อารมณขันแบบเซอรเรียลิสตในการตูนขายหัวเราะ

ขายหัวเราะฉบับแรกออกตีพิมพในปพศ. 2516 โดยพัฒนามาจากนิตยสารการตูน หนูจา และ เบบี้ ซึ่งเปดตัวกอน
หนานั้นถึงสิบสองป ขายหัวเราะเปนการรวบรวมผลงานของหลากหลายนักเขียนภายใตการกำกับดูแลของ บ.ก.
วิธิต อุตสาหจิต จวบจนปจจุบัน ขายหัวเราะมีนักเขียนในสังกัด ที่คนไทยรูจักกันดี ไดแก ภัคดี แสนทวีสุข หรือพี่
ตาย นิพนธ เสงี่ยมศักดิ์ หรือพี่นิค อารียเฟน ฮาซะนี หรือพี่เฟน สุพล เมนาคม หรือพี่ตอม และอีกมากมาย
Y
แทบไมเคยปรากฏการศึกษาทางวิชาการเกี่ยวกับการตูนขายหัวเราะ บทความสวนใหญมักพูดถึงขาย
หัวเราะ ผานความพิเศษเฉพาะตัวของนักเขียน หรือ "แกก" เด็ดที่ถูกนำกลับมาใชบอยครั้ง ขายหัวเราะ ถูกมองวา
เปนสื่อที่นำเสนออารมณขันผานการ "แซว" เหตุการณในชีวิตประจำวัน หรือเรื่องราวที่กำลังเปนขาว บ.ก. วิธิต
เรียก ขายหัวเราะ วาเปน "บันทึกประวัติศาสตรขนาดยอม"1
Y
แตเพียงเทานี้หรือคือเสนหของขายหัวเราะ เพียงแคการแซวเหตุการณจะชวยใหนิตยสารการตูนฉบับ
หนึ่งเปนที่นิยมไดยาวนานถึงสี่ทศวรรษเชียวหรือ การจะเขาใจความสำเร็จของขายหัวเราะอาจตองอาศัยการมอง
ผานแวนที่ไมเคยมีใครใชมากอน
บทความชิ้นนี้วิเคราะหขายหัวเราะผานทฤษฎีศิลปะแบบตะวันตก โดยโยงเขาหาศิลปะแบบเซอร
เรียลลิสต ซึ่งมีตนกำเนิดในประเทศฝรั่งเศสชวงหลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง แมแตผูเขียนเองก็ปฏิเสธไมไดวา
ขายหัวเราะและศิลปะแบบเซอรเรียลิสตดูชางหางไกลกัน บทความนี้ตองการชี้ใหเห็นความคลายคลึงในระดับ
ภาพลักษณ และในระดับวิธีคิดระหวางปรากฏการณจากสองวัฒนธรรม สองยุคสมัย และสองบริบทที่แตกตางกัน
โดยสิ้นเชิง
อนึ่งการตีความของผูเขียนไมไดมีเจตนาจะอธิบายเพื่อผนวกขายหัวเราะ เขาเปนสวนหนึ่งของศิลปะเซ
อรเรียลิสต ผูเขียนเห็นดวยกับซูซาน ซองตาจวา บางครั้งการตีความ “บงบอกถึงความไมพึงพอใจ (ไมวาจะรูตัว
หรือไม่) [ของผูตีความ] ที่มีตองานศิลปะชิ้นนั้นๆ บงบอกถึงความปรารถนาที่จะเอาสิ่งอื่นเขามาแทนที่มัน”2 ใน
ทางตรงกันขามเปาหมายของบทความนี้คือตอบสนองคำทาทายของซองตาจวาดวยงานวิจารณที่ “รับใช ไมใช
รุกรานงานศิลปะ” และชวยใหผูอาน “มองเห็นมากขึ้น ไดยินมากขึ้น และรูสึก [ถึงงานศิลปะที่วิจารณ] มากขึ้น
ดวย”3
กระบวนการจิตตาพาธ-วิพากษ และการจับแพะชนแกะ
ลัทธิเซอรเรียลิสตเริ่มตนในยุโรป หลังสงครามโลกครั้งที่หนึ่ง ปญญาชนที่ผานความโหดรายของสงคราม ตั้ง
คำถามวาเหตุใด เครื่องมือ ที่ชวยใหมนุษยเขาใจภาวะความเปนจริงรอบตัว อยางเหตุและผล กลับไมสามารถยับยั้ง
การเขนฆากันอยางโหดราย เหตุและผลอาจชวยใหมนุษยเขาใจโลกภายนอกได แตมันกลับละเลยความเปนจริง
ภายใน นักเซอรเรียลิสตตองการผสมผสานระหวางอัตวิสัย (โลกภายใน) และภววิสัย (โลกภายนอก) อาศัยแนว
คิดของฟรอยด ที่เชื่อวาประตูซึ่งเปดไปสูอัตวิสัย ไดแก ความฝน เรื่องชวนหัว และบรรดาสิ่งไรเหตุไรผล
Y
เซอรเรียลิสตเปนมากกวาแคการแสดงออกทางศิลปะ หากยังเปนกระบวนการคนหาความจริง ดวยการ
ผสมผสานระหวางจิตสำนึกและจิตใตสำนึก ความจริงมีลักษณาการที่แตกตางกันออกไป เมื่อมองผานจิตสำนึก
และจิตใตสำนึก เปาหมายของศิลปนเซอรเรียลิสตคือการสังเคราะหความจริงทั้งสองแบบ เพื่อนำไปสูความรูที่
เปนอิสระ หลุดพนจากพันธนาการของเหตุและผล และความรูสึกผิดชอบชั่วดี4
Y
ศิลปนและกวีเซอรเรียลิสตสนใจการสังเคราะหระหวางขั้วตรงขาม เชน "ความเปนจริงกับความไมเปน
จริง เหตุผลกับความไมมีเหตุผล การไตรตรองกับแรงกระตุน ความรูกับความไมรู "ที่เปนอันตราย" ความมี
1Y

นิตยสาร a day ฉบับที่ 98, ธันวาคม, 2552, ความฮาสามัญประจำบาน ขายหัวเราะ, หนา 91-159

2.

Sontag, S., Against Interpretation

3Y

Ibid.

4Y

J. Sartre, What is Literature?, Havard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1988, หนา 342

ประโยชนกับความไมมีประโยชน ฯลฯ" 5 รวมไปถึงการจับเอาของสองสิ่งซึ่งไมเกี่ยวของกันมาวางไวในบริบท
เดียวกัน และที่ขาดไมไดคือเพศสัมพันธระหวางชายและหญิง นักเซอรเรียลิสตเชื่อวาการที่ชายและหญิงมีเพศ
สัมพันธกัน จะชวยใหทั้งสองฝายเขาถึงระดับความจริงที่ลึกซึ้งมากยิ่งขึ้นY
Y
หนึ่งในกลวิธีทางศิลปะที่นักเซอรเรียลิสตใชผสมผสานระหวางโลกภายนอก และ “ตัวตนภายในที่แท
จริง” คือการเสนอภาพอัตโนมัติ (automatism) อันเปนกลวิธีที่ดัดแปลงมาจากการเขียนอัตโนมัติของเบรอตอง
จิตรกรปลอยความคิดใหวางเปลา หลุดพนจากการควบคุมของจิตสำนึก ศีลธรรม และสุนทรียศาสตร เพื่อใหภาพ
วาดหลั่งไหลออกมาจากสำนึกภายในผานปลายฝแปรงโดยอัตโนมัติ ภาพวาดอัตโนมัติจะเต็มไปดวยสัญลักษณ
และรูปทรงที่สื่อความหมายแบบนามธรรม จิตรกรเซอรเรียลลิสตผูผลิตผลงานดวยกลวิธีการเสนอภาพอัตโนมัติ
ไดแก มิโร ตองกี เนื่องจากผูเขียนเห็นวา กลวิธีนี้แทบไมเคยปรากฏในการตูนขายหัวเราะเลย ภายใตขอบเขตของ
การศึกษานี้ จึงขอสรุปแนวทางการเสนอภาพอัตโนมัติแตเพียงเทานั้น
Y
เมื่อพูดถึงเซอรเรียลิสต คนไทยมักจะนึกถึงดาลีและมากริตต ผูเขียนขอเรียกจิตรกรรมเซอรเรียลในอีก
สายหนึ่งนี้รวมๆ กันวาสายรูปลักษณ (figurative) เพื่อใหแตกตางจากสายอัตโนมัต6ิ แมวาเซอรเรียลลิสตสายรูป
ลักษณจะมาทีหลังสายอัตโนมัติ แตจิตรกรรมทั้งสองสายนี้ก็มีความสำคัญตอแนวคิดเซอรเรียลไมยิ่งหยอนไปกวา
กัน "แมจะตองการแสดงออกซึ่งจิตไรสำนึก แรงปรารถนาในรูปของจิตรกรรมอัตโนมัติ แตก็มิไดตองการใหผล
งานของกลุมมีลักษณะที่เปนภาพที่เกิดจากสมองแงเดียว หากตองการใหมีลักษณะของความเปนจริงดวย โดยเชื่อม
โยงวัตถุซึ่งเปน "สัญญาณ" หรือองคประกอบสำคัญของโลกภายนอกกับสิ่งที่ออกมาจากสวนลึกของจิต"7 ศิลปน
เซอรเรียลลิสตไมไดเพียงนำเสนอสัญลักษณหรือรูปทรงนามธรรม แตยังใชรูปลักษณของวัตถุที่พบเห็นไดจริงใน
ชีวิตประจำวัน เปนเครื่องมือนำไปสูความจริงที่ลึกซึ้งมากยิ่งขึ้น

ในแถลงการณ The Conquest of the Irrational ซัลวาดอร ดาลีพูดถึง "ความหิวกระหายของผูคนในยุคปจจุบันที่มี
ตอความไรเหตุไรผล" ดาลีเชื่อวาความไรเหตุไรผล (the irrational) นับวันจะยิ่งมีบทบาทและอิทธิพลตอสังคม
มนุษย การตอบสนองตอความหิวกระหายนี้คือ "ภาระความรับผิดชอบอันใหญหลวงทั้งทางดานโภชนาการและ
ดานวัฒนธรรมของลัทธิเซอรเรียลิสต"8 ดาลีเปรียบศิลปนและกวีเซอรเรียลิสตเปน "ปลากินเนื้อที่...วายอยู
ระหวางมวลน้ำสองกระแส กระแสน้ำเย็นแหงศิลปะและกระแสน้ำอุนแหงวิทยาศาสตร"9 สำนึกพื้นฐานของ
ศิลปะเซอรเรียลิสตคือการผสมผสานสองสิ่งที่ดูเหมือนเขากันไมได ในที่นี้คือวิทยาศาตรและศิลปะ กอกำเนิดเปน
ความไรเหตุไรผล
Y
ในแถลงการณฉบับเดียวกันนี้ ดาลีพูดถึง "ความไรเหตุไรผลที่เปนรูปธรรม" (concrete irrationality)
“ความทะเยอทะยานทางศิลปะอยางเดียวของผมคือการสรางสรรคภาพของความไรเหตุไรผล ดวยกรรมวิธีอันเที่ยง
ตรงดุจนักลาอาณานิคมผูเดือดดาล"10 โดยทั่วไปเมื่อพูดถึงความไรเหตุไรผล เรามักจะนึกถึงความฝน เรื่อง
ชวนหัว หรือบางสิ่งซึ่งพราเลือน เหตุไฉนดาลีจึงกลาววา เขาสามารถนำเสนอภาพสิ่งเหลานี้ ดวยกรรมวิธี "อัน
เที่ยงตรง" ได เพราะศิลปนชาวคาตาโลเนียเชื่อวา ในความไรเหตุไรผลซุกซอนตรรกะและความหมายเอาไว ถา
ศิลปนเขาถึงตรรกะตรงนั้น ก็จะสามารถนำเสนอความไรเหตุไรผลไดอยางเที่ยงตรง
5Y

รศ.ดร. สดชื่น ชัยประสาธน, การตีความความเปนจริงในกวีนิพนธและจิตรกรรมเซอรเรียลิสตในฝรั่งเศส ค.ศ. 1919-1969, หนา 30

6Y

รศ.ดร. สดชื่น ชัยประสาธนวิเคราะหไวใน จิตรกรรมและวรรณกรรมแนวเซอรเรียลิสตในประเทศไทยพ.ศ. 2507 – 2527 วานาจะเปนดวยอิทธิพลของ
อาจารยศิลป ผูนำเอาศิลปะเซอรเรียลิสตมาเผยแพรในประเทศไทยเปนคนแรกๆ เนื่องจากอาจารยศิลปเปนประติมากรผูชื่นชอบศิลปะยุคเรอแนสซองส
ผลงานแบบรูปลักษณของดาลีและมากริตตนาจะตรงกับรสนิยมของทานมากกวาเซอรเรียลิสตในสายอัตโนมัติ

7Y

รศ.ดร. สดชื่น ชัยประสาธน, การตีความความเปนจริงในกวีนิพนธและจิตรกรรมเซอรเรียลิสตในฝรั่งเศส ค.ศ. 1919-1969, หนา 104

8Y

Salvador, D., The Conquest of the Irrational

9!

Ibid.

10!

Ibid.

Y
ดาลีพัฒนาแนวคิดของตัวเองจากวิทยานิพนธ "วาดวยโรคหวาดระแวงและความเกี่ยวเนื่องกับ
บุคลิกภาพ" ของฌาก ลากอง ทั้งลากองและดาลีเชื่อวาโรคหวาดระแวง (paranoia) ไมใชความผิดปรกติทาง
รางกาย แตเปนพัฒนาการทางบุคลิกภาพแบบหนึ่ง อาการหวาดระแวงเปนโรคของคนหลงตัวเอง (megalomania)
ที่เอาโลกภายนอกเขามาปะปนกับโลกภายใน ผูปวยตีความโลกภายนอกโดยยึดอัตตา จนการรับรูวัตถุวิสัยแปร
เปลี่ยนไปตามอัตถะประโยชนของตัวผูปวย11
Y
โรคหวาดระแวงแตกตางจากอาการปวยชนิดอื่นตรง ผูปวยโรคหวาดระแวงมีกลไกการหลอกตัวเองที่
เปนระบบ ชัดเจน และสอดคลองซึ่งกันและกัน โรคหวาดระแวงไมไดเกิดจากผูปวยใชจินตนาการอันมากลนเพอ
พกถึงสิ่งที่ไมมีอยูจริง แตเกิดจากผูปวยสังเกตสิ่งที่มีอยูจริงดวยระบบและวิถีคิดที่แตกตางจากคนธรรมดา ดาลี
เชื่อวาตัวเองสามารถเลียนแบบวิธีการมองโลกของผูปวยโรคหวาดระแวง เพื่อใหเขาถึงความไรเหตุไรผลที่เปนรูป
ธรรม และนำมุมมองดังกลาวมาสรางสรรคผลงานศิลปะได ดาลีเรียกกลวิธีนี้วากระบวนการจิตตาพาธ-วิพากษ12
(paranoid-critical) นี่คือ "วิธีการอันฉับพลันที่ทำใหไดมาซึ่งความรูที่ไมยึดติดอยูกับเหตุผล ดวยการตีความ
วิเคราะห วิจารณอาการเพอที่แสดงออกมาในรูปของการเห็นผิดอยางเปนระบบ" 13 เพื่อนำมาถายทอดเปน
"ภาพถายของความไรเหตุผลที่เปนรูปธรรม"14

ภาพที่ 1
Y
Paranoiac Visage (1935) คือตัวอยางของภาพที่ดาลีวาดขึ้นมาดวยกลวิธีจิตตาพาธ-วิพากษ ทามกลาง
ความเวิ้งวางของทะเลทราย (อันเปนฉากหลังที่พบไดบอยสุดในภาพวาดของดาลี) ผูชมมองเห็นไดทั้งคนกลุมหนึ่ง
กำลังนั่งอยูหนาเนินเขาเตี้ยๆ หรือเห็นใบหนาผูหญิงกำลังนอนหันขวาง องคประกอบบนใบหนาผูหญิง เชน ตา
จมูก และปาก ก็คือผูคนที่นั่งอยูหนาเนินเขา และผมของผูหญิงก็คือตนไมที่ขึ้นอยูบนเนินเขานั่นเอง "ดาลีเสนอวา
ศิลปนควรทำหรือคิดเสมือนหนึ่งกำลังปวยทางจิตจนสามารถเห็นความเปนจริง หรือวัตถุไดเปน 2 แบบหรือ 2 นัย
แลวนำเสนอภาพลวงตาเหลานี้ ใหเปนที่ติดตาตรึงใจดวยเทคนิคการตบตาพรางตา (trompe-l'oeil) ใหดีที่สุด"15
Y
อาการ "ปวยทางจิต" ไมใชการใชจินตนาการอยางสะเปะสะปะ แตเปนความไรเหตุไรผลที่เปนระบบ
11Y

N. Wolf, Salvador Dali, Parragon, China, 2008, หนา 98

12Y

Ibid.

13Y

รศ.ดร. สดชื่น ชัยประสาธน, การตีความความเปนจริงในกวีนิพนธและจิตรกรรมเซอรเรียลิสตในฝรั่งเศส ค.ศ. 1919-1969, คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัย
ศิลปากร, หนา 102

14Y

Ibid.

15Y

Ibid.

เปนรูปธรรมพอที่จะนำเสนอออกมาไดอยางเที่ยงตรง คนธรรมก็สามารถเขาถึงความบาหรือความไรเหตุไรผลได
เพียงแตเราตองเขาใจวิธีมองโลกอยางคนบา กระบวนการจิตตาพาธ-วิพากษคือประตูที่ศิลปนเซอรเรียลิสต
สามารถใชเปดเขาไปสูโลกของคนบาไดชั่วคราว สมดังคำกลาวอมตะของดาลี "ความแตกตางเดียวระหวางผมกับ
คนบาก็คือผมไมบา"16

ภาพที่ 2 17
Y
ในภาพที่ 2 การตูนของภัคดี แสนทวีสุข (พี่ตาย) กรอบบนสุดชายหญิงนักทองเที่ยวมาเยือนหอเอน
เมืองปซา ประเทศอิตาลี และถายรูปลวงตาเสมือนวาฝายหญิงกำลังแบกหอเอนเอาไว อันเปนกิจกรรมของนักทอง
เที่ยวที่พบเห็นไดตามปรกติ ในกรอบที่สองขณะที่ฝายหญิงมาขอดูรูปที่เพิ่งถาย มีเสียง "ครืน...น...น...” ดังมาจาก
หอเอน รวมทั้งรูปเงาคนไกลๆ กำลังวิ่งหนี บงบอกวาหอเอนขยับตัวทำทาจะลมลง และในกรอบสุดทาย ผูหญิง
ตองหันกลับไปแบกหอเอน
Y
อารมณขันของการตูนสามกรอบขางบนคือการเลนกับภาพลวงตา ภาพถายกอใหเกิดความสับสน
ระหวางระยะใกลไกล แมจะเก็บรายละเอียดไดคมชัดเสมือนจริง แตภาพจะออกมาแลดูมีแคสองมิติ เวลาแวะ
เวียนไปสถานที่สำคัญ นักทองเที่ยวจึงชอบเลนสนุกกับการถายภาพสิ่งที่เปนไปไมได (เชน การแบกหอเอน) พี่ตา
ยลอเลียนพฤติกรรมดังกลาว โดยลำดับเรื่องราวเสียใหม ใหภาพลวงตาคอยๆ แปรเปลี่ยนมาเปนความจริง ทั้ง
Paranoiac Visage ของดาลี และการตูนของพี่ตายใชภาพลวงตาที่สื่อสารทัศนมิติไดสองแบบ และสรางเงื่อนไขใหผู
ชมสลับเปลี่ยนไปมาระหวางทั้งสองการตีความ

16Y

Ibid. หนา 35

17Y

ขายหัวเราะ ปที่ 25 ฉบับที่ 1101, กันยายน, 2553, หนา 105

กอนหนาที่ลัทธิเซอรเรียลิสตจะถูกกอตั้งอยางเปนทางการ18 คิริโก ศิลปนชาวอิตาลี ผลิตผลงานจิตรกรรมเชิง
อภิปรัชญา (metaphysical painting) ซึ่งสงอิทธิพลอยางมากตอศิลปนเซอรเรียลิสต19 อภิปรัชญาในความหมาย
ทั่วไปอางอิงมาจากแนวคิดของเพลโต หมายถึงการศึกษาโลกอันมีคุณสมบัติความเปนจริงเหนือกวาโลกที่เราอยู
อาศัยในชีวิตประจำวัน กระนั้นก็ตาม คิริโกผูไดรับอิทธิพลมาจากนิทเช นาจะเขาใจอภิปรัชญาไปในทิศทางตรง
กันขามเสียมากกวา ความจริงสูงสุดคือการไมมีความจริงสูงสุด และประสบการณทางอภิปรัชญาลวนแลวแตมี
ที่มาที่ไปอยูในชีวิตประจำวันนี่เอง 20 คิริโกดึงสรรพสิ่งออกจากบริบททั่วไป ออกจากเครือขายตรรกะที่กำหนด
ความหมาย และความสัมพันธระหวางสิ่งนั้นๆ และสิ่งอื่นรอบตัว เขานำวัตถุมาผสมผสานกันอยางนาประหลาด
ใจ เผยใหเห็นธาตุแทอันนาพิศวงใน "ความโดดเดี่ยวของสัญญะ" (“solitude of signs”) 21

ภาพที่ 3
ใน The Song of Love (1914) ใบหนารูปปนเทพอพอลโล ถุงมือสีสม และลูกบอลสีเขียว สามสิ่งซึ่งไมนาแบงปน
บริบทรวมกัน ถูกจับมาวางคูกันบนผนังโลงโถงของอาคารที่ปราศจากผูคนและสิ่งตบแตง คิริโกวาดเมืองและ
ทองฟาในฉากหลังอยางงายๆ ใหมีรายละเอียดนอยสุด ราวกับเขาตองการใหวัตถุทั้งสามเปนสิ่งที่ถูกจัดแสดงใน
พิพิธภัณฑ โลกของคิริโกคือพิพิธภัณฑจัดแสดงวัตถุประหลาด เปนพิพิธภัณฑอันเงียบงันและชวนสนเทห เต็ม
ไปดวยความตึงเครียดที่ผูเสพไมคุนชิน 22 “วัตถุประหลาด" ของคิริโก โดยตัวมันเองแลวไมไดมีอะไรแปลก
ประหลาด แตเมื่อถูกจับมาอยูคูกัน ความหมายใหมๆ เชิงอภิปรัชญาก็คอยๆ ปรากฏขึ้น พรอมกับความตึงเครียด
อันเนื่องมาจากการอยูรวมกันของสิ่งที่ไมควรอยูรวมกันได
Y
แมวาคิริโกจะไมเคยประกาศตัวเองวาเปนเซอรเรียลิสต แตกลวิธีอภิปรัชญาของเขาสงอิทธิพลตอนักเซ
18Y

ในป 1924 พรอมกับแถลงการณเซอรเรีลลิสตฉบับแรกของอังเดร เบรอตง

19Y

M. Holzhey, De Chirico, Taschen, Germany, 2005,หนา 15

20!

Ibid. หนา 15

21!

"สัญญะ" หมายถึงคูความสัมพันธระหวาง "สัญลักษณ" (signifier) และ "ความหมาย" (signified) "สัญญะ" จะสมบูรณก็ตอเมื่อมันถูกประกอบเขากับ
"บริบท" ยกตัวอยาง สัญลักษณ "Kind" ไมมีความหมายใด จนกวาเราจะระบุวามันเปนสวนหนึ่งของระบบภาษาเยอรมัน (ซึ่งแปลวา "เด็ก") หรือระบบ
ภาษาอังกฤษ (ซึ่งแปลวา "ใจดี") "ความแปลกแยกของสัญญะ" จึงหมายถึงการที่คิริโกดึงเอาสัญลักษณออกจากระบบที่จะชวยบงชี้ความหมายของมัน ผู
ชมไดเห็นสัญลักษณที่เปลาเปลือย

22Y

Ibid. หนา 34

อรเรียลิสตหลายคน เรอเน มากริตต ศิลปนชาวเบลเยียมเชื่อวา วัตถุทุกชิ้นเชื่อมตอกันกับอีกชิ้นหนึ่งดวยสาย
สัมพันธซึ่งเปนเหตุเปนผล แมวาคนทั่วไปจะมองไมเห็นเหตุและผลนั้นก็ตาม สุนทรียะของมากริตตจึงเปนการ
สืบคนสายสัมพันธดังกลาว มากริตตเลาถึงที่มาของภาพ Elective Affinities (1933) ไววา
กลางดึกคืนหนึ่งในป 1936 ผมตื่นขึ้นมาในหอง นกกำลังนอนหลับอยูในกรง ความผิดพลาดอัน
แสนวิเศษดลใหผมมองเห็นไขในกรงแทนที่จะเห็นนก ทันใดนั้น ผมก็เขาใจความลับทางสุนทรียะ
อันแปลกใหมและนามหัศจรรย ความตระหนกในตัวผมมาจากสายสัมพันธระหวางของสอง
สิ่ง...23

ภาพที่ 4
ใน Elective Affinities สมดุลขนาดระหวางวัตถุถูกบิดเบือน (ไขใหญผิดปกติหรือกรงเล็กเกินจริง) ไข "ซึ่งปกปอง
ตัวออนของนก" และกรง "ซึ่งกุมขังนกไมใหมีอิสระภาพ" สองสิ่งซึ่งมีประโยชนใชสอยตรงขามกันโดยสิ้นเชิงถูก
นำมาประกอบเขาหากัน
Y
ขณะที่ The Song of Love มีฉากหลังเปนเมือง อาคารวางเปลา และโลกที่ไรกาลเวลา ภาพวาดของมา
กริตตกลับกอใหเกิดความรูสึกและคำถามชวนอึดอัด เชน ไขที่ใหญผิดสัดสวนสามารถเขาไปอยูในกรงไดอยางไร
สัตวประเภทไหนกันที่จะฟกออกมาจากไขยักษนั่น สภาพที่เห็นเปนเพียงเหตุการณชั่วคราวของบางสิ่งที่กำลังจะ
ถูกฟกหรือปะทุขึ้นมา ถาภาพวาดของคิริโกคือเวทีอันเงียบงันซึ่งความหมายเชิงอภิปรัชญาคอยๆ ผุดขึ้นมา ภาพ
วาดของมากริตตคือคือการปะทะกันอยางครึกโครม สิ่งซึ่งอยูตรงขาม สังเคราะหเขาหากัน กอกำเนิดของความรู
ใหมๆ ปริศนาและความเรนลับในสรรพสิ่งซึ่งเราคุนเคยดี และความตึงเครียดอันเนื่องมาจากสามัญสำนึกถูก
ทำลาย 24 เราอาจเรียกวิธีการสรางความเรนลับของทั้งมากริตตและคิริโกนี้วาการจับแพะชนแกะ
@
การจับแพะชนแกะเปนเทคนิควิธีการที่พบไดบอยๆ ในการตูนขายหัวเราะ นักเขียนการตูนไมเหมือน
จิตรกรเซอรเรียลิสต ตรงที่พวกเขาไมสามารถปลอยผูอานใหคางเติ่งอยูบนความเรนลับไดนาน ถาเปนการตูน
เงียบชองเดียวจบ ตรรกะอันบูดเบี้ยวที่เชื่อมโยงระหวางสองสิ่งจำเปนตองปรากฎชัดตอผูอานดวยตัวมันเอง มิเชน
23Y

S. Gablik, Magritte, Thames and Hudson, Japan, 1992, หนา 100-101

24Y

Ibid.

นั้น นักเขียนการตูนก็ตองใชคำบรรยายเขาชวย
Y

ภาพที่ 5 25
Y
"พอน้ำปาไหลหลาก น้ำทะเลหนุน พอกับแมก็เลยไดมาเจอกัน" คือคำบรรยายเหนือรูปที่อธิบายการ
พบปะกันระหวางสองนักลาแหงผืนดินและทองทะเล เสือและฉลามในสวนสัตว ผูชมที่อยูดานหลังกำแพงคือ
ตัวแทนของคนอานแสดงสีหนาฉงนสนเทห ตรงกลางรูปคือสิ่งมีชีวิตพันธุใหมที่เกิดจากการผสมผสานระหวาง
สัตวสองเผาพันธุ การไหลนองมาผสมผสานกันของน้ำสองกระแส ชวนใหนึกถึงคำพูดของดาลี เปรียบเทียบ
ศิลปนเซอรเรียลิสตเปน "ปลากินเนื้อที่...วายอยูระหวางมวลน้ำสองกระแส" นอกจากนี้การพบปะกันที่แฝงนัย
ทางเพศยังตรงตามความเชื่อของเซอรเรียลิสตวาเพศสัมพันธจะนำไปสูความรูใหมๆ
ภาวะแหงอารมณขัน
Y
Y

คำถาม:Y ตองใชเซอรเรียลิสกี่คนในการเปลี่ยนหลอดไฟ
คำตอบ:Y ปลา

Y
นี่คือตัวอยางของการใชกลวิธีจับแพะชนแกะ มาสรางเรื่องตลกที่จิกกัดวิธีคิดแบบเซอรเรียลิสตไดอยาง
คมคาย
Y
พัฒนาการของศิลปะและวรรณกรรมเซอรเรียลิสตผูกติดอยูกับแนวคิดเรื่องอารมณขันเปนสำคัญ เบรอ
ตงเชื่อวาอารมณขันสามารถปลดปลอยจิตใหเปนอิสระ พนจากขอจำกัดของความเปนจริง โดยเฉพาะอารมณขัน
ปนขื่น ถาผูพูดสามารถทำใจไมใหมีอารมณรวมไปกับเหตุการณสะเทือนใจที่ตนเลา ก็เทากับแยกตัวออกหางจาก
เหตุการณนั้น และยิ่งถาสามารถทำใจใหสนุกราเริง ก็นับวาไดทำการขบถขั้นสูง ตัวอยางอารมณขันของกวีเซอร
เรียลลิสต เชน การแปลงสำนวน “Il faut battre le fer quand il est chaud. (ตองตีเหล็กเมื่อมันยังรอน)” เปน “Il faut
battre la mere quand elle est chaude (ตองโวยวายกับแมเมื่อ [เรื่อง] ยังรอน)” ในนวนิยาย La Liberte ou l'Amour
มีเหตุการณที่พนักงานเฝาศพขับเลื่อนไปในทุงหญาขั้วโลกพบพระเยซูถูกตรึงไมกางเขน พอแตะเขาก็รวงกรอบ
เหมือนชางโบราณแชแข็ง ฝูงมหาลากเลื่อนเลยขม้ำเสียจนหมดตัว26
Y
ใน ศาสตรแหงเรื่องสั้นและนิยาย วาณิช จรุงกิจอนันตใหคำจำกัดความของอารมณขันวาเปน “ความ
25Y

มหาสนุก ปที่ 22 ฉบับที่ 1018, พฤศจิกายน, 2553, หนา 57

26Y

รศ.ดร. สดชื่น ชัยประสาธน, การตีความความเปนจริงในกวีนิพนธและจิตรกรรมเซอรเรียลิสตในฝรั่งเศส ค.ศ. 1919-1969, คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัย
ศิลปากร, หนา 66

ประหลาดใจ หรือเปนไปในแบบที่ไมไดคาดหวังไว...การที่เปนไปอยางตรงขาม”27 ในเรื่องตลกขางบน คำถามถูก
ตั้งมาวาตองใชกี่คน คนอานคาดหวังคำตอบที่เปนจำนวน คำตอบวา "ปลา" จึงสราง "ความประหลาดใจ ที่ไมได
คาดหวังมากอน" คำจำกัดความนี้คลายคลึงกับวิธีคิดแบบเซอรเรียลิสต ที่นำสิ่งของมาวางไวในบริบทที่ผิดแผก
จากชีวิตประจำวัน
Y
โดยผิวเผิน อารมณขันเหมือนจะยืนอยูตรงขามกับเหตุและผล ฝายแรกใหความสนุกสนาน ฝายหลังชวง
ชิงความสนุกสนานไปจากเรา28 กระนั้นก็ตามอารมณขันไมใชแคการปฏิเสธเหตุและผล ยกตัวอยาง ในเรื่องตลก
ขางบน ถาเราเปลี่ยนคำถามเปน “ตองใชนักเตนบัลเลต กี่คนในการเปลี่ยนหลอดไฟ” "ปลา" ก็จะยังเปนคำตอบที่
“นาประหลาดใจ และไมไดคาดหวังมากอน” แตก็จะไมตลกเทาคำตอบเดิม นั่นเปนเพราะนิสัยจับแพะชนแกะของ
นักเซอรเรียลิสต ทำใหเรื่องไรสาระขางบนมีสาระซอนอยูในคำตอบ นี่คือ “ตรรกะของความเหลวไหล” ("a logic
of the absurd”) 29 หรือ “ตรรกะอันฟนเฟอน...ความสมเหตุสมผลที่วิปลาส การเครงครัดในตรรกะอยางจวนเจียน
จะระเบิด"30
Y
ตัวอยางของ "การเครงครัดในตรรกะอยางจวนเจียนจะระเบิด" ในเรื่องขำขันไดแก
Y
ในคืนที่อากาศหนาวเหน็บ สามีภรรยานอนเปดหนาตาง ลมหนาวพัดเขามาใน
หองนอน ภรรยาทนไมไหว รบเราใหสามีลุกขึ้นไปปดหนาตาง
Y
"ปดหนาตางใหหนอยสิ ขางนอกอากาศหนาวนะ" หลอนพูด แตสามีไมสนใจ
พลิกตัวทีหนึ่ง แลวพยายามนอนตอ
Y
“ปดหนาตางหนอยสิ ขางนอกหนาวมากเลย" หนนี้หลอนใหเทาเขี่ยสามี เขา
ดึงผาหมมาคลุมโปง แลวนอนตอ
Y
ภรรยาใชเทาถีบสามีหนึ่งปก สองมือผลักอยางแรง "ปดหนาตางไดแลว ขาง
นอกมันหนาว!"
Y
สามีงัวเงียลุกขึ้น บนพึมพำ ลุกขึ้นจากเตียง แลวฟาดบานหนาตางเขาหากัน
เขาหันมาหาภรรยา "ทำแบบนี้แลวขางนอกมันจะอุนขึ้นหรือไง!"
Y
คำพูดของภรรยาสมเหตุสมผล และโดยผิวเผินคำโตตอบของสามีก็สมเหตุสมผลเชนกัน แตในความสม
เหตุสมผลนั้นก็แฝงตรรกะที่ไมสมเหตุสมผลเอาไวดวย ความแตกตางระหวางเรื่องตลกและเรื่องเลาเพอฝนชนิด
อื่นคือ เรื่องตลกเปนความไรเหตุไรผลที่ยังรักษาเปลือกนอกของความสมเหตุสมผลเอาไว
!
อองรี เบิรกสัน นักปรัชญาชาวฝรั่งเศสกลาววา “สิ่งที่ดลใหเราหัวเราะอาจจะเปนความเหลวไหลที่กลาย
เปนตัวตนขึ้นมา ความเหลวไหลที่สัมผัสได...บางอยางที่อาจแลดูเหลวไหลจากมุมมองหนึ่ง แตสามารถหาคำ
อธิบายไดอยางเปนธรรมชาติจากอีกมุมมองหนึ่ง"31 เบิรกสันยกตัวอยาง "อีกมุมมอง" ไดแก สภาวะแหงความฝน
ความฝนคือความบาคลั่งชั่วครั้งชั่วคราว ซึ่งคนปรกติสามารถเขาไปสัมผัสมันได "เรารูสึกขบขับกับตรรกะที่เรารู
ดีวาเปนเท็จ แตเราอาจเชื่อตรรกะตัวนั้น ถาเราไดยินมันในความฝน" 32 จึงไมนาแปลกใจที่ แมวาความฝนจะเต็มไป
ดวยเหตุการณไรสาระ นาเหลือเชื่อ แตระหวางที่เรากำลังฝนอยู นอยคนนักจะรูสึกตัววากำลังฝนไป
Y
(ในตัวอยางเรื่องขำขันขางตน สามีเขาใจ "ขางนอกอากาศหนาวนะ" ของภรรยาผิด นึกวาอีกฝายตองการ
ใหตนปดหนาตาง เพราะการปดหนาตางจะชวยใหอากาศขางนอกอุนขึ้น ขณะที่ภรรยาตองการใหสามีลุกไปปด
27Y

วาณิช จรุงกิจอนันต, ศาสตรแหงเรื่องสั้นและนิยาย, อูพิมพเพกา, กรุงเทพฯ, 2538, หนา 87-88

28Y

W. Sypher, Comedy, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1980, หนา 241

29Y

Ibid., หนา 197

30Y

T. Cohen, Jokes: Philosophical Thoughts on Joking Matters, The University of Chicago Press, Chicago and London, 1999, หนา 46

31Y

H. Bergson, Laughter: An Essay on the Meaning of the Comic, Dover Publications, INC., Mineola, Newyork, 2005, หนา 89

32Y

Ibid. หนา 92

หนาตางเพื่อไมใหอากาศขางนอกเขามา ตรรกะของสามีอาจเปนเรื่องเหลวไหล แตก็เปนที่ยอมรับไดสำหรับคน
งัวเงีย กึ่งฝนกึ่งตื่น)
Y
คำอธิบายของฟรอยดตออารมณขันสอดคลองกับคำอธิบายของเบิรกสัน ฟรอยดเรียกอารมณขันวา
"สาระในความไรสาระ" (sense in nonsense) “สภาวะละเลน” (Play) เปนชวงวัยของเด็กที่กำลังลองผิดลองถูก
พยายามเรียนรูสิ่งตางๆ รอบตัว เชน เหตุและผล ภาษา สภาวะละเลนจะคอยๆ สิ้นสุดลง ถูกแทนที่เมื่อ "ทัศนคติ
แหงการจับผิด หรือเหตุและผล" เขามาขมระงับ (repress) สภาวะละเลนถูกปฏิเสธโดยจิตสำนึก กลายเปนความ
คิดอันเหลวไหล ไรเหตุไรผล ซุกซอนอยูในจิตใตสำนึก33 เมื่อเรารับฟงเรื่องตลก ระบบความคิดของเราจะถูกแปร
สภาพใหกลับไปยังสภาวะละเลน พรอมๆ กับที่ "ทัศนคติแหงการจับผิด" ถูกทำลายลง พลังงานที่ถูกปลดปลอย
ออกมาพรอมกับการขมระงับที่หายไปจึงกลายเปนเสียงหัวเราะ34
Y
เราจะเห็นไดวา "สภาวะละเลน" ของฟรอยดมีสวนคลายคลึงกับความฝนของเบิรกสัน ตางเปนสภาวะ
พิเศษที่ชวยใหเรามองเห็นความสมเหตุสมผลในความไรเหตุไรผล เชนเดียวกับผูปวยโรคหวาดระแวงของลากอง
และกระบวนการจิตตาพาธ-วิพากษของดาลี ชุดความคิดเหลานี้ลวนตั้งอยูบนพื้นฐานวา อารมณขันหรือความผิด
ปรกติทางจิตไมใชสภาวะที่ไรซึ่งตรรกะ หรือตรรกะถูกทำลายโดยสิ้นเชิง โครงสรางของตรรกะยังคงอยู หากถูก
บิดเบือนไปจนผูสังเกตตองอยูในสภาวะพิเศษเทานั้นจึงจะมองเห็นความสมเหตุสมผลนั้น "อาศัยการใช
ประโยชนจากความฝน เซอรเรียลิสซึมคือละครชวนหัวแหงงานศิลปะสมัยใหม ขณะที่ทฤษฎีจิตวิเคราะหคือละคร
ชวนหัวแหงการแพทยสมัยใหม"35

ความไรเหตุไรผลในเรื่องขำขัน สราง "ทางลัด" (short-circuit) เชื่อมตอระหวางสองความคิดที่ไมเกี่ยวของกัน ผู
ฟงเรื่องขำขันเดินทางจากความคิดหนึ่งไปยังอีกความคิดหนึ่ง ผานทางลัดที่ชวยประหยัดพลังงานการเชื่อมโยง
พลังงานสวนที่ประหยัดไดนั้นก็จะกลายเปนความยินดีหรืออารมณขัน "ยิ่งวงโคจร [ของแตละความคิด] อยูหางกัน
มากเพียงใด การประหยัดอันเกิดจากการเชื่อมตอทางความคิดผานกลวิธีของเรื่องตลกก็จะยิ่งมากเทานั้น" 36
พิจารณาตัวอยางขางลาง
Y
เปดเดินเขาไปในรานขายเหลา กระโดดขึ้นไปนั่งบนเกาอี้ มองตาเจาของราน แลวพูดวา "ขอองุนหนอย
สิ"
Y
เจาของรานถมน้ำลายแลวตอบกลับไปวา "ที่นี่เปนรานขายเหลา มีแตเหลา ไมมีองุน ออกไปไดแลว"
Y
เปดไดยินดังนั้น กระโดดลงจากเกาอี้ แลวเดินแปะๆ ออกนอกราน
Y
วันถัดมา เปดตัวเดิมกลับเขามาในราน กระโดดขึ้นไปนั่งบนเกาอี้ มองตาเจาของราน แลวพูดวา "ขอองุน
หนอยสิ"
Y
เจาของรานพูดอยางอารมณเสีย "ก็บอกแลวไงวาไมมีองุน ที่นี่ขายแตเหลา ออกไปเดี๋ยวนี้"
Y
เปดกระโดดลงจากเกาอี้ แลวเดินแปะๆ ออกนอกราน
Y
วันถัดมา เปดตัวเดิมกลับเขามาในรานอีก มันกระโดดขึ้นไปนั่งบนเกาอี้ มองตาเจาของราน แลวพูดวา
"ขอองุนหนอยสิ"
Y
เจาของรานสุดจะทน ทุบโตะปงใหญแลวตะโกน "นี่มันรานขายเหลา! ไดยินไหม รานขายเหลา! ที่นี่ไมมี
องุน! ถาแกมาขอองุนอีกแคครั้งเดียว ฉันจะตอกตะปู ยึดปากแกไวกับโตะนี่เลย"
Y
เปดไดยินดังนั้น ไมตอบอะไร กระโดดลงจากเกาอี้ แลวเดินแปะๆ ออกนอกราน
33Y

S. Frued, The Joke and Its Relation to the Unconscious, Penguin Classic, New York, 2003, หนา 123

34Y

Ibid. หนา 165

35Y

W. Sypher, Comedy, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1980, หนา 199

36Y

S. Frued, The Joke and Its Relation to the Unconscious, Penguin Classic, New York, 2003, หนา 116

Y
Y
Y

วันที่สี่ เปดตัวเดิมกลับมา กระโดดขึ้นไปนั่งบนเกาอี้ แลวพูดวา "ขอตะปูหนอยสิ"
ดวยความแปลกใจ เจาของรานสายหัว บอกวาที่นี่ไมมีตะปู
เปดมองตาเจาของราน แลวพูดวา "ขอองุนหนอยสิ" Y

Y
จุดจบของเรื่องตลกนี้ไดให “ความประหลาดใจ หรือเปนไปในแบบที่ไมไดคาดหวัง" แกผูอาน หากองค
ประกอบยอย เชน เปด ตะปู องุนก็มีสวนเสริมสรางอารมณขัน (ทั้งที่จริงๆ ตรรกะของเรื่องนี้ไมตองอาศัยเปดเปน
ตัวละครเลยก็ได) ความผิดฝงผิดฝาของบริบทนำไปสูความเรนลับ และความเรนลับกอใหเกิดความอึดอัด
ตึงเครียด เมื่อสามัญสำนึกถูกทำลาย เมื่อสิ่งที่ไมควรอยูรวมกันมาอยูรวมกัน องคประกอบเหลานี้ถูกผนวกเขาหา
กันในประโยคเด็ดตอนทาย (punchline) โดยไมจำเปนวาปริศนาจะตองคลี่คลาย ความผิดฝงผิดฝาจะตองหายไป
แตเมื่อผูฟงไดสัมผัสกับเหตุและผล ทามกลางความไรเหตุไรผลที่ปูมาตั้งแตตน (ในที่นี้คือการที่เปดกลาขอองุน
เพราะรูแลววาเจาของรานไมมีตะปู จึงไมอาจทำตามคำขูได) ความตึงเครียดจะคลายตัวออก และบังเกิดความ
เพลิดเพลินแกผูฟง 37
Y
ขณะที่เซอรเรียลิสตมีเปาหมายอยูที่การคนหาความจริง สวนอารมณขันมีเปาหมายเพื่อความบันเทิง
อารมณขันจะทำหนาที่ของมันไดอยางสมบูรณก็ตอเมื่อผูรับสาสนสามารถอธิบายเหตุและผล หาความเชื่อโยง
ระหวางสองสิ่งซึ่งไมเกี่ยวของกันได ในทางตรงกันขามศิลปนเซอรเรียลิสตตองการสื่อถึง "ความเรนลับ" (le
mystere) 38 ความเรนลับคือลักษณาการของความจริงที่ปรากฏสูสายตาพรอมๆ กับปดบังตัวเอง 39 40 ความเรนลับ
หรือสิ่งที่เราไมอาจเขาใจดวยตรรกะสามัญ เชื้อเชิญผูเสพใหครุนคิดถึงความจริงที่อยูเหนือขึ้นไปจากชีวิตประจำวัน
ความเรนลับในการตูนขายหัวเราะ
ถึงแมระหวางศิลปนเซอรเรียลิสตและนักเขียนการตูนขายหัวเราะจะมีพรมแดนวิธีคิดซึ่งคาบเกี่ยวกันอยู เพียง
เทานั้นไมอาจสรุปไดวาอารมณขันของขายหัวเราะเหมือนกับ "ความไรเหตุไรผลที่เปนรูปธรรม" ของศิลปนเซอรเรี
ยลิสต ยิ่งไมอาจสรุปไดวาการตูนขายหัวเราะทุกแกกสามารถจัดเปนงานศิลปะแบบเซอรเรียลิสต เปาหมายของ
ศิลปะเซอรเรียลิสตคือเพื่อเขาถึงความรูรูปแบบใหม ขณะที่เปาหมายของการตูนขายหัวเราะคือเพื่อใหความบันเทิง
และสรางเสียงหัวเราะ
Y
แตเปนไปไดไหม ที่ผูอานจะยังไดรับสิ่งอื่นนอกเหนือจากเสียงหัวเราะ

37Y

กลวิธีนี้เปนที่นิยมมากในการเลาเรื่องขำขัน จนบางครั้งแคเริ่มตนเรื่อง ผูฟงก็คาดเดาไดแลววาอีกฝายกำลังจะเลาเรื่องตลก (เชน "มหาตมคานธีโยนโบวลิ่ง
อยูกับโจเซฟ สตาลิน จอมเผด็จการรัสเซีย...” หรือ "หอยทากตัวหนึ่งถามสุนัขจิ้งจอกวา...”) ถึงกับมี genre หนึ่งของเรื่องตลกเลย เรียกวา "walking-intoa-bar joke" หรือเรื่องตลกที่ขึ้นตนดวยตัวละครแปลกๆ เดินเขามาในรานเหลา

38!

ผูเขียนใชคำแปล "ความเรนลับ" ของบัณฑูร ราชมณี โดยผูเขียนเห็นวา "ความเรนลับ" นี้เปนการอธิบายแนวคิดแบบเซอรเรียลิสตดวยศัพทภาษาไทยที่
ตรงไปตรงมาที่สุด

39Y

W. Sypher, Comedy, The Johns Hopkins University Press, Baltimore and London, 1980, หนา 199

40Y

ในบทความ "...Poetically Man Dwells..." ไฮเดกเกอรอธิบายวากวีคือผูสามารถเรียกให สิ่งแปลมปลอม สิ่งซึ่งมองไมเห็น มาปรากฏในสิ่งที่คุนเคย แตขณะ
เดียวกับก็ยังรักษาคุณสมบัติความเปนปริศนาของสิ่งนั้นเอาไวได "ความจริงที่ปรากฏสูสายตาพรอมๆ กับปกปดตัวเอง" คือสุนทรียศาสตรของบทกวีตาม
นิยามของไฮเดกเกอร สังเกตความคลายคลึงกันระหวางแนวคิดของมากริตตและไฮเดกเกอร

ภาพที่ 6 41
Y
เตาผิง ผูชายเปลือย หมี และหนังสือดูไรซึ่งความเกี่ยวของระหวางกัน ความรูสึกแรกที่ถูกกระตุนใน
ตัวผูอานคือความเรนลับ ตองใชเวลาพักหนึ่งกวาผูอานจะตระหนักไดวานี่คือโลกกลับดาน จากคนนั่งอาน
หนังสือหนาเตาผิงและพรมหนังหมี มาเปนหมีนั่งอานหนังสือและพรมหนังคนแทน42
Y
ความเรนลับเปนบรรยากาศที่พบไดบอยๆ ในการตูนขายหัวเราะ โดยเฉพาะในการตูนเงียบที่ไมมีคำ
บรรยาย เปนที่ยอมรับกันในหมูนักเขียนวา "ถาอยากใหดู "อารต" อยาใสคำบรรยาย"43 44 การตูนที่ไมมีคำอธิบาย
จะเปดชองวางใหผูอานรูสึกถึงความเรนลับไดนานกวา อารมณขันของการตูนเกิดจากการสรางความเรนลับ
ความเรนลับนำไปสูความตึงเครียด และเมื่อบรรยากาศของความเรนลับถูกทำลายลง (เมื่อคนอาน "เก็ต" แกก)
ความตึงเครียดถูกปลดปลอยออกมาเปนเสียงหัวเราะ (ซึ่งตางจากงานศิลปะแบบเซอรเรียลลิสตที่ตองการคงความ
เรนลับและความตึงเครียดนั้นตอไป) ความเฉียบแหลมของแกกจึงอยูที่การสรางสมดุลของความเรนลับใหกำลัง
พอเหมาะสำหรับคนอานจะไขปริศนาได ถาเรนลับเกินไป คนอานก็จะไมเขาใจแกก อารมณขันก็จะไมเกิด แตถา
ไมเรนลับพอ อารมณขันที่จะตามก็จะนอยลงไปดวย

41Y

ขายหัวเราะ ปที่ 26 ฉบับที่ 1122, กุมภาพันธ, 2554, หนา 110

42!

โลกกลับดานเชนนี้ชวนใหนึกถึงผลงานของหลุยส บุนเยล ผูกำกับภาพยนตรแนวเซอรเรียลิสต The Phantom of Liberty (1974) มีฉากโลกกลับดานซึ่ง
ผูคนขับถายกันที่โตะอาหาร และแวะไปเขาหองน้ำเพื่อรับประทาน นอกจากนี้โลกกลับดานยังเปนแกกลายเซ็นของพี่ตายที่แฟนๆ หลายคนนาจะคุนเคย
กันดี

43Y

นิตยสาร a day ฉบับที่ 98, ธันวาคม, 2552, ความฮาสามัญประจำบาน ขายหัวเราะ, หนา 91-159

44Y

ขณะเดียวกัน "แตถากลัวมัน "อารต" ไปแลวพานใหแกกไมผาน (ซึ่งบอย) แลวอดไดเงิน แถมยังเสียดายความคิด "อารต" ของเราอยู ก็แทรก [คำบรรยาย] ไว
ตามที่อื่นบางก็ได" (อางอิงจากแหลงเดียวกัน)

ภาพที่ 7 45
Y
ในภาพที่ 7 เมื่อสมาชิกในครอบครัวพบวานอกจากอาหารเย็นจะไมสุกแลว ไกและปลายังมีชีวิตอยูอีก
ดวย แตละคนแสดงสีหนาที่แตกตางกันไป แมมีอาการแตกตื่น พอผสมผสานกันระหวางความเบื่อหนายและ
ความทึ่ง ลูกชายคนแรกดูสนุกสนาน และลูกชายอีกคนดูประหลาดใจ ทุกสีหนาลวนแลวแตเปนเฉดอารมณของ
ความพิศวง ตัวละครสวนใหญในการตูนขายหัวเราะจะแสดงสีหนาฉงนสนเทห ตอบสนองตอความเรนลับที่
ปรากฏตรงหนา และในบางกรณี ความฉงนสนเทหถึงขีดสุดและแปรเปลี่ยนเปนอาการตื่นตระหนกหรือหวาด
กลัวไดเชนกัน
การจับแพะชนแกะในศิลปะเซอรเรียลิสตและการตูนขายหัวเราะ
การนำเสนอแกกในการตูนขายหัวเราะมีอยูสองวิธีหลัก คือการตูนสามชองจบ และชองเดียวจบ46 อันที่จริงทั้ง
สองรูปแบบนี้อางอิงหลักการเดียวกัน "ความจำเปนของการมีสามชองคือมันสามารถเลาเรื่องราวมากอนได ใน
กรณีที่มุขนั้นตองมีการทำความเขาใจวาเหตุการณมันเปนมาอยางไร...บางคนเลาชองเดียวไมไหวก็แตกออกมาเปน
สามชองได มันงายกวา" การตูนชองเดียวจบคือการขมวดเรื่องเลาสามชองเขามาในกรอบเดียว การตูนชองเดียว
จบสามารถนำมาใชกับแกกที่ตองอาศัยการเลาเรื่องก็ได โดยใชทักษะในการจัดวางองคประกอบ เนนสวนสำคัญ
ของตำแหนงตางๆ และที่สำคัญคือ "ใชภาพของสองสิ่งตางกันมาเพื่อใหคนอานไดคิดเอาเอง" 47 ตัวอยางเชน
ภาพที่ 5 ดังที่ไดอธิบายไปแลว

45Y

ขายหัวเราะ ปที่ 26 ฉบับที่ 1122, กุมภาพันธ, 2554, หนา 51

46!

ระยะหลังเริ่มมีการตูนหลากหลายรูปแบบมากขึ้น เชน หกชองสองหนา การตูนยาวขนาดสั้นหกหนาจบ

47Y

นิตยสาร a day ฉบับที่ 98, ธันวาคม, 2552, ความฮาสามัญประจำบาน ขายหัวเราะ, หนา 91-159

ภาพที่ 8 48
Y
ตำรวจสองคนไลตอนโจรรายใหจนมุม ตำรวจคนขวาสงกุญแจมือใหเพื่อนตำรวจ โดยกุญแจมือนั้น
ประกอบขึ้นจากหวงโซและมือจริงๆ พนัส คุมคำมี หรือพี่ดั๊มพเอาสองสิ่งที่ตางกัน คือหวงโซและมือ มาผนวก
เขาหากันภายใตความหมายใหม "กุญแจมือ" ความกำกวมบังเกิดขึ้นเนื่องจากมือที่ถูก "พันธนาการอิสรภาพ" นั้น
หมายถึงไดทั้งมือของโจรและมือลึกลับ (ที่ยังขยับอยู) ซึ่งถูกผูกติดกับสายโซ

ภาพที่ 9
Y
แกกขางบนมีกุญแจ (visual key) ที่ไขไปสูจิตรกรรมเซอรเรียลิสโดยตรง ขาวของเครื่องใชที่ประดิษฐ
มาจากชิ้นสวนของรางกายมนุษยชวนใหนึกถึงรองเทาของมากริตตใน The Red Model (1953) การผสมผสาน
48Y

มหาสนุก ปที่ 22 ฉบับที่ 1018, พฤศจิกายน, 2553, หนา 26 (ภาพนี้มาจากการตูนสามชอง เนื่องจากเราใหความสนใจเฉพาะแตชองสุดทาย จึงหยิบยกมา
เพียงเทานี้)

ระหวางของที่อยูขางใน (เทา) และของที่ใชหอหุม (รองเทา) "แสดงใหเห็นวา แมแตสิ่งที่เลวรายที่สุดยังสามารถ
กลายเปนที่ยอมรับในสังคมได ถามันถูกกระทำจนเปนนิสัย เมื่อมองการผสมผสานกันระหวางเทามนุษยและ
รองเทาหนังสัตวผาน The Red Model เราจะเห็นความโหดรายของประเพณีนี้”49 (ประเด็นยิ่งชัดเจนภายหลัง
สงครามโลกครั้งที่ 2 นาซีเอาชิ้นสวนซากศพชาวยิวมาทำเปนขาวของเครื่องใชตางๆ เชน สบูทำจากไขมัน และ
ตะเกียงทำจากหนัง) พนัส คุมคำมี หรือพี่ดั๊มพอาจไมไดตั้งใจสื่อถึงความโหดราย แตกุญแจมือก็ยังเปนอุปกรณ
เพื่อการ "พันธนาการอิสรภาพ" อยูดี
Y
ทั้งนักวาดการตูนและจิตรกรตางก็ใชเทคนิคการผสมผสานเพื่อสรางความเรนลับ แตดวยเปาประสงคที่
แตกตางกัน จิตรกรเซอรเรียลิสตตองการเปดเปลือยความคุนชิน แปรเปลี่ยนมันใหกลายเปนความรูรูปแบบใหม
ขณะที่นักเขียนการตูนใชความเรนลับสรางความฉงนสนเทหและความตึงเครียดชั่วคราว กอนความตึงเครียดนั้น
จะถูกสลายกลายเปนอารมณขัน
Y
มีการผสมผสานแบบอื่นๆ ที่พบเห็นไดบอยทั้งในจิตรกรรมเซอรเรียลิสตและการตูนขายหัวเราะ ผูเขียน
จะขอหยิบยกมาพูดถึงเปนรายกรณีดังตอไปนี้
Y

การผสมผสานระหวางภายในและภายนอก

มายาคติทางศิลปะที่สืบทอดมาตั้งแตยุคฟนฟูคือการมองภาพวาดวาเปน "หนาตางของความจริง" (“window on
reality”) กรอบภาพคือกรอบหนาตาง และสิ่งที่ปรากฎในภาพ คือสิ่งที่ผูชมสามารถมองเห็นไดจริง ผานหนาตาง
อันเหมาะสม ศิลปนแนวสัจนิยมใหความสำคัญกับการจำลองหรือถอดแบบความจริงอยางตรงไปตรงมา ถึง
ขนาดวาถามีหนาตางอยูในทิวทัศนที่เปนตนแบบของงานศิลปะจริง ผูชมที่ยืนอยูหลังหนาตางนั้นจะตองมองเห็น
ทิวทัศนแบบเดียวกับสิ่งที่ปรากฏในรูป

ภาพที่ 10

Y
Y
The Human Condition (1933) ของมากริตตสวนทางกับมายาคติตรงนี้โดยสิ้นเชิง ภาพวาดบังหนาตาง
ความรูสึกเรนลับ บังเกิดแกผูชม เมื่อพิจารณากอนเมฆ ภูเขา และถนนที่ผสานกันอยางพอเหมาะพอเจาะระหวาง
ภาพและทิวทัศนเบื้องหลัง เสมือนวานี่คือขาตั้งกระดานเปลาๆ ซึ่งมองทะลุออกไปขางนอกได กระนั้นก็ตาม
49Y

S. Gablik, Magritte, Thames and Hudson, Japan, 1992, หนา 123

ขอบดานซายของผืนผาใบเลยออกมาบังผามานเพียงเล็กนอย พอใหคนดูรูวานี่คือภาพวาด The Human Condition
ทำลายขอบเขตที่กั้นกลางระหวางภายในและภายนอก มากริตตตั้งคำถามวาสิ่งที่เรามองเห็น แทจริงคือภาพที่อยู
ภายนอก และเปนจริงในภาววิสัย หรือเปนเพียงอัตถวิสัยที่ปรากฏขึ้นในหัวเรา 50 51
!
การแยกแยะระหวางภายในและภายนอกเปนทักษะประการแรกๆ ที่เด็กทุกคนจำเปนตองเรียนรู เพื่อ
หลุดพนจาก "สภาวะละเลน" และเริ่มตนกระบวนการเติบโตไปเปนผูใหญ ในทางตรงกันขาม ศิลปนเซอรเรี
ยลิสตตองการยอนกลับไปยังสภาวะละเลนนี้ เพื่อนำความเปนเด็กของตัวเองมาทำงานสรางสรรค เบรอตงกลาว
ไวในแถลงการณเซอรเรียลิสตฉบับแรกวา "จิตที่ดิ่งลงไปในเซอรเรียลิสมเมื่อผสมกับสวนที่ดีที่สุดของความเปน
เด็กแลวจะกลับเกิดใหมดวยความเบิกบานหรรษา"52 ศิลปนเซอรเรียลิสตเชิญชวนผูชมใหกาวขามขอบเขตอัน
จำกัดของสิ่งที่มองเห็น สิ่งที่อยูภายนอก เพื่อกาวออกไปคนหาความจริงที่แทยิ่งกวา ความจริงที่เกิดจากการ
สังเคราะหระหวางภาววิสัยและอัตวิสัย53 ขณะเดียวกันก็กาวกลับไปหา "สภาวะละเลน" อันเปนตนกำเนิดแหง
อารมณขัน ศิลปะเซอรเรียลิสตจึงมักจะแฝงไวดวยอารมณขัน อันนำมาซึ่ง "ความเบิกบานหรรษา"
Y
ผลงานหลายชิ้นของนิพนธ เสงี่ยมศักดิ์หรือพี่นิคสรางความเรนลับโดยเลนกับขอบเขตระหวางภายใน
และภายนอก

ภาพที่ 11 54
ผูชายสองคนยืนคุยกันเปนฉากหลัง ผูชายทางขวามือกำลังวาดภาพผูหญิงซาย เขาคนนี้เปนภาพวาดหรือเปนคน
จริงๆ ถาเปนคนจริงๆ เขายื่นตัวออกมาจากไหน ถาเปนภาพวาด ทำไมถึงสามารถจับพูกันได และผูหญิงที่อยู
ทางซายคืออะไร แกกนี้มีกุญแจที่ชวนใหนึกถึงอีกภาพอันโดงดังของมากริตต An Attempt at the Impossible
(1928) ความเรนลับเกิดจากคนดูคาดเดาไมถูกวาขอบเขตระหวางภายในและภายนอกนั้นอยูตรงไหน

50Y

Ibid., หนา 86

51!

คนไทยสวนใหญคงคุนเคยกับนิทานเซนเรื่องนี้ ภิกษุรูปหนึ่งเห็นใบไมไหว ทานรำพึงกับตัวเองวาอะไรกันแนที่กำลังไหว ใบไม สายลม หรือใจของทาน

52Y

รศ.ดร. สดชื่น ชัยประสาธน, การตีความความเปนจริงในกวีนิพนธและจิตรกรรมเซอรเรียลิสตในฝรั่งเศส ค.ศ. 1919-1969, คณะโบราณคดี มหาวิทยาลัย
ศิลปากร, หนา 51

53Y

บัณฑูร ราชมณี, บทสนทนาเหนือจริงระหวางเรอเน มากริตต (Rene Magritte) และปอล เอลูอารด (Paul Eluard): ตัวอยางความสัมพันธระหวางจิตรกรรม
และกวีนิพนธเซอรเรียลิสต

54Y

ขายหัวเราะ ปที่ 26 ฉบับที่ 1122, กุมภาพันธ, 2554 หนา 57

ภาพที่ 12
Y
ภาพที่ 13 เปนอีกตัวอยางของการสลับตำแหนงระหวางภายในและภายนอก เราสามารถตีความองค
ประกอบตางๆ คีมหนีบ ผูชมที่ยืนแออัดกัน จระเข และแผงวงจรบังคับ ไดวาจระเขกำลังพยายามใชคีมหนีบ จับผู
ชมเขามาในบอ แบบเดียวกับที่เด็กๆ เลนเกมจับตุกตา

ภาพที่ 13 55
พี่นิคสลับตำแหนงพื้นที่ภายในหรือบอจระเข (อันเปนบริเวณที่ผูอยูอาศัยถูกจำกัดอิสรภาพ) กับพื้นที่ภายนอก (อัน
เปนบริเวณที่ผูชมมีอิสระที่จะเดินไปไหนตอไหน) ดวยการนำบอจระเขาไปยั่วลอกับตูเกมจับตุกตา (ตุกตาคือสิ่งที่
อยูภายใน สวนคนที่ถือแผงบังคับยืนอยูภายนอก)
55Y

มหาสนุก ปที่ 23 ฉบับที่ 1031, กุมภาพันธ, 2554, หนา 105

Y
ภายนอก มักแฝงนัยยะของอิสรภาพ หรือพื้นที่อันเปดโลง ขณะที่ ภายใน หมายถึงการถูกคุมขัง กระนั้น
ก็ตาม The Human Condition นอกจากจะตั้งคำถามเสนแบงระหวางภายในและภายนอกแลว ยังชวนใหเราขบคิด
วา หรือจินตนาการของมนุษยตางหากที่กวางขวางไรขอบเขต โลกภายนอกที่เราเคยคิดมาตลอดวาไมมีขีดจำกัด
กลับถูกบรรจุอยูภายในไดดวยจินตนาการ ในทำนองเดียวกัน ภาพที่ 13 ลบลางสามัญสำนึกระหวางอิสรภาพของ
พื้นที่ภายในและภายนอก ถาการอยูภายนอกหมายถึงการมีอิสรภาพ ผูชมนอกบอจระเขที่ไมรูวาตัวเองมีคีมหนีบ
ลอยอยูเหนือหัวก็กำลังสูญเสียอิสรภาพโดยพวกเขาไมทันรูตัว ขณะเดียวกัน เราที่เปนผูอาน (ยืนอยูภายนอกทั้ง
บอจระเขและกรอบการตูนนี้) จะรูไดอยางไร เหนือศีรษะของเราไมไดมีคีมหนีบที่จองจะตะครุบลงมาไดทุกเมื่อ
เชนกัน
Y
Y
สุนทรียะแหงการแปรสภาพระหวางความแข็งและความออน
ดาลีเคยกลาววา "ความสวยงามตองรับประทานได มิเชนนั้นความสวยงามจะไมมีอยูจริง" (“Beauty will always be
edible, or there will be no such thing as beauty.”) 56 ดาลีแบงความสัมพันธระหวางมนุษยและวัตถุออกเปนสี่
ระดับ และในระดับสูงสุด คือความปรารถนาของมนุษยจะเปนบริโภค หรือถูกบริโภค เพื่อผสานรวมเปนหนึ่งเดียว
กับวัตถุนั้น57 การบริโภคและการถูกบริโภคโดยสิ่งที่รักแฝงความนาหวั่นเกรงเอาไว58 ดังที่ดาลีสื่อออกมาใน The
Great Masturbator (1929)

ภาพที่ 14
Y
ดาลีวาดผลงานชิ้นนี้ กอนที่เขาจะแตงงานกับกาลา The Great Masturbator สื่อถึงความปรารถนา และ
ความเกรงกลัวที่ดาลีมีตอวาที่ภรรยา59 กาลาโผลออกมาในมุมภาพดานขวาบน ปากของหลอนจดอวัยวะเพศของ
ผูชายคนหนึ่ง ซึ่งนาจะเปนตัวดาลีเอง การไมแข็งตัวของอวัยวะเพศสื่อถึงความไรสมรรถภาพ (ดาลีอางอยูเสมอๆ
วา กอนจะพบกับกาลา เขาไมเคยผานประสบทางเพศกับผูหญิงคนใดมากอน) ความไรสมรรถภาพยังถูกสื่อออก
56Y

Descharnes, R., Neret, G., Dali, Taschen, Germany, 2010, หนา 61

57Y

Salvador, D., The object as revealed in Surrealist experiment.

58!

ความนาหวั่นเกรงอันเกิดจากการบริโภค เปนอีกแรงบันดาลใจหลักของศิลปนเซอรเรียลิสต ผานสัญญะตั๊กแตนตำขาว ตัวผูของตั๊กแตนตำขาวจะถูกตัว
เมียกัดหัวจนถึงแกความตายในระหวางการผสมพันธุ ความตายและการรวมประเวณีถูกผสมผสานเปนหนึ่งเดียว ตั๊กแตกตำขาวปรากฏบอยครั้งในภาพ
วาดของศิลปนเซอรเรียลิสต รวมไปถึงนักเซอรเรียลิสตหลายคน เชน เบรอตง ก็เพาะเลี้ยงแมลงชนิดนี้ไวศึกษา

59Y

ตอนที่ดาลีพบกับกาลาเปนครั้งแรก กาลายังเปนคนรักของปอล เอลูอารด กวีเซอรเรียลิสต และหนึ่งในสมาชิกผูกอตั้งกลุมคนสำคัญ

มาในวัตถุสีเหลืองตรงกลางรูป ซึ่งเปนภาพเหมือนของดาลี แตถูกวาดออกมาใหแลดูออนนุม เหลวเปว60 ความ
ออนนุมยังหมายถึงการพรอมที่จะถูกฝายหญิงบริโภคลงไป และกลายเปนอันหนึ่งอันเดียวกัน
Y
ของที่กินไดมักเปนของที่ออนนุม สวนของที่กินไมไดมักแข็งกระดาง เชน เรากินไดเฉพาะเนื้อหอยอัน
ออนนุม แตตองคายเปลือกทิ้ง ดาลีเปรียบเทียบตัวเขาเองวาประกอบไปดวยสวนที่แข็งและสวนที่ออน "สวน
ของผมที่ปรากฏสูโลกภายนอก อาจแลดูคลายปอมปราการ แตภายในของผมกลายเปนบางสิ่งซึ่งออน และออนยิ่ง
(supersoft)”61
Y
ภาพวาดของดาลี นอกจากจะเสพไดดวยตาแลว ยังใหความรูสึกที่เหมือนจะรับประทานเขาไปไดดวย
โดยทั่วไปไมวาจิตรกรจะลงรายละเอียดในภาพวาดใหสมจริงสมจังแคไหน ผูชมก็ยังไมสามารถสัมผัสความหนัก
เบา นุมแข็ง หรือลิ้มชิมรสวัตถุในภาพ กระนั้นก็ตาม ผูชมมักตั้งสมมติฐานคราวๆ ถึงรสชาติ กลิ่น และน้ำหนัก
จากสิ่งที่มองเห็น (เวลามองภาพถายอาหาร เรามักเผลอพูดกับตัวเองวา "นาอรอยจัง" โดยไมทันไดไตรตรองวาเรา
รับประทานภาพไมได สวนของที่อยูในภาพ เราก็ไมอาจรูแทแนชัดวามันจะอรอยจริงหรือเปลา62) ความยอนแยง
ระหวางรสสัมผัส (ในจินตนาการ) และภาพที่ปรากฏแกตาสรางความเรนลับและตึงเครียดใหกับผูชม
Y
ดาลีพัฒนาแนวคิดนี้ขึ้นมาพรอมกับรูปภาพอันโดงดังของเขา The Persistence of Memory (1931) หรือ
อีกชื่อที่รูจักกันดีคือ Soft Watches เบื้องหลังเปนทิวทัศนพอรทลิกัต (บานเกิดของดาลี) เบื้องหนาเปนนากา
เหลวสามเรือน เรือนหนึ่งพาดอยูบนกิ่งไม อีกเรือนบนเวที และเรือนที่สามบนวัตถุอันเปนสัญลักษณแทนตัว
ศิลปนเอง (นอกจากนี้ยังมีนากาธรรมดาซึ่งถูกฝูงมดไตตอมวางคว่ำหนาเอาไว) ดาลีไดแรงบันดาลใจมาจากเนย
แข็งคามัมเบรที่เขารับประทานเปนอาหารเย็น นากาเหลวคือเนยแข็งที่กำลังละลายอยูในทองของศิลปน ความ
เรนลับเกิดจากสิ่งซึ่งรับประทานไมไดถูกแปรสภาพใหออนนุม และกลายเปนของที่รับประทานได นากาเหลว
ยังชวนใหผูชมระลึกถึงคุณสมบัติทางกายภาพของเวลาอันเปนนามธรรมและปราศจากรูปกาย63

ภาพที่ 15

60Y

Markus, R., Surrealism's Praying Mantis and Castrating Woman

61Y

Descharnes, R., Neret, G., Dali, Taschen, Germany, 2010, หนา 61

62!

ที่จริงแลวภาพอาหารตามหนานิตยสารมักจะตองผานกระบวนการพิเศษบางอยาง จนมันไมสามารถนำมารับประทานไดเลยดวยซ้ำ เชน เสนพาสตาที่จะ
ถายรูปออกมาดูสวย ตองตมใหดิบพอสมควร เพื่อใหเสนดูมีน้ำหนัก อาหารที่รอนจนเห็นควันฉุย แทที่จริงเปนเพราะใสน้ำแข็งแหงลงไป สิิ่งที่ดูนากิน
นั้น ไมจำเปนเสมอไปวาจะตองกินไดจริงๆ

63Y

สองปถัดจากนั้น ดาลีสรางงานศิลปะขึ้นมาอีกชิ้นคือ Hypnagogic Clock ซึ่งเปนการเอาวัตถุที่กินไดจริงๆ อยางขนมปง มาทำเปนนากา

ภาพที่ 16 64

Y
Y
ภาพที่ 16 คือตัวอยางแกกที่เลนกับสุนทรียะแหงการกลายสภาพ ทางดานซายมือ ผูชายสีหนาปนปง
โทรศัพทไปหาบริษัทตูเซฟ สาเหตุความโมโหของเขาอยูทางดานขวามือ ตูเซฟที่สมควรสรางจากโลหะอัน "แข็ง
แรงทนทาน" กลับถูกทำลายลงโดยงายเพียงเด็กตัวเล็กๆ ใชคอนทุบ เศษซากของตูเซฟกลายเปนวัตถุออนนุมที่แล
ดูรับประทานได การกลายสภาพของตูเซฟอันเปนสัญลักษณแหงความมั่นคง หรือสัญลักษณแหงความเปนชาย
ของหัวหนาครอบครัวยังสื่อถึงการตอน (castration) และการไรสมรรถภาพทางเพศ

ภาพที่ 17 65
64Y

มหาสนุก ปที่ 22 ฉบับที่ 1024, ธันวาคม, 2553, หนา 89

65Y

ขายหัวเราะ ปที่ 25 ฉบับที่ 1113, ธันวาคม, 2553, หนา 83

Y
แมแตมนุษยก็ยังหนีไมพนการถูกแปรสภาพ บนดาดฟาตึกเกิดสถานการณที่เหมือนจะเปนจุด
ไคลแมกซของภาพยนตรบู ตำรวจไลตามโจรขึ้นมาบนหลังคา พรรคพวกโจรเอาเฮลิคอปเตอรมารอรับ ดวย
ความดีใจ โจรรีบรอนวิ่งขึ้นบันไดลิง จนเผลอวิ่งเลยไปโดนใบพัด "หั่น" เปนชิ้นเล็กๆ ผูอานรูสึกสนเทหใน
ธรรมชาติทางวัตถุของโจรผูโชคราย เหตุใดเนื้อคนถึงโดนหั่นเปนชิ้นๆ เหมือนกับผักได 66 ความไมสอดคลอง
ระหวางภาพและเนื้อวัตถุที่แมจับตองไมได แตสามารถบงบอกเปนนัยไดจากสิ่งที่ปรากฏ คือความเรนลับ ที่กอให
เกิดทั้งความฉงนสนเทหและอารมณขันY
Y

การจับแพะชนแกะของสัญญะ

Y
โดยผิวเผิน กลวิธีคิดแบบเซอรเรียลิสตแลดูแปลกแยกจากชีวิตประจำวัน คงมีแตนักเขียนการตูนและ
ศิลปนพิเรนทรๆ เทานั้นที่จะนึกอะไรเชนนี้ออกมาได ในความเปนจริง ความไรเหตุไรผลที่เปนรูปธรรมใกลเคียง
กับชีวีิตประจำวันมากกวาที่เราคิดY
Y
ทุกภาษาในโลกลวนแตกตางกันออกไป หากมีคุณสมบัติหนึ่งซึ่งเหมือนกันในทุกภาษาคือ ไมมีภาษาใดที่
ใชคำศัพทหรือไวยากรณซึ่งตอบสนองตอธรรมชาติของผูพูดและตัวสาสนไดอยางแทจริง ไมมีเหตุผลใดที่ Canis
Familiaris จะถูกเรียกดวยเสียงภาษาไทยวา "หมา" หรือแทนดวยพยัญชนะสองตัว "ห" "ม" ตามดวยสระ "า" หรือ
แมแตคำวา "สุนัข" ที่แปลกวา "ผูมีเล็บงาม" ก็ชวนใหตั้งคำถามตอไปวาการมีเล็บงามเปนคุณสมบัติตามธรรมชาติ
ของ Canis Familiaris จริงหรือ (เมื่อพูดถึงสัตวชนิดนี้ คนสวนใหญนาจะนึกถึงจมูกเฉียบไวมากกวา) ยังไมนับ
อีกวา เราไมสามารถอธิบายได เหตุใด "สุ" ถึงแปลวา "ดี" และ "นัข" แปลวา "เล็บ" ทั้งนี้เพราะสัญญะไมไดมีความ
หมายดวยตัวของมันเอง ความหมายเกิดจากการตกลงวิธีใชรวมกันในความสัมพันธแบบสุมมั่ว
Y
ความสัมพันธแบบสุมมั่วระหวางความหมายและสัญญะคือความไรเหตุไรผลที่เปนรูปธรรมซึ่งอยูใกลตัว
มนุษยเราที่สุด ใกลเสียจนคนสวนใหญไมทันสังเกต มากริตตสำรวจความไรเหตุไรผลในระบบสัญญะของภาษา
ผานผลงานหลายชิ้น

66Y

การแปรเปลี่ยนกระทั่งมนุษยใหกลายเปนของที่รับประทานไดเชนนี้ชวนใหนึกถึงหลายภาพวาดของดาลี เชน Cannibalism in Autumn (1936-37) และ Soft
Construction with Boiled Beans (1936) บางแกกของขายหัวเราะเปนตลกรายที่เลนกับความตายและความรุนแรง เฉกเชนเดียวกับผลงานของศิลปนเซ
อรเรียลิสต

ภาพที่ 18
Y
The Key of Dreams (1930) ใชวิธีการนำเสนอแบบสมุดภาพประกอบสำหรับใหเด็กๆ เรียนรูคำศัพท
แตเฉพาะภาพกระเปาเดินทางในกรอบขวาลางเทานั้นที่ตรงกับคำศัพท “valise” สวนอีกสามคำที่เหลือเปนการ
จับคูแบบสุมมั่ว กระนั้นก็ตาม ถาไมมีอะไรในธรรมชาติของกระเปาที่สอดคลองกับคำวา "valise” นอกจาก
เปนการตกลงกัันเองระหวางคนกลุมหนึ่ง (ซึ่งไมใชประชากรสวนใหญบนโลกนี้ดวยซ้ำ) อะไรทำใหการจับคูใน
กรอบขวาลางถูกตองกวาการเรียกมาวา "door” นากาวา “wind” และเหยือกวา “bird”
Y
ความไรเหตุไรผลอันเปนรูปธรรมของภาษาถูกขับเนนในคำพองเสียง ไมมีคุณสมบัติใดตาม
ธรรมชาติของ "ฝน" (กิริยาที่เอาของแข็งสองชนิดมาถูกัน เพื่อใหมีขนาดเล็กลง) ที่ตรงกับ "ฝน" (หยดน้ำที่
ตกลงมาจากทองฟา) หรือ "เหลา" (กิริยาของการทำใหแหลมขึ้น) ที่ตรงกับ "เหลา" (สถานที่ขายอาหารจีน)
ความสุมมั่วตรงนี้คือเหตุให "ตัวตอ" เปนไดทั้งแมลง และของเลนเด็ก

ภาพที่ 19 67
ในภาพที่ 19ตัวตอสองตัวทางดานขวาขนอาหารไปสะสมในรัง ขณะที่ตอตัวสุดทายถือตัวตออยูในมือ เมื่อ
ตอสองชนิดถูกจับมาอยูในบริบทเดียวกัน ความขัดแยงนำไปสูความเรนลับ (พี่ตายจงใจวาดภาพตัวตอให
ออกมาเหมือนจริง ไมใชเปนภาพการตูนเพื่อขับเนนความขัดแยงตรงนี้)
Y
ฟรอยดตั้งขอสังเกตวา เมื่อเราใชคำศัพทในชีวิตประจำวัน เราตองขมระงับการเชื่อมโยงระหวาง
เสียงและความหมายอื่นๆ ไว นอกเหนือจากความหมายที่เราตั้งใจจะสื่อสารมันออกมา68 (เชน ทุกครั้งที่เรา
พูดคำวา "ตัวตอ" ที่แปลวาแมลงเราตองขมระงับอีกความหมายหนึ่งของ "ตัวตอ" เอาไวดวย) เรื่องตลกคำ
พองเสียงใหความเพลิดเพลินแกผูฟงโดยชวยปลดปลอยความเครียดจากการขมระงับ ใหเราไดใชตรรกะของ
เสียง แทนที่ตรรกะของความหมายในการสื่อสาร เนื่องจากไมมีภาษาใดหนีพนความสัมพันธแบบสุมมั่ว
เรื่องตลกคำพองเสียงจึงเปนสากลในทุกวัฒนธรรม
Y
กระนั้นก็ตามนาแปลกวาการตูนขายหัวเราะที่เลนกับคุณสมบัติทางสัญญะของคำกลับปรากฎไม
บอยนัก ในทางตรงกันขาม ที่พบเห็นไดแทบทุกเลมคือการตูนที่เลนกับความสุมมั่วของชุดคำที่ประกอบ
เขาหากันเปนสำนวน อารมณขันเกิดจากสำนวน เชน "ตัดชองนอยแตพอตัว" ถูกนำมาตีความตามตัวอักษร
โจรตั้งใจจะหนีออกจากคุกจึงทุบกำแพงเปน "ชองนอย" แคชองนั้นกลับพอดี "ตัว" ของโจรเทานั้น แตสวน
อื่นๆ เชน หัว แขน ขา ไมสามารถลอดผานชองนอยนั้นไปได

67Y

ขายหัวเราะ ปที่ 24 ฉบับที่ 1013, มกราคม, 2552, หนา 114

68Y

S. Frued, The Joke and Its Relation to the Unconscious, Penguin Classic, New York, 2003, หนา 115

ภาพที่ 20 69
ผูเขียนเชื่อวานี่เปนเพราะคนไทยใชสำนวนในชีวิตประจำวันมากกวาชาวตะวันตก ความสุมมั่วระหวางชุด
คำและความหมายของสำนวนจึงเปนที่คุนชินโดยผูอานชาวไทย รวมถึงความตึงเครียดอันเกิดจากการขม
ระงับความหมายตามตัวอักษรของสำนวนเหลานี้ดวย แกกตลกที่อางอิงสำนวนไทยจึงเปนที่นิยมในหมูนัก
เขียนการตูน (สีหนาแตกตื่นของตำรวจชวยตอกย้ำความฉงนสนเทหใหกับผูอาน ขณะเดียวกันชิ้นสวนของ
แขนขาที่หลนอยูบนพื้นหองถูกแปรสภาพใหดูคลายผักที่กินได เชน หัวไชเทา)

ภาพที่ 21 70
69Y

ขายหัวเราะ ปที่ 25 ฉบับที่ 1107, ตุลาคม, 2553, หนา 81

70Y

ขายหัวเราะ ปที่ 26 ฉบับที่ 1122, กุมภาพันธ, 2554, หนา 24

Y
การจับแพะชนแกะในเชิงสัญญะไมจำเปนตองอาศัยภาษาพูดหรือภาษาเขียนเสมอไป เพราะทุกระ
บบสัญญะที่ผานการตกลง หรือการรับรูรวมกันถือไดวาเปนภาษาประเภทหนึ่งทั้งนั้น ในหองขัง นักโทษ
คนขวาใชขีดนับจำนวนเพื่อนับวันที่ตัวเองติดอยูในคุก ขณะที่นักโทษคนซายนำขีดนับจำนวนมาเรียงตอกัน
เปนรูปเทพีเสรีภาพ คนอานประจักษเองไดวาขีดนับจำนวนสำหรับนักโทษ หมายถึงการเฝารอวันเวลาที่จะ
ไดออกจากคุก หรือไดรับอิสระเสรีภาพนั่นเอง การพบปะกันระวางขีดนับจำนวนและเทพีเสรีภาพจึง
เปนการพบปะกันในเชิงสัญลักษณ

ปจจุบันขายหัวเราะมีอายุจวนเจียนจะครบสี่ทศวรรษ มีตัวอยางการตูนเปนหมื่นเปนแสนกรอบที่เราสามารถ
หยิบจับมาพิจารณา ความเหมือนและความตางกับศิลปะแบบเซอรเรียลิสตได บทความนี้จึงตองขอจำกัดตัว
เองไวเพียงเทานี้ ยังมีเทคนิคและกลวิธีอื่นๆ ที่นาจับตามอง เชน การแปรเปลี่ยนสภาพสิ่งมีชีวิตโดยผสานสิ่ง
มีชีวิตมากกวาหนึ่งอยางเขาหากัน (เชน "เสือฉลาม" ในภาพที่ 9) การอางอิงวรรณคดีหรือวรรณกรรม นัย
ประหวัดทางเพศก็เปนอีกหัวขอที่นาสนใจ ทั้งขบวนการเซอรเรียลิสตและกลุมนักเขียนการตูนขายหัวเราะ
ประกอบดวยผูชายมากกวาผูหญิง ทั้งสองกลุมจึงมักแปรสภาพผูหญิง โดยนำไปรวมกับสัตวหรือสิ่งของ
มากกวาแปรสภาพผูชาย
ไสยศาสตรที่เพิ่งสราง
ภายหลังสงครามโลกครั้งที่สอง ขบวนการเซอรเรียลิสตกระจายตัว แยกกันไปคนละทิศละทาง บางคนก็ยัง
ทำงานโดยยึดแนวทางเซอรเรียลิสต บางคนก็คนพบสุนทรียะและกลวิธีแบบใหม วิลเฟรโด ลาม ผสมผสาน
เซอรเรียลิสตเขาหางานศิลปะพื้นเมืองแบบลาตินอเมริกาในคิวบา บานเกิดเมืองนอนของเขา 71 ในประเทศ
อเมริกา เซอรเรียลิสตตอสูและยั่วลอกับงานศิลปะแอบสแตรกชัน72 จนมาถึงปลายศตวรรษที่ 20 เซอรเรี
ยลิสตผสานตัวเองเขากับศิลปะฝาผนังหรือกราฟฟติกลายเปนปอปเซอรเรียลิสต หรือในอีกชื่อหนึ่งคือโลว
โบรว ทั้งหมดนี้แสดงใหเห็นวาการเติบโตของขบวนการเซอรเรียลิสตนอกภาคพื้นทวีปยุโรปจะอางอิงอยู
บนวัฒนธรรมทางศิลปะประจำทองถิ่นตางๆ
Y
แมแตในประเทศไทยเอง ศิลปะแบบเซอรเรียลิสตก็ผนวกตัวเองเขาหาจิตรกรรมฝาผนังลายไทย ดัง
ความเห็นของรัชนีกร หัสรังษี
งานลัทธิเซอรเรียลลิสมนี้โดยรูปแบบแลวไมไดแตกตางไปจากงานแบบไอเดียลิสม
(idealism) ของศิลปนแถบเอเซียนี่เทาไร งานไอเดียลิสมที่วานี้ก็ไดแกบรรดางาน
จิตรกรรมไทยตามโบสถของเรานั่นเอง รูปแบบบางอยางที่เราเห็น ดูๆ ไปก็คลายคลึงกับ
เซอรเรียลิสมอยูไมนอย เหมือนกัน เชน ภาพของเทวดา กินนร กินรีหรือภาพสิงห ภาพ
นาคทั้งหลาย ภาพของสิ่งที่มีหัวเปนสัตวตัวเปนคนรูปรางแปลกๆ เปนตน รูปที่วาก็ได
แกปางตางๆ ของ พระนารายณ73
ความคิดดังกลาวนำไปสูเซอรเรียลิสตแบบไทยๆ เชน ผลงานของถวัลย ดัชนี ปญญา วิจินธนสาร และอังคาร
71Y

C. Klingsohr-Leroy, Surrealism, Taschen, Germany, 2009หนา 60

72!

I. Dervaus, A Tale of Two Earrings: Surrealism and Abstraction

73Y

"รัชนีกร หัสรังษี", Surrealism เมืองไทยเปนแตเพียงรูปแบบ อางอิงจาก ร.ศ. สดชื่น ชัยประสาธน, จิตรกรรมและวรรณกรรมแนวเซอรเรียลิสตใน
ประเทศไทย พ.ศ. 2507-2527, สยามสมาคมในพระบรมราชูปถัมภ, กรุงเทพฯ, 2539, หนา 32

กัลยาณพงศ ผลงานเหลานี้เปนเซอรเรียลิสตในความหมายดั้งเดิม (วาดวยความเรนลับ การคนหาความจริง
รูปแบบใหม และความไรเหตุไรผลที่เปนรูปธรรม) หรือไม แคไหน เปนเรื่องที่สามารถถกเถียงกันได (ใน
ความเห็นของผูเขียน เกียรติศักดิ์ ชานนนารถ นาจะเปนศิลปนไทยผูโดงดังเพียงคนเดียวซึ่งรักษาจิตวิญญาณ
ของเซอรเรียลิสตไดอยางครบถวนสุด) อยางไรก็ดี เปาหมายของบทความนี้คือแสดงใหเห็นวา ภัคดี แสนทวี
สุข นิพนธ เสงี่ยมศักดิ์ พนัส คุมคำมี สุพล เมนาคม และบรรดานักเขียนการตูนขายหัวเราะก็สมควรไดรับ
เกียรติเปนผูสืบทอดมรดกของลัทธิเซอรเรียลิสตมาดวย
Y
เซอรเรียลิสตไมไดเกิดมาจากการถายทอดรูปแบบ และเทคนิควิธีการจากศิลปนรุนหนึ่งไปยังอีกรุน
หนึ่ง ไมวาจะเปนในยุโรปหรือเมืองไทย เซอรเรียลิสตเกิดมาจากความหิวกระหายความไรเหตุไรผลของ
คนในสังคม และการตอบสนองความหิวกระหายของศิลปน รูปแบบของความหิวกระหายนี้อาจจะแตกตาง
กันไปในแตละสังคม แตละวัฒนธรรม ในตะวันตก ดินแดนซึ่งวิทยาศาสตรลงหลักปกฐาน การตอบสนอง
ความหิวกระหายนี้ออกมาในรูปแบบของงานศิลปะ ตรงกันขาม ในสังคมไทย ซึ่งวิถีชีวิตประจำวันยึดโยงอยู
กับไสยศาสตร คนไทยสรางวัฒนธรรมและแบบแผนพิธีกรรมใหมๆ อาศัยความไรเหตุไรผลที่เปนรูปธรรม
Y
พิธีกรรมไสยศาสตรแผนใหมไมไดสืบทอดมาจากครูบาอาจารย หรือตำรับตำราโบราณเพียงอยาง
เดียว ยกตัวอยางเชน การเอาตุกตามาลายมาเซนไหวศาลพระภูมิตามทองถนน ถาพิธีกรรมและไสยศาสตร
เปนผลิตผลของคนโบราณที่สืบทอดมายังยุคปจจุบันจริง การใชมาลายเปนของเซนไหวตองถือวาพิสดารเอา
มากๆ เพราะมาลายไมใชสัตวพื้นบานไทย คนสมัยกอนไมรูจักมาลาย การเซนไหวดวยมาลายเปนผลิตผล
ของคนในยุคปจจุบัน ยุคที่เรารูจักใชเหตุผลกันแลว ความคาดเดาของผูเขียนคือ นาจะเกี่ยวกับการที่ทาง
มาลายเปนทั้งสัญลักษณและสถานที่ปลอดภัยบนทองถนน จึงเหมาะสมกับการเอามาลายมาตั้งไวในบริเวณที่
เกิดอุบัติเหตุการจราจรบอยๆ
Y
นอกจากพิธีกรรมเซนไหวดวยตุกตามาลาย ยังมีพิธีกรรมอื่นๆ อีก เชน พิธีบวชตนไม ซึ่งเปน
พิธีกรรมใหม พระครูมานัสทีพิทักษเปนผูริเริ่มในปพ.ศ. 2531 โดยผสมผสาน ดัดแปลงหลักธรรมและความ
เชื่อทางพุทธศาสนาเพื่อนำมารักษาสิ่งแวดลอม ในเมืองไทย ไสยศาสตรสามารถพัฒนาไปอยางไมหยุดยั้ง
แมวาโลกจะกาวสูสมัยใหมแคไหนก็ตาม มีหลายพิธีกรรมเพิ่งถูกคิดคนขึ้นมาใหมโดยอางอิงตรรกะบาง
ประการ
Y
ผูเขียนเชื่อวาตรรกะที่วานี้คือตรรกะแหงความไรเหตุไรผลที่เปนรูปธรรม ความไรสาระที่ถาเรา
เปลี่ยนมุมมอง หรือพาตัวเองเขาสูสภาวะพิเศษบางประการ อาจชวยใหเรามองเห็น "สาระในความไรสาระ"
นี้ได หรือตรรกะแบบเซอรเรียลิสตนั่นเอง
Y
แมวาเปาประสงคของบทความนี้จะเปนเพียงเพื่อใหผูอาน “มองเห็นมากขึ้น ไดยินมากขึ้น และรูสึก
[ถึงขายหัวเราะ] มากขึ้นดวย” แตการเพงมองปรากฏการณทางวัฒนธรรมที่อยูคูสังคมไทยมายาวนาน คง
หลีกเลี่ยงไมไดที่จะมองเห็นบางแงมุมของสังคมไดอยางชัดเจนขึ้นดวย เชนเดียวกับที่เราพิจารณาขาย
หัวเราะผานแวนเซอรเรียลิสต และมองเห็นความไรเหตุไรผลที่เปนรูปธรรม มองเห็นอารมณขันที่มาจาก
ความเรนลับและความตึงเครียด การวิเคราะหปรากฏการณอื่นๆ ดวยแวนแบบเซอรเรียลิสต นาจะชวยใหเรา
“มองเห็นมากขึ้น ไดยินมากขึ้น และรูสึก [ถึงสังคมไทย] มากขึ้นดวย”
Y
สังคมไทยเปนสังคมที่รับองคความรูใหมๆ มาปรับใชเปนของตัวเองอยูตลอดเวลา หนึ่งในวิธีการ
ปรับใชคือการผสมผสานองคความรูเหลานั้นเขาหากัน จับแพะชนแกะเพื่อใหเกิดองคความรูใหมที่เหนือไป
จากสามัญสำนึก เราจึงมีเศรษฐศาสตรที่ผสานตัวเองเขากับปรัชญาพุทธศาสนา มีหนังสือเบสเซลเลอรที่
เขียนถึงการพบปะกันระหวางไอนไสตนและพระพุทธเจา ไมวาเราจะสามารถเชื่อถือองคความรูใหมเหลานี้
ไดมากนอยเพียงใด คงปฏิเสธไมไดวาตรรกะและอารมณขันแบบเซอรเรียลิสตอยูใกลตัว แพรหลายในสังคม
ไทยมากกวาที่หลายคนคิด

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful