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Jacq ues Au mont Las teorías de los cineastas

La concepción del cine de los grandes directores Paidós Comunicación 155 Cine

[EXCLUSIVO PARA USO PERSONAL] CHALOCO

Las teorías de los cine¿stas

Paidós Comunicrcitin Cine Colección dirigiLh por Josep l-luís Fccé f'ltimos rlulos tublicados ll. D. Borillr'ell La nrñL.iór.ti ?l.itt ¿e l¡Lt/ n 7:. 's. Kra.aucr I)t Cdl¡|¿i a Hitlel 75. F. Varor-. {;¡tit,t¿! D¡o¿eb \ ¡no.l.lo: (1. sui¡r1 16. P. Sorli¡'C,?¡i r,/1\\'o'. sotkld¿..s ¿ t.p¿ds l93L) 1990 7S. J. .\nrno¡I El ojo ¡ t.tn¡ndl)1. 80. R. A$heim f:l .üt<'..'Do dnr 81. S. Kflcau€r 'ti'otia ¿¿l túe 8.1. l. a. C¡ü¡r. La p.lítrlt tfl? no se il sli. V. Sáüchcz Bros.a EL ük,i:L¿¡( t¡n¿ útog¡úfk:o 91. B. Nichols Lu kt,r ¿s¿t¡tdt¡ti, ¿c 1.1 r¿.n¡¿dll 94. D. vill¡in - t/ ¿,.r(ktrt .¡tL' ún\t11i.. il5. l. Alb¡r^(co¡rf.) ¿¡r\ l¡tnit¡listds trLlo\\ <l.it|c 96 P. W. Errn\ larr ptlíLü¡Ls d. Lu¡\ BtñrLl 98 A R3/ir' t?r R?,,n' V\.',,1/¡/,r fir, \nt1¡' : t ia ¡. t1l t e ttu ¿? kü ¿ t¡| i ug.) 1(12.

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Las teorías de los cineastas
La concepción del cine de los grandes directores

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TEduc.ión dc Carles Rochc

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2oo2 bt Édni.ns NATHAN/vuElr 2004 dé l¡ ü¡duccióD. C¿.les Roche 2004 de bdas las edicnn¿s cn carell¡no, F¡icn)¡¿s Paidós lLré¡ca. S ^.. Mrnanocubi. 92 08021 Btucclo¡¿

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lmp'€so e¡ G¡¡liqúcs 92, S.A.

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Sumario

Introduccién
1.

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l9
20
23

La tcoaía de los teóricos

In!enlff conceptos
B¡esson y el encuent¡o

Verlov y el inte xlo Eiscnstein y ei montaje inlelecnrrl Pasoli¡i \'' cl <rema) Iinpoñar probiemas Tarkovski: csculpir en el tienpo El ti¿npo empírico. la experieñcía tenpor.tl del ?spectadot Elli?mpo s¿la.lo: ?l tielnpo ?t Id naturuleza d¿l plano El rienpo escul¡titlo. la tarza det Epstcini el Iiel¡po cr-eado Pronlover sistemas Eisenstcin. creadoJ dc sistemrs

26

3l
35

36 36
38 39

1l
47
11

I \S LenRua¡(

TF(JRIAS I]F I oS CJNI-AST.\S

rt. imuqan:

Lo

perr:ibiút y lo verbalizable
tLtí

51

Lengtktjt \

Lenguai?, p

p(nsI

¡(Ltto

5:
53 53

slni¿ntu,

Bresson y el cincnutógriLlo

Los

1e¿ios del c¡nemató?ftfo La cr?LLcitit¡ ¡.le pelí(L as

54
56 59

2. Lo visible y la imagcn,la realidad y su esclitura

lrinJtcr ) luri'rblc

...

60

Enrre lenguaje y visión: Codard Err{¡e cinc y pintur : Roh l-l¡tÍe nauralcza y absolulo: llntre visi(in y Yisiónr Entre imagcn e úniLgen: Frempton. Sh¿rils. I-o visiblc v la f ,l rcrlidzd ¡uioescr'i1¿r: P¡solini I r r. r id:.1 perr.,.l: Je rrJ! \ u Lr\lc'n La realidad revelada; VerIo\,, Grierson. Egoyan

cr T¡rkovski Brekh¿gc

lt0 61
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re¿lid¡d

Kubclka

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12

11
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8.1

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cosas están

ahí,: Rosscllini. S¡ra

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8',7

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.:el .L.pc,'( iuno l ' rr r.uferi
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urrni'irn l lcr'cne : 'r (" I r. ¡o..,
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Pelechian: la siDtaxis <conlraf untís¡ica,

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l

fluido foto-qónico: Jean Iipstei Px-,liri. el cinc de p,,e\r.r ' Ccrcteau (y algo de Bres\on): el espír'itu de poesía

9ii

l0(l
102
105

3. Maquinarias y maquinaciones El espectáculo y el espectaLlor: la cllciencia

La pa.fic.ipaci(fi e ocional: Hitchcock ) el suspense La p¿ulioipaciúr sustencial: Eisenslein )- el éxüsis Actuar aquí y ahola: cl cspcctador de Fas\birrder La respolsabilidad social I . n(:r.,.r c 1 - R, pub ii,: l- ie"' r I-.1 .ine¡\r:r ¡l scr.viclo de l¿ Verd.Ld ioci¡l: VcIo\ Lr inquictud didáctic¡r Ro\<ellil1i

106 106 109

l12 l15
116 120 123

9

La políüca vis¡a desde cl {ercer mundo: Rocha

L: r'c.¡rr..t- rd,ol,'p..: . .r r r,,pr..,
Fassbinder: las películas aliüdln a vivjr Pasoli¡i: la poesía como utopía Tal-kovski: el a¡¡e Dara rodos Straub. o lo real como u¡opí¡ Duras: <Que el clnc se pierda> Godard: la regresión como salvación
4. E¡ arte y la poética El cine cntre lils ¿rtcs De la necesid;rd dc lclasicismo: Rohmcr De la supelioridad del cinc: de Clair a Ta¡kolski

t26 t28
l2E
130 r35
136

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139
1,15

146 t.+6

Del c q. . urr.' .lrlc.i. Js i-. Jr.,; Jr Liicni.erl a Cod¿¡d (nlás Rui,,) El autor. el a¡¡isl¡ LQué es un (cineasta)l) EI anisra: T¿rkoYski. Coctealr y ¿lgLnlos otros La crítica y sus autores: -fiu1}¡uI El auto¡: Fasshinder, Belgman El taller del cineasl¿r El blicolaje y los expedmenladores La profesióD: Lc$'is. Pudovkiü La artcsanílr: Strilub. Duras. Moullet Experimentrción y cnseñanz¿ Rossellini, el experimentador Kulechov: un tallcr experimcntal Ray: el taller del aulor

r50
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177
I lJo

Conclusidn Indicacion€s bibliográficas Indice de nonrbres Índ¡ce de titulos

185 189

t97
201

l.

Introducción

Todo cl mundo puede escribirüna novel¡ cn !cs tdnos. Basta con una ignorancin total de la vid¡ y la literatura. La diiicultad a la cuxl se ve enfrentado el crítico es La de manlencr uü prircipio cualquiera. Osc^R WTLDE. ¿l .¡1li.r ) conn aúísta

<Un ci¡easta sólo mcrece ese nombre cuando sabe lo que hace.> Lejos dc se¡ un teórico, cl honrbre que emitió este juicio categórico ha manifestado siempre una gran desconfianza ante Ia especulación y ha defendido, por el contlario, una concepción tócnica de su oficio. No es. sin embargo, un des¡rcsurado apego por la paradoja 1() que me induce a leer. en esle alo smo dc Claude Chab¡ol- cl carácter ineludihle de la reflexión ¿es¿e el int¿rlor dc la príctica cinematográfica, a poco que esta Liltima esté acompañada por una minima ambición de hacer bien Ias cosas. Ambición a¡tística. ambición exclusiva¡nc¡te arlesanal. poco importa: el ¡Jineasta es un hombre qlle no puede prcsci¡dir de la conciencia de su afic- de la ¡eflex;ón sobre su oficio, del pensamiento. en
suma.

Estc libro pretende explicar cuáles han sido tas p¡incipales rcflexio oficio y su aÍe,las rnás brilla¡tes, las rnás imrovadoras. las más atractivas. P¡ivilegiarí. en consecue¡cia, ¿l los ci nei¡stas de miras si no más alt¿s, sí más profundas y consecuentes: p a
nes dc los cineastas sobre su

1)

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( INIASTAS

leoúzar, para ¡ctlcxionar. cs inejor ¡hondar en opiniones establcs quc i¡las modificanaio sin ces¿r o pe¡maneceJ eD slr slrpeúlcic- Talnbión oto¡garú un papel plcpondcranle e quiere\ crereron que el cinc sc cquiparuba más a un artc que ¡ u ¡ 1éc¡ica o LrD comercio. No porqlrc la técltica o el colnercio scan incomp¡tibles con la reflexi¡)r: todo lo contrado. Pero la ide¿ dcl añe. en nucstr¡ civiliTaciór. viene acolnpirñada por una serie dc presopueltos que crigcn al indi!i,:luo creador eD responsablc únlco cle su creación. el que. por lo tonto, nrejo¡ siluado estli para dcscnúañar slts mccanismos y razoncs. Cuando piensan en cine. el técnico- cl lnduslriel o el economista au¡ en el caso de qlre seitn cineastas lo pie sall con vislas a una fi¡alidad que no es el cine. sino el dincro. el éxito. le conlnnrro:rJ ¡ ur'¡ nonT- F.1 ,Linbtú. el .tnei.r.r ou.' \c ¡. ri fñr .r r\l,l piensa su artc cn Iémlinos afiísticos: cire po¡ cl cinc. cine par¡ decir el mundo. Quise c¡ccr que dicha obsesión anidaba en el corazón dc ld ¡d.¡ ría de los cine¿stus. Que el cinc sca un ¿1rle y el cineasta un afiista nos parcce obvlo, pero sólo porquc las definiciores miis inpofantes del a¡tc firrman per'e \ J Je ¡l.e.l_ñ.r.. f\, . or1Jn De:Je ha.e tiel'p,, crl.lcl¡ in.r,Il,, ¡es consagladas ¿ defender y dellnir el cinc: la ins¡i¡ución hollywoodiense. con su poder económico y sLrs apóndiccs publici¡¿¡ios ), c:ltrrr;le, ifl ico' . rner¡atlelalliur. U.cdr.. r'rqrrinJr'.r I'r,,.n,\',,nal- incluyendo a buena parle de la prensa espccielizada. etc.): en paralclo y a nodo de contrapeso, estí 1a crítica a la fianccsa. ccon(i¡llican1cnle inexiste[te. pcro muy luerte en e] plano ldcológico. con conccpbs sólidos ! arraigados ("polflica de los autorcs), <puesta en escena". ¡rosterio¡nerrlc <modernidad>, etc.). Una y otra inslilución han creedo un medio estructurado que rodea al cinc. lo produce y 10 acompaña en su dil¡sión. A día de ho). la definición insrirucional del arte es. con diferencia. la prirnera en importancia. Vamos a museos y galc¡ías fara ve¡ (para conslunir) d/1¿r antes quc pe¡a Ver obrus; una paÍe impo¡tante del artc contempor'¿ineo consiste en rcflexiones sobre es¡ rnis¡ra siluación: una <instalacjón", por e.jernplo, cs t¿nto una oLrra como un modo tle emplazarse dentro de la insti¡Llción otuseísticir. En parte. succde lo mismo con el cire, ¿unque en dis¡inlas fon¡as: en esencia cl cine sigue fbrmando parte de la industria del ocio, pero su dilusión ha lerninado vinculándose a la institución museísticit (v t¿m bién a la escolal y untvcrsitaria). Natu¡almente. cuando los cineastas habla¡ dc ar'¡e cinenatográfico acostumbran e hacerlo cn otÍos términos. En gencral, co¡sicleran arlsti ca la obra que se propoDc conlo tal. eD virtucl de un deseo expreso de

tl
l, según unas intencioncs par¡iculares rlue plesiden tod¡ obre singular: lr obra de añc cs cso quc cleir üu indi..jduo que ticnc un proveclo. Esla deñnjción jmplícita ¡o r'stá cxcn¡a de riesgo. yaque las mcjores inle¡cioúes en sí no si::nifican nada. como nos recuerdan la sa bidu¡ía popul¡r lr lravés de un provelbio c Ingmer Ber'gman lravés dc una novela autobiográficr. Si estir cletjnición <intcncional" del ane si gue siendo. pcsc a todo. ese¡cial. es porqlre enlaza la cuestiúr del xlte con la csf¡ra de lo posible poética. "crealivo,r. col1 la cuestión dc una Cristaliza en es¡e pu¡lo 1od¿ 1¡ temática de la rclaclón entre intenciona lidacl y perso¡alidad. duünte mucho ticmpo confilndidas por la crítica cirenralogr'áfica d¡r¡¿r¡1.lte (al exÍcmo dc cacr en la enpatía y la fusión senlimentel). Otros afiistas piensan quc cl afie es cso que procluce cierlos electos que s(ilo él es cap¡z de prrxiucir. E1-cctos cmocionales y esléticos: el cine deslllmbrt o seduce a slr espectador como nirguna o¡¡e fomra de arte. Eleclos sooiales e ideológicos: cl cinc convcncc- informa (en el sentido 1ile¡al del término: da lbrma). Vcrcmos cómo muchos cineastas se preo cupan por tales eitcios, ) en cspccial por los cf¡cIos coleclivos. hasta al canlar un pensanicnto político: de Iodas las altes, el cire es incontesta hlenente el mel1os aislaclo dc ]a rcalidad social y. por más qlre en nuellros díils otros medios lo hayan superedo en irrllueúcia ideoló!¡ica. huen¿ parle de la actividad teó¡ica si!!üc ülcallri ada a sopesar sus podc rcs (v- llegado el c¡so, sus deberes) de <ciudadanor. El cjnealta lo es ianto por reconoclnlicnto de una institución (aun marginal. corno en el oi,,so del underyro tld) como por proyeclo per-sonal v porque inven¡r to¡¡as. Pero ¿quiéD cs cincasta? En lo refercnte a la tcoría de los ci¡eaf¡s. ia cuestión parccc sccundaria (o yü zanjada.): son los lcalizadores quienes han hecho la historia del cine. Sin ernbargo, lo importar'lte es daAe clreDt¿ de que dicha concepción Do es absoluta. Pcn sacla de nanera espontánea. la historia del cine se aserneja mucho a un ¡elato hcroico de (gmndes hombres' y sus impulsos. aventuras y obstá oulos; así la cxplican. cada uno a su modo, los clos lib¡os de Gilles Dc leuze y las llir¡oi?l!) .lu tin¿nrL. de Je¿n Luc Coderd: hislorja románti ca y mítica. cngañose col¡o e1 mito y dotada. como éste, del peso dc su plopia pseudocvidencia. Así. en este libro. como en lodas parles. nos inleresaremos únicamente por'los realizado¡cs. Sin ol\'idü que hab¡ía sido posible una opci(in más umpliil. y que pod¡ía haben¡e interrogado por las apoftacioncs Ieóricas de directo¡es de fbtografía. suionistas. p¡odrclores
¿1 e

crcar una obrx de

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Bergm¡n. ¿¿J 7r¿li,z!

tf¿,(i¡,,.!.

BrrceL!,n¡-

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1992.

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inclu\o montadorcs, susc¡ibo, lin ercesivo rcrrordirniento. la idca de 1¿ cncañación del artc c¡ s11 re¡lilación. Muchas son iits lbrmes de hacer ¡eotía, cspccialmente si es cl propio
ar¡ist¿r quien teoriza su

a

e. Desde el Rcnacimiento. cualquier at.tisu. en

f)ccidenle. es susceptiblc de ser considerado como teórico. l¡cluso cllilndo mrnce llega a decit n¡da que lo irsiníre exprcsanente. Haccr lnú!ica es prcscnl¿ú u¡a teoría dc ia música; Liszt dijo menos de Wagnc¡ cn \u libro quc el propio W¿gncr cn el Ri,¡g (v Wagncl dijo lnenos cn su ens¡\io snbre Beelhoven quc BceIho\ien en sLts últimos cuartetos). Pln lar equivalc a tonru pa¡tido sobr-e el arte piotórico, dictaminal su posición en l¿s grandes cluerellas que lo han dividido,v, cada vez inás. acompailar cl afie con una teoría Llel arle (liÍualmcntc convenida. a finales dcl siglo xx. eu un libro dc instrucciones). El cinc ilo es núlsuna excepción. y rcsultarí¡ muv producti\o hacer un seguimicnto de l¿s reflexio nes sobrc cl ¿ e cinenatostátlco enceÍ adas en las qrande\ obras ciel cine: ¿acaso no hit¡, lanto pensamtento eÚ Murnau. quc no dejó ningún lexto teórico. en Lubitsch. que vc ió sus ¡eflexiones en cl rnolde perio dístjco. o cn Resnais. qlre siemprc se negó a comentar su tt-abajo. como en Rlriz. que es filósolb. ell Rohmer. hislüiaclor de artc y Dusicólogo. o en Godard. que hx querido llcvar a {érn1iro Lr emprcsa histórjca v es télica del siglol He optado por ceñi ¡e ¿ la partc verbal de l¡ teoría dc Ios cineastas.
sin dejar'de ser conscicnte de la arbitraricdad de r¡i elecclón. Cuerrdo un cincasla escribe Lrn artículo. responde una cntrevista o escribc una carta. recunc ¡ le hermmienta tnis común de la rcflexión:la lengua. Per.o. en esc ¡loviinieülo. empicza a parecerse a cualquiel.otro comcntalisla y. en concreto, a ese co[lcnta¡is¡a profesional que es e1 crítico. L¿ Ieor.ía <in dígena> dcl cine es sobrc rod() obra de críticos. de Atdté Bazin a Serge Dancy. Luego llegaría le Ieoría uDiversllaria, y desde h¿ce veinte atios ambas insriluciones alimenlan una espccic de ¡ivaiidad iarvad¿ donde las dos aspiran e poner en tela de juicio la legitl¡nid¿d de la otra; los cr.íticos caen en la te¡taci(in de <¡eca¡gar las !intas> aiardeando de una suplrest¿l compelencia tcóricr o. por el colttra o, ironizaodo soble el ¡idícl¡lo de tode empresa tcórica. l¡ier¡tas los ulli\,ersitarios conceden un p¡pel pre pondcrrnle a los af-ecIos. 1as emociones: er suma. al sentimienlo c¡ítico No serín. por lo lanto.los ctiter.ios extemos de definicjón de la teo riit los que desi{narán a los cincastes teóricos. sino mis bien los cr.ileúos in¡ernos- Existen varios criterios intenos de \¡alidez. o dc inlerés. o in aluso dc delinición de tLna teoría. A mi rnodo dc ve¡, los más importan i¡\ 5on t¡cs: coherencia. rovedad y aplicabilidad o pe¡tinencia.

i5
Cd¡¿,rer¡aiar: a inenudo las (leolías del cine)) roll coltshucciones tcór'ic¿s un Iar!o difits¿s, no colllpuctas! porque su pmpio objcto no está cle,

finido. Casi siempre son vcrsiones de la serniótica fíln ca. siuoltadas

¿

veces con una pizce de pragmática (dc la ¡ecepción). algo de sociología .,rr ,', ful.l;.u..o dnJ \ril J d( l(..olo!,r ,Lle l:.r<:,ei,rr.¡ rr..,b.
esper'ar de clles cohcrencia absoluta, Ve¡crnos, por cjelnplo, c(into Lrno

Noreda¿ (a inwntiyal ctjtelio inevitable. ya que lanto la teoría como el al'tc eslán cons¿grados a 1¿ invención, pero al¡biguo. pues to¿ia novedad es rel¿tiva por dellnición, y lo quc en un contexlo parcce nuevo puede ser IÍiria1 en oiro. La ecuación <nucvo iDtc¡csanle> es de por sí = cadüca; colncide. so modo, cof| ftrs mo¡renlos cle ¡caccicin anticlísi "tu¡ ca (y¿lclue. para las sociedades dc ideales olásicos.lo nuevo se subordi_
na a Io an¡iguo). En nucst¡os días, la conoepción dominante \,a1ora

de los grandcs ¡eóricos de su artc, S. M. Eiscnsleir, parece de¡ivar de un marco teórico e otro. al hilo de t¡es décadas y de varias situacjones polí ticas e ideolóaicas (lo cual no nos inpediájuzgarlo coherente).

vcdld estética: del arliste

le

o-

se espera que produzca obras nue\,as, esto es.

1¡ndenentad¿s en conccp¡os nuevos. Pero esos conceptos son los dc las obras. no los cle las tcorías, Podcmos pensar. por el conI].ario. quc esa ooncepción dominante no espera novedades te{idc¡s relativas I artc, ya qlre su tendencit- conlo la de loda concepción dominantc, es la de vel¿r por la pr()pia super\'ivencia y reproducción. Las teoúas dc los cincast¿rs no escapan a esta regla) au¡ cuando yo 1ne haya csforzaclo cn relrni¡ las

nayor originalidad. Pet ¡¡n¿n(id. es cl crlterio cle la rpticabilidad. pero Lormulaclo co¡lo <pcr'linencia' resuha menos nonnativo. Var.ios son los ejes de perti ncnci¿ quc puede planlearse una teoríat algunos o se cor¡espondcn corl usos corrientes. sin que por ello dcjen de cstar justific¿Ldos a su nru,l(-. \r c\Jrne.llc. . eJ.nlpln Je Lt{ r..l(in .c r.rLrc.t.d re\cla,to-. acusallo de perderse en consideraciones k)talmente inirtilcs (no pcrti_ nentcs) de ordcn psicológico. antropológico o criminológico, justillcó sus investigaciones. por cl contrarlo. sobre la base clc su uecesjclad. si tu¿da en dislinto lugar al que se le adscribía. Respecto e la teoría ./. lo.r ¡ i¡¡rdJlars. le cues¡ión es siclnpre anlbigu¡: ¿sc ¡r¿lta cle u]]¡ pertinencia lntrtleórica. o bien de una perljnencia rcspecto a un provecto clc cincas ta? H y grandes cinealtas que también son g¡andes teóricos. v buenos rc. i.r*..erin n i.c i (flo: 'l1ruJ(r.(n ,lsr.dc r,,l¡o.,.uhcrcr .ia..o lldas. originales). pero cuva ¡eoría no se aset¡ei¡ a sus películas o, qur_ zá, cuyas pelíoulas olvidan la teoría: Efstein, pot ejelnplo, o incluso Tarko\'ski.
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l_(Js arNr-:AST^s

Pretendo examinar las conshucclones te(iricas. lo suficicntemente ela boradus y explíciIas. que los cineastas h¿n aÍicul¿do en torno a l¡l siguien tc inquietud: ¿cómo puede unirse en la actiridad tle un solo honrbrc 1o in tclectull y lo afístico? ¡,Cómo un aÍista (Lln arlesa¡o, uo amanuense) puede o debe ser también un teórico? Es una cueslión amplia v que englo ba muchas olras, por ejclnplo éstas, horizontc cle lni investigación. ¿Hablal de los cineastas conto teaxjcos permite delinir ot¡as afinidades, otras familias. miis f¡ndamentadas en c¡itc¡ios intelecluales y Ieórjcos que cn crilerios profcsionales o incluso cféIicos? Sin duda, abordar 1a leoría de los cineastas hace saltar por los aires de innediato un grupo

como cl de la Nouvellc Vag[e. I]s evidentc que tl la(ir de 1960,.ri los l¿¿rrrr, lnuy poco tiencn en común Rivette y ChabroL, o Rohmcr y TrulIaut. Ocure clue se trata de u¡ coujunto puramente institucional c¡ficos en la lnisma rcvista que accedieron al mismo tietnpo ¡l olicio de cineastas confundido con una comunidad estética. O bien. desde un:r i)ptica ligeramente distinta, ,,acaso ia teoria del cinc no está trabajada desde dentro por 1as actividadcs cxlr'¿ciDematográllcas de 1os reulizado ¡es: críticos, esc¡itores, más ¡arane¡te pinlores o escultores. o, más rara mente aún, músicos? ¿Qué cs conrpetelicia del cinc, y no de lu literatu¡a. en las reflexiones de Margueritc Duras o Alai¡ Robbc,C¡illet? Otra inquictudt ei valor de las teo¡íxs de los cineastas. ¿,Qrlé v¡lor tic nen frente a jas Ieorías de los no ciueasl¿sl ¿Sol1 igual erle sólidas, igualmen[e serias? ¿Son de idéntica natu¡¿leza? LNo haría falta, por-e] contrario. paúiendo de la cxperiencia teóricr de cierlos cineastes, lnodilicar la inragen misma dc la teoña l Por o¡ra pai-te. ¿cónlo se compo a el medio de los cineastas. en co paración con otros medios artísticos. anle la posibllidad (o la exigencia) teórical La cultura de Los oiDcastas, su sa, ber y sus reftrencias: aulque sea una cuestión secunduria, dc hecho apa, rece en todas parles. Cuando Raoul Ruiz afirma que su conccpción del cine se basa en la filosofia de Schopenhaucr, ¿qué ciuiere decir exaclamcnte? ¿Qué signilican los prés¡emos y rclercnci¿ls teóricas de rn Eisenstein? l,O de un Pesolini? Y, cn un coDtexto americuno. ¿adónde fue a parar la vasta cultrre de un John Ford? A sus películas, por supuesto. pero,,qué más'? Algunos cineastas se h¿¡ hecho teóricos, de manera más o menos ex plícita. nlás o menos copiosa, más o rncnos visible. ¿Signilica esto que hay dos clases de cineastas. los clue r.ellcxionan leaxjca¡nenle acerca de su práclica creadora y los que cr.ean <espontáneamentc>? ¿O quizá sigDilica más bien que todos los cineastas tiencn ideas teóricas i¡rplícitas y sólo aleunos las explicitanl E] análisis de las teorias explicitadas no per

)7

nite ¡espondcr con ccfiera, pcro uno dc

los d ale cste libro es clue las tcor'ías claboradas por alqunos repcrculen cn l¿1práctica del r-esto. al menos cu¡ndo las priic¡icas son conlpalables (las declaraciones tedricas

lrir¡i

de Robert Brcsson no ilunlinan l¿s prácticas dc Ford o Muüau). presu pongo que en¡¡e los cineasias de un¿ época dad¿ reina una concepción del cinc, con aspcctos ideológicos, técnicos. estétlcos. pero t¿1nbión teó l-icos. Del ntismo ntodo que l,ouis Althussc¡ h¡blab¿ de la <filosofíe esponlánea de los sabios>. podríantos h¡Lblar de una <teoría cs¡Jo[tánca cle ñ\ cire.,\t¡. . Y .lcl rri.n,. tnurln rl ( 1,,. ., btu:. .),, .ten,lñ 1,.,r lo r-. neral filósolbs. tienen actl¡udes filosóficas espontí¡e¡s inspjr.¡¡as po;la ideología dominante, los cinerstas, no sien.lo por lo genetal teótioo.s. tie, nen uctltudes teóricas espontíneas, rellejo de las concepclones dominan¡es en su medio. La existenci¡ dc cine¡stas te(idcos debe lcerse entonces cn iunción de dos ejes potcnciales ly opuestos): o bien fbrmulan eD \,oz altr lo que los dcmás piensen en voz b¡ja, la./oJ;¿¿ (prLdovkin, l_ewis. Bcrgman. Fassbinder). o bien, po¡ el contrado. \¡an a coDÍ.acorrientc. constitlrycndo núcleos de ¡csistencia a la conccpci¡)n donriDante clel cine lTa¡kovskl, Rohmcr. Duras. Stralrb). Ni quc decir ticne clue cn elte libro he privilegiado ¿ las pclsonalide_ des miL! f¡crtes. las meros pemleablcs al rnedio. Así pues. esta obra prctende rcflexion r sobre la creaciól cinematogrífica. El ¡:]ineasta es un creador singul¿¡i crca <sirl manos, (sin relación de inmedi¡tez con n1a_ lir r.rl(. ,. hcrr.rn rté ,ld\ oe . J- quiit L rL.c,. e\.:. mJ ,.JJo r,,,. la. ¡p, *, ciones dc una ins¡itución de tipo no sólo melcandl sino ser¡iinclusirial: trab¿i¡ a un ritmo cxl¡iriio. ya quc lncluso cuatldo cncadena fihnes sin so lución de conlinuidad como htcie¡orr Wdsh o Fassbinder. la elabortción de una películ¿ dcbe utr¡\,esar estadios de ntu) clivcr.sa natu¡aleza (g!Lión, rodaie. montaje). ,Có[ro crea esc creaclo] ? Es un \,ieio inler¡osa;le. ¡l qu. lJ nuLtol Lie J t', t re.Dn Jtr cr' ellnt,.\ c.te.tc,,. H, I,l,u ,lc le0r.rr quizá nos pcnnita ofrecer o¡¡a\ respuesus. cuando menos perciaics, aun que un cineasta. en sus momentos dc teoría, siga sicndo antc lodo un oi ne¡sta. Postlrlaré que los cineasta! teó¡icos clarrfican. sin simplificarlos. los grancles problemas teól-icos. porquc los ¿doplan en nomúl.e dc una p¡axis. La leoría de los ci¡eastas no es ni pe¡lecta ni complcla. perc a me¡udo cs ]nis scductore, nl¡s vibranlc ),lllás níticla que la tcoríaic los teóricos. Coü ello basta.
LLna dccisión cle pr.incipio, a los cine¿stas que poseen una Ieoría expucst¿ en fbrn¡a \crbal. hc cxcluido a aquellos. muy numeIosos, cuya leoria se mantie¡e inrplícilil así como aqucllos cuy¿ teoda, maniflest . sc exprcs¿ en lbn¡a no verbal (c¿rso fiecuente en lós cineas_

Linitado. por

t8

LAS ILORIAS D¡ ],OS (]NI\sTAS

us

xperi mcntales) ). Los oine¡slas no se tomarált aquí por sus peliculas sino pol sus teorírs. di\'isiaü ñustÍante v dilícil dc sosle¡er' Así, ¿1 guDos grandcs arlisla! dcl cinc aPenas se n()lnbralán, va que' adcmás de
<e

estas clecisiones oL)]lscientcs.

lnj elecclón ha velrido dete ¡inada por mi i¡complcto del c¿]npo linnenso y sin conconocimicnto 1¡rros¡rmcnte romos precisos) v por mis si pelías intelectualcs. aun clr¿tndo me hay¿r eslbúado pLn \upcrarla¡, Cade lcctor detectará. pues. üumcrosas ause _ cias, que segur¡ cntc parezcan sorprentlenlcs o chocallles Conileso por ¿delant¿do mi culpabiliüld en no haber podido inclujr en es¡a pa¡()]ílni_ ca. salvo algura inlcrvcnción lugu. ni a Fritz Lang nj a John Fordl ni ¡ i,uis Buñuel nj ¡ Ago¡s Varda: ni a Chris vlarkcr ni a Alain Resnais; ni a Ahbas Kiaroslarni ni a D¿vjd Lynch; ni a Hans Jiirgen Sybcrberg ni a Peter Crccnawflyr ¡i a Jonas Mekas ni a Andy Warhol. i a Iantos olrosDoy ini palxbra el lector de que cn cada caso me he plantcado honesta nentc la cuesti(i¡1 ) no he boicotcado delibc¡ad¿mente a nadie Una úhina obscNació¡ en fbrma de adYeÍenci:r- Hc propuesto una di\,isión en capítulos y subcapítulos, y he ordenado lts presenl¿cioncs de
premcditado. Evidcntemente. cs sólo una dc las posibilidades de prcsentación dc un tenla como ésle' y csta irnu¡lcrables ordcnación funcional no aspira a l¿ obietividad. He qucrido, unle todo. posibiliiir unir lectura co¡linuada, a s¡bicndas tle quc muchr.rs lectores prcf-e¡iráD. con ¡oda luslici¿r. to¡llr Ir:rllmcntiuiirmentc lo clue en ól pue dan encontrar. lDnece\ar'io cs decir aluc me parecc perlectanlentc justific¿do leer cstc libr'o (e1l dcsorden'. al hilo de ¡qucllo que, espero, de!peflar¿i el intcrés del Ieclor.
1os casos según Lrn orden

1. La teoría

de los teóricos

t,¡a titosofía.o
en conslrucció¡.

es

¡unc¿

ntl cxsn \ino una obrlr

cE.)R(jr-:\

BAlA I r. 1¡rrí

dc

tú ftti!¡ótl

En p¡irner lug¿r. será preciso hablar dcl ár.ea rnás ¡eórica de la teoría quc. en su afán de apr.oxinra -la v de los cineastasd ar e rplicaci ones. scllevaclo un tanto e lr cicn_ ci qüe más lejos han el gusto por l¿ tcor.ización en tanto ésta divcr.ge de la crítjca. del comcnterio.lc oblil. clc la

efreciacj(ín valoraliva. de 1a hislori¡ y dcl relato biográfico. I-;se custo resulta ¿¿ /rlo/i inespe¡ado. yil que. ¡nte todo v por cletinjciúl. los cineaslas dcben plcocuparsc por crear pelícLjlas. Nos cncontramos. pucs. en el corazón del problema: ¿pol quó unos anislas tanrbién han se;tido la necesidad de elahorur modelos gcnerales, rclaljvalltente abstt.actos r-' .Lr).r\ ,i-,r¡r\ i\\c(t(.n l:r p¡-pi: ,,nl¡ pcr., ri l',1': r-..rnprcn¡ler o^_ ) minar rnejor su prácIica? Pucde, pero eso nunca ha sido illrprescilrtiible (hay cineast$ que h¿n tlominado plcnamentc slts meclios y pese a todo han callado)- r'l)aü volve¡se flkisrf¡st) T¿mbién esto resulta dudoso_ Al lértnino de csla invesligación nos tcndrrnos qrre volver a plantear la


INvENT^R corcEPTos Un con{-epto, 1o clue uno lu <concebido>. es una ldea. una noción, pero un¿ idea que puecle desür'ollarse. ¿plicarse. elabor¡rsct dcsdc Kant, e1 término ha adquiliclo er lllosolía un¡ con¡ot¿ciórldinátnic¡ quc insis te en el deslirlo de lx idea. Mu¡tilud de cine¡stas han tenido ide¿s de csta clase; de en1Íada re ceñiré a oualr'o oirsos. elegido\ p()J sus dilere¡cias en extensió . Fecilión y polencjal de geneüljz ción así corno por-slr cafacid¡ld de sugeslión a fin de demostf¿r. muy úpidamente. las posi lrilid¡dcs que tiene ]¡ teoría cuando es un cine¿sta quien la nlancja.

BREssoti Y EL ENctUENTRo

Robefi Bresson (191i.1 1999) no escribió ningún tratado ni tempoco demasiados tcxtos teóricos. -to obstante. en aperlas cien páSinas sus No las sobre el c¡nentdló:lm/b otiecen una concepción del cine de insupem ble rigor. una dc las ¡lás inUuycntcs quc jamás se ha)'an propucsto. To ma¡é como plrnto dc partida un¿ dc sus nocioncs más cólcbrcs. Ia dc lnodclo, quc toca un¡ cucstión tundanlcnlal cn las afics visuilcs: la Jlgn mción. Clomo se sabe. la palebra figura y sus dcrivados provicncn del lafínJiBuro. a su vez descendic¡te clcl vcrbo/ir?.qo. quc cnt¡c otl-as cosas signillca nodel¿r: en la idea de tigur¿, pLres. e\iste siempre sotc¡racla rnenle 1¿ idea de una rnano cllre modela. incllrso en artcs no ¡ranualcs co¡ro el cine. Fln su libro. Bresson no menciona h etimología latina, pcro al delinir como modelo ]l1¿is que colno actor a ese cucrpo quc sc cn cuenla anle la cámara y, al ser lllmado- pernlite producir cicr¡as ligu¡as. lraslada una ecuaoión ¡Jlásica de las artes <flgurativas> quc podría fbrrnrlxllse xsír modelar es dar lbrma a l¿ copie dcl modclo que es sufig¿r/?r. I-ll cilieJnatógralo consistc c¡ llcva¡ a cabo csc model¡do, esa (liguraciónr. lnedi¡nte el lrabajo de irvencjón de la imagcn y cl trabirjo de montajc. produclorcs de figutas. Por ejetnplo: en el lnicio dc Picllr¿).k¿,¡ (1959), en l¿ escenx clel huno clel contenido de Lin bolso cn el bipódromo, sc producc una figurr cle 1a clisyunción, en la quc el rostro dcl ltrodelo es disooiado de su nlanc); se lubray así la idca dc qLrc N4ichel no ve i¡lda (ósc cs, por eierrplo, el electo del plano dcl bombre con prisl¡iilicos) y de quc su mirada no es ese insüul1lento dc cxprcsividad v comu¡icación que acostumbra a ser en el cine. L¿ csccna sc p¡esenla sin ¡ecorrir a puntos dc vista totalizrclores. c¡di! lragmen¡o de pclícul¡r cstá deslinxdo iL constituir Lrn acontccimicüto er1 sí mismo. Toda la pclícul¡ una ale l¡s nr/rs ladi

LA 1F!Rí^ Dr

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r)\ r¡óRtcos

2l

sen¡ido- aplica idéntioo tratamiento a Ia figurxción del cue¡po hulllano. sln presentaLlo fr.agmcnlari¿men1e (cn rele rercia a un locL¡ ausente, en i¡ nodalidacl del detallc) ni de ¡rane¡a in conplcta (en tefcrcncia a un todo ¡lconstruible). sino como plcsen!e en ciel1os puntos clavc a l -¡it dc lo\ cu lcs puede ser dl:dücjdo. Se suLrra ya así la aclividud dc <l¿brioación, de la flsurr; es el cfeclo tan pafiicular, incónrodo para cicrtos espectadores. del ci e de Brcsson, ¡Por qué ese dcsco. presnante e¡ todo cl texto dc l¿s Nd¡ds. de xle, j¡trse de l¡ (dr¿tmalicidad', dc la \,erosimilitltd. de la inle¡rretaciri r¡i m.rti.r ) ti-lur.rl \rr ü.1 .kror' ll:r.,::mcl le. prrque . .tncr,r',ig, ,, - rn c ir-.c .lt.l rcrc (l(l . r'fle.lr( c. r'r.r te prr'.rclojrr.r: b.,-J..Lrr la captacirin dc las apariencias. v¡ en pos c1e un único objeto: la ver.dad. Es cl axiona ccnÍal de toda I¿ leolia brcssu aua_ t¿nlo nlás relevxnte por cua to atribule seltido lile¡al a sus tórmi os: por <ve¡dad>, cn cfeclo. no debe eDtenderse una \¡ct dacl social. cnttn¿rda dc un <prog¡am¿ c1e verdad> históricamente vari¿ble. sino.llsa y llanamcnte, /¿7 verdad. sólo atribuible a la rcalidad rnisma. Bresson sabe. clalo cs¡í. qüe el mundo no eslá dotado de u¡ sentido. c incluso cs posible quc su lerdad sex clue no liene seniido (c{nno sc hace pa¡entc cn ¿7./itbto, probablentnrt l1,e Diable probablcnrent. 19771)l l¿mbién s¿be que no cs losible conocer di rectamente la vcrd¡d de lo ¡eel. porquc dlcha verdad no tiene aval ni sig nificanle- Sí orec- en cambio. que pueda lislunbrarse_ con diflcultedes y lu!:r/rl( nlc. (n .r'. dc. . t,.,(i tr tnttet,.i... A.rir. n,it 'lenJtJ.ue; percepción de l¿l vcrcl¿d de lo te¿l Bressolt les dalá el ¡ombre de.,
cales dc BressoD cn esle

guión. un cscrilor'. sino lo tc¡]. Ei cinemat(igrafo e\ el ci¡e depurado, porque su pri¡cjpal Ia¡ea es no poner trabirs a esa nanit¡stacia)n de lo rcal: no hay que atfavesar-de intercio]les ese camino hacia l¡l expresión de Io real. EI hombre del cincntal(israfo car.ece dc intenciones lsu inten ción cs la ausencia dc iitenciones)i <El ciner¡atógr.¿l¡, ¡tótodo dc descubli¡riento. po¡que una tnecánjce hace srlrqj¡ lo dcsconocido I no por_

dar v nonter- de m¿nera tal qLte quien habie no se¿ un pcrsonaje_ un

(Rodales ir a un encuentro_ Nadu en lo inesperaalo que no sea secre temente cslerirdo por 1i>, lccntos en las Nr¡¿19 s.)brc el. c¡¡t¿n tóRrtllb. Enlr<l, ir ..prrJd ' q.r( nre otrr. c (l ,odrii . qu( \.r.tJ In.rl(re,iJc e¡ Io qlrc me ofreccrin unos aclotes quc no i¡tetprctan LrD pcrsolt¡je. que no se confornlll1 a una imagcn f¿bricada de ¿ntenrano-. hav illgo quc yo cspero: un rel¿inpago de verdad que ilumine lo real. Se pone aqüí de manifieskr lo singular dc la definlci(in br-essoni¡¡la clel cinei sj dcbe habcr encuent¡o. cs que hay nlgo (o Alguien) quc encontrer; así. es preciso ro_

L,\S

l¡0Rl^5 Dt I O\

aTNFAS TAS

h¡ya encontÍ¡do lrevi¡1no1rtc csc desconocjdo>, l)e lomre siméüicir. los modelos sorr .!(tutut¡1Litír'L]n¿ntt lnspirildos. invenii!os". "PreciPiiaclo en l¿1¡cci(in lísice. su voz. partiendo de sílabas iguales. adquiete autanáti.atl?]ite les inllexioncs y las modulaciures propjas de sü verd¡dera nrlur¿rleza': sílabas igualcs. porque no debe inlroducil:e un¡ expresi{in ü{cr:Ü-ia. apdorhtica y ex¡erior a io real. sino r¡ue por cl con trario hxy quc dcjal qlrc sc c.lprese "autornilic¿inrenle" lo rcrl dc csc cuerpo dc cncucntro: cl automatismo garcn¡i;.¡ que quien hebla es lo real v no el ¿utor ni- sobrc todo. cl acfor. ¡,Qué se encuentra cn cl <cncuc¡tror'l De enlrad¡. el ¡co¡lecinriento. a un 1¿1cose o e1 lrecho- pcro producidos de nlrevo. "declorofon¡ados"l ¡i\'el m/Ls prolundo. lo real rnisnro. cso que Breslon ll¡nr¡ el <habla visible" ¡ie los cue¡pos y del n[]ndo. Como se ve. la ide¡ no anda leios de lo que André Bxzin bautizó conlo hanspirrercia ¡, Roger Munict rosrzo/i:r i¡ir-¿¿. Efectiv¿rnentc. lo quc se mxnifiesta en el encuentro cs cl cosmos. es deci¡, el nrunclo. pcro ordcnaclo por el honlbre (.¡).rrrr.r dcsigna lo con ¡ xr'io que .r¿¡.).r)t contrarianente a todas l¿s lecturxs idcalistas o trasoen dent¡list¡s del tcma. quc imaginan un <mlLndo> que hable po¡ sí solo (es decir. e1r úlIima insrancia- a través del c.ual hablxr'ía Dios), cn cl cinema 1ógmfo el cncuclltro solanrenie se produce porque el cincmatóllra1o es un lrabljo. una cscrltura. Ésa es la piLrxdoja: e1 e.te del cincmatóllrafb con sistc cn cscribii. esoribil sin enbargo-para quc lo rcal sc manitieste. some¡iendo. pues. su escritur'¡ a una posibilidad de verdad- ¿Cómo se s be clLre ese ercucnlro liene llrger? Selvo casos dc tc cie8a, no cabe otra respuesta que liL inllLició¡: .Se r'econocc lo \,crd¿dero por slr eti¡::acia. por slr potenciiL). como en la escen¡ de .D¿¡rb ¿¿ ut1 cutu tunl (Le joutt..¡l d'un clrré de campag¡e. 1951) en la que el cura ¿divina. por g¡acla, lo que 1a condesa s{il() puede confeserle a ¡rcdias: un destello de verd¿ü. aquí en l¡rma drrmáticu (en esla película Brcsson todavÍa no ha puesto rigurosarne¡le a pu¡to su estélica)El tr'abajo del ci easta consistc cn provoca¡, ide¡titic¿r y comunicar cl cncucntro. Durantc el rodajc (captura cinematográfica). e1 cinei$ta se cncücnl¡a cn una posición doble y cont¡adictoria. totalmente alento y totall¡cntc /¿¡rdl¿1¿r: dcbc dcjar que algo oclr¡la no importa el qué. lo que sca. pero singular y al mismo tiempo es elfiT¿l¡d¡de ese adveniniento, inlposiblc sin é1. Du¡an¡c cl montaje. que Blesson plefiere realizar en proyección y no eo la rnes¿. decidirá la slrefte de esos destellos, esos accidentes- Lo dccide en un montajc global: la pelíolila <se monta de gol p.->. cada imagen s¡to tiene sentido en tunción de todas las der¡ás. P¿rra el espectndor. el encuenlro exi\1e soiamenle r lrdvés de l¿ obre.
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l3

Ll 1értnino "encuentro) ¡parecc cittdo una solt Vez en toala lir reco pllación dc aforjilno-\ de llressou, \ ¡o es elabanado l.calrlenle conla) co¡ceplo (la deti¡ición que lrropongo se dedlrcc del libro. rlo figura allí). Y. sin embargo. es el incueslionablc coraló¡ clc sll leoría: sintetiz¿ un¡ co¡rplej¡ sedc de proposicione\. quc de\pliegan l¡L cuestjón Lle la verdad de lo rcal. Ve¡los. for otr-a perte, cómo l]lt estr actjlüLl atc¡ci(it f rc I.rIIi(nl,- te\ tc :r <!u. oe tc ,. f\ \ti *t.,1 .r, . .¡1l": Jo. ,. . n qLre.cr' iüt,(i. - B c.,un I co . tLi.,r .lc (pt.,¡ o. r\.l ñ, rc..r.. contemporíneo dc Merleau Ponty. de Hcidegger I de lll¿ncho¡ c.)npar 'sior¡llu. rL o¡-i.tiLt.rq,lil ) (., n,n.,,r,.!t,L uI.re. \e,J.r.l J.l sl?r¿¿. no de un r¿r¡¡lo concrelo. sino clc un¡ <colriln pre\enci¿D {aor? nt tle pútence) (le )ils cosas. L¿1obra dc ¡r1e es eso que conllcra e I¡s co sas su rostr-o (su figura) y ¡ los honbrcs I¿ visi¡)n de sí n smos. en tiuro la obrr \ea obr¡. El criterio del encuentro (enlfe lo r¿¡Ll ) su vcrLlacll es siemple la obra¿Conceptol No del todo, desde luelo: mís bien. el ¡ombrc cle una obsesióu pimordial y central, ¡ propósilo cle una dc les cuestjoncs primordiales en toda ¡eoría del cine: i cól]rc cxplica el cire ln realidad. ]o real- cl mrnrlo?

VFrRTor Y r:r. INTER\ at ()

Alrededor de sinilare\ pregunt¡s lo ¡eal una veldacl? -¡conticne ¿cómo puedc cl cine captar'la v conlunicnrLl, . sj lrjen en djslinto conte\¡o,! coD disrjrLL lcrjrud,l'iga Vcr¡o! (1E96 l95.+l I'orjó el conccpro
de Vcr.lo\ sólo sc entiendcn a paltjl-clc un d¿to t¡ndamcnl¿l: es Lrn cineasta soviótiro ! vauguardista. que no quiere <quc le conl¡ncltn oon csc rchrño dc cineastas que se dcdican a endilgar
sus antigrL llasr. Ab\olutame¡le convcuciclo por ie re\olución polírica, so¡Jial. econaxrica-. quicrc volvel. a pc sar el ci e de\de cL,ro, v propone como p¡ogr¿ma para su li¡¿),91d¡ (cjneojo o clne-ojo) cl <crne dcs_

Lr xctivid¿d y la posici(in

cifixrnie¡to comunlst¿ del mundor: .Vcr y nrostrü el munclo en nombre dc la re,,olucirin rie los so\iets>. fistrs tór1ruLrs. \.,otr \ an¿ilocas. insis_ tc¡r en la necesidad de mostrar: el cine posee una utilidad socirl. sirle como instluntento para conprcnder cl nlundo en cFre I ivimos y por con_ siliuiente dcbe. ¡t1tc iodo. rnostr¡rlo de mauer¡ explícita y ar¡iculada. En_ tre mostrar y mortat cI cinc hat sólo un paso. l_a hisloria dcl cine socj¿l v milila¡te lo conlimla una y o¡¡a ler: para h¡cer ve¡ como u¡o cllricre

I.AS I!]OR]AS D¡ LI)S 'INEASTAS

hacer ver es necesario reolur'jr ¿ll ¡nontaje. La originalitlad de Venov de pirnera magnilud- radica en 1o quc agrega a este idea: -montador puede ¡nostrar-/montar algo sobre la base de una viJ¿'ri, co se solamente necta- No se puede organiz¿u-lo real visible parlt ]a oomprensión dcl cs pcctador si ese rcal ¡o ha sido visto r¿¿r7,¿tr¡¿. Dicha visjó¡ es ¡area del cineasta. pero también de ln cánlara, en cuenlo suPer-ojo, mejor do¡ado que el oio humano par¿ ve¡ lo real. El <honb¡e de ia cámaru, vercl¡dero cenlauro del siSlo de los Lumiére, aúna Ia capacidad hunana cle inleligencia y la capacid¿d cjnenatográfica c{e visión: ve el nNndo porque lo piensa y vicevcrsa. Situado en lo más allo, abarcándolo y sobrcdete¡¡inándolo 1odo. vc el mundo <elr nombre de la Revolución". cs decir, mediante u¡a henamicnta de construcción de l¡ veldad Como se ve, csta concelci{in dcl cine es sustancjalmelrte clási¡::a. l-a actividad del lin¿i es una ¡ctividad cívica y no alíslical cstá al servicio de ]a polílica (las prescripciones verlovianas guud¿1r una nada paradóji ca afinidad con la concefción de lo político desarrollada por Plalón en su R¿?rirlic¿.¡); la volunlad alústica autólloma queda destc¡¡ada en benctlcio de un ideal plcnamente social del cine. Si Veftov (como Bresso¡) siente la necesidad dc ¡cbautil¿r el cine de nanem polémica, como tirogr¿i. es porque no lo vc col¡o disÍacoión ni como herrunienla del imaginario, sino canno heoarnient¿t para ver el nlundo tal y corlo cs realmente. es dc cir, tal y como resulta útil c irlcluso neccsario ve¡lo. con vist¡s ¿ la cons irucción del comunis¡ro. En un sistcna ideol(igico y social que sc quiere lunclamenlado en una doclrina cieDtílica (el marxismo), el análisis de l¡ re¿lirlad no es individual. debc hacerse en función de ese cohesionador social. supuesto garanle de objetividild. Sobre esta base ideológica y cooceptual. vcrtov inve¡ta¡á ei conoep_ to de lr¡¿r'r,¿rl.r, desfnldo a dar la clave del montaje ci¡emalográlico (y también del rodaje y 1¡ vjsión). Tanto en ruso colllo eú f¡ancés, la palabra <interv¿lo> puede enlendcrse en tres dimcnsiones: espacial: como distancia que separa dos LrlLnIos: teJnpu-al: co o cluración que sc cxtiende entre dos instantes; nusical: como ¡elación elttre dos altLLlas de tono.

Dicho de otro modo, puede designar una abertula, un ví¡culo de continuidad o una relación abstracta. La ernpresa dc Vertov corlsisle en rehuir al máxinlo el modelo espacial. que amenaza con reducú la noción de inlervalo a la eval ueci(ír dc una distancia. con el colsiguiente rcto¡no
e

consideraciones de puesta en escerla

(e

plazamienlo de la cámara, án

r

,\ TErní¡ Dr I os TF(;Rraos

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gulo dc tona. distancia ¡1 <tena> lllmado. etc.). en pro\echo dc

ve]1oviana, cl !intc¡valo> cLebe irensarle lejos de su .ualidad csiraoial (de sr¡s propiedades mcnsurables). De ahí qu;el loda_ je se entienda según pdncipios radicehnc.te distintos ¿ los d;l cine dramílico. eneiniso teórico e idcol(i-t¡ic.r cle Verlov. El cineoio. en clranro \, n¡,,i¡rt: .lc r. r i.¡.,". .(. .t r ( l ( l nciñ.,lc lr.. ñ..rr r11. -o\.,\ ., ,i: le...r ri.¡. r¡.rc ir'tctc.: nrl ,.rrcr.t.,r:tnquecr t' t. r, !\u Dur)rr,.lc \i. r, Jofrddñ tt. n e J 1... J..o rle. i.nientn. q.t.. .< drVI.ol :n .u-i. d( nosotros. sino un mo\¡imiento clue no es csclavo de la conciencia y que explica la dinánic¿t de la! cose\. cle ie socic.laci. Cor¡o ¡¡iemblo cle l¿ to lalidad social, cl tll?ol (e1 operitclor del ,(inogl¿ral. puede csla¡ \jr1ual, nente eD tod s parLes. ir e lodes partes. \ólar él lo verá ¡odo. porcluc cuen ¡a con la posibilidrd material (et s per-ojo) e inlelecru¿rl ila teorír del k¡rdql.r.) para ello. El lé¡nino <in¡ervalo)' ricsisna_ cn Vetu\,lo clue sepera dos fiag mentos .le una üisma pclícula; desdc u¡ punro clc r,ista puiamente te,ir._i co. oculra el lugar del r.rrrrortl y. eu cierto sentir:lo. la oDosici(in de las

Ír ci n r. rpur.l. ' En la concepcicin

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d,'. 1,c'u
cirie de
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conliuuidxd dr¡nlátlce establecida ! fecslablccidr v un cine I dt.c.r lt iJ.r.l ',r.:r.. u,,n.1.....t: ,r , tn.i,. d..r.-o. l.,i,t.,cn."{le p rL .,1.. t rr ¡. rr. d ' ¡ r' .:.rc.r.r ,l \ ur.tj \..J.,.1 i.r,r...,e. I.r. 'r,. /i,,', J,l. c.r. t,. i,.r. ocr,. .iu . .iu cr.t"e,lñ, ,1J1,,. ,u.(rt\o\. Jon., ..rltn'it r.l-.lt,rl \ o. ., ,.r\,,,: d.. r..rl lc,elr.ir nr.<r .rl e.r.r.. 1Jr.. fueslo. v cs irnpot.ianlc. pe¡o eu síc\ únicemenle clc orde¡ lor.]nal. Cuendo Nor¡Ian N4cl-¡r'en ( 191;1 I9E7)¡eilcxione sobrc su afte de animaclor. lo harii en tén¡i¡o\ bastiulc r¿1dic¡lles: <La anilnaciri¡ no es el ¿¡re dc l¡rs d n l ' err rno. i'r. -1. . .rt . dt ...c.le o\ | r.,\ |lr,ie,r..,. q.r( .c,t¡^ ti.,n Lo que p¡sa entre cad¡ imager es mucho nás rDrporl¡n¡c;ue lo quc ilay en call¡ ilr¿gen. Lr anjlnacjó¡ es cl xltc cle manipula| los litersticios iri visiblcs situados cntre Ias itnígencs. Los i¡te¡srjcios \on jos huelos. Ll . r'\.\ ,.r rr . n. ,) l.1,. L .,.¡,rc -¡ r.cie.. ,..J,1. r.Jpcn. .r|u...,
¡unLlue segLüalnente 1e hubieran pareaido forrtalistas. como si¡ ducl¡ 1e ocurr iría con I¡\ plofosiciones .le Artr!azcl peicclrirn (1,¡¡.¡e ¡],il, capílulo 2). Par'.l.jI. !i hay intcr\,alo entre dos planos cualesquiera.le "60¡u la

.,,...,/r,nct,)1, . .t.,,/.. ,.u

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ri:.en,c.rn

Ls cvidente cluc VertoV po.lúa haber sulcrilo teles lbrn1ularime!.

l t:I¡g¡¡.¡ú ic.h¡do cn t.i ¡¡os.i¡.!.¡1¡¡..,Lrdo lñf He,\i j.lLrcn i,¡ürc ,il ejdjou rlu ri.hc,. 7r¡d¡,. t. Fridr.\.r¡ d: t+)t ¡,i! tirt

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LroRí.\s r)F l-os cl\-liasrAs

pclícula es porque lodos ellos pafticip¡n de 1ir \'rsión de ün mismo fenó mcno sociill. Una de l¡ts lle¡ls rccll[e]ltcs en Verto\'. Ia de <montar toda la película clc uolpe>. no pr-oviene del nlodelo cspacial dcl puzTle tan pregnintc c11 Eisens¡cin o Resnais: colno en Brcsson. signiticr que las i1nllgencs solantelltc tienen scntidcr en su relación con loclas las delnás Pu¡¡ Vcüov. el cine no se dcfine por la ubicuidad del .obserlador invi sible> preconizacla por Vsclolod Pudovki¡: csc observa¡:lor se limila il obserrar Lrn mundo llclicio, ine¿Llista. En c¡nlhio. al conccntrar su aicn ri¿rn en cl mundo rcel. la socied¡cl. con sus contradjccioncs y sLLs diná mícas ocultas. Verlov ploponc un cinc de lt¡s {inteNalost basado no ya cn el movimie¡1o por el esPecio (exlensivo) sino en la cualid¿d pura del nro\'imie to (intensivoJ. Como Brcsson. VcÍov postuh quc cl cine por rezones de úldole más moral \'- filos(ificr en Lln cil\o. J m,rs idcológices,v pdílicas en ei otro l.ó. hacer \'cr lo reel. LrL constNcción teórica insi\le' en el pinlcr ci:rso. c!1ir e\ccpcionalidad de ona rel¡ción imfreYisible con lC) re¡l (lo re¿Li huJnano. dcl a¡Jlo o. n1ejor- dcl modckt. mientras clue' cn el serclación dc comprcnsión t !:Lrndo, insiste en la cxrepcion¿lid¡cl dc una rnilisis clc lo re¿l llo t-e¿l social. de los hombrcs (nLlinerios en sus o¡JLF p¡ciones cívica5 y cconórnicas). En uno )' otlo c¡so, la práctic¡r propueslit sc Liesnlarc¡ Llel \itllple .cine". lelcgado como sllcürsai o subproducl{) de uI ar¡e (iürnitico envcjccido y blrrgués Ta¡rbién cs ésla le razón de que umbas teorí¿Is. por vigorosas ! se_ ductor¿s clue fc\ullc er su pureza,! exigencia. \e anteng¡n en un est¿l,:lio nnr! e1íptico: l¡ principal detcrmh¡ción cle arnbas no es ¡córioa siÍlo i¡ica. ED cierto n] xlo. las dos ¿puntan ni lnás ni rnenos que a una utopía'

EisE\st r:¡N Y EL tu{):r'l,\JE INIl:l-lcrlIAI

laslo corpus de los escrilos dc Serguei M Eiseis de !!Ls ¿lbunda¡les idcas. un conceplo rnás nolable y tei¡ 118q3 19481 ,y desaÍoll¡do que L, resto. Existe un !istcmr teóri.o ei\enstciniano. sin
C

ues¡a aisliLr. clcl

duda cl mals rico y sa)lido dc tttclos los sistem¡s clabolados por cine¡sl¿s (lo lccuper¿Lrenos ltl llr¡l dc cste c¡pí¡ulo). pero cabe dud¡r que se pLLe_ Me d¿1 cntrcsilcar rle csc .sislema ltn co¡ccpio eliLboraclo en conlinuidad. caduffoponlLo exa inal bfevenlcnle el r¡lr?¡¿ua ir¡¿1¿.lrd/, concepto dc poderse conlparar fácilmen¡e con los que co pcro que Lierrc !-'l ilrterés ec¡tbaü()s Lie crpo]lcr.

)ii

rluc en partc tr¿tr de rcsponder a idóillic¿s pre-

l a u:oRi.\ Dr rr)51[óRIal)\

2i

Llam¡ i¡ alcnción. en primcr lLlsilr.. que nl]antrits Brcsson \ Vcr¡o! !e e¡ e1 r-odeje Lilenstcin rclleKiona c¿lsi c\rlusirtmeu¡c sobrc el r¡ontitJc. la l¿\e dc or'S¿ni/ilclórr de la! únásc es. En:us esctitos cle los ¿tños \'cinle. durdc se elllboran la\ lúleas cserciaici de esla tcoría del rnontajc- Eisenltein h¡bh ntuv poco clel rod¡llt \Lrs rcll¡j!jones trxsluLcrl que. a dif¡rencia de los.lo\ cinc¡sti1\ rntcrllor.es. él .oucii,e ei roLj¡je conro l¡ el¿bor¡ctón, talt co¡lrolacla cotno sea posible, Llc r ¿ rm¡lcn ¡e aulor (cuando l¡o de iutisi¿1)l r1o L¡na pue\tr en cscL,llit lél l¡ntp{)co d.L.c e¡ cl te¡tro lilmaLlo) sino. lor emplear ltno de sus neolo!isllto!. r¡nil iipLl¿:¡a-e¡ cuacho!. ullx imagen co¡tljucst¡L \' sig¡iflc¡nte. SLI leoríll dcl lnoll¡eie se aplic¡ a unas itníS:enes cargad¡s de u¡ senljlio j terci(,]lal. depositado ailí por cl cil)e¿stil. v ix dilereDci¡ tis escncj¡l c()l1 lo .tue aoirbamos de ver cs clue. en la ¿cti\ idrrl dcl montaje cluc descr.ibc. ll oi_. jelo dc l¡ búsquecla no es LlLllto la \crd¿rd cono cl \enlido. El concepto qlre tr¡to (le iijslar ¡p¿rece cn u]] ro¡¡unlo de ilÍicrijoi
¡Jenlr¡n

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v luego a Holl)\\'ood. cle donde rcgrr'\xr¡ co¡ lrue\ as !¡c¡sj. Fll nn]ltlúe es descrilo primcro co) o üta ¡lcti\ idad dc L)-ala¡ tempor¿l1. cluL, ttc¡!, ILIcar en la (cuaria di¡re sión'. 1¡ del tiempo. Ell ei utí.ulo.isÍ Lilul¡do. Bisenstcin pr{rponc rna metodologí.1del nlol]t¡je ]raslld¿ dr) ulla tlpol.igí.Ll de io 1r¿i\ sirrDlc ¡1 1o rr¡s collplcjo. distincue cinco cl.1se\ dc nlon, taie,5egún cl tipo de rclacio¡es busce.l¡s \ lbrntulnd¿rs en¡r'e l{rs pl¡noi

elmont¿je rr{t/-i.l) orgLrniza los pl.rrros I ¡a ir drlel¡cione¡dc.iuración bNta, tnellsutablcs- uonont¡tÍicrs: solución lUdimetil¿riir. ore el .'rr.:.rJ\o^,. Lrut,.r '.,.r Jr. r.i..r. .r.. . el nlontate /-/tr¡1.¿ cs tL¡ l.ellnatüje to dc ia nté1ric¡ rlle ¡o ticllc e¡ cucItr la duraci{ill eD bru¡) ¡ino l¡ dur¡ció¡r exl)criment¿da por el cspcLl iador. l¿ dulación ernpítica ] \ i!ida: al ohsen rr. p.rr cjentplo. quc LLn j. l)r l¡er plano ]' Lrn pl¿no de conjunto dc lditriirll lirn!;t!l(L te¡dr.án (lLr¡acrnnes itp¿re leDlentc disljntas. Eisenstcln p.oponc ur r/ücUIo del ritln(,.le fionlljc centrido cn errs drn¡ci(n1cs rcirlll)entlj crpeiiütent¡ala! ), lto t,1l l¡s duracioncs rbst¡¡elll\ dcl cronanltc¡lo.

.

I Prjn.i¡xlnre,rL.: .P¡isf(dir.\..,1¡,1 I .rj rir,t¡,ii 1.,,t,)¡/.\: .H,¡r cldf¡" rrrl.ii..nr¡¡lr¡¿r¡1r,',rtrLr |,,t1::-l_¡e!¡¡i¡,,r¡rliF.r.t¡nrf..¡jrl,.¡.rd ¡..n Ctlhi.r\ h.ín¿¡nu. f2tt r1i.I¡¡¡r¡rrr:rie.ic i t(¡..r¡ i rniqtr.,,. rr¡i | Én F r\tbd

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Tr(mr^\ r)ri r os

ciNEASTAS

en el montajc ¡dr¿1, loda!íd más complejo. apulece otÍ¡ cualidad. ¿simismo net¿fiiricamenie musical. que sc al-nde lo clue suslilüyc. n{) queda del todo ci¿¡o) a l¿ rlefi¡ición a¡tcrior clel ritmo: 1os pl¿1nos succ sivos (Eisens¡ein los llama <lrügmenlosr o <tlozos de película") se nloncmooional): lo clue unifice e lan p¿lra otrtcncr ¡elaciLues de "sonorid¿d los planos de un ¡isl¡o momenlo dc la película es que proponen ¡l cs pectadol la mismr emoción, le misma <tonalidüd"; cl r¡onta.ie ¿¡l¿¿i,iad es, a sü \,c2. un reilnamicnto de 1¿ tonaliclad:

.

.

hilando su propia netiloru. llisenstcin idea un ]1lonlaie exlraordinaria menle complcjo. donde cuenlan lodos los <cstímlrlos> emociü1i1les. in oluso los más temrcs. producto de los detallcs visuales nliis s!L1iles. igual que el1 músice nucstra impresión global dc una obr¿ no sólo derl\,¿1 del rilmo y la tonalidad dc Ia pieza sino l¡mbiin dc los <almónicos). es¡s nol¡s apenxs eudiblcs que le dan ¿r.t¿)r'; . por úllimo, cl fllontaje ir?¡el¿.J¡r¿¡1cs la ¡.¿¡sposrci(in. fuer¿ dcl tc fl.eno plr¡mente cmocional, del uotlelo ¿rmónico: ¡e lrala de i laginar un monlaje qtre. co¡on¡ndo el conjunl(J dc csa conslrucción. tcrlge cn cuent¡ lodos Io! datos dc todos los plaros: su duración. su 1o¡¡lidird. su potencial de e oción. su dctalle <cronálico) v <armónico) v. por úllimo. sus connot¿lciorrcs más tln¿s.

E\le cueclro- prcscnlado por l-liserslein conlo colofón de dros ta (nré¡odos> (r-1.) de nlo,ltaje. es incuestion¿bleme¡te televa¡le. cotlo r()1 l¡í inro por dos razotles. En prir¡er'lugar, la lnigualable alención dcdi c¿d¿ ¡l dct¿llc ligurativo ¡' ligur¡l: s.gún csta concelrciórl, n)onlar un segmcntu dc películ¡ eclui\'¡le e teiler cn cucnta sill]ullinelLmente un ele!¡dísirno númcro de datos. sensoriales y conccptualesi el rná¡i¡1o elecclrociollal c inleleclual-- de la película \ólo se c.onsigue e co\l¿ de ese cálcu1o. de un¡ cornpleirdad r¿yan¿i cn lo imposible. Segundo. e1 rccurso a Ia metálbrir musical pxr¡ designar.v tratar de racionaliz¡r ]a partc emocional del efecto de la pe1ícula. Se t1a1ir. en buena rrledid¡1. dc un¿r llletiLlora (de époce,, ya quc ¡ principios del siglo \x el arle nrlrsical se vio nrar-cado por'estilos oiuy cxprcsivos en los cllre desempe¡ó ur papel preponder¡nle la sutilez¿.ic las arrlonías (l)cbussy r) Scriehin. por eiernplo)r eltret¿rnto. les ¡co.ías dc Ias rlemis ¿¡les plLg¡¡b¡in por transpolrer e\a f{)tenci¿r einaxriollal a sus tcrreros (réu¡se las equiralencias e intersecciolres cntrc pintura y músii-a en K¿ndinlky o Schoenberg). Poco de l¡úsico ¡uvo Eiscnstcin. sjr elnbargo, y no h¿ce lalta que Lonrelnos ¿l pic dc la lctra las ideas de rc¡aliddd o de ¡rnl(hico\ visüalcs:

lo

2g

por lo dcmás. es irnprobable que po(1;rnos encontrar c,:}tilalen¡es ex¡Lctos dc esas cu¡lidides music¡les en lii¡ imágcncs cincmatogr¿ilic¡s. En camblo. y mLis elÍ¿i de \u c¡ráclel enlonces relati\ amcnflr I¡ivi¿1. un¿ lnetáibra corro és1¡ e\ inleres tte porque. de f¡rlra más o nrenos paradi)ii ca. sirvc p¡ra desler_rrr le cuesti(jn del fjctllpo en provccllo cle un?lco¡-

cepción plrmmcnlc ideal del rnonLrje: si a Eisenstcin lc t¡scilrm las posibilicladcs dc Ia nrúsice no es ienlo por la creacia)n dc u¡ ¡ic|lpo ebsolLttamen¡c cspcclilco (al que entonces era scnsible un Eps¡ein) conlo p,,r cll.r. rü'l. qd. l'rr'l.rr.rn"r,r'i.(jL,r.rn,r.,ir..drn, I. " lrc. rso. quc inclu).e rodos los m¿lices rílmicos. dinántlcos. ¡oneles y. en sellerai. scnsori¿les. Di.ho de olro llrodo. ]¡ ¡lúlsica lc sirvc col!to t¡oaielo para su anheladr l sró¡ enlr'e lo eDocitxlill v lo intclcctual. er¡re la se¡sació1) ! el espiilu. La tipolo!!í¿ presenr¡cliL e¡ <l-¡ cu¡r't¡ ditnensión fíllnicar cs ftegmcnt¿rie \' e\¡r'añ¡1. una nrercl¡ ) ,\uperpoijción de considcracioncs de nn¡) di\:ers¿1 úidole. \, s¡ll¿ sin ees¡r de un rr9is11! clc lil cxpeie¡ci¡ 11 o¡ro, cla lo sen\ori¡rl a lo emocr,rnal, de Lo enlocional a lo intolcc¡Ll¡l: lil hipótcsir inü\ic¿l sirve. ¡nte lodo. pala jusúficar csos saltos r deslizxmicn¡os. lrero 1o que en el t¡Ddo est¿i en juello cs una verdader'¿1 leo¡íx dcl cspírrtü. lli\e¡\Lein (listingue yjeratqlriza la scnsacióir. el se¡tiinieD1() v cl inteleclo- cu) u¡¡ ¡rtil d y Lr¡¡ terlinologí¡ que no evocan l¿¡to

Iirs..'1.."r,,. .rrri, 1..'r

tas, eDtrc scnsualisias c ide¡lislas del ,iiglo xvrI]. El jovcn Eisensteii. clue anbiciona Lrn ¡o¡al donri io de lo\ nedio! de sll artc, quicrc ¡nte lod{) rre peliclrias ct]\'o cl¡cto en el e\pecl¿rdor pLred¿ dctailrritixr!e de enternano corl sLrlicicntc ccr¡cz¿l. Por lo 1a¡lo. t-esulta csct'aixl cotroaer cuanto en ]¿ ¡ctividad l)sicol(igic¡r fLredr calclrl¿rsc v donlrnarse. lrflui do por los clebalcs cn torno ¡l p¡v1o!ismo Y al behaviorisrno. ¡l(ioptr de nranerr üis o ¡rcnos c\plícite un model{r donde. clísicatnenLe, el inte lecto es sLlperior a le cnloai(in {forque iltr'¡ila cn ci sistenla nervioso <super ior >). pero donde ambos l'uncionitn sobre Lrna nrlsor¡ ba\e (relle \olóljc¿,r rLcci{i¡ engeiclra rcilcción. Al lnismo tiempo. la adhesi(in dc Eisc¡srein ¡l m6l}isl¿o y. cspc(-iallnenLe. ¿ \u lerticntc fi1os(ilica {1,¿r ¿ialLlcti(e Lle l4 nd¡trnl1¡,ad. (lc Fricddch []r)gels) le llcva a pos¡ular que el intcleclo e! dc orden fundalncn¡¡rlmente ¡dcllrirido y no in¡i1lo. Tocia \u relle\jón iicnc. pucs. corno eje es!r diliculted lilos(ifica iy psicológic¡L): icómo pensü cl \'í¡culo L¡l¡re dt)\ est¡ras scpnr¿das y pesc ¿ lodo re!acion|d¡s. la dcl scntilnien¡o \ 1a de lr razírnl Rechazando por e\cesilemenle ide¡li\tr (o por clcs.onociirien!o) la \oiuci(ill kaDtiana qlre constltrve la <jrclrltad de juzsar,. sobre l¡L b¡se dc l¿ se¡s ciónv

,.ntrc. 'ri.i¡llo.r e'¡pi l.

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L.

\S rr.oRías t)L Lrl!

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r\L \!T,\.r

.'l \en¡i1¡ienro. er iusliilc¿cióD ) ¿l1ln.nio de 1a.17ó11 plli¡ , L--isens¡cln no descansa hilsli! hxber sLrpcflrdo i¡ optlsició¡ de ceráctcr qlre \egún éi crisic.nnc c\n\ do\ cslcras. mcdi¿rlr. Lrnrl <dirléc¡ic¡t aún ln¡is tan¡ás tic¡r cluc la de Engels. En Lrn ¡r'li.ulo clc cse ni\mo año. tDramalurgi¿1d. (5;l 1¿ ibrmr lilmicil". inciclc nrle\ar¡en¡c cn lii cu95tióll ! plofo1e lln¡ laris> tilnicr (e\ dccir. del rn{nrlljc) llilduiLl. quc \'¿y¡ de urr <dinanlis n1o n¡lural¡ ¿l dio¡lli\nlo <¡r¡iilüiitl'. \ Iuego a la.dinamiu¡c¡ó¡ cmo cidlill'. fxla finalmcnlc lleser.r la "liberrclón tlc 1a acci,Jn" pot sLt <ln¡electir¡lire.rión'. Esti! lez el nnrdelo explícito ya no es l¡ mú\ica (aúc de h rnroci(',rr) iincr el le¡lu¿ic (esp¡cio tlc l¡ lezón); el ¡ceDlo sc ha.icsplilzado ai polo opilcslo. e Ltli.lLrbil¿rli\'o \¡i\én tipico dc cstos texlo\. Li1 pcrspecliv¿. -Li¡l crrbargo- \i!¡ue !ielldo lil nlislna: obsesió11 por lLniliütu sc¡tirniento y r'azón. ro !(i1o ¡ ¡11\és del po\tul¿do de'una razirll di'los scntinie os. sinLl inmirién (y cn ello lrisirlstcin se ¡clel¿tlln ii str éJDce- pese ¡ lodol dcl colrc\porriicn¡e r!conoclnlien¡o de 1¡ dinlensianl sentidrcnt¿l Llc l¡ rxzón. Eise¡f.ú crrlcsirno. ¿i)ern¿:iado clLrlesiano l En elec.lo. Jl conoibe ia olllociólr nLr crrmo un rnero sliplclllctllo c\lncsi\,o. sino col)lo i¡ brse .sie llrc a sirper¡l dcl pe¡\rrnici¡o \, 1o pel]sablc. E¡ sus llot¿ls a prop(i\rto dc una liúira p.licullL s(rbrr ¡-1 ..¡li¿r. dc ¡.la[x se le cscapil c\t¿ colri;sioD. lnicnlr'¡r hrbliL c,e ilná!¡cnes aLe\1¡das dc signilic¡clúr,v ¡onccplLrillisnlo. <lI¡bri que !rnociourli;/¿r7r¡rr¿ ¿/ kr¿), En <P.rspcc¡i vus> scli Li.tülc: <SLLpeür el cluiilis¡1o Je les cst¡ras {]el \entimicnto y lr |azrin,. l-¿ solucitln proplLe\lilcs r¡djc l. luc\ üluiviLle r postulal que el fLrncio¡l1rDianto de rmbiri es aniilogo \ qu¡ alnblls conll]¿rlan una bitse psicr'logic¡ colllún: una e¡er!:¡licll. ,'\ (odo ¿sto. ¿d¡Dde qlreditn cl lnLrndo. lo ro¿1. su ¡eillido )'su posible vcrLl¡rlil'Artc dos teoríxs txn ¡l,solulist¡s. rluc plan¡eiln clue e1 cinc pue¡:ie cnciJnLriu v oiiccel LLra \ lrrai¡d qL¡e no dePe¡lcic del ci¡ei:|sLiL !iho rinlc¡ l]lente dcl nrundo. c!'¡ Ei\ellslcill ¡bordalnos uila teorir enlinentcnlcnte cr,l:lrurliv¡: llr lerdaci es una cuesti(in de ilosoiia.'- cienci¡- dcsdc llreqo. fcro esiL lil{)\oti¿t \t csa cjenci.l se !onsider¡D a(lqrtil ida\, co11 el aP()1o dc MiLrr ilnsel\ r\)r un h.io {p¡rfa ln cpi\tcnologín I l¡ sociolosíll) } dc P¿l\'lo\ por el otro (pnra h pricolo!:íer Lr liu-ea del cincrsta no eoDsi-\¡irii en ocufa. cl iulrar de es¡s disciphltlls. siDo en velar-por l¿ clm-ida,L .lcl senli(lo de sri enll¡ciaL¡osi como 1i1 pclicul¡ c\ú dol¡cL.1 de un¿ sigl1i licacialn cor\Lr uid¡ y conlrolldx. sir \crdxd qLIeda i!\e!lurail¡ tlcsdc cl ex tcrior. por h doble g¡-raLrlí¿ cle lil |ealidad rcprodlrcidu. ciue inlpollc su ra cio¡rlid¡(L ) \u\ l¿)cs. t del púbiico. quc lndei¡cl:bienlJrlle clcbc cntftr e¡ l{)s ciilculo! clc scillldo del rincista. Ei cirle no es úrl¿ hr'nanúcnli:Lde

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vcrcl¡d: es Ltne het-r¡nlici)tlt dc scntido. rlla míclLlin¡ \enriótic¡. sin irrger il dudrs nuv peú¡ccion¡(iit: serii t¿reit cle h sn.i"a"O p^ru q.,. J.o ¡eÍr-¿1micnlil sc¿1<bie utilizad¡ (cl) tél.r¡inos cle sr¡ r,etdetll ""1r. ', PAs0t.¡Nt y

FL.REtt\,

cier ¡'1..c'.i- r.r.r.c..,...,,., tl .,,-". .,,,,, nillce¡ por medios cjncm¡loljífi(\rs). núuleo .le \u inle.riracirin r" I rñ- .. . I'r,'j.-rn . i..r.. ,,n .r r.,c,,. t.,. .i., . ios año\ rcinte I los cjncuenta. dc l¡ <esoecifici(ia.i,; i.qué cs cút.jrl tográflco ! qud. pesc lL que pu.Ll¡ rparlrccr en un1 Deiículr. rro Lr e\ ) 4n...c.,.f.. ¡,te. 1.,.¡\i,..r ,.p.,, ,r ,.,..,.(.,.,r\ lr ecl 'r:.u.c,l r,,,rr ¡l.rn, .c... ,., r..t ..r \ t,.c,t, ,,....cr.! t,, ro respu¡deu x co¡\idcriLcjoite! tc(i|jca\ ciu¡ lo a!.lLi\,aN ]:,;"1 a",,4r,r¡:la lo po\iLrle líllrrico- súo r co¡sirL.r¡cior¡er titiuas. i.'ncretarne¡te a sI preocupitción por cl ¡ctor. sobr c1 cual t¡lt¡x .le .icr ccr el ntíninto podej.
_

pr¡oli¡i I lc)ll c 1(Jc.,t...,. r, r .... .,.ct.. r).i.1r,,.. - r.c. ..i'1.",. ., rr'. .1 frcu! rr¡\... r tnr - ...1.-,r; r,, .,,,. -.. t'r,..r, ¡.., :l'¡.,,,'.r',, ri . un r: ¡.,r i...i. ,.,. .,.i..,.,_r ,. .,r prc cle m¿nelit inconlplc¡a. e .kr! delrnicioncs pr.imorrliales t,(,..i.r, ici ciner la herranie¡t¿r dc e\p¡e\ión (nliis adei¿nle I()\ cncr)n¡t-arelnos con l¡ n.r . ,, t.lc. c r(.'c I,1,c,,. A p,i,. n n . r cttr\,., .j..rllr: , ., . tL ,,rr f, I.
t¿r. ¿ctr)t-

Poeta. ch¡ntilturqo. pcr-iodisll. e|savlst¡. ¡)lc,mistr. crítjco. lirtbolis

l'r-5...1c

oc¡rsion¡l v. ¡ror ru¡rucsto. cineastr. pier p¡oio
,,:,.r
.,1

'.!n.:.,.t,

"-

'I .-': c\isic.

nriólrco\ ital;¡r1os conto Emilio C.rl.cnli o ljmlr",ru ,lp,..:,i.rlnEco. naii\l¡o) dejaba ¡ruJ.poco e\pitcirj a lt discn\ió¡. iireron ",,yn Roi¡ncl Illrhes o Clh¡i\ii¡¡r J,fetz quielte\ L- cliero¡ Lr¡ prn¡o dc p l.tidii: l¡ enror.c\ hlibr iuili.cuestia)n de la .cine-lengua,. I it-¡:L ¡rcLiLlr,r^ u" p",tt",,t" pu, iur_in. r' r-:. P.r tc. . ¡..1 ,,... ..r.. p.,,,ir ,r, r...1r.. ,.o.

I rr.<r',¡,,¡,: r,;.r ,,F.r;..,lch,,rcti ,. .lc. il;..L'ñr,.1,tr . ,..,f r, i r..r.t,,.. r. t.,...r"r. .. '' .r',.cr r.r .'r.r. ljr i.,,.r ,.r.j..,.r..,,.,.t, r\....: . .l ci, ,. 'r.,,i,. ,.P.ñt ,r,.. , É.r":...^ ..,.r L, r1,...r..,,, ,l.i ¡r,r r I.t¡.,\ 'r\r... ....a i n.:ir .,i,.,..c .,,.,r....in¡r I. rr' ur.,.,1. ¡. (,..( ,i.r 1... q.r. ru, .r t.,..,.,,,, V..¡.rci..*_

Il.'r,.

por-tlue se

¡ c,.. ¡o\Leltcl (liscuxi)s fuedcll

(,.11

,,,.r,_-.:c,i .;,. ll\rdit del einc ! sL.f

i?

r \s TFORr/\\ Dr, i r)s (rNr-.As ras

comprendido lcs cl ¿rgurnenlo h¡biIual. poco con\rincenle). Sin e1nb¿rgo. posee exlrañas propieürdes, que no sorr las normales en un¡ lengua:
no pertcncce a ninglrna sociedad en concrcto. ya clue sll c¿1rácler es uüivcrsal o univels¡lizable (en ello coincide. casi punto for funto. coll la ilusión del <<cine-espeün¡o'. cl ?lenguaje Lr¡ilersal) de los años

.

vcinte):
no tiene diccion¿rio: en ,:fccto, en la medidx en que los oblclos dcl mundo ya son signilica¡te!. el cinc no puede moslr'ar' obietos e¡ bruto,

.

clesprovistos de cuaiitlades p¿rticularcs: tanpooo posee lérninos ahs Íactos, slno únicanente lérminos concrctos, our-espo dientes a objc los, fechados situados: "I¡rpresirin dc tiagiliciatl del cine: sus signos gr¿malicelcs son los objetor tle un rnundo que no deja de agoterse clo okigicamente: la moda de 1os años trcinta, los dulolnóviles dc los cin

!

¡ampoco posee unu verdadc¡a gramálicx. el] el sentido dc un cotpus de rcglas y prescripciorres que pcrmita oblener enLnlciados corlectamente tirrmados.

.

El único equrvalentc concebible sería

e1

conjunto de tigur-

s

edmitidas que la histor-iu de las películas legü a quien dirige una peiícu la: cl lxndiclo encadenado, el plano contrapla¡o. conquistas primero es tilístioas y luego conlerlidas en clcmelltos de una seuclogmmáiica (attn que la rna¡-or'í.1 Lle las rcs{an¡cs decidid|rnlente estilístrcas).

particulares "tlguralo siguen sicndo

-'-

Lenguaje sin lc¡glra en senlido eslric¡o: Pascrlini coincide casi en toclo cou las tcsis de Metz l c()lrlpüle su dia!:nóstlco: la noción de cirlelengua es una epoía. Pero slrs respuestes son divcr!:cntcs. Para Metz. el suslituto de la lcnglia xuseDle se h¿llarí cn la Inultiplicidad de códigos. cLlycJ tuncionanliento ¡Jruzado y concuncntc l¡aslada a un nivel indeiinjd:ilncntc dil¡¡enciado y parlicrlarizxdo la rclrularidad cllre ro se encuentra en ur nivel gener¿I. Pera Pasolini. ese sustiltlto reside en l¡ existencia hjstóric¿¡1en1e !erificada dc un¿s convenciones lingüísticas, las del <oine de arle". gn ot¡as palahras: si Metz ¡punla r u¡a estruclura lingüística subyecenfe a toLb el cine (.¿ to.la el (:it¡e posible), Pa,solioi rec(nroce ln ¿(tu rtiiína¿a ?sk¡da h¡slórico, por nalurale,/a f¿¡r¿r¡l(,. del cine. Pero al nlisl¡o lienrpo. ) dc lbrnra coDtraclictori . en los irr!ículos pasolinianos de linales de lo! scscnta abundan las proposiciones que,

I

P t'.I'xntini. ¿ ¿rl,¿,t,ti.¿ tt¿t¿¡ktln pás.l3t).

r-,\ t¡oRIA t)r.

r.()5 TEoRJalr\

con un desarrollo más sistenlá¡ico. hubielan podido conducir.a una ver dadera serniótica generativa dcl cine. Pitftieltdo de una rellexió¡ com purativa en eL seno de las attcs v los rnedios de exprcsión, opone el cine. quc r¿prc¿!.¿ la ¡eaiidad. a lt literatLrra. que la ¿roc¡7. a la pintlr ra, que la.r?id. y al tealr!, quc le i,?ü¿r. Las foünulaciones varían de u¡ arlíoulo a oLro. pero siempre giran ¿rhededor de la mjsma idea: el cine es l¿ expresión dircc¡¿ cie la ¡ealided por la reaLiclacl. cs la <lenqua

,.crir:r d(lir c, üjrLj J!'t lolcn:,-ic l-ñrnrulJrrll,lctndtr..,.,lue\ohre todo ¡o debc tonlarse al pie de la letra. pero quc plantea dc fornla coü¡undelte una relación dcsdoblada con lt re¿lidad: ésta es el <lenguaje, primero. el único pulto de partida posible, pc]:o es pereccdera: el cine

., d(l .ir... rr!, L,l.,r'r!:.
.+ /r¿¿. plg
100.

se proponc con)o un modo de aDotaci(in lie esos enuDciados pereccde_ ros. La sc¡niologi¿t dcl cine es. pucs, una sc¡tiología dc la reatidad col¡o <leDgüaje) de lil prcsencia físjc¿ v clel compot.lamiento.l [_a r.ea lid¡d hurnana cslí constituid¿ ú¡iotlncn¡e por eje¡nplos. por caso! par ¡iculeres. v aun ¡sí solrlos c¿paces dc col¡prendcr los oomport¿inlien tos, ios gestos I I¿15 actitudcs de nliest¡os seme.jantcs. Será p¡cciso que apliqtlemos, pues. una s¿/ri]tii arálo!:a al cine. que es <la scmiología en naturaleza de la reirlidad,. El cire. conceblrlo en principio como simple teproducción de 1a rea lidad visual (Pasolini, como citesto de scmjólogos clc laéfoca, ape¡os se cuestionx el registro s{)noro), sc convieitc posteriormcnte en ia <lengua e\cri{¿> dc esa reitlidaal for cuauto ésta es cll sí lenguajc (el cine cono medio de no¡ación dcl sc lido de la ree idad. y potencialmente de cxpresión de dicho senddo); por iLltimo- de\iene <sclniología, cle la reallclaci, es clecir. ]ellcxi(in acetca del sentido de la rcalidad: el cjne sólo esiá iustilicado cuando da, o i¡cluso impone. sentido a una realicl¿cl hasta cierto punto desprovista de ós¡e. Tal es, a nriiuicio, el sentjdo de lils cilebres obscr'\iacioncs sobre cl npl¡no secuencia intinito> como horizonte in tianqueabie dcl lenguajc cinem¿tográfico: teflcjo interminable, itdefinido y pasilo dc la realidad, qre P¿solini juzga Ieóricamcnte posible y cüyo rastÍo ¡e¡l dctecla eD cle¡tos ciDeast$ (clue o le gusl¿lt) y. sobfe lodo. en la lelevisión. El plano secuencia jnlinito es condenable (ética ) h¡sl¿ nloralnentel porque se niega iL cdri¡ r al cine su verdadero papel dc (leDltua escút.t,, porque rcproduce tal cual el lcnglLuje lnafliculado cle la r'ealidad- porqLrc. c suina, no froducc serLido. L)esde cs1¿ ópdc¿. Pxsolinl ror¡ llt reinvenció¡ de una scudogramíli_

n¡r

ñF\.-ntc:,c1ctilr.ti .luc.i!(e.i\,1

1,1

r

\! |

¡)Rr\\ rr r r)s.l\L,\!r \\

<profundo'. alli dondc el sig¡ilicilntc cittc¡1itlo!! ífico se rcficre a 1¡ rcil_ lidxd lallí de d.ndc lil <e\tr¡c'. dicc). Dis1in:Lre r\í cu¡tt.o qrllncles opeürci(nre\ de co¡stitucill)r del se lido:

. el rnodo dc lil Iep(xiucci(ir1. dl\crminxdo por l¡L\ l()sibiikl¡de\ 1écnicas dcl mcdio ) por \u cepacidtd (le proLlucir 0nr intii:tcll rLrl{)nl¿iricaren¡c scmej¡nte I l|t re¡llidacl: . ci morlo de lr \u\t¡n¡jvación. co e\poltdicntc l li1 c¡pirci(l.lLl del Lrla o dc rcpresentilr rl!o (Lrn !sfstil¡¡i\ot): . el lnodo dc l¡ c¡lijic¡ción. quc ¡brrcrL Lodo cu¿1lto cn lo\ fl¡no\ ci1 lillca ¿ csc ilgo. todo cL¡r1rr1() lo p.ccis¡ ) h¡ce e\istir dc dete ¡ineLlxr)re
por úl¡imo. Ir)s modos sint¿iclicos. idenlillc¡dos co¡ el m(nrL¡e ídc ¡¡Nn.r'¡ rcl;rllvrmcnle h.1l¡ll.
Lllr otriis prl br¡\. el .inc cs u¡ (lerrgu¿lic' qlre orgxnir¡ lnrodo sin odos rcprüluc¡i LLiclico) unos obje!o\ repr'odLrcidos en \u qcncritli.Ld

.

(

!o y sust¿ntivo) v doledo\ dc sLts purlicrl¡Lidadc\ (]¡(xlo calillcativ(r. L)c mrner¡ quc el cinc cs. en Serrertl. una l¡rmil ,.le rornprclldcr h realidüd- !¡ que es corlro clle. idé¡ljc,r ¡ ella. si blen c¡ lr¡ plano ¡nalÍ1i co. Cuando Pavrlini explc¡ il dos crílico\ quc le enlre\ i\ten quc ¡l e! <un pluo,' par'a cada ullo de ell(\ ,\ qlrc clrla Lr¡o (le ellos cs lun phJro" prra é1. precis¿ quc esc plilro püeala ¡cncr irlltrr.terí\lic¿! dilcriit¡ que se co esponLlcn con l¡ \iiLlrci(irl l.¡i. \' c(tl!lLl\ e: ", Iancnlo\ qLle emprender l¡ scmiologí¡ de lir rerli.h.,:ll" Clidr rclDtcrillric lo d. llt realitfuLl !iene u¡ scnllclo. peÍr c\c \e¡¡ido sólo es eomPrel)ciblc. lcgible. ¡ Plrrlir de h propia rcalidild. cn vi.tud cle urr "ci¡ligo ile ctidigos" clfc ¡\ cl c(1_ digo dc l¡ rerlidld que ]lr¿nLicrlc 0n clisruño r{nl\i.ro nti\1,rlt En c\¡ eli!f¿ li ¿l dc sr período ¡e¡riólico. Pe\olirli tr¡l4 de r.sohcr iil itiillrLrlt¡d en quc il ¡1ismo se nrelió: i cólno p|lcde ser el cine. er¡circto hl.iór'i!o t cul¡urxl (londe los hr\ e. l¡ lcnsu¡ escrila ("¡iitur.ll" I dc li relllidx(L l Resplrestil: iLl h¡rea le scnllologiil de Ll re¡lid¡d uo cs1¡¡1os nillrll¡liriLndo l¡t cultur l sino ,:¡ue. por- cl conlüri(i. cullur aliT¡lnar\ l1 nllturillela, Fjl cinc no cs la (\'i(lu'. l es evider¡tr'quc Pasttini no de_ie¡de urt¿l leo a de la lransparcncia ilbsoluta del nrcclio. Pcro \rr scrriólira --por <s¡]v¡jer e inrc¡brdir alue se¡ es ul]r alc l¡ls poaxs qtrc rejvin(liclLn es-

. cl ciilc uo cr lu pelíclrlr: {rr le.'ril1 dcl cilrc. ) en e¡peri¡l u¡rr {do ría de orden lingüí\1i!o. rp rrte ¡ u¡ obicto ¡eórico. rl c inc. que no dcbc

l.\lroRl\Dt
coir lundirsc con

l5

pelic¡rla. El cine ..s L¡¡ modo de apr.chcnsióu

r vjsirin
.

'1.¡"..l''|''l'.'l''.j|.'''l!ll''ñ'

cla,. lr n1islut (secua|airliJ¿d,. las nti\lnils 1¡cliir¿lcioues. la ntisr¡a "itrir¡|or'¡lnci¡' percc¡Li\a dc jos;?c¡o¡¿lr. etc.); eL cinc e\ \,lrtual e iildclinido. conro lil pcrcepcia)n. c.nro cl \er-er cl- tuDdo: la pelicula. pol slr | üe. c! u¡aobr¡ ai¡it;t. nuestfa lascosas liijndolas e intcrpre_
1¡ndol¡!: . l orcolrsisuien{c. cl Fieno- riDidad ¡ni¡itru.lel discurso cincm¡tt) gr¿illco. (dcbe llui| corn0ltr |c¡lidrd r cor¡o el ci¡e (i¡cluso imagiu¡dos),. Dcsdc ei pun¡o dc !ist¡ de cu¿lquier cspcct¡r(lor. cl ¡ielnpo ¡rans currido cn LLn plano e\.1 ntisrro quL. el tielrpo ltiln-<cLrrido cn i¡ rcali¡:1ad ú1o.n lo fc¡lJ. l-.5 lo qu. l)t\oii¡i ll¡lnit cl ,1,/r¿l. t.nDando cle Clharles S. Pcfce c\e p¡lrbr-ir fLrr.j¡dr il panir del r.rlxj gri¡go que si!!, nilic¿ .trtn!.ufjit-. BLrjo esc rirrnino Llc :onoddrJ poco ¿graciada pu..le leer\c. pues. un concepto. el de llujo dc signilicrc;órr ).reprcscnr¿cianl. \ todr !tnx t¿o¡.ilr. l¿l ¡lel ciire colit) <lcltSua e\crila de l¿ rc¿_ licl:rd". Com¡r ocur'r'c cor Vcr¡or. el conccl!{) es¡á lx)co elab(nado. ce\i L's rbr¡(io¡t¡do Llnn !cr ltropucs¡o. peto c( alenso_ \,resLrrtc bien una ac_ tiifLi oriSilt¿1.

t.,¡! 'r '.u l.r'..t.r,,.,u. ,,,f .: r .,q..cr,.r..,....ri.¡ .ir, (... r., rc.r.,..,n r,.r , ,. | ..rr,\n.r. .,J\r.r. !t. fj,..!n
rrrr¡.

l

port¿r p¡.oblemas
l-l:tllr¿1 ia lttclrción el ntaxlo en qLle. puliclralo dc une

retjcxi(ir \obre Bre¡\ol. \'erlov. Lirens¡ciu e incluso Prsoli¡i llegarotr a propo_ |er ilbicrl¿mentc ullil tco¡'iL c¡tc abotd¡ Ult delictdo ploblcnr¡: ¿cín¡o. lredianlc urit slrcasi(io dc irtirltc¡cs en tro\'ilrlicnto pr1)duclLle por fbto_ Srriía v nl(rrt¡.- })uede uito ¿LsPij.¡r it decit ¿l--o sobre lo r.c¿l..oblc el rnunLiol sus t€!l,rlrtsiirs. !.onlo en llcncr¡l lodits l¿r\ fc\pue\tas a e\iiL pt-c!Un¡x. son hctero!ónc¿s ! (icsj!u¡le\i el!u¡¡s ópocllS hen optaclo por las lcor'ía\ .ons¡Nrli\¡s v e¡ltlíiic¿\. que supolen rlue el !ine es un¡ especic
el cinc.

.l<cr.:r,.rul.r- -,rc.,.,(t.,, r.... . ,c .... i'¡. (j., ( rr rr !. ,, q.,l

,..

discu¡so sobrc éi: cotno t(ido discL[-so. r]e ocupar'se dem¿\indo dc \u,\ proli¡s le\.c\ \ acabar rLlclá0,lose de su ob¡eto. Er otr¡s iprru¡. cr¡ crntbio. \c ha {l..i.1do s.nlir cl ilrlluto cle teot;¡\

.t ( L t¡.rrr r,rru., ,lr ,r sin embarco. corre cl iesro

.,,.,,.1,.,.,...,1i,r.
r

r,if, rr.r

\ ¿ sino I¿ jcón1c¡ (e

r!Lr/. r.r.,.i r..tr.. . ina3rrraL.iat r \e ha ¿j¡i irtxdo

..crz ¡li..r,.i

el srieño dc un cinc

I

\s

rFr)RrAs r)L I ()s ctN¡^sT^s

quc. al ¡o ser de order lingiiíslico. manlu!iese l¡ espc¡an7a dc alcanzar dircctamcnte el co]aza)n cle lo rcel. Pcro ni en un calo ni en otro cor¡o en ningurle de les cualro teorías dcl scnticlo ) la verdad que ¡cLlbi os dc de\cdbir'- se p¡fic dc un p¡o blema ¡los¡)l'ico irre\,i¡urren¡c constituido p¡r¡ lr'¿ter clc c\¡allrarlo en ciner por c\a rar(in hc empczado por e!¡a\ le¡l¿tivas- quc obvian los pro-

.\c..|0., \'Irt\'r.!r\.' le¡.rr ,en',, tr,^ ir .. . o. ir r'.rl . ,) fr,,|. partir (le su práclice y dc su objeto. Pero eslí cl¡ro qrtc csas teolías tanlbién son. i,L su n.l¡em. r-espucs¡as posibles ¿ fr¡iJlelnLls lrcncr¡les de lll li_ losolía del conocinriento. de la tazón. de l¡ socieded. dcl mundo. El co¡ ccpto de encuenlro es une rcspucsta ¡l problenl¿t L1e lo rcal: cl concepto dc intcNakr c\ otra. mi'Ls inclirecta, quc deslrrrolla I¿r cuestión dc lo clinii lnico ) lo dil¡rencial. I-os conceptos propue\lo\ por Eisenstcin,\'Pas(tj ni son resplresl¡s ¡l probienra dc la signiilc¿ción,v sf fabl-ic¡ci(ír. así ,alñ.lc1,r..'rr r ! .r¡'r' r)n I r. rcn¡rr.r:r. I r"c. o.or') .ll (ur rprrrrsión 1ccíproc¿1. Dicho de otro modo. en¡¡c l¿ invenci{fi co ceptual ,v lll el¡boaciúl de un oblc¡1a no hay i colnp¡tibiliclad sino con¡inuidad: Ina ptrede ]1evar a la otra. Lo verernos ehor¡ a propósito de Ltn problcnla tan anliguL) corno la lllosolía nisnla. el lie1npo. a tra\és de dos proposicioncs distin las. uor vez más elegial¡s e tr'e les rnuchas opciones po!ihlcs.

TARKovsKr: rsclrl-ptR IN EL T]ENlpo

Ill

cine. ¡rte del tlcmpo: lbrnnrl¡ciúr equí\'oca. o sobledeternin¡Lcl¡.

y por lo demís ü)

comrln. El lrérilo te(irico clc Andrci Ta*ovski ll9l2 1986) cstrlba cn haber tra¡ado de co¡s¡ituir csa fiitmLlla cliché en verdxdero plohlei¡¿ ¡córico. Par-a Tarkor ski- el <rr¡e clcl ticmpo> se es Lehlece conro íni¡lo cn ües ¡lveles dislinlosl

EI-TtEMpo p.utlRtao: tA r:xptRit.i\at\'n:tipoRAL DEL E pECTAD1R

rc np" peli'.lL' : 1,,. '\',rrr? ncrl(. cl l-urr"( ..' kovski ve al "honlbre orclinrrio del cinc' frrcocLrpaclo po¡ \'i!ir Lrn¡ er periencja tenporal únicaen su género !i Acaso no cs cotrro si. ¿l com
Ri¡\) 1!9ll

5

A. Tdkov\ki. ¿. Z¿,¡/¡ rr ¿i1l¡.

irig órlrti(I..¡\L r,\rrlrri, rr./¡¡¡,rra,.ll¡d¡d.

1

A

Ttotí\ DI

tr)S TtrlRtcar\

l7

prrr Ll¡it cnll ¡da p¿rit ¿cceder a lll sala. cl clpec¡¿dor busc¡r-a Ilena¡ la! la glrnas de su propi¡ erpericnci:I. atnfar ulr tiempo pcr-clidol, El tienlpo ireldido. o. lo que es lar nltslno. cl prsaalo \, su r;sffo en Ia ¡rcn¡oria ( farkolskl h¡ icído ¡ Prol¡st): rsí pues. cl ticmpo recuper¿do po¡ el es 'nr:r,1,, e. : Lr .., -.c r c r l.^ p r.:r,l,, L r,. .. prc. i¡.1. e. ct..1. tJñ \ e. lrerrno. tcr't. t,4 . r¡.1 tc tu r, rc-c c. L i: j,lict,l,,.n,'.,n.,p,,..a ¡iormcnte rctela sr imporlltDcjii. <Rc.-upe].¡r" el tiempo rlurante pro la vección cinctnalog¡ít'ica ecluiv¿le a c!tablccer u¡Lt sji rltlínca relaciiu con la nremori¿i v ton la e\pcr.ienci¡r del ¡iempo: clxt el liejrpo pasado l cou el ticrnl-.o qLre pas¡r. El ¡iempo pasndo. ¡ñacje Tarkovski. es cleter mlna le p¿m el ¡ier¡po Llre esl¿lpas¿ndLr: no hay seDtido del ¡ienpo ple ientc \i no e!,ert rcfe'rc¡cia a ulr tictnpo yi1 lfilnscui.rjclc,; de maneia <]ue. en cierlo sentido. (el p¡\ado es más real que el pre\cllte". Es éstt,. Évi dentcrne¡¡c. el líllrile l(lcológlco (le su lilosolia. rcbalicl¿ por les tes;s colnún!¡entc aceptad¡s dc fsicólogos v tisiítogos. quiencs ven clptescnle conro ulla mezcla de memo¡ia (presellaia del pasado estr.¿ljflc¡clo) v ¡¡ licipación (prcscrrci¿ clel futllro) Es crrrioso quc e!la úl¡ima climensión ¡Ll¡c¿r itparezca err Ttr.ko\slii. I diferencia. por eje¡tplo. de Nlcrle¿u l'rxrt\ | (Cedr presentc t.-.¿lir[r¡ ]ll prelencj¿ de todo el pnlrclo e\pLrls¡do por é1 ! anliltpa l¡ dc Iodo cl lirturo,.t Así dcben c¡lendd.sc l¡s formnliLciolte\ quc \an un p¡so más rllil p¡ra ¡llrnar.lue cj tiempo es l¡ dimcn\ii)n funrhmental nti sólo de ln exDrr <r

dclle. ve qLlc el tielnpo. cn todirs

(ir. r.r(i-ri.,... i^.,,,icl r.f ",,r, I rer¡,.^r,. .,.¡ . ll. r i rn ,J,tI. .i < Lr . '.,,,.r ,,1. .r t: r r .,..r j,n.. .llr\-L,r¡'bio ^ lr-'.,.1' \i .' c.lcr.t:l r'i..ru., r,. f.(..,r,.., 1ci. .,,... I.c.. 'll.r,
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cjelinicio¡es. se asocil al

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rl

r. r1n¡: <lri.'n|......r', i..r) t., 1'.,. lrL.r .,.r..rei-. r cl ' rhR ,,'.\i.rL cr r,.t .,r 1.. :lr,!1 .., ,r. l rr., .. lr,( tr ... - rlu\. trc.(nc:r 1. 1...r l"r'..c..i. n,,.. ..e ,",,r,,... rJ.n,.,, 'rJ.' niJ:. Jc. t..r.:,.t,. ..r.. . ,.,,., ..i.,..r..r\..n .r.r.r
rluc vamos a1 cine ljerr r¡j'\'n!:t¡r,ñicrc.,tL.,,trr.,Ic¡r\ñ..'.L.r..r.e.pcri..r.r.r.,rrc,r, 'Ll-.^. i.' ri' (, il-l.rrl, .1 re tr ,.¡,. i a.t ..rL,,o^i.o. ,, . .p<r..f
presente, T¿n elencial cs el tjcltrpo

cl hombre

ci¡les". conl(j en l¡ lórnrula de Jcarr J_ouis Scheier.: .El cine cs la rinica c\pe¡iencia (londe el tiernpo ü1c c\ dilLlo rotro una pcrccpcjúrr. A T¡f kovski 1e iIieresan poco lor derallcs concretos ale la perc;pción. la com

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19.15.

Dí! lrir

¡icnu¡ inscrito cn h peliclila \ qüe rr-milc al tiernpo \ i!ido llel arti\Lx. r'nclrclrtr¡ c i¡llLrle en otro tic)¡po- cl iic¡npo !i\'¡dc v eveDlu¡¡lltclltc pcnsx(lo por el espcclador, !l ci e cs un¡ cu¡stión de ¡iempo porLlllc \ivinros cn cl ¡ii:mpo. o. Dej(n .rún. porqrrc !rlinlos al¿'7icr47,.il eslr fór]¡ul¿1. sin emlr¿rgo. de\crihe l¡ís un¡ rclación de l¡ especie humanx cou ri¡¡ esenrir (lel liern¡) quc.l modo cD qlrc lo! j¡di\,iduos fes¿n el 1ic¡rpo.
do. el

ELTlEi,ll.t)

\t:!L\t)t):

111.\tro l.s !.¡ \Af1:R)LEZA

Dfl

Pt.\.\L)

Sr .l cstcrt lor lrillr con e1 ii.r¡po. cl cirrc c-( unil má(luina de sell¿r' lien)po cn torxlil de ¡ccrltirifiie¡to\. Ln cllo cs¡ribrl sLl sllperiorid¡cl \obrc l¿r deüi¡ ¡r'1e\: 1r'irl! cLrecLilr11¿nIc con cÍ lierrf(i !er(h.lero. el lienl po dc l¡ \,ide. ¡l qlre ll! (iel¡is e{cs ¿cccclen sóli) indirecl¿nrcntc. Las obs.r\,¿ci(incs dc T¿uk|\ \ki \obre l¡ cat)tu(ión. ülLdi()¡ \ refrodLrcciórr c¡cl acolrlecirnieDto l:ror f¿Lrte Liel cir¡c c\ ocalr dc cerra nr céleirr¡ ldca de Andf¡ B¡zin: "Lir peliculil nl) \e limil¡ ¿ consei\¡r'rlo! el oirieto dc laniclo cn su ios¡rnte ro'lro ciuc(Lr li.iitdo an cl á1nb¡r elcuerpo intxcto cle los ins.'cios dc Lr¡il épi)i)l !!'r¡orx 1...1. llor \cz ori¡1crü.lil inl¿cert cle las cosas cs larDirié¡ l¡ dc \!t (lurrci{iu: ei!:o lrí romo i¿ ¡lol¡ilic:rciórl dcl

'l:r ko\ s(i rgrelrx ¡llo miis rllrc un rrrllli1: lr ider de urr re!:istro aul(r ¡|litiri,- ¡nsr lasi\'o. Llr slr diL!r]o eili e!lr ir¡\e di' uor'is Paslcrlr¡li. de la).1:. .,L.¿1s aon'icntc\ ln.clcrn¿is ilill!irJÍnr el rr tc.onr¡ tln chorro alc ngllr1. \ e¡ ie:ili,:1¿(l as aonro urn csprx]i¡".' l)cl ¡¡is¡,ro rnoclo- cl cinc tic ne 1a capaciii¿ti irrr írr.cc¡ dc c¡iptar cl ricnpo. de ulünxr ioquequierrde I¡ '.'id¿' sin i!lx'r,:¡., ciiucrzo. F.l cinc es el ¿rrte ()' la lécnic¡l d. la c¿pt¡ ci(i¡ lr¿sile del rieml)o.1. los ¿1.onrc.tlnlent(¡\. rgrul qr.re' la espottja ab s.n bc cl xrü¡: 1¡ slrst¡nci¡ dc lo .inc]n¡1oCl1il_ico e\ cl lienl¡l cronolórico \. quizii. cl lrcLr1p.r srlL nlls. D!' ,1bí l.l l¡rmul¡ l¡rpid¿rie. colnpcndlo d,-l nLialeo rle su cd1lepaiiirl: .¡,r inr¡ceI as cirlcirr¿tog¡áfica si lirc cI] cl trelrpo i si ci lieftpo \ i\,c en cll¿! clesrle el pdnrct llnno rodad.'. \¡i \iI en cl riemDo. .lar \¡.i ¡l lierxp(': Llueih loi ¡cllr¡r el \cltido clc c\x
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iel licmpo es lt (l¡re¡\ión e\enciel dcl irsiqujsnlo humano i,. a la \jet. cl constitrLv!-nte lirnclnmen¡el de l¡ ir¡re¡n cincn¡¡¡or¡álica_ el ¡rre .1, .'t, .l(l-,.-r c'.r"r,r..,r I I.r,.crt,..,(,...1." I. I . _o n.rl., r..nr',rlt,l,,. trr\.¡¡.d.,..(.
rcproducc el ticlupo <según
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..r r'-rr .r'.r..t.., i..r., ,.,,,i., .-.,, \er¡iente ge¡eral. ) remilir lanlo rl mLtn(k) col¡o ¡l conlecjntiL,rlto cic\irito. La tarcl del ci¡e¡s¡t e\ consljluirü¡¡ it¡¿rgeo del tlcnipo p¡rLienclo de un regis¡ro no n¡ilrr¡do: el cine¿rlta cr esc .1rlista (lue sel]e. clc ftnm,r :.
l)Lrn¡o éstc de tarsenci¿ cn¡rc l ¡!.kovski v Bresson. il quien cilil I,ariils Vcces con ndmirilción. SLI co|repci(fi de u¡r i¡¡el).cteció¡ alel actor .cspont¡inexr c (i¡vol!tn¡ariii> per¿ cluc \Lrceall aJgo cielalte dc la cllntar¿ se |arece ]]lllcho el concepto l¡ressot¡i¡t¡o dc <ancucntrl)>t ¡dená\. Terkovski propone 1a j.lc¡ c 1érlJtin(r! trx.l- pró\inlo\ iL Bres\olt ! a Fariir Llc Lrna ntisJu¡ rilu¡ci(il inrlgineri¡ icl lirgaz e incsper.ackr encüenrt.o aon un desc¡nocialo (luc se cl-lt/iL aor ¡osoltos por je c¡lle). : ..-r ,;.' . rl., r'r rtu.. r.,: ¡,....,, .t ...,.t,,, li ciit¡ren .. ñ,it(.. t¡iento e\¡:í rllí. optco- en eJ ac(rnlccifricnl(r nti\nto: i(J Qur. \,r,o e\ nf ..t e.ru. i.1,.. ,i., -,.,^,,. "qLe,.,.,r ..i.r.r .r.. qrle' o un <pLlfil qüe). Parr Ta]-k(r\Jsli. er cliÍlbio. el econtccilnic¡t; no rrine nccesrrl¡ntante scltli(io: todo r-st¡ eI] L,l ¡i¡,ito qne pl.o(llrce ¡{)hre .iuierl l,i prcs¡rcl¡. I)ltra Ilrc!\on l¡ S.Llulr¡íl ilc h otrir e, ¡l c|cue¡¡o iD.r¡do \. en lil¡¡lr¡ inrt¿nr'ia. lo real. lnieutr¡s que. p¿I.r fa.kolskj. l¡! ,irt a \ ierlc gal¡t!tizacl¡ Dor \L¡ iitaa irrceijor. ci pr,rIi,, lt.tirtr v .rr apar.lrto

r'l.r'r ., nU,; ,.r,.,,\et....r-.i,,r ..1. crl¡rsió| cinctnrtog¡-áliclt rTcl tientiro s(ílo es plenaJncnLe clnematosr¡ica conl(rfltlc I lll n¡lLrillfz¡ ricl Lientpo lÍlirlco y clel iicrlrpo hunllt¡o- cul tLlo sc olrecc c{)r¡o I.c-cis¡o .lel ¿i.tantecin¡ieit¡r. \, 'r. .'.,n.1,, i.ttr'.r.r,r .. t...luj \ I.L. l,.r,r.. ll ,l..r.,,.1^,,. l.¡,c.it.,f rJu o., r ..t1,r,. r¡hr ... . r: J, r.. t\ .\i . .
lilnr¿ciólr. I.ll

cli rilt;l cief¡a purez¿ \r n¡r st vuclla jbrnr¡ ista: no e_s necesaro. pof ejempl.r- darle h fbrnl¡ ostc¡siblc rle la .¿,rm¿r11 al holr¡bro
cLril¡clLr se t¡¿nler-9¿

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LAS TEORIAS

LOS

CIN¡.\SI¡S

aiecli\oi

de ahí cllLe Bresson parezca Ian cohcrcnte en sus pelícLrl¡s y teo

rías. mientras que el cine.le Terkovskr a ¡ncnuclo parccc alcjado de sus declxraciones de principio. Tal es el valor suby¿1ceÍlte a lfts cilcbrcs mctálbras con que Ta¡ kovski resu¡le \u concepción dcl a¡tc cinematog¡áfico: escLrlpil el tielrl po. crcar un ¡itnlo. Esas filetálbras, r-espectivamenle origjnadas e¡r las artcs plalslicas y la músic¡- no son l¡ciles de enrpalejar: pol olr'¡ paie. las obscrvacioncs clc Tarkovski sobre el ritmo son contradiclorilLs. oscila¡ cntrc una dcllrición lirrnul y abstracta y un¡ dellnici(h ligada ¡ lo dramítico. Asimismo. la indicación más diállna como pasa ¡ l¡e nudo con una i¡dicaclón ncgativa: el ritrno no debe ser'o¡struido mediante ontaie. En primcr lu!:a.. a causa de una oposiciór globül al montaje. segírn la curl Ia pclícula sc constn¡ye en el roddc ei b[en oilteje no es sino la cxprcsión cofle¡rta. ¡rasj obligada. de \us viiluxlidades. Scguodo. a causa clc una oposición nlir! concrel¿ x loda consrale¡aci(in dc une ¡lél¡ica dc la película. <El ritr¡o c1e unx película surge rnás bie co analos:ía con cl ¡icrDpo que tr-anscurre den1rc del pleno. Dicho dc o¡¡o ¡rodo. cl ritmo cincmatográfico esli?L deleü¡inado no por la doración de ios planos ¡nontados. sirrc por la tenlión del tiempo que lr'¿nscurrc cn cllos.rt A partir dc aquí sc entiende un po¡]o nlás el signilic¿do de <esculpir el tiempo>: se tlata de totnar \¡erdaderanenle el tiempo, el tÍanscuirir cli lere¡cial, nítmico". del lieirpo en los pla os (sicmprc la¡gos en su ci¡e) cofio m¿terixl tle la inte¡vención del circasla. El montajc cs un trabajLr r¡a¡ual, col¡o lx escullur¿, pero lo quc sc modcla no cs arcilla sino cl tlu io Ie poral de los planos. rcglstiados con ¿ffcslo a la rcalidad dc lcs ¿lcol]lecinrientos J, al sentinrienlo que ésios suscitan cn c1 cincasta. El ci neasla sóio podrá sell¿r el ¡icnpo e¡ los pl¿nos y montar la pclícuia si ha sxbido c¡pta¡ el tiernpo vcrdadcro. cl tlcmpo hunrano. cl ticmpo dc los af¡ctos. Por eso Ta¡kovski sc mucstla tan scvcro con la cólcbrc baiaila cn (,A.lexendr Nevski, 1938), de Eisenstein; el hielo de A/¿,.vrztur ^'¿fr¿l pese a la relativa mpidez del nontaje. dice. da una inpresión cle pesadez, portlue Eisenstein no hay una probabilxl¡d te,npor-al erl cada ura de "en las lonras,. " L-1 itmo de una película l1o puede p¡oceder del lllontiie sino de los plaüos. porclue ellos cdr¡l.r¿fi el tiempo. El tuabajo del direc tor c.¡ú\isle eD dar le a lu película slr ritrno rne(liante el mon¡aje. pero pa¡ tie do del núcleo rítmico preserte en uada plano. El escultor se limita a

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] A II]ORíA J)F LOS TE.JRI'I]s

:11

¡clualiza¡ una vi¡üelidad conlenida cn la piedra. siguicnclo inclicaciones J,, rdJ.r. f,,r (l frot. ,, n-rr 'r.rt er. In,lJ,r nr-r. rir i,riA;.t.t nLi.n c ,.,.rn. ei cineas¡a esculpc el tienpo ¿lclu¿liz¿ do las vj¡¡ualidacles rit¡tic¡s con tenidas cn \u matc¡ialt los aconlecimicnlos iijaclos desdc un punto cle vis ¡e afectivo. El arista lartovskiano, como va dijera Miguel Ángci a pro Dd.ilñ Lle lr e.. r ltdrJ ir tn,rr-t.,r', e, .llr ,. lr.l.r ,le ., ¡alcr. \ .u de: 'tet lnrc ticIf .ll e \ er c.1 ( Ttftr,nu ¿Qué es cl tiempo? 'l'arkovski ¡o responde a la pregunl¿l e]r mayor medida que los demás ciieastas. pero dice lo siguiente. quc v¿le como respuesta: no leuernos derecho a f¡bricar imágencs del tiempo. El tiem po ya está en el mundo: el cinc puede. a lo sultlo. csforziu-sc por ext¡aer_ lo. El tiempo no es subietivol el nontaje, y en general las imágcnes tab.icadas clel liempo. son k)s qlte lubjetiviran al tiempo. (De ahí el es_ tatuto paradójico del artista: su melnolja. sLt expericncia, su pastdo se e,\prcs¿n el1 la pelícu]a. pero de manera hasta ciefio punto anónitna. y para nosottos. ¡o para ó1.)

FIPSTEINi EL TIEr'lpo cRF^r)rl

f¡¡a incisiva). Su reflexión. sjn enbargo. !e clesan.olia cn un senticlo nlás abiertamenle t'ilosófico que la de Tar-kovski. Elstein palte dc un corlccpto del orde¡ de lo inefablc. casi una foma de magia: la tbtoge_ nia. Fue Louis Delluc quien propulo esc anli.quo ténni¡o fotog¡áfico "rrJ dc.i.rnJ- lr, ur'iJ..d r u¡, 1¡ i'.' li:.c.nI troni,t de,n irn;-Jen l, ¡iir' \41,\ foc^, ni.n c1 inuton cl irrere, dc la tntoscnl.r. Adclnr. ni .rrlrrre-, 'ihen , i (,. \4e cn..J1.. nr qr e .e ;¡nl.riclr un .¡t\lerin\,. acuer'do cn¡¡e la fbto v el gcnio",llLo importanle en la fotogenia es su .J-Jcre Je \a ñre. ct .,,, e\c1crr. Dcro,nue:criTlr\,e: .i (ipc.incntJ lero no se explica: es constituli\ia pero in¿nalizable: <Nos devan4mos los sesos por querer dcfinirlat.ir Al mlsmo tie¡tpo, esa iniste¡iose sus ¡ancia cs el matcrial del cine, lo que el cineasla Irabaja como el cscultor la arcill¿. <Con la noción tle lbtogenia nace la idex del crne-arte. pues ¡c(i o dcfirlir meior la indetldble fologenia siro cliciendo: la fbtogenia
I L. L. Delluc. Er t/r .r,1,di.,8,?//rx4r.5. tunro t. Lriie. 12. J. EpsrciI. Edi¡ itr, /¡,.tkt ¿. rlnar l. t¡!¡ lrl
:1.1.

Vistos en su supeúlcic. losenunciados de JeanEpstein (1g97 l9-53) ¡an1bién aslu¡en que el cinc es una máquina dc nrodelar cl liempo (mo delar más que esculpir: Flpstci¡ prefie¡c la metáfbr.a plástice a la mctí_

r.0s alNlA\T \s

cs ¡l cine lo que el color ¿ lil pinl[r¡1. cl lolu]¡erl ¡ le escultura: el ele l mcnto esPccífico de csc afie .))i Al llnal .le su !ida. Epstein farecc c¡lrbiar por cornPieto dc actitudl ve el cine r.nr).) nlnáquina inleligenLe" (scnsible) y. mís ¿rú , cunrc "mi qujna lrüinrist¡,: ¡El cinemaLligrefo. al potenciar el r¿dio dc acción de nuestros scntjdos y al iug¡u corl la pcrspectrr.L lemporal. hace perceplibles ¡ le !is¡u )' ill oido elerncntos qLre juzgÍblrnos invisibles e i¡audrbles \' divullla la realidird (1e cicrt¿ls ¡bstr¿cciures,.rr Su tcsis es de grlLn ¡l' cencc: si la iNetigenci¿r lnisma pucde uolaebir'sc conlo unr m/¡cl!Li¡¿1, oabe irnaginar qLre lils m¿iquir¡s pucdan lleg¡r ¡ enscir¿rnos cómo lunciona ) u clíil nos oliezcxn su \uccdánco. Descie e!l¡ pctspccti!r. cl lfaLrejo del cinc sohrc cl liempo rro tienc nada clue !er colt Ltna fi1era reproducción irléntica. El cine sugiere un rlNndo disLirrLo del nnrndo lenoménico e incluso dcl nlundo real o bico sugicre qua cl nlltndo real no es cso allle nosotl-os creemo\-, porque clesconecla cl cspltcio de 5u lien]po so f.n1e- En slrs poslrer¡s refl.rioncs. inllrid.t! por su loNiLción científica y por- su conoci]nlento tlc las rc\ olucione\ dc la lísica a plincipios dcl si glo \\. Epstei¡linliere las prloridade\: rto ha) que pensar el ticrllpo cn fa Léflninos cspaciirle\. si]1o a la in\cls¡. Por cotrsiguicllte. el cine -ese brican¡c de nundo\ ir¡¿rlri¡¡.los iftlelini.los c ilirnil¿dos clue fuedcn sa lir a l¿ llrz en la\ películas es u a m¿illuira dc pensamienlo, coll sus propias leles. .listir¡as dc nlrcslro perlsellicn¡o; en el mundo del cinc. el funcion¿ulrieuto dcl liempo. el esp¡cio. la c¿LrsalrdrLl l¡s !:ranLlcs cilte gorías kalrtianas es radiexlnren¡c disthto ¡l clue preselltar cn nues¡ü

realid¡d. Entrc sus prilneros p¡sos ¡eóricos por lo !ír de l¡ senseción. lo irefa ble ) l¿1mcráfbr¡ (lir <folose¡i¿1"1, )'cst¡ tloraciór1 le¡milral ulttatcóricil qüe acaba por el¿bor n1{)cle1os dc mundos posibles (o rlrodclos posibles del mundo rcal), Ep\lcrr cLesenoll¡ un¿ dilal¿da rellexión sobrc cl tiem po pal¡icndo de l¿ c¡j!Lenci¿ d.l cinc. Rellexión eLriert¿lnrentc lcoréticil. cinc" corno a abord t di quc no aspir¡ lanlo a lorj¿1a un concepto "del un¿ cucstión que el cine fennile voh,cr a pensar dcsde cero, reclamenle Para é1. el cine es 1ri más ni meno! cluc el mejor i¡strumcnto paru decjl la \erdad sobre cl iicrnpo: el c.ine es uno henenricn¡a tea)rica (o filosólica) porque. cn r'¿zón de su concepción mi\ma (da su (rlaturaleza,), l.lala siullí e¿rmen¡c las .cuatro dinensi(nles, dL' l[]cstr¡ c\pcricncia de l¿l

l-r. 1¡¡./.. Lo¡N

1.

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.\ntat que nrdr el cine c\. nlccínic¿ o ntlL\ bie| ?l it(lrrí ical¡ente,.

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¡¿use),

fixcl¿ci{ír que vt m¿i\ ¡rllii de Lue rrcr¡ ¡ccleraci{i1 _. ilmación <a ráf:lgrLs". que gencr¡L U¡a espcr.ie cje dcscr,.g"r,.u,pur^, " :! rnís o ntcnos alertol¿s. o inciu,io la sobreirrpr.esl;n. coroc;Air jr',c rt., ct\,,,1,.r f,r. '.cr!tr-ut., .oi , tj.1..¡.,,,, ,,,,., n.,.,,,,,,',., . l': rJ.'. . ..-..1 r\r r.. . ,,1.r, .t;.. ..., ,,r t, , iij,,., \. f.. ro¡ Lllt¡uo. 1a i¡vcr.sirin o rc!er\ió¡ rlcl tient¡ro tílnico. tócllicatuenre 'nuv ele¡ltental pero cllrc a \u \ez alc,ct¡ ¡ h esenci¿1¡tjstn¿ alel ¡lempo. :r'olocando ull canbio en su es¡aLub an¡(t(isico e incluso óntico lva ,.c.e rl rt U,,a( I,ro.',.r1,,. c,.. 1....t".t., t..,(",,.,,-.L
Epstcin i¡terirá. a panir dc

:i¡porales. di:linto\ de l()\ h¡bitu.rles: l.r c¿irnu¡ len¡¡ la ¡ccierrctirr 1, !r¡ los nrodo\ ¡nír visibles. ll1iis |lltc tcs. clel .tnoclejil(kr,,f"t ri.,np,r. :oilejn se circunscribc a ésro\. pero cr Dufslros,-1írs poclrírn añadiise
.¡ros. conto le

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lülo ello.

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rit)ep¡tn\4 ¿e

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\cr|| \c\r... ..,,.¡.f:c.,.r\ Il. .i rricrr|r..¡rr_t:,.r|esJr "l i n.lr.l.rc. Jr' \'r.r. ,' . trt. ..nt,,1 .. r,. . r ,.. .1rrc..n..,,. .1,rc lr. .lc posición. en ¡bsoluto elcnci:tlcs. la dintc¡siór, t"u]pu.nl .uu".iu" u,, * rlicler plopio. ¡tribuido de cnrrat]e ¿ ll urL,\er\ibiliJrcl A.t p"r,r,t"l li
/¡¿¿

er.r,r..i1,.,. ,, ,,., ,..;; ..;, ' f rnensió¡ prinler-a. y no cuerLr. recon;ien¡:lo ltsí el papel de ori.n¡a.io| Senetal que cjercc sobl-e \u c\p¿cjo.]>: , pt.itnero viv¡ros .:n e1 riempo r. ,l<.¡r,..r u.,'r.,'t. i . th.r, :. .... , et . \1,.,..ir..rr ,.1, , , ..... ,..: ,. ru..,lt\:, r¡ I i...t,r c r\t., ..,rc,.t,,,t., t.. \ .,r ".. mos lejos dc ciert¡s ptoirostciones dc Hrrssar I \, ale la iinorlreltoloeí¡ en .:. ne..rl ): . redücióndolo ¡ un (paÍ¡ ntí): Ep\leirr ¡(.rberi lregan.1o que exislir un c¡ sí del ¡ienlpo (), t¡nlbién. c{rü-clirli\,¡ir¡ente. d.-1 ispacl1rlt ticínpo - y cspilcio ¡o so¡ sitxJ categorí¡s d. l¡ r)¿rce )ciójt subieLiya. Ello;s .rerln.erJr. Ir¡., icrn,'.,.r. J.eL'.r,i.r ,,,,,¡..,.,.".,,..,.,i...,.,c,. t,.,... dc \'ol\,er atl.iis per-o sí. cll¡ndo ütcnos. ¡eror.lar cl fasx(lo \, f¡¡urot er consccuenciir. lo l1ljsnlo (lcbc su!caal- ann "nti"ipir.f arp^.nr. n'. f",a,

.. co¡\,iüió¡dolo en l¡L prlnrera diúeltsión cle la rellicl¡di .[...] cn lLr gar cle atcnerno\ ll or(ien croitológrco, cn el que el holltbt.e sc ha t¿r¡i Iiariz¿do ccrn las mcdidas (le lo¡!:itud. dc sLrpcrticie. dc \,ohl¡en \ rii'

I -cnn..,,,

tÍg

18,1 tS5.

tiempo; elt¡rct¡ullo. los despllzanticlttos scgún cu¿tlesqLriara dc hs riir¡ensiorcs c\p¿lciiLles le consjLictan. por cl co¡tliLajo, posiblc: txn1o cn sentido po-ri¡i|o corno negl¡ti\o. D¡do. sin elnb¡llgo. quc lis ciletro di, l11en!ioncs collstilulen oovirriantcs inscp¿ri:Lble\. pxJ ece cxtreño que una de ellils pucda s¿r'irre! ersjble sin obii!ar ¡ la\ otras tles a \crlo a su \ c/. E¡ realid¡d. ningLin nr(i\i1. !i!iente o inanjnt¡do- pue.ie nunc¡l dcshitler ur ápice del canillo rec.nrido. El kilóntc¡ro tr¡l]\iL¿do a lil vuclre ¡.) ¿nula el kijómcllo rccor¡ido a l¡ ida siuo quc \c su rr I é1. pltcs sc Lr'¡rLil .le un nuevo kilómc¡r'o. Llistinto Llel printcro. El carnino dc le t¡rde es siempre distlnto el de ia nuñanl. aunquc no diilera un milínt.ir'o r1.. él: tr¿nscLure bajo otÍa lu/. en oüo alrc. coll di!Li¡to estildo dc á0ilno y c(nl dislintos pcnsanriento!".r" Ei espacio no erisLei es lruto Llc ¡ti cxper iencia. cuya csencit es te]nporal (y. colno xquí \e dcjnuestra- al¡cti\,ir): . por últino, y como consecucncl& (¡ decir'lerdad. scudológie¿t). pl¡n¡eando quc, si esr¡ percepciótr dci lrcmpo -y- del espacio se moditlc.r, el tiempo y cl espricio c¡mbi¡rán rcalln¿lrte. <lil cinenlati)grafir f...1 nlueslra quc cl tie po no es miis quc un¡ perspecli\ a niLcid¡ dc la \uce, 'r.rlJe1.,.t:r, rer. ..lryU.¡l .lt.cL..,l.\"ñ r'¡,!\ r.¡.\¡l ! ru \\r.pectiva dc la coexislenci¡ de las cos¿s. El Lienrpo no couticnc nird¡ qLre podamos dc¡ominar liempo en sí- dcl mismo r-n0d0 que el cspacio no encje¡ril e-lp¡cio en !í. Uno )' otro consten inricxmenle cle rcl¿ciones. e\e¡rialDrente Iari¿bles. enlre itpariencias quc \e ll oduccl1 de itrancr¿l su.e\iva o sir¡ultánca. Por esl¡ ral¡)n. pucdc haber tteintr ! sci\ tlcntpos distinto\ ) veintc clascs de e\pxcios- scsún I¿s posi!iules iDfinitanre¡te dil ers¡s de los objctos ), cle su obserlitLloa.rri
En otr'xs palabras. p¿tr¿ l-lpstein y ctr ello estribu la origin.Llidad de süs e\c¡L()\ teól-icos \er'al¡cLel rmentc cxtrclnilLxs. el riltc cs un pensldor qlre ila dido une ntle\ ¡! dellniciút dcl tiernpo. hún¿I¡inable h¡\tr en

tonces. Nocioncs como lo cc¡rlinuo v lo disc{)nlinuo. por cjelnplo. que dan firndtntental¡1cn¡c ¿tlteradas por cl 1¡n(íneno cjncntitiogr./Lt_i¡ro: "Pri¡rcro ci cine nos mosiró. en lo co]ltlnuo. una 1r'¿Lnsl¡tm¡ción !llbie, li!a de ura discoDtinlriLlacl tnis verd dcrat lLtego- ese misnto ctner¡rtó eralb l1os o]ue\Lr¡. en lo c¡lsco¡Linuo. una in¡cq)eLrción arbi¡rait de una coütiDuidad prirnordial. Sc adir,irra entonccs que e\e con¡inuo \ ese dis continuo cinemalográflcos en realid¿Ll no exi\leu. o_ lo Llue en escnria sería lo misnr{). cllre lo con¡inllo ! ]o cllsconti¡uo descfitpeñ¡n ahcrnati

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a¡lcnte el prpel dc objet(i \ dc colcepLo. tlo sicndo so tcaljd¿d más quc uni tir ci(in r'n Ia qüe puedcn sLtstiluirse ntutu¡ntente,,.rr Pcr'o rLe ln¿ncra r)tá\ sencritl. ) ron malot radioalkiad ¡ún. el tjcmDo dcbe

enlendcrsc de foflna objeti\ t!. \' no únic:rltlentc scgún

1os

ritstos

e\ccsi\rlrrenic lcILos o exccsilanten¡e rápiLlos) quc Ie co¡ocentos. Sólo cnlo ce\ vercutos Llue la propir \ ida es rel¡liral y que poclemos iu\citiu su eparición allí donde tr¿dicio¡alrnentc no h ventos. para ello bastlrrli co¡ ir¡itginar qlle rnodulatlros indcllnklanren(e e] ticnlpo. oonlo ¡ lr'ir\'ós de u¡a e-\pccie de (pro)ccci{in, sobrc cl nlundo natur.al de los )rincipio\ de moclulLrbilidad {ralenli,,rción/accler¡ción. lnversión) dcl iienlpo cinematoqráiito. Llclaaerltos así a un¡1s transfbrmecio¡es radl,rlcs dcl tierrpo. Llüe ¡os hlrán lercibir.dc ma¡era di-stin¡a ir los se¡cs i.lr]¡i\.os del ¡iclnpo \ oli!inaráll e\o que c\'c1ltutlmenlc ap¿r.ecerá como i idr. Li1 leoriil uo e\ crbalntcnte r'igurosll. 1' Epslein espccula quizil cn .linlesíe \obre unos c¿1ülbios dc l)ercepción Llcl riempo harto in¡¡agi rr¡blc\. pcro la idca es seduclora: r'l¡mbién cl ti.r¡po h¿ c\:olLrcionaclo, :r olucionlr v p1!b¿blementc avolucionrl.á silt cesal. pero con tanla len :LtuLl re\pec¡o e nuestrr propi¡ dur'¡ción quc soltx)! illcapace! de clptar .ii.'h¿ vrlirciLjn [...i. Y un observador.que hubier¡ \'jrido los siglos :omo rnirLrtos dcsrle h tbrnt¡ción de nucst|o l)lane¡ h¿bría registlado .rLrizá i nu¡tcftble! &1\'enlnlic¡lo\ en l¿ \,ide. úniurmcntc clusarlos por r acción acelcrador¡i (le] cambio progr.esivo del tie¡1po sobre uDa m¡:¡nrL qrc. en sí I sallo en estc aspecLo. se m¿r¡ielte inal¡ctedao.r, Lno ro s¡bIia ntu\ bien qLr¡ per\¿1r de csc observador lnnoninado \ us¡ncrte f¡ntástico qre h¡bría asi5tido (¿clcsde qué pLlnIo de \ista o .. :nnciencl¿l) ¡! lll historje (le nr¡estlr l¡undo. dc no ser porquc desde quc :pllein cscri[rió \Lrs ¡c.rlo\ ]os astrclísicos han sentido a menudo jdó¡::ir lentaci(in (\,iaitse l¿$ espccL¡laciones sobre <los ¡rcs primer.os llti::ulo\ del uni\erso)). p¡ra no s¡lirnos del tcrritol.io c1c lo pensablc, lo :ue entrc otr'as cosas sig¡itlc¿ l¡l intervetlción de Epstcin es que el ticntr.¡ letos dc \er un da¡o Lle lil tcalid¿Ll {del uni\,erso). cs un¿ invenclón _ jma iL. I-a rc¡lid d sólo puede pcrcibirse como dol¡da dc un¿ fbtma :i¡rlpor'¿lt tul cr¡ el \c¡tjdo plcfundo cle lil intuición kantiana l¡Lrnque i:rnt ¡¡l¡bién pre\uponí¿ un rcucrdo e¡tre l1ucs¡I¡ ferccpcjón v lil rca.iad): t¡l es. de l(nr¡i dr¿ii¡nlt. le ¡c\ir desitrroll¿.i¿ postcrior.l¡entc por \,rlbcrt [-.]ias. quien no ¡ente ilfirill¿1r..llre el tic fo v no !ólo las he-rllrir'nLa\ par'a medjrlo- es por c¡ler.o una jnlención clel honlbre. \,

lS /¡d. pi!. lól lr) |¡l¡i. f,is 191).

-16

r \s fha)Rl \s IJr l o\ (

r\F^\r\\

qlrc por'con\isuicnle no sc t-cl¡ciona con llL onlologilt \ijto ca)¡ h \ocioloqía \ cor ll histo|i¡.r'i Ep\tein di!tlr de pronultci¡rs. en similltres términos (ni l¡ historia ni le sociologi¡ entraD ct1 sLrs prcocLlpitci{)¡e\). pero ¡raze ¿lgo a\í co¡t1o su cqui\'iLlenle en tcrreno subicti\o (ljsio[a)ei co ! psicolLigico). N4e he limitado r do\ cineasl¡s ¡c(iricos .lue tr¡trr-on abicÍa ! poéli, canrente lcon la connol¡li(in de invcntrva v liberlx(l clue entla¡¡ cl 1érmino) h clrcstrór.lel liernpo .SUs rcflcrio]re.. en especial la dc l ¿rrItorski (mris ,idc ¿rtistr'j. no ¡pur¡.on cn ¡no(lo iLlglrno sus úl¡irres consecuencias. ) quizá un lilósoto dc oficio tüviese mucho qllc objel¿r en nateria dc clahor'acia)n conccptltal. Arrrbrs le¡tltti\'¡s. \in cmh¿rg{J. ejempliflcan la capecrclud desestabilizedor¿ de l¡ rellexiLj¡ sobrc cl cine en ese tcrrito¡io 1¿1nt¡s veces dcntarc¡do pot h lilosolía.dc ¡odos los días'. i Quó más ¡¡rli¡l que e1 tiempo ! la cxper iencir rlei tiemFo l i Qu¡ puede ser más difícil cle delinir. n1¿is incicfio p¿re c] le|\rmienlol (Uno recuerda aquí aquclle l(innuh cLlmbrc dc san A!:uslíni "Sr no lllc prc gunlan qué es. lo si: si rne lo presu¡t¡n- \'a nr) lo só'. ) lil crre. en lil nlc dida en clue crcamos cr su cap cidud de producir tnr¡do\ (poltados o no. hLrmanos o no), cs un medio ¡u¡lamentc cficaz l)ar¡ Lotrilj distancias. para rcpl¡ntcar nucs¡r¡s cerle/iLs llcerca dcl ¡icmpo: no! perrl1ite cirptar que h¡bí¡ algo por captar'. Hubiera pociido agrcgar ¿ e\Llr.r ptoposicioncs ias dc ¡nuchos o¡rc¡s ¡:i ncast¿s. ernpe/¡ndo por Brcssolt o Veío\,: pcro \olt ¡nís il¡direcla\. pit san cn m¿l,vor edid¡ por ma¡tife\trciones pitfiicularc! del ser-en e] tiempo dc ios acontecinticn¡os hurrx¡os (el encuentro br'c\s(nii¿no) o bien se intcresan m/Ls pol-su pucsL¿t e¡ lorna qlre poa las co]]\ecuencirs qLre ac¿ne¿lr p¡ra el pcnsamiento lel i¡ter!illo). Nlc basr¡ con h ber dc mo-st¡ado Llue el |ens rnicnto dc los ci¡easlas es capaz Llc \ufel¡r l mera reivindicación de (especificid¿d) \' la elemetltal idca clcl ci¡e c(,ro <al'tc J(l n¡ \'rnrrrr, pl., rt.-c:r l.or e rr.lf lu <r 'nJat, c\.,,\ ¡r ' r.\l.r\LU,r ¡ el de Anton Ciulio Br¡gagliar' ( 1890- I9ó0). quien rlrro cl nrériro de des plúar el interés de1 dr¡nl¡ ill rnovlnl]crto e¡ \í. fcro culo cstrozo de un clne de l¡s sensaciones es rudinlclttaflo.

¡)! /f,l¿l ¡191.11. ¡rd li. Fi \¡rü. 199¡ ll.A.(l.Brr.!¡glir./r,¡r¿lnL,,ivrr,¡i,{r'i,n¡rl9llr¡.e(l.tur¡r.Ei¡¡üdi.trtr0.
10. N. LL¡s.
1980.

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Al iorllerzrr po| l(rs i|\elllore\ dc conccptos. ¡l in\istjr en la citpa_ cidrd .le 1¡ lrlosot_ia cinc p.Lra lrirbntu. cl¿sdL, el rnter.lor de l¡ filo_oij¡. , .,.,r ..r.,: ¡r .:.u..,.t.. "!. r.,1.,,..r .r,r -.,(.... ..r.. ,r..r , .r. r. ". ¡,.,. J:.I. r ru.. ),,i,,,.,1 U.r.

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cLrcici¿L dos c{nlcctrci(nles c¡)ucstils cor)ro la Lle pasolirri ique lo cletest.tl \ la de Tarko\ \ki (.iue lo c\altr t. sir) inscr ibir l.Ls consider¡cro¡es

tan J-u r.... ,rcJ "clinar¡ictcl¡rl,). J\¡¡.r,!ñl r.! . \ll.l.r,.lrt .ir, 1,c O 'icr..o.i, .,.t I ,,. ti tr, . ,r. ,.",.:, .,. ..,r ., o¡,¡¡,,...t\.l ,c,¡.,rc. .,t, rt.r..t.,l .ut r¡-t nr.r r,,.r

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do\ obsc\i\ os eicl¡plalcs. lltll! LlisLintos (llltii) elt esiilo collto en el vo_ lulnclt Lle su¡ ¡can.ír\.

neasl¿s ¡cóI]cosi ellos vi\ e¡ cn el tcrrit().io Llc il ln\eDcili¡1. pero cn catnbro cesi nunc¿ se preocuprn p(n.pensr¡lo (odo, Elt estc sentirlo

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1.,.lc,.n,r ¡ 1,,,,., .rn .n,..nc . -. ¡,r. r'.. .. , ! r.f no. Dc l(xk)s los cúlcit\tas quc h¿tn ¡oc¿do la teot.i¿. mijs sistclnij¡i.() 'n..rc.r, L1.,... cI..,r.. . b,c.rr,.. l i cr .,.r : elLr. dcj.,.¡. 1., r.n,i_
tuarles ¡c\pccto r discjpli¡ils col)sti¡Ltidrs o escuele\ d¡ pens¿rnj;nto rei(xrocida\. Dur¡ntc Dtucho tiempo la jclea cor¡Linrncnte ¡dmi¡ida llle mí\

le erlendersc por-¡L.oria: un coDjurrt(r rle iclc¡s cohercnte oero cr,ol¡¡ju.

ntct)os ilnplícito. l, . l.r, l.'tl,.. ñt,.t. r, .i..1t... nu n, ... -.c.. t.,r,t, r L lrur r t lrin 'rl,i(. ,L.'u.,,i:|r..1.. l.. rcr.,- 1,, r,,....,r.,.,.,.1 ,c.,rc

LD corlccplo se invcrlta Lle|tro dc un si:(cllta. al

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rFr()RrAS Dtr tOS CINEASt

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pletes ) r¡ejor cdltadas de sus escritos. juDto con las abundantes glosas Llue suscitaron cn la décad¡ siguie¡tc. dicro¡ prácric¿lntente la vucl¡a a csle eslereotipo: las pclícul¡rs de Eisenstein han pasado a ser nonLlmcn tos delinilivirmentc ancledos e¡ un pasado hlstó¡ico l¡ís o menos lejano (l alejado de nuestra scnslbilid¡rd actual). nicnt|as que \u aotividad tcó rica- por su dinamismo v comprolni\o pero t¡rnbiél por su arnpl;tud ¡, su !oluntad dc ab¿rcar'lo todo. nos sigue reslLltando plenamenle contem
poriineaTal vez dos lasgos puedan cxplic¡r en paÍe esa insistcncia de Lisen¡ lein en el momenlo leórico. En prinrer lügar'. es uno dc los escasísinos glandes cineasta\ que oomp¡ginan. a lo 1¿rgo (]e casi toda su \,ida. l¡ ac

¡ividad crcadora con la docencia. Buena parte de su arscnal teórico nació, no cxactanrente en slls cursos lanle lodo centrados en temes de fues t¿ en esccna.). lino lr Lrartü de una ¡oma en consideracióu dc un público estudi lltil. ¿ quien el proleso¡ prccuraba apo]-iar respuestas gcncmles capaces dc firndarnentar 1¡l enseñanza práctica imparlida por él nlismo. 11l otro r¿sgo. iguahnenLe falente, es su constan¡e inquietud pot aludi¡ a cor¡us de pensamienlo conslituidos lilosofíe, historia. cienoias socia 1es. ciencias natu¡ales, ¡L¡fopología. e incluso Ieoría lileraria o teo¡ía del ar1e- par¿ alianzar desde el pri11(-ipio el pcnsantienlo cinematográflco en \uelo anplio y firme. Lu conjun¡o. la tcori¿ de Llisenstein evolucionó nol¡blemente entrc 1923 v 19,18; carnblaron las rcfcrc cias. variaron los conceptos, al tiem po cllre la plcsióü cle 1as circunstencias ideológicos obligaba a conlorsio nes a veces cxtrañasl pero, más allá del delplieglLe de estilos y doclrinas, nr/rs allí de la dlycrsided r1e 1as solucioncs profuestas, los problem¿s persisle¡. lmposiblc dcsclibit con detallc ia enrpresa. sus mea¡clft)s. sus ato lladeros. ProponSo, con el valot quc pueda tener (el de una aÍrroxinación ün tanto simplist¿) el siguieDte cuadro. donde procuro ¡csumi¡ 1os princifrli. rIulLr(^ ,lc ,u I o ,JJ,L' l( .rr rien o
P¿ua explicallo un poco, diremos que este sucinto lesumen designa dos realidades en la actividad teóricr de Eisenltein:

cn la misma mcdlda en que impo¡te nociones. problemas (y con ellos alguna! verdadcs) sin cluerer construlrlo lodo po¡ sí mismo. el pcnsamlcnto de Ilisenstcin acusa 1a intluencla de l¿s coflientcs ideola)gicas v ¿rtÍs¡icas de su tienpo. Dltranle 1os años vcin¡e. eü de vanguardias lbr nri es y políticas. su teoría está l¡arcada po¡ cl pruri!o de modelización y la bírsalueda dc reglas léffcas para h irmra fílrnical la noción un t¡nto

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50

sont coup¿s. de Édouuct Dujardin (1E8?); fue. claro eslá, Janes Jolce quien le daría su encamaciórl más célebre. en el Ulli?s ( 1918), a propó sito del cual deolararía Eisenstein: kxlel¡das (rl.) de pelsirnien "Tengo los sobre Joyce y ei cine, (caÍa r Léon Moussinac, 192E). Seyrnour Chulmun lo definió así: <Presentación direct¡. in¡rediata, de los pensil mientos no verbalizados ( /¡.?oten) de un person¿ie sin inte]\ención de u¡ na¡raclo¡>.rl La noción apasionó a Eisenstein en un monrelrtar crucial ale su biografía (viaje a Amé¡ica. descubr-imiento de Jo)ce y del psicoanálisis clu¡ante su estancia en Elrrope. ceída en desgrecie oflcial. puesto en la docencia), porque según él a|orI¿be Lrne respues¡a a tres conlmdiccione\ fundamentalesl

contladicci(in entre ir¡agen y lenlluaje: el monólogo in¡crior los entremezcla (tema de la <imaacn mcntal>): . contradicción enÍe racio¡alidad y cmoción: cl monólo::o iNcrio¡ cs uo acto cle lenguajc y por Io tanto cstí regido po¡ la lcngua, pero n1a tcrializa un dinamismo psíquico y sus proccsos <primariosr (en el senti do de Freud)l . cont¡adicción cnl¡c las csftras scnsoriomotriz e intclectual: el mo nóiogo inieriorprcponc una lbrma dc intcgración de ia scnsación y ia ac ción en el pensamientoEl monólogo inlerior aparecjó pri ero cor¡o una lorm¿ de presentar en la novela los estedos aniricos y los pens¿mienlos de una co¡ciencia de flcción. la de u¡ pe¡sonaje; sirr embargo. desborda anipliar¡enle ese origen literario para alc¿ln/ar ¿ la ¡aturaleza misma del pe¡sanienlo hu mano- colno supieron ve¡ rntllti1ud de filósolos. (l)igamos c]ue e\islen dos lenguajes: el lenguaie "a de\tiempo '. adquirido. y rlue desapare{-e en prcscncia del seirtido del que era portador'. y el lenguaie que se crea en el momento dc la expresión, que p¡ecisanlenle me penüitirá lasar de los signos al sentido: el lenguaje hablado y c] lcn!:uajc hablanle."riEl problema al clue apunta esta noción es. pucs. cl dcl pcnsaoriento en su sinrbolizirción (¿cuál es 1a relacia}ll entre pensamlento y lcnguaie. cnúe pclrsanliento e im¿lgen nlent¡i. entre percc'Dción v \,crbalización l ¿Qué es uu .yo" que piensal) y. lambién. el del cire oomo hcramienla per-¿lesa simbolización.

.

l:.
23.

S Ch¡t'¡¡n, S¡¡,r¿,¿,D¡¡,e,r.. Coñell Lrii\eroilr Prcss. 197¡1. N{. l\Íerleau-Pont\ - 1i¡ /,/ar. l, ,r,rd.. C allil¡¡r¡. I951. píg. I 7.

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¡0Rí¡

Dr- r_lrs t[(iRt(](rs

lo fr. l.lc.r,.r'q ej Jn\r\,,. \ u rrenrp.,uq...tñje -\jn\er:i_ .lcrrnl( lltc Jd,'prJ Ljldi de eilo. el o. .r:ri,li.j. ,...r Jt¡nu. fr,LrL el .uil el r'r.n ..icrle, o h¡h.J,inL, qr,< \c rttu,i.: h I n¡úrsr..u,rLr..u_ nJli...l.le,rlrt n, qu. cl rrvur.< e. n,sil.lc rrl.l¡. a lt erl.le,rc.¡ rle Ll 'cIcrrJ fern (lr. <.rJ .(.ñni Jle J ..t \c/ en et tcrguric: lir
r,rnir.

!e nrodcrnizad€ un salto y recupera, cor una perspccliva más contemp;_

iur. irt.l !e h r:.. .. rfor elc.lci¡r .rc l...r.cr ¡u.,..irrto.""....;:;;,, "oir""t"n,"* l]lur, J l.r n rL'cr'..dr\t, n.,, ,1t,,-rt.r-. ¡r¡.,11 uLicn. lr Jcr.r¡c- .ltc,_ -cl...r C,,n..(..i ,.l....1..e.1.h.r.,:r.1út.cc.Jlru.i..,,t,,,l"J,, .:_ llcririn pr.rr su irxuliciente bag:tje llios(iiico (Eng.t. nu tn ,..uelu" ruan¡.

En esa constel¿ción de problem¿s Eisenstein cnco¡trará e1núc1eo de a¡lerior obstáculo: la c(xrtr¿dicción cntrc en1oción y pensamientoen t¡e imagen \r lenguaje ve¡bal_ El monólogo int"ri,u. ..p."s.nr" p"ro el'u* po\ible soiLrciúr a la contr¡dicción cenl;l dcl .in", p"nrr-r
slr

.

cxperir¡ent¡l rus¡. que poslula qlre el ütc trenz¿l loslelistros f,.tcnl{,pt:t de 1a p'er_ cepción.la imaginación Ir la cl¡ociónl cl existencialisllo sam.iano. iara el que la ilnagcn nlcrlal no es Lnta cosa siro un ¿cto c1e conciencia; ],,;la_ ro esIi, la literalura del siglo xx. Asi¡li\mo. el monólogo interior interesa a Eisenstcin por los p¡oble_ l¡as genetules cluc permile vinclllar con el cine:
Lt,NGttlJE \,s. .M,1(;EN: t o pt:Ra¡t!no

I

!-o ltlRtAi.tz\Bt.E

a con¡c¡er pens¿nicnlo. cl disctLrso lílmico debe modclaise a parli;de1 disclr-so \€rbal. De ahí los múitiplcs análisis. en i. ta ,"_ olrcllcia (dc los dioscs, en Oc¡a¡¡¿ (Oktiabr- 1927). "sp".lat que en los "t Eisens_ tein mucstra que el elene¡to de discur-so cincntatográfico ci la asocia_ ción de idees, siernpre basada en co¡exiones lingiiísticas. y qr";;, 4segrra¡ los enc¿denamie¡tos sernánti¡Jos hace talt¿, a¿em¡s, une ;iJ¿_ -r¿l¿.l¿i de ios sin¡agmas (cs uecesa¡io defi¡ir la referencia del signo linematogr'áfico). Sobrc este punlo. cl monólogo inteúor en sí sólo puede apo¡tar una ,,, débil respuesta. )a que si bie¡ contiene tocios lo. uU1"iu.,rr.niat*._1p"._

l. .rc.tt,tt .< rJl dcl ..1tont,,ie tn.cer.t.t:.t ). (,trJ. nolu.Jc la2l{'ubrr l" ne'tc]lr.r oJ\.rdr cn I.t t ,r,¡t¿1. - ir¡.Lecr er¡ frc.cn¡¡d¡ LñrrrljrmcnilJ.i,.i,.n-1.1,-ir d.. t:r.rn.¡fi c¡i¡¡ cel lengur¡.:.i ,r,pira
,rre\\ri-

La crlcstia)n. entonces muy , re,liur en ur e.t.t..Ilci..e discutida. es a la vez sinrple y difíci1: cn L \l t.r qLte cl Jl.clll.¡ ¡lllnico coll l. r,r un.l rrlc'r rrlii.ri.: \'.1\lJ..t .encuir cct \ch¡.Llouhliga,lñLlcl .entiJú. yL

52

¡renona. conceptos,). r¡Lla llos dicc accrca clcl nodo e¡ !lüe prsl|ros de uDo r olro. Por e\i| rüón Ei\ensleirr rro t¿lrdó erl necesitar una hip(ilesrs ís \ólida. l¡ clel .pe s¿rniento pr-clógrco'. csc modelo (le pens nienlo donde Los enunciacLo\ liter¿les ) los rneteló¡ico\ ("en iln¿1geDcs, j* son eslicL.rrenle equi!¡lenLes c ilrter.irnbiablc\
ceplos. ¡¡úge¡es de
1o

Lt.li( ;

t

),1

t

t: f P !,ti s,\ \i I !.\, ! l)

irl ,'1"-r , lr'l.l l92lll, de LucienLé\'y Bruhl). e\ Ix \iguie le: el nr.nr¡)logo in¡crior 11910 ,r. cle nlancra más a¡rplia. el ?pensiuriento prellgico'. eslár pri cip¡lmente conslituidos por imirgenc\. rl conlr¡rio rlüe el discurso cxtcrior. .lue obedece a l¡ \inlrxi5 verball por olr'.1 p.1rlL'. cl montdc rcprollucc las
p. rrr(r r:. \ !,¡.\ ltri'\
Ieycs dcl pensamienlo: por consisuienle. 1il más en lir imrgen clue eD el lenSuaje.
1]es¿ Llcl

l-a lesis de l-:ise¡stein. 1lp¡rlir de su encüenrro con la plicololría

/ \t' t t,.'¡",

c\

pcns¡micn¡o r¡clica

t

.t

nu. rq.I
lilclo.

ut

J.1, 'l<,l:||. .,' .,J.

.

por

Lrn

h

sacrcdi¡adi¡. e-\ problemiticl. Siguiendo

nocj(1n lnjsma de <pen\il]nier)1() frel(igico), hol dc a Lévv-llruh1- Ili\err\tei ie con

oilre colno (esiildio prel(rgico de1 pensrnrienLc)!. no rorno Lrh e nrod¡licl¡cl tte pensrmienLo ilos "¡r'initircrs" son hLrüleüos) slno como un cs¡edio o. que likrgerrétic¡me le e\i\te en l¡ cspccic humana dur¿n¡c cl ¡r'irnitir est¡r,:li{) de.ngrni/xci(in socirl preagricol¡, v ontolrcnótrcamcntc cn todo irdi\'iduo (el r]iño. ei nediórico r'egresivo- cl csquizofiólrico): . pol o1f¡ parLe. si bien e\e npensl1nrieuto prel(igrco), mctafórico. camcaelo. sensoú¿il. con\Lilu!e un r¡odelo có¡nodo per¡ c1 cinc l1nís in rer'es¿inte ! ¡rlls rico que el rTlon(ilogo i erior sin nrás). ¿rÍl¡1n¡r que el

cine sigue su\ regl¡s c\

LUr

plro golpe

.le

m¿1

o leór'ico le ideol(igico).

N¿Lla lo dernue\tr'e- en electo. srl!o ei cle\eo dc Eisells¡ein clc rclacionar a toda costa les lcycs dcl cinc con les Llcl pcnsanlicnto. Aclclnís. su rc llcxlón top¿ con l¿ si!:uierr¡e diflcull¡d: cn cüau¡o producción conscicntc

l¿ pclícul¡ no producc idcación propl¿: r'cproducc rln pc s¿r1iento. quc clla nrisma LlcsaÍicu|r y rc¡rfiicul¡; L'l cinc cs Lnra imegcrl dcl pcnsanricn¡o, el ci e o pierr\e. Lr úric¡ tL¡siificirción de esre n¡or1elo será- pucs. l¿ hi¡itcsis. in\,oc¿Li11 !iui¡s \..c.s. de unr u¡id¡d del eslrí-

) dclibcrade.

': l1n ft¡¡ca\..ime¡s-. o \e¡..n L¡ri:.n.s' f.¡i tr ¡nrn:n .l n¡¡!a' co!.\p.nde ¡lc¡rell¿n..le r.ll¡te ligu,¡i1."L, \l1 /r

Cf

mdos, i"l¡n-lxge

r

\

rr-oRíA rra Lo\ rLir¡11(a)\ qLle obliqa ¡rl ciiscurso cinc_

ritu hufltano en lo[l¡! su\ maüifistilciolres.
.

r,r¡':t,it,!,¡,

Lrn

lu\lrl¡lnento dc iren\elJricitlo.
pElfs,1ltn,,\ rL). \L,JE¡t)

,'.,.,,... ,.n..,,,.,,,., ¡.,,,..r

..'\,t

J.,.

l,¡:ra;t,,\.,,

slrbjeti_ \-: .i,.,,.. lr.,. t rUtr.<r ... I,r.,.!.ri.. .Lr,r(,"., .¡,,,,..t. cn_ ,.. , .i. t.,r..,r.,r.., (¡¡r.,J, i,,q,,j, \i''.,r.J./., :"/ .,., r..r .

EI üronól()go jrlelior r.emite explícit¿n1elÍe

I

I¡ e\pericncia

¡//. \ ,,!¡rñ\ ,r,,.,.,.L¡.

cl ..1 r.,.r

cu¡ndo enpiece il tencr en cuen¡a sin Jatn¡s conf¡\.lrlo ebjert¡rncn, te el i consciellte \' lLr es¡r.Lltific¡cirín del \riofti (nEl cinc rencl¡i ou¡ sacrr coltclusioncs del llecho de que t)clo hontbr.c si¡¡boliz¿ incoltsciclt_ tenentc'. diri. por qlctnplo. eD l92E). l¡ enunciación c ¡ruanto slrbic¡i_ \,ld.Ld cn ei lenguaje. l.el ai¡cto espccl¡lori¡j. FiIallnentc. sus a\,a;ces mi$ cspectacul¿rc\ ilcg¿riin en cl iLmbiio dcl e\pccL dor.. con Ia tcorí¿ clel <éxlasis' dc los ¿Lñ{)s culrcntr.
suma. leral dur¿¡te cse pcríoclo _ en ei que ElsL,¡stcln no lermina . nl¡gune pelícut¡. nt ,eue Vittt Xtrtito., (.193t,j Ll p",rk, ,tu B;i;; ¡ln1'..'-, ..r'., , ,, ..,1,.r.rr . ,., lr,,lu, l.rub....r.,,J<,..,\ur .n\i J:_,r_ Ir lr ell. ¡ \1||||,||.\| I(\|J r..t I.u:r ..,. ,cL ,,r,.._ l.D:llldr c\pl(n-¿ición .le irp¿l.\rr,r deilnjtivos. l_il p.uircl.rta, sjn .. il'r(. , r,. " c.i.-.1 r-l-. .1.,r. l|.r,tc,....,....rJr .,. embir;go. ,.,, ''b..i'.r. "r T.r'.. ¡ . rr¡.. r¡j,¡ o..., 1,.,t ., .... - .,.. .. - ". li n.., ., trJ1.tJ. r\,1.,,ñ.
F:n

rll¿s PUrilmcnle Dtccinjcos Llc rcción v reltccitin. Seü1 cn tcuto e cse punto tlonde m¿is cambi¿r'í sc entiquec;r¿i sLl di!cu.\o cluün¡e esa.lé!:¿d¡.

...ierr,t i..l.i.

!

tsREss(JN

t

EL

(.'NLrdr(i(iR \r,r)

sL¡ emprese teóric¡ biLio h aclvoc¿ción de Wilii¿m Blakc; <I nrust cre¿re a svstc r. or he c¡sla\ed b! ano¡her lnan !) (Si ¡to creo un siste¡r¡. scré esclavo dcl cle o¡ro hom b¡e). Todos los inlcntoras dc leorías. ci¡e¡sl¡s o lio_ !e cnJicnirn ¡ ese n..r..lJ\ or. . , < rr- pcru Lr ...t.r, 1 I consruccró¡: b¿srarí cn,,.1u",,." i..ii,ji::Ji"Xi:.# "un.r.,J.u,"t';T .t.r.r.r.. '1, t ' \ ,'i , J I.r ',r..:, ¡¡r. ¡\ B.,t:..r,.. ...: ..,.r ., r(rcr'' rr\'.¡ .. .rc't,, c.,.n../.rJ.,. .¡ | t,.r. .. .11.,.,.

Eisenstcin h¿bia situa.lo

esr.r uli)(úna dc

J.:,

-

Ét,

r ,\s rF()Rras

Dr-.

l os aINF.AsTAs

constr-ucción para scr ya un edificio. sin clue por fuel7¿ deba sfi un pala cio (x veces una humilde cabaña da paú mlrcbo). I-o esenci¡i es que uno no haya erisido un labcrinto. En esle senticlo. mc gustaría \olver xhora a las propuestes de Robe¡t B¡esson. Ya hc scñalado la paradoja de ese delgrdo !oldnerr. rinicanen c¿pínrlos ni cncabcza ¡e constiluido por ¿fbrismos desconecLedos. mientos de capítulos, sin leoremas ni gr'andes pr-incipios dlsclplinlfios. y cuya lógica parece emanar ¿lnle lodo de une grarl ¡cndcncia a l¡ obsesión. Además de por su inventiv¡. la l¡bor teórica dc Brcsson cleslaca por -su normatividad msgo caractefíslico de slr sistema: B¡-csson prescribe. cxcluyc. crealdo una ieoría ceü-ada-- ! por 1a ]rroximided con sus pcli culas- que en cierto modo gaüntiz¡n lit posibilidrd y cl alcancc de la teo ía. Puedc quc sca ésta la razón de l¡ inlluencia. subteránca pcro p¡o l¡nda, que ha ejercido en el c¡re ñancés (leorcÍ\a. b¿o ci¡1r\sfa fra c.¿t de inteñs ¿ebe aLgo a Bretton). La teoría del cinenalógmfo abalca. en su concisión elíptica, los principales dorninios de la leoría del cine: la creación de la image¡. los me-

si

dro\ clr.punrDle. ¡ el ol'jct rnc.c_,i: Idcc.:r

ir¡:e

t. rLuIqJ(.

\"rn

irr

todo autor profundamente clásico (en sentido liler¡]. el del clasicismo es-

térico), el objetivo sea lo cllre deternina la crcación y anbos delln¿n los medios aceptables. Ya irplLnl¿mos que cl objetivo del cinematógülo es deci¡ la verdad sobre 1o real. o. más cxactamente, pernitir que lo reel diga la verdad. al provoc¿r Ias condiciones de su encuenlrc por parte del especlador: en esta opcración. el cineasta actúa como una especie de mediador inspirado.

Los MED|os DEL ctNEMATóa;k\Fo

en

Brc.'ond.lin( cl c ncn ir.r! r¡.u ..rnu ¡I....irirur.'..,rr in.rqcre. movimiento y sonidos> (pá9. l2). delinici<in ¡.le engeñose sinpljci-

dad en la clue cada térnjno debe subrdya¡se cuidadosamcnte- El cincma

la expresión in¡lediata y dcfinitiva tógrufo se opone al cine. que "busca nediante rlli¡ica, gestos, enlonaciones de voz> (pá9. 4.1). es clccil. quc se co¡tenta con reprodl¡cil una re¡ilided drrmáIica sin agregar nada por su parte: por el conlrario. el cinenrxlógmfo busca una erpresión no inmediata (sino mediela: sus medios l1o se pasan por alto) y no deflnitiva (sino constantemenle despl¿z¡da. rel¿nzada, contredich¡)l el ciuernillógmfo es une cuestión de <escritula>, esto es. clc pucsta en relaci{ilr de elemcntos discrctos.

I\

TECN{i¡ DE ] 0S TEóRI'OS

55

c¡Jrlcnlc dc su capacidad de relacionarse con otras, quc l.as transfor es cnrplear p¡rlabl¿s que se t¡ansfor¡n;r al colocatse en sintagma. actualizando algunas dc sus pusibilidatles en cle ¡¡imento de otras. la película de cjnema¡ógr¡lb hace salir cie cacla inragen una parte elegid¿ de su potcncial. Ser¿i nccesa¡io, pues, que la imagerino hala dicbo po¡ sí misl¡a cu¡nto tcnia por decir. Po¡ último, es la aotitud liente al monlaie. Si la pelicula es cl esta blccinicnto dc relaciones c¡llre lmágencs en sí ¡significantes e inexpte siv¿s. quiere dccir que el montajc es l¡ hcramicnta principal gue tiene el poder de hacer sur'gir cl sentido y la erpresión. Sl la imagen no tiene nin gún poder- cl nont¡je lo liene todo, iguai que en pinlura, por cjemplo, ro cuenta l¡ m¿ncha de color.¡islada sino la rclación y proporciJn de colo res sobre la tela, o, como en litcr-¡lua. el senliclo cambja clependiendo del lugar de Las palabras en la lrasc (p¿ig. 171. Esta creación de ielaciones por cl mont¡lie tiene un .rspccro t'oflnal. sub¡ayado a place¡ por Bresson p;¡a dislancierse al rnáxinlo de la preocupación dramitica (.Ve tu Delí:ul,r cnnrur..ri..nl,ln.ciul ,li t.tLJ\\ rt.'\uldt rire. in nlo\ lnicnlL, al l¡úr. gcn de lo cluc representa y significa,. pág. 92). pero lo esencial es el as pcclo sinláctico. grant¿Ltical incluso. quc a\egura la cofccción de los en

roi,enc.¡l,,rt(,rpajid.u.le.1,1tur...r.t,,rIJelltter.r_m_ Curn,r (\ rr1, (\.f......r. ) |l,, r,I .,:p(lu ¡ un o . bujo ni un ie¡oglílico, el cineln¿tógralo sírlo puede empleai irnágencs üJ-cr'l(. de , Jrúr, 1,.-lut,, . p¿F. 1¡,. ) cu\u \:r,,r ) ¡.,.rer ¡ro, rcn.i uni_
b.n . un

,/JciOr Jc L. rr.il.tune\ (.llrr c\a\ cnltLl,.de. rLtnrut.t,. l¿ ^rts¡ riu¡_ ción dc su colabo¡ación, dc slr bue¡ enlendimienlo pua ilegir a un auréntico reparlo dc tarcas e\presi!¿s ¡.No se püede si¡ a la iez todo ojos y todo oídos,, píg.61). Es la actitud licute a la irnagcn, que cn el cinernatógratb cs t-orzosa_ l¡e¡te asignilicante (v no dcmasiado expresiva c sí misma). El sran eriernt:nLcBti..Jnc.t: tm:r!cn bellJ.. qUe,larrr 1., nrer,..r.n ¡.rr ,u, cu¿lidades co¡lo jmagen, v la rnetáfbra. que llama l¡ atcncióD s;ble su afiiilcialidad. Er uno y oho caso talcs inágcnes son dernasiado <imácc,

' lnr:,re'e. ) \"nro,i. L'¡.t ¡ er tr\ quc .e .1,,;c(n ( n <. üJ1t.r.) \ ) L,o pueden sepal¡$e> (p¿jg.45). Las imágenes por.un l¿do, losso á;s por olrc, deben ser lo bastlntc ¿utónomos. acluar cacla uno en su recistro .sin o'cr(ldet t.utlJ .c.r¡. poüe <. rectprocñ\ rpi¡r¡ Bre...n... i,nrt"n.. son rllás externas y los sonjdos más intemosl estos últimos tienen un nri, vilegio de n¿tureleza). pero. a la j¡rversa, Ia película dcbe ser la or:rani-

Es. por ejemplo. la célebrc actitucl fr.eDte ¿ la banda sonora. o mis bien fr'entc ¡ La r-el¿ción entre la bancla de imáqenes coü la banda sonl)rr:

ilc. \ l.tcJ¡

cr, , l.rits.,rc..

,¡dliír. Al i[lltal que esc¡ibi¡

cadcnanricntos mcdiante el rcspeto a un pequeño númelo de princifios llcncralcs. Cada cosa en slt sitio. el qüe le ¿lsegurará eficacia y funcionrlidad SUna cosa cquivocada. si la cambias clc sitio. pucde se¡ Llllr cose acertadar. pá::. 51), un sitio quc no es dcllrido por la continuidad dramática u ordinaria: en concrcto. la causalldad dcbc sor alterada e incluso invertitla (es rnejor-, desde el plrnto de lista del srafb>. dar cl ¡]fec¡o an tes que l¡ causa). Por último. v sobr€ tülo. el motol-de los enoadena mientos e\ la n]iradiL. lrara la cual Br-esson inventó, como se sabe. Lrna sc ¡ie muy reducida de úrglrlos de toma. insistiendo en la relación entrc pla¡os y evitando siuiuse <desde el punto de vista> de un personaje.

.

LA (:REA(IóN DE PELí.UAT

L(igicamenle. e1 ciüeasla es descilo como Lnr nreestro. ei maestr,¡ de los signos. según u¡ ideal muv clálico. LJl] mlleslro Llue se reconoce en cier¡as cualidades rnoÍales: coraie. rigor. nobleza (iLlanrer¿is buena e l¡ películe que te dé una idea elevada del ci emelóg¡afo'. píg. 28). Pe¡o lambién en cualidalles prolesiondles específicas: 1a agudeza de h mirada edlat¡ lla c:lpacid¡.l de \'er desde el principio, en 1o,'isible, rquello que se¡i exp¡esi\o en le inregen)l 1¿ c¿rpacidad de manlener el rtllnbo, la cie¡cia de las rclacioncs a cstablcccr enirc los datos sc¡sibles Ilsin deforma¡los ni invent¿flos. elcont¡ando reiaciones nuevas entrc cllos. pág. 20); 1a precisión v el gran trab¿jo que ésta requierei el discernimiento: la consl¿rnci¡r la pondeüción (el sentido de la rredida. no hacer ni mucho ni poco. y Lxr¡bién el sentido de la igualclad); la economía de meclios ("Crendo bnste un lolo violín, no ernplear dos>. pác. 25). Un rctrato, cn su¡na. del cineasla-naeslr'o como alguien dotado ante todo de la vinud dc Ia simplicjd¿d, e irrcluso de la <pobreza) (en el sentido fi-anciscano). Sobrc base tan iguro\¿ (qre por sí solu detine la ¡n )'oría de etectos externos que pcmli¡cn rcconoccr el inslante el mirimo pla¡o de Bles son). pero de dellnición pa¡cialmentc ncgativa (no bacer dem¿siado), se dislingue l¿r ¡::ualiclad positiva p¡incipal dcl cincasta: su invenciór1. Bressoll tie¡e ün¿l concepciaD singul¿r de la jnvenclón. apovada en lo imprevisto. cl descubaimienlo, el azar. el encuent¡o. El cincasta debe reinlentar incesantefiente lcr clue antes imaginó v. para conscguirlo. ¿doplará una actitucl de ape uú a lodos los azares del rodaje. Btcsson hace suya la 1órmula de Corol- ei pinl()ri (No hxl- que buscar- hay que espeür'> (pág. 76). Lo dijimos hace un¿s 1fue¡\: lá inte¡ción de la auscncie de intención, No es que el cincasta carczca de un¿ intención inicial, crear una

in

IA

] I..(JRí,\

DE I

O\ J [óRIC'J\

pero es una intcnción gencral que sobre todo ro debe entrañar in lenciulcs alern¡siado concretas, l¿ls cuales cngendralían ün obra lnuerta anle\ l:le cmpe/ , La obr¡ l-esult¡ cle unr col¿boración enlIc c] ¿fiilla, que ljene un¡ lfuea pr'inera su proyecto , y lo real, que ptoporciol¡ l¿ sorfresa pcrmanentc cle los encucllil.os: el cinernrt¡)elefo es la cscritu ra (l¿ orgrnjzaci(fiJ de cs{rs nlomeltos de encuclllo de moalo cluc ¿crecicnlcn utuame te su valor. A tncnudo Brcsso¡ se vc tenl¿ldo pot. Iil \er\iór más inflexible dc |t l¡aestría. l¿.le lil r¿,-¡.r 1"r../ rat¿elesca. que cluicre que el artisLa lcnga la obft totaltne¡le prcir¡rad¿ cn ntente v sólo ¡eng¡ clue ¡lanife\|ill]ir lnxterial¡lcnte l]er.cr cuando djcc: !Soñé que lni pclícrLliL se htcí¡ litso a p.1so bajLr la nlirirda- coi¡o un licnro de pinlor etcrn¡lrelltc fiesco) lpatg. I281. cn cl tordo cs lo contrarjo de los cnu¡ciad{)! de los pi¡tores que lietendcn que lll ob¡¡ eltii rhí. ternlillad¿, y sóio h¡ de sel des\ eh(la. Parat Bresson_ 1¡ ob|a sr: h¡ce le¡claderar¡entc ¡r si misr)l¡ liltlto coiro él la hece. L! intcrrcionrilded adopta cntonces la singular l¡r]¡a dc 1¡ iSno|anci¿. el desco ociuriento. la espera, eso que il llalnil inrprovis¿cií)n. "Rodaje. Situa|sc en u¡ esl¡.lo cle icnorancia y clc curiosid¿d e¡-üciI¡rs. v lt pcsat de cllo vcr 1a\ cc¡sas :rntes." lpág, 2J) I-e deiinici(')n del cinclllat{igralb no ¡pruece consisuilda en un¡ tiirmula c.ncretr. sino qlre está diserninada por todo el libro:

obtll

Io iltryrr,ritta. la ittslitttit.o. Io intsprrat|t "Dc.ja qrc cámiuil y nlxgnetólbno atüpen. cn un felánpllgo. curn¡o de nucto e únprc!islo tc ofiece lu modelo, tpá!r. 107). enkú iula - ldnu..r., r(!li¿LtLl, lu cre,:tttiu. la dbrorción ¿al e\rc.tt ot <Tü pel;cll, r' 1.,r,, ¡...crr o,,.r"...i¡.,.fjr...¡irclt¡r..n(i ..r .. |.1 ..,1 't,.1.,,' (rr\t^ ¡-¡.-.,'-,. r! re.haao d.l üttrlettt). la nt?n(¡a)n ¿¿ \,edr1tl. Io real: <Lo rcxl lLegado a la concienci¡l !¡ no es Ic¿l|. Nues¡lo (¡o dcnl¡siitdo penlrntc, de¡rasi¿rdo i¡rtcli genle" (p¡rg. 79). cl po(lel otigindl ¿?1 (il¡r.,kúógruló. un lület que le confiere el hecho dc ser ill n1i\nto tientpo esor-ilr¡ra I, nl¡clLrine (el tcmir epstciniaDo v v.rlovi¡¡o L1e la m/Lc¡uina in¡eligentc. e1 <supcr {)jo,)j .Lo cluc rringún
pulosr indilerencie de L¡na míquinr> (pLig. -tj 3.+). - Ostitxúo t¡!or¿: sin dud¿. ccnno ¿n Leon¡rdo_ ha! sistcnta (r ntó, todoi.

u, Lt |.rrr"c.LJo,. r...tr,r.rt.,,.1 . r ,r.i.tt,,lrt/. l,n...,1,,r,.,.. . : t . , c ,.,1r . 11 \Jr, r,., t, r 'lpJ . n .., \(. , r, ,,. .. ii.r.,,r ,,c..r.u.
.?

2. Lo visible y ta imagen, la realidad y su escritura

l¿s scnrenci s de los f.ilóso1bs sobre re¡tidrrd son tan cngañosas lonro ta lcctura det c¡Lrtel e !l .lnlicuario: (Aqui sc plancha).

li

A i¡enudo Ie\,¡

q

u

J

su ¡opá y sc da cuenta de sü crr'or: 10

e se vende es cl cal1ct.

S.lerN KllRríicAARD.,Di¿?rd/r¡d¡¿r

, c.rru. l t. !r¡ nlc. rr.r.li,iutrc.. l: r<¿..i..r ,¡lelenrjr.l¡. ,.omu sc " srbl. en ünos céleLr¡es artículos cle Anclré Ba,,in), la abst¡acta (lninorila i.' c.,,.1 nrn., pt,r. ne1 r p. ..t!.. p\.r. q .. intorrrñ el rdiJrio Je toJ-. , r1. \.Ir!¡¡tJjLJtJ\, ). nui r l tnt,,. n,. .t,r.,iüd. r. c,re (ñmo..\,,lJ Lh tax ta!m¡\r (Jean LoUis Leu¡rttl
FLLelge decir que la teorí¿ dei cine ha sido en los c¡íticos. en los f.i_ l(isolbs. cn lcrs ciDcastas- muv a neDudo Ltna teoÍa .le io vis;ble. de Ia irnagcn v de la relación cle suniisiór o inrleperclcncia entre arnbos.

históricas o semil¡íticas. de] o¡igcn del cine. que ta¡r fronlcr lo relacionan con la perltcción fina|lente aicanza_ da_de una sccula¡ catre¡a cn pos ale ia r?/r7¿Jij conlo cLD el último avatar del mundo de las lorntas piltladas lir abstracción .o , Lnl,. .o. Lrc. uurde lr r.r.to. fo.il-le.. r:ln! e,tli.,rlcon la histor.ia de u(\tr.u \ñntbrq

Erlslen vfiias Vcr\iones.

Alu¡ ..' r^rri ,^J.. f,,jr.... elr.r,n.,. 1.. ll.r¡-r..r c. i no.. ".,0n *. ¡ .".,,oio. l^.ir . ..r...,1. '1. r.¿,lr ,..tr¡/.ri.r rci...,1,, .r rcTre\cIth.rñn,:rrec '' u, Dor .I TJ\.t ..tle¡ ol ..ocl..lc,l s ñ,, :rl \ ,r.r, n tten,,\ tcrdenl( a

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r.\\ rri)RrrsI} :oslr\rr\ \\

imposlblc la ¡Í¿.iición dcl qr¡rl Gcorge! N4éljév -en ,. ,i.. t,\ .,t ( ru l .r. . u,lu !'.rf cinc. p¡rliendo dc l¡ re¿licled visiblc. ¡lc¡nzal.pcse ¡ toLlo Lrnil poe-\ía pro pia? É\1e es cl e¡\ ite dc büen per¡c cle la teorír rle los cineirstr,..

lo i¡re¡l o u

h

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I-a irn:rgen

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lo visible

La conlepción rlc¡uin¡nte. e lnclüso cstercLrtip¡dil. h¿lce del cinL, llL imaeclr liel. sin ¡njLs trltc¿je\ clLle los co¡iencionale¡ (enc¡be,,rdos por ei núrt¿lje). dc un¡ rerlidad qre ha dc scr trnn¿tdr cn \í nism¿1. ¡ tl-ltvós dc \u imagen [ansparente con]o llt dc un perlicto cspejo. euerla así obria,lu toda unr vcrtie¡!e del lLrtc cincnlatogr.iific(,: lit que \c ocfp¡ de i¡s im¿igcncs v o de su lldelicill(¡. da lll! ¡núgcnes en sí. ¡al I tomo cl ¡ine. it scmejünza de otfts erles. lus inl'enllt \ lci d¡ !i(lil. por liLL.rle quc si.a lll ¡rpresión de rc¡lid¿d. cLrando lr.ristit¡os ¡ u¡a lcsión tle cinc lo único qLLe hacenros es \olndernos e un tlLlio pcrcepli\(i_ cl de un¿rc ntrrrchas lun¡in,J, \as ¡ ansmitida\ por la hL7 dcl proyeclü.y nla¡cn¡li,,irda\ sobre lu panLrlh. <L¡ panl¿ll¡ liberil le pclículit. quc. de no habct ob\1írLllo. \{ilo dc[¡¡trxrix url hr./ blanco., Si I'co ur| ¡clícula er únira|ren¡e porque. itnie rnil llln t¿lla bl¡nca. he \i\to có )o éstil sc cajr!er1ir c¡l el \(rpoftc LJe Lu¡ i1ni1gcr, rl lll. r'r\'rr. . : t rF . ti .

[-]NTRE r r:NcL

\ll, \ \'Jsi(iN:a;r)o\RD

Iirl el prinlipio lue l¡ rcfle\iór $bre el utolrt¡rje. tc¡r¿ te(1]-lco prirnordial dcljorel1 Cod¡(I. Uno de slrs p¡inleros il ícu]os allnna quc no cxiste una pltnifjcaci(ir clásic¡. \i por cjlo se etlticnde Lrn m(_.cLo de llli i]r co¡r\¡iluid(J v li.¡¡do dc rult I cz por l,:¡dus. nll exllcnto de cclLlip¡rar\c e ur n".l, J(l.,.,,r. ¡¡ .rt¡¡t,¡rr ,o , ,..1'1. ., .¡ .icr .,rr.,urr,r...r ( .\ir" l .<.r . .tec. .. 1,..e :. \. c.l.. r.. c. Jc . .. t(...,,. r..

¿Qüé cs la irn¡!'en? Si e\is¡e U1l cine sla i{olmen¡¿clo por cstil fre cun¡¿. ósc es Jean,Luc Cod¡rd. quicn. en sus c¡i¿r\os filln¡clos. ha ljbrx do una sislemftic¡ b¡iiLll¿ p(n.prsar del cúlc (ntodelno, ¡ Lu1 cinc .le la era tclc\'i\i\ r. dc ült ci¡c dcl pl¡no ¿ u cine dc lu im¡scn.

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:. I L G,¡l¡r.1. J)¡L$\.
lri. !cpriü¡ltre

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Co.rer!.¿¿ (,,r,rr ¿.r,,r.

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delini{1o por cadr cincas¡¡ e incllr-{o for c¡dit películ.1t el contcniclo h¿cc ¡ la i¡rma. o hav Line lbn¡t gr¡nta¡ic¿rl que enmarque ! llbcre el coltc rri[b. Otro a¡¡ícui{] precisr cluc ll veccs lx puesla cn escena puccle ildoptar le lolma dcl ¡lo¡lrie. vx que loncr cr e\cena cs al{)nlitlar ei e\pacio \, monLlLr es domin¡rel 1icn4)o. <Sj la pucsta en escc¡a es una ¡tirada. mon tar cs un lilticlo de tjol-rzón. [Sin embatgo] are¡r un r.¡r!rr1l a p¿lrrir de una mir'¿dl es c¡si le dellnicirin de mont¡1je. sLr ambición slrprctn¿ r lr

\c/qur' .ur..ir

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..'lr¡ r\l¡,L .. rI¡

( ¡.l.r,r .r.rn... ..,.,,..,

de ilustrar csta dialéclica: !S¡ber hasta cuíndo podcmo\ h¡ccr .lur.¡r

LlDa

csce¡a !a es ¡tollt¡je. dcl misno modo qLte pra'ocupellse por los /?¿.adll¿\ fbmla !oda\'ía perte de los problem¡s dc r.od¿Lje' Su concepción del cinc. inlluidr por A:tluc v Rolrnler pcro fiscin¡da Inn-Eisenstein v Welles. sc b¿lsa en cstas nociones: por un laclo. pue\tr en csce¡¿l. itLrtor. lltir¡¡¡, t

rln'

el

rrL'.

Paradoia: quince años de\lués csterá realiz¡ndo felícLrlas cnter.¿ a;ri Jrn.d1l- { It77). d(rndc l¡ ban de de imálcne\ eslá cons¡itLlid.L l:,or pl¡nos lilm¡cios .n la titulaclort \, o¡ ocrr..\l.r' .c¡r,r' . r ct . \ f,,r.rrr(t.. .. r, ,,i(u. i I 1,,', .. "l l.,,..r t< . fi,..Jcrñ,1^: r'¡.t¡.¡ \ J n ¡ ¡ i \ . . . - l : rrr.u.,?,,r. . ,r.., r.l .,.. qümentos: lo verbal sofbc¡ e lo !isual. llna pelícrla como pr¿rrld \c -\o mele por completo a los di¡ilolos da sü blndlt sonorir. quc csgrinen la vcrdall l<pm\d¿,) contt-a lo\ nteniiros.s que (litirndctr hlsils vcrdecies. A h postÍe, el montajc deja de cretr sentido t p¿sa I sonteterse. por el con lr¡rio. ¡ l¡ ilu\traclón liter¿l dc ün discurs(_r lfeYio. S.rir !u pcr.íodo cic mar-or clescontiiuza l.e\perto a l¿r iüilgclt coln() inaalccüilcia)n o trlnlf¡: nCe n'cs¡ pas unc int¿rge.jüstc. c-estjustc ultc image>.', i_u primi¡i\.¡ lits cinación por un ntoilt¡rje pucste en esccnr \e ha \ ucl¡o pcsadill¡t el mon t4je sc ha c(rrvefiido cn Lnle hcfianienta nteaiLnica. corn )jllntái lo\ ru\os
mente creaci¿s en el rnontajc. corllo ¿d
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Todos los eslircrzos de Coder(l en r-l ferí(xlo -(tquiente sc cncxmina ¡ escapar de esc ¿naliti(nro \'alc es¡ prcenlinencla ¡:le lo \.crbel. v la l-:rr'.e. ,, \ . . . 1. t (., r. 1 . t ,,1... 1r,,.1" l,,irtrl. mone¡to: cl.lluncillr i¡ sLrni;ión cle 1o Visiblc y dc la llrirrrd¿ a lo \crbal v Ia escritlrla. En (brr?¡¿r?¡..d L.¡¿ i I976). un sirrLlicilliste tr iLlr dc |ofer tí ILrlo (= leer. interprct il-) a unil iotagarllil dc lx t.e\ oh¡ció¡ portLleüesll. cn ¡1c otms, Dut antc h prolorr.gildll scsiri¡ dc ¡¡¡b.rio. orrc ocrqra ia per te ccn
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J L (n)d¡i(l."Uo¡nqc.irurb.nL\rr.i,.a.r/"rJ\rr,¡,2;¡,r¡.n,6'r.rlj.i.nrt¡.

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¡ral de la pelicL¡1¡. es criticado por su col¡borador¿ (uIa iTquier-distr jn lelpre¡ad:r por Anne Niarie Nlié\'illel; le lec: imina por' ro rrri?r lo bas' tante la lbtograiíu que quier-e conrenlar ) Lrü p¿1s¿r .iern¡siado rápido ¡ lo de ciegos". ve¡bal: apliistl lo visible baio ei leDgurje. hace un "lr¡b:rjo l¡ iciea vuel!e ) se r¡inrilir¿ iin c¿s¿r. Coclirrll .x]rl.) De ahí en ¡clelante rará. en sus do! series de rele!isión- las r¡odaliclalics dc una ar¡icuh.ión de 10 \isible y lo !isual: en¡rcvistas cn ticmpo rc.1l (sin mon¡¿jc. si¡ cor les en nonrhre del seniido. resp¿¡o e l¡ pal¡bra cn su \.alor Jc acontcci miento)i cánixr¡s lenlas. que sir\,c¡ per¿ lcr (allí ci(nrclc nucs¡ra \,isió¡ c\ J<.r ¡...-irpr(. .,, J-r ,. i.,J,, . '.r \ '.rJ. . ,r1. ,r' " .(-r,.rr r. ción de iüisenes-rne!áior¿. desli ed¡s ¿ e\plicitar. hacl¡ndola Il\ibic. ir Verdrd que contienc oarla episotlio. Sttlt(. quien puedd. ¿¡ r'¿rr (Sar\e qui leut. h \ic. liligi |ccupcr¡ uiro de esos r')iLminos par ¿i e\Ludi¡ir lo \ i\u¡l: l¡1aiinraft lcnl¿. En cl .gui(irr, fllmado que hiüia reali.,¡d{) elr prirrcipio. C.d¡rc¡ c\po¡c su lccción lcó rica: l¡ cimrr¿L lenl¡ no es s{iio cue.lión ale vclocid¡cl o mrsic¡11riad. ¡xnr bién cs una especie cle prótesrs de l¿ \'i\jórl. Ralclltlzar cqLrivlllc e \er'lo¡ monenlos decisilosl es. solrre lodo. \'er nrdior cl aonjun¡o dci ploccso L) no únicamente lo! ¡lomento\ ralenti,,xdos): es. puc!- in¡¡rlcnir c cl aconieciniento ll]oslrado par¿r liberer su selrljdo- L¡ dif¡rclrcl¿ con lo arr ¡erior estrjba en que ei cineiL5tr no calcLil¡L 1ri lmponc csc scntialo r-n tirll oión de un discurso \erb¿l, sino qLre cl sütIt(lo rirn( ¿itiuL¡o lbt rl l¡ t) pto L(atrr¿(i iietrto.La cálnara Icnta- co11ú ci ll1a)l1l0le <dc ¡ltel\illoJ> cle Vertov- se encarg¿ldc gui¡r la pcrccpción dei espcctador. \in lesrriccio es len este sen¡ido, sc oFonc al nlontajc ascr-ti\o eliensteiniil[o que (]o dard practicó en su primcre époce). SrlntLrto Llu lilm PtLs:ir)n fl9¡j?) inaugura una úitln1¡ c¡epa. u¡r¿ nuc va c¡pansión dc las idcas dc lo Iisual v lo visible- La pelícLrl¡ sc abrc co¡ la oposlción c1lü-c ima:!c¡ v csclitura. rccrlcu¡.lo qLre ¡¿¡.!/¡in i Ltllll) no sc hizo a partir dc un guión cscrito sino de Lllro \jsu¿l: "Lr orlqln¿lid¡d de Ia película. a lni enlender. es que no qlri\e c\rribir el gLrión. qlrise vcr lo 1...I. Creo que uno primero \,e el uundo r luego lo escr ibe. r el mun tlo tlescrito en Pdrió, era [ecesiLljo rer]o anles: ver'. lel si exisLír prLl poder lilmlLrlo'. En e\i! épociL God¡ insrstiriL: en cine. h esclrlurir apa reció e¡ lor¡1a de guiri¡ po¡ jmper¿ili!oi c¡rnerciales: (El guiól sulc dc 1¿ contabilidad. cdnenzó siendo un ri$tro de cónlo se h¡Lría east¿do cl dinero". Po¡ o1r¿ p¿1rte. uü aine¡lta que no ! e la5 inijpenes iicalra iccor dando ¡ 1¡ genle de lelerisión. clue no mir a h' ill1isenes \. dc pron¡o. l¡s liene r¿ su esp¡rldá,. Ver e\.lodirllr. qLLien re iLrrnrinr ¡ cluien no \c l1o domina. Elt¿lnlos. decididai¡e te. ('n l(rs an¡í)orl¡\ de 1a apologiir bilzi

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n1i1na v IOSSclliniar¿ del \,er. No es un (vct, puranenle docul¡en¡al;se ¡rala dc \'er lar.n comprcnder ). para ejercer la pr.opia responsabiliriad reco! rcrloviano\ ]¡ lar¡bién sarlri¿nos. cot¡o pas¡ it t¡enudo con Go
).

de] bl¡nco lla;¡¿¡l¿ r,isiblc) pitra hacer exisli¡ dk¿. una i]tasen. 'rlr, c:Ue1. ,le,'r :r.:cl ,^. 1.1 [..iortc.,,... c..rnrl-irll,, l.l. )ei..tJttr bili¿ con u¡as irnígcnes cuv¿ importaltcia raclica en q-ue escapan I lo ver brl (¡ ln cscritLü¡) ltu ne veux pas ócrire. tu veu; \.oir. t; \,eur rece \ oir' .:' I,ero i.de dóDdc \,iencl esas imáscres,l En ticniPos clel qrupo llziga Vcrtoy- las intágenes procedían del discut.so plonirnciacloin'1a

f¡l¡ir

lbt úlrimo. si la imagcn ha .le se¡ \.ista v no lcídil. ¡ambión debe \er i¡bric¿rda: l¿ i¡l.1gen es objeto dc rirló¡. pero t¡mbié[ cn e] senticjo vi iionario dcl lérÍtjno. Según explic¡ su.guión). todo p¿7.ri.i.¡ consiste
erl

a Lrnr cierta relitci(in con lo verb¿l: .!.á¿rrio ttu liltn passion (tñ .,suión" rod¿rdo ¿.?¡r¡it de le película) cs una süefic de anílisis renéd.o l( r I' e. ur,.r a.,. il. r, J. r t, r e.r tr.rri. Jc q.l.l.dr. rir.,Qcn.. (t.r o,:1. rñ\ t. . I, . ,l ll¡l-r .,. c ¡. nn,. et.. l<r¡ u., (U.,1,rjt L,tr., t,rdo .le enc¡dener es¡s itnígencs quc o sc¿ una iógica rerbal. La página 'lr.rq.).blrnca lle\'a ¿ la pl¡),a (I¿7(¿,). clllc evoc¿ el mar (r7¿,r). y. p;r lo iento. la olil tr,.rgí¿) ! su\ dcrivaclos (tcngo u¡.1 rclc¿ vaga lyaeuell. Lolro cr el principio tanrbién cstlba la idc¿i de ¡,-.¡ódl, (poique oi.er.cl frso de lo in\,isible a Io vi!ible, es Lllt trabaj.r). la películi tcllsiuá sohrr:
Lo una obru.'.

d.,....rr R..c.o.ñ.,.'r..t.,.1 di .r,r..",cc r,cr l..ltct.L..lJ,n..ri, .nLr. n'rq(,c..l:J rr,t i,.i.ccr :..u(./J J..l .uf" ,..",,,, ¡,,..,rn",,. ',¡lr rr. l: r. r-n. -r l. e, dr..hñ .,.-.i.nr<nrñ I,¡ ti Ir..rc.J,rur \ ñ.rl. c_
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'lr'r.1,, b,r.r, \ f,' ru,.r lr l.r.il
intü|do l¡bot-¿l) pero. rl

r..,:Lre..c.,,t.l\,nJ1: LJ¡clrc\

rcz¿. eila cs <pür.r \.d!u.¡>. virsen y sindicalist¿_ pues... E¡ esa_irL?n¡¡d ha) Lrn nlonte¡to que cscrLpa. sin clnba¡go. al engra_ i. i¡.:r11., ... \ e. . r, u., . l.c.lc ¡nr. clr.. ct..,r,t,: üJ,: r.t-.t.rr

ser blanc¡ la pant¡llla v blanco pu_ =

nitnrento. pcm esta Vez sin verblljTacióil, a uno lc sobreviene. en efec "to. l¡ \e|s:rclón de una prese¡cia tnnlediala. lloLrrl, de l¿ jnta¡¡cn, Goalard \Lr!iere- pues. .tue i¡L inve¡ciín {iet ¡r¡i¡in ,te i¿¡rió¡ re ¡poyó cn la cxpto_ iución dcliberx.la dc irnpreljolres p;cLr1.acl¡\ por ot-¡\ ob \ lisualcs. po icedorils de Lrn¡ historia de ur ) .serntell nitrrlrlit,,,. así corno en la acr,g'iJa

l.' tu,1,,,. J- Cñ,:. c Á.,/.,. ,. ,i( \1..,,, . ,, . r..rulr Je I .,, le..<... .cr \o, rq.i - r¡r'.<., '. q 's rr¡b cr. rirc.., lr.r o ¡ro.c. ..1.., ...,.

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de lo imprcvisto. Escribir el guión de esta película es comcnzar sin ideas, desarrollar csa nad¿, acogiendo lodo cuanto se presentc pala ¿!Íega$e a

ella. Puede pa¡cccr a¡bi¡rüio. pues en realidad nadie habría oblcnido de esa <nada> inicial lo que él oLrlie¡e (al alimentrrla con múltiples aporlilciones personales). Asimislno. lo que importa eD rclación con la tco¡ía godardiann de la imagen no cs quc conslituyil üna (recela> inttansf¡¡iblc de escritura de guión. sino la idea crlrcial según la cual e1 cineasta no domina su relalo ) conslr-uir una hjsto¡ia consisle en escücher \, r¡jrar a ios pcrso naies y l¿s situa¡:riones en quc sc cncuenfan, y. sob¡e !odo, en saber nlirar ¡. .r.lJger! , que ulr h., oJJo o. ,.o. ne .ñ ,rj+ ) (..r. .tluJrtL't(.. I-alla sólo un gesto para cc¡¡ar el círculo, voller ui montaje y culnti nar' la leoría de la lnlagcn- En Lettft ¿t lieddr ButLche. Godard d¿ un p¡lo más allá en la exigcncia de !e¡. del lilme que se constitule a t¡crza de contemplar la realidad: <Crcía quc habí¿ al!!o erire... Bueno, yo los había llemado el cielo y el ¿gua. Pcro ¿l ir rodanclo vi que era enlÍe e1 verde y el at u1". Ahora impcra la imagcn, incluso en su lbr'mir exlrenist¿. pLn-anrenle visu¡l y plástica (el nlundo dcl color, ahstÍ¿clo donde ios hxv¿). Herüos pasado al <otro mundo>- al impclio de 1a visión. alli don de 1o único que h y es visión, sin quc Codard se preocupe for deoidil si con ello preliere enlender. como Vcrtov- una cap¿cidad sul¡antenle aglr da de cept¡r la re¡lidarl, o bien, como Tarkovski o Pesolini. una capllci dad dc discernir b:Ljo 1a realidad las imágenes quc l¡ ¿linte ttn y clue tambjén son su vcrclad. aunque /o¿¡l:.r¿d. Desde entonccs cl monl¿je volveri:l a ser ci lascinante inst¡umenlo que había sido para cliovcn $elr.rrru ) (r.. r, Li rr.,n,' J ,l. . dc 4//tr../,/, /,, , ,, ¡rl,¡d.. 1.A l"ou. J¡ ., ,i . tle. I959)r pa|a hacel vcr, cn et¡clo. hace l¿ll¡.o/rliorldr lo quc dcbe ser Vislo cür otr¿ cosa. Vcr cs recibir un¿ imagen, peio ¡¿ic1l rd¡ cs t¡oltt¡a es¿l inagen con otla im¿gcn (l¿1 irnegen nisma cs. ahoü v sicrnpre. un nront¡je). <lMonta¡l cs rclacionercos¡s y coDseruirqLrc la gcn¡c las !e!1... Lut¡ situación evidenic... 1...1 Sienrpre ha) que !er dos vcccs... Eso es para mí el nronlajei uD simplc accrcarnieüto."r 'l ¿l es el sentido dc la enr, ptesa Hh¡aire(\) ¿u (inárd. .luc luc!!o rccuper'¿remos biljo dis¡irta lLtz-

I-INTRE ctNE Y PIN rriRA: RoH¡lEtt

Si se ha podido co rparar it CiodarLl cou u¡ pirlor. es en el plano nlis elemental. el dcl geslo: i.cónto encontrar cn cir¡e l¡ ¡ctjtud dcl pini.n e¡

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-l . Cod¡rd. ¡rr¡,¡1!¡r¡t) ¡ rrv \¿tik1b!. hi\t.t ¡.

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liüta m¿rnera- a \u d1¡¿ r...q¿, contlicti!o. Éric Roh¡rer. El sistem¿ cie Roh_ rner ticne una base i¡ntutablc: el cinc es un a¡re dc la expr-esión plistica dc l.r realidad. Según Lrn.{ drjüil deiinición ¡onuda de Élic Faure. .pus llca' significa to&r ufic b¡saclo en la co¡figuractón cle un material Visi

el instente c¡ q e dcpo sit.¿ ?ú pin(eld.la no or1¡ lobrc la tela.l l_a pl¡_ ). tula. sin embar go. t¡rnbién es en sí u¡a cultur.l tiene su propia história. I, l-ln cua¡to lcsen¡ dc imá!:cnes fasciltó a Codard. pero tantbién, cie dls_

i'c.\".,J-

ennarcaclo oliece il nueslra percepción jndicios sUficientes pera cons_ ¡¡uir la visi(in dc ur espacio profundo_ ili¡litado. ).este últjmo es el qlle impoi tat n1...I por paritdóiico que plrecla pereccr., e1 especio cle la panta_ lla ha sido. lurtcs incluso del cnrpleo sislemáttco cle la pr.ofunrliiacl de carnpo. un espacio de trcs dimcnsiones. tnientr¿s que cl espacto escénico J¿sl ¡unc¿ tienc nliLs dc dos. porque su ele\ ación aon ,arp"at,, an,.,,a, " mín no Line l.ü-ic de los cspectadores llace inexpr.erir o eJ rnovirnicnto cle rdelaute haci¡ atrás".: El cine cs más triLlinrensio¡¿l quc el teatro. clue n.) ob\tixrte poscc 1a superioriclad de Lrn e\pilclo concrclo. realmentc p;otu¡ do. Srn embargo lésta es Ia dialéctica roh¡rcrirLna). el cj¡c tar¡bién es un xrte del espacro hl(linensional-enjrat-c¿do. En es¡c tonlcnfo intc¡vienc l¡ r'elérc¡aia ¿ la pintnr¡. quc. en la histor-ia de las ¿tr.tes. e\ el tcr:ritoriL) por e\cclencie del ntarco ! la .upcrficie pl¿lna. "Toda organizacia)n de lirn¡a\ cll el in¡erior cle una superlicie plan¿. delilrjtacla. renlitc al rrre rricl(irico.)" El cir!e es LllI al'te plás¡ico. quc prj\.ileg;a cl espacro trkli_
rcrr ru'..,..

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tctónico e i¡cluso el ccreográflco. así cono. por.suprLesto. eJ cinc. F:stc Liltimo c\ ¡rte plástico por cututto estti tlotutlo ¿. ¿r¡erliri?i sato lo es. |ues. p¿rcialmcnte. en su aspccLo dc org¿liz¡ción ¿7¿ y ¿¿1e\pacio (pd üer artículo. <Le cjnó l¿1. u11cle l esptce>. 19,1g: p¡irne¡ lib¡o. L i¡-g¿inl \dtion ¿¿ l espute t¡tü1.\ Ik,Línénd/.19T). ¡-ll esp¿cio cirrenatollr¿ifico_ sin emb¡rco. c! cloltc: un csprcio plano

|fr¡inrof .,fi.ñ

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ln.l,.(lc.\:itL,J..1.'

'il .: r t( ¡,.r ,.rer..i, I.rl.
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1(r¡.tu!:,.,, ri.l ro Lr'rilr¡.r.

r. tir..,,..,,.1 ,.for. .tr

. EI cine dependc- pues. de solucioncs pict(íicas. ¡o pot.volunta.l di ira silo porqre l¿ hirioria quiso !lue. cn los ¡LriLu.o o ¡inco siglos quc precedieron a la l¡togr.¿tia. lt pintur ¡ e\ploülsc ¡oclas l¡s rnoclali¡a.les rlc :1 erpre\rón plana cnnltrcrdr. h¡sl¡ l¿j nl¡s.fbroqráficas¡. ¡-aci.l(r e¡ l\i. . ,1. (n,L..r .r.c .tL,.LLc. t.,.:.u../( C. ^ü(e.Jrll,.
r.t-r I r ir! ¡ 11 L¡)l {r.r 6. IrLd!.r.iú¡dr.l (,toqui,,<J,ei Ul.e¡.1.¡nr, (i.On;irD.i. l!r..

66

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llLtlanl ¿t k' lldrbret. Emulo de Comb.ich sin sabcrlo- Rohrnel recupe[a .l ter¡¿ del irrealisno co1\encjonal dc la fb¡ogrelí¿ \ del realisnro de l¡ Iin¡ura obleni.lo por edios disti¡t$s a los lbtocriilcos. (Lo que el crlu \'¡qisnro ! lr loL()gralír tlenen en comrin no cs tan¡o su rexli\nlo ordinll rlo cooro cl ür?¡rliv?r) de ¡lgunos Lle sLrs cf¡ctos. La ¡renlposjci(ír Lle lo( vr)llimenes cn sulcrflcie- h selecci(in de !¡lore\ colt frccucnci¡1nos oliecen. l¡r1to en un c¡rso corno en o1ro. el e\Dectáu[]o dc Ina vcfdecl n¡rdi1 Verosirlil- n1¿is chocill]te ir nuesLÍrs ojos clne el esqucma¡isnto L1c los prit rc , 't'e. ur l.,r t1-,n ( l:L lj . plles- el e¡cLrerlro enLle cine \ pintura: pcro el cine ll1rnForzoso ser-í. 'Dién sc Llcbc a su pr-opi¿ especilicida(I. Pol consiguicntc. pñ.tlr'xr¿i ¿tnle

rrtr'\u. ,..l. l,

¡odo no vcrse inlluido. absolbido: uo initiu. cotl o sin prclltr-'di¡e.i(in. Rohnrcr con.lcn¿ l¿r cit¡ fict(irica plname¡lc dccol-a¡iva quc rcp¡odrce cle t¡rnl¿ más o mcnos idéntie¿l unx obr¿ pic(Íirr. Ir l:ri¡¡Luil plred('cslir prese¡tc. e incii¡slr üllircc sl uno quiere. pero ¡r condieión de que esté dra ma¡izildl e ¡rlcgr-¿dil cn l¡ diégesi\ ¡or ejemplo. l¡\ r cprodLr( cir)Ícs clc \,lutjs\c en P¿l/l/,.1¿ ¿/? 1r /r¿lr ¿r lPauline i l¿ plese. l!13-11 o de Mondliln err Lds afhe! ¿( lu lrol¿¡ 1lÉ,nri ll-es Nrils de 1¿ pleine lu¡e. i9il¿l ). Ei crnc c{x1tlu)e con ia plnlura r'n cue¡¡o ilrlL'alel esp¡rciol sin c-mbrrgo. lo cs clc mrneril má\ conlplcja y divcrs¡. <I-e expresión lrlás1ic¿ ef un fllme puci.lc ¡er o bien pict(iica o bicn arquilcctónic¡.r bien fíln¡ilr¡. Recupero aquí unx aii\linci( clue no es rní¡ paio c\ ¡laclicional c¡ c¡re: :(rn l1)\ ues c\plr .ios. cl csr)acio fict(irico. el espacio lrqlri¡erfinico y cl ¿specio lílnrico."t L,\txk i() l)ítf(it;(o: \i ¿l{¡ufos cineas¡a\ sc ilrspjrin cn la pintua¡t. 0uie re dcclr quc. cn el ¡¡llLl{). el mü¡do es ltil¡1blónl Dintura. Re!el¿r ix belle zit del mundLr cs rc\elar'. enlre olr¡s. !u bellezll pictóric¡. Pcro i.qué d! lo pic¡ór'icol Rohurer sebe que. cn el siglo \x. la pinrura he cer].lrl(r un cír culo e¡ su historia ¡11 ¡propiurse del color, con\cltido cn !u c¿rne \riril. ['ero ]u pin¡!¡l1 tenrbién fueLle (lellnil'.\e por uqucllo quc uo es ¡xrne/colLn: e] (libuio. la lorma. iCórno prrerle un cine <pirt(xico) rcc{perer el (iibLrjo de h finlurr. cón1o furdc cnconLrer slr lon¡u.) Es pilr¡dójico h¡rLrltr,:ie di

buio¡proD(isitodeuncincus¡a..lrcc\ürloL(;gr¿ll().\'hilcc|rl¡1t)rz-r1.)( lúxilc\ dc la cr ílic¡ plfii i]firmut qlc c¡ él \e .:h r¡go (lel orcicu dcl dibüjo. (lc ia .m¡no). <Que il \4urnx lc ¡pasion¡ e1 ¡r)\ i¡riento cs nlgo connaiural cn un c;ne¡slilt lo impo{atr¡c cs tluc lo tl¡¡r lomo pilltoi v. ¡l repre-

r l¿rbellezr pi!t,iicecn rne\or m.,d¡d¿ quc si rcpre\en1ar¡ lil innrcvilidrd. 1ir!lisoblils.qri.intr'¿zaL.ldibuti)e\clnro'.i1nient(' ¡:-l
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Lt .r ..¡Lt i! .1. rLt,Jñr...|.,..( ut,r.. 1...U\. r:1.. : 1.. liqro de rerse can)\'elriclo en deoora(k): Fri¿l\¡, es irrLoresrirte. ¡rr.ccisr mcI]te. Dolcllli'cj elpllci() elita e\e itvililir clccoralj\J¡). Al.qultaftónico ) por 10 txitto luncionir]. cs !¡tiliz¡do €n h pe1ícula como roporre dc rcilL .ionc\ übstr'irctrs: l¡ releci(i¡ dc.¡irrl¿r1l (horjzonLal: irrLi:iror/extetior). la r'¿l¿cirir¡ de.rirl¿¡¿) (!cfiicaL: an.ibit/itb.rjo). l¡.eiirci{i¡l de l¿,¡.1i¿,¡¡.1 (oblicu¡rl. Esle principio scr¡ eL quc lrcr¡tlta exten.lúr el ¿n¡ljsis ¿ un lircn na eslncl¡nlcnle ar(luilect(lnjc.L alc lo pfolíltnico: lL)i ol)icú,,. E.¡l¡lLu¡ líl¡ni¡:,t: ni Dlctórico nl arqur¡c.Lóntco_ no por ello se dcj.itc |,l.|,.'.n,r '..,, c.'..., l. ,,,. .r trt .i rr L, ilrlcleccr(1n) ¡tliblrible r 1¿ dié!csis Pxr¡ Iiohr:1cr. cl csp¡cio fílnico !e

lil fllnoiosín = or!lü1izaLlo con I i\trs ai r.odllicl. ler(,

\ '!.r.cr", r',.i,,..'. .r , ,, t: r ..'...,....,t..,. | ,, I I, r ... I r., rc l.r\.,.. | ,( r. .r ,1. .,ó ..., tt.,t i(...!..;,rñ lr..,..¡

rnavinrienlo se erc¿irS:il dc detbrm¿r. de interpr-etar. et-L lug^t de sLL trtna rusc¡ie 1...]. [il Scsto 5Lrscitaril nrlcstri con\,i(ció¡ ¡o pol.su jOenticiir(l r.e-s l]ec¡o r un l¡todelo c(,llociLio. \illo por !u clagiutcia i¡tfinscca,,l En cLrento a la i¡rrnll. Robmcr l¡ identillcr colt ia nt¡üer rr. cr 1r ntc dxla ¿n quc <h rnatcr'ia. el sentido prolLrndo cle ln obra pict¿n icil so prr cisarnc te ias l1rln s. c{)mo derrLreslr¡ la pintLLriL no ligura¡irll,. L^;in lur'¡ no\ cLlen¡a qlte cl )unLlo es t¿nlbién un ¡lundo Lie i¡rm¡s. \,ql¡e su Lrelleza e\ lil bellezr (le e¡¡s iorltit\ qre io con¡titulen. "Nus hnlla,¡os 1.,,1 ¡ntc un uai',crso !u)o sclitiaLo \J \.¡lL)t cmoli\,o crnanax úDjciltnenlc de la prescncie r (li:_,h ibLrción de lits j_r)t¡les 1... i. La\ l¡t.m¡l\ Lrodult¡ la e\is¡crciit dc ur otdell del Ltni\erso corrccbiLlo collro Lrn tn¿rrocoslil(Js quc crgloba un scrie cle txiarocoslllo¡ de oralen dccrccie¡tc. cudir u o dr. los cuiLles lo Ieprodüce a cs[alü proi]i¡., I_a pirtoúcr(lltd¡:¡cl e\pacio tjj ntco. diliclj de enconlrar ctr e1 diLrLtio ) cn los grnn.les esclrrc rts csmrc . ..r.lñ -(... rL I ,, \ ,. rc,. I .l . l. . ,c .ir r,, p:,t. R,,ht idea fundamental sobre F¿l/r.r¡¿) tFar!1. l916)es qlrc !e t.ata dc una Delí .,r, r in¡,r. \c .'c o r:s . l¡.t' ....,... . i 1r ri. r-r. r.. r.¡ t... \1,......r1 l;ür sólo le;ntercsalt las bclle..as picl(ific¡s (o aquclh! p¿1e ir¡ c!¡let pucden h¡llar\e eqüi\alentcs l:ric¡ririco\1. < p¡u arlój ir.:¡r¡eItc. l¿ pintuIl. rrenos dot¿dx. sc hil irostr.eio tn:is ptoclivc. x lo l¿¡-So (lc sll hifori¡. il replcscntlrl ]e\ luen¡es lLrmino¡rr que el cin,r, lnelor alotado p¡ll ir tiucil 1...1. Al ser pr-olir¡¡¡nre¡re firltor. NfurnlrLt supo i]rcirrr a La íbLogr-niíe I

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i A\ rrol{lfs l)r l]os

a.INEAST,\S

¡i¡ clucla por L]na invctc rad¡adhcsiónalaidc:ldcuuuespeoilicidild(lei ci e insciila en la nrol i
dcflnc ar¡c toilo cofilo espacio del movinlienlo.
liclad. ¡E] cspacio fíimico es el crmpo de ¡.'ción dc dos clascs dislinta\ dc nrovimicn¡os: 1,. NIa\,inie ta ¿el tot¡? trr¿¿¡J.) qLre se despl¿za ¿n cl cspacio deli¡nitado por el enc.uadre 1... i: 2. t1.)\:íütien!o ¿! k! Lú ktro qüc r c.alnbja de f unto de \ ista.' Cuando fina|ncntc csiá a pun¡o dc cncauz¿r po¡ complelo !u idea de 1¡ din)ensión pictórica clc 1¿ ima::cn cine¡lato gráficu hacia la puesta en escent. Rol¡ner \acil¡t v- rctroccdc. A lln de cuenlas. el esp¿cio iilmico es lradicio¡ahnerte cl dc le pucsla cn escen¡. cl de las ¡elaciones esp¡ciales entre lils cosas ) los scrcs. es dccir. un cs

p..iJcr.,c 'rnc r. úr¡-r ./¡Lr'i(rr'q. 'lr.1'. r'i. 1,. La cnrlncsa dc Rohnler sin dl¡da e[ único de los grandcs cincast¡s

YL. .rr^ ic .lllc til.l.o .. rll-. L llol Ll .\e 'l.r]l t scnlacc- La tcsis. apasionnnte por insrilita. t's que el cinc cs una espccie clc pintura; cs plntura no cuando incurre e¡ el ¡idiculo dc qucrcr e¡luhrlr (cf¡ctos gráficos o.lc ..composiciriu" t. si¡o cu¿1ndo loma dc raíz al!¡unos de sus clcmcrilos m¿is cspecíficos. como la rlLrnrintción o cl n1o\ iniento. Quedx un rcsiduo. incc perable p¿r esta le(ni¿l: la iiD¡gen plcftiica cs brdinrensjon¿1. y la pciícrla no consilllre desprenLlerse por c.nrplc¡o clc la e\ce a, dcl dr'¿ma. dc lirs rclaciones espaciales de lo\ oblelos. I-¡L ima!:cn fílnlic¿ cs unil i ascn. lo cs todo sah,o una lirlogr¿l|í¿r e irn¿d:t: el mcno! cslo quedr clicho. Y no es poco.

¡-INTRF

\arlrRAlET{ y

aBsor

lir{): lrRKovsKr

Rohmcr propone un¡ \'er-ión cslr ict¡rne¡le cullur'¡l del intcri-q por la imagen. a 1r c¡Le los e.crios (Le G()ckr,1 el¡ibu)en un po.¡cr más abitr¡c 1c), En los \'rrlllales irnlipodu! dc ese cuil r¡rli\rno errc()rr¡Iernos. c¡r llts rc

jlexirllresdcl-arko\,slii.u¡rdinre¡\ión<raluiirl'.c¡sienestadopnro,clc l¡ inragen. en\ uelt¡ en u¡ir ¡e il/ {Iio\rciói] I toclo con¡rol. S¿bcnros quc dctcs¡aba cl nro lia ¡llxlític{) aiscns¡ciniano. pcr{) su rc¡cción se exticn dc al árlbito de 1¡ pucst¿ cn esccnit: üi cl cincesta nl los actorcs c-siarán por c¡ciflü dc lo quc ha,v qlla dacir o rcprascnt¡r (y ]os actorcs. cn con crc¡o. no cstarár por cncisra de los pir-son¿jcs). rNo c.mpiLfio la opinión cic Rcnó Clai-. qu¿ dto: Xli lelícula dsti hech¡l ¡hora solo hec. faha Io darla".> I La pclicul:r no sc canllrol¿l ni cirlcula; Io inlport¡1ltc cs crear o
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12.

A 'f¡'kor.ki. ¿. ¡.rrl)\

/¡n1.. LriS 91.

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si.nrfl-,u \

recrc¿lr'un¿ experieltciit.

".i" rrcrdcr'dc \ ista cl coujunto)t dcpendc de Io qu" ur¡,^ ¡r".,, i." bi.¡a prra ¡rlovocar ese cncue¡Lro cn conrlic¡c,nes " "n.,r,,r"r. fa\o.rlll.\
1'r.l.'t|r.'l]\.!'].'l'ljll'jllrl'l''l'''\'''

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(.,"',l ...rnj: .rjr

\i\ida por pajntar¡

re t. ..11..\..., i.,

\,c7 (lura¡t!: al rr)dets. Como

I. r'r¡.:cl .rr. IIJ.,.....t.clLr,J,t, t,.,..,, .,, .,... r.,.r. ur t,¡ o'..d.:li .r.,,,nitt.,,,rÉ r..,J|L <t ) trrL..-.... r.r. r. .rr,(l!., :.1:, , 'tr,rt'.,..J'c.... .\'t. r..1\., ,. i,,,,., ' ...i'r...rc, r..rr 1.. .cr ¡ r t,,. t. r!. 1 r..U,¡ r 1,I, rr L,.r.,1 ,I .( :r .
.

t.,

Je.lo qu. r¡Íestrit. Es lo qlle T¿¡]\ov!ki. cn lln se¡¡]do ¡11,¡! poco h¡bitu¿i dcl tLl¡nino. ll,.Ll ¡ su (Dalurrllsnlo>. (lrl n.ilLualjsmo e! le l¡flrt (ie .!r\ ..t.,.. - r.t l-._1.,.r,., r.... LlcJ!,,.r,(r t:,
:ufajisLil csll nitluritlc/lt.

iin.)r'-Sc.lrl¡a. clarar :ontr'¡ la iftagen-tlegLrría. en lrencffuio de la .irnagen obier.t,ación,, [ "irnagcn cariictcr,. que no lienr-n ¡útgllD¿ pretcnsLól] se¡c¡rlizil(l)o '¡n,.r, dic,.c..,'. n..,rr.,. i r.._c¡... -r¡t.r.., , .l r. lc r.,,l.rcr, Jonro si¡g l¿riditalcsl para el. cLranr,) mí'.s ¡jngltlar L.s lii il aqcn. miÍs irl

ntí\ lla\ contliLJ¡os ir cllil ! mii\ Jto[-:]e sar.:i sLl ]lil ,r!ii. Lle tür¿u posicione\ conlrr in nn¡gen síorbojo,

fr.,

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t.,',....,.,J.c,.,
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l , c. iiin¡ul¡. Pcr() lo qíd

T¡rto\\ki ¡(lopla i:,rcntos l-Le!r¡i.r,rLi.. rn su detcjl\¿i.le la unda.ldc idea . r.. 1.. j.t....r.r,......| :,i.rq r I. ...., :_ ,,, .. rrL, ,.en I¡e la iCc¡ \ ll tin ¡ra. Si l¡l rnta.ien as una lo1-lr.1 sin co¡re[icio. . . .. u, r.nl ( .i Lrt r.r. 1, . , r-.., , ,.,,.1,,. .1 t.. nr . o \:;(. r..r.

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..r . ;r,, Tarkovsl J. cr quc lr ¡taestdrL,icl srtista Jr llt eLlecr¿ciij| 1,).lna conlcr'tjrlo n0 han Lle set. i¡r:uralos en !l|(i¡
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lttitL ¿l f¿r¡i.btt, tivar Cr{-,,,n]_ t9-1.1- i9-l5r ct ilL¡c n,:r ii¡rtejls¿ <n; r¡ s{jlo dcirilc !u. |o c:l¡ ¿tlr¿rresxllo p.n.l3 intcnciiit del .1ritor, i t1tee\tl it e¡cer,t\'¡t ! c\ccsiritjitanle \ isiiric, T.,.. i ,.. r. ,rc ,,.,r ...i. I I r,. , I. i-e¡r . _c.,,,.,, lr a la tcoriii Llc¡ i..nlo. L¡ itlirLsc¡ \ienrrr.- \e L](rt,riLrc biir.¡r¡\_: une \er. railLr-. rcpr'esilllilli\'¿. qur. ilt ixjfUlil heall ri trL¡nLlo l\ c¡tj\tl¡t!c sll gil

.L\í- reprocharlr ¿

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lr. |¡¿t. p¡ill 19.+.
1.!.

Ihi¿ l+.2.1

jt)

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T¡I)RIAS

D'

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CINI,\Sf\S

rrnií¡ rclerc¡ai¡L). ,- ur¡ \'e ie te i¡a¡elóric¿- qlre es slr dimensi¿u propi¡menle lrext!\¿ í! c(nrtlitu\ie su S¡u¿lrti¡ ariística). Dc lmner¡ qlre. parr cinpe/r¡- l11 illragen es uda lilnagcnt cn cl sen¡ido retó¡ico. y TÁrko!ski - qur ixnrís le]¡e lxs conLradiccloncs ¿parcntcs la asintla I lir nret¡iIn r. l¡ susliLucilil] clc ülla cosil po! otra. Pero la meliit¡ia no es n¡r quc cl l)-l lc¡ ¡írürlno d. sr dclinición. del qüe lncc\¿Lnlenenle elc¿fa.
porquc. un¿ vcz crcitda o cncorltfillll . Ll imagen cr'eee por si nrisrna. v¡,,c üu¡ \'idil oropi¡ <ricndc ¿l infrnito,. L.¡ irnrgen "llev¡ ¿l ebroluto' porquc cs un¡ lirrma dc pcnsilnliL'nto aLrló¡onlo. ilbsoluli¡me¡ie di\1i¡la da lo rcrbel:i(irando un pcnsalni¡rllo sa erpfes¡ il tr \és de ur)a jrllasen ¿rtis¡ica. quicr¿ dacir quc sc lrir cnclintreclc li] 1¡rfiiL Linicr clue c\presa del rrrodo rn¡r\ ide.uado lo\iblr.l rlrrdo dcl rLutor. \u te¡r(le¡¡rir h¡cir

l-a r:nagcn ni-. puadc rad cirsc. pucs. il 5u pümer e\rla(io. Larsco- esinrileblc ¡ su carg¡ mctafórica. El <.ine púéij.,-),'. el de l¡ rlegoríe. de le ligu e- no h.n. .¡ade qüc \cr con la l ieuczil de inxsen propra tLel ci -.,. E1 sirnirolisuro \Ljlo cs accptablc.Lrxndo se di.sucl!e en el <¡;1lu¡-¡iisrro, i'u il¡rne1ltill de i¡r ima-qcn fíllnic¡. Aclcn¡s (lunq'Je qujri se! ésre otÍo il\pecli) ale lr rnisrna e\i-!¡c¡cr¡). l¡ ir¡ilgc1r Jaba ser fre5cil. nueva. no u\ilLl¿ f¡o rLlr clich¡) Esr licsaura ¡niilze co11 sLr cilriícter ii11í\tico. cuilndo el ¿rle esti hech.. .lc intricirin. csp(u¡arciL¡ild. cre li\ i(lad. Yx (luc l¡ imrqcn ar¡is¡ica <ci únic¡- indirlsibl.. ] parcce en un plano.Llstinlo. no iü' ¡electuiri". " LL,s el rcsul¡llo¡ de Lrf! peraefritin r\rr'li.¿. irnraaiiLn¡. qr¡¡ o lspir¡ il rnirLizrr nj colnprcndcr i¡1ii.a1ll:rlureliLe \i o iL r'rrcorrllar'i ale\cubrir. ¡-ll cine. cuand(, cs Ir] iLrie rl!'irnugert. se,:r;rrrer-re. si!.ricrclo e1 ejemplo t1e la rrúsiclL. e¡ !rn iLrl! .!ir¿c!(). \irl necrsidr.l .iL' lcrrqliill. iirter'medio. Irr) qlie Güi¡r,l sueñlL iinte ia bhrc prLnl¡llr cic' \Lr l ¿Lntrs a. a l! clue es¡cchr c(m lodo su cueriro l-ur) e¡ la que.jxrnís fuecle ve. iil)¡reccr nadil ctue uo h¿vlr escrilo él irDtc\ . l ¡rkor jki. nrás i¡genuo o niis inlr'inclrtlo. lo (terlria posible. Se pLre(le e\cÍibir \rr re¡el nrll¡ .Juc escribir. sc puede t¡¡\r1r o- en todo cr\ar. a\])crimcn¡rr ) sel]tir sir) el le glrajc. E\o ci h imlgcn ¿r'lí\Iice: csc lcn!f:1lc (lc l¿ naturrlcza cn ¡rí, 1nás qllc vo pcro nu¡c¿llilr mí.

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Le po¡tlr.¿ Lle I ilúovski suarda un eie¡tpl¡r ec]urlihrjo cntrc cl rmor por I¡ imiLgcn \ el rilot ¡rot lll rcalidt(i. Ottos se hiln sctrtido mís tiLsci nados por la ri¿l.!fu (le l¿l i¡r¡gen ¡<I)a s imitsc. il \ lr m¿,fjd,.':, colro fo dr'íu habcr dicho Coclalt]). por l¡ luerze .le l¡ \ tsió irntcdi¡tx. por l¡l cone\ia)n o.l corúcircLrilo qltc sr establcce en el cspú.ilI dcl erli\tr ]rilrque ¡s irÍis¡a. Ll ciDc c\ ült o.jo. pcr'o \¡to vc bicf cuan{:tr) itLmbiéll 5e rcl¿ciorlIco¡r csl: o.jo lnt.rior q c ci e1 de la í!isi(in,, tic io\ !ision¡rio!. l.a itn¡!en cs pelriüntio.lel altc ] del iüist¿. \ Ia realitl¡d tiebc doblesiu.sc ente

',r:.. rñ.(.i

i9ti)lueLrnodciospri eros ciuc¡ritils en clesarroll¿r es¡ -onccpción de l¡1hn¿Sen cotno e\r) (lLrc r1r)\ !,rccclc. clsi ¡nigicrmentc_ ,-t lo quc cl ¡I'te no\ olrece una posibiiilad clt' rcecdcr.: ol mÍs all.i clel pcn' .¡niento.lero dc un pcnsalricltto hbcr¡clo fe ios liL\tre! \,bloqueos clcl peus¡nlicnto rilciollel: .L; idet e\ un¡ il¡¿:e¡ clt cullro dimer)sroncs. ¡\ decil. unr ir¡¿gcn ü¡¡slorntaaliL crxt su pro)ccción dn el ¡icntpo,. _ En¡ra los cincest¡\ exPcrilüc¡l¡les_ ¡nsio\(js por r.egresel a li1\ l.¡iccs rrismas clel ploccso cinemlttt¡g¡iili!o, cnmt)LrlLlcllos lt\ teot.írs r¡rs e\ rlícjlrs cn este sentillo. Veitov c\f crrba r cr. de lor1lll1 absolu¡x ) .lellnj¡i 1a e\a realid¡r(l que sólo el muncio e\tcrlot pue(le oticccr. por cl i.rntulr.jo_ Slanle) Bmlih¿ge. cuve ljlnlollafi¡ r()llsij¡c casi e\clusi\ iLmentc cl] un¡ ¡ctcroaéneiL erpiorrción dcl nlundo inlerior. ha proplresto un¿ defluición lc la visión ¡otallnerte oricnLadll haci¡l el intcrior. Su Lrtopíx. o su i¿úLa¡ :l1¡. es l¡ \i¡ialn pur.r. totalm{r te libcrtr:l¡ del lanre del lcnsllaie: una \i ''¡ r . r. r . ñ.. .irr,. t. ... r,..t \ .. rc¡r,. ir',, c1. .. .l.r( r,r.r., .J -]nicerlrcnle a tr;rvé\ (Le sL¡ ilrrlenso pocler. jji cinc ordinario no es. ¡L su jui :iiJ. mis qLre Lrn¡ ntar.luina.lu. no llunlir)x en it¡d¡ el nNlrd{) !.ni siqLLiera (r reploclL¡ce \eldaaleriuncnte: "l-o cluc prodLr.c cs ut1 lcl]gurje \,lsuxl. \, ar e\o cs ien liJlr¡üisliro ionlo plle(l¡ scrlo unu ntáqüinll da e\cribil,.:. L,l ilne no \e h¡ enlregit.lo lo bllst¿trte I lli ri\ii¡ ) !í Jcjn¿\iado I h r.¡rk/. I I rrilc¿ndo un¿ \ieir te¡dcncir dc ¡)alas las ¿fle\ de la il¡ircan elt Oc.r.l.ir. .r.r l:.J. ,. \'.\.1 |... I tr..:r..rJ. .e | .r..k. li .-l-r ,..r, .'r 'i.i',r.. ll.'i.,.. c r....r rh tr.r , ... rr.r rl.r. .lruz¿i se.r llr dcl ni¡o ¿n¡c\ L1e quc cl lenquittr !e iillpo sli sLrs rc\tr icciones. Llue ic permitc <recotol.ellar> todo xntes dc cr)noc¡tlo. .
Ciilncc (188t1

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' ,.Lre ¡,1i d. L¡r.LlcI h¡r,D¡lir lr A li.nc.. ¡ljvrfr t¡{ lr9. v ,.
11

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El cinc \' le lcoriiL de Brrl-h¡ge en.ir) irtimemcntc cnlrclerrdo\ de ¡ulon él ¡o lc inlere\¡ el cine ¡i coirro lcnguaic lli colro re ,.1 u,. J . r.. .li . .il^l f-' du .l Lr, r''.. r. .lr, .r , lirrn l Llc lcngLrirje, tod¡ría nlii\ ¿tbrurnadort ! pl¡ne qLrc o¡rils), sino únj cilrre¡¡e can¡o lugrr de !i\i(in. -cil c lbergo, a dit¡reD!_ir de nluchos cre¡-

biolrefía. por(llrtr

dores rle ünireiros pcrsonalcs cn ilnágc¡e-( ide Fellini

\ideja qlre la lu¿ te úl¡ime dc imáqcnes irnagen en la \isi(i¡. cn su doblc scntido. y lr \ ilión i¡terior \e ¿l.en/e Nedi¡nlc ur!¡ ilsce\is Lic le visión crtcrior. qLre la liberr de los pliesu.s e,rróneo\ imlue\Lo\ p.)r el lensLr¿rlc l por la ideologí.1 de la pole\ió . Ver es vol\erle inorente i1 te aso cluc nos ]lcgil il l(Js ojos. es lerlo \iempre tülLr por primeru \er. crnro In pc¡m:irtcnte nilc.]mie¡1o. Sólo enlorlces 1i] pclícuh 5erú urx \er.l.lLler'¡r !isiLin poélicit. Sri]o enlonces r'e¡ii/1rá ese equilibrio nril.rgr'o\o d(] ur]e rcprc-rcntrciani iiel ro vilo ¿ l¿s afericnclas !¡ro ¡ las rprie|cras inarcmcn¡¡d¿s por h serl<ilción ) el sc timicn¡o quc pioducen en el \o. er r-l Yo .lcl iutjst¡. !. p{)r es¡ \'íir. en el Yo dc Iodos.
Ilftrkhirge c.n]cibc csc lnil¿gro del rrte _'- de lu inr¿lgen conro al!¡o plcrlario. rLb\o1ulo. [I .1 películe rcü]rrcnte lo!u-rdi]. por eienrflo. podrá scr vlst¡ cn ii\p{r\i1i\ r)s .tisrirrlos xl hebinral cn cile: imagen il ir¡¡!¡ell (cn n pro,vcc 1or de diepositi!as). o cn lllarchr ¡tlii:. o ¡l r:rle li. seguiú sicndo intcrc \rnre J conmovcdorl.' Como Trü-ko\ !ki. Ii rkh¡ge cri!:e.l Artc cn lusar alc un cncucntr(r milrgroso. !i h¡en el prirlrero clcsc¡ cncontrar el corr zón dcl mundo mienlrii\ llue 1o que er]cuclrtr¿1cl -\cgurldo cs. etertlirJnenle. sLr propi emocia)¡. l)e ¡o ser lilrl irlcon!:rucntcs lLr\ tér¡tnos. cebr'ír ofo[ellos r{]mo unx objctj\ id.i.l v nn¡r subic¡ividlcl del al1e del encLrc¡lro: lon lülo. lr imltgerr e\ p¿rl¡r ¿lrrbos cl r¡sgo qLre car¡cterizr el cine. ."_ lx \j!i(ir (le l¡ i¡ragen e( la cLelirlición ris a dcl eÍc cincmatogriifico.

¡ Ku\tu¡ic¡J. cones el mundo visu¿il. S(ilo hrt

l-lNrRr: rNlAGr:\ l, U\lA(ir:\: FR\l\1p]oN. Su^RITS. KLiEELK.\

La iNagcn. por últifixr. pLrcde \cr lom¡rda con)o i]n¡gerl J nad¡ )iit: illso qlrc cxistc crl nil prnti¡liL recl lgLtlrr. i!]g{),que fo(ler1los conlernirl for un tiempo que cortrolamos en mirr_r¡ o r'rror ¡rediLl¿. elgo que fodemos nlodul¿r. modiürru. rL¡ctilr ijnlerponie¡do olfr co\r en el fr!o lumilroso qüc :r depo\i¡ loine lil pir¡lrlla). ¡lco clue. no ob\l¡nte, exi\le lili. ll¡1e rro\otfo!. c.)n lr¡r¡diIl]dlrl l rLi![iuier'olrlr inler\ención I ilirj ripi¡ci(in.

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llstEl L \'ta tNl^GEN. I \ R[]\l Lt)¡D y
Esl¿ idca nlínim¿ e\ t¡i1ibió¡ uuil

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pecrador cincnr¡tog¡áflco. \.ha s|Lcado sus co¡cluiiorlas corlto crc¡aLor: cl cineasl¿ Do trabaja cotr el contcrrido dc l¡s rm¿igcljes siito L.{)f la illiirgen

r'',,'n 'rU-.\1,1r,,..

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ri.rnr... rel rr',.,sl:r

ncest¡. cl ¿t e dc las imáqenes cn ntovilnicnl() \, lleda miis Le obscr.!4crón no cs del todo origjnxl. colno ob\ervó oLl.l) !ri]|r ainelisra. l)llul Sltarlts (19,+3 1993): icie1.li!s preocül)ri.i(xlcs e:téti.¿\ de o!-cien gc¡.ral pare¡ren Lleter-D1in¿1r el conlünlo dc lxs artcs contcnlporiiltcxs (\iendo u¡¡ de ellas. "p -adójicrmcllte . le delinicló¡ r.elle)ii\,e: 1a ptntulir conto terra cle l¿l pintura. elc.i,_rr l-.1 ¿rtc ciel c]lc ,,e sitLia esí. pl-ccisxrnen¡c. en el lereno del "ene cuttcl lrol.li]']co,.,i riasqa) (le pcrcler slr cspecillcic]ilcl fcl crne <esüLrctur¡1' (le Shilrits ),Kubelkr cniro¡ca c\)n lit pintür.r ópti ca y la pintlrra abstÍ¡rla. micnlr¡\ quc ie\ jnlágc e¡ Fa!abr I de Frarnnio| en¡¡onc¿n c.D el irrr) \, el anc conccplLr¡l). L.r fund¡ntenlal dc diahit co ¡ricnlc habrí sido sL insi,{rcncrit cn l¿ lnirtei.ialid¡(i dc IL1 imaecrr. rrnio .I ( li rnr : \Lt \c/ , .,D1.. t, t.,-,,,,. , \ .r !!. ,¡ | . r,\t rr ttL r¡!) .onlo en l¡ pantallaj .El filrne 1...1 ¡l co¡sctr.ar. una hLrell¿r lici tic 'los lu, carcs donde existió. o no c\ir(ió. la lul. ntodul¡ JlLrcstro ilaz lürniDoio. opcra suslrac.ioncs en éi. g¿ition¡ ür) \acío 1...1. y ese \aci) l¡lnt¡i¡r) hacc ¿lgo: parece esl¿r.cl tno! irlljenlo,.¡ Estas retlcxiones halllLron sü mlt¡criali/aciút rniis csDecllaultr en cl ilrr( D. rn: Jeu , , ;. / . . . I l: rlrrJ.uc. ,, trt . r. n,,.tn..u.,:,r r.r., cal. lin cnlbargo, que cues[iona ll per.ccpción visua] clcl e\pec¡¿,:lor. c lncluso la ide¡ misma dcl cinem¿¡(igt.nlo. pucs¡o que conto srbcnto\ el Iérmino significa. pol.construcclór \ c¡intolo!:i¡. la jnscripci(ín Llc Lrn r¡olinienlo. No obst¿lntc. ctbc jlnagiDar lei¡cules cluc l1o se b¡sen en absolulo en dicha in\cripción. conro seiialLj l)eter KLrbelka: (Ei cine no is mo\ irnicnlo. El cinc es ulra pto]ección de im¡gcnes litas 1...I a un rit 1, ru-. r.,o..lñ. \.Jc.J. lr,c,..,..lr¡r.r..lcl.r..\...,,..11 .,.r,.cr ,,., \imiento. pcro se lrat¿ de un c¡sLr conc¡etr¡. v cl r:inc lire originalrrL:nte l .rlJd^i:.i ..1i.,. ...,,.., Lrrtu \' [..t.,.rJu.e Jc, r p.n.oLr . rista eugañoso porquc f(r1e ctr un pl¿ro cie igurldad sitlraciones trcr_ (pr \,r\ lñ rrlc. , r:, trc rtc . .t l(. . t.,. .te r ai( te1.,. rrn ut)_ '.

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Fmr¡pú¡

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21. P¿t¿t

<I,Í.¡s prrfagcr,. pj!.7(l (Nlors f¡Lr pdge¡'. pr¡g lti t. klixí¡1u¿ ¿r lro¡t tí.:.

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9 l:5.

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b¿tkt, páes.61-62.

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d¡ncnú lísico (no h¡!.lu.li

rle cluc ir\ inrser.s irro)'cct¡lclas sobrc l¡r pentalla clc cine con aij¡sj. I-ir imirgcn cinetl¡togrlilca sctíe. pu.s. ic.ncaniz¿cirir infinit¡nre¡rtd collrpjcja de todlt clase rie ilnágcncs lílmicts. cLrj-¡ dLrraci(in l)ur'LlL. reclLLcirse r la clel l¡locrilmr unitar io (una vjsésirno cLrilrt¡ fiacci(i!r d. \cgundo). Ilrrr Kubelka, lo inpofiantc cs qu¿ co ello el lieripo, o. pill-¡ scr l¡iir. c\¡ctos. el rih]]o. ¡e conviefie er la no clón ibr'ruel lund¡men¡¡l clc ¡odo cl .inc (su rebelJí¡ fre¡te lll cinc nil aretivo se Llebc en !flln plu-tc al c¡rácicr !¡lnor'for clel tien¡ro en 1as pc lícul¡1\ dr:rnirlicr') Todos e>lo! rjinerst¿s sicntcn l¿ tcn¡aciór ale.'\encilllizu-la itrt¡len.

tenl¡Lri(i] que. colrlo ¡ccrtlchmcnté sciraló I-renrplon. corlespondc ¿] de\eo de lLnx gener'¿lción d. Lrr¡is¡¡s de elü.1ir el lengLri!e. sospechoso forclue no¡rbrlbit dcnr¿siado rápido. Nüe!¡rire¡le. \(t\'entos a Brakha .L .r \r, l.r(,i (.. un 'ut .. \ ri jll.;. I i ¡. '' ré. .rrfi.t . (,t. </ nu sce fara enconlrar imáce]]es mcntal-s sino más Lrie fare culLi\'lLl un ler1l¿rsnr¡ de la imaqen en sí. Y volvcfios. por oilo crrnino- ¡ Godard r_ a su tcnl¡ci(ir de creer en un lnlllrdo casi rcligioso dc l¿s Inráge¡es. I)ero no salilüos ale elil elección enlic rios t¡rnlinos: o lil Imirgen. o le \lrllF rrleze.

Lt¡ t i.i¡¡lr (line.

r l¡ rcrlidad

rÍe de lu imaecn: la fónnul¡ e\ tent¡dor¡. Ha sldo. cn las ¡eorí¡s cle lo\ cincaslils- Lrno clc los granales lLrg¡re! colnunes. al igual que las cansiLlerrciules sobrc cl cinc cor]ro lengu¿1je o cüno hltclla- Pcro <imirge ) e\ un¿ prlabra dcmasiado irnprecis¡. o demasiado car!:ada de scntidos di\linlos. an¡c la quc siempre corremo\ el iiesso dc cscncielizar (ya \er lara idolatrarla o p¡.a cxcornulgrrla). l)1 la teoria dc lo\ cinc¿slils fríclicrmenlc rxr ha\' cl¿cci(ir: o bier uno xlionta abic amenle Ll 1cl¡ció| enlr'e cine, pintuta ! la his¡oria contún a al11bos. o bicn u o ¡dop¡a m¿is o rrcnos lr¿lncirnren¡e nna dc las \'ctsiores esen¡Jirlistas quc hlcen de h lmagclr ulr sinúniDo de l¿ ldca. En cl pri ter oaso. el cinc rc nrile a lo visiblc- busc¿. Lrr\ la pintlrra l dc sLt mano. \olucio]tes rcptc scnl¡{i\!N: en el scqundo. rernite a lo invisiblc. con la esper¡nzit de po dcr dilr clrenta. ircdjante la ill]agen o contla clla. de eso que excccle a tode \isibilidrd. T¡rko\'\li. Br.Lhhit3e. G¿ncc. Codard. son los paladrncs cle esr Inullen ca\i r'eligio\a. ) \otprcndc v¿r haslr qué punto diche conc.pci(jn se ha vlt.l¡o dornif¡nle. tiente al ilrteré\. mis histórico ) lnodcrido. Lle h cer dc lil i1n¡!en cirem.Lto.qrátlca t]n ar'telacLo der-eprc

ro vlstBl[ Y t_A ]\!A(,F\ lentaclón cloe sicuc r ottl)s tnci:lios
dad con cllos.

!

\e nr¡rliene cn un ple¡o da'ilnril

Asi pucs- ll].\ leorílls cle l¡ ir¡¡l!:e conio nltrta \ religión \c irlei¿l] .onsidcrablernenle de hs ¡corías de li1 imlrgell c.nnr hirlori¡ (le ¡hí le impo|tancia cle Ia tenlillj\,¡ god¡.r,-1i¡nx_-. p¡Iil eli calrhio acercilrsc. al rel]o5 en espú itu. a l¡\ teorias dcl cilic ai)uto it ¿duccia)1l ¿il¡¡olrr¿liLi¡ c in dici¡l t1e lu realidad Ver e¡ \er una imalcrr. en el \cntid{r dc quc cl es pecl¿dor (). anics dc é1. el ¡Lrlorl nuncx tr'¡iLr :ino co¡ .ll¡.. Pcro ri nriJ nro tienpo \'.'r cs ver.lor dele!¡ció¡t. I¡ re¡iid¡d l1iisnti]. qrc r' cine iienrllle tic¡c l¡ \'irLl(lde no\trar nli\ contplclr e ít1cgr¡1. N1e ce¡tfalé ]:th(na. po] lo t¡n¡o. en rLc|relllls tcoaías do¡Lle lo\ ciDillstas \a lircen eeo de e!te tem¡ c¡tir(irricoi el ciDe c,Jntr) (1erlir¡a rbietlu ¡ l¡ t.¡ iid¡¡1,

Lr r¡r¡Lto,r¡ ,r¡tor,s¡

Rr

J

A:

PAtol]\l

Ya nos hclnos cnaonlrado ron h cntprcs¡1 senlió!rcu de Prsr)ljni. Su leoría semiolólica, inruiri\a e inconclu¡¡ ])r.ro llo \al\ilje o inlcnue. aonro ¡ veces sc ha clicho , se basa cn le di\tlltció¡ enlre sillos iu¡cltcionale\ a- no jntcncion¡ie\. Nuestros cncLtcl]lrrs c(rr el mundLr lisu¡l sorr <n¿lur-ales). pucs vi.,in¡r¡s entrc los sicnoi !i\tale\ del mLrndo (in clüso no\otros sorros siEror \ isuitles). ,{sí. ¡os ctrco Lri[rlos il di¡]-io cor imlíscrcs que lanto ln¡L-alc1) ser indicio\ coltlo sí boli)s. perí) (lu!'rro son irteDcjonaies. o. p¿Lftt \e¡ mís r-r¿clos. no dependan da la i¡lencjón de Lrn i¡di\.iduo siro de unu in¡cnciLin l¡ener l. delinitlramclrt. \ociriilild¡_ \' Llue es la con\'erci(in constitL iv¡ ddl \ímbLJlo. N¡cl¿ Llue !ef colt el nlLu do de las imágenes ¡isnilicente\-.onrpilrablcs cn slt i¡tenciollalidad coit lo¡ sisnos lingiiísticos. En cl \''ot¡bl¡lario Lrn ¡an¡o.rlr¡ño LlLre él ¡nisnto \e lbrja, Pasolini declara quc las imúgenes libric¿de\. !jsnitlc¡ntcs_ lio ¡illurales. son signo! imiigcnc\, irr¡,groJ. quc colnp¿rr fo¡ lLrs sjgilos lirlgiiísticos o /r,si3/?rr lcn itaiialo: ir-\egri y 1lr¡ .\¿.qriJ. c(ir¡o cllos in tencioüxle\. creados. i¡\e¡lados. En esl¿ seniologíe que lr¡la dc cludir 1t bipolatidad concefturi de l¡ lingiiístic¡ estru¡rtut¿l se escllchil cl cco lllir¡iilesto dc Pcirce. que elnp¡ renta al Pa\olini seurióIico con. por cjeinplo. ei ieridco ¿uneric¿tno Sol Worth. Worth pla¡tc¡bit ia eristenci¡ ale ,:l{)s cl¡ses dc e¡tcllenlros con cl r¡urldo. los encuentlos nelur¿Lle! v los (-ncuenlfos s]lrLrólico!. que i su !cz exigcn do\ chses clis¡int¡! de.csÚd¡esixy de intc4n.etilcióni ios pri ¡]eroi, paÍicüLlo de ja inf¡¡erci¿ de crils¡cuciiL d!' lo quc verno¡. rcquic rcn es!r'i1te!ias de ¡tribuciór: l0s >ecunclos. e\tliLtecia:r Llc comu¡ica

i6

L:\S IF{rR1\S

cliin.ri Aplicrrlir ul cinc..s¡¡ irLell ll¿ilrtr'atí,1 la e\r\tencia dc do,i ni\'eles dc lcrgurie. Esc c! jirslo lr) !uc licnjx Pa$ ini ¡ror Lrta p¡Íe. el einc Ic produ.e lxl cual los irdjcio\ ) ,.íDlbolos dcl ntu¡do !isihlc r¿1tu.rll pol. o1[4. pi]r:luce i/rrl.{r?rr llorlo Lr \cr¡icN¡c,le <imlrgi¡tcríar alel cil1e. su\ lnedios de erfre\l(-)n ll¿LrrlL!rime!r¡e rccorrocidor). I-ll tt¡btjo del cireus¡a .on\i\tec¡l/rr¡,r¡al,ilnsiqt)csr'./rtu1-t.1/r¿l¿rllrr(a\ieomodel{)s\ir nos nirtlrrllc\ rep iulLrc j(i¡r ! ) p¡r'1e\pr-es¿lt h rcelial!!d, Yr \'imo! que Pasoliri daljnír el clnc ao|lo .lt )emioloeíe e¡ nittu r¡le,,ir de la rexiid¡d': d. eItf¡r.ll \i¡rplc r.lr'oC,rrr;ón dc l¿ reeli(t¿cl !i suri. el cinc )e ctj¡\ icrtc lüeso en <icoqua L.\cl.itirt, en un r)edio de dr, ¡rk i¡t dcl senri(lo dc la re¡lidlld. v potcnciitln)ente ¿? r \)t..tión. ¿( ¿\r r.,¡¡¿l.). \o insi\tiré al respecto. pucsto q .'el nlodelo c! claro v :jmplc. Iiri! Jrccc\erio. \in rmbergo. reco¡dar c\ta:rclitud e\llcrre: el cine ticnc unr capacidad lingiiístici (re¿Llistir)' (c¡ cl se tido. cilsi. dc llt illoso a medieyrl) v. m¡\ clue a o¡¡¡ cos¡. es comp¡r¿1hle ¡ Lor¿l lcncuit r ¡tLurrb. hl cinc dl.c l! relllidad. o. lnejor diiho- la cscfibel sin cnttrerqo. 1i! escri be /rdr !í nrisrna v rdn cll¡ nli\mil. si]l mocliflc¡rrl¡, El riltc cs e\!l l:ritra dojil. ll cic Ln¡ escrllut-^ cü,-il distanci¿ sil¡hólic¡ con lo que escribe no ac¡¡:ea co secüe¡cins o¡lológicas: la ¡c¿lid¿Lrl escrita no s(ilo queda i¡ laelil \ino qüe. (i así fucde rlecir-se. cs ¡xl¡rvía l¡lis ella rnisma. pues¡o
que es ¿r1rl,.\.k1./. i\"ad¡ ntás lejos dc csto que

lr idea d¿ un tnundo dc Ia ir-n¡ren: ¡o ari\Le lill mundo. s(ilo hlly utl t¡unLlo. el nucstl.o. el d9 nucs

tr¡ rerlid¡d. quc fLrede ¿nr¿m. en imi!¡cnc\.

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Rl:Ar.rD,\D

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NsADt DE

¡l!t,\1): EpsTttN

re!¡ poi lo inarticul¡do en cl cinL'. for una <cscrilura de la luz, alue no cs cribc sj¡o qLre iltscrrbe. te!isü a \r. llnitlmcn¡c. puerle manii¡sLarse imbuj iirL de poderes máciao\, En sus escrilos clc io\ año\ lreinla v de fospuct-].a, .Jerü Ep(tein re¿nLtde sus rcflexione\ sobrc le noción de fotoseti¿. lnrprjnlión.loles un¡ lollr¡ tllos(ifica ) psirol(igiciL getlcral. L¡s re¿lnrrcla en un contexl(r crc¿tivo rlrillcaclo. \'ll quc Ccs.le 1, Of ¿¿r ,?./i (191i) le
15. S \\.rI¡ ! I Cr\s. -St.rbolt. S¡¡reslc$, cn \rir¡^r,r" ¡n,,. Flli(lclti¡. Ilrrl\cÁit\ .il Pcnn,\l\üi¡ t\.\\. i98 L.

Per¡ Pasolini el cinc cs un¿ esc¡i¡un <1t¡l1ur¿l> de la re¿lid¿d. nn¡ cs cri¡Lü'e. !in cmb¿r-qo. rcalmente ¡rticulada_ conllituide ¡)r siguos scpaaablcs- .ri¡lilltcs. f:sr ¡¡5¡1" ide¡ de una reieción natural enlre el rinc \: .r '..,1 l, ',. r',trr '! c.1. . .c ct .r. .|Lr \( t.t t .. t., .1.,. c n.c

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cue\lir lnucho hacer películas; la \uy¿ 5erii. por lo tlurlo. unr reflexión oricntada ¿ lo ¿lbllrirclo. t los len{i¡enos lcncr¡tles LlUa iljscutc ¿tpe¡a\ se ilLrstlan con cjernplos irlnicos: rnís bieD se llbordu por. rÍ misnros. en su posjbilidal:l o !irluxljdad. L¡ i¡lo{enir. cuva dj¡nensión l¡trcl¡rcjonal e]'e el Pri! ilcgio c.ncedi&) ¡l mo\'inriento. c!oiricioni:L al tolui¡l5. er co¡si der¡cii)n la noción de r¡o\ltxicnlo e¡ \í. en abstracto. cQUé cs el movi mienlo sú1o cl pun¡o de {-onju¡ción -.¡tfe tientpo ! e\paciol EI ci e hr cleborado Lrna inLeiros cjón fundatnen(¡l dei ticrnpo. cuva cscncia resi de en e!to: cl cjnL'n(i ¡.1, n¿uft el rier¡pa. pn)tlx.¡, u¡ tiempo. P¡¡a lrps ¡er¡ el cinc c! n¡da me¡os que una máqllin¿ fllosóüca. susceplible cle Propor-cionamos unir co¡trpr-en\i{jn reno\:ad¡ de ias llrandcs cttegodas del univcrco: ei tjempo (la dur¡ción v la <flcche del tielnpo'). el Dtovi miento. lir causrlidad. Pcro adenlá:. v sin ap¿rtamos de la tb¡orcni¿, esa capacidad de hacer allorar algo de las c¡¡cqorías ínLimiLs del sct clcl rnundo {en su vilri¿nle presocrítice mís quc cxistclrci¿listal se prolonge en letr.eno psicológico. El cinc re\el¡ also dc la inter'ioridlld de los sutctos tllmlldos: cllo lormr pa11c dc l¡ re\'elilci.io lb¡ogé¡ica (es incluso su esenciu). Film¿ir u¡ ser humano. especi¡lmcnt(' slt ro\1ro. es descubrll ellro .le él (su inlerioridad. ¡u al¡ra. su psiqlrismo: cl vocabulilrio \,aría lieenmente). Dc ¿hí las ob sel\'acione\ solrre la c::tl¡ñerx de lil iDaq(-n de üno ni\nlo cn l¡L lan¡alla: "Pr¡a mcjor o fa pcor. clcine. al regislrar v leprülucir un sujeto. sie,r pre 1o fu-anstbn x. lo recrca c¡ rLnl selunda pctsonalidad. c ,vo aspeck) püede pertu.bar le conciencia he\h el plrnio dc llev¡rla a prcguntal\e: 't Quién so!? i,D(fide está Íti \ e¡d¿dcril idcntidnd?'. Y constilu\e unit srngular atenuaci(in de lil eridcncix de existir. dcl ' Yo pienso luego exis ¡o . el \'ersc oblig¡do a ar¡rcf¡l| Yo no ¡tc plenso t|li como so\'"),rr' F-l proccdinriefto (lc Epstein sienprc cs cl ntisnro: patir t1e una pro pied¿d Ieprcscnl¡tivit del cinc; corrprobar que. <rnejol]) do¡ado clue cl ojo humano, ei oio ci¡cnti¡ográlico ve <mcjor,l collcluir qLle é{te dcs plaze los conccpros de la rc¡liclaLl- lin t¡dos por lxr\otros sobre l¡ base clc nucsira Lrercepci(i h¡bitual v. por lo lr¡to. insuflcie¡les. En lcneno psi colóeico, dicho dc\plazamiento.s ten silllple coino radical. El ci¡e pollc antc nLre\tros ojos un¿l imapcn mís \erdxdeftl dcl ser repr-esc¡iellot niida más. v n¿da nlcno!. flres signific¿ que el cinc cs¡á objetiranrente dotaclo dc una capacidad de penetl-ación psicoltjsjca. haslil e] e\trcnlo de qllc sr podrí entplear (nter'a consccua ciil priictic¡. pero ¡ubrav¡d:r erl laries o.asione!) por eier¡plo como inslrumeu¡o dc búsqueda. in\,estilación. e

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¡AS l roRr\\ r)L J lls a IN!A\ tAs

inclu.o (le¡rostr¡cijn. ( A ju,,g¡r po¡ l¿ conlltoci(i¡t de lo\ 1€tratacios 1...1 h.Lbrú que adlrilir aillar ilrs lriulsp¡rcnci¡s dc lx pentalla prescnian un corre de la fsicolulil .lc lor personqes. con la ntíli r¡ l¡rlacia \, la ln¡ixi¡nx sinrerid d. Álgrnos tdburxle's noncamc¡c¡lno\ \rt h¿n reconocido \¡ aplie¿Ldo lee¿litnc¡1c cse poder inquisitorial dcl ci¡ematóslatb 1...1. t-¡l in¡cr]'og¡tolio mos¡rarí¿r las i|quieLudes. vacjleiioncs \' ¡rnsiedildes dcl in(ulpi,.do. o. l¡r el contürio. ia soÍpre\x. la segurldad. l¡ irquebrmtablc indigüación aie u¡ inoccn¡c ¿cusitcio por error-.r:t No cs. tlesde lue{o. la \crticu¡c dc ¡inlirip ción u¡ipi.¡t jo rnir! sedlrc¡or cn !.sre rei¡e\ión. Es¡s técnicxs dc in!e\1rg¿ci(in psicol{igica. reallllerlc cntple¿t.l¿\ desde ent(nt ccs. no ¡¿rn ¿emostt¡do su cllc¿lcia. mrs bien han caninnado sLr cxráctc¡ iu¡csto. Lo inte¡es¿ntc cs la 1e cesi inlenu¡ cn cl cine conro múlalidad d. pcrs4rnie¡to uueIe. drl¡r'.nte. Junto a lu rnod¿lld¡cL h¿biluill. l¡nd¡ lnclrtacla en lo percepción olclin¡ri¡t. se''íiL posiltc otlo rrodo de pens¡r. lündamcntirdo en la percepcló. fii tica. ron leles ) \'irtu¡lid¿rles pro fias. Nacido con el siglo. a Eps¡ci o le pasó por-ilho lil inrpor'lrLrcia del sueiio co¡rir pensrmienlo (distin¡ot. Per¿ é1. cine y sLrcño se en\rxrerl¡n por-su común olosioión iil Inodo hebiiLLal del pensamic to, ! en conct-e lo, por la r.\ ersibil iditd. la plasticidrd del tiempo. cl csp¿cio y la ultusa lidad. Es¡ otr¡ lonnil (le percibir v pelrs¿r el mundo no cs ri r)lenos inte :. ..r.,. ni r. ,. . f. rn re.t rc l¡. di, rr¡: N{i(luina dc pens¿lr. el cinc sr]ple a nuestfLr cercb¡o. lo rcemplilza. Olrece. con esa <cscrLlpulosa indit¡rc1]cie, que lc irtribuía Brcs:ron- una imase ¡uL()lriitica dc lr rexlidad. miis autinlic¿t que ¡qLrelia que ueslro plopio pensanljento- con su (pequeña, 1ógic.r, hl sido capaz cle construlr.

I-,\ RE,\r-lr)ar) REvEL,\t)^: Vr:R tirv. GRIIRs()N. Ecoyr\N

El clnc escribe ll letiid¡d 1¡l v ootDo la re¿llid¡d. si pudjcr¡ h¿cedo. escribiría r si nri\mx (sin cscritura de lipo vcrbel). Ul c¡rc pro\oc¿ el sl¡rgirnie¡1(\ cn nueslla melltc dc c¿ltegorías dc l¿ realid¡d qLrc nuaslt.o ee, rctrro n() había pcrcibido col-tec¡¿trenre jrot si solo o que h¿bía fljedo con exccsi\¡r prestcza cn leye! univc¡sales. Ambas teoría\ subyaccn ell las \:¿1ia le! singuleres de una idca mís lllllpliu: que el cjne <rc\.cla> I¡ re¡ liriad r nos perrnitc !er'la t¿tl co¡to e\. Fir el siruielltc capítulo recupelit rerno\ -pues su rcllexióIl se inscribe tanto cn la sociologia o la política
se

17 /l,t]. prl!. lOi

ca¡no en la especlriaci(')r

de enl.reguen¡s:

1972), hcrnren¡dos cn su gus¡o por la imrgen de conlposici(i¡ cslr ict¡ ) el nronieic incisi!o. así conro cn sr¡ dcsprecio cle iodo elccto e\1ético o arIístico llraRrito. Puis¡as ,! un¡ pizca <puritrnosr. eslo¡ do\ griLnde\ lnili¡antcs en la causa del cine soci¡l luer',.r¡ txmbién geniiLles ¡rrli rxclores de ¡.r-upos. v su concepción uitraclísica tlel cirte e!leb¡ srslerltacla. cn últim¿ insl¡ncill. por l¡ le en u¡ mulxlo social perlectxrnerlle legibie I que sc corfuncle con el rnundo en genelal. P¿r'r Grierson, el cine esli solllctjdo ¡ un¡ especie de sul)cryó socio cclucxtl\o cuvo obje¡ivo es doble: hacer del especixdor'u ciudecl¡no consciel]te- exp]ic ei fLurcionrn¡jenlo de la socied¿d.r'Pcro cntr'c los principios dcl docu¡1cnt¿l griersoniano >iempre quede un tér'mino inc dlrc¡ilte: lo real. Si, a su e¡lender. el tt.n ( e¡urirl' (cl quc sc ill¡crpre ta a si misDo _r-. por lo !a¡to. ¡o inlerprct¡) cs siclrprc cl lncjcn. si liL lo calizrción ori3inal es el nreior .le lo\ me¡cri¡lcs. quicrc decil qlre. en úllimir irstilnoia. cl mlrndo se \ignilic¡ a sí rrismo. sca cLrill fuele el tra tillDicnlo cúe atogr¡ilico ir püesto. IIal'quc asegura|se siempre cle clue h locrlizilcia)n se niLnteng¡ irlL¡cle e ín¡cgr¡: no ha] quc toc¿rr nildll. lde¡ simple pefo e\ercirl. cu!os ebund¿ntcs cpis:onos comcnt¿re[1os en bre ve. y c¡Le postLrll siempre que el mundo sc hacc a sí mislro si!¡no. (i. al nle¡os. que lar elección de ur fra:rmcnto dc rerljd¡d par¡ c()lr\el1i o en
rnragcn c|ea v,;rrilo.r' En estc ter¡eno. Grierso]l entronciL con la ideologí¿ clel "su1r'rojo" más poderoso qLre el (¡o, conp¡üid¡ por l-lpstein. Verlo\. l\loiroll-Nxg) ) muchos o¡l-os. Peio Griersul ) Verlo\ stn krs únicos e¡ lle\erllt h¡ste sus últimas consecuencias: si el mundo \ólo ¡dquiere \enlido al ser visro. sa)lo aqlrello que \emo! puede clear \c¡tirlo de m¡nera rílitl¿r. N¡ch hr) que ati¿dil de uno rni¡nlo. por lo 1lLnlo. ri 1¿r¡foco --\' e\peciahuerrle n¡da de tlcción. EsrilDros leio\. por eienrflo- del prolecb eise¡s1einirro cle .rdxfl¿r 1j-l {:r4ri¡¿rl. de l\4arx. dollde 1o eco¡óIlrico I lo ideológico tcní¿n cllrc h¡cl'rsc corrplcnsiblcs a basc dc lanzar v 1r'cnzar hilos mctafóricos y narati\'os (un poco como haría. nlcdlo sllllo dcspuós. LLrc }ioullct cn su Genis¿ d Lut |z¡as u97tj). La basc dci lcalisrro docu ment¿lista clc Grlcrson cs lo visiblc v. conrc las socicdadcs inLlustrialcs ocLrltlln lo natural v lo corpol-al. cl primcr principio consisirrí a¡ Jcsarro-

conccplu¡l a rl:lunos ¡rpojl rlc\ rineaslil: Drig¡ \¡crior (1¡196 195,1) ] Jdlll Grieron t1393

r,r1. p¡g. lll y sLls 19 \¡érie .Fl$r

:rj. \ a6. .:p.. ¡¡li¡.nt. . I ir.

Docr nr.¡tr!

\ I¿r!'t)t)1).a;titr)rt,1Irrutun

P¡r.ltle\ .l lr¡!uf'errL¡r\

" l9:l l9lrl.lri¡l.pri!.:ó\

\l!\.

IJO

]-.\\ TE'.]RI\S I)t J 0\

CJN¡ASTAS

ll¿¡ la c¡pircidad del cine pata ob\crv¿tr -- elcg\r et1 l.! lt.ol)irL ti¿a: lo qúc hey tlue VeI r.r'rl a/ri brsla con ¡pren.1er ¡ distiltsuirlo (de nuevo la con ccpció¡ neoplatónice). Ver. sin embargo. ilrlplica un¿ jnlencionrlidud- ¿ I¡ que C;ierson lo soinete lodo. \¡cr v 1¡oslf¿Lr son indisoci¡Lbles; si uno no.lesea mostrar. no vcrá na.h (de ahí su len.L./ oposicióu ¿l género. de moda lracia 1930. de la-{ <sinfonías de l¡ gr¡l) ciudadri. Cncrson postula Llna suerte de lransparcncia del Jnostrar ¿l ve| uno nlrest¡a lo que \ e, va quc uno ha vis lo collro lucgo moslralá. si!:uienLlo lma ¡)¡l¿r¡ld.i.i¡ expresa. D¡J ¿hí 1¿ cr-i t\ca ¿1 .in(o¡t), cle Venov: a su juicio. el ,4ü¿¡.,g1¿¡: carece dc punto de r is la afirmado I- sustitu)c cl senljdo de la rcaiid¡d por u¡a pr.e\enlación demasiado oslensible cn sí r¡isllla ()' . a su cnteirder. 1¡rmalls¡a): <Se ¡!i ia sobre la \uperficie dc la !id¡. tünando pleltos ¿1cluí. allá y nlás ¿llú. en Birzándolos en Llll coniunto dei ntisrno modo que los ti¡daístas cr{¡rral'.rn ,.r. \c_'. ln . tri.J.ñtTt. r.lct.tc. L . r', (r(uc t.r l e Verto\, compa¡te los pr¡lcipios r'.LdiciLles de Cricrson. pero que cotrobora su ¡obusta 1¡ en el plili]eglo dcl tnaleri¡l n¿tural. qu. encierrr en si ntismo todo su scn¡ido. incllrido cl purlrc de vist¿ bajo cl qlre exiee ser pr., sentildo. La botaduü de u¡ ¡rasenllinlico. pol-cjcmplo- deber-á scr fll r¿da sú traicionar 1¿ parte dc idcal que contienc dicho ¡tcortecimicn¡o: el tr-asantl¡rltico cs el barco qLre atr¡viesa el océilno. v cl que lli:Lnsporta ctnigrenles a Amórica: si l! Jllmación de su holadur-a no Io clice. ha tiacas¿do. El ideario de \¡crto! discurre por sil¡ilares c¿uccs. Tar¡biéü para ól es iirlprcscindible aprcnder e ver ¿ntes clc ntostr.ar (¿cómo tostrar lo quc uno no sabe verl). Es cl t¿nre de (la vlda de ilnpr.o\iso>. con el Llue Ver 1o\' teoliza una lllmitción que p¿rse in¿dvcfiid¡ paLr c]uiencs son lilnl¡dos (al precio dc Ieribles dctivas fotencialcs. dcsgraciad¿mcn¡e ccnrobora d¿ts ¡ rnenudo desrie enlonccs por lr iascinació¡ endénica liqed¿ a la\ cá meras vigil¿lnciro). Cincaste es quien aprende a rer. colt r.rpidez a"cle precisi(ini ahore bien. para cllo no h¡r quc lct.co¡ el propio oio si¡o colr la cámara; Lrno dcbe conliatsc a ese superojo. darle ¿rutolomía: ljherado del ticmpo v del espacio. el <cincojo' n{)s dreccrá su lercepción radrc¡lnentc nueva. cuando la sumislón a nue\iros órsanos naturalcs (\ a nuestra psicoiogía innittlr) ponga ttabas al hombre cn su deveDjr lnáquina, en slr dcvclrir-eléctrjco. El Oo. armaclo de !u piü¡c sobrehumana. I¿1 cá1n¿ra, y dc su p¡¡te humana (la concicnci¡i. el ce¡cbro, el mon¡ajc) tie, nc unr Lbor: pro.luclr la ordel)ación dc los cine,hechos (eslo e-\. al tlll \

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Cn¡do cn

Routl.dge,t Kc!¡¡ P¡nl. 1980. iraes

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8l

<c¡te cosijr'. El ci e-hecllo c\ una lm"no LLn lctercnlel por consiguienlc. fuede ¡la[]aj¡tse. cotno cualquier -sen. otlo m¿ter'i¿lI: scrá le metáfbr¡ ulópica de Ia <f¡briciL de hechoso. que
¡1 cabo. Ios hechos sin más) en

Veúor oponc a Ia !l¡ilrrica del ilctoD así c.nuo. dc ]nanera cpi\ódica. e lx .fábrica de alncciones' dc Eisenltein, c\cesiYamente ¡11itlci¿l v artifi.,.^, prrc .u -.r. -, ,ñJ rr h..her .r,r.,'tLjn J Lr it.rr Lr t,.o .., Lr \Lr.no\ de Ilya Ehrclrblu g).rr El ci¡easta ,:s un iulesano. contparxble por ejernplo ¿ ull z¿patero (es declr. q Lli zá incon\c ienlemcnle, todo lo con¡1-ado del ar
tista,_cotro c1l la célebrc anécdol¿ de ApelcsJ. Ultima pierl tlel sistenla vcfioviano: cs lo real,

'n,. l..lJc cñr

r

c b clr,,. olt. Lr pue,t,

social. se linrila il an¿lir¿rlo. dcsplegarlo. lnoslra¡lo. EI cine es iultru mcnlo de la verdad, per'o porquc Iodo él sc somete a Lrn¡ \,ercl¿cl que ).a está ahí. Estc c1¡\i¡]ist¡o se ¡se¡lcjr ¿l de Glicrsonl sólo dit_iere cl nodelo soci¿l ide¿l. llno y otro creen vercladeramentc que el scu¡jdo de lo re¿1l es¡á conlerido cn lo t-eal, h¡s¡a perder ciegamc¡¡e de vls¡¡ las distancj¿is el1tlc lo rea]. su lerdad, v el discuno que el clne puedc soslener sobre urlo v otr . Artbo\ soll los teóricos lúnile de un¿ reatidad que no habl¿_ ría por llgutas lque. parafi¿seando a l-acan. < o letia cle ¿paricncie,). Esta collcepción e\lric¡a del \,íncLrio cnú.e imagcn y realidad se fUc dilu!endo unx vez tcrminada 1a Segunda Guena [,,lundial. ya que en gcnere] 1..L'r1cJ l,.. Jei.r'.r r, ,.,'. ..,-,.r.,1..r,, I r.,,. r.rl ir1".u, <it.r-, sc. Sí pernr¡neció, difuso. un senlimicnto reour¡cltle de <rcvel¿Loió¡, quc ha jdo sunrieDdo la 1e en el vínculo cinc realidad en una cscncia ahis tóric¿ \ decldidementc ilrdividual. Bn lil era de la videocána¡a ! l¡ ima j(r hnll.r^lc. Ar^rn l !n.., r, .utnr cj( .br.. . lr.. lulr.., .uble cl'rcnr,, .c ha prcguntrdo por el signilicado de1 deseo de lilmar. por eje¡rplo, el na_ clmicnto de un hijo. y, de mancra l¡ís amplia_ por cl rvileo domés¡ico, en gencral.rr En un so¡prcndentc par.¿leiis¡to col1 Ve o\. Egoyan con_ cluye que el relris¡! (v l¿s !ubsicuientes menipulaciones, inclu!endo cl borrado) de l vida colidiana iirn liarencuen¡m tlnalmcnle su scntido en un deseo dc podcr v acción. AI produci¡ cLe trancra úlcc,sante su p¡opia image¡. la microsocicdld f¿mliiar se luelve transp¿lren¡c ante sí urisina (como la socieded so\'iétic¡ par¿ Ve¡tot). ]. por consisuiente. deriene l'..i',,;r ,r :,b c. LI r-r' l. . .,:ln. t: n t .r'. . L r..üJ- ..1 .-tn;r. u.u .. h.r_ rn cluso compar¡ir ul1a col¡ida) cs d¡l'Se ]a posibiljcl¿d cle. un¡ vez vi\tos.

er ,,n-,"c.lr,un., l,t,r rln

!

no su Ducst¡ en fin-

-ll. th! bhr.¡br.r. ¿ ai!r../¡,,¿¡?\(L¡r\:r..¡d Li.. (]¡|in&]. I939. 12. A ljgold "L. n lrc d Arhi .'. tr.¡d. rÍ ü. C. $rjnrror. ?)?i..

10.

Lrrim¡

82

¡

A\ lFORI \\ DIi I 0S
']I\EASTAS

cambi¡rlos cn la imrgen y. por lo tanto. ¡,t ¿¡ t¿d1i.fud. lrn ciello scntido. es el curnplimicnb de la ulopía lcrtovi¿niL- pero a escala ínlinir, la del grupo mí1imo ) la eslere p¡i\ada.

"T,\s

aos{s FsrÁ\ ALra,: RossELLINT- SlRlliB

De ese resleto atrsoluto por la r'exlidad. irnic¡ lue ¡e y única garanlía dc la lllln¡ci(iri. conoccmos sobte lodo cl avatal ullerior. iigado en la !radición críticu lrancesa ¿l nombrc de Robcño Rossellini (19(16 1977). ¡ c¿usa dc una fórmula cmpleada por él cn una célebre entrclista pau Cahiets tlu Cit¡é M."Las cosils eslin ¿lhí. i,porquém¿llripularlas?" " Recibida cn el contexlo de una <onblogíD dcl cine clue lo proponír cono u¡ artc de lx realidad y no de la imagen. la liase füe cntcndida cdno un eslogan rntimonlaje y una deolareción de ifiencioncs con vislas a una ¡c producción de 1¡ realidad <ta1 cu¡lt. de la nrida ¡al y como es", de un rcal qUe clebe intentarse reirlod cir cn su "anrbigiicdad irun¡nente> (An dló Bazin). sin cont¡rirle Lrn sentido lbrzosarllentc arbitra.r-io. Porrazones hislóncas hoy fíciles dc el1tender, Rossellini h¿Lbíe aparc cido conlojefe de illas del movirniento <neone¿lista> (oon el llue la críti ca italia¡a nunca lo virlculó reafinentc). De ahí a opcrar un¡ colliusión en t|e un rrorirniento que ihpirirb¡ a la cxpresi{in ilrmcdiatade la reelidad. un
cine|rsla quc parecía decla.er-quc deseabd lilmar sh nunipui¿r nl fb[arel senddo dc los aconlecirnientos v. por úllilno- un¿teorí¡ del cinc corno Iastro indicial de uniL rcalidecl <ambigua", sólo había un p¿so, alcgrenenle fianqucaclo entonces. y dcsde e¡lonces. por críticos loco amantes de la exectitud histórica. De hccho. el neore¡llsrno italia¡o fue conccbido, pol' slrs pl-opios pronlolores, como una prolong¡ción del "reelisnlo poético" fiancós- que lue rcdo nrcnos reirlisla en esc sentido lranspelcntc (se tmla,

por cl coDtrario, de ün a¡tc de inÍLge¡es muy elitboradas)l Rossellini.ia' más quiso dejxr que la rcalidad sigrlificara por sí l¡isma. co¡no veremos en el siguienlc c¿pítulo: y la leoría puramente indicial dc la imagen cinemalogriflca ba dcm$tr-ado desde cn¡oDces 1() estr-echo dc sus lílüites. Le icleacle quccl cine reproduce lercalidad¡al cu¡l aparccc hoy como un ms_ go pasado dc moda qlre aconrpañó a los nlovirrlientos cr'íticos y filosóficos de poslluc¡ra en Fr¡ncia. ). e dcci¡ verd¡d, nadic, ni siquiera los cine¡s¡¡s ¡rás linculrdos al documcrlt¿]. lil delendió cn csa lbrma LrLute.

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R. Ro$ellini.

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5.1

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te¡iiln .rniL ¡oriucbllütabl"- ]i rf ll rcxlid¿rl. ¡e ccsil¡n di- un c|hario intelcc¡ritl, i¡iao qLte pcal|tiil LlaLeDnill¡r sU \enliLl(). l-i) |li\ntit ocurfc.o¡ Rosreli¡tj \,.olr t()dos Ltqucllos qLlLlc\dc ' '. c . : , (.,.t.. ..r. L r¡i. , ,.. r, .¡ ,. .r ., r.. CLL¡n(lo .lürqLtcs R¡\ c¡t.. por eiernplo. c\pli.¿ 1ll i¡rl dc lu Dclícujir
-

\'cit)\

.1üreitcs

.r¡ 1,. .. \, ..t\ ¡c \.: lalcr. pcro iDloniilda cle milncr¿ concrelit, sln \ cscncjlLllsrno. A\il.ni\r¡r) .l nretrculoso rcspe¡or:le Jeiln Nlllric StliLUb Dor las IorilliTrrioncs hr irilrj

/. I /r. lia,.., ( t.',f. ,.,t.\\,... r. ..il'I | . .. -.r.

tJ.n..:

.i,.r,.ldir..'.. tc. i,rcr L,...
cos v acLores e mo\ crse

...r

los lrrece islrros sociilcs: S¡r.üub picnsa que

co| cui(lcclo e¡ los r,\ceneri{)\ nit¡urrlcs_ piLt¿ qlle. una vcz lelmijlado cl r'odalc. el lLrral \iga i¿tl ! conl(j e\l¡lbr lune! de ;lnpezitr. No es Lnlr tna íd. sino h co¡\irción Llc quc el cina no puLtde ¡mltl. .on j¡cljl¡rencit u l¡ re¿rlidad. I qrrc su litbor. po. cl contraijo. !o1l\isle cn c\l|aer. ale enúe lil geng¡ dcl .tincút ¡xtural, (ioitcle \c ruccll|. ¡odas \us posjbilidades. \'¿ no cscéliicas conxr Lrn Rj!cÍe. siuo en ci.no nlo.lo .¿, 1¡i!¡.¡/.\. liillllr en Lrn cltro en h I¡dcr¡L.lel E¡tr es hil.er ¡ursir dc csos rir D c..cu. , .,. i..t ,:,r., .ii. r...,r r.. ...ct r: .. .\.. .,t.1.,..,,.r do cc¡r el hecho de qüe crczc¡rl en un volciin. I.L,Lro\an¡c cle ntjtolo!íIl ilLlemiis. Ve'tov c|cía que lllne¡do sc fülían lriLcer Ljirecter¡en¡c ri\i;lcs

Ir.t,....\:-Ll,,oi ': ,..,r

'. .\1,,\t:Irñ\f.úr!\.i \ir J r.(J(r.lLr ,....': t ..,,.¡_ ."ll.,. 'o dcl cincashi quL'h cosu sólo e\istil ruln¡lo \e laL r¡llc\tre clc ciertt nener-a. sif que haya irlflación V c cl ¡ro lento iLlartco resoccLo il lo \n r, ri: ,,t. I. r,. \.. l\ 'r). ir\c cs el prohlenlr r1e cicr.los ci eastas que puedc¡ incluso ¡esperter rucstr¡s sinlplrtíes: llca¡lll ll !tj |Lr¡¡o erl cj que lLr Lluc lrruestÍ¿n n;tiere 'r!rc\. tt.ttl(te uet¡, ". f",.i,r ,c ¡.rc:r,I H.r - r ... fe¡r.. L\ (,,t.i. -elír-ülirs
: ue

cu\.¡ histoia sc c¡pta IIt¡s \er-s¿h)ientc. )r no ¿ e_{caln de años litlo LjL, lnllcnios. v que aprr.eccrí con iodl\'í¿r navor exaclit!d v cotltelDpor¿lncidxd cn ljlmcs fulLl:os ctUc ¡n(x | ,r r.' l.r,,ri,,lc | .rc. r¡ _l¡: , ,.tr -. (\ l. L, rcle io quc es válido p¡!¡a h gcolosia r- ei subsuel() i¡rnbión lo c\ prr¿ iil|ls co ir!' y \u valor so(ri¿11). Dc e\te lrodo. S¡-aub adopt¿ co| ticcüenci¡ ¿ce¡

lo que sLrccde etl un ljr!¡nteDto

' , üL. r. 1...

41- !\

rr\..t, .' ¡.c!.

fil ludo plrcdc ¡llorxr. lo ¡c
,lt r,t ,r,. .t,.r

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cle natutale;,a

de dtoe:rdos: ].¡ no len n.tdit. \ por lo il1nto !t;o liencn ¡ilda ¡rostlrl l \ eu il lla\ ós de ILl frensa 0 bien ¡ tra\,¡\ dc olr.ils paliculasr.r'

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.L¡\.ru{1.1(\ {r I r|i ú¡ 'ft I ,

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j,trrrjle\., .¡jrr¿\Lrr.(!r J. A!¡,ro¡r

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RriAl-rsNt0: F^\sBIñDaR

Así lrues. ¿l clnc sc ha \ islo irsocinio ¡ Jrcnudo. e¡ és¡)\ ,_ Lrtro\ cr! io\. aon el rerlismo. Pcro al lórmi¡o rcsul¡r equí\'oco. según lo inler pr'elcl¡os aonro crpaclal¡al dc nlos¡rar h rcirlidilrl e\ decir. cor¡() cil!¿L cidad dc vcrla vcrd¡dcranlc ¡e o Irie¡ en slr \lrl(,f h¡st(iric(' r culrLll¡1. ¿sociado a la cmcrgenciil duünte el sjglo xr \. er li{errLur'¡ } piriurl. ({e una idcologí¿ realista. En cue¡1(l mo\:irniento ljter¡rio. tul v cc¡n¡o lo er-

pusicro| Zol¡ y Nfnupa-ssan{. cl rcalismo \e dell¡e por oposici(i¡ r lo\ irovinrientos quc lo prcccdiclon: cons¡ltlrle r¡l1 in¡eno de Iehuir los c]j chés. de repre\enier i¿ rcalidad <tal .u¡l'. !. ul fii:rro tlempo lcos¡ qlle se olvid.r con denr¿si¡tda flccucncia)- dc potcncjxr ei liabirjo forn¡l en sí. Serú. en Zoi¿, h nociri de <pent¡llet quc cl afiis¡a lntclpone .-n{r'e la rerlid¿d ] \u ojo ncutal lera podcr rcrle. El re¡lismo literurio lrancés (ie li ¿lesdel xr\ insrs¡íe cn una lisiú1 muvslllrjeti\arLlxre;/que.p¡r¡cl(ijicxmenle. en urx cons¡mcción documcniill tle ios |runrlos imagi-

eur'.r r,.,..\'' r'pr,'r., i..,.cl.r.cr.'r. lo L r.., r.. Llc. ,:Le ese re¿1lis¡ro conciblcron l¿ rcalidild ) slr no r¡itnipuhción 1()ng¡ción de nr¡nera nru) ,:lislinl¡ r ia de Verlo\'. Rosscllini ) sLrr hcreder-os in\o 1[rl¡rios. linLre los (e\casosJ ci1]eesles quc han nlanit¡siado en irl!lLrna nledicl¿ slr c()ncepción del rc¡lislno. Railrcr Wcrncr Fassbinder ll9,+5 1982) es sin dud¡ alsune el quc. mís rllá dc dit¡rcncias hisúricils. se ecerca cn mavor nlccliclit a las c¡sci1a¡zas de ZoLl, Fas\bj¡der hr ¡eplr do Lrna v otÍa vcz su condición dc .rcalista". insisliendo er los r:pectos sLrbjcti\:os dc sus pclículas paril record0r hlelo. sjn emb¡Jr¡o. clue <cuanlo lrliis pcrso¡illcs l¡s pclicul¿s. r1liis ¡os cLlenlan ilcerc.il (lel pilí\ en quc sc ¡celizaron>rj ,v cn Ia ncccsidad de una prcscntrci(in no tri vial. c inclüso no <rcalista, cn rn \cntiLlo Io1n1al. de lo que sc ¡lucstra. Sc dcscmhoca así cn rn¿ sc!:unda peradojir: <C\r¡nto m¿is !crdedcras l¡s cosas. nrás fcóricas rcsultent.r' Con ¡odo. sicnlprc hubo cn sus crc¿cioncs Lrna \rtuntad prolirnda ¡lente re¿lis1a: Necesichd de uniL d¡rk,i¡t ¡c¡¿ú¿ (¡act!¡L¡,tt¡¿!, conlprcndida l¿l p¡rlc dc inresti-ercrtin preliraina[, rinica que perl¡ite consüui] cl rct¡rcntc clc un becho social con¡rlejo lpor e-.iemplo- rh realidail rbsolut¡mcntc eu¡i¡ti cir de l¡ innigreciírn), cll Ttdti.t ro: llnt¡1dnfuts 11í fAng\t csscn Scele l1u1. L97i l). En crmbio. las pclícLll¡i quc ro alcanzan cqc \'xlor .loculnenral
l5 Ii \l Frisbjrr(ler. / :6 I¡i¿. prie ó!
.1,¡¡'¡/¡r,¡i,/ ¡,c¡ird¡nlr. tÍg j1

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\ Ii\I1(iijN, u,\

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\t.lr)^t) y sL tsaRt

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E-s

son de\acrcdila.le\t para ó1. ¿rr.!. l)drrl.\ {Le5 C¡:usi|i. 1959). clc Cl¿ude Chehrol. cs u (docunlcrlo (ie époc¿' sin épr).¿ lri vrlor.locunlental. fiorque en rrin!úll lnomcnlaj se jrtarrog¿ ¡tcerca dc t)e!e\idltdcs I !,entl mier)l(rs aLüénticos,

Lt e.tat tinul rlescriprit ¿ t()l¡aLla cLrnto princlpio fundltnlcu¡al. exclLr lcnda de eill l¡ ceric¡t¡t¿t v lt pilrodia. P¡l.r ¡sesutarliL es ncccsill.io li nritar l¡ xmplitud del obje¡o descrito. inclu\o cn el -scnrido m¿is m¡teriitl. En Btrlüt Alcuurlerpl¿1a ( 1980) no era posible rec¡car los extcl iores, un
eslucrzo
a

lodas luccs excc\ivo e i

itil:h¡sl¡brconrecrearhmaret¡de

hrbil¡r

1os llrter'iores.

Dicho pri¡cipio no inpedirá plese¡tar cl lenómc

no desc[ito cn stl cü]texto locial: a prop(isito (lc los 1¡búes sc\u¡les. por

cjcnrplo. F¿ssirin.ler comentalii qüc (si se pli!i]cgit el e\o¡ilmo ¡o hal lJi":..,1 ñ r,.:... it rl(,cl .on.\t,,.u.i[-a nisión ale este cine r'ealisia e su pesar cd]sista_ en \u¡ta, e¡ des componer la re.rlidrd social e¡ lxnción de l()s intcrroslrntes. Io\ frolr]e mes: !i sc hece bien. cn¡o|ces h¡blal clc lx re¡lidild no equlvxldÍí a iln fo er'le Lln pL¡l1o de \ ista persollill. sino it LledLlcl¡ uil punlo de vlsle \obrc l¿ rerlidr(l ap¡util delarc¡ilidad misnr¡. lle cs¡e no.lo. ineluso el el co r¿,,ón dcl realismo más elaholildo per!i\e ]it t¡ cn unr reallcleclque con ¡ie c slr propio sentido. In.lu\o cl rerli\tr o cl elr0itlis¡a. hercderos corrsrieDtcs ile I¿! cLtltura literrria- |jc s¡rn que elcilre pueLlc llcr¡rlil rca lld¡d hasta la !iS¡ilicrción. B¡Lio esta rúbric.L de .rcalisn1()), le r¡is \.xs¡a cr,-¡ción clc Loda ic leolía lftlríamos encontt¡lr t in¡lLlt¡cmble\ citlcltslr\. i ediin no h?1 in \istido ¿n h idca de iil cím¡t¿1 cinenlatoga¡illcll conto herr-¿nt]ent¡ parn reproducir h rc¿lldrd t¡l cuall I¡cluso un cincilst¿ ¡ell rercjo ¿ ¡oda teo rí¡ como W¡t Wenders. por ejetrplo. ro hir podido cncontr.ar otr¡ I.cs irues¡¡ ¿1 la prcqullla <¿Por qré rrcd¿ üstedl) qucr é\lil: .El cine pucde !rivar l¿1e\istcncie de las cosas'.ri Al describir su frovecto (ido r¿ór? 8./1//? (L)er himntel iibcr Berlin. 1937). lo prcscnt¡ como delerntln¿do por un llrg¿r, Bcrlín. con slt histolja: iBerlín es un lusrr hisr(irjco drr l¡ \. J.r. I l.rut ñ\\(r J...-1..,\i...., n ri,. p,., tJc r.J,..1

'rr. 1ri.r..,.. ¡o .. rUnor. rt\t., \tI,1.,,:.r.c .,. n^lttcp,rciue

mLrchos o¡ros. teaxicos o sin tcorílt. incluso 1o¡

.l,rt...r'i.¡n,,lnlr.r.r..

I . r,.,i{:.,, \\:-sh.-ur.
cle

t¡lis re\pon¡álleos>. coluo

concepción del cinc se resllme en l¿ idcit

ensancllxr inccs¡tnlemcnte \u

\\ \!ctul.N. /rr ¿¡¡,qu. ¿, inr,(, r,j!.

l(l

Sar

1.1\ l oRíls Dt I lt\ ( lNFAsr\s
añ¡:rs ocherl¡a.

rcnlis¡r(r. 'rEi .fcilli\nrt)' ha \iLl(,. col¡o mfuiiro h¡sle lLl\

r..l.,r.:

.

r Lll. l' \ r"'r.r'

l,a €scritura. el estiio
nLrción de I.e¡lismo. en \enlido hist(irico ! cllltlr¡l. resllll¡ ¡lcdu]¡r p¿:lr¡ cl cinc, meLlio quc sc iuo\tunrhaa I leliLciallill con lll lr¡diaión occi

Li

dental alc un rerlisnro clc I¿ niril(L¡. e\ clccir, Lr¡ rei1li\nlo de l¡5 ¡Pxncnclas

No defrcrí¡¡ro\ ()1\,idtr nultcll q|le esc (rcr]j-(Fto, sc colttentil cü]
v l1)s scrcs. y el cine.

elc{lc

rnilad¿ col11o su lllás po rior'cle l¡scosil\ dero!e ¡rmr. .!e h¿r corrlcr¡ido en lo op¡csto I la lintura. qLre e¡ el siSlo x\ l'elL¡rd¡ l¿ ví¡ de lrne posihlc bl.'rioridacl itb¿xlon¡da dcsde fi¡¡les dc la Flcl¡d lucdi¡. Conro scña]ó et \ i(le¿lst¿ Bill Violel "1-a-\ inlágerles artitlciiLles no rcpresenLxrl l¡ rcalidit(lcon lxccisií)n. liencn como mel¿1 la itnilgen ! no cl oblcto i¡ perc.pción vi:utl ! no cl car¡Po dc la exPeriencia IneJrt:ll. n. por cicnlplo. lodas las cam\ de un objelo ¡u¡qrlc por expe_ rielrcia sep¡nlos quc óstils exisler. La ciimitú sólo ve tre\ cirms c1l un gulro¡unquc ¡;c\lf¡s rrrrnos nos digar quc l¡s otrirs tÍcs tambié¡ existcnt.rr Inlaeen f.n-u1r lado. rerllid¡d por otrol ali!isió¡ hilbilr¿tl. lcro dema-

elcLtltiltl| ll

\o rruc¡tl

siado si$ple. El cinc in\enla imágcnes de l¿ rcalklild. r_a se¿ parr c\Presl¡lil o ]lur¡ rlcgerlil ! iLfirl\lilrsc cn su lug.rr. Pelo "en¡e" la imagen ci_

nemxlogr'ífica. ehbortcl¿ )' pcnsad¡. I 1¿ rcalld¿d e\tÍIr lo \isible ! lo visuel. En cs¡ <zolrlr, \'alta e i¡Urecis¡t tt¡baliu Io\ cincastrs. lirlllo los que cultiva¡ el ¡rle (le vcr y nj¡ilr (de Vcfio\,! Eps¡ein a Str¡ub) como lo\ quc dall c¿Lr¡re x lils i1nágencs producidas po¡ su "in¡aslnalio,' (cle fiod¡rci o Talkovski ¡ ller'g r¡n). Clo]rslilu\,c. tatlto cLn¡o el nlon¡aje y liL esaail ra dcl glria)n. el especio Inii\ Person¡rl dc slr i¡ler\rención. porclue con imágencs cl cineasl¡t exfr-ilsa de lrlaner¿l más illmedi:rIa sus scntimientos e idees sobre cl mundo. No debe sorp¡endcrnos que \e h¿Ye co¡lp¡r¿1clo ta¡ a nlenudo ese mo nlento de l¿r re¿1üzacj¡¡r dc l¡s Pelícrtlas cor un¿1 escritr¡ra Como la escri tu|1. 1a invención dc inrijgenes es rn mcdi,r de convocar simbóliclllrlentc el munLlo. t¡urto sl u¡o cree que dicha si]lllroliT¿ción es mínir¡e v quc Ia realidacl se esc|ibr: pol sí misme (P¿soliri). cortto st LItlo cree encollfersc
.1(r. R. \!¡\h. tirJ¡,,i \t:.1.¡ll1¡,1¡,..¡/ fiig LIL1tr&i.crsr :¡l¡n,,¿rrr!/rd ,.!. \l¡drld I(1. 199¡i) .11. B \i.lx. .P¡rc.pli.¡. Lcct,..l.gie. L¡r¡gin¡1io¡ er tx\ s¡g., 199 ). 1iJ. , (ie (l¡.rl( \\'¡tshi01. 7nl¡¡. I r.ri¡o¡. Itol
1 1

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o \ Ir:lHl r.\L\lr.l\il.\.I\ltl\l

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e| l¡ cú\pidc de h sintbolizitci(iu \ qrc l cscr.iiir(l rincrnatopriil.ict e\
Lrlra esperic cl..jerollílico r F_iscnstci ). Ir:n lo\.j.roclífi.os egipcios..omo en Ios i¡leo!r'arriL\ chlnos. \e clnplcx ltnils lÍrige¡e\ fiquttti\ril\. si bien

plilnos nloro\élticos) con los ideogrintxs coulpucslos Hollij lifr¡lptojl. qren erpcrirnen¡adot ! lran lecLot. obscalarí¡. ti re\ isitr le cue\tlón
19E

' r rol i., :.... r' 1, 1. . : \'. ... |\-, !|..| J !.., _ o.1. .,, ¡.., 1.,,,r,.rr, circión \ it un seirLido: cljclllL\ escfimras 3n¡tcntcrcllu náturrlez¿ \ aon .cr.i r... I .et.\r !ut rr.rr,! t.,r.i..t( u . .. ...,,¡. 'l.r r..
l. quc. e¡
su dcseo (le

en

..r"J(. -qri,( Lra.,. -t-. . rtcl . I..
se al ordenai]licnto

clcslrrolllrr rrn cine .¿l rcssurrclo> Lle lli pill¡hr¡r l ¡ h \.cz dolirLlo de lr lnislr¡ elicrcir qLL'el lcnrnL¡ie f,iu¿ conLrnic¿l el pers¡mienLo. Eisc¡stein h¿bía blrscaclo toLLiL sLr !iJ¿r. birjo epelrliilrs dj\linlo\. uu.L jdcr dcl cine quc hicier-a Llc il elr-e\,crso del lclrlru¿ie. ncab., sugerir que etltrctle\e. ¿un fugaz¡lcn¡c. rL¡ pt-o\.cct{) qLrc sobrepit\lll.í¡ cl ,'1r.r.'i. '. <.tL.,l ..r..ru '' ., .lJ rr r, ,. q r. ,. n,. ¡.i .,,, , , ci¡e, más ellcrz quc el jengLr¿jc. que plr¡rcse. ¿¡ entt ar en conlpclcrcril di recla con el leneuqe. Lrlrsccndrr ,iu \ ebcid¡uI."'l I-a concepción de l-li\ensti.ilr no es 1rí\ risLIos¡t.luc ]il dc p¡r\oiúrl. polque ni u r ni olfa h¡ccn.iLrs¡ici¿ I h nocjón (le c:icritur¡ en su {lir1len sión ro¡\'L'nrional. Son melílbra\ clue dcscriben u1l eniglnu: cl cine rc .. :. l q.n\. l|.tl.c..-,,¡..1,.r (.rlec '.1 .el. r.r ,¡¡J

b¡nrl per¡ desiln¿r Lrna lelror ft)r.rnal. ntetlLlbra que il ) prcsüpolte u¡ tÍebaio dc iu\cnrión e inla!in&ci(i¡ J I lLlc . r llJ...r Je .1. . . ,-c.i. ll .ut..rl. d. ...t.1, . ,. ,r1,..1.r etil¡olosí¡ LiS¿da el in¡¡lun)ento dc escr.itru.al. <lin1t-c> l¡s cosas \, lir\ i. r.:qr .. r.. t: r '. tu. . . r ., -l-1. ...... jur c rr. Lr.,. . l 1 las cosas: lodo un ¿¡!e. run cuiLndo cse aüe clc e\cribir debil scr_ como quiso Brcss(nl colt srL i ¡Jinc1]t¿t(igr¿fir,. el ütc i:le lrer.l¡itnecel.r l¡ espe ra. de no proponer nadt qlrc no eslu\'lct¡ \,¡ rllí.
rrleliifin-a
rnenLrdo !e desplicgrL DL:R,\S: ¡ascrRlBtR. J)lcE I,l

rrilre':

J .¡,l'..1ñ.-r,r,..r,r.t.:r.. u., .. r . .. ..1. r ,, . ",,,. ¡,.r-,.,. ¡,.,., de les l)alabr¡s pan.paffe dc] e\cr-ilrn-. Li cinea\la (es

1:,

tA

No cs entrc Io! escfi¡ores cine¿trliLs (knale pot.filerza cnrontr¿¡emos t \ '¡rre\ tir. (\1 ,. . .rl 1.. ,..1, i. .. ,cc, I.rc, t.. rn .lr e r(. l.omo Al¡itl Robbe Grillell h¡n prolrLLeslo .r) plllal.]o Lrn¡ leorir rl. la li
.

\'r

L,\\ ItioRrr\ r)r

!a)s aINlasT^s

teraillrll. a mcntLdo er] conllicto coLr onl teoría del cinc. El caso de Nfar guerite DLnxs (l9ll-i99(¡ es silrgular, porque jnsc l-.r(i \u r'cflcrión so bre el cine denLro de un¡ rcllcxión filás ideológice quc tócnica y porqlre eslu\o muy alenlr ¿1o¡ms dr\cur5os (Bressolr no le resul¡a ¡jcno). sLr ¡ar día lleg¿icL¿l ¡ le reelizaclón- t|as Lrna e\{en\a canera como no\'clist¿ ) grionisre. sc !io marcada por el erlstencialisrno da su !¡eneracióD. anle\ de vcrsc influiLla por el situaci(-rnisl¡o; Lu locicdtltl c¡?l espect¿tulo.le Cuy Dchord. .s de 1967. -,- l¿rs co¡nolaciorrcs con que el libro iüopla el

ténnino!cspcctáculot enguñorlolílica.publi.idrd.cire
rán.

re¿rparece-

tcgras. cn Duras. I)üras \'¡ cn busca de uD cine alej¿.io de ia cspcct¿clrlaridiü y rechaza lodas lirs convcnciones del che ndn alilo indus¡rial. La pill'le m¿is !isibie de ese rechazo concierne ¿ la lic.crói I \us ariflcios. N¡da dc maniprlar el csccnado fllmildo: parll ellx, deial intacto el lugar con\tiuye una enirglca oposición a 1(] decorati!o. al dccorado tabricado. l:iltues como Let ¡4¿ilts n¿gdt^,es (i978) o Clsa¡¿i¿ {197t), rodad,ts en P¡rís, c¡ los Cmndcs BLrlcr,ares v entre 1¡\ Tullcrías v h Corcordia lespccti!anente. se componc! de l¡rgo\ planos <docurnclltales) cuyo \'alor',Y cuyo setl¡ido naccn dc su 1clación dilllécLic¡r con Lnl ¡c\to en q,f (estamos a un paso de -1¡q) !i¡, ¡top iru ¿ I)9801. de Srreub Huillet). Parx llu¡es. el pdncipio de lo intacto se e\tieDde ¡ cuanto ro sca la interpre[ción del ector. Inc]uso cl ar¿¡pd del aclor recibe el mismo trat¡mieno que cualquiel otro lugar: ni maquill¿je ni ¡rampas: cl cue+o desnudo de Dclphinc Se]'¡iS en 1,?¿ll.r 5.r,?g (197,1) debc nlostralse .con su ialige ! su sudoD.| No ocnrc lo mismo coD)a interpfttLttíón dcl actor. que. a dilerencie dc su cuc¡po, estí desprovisL¡ de nalur¿1üdad y en consecuencia dehe ser estricta¡ncntc visila¡:i¿. e incluso conlenid¡r- por el cineasta. Par¡ llu¡a\ lo cscncial es impedir la fusi(in o confusión cn¡rc el actor, el papel. el ler'son¡je. l¡ persona -r- lü jriea de persona; ha,v que nan¡ener sepaiado ¡l acto¡ de si mismo. de uDlt excesi!a ¿dhcrcnciit a sLr est¿tlLlo profilnico. En

í

ejerrpio. I¡s voccs cn ¿lf/ estalrl deslinadas ¡ contrar]'estar' <el ine\,irable realisnro dcl clireclo. )' el e¡g¿rño que és¡e rcprcscnta>. Todos los actorcs pasan a iener l/r¡l ,ri!r¡,i r¡¿r¡¿r,?1¿a¿l. crl Lma cspccic de anonimato dcl actor. El ¡ctor debe generelir¿r. despcrsonalizar. cn pala lclo al trabajo de escritura. donde el rlecio dcbc pusna¡ po1 llacetse ana) nimo. Esta tócnica de exlerjodrlLciór. de disociación dcl ,vo intligida al acior responde a una nec.esidad: pre\er\¡r cl tcxto. En gcneral se dcbe

/r.ll.r

S¿a.g. Lror

,¿,.(r¿, ¡t,,D",1r\. fí-e.
¿¡¡.1, Fi.ir. S0

86.

ro \¡lsIBI L i r¡ lr\'T,\c!\. I c RF\r ID]\D y s| Il\(.RttuR,\

89

prcscr-v¡r el te\to cn can)lra del cine. porclue el cinc rniquila -su penetran te capaciLl¡d de produril o sLrsciter irniigenes: <Ei cine inte¡ccpt¿ el tex 1o'). cs -su clausura. Y, sin enbarqo. en lo escrito hay mitLs ir¡¿igcnes que eü lo lllin.i(lo. porqüe ,il¡Ls prlabras tlenen unr inilnite capacldad de pro lilerar [...] la irnagen cstá ehí. tjene una lon¡a. La pal¡hra no. La irnacen no puede dccir-se. descrlbirse. se limit¿ a est¿r ¡llí donde e\tir'). En sum¿. la inagen intelceplit lo im¿gi¡üjo. ilticntras que <una p¿tlabra contjene nil imiicencs'. lil problc¡t¿.1e1 cine estrib¿ en su diflcultad lt la ho¡¡ de .lesignar el Iugar del sentido, cle petrnitir !u e\istencia. El cine está del¡asiaclo cerce del ret¡rcnte. ) en el cine el lr¡biio dcl seutido lcuJa en, carnaoión 1¡ís pert'ect¿ cs l¿ escdtura) dcbe siemprc pro!ocarse de lormiL indirccta v volunta¡is¡a. l)e ahí que. e¡ úllirna in\ta cia. cl lenliclo deba prolen i r' s iemprc de un te\to csclito. I ¡o de la in¿ge¡ o los ¡ctole\. I-a inlaqen es <tu-anspo¡tad¡ por la cscrilutal antes que ltad¡ es dicbe

escriturer. A propósilo de esa tclación cjue el cinc meriiene con ie liter¡tura \ li1 escitu¡a. tenrbién Staub obser!i! esil competeltcia entrc i ásenes li¡cr¡ úr\ e ináqcn¡s cinetratog¡áflcas: <\o cs posibie ilustrar lo qrLe ve Ie1 csc¡ilor-1. así sólo se consisuc bloqLlcar la imagin¡ción. Lo que vicr sc cn cue lra en las pxl btas. no pLrede pasar a les iDiisencs 1...1. Noso¡-os ''n.,r',.o..l L : . \ . , . i r . , . . , tr1.r. t.: . f.,lJ.:. i1r.r.1... ..r .l nxfor Lle lits imágenes. no cxaclr ente slr lite¡te como quiere l)Lrriis. aunquc sí desenucñen el lllismo l)apel p rad¡rjico de condlrcir e l¡ in\'en ción dc un¿ls jmágcn.s .lue collscr\,en Llentro algo de io escrito. En el cinc Lle Straub inleNienc ü ¡ dctelminaci(in (listintn e le escriture. iroluso ol:ruest¡ a cll¡ (su crltc \ürge de lo r'cal v aspira a regresllr a él); el de Du aas. c¡ cambio. pcmta ece miis c luello en su o¡igen ver-bal. escito, y ¡¡le todo se cuida dc preservar un lugar ideal dcl senlido. que no se en cuen a ni en la realldad filmadr ni. ntenos rrin, c1l les únágcnes visualcs. si¡o en cl verbo v slr poder (qüe inciüye l¿ cap¿cld¡d dc crcar irnágenes). Une pelíeLIl¡ cs \'ertro, \'sólo l-ior ese cami¡o se oon\¡et.lil.¡ en imeeen (¡:le
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lriba úl]ic¡Dentc en rechazar cl cine conto espect¿lcuio. sitlo como b¡u.r.e ra antc ese podcr del verbo: <cl cine> debc lintit¿usc. en consecuencia. a un ¡rínirno estrlcto: <Cüxndo hego cjne 1...] esto\ a ¡nue c co¡ cl ciúe>.i(,

. t'r.( frr'L r, .,er 1rl . .t,c

.t r(.tc\.^n..r\t f

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p.)cr¡1.

SLftub ! D lluitl.t. .CjD¡frr .rt Foir¡,rrc,. I-¡r\¡.¡. :l)rl1 ,16 \'l Dur¡s. //\ l'¿!\ i./r, pi!. Lr: !l

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frrlrj¡ xc¡i\¡ de x rnlic¿ prel¡da cl rrrericaro. funalxlttcltt¡tlo

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cir)n. Culirlin¿bil ¡sí. Por una p¡ftc. kl \ iejx (querellx' dcl tcalrlr liit¡rdo .:tLlc. cn lil ¡riln\iiria)n 1l \or1oro. hitbiil sido u¡rL qLrcr.lli tci itori¿il )' de le' liliL¡rci¡in: sc ülrtabr ¡r)Ln lodo dc silber a(irrlo lb¡n e rcpaltitse cine ) le¿rlrc rl al.c.lrxmilico. bl te¡lÍo dc l¡ pr¡¡er¡ n)iLed dcl siglo r)i poco tcüiir aluc \'cr cc¡ sir\ orígeile\ \'con su pilpel en le cluded !:ricsar t. en cierto rrodo. cl cire blrbiir ocup¡rdo dc la noche I 1¿ ¡l¡ñan¡ csc esprcio. relegrndo cl icatrir ! L mcrir c\pcrinlc[toei{ir o dcvol\ióndo]o. por el can)tr'xr-io. unr eslrirtr aonl'cnclarn. P()] olr¿ p¿rta. li ide¡ de <pue\tx en r.\ccl)1r.- nLrc\l ef el leirLro allrc c11\Ll l(flilii orlsin¿l cr¡ un llrle de1 L1:\
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io r-c.ir¡do .llie iirpiderncntc asinljhdx,'_ cxplech p(n el cine. E\ clt c.!le aorte\lo alondc dctrelenro\ conlfrcndcr lx ¡pologíe. oLrm dc .\l.xrirdr. AsnLic. 1le h.rprcsi(in cilldnte¡ogrllfiril il uit!és,:Le l¡ ])uar¡a cll csce¡il, Itrr¡ A\tmc. cl tcrlio e\ e1 ¡ul¿ clcl icxtL). micnllls qlle cl cio. cs L'i irrtc cLe h nr¡\¿i¡ 1¡¿l/rrí¡i¡¡¡ y .lel rcgistrL) de lü inLerfrete cirin alci rctul l lx luest¡l cn a\ccrlil e5 ei ne\o alc rtnión c¡lre anrb¡s preo !Lrir¡ri{ine\. L¡ pücst¡ cn cs!erir ci¡ern¿to!:r¡ifica pilfle (le¡ (Lilto esc¡¡ico. e! (le.ir- dc I¡ p,rcstir err silLución ), Licl punlo (ie \ i\tx- \i hien los c\cc del .{:lr'üc- cn clir.l(). iderllil_iclr }r de\dc un pr'lncilio 1¡ pue!t¡ cn csccnlt ,:ol ul .lcn!:urle,. e r¡clu\(, ullil (!ll¡u1ilirll,.lr lil oliclo cl.r dircc¡or l trttüt (t \i ¿r¡.) <colrsisle erl r\[)licilr unll hi\1{J]ir corl le lníxi1nr cll crLci¡. i lcIsldad. \obrieclado." ¡ por c.c Droti\o <l¡ pue\L¡ en csccna no r'r lr rcclio dc jlLrstrrr'o pre\erl¡r unr csccll¡. \ino utlx \ erdeL!cm cscri

lLrre"."Enilosréiebre\arlicü1osdc191t.,\slrurllelxritlaiLlL'rhiist¡sus
últimas coniecuenciin\: e1 cinc rlo cs un erle\o (lel ¡r le drrrtrdlico. ni la poco su relevo: fennile .xlllcar historlrl\ (c('r¡o l¡ novc|ll J. a la vcz. fermite que los ec¡orlr\ ír¡crpreten (como e1 lr'x¡rol. cic un l¡ocl(r. sin erlr bafgo. taf¿rllnente nuc\r. Est! ¡cr\ r-dlld n0 se hI rxplotado lo suflcienie \ p(n lo t¡rlllo ¿s ¡c.ci.1lio- p¿r¡i3¡do de la (pcreci,ír csl¡lica liu itmenlrll ,le ese ¡u1e. l¡ l)ucst¡ cn asccrliL. \llclr le pilr l;do ¿lr todas sus posibilid¿des. <lll ¿r'o ic.irni.nio iLn.hnlcrt¡l (le l)' LilLirr).s xiios ha si.lo le ¡omil dc

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.,r.:.bc2.,,,¡.. (,-11 e,(i.. I,jrcl .,l cuadre) articul¿ el sentido de las situ¡Lciones v los ilcontccinlientos. Eslr es¡J-itur'¿ poscc. co¡io la (]1Í¿. su propio iitstrunlenlo. la ciLma|al pero igual quc el iápiz no hacc el elcriiof. ¡o es ia cimu-a la que hacc al ci nexsta. si )... eL cs¡i1o lla lnlcstr eD csceniL) "Aquí he]ros llegatlo [...]: el ci e-conl¡sión, ensal'o. revclacrirr. nlcnseie. psico¡rnijlisjs. obsesión, lll máquina dc leer las pelabrits v lxs itlliscnes de nuestro p¿ljseje pcrsonai. la ror¡lidad de i¿\ cos¡s- los objeros. los sere\ 1...1. el Lilpiz que bebc di_ rcc¡a ente clei uni\'arso ei m¿i\ formkl¿ble \oc¿bul¡rio cue un arti\lll I 1),, l( rr,rñ i.,r r'...r ., , l(., lcc. . L..rr tñ. i 'n F.u Llc I.l\t< n. , .,,.1 lcsjón \' l¿ rcvelación) ! de Pasolinr l.la cscritlll-a dc ]a tealiclad pol.si ¡1is ma). si bicn esl¿ \'ersi(i¡ iDsis¡e en la crp¡cidad dramíticir y de flcció¡ del cine. más que en su natur¡lcr.L de olo.

concierlcia dcl cariicicl dininlico, esto es_ sjgl¡jLlc¡tiro. de la im¡sen cl Lcr' rt,,: .t c: . .'ñl e\1. t.tc.t\ir.r.l,, .c..,..J< b ¡rrrr.r- cr e.ier. , Astruc du rcsplresla a l¿ n ie¡a cucstión dL'l cinelengueje. del crne como exprcsi(in dcl penlamiento. Es la célcbre leoría de la <c¿itr¿ra-liipizr: el matcilrl del cirrc ya está thr. rr..^,.¡, ¡¡. r( nr. .. ,rÉ. e. lr ...,'r,r,J .. , , r:,1, f,.r r,.c.r ., pl.e ',,., sus senci¿ \J por todas ret¡rrncias_ El ¿r1e cincma(jgráflco.lebc 1jb¡¿rre dc <1.:.. ¡l,.. \r. :1e.1. .. rrnJ..r) \r,. ¡..,, .,-.,..., r,.,. ¡ ..,,,r ¿1. La il¡¿gen líllnicit no cs rnís que un lncdio de reproclucción. sin 1ó sica proli : en cutnto al trorlt¡je. Aslruc Linlcainentc lo camte]npla uonlo gesto rol¡lmentc erlerior_ cxlraz a Io sunlo dc producir se¡tidos l]lllv pri mitivos. ljl lcsto que camcle¡iza al cil1e sta_ cl que pcnniLe llet.ar a cibo la far^do¡¡ dc or!¡anizar lo reill. cs l¡r pucsta cn esoen¡: gesto lógico. in '(|c..u1, \ .r .r5ri -l nrt. r!¡..r(.1 lr¡. J.t,i..cct.. 1., c., t,.Ju .. .J ¡ nacén de acccsorios es la cre¿ci(rn cnte¡at.il la cüal. pesc x 1o(lo. no p¡llt de scr un almacérl de acccsor.i05. El ci east¡ cscribe: conflere una 1bn¡a ilia a la l(igica de 1¡ r'ealidird: nedianre l¡ pucsla er cscen:l (quc conr

p¡eId.,ulru. lo,;-.ro,d.

lti.c.r,,,.

Hr rcHc()( K: EL

.srisl,[Nsl:) cotlto t,l)R\r\ .!!ppRloti
un¡ \rejil intr¡ición: l¡ clj ale r¡na supe¡vjsi(i11. pcro el]
¿1

mar'¿ es

Astruc se lrabi¿ limli¡clo ¡ ponc. ¡ofibrc cl instl-unle¡to dc la yilión. e inclLrso

50. 51.

:1.

92

cicfias condicioncs ¡arnbién sc con!icltc cn instrulncnio Cc cxprc\ili . ¿ \'ccc-s muy pc¡sonal- En I93:. cll cl l]lonrcn¡o 1lrís baio dc su c¡rrcra. Al frcd Hitchcock l1ll99 19E(l) pr.dujo un¿ pclícuh.liligid¡}por o¡lo. Ll!\'ó cntonccs.l¡r'o5 rlos ploi,cctos collro lfochrc¡or. uno L1c ios cüelcs. ruv or'igiD¡l, consistia cn olicccr-t1 un csiri¡or .l¡i poslbili¡l¿d cl. Í)diu irl1i1 pc iícula en l s calies de Lo¡dres colr Llll equipo rc¡iucido pagado para ¡odo e] ario 1...l. Tcní¡ Li posibiliclud cle par¿rse. de eüpezü-dc nucvo. ) podí¿i coger a dos rctores e.\celentes bi!]o contra¡o pol Lrn año. En rc¿lidad. lc ofrecío nx cinl¿1-a en lugar de una Lnáquina clc escfibir).r'Dcsclc Llcn¡ic) Lle la propie incfu\tda dci cspccticuio. {i h¿ibía crl-rldo c!e cqui.,;alcncr¡ cntrc la cám¿ra v cl lipiz. cntrc r's¡ilo dc filmrcrón ,"_ cstrlo dc csi¡Rrr¿l. Le tcorí¡ dcl circ quc clLrsarrolló sc b¡sñ. al ac\,Lrs quc le clc AsÍi1a. r'11 l¿ import¿ cr¡.¡ /r, i,,-i de li iur¡llcn. per!) ¡mb¡s coincidclr e¡ clcllnir un Slcsto f¡i1daficnt¿l dcl cincas¡a. scmcj¡nla a Lrna cscri¡r¡ra. Pare Hitch cock. l¡r inagcn cs- cn principio. lo contf¿rio dcl \.crbo: .Cuerdo sc cs cribc une pajícula. as indrlpcnsatrlc scp¿rar claramcn¡c los clcnrcntos alc diílogo ! krs clcmcn¡os vlsualcs \,- si.nrprc quc sce posiblc. conccd!'f p¡cl¡rclrcia a lo |iluxl sobr'e el diáloro,.'L Esra imagcn. dc scntido c¿1si rcIór'ico. ¡rbllnda er sLrs películ¡r. ljc la e\aalcr'n r¡cc¿inic¿1 alüc ,:1c\cicrdc par¡ significar li cxíL1a mo¡-¡l del persorr[j¿ err ,.]Lrr¡lll ( l92ll ¿ 1.1 hlrma¡cda 1rc:!¿ L1 la lic!:¿.la del tio C[rrlie er LLt soritbtu & nu tl¡uLt {Shado$ ol a Doubt, 19.+3). rcculrc a rr)d¿ l¡ g¿nlii clc la rclólica visü¿l: lil indicilción ostensible (sLrs cdlcbrc-( plaros dc grliil)l cl subral ado alif¡¡ p¿ra¡l)r Ia met()]lilnia 1el ncgro conliclo cn Lo tile ¡or rs lo ,nlt) ( o -qato n¿).i¡lo lRich n¡:] Str¡nge. 19321, dei quc s,iilo venlo! l¡ picl). Pcro c\¡ herencji,L de una reta)rioa de la image¡ lilrila coll rrn Llcsco dc rcallsnrL-r dooLunental. Corno otrscrva Franlois Truilaut. cirxndo .r I úlv ( lldh!? i fhe Wrong \lhn. 1957) HenN Fonda pcnrl¡r'a cn su cclda. l¿s p¡re.lci que !il.iln ¿nle lir cám¿r'a produccn un cf¡c¡o ¿li¡ific01r\til. nli¡¡¡r a\ que \i viérrrno\ sol¡rnente ir Fond¡:cntarsc cn un taburala. (ir'cer'íalnlt: 1ii\ e t'ij(rr. Así pues. Hitchcool en gcDelill se preircufa pur h¡.cr r,:lr]siril¿s \us imállcllas: i¡ irn¡r¡rn no rlcbe eclips¡r el docLtnrentc. Hjtchcock es ur) Lécnjco. ) nte lül¡r dcllne sLrs ltcdjos fi)rnlilcs. l)or quc cn cllos sc enc¡rna i¡ signilicioi{in ! sojr cl ln\ffu¡lcnio prrr acir]¿r sobre cl cspcc¡ador. I--l e¡clr¿1arre m¿lelii]lizr Lll1 ]rlrrlto dc vista. pcro ¿slí estric¡alnc¡lta \onrelido ¡l efello sobrc el espect¿idor lcn crenlo !i!ió¡

il F lrLii!1. l. ( ir¿tni i.it
H¡r ¡r ,. li. \1¡L1rid. .\li.!L ¡. l0{)l
5.+. 1¡L,1.
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11i!/n,.,i. f,i! 'l (1,¡d c¡\1.: l/ ¡nr' J.qr¡¡

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bloqueada

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\l¡tA(ifN.r \ RlrJ.tDrJ)l

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r5r|ltr

Rr

¡ulal-loLlue.
1¿rr

lro dcbe hacer absoluta¡nente üade, Dcbe teuar Lu¿

! 1o¡alitilri¡). Así pLres. el prrner ]nstrunlen¡o ale la ¡elicul¡ no '._,..1,'.ln',, 1.,,. .rJ ..t.r r,t ñnr rr,.r..i,r¡r .,JL r.rr , ei ,,ctñr
por o¡r.t parte. no es tatr l¿jcll como

\cr Lrtrliz¿ldo y conrple¡e1r)eütc integrrdo crr h película por eL director v i¿ cá¡n¡rit. lleb. dej¡r.a la c!'L ara el cuid¿.lo de encontr;r lo\ nrcjore\
por'ejc[rp]o. el tórlnrno ¿cen¡tL¡do no es l¡ ]niradu srn(r cl objcto de la r¡i ,,J.r: .i,.',. . ,.i.r- lr.r r.l,,t ¡.r.,c.i J,J.r ., n,, ,,,.,,.).q,,,.

patcce \, L;be;cep_

actrtld lrancluil¿,- ;a_

.c¡u )1,. n..,..11 'r..\\Utr.r.Jn\.. ln..l ,,,,..r/Jc¡ r..l¡
L1,j 1.,

.l 'b,cl r irrLln., l,

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.. rr V t,'r rol\clnos ¿ Sle\\'i1rl. que sorrie. Ahora. en lu8¡¡:dcl perrito que ba¡a en el rcs¡(J, presc¡¡¿ o5 a una much¿cha ,iarnu,l, anutun",in(lnae o,rt" ru 'ren¡ann ilhiertir \ol\tnlos a collrcllr cl nrisn)o pdrrer plano cle Stc\!ur_l
d¿rsc

¿qui. lileraltnentc. ia docttl¡¡ pcl)LLlat.izad¡ cor el norrbre clc eíecI.r Ku Ierho\'. citada ¡ror cl propio Hi|clt.¡ck 1¡ propói)to C,e Ld Icttkotu tn¿is.¡c¿1 iRea¡ Wir.io\r. ¡ !15"11 ): <l'on-itmo\ uu prificr D]¿tlo dc J.trllcs Slc

..., .....,..r.:. rc..

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o¡ r'^c l,'lt,t r., .,. c lcf. r'.

Si el plano tiene un¿ rnien\r.i¡d. l¿ \Lrccsj(in de planos clcberii enlol l esas intc¡sidadcs: l¡ lltlror.del cineest¿. sesún llrtchcock. es In '.,1 1.,,r".1. ., ., t..t,1 t, ...t1...t. ..'r ..r.c Li-r , C,,r Iin
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jos de Ia rorq¡nizacrin de io re¿ll) d¿ Asn uc_ pero cn u|x ler¡ten¡c mís Llarrrncnta 1rr-nlrl. El ciners¡a opeta un tr¡bllj o de puesttL ett.¡oi;::,; :)ela Pelicúln- lc coll1jerc \Lt .auJ.\ a,. c-\¿ l¡t.nra dc conlun|o que ;¡jurls cleDc desirulrsc djWeJs¿ín(L¡l¿. inicnuniriéndola. sus¡itilvéndolt por.cle.tr. concre¡os (itsí. rl tln¡l dc S¿1rr¡¡l1. lsaborrgc. 19361. ia alletnancia entrc los dos personLrjes cr pctigro por -separ¡clo po¡re en pellgro I¿ uni.lad. ia :lJ ' !l'r .' l. \U. 1' r¡, t(. L ,r ..t..li. t.r Li,r..<:.t, , c.: .,\l: \ 1 L l¡ m¡ ¡s ei ¡x)lliaje. ve no .n e] \er¡jdo l¡mjl¡do del cléc¡o iUlcchor, sino co¡1o i¡ltiitrnern) dc cre¿cia)n Llel r.itlno. Ll flil]loso .¡,r\r¿l¡r: hitchcoc Li¡no recitre asi. e(lent¡s dc una dellnirión en tdfinino\ dc el.icicncra (quc \ ciemo\ ¡ná\ itLiclaD¡c). un¿L definicrón lot rtral: cl sr_r:pensc ]lc, cs stllo es pera, cs li li/¿¡kr iól¡ de esa espcra y. de nl¡nera ¡1iis itr¡pli¡. su ritnto. su plrestil en alLlraci{ill. stl fucsta cn Iieltrpo.

,,.J1 lr¡..t,,r. \....c r.tc, aiu(r t.( ,ñetj .., (i ,r,, f. (. \. . ..: .,r¡. ,.

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scntiio puede decir!e qLrc c] suspeüse riene r¿fful¡. de aclrer'_ doblc piopósito: oblencr un ct¡c¡o corrlfolrhle. nlodular la du racirin. Ls¡s !rc::las' errFiric¡s. con las qLre Hilohcock expcr¡nenta sjstelnáliai1¡len¡e. no sc presenlrn er) ionnir de recel¡\ ¡i de cN¡álogo. sino solr relrlc cn i¡ lbrnn indirecLx.lc fur r¡r1¡./¿ifi ¿!.trttrol .\ol)rc el tt¡att.' ¡¿¡lr. No h¡) mis que .,Lrn¡ vrl¡ st¡lLrció¡' p.uir cl mortt¡jc cle u¡u e\cerl¿r dada. fbrmnluci{ir e.\trcrrLa quc idcilliza rtna i-iri.trca habitu¿l enlre lo! dircctorcs de Holl)\\r)o.i. dc Ford ¡ Crlpü! (, irrciilin:¡cr. En efeclo. e¡ ese sistcrn¿ al cineJsiir le con\ ie¡lc protc-gerse fier)tc ¿ loii montedores e\cogicl¡s por los froductoreil \i ¡LrL-Lle poco r¡ ierill. calcui.utLlo ringLrio\ \' clu.¡.ci.rlcs ¿r concienciil. \{)l¡rncnlc pcr niúrir Lrit¡t rinice solLrción la)gic¿t
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de ¡r{nrt¡ilc y obtcndr¡ si ln iitttLi cut llrlomílico. L¡ apolllciór de Hi{!hcock. li qu. hrce dc éi urr le(iico- con\isle er) ¡ril¡dir quc ese de5eo de aol]lrolei cl n1on1i¡¡e supera ¡mpliamenle e1 $cuadrc )' l¡ dur¡ciór da io\ Dl.,rios. 5¿rl).,rr¿ porlríl se¡ cl nombre de sü ¡rtc dc cmplear el iie,¡ (le !u Lrailil l:ro c\n¡rar rn&lcri¡i lor'l¡iLl d¡ lil ])clícrill l. por c{nsilluicntc. mier)lo dci cspacio \ de ¡os cucrlos dli io! iLcLorcs Pafilcndo de ünt i¡ quieluLi .ic proCLrctor rórno ranipular ¿l lúbiico oliece. Irar¿1 describir l¡ I¿brrr tlcl uincialr- !Ilir idci mlir/ ccrc¿Lrtit x ln clc Ia <pue\1iL rrl

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T¡nto \i srgue¡r 1ir corricntc dralrrilica coln) si luchan conlrlr ellx. los rine¿¡ta\ de la e\rriutÍ¡ son cirlerslas del elldilibrio. l\4czcl¡ de in1¡gen \ reitljd¡d rcplo(luri.iil. ii clllc sleDpre es faril .'llos un arle dc oiganiriL

j,r:1,.,,.

p¡rcccrl conllarsc ¡liis xl ercuenlÍo. el acortecimie¡¡o qlle iurge. Sill erübir'g()- ha! otrlls posibili,:Larle:.- cuLrrrrlo 1'a no se l.nsc:Ln. corll,) lnínilrlf no aic llllLrlrll¿ exclusL\ a. el relalo ) cl drarrai scr.i en un regi\lro siligul¡r. ¿¡ ir lrorrl!-id e11tre liccrón. docunrcnto l lllchlro, dorde ellaüllr¡r¿rllo. lts ctrnccpc(xre¡ urll¡¡i,,1(l{jr.r\ ás )¡lriilcsiar. Rccufcrilrda e\|liLirtirnrcnte 1¡s \crjioncs iue[lii dc] nro¡Lrje irra .f : ,r i :. .'. ' .r' ..r r(f r'r, los corllLule\ qrc cr \tls ciirer-gerlr:ias . r\rtri i]7-ü Pelechixn desi:it. .omo i,b;elo cor,úir ¡I1r¡L,)s t¡óricot la trniór (le do' fl.Ln{)s. conccbill:

,.: ' .,1,¡. ,, n\tc . I Irrc.r,. ..c.n...r'.,r t',it (L Pal in!lrur)le lo. rri lres qlre cllrierles rei!i¡rc!can h lilerilried Llcl cille

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por Eise|s¡ein mí\ como coniunciam ! it lcLlliLcja)l1 \'fan.Verto! netll mcnle cot¡o dis!uncrón l<i|tenllo'). Pelc.hiixl aiq)líe esla lcic¿ (le iuni(ir (li\',,untiver )'re prlpone. plll-tiüdo de u¡ pitl Lle pl¡no! l]lolrtx.los. i¡\e[ar cntle e]los un tcrcer plilJto. \ un cuillú. \'t¡ito ¡rii\. ctcéterr. L¡ pelícuh obtcrido ¡l refc¡ir 111 opercción cie o Dúfitcro de veccs ojr.eJ, 1.,,c . :1, (. i., r ,,,r(. ¡. rn.,,r r-r. J i an¡rc elellrento\ si¡ue(1os ¡ cicri¿r rli5t¡ncie cntre sí. La pclícuk \e ir¿l]!for-rüi1 enlcrnccs all ullii conlpofiici(in 1]e plllr,rs a (ii\titnci¡: ¡l-ln frescnci¡ dc doi plano! itnf()rllt¡tcs. poltxdd.es dc sellLi'.1o. lto lne e!lucrzo clj ¿cercilri()s ni co ñonturlos \i¡o en craar un¿l ali\l¿lnciit.ttr¡.e ellos. Si aantsiso explcsar h ider óptitnLl n{) e]j a ift1¡s de l¡ ,,Lr\t¡}rosici(i1 dc Llor, flirnos sino cla su intcracció rnedilutc nr.r¡tr'ror)s esli]bonc\ 1...]. l,¡i e!, fresi!id¡d ertonce\ sc inie.!rllLlr v lu.r:,p¡cid.Ld inf¡t.m¡liva de la pcii auh r(kluiclL' propi)rcioJlcs colo\rlcs,..il I-r idc¿ cs sir¡ple: un pi¿1n(r- ell ri. no !.stil cilrgrdo dc un¿ \isrrjllril ció¡ uní\'ocx: faüL qlre lil ¿r:lqrier¡. debcr]l.'s irr'i¡r(lirle ¿l 1¡c|or tr¡ sc cundo plano le\ h ide¡ dc Kulecfor ür rcirc]ro LfirLnlii1icrj v ¡rslc()ltlgico r" l¡ de Eisclrsrein en telicilo 5r.rrilrtico). Pcro \i 1e ¿rril(linto\ Srr¡ núltla r() de pli¡os ). r(lcmi1s. lo rapelinr(is ii aicrio\ illter\llos. anlll ces pi)(¡f¡ libe:u¡ ur sclr¡ido enorntcutL.nle r ir.r \ co¡tplL.j{) l-¡¡rclícdlL1\ \r!(in []r lechirrr sc corciben c{l¡tlo cxten\o\ coltlcllt¡r'ior en tmiiqcltes llc unos !-u¡1lto\ j-rlilnos csanci¿lle\. aluc sin e\r corlialtt,rrio \egIiiiiin \jcn.lo (]p¡ cos. ncrtro\ \. en cl to do. iD\isnific¿nte\. (ol]laj al 11)¡lro dc li, ¡iñii c(in qlrc sr ¡bre ,Vr' { 1970). \ que iircqo rc¡irdrecc r}l .1,)s r.)!.r!i.¡cs. o el p¿, nl.lrr-. ¡c Rodin. qfc ¡úc .\ cietn Z¡?rtliti lit)11¡'r¡ 1 Itor i. Fl nlorrute (le
relacionL'\ establccide\ por esa lltoitt¿je r.-| contl.ll¡ilrto> !of ntúltiplest rdeitlmclrle. concicrnon Lrnlo il plrn|s lirhdtt( cotro a bloquc\ ale
nos. cnleT.inddos \c!niinttcilJten

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ver. pclo en ur seutido no rnusical. \it altLe rrci(in ültcr'aclúan pol sLr signiticiliriúl La pLincipal consecUcncia ale eslil tcoaíe e! ¡u ilbr¡-ecci(jn: cI eltclo. l¡s relacir¡ues no:e e¡tllblcccr) \ol¿L¡tcn¡c erlra'PI¡nor sücesi\o!. \i¡rl ent|c element¡ls cle ta liño v¡iable. \ cn tor:l1rs lo\ scniirl(j\ l-)r ott.¿s pa lltb¡es, el "r¡r¡¡rt¿ie e¡ ccrntrallrunto) \'\ Un D¡incipio ¿c1i\ o de astl1lclu1.i1 ción lolü clilsc clc <e\cli¡Lim,) qLte tniollllt ¡ pelícfit entcr¿. Eltla,nces el pn)blernil cl 1ni\¡1o clLrc L.tritortr ill1n,.. f(rr c]L'¡tj_rlo. en el icle¿r io cic

(lc,-lcsNr(rllrr Lln ¡etna citda lo\ alr¡tenl(rs dc l¡t erirltc¡rj

Pla

i¡ r Prl.ihi¡f.l..rr!¡nr¡lcr.LItr.¡¡rri,,! l. ¡l ¡.f . r! d¿ l(.),)1. |,i! ,t

rr,,,iLrJet¡¡isr¡¡r:..thir,{.

LAS TIORI,\5 DI: I.'J5 C]NIJ.\SI,\5

un Robbc

qui rcdios cr¡cnta rcalrnellte el espectador para per-cibir. fccolloccr 1' rcco l¡poncr esas estrlictullls fol¡pleias. soble 1as cuales tlescansa cn úldm¿ instaucia cl scntidol Pelechian no ¡os lo dice. si bien esh^/.r ut..r rL\ltre.t:. t r-,.1¡ .rh r'.r lur '' r¡, r'.r está desliDado a producir dú¡üis oi semánticos en [Lger de signific¡Lciones rígidas. ¿il provocar sin cesar procesos de intercanrbro. rnes¡¡bilidades, desplaziLlllien!o\.
tr-Lraturas. i.Con ( ir

Crillct

-rcrá.

clidentcrrente. el rle 1a percepcr(rn tle esas es-

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rL'N n]¿is l¡anifiesl¿1 cuend.r

L¡ activid¡d

co¡lposición es ari¡

cl cine¿s-

ta ha renl¡nciado il rodar su propio nr¿Leúal ! construyc su pclícula a par tir de pl¿nos preexisleDle!. <encültr¡tdos,. La f)ráclica dcl /i)¡1¡¡¿1./o1l¡¿g¿

cl lhmado cine (e\perirncntal), pclo casi nunca viene ¿compañ¡da de una le(n-íx. )¿1 que lo\ rrlistas dcdic¡dos a es¡a clase de cine parecen confiar úá\ en \ inluición o hicll sc dan por satislcchos co¡ su pdn0ipio biLSico. Un c¡so partjcul$ - c¡rsi Lur rgénerot dcsdc los años ochenla- quizá pariente lejano riel .¿rl/¿r3¡r pict(irico o dcl tbtonxnltajc cs cl de aquc lles pe1ículr\ que, ¡ pa ir Ll(r un¡ colccción Lle fllmes. rratarl cle erpres¡r mcdialrtc cl m(rnrei. cicrta idex. sielllple de orden histciri.o. Yer\ant Cianihian,\ .,\ngcla Ricci Lucchi h¿in reuliz¿do de esle nodo nurlerosos tllnlcs siguiendc {!ios prirlciplos invruiables: recopilarpeliculas antiguas lnluclas. generaLrcnte tcilidas, más o Incno\ ¡nónirrrs. a menudo doull mcntalcs): cl¡silic¡rl¡s v hasta cic11o pLrnio .icrlalogxrlas' jnlplícilil mente a lin de crear Lrrr <¡r-chivo de ilrchiv(]s).it eon sus plopias clasifi c¡ciones y sus propias lógicils: retilmarhs liguierldo una modrlidaLl aDalíticil que permite en¡r'¡r en l¿ slrsl¿ncja nljsDr¿ de Lls películ¡s uiili /¡Ll:r,i- penell'¿Lrh ;r tlansldnarll. re-e1¡borer conrfleLlu¡er1e el mo\imier]to. a \,eces ¡nulándolol pre\enl¡r los 1i¿gmerlos así froclucialais \€gún uue l(igic¿ rnitrd de11losli¡rti\'a. rnii¿d nru\ic¿rl. L-|1\ películ¡s <,:lc conlpilición' que ¡e¿lizan son- en \ds propias pilabras. (clllálocos) ! <\'iajcsr a un ticllno. Sc fat¿1 de e(tÍuc¡u¡ar. conl¡rir une l(isic¡ erlicla. )'cl¿borar Lm tex¡o fle\ibie. fluiclo. se,:l clor. No ie irue(le esl¿r ¡s oeres tiecuetlte en
ca clc una cscrilura.

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-práotica bién teórioa fle adecuar c¡rd¿r liagncnto de fjlme al lluevo contetto ¡en¿lrivo. diegético y flgurati\! clue se lc ilnpuso. Estitlllos. en meyor. mcdid clue co i¿1s [efil¡tacioncs decidid¡ntente ensoñ¿doras de los Cia¡ikian. ilntc un¿ lógica dcl .r¿¡-¡?. del .0ll¿r.9¿,, pero ahora en sentlLlo litcrario \r no picrórico. l)e toclos lnoclos. ¡quí lo il¡poüantc no es tan¡o quc Fleischer sca ro\'elist¿ (cn iguxl l¡cdida que cineasta) coll)o la r.el¿ ciúl que pucde cst¡blecerse ent¡c es¡ (asitución' de la pan¡allx y l¡s be llas rcllexi{rnes Llcl cineallit sobre lar rÍnacen cinelnalográilca conto ¿.!, tfue ha& laL lua en l¿ o-raurlll¿l¿1:6 una e¡critllra lüiÍinosa.
La poesía

Trabajando con los copiones dc rodde de Urrt parf¡¿u ¿¿ cunpa lPartie dc c¡ p¡gne. l9:16). dc Rcnolr. o lon Lrn coq)u\ de filmes primj ti\os lprincipellllente fianceses), Alaln Fleischer también se ha tlanslor nlxdo en <tipólogo'. por inucho qLte su ¿tctitud sea m¿is ide(tósice, e iD cluso sociológica. que esté¡ic¿r. P¿t¡ Lln ¡noluL. agit¿. re¡lizado ¿ portit de doscient s pclículas más o menos anónitnds. comcnzó clasificendo <unos ochenta ) dos lemas y llsur'¿1s recurrclltes. ¡Jons¡itulivos de todos esos relalos lllntaclos,.'! Tlabajando con cspi.irr estrucm¡dlista o <for.lnalisla). Fleischcl co¡st_ruvó su película a partir de esos tel¡as \, figum\ quc sur¡inistraron el hil¡r conductori lucqo Ia cuestión y tarn

Escibir cn inrágenes. \'icio !uetio rccufiente (le todo el siglo xx des de sus vansua¡dias debe plrcs adopt¡t sicmpre ibrmas c.nr"hist¡)ricasrplej¡s. desde el lnolrrento en que se pt-etcnclc igual¡f c i|cluso rDirreti,/ar
la cscriru¡a en slt\ po¡ibilidacles lingüístlces (raciomlcs, lógioas, co¡cep iLralcsJ. Sin etlb¿rso. la equiralencir nljnca !e realiza bxsta el tjnaj: en la "cl¡csc¡ilulitr \iclr1)re hay mucho de rnctáfbr¡r. Por eso 1a relación enue lensuaj¿ e intaltcn cn nrovimicnLo ha ¡rarccid0 mir! i nediat¡ y t¿l vez \e hay¡ bu\cado más tempr'¿no y con mayor lltntediatez en Lrn tcl-t-eno DoéLico y ¡o ltigico. Allí.loude cl pr.opio lengueje se hace illragen. l.L lmage¡ debctia Lener mís opcioncs cle convefiirse en el cqui!alentc del lcngu¿je. tan¡o si lo imit¿ como si 1to.

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Fl.acher. (rt.!¡ft1

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cineast¡ls clesde los años !einte. Clineesl¡\ nrer'Sin¡1es. (exDeriü1e¡1rles)\'anguardistas. x vcccs lrclros rcl¡cit'¡¡dos con cl lradio cinerrrrlosr¡ifico que con el de l¿s irlcs pl¡s¡iciLs lFcrnlnLl L¡gcr. \{¡n Rrv o Marccl

ristcio .le le l)ocsír

lre si.:lo

l¡ obicsi(i .i. iruru

r¿r'.rb1e\

Duchamp) o l¿ poesí¡ iADt()nin Arlaud. Robefi Dcinos): más rccicn temente. cilleitstas c]ue p¡s¿r1dc lrlr ilrtc a o¡ro- anl¡zilndo al cinc con l:l música. ln pi¡tLll¿1. ]a pocsí¡. L¡ l)ocsí¡. sin cnrb¿lrlo. cs cro qrc no \c teoriz¡. saho en sus fi)rlnils mil\ cxtcrnes \,cn l¡\ ¡pocrs ric riivnr al¡sicism¡r. Dcsdc cl liomirnticisnx). la pocsíu c\ cn Orcrdc¡k'!lr,-rnimo dc lo illei¡blc. lo quc pracisafircn¡c no pucdc dcr'ir\c dc otro rroalo !rc arl pocsía.lo inacccsiblc itl icngu¡jc r¡cional. L¡ icorí¡ dc lajrocsía cincrra tos.riillcr es. por lo tiuto. rin¡- dillcll. crcepcionill. \ingulir[. ljrrerso en 1¡ filscin¡cLr:rn por lils \'iüudcs riri por de(flrbrir dc 1a jm¡ llen. courb¡r¡ndL) LuIr inconfe\rdil helencjii sir¡t¡olisLa con Lrn \'uncul|dis nlo dechrado. Jean Flpste]ll I 1 lJ97 95-l ) l lre lrno rle los rnris consecuentes ilustr'¿doles de este conflieio. C(rDLlluio ill nrtulilli\mo ¡'al de,:li!e del s¡nbolismo. c'n los que \c l¡s ilos prjnripi le\ lnflrrerci¡\ del ci[e ¡mdo. e¡c¡rigo de1 .rcillislnor pol juz::uL1o rcdu!r{rr. el .io\ en L.p,(tein per'j.sLre u¡a eslélicx (lel ci¡e r fir¡ir de c\lil l.r.¡rr\ri "l,ir lilef¡l(rr'll modemlr a- cl cine s.n iguah)renle enemi¡:os rlel LeaL|1r,. |r\. r loL1r). esr e\télic.r entrcvc¡a msllos dc rnodcr]]id¡d ) rii\!()s sir¡bali!l1\r r¿1t)iali'/: rnL'r)Li1i ! \ucesión por un le.lo. sLrgc\tiórr. prorirn,.ir(l \ s.rlrlli{l¡d Dor el oLro. Ill rine <11o clrcnta. indlca". obiica a lcr' \clozrncn¡c i1 r¡L-sgo aia lro \ ar nilcl¡. ler a) a cambjo ot|ccc lcl mihgro dc h p¡cacncl¡ rcal". sc c¡Li¡rpulle er l¿ inlinidad de las cos¿s. Po| ot|a pxltc. la a\ró¡ir'¡ alcl ci1]c- ene irue!o \' r1o ¡c¡démico. sola¡nentc fnrcdc scr cl'ímcra: rII¡r. mrv pocos crílico\ litefados qlre no hr)' an escrlto quc unr bclla inrasaI poóilc]1 clcba ser eLemr. lis unn idiotez 1...I. El rellclo dc bcllcz¡t sc f¡¡iSa: h ilnaqcn. curndo er\ ejere. \c vuel\ e rn cliché 1...1. Lil escritl| il siemprc cn\ ciccc, { I92l l.'l La lr¡.r3¿/r¡¿¡ rfrr.cce enlonce\ como h sduciatn icicil i ¡s¡ brisquc da. La hahia sido plime o unr lrocirÍ dc ttrtriqfafir: cs lo¡o "fbtoge¡ieo génico io quc prodüce u r irragc¡ chliL (l rltrél: lUeqo sc rcs¡rineió ¡ los objctos humanos. l¿ cilrn¿¡ió¡. l¡ piel. lil !rrne 1¡1o![ltiai-]¿. CluciTio fb¡ogónico cs aqucl cu¡a conplexirir¡ licn(ie lL !)rclcnt¡r rn rl)to bcllo en fb¡ogr¿fít. Poco a poc()- i¡r i(iea rLe iu,' se lire pelrireltlo v ic nll¡lLl\ o lir .le bcllcza, cncarlo. i1¡ ¡cti\ o. s3dürci(in. \ ir ifrip;os d.l iiglo \\. l¡ io.
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cs (Jl\,id¡r le lLrrogralra: 1a lotr¡rcni:r l,rrr¡llrirlelL no ticle inter.és. .os¡ qrre Lrrli insjgniilaeltci.l. el emp¡rl¿:oso cl]crn1o dc

1olelriai)x5óilsctultrnrislcl1olrIeliiaiólle iicl¿ibógritlíac1l¡¡eneralv

pofLlue no cs otril

rl pr'llncrl)hDo."¡l¡rlldclcin..,:elprilrrü.p[tno.sine¡lbargo.n(rcsmás
que

un¿l lisonontí¿. I-ll clnc. c| cl¡lbio. no¡ cn\cñr. rJrc h lirL{)genja pue(le scr al!.o müt Lllsliirlo. ntii\ .tli, il. l¡ rnera loútrttíx. En 1910. la principal dii¡rencill c1r,re el cinc ! LL li)¡osr¡l_r¡ conLil)!i¡ sicndo el u1o\illtiento: po| cso Dcilltc \ 5r¡ .ir.r,lo acx¡]¡¡:'ln idcntiljrxndo ioto-senja. nro!iDie¡ Lo ) ucincnralogftLfici.irl". Epsrcin si3Lrc cst:L lfue ,\. Er ii¡) .iout (:üt¿ kt L l9l i ). h t¡¡ógenia cs lo lonlÍ¡rio dc 1o lit.r,rriir \ lo l(JIle1inr.s.lJr (liostro de la bcil..,[ es c] go:to por 1ns co-ril-\. L(r lelolto1.{).]rt1o urj! il.iL\c lltLtsical ilntcnx/rda fnrr los s.rlrl11ie¡(r: qu.. la rrcoillJ¡ilrn. ,::pcrriljcos i...1. Nues¡¡o ojo no rl!lnze ¡ Llistill!Ltiria ({iriiatilllrlL:. sJi\'(r que estó IrlLL\ il,lbitLl¡clo. Un oirielllo lo ccnttil- ¡¡) drcnr \ {r.\1ilr enll.c sus flllnos tb.rLles la tirtogeuj¿. .rn,r.., t.,. ,r .... rc.rul.t,\.r I.r ,,¡ ,¡¡,.. , . , . , ( , i . r . J lusir dc lL) 1¡log¡nic(i en cl jllnre. elr0r./x i.re\cud{) que lo helliu-li cn
t
r ¡ . ,

.

.

1

'' '-(n. J. ....',2.. i',¡, rn: <Un ¿spe!to ci 10toli|tcr si \a da\it¡la \ t.iuír rimultÍnealncltle en cl e\pecio \'el tic¡npor. Los ejclll)lar\ (ie ntol]l.nto\ o ¡clnls qLlc Ilpster¡ uonsideftL 1¡¡o!¡¡ic$ 1iL-.:t,:n asi ¡L;co,¡lle r,c-r c()ll lil t¡)ic|r co¡ccpción dc 1¿ lotoqcnia. como en es¡c co¡ren¡ario roi)l.c Ch¡¡lot: ('i( x su lllreDre ¡a.ión so¡ rellejos il!'nei\ i,rso l¡ll!rd¡. Lln l!¡tbr¿ L) uu cltxon lc $bre -\all¿rn. le ponen en i)ie. inquiclo. Ir lI¡¡o crL al aor¡r/ó¡ ¡ cilura de la exal t¿cirin de lx e\tocad¡ l.l(to ¡r) cs trn¡o Ltn rje¡nplo rol11o un¡ sinop\is de su rleuürs¡cnit |rtolLr¡ica,;. \'. ell cenL-l iLl. c\lr afi)i\mo: .Un rostt.o ¡un ii¿ es tbtoféliic(J. pcfo su enxJci(if il \ r.ar\ lo c\,.,,i

cfí1rer}. .No drs¡Lis: cl ohsliiculo ) el lúnitc hece¡ el arle. cojos que ren dí\ cullo il \Lte:tro b¿ialrlo, !_i ci|c deritLtcs¡ cluc csláis cqol\ra¡clos. Todo en ¡l cs nrL)\ irrlicu¡o. \ir L,Ltis¡rei(in d. cstebil dad ni eeluilibr.io. De enlrc L{xlos krs logxi lta\ sen¡on¿Lles (le la rc¿li(Lad. la lotoge¡ia cs el (le

rn¡ ¡1r?r/ra1rir. |1 sulic;cnre r)i rcitlnlc¡te |eccserj¡r. ñllrabo rnii¡ tm porliLntc cs e5te otlo ra\!{) de i¡ir)t(uerli¡: por eJerlcj¿ e. lugitiv¿. lúbll.

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rFoRí\\ nr r o\ { r\r-.-\\rA\

El tér'miro re\ultirba .ómodo por su \'.1quided. EP\1ei¡ k' lüe llcl- \in qLrerer preci\iLrlo dernirsilldo- pero corr\ irliélrclolo cn h \ irlld e\pe.ífl.a

del ci¡e. slr \irtud dc pocsíil- i¡el¿ble como la poesi¡ ! c.nlnolcdol comoellar <Con larlocióndctbtoge¡ir ne¡e leidcaLlclcine rüc. I'uescórlo delinrr r¡etor 1.1 indcllniblc lbtogeri¡ sino dicicndo: Lr looge i¿ es al
cine 1o que c1 color ¿ la piDluriL. el \olui¡cn a Lr escullur a: el elerltcnto cs pecíl'ico dc c\c afic>.r'" La lologenie.s I¡ rllfrrJ ¡rl-¡i!¡¡(!/ del cinc. No le quier'e. pucs. nin!:Lrna deinición especiica. De ahí que irpslern lccupcrc el lénnino c)iactanlcrte diel años despu¡s. cn Lg-3.1--15. es¡a l'cz pilft anunciar unl <fotogcnie de io iJnpo¡deratrlcr. Ei énf|sis se h¡ limitado a pasar. \inrplernentc. dc la lotogenia ¿ lo impondelilble: el cine se ha con veltido en ün ¿rte dc lo in\'isiblc.

PAsol.JNr: r:r

r(

rNE DE

loEsiA¡

CuarenLe.iños dcspués, Pier l'ao1!) Pasolini lilul¡r'ir urto dc sus ¿ttícLr de pocsía> (lt)66). l-it dcfllrlci(i¡ que lropo¡e, bafto téc los "PoI un ci¡e nica, \e b sa e¡ le noción de eslilo inlli¡ecto. La ecu¡ción (cinc dc poc sía = estilo indirec¡o lihrc en el ci¡e) es plan¡cacla de lormil exprcsa- cn

torno a una ec¡uilalcncia csencial: al eslilo di|ccto en literalum lc concs ponde el plano subjellvo clú\ico {for cjcmplo- el <punlo.lc \is¡a dcl rnuertor c1r \hnlt)\'r. h1 brtt¡n iúnryira fl-'élrange ¿\entürc dc D¿\'id Cra). 19321. de Dre-\er)l xl es¡i1o indirccf) libre le coÍespondc la.sLrb jcti\'¡l i¡direuta libre". es deci.. Ia historia cont¡cla a lr-¿\,¡s clc un persL) najc- Pcro en este te[eno ]as diflcultadcs no solr lanlo de pocsía colno de poitica ) casi de po)élicx. del x ¿ clc hacer. Pue\lo que no L'xistc rlna lcngu¡ del c.ine. tamp()co exisLen.sublcn!!uas>, eso\ le guai.s dc clasc al|ibuibles ¿ los per\o¡iLje\ l¡r el li¡crato. )' qtle consliluren. en li¡cralu rit- cl medio esenci¡l del eslilo i dlrccto libre. Por consigüie Lc- i¡s dis tinl s mir d¿ls pror'ecledas por cl direclor y po¡ el person4jc dific¡cn en \us c¡rracrerísricas 11rlr rlóg¡.Lts. ia l¡ngi¡í\li(t!. Conclusión: cl cineastl. r (li ler'enci a .fe l csc¡itor- opcr¿ en el nj!el eslilíslico )' ¡o cn cl lingüisti co.6',v_ la subietiva indirccta libre se Lr!$¡ erl le ¡dopción dc un proce dimiento cstilíslico,v no lin::üístico. !h /-././.!i¡rJ, r¿)l.r (Dcscrto Rosscr. 196,1). \lichclanlrclo Antoniüri colrlejnpln el rnurdo identificándosc con slr hcroína ncurótica. v clk) le con(lLlce. n(r n \osLr'r)er urr r:t\curso c¡ voz
(,6. 1¡¿1.. Lrtlg.

l.i:
f.1!
l 1l

61. P P. P¡rt¡ri. ¿ l\1,¿i-¡.ai,.,!f,¡¡irl,

r.o

\tstlr i 1'tl q\GIN.LARF\LII)AirySt t\(.ts

R^

r01

(inrcrioD- si¡o a tllmar L1e cicrt¡ nlanera. a (sustituir, en bloquc, la vi_ sión.iel tnu¡do de una neurótice por !u propia Yisión dclir¿nt; de estc_ li\mor sustitL¡ción en bloque quc se.iustilica por Ja posiblc analogía de las
Sorprende en la teoría clel <cine dc p()esia,

r'i\ril.,'

sobre cl plano secucnoia. qtre son ncsati,ras. El pl¿¡o secue¡cia inllni to es idcal virtlr¡l del cine conlo miicluina y. pot.constguiente. no debe conlundirse con lo que sucede en u¡r pciícLrla concrct¡: en lr me dirla en que es incstrlrc¡rn.¡do. es plcn4nenle cinciuatos.ríilco (h mí quina cine en estado brut(rJ pe¡o antlllllnjco_ !a quc el cine es csrruolu raciónl en cllo esIÍibr esenciallrentc I¡ crític¡1de pesollni a Stmub.¡,.rLn pocsír je bt:a cn lu ü.arsform¿cia)n de eltructür s cn otras e\trLtctur¡\ en cl ¿1er¿l1i de las estrucluras ), los lcn-guajcs. en la lfansntutaci(in de leneuljes cn len!.uies. El lenguaje clc Jr r.calidacl. basaclo eu \icros '-.c.. ru,l. ,, \Jrl'r.c.... !,¡r '¡cr,,.(r,,-n^r . ic .cr ,..1. \ c..r t..,rlU!

lr ausenci¿ cali tol¡l dc r'\1.._t le ñ e\t t.t (J...l .\.1.1,r,., n,,.,.\ tctlr\i,.le\

u

ducido en los filrneJ cs su orLtli.hl¿: lLj,t:ltbtón., o,,n,rrn li ,,o¡..n.i"1 | <tt n'U.;.,.1 D. ,1 t.il tel.,. -e-li/:,Ue,,,,,,err,,.,,,¡1,', n,, ,, el idell del lenguaje poético. que cs el dc lnutcner r¡n¿ mbiv¿len.i¿l de $nido y setrtrdo. Lo\ jcento!. las folnl¡ls de hablar. cl ilu¡o oritl \,1r1 rit ¡no so]l otros tant!rs ra!30s medianle los clrulcs el lcrr!¡uilic hrLrii.lo en un, filmc \c cor\ ie$c e¡ l¡clor de poesía. De lbrma arillloga. el ticnpo .lel cinc, mccínic¿nen¡c idcntiiicrbjc al ticlr]fo rcLll. ¡s en ¡c¡liciarj mu\ clistinto. porquc e¡tá rnodui¡do dtenátic¿r¡entL.. .1 I l)¿¡rir cie esa modLilación sc coDs¡ru!e ¡ítmroa¡ten¡¡- (¡n5lmblando elentcn¡rs cle r.itr¡Lr c]isica co¡ccpción oponc ¡ I)asojinj loklt,r.qrotü.t¿ rofic[r1te ^l |\'.rrrñ. -l Lrcn,r.,JLt tht)llt,.,. ,,r.. ,,,,. . ,. n.,...f,1. ., .n.,d .r: lc,s ci¡i'¡s¡as !!]t¿tt-gro 1j.d. <coLno t(xla vtnpLl¿¡(li¡,. rieclic¡n mevor .r -nci. . ., .. l.r, l, ..r J,. r. ,t. ¡". .. q,,. , ¡., r-..,¡,¡1.,t t: ¡., t. .ot nr. '| . ...1.. . i..lcñ,.-.. r-¡¡...i....r....',.tn.i.,t , t pn\.,!.. histórica l convcncionalr princil,-alme¡1e. cs el rcsulta.lo clcl tlesa¡¡oljo /¡i¿. pí! t19 ()9 /¿¿.¿. f¡ig. l'5l 70 1r¿l. pti!. 26ó
6lJ.

''L ', rci¡ .1.,,r'.1¡ :.:.iL J<l:,...tiJ. lra., ¡r,.¿: ,.1,.:... ri. .r. rc Pasoliui yuelve u a v ot¡¡ \'ez. fodas sus indicaciones coÍrcretas ,rpnn lirn c| esa dirección. LIno c1e los r-asgos irnpo¡l¡ntcs del lcnguiljc r+ro

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iie li1 aonvr'irción rrullili\'¿t. b¡\ad¡ ef llraaalos ¡r¡\ r xaianl¡lc\. ,:1e <eornu icecrón). que recLllarnn oll-o\ pfoce\o¡ ilntcfiore\. en espccitl ios li_ leario\: cl ciuc e\ u¡¡r espccic ¡c equi\'ililcrltc de Lr ljler¡ldla poplrlllr. cLe lr lii.lLiiurir dc ¡\iLr,. pero con re¡liL!o. .-qu ¡dsctjpción ¿ l¡ pocsi¿I. por el c(rrltt¡!-lo. ilun¡!,,1e t¿mbi¡n pose.L Lrn.lslccto hislririco lcluc hace coIre\po¡der el cinL' de pocsi:t ¿ |r .noreiasiLl ¡,¡rela'I. cs nlii! llnd¡rlre tel Los ,|Jlq,¡1)! !e b¡s¡¡ e¡ prcacsos psí!irirro! irr-rlcion¡l¿s r,ii mentoiiir. cl -srreño. li¡ "cor rLlria¡ci(ir ir¡t¡ utto ttrisnto'l ¡oll. all :u11llr. il.'1(xden de lo lírico \uLrte¡;\ (r. l-r pcli.Lrlir e. ,tit¡ lu.z,rllt (Le ll..rciontii.leil \ úicio eli dnLl C. liiuüli!idxd |r'osuicl ! Lol ,,r¡rr¡\l/r17,/ hiPl)Ó¡ico'. dr_ ur .\utrlil_ Lnc nlirlc| r úhilil': ,r\ ctte 5cgu¡.1{) ¡slrccLl) el qü. dcbcr¡ des¡ ¡rllltr v sühr'll\'xr cl cinc de loosi¿.

C()i fE,\1,

1l \r{r)rrtBRESso\l: l,t ¡sllRlll

lrl, l'()Lslr

mll( hiii,)Lius ¡eft.tli\x( dc deli¡ii L¿i D(]i-sí¡. i¡¡lrr erl Ial¡br¿s collro !^¡ ifLriiseres cn ino\llnierilo. L¿s de !-p!lei¡ I PlsoliDi Liencll cl .iugular L¡cri1.r (le hLll¡cr siLlo objel(r .1. Lrna \i'lerrlilr.ll ix\'..trsrLci.;11 r lo l¡rgu dcl ijcl¡l-.r'. ) rcprcsenl!!¡ l,Ls cios u-ltnries cli¡-cccio¡es Po\il)ler: I¡ dcl "1Ljdo imlge ¡. co11 ill i¡!!rb i 1¡logcnill. i l¡ d. lo lc{rrl e¡ l¡ inl¡ scrt. []nr es hr5ióilr¡ \ !,)Llilicahlc. v la ()Lre !'sc¡i.'ii fl'len!rr!r¡.rltc ¡ lix!;r ie:¡ii\. Fucr¡ dc e\1r\ ii{ls drrcacionc\. le fLrcslil .a)lo Jjuede ¡firm¡r

E\isl.¡

se.

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rhcl¿rs¡.

blr:(llr\e ¡ \¡ccs arLlienl--r\l{-'n¡c . pero ¡PL'lli1s !-rlrcale

lilSll 19611 cs. sr¡ luger e drdlls. !ltritn rilá\ consian lementc l)a lr:r:ilJo .n el icrn.r. Dc Srrrig rl rr! l1t)¿lr ( ),1)30) ¡ !,t. 1?'ittL ¡ntt¡ ¿'Ori)i¡?. : )t)-:)\)- l!llJl. \lr obü rirrenl¡,1ogrílicil li\c ob\csionidil
r;,.1!:,]i¡ r

j.:rI i

[¡)- le lllL¡r¡ de] J:'{r:lii. \ cl cilr¡ .r;lo lienr \ rl¡r1 )' scntillo p¿r¡ él clinlrdo !c cslicizil !'r !!'r t{icsi¡. irLcr,t,r rt ic ri(J he) ¡rl¡ (¡¡c niJ PLlcaLiL r¿clucirsc ¡ ll¡ filíz jroiirür. (i':rrral mnnipLrlador ) .1on¡lt¡e de firlal)res. Coc¡eixi tuxtlrjé¡ t.rrr¿ l¡icnlo pi¡!-ir il\ iI lLi! frl:L(lic¡\ \' lir múrsi.¡r {em rn l-ri¡nistil cL)ii pclcrril. f.]o !¡ nrr!iibu ri \orll'ricr su l)roLiureJón lilerlaie. Plásl;cr y ci¡emfios..itic¡ a cu¡iqur,:r i(i:lrr L-l (r¡c lir. derde el pri ci¡ir) rl::o na tiIlll t'n é1. .lLlliqrc c11 cl Jon(lo ia.r'ii si¡ro Lrnil Jn,rniaesl¡ciólt tlcl aftei\lo es. a1¿ i¿ lJar,rsin. ¡iit) c!, (Le lu leat.r a,LLiriail \' ¡lrll!rtlillo\¡ alcl fcilsa
r¡n'ia r¡r]il r¡ocr,i¡r c¡¡:rfirlr ). ¡ilü(loji,x (le lr poerí.i. ro rria¡rijcrt ) alá\ica ¡ ull !.errp,,. l-:i ¡rLrlsin:' rq.i:ll(,Ll-re e\c¡]rr1 sill rc!¡r. ¡iqu¡1lo qLic lro Iuci1c Fer\a!ui!sa ni itlciilt/1:\a t)or lllealios tolalmcljte

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p,f,, r'.. .. , .. | ... .. ...t...,,. . ,.. ,. . .,..", l¡s rjerdes Lllj u¡il L.!tf(tl \isi¡¡lncjii,-]üe prohilrc el .cu¡]quief üo\rr,: si Pre{lieil iiL irr \ enti., ¡ a(rü() d¡\{jbü(Ji¡¡tajtit. !'r ¡olllre rcaotors el poaler dc

lonsciclrle\. <No debe conlirndir\e h escri¡rn.¡ con ci cstilo. la D()esí¡ .(!r las co\es poéticts. l.it loesí¡ (lebc cmllrar.de no sr: s¿be tlóncle. r ¡o de l¡ '1. k ñfl,rc r.1. fu..... ... '.r I, r.., n,. ,¡ ¡.. .: ri rr,r,.¡. r¡entc. nadlt lc ltorrorizr nlÍs quc I{) dilxso. lo !il!o. l¡ (l)oc\í¿l, })osr_ ,., seudosi|nhrlista. Le pocsía e\ <¡l murnÚllo.ie lr¡ u¡i¡rin¡o;.rr sru.gc cle

.1. .: '.. l ' ..,1 .

!i.lrJ i¡icr'ior

del altj\1¡. cs !rLli|.tc irrcpfjüriblc e jncoIir.(tlblc. e flLrto 1 .. t. , r... 1... rrr. t...:, , .r.r,r H t..l

un¿t liil\e. sctí¡ és¡a: 1ro qlicra( rLrrplü.ll1 loesí¡. l¡ ¡hLrlcnltrij¡. La influcncir dc Cr.-(eirlr he sido_ dc:iLic e\¡c prr)lo (1. risln. .onsiLler¡bll]. 3\í en l¡1 llit¡e alc lJre5solt. (\o cor[r\ tl.ll\ ]a pae.iiir,.'r I en much¡Lr otr.ns ob. t :. , . qr c. .i. ...t : \. ,.. ..,. .:r¡.. r,... i .. ,. r ,. . I r Br , :,1 Aitc lx liLl\c dc Bres,on \ ¿ (jitr(lu: rsorié qlrc li Jrclíclrlt rc hil.ír |ll\o il lrrLso trrto lu niir¡dr...'.'_Lr.csulti¡ ¡¡il_íril no f.r)¡1..n tirle\ ¿l)¡ririojlcs lile.rle\ dc im¡lcn.s er L( tf\tntñ(ni l,Orll 7,a lt S/Jt< t!' tt lo¿t¿. ar¿nclo dice: (Ili pclírule ¡.1te pl)r l)rjrner:¡ i;cr en nli ctbeza. truere cn ,rl p¿rpel: le.esuci¡an l¡s pcr\onlt\ \,i\'.t¡ \ los objeto\ rerles qlrc util¡zo. quc sa)r1 ilnu{)lrdo\ cn el cclLtl()ide pera quc_ ciirprrestos en un cjerto ordcn v pnrrcclados sobre rrna ptrnrlrlie. \e rc:trinlrn canno ilore\ etr cl t ¡gt.L¡Lr. r¡i.lr,e a scL una im¡ger dc aocteitLt. lr incluro e\lo: .No\ed¡cl no es ni oijrin¡ilidlld llj rn(nlcrnj¡x¡i, {, }lrLr¡ txlt.r rccord.Lr qirc CoctcilLr cscribió el diílogo de ¿ c¡ t)antt t ¡l Bois tl¿ Borrlrgrrc fl9.15l v qut, ios j.,,,,,¡,,.

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104

LAS TEOR]AS I)L I-OS C'INF]AS'I'AS

A decir verdad. la influencia dc Cocteau ha sido, para bie¡ y para mal, el ¡asgo que más comparten muchos cineastas, de Tarkovski a Godard y de Leos Car¿L{ a Kenneth Ang¡rr. Sucede que, al negarse a definirla de otro modo que como aqucllo quc no sc dcflne, había privilegiado una exigencia de poesía que muchos olros habían dc rcscatar después
de é1.

3. Maquinarias y maquinaciones

La clariddd de la conccpción e¡ et süeño \upri lne la desconfianza salvo que la cosx seamuv exrra ordimria, co¡ro cuando por cjcmpto uno lucrt.r que cac des(le gran ¿ltur! sin hacer\e ningún dañoier rales casos uno suelc dcspeÍ . THo\rAs H(nrB¡s.

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ld ruúuale.a hundnn

Hasta cl nomento hemos lomado la teoría dcl cine por su n¿tur¿ileza

dc teoría (producci(in dc conceptos) v por su objcto mís cenÍal y pro lirndo,la <ontologíD del cine (i,imagcn. documento, acto poóIico?). Esta perspectiva supone. has¡a ciet-to pulto. haber obviado que el cine, rte in telectual y a¿J, ,?a,r'?/arl? tanto corno sc quieaa, es tatnbién el producto dc una p¡íclica casi siernpre dc gran envcrgaduri'r, Hav cineastas que traba jen en solilario. con üi equipo reducido (caso de [unerosos ci¡]eestas <exper-imcnteles'). Pe¡o Io que todavía hov sc sigue llamando <el cine> es principalmente una enorme máquina que sirve para producir imágenes, espe¡Jtáculos ) felatos, v que asípa¡licipa a g¡an escalir en la vida de los signos.las ideas. las opiniones y los alectos en Ia socieclad. En Ia rcllcxión de los cineastas. pocas veccs e!a vertienle industÍial. lomerci¡1, técnica ) espectacul¡r'del cine ha sjdo pensada en sí misma. Los cincaslas productotes. incluso los más ¿tentos al üar ¿rfr_e. casi nunca han cmilido juicios sob¡c su príctica cn términos de economía o so, ciología aplicndas. En cambio. cle manera más diiusa. clicho asoecto itl--o

t06

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\! roRr\!

Dl Lrls cl\r-.\\ rAs

lilgic0 dl]l rinc suh)nce en nurncrosas leilc¡rutes accrc¡ de Ia reslorlsx trilidl(l v l.l\ c¡p¡ridrdes políti.¡rs dc los cr[e¡\llls. i,Qra puede hiL!er el cine- \i \u por¡cr se ejerce sahr¡ scrcs hLllnxrlos contcmPoriinco\ clel ci (lué lug¡r De¿LsLrL ) r}rc cornp¿f1en con él sus concliejone\ de cxislcnci¿ l | ocup¡ el cincastil e¡ l!L CiLiai¡d. si no es \{t¡llrcnlc rln artisl¡:

flc\pc(l¡iculo \ rl c.pcclr{lur:
Sc

l;r cñc¡cnr¡r

cómo sc recibe¡ lx. pelícrllts: se lralil ale haacrlns ¡llliclP¡ndo cuíl v¿ ¡ ser cs¡ rc.epción. .l'. \i ¡s posilte. nodulilrdola. El primer ohjcto dc tco rir¡ción sobrc h in\tilución cincnl¡togrÍlic¡ .s cl pliltico l_ el espcclador.

tlltil

en prir])ei

hrse|

es lo ntiis

c\pont¡neo

(le pre$ln¡usc

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t.:c

rr'rr.

r\lo(toN\L:

HJr( H(l)arl' Y EI str\PL\sl

.Clu rto m¡Ls conscglririo \e¡ el nlalo. mlis ron\eguida scrá h pclículat: .No hrLv cLue conf¡ndir el r¡/Vr¿,rr¿ con la solpresa"l "N{is peliculas no son tro/os de vida. son iro/os.le pastel": eslos tlorisllús. \ o1r-o5 de similar- íntlole. fbrman pxrle de urt estilo. de Lrn Persoltj.- ) no coLre imrgin¡r r Hilchcoak sin es¡s r:lecliuecioucs rt nredi{) cettrillo cntre l¡ senlerlri¡L \' cl chistc. Hjtchcock no cs ull leatico puro: \u tcotiil. prilsmú1ica. gü¡rda un¡ íniimr rel¡cii)n ron sus proaluccionc-\. cLrvirs lecciones \c lilnita ¡ sisteD¡lir¿r i ellá prcsidrdr pü ia búsqucda de ellciLcitl es sus .cptible de \ ari¡ciones ,\ rconxrdaüienLos. sin quc eilo le i¡lpi.l¡ ser'bas ttnltt ¡ornlilti\ll. collra) lrcnxrs \,isto, Hitchüock conlcnzó su cafrera lnu cho an¡es del advenirnicnto del so¡or!: dirigi(j un¿ Llocenr de películ¡s mudas. que le dejarolr la pcrcnne coD\ icción clc qLrc el cine es. por enci ma de tülo. cre¡ci(in dc imá!:cnes. r\delná!. quiz.l cl cinc liLeü p¡rr él utl alte (]xn1Ls se p¡onunció xl respeclo). pero alltc todo es un especL¡icLllo. Curndo rcl¿ciona el cine con e1 te¡Lro lo hace polclue son Llos firrnrils ¡:le espcctáculo. dirigjcl¡s iL lrn público ) quc an¡e lodo deben tr-etal dc cauti \erlo. La dit¡renciil eslüba. sirnplcmcnlc. cn que el teiLlrlr \iguc sict o artcsanal. mlcrltras clue el cirlc cs ull csPecliiculo irdulail1liTrdo- produ . ,ln Inr'.rr.' n' !,r' ':.r .. -, I eJ'' . r. r" tr.. rL, 'rr !'rr '''.: llit..,..rk Jet, purle irlteglir¡te,:lel oflclo cl ocLrp¿usc de la ca er¿ de Lr¡¿ Considcreba pclicula, \in que lc i¡lforttr'r'.onvcrtiile en publicisLa de sus propias rerliz¿rcii)ne!. Se \eí¡ ¡ sí lnisrllo como iLlcuier) r¡¿is prolesioltal quc sus

\r:\llL1\ \tt\\ \ lrr-)L:tN \clr)\t

5

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aoleborildore\ (Lle Jhí\Lts crític¡\. e \eccs (c\cl.lt\.

( \.i .1 e. : .t. I .... .. . r.,.1., .. 1,. ''. Ll. ,l... l'r '.:-.1.. r.,r,,.r. r-.. . .iJ. , '. n'-1, r ¡ , ". t,:.., ., ,t .. .r,......tc r:.: . J r.,.\.,e, ,..1.r.. ..rr..,,.l.r...1 no /rit p¡stdo (le rnoda,. Su pl-ol¡siotrtl;r,,,,,,...:;rr".Lu..rp".L,r, ..l,i,, n.,¡c.1-. 1 , . ,.., ,r.t.r t....r¡t .r.¡,,, r". -: . ,.t(.r,¡.r ,. rc. i-.r ... .. .r , lr...t ,. c, ,l. ^ ,r | , ,t. .c .,i .i.,, .: . l. (,l|., t......r,..d.,: j .l c.'l .r . .l r,, ,, ¡ ..,ri. ,;. lJ . t.,, .! .1.r.. .r . r.\r r.. dos prccep¡os. soble todo cl selurrdo (lI l ¡0"¡ rlec]al.¡cirín. "-sos cit.rria "'l
a meütclo.

. \1i,. cerj¡s.., Sa 1llr¡a \rentDrc Llr lle¡iir. l¡ titprcerí¿ ! lt nte¡ürlo

i.,.,1 .'...,, ,r., rirr. rcLl.r.

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los 1écnicos. en cr-

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sctún l¿ cual l¡ nelícL¡l¡ tet.l]tina L¡tr !c,. e¡ct ilo el lrlr;ónl l.(J I rr c,. ,, r...rcl d,,l.r, u. \r .Jtrc\r,,

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ha} suspcnse si¡o una espccie cle ifferroltcl(il i¡tclecru¡1. El r,.i¡r lrl¡;¡ suscita una curioridad despro\.islr .:ld etr,r.it-,1,,, E;, sLr cinc pc,r:"1 contrilfio. l¡ f¡¡¡e elrocion¡l cs susciilr¡:Ja_ <¡1.!biii¡llil). ¿rur])eDtarll .hd. .r.rrnrlr,u. l.l ... .<r.ri.. .t,rc 1t.r.r.,.,.,., ih,,,.,,,,;;; cle pln.r1':,l..l.lcl ..r r.,,r,,.nt. , r,. Lr..r ...i., A..,,,,.,,.,a¿,.,.¡,.; '.r,luf\ lr | ,.'r.c. :.l..r ',...,..r-cr.(r ,n ir ..,,.,rcl ,,ct :ru I .,r..n...qU. la ttítiú ut.uri\tc rio co¡lo la utrrca (l.l seni; un.r.ri"n. lcnlo p¡iDcilrlnr.-n¡c rjeterInin¿r(lo Dor rNr Llc¡eo de eficllct¡: ".,i f,riin t,,¡u it;r.¡.::(.1.,.,'i D,,'c r,^.,. ¿,¡ . r...,.,...r,c,.,,.\,, r n. Lo ¡'. ,,' rLU. Ir .ic r ¡..., ,,, n,. ...,.t..( ¡,,,.r., . .r,, ,,

rL,¡ I".r''' -:e,ru.,¡i r,,..r..r . i..rJo\.f i r.,.t,.f,,r ,,,.., ..,,....; l(rJ.r,t r 11....,fr,, Ir.1,,,.. /..-, .,...D.\.t.. l. ....r¡.t,t,,,,.r.r ,Ir¡r¡r ll.\.,¡r ,.,1,.., u,l. t; .... t,.\ ... l.r| 1.. ,r_...r.r .lc..,c,r:,c,- ..,1i,., ,,...,.\.. ,,rin... , l''r.r...i . cll:r\cor) l)incr'< .r._ ric|terr,.,;,,, ..,. l<.¡r..:. ri.r ,,r r. ' |1. |'.I..,.|.|,t. i:r ..,. .i,, ,-t ..t.r..,ru-\..r..,,. ... rr.tr...,.r... Lr.rirl.D. ll . J..n,i.......1,.,,.rr r..1. I :....I.,, i{no

tador es¡¿í¡ inextrlc.rblctncntc unicl¡rs. EI cicrt(r nlorLo \;| lo lni\l¡ot una refle\i( sobre l¿ ln¿iquina cinc. r.l c¡tr. como nlaquinariit del espcctácu lo. del irrrein.lrio. i-ls iLt cLrcstión. iund¡nlenlri. clc I¿ ¿titiantia.E¡
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sino l¡¡nbión con la situ¡ciór. tle lorma prioritiuilr incluso: Hl¡chcock considcra que el especl¡dor ¡e identifica co¡r ¿L p¿tJ.at1Li¿ ¿tt flíqra.\e¿,, o no sea el h¡mc. sce o ro se¿ el lill¡no lel lenóncno. cviclcntentenle. será miis rntcnso si el person¿je en pelisro result¡ simpítico). Estc prlncipio cle idenrilicaoión conslituye el aspcc¡o psicol(igico de la noción de ras¡e .r'¿. cuvo ¡\peol{) folrral comentiüros an¡criorme¡te. Indepe¡dientenente clc los rcdios concrelo! rle su realizaci¡ . cl sllspense aspira a una cspaclc de t o¡1tLüttituu:i.ila,lo¿ l¿r¡¡./1. quc dcbc poner ¿11 elpectador elr un cs¡edo e el q e deje de ser ¡r11o dc sus raacciolles. Recordar-enos aquÍ la oposición. \ubravitda por Hitchcock clr sus entre\'istas, entrc suspc sc ! sorpresa: en el suspense cl cspcct¡rdor e\ informado del pcligro, no así en la sorpresai de este modo. cuando se produce el acon¡ccilnielrto peligro\o. la sotpresa arrebiü¡ al cspcc¡edor quiéralo o no. y su ct¡cto sólo dura 1.) que un chocluei en c¡mbio. cl suspcnse po e al espectador dcl ledo de 1a pelíclLla. en realid¿ld cdno uni cspccjc clc codircctor. quc csper¡ el ¿lconlecimiento v 1o h¡ce t€sonar mucho mí\ lntensamentc cuando se produce. [-¡ itlea no es original 1 <)tros cincestas repararon cn ella. Mucho ¿ntes de l gran entt-e\'ista dc Hitcbcock con Trufl¡ut. Ca¡l l heodor Dre¡er' ( 1889 196iJ) h¡bía tbrnlllledo una observación análog¿: que estamos sentados cn una hxbitaci(i nor"Imagi¡e mal. Dc rcpenle se nos dice que hay un cadrive¡ tras la pucrta. [,n un ins:.r 1.. .., h.,hil¡irnrr, r Lr,r'r. rJr, l-rt¡n.br¡J-l,r'c,r.rnlirñ. l.(l prjncipio de contaminaciór ernocioniLl del suspense hitchcockianor ¡lgo inr'isible pero conocido puede ¡eñir el decorado. l atmósf¡ri. la cscelra. 1a rcción. ei diillogo. haste cl punr(J de \olverlo inquietantc o lnisteúoso ) lian!formirr po¡ comp]cto le pelcepción clel cspectador. I)esde esta pe¡spcc{ive (<Crea¡ la enoción y prcsc¡vrrlittl se \aD elxhorando progrcsiva¡rente cjerto núrnero de le\,cs colls¡i1uli\xs del sulpense, qlre podríamos rcsu¡rir e¡ una fórlnlil¡: c] púLrlico debe cn conlrarse en poslción de dor¡inio irf¿1.rtu./ (imalinalio) p¿ra dej a\í de dominar ia situación ¿üb(iandl. Lx)sfe casi uua proporcionllidad cntrc el saber de1 espectador y su irnplicació¡ elnoti\'a cn la situaci(D <suspcndida'. r de ahí la incansable búsqueda de cl¿rid¿d nft]¡tti!i1potpartc dc Hirchcock: <A ¡lcnuclo lne he d¡do cuenta dc quc cier'Las situacioncs dc slLspense clueclan co ntpt onteliaiil\ ruando el público no üom prcnde clarar¡ente la situacióir. Por ejenplo. dos actores lievrn trajes casi isu¿les y el público no los dislinÉLLei el decoraLlo cs confuso. la gcn

:
,¿¿¿¿

Dc.lo¡ció¡ de Dre\cr t¡ lbbc \.ergi¡rd,l!:rr .it¡da por Tonr l4il¡e /iL¿(i ¡t c¡, / /rb.¡: Nuc!¡ York ! Londr¿r B¡r,É! & Zr.¡nner. l 9l i. pri!. t1l!).

l\1,\Qr

I\ \ItJ\\ Y \1¡\Ql;jN,\at()\r.\

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ull.r .,...,n 1qr" tolla su e¡loci(in. Es preciso cl¡riticar constanteme¡te,,l El csirecláaulo no se hacc pera (lLtc se¡ complicado y haea reflexioner.. sino par a quc sen silnple r. pror oc¡rc la purticipació¡ cmocional (no andamos lcjos de la r??¡¿,-rir .rrjstoiólira). E\istjrá así rn vcrclaalero didactjsnro de la película, destin¿do lr inforn¡ltr.. c jncluso a i_olmal. ¡lespcctador: en 1a vcrsi(iD sorrora dc 1jl r onbre t¡Lrt srúíu dtnt¿r17¡l¡) I Ihe n]alt uüo knew ¡oo nruch, 1956j. los címLr¡lo\ aparecen cn los lítulos de crédito. colr la palabr-a lcímbalos) escdtt irLlado. de maner.¡ quc todo el mundo conpar t¿ su saber al rcspecto v l:adil pcrturbe la puesta cn esoen¿ del susp;nse clur¡ntc el concie o. Trullaut coucluyc: (Su tr¿baio se el¡ctú¿ de manera que las reaccio rres dcl público ibrnten p¿rre dc su! películas,. Hitchco¡rk nunca dcj¿¡ía de corlobc¡-¡rlo. collo cuelldo dicc. a propósito riel bcso cte Án¡ ¿¿r1¿¡¡¿r¿1¿ r l\oloriou\. 19.16): <X,{c dtbr cucrrl¿ de quc l¿ ciímat-¿. cluc representaba arl pLiblico. debí¿l ¿rdmiiirsr' conto r¡na ¡elccra persona unicla e ese lat-go r 'rJl '. D.r r-:r nr i_ t... i yrJn t i' r<¡ ,,.|c l',..r I \e,/ J ( ir\ (rrr]. r .r I .r Bi-:,n,n ¡",, Luc C,,ü.r cl. r.. \.t I\Jrr(. Jco.., -'H.tcr couk un e\tenso pasaic de un cpi$dio dc las H¡stair4s) ,:lL! únénd. elogia¡do ¿l cincasL¡ inglós por h¡rber sitbiclo ser un artista cornpleto. es clecir. u¡ gllu crcad{)[(lc fbrmlrs c irniLgencs ¡,. al ¡tjslno tiempo. ;n ¡rae!_ tro de la cficienci¿: <Tlrunfó al]í donde Jllljo Césal_ Napolc(in Hitler ] ti¡c¡\irron: eicrccr el control del ünj!eJSo>. Ftinnula provocaclora pcro (1 .l ',nJñi,r."r<.r r:.r.r lr fJ ¡h,1r,.,..n.nr. 'I
ala \,ilcia de

te ¡r) fcconoce 1nu! blcn los lugare¡ en los clue sc e¡clrentt.¿l y. mie¡lr.as

(.\.i.,.iurrr. ,J. f.r1,r .rfu. .: \cra.,d..r,(.:l

La partiripación sust¡ncial: E;sensfein y el éxtasis
Anleriormentc t¡lDrbién hemos !i\to las notables teorías de Eisens lein, su e\fucrro por elrlicar a una ¡cllexión sobre el cine la <dialécticit de la.riltlrraleza' de Engels. Hcolo! vlsto que los toclelos del <montaje in_ ielectual). dcl <rnonólogo ¡lIerioD i/ del <pcnsanicnto prelógico> ;c baser¡. por distintas razoires, en l¿ hipótesis dc un¿ consuslancialiclacl cn1Íe cl psiquisr¡o dcl espcct¡dol v los mcc¡nismos semáttjcos dc l¡ pelícüla, )'qlre dc esa conjunció:n (1e nt|ural(.- re'ntltl h puftrcipación emocional clcl espcclador. Se d¡ e¡ Eiscnltein Lrna tendenci¡ reai;lente l¡rntalisl¡.

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h f¡nna dc lx |irlícLlla \u Ln(]n¡ajc. sr-r aitnro. \rs ilniLl]er]as . Nl raflcl¿r llt form¡ dcl pcus¡r¡ricnlo cn la tonalidad dc .r '.,.i1. r. \ '^¡. t¡ . ¡ cr t. ¡ i r" dctcfl¡i1rarí rcitccloncs c\l)ontirlrcrrs ! [n]mi¡i\r:rs. i1r\'ohrntarias v. por ello. rrnn) fr¡\ ifi.:nsr\ Cuf¡L)sr teorÍil. pueslo qLre. c¡r llpo\o de \u inLIici(jn. Eisenslern sólo clr\l)one (le model(). r¡u\ clii¡icos del {LL.je(o: !uiel{r djreclrmcnte ljimi lado.L sLL deii¡jció¡ epistenlolarglcu. como sLLjeto lrlscendentill io puro) clue coincide ror cl c(nrillflo dc leve\ Lrni\ersrle\ del pe¡siunie¡lo. se gún un esclucl¡r de rcJ¡otl|\ re\o¡rlnci¡¡ klrtiiln \. {-.i\cn\teif se encLrcD lra a!í mal perlrech¿ido. d l)riari. pit il exrnin¡r el dr ¡r ¡r¡eLectu¡l J irlec tivo del espect¡dor. lelo cllle no consisle en ur¡ nleril reilserciaü de la\ leyes del pens¡nienb sino. por el conlr¡rjo. e¡ \u cues¡rLrnilnriento o ¡l leración. Preci¡¡rrcnle lie liL conciencir de e.¡ (Lili.ult.rd lo rlue lle\'ó a i:isenstein. en Lrs rtie¡ irlti$o\.r¡os rl.'.u viri.r. ir rol\cr u¡x ! olrr \e/ il l¡ cuesti(¡¡ del espectrdor. prr¿L reehbor.u \ü\ f]l )erir\ itlers. dertu.i¿do simples. l-a leorír del rnonLaje inLelecturl se b¡\¡b¡ en rur.i convicci{in; u¡o plrede inl_luir al esfe.lil(L{ir.'n lr direcci{ilr t!:el¡la. crr¡runicarle u¡ sentido. e incluso. nerlirnte una lr¡nr lo h¡slarle el¡bor¡(1a. unos el¡clos clue aconrpa¡en a ese senli(lo ! io con$liLlc¡. lr¡ls su p¡rso
quc lc
cr- e pcns¿rr quc

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por el pens¡mienlo prelógico. Fiirenstein se rli(i cue¡L|l d...lue el sentiLlo O eS Lm¡ rerc¡¡cí¡ ¡i une cosr1. \ino un pfoceso. unLl di¡¡irlrice. l. fof lo l¡nto. no sc trarsmitc L1c mancla t¡n cle cn¡al: cs flcciso rcconstÍuirlo c¿da rez. Par¿ ¿flroniz¡r csa cons¡a¡aci(in (cl sr-¡tiLkr cs incicr¡o. cs scntiLlo cn movimiento) co¡ su dcsco clc "irformar" o.fbrlnllrt ll] dc\tin¡llrio dc sus obras- Eiscnstcin clesanoll¿rá I¿l nocirin dc .rxl¡sis. Prinr.ro el óxusis *r'á. en La n¿ttutl¿.a no uttlilcn:ntt, t 1910 19.15).cl:lradorníscl.\'edo de acti!id¿d. intclcctual ,v cmocion¡1. dcl c\pcc¡ador. A cs¡ ac¡i!idad l¡L lhm¿ "extií¡ica> poftllrc consiste en un lsalirsc dc Ln]o rnisnro", ale ¿cuerdo co¡ lil elimolosía gricg¿ ¿l .\/¿¡r¡r. El sujcto cspcct¿dor <s¡llc dc sí lnisrno) prr de\bo-d¡r'se v perderse en unil lirerza quc lo sLrpcl-r. Dcs clc esle prn!() de \ ist¡. el éxll\is es Lrn ldeal lill]ite de l¡ ¡cción dcl fil¡nc: cs cl cenit.lell]d¡¡¿ir. ese vrlor privilegi¡do dLuante los años trclnta cn cl scno dcl <rexli\mo sociilli!lit". de mirnela ba\lrnle \ ag¿. pat a dcsilnar cl hccho de que las películils debían conmo\er ll especlaLlor. Pcro alrbandonar la noci¡ b¡nlri- co¡roda e irnprecls¡ dcp¿¡¡¡r.\ por la dc óx¡a\is. Eisenslein r1o se contcn¡¿ aorl frelcn¡ill un¡ i¡n¿r:cn r¡ás foten¡c dc la r'cecci(irr Llel especl¡dor'. El e\l¡\i\ i! Llna noció¡ con un¡ lar ga historia (ticn¿ purrlos Lle rontxdr(, ion l{) Lli{)lli\ixcol r- h¡ desjgnado

[\r'!ti-.\\\Qf

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sir.nrpr-e un¿ e¡pccic Lle cxac\r) psiqLrico. Fj¡ \

rdos ensa),os

ri¡ recditados en C¡,¡rl,r¿i1i\r?.)).

(el1 su

tna)o

dc\coDexió del est¡dr) (lc \ i!¡il¡nci¡ inlelcctu¿l n.nn¿1. D¡rdo quc clichil con\l¡tiLción rcsirli¿ un Ll|io p.lrgros¡ dü\Llc un purto Llc !isl¡ tcór.ico (¿.có1rlo rplicar a uDll obra de rrtc urr (e(r1.ír .le h dcs.o¡eria¡r psíquic¿J) ! ¡1¿1\ eú¡ dcsde unit ópricx poiiti.¡ {i.!ó1ro l]1lnlipr l¡r cs¿l ¡ócIica clc t}t¿r_ niplrl¡ci(iu quc e\cape al !rrllll l). l¡ tesis rle F:jsclrstein collsiste en cle_ mosir-¿rr'clLrc .s¡ cli\jd.1d p\icluic¡ ¡jnsLjlel. es c1t lealic¡ad to¡tl .lbt.nkl. neu¡I¡ aüte cualLluicr i)o:ible corrle¡rdo. Do\ consr.cuencias !e der-lveltl

Er¡cnstern rpunú erphciirmen¡c ¿1 l¿ re l¿ci(in e¡üe é\tasis. er¡bfiaqüc/. ¡rog¡. sucrio v conicmpl.lción rciigio Sil; e\lo cs- qlle cr] St'¡er¿ll cl ér1¡sls !e ploducc sobrc ¡i londo de un¡

. pLXIclltos olieni¿lrl¡: el ¡\t¡r\iJ sillió en o¡ros liempos a l¡ reljgi{in (\,i¡nse hs ¡ócl)ica\ cxlriticxs propue\tits por lcn¡cio i:ie l_oyoia e¡ rllrr /-ar¿, que Ejscnstein aolrcnli:l en \':¡rilL\ ocasjan!es): pcro l¡D1bién puede seNir en nucstt¡s días a otrl)s linc\. por eic1ltplo,.. el contll¡jsmoj . pe\e a todo. cl ix¡asis en si tt¿ll(le il tr¿nLenerjc l¡)¿is o lrcltas se pilrido ale los cotrteliLllrs qtie trilnsnrire: dicho ale (rlrc lllorlo. uolre siern pr(.1 r ',:J.l .,,1\ -,r. \ (.. r,ll .t ..:\, I l lr\,r r. -.lc
Durr¡te el Liltir¡o pcriodo leót.ico de Eis.rrr\L.in. cl éxtasis dcsisna

cle pcnsantienro ) cmociól1 a] uli\nro 1rc1rlpo. Si clcine "rcprodü.e los t¡¡órnenos scsú¡ todos lo\ tr\!os Llel ü¡¡o.loqLrc produce cl re, llcjo .le la rcelirlild cu el nro\ir]liel)lo del prorc:o ¡rsic¡uico>..,enlonccs el cinc deber¿i illti!¡r. rcproducir.cl értlrsls. p.i;.;L así prorhrc¡lo en l¿ rcali_ dild. cn ei especlador. El érl¿sis cs e\o quc llega al .spectador () lc hace salir de sí) porqlre e:r¡¡i l¿r¡lo de lLL pc']ícuh {diinclole ru lógic¿ t¡rmaj. a bitsc d. (\illtos diriéc¡icos'l: li1 rclación c1r1r.e pelicul.l r- especl¿dof que.r:..r..:J:.,J r, tJ..c\!.,r r r r ¡..t! .¡'r! rc, r¡,,,a.nr,,,.., ,.,, Ionna I un¡ entr)cirin. fi¡¡t estr ¡corí¿l esta¡ros. en cierro sen¡ic1o. cn los antíp(ni¿s de Hi¡chcock. alrlltluc ¡in xbrndon¿j \u nislro te[.cno. Se t-la ta de srbcr c ¡n cficienLe |uc.le ser I¡ pelicula, qrré accj(in e itlluc¡lcla pucde e¡c1ccr \obtc .l e\pc.¡adol. Sc tÍ¡rLx ilel rlorninjo Llel cinc¿sLa. quc qulcre eillcular todos los itspccto\ fbl'l¡¿ties dc su obr¡. ¡.í como. cosa má\ irnprob¿ble. sü acci(in v su ef¡cto. Cálcu1o illiruLlito. caracteríslico cLel ci]]e. v que recole cl tes¡igo de los fro\eclo\ \,a¡qu¡rdis¡¡s cle los

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¡ños \'ei]]le. r\ntes dcl cinc. cl alte r¡1en do h¡biir qucrido influir en su destinat¡rio espcc¡aclor. lect(Jr pero jrntiis habii tco¡izado. c¿lcula do. Llclcrito h ciencir dc csa influe ciir. Ijueftrn Hitchcock v Eisenslei¡. los da\ \ufr¿otnütddo¡¿r Llc le hisr(rrir del cjne. qLtiencs ll eshoTxron.

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I-os dos macstr-os h¿bí¿ü nacidojLrsto rntcs cla 1900t su pensamicnto era el de L¡rms au¡orcs que pas¿Lron por la cxpcrlcncia de cife mudo y les

!¡ng ardias.ConR¿inerWel.nelFassbinclcr

llacido.uandoer1Europa

el .neorrealismo" irricraba sotcrrldatnc¡tc u proceso de decli!e del cla ljcismo holl,vwoodienre .c mbiantos clc uni\'crso. fonn¡1. mentitl. idcL) iógico y. por consituienle. teó ico. Fassbindcr cutró c el ci¡e tr¡s la rgi Leción \uscitada cn Alcnlenir e¡ I9{jl por el hnndirrlicnto de le industria r:lel cine comelcial y por la respuesta. políticr v econrinic¡r. lanz.LcLa por cineasl s.ii)\'enes en cl <Malrifiesto de Obcrh u\en). Drdgió sus primere\ películ¡s en 1t)66, justo an¡e! Lle que entrlsen el1 ligor las ¡ue\:es insLitLrcio¡es del cinc alcmán, qLre. junto con el Klrratoriurn Junger Deutscher'lrilm. pusieron lbndos púolicos a disposición del "jorcn cine". F-r 1967'19ó8 escribe rur prirrcr as obraq de Lertro t linda una comp¿¡i¿. el Anlilh¿¿t?r: en 1969 diigc su pr'irne. largomelr¡jei dltiautc los trece años siguicn¡cs lr'¡bata ro]11o alr¡or. rcalizador'. montador y, ocasionalmenle. director dr- lb¡ogr¡lír. pua el ci¡c. cl tcet¡o v lx lelevisión. a un ritnlo l|ellético. Fassbinder no dejó una obr¿ cscri¡¿ sislenrí!ioa, pero dcl contunlo cLe sus itfiículos ! entrevi\tas se dcsprcndc un¡ sóLida ¡:.oncep ciLin del cine. t¿n1o más sólide cu¡nto se delinca cn un brevísirno perío do. Evidenlemente. la cucstión p(Jliticx e idcológic¿ -eslamos en los años se¡enla* pl rea sobrc todo su pensaltiento. v pr'onlo la abordare mos cn ese ¿lspecto, Sin cmbargo. lrmbién reflc\jonó sin cesar y en voz ¡ll¡ sob¡e los gr¡rdes terras insti¡Ltcion¿iles del afie cinentalogliillco: el olicio de oineasta. el lugar \ la técnica dcl ector y. por últino- la eficien, cia ql¡e cabe espcrar de un tr'abajo quc. cn el cine. est¿j sienlprc dirigido al cspcct¿dor. Para Fa!sbinder, autor dl: guiones ¡, obras tcatÍales de elevado contponentc llccional. 1r cucstión del elpectado¡ sc plenlea siemprc cn su rclación con la ficción: es prcciso darle. dialécticamenle. m¿terja clc identiilcaci(-rn (per!onajes)). ¡ la vcz. medio¡ para ei dlsl¿nciamiento lelr un sentido derirado de Befi(tt Brccht). El ¡ruler polo es jmportante. ! FassbinLLer se lo pla ler como una Iabor i¡eludible. aun cuAndo declarc.

NhQlll\,\RI^s \' \t\QLINA( jl)t\ [S
en

ll3

vaills ocasiolles. que fo es ¡\¡ slr tendenci¡ csponl¿inca. .l.rl es cl aspccto (realist¡). en cl \erltldo óLico dcl térDl¡xr. ale slr conceDción del .rr,J:..'r.l!'lJ,.t.o r'¡,.tu.1.....,r\crl.ir.¡.,eurrc.. FL..J^r .c Iir(\. t¡r.rr. p.l . Jlr c..ñ,r.cü..1Ér.re.r¡,I ien...'. cional. ConsccLente coll llrs tcoría:. Fassbindet di gió películas nruv
polo es ¡odaví¡ mís esenclal: el espccl¡dot sicrnpre clcbe rtesvlarsJcle la hisk)ja contada paü enconll.arse. fln¿lnlentc. con su propja r.ealidacl. Así. a propi)sito clc 7i)¿)s nos llaktuNlos Alí_ exflica que el ünal. dramá_ ¡ico y rc¿lisla. clc le felícula está dcslin¡do a ¿rastlar hacia la ¡ealidad una l¡bul¿ un poco demaslado opti¡tis1a, concienciando al espectador al respecto.' Extrañ¿ lente. si r¡ro ticne en cucnta la historia del rénero. sn .. \. . ¡ J(l t.. ñ.1 ..I .r .c ,,r e lrJ .ic. f"c l:,,1., c.. l,, .r d.. .,,n cicnci¡. Así describc su erperiencia de l¿s peliculas de Dougl¡s Sirk: (y todos llotantos en la s¡lla. PorqLre resulte tan dificil curbier el rnunclool (aunque si cl público cle Sirk tiene l¿igrjmes eu los ojos. quizí poclríalno! pensirr clue sca porquc clee sin dist¡ncirs en las clasgfacias cle los pcrso, najcs). ¿.Qué pucde haccr Llli citlcastr'l Segúu l-assbi¡der.. pu¿cle <divcrtir. baccr cornprcnder, tbrntular.tcmoresr. progr¿Lma m¿is moclcsto que cl c1e Hitchcock, pc¡o que él adopla cou absolLri¡ serieclad. fll espccl¡dor cine_ melocráfico es un ser liagili/¡do por l.t irrcilidad dcl espectáculo al que ha acepiado asjs¡ir: lcr.eo, conto Kjac¿uer. qr¡c cuando se apaga 1¿ luz cn el cine. Lrno enlra cn Ltn sueño).e por con\igujcnte. se reqlliere clelicadc za con el especlador, sin solicit¡r demasiado su resDucsn emocio¡¿l v espontiúea (cs el revcl-so del df¿in de clominio hitchcockiano v eisensr,:i'rlJ o,. \, ri.ru i.rr',.. r. r'1.¡r-n.,lgu c .lu< \r.ri . n"..,r¿... pues¡o a lle\,ar ¿ cabo cleler-ntinados csfLLerzos cle co¡tprensión, c1e clis_ t¿n¡rian)iento. Hav quc ir. por lo Lanto, en es¿ clirccción. v avucl¿r a es¿ frrl( J.l c..'ecr. ü,,r .t ,c .., ,t .i . pi, , di.r. r.t.r.,i ue ,I, rrlecl,^. L-r. pclícul¡s que detlende Fassbjndcr lcono Ll c,.!rni:e].a [Le Boucher. 1,,-n. ue ( I :lr'rul'.or :.( I c tjr. et j.. q.re ¡l.... r... d.:. lui.r.r f| tñ. ll-.¿>, e\n efubordcirjn ¿e los abueno\) sentilntentos ¡üe suscil¿Lrj l¡ hi\ r¡.i ',,'na,r¡.lr roic .l( . .,..: n l n. B. t. .. , I9j ) t t c
dramátic¿s. melor{ranítlca\ iucluso (el mclodr.arna cra prra ól una cspe_ cie de condeDsación de los llecitnisntos ¡:ie la licc1( ). l)ero cl sellrn.lo

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7 R.\. F¡$b¡rder L.!\ ¿ttlt¡.¿.!¡¡rr,rqi1kttil),,.l.tie\ tót9tjrd.¡d:/r¿rd, ¿¿ Ll nnaqitn\ it1 Bxr.¿k{ . p¡td¡\. :{)t)tr 8. R.\\' f¡$bindcr. 1_¿\ tjlrr 1¡¡¡¡trú /¿¡ 1¡ .. pti! rl 9 L Ardft hi. d. t ú n!¡rdrn,J. fti¡¡. l.1l

I

1.1

I-AS TEI]RIAS

Df

I.oS CJNEASTAS

¡unciará a la eticdcia más inmedi¿!¿r en benclicio de la ParIe más cons cienle, rnás claborad¿ y dislanciada (segúrl é1. cs <una pe1ícula para cl es pectado¡ conscienle,)l se trata. dice, de una pclículu lan clistmciada que deia a su espectador lihertad par¿ imaginar, cn llrgar de e¡ce¡r¡rlo en sus imígcnes: aDte el filnre, uno puede imeginar pese a la prestntia de las
<Las películas libemn 1a mentc>: se hata no stilo dc producir rn¡ puesta e¡ dis¡ancia. sino de dejar ¿l espectador una posibiLidad rciLl de li_ befad, reservándolc un lugar desde donde pueda haccr o im¿ginar todo lo que la película no sea capal de p¡og¡amlf. Bl espcctador de F¡ssbi.' der se sie¡le caulivado por la histolia. simpatiza con los pcrsonajes. Per.r cn última instancla cs para co¡se¡var filejor la liberlad cscncial de ¿depta¡ la película a su propia vida. Irn le nlcdida en que esteblcce tal nlargen de libertad. es eviclcnte que Fassbindcr se niega a accptar modelos silll ples de eliciencia. del género acción reacción. ni <tbrmación) alliuna del cspectado( llega incluso al exÍemo de aoepl¡r quc sus Peliculas scan in L') terpretadas en sentido contl?rio. Pese atodo. no hay duda de quc cl af¿in de e1-iciencia es prinordirl para él: con las películas se trata sienlpre de hacer algo ("liberar la menle) es un proceso activo). Sobre lodo. a dife rencia de sus antccesores, él vc ci electo qlLe producirán las películas en térnrinos nucho menos individuales. Las películas sol¿s no cambiarán la sociedad. dcsde luego. pero la f¡ncia)n dei cinc (y, en general, del artel es <provocar el debaler, como dice a propósito de Tadas not lkmúmos Alí, película clonde se sugicren <pequeñas posibiliclades" de crmbio y lrcció1r polític¿. Emplea¡do cl vocabuiario de la época, en el fondo se lftl¿ de ag¡tac¡ón (y r<, pr.údgan(la, col¡o sicmpre creyó Eisenstein): e1 cine puede ¡gitar al público, y poco l¡isr por eienlPlo. para ól ¿¿r Borr¿-r Fen.nes (1960,lambién de Chabr'olJ cs una buena película <rev(tucjonaria> porclue provoca rabi¿. De esfíritu anarquista, Fassbinder no cree que haya ninlluna polítjca de rccambio a dclender en l¿ Alemania de linales de los sctent¿; de nlanera quc para él el cine no scrá tanto un arfia de propaganda col¡o una I he¡ramienta adscrila ¿ las cicncias hunanas. Aun así. critica 1a tenden cia de los cineastas .j(ivenc s a rehuir la polí1icit, ¿ abandorar a las prirllc ras de cambio el imlamicnto de la re¡lidad cn la tclevisión. Ill cine debc scguir siendo un nedio de acción. aun lirnil¡d¿t c indilecta. Acciói par¿dójica. porque es:

1l lh..l^!.67.
11. 1¡ü1.

tíg.

129.

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r15

utopía.>i' F:n la concepción-dc de F¿ssbj¡cler. la película sc bas¡ a la vez en rrn I r. 'Jc ñ i, c. .._ icñ -b., Lr.l. qLre ...r i ¡r...ci.. c.rrr.rirr.r elrhñr-r t,cr se su prolecto de tllnle sobre <N,loisis v el moDoteísmo>) v en el lusar ooncreto que ocupa en la socieded ldcnt¡o. pero al margenl. NueuamJn tc a propcisito de Efi B¡i¿,.r¡. señiia qüe la actitucl de iheodor Fontane (au¡or dc la no\,elil ¿d¿ptada) es en el lbndo idéntica ¡ la suva: aunquc la lociedad debe¡íe !e¡ ¡.ansfbnlacla, me perecc bien ser uno c1e sus miem_ brost al vivir cn ella le concedo un¿ lcgitimiclad. per.o me mantengo ¿l margen (es lo que lc oponc a Chabroi. qLrien obtienc de esa locied; un placel simple. que uno no puede suscrib¡.).

¿r4rl¿/r¿: la película oo aspit¡ ¡ la etej¡idacl; se ¡ealiza (en Lnlu silurcióll de¡erninada. para algo concre¡o, (ejemp)o fípico: Alemuni.t ?n ,l¡)/'id IDeu¡sch]a¡d jnl Herst. 197lll, pelíclrh colectiv¡ de intervención que ncr.¡ preciso hicel de iftnediato>): conlo consecuencia. el trabajo político v c¡ílico del oineAsta podrá intesrar.sus xsunto! privlüos, q;c titn)bién lor-nt¡n p¿ e (lel lnonlcnto: . /./fii../. provcctada en el luturo. (¿De dóncle nos viene la fueza qlrc nos c¡¡puj¿ a [abajar'] h utopía. clcl clesco muy concle¡o cle esa

.

Cu¡ndo. en sus pclículas de flnales c1e los sete¡¡aL. Fassbinder rccu¡re a urlir irbund¿n¡e iconograiía naTt (El natrímonio de lllarír¡ tlrdun lDje Ehe der Maria Braurr. I91Bl.. Ltna ctu.tt ión... Lili Marleen [LtIt Marlteen. l98l j). ¡o es para multiplic¡r la dimcnsión fetichisl¡ de un o¡esente rr¡u_ ni i,,' o,.( n,,.l li.i. r... :r.r.. u dc l.r.ri.rur, nc,f,o dc., .nrod¡ fr rclr, . n ut (c\nrcJ,,tni trnte. .cHUn n cc (brc J.r:li.i. Llc.lcu B:Lurlr _ l-rd, Inhhc. rn \ irt.,d di' p"in(ifto Je di,l.rnc , .ntcnlu: .i npcr,un,._ e d,. e cñ.J. nr{t..tl.Lfl .nte h., lbli.. cn \ je, e U.-l¡rlu ...l,r¡i¡lnren,e bien. para separar su hlrmanid¿cl del horror de sus ide¡s. Én todt¡ mo nrento hav que creer cn la libeftacl de] espectador.

Fl (,odct-d.t e. ..1\ dJñ r Lot rprcr,lct o cnJ oñ.,1t:. \. en tLtnci.r J. ..r l.tuDt:, e\l.tie . ir .r, c p cue Ji.tt.rI dc ti. dct (.t1er.tJ. .,(nrlrc que h¡)a un mínimo de punros en oomún umbién a compatirla.

La responsabilidad social
Todos los ci¡e¿lstas, o casi todos. hacen sus películas pensa¡c1o en que un público las verí \'aceptará. En cont¡aparlida. son m;! Docos los
12. lbi¿..páp.91.

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A\ Lrol{1,\5 I)r r os atN! \sT,\s

cine¡lla\

1e(iricos rlue \e hrn paegurllxalo crDr'cs¡lmcntc cómo son \ is¡as. ) lcelnadls lir: película\. l¡nL(i si u o esfir'r a jnlluir tn cl cs pecllLd(n. rlfap,uralol{) er ru\ aeder o inclüso erl sr\ ¡r'¡lr\)¡s- conú si dc

recibidils

nüne¡a cn el l¡ndo mi!\ re¡listr le re\er\¡ uf lug¡r'crilico- la lolrla cn consideración del destinalario es \iempre e1 prinrcÍ feso iracie u r loma e¡ con\i.ler¡Lción lr)Ír ir)rlrlir de e\o quc c\lli 1¡ís al¡á dc la obre v clLrc cs su rdcepción. e\ decir- el equí y eho.¡1 so.ial cn cl q¡c sc prodLrcc h obra. Dicl)o de otro modo- ci ci]]e¿st¡ que picn\e su ertc clcsclc cl pLrnto dc vi\ Lr cle ¿quel ¡ qrien 1o dirige l.rlgo q c- pol o¡r¿ p¡r¡c. ¿ rlrcnudo lc indu ce a negill clue \-A lrale de lln xl1e) e: eces¿1ri¡rllcrtc consciclltc Llc \u i11 ser-ci(rn en la rocierlad y de 1¡ Jc\po¡\rhiiid¡d cluc ós1i1conlicvi1. Entre los cine st !. l¿ r'eLlexió¡ ¡obre lx rrctirución cirrclratográÍlca casi nunc¿ sc ¿polil cn unl psicologír. I-l\ nonl]el: "e\peilnerllillr o ao. un cine st¿ja¡riis se liJnita.L 1¡ e\periment¿1ciórr cstricte. )'qlricrc influir en su especl dor. !in tomarlo nuncr por LLn conc.jlllo dc Indi¡\ (n lin de rLrentus. jncllso Eisetlslein es conscie¡te dc quc sc dirilrc ¿ sLrs colrcilr d¿danosJ. E1 sujelo cvecl dor rl que se quicrc inlluir no cs Lrn sujeto übstllrcto sin ]Lrgrr y dolld(r úrical¡enle de i¡s c¡p¡tcidadcs v rcllcjos dcl slljc¡o humi¡no co]11ún. Es rrierrbro de llna \ocicdilal \ reconocc sus Ia lorcs. slrs logros. sus FroblemrL!, yr \e¿ f¡ra aon\)¡r¡tirlos o pllft nc parlos. <TeorizilD el cine como jDsljlucj(irl equirele a lcllaxion¿l¡ sobrc el llrgrr qlle ocuprr el cinciLslr. su\ pclícul¿\ ) \us especlxdorcs. cn un co junlo,quc los \obrep¿s¿ e inclll]e ! que cs sr morlcnto histórico.

lll-al\riAsra r:\

r A Rlrpr'rrr r( a:

CRu:R\o\
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lbcos cil]eastr\ hrr) nroslr¿cLo u

actitud t¿ln cl¡ra

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rcspccto col]ro

Johlr Crierso|. Nacialo ei misrno ¡iro que Ei\ersteir. dcscubrc cl cinc cn 192.1. dura¡le su estxncr¡ en llsl¿1dos Uni.lo\ (bec¿ Rockeleller err (ciencia! soci¡les'l; allí ¡:le\cubre a l'l¡rherl\ I \ ivc l¡l.xpcrienci¡ dccisiva clc ñtn : tl t:quinnl (Nanooli of thc Nor¡h. 19))) .r Mottna (1923 l9-16). Tras -su luclte e Cran Brc¡¡ñ¡ I I92f). la vida Llc CricNon sc conlxndc con sus activicladcs como f¡nd¿doI dc grulos c insll¡rcioncs. Y¡ sce cn

el Enlpirc \'lrrkcting Boerd 11927 19-lircomocnclCPO(193.1 1937)o cl Filnr Ccntcr (iL)17-1919). .l Nxti.nrl Filrn Bo¡rd c¿nedie¡rre (19J91t).+5). la UNESCO. h conrisiri prre el cin¿ dc la or!:xriración del lütado dc Brxscl¡s. el Cr'upo -1. la rele\ iii(ir) o lLr uriIersidarl. er Lodas par'

tcs su cs¡¿luto cs cl rni\¡ro. cl ¡. or:r¡ni^d(rr- .lir'L'.lr)r. prodtlct(n ) oc¡ sion¿l I .icti- Llc csllrciiLrs fv. c\'c¡¡uelnrcnta. rcilliz¡dor).

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,,lLr..rr:.. -L.
l¡ par¡icipación

ao¡lo ejemplo cle rluc el ¡norimic¡tr¡ sc ¡:Le¡tueslra itr]da¡do. Cohercltcia itleológica: ¡Un p.rís s(ilo cstí \l!o fn la medich en Lruc süs acli\i(iriles

c,!,¡,c.:. t(cl.¡ut r,:.¡.rn .,i. cLe] Nttio¡¡11 Fil Finance \o.r,o'.(rc ,.r..i,1,,.r .L,.. t..\rrrq, i.r¡tlJ.Lt. ...,\Ocr.aor :.. '.err.rl / f ,'.rL ,..t. .\...,.'""., o.. 1li.t,,¡. r,rt / c l, :: lt, ó'r, /),... f .. r..., .,.....r,.1 ,l- : ..t,, .t. lrilt,r,. .rn .l-r,t,,
supervirof dcl Ci|ufo I illD dcpü.¡¿nreü¡o

dc nlrsas en Ia univenicla.l McGill rlc N{ontreal (colt unil afluencia l.dcord: \elecjentos ¡lunnros)_ Ijn tgrq 'j:],.',.\|.ll.ll'\'|.-]U.''l'''''.r'll/.l

sus Lrños cLe cstUclie¡te 'ir ,'j-,.r1..,.t..,t,,r ,.J I .,.,,.,..oh, i.. r.. li,, cl....r,r ,, .:'rJ.l.t.'r\.r r,. ' .r'..i ,.. \. I..,u..tcr1.,,.....1¡ <tn.r. -, ' " r(ll ir''.'r e: r". lr ,.1 ri¡:' 'l,.r. r'2, .t..,.Ir rrcrl c1l la docenci¡ dc conlulticilción

Cloher-eucia

bioqr¡itlcr: Gric¡son dcdica

I-\lLl' 1 r..i..lt

. l .t .r..i, ,.
cineas¡il\

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\lB.

cle j(-)\'cnes

f,r.r ...,r...Je1.,r r-r,.r-.li: ..t.c., .,o..r-in...i

otro gr'Lrpo rle jórencs (siuart Lcgg. R¡l\ r¡oll¡:l Spotlis$,ood" ,r-_ pn. ru puestlr. N{cl|rcn..rn1¡n de \,¿rio\ cani¡clien\csJ. ¡ qujencs incul!; dc in ¡redialo es pcríodo de ruc .ü su obse¡lól por ie prop¿lanch Las idcas de Grjerson sobre la lornle lílmicrL son ¡lar.L\_v frecisas. si bic¡ rcl¡tiva¡nerltc triYiales (coDto \arios Lie slrs conlcmooiriltcos. rcc,,-

nir.'u,.i...ru': ',,.,.,. B..,.trr.¡.¡,p,,Rnr , lt, Il)r( tc, r) r:. \. nr..,Jr.lc. Lc l\..\ut, n\l,t r. :er . r\l l_t.. ru.. :.r

cu!r antbiclón no se¿ t¿nto

, eucr - L,pU.pi..<

hacer_

cainbio. .espccto iil luuar,:¡rc e1 ci|e ocupa en l" iocie¡a¿. ,,, cia como jel¡ de tllls. organiz¡dor tllonLi¡dot.se ¡¡¡duce ), en "rp.il"n en;rgj.rs decl¡r'acioncs. SLr cl.cdo leórico e ideoki-[ico cs éstc: el ciIe no \e ]r;Liil '..r ¡" 1cl .tr.. ñ fur lr It.lt,l,. ' .. (t, L c ¡rr ,. t, , ,. . . t... ..t .u-!r
,tn.r

r.urr. c,. tn

tñ.||.c.. L tJc.t '1 .f',! docurnel1tal no h¡ sialo c¡ nlodo algu¡o una ic]e¡ cinemalolrállca ).. en los fi|nes qle h¡ inspiritclo. el lf¿lta;tiento no es más clu. un aspecb se cund¡r'io.rr' { I9.11) Ll ntu¡do cambiiL coll r.llpiclez y ei \'ital hacet coüt prensrble-( e\os crultbios; el cine es Lln ¡lstl unlc¡to far¿ cs¡ colnptensjúl J. llclt¡do el ca\o. deberá renurciitr I su ir¡porh¡rcie si se dcnluest¡a que h¿ dcj¿do de ser el meior úrs¡.umcnto. (l,odrí¡ da¡se,-¡ue cl lirtLrro del cine no es¡u\ icr¡ e¡ absol to en el .rDe., I193-jl: c¡ to.l; caso. su iLrtur{)
13.

,,. n,r, r..,t..\.c¡ Lr,ll r.r ,1. l: ti.:..1..,t r.,t,,.(,r cr.,,.r ,,r,: .. l,,r.u. t.r(t... \u...J a '(r,r l: ,lñ¡r-..r!

r.i.¡.Jir:r.lcc.lr. rr,..utj e..i...l.....

c!

To¡!r L¡,.n¡\ pr¡.c,r. ñ.le O¡x\ !rt t,r Dt\ !trkn,r¡.,.

I

tit
1a

estará cn la clc!ación lr4r1¡l¡):

cívicos, incluso la iglesia y el

edur¡ci(ir). l.1i¡o|¡lcanda cn los cirnrle! le ¡clcvisión. Dc ahí {onseclrencia secunduia pero diíf¡nü 9Lr ¡cmpruna con dcna dc la actitud <ciné1ih"l l¡ atcnció¡ centrr.l¡ cn ]]r lirrnla. cl iltcrés por cl cine en sí. so¡ a ojos de C;r ier s.ln lútilcs. pon¡rc sl .onccpción de la sooiedxd humana e\ pro l un,:iar n ente cláslc¡. I-¿ n1ás polliizrdr ."_ rildical de sus fon¡ulaciones lue le primcra. t¡.hadir en lL)32: el I'oel¡. \'iene a rlecir'. tlebe ser erpülsado .lc le Cludad (con el ilpo\o de PilLltirr \ de Trotski. e\!e úlli o rás i \¡lunterlo) porqLre no -{e ocup¡. o no lL, hastante, de la Souiedrd. l¡ 1935 entuicia con c\trcmr dureá li lo\ ci¡et$tas soviéticos. cuylis películ¡s. \esún ó1. sc cnlalrjri1 en ploblelna\ l{)rmales y estrict¿unelle cinernelogrLillcos v sc prcocupiln mu\ poco cLe 1il marcha hacia ei soci¡lismo. O¡a lbrurulaclón iglrallnente cliisicr. e\i¡t vez en uD terreno mii\ e¡télico: par¡ ó1. bcllezir t rerd.Ld esL¡Ln rnid¡s. E1 cl¿sicisr¡o platórico hnbíe buscado un¿ definjcirin obielir,a clc lo Bcllo. especi¡lnenle e¡ lomo el co ccpto de nrnlolrír: lo llello ca¡no erllloníit es la úa¡ifesl:lci(in ser]siLrlc dc la concord¡ncir del nünclo hum¡no con el mundo de las Idees. concordancia siempre a¡nenltl¡.le for Ia dcbilidad del eniendi¡riento hü ¿11ro ! la antcposición cel pl¿cer r todo lo dcnrás. Por eso en I'1atón. que sc prcocupa por l¿i ll¡¡liLL¡rde\ rnoral¿s. lo Bcllo I c.r.re'e ci.,l¡2r..'r lic . JI.,rcl:,c, n rr.r'r(. r.r"L 'r'c Bc.l'Ilil\ p¡ra quielr l¡l ccuación Verdadelo. La misma idca aparece e¡ Grierson<bcllcza = \'crdad> se cu]llplc sir mis cu¡tnd.J l¡ obscrreción cs¡¿i des vinculada de lo sociiú (por e.jemplo. er l¡s pelíclrl¡rs sobrc animales o so bre la naturaleziL en geneül), Iin c¡ lbio. con la socirdad no ocll]-fe lo mismol allí lil belleza r1o es miis que un ef¡cto adlcnticio. que no hrt que por si nri¡nr¡! r1 erloncledo honcsto -\'cí\'ico. buscar porqLre "llegil Si el cine ocupa un lugar secundario. qur¿rc dccir quc cxistc Lrn llr!¡¡r primordiai. qlre no esltL ocupado for é1. Dicho lugar lo ocupan. por el contlxrio. un conglünerado de e¡Lrd¡.les que !an dc Io cconónlico poli tico r lo ideol(igico-r¡oral. ll1 cine está ¡ su sc1\icio. Dc ihí. por ejemplo. unx for-r¡ulación mu,v clircc¡a dc 19.12: <P¿ra el reiriismo. l¡s cuesliLries polí¡ic¡s lo son todo>. Pcro no sc trala de renunciar ir lodo inier-és por ei mcdio: Io quc intcrcsa son las cucstiones polític¡s eJl el cinc v por el cinel cl cambio político cn sí es ajeno a las preocupilciones del cinersla. porquc qucda f¡cra dc su alcancc. Estc deseo de (corrección, polílica y el caráctcr idcoióSico político dc l¿ labor docu]llentul harii¡ que Ciriersor juzgue inlposiblc fabajar cn Est¿dos Linidos leD prr¡e revivirá l¡ oposi ción de Flaherty entre los <tiburolre!' no{eanreric¡nc¡s v la "honeslidad públisa> de los poline\ios. oür un toque de roussexuni\mo incluido): la

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\]AOLINACII]\F\

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de lo econóntic0 a lo polí¡ico.

te r n',.l.Lt,ri.*,., ct., ,.c..t,,rl,.tt..c: rnc . . , 1 . . . e r e'.r'! .lr5cn.r r^ r(f\.,._ , roll,t. ,,1,¡l . ,:..t., Jc n, \r,.,c. .r.,.,.1¿,cl_
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Lsino lnis sel\ aje. pcr o tanbién dcl corrunisl¡o c iuc[Lso dil socia]iir¡o r.ll] cornponcnte LüaJpico: en un¡ socicdad políticemenle conecl¿ lsc¡¡ sl¡r
, . al
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.. r.rr. Ll , r'..u, !\fL. \. I rltL.c q tc (l rc..l..rnu ducr,_ .,1 ,-... Otq .,. ,.'¡ ,. 1.t.r. Ltrc.t, in.tr,t:roal(,1.r1' ¡_

\.t\i\.u:.

El cine p¡\lt e ler en¡onccs un ins¡rllmellro prolcilol']ne. cledicado t¡nto r.la educactón conto ¿ la proiregüda. Crier:on fue un;de i;; es i,r,n. !t, c,r.t,..l - e l lu.., ,. Iri.t.r \ L.rrJr... l.t .,.tr.,\t.rnrr tj r(l¡ciuu nulrr'. rn.i, \.. .¡¡.t,rt 1,t,,:-. t,.o \ li..r,r.. 1¡.o s,,.s¡¡¡j_ ¡,,t irrr.fr u.).e. .. , (ra. lj..c.,.,¡.u..i., Jcr ,. e.¡ r..,,c.cr.r.r. lr¡-.ru , rrl tri., 1..,,l-¡..c,te.I1..,..c.1(. ip, L.r. .. l\uci(If ,,\d.c\ol ,l ,ru rt I,r...,, .tc t t .¡,¡t J:. . ¡i ,e cren ¡,.ir .,,.r. 1 J. .('r,.1 '. 1 .,l. 1,,,,,. \. ... .n¡b ,1....,. t,,t.,..t, li,+nl. 1,..n C;roz v. 19.+51. dc Flisenstci¡). Desde esta óp¡ica, co¡ro desrle mLrch¡r ''lr.r.. .(r,r , (1. l.c, t.r ,l- . llrUl,,:. 1.. pr",..,,,. J. Cr.ci-.'t... -. tct:,1 , r'..r ,¿, ¡rn.r,iz..l.1,,. r. , a."r..u.i.,,¡.r.,t"._ Ú. (.,,, . c. r,.,1,^,rcr,lt, q.l,, \rcnr ¡.r..\,t(,u lru.,\ h. n e,cind ) Je,u

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\i c.. ll, c. :, ñt ret .l,r ti I,ol.t.,. .t.. r,¡. lr.ll.It,, nt,, Jc.l.r..J.lnr, qt,. ,rr. clr .:.1,, c. q,r. rnp.,ir., ,. .Lnclir. I : .ucsri¡r .t(1. J¡l maleli¿l anid¡1. pues. cn el corazón de ll i¿eolosía realista v utili;;i.s¡x {; f, l, .ur.., , r.L¡rJ.'..ts |l¡,ün.,n I.nt¡¡ , ,i,.,.1"..,, ,,,i",...,.,, ...,."\.ctrrrre.. rIltr.rr.r r.t.nL'i.. n. ri,.. I..1.:,_ p^r cii np,,.o, l,.oo to r¡¡ ,1 , ,,,,,.... r f.rrru. | , ., . ,;'..'.,.; ,;.
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'¡r rcr ct^,tc " ll 1

",nr.,i.1,,, el del ttabajo r- cl trabiiador (que por cl contr.arjo se inscribe ptc,ratnen te e1r su pcrspec¡i\'r cí\ica),

n-. r,., ,. \.r,u)ir ,/rr rl , l') .,.,.,.,.1,,r,r. ,,.,, r. .. ..t1 . n. n o,lLlclñ /), .r et, :. ,..1iñ un r r, r( i.r .l rc cr:r LU r,...r.rnt\.( r,.r.,u. :.nt .. L. et cr.u.,.,n t-., - p-.¡u .tl¡ ! e r,,. ,u.. r.r,.u¡,,.,.ru1.trrl,r,¡rn..J.lrr.'.(i.'cr,r r'9ri :..,.r.. ...., r. rc".,,lt,l-uc¡<tf..,,,r, ororin,n,, i

¡esias. Es el c¡so. más decisi\o. de su c¡ílica e

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.o,L.tre.t,

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r..,tc..... ¡ Li.¡O, c:.,,

120

r.¡ s T¡oRI¡s D[ ta]s at\EAs rA\
milLs.

porque esa máquln¿ no serí o un¡ enanación del cuerpo so (en su período can¿lrlicn!e Grierson contempliu-ii rj tobicrno cotno ciiLl pLúr(,.indtlor ralLlral dc la-s afics y los medios de conunicación). Rcspeclo a la actitud del productor. queda enler¿rnenle determinaLla pot-el ¡crn¡l el creador debe esta¡ a lo su1üo dot¿rlo de un ¡r,?¿¡iy, l1,/l/. n¡ lunttLl fu hatrr. cyre no e! sinple talcnto aficsaral pero ¡unc¿1es del¡Dj do de ot¡o modo. Cla¡no \ea. e\a lolLlnt¿d dc hacc¡ ilo consliluve utl iln en sí nlisma. su flnalid¿1d esl¡ en el tenl¿ quc solicita scr dilrndido: ¡am poco su sinción depelde de el1a. sino cieljuicio cnti¡ido por la sociedid. Lo tcn¡cmos por do¡de lo lolrclros. el cinc no sc pucde pensnr indepen dientcnrcn¡e de lo soci¿11.

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EL

cl\E,\st,\

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sriRvr( r() DF r.a VERDAD soctAl-: VERT0!

A día dc ho,v. casi radi-. re el cinedeG elscr¡. ), paradójicantente. se ¡ronlirnde con todo al crne de preguer¡ enlr¡do eD los nuseos (tam bién es verdad quc la cap¿cidad de ¡cogida. e incluso de absorció¡. dc los museos ha aumcntado nrucho en los irltjuros veinte airos,v quc- desde entonces. le.jos dc llmi¡arsc ¡ conser\'ar el irrle, los r¡useos co]tscrvan la hislolia. en su versión rnás cndor¿l). Ver Dr¡terr ( 1929) en 1a actualidacl
es r,er una ob¡a con¡emporánca d¿ las películas de P¡ul Strand. Jo¡is Ivcns- Dziga VerLo\. es decir. Lrna obra cuyo inter'és )r e¡ca¡h rcsiden para nosot¡os en los elecLos !isurles- filura¡ivos. lormales. r- cuvo oon tenido. trivializado por miles de docunlenlalcs tclcvisivo\, dejx poco margen a la cudosidacl -y" le sorpresa. El punto débil dc elte cineasla po lítjco residc cn su tibiezx polílicr: iqué sentido pucclc tener. en la Euro dc la Suclle f¡ía. u¡a con ll.l de entregucnas ,! rrrás rerde en la ^nlérioit cepción <ni ni> dc la socredad. que rechaz¡ tanto el capi¡alisl¡o como el socirlislno? Rcsulta interesante. por lo tanto, coniront¿rl¡r con una ler sió¡ ñás fuelte co¡lprontcticl¿r. nrilil¿nte. de u¡¿ le rayara en h cellrera pcro pese a lodo mís pra)xim¿ cn cuanto I los fines asignados al cine. como cs la de Verlov, Al iSual qu. su colega inglés. \¡eito\, cs un lund¿ldori no sólo po¡que lerantó un g|upo sin clei¿1r nlLnc¡ de alirrarlo- sino porque quiso inlcn tar un ulo inédi¡o dcl ¿per¡lo cinelütoqrálico fclr senrido itmplio: conto técnrca y como dituslón) que. e¡ Lole vuelta a¡rás que en cier.to nlodo anule dos décadas dc c\Ir'¿\ íos po[ e] cine dranta. recuper-a ese apar¿to. esa cinrara. en el punto donde lo deió l-umi¿re. \'io pone:rl servicio dc la institución pdílica y de unos objeri\o\ cieniíficos. Fundador de un

r\'I^rllil\\RIlS
gl-Lrpo

Y

\tAllr INAl loNrs

l2r

.t t...t\, -.: ...,1,.1r.r ...ri.t,u. ..t oju inquisldor dc l¡ cárn.Lr¡ cof cl GpLi_ 1a polrc:Ía secrera po1írrca). por oiia p¿rle. los mcdios Do iül¡rrtlu. sr-)lo crLcnta el rcsullitcloi dc tn¿1t1cr¿lLluc el .<reclanro" 1¡ombtc quc recibíe entonces l¿ publicirlaclrno es e¡ sí'con_ derable. fuesto quc con óJ lir socrecl¿d se crhibc .L sí ntitme. lSeñelemrrr de prso. qre cst¡ dcfi¡iciór clc ll publicitlacl es c\cclcnte. v hov la \emo\
rl
:. . . ,, t...t .¡c i, lr,-n,r, dc \(rmbr¡. nt¿is subconsatentc_ ulrlor paoblenlátic¡ alec tlyei ¡ulr rsí. el par¡lelo con Cr iers(D cs. l]om() \e le. petente. ltl cile no

!. vir tuallrel1t.. de uni] inslirri.iór1. Verto\ ¡¡n1biéu es e\pcrimcu_ tador'! tcórico llo riInos cnLre Ios teóricos t¡ús conccptualcs. propósi_ a lo dc la excita¡le nocr(in de (intervalo)). CLLaDclo uno pr.etcnde li n¿rr. : ju¡ll. t'.dL\.r l.,c\i.c.,\.r ..cr ,- icle r.l< crl.cr.rr ¡.,:r...r.lc r,..i l¡L expetienci¡ dcbe eonLlLlcjr a Lrn¡ lunalación. e\ p¡eci$ senl¿tla sobrc une sólida co¡cepci{jn te{iric¿1. Io.l.rs sabelros tluc Vertor tuc un cspíri tu decididirm.nte dogrnattico. J pere él no exis¡ió tlisociación alsuna en '¡. ¡l'.r':. Lcr - ..i"n. c.!,\.n.. r r'..t,. ..r(.. . -!,,r, (.ue c. J. !. 1". ció¡ dclpens¡rricnLo cn la expcr-lcjtcia. Ai misruo tienpo. esa activrdacl li. J ,lor ¡1, \- ., et J,r.. n..<r.t ,,,.,.r¡r ,..i ,.. ,i,,. ,. , ,. ., ,,, , l ¡i1r)l luslanci¡1. prol_u[damente c]i1sic . y.r hentrx r isto que ", bautizó repe tich]ltcnte Ia acti\'iditd del cineast¡ co¡no un .cine desciii¡micnto cLrrILl njsla' ciel Irtundo. u¡ (descifri¡ntje[to, posib]e porque. en el estado cofiuttisla. ie socieLlaLj e\ litcr.¿ln1c|te ¡a¡L¡\paren¡e ipar-a sí nisrD¡): en ella uade debe ser ocultado (Veltol l)o ¡alne !,ontpar¡r cn una nlet;ilo.

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i . tl. t t.r, \rl. .a¡ Vcrlov cl materiill !ienc drdo. esIí ahí, gr¿lcia\ ill (comunisnto,. t;ien, l¡ as quc p¿Lra (lrierson sc requiere lle\ ar Ll clbo uIir clil-ic;l 5elccción. para Vefto!. i¡ cucitión te(i].ict luncl¡¡tclllill e\ lnostfat lla lidr tal v c¡rno ,.rr:rc rUn.l. - L : . . . - . j ..lcrr r.(. 1., rl.i i.r .I ,zr,: ll,Icr 'rl.)t.( r, . ,..,,rc| .r- r..,l,,. ..., ......,,.,,
I
I

5e ilr¡tificii por el ciDc \ino por lit uillicia(l soci|lt el ci|e es un il\tru rllanio. no ur ru-tc (lucre lo( pirctil< dc lt ciudld)i lo que dc \,ercl¡al im_

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.

su \ítLesls es prentaturir. Ante to¡lo_ el clne sirve par¡ mosrr,ir

\. .titr.,..\...1 ..ctc 1....r...it,,....tc...(. r.,.J ,. o.a u ,,. r.r,i r.lu ¡.r.

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ct\ri\\ r¡\

eutónticos du¡¡liendo ¡ olillas dei xu¡éntico canal Saint Miüin. en dos planos <documentales' de Hók'l ¿u Nor¿ (193i1). dc Clnrné {en clulnlo ¿l rctomo de esa estélica miserrbilis¡¡ ¿n cl t|anlo itli¡iiirl de l.os tttllutttt \ dal Pont Neul lLes xnrnl\ du Por11-\cul- 19911. cle Cirr¿ü. probablemente hubiera estall¿do,:le di!:nación). Es preciso elegir': nFll guiñol o la vida¡, l-¿ vicLe ¡e¡l no sc cucnta: se rrlrestt|L \e anrli/ir v. lin¡Lhncntc. 5e comprende. En cuanto a la pclicLrla ¿rrtíllic¡. se le.lebe ¡diudi.er \u justo lugar- .lue es el quc ic asign¿ la <pro¡)rción leni¡isLr': justo lo su ficiente paÍa distÍ¡er e los obrcros litigados. Y. I lnisrlro tien\)o. dchc ser remodela(la, par¿ evit¡rr en lo posiblc csos cinc-drarnxs que.inrrlo ¡ le del pu.blo". religión, so¡ "el opio De a <nronler, hr't muy por-ar lelriL\ de dil;rer)ci¡. no "rnosfar" debe sorprendemo\ que p¡m \¡crto\ cl rrrorllrlie \e Lleiini clircct¡rrtcn¡c colllo <olgilni/eción clcl mundo !iiible". I-ll cine¡r\t¡ rr'!¡¡,¡la¿ lo \,¡silte: de este modo. 1() hece vcrdxd.ramente r irirl¿. l)e'bernos toniar ¿l pie de h letua, y en todos los \cnlidos. la llca d.,ognni/x¡,. incluso cn sLr .en1j do orgínico. Cor Vcrto\'. "cl honbre (les¡larecc cn bcncticio de liL llr¡ quin|. eL dram¡ iJeneficio dcl hecho. el cre¡dor crr bcncficio dil ór'Sa no (oio. cám¡rx). De cs¡¡ dcsairariojón debe nilcer lrl hornbrc nuc!(r. LLn¡ especie cle celrtr'o nerlioso orlr¡niz.l(lo. rellejo de lx.r¿ iudustli¿l ) d.'lil sociedxd socialis¡a>. ' Ar_¡o dc <¡rosirllci(in). e1 ¡ront¿jc no crllpieza en 1t sela dc ¡xrntajc: es ,.injr¡crl-unrpido, desdc cl prilrcr gi1-o Ce milni\ elx. La posteridad de esle cineilst¿ v tcórico sinllulirnnente dar\conocialo. c incluso desprecixdo en \ icLe. hx sidLr cspcci¿lmente tecLr¡d . I'feocup¡tdo por le enoción ll enLenderl¡ cor¡o un l-ctorno de l¿L rLb leci(la l\icología, Vel-lov 1¡ suslitüvó por'cl cniuslasrlo. c11 cuanlo alecLo reel \. e la películ . lolma de las enociores {con sü rc\ erso- ll¡ iftlig¡rlción. pu' ejemplo). A su n¿ner¡. Deleuzc slrpo vcrlo bie¡. por e1er¡plo cLrnndo dijo: (!.1 inlervalo no serí )re lo quc sclal¿ Lrn¡ reil.cióf de la rrccj(in recjbida. lo que mi.ie 1¿ inconlncnsur¿bilida.l \' l¿ jmpre\ isibilidad (le lx reacci(in. sino por-cl contrario lo quc. drd¿l Lrnx rccirln en un purlo del Linivclso. cnconlrará la re¿cción rpropjrdr en olr'o pu¡lo cuillqui¿r'a por distante que esté>. i Tamblén Godrrd reruper(i el l.rne. de l¡rr¡i ¡]ás cont¡sa pero también mils prolunda. cu¡rn.lo a parlil de 1968 ¡bnrdonó su práctica cial del montaje. ¡1rv eirensleini¡r¡ e inscri¡¡ b¡lio ci si!:-

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1.1.

L. Rou¡ircsco.

riennne de ltlT-I. t¿i!. '?11 i5. G. Deleue. ¡ ¡¡n¿r¿

"llzi:r Vcnor

,,1 !c É:1r,i .¡nr.¿d

r, )ttro"

t)r¿j1¡4ür
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,et r¿ rx¡ xr. \lL¡Lrii. llrl. |¡g lll l¡¡d .r\I qe rno\úrí.nn) B¡rcelqr¿. P¡idí. l98ltr

inl

\rAQr.rN,\RlrS

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NIAQL'l\,\CIO\FS

123

¡o

de k)..crbai. r\l ¡enu¡rciir ¡ los oios,v rl loncepto lel tena obscsivo del creiro e sus últim¿s pelíctllüs) ir,ist].nd(J a l¡ vez de fonna paracjó-

ticii cn l¡ visión (eD S.órutrio ¿u litn "P¿¡s.ri¿¡¡". por cjenrplo). está buscerdo u¡r !1ront¡je creador de sentido, un tno taie !a oo ¡seúivo slno inlerrogaiiYo. b¿1sado eü la flsum ¡etiv¡ entrc dos elenlcn¡os_ es decir. cn aleo p.irecido a un irtervalo.

L,r trqr;tttuD

ltDít |aA:

Rosstit

Ll\t

Ln disiintos 1L<rninos. lcflcjo de sus t.espccrivas posiciones, Gt-ierson colnp¿r í¡n uun nnsln¡. cutYjcción: el 1ll¡ne cs análogo a unil e\periencii- cn el se¡1ido ¡tás científico dc le pelabrai la cuesti(in está cn ',,cÍ,) q/1c l¿¡r¿l fy n{r \implc t.lrte k) q/r¿ ¿r). L¿ película rcpresenta la ob\er\ ación logr¡dx de un l¡nLilüeno humano. social y dc su din¿ Ini\lrro. ll lin.¡c c.nlrprenderlo. ¡neli/iu1o. ¡t-a¡snrjtirlo: el cine p¡Ilicipa xsí aie un proccso de edLraación. Lln e'!e Jnismo lerreno se dcsalrlllarán lxs rellexloncs dc Robe(o Rosseilini. D¡nLly de buetla timlli¡, amaDte ,:le los cochcs deporti!os ! dcl sul-.nlarinisrno. inrorregiblc diletllllte del cl¡c. Ros\ellini posee llrrr bio:lr¡ií¡ tan nu¡¡ida conlo desconcefiante (me raier'LJ arnicllnlcntc n \!t biogl ¿1í11 pro leljonal- l o a sus avcntlrras senti mcnialc\. clue lanto h¿n ocLrpado a le ct ítica). Tras uno\ i¡trascendentes inicios c| ei c{rr1ol1t(-¡rtje. en 1936 clirige tres pclícul s rluranrc la gue IIiL. ,.lc I¿ls que lo mcnos que iruedc a[.cirse es qüc son poco c]jticas rcs pcclo ill rórimen t¡sci:;tr r sus valorcsl fosleriorlnente. coll Rrrr¿¡, a,il./ tloti nl¡ierr¿ (Rom¡. ci¡ii ¿rperta. 19.+5). P.t¡s¿ il94(t) y ALemuntu. aña aal-o {Gclnr¡lijlL. anno zeto. [9-+7). pre\entilfil un estrcmeccdor lestirno ¡io sobrc le Lurop¡ dc iln¡les de la Euena e ¡icios de la recol)stru¡Jción; slL coliibor¿ci(in con Inrrid llergman. desde Stt.onth)li (.1919) a t^1 pdu

\'\'e¡lov

conlicrtc cn rn espcciali\rx del dranla setltjmcntal. en un tono nru\ sinruler: trils su paso pot cl documeltal poético (1¿¿1ir. ]957 I95E1 y un b|e|c retreso a le ficción. tcrntina su carrer¡ dedicando doce a¡o\ ¿ l¡rs recollsfrccioncs hiskir ic¡s dc ¡poc ar. (1e L'eri deL furro (1961) .t il M¿\\i.! (j915). No resul¡¿ fícil entrcvct.erl slr 1ra\reclotia ura pteo cLrp¿ici{i¡ estilís¡ica o J¡rmal dor¡úlantct d¡o tienc l¡ impreslón de quc c\istcn \rrios Ros!ellrnis quc se ignotar ntutu¡ntcltte. Lo ciefo es que t nbi¡n Rossellini hemos de aiencmos a sus -si declar¿ciorlcs cxpiicri s. cn s n¡¡vo¡ía fech¡das cn eLtramo fin¡l de su .¡rrc!-a í)re¡c la ilcli! ild cinenlxtográflc¡ a L¡na fin¡lidad que supc r¡ rLl indi\';.luo \ ar'¡tn¡o¡¡ la iclca de erfrcsjó¡ perso¡¡1, Su concepoiór
r'¿ ( 195:ll. io

l]4
dcl ciDc ricdva dc una \'lsión soci¡l dL' conirnto. un¡l \'cz ¡rii\ pñf¡nd.l' mc¡¡c clásic¿: \'¡lolización dc la ¿cti!idxd \ocr¿11¡nclrrc útil- .le\\,rloriziri.jn dcl afic. Su idca dc lo socialnrcn¡c útil. sin cmt]argo. es¡á bastar¡e ¡lejad¿ dc Cricrsou ,v Vcflov: pÍra éi. 1¿ ü¡ilid¡d loci¿11 es distinrlt.le l¡ e!lera lilbo1-¡]. porquc <cl vcrcl¿dcro ¡lcnpo dcl hombrc cs cl ticnpo libr'e".r" I)e m¿Lnera clue la ulilidad \oci¿l p¡sa por cl salrcr. cl aprcndizrjc. la rcflcrión personal. 1| infonn cicln. el did¡ctismo: dc nucYo cst¡rllos ¡ntc Lllr¿ vrsiór) pla((inic¿ de l¿ soeieciilal. cst¿ vcz ircc¡tuanclo cl lcr¡a dc l¡ prccmillcncia rtcl filósol¡ en l¿ Ciuclad 1a dccir vcrdad. Ia Ciuded rosscliini¿lne cs¡á hech¿r por v paaa cl pcns¿Llor). Por cso cl cinca\t¿. Lrno dc lo! ros¡Io\ del pensador. Llclrc abstracrsc dc toda idi:olL)gi¡ quc l. irrpid¡ \'e¡ los problernes dc l¿ socicdad." Rosscllini lel\rndica en \.oz alt¡ une libened de lens¿mic¡to v de &prendiz¡ie. dirigide co|lre l¡s ideololríás polílica\ 1.o| la notablc cxccpción d. l¡ idcologíe rcügiosu) v contla la idcolo!!ía dc l¡1 cicnci¿.i¡ L(i!:icamcnlc. cl ¿r¡a lc iirtcrr's¿ mlis bicn poco. y no clcbc sor prcnclcriros hellar cn sus cscitos lll]¿ rccLrrrcn¡c oposición al er'tc conro c\ asión. al ¿r1. por cl ¡rtc. xl tu.!ro Jirrmal. <El Jrfollo artc |i|c crlccr'r¡do cn un círculo vicios(r. IE cinc] lo único qlre i¡lpor'¡¿1cs clcrn(J\t¡-¿r clle un{) cs c¡]r¡z de repelir ün clis.ur\o in\¿ri¡h1¡. ¿rplicx.do a cse di\cu.\o \lii.lcioncs sier¡pr¿ ialér¡ices. Iis u]] \igr]o cle i]1r¡ens¿l rfotencie.)r! T¡dlhi¡¡ elr or¡1e¡a esrélice Ro\selliIi es ün clLisr.o. ! su cusLo. dirigido conl¡¿ cl (no il¡porta quó, quc drflnc cl ¿rlc ¡]]rJcicnlo. r'orr er) ocusrorlcs lo reircfion¡fir). En lliusión ¡ los flcscos dcl Ciuntxt Stutto Lu thio de Pi5l. desarroll¿l lil mctiitiúa dcl rrfoftc dc b¡sc: cl ¡rtc cs libr.. \ier¡fre r_ cu¡n(io desclnse en unrr-{ cifilicntos s(ili¡:bs. aunLllrc inrisiblcst cl tinlor debe sirber alibLrlrr, clc lo contftr'io sclii scnci]lamcntc inhumilrol ¿(leL¡¡s. il 0fic sc b¡s¡ cn l¡ io¡clig.ncl¡ lccu¿ción c¿nónice entr-e dibuio ) pen\rnrieflo). llo\srllini. fucs. no rci|iullica rinsuna lib.rl¡d xr'tísLic¿r r(nn{) l¿L[, f)Lrra¡te su convcrs¡ci(ir con Anclró B.izin ) Je¿r Re]]oir. esLe Liltimo ¡rc:L a relucil el viejo ul-1¡'.rnc11lo dcl artc <hiio de lx resüicci{')n>. L.r réplic¡ de Rossell;ni es ilurtlati\ilt rto. no t)s ¡cccsarlo. pu.sto que le rcsincclón ¿r.r¡¿i ax ¡¡. Ill ¡r'le ¡o e\ dlr c]Lrsa qlrc 1a pal1c dc c¡noc]ón ne, acsafia pam drpres¡rr rcle¡s que l¡ si\ ili,,lción necesita. pcro cl ¡r1c sóla) iienc scntido si .) ?Ll \!¡ttilo. a es .r!ce¡ihle. l--l ci¡e. ultc nucvo quc pr.)pioia krs dcscuhlilrientos. es Lrn insLrur¡cnto: en úhimil inst¡lncii1- su 1il¡-

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municaci(in_ Éstos

,.J,, ... j, , 1,., .,',.'.1 Lr¡rco que clie¡l1¡. L¿ lcgitirnidad dcJ rine r iclre cletermiD¿da ¡nte todo por critcdos cle conlenido- los_únjcot cilp¡cct de combiltir

pr.\.Ju.re.¡r.n,.,r\.n¡r r.j J I o|hi .u.,...

l,.s.o

o si cl clir]ac¡ismo de

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t26 ¡anle: [r'\o debe lomar p¡rtido sobic lo qr¡c mucstra. Para Rosseilini. el ei neasta ideal no es tento un artiste como tln obrcro. lúcido- \,oluntario. consciel)le. (Obser'\iarelnos. dc p¿so. l¡ prof¡lld¿ lntlue¡cia cle est¿s ideas sotrre Jeen-LLrc Cod¡rcl. elgu¡¿s clc cuya5 len¡ati\,as, dc F/llj?.¿ /¡)¡r¡ ¿¿ tout ¿eux ?nfatlts 119771 a -ttr /¡is ¿¿"-r 119991. se ¿clscritren directa nlcntc a csta concepción del ens¡)'o sociopolllico-analídco.) Uno de los problemas del cine es ia e¡lmclula abe[ante de su p[oducciól1. dondc ]o cunercial se confunde c.olr lo renlable hast¡ {-Lrlnlinar en la jns¡auracicin de ca¡egorí¿s estilislicrs decletadas por la indu\1ri¡l todo cllo, firndamcntado cn la itulus1ri¿ técnicl. p¿lra la que todo gifu ¿l redcdor dc la lccnolo!!ía. Estc sisteln¿ sustnrlcirlnenle errórleo. ú1\enlil do por los anreric¡nos ] ¿bsurderlcntc copiado por Europe. deLre ser re char¿ldo. El pr'opio Rosscilinr lirc lnuv corlsecuente en este seJltido. ) re¿lizó cecla una dc sus películ¡s co¡ro una emfre\a singtlar. 5in alender en lo más ]ltínimo ¿ l¿s <noüras, del oflcio (ie productof. (l¡dir felículr es una e\pe enciit cincmaio::rátlca. es decir. uD¡ experiencr¡ cle curorilnientot cl cincasta dcbe ¡¡a¡ar a cad¿ mL llcnto c,.¡¡ cosu: io btsl¡nlc uev¿s pa¡¿ e¡tusiasmarlc. pero esa Frescullr l mbié¡ debe colrlagiarse al reslo de p¿rlicipantes cn l¿ pclícula. ac¡oles inlluidos. Ese cine de irlenció social. cxclusivamcntc prcocupado Fo1 iomiii e ilsljuir'. s"-r¡L de esie modo cl circ cn aparicncia nlás dile¡ante. yir que es 1a p¡rle l1l¡r! conocida ! visible de l¿ labor de Rossellini se ba:¡ er la cllacidacl de

iinprovisación de slrs creadoles, Gr-iersoD _,- Verlor !e pJe\entan lomo hortrhres \irtuosos. predicad{)res de una abnegación un ranto e\parL¡rna: |.Lr'¿dójicernenle. ho] sLrs pelícu1as son vislas cono 5ólidas demostrrcio es de los poderes del cine.1) como geniales incursiones en pos oe un pens¡unren!o profio cllle ei cine posee (o podría poseer). Ar¡antes rLe propuestas socixles " igoros¡s la Ciutlad piatrinicl 1a Revolucrón ñiLnaesa-- \e oponer alcrnrrllele Rosseliini. cluien no tlejó de fan!a\e![ acerca,:Le !i rlrisr¡o como enitliLo u humaniste del Ren¿cimiento (Susto por la e'n¿rrtur¡ ilrcluillol. Per{). r¡ii\ allá dc csta diltrcncia. los tres cncarnan. jullto a unos cuantos mís. Lül Lleseo sincc¡o: quc cl cinc alruclc al Llombrc a concicnciarse acar'ce de su rir turaleza de anim¿l social.

I-A políTIa^ \'isrA Dt.sDF

t.l rrRaF¡i Nti'liD(): R(r Il^

Con Glaulrer Rocha (1939 19¡ll), la retleriixr sc aplori|l¡ ¡ún m¡L\ ¿Ll posicionaniento político en estldo prLrlr En !u\ r)LrIlrelosos ]rr'ticulos crí-

rlr\QLt\aRl \s Y t\t.\QL:INA(.jl)NaS

I2l

rlca|t v. pol lo tanto. con el nodelo hollrtvoocliense

ticos v enlre\'tst¿!s. el crneasta brasilcño desarrollil una idea fündamc¡1a]. que ¡o es teófica ni concieme prj¡ciptlmente ¡l clne: hay que ronlper co¡ lir cslética doninanle del cine (que. pitra nr¿rca¡ distancies, él cs;ri be respcclivamenle conro ¿a1¿,^t y h)?ar?¿). clel misnro moclo qlrc clebe comba¡irle el i¡rperialismo doniniutc. Ruptura coll l¿ lutela noncantecle proclucción;

¡uptura con el cstilo clásico: n¡ptur.¿l. asimismo, con ia Nouvclle V¿gue. o¡scsiVo c incómodo <modelor en ei que Rocha re poca conciencia_po_ lí¡ic¡ v clclrialiado cine. v que adeniis no es tnuy inno!¡dor, como ¡e_ clera-¡ propósiro de Lu piel sutn:e ll-a peau douce, 196.1). cte l-iangois TrufhLrl: rLjm tcln¿ r'l¿t¿r co[] Ltnt tlatamento ¡¡¡.,¡¡r.¿¡r¿D., (un tena ri¿ar
corr ut1 tl ¡ll¡lllicn¡o nollr¿r¿rr)

pó ante todo por tradltcir la\ ide¡s

InflLtido por Ei\enstein klc quien rccibe la fascinación por la dialóc_ ¡ica heeclieno mar\r\ta) pero tatnhién por Rossellini (con cluicn corn palie el absolutis¡no en cltento a los podcre\ del cine). Rocha se preocu

dr¡ cuent¡ de le explotrci(it

europeos <de izquierdas, en témtiltos ad¡plarlos a la siruación de Arné rica Iatina. fln los irños scsenta, slts ¡ctjtudes radicales prj\ilegian la ne ... rl-rJ dc h.,.el ncl ., l¡.,tUe .r cr, r l: \,1.r-c.ñ .ri.,cr,,; r l,, rr.c: del Cbntincnle sin intentitr disliirTll sus problcnr¿s. interviDicndo .-¡ ellos indilccta v ditectilnlenre. C¡isLaliza así una restética del h¡r¡bre, que Roch¡ p¡opondrí en 1965 en cl triLlscurso de un¿l mcsa ¡edoncl¿ !o bre el nuevo cine. <Par¡ el obser\ ador europco. los pt-ooesos de cre¿ci(in ¿ ístic¡ del ¡tunclo subdesanollrdo stilo intct.elan cn la ¡rcdidl cn que s¿tirlitlan su no!Lalqia del prinritivismo.) Frcnte I es¡o, es i úljl opo;er cl erm¡ dr la culluril v de la estética. ve que <el hamb¡e latin¿ ¡o e; só1o Lllr sln¡()nt.' rliullt¡rltc: e\ el ne¡vio cle la sociedad"_ Lo que clisti¡gue el ci¡e úiil del clnL' de cntretenimiento es cllre ¡o aspir¿l ¡ una fa¡:.tu;a co rrcct¡ \ anle lor:jo se orup¿t de moilrü cs¿ hamblei <personajes qlre conen tjcn¿, personrics que corncn ritíles. per\onajes quc ruban pa,.a comer. per-son¡les que mat¡¡ piira c{)mcl. person¿jes que huyc¡ para conet. per lonajcs \ucilrs. feos. descarnados. clue mueren cn rus casas suci¿1s, f¡a\. sombrías l. I. Ese rniset.abilisrno,:lel Cinerna Novo se opone ¡ la tendcncia drgestila...o.rl La responsebiiid]]d soc;el llesa eütonces a su cenit. al Vc¡se refbrra da por una Lesponsabilidad hislaxjcLl. El cine¡s¡a no ¡icne elccción: clebe

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las ideología\ de los cine stas

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dcl hantbre quc acarlca la cxllotación:

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pa¡¡ consc!!uirlo. no debe dudar e¡ c¡fgef el contcnido dc sLrs pelíoulu¡: todo su afic con-sistirá ell imaginar u¡r f(nrna. o un rnodo dc hacer. cu!a violcncia iguale a un contenido co¡1o ése y quc. al intensiflcarlo. se ponga a su servicio. En lni opinión. radie llegó nüoca tan lcjo-s en la doble creencia en Lrna lbrma ) un conlerlido quc- sulrlánclose ) sif\iéndose lllutuamente. lleren a 1¿ lucha y rl cambio social. lEn cLranto a su posible r epercusión en 1¡ reelidad. es otra cucstión, qlre Rochu ro abolda en mayor nledidx que Grierson. Verto\, o Rosscllini.)

respuesta ideológica (la utopía)

lntluir en el especl¿doi. rrroLlelallo. coDquistarloi concebirlo. por el
contrario. colno igual- e incluso paoponerse "liberar, su nlen¡e. Conslclc ür el conjunr{) de la socicdad. atlrm¿r l¡ propia respons¡brlidad ¡l rcs peclo: lratiLr de inlorm¿¡ o formir ll rilrdad¡no. fo iendo a su alcancc un¡L versirin sólidr y autorizaLla de la ideologíx- o- por el contrario, aDi miindde a inslmirse por ! para sí mismo. Conro se ve, estes rctlcxiones teóriciL. LlelinliLan con notrblc prccisión l¿¡ d!(las y los colrflictos dc Oc ciden!e en e1 siglo x)i: I dcbc lo social pre\ alerer sobrc l.r drviduaiy.cn ca\o ¡llimr¡trvo. ¿/x¿i ¿¿V.,¿rlr) de lo sociall' i,H¡rsla Llué pulrto pucdc cnca j¡rse L1l indivlduo cn los l]loldes dc'ciud¿.la .) o r¿U.r) social'l ¿Es tarea dc la Repúbiica edu,,llmo\ i.r todor'l llil cinc ) los cincaslrs sienprc hrn .cr LJ!' rJ le rl r-r. r rl(.i.r' r ri.n-.. ¡, ..ñ.. rlillu¡- r.\..( ...1 l mis dificil pero \i¡ dud¡ rnás opti ista quc la rcsplrcsta dircctirnlenle so-

i

ciopolític¡: el cjne a)ud¡rí¡ I pe s¡r le collstrucci¡ü cle un¡ sociedatl ide¡I. uniL cortu¡jda(l human¿i que. al mcn(rs cn clcrta Lncclid¡1. csc¡pilsc de l¿L\ pequeñeces. 1.)\ línrires. lxs ¡fliccioncs de h socieditd rcitl. dc la
e\plotación o de la tirxnía. [n el pen!amicnro idco]ógico siempre d¡id¡ un .ie\eo .le LLtopí¿.
Lle los cinellstas

FASSBINDER:

L^s pELÍcuL \s

\ylrDr\

A \ r\

rR

Pcse a su luerte pesonillidld. o clui/¡i\ r clLLs¡r de ésl¡. 1¡\sbirrder sienlpre trabajó cn el scno de un .cnrpo \ \ienlfrc hi/o lo posible por er c¿bezallo. SLr-c declamciones lll Jesfecl(i \(rn ¡-ereladorar. r-. sin la]¡is conl¡silllo. placticr'r unr lolmil lérrcir ac direcrión birjo el gL nte de \cdü de un di\rLIs(r igualilrrio (¡obre roLi,) e¡ l¡ direc.ión de rcLore\). l-ln ur artírulo .le 19E0. e\flic¡ r(ir¡o sul)r.1i lx ¡clrcl.'nüii1- or!:ullos¿r o n¿rcisis

l\laQtrI\AlirAs \' tfAolrrN^atoNf

\

D9

ics (sumándose así la ¡redición ta¡tas veces confirmacl& altnoue c¡si t trr(.r e\lli.. Lc:r. J. lo. ,r(, o.d(H. I u.,Jd, S,.re n", .-. pr n cipio el aclor es p¿ra él cocreador.de la pelíollla. en iguairtacl ", con de diclones quc los dcntás técnicos (aunque no rnás que ellos). ya henos r isto qrLe en su cine cl rribajo del actor conjuge h idclrtificacjón y cl .lis l, cdl]lcr r!'. la(nlil .r,t,t..ir e tet., r., ^. c. Lj(c r...rr r¡..r,.ror, "e, perso¡irje; dur-an¡e el ro<l¿je (le To¿o! úos !lLr?¡.rrrdr All, los actores pusieron tanto cle sí nlisnto"\ en la bistoria que cl cineasi¡ rnultiplicó las Lo mas pera sacarles toalo el partido.lr Pero por afro laclo. v tr¿s conslalar ,L,r,lo..r L'rñnii I, rr :l...-, c.i\.. n. i , -rf ct- . ,-o.1u..., ,...q. , c..lel lrr(Jñ.' t' !. \td .qlrJn.ra.,. .. . r\,... 1...¡lnd.., .ulr.I ¡,..1 .,,, inte¡esaDte cr el actor es autc t{)do que produzca un ¡r¡bllio cl; ec1o1._ r, no que ¡eviva el papcl. l-o escncral es. pues. su c¡pitciclilal de scp¡trilr la necesaria idcn¡illcació¡ con cl person¿je de ln exhibiciólr ,:ie su propio Lrabejo inte¡pretetiYo. L.s el tclna del djstancialnjento o. cuilndo lienos_ de la conciencia, por p¿rte del ac(n. dc Io clue es¡í hacicndo: concienci¿ .lue puede scr provocad¡ (ésc cs el ar¡c de l-ilssbinde¡: dirigir sin qlre ira rez¡:.a que está dirigic¡do) rncdiante gcstos de puesh en escena. a veces cesi t¡ucos. Aludiendo a fti B¡i¿,r/. por ejemplo, explca cómo l¡ nlul ¡iplicación de cspejos debia oblig¡r x los ilctorcs ¿1 verse a !í ¡tjsnlos pa¡¡ que. cle ese nlodo. pudier¡n juzgrLr v contr(tar su propio trabaio in IerPrcl, l \ 4. Esre p¡incipio d1: ¡:listanciaDiento. cn sí n¡rda dcl ol¡o nlundo. <,cles bo¡da' en el cxso dc F¡\sbl¡der ul actor. para contagierse al coniL¡nto de (-C.. 1( C1 rr 'U¡',. ¡!,.^r¡l! .r.tñt \C.n,Ct..,.r. tll .. O.r...,., .: ei pcrsona.jc es una especic cle auton.etmto del dircctor. que.jrimás cleie situa¡se por cnciüa dc sus crr¿tur¿s. A partl¡ del caso cle Bibefkopf.. fun drmcntal en su (rbra. F.lssbinder sc da cuen¡¿ c1e quc nul1ca podria iclen tific sc con é1. v sin cnrbafgo \e siente [ó\in]o ¡ él cn ciertos aspecb\; la relación dej ¡ctor con su personaje sc extiende. de cste modo. ; l, cs_ t¡ra de la rida cotidiana_ y el cjneesta scñ¿la, co¡ humor, lo cljfícil quc le resul¡a <disielloia¡, sus propios se¡tirnjcntos. Espectaclor v pcrsonajc: la nidcn ¡i lir:.acirin > del espcc¡¡(1or-cs una base neccsar.ia. siernprc ¡, cunnclo conser've la ('ucideT suticiente par.r nop¿,d?/-l¿ en la historla,. Al lguL, clue cl a[to]. el especlador l¡rmpoco se c cuentr¿r por cnüima alel pcl-so_ r:-ic.t ¡'.r".. -.crrrr., lu ¡rJ..|,c,ñ qtc i.(.-.,t, l. p..,,1.j. <.(. LJ.
l-1. R. W ¡¡$bln(r.r. ¿'¡,úr.ttir
¿t,

ta, de Hanna Schygulla a desobcdecer sus corlsig¡as intel.pret¡tivas. ¿rpten diendo a dar- indi caciones tle pucsta en cscena no icientificables como ta_

t

iúu!úi|inn rá!

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lt0
cspcc¡adores de su plopia vrda. Como obseNó ThorDas Elsaesse encuenlra con un dilcma a cllusll de esos personajcs <pcrdiclos>. ante los que tiende e lenlirsc superior pero c!L)as tr'ágicas vicisltudes le impideD reírse de ellos- y quc maniliestan una t¡l cr¡nciencia de su estad,J ciue acaben p¡oloca do la retlexia)n. E1 principio c1e1 disl¡ncianlicnto se col1!ierle entonces en cl ve¡da dero núcleo de toda l¿ cxpcrienci¿ ¡rinem¡logritica. La películ¿ asume lodo lo que le vjda ticnc dc horrible, extr¡ño o insoportnble y quc cl cs pecl¡.lor o dcbcrá gcstiona¡ por sí solo, xl podcr verlo ¿n¡c sus ojos. ¡ise lue el gren descubrimicnto ¡:leter-minnnte de Fassbinder antc los me krd|anras cle Sir k: (La extrañcza de la histor ia no se encuenfa cn la ca beza del especl¿dor sino cn ia pant¿llil. Las películes de Silk liberan la ]l]ente'. I)c ahí que le adaptación de un libro escandaloso. por cjcmplo. no lenga por qúé scr cscandajosa a su vert meior quc cl cspcctrdor vea lúcid¡nren¡c lo quc sucede y decidü el significado que pueda tener par¿r

dos.

ser,t'cl cspcclador

)n

se Ve limitad¿ por su p¡otlrndo pesitnisl¡o ncerc¡ clcl cstado de las socjed¿des c¿pitalistas: cl mundo no se puede c¡nlhi¿r- Sc t¡ata de ayudar al elpecurdor a soport¿rlo meior, pero sin que accptc sü alicnacjón. sino pol-el cont¡arlo hacicndo que la vea. cl¿rarnclltc, antc ól: ¿ pafiir de ahí. serii un poco Inais lilxe. miLS ciLpar de pcnsaisc a sí fiismo como \uielo histór-]co y soci¿1. Iju vida no habrá a. Todo esio cambiado. pero serÍ un poco rnás lúcida, un poco llltls resdta lo bastante irnp¡obablc como para lecuel decidid¿lll]ente en una diüen\i(in tll(ipic¿.
é1.

l-¡ utopi¡ dc Fassbinder

cl

T'as()l-rNr: l-a p()EsíA (1]tlto

LTo!í,\

Como a Fassbindcr. a Pier Paoio Pasolirri le lrrarc¡ron de por vida sus expclicncias cstóticas y políticas dejuventud. Relugiedo durente l¡1ltuc rra en el pueblo n¡t¡l de su madre. en el l iuli, se ¡pesionó por cl dialcc to loca1. y esclibió sus prinrer'¿s poesías cn liiulano: gcslo de resistencia clrltural lípico cle su actitud lros¡erior- En 19,17 ingresó cn ei PCII. y du rxrrle el resto de su vid¿ se lnan¡cnd¡ía ccrca clc esc partido al que sin erirbargo rro clejirri¿ de dcnunciar. dcsdc 1960, por su burocratiz¿ción y lelt4 de tel¿nle reroluciolraio. En 19.19 t¡c acusado púbiicamcntc dc ho mo\e\ualid¿d, co| Io quc su lu¡ura cancü política sc l¡c al trastc anles ,:1e cnlpezar: excluido del PCI. cscribió cntonccs: <... co¡nprcndcróls quc
2,1.

f.

EI\¡eiser. r\'¿tr C¿,r¿n Cn¡¿r¿ Londr!s. tl¡1&

lf¡c¡rill¡n.

l9¡19.

plie

lil.

Nr^QTiiNARIAS

l l\,rr\QlIINIUI0N¡S
1',

llr A,'c.r^rr¡,r..e'

qr. r.Lr.h.,,nr.tecrr,..lc.cur..1,,,,Je
l,''i .ü. l:,...
1

narlo clr 1975. No cabe scparer. por lo tanlo. xl pasolini ciDc¡rsta \, oc¡tsion¡l crjrico '.', : . 1. . i cu.. P.r,n,ir ... ir,r.. puc..... .¡¡r,n I t. r,.r,.. i. Lur,-t ¡r rrr. Jer r.,\o¡.' l\ rfn.r, Lrub i.u, pu rr o J. .,,,.,,", lu. r.ra.,,lo,., L pc. rrl.r,. t c. ,l:l ¡.1,,irl.,o.¡,¡1..¡I .,r,, nünc.. u" cn.trl una separación cntrc donrjnios. Lr basc,l. uil" * ". In¡r-rrsta. un coüp¡otltiso no denasiado "i.(r,rpr","ii" orto.lo\o, rnís bien tod; io;o; '-1 ,,: P: .^l ri .-ir..¡,ulr rlct. 1..(,.ñr1...r.,,.cr,. pcru.

1 :"11 '|( '|r',(/ 'clull-c \lclill, \'ut r-t ,.t,r. e¡ ( .<t,riJ. t,:,.:Ut .t ..u.t<, te, rt. . ._ Ir..9l J r.li (ri,,..\rh.r,\r,..,,<r Rurr .r.,r, trpot.re.r7. r.:n.r,r-r r \,t fr'r.t.r u\..,J. { ¡.¡d. ¿7,. ./,,,\,.,R,.r/,r J. \lt.r. | ".-r ¡. c\( rnrtrt ,., T,,r.rr r....'i.,r o. .,,,.¡..,r1.. r..i. ¡r¡lc¡j,,,..r l,¡..1. .,,.. r: -rc,,.,t.-t..,rur.nr,r - t,.,,1,,¡l rc\¡ l':Jt\t.'l.rl .r\,¡.,t . t, ¡,..¡r <t ci.,.ru..il ro I tc :.)iu.rpru ".1: ,¡..n,,...,n. poeu Colluionis¡¡ o dialosuis¡¿r de \ari¿! peti."l*,, "..,t,, , n"lj,. ,¡'iri, l"i -'P-. i.rl. /' ' \r uc.,11,... .J....dr \i, ,r.¿,.1,,.-i..;n.. Ll ..,u0.\uf,.dr tr.(.: '¡.r( Inc.c\.11,.,.c.i.c ...r"t.r-dcJi...,. .r ..i t. rn , -.. ,,, t. nr,,,,:: ' . l¡'úl Jtl-!to 1., ./.. ..,.Irñ\ ¡ rir,.c r.c. nr ¡:rr..rirl: . ,. ,';¡r.1". (1 rro|cr,rl..,.i,.c...n-..llr.cl ". ,,, ¡.,. -,1 ,",,. ...,.

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que, ¡ pesar de.¡odo. el lliLrijs o I. I¡ iclea cle cnn ,uriru,u resplrcstas posible\ ¿ una evoluci(in.

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.. .ir.,i.r.,,d,r \., r r, r., dc la socie.litd (rer.ntor_io.lolrJe traclicior]al_ lnenLe los PC son reacclou¡t.ior o ljer¡n retralo), ) se dilérenci¡ de ¿), los los dtscursos dc Ja izquiercla, ile maner¡ pr_ovoc¿dofa 1\,;anse lo\
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r32

LAS TIORIAS

D'

LOs C'I\EÁSI AS

Escr¡bs corsarios). Es xsesin¿do en cl momento en que todo el mundo cstá contra é1. Dicho aspecto político es cscncial en su obra. y sin él resulta imposible e¡lender nad¿ cle su a¡te ni de su teoríil. Convencido de que el rnovin ento de ia hislolia en cl siglo xx es el de una victoria c¡da vez mirs total de 1a burguesía, Pasolini concluye clue la ideología dominante es de esencia fasclsta. La sooiedad de con\umo es una fornl¿ <sua ve> de fascismo. La dctcrminación <matxislar discun-e en su obm y su rcflexión de nlancra compleja. En primer iugar. rnedianle la elccción dc deterninados tcmas y contenidos: en sus primeras obras fuclon las Lris ¡orias de golfos subprole¡arios. por los clue sentíe una doblc lascina ción. eró1ice e ideológica. Poco después, v cor¡o consecuencia lógica. suige la fascinación pot l^s Lllikrds h¡stóricd¡ de ie cililizaclón indus trial: peliculas sobre los gr¡nLlcs mi¡os fundadores de Occici¿¡rc, ílima das cor¡o gestos bárbaros (un .gvdrg.lia según rLm,41¿¡¿d lll VilngelL' secondo Mauco, 1964l muy orienlalizaalot E¿ípo, ¿L hija ¿e laJartwtct lFldipo re, 19671; Me¿ea llt)691)a poste¡iorincntc. una <trilogír de la 'tid¡, (El D¿caineton fll Deoaüerone. 19'711, Las c en¡os de Cdnf(rDu^ lI rxcconti di Canterbury, l97l l: L¿rr ,?il ) ¡./r./ ¿och¿J Jll fiore delle milie e un ottc, 197,11), colr ]a que se inle¡esa por sociedades inocenles y bárbaras. situadas en una periferia cultural absoluta. Todas estes pclículas, que certifica¡ i¡ marginación dclibcrada del cine¿ista, son ¡nctáfbras sobre nlrestra sociedad, como demuesffa exp]ícitamente Porc¡le 11969ll. Pero la actilud de Pasolini también discune de úarer¿ nás indircc¡a
y menos esencial. no t:1n ccntrada en el contenido c.o¡lo en la expresi(in. a !¡!vés de la noción, antcs comenrada. de "estik) indi,eclo libre", es& técnica que pemri¡e al arlisla conta¡ una histor-ia desde el punlo de \,isI¡ de un personaje. incluyendo cn csc punto de \ista sll delerminacióü de clase. <Se trata. simplemc¡te- de la inmersión del ¿ulo1 en el alma de su personxie y de la edopción. no sóio de la psicologí¿ de éste, siro lar¡biérr de su lcngua.orT Sc distiDgue así del monólogo inlerior. basado e¡ une identidad de clase cntre el autor y su perso aje. El estilo indircc{o librc ucho mcnos una convcnción es un¿ oorrvención retórica. pero ¡o es pummente lbrln¡l: vehicula inllo anles nspectos dc coulenido. Ese in¡c rés in{]isociabie por La forma y por'el contenido sicmpre esií prcscntc cn P¿solini. En los años sesenta. e¡ los inicios de le moda esfnclumlisl¿. derlü¿ senlir especial simp¿rtí¿1 por dos críiicos. Berthes y Coldmann, porque ambos son <co¡lenulislas".

ni

27. lbt¿

,tí!.141.

l\rl.\QtrlNA Rt^s Y l\laQtrINAC.t()NIS

l3l

segundo orden ! gran literatuta: P¡solini rccuelda que una distinción así no puede basane en el contenido. sino cn la lorma. La fibra teóric, .le

Al nismo tiempo. sin emba¡go. pasolini critica el socioloqismo c1e Üolo,n,, Il.que lc lre\J ¿ (,tablcLc lJl.d. Ji\trnü;ñni. e¡trc tircrüturJ J(

.on l¡ polr,ici ) cu\, pt ncr¡.'lf.r ,une,(.lru..L.rt e. h iJeolngr:r: e." construcción leódca sostiene, a su vcz. tLn¿ rcflexión fom1¡l que es po
tcncialmente de orden estético. Sobrc esta blse afinna¡á la necesirlad <tel <cine de poesía>, maüitestación. en el terreno de la exp¡esión. de aque llo que en terreno semiótico correspo¡rde a la <lengua cscaita de Ia ¡enli dad". <En el fondo, por lo tanlo. está ese amor [...1 sin reser.vas que sien to por la realjdad. Al lraduci¡un amor como ésc en térmjnos linsijísticos.

Pasolini tiene como principal motor ese se¡tido de la fonna. v su activi_ d¿¡l leul rc¡ c¡c.c.rr.¡ \L'orc .1¡ r o \ttu. \.run cl¡hur¡J". , rlr u¡ c.mlc ,ro,

m, .i<nroi,(.in¿1do¡rrrrm:rrq e<l.ince.unr lcneu,,.ruc o.c¡cj¡j.,más de la ¡ealidad (cs slr reproducción) y que. por lo tunto, es uú iúini¡o plano secuencia 1...1. El rnismo ar¡or incondicional por la realidad. t¡a_ ducido en tón¡inos expresivos_ fiia antc mí los diver-sos aspectos dc l¿l realidad (un rost¡o. un paisaje, un gesto- un objeto) como si estuyicra¡ inmóviles v aislados cn el transcurir del tiempo.rr! Dicho dc olro modo. e1 cine es la vida, pero una vida dolada de scn_ tido, doblemente: el cine es la sc¡riología cle le realiclad. pero el autor ?r, rrl€Jd senlido, Pasolini rctomará una vez más el p¡ime¡ punio. cle lorma sobrecogcdora. al observa¡ que el <plano secucncia infinilo', de la vida no es infinilo sino finito: mo¡in1os, v es la mucrle la que de un solo gol
pe. crl r'LJanro

imireinerir:rnlc.pe"¡.1¡(].r"r'¡rid¡renp-.e tlJo..V-ollr

falta el sentido. y el lcngua.je de nuestra vid¡ (co¡ el que nos exp¡esamos \ al que itrrribuim,a l. T.r^iT¡impunan,;¡'e:int,rljr Lible: uncrñ,Je posibilidades, una búsqueda c1c lelaciones y si¡¡nificaciones sin solución de continüidad. La mucr_te lleva a c¿Lbo u¡ fulgurante montaje de nuestra vid¿l: elige los moneDtos más significativos (inposible ya moditicarlos mediente otros mo¡¡e¡tos posibles. enlagonislas o incoherentes) y los ponc uno tras oro. h¿ciendo de nuestro prescnte iniinilo. inesnble e in_ cierto, !' por lo lanto lirrgiiísticanentc no desc¡iptible, un pasado ciaro. est¿ble. seguro.)2e Esta célebre fr¡se, espléndida. evoca 1; concepción heidegeeriana de la rnuerle como hodzonte recesa¡io cle la vida. c;ndi_ ción mis a de la noción de ¡::ausa y. por ello, causa ¡bso[ru. Sin embar_
28. /¡¿t, !¡gs. 200 201.
pá¡!. 212.

es. pues. ¡bsolulamente necesario. Porque mieDtras estamos con vida nos

29. Ihi.l..

l-1.1

I \S

I I..1)RIAS

I)F I (]S CINEAST¡S

go. le lnvicltc: para Heidegger. l¿ nuerle deserüpeña csc papcl durante toda nucstra vida: Pasolid. el1 cxmbiL]. nos esLí hablando de una pcrs peclila¡rist ?7al. Las consecuenci¡s del enünci¿do scrían vcrtisinosas: el rclato como lbrma ]etal o. a lu inver'sa. la persirectiva dcl scn¡ido (cl -sen tido inevocrble. constituido. delini.lo) corno conÍadictorio con la vid¿. Un !e\to t¿rrdío (l5.Leiur1io de 1975). titLrlado <He abjurado de l¡ nibgía de le ridno.il'1o dicc a las clams. ¿Qué es la \'idal Esencialnente. a I¿ lüz cle estes películas. son los cucrpos y su sínbolo culminanle. el sexo. Pero no se rral¿ de un lnatcrialismo primiti!o y gozoso. un hedonisl¡o insuslanci¡l que se li ite .l decl¡nos quc la \,ida es goce serual. Si se tral:r de un nr¿rle¡ielisnro. es un ¡na¡crlalismo eninentenente dialéctico e his!órico. Di¡léctico. porque siguc las <leycs) hegelian¿s (tra¡slornración de la cantidad en calided). Histó¡ico. porque los cueqros v 1os sexos en cuestión no poseen una cxislencia bi(tógjc a .Lnhi s1óric¡, sino bicn ancla da ell u¡ detemrinado cstado de sociedad. y \'ariable a la pal quc clla. Si Pasoüni ebjur'a dc la <trilogía de lir vjda" es porque, en la socicdad .ils cista) modcrna (= socied¡d de oonsumo), )a no hay posibilidad de cLrer pos \, scxos inoccntes. netíf¡r'as inocentes de l¡ vida. La rcpresentación de h scxualidid y de los cue¡pos col¡o inocencia no cs uu idcal sino un cstado hislórico. L¡ cuestión del "cine tle poesí¡) está cnr-aizada. pucs. en lo lllás esencial de la ret'lexión pllsoliniena: le mucfic. la vida. la sooiedad. la his1oi.1. Es el lugar visiblc dc una utopía c! pestlr ¿e lolo (a pesar de la Iiquidrción de las utopías oflciaics. encabezadas por el con]Lmismo). una utopía quc no adopta la 1brma. habitual desde Tomás Nloro y Jonelhan Swi1t, de la reesc¡itlrra total y sieDpre \'irlu¿lme¡te tolali¡aria- del conjun¡o de determinaciones y factores de la lociedad. I-¿1 ulopía <poéIica> descrita por Pasolini ¡y cuyo lia¡:raso le sur¡ir'ía eu un¿ Ie¡rrble triste' za y anurgu¡a) es mlis limitad¿ en sus ¿lmbiciones- v al rnisnro tie¡rpo rinualmente rnis pr-ofunda: e\ la utopíe de un re¡orno al pri i¡ivismo dc la! relacio¡es sociales. x ese nivcl Írlinlcro cn cl que los cucrpos. toda\'ía librcs dc alicnación- pucdcn pcrdcrse. sin que la división social del tra b¡\lo haya abolido por completo las posibilid¿des de e[cuentro entre ]as diferenres <cl¡ses>

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QLriz¡i no hay¡ niugún

munic¿r una eDocra)n

o,ri,i, r,-c,J,.,.r,.. r h..,. r.,.u.\n...r..,... \ il,,. q.r. I 'cnri:.r'lu\.1 .,,r. (\,r,.,,.,...rl cl c..l :..r,,r. conmoliclo por detcrnrinadas ct¡.¿cter i¡tic¿s ittctivas clc sLr ol_rjero. lur i,rc!', ! r. r'r¡. \ J.u L/ r., l.r rL,¡.. ,-. t-...., , ,".f.,..¡,,. .f(.r¡ Ac|tud ,rn\t.tJ. r rlcLtu. ,t c..t.ll ,..I,r,co....
,]r:lr
qLre no lla\,¿l Ut .r

..u'r .l.,¡,.r re ii:....1.c..,,.r ,. \(t\: r.,..o, .¡, l.rJLr.itj^,r- ., 1..r'¡run.r'.....1t.L.,r\ In \c..,f1,,,,,,,, "...;,,,,;,,-, l. ."..n,.,, Tjü(n\.k,. nr . J¡ .11.. u.o . ., 'i.'n.l,,e .,.,.r".,,,i.. J.,odct.rn.j ',Jl^r, t.,,1 t!.t. \ \..... ".... .r,.,.¡i. ",,.,, ,f ,, ...r. Jc
.l:

plrrre Oc LLto pía. mis o nenos E¡c¡er-¿j. rnás o ntenos !ct1cl-osa. lluc ci1da u¡o pl.opo¡e. Soiiar el cine conlo eso qüe llbera r:ie \jnculos socialc! iric ¡ntes es Ii)

ta en su artc como posibilC¿d de hac"-r cl bicn. ru qLrc ¡ea rndirer.i¿ l¡ent(:? Deberí¡mos citar I toLlo cl mlr¡d(, Dilr I clistingulr.la

cru r..J,i '. ¡t..\.., u.r..,,1..r:.. \. . ¡.. .. ,j.',..

g¡iü cineasl¡.

l¿rlrjo¡l njnsrln !1.¡n cireast¿

cnrr"i.i.l ¡ru.i.
Kl.oL, \.:.

n., ar¡. nr,n. rr....,t'.,. J,r \ ..t.,. ( cnr,.. i r.t.r,,,. ¿,.,,,,,. ción, dc revelxción, <Cualtdo cl hombre se tt¡r:r con ". une obre m¡est¡a. comienza a cscuchar la lnisl¡a !o/ que ut¡biéninspirri al ar.tista, En con ¡acto con Llna obra de arle co¡no ósa, cl obscrvaclol experintenia una con_ moción p¡ofurr,:la. püri caclor.¿. En es¡a tensióo qu" .,,l-g" .n ire un¡ obm maestr¡ del arte I qüjen la conte,npl¡,. las pcr.onas "¡,,".if1." fontan concienci¡ de los ejores tspcclos de su ser-. qrLe ahota;ige¡ liLrerel\e. Nos reco¡ocernos ] descubrimos a nosott.os l¡isntosr c¡ e-_se monenlo. en ]a inagotabilidad dc uuL.st¡os pr.opios \entinlienlos.r,, p"ru fn.."imente Visionario cn el punto de vista de Tarko"aki qu" nn sa an,,to.,t,, con cse esqucma herto supcr.fici¡tl dc l¡ t¡Lustrisión "s clc una emociirn. v i¡rn¿,. r n.rldrJeren.o¡r.r ll,r.: l¡ ,,,"n, . . ,",,, .,...,,,,
,

Ji. - .

e¡presa por sí rnlsmo. crprasa el r¡undo. pct.o |itra cxfres¿r lo clL, rl¿1ne r a eficrz y conr incente. clebc erpresru. a/l sr'rin¡i¿ttto u( .t.tLi lt,l u¡!it¿a. La ootntlnlc¿ción con el cspec¡aalor cs eso qlrc larl()vski denor¡lnrl l.nr'tJt. c u. i, ni,l cuhni¡¿ con l¡ conu¡iración dc la clnocióll que no es n]iis cue Lr,t nr"

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LAS TEOI{iA\ r)F r.1r\ arNF'\STAS

Sr concepción dcl afic, curios¿u¡erte habida cuenta dc l¡ poiencia y ol'i ginrlidad de su propio eslilo. e\'it¿ todo sLrb¡¡vado, Ioda precedencia de la forn¡ (v. ¡ún n1ás. toda precedencia dcl artis¡a). <Jamás tratéis de "lle v¡Lr \uestrr idea a los cspcct¡Ldores'. larea ü la lez inqrata e inúli].,\{ás Iitlc rnoslÍ¿r l¿L vida, )' cllos cnconlr'¿lriin for sí nismos el camino l]¡ra l..ll .c. l c.' . r ';.'. r. l . t,ullrn\lt,r't.r)r."-. lJ\.r'..i: r, 'ul \ .ull n,.. lr /.r .1. < n;llnJ o r':! r". un. Un .( li lietl1o. unos valorcs. L r¡s diniLtllicas. La labor dcl cineirsta altista consiste en puriflcar sus cnrociones, agudiza¡ sus scnti tieü1os. clarit'icar sus |alores. lbfijlicar sus di]rár¡icls p\íquicas y cspirrluirles. Só1o a ese prccio el destinatario d¿ la obü (clue s¡to entonccs soi á verdedera obra de altel cncontrará cn cllir ¡uLénlico alimento. Pcrc cl ar¡i!ta. e¡ esa transtusión. no debc qucrcr ¿r]'og¿rse la maLs mínilna i¡¡porl¿nci¿: 1a poesía. indispcnsable par¡ la cnúción y par¿ la iLciivid¡d del cspcc¡ador. sólo tiene leDtjclo cuando ofiecc algo dc le (esenci¡ del mlrndo>. Adcmás. el ¿1rlist¡ debe proclrr¡r' no dccirlo todo, fx.¿ ¡sí permitir que cl cspcct¿1dor lr'abaje un foco pu cuenta lnopia v coleboae en cse ad\ierimienlo del mnltdo ¿1 su conciencia ! a su alma. Ar-¡i!la ci¡emiLlogr,lüco será quic¡ arte lodo sepa colnunicar a su intcr:locutor l¡ cefacidxd de ser, él nismo, cuando nlenos dua¡le un ¡1staDte. un afiista que <c{n¡l¡(e con el autor le alegrí¿r v el .lf"Iniirt.rJr n.L n cnro,l. lr r'.roe ..

S I RA LIB.

o Lo Rf\L c()\1() u I oPía

No es apego po¡ la Daredoja lo que me llcva a coltfront¿1r u Sfaub
crre¿sLa cluc incansahlemenle hu repetido quc su uiopía pelsonal, con

¡ra \iento y marea. silluc ll¡lná¡dose <comulismor con T¡rkovski, para quieü el téüli¡1o lilc slnóninto de ofl€sióD y tcpr-csi(it, o con Paso lini. cu,ve estélioa se sitúa cn los tntíLrodlLs de la suva. o con l.'assbinde¡, cu)as películas criticó Lrna y otra \ez. Las soluciones adoptadas por es to! ci¡eastrs fircron di\ergenles. pero ¡odos planleln y se plantcan idéntice pregunta: ¿.luó puede hacer el cine por aquel que. siendo suieto de derccho ! sujeto psicológico, decide ir a ver una peiículal ¿Qué cabe esperar, a c¿mbjo. de ese espcctador jdeal. que pücda ¿nimar o legitima¡ la emprcsa del ¡nisia? Para Str¿ub, como pa¡a los clenlás cinerstas quc nos ocupan. una cos¿ eslá clara: cl cine. el ¡r1e. no cstán e¡ modo alquno al servicio dc la ex-

l2 /¡¡l. pie. 1,12.

l\JrQULN4t 4\

\ M\qt LN\.t,'\L\

t37

presión pe^onal. sea cual fuere cl vehículo de las enooiones. los afecbs v Ios pcnsanicntos clel cineasta_ En una clistdbución decididamcnte clá sica, compartida por casi todos los cineastas cuando toman en consider¡ ción a su espectador, ia emoción del cincalta inlbnna el rnaterial de su obra pella alcanza¡ a] espcctador; pet.o clrando el espectador enlr-a cn con lacto emocional o afectivo con la obra, no encuenha en ella al auto¡. sino ecluello que el auto¡ siulió y quiso decir ace¡ca del mundo. El espectador de Straub, como el de F¡ssbinder o cl de Tarkovski, no va al cine para olvida¡ sino pala nlejol a¡ y lbrtalecer su percepción del munclo, tle la so_ ciedad y del momenlo histó¡ico que son 1os suyos; más allá de las evi_ dentes oposiciones y diterencias de person:iliclad, 1¿ concepción de St¡aub es has¡a cierto punto una mczcla de las otras dos. Como en Fassbinder. se trata de vcr ante si en una follna rcves¡ida de ficción y. por ello, c¡íti_ camente distanciada y <objetivada", la dureza e incluso el ho¡¡or de la sociedad (c¿pitaiist¿r. dividida e¡ clases). Como cn Tarkovski. en el i)n do de dicha concepción del cinc anicla la fe en que Io real puecla hablar. ) oue un, obta ,l. xfe bre4 (uncchrd.r ) bien .<¿,iz¡dr puci¡. l.learmen le, llevarnos hasta el <encuentro> (e¡ el senlido de B¡esson. reivindicado po¡ atnbos) de lo real e¡ su veidad.

La co¡cepción slüubi¿na qucda. pues, tensada er1¡le clos exigcncias que pod¡ían parecet cont¡adictori¿s: prescnla¡ la realidad Ial como es - €n su naturaleza y en su historia-, preser\,áldol¿ de toda inte ención, incluida la del cine; al mismo tiempo, sin emba¡go, hacer seiisibles todas sus potencialidades, hasta Ias más recónditas (que a menudó lo son pnr cleclo cje la repre.ion). L,¿ c. la pa e ulopica ocl crne de \ aub: p¡oclama¡ que toda inte¡vención sobre el mundo, y, por anlonomasia, las que causa y ha causado el sistema capitalista de explolación, son dañi_ nas; a veces y en úllima i¡rslancia, ¡o dejar en esta def¡nsa de la <natura_ leza> prácticamente espacio a la actividad humana salvo en sus lormrs ücaicas: conserva¡ e incluso buscar activamente la memorj¿ de esas lbr _ mas pas¿das (<Marx se sumcrgía cada vez más lejos [en et pas¿rdo] a me dida quc iba enveieciendo")jr pero. al nismo tiempo. libcrar y exaltar posibles, di¡amismos sofocados por la civilizacicin y c1ue. de hiber sido distifta la Historia huntana, habían podido salvrrnos. l_a utopía se de, clina en condicional pasado. con la espera¡za dc erigir un puenie hacia el futuro (es la apues¡a de toda ecologí¿). Su principal resote es el extrañamiento, que en cierlo sentido podría deflnil to.lo el cine dc Straub. en este aspecto hetede¡o de Berlolt B¡echt y de slr lucha contra los <Iucares
:l:1. <Ciré¡nn lctl politique'. pág.

j.

138

Lrs r¡oRi¡s D¡ r-t)\ ( rN11\5

LAs

conünes'r (icon la pelícuia sobrc Bachl qlLelía que ]¡ gente se p¡egun l¿rn: ¿Qüé clese de planeta cxtraño cra ése en el que la genle llelaira pe lucrs?". Eso dche scr \ áiido para un automi^ il. par'r el Lipo que rhre una püer'¡e. para todo. Y si fllmas en el mundo conlemporáneo. 1o que fllmas
dcbc, con mayor moti\,o. plovocar ese eleclo de ex¡Ieñeza- ha cle inspirar la idea de que n¿id¿. ni al nivel de lo que venros ni al nivcl dc las relacio nes enlle ias pcrsor¿1s, ni de la his¡ori¡ ri dc la naración. ¡ada cie eso es nonnal. ni es un lugar co únr.r' v como l1o funciona> lpor reEl cine de Stüub h¿1bla del mundo "tal tornur la erpresiirn de Cllesterton, otro gmn ilnprccadorl. no pala denunci?lr. sino para dccjr. aunquc sea aon durcz¡ y acaitud, que podrj¿ ser de otro nlorlo _,_ rneior. Fln ese proyecto, el cinc (cl afte en genera]: ¿no prescnta S aub r Beelhovcn como eie¡¡lllo dc <gran música p(títjca"/) es un inst¡umento im¡n1ante. porquc su \''iftLrd reil]ista todaví¡ le permite aunque ler de mener¡ ceda \'cz n1ás lialBil proponer sobre la rcall dad algo úás que neros succdáncos: puede <ar_uder a qrLe la lrente suc r-ie en ajgo que la indusrria cn gene¡al. y la indusl a culüral cn particu ldr. han reful¿do. cli1¡irlado>.r'

DuR,\s: <QüE EL cIr*E sE

P1ERDA>

Fll discurso sobrc el cinc dc Nlarsuerite Duras (191,1-199ó) se redi-

c¿liza a partir dc 1968. para identillcarse con el discur'so sobrc la políti ca en gcncral. Ei Jd|ne l( soLe¡l (1971) oímos c{imo se repi¡e la fiasc <Quc cl mundo se pieldar. trasunlo de la leliz desespe¡ación> dc la " autora- Cine ) polírica se ubiciü cn el teÍi¡orio del espcctáculo. cstán igualmente sornetidos a la tira¡ía del senlido. En cont¡a de csa visión bloque¿da, detiDi¡ivil. segura. es preciso promoveruna conccpción abicr ¡a, inoielta. arriesgada, Tal es el moli!o de que. par¿ Duras cn cstc scrl lido típjcar¡ente (izquierdistar - cl pcnsamien¡o de la polítioa sex el pens¿nlicnto del tir¡uro, porque sobre el t¡turo Do es posible saber n da nl con¡rolar nada. co¡ lo que queda a salvo de la tiraría del logos. "Si tuviese la más milima idea sobre el futuro. eslaría realizando lLn ¿clo de poder, mijuicio seguiría sie¡do una cuestirir de poder.,16 Por consiguiente. hacer cine no es hacer una pelícu1¿, e\e otrjeto irre!ocable y calente de djn¿1 isr¡o. H¡rcer cine es. inclü!o, hacerlo todo por'

3i l5
36.

<Le\ c¡usedes r l ¡rt so¡r p.!Lr. rn!ril's). pá:.5 <Cinédr¡ lerl I[lirlqne". 0íg 11.

,/.,!r¿,i¡. /)r,ar. fí{ ll-:

\I,\QI]INARi,\S Y [l1QLJIi\¡A.II)N¡s

Do <hacer una películar. Fln ei piano econór.rico_ es Ia jdca ale la auto_ producción. de i¿ indelrendencie creadora. de llr margjnaliciad. cle l¡

cun:l. r'.:,

j dcIr cJLloJetc : c.:DLrr.ñlrunerLr n.lll.llir

tle cne

film¿1unacimüa esa escena. Eso es tan cineüatogifico como la esce¡rtil mada po¡ la cámar¡r [...]. No 1¡ostr-ar le cálnara_ los elententos materiales de l¿i preparaciaD. es cot¡o no mosÍar el dinc¡o. el t_ren de nillones so brc el que vieia ei cine.) La cconomía de lx producción cstí liqada a las u¡r:, cr'. i.¡. ue. ro.l,.ie: *, o ( 1,,, J, cir'ei ..a e.r.i,r (,..rcli. r¡ c. cle djdgrr el trabaio: no cabe delcgarlo ni a un -quionisl¡, ni a un lécnjco. ni a un p¡oductor. Sc lrata. pues, de concebir una cinema{ogr¿tia <pelcllda,t indepen_ diente de las instituciones econóni¡Jas v políticas, que no aspire a l¿ impostula v que sea intposible clc slLbclivlclir.según ¿ctos tócnicos prec\i\lenre L prol... DL .. r,,.c l J t.l.r ct..r;1,, Ji.,-.a,tel ( Jr.. t!r Drn. Ir lJ.tnc t- rr.roi.ñ re .r cñ,.eocion. - ub.cr...rl qur el e,pcctJ, u; odina¡io se aferra a una co¡cepción irlantil dcl cine enlendido colno clistracción (en sentido pdscali¡¡o: oh,ido de la soledacl esencial) ),que con cse espectadol mavoritario no hay cncuentro posiblc. Enlre <cllos y nosotros) está el desie¡to. <los lraltdes desiertos de la Historia).rs Filmat es dar 1nuefic al cine ordinario paü inslaurü-un cine dc la escritut.a v el

una utopía coopentj\,ista (!éanse sus cafils de 1971 a los produc¡ores irnlericanos quc qüería¡ <ed¡ptaD novelas publicadas).:i pe¡o como. al Jnisno ticnpo. exisle lln vínctI]o entre las ecoilotnias cle producci(in v rc prcsenlaciól]. hace¡ una película de manerajus¡¿ inlplic¡i que Llno no pre tende ernbaucar al espectador r€spccto lo que ve: sc le dice que istá yicndo una peLícula. que ha sido fabricada. que ha cos¡ado djncro. <Si mostramos LLna escena. también poder¡os mos¡rxl.cómo,ie lmó. cómo

\(rbo..i hret.r.t, r,ruprr.,ut .iLrJ,, tciz .<,dc..

per..,dl.

la ¿rna¡¡as con cl espectadof r.eal.

p.rqu. crr

GoD^Rr): L.\ Rl,oREsIi)N

colto sALVr\cr{')\

tenra de los años selenta y setente, E¡a preciso libera.r ci espiritu, el c.uc¡_ :17 .LetÍe
a

A un¡ gencracióD dc distancie. Fassbi¡der y pasolinl experimentalon idé¡tica ur'gencia por cllcontrar üna rcspuesta a l¡ aljena¡ión. el gran

¿úít¡?
38.

t

IL Kor),.

.t_eltrc ¡
p¿igs.

Aur\i.l¿2.PAL. i993.

M Dur¡s.1-.t t¿¿r r./¡J pis t7

V Sniih,. tEt\ t3l

¡irLr¡s {ie I 971. en Duras.

1_.

Mrrl¿

140

po y el sexo dc los suielos aprisionados por la organización social y sus lelfibles imposiciones. en especial las de pensaniento. Fo¡nado lcjos de Iodo conpromiso político. aJean Luc Godard se le corloció durantc unos

diez años (de 196i1 ¿ 1978) cono <izquic¡distD. por su decidido posicionamiento a propósito de las relaciones entrc los seres hurnanos y cn¡re individuo y sociedad (cl t¡abeio, 1a intbmación y la esfer.a ideológica en general). No obstiürte. para esle a!!ot lan preocupado por la política, que a mcnudo adoptó actitudcs extlentas, el cinejamás llegó a desenpe ñar un papel d; ectamente idcológicol fue. por el contra¡io. su re[lexión sobre la sociedad la alue finalmenle alimentaría un pensa iento del cine. de su histolia y su relación íntimr con el inclividuo. Pe¡samiento de na turaleza ro¡und¿nente <utópicD, en el sentido más lirelal del tém no: sin lullar en la ¡e¿rlidad. La dilatada aventura de Histoire(:) du cinéma (realizada enIle 1985 y 1998) sugiere que dich¿ utopía es. en un esÍ¿to profundo. la invención de un pensamicnto absol[tamente original de le Historia; una HisIo¡ia mental. que rccrca- rcescribe. reinventa y por último reemplaza virtualmenle a la Historla cn sí: una ulopí¿ puramentc in telectual. El sentido de Ia Histori¡ apareció prccozmenle en Godard. En sus filmes de los sesenta, apnntó. en una lbrma <p mitivo. ia citlr y sus avataresl préstamos, paralclismos. reutilizacioncs. La escena dei lusilamicnlo cle pisioneros en Los cardbitero¡ (Les Carabiniers, 1962) constituyc una alusive (dlLnque reconocible) reesc tura de una cólebre escena de ¿l acorLlaado Potemkin (Bronosenez Poter¡kin. 1925). de Eisenstejn. con el añ¿dido. tal vez incon!¡::iente, de algunos r¿sgos de una escena de Oc¡¡l ,r¿ (Oktiabr. 1927). Asimismo. Lemml, cnntra Alphavill¿ (Alphaville, 1965) es una especie de ,.¿/r?dfr¿ vago y lrn ta¡to anárquico de ¿.r r trer 1& ces (Der rnüde Tod, 192 I ), de Fritz Lang, y de Orleo (O¡phée. 1950), de Cocteau. La lista de parentescos no tlcne fin elesde Al Jinal tle la esca prdd éstos son conslitutivos del a,te dc Codald. No pasan dc ser, sin enlba¡go, un mero aspecto supelficial de eso en lo que luego ¿üondarían las Hístoü'e(s)¿Lt cin¿na. El tíruio, <historia(s) del cine>- ya es de por sí signilicativo: cl cine lrala de la Histo¡ia (de los hombrcs, de las sociedadcs. del plaüeta) y de las historias (los relatos). Que la Hisroria está hecha de historias no es. por lo demás. una noción original. y no en vano uno dc los problemas de los historiadores del siglo xx estriba en saber cómo separa¡las. La tesis dc Coderd e! radical: el cine lr¡ta de la Historia y de las historias al n smo ticrnpo, \' si trata de una et porque tftúa ¿e las otra\. Si el cine puede ¡]ortar hist(nias es en virtud de deLenninada si¡uación hjs iórict que es o ha sido la süvat inver-!¿mente. si mantiene una relación

MAQLJINARIAS Y IIAQUINT\CIONES

t4l

sodio (1A), inicialmente rirulado To¿Ias las historids de and historia. t¡ luego dc manera más elípflcaTodas tas hist.)rids;en par.licular. este c;n'ceplo iDlbrmapo¡un¡ pa¡tc la rcllexión en to¡no a lrving Thalberg y Howard Hugucs como principalcs figuras de ia <máquira de sueños> holly woodiense y, por otra. larcflexión sobrc la ir-l-upcrón de la ¡ealidad en esá hr,tori.r. ion lJ S(-"unür Cuerr. \.4unJi¡i. Historia(s)./¿/ ci¿¿. Resulra fácil conrprendc¡ el <dcl, Linido a (his torias,: qué historiaq ha contado el ci¡le. cLimo. por qué. En el caso de la <HistoriD Ia cosa ya es menos obvia. H¿blando en propiedad, no hay und Hi.'ofl¡ del L tnc. nñ hJ) Jn ,,l'Lt, rc,, r,, ht\rn-i.,, quc cr¡liquc el crne dc maúem autónoma; es éstc, conlo sabemos. un debatc sin fin en¡-e his toriadores y crílicos de cine. l,a postu¡a de Godard es o¡i[lina]: sí cxisre una hisloria del cine. peto sólo a lnodo dc t-ellejo, consecuencia o p¡¿li_ gurtuión. de la Historia ¿ secas. "El cinc no nues¡ra. pte ver, como Ie dice a Noél Simsolo en u¡a entrcvisla. Así. la historia alel cine t4l v como Cudr ro l.r pbnre,r en .u in.L)o lo e. tL'dñ menr, c.c o(\l lc . omhinrJo de obras maesÍas y argLrmentos económico-polí¡icos eiemplificado por Ceorgc. Sadtr.]1. LI crne e. inrnr,,nrL dc rJ .lo J... pern tJrnbieo e. algo mís: por natlraleze, ) porque lue inventado pa¡a mirar, ver y dar a ver el mündo. posee una calr¡cidad única de vjsión. posee Ia eminente capxcidad de conta¡ la historia del ntundo. cs inciuso el único capaz dc contarla. <[...] era ci ilnico inst¡urnen¡o. Niun micloscoDio ni un I;lesco pro. el . tnc 1...t. Mi l-..luri¡,lel jinc cñrt-tet,/f, c,.n u captluln lhrnado To¿as las hi.ttü'ias. montoncs de pcqueñas hislorias cn las que. pese a todo, puede¡ verse signos. A continuacrón. alin¡amos que esa hist;ria cs ílnica, nunca hubo oIl a. Y entorces 1...1 digo: no sóto es única, es la úni_ ca que ha exjstido y la única que existirá (después va ¡o será una histo_ ria. serí ot¡a cosa).>r! La his¡o¡ia del cine es t mbién una historia de la mir:ld¿l al mündo v de l¡ lnirrrl.r dcl ,nUndñ-. tufl lLrlr at,lbi!ux quc drta cnl(nüer.lue;l mündo nos está mirando. (Mirar es ser mir.¿do: tel¡a dc Ia l¡nome;olo gía, de Mclleau Ponl¡, a L¿can.) La historie según Godarcl es. pues. pa¡ ticulaL, en cuanto- por un Iado, excede al inciivicluo que la escribe y a todo individuo en gencr-al. pcro. por o¡¡o. descmpeña el papcl Lrn tanto ambi_ guo de susliluto dc l¿ novela pe¡sonal; <Si no exjsliera cl cine. vo no sa_ quc t',i ),, r'cr e r :r 1i. u J. lnn.¿.1-r. I .1, . i ,l'u;cI.,..n cr l.l.d". ^.lrl
39. Enl,evisra.on Scrge Dancv.

con la Historia cs porquc ha colltado una ingente canlidud dc historias. Esle encuentro cntre HisIo¡i¿ e hlslor.ias ocupa el núcleo del primer cpi_

¿i¡¿ld/i,¡

1989.

112

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por ]a tradición hegeljalla v por la lLlca dc Lrna <f¡nonenología del espúi{u> que calca la hi\torla dc la hlmanidad sobre el nodelo de uüa
conciencia individual. Godard sligiere una hlstoria anrmada por un gmn mo\'inlienlo de conjLlnlo, rnor¿l y rcmolanlcr]¡c crisliano en úhinr¡ inst¿nci¡: una hisloria de c¿ída y salvación. La historia según é1 eltí marcada por l¡ caídd. Caída moral- caíd¿ lnetafísica. caída poiítica. que el cine ha lrontempl¡do a través de las rui nas que ent¡añit (canpos ! ciud¿des clestruidas. etc.). L¿ idea se ccrnía y¡. en 1978, sobrc l¿s confér'enciirs que God¿lrd inpartió eu.\lonttcal. donde p¡escntabe <rnonlajes, de exlen\os jr'¡gnrenlos de películas: <Esta mañena hubo un er'r'or de molrlaie I¡ist(irico: hubjese preierido p¡escntar G,:rnaniu, anno :.¿n despdéi de /l,ri?rt¡. Y hilv unlL película que no hc mos podldo enconl¡er. un lrxgmenlo que me habríü gustado presc¡tar no sc mc ocul]-íe o¡ro . un fiegnrertlo ale ¿¿ ¡rLúld ¿el inryer¡a rat)t¿ ,d. De hecho, [...] había pcns¡do cn ¿r ldr¡rlltt tle lo'; nton;rtuos: io puditros enconlrar ¿¿¡ ¡nnltL d¿ L¡s ü1ottl1ruo\. de Tod Br'o\\ring. pero ,¡¡í./r/¿ iba muy bicn. Lucgo dcbcríamos hnb¡ pücsfo LLt tltilLt ¿el it¡1per¡o rahnno, \ lr\-go G¿nnunia tuuto :.¿n, n con¡inu¡ción L¿r /¿¡ir,?).f \ llre:lo lt.¿l .rr1... bucno. lo de ¿¿ 1taftk\¿ tlz los ntt¡¡t¡¡tto.l er ¡ forclue .: iñl .,i1) Ji' llr.. <1..-.... d .ri rJ,.t¡....Jc|,...1

laban mollslruos vistos dcsdc cl punlo dc lin¿ hlstórico jnclü$ por Holly\lood. cüno en ¿ú .úíd¡:t ¿cl it]1p¿r¡t) rarzrnr. Todas ellas sLrn pelicul.,s d.nde h¡) unx especje de rxída. ) una condcnr-..,-r'r A-\peclo cscncial de l¿ Hislo¡i¡ según Godxrd: su cu ácler nlonstluoso- porquc \,-rs accidcntcs sc d¡ben al person¡ies monslfuoso! (Hitler. los emperado¡cs romanos. cquiparaLlos ¡ r'lr Tiro! o fr(.rlr): f.e nanera nlís alnpi]¿. cl carácter monstruoso ale la hlrmanidad e¡ter¡. Los hombres son monslfuos v. colllo sc fccofal¿fi. en F] ttt\' lotu lfl¡orl/-la pdabra <monstruot se utiliza sislclnátic¿]]le te er lu!¡¡u de nscr hun¡¡no". En csta scrle dc <rnonlljes> dc pclícules prel)ea¡do\ p¿rra hi conferenci¡s car¿{liellses. tlLmbién e¡con¡larnos la siguieute oposici(i : (CuaDdo elegí ¿¿r C/¡ir¡ r¿. nre.liie: "E\loy porliendo una pclícula polí¡ic¿'. en el senlido ciásico l-.-]. Con il,aarr-ar¿/ reslrlft más irtcrcsantc clccir' 'los rrrLnlsltLLos v no dccir''po1ítir-a"".rr Pcro es¡e hislor'i¿ de pérdida tienc un Llcscnl¡rce ¡ro:i!ivo. lrl mcnos potcncrahnente. v serli el ilÍe quicn dc\crnpcñc ese rol lith ador. En prl mer lu:!¡¡- h ide¿ n]isrra de rrte es listóric¡ (Cocl¡rd es Lrno de los csca
.r0.
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It¡¡nrltt1in,1Ll

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rtlt¡t,ri)1. ¡,\¡¡)n? ¡h

r¡kt,!¡ pli!.2il

IIAQUINARI,{\ ] II \QLINiCIONf\

I,1i

Llrotí¡: el cine. pot h¡bcl n¡ciclo al Ié¡mino de l¿ serje cle . . l "l .c, - . ,,n. 1,,. ¡I .rD..,,r L, ,... fe... .r ....1_. .Uoccidcntal L¡ ..J dc ,.e, ^ "tu ..JJo.., fu.. ¡ .o. .l tcr J.,r1;..r o... 1.,.c.,,r,..r,.p^.¡.,1,,
1.,
Drc uc \LI

de las ¿trtcs (residuo de herclianismo), es una salicla salvaclora. qL,e r¡ite ltacet Histoda escepilndo dc Ia condcniLojó¡,

trar\tornlamrl. E¡ p;_ .,.1, ,(:, u. ,.:-..,,'cg,.cr el.r..,t,rcl .lc.. l .r, .,,r r'r...r,t,.,...rI...\,. .. .: l- .r,,ri: i.l rr.<q.ll/.r \!rcJc\ ,j ...1.. {.c ...r.,r.. . ., c .,, i...(,,.... .1o. ü"¡.rrá .r ,., L..p: ( Ll .al0 l ", c.i " ..r., . rr,...i.¡. c. \.,q.re r..,r. : .i,r",.rlr. -l-. o..,., rtr, ,.r..1. .I, .i.. .:1r .r.ñ. l,.r,....\t:t. r...,,.1.i¡...,trr cuendo ¡rclfí el ci¡e no"..i.u sca r€itlntellte cl cinc ¿l que ¿l se rcfietct (iodrr.l L,,cr -,1.,1'v.... ,i,,r ..J.. J,-...,.c..,.,.t.c..r,r..,l.rr rl ,l , (udc-. r(..'r¡r,..Jr.. t..\. Jl r, ..r...,.. ,,,.-rn. I,r. 1..' ri\trs \¡ludiü.on. junLo coD cl ¿utornó\,j1. car¡o tn¡quin, ¿" l, !. i/. el r..r'r.1,, 1,,r,..¡,..,.1 J.-pcr..,.r..e. , H,oi.r ,c.r ,,.,a "a"laa"a t,, c. lJ lr.'. . J. r,l..r crrl.le l.rro J: . . I . i .-. ..1 l ni....r.,. o.,o ll.r. l,_..,
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c]r un lnomeuto drdo. bajo la i¡ L,luencja clel cij1e. se

rñ/n,,.rc.ü-rc(..rJ,ur.J.,i"crr,:c, L .,p..t :'i, l^r n. r,l.,l. /_. l,ur tr¡. .. iJ. ..,. .ur.1,"..,i",,,'. r..,¡.1.\ oo .l... n h .. r. .. r c.r.,,r¡:.,r.rJo p.r , r( .ril,, Dc..r r¡'n(¡r rqrrc.l, t.,..f iu. rl.,i,r¡ p. r iñ.1u. l.r ..jr.cr,,t.. Lr,,t. lto,,n.r . -,,.,tr . ,,r¡trnD.rt.,\.orw l..ir.. tt,r ¡rro\1. 1,,,.,. 1r.... i. I /:.i...r....r q rciu.r.rJ.. rc.... I 5,,\t...1 c r. l,.,l,l1 r.1,, T...U.,.t .:e.,c,,rc...U..r ,J. .,/ ',1:.., ¡.r l l,' ler, :i l .r r,,,. . c ... .n..,1..,.. 1 rJ c..t .t .ll.n r. u,,¡o.,. \...
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quc no hava ce.ánlica en Chirra. novelas e¡ Japón o en lfe¡ico. no es .scr. e\ que 1¿idea de atte es eu¡opea".'. Fi¡ clc h histor;a Aet mc. el c;ne apa-

sos clne¿stas que lo.liceIJ, y l¡ hlstoria del cine se explica como sigue: <llesulir interes¡ntc c{rnveüir Ia hisrorl¡ del cin" ,ittlnr,, .rpituii h histo|ia del arte. clue a slt Ycz es cl últinlo capfulo"t cicr.to tipo Ol "n cle cle ci vill/4oión indocur.opca. Las dcnís ci\'ili,¿¡cio,,es no ¡ur,ie¡o,, a¡¡e. No es

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4. El arte y la poética

lancia. ót es ra¡ sólo ta coudición prclimin:Lr " tte su obra. el se¡o ntrtenlo. c],"lTei,". ej esliércot sobrc eJ cual y dct cual """., "i " cre.e aquérfrl.- _ "

\ n IrJ. .. .,.:^, ¡,r pr,(J.. h", . r., fr , . et .,Fi.r., -. l, , ,- ,t n ,,, ," a:; I rqué1 con igual serjcdaa quc n;rt". fu ttrin ;n"I

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FRr[DRlcH NrF:rzscHF. (;(n¿']oSíd de ld

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l_eo¡izar cl cine siB¡itjc¡ busc¡rr.cómo el cine se hace iütagen, ctitno replese¡la elmundo. con qué veraciclacl o ausen"i, ¿e uer".iaa-¿t sionii;_ ( preL'''Lpxr\c pñ, \u rc, io¡ .,,\.trr r,ur (i nro,tu rn qr e n"¿a,r-1.. a, ) pr'llu.: . r! n ifi( r frr:e\ c il e1 tr¡, c!,!) trr.i, r. ."n.r,,.,,. 1 .lri",n^_ f\¡u\ t,cu: lte r.9rrr cL,:-r)lr lr(nru\ ¡"..rt,"i,, 1,r.,,,,"*.n," \ub_. )¿r c, ten'¡. Lli.r tnrr\ n ", ..;:1 ;: O..u., .1, cn Lr t(o'i. d( 1,,. :,". I;:;1 |,.]; clneashs. Quie¡e decir esto qüe dicha teoÍ¿ p.i'il"gi", ;,ll;;i;;;;"; ,-";. I r, . e. in,¡rr. rrr.. .i.,np," or.¡n.n,",, :-."::p. u' p¡Lprr ccr ;lr,\tr. de \r. j (¡.i,.r d.j rilnr ^: ".:",1" i,,lnf:r,,.Jn de ,u :rre Co¡to va hemos ¡enido ocasión ¡:le t cr.. la teoria dc los cineastas es ¡ me nudo una poáica e inc¡uso u¡a poyétic¿. Dt ¡espuesla I"r..i"",."r* pr'egunt¡^s: ¡,cuíl es la responsnbllidad " del ci¡easta cn f";;i;;:;;"_ m:,'o!r.l'...1, F I quc ,jnt.d,,..\ Jfl ¡t-.. .. ñmor'nr'rpcr'¡r É'( ' - ¡¡

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LAS TEORTAS

Dlj rOS CIN|ASTAS

Iil cinc enfrc

las a¡tes

El cinc incipiente tuvo quc illlpcrtelse como afic. y va conocernos las dit'iclrltadcs qüe ravesó. Los cd¡icos de 1os años dicz ca\i todos ellos trinsfugas dc h crficx li¡er¿ria firstigar'on sin piedad una di!ersión es lúpid¡. embrutcccdor'¡. peligrosa para la inteligencir y la moralialad (¡e cientenente hemos vivicLo lo [risrno a propósi!o de ]a <tclcvisión-re¡li dad". ¡tio¡nada con c¿lificalivos p¡ácticamente idéniicos). Cicrto es clue perx f oder ¡p¡cci¿r en I 9 l 0 1¡ menor chispa ¡rlísric¡ en el cine se rcclue rí¡ una visión pcnell¿ le, pirla cLnnprcnder a]ue prccisantcntc esa diver sión de idlotas o vagos esl¿ba destinada ¡itde nlenos quc a dcsplazar'las fi.l)nleras dcl afie y a lranstbrin¿r su naturaleTa, Por lo dcmás. iuslo en eslL década un pe*onaje llarn¡do \larccl Düchernp se eslozaba en consL'guir que el a¡tc dcjar-¡ Je eslar en el alte. Rcsulte, pLLes. itlgo conr¡dic¡o¡io pregunl¡¡se cn clué lenlido puede el cjnc que ¡ i1¡\fonna el afic y lleg.r en 1a época dc1 "firl de¡ arle' adscribirsc i1 ur¿1gene lo!:ía clc las afies. e un silterna dc las a es. ¡ Acaso esa noció¡r de lsistema de las ar tcs) ro e¡. el1 su clasicismo solerrado o üaniflcsto- ure noción pcÍ¡cttmenle lrgotaala?

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(L.\slclsl!r)]

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\ rrdi!'1. \., \r . ir'. l'.re,..l rc f.L.,. L i rc r.l.,\.c p..^L'rn r' n. rrJ\ iinrl del período mudo. por contextualizar el ci¡e en uDa histor'i¡r y una

sistemálic¡ de las afies en general- Lr crítica de los años veinie. espe ciilhneDle e¡ Franaiir t¡i]s la célebrc icnt¿ti!¡r cle Canudo. rentolxlnen ¡c inspirada en la clasificación de Lessing .' sí había esbozado tínidas compelilciolles entrc el cine y lir clanza. cl ci¡e y la mlisica c incluso la escullu¡r o la poesía: pcro en e1 foDdo. los f¿ntastltüs recurrcnles. l¡ ver dadera mela conciencia dcl cine. lueron el tea¡ro y le pintuta. El r¡cien, le arte cincma¡ográfico cristalizó elr buen¡ medida gr.acias il la batrlla. veliente pero sin gr¿ des p¡illcipios, librada contra cl arle dranátlco (que scrí¿l nuevanlcntc acogialo por ei clne cor ln llegada del sonoro) v contra las arles pliistic¡s (que el cine emplcó sill conlplejos conlo fuentc de inspir'nción). ¡,4uj, poco de sistema ha,v en lodo esto_ E lr'e los escasos leairicos quc piensan e1 lugar dcl cine en una pers-

I R. C¡'n!n). ¿ Lt¡! dr-r !,(¡{¡r, r..d l¡nr.!. Ld.i,r¡ ll7ó6). He ¡irrf. 199{1.

Sagur.r rrre_

t99j: (jorrrot¡ Bph¡¡inr

EL .\R'f¡ Y L1 POíTT'A

1+1

idcológica: <No es ¡endir honrenirie a las Bellas Altes sino comeler Lxt¡l injus¡icia con ellas it,-raginar su evolución como un procelo na¡ui¿l I, contlnuo. conter¡plarlas única¡nenle como un ¡cfleio, Lln epilenóme¡o. el lermó etro de una civilizació¡, el fruto de un¿ \.isión dci lnunrio. de un¡ sensibiLidad cada día dislrnta de la dcl día anIe.ior. No, el afic crece. iSual que un otganismo autónomo, gr¿ci¿s a su propia fuer4 v. corno un ser vivo. licne una infancia, una madulez, una vejel I...1,.r Flste csquema o¡ga¡icista tanlbién perEncce ¿1 pasado; es obr¿t de bs historiadores ale ¡rales del ¿rte cle p.incipios de siglo, enc¡bezallos por W¡jllilin. y s¡Lbe mos clLill fue su incvi¡able dcsenlüce: cl di¿rgDóstico de una <lnucr¡c del a¡tcr tanlas veoes rcpetido cn el siglo xx. incluido su tl-asun¡o citlc!¡alosráfico, aparecido poco tiempo despuós de que Rohnle¡ cscl.ibie¡a eslas
líne.ts.

pecdYa histórica. aún son ¡renos quieles valo¡an e1 ntonento cliLsi¡Jo. ¡a_ zón po¡ ia que conteDzaré habl¿ndo de la pccu|ar entpresa dc Ér.ic Roh_ rDer. Su ¡csis gencr4l es simple. Existe un ntovimien¡o propio en 1a his_ toria del ar'le, quc no se liinita ¿ rcflejar la hisloria cconómic¡. sooial o

La idca de ia mue e dcl a¡le no cac del crelo, v nllcllt¡a! R(ttme¡ es cribia estas 1íneas, le pintu¡¡ v la música habían pe¡dido en buena nedi da cl co[tacto con la sooieL]ad ¿ liL quc tod¿ví¿ iba destj¡a.l¿s en cl siglo ñx: 1¿ sociedad bulgues¿1 cultir¿da. En 1950 la rnúsica y la pinrura coD lempolílieas et ¡in el predio dc un redltciclo númcro cle seguido¡cs, mier l¡i$ la bur€uesíe nostálgica acogía lriuDf¡lnrerie a ¡r.¡jslas tranquilizaclorcs como Betnard Bufl-et. Rohnrer no quiso comparlir es¡c diagnósirco regresivo. y entrevió Iúcidamen¡c. hace ya cineuen¡a atios, la e\istcncia cie un morin ento desdc enlonccs vefiiginos¡rnen¡c ¡celeradot el arte ),!! ro se dcfine pol eL artisia ni por el gusto de los seguidores. sino por el ,nu'cu. lJ 'n\lllu. i. r' f. i'r.l.ric.. rr. qu. err nLf.rro. (lt:r... rr.l\;r.. de rr.IrJe, ñnr.., \., nu.e hJe:,n.,rl\,, (ont rd,,, e. cl,¡1.,,. . lr,n lr,,,i midad dc u¡ cuarlo. de un salón. sino p¡ia Ja lrialdad de un museo o. ¡:or. aún, para cl sir estlo irlmacén de un coleccioni!¡a. Ej ¿rtis¡e ya no ;ene ', nroJe\'a ¡ml't. tu dc ium rl.r. cr ¡ \u . ltenrc. \tno t,, Jr,,i i.,ue.cr. l paüimonio de l.r humxnidad>.' (La sj¡uacióo h¡- car¡biado clcscÉ entor_ ces. porque los grandes üuscos de afie contcnlporáneo ha¡ conseguiclo al¡aer ingeDtcs c¿nticledes dc público anle las obras co¡ te¡1po[1nea:. ) En cuanro 4 l¿L dcilnicióc ¡ohme¡iana del a¡te. en esa époc¿ combina lo intencional con lo eslético: hn) afic cu¡udo existc j]]¡en;ionaliclacl 2.

"I-eccll¡loidctlem¿úr.,.(.h¡.rstito.¿¡¡d.ntgiiti¡¡cl1l'5-r.|¿tgi.
ad¡r¿^ ¡tu.nrána. ¡".19. tíSs.

tl

l.+-tj.

11.

t -11i

! plecer a{ísLico por otr¿. Ilablando cn nombrc dc l¿ cinelilix. Rohlnef <cree er 1a inrpiraciór ) i]n cl ccuio>;cn cl¡cto. cl ras !¡) r ís llirrn¿rti!o de l¡ líre¡ rn¡ntelliale por las lc\'lstas fianccsas dc cinc (a¿rl¡i¿,J"!. perir rarnbién Prástm r: lu ¿¡ténut. c inchrso. más débilmcntc. Prlitl¡ cs sü crcc cia- coÍitr¡ \'icrrlo y marca. cn que elclocasta es ar¡is ta segúD el vicjo csqucma dcl honbre cie genio (mehncolír inciuidir). Po¡ sr¡ parte. Rohmcr es cl sc::undo rspecto de su lesis juzga l¡s aÍes desde el punto de \,is1a dcl cinc. En su ¿Lrto¡niiliiis. Lreint¡ años después. d. Le CclluLo¡t! ct lc Mtlrr¡.. scñolará: "El anlante del cinejlrzga las de más ar_tcs dc un modo qirc pu.dc palccc¡ caic!¡órico I ..1. Es c\'idenle que sus jü icios ticnr--n algo d¿ cxtr-cnraclamcntc ingcrluo. ex¡lcllladamente pri mitivo \ ¡eaccionrio [...]. El ¡man¡e d.l cl c no pid. a l¿s otras añes qLre !üehan ¿lÍás. [...] crae qua moriíl dc u1l lnomcnto ii .rt1o. y que Li]r ilne másjovcn l¿s succdcaá: cl cinct.' En su cns¿)o clr' los airos cincucnta (qlre nLrncr h qlrerjdo reedil¡r), Rohincr plantlra al ci¡a como lo opucsto a tod¿s y clda n¡ de las otrss irr¡cs- pol un¿ r'¡zrin in!iui¿blc: toLl¿\'ía no ha co]lo,jido :ilr ¡pocl! c1;isi.il. lDlcntras que el resto. al tncrla Ja a sfs csp¡ldas. ¡1o pl¡ede hacer dr:r cose qua rcfer-i¡\e ¡ all¡ corl rlo5talgia. Todo iutista digno de ese norbre in\'cn¡a un posible 1)are su ¡rtc. pr'r'o al haccrlo imllic que los clemás pücdan scguir csc rnrsmo camino. v como. por otla p¿fie. el núnrero de p.rsibles no es ilinll¡lldo. el ¡Íe \e a!¡ota sigliendo loi pil!o¡ de su propio perliccionamie;to. El cine..ioven e inconrplelo. !ie¡e luluro. v en ello e\ superior il cLrllqüiel oro lll-le: ljteralura. pinluriL. poesí4. múric¡. ¡.quileclur¡ (li:.la por lo demá! basla¡le singular'. r¡ue c,lr ida. cLe la lis',¡ tr'adirional de l-esrirls retor¡id¡ por C¡¡rLdo. la d¡n7a v l¡ escullrrra para auregrir. en cambic- lll liter¡ru¡¡ e inclrr51) el leatro). Il\as ¡r'tes alcer)r¿lron su cl!r\icismo e¡ el pasrdo. y 9:1tin c(nlderreda\ i! regre\ilr uniL ! otr¡ \ e/ ¡ e\e \ érlice insupe|able. cJñérc(rlo rn iD¡lilneriLb]cs lenlati \¡s ql¡e no hacen sino precipitarlo hncirL su rnuefe. El (a$ nle (lei cinc) cn cuyo nornbre h¡1b1ir Rohrnei ¿allnim aicrto rnonre¡lo en c¿id¡ aile )' lo plantca como su clrlnrnaciór'r. ! clcclara quc lo que \;ene desLlués es dec¡Llcrtc o infcrior cn ¡ rLlacia. o dc parcia ¿ud¿ci¡l per'o .le eli' cacir inflefior Lror cs¡ar nrcnos co¡ibrmc a la naturalcT:r prolund¡ del
lísric¿ por uni parle

arle en cLleslión.

lx (lel'i¡ición !(txncrirlna dcl cinc. La lii.rrturft rilió su apoeeo coD eJ fe¡li\in¡ de Brlzxc. pcr! .l cinc csti rn.lor siru|(lo prre elinrentri re de ia

I.,..t.rur Lu..¡ \,i:.4...l

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ltr.-ccl.r oenc Leirin dc1 .lnc.
irür-¡o..rr1

realidrd- l.,a pi¡ture tril¡e de l¡! cosls. c incht\o cle ri¡ r,¿,rzl¡r.l: Llc hec¡o. lir piilLu¡t del cillo \! It¡ \jdo rniis verdaderll que rünc¡. es le nás ir¡;or lll]ltc de lil\ ¿fie\ e¡ la prinlera ntjtacl clcl siglo. pero pr.cjrarrenic po;c5{r no Düe<ic cino declinrr_ v en cJ á¡tl.rilo de l¡s ¡.,rs¿s ¿l r/ei ci¡e cs'et m,í, , l ?/ .ie,,. h.,r t,,,,,. t,, fo. L .i h. .,,.,F:r.t., f, rq,. .. . t, ... .,,._ venciores h¡n dejado (1e cxistjr.. v cla liherla.i abioluiu IIL rLja por

leruJ,.. rr'i I

cont_

ro:nticndc lr Itlsl{iflil tlel ciilr

que co]locili lii

ljlln!,¡ccir.,
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r i ,r,.1, r1,1 ,.i ., .,,,,, .\l revi.\¿i sus lesis en 19g3. RdlIltej-la! nl¡1izii. seialancio qur: ula p:Lrl-- dcJ nt(r\ inirnio .1.-l artc.n la se!ün(lil mitrLl dej sigl,, rr'rr una vuelia a¡ri¡: re:lcs() al ligur.:,tir.irmn eripintrr|r, a l¡ t!o,,.ch eu liter¡{urn, .r' r(t,l..r,.. - r|.o .,-n . ...:rr ;,.r1.-l ,,.r. r... iridos il l¡rs nNelu-s téc¡rcr:i. ef .o¡crcto l¡ clectró¡iL:¡.. "cLrÉ"¡io¡ln¡ien l{) c¡lrelno dc !a iLr(luit.r.Lruil intciritciorrl. del fi-lnrio¡iili\nror. llc li)r m¡ tirnetricit. ci cine. qrie it \ vez h¡ fr.¡no¡,iiLt(lo h c¡¡ clísjca. iu a¡lrado iicn dccallcnciat. y¿t no !! cse .snlvaalor cle toch\ le\ ¡i_¡e\, ¡.jl ! aomo se ]ntnjf¡sl br en i¿ éP!)ar alci tti¡ lo ale L npLicsta c| elcenit,,. Se ' .r"..0: i\1'r r ..r. r...... i r,. ,., .1 . ^.,. d. ..q,(i ñ . . ,n ,r'",b ih..'1i,.. ; r,.,.., r. R r.....,, t. : .,. .,i., .,;.,,,,,...,1;. -o.üc, r., cn,.n.,..,,, c.tr,.r, r.,,t, . ,," l.t; i, "" lrl¡Lsi <Creo qu. en cl rnu¡(l(_, ¡o vjlo c;jrre .l ,:i¡e .l quc. por ¡l co¡lr_a
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rio- cl clne se nulre de cu¡1lto lc rüleil, Inclltso diría quc el cine es el arte
Lluc mcnos puede nutr'irse Ljc sí lnismo),.r De Le Celhloi¿ ¿t I¿ ivlú /l)r¿ per\'jve- pues, no tan¡o l¿ conslrucción dc ul] sistema de les Bellas,A.rtes crx¡o irl¡ervcnción a t'i\()r clel cine

ll

y desplazada fero quc sigue resultanllo inlete )x clásica del cine". ;.Qué es un artt 5ante for su tcsls implícila de un¿ "era e¡ su período clísico I Respuest¡ de Rohmcr la su re/. <ci¿isicat): cl pc ri)do c1ísico cs aqLrel donde "hellez¡ scgún el ¡rte y beiiela segÍin la na luralez¡ pereccn scr unr ]nist]la cose,.'La coincjdencia de valo¡es siu cdno
jrLrte.

süpc¡acla

distancie cútic¿ ni lrónica hace del clasicisnxr el úni!:o perfudo hisló¡ico en el que c¡cla eltc puccle cultivar l¿ bellcza. En el cilio del cire, eslo sig nificr cllLe debe ¡ceptar plename¡le dicha vocaciór: rcproduci¡ l¿ bcllc za del nlLrndo r_ revclímosl¡ rllí donde o sospechrbamos .le su exjstcn cia. Así. el cine más puro ser¿i rqxel quc no impürsa rrt punto dc rista. Su objelo n¿türal se1á la acció¡ (¡ dif¡lcnci¿ de 1as de ¿is a cs, cul,o ob .jeto es la l¿r.rii?). P¿ra el Rohmer.l. los a¡os c¡lcuenta. el ci¡c claisico (dele¡dido por ól bajo la advocncitin dc ptecursore\ con'\o Flahcrty v. sobre todo. Munr¡u) cs uri cillc clue. en lugar,le <oa¡lar las cosas>. conse gui[i'r nque \ean cllas nisrn s llLs qre centcnt: un ¡l'!e cle la replodtlcción de liLs cosils <tal y como ¡on>. I-11 cl¿sicismo estab¿ a l¡ vlel¡e dc la es clurn¡- ! Roh cr. sin saberlo- eslehi dcscribiendo el l)resente.

DE L,\ siipERIoRlDAr) r)r l- aiNL: D! {-li-1lR

a l'ARt(ov\(l

Pocos cineaslas. vir lo hcmos dicho. h¿r1 desarroll¡do un¡ empresa tan sis{emirtioa. ¡un cu¿1rldo mucho\ llxyaD esbozado cil'llparaclo¡cs en tre el a.ine r- oll1]s ¿lfles. amigas o enemjg¡s, L¿ ¿ctitud más fiecueDte es la delensiva: se 1r¿ta de dclimitar tiotltelas cslriclils contrr un doble enemigol les |rfies plísti.rs. cl tcatlo. El cine no es pin¡ur¡- cl cine no debe ser'(derllasrado- o dcniasiado únrcamenrel dr-an1ático: tal es eI credo de muchos cincastas. E¡ este aspeclo es nruy rcpresentati!o Tarkovski. que ha rcpctido obsesi\'¡nlente Liue el ailre. loda\'ía incapaz de <evocar la verdadc¡a vida> siD lecun'ir a idees litererias, pictó¡icas o ¡e¡lla]es. debc ¿ispirar ante todo ¿ unil ernancrpacitfi ¡rler:r. Como raíz dc Las oposiciones cfi¡e el cine y sLrs afies \ecrna\, llante¿ el sieuiclltc principio: el cine es sinrético v el resto de lrte\ en¿lí1i.ns. irctual o vifiualmcnle. Es ésta uDa

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ticr ,l-,u.).!.ut.ñ., l.r, , r.,,tr. l,:.r..r Lrkor. ki quizá e] riei:rpo se modula. pcr.o no puede articul¿rse Por lo dcnllis. ca.la uno lienc \Lr! !!us¡os. y con Terko\ski las tionle ras con ia pinlur-a,v el teatÍo so¡ tan tajanles colnc¡ pruclentcs ) fl:xibles sus fornlulaciones respecto ¿ la ljter¡turir. T¡ntbién aquí se cl¿ una oposición- es ¡:rierto. fbrnrülilda en térnrinos ta\,orablcc ai cire: la liler;¡ur¡ debe fasiu pol ln lcngult. ntienlras que el cil)e "clcs!ela.iir.ectamente> cl nrundo. Pe¡o es¡ oposición se ve atenuada por lo rnLlcho que cine r ]ite_ üllrra tienen en oomún. en e\pccial Jlt libcrl¡d clc que go,,rL el anista al organizar el materiirlrrropor.iona&) por ld t.e¿?/i¿drl. El arte cjremato_ grifico- cono la litcr¡tllra. consistc en encadcnar fi.t:Jncntos dc \ ida re_ preseniados scgún lcves propr¿is ldcscr¡irclón lingiiística o reproducción :rtr re,',r'r' lTo..'rr'.r \,,n.r'r.., r,,rnrno.i.r t-,r.r.r J,.r ....uuquc ellos recon\tntv(]n. reclthora¡ v fcproduccn. para farko\,skj, cl b;en guióu será aq el donde las ideas no sean dernasjado literarias. e\to cs. (ie m¡si¡rdo dcpendienles dc su torm¡ de cxpreslón ¡ctu¿1. pol: el colttrarlo ] sea! su\ceptihles dc !ertcrse iicjlnlentc e slr rno.lo dc exptcsi(ir dcfiniti vo. la películaLa actitud de'Ialkovski escrupulo\¿1clclimiteción dc fiontcra\ con lns afic\ vecinas. superio¡idad clcl cinc. nlÍs complcto. nlás inmcdi¡to. mís sintético- tiene el móito dc esnr argLl¡tLrnliLd¿ v de tolu¡t en con .idc...L;.,' . l \ñ J r¡,.,j. ..,.1!.. 1, ... r,nrt ,.,,,,,^ u :,,. n lr,.r, 'r r . :.r',lJJ. rr'L hu. . re..,.r, .t. r,\r.r. Lr. !1".i . Lr ;e\p.c.:.,.o Lr\ nlis¡r¡ts idca!. La incisi!a an¡olosía cle RcnL< a]¿ir llllgg-li$). hábilnente prep¿r¡da por el propjo Cllair clt fornt¡ de <hoialclre, cronol(isico JcrrC ,.tc'lu.oc ,,...u. c:r,e \ir,r ...r.,f:rr,i,,. l.,r .r . ,rJ.lrir rios dc 1950. que a su vcz están jnuoducidos por rclleriones de 1g70. r.e p¿sa con rcie o las cLrestirnles del l¡tichis¡to del !nto!itniento Duro, en p:ru.n:r.. tler.r .-1..r I 1r,.,-i- rj ..,,.,..lurr..( do I una tearr¡lidad incorrtrol¿ble. En reallcle.l. la actitud de Re;é Cl¿rir. ronrbrado mientbro de la Ac dc¡lia tre¡ccsa cr 1960. es nlir\ prudclrte. incluso cn relacjón con el ¡catro. \. ln ta¡ r.ecorclactr.,-¡uerclJa, cntre il r,

dc las razones prolundas de su oposició¡ I tc¡tro. slemprc mis o nenrrs vis¡o a través del nodelo estanislavskiauo clcl desmontlljc_r.ernonI¡je dcl pcrsonajc. Fln tórininos cirematogriltjco\. es¡o slgnificará ula opoiición al montdc co¡to principio estótiro dcl cine. ¿ctitucl histír¡ic¿nenie rletcr nin^.la po¡ el lusar qlic l iLrko\.ski ocup¿! en cl ciDc so\iético. SLt crítica el montaje cesi sicmpre se articLllir en ¡o¡ro i-lisensLejn o KLrlcchov. ¡lunque supcm los casos coÍrcretos cie ambos y edopta un c¡fícter de ley general: el cine uo clebe librerse al r/.1/ron¡¿rlr,. Lo especítico clel arte ci-

I

r(rr.r.!rJti.ñ(,Dc,,<l

t52

ros

( INLASTAS

su ar¡i:lo Nlarcel l)agrol 11E95 197.11 lire !ólo url episo.iio dc una rcla ción marc¿d¡ For un prollr]1.lo ¿lcllcrcl¡:r: igual clue Pagrol- Clair Ic ctt cl cinc al r1ra1o de ur¡ teatro ¡1goiado. ¿l quc conl,ribuiai a rcitnilnar v pr¡ riflcar. y tilmbién como pLüo,v sinplc ]Dedio de registra¡ l¿s lrtaltdcs interpret¿ri(rne\ lealr'¡rles. Por dcccp¡Jjo1ra¡Le alue puacl¿ scr csta conciLl si(in- C1¿rir no s. .quilocab¡ cu¿ndo. en 1950, oLrscrvó quc .]i graD que.elli:L de¡ sonolo' nunca llegó d re\olverse. Nin:runo Cc los conlendienles se hizo con 1¿ vic¡ori¡. El cine no se c.trvi¡ti(i cn un simple medio de clilirsión lft¿ cl ¡ca¡r'o. pero lx 1(innul¡ ñ¡ralmcntc ilnpuesla tampooo liLe I¡ Jel cinc irüesral".r A dccil verdld. la ¡esolución nrás coL1\ incenle cle la cluelella liegti con Alcxandrc )_ 1a rl.'ción dc pr¡csta er esc.enar el ^strus ilrte cine¡)¡togiátlco srnlplcmel]te asirniló una paftc del arte le¡lrrrl ). col1 ello. lo redefinió- {No oh'idenos qre e¡ tcetlo ci direclol es un in!enLo rnur r'ccicntc, t que :u aciuill praponclclanci¿ no lerílr l¡n tan:11 si el ri e. quc impuso ia ide¡.1 René Clilir no cs e\rclilmerLe Lrn ¡córico. cn el senli(io qüe ¿.lrí ic da nros el t¡.¡!ino- sino rniis brerr un crítico. r¡n c¡ilico ¿igil ) sutil. Caso pol' lo al¿m¿ís frtcucllte en olros cirree\1¿s ur¡)it lis¡a podrí¡r¡o! ahor'a dcsllra ¡.rr. l¿n1o ¡ propósi¡o dei ci¡e corlo dcl rcsto de aÍcs. Gerrniline Drlhii (18lil I9.12), por qlenplo. he rido rcivindicadll ¡ xle¡udo corno pioltcr¡t por'ios de1¡nsofes de lln oirre ¿1- enati\!, a ü¡¡r¡lic(r e. rrtcluso. e rc¡)rc scrnalivo. l-:n elecLo. Dul.rc di.],r más dc iuril ve/ que el docunlcnlal t cl iilme nar rLiro no ¡¡|1r], a su juicjo. sjno (.LtlicLlcioucs' clcl cine. ei clt¡I. lejos rle se.la sírt.sjs clc las a|tes- se disLingue ¿bsolutamcntc dc oLriúquier otlo ¡rne. El ci c cs aric del movimiento l]minoso o dc la luz en l1lo\'i rricnto. ¡rllc Llc los ritnos lLuDino\(j\ ] Llel nro\'inricnlo puio ccloslonildo en Lieüll)o puro: cl vaior dc tuies delilicior)es. pesc a sr trasnochado \,an gu¿rdrsrú. cstllba cn ia üilicalidrd ror) la.lllc scparan cl cine de lod¡ inspiración pict(i|ic¿. alontenlporiL¡ea del cübismo. dcl orfi\mo. de Dadii. cs1¡ rcllcri{in sobrc cl iirtc del cjne conro irr le cinóiico cs. conrc hipólesis.

ll,a realLd¿d de lor le\los dc DLrlac c5 decepcionante corl respeclo iL e\le proleeloi c¿si lodos cllos son ¡cr¡os de ejlcunslarci!Ls. LLordc la alllori! c¡si r)rurüe tierr¿ l¡ ]rosibilidad .r cl deseo de \jsteJn¡li/¡r esla concepcir'r. c¡re se lirnitó ¡ insiruar ¡c i¡r]nr sLrge\l¡ ¡.i l-os cinexslr\ eüopaos dc tjnales Llel l1luclo ilg!rror il c¡bo Llna erhausrira búrqLrede dt líi]lites cn¡rc su iirrc. cl ¡cil¡r'o v h pintun. F:r el se' gullclo lerí)d(r (rrigrLerdisiar. ci ¡c lLrs luios sesen{il }' se¡ent¡, li¡c lrl¿is hien lx liLer:rlurLi el iarrir'o cla ii1 a c\lió¡. Ije iinpl¡r.ierolr lqlri no¡rbres
iusupL'rable.

¡

R al¡ir. (:¡rna,/,r /¡i¿r..n¿i".r:i ¡¡ii4'¡l liri

t,i! lói

EL AR rri

t

LA f()r'iira{

153

conro los de Al¿lin Robbe Grillet.

¡i1()

r. \(-.1.-,., Lc'u.,, \'.,i, R..n,..,t ,r'rel'o | ..jc..¡.,i,,,.

Je l

C¿r,rol

lmís literit¡o que ciucts_
.

a ¡lencion¿Lr. consciente de la iúus¡icj¡ qlre co¡neto al 1)o er11l-¿r en dct¿lles con re\pecto a su trabeio. F.sta cue\l;(rn dc lo literario corltt.¡/en

lo fíhnico ha sido recuperlrds. cn fech¡s miis reciclltes. por-Rlou1 Ruiz. qlle sc renonta por encimr de la cscrilurit ]itcairriit \ la rcalización cinc nrrlográJlca püa relleriürar acerca de la cl¿bor.rcuin dcl r.elltlo. ¿eué es un relato? lin escncia, Ltt1e succsií]n cle ¡Lccioncs nirrilLhst a pirtir de ¡hi. Lnro pucde pret:unterse c(into ¡itrr¡r. pero antcs de cso. h¿v qLle preg n tarse qué e! esr ¿ccirjn quc uu¡:l na¡r-a, Iluiz csboza lro,:lelos !¡cnerrles.
rnr

\ eL <co|llicto> (lo que cnÍe !í). Aaiua¡do a !ecer c¡si co¡lo ün la)gico. oliecc un¡ poétlca del lillnc que in\isic e¡ su capa_ cidad de nirlfer. pcrc l¡lmbién c1e no narr¡r (como l¿ liletatural. Al rcvós de lrrsolini. p¡ra quieri el cinc s(ilo prolollg¿ la lj¡c¡alum cuan.L{j i:Ltltbos sc i]asan cn u¡a sociolc)gía \ una rfo¡al. Rr|i/ los \.c a anbos v en ello ll.r. ¡ l.r. de una misnrn lóglce de 1rl naÍt-aLivo. dc r¡n misrno ¡¡¡¡¡ ¿/¿ 1¿¿¡ ¿¡¡rl¿,r¡¿s
n.J en

flerion¿ unr acci(in en un sentjdo v

)Jr. l ;. ,...,r t,,¡ru, .. ¡,¡ci\'.'i(.. , j. ..tc, .,,,, it...1..1,
otro)

aJrganlze de fitaneta elemtnL¿l dos ilcciones

Dr:r,

ctxl tr¡uo

(MÁs Rurz)

sí¡r'¡¡sts Dli I As nRt l]\: DE Elsl:NsrEIN \ GoD^Rt)

Así pucs. Ios cincaslas han \ islo cl cine ccx¡o el afic de ]a\ altcs o. más modemdementc. como cl a¡le mís replesentativo dc su siglo: trejof dotado que la ljleratür¿ fara t¡¿lt\r¡it¡ li acción. superacióir de las ¿porías pictóricas del mo\,ilniento v el instan¡e. v lor¡ur más flcxible v fhri_
rr.,

incluso cl hoJncnaje de holnhres dc te¿ttro colno pll!nol o (;Lritr\ .-lluic_ eltt lLr quc lnuchos pensaban en \'oz bej¿: quc el ,:inc .-ra la continuxción del le¿tro con distin¡os rncdios adtnite ulta lectLu.a coDtrari.l. f¡vorable ai ¿rte cilrel¡atog¡ilico. Cu¿lndo cn 1933 pagnol plantca que el cine sonoro es un ¿rLe totalt¡et1te distinto clel cine ntu,:l() v ',Le .r e.cn.n d(he 1.u.,,, .e c, Lt .r o.. te.. un ,ie tr. n itpte.. . i ,t e:. la dicción y los d]ílogos. Io dicc c\Fr esantcnte: con el cinc s(;oro. .l leil ¡ro ha cilcont¡ado st! fin. en el dohle \enilLlo (lel tdr¡nino.t
Dcs di.jeron en voz

r,i rrr(Llrdr'.r'r.u.T,,J,,..lrn.,,-ec. rr,..l..t.r. J:r.lit r.l;di..,.

9. \f . Pag¡ol. "a iDi¡r

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gir dc P¡n... t¡ \ a ¡¡i.,J

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(r'r-r.

15.1

Rohmer tlrvo el üé¡ito de ilurninar cstc jdicio de superioúdad con argumentos de historiador del arle. Su lectura rcsulta. sitl emb¿rgo. peligrosa por su propio hislo¡icisr¡o: una \'cz lianqueado el clasicisr¡o. también el cine sería,,decadenler; ¡,quó qucdaría en¡onces de su "supe¡io¡idad" I También !e he buscaLlo una lectlr¡a histórioa. nírs imprecis¡ que tla sita el mismo tclTitorio remotamenLe hegeli¡¡)o-, e¡ la idea -y sínlcsis o culminación. SeSún est¿ velaión. el cine no seríe tanto u¡ de conpc¡idor para las otlas aftes baliéndol¿is en sus pr'opios tclTcnospero obligado a supera¡las una il Lrna c()lno su her-edero. el hcrcdcro de tul s ?llu!. Lo quc dcflni¡ía el ar¡e cinemalográfico no es que rcsuclva los problcmas cic Ia pintura representrtiva en el rno ento en quc la pin tüÍa abandona la rcprcscntación, o que ofre/c.t ur1¿l versión satisf¡ctoria del ¿rte dralnático burguós justo cuando ésle !e ego¡a. sino quc hacc dc la pintula un tcatro. que colfunde drama y descripción. cs dcci¡, teatro y lileratura, y que además convie e esa piÍrturu dnmatizada y descriptiva en algo scmcjante a la músic¡. Al solicitar toclos los sentidos y todas las cmociones, el cine es un arte múlliple. plural. arte del espacio y ¡rle del ticmpo. ¿rte del relalo y de 1a cLescripció¡, artc del diálogo y afte mlLsical, ar¡c dc la da¡za y de la pose esclLltóric¿, dcl dibujo y del color: abso¡be, sin siquiera estiu obligado a <resoherl¿sr. las principales cuestiones estéticas de las ¿r1es t[adicionales que ]e prcccdieron. El cine es un afle lotal. clue con!iene x lodxs l¿s clemás a¡tcs. las excede y las tlansfonra, lln esta versión maximalista y eufórica reconocemos de enÍada al gunas actitudcs rccuflentes eD Eisenstein, l)ara é1- el cine sitnplcmc tc sc crigc como culminaciól de las demis artes. es su versión dcflnitiva, por quc esas afies contenían en germen los ¡¿lsgos esenci¿les dc la <ci¡rcma tograficidad>. Lo que él ilama <oinemalismo)r| (no confundi¡ con cl simple cinetismo) es un caricter cinemalográñco LttLmt la lzttt ¿, a sü cn tender identificable en ciert¿s obrus del fasado, t ¡o pictóricas (El C¡c co, Degas. Daumicr. Piranesi) como poélicas (Rjlke. Pushkin), litelarias (Balzac. Zola. Dosloie\'ski), nusicrles (Scliabin, Dcbussy, Prokoticv) c. incluso. cieltas i¡tcrTJrctacioncs corcográ c¿s como las de Galina Oula¡ova.'i El grupo es bc¡cróciiIo y m.1s parece ull inventa]io de gustos peI sonaics quc u¡a aplicación de la teoría de la conespondencia o cle la síntesis dc ias añes. En luga¡ de persegui¡ una teoría !erda¡:lelanerte co

u. \1..S

r*r'Lcr.LnL.r:

, P.üt t e i..t"a.

11. "L in.onrp¡rable G¡lin¡ Sergudielna iDe l ¿ttitñle dn gesre ¡dessine' rne mé Itli¿r,.en t.. Marr.rrrnt ¿c /l¡t (r)o. des:rx.i¡. lanos co¡tlas¿nrido\ ertute¡n L¿ h a-

r.:r.^RTLYT^PoÉTr.A

155

herente. liisenstein bosqueja un rcrr¡rlo idiosiltcr¿isico del arte cinemato grálico: sus definia.ioncs del cine son. en conse¡Jucncia. cambie¡tes cn lJnJinrr J( lJ\.n11. !.d. r'olue.tJ\. , fu!,li o(!tr\c q r( l,^ r.,.!,,, li lerarios v 1os rasgos musicales co¡respondan exactamente a une n sma realidad. aunque para él todo gj¡e en torno al nrcntaje (_v al cncuadrc. concebido ccxno gesto dc control co plemcnt¡rio ¿l nlontajc). pata Eisenstein. el cine supera e incluye a todas s artes porque es afie del ¿? serrollo an (l t¡einpo y no arle del ticlnpo o del lnovimicnto. Cürcuenta años después v sobre distinLo tercno ltodavíl. eso sí. seudohegeliano. vía Elie Faurc y M¿lraux). ésta scrá casl la tnisma actilud de Jean Luc Godard y sus Histor¡e(s) ¿u citén1¿r_ Sihay un hisroda del iine. no. ciicr L,oJ:r Ll re.rn) .irnl.iticr nuu,. c.. e', pi n,., lr,!r- .,, ducla alguna. en un árnbito pur¿unenic histórico: el cine cl¿ tbnna a la his,

l

]

Ioria p¡ofunda. subterriurea. <lenta v que nos acolnp¿lña>, cofio dicc ci¡ando a Fcm¡nd Braudei.rr mientr¡s quc la lelevisión. por cjcntplo. sólo oLrior rel . i.rr lL\i\:rn-cnle .n l.r.t.,nJ i1\t¡Iti.ne., ) .,pcr.rct.rl. É<ru c.n también signilica que el cinc. ¿denás dc sü incliscutible capacidad para tl]s¡imoniar le rcconoce la virtud eDsteinianr v verto!i¡na dc .ule,\ i.inn -Godard clp.c.clJJ Je I ¡ccr ñ.rir..lic¡,trenie. L i.inL no.. --. ¡renc l¡ un <documentudoD (el térmi¡o es de Agn¿s \¡a¡ila): es un afie superjor dc I¿ verdad. Y, como 1a1. incluye, supcra y lija itrevocablcmenle a las arlcs que lo p¡ececliercn. Cuando, en el cpisodio,lB de las /li¡¡oi¡¿h]. Cud¿rd .cs ul, re\¡u pol¡. icr Je \ icl,,r' Hr :n, -,n.e \J t-rir üeLli,,nJulu a laBosnia de hoy. Io acomp4ña con cuadr-os cle Goya sobre los dcsaslres oe lr .-'ucn J. en Ln,' Je \u. rr,,ntdrc.'¡-. elo. ue,rÉ.. .Sñtr ei iire . t Iulo de uno de los episodios de la scrie) podía dar cuenta cle su siglo. porqde \e rrdt,,ba de .rr s ¡lo -c. .ielo jcl trñ\in e tñ ttL,lun\mn, \an guarctia). el siglo cle 1a sensación (del surrealismo a los nuevos rc¡lisutos tcñidos dc documcrlal). el siglo de l¿ hjstoria (modern¡,/posmodcnra). el siglo del relomo de lns rcligiones _ y el cinc ha s¿blclo t.e¿lcciona¡en to dos esos te¡¡enos. con rapidcz y con fue¡r¡. pot-que las demás artcs iban a remolque. cnredadas er bizantinismos formalcs corno la nlúsica culta con¡empo¡ánea, o ret¡aídas en la pusilá¡i re cortemplación del a¡te po¡ el iü1e (los nlinimalismos de las artes plíslicas). o totalmcnle agotadxs v anacrónicas. como el te¿¡.o blr¡gués de los sentimienlos \, las situaciones, \ . ¡,,r ult,nL'. pnrqLre c.n .lLe .c h:r Jr¡ln in l.,m¡. el : n., h,, .r.lo. ¡n ltdos sLrs mornentos de ambición intelecnral y aúístlc¡. el verd¡dero v proft¡do ¡clevo (el Atlfh¿bungJ dc eso quc el siglo enlerlor- había si¡uado
12.

"A

p¡opos Lle cinéma

cr.l hinoirc".

r,r¡t¡

ts. pnnay.r¡ dc t{r96.

l.\\ rr()nl \\ DI t05 tt\EA51as

.ate". Vis¡e err su l¡nn¿ explíciti1- c\t¡L lLclitud s¿ ¿ccrc¿ mucho ¡ La de un Ei\cnstei¡: el cine reprcsclt¡t cot¡o h piutuaa. conmucve conro l¡ música po¡ !us (urnóricosr. csculpe ! eslructlua arquifeci{inic¡ ente el esp¡cio..lescr ibe como la liicritlura; lo que pasa cs que Godald h¿i dejado atriis ¡o.ia relerenci¿ il un .ióp¡ir¡o ¿rter 1, sLts cl¡silloacio¡cs cleiv¡drs. Ni sc¡:to ni séfLilrro rrte: cl ciire es el fflc dcl siglo. En uno de los relerenLcs 1itás aonsLanles l,coltsl)icuos de Godald, Jer¡ Coctcau. es durde encontÍ¿remos lr crpr-esión ¡rás dirccta dc cs¡e siluaciúr dcl cine entre l¡s ancsl en Cocte¡Lr. sin cmb¿rgo, Do hiry jcrft.quía\. todo conllu)e en una lclc¡ clel ¿¡te co¡ro ectividad proteifbrntc y a la vez única. que siemp¡c cs la rni\ma indepcndicitt.r¡rentc de su fbÍna o su [roncnto t eu ia quc no inrporll quién pucda ser el arlista (sicmpre \, cuando se enlrcgue plcnarnenle :! slr lutet. <Todas lit\ iormas dc arte lon innoblcs [...] ] sólo existcn en lo excepciorral>:r'ai)cteau sólo pucde acepiaf Ina príclica como afiística \i rüihrzir ]os !alorc\ rnús uadiciona Les (bellcza. verdad) o. mcjor dicho !i los ilccp¡a pclo c¿nrLriados, ,-unr ¡,rr1¡l¿loJ. casi e¡ lentido nictzsche¡no, Bn ello es muv Ce su iiempo. y sc Iiega a plantcar una belleza absolrL¡ nj siquiera u¡a belleza Iclaiiva coino objc¡i\'o del ü1e; cl valor del ¡r'te no cs ni I¿ belleza clásica_ ni la leijldad ronrániica. siDo csa zon¿ de indis¡inción doude 10 bello v lo feo se i¡terc¡mbiiln y confundcn clt plovecho de le pocsí¡. Asimist¡o, del cine no lc preoa[lit en modo alguno \i puedc o no puede ser ¿rtc, sino que ese 1e haya comenzado <al relés>. por el comcrcio y no por la cx pcrinlenlaciaü solit¿ri¿ ) gr¿tLrita. collro las demiis artcs: (Lll sine empc zó por el li¡iti>.1' Cocte¿u quería que sólo hubic.a un lerrilorio del ¿rtet RiLoLrl Rulz. que dice lo núsmo. añadiri en divagacio¡es teóricas llen¡s de huntor e imagi¡ución quc ese lerritorio cs extraordinariamcntc \'¿r.iado v \'alc la lte I J\n1,,r., lu.r (orr'.cnr"i.. R i/ rclle\i, r 'orc " hi't.'.H;lc''ri\: de las arles. apartindose. sin elnbergo. cle tülo esqucma hjsta)rico ap¡ioÍstico (es lrno dc los únicos qlre no tiene un rpice dc begeli¡nismo). Elt resumidas cuentas. él preleriría levan¡ar uue geosraiía lenusión prc senle eD Cod¡¡d y también en Chris \,larker. pero quc Ruiz lievará al lí, inite o una sociologí¿ fanústica (el clcmelllo (Lilntástico>. ¡ deci¡ Icrdad. siemplc h¡ce acto de presercia en sus teor'i/aciones_ Llue recuerclan a Bo¡ges). Así. en Llna de sus descripcioncs el lerritorio del arle qucd¡ clividido entrc Misterio )'Ministerjo: la crcación. inei¡ble y singular. y la
hajo el voclblo
J. Co.texn.
t.1

/), ¡ t&trnrr(/¿p¡..

Lrtig.

il.

I,I {RI'E Y LA P'JL I I(]]\

t5l

dilusión. publicilada y scrializada. L¿s ohras de ¿¡fte <son orga¡jlacioncs ünaSinaia\ dei 111undo, que. para ¡cti\'¿rse. ecesit¿n c¡tÍ¡i en contaclo con Lrno o v¿rio\ seres humanos>l'i las hry de distintas cl¡se|i los <delitos imagrn¡rios". ios <¡turdo! perltctos,, 1¡ in\encióit de Duevas otaneras dc hece¡ arte, las <e\ploracioncs dc üevo! ¡errito¡iosr . pam las que Ruiz propone lipoloqíes o esbozos dc ca¡ál{)gos. Los arlislas qucdao agrupados así clr lxrnilias tncsperadas. sesún de¡on nacion¡s netatóri cas pero suqcsliv¡ls (Schocnberg. Joyce y Prollst se vc¡ alis¡ados entrc k)s .exploradore! españolcs>)- Segú¡ conlics¡l el propio autor. el esquc ma es puramenle (poético), aspila I haccr s.rñ:¡ () lo consigue). Tienc. sobre todo. la gün vll1ud de record¿rnos que 1a historia detota tiene sus linites. patenies, y no hay ada de malo cn escapdr dc clla.

El autor. el artista
Si cxis¡e un arte dcl cine. exisle un artis¡e: el cineasta_ Enunciado J.a que r¡n ci¡tcasta pocas veces sc ¡semeia a la im¡gen habi lUdl Jcl J r..l.r ,.(ur',oorcu.Lrrr .rr.,.r\., nrn.r'\! ¡, \t | \, ñ e !UJntu aÍista?
provocado¡-

i,QuÉ Es uN <( rNF:A5T,\>?

El lérnino <cineastD. hoy de oso cot-tientc cn fr:ucés lv iraspas¡do también al inglós, si bien es vdd¡d cllLe con clcrta connotación de pre ciosisnro), luc invenudo en el marco de uura dcf¡ns¡ de la crcacrón cire mabgrífica conro i¡ctividad al¡ística. Como saber¡os. fue Louis Delluc quien propuso cl vocablo en 1921, a modo de título para sus crónicas (su proyecto de liblo ¿er Cil,rirr¡¡,r sólo vería l¡ luz póslumantcnre). Delluc habíl propucs¡o el 1é nino <un poc{) al azar, con el único fln de cornba tir el imposible vocabulalio sostcnido por.Canudo: ";No. Canuclo, lo que r' 1ú quicms ntenos p¿uteilisla'1"n. Por lo demás, su er¡pleo dcl tén¡ino supera amplianentc Ia acep¡::ión actu¿lt se aplica e cuantos. cn ei ciDe, deserrpcñ¿ú alguna labor productiv¿, incluyendo a los técnicos <creati vos> y a ciertos p¡oductores. Sc h¿ h¿bl¡do mucbo sobre la cxtÍavagan ci dci tér'mino, con su sulljo malson¿nte (en 1921 segurantcnie seguía
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CIN'¡^ST^S

vi\¡o el reclLerdo de 1¿ mordacidad con la que se recibiercn la ópera de DebLrssy P?lléat et Mé1lrd¿.1l y a sus admiladores, lildados de <peleas tas>). Desde su iDlloducción en la lcngue. lo que ás ha va ¿do en el t¿¡mino ha \ido su extensión scmántica, a travis de Deriódjcas luchas que f¡cron puntüendo la evoluci(¡r de la industria. la técnica y el aúe del cine. Lucha cntre director y glLionista, donde estc últi o oble¡clría. en el cine fiancés dc los años tÍeiúta. el título de <autor> de la pclícule; es el iondo de la célcbrc (querell¿" e¡tre Reré Clair y Marccl Paanol, donde lLno pr-oclamaba quc la película se creab¿ durante el rodajc y el t¡ontaje n entlas qlre para cl otro sólo eü 1¿1 co[se¡Juencia de una adaplación correota de su suión. Lucbe entle di¡e¡Jtor y producto¡ en contexlo hollywoodiensc- como I¿ que FIank Captadescribe en sus mcmorias. A veces, luoha incluso entre directot y operador. ell el cine mudo, cuando Ia imagen aparecía conlo un vehícü1o esencial del sentido y ]a calidad dc lx pelícrLla; véase. en la Alcmania de los eños lein¡e, el episodio de la <cáma ra desencaderada>, con cl director (Ifuponl), e1 guionista (Nlayer) y cl operador (Freund) disputándosc la palemidad de la idea. Una yez asimilada la trarsición al sonoro, la palabm <cineastar dejó de abarcar todas esas cucstioncs de p¡elación. y rnayonnente pasó a scr u¡ !érmiüo neutro. casi dc o¡dc técnico- mienlms las discusiones dc posgueÍa se oenüaban ell la cucslión del <auIor' (véase nlás ab¿.jo). Re cientenente. un cjueasta que también es c¡íIico ha ernprendido una ten tativa dc escl¿1¡ecer detinitivameDte el signitlcado del lé¡úiDo: p¿ua 7 Jean Claudc BicItc. el 1ém1ino neutro y técnico cs <rcalizadoD, que en los títulos de cródito de las películas entra en paradigma con el iesto de técnicos (el realizador es el Iécnico de ldpuesta en i¡náaenes, nada más). Dicho voc¿blo se opone a hes lér¡1inos por el contrado n]uy l¡arcados: aulor. dúector. cineasla, que Iliette se ocupa de distinguir. En prin1er lu gnr- (cronológico) está cl dkectot (meÍeur en s¿.¿1?d), quien. para e.jercer un a¡te en el seno de la indusl¡ia cinenatográfica, dispone de un único ccsto eserlcial, el de la pucsta en escena. <Puesta en csce¡a> (r¡ise ¿, sc¡i¡¿) f¡c le palab¡a leiiche en la scgunda época de la crítica flancesa, al lilo de los años cincue¡ta, y aspiraba a designar sin dcflnirla clalirnlenle una cspecificidad del arte cineml¡ogrífico: desdc csta ópticu. er1 cine no se podía scr a isla si uDo no sc mantenía fiel a un conjunto de gestos inseparablcs, desde la ¡eflexión acerca del personajc y Ia sitLración al encuadre. pasando pol la colocación dc los cue4)os de los aclor.es y la cst¡r¡cturación dc sus movinientos v exprcsiones; ¿ todo cso se le llama17. J.

C Bie(c- <Qu cf

ce qu Ln ciréastc?,_

¡r?rn,

I 8.

primlvcra de 1996

EI- ARTD Y LA POÉÍTCA

c¡ escena>, en un sentido nr¿is arlrp]io que su acepción leil!r.,lorieinr.. pcro cu.nfJr¡hle:¡ (\t- rBtc ( te. rpcr.r.\ rL.:rnl-r,,..,.\ Ianciales- las lesis dc Alexandte Astruc). Luego estí el autor (d¡l¡¿r¡), que. partjendo del gesto de la puesu en cscena! aspi¡a a equlpaürse al auto¡ literario y por cllo está obligado a ejercer su control sobrc la historia contada, sobre el unirerso quc ésu c\u1,.. .oble ei dc.:lru.lo oer t(lJ¡o: cn \Ltl.tL. c. L,r t..t -ccufe,:l ) tr,r.t\fierc a su territorio 1as cuaiidades dcl aütor litcr¿u.io. Será, pues. una especic de linaliclad en el alIe de Ia puesta en escena v en el estittuto .le üLlnr lu que llc\rt. J Btf,te rL JeIotninLt JincJ.t:r. ,.r,/,,/,r, r.r Jquel quc aborde su a e con la máxina intilnidad, conjuganclo cn sí los dos aspectos, l¡rma y contenido, respectivanlenle accnl ados pot-la! nociones de director (técnic¿r) y dc autor (iemátic¿). Ciocasta se¡á <<aquel quc cxpresc ur1 punto de vista acerca dei mundo y ace¡ca del cine, y que, en cl propio aclo de hacer Lrna pclícula. oumpla esa doble operación consis tente cn alirnen¡ar una perccpcióu particular de una realidad y, al rnismo tiempo, I... I exprcsarl¡ a partir de una concepción gcneral cle la elxbor¿ cióIr dc una película). En sum¿. el cineasta, en este scnlido estlicto. serí el arlista del cincntatógratb, r l¿ conccpción del afie a!í convocada es exigentc: estética, inlelectual y moral a la ver. Como a menudo en Iliet te, enconlr-¡nos actitudes próxltDas, en suslancia, a las de Coctceu; para este íLltimo, el autor de l¿ películ¡ eIa incueslionablemente el directoll.nl?tteur eit sL.¿ne) aquel que prodlrce lus imágenes pero a ¡::ondición
ba en oine <puesta

geDeral y prol¡nda de quc er todo f¡era uD <so¡ámbulo, inmerso en (una especie de sueño agotadoD.rr EI cileasta dc Biette. cl ne eur ¿n r¿¿r¿ dc Cocteau, no son tan¡o crcadores de ob¡a coito fiulot.es dc obra: pemritcn que la obra tenga lugar, ponen lodo dc sí mismos en ella. pero ¿l n smo Iiempo su propia obr¡ 1es super¿ v les solprenclc.

de quc ¡arnbién fuera el autor-del guión y. lobre todo, con la condi¡:jió¡ más

EL AR|rsT^: TARKovskl. CocTt,\rJ y ALGr-N(Js olR()5

Dc manera qüe si el cineasta cs un irltista, lo es cn la modalid¿rd ha bilual cn nuestros días. csa modalided exaccrLrada por el rolnenlicismo pero cuyas bascs sentó la concepción renacc¡¡ista dcl genio. El aüista cs una I'ucnte, uD origen, el punlo del que nuna y se diiunde una creación or'iginal. Tiene una capacidad crcadora. incfable cn ú1t!ma irlstancja
18. J- taa.reú, Dü . ¡n¿nu¡o.q¡¿t¡¿.

tj8. j0.

16t)

r.,\s r uoRl^s DE l_os arNt,\51^s

*especic de cunbre dc la actividad hllmana en general. po¡que ésta es acto creador': ¿l cabo. ¿no es polque el hombÍe es capez de crei]r que plLdo decirsc rc¡eado a imagen ) semejanza de Dios) J And¡ci Ter.kovs ki. que llevó expresunentc la cueltión a estc terreno religioso. insiste en la inlegddad del artista po¡ cuanlo se consagra a su arte. El afiista sólo
dcbc rendir clrentas consigo mismo: lo que hace al artisla (al <genio)) no es la pcrfecció[ de su obm. sino su fldelid.Lrl a la neccsidad interio¡l esla última. su única lcy. es n1uv rest¡ictiva. es realmentc Í¿c¿si¿d¿: <El ¿¡tistajamás es libre- nadie es menos libre que el afiista, porque está cncadenado a su don. a su vocación. al scivicio que presta a los tlernás>.'t La paradójica libertad del afiista 1() solrcle a su vocación-que solamente dependc de é1 mismo. En esie ¡specto Tarkovski prolonsa. sin distancias. una mczcla común dc actitudes clásicas y tentas románticos: el artista no es lib¡c porqüe debe situa¡se en el seno de convenciones a¡ tísticas que lo definen limitándok): y. pcsc a todo, es librc porqrLe encar na la posibilidad suprcma de <for.jarse una h4rólesis accrca del propio

llcl a ella. sin sometclse ni ceder antc las ci¡cu¡s tanciasn.rr' Así, su preocupació¡ principal dcberá ser la cohcrencia res pecio a las propias metasl su valor v su profundidad se establece¡án de
destino v ma¡le¡erse

cisivamente por el hecho de ser <consecucnte hasta el tlnal con slrs propias melas).rr De ahí. cnlt-e olrus cosas, que en el afte no hava pro greso. Cada a¡tista se.justifica pleramente por sí mismo. por su propia exigencia. po¡ su necesid¿rd interior, ) en ningún caso po¡ una situ¿ción histó¡ica ctL¿rlcluiera que lo coltvierta en el eslabón dc une cadena del progreso cn arle o simplcmente de la historia del afte. En cl a e uo hav va¡gr¿rljrd , qLe reD, \J en l: iclcr J< rr,nc.. r1c ¡ruprc'o r: .olo l-r¡ ini.tr. E1aÍistaes aftista. porente¡o y exclusivamente; no hay aÍe tue¡a ciel erlista. De csas dos premisas deriva una concepción de la aclivid¿d artística como manantial. como dor1. como gefl¡inación, como producción personal. si bien inconscicnte ("igual que el m¿nza¡o da manzanas>). Tarko\'ski estigmalira con exfema dureza la idex del afie como <bús r¡LteJi . tjrt, rrU quc a ,r iUl.to .it\e J1t(Jmentc l¿t¡ ennlj:c¡'ct LtnJ "falta de conciencia ¡ealmente creative y una rniscrable vaniclad>r2 y que por lo demás nunca se utiliza tanto colno en las vanguardias. pet-o aunquc el aúista sea la luel1tc del ar1e, tanto Ia mela del arte como su jusliñ,
19. A. Ta¡kovski.1-.1¿r?i !¡ ¿ill¡,. páS 1i.1.

l0 ll. ll.

1¡¡l.. pág 169. 1r¿l.. tá9. 139. /r¿1.. pig. 9il.

¡rARi¡YrAPoÍTr.^
caciórl lilosófica úitima r-esidcn en la vida (o en la ¡c¿liidacl). <El obieti vo de cualquie¡ ar'te f...1 consis¡e ell cxplicar po]. sí misrno e su en¡;mo ]. el sentido de la vida y de la exislencia hunlane. explicar al homb¡c cu¿il es el motivo y el objetivo de su presencia eD nuestro pf¿neta o f ...1 quizá no cxplicárselo. sino tan sólo enfren¡arlo a este inlerrogente.rrr El arte se orienta hacia el mundo. el arte expresa la lisicín que áel mundo tjenc el arlista. es una declaracióD acerca del mundo. po¡ f¡erza veríclica, va que si el a¡tisla es artista es!¿lrá Íatando rc¡lmcrte con el intcr¡osante luná¡_ rrcnrJl dct \c- ) ,ltn Jlgu jl .(.pecto I . l: ,cj< I ¡lt. h rcr.l,,..rn. ,1re 1., henos visto ¿nter-iotnente. Ei objcli\,o clel ¡Í1e poc|.ía cifi-arse cn aniqui_ IJI L' miF;mt/Jr lr ¡ Jit\er hlnt.rt .:ltlt.,I

lrc.enL

e,r

¡inta dcl mundo para. por cl cont¡afio. p¡ovocar así su c¡rcuentro defini_

JLrlt,, ert.di-d.li.

tivo y deslu brante con el mundo. encuenüo cuya utopía

grrn

durxnte iargo tiempo las ideas de dicho movimien{o ücerca de los inte¡, cambios senso¡iales y las corr?tpan¿?n(,ias de emociones. L¿ sinestesi¡ todavía cullivada en los a¡os diez dc Kanclinsky a Scriabin. había sirto l¡
rrlL'Dr:r Lre

lu que r.'rnhrrr nrl'ir lrnl e\.o. (,,n .u e,.io ilmil,,NemcILe . ico Ahc L?n, e. Sur gtLl^. . u,no I U(hñ. in, r Fe,rerrci,:r l. .i .,ricn¡c I Dc. ) lluc y Epslein. entre otros). dei movimiento simbolista. Caice mantvo

descrita en ciet-las concepciones orientales. Así pucs. el art; lo cs ¡odo salvo hislólico: se relaciona con la vcl-dad. que no puede scr contingente. Ill aÍe no es hjstórico. el arte es lo que.jalona la histo¡ia hurnana señalaúdo slrs peligros. marcando los puntos en los q e la hum¡nidad se al¡enlura h4cia cl nhismo I1l artisia del cine no es ni pi¡tot ni músico ni poeta. pero vale tanlo como ellos y, en cierto sentido_ Ies exccde. Es lo que no\ ciicc Tal.kovski, es lo que a sü manera dejarin enterde¡tambié¡ Eisenstein Codarcl_ \, v es

aparecc

colores. pcdumes. sonidos e imígencs que se ¡esponden sin fil1. Menos

prinitoi¡, Lle,:ql.r., Crn:e .ien,pre tue.er,.tb.c:1 e.n.

rin;.'ir|ientc et rccr(rdn LJe ln.,rr¡ccr,,. .c .ib.e. dr 'o\ \(-e. ) ..r' ' frnniñadñ J(.dc .r jurerrtLd e ü,r-L.on la -,lJc,nr¡ ¡¡ ¡rx¡¡r\ co_ c¡:g, nla de¡ afic románlico captar <el colitzón ¡lel mundolr,l .rr ia -¿,cómo
23.
2.1. A.

<Desde mi más tierna inlancia tomé l¿ decisií)n de abanclonar ¿ las brumas de mi memoria todo el territorio exacto y positivo, para desarroll¿Lr

lcúriio -un qr( l-li i uDu u..cn.Lt.c.c lL,. .\.umñcn.u\oelculx, ncr\r¡ue ¿rnrñotn¡.. la c\. Lrndc;ñn que lj, or.erlrüi.i. q:r lñ..,ntie\J:

lbil..pii.37. ca c.. Pr¡,r.. pí!.

17

25. Ib¡¿..pt!.45

t62

I AS'I F1)RIAS I)h

I OS CJNEAST.{S

encontló en el u1e de la lmagcn (véase capítulo 2), au que cl cine real no se collesponda oon sus aspir¡rcioncs (<iEl cine es u¡ cimen contra la ¡]le vada sensibilid¿d de un artista>r(')- Si el altisla tarkovskiano trataba con el nu¡do, el a e segrin Gancc ahonda todavía r¡ás, se sumügc hasta el undo; e¡ cuanto al arlista. es un nlago, un médiunl. un adicorazón vino (o un profeta). Ma!!o y ¡nédium: tambié¡ fue és¡a la dellnición del artist¿ para Jean Cocteau, si bicn en un sentido iigeramenle distinto. Cocte¿u eslá obsedc espera, de repliegue a¡te sionado por la aclitud del aüista -acti¡ud cuanto ha de advcnir y. al rnismo tienryo, dc vigilancia y percepció¡ ex-

del

e¡te, cineasta, pintor, ensayistu- manlienc a raya toda intención personal y parlicula¡, pcrojamás abandona 1a inlcnción general de acoger lo poéIico. Tanto ha insistido Cocleeu en csra detinición sumaÍlente ro mándca dcl altisia que casi se ha convcltido en su narca (aunquc tam bién sea aplicable a otros cineaslas. encabezados. como ya dijimos. por ás imponante. ¡quello en lo quc no deja Robet Brcsson). Sin duda de insistil. cs en la conlianra depositada en el nllntdo colrlo lcsc¡va de 1() namvilloso: la poesía, 1o na¡avilloso, no son ob¡a del allista ni dcl arte. son dcscubicfios y cdnali/ados. Artista cs quien s¿be rcconoccr csa <<bre

lreñidJmi¡'c ¡fudJ. Ll Jrllsl.r er l,rJn rroIlcrlo foe¡r ]. 'uc/\i\¡-

lo

cha que se abre a lcl imp¡evlsto>r'_ y quien, asimismo, sabrá no hacer t¡atnpa, Do i¡ al encuenlÍo del cncuen¡¡o, colrfiar por enlero cn la capaci_ Ll.lJ.lre r.te rre ri Jc n rnilc.l¡rse pL'r .r rnr'mñ. gslas Íes influycntcs lecturas, luertenentc inrcrrelacion¿das. serán los cirnientos para muchas otras, que se limitan a resc¿tar su credo ese¡cialisla. El artista citematográfico, el al tista cn general. en esla visión tan romándca como clásica es la de Rohmer, es el hombre del clespe ar de la sensación. dc la intensidad del sentil¡ienlo, aquel que, sicluiem tefipomlmentc, sumcrge su intelecto err el sueño. Stanley Brak¡¿ge: "[...] todas mis historias, pasi\¡as o aclivas, encerraban todo el sentin enlo qr¡e yo era capaz de expelime¡ter en el mo¡ncnto de la creació . toda la inleligencia que ese sentirniento podía desarrollü en ese preciso inst¿ntc, y se con\'erlíar así en le rlotivación del gesto, ese geslo de máxima cspon taneided: hacer Ia película [...]. En ]a génesis de una obm de arte llcga un oülento e1l que la intclcctualidad se queda atrás y debe lratirsc dc in mediaro en rerir¡d¡> rN
26. /¡n1., !iis. 193.

21. 2ij.

S.

rl¡¡kh¡gc, ¿d r¡rti.¿ll¡ ¿ ¿¡l.. pág 50.
Bnkh¡gc. rv¿¡¿rr¡¿l.r
¿¡ rlst¿rr-

S.

!á!j!

51 55

II-

ARTE

Y I, POFTI'A

Todo el arle consis¡ir'á en no.luedarse ahí; en saber regresar ¿11 momcnlo intcleclual, cs¡o es, al cílculo. Salvo que uno pretiera, corlto Philippe Garrcl. encorncndarse a 1o inelable v al mislerio, afena¡se a 1a dirnensión artístic¿ del artista. haga lo quc h¿ga. a riesgo incluso clc quedarse sill obra: <Una vcz más. me inleresa mucho menos el ar-te qu; l¡ vide de los ¡ftistas).r' Concepción lírnite del adsta autoproclan;do y autojlLstiflcado como ta1 (y de quien Tarkovski y Coctcau <lieron algo pa_ tccido ala raa.ón).

La cRíTica y sus arJToREs: fRUFF^tit.
Frente a es¡a atrevida lectura, la célebre <política de los autores> de_ sanollada er el seno de Cdhier\ du cinéna por algunos fuluros cineastas parece una versión su¿rve de la leoría del a¡1ista-cr-eado¡. De entrada se traló, como reacción a destiempo ante las polémicas e in¡errogantes ¿utterio¡es a la gue¡r'a, de sald¿rr la cuestión de ia responsabiliciad relativa de guionisla y ¡caliz¿rdor: ?-cu¿il dc los dos técnicos ticne e] papel preponde_ rante en la obta cincmalográflca eDtendida como creación artística? Sabemos cuál fue 1a respuesta dc Francois Tr.uffaut (19:j2 19g4) y sus cn lcpr.: er 'ealizrdor. rc.¡rre.tr prrrJu¡r.r en l.r meo,d,,en que..;pnyr en lLna valor¡ción del cinc amerioano. dondc el realizaclor- sólo asume cn ca_ sos exccpcionalcs algún poder dc decisión c¡ealiva. Desde esta óptica, la polílica de los autores fue ante todo una política, es decir, la elec;ión cle cicnas personalidades más impofiantes y nlás pode¡osas que otr-as. La ií_ nea así afirmada encontró apoyo en algunas declaracio|es dc cineastas americanos, corno ésla de OIto Premi¡ger: <No creo necesario ser ..tiel', al libro. No siento ningune obligación respeclo a la lrama original),.r0 Preminger deñendc que se sustituya la lógica y la oreanizacióri de u¡a

,'brJ lile¡rri¡ pur un:r lú!,.¡ J rnL ^rgilnl/jci^n tlr-mrirr.a \ rrlmi.rt cl rliciñ d(l c,ner'lJ e: f,,,ner rn (.(en¡. ¡ para el u.lcher.r ante¡oner h. c\rgencir' üe l¡ lue\ta e1 r\ccn¡ ir.u, lqui(r orr¡ .o.¡. t¡udilicxnLlo cn l^du lú nece:rr.ñ lx L'orJ nlrrdt \il que utili/r. En la política de los aulores, esla noción de autor justificada siem_ Prc. :l ir di iue '1.. I'o. J (leJciñn. .ü ii.t¿. Ju p.,,uc" - .e ,e ar¡ crtendida a la <person¡1idad". La idea es existen en el arte len este "inple: caso, el cine) pqsonalidades crcadoras clignas cle inte¡és y simpatía, y
29. P.(;¿ttcl.UN úñ¿tu
-10 O. Prcminger. ¡rr)¡t¿
¿ ld
g

rdúí.,

tln. ¿

c.¿ut,pág.1a5.

ptie. 126.

I6.1

r

os crNr- A!

r

\s

olras llue noj o llo t¡nlo. una \er reconocid$ estas peasorralidacles parlir de unos crileri)s e\idenlenenle dilíciles de objelivar , puede conli¿rse absollLlanlenle er ellasl son lolaljclacles indivisjbles. ¡, ni si quier'¿1 sus ¿rparertes e.\Lravíos tieberin mermar l¡ le en su valor creaclo¡. Los eiemplos de dich¡ fe. hasla la /rdld l¿ n1¿is desarjompleiada. salpican los núneÍos de 1os (-¿¡¡¿r"rjarxrr. Sin selimos dc'l rullnlrl )r en los año\ prc Nouvcllc Vaguc- seríi po¡ eielnplo su soilsticed¡ defensa de J¿icqucs Bcckcr en /.nr¿&¿a pas gri\hi (l,951), donde velora qL¡e el rlirec-

-a

tor sca t¡¡nbién (co)guio¡iste y. por lo t¿1nio. estó ís c¡pacit¡do p¿r¡ ndesh¿ceAe de las escenas \'réplic¡s Lípices de las esce¡as v réplicas de los güiollislas, en be¡elicio de escenas y réplicas que un suionisla no podría co¡cebiu.' así conlo la toda!ía nr¡rs solislicad¿i delensa de A/¡ B.rr.i )- los cuarenta \a¿rcner (AliBabr et les cllraruDle !o1eu¡s. 1954). clorlde. pese a señalar defeclo! del fihne. Trullaul no puede por enos que confesar: lellido que luere 1o h¿bría Llele dido- en virtud de la política "Por los autoles 1...1. Bmrd¿r en la helia lórmula de Giraudoux. 'No hay de obras. sólo hxy ¡utol es' , esla polílic¡ consiste en negar e1 axiorna predilecto de nuestro\ ¡ntecesores. según el cual coü les películ¿s pxse colno con las mayonesas. que unos cu¡jan y olras se coÍ¿n>.rl

u

llr

\r rrr)R Fas\RrNr)tsR BFR.rñ¡aN

Como sc ha obscn'ado e ¡rcnudo dcsdc cntonccs. illcluso desde los mismos C¿l/¡i¿r"r,| csta tcoría dcl ar'¡e cs Iimi¡ada. y la liler de la reviste valió ante todo conlo tcstimonio dc clctdrninado gusto, hoy consirgredo por la piedad de las historias dcl cinc y por l¿ dis¡ancia en el tienpo. TLrvo- pese a todo, la vir¡ud dc scguir vibr¿1¡do y haciendo r'ibrar'l¡ucho después del fi¡ dc sus clías c¡íticos, y las huellas de ese limp¿1tí¡ por las personalidadcs pucdc ras¡reafie si prcrblenrs basta e1 presenle. Sin saIir de los críticos clásicos, tcncmos por etcrnnlo ei descub¡imiento de Jacques Toumeur por Jean Claudc Bict¡c: <No había cn él anrbici(ín arlíslica ni voluntad personal. Pero- más quc ninsún otlo. él poseí:lel secleto del cine. Era un vide[te sc¡rno [...1. Sc las ingeniaba pare minimi-

3l. ¡. lnrlJ¡lt.
195:1.

<Lcs t|u¡¡ds

rnn ñrigués". Cth¡ttt ¡ü Lí ánd. n"
.l.s ¡ut.uri ".

1.1,

abril dc

pág.55.

ll. Véase. for ejenip ,). (!ingt a¡s ¡pras: lc cr¡i¡ra ¿r¡éri.xin. se\ poll¡qle e¡ quellilr},. Qr¡l¿t ¿!.üótnu. n" 172. noviedrb.e de l9ó5

It)55. fág.47.

:2. "Ali

Bab! cl

l¡ lnnililu.

lldlt

\ rl¡¡,

túrr.

n".1.1, lebrcro dc ¿trretrrs cl

nolr.

EL ARIL Y LA I'OÉI]I'¡

bi1.l.r - fr.nu. L' dc \\c er H../,,!, \1...1.,.. tu.rnn iu. iorn....¡lrIios que FassLrinder dcdiró a esa 1n¿nifes¡aci(in en ias pelícu1as (amer.ican¿s ! curopels) de la neccsidad. por parte del cincasl¿1, de conl¿¡ dclerninada historia \, ¡o otra- P¡ra FiLssbirlder eso lmplicr que cl cinca\uL cl er-tista en ecnel¿l trabaj¡ sobr-e sll subjetividad ) Apilfiirdc cll¡, sin dcsc¡r't r p¡ovcchosos dcsplaranien¡os; viuculaclo a Alemania <por la lergua y po¡ la inlaucia>. pcnsó en ir <a büsc¿rse, a sí nismo cn cl Iugar dcl desarraigo por excelcncia. i\iue!a York. El cineesl¡ trabaje pa¡a rtiontal su! propros p¡oblcmas (/eitrotir de 1os autot.es europcos). y. coD ¡:llo. 1¡¿baja pa¡e los demás. y descltbrc una fbrma de realjsnt.r. Con liecLrcnci¿ Fassbinde¡ insistc en io inmedi¿to de su ¡cacci(fi á los estínulos y liantxdrs dcl extcrio¡ (la lectum dc unir cra)nica de succsos o una novela. la hislorja quc elguien lc cuentr durailte tLna conve6acjón) y que lnv¡ri¡blenrc¡Le le impulsan ¿ crcar. lllu reiviilclic cjó¡ de l¡ subjc liviclad er la dc utr \Lúeto ntodenlo. qu¿ i¿r¡ir! aspire u la expresiaxr pc¡sonal v conoibc sienple el juego subjctl\o como elgo quc lc rcba\a po¡ sus raíces, quc cstán firtncmenle enclavadas en una cultljra. y pol.su-( ¡itnrL.. ür r \e e\. . ¡L(n n,. .r t.t\ir- lc., .1'....,. c t ncin. ) ,r l..nitnñ\ J(.. crlr,r.rLl l . ..orr,r.r, rrc (n r', ¡l, nrrrrr.lc'n-. . f,"..,,,.r,n. ruro "":-n1,. J.. r(r. i. , \ p!'c\r.,. i\ :.r... . , ," .. ,.. ,'.r... ". , .. u'," ...,-te singol¡r v a me¡udo cepciólr proftsiotr¡], por o¡m p cx¿cerbad¿ (su r¿pidez dc ejeulrción y su capacidad dc h¡cer varjas cos¡s al ntisrlo ticmpo lueron IegerLda¡ias).
En el cxtremo opuesto dc csle muestrat.io de tesjs dutorales cabría si_ tuil¡ ¡ ot¡os represcntantes cu¡ofeos clel <cjne dc ar¡e I ensavo) dc pos_ !:uelra, con Federlco !ellini o Irgma¡ Bcl.gnan c. primct-l] línea. T¡nto p¿f4 urlo co o pafa el otro. son las obscstol)e! dcl aülor.las Llue hacen stl

zar el \'alor de sus pclícrLla! o para clecir quc en ellils ¡eda h¿bía pueslo cle sí rnismo. l-o oual es pra'rctlcalnenle cicr¡o),.'r Reconocemos, cl] eslas c1l1(fiv¿s líre¡s, Lrna cspecje dc nr¡ridiúe entre la le cn le lrersora predi c¡d¿ por TrulliLlf y Ia f¡ en el aftista como sirnple fautor de obras qtie él no llegó a de\ear. tal y ca'n1o lo co cebín Cocleitu, Pese a sns debjljdxdes. la <polítir.r de los ¿Lllores> h¡ sicio e¡ maror o mcnor neclida el horizoate de las dcfl¡icione-! 1Íis sensa¡ai\ nronnncirdas por'otros ci e¡stas. qui,/í rnenos esciftlido¡ enlre el cjer;jcjo clc su artc y el de la c¡ílic . (La película cs el hombrc>t ia iiasc prxlría haberla dicho casi cualquier ciDea¡la. pelo quien l¿ dijo fue Ralne¡ Werncr Fess-

E

R.w F¡*blnd.r. ¿'Ara,¡rie ¿r I trntaúi.,¡.

r,eliracon.l.\¡ ro¡irS

IoubLrnx. /,r1n4r.,t¿r ¡r¡r¿,,,r. prig li!. 5'¡.

IL

I.\S TEORT

S DE

LOs CI\I]AST¡s

obra (v, recíprocamente, también haccn al autor). H¿cer cine es expres¿rse, discletar¡ente pese a todo co o Bcrsman, o con absolut¿ indiscleciór como Fellini: autor cs quicn sc propone d?tr for-m¿ a la novel¡ de su propia bioglafía par¿ hacc¡la comunicable; el afie es esa <puesta en fo¡ma>. v cl domlnio quc csc !¡csto supone. Una y ofua vez ha comentado Bergman sus pelíoulas. reevaluándolas a tenor de su propia evolución, ) en ello h¡ demoslrado una lucidez anaiílicd y lécnica ray¿ne en Ia pura actitud teórica. Aunque casi siempre 1(.) evile. ha !es¡ido pol l¡or¡entos los hábi¡os del teórico, sobre todo en l¡ époclr que pa¡a nrüchos flre el ceni¡ de su oaffera. en ]os días de Peruona (1967). Como T¿lrkovski con quien mantiene públicas y no¡o¡ias alinidades-. Bergman ve el efie camo üna efidnac¡ón (Iel aftista. cono un¡ especie de necesidad casi flsiolóqica: <La creación afística se ha manitestado siemp¡e en mí como un hambre>,r6 El arte es un medio de hacerse in¡eresante a los ojos de los dernis y, a la vez. de habl r(se) de(a) sí jsolo. Esta cu¡iosidad absolu ¡amelte personal del ¡rtista por l¡ propia ob¡a y por la propia actividad iu1ística constituye. en el fondo. ln ónica existencia y la única razón del ar¡ei la célebr'e meláfora de la <piel de serpientc>. muclla pero agitada por 1¡ oolonia de homigas que le conceden una vida ilusoria, cs históri c¿ünente de u pesimismo to¡al (por esa razón Bcrgman sc mantiene al ma¡gen de las corrientes artís¡icas de su tiempo). Pcro su rcnuncia a at¡i buir al el¡e el velo¡ de verdad absoluta conccdc al a11ista, cn contraparli da y aho¡a con notablc optimis¡no . la capacidad de asumir tod¿ la invención del mundo y. mediante esa actividad tundamentalmente egoísta. llegar a todos los hombres, ailí donde ellos t¿u¡bién busc¡n su pr'opio placer. El ¿ulista se asoma a su propia existenoia. pe¡o io hacepo,-/¡orolr?s, no en el sentido del médium, como Cocteau. ni en ei sentido del desc bridor de la ver(l¿d. como Bresson: en el sentido de lá curiosidad v el placer entenclidos corr¡'a contagio.

Fll

Irller rlel cine¡str

El cineasta cs un afiista: oper¿ en relación con on car¡po del arte; se sLunerge en su poder íntimo dc invcnción y c¡eación; accesoljamente,
se preocupa por cnconüa¡una rcspuesla en su enlorno soci¿I. Petu. como toclo afiista. también es hombrc dc una profesjón (el <secreto profesiona1>) del que hablaba Cocteau concicme ¡anto e la realizació¡ de l¿s obns

36. L tsersma¡..La pcau du sc¡pcn.'.1rtr¿A¿j. páss

.1E 53.

II- ARTI Y LA Poí]TJ'A

161

como a la <!écnica> de la emoción y l¿ ve¡dad). I t¡baja cn uúa relación püadójica. a menudo subr¿yada, ent¡e la soledad y la colectividad. y su ¡¿.¡ll¿, es de los más cx¡años.

EL BRrcof^JE y l-os ExplRrMF.NTADoNr,\
S¡rauss y su rehabilitación del bricolajc como ac tividad legÍtifi}a del espíritu. sabemos cuáÍ esencial rcs!111a a vcce\ recu rir a henarnientas heteróclitas, asi como enplearlas en coDtra ale su uso habitual. Existe e¡fe ]os cineitstas toda Lrna f'amilia ¡r disper -nómada sa de bricoladores del espíritu, quc hacen películas con pcdacilos ale cuerda y g¡andes ideales, y que tanto recunen a los m¿teriales más nobles co¡no a 1os más modestos. Ye henos citado. al hablar de <escdtura). n Alain Fleischer o a Yervant Cianiki¿n y A¡gela Ricci Lucchi. unidos por el hccho de haber re¿lizado sus obüs a partl¡ de un matc¡ial cinematográfico p¡eexistentc. Cabría añadil aquí a cuanlos han practicado ocasional o regulafinente la técnica d,el lóuntl footage, cl <nletraje cncontrado>, fhndarncntada en el rechazo dc la ptuducción de im¿'€enes y el deseo dc utilizit¡ únicamentc imígenes ya existentes. Esta prí:.tica reviste un evidente valo¡ de manifleslo leólico, pues rest¡inge ¿ /¿rc¡o Ia r-esponsabilidad creativa del cineasta al ordemmienlo de las imágeDes y no a su ¡raptula. Aquí la mctáforu del bricolaje es casi liler¡]. ya qüe el oineasla adopta cl prnceJfl Je un co ((u;ont\tr J(. bat¡ti L..,r/;.,/, \, que luc!ñ d(;tütc ra hacet algo con ellas (una obra, aunque no necesariamente). La astividad de1 bricolado¡ no goza de gran presligio social: en el mejo¡ de los casos. es conterliplada como pasatienpo inof¡nsivo y mc, nor. Desde el prnto de viste creativo, ha represcntado un ideal a la vcz modeslo y ambicioso, el dc l4 apropiación total, djrecta, casi corporal dcl natedal por parte del cineasla: al claboür una pelíoula cncontraala o ünas imágenes muy simples. organizándolas en estruclums elcme¡tales. el cineasta blicolador eiltabla la nrás íntima de l¡s relaciones con el ¡la te¡ial (¡ur{lue sólo sea en lémtinos de produccióI: cs Lrn cineasta de la mcsa de monlaje. cuy¿r condición se asemcja ¡ ia del escritor, cono he nlos visto). A veces llcga incluso a presciDdir.de ja mcsa, montando úni camenle cou süs (¡os y sus nanos, como explica Kubelk¿ a propósito de sLrs primeros trabajos: <No tenía ni tesa dc n.tontaje ni proycclo¡ 1...1. Estaba obligado a hacct Ia pelicula con mis propias rnanos. Esta dilicul tad exter¡a me hiro tocar el material. lo que de inmedialo dictó un rum bo nuevo a mi labor: sostuve l¡ cinta cntre l¿s manos. la mir€ v vi c(imo

Desde Claude

Lévi

t6R

cambiaban las siluetas ent¡e los tbtogramas. l"{e di cue¡ta cntonccs dc aigo muy ciaro: la película cn sí)a cstá dividida cn un ritmo con un ¡ie po propio".r' Hacer bricolirje es controlarlo todo. porque uno se ha propucsto L'¡tl plear un malerial (poble' )' ba lin tado la gam de gcstos cr:e¡tivos al mínimo. En esle se¡tido, es e\'ide te que el blicolaje también podr-ía en cont¡arsc cn cinc¡stas que ni h¡cen cine ir¡rr¿ irr.,rd.gr: ni hlLcen lilmes estructuralcs. Cuando Raoül Ruiz propone sü rnet¿ifora del Ministerio rel Mistcrio cl cncargo social d¡lgido ¿l er'¡e por un lado. el deseo de crcecian por 1:l ot¡o , se inclina risiblemente en ]]ro de las lonnus solitarias y casi solipsistas de le creeci(in. Llue repÍesentan r¡n¿ ve*iír¡ "nental> del bricolaie (un bricolaje .,r'¡ .q7ú i¡u. ya qüe no lo es e¡ realidad: las pclirlas de RuiT no son pobres). Lo mi\rl1o podr'ía decirse de cierla\ de' claracioncs dc Coctcau. ctc.

LA PRoFES¡óN: LE\\'rs. PuDovKiN Hollywood no cra el lugar más propicio para la teorí¡. Ya hcmos vis to que el teórico más oolsecuenie en aquel medio fue Allied Hitchoock, quien tuvo la inteligencia de elaborar complejas lbrmulaciones sobrc su a e (el suspense coño coniuntu de le) es fbrnales) a través de unr refle xión sobre la eficiencia qüe ¿úna la solider con Ia sin]plicidad. El robusto sentido común de Hitchcock es conlpar-irble al de Pagnol. cluien señirlci que <ull afie. para rcalizar sus obras pdlne¡o. y para difundilas después. necesita esta¡ alimentado por un co¡ncrcior.ls Su rcflexirin se adap¡e como un guante al contcxto comc¡cial c industrial del cine americdno. ¡unque la rnayoría de slrs colegas. cn ¡azón dc sus rcspcctlvas edapteciones a ese rüismo contexto. no se preocüpaaon cspccialmcnte por la teoríe. Cine$tas con lanta vooación de dominio como John For'd y Howard Ijhwks. sotrre todo el segundo. clue a n1eDudo produjo sus p¡opias pc lículas. sabían rcalizar obr¿s rruy pelsoneles sirl que ello les incitara nun ca a teorizar sus p¡ácticas (lodo Io co¡trerio, uno sienle la tentación de decir. sobre todo en el caso dc Ford, que palecí¿ dislrulur disimulando sus rellexiones y su cultura).

31. P.ter Ktb¿tkd. p^?s.67
,\n¡hotog ¡¿ du t: ü1¿nn. 1916.

6¡1.

38.MPagnol.<CirénreturgiedeParin'.1.\a¡¡i.Jl¡/.lir¿,t9il.e¡M.Lapierre.

lig.

285.

l-r .\RTl. I LA POÉrt( \
Rcsulta sú1tomútico cluc. duranle décadas, una obla cscita por un ci rle¡sla no ainericano. y ditulrdida en t_raduc¡:.iór. hay¡ poclido se; contem plada como lt biblia dc los directores americalos: ia ,ecopiiació,r clc ar.tí culos de Vsevolod pudovkin ( lt9:l_1953) conocida con el título dc /,ll¡r¡ 7t(hnique il92t). coDstanterltente reeditada cle\de cntonces). pudotkin prcsenta üna versión <pronedio> dc l¿ teor.íu dcl cine, cff¿ctedz¿da por slr ccLuillbr'io cnlre todas las tcnl¡ciones cxt¡emi\las, ciel monta3e uirra_ corto al re¿lismo absoluto. F.n cl fondo carecc clc conceptos pr_opios. nrás allá de las Dociones h¡bituales cn el cine dc los a¡os vcinte: inrasclr. ,,.,nn_

'bic.rtr.tr.rtl-c..1¡r¡l rJl ( \tnrt,r!J.rttcn uj\'i.rri l¡.l,rl nirn.-L s n.r Lr J\ n, !Lnc. J( lJ t.: ,iJ tJ qUe lUcJcn ¡c,,11,,r.<, ,r.,,,tlllc¡r,c v. ,.,n. '.d,. ronl-,.c. t id, Lr,,r!rt, c. (l rr.u Jd,,(rf ,,n1, .ere,1. elrc.,olt.. .i"r ,rc, rir... it rpr?-n,r,, put ,:. L,c\...1,1 .j( ln, Jht..t,^ .i¡e.c,rro,l.,. .lu. Jcbcr' er. \pr.,i\u.. LI ñ tijc. tU..r/,r\.r..: ti..,t, ,Jrrr(n",..Jc. c nc. e\ rJ,r-_ i t/Jc¡. r Jc, .J, .i!ntt i. r-itu e,.o.r r l:l¡, ¡ ..rr,r ul. t]1.
lero en manoti del c¡reirsta. Estas oo¡sideraciotlcs. nolln{lizaclas cn los años veime y úeinta. parccen ho) en clía b¿l)ales. l,a únjca lroció oti 3it :rl .. : ,re .f\cr\¡,. ^r r\ I r, I qu( !ñ (:p,,r.üc l.r.c!,: r ,cr.t( ¡l r,ler J( .i¡,r,fJ.c¡J'.r rr. l .i ir,. l.r.lin ! || ir,nq n. .:.ti\rrr(pr.....1..,. :\ o da cue¡¡r de los ¿contecinientos rcoÍtro si) Ltll obselv¿clor. susccpLiblc de vcrlo to¡o y de nodilica¡ indcfi¡idatnenrc su puito de vist¡. los hu bler¡ visio antes por nosotros. Esta descripción se r.cfiere expiícitamerte iri cine anericano clisjco de la épocit muda. que para puclovkin (._o to pam muchos otrcs ie(jricos elrlopeos) lue cl pri¡tero cn se¡rI¿r¡ u¡its bases sólidas p¡r'ir la ¡ffarividad propir dcl cinc; isí pues. fue una.jusra ley del péndulo la que a su !ez corl\'irlió cl libr-o en el cliislco dcl ci,r" nn 'ru. L ¡ ¡n r. e\u \'.rL;l \ uhc .nrc ",.i"" re , I i", uln,:r-. /,' ¡n.rL.,n,entc. .Fri (r. I r.ü.,.,r.1. icr l,.t c o. 3r t<lc:rnu fc.!) invariablcrnenre .juzgatlo ntargi¡al dondc halla¡emos ta rei.tcxiOn nt¡s claborada sobrc el cine de llolhrood. Co¡to Hirchcock con el snrpr,/¡.rr,. el cinca\la Jern,Le\¡"is in\,cnt; figuras lie cliciclrcia I emoció¡ ll¡ cl_
olrl-so global colnprcNsiblc por ün espccl¡dor. cuya .1!enciól1rcc¿e por

er

In.u'.p.i-rt r, l.,.l'.,.r, lrr:., .c - cr.:r cr..,..... 1.,,,r,,.,." üc forma y e\pcctador. coj]lo Hj¡chcock. su ieor.ía pone l¿¡ lanradcro
entre kl intellción. nanil;stada cn el !¡uiajn. l.

hu l\$.^, c ub\,,.t'r. p,i¡n, n:,¡ur .,r,-.,d rd.,...,t:. r(.i<., r.-..,-\, I rnagerl cl) !u pi1ís cs exccrlblc (!n petulanlc Lra] !]üsto_ u¡ . ,.1.,( ,, ¡.,-:,r,,rr.r/,..,,.,..re,u- i(...,¡so de,!}l¿l ir ,,,¡n-,, ,;! ¡.. .,,,.

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1',70

le delendido por la crítica lrancesa (por tln¡ vez hubo acuerdo e¡lre Cahien du ci néna y Pori¡rfl. nlLnca ha enritido otÍa cosa que relle{iones muy ego-cenlÍadas, si no egocéntrices. co la intención de presenteNe a sí misr¡o cor¡o cine¿1sla al discrLlir 1¿ propia p¡ácIica. (De no ser Ian incongruenle le compa¡ación. podr'ír decirse que Lewis teoriza con Ia !¡isma actitud quc Fassbindc¡.) Su rcflcxión cs sin embargo rnuy valiosa, porque ofiece al:lo así como ün comlendiuñ1 de los credos crcadorcs ¡:le Hollywood (]as mismas idcas aparcccn discninadas cn Hawks, walsh, Capra o incluso Prcmingcr): cl cinc cs un poderoso instrumcnto dc propaganda, pcro no cs cso lo que inpuisa a h¡ccr películas: el aspecto subjctivo J' af¡ctivo cs primordial. _\7 el inst¡urrcnlo dcl cinc cs ci hombre: el oficio de realizador consisle en conocer: la cxistcncia y, casi. la manipuIación de esos afec¡os y esa psicología.re Pc¡o, por otra pa¡tc. c] realiza dor cs quicn fta.¿ la pclícula: un realizador. ell etec.to, es alguien que tie

ne al:io que decir con la película: alguien clue por 1o clernhs acapara f¡ncioncs (productor- guionista. acto¡. ¡écnico de diversos ímbitos)lr0 alguien. en suma, que tiene la írltima palabra. conlr-¡ los produclores. contla los guionistas. contaa los actores. oontra el nonlador y aon el compositor. (Encontranos parejas observaciones en Bie¡te o T¡ufTaut.) Por ot¡a p¡rte. ia película está hecha para ilsc¡ibirse en el rn¿rco prescrito poJ-la institlrción. en los siguientes aspeclos:
ecollómico: debe ploducir dir rero para que la máquina siga rodando; dcontológico: el cine oesrealmente un artc sino una arlesaníarcalizada con un inlplcsionantc dcspliellue dc mcdios tócnicos; no se hace pa¡a las elitcs vanguardistas sino pam las masas; dc cstc rnoclo, siempre será prefcriblc una mala pclícula que siga las rcgl¿s del oficio a una lelícula de vanguardia. ya quc por lo mcnos aquélla cnscñará algo sobre <e1 cine> (definitivamcntc idcntitlcado con la maquinaria hollywoodiense); . téorioo: la división ticnica dcl t¡abajo nunca cs cucstionada: existe rn saber técnico. y basta oon apropiarse de él en la medida dc lo posible; prlgrnáIico: lx películ¿r n{) debe desorientar, debe hacer fdll p/.rf con el espectador.

. .

.

Sobrc cste fondo a la vez elemental (más elelnental que las declara cioncs dc Ila\['ks) y singuler (Lewis se reiviidic¿ como tata] lilm maker.
39. Véase. lor eje'nplo..,. Lc\ls. Qudn¿ j¿.fnis d .it!¿t¡d. páss.8.1 85. 40. I-a ldogr¡fr'¡- po¡ supucsto (vó¡sc Srr d"n J¡r¡ 1,, ¡,nrd&r !i.r¡s 106,
o la decoreción (píes. 9E 99)

108,

ll4). lcrc (lmbiún cl m¿lquiilxie

¡L

^RTE

Y I-A POÉTTCA

171

hombre orquesta que lleva el sistenta ¡l su paroxisrro) se dcstaca la doblc línc¡ estélica: 1) un¿ película cs el des¿ffo]lo lógico. controlado. inten crional de una idea; no debe deshacerla. rlestrui¡la. ni tan siquieú oam biarla. si o exp¡esarla con la máxint¿ cl¿r¡idad posible; 2) u¡a película posee u¡a auerza intrínseca, debicl¿ a su caríctc¡ vislLal y <atreccionalr>. La obm es guiada, casi determirada por su idea. su .¿¡¡d i¿¿¿ cn el sen lido nrás clásico: <Cada plarro clue concibo tiene una razón cle scr>:t¡ el aclof. por cienlpio. no sólo tlebe mantener contacto corl su perso¡aie, \ino (un h frclr¡ulr enlcrJ. (,,n rudo: .L\ 3.pc¡r,\. l¡.r'Lluq e:l¿ \nnreliJu a la cá¡ram lalue. a su vez, se somcte al glrión a través del encuadre) y al montajc (ctyo objetiyo es reconstruil la lúre¿ del güi(i¡). Los medios de la realización debcn- pue¡. somctcrse con la máxina naturaliclaC a esa misme ide¿. y la corrcepción clue Le'r', is deliendc cs, desde todos los punlos de vista (color, fb¡mrlo pano¡ámico, lruc¿jes ópticos. mlisica) plenamente clásica: su modelo declarado cs Ch¡plin, porque en él todo está centrado. Iodo eDcu¿dredo. lodo es diáfatro; en sus pclículas u¡ ei¡cIo visual nunca existe porque sí, l,a ob¡a. en sülna, debc sct. lransparente e slL ideaa'] (véase en Capra Ia afimación reiterada de quc el cineaita dcbe privilegia¡ la jntuición. el olfaio; al clegil un actor. por eiemplo. Capla rechaza el sislema del s(ree fest sólo contj¿ en cl enouent-ro personai cara a cara: éll>).rt "¡Es Para llcvar'a térnino es1¿ iclea. para encamarla cn un¡ películ¡, se precisa un cineasta que lo confole todo. El iotal.film m.rker se esfüctz,^ por desarrollal su intuición. su única resl¿ es la adecuación constante a la idee; po¡ lo demás. todo puede hace$c conprendcr, Iodo pLredc ser transi¡iti(io al cspectador| (véase de nucvo Capra, cn srs rcUexiones acerca del iracaso de [.i]1 gú gster patu un mlldgro [A pockettul of n1iracles. i9611: las películas ¡icnen éxi¡o v son buenas cuanclo hay comunión eDtre cl realizaclor y el público).aj Pero esta lebor liene, pese a 1odo. su propia letórica. quc se h¿ce visiblc como i¡l; en especjal_ es el caso dcl grÁ', que cn le medida en Llue es dc natu¡aleza visu¿l, excede siempfe al g!ióD. El cine córnico cnr¡aña siemp¡e elriesgo cie haoer cstall¡r ia linc¿lid¿d. es po¡tador de un¿ !iolencia disruptjYa y por.ello deja uni puefia abiertu a la capacidad clcl filme pa¡a iltdependiza*e, para se-

\

:11 Entrevista a.¡i¿rr
12. J.Leñ),\.Qrd

4rl. F Clapr!. H,l^f ¿¿l Si¡rr.. tá9. -105 rü¡d .a\t: M¡drid. l&8. 1999). 14. t. Le\rl\, Qaand j¿ lti\ d,.nrán¿. fí! t+ó. .15. F. Caprd, //¿/l rr"rt1 I ¿r1. pí! +:6.

¿¡.fai'tl cit¿'

¿¿ ¿,nú,M.

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l97.

.pá,:\. )76 \7L

tig.

-15.

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anbrc L!¿t¿ te.le!¡í¡ú1..

11:

I\T IFI,RI]\S I]I]
su propio curlo e ircluso darlc xlgun¿ls sol?te\as

L')S CINEAS f A\

luit

d cineast¡. Seri preciso,pu¡s.queel¡r¡.r1.1¡llrr¡d&¿¡lrocuredor¡irar'csecursoprofio.ie la películar deheri dominar sLrs ¡n¿i!:cncs !- p¡t¡ ello. intelvenir cn lodos los clcmcntos rje la pelioula. los colo¡-.s (¡nanipul¿ndo cl rclclado- po. eiernplol, ¡l mont¿je (1l)logram a lbtogram¡- si !e lerriL l. lir sonorizacjLin v 1¿ músicll. Crc¡¡ urr película de\ieDc iisí tn pmcesar de elaboracrólr, cxsi de (perlaboraciórr'. cie una imaeen o scrlc dc r ráse¡es. Evidc¡tcrnenLe. este scgundo especlo e\ el que coltficrc intcró\ a Ias rella'xioucs alc Le$ js. plresb quc cl rdeál ordinalio de transparcnciil \'¿l aobraDcl!r en cll¿s urlx complcj;d]ld .a)¿¡¡ en L oofradicción, subray¿rdo rsí !a vcrdadcr'¡i
opircidad dcl proceso crcador.

LA .\RTrs^\í,\:

S r RAriB. IlLrRAs.

N4olji-L!T

Entlc cl LJriml¿je que cilda Lrn() sc h¡ic clt sli cas¿ \ h in(lu¡t|i¡ qlc producc v ciis¡ribule prrrclllclos en Lnasa cs¡á Ia tt ¿sania. que producc pol unidad Y posee lrn¿LS redes espccificas cic di!trrhrl.iór. Esle esqucnti económico e\ licrl enle tmsladablc al ci¡e. Enlle Holl\roo(1. -\us dcri vados \'- con¡'relidore5. por Lrn lado. v los irricol¡jes n¡Ís c¡ menos r:c¡seros> (lc clnclstas cu\it pr'ülLrijcióu sc ¿sa1¡ej¿ t \eces ill ciDe priv¿do {ciL\o de ¡ruchos <cxDeriment¡lesrl, está¡ las pcq e¡es impresrs aitcsil n¿1les. lxs de cincastas prod ctorer ciue prla cade pclícule deber buscar ¡anlo 1¡ nlateria jntclcctuel t xrlística como los nlcclios econólni.Jo\ e irs tituciorrele.r. Por k) dctnás, h¿! i¡últiples .piado\ cn 1a rnxte¡¡. ! en todas partes sie rpre ha habido cine¿slas p¡eocLLpaLlos por colttrol¿1r la ccono mí¡ de \us películas. Pcro ni el ¡¡o1rl¡?r holl!\r'oodicnse oomo Hewks \ Hitchcock. ni el cineasla qite lr¡dir un¡ Joci.dad Llc produccj(in..o¡lo TrufTelll. Rohner o Bcignen. son exijctalllentc ar¡clalr)\ (rniis l-'icn pc qtcños o gr.lndcs crrpr-es¿rios). El aitcs¿no se \irlulariza por lLl parejr irupolrancia .Ire er) \ll! dcci siones y e¡ su refle\ión rdquicrcn las co¡sider¿Lciores ala toini ! eco n(nrír. e inclus(r lor el hecho dc que.¡rihrs \'a\¡n jnscparebler¡c'i.,le li sxda!r una dccisiór ILrr¡r¡l es autontiitic¿i¡le¡tc é\;liLr¡d¿ en térmi¡or dc cosle. r" el tipll d¡r pr.r.Lulci(ir sc ¡.ci.lc ¿¡ lu¡airirl ic1 rcn.L ! ei sénct-o. Lo har seti¿ledo a rne¡udo Jea¡ N{.r-i. Stfxutr ) Dxni¡lc Huillel. cixicn.! han adoptado Lrn amplio iLbitnico clc salüa;\nle\ {li.rnia¡s \ ea(\riildtril\ c1t produclioncs por lo ceneral <bar¿Ltxs' (aoup¡r¿das con i{j h¡b¡fall: cacl¡ ol'Jra realuiara un tral¡rnier.to técnico r'ipecíl_ico v. con e1l¡. un p!-c jupucsto l)r'ictjc¡ntcn¡c in¡ntovible. .Nucslra elección cu¡-e l6 \, l5

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.,1.. r',,,:rc uJ, lr: rl-r.r.,¡ .lip,r. I .., ri.r .,, h.. .iguido Lrna concepción del el¡lonaje ercepcionallxe¡le riguro\d. ligxda a l¡p.n r:r¡. r..,t|e, irn. . rrJ-c. . , ,r' ll- ,,,rt . ¡, ,. , . r.,1.,. ¡,".. /osarnente el res¡o dc p:uiirnetlos Slraub ! Huillet slclnpre hilr'] hccho público cl cosic dc sus pelíc,rlas (como Luc Nfoullet). pcrar esr prcocul¿lción econón)i!it. por iltfÍecuen¡c que se¿. no es la mils inrp,nlrnt{'. T"lnb 'n h.r¡ explicxdo. ¡o lin \'(tr¡n lrd didáatica. l¿s razones subvaccntes eú detcmtill¿diL\ opatares de r.ca li:¿ación cn ¡rlsunas cscenll.s de jiu\ pelícnlas. ¡\si. ¿1nlr los cs¡Ldi¡ntes clc lr Fenrls .lesiLlr-.)llalon el ejenlplo de Lrn¿ escc].!x de I.d llot.t .l'Enl¿¿o./. I I9¡J6). r'esiguiend¡ el proccso nlertrl y scnsible quc Ies condujo ¡ Llrr¡L sollrcjón a parti¡ dc u¡ dato cic bx\e: iintc un¿i \ilorcl(in de culfion ¡¿ción entrc cjos gr upos dc ferson¡jcs tdo\ Jror Ltn I¿.1o. rinco po¡ €l otro)_ casi ull .(iujcior de los cinco:r los otr-¡s d¡¡r. et-a nccesafio partjr de una iínca Lle nlirada- t¡¡rzxdi¡ entrc la,s dos micübros mlt( intpor r¿;t1es ale c¡da g|Lrpo, \'¡o ti¿nq call nlinc?t buscilron un úr1ico ctnplal: micltto !t: cá l¿ft par¿ loal¡ le icallenciit. !:¿lrarltizanclo así qLrc ia ]ínea no sct íl tras plsiill¡. \'pc-t-mitierdo enc¡lmitr objcliverrte¡te la situación de ,,juicio>. L¡¡a vcz hrll¡do csle pLurto de lil¡1¡ción. l¡ eleccirin de los obt!,tivos parn caala plallo es una cotlsecucnci¡ ló!jc¡. an lLurción drl nrintcro de pc|so r!,re . t..cr| tr'' a!.:r.,fJ ^nli| :.il.IcIr". El altcseno e\, por e\celt-nct.i. ariuel qllc lL) in\'cnta lol:lo ¡)r \í n s inar (incllrso ¡ veces slr ¡n¿1leri¡1. conto en cl célebL.e c.rso cle RosseJlini v cl P: r r ...i 1.,..rR....1 ,r .. 1¡r ".rc. ,,,,,.,i:.. ,,,r. .., 1,.,

lnrn. entre l)lilnco y negro y color'. ha sido sicr¡pre nlu,\ (Lr,liberade..1ependjcndo del tcnra. de la his¡orj¿r I' del m¿ierial ir nnesrra djsposición. Nada dc ¿rbill-¡rio ¡¡\ en ello>r" P¡-rr kr dctná\. en cstos cjneast¿s la atención dispens¡da ¿ i¡ economít v a la tócnica se vc acompañacla por deei\ioncs figurosameirte cl¡sicas. opres¡as e lodo aña.jicto inútjl ¿ ), ¡odo lfal¡ntrclrLc de la image¡ \i cl sonido quc sc de\víe dc ja reptoducciór nrÍ! sinlple ! dirc.¡e. Así. Straub ) Huillet. qre han dcdjcado varjas dc su\ reiículas l| lil músic¡ (dos cic cllas soil oper.¡s fi1n1aclas). siempr-e sc ha¡ ne!¡¡do en Jedondo a et¡plc¡t.el estéreo. hxn evita.lo el ¿¡r1¡\.\,

l-.'r,r.r..,..1

Jr.i. r,lc¡ilu,.lcr,, ..1- r...,,.,,r r. le..t , r. ¡,
todo. I¡s rclli¡s dc
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r.\l-r t,. r;\r..

oli,:io. qLrc son r.esla,. de \ id¿. Con los St¡.¡ub. quc \e cansrlt (le rcpetit qite clllts no sarlt iljli\t¿s \ ¡r) quicren haccr nuncl obla. lenetnos. por ic¡Iplo. l rcnurcir irl !:uión L)l.igjr)¡l en bc|elicio cle la fllmx(ii)n de lcr-tos p¡ee\istcrt..i. fol lo !.lrerltl situados ¿ considcra1ó l1r, A.r¡..,,,/ ¡.¡¡r!.r. fars lir.

t11

l_a: rr-r()r{ras l)tr tns c)N¡asTAs

ble distancia cültural. De t¡tm¿ simétrica. cmpe¡o. sienteü ura total des contianza anle cu¡lquier referencia cul¡ural conscie Le. su deseo es el dc oper¿f una cspecie de <iv¿cíor cultura] eD cl l¡tol¡c¡to de hacer las pelí culas, doncle les referencias e\Jeriu¿llcs sólo lleguen, si se tercia, por efracción y dc fblrr¡a suplemenlaria. lesano ticnc el pnvilegio de ele gir sus condiciones dc cabo :t ¡at¡o. ca¡.la película inieniitn1os diver "Con timos de otra m¿nera. sicnrDre e¡ lunción del tema y dc lo que os ape-

Ei

tece hacer,,rr

La práctica de la altcsa¡ía. en un mundo duninado por laproducción indrLslrial y los capitales que la acolrlpaliat1. casl siernpre se vive ¡, discu te de lolm¿ polé¡rica. Los Strerb lllstigan siD piedad cl aiolladero en que se i1a metido cl cinc (conlo el rcsto de 1¡ econonía muncLial). I-!Lc MoLr 11et ha erptrcsio a nenlrdo. en tono nLis irónioo y csquinado. la irracio-

n:rlidad de ia inflación presupueslan en las peliculas <nonnales,.rl Tarnbién Marguc¡ite Duras he opuesto con lieclrencia su cinc libre, vivo. sólo atento a lo cscnci¿rl- ¡1 cine superfloial, futil. estórilncnle lujoso. de los <protesionalcsr (fue lap rnera en emplerr el iérmino de tn¡ner'a peyorativ a): <Mi cine no puede cl.uzar la liorlte¡a dc los profesio¡iies. Comci tar¡rpoco cl suyo puede cnrzar la rnía f...1. Pol pr¡fesio¡ales enliendo los rep¡oductorcs de cine como los que itacen rcp¡oclucciones de crL¡Ldros, en oposición e los aulotes tle oiDe, a los au¡ores de cuadros).4! La ¿u1es¿nía mucho nás que ei b colaje. que p¡ctcncle Ílrantener las manos limDias ¿ oosta dc ia ausenciA de cotnpromiso es cosa de pequcños produ¡1ores: se si¡úa, por lo tanto. en el coriuón de la política lnundial. y los cineesias adso¡itos a cstx opci(in (como Philippc Carrel anles de sus pelícülas mis <noflnalcs> de los años noventa) la prcsentall ¡Jomo une aclitud de reaoción v rcsistencie. en últim¿r instancia noral.

Experime[tación ]' enseñanza
Cineasta. autor. artista: tres léminos que subrayaü de nurera distin nri smx anbición: hacer cine coJn.r anles los ores hicie ron pi ntura. ios csc¡iloles literatura. los poetas poesía. los músicos músic¿_ Est¿r eD el cine cono en un ar¡e -el <sépdmo>, si uno quierc y pcns¡rlo
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<Falre un trl¿n",

J¡¿, M¿lri. 5tü¡ú. Dani¿le I{u¡lL¿r Anligo¡..
sec.¿tes du

48. Véase <Lcs lois l,¡!¿r¡. N¡dr¡n, 1999.
.19. M. Du.as.

üi¡émrrgenr',. ef

I

1990.

CreroD (coDrp.). 1-.

Ct¡¿rL¡.¡

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¿.¡ f.¡r i¿rrr, prig..1l.

II \RTE Y LA

POJ:TI'A

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corno tal. En nombrc de esta ambició¡ algunos cineastas han incluido. entre sus ¡rclividadcs. una paÍc de experimcntación y una paÍe clidáctica. puntos cultninantcs de lodo arte (no hay a¡te sin momclllos expcrimentales ri ha,- a¡tc sin lÍansmisión de1 aÍe). Este capítulo debeúa, en buen¡ ley, ser muy extcnso. pues son innumerablcs los cincas¡as que han contribuido a descubrir nuevos posiblcs paü el artc de hs imásenes en pcro.'rn:t \e/ nlo'i,niintL,. r.' '',inr,' ¡ tir1r.:lr lo. jnrc r.. Llircctñ " más. 1ne limitaró ¿1 un reducido nrimero de casos. a lni entendcr sisnifi cali\.os.

e

RossH,LtNi- El- r-rxpERJMENt al)oR

Ya lo hemos \,isto: Rosseilini, cincasta proteifbr¡le. 1an capaz de afiontar con éxito el cire dc época como dc vestj¡ el hábito neonealjsta. capaz de conshui¡ ur dooumcntal poé¡ico v subjeti!o dc le lndia v de fillna¡, unos años después. Lrna veasión de aircs na¡xistas de la toma dc poder por-Luis XIV. tu!o dos únjc¿s incluietudcs constan¡cst ¡ei\,indicar las virtudes lonnativ¿s del cinc (incluyenclo. por qué no. las pe1ículas cle licoión) y l-.¡tirse cont¡e 1¡ conccpción indüstri¿l y comcnri¿11 donlin¿n1e. que hace de1 cinc un medjo embrulecedo¡ y del lilme un pr.odu¡:.to col¡o cualquie¡ olrc. Ello lc condujo a defencler la i¡nprovisaojón corno tltn.lameÍrto v clave de la labo¡ del cineasta. y a d una dell¡ición del cine por enter-o basada eil l¡ expcriment¡ción. La inprovisación cn ol rodaie, quc sc t¡adLLce en la gran libe¡t¿d de una pues¡a eu fblm¡ no lundamentilala cn p¡escripciones cramaticalcs. es primo¡diei. Así ocuüe, po. ejcnlplo. uon ,(r rcch.,/u ücl n,, li.rc prol-rbid, b¡/i ri. r, \ . r.'\,lJi( Jc ñn L,puc. ta dcl montaje <aulorizado>- El eie¡nplo del tigrc cn /rdl¿]. que vulnc¡a xlegrcmenle el p¡ecepto baziniano al ntonlar planos cie rrn tigre y de un homb¡c rotl¿rdos por leparado. fue enlo¡ces comcnl¡do por Jean Luc Godard: </,r.li¡? es la úriic¿películe de técnico presentad¿L en Cannes 1.._1. El plano dcl tigre es un plano en l6 nlm ampli¡do. y cl coútmplano del vicjo es de 35 mm 1...1. La imancn no es más qüe el complenc¡to de la idca que la provocao:'1r cl montajc es ontolóqjcar-rrente <faiso) pcro justo en tómri¡os dc imagen. si esla Liltimtl hd de con.espondcr a una ide¿t y no ¿r ., rerliu.rJ. De igual modo. Rosscllinj rechaza el "plano l)ello> bien compuesto. en bcneficio po¡ejemplo de la noclón de ritmo. ligfi1a a Ia espera: uD pla
50. J. L.

God . a,¡trx d .ir¿rn. \..)6. u¡nr de 1959.

116

\irlud de regla,i ¿prioústicas de com posición, sino por su resolucia)n drirm¿'üica. I)e k)rrllx sinétrica. lu¡rbién irrivilegi¡ el ri¡ ro a l¿ re denci¡ por é1 denosúdx del "docunlent¡Ll clo culnentalizir¡le). escl¡ve de un¡ leLichiración de la realidad. A deo ver dad. csa nocrón de rlf¡o (que e¡ la rnayoría de casos podrín tÍ¿rducirse como <lentitud>) es aplicabic a to,ilo cl cinc dc Rossclli¡i. La \,isjt¡ gLLiada ¿r la villa de la pareja protagonista cn cl iricio dc Tr quarrl síen4t*' (Viirggio in ltalia. 1953) constituyc, cn térninos industrialcs clc econoüia de l?l iicoi(fu. una eno¡n1e pdrdida de tiempo: por cl contrario. en el sisterna ro\selliiriano es una ncccsid¿rd, pucs el tempo ¡sí dcllaido e\ ur) atributo de la ¿cción. dc i¡ situación y dc los pcrso¡¡jc\.rr Por ot|a p¿Íe. cn cl pcriodo dccidilarncntc dldáctico dc los tclcfilmcs dc ipoca, cse lertitud. sicmprc buscada. sc conlcr¡rrá c¡ lcntitud ar¡líticli. La rel¿ción dei ciDe¡st¡ con io que r¡Llestril es. pues. Lrna rehción dc comprensión. en scntrdo est¡ioto. L.a re¡lid¡d locial. humana cs lo primero. Por io lanto. es preciso dcjar que ésta signifique, po] sí mismn ) sin recurrir a i fábula. Es h célebre frinnul¡ dc nlas cos¡¡ esl¿i¡ ahí. por qué manipuiarljis". aunque quie¡es la oitrri con liecuencia se ol\iden de ¿greg¡r que vie¡e n tizad¿ pol un aspeclo insoslayable: hxy q e 1o¡lilr parlido.¡ En las películas e\p1ícitamente liceir,nales. eilo se tlilduce er1 un aieDcióD al rDedio a tr \és del ilerson¡jel p¡¡all1os. pol ejell]plo. de rLn priner pl¿rno a un plano L1e conjunl{). porque xsi se con\igue !er el medio sc!:ún u¡a paula iirtlexible. consisle ¡e en verlo \in rpoy¡lulr aiguna. Un caso c\üclilo scr'ía. por ejemplo. l¿ (.ílna¡¿-nicro\copio) lij¡ sobre el persoir4c cn ¿'Arr,rr: (19.1E1. La i¡ctitud dci ci¡casti rossclliniarro drl¿ Io quc fill}lLr y ¡ri¡ 1o que iil' ma cs. pucs. la dc d1r iirvcstjSildor. un experilnen¡edan-\i ¡e cluiere, I)ero. evidenlemente. Do se laai¡ dc <cxpcrimcnt¿r' con c1 tc¡ne iilmado- ¡l que el cine se sonlc¡c pol cntcro cn su llclrL-ral sur¡isión a le reelicL.ld: Ro\\eliini se opone 1¡roznlcntc- por cjclnpl(r- el .i/i¿x¿ r'¿i-r¡., ¡e.le¿r Roucll ! Hclgirr Morin. que se i¡nitil ¿ silnuiar quc c-'t.1 lllnl¿ndo la rc¿lid¡Ll rin busc¡Lr.j¿nrís los \er¡:iadero! medios ptu¡ cxpres¿lla (tncdlos quc se!1in ¡l implicer srernpÍe el llso cle lir llcci(m). L.o cJLre se.hbc cxpcrintc¡tü. lo quc Rossclli i erlleinrenrri ¡ 1o largo rLe toclr su !ida- cs csa pucst¿t en ilcción. csa cxpresi(i¡ de h r.ealithrl clue lil realidad exigc \' quc cl c e pcl mltc. pero cr¡\'os c¡mi os loah\ ít ro e\ ¡sic]] \ cstán por' cortstl Llir. l)ocos cinc¿stas harl pre\i¡r{() l¡ntr rl--rción I lJ ¡é¡Jnic¡. no cn sí ntjs tt. en
no no se deline p1ásLicalnenle. en

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tt.¡clljü. ¿.

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nodalida(l letlchist¿1. sino er) slr tclxción et¡cti\a con i¡ l¡bor del ro diLje {véasc la in\'cncirir dc ¡rlrrúes con espejo o la de una variante del a¡r.rr?. ambos lestimoltios de scIsirlez v sen!ido prácLiuo. ilsí como sLr de sco de iibratse de co¡nflicaciones inútjlcs. inlitilcs en tanto (disúeccjo nes> en sen¡ido ljteral). Nfuy pocos oi[cas¡¡\ ]r n rariado cuxnlo su r¡a_ nera dc lilnlar. su estilo ¿l extrcllto de que parecc no tenc¡ esLilo en suma. su lorrna de bo¡der l¡ rcnld¡d. Todo ello conviene a Ro\sellini_ de nancra prolincla. en cl ntiLs incars¿ble cxperirnentador dcl cinen1ató, gr ¡1¡ (más quc Cod¿rd, por ejenplo. qujel1 no deja clc.lirl¿r cacla una cle !u5 pclículas con un es¡ilo !isual nlu\'l¡¡rcrdo. al que Rosscllini habí¡ rcnunciado dcfltriliv¡fi1cnte). Erpcrimenl¿r es un¡ brisclueda sin lrcgu¡ 'r e, r.lü L c\'¡ i.r c\t. i ,ir¡n..la\r.rn. . c..r lrcl.lcr 1., rc.ricl-.r. I , ,I\ .,..r\.J.. i|,u. 1,..,,.,.r^ F I utr.. f.rtrbf.,.. f-rl. Rñ..et .t; " c'¡, r'.rr rrr -.r.nrrr-.ir , .r,,.r.r. . r¡ ,,rer'i, 1...., rt! r ,i t( J frl.ro:. ... puesta cn lorn1a de h comuricrción de un sabc| 1a prucb:r rle la inftrr lción.
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lidad por v p¿Lr¿l I¡ realidad. Su aclitud pucde juzgarse ilusorj¡ (¿puccle uuo pcrder su subieti\iid¡d sin pcrderse ili misnlo dcmpo algo de la rcali_ d¿d y sin haccrlc perder elgolj. pc¡o en todo ciLso rlcsigna cn su itpogeo r .lc.c l ru I' U,, di t .n. i e,.¡.,,1r.. l tr .r \, r n. ! ( J\':. rlu( rr,¡ l-¡.', r,1,. rlL l't.'rr ,(!t.r',. r'c. r ,ri.e ,r,ire¡.r- --r.i ornir.l, .r . , .IL,.rz¡..,r( e. Ir, ¡\ .1,.c, , , t,.r,'o ¡'-t.,. Autor a los rlieciocho a¡os de aüiculo: sobrc el decor.aclo y la lur. opcr¿_ dor de ¡o¡lcir|ios ¡L lor Ye¡]le. sc con\.irtió con \ei¡tiuno en el prlmer (y más io!enr prolcsol de cinc: \u\ rctlYidades cn el seno clel GIK eu lo.s iL¡ios \einte. cntre las que (lcs¡¡cr lil rc¡li/ación cle los céleb¡cs e\Deri men¡o\ que dcsembocilri:Ln en cl (lescubrjlniento clel <efect,¡ Kulechov>. hm llclado l¡cluso a scr ¡1¿is conocrdas que sLr dcclicación conslitnte a l¿ Llirección, Kulecho\ cs arltut alc nunerosos le\tos:rbiert¿nlentc te(iricos sobre ¡odo en los años \cintc \, ¡reinta (ios te\tos po\terjores son nliis trj_ vi¡les v en lcner:rl sc litnilitll ¿ lcpetir\c rc\pec¡o a los p rl1e]-os). SLi ¡canía talnbién cs el resul¡ado de u¡x c\pctjrnc¡1teci(jn. pcro es¡e

e arrrblci(iri lue ntás elelada que }a dc Rosseilinj: ponerse ¡L sí mrsmo entr('p¿rén¡c!is. ¡nlrirrse como su.jeto ütjst¿, e incluso como su .¡e¡o de dcseo. ÍJx[r uoncenlrarsc únic¡]t1en¡e en l¡ dclnostr.aci{in {.le l¡ rca_

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t78

LAS T¡I:JRI,\S DE LOS CINLAS'IAS

como la dcl posterior Rossellini- sob¡e ias ¡eiaciones del cinc. cn cu¿t'tto ins¡rmcn¡o dc le !isi(fu \, del nlostfru. con la rcalidad social del nrundo. En su caso. la cxpcrimentrción \'a dir'igida ¡!l propio cinematólirafo, r slr expresividad. a su carácler artíslico. a sli <c.inenatograficidad>, en slLnla. Se üata de erpc¡imcntar-sobre el cine para comptenderlo y deducir su\ (leyes'. y lo qLre distinguc a Kulcchov de xlguien cuyil posición v trryectoria so¡ muy pró\jmas. Eiscnstcin, cs Ia convicción de que re sul¡a posihle e\pelineDtar sobrc ci ci¡cto cine en lénriüos absolutos, <leios de loda tesis>.:r P¿r¿ Kulechov- cl cine no se deline en primer Iu g¿r por su material. qLle compafic con oims fbr]n¿s de expresión. sino po¡ su eleclo. (El cine no son unos bucnos actoles inre¡prelando una buena esce¡t en un buen ciecorado>:ircl cinc es el efecto producido en el es

fe l.rJ''r furunu.nu..nicnlo..o.lr'crr.i1..|'n.icrnre..!c,ru.:rrr.um¿. lodo aquello clue en el cincmata)grafb es inscripción de lo t¡óvil. l,, r c l,,rc 1'r,,tq.r't KU eih,,r. r ..i e \:r co .t luye. Te\e il .r lLventud. un¡ fuenle de exper-iencir. La obseNaclón y cl a álisis de 1as películas cxiste le\ permite deterniftrl ias so]ucio[es ¡1ás adccuadas pera producir el efecto-cine. l-a pelícuh ¡merjcan¡ seducc por la concisión de sun]o taie; en maLe ade decorado. las películas rrsas rn¿rcan el camino ¡ scguir (p{so del \inrulacto el material en bruto para aprc\¡echar su exprcsividad, y hrego al r¡aLeriid lratildo): en cuanto al !uión- en le histu-ia del cinc si: altcraen ura pr'eponclerancia tle la acción y una preponder'¿ncia del psic(togisnlo (lcccio¡es de Crillith ), de Chaplin), quc es preciso conveúir en ul1a dialéctice; ctc. Lele¡do cono un crítico ]a histo¡ie leel de lds películ¿s, Kulechov sac¡ v dx lecciones sobre todos cs tos ¿spectos- en las que se trasluce una concepcrón en el1¡ndo bastantc csIándar-del rine (su alLrmno Pudovkin será quien se llevará toda la glorla con su libro traducido I inglés). Existc un dominio. sin embar:Jo. cn cl que la reflexii)ll de Kuicchov no se dcsar]-olla tenlo a p¿u1ir de su visionado críIico de las pe1ículas de los dernás como dc l¿ experimentación propia, las profi¡s lecturas y la propi¿ cultura teórica: la cueslión del actor. De entrada. Kulechov sigue las consignas de su tlcmpo: inlerés por el txylorismo y po¡ el pragmatis mo (dos ideolosias ¿me¡ican¿s. que aconLr¡ñan un gusIo. ntuy e\tenclido en su ¡nedio, por el cine ame¡icano). al que debe sumarse su profundo co nocimienlo person¿l dcl mótodo Delsa e de mímica e inlerpretación. Esta tcoría del siglo \tx f¡c popularizade en Rusia, justo anles de la Re
5-l

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Erprc.ión de Eise.srejrr en la! "Nor¡s \ob¡.

Kule.ho!.

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Aú¡tu.n¡¿lr¿. prig.

L.i-i.

IJL ARI'F, Y

LA FoÍTr('1

t19

zado por Bacsson. Sorprcnde ante todo su carácler cuantita¡ivo. tant{) en las presc¡ipcioires sob¡e el cnouadt.e como ¡oblc el actol t quó c¿¡ttidarl (i¡:

volución, por Serge Volkonski. antiguo cli¡estor cle los leatros impeúa les. Su p¡incipio es scncillo: <a to.la emocióD lc coÍcsponde un ntovi mienlo del cuerpo, e. in\,ersamente. caala nlovimiento del cucrpo rcpr.e sent¡. en corrt.rapa{ida, una única crnoción. Sobre esta b¡sc. Kulcc_hoi, it,éir¡ .U .t.tcmn tcur.co \ Ll.Llirr.t(o. rl ( c1 e.erc,: ,(.,(..,n, d¡.r üj.r\ p, lL'\ nrir. - nr<nuLlñ ptupüc.to. n:rr.r ( .t. t-1...1r L. r, r ..ri.,or rjcl ..,r,c. aunquc generahüente sea cn antinomia: el rtonlajc \ el actor. En pocas palabtas: postula. col¡o Ejsenstcin o Ve o\. que el l¡ont¿ie es cl f;nda_ ¡reüto del a¡Ie ciDenlxtográfico. pero se p.opo¡e elabor-al unr tco¡ía ¿1¿l Ltctaf cotln montaie, Kulechov idenljlica cl montaje con el ¡Dntajc coÍo (.¡uDcricano>. an¡es de que éste vollicra a Ar¡érjca con cl uornbre dc nRussi¡n ccli_ ting>), por r-¿zoncs casi Iaylor;s¡a5 de elicienci¿ perceptivt. UD cnclracjre debe tr¡duci¡ u¡1a iclea, una sola ideit. que ocupe locl¡ la superllicle de la pantalla (<Ante lodo, un encuad¡e clebc ser cla¡o. límpi¡:1o y comprensi ble>). Paralelamente. e] ir-abitjo de los actol.cs es uoa sefiiólic¿ de los movimientos. que prccle ser dcscrita medianle una desconloosición en elcLrcnt.', ,imple. ¡u.r.rio rrcr.e m(r ro ,/.rd... r L.,rrJ, rrrru:. Krr,c , hur .ccumc r' lermi rt,r,rrl,!¡¡,,¡/t qu..r3rr.,iu, ,,J..ln. lenil \e¡ tido de los t¿lle¡es de pintura), y que pocirí¡ cquipararse al té ni¡o utili

tsc\lñ-que¡,lpl ruJ.LrteJ¡ r,rru¡...1r(

o paradójica. EI <ef¡cto Kulecho\>, colno los demís <cl¡clos, DLlesl()s .le relierc ¡,'r cl t.rllcr J( Kr,e. lo, ¡.,u, p (t r¡lo. L q.o¡ .lr, c,.-do,s I
55. /¡n¿, pá{.
2{1.1.

.ulá.\'t.ujr L er¡erir'rn.r. i..t rir.r illl,,rr¡.r ...r r...r . ilr¡c

si se p¡oduce sobr-e 1¿l bale dc una llrau cantid¿d cie nuterial va¡iado. Toda la teoría aie Kulechov quecl¿ así clererntjn¿da por Lrn cleseo cen tÍ¡l: r.conjil,¡t la n,rlr,rJli/r i,,l .tal .1. I tr t: gcrt lr.tJr :ll.. ,u lcpi ) biiidad. Por lo Ianto,es p¡cciso slnpliticar slcnrprc. aleitr-erno por e¡cinplo de elegir un moriro que se p¡esre a la s¡lpliflceoión. prcfl;iend; un pui.rrreürbrno,,ln,l r'rrt. ¡L¡r l¡ri.-i.. .r.,. J r-.c.ru. l;\.uJ r)h¡e\. tualidad anbigua; todo debe somelersc a esa clolrlc n¡¡uraleza de la ;lí
nrr

rnas ¡epetidas sino varianles. destinad¡s a incrcntentar el número .ie no sibiiidades en el lnontaje; it la in\ersa. l¿ irnprovisación sólo ¡ie¡e intJ¡és

y que.1a práctica real es libtc. más imprcvisible; pero Ia icleología de lu cantidad p¡eside süs escr.ilos. La mclit del cine es ¿cumular totnas. no to

se cuida de (lecir que sólo se tÍata de un mótodo de ptep¿raci{in del aclor.

o...,.

IJ(,LIc

lr.crñ K tr I,u\

rlilrr

r80

L,!S TE()l¡1AS llr. r r)\ ( iNri,\\'r,\s

la lisonomía c|cadora) se explic¡n ent(Jlrces, cn lo qL¡c hesll cie{o punto acirba prueciendo u il p¿rodi¡ de c¡perúnenio cicntíllco. s{)bre lx base dc un¿1fe en l¿ reducción de cilci¡r elemento ¿t \u Ljnica paÍe (úLil, (lll1cio

nal). Por su voluntad de erperinlcnlrci(')n sis¡cmátlca. Kulecl)o\'!e man ticne como lLn oaso Í¡¡ico: ,v pese r sus ilusiones acctc¿r del cie¡lillsmo o la objc¡ivid¿1d de slrs invcstiq¡ciones. siglre sjendo el L.jcnrplo de un ci neasta que quiso. a su rnodo ininritirble. tener un tall?r-.

Rr\Y:

lil.

lAl.l-ER DEL ,\fToR

Kulecho\' sucumbió a le rlüsión de creer qlre el cinc podí¡ enlender lenómcno cicntífico. una luenle de teorías aplicables. Quiz¿i lc hubietu convenido mcditar cl siguienle rlorismo de otro cincaste: <LJn bucn dircclor es aquel quc viola con\ter)lemenle slls propias tcorías).'r' Cierto que la experienci¿ clc ),'ichol¿rs Rr) ( l9l I t979J cs dc distinta ¡aturaleza. Hombre cle teatro c¡r los ¿1ños treinll len especial cl Thce¡er ol_ Actio , compañía <dc izquierdes'). y luego honbre dc radio, R¡L) se hizo cineastr a los trcinta y cinco ¡rio!. v slr carreta llcna dc ¡ltibdo\- sus difíciles r'el¡ciones con cl poder de 1os ploductores. su carácter'de víili ma in¡]ol¡da en vida. lo han couve id,¡ e¡ unil de la-\ cstrclles lná\ faü, dójicas cle le (polític¡ de los autores' de l¿ crilica fianccsa. Trxs unx últinra películ¿ en Hollyr,oü1. Cii.'¿l¿,r?¡¡¿ r ¡r¿nr¿r /í¿r c¡¡ l¿i1n (Fifiy fire da),s rt Pekin!:, l96l). p \ó sel-\ años va!:ardo lol l-llllopa. artista elcohó!ico un tanto extrx!ixdo en su propio si!:lo. Ser¿i enton¡ies cuando. la <¿c¡bado'. rcgrcsllrí a su p¿ís y fllmará el juicio a los Nue\.c dc Chrcego. iniciando ura l¡ryeclor-ia djscontinua como pr(tesor dL' cine en la unive¡sid d ! cn cl Str'¡sbet instiñtc. l)e Rry únicamenle conrentaró csL- período eir el que. ticntc ¿ pealueños grupos de cstudiarLes a cluienes cnscñ¡ cilte y- sobre todo. <direcci(in dc actores'. elabora lo que cebe cillificar dc tcor-íe de l¿ aoción. <Acci(irr, remjtc a actol se tfllta. pucs. de una teoría dcl cinc conto ilñe del actor, por quicn Rey siente prcdllección erl sus conlcntados docentes. Aclenís, aña¡:le. ei t.abaio de p¡eparación del realiz¡do¡ cs idéutico ¿l del actor: ü-ahajo sobrc uno mismo. soblc le po\ici(fi v rctitud que uno aclopt¿: cl re¿lizador. quc tamhién denc tttta <ircci{inr. \c comunic¡ con el actor en su nrisr¡o terrcno. [-]l re¿tlizador cs un¡ especie dc ttaLluclor. clue dcbc h¡b1ar la len.sLra dc todos los actorcs (y no eludjf- si cs posible. el conoccrlos perse conro un

5ó N lta\. ¡.rt,¡. ¡ác. l-it)

II ARIF

Y LA

PI)ÉTI'{

181

la obra (del guiónl pasamos a la ección global rlel pe¡sonaje y. luego. a lls xcciones parliculares. divisiblcs eD subaociones. E¡ torlo nomcni,. lo que es¡á e¡jucgo para el actor es sll acci{i momeniáne¿I. pcro ésl¿ nr) se vc inteirlll¡pidr por olús acciones. y si cada acror particjpa de h¡ accio ncs del rcslo dc inté¡preles, el conjlr¡to de la escena ctue¡a unificaclo. El
.rcr,,r

J"i ocr.un.ricr(rchhi.r.rirqu.fetc d(jrd.1\,r .l

¡lntípodas de_Eiscrstein: no hay 1(igica del monUúe, sólo exisie una lógi_ ca inleru¿ a la acción. ¡,Qué es ia acción l Es ese est¡dio. seneralnte;e . nrrl'. ! r'r. er , ¡i, n r cl r.tor. \ .l t..JJ.tpt. uno ot .,J- c., -. su codjunto, l¡ acci(io cs eso que pelmile al aclor ¡¡ecluoiÍ la idea sc,nelal

remlt,,.jrjlir.L, q i pucde.,t.iit it r ( -r,cr,rei c t,rimir pl. r,, elc R. ) h¡bl¡r¡rr enrn _ ces con co¡ocimicnto de cxusa, y sus película\ atestiguan que no se üat¿ de una nera proyección intelectuel: vónse, por ejemplo. l¿ escena de la conisaía en /?¿r¿¿l¿ sl/? ¡]a¿rr¿7 lRebe] wilhoul a cause. 19551. en la que J¡rre. Dcan int(ro-c¡r Lnn LLllt. \iuJ.nrir qut' .e rompio -iJtnentc un dedo. y (se llelD toda la escena con su j¡terprelaoión.) El actor. verdadero coautor de la película. e\ uno de los lug¿res cle la invención cn cinc. en igualdad cle conclicioncs con cl realizad;r. que por ello debe ¿trstene¡se dc locla lltanlpui¿ción (antihitchcoc[ianisrro de Rav):" éste es el credo que dctennina en gran parlc su reflexión sobre cl cine en !¡eneül. Por ejenlplo. cn matc.i¡ de Áontaje. los planos.leben empa¡ejarse o, en sLl oaso. opo|erse violertamente, pero sienprc seglin lLna Iógica de la i¡te¡prcIación del actol en cste tereno cstamos en los
ru¡ e. r,,n

sonalmentc). De ntanera menos psicológica y nús técDica. la impoÍancia lundafienlal de la acción y del actor se debe a que la interpretaci¿n del ac_

c.en(t-l

J'Jrc.

otro

r¡eljioi\¡rc.r\,r. c'

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r. ¡rd.: prrr \rDJ :It: .. k.r.. tn,fu,l....\u.,.lUtn1u. cicr(tciñ\ Llc.r n., d,^¡.(.lr.r¡r,r nr.r.uri Frnu. lrc\t.-rrcr..i-.r,.:ol.\ r.-lLi,:_r ^.r-1,1. di.lr"rrcnrn.i el, .i r,' ..ll.r Lfleci..,.l ....-c.rur¡, .u".,^r".¡¡", ' .cl-ir.rJ\(r.r,l'i nJ,,.,n.cc e,lcr.,,: .r.:..lr,<...r. Lr¡c,i,,.rsnloe\ \l(en
J7. /¡¿t. rnre

4¡,, /-,te\;er... 't <..c1 r'uc(.,.,.t.r, t.,, ),,,n.t l..r¡\ñnlediJnlÉ.,1 L,u,rl u tJ.r,,r llc:l J te¡je.ct.t,rr 4 ¡(r.,..1.rrc. 1 : .rcr i..rr e. oDtet:\.,. o J(hc.,"tlu¡.,tr.c.r't, J (¡oL.¡rn clct ,rrtnl. Jc , qur Jcbc t¡rLntcnEr\c

quc ia pue\ta cn contrirl de l¿s accio es.

..r. ( l.r ,,rio- nocr l¡ i¡r,ncr,, . r l:.s..

,,.o1r,..,..,

:S. /¡¡l. píg.:(tl 59 /r¡¿. píg j7. 60. 1¡¡¿1, fiig. lll

rodo I¡s pÍes.

j0t ). t0S.

182

r

^s

lFr()RrAs r)r: r-{)s (iINEASTAS

bloque. desde el principio; si su inicio es t'a11ido, hay que pir-ar y volvc¡ u empezarl la acción úo es la actjvidad. sino un bloque homogéneo y coherente, sostenido por una objetivid¿d disri¡t¿i a la de la expedencia. Tai es el :llcance de l¿s nocioncs puramente opeütiv¿s- de baLkstory y de objctivo, rclativas al pasado y al t'uturo del personaje: lo quc pudo su ccder antes y que el aotor debe inven¡ar a su convcnicncia . lo que el personaje quiere y que 1e bace obrer; el acto¡ dcbe comenzar la escena sabiendo po¡ qué el person¿je eslí ahí, qué 1c ha sucedido, qué desea. La acción- por último. puede apoyarse en pr-ó¡esis. los objetos por ejen1plo. o los aza¡cs y accideDtes del rod¿je. Ura vez elabomda- la acoión permiti¡á transmiiir una significaciól sin subrayarla ni comental-la. Esta conccpción del cil1e ¡Jorno arle de la inlcrprctación del ¿ctor. y de la inter?¡ctación como ¿u1e de ia acción en csc scntido completo y complcjo, no es del todo origirral: se lilnita a cxacerbu la concepción dominanlc dcl cine como afie dm¡rá!jco- Sin cmbargo, le inyecla una fuerza y una fbrma superiores, a1 delectar resularidades en ella y volver'la susccptible de ser expelünenteda y enscñada. El ide¿I. por supüesto. sigue sicndo utópico: eso que Ray llanre en inglés un naiaral, e1 actol natural. quc no necesita interplelar pa¡¿ scl pcrléct¿unenfe colvincenle (Robcft Mitchum en fie LLlst Men 119521rcría par-a é1 su encamación): ci supcracto¡ porque es no-¿ctor. Este últirno cs un rnilagro, que no puede provocarse ni fabricalse. pero cn cl que hay que inspiürse. La inlerprctraión ideal es aquella cuyas dcll¿7lrs son tar perlectamenle Plecisas que su prccisión se torrft oanr¡alidad y conviccii)¡. Retoma¡do una idea de Lee Strasire¡g, Ray cuhiva la <ilusi¿)t1 de prinlera vez". poreier¡flo en esle esplénclido c(lnscjo al actor: <Cad¿liase debe dar lainrp¡esia)n de ser rJrncel tu qt,( ,( rLtLr\la (umñ un o:Lr!rrle d..hr ¡nr ¡r rn.ra n ulr'n,_ d la gran escena de la cont¡sión amorosa en Jah ,- Cuitar ll954l). La teoría de la acción no prctencle dar recetas gener¿rles; por ei co¡trario, R¿y siemplc ha combatidc u¡a falsa concepció¡ de la conciencia p¡of¡siollal, asimilada a una técnioa mecá ice (p¡tra é1. uú fallo técnico puede tr¿¡slbrnarse en un lriu¡fo).6r Hacer cine cs situalse respecto al actol la cámara es un pulo inslLurrenIo. pem puede cept¡r e] pensamienlo. y ei realizador debe secund¿¡la (y, si es neceselio, secunda. directamenie al ¿ctor, convifliéndose. por eielnplo, en tlna rese]va de acciones clrando el actor sarcce de ell¿1s), L¡s legles son elementales. y lodas se somelen a est! necesidadi e¡con¡-ar ai acto¡ allí donde esté. En este senrido, l¿ insistencia eD l¡ relac;ón de lxiradas ("Lo! oios encuen-

\c/

61. /¡üt, pig.

82.

183

tran a Ios ojos>)6r rcsulta perlectamentc naturel y lógica: la mi¡ac1a es 1o que el actor debe dar y lo que el realizador debe busca¡_ Todos los rne dios dcl cine se sometcn a esa preeminencia del ¡ctor, v la cxpresj\,idad lílmica propia no debc sob¡eponerse a lo dcmás. En sus cursos y tallc¡cs, Nicholas Ray, que no creía en las esclLelas per-o sí en los maestros, valo¡ó siempre el ¡rabajo. los eiercicios, el r.azo, narúiento. el análisis v la constuxcción. Su cine idcal es un cine dcl actot en aigunos casos singular ente l¡lices. del aclot.nd¡&/¿l/ pero no se lmta de un arte espootánco o improvisado, ni lnucho menos. Como KLLlechov. Ray cr'eía que el actor debe aprendcr a inte4)retar, aunque en su caso sin ¡efere¡ci¿s a la pantomima ni a una gramálica de los gesios, Como Jcrry Lewis, pensaba que el cine era un arte ¡ot¿ , aunquc no some¡ido a un guión sino a las acciones. Como Rossellini. no conocíe experiencia mís grande clue la dc roda¡ una película. aunqüe no para hacer descubrir el mundo. Nlás modesto. Inás ambicioso. filás secrelo. pensaba que el al1e dcl rodaje, es decir, cl arte del cine, tenía la cepacidad de mos¡ar ¿lgunas almas en pieno trabajo.

-y.

62. 1¡¡¿. fág.58.

Conclusión

Podemos dccir de casi cualquier reoúa que con cucrda con ¿18rros hechos.

K¡RL

PoppER.

Mis¿¡ir d¿l h¡sbri(iy¡1o

En ei momento de cerrar esta investigación y darle su título definiti vo, tengo mis dudas: i,la teoría de los cincastas l ¿Las teorías de los ci neaslas? (c incluso: ¿la teoría del cineasta?)_ Cada una de estas exptesio ncs es parcial¡ente cierla, pe¡o sólo parciahnente. Decir das teo¡ías> equivale a suponerlas individualmente más collsistentes de lo que son, suponer'que pueden compararse- sut¡¿rse o conftonta¡se. pero decir <la teoríD equivalc a plantea¡ una teoía Linilicada de la que cada discurso no seda cn el fbndo más que una varian{e. 1() cual ¡ambién resulta bas_ tante optimista. La cuesiión no es Ia¡ anecdóIica como pueda parecer. Cuando un ci_ neasla elabora lln¿ teot ía de su práctica. ¿en qué está pensando? Es obvio que su determinación p mera es siempre del orden de 1a necesidad, y los cineaslas teóricos lo han sido porque han creído que rellexio¡ar sobre el afte. le so¡::iedad, la representación, Ia expe¡iencia y e1 aprcndizaje, las imágenes y las palabras, formaba pafe de su labor o constituía ios ci_ mientos de ést¿. Un cineasta qlre teo¡iza. en el sentido amplio quc hernos

lE6

LAS TtrO¡IAS DE LOS (]NI.:AS'I{S

jet

querido otorgar aquíal té¡mino. no es o¡la cosaclue unhomb¡c o una nt!rqLre no quieren actuar a ciegas. y mis bien cabria sory¡cnderse de que tantos o¡ros hayan podido dcclararse cineaslas sin a1'rontar dicha reflexión. ¿,Cóño ¡:rreer a un cincasla que diga. por eiemplo: <Picnso que no hay quc sel dernasi¡do conscientc de Io que uno estir haciendo>?i Pero más allá de esla determinación casi evitable, cpre ha transfbrm¡do a tantos cineastas e¡ leóricos. aun conlusos 1, provisionales, ¿hay que pensar quc se ha acxbado constituyendo un co4rus de teorías dondc se esboza algo así conro la teolj¿ de las teorías? No es ésa l¿ tesis de mi libro. quc abandona ¡ su singul¿ridad emprcsas muy diversas. porquc tengo Ia convicción de que. fuera de la cicncia propiamente dicha. los problemas se invenlan al mismo tiempo quc sus soluciones, e incluso después de ésIas. Los altis{as en general v los cineasl¡\ en pafticular (se quieün artistas o noJ sólo rellexionun sobre sus actos porque actúan. haul actuado y actuarán cn el fuu¡o. Por ello su responsabilidad es dislinla a ladel teórico protcsional (en e1 supuelto de que exista dicha figur¡). Este ú1limo se preocupa po¡ <hacer leoría>. nlientr-as que el cineasta nurlca plLede h¿cer sino tcoría ¿¿ ¿¿1g¡r. En clLanlo a clué es mcjor. dejo la elección a cada cual (mi elección penoral es, así lo espero. obvia). Quedan abiertas. al túlni o de estas píginas. multitud de i¡ce idumbres y Lrgunasi problcmas sin solución, prcguntas no fb¡mul¿das: ia tcoña no eva¡za al mismo paso que las ideas en general y, mcnos aún. que la civilización en particul¿¡. Espcro qüe ese coillus de pensamicnlos revista para cl leclor ei nismo carácter quc revislió pü-a mí: el dc una pnreba iffefutab]e del lugar clue el cil1e ha ocupado en su siglo. Los ci, neastas, tomados cn conjunto, son casi elúnico grupo que coincidc con el siglo. Ni los pinlores ni los mílsioos ni ios tele$Ias (palabra por lo der¡ís sintornáticanrcnte inexislente) han oficcido un co¡junto compalable de rellexiones y propuestas, por rnás que los mcdios de comunicación se empujen muluamcnte a tor¡ar' posiciones, a abordar (problernas>. a dar opiniones. Los cineastas. por otraparte. no han sido una excepción, y. sin sirlir dc Francia, desde mayo dcl 68 a la petición a lavo¡ de los pa "sin peles>, no harl deiado de inietvcnir directamente en la esfera política. No es aquí, mc palece. donde ejerccn le acci(íi üís convincente, y en poco se distinguen de los canunles /¿?, ios futbolistas o cualquiet. otto sectot de la sociedad mealiitica. Si los cineasl¡s poseeD tod¡vía hoy, pese a la Irivialización y la esta¡datización tcrribles de su práclica en 1os últimos

i

1. Fr¡D.i! liord Coppola. c¡trclisra con la re\isrr J¡dl¿. rnayo dc 2001. pág.
168.

187

años una luerza dc ¡eflexión. quiere decir que <sóio cl cine,- cc'nlo dice Godard. ha sido ei tesligo erpresi\'o de los g¡andes movimientos históricos del sislo. BasIa con inaginar este libro dedicado a Lrinlores o a músicos parn da¡sc cuenla de ello. Por más quc su arte hrya experimentado enormes cambios la pintur¡ o lo que la haya sustituido es¡á hoy más oornpro llietida con la socicdad de cada día, y l¿ música cn sus for¡tas induslrja les desempeña un papel único de aglutinación sociai , ni el t¡úsico ni el pintor necesitan plan¡ealse lal vi[ied¿d de prcguntas para eiercer sLr oti cio (pueden hacerlo. pero opcionalmellte)- E] cinc no tenía irucha elec ción: de no haber sido por esla ¡mbicicjn, sin duda habría seguido siendo {olno en nuestros díts pareoe que sucede con la televisiói- un <di veftimento de ilotes'. según el diagnóstico anlablemente cruel de un crí tico de principios del siglo xx. Por último, dcbo confesar algo; lin¡lnente. no tengo Ia cerlez¡ de que el cine sea un arte- El cine se ha empeñ¿do en demostrar que iba a convefiirse en artc, ,v quizí en cierlas ocnsiones lo hava consclluido- Pero cualquiem que obscrvc desapasionadanlenle las sociedades ticas de esle incipienle siglo xxi se ve¡á obligado ¡ const¿tar dos cosas: p mero, clue el arte se ha convertido cn ¡lgo común, ya que todos somos a¡tisIas, a1 rlenos potencialmentc, y toda práctica se reivindica (por razoncs a tin de cuent$ ecouórnicas) mcdiante u¡a en nueslros dí¿s i¡¡elevantc adscripción al arte; segundo. que el cinc, po¡ su parte, se h¡ coltveÍido sc hil vuelto a conve ir- en ia 1ábrica quc cn un p¡incipio fue. ¿Fábrica de sueños? ¿Fáb¡icade illLsiones l No estamos obligados a se¡ t¿l,t Degativos. Y por último quedan ¡lgunos aftesanos- quc van en\,ejeciendo: en nucs lra panorámica por las teorías de los cincastas. el iector no hab¡i encontado a nadie con menos de cincucnta años. (La edad dei capitánr no tiene por quó sc¡ ¿quí l¡r pregLrnta cla\¡c. pcro cabe 1a posibilidad dc que la teoría. como el a¡te. fuera un fenónrcno propio del siglo xx. ¿Qué hacer con lx teoría. cn el siglo de 1a comunicación v le irrlbnnación l Los cincasias solarnente plantcan un tspecto de este interrogante. per.o 1o plan tean a p¡opósito de uno dc los cenlro! de l vida soci¡j; por ello su emprcsa no es es¡ cosa dcl pasado en que la convie¡te. pese a slr genio, la película de Godard. Y po¡ csa ¡ezón. nientr'¡s siga viv¿r, esa ernpresa seguirá siendo úti1.
diez o veinte

Indicaciones bibliográficas

obras citadas, algunos textos que no hc conenrado de for a expresa, ¿ i.in de qoe los inteEsados pueda¡ anlplirl'un poco et horizonre d¿ sus reflexiones. Me ¡c limitado a obras relativa rcnte fácilcs de enconir¡I. v. c¡ cuanto a rtqunos

Al igual que el tcxto de csle libro. su bibliogratía Do prcrcrLie ser cxhaus_ tiva. No obslante. c] lector cnconrrará aquí. además de txs rcferencjas a tas

t.rr'^ l rl.rJu\. t.!\c'., ,r..t<renc,.,t(.r.ri.d...ni.n.-.recie"....t;.^

Libros. ens¡vos, t¡atados
Bragaglia, Anron cinlio, !

dotíriat

di. 1970 y 1980.

isnu) fitt¡tr¡stL¡. l19l l). rced., tin-ir. Ejn:Lu

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l(.-. \.,.\

/,.,,,,,.¡/..-,../¡. -.J.Li"

190

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Indice de nombres

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Ar¡onioui.lvl.

Blakc. W..
100

-53

tslanchot M..23
Bo.ges,

tutaud. A., 98 Aslruc. A.. 61. 90.
Bach. J. S., I38

9l

L

1,., 156

93. 152.

l5¡-)

Br¡garlia. A. c...16 BraI¡aSe, S.. 7 t.72.7:1. tó2
Br¿Lrdel. F.. 155

Batzac, H. de. 1,18. t54

B¡rbaro. Lr..47
Baahes, R.. 3l. 132 B¿raille. G..53

Brccht. 8.. 112. 137
tsress0n. R.. 17,
1',79

l0 23,26. 35.19..16, 53 57.69.88. 103. 131.162, t66,

tsaudrillard. J.. I15

BLrache, F..6,1

tsaziq A., 1'1, 22. 38.59 l2:1. 175 Bccke¡,.l.. 164 tseclhoven. L. \,an. t4. rR Bcrgman. L. 13. 17. 86. t09 t2l.
164 166. 112
tsielre. J. C.. 159. 16,t. 170

tsuilet. B.. 1:17 Buñuel. L.. l8
Canudo. R.. 1.16. 1.1it. t57 F-., 94, 158. 170 C¡r¡x L.. I0.1. 122

Caprl.

r98 Camd. M.. 122
C¿ssavetes. J., 85

I AS lEORíAS DE I-OS CINEASTAS

Engels. F.. 30. 51, 109

C¿yrol, J., 153 Chab¡ol, C., 11, 16,85, 113 l15 Chaplin, C.,99, 119, l? 1. 178
Chatman, S., 50

Epstein. J., 15,,11-46, 76'78, 86. 91. 98, 102. 161 Fassbinder, R.

Chestefon. C. K.. 138 Clair. R..68. 149 150. 158, 161 Cocteau. J.. 102 103, 156, 159, 162-

t64.166 167
Dadá, 152 Daney. S..

W.. 17,84. r28 110. 137. 165, l7t) Faure. É.,65. 155 Fellini. F..72, 131. 165 Fefré, L..63 Flahert]'. R.. I18. 150
Fleischcr. A.. 96 97, 167

ll2

115.

Fo¡da. H.,92
1,+,

83

Fontane.

T..

115

Daumier. H.- 154 De¿n, J.. 181 Debo¡d, C.. 88 Debussy. C.. 154. 158

Ford. J.. 16 17. 94. 168 Frampton. H.. 72 74. 87 F¡eud, S. 50

Deg¡s,8.. 154 Deleuze, C., 11, 122 Delluc. L.,,11.99. 157. Delsafe, 178
Denis. C., 8l Desnos, R.,98

161

Gance.4..71,74, l6l Garrel, P., I63. 174 Galfoni. E.,31
Gianikian, Y.. 96, 167 Giraudorlx. J.. I 6,1 Godard, J.-L.. 13. ó0 6,1, 68.
153, 156,

70

74,

Dide¡ot, D., 135 Dostoievski. F'., 154

86, 104, 109 122.126. t4t.113.

l6l, t75,t]6,187

Dovje¡lo. 4.. 119 Dreyer, C. T.. 108 Duchamp. M..98. 146
Duja¡din, É.. 50 Dulac. C.. 152, 161

Coidnann. L., 132

Gombric\ E. H..66 Coya. F.,63, 155
Cranr. C., 109 Greco. El, 15.1 Creenaway. P., l8 Grierson. J., 78-81, 83, I

Dum¿s.4.,49
Dur¿s.

M., 16, 17, 87-89, l3¡l 139.

l6

120. 123.

112.1',74 Eco, U.,3l Egoyan, 4.,

125-128,l1l

cnfiilh.
8l
Ehrenburg L.81 Eisensrein. S. M.. 15. 26 30, 35-36, 40. 47-53. 6 r . 69. 8 1 . 87. 94-96. 109,112, 114, r19. 151. 153-156.
161. 179, r8r

D.

w..

178

Gui¡r],, S., i53

HaÍ'ks. H.. 1ó8 i72 Heidegger. M.. 23, l3,l Herzog, W.. ló5 Hitchcock, A.. 9l-94, 106-109, I11.

Elias. N.,,15
Elsacsser. T., 130

r68 169. 172 Hobbes. T., 105
Hó]der]in, F.. 103

INDICE DE NOMAR¡S

t99
Metz, C..31 Mié\rille. ,{.-M.. 62 Mitchum, R., 182 Mohoiy Nagy, 6l Mondrian. P..66

Hugo. V., 155

Huillel, D.. 88. 172 Husserl. E..43
lvens. J.. 120 Jennings. H.,

ll7
l6l

Moro T..

134
172- 175

Joyce. J.. 50. 157

Morin, E.. 176 Moullet. L..79.

Kandinsky, V., 28,

Moussi¡ac, I-..50 Mozart. W. A.. 63

Ka¡t, E.. 45 Kiarostaúi. A., 18 Krac¿ucr. S-. I l3 Kubelka. P., 73, I67 Kulechov. L., 93, 95. 151. l7?,180.
183

Munier, R..22
Murnau. F.,

i,l, 17,66,

1-50

Novalis.

l0l

Oulanova, G., 154 Pagnol,

Kusturica. E.. 72

M..

152, 153, 158, 168 133.

Lacan. J.. 81. 141

Pasolini, P. P., 16. 31, 32,36.,17, 64,

Lane. F.. 18 Leger, F.. 98 Legg, S.. I 17
Lessing, C. E.. 146, 148 I-euüat, J. L.. 59

75-76.86,91 100-102. 130.
136. r5l Pnsternak, 8.,l8 Peirce. C. S., 35.75 Pclcclian, A.. 25. 94-95
Picasso. P., 143 Pirancsi. G- 8., 154 Platón. 24, I l8

Lévi Strauss, C.. 167 Lévy Bruhl. L.. 52
Lewis. J.. 17. lólJ. 169-171, I83 Liszt, F., 14 Luria, A. R., 52 Loyola. L. 1i I Lubitsch. E., l.+ Lye, L.. 117 Lynch, D.. l8

Poppcr. K., 185

Pusbkin.4.,

154

Pudovkin, V., 17, 26, 168, lTll
Preminger, O.,94. 163, 170

Prokoiiev, S.,

15,+

P¡o sl. M.,37,

157

Malraux A.. 155

Ma*er, C., 18. 156 Ma¡x, K.,30. 137 Madsse. H..66
M¡upassant. G. de- 84

Ray, M., 98 Ray N., 180 183 Renoir. J., 97. 124 Resnais. A.. 14. 18,26, 153 Ricci Lucchi. A., 96, 167 Rilke. R. V.. 154 Rivette. J.. 16.83. 121

Mcl¿ren. N..25. l17
Mckas. J., 1li Méli¿s. G.,60 Merle¡u Ponty. M.. 23.37. 141

Robbe-G¡ller A. 16.87.96. 153 Rocha. G.. t27

200

L^s rLoRíAs

DE

l-os cINuAsras

Rohmer, É.. 16 r7. ór. 6,t 68. 146150. 154. r62. 172

Rossellini. R..81. it4. 123 128. 173.
175- 176. lE3 Rotha. P., 117 Rouch. J., 176 Rozicr. J.. 121 Rui7. R.. 14. 16, 153, 156, 168

Tarkovski. A.. 15, 17. ió 4i.,17, 64. 68,72 74. rJó. 10.r. 135. 136, 150151. 160. 163. Ió6 Tiniore¡¡o,63 Tourneur. J., I64
Trotski. L., 118 T¡rilaut. F.. 16.
164. 170. 172

92 108 127.

163

Sadoul. C.. 141 Schci¡r. J. L., 37 Schoenberg. A., 28, 157 Schygull.r, H., 129 Scúabin,4., 154, 161

Vdd¿. A.. 18. ls5

VeÍov. D..23-26.15,46. ó2, 71. 7881, 83, 86, 94. 120 123. 125-128. 11'/ -118 Viola, ts. 86

Sclrig. D.. 88
Sharits. P.. 72 73

Volkonski. S. 179 Visotski. L. S.. 52
Wagner. R.,

Siúsolo. N.. l,ll Sirk. D.. 113. 130
Spottiswoodc. R.. 117 Slcwa¡l. J.. 93

l4

Str¡¡d. P., 120 Str¡sberg.I-.. 182 Straub. J. M.. 17.82 83.86-88.
136-t38. 172. 174 Swift. J.. 134
Syberberg, H. J.,

Walsh, R.. 17, 85. I70 Warhot, A., l8 Welles, O..61

l0l.

wólfflh. H., t47
WoÍh, S., 75 wdght.8.. l17
zota. É., 84, i54

l8

Indice de tÍtulos

Accúttone (1961).131

Acord.¿da Poktmkín. rl l1ql.5). 1,10 Al linul de Ia (scapu.ta ¡959).6q
140

Cdída d¿l

n p¿t¡o rondn",

¡,¡?

(19ó4).

112

Capitú!,

t|.51

Al¿"útnii en at1ña (t918). 115

Alddnler N?tski ( 1938),

Ali Rehti
t22
An1arc.

tlg I b: ú.trr tu l.t.tnn.s

Cdtdbin..ns, tpi (.1962), )40 Cahiú¿to, Ll (.1910). tt3 Ccllüloirl c¡ l¿ Marbrc. L( 148. t5t)
C¿{dr¿¿ (1978).
¡J8

(i9541. 16:l AnLntcs ¿el Pont NeLi, Los (1991).

Chínoise, L.t (1961), 112 (:ieb sobre Be ít1 ( 198'7 ).85

L'(t948), t16

Cix: entu
Lon¡ment

\

c¡n(:o

dillt e

pekín

(1963). 180

lle thl Al ¿ \ürde rpLat. (1980). 85 B a nfu ur C ¡ n ¿ n a l1 92t), 9t) Donne\ f etnn6, L¿.\ 1196r).111

\\t

|t1 (1916).61

Cuenros ¿¿

Canteúua, IJois

Ir!

(1971). 132
Les

Brdw Don ¡ Cry, The (1952).

tll

L¡antes

lu

dc Boubgne,

(19,15). t03

202
De.:am¿rcn, El (\91

LAs'ÍEIJRías

DE

Los CINEASTAS

l).

132

Main! n¿satites, ILs (1918).88

Desi¿tto tojo, El 11961),100 Di.1bb, prcbab]emenre, El (19'/'7 ), 21 Diarío de un t:ura rural, El (1951),22

Matinj io d? M.ltítl Btuun. El
(1978), 1ls
Me¿ea (1969). 132

Dovjnhi| ( t921 ), 92 Drácu\¡1(t931), 112 Driliers (1929), tt t, 120
Edípo, el h¡jo rr¿
132
Ld

M¿ssi1, (19'75).123 Mil ¡ unt¡ noche¡, ¿dr (i97,1).
r43

132,

Jortuna (196'7).

E|fi Bri?st (t912).111. 115, 129 Etá del fe 0, L' (1961). \23 t'dlso tubabk! ( 195'7). 92 Fausto (1926).61

Moana (1923 26).116 MonLle asit¿, Ü1 (2000),97 Mon d'Enpédacle, h (.1986), 113

Mr ( J970), 95
Ntrnuk ?l esquntldl (1922), 19,15), 110

l16

Natutul?.a no indiJere re, Ia1 (1910Noches d¿ C¿bitia, Las (195'7) I3I Noches d¿ l¿ Lund Uenq Lrr (1984),

Frunce toLlr ¿etout tl?¡tr enfants i911).126,142
Ca¡ Súvo¡r, t.e 1t911).61
Gen¿se d un rcpo\ (1918).'79

Ceman¡d, unno .ero (194'7), 123.
142 G ra n dictatlo r, E! ( t94O),
1

Octubt¿ (1921).51. 110 Or d¿s ner.t, L' (1933).T6
O¡1¿o

19

(19s0), t40

Hittoit e(s) du .irárd (1985-1998). 64. r09, 140. 155

P¿rlr¿ (19:16), 123

Ho¡nbrc que sdbí¡t .lenasia¿o, El ( 1956). i09
Hbtel ¿u Nord ( 1938), 122

P¿tjaros, Los (1963), 142 Parada de los nonstnos, L0 (1932J,

142

ln.lid (1951 1958). 123 I t1.1 ia Song 11 9'7 4), 88 Iún el l¿tibLe (1944 1945), 69, I19

laun(

le

soleil119'/t), t38

Johnnr Cuitat (1954), t82

Paúido de camto, una ( t936).9'7 Pdsió (1982).62 Pauline en la playa (1983),66 Pdura, In (1951). t23 P¿tso a (1961).166 Pick?oúet (1959).20 Piel s dw, Lu (1964), 121 Pottil¿ (1969).132 Ptarb ¿e Beijin, El11935-31).53
Pr'¡¡ros, 1-.,j (1959). 85

Lenmt .ontra Alpha|iUe (1965). l,l0 Líneú senefttl, ln (t929),119 ln nejot es Io mala conaú¿o (.1932),
92 Lustv Men, Th. (1952J.

iQue viva M¿xico! (1932).53
R¿1,¿ld¿

t82

sD.drsd (1955),

I81

Roti]¡t.

u¿t¿ abierfa ( 1945 t. 123

íNDrcr-: DE Tír ul-os

203 Trap tót. tr¡41tar¿ (1980).88
Un sánsstet pard un mitasro 1961),
171

Sabotaje (1936).93
Salye, qui¿n ?ueda. h rida (t9j9),62 Sans ¿ un po¿te, ¿¿ (1930), t02-t0j
Six fois d¿at

(t999). 126

Sonbra

ct¿

unü .tuda,

ta (1913),92

Stnnboli (1949),123
7e querré \ienpte (1953). 176 TesLment d'Otph¿e, ¿¿ (1959 60),
102- 103

Unu ccrnción... I 15

Lili Martee ,lgSl).

Vanb'\

Tietra, L4 (1930).119
Todos na\ lldtnamos Atí (1973). 84, 113 114, t29

la bruja vampiro \t932), tOI) Veilleu\ L¿ (t99O),83 Ventana indis(rctd, t.u (1951).93
Week

e d 11967). t42

Tou(he.pas au arisbi (1951). rcA Ttes luter, Lds (.1921), t40

Z¡e mlia I io u¿e i (1961 ). 95

La mayoría de los grandes cineastas no sóto poseen plena conciencia de su arte y de su oficio, sino que en muchos casos han vertido esas reflexiones en forma de verdaderas teorías. Con la lectura de este [ibro descubriremos que esas leorías son a menudo muy rigurosas y srempre imaginativas, y que Las aventuras especutativas propuestas desde los años veinte hasta nuestros días por cineastas de todo tipo constituyen una panorámica en extremo sugestiva de [as principates cuestiones vincutadas al [enguaje cin e matog ráf ico.

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Cuestiones de sociedad, de ideología y de política. Cues tiones de arte y estética. Cuestiones de realismo y teoría de [a representación. Cuestiones de lenguaje y semiótica. Cuestiones antropo[ógicas e históricas. Cuestiones de poética y literatura. Pocos territorios de [a actividad inte lectuaL escapan a esas grandes construcciones subterráneas que esie libro define como <teorías de Los cineastas>.
La teoría del cine, cuando [a elaboran quienes Lo practican,

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se convierte en un ¡nstrumento de una vitaLidad y una utilidad extraord ina rias.

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Jacques Aumont es profesor de [a Universidad de Paríslll Sorbonne Nouvette y director de estudios en et EHESS. Como autor o coautor ha publicado una decena de [ibros sobre cine, piniura e imagen en general, entre los cuales se cuentan Estético deL cine, Anólisis deL film, Lo imagen, EI ojo interminobLe o EI rostro en eL cine, todos etlos ig ua [m e nte pu blicad os por Pa id ós.

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3

www.paidos.com
ISBN 84 493-1580-8

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