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Arnold Schoenberg

Pontn 3

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIÇÃO USICAL M

GeraldSlrang(Org.) Leonard Slein (Colab.)

[Iill1
Reitor Vice-reitora
Flávio Fava de Moraes Myriam Krasilchik

led:
Diretor Editorial Editor-assistente

EDITORA

DA UNIVERSIDADE

DE SÃO PAULO

Presidente Sergio

Miceli Pessôa de Barros Plinio Martins Fitho

a

Heitor Ferraz

Comissão Editorial

Sergio Miceli Pessôa de Barros (Presidenle) Davi Arrigucci Jr. José Augusto Penteado Aranha Oswatdo Paulo Forattini Tupã Gomes Corrêa
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Traduçãode EduardoSeincrnan

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SUMÁRIO

Titulo do original em inglês: 1II/IIllomclllols of Musical Composilioll Copyright e 1967 by Estate of Gertrude Schoenberg Copyright e 1990 by Faber and Faber Limited \' edição 2' edição 3' edição 1991 1993 1996

Dados Internacionais

de Catalogação

na Publicação (CtP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Schoenberg, Arnold, 1874-1951 Fundamentos da Composição Musical! Arnold Schoenberg : trallução de Eduardo Seincman. - São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1996.(Ponta; 3) Bibliografia. ISBN: 85-314-0045-7

1. Composição

Musical

t. Título

11.Série CDD-781.61

Prefácio à Edição Brasileira. . Prefácioà Edição Inglesa. . . . Apresentação. . . . . . . . . . . . Advertência .............

.. .. .. ..

.. .. .. ..

. . . .

.. .. .. ..

. . . .

.. .. .. ..

.. .. .. ..

... ... ... ...

... ... ... ...

..... ..... ..... .....

.. .. .. ..

... ... ... ...

13 17 21 23

91-2601

índices para catálogo sistemático: I. Composição Musical 2. Música: Composição 781.61 781.61

Parte L' CONSTRUÇÃO

DE TEMAS

1. O CONCEITO DE FORMA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

27 29 30 31 35 36 36 37 37 38

2. A FRASE........................................

,
Direitos reservados à

Comentários dos Exemplos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplos 1-11..................................... 3. O MOTIVO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Utilizaçãodo MotivoRequer Variação. . . . . . . . . . . . . . . . . . . Como é Formado o Motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tratamento e Utilizaçãodo Motivo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Comentários dos Exemplos 17-29.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplos 12-29.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IJdusp Editora da Universidade de São Paulo Av. Prof. Luciano Gualberto, Travessa J, 374
6" andar - Ed. da Antiga Reitoria- Cidade Universitária 05580-900 - São Paulo - SP - Brasil Fax (Oll) 2ll-6988 Tel. (Oll) 813-8837 r. 216

-

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Printed in Brazil
1'01 fello o depósito

1996
legal

.. . . . . . . . . . 57 58 ~J 4. .. . . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .I RNOI. . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . Tratamento do Motivode Acompanhamento. . . . . . . Schubert. . . . . . . . IRREGULAR E ASSIMÉTRICA. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . Considerações Rítmicas 51 52 53 55 56 A Seção Contrastante. . . . . . . . 173 174 64 107 A Forma. . .. . . . . .wçAo MCWCA1. . . . Ilustrações da literatura. . . . .. . . . . . .. . . OTrio Exemplos 113-119. . . . . . ~ . . 119 122 125 125 A Seção Contrastante Modulatória. . .. . . . . 174 176 176 Omissão do Acompanhamento. . 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60 61 3. . . . . .. . . . . . Ilustrações literatura. . . . . . . . .. .. .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. Tipos de Acompanhamento. . MELODIA E TEMA . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 50 50 151 152 50 AnálisedosPeríodosdasSonatasparaPianodeBeethoven. . . . . . 5.. . Ilustraçõesda literatura: sonatas para piano de Beethoven. . . . . . . Exemplo 68 . . . . . . . .. . . . . . A Recapitulação. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . O MINUETO. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. ... . . . . . . . . . . . . . . . A PEQQENA FORMA TERNÁRIA . . . .. . . . . . . . . . .. . . . . Ilustrações da literatura. . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . 43 44 45 47 Melodia versus Tema. .. Forma Dominante:A Repetição Complementar. . . . . . . 47 48 48 49 O Períodoe a Sentença. . . .. . O Acorde"Anacrúzico". CONSTRUÇÃO DE TEMAS SIMPLES.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplos 108-112 57 159 169 170 Análise de Períodos dos Compositores Românticos. . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Extensões. . . . . .. . . . . . . . . . . Considerações Melódicas: Perfil Cadencia!. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Condução das Vozes. . . . .. . O Motivo de Acompanhamento. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . da .. . . . . . 5. . CONSELHOS PARA O AUTOTREINAMENTO. . . . .. . . . . . TEMA COM VARIAÇÕES. . . . . . . . . . O Trio.. . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustrações literatura.. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . 3.l) . . Modelo-Padrão. . . . . . . . . . . . . . . . . Comentários dos Exemplos 40-41. . . . . . . . . Episódios e Codetas. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Seção a. . Análisede OutrosExemplos Literatura. . . 202 ~ 1". . . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . 1. . . . . . . . . . . . . . l29 Exemplos 9-100. . . . . . ... . Tratamento da Linha do Baixo. . . Comentários dos Exemplos 54-56. . . . . . . . . . ... . . . Exemplos 62-67. 152 152 154 155 156 156 157 Comentários dosExemplos 105-107. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CONECTANDO FORMAS-MOTIVO. . . . .' . . . . . . O ACOMPANHAMENTO. . . .. . . . . . . 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . O Inícioda Sentença. ~ 4. . Inicio do Periodo . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . CARÁTERE EXPRESSÃO. . . . . .. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . . A Coda. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . ." DA COMI>(). .. . . . . . . . . Ilustrações da literatura. . . . . . . Construindo Frases. . . . . . . . J Ril 7. . . . . .. A Pequena Forma Ternária. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . .. . ... .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . CONSTRUÇÃO DESIGUAL. . . . . . . . . ir Outros exemplosda literatura. . . . . 185 185 187 188 189 8. . . Pane lI: PEQUENAS FORMAS 1. . . Antecedente do Periodo . . . .. . . . . . . . . . . . . . . Ilustrações da literatura. . . . . . . . . . . . . . . . . . Exemplos 101-107 2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Recapitulação(a'). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 184 110 112 112 113 113 Exigências Instrumentais. . . . . . . . . . '. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . Exemplos30-34. . . . . . . .. . . . . . . . . . . .. . Estruturado Tema. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .. . . . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . . .W::Jf()lmmrH(~ !llJN1)"'IMliNTO. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . Conclusãoda Sentença .. . . 6. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .'11I li . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .Mozart. . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . da Construçãodo Antecedente.. . . . . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . . .. Ilustrações para o Autocontrole. . . . . .. .. . . Melodia Vocal. . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ilustrações da literatura. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . Ilustraçõesda literatura: Haydn. . . . . 132 145 146 9. Exemplos 120-123 189 191 191 19Z 201 127 129 Melodia Instrumental. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . da Exemplos 35-61 . . . . . . . . Conseqüente do Periodo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . O SCHERZO . . 107 108 108 4. .. . . . . . . . . . . . . . . . .

. .. .. . . . . . .. .. ... .. .. ... .. . . da .. . . . .. . . . . . .. . . .... . . . .. . .. . . 236 236 238 Ilustrações da literatura. . . .. .. . . . .. . .. . . .. 253 . .. . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . . . . . . .. . . . 3. . . . . .. .. . . . . . . .. . . . Variaçõese Mudançasna Recapitulação(TemaPrincipal).. . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . .. . . .. . .. . . .... . . . . 254 256 A Coda. .. . . . . . . . . .. . . . . .. . . . . () Motivo da Variação.. 231 232 233 Ilustraçõesda literatura. . . . . . . . 215 215 216 259 263 217 218 Ilustrações da literatura. .. .. . . . . .. . .. . . . . As Grandes Formas-Rond6 . . . . . . .. . . 256 Ilustrações literatura. ... . . . . . .. . . . . . .. . .. .. . 257 Conclusão . . .. . .. . . . .. . . . Ilustrações da literatura. .. . .. . . . . . Organização da Série. . .. . . . . . . . .. . . .. . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . A Retransição . . . . .. . .. . . . . . . . . . . . .. . .. . . . . . .. O Contrapontonas Variações. . . . . . . . .. . .. .. . 249 250 Ilustrações literatura. . .. . . . .. . .. . . Ilustrações da literatura. . . . .. .. . . . .. da . . . . . (ABA-C-ABA)... . . . COMI'OSIÇÁO DA MUSICAl. Outros Rond6s Simples. . . . . . . . .. . . . . . .. . . . . . . . . . ... . . . .. . . . . Ilustrações da literatura.. O Grupo de Temas Secundários. . ... .. .. .. . . .. . . .. .. . . .. . . . . . . . . . ... da . . .. . . . .. . . . .... . .. .. . . .. . . . .. .. Transições Derivadas do Tema Precedente. . . ... . . . . . . . . . . . . . . . ... . .. . . .. . Ilustrações literatura. . . . . . . . . . . Ilustrações da literatura.. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . .. . . . . . . .. . . . . .. . . . 2. . . . . . .. ... . . . .. . Mudanças e Adaptações na Recapitulação (Temas Subordinados) . . . . . . . . O Tema Principal (ou Grupo de Temas Principais). . . . .. . . Realização do Motivo da Variação. . .. . . . da . . . 234 234 Ilustrações da literatura. . . . . . . . . . . . . ... . . . . .. . . . .. .. . .. . . . . ... Ilustrações da literatura. . . . . . . .. . . . 203 204 205 205 207 207 208 208 209 Ilustrações da literatura..ALLEGRO-DE-SONATA. . . . . Comentáriodo Exemplo126.. . .. . . .. . . . . . .. . . . . .. . .. . . . . . . ... . . da . . . .. Planejando as Variações. .. .. .. . . . .... . . . ... . .. . . . . . . . ... . . . . . . . . . .. . Exemplos 124-127 210 Parte 111:GRANDES FORMAS 1. . . . 247 248 Ilustrações literatura. . . . . . A Retransição 219 219 221 221 222 224 224 Ilustrações da literatura. . . . . . . .. . . . .. . . .. . . . . . . . . . .. .. . . . . . . 238 . . . . . A Transiçãocomum TemaIndependente. .. .. . . . . . . . . .. . . .tI) I'IRNOl. .. . . . . . . . .. . . AElaboração (Durchfilhnmg).. . . ASFORMAS-RONDÓ . . . . . . ... . 253 A Recapitulação.. .. . . . .. . . . . . . . . ... . índice de Assuntos... . . . . .. . . .. 246 A Transição. . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . .. .. 241 244 AExposição.. .. . . .. . . . . . . . ... . . . . . . . .. .. . . . .. . . . . . . ... . .. . .. .... . . . Aplicação e Elaboração do Motivo da Variação. . . . . Ilustrações da literatura. . . .. . . . .. . . . .. . . . . ... .. .. . .. . . .. . A Transição. . .. . . .L . . . . .. Apêndice: Fundamentos da Composição Musical.. . . . . . . . . . AS PARTES DAS GRANDES FORMAS. . O Grupo de Temas Secundários.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 230 As Formas-Andante (ABA eABAB). . .. . . . 215 241 A/legro-de-Sonata.. . . .. . . . .. . . . .. ... . . . . . .. . . . . . . . ... . . .. . . . .. O "Tema Lírico". . . . . . .. .. . . . . ... . . . .. . . . . . . .. . . . . . .. . .. . . .. . . .. . . . . . . ... . . . . ." . . . . .. . . . .. . . .. . . . . 203 203 1/ Rolnção entre Tema c Variações. . .. . O Rond6-Sonata... . A Coda. . . .. . . . .. . . . . . . .. .. .. . .CIIC)JlNmmC'J JlUNDAMEN7'O. . . . .. .. . . .. . . . . .. .. .. .. . . . ... 245 245 Ilustrações literatura. . . ... .l) ..

curioso constatar que est~ é a primeira obra desse autor traduzida para o português. não é muito explícito.. A contribuição teórica de Schoenberg não pode ser desprezada e é. impede a sua utilização e o entendimento. os seus conteúdos se interpenetram de maneira profunda e consistente. porque a ausência de uma literatura especializada se reflete.. O livro de Schoenberg é. minucioso e abrangente: a Parte I é dedicada à fundamentação teórica do que poderíamos denominar de "sintaxe musical".~~~u~___~~~ ". no mínimo. o que. ao mesmo tempo. nos campos de atuação mais "práticos". O que habitualmente denominamos frase (ou seja. em geral. Este atraso é lastimável. O que poderá dar margem a algumas dúvidas ou mal-entendidos é o uso que ele faz de alguns termos cor:riqueiros.. . segmentos constituídos. de forma alguma. como também. O conceito de frase. quanto da~ grandes. Muitos dos termos utilizados por Schoenberg não são habituais. como a regência e a interpretação. em português. vem cobrir parte desta lacuna. de nível. e a segunda e a terceira partes constituem a aplicação dessa fundamentação na análise. não apenas nas áreas da teoria e da composição musical. em Schoenberg. não podemos deixar de situar melhor alguns aspectos: 1. de Arnold Schoenberg. tanto das pequenas formas. no que diz respeito ao assunto formas musicais. indiretamente.PREFÁCIO EDIÇÃO À BRASILEIRA "I III Há grande carência de uma bibliografia. empregados em sentido diferente. negativamente. Apesar de cada uma delas possuir um certo grau de independência.. de quatro compassos separados por cadências) pode ser até aceito teori- Â. Assim sendo. A publicação de Fundamentos da ComposiçãO Musical.

quando se refere às grandes formas. das partes a-b-a). mas. constatamos que tanto o período quanto a sentença são.I~ AlmmJ) . Percy Ooetchius: ligura. as letras A. Crase (antecedenCe. um repert6rio básico destinado a todos os estudiosos e interessados em música. c ete. Resolvemos. na realidade..napr6ticQ. portanto. Pelo fato de não utilizar o termo frase no sentido habitual. o tema. em muitos outros. também. que será constituída. Para os que já tiveram um contato mais íntimo com outras ~ 1. esta concepção é 6tima. mas. deixando de se levar em conta as muitas outras nuanças de construção possíveis. na sua nomenclatura. frase. quando ele se refere às pequenas formas. TalVez seja mais clara a nomenclatura utilizada lodias: o "tipo-canção" e o "tipo-contlnuação". unicamente.. Pensando.' cumemte por Schoenberg. tanto para umas quanto para as outras. eles fazem parte apenas do período. abordagens do assunto fonnas musicais. em maiúsculas. motivo. Esta mudança auxilia a compreensão da pr6pria definição de Schocnberg. desde a simples frase. Além de ser um verdadeiro "curso" de composição e de formas musicais. por exemplo. a períodos ou sentenças. para definir as partes e seções das pequenas e das grandes formas: ele utiliza. e não no sentido de refutar suas proposições. numa gradação crescente a que se refere. Schoenberg não associa (por motivos 6bvios) os conceitos alltecedellte e conseqüente às frases musicais. a leitura será ainda mais valiosa. semifrase. conseqüente). aquilo que denominamos simplesmente de periodo2. 2. até temas mais complexos como os periodos duplos. 4. utilizar as letras a. didática e profundamente. pode até ser aceito. com vistas à clarificação de seu pr6prio texto. I. em muitos casos. porque ela não se restringirá à pura aquisição de conteúdo. Outros autores ainda preferem: motivo.W. Tomamos a liberdade de modificar a nomenclatura de Schoenberg.. e não da sentença: o que. e A.'110lINl'I1JW FCINlHIMEN1'OS DA COMPOSIÇÃO MUSICAJ. a obra possui o mérito de abordar. a seção A de um rond6 pode ser uma pequena forma-canção ternária. os gruposfrásicos. e assim por diante. 2.. mas irá ampliar seus horizontes e possibilitar uma visão crítica sobre a forma pela qual Schoenberg aborda este assunto tão importante. Fischer (1915) para distinguir os dois tipos de me- . B etc. aqui. acaba por se reduzir.ele aplica este termo muito mais ao que chamaríamosdefigura ou motivo1. e. Estas ressalvas são feitas com o intuito de auxiliar a compreensão técnica dos conceitos de Sehoenberg. Eduardo Seincmall periodoele. Embora os principiantes possam acompanhar a leitura. em minúsculas. 'b. mas. período etc.. porque diferencia a construção "cíclica" do período da construção "evolutiva" da sentença. de que as grandes formas contêm as pequenas (por exemplo.. Schoenberg distingue. por W. B. o'periodo da selltellça:de um lado. C etc. por bem. 5. não há como evitar de perceber antecedelltes e cOllseqÜentesfazendo parte integrante daquilo que ele chama de sentença. para Schoenberg. 3. indistintamente. este livro será mais proveitoso àqueles que já possuam um conhecimento razoável de harmonia e contraponto. de outro.

rejeitou muito da tradicional 1. Londres. Como eu havia trabalhado com Schoenberg no livro durante todo esse tempo. de 1937 até 1948. Durante esses anos. mais ou menos. a Sra. Esse procedimento criou muitos problemas de terminologia e de estrutura de linguagem. a revisão do inglês e a eliminação de algumas duplicações. quatro revisões completas. Na versão final. e muitos outros foram transferidos para a obra Structural Functions of Hannony (Funções Estruturais da Hannonia)l. era necessário. No momento de sua morte. Nova Y ork. S/11lCtuI'llJ F~Ums of Hamwny. porque muito do seu conteúdo já havia sido antecipado no capítulo precedente. Desde o início. ele o elaborou. a maioria do texto já havia sido submetida a. que tratava das "Partes das Grandes Formas". O capítulo final estava incompleto e necessitava de reorganização. centenas de exemplos especiais foram escritos para ilustrar o texto. boa parte deles foi substituída por análises de ilustrações da literatura musical. Williams & Norgate. Amold Schoenberg. . Ele . ao invés do nativo alemão de Schoenberg. 11I I o livro Fundamentos da Composição Musical nasceu do trabalho de Schoenberg com os estudantes de análise e composição da University of Southem California e da University of California (Los Angeles). 1954. apenas. O texto estava substancialmente completo até o final do capítulo sobre as "Formas Rond6". o livro havia sido concebido em inglês. Schoenberg pediu que eu assumisse a tarefa de reconciliar as várias versões e prepará-Ias para uma publicação.PREFÁCIO EDIÇÃO À INGLESA 11 111111 I1 111 1 I I illl' 11111 1111 1 11I 1 '111. de maneira intermitente.

eleme1lto. Eu preferi manter um tanto do sabor da construção em inglês de Schoenberg quando ela possuía uma expressividade afetiva. Schoeitberg dedicou toda sua vida à transmissão de sua experiência musical a seus alunos. A partir desse ponto de vista. Por exemplo. conexão. Sendo um manual introdutório à composição. variação" elaboração. assegurar a clareza e a apresentação fiel das idéias. em ordem crescente de dificuldade. ele dirige a intuição composicional para uma organização musical e não é. I 111111 1 '1 1111.'6 ARNOLD SCHOF. ~ . Neste livro há pouca referência à música posterior a 1900. mas que são facilmente encontráveis em edição de bolso. como um termo geral. durante todos esses anos. igualmente. proporção. Desse modo. Os exemplos estão deliberadamente escolhidos. as referências se ampliam de forma a incluir obras de outros compositores. É uma obra de finalidade essencialmente prática. adaptar ou inventar novos termos. de modo a ilustrar um amplo espectro de ramificações possíveis de uma norma composicional fictícia ("formapadrão"). a primeira metade está destinada ao tratamento detalhado dos problemas técnicos com que se defrontam os iniciantes. aos materiais da música contemporânea. embora o estudante seja encorajado a fazer uso de todos os recursos disponíveis daquela época.li I 111I1 ! li il ~ i . para que pudesse resolver as grandes dificuldades da música contemporânea. as estruturas e as técnicas são relacionados às formas instrumentais tradicionais. Schoenberg estava convencido de que o estudante de composição devia dominar perfeitamente as técnicas e os métodos construtivos tradicionais e possuir um conhecimento amplo e íntimo da literatura musical. através deste último trabalho teórico de composição. cujo primeiro volume deve ser considerado. tais como. Gerald Stra1lg 1965 . u1Iidade. visto que determinadas essências estéticas. é evidente que este volume pode ser igualmente utilizado como um texto de análise musical. Estes termos são usados de maneira coerente e seus significados são evidentes. outros termos. Foi um privilégio. contraste. Como tal. 111 I . e uma experiência educativa bastante profunda. O intuito deste livro é o de fornecer um texto básico para o trabalho dos estudantes de composição. equilíbrio. em ordem aproximada de tamanho ou complexidade. idéias que foram verificadas através de um estudo amplo e intensivo da literatura musical. preferindo. um bom suplemento. 111. i1ltrodução. não restritivamente. em última instância. ele desenvolveu toda uma hierarquia de conceitos para diferenciar as subdivisões de uma peça: parte é usada.seção e divisão.frase. ao invés. os conceitos básicos... Nos últimos capítulos. ao elaborar esta versão final. clareza na afirmação. que cresceram e amadureceram durante sua experiência com os estudantes de composição norte-americanos. incluem: motivo. Somente o conhecimento dessa gama de alternativas é que possibilitará ao aluno adquirir a liberdade suficiente. transição. a fim de se defrontar com os problemas particulares que cada obra apresenta. 141 terminologia em ambas as línguas. a maioria das referências à literatura musical foram limitadas às sonatas para piano de Beethoven. na preparação deste livro. são aplicáveis a qualquer espécie de idioma ou sintaxe musical. Tentei. eu espero que.NDBRG [o'[JNDAM1~N7'OSDA COM1'OSlÇÃO MUSICAl. repetição. c01lclusão. um mero vocabulário de tipos de estruturas formais. Para que as questões analíticas fossem simplificadas e para que a quantidade de exemplos musicais fosse reduzida. mesmo que fugisse um pouco das expressões usuais. I :1 il. portanto. Os princípios aqui utilizados são perfeitamente aplicáveis a uma grande variedade de estilos musicais e. outra geração de estudantes possa beneficiar-se de sua inspiração.segme1lto. Outros termos especiais são explicados no próprio texto. haver trabalhado com Schoenberg. 1 . embora cada recomendação e cada processo descrito tenham sido cuidadosamente verificados pela análise da prática dos grandes compositores.

aprofunda os últimos capítulos de Structural Functions of Hamzony. a análise das obras-primas.: ca . Theory of Hannony.1. 1954) e Preliminary Exercises in COUlrterpoint (Faber & Faber. Sendo um livro de análise. prática da composição. 1911.Structural Functions of HamlOny (WilIiams & Norgate. Philosophical Li. tion. ele foi planejado como um livro de "problemas técnicos discutidos sob um ponto de vista fundamental".' dagem: 1. tanto das pequenas quanto das grandes formas. Como um método de exerc{ciospreliminares em composição. particularmente o Capítulo XI ("Progressions for Various Compositional Purposes"). Em Fundamentos da Composição Musical. 1948). tradução inglesa abreviada. Como salienta o compositor.APRESENTAÇAo 111I1 111 II t J Este livro é o último dos três grandes tratados de teoria e prática planejados por Arnold Schoenberg. Fundamentos da Composição Musical combina dois métodos de abor. Inc. 1963) -.. Schirmer.mas a exposição de problemas técnicos fundamen- . com ênfase especial nas sonatas para piano de Beethoven.. o principal intuito pedagógico não é apenas a especulação teóri. assim como aos estudantes talentosos que almejavam tornar-se compositores" (ver as afirmações de Schoenberg no Apêndice). Tal como os dois outros livros . como resultado amplo de seus ensinamentos nos Estados Unidos.apesar de encontrarmos fundamentações teóricas básicas realçando seus conselhos práticos . brary. amplia o material do resumo intitulado Models for Beginners ill Composition (G. 1942). e 2. era dirigido aos "estudantes médios das universidades. assim como em todos os seus manuais de prática musical posteriores à Hannonielehre (Universal Edi.

As tonalidad~s são representadas por letras maiúsculas ou minúsculas indicando. Se o título não for mencionado. freqüentemente.2. 2. vi é menor etc. 2/2-1. Sonata para Piano. terceiro movimento. des: 1 é maior. O número de opus e o movimento são especificados da seguinte maneira: Op. a partir de C. . com um adendo: por exemplo.1 'I 11:1 I ~ I I ~ I " . referem-se às obras de Beethoven. que indicam a relação do acorde de tônica com aquele da tonalidade principal: por exemplo. 2/2-1I1 significa Beethoven. a segunda opção inicia com o mesmo número de compasso do primeiro final. assim. de modo que o primeiro compasso completo após a barra dupla é o de número 122. A numeração de compasso é calculada a partir do primeiro tempo forte. que não especifiquem o compositor. Leonard Stein 1965 11' li' w' I 1I '1111 11I1 . o primeiro compasso completo será o de número 1. Harmonias substitutivas ou cromáticas são "I . subentendam-se as sonatas para piano. 1160 e 117a. fmal possuirá uma numeração correspondente com 1140.f (iv) etc.I :: 'I '! Todas as citações da literatura musical. F # significa fá sustenido maior.3 ARNOLD SCIJOI!NDERG ADVERTtNCIA tais para a composição e a descrição de como resolvê-Ios de diversas maneiras. o segundo. N° 2.. descritas por números romanos. 11Sa. Op. Os números romanos representam os acordes.~a barra dupla encontra-se no compasso 121. o modo maior ou menor: a significa lá menor. a modulação pode levar a G (V) e (iii). Através de tal abordagem. Onde existam finais alternativos. Os compassos 118-121 completam o segundo final. bem como suas qualida. Ao numerar os compassos. mesmo que um contratempo precedente faça parte da frase. o estudante será encorajado a desenvolver seu espírito crítico baseado na prática de diversas possibilidades. suponhamos os compassos 114-J17 formando o primeiro final de Op.Ab (bVf).11I. As tonalidades alcançadas por modulação estão.

= compasso(s) I 111' 1. então. substituindo o tuindo o acorde menor diatônico (lU). isto é. o Cap. Assim. uma dominante resolvendo so~re o vi. mas sem que haja a ocorrência de um completo estabelecimento de um tom através de uma cadência1. As seguintes abreviações são utilizadas em todo o livro: Var(s). Schoenberg. a referência à região de tônica menor. Para uma explicação mais profunda IIWII}'. = exemplo(s) comp. ou à região de subdominante menor.de A. de regiÕQ e moduJaçÕQ. através de uma barra horizontal: iH significa um acorde maior sobre o terceiro grau. cf. o termo região. é usado. Entretanto. A distinção entre uma modulação transitória e uma harmonia cromática é sempre tênue. em geral. apenas as modulações fIrmemente estabelecidas levam a análise a ser apreciada em termos de uma tonalidade diferente. indica o uso temporário de acordes derivados da tonalidade correspondente.u ARNOLDI!SCIIOEN8ERG ParteI CONSTRUÇÃO TEMAS DE sempre distinguidas de suas equivalentes diatônicas. tal como na tonalidade relativa menor. Este mesmo acorde em um contexto diferente pode ser um V do vi. 3 de StfUClUmI Fwu:ti'ons o{ Har- ~ i"'" ) o dJII ) .= variação(ões) Ex(s). quando uma passagem cromática permanece temporariamente entre os acordes relacionados com outra tonalidade.

em um sentido genérico. e a outras "formas de dança". para indicar elementos indiferenciados. e as limitações da mente humana nos impedem de memorizar algo I. o desenvolvimento e a interconexão das idéias devem estar baseados nas relações internas. Os requisitos essenciais para a criação de uma forma compreensível são a lógica e a coerência: a apresentação. a expressão "forma-sonata" indica. a música seria uma massa amorfa.I :~I . isto é. Em um sentido estético. métricas e de andamento. ao scherzo. posteriormente. o tamanho das partes e a complexidade de suas inter-relações. Sem organização. A palavra pane é utilizada. Utilizaremos. por sua vez. o termo forma significa que a peça é "organizada". I1 . "forma ternária" ou "forma-rond6". o termo forma é utilizado em muitas acepções: nas expressões "forma binária". pensamos nas características rítmicas. tão ininteligível quanto um ensaio sem pontuação. ele se refere.1 o CONCEITOE FORMA D I11 ! 'li lullll. s6 se pode compreender aquilo' que se pode reter na mente. ou tão desconexa quanto um diálogo que saltasse despropositadamente de um argumento a outro. que ela está constituída de elementos que funcionam tal como um organismo vivo. e as idéias devem ser diferenciadas de acordo com sua importância e função. Além do mais. substancialmente. quando nos referimos ao "minueto". ao n6mero de partesl. que identificam a dança. seções ou subdivisões de uma composição. outros termos para distinguir partes de vários tamanhos e com diferent~ funções.

que não correspondem sempre às formas artísticas. Nenhum principiante é capaz de projetar uma composição em seu todo e deve. motivos etc. portanto. Alguns elementos freqüentem ente aparecem mais de uma vez no âmbito de uma frase: tais características "motívicas" serão discutidas no próximo capítulo. coerência e compreensibilidade devem ser preenchidos de acordo com a necessidade de contraste.Seu fi~al sugere uma forma de pontuação. Na música harmônico-homofônica. Será útil. em notas sublinhando um simples acorde. auxiliarão o estudante a adquirir o senso formal e o conhecimento dos fundamentos da construção. A acomodação mútua entre melodia e harmonia é. não há dificuldade em determinar e expressar as suas implicações harmônicas: com um esqueleto harmônico tão claro. como Michelangelo que talhou seu Moisés em mármore sem utilizar esboços. seu material. do mais simples ao mais complexo.I 'II ! I\m~ IIUIIII A menor unidade estrutural é afrase. 1-11. iniciar o treinamento com a construção de blocos musicais. mas. mesmo as idéias melódicas mais elaboradas podem ser facilmente relacionadas às suas harmonias inerentes. O tamanho e o número das partes não dependem. o compositor. em alguns casos.) fornecerão material para construir unidades maiores de vários tipos. . diretamente.?. diretamente. conectando-os inteligentemente. Desse modo.IIRNOLD SC/WBN1JlilW 2 A FRASE que seja muito extenso. Os Exemplos 2 e 3 ilustram tais casos em diferentes níveis: pode-se usar quase todas as progressões harmônicas. maior o número de partes. do mesmo modo que um anão possui o mesmo número de membros e a mesma forma de um gigante. das dimensões da peça. 31 a 33. do ponto de vista da estrutura.28 . pp. assim. As formas-padrão simplificadas. mas concebe a composição em sua totalidade como uma visão espontânea. uma unidade aproximada àquilo que se pode cantar em um só fôlego (Ex. mas o compositor não deve jamais criar uma melodia sem estar cônscio de sua harmonia. tal como uma vírgula. Quando uma idéia melódica consiste. formando. como uma criança que faz uma construção com blocos de madeira. Em geral. o conteúdo essencial está concentrado em uma só voz. dotada de uma certa completude e bem adaptável à combinação com outras unidades similares. quanto maior a peça. ao escrever uma peça. que possui uma harmonia inerente. uma peça curta pode ter a mesma quantidade de partes de uma peça longa. completa ou substancialmente. O termo frase significa. difícil. proceder gradualmente. portanto. mas para as figuras iniciais são 1. num primeiro momento. ou uma simples sucessão de acordes. Esses blocos musicais (frases. de acordo com as necessidades da estrutura.li . só então é que inicia a elaboração. I111 11 IIr III I III III II~ . no final deste capítul. Exs. a subdivisão apropriada facilita a compreensão e determina afomta. Assim sendo. não junta pedacinhos uns aos outros. uma espécie de molécula mpsical constituída por algumas ocorrências musicais unificadas. os requisitos da lógica. a voz principal. completa em cada detalhe. 1)1. variação e fluência de apresentação. Naturalmente.

1 b) Mozart. Sinfonia n9 3. mas. até que se adquira uma real fluência e expressividade. realizando-se um grande número de esboços de frases baseadas em uma harmonia prefIXada.I h) Bruckner./ I . geralmente. ou por qualquer outra forma adequada de diferenciação. ritmicamente diferenciado. que a discussão de tais casos estará reservada para o Capítulo 2.1/ mais comuns os graus I e V. .W . e. 26. Rond6 Ex. a invenção do compositor raramente flui com liberdade. ilustra a variedade que pode ser adquirida combinando-se notas de diferentes durações (analise também os Exs. uma frase pode ser reduzida a meio compasso. Sinfonia n9 4Q. Quinteto com Piano g) Becthoven. O acréscimo de notas. porém.. pois o controle dos fatores melódicos. ainda limitado às notas do acorde.2 a) Op.1 e) Op. É possível. 111I 1111 111' 111" Ex. Os Exemplos 5-11 podem ser tomados como modelo para a prática. 27!2. No princfpio. como base. baseados nos Exemplos 5 e 7. h).JI 1) Op. COmpaciência. O comprimento de uma frase pode variar em amplos limites (Ex. em geral.1 a) Op. oito ou mais compassos podem constituir uma simples frase. Os exemplos virão sempre ao final dos capítuios. no Exemplo 6 as notas de me~or valor produzem diferentes resultados. 2. em tempos muito rápidos. Sinfollia n' 9. 18/1. O ritmo é um elemento particularmente importante para moldar a frase: ele contribui para o seu interesse e variedade. 18/4.) auxiliam na clareza harmônica. estimular as faculdades criativas e adquirir habilidades técnicas. nos compassos simples. 2d. 1) Brahms. appoggiaturas etc. de modo a estabelecer uma pontuação. op. Op. é usado aqui. O final de frase é. o relaxamento melódico determinado por uma queda de freqüência. As várias "fórmulas convencionais" de resolução destes tipos de notas (notas de passagem. rítmicos e harmônicos impede a concepção espontânea das idéias musicais. estabelece seu caráter e é freqüentem ente o fator determinante para a existência de sua unidade. já que eles expressam a tonalidade de uma maneira mais convincente./ i) Wagner. ~ Sinfonia n' 7. 31/1. tais como a redução rítmica. Em tempos muito lentos. varia em um ou mais tempos e quase sempre atravessa as subdivisões métricas sem que tenha preenchido totalmente os compassos. mostram como as mais simples adições melódicas e rítmicas podem contribuir para a fluência e vitalidade (analise também os Exs. mas tendem a sobrecarregar a melodia com notas curtas e a ofuscar a harmonia. e. mas as conseqüências das irregularidades são tão importantes. uma medida de quatro compassos é a mais normal. Motivo de Wotan . desde que elas não obscureçam ou contrariem a harmonia. um simples acorde: a tônica de F maior. 4).1 1111" 11 11I 'I d) Quarteto de Cordas. Os Exemplos 8 e 9. c) Mendclssohn. 2/1./ Nos estágios iniciais. Os finais de frase podem ser assinalados por uma combinação de diferentes características. Nos compassos compostos.II b) Op.28. então. o uso de intervalos menores e de um menor número de notas. Quarteto de!Cordas Comentários dos Exemplos2 e) Becthoven. notas alteradas. 2 e 3). contribui para a fluência e para o interesse da frase. da Parte 11.II c) Quarteto de Cordas. Não há nenhuma razão intrínseca para que a frase esteja restrita a um número par de compassos. uma extensão de dois compassos pode ser considerada um padrão médio. tais tentativas podem ser forçadas e deselegantes. É raro que a frase seja um múltiplo exato da duração do compasso: ela. a coordenação dos vários elementos se tornará cada vez mais fácil. . As ornamentações mais elaboradas dos Exemplos 10 e 11 introduzem flexibilidade e riqueza nos detalhes.-IllNOU) ~'(:JJmrN11/!lla [/UNDAMENTO~' DA C()Ml'()~'1ÇÁ() MIWCAI. o Exemplo 7. não pertencentes aos acordes. sendo que o compasso e o tempo influem diretamente em sua extensão. O Exemplo 5 mostra alguns dos perfis melódicos que podem ser criados a partir das permutações de notas do acorde. notas auxiliares. retardos. após o "Comentário dos Exemplos".10 .

.Dic Post !.4 a) Op. 2/3-11 Adagio b) Op.6 Notas de menor duração Ex.2/3-III AlIeg/'o ...3 8) AnNO/..UçÍiode contratempos e notas de outros valores 8)..l0 Ornamentandoo E 8 a) b) c) d) e) Ex."11. SiJifonia n2 2-1 Quartelo de Cordas. Siiifonia n2 40.-../1 _ b) "'" _ c) .Il/ Menllelto Ex. J.. Op. 5 pela adição de notas de passagem .ll Variando o Ex. 7 pelo uso de "appoggialuras" e notas alteradas a) b) c) . Conceno Brahms.8 Variãndo o Ex..'.. b) c) d) e) g) -._.n &.... V Ex.e) 1) g) a) ... '1111 EX.D SCHOI!NIJEIW f(INI)'IMHN7'OS DA COMJ'()!i/çAo MlISJ(. paro Violino c) d) I) g) &.-:.5 Unidades melódicas derivadas de acordes arpejados a) b) c) d) e) 1) g) 1) g) Ex. 95-) a) .9 Variando o E 7 pela adição de notas de passagem e repetições de notas a) ... ! C) 01._ b) L c) d) 'li 111 d) Mozart.. 7 A<."31/1.. b) Beethoven. Rondó d) j) k) Schubert .r &.

III . poderíamos. engendra monotonia. o motivo deve produzir unidade. Que o motivo seja simples ou complexo. Visto que quase todas as figuras de uma peça revelam algum tipo de afinidade para com ele. que seja formado de poucos ou muitos elementos. Os fatores constitutivos de um motivo são intervalares e rítmicos. inconscientemente. afinidade. . como ele está presente em todas as figuras subseqüentes. e. normalmente. porém. tudo depende do uso que se faz dele. o motivo básico é freqüentemente considerado o "germe" da idéia: se ele inclui elementos. talvez. lógica. combinados de modo a produzir um contorno que possui. mesmo que. "'. A pura repetição. Usado de maneira consciente. De qualquer. poderia ser denominado "máximo divisor comum". a impressão final da peça não será determinada por sua forma básica: tudo dependerá de seu tratamento e desenvolvimento.A/lNOU) SC:II01~NII1!RG 3 d) e) o MOTIVO Até mesmo a escrita de frases simples envolve a invenção e o uso de motivos. coerência. o motivo geralmente aparece de uma maneira marcante e característica ao início de uma peça. 11~I~i li!. maneira. e esta só pode ser evitada pela variação. Um motivo aparece continuamente no curso de uma obra: e/e é repetido. compreensibilidade e fluência do discurso. de todas as figuras musicais subseqüentes. em última análise. uma harmonia inerente.. e~tão. considerá-Io como o "mínimo múltiplo comum".

As referencias para a literatura !ndicada apenas pelo número de opus referem. o tema principal da Sinfonia NfJ. 23. apesar de também conter sextas e oitavas.4 de Brahms (Ex. mas não pode haver uma diversidade muito grande de elementos. inversões. Repetindo-se algumas notas (Exs. entretanto. 13). ou frase.um dispositivo raramente utilizado no âmbito de uma peça (Ex. mesmo no tema principal de uma sonata (Ex. 13). retrógrados. em seu Lessons in Music Fonn. 6. geram variedade e produzem novo material (formas-motivo) para utilização subseqüente. mas tais mudanças não devem produzir uma forma-motivo muito distante do motivo básico. o amplo salto seguido de um retorno interno que permeia o Op. Conseqüentemente. Todos os elementos rítmicos. Modificando-se o compasso . Algumas variações são. raramente uma sinfonia pode ser construída em padrões rítmicos muito complexos (Exs. alguns dos métodos que podem ser aplicados são mostrados tão sistematicamente quantopossível. coerência (ainda assim. 5. Acrescentando-se contratempos (Ex. Acrescentando-se ou omitindo-se intervalos (Ex. a determinação dos elementos mais importantes depende do objetivo composicional: através de mudanças substanciais é possível produzir uma variedade de fomtas-motivo adaptáveis a cada função formal. há algo comparável ao desenvolvimento. As repetições modificadas. Os exemplos tirados da Sinfonia NfJ. A preservação dos elementos rítmicos produz. destruindo a forma básica do motivo. 1&).1Spara piano de Beethoven. i 3. Deslocando-se os ritmos para pulsações diferentes (Ex. deve ser considerado como sendo um motivo se é tratado como tal. como demonstra a análise. que não possuem conseqüências especiais. baseados apenas em um acorde arpejado. Comentários dos Exemplos 17-29 Nos Exemplos 17-29. 2. uma grande quantidade de referências a elas aparecem nos capítulos finais.se às sonat. porém. obtidas pela variação do motivo básico... 21).~~ escala já iml'!ica a existência de um novo motivo (N. compare 23d com 23e. As mudanças de caráter secundário. que pode ser literal. do T. primordialmente. I. 19). 22). 11 A Utilização do Motivo Requer Variação Variação significa mudança: mas mudar cada elemento produz algo estranho. em particular. Repetindo-se determinados ritmos (Exs. 17/. 1711. Cada elemento ou traço de um motivo. o movimento ascendente por graus do Exemplo '16. Convém recordar que a variação é uma repetição em que algUlls elementos são mudados e o restante preservado. a variação exigirá a mudança de alguns fatores menos importantes e a conservação de outros mais importantes.\'IÇ. 2. 24). Transposições a diferentes graus. Isso significa que na sucessão das formas-motivo.I I I II - 'I II11 :!~ 1 ~I O ritmo é mudado: 1. aplicam-se muitos métodos de variação a vários elementos simultaneamente.IMlrN'1'OS lNI COMI'O. efetivamente. tcm uma concepção diferente: para elc. As características rítmicas podem ser muito simples. A música homofônica poderia ser denominada de estilo da "variação progressiva". Modificando-se a duração das notas (Ex. é formado.f. ao crescimento de um organismo. a monotonia não pode ser evitada sem ligeiras mudanças). 17). Com freqüência.[) SC//mrN8EIW I. As repetições literais preservam todos os elementos e relações internas.W MaSICAI. de repe5 tições de notas.~d AUNOl. incoerente e'ilógico. k. apenas por uma sucessão de terças. a pura transpo- sição de um motivo a outro &rau. g). 2/3-IVl de Beethoven ilustram este caso.. mesmo que o tratamento intervalar e rítmico se altere: o salto ascendente no Exemplo 120. 1. m.. 120). Um motivo não precisa conter uma grande diversidade de intervalos: por exemplo. de Beethoven consistem. Os intervalos são mudados: . Tratamento e Utilização do Motivo O motivo se vale da repetição. Um contorno ou perfil. . 4. Devido ao seu fácil acesso. Como é Fomzado o Motivo 111' Qualquer sucessão rítmica de notas pode ser usada como um motivo básico. será sempre significativo. se é repetido com ou sem variação. harmônicos c de perfil estão sujeitos a diversas alterações. isto é. diminuições e aumentações são repetições exatas se elas preservam rigorosamente os traços e as relações intervalares (Ex. No curso de uma peça.). 12b. uma forma-motivo pode ser mais profundamente desenvolvida através da variação sucessiva: os Exemplos 15 e 16 ilustram esta possibilidade. modificada ou desenvolvida. 14)*. intervalares. c.1. · Percy Goetchius. 11). o que às vezes produz características distintivas. Modificando-se a ordem ou direção original das notas (Ex. meras "variantes" locais e possuem pouca ou nenhuma influência sobre a continuidade do discurso. têm apenas o efeito local de embelezamento: é preferível definir estas mudanças pelo nome de varialltes. criadas através da variação.VN1). 1 . No mais.

5. 6. b. b " 1 '. Sinfonia n~ 5-[ r:o.oIMEN7'O..). Inserindo-se acordes intermediários (Ex. L ". A hannolJia é mudada: 1. Transpondo-a a outros graus (Ex. 2. Deslocando-se alguns elementos para outros pulsos (Ex.-J L-. 250. 3. 14 a).27d-i). 25c-i).a ARNOLD SC/mENM'RG FrJNT:J. 29). 2/3-([ I a L.. Repetindo-se certos padrões (Exs.16 a) Motivo transposto mudança rítmica" ! ~ a L. 27a.a transposto Ex. Para evitar termos desgastados e erros estéticos.. Tal exploração de recursos da 'variação pode ser de grande aUX11io para a aquisição de habilidade técnica e para o desenvolvimento de uma rica faculdade criativa. 18.20 e ss. _/I. 4. 3. Sinfonia n~ 4-[ aa . I II b) Diminuição 11: EX. Ex. . ou usando uma outra sucessão (Exs.p. 14/1-1 Ex. 3. Acrescentando-se harmonias de passagem (Ex. 28).21). b)..u. 22-11I Menlletto cadeia a2 I ~ . damos preferência ao termo auxiliar para indicar as assim chamadas notas "ornamentais" ou de "embelezamento" das fórmulas ltIelódicas convencionais. Preenchendo-se os intervalos com notas auxiliares2 (Exs.15 a) Motivo. b. Aumentação 1nversa etrógraa 'rR T .. 23).Ç DlI COMJ'OS/ÇÁ() MIJSTCAl. aI c) Beethoven. b) Beethoven. Sinfonia n~ 5-[[[ Ex. c). Usando-se as inversões (Exs. 220.seqüência"" " CI(cheia) Ir:-- crelc. -111 Retrógrado I. Op. 26). Acrescentando-se novos acordes aos finais (Exs. Combinado com transposições e mudança de direção L b) -aO b aO I ~k Y c) Beethoven. 29). d). A melodia é mudada: 1. . 2. Inversao . 20h. b) Op. Substituindo-se acordes (Exs. a8 p 42 I p~ --::::::-1 ~qüência a2. Abreviando-se o motivo mediante a eliminação ou condensação de notas (Ex.--.12 a) Op.J ~ aO r. Tratando o acompanhamento de uma maneira "semicontrapontística" (Ex. 4.13 Brahms.

:N1'OS DA COMI'O..22 Adição de contratempos.21d) a)f"'ot.I) a) _ b) c) 3 d) I) g) b) i) j) k) g) m) n) Ex. b)' c) d) e) f) 111 i ./ÇAo MlmCAI.omissão.Redução.ARNOW SCHOENBE/lG FUN/MMf.condensação a) . 17 Desenvolvendo variações de um motivo baseado em um acorde arpejado Ex.d) .e) ". Ex...-e) .23 Deslocamento para outros tempos Mu~ a) IÍtmicas . Ex:20 Ornamentando _ b) a) o Ex.<.. a) - . Ex.25 Adaptaçilo à harmonia enriquecida (ef.... e Ex.19 . h) Ex. 19 ! b) e) d) e) e 6 üi g) b) i) ! Ex..b) .. b)' e) d) e) I) g) b) Ex. 'b) e) e) 1) g) .24 Mudança de compasso a d) .... Mudando a ordem original ..18 Adição de notas auxiliares a) .. repetição de elementos a) .21 .. b) c) d) e) I) g) b) i) j) EX..

o conceito de "harmonia coerente" é aqui utilizado como dedução do período que vai de Bach~la. 45. e Stmc/urol Func/ions of Hannony.3..IV 111 filIV I Artisticamente falando. 5. 43.)3. a conexão das formas-motivo depende de fatores que só poderão ser disçutidos em um estágio mais avançado. a mecânica desta combinação pode ser descrita e demonstrada.Amold Schoenberg. no final do itel11. temporariamente. A coerência harmônica. 44. Tal aIternância. Exs. O conteúdo comum é gerado pela utilização de formas-motivo derivadas do mesmo motivo básico. cada trecho musical assemelha-se a uma cadência. cC. a dureza de algumas frases resultantes. do Cap. ainda que negligenciando.lllNOLD SCFlOBNDEl~G 4 CONECTANDO FORMAS-MOTIVO I I IV n I TI IV V I TI liI TI iIfo. 3.. Entretanto. Exs. Para a análise e explicação das "progressões harmônicas". a harmonia move-se mais lentamente do que a melodia. b"astapara expressar uma tonalidade. as similaridades rítmicas atuam como elementos unificadores. 1. 58 ete. da qual cada frase será uma parte mais ou menos elaborada. desde que não seja contradita por' harmonias conflitantes. uma mera aIternância de I-V-I.. Normalmente... Em linhas gerais. Theory of HomwlfY. pp. as similaridades rítmicas e o conteúdo co~um contribuem para a lógica do discurso. e a coerência harmônica1 reforça as conexões internas. em outras palavras. assim como ocorre na música tradiciona~ conclui geralmente com uma cadência mais elaborada2. 11. 42-51. ~~ Capo 5. Cap. O inverso ocorre. 52-61. Nos caso~ mais simples. 70 e ss.Wa8' ner. ! 2. um certo número de notas melódicas relaciona-se a um único acorde (Exs. no final do item 4. ocasionalmente. .

ou clímax.. mas também por mudanças de intervalo e direção..30 Uma frase construida a pattir de uma derivação do acorde all"'jado (Ex. contribuirá.. especialmente aquelas que não se iniciam no I. Em tais casos. 111111 d Ex. outras como continuação. " '. (os traços motívicos estão indicados por travessões e letras....'i DA cOMJ'o. através das repetições motívicas.JlNOl. e) . isto é. Capo6).31 Formas-motivo afins.. 17.ÇICAI. porém. através de uma série de pontos culminantes menores. Os movimentos ascendentes são compensados por movimentos conjuntos em direção oposta. Outras variações profundas estão indicadas no Exemplo 34... !L. ou uma nota estranha ao acorde que corresponde a uma das fórmulas fIXasconvencionais. 21d) Figura -l 1& c' -"---'r--I Ritmo --! Ir I a a . não se distanciando demasiadamente de um registro central. pode colocar em perigo a inteligibilidade.32 Manutenção total do ritmo. criando-se formas-motivo fortemente aparentadas a despeito das mudanças de intervalo e direção. .. através de deslocamentos rítmicos e rearranjo de elementos. pois tal regularidade. é sempre usado na música tradicional para produzir temas completos (ver Ex. en'quanto motivo han1lônico e motivo de acompanhamento.. Uma boa melodia geralmente se move dentro dos limites de uma tessitura razoável... a forma original é variada pela adição de notas auxiliares.---. Ex. é produzido material para a continuação de temas amplos e para os contrastes.-.. c) d e) f) 8) Ex. não se deve jamais abandonar a prática de realizar exercícios deste gênero.ÇCJ/()HN1JliRG flONI»IMENTV. No Exemplo 32. ... (Juando a harmonia se move de maneira quase-contrapontística com relação 11uma melodia de notas longas (Ex. A utilização de tais formas-motivo. ela atinge o ponto culminante. e algumas. Mesmo que alguns dos exemplos sejam um tanto duros e exagerados. -. Uma análise minuciosa irá revelar muitas afinidades adicionais com o motivo básico). cada nota da melodia é uma nota do acorde.m:..33 a) b) c) d) . interrompidos por recuos. para unificar e tornar compreensível o discurso (cf. com afinidades remotas. a partir de um mesmo motivo básico.iação. Ao se praticar as derivações de um motivo é importante que os resultados possuam o caráter de verdadeiras frases. idéias subordinadas etc..!!. 58g). . No Exemplo 33. praticando vários métodos de vaf. como material adaptável a outras exigências construtivas.. 5lc. mudanças de direção e transposição a)~. de UlJidades musicais completas. mas todas as notas do motivo básico são conservadas. Uma melodia bem equilibrada progride em ondas. É óbvio que o IIcompanhamento harmônico deverá revelar uma certa regularidade. Construindo Frases Os Exemplos 30-34 mostram vários métodos de prodUzir um grande número de diferentes frases. Este procedimento. em que. variações mais profundas são geradas pela combinação de mudanças rítmicas somadas às notas auxiliares. o ritmo é preservado. Algumas delas poderiam ser utilizadas para iniciar um tema. comp. retenção dos elementos rftmicos essenciais a) _ b) c) d) e) 111 EX. tais como os contrastes.. combinado com a transposição para outros graus.D . No Exemplo 31. cada elevação é compensada por uma depressão. 52). b) _.Ao MO.

Enquanto a repetição sem variação pode facilmente engendrar monotonia. ao contrário. adição de contratempos. as peças em tempo rápido exibem um grau men<frde variedade. resultar em absurdo.musical consiste em um certo número de partes que diferem mais ou menos ~~ conteúdo... .~il '" Há meios através dos quais se pode controlar a tendência ao desenvol~ vimento muito rápido. assim como em tonalidade.D SCIfOI!N81!RG 5 CONSTRUÇÃOE TEMASSIMPLES D nIC.~specialmente se as notas..sucéd~i~m "de forma rápida. tamanho e estqltura.. duração e tempo: a coerência das formas-motivo deve ser enfatizada. !. Dever-se-ia admitir apenas variações n~cessárias de caráter. omissão de elcmentos a).. caráter e expressão. com facilidade. "O Conceito de Forma". a limitação da varie_dade._ r . . acordes... A inteligibilidade musical parece ser algo impossível de se obter sem o recurso da repetição. L. que é sempre conseqüência de uma variedade desp[o~ porcionada: os mais usuais são a delimitação. .34 DcIIl0C4mentCls rítmicos. formas-motivo e contraste~' s~ . A rapidez é um obstáculo à percepção dê uma idéia e~ "4ês~e modo. A variedade não deve jamais obscurecer a lógica ou a compreensibilidade: esta última requer. cadores forem omitidos. . produzindo aqueles contrastes sobre os quais se baseia a variedade.. INicIO DO PERiODO No Capítulo 1. especialmente se os elementos unifi.A/'lN01. a justaposição de elementos com pouca afinidade pode. afirmou-se que um trecllo. Tais diferenças permitem que uma idéia seja apresentada sob vários ângulos. b) 1. a subdivisão e a repetição simples.

é usada a oitava abaixo.lU A discrição é especialmente necessária quando se almcja uma inteligibilidade imediata. Romain Rolland cita. contida em seu Vo//kommener Kappelmeister de 1739. 59! e 6Oc. Este é um dos muitos exemplos das dificuldades associadas à terminologia livre. em sua Viagem Musical.lçãoda continuação. em efeito. mas a progressão V-I é preferível por exprimir a tonalidade de maneira mais clara. Fomla Tônica I l-V 1-V-I l-IV I-lI FomlO Domil/01lte V V-I V-I-V V-I V-I Nos dois últimos casos não é impossível inverter a harmonia. Na repetição. mas são ocasionalmente independentes (por exemplo. tal como ocorre na música popular. O final em I precedido por V é muito usual e é sempre aplicado. podemos basear a forma tônica sobre as seguintes sucessões: I.l-IV ou mesmo 1-111. .<. ao contrário. cxiste uma afinidade entre a primeira e a segunda frase. por exemplo. ou tema. referindo-se à afirmação. Em seu segmento de abertura."'/lNlMMliN'/'O. sendo este um slog01I através do qual a ars nova do século XVIII libertou-se das algemas do estilo contrapontístico (como exemplo. l-V. Exercitando-se este tipo de continuação. sem que a repetição seja obscurecida. Exs.). No Exemplo 58i. Eles buscaram um "toque popular" em seus temas. 16 ou. a forma tônica se constitui em 1-11. através de sua formulação ligeiramente contrastante. quando dois ou quatro compassos são. Esta espécie de repetição. 52-61.em conformidade com a harmonia que progride em direção ao m. Nestes casos simples. está geralmente articulada sob a forma de período ou de sentença. a forma dominante irá contrastar com a forma tônica da seguinte maneira: o Início da Sentença A estrutura do início determina a constr1. somente a melodia é ligeiramente variada. em dois aspectos: centram-se ao redor de uma tônica e possuem um final bem definido. Nos Exemplos 59d e g. I-V-I. Nos Exemplos 58e e g. tempo e compasso) seu motivo básico. o Período e a Sentença Uma idéia musical completa. estas estruturas consistem em um número par de compassos. nas canções estróficas). uma seqüência. Fonna Dominante: A Repetição Complementar 2 11I Em muitos exemplos clássicos. Se o início é uma frase de dois compassos. mas Schoenberg preferiu usar os termos mais . O Exemplo 57a é seqüencial na melodia e parcialmenteseqüencial no acompanhamento. Estas estruturas normalmente aparecem na música clássica como partes de grandes formas (por exemplo. a repetição simples aparece com nenhuma ou com mínimas mudanças. o ritmo e o perfil melódico são conservados: um elemento de contraste é produzido com a variação da harmonia e com a necessária adaptação da melodia. apesar de a harmonia permanecer idêntica. 3 e 4) pode ser tanto uma repetição exata quanto uma repetição transposta. Entretanto. quando. deste capítulo. No Exemplo 6lc. o teórico alemão Matheson. A versão Tônica e a versão Domi1Wllle poderiam familiares (N. O Exemplo 530 apresenta um outro tipo de transposição exata para 111(relativo maior). A continuação deve responder aos requisitos da compreensibilidade: uma repetição imediata é a solução mais simples e mais característica da estrutura da sentença.l discrição não está restrita apenas a este gênero musical. em tempos mais rápidos. gera variedade na unidade. a continuação (comp. similar àquela existente entre o "sujeito" (forma tônica) e o "contra-sujeito" (forma dominante) na fuga. é muito peculiar à maneira pela qual os mestres clássicos construíram suas formas. de que no "novo estilo" os compositores ocultavam o fâto de estarem escrevendo uma grande música: "um tema deve possuir algo que todo mundo já conheça"). o A na forma ABA'). Nos casos mais simples. l~1 COMI'OSIÇAO M/J~'J(':ItI. geralmente oito ou um múltiplo de oito (isto é. ta.. ao menos. ser mais claras e precisas. Não são muitos os diferentes tipos de estruturas. até 32. Podem ser feitas ligeiras mudanças na melodia ou na harmonia. A distinção entre a sentença e o período se estabelece de acordo com o tratamento que se confere à segunda frase e à sua continuação. da Ed. 1. no final do item 4. um tema deve claramente apresentar (além da tonalidade. Ilustrações da literatura1 Nos Exemplos 5&/. isto é. mas eles são similares. l-IV ou eventualmente I-lI. 2. idênticos ao conteúdo de um). o acompanhamento é ligeiramente variado e a melodia é transposta. o segundo compasso da segunda frase ascende.

3-4) por uma forma dominante. o real propósito da construção musical não é a beleza. tria não é um princípio de construção musical. mas as únicas formas verdadeiramente simétricas da música são as formas espelhadas derivadas da música contrapontística. É significante o fato de que a forma de se atingir o clímax. Após este elemento de contraste. mas a inteligibilidade. entre as obras de Beethoven. a fim de não colocar em perigo a compreensibilidade3. de simétricas. . Os primeiros teóricos e es. o perfil melódico é tratado com mais liberdade. o que dificulta sobremaneira uma verdadeira resposta. a forma dominante inc1uialguns acordes de passagem. b e 53b. Responder literalmente a uma forma tônica com tantas harmonias é impraticável: neste caso. que é variado duas vezes. V ou lU (maior ou menor). como o período. separados por uma cesura no quarto compasso. Em contraste. O contratempo. 4 e 8 são características unificadoras desta melodia. a forma tônica está baseada em quatro acordes. enquanto o ritmo é preservado. que é uma sorte de pontuação musical comparável à vírgula ou ao ponto-e-vírgula. Comentários dos Exemplos 40-41 A forma tônica (comp. e. mesmo que ° conseqüente de um período repita rigoro. 011050 multo freqüente de um mesmo tipo de ~. é realizada tanto pela melodia quanto pela harmonia. mas no Exemplo 39. 31/2-III (frase de quatro compassos). os acordes de passagem da forma tônica do Exemplo 38 não são mecanicamente conservados na forma dominante. o conseqÜente. a primeira frase emprega apenas o I e a segunda apenas o'V. O movimento descendente que se segue ao c1ímaxé. e os Quartetos de Corda. será útil adotar um modelo-padrão que consiste em oito compassos divididos em um antecedente e um conseqüente de quatro compassos cada um.2. A estruturação do início determina a construção da continuação. tricas demonstram que a beleza pode existir também sem a utilização da simetria. assim. 2. a cadência.IIRNOW . Na maior parte dos casos. e os compositores românticos ainda fizeram menos uso de tais estruturas. o antecedente termina no V. também. 1 e 2) do Exemplo 40a é seguida (comp. esteja sustentada por mu~ danças harmônicas mais freqüentes e pelo aumento de notas mais curtas. O antecedente termina no V (comp. A coerência na aplicação das figuras de acompanhamento é um poderoso princípio unificador.ANTECEDENTE DO PERiODO Apenas uma pequena porcentagem de todos os temas clássicos pode ser c1assificada como período. Entretanto. Os esquemas l-V (forma tônica) e V-I (forma dominante) podem ser observados nos Exemplos 52b e c. No Exemplo 41 as formas dominantes são mais variadas do que o exigem as mudanças harmônicas. e a terminação feminina4 dos compassos.~I Ilustrações da literatura Nos Exemplos 350. Embora a construção qua. O conseqüente geralmente termina no I. em última instância. a prática de exercit. a repetição não pode ser muito adiada. enquanto a forma tônica consiste de I-IV. mas unida a formas-motivo mais remotas (contrastantes). geralmente alcançado por intermédio de uma cadência completa ou semicadência. Observe-se. uma repetição do antecedente. embora a escrita polifônica mais elaborada dissimule este fato. a primeira metade do período: o antecedente. em algumas vezes.. apenas as harmonias principais (I-V) poderiam ser respondidas (com V-I). construída como uma espécie de repeser tição do antecedente. terá que ser diferente. isto ocorre por um mero intercâmbio entre I e V.. () período difere da sentença pelo fato de adiar a repetição. com um menor ou maior grau de variação. li' 4. com uma cadência completa. mas. 131-IV. 8). também. se-simétrica seja amplamente utilizada na música popular. significativo. Esta cesura.. Existem também antecedentes que terminam no I. A forma tônica do Exemplo 36 está baseada sobre I-V-I e a forma dominante em V-I-V.'iCllm:NIJlma . Deve-se observar que também nas passagens curtas é usado um acompanhamento preciso e regular com a finalidade de reavivar a harmonia c exprimir um caráter específico.r períodos é um caminho conveniente para adquirir familiaridade com muitos problemas técnicos. No Exemplo 37. Op. 2/1-11. adágio. a forma dominante é formada basicamente de V-I. A primeira frase não é repetida imediatamente. Mesmo que o conseqüente seja. samente ° antecedente. Op. na qual a melodia segue o contorno exato da primeira frase. A melodia é modificada apenas o suficiente para adequá-Ia à harmonia. perfazendo. A harmonia do antecedente é uma mera alternância entre I e V. O termo simetria foi provavelmente aplicado à música por analogia às formas das artes gráficas e arquitetônicas. no compasso 6. o ". tetas chamaram tais formas.con~ seqüente no I (comp. no tempo fraco.dência resulta sempre monótono. "feminina". daí o fato de a segunda metade. 4). a Sonata para Piano. uma grande quantidade de construções assimé. A terminação no tempo forte é chamada "masculina". A verdadeira sime. Nos Exemplos 40b e c são mostradas outras formas dominantes. Ao compor períodos. 59/2-III e Op. HI 3. mesmo que ela se direcione para o mesmo grau. nas quais. a estrutura só poderá ser chamada "quase-simétrica". serão mantidos dois compassos do início. Em geral.. nos Exemplos 41b e c. em parte. Análise dos Perfodos das Sonatas para Piano de Beethoven Op. o conseqüente termina com uma cadência completa.

. confere um toque popular a muitas das melodias schubertianas. rond6. O antecedente do período introduz um novo problema: já sendo o conseqüente uma espécie de repetição. quanto maior a duração do movimento. 111 :11.i. no Exemplo 450. a coerência 6. as relações e variações marca das com os travessões. a figuração e a harmonia dos compassos 3-4 estão claramente dife5. transformando-se sempre em uma passagem inteira de semícolcheías. tanto o antecedente (cinco compassos) quanto o conseqüente (sete compassos) mostram irregularidades apreciáveis. a melodia e a harmonia do antecedente estão transpostas um grau acima. e o Exemplo 43d deve ser classificado como tendo uma cadência plagal. os compassos 3-4 diferem significativamente dos compassos 1-2. 43b) termina no III (relativo maior). completando-se a frase através de uma repetição variada que termina no compasso 9. dois deles (Exs. No sétimo compasso. a repetição no início do conseqüente é ligeiramente variada. 45[. j.1 ARNOl. porém. ou qualquer forma derivada). isto é. o movimento contrapontístico de Bach sempre oculta a cesura. Como conseqüência da "tendência às notas curtas"6. mais rápida será a queda. 8).. sem que haja qualquer outra variação. j.42-51. Nos exemplos haydnianos (Ex. cuja irregularidade advém dos cinco compassos do conseqüente. o simples dobramento do baixo produz uma variação eficaz. como a da música popular. No Exemplo 46e.'<S. d e e. d. no Exemplo 45c. tão logo um número crescente delas irá aparecer. 46a. mas a sua verdadeira grandeza advém de seus ricos contornos melódicos. que pode ser comparada ao efeito de aceleração de um corpo em queda. [. E. o que pode ser observado no terceiro compasso (algumas vezes também no quarto) dos Exemplos 440. c. é evitada uma finalização prematura mediante uma cadência de engano. em quaisquer segmentos de uma peça (mesmo um simples motivo.\. Op. Os compassos 7 e 8 produzem. ainda que. 4ZSS mostra que o final de cada forma-motivo é o início da seguinte: elas se interligam como se fossem os anéis de uma corrente. b. d. é apenas um dos meios de construir os compassos 3-4 como continuações contrastantes. mas fica evidente a repetição das formas-motivo do período. 47). Mesmo no Exemplo 44f.I l . O significado estrutural destas extensões está indicado: em todos os exemplos observados. minueto. as vozes superiores expressem a cadência autêntica. d e t.':1 Op. l. III1 II ' 11' 111 1 . 42b). possuem uma inOuência sobre a continuação.. fica evidente a quantidade de variações possíveis calcadas em um simples ritmo: note-se que nos compassos 6 e 7 são usadas duas harmonias (intensificação da cadência mediante concentração). Constrnção do Antecedente Na seção de abertura da sentença. Análise de Outros Exemplos da Literatura No Exemplo 43. três outros exemplos são tratados de maneira similar ao modo d6rico. 5-6) duas seqüências do motivo.IMIIN7'OS lJ. II II '! IIlj I I II O incremento de notas curtas. poderá haver um aumento de notas rápidas na continuação do antecedente. o conseqüente inteiro está transposto oitava abaixo. As nolas curtas. 'I i rendadas: observe. 1111 111. e 46e. no lugar da simples repetição dos compassos 1-2 (Ex. isto é.. Para o contraste dos compassos 3-4.il I I . Em alguns exemplos de Mozart (Ex.l) SCIH'immmO FUN1). 45a. gumas vezes através de uma mera alternância. Tal procedimento é justificado apenas pelo movimento das partes independentes. b. Nos Exs. O antecedente e o conseqüente consistem em oito compassos cada. deste capítulo. 9 e 9 compassos. Op. especialmente. Controlar esta "!endêncía às notas curtas'" requer um cuidado especial. Portanlo. Observe o contraste entre a primeira e a segunda frase: o conseqüente se desvia harmonicamente no compasso 6. a cesura (sempre no V) ocorre ai. 47b e c) mostram como pode resultar bela uma melodia construída através de variações de uma simples figura rítmica. 44[. 44). é usada a inversão de I. Os exemplos de Beethoven (Ex. através de uma variação mais profunda e um movimento mais rico. elas contribuem de maneira eficaz para a compreensibilidade. O Ex. os compassos 3-4 são construídos como uma repetição modificada da primeira frase. no final do item 3. Este período consiste em nove compassos. Entre os exemplos de Schubert (Ex. terminando com uma cadência completa sobre V (comp. c. surpreendentemente. Os Exemplos 44a.1 (.o::1CA1. Nos Exemplos 45e e f. Como as características rítmicas são mais faii cilmente memorizáveis do que as intervalares. às vezes pelo uso de semicadências e. eles consistem respectivamente em 10. dos compassos 1-2. e 47b. 2/2-w' A cesura no V é reforçada por uma semicadência no compasso 4. 'l . No Exemplo 46d. através de cadências completas. g. Nos primeiros quatro compassos do conseqüente. 45). d. A constante repetição de uma figura rítmica. os Exemplos 43c e e alCançam a dominante através de uma cadência "quase-frígia". . c. o antecedente deve ser completado nos compassos 3-4 com formasmotivo mais remotas. 10/3. utiliza-se um dispositivo especial: uma construção em cadeia. k. Nos Exemplos 46b. 10/3. II lIi . Enquanto um dos exemplos (Ex. Sei no início apenas uma semicolcheia é usada. 46) foram escolhidos devido principalmente à questão do caráter. 11. a intensificação necessária para o movimento cadencial. como se estivesse na tonalidade da dominante. O conseqüente introduz (comp.()MI'OSIÇÁC) MU. o conseqüente é construído sobre a dominante. ocasionalmente. que usa continuamente as semicolcheias. e e / são irregulares." . mas coerentes.

é um método valioso para derivar um elemento dado de materiais bem coordenados.46b). c e e. Op. 45b. Se ele é parte de uma forma mais ampla. g. 45a. contratempos sem acompanhamento (Exs. e figurações rítmicas especiais (Exs. necessariamente. tais como o contratempo. 46e. uma cadência completa conduz a um acorde menor sobre o iü grau no compasso 8. 38. 48b. 51/). 11. 45c. Pode-se consentir na "tendência às notas curtas". quase sempre. em última análise.51/). era o de assegurar um relacionamento sonoro entre a melodia. 46g). CONSEQÜENTE DO PER!ODO I I 11 O conseqüente é uma repetição modificada do antecedente. a partir de acordes arpejados (Exs. 45i. 46e.46j. 430. quando o antecedente permanece no âmbito de uma quinta (Ex. vale dizer. k. de Bcethoven. tritos. As melodias cujas tessituras sejam. 3. 44:. Quando a coerência entre as formas-motivo básicas e as derivações mais remotas dos compassos 3-4 não for totalmente clara. ou uma forma-motivo precedente (Exs. e. b. de direção ou de perfil melódico. com a destruição do caráter temático. k. 46d). 131-V. f. encontram-se alguns casos. O movimento de harmonia em notas iguais (vale dizer. necessária devido à presença de formas-motivo mais remotas nos compassos 3-4. k. É dificultoso conciliar um acompanhamento complexo com um bom estilo pianístico. Geralmente. como nos Exemplos 440. ele deve finalizar. g. porque esta é uma espécie primitiva de "motivo de acompanhamento". 44a. 47e) ou de uma sexta (Ex. a cesura é corroborada por um contraste do perfil melódico. 17-29).'JIOI:m8i:RO flUNI. e). melodicamente.).i. 440. O acompanhamento possui importantes atributos para a expressão do caráter. uma semicadência (frigia) conduz a um acorde maior sobre m. meramente. c. tais como os contrastes extremamente ricos existentes entre a primeira e a segunda frase dos Exemplos 45a e d. 18/5. d. isto acontece no sexto compasso. g e sOa. Não se deve esquecer que um dos propósitos de se construir formasmotivo. 59/2-11I e Op. o VII (dominante da relativa maior) no m~o menor. retardos harmônicos (Exs. 4411. embora a amplitude de tessitura seja um meio de defesa contra a mOnotonia. mas com isso não se quer dizer. modificado. 480. g. 46b. 50a. o conseqüente ascende em direção a um ponto culminante. i. de início. a lacuna poderá ser preenchida por alguns elementos. Freqüentemente. 1. tanto quanto possível. Todos estes exemplos !I10stram que se pode 1111 111 alcançar enorme variedade dentro de limites de extensão relativamcnte res. 45a) tendem a reconquistar o equilíbrio retomando ao registro médio.j. Um contraste coerente também pode ser obtido pela diminuição das notas curtas. podem ser utilizadas progressões como aquelas dos Exemplos 43-51. A fluência de partes polifônicas no acompanhamento não ameaça a clareza da harmonia. com a falta de transparência harmônica. b. No Quarteto de Cordas. 45i. Uma repetição completa e integral é muito rara: mesmo em casos mais simples como dos Exemplos 50b. Há muitas melodias cujos limites de tessitura são muito estreitos (ver Exs. na mudança de registro. descende abaixo do registro inicial (Exs. Algumas vezes ocorre um m maior em uma tonalidade de maior. as canções infantis). mas uma grande quantidade de notas rápidas pode produzir um efeito barulhento. muito amplas (Exs.f.$4 ARN()1. d. Ao escrever para piano dever-se-ia ignorar. 450).'MMIiN1'()S' 1M C()MI'O. Op. 46k ilustra um final sobre o v grau menor em uma tonalidade menor. V ou lU (maior ou menor)7. o final do antecedente: a cesura. Em seu Quarteto de Cordas. deve terminar no I. cas'o em que a forma-motivo aparenta ser uma redução (Exs. 46d. 50a. Deve-se tomar cuidado: 1. . todas as notas deveriam ser comodamente alcançáveis pelo próprio posicionamento dos dedos. Imaginar um tônus temático bem definido é um estímulo à criatividade. b). tratamento semicontrapontístico das vozes intermediárias (Exs. a partir da variação de acordes arpejados. e 47a demonstram esta possibilidade. g). Em outros exemplos de Mozart (Exs. e 3. d. d. 45d. a cesura é introduzida após o retrocesso de um ponto culminante anterior. Tal decréscimo é com freqüência usado para acentuar. a introdução de uma cadência completa requer mudanças anteriores: nos Exemplos 45i. 7c.j. nas obras-primas musicais. 47c e e. Beethoven usa. 45b. Vari~ão 4. Em geral. e a harmonia. a existência do pedal. g. a coordenação das notas curtas (sob a forma de notas auxiliares) com a harmonia é de uma perfeição a que nenhum principiante pode almejar. 44d. 41b. pausas nos lu4 gares cuja harmonização não seja necessária (Exs. com o desequilíbrio desencadeado pelo excesso de notas. e nos Exemplos 44i. a mudança harmônica ocorre no sétimo compasso. Os Exemplos 440. Se o período é uma peça completa (por exemplo. 460. O Ex. 46e. 44:. 45g.f. 44<1. 44g. 132-V).47b. ~p1 dois cas08 excepcionais (Qu0I1eto de Cordas.wçAo MIWCA/. contudo.49a. até mesmo. c. sOe). d etc.50a. 47a). 45a. O estudo assíduo e meticuloso de exemplos da literatura musical é essencial. o último compasso está. que a justaposição abrupta de formas contrastantes deva produzir um desequilíbrio (Ex. uma mudança regular da harmonia) reforça a unidade. mas o controle da sucessão das notas fundamentais é essencial. Como base harmônica de um antecedente. que. . 5-11. d. 35. que consiste. e desde o início se deve saber empregar elementos tais como: diferenciação entre notas legato e stoccoto (Exs. 45f. e 460. Exercitar a construção de esboços de formas-motivo. Algumas vezes. Op. 2. 47d). com uma cadência perfeita autêntica sobre o I. 7.!) !il. quase sempre. é mais evidente que o contraste.

produzindo um perfil cadellcial especial. a variação consiste no uso de inversões dos mesmos acordes. O desvio do compasso 3 em direção à Eb é surpreendente: ainda que Eb pudesse ser a dominante da região da mediante (relativa maior). Ver também Exemplos 44b. há um dispositivo útil: a conservação do ritmo penllite profulIdas mudanças 110 perfil melódico. ele se inicia no 11 como uma progressão do antecedente. 51). Deste modo.ll. Op. equilibrando a própria tessitura com o retorno ao registro médio.Ao MU. ao contrário. ou combinados em uma ordem diferente.no compasso 5 do Exemplo 47d constitui o início de uma cadência enriquecida. mas algumas variações melódicas são resultado involuntário da mudança na construção harmônica. em si mesma. Assim. Considerações Rítmicas Como o conseqüente é uma repetição variada do antecedente. 46d ej.. É mais freqüente o acréscimo de notas de menor duração. contradizendo esta tendência pelo uso de notas longas (como um ritardando). na segunda metade do conseqüente. compassos 7-8. pois ela constitui. redução etc. a melodia. A fim de exercer uma função cadencial. Op. ele inicia no V.. minueto. tratado como uma tônica sobre o VII. Exemplo 46g. na cadência. inclusive. cujas considerações serão. no Exemplo 47b. adágio.pode estar na dependência de prover uma deliml' tação efetiva na estrutura do período. Ilustrações deste fato podem ser encontradas em muitos exemplos: compare-se. os intervalos característicos são abandonados. por exemplo.oi (. ver também 44j e 46i (este é bastante relevante). motim em vez de rrase. Os dois casos dos Exemplos 441e 47a são notáveis porque. A variação de harmonia pode começar desde o início do primeiro compasso do conseqüente: no Exemplo 45f.f. o conseqüente preserva um só ritmo. particularmente a cadencial. · Seria mais prudente utilizar. nos Exemplos 44b e 46d. por ora. Em ambos os casos. mas. Freqüentemente. Um exemplo pouco comum de decréscimo do movimento rítmico é mostrado no Exemplo 4611. compasso 7. combinado com a concentração harmônica e com a liquidação Análise de Períodos dos Compositores Românticos Alguns dos exemplos clássicos dos Exemplos 44-47 se desviam da construção-padrão de oito compassos. iniciar em um grau diferente: por exemplo. a este propósito. de Beethoven.m. na cadência. dos vínculosmotívicos. devido à exploração mais prolífica dos múltiplos significados dos acordes. a melodia tenderá a recuar. os compassos 7 dos Exemplos 45c e f com os correspondentes compassos 1-2. um mérito.).f) !it:JlOENlIl1RG fUNIJAMliNTOS O. ele também ulilizafrase em lugar deflstl' d 1'0(célula que compõe os motivos) (N. A melodia se desenvolve paralelamente às mudanças harmônicas obedecendo à ""tendência às notas curtas" (tal como um acceleralldo) ou. Prestar alenção. um "ritardando-escrito" aparece sob a forma de extensão. ao invés de uma diminuição rítmica. O Exemplo 51a é uma ilustração deste fato: nos compassos 1-6 aparecem poucos acordes pertencentes diatonicamente a [-menor. Às vezes. 2/2-IV. Conferir também os Exemplos 450.compasso 7. O controle de tais desvios exige técnicas especiais de extensão. enquanto no Exemplo 45c o movimento de colcheias cessa totalmente no terceiro e quarto tempos. Tais desvios podem ser também encontrados entre os exemplos de Mendelssohn (Ex. Este declínio do perfJl cadencial. compasso 7. transforma os elementos característicos (os quais exigem uma continuação) em outros não-característicos. 47c. 22. do que o seu decréscimo. na realidade. 48) e Brahms (Ex. 2/1.'oMI'(). compasso 7. A variação harmônica . Se existe um ponto culminante. pode soar de maneira incoerente. até mesmo as ligeiras variações dos compassos 2 e 4. preserva muitos deles). 10/3. O conseqüente pode. Os exemplos de Brahms são de interesse particular devido às suas harmonizações: eles divergem dos exemplos clássicos. compasso 7. os Exemplos 45[ e g. por amor à unidade. compassos 6-7. podemos observar os seguintes trechos das sonatas de Beethoven: Op.f!f'. Op. e como a variação não altera todos os elementos precedentes (ao contrário. compassos 6-7. abandonando. Esta unificação rítmica permite a introdução de mudanças significativas no perfil melódico em tempos lentos e favorece a compreensibilidade nos tempos rápidos. . 441. adiadas. 49a. a melodia deve assumir certas características que geralmente contrastam com o material anterior. compasso 7. Considerações Melódicas: Perfil Cadencial A variedade' não necessita da justificação. a utilização de formas-motivo mais remotas. Estes exemplos mostram as várias maneiras pelas quais os compositores românticos trataram a construção temática.ARNOl. ver. no minueto da Sonata. do T. compasso 9. pois daqui em dillllle esta alternção tenninológica irá OCOITer iversas vezes. ele é. a maior parte deles (marcados com o sinal*) poderia ser compreendida como sexta napolitana de c-menor: uma interpretação que tem em conta a sua continuação imediata. Como exemplo de incremento rítmico. neste contexto.

algumas das quais serão discutidas posteriormente. 5-6) a um compasso apenas. A condensação implica uma compressão do conteúdo do modelo.Observe-se o uso de um pedal pulsado no Exemplo 51d. A construção dos Exemplos 51d e e será esclarecida mais adiante (Cap. restam apenas elementos residuais que pouco possuem em comum com o motivo básico.IMliN1'(). baseada em um encurtamento da frase: desse modo. As circunstâncias que produzem estes vários aspectos do motivo básico suas variações e desenvolvimento . expressividade etc.o SCllOBNlmRO FUN1J. 17-32) . pela delimitação e pela articulação. por sua vez.). contrabalancearam a tensão de um plano (a harmonia complexa) pela simplificação de um outro plano (a construção motívica e rítmica). mais (N. Em geral. pela omissão de uma parte do modelo. estruturação. quase sempre.ar extensão ilimitada. Para os contemporâneos Gustav MahIer. No Exemplo 51f. mais precisamente. a harmonia complexa não colocava em risco a comprecnsibilidade. mesmo a mente mais avançada estará sempre sujeita às limitações humanas. a um álbum fotográfico. a sentença deu origem a uma grande variedade de estruturas. cujos quatro primeiros são formados por uma frase e sua repetição. sentindo instintivamente o perigo da incoerência. à região de quinto grau def-menor8. 10-14). nas obras-primas. Nas obras-primas. O afastamento freqüente da região de tônica para outras regiões mais ou menos estranhas parecia obstruir a unidade e a inteligibilidade. Sibelius. seu real significado deveria ser o de construção. A sentença é uma forma de construção mais elaborada que o período. unidades ainda menores: no Exemplo 52b. mas há uma grande quantidade de exemplos similares ao modelo-padrão. no Exemplo 5k. a A liquidação é um processo que consiste em eliminar gradualmente os elementos característicos. Richard Strauss. neste caso. Parte 11). O modelo-padrão consistirá. César Franck. aumentação. a organização de uma peça em sua integridade. comparável. até que permaneçam. nos Exemplos 520 e b.. um compasso.rO MOSrCAI. uma repetição (comp. Debussy. desde o início do século XIX. A sentença pode terminar no I. não exigem mais uma continuação. e muitos outros. A liquidação é. A forma de sentença é muito usada nos temas principais das sonatas. Este processo de liquidação. Na ausência de tais propósitos. a "tendência às notas curtas" é responsável por uma variante no compasso 5: a figura rítmica "a" é deslocada do segundo para o primeiro tempo e. sendo que a própria ordem dos elementos pode estar um tanto alterada. 11NI!' . o efeito de um pedal pulsando deve ser o de um retardo. tem sido o grande obstáculo à aceitação de todos os novos compositores a partir de Schubert.. atualmente. pois ela não apenas afirma uma idéia. mas igualmente redução.I G:()MI'OSrç.. e.. em conseqüência. pois ele retém o movimento progressivo da harmonia. será melhor evitar o pedal: uma linha do baixo em movimento é sempre mais vantajosa.y. 1-2) quanto no final (comp. O propósito da "liquidação" é o de neutra1i:r. assim como em suas unidades menores. pelo controle da variação. quatro compassos são condensados a apenas dois (comp. já que ela constitui a força motriz da construção musical. o rápido desenvolvimento da harmonia. O início da sentença (item 1 deste capítulo) já inclui a repetição. - 11111111I 11I1 4. aqueles não-característicos que. .. e os compositores daquele período. finalmente. A técnica a ser aplicada na continuação é uma espécie de desenvolvimento. Desse modo. do acompanhamento.são ocasionadaspela necessidadede variedade. Nos compassos 7-8. a ordem das formas-motivo está condicionada pelas exigências de lógica e compl'eensibilidade musical. CONCLUSÃO DA SENTENÇA Uma peça musical assemelha-se. Em tais casos. O final de uma sentença requer um tratamento similar ao do conseqüente de um período. e. prevalece um fluxo quase contínuo de colcheias. É bom lembrar que. sinfonias etc. como também inicia uma espécie de desenvolvimento. nos casos mais simples.<. condensação e intensificação. à técnica de condensação usada na "liquidação". em conjunto com a cadência ou com a semicadência. que os compassos 1-2 e 5-6 pertencem a c-menor. Iniciar com uma sentença indica uma intenção deliberada. de oito compassos. a continuação requer variações mais profundas das formasmotivo. O desenvolvimento implica não apenas crescimento. V ou lU com uma ? A redução pode ser obtida. e. no Exemplo 5k. dispondo. em alguns aspectos. os compositores de música popular atuam na mesma direçiio! Ao contrário da sucessão cronológica de um álbum fotográfico. enfatizando o término de uma modulação precedente e preparando a reintrodução da tônica. Isto talvez explique as repetições idênticas e as freqüentes seqüências de Wagner. que servirão de exercício prático. Tchaikovsl. extensão e expansão. estará regulada pela repetição. às vezes. metade de um compasso. ao invés dos dois nor. Apesar de o pedal ser usado com freqüência. Este procedimento ocasiona. sob 'circunstâncias mutáveis. ou.. IJ. pode ser usado para delimitar adequadamente a sentença. em conseqüência. Outra utilização construtiva de tal retardo do movimento harmônico é o de equilibrar as variações motívicas mais remotas (um método análogo àquele de compensar a harmonia centrífuga com uma variação motívica mais simples). É com este sentido que o encontramos no final de uma transição ou de uma elaboração. 9-10 e 11-12)**. Max Reger. do T.. apenas. Entretanto. Maurice Ravel etc. em alguns aspectos. No Exemplo 51c.Armo!. por6m. 8. Brahms faz compreender. com propósitos expressivos e pictóricos. Bruckner.idêntica nos aspectos melódicose harmônicos é variada através de um tratamento quase-contrapontístico das vozes graves. a vida de sua idéia principal: seu motivo básico. tanto no início (comp. as frases de dois compassos são reduz~das ou condensadas9 (comp. cada um dos motivos possui quatro compassos.. mas também é aplicável às pequenas formas. simplesmente. 3.

c) se alcança uma forma-motivo que pode ser usada para a construção de sentenças de caráter fortemente contrastante."a"). e ao v e V em menor. o padrão pode iniciar em qua. Os procedimentos seqüenciais10 são muito úteis na continuação da seqüência. Somente nos Exemplos 54d e 55b é que a ordem é idêntica àquela da primeira frase. e permitir uma suave conexão melódica. 5 e 6). semicadência. para reforçar a lógica da progressão. 55 e 56 são transposições. É característico da técnica rococ6 de Mozart produzir irregularidades. Haydn. o caráter geral de uma repetição transposta pode estar presente sem que haja. frígia. Dentre as ilustrações. Como o modelo-padrão é apenas uma abstração das formas artísticas. elas estão sempre mais aptas a produzir modulações. Na grande maioria desses exemplos. Em outros casos. Seqüências diatônicas expressam claramenle a tonalidade e não colocam em perigo o equilíbrio da continuação. Geralmente.. já descrito no item anterior. aparece um segmento de três compassos. No Exemplo 59a. O início da Abertura de Noze di Figoro de Mozart (Ex. um compasso mais dois compassos). Tais casos podem ser descritos como seqüências parciais ou modificadas.~CUOENnri/W fllJNI). Schubert e Brahms. ou. Quando se introduzem acordes "alterados" ou "cromáticos".. se os compassos 10-12 fossem omitidos.. tal como a forma empregada nos compassos3 e 7. uma terça maior (em lugar de uma menor) tende a ascender. produzir modulações que tragam problemas com relação ao equilíbrio. plagal. as seqüências em menor são mais freqüentemente construídas em torno da escala natural ou da escala descendente. Omitindo-se os compassos 7-11."quase-seqüências".' a continuação. mesmo que seja no último momento. 55 e 56 estão baseados nos acordes arpejfldos extraídos do Exemplo 7b. a tendência harmônica pode tornar-se "centrífuga" . através da interpolação de repetições incidentais de pequenos segmentos. uma transformação ou condensação das formas-motivo precedentes. Note-se que o padrão no Exemplo550 se inicia com uma transposiçãodo elemento que fi. estes compassos conclusivos empregam apenas resíduos do motivo básico. Mozart. há casos em que o esquema forma tônica/forma dominante é substituído por uma espécie de repetição diferente (ver item 1 deste capítulo). O exemplo poderia ser reduzido a dez compassos. que são resíduos de uma frase precedente. o desvio mais óbvio situa-se no número de compassos: podem ocorrer tanto mais de oito compassos quanto menos de oito (ou múltiplos de oito).lquer grau. hamlônica e melodicamente. 8) e o associaa "b". Estes e outros casos. sendo os outros elementos variados mais ou menos livremente. /1/ cndência adequada (cadência completa. ou pela conexão de unidades de tamanhos desiguais (por exemplo.IMliN7'O. de um modelo situado meio-tom ou um tom acima ou abaixo. a forma-motivo do compasso 5 deriva indiretamente da figura "b". as sentenças das obras-primas diferem consideravelmente dele. 540. a harmonia permanece "centrípeta". reduzida. primordialmente. Na realidade. Comentários dos Exemplos 54-56 Os Exemplos 54. de modo a introduzir o grau em que ela deve se iniciar. ainda.fo MUSICAl. Na prática. centrada ao redor da região de tônica. 59i) possui apenas sete compassos. de Bach. O melhor método para descobrir a causa da extensão é o de testar os compassos suprimíveis. Uma seqüência pode ser executada sem a ulilização de outros tons que os diatônicos.). f. do T. Os padrões revelam vários modos de combinar e transformar formasmotivo precedentes. Nos Exemplos 54e. podem ser descritos como. é uma repetição de um segmento ou unidade em sua integridade.DO "IRNOU) . 28-IlI de Beethoven). soluções alternativas. incluindo a hannonia e as vozes de acompanhamento transpostas para outros graus. a causa de esta "sentença" possuir mais de oito compassos (doze) deve-se ao fato de ela possuir três frases de qualro compasse. que poderia ser compreendida como uma síncopa embelezada***. de acordo com sua função.também. Uma seqiiência. enquanto uma terça menor (em lugar de uma maior) tende a descender. ap6s duas frases de um compasso cada (comp. apresentamos. <> motivo"e". As repetições quase-seqüenciais dos Exemplos 54. onde a distância é de quarta abaixo. exceto o do Exemplo 56b. O Exemplo 53b é um destes casos: apesar de estar baseada no intervalo de terça. envolvendo a variação de alguns elementos. Devido às várias possibilidades harmônicas das tonalidades menores. nalizoua frase precedente ("c 1". motivo de acompanhamentoque (como demonstra a análise baseada sobre o compasso 6/4) é deslocado do tempo fraco para o tempo forte nos compassos 9-10. que podem concluir na região da relativa maior (estude também o trio da Op.scada. Entre os Exemplos 56-71. mas a reintrodução estratégica da nota sensível é ulilizada para prevenir a modulação prematura. Ilustrações da literatura 10. a ordem está invertida ("b" . Observe. em tais casos. o que resulta em um tema denominadogrupofrm/('() (N.isto é. é posta em prática por frases condensadas que dão lugar a um perfil cadencial. no âmbito fraseológico. no sentido estrito. Desde que se estabeleça uma correta conexão harmônica. As terminações conduzem ao V e 111em maior. em geral. Através da variação progressiva (Exs. que vem após a repetição da primeira frase. nos Exemplos 560 e b. O padrão para tal tratamento seqüencial é. b. apenas "b" e "c" são usados. uma transposição literal de quaisquer elementos. no enlanto. No Exemplo 56. por inserções. O modelo de uma seqüência deve ser construído. Uma duração que exceda os oito compassos é quase sempre ocasionada pelo uso de formas-motivo mais remotas (cujo estabelecimento demanda mais do que uma simples repetição).~ 1M COMI'OSlç. observando cuidadosamente a sua funçiio quase-melódica: por exemplo. perfeita ou imperfeita). As alterações devem ser usadas. comp. mais ou menos livres. O trntamento seqüencial não é sempre completo: pode ser aplicado tanto à melodia quanto à hannonia. isto é. Para mostrar como é fácil alterar a região cadencial. repetido com uma ligeira variação. .

nas obras-primas. Tais repetições extras são. . seja um golpe de gênio. sem que haja. conseqüência dos requisitos de compreensibilidade. No Exemplo 5911. poderão ser utilizadas lação. no entanto. Após uma afirmação adequada dos elementos iniciais. razão pela qual segue uma repetição modificada nos compassos 7-8. nitidamente. No Exemplo 59b. em qualquer outra obra de Mozart. No Exemplo 6Oc. certamente. Foi dito. O tratamento apropriado de tais formas-motivo. seu cumprimento não pode ser considerado inferior a nove compassos.padrão. enquanto sentença. seguramente.27). a repetição (quase-seqüencial) de um pequeno segmento (comp. 3). É notável que nos compassos 8-9 haja uma recorrência. com uma repetição variada.Jlarmonizações estranhas. O finale do Quarteto de Cordas. O Exemplo 61b é uma ilustração evidente deste fato: a análise mostra que todas as formas-motivo e frases desta melodia se desenvolvem. no qual as frases de um compasso (dos comp. naturalmente. os seis compassos precedentes possuem apenas um caráter introdutório.CIIOlmmmO fo'lINlMM/:mm. As formas tônica e dominante (ou qualquer enunciado temático duplo. poder-se. portanto. então. Os seis primeiros compassos do Exemplo 601 consistem em duas unidades de três compassos cada. mas ocorre mas termina o inverso. tornar-se-á aparente que. Se não se tratasse da composição de um mestre. A melodia e o acompanhamento podem trocar de posição de várias maneiras. após uma dupla afirmação de uma frase básica. por meio de repetições variadas ou seqüenciadas.por se trataremde uma repetição variada dos compassos 1-8. o que indica que eles podem ser considerados uma inserção da qual deriva a extensão. este não é. mas por inserções quase-seqüenciais. que se inicia na subdominante sição rigorosa deveria terminar em Ab). os oito compassos anteriores deveriam ser considerados um período. na recapitua transpo- Omitindo-se os compassos 7-11 e compasso 13." 11-1COMI'OSIÇÁO MIJSICAJ. A análise deste trecho. 25. ao V. um modelo a ser imitado pelo estudante. a omissão dos compassos 7-8 reduz os dez compassos a oito. está baseada sobre a similaridade dos dois segmentos: compassos 1-4 como forma tônica e compassos 5-8 como forma dominante. que o tema esteja sempre na voz superior. de escrita. um ofuscamento da compreensibilidade. não fora a inserção da forma-motivo "b" e sua repetição "b/' (comp. da frase de abertura. 3 e 4) são reduzidas a resíduos de meio compasso (nos comp. compassos5-6 são constituídospor formas-motivo os mais profundamente variadas. mesmo que incompleto) podem ser concebidas como sendo o estabelecimento de uma idéia e de uma tonalidade. 6) e pelo processo cadencial. contra a ulilização de procedimentos harmônicos que fujam ao seu controle. certamente. é a antecipação do VI no compasso 10. 12. das duas primeiras.ia pensar em um erro de impressão no baixo. como aconteceria se utilizássemos acordes de quarta e sexta fora de lugar). gradualmente. nós reduzirfamos o Exemplo 60'1 aos oito compassos do modelo-padrão. eeste tipo de acorde com um tratamento análogo. Estes quatro últimos compassos dão a impressão de codetas. de onde advêm os elementos conseqüentes. o significado harmônico não deve ser ofuscado. as irregularidades de duração e de. que a música homofônica pode ser denominada "estilo da variação progressiva". Entretanto. ou talvez.ARNOW !. A singularidade de sua sensibilidade harmônica pode ser obselVada com o final do Ex. 7-12) e a condensação cadencial mostram uma certa similitude com o modelo-padrão. o mesmo acorde para a cadência no 1 (comp. ainda. isto é. mos o exemplo aos oito compassos do modelo. Como ele usa. deve-se abandonar a idéia de erro: seja um erro de impressão. Entretanto. No Exemplo 59c. Aplicandp esta generalização ao Exemplo 57a. Todas estas estruturas mais complicadas estarão relacionadas ao modelo-padrão. deveriam terminar no I. podem aparecer. Mais insólita. os compassos 7-14 poderia. de Beethoven. como um refrão. Schubert foi. I-IV/lV-I. ' Tal discussão não é feita com a intenção de criticar os meslres. formas-motivo variadas de manei~i:l radical. O Exemplo 61b possui pouca afinidade com o modelo-padrão. A análise do Exemplo 61a mostra que o tema é menos complicado do que aparenta sê-Io à primeira vista (não é necessário. Op. um dos pioneiros no campo da harmonia. exceto pelas repetições de pequenos segmentos (comp. no coml>llsso 16. No Exemplo 6Oe. A terminação (sobre o VI) do Exemplo 60a é incomum. inclinar-se-ia a considerar este fato como uma debilidade e. mas. porém. a cadência teria conduzido. Mesmo que "as" seja uma aumentação de "a". 5. a partir das três primei" ras notas. 6Ob: os compassos9-16. é claro. porém.ws 15-16. O Exemplo 61d poderia ter oito compassos. A extensão é produzida por uma seqüência nos compassos 6-7. organizados analogamente às formas tônica e dominante. justifica.m também ser considerados como uma adição independente de quatro compassos. 130. através de uma cadência de engano. subitamente. anteriormente. Se ele houvesse usado o procedimento da recapitulação nos compas. se elas realmente o são. mas como uma advertência ao estudante. uma das duas versões alternativas satisfariam o estudante. Esta hipótese nos levaria a esperar uma continuação de oito compassos. O esquema harmônico é. mesmo. o que é confirmado pelo fraseio do acompanhamento. 7-8). - 11. Estes segmentos de três compassos não são gerados pela redução ou extensão. por repetições dos compassos 2 e 412. A sucessão de dois acordes de quarta e sexta nos compassos 7 e 9 é muito usual. os compassos 5-6 poderiam ser omitidosll. desde que generalizemos o conceito sobre o qual este modelo foi baseado. inicia-se da mesma forma. Por outro lado. tal como aquele dos compassos 6-7: seria muito dificil encontrar. a frase dos compassos 7-8 deve ser considerada uma variação profunda que justifica a repetição. O Exemplo 59d é mais complicado: o final desta sentença coincide (sobrepõe-se) com o início da repetição.o início sobre VI 11é relevante. pois a repetição fica evidente na ~ônica (enquanto termina na subdominante! Que isto não se trata de uma deficiência (ao invés de tônica).

b) 5- 6 . 10/2-1 I v r v I (H) v &. C?II!P.35 a)Op. a análise mostra a conexão motfvica: a extensão é produzida pela seqüência do compasso 6...1 CO_'.-. (K V. . .37 Beetboven.. .fr'()SI~_. 18~IV: . 464)-1- v v Ex. 465)-1. Op..... r-r I #. Quarteto de Cordas. comp.)...\' 1. I .- c)J .39 MOlar!.-40 IJSrCA1. . { v v &..I I I 8r""'1 . Quarteto de C~rd'jS'.... . 23-26 Op.42 &. como aquelas dos compassos 5-6. Quarteto de Cordas.. 0/3. M tais derivações remotas." b) Op. Ex. Por outro lado.'111 ARNOU) tiCJlOENBlma FUNIMMltN'm. -. ! I b) V . ---::-:. (K V.38 MOlar!.IV 1 af 3) :J --:----. .. :15-48 - .2/1-1 ~.

.Cadência Frigia parao V cadência colDplela I li 111.

Ao MIISICAI b) Quanelo de CordtU. 2.n. 64/4-III .{ f _ 2 :1 .. intercâmbio a semicontrapontístico entre a e b cadência completa v . " .ARNOIJ) !iCJlOllNmma f'()N1>AMlmTOS 1M c()MI'O. . I :1' .::. .:.. 1 w IV v I g) Quanelo I d) Quarteto de Cordas. Op... v I terças L I L-.. J _ J.. fi r~ t"""'" 11 /. ai Menuello de Cordas. 74/3-III Menuello ti. Op.11 .I cadência completa v .. 76/1.semicadência v b) Quanela de Cordas. :/ rm. Op. Op. v simples Intercâmbio .-.IV Preslo .- cadênciA completa v semicadência v 8 . 4' r entre I e V v I simples intercâmbio v . 54/l.m. 4 .

" 7' inserção episódica v 1111 v ==-ii V I 'I b) Sonata para Piano.. SOIlata para Piano. 76/4-IV a I J Ex.[ Moderato ffr~ 2 :1 :1 mudança de direção ao ponto culminante a2 . Op. K V. '1: :..70 ". 7f=:?... "ritardando" escrito I V iH vi f IV V I j) Quarteto de Cordas.D ..Ç/C.J.Ç/çAO MII..45 a) Mozart. . V.IRNO[... m r .5)( ...~CII()P. Op. K..j. 11 '/ 6 - li v I i) Quarteto de Cordos.. 281. 76/1-11 Adagio sosten/IJO a extensão.IJ... . 279-[[[ Allegro 1)( a ]" J":? )( " !! ~ ::: .IMlrN7'()S [M COMI'().NIJ[m(j IrUN1...

--:--u6 ~. V. V.-IV I V p j v h) Sonata para Andantino Piano.1 COM/'OSIÇAo MlJSJ(>tJ.11 f Andanle (1 campo . K. K. K..IIINOI..2 f J j . VI ii r v . ')'. '18-1-11I TEMA. V.ar-:' Andame f ~ .2 4 6 6 ~ J"" ' r 1 f semic.1. 281-/11 RONDÓ Allegro f I) Sono/a paro Pinll/l.'iOlrtl/a paro Piano. 28. V. V..'io J 1--4'4" J IV cadênc~1 completa V v I g) Sana/a paro Andanle Piano.1 c) .O SCIIOf.. = 2) :1 . K.:Nl/IU<O l'IJNl)'IMIiN1VS 1>. K.1dênci" Ir" t...::::::] 6 Ia invers.' . 311-11 con espressione f~ _. 310-11 con espressione can/abt1e at : ~IJ :> IV V TI V ti 1111 I I I II II simlicadência cadência V e) SOfia/a para Piano...

J.IHNOI. 111111 ......c:. 333-1l1 AlIegrelto grozioso t .li! I 8. 75 I) Sonata paro Piano.. 331-/ Andante grozioso 1 )(P. 1 4 ! I I d) Tn'o de Cordas.::t . I \ 1i j) SOllata para Piano.IIt)[m/JJmc..t It'lIlII I v V .)....:..~.46 a) Beetboven. /( V. 2 = 1) J VI. 20-IV Tema com variações ViolinC).~.. . 3-11 (figura rítmica simples em variações Andonle t.I. Op. V semicadência G 1 lJ 1 111' .1111 . Op. 20-V )( 3 SCHERZO tlr. Op./.:. 111:1 J x "' = ~~ 4 '11111'11 111111111' 'mil' . Septe/o. Ct..I II 1 It semicadência V i I1 IllIi.::. t (2 comp.:.. múltiplas) 2 3 4 5 .::.'x 2 x.~~ b) Sep/e/o. 5 I 111111I11 I I p "I 1i IV ii V . J 1Ii 111 I! EX..~'(.1 C()MI'Qi)'/ÇÃ() MUSICAL../) . V~... . /(Y. [o'UNDAMBN7'OS /.

. 71 h) Sillfollia 119 5-/1 Alldante co/r moto 7 comp.r. . . 5 "I 8v t "I "I. . sempr~ 3tacc. 7 8 g) Trio de Cordas._ 2 '. !. 1:1 v v v ~ 111 cresc.if .. FUNI'MMltN7'O:. 8 Allegf'l!/fo alia Polacca ~~_:.. j) Quarteto de Cordas. 59/1-11I 1Adagio_ 2 J -. .t/WOI. Op. 8 ~~_: . Op. 18/6-11I. 2. 8 SCHERZO Allegro molto 1.. Scherzo Allegro jr ". Op. extensão 111 8v II i I) Trio de Cordas. .\'CIIOBNIJlme. Op.~ v 7 8 1 v 6. Adagio l' :1 PI v v 1 v .. : P i) Quarteto de Cordas..m. Op. 17 . conseqüente -...ll. . p .if J 4 ! I~I . 1#1 C<::MI'OSIÇÁO MU.:::~~-:::o:~_c~ ~ t-~~~i:J~ mesma cad~ia da I e) Trio de Cordas.---.O ..

'.d~ m:. Op.7<~~ _-:::::=~=-:-:-' . Op.P 2 Ex.'IO -. 120-1 modera/o 1 111 111' 111 7 111 li. Op..:::. -~=~.=~. 42.... 53-H Con mOIO e) SOllala paro PiQ/lo .{ r k) Concerto para Piano.-:: '':::.=--. 'I 11 variações múltiplas de contratempo 1111 1~ r.2 . 53. Op. . >- I 111.. 122.. _~ r P ..8 v \. ~ =-.-'~ ~'~-. D c) SOllalo para Piano.::.. --=-=. ------ -. C ~ ~ . ~ .-=~=~." .. . 37-III ~T.JI J A '" ' >- .T v R' IR ' _.47 a) Schubert. (/ 7 . J! ".1 ~~ -- ~ concctivo melódico . A COMPOSIÇÃO MIJ.. i-:=~~~j: I = (" .~. Op._ '. O p.~..ÇJCAl.IV RONDÓ Allegro moderolo .' POCQrUQrd~ I 'lIIi :1 I 111 I11111 111111 I' I b) SOllalo pora Pitmo.-' -'1- ::: .1 d) SOllala 111 para ATlegro - Piano. . Moderalo Sonala para Piano....7/1 /rUNl'AlIMHN1'().-F~:--= 'vi--- . I ~ . .7~ - \.

... ... Andante 1m JIerbst..MIJN7nS lNI COMPOSiÇÃO MUSiCAl......ç (8)9_ I Eiiensão _ (9) . 6' (10) b) Hirtenlied...... A/legretlo non lroppa (2 comp: = 1) I p 2 4 1) ante~dente.. Op.. 57/2 SoslClruloI 9 9 "'f d) Venetianisches Gandellied.Çc/WBNIJiI/W IIlJNI:t. 9/5 c:) Srlleika.... DI VI v c~: VI li" I~ fiV v I ........IIWOU) .. (2) (3) - di..... 8". P 6' 7 8 9 ....j{f':':':':":':':'.... 75/5 .. Op............ Op....... Op. ...... 'i. Allegro 57/3 assai == -=:::: ==2 p f (f) 2 -==- w (6) (6') ...48 n) Mendelssohn.: ...

. II11111 16 -= 17 If ....::: ::'-" ~.Ua I (5) conseqliCfite fllINDAMliN7'O..:...I Itl Ex... 37/1 Andante soslenulo >---..C~=- ~ 1 ...COMI>OSIÇÃD MIJSICAI. Op.- ..n. t:\ Lento --+ ~' I'-r~ _ ~~ :... _.:.21 IJI 1111I111 .~~ p NOltU710.N i"'lNOI. . 18 I 'I 19 I - r 1I11111 b) NOlUrno.:::.... - (8) I . (7)f-."- - I ..::. (4) r-..:! _ " ~ 1 - -- t:\ =====-- ]11 { j j .N.. 49 ..j. .ÇCIIOIiNIJIi.D ... extensão com cadência de engano 20 21 22d. . 2 J :. 32/2 "" ~ Op.-: 11 .:::~::.:.... - . a)Copl I .. --:::-. h 11...: :. --+ ." I 1. { 1-1- L.1 8 (6) .:..

. Ex. Álbum para a Juvenlude.'IIOJINUl11W PI1N1)AMENro~' 1).....---.. *' ... - "'-..ude. t....2 _4A 5 I IIIII! l' r ti " t. . ...IHNOU) . Sicillanisch Schalkhaft 1'1 --t. . --.. <> Volksliedchen _<> 2 ~ . MUnler und straff Marcha do Soldado d) Álbum paul a Juvent.. . V -tI b) Álbum para a Juventude... ..----.50 a) Schumnnn..m. Amles Waisenldnd Langsam f I"""'"'!--..".... ~ 1 . 111I11 I) ÁItum para a J uvenlude..p .- 2.. i 8A 1 t it T fi T ."rO MUS/('. 4 1m Idagenden Ton . sem cadência 11' sem cadência - c) Álbum para a Juvenlutle.. 1J -1: .:!! .-.. * -DI7 I . ... . Triilleriiedclren Nicht schnell f 2 - I e) Álbum para a Juventude.---" 7..... ...JIJrgerlledchen Frlsch und frõhllch : f'>' > 2> > v 111 >- .. .. 2.W.4 COMI'O.-Il.. - l' .. fI' = ' I' ... pedal em g 5 + ..---- ...

çJçAO MlJ... Op. SI/I-m AJJegro moi/o modera/o e conll7lodQ c) Sateto de Cordas... 2 J 5 Ú'- fl Ú'- *~ I Si ~ . 87 Ex.'UNI:HI"tl:N7'O!i 1. (7) il! região de Dominante: 'I IV Y r.>A COMi'O. ~ 1) Vcl. 18-IV.AJWOU> SC/J()ENJJ1:Ra J. rt if y (8) V I ...51 o) Brobms.a J j ~ (4) V ___ ($) 'I't 11. 67 Andan/e f . Quarte/o de Cordas. . Op.'~.- t ur -~ >VI IV i 1 if região de Mediante: 1 v * v t r r r j -H ::> i if V + região de Dominante: ff fi it if b) Quarteto de Cordas.:.- ::> i it f (j'=::' * . *~ 2 .oIl. Rond6 (2 comp.ÇJ('.. Op..

.orma TôniCo1 4'> . fi .a---.12~~: 1.. I :11 ~..IRN()/.'i 1. ! b I C 1 :11 II !I t) Sona/a para Violino... 101 1_ 2 J 5 6 Ex.-1fWMl'Oi)'lÇÁO MIlSICAI. 2/1-lr a 1 SENTENÇAS r-bc-L.--.' $'r~ redução 1 II b) Op.. Op.. d r--'1 ~ J I 4 . 2/3-} forma Tônic8a !I forma Dominante a I I .\'CJlOliNlJIlIW FVNlMMI1N7'0. 100-11 Vivace I I b J. I p Andan/e grazioso 'H ascensão I ao ponto culminante b 9-''. grazioso Op.52 a) Op. 111 . e) Tn"o com Andante Piano.). . . ::::::.f) . ~' forma r 6 r IIr ::::::=lU $ Dominante lU .

. resíduos em forma escalar alternativa ". '. .AI<Nm.54 a) do Ex." V3 cl 4 . .-J II._--::-.ar:-t ~." P ~ I .~ ~~ 'a~ 6: : .. I forma Tô.' I .... I L ' ".' a 1I ~ 6 r.-. 1.7 '11 I i) !I .~".. II L aI a8 b ~ m aL. .a e2 - ..nica 111 -I ~rl~'.. 6' .I I ' ~. .."..55 ã) c) a b Ex.:---7'I .- " :~ 9~42. 10 :t!:: I --..---:J alternativa nO2 b' c" srn .~ ' ~ ~ I ~ c'.declulIo ' . n01 b' da rr Ir iI 7 ." ...~ 1 forma I Mediante -. ~I .' ~.l> S(:l/OI1NllliRO IIIINIJlIMI1N1'OS DA COMPOSIÇÃO MIISICAI... iI f 2 resíduos II II 4 111':1 1 liquidação de a 7 I farina Tônica . 8 ~. 7b d) b) variado variação profunda c l' "..forma Domin.. -. aI Ex.

.~IUN(')W $(:IIOIlNIII1UO F/JNr)~tMHNms D.. r .-'-.57 Bach.... a4 - . w_ c8 ti" .. .>1 rn:-.H. . w - O'.... c) ..' I .56 I ~ I ti' .1-8 f' de 55a .. seqüência I 10r'.. v menor b'8 c8 .1-8 de 55a ti" « 101 11. · J L I d" tl8 padrão L I L tiS ~.. . u I Ir-. ati . - #r I a8 f' tis . aS . Andanle com 11I010 _ ti j j j Ex...-..u .. li.. 1. romp. -6-" :---' I: 9.' 13 1& b) . .> Ex. ÁRIA nOU .Ao MlIS/('~II. II 'I I III11 r" .'I C()MI'(). I . aS . 15 v ~' 16 m u .". Paixão Segundo São MalellS.. c' .. comp.' d' II --I ...tJ l' I I I C4 .m....tl4 seq~ência .-----:1 f' I aS ..

.2 " co 1 # f) Sonata para Piano. n933-1 6tr- 7 8 Allegro - .1\ '. I' . e) S01Mta para Piano. r t ...iN'/'O.<.._-. -rr '1 JlIIJl.. '1111 11 I'): !'.. . 0--...=1.... .mO l'lJN1MMl.111 11111 '--- .. fi .1:::zL . .o +--f:===--:: =----. '1 --+-'1 :::_....- .. (...-:r_ " .--. 11I 1111 '''' !r :1 d) Sonata para Piano.111 Tema com variações Tempo di Menuetto . --.r mf .. ..:. . f --==::: I = _. f - r g) Sonata para Piano.! di mo/to :) ..~(. -:9\ 'I' 11I 11111 I 9 9 9 !r- 1.!. nQ 41-Il .. ._ 9 1 " ! c) Sonata para Piano. nQ 30.~-! 3 4 ' {I- . . n927-11I Presto 11"'"'1""'I'" 2 ...Ç/(:"rO MOSICAI.AIINOW . 1 7..1 Allegro moderato .f .. n941-1 A/lcgro 1A :" ! a. n928.. ' A/leg. _ 1:>- b) Sonata para Piano. ..'}IOI\NlI1. 1M COMI'O.

280-1 Assai allegro a a' J ~ f.)~J'o~'rÇÁ(') MIJS!(':AI" Ex.S9 o) Mozart.. 282-Il ... I-=-- - ...._____II.~~l I a' 9 I '.01C(.... b) Sonata para Piano.-.... I -- aS c' ---.z . a J ---. n934-[[ Adagio 1 ~.- . jl 11I11111 --' "" -. K V.3 'li ~' .. '''f~:.... J IlIilll II1 11I1 --J ... .). t 1111 ---.ta.lrmO!!J !iCJlOliNlJlmO PUNIMMI1N1'()... K V.a VOCI!!! 3 j !j~ 11I I I {Il -Í" r t II Ir'--U r "( . 12 '" o' lU """14 AS 111 1II11 p - .. Sonata para Piano.." 1.' J .-- ___4 b) Sonata para Piano.. . I 11I1 ptrdendosi fi J P .

Allegro " 2 ai ! ~..--.tRNOl. .-> f ! d) Sonata para Piano...ato: K V..:. PUNCHIMEN7'OS [NI COMPOSlÇÃ() MW. nroder. ~ !-.'i33.4~ p if p 8 c:ndeia a de 7 fi r:::::' r-:-' r 1 ---C:"""' 9 f sf e) Sonata para Piano.i' Rond6 Alleg/g . 2 g)SO/~ata para seqüência I Allegrel/o { Piano.D . 283-1 AlIegro 1 Allegro 1.. I) SOlU/ta Paro Piano.[[[ : ÍI) Sonata para Piano.-:-- 3. 7 -- > -I s 6 8 .. K V. 330. . 311. K 1-: . 2 . K V.[ Allegro nraestoso 1 .'[CAl. 330-[ c:) SOlU/ta para Piano. J ~ 1 vi v ..[[[ 2 ~ . K V.... K V.çCJWlmm~/!(.. 310.

çAo MIWC I. r . ~ ..' 1S r 6 cadeias de Alternallva n...r . 122-1II Menuetto Al/egre/'f >.60 a) SChubert...' t'~ v 7 .2 9 ::- . Op. SOllala para Piollo.[()S1M C'OM/'o. J .f.. lf~ -r :.f. Bodas de Figaro f 2 . !rt.. r-:.. . Op.1) !iCJTOBNlJlrRO 00:: PIJNl>--IM~:N.. fp ::::::::=- pp c: V m . Post.v 1(..--:- EX.-IV A/legro ma non /roppo II~ / 2 .eti~O variada do rompo 5-6 _ 8 1 i) Abertura. 5 6 7 .100 AlmOl. 5 6 7 vi fp li C! li I " .t i c) Sono/a para Piano..

~ 13 -- ~ f4 1 d) (tuanelo tk Cordas.8 11 :J -j. Op. Op. i) (tuanelo de Cordas. '" . Op. 29-m L. Op..:.. ..5 .:. past. AI/egro .Allegro = 2 _. 125/l-n 'Preslissinw t> :4 .. 9 e) (tuanelo tk Cordas..J ::o8... 161-r { . " I) (tuanelo t tk Cordas...!t....102 ArmOU) SG'110l!NDHRG 1M 1~[/N[J.r r:-:r6' .. Op. 29-) Allegro ma non lroppo f g) (tuanelo de Cordas. .... ' : Menuello f .. :> 12.> 1 f' -="" j" L.. Op.. J 5 6 ....oIMEN7'OS COMPOSIÇÃOMUSICAl. 125/1-) titoilerato . h) (tuanelo .-:--.-. 10 7 9 fi :-' 12.a de Cordas.. t ' . 6 7 71 ". 10 :..

\' 1M COMPOSIÇÃO MUSU':AI. co--.. Op.I(J. Op. ! . 1.11 Adagio " li '-J" f ! c. II :1111 .. J -~ clolce ct .. Sonata para Cel/o. 78. fi) SOllala pam Cel/o._ . 8x. _. _.. 11111.J (11 1 c r--"1..-. 38-1 (comp.-. '/-..61 11)Brllhms.... 58-65) d ~ L-. I c" . Op.--.fI-. ... Op. 38-1 Allegro ma non lroppo I .D SCIl(')HN1I1i/i('..li 1- c" I resíduos b) Sonata para Cel/o. 38-11 AI/egre/to q/tnsi Mellllt!/to. li VlolOl1ccllo + 1 ~.IJNI:üIMlrN1'(). I '--..~ d) Sonata para Violino.J A IlNOI.:. . " '~._ . a: J L" b . "I . i 1 '....

naturalménte. nos melhores dos casos. a harmonia inerente do tema.6 o ACOMPANHAMENTO o acompanhamento não deve ser uma mera adição à melodia. Omissão do Acompanhamento I I! 1111' Existem.. um acompanhamento (não necessário do ponto de vista estrutural). onde a melodia não requer nenhum suporte harmônico. o acompanhamento contribui muito para a determinação de uma sonoridade expressiva. satisfazer às necessidades e explorar os recursos instrumentais. Na mósica descritiva. estabelecer um movimento unificador. A transparência é um mérito e. na música sacra antiga. Deve revelar. O acompanhamento se torna uma questão imperativa se a harmonia ou o ritmo são complexos. Mesmo na simples mósica folclórica. atuar como complemento às essências de seu assunto: tonalidade. ritmo. além do mais" as pausas nunca soam mal! 1111: . caráter e clima expressivo. perfil melódico. harmonicamente auto-suficiente. e freqüentem ente ocorrem segmentos sem acompanhamento junto a trechos acompanhados. pode permanecer sem acompanhamento. é acoplado. fraseio. também. porém. fornecendo o contraste e a transparência necessários ao estabelecimento do caráter de uma peça. nas sonatas solo para vários instrumentos etc. Deve ser o mais funcional possível e. em geral. obras sem acompanhamento na música folclórica. Qualquer segmento melódico.

O estilo romântico de transcrição para piano é ilustrado pelo Exemplo 64d: a figuração da mão esquerda não aparece na partitura orquestral. O motivo de acompanhamento inclui. então. seu tratamento consiste de simples repetiçõcs rítmicas e adaptações à harmonia. 2/2 . 49a. 46e. Este tipo de acompanhamento. 56 e ss.). a necessidade do acompanhamento é imperativa. 5-6. Op. Op. 2/1-11 e III. 7-IV etc. em que todas as vozes cantam o mesmo ritmo de acordo com o 1. Freqüentemente. 14/2-II. Os Exemplos 6'2b. 590.scherza (comp. d) é análogo à repetição da harmonia no estilo arpejado e deriva das mesmas circunstâncias: o desejo de reviver o som curto do piano. 31/3-m (trio). 48d. ou em vários compassos.rondó (comp. Op. 57-I. A harmonia pode aparecer uma s6 vez em um. encontramo-Io. 97-108. Op. nada mais é que uma harmonia coral figurada. 10/3-1 (comp.).). estar distribuídos em' posição aberta (Exs. comp. no início do compasso.). ela deveria restringir-se aos segmentos harmonicamente auto-suficientes: em uma passagem harmonicamente ambígua. 2/1-1 (comp. Op. 53-I. Embora a omissão do acompanhámento possa contribuir para a transparência. 78-n. Às vezes. tOI> Sempre que não haja implicações com relação ao conteúdo harmônico. 2/2-m. O método de repetir acordes completos (Op. liquidada ou abandonada. que ela possa ser modificada. 6Ob). em demasia. O final de uma elaboração ocorre. 10/3-m (trio) etc. 98 e ss. Também ocorrem figuras desacompanhadas dentro de um tema: Op. Tal como ocorre neste caso. Entretanto. em geral. desacompanhados: veja. por exemplo. 95 e ss. 7-IV (comp. 10/2-11. 10/1-1 (comp. em que o tratamento seja contrapontístico ou semicontrapontístico. o Op. 28-1111. Op. 490.). Beethoven. A maneira pela qual uma figuração pode ser mantida e adaptada à harmonia pode ser vista nos Op. Op. 1-4 e comp. I o Motivo de Acompanhamento Sendo um dispositivo unificador. Um início sem acompanhamento. retardas etc. 1-3. Op. Op. como um acorde curto (Op. Op. um acorde curto pode ocorrer durante uma pausa. ou sejaf utilizar um motivo: o motivo de acompanhamento. 2/2-1 (comp. Ver também Beethoven. mesmo que o caráter da voz principal seja essencialmente coral: compare o Exemplo 630 com o Exemplo 63b. 10/2-1. quando o baixo. ou sobre uma nota sustentada da melodia (Op. Op. Op. 53-1 (comp.). Ela pode estar sustentada (Op. 58h). Ao contrário. Op. ocasionalmente. Op. 64e. 10/3-II (comp. Em geral. Op. o baixo é colocado enfaticamente sobre um tempo fraco (Ex. Raramente o motivo de acompanhamento pode ser trabalhado de maneira análoga ao de uma melodia ou tema.).9 e ss.'I 108 ARN01. Sua forma deve ser estruturada em tal ordem.m':Al. inúmeros casos como o do Exemplo 45f. esta técnica de fazer o piano "rugir" foi usada. 50b.). o acompanhamento utiliza notas mais curtas do que a melodia (Exs. comp. 65) e.). 187 e ss. 65g.1) SCI/<JI1NlIlrRa FIINDAMlmm:. . Ex. Op. Os acordes arpejados podem. também. do qual ele é um trecho. b. 64 e ss. 10/1-1. o acompanhamento deve estar organizado de maneira similar àquela de um tema. sem acompanhamento: Op. 10/3-1 (comp. ou. 20-21. comp.). 26 e ss. e pode ser encontrado nas vozes inferiores. com suas grandes variedades e desenvolvimentos. 11 e ss. Op. também. é claro.oICOM"():"IÇÃO MIJ. 46d). tal como no "Coro dos Peregrinos" em TallllhiJllserde Wagner (Ex.): a modulação da relativa menor para a tônica se dá através do simples uníssono. Op. Op. na música coral homofônica. 51d. Op. Figuração..: ver Op. 2/1-11 (comp. ele inclui um movimento semicontrapontístico em uma das vozes: Op. Op. Op. o segmento inicial de um tema é desacompanhado (ou em uníssono): Op. Este procedimento está com freqüência associado às repetições de acordes (Ex. Os requisitos do estilo pianístico são melhor preenchidos através do uso de acordes arpejados. acompanhamento arpejado utilizará uma ou mais figuras especiais de maneira sistemática: o motivo de acompanhamento.' D. Op. dispensa explicações: Op. o inverso também ocorre (Ex. 56 em diante e 105 em diante). 10/2-1 (comp. 10/2-m. uni. ele próprio. 37--ess. notas auxiliares. durante o século XIX. Exs. Este caso apresenta uma ambigüidade maiiciosa: ofJipoderia sugerir as tonalidades de F#ou B (maior ou 1111 :tl~1 "1 I I menor).Só nos compassos5-8 é que se descobreque se trata de D.t). 10/1-m. f). Op.). Ex. c). 620).j). 37 e ss. 35 e ss. 2/3 . comp. 27/2-II.rond6 apresenta um caso especial (comp.). 2/3-m. Exs. 1-4. separado da trama das vozes centrais. 65 e ss. ::: 111 1 texto. appoggiaturas. 17-22). 26-IV. médias ou superiores. Op. um evento significativo (Exs. 53 . 19 e ss. ou se apresentar. 2/3-11 (comp. 2/3-!. 58 e ss. Este tipo de acompanhamento é raramente usado na música instrumental. freqüentemente. 10/2-1. Exemplo 47b. mais freqüentem ente. os contratempos permanecem. quase sempre. .1-2. 2/1-1. torna-se. em conformidade com a natureza do tema. lI!' 1111 Tipos de Acompanhamento À maneira coral. 640. 58c. Muitas vezes aparece mais do que um motivo de acompanhamento: isto é. 13-1 (comp.c e d mostram alguns casos da música instrumental. Há. 47c). bltemlitellte. 2/1-1.

Um verdadeiro estilo contrapontístico aparece. Ostinatos como.16 as e imitações nos comp. 1-8. Op.comp. Op. Na seção de elaboração (desenvolvimento) das gran. Op. ambas vozes superiores são tão bem organiza- . e os finales das Sonatas para Piano. por certo. Algumas vezes. A duplicação do baixo poderá produzir variedade. Frases ou segmentos contrapontísticos são muito usados para embelezar uma repetição (Op. é freqüentemente dobrada: veja. e "semicontraponto" possui implicações temáticas e também motívicas. em geral. Op. que um modo de ornamentar. Deve-se dedicar atenção especial aos casos em que a harmonia se torna mais rica devido ao movimento das vozes. sclleno. 93-105. Op. Beethoven (Op. assim. 45d. 2/2. Quarteto de Cordas em Sol Menor de Mozart. de Bee. 2/3-IV (comp. 35) e Brahms (Op. as imitações canônicas etc. todo o restante pode ser classificado de homofônico. 41-46. Tratamento contrapontlstico. especialmente se o dobramento for consistentemente mantido. 28-1.Op. Op. a subdivisão regular do compasso). Muitas ilustrações do tratamento semicontrapontístico podem ser encontradas nos EJ!. e mantendo. compasso 19 e seguintes. Episódios contrapontísticos. 54-I. 10/3-1.). também.. 2/3-1\ compasso 115 e seguintes. principalmente. Op. III A harmonia situada no contratempo.: Op. o . às vezes. Op. scheno). Exemplos 46e e 6Oe.. apresenta-se.). terceiro movimento do Quinteto com Piano de Brahms. 10/2-1. aí. Op. a adição de imitações canônicas ou livres é. este número será. Op. 26-1. 110. 2/2-1 (comp. u outrosefeitosespeciais). Op. Beethoven. comp. mas os valores de colcheias possuem uma significação mais ornamental do que sistemática). esta técnica assemelha-se às vozes derivadas do cantus jirmus. tal como se dá na harmonização coral a quatro vozes. um movimento já se inicia com umfttgato: Op.clímax.jinale. com vistas ao crescendo. comp. os da Primeira Sinfonia de Brahms (quarto movimento.. '111 IIII I1I Condução das Vozes o estilo pianístico não requer uma conservação rigorosa do número de vozes. Op. comp. 14/2-1. tal como no Exemplo 63. por ex. mesmo as vozes internas são dobradas (Exs. 10/1-1. tendo em vista qualquer efeito especial desejado.jinale etc. utiliza-se um número ainda maior delas (como na orquestra. A passagem canônica. O ritmo complementar é dado pela relação entre as vozes. 10/1-1: nos compassos 48-55. compasso 61. compasso 183 e seguintes (esta passagem. 66b. 10/2-III. 31/2-III.des formas. Às vezes.. compasso 45 e seguintes. Op. 1-2 e 5-6 com 3-4 e 7-8). A utilização de um contracanto também pode ser considerada um dispositivo semicontrapontístico: ver Op. quando fugas ou fugatos são incorporados a diferentes músicas homofônicas. ocasionalmente. 10/3-IV. 106 e o Op. em Beethoven. Se uma peça se inicia em três ou quatro partes. uma preenchendo os vazios da outra. ou.111 JIO ARNOU) SCIfOliNBERG FUNDAMENTOS D.).A melodia. de Beethoven. 109-1. Exs. 11. as sincopações. Complenientar. 59i1-1. Op. especialmente compassos 17-21. compassos 1-3. de uma maneira diferente. são também fugas. 37 e ss. acentuação. muitas vezes usando imitações' ou contraponto invertido. Há muitos casos híbridos: Op. 57 e ss. incluindo. o "quase-contraponto" nada mais é. as vozes individuais podem não ser duplicadas. 67c). Outros casos derivam dos dispositivos semicontrapontísticos (Exs. 2/1-1. compare 5-8 com 1-4.1\11 " I II 1. em outras. compasso 81 e seguintes. é insolitamente longa. sempre ocorrem episódios em estilofttgato: Quarteto de Cordas. como em uma passacaglia. são freqüentemente encontrados nas elaborações: ver Op.106-I.wçAo MU. 14/1-1. b. Tanto o "semi" quanto o "quase-contraponto" são ilustrados pelo Op. por exemplo. Op. por exemplo.. quando entram instrumentos adicionais.I COMI'(). Quarteto de Cordas. Op. 670. Mesmo que tais seções sejam repetidas em uma forma mais desenvolvida. Op. O seniicontraponto não se baseia sobre combinações tais como o contraponto múltiplo.WCtI/. Op. Tais dobramentos podem aparecer incidentalmente. primeiro e quarto movimentos da Sinfonia Eroica. como no Op. resultado mais ou menos freqüente de uma imitação livre. 55 e 56. e no Exemplo 460. 17-19 com 21-23) ou para conectar espaços entre as frases da voz principal (Op. rondó. 1-4. sob muitas formas. c). compasso 1117 e seguintes. 1O/3-II: compare comp.11 III1 II :::11111 1I 1111 1111 tllll 111 " 111 thoven. 59/3. variando constantemente a textura. 14/1-1. compassos 1-2-5-6. 810-1. Variação IH. 32 e ss. Se a voz principal estiver livre das oitavas paralelas. 31/1-III.jinale etc.coda. 13-II. O acompanhamento é freqüentemente aderido como um complemento ao ritmo básico da parte principal (Op. mas apenas sobre o movimento melódico livre de uma ou mais vozes.26-27 etc. 101. compassos 17-22. Enquantoo TratamentoSemicontrapOllt(stico Quase-contrapont(stico. 26-II. como no Op. oito compassos depois da letra "E") e o jinale das Variações sobreum Tema de Haydn devemser vistos sob este ângulo: considerando o baixo como a voz principal. as vozes secundárias da harmonia.e. e àqueles em que o motivo de acompanhamento envolve uma figura rítmica característica. através da mudança de registro: ver Exemplo 45g (compare comp. até certo ponto. menos vozes são usadas (como se uma ou mais silenciassem) e. melodizar e vitalizar. 2/2. um método de acompanhamento desta voz principal.. é um contraponto duplo. constante: mas.. compasso 108 e seguintes. no Op. iniciando a seção em Eb do Op. 22.emplos54. Na verdadeira música homofônica há sempre uma voz principal. 660... o movimento (isto é. oucQntraste. 120. 24) concluem séries de variações com fugas reais. compassos 2-8.

\' DA COMI'(). Em consideração à fluência. a fim de sustentar o interesse dos executantes. Este processo pode assumir uma variedade de formas: ver. ~ o mesmo ocorre com o e!dgindo. mesmo. No Op. requer uma cooperação entre as duas mãos (Op. o baixo move-se mais melodicamente do que a apresentação da harmonia o exige.).. embora disfarçadas de imitações. 56b. 23-24. j.. 3 e ss. 2/3-1. ornamentam' as notas sustentadas da harmonia.. Op. por exemplo. sem se tornar.460.). compassos 28-31 e 33-35. O ouvido está acostumado a prestar muita atenção ao baixo. sua modificação (N. Na continuação (comp. Há casos.secundária. b. As imitações do Op. k. 550. 14/2-1: compare compassos 1-4 com compasso 5 e seguintes*. 45. e mesmo I 11I'1 · . a forma especial da figura do acorde arpejado é reduzida (comp. Exigências lmtrumentais A escrita para piano. já que elas apresentam uma s6 harmonia. O motivo de acompanhamento. as partes individuais devem ser elaboradas de forma mais independente. compasso 49 e seguintes. o obsoleto "baixo de Alberti"). que venha a ser variado. porém. requisitar uma modificação do acompanhamento. Não se pode esquecer que ele tem de ser tratado como uma melodia.Ç/çAo MIJ. 31/1III. g.. 14/2-1. o baixo deve participar de cada mudança harmônica.comp. um baixo que não seja um contracanto deve fazer uso de inversões. 28 e ss.ÇJC~IL w dns. construção. comp. se usados com inteligência. em que a harmonia não se altera muito e em que o motivo é mais facilmente adaptável (por ex. 59g). Ao escrever para outros instrumentos. Modificações de caráter. 56-85). um contracanto. e a conseqüente necessidade de manter o acompanhamento em uma cômoda digitação da mão. mesmo que elas não sejam harmonicamente necessárias (Exs. exige freqüentes modificações ou liquidações do motivo de acompanhamento. . tal como o demonstram muitas das passagens transcritas nos Exemplos 45 e.) ou um deslocamento de uma mão a outra . A voz inferior do Op. no entanto. 31/1-11. em que a ascensão motivo de acompanhamento. melódica requer uma harmonia enriquecida. A variedade das combinações da música de câmara impede uma discussão detalhada a respeito do acompanhamento. economia e transparência são indispensáveis. 4&. não deverá desaparecer por completo.) a não mais do que o necessário para manter o movimento. 5&. 51f. assim. cadências.. mas. . exceto nas cadências. A progressão harmônica. contudo. 45g. 15-16. em que ocorrem diversas figuras. e que deverá. Tratamento da Linha do Baixo Quando não for um pedal. 5&1. 28-IV. que é difícil dizer qual delas é a voz principal ou o contraponto. as notas auxiliares do Op. 41-42 e ss. 6ld. Há o perigo. nas proximidades das cadências ou das semi. os princípios serão os mesmos que os descritos para os instrumentos de teclado. 46c. 510. 46j. de desequilíbrio produzido por um acompanhamento demasiadamente rico. 27/2-1. Ocorrem também mudanças de registro por motivos de expressividade ou sonoridade. 31/1-11. até que a nota seguinte seja executada como uma continuação (meI6dica). sendo um dispositivo unificador. 44g. especialmente no estilo rococó mo. Isto s6 é possível nos casos mais primitivos. Analogamente. 13-11. e mesmo uma nota curta é percebida como uma voz "contínua". 31/2-1. que não os teclados. 59g. compasso 16 e seguintes. 51b). do T.com ou sem mudança de registro (Op.lU P(JNl)AMENro. mover-se no âmbito de uma tessitura definida (exceto quando há intenções especiais) e possuir um certo grau de continuidade (Exs. tem de ser mantido durante um certo n6mero de compassos ou frase. No Op. imita (quasecontrapontisticamente) apenas o fraseio da melodia. comp.h. comp. zartiano. ou acréscimo na quantidade de acordes podem justificar ou.59. Op. 141 e ss. illlll Tratamento do Motivo de Acompanhamento Muitas vezes. Uma mudança clara em todos estes aspectos é encontrada no Op. portanto. um simples motivo de acompanhamento é usado ininterruptamente por toda uma seção. não são tão contrapontísticas. Exemplos 45f.

Fantasia-Improviso. 25.64 ã) Chopin. 52 . 97-11I AJ. Op.'14 ARNOl. Op. .. JtJ b) Ilcathavan. Finale Allegro con brio Violino Ex. AIlegro agitalo Op. mo de Plano.lera Lust. 40. Op. 132-111 d) transcrição de Tristáo de Wagner por von Bülow - -.63 a) Op. Minore e) Schubert. a I i"':'-.n dern 1st des - Múl. Balada nQ 4. Op.. c) Chopin. Op.~ a Ex.dante cantablle et<l.l) $(:J1OlrN8HRG Ji'UNDAMItN7'OS DA COMI'OS/ÇÁ() MU!UCAl. ! d) Beethoven. das de. 7-111. Das Wandem 111 Wa. Tn"o de Trompa. 66 :: . f) Brahms. Quaneto Molto adaglQ de Cordas.

116

"'UNIMMI.1N7'()$

11-1 COMPOSIÇÃO

MUSICII..

JI?

Ex.6S 4)

Ex.67
11)Deelhoven, Quarteto de Cordas, Op. 59/2-m

d)

i)

Resumo rrtmico. Motus

região deDominante a~nr d

I;-"'J J n.J.

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- - .J.. -

._variante para a cadência

b) Beethovel1,

Quarteto de Cordas, Op. 59/1-IV

.-...

Ex.66
8) Brahms, Variações so}Jre um Tema de Hlindel, Op. 24 - Varo 3

c) Beetbovel1,

Quarteto de Cordas, Op. 59/3-1

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c) Beethoven,

Quarteto de Cordas. Op. 127-1

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I

rl.,

J. ~

.el.
ele.

7
CARÁTER EXPRESSÃO E

A idéia de que a música expressa algo é geralmente aceita. Tal como o jogo de xadrez, que não conta histórias, ou como a matemática, que não evo. ca emoções, a música, do ponto de vista puramente estético, não expressa nada de extramusical. Do ponto de vista psicológico, porém, nossa capacidade de associações mentais e emotivas é tão ilimitada quanto é limitada a mesma cap~Fidade para repudiá-Ias. Desse modo, 4ualquer objeto comum pode provocar associações musicais e, inversamente, a música pode evocar associações com ob. jetos extramusicais. Muitos compositores compuseram sob a influência expressiva de asso. ciações emotivas; além do mais, a "música de programa" chegou a ponto de narrar histórias inteiras através de símbolos musicais. Existe também ,uma grande variedade de "peças características", que expressam uma vflsta gama de humores possíveis. Há os noturnos, baladas, marchas fúnebres, romances, cenas infantis, peças florais, nove//ette etc., de Chopin e Schumann; temos as sinfonias Eroica e Pastoral de Beethoven, o Carnaval Romano de Berlioz, Romeu e Julieto de Tchaikovsky, Assim Falou Zaratustra de Strauss, La Mer de Debussy, O Cisne de Tuonela de Sibelius, e uma porção de outras peças. Finalmente, temos as canções, as músicas corais, os oratórios, óperas, melodramas, balés e . música de cinema.

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Todas efisas categorias não visam produzir, apenas, impressões musicais, mas provocar, igualmente, efeitos secundários: associações de caráter c.lefinido. O termo caráter, quando aplicado à música, refere-se não somente à emoção que uma peça deveria produzir e ao estado de ânimo em que foi composta, mas também à maneira pêla qual ela deve ser executada. É uma falácia pensar que as indicações de andamento determinam o caráter: na música clássica, ao menos, isto não é correto. Não existe apenas um caráter de scllerzo, mas milhares. Um adágio é lento e um allegro é rápido: isto contribui em parte, mas não totalmente, para a expressão do caráter. O tipo de acompanhamento desempenha um papel importante para o estabelecimento do caráter. Nenhum executante poderia expressar a idéia de marcha, se o acompanhamento fosse escrito em estilo coral; ninguém pode~ ria tocar uma tranqüila melodia de um adágio, se o acompanhamento veiculasse uma torrente de notas. As antigas formas de dança eram caracterizadas por determinados ritmos no acompanhamento que se refletiam, também, na melodia. Estas características rítmicas constituem o principal meio de distinguir, por exemplo, uma mazurca de uma gavota, ou de uma polca. Além do mais, auxiliam a estabelecer o clima e o caráter específico de uma peça individual, bem como a fornecer os contrastes internos estruturalmente necessários. A diferença de caráter pode ser observada pela comparação de três movimentos das sonatas de Beethoven, similares, apenas, no que diz respeito ao clima "tempestuoso" ou "apaixonado" (Op. 27/2-III; Op. 31/2-1; Op. 57-I). As diferenças de caráter manifestam-se não somente no material temático dos inícios, mas, igualmente, na natureza das continuações: compare os respectivos temas secundários dos Op. 27/2-III, compasso 21 e seguintes; Op. 31/2-1, compasso 41 e seguintes; Op. 57-I, compasso 35 e seguintes. Que a indicação de andamento contribui de forma reduzida para o estabelecimento do caráter é algo que pode ser observado ao compararmos estas três últimas obras a outras três em tempo rápido: Opresto agitato do Op. 27/2-III, com o allegro vivace do Op. 31/1-1; ou o allegro do Op. 31/2-1, com o allegro do Op. 31/3-1; ou o allegro assai do Op. 57-I, com o presto alla tedesca do Op. 79-1. Contudo, as mudanças de caráter dentro de um mesmo movimento (e também no âmbito das menores seções que o formam) são ainda mais importantes. Paralelamente ao forte contraste existente entre os temas principal e secundário do Op. 57-I, há muitos outros: note-se a mudança repentina de textura no compasso 24, sua intensificação nos compassos 28 e seguintes, e sua gradual liquidação nos compassos 31 e seguintes. Note-se quão dramática é a mudança de expressão, quando o dolce legato do compasso 35 substitui o duro staccato da mão esquerda; ou quando o movimento cessa repentina-

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mente no compasso 41. Um novo e ainda mais marcado contraste de textura (comp. 51) modifica inteiramente o aspecto do restante desta seção. Este caso que acabamos de analisar não é excepcional. Toda boa músi. ca consiste em muitas idéias contlitantes: cada uma delas adquire personali. dade, e validade, em oposição a todas as outras. Heráclito definiu o contraste como o "princípio do desenvolvimento". O pensamento musical está sujeito à mesma dialética que rege qualquer outra forma do pensamento. As diferenciações de caráter podem ter influência sobre a estrutura, mas não se pode afirmar que qualquer clima específico requeira uma forma particular. Embora, dificilmente, alguém pudesse escrever uma valsa sob a forma de sinfonia, Beethoven escreveu o primeiro movimento da Sonata, Op. 54, em "tempo de minueto"; e sua Sinfonia NQ7, devido ao seu caráter, é comumente chamada de Si/lfonia da Dallça. Em geral, porém, humores le. ves, graciosos, simples não irão requisitar formas complicadas, nem tampouco elaborações prolixas. .Por outro lado, as idéias profundas, as emoções intensamente inquietas e as atitudes heróicas necessitam dos contrastes auda. ciosos e das elaborações cuidadosas das formas mais complexas. A música descritiva (como a música de programa, música de teatro, balé e de cinema, e mesmo as canções), sob a pressão de contrastes fortes e repentinos, desenvolve suas formas em harmonia com estas emoções, eventos e ações que ela deseja ilustrar. Em tais casos, o próprio motivo básico já possui um caráter descritivo ou um clima expressivo, tal como é ilustrado pelo Exemplo 68. No segundo movimento da Sinfonia Pastoral de Beethoven (Ex. 680), o som de um riacho murmurante é ilustrado pelo movimento fluente do acompanhamento. O Exemplo 68b (a "Música do Fogo Mágico" deA Valqufria de Wagner) expressa, musicalmente, as chamas vacilantes. Com um movimento de igual riqueza, Smetana descreve a força do Rio Moldávia (Ex. 6&:). A Paixão segundo S. Mateus de Bach é rica em passagens iIustrativas: entre elas, particularmente notável (porque aparece sob a forma de recitativo) é a descrição do rasgo do véu do tempo (Ex. 6&:1).A oscilação do cata-vento é descrita em Die Wetterfã/me de Schubert, e bastante característicos são os trinados dos compassos 4 e 5, representando o seu chiado (Ex. 6&). Mesmo que seja com os menores exercícios, o estudante não deve trabalhá-Ios sem ter em mente um caráter especial. Uma poesia, uma história, uma peça ou um filme podem servir de estímulo para expressar sentimentos definidos. As peças a serem compostas devem experimentar muitas diferenças, especialmente as de tempo, ritmo e compasso. Tal prática auxiliará o estudante na aquisição da capacidade de produção de múltiplos tipos de contraste necessários à elaboração de formas amplas.

. ' II 11:. Die Wette1fiilme b) Wagner..3 ../lfon. 2~ I I I . Harp m !!I .a ("By lhe Brook") nQ6 .. "Música do Fogo Múgico" Plec.....68 'a)Bcelhoven.1>on I " 5 tI~ ..~ e) Schubert. . m I I J I } 1 . ti 6 slc .. !II 1 ~ ..*.. I . ~ . von n~ . S. 1 ..."..Valq/lfria.'111 IJ.. .. Paixão Seglllldo São MatellS Evangelist Und Basso Contínuo ti ..VI/ava __ nl _ '1 '1 ~tc. o ri.. c) Smetana.11 d) Bach. .comp'17_18~ CI. Ato m. 6 U~iO Er ... I iI ete..IRNOLDSr:iIOENIJERG II I PIJNDAMEN'tO!i DA COMI'O. Slr.. p.ti H ti .de cr -I be - -be te ti 4 . 2 " 3 .WçAO MUSICAl. aus.l . .. _ 1_'. t:u Ex.he da.' 8 . der Vor hang 1m Tem - - pe) zer1 .. In '''01 Stück.

que só parcialmente pode ser explicado em termos de técnica.I 11 A concentração da idéia principal em uma simples linha melódica requer um tipo especial de equilíbrio e organização. Tais melodias. O c01Jtabileda música instrumental se desenvolveu como uma adaptação livre do modelo vocal. A natureza e o caráter do instrumento musical mais antigo . m. por isso. implica a utilização de notas relativamente longasl a suave concatenação dos registros. porém. pois o que é melodioso está intimamente relacionado àquilo que pode ser cantado.8 MELODIAE TEMA I I 111 I I .~I II~ !I~ . As melodias instrumentais admitem uma liberdade bem maior do que as vocais. alguém com talento estará apto a escrever uma melodia sem possuir a informação técnica. o que é uma melodia. em um sentido mais corrente. Todo amante da m6sica sabe. as restrições impostas à melodia vocal oferecem um ponto de partida mais sólido. Melodia Vocal difícil que uma melodia possa apresentar elementos não-melódicos. o movimento É - I .l II . instintivamente. mas a liberdade prospera melhor quando está sob controle e. técnicas e estéticas.. A melodiosidade. assim como nas considerações históricas. raramente possuem a perfeição da verdadeira arte: por isso daremos algumas direções baseadas na literatura musical.a voz determina aquilo que pode ser entoado. Também instintivamente.

a modulação no quinto compasso do Exemplo 730 é singularmente repentina e remota. em conseqüência. É quase indispensável a sustentação da entoação através da harmonia. torna impossível um legato natural e força a voz. a grande quantidade de sílabas a serem pronunciadas neste tempo rápido (X). unidade. notas rápidas (especialmente staccatos) e notas com fortes acentuações (sforzati etc. em tamanho. não é necessário. l1i. lU ondulatório que progride mais por graus que por saltos. empregar os intervalos naturais de uma tonalidade. enfim. tornam a melodia mais instrumental do que propriamente vocal. g. O registro mais grave é mais forte do que o médio. devem ser evitados.simplicidade. freqüentemente ultrapassava as possibilidades vocais. podem ser facilmente compreendidas. quão difíceis e dissonantes são os intervalos incluídos dentro das frases curtas. a "manhã tempestuosa" é descrita tão realisticamente e em um tempo tão rápido que se torna difícil entoá-Ia. Observe na linda melodia do Exemplo 780 o quanto ele utiliza o registro mais agudo neste ímpeto explosivo de emoção. sem acompanhamento. se usado com prudência. este.l) S(~lIm!Nl1I!RG PUNDAMlmros [)A COMI'().sua própria regra: "a melodia de uma canção deveria ser construída de modo a que qualquer um pudesse assobiá-Ia" (isto é. e observe em especial o final desta seção (XX) com seu salto de nona. evitá-Io: as dissonâncias dos Exemplos 71a-d. sendo notas de contorno ou de embelezamento. mas. o âmbito vocal compreende uma décima primeira no espaço de dois compassos. enquanto os do Exemplo 72 são difíceis de justificar. c e d são historicamen~ te interessantes. mas.são excessivamente difíceis. um salto de décima aparece. entoabilidade.f. Este modo de tratar a voz é em grande parte atribuído a Richard WagDer. Os registros não diferem apenas em volume. mas também em colorido (timbre). no Exemplo 74d. melodiosidade. "melodioso" e "não-melodioso"deixaramde ser adequadas. de Schubert. no Exemplo 73c.o. A voz necessita de um mínimo de tempo para produzir uma sonoridade plena e. mas. 80). Saltos sucessivos. proceder à modulação gradualmente e. O registro médio não é capaz de grandes vôos expressivos e não oferece grandes gradações dinâmicas.11. Op. tenham tirado partido deste progresso da escritura vocal (progresso este que não atingiu uma melhora no aspecto do "entoáve1"). se estranhas à tonalidade pressividade. que repercute. embora não estejam acima das habilidades de um virtuose. Casos como os dos Exemplos 71c-g requerem um alto padrão de habilidade técnica. tomar cuidado na utilização da dissonância. em especial. no Exemplo 74c. tendo em conta o desenvolvimento harmônicoe sua influênciasobre cada conceito da estética musical. Brahms contradiz . 79) quanto Richard Strauss (Ex. que. Cada uma das citações da literatura vocal (Exs. Antes das grandes mudanças que se iniciaram no primeiro quarto do século XIX. Porém. se usado com parcimônia. Os cantores deveriam ser treinados com os intelValos da escala temperada entoação (que é um desvio cultural dos IIlil 'Ii " 'I 1 11\ I . O cromatismo apresenta dificuldades. artistas bem treinados sabem superar. implica. O registro mais agudo da voz é "vulnerável" e seu uso sempre se constitui em um esforço para' o cantor. Mudanças repentinas de tessitura ameaçam a unidade da qualidade sonora. para assegurar-se uma correta musical .especialmente. ex1.) são difíceis. não só osinter.p martelo. re t) não são fáceis.<:1çAO MlI. que possuem uma extensão de sétima ou de nona. é o registro mais conveniente para a utili~ção vocal. os estetas podiam conceber a melodia em termos da beleza. "Der Schmied". e. em algum aspecto. a ilustração 4. Não é nenhuma surpresa que tanto Debussy (Ex. p.é óbvio que as antigas definiçõesde "tema" e "melodia". para o qual ele deve estar reservado (e esta é uma questão estrutural). igualmente. Tente assobiar esta melodia! Encontram-se dificuldades de entoação nos Exemplos 75 (Grieg). 73-91) contradiz. no Exemplo 74b.I 111/ I intelValos acústicos naturais). Outras restrições adicionais derivam dos limites da tessitura vocal e das dificuldades de entoação (a não ser que possua"ouvido absoluto". No Exemplo 740 (Brahms).'iM ARNOl. evitar intervalos aumentados e diminutos. II É claro que nem todos os intervalos aumentados ou diminutos do Exemplo 69. que gera a desafinação dos coros)1. mas não se deve sobrecarregá-Io de muita expressão dramática. 89. o cantor não tem nenhum ponto de referência concreto para a entoação). mas alguns deles (como em 6ge. realmente produz um clímax. o ritmo sincopado quase obscurece o fraseio. seguidores da memória dos princípios dramático-musicais de Wagner. aderir à tonalidade e às suas regiões mais vizinhas. os intervalos aumentados (ou sucessões deles) e as notas extra-harmônicas . dificuldade que. apontou o ridículo da escrita vocal "melodiosa" de Wagner. quando acompanhados de uma harmonia compreensível. como ele salta repentinamente para o registro grave. mas. por razões dramáticas. em parte porque os semitons naturais diferem. especialmente no início: o cromatismo. pois foi a partir deles que Eduard Hanslick (seu maior oponente crítico).Çl(jll.yalos e os tempos rápidos.naturalidade. as antigas limitações impostas à melodia. no entanto. como os do Exemplo 70. dos semitons temperados (fato. Entre os exemplos do Winten'eise. maliciosamente. - . dentro de seus limites. proporção e equilíbrio:' mas. de modo algum. No Exemplo 73b. Ilustrações da literatura 111 111 111' 1 "11 1'''1 111 I . Os Exemplos 78b.la uma acentuação em staccato. sem o suporte de qualquer harmonia explicativa). Exemplo 76 (Wolt) e Exemplo 77 (Mah1er): neste último. a expressão apaixonada. - oferecem dificuldades.

sinfonias etc. mas com ligeiras mudanças.particularmenteno que diz respeito à tessitura. esta melodia era simplificada (como no Ex. 2/2 de Beethoven é claramente pianístico. pelo uso da escala cromática (X).Ç/CAI. o brilhante arpejo do primeiro compasso é simplificado. Para o ouvido contemporâneo. tiradas do Barbeiro de Sevilha de Rossini. muito equivo- . Pelo fato de tantos elementos contradize- rem a melodia.Além disso. Op. 10/2-1. ou na pronúncia de muitas sílabas sucessivas. Desequilíbrio. o uso de intervalos e sucessões. os quais diferem (se corretamente definidos) das melodias de maneira marcante. Entretanto. compasso 64.incompre- cado ao chamar estes casos de não-melodiosos. gradualmente. Mesmo nas sonatas para piano de Beethoven. 10/3-III. 7-IV. 85) de Auber ser também veloz. das quais muitos exemplos podem ser encontrados nas sonatas.seria difícilimaginarque harmonia poderia ser integrada à melodiado Exemplo80a. Por outro lado. incongruência entre o fraseio e o ritmo. incoerência. ou ornamentada (como no Ex. indubitavelmente.do. Os exemplos de Cannem (Ex. 87). Op~ 13II etc. de Rossini. e embora ele tenha sido sempre um progressista no campo harmônico. teria criticado o Exemplo SOb(extraído de Sa/omé de Strauss) com o pretexto de que o excesso de traços rítmicos incoerentes produz desequilíbrio e tornam o fraseio que deveria contribuir para o entendimento .~ COMI'(). Op. a escrita melódica ocidental. mesmo que por uma voz de incrível capacidade. A facilidade que encontravam na enunciação rápida (superior à dos franceses e espanhóis). por exemplo.Estas limitaçõesdiferem em natureza e grau daquelas impostas à musica vocal. 88) é também folclorístico (pseudochinês). adequação imprópria à harmonia ou ao acompanhamento. Op. No Exemplo 92. tal como aqueles dos Op. parecem lentos. Apesar de Fra Diav% (Ex. Fidélio de Beethoven (Ex. Os compositores italianos. a capacidade de compreensão das mais longínquas harmonias como elementos coerentes de uma tonalidade. talvez. era tão natural quanto o foram o movimento conjunto e os acordes arpejados para seus predecessores. um contemporâneo de Mussorgsky. pudesse ser cantada. 2. renomados pelo conhecimento e pelo respeito à voz. os critérios de valor alteraram-se. Por exemplo. às vezes. 94). Melodia Instrumental A liberdade das melodias instrumentais está também restrita às limitações técnicasdos vários instrumentos. 83) e Ungeduld de Schubert (Ex. 111 I I I 'I' - I Melodia Versus Tema Tema é aqui usado para caracterizar tipos específicos de estruturas. o que automaticamente elimina o amplo salto do compasso 2: o resultado é o de uma melodia perfeitamente entoável.r. 82). tomadas. Comparativamente. 90) de Bizet e das canções (Ex. estão baseados na tonalidade expandida. os exemplos da música alemã. 7-IV.para o desequilíbrio). da música folclórica oriental. mas não determinou o que não é melódico. a música de Tchaikovsky (Ex. e o exemplo italiano. o que não significa dizer que elas não sejam melodiosas: é o caso dos trechos em forma de "estudo". com o passar do tempo.contudo. As progressões melódicas. Nas obras dos compositores pós-wagnerianos. r. 10/1-II. O exemplo de Puccini (Ex. a voz nem sempre está com a melodia principal (o que é uma desculpa . estes sim são critérios de "amelodicidade". e pela introdução de uma mudança surpreendente de compasso (XX). O ouvido do músico moderno adquiriu. folclore. compasso 95 e seguintes. . do vocabulário musical. 91) de Schoenberg. sempre influenciou a escrita (de notas rápidas) dos compositores italianos. idealmente.f) SG"}WliNlJI. não tinham como escapar da tradição wagneriana. Ote//o de Verdi (Ex. Para os compositores da época wagneriana ou pós-wagneriana. mas antes com o sentimento harmônico comum àquela época: lembra mais a música do norueguês Grieg do que a de seus compatriotas russos. 2/2-11. Outras passagens devem ser classificadas como temas2. 84). Esta discussão precedente esclareceu. em dificuldade. Este tenno é um dos mais mal empregados 8 muitas estruturas diferentes. como as contidas no Exemplo 91. pois é indiscriminadamente aplicado ensível. 89). influenciaram.Ç/ÇAo MlI. Op.há muitas melodias que poderiam ser entoadas por qualquer cantor: ver. Tal adaptação aos requisitos vocais foi empregado com freqüência nas 6peras clássicas. quando a voz repetia uma melodia instrumental do prelúdio. tais como as do Exemplo 81.AMliN1'(). 22-IV. uma melodia instrumental deveria ser aquela que. tais como A Flauta Mágica de Mozart (Ex.o homem dos anos noventa não estaria"então. a questão dos limites daquilo que seja "melodioso". do século passa. Um músico dos anos noventa. o sujeito principal do rondó do Op. tanto na estrutura quanto na tendência. mesmo nas melodias. não demonstra nenhuma relação com o. por sua vez. a diferença entre as melodias vocais e instrumentais da música clássica aparenta ser grande. Op. porém. 86) ultrapassa o exemplo francês em velocidade."IRNOl. a diferença pode ser eliminada. os temas principais do Op. 93).mG PUN/>.consideravelmeIÍte. compassos 72-79 (seção contrapontística). a extrema modernidade deste exemplo é excepcional.mas só uma desculpa . Entretanto. tais como as de Mussorgsky (Ex. Na música instrumental há muitas passagens impossíveis de serem cantadas.

Op.enquanto o problema de um tema pode penetrar os mais profun. a importância do desenvolvimento rítmico coloca o problema da tridimensionalidade do tema (ver. sem a utilização de conectivos (Op. Portanto. Mesmo assim. 95a.. Op. Por outro lado. ela geralmente revela um fraseio nítido.Op. na simples construção de um período. Ex. embora eles sejam. e. de sua limitação ou de sua resolução. a uma hipótese científica que não convence. especialmente.Op. em um tema também pode haver subdivisão (Op. um desenvolvimento. delineia conseqüências. A melodia tende a estabelecer o equilíbrio pelo caminho mais direto.il I1 II II :11 " 'I II . 111-1. Cada sucessão de sons produz inquietação. 60-1. 57-I. . Op. redução. 960 e b) como melodias.17. w Tlllvez os mais bem delineados. 9. Por outro lado. dificilmente ocorrerá a afirmação de um repouso no tema: ele tenderá a aguçar o problema (dando-lhe um certo grau de intensidade) ou irá aprofundá-Io (Beethoven. à simetria e à simples repetição. b). 31/1-1. continuação ou elaboração.Op. a duração do fôlego de um cantor não é medida para o tamanho de uma frase em uma melodia instrumental. dos abismos. 14/2-1).~ III '"lli " 1/'''1 ~ ill~ !I II mente um tema é ampliado. Op. Nos temas. admite harmonias longínquas. ao contrário. por exemplo. A teoria deve ser mais rigorosa do que a realidade: ela é forçada a generalizar. Op. Cada um dos sons subseqüentes torna esta determinação questionável. A melodia restabelece o repouso através do equilibrio. sem que haja a apresentação de uma prova. um tema resolve o problema. da Parte 111). superfície. totalmente independente ou autodeterminado. Rara- Um tema não é..<. apesar de possuir apenas um simples sintoma: a "entoabilidade". instá" vel. e sem as quais ele poderia aparentar insignificância. sejam os temas principais dos Op. 27/2-III. que é idêntico ao de uma melo. não há nenhum motivo ou forma-motivo nítidos. ela se amplia. 17-22.ro /rtLISICAI. está estritamente ligado às conseqüências qu~ devem sel1l1 delineadas. em seu rápido avanço à solução do problema. 10/1-1. Op. Uma melodia. Similarmente à melodia. temas instrumentais. um contraste (as implicações disto serão discutidas mais profundamente no Capo 3. entre as sonatas para piano de Beethoven. A História n~o somente produziu um desenvolvimento dos meios técnicos e expandiu o conceito de tema e melodia nas mentes criativas. 10/1-1. uma melodia também elabora se~. comp. 53-I.. que adquirem variedade devido à apresentação dos elementos em situações diferentes. 13 da viola) de uma maneira mais pertinente a um tema que a uma melodia. ao fraseio. uma melodia pode ser comparada a um aperçu. torno de uma tôem para Piano nica. porque o ouvido o define como tônica. conflito e problemas. ~. por outro. mais propriamente. estruturalmente. ou é tratado como se fosse independente. 2/2-1). se aproxima àquele de uma melodia vocal. 29-30) desenvolvem uma figura (que apareceu previamente no comp. seja através de sua paralisação. III Sinfonia. Op. 7-1. Exs. 90-1. provavelmente. alterou nossa compreensão a respeito da música escrita em épocas precedentes. Ela permanece no âmbito de relações harmônicas vizinhas. seja ela clássica ou contemporânea. ou de uma região contrastante definida (Brahms. Em uma melodia.~ dia. Naturalmente. Todas as afi'rmações prévias são relativas e limitadas. um "aforismo". ela auxilia a compreensibilidade através da limitação e facilita a transparência mediante a subdivisão. Op. problemas rítmicos. colocando em prática suas conseqüências. 57-I. Op. A formulação de um tema implica "aventuras" e "transes" subseqüentes. ou seja.OMPOSJç. em geral. mas um tema assemelha-se. ele salta diretamente a desenvolvimentos profundos do motivo básico (Op. 53-I). ou vem seguida de um desenvolvimento. I~ (. Op. Quarteto e Cordas. Em conseqüência deste desenvolvimento.. 27/2-III e Op. 95c). a~~va. um ponto de repouso. por um lado. e os segmentos (comp. generalização. tende à regularidade. Op. antes pela continuação do que pela elaboração ou desenvolvimento. de modo a oferecer uma abertura ou uma ponte para a continuação. Um único tom não traz problemas. nenhuma frase ou s~ção é. também. 31/2-1. Já que as características rítmicas são menos decisivas em uma melodia. Desse modo. Ela evita a intensificação do conflito. como. 90-~. é estruturalmente complexa. Mas o Exemplo 96c não poderia jamais deixar de dar a impressão de ser uma melodia.ainda se move1Il. cada forma musical pode serllconsiderada uma tentativa de resolver este conflito. prolongando-se uma continuação com vistas (I um equilíbrio meramente formal: ao contrário.130 ". que buscam uma solução.cepetida. vagueante". Esta impressão se deve.(). A melhor maneira de esclarecer esses dois conceitos diversos será comparar a melodia e o tema. Beethoven. Todas estas restrições e limitações têm como resultado aquela independência e autodetenninação através das quais uma melodia não requer adição. Portanto. Esta descrição necessariamente exagera a diferença entre melodia e tema: existem formas híbridas. muitas vezes um tema contém segmentos melódicos. ninguém atualmente hesitaria em 'Considerar os dois temas dos quartetos de cordas de Beethoven (Exs. Todos os outros sintomas estão ausentes. em tempo moderado.as o número de compassos. 31/2-1). Às vezes. os temas complexos.IRNOl. sem que haja um número de testes. uma elaboração. de fato. Ao contrário. os intervalos e a harmoni~ latente.D SClIOlmDliRG /lUNl'N1MliN7. a separação é raramente definida..Op. está baseado.Beethoven. 25-27. e isto significa. 53-I.A harmonia de um tema é. 14/2-1. Em uma melodia não há necessidade de que a agitação ascenda à . os segmentos menos coerentes são freqüentemente justapostos em um sentido coordenado. Ela utiliza formas-motivo ligeiramente transformadas. esta poderia ser definida como um elemento bidimensional compreendendo.

A amplitude das ondas varia. uma formulação mais simples do que o tema. (Hcine. f) g) 4°dim. b) .70 Ex. certamente. - esta é a modésII ! Ex. ela é maior: em parte.Uma boa quantidade de exemplos demonstra este fato.. Aus meinen grossen Schmerzen Mach ich die Kleinen Lieder. o estudante foi advertido para que evitasse a repetição do ponto culminante. desse modo. Pior.U Os Exemplos 97. Talvez em nenhuma outra época a distância entre criação e peifomlO1lce tenha sido mais desencorajadora. Buch der Ueder) !IIIIIII I h) I) 4°8um. a capacidade mental dos cantores no trato com uma espécie mais atual de linha melódica é completamente inadequada às exigências. Ex. Naqueles dias. anteriormente. a diferença entre melodias vocais e instrumentais não era assim tão grande.71 u" a) ! I Assim os heróis minimizam 'suas feridas e seus feitos tia dos grandes homens. A condensação não' admite uma elaboração muito minuciosa.. j) k) 50dim. Dificilmente uma melodia caminha em uma só direção. assim como a diferença' entre os que chamam a si mesmos "artistas" e aqueles que demonstram ser criadores. l~ m) 5° ?um.1) ~'CJJOI1NJJ1.99 e 100 mostram o perfil tonal de um certo número de melodias: foi mencionado. não há contraste mais nobre do que falar Hgeiramente de uma grande desgraça.98. Esteticamente. que estas se processam em ondas. e a concentração do conteúdo em uma só linha melódica exclui a apresentação de conseqüências mais profundas.iRG J.ax. porque a habilidade dos cantores não se desenvolveu tanto quanto a técnica' dos instrumentistas. seria melhor que o estudante não tivesse que passar por esta provação.69 a) 2°aum. o clím. Atualmente. d) e)3° aum.ARNOl. Na música de nossos antepassados. fato este que pode ser observado claramente. A nossa formulação a respeito da melodia e do tema procura ultrapassar a expressão de idéias e lugares-comuns. b) c) 3°dim. assim como por razões sólidas de economia. A melodia é. 11) o) 6°aUm. melodias instrumentais um tanto quanto modificadas (especialmente nas óperas e oratórios) eram freqüentemente usadas também pelos cantores.

Ex. Wlo I.h D10hU My d) Treue Uebe lrue 10. Jh..'" A/lNOU) SG'/101. J. DOdoi.erfo~gten im Thumre c) Der Stünnisehe Morgen '-'o Ex..74 a) Drabmns.oat mein Ge.. Auf ckm Flusse .1 COMI'O!. commo UD a... . Kii"U Nun baal du Spang und Tnoh Ex.a Bx..1 VD? VI b) Ata I. Das L.6'10 de dou-Ieur .1 de jole 01 -r r~etc.b UDd Xel. . Ato 11I X IC IC IC--_ 8aob.e1ied 111I1 dloh non 'kann Waa oh.I. Rii.. mer up .78 a) Wagner. mit dir .lng du Wtr. Der Gang zum Liebchen E. douProla ... Pelléas et Mélismrde Je . no waa Llo..: o . Die Meistersillger. sic.tçAO MUS/CIl.. bo_ --. a.. bo du IIX "nu JIII..75 Gfieg.. finalmente x ob JO auoh Xlnd iob bUo. .tN8HRG rrUN/JAMIINTOS 0.toat .ao c) Der Sellmitt (acentos não presentes no original) ~ A ~ " Ao .. II~ Ex...ler. .ou ...0 I boar. 15.'ed von der Erde 6 b) Lied d~ 7 v.79 b) rompo .l me1n'reuadl Du theu .~~ on cr~.77 a) Mabler..~ Ex.ala fulr _...mahl. .. hll ham.. 73 11)SebubeJt...reI'Valln . c) '1 rolobi' leh..-.... Madalella: Romm.16 IC Debussy.....J.b c\1U' d B '7"wi-/ loh - lem x 111I1 b) Mim. AU/umn Thougllts i 11 d) :> Wa... eI'_ weok. awlng.

Fidélio AI/egro vivace O.iilo..85 Auber. La-Ia.. Zãb .nar b) x Be .lieh sebo. meJl. mel1' 10 8It FlO. Ex.. "'-.. I I a I . b) Sa]o". leh grüh' 00 gerA In Jo -do. Ato H..AI<NOl. KJ/ovanls/china . la... Ca17lU!1J.82 Mozart. XI. go ai rao-io.vai bo .' dot I tle. q ele. "..../) SCI/OP.gll1 U.88 Puccini.118" hi. 101_ rühlt dor_ Llo..ell1 ala Kii 8 Ex. Du ... to I A 1 .Irat .-]a.ein.83 Becthoven. U"geduld POCO vivace I! ! I I Ich ochatV oS gern In ai . Ex..er ...tum ~eH. Ex..~ky.NII6RO I1UNI'MMlrN'l'OS 1#1 COM1'OSIÇÃO MUSICAl. na.. .beU liII . be_ Freu. '"li mag Ex.mesa. .80 11)Rlchard SlrnUSS. ::--... olt .. bois . lia .1:120 -r:-- Ex. f. . IIII I I Ex. .~ bels mein-e. dei!. 10 Rln-den ell1..: 112 'I' Iti III . Cena 1 Ex. Turandot. '--" '--' I11 bo - va . Fra Dial'olo II Tchaikovsky. d811sehni.se. 11: I Ex.9O Bize!.A Flau/a Mágica A/legro AI . O Bal'beliv de Sevilha . nl.I.----. Eugen Onegin .89 Ex.la.ehol1 . Lar 18 Fruobt .slel..-].81 Rossini. UI . O/el/o I .86 a) Verdi. Ia .'" &.el.87 MUS$Org. alomé S Ifuad.84 Schubert..la-]. horoi und I:iissl.1 lob wlll mii ~1!r .-/ .io In eln' e rei- .

r--t Xa b) Sc:hoenberg.Op. .. Ex. - --... .r r.ch_ deln Spfe len r"ht_ !Lufmel.()!ilÇÁO MrJ!il(:"'ll.. Qua/1C10 Cordas. L I I ____I . blü ...-.Ç ~I COMI. r:-:f"1 . 10.. Op. p -. a) Beetboven.! i I #d Ex. r~b)_~"'Cmd<u.then-wei -sser Arm Flô ta. 132-1II de comp. Ato 1 lArgo (Prelúdio Instrumental) ~ . p f. Quartelo de Cordas 1111 l-IV /i- 10 11I I ..en Ir.138 &.A FlaulaMágica "FJau~ .. Op. ~ ...=:=. . Ex.. mefn..I32. 6/1.holWefl.1 fi} Wfe atark fst - nfcht de!n. Mun de eln Frãb-lIlIg jung und warm. ...'.nen. Op.--. ZIU1 ber. ..... Op.te_ d"r.1 comp... O Barbeiro de Sevilha.zf .94 Rossini. #r-------f #r-f #r r. hol-de rIo . ton..! Ii .91 11)Sc:hoenberg.- - ~ V. ~J~~er . Op. Trio.93 M~rt.. ott:. r-.. c) Quinteto com Piano.23 P VI.-. Trnumleben A/mOI) SC1/0ENB1!RG f'rJN~IMEN7'O..- .. Op. 101-1 ti ti ti 8 ti ti elt:. 31 tono tm. . r--. 34-1 A/legro ma no/l Iroppo ! Pinnb -'__ elt:.- b) Trio.. 87-1 '9""""'1.96 Ex. . _I ". N!Lk ken achlieastaich eln - .A".. "'. p V..DCII__________ LJ )1 I d li.95 a) Brabms...

.(0/(1 AlmOU) Sê. cresc.98 a) 1: c) 1 :] 4 fi li 7 8 10 14 ~! 1: b) d) . 95-11 A/legrelto ma non troppo comp. f" t c) c) Quartelo de Cordas. f . Ilmllll .. 11 11 11 I 'li li' Ex.lo MU.WOEN01!RG FUNDAMENTOS 1111I1' DA COMPo.W(.-'-- :IIIII Jr8 - -- .. ete....A .Al..5 . NI VI.m.. Op.. Ex.97 a) [mi! f :!IIIIIIII t b) 1IIIIIIIIn a) I I t c) 1: :I b) I-rml' :! .-"/'-"/' -'-'o Ir J d) 2 8 4 11 7 8 ele.wç. 5 I! 7 .1 4 .

período irregular 1 d) " . V. Sulte ng 1 (A)~ comp. 7 8 a) Adágio (C)~. V. periodo b)AndanJe (Ab)~ da Sinfonia K. c) Ária do Querubim ('Non sa piu cosa son') de As Bodas de Figaro Allegro vivace (Eb) ct: e). Sul te ng 3 (g menor) comp.76/5-1 comp.J('. UJ Ex. 281-111 comp. 76/5-11 comp. 99 Perfis das Composições de Mozart a) Minueto (D)1.Sonata para Piano K. penodo b) Gavota nO 1. Op.1-8. 97 e) Perfis das Su(tes Inglesas de J. Op. 1-8.Op. Sulte ng 6 (d menor) ~ comp. 1-8. V. t 7 8 &.ll. penodo ~ I 3 fi (. periodo e)Allegro (Db) <t. 1.V. 98 1 2 Perfis dos Quartetos de Cordas de Haydn '* 6 (. 1-8.a). 333. período . ..100 . 1-16. 543-11 comp. 1-8.8.1-8.1 comp. 76/1-11 comp. S. 1-8. penodo 1'2 a '* t. 76/4-IV comp. 575-111 comp.wçAO MW. Op. período b) b) Final (Db)~.2-15 d)Allegretto grazioso (DI» <t:.1-8. penodo c) d) Largo (F#) <t:.ARNOLD SC1IOENDJ!RG Jo'UNDAM1~N7'OSDA COMI>(). Qual1eto de Cordos K. 1-9. penodo :t I 2 3' li (. 7 c)Allegretto (D)~. c) Sarabanda. Bach a) Sarabanda.7 N lli If/ Ex.1 -I li (. comp.. 7 e (I _ fi) II 12 1. Sonata para Piano K.. penodo &.

Todo bom músico deve possuir "~udição interna". Uma boa melodia. . o autocontrole é necessário para um compositor. A melhor ferramenta de um músicoé o seu ouvido.1 I1 il~ li!! 'Ir A discussãoprecedente sobre a melodia e o tema é mais estética do que técnica. e suas deficiências se ocultam por detrás das virtudes do outro. Ili I I I 1. 10/3. por diversas vezes: isto evita a possibilidade de engano. Op. É mais fácil dar consel~ostécnicos sobre aquilo que não deve ser feito do que sobre o que deve ser.E. per(odo d) Minueto (D)~. Quan30 isto ocorre. Às vezes um destes dois fatores é pobre. Portanto.I~" ARNOl. fluente e equilibrada. deve-sedescobrir aonde e por que se errou. 10/1-11I I I I 111' 'I e) Adágio (Eb)ã.2/1-lI campo1-8.11I comp. Op. allegro «( menor)l~.seja ele dotado ou não. portanto: 1. período (c menor) Op. 100 Perfis das Sonatas para Piano de Beethoven n) Adágio (F)~. ao ser executada sem acompanhamento.2-9 . 1-16. Op. O senso melódicohabilita o estudante a fazer a coisa correta sem a necessidadeimperiosa de um autocontrole. I) Assa. e qual é a trilha correta. Op.D SCIlOEN8HRG 9 CONSELHOSARAO AUTOTREINAMENTO P Bx. período .período b) Poco alle~tto e graziosO'(Eb)~ comp. campo 3644 Op. 57-1 I I . Esclltar 1 " II li I Tocar ou ler melodia e harmonia separadamente. a capacidade de ouvir música na imaginação.f c) Fina/e: Prestissinw campo 1-8. 1-8. Se a progressão harmônica é satisfatória. deve ser suave. o iniciante pode facilmente desprezar as deficiências de sua melodia.mas mesmo um mestre pode desviar-se para o caminho errado. 22-11 comp. 7-IV cI:.

Realizar esboços é um caminho humilde e modesto em direção à perfeição. sem significância melódica ou movimento rítmico e mesmo sem alteração harmônica. de uma forma facilmente reconhecível. mudanças abruptas de registro . 1III 1111 . determine qual deles é o menos importante e se estão desenvolvidos. 7. ainda. Evitar monotonia Muita repetição de notas. estes elementos são usados para demonstrar. Valorize sensivelmente os finais de frases. Podem haver segmentos vazios sem um conteúdo real. anteriormente. deve possuir certa variedade de perfil e deve fazer bastante uso das inversões (especialmente dos acordes de sétima). a descontinuidade é intensificada pela progressão escalar que atravessa a barra de compasso. O estudante deve sempre revisar os métodos de variação motí~. 1. assim como as terças paralelas da última metade. No Exemplo 10Se. ou de figuras melódicas.<. mas ele pode ser estimulado. Observar a linha do baixo III~ 1I 1111 No Exemplo 105a. irá considerar tudo o que ele escreve como tentativa. Observe. 101-7. i. 2. excesso de ornamentação e de figuração. está tão cheio de mudanças harmônicas profundas e rápidas. Permaneça em um âmbito de tessitura restrito e evite mover-se longamente em uma única direção.<. O movimento ativo do Exemplo 105! é deveras inadequado para' disfarçar a harmonia estática. deve evi~ar a monotonia com repetições desnecessárias. do bai. que é uma forma-canção ternária com um certo número de seções intermediárias contrastantes alternativas.ClIOliNlJERa l'ONIMMENTOS DA COMPO.140 . 4. ele não poderia ser bem conectado com o compasso 13 do Exemplo 10Sa. como o "aquecimento" de um atleta. 3. a maturidade técnica. Exs. aos mesmos requisitos da melodia principal: deve ser ritmicamente equilibrado. Naturalmente. 5. tais como aqueles vistos nos Exemplos 44g.t. A progressão cromática pode ser vantajosa tanto na melodia principal quanto no baixo. aparece de maneira muito marcada. a mínima da primeira metade do compasso 8 é um tanto fraca e vazia: as notas miúdas reavivam a melodia ao final da frase. Fazer muitos esboços 1111'1 i 1111 O baixo foi.a ênfase. descrito como uma ". a utilização das características motívicas../ÇAOM!I. a nota mais aguda da melodia: o clímax normalmente aparece perto do final e só pode ser repetido ou superado com precaução. 6. A adição de um acorde conectivo (em notas miúdas) mantém a fluência melódica e rítmica e realça a lógica harmônica. variações motívicasmuito profundas. Isto quer dizer que ele está sujeito. Allalisar Esteja consciente dos elementos principais do motivo básico.o obselVar as progressões hamlônicas. ele estará apto a basear sua composição em seu próprio senso formal. por outro lado. Parte 11. auxiliam a produzir um baixo interessante. ao final da segunda frase (comp. Eliminar supérfluos I Excesso de variação. Poder-se-ia objetar que as notas repetidas dos oito primeiros compassos são um tanto exageradas. o retorno cromático ao V no último momento está repleto de mudanças harmônicas rápidas. O Exemplo 105q.todos estes podem ser fatores de desequilíbrio.<. O método de variação não é um substituto da invenção. Um principiante que não possua segurança.segunda melodia". 48a e 58g. que não acredite firmemente em sua "infalibilidade". Do mesmo modo. ObseIVar a hamwnia. que ele frustra a possibilidade de equilibrar as seções precedentes e subseqüentes do Exemplo 1050. a interrupção da continuidade. é aborrecido se não se explora a vantagem da repetição . de certa forma. além disso. 4)./(jIL U1 2. "Semicontrapontos" e "quase-contrapontos". e saiba que não atingiu. Mais tarde. no final do Cap.ça. 'I I !~ . a fim de poder equilibrar a precedente harmonização esparsa. especialmente. pode ser usado para mostrar a aplicação de alguns destes preceitos. obselVar a linha Ilustrações para o Autocontrole O Exemplo 109. Reúna os melhores esboços a fim de produzir outros e os aperfeiçoe até que o resultado seja satisfatório. '111 IIII 11 Mude freqüentemente o método de variação e treine cada método várias vezes. j.limOU) .

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encontradas em um grande número de formas: por exemplo. são inadmissíveis em uma forma bem organizada. aquilo que fora agradável numa primeira escuta. por vezes. em que os interlúdios eram inseridos entre as repetições do refrão. A repetição satisfaz o desejo de ouvir. ' . as seções contrastantes devem utilizar o mesmo processo pelo qual as formas-motivo são conectadas nas formulações mais simples. ao mesmo tempo. Por isso. na pequena forma ternária (formalmente denominada forma-canção ternária). . o contraste é útil. A terceira parte é. embora tolerados na música "descritiva:'.e nas sonatas ou nas sinfonias. uma repetição ~xata (recapitulação) da primeira. As seções que produzem contrastes de vários tipos e graus são . auxilia a compreensão. mas freqüentemente aparece sob a forma de uma repetição modificada. nas formas ternárias mais amplas. O contraste pressupõe coerência: contrastes incoerentes. novamente. Esta forma pode ter derivada do antigo rondealt. a fim de se evitar a possibilidade de m.1 A PEQUENA FORMATERNÁRIA (a-b-a') Uma porcentagem esmagadora de formas musicais é composta estruturalmente de três partes. como o minueto ou o sc1zerzo.onotonia. e. Entretanto.

Este ímpeto melódico não é. dessa maneira. A seção a'. pelo contrário. do modelo-padrão: a seção a possui dez compassos. qualquer uma delas poderia ser omitida sem maiores problemas. 7-11. compreende oito compassos. a seção a' é condensada em quatro compassos (13-16) e a seção b é o modelo mais simples de contraste efetivo: compreende quatro compassos. desde a barra de repetição. Uma cadência d~ engano (comp. 111 III! No Op. essencialmente. sendo a segunda uma repetição mais ou menos variada da primeira. 26-1. a repetição da unidade de dois compassos constitui uma ligeira variação. Os ritmos em contratempo. como se este fosse um "acorde anacrúzico". devido ao contraste subseqüente. 9-10). somente. Esta construção de duas unidades. "I I I 11 I Ilustrações da literatura: sonatas para piano de BeetllOven O início do Adágio. A indicação COlI expressione do adágio desta Sonata Quasi una Fantasia justifica-se por sua construção. De resto. 2/2-IV.H A Pequena Forma Temária A seção a da forma a-boa' pode ser uma sentença ou um período terminando em I.a seção b e a seção a' são mais longas do que o descrito no modelo-padrão: a medida da seção contrastante éllde seis compassos (9-14). que é a recapitulação. os compositores menores sentem-se felizes de terem chegado ao ponto em que puderam terminar a obra.a seção b termina sobre . e a seção intermediária é ainda mais prolongada: consiste de uma unidade de dois compassos. ou em i. 2/1. A relação para com a seção a está no fraseio. 7-IV. Poder-se-ia questionar a coerência das sincopações dos compassos 13-16: aquelas que se dão no compasso 9 são. 24) produz o prolongamento. construídos a partir de uma frase de dois compassos e uma repetição variada desta frase. Contrastes mais profundos podem ser gerados pela utilização de novas variações do motivo básico. em geral. V ou Hf (iii) em maior. Op. O Rondó. Sua seção a. Com exceção da cadência.cada seção possui o dobro da medida padrão. O pedal sobre V. um desenvolvimento das que ocorrem nos compassos 6 7. 9-12) está ligeiramente encoberta pela imitação na mão esquerda. Op. ao invés da melodia. Outro elemento de coerência para a seção b é fornecido pela fórmula de compasso e pelo uso de derivados do motivo básico que não sejam muito distantes daqueles da seção a. V ou v em menor. obviamente. Op. 1-19). a unidade de dois compassos da seção b (comp. e isto introduz tanto o contraste quanto a coerência. Nestes três últimos exemplos. A seção contrastante do Op. A Seção Contrastante A harmonia é o fator primordial para a criação de uma seção contrastante: a seção a estabelece a tônica. termina na tônica se ela for uma peça completa. I. 2/2-IV (comp. compassos 1-16. a seção b (comp. o início deve exprimir claramente a tonalidade. repetida seqüencialmente (comp. cujas seções se desviam. a seção b contrapõe outra região (algumas daquelas vizinhas). possui uma lógica natural óbvia." 1M COM1'()S/ÇifO MrJ!i1CA1. o resultado de uma exuberância: a imaginação de um compositor não se exaure quando ele se aproxima da cadência. curiosamente. de uma unidade de dois compassos. m. 14/2-11 consiste. se inicia com a harmonia de dominante. No Op.C1/0IiNmma F'UNOAMBN7'O. O mero intercâmbio de V e I na seção b é um contraste coerente com relação ao intercâmbio de i e V do início. de Beethoven. Op. mas estas síncopas dos compassos 13-16 apresentam um estilo pianístico especial . O Exemplo 101 ilustra o fato de q':1e~ão havia nenhuma necessidade de prolongamento: e . diferente daquela da primeira seção. ou pela reordenação das formas-motivo precedentes. novamente. seguida por uma repetição variada. o que gera contornos escalares ascendentes na continuação. iniciar com a tônica. Ao invés. a seção b consiste de uma série de imitações de uma unidade de dois compassos. em geral. sugere a contraposição da região de dominante à região de tônica. e em muitos que virão a I~eguir. progredindo através de um ciclo de quartas.0 V. Raramente ela constitui uma repetição idêntica: a cadência final é. O Op. e uma pequena figura serve de conectivo para a recapitulação. há uma segunda forma ternária. o de uma escala descendente. este caso difere dos outros apenas quanto ao tamanho da recapitulação. um período com uma cesura no V do compasso 4. No Rondó. prolongamento que é gerado pela dupla repetição de sua frase inicial (comp. no compasso 57. 27/1-III. 17-18) e seguida de uma cadência. é aí que ela começa a florir. Ao menos. até o compasso 66. novamente. A omissão de uma das três unidades teria reduzido esta seção aos quatro compassos do modelo-padrão e. 2/2-11 (comp. a seção intermediária possui oito compassos (67-74). estático em relação ao baixo movente da seção a. novamente.J) !. o uso freqüente de suspensões e o acréscimo de semicolcheias são os elementos conectivos adicionais. mesmo que ambas conduzam ao mesmo grau.uma variante da forma mais comum em que a harmonia. 9) pode. é sincopada. revela uma estrutura da qual é possível abstrair um modelo-padrão.m ARNOL. sobre um pedal. No Op. O perfil da seção a é. enquanto o contraste está enfatizado pela articulação em legato. 1-16) é mais uma ilustração do modelo-padrão: a seção contrastante se encontra.

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ulna ligeira mudança no compásso 12 teria possibilitadoa eliminaçãototal
dos compassos 13-16. Op. 28-11.A seção contrastante compreende oito compassos habitando sobrea dominante:é formada de um pedal que está no V, sobre o qual, cada reaparecimento de V será introduzido pelo H. A seção é prolongada pela repetição progressivamente condensada no compasso 12 e por um conectivo sem acompanhamento. Op. 31/1-III. A seção intermediária (comp. 9-16). consiste de um segmento de quatro compassos (comp. 9-12) que é totalmente repetido. Ela inicia com um pedal tônica, finalizando nesta mesma região. Este procedimen. to, um tanto incomum, deriva do fato de que a seção a (comp. 1-8) e sua recapitulação (comp. 17-24) se encontram sobre pedais de dominantes: portanto, a tônica oferece um contraste suficiente. A relação normal entre I-V destas seções está, pois, invertida.

Ilustrações da literatura: Haydll, Mozart, Schubertl

Haydn, Sonata para Piano ND 35, Exemplo 1020. A construção da seção intermediária de nove compassos (9-17) é interessante porque consiste de 2 + 4 + 2 + 1. A frase inicial de dois compassos (9-10) é repetida (comp. 11), seqüenciada (comp. 12), variada (comp. 13) e concluída com o elemento "b" (comp. 14). O tratamento, em elisão, produz uma unidade de quatro compassos que possui uma estrotura em cadeia. A repetição dos dois últimos compassos desta unidade (comp. 15-16) enfatiza seu final. O compasso 17 é aderido, tendo, por função, a conexão. Exemplo 102b. A seção intermediária começa (comp. 11) com um contraste mais forte do que o de dominante: a mediante bemolizada (bIlI). De acordo com o princípio da multiplicidade de significados que um acorde pode assumir, ele é reinterpretado, no compasso 12, como o 111da tônica menor, que agora conduz (comp. 14) à dominante comum da tônica maior e da tônica menor. A extensão da seçã9 a e da seção a' pela adição dos compassos 8-9 e 22-23 constitui uma outra divergência com relação ao modelo-padrão. E~emplo 102c. O antecedente do período inicial (comp. 1-12) torna-se seis compassos mais longo através das repetições da forma-motivo "b". A análise alternativa "c" demonstra a construção por sobreposição em cadeias. A recapitulação (comp. 17-22) está reduzida a seis compassos. Ela utiliza, principalmente, a forma-motivo "b", evitando a monotonia pela reorgani-

zação e pela omissão da forma-motivo "a", que era um material exclusivo da seção intermediária2. Exemplo 102d. A derivação motívica de rica ornamentação, que poderia parecer arbitrária à primeira vista, é analisada e reconduzida a poucas formas básicas. Exemplo 102e. A cadência de engano no compasso 8da seção a requer a adição de uma cadência que se dirige à dominante, o que prolonga a seção a dez compassos. A recapitulação, que é em parte (comp. 23-2t1-) ma reconsu trução livre, adquire nove compassos devido à repetição desenvolvida 'no compasso 22. A seção contrastante (comp. 11-17) .mantém-se nalldominan~,e da tônica menor, sob a forma parcial de um pedal. Um mero intercâmbio de harmonias (I-V; li-V) conduz repetidamente à dominante. No~ compassos 13-17, o baixo é omitido, na suposição de que nossa mente retenha o pedal talvez porque as três vozes superiores expressem a harmonia de forma bastante clara. A extensão a sete compassos é resultante da inserção do compasso 13 e das adições dos compassos 16-17. O Exemplo 103, de Mozart, possui a simplicidade e a magnitude necessárias a um tema com variações. Este fato demonstra que se pode <?opter variedade suficiente através de meios simples, como os deslocamentos harmônicos, as mudanças de intervalos e o prolongamento das frases para dois compassos. Na seção intermediária, a elaboração, através de imitações, cria um excelente contraste com o estilo homofônico do restante. Exemplo 104, Schubert. A seção contrastante é notável, porque no compasso 11 ela passa à região de submediante (vi), e termina no V grau desta (m da região de tônica). Este fato influencia, por sua vez, a curiosa harmonia do início da recapitulação no compasso 13 (ver explicação nos Exs. 104b, c).

Comentários dos Exemplos 105-107
O Exemplo 105 mostra como é possível obter dez continuações diferentes,' a partir de Ultl.asimples seçã() a. Apesar de as seções b começarem em vários graus (V, i, v, 11,m, m, IV, iv, vi), todas, exceto uma, podem ser conectadas à seção a que termina no I. A frase básica é um derivado do Exemplo 21d. Observe o tratamento e os vários estilos pianísticos do motivo" de acompanhamento (indicados por m, n, o, p). Os elementos do motivo básico, que aparecem na seção a (indicados como a, b, c, d), são freqüentemente
2. Este exemplo pode ser ~mbém analisado como uma estrutura barroca binária, na qual a hannoDIa.1!CJ move do I ao V, Da primeira metade, e do V ao I, na segunda; as formas-motivo estão dislribuidall do maDeira similar pelas duas seções.

I. A maioria destes exemplos foi selecionada porque diferem, em todas as trC'S seçõcs, do modelo-padrão, indicando, assim, o gJ8nde leque de possibilidades, mesmo no âmbito de uma estrutura básica tão simples.

"lllNOI.L) ,ÇCIWBN/JE/W

FIJN/NIMBNTOS DA cOM/'O.'m;...ro MV,Ç/CAL

m

U$udose combinados

àqueles do motivo de acompanhamento, omo conectic

voslógicos.
O 44acordeanacrúzico", ao fmal de todas estas seções b, está sobre o V, às vezes adiado para a última colcheia ou semicolcheia. Nas seções intermediárias 1, 3, 7, 8 e 9, a tônica menor e a subdominante menor são contrastadas, com eficácia, mediante o decorrente retorno do acorde maior na recapitulação. O procedimento harmônico já está suficientemente analisado no curso dos próprios exemplos. O estudante deve explorar, da mesma maneira, todos os graus, de modo"a expandir seu conhecimento tonal, mesmo sob o risco de sobrecarregar uma-~forma tão breve. Através disto, ele poderá desenvolver sua habilidade' e seus recursos harmônicos, a fim de satisfazer as exigências das formas mais complexas e amplas.

o Acorde "AnaclÚZico"
A seção b termina em um acorde que conduz à recapitulação. Na música clássica, este acorde é o de dominante, já que ele reintroduz a tônica em seu sentido tonal mais definido. Seu efeito, nestes casos, é comparável àquele de um contratempo com relação ao tempo forte: devido a esta função, tais acordes serão chamados de 44anacrúzicos", independentemente de suas posiçõesrftmicas.
Outros acordes, e suas

Os princípios da variação -podem ser aplicados a todos os elementos da seçãoa, mas com moderação, para que não obscureçama presença da repetição. Assim, o perfil da melodia não deve ser totalmente mudado, exceto nos pontos aonde ocorram transformações estruturais. A variação ornamental, que consiste em transmutar as notas longas através do uso de notas de passagem, fiorituras e repetições de notas, não necessita de uma mudança essencial de perfil. O excesso de mudanças rítmicas, ou de deslocamentos de acentuação, pode dificultar o entendimento. A variação harmônica consistirá, largamente, em inserções e substituições. O acompanhamento pode ser variado introduzindo modificações na figuração, se bem que tais transformações devam ser menos radicais do que as melódicas. Variações adicionais podem ser produzidas pelos métodos contrapontísticos ou semicontrapontísticos: imitação, adição de um contracanto, ou elaboração melódica das vozes subordinadas. Uma cadência alterada pode requerer reformulações consideráveis ou, até mesmo, uma completa reconstrução. Nas pequenas formas, as alterações devem ser feitas com discrição, a fim de se manter o equilíbrio das seções precedentes. Ilustrações da literatura
111

transformações, podem funcionar, também, co-

mo conectivos. O Exemplo 106 ilustra casos de ii e iii (e seus derivados) usados como harmonias uanacrúzicas" de I. Nos Exemplos 107a, b e c, a recapitulação não inicia no I: nestes casos, o acorde uanacrúzico" deve ser escolhido em conformidade. No Exemplo 107b, a harmonia uanacrúzica" é o bIII: ele introduz a recapitulação que começa no V. No Exemplo 107a, a recapitulação começa no 11 introduzido pelo bVI. Se os primeiros dois acordes da recapitulação fossem invertidos, o bVI poderia, logicamente, introduzir o I (Ex.

107c).

A Recapitulação (a')
A recapitulação pode ser uma repetição idêntica, mas, em geral, ela é modificada, mudada ou variada. As mudanças podem ser necessárias para estabelecer um final conclusivo, especialmente se a seção a terminar em um grau que não seja o I. A abreviação (através da eliminação, redução ou condensação) pode evitar a monotonia, enquanto a ampliação (através da inserção, repetições interpoladas, extensão ou adição) pode gerar ênfase. Pode ser necessária a modificação tanto da harmonia quanto da melodia, a fim de acomodar tais mudanças.

Beethoven,Op. 2/1-11. A recapitulação da forma ternária iniç~al está reduzida a quatro compassos. Apenas o primeiro compasso (comp. 13), oitava acima, é preservado. O compasso 14 muda, repentinamente, para o IV, a ruo de preparar a cadência. O compasso 15, conectado pelo ritmo do contratempo do compasso 1 (que fora omitido ao aproximar-se o comp. 13), é um~ figuração de perfil descendente, que se assemelha aos compassos 3 e 7. Op. 2/2-H. A recapitulação de sete compassos (comp. 13-19) cOlpbina redução (eliminação dos comp. 3-5) e extensão (adição seqüencial nos comp. 15-16). O compasso 17 é uma reformulação, em sentido ascendente, do co~passo 6, de modo a que a repetição dos compassos 7-8 (nos comp. 18-19) ocorra em um ponto culminante, oitava acima. As seqüências, e o perfil ascendente desta reconstrução, conferem ênfase à voz principal, que fora, anteriormente, u~ tanto eclipsada pela concorrência da voz do baixo. Op. 2/2-IV. A recapitulação da primeira forma ternária (comp. 1-16) está reduzida a quatro compassos (comp. 13-16) através de condensações melódicas e harmônicas. Na segunda forma ternária (comp. 57-79), a recapitulação é reduzida a cinco compassos (comp. 75-79), com uma ligeira variação melódica. Op. 7-11.A recapitulação (comp. 15-24) é alongada para dez co~passos, por meio de seqüências (e outras repetições), condensações e pela cadência de engano do compasso 20 que requer, então,- uma segunda cadência enriquecida.

..UWOU> SC:/f01!.'V/JP.RG

FUNIJAMIlN7'OS D-I COMI'OSIÇÃQ MlJS1CA1.

Op. 'l-IV. A recapitulação (comp. 13-16) repete, apenas, a segunda metade do período, variando levemente o estilo pianístico por meio da adição de oitavas. Op. 14/2-11. A recapitulação está reduzida li quatro compassos (comp. 13..016), vem seguida por uma adição, no estilo de codeta, sob a forma de e uma cadência enriquecida. Op. 26-1. A recapitulação (comp. 27-34) repete, apenas, a segunda metade do período de dezesseis compassos. Op. 27/1, adágio. A recapitulação (comp. 17-24) repete integralmente a seção a, com menores elaborações do estilo pianístico e com uma mudança cadencial que conduz à tônica. Op. 28-11. A recapitulação (comp. 17-22) omite os compassos 3-5 e condensa os compassos 6-8 a somente dois compassos, alterando a cadência para conduzir à tônica. Esta redução é equilibrada pela inserção de duas repetições semi-seqüenciais do compasso 18. Op. 31/1-111. A recapitulação (comp. 17-24) é remarcável, porque a melodia principal é transferida para a voz de te'nor, enquanto um acompanhamento (elaborado quase-melodicamente) é colocado na mão esquerda3. Exemplo 102b. A recapitulação (comp. 15-24) omite os quatro primeiros compassos da seção a. Esta redução é novamente equilibrada pela extensão do conteúdo da segunda metade deste período para dez compassos. Esta extensão é produzida pela repetição do compasso 17, seguido de uma pausa dramática, o que resulta, então, em dez compassos. Após esta interrupção, seguem-se os compassos cadenciais, introduzidos por derivados da fIgura precedente. Os três últimos compassos são uma mera transposição dos compassos 8-10 à tônica. Exemplo 102c. A discussão da recapitulação se encontra no item precedente: "Ilustrações da Literatura: Haydn, Mozart, Schubert". Exemplo 102d. Nos compassos 13-17 da recapitulação, apenas as ornamentações são variadas. A cadência, compassos 18-20 (substituindo a semicadência no v através de uma cadência completa sobre I), requer, naturalmente, maior alteração. Exemplo 102e. A recapitulação já foi anteriormente discutida: "Ilustrações da Literatura: Haydn, Mozart, Schubert". Exemplo 104. O início da recapitulação (comp. 13) faz uso, surpreendentemente, do acorde de quinta e sexta aumentada (sobre 11) da região de submediante. Aqui, ele é tratado como se fosse um acorde de sétima de dominante sobre o IV, resolvendo em um acorde de sétima diminuta derivado
3. Tal tiPo de voz é. em geral, definido erroneamente como "conlraponlo". O verdadeiro contraponlo seia-se em combinações invertfveis; mas na música homofõnica encontram-se, mais rreqüenlemenle, nicas semicontrapontísticas a fim de gerar contracanlos, Um exemplo baslante repetição de figuras imilalivas acompanhamenlo da voz principal. n" 6 de Beethoveo. batéco

do V. Tendo em conta a precedente cadência à dominante de vi, ele poderia ser, provavelmente, interpretado segundo os Exemplos 104b e c. A possibilidade da recapitulação poder iniciar em um grau diverso do inicial foi mencionada anteriormente e ilustrada pelos Exemplos 1070, b e c: neles, a recapitulação inicia, respectivamente, em 11,V e I com quarta e sexta. Tais casos são relativamente raros, em se tratando de pequena forma ternária.

Ex. 101
Bcethoveo, Op. 27/1-11I , 12 (16)

PEQ~NA

FORMA TERNÁRIA

Ex.102
a) Haydn, Sonata para Piano, ng 35.11/ Allegro 2

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claro é o adágio do Quarteto de Cordas, Op_ 18

. I ! --------- * V . __... .I P II111111 11111I1 b) SOlUlta para Piano.1 1I 1I n_ .. b '4' " .1 .. _ x-x__x__x c2 " ----. fj.. p 1 IIIIII1 ''1. 1"__tO fi" . (:OMI'OSJÇÃ()MUSICAl.. J. I..-.. I .J6() ARNOlJ) SC1JOENDBRG P(JN11<IMliN1'O. 11 '111111I1 I '1 ir 8 !II 16 1'1 18 ff~. . nO 42-1 Andante I W b con espress...2S .:r:: I .-. -- u ....-...... I!.11 11\ I :::1 d) Sonata para Piano.:--._.. !..21 li! 't. _. :r:: I .. ! .111111I1 \1 ti I . DA 21 ...... ._--"'-- .4... /"". I .. li D . " r---:s-' -"'-_I c2 fi I~.. 'III11111 . :1 'I I 1 1 V -----vn (Tônica menor) 11..._ _ ___ .. . ..... 11111I1. .nn_____R . ... :. nO40-11 Presto 1 := __ 2. ..-:-I/' I I.. L--.....

V..J .--" 21 pp il !III ..:...'.t!ÉEI _ " 2' -I!áa. >C->C --- :lli p p )(14 ..-----.-L"" 'Y V. li..J 1 "......_-o . K.u. .- -..J=E![. ~ii~ III t...10. "iI I.... I1I .<.--...J '" Cf"e&c.-9 ~ 8 9 W 1111 8 11 III1 Ili 111: -x ".. - - -- I :111 ! . 'I j I " f . lf~ f2 I '-" li "'--" . J/U a: .lli " V c' -. ffU -" . ...IrllNINIMHN7'O. cI' " U II .-I( 6 x....~ .".:. II~: i~1 Ex.--. DA COMPOSIÇÃO MllSlCAI.1 I I P 3 '" 9 I. i= A I x.fC'.. .----.-----.._ K-X-X-X . ... I I ...5 X_X_~_~--K---X 111. K 1111 r lil H_ -. 103 Mozart. 377-1/ Anaante ~ ~ '1' ."'"'-.- """___L:: .. L--I '" .----. Sonata para Violino e Piano. 11.

.--.....ii : ...- ... { m vi ..... ' f==1':\ -O.. b) c) r ! I Fundamentais Ex. .. tv .:.J!' .. Qual1elOde Cordas.r seqüência . j ::::. ' f j~ .!N1'()!... 105 a p - 171 Ex. 29-11 Andame . 104 a) Schubert..' r H * ....-. .ARNOLD SC1/0ENDERG FrJN/JAMI. 1716 == :::::=IIIIIII! ! nseçãob I Ili 11 12 1':\ .. :n:: :e: iH- I 1111111 g'-.:::J r: '" ------ -... d --- " sr5J. !' I:: .IM COMPOSlÇÁO MUSICAl..... Op. .

.

1 _ I n_ J\ 1_ Ia . 6Oh.. a construção torna-se prolixa. 59c.5 + 5 (Ex. Valsas. No Exemplo 590. O número desigual de compassos pode ser cauSado pel.l06 o) I. 600). . Há períodos assimétricos que se dividem em partes diferentes. pelo número de tais unidades ou pela combinação de unidades de diferentes durações. uso de prolongamentos (tal como nos Exs. nO 33 ttt!. poderia haver uma cadência finali~ . mais freqüentem ente.a duração das unidades básicas (motivos ou frases). Ex.iNDHRG !IIIIII! 2 CONSTRUÇÃO DESIGUAL. tomados da literatura musical. períodos simétricos. recap. por exemplo. as~imétricas ou irregulares. 4 + 6 (Exs. 450. ainda. ou 6 + 6 (Ex. Exemplo 61c é de 4 (2 + 2) + 5 (1 + 1 + 1 + 2). 102c). devido a vários fatores: inclusão de repetições (internas) seqüenciais ou variadas (Exs. Op. Exemplo 61d (5 + 4). 59d.114). que normalmente ocuparia dois compassos. I V7 - n ttt!. nO32 ~J recap. 470. 57. As sentenças são. t . VI . 441 e 410.) Il Ex. It V7 b) Op. mas por 3 +3 (Ex. c. do ponto de vista da constr!-1çãomelódica. também. Exemplo 59i é de sete compassos (1 + 2 + 1 + 1 + 2).168 AJWOl. 51e). como todas as ilustrações precedentes. (~aum. demonstraram que uma sentença ou um período podem consistir de um número desigual de compassos: suas construções podem ser. h).107a A m V LLJ. 9.l07 a) Scbubcrl. .. mas. O Exemplo 46e (5 + 7) é um período assimétrico constituído de segmentos desiguais.. 61c). II b) c) . I' . onde uma cadência. é estendida para três). 59b.. pelas adições após a cadência (Exs. 1i7 I 10 Ílt It -fi.. cujos segmentos menores não são divisíveis por quatro.. ou. I . Há. Em muitos casos. VII c) doEx. recap. assim. Muitos dos exemplos precedentes. li.D SCI101. compreende um número par de compassos. d) illlllll IRREGULAR ASSIMÉTRICA E . 440. 9. It I D6 6 . compostas de elementos de diferentes durações do que os períodos (mesmo que o número total de compassos seja par): Exemplo 57 (4 + 5).

respectivamente. Sinfonia nQ 9-// ~~ ~k -' Ritmodi 'iuattrobatlule Ex.IL I=" ~r-To 1J A .. 25-IV Rondo alia Zingarese Pr6s{o > ::> >I '. haver uma terminação nos compassos 10 e 11.>- \ Ex. Op. um alto grau de habilidade e sensibilidade são necessários para se adquirir o indispensável equilíbrio e proporção. 108 a) Beetboven..}@ Ex. 74 de Beethoven (si ha s'imaginar Ia hattuta di 6/8). reduz os quatro compassos do ritmo quatemário a três (Ex.--. Ex.. "'~ . 7 . O extraordinário Exemplo 51e..110 Bcetlloven. de Brahms. 108b).j!.. 2 '-'" I I 01 I >. Op.. e a sentença se estende a treze compassos. Mas todas estas precoces oportunidades são engenhosamente evitadas. 109 Beelhoven. 111 a) Bmhms.. 7 f' ". O ritmo temário. seguindo as harmonias cadenciais do compasso 9. estes procedimentos contribuem para a fluência e espontaneidade..'QunI1elo . 6 .. desenvolveram uma sensibilidade que geralmente conduz a uma organização rítmica que não corresponde às barras de compasso (Ex. Sinfonia nQ 9-// ' oo~p. formada de ~eis seminimas. . O Exemplo 60f está construido por repetições internas de diferentes durações: 3 (2 + 1) + 3 (2 + 1) + 4 (2 + 2) + 2 + 2.. 74-1[[ b) Sclloenberg. e. livremente. o que demonstra ~ua naturalidade (Ex. influenciados pela música folcl6rica. QUDl1elOde Cordas. torna-se evidente que os grandes compositores introduzem. do scherzo da Nona Sinfonia (ritmo temário). Mas eles não são nem arbitrários. mudanças constantes de compasso foram usadas para realizar um certo grau de correspondência entre a estrutura fraseol6gica e as barras de compasso (Ex. 110). 112)~ Assim. o período é simétrico e regular. e ao Exemplo 109. l . Em geral.. pode ser interpretada como se fosse um s6 compasso de 3/2. Nichl %lirosch de Cordas. procedimentos irregulares ou assimétricos.. 1'11 zando no compasso 8 ou." I > '>' >- >- >- >.... apesar disto.te." . As construções irregulares tornam-se mais freqüentes na segunda metade do século XIX. Op.--. b) Dmhms.. 111a.>- >. nem casuais: ao contrário. Quarteto de Cordos. Quarlelo com Piano. ao invés de conectar duas unidades (2 + 10u 1 + 2).. Há formas que são construidas exclusivamente de frases de duração desigual: por exemplo. um compasso de 3/4 e dois compassos de 2/4 cada um.. Uma frase como esta. t. tirado do Quarteto ("Harpa") Op. h)... 2 ". . 51/2-11 t\ h + "2 t "":" '-' '--" . . Op. é um período de seis compassos: o anteceden~e e o conseqüente (três compassos cada) combinam.. Em casos extremos. 2''2 . Brahms e Mahler."D ARNOU) SCI/OENlJERG FUNDAMENTOS lul COMI'OS/ÇÃO MUSICAl. dependendo da idéia' musical ou da estrutura. A mesma explicação se aplica ao Exemplo 1080. o tema iniCial do último movimento do Quarteto com Piano de Brahms é uma forma a-h-a' e"consiste de dez frases de três compassos...

Nas outras formas de dança. a sonata ou a sinfonia. possuem uma média de d. = 108 para o minueto Primeira Sinfonia e de . inal~eradadurante diversos compassos. são raramente encontrados.~ o minueto.112 Dartok. em geral. Como o minueto foi a dança favorita das cortes do século XVIII. ele não requisitouritmos x. ~eethoven dá a indicação de d. A única característica rítmica específica de um minueto é o compassó em 3/4 (ou.. em geral.m Ex. = 60-70. O caráter de um minueto pode variar do "meramente cantarolável" (por ex. . a harmonia se mantém. aparecem como peças independentes ou como movimentos centrais de formas cíclicas como a suíte. e alguns são mais lentos. Quarteto de Cordas n9 3 AUNOl.I = 126 para o da Oitava Sinfonia:ambas indicaçõessão casos extremos.Assim sendo. 31/3-III de Beethoven) ao "obstinadamente insistente" (Mozart.~./) SC/JOliN81!RG 3 o MINUETO . Ritmos surpreendentes. Oscherzo.mas. Op. mesmo para Beethoven.to acentuadoscomo aquelesdas dançasmais popu- .curtas (colcheias e semicolcheias) aparecem nos minuetos.no minueto dificilmentea harmonia dura maisdo que um ou dois compassos. e a harmonia se modificade uma forma mais freqüente do que no scherzo. o caráter e o andamento são moderados. = 40-50. em 3/8). como aquelesil utilizados nos scherzos ou nas danças modernas. ou os de Haydn e Mozart.nu. Otema com variações etc.e quase sempre ocorrem duas ou mais harmonias em um s6 compasso. uma maior quantidade de notas. raramente. SinfoniaNIl40 em Sol Menor). A maioria de seus minuetos.cm torno de d.

13-14). A Fonna o minueto é uma forma a-boa'. igualmente. é concluída por várias codetas. 22-24). O término da seção b está. e depois a seção a'. pode encontrar-se.).fo MU!)fCIL l7S lares e. com caráter de trinado (comp. que desloca o final do primeiro segmento ao quinto compasso. o tratamento contrapontístico não varia o motivo. Quarteto de Cordas. provavelmente./'14 ARNOl. do desenvolvimento de um motivo através da variação. 7-III. 9-13). Op. em geral sobre um pedal. 22-III.lma codeta (comp. o fato de a seção b dever seguir (devido às indicações :a: :ba': ) primeiramente o a. 10/3-III. que é uma mera "reinstrumentação" (comp. da qual toda a seção a é derivada (Ex. Op. especialmente. Nestes. com um número desigual de compassos. e uma seção adicional (codeta) de dez compassos está construída por um compasso de silêncio e nove compassos efetivos. a usual variação dos motivos básicos (comp.D SCIlOliNDERG FUNDAMENTOS DA COMPOSIç. assinalado por uma permanência sobre um pedal na dominante. 464 (Ex. O Exemplo 113. com uma omissão completa do conteúdo dos compassos 3-4. os acompanha~entos convencionais (Ex. muito utilizados: se certos vestígios deles aparecem. 76/2-III (Ex. Entretanto. em contraste. A modulação seqüencial da seção contrastante conduz à subdominante com a forma-motivo supracitada (comp. Mozart e Haydn. isto se dá geralmente sob forma estilizada. a seção a é um período de dez compassos (5 + 5). 2/1-111. além do mais. As seções contrastantes destes três. que introduz a subdominante cadencial. A forma-motivo longinquamente relacionada (comp. que será discutida no capítulo sobre o schefZo. Raramente a recapitulação é encurtada ou revela mudanças mais profundas no perfil melódico. mas. que pode ser derivado. 17-18) que é uma derivação remota da seção a (ver Ex. deve ser levado em consideração. é um raro exemplo da verdadeira fusão das duas técnicas. mas desfruta das possibilidades de combinações inerentes ao tema principal ou aos demais tem<l. da seção contrastante. ocasionalmente. Nos compassos 59-60 a combinação é invertida à sétima superior. admitem imitações canônicas e inversões. Op. Nos compassos 23 e 24. freqüentem ente reforçado por uma maior duração. 11-12). é uma ilustração do minueto simples e corresponde exatamente ao modelo-padrão. Um modelo-padrão derivado do minueto não pode desviar-se deste esquema ternário. Suas combinações aparecem em uníssono. 11 11 11 '111 11I li' Ilustrações da literatura Haydn e Mozart construíram muitos temas de minuetos. Os três motivos A. há uma diferença fundamen~al entre ambas: o tratamento melódico-homofônico depende. O minueto do Quarteto de Cordas. A recapitulação. e sua repetição (comp. de Mozart. A reformulação estrutural da seção a' não envolve o antecedente. freqüentemente. 25-28). tanto de A quanto de B. igualmente. e B acompanha A em imitação canônica. Op.. Muitos minuetos da literatura divergem do modelo-padrão. e que realiza quatro aparecimentos. mas ele poderia ser. Op. que reaparecem em uma cadeia de colcheias movendo-se em direção à dominante. até mesmo.ente é prolongado pela inserção de uma seqüência em "crescendo". A seção a' é uma reformulação de a. Beethoven. '. A seção contrastante está construída sobre uma frase de dois compassos (comp. K V. 117). ocorre. seu final (comp. 43) é alcançado através de diversos acordes de passagem. a principal caràcterística é a modulação seqüencial. inserem episódios ou. que se constitui em um dispositivo de retardo e que deveria ser empregado nas ocasiões em que a harmonia deve s~r resguardada dos desenvolvimentos muito rápi- . de Bach. Diversas codetas concluem o minueto. idéias paralelas (às vezes rudimentares. totalmente independentes ou solidamente estabelecidas). A seção a do minueto consiste de 5 + 6 compassos. movendo-se em um círculo de quintas (iii-vi-II-V). Durchfühnmg). sem mudança substancial alguma. oitava e sexta abaixo. O segmento. até mesmo. dominante artificial etc. assçmelham-se à elaboração (desenvolvimento. pode ser derivado das três primeiras colcheias do compasso 2 da mão esquerda. Os dois sujeitos principais. basicamente. A frase dos compassos 11-12 deriva da frase inicial. O conseqq. ou codetas somadas à seção a ou sua recapitulação. A e B. e em outros movimentos não denominados especificamente minuetos (Op. Haydn. extensões (freqüentemente provocadas por cadências de engano). Na recapitulação ele é repetido sem alteração. 20). é aderido um conectivo qualquer. por redução. repetições seqüenciais ou outras repetições internas. 27/2-11). e de muitos outros minuetos. 115). Ela é comum ente ligada à seção b através de um acorde "anacrúzico" (dominante. 119). através de desvios estruturais ocorrendo nas três partes: duração desigual das frases. No Exemplo 114. 118).s. 65) não foram. B e C podem ser considerados como circunscrições de um intervalo de quarta (ver Ex. 25-32). uma seqüência de B é acompanhada pelo intervalo de quarta. Além de desfrutar dos valores contrapontísticos. sob a influência das semicolcheias no curso de toda a seção a. 116). inteiramente similar à forma ternária. Na seção contrastante. pode ser considerada uma conseqüência das muitas repetições internas da seção a. Às vezes. tal motivo é reduzido (liquidado) a três notas. em Lá Maior. Apesar de muitos movimentos na literatura clássica combinarem a técnica homofônica e contrapontística. analisada como 4 + 4 + 3: esta ambigüidade se deve à imitação canônica. em conseqüência.

. e vice-versa. scllenoj ou . De fato. Qual1ela de Carrkls.. então. . por um trio.Menuello 1.tônica menor).~. 5 . :: 1.. o trio era usado na mesma tonalidade ou.1 .IrJ J J . gracioso-enérgico. .. melódico-contrapontístico.J) !iCIIOlmnElUJ FUNlHlMENroS DA COMPOSIÇÃOMUSICAL /'17 dos ou distantes.V.JC'. 113 Bach. na relação maggiore-milJore (tônica maior . a recapitulação é totalmente óbvia (comp. melancó-' lico-gaio etc. Em geral. Para a recapitulação (seção a') valem os mesmos princípios discutidos no capítulo sobre a pequena forma ternária. o contraste na . . 55).J :1 111 . 11 1 . Tal caso pode ser visto no Quarteto de Cordas. extensões. .. por exemplo. em Lá Maior. e as vozes superiores realizam uma progressão do V ao V._ seçãocontrastante 9 ---= ~q. bourée ougavotte). ! 1 1 . I~ 11~~l I~ II1 j II A~II ai --~ I1I III Ex.. 54/1 . 1.uma segundacouralJte. 2 ~ :::J .relativa maior ou menor foi também empregado. Mais tarde. ~ L 4' . no entanto. a nota pedal é sustentada no baixo.5 "'111111 I 1\11 fiU~. mas sim. É evidente que o trio deve se constituir como um contraste e possuir alguma conexão temática. K. - . e é' comum repetir a dança original após o aparecimento deste. la. O contraste de caráter pode ser. apesar de haver tal reconstrução melódica.. 12.~. Sufle Francesa ng 6 MINUETOS I p . A preservação dos elementos rítmicos é uma relaç~o motívica tão forte que permite a utilização de variações de intervalo e de perfil melódico mais radicais.. melódico-ágil. ~. I . Desde Mozart.li 1 'li I11 II1 j ~ ] iG ~ recapitulação i'l /!I1I1t.Menuctto a J 5 n. citado pelo Exemplo 116. sem ocasionar. rítmico-lírico. No Exemplo 116. 18 I ~J i i9 _ 20 o Trio As formas de dança são seguidas.li . tornou-se quase Uma "questão de honra" não utilizar uma repetição exata. valsa. Op. incoerência. Ex. 114 Haydn. No princípio. idéias adicionais. o trio nada mais é que um segundo minueto (marcha. codetas etc.. De acordo com a forma. reformulada e reconstruída.ARN01.J J . :---... podem aparecer tantos desvios no trio quanto os do minueto: reduções. 4 a' a2 . .. do/ce-vivace.como nas suítes de Bach .. assim como as relações que ocorrem entre outros pares de tonalidades vizinhas. 8 1_ 1-" I j_m. \ ~ . em sua maioria. 14 r. 464 de Mozart.

tRNOU) SCIIOENDEIW FUNDAMENTOS 1M COMPOSIÇÃO MUSICAL n. . 19fr 20 21 &.t..It. - .1'It/ .ief' . . inv. QlUII1eto de Cordas. j . . I fr j A tessitum de cada motivo é de uma quarta " 9' ÇpPh 35 36 38 ! f ! l' Ir 44.~ 2 ! .deb ~ inv. imitação canônica L 26 ::7 28 ! Ex. Mozart.116 . J8: . K V. 464 -' Menuetto I 2 I '4- S t .- I r I r 33. '25r b ..__ . . Op. Quarteto de Cordas. 115 Haydn. 76/2-11I "I' . .

1.J) SCNOENDF.117 r ~~l!rt:I.RG IrUN1:A1IM~m7'O... L quarta I L q~it3"' I 11"-' . .Al. '81 transformação ~!jl e varo de a 46.. 1:Al1COMI'OSIÇÃO MUSIC.18 11) If b) transposto C) adição de conlratcmpo d) variaçáo rftmlc:a oomp.~M ' 47r 48 41) nx. .180 ARNOl. 17 Ex. r 6 ~~~. .119 68 ~~-: Ex.:'~ 7 11 ..

20 de Beethoven. Schumann e Mendelssobn. o qual. forma.provavelme. .nte. tempo ou compasso) do modelo~ padrão que ele tinha em mente. em sua maioria. 2/4 etc. 4/4. aos desvios (de caráter. encontram-se muitas fórmulas diferentes tte compasso. freqüentemente.4 o SCHERZO . 2/2. Raramente Beethoven utilizará a denominação scIJerzose o movimento. em compasso ternário e. modo. Op. e alguns em compassos que não os de três por quatro (por exemplo. ScIJerzo.). tal como aquele do Trio. 3/8. significa "um movimento jocoso e espirituoso. Qualquer tentativa de defmir rigorosamente a estrutura do scIJerzo irá se defrontar com problemas similares. Esta definição é parcialmente correta: por exemplo. 6/4. ~'I muitos dos movimentos similares de suas sonatas e quartetos de cordas são indicadosapenas como al/egro.vivace. Até certo ponto. Em Brahms. sinfônico em seu primeiro e último movitnentos. Op.presto etc. 9/3. contém tanto um minueto quanto um scIJerzo. 6/8. o Septeto. Beethoven denomina scJrerzoapenas dois dos rápidos movimentos centrais de suas sinfonias. A estrutura da seção b também varia consideravelmente. Os scherzos de Schubert são. podem ser encontrados alguns em menor. devido. desde Beethoven.segundo Webster. normalmente substituiu o lugar do antigo minueto em uma sonata ou sinfonia". ritmo. comumente em compasso 3/4. cinco estão em menor. espirituosos e alegres.. Entre estes movimentos. é verdade que os seus scherzos po~em ser chamados de jocosos. estiver na tonalidade menor. Mas entre os oito scherzos da música de câmara de Brahms. estão em menor.

2/3. Portanto. A rapidez de movimento impede a freqüente mudança harmônica e a variação muito profunda das formasmotivo. Brahms. iii. abbc.'i [). Berlioz. É opinião geral que a seção b de um scherzo deva ser uma elaboração (Durchfühnmg). sobre uma harmonia relativamente estável.IRNOl. do Quarteto de Cordas. paixão. para os movimentos centrais rápidos. Chopin. evolução) no II18terial usado. aaab etc. nitidamente. e) é uma forte evidência em favor do conceito. Scboenberg rejeitou o termo lI18is corrente pelo fato de baver "pouco desenvolvimento" (no sentido de crescimento..c e d iniciamda mesma manel.5 Quanto à questão do caráter e expressão. Mah1er. estes movimentos centrais. e mesmo de constituição..rO MUSICAl. energia. Uma resenha de scherzos e de outros movimentos rápidos de Beethoven. no sentido de que a seção intermediária é mais modulatória e mais temática. Reger.).. referindo-se à téc- nica ordinariamente denominada "desenvolvimento". e até mesmo o andamento não é decisivo: a indicação metronômica. cintilância. como todas as abstrações. A Seção a Em princípio. do mesmo modo que muitos minuetos possuem um contraste modulatório. Schumann.. Mas as formas-motivo da seção a terão de sofrer modificações ou serem adaptadas ao proéedimento modulatório. veemência. abac. expandidns. Op. expõe suas formas-motivo de várias maneiras. 12(0). giram em tomo de d. Os scherzos da Sonata para Violino. 28 e a Segunda Sinfonia (Ex. Modelo-Padrão A modulação deve estar organizada de modo a cooperar com a inteligibilidade. ocorrem enquanto este mesmç material passa por situações harmonicamente instáveis e flutuantes. através de um modelo-padrão que. Ravel etc. bHI. caracterizada por acentuações rítmicas e tempos rápidos. recombinadas e conduzidas através de várias tonalidades ou regiões. Debussy. No modelo-padrão. os scherzos do Op. Eles diferem das pequenas formas ternárias. abcc. l2Oc) iniciam com períodos. Entretanto. Em alguns casos. de fato. Este esqueleto é vestido de no1. entusiasmo. Op. a lógica e o equilíbrio possam ser ignorados. de acordo com um plano que prevê o retomo à tônica. brilho. Novamente.D . a combinação de formas-motivo pode assemelhar-se àquela do antecedente do período ou da seção contrastante da forma terná. A relação entre este tema e aqueles do primeiro e quarto movimentos (Exs. Estruturalmente (tal como mostra a análise do Ex. Em geral. 121b. ve iniciar em um grau vizinho ao do final da seção a. Do ponto de vista harmônico. ferocidade. mudanças de forma. ria. todos eles derivados da seção a indicada: eles iniciam em vários graus. O caráter deste último scherzo citado teve grande influência e serviu de mod~lo para muitos scherzos subseqüentes. Este tiRo de liberdade estrutural e de tratamento motívico não implica que a regularidade. ocorre um tipo especial de seção C01Jtrastante odu/atória. de Beethoven.). o esquema vem seguido de uma seqüência que de. O scherzo é. tragicidade. gumas das formas-motivo podem estar repetidas dentro do segmento (por exemplo. difere da realidade e substitui a liberdade pelas restrições normativas. heroísmo. e ai. Mendelssohn. I. é aconselhável aprofundar a consciência deste novo tipo de contraste. 30/2 (Ex. 1210) iniciam com sentenças. ardor. e às seções das grandes fom18s que fazem uso ex- tensivo desta técnica. 121d. No Exemplo 122 há vinte e cinco ilustrações de padrões com seqüências. dramaticidade. revela características como: vivacidade. mas. Com relação à estrutura. A utilização de formas-motivo profundamente variadas é perigosa devido à modulação. A seção a. espirituosidade.G IrIJNlHIMP. É também aconselhável prevenir-se através de repetições de segmentos claramente delimitados e de extensão razoável. 18/1 (Ex.. VI etc. da Ed. tais como V. gigantismo etc. = 100. Na seção modulatória contrastante. 12Ob)e da Sinfonia Eroica (Ex. A Seção Contrastante Modulatória A principal função da seção b é a de introduzir contraste. uma peça instrumental. maturação.I COMI'OSIÇ. a seção a não difere das seções a previamente discutidas. mas elas raramente evoluem ou se envolvem em "estados mais madu~os ou avançados" (N. v. A ordem pode ser alterada..de "monotematismo" em uma obra cíclica.ÇCIWEN/Jlal. ii. c). iv. que é a sua velocidade média para o tempo de scherzo.N1'O. m. Schubert. o tema compreende o dobro de compassos devido ao tempo rápido: por exemplo.~omo qualidade em comum. 111. Tematicamente eles devem possuir um certo grau de independência. arrebatamen-' to. ela deve proceder não por saltos. possuindo apenas a rapidez . 121d). Op. ele é uma paráfrase de acorde de tônica ascendente e da dominante descendente (Exs. estes segmentos devem ser concebidos como padrões para seqüências. diferem amplamente em seu tônus expressivo. os scherzos dos grandes mestres possuem apenas uma coisa em comum: são fomzas temárias. Op. variadas. Tchaikovsky. Bruckner. . que se aproxima da elaboração (Durm chfühnmg)1 do al/egro-de-sonata. mas gradualmente. 2/2. condensadas. Formas-motivo são adaptadas. Os padri?es"dosExemp'los122b. Os termos "elaboração" e DurchJlihrong são usados alternadamente através deste livro. ela freqüentem ente relembra a seção b do minueto./N4 . tas auxiliares e notas de passagem. e do minueto. a restrição com relação ao jocoso e espirituoso não é efetiva.

'i 1. em sua seqüenciação e liquidação gradual. a redução do padrão é alcançada pela simples omissão do terceiro e quarto compassos do modelo original. o baixo. 18/1. assemelha-se ao modelo-padrão da seção mediana do scherzo. o padrão de quatro compassos é reduzido a dois (comp. acordes arpejados etc. a tonalidade torna-se firmemente estabelecida apenas ao final da recapitulação.A regularidade deste procedimento dá a sensação de uma verdadeira presença de um motivo. o padrão deve ser construído de tal forma que o final da última seqüência ofereça uma abertura ao retorno de uma harmonia "anacrúzica" adequada. a uma nota (comp. 25). e afins.ão. Op. 18 e Op. o décimo-sexto compasso dos Exemplos 122/ e m são tematicamente muito distantes para que possam ser neutralizados através de procedimentos simples.. 29-30). e passa. com o awa1io"de várias codetas. 2/3. A fim de controlar a modulação. e. então.J$tI . por um certo número de harmonias com a ajuda de dominantes artificiais. f # . a . O pedal pode ser transformado em uma figura pedal (no Ex. são suficientemente neutros para cancelar a ênfase do processo seqüencial. ele pode ser uma nota sustentada ou repetida em outra voz. - /lI. O final de uma liquidação está geralmente assinalado por uma combinação de repouso e suspense: repouso. normalmente. A variação da seqüência está ilustrada pe- los Exemplos122r. ele é ulteriormente reduzido a cinco notas (comp.. a duas notas (comp. Ilustrações da literatura A maioria dos scherzos (e dos movimentos com caráter de scherzo) da música clássica possuem. em parte.IRNOLD SCIIOENBERG FUND. através da paralisação do movimento modulatório.fo MW. o final da seqüência não conecta prontamente com a harmonia "anacrúzica". mas continuam de modo diverso. Sinfonia N!13.). privando gradualmente as formas-motivo de seus elementos característicos. Os primeiros dez compassos da DllrclJfülJrung utilizam as formas-motiv~ dos compassos 1-4 em uma ascensão cromática. os acordes arpejados. Sob estas notas sustentadas. pela antecipação do retorno do tema. 28). Op. Em alguns casos. Mesmo o acorde "anacrúzico" é introduzido de uma maneira pouco usual e na forma imperfeita de um acorde de quinta e sexta. 2/2. No Exemplo 1220. Os grifos no compasso 21 e seguintes dos Exemplos 122 b. Como um pedal inverti~o. 2. Op. todas as três vozes superiores participam desta formulação em ostinato). e mantida no compasso 44.move-se cromaticamente Sinfonia N!1 1 de f # ac # . 9-12) foi depreciado a uma forma irrelevante de uma escala linear descendente. por vezes. 2/2. à metade da extensão anterior. 7. preparando. 28. 20-22. como afirmou Beethoven. Op. No Exemplo 122 são ilustradas várias técnicas de continuação após a primeira seqüência. Tais formas despretensiosas.>A(. 9. Os compassos 25-29 permanecem sobre a dominante com um tratamento em ostinato dos elementos residuais. Septeto. assim. ao menos. Depois de várias digressões. 18/6. como as linhas escalares.ICAL /87 ra. a fim.A seção contrastante não contém uma modulação real. 28. Recomenda-se o estudo dos seguintes exemplos: Beethoven. Sinfonias 1. A adequação deste contraste está baseada nas peculiaridades harmônicas das outras seções e do trio. 26 de Beethoven: após a seqüência. Sonatas para Piano. tal como as escalas. a recapitulação. Assim que a harmonia "anacrúzica" é alcançada. 26. na prática. x e y. Apesar deste movimento ser denominado minueto. 18/2. minueto.. e dissolvendo-as em formas "amorfas". 20. o scherzo da Segunda Sinfonia possui pouca elaboração deste tipo. de introduzir a recapitulação de maneira simultaneamente "surpreendente e esperada". Op. c e d indicam a redução dos padrões anteriores de dois compassos para duas notas. Dignos de nota são aqueles exemplosem que a voz princip~l desloca-se para uma outra voz usando.tIMI1N7'O. apenas a característica da modulação ser realizada.OMPos/ç. as oportunidades do contraponto duplo.s. são dadas diferentes seqüências para o mesmo padrão. sclJerzo. Por exemplo. Op. 25-26). por tratamento seqüencial. Segunda Sinfonia): ocorre. acompanhado de terças superiores".de Cordas.v. scherzo. 1221. torna-se desnecessária. finalmente. e suspense. Op. assim como ocorrera com o f # inicial) e do salto de oitava no baixo. mais ou menos contraditórias. A ênfase obtida pela utilização de uma seqüência (que é uma forma de repetição) cria determinadas obrigações que devem ser neutralizadas. Op. parte da modulação é executada de maneira similar. a modulação é interrompida por um episódio que se estabelece por algum tempo.. mas para que se inicie a liquidação. Op. ou a retransição. meramente. uma retransição que se utiliza de resíduos ou outros derivativos. o efeito retardado de um pedal é apropriado porque impede. O perfU melódico do padrão (comp. Op. em comum. o padrão deve ser reduzido. em que o segmento encurtado já se encontra na harmonia "anacrúzica". tal como ocorre no Op. 36. a quatro notas (comp. é necessário uma nova modulação: isto pode ser realizado através de seqüências adicionais. g sustentadas na voz superior (cada uma delas com quatro compassos. Se. a modulação ulterior. Isto é obtido pela técnica de liquida{. Motivicamente. 4. No Ex<:.ou seja. a construção desta seção mediana depende das notas d. que haja uma progressão do baixo. ti' U. Em contraste. Um exemplo impressionante é o scherzo do Op. depois de uma repetição variada.mplo122d. Observe que a harmonia "anacrúzica" é alcançada no início da primeira redução (comp. compassos 17-21. Op. Em alguns casos. Sextetos. em geral em algum ponto harmonicamente remoto (por ex. A ambigüidade do f#inicial (mais estranho ainda após o si menor do trio) requer uma clara defmição da tônica em D. 26. Neste ponto. 41 e ss).comp. a seção contrastante. 33 e ss. Quarteto. e. Brahms.

Op. se/lerzo. ao [mal. e servem como reafirmaçõe~ do final de uma seção. mas através de passagens fluentes rumo à região de tônica menor e à submediante abaixada. Este movimento possui o caráter.çOO~. Normalmenle. sclterzo. elas podem ir da simples repetição de pequenos elemeqtos a formulações independentes2. nas últimas obras de Beethoven. modificada.. Sinfonia NfJ 7 . se/lerzo. curiosamente. apenas. No compasso 19 inicia-se um episódio distante tanto ao nível motívico' quanto harmônico: ele é conectado ao material básico através. Op. o motivo básico. discutidos anteriormente). 19 e ss. ou seja. O contraste é predominantemente harmônico. com imitações do motivo principal. DA /89 fim de alcançarem a supertônica.wçAo MUSICAL. A seção a' de muitos scherzos difere da seção a. como foi anteriormente descrito. Quarteto de Cordas. 61). 18/6. elas podem ser formadas pela cadência mais rudimentar. 17). gem. introduz a cadência completa que faltava na recapitulação propriamente dita. Estes exemplos ilustram a diversidade inexaurível da construção e mostram que a amplitude para a criatividade do compositor é tão grande que apenas uma mente treinada pode controlá-Ia. Os episódios freqüentem ente introduzem pequenas frases. - 111 Outros exemplos da literatura Op. o contraste não é produzido por seqüências. ela será. mas elabora. Através do acréscimo de notas de passa. Op. se mantém por dezesseis coinpassos. Um padrão de dois compassos (comp. comp. exclusivamente.as últim3ssão encurt3das. Op. V-I. Extensões. como se eles fossem um acorde "anacrúzico". que está relacionado às repetições de nota do compasso 3.lI/. 2. Os quatro últimos compassos (95-98) são espaçados e seqüenciados. Op. principalmente quando se trata de uma seção modulatória. se/lerzo. habitualmente. Motivicamente. Op. Uma simples codeta. conduz à dominante. ela está associada a um giro em direção à subdominante (por exemplo. se/lerzo. se sobre progressões que não modulam. um compasso e. antes de tudo. Op. 2/2. 2/3. ocorre uma verdadeira modulação. Op. . ocasionalmente. 2/2-III. e em geral se estabilizam em uma região contrastante mais ou menos distante. Op.lI/. Op. Quarteto de Cordas. A elaboração é organizada em seqüências imitativas. A Recapitulação Descartando-se a repetição literal. aparecendo na mão esquerda. Beethoven. se/lerzo. Nos casos simples. 18/1. Episódios e Codetas A extensão é habitualmente produzida pela repetição (freqüentemente seqüencial) de um elemento. distribuídas como um diálogo entre as vozes agudas e graves. scherzo.:R() PUN1HlMENTO. a melodia principal é transport~da uma oitava abai- xo. cadências. a repetição por extenso (que estava variada na seção a) é modificada na recapitulação pelo intercâmbio de vozes (comp. ou podem ser altamente complexas. Sexteto. aonde vem citado o segundo elemento do tema (comp.Ç COMI'O. 53-60). uma elaboração motívica desenvolvida a partir das formas-motivo precedentes. Sexteto. SÍllfonia N!l] lI/). curiosamente estranhas às prévias formas-motivo utilizadas (por exemplo. 20).ÇCl1(>liNDP. o qual é liquidado pela redução a dois compassos. As codetas são. a dois terços de um compasso. Quatro compassos de Bb. 18/2. 7-14). 26. Um padrão de três compassos (na mediante "abaixada") é seqüenciado na tônica menor. A seção contrastante permanece substancialmente na região de tônica. modUlando ao V da mediante. 56-64) sugerem a subdominante menor e tornam-se plagais na forma liquidada (comp. Brahms. variada ou reconstruída.se maisde Ul\1a eta ~ aparece. episódios e codetas acrescentadas. Brahms. É por esse motivo que o modelo-padrão composicional deve ser suplementado com a análise de obras-primas. nem produzem uma cadência. a recapitulação pode ser mudada. A recapitulação é enriquecida pela adição de um contracanto na mão direita.gernlmentecomo Iiquld. por incluir extensões da recapitulação. Quarteto de Cordas. Sinfonia NfJ 4 . tempo e DurcllfÜltrungde um scherzo.189 A1WOU) . traponto duplo. Se a extensão não for uma simples repetição de um segmento (como no Septeto. sem ocorrência de elaboração do motivo básico. da me~ diante maior à subdominante: neste ponto ocorre uma daquelas "recapitulações em tonalidade errada" que aparecem. O afastamento da região harmônica torna necessária uma extensa e rápida modulação. 36. finalmente. o qual. scherzo. A modulação é conduzida através de várias seqüências de um padrão de quatro compassos. A modulação segue o círculo de quintas. em outros. Aqui. As codetas (comp. funcionam com o acorde anacrúzico. 18. A recapitulação é modificada de maneira que tanto o antecedente quanto o conseqüente terminem na tônica. A elaboração é conduzida. seguido de três seqüências. Harmonicamente. 2/3. um pouco. de seu contratempo. representando a dominante. assim como pelo con. Os episódios interrompem o fluxo normal de uma seção: eles mantêm. sclterzo.

o motivo do scheTZOé reintroduzido em uma harmonia modulatória. então. Uma pequena codeta (comp. Apesar de este não ser o caso do sclJerzo. apesar de poder ser interpretada como uma espécie de seqüência dos quatro compassos precedentes. 70-78). A recapitulação (comp. sclJerzo. 37) apresenta apenas três compassos do início e continua com uma liquidação do compasso 3 em um outro episódio sobre um pedal na nota sol (comp. Brahms. pode ser considerada como um ritardando escrito. Op. 18/1. comp. allegretto. mas a forma habitual da cadência é evitada: pode-se aventar a hipótese de que este procedimento é intencional. a harmonia coloca-se em um caminho que sugere o início de um episódio. O pequeno segmento na tônica menor do Quarleto de Cordas. 115) bastante longa (que compreende cinqüenta e dois compassos).seção a' consiste em uma reA capitulação prolongada (a extensão está nos comp. que são finalmente liquidadas em movimentos escalares e acordes arpejados. repetida e liquidada. liquidados com escalas (comp. /11 A Coda Nas grandes formas.9vimento ao final. motivicamente distante.talvez. o ritmo é condensado em colcheias (no comp. leva o ID. a recapitulação é consideravelmente transformada. ocasionalmente modulatórias. e conclui com reduções liquidantes. 18/6 (comp. Quarteto de Cordas. e por vezes. que conecta este m<?vimentoao último. 18/1. paradoxalmente. que é parcialmente repetido sobre um pedal em dó (comp. 43-46).-I COMPOSIÇÃO MUSICAL Op. Quarteto de Cordas. ou de segmentos com caráter de codeta. Sc1ZCTZO. um pequeno segmento pode ser inserido entre o trio e o scherzo. Sillfonia N!13. Op. em outros. Ap6s freqüentes repetições. 26 e no Quarleto de Cordas. ' Uma discussão mais detalhada será efetuada no Capítulo 1. 51-63) construído a partir dos elementos que aparecem . Seguem-se uma série de codetas.transformadosem resíduos mínimos. 65-68). 36. Em geral. mesmo um considerável núme~o de codetas podem não ser suficientes para equilibrar todo o movimento harmônico precedente. scheTZO. No compasso 17.. ainda assim se encontram pequenas seções de cada nos exemplos clássicos: elas consistem de um certo número de codetas.AIUVOI. sc1zeTZo. 69) é introduzida pela longínqua tríade menor sobre f e é concluída por três grupos de codetas. 18/6. Em geral. Uma codeta. Parte m. Quarteto de Cordas. Op. 48-49). Op. Um segmento análogo da Sétima Sinfonia de Beethoven (comp. a recapitulação do trio é liquidada por uma transição queintraduz um acorde "anacrúzico".~/3~ Quarleto de Cordas. que elabora e liquida dois segmentos com caráter de codeta. 74 (Quarleto da Harpa). Segue-se uma codeta de quatro compassos. Quarteto de Cordas. 39).nos compassos 49-50. o Trio A relação existente entre o scheTZO o trio é a mesma presente entre o e minueto e o trio. intercambiando a posição das partes como se fora um contliaponto múltiplo. idêntico àqueles que os executantes realizam a fim de tornar claro o final de uma peça. 2 e 4 também exibem extensões e codetas na recapitulação. 18/2. presto. o final (comp. inicia-se uma codeta que apresenta formas-motivo intimamente relacionadas ao tema principal. Uma cadência enriquecida começa no compasso 22. 64-68) e. recapitulação. mas funciona. Quarlcto de' Cordas. inicia-se um longo epis6dio na região de napolitana: ele aparece parcialmente repetido na tonalidade inicial. Op. . Sexteto. como da se fosse um ritardalldo. A última delas (comp. 59-60). O segmento dos compassos 21-28. Op. 51).. 26.à enganosautilizaçãode um longoostinatoem torno de G (I) e à falsa recapitulação iniciando nos compassos 56 oU 57. que é uma aumentação do compasso 47.D SClJOEN8liRG FUNDAMEN7'OS D. Os cinco primeiros compassos da recapitulação são novamente repetidos (comp. sob a fórmã-de liqüidação. A última codeta do scheTZO Segullda Sinfollia é aumentada. 27-30) aparenta ser uma transposição. scheTZo. com vistas à repetição do scherzo (Op. no sentido de abrir uma brecha para a transição (comp. aqui. 18/2. repetida e liquidada. possui a independência de um episódio. na qual. 43). mas sempre retornando à tônica. Op. conclui o movimento.221-234) soa como uma reminiscência do trio. No compasso 11. seção a' contém uma repeA tição prolongada. A seção a termina no VII (subtônica de e menor): por isto. A verdadeira recapitulação (comp. possui A uma seção de cada (iniciando no comp. seguida por um episódio (comp. As Sinfollias N!11. uma transposição do motivo reintroduz a tonalidade de fá maior. 224-235). Op. 423). recapitulação é prolongada através de duas repeA tições ligeiramente variadas da última frase de dois compassos. 38-39). é um meiQ'peculiar de produzir um ligeiro contraste entre o . SChCTZO. 59/2.(comp. sabor de subdominante da seção a O .Em muitos casos. e seu final reafirmado com a presença de codetas. se deve. como uma retransição (tríade napolitana seguida por V e I). a repetição do scheTZO vem após o término total do trio. repetidos nos compassos 29-36 (aonde há uma elisão com o início da recapitulação). os últimos segmentos são progressivamente encurtados. Op. além de uma extensão.No compasso 30. do início. Nos dois últimos compassos (235-236). No Op. Quinta Silzfonia.

introduz dois trios diferentes no Quinteto para Piano. 1230) que conclui a recapitulação do trio (Ex.I' ~ L b . cujo conteúdo é uma redução dos compassos precedentes. o trio que se alterna com três ocorrências do sc1aerzo. a 1" L J adim. de Brahms. 44. No compasso 227 (vinte e quatro compassos antes da repetição do scherzo em 2/4) aparece um segmento de oito compassos (Ex. apresenta um exemplo extraordinário de mediação entre dois temas aparentemente heterogêneos. O scherzo do Segundo Sexteto.. 18/1-[[( I' 2 a- . mas o reconhecimento da sua necessidade é importante.1 . em ritmos de dois e quatro. Schumann.i a 8 r 'J v b) Quarteto de Cordas..---' L' . 19 20 21 22 c) Sinfoniang 2-/11 f I Redução 'li 26 . Op.. 122 Scberzo . pode ser considerada uma preparação para o retorno do 2/4: a passagem termina em um ritardalldo escrito que utiliza as primeiras notas do sc1aerzo sucessivo. É questionável se este contraste de tonalidade é adequado. Beethoven interpola. . 29 . Os movimentos scherzantes são freqüentem ente ampliados às dimensões de um rondó: nos Quarietos. 120 a) Beetboven.1 H r- r--1 I . A análise mostra a derivação dos compassos 5-8 da melodia do trio... Além disso.ambos em Bb.--. " b n I' 111 .c . ~r--1 a r--: a2 . enquanto os compassos 1-4 preparam o aparecimento da primeira frase do scherzo. estendendo esta idéia. Op... Op. 123b).. 36.S t:! b 6 7'tr ::> 17 L"'-"" 18 . por duas vezes. Op.Ao MUSICAl.: 2~ / b 5~ 6'" b ' 7~ d fi 1 111 f fi f' f3 Ex...lIlNOLD SCIl(JiJNDERG }lVNIMMEN'/'()S 1)1'1COMI'O.ÇJ(. trio e o sclJerzo. Sonata para Violino. 30/2-[[( Allegro a SCHERZOS 111' a) Elaboração 1 '''9~ 10 1. 74 e 95 e nas Sillfollias 4 e 7.. a construção dos compassos 1-4. C) d) e) --~ Ex. Op. b) .

. $2 3$ 3#. 3'/ 46 47 . .. f lf 13 " 1# 1.'.R. I .--. 36 .. 20. . 11. I IÃ..----. ..J ti I d- ---- á \ f 19!: -.38.. I _-.-."'--I .'if.. rodeta' Si 52 ---r !' ..N}JERG }'IJNIMMHN7'(). . 40 #1..11.. I 45 ! c) Elaboração 3 I I 9 .lp... Repetição -viuiadà89... 2R 29 ! v $1 32 33 J{ Ti Episódio 35 36 d) Elaboração 4 9 10 11 12 14 15 ! Repetição (variação profunda) 4. 26 Recapitulação 2 27..'}WlJ.S 11I L. f b I :)11 30 .-.:.' I I rep....!-... 39 .. #3 ... 19...---+.""""-:--".ecap..J I> L-.. U. .:. 4{. 42 ! \ . 42.___.'( Recapitulaçfio 1 JO $1.L.:.. variada dos rompo 15-16 U 2. 10 15 16 111 lU!] ! 10 .. $5. I I .1./ ARNOlJ) .. 11 r--L-...f 1M COMPOSIÇÃO AlI/SICAI. . 40 li ..

--.IPd ARNOl. Seqüência 16 ..D SC:JlOBNDERG FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICIL 197 s) Seqüência 7 9 10 L!!!! Padrão I . o.! . Padrão l Seqllência à maneira ostinato ..

.. I~ ele.-....198 ARNOW SClfOENBERG f'UNDAMEN1'OS DA COMPOS/ÇÁO MUS/CII. ! A... .------..-. 11 .. w)Seqüência3(eC. 9 .. 14 11 dr. 16 I. 'li de. 2 1~_...' deslOcamc'nlo da mclodia para a voz ccntral W ~ . sim partes invertidas "i ~ ~VI r) Seqüência 18 9 10 . · não é realmenteuma seqüência... 'n) Seqüência 9.. 15 ~ .. p) Seqüência 16 9 14 15 .. 10. ... 17 11 q) SeqüênC18 ... e.

ele é o princípio estrutural de uma peça inteira.fi. o que se deve.) A terminologia musical é geralmente ambígua.Sendo apenas um dos movimentos de uma obra maior. Mas pior ainda é a utilização de um mesmo termo.r. PrestogiocdSo I ':""2"1.a última variaçãoé ou . o termo "variação" possui vários significados: a va-. 26-1. simetria.-"1 J r---. Op. tal como no contraponto múltiplo.Habitualmente.Em outros casos. para muitas coisas diferentes: utilizamos este conceito para descrever a primeira ou a segunda "inversão" de uma tríade. riação cria as formas-motivo para a construção de temas. 01'.D SCJlOENBERG 5 TEMA COMVARIAÇÕES Ex. primeiramente.la. Op.11 com!" ~ 2271 a) Scheno. como "inversão". Como o próprio nome indica. m Tema do Trio (comI" 221 e 88.. Da mesma forma. à origem da maioria dos termos: eles são tomados de empréstimo a outros campos. i" 36. "inversão" espelhada vertical ou horizontal. pintura e estética. arquitetura. 14/2-11. Op. SextelO.ARNOI. a peça consiste de um tema e muitas variações dele. produz contraste nas seções intermediárias e variedade nas repetições. ou ainda para a "inversão" contrapontística. 123 Brahms.na/e fuga. para a "inversão" intervalar. Escrever uma peça utilizando tão-somente a variação é um primeiro passo rumo às grandes composições. como a poesia. Mas no "Tema com Variações". o "Tema com Variações" tende a possuir um menor número de va~iaç8es. a peça é concluídapor uma cor. cor e equilíbrio são típicos. O número de variações depende do caráter da peça: se ela é um movimento de uma obra cíclica (como o Op. 120 de Beethoven). Termos como métrica. 111-11) ou se é uma peça independente (tal como as 32 Variaçõesem Dó Menor ou as 33 Variaçõessobre um Tema de Diabe//i.

a fórmula de compasso é mudada. mesmo que o caráter o seja: o número e a ordem dos segmentos mantêm-se idênticos. as 15 Variações em Mib Maior. Estrutura do Tema Há temas que facilitam e outros que dificultam o desenvolvimento de variações. modificada apenas de acordo com as acomodações que a estrutura e a harmonia requeiram (ver. não ocorre nenhum final especialdepois da última variação. 12 Variações em Lá Maior. Apesar de simples. formas bináriasl. 6 Variações Fáceis em Sol Maior. 120. nas Variações em Lá apenas duas. Este tipo de estrutura temática é caracterizada por mais segmentos equilibrados. evitando o declínio do interesse pela introdução de ornamentações e outras edições. formas binárias e ternárias: as 12 Variações em Lá Maior. O curso dos eventos não deve ser alterado. o andamento alterado. Simplificandoo tema mediante a elimi- . A harmonia deve ser simples. não fez nenhuma alteração na primeira variação. Não é fácil escrever um bom tema original para variação. Mesmo um mestre como Beethoven não realiza muitas variações quando o tema é longo ou complicado como. A difença entre esta estrutura. o tema deve possuir uma subdivisão definida e uma clara fraseologia. t. Um acompanhamento unificado facilita a variação. A utilização de um mero intercâmbio entre 1 e V contribui para a simplicidade de muitos destes temas. as 24 Variações em Ré Maior e o Op. o motivo deve consistir de uma figura predtf~erminada. consiste na ausência de um verdadeiro contraste molívico (12 Variações em Lá Maior). 26-1 são formas ternárias. te (ou em outra região vizinha) e tennina com uma cadência sobre I. Muitas variações clássicas estão baseadas nas melodias populares ou folclóricas. Cada variação deve possuir a mesma qualidade de auto-suficiência formal e coerência que possui o tema. I. assim. contribui para que o tema do Op. Realização do Motivo da Variação A fim de chegar a uma variação motívicaapropriada. 111-11são. as relações estruturais das partes e os principais eJementos (é óbvio que!o ponto de vista sobre quais sejam os elementos principais está sujeito a mudanças). ou de uma repetição idcntificável (24 Variações em Ré Maio!'). Deve-se. Relação entre Tema e Variações A forma do "Tema com Variações" originou-se. e não deve mudar de maneira freqüente ou irregular. sobra pouco espaço para as adições que um tema simples propicia.:102 A/~OLDSCHOENDERG FUNDAMENTOS I. Op. há três harmonias para cada dois compassos. 67-IV de Brahms. construidos a partir de fonnas-motivo próximas mas diferencíadas. 24 Variações em Ré Maior. Mozart e Beethoven. prolongada e. Ver. nenhuma destas variações contém mais do que duas harmonias por compasso. o que é resultante da aplicação sistemática do motivo da variação. e talvez.HI COMPOSIÇÃO MUSICAl. Mas. mesmo. o segundo começa na dominan. em uma série de variações de mestres como Haydn. e nas Variações em Solou em Ré. Op. No modelo-padrão. o motivo deriva do próprio tema. Se o tema contém um excesso de elementos.14/2-II. de modo que a segunda seção constitua-se em uma espécie de contraste. por exemplo. intimamente. conectando. por exemplo. nas !:IVariações sobre uma Marcha de Dressler. Antes de tudo. Às vezes. Op. Um caso excepcional é o tema em forma de passacaglia (uma sentença de oito compassos) das 32 Variações em Dó Menor de Beethoven. talvez. cada variação revela uma unidade superior àquela do tema. entre outros. as Variações Diabelli. apesar de que alguns com muitas mudanças possuam certas vantagens. e o Quarteto de Cordas. no Op. são preservadas as proporções. estão calcadas em temas dos próprios compositores. do costume de repetir um tema agradável por diversas vezes. 26-1seja inesquecível. 34.?das as variações ao tema principal. 6 Variações em Sol Maior. Estruturalmente. as variações são repetições que tornar-se-iam intoleráveis se não houvesse uma constante reestimulação do ouvinte. especialmente pela seqüência na seção intermediária. Por esta razão é que Beethoven. 14/2-11 e Op. portanto. Este pode ter sido o motivo pelo qual os mestres se preocuparam em tornar o tema reconhecível na variação. e o número de çompassos sistematicamente multiplicado por dois ou três. o Motivo da Variação Na música clássica. Nas formas mais elevadas. mesmo que sejam interessantes. Mas nos oito primeiros compassos da Valsa de Diabelli a harmonia muda apenas uma vez. No Op. por exemplo. a décima primeira das Variações em Dó Menor). em geral. é necessário reconhecer as essênciasdé Um tema. e a pequena fonna<anção ternária. mas outras. todas de Beethoven: exceto com relação ao segmento cadencial. usar um dos temas que mostraram ser idôneos. Encontram-se. 35 ocorre apenas uma harmonia por compasso. como as Variações Goldberg de Bach. O mesmo procedimento. a harmonia das 6 Variações em Sol é característica. 14/2-11). o primeiro segmento tennina na dominante. a não ser a substituição por um aoompanhamento unificado. e Op. o Op. às vezes. Um tema simples consistirá mais de formas-motivo afins do que de outras mais distantes (Op. 35 e as 32 Variações de Beethoven. Normalmente. por exemplo. nas 6 Variaç(Jes em Fá. habitualmente.

desvia-se da harmonia original pelo uso de algumas transformações (especialmente a sexta napolitana). Naturalmente. Variações sobre um Tema de Diabelli. Na Variação 4. As mesmas três Beethoven. que estão escritas em um estilo pianístico brilhante. 7. a Variação 6. em Mi Bemol MellOr. sujeita à variação) e deve conter todas as notas principais do tema. c e d mostram alguns destes casos em relação ao' esqueleto do Exemplo 124 o (observe o deslocamento rítmico das notas principais). nas duas primeiras variações.28.) revela-se a construção básica. A curiosa derivação do motivo. sua natureza e extensão estarão limitados pelo número e pela distribuição das principais notas e harmonias: raramente ele será mais longo do que dois compassos. tal como nos quatro últimos compassos do Exemplo 1240. as semicolcheias começam em movimentos escalares. deve-se ter em conta a relação com a harmonia (ver Exs.. aderindo-se diferentes progressões sempre mais distantes. notas de passagem. as notas do tema são incluídas nas partes dos movimentos escalares ou dos acordes arpejados.\'/CA/. é mostrada nos Exemplos 127a e b. poderá haver mais de um "esqueleto" utilizável para cada uma das variações. e no compasso 13 o sistema de arpejo é novamente alterado.M (. nação de tudo que possa ser considerado secundário (por exemplo. Diversidade. Beethoven. Variações sobre um Tema de Haendel. em adaptação ao rico movimento da harmonia. como é o caso. c. 18. notas em tercinas formam o motivo da segunda variação. 11. requer elaboração apropriada do motivo. O contraste entre a harmonia estática dos compassos 1-8 e 17-24 e as seqüências dos compassos 9-12 e 25-28 exigem grande flexibilidade dos motivos da variação e. sendo a última derivada da nota sol dos três primeiros compassos do tema. contrastes e subdivisões. O motivo da Variação 3 é composto de dois elementos. 8. Op. A Variação 20 é harmonicamente fantástica: mesmo em uma época pós-wag- neriana. Variações 3. A simultânea simplificação do ritmo impõe. A Variação 7.omadaptações insignificantes. ela própria. Ao se efetuar tal redução. 12. mas no compasso 9 elas transformam-se em acordes arpejados. para as Variações 4 e 5. onde alguns elementos devem ser deslocados para outros pulsos. 15 Variações em Mi Bemol. um "cânon" na oitava. 18. Em muitas destas variações. ou ainda menos. por exemplo) deriva do motivo da variação. uma reorganização.lNOLD SCIIOENDERG FUNDAMliN'I'OS I. e normalmente ela é mantida constantemente por toda a variação. às vezes. 12(0). A figura em semicolcheias das três primeiras variações é uma combinação de um acorde arpejado com a repetição de notas. 9. retardos. As três variações que precedem a entrada do tema estão construídas como meros contrapontos adicionais ao baixo. Em outros lugares. Observe-se. 14. 5). a própria mudança harmônica ocorre. Na Variação 1 (após o tema) o motivo é fortemente modificado (comp. é extremamente interessante. A organização rítmica do motivo da variação contribui imensamente para a expressão do caráter. as posições invertidas de dó e mib. fato que também ocorre em outros lugares (ver Variações 7 e 9). Sendo o motivo da variação adaptável a cada "esqueleto" escolhido. fiorituras. com uma maior ou menor elaboração circunscrita às notas principais. Brahms. Ilustrações da literatllra Ilustrações da literatllra Beethoven. sobre o tempo fraco. como uma antecipação. A ritmicização da harmonia.ela teria sido chamadade "modernista". Freqüentemente. Isto resultará na variação dentro da variação. o motivo é adaptado ou ainda mais variado (por exemplo. appoggiaturas. 1240. elaborações adicionais são conseqüência da utilização de elementos estruturais. mas a outra. por exemplo. muitos são de grande brevidade. como as cadências. As seqüências são alteradas em quase todas as variações. Há duas variações em menor: a Variação 14. na variação. duplamente diminuído no aspecto rítmico. Brahms deriva substancialmente todos os motivos destas vinte e cinco variações dos elementos do tema: por exemplo. quando as mudanças harmônicas mais rápidas ocorrem. trilos etc. em conseqüência. Variações em tomo dos IlOtasprincipais. Os Exemplos 1250 e b mostram a derivação dos motivos da variação. também contribui para a formação do motivo da variação. é harmonizado qua- . ao menos nas primeiras variações.! Beethoven. 19 e 23). Um número considerável de variações (2. cujo deslocamento perturba o fraseio. Variações sobre ll1n Temo de Diabel/i. . . na Variação 16. 12. ornamentações. Aplicação e Elaboração 40 Motivo da Variação O motivo da variação deve se acomodar a cada movimento da harmonia (que é. e em muitos casos ele terá meio compasso. o motivo da primeira variação provém do baixo do primeiro compasso. Os Exemplos 124b. Como o ponto de vista que determina os fatores essenciais não é necessariamente uniforme. da Variação 5. tais elementos devem adaptar-se à harmonia indicada. a formulação específica do tema é menos necessária: a preservação do motus (rítmico) admite mudanças ainda mais radicais. o complemento rítmico deste motivo fornece a figura de acompanhamento. circunscrever as principais notas às tonaiidades vizinhas. 35. 32 Variações em Dó Menor.'OM1'OS/ÇÃQ MI/. nesta última. é uma ilustração da sagacidade olímpica de Beethoven. porque o tema. É comum. No compasso 13.

às Variações5. uma fuga está construída sobre um derivativo do tema. A relação é similar ao que ocorre entre as Variações 10 e 11. é similar às passacaglias de Bach e Brahms. Haelldel Muitas das variações harmônicas das Variações sobre 11. As Variações 15 e 16 são praticamente idênticas. . o segundo compasso subordinou-se ao primeiro. 13. Na Variação2. no que tange ao baixo. A Variação 7 é canônica e a série é concl~da 'ComulIlfinale allafuga. na qual a simplificação da figura em tercina é tratada em imitação canônica.a adição de acordes de passagem(comp. Variações em Mi Bemol Maior. 9. Por exemplo. por uma concentração que consiste na condensação de três formas do motivo em apenas uma.terceiros compassos permanecem na mediante maior (Db) e as cadências conduzem ao V. Nas variações. - Mas não importa o quão radical seja!D as modificações internas de uma variação. aqui. 11e 20): metade do compasso 1 é repetido no compasso 2 (Ex. Mas o elemento principal (indicado como "a" no Ex. transplantando-a ao baixo como uma sucessão de fundamentais: tônica mediante.o tema atua como um canlllifinnus.encontramos a Variação 4. Isto lhe permite.IHNOLI) . Mas toda sorte de tratamento contrapontístico pode ser encontrada. Estão em um nível mais alto aquelas variações que se baseiam em contrapontos mistos: imitações livres aparecem na Variação 17. o l~fV dos compassos 3-4 é substituído pelo \li-lI. A Variação5 é um exemplode desenvolvimento dentro de uma variação.então. o que reduz a significância do compasso 2 a uma mera interpolação entre os compassos 1 e 3. mecanicamente. e a Variação 17. cria novos esqueletos através da mudança do ponto de vista de quais sejam os elementos principais e os elementos subordinados. 6 e 13). A técnica de usar uma idéia em muitas variações. a partir de uma mera mudança da armadura de clave. O intercâmbio dos modos maior e menor é uma força descomunal de variedade harmônica: mas ele não deve ser aplicado. Variações sobre 11m Tema de Haelldel. Brahms se aventura em uma mudança estrutural mais profunda(que é aplicada. ao ré. Na nona variação. e. em que ele é um IV (no lugar de I ou III).". entretanto. com exceção de uma leve mudança rítmica. Brahms converte esta figura em uma progressão harmônica. ou para a mediante (maior ou menor).considerar o compasso7 da Variação3 como um contratempo à suddominante cadencial do compasso 8. Tal redução do conteúdo principal admite. o tratamento inverso na Variação 1 . 15 e 16. - o Contraponto nas Variações De certa forma podemos afirmar que todas as variações possuem uma certa relação com o contraponto. e a condução à cadência é também modificada. Entre outras variações harmônicas'de interesse.32 Variaçõesem Dó Menor. Nas variações em menor (5. 20'1 se inteiramente em dó menor apenas os dois úllimos compassos restabelecem oEb. convertendo o acorde de I na dominante da subdominante. 125b) deriva dos compassos 7 e 8 do tema. 127c). com uma inversão quase-contrapontística. e ao ostillatofinaldas Variações sobreum TemadeHaydn de Brahms. a fim de produzir uma frase de dois compassos. e talvezseja esta a fonte da qual derivaa aceleraçãodo movimento. requisitadapelas imitaçõesna vozprincipal. 14 e 19 é utilizada para conduzir as cadências para a dominante.A grande maioriadas variações consiste em acrescentar uma ou mais vozes ao esquema básico. o estilo pianístico deverá permanecer consistente. A vigésima variação é caracterizada por um movimento cromático na melodia e no baixo.6). a organização integral de uma variação é baseada sobre procedimentos essencialmente contrapontísticos. 11. estabelecendo a região vizinha mais próxima da submediante maior abaixada. Brahms. ele simplifica os compassos 5 e 6 pela omissão dos acordes de passagem. cujo terceiro compasso é um VI. lU e V. Beethoven. . ocorre nas Variações 1. 2 e 3. 20 e 21: este último par é ampliado a um grupo de três pela Variação 22. 20 Beethoven. Este procedimento. por exemplo. Ilustrações da literalllra Beethoven. Assim." Tema de derivam da progressão melódica do sib. como demonstra o Exemplo 125c. Op. mas a repetição escrita começa no F# (no lugar de Gb). a mediante do terceiro compasso das Variações 7. o I é substituído por uma harmonia cujo aparecimento em c é difícil de compreender: ele pode ser melhor interpretado como um acorde de passagem produzido pelo movimento paralelo de baixo e soprano.32 Variaçõesem Dó Menor. por exemplo. freqüentemente. no terceiro. e duplo contraponto à oitavanas Variações e 21. 35. às vezes.ÇClI('HNIJI:RG f'lINDIIttWN1'OS DA C()MI'O~'JÇÁ() MUSICAl. do primeiro compasso. Mudanças estruturais podem ser radicalmente alcançadas quando. um "cânon" na Variação 22. Op. Brahms. As semicolcheias do motivo da variação são um "eco" das semicolcheias das Variações 1-3: esta figura rítmica determina o caráter da variação. a seção b inicia na dominante (F). ainda mais comprimidas são as repetições imitativas dos compassos 7-8. Assim. mesmo que seja apenas com suas espécies mais simples (as cinco espécies em que se acrescentam uma ou mais vozes a um call1llsfinnus dado). A elaboração de alguns motivos admite vários tratamentos. O desenvolvimento dos compassos 5-6 do tema (dirigido a um clímax) é conduzido. nas Variações 12. No terceiro compasso das Variações 3 e 29. os . Similarmente. Z4.

11. a quinta uma marcia: a//egretto. invertível à oitava e à decima-segunda. "húngaras" (13). Do ponto de vista estético.leggiero. apaixonadas (9 e 20). o tema deve ser profundamente explorado e as melhores aberturas para as variações determinadas. o compositor adquirirá um conhecimento íntimo do tema. suas possibilidades e suas limitações.1passos 6-7. em que notas de várias extensões são utilizadas. 11I Organização da Série Em geral faz-se uma distribuição entre as variações de caráter e as variações formais. apresentam um único desvio deste princípio: enquanto o tema está em F. Estes contrastes são especialmente necessários quando a peça. o baixo é tratado à maneira de uma voz melódica e os elementos superiores tornam-se o acompanhamento. Op.grO!Í0so. a Variação 8 contém um complexo de formas espelhadas em contraponto múltiplo. C. As 6 Variações. Uma simples figuração é aplicada ao acompanhamento.WÇÃO MV. No Exemplo 126b. de compasso: 2/4. e as suspensões do motivo da variação são divididas em colcheias separadas nos C01). Nesta espécie de tratamento "primitivo". consiste de um contraponto duplo. O tema e a primeira variação estão em adágio. Eb. Os dispositivos contrapontísticos incluem: uma fuga (Variação 32). é precisamente o caráter que contribui para a variedade. 14. dolce. O acompanhamento no Exemplo 126d. as notas principais sempre aparecem no mesmo ponto do desenho. as variações estão em D. Ao contrário. 18. à maneira tradicional. O Exemplo 1168 é totalmente posto em prática: as formas-motivo são deslocadas e ulteriormente variadas na região da cadência. a melodia está restrita às appoggiaturas e às inserções de semicolcheias. Brahms. O contraste de caráter é ainda reforçado pela alteração da fórmula. Neste caso particular.6/8. que asseguram um movimento contínuo.2/4.D SCIIOHNIJJmO FllNlMMENTOS DA COMI'O. Observe as indicações interpretativas e suas sugestões: legato. 34 de Beethoven. é ainda maior. apesar de permanecerem no âmbito da metade do compasso. a Variação 6 é um "cânon" e a Variação 8 está baseada em um contraponto duplo à oitava.3/4. O finale é novamente uma fuga. mesclando variações líricas a outras de caráter mais rítmico. o esqueleto é derivado da Sonata para Piano. De todos os esboços parciais. compostas por Brahms. as notas principais estão um tanto liv. 79-III de Beethoven.l08 ARNOJ. seguidas por uma seção de coda que retoma ao adágio inicial. não oferece outros contrastes maiores que aqueles presentes no pólo tônica maior . risoluto. Cada compositor.2/4. f e g é objeto de considerável variação pelo uso de mudanças rítmicas. umfugato (Variação 24). No Exemplo 126e. imitação canônica nas Variações 19 e 20. Do ponto de vista da maestria contrapontística.). Ocorrem. Freqüentcrpente os elementos de diferentes esboços podem ser combinados a fim de produzir um motivo da variação efetivo e incisivo. a segunda é um a//egro ma Iwn troppo. Vàriações sobre um Tema de Haendel.WCAl.6/8. energico. A variedade do Exemplo 126d. Op. usos de inversões e enriquecimento harmônico. a sexta um a//egretto. O Exemplo 126c adquire maior fluência e variedade por evitar tal reiteração mecânica. Mesmo que muitos deles resultem rígidos e desajeitados. Nas Variações sobre um Tema de Haendel pode-se tentar caracterizar algumas das variações como: líricas ou cantabi/e (5. o que não implica supor que uma variação possa ser"tão formal a ponto de não possuir caráter. Planejando as Variações Na preparação para a composição de uma série de variações. ou mesmo triplo. as Variações 4 e 8 das Variações sobre um Tema de Haydn. 11. a terceira um allegretto. a quarta um tempo di menuetto. As imitações pianísticas "quase-contrapontísticas" contribuem para a coerência interna das Variações 16. em modo de musette (22). . A figura rítmica "a" permite a manutenção do movimento. G. Os exemplos seguintes demonstram a aplicabilidade de um certo número de motivos simples na variação. grandes diferenças de andamento e caráter. F. e livre imitação em muitas outras. torna-se necessário pouco mais que a melodia simplificada e o baixo.remente distribuídas. considerará a necessidade de criar um contraste suficiente de caráter. Brahms acrescentou variedade. 6. O baixo está sujeito apenas a uma leve mudança rítmica. os mais promissores podem ser selecionados para serem completados e "polidos". 111 Comentário do Exemplo 126 No Exemplo 1260. 209 Beethoveq~ Variaç6es sobre um Tema de Diabelli. rítmicas (7 e 8). Após o tema ter sido reduzido às suas essências. deve-se praticar um amplo número de esboços que explorem a variedade dos motivos da variação.4/4. staccato. ao esboçar motivos para a variação. como as de n2 4. igualmente. não há razão para que toda a série esteja restrita a apenas uma tônica: a sonata e a sinfonia superaram esta restrição há muito tempo. Bb. ou se algum motivo muito promissor tornar-se inadequado à elaboração.20 e 30.23 e 24.tônica menor (maggiore-minore).2/4. são particularmente interessantes: a Variação 4.

Opo 120 b) Varo2 c) Varo9 d) Varo11 ! Ex. freqüentemente.'QCe. 34.D SCIICENBERG FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL '111 o princípio mais importante de organização é a variedade. especialmente se uma idéia for sendo elaborada gradativamente. uma coda ou um finale são acrescentados: eles são. 79-III a) Vi. Op. A discussão detalhada da técnica de tais passagens está reservada para o Capítulo 1. de velocidade. 1 . 125 Beethoven. algumas vezes. a tendência geral tem sido a de construção em direção a um clímax (ou vários pontos culminantes em séries mais longas).4 !~ . da Parte m.I24 a ) Beethoven.. uma elaboração da penúltima variação. oS 7 fi . rítmica. 126 &ethoveo.11 Ex. que pode ter uma característica emocional. Op. ou quaisquer combinações destas. e. Variações 5-6). o que não exclui a possibilidade de se reagrupar duas ou três variações que não possuam grande diferença de caráter.2 o. Desde Beethoven. 6 Variações. dinâmica.:m ARNOl. uma pequena ponte ou transição é inserida entre as variações (por exemplo. b) Varo S Ex. . VARIAÇÓES Variações sobre um TellfQ de Di'abelli'. Ocasionalmente. 32 Vari~ões em Dó Menor a) Var.

D SCI/()1!:NIIHRG Parte1/! GRANDES FORMAS Ex. 24 de Haende/. 127 a) Brahms.". b) Retrógrado do Resumo de a) c) Varo16 Ir Ir 8 9 ) .Nm.m. Variações sobre um Tema Op.

o modulat6rio é apresentado como oposição ao estável. maior número de contrastes devem ser apresentados com o intuito de iIuminm. dependente: a transição (que conecta o tema principal com outra idéia estável contrastante. apenas. O número de partes pode ser aumentado por codetas suplementares.ao final deum . Em''tais situações. entretanto. de uma maior quantidade de partes menores. os derivativos do motivo básico são transformados em novas unidades temáticas. dos quais existem inumeráveis espécies: quanto maior a peça. seqüências. em si me. epis6dios etc. No scherzo. extensões. ou de ambas.sma. Sua função estrutural é.a idéia principal. As partes menores podem ser ampliadas através de repetições interri'as.um contraste. Nas grandes formas. o de introduzir um contraste.. A Transição O propósito de uma transição não é. mais a de coordenar do que a de contrastar. denominada tema subordinado ou secundário). ela já é. uma passagem modulat6ria pode ser organizada como uma seção in.1 AS PARTES DASGRANDES FORMAS (FORMULAÇÕES SUBSIDIÁRIAS) As grandes formas podem consistir de partes amplas. liquidações e dilatação dos conectivos. Ela pode iniciar. Nas estruturas mais simples. As grandes formas desenvolvem-se mediante o poder gerador dos contrastes. o contraste principal é fornecido pela harmonia (organizada de modo a veicular regiões vizinhas apropriadas).

sobre a qual a figura em semicolcheias fornece o conteúdo motívico. a modUlação inicia subitamente e o caráter de transição é pronunciado. O segmento inicial da transição (comp. concatenando-se ao início do tema secundário. 36) com uma cadência enriquecida (começando no comp. 22-11. pertence ao grupo de idéias subsidiárias. com novas formulações. previamente (comp. apenas dois compassos são repetidos (com uma ligeira variação).I COMPO~'IÇÁ() MUSICAl. termina (comp. modulação (em vários graus). Op. O final sobre I da região de dominante não pode. 39) emmi menor (comp. - . Op. A relação para com o tema secundário seguinte é peculiar (retomaremos este aspecto no "Grupo dos Temas Subordinados"). Desta variante. isto é~ as técnicas transicionais. origll. 9).tJ'W01. A estrutura de uma transição inclui. que é a tônica da seção subseqüente.. 21).116 . consiste apenas de sete compassos e conduz meramente ao V sem qualquer modulação real. ou na recapitula~~o. desenvolve-se um pequeno episódio sobre um pedal. Op. 2/2-IV. I A Transição com um Tema Independente Quando um tema transicional especial segue-se ao tema principal. ao processo de modUlação e liquidação. A transição (comp. Este rondó. como retransição (retomando à tônica). liquidação das características motívicas e estabelecimentos do acorde "anacrúzico" conveniente. Estes últimos exemplos dão a impressão de repetições variadas. Op. Sua repetição é modificada a fim ~e terminar sobre V Transições Derivadas do Tema Precedente Em termos técnicos. 3-III. 13-16). associada à habitual liquidação. 18-21) consiste apenas de uma progressão modulatória.D . 7-IV. neste caso. Mudança fluida de região e rápida eliminação dos elementos característicos distinguem a transição dos temas estáveis que normalmente a precedem ou a sucedem. a primeira frase é repetida com uma tal variação que o seu segundo compasso pode ser entendido como uma derivação rítmica da segunda frase. a~Jmal. após o que se inicia a modUlação. ser explicado convincentemente como sendo uma elisão: seria melhor alegar o fato de um final sobre V não ser uma boa introdução ao subseqüente VI. especialmente se ela for uma seção independente. O segmento inicial da transição consiste de quatro compassos (comp. O segmento inicial da transição consiste de duas frases sobre um pedal na nota sib (comp. com uma repetição parcial. 17-20). Op. não faz grande diferença se o processo de modulação e liquidação é aplicado a um tema específico. A transição começa (comp. ele se veste de uma característica distinta dos temas precedentes e dos temas subseqüentes. Uma transição. ou aos elementos do tema principal. fato este que facilita a conversão de mi maior (comp. 42). ainda sem qualquer modulação real (o f# permanece meramente ornamental). como motivo da seção contrastante do tema principal.Ç IJ. bastante curto. Após o enunciado inicial. 90-1. 24). No compasso 22. O segmento inicial da transição é construído sobre uma cadência (comp. em outros casos. 2/2-1. (comp. que é uma dominante artificial. o movimento escalar vem liquidado pela interrupção da segunda descendente. 30) do I da região de dominante. basicamente. no qual as formas-motivo estão apenas ligeiramente variadas. quase que o tema principal inteiro é repetido e os elementos transitórios são adiados para os últimos compassos. a idéia vem reafirmada. com flexibilidade e prontidão. Os compassos 42-57 permanecem sobre a dominante. A transição aparece em diversos lugares nas grandes formas: entre os temas principal e secundário (modulando. Surpreendentemente. Op. 31/2-Il. Pequenas figuras rítmicas prestam-se. Às vezes. a região diferente). O tema consiste de um pequeno segmento. 17) com um motivo na mão esquerda que apareceu. Ela se afirma (comp. formado a partir de uma inversão dos compassos 9-10 do tema principal. em torno do qual a harmonia se mantém por seis compassos. 24) como uma alternância entre I e V da região de dominante.ÇCIIOENBERG FUNDAMEN7'(). de modo a se transformar em um segmento conectivo. 217 tema principal. Uma repetição parcial (terça acima) modUla para o V da dominante (comp. ver também: Op. que é liquidado nos compassos 27-30. apesar de haver uma repçtição interna. assim.compassos 13-18. Ilustrações da literatura Op. compasso 32. Op.tando-se da variação. 10/1-1.compasso 25. seguidos por um giro em direção à região de dominante(mi maior comp. ou pode acontecer também que o tema principal seja temática ou harmonicamente modificado. reformUlada sob a forma de um caminho indireto que conduz de uma tônica à tônica seguinte. 18-21). Na continuação. Uma repetição com caráter de seqüência termina sobre o 1 da região da mediante. 9). quatro elementos: estabelecimento da idéia transitória (através de uma repetição freqüentem ente seqüencial). Para outros exemplos de transição independentes. 2/3-1. ao menos. contém todas as partes constituintes em miniatura. Sobre um pedal. Op. A transição começa no compasso 32 com um segmento de quatro compassos. 58). 10/3-IV. no V da região de dominante.

os dois seguintes usam seu final. Uma repetição variada da última frase (comp. serão discutidas posteriormente (Cap.ões cromáticas que conduzem ao V da dominante (comp. Uma citação do início (comp. da formulação original. A continuação do compasso 18 está transposta terça acima se comparada à colocação inicial no compasso 5.CJI()ENJJERG FUNINLMEN7'OS DA COMPOSlçAO MUSICAL. Op. Em algumas circunstâncias. 7-IV. enquanto a harmonia se move seqüencialmente ao V da região de mediante (relativa maior). Os dois últimos compassos são seqüenciados e. 7-1. 187-188). 31-32): esta figura (comp. firmeménte estabelecido sobre um pedal. seu retorno é prenunciado por referências ao tema principal. 33) fornece todo o material para a transição. 2/2-1. então. são as retransições que ocorrem após os contrastes modulatórios e após o Durch/ü~ hnmg. 2/3-IV. No compasso 17 ocorre uma repetição variada do início. que é confirmada através de um pedal que se estende por trinta e oito compassos. produz a liquidação.<. Os três exemplos prévios originaram-se do in{cio do tema principal. são subdivididas em um padrão acórdico alternado. ao invés do esperado Eb). o tema principal aparece no compasso 11. tão simples. cada um dos elementos do tema principal aparecem na seção de transição.tanto. liquidados com uma conexão em cadeia de resíduos em movimento escalar descendente. o motivo de abertura é ligado (comp. redução ou omissão da transição. cuja inserção aumenta o conteúdo dos primeiros quatro com- O retorno do tema . reorganizados a fim de produzir uma formulação distante. se não for mesmo um caso singular: a remodulação e a retransição ocorrem em apenas dois.. Uma citação direta dos quatro primeiros compassos do tema principal é harmonicamente desviado pela introdução do d# no acorde final. O material motívico habitualmente deriva dos temas secundários e. 13) é desviada através de progres:. na terceira vez. mas adaptado a uma harmonia modulatória. Op. Ilustrações da literatura O Op. que se segue. 15-16.' ~- .ou o retorno. Mais importantes. No Op. 13-1. Op. 9) inicia a modulação. após a exposição das sonatas. Op. da liquidação. por exemplo. 28-1. Esta figura passos para seis. após haverem se estabelecido nas regiões longínquas de a (menor) e d (menor): . Observe-se a sua redução ao contratempo (comp. o tema principal termina com uma figura repetida duas vezes (conferir comp. 36). 53-I. O Op. compassos 210-224. "Formas- Rondó). durante a seção de recapitulação. Ver. em conexão encadeada. Um novo compasso (22) sobre o acorde de sexta aumentada conduz ao V de E. Em cada uma de suas muitas repetições. é formada apenas pela liquidação dos resíduos motívicos. ocasionalmente ocorrem pequenos segmentos conectivos que atuam ou como "pontes" ou como elementos "distandadores" das duas partes. Assim.D . a retransição se inicia propri~ente na harmonia "anacrúzica" e. compassos 39-41. Op. é. em geral. o tema secundário está em eb. a retransição desemboca em uma modulação real usando um material motívico do tema principal. A liquidação inicia imediatamente. ou compassos 95-100. com uma figura de semínima relacionada à figura inicial. 7-1 é ainda mais extraordinário. ao invés de ocorrerem fragmentos do tema principal. Op. compassos 158-167. 14/1-1. torna-se um pedal de sustentação do tema secundário. 2/2-IV. Ilustrações da literatura Op. Op. A própria Durchfilhnmg finaliza em um V da submediante. Uma transposição do começo do tema principal (comp. A modificação. permitem ao ouvido aceitá-Ios como a dominante de Ab (maior) à entrada do tema secundário (comp.é acelerada e usada quase-seqüencialmente para conduzir ao V da relativa maior (estranhamente. que conduz ao V da região de dominante.secundário ao tema principal nos rOl1dós. 31/1-III. geralmente.". e Op. As notas longas. Ele finaliza sobre a dominante no compasso 35.Após uma introdução. 10/1-1.. Dado que a remoduiação efetiva normalmente toma lugar como parte de uma seção modulatória precedente. do ponto de vista funcional e psicológico. Uma ligeira repetição variada do início aparece no compasso 14. que não há necessidade de veicular nenhum segmento específico. 2/1-1. que. compassos 48-49 e compassos 89-93. 2. Op. enquanto a dominante só é mantida por dois compassos (267-268). 57-I.Aqui. o tema principal é repetido substancialmente em sua integridade. compassos (comp. às vezes. 27) ritmicamente nova. Os compassos seguintes. 23) é desviada para a dominante de ab (menor). apresentam nada mais que dispositivos liquidantes girando em torno da harmonia de dominante. Parte m. 17).'RNOl. a fim de mover-se de maneira bastante abrupta ao V da região de dominante (comp. Entrt. Op. é consideravelmente estendido através da liquidação. compassos 257-268. O trabalho de passagem. 25-28) a uma forma-motivo (comp. A Retransição . - que é a parte extrema do te- ma .. 35). ao início. 36) que.

devido ao fato de grande parte da seção precedente estar calcada em si bemol menor. introduzido em substituição à precedente dominante em C. harmonia. As frases. Op. que antecipa claramente o segundo compasso do tema principal. Aqui. apenas no que tange ao material motívico. sendo que no compasso 133 ela é aumentada por notas de valores longos. 105) e por uma subseqüente remodulação. um contraste seja interessante. Op. repetido. que é. do ponto de vista harmônico. paralelo àquele do primeiro ': . Uma figura de semicolcheias aparece no segundo tempo do compasso 130. em geral. o ritmo sincopado da mão direita faz alusão a um dos principais elementos do tema. No compasso 76. através da variação. substituem o desenvolvimento e a elaboração. ocorrem um número de formulações distintas. Op. Op. o grupo de temas secundários está organizado de maneira similar: o pequeno segmento dos compassos 59-62 é repetido seqüencialmente por duas vezes. Nos temas secundários. logo. mesmo que a conexão não seja prontamente visível. 93) difere dos dois primeiros exemplos. freqüentem ente. ritmo. o Grupo de Temas Secundários Os temas secundários devem ter-se originado como condensações e estabilizações internas de um movimento modulatório contrastante. compasso 146. 84) e sua repetição conduzem a seção secundária ao final (no comp. até o compasso 187. como pedal da mão esquerda. Op. então. e sugeriu a utilização de uma trompa em sib. Nos compassos 21-25. 2/1-1. o tipo mais importante de contraste é o da construção. formas-motivo e construção devem diferenciar os temas principais dos subordinados. tornaram-se seções secundárias defroidas. 2/2-IV. Uma frase de dois compassos (27-28) é repetida e. ao qual está também relacionada a figura de colcheia iniciando no compasso 187. a mera repetição e justaposição..' No compasso 170. As codetas começam no compasso 41. 2/2-1. se não estivesse em tonalidade "errada". através da forma-motivo do compasso 5. 46). ell vem seguida por um pequeno segmento justaposto no compasso 26. No compasso 70. considerava isto um erro. 1O/3-IV. Mas. Os contrastes de expressão. Esta relação para com a transição é um caso peculiar. No compasso 33 é justaposto um novo segmento concludente. usando a harmonia da tônica menor e vem seguida de uma passagem liquidante (comp. dinâmica. A retransição conclui com a famosa entrada da trompa. por sua vez. que provavelmente estava correto. que. A passagem de óito compassos (comp. serve de preparação para o compasso correspondente da recapitulação. Esteticamente. A retransição (comp. são facilmente reconhecíveis como antecipações do tema principal. A seção C deste rondó termina na tônica menor (comp.segunda repetição parcial. 27) inicia-se na região do v menor. Ela conduz à região de dominante. já que ele evidencia a subordinação. acompanhada pela harmonia de dominante sustentada. Wagner. 187-194) funciona tanto como liquidação do clima tempestuoso quanto como conectivo do início da recapitulação. um segmento de dois compassos. Op. 32-39). talvez. As repetições internas ao tema principal reforçam a memorização e. Sinfonia Eroica . e posteriormente abandonada. a fim de abrir 01 caminho para a seguinte: é o que se chama cntpo de temas secundários. . após uma . 90-1. 13-1. sobre um ostinato. A retransição deriva integralmente do tema principal. ela se transforma em uma preparação para as três primeiras notas do tema (comp. uma frase se apresenta três vezes. e parcialmente repetido nos compassos 31-32.ARNOl. A figura de semicolcheias do compasso 3. Op. O primeiro tema secundário (comp. ao invés de uma em mib. os temas secundários são derivados de um motivo básico. o qual. é liquidada e reduzida a uma pura nota repetida. e. começando com uma citação de seu início (comp. Um segmento cadencial (comp. Assim. 103). cada uma das quais é afirmada. Idealmente. A retransição é uma passagem muito dramática: inicia-se no compasso 366. e estes dos outros temas secundários. preparam o desenvolvimento e a elaboração. é afirmado e também seqüenciado por duas vezes. derivativos do tema principal são justapostos sem qualquer conectivo. mais tarde. nos compassos 171-174 e 179-181. 50) derivada do compasso 3 do tema. 22-IV. ou em regiões próximas a esta tonalidade. No início. Após várias metamorfoses rítmicas adicionais.I) SC:/IOliN81!RG JllINDAMENrOS DA COMI'OSIÇÁO MUSICAL Op. que é neutralizado na continuação. 92). Seguem-se. 53-I. 144). caráter. que apresenta a forma tônica do tema principal. Tal contraste é realizado por uma mudança para uma região mais longínqua (comp. não seria necessária uma nova modulação. Op. não eram senão episódios. na subdominante da tônica menor (bVI). estabelecendo um final em uma região vizinha (como a dominante oU a relativa maior). As freqüentes mudanças de dinâmica e os sforzati auxiliam a que esta retransição seja o clímax dramático de todo o movimento. nustrações da literatura Op.A dominante é alcançada no compasso 167 e mantém-se. derivado do final do padrão anterior. as codetas. uma transposição do motivo principal. 2/1-1. praticamente. e. O material temático destes compassos é.I. 2/3-1. Op. liquidada através de meios seqüenciais e outras repetições de um segmento diferente (comp. 31/1-1. poderia ser mal interpretado como recapitulação.

Quarteto de Cordas. 69. "tema lírico".um tema de oito compassos (comp. pois os intervalos. 13-1. Op. 73. 47-61). o sabor popular pode ser prontamente ooser~ vado. enfatiza a subordinação deste tema. Op. ou cantabi/e. um segmento de quatro compassos e sua repetição. compasso 61. 99-1.. Nos exemplos previamente citados das sonatas de Beethoven. os teóricos começaram a chamar o tema secundário de Gesangtltema. mudam de máneira livre. Op. evidente. sugerindo a criação de melodias mais e mais cantabi/i. É claro que os temas secundários líricos. esta frase está repetida duas vezes com ligeiras variações. 163-1. 18/5 (comp. Op. Quarteto de Cordas. 53-I. Um diferente segmento de dois compassos (39-40) é justaposto. à maneira de um contraponto duplo. apesar do estilo pianísti~o.l) SG'lJOJ1NlJERG FUNDAMENTOS DA COMPOSlçAO MUSICAl. O piano não se presta facilmente à forma cantabile e. compasso 66 e seguintes. Quarteto de Cordas. A "liberdade" consiste em não ter em conta quase nenhum dos elementos tfpicos. Op. por se constituírem em contrastes em potencial. 51/2-1. em Fá Maior.). compasso 60 e seguintes. a segunda vez na mediante menor. Op. 57-I. compassos 63-93. o "Tema Lfrico" Sob a influência de Schubert. 13-III. Quarteto de Cordas em d-I. 13-1. de Mozart. A construção simples desta estrutura é. 51) da figura de tercina. Op. posth. no compasso 33. Op. Mas esta nomenclatura possui curiosa influência sobre a imaginação dos compositores. Dentre estes exemplos. compasso 36 e seguintes. O modelo rítmico. a qualidade lírica piariística não é tão evidente quanto aquela das cordas. em conseqüência. Isto foi um engano. Op. Um outro segmento fortemente contrastante (comp. o caráter lírico (dolce e molto legato.tato que se segue (comp. Um conectivo de dois compassos introduz um outro tema mais lírico (comp. substancialmente idêntico. e seguida por duas frases de quatro compassos. V.ncia no compasso 43. Um episódio imitativo sobre a mesma figura é liquidado. porque existem muitos temas subordinados que não possuem este caráter lírico. mais a liquidação. compasso 46. o motivo rítmico surge. 111-1.compasso 51 e seguintes. É evidente que pode haver uma grande diversidade quanto à complexidade e duração do tema secundário. 10/1-1. negli- . Exemplos típicos de Schubert incluem: Sonata para Piano. Uma segunda repetição da frase original conduz diretamente à harmonia "anacrúzica". uma estrutura bastante elástica. compasso 34. intimamente ligada àquela da música popular. genciando. mas raramente encontrado nas últimas obras de Beethoven. Sinfonia em Sol Menor. compasso 26. mesmo no âmbito estilístico de um s6 compositor. Op. No Op. 51 e ss. comp. Sonatas para Piano. K. de Beethoven. 14/1-III. compasso 46. compasso 36. Um segmento de seis compassos (27-32) é repetido quase-seqüencialmente (comp. ou seja. compasso 35. é resultante de uma construção livre. 29-33).ARNm. e incrementando a riqueza de conteúdo através da multiplicação dos temas. é seguida por uma variação descendente que se distingue por desvios e deflexões. Op. 31/1-1 apresenta uma frase de quatro compassos (na mediante maior. 53-I. à remodulação. 550-1. 31/1-1.-I. Op. K. na letra "C". Exemplos típicos de Brahms: Quarteto de Cordas. O caráter lírico. 33-38). compasso 40.V. onde ocorrem interessantes utilizações de imitações e troca de vozes. A primeira frase (quatro compassos) é repetida por duas vezes sem mudança estrutural. em seguida.' movimento do Quarteto de Cordas. se o compararmos à seção ag. compasso 60 e IV. No Op. Seguem-se codetas. compasso 44. Trio de Piano em Bb. o Op. 44) com uma repetição variada dá lugar à recorrência (comp. se é que se pode generalizar. por si s6. repetido e reduzido a variantes de um compasso (43-44). aparece sete vezes. O tema secundário. 590-1. baseada na repetição imediata de segmentos relativamente curtos. 35) é nítido. Uma frase de quatro compassos (25-28) vem seguida por uma repetição variada (comp. conectada a outros segmentos por mera justaposição e por um menor grau de desenvolvimento interno. uma escala cromática ritmicizada. de frases relativamente longas: no Op. compreende oito compassos (22-29). conduz a uma cadência no compasso 37. e novamente conduzido a uma cadê. as profundas implicações temáticas. A evidência sugere. compasso 56. quatorze compassos ap6s "B". em que um ritmo sincopado aparece três vezes e. Op. 25). ou seja. no âmbito de cada um dos aparecimentos ritmicamente idênticos da frase de dois compassos. Quinteto de Cordas. Op. compasso 31. 22. Op. e. Uma figura de tercina. já aparecem em composições anteriores àquelas de Schubert: por exemplo. O caráter lírico deste tema torna-se particularmente evidente. 51) aparece três vezes. 66). em sua totalidade. 100-1. por três vezes. Uma frase de dois compassos (17-18). Sonata el11c. Outras formulações distintas aparecem nos compassos 61. comp. TerceiraSinfollia-I. 143-1. A insignificância do conteúdo do tema secundário que nada mais é que uma escala cromática ascendente e descendente. .eles rítmicos. além disto. com exceção daqu. Trio de Pi01w em Eb. unificados por um ritmo persistente. Na Quinta Sinfollia de Beethoven-I. 18/4-1. Op. Segunda SinfOlzia-l. 10/3-IV. Op. exata ou ligeiramente variada. há um movimento contínuo de semínimas que persiste por trinta e um compassos. o contraste é produzido pela múltipla repetição. 57-I. então.

e nem tampouco com uma regularidade mecânica. Op. 2/2-IV. sob a forma de acorde arpejado. seguida por quatro pequenas codetas.Mas. ' Beethoven. 200) oferece uma oportunidade para discutir a técnica peculiar de Mozart."i A Coda Pelo fato de muitos movimentos não possuírem cada. a regiões harmônicas mais distantes. 218-257) também há quarenta compassos de coda. a oito compassos (ou melhor. Mas a economia construtiva de Mozart compensa a extensão. senão aquela de que o compositor quer dizer algo a mais do que já foi dito. 214-215) cita e liquida a frase de abertura da obra. ocorre uma simplificação das cadências. a subdominante cadencial. dura quatro compassos. dificilmente 'denominada "coda". o segundo (comp. É injustificável afirmar que ela auxilia na fIXação da tonalidade. ÂI remodulação (comp. Após uma citação parcial do tema principal (comp. 446-447) é seguida de quatro repetições exatas (com exceção dos contratempos).V. no Op. freqüentemente.'iCJlOENBERa FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL 22. conduz a um episódio na região napolitana (comp. 2/3-[ (comp. A coda consiste de quatro pequenos segmentos: o primeiro (comp. ou mesmo seis. É claro. 18/6 de Beethoven. está reformulado de maneira a adequar-se à harmonia cadencial. Op. 439). utiliza apenas resíduos da frase precedente. Tendo em conta que uma generalização absoluta é impossível. 2/1-1 encontra-se apenas uma pequena extensão. em grande parte. que ascendem. Este é um dos ~ovimentos mais longos entre as sônat~ . que tal redução não ocorre sempre. 161-166) dá quase ~ impressão de ser a primeira parte da cada. Ilustrações da literatura coda começa no compasso 148. Parte deste segmento está repetido no compasso 156 e. 2/3-[V (comp. a repetição poderia iniciar-se um compasso depois. a coda (comp. o motivo da transição (comp.~e Beethoven: possui quatrocentos e sessenta e um compassos. O' mesmo pode ser expresso com relação à diversidade de forma e tamanho: no Op. e estruturalmente simples. o terceiro (comp.orcionalmente muito curta. 213-219)é estruturalment~lo~ado de sete compassos. uma pequena coda de doze compassos finaliza o primeiro movimento do Quarteto de Cordas. do láI ao ré3. a coda possui cento e trinta e cinco compassos .justamente aquele em que o primeiro termina: é uma repetiÇão ampliada. ou seja. Paralelamente ao decréscimo de duração dos segmentos. mais ou menos. 216-217). de fato. Op.a coda do Op. Seguem-se codetas. e é finalmente liquidado.A coda consiste de uma frase de dois compassos sobre V-I (comp. mas no primeiro movimento da Sinfonia Eroica. a verdadeira Mozart. dão lugar a meras repetições da tônica.". 165). 259-312) é de cinqüenta e quatro compassos. que apesar da elisão. Quarteto de Cordas. tanto do ponto de vista estrutural quanto do funcional. o último segmento conduz a redução à sua conclusão lógica. A ascimção é dramaticamente reforçada por um "crescendo". resultante. a última forma-motivo (comp.como demonstrasua . 575-Iv. É evidente qu~"os seis compassos do Exemplo 1280 poderiam ser concluídos de maneira definitiva no quarto compasso (Ex.~m segmento de quatro compassos para cinco. a estrutura que se segue: geralmente elas iniciam com cadências ricamente elaboradas que contêm digressões conduzindo. 13-11. a um ponto culminante. Esta cada (comp. 208) possui seis compassos.lnNOLD . Quarteto de Cordas em Ré Maior. Observe-se a progressiva diminuição na duração e conteúdo destes segmentos. uma redução ulterior. freqüentemente. pela entrada da repetição com um compasso ~e ante- cipação. 171) é ampliada para seis compassos. No compasso 161. 128b) e. já que a seção á! aparece na região napolitana. Ela é. A repetição (comp. As últimas codetas podem omitir. o próximo segmento (comp. no Op. e da retransição (comp. Op. também. 169). o mesmo motivo fornece o material: de permanência da dominante (comp. 148-187) possui quarenta compassos. K. Aqui ainda ocorre um desvio surpreendente da61tima repetição do tema do rondó. 28-1. do prolongamento de . e seguida por uma liquidação enfatizada por um ' "decrescendo". Op. o motivo do trio reaparece sob a forma de um intercâmbio entre o I e o V da região napolitana. nove). através de uma conversão enarmônica (d# = eb). 18/4-[. até mesmo. Muitas codas provêm da repetição final do tema principal que se torna. 2/2-[V. derivado dos temas prévios. pois dificilmente serviria de compensação aos insucessos de seu estabelecimento nas seções anteriores. todos os seis segmentos se encaixam. qual seja. O segundo cOpleça no compasso 205. A última repetição do tema principal prepara a entrada da coda com uma digressão modulatória no compasso 14:0. sobre uma harmonia cadencial. com um segmento de oito compassos. a de utilizar elisões que assemelham-se a um encadeamento. Os intercâmbios entre V e I. 7-IV. 67) e sua repetição. O material motívico é. Três frases de um compasso precedem os acordes da tônica final. . De fato. e reexpõe e liquida. cadencialmente. por exemplo. mesmo que a conclusão da cadência seja omi-II tida na viola e no cello. O segmento posterior. muitas codas possuem. 26). parte delas. 159). é evidente que ela deve ser conSiderada uma adição extrínseca.O segmento posterior é uma repetição ligeiramente ornamentada do tema principal. De maneira análoga. a repetição do acorde de tônica. seria dificultoso dar outra razão para a adição da coda. extremamente simples. Esta coda é. Op.mais de um quinto de todo o movimento. harmonicarnente. ' Nesta coda. Mas sua cada' (vinte e um compassos) é prop.

18j5-III.227-229) possuem três compassos cada um.minore. Mozart. ap6s a barra dupla (comp. A coda das Variações sobre um T~ma de Diabe/li. Beethoven. Mas como as variações clássicas raramente contêm contrastes mais profundos do que aqueles entre maggiore e. :Os numerosos segmentos curtos que se seguem são. A coda das Variações em Dó Menor vem acopIada ao final da trigésima segunda variação: ela não contém modplação. Este segmento inicial da coda reestabelece a região de tônica e liquida suas próprias obrigações motívicas. assim.98) sobre a subdominante abaixada (Bb). Assim sendo.RG FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL :m repelição variada (comp. Beethoven. Op. é uma elisão para com o início do próximo segmento de três compassos (que está repetido nos comp. Mozart.não do próprio tema. K V.' tionável. derivado. 464-11I. no compasso 249.Ab. este andante é impresso como sendo o terceiro movimento. Seguem-se. Doze Variações . Os dois últimos segmentos (comp. 3.1) durante todo o "crescendo" dramático. Seguem-se dois segmentos de três e dois compassos. fr_ fr_ 30$ r 'CeDo acrescida. 115 e ss. Se fôssemos descrever todas as sutilezas maravilhosas desta coda. mas de sua Op. A coda inicia no compasso 239.ND1f.aticamente idêntica das oito primeiras frases do tema. isto é. 57-I. um dos quais é uma citação condensada do tema (compare comp. 47) e napoIitana (comp. Na edição da Philharmonia. e conclui com algumas cadetas. Quarteto de Cordás em Lá Maior. com uma citação parcial do tema secundário e com uma expressiva digressão a gb no compasso 243. 107)."ilberdie (I) Menuet (in 4/4) à Ia Vigano". Dez Variações e~'rl i Bemol Maior. K V. esta cada não difere dos casos analisados anteriormente. 1. assim como as habituais repetições da tônica. o andante deve ser () se. respectivamente. 255-256) do final da frase anterior. a coda vem quinta variação (comp. preparando. em grande parte. e seu final.Os oito primeiros compassos. duas repetições (comp.le. Esta coda também modula a um centro remoto: a supertônica maior (D). não difere das codas anteriormente descritas. 465-1. KV. Entre as três séries de variações mais amplas de Beethoven. produzindo as típicas irregularidades mozartianas. normalmente. Quarteto de Cordas. Beethoven.no S comp. A coda (começando. 164 com comp. até mesmo. a repetição da elaboração (comp. 4. Nos outros a$pectos. Mozart. que também é conectada à última variação. 146). 19-28). adições contrapontísticas à figura rítmica precedente. As codetas (tempo J) completam a redução e a liquidação.andante1. A inserção ocasional de deslocamentos provocam variedade na duração dos segmentos.). . 6 e 14). 119). 252-254). e dois episódios nas regiões de submediante (comp. 3.AJm()/.D ~'CJlO!. ela atinge. 1. a que está em Eb possui um final rugato. e comp. 113) com uma citação pr. de contrastes harmônicos e digressões modulatórias mais surpreendentes.1. as duas primeiras frases do tema combinadas. que conduz à região de subdominante. 421-w' A coda se inicia (comp.que vão diminuindo até um ppp e extinguindo-se através de uma reminiscência do ritmo principal. Consiste de um certo número de segmentos. Quarteto de Cordas em Dó Maior. uma região que pode ser descrita como "mediante maior da dominante". Doze Variações em Lá Maior. antes de dar lugar à justaposição do próximo segmento (comp. O segmento ! que se inicia no compasso 174 é. 219-225). Quarteto de Cordas em Ré Menor. dado que na edição da Peters ele aparece como quarto. gastaríamos páginas e páginas. A coda compreende cerca de um terço da obra inteira e é muito rica quanto ao número e ao distanciamento das modulações: em certo momento. Provavelmente. a duração dos elementos decresce (6. o segmento que vai do compasso 243 a 245. é repetido nos compassos 246-248. Beethoven. A coda destas variações começa com um pedal usando o ritmo que deu a este movimento o apelido de "Variações do Tambor". e consiste de um certo número de segmeri~os que elaboram. 'Seguem-se seis compassos de harmonia de tônica (comp. A seção de coda se inicia (comp. gundo movimento. mas incorpora uma variação adicional ampliada a dez compassos (comp. 225-227. 103. após uma cadência de engano. então. são resultado da retransição iniciada no compasso 220. 257-21)2). 47 da Variação 10) contén1 IQuitas passagens: há duas variações parciais da região de tônica (comp. mas Isto c1ql. 235). 227). 169 com os comp. A coda de uma série de variações não difere da coda de qualquer outro tipo de movimento.

2. destas formas. um longo segmento. que inclui um trio (C) . no Quarteto de Cordas em Lá Menor. . com Durchfühnmg (C') a Durchfühnmg. sendo que muitas das características são comuns a todas elas.. O grande rondó-sonata (ABA-CC'-ABA). e elas são mais e mais reduzidas ao nível da duração e do conteúdo. consistir de material já utilizado. sendo que cada uma delas pode ser.contendo tanto o trio quanto Os elementos estruturais. As citações de temas prévios estão geralmente condensadas em segmentos menores. podem ser simples e curtos. Algo similar aos grandes rond6s pode ser observado na Quarta e na Sétima Sillfonia de Beethoven. Schumann. Quem inventou este termo usual1 1111 . uma forma aba. nos scherzos da Primeira e Segunda Sinfonia. Finalmente. elas próprias. na coda. O rond6-sonata2 (ABA-C'-ABA).. As formas ternárias minueto-trio-minueto e scheno-trio-scherzo são protótipos deste tipo de organização. até chegarem a um mero V-I. As pequenas formas-rondó (ABABA e ABACA) · A grande forma-rond6 (ABA-C-AB-A). um certo número de codetas aparecem.28 ARNOI. Raramente. . Chamar estas formas de "rondós" é um tanto exagerado. também. um tema se estabelece com a auto-suficiência e a independência comuns ao tema principal. episódios etc. em geral. em" que uma dupla repetição do scheno produz uma forma ABABA. inserindo um segundo trio (por exemplo. e no Quinteto com Piano) produz a forma ABACA. ou mesmo à simples repetição de I. codetas. Quando a região de tônica (após um contraste modulatório) é restabeleci da. Ocorrem transições. Na literatura musical. Todas elas são formas ABA. 2. e conectadas através de passagens modulatórias que podem. como foi 1. ou compostos e longos.D SCIIOl!NDI!RG 2 AS FORMAS-RONDÓ As análises precedentes mostraram a grande diversidade das possibilidades formais. segue-se. III As formas-rondó são caracterizadas pela repetição de um ou mais temas separados por seções contrastantes. encontramos exemplos dos seguintes tipos de organização: As formas-andante (ABA e ABAB)1 .

. que significa . o /lItennezzo. pode estar transposta (ver Mudallças e Adaptações na Recapitulàção.V. comp.). 7-11(ABAB). Na recapitulação. Uma pequena coda cita os motivos principais de A e de B. 31/2-11 (ABAB)."llNO/. O efeito é mais o de uma grande forma ternária do que o de um verdadeiro rondó. que inicialmente aparece em uma região contrastante. 90). K. As repetições contidas na recapitulação estão escritas por extenso. 36) começa na submediante abaixada e alcança a dominante no c. Tanto A quanto B são formas ternárias. a presença de estruturas mais complexas tornar-se-ia algo excessivamente longo. o tema principal consiste de apenas dez compassos. mas. 23). Sétima Sinfonia-lI (ABAB). na rec~pitulação. este movimento possui cento e dezenove compassos. 17-30. ou até mesmo nas sinfonias. de fato AABABA. 76/2-11 (ABA). Mas a seção B é surpreendentemente longa: trinta e dois compassos. A seção B (comp. Op. Mozart. da pequena forma ternária. Os esquemas formais em exame podem ser encontrados em todos os tipos de obras cíclicas da literatura: sonatas. 32). 48). também. e não na duração real da peça. alcança-se a dominante. 42). e não inclui um tema secundário. derivada do tema principal (comp. de imediato (comp. Como no exemplo precedente. Op. quartetos. 28-11 (ABA). e da seção A ocorrer quatro vezes. intervém um episódio dramático que cita o tema principal (na distante tonalidade de Bb. e modula para as regiões de subdominante menor (j) e napolitana (Db). 2/3-11 (ABABA). Em conseqüência das numerosas aparições de formas ligeiramente variadas do motivo básico. possui o dobro de duração da primeira tr~nsição. em sua integridade. que se inicia na região de submediante abaixada (Ab). com caráter de codeta. e elas podem ser consideravelmente variadas (conforme veremos adiante). O tema principal é uma forma ternária bastante longa que contém codetas. 65-Il (ABAB). com a supressão da tendência modulatória. é a1cançada. 27-34). A última parte do compasso 31 atua como uma ponte para o retorno da seção A (comp. Uma pequena coda. 150) apenas uma vez. No compasso 37. nos quais. Beethoven.D . 2/1-11 (ABAB). nele permanecendo a fim de introduzir a recapitulação no compasso 65. por exemplo. mais adiante). Brahms. o tema é exposto de maneira completa (comp. -:-e nos scherzos com mais do que um trio). As Fon1'las-Andante (ABA e ABAB) Op. A classificação da forma está baseada na quantidade e posição das partes. Este movimento é extremamente longo (apesar da simplicidade estrutural) devido às muitas repetiçõeS do tema principal. A seção B. Há uma transição elaborada no compasso 13. 28 com contratempo). As repetições da seção A se dão. o mesmo motivo ocorre em todas as passagens transitórias (comp. Uma pequena frase atua como ponte para a seção B (comp. Op. A seção A é uma forma ternária (comp. 58). 1-24). de maneira freqüente.. é um ex~mp'loremarcável de "formulação livre". Quarteto de Cordas em Ré Mellor. Outros Rondós Simples Os padrões ABABA e ABACA não são usados. ao invés da recapitulação. transposta à região de tônica. seguido por uma pequena idéia (comp. a reexposição da seção B (comp. quase exclusivamente. com inserções contrastaRtes. Tais formas ABA podem ser encontradas. incluindo suas repetições internas. surpreendentemente.. Op. 117/1. Esta forma embrionária é freqüentemente encontrada entre os predecessores da escola clássica. Eles se limitam a movimentos moderados ou lentos. 17-26. 74) é consideravelmente reduzida e transposta para a região de tônica. A seção B aparece. trios. A omissão da transição permite que a seção B apareça. 183) sobre o motivo principal substitui as repetições. Uma transição (comp. em tônica maior. indiretamente. 25). Apesar de . levam o movimento ao seu final. O tema deste andante possui pouca semelhança com os modelos-padrão previamente descritos. Op. 51/2-11 (ABA). Três compassos.38-42. Uma curiosa característiCa deste movimento é a uti~ção constante de um único elemento rítmico em todas as transições e retransições (ver comp. segue o final da retransição que. A coda se inicia no compasso 99. 101). é que nos induz à tentativa de enquadrá-Ia entre as formas-rondó. A seção A é uma forma ternária (comp. em si mesmo. nas duas vezes. A seção B é meramente um contraste modulatório. Quarteto de Cordas.'iCIfOImnEIW FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL 2JI descrito no capítulo anteriol'. Apesar de contar com apenas três seções. 31/1-11 (ABA). uma forma ternária. Curiosamente. O tema. Op. no mi11 nueto e nas suas repetições convencionais- :A: 11 :BA: 11 . Cada uma das grandes partes pode ser constituída de vários segmentos. Quarteto de Cordas em Dó Maior. como formas independentes (apesar de aparecerem. a recapitulação começa na região de submediante abaixada (F) e retorna à tônica somente quando a seção A'. com uma elaboração tipicamente pianística. na região de tônica. Op. A verdadeira recapitulação aparece no compasso 51. A coda se inicia no compasso 79. Uma elaboração emfugato (comp. Op. Haydn. 1-16. A seção A é uma forma ternária (comp. 39. mas nenhuma transição. dominante da mediante abaixada. 59-72.ompasso 53. 17-22) conduz ao primeiro tema secundário na dominante (comp. somente o fato do tema principal ser. 81 e ss. e também na coda (comp. é reexposto quatro vezes no início. 1-16). entre as peças para piano de Brahms como.

Ilustrações da literatura iU Op. . compassos 9-16. 102. Ravel. Na continuação (cqmp. A omissão de A' na"primeira repetição do tema principal ternário (comp. Variações do contratempo podem ser observadas nos compassos 41. As repetições são meramente variadas pela adição de frases doces e fluentes no quinto e sexto compassos. O segundo tema secundário assemelha-se ao primeiro. O perfil melódico e a estrutura temática são geralmente preservados. é variado. praticamente. No Quarleto de Cordas. Pavane pour une Infante Défunte (ABACA). é extremamente simples. A recapitulação de B (comp. O tema principal reaparece pela terceira vez no compasso 67. Ornamentações melódicas 9correm nos compassos 43. Um aparecimento repentino similar do BI:t. 10j3-IV.). 122). Mas a variação é. 53. O início da recapitulação é idêntico. pelo uso de sincopações unificadoras e pela inserção de notas cromáticas. apresenta somente uma menor variação rítmica no acompanhamento. completa e com repetição. Entretanto. A figura sincopada do compasso 19. introduzindo a coda. pois omite. O tema secundário (comp. incluindo transposição. 104. o tratamento é muito im~~ular: as frases diferem em comprimento. Op. raramente ocorre uma repetição idêntica.ARNOLD :. um dos elementos característicos das obras-primas: nas grandes formas. ocorrem seis estruturações diferentes do segmento básico (comp.. no compasso 155.NBERG FUNDAMENTOS DA COMPOSlÇÁO MUSICAL 2JJ haver três formas-motivo distintas. 165). 7-n. Na Ílltima repetição (comp.compassos: C possui 9-}-) reforçam o interesse de uma estrutura que. no final da seção B conduz prematuramente ao trio.. O inesperado B *. apesar da melodiosidade de cada um dos meio-compassos. 43) parece. 65 e ss. de maneira ligeiramente variada. ou será que este último tomou. . repetido com pequenas mudanças no acompanhamento uma oitava acima. 16 e 17. de per si.. 51) é pouco usual. enquanto a harmonia se move da região de submediante para a de dominante. Com efeito. mudanças de oitava. a harmonia é a melodia. l3-U. O quarto aparecimento do tema principal (comp. A recapitulação final de A. 28-IV. produz uma abrupta modulação para a região de napolitana. e algumas partes se iniciam como seqüências mas.2) e dasubstituição dos acordes de passagem pelos acordes sustentados na última metade. não revela qualquer continuidade real se tocada isoladamente: seu significado nada mais é que o de um embelezamento das notas harmônicas. 2/2-IV.) e figurações (comp. As dimensões irregulares das diversas seções (B possui 6-}. A repetição (comp. vantagem do aparecimento do primeiro? O que veio primeiro. a figura de semicolcheias dos compassos 13. 60) ocorrem variações ligeiras dos conectivos ornamentais e figuras interpoladas (comp. Op. não o são. ornamentação e adição de vozes semicontrapontísticas. necessárias. apesar de a mão direita não qser elaborada. 112) quase-contrapontístico. com exceção da interpolação de enunciados adicionais ao motivo (do comp. Op. Op. de uma forma-motivo af:trmada e liquidada. 1-4). 108. 7-IV. Entretanto. A figura sincopada é repetida de uma maneira bastante livre. não há muitas modificaçõçs. 17) é rudimentar e consiste. escritura diferente. 100. O tema principal é formado de oito compassos. 137 e assim por diante. O tipo mais simples de variação é a mudança de sonoridade realizada por uma . como a do Op. à primeira vista. 57 e ss. Op. 31/2-11. está reduzida a doze compassos apenas. subdivisão do acompanhamento e enriquecimento da figuração. O tema está variado pela interpolação de imitações (comp. A terceira repetição do tema apresenta um intercâmbio das vozes (comp. na realidade. a linha melódica é elaborada com tercinas sustentadas sobre um acompanhamento em "duínas". Variações e Mudanças na Recapitulação (Tema Principal) As mudanças no tema principal não são. 22-IV. meramente. mas é conduzido de maneira mais elaborada. Op. característico das ~'formulações livres" pertinentes às seções contrastantes. . 55). Foi o primeiro B 'r introduzido como preparação para o segundo.). Outras mudanças estão limitadas às variações ornamentais próximas às cadências. 85 e ss. Seguem-se as habituais codetas. as variações habituais são as de ornamantação melódica. No estilo pianístico. quanto ao caráter e tratamento. figuração.CIIOr:. a seção A retorna de maneira idêntica e sem repetição. indo para a região de submediante abaixada através da enarmonia (E = Fb). um prqcedimento com aspectos de "estudo" para piano. estar mais profundamente variada do que nos casos anteriores. transposta como de costume à tônica. oitava acima do original. cada uma das quais repetidas um certo nÍlmero de vezes. o ovo ou a galinha? Op. indicando que o perfil melódico característico da proposição anterior não era obrigatório. em outros termos. 13-II (ABACA). A estrutura principal é por demais evidente: cada um dos temas secundários é imediatamente repetido com ligeiras variações. 18/6-U de Beethoven. de forma integral. a figura em oitava sugere o tremo/ando de oitavas da continuação (comp. Op. de um ponto de vista estrutural. no compasso 147. tal liberdade do tratamento das vozes não é sempre possível: em conseqüência. 112 e 135. segue-se uma pequena codeta. as formas-motivo em intervalo e direção. No compasso 29. 143).

o início reaparece na tonalidade de F#. A inserção de acidentes. após uma apresentação e repetição de seu início.ior. 17-40) é uma pequena forma-canção ternária com repetiçõesninternas. estas passagens modulatórias tornam-se essenciais. talvez com menos variações ornamentais. a transição desloca-se para uma região diferente. nos primeiros quatro compassos (comp. A Exposição contém um contraste suficiente de tonalidade sem necessidade de transições.18/6-IV. comp. não podem ser discutidos neste momento. 123). em geral a de subdominante (maior ou menor). Brahms vai mais longe: neste movimento. exceto o necessário redirecionamento da transição no compasso 113. O tratamento do grupo de temas secundários. Ilustrações da literatura Op. 18-24) desaparece por completo.D SC1J01!NDERG FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL 2J. . que elimina. a fim de realçar Ia ênfase da tônica (menor e maior). dos dois compassos anteriores. Mas. mesmo que mantendo as formas-motivo originais intactas. não ocorrem mudanças radicais. 10/3-IV. mas. Mas tal tipo de tratamento é acompanhado. Beethoven. no compasso 21)7. 22-IV. Os compositores clássicos introduziam. A única mudança significativa está na transição. O material subseqüente. comp. 194). Op. interrompida para dar lugar à verdadeira recapitulação. Op. A transição é modificada (nos comp. Aqui. Op.. de Beethoven). Em seu lugar. aparece uma seção modulatória consÍ11uídasobre o motivo básico. que se inicia de maneira idêntica' ao do primeiro aparecimento. ele retoma à tonalidade menor. Aqui a transição (comp. 111-116) introdu~ uma seção B reestruturada na tonalidade relativa maior. A transição. de forma a que o grupo de quatro oitavas descendentes se apresente no final do compasso. muda o curso da modulação. Nos exemplos mais complexos podem haver omissões. Op. às vezes. é totalmente omitido. Nos casos mais simples. prepara a transposição da continuação terça acima (no lugar da esperada quarta). Op. na recapitulação. 132). o seginento original da retransição (comp. que antecipa o tema principal sobre um pedal). que originalmente conduz ao I de E. A organização ternária desaparece.:m AlmOl. Em uma determinada altura. mesmo que as mudanças mais radicais não sejam comuns aos rondós. 51-61). o material temático é liquidado. . Segullda Sillfollia-III. é reconstruído com toda a liberdade. inclusive.A liquidação da variação sincopada do compasso 147 é interessante. através de transposições seccionais do material original. 550-/. e continua indiretamente até o acorde "'anacrúzico". Sillfollia em Sol Menor. por mudanças mais radicais. 154-170). A seção B original (comp. Mudanças e Adaptações na Recapitulação (Temas Subordinados) Já que o grupo de temas secundários é repetido apenas uma vez após um certo ntímero de intervenções contrastantes. através de uma relação cromática de terça. Repeti-Io em menor mudaria sua característica e diminuiria o contraste: portanto. e o material subseqüente é meramente transposto à região de tônica. poderia facilmente obscurecer o seu reconhecimento. ele geralmente reaparece como tônica maior e.Para compensar esta mudança profunda de região harmônica. ao invés do início. Somente no compasso 145. habitualmente.S Brahms. O ritmo do tema subordinado é modificado. A continuação é subitamente modificada a fim de retomar. 159) no grande prolongamento da seção fmal (comp. 18/4-IV. 18/6-IV. especialmente quando o tema subordinado está em ma. 137-162). Ocorre apenas uma insinuação de c menor (comp. o surgimento de uma nova repetição seqüenciada. 61-76) sofre modificação desde o início de seu reaparecimento na recapitulação. na retransição. 139-164. Quarieto de Cordas. As muitas outras características interessantes deste rondó (especialmente o tratamento dado à retransição. a variação não se torna estritamente necessária. em algum lugar ~ais avançado. meio tom abaixo do original em G. a transição original (comp. Beethoven. 7-IV. para que haja a repetição do material secundário na região de tônica. quanto aos outros aspectos. Na recapitulação.Quarieto V de Cordas. Op. 129-134). De fato. é repetida identicamente. 2/2-IV. em seu lugar. Este procedimento dá a impressão de uma recapitulação na "tonalidade errada". especialmente no início do tema subordinado. em que são aderidos dois compassos. reaparecendo uma longa retransição que utiliza formas-motivo do tema principal (comp. ligeiramente encurtado. Op. uma ponte aderida (comp. mudanças na transição. conseqüentemente. O grupo total de temas secundários é recapitulado sem maiores mudanças. é que há o deslocamento que conduz à dominante. é mais complicado. Mas o acorde de E adquire o significado de um V de A (comp. a recapitulação permanece próxima à versão original. adições ou reconstruções totais. em menor. 13-III. 1<. 67-68) e um pouco ampliada. exceto pela redução a dois compassos de duração e menor modificação do último compasso. o excesso de variação. na recapitulação (comp. o tema principal é uma forma a-b-a'. devem haver. a segunda metade do tema fornece formas-motivo para um novo segmento transitivo (comp. que originalmente apareceu no compasso 17. Quarieto de Cordas. Este tema está. citações que antecipavam o material de um tema já exposto (Mozart. da dominante da relativa maior ao grau original. 105-115. mas o tema. inteiramente. No quinto e sexto compassos (134-135).

do compasso 17. o tratamento é similar ao do contraponto duplo. por uma ponte de dois compassos (comp. Quarteto de Cordas. Ilustrações da literatura Op. utilizam estas formas como movimentos finais das obras cíclicas (sonat!l. '10/3-IV. as outras vozes são variadas nos compassos 87-95 e 95-100. sobre a qual se desenvolve uma retransição ampliada. O andamento do movimento é moderado ou rápido. A repetição fmal da seção A (comp. ap. Op. na voz superior. 101-113) é simplesmente uma ênfase da dominante de d. 88) transforma-se em uma retransição. As duas mãos participam do caráter de "estudo" do trio (Camp. intermediária e inferior. com repetições internas (como aquelas encontradas no minueto). por sua vez. a fim de introduzir uma cada. o caráter expressivo animato. a forma total torna-se uma estrutura ternária mais complexa: A A-B-A B C A A-B-A 11I estrutura ternária com caráter de "estudo" e se fixa na região de tônica menor. a final é modiflcado a fim de conduzir à dominante de c. habitualmente. 114). quarteto de cordas ou sinfonia). livremente construída. c G c "- c (mellor) a Ab Eb E e c (menor) Eb c Ir O caráter da seção C contrasta com os de A e B. A embrionária idéia secundária. nas regiões de tônica. A repetição final da seção A é variada e ampliada a fim de introduzir a. A repetição final do início do trio (comp. Esta idéia subordinada típica. A mútua influência contrapontística d~ duas vozes é evidente.cod. O trio (comp.. Por exemplo: Seção Tonalidade A B A - C (comp. 28-IV.= Cb). ele é contrapontístico (no sentido de que o motivo ou o tema suportam pequenas variações internas). Op. 68-78) assume a função de transição. e a tônica prévia. Com muita freqüência ele é uma espécie de "estudo". 18/4-IV). freqüentemente. Não há nenhum elemento conectivo para a introdução do trio: ao contrário. Nos compassos 99-106. 79) de seis versões da primeira frase. 35 =45). a fim de formar uma seção a-b-a'. 39-40). Notese a recorrência do tema do trio na coda (comp. desaparece inteiramente na recapitulação e é substituída por uma passagem modulat6ria (comp. a trio é uma espécie de "estudo". A retransição O trio é. A seção A é uma pequena forma ternária (comp. mais longa e mais elaborada. de forma a produzir um movimento escalar descendente. 17-26) conduz à seção B na região de dominante. expressam o caráter das formas de dança. através de um inesperado deslocamento à região de submcdiante abaixada (B.IMEN7'OSDA COMPOSIÇÃOMUSICAL :m As Grandes Fonnas-Rond6 (ABA-C-ABA) As grandes formas-rond6. 1-16). De resto. 79-101): a parte superior dos quatro primeiros compassos aparece. Este rond6 é. similar ao exemplo anterior. Neste caso. não raramente. dominante e tônica menor (relativa de G). à seção B. 13-III. Op.161).D SCIIOENBERG FUN1J. giocoso ou brilhante. A exposição e a recapitulação não apresentam elementos ins6litos. e colocado em várias combinações com seu pr6prio material. A parte restante (comp. 95-98). que se detém na região de submediante abaixada.. A repetição final de A é modiflcada. ap6s um deslocamento para a região napolitana. mas abre caminho para as col~ cheias oitavadas que estão relacionadas às colcheias (em décima-sexta) próximas ao final do trio. em geral. O pseudocontrapontístico tema B é precedido por uma transição e seguido por uma retransição. uma forma ternária e expressa uma tonalidade contrastante. porém simples. A transição (comp.a. e. com uma enfática figura rítmica que C011'l. 57-99) é uma . Outras características estruturais deste rond6 já foram discutidas anteriormente. assemelhando-se ao trio de um scherzo. ou outros materiais derivados. O principal conteúdo do trio se estabelece na seção contrapontística (comp. sucessivamente. o seu primeiro segmento (comp. torna-se a dominante da região de subdominante (G). As modificações da recapitulação são basicamente ornamentais.normalmentemais distante que a da seção B. a seção mediana (C) é comparável. a seção C é.. separadas por uma interpolação de quatro compassos (comp. li' Op. 46-55) relembra o tema principal. Todas as partes deste rond6 são relativamente curtas e compactas. D.i pensa a agilidade. ou a uma seção de elaboração do a/legro-de-sonata. 2j2-IV.lllN01. O trio consiste (comp. desta vez.. as notas principais de 'cada parte são coligadas sucessivamente em colcheias. Entretanto. Ocasionalmente. fornecendo um indiferenciado ABACABA (Beethoven. em tamanho e estrutura. estruturalmente. que prepara o retorno do tema principal em D (comp. está conectada à repetição de A. 74-83) construída a partir do motivo básico. 7-IV. Os compositores clássicos. 135) serve de introdução a uma extensa coda.

Este incipiente Durr:hführung vem seguido pelo retomo do segmento em forma de "estudo". entre o compasso 205 e o final. transpostos à região de subdominante (comp. 114 comp. bastante expandido através de pausas e mudanças de tempo. A exposição e a recapitulação não precisam diferir daquelas já anteriormente discutidas. que prepara a recapitulação. o caráter de trio com os procedimentos da seção modulatória intermediária (ou Durr:llfilllnmg). A seção C inicia (comp.. Esta seção assemelha-se à ~eção modulatória mediana do scJlerzo. Esta seção C combina. 106 comp. 72-111) começa como se fora um trio de um "estudo".83 comp. finalmente. comp. A seção C (comp. a repetição fmal de A. 31/1-11I. uma qualidade a ser reconhecida e não tem necessariamente de ser explicada. que ordinariamente ocorreria nas vizinhanças do compasso 205. mas a tonalidade está em si bemol menor (tônica menor). Ele se encerra com um pedal sobre V (comp. o resultado musical não é determinado de conformidade às expectativas analíticas. 41-49). Ela dá lugar (comp. 153). 33-42) utiliza figuras do final do tema. o Rondó-Sonata o rondó-sonata. está sujeita a uma variedade de intensificações ornamentais e mudanças de escritura. 17-32). como seria o procedimento normal da estrutura ternária. . Afortunadamente. embora possa surgir um maior grau de complexidade e modificações mais profundas. então. Uma completa discussão desta técnica estará reselVada para o Capo 3 desta p~r1e. Ilustrações da literatura Op. na incomum região de f (v menor!). em seus vários aparecimentos. O esquema modulatório é o seguinte: tônica menor subdominantemenor submedianteabaixada subdominantemenor instável(harmoniavagueante) tônica menor g c Eb c g comp. O grupo de temas secundários (comp. particularmente o tratamento dado à ponte (comp. 68-71). que combina a estrutura do trio com o desenvolvimento ou Durcllfiihnlllg.U8 AIWOl. no compasso 224. O A é reexposto. Na recapitulação. derivado do segmento transitivo usado para introduzir tanto B (comp. As modificações na recapitulação merecem um estudo aproCundado. baseado em Cormas-motivo derivadas do tema principal. 9-10). sugerindo a estrutura ternária ordinária do trio. É difícil determinar se todo o material compreendido.. A continuação torna claro que este é o início do processo modulatório. com uma seção C modulatória que elabora elementos temáticos anteriores. esta passagem é enriquecida e intensificada pela citação integral dos quatro primeiros compassos. 19-49) apresenta uma certa quantidade de Cormas-motivo distintas. . às vezes. 19-22) quanto C (comp. 22-IV. A ambigüidade é. 82) com o tema principal na mão esquerda (tal como nos comp. e o grande rondó-sonata. ao invés do retomo à região do primeiro enunciado. . 3.. e assim continua o processo modulatório.98 comp./) S<:II01.91 comp. A exposição é normal: a seção A é imediatamente repetida em uma variação que apresenta o tema principal na mão esquerda (comp. 81) a um grupo modulatório contrapontístico. A transição (comp. que antecipa a figura melódica no início do retorno do tema principal.1NIJERG FUNDAMEN1"O~' DA COMJ'OSJÇÁO MUSICAl. são tratados de modo similar à seção mediana da forma allegro-de-sonata. mas na tônica menor. A seção A.121 Op. pode ser classificado como coda. 132) apresenta ligeiras variações de escritura: a transição e a retransição são um tanto quanto prolongadas. 17-32). livremente justapostas. 129). mas é normalmente elaborada de forma mais organizada3.. A recapitulação (comp. é substituída pela inserção de uma passagem baseada na seção intermediária do tema principal (cf.

que podem ser absolutamente evidentes. 26 em um andante coh variazioni. A tabela subseqüente indica a ampla variedade que pode ser encontrada nas obras de Beethoven. às vezes. e o Op. 27/2 com um adagio sostenuto. utilizam este princípio estrutural. todos os movimentos estavam normalmente em um~ mesma tonalidade. Os mestres clássicos vienenses introduziram mais variedade. usando outras tonalidades afins nos movimentos intermediários. compasso.DE. forma e caráter expressivo distinguem os vários movimentos entre si. A unidade é garantida pelo relacionamento entre as tonalidades empregadas (o primeiro e último movimentos utilizam a mesma tonalidade. desde os tempos de Haydn.. 54 se inicie ilJ tempo d'Ulamenuetto.menor. o Op. Em geral. sinfonias e concertos. Allegro-de-Sonata A presença de três ou quatro movimentos é o normal. A grande maioria das sonatas. ou disfarçadas com raras sutilezas.mllt . a tônica maior e a relativa . embora o Op. Contrastes de tonalidade. o primeiro e o último movimentos são em tempo rápido. com diferentes características. quartetos de cordas. mas existem exemplos de até sete movimentos. andamento. Antes de Haydn. Não é raro aparecer .3 ALLEGRO. e os movimentos intermediários estão relacionados a esta tônica) e pelas relações motívicas.SONA TA (FORMA PRIMEIRO DO MOVIMENTO) 1111 o conceito de sonata implica um ciCIode dois ou mais movimentos. alternando.

Op. . poucas ou muitas.111 Maestoso-AJlegro c-4/4 Adagia E-2/4 Adagio mollo Ab-2/4 Andante C-2/2 Arietta C.~ DA COMPOSIÇÁO MUSICAl. . Ela difere das outras formas ternárias complexas porque a seção mediana contrastante (elaboração) é quase exclusivamente devotadaà. aplicado usualmente a esta seção. Quarteto de Cordas. uma grande diversidade nas durações relativas dos elementos constituintes desta forma':1 E2/2 Andante A-2/4 8'#-3/4 *2/2 1. A duração pode variar entre cem e trezentos compassos (ou mais). em geral. a dois tipos: lento e moderadamente movido.. . Allegro appassionato A a. 132 Allegro F-4/4 Assa! sostenuto- AllegreUo Bb-3/8 Allegroma non tanto A-3/4 Presto bb-2/2 Andante Adagio f-2/4 Molto adagio (Modo Lidio) Allegro F-2/4 Alia marcia. 131 Adagio 4-2/2 AJlegro 010110 vivace D~/8 Allegro moderato Trans. Op. em geral. uma pequena introdução. A' trans. Op. escritos na grande forma denominada "forma-sonata". C/8 B B Região vizinha A' " .O adagio molto do último movimento do Op. somente a imaginação do compositor é que determinará se a peça será breve ou longa. estão.. como a do Op. 2/3 C-4/4 op.59/1 Op. os moderadamente movidos são. utiliza um número reduzido de pontes. Op. às vezes. A assim chamada sonatÍ1. que lhe permitiu uma posição de destaque durant~1cento e cinqüenta anos.9/16 Scherzo C-3/4 Prestissimo c-2/2 Scberzo G-3/8 O último movimento é freqüentem ente escrito sob uma das formasrond6 (variações.FUNDAMEN1'O. Mas o último movimento assim como o primeiro. f etc Allegro 0-2/2 Op. seguida do usual allegro. 26-1. como os minuetos e os scherzos. que não difere essencialmente dos allegros-de-sonata. Op. 2/1 j-2/2 Allegro F-3/4 Allegro con brio - Quartetos de Cordas e Sonatas de Beethovell Aoogia f-3/4 Minueto 1-2/2 Prestissimo Allegro assa! op. Seu grande mérito. uma grande rapidez de movimento. A forma allegro-de-sonata. é sua extraordinária flexibilidade em acomodar umlgrande leque de idéias musicais (pequenas ou grandes. formas de dança estilizadas. Pode haver. 31/3 permite o aparecimento tanto do scl. 49/1. são excepcionais). o Op.erzo quanto do minueto. 130 Adagio. tal como as outras. A elaboração temática e a "condução" (Durchjühnmg) modulat6ria produzem uma certa variação e colocam os elementos musicais em diversos contextos.. 74-IV. Ocasionalmente. em quase todos os tipos de combinação. B' (C') coda' 0-3/4 d. . sendo cada uma delas bastante pequena: por exemplo. b etc trans. B c (C)' . Relações Estmturais do AlIegro-de-sonata A r A Região de tônica .elaborar a grande variedade do material temático "exposto" na primeira divisão.4/4 Adagio Allegro Imagina-se que o allegro-de-sonata seja uma forma muito ampliada e complexa: isto não é necessariamente verdadeiro. 14/2 ADegro G-2/4 Op.11 passivas).Jt. . ma non troppo-Allegro 4/4 Allegro assai assaivivace A-4/4 Aoogio molto Bb-3/4 G-3/8 con DlOtO " Presto expressivo Eb-3/4 FinaleAJlegro Bb-2/4 ma non troppo Db-4/4 op. 14/2-11. aÜvas ou . largo ou grave. A ausência de um movimento lento no Op. Suas divisões principais são: exposição. é essencialmente uma estrutura ternária. inclusive. sem que isso deturpe a validade estética da estrutura como um todo. o termo "desenvolvimento". Relação dos movimentos SONATAS PARA PIANO Op. Elaboração r A' Região de tônica r . B' '11 Região de tônica . Os movimentos intermediários restringem-se. O diagrama abaixo indica os relacionamentos formais básicos e algumas de suas possíveis ramificações. ou fuga. 78.... ou "forma do primeiro movimento". é errôneo: ele sugere a germinação e o crescimento que raramente ocorrem. 10/1 Allegro 010110 c-3/4 Op. Os movimentos lentos variam do allegretto (ou andalltino) ao adágio. em geral.a. 110. em tempo lento. como a do Op. 109. elaboração1 e recapitulação. 14/1. mente conduzem ao "desenvoJvimênto" de qualquer coisa nova. Elaboração modulatória QUARTETOSDE CORDAS r Op. allegro-de-sonata". Estes 1iltimosnaturalmente possuem. c. Os detalhes internos'IlPodem estar sujeitos a diversas mutações. mas rara. um dos movimentos é um tema com variações: Op. 111 é uma rara exceção. 79.

se estende até o compasso 13. o que se segue é uma seção conclusiva. na exposição. A livre articulação das frases de durações variadas. mais meios de construção e delimitação temática tornaram-se necessários. a despeito da variedade harmônica interna. Ilustrações da literatura Op. Apesar de se esperar que a seção esteja voltada apenas ao desenvolvimento dos temas mais importantes dá parte inicial. o de introduzir pm contraste coerente. a ruo de preservar a estabilidade dos temas. no âmbito dos trinta e dois compassos. A elaboração é essencialmente modulalória. embora algumas partes modulem e outras expressem uma tonalidade contrastante (vizinha). 7-1.. possui oito compassos.e não se retoma. Muitas adições cadenciais levam a um derivativo dos dois primeiros compassos." As idéias do tema principal são. Op. 2/2-1. foi usado um maior número de dispositivos para contrastar e agrupar estas partes. 10/2-1. às vezes. Em geral. uma oposição clara de caráter auxilia a distinguir os vários temas. Op. como oposição à natureza geralmente estáveÍ da exposição. 1-4) contém duas características agudamente cQJ1trastantes. o Tema Principal (ou Grupo de Temas Principais) A estrutura pode ser amplamente variada: desde um verdadeiro período ou sentença.2# ARNOLD SCIlOENBERa FUNDAMENTOSLNI COMPOSIÇÃO MUSICAL A despeito do Dllrclifilhnmg ser considerado o elemento mais característico.Após o início. Op. logo ocorre uma outra extensão. Mas. O segmento inicial (comp. comp." Op. aparece uma idéia. à tonalidade principal. 10/1-1. Op. e isto por boas razões: com o desenvolvimento da forma. Op. comp. e a organização interna tende a ser flexível e irregular. 18/6-1. derivada do material básico. até mesmo. que sugere uma conclusão rio compasso 25: ao invés. forma dominante: a concatenação dos compassos 4-5 e 8-9 é tão íntima que os fma. 10/1-1. Mozart. Op. sem levar em conta as transições. 21) e conduzem a uma cadência definitiva no compasso 32. Em outras palavras. A exposição difere do rond6 pelo fato de que o tema principal não é repetido antes da elaboração. mas. uma repetição variada do molto de abertura inaugura a transição. que aparece três vezes conduzindo à cadência Op. com caráter de molto. construído por acordes arpejados descendentes. 72. que ainda não havia ocorrido. Op. de dois compassos. uma transição os conecta. Ao contrário. a restrição unificadora da harmonia tornou-se aconselhável. e o tema secundário segue no compasso 21. e. a primeira parte tornou-se mais longa. ocorre um simples grupo de codetas que. um grupo de temas distintos reunidos sob uma forma mais sutil. 80. A economia composicional impõe o uso de um material temático previamente exposto (uma riqueza de diferentes idéias foi apresentada na expo-. Quarteto de Cordas. adaptado às harmonias cadenciais (que pode ser uma reminiscência de qualquer um dos temas precedentes. é introduzido um tema especial. a harmonia é essencialmente estável. muitas vezes. .. Sinfonia em Sol Menor. uma simples sentença. 7-1. A sua transposição fornece material para uma pequena transição. no qual há uma elisão de uma repetição variada. do compasso30. mesmo nos casos mais simples. que é rapidamente liquidada. e a continuação mais lírica (comp. A variedade requer uma harmonia vagueante. Ambos os elementos são repetidos de maneira abreviada (comp. em muitas obras importantes ele é curto ou apenas esboçado. composta de um grande número de subdivisões.Jim impedimento para a posterior liberdade de articulação. é novamente uma forma-motivo distinta. em suas formas mais variadas. 2/2-1.uma série de frases. de elementos motívicos básicos. com caráter de motto. Freqüentemente o retorno ao tema A se funde com a transição~~. embora a análise demonstre suas interconexões através da utilização. Isto requer uma espécie diferente de contraste na seção de elaboração. haveria. 18/1-1. ocasionalmente.com caráter de mottó (comp. Op. Se a estrutura fosse muito simétrica. a algo que se assemelhe a uma forma ternária.A forma tônica é seguida imediatamente por um!!:. 22-1. A Exposição A exposição assemelha-se à primeira seção dos grandes rondós em muitos aspectos: as afirmações dos temas principal e secundário são contrastantes. A frase de dois compassos. ou. prenunciando as futuras metamorfoses a que as idéias estarão posteriormente sujeitas. Um início incisivo. ou algo completamente distinto). aqui. O propósito formal desta seção é. se utiliza de um material retirado do tema principal (Quarteto de Cordas. mas afins. também situada em uma região conflitante. Há duas idéias distintas: o início. 2/2-1. a elaboração lança mão de temas que foram secundários ou pouco importantes quando de seus primeiros aparecimentos.isde frase quase desaparecem. através de uma continuação parcialmente liquidada de uma passagem de colcheias. que érepetida e liquidada nos oito compassos seguintes. 9). 95-1).V. prontamente. às vezes. constitui um elemento habitual (Op. K. em comum. mais teiDáticas do que melódicas (ver Capo 8. tudo'permanece solidamente estabelecido em uma tonalidade defini4a. modulatória. O tema. 66). 550-1. sição). estabelece a principal cadência interna (à dominante) no compasso 20. que amplia a passagem até o compasso 17. Parte I). embora afim. comp. 1-4). quase sempre. Por esse motivo é que.

ARNOW

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MUSICAl.

201.,

Op. 10/2-1. O tema de doze compassos consiste de três segmentos muito ricos em formas-motivo. A repetição do início do compasso 13 conduz, subitamente, à dominante do iii, eliminando a transição. Op. 10/3-1. A sentença d~ dez compassos contém dois elementos: compassos 1-4 e compassos 5-10. Eles são repetidos em ordem inversa, com ligeiras variações, ao final do tema, conduzindo ao V de vi, anulando a transição. Op.14/1-I. Apesar de curto (doze compassos), este tema.pode ser ,fonsiderado um protótipo do "grupo" de temas. Em .seguida, aparecem quatro formulações motívicas diferentes. Op. 28-1. Os trinta e nove compassos (sobre um pedal de tônica, momentaneament~ interrompido nos comp. 26 e 34) iniciam com um tema de dez compassos, que é imediatamente repetido uma oitava acima. A continuação (comp. 21-28) assemelha-se a um conseqüente de um período, em seu relacionamento com o antecedente. Ela é também repetida e estendida por uma reexposição variada da cadência. As variações e suas articulações são sutis. Mesmo estes poucos exemplos sugerem a grande possibilidade de variedade dos temas principais: a articulação livre, a irregularidade na duração dos segmentos, a quantidade de diferentes formulações motívicas, a presença ou ausência de repetições internas, a amplitude de possibilidades conectivas para com o que se segue (algumas vezes um isolamento definitivo através de fortes cadências seguidas por codetas, outras vezes, uma completa fusão sem qualquer interrupção). Para cdmpreender, em toda a extensão, a total flexibilidade desta forma, é indispensável o estudo dos muitos exemplos dos maiores compositores.

o Grupo de Temas Secundários
A construção deste grupo já foi discutida, em detalhes, no Capítulo 1 desta parte. O seu papel mais importante é o de contraste para com o grupo principal: utilização de diferentes tonalidades ou regiões, formas~motivo contrastantes, diferentes características rítmicas e outros tipos de construção temática e articulação. Ocorrem, aqui, quase sempre, novas idéias'Hue justificam o termo "grupo". Algumas delas podem ser, então, esperadas: Estrutltra Elástica: direta e imediata repetição dos segmel1tos; justaposição de segmentos contrastantes, sempre através de elisões; p~pca ou nenhuma ocorrência interna de elementos anteriores. Prolongamento: derivação das sucessivas formas-motivo das for~as precedentes, conduzindo às seqüências, condensações e liquidações. Interconexão por cadeia. Adiame1lto de Cadências Definidas até o final de toda a exposição. Este dispositivo contribui para o movimento harmônico e ajuda a conectar materiais motívicos mais distantes. Modulações incidentais podem ser d~rivadas desta técnica, desde que não perturbem a essencial estabilidade. Codetas ou mesmo um Tema Conclusivo ao final do grupo enfatizam o final da exposição. Afinidades Tonais ~ são, substancialmente, as mesmas presentes'"lllllll nas seçoes contrastantes das lormas sunp Ies. Q uan d o o tema pnnclpa I 'está em Maior, o grupo secundário quase sempre se estabelece na tonalidade 'do V. Algumas vezes, a intercambialidade dos relativos maior e menor perriliteio aparecimento de parte, ou de todos os grupos, na tonalidade de'v (menor), com exceção das codetas (por exemplo, Op. 2/2-1, Op. 2/3-1).

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-

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A Transição
Não é necessária nenhuma discussão desta seção: um número considerável de exemplos característicos já foi discutido no Capítulo 1 desta parte. Ocasionalmente não há transição independente (Op. 10/2 e Op. 10/3); mas uma passagem modulatória, bem desenvolvida, entre o tema principal e o tema secundário, torna-se uma força valiosa de contraste na recapitulação. Tanto a transformação do tema principal em transição quanto a da transição em um tema independente são igualmente utilizados, e a escolha depende, em parte, da quantidade de repetições internas incorporadas ao tema principal. Obviamente, em trabalhos muito extensos (sinfonias, concertos), a transição pode requerer mais do que um tema. As transições mais ampliadas normalmente fecham, é claro, com uma liquidação e um;;i acentuação apropriada de um acorde, ou de uma região harmônica "anacrúzica".

Em Menor, as tonalidades preferidas são III (relativa maior) e v (menor). Já que o tema que aparece primeiramente em maior nem sempre funciona bem em menor (e como o contraste maior-menor entre os temas principal e subordinado pode ser um aspecto essencial), uma modificação considerável do grupo secundário pode aparecer na recapitulação (por exeqt.plo, Op. 10/1-1, Op. 13-1). Naturalmente, podem aparecer desvios nestes tipos de. relaçÕes harmônicas, especialmente nos compositores posteriores a Beethoven:" Úm exemplo impressionante pode ser encontrado no Quinteto para Piano "em Fá Menor, Op. 34, de Brahms: o tema secundário mais importante está!'em ç #, na exposição, e em f #, na recapitulação. Mas tais relações harmôniCas são incomuns e sempre requerem uma grande maestria nas adaptações formais e materiais. ...

24N

IlNOI.D SCUOHNBERG

FUNDAMENTOS

L)..I COMPOSIÇÃO MUSICAL

249

Ilustrações da /iteratura

Op. 7-1. Este amplo grupo subordinado contém seis seções diferentes. A primeira, enf~tizando a dominante de Bb (V), consiste de nove compassos (comp. 41-49). Após uma conexão de dois compassos (com ~lisão), segue-se uma repetição variada (comp. 50-59). Um tema contrastante mais cantabile de oito compassos (comp. 60-67) é repetido com uma variação ornamental (comp. 68) e ampliado para quatorze compassos. Uma repentina digressão harmônica, após o pedal sobre a dominante, introduz um inesperado acorde de quinta e sexta de C. Uma terceira idéia desdobra-se sobre um pedal em G; uma cadência momentânea para C, no oitavo compasso, é ampliada para retornar a Bb no compasso 93: aqui, um quarto tema (através de eli&ão)aparece em oitavas: ele é repetido no compasso 101, aonde as incidentais semicolcheias do compasso 97 agora se estendem por toda a repetição. Um longo pedal sublinha a quinta seção (comp. 111-127). Uma síncopa bast&nte incisiva contrasta com as semicolcheias, a fim de introduzir uma codeta (comp. 127-136). Do compasso 82 até o final, cada uma das cadências se concatena (sob a forma de elisão) com o início das seções subseqüentes, interligando, assim, as formulações contrastantes e mantendo vivo o interesse harmônico. Op. 10/1-1. O grupo secundário inicia (comp. 56) com uma frase cantabile de quatro compassos, repetida ~~ediatamente, trazendo à tona uma relação similar àquela presente na forma tônica

Um outro tema aparece no compasso 54, cuja estrutura assemelha-se a de uma codeta. Poderia ser este o tema secundário principal? Após uma repetição na tonalidade menor paralela (comp. 61-66), uma nova formulação traz consigo uma modulação extensa (muito mais elaborada do que a citada modulação do comp. 23-53), retornando a lá maior no compasso 93. Seguem-se três codetas contrastantes (comp. 94-105, 106-113 e 114-124), a última das quais é transformada em retransição. Op. 28-1 apresenta problemas similares. O tema principal compreende trinta e nove compassos, e o segundo, cento e vinte e quatro compassos. É evidente que o caráter, construção, complexidade e duração do grupo secundário são determinados pelas exigências da composição individual. É essencial a utilização de materiais contrastantes (mas tonalmcnte relacionados), e~ressivos e temáticos. Para delinear, claramente, o final da exposição, é comum usar um material cadencial (ou codetas), embora uma espécie de retransição mascare, às vezes, a transparente subdivisão formal normalmente encontrada. Além destas recomendações, apenas a imaginação e inventividade podem determinar o caráter dos eventos do grupo secundário.
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A Elaboração (Durchführung)
Já foi dito que a elaboração é, essencialmente, uma seção intem.ediária contrastante. Pelo fato de a exposição ser basicamente estável, a elaboração tende a ser modulatória; porque a exposição utiliza tonalidades vizinhas, a elaboração normalmente inclui regiões mais distantes; e já que a exposição apresenta temas originais baseados em um motivo básico, a elaboração de hábito utiliza variantes dos temas antes mostrados, raramente envolvendo novas idéias musicais. A duração relativa da elaboração varia amplamente. Podem ser encontrados exemplos em que ela possui, aproximadamente, a metade do tamanho da exposição (por exemplo, primeiros movimentos: Op. 2/3, Op. 10/3 e Q~larletoem Ré Menor de Schubert). Em alguns casos, ela é substancialmente igual à exposição (primeiros movimentos: Op. 2/2, Sinfonias N!23 e 5). A duração só pode ser determinada pela natureza do material e pela imaginação do compositor. A importância e o significado desta seção do allegro-de-sonata foi muito valorizada durante a última metade do século XIX. Do ponto de vista técnico, a elaboração assemelha-se ao Dllrcl.filhnmg doscherzo (Cap..4, Parte 11):ela consiste de um certo número de segmentos, passando, sistematicamente, por regiões e tonalidades contrastantes. Ela termina com o estabelecimento de um acorde "anacrúzico" apropriado, ou por uma retransição, que p'r.~param.a recapitulação.

- forma

dominante

da senten-

ça. Seguem-se mais duas frases, de quatro compassos, formando uma repetição variada, na qual os acordes arpejados dos compassos 56-57 e 60-61 são substituídos por longos fragmentos escalares (comp. 64-65 e 68-79). Uma extensão cadencial é também repetida de forma variada, alcançando o 6/4 no compasso 86. Um segmento acrescentado (derivado do comp. 1) novamente alcança o 6/4 no compasso 90 e finalmente cadencia em Eb no compasso 94. A seção inteira, desde o compasso 72 até o compasso 94, é uma série de preparações à' cadência final. As codetas (comp. 95-105) são derivadas do final da transição.
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Op. 10/3-1. O grupo de temas secundários, após um tema principal pequeno (vinte e dois compassos), é construído de maneira simples, compreende cento e dois compassos! O. papel desta seção, desde o compasso 23 até o 53, é um tanto ambíguo: ela inicia com um período de oito compassos, claramente delineado na tonalidade da relativa menor (b); o segmento seguinte (comp. 31) dá a impressão de ser a seção intermediária de uma pequena forma ternária - mas uma modulação seqüencial conduz a lá maior, enquanto um processo de extensão cadencial (utilizando dispositivos de liquidação) estabelece definitivamente esta nova tonalidade a partir do compasso 53. Seria esta seção uma mera transição? Ou estaria o primeiro tema secundário colocado excepcionalmente na tonalidade do vi?

ZJO

AlmOl..!)

SCllOENDERG

FUNDAMENTOS

DA COMPOSIÇÃO MUSICAL

2SJ

o material temático, retirado dos temas da exposição, pode ser apresentado em qualquer ordem. Em geral, um pequeno número de elementos insignificantes na exposição dominam toda a seção de elaboração. Alguns dos segmentos se mantêm, por determinado tempo, em uma região harmônica; outros são repetidos em uma progressão seqüencial ou quase-seqüencial. As várias seções desta parte podem ser fortemente contrastantes com relação aos materiais temáticos, rítmicos, e quanto à duração, estrutura e tonalidade. Em muitas elaborações, os segmentos iniciais são os mais longos e estáveis; mas, ao se aproximar a retransição, 'eles se tornam cada vez mais curtos, sempre acompanhados por mudanças mais rápidas de região, devido à liquidação parcial e à condensação expressiva. Harmonias "vagueantes" interceptam, em algumas ocasiões, as passagens mais estáveis, assemelhando-se, assim, às transições. Os segmentos conectam-se livremente, havendo uma coincidência entre o final de um e o início de outro. Um método de manter o interesse musical é o de enfatizar os acordes de preparação (especialmente aqueles de dominante) em detrimento dos de tônica. Cadências harmônicas de engano são também habituais. Para passar de uma região à outra, é normal a utilização de relações tonais vizinhas, embora possam ser encontradas regiões mais longínquas2. Há uma tendência para o emprego de regiões com mais bemóis e menos sustenidos que a tonalidade principal, talvez porque os temas secundários geralmente permaneçam na região de dominante - isto é, possuem mais sustenidos e menos bemóis. Esta tendência é particularmente evidente quando do aparecimento do acorde "anacrúzico" ou da retransição. O início da elaboração pode estar relacionado ao final da exposição, de uma maneira semelhante a de qualquer outra ,seção contrastante. Ela pode começar na mesma região, ou até no mesmo acorde, ou pode prosseguir diretamente em outro grau e região, com ou sem modulação. A 1,ltilizaçãoda tônica menor, ou maior, é muito comum. Às vezes, é interpolada uma espécie de transição ou, ainda, um segmento introdutório.
Ilustrações da literatura

Op. 13-1. A estrutura desta elaboração não é muito diferente daquela recomendada para o scherzo. Após uma citação de quatro compassos da introdução, é afirmado, em e (relativa menor da dominante), um segmento de seis compassos (comp. 137-142), gerado pela reformulação dos elementos do tema principal e da introdução. Segue-se uma repetição seqüencial, um tom

abaixo, no compasso 143. Uma versão reduzida e simplificada dos quatro compassos (149-152) aparece agora três vezes. Embora a dominante de c seja alcançada no compasso 157, intervém uma progressão cadencial estendida (liquidando a maior parte dos elementos do tema), antes que a dominante seja, finalmente, confirmada no compasso 167. Uma longa passagem resulta de um pedal sobre a dominante (comp. 167-187), que inclui mais duas referências à forma temática usada anterior~ente. Uma figura de colcheias descendentes (comp.187-194) atua como retransição. Op. 28-1.Novamente, aqui, a estrutura é essencialmente monotemática e está baseada no princípio seqüencial unido à redução progressiva. Há uma digressão, no filial da exposição, para a tonalidade da subdominante (G), sobre a qual o tema principal é reafirmado (comp. 167-176). Uma reexposição ligeiramente modificada, na tonalidade menor paralela (g), dá lugar a uma seqüência de seus quatro últimos compassos, quarta abaixo. Estes oito compassos (183-190) são repetidos com as vozes permutadas, tal como em um contraponto duplo. Uma redução a quatro compassos (199-202) aparece em d; ela é seqüenciada em a. Uma posterior redução a dois compassos (207-208), com um tratamento liquidante das colcheias, e depois a um cOmpasso (comp. 211 e ss.), conduz a um pedal sobre m (dominante da relativa menor no comp. 219). Os resíduos do motivo são reduzidos a uma mera reminiscência, sem qualquer mudança harmônica (comp. 240-256). Neste exato ponto, poderia seguir a recapitulação: mas, ocorre, ao contrário, uma citação episódica do tema conclusivo (comp. 136), em B e b, conduzindo ao V de D no compasso 266. Op. 2/1-1. Referências ao tema principal aparecem apenas nos compassos introdutórios (comp. 49-54) e na retransição (comp. 95-100). O corpo principal da elaboração faz uso do tema secundário e de seus resíduos, através de uma maneira familiarmente seqüencial, alcançando um pedal sobre V no compasso 81. Op. 2/2-1. Uma citação introdutória do tema principal (comp. 1;Z2) conduz, de maneira enganosa, à região surpreendentemente distante de Ab. Uma passagem, com caráter de "estudo", conduz a um final evidente (comp. 160) em C (bHI). Segue-se uma seção fortemente contrastante, e muito cantabi/e, derivada dos compassos 9-12. Resíduos muito livremente articulados (comp. 181-201) conduzem ao V no compasso 202, após o que, se segue uma liquidação que esclarece que este é o caminho gradual para a recapitulação

(comp.225).

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2. Para uma análise detalbada destes casos, cl Arnold Schoenberg. SlfUCluraJFunclions of Hamwny.
p. 145 e 85.

Op. 2/3-1. Após uma modulação introdutória que usa o tema principal (comp. 91), uma passagem do tipo "estudo", sobre uma harmonia instáve~ dá lugar a uma repentina citação do tema principal em D (comp. 109). É seqüenciado um padrão (comp. 113-116) que consiste de dois elementQs fortemente contrastantes, seguindo o círculo de quintas, e estendido, a fim de alcançar o habitual pedal !;obre V (cqmp. 129). Resíduos do tema principal,

apenas a tênue relação para com os temas principais. tratamento . o único contraste possível com relação à região de tônica. a mínima mudança exigida na recapitulação é a transposição do grupo secundário à região de tônica. esta elaboração é particularmente instrutiva com relação à utilização da transformação motívica. ou de dinâmica (ou ambos) e de registro. 10/2-1. agora. certamente. Op. Op. seu valor enquanto contraste torna-se mais significativo. Não sendo necessária a modulação. 139). relacionado a~ tema da transição (comp. igualmente relevante. A dominante é alcançada no compasso 145. 23-24). 107) com um diálogo imitativo entre o violino e a viola. em particular com relação à gradual redução e liquidação que se inicia no compasso 123. K V. Op. A maestria de imaginação e intuição certamente trabalharam aqui. brevemente. na formulação que surge no compasso 121. Construido sobre o motivo integral inicial da exposição (comp. 126 e ss. 65-66) e das tercinas ornamentais de seJIlicolcheias do tema principal. a transição introduz. Habitualmente é inserida uma passagem com papel de ponte e com caráter de "contratempo" (por exemplo. 162) conecta-se ao início da recapitulação. que enfatizam a dominante ou qualquer outro acorde "anacrúzico" adequado. Quando a recapitulação não inicia na tônica. A Retransição O final da elaboração deve ser tratado de modo a neutralizar o impulso modulatório. e a ênfase habitual pode ser diminuída ou omitida (por exemplo. Op.1.) e o contratempo torna-se. Quarteto de Cordas em Lá Maior. comp. mudanças harmônicas e modulaç~es. omissões. atingindo um clímax no compasso 116. O tratamento motívico é. ao contrário. a variação. entre os compassos 190 e 248. 398). prolongado. um diferente acorde "anacrúzico" pode ser necessário. Uma elisão. compassos 165-166. que governa toda a recapitulação e a coda. retomam. A redução destas formas-motivo ao seu conteúdo mínimo. e. Op. Notese a transformação da dominante com sétima de F em um acorde de quinta e sexta aumentada que conduz à dominante de a. 14/2-1. o primeiro segmento apresenta uma expansão gradual da tessitura do motivo. poder-se-ia esperar que a transição aqui desaparecesse. 13. o restante da elaboração é construído sobre um tema que. entretanto. Na continuação. embora ele esteja. comp. repetidamente. 135. Em composições mais complexas. Novamente. Um tratamento similar pode ser encontrado na Quillta Sillfollia. 137-146) usam apenas a forma encurtada. O final da retransição (comp. uns sessenta compassos antes da recapitulação (comp. 106-117). Observe a figura dos compassos 122-123. Quarteto de Cordas em Dó Maior. 10/2-1. em definitivo. um acorde arpejado. antecipam sua reexposição na recapitulação (comp. no compasso 378 e seguintes. 151-154). requer m~ do que um mínimo de mudanças necessárias: no fundo. Na Sillfollia Eroica-I. não é encontrado na exposição. O principal material motívico desta elaboração deriva das oitavas incidentais ao final da exposição (comp. ainda mais surpreendente. 2/3-1. O segmento seguinte inicia novamente com o motivo citado (comp. ao mesmo tempo. 56). na qual o motivo está reduzido a contínuas colcheias com uma tessitura de terça. 121). ao acorde "anacrúzico". Op. A sutileza harmônica mozartiana é por demais evidente nesta elaboração. atingem o acorde "anacrúzico" ao invés da tônica. Op. O final da elaboração não alcança a habitual dominante. aqui. e a forma original do motivo reaparece. Neste processo. a passagem liquidante sobre Upl pedal é substituída por uma série de segmentos assemelhados a codetas. 10/1-1. 130-136. já foram mencionadas nas análises precedentes. Após uma pequena referência introdutória ao tema principal (comp. 465-I. como material. assim como a liquidar as obrigações motívicas criadas nesta seção. A menos que o grupo do tema secundário contenha elementos modulatórios. exceto que eles. K V. ocorre na Sinfonia em Sol Mellor. no compasso 354 e se estabelece. a dominante é alcançada no compasso 338. A Recapitulação Tal como nos rondós. 32) e ao tema secundário (comp. já que a recapitulação começa curiosamente em D (submediante maior).ARN()l. a imaginação do compositorproduz uma "livre fantasia" tendo. de várias maneiras. A maestria técnica de um compositor. Iniciando (com p. brevemente. comp. 121). ao menos nesta forma. mas que rapidamente se desfaz em acordes arpejados combinados (comp. prepara o ouvinte para o retorno da recapitulação. mudal1ças de registro e estrutura. um contraste rítmico. Reduções. por si própria. o contratempo torna-se um acorde arpejado. em geral. Assim sendo. seu efeito é aumentado e.IMEN1'OS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL 2SJ aparecendo sohre um pedal. o motivo é encurtado a apenas um compasso (comp. que é liquidado nos compassos 128-129. geralmente reforça o desejado conflito. Mozart. extensões e adições.l) SCIJORNBJ!RG FUND. já se constitui em um mérito. bem como a presença de seções relativamente longas. as quais. Dado que este ponto é a j~ção entre duas seções principais. novamente. 464-/. Mozart. 187. usualmente.31/3-I).Os próximos dois segmentos (comp. Eles podem incluir modulações internas ou harmonias "vagueantes". Ela reaparece. e a transformação é levada adiante. que se impõe totalmente no 4:ompasso 117.

no 1 da região de dominante. Alguns dos exemplos característicos devem ser supJementados por outras análises. Todo o grupo secundário reaparece na tonalidade principal (j). . substitui a repetição do segmento de abertura. A transição começa a mudar a partir do compasso 255. de C (V).e compassos (comp. 153-162). O tema principal termina. Op.) inicia. mas. A transição (comp. construído a partir do final do tema (e um compasso mais curto). 30-37) da passagem interrompida. transposto (como se fosse qualquer tema secundário) para F. 225-243). Ilustrações da literatura Op. É acrescentada uma pequena codeta. O caráter desta passagem é o de um tema secundário. O restante da recapitulação é uma mera transposição à tonalidade principal. oito compassos mais curta que a passagem equivalente da exposição. O grupo subordinado é repetido sem qualquer mudança significativa até o compasso 218. O tema principal é repetido (comp. que aparece originalmente em b (vi). Op. A transição termina. mudanças secundárias nesta recapitulação. Um novo segmento de transição. 118 e ss. Os primeiros dezenove compassos são repetidos sem qualquer mudança (comp. que utiliza formas-motivo da cadência precedente. fornece as formas-motivo também utilizadas no grupo secundário (comp. de maneira intacta. 191-214)t. conduz agora ao V de! . sem qualquer mudança significativa.no compasso 18t so- bre o V de iii. O fator de contraste é preservado porque a primeira seção do tema secundário se encontra. Um segmento de transição. Alguns elementos específicos da exposição contribuem para as mudanças na recapitulação. exceto o acréscimo de dois compassos (187-188). com ligeiras mudanças e adaptações de registro.IIlfNOLD SCIIOENDERG FUNDAMHN'['(). 30-37) é que enfatiza a dominante de C. que conduz a C (V). 19-37) aparece. apenas. A recapitulação (comp. Op.'i DA COMPOSlçAO MU.comp. A seção seguinte (que ordinariamente seria uma transição) começa de maneira estável na tonalidade. comp. um deslocamento repentino para a região de Ab (submediante abaixada)t através de uma cadência de enganot inaugura a coda. do 258 em diantet ela é repetida com poucas mudanças.substaricialmente intacta. emg (v menor).WCIL contrapontísticot assim como a reconstrução são dispositivos aplicáveis de acordo com a imaginação criadora do compositor. talvez por causa da duração e da grande quantidade de temas. O intercâmbio de modo na repetição da tonalidade principal nem sempre é prático. como se fosse o final de uma transiçãot com uma citação (comp. 2/3-1. Somente o seu segmento final (comp. 10/3-1. Não há coda. com urita citação dos primeiros doze compassos do tema principal. Uma ambigüidade similar da exposição produz. uma repetição adicional de uma 'cadência de dois compassos no final. Mas as "aventuras" dos temas durante a elaboraçãot e as mudanças funcionais relativas a sua colocação na forma. estranhamente. O início é repetido literalmente (comp. O ambíguo segmento supracitado (comp. ao invés de g. 85-90) é adiado para o instante fmal da coda. 184) até o compasso 197. 61-60). O restante apresenta poucas mudanças até o compasso 296t quando uma extensão do tema de mínimas e uma reconstrução da transição introduzem uma coda contendo modulações internas. construído a partir do material da cadência anteriort substitui o segmento dos compassos 13-20t mas sua chegada se efetua exatamente no mesmo ponto (comp. em D (Vf). O segmento conclusivo final é interrompido (comp. A recapitulação em menor apresenta problemas especiais. As relações ambíguas da exposição podem explicar a curiosa estrutura da recapitulação. 21 e comI'. em parte. O tema principal (comp: 189) é desviadot em seu décimo quinto compassot para a região de subdominantet mesclando-se a uma transição bastante diversa. para alcançarem a dominante de F (I)t tal como uma transição construída a partir do tema principal. É claro que a repetição deve ser reconhecível enquanto tal. curiosamente. A transição (comp. acentuado agora. quase sempre exigem modificação. O tema do compasso 23. 7-1. O tema principal é repetido integralmente na recapitulação (comp. apenas. ocorre agora em e (ii). agora. 168-190) omitindo-se os compassos 23-31 que estavam baseados na forma-motivo de abertura. Mas. 313)t a fim de dar lugar à coda. O resto da transição é repetido sem mudanças e sem transposiçãot alcançando o V no compasso 160. 139-146)t mas as codetas dos compassos 9-12 são omitidas. em que um novo segmento conectivo. Op. 109) é reconstruída. O restante da recapitulação é uma repetição transposta da tonalidade principal sem qualquer mudança. especialmente quando o tema retorna. Não há coda. particularmente quando o tema secundário está em maior. Os seis compassos seguintes são modificados. compassos 13-21. em lugar dos compassos 27-29t é inserido um segmento modulatório completamente diferente (que possui dez compassos . 244-250). Aqui. ao invés do usual acorde "anacrúzico". 221). exceto pela omissão dos dois compassos entre os compassos 221 e 225. com mudanças apenas superficiais. 155). O segmento conclusivo da exposição (comp. 20-31) é omitida e substituída por um segmento de set. um segundo elemento do tema principal Gá apresentado em D. utilizando-se as mesmas formas-motivo sobre um diferente esqueleto harmônico. 10/1-1. O grupo secundário reaparece na tonalidade principal (comp. e em partet quarta acima. As adaptações utilizadas para resolver estes problemas variam amplamente. e permanecer rtlUito tempo sem enfatizar a tonalidade menor torna-se monótono. 2/1-1. 10/2-1. Op. 122-129) reaparece na tonalidade inicial (F). quinta abaixo. Op. 2/2-1.. Mas o tema secundário segue agora em c. A continuação (comp. Mas no compasso 137.

. logicamente articuladas. que recorda as síncopas imitativas. 257 (iv). ou pela "cimentação" das . presente entre as duas figuras de codeta. É claro que este livro possui um fundamento. 18/4-1. agora em f. associados a uma repetição obstinada da tônica. com algumas alterações de detalhe. com imaginação. da prática composicional.48-152). Quarteto de Cordas. Não há acréscimos. e redução na duração e no conteúdo dos segmentos ao aproximar-se o final. A tônica é reintroduzida no compasso 233 através de acordes arpejados mod~latórios e de uma cadência com uma citação do motivo principal. Nas codas mais elaboradas. é particularmente evidente nas composições que aqui citamos.). 7-1. As codetas conclusivas da recapitulação estão enriquecidas e expandidas (comp. É alcançado um pedal sobre V no compasso 339. então. tratada como o final de uma retransição. Ilustrações da literatura Op. Sua aplicação na forma allegro-de-sonata não difere dos casos descritos anteriormente. Mozart. 286-292). sistemático e completo da literatura musical é o melhor meio de aprofundar~:. K V. a outros fins mais distantes. Sinfonia em Sol -Menor. No compasso 207. 2/1-1. O tema conclusivo é interrompido (comp. Por mais que isto possa parecer claro e evidente. A Coda Conclusão A função da coda e as técnicas nela empregadas foram discutidas no Capítulo 1 desta parte. citação dos temas prévios. privada de excessos. O teDia secundário mais importante reaparece. 231). 324-339). O grupo secundário é inteiramente recapitulado na tônica menor. Após uma ênfase da região de subdominante. após um pequeno conectivo. é raro que uma frase reapareça em sua forma original: ocorrem. a visão do compositor. Op. alguns dos métodos. 2/3-1. conduz novamente a uma cad~ncia (ainda mais ampliada) de tônica no compasso 252.esclare~er todos estes conceitos. É também evidente (como foi dito no primeiro capítulo) que as formas mais desenvolvidas não podem ser construídas pela simples união de "tijolos" musicais. A exposição fecha com uma retransição (comp. Mozart. mudanças de perfil melódico. Somente a sensibilidade formal do artista pode determinar a evolução de um motivo em uma obra-prima muito elaborada. a cada instante. Op. a passagem inteira é novamente repetida em c. assim como citações liquidadas do motivo principal (comp. afetada. Mas. processos e princípios básicos que podem ser aplicados. de maneira integral.idéias em molduras predeterminadas. que acentua o m~vimento do I ao V.IMEN7'OS 11<1 ÇOMPOSlÇÃO MUSICAL. aonde as oitavas arpejadas. e o tema secundário segue (comp. é construído a partir do segundo tema secundário (comp.A transição original é descartada na recapitulação (comp. harmonia. . A tônica é reexposta no compasso 327. Op. conduzindo ao V de f (iv). Sobrevém uma pequena coda.) e fazem referência ao motivo principal. até o fmal.. 421-/. por mais radicais que sejam as mudanças. Referências ao início do tema principal e uma passagem neutra.256 "IRNOU) SCIWENIJEnCi FUN[). É acrescentada uma pequena codcta (comp. Uma passagem no compasso 123 e seguintes. a reconhecibilidade da repetição não é. Uma solução completamente diferente aparece aqui: todo o grupo secundário. originalmente em Eb (III). A coda inclui uma passagem modulatória (comp. 550-/. 84). mas logo se desvia em direção a c (comp. 195 e ss. O estudo íntimo. após a utilização de uma harmonia ambígua e modulatória. na recapitulação. que. K V. o final do tema é desviado e estendido. para depois retornarem à tônica. A tônica é alcançada no compasso 351 'e prevalece. através do intercâmbio de acentos primários e secundários. ou mesmo de estrutura. trazendo. o retorno à c só ocorre na segunda codeta (comp. sua duração e complexidade. 218) por uma cadência de engano que conduz ao VI abaixado. Particularmente surpreendente é o deslocamento de meio compasso de frase após frase. 13-1. Z/2-I. aparece a dominante do 11 abaixado no compasso 317. aparece agora na tônica maior (C). fornecendo contrastes em maior.). O restan~e permanece nas vizinhanças da tonalidade principal. A presença ou a ausência da coda. ritmo. Outro segmento. Mozart é insuperável em tais reconstruções sutis. 280-284) e imitativa. Op. 114 e ss. o efeito psicológico é apenas o de uma variante. reaparecem para fechar o movimento. em última análise. O significado da forma enquanto organização de idéias musicais inteligíveis. 199). os segmentos modulatórios aparecem freqüentemente como contrastes passageiros. Op. desde o início da transição (comp. seu caráter e seu material temático estão sujeitos a inúmeras variações. mas capaz de realizar. 299). Op. Quarteto de Cordas em Ré Menor. O restante não apresenta modificaçõe~ significativas. introduz uma coda (comp. 313 e ss. usando o tema do compasso 75. levam o movimento ao seu final. que concluíram a exposição. 10/3-1. sobre o qual reaparece a figura de codeta. 215) em F! Quatorze compassos são repetidos literalmente. 1. Os traços mais comuns são: cadências repetidas na tônica.

Ela estava incluída em uma carta que ele havia enviado ao professor Douglas Moore. pois seria mais fácil reduzir a parte dedicada ao estudante médio ao mínimo necessário. que fornecerá "indicações adiciop. ao mesmo tempo. em definitivo. realmente. Ampliar o horizonte dos professores (deste e de outros assuntos).ais" para auxiliar. da Universidade de Columbia. Fundamentos da Composição Musical o principal escopo deste livro é: 1. tanto o estudante médio. Eu estoU'1 mais inclinado à segunda idéia. auxiliar o estudante médio das universidades que não tenha um talento especial para a composição. simples e completo. 2. ao mesmo tempo. ou para a música em geral.APtNDICE Nota do editor inglês: esta descrição dos Fundamentos da Composição Musical representa a primeira fonnulação de Schoenberg a respeito das finalidades. Isto se tornará possível pelo fato de que cada problema técnico será discutido em profundidade. Oferecer. de modo a que ele se torne. Eu ainda não decidi. Em primeiro lugar. tudo para o músico talentoso. . ou acrescentando uma "segunda parte". e mesmo para aquele que almeja tornar-se um compositor. quanto o talentoso. se isto será alcançado imprimindo as indicações e os exemplos em letras pequenas. 3. de valor para o futuro compositor. em 16 de abril de 1938. e não se poderia temer estender as infonnações adicionais. Isto será decidido quando eu me defrontar com a obra como um todo. de modo a que elas se tornassem. conteúdos e métodos deste livro.

Parecia-me. ao invés de mais detalhes. schel'zo. frases. Eu penso que este método seja. estruturas regulares e irregulares. incluindo a liquidação dos motivos elaborados e a retransição para a recapitulação. tema com variações. transição. modulação. e que utilizemos um formato de papel que corresponda melhor às . melodia e tema. em muito. Serão explicadas e ensinadas algumas particularidades técnicas. Um dos problemas mais importantes: variação harmônica. agora. as di. como a harmonia pode se comportar (uma progressão é acrescentada de várias maneiras). um tema de schel'zo construído através de um motivo de um adágio de Beethoven. Considerando a grande quantidade de assuntos e. Em meus três anos de contato com estudantes universitários (tive de reformular muitas de minhas idéias desenvolvidas durante quase quarenta anos de ensino). discute-se como variar motivos e frases. e construções livres. percebi que a sua grande dificuldade era a de compor algo sem inspiração. são mostrados caminhos de como conectar os vários motivos. como o padrão pode fornecer a seqüência seguinte. sistematicamente. Há assuntos especiais: modos de acompanhamento. A resposta é: isto é possível. Mas. os ritmos e a harmonia. formas sólidas e estáveis. O exemplo traz. E então. mensões normais dos livros já existentes. monotonia e contraste. de uma maneira rica. uso do contraponto na homofonia.I) S(. como construir motivos. Uma característica especial deste livro será a de veicular exemplos e tarefas para o estudante. sentenças. Mas parece que ele pode ser feito em um tamanho normal. a característica mais marcante de todo o livro. talvez. e explicá-Ios sistematicamente. Em nenhum caso. a apenas um destes casos: Quando o scherzo é discutido. Para a construção de temas e melodias. Este método de mostrar sempre um grande número de maneiras de resolver os problemas. São dados vinte padrões diferentes (de quatro compassos cada) para mostrar como os motivos básicos podem ser transformados. do ponto de vista pedagógico. o livro irá superar. Para ilustrar o modo pelo qual isto será efetuado. poder-se-ia temer que o livro se tornasse muito volumoso. coerência. minueto. numerosos meios de circunscrever. perfodos. é conduzido através de todo o livro. especialmente. temas secundários. em cada ponto que isto sejà necessário. Amold Schoenberg - a elaboração . em que grau pode-se iniciar e finalizar.llOl. são mostrados. o estudante pergunta se ele deve compor um tema por si próprio (de acordo com os conselhos).ARNOl. que o único caminho para auxiliá-Ios seria o de mostrar que há muitas possibilidades de resolver as questões.perfodos. de exemplos. caráter e expressividade. o uso da harmonia como base e estrutura de todos os propósitos formais. Este é um ponto. desde que usemos os tipos encontrados nas novas edições musicais.seguir-se-ão exemplos de "como delinear 111111 1111 um tema de próprio punho".iNBERO FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL 261 Serão discutidasas formas musicaisusuais: sentenças. Com relação às variações. meias-sentenças. como eles necessitavam realizá-Io.. codetas e codas. eu farei menção. ou se deve utilizar um motivo da composição de um mestre. e. a elaboração. para construir a segunda parte necessidades do texto musical. E agora seguem doze exemplos mostrando diferentes caminhos de continuação para a seqüência. os conselhos e a regras tinham de ser dados. clímax. e não apenas uma. de modo a construir unidades. figurar e desenvolver. as várias formas-rondó e a sonata.forma-canção ternárill. especialmente. por exemplo.

37. Exs. 57.. van: allegro-de-sonata. 60 n. condução das vozes no. 112 Beethoven.. 105 omissão do.. 52. 186 e ss. Ex. Exs. 54. 37. 252 de sexta napolitana. 58. 45 linha de. Ex. 146 melódico.234. 60. 43 Paixão segundo S. Mateus. tratamento semicontrapontístico do.83 formas-rondó. Ex. Fra Diavolo. Ex. veja Omai1)ent. Ex. 113 movimento contrapontístico em. '109. 229 e ss. 85 Aumentação.. 58. 156 antes da recapitulação. L. 108 e s. Ex. 112 padrões de acompanhamento do.54-56 Acordes: alterados.. Ex. 68d passacaglia. COllceno para Piano. 38.~. 128. 112. 145 e ss. 113 Suítes Inglesas. 109 derivações para motivos e frases. Exs. 61. B. Ex. 112 e s. 218.64-65 Bartok. 109.57 Suítes Francesas.5-11.~34. 158 e s. Ex. 174.111 Acompanhamento 107 e s. 59. Exs. 126 motivo do. 111.: Minueto. D. . 110. 248 de sétima de dominante. 60h Autotreinamento..fNDIGl~DE ASSUNTOS I. 62 n. 52. 190 Antecedente. 191. 107 e s. 59 n.. 157.. 29 Acorde (harmonia) "anacrúzico(a)". 174. 43. 258 de sétima diminuta. 109 e ss. Ex. cromáticos. no final da transição. 111 duplicação do. 158 de sexta. 53. 153. Ex. 156. 52. 158.lção Auber. QlIaneto de Cordas NP 3. 5.. 155 e s. 43 e s. 43 sentenças em. 241 e ss. 57. e de quinta e sexta. 14. 63. de quarta e sexta.246 sobre a dominante.J. 37. 132. 97 Variações Goldberg. 156. 216. 11 11 II 1 I 1II1 . 61. Ex. 54.63 e s.. Exs. 209. 31. tipos de. 64. 17-29. 188 Acorde arpejado: acompanhamento. 202 Baixo: como calltus firnlus. 46k Fidélio. 128. 121. 63.60. 219. Ex.219. 105 Bach. 249 e ss.. 55 figuração do. 207 períodos em. Exs. veja Período Appoggiaturas. 55.. Op.

184 do allegro-de-sonata. variações do. 209 Cadeta: da pequena fonua ternária. Ex.. nas variações.92. 120. 90 Brahms. Ex. 184 e s. von. 246. 231 movimentos de rondó. nas grandes fonnas. 64f. 215 e ss. 60. Ex. Ex. 450 na transição. H. 121 Cadência(s): condensação na. 229 e ss. no scherzo. 204 e ss. fus. 102d Condução das vozes. 57 Sonata para Vwlino e PiaIlO. do rondó. Compasso.. 127. 152 e ss. 215 e s. Ex...Exs.. 243 e s. 141 e ss. millllet08.Op. 51 e s.b. 128. 222. 237 e ss.. 55 n. 96. 243 n. 113 Sonata para Cello e Piano. e ritmo. 47 e s. veja Vocal. Ex..UC. 86 Embelezamento.. ~83e s. 1. 51 em fonna de cadeia (elisão). Ex.. Ex. 46d-g Variações. 111 e s.225 região de. 110. 190. irregular. 158 n. 223 "IlItermezzo. 129 e ss. Exs.242. fus. 44d. 111.. Carmem. 62b.Ex. 28 hannônica. 52.. de engano.185. transcrição para piano do Tristão de Wagner.. 52.61d Trios. b. 119 Bizet. Exs.251. Abertura do Carnaval Romano. 37. 256 na dominante. 174. 187 e s. na recapitulação. 154. 60. 207 e s. 120. Op. 254 e ss. Ex.: Canções. b.. do scherzo...: La Mer.95c Quartetos com Piallo. 74 grandes forn1as. 215 nas frases. v. fus. 207. 173. 4~!59 . 680.. 102 Canções. 52. 189 do ritmo.. 189 e s. Op. 51{. 169 e s.l01 perrodos.e imperfeita. de tonalidades ou regiões. 187. 216 Cadência (tipos de): autêntica. 111 imitativo. 224. 215 e s. 48 e s. 66b Trios de Cordas. 101 variações. 201.j. 60 plagal. 237 quase-. veja Ornamentação Episódio(s). 128. 152 e ss. 120. 151 e 55. 51a. 174. 224 e ss. 109. 52 da melodia.. Intervalos Dissonâncias. 217 e ss. 130. veja Ornamentação Dominante: artificial. veja Período Construção: de fonuas-motivo. 184. Ex.. 22.. 62. 54 de temas. 236 e ss. 131 e s. 60 perfeita. 251. 215 e s. Exs.: Balada nO4. 231. 241 e s. Exs. d.. 51e. C. 30/2. do scherzo. 170. 175 e s. g. 52. 49a-c "peças características". 109 e ss.. b Conseqüente. 660.. contrapontístico. 34 como conectivo. 244. 50. fus. 236 e ss. 249 do trio e minueto.. 216.247 harmônicos. 122 invertível. Contrapontístico (a): acompanhamento. 247 e s.35-37.IO/I0.. 79 Desenvolvimento: do motivo. 146. 227. veja Perfil CQntracanto. 243. 253 na transição. 43d prolongada. Op. 118.43 pseudocontrapontístico. 46e. 117/1. 51 e s. 131. 255 e ss. 52. Ex. 66c. veja Sumário de temas simples. 102c essências da. 189.. 111. 46h.. 55. 66. 224 e s. 249 e ss. 57 e s. 55 na elaboração. 118 pcquenlls formas ternárias. 128 no allegro-de-sonata. 215. Op. Contorno. 48 e s. 54. nos períod~. 207 múltiplo. 100.101.. 233.. Ex. 55 e s. Ex. Ex. 229 e ss. 111 semi-. 60e condução à. nas grandes fonnas.217 cadência na. 127. 131 e S5. 235 nas fonnas simples. fus. 59 e s. Ex. 125 Berlioz. 61 desvio cadencial.. 51 e s. 109 e s. Ex. 48 início. 234 períodos. Ex. 46i. veja Sumário do início. 130. 53. Ul misto. Op.. literalura Caráter: das variações. 251 e s. do allegro-de-sonata. dos temas. 2h "1 I Bülow. 108b Quartetos de Cordas. 175 do scherzo. 111 e ss. 14 Diminutos.184 e 58. 55 e ss.. Exs. 107 e s. 119 Pelléas etMélisande. 54 e s. 50 e ss.. Ex.. 61a-c Sonata para Violino e Piano.. 158.. fus. 222 e s. 247. fus. 35 e ss. 245. 52a-c. 1200 Trio com Piano. 216 comum. 187 e s. 204 ... 174 tratamento contrapontístico no rondó. 110 e s.. 51d.184 n. 60. 191 no tema com variações.6Ob início na. 221 Diminuição. Ex.Improviso. veja Acordes. 253 na retransição. 111 e s. 173 e 58. 38. 158. Ex. 111. 42. 48 ". 189 e ss. 220 e ss. 189. 55.. 217. 217 final.. 64c Estudo Op. 131 delimitação da. 10Sa. 201. 186. 187. H. 53a.. 175. 60 enriquecida. 154.257 semicadência. 60 e ss. 30 no acompanhamento.l11 tratamento. 238. temático. rítmico. 184 Sinfonia nO7.. no scherzo.. 61 e ss. Exs. 20.221..5 grlllldcs fonnlls. 630. nas sentenças. A. 43<:.. Ex. estilo. 242 e ss. 183 e expressão. 64d :/1111 'I 1111 duplo. 183 e ss. no rondó. 38. 183. 123 Sillfonias. 130. 190. veja também Elaboração Elaboração: como seção contrastante. 183. 36 e ss. 256. schenos. 170.63. 5chenos. Ex. fus. 119 e ss. 183 e ss~..-J AllNOU) . do minueto. 189 e s...47d sem acompanhamento. 36 e ss. na cadência. 126 Debussy.. Ex..e quase-. 127 Bruckner. 58 e s. 5lc.. 54 11I11 Chopin. fus.. semi. Ex. 46 melodia na. Ex. 174 e s. 215 no rondó.. 237. 54... 5~ contorno cadencial. 154. nas variações. 50 e ss. 55 n. (q. Ex.fus. lillll . 61 Sextetos. 55.) sétima de. 202. 207. 257 pennanência . 56 completa. Exs. adições. Ex. 227 episódios.. 253 Contratempo( s): adição ao motivo. 44. 12Oc. 46 Quartetos de Cordas. 56 na coda. 170 e ss.e ss. 12b. 152 frígia. Contraste( s): de fonnas.çCUm:NIJIi. 102b final sobre a. 123 sentenças. do minueto. 137 e ss. 55 e s. 110. Op. 184 Cada: nas grandes fonuas.na. 122 Escala cromática. 201 e ss.. 110. 30. 121 sentenças. 97. 7. 51. 207 e s. 44-45. Estrutura (veja também Construção): conteúdo estrutural. Ex. 222 inserção de. 202 e s. 204 intensificação da. 248. 184 e ss. Ex. 173 e ss. fus. 67. 44 e s.. 217 e s. 157... fus. 154 das grandes fonnas. 51 Quintetos.J. Exs. 120b relação dos movimentos nas sonatas e nos quartetos de cordas.. 169. 191 e s. Exs. 86 l11a schenos. 62d. 52-53 Septeto. assimétrica e desigual. pedal sobre a. veja também Contraponto Contraponto: 152. 108 movimento contrapontístico em Bach. 243 e s. 127 e s.F. 53. veja Acordes DllrchjülU'ung. G. 4OO-c Sinfonias. 202 e ss. 52. Ex.45c. 131. 37. 119 schenos. FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL 26.248. 124.12Oa Sonatas para Piano. 207 e s. 187. 47b Cromatismo.'t. 130 e s.56. 95a. C. 201. 222. do rond6 (seção C). 64b Falltasia . 252 e ss.245. 64a Noturnos. Exs.. Exs.

no alIegro-de-sonata. 108 da sentença. 62 n. C.31-34 aumentados.. 249 e ss.231 Grieg. 112. 43-51 no conseqüente. 227 e s. Exs. Coda e Codeta: da elaboração. H. 151 na sentença. Exs. 25. 229 e ss. 54. 28.. 115 sentenças. Ex. no rondó. 97-100 Exs. 52 e ss. 520.' Ex. nas grandes formas. 108. 2. 131 e s. 25a. 69 dissonantes. 174 do tema. Exs. J. 37. veja também Cadência. 110. 520 relação com a harmonia.77b scherzos. da sentença. 109 Inversões. Final. 92-96 Intercâmbio: entre maior e menor. 52. no período. 55 sem acompanhamento. 238 Formas ABAB. 215 e ss. 253 do acompanhamento. 10Se frases baseadasem harmonizações 217. significado múltiplo da. 4&. 47 equilíbrio. 175 e s. Ex. 44 n. 244 e s.102 variações. 129. 189 na pequena forma ternária. veja Pedal substituições. 51 do período.. Forma allegro-de-sonata. nas grandes formas. 51 e s. 157. G. 147. 43.. 176. 238 e s. 120 e s. E. veja também Tema subordinado Fórmulas convencionais. 30 e s.58. 50 contrapontístico. 244 e ss. 26 Intermitente. 152 da transição. no scherw. grupo secundário. 236 e ss..112.207 Haydn. 186 e ss. Seção Final. 44g Intervalos: alterados (nos motivos e frases). 253 tema principal (grupo de). 114. 253 e ss.30 conectando. 44 mudanças na.157 e s. 44.. 25-29 na seção contrastante. 247 recapitulação. 61. 60b Forma: conceito de. 56. Exs. 132 na cadência. 43 e s. Ex. 131 e s. 54. 202 Fuga.. 108 da frase.l03 Imitação(ões). em Schubert.. 27 e s. 249 e ss. 57 sobre o pedal. 231 períodos. 155. 35.5-11 e tema. EJcs. 235 no allegro-de-sonata.157. 125 e ss. transição. Exs. formas-rondó complexas.. 243 e s. 216.44. formas-rondó. veja Forma allegro-de-sonata Forma rond6-sonata. 58 n. 58 das formas simples. 247 e caráter. 131. 147 e caráter. 112. 35 e s.fCJlOl:. Extensão.116 harmônica. b 111 II 111 I I simples... 18-23. Formas ternárias (a-b-a' ou A-B-A'): allegro-de-sonata. 51. 56. estática. 48 e s. 243 retransição. Exs. 55 em maior e menor. 146 irregular. 257 . 59 mudanças de. 156 prematuro. 15-29 final de. 126. 58 n. 29. relações estruturais na. Exs.233. 246 Forma binária. 151 e ss. 53. 153 e ss. construção do. 58 Sonatas para Piano.. 201 e ss. 52 sobre a dominante. 215 e ss. 174. 55 e s. 184 e ss. conteúdo da. Ex. 226. 31. 243 coda. 43. 45f. veja Ornamentação Franck.. 253 no minueto. scherzo. 114-115 movimentos de sonata. ABACABA. 60 masculino e feminino. 51f.e na sentença. 173 no scherw. 183 e s. Exs. ( q. no tema com variações. 29. 189 e s. 27 vagueante. 127... 126.NIJEllG FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL 267 dcsvlo de. 38. 780 equilíbrio dos. 3. Ex. Exs. Ex.. 186 e ss. XIX... 63. relação com a melodia. 51. 46e. e 'harmônico. 175. 221 e s. 51 n. Formulações subsidiárias. Ex. 131 cm Schubert. 30. 223 e s. 112 e s.14 Liquidação: 159 e ss. b.: construção irregular. 170 Das Lied von der Erde. no sclrerzo. 61. 44/. 51. 49. 243 e ss. no a/legro-de-sonata. 202 e ss...231. Ex. Ex. 58.. 31-34 na pequena forma ternária. veja Rondó Formas-andante. g. 48 e s. 116 Início: 111 e s. 60 e ss. 59 e ss. construindo. 38. 17-29. 29.. veja também Minueto e Suíte Formas-motivo. 75 Harmonia(s): cadencial. 38. 51 escritura da. 203 Heine. 54 e ss.225. 108 e ss. 31. Exs. 202. 178 e s. 107 e s. Fugato.. 113. 63 melódico. 241 movimentos rondó. 175 no período. 132 Homofonia. 55. 125. Ex. 29 . 127 melódicos. 156 na sentença. g. temático.146 na sentença. 241 e s. Exs. 152 e s. 44. 129. do tema. 256 elaboração. de passagem. 5-11 Inserções na. 202 Forma canção. Pensamentos de Omono. Buch der Lieder. 174. 110 e s. 29 e ss. Exs.: minuetos.. 245. 173. 37. do rond6. 189 motivo harmônico. centrípeta e centrífuga. 47 e s. 206. 112. 176 Inversão(ões): 167 e s. Exs. complexidade da. 146 da seção a'. 43. 45 na linha do baixo.. 59g melódica. 45. 57. no tema com variações. 60 n. 58 n. 36 e s. 54. 245 e s. 130 e ss. 77a harmonia. 55 e ss. 206 entre tônica e dominante. 28. 231 e ss. 61. Ex. 46c. 154. 37 e s. 55 e ss.. 36. 58d. 127. Exs. 216. 44 e s. 256 e s. 54 instrumental. 56 e ss. 241 e ss. 146. Ued des Verfolgten im Turme.. 120 exigências da.. Ex. ABABA. 52. 158 n. Exs. 158. 127. no período. veja Formas ternárias Forma do primeiro movimento. 56. exposição. v. 250 variação da. 69 diminutos. 147. 190 e ss. 247.'1111I1 "IRNOI. 92-94 moderna. Ex. minueto.152. coerência da.. 98. 173 e ss. 38. 120 significado da. no minueto. Exs. 155. 107 e s. 152 e s. 174 na sentença. perfil. 43 e s. 129. 243 e s. 60. 63 n... Instrumentos (instrumental). Ex.. Exs.... 102e semicontrapontístico. Ex. d no scherzo. 157 Exposição: do allegro-de-sonata. 48 e ss. 58. de vozes (contraponto invertível).48b.. Mahler. 218 e ss. 174 e s. 1-11 comprimento da.. Exs. 56. 102b...222. Frase(s). 203 pequena forma ternária. 183 Melodia (melódico): derivada de acorde arpejado. das formas-motivo. Ex.. 38. variações de. 135. na recapitulação. 110 e s. 58n. Exs. 174. Ex. do antecedente.. 111I ponto culminante da. 5Se nas grandes formas. 51. veja Rondó Formas de dança. Exs. 52-61 no acompanhamento.) longínqua.184 e ss. 48 do conseqüente. Exs. no antecedente. 38 desenvolvimento harmônico no séc. 174.132. Ex. Ex. 44 Quartetos de Cordas. Ex. 5-11. Exs. 52 e s. Fraseio... 53 e s. 29. 51... 61 e s. 57 motívicos. Ex. 218 e s.D . Exs.43-51 no minueto. 48 e ss. 30-34 do período. 50.

.. temas do. Exs. Pavane pour une Infante défunte. construção do. 153 Repetição de várias fonnas de outras fonnas..Exs.b.79-91 Mendelssohn. Ex.. Exs. b. 184 Recapitulação (seção a' ou A'}:" na pequena forma temária. Exs. 117. 246 no rond6. 60. 256 e s. 220.. 223. 215 e 55.. 173 e s. 231 e s. 205.2d Quarteto de Cordas em Mi Menor. 174 no tema secundário. Ex. Exs. Exs... 247 e s.55 e ss. profunda (longínqua). 51. 202 Notas Notas auxiliares. 35 e 55. 175 e s.. Música descritiva. da melodia. Ex. 154. 251 e s. 217 no acorde "anacrúzico". 231. 109 e s. 58 n.. Exs.e s. 2Oh. Ex. 203 e s. 253 na transição. 99b Sonata para Violino e Piano. Ex. 173 e ss.. 58.. 15-29 características intervalares do. 146 e s. 229 e ss. da frase. 117 movimentos de allegro-de-sonata.. 151. 113. 132. 225 e ss. 234. características motívicas da frase. 111 rítmica. d de notas. 37.. 130 fonnas do. 203 e 55. Exs. tema secundário. 255 Reger... 215 e s. 113-119 e scherzo. 11 dissonâncias. das repetições variadas. 52 e s. 60. 235. 251. 174 e s. na recapitulação. 223 e ss. no tema em menor.. Ex. 1020. 188 e s. 130 Ex. no minueto.. 116. 173 e 55. veja também Seqüência variada. veja Fonnas-motivo liquidação do. 59 Sinfonias. 247 na seção contrastante. 191. 173. e técnica rococ6. 1-11 e sentença. Exs. 109. 51d invertido. 53 e ss. . por seqüenciação. 2c períodos. 155. 61 e s. 174.. 104 na elaboração.. 175 e s.l84 no tema principal. 107 e ss. 152. 237 e s. 256 e s. 8~. 249 na recapitulação.Almm. 247. 182. 55.220. 216. na coda. seqüências..103 Sonatas para Piano. 169 na pequena fonna temária. Ex. 128 e s. 114 no rond6.252. 55 e s. Ex.. 174 e 55. 207. 233 da repetição.. 226 e s.121d-f Partes das grandes formas.255 estranha. no scherzo. fonna do. Ex. 97-100 do motivo. 128 minuetos. recapitulação. 242 Mozart. 236 e. 50 e ss. 132.. 30. veja Liquidação na técnica homofônica e contrapontística. F.257. 30. 249 e s. 226 e 55.. 246. 184 e s. 252 e 55. 103 períodos. características rítmicas do. 186 e s. 185 e 55. Rável. 113 variações. 58. 175 Modelos-padrão. 155. 183 e s. 217... 55. 189. 225.. 110. 238. 109. Bodas de Flgaro. 152 e ss. na seção contrastante. FUNDAMENTOS DA COMPOSIÇÃO MUSICAL :169 de acompanhamento. mudança de. 252 e s. 243 e s. 48 e s. K. 157 notas de passagem. 31-33 notas circunscritas. 29 e s. 61.. 30. 152. M. Ex. 203 Música de programa. 57 e 55. 175. 131 no acompanhamento. Ex. Ex. 249 . Exs. veja Ornamentação. 48 scherzos.. Exs. 28. 207.234 e 55.. Ex. 127. 28 Minueto. 251 e s. d ornamentada. 235.38. 108.254.. 17 do motivo. nos compositores românticos.. 1020 noscherzo. 249. relativa.. 241 e s. 58 n..: hannonia. 217 e 55. veja Motivo melódico. 229 nos episódios. 53 e 55. Ex. 189 vizinha. 141 e s. 234..236 e s.208. 50 e 55. 152. trio. 252 e 55. longínqua. 175. W. Exs. Ex. 61. 156 e ss. 153 das composições. 107. Exs. 190 na retransição. 48 e s.. Ex. 207. KJwvanshtchina. 232 scherzos. 229 e s. 231 e s..45 Quartetos de Cordas. 252. 44 mudanças. 55. 48-51 Piano: escrita para. V. 51 e s. 2 8 tcssilura da.. 35. 249 e 55. 43 n. 227. 93 grandes fonnas. 189 na seção C (Rondó). 184 Região(ões): cadencial. 56.. 253 na seção contrastante. 36 tratamento do. 99d. 56. 152 na transição. 191.. 228. 67a MU55orgsky. 82. 255 e s. 151 e 55.. 232 da melodia. 116.51a. Ex. 257 na dominante. Ex. melódica. 730 remodulação. 55 e ss..54 Progressões cromáticas. 233. 207. 183 e s. G. 187 e 55. 36. Exs. 155. 217 e s. hannônica. 16 Ostinato(s). na retransição.. 71a-d f6nnulas convencionais.230 e 55. M!chelangelo.: CançtJes. 560.. 57. 51 do scherzo. 23S e s. 207. 189 e s. 377. do motivo. conseqüente do.:" . veja Melodia Período. 36 e s. 128. 107 e s. 188. 231.125.. 188.D S("llOliN8HIW semacompanhamento.. 235..190 Motu$.. ornamentais Notas ornamentais: appoggiaturas.223. 51a. 219 e s. 58-60 no período.. 235 e s. 128 sentenças. Exs. na "tonalidade errada". 109. 35 e 55. 255 e s. 152 e ss. Menor (tonalidade): final. 186 e s. 59. na exposição. 59 irregular. 186 na transição. 245 e 55.Exs. 105 da sentença. 29. variações motívicas profundas. 36 e s. Exs.87 Movimentos de sonata. 109 e 55. 147 hannônicas. 257 na elaboração. 55 e s. 48. 121 Música popular. 60 n. 111. 248 Perfil(s): cadencial. Exs. 44 tonalidades vizinhas. 113. na elaboração. 111 . 38.55.255 Motivo(s).. 62 n.Exs. 11 notas auxiliares. 58 n. Repetição(ões): de intervalos. 191.. 186 e s. 234. 39. 224. 158. 43 e monotonia. 252. 30 e s.. M.. 122 Modulação: a várias regiões. 35 e 55. 105 transcrição para. 257. 17~ m. Exs.236 e ss... 131 e s.. Exs. 48 Concertopara Violino. 216 e 55. 247.. 169. 156. 235 e s. M. 246 no tema secundário (grupo de). 58 e 55..Ex... 59i. 174 e s. 243 e s.... 18e sequencial. 154. 174 do período. movimentos rond6.. Exs. 189. Ex. 62 e s. 54 vocal. 204 suspensões. Ex. b contrastante. A. 251 e s. 57 e s. 216 muitas outras regiões. na extensão. sensível. 247 variações. Ornamentação (notas auxiliares): ausencia de. 157.. 175 e s. 63. 99a. 111 das vozes. Turandot. 48 e s. 60 n..... 249. de dominante. Exs. 53. 174 perfil do.. 61 da seção a oU A.. 62 e ss. 59a. Exs. 205 e s.. 255 no tema secundário (grupo de). 112.. 132.254 e 55. na recapitulação. 45. 223 estilo. 221 e 55. 122f na coda. 99c Flauta Mágica. 124. Ex. 175 e s. 109.. 234 II1 no a//egro-de-sonata.. 53. 132. movimento de sonata. Exs. 28 da seção contrastante. Pedal. 234 pequenas formas ternárias. 64d Progressões: de fundamentais. veja Acompanhamento de variação. 58. veja Recapitulação na sentença. Ex. 30 . 219... 232 e s. 215 e s. 8-9 notas não-ac6rdicas. 61 e 55. 218. interna. 43-51 antecedente do. 58 n. 10 da hannonia. 119 e s. 51. 256. Ex. 28. Exs. 207.. 61 e s. 217 e 55. Ex. 219. 222. 146 Puccini. 1260 do tema. 60 n.. 58 n. 54-56 do minueto. 126. 152.67a de tônica.

29. 234 e s. 122 Sibelius. e ritmo. 46d. 248 e s. 7k. 107 e ss. 215 e ss. b Suíte. 185 e ss. Exs. na elaboração. Exs. Op. no acompanhamento. 60 n. g do motivo. 248 e s.. 154 e s... mudanças e adaptações no. 229 scherzos. Ex..: Exercícios Preliminares 21 es. 62 no acompanhamento. rondó-sonata. Exs.57 no scherzo. do rond6. 40 repetição do. nas grandes formas. 203 nas variações. Exs. 249 e ss. 173 e ss. no sCherzo. Op. 85. 68c Sonatina. 154. do minueto. 229 e SS. 52. mudanças. Ex. 43 n. 47. do rond6. 243 Strauss.. no allegro-de-sonata.11. 124-127 contraponto no. da Harmonia. ABAB). Exs. 183 e s. estabelecimento na seção a'. 48 no allegro-de-sonata. 9 complementar. . 53 estabelecimento da. 127 e ss. A. 54. Exs.... do allegro-de-sonata. 15. grandes formas-rond6 (ABA-C-ABA). Ex. 116 do rond6. 256 na recapitulação. dependente do tema prévio. Exs. R..movimento da sonata.43 Tchaikovsky. Tema com variações. 62. 68e. Ex. 183 e s. 73a-c. Salomé. Ex. 21 e s. R: Assim Falou Zaratustra. nos temas secundários. 53. ABACA). 121. Ex. 189. 61 e ss. 203 e s. 13. 30 e 5.. 151.'iCIfOENBliRG FUNDAMRN7YJ. Codeta Seções à maneira de "estudo". Ex. 21 e s. nos trios. 50 forma-rond6. 175. 49 e s. 229 Quimeto com Piano. 55 Sentença. 231 "peças caracterfsticas". Exs. e frases. no scherzo. Exs.. expressão da. 125 e ss.. 183 sinfonias. 18.. 44 e 5. F. 235. 204 e ss. 119 períodos. Funções Estruturais de Contraponto. 49. 244. 208 e s. G. 204 e s. 59. 43 e s. 44. 52-54 inícioda. 54 e s. 111. 104 períodos.. 238 seção C modulat6ria. relação entre o tema e as variações. veja também Elaboração: da pequena forma ternária. 49 desvio da.:1 111 11111 III II II 1 11I. Tempo (andamento): do tema.. 202 dos minuetos. 120 e s.11111 11I. 60 Sonatas para Piano. 222 e s.. 236 e s.36 e ss. 110 construção irregular do. estrutura da. 151 forma. 910 Schubert. na seção contrastante. 43 n. 128. 22-24. 17. veja Sentença temária do.54-56 vozes intermediárias. 122 seção a 184. 184 e ss. 158.184 e s. 173 e ss.5e s. 90-91 expressa pela cadência I-V. 53 n.' . 208 e s. 155 e s. 6Od-i Quinteto de Cordas. 170. 111111 11I".251 Semicontrapontístico (as): acompanhamento. 176. 45b.. 53. 189 como. 249 pequena forma temária. 231 e s. Moldávia. 84 harmonia. do motivo. Rossini. 120-123 coda. veja também Exposição do minueto. Ex. preservação do. 169 Sinfonia. Ex. do scherzo. 188 e ss. Exs. Ex. 241 modelo-padrão. frases para o. 119 Simetria. 57 e s. 249 e ss. 43. Op. c Rolland. "tema lírico". Modelos para Principiantes em Composição. 89 scherzos. contrastes. 174 e s. Ex. 217 e s. adições rítmicas nas frases. 201 e s. 151. Ex. 219 e s. Exs.239. 153 e ss. 229 e ss. 255 e ss. 60 n. 31. estrutura binária. 24. no rondó.. 58 n. Exs.. 107 Schumann. 57. 49 e s. 128. 126 e ss. seção contrastante recapitulação. estrutura do. 48 e ss. extensão através da. 151. 111I '" 11I 11I1 contrastes no. 202 estrutura estrutura estrutura temárias de período do. melodia.52-61 conclusão da. 122 na transição. veja também Coda. Ex. Exs. c perrodo. expansão das partes através da. 237 e s. Exs. 153 e s. 243 e ss. 35-41. 50. 255 e s.58 e ss. 130 e s.: Abertura Romeu e Julieta. 203 e ss. Exs. 57 e variedade. veja Recapitulação Seção contrastante b ou B. 113-114. . O Cisne de Tuonela. 51! Tonalidade (veja também Região): da dominante. 253 e ss. 129 do sCherzo.5-11 pedal. 48 Rond6. 47 movimento do allegro-de-sonata. 35 e ss. Exs.. motivo de variação. 229 Seção a ou A: da pequena forma temária. 236. 58 n. 17. 65 no minueto.. Ex. 61 e s. expressão da tonalidade. 121. formas tÔnica e dominante da.. 8. 253. 241 e ss. 229 e ss.l63. 221 e &S. Ritmo (rftmico) acréscimo e decréscimo. no tema principal. 185. 129. 223. VoyageMusical. 53 e s. Exs. 176 vizinha e contrastante. 122 nos períodos.. 174 e ss. 119 e s. 16 do tema com variações. dos schenos.47 Quartetos de Corda. Ex. 151 e ss.. Exs. Schoenberg. 53 e s. 56. 236 e s. 243 e s. nas sentenças.. P. Ex.247. 9tb. 36. 236 e ss. episódios.. F..Ç DA COMPOSIÇÃO MUSICAl. trio. 81. 173 e s. 176. 101-107 do allegro-de-sonata. 236 nos temas. 169 e s. 61. 191 codetas. 234 e s. 38. 150 e ss. 29 nas seções a. 60a-c "tema lírico". 157 e ss. 234 e ss. 1l1b Traumleben. J. no allegro-de-sonata. 184 e s. 29 rinal sobre a. 183 e s.. 58 n. outros rond6s simples (ABABA.. 44. 62 n. Exs. 54. 173. 235 e ss. e caráter. veja Período de sentença do. Ex. 185 e 5&. Exs. 203 variações formais e de caráter.. Barbeiro de Sevilha. 229 e s. 32. 49 e s. 131. 237 e s. Exs.. Seqüência(s): diatônica. 60 e ss. Ex. 183 Seção a' ou N. 185. 216 e s. 42b em menor. do scherzo. 173 Smetana. 175 e melodia. 217 e s. 146. 128 e s. 232 Tema secundário (grupo de): em menor. 229 e ss. 223 schenos.. 209 Tema principal (grupo de): do allegro-de-sonata. 201 e ss. Quartetos de Cordas. nas formas de dança.. 158.... 119 harmonia. 192. 63 expandida. 48 "Tendências às notas". veja Sentença frases construídas sobre a... 47b. Harmonia. 247 padrões modulat6rios para.. 55 e s. 48. 59 forma da. veja Formas 'li 11 111 1 . 56 e s. 222 e s. 50 Quarteto de Cordas em Lá Menor. modelos-padrão.. 185 e ss.. 64e. dos minuetos. 216 na recapitulação. 60 n. 128. 94 Scherzo. R: Álbum para a Juventude. 48 e s. 249 Tônica: ao redor da. 58 e ss. 29 e s. 235. 207 1II1I Transição: com um tema independente.. 62c. 53 e s. 223 Valsas. 191 modulat6ria. 62 e s.: Canções.210 ARNOW . 119 Eugene Oneguin. '1'11 Rctrunsi~lo: nus grandes formas. 122 Seção de Desenvolvimento..: formas-andante (ABA. 223.. 151 e s. no rond6. 249. 12. Exs. 153. Ex. 209 elaboração do motivo de variação. 184 Tema(s). 21. 48. trio (seção C). sentenças. extensões. modulat6ria. 33-34 na melodia e 'no tema.. 128.. 129. veja Elaboração Seção rinal. 80a... 221. 53. 6. 252 c $. Trios com Piano. 51 n..

f no a//egro-de-sonata.131 registro.253e &8.Ex. 5 e ss. Ex. 127. 244e &8. Exs. A Estmtu7'tl da Matéria André Guinier 13.157..15. 620 tratamentovocal em.. nastransições.232e s.... PeregrillaI.49.188e s.. 76 9.51 e &8. Ote//o. 174.47 nos temasprincipais.44. 230.121..13-91 melodia. 2 no rond6.127 1..53a. 48e ss.2/.44. Mackey "1 " "I 'li lIi 'I '" :i II illl'J. G.37. melódica. Exs. sobrea Ero/ca de Beethoven.156e ss. 236e ss.109.128.54-56 do motivo.38.126 literatura.Exs. Exs. 17-29.201.R: D/e Meistersinger. 18 D/e Wa/küre.52 Trio.I Wolf Lepenies 14. no scherzo.220 Tannhiiuser. Transposição do motivo.. A Nova Ciência da Me-nte Howard Gardner I 10.127 Voz(es): adiçãode. 35 e ss. 16. Tristãoe Iso/da. 1 Variação(ões). 125e s.Exs.. 176 no rondó (seçãoC). 37 do tema secundário(na recapitulação). Antigos Cultos de Mistérios Walter Burkel:t 3. 86 Vocal: clímax. Exs.174e s. g no período..54. [-[ornoHierarchicus Louis Dumont 7.Exs.35e &8. Ex.30. AdaptabilidadeHumana Emilio F. na seçãocontrastante.28 na sentença.253e ss. :1111 111 111 I" . 127.Exs. 229e ss. 91e &8. 53.15-16.IRNOI.176. 221 rítmica.7Sa te&8itura.D SCIl0ENBE/~G COLEÇÃOPONTA nosgrandesonnas. 58 e s.5&. 5 46d. 111 movimentodas.111 tratamento das. Fundamentos da Composição Musical Amolei Schoenberg 4..48.Ex. Wagner. Exs..31-34 hannônica.215e &8.219 nosperíodos. 127e s. 125.152 nassentenças.46d.58 e s.239.126e s.54. 126. A P7VdUfão Social do &Paço Urbano Mark Gotteliener 6. no minueto. saltos. 64d Wolf. 73b.152.70. 68b hannonia.60.~"J . de seqüências. 157 melódica. 122 1 do acordearpejado.56.217.5-11. Dos &lógios ao Caos Leon Glass e Michael C.58 n.47 Verdi.17-29. 85e s.. Wittgenstein e a Filosofia Austríaca: Questões Ruelolf Haller 2.238e s.42. Moran 11.234 e ss. Meta-Histó7'ia Hayelen White 5. Ex. M. 01e s. 2 contrapontística.. Apenas mais urna ES/JécieÚnim Robert Foley 8.56 na recapitulação.Ex. Ojardim de Granilo Anne Whiston Spim 12. 47. A Maléria Roubada Michel Paty 11". As Três Culturas 111 111 .

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