Nerivela 1 Agosto-Diciembre 2008 Editor Javier Toscano Miembros de nerivela Paola De Anda Daniel G. Toca Verónica Gerber Bicecci Diana María González Colmenero Luisa Lacorte Colaborador invitado Óscar Garduño Diseño y formación Luisa Lacorte Corrección de estilo Analía Solomonoff Zoraida Vásquez Beveraggi Daniel Saldaña ISSN en trámite Nerivela es un proyecto vinculado con un seminario nómada de discusiones en torno a las prácticas artísticas contemporáneas. Si quieres participar en nuestro siguiente número, con el tema de Derivas del situacionismo, por favor escribe a nuestra dirección de correo: revistanerivela@gmail.com Se hizo todo lo posible por contactar a los autores de los textos originales. Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusión de los materiales que incluye. La revista en su formato .pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio: www.nerivela.blogspot.com La reproducción de este libro, a través de medios ópticos, electronicos, químicos, fotográficos o de fotocopias está permitida y alentada por los miembros de este proyecto. La fotocopia no mata el libro, nutre los idearios.

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la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto.PRESENTACIÓN Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la continuidad de la creación por otros medios. de desplegar en la traducción de la forma al signo lingüístico un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma. sonoras o escénicas– hay dos formaciones que. O. De entre los anhelos más impetuosos del arte contemporáneo –ya sea en el terreno de las artes visuales. Se trata de hallar caminos inusitados para efectuar el tránsito de lo sensible a lo inteligible. Eso sería tanto como asumir la liberación de lo sensible de la tiranía de la representación sólo para internarle en la servidumbre de la escritura. nuestra búsqueda es más bien por la creación de un intersticio que se abre como destino desde la dispersión del sentido. Pero el arte aquí no se evoca ni se construye como estructura discursiva. parecen dislocar el 1 . De lo que aquí se trata es de poner en juego una operación distinta. la experimentación del proceso y el ejercicio continuo del hacer poético que acerca la reflexión al hacer y a una vitalidad abierta. digamos tangencial. aun si por un aplazamiento. La palabra escrita es aquí un sistema de signos que encuentra su significación desde otro sistema: el del arte contemporáneo. en otras palabras. tampoco se expresa desde el suplemento de una crítica que anota juicios y proposiciones que completan un sentido. por tanto. No es.

orden del discurso: la reinstauración de la fiesta y la resignificación del rito. En ese horizonte de prácticas creativas. el enigma de un saber que se abre desde lo sensible. un punto de partida para el descubrimiento de otra realidad. por eso hay algo en su seno que se acerca al orden del sacrificio. el conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. La persecución de lo sensible por la palabra se convierte así en un camino distinto hacia la consumación del rito. hacia una reconfiguración mínima para una realidad de otra manera. 2 . se aspira a la disolución de lo artístico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalización de un tiempo histórico en el espacio que lo circunscribe. eso que se ha hecho ausente a fuerza de consumirse. abriendo una vía hacia un extremo opuesto. De esa manera se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar. o quizá. Pero de las ruinas de la fiesta nos seducen siempre los restos. Y es que en la fiesta se alcanza la supresión efímera de esa oposición entre la presencia y la representación. desde un extremo. al menos. La fiesta clausura así. Es una presentación que es auténtica a costa de consumirse en el acto. por un instante. el signo y el objeto significado. Y es que de ahí renace siempre lo sensible. convocado y transmutado. el devenir y lo eterno.

Este primer número de nerivela ha comprendido un esfuerzo colectivo. Sí. la reconquista de sí mismo? Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros días se ve amenazada por el imán de las transacciones comerciales que exigen. un rasgo que identifique y anule. Se ha buscado realizar una antología heterónoma de textos. el inglés es el lenguaje de nuestro tiempo. escritos que han tenido poca difusión en nuestro contexto. se agrupan. ¿por qué el arte de hoy no ha de realizar la operación inversa para así tratar de acometer. por una tradición cultural compleja que necesariamente lo 3 .Diálogos intertextuales Cada número de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para la reflexión y la experiencia del arte. Pero se trata también de multiplicar los caminos. una corriente. Para lograr la coherencia del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intención comunicativa. Pero una traducción es también una apropiación en la que un texto original se ve atravesado por un decir distinto. Por un lado. como siempre lo han hecho. se han hecho las traducciones pertinentes. Si la historia del arte puede concebirse como la de la enajenación de las prácticas artísticas en beneficio de ciertas narrativas sesgadas. cierta vitalidad que sólo se cosecha con la paciencia y la obstinación. en la multiplicación de sus historias. sostenemos más la exploración de las formas que la ubicación de un estilo. y en un pliegue de intersección con la palabra escrita. de ciertos artistas indispensables. no de identificar a toda costa el propio. es cierto. con el tiempo. síntesis e identidad.

de un mero placer del texto. No son éstos un comentario crítico sobre algún tópico que ha sido tan bien dicho por el autor al que se refieren. 4 . la emotividad y el pensamiento.enriquece. Y así. La edición de los escritos ha buscado en buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen estos intercambios. de un escritor o un artista en ciernes que busca decir las cosas para su propio entorno. de una búsqueda incierta. un componente vibrante y libidinal con el cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte. y sobre todo. la escritura. sino más bien piezas escritas que han resultado de un diálogo. Se trata de presentar así cada una de estas díadas como un signo en tensión. la forma en que asumimos y afianzamos los vínculos dialógicos con nuestros contemporáneos. en varias de estas traducciones se ha dejado la huella de quien traduce. Por otro lado. pero quizá. estos escritos aparecen seguidos de textosrespuesta.

La primera pregunta es entonces: ¿hay alguna diferencia entre un artista/crítico y un crítico de arte? Yo tendría que decir que sí. un artista visual que tomó la determinación de hacer escritos críticos. hay una división del trabajo en el 5 . un rango de estilos. Y así sigue la historia. lugares de encuentro. es ridícula y simpática. El punto en esta comedia es que artista y crítico son dependientes uno del otro. ni tampoco a la totalidad de sus escritos críticos. tan importante como su obra artística. Su misma situación como pieza ambigua –que no logra ofrecer una lectura didáctica definida– conlleva esta implicación. los cuales son un descubrimiento cronológico. La patética relación simbiótica entre esta rara pareja es interminablemente divertida. el cual representa un cepillo de dientes en el que las cerdas habían sido remplazadas por una hilera de dientes de oro. mientras está en este escenario de clichés. ¿Qué significa esto?. La relación antagonista entre el artista y el crítico es un cliché común. como una parte importante dentro de su producción. Por supuesto que. Decidí no reunir el acercamiento de John a la escritura. que sí la hay. del tipo de relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. Jasper Johns realizó un relieve de plomo en 1969 que llamó The Critic Smiles. Preferí destacar la posición de John. y no tiene un elemento de verdad. el artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresión visual.¿ARTISTA / CRITICO? Mike Kelley Este ensayo fue escrito como introducción a la segunda colección de escritos del artista/crítico John Miller. etc. el cual el educado y sociable crítico debe descifrar para el resto de la gente. Por lo demás. pero tienen fundamentalmente una posición social y una visión del mundo distintas. no lo sé pero supongo que siempre fue una declaración negativa –un ataque a la crítica de arte.

Y como todos nosotros sabemos. no pueden ser interpretados meramente con alguna versión de ésta. y por eso éste debe ser pre-juzgado. y en los que el lenguaje tenía por lo común prioridad sobre la imagen. se le supondrá entonces un mal artista.mundo del arte. Por lo tanto. Como los críticos trabajan fuera del sistema. lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la historia del arte y a la crítica no tanto “escribiendo”. 6 . aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre aquellos que carecen de él. sino a través de su misma producción artística. hacia el mental. sus análisis del arte contemporáneo están coloreados por su lealtad a modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten culturalmente con el artista. Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas. los críticos no están más fuera del sistema que los artistas. en la época de los 70. aunque obviamente están en deuda con la teoría del arte. se supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento imparcial. Esta complicidad. Por supuesto que hay una gran tradición de escritos hechos por artistas. varias predilecciones estéticas o incluso intentos críticos de parte del artista (en relación con su entorno). ambos estudiamos en Cal Arts. Esto parece ser también un prejuicio contra aquellos artistas que no intentan hablar por sí mismos. El programa académico de Cal Arts llamado “post-estudio” tenía una presunción evolucionista: la producción de arte había avanzado más allá del trabajo manual. Los escritos de artistas deben ser útiles para revelar información técnica vista desde la óptica del artista. se mantiene primariamente dentro de la esfera del arte visual. y si llega a considerársele un buen escritor. éstos carecen de autoridad. entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. Uno no puede ser maestro en dos campos. Esto es una falacia total. En virtud de ese mutismo. por ejemplo. incluso bien podría ser considerado un género literario. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una parodia del lenguaje crítico y de sus formas. el artista es infantilizado en esta ecuación. por lo que el artista/crítico es visto como un aficionado. unida al desequilibrio que se infiere entre el artista y el crítico. pero estos escritos son sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crítico. Pero aunque mucho de ese trabajo está basado en el lenguaje. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner. en un periodo en el que la facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas. pero como no son escritos hechos por algún instruido historiador o crítico de arte.

En esta atmósfera es fácil entender por qué los artistas tratarían de reconciliar la ambigüedad visual y de experimentar más con prácticas históricas y críticas en un intento de que éstas no se vieran como modalidades totalmente distantes. Su aportación llevó a la pregunta: ¿era correcto que el arte fuera visto como algo distinto a otro tipo de producción cultural (como es común en los acercamientos de la historia del arte). Puesto más simple: la motivación de un artista como Miller para empezar a escribir crítica es que la crítica establecida no aludía a sus intereses culturales. o debería ser todo esto sometido a un análisis basado en preocupaciones culturales más amplias? Los escritos de Graham fueron sociopolíticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jóvenes como Miller. y una revisión de formas artísticas “pasadas de moda” como la pintura. la arquitectura sub-urbana. había una reacción en contra del reduccionismo del arte conceptual. De una manera extraña. Por un lado. Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa época. Burying the underground es un intento revisionista por reincorporar un cúmulo de material “perdido” o ignorado 7 . el tono pseudo-filosófico de mucho del arte conceptual llevó a una renovación del interés sobre un comentario político y social “real”.los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporáneo (no pocas veces bromeábamos diciendo que un taller era necesario. pero solamente si era lo suficientemente grande para que cupiera una máquina de escribir). Sus ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas. El ensayo de John. La respuesta a esta condición fue doble. lo que explicaba la emergencia de la producción de “imágenes”en los artistas neo-conceptuales. la televisión. algo que era inusual en ese tiempo. En segundo lugar. A John y a mí se nos ha asociado con esta tendencia. la comedia popular. un regreso a la imaginería del pop y a la cultura de masas. reivindicándolos a todos como temas que debían ser tomados en cuenta dentro del discurso artístico. En este movimiento hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la producción artística. pero ahora con un corte “crítico”. y al desarrollo de los movimientos de lo políticamente correcto y las políticas de la identidad. la ironía asociada al lenguaje conceptual parecía darle legitimidad a la noción de que la crítica del arte era un esfuerzo más serio que el de la producción artística. las políticas subculturales o el rock & roll. cuyos intereses tienen más una base contra-cultural que un interés en la historia del arte o la teoría per se.

Sé que me horroriza lo opresivo. pero en estos días es virtualmente la voz dominante. Cuando miro el actual revisionismo académico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para mí. La escritura histórica se vuelve en este punto un deber para el artista. Cuando estaba en el colegio. Muchas de las generalidades críticas que se desprenden de esta revisión actual del arte contemporáneo con referencia a lo abyecto pueden ser aplicadas directamente a la práctica de Miller. la versión dominante. estoy a favor de una revisión del surrealismo francés. Aunque la Nueva Izquierda de 1960 y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo influyentes para toda una generación de artistas. me abruma la decisión de incluir ciertas figuras que los representan. Considérese la mesa de discusión denominada Una conversación sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista 8 . Atengámonos. La razón de su acercamiento más afable con el lector es clara: la mayoría de los lectores del mundo del arte podrían estar poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso rápido sobre la historia alternativa que aquí se fundamenta. Pero el desorden que trae la propiedad crítica de estas “figuras perdidas” es sorprendente. institucionalizada. el cual fue en realidad tan sólo un paquete de aproximaciones artísticas que habían estado vigentes por años. Mucho del reciente interés en lo “abyecto” se debe a una producción colateral de las investigaciones impulsadas primeramente por artistas. esta historia no es considerada propiamente “cultural” y ha sido excluida de la historia del arte contemporáneo. Bataille no era mencionado ni siquiera como figura del panteón de escritores surrealistas. de la historia del arte actual –esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva York y continúa a lo largo de un camino estándar de estrellas del arte e ismos del presente estado de la cultura museística. la versión de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la década de los 60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. Muchos de los artistas que me influenciaron están fuera de esos recuentos. dirigido por algunas galerías. Es básicamente el primer registro sobre los movimientos dominantes de una era. este texto es inusualmente simple en su tono y amplio en sus repercusiones. Por supuesto. Comparado con muchos otros ensayos de John.en la historia del arte de los Estados Unidos. La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crítica (de Hal Foster. al surgimiento del llamado “arte patético” en los ochentas. por ejemplo. Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso.

y analiza una proyección de filmes minimalistas clásicos para centrarse en sus implicaciones escatológicas. Ahora. la misma división levanta su fea cara otra vez. Esta versión de lo “bello” surge en el post-postpost pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento de lo familiar. Lo que me molesta de la posición de Krauss es que ella no reconoce a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada en la práctica de Miller) que podría ser casi imposible para ella no saber que es una referencia muy especifica del trabajo de Miller. la obra de arte no debe tener pretensiones críticas: ésta debe mantener su lugar en el mundo. a más de treinta años de que el movimiento de arte conceptual denotara una escisión en el arte. Esta condición actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados: The Weather Is Here. a su particular voz se le da algún tipo de sello de aprobación. ahora que en el mundo del arte la posibilidad de la crítica parece haber pasado de moda. y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998). algo que es importante como un ejercicio crítico. No hay una crisis de lo sublime aquí –sólo comodidad. después de años de lucha por los artistas para derrotar la dicotomía entre el artista y el crítico. Wish You Were Beautiful (1990). en la cual lleva a cabo un experimento crítico relacionado con su propia práctica estética en ese tiempo. eso recompensa tu conformidad. De hecho. En este intercambio de ideas entre varios de los críticos más reconocidos de esta publicación. Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller sean finalmente publicados. Al parecer. hoy el artista mudo es lo que prevalece.October de 1994. 9 . escrito casi una década después de que la “nueva belleza” surgiera totalmente en el arte como una tendencia. Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estándar en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. Para que esto siga ocurriendo. Por fin. Aquí estamos de nuevo. Su negativa a darle voz al artista parece algo malintencionado. El mundo del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado. este ejemplo está tomado de la revisión de Miller Body as Site (1990). y en sí una respuesta tardía al así llamado movimiento de arte abyecto. los críticos han ganado la batalla. es un ejemplo perfecto de lo que comentaba anteriormente con respecto a la infantilización del artista por parte del sistema crítico. una discusión acerca de la belleza y las estéticas contemporáneas producidas en momentos en los que la belleza era aún algo nuevo. justo donde empezamos.

Traducido por Óscar Garduño 10 . El problema actual del artista/crítico es escapar a las limitaciones del discurso crítico. no importa cuánto esta noción haya sido puesta a prueba. yo no pretendo quedarme atrapado en el cliché del conflicto entre el artista y el crítico. Quiero concluir haciendo un énfasis en la importancia de la posición del artista/crítico y rechazando los estereotipos que los gobiernan. Y es que la forma de la crítica en sí misma es una consideración estética. Creo que es importante sostener que el arte aún tiene una función crítica en nuestra sociedad.Aunque era aún una fuerte discusión de trasfondo en el mundo del arte a finales de los 90.

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a su vez. para ver si así podría uno despistar al enemigo. para él como artista y para el periodo que abarca su obra. actuamos o pensamos. dos preguntas: ¿quién o qué soy yo? y ¿quiénes soy yo? Si creemos (como lo hacían los situacionistas) que la sociedad está regida por una conspiración que regula la mayoría de los aspectos de la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos. y es ese “quiero ser yo" lo que lo llevaría a formularse. Su independencia lo llevó a escribir su propia historia y su propia crítica. Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno es o a dónde pertenece en el título de una canción de los Sex Pistols: Quiero ser yo. porque desde su obra y desde la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crítico de arte. y busca en esa individualidad las marcas de esa gran conspiración. busca si es que existe algún punto ciego en la mirada del gran hermano. convirtiéndose él mismo en su más ferviente admirador.Sin título Decir una tontería es un acto absurdo. en los traumas y las perversiones. en sus demonios. para ver hasta dónde nos ha tocado tal conspiración. decir que decir una tontería es un acto serio es ya trabajo del artista. Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado su historia personal. la hizo importante para el arte. busca en la psique. sugirió 12 . Kelley ha hecho el papel de padrote y prostituta al mismo tiempo. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que está marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80 y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de la sociedad. sería importante asumir (como en este caso hace Kelley) lo que uno supone que es. Y cuando también ahí advirtió vestigios de la mirada del gran hermano.

etc. me recuerda a aquella frase celta que dice: “Si no eres capaz de criticar tu propia historia. el punk. cierto tipo de música popular. el comic. Kelley se encontró con la frase que a su tocayo (fonéticamente) Walt Kelly1 hizo famoso. tratando de hacer el mundo más asible para él y para los que compartan sus intereses. aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a ser parte de ella): cierto tipo de estéticas. “we have met the enemy and he is us”2. trata de adoptar el estilo de alguien más”. Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un hueco. el rock. en 1970. Óscar Garduño 1 Kelly utilizó esta frase en un poster para el día de la Tierra. Es una especie de artista autogestor que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da.” 13 .S. con lo que también tendría mucho sentido la frase : “we have met the enemy and he is U. 2 Para algunos (con buena razón) bien podría simplemente hacerse un juego de mayúsculas y minúsculas. estás condenado a repetirla”.en algún momento: “Huye de ti.

dibujo: óscar garduño 14 .

1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artísticos. en el caso de una serie de textos breves (poemas. Un libro no es un estuche de palabras. es resultado. Amsterdam. ni un soporte de palabras. a diferencia de la creencia popular. no escribe libros. de las dimensiones de dicho texto o. 1980) ¿Qué es un libro?1 Un libro es una secuencia de espacios. ni un saco de palabras. Sin embargo. de su cantidad. Void Distributors. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas. El hecho de que un texto esté contenido en un libro.EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS Ulises Carrión (publicado en “Second Thoughts”. 15 . originalmente fue dirigido a un público literario. pero también que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas. Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro es también una secuencia de momentos. mis intereses se han vuelto interdisciplinarios. únicamente. En la actualidad. por ejemplo). Un escritor. Un escritor escribe textos.

quizá incluyendo también un texto que subraye esa forma. los otros. pero no la incorpora o la asimila. e incluso cualquier otro sistema de signos. Sin embargo. Entre los lenguajes. pueden contener cualquier lenguaje (escrito). más o menos breves (poemas y otros). los libros existieron como recipientes de textos literarios. Una serie de textos. Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente. En un principio. El resto es realizado por los sirvientes.Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo. que sea una parte orgánica de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros. el lenguaje literario (prosa y poesía) no es el más afín a la naturaleza de los libros. La descubre. quizá la utiliza. los trabajadores. Él escribe el texto. no sólo literario. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es irrelevante al libro: éstos son los libros de las librerías y bibliotecas. el escritor no se considera responsable del libro real. distribuidos en un libro siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro. los libros vistos como realidades autónomas. El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y cuya lectura ocurre en el tiempo. los artesanos. En el viejo arte. 16 .

el escritor hace libros. Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la creación de secuencias paralelas de signos. cada página es diferente. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para evitar las repeticiones tediosas y superfluas. cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una función particular que cumplir. pero cada página es. En el libro compuesto de varios elementos. Prosa y poesía En un libro viejo. el escritor únicamente acató las leyes secuenciales del lenguaje. ¿qué es lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas y superfluas? 17 . el escritor escribe textos. En el arte nuevo. como tal. todas las páginas son iguales. En el arte viejo. En el arte nuevo. el escritor asume la responsabilidad de todo el proceso. Las palabras pueden ser diferentes en cada página.En el arte nuevo. Al escribir el texto. En el arte nuevo. que no son las leyes secuenciales de los libros. ya sean verbales u otros. de signos como el lenguaje. idéntica a las que la preceden y a las que la siguen. la escritura del texto es sólo el primer eslabón de la cadena que va desde el escritor al lector.

personas a quienes les gusta leer novelas. en última instancia. márgenes varios. en los libros de poesía. donde todas las páginas son similares. en verdad. La transcripción de la prosa requiere de poco: puntuación. o con diferentes tipografías. Esto es así porque. utiliza el espacio físico real donde aparecen las palabras de manera más intencional. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bellos. o sea. Siempre habrá. personas a quienes les gusta jugar al ajedrez. chismear. en ocasiones algo sucede. sigue siendo una novela. bailar el mambo o comer fresas con crema. aburrido.Éste es un problema para el arte nuevo. sin importar qué emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas2. Un libro de 500 páginas o de 100 páginas o hasta de 25 páginas. Una novela sin letras mayúsculas. mayúsculas. Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no pasa nada. sería. o con fórmulas químicas intercaladas aquí y allá. Un libro de poesía contiene tantas palabras o más que una novela. el viejo ni siquiera sospechaba su existencia. un libro aburrido que hace como que no lo es. y siempre habrá. Yo así lo creo. En comparación con las novelas. más evidente. es un libro aburrido. pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente. es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético. Aún hay. aunque muy poco. etcétera. el presente libro. para transcribir el lenguaje poético al papel. etcétera. también. pero. 2 18 Según esta afirmación. de forma más profunda. donde no sucede nada. en cuanto a libro. .

intensamente y eficientemente. La poesía es para declamarse en voz alta. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripción del lenguaje poético dirige nuestra atención a este simple hecho: escribir un poema en un papel es una acción distinta a escribirlo en nuestra mente. Versos que terminan a la mitad de la página. Al contrario. ni se habla. no los cantan. la llamada “concreta” y posteriormente la poesía visual han declarado lo anterior abiertamente. Sin embargo. no se canta. Esto no quiere decir que el texto es poesía porque utiliza el espacio de esta u otra manera. utiliza signos menos comunes. Los poemas son canciones. Sin embargo. sino que la utilización del espacio es una característica de la 19 . versos de margen más o menos ancho. los poetas han explotado. tal y como ocurre normalmente. un lenguaje más elaborado. la poesía ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las tan cacareadas poesías cantadas y habladas. repiten. La publican. El hecho es que la poesía. Y con esto. muchos años. Pero no la declaman en voz alta.La transcripción de poesía. la poesía no pierde nada. repiten los poetas. Los escriben. se escribe y se imprime. El espacio Durante años. las posibilidades espaciales de la poesía. versos separados por espacios más o menos anchos: todo esto es explotación del espacio.

real. El espacio impone sus 20 . entonces el espacio es un elemento de esta comunicación. El espacio es la música de la poesía no cantada. físico: la página. Si dos sujetos se comunican en el espacio. Los libros. sino el desarrollo natural inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura. abstracto. Un libro es un volumen en el espacio. pero ocurre en un espacio concreto. La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio ideal. El espacio modifica esta comunicación. impalpable. Es el verdadero terreno de la comunicación que se lleva a cabo mediante las palabras. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. En el nuevo arte (del que la poesía concreta es sólo un ejemplo). aunque tímidamente. La introducción del espacio en la poesía (más bien de la poesía en el espacio) es un gran evento de consecuencias literarias incalculables.poesía escrita. la comunicación aún es intersubjetiva. Esta poesía establece una comunicación intersubjetiva. El espacio existe fuera de la subjetividad. considerados como secuencias autónomas espacio-tiempo. Una de estas consecuencias es la poesía visual y/o concreta. es aquí y ahora. ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes. Su nacimiento no es un evento extravagante en la historia de la literatura. La poesía del arte viejo sí uitiliza el espacio.

ya que el juego de palabras es un típico artificio literario y.propias leyes a esta comunicación. Ya no hay.3 ¿Qué es más significativo. Quizás habrá nuevas formas de comunicación que incluirán al lenguaje o utilizarán al lenguaje como base. existencia. la gallina o el huevo? El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal. ni habrá nueva literatura. 21 . intercambio. o en una secuencia de espacios y momentos –el libro. El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior sujeta a condiciones de percepción. ya que hay un juego en las palabras impresas y presas. Las palabras impresas están presas en la materia del libro. La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento aislado y en el espacio –la página–. No lamento la pérdida al traducirlo al inglés. uso. etcétera. consumo. 3 Esto suena mejor en español. la literatura siempre será vieja literatura. El punto de partida de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen específica. El lenguaje El lenguaje trasmite ideas. imágenes mentales. lo rechazo. por ende. el libro o el texto que lo contiene? ¿Qué fue primero. Como medio de comunicación.

un ávido lector de libros: palabras. convencer. y regresa a sí mismo. ambos pretenden transmitir ciertas imágenes mentales. Descuida las intenciones y la utilidad.El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en común: ambos son intencionales. etcétera. Las palabras de un libro nuevo no están allí para trasmitir algunas imágenes mentales con cierta intención. explicar. utilitario. las intenciones del autor son insondables. junto con otros signos. los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. invocar. palabras. El lenguaje del arte viejo es. se aparean con y se desdoblan en secuencias espacio-tiempo. Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje. Están allí para formar. El lenguaje cotidiano es intencional. Al igual que el significado último de las palabras es indefinible. una secuencia espacio-tiempo que identificamos con el nombre de “libro”. acusar. Ambos lenguajes difieren el uno del otro tan sólo en su forma. Su función es trasmitir ideas y sentimientos. palabras. de secuencias de formas que dan luz a. también. se investiga a sí mismo en busca de formas. El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. ni la moneda de la comunicación. es decir. En el arte viejo. las portavoces del alma. Ésas ya fueron nombradas por Hamlet. una utilidad. Cada intención presupone un propósito. 22 . declarar. intencional o utilitario.

Las palabras no pueden evitar significar algo. que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo ni la rosa que dice ver un personaje más o menos ficticio. el lenguaje debe tornarse abstracto. sino la rosa de todos. El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe. El libro más bello y perfecto del mundo es un libro en blanco. En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”. que no sea mi rosa. Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna realidad concreta. Significa todas las rosas y no significa ninguna. de la misma manera que el lenguaje más completo es el que se encuentra más allá de todas las palabras que el hombre pueda pronunciar.Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las palabras de alguien más. ¿Cómo hacer una rosa exitosamente. La intención es la madre de la retórica. de la misma manera que cada poema busca el silencio. Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta. El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ceñidas a ninguna intención particular. Paradoja: para poder manifestarse correctamente. pero ellas pueden ser despojadas de intencionalidad. la rosa de nadie? 23 . ni su rosa.

de esta manera. un elemento de otra estructura. Estructuras Cada palabra existe como elemento de una estructura –una frase. descubriendo. son 24 . En un libro del arte nuevo. O: toda palabra es parte de un texto. uno de los cuales puede ser un texto. En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor. Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o más importante del libro. Un libro consiste en varios elementos. un telegrama. Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender los elementos que forman la estructura que es ese algo. Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura. Una persona puede ir a la librería a comprar diez libros rojos porque este color combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón. Todo lo que existe es una estructura. Por este motivo él las escoge con cuidado. por ejemplo). momentáneamente. Cada estructura es. las palabras no trasmiten intención alguna. a la vez. de tal manera que deje de ser. el hecho irrefutable de que los libros tienen un color. una rosa y se convierta esencialmente en un elemento de la estructura. una novela.Colocándola dentro de una estructura secuencial (un libro.

lleva a cabo ciertas funciones como texto dentro de la estructura del libro. el talento para el lenguaje. Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje. la facilidad de palabra. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo. como un todo. y es este libro. ya sea “te amo” o “te odio”. pensando que esta frase significa “te amo”. El arte viejo afirma que ama.4 Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada. El arte nuevo no ama a nadie.utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro. Sólo se puede amar a alguien en la vida real. Pero: ¿qué significa “te amo”? En el arte nuevo se escribe “te amo” siendo conscientes de que no sabemos lo que esto significa. está en aislamiento absoluto: libros con una única palabra. Además. un problema: el libro proporciona pistas para resolverlo. el que trasmite la intención del autor. Lo importante es que esta frase. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual daría lo mismo escribir “te odio”. En el arte no se puede amar a nadie. 25 . Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de utilizar los textos de otras personas. la aseveración suena demasiado dramática. 4 Actualmente me parece que aquí le doy demasiada importancia al plagio. En el arte viejo se escribe “te amo”. Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma.

El arte antiguo elige. El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela. En el arte viejo. como una palabra única.No significa que al arte nuevo le falten pasiones. ya que el autor no tiene más intención que comprobar la habilidad del lenguaje de significar algo. lo que mejor se adecua la intención del autor. la comprensión del lector es inefable. con cualquier cosa. entre los géneros literarios y las formas. insondable y el sentido de sus palabras. indescifrable. Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre. tanto sonetos como chistes. como la intención del autor es. con casi nada. para leer uno debe ver el libro como una estructura. con nada. en última instancia. La lectura En el arte viejo. para leer es suficiente conocer el alfabeto. identificando 26 . También es la felicidad de poder expresar algo con todo. En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende. cartas de amor como reportes meteorológicos. En el arte nuevo. El arte nuevo hace uso de cualquier manifestación del lenguaje.

va más rápido. a menudo No es necesario leer todo el libro. Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo. En el arte nuevo. Se puede leer sólo si se comprende. El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura. Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son muy lentos.sus elementos y entendiendo su función. es necesario leerlo concienzudamente. Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado. En el arte nuevo. el ritmo de lectura cambia. La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido la estructura total del libro. El arte viejo no hace caso a la lectura. cada libro requiere una lectura diferente. A lo más que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores. En el arte viejo. se acelera. todos los libros se leen de la misma manera. En el arte viejo. Tal malentendido es imposible en el arte nuevo. En el arte nuevo. leer la última página requiere tanto tiempo como leer la primera. El arte nuevo hace posible leer más rápidamente que con los métodos de lectura rápida. lo cual 27 .

etcétera. psicología. El arte nuevo no discrimina a sus lectores. geografía. los libros del arte nuevo no requieren la complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor. Para ser apreciados. Para poder leer el arte nuevo y entenderlo.es ir demasiado lejos. 28 . El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos. No se dirige a los adictos a los libros ni intenta apoderarse del público de la televisión. no es necesario pasarse cinco años en la Facultad de Letras. política.

Las palabras se van ordenando según mi criterio y ánimo del momento. borro. frase. parpadea. Las letras siguen saliendo y se van desordenando.Ulises Ulises Ulises Ulises Homero Joyce Criollo becomes Ulises Carrión Vayamos al borde tangible de mi imaginación. que lees. Decido que terminé. El texto fluye. enunciado. la pantalla se traduce en esta carta que sostengo. borro palabra. me equivoco de nuevo correctamente. saco y reacomodo. ordenando. se traduce en letras que salen en orden. El cursor me espera. (¿?). que corrijo auxiliada por la rápida edición del delete. Los enunciados completos se desacompletan y luego reacompletan. que sostienes. que te envié por correo 29 . Mequivoco. PRINT Ahora el borde se extiende. que leo. delete delete delete. mi pensamiento. Llego así al final de estas cuartillas. De traducir esta pequeña espera en texto sería algo así … Un lapso-elipsis. terminen en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. reordenando. Cut – paste – cut. Que mis ideas. se siguen reordenando. frase. Enunciado. cut – paste – cut. Salen más letras y tengo ahora un párrafo y otro más y luego otro que como bloques de Jenga.

lo desmembraste. habría cabido en un formato probablemente rectangular y le habría puesto los tan nostálgicos timbres. este “nuevo” correo sin sellos. pasando de mano en mano como estafeta. Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros.Ulises. La veleta giró y estamos los dos encerrados en esta hoja entre tanta letra que nada dice. La habría doblado (hace mucho que no doblo una carta). sin intermediarios (como estas pantallas efímeras). lo cegaste sin sucumbir a su canto. No hay cíclopes ni lestrigones. Pero no. Cambiemos el rumbo. Nunca hay tierra firme. directo de mi cabeza a la máquina. En ocasiones. terminará en algún dique/disco. Libros condenados a la forma. Recuerdo tus luchas anteriores con el rígido formato impreso. desviemos el texto. Pero navegar así es desconcertante. desfaciendo entuertos. a citas. sólo llegadas momentáneas a puertos virtuales –puertos/ inbox. puertos/posts. Y quizá hasta llevaría algún sello mío Ulises. La habría retirado de la máquina de escribir. y en el mejor de los casos. de ti dependemos para seguir inventando este mundo. siempre tan contenida. Sigue tejiendo Penélope. Con las palabras surcaste todos los 30 . Y tú. se desvanece. mi carta habría llegado a ti en una suerte de carrera. SEND Naveguemos por esta red infinita de la web. No pares. Antes. no hay luchas. Sólo una memoria que viaja multiplicándose en espacios porque esa es su naturaleza. resguardada de sí misma para evitar que se borre. después del borde siempre hay algo más allá. En cuanto deja de hacerlo. no quedan rastros. puertos/blogs. de esos que te gustaba coleccionar. ahí donde revientan las olas blancas en el borde de esta hoja. Naveguemos a la orilla. siempre definida. no pares. Ulises. ¿Cuántas batallas sin escudero peleaste contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje.

haya llegado a alguien más. Después del print. deseo que se haya perdido. postales. ¿Sabes?. Dime. terminó en varias hojas recicladas. que por alguna muy pequeña falla/coincidencia. ese del que poco sabemos ahora. ¿cuál es el final de mi carta? Tal vez no hay finales. seguiré con mis ideas y mi pensamiento terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. sólo diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la world wide web. Después del send ¿llegó a tu puerto? ¿Te alcanzó en ese más allá en el que estás y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quizá no. tachoneado y en la basura. sólo viajes. Ahora todos los Ulises están desperdigados por la red en eterno viaje. Por lo pronto. Ulises.mares a tu alcance: sellos. END Ya no sé qué fue del texto que iba saliendo de mis dedos. SAVE Luisa Lacorte 31 . Pero ya no hay luchas. correo. quizá se extravió. experiencias.

Christophe Wavelet. Actar/MACBA. Lilian Pfaff. Pap/DVD edición. Muestro mi punto Lo vuelvo a hacer Lo Ahora ya tienes el punto 32 . Corinne Diserens. Jean-Charles Massera. "Vito Hannibal Acconci Studio". 2005) . Ed.POEMAS Vito Acconci (Vito Acconci.

estoy moviendo de un lado a otro .Me estoy moviendo de un lado a otro. 33 .

Descanso en la tierra La tuve La tengo Lo hice Lo hago Lo haré Lo hago descansar sobre la línea Tuve Tengo Hice Hago Haré 34 .

Estoy aquí (otra vez) (otra vez) (otra vez) Estoy aquí mientras me voy (aumento) (aumento) (aumento) 35 .

DIJE Había dos veces dos hombres SALTA ESTO: “SALTA ESTO”. TE DIGO A TI Y A TI Había tres veces tres hombres 36 .Había una vez un hombre NO LEAS ESTO: “NO LEAS ESTO”.

(aquí)( )( ) ( )(allá)( ) ( )( )(aquí y allá – dije aquí) ( )(yo no dije que ahora)( (no lo dije ahora)( )( ( )(entonces y allá – dije allá)( ) ( )( )(dí allá) ( )(yo no dije entonces)( ) (yo no dije. entonces. esto)( )( ) ( )(entonces dije)( ) ( )( )(aquí y allá) ( )(primero aquí)( ) (dije aquí en segundo lugar)( )( ) ( )(yo no hablé primero)( ) ( )( )(allá entonces) ( )(aquí va)( ) (yo no dije qué sigue)( )( ( )(yo no sigo diciendo)( ) ( )( )(hay) ( )(eso no es para decirse)( ) (yo no dije eso)( )( ) ( )(aquí abajo)( ) ( )( )(yo no hago callar a nadie) ( )(debajo de mis palabras)( (en disputa)( )( ) ( )(todo está ahí)( ) ( )( )(yo no dije que todo) ( )(es todo lo que digo)( ) ) ) ) ) 37 .

una imagen espejo que. además. debido a la reflexión. entonces. en su reverso. Traducido por Verónica Gerber 38 . ha sido reflejada en otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aquí en su orden apropiado. algunas letras en la oración original han cambiado y.La oración que estás leyendo es la imagen en espejo de una oración que aparece en cualquier otro lugar. aparecen aquí como las letras todavía similares a. o en tres. excepto que –debido a una imperfección en el espejo (una imperfección que. pero no iguales a. o cuatro–). en dos imperfecciones. por lo tanto. puede moverse día a día y se convierte. aquellas que fueron escritas.

. Había estudiado una maestría en literatura en la Universidad de Iowa y se había asumido como escritor hasta ese momento. I have made my point I make it again It Now you get the point. cada letra debía levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el terrible vacío que provoca lo leído. ya había saltado de la narrativa a la poesía. if I listened to silence. Quería tocar las palabras. por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad. 39 .Papiroflexia I’m afraid that. Poco antes de su abandono. Llegar al lector. I would probably become a writer again. Vito Acconci I wanted so much the word as object. the word as thing Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidió dejar de escribir. usar sus huecos como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia abismal entre un hombre y lo que escribe. alcanzarlo. inició ejercicios ligados a la tradición de la poesía concreta porque se había cansado de contar cosas y de escribir sobre ellas. Obsesionado con Mallarmé y Queneau. sacudido por Faulkner en la adolescencia.

se decía constantemente. para quien la hoja en blanco era un espacio puro. hacerla concreta. ahí la relación con la tradición moderna de Mallarmé. Well. seguía.But it was such an urge to make words things. The page as field. cada una de sus parcelas definidas ahora por diversas tonalidades de blanco. I am going from one side to the other am going from one side to the other I guess I wanted to really throw myself into metaphor. el silencio del que se puede partir a la palabra y al que habrá que regresar. La página. Y es que había empezado a distanciarse de sus 40 . words actions Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en la que escribía. if I’m writing. real. ese amplísimo paisaje que vemos al sobrevolar las afueras de una ciudad nevada. always a writer. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto. hasta que terminó por perder el sentido del enunciado. La poesía de Vito era sobre todo una invitación al lector para moverse. un atentado contra la hoja de papel para convertirla en una superficie transitable. Quería agarrarla como uno toma las cosas necesarias para hacer el café de la mañana. definida. y en la insistencia su voz hacía un ritmo raro con la frase. it doesn’t necessarily have to be on the page. la página. pensaba. almost become a metaphor Let’s face it. once a writer. una dimensión de la actividad. emplazaba las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos describiendo trayectorias.

esas costras transparentes. Su cuerpo en acción tenía que deslizarse en el espacio como la pluma lo hace en palabras.. le sucedían en primera persona. sin interlocutor alguno. súper 8. la forma en que duelen en el pensamiento. Cada gancho no era más que el envés opaco de sí mismo. cuando se miró al espejo: ensayó un golpe a su imagen. en su poder premonitorio. blanca y lisa. convirtiéndolas en un acontecimiento –caminaba desde el fondo del salón hasta el frente leyendo una palabra con cada paso. otra vez la superficie del papel. 1970. Fue esa mañana. silente). I turn my body into a place No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras. súper 8. Golpeó la superficie plana de mercurio subido en un ring que no era más que su propio reflejo. había empezado un nuevo proyecto: escribir fuera de la hoja de papel. Vito. travel.. pensando en la escritura como un fracaso. Golpeó hasta que el espejo terminó por romperse. Había sido atrapado por cada nueva novela que leía. su tiempo desdibujado. mientras repetía su perorata convertida en un gruñido. Todas. desesperado por atravesarla como había intentado atravesar la hoja de papel con su pluma. rotundo como el sonido sordo de su puño. 1970. 15mins. sin excepción.textos en las lecturas de poesía. My poems were already performances: the page is a field over which I as writer and then you as reader. silente). color. 41 . es una lámina delgada de fibras. (The relationship studies. Su cuerpo se había convertido en un plano: la piel. Quedó frente a la pared desnuda. Lo volvía loco pensar en las imágenes que producen en la cabeza. 5 mins. (See through. Peleó entonces contra su propia sombra proyectada en una esquina. Dibujó y escribió con cada oscilación una palabra de desaliento en el aire. del papel y de las palabras. su intersticio vacío de objetos. shadow-play. bailaba frente al cristal como un boxeador esquivándose a sí mismo. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo. El box de sombra un monólogo inocuo. como las hojas.

42 . impresión fotográfica y en tinta). A pesar del ardor. Blindfolded Catching. sus antebrazos. aunque ausente. 1970. que difícilmente considera algo más que un rectángulo de 21 por 27 centímetros. Corría siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio. en el mundo de los vivos? Vito se encontraba en esta disyuntiva. Entintó las marcas hendidas y estampó cada una en papel. lejos del escritor que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la página. Su cuerpo un lugar remoto. esperó sin tallarse a que el jabón saliera de sus ojos. actividad. Su cuerpo. deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso que se desplazara de la imaginación al mundo real. Parpadeó repetidamente hasta recuperar la vista. rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando lo pensado como escritura. una superficie incidida. No quería planear ni leer más historias. Preparó agua con jabón en un refractario de vidrio y la agitó con las manos. un objeto viable. Trató de atrapar. se paró con la espalda contra la pared y se amarró una venda negra en los ojos. una palabra pegada al margen retumbando en la hoja de papel. Mordió sus brazos y piernas. la reflexión de un párrafo en unas cuantas letras. (Trademarks. muslos. Delinear el límite ambiguo que existe entre un personaje y el que escribe lo había separado de un mundo en el que él también sucedía más allá de su máquina de escribir. 1970. Por último. Quería ensayar un impacto certero. 1. Soap & Eyes. Así fue como Vito decidió convertirse en la cuartilla silenciosa en la que esquían las palabras.. Después trató de meter su puño entero en la boca hasta que se cansó. silente). Hand & Mouth. hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puño cerrado. súper 8. escribiéndose y desescribiéndose entre cuatro paredes sin pluma ni papel. cada pelota de goma que le era lanzada. (Adaptation studies: 2. codos y rodillas.¿Cuándo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje? ¿Cuántas veces más se resistiría a leer la última página por miedo a dejar esa vida paralela que lo mantenía funcionando. 3. Dejó claramente trazada su dentadura. una por una. 3 mins. Sumergió un momento su rostro en la mezcla. Mantuvo los ojos bien abiertos.

por ejemplo. es decir. usar el cepillo. su acción señalaba la diferencia tácita entre llenar de adjetivos y artículos una 43 . Bas Jan Ader bordeaba un río en bicicleta. Bruce Nauman escupía agua como una fuente porque había terminado la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte. Además de ser la mejor forma de perder el tiempo. pulcras. finalmente. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes. Para su primera exposición. enfocadas en la primacía del lenguaje sobre la imagen y en la búsqueda de formas geométricas simples. tenía que cruzar toda la ciudad. cada uno de sus episodios cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones conceptuales y minimalistas.I use sentence-structure to plot possible movements through that space Mientras se alejaba del mundo literario. encaminarse a casa donde necesitaría algún otro objeto que lo pondría en el ajetreo de nuevo. extendiendo su espaciohabitación 80 cuadras. y Chris Burden le pediría a un amigo dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una herramienta en un material. Su trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que. en principio. bien pegado a la orilla hasta perder el equilibrio y caer al agua. acciones semejantes a las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los Ángeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn. Pero su trabajo se situaba en un peldaño distinto: un escritor que hacía uso de la narrativa produciendo híbridos elaborados en la honda reflexión de un personaje aislado y solitario que cancelaba la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. en la Grail Ground Gallery de Nueva York. buscar el cepillo en la galería. regresar a su baño. volver a la galería para devolverlo como si fuera prestado y. no tenían ningún sentido más allá de lo absurdo. Vito decidió mudar cada semana el contenido de un cuarto distinto de su apartamento a la galería.

Experimentó también con frases largas. horas varias y Proximity piece. la poesía era contundencia sintética de palabras evocativas. Como escupido por un mar corajudo se tiró en la orilla y dejó que las olas lo cubrieran. 1969. un escritor. repetía en un montón de oraciones cortas el mismo trayecto. (Room Piece. (Following Piece. acción. Cada persona era un camino largo y sostenido. y había elegido el performance porque no era un resultado. Salía a la calle y seguía a una persona elegida al azar. caminaba hasta que ésta entraba en un lugar al que él ya no tenía acceso. la sorpresa de un desprendimiento que lo invadía de tristeza. estrictamente. 3 semanas). incómoda. Rodó para encontrarse con el agua y se alejó con la resaca mientras el escritor que había sido se hundía en la angustia de las palabras que nunca alcanzan. Desde ahí todo sucedía en el mismo lugar y momento. 23 días. como acechan dos puntos a la siguiente oración. Acechaba. Frecuentaba salas de museos. entre pensar la página y trasladarse en el continuo. Ese mismo escritor 44 . Instalación/acción. Así como había buscado la posibilidad de mover al lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas. del mismo modo el poema es un acto. 8 horas al día). ni un pasado aludido o rememorado. Vito. No era el personaje de una novela llena de aventuras absurdas. 1970. 52 días. El paisaje no es una sugerencia sino un hecho.ciudad o recorrerla una y otra vez. ni el que la escribía con actos teatrales sin público y tampoco era ya. un poeta afectado por el paisaje abisal. cruzó la ciudad como quien cruza una página con una línea. en el espacio que sólo nombra y que conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. mucho más cerca de lo usual. él mismo era una oración pegada a la anterior y se quedaba ahí parado hasta que la otra persona. una decisión. Finding a ground for myself. se quitaba por completo. una oración que terminaba de tajo en un punto y aparte. an alternate ground for the page ground I had as poet Para Vito. se detenía a observar los cuadros muy cerca de otros visitantes. 1970.

burbujas. silente). series complejas de dobleces que serán soportes. comenzó a planear una serie de construcciones. bancas. haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. caminos trazados. 1970. acción para fotografía y Digging Piece. No estaba haciendo un hoyo en la arena y nada más. un ciclo que por fin volvía a encontrar su principio: escribir. 1970. perderá su planicie para conformar otra dimensión. 15 mins. arquitecturas simples. Paso a paso. Fueron desapareciendo los performances. We want to see what happens to a space if you turn it inside out. accionar lo escrito. caminando. I’m digging myself into the sand pensaba.pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo como para cubrir su cuerpo. su punto final. quizá el papel podría convertirse en aquello que había buscado. espacios recuperados del olvido de la ciudad. el resultado de un largo proceso. puentes. no quedaba más que salir. El papel va y vuelve marcando líneas.. Si su cuerpo fallaba como palabra. una escritura transparente. asientos. una hoja de papel puede blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. carpas. Estos acercamientos arquitectónicos no eran más que exploraciones en la amplia extensión de la escritura. (Drifts I and II. su propio vacío. túneles. Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados configuradas primitivamente como casas-coche. laberintos. buscando. moviéndose. la hoja seguía intacta y el espacio de su cuerpo era único e indivisible. conectores. se diluyeron los párrafos narrativos en complementos circunstanciales de lugar. Cada doblez. súper 8. if we stretch it or if we warp it Según una antigua tradición japonesa. su desaparición. bailando. reflexionar. paredes extendidas entre pisos. luchando. Aunque su cuerpo era la palabra en la hoja. Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad. inasible. Él mismo era el agujero que hacía con su cuerpo. ensayar. convertirse 45 . un lugar de descanso y espera donde el tiempo se aislaba.

La hoja de papel que termina por molerse en cemento. escribir con la hoja fuera de la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa.en superficie. de quien dibuja la casa y la construye. construir objetos como si fueran las cuartillas de un texto. Verónica Gerber 46 . de quien escribe la palabra casa y la imagina. buscar espacio en el cuerpo y fuera de él. la hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco.

que con las distorsiones del sonido.La educación del des-artista. a todos los esfuerzos esculturales contemporáneos. estática y pérdidas temporales de la comunicación. 1996) La sofisticación de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de hecho es difícil no conjeturar que la nave lunar LM es superior. bips. de manera patente. son más fascinantes que los célebres filmes underground de los llamados “trozos-de-vida”. tales intercambios sobrepasaron la música electrónica de las salas de conciertos. editado por Jeff Kelley. que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antropólogos. University of California Press. "Essays on the Blurring of Art and Life". parte I Allan Kaprow (1971) (Allan Kaprow. que la transmisión del intercambio verbal entre el Centro Espacial de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesía contemporánea. que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente 47 .

es mejor teatro que cualquier obra. De hecho. en el momento en que cualquier ejemplo es ofrecido públicamente. garabatos que llenan el cielo– son inigualables por los artistas que exploran medios gaseosos. se convierte automáticamente en un tipo de arte. Las Vegas.. constituyen la arquitectura más extraordinaria hasta la fecha. que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes –fijos. que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales son más comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones de materia desechable dispersada. sin movimiento. que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado son más ricos que todo lo hecho en la danza moderna. o quizás sólo como un postulado. el no-arte (contraseña número uno) existe sólo furtivamente. Digamos que estoy impresionado por los transportadores mecánicos de ropa comúnmente utilizados en las tintorerías. ¡Flash! Mientras 48 . aunque indefendible. Miembros del Club (Contraseñas adentro y afuera) No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado la atención del artista con esa posibilidad en mente. que el teatro del sureste asiático de la guerra en Vietnam. con los colores del arcoiris. etc. digamos. o el juicio de los “Chicago Eight”. … el no-arte es más arte que el Arte arte. como alguna subpartícula atómica. Para aquellos interesados. que… etc.iluminadas por plástico y de acero inoxidable en..

esto es. se desdoblan como Ambientes Quinéticos. El arte es muy fácil hoy en día. aunque sea por una semana o dos. y algunos happeners como Milan Knižák. son hacedores de conceptos tales como George Brecht. Dentro de este grupo. para usar la expresión de Paul Brach. La dialéctica arte/no-arte es esencial. Kazuo Shiraga.ellos continúan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte segundos exactos. en sus mentes o en el ámbito diario o natural. No obstante. Marta Minujin. los defensores del no-arte son aquellos que consistentemente. Ha sido. antes de que fuera etiquetado como una aberración mental. o en uno u otro momento. para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales sus actos no tendrían significado. trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer. guías de sonidos encontrados como Max Neuhaus. como pagar sus deudas para sumarse a la unión. en todo momento han informado a los establecimientos del arte de sus actividades. De acuerdo con esta descripción. Wolf Vostell y yo. Pero todos han encontrado que la contraseña uno 49 . o si lo hacen. Dado que el arte es tan fácil. continuando el juego en nuevas maneras. era de manera auto-evidente una pintura. Algunos se lo han sacudido. han elegido operar fuera de los pálidos establecimientos del arte. broma. Pero tarde o temprano la mayoría de ellos y sus colegas a través del mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberación. algunos de los constructores de ambientes de los 50. Ben Vautier y Joseph Kosuth. Algunos han deseado que fuese de esta forma. hay un número creciente de artistas que están interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolución. hay algunos que no se conocen entre sí. La antigua “dificultad” del arte en las etapas efectivas de creación puede ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cómo llamar al bicho: ¿sociología. ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad fluida. Por el mismo proceso todos los ejemplos enlistados previamente son conscriptos del arte. simplemente porque tuve el pensamiento y lo he escrito aquí. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa aéreo (un ejemplo relativamente típico del arte-de-sitio de los 60) podría sugerir de una manera más obvia un plano de bombardeo aéreo. no se agradan. terapia? Un retrato cubista en 1910. una de las lindas ironías a la cual regresaré en varias ocasiones.

económicas. El Ubu Rey de Alfred Jarry. educativas y publicitarias. el cual en el tiempo del Dadá e incluso antes era un no-arte que agresiva e ingeniosamente irrumpía en el mundo de las artes para estremecer los valores convencionales y provocar respuestas éticas y/o estéticas positivas. después de todo. si es que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de té. El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contraseña dos). militares. Alejado de la pregunta sobre si las artes históricas han causado alguna vez que alguien se vuelva “mejor” o “peor”. tecnológicas. tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos a la luz de valores mucho más efectivos y grandiosos que han aparecido por presiones políticas. o cualquier otra designación cultural de esa índole comparten. y amplifica la absorción de su sonido para que se produzca el ruido de su retroalimentación –eso es arte. han consistido en pobres lecciones. excepto quizá para los artistas y sus diminutos públicos. y apuntan así a un argumento familiar en el mejor de los casos. y la intención es parte tanto de la función como del sentimiento en una situación que borra deliberadamente su contexto operativo. Las artes. la palabra arte o su presencia implícita. 50 . Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son ejemplos cercanos. el no-arte. era aún otro. Al resto del mundo no le podría importar menos. y concediendo que todo arte ha aspirado a cultivar de alguna manera (quizás sólo para probar que nada puede ser probado). Sólo estos intereses creados han llegado a proclamar algún alto estatuto para las artes. El anti-arte. Y eso es cierto para el grueso de esta discusión. al menos hasta el presente. La exposición de pilas de estiércol esculpidos por el difunto Sam Goodman hace unos años en Nueva York. El no-arte no tiene tal intención.no funcionará. los coloca columpiándolos como péndulos. Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripción de una conversación grabada en cinta de veinticuatro horas –eso es arte. Cuando Steve Reich suspende un número de micrófonos sobre igual número de bocinas.

a responder sobre la conducta humana ordinaria y también. No se puede estar contra el arte cuando el arte invita a su propia “destrucción” como un acto Punch-and-Judy entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeños oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California. Incluso el homicidio. podría ser una proposición artística admisible. pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en arte por el capricho del mundo del arte. y tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar –eso es arte. puesto que están hechos por personas asociadas a las artes. se obliga simplemente al anti-arte. Si el no-arte es casi imposible. Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier aeropuerto –eso es arte. el anti-arte es virtualmente inconcebible. tristemente. como a todas las demás filosofías del arte. 51 . Así que al perder el último resquicio de pretensión de liderazgo moral a través de la confrontación moral.Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra –eso es arte. rechazado en la práctica. sobre el refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los brazos abiertos. Estos actos son arte obviamente. Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto. El anti-arte en 1969 es recibido en cada caso como pro-arte y. es nulificado. desde la posición de una de sus principales funciones. Entre los conocedores (y prácticamente cada estudiante universitario debería calificar para ello). todos los gestos. Cuando George Brecht imprime la palabra “dirección” en pequeñas tarjetas enviadas a amigos –eso es arte. por lo tanto. un título en la solapa de un libro y una galería de arte lo dicen.

Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradójica referida al comienzo de este ensayo, el Arte-arte (contraseña tres) sea la condición, tanto mental como literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente. Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto, pero sobre todo en términos de una tradición de movimientos y referencias profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradición: exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cívicos, escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la “cultura” de los medios masivos. Éstos otorgan legitimación de la misma manera que las universidades otorgan títulos. Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se reviste de ecos nostálgicos de anti-arte, una referencia que los críticos observaron correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es autoevidente en la pintura y escritura Pop tardía, las cuales hacen un uso deliberado de clichés comunes en contenido y método. El Arte-arte puede también tomar los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la música de John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rápidamente se convirtió en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones de la bodega de la Galería Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal, cuerda y otras materias crudas. Brevemente después, este casi no-arte recibió su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney, llamada Anti-ilusión: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte saludó al espectador en el título, seguido por la reafirmación de los análisis académicos. Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo aquello era "cultural". No había ilusión en ello. Si el compromiso con el marco político e ideológico de las artes contemporáneas está implícito en estos ejemplos aparentemente lascivos, y en aquellos citados al principio de este recuento, es explícito en la carga de producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

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de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. –por mencionar a unos cuantos contemporáneos de logros bien conocidos. No es que algunos de ellos sean “abstractos” y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas apropiados. Lo que sucede es que sólo raramente, si acaso, juegan al renegado con la profesión misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se debe quizás a la consciente y punzante postura tomada contra la erosión de sus respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla silente de que como contraseña interna, Arte es la mejor palabra de todas. Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un objetivo humano y como una idea, el Arte está muriéndose –no sólo porque opera dentro de las convenciones que han cesado de ser fértiles. Está muriendo porque ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas, aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tópico más importante, aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y se siente desde el principio meramente cosmético, un lujo superfluo; aunque tales cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores. El reto más grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia herencia, de una hiperconciencia sobre sí mismo y sobre sus entornos cotidianos. El Arte-arte ha servido como una transición institucional para su propia eliminación por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervívidas del entorno. La exención de este campo más amplio es imposible. Los artistas del Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser comparado con la vida, será comparado invariablemente con los no-artistas. Y, desde que el no-arte deriva su frágil inspiración de todo excepto del arte, i.e., de la “vida”, la comparación entre Arte-arte y vida se hará de todas formas.
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Podría mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran vasto mundo (más allá de la simple traducción de que todo el arte ha utilizado la experiencia “real”). Resituado por nuestras mentes en un entorno global más que en un museo o librería o en escena, el Arte, sin importar cómo haya llegado a serlo, se sobrelleva realmente muy mal. Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el noroeste cuando solía presionar su oído contra las torres eléctricas de alta tensión que se extendían a lo largo de los campos; él disfrutaba sentir el murmullo de los cables a través de su cuerpo. Yo lo hice siendo un niño, también, y lo prefiero a los conciertos de música de Young. Era visualmente más impresionante y menos trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vacío de un loft o en una sala de conciertos. Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canadá corría a través de una parcela lodosa, hacía moldes de yeso de sus huellas (al estilo de un investigador de crímenes), y luego exhibía pilas de moldes en una galería. La actividad era maravillosa; la parte de la exhibición era cursi. Los moldes podrían haberse abandonado en la estación local de la policía sin identificación. O tirados a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o algunos de sus actos sean considerados arte, sólo tienen que dejar caer un pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como Marshall McLuhan escribió una vez, “Arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya.”
Arte. He ahí la cuestión. En esta etapa de la conciencia, la sociología de la Cultura emerge como en un “juego de tontos” grupal. Su única audiencia es una lista de profesiones creativas y performativas que se observa a sí misma, como en un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un escuadrón de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

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un vago en una playa. por supuesto. Pero cualquiera sabe cómo termina todo: en la iglesia. Pero es posible resituar astutamente toda la operación des-artística más allá del lugar donde las artes se congregan por costumbre. que evitemos todos los roles estéticos. un ecologista. nunca gravedad o tragedia. por ejemplo. Ver la situación como una comedia simple es una manera de salir de la restricción. que renunciemos a todas las referencias para ser artistas de cualquier clase. entonces la entropía de la escena podría comenzar a parecer muy graciosa. Al convertirnos en des-artistas (contraseña cuatro). Pero si a los artistas se les recuerda que nadie más que ellos da un centavo por esto. requiere aún más sofisticación de la que el des-artista ya tiene. un doble de acrobacias. ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos momentos después entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto en la misma institución que estaban empeñados en destruir. Yo propondría que el primer paso práctico hacia la carcajada sea que nos des-artemos. la categoría del arte es insignificante. las múltiples clases de arte discutidas operarían indirectamente como un código almacenado 55 .parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. un político. Un simple caso de toma de la administración. o cuando menos. para convertirse. antigua. En estas diferentes capacidades. con el club entero agachando sus cabezas y murmurando plegarias. Por supuesto. Ruegan por sí mismos y por su religión. no menciona jamás la palabra). El trabajo implica diversión. o si todos concordamos con el juicio aquí ofrecido. Por el contrario. Un des-artista es alguien que está comprometido a cambiar trabajos. a modernizarse. el empezar desde las artes significa que la idea de arte no es fácilmente desechable (incluso si uno. En lugar del tono serio que generalmente ha acompañado la búsqueda por la inocencia y la verdad. en un ejecutivo de cuenta. sabiamente. sólo existiremos tan fugazmente como el no-artista. ejercer el des-arte probablemente emergerá con humor. El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a la infancia y al ayer. Es aquí donde el antiguo santo en el desierto y el recién enlodado jugador de los pasillos de avión se despiden. Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que está moribundo. pues cuando la profesión del arte es descartada. Ésta es una trampa tangible.

en lugar de programar un seguimiento específico de comportamiento. Watt está en primera. poesía pura. las demostraciones de venta. las artes se eliminen. quizás. entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). Y en este contexto. Nosotros hicimos el resto en nuestras cabezas. o como nuevos ocupantes en los límites del universo expansivo de cada medio tradicional. por estos medios. música pura. (Es importante señalar en este contexto que incluso hasta esta fecha tardía no hay publicaciones especializadas que se dediquen a los medios mixtos. “Who” puede tener un sonido parecido al nombre “Hugh”.que. los juguetes y las campañas políticas. éstos son más parecidos a rituales de escape de las tradiciones. Hugh en segunda…”1 Cuando un anónimo llamó recientemente nuestra atención hacia la ligera transformación de su escalera de emergencia. “¿Quién va primero?” “No. el apoyo para la enseñanza. y alguien más nos dirigió a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva York. “First” y “second” se refieren a las bases del béisbol.) Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la década 1 Un chiste sencillo de muy difícil traducción. Quienes sea que fueran las personas. “Who’s on first?" “No. Y puede ser que. [N. éstos eran arte también. facilitarían una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades profesionalizantes que van más allá del arte. Apuestas seguras para tu dinero Puede predecirse fácilmente que las múltiples formas de medios mixtos o artes del ensamblado aumentarán. las demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales. Hugh’s on second…” En ingles. tanto en el sentido intelectual como en aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectáculos de luces. danza pura– cualquier adición ha tenido que ser vista como un contaminante.] 56 . Mezcla de señales. Aunque la opinión pública acepte los medios mixtos como adiciones al panteón. del E. Algo como aquellos venerables aficionados del béisbol en el acto de vaudeville que empezó. Dada la tendencia histórica del arte moderno hacia el especialismo o la “pureza” –pintura pura. Watt’s on first. la contaminación deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transición.

para el historiador puede ser un índice de la tecnología de una época pasada. sumergiéndose en los billetes. y entre varios intermedios (su término) y la teoría del juego. bromismo. los deportes y la política. La respuesta intermediática puede ser aplicada a cualquier cosa –digamos. la cinta del teleimpresor se detuvo. De acuerdo con el recuento. danza. pierde su estatus privilegiado y se convierte. La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses. como Hoffman podría haber dicho. arquitectura. escenarios. pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte dando el siguiente paso hacia la disolución del arte como un todo en un amplio número de no-artes. No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo. en su libro foew&ombwhnw. teatro y demás podrían sobrevivir en una capacidad marginal como investigaciones académicas. el mercado fue probablemente afectado. Contexto más que categoría.pasada. librerías y bibliotecas. la poesía y la escultura. en un atributo minúsculo. poesía. música. Dick Higgins. donde las operaciones estaban en su punto álgido. Se sigue que las convenciones de pintura. Al recibir una señal. Flujo más que obra de arte. fue a la terraza de observación de la Bolsa de Valores de Nueva York. la música y la filosofía. No estamos habituados a pensar de esta manera. el evento apareció televisado en un reporte de noticias: un sermón “por mor de sí mismo”. criticismo. Abbie Hoffman aplicó el intermedio de los Happenings (vía los Provos) a un objetivo político y filosófico hace dos o tres veranos. por llamarle de alguna forma. y el gourmet puede usarla para beber su Château Latour 1953. salas de conciertos. museos y galerías. arenas y lugares de veneración se verán limitadas a la conservación 57 . de forma no jerarquizada. Más tarde esa noche. a una copa vieja. Con un grupo de amigos. Aparte de estos usos analíticos y curatoriales. Cuando el arte es sólo una de las varias funciones posibles que puede tener una situación. él y sus amigos aventaron dólares a manos llenas hacia el piso de abajo. Con la misma moneda. cada signo apunta a su obsolescencia. para el pintor puede convertirse en parte de un bodegón. da ejemplos instructivos de las posiciones que asumían los vanguardistas entre el teatro y la pintura. y la prensa reportó la llegada de los policías. El término intermedia tiene implícita la fluidez y la espontaneidad de los roles. como con el estudio del latín. pero el intermedialista lo hace naturalmente. todo al mismo tiempo. auto-promoción o arte. los corredores vitorearon.

Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultáneamente “TV Arcadas”. dominará las tendencias. el “Teléfono” (en el cual los amigos en un círculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja después del otro sólo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la última persona las dijera en voz alta). Las agencias para la difusión de la información por medio de los medios masivos y para la instigación de actividades sociales se convertirán en los nuevos canales de penetración y comunicación. pero ahora prominentemente mostradas) se filtrarán y se fijarán en cualquier cosa o persona que se le ocurra pasar o estar a la vista. como cualquier lavandería. Incluyendo cámaras o monitores si nadie está presente. en superficies planas e irregulares. Una arcada en cada gran ciudad del mundo. Cada una equipada con cien o más monitores de diferentes tamaños. El juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicológico. el gobierno y la educación provean sus recursos. Una docena de cámaras de movimiento automático (como aquéllas escondidas en bancos y aeropuertos. La gente será libre de hacer lo 58 . los logros tecnológicos de los no-artistas y los desartistas de hoy se multiplicarán conforme la industria. desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras del tamaño de una pared. En otras palabras: Software. Sobre este punto. la reverberación es el modelo. Como en la infancia del pasado. esto es. sin sustituir la clásica “experiencia artística” (cualesquiera sean las cosas que ésta pueda haber sido) pero ofreciendo a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados que revelen nuevos valores.de antigüedades. a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor de 1960. en lugar de tecnologías “producto”. en contraste con los usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayoría de los especialistas de sistemas. Abierta al público las veinticuatro horas del día. Pero será la aproximación de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado. Lo lúdico y el uso lúdico de la tecnología sugieren un interés positivo en actos de continuo descubrimiento. Los “sistemas” de tecnología que involucran la interacción de experiencias personales y grupales. incluyendo el valor de la diversión.

Pero algunos críticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con sus colegas artistas (quienes muy a menudo son también profesores y se duplican ellos mismos como escritores). todas sus suposiciones estéticas tendrán que ser sistemáticamente develadas y abandonadas. junto con toda la 59 . Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo al girar sus dígitos de acuerdo con esto.D. nadie recordaría que lo escribí aquí. Pero las cámaras enviarán las imágenes a todas las otras arcadas. lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo en cien. aleatorio y fijo. Pero el programa construido para la distribución de las señales. los críticos serán tan irrelevantes como los artistas. Y casi todos los críticos mantienen posiciones de enseñanza de todas formas. Una mujer podría querer hacer el amor electrónico a un hombre en particular que vio en un monitor. pues por el tiempo en que fue llevado a cabo. En este caso. visible y audible. Su trabajo puede enfocarse más hacia la investigación histórica y alejarse de la escena emergente. El mundo podría inventar sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera. La pérdida de la vocación propia. pues hay mucho que hacer con los conoisseurs y los deberes académicos relacionados a esos acercamientos en las universidades y los archivos.que quiera y se verán en los monitores de distintas maneras. Esto es obviamente no-arte. generada cien veces. Una muchedumbre de personas puede multiplicar sus imágenes en una multitud. sin embargo. a la luz de lo precedente. ¿Y qué acerca de la crítica de arte? ¿Qué sucede con esos agudos intérpretes que son aún más escasos que los buenos artistas? La respuesta es que. Por lo tanto. sólo puede ser parcial. gracias a Dios. podría ser también alterado manualmente en cualquier arcada. al mismo tiempo o tras un retraso programado. Los controles le permitirían localizar (congelar) la comunicación dentro de algunos aparatos de TV. ¡Todos entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo! P.

Pero hoy en día. las cuales también se refieren a la superficie de la pintura.historia del arte cargada de terminología histórica. formalistas y mecanicistas con etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnología como cibernética. como de costumbre. Jack Burnham. en su Beyond Modern Sculpture [Más allá de la escultura moderna] [New York: Braziller. y aunque este ensayo no trata sobre pinturas. Comentan sobre sus respectivos pasados. la taquigrafía de las noticias y la jerga técnica. por ejemplo. En el largo plazo. las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden pronosticar la edad post-artística. el medio de la televisión hace referencia al del cine. en los cuales. autómata y demás. se refirió a las superficies alucinógenas de ciertas pinturas contemporáneas como skin freaks. Skin freaking trajo a la creación de imágenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente revelador para la época. y son necesarias nuevas palabras. un artista comenta sobre los últimos pasos de otro. algunos artistas comentan sobre su estado de salud o el del mundo. Por ejemplo. Y aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces. éstos están aún comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. unos cuantos años atrás. Que la experiencia se esté desvaneciendo en el pasado simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables como los artefactos en nuestra cultura. las explicaciones e interpretaciones tenían cabida. una persona actuando de manera intercambiable– necesitarán un lenguaje actualizado para referirse a lo que está sucediendo. No obstante. la frase de Brunelle es mucho más informativa que palabras tan viejas como tâche o track. cuando la actividad humana era vista como una pantalla de humo simbólica que tenía que ser disipada. Al Brunelle. Las palabras inmortales son apropiadas sólo para sueños inmortales. Practicantes y comentadores –las dos ocupaciones que probablemente surgirán. “sistemas responsivos”. el habla callejera. tales categorías pietistas deberían ser rechazadas totalmente. campo. un sonido en vivo tocado junto con su versión grabada comenta sobre cuál es “real”. Durante la reciente “época del análisis”. Y la mejor fuente para esto es. la crítica y la disertación tal como las conocemos pueden ser innecesarias. otros comentan sobre el no comentar (mientras 60 . 1968] es consciente de su necesidad de términos apropiados que remplacen metáforas vitalistas. Para ser francos.

color directo. Más lentes con zoom y controles para la detención de la acción. nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos ya dados como son el cielo.que los críticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando aquí). los servicios públicos y los medios de comunicación… Vista previa de un Jet-visual-vía-supersónica-del-paisaje-de-losEEUU-2001. probablemente global. En cambio. Listas de selección: volcanes hawaianos. Con opción de imágenes en infrarrojo. La conexión del audio ofrece nueve canales de críticas pregrabadas de la escena norteamericana: dos canales de crítica ligera. baños de sol en un rascacielos. los moteles. el programa de espantos. los despliegues de aparadores y la carrera de obstáculos. el Pentágono. los hoteles de invierno. de manera individual o en una combinación de varias partes de la pantalla. Éstos han sido patrocinados por galerías de arte y discotecas. 61 . que el ambiente actual. Comentarios pasados sobre lo presente. Cada asiento del jet está equipado con monitores que muestran la tierra que hay debajo mientras el avión acelera sobre ella. la superficie del océano. El ambiente no será los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa construida de juegos. Y hasta aquí puede ser suficiente. La más importante predicción a corto plazo que puede ser hecha ha estado implícita una y otra vez en lo ya dicho. una trifulca en Harvard vista cuando uno se acerca a Boston. nos comprometerá en una forma participativa que irá en aumento. el movimiento de los autos. Hay también un canal para que uno grabe su propia crítica en un video-cassette que documente el viaje completo. Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes en flashback. uno de crítica pop y seis canales de crítica pesada. blanco y negro.

¡abdiquen! ¡Nada tienen que perder más que sus profesiones! 62 .D.P. porque estará disponible a muchas personas. no-arte. Esto es. Artistas del mundo. por igual.

La educación del des-artista. y el “como” apunta a parecidos. la música noise reproduce electrónicamente el sonido de la estática del radio. parte II (1972) Catbirds Mew. Copycats Fly1 ¿Qué puede hacer el no-artista cuando deja detrás el arte? Imitar la vida como antes. ejemplos grabados de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para las axilas. crea un nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo.] 63 . [N. Mostrarle a los otros cómo. los Earthworks (trabajos de tierra) duplican las técnicas de arado y excavación o los patrones del viento sobre la tierra. Las versiones de los ready-made del mismo género. El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza. del E. usualmente identificados y pretendidos por los artistas como propios. De una forma más precisa. asignada a lo que no ha sido arte. cómo se construye una carretera–. son imitaciones en el sentido en que la condición “arte”. ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado 1 Expresión intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pájaros) para implicar "los copiones pueden volar". las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las labores organizadas –digamos. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje y el método epistemológico. Entrarle de lleno. Es como la vida.

Estos movimientos indican la transacción entre el modelo y la réplica. El practicante conservador extiende el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción hacia el contexto del arte. La cosa o situación entera se traslada entonces a la galería. aproximaciones o algo análogo. de nuestra transformación del ambiente y de las experiencias táctiles y auditivas de la “era electrónica” no se derivan. Una computadora hace alusión a un cerebro rudimentario. lavar un coche. 64 . de las fuerzas de la naturaleza. tras lo cual sería indistinto a la política. la vida imita al arte. su actividad forma un paralelismo con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo. escenario o sala de conciertos. El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulación. y de hecho llevó un vestido. de un renovado interés en la teoría del arte como mímesis. Por ejemplo. la manufactura o la biología. Por ejemplo. todo lo que se asemeje al ready-made es automáticamente otro ready-made.físico. es una familia nuclear amplificada. Pero tampoco está basada en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte. como una nación. Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosóficas. Una silla victoriana con coderas fue conformada como una mujer. Todas las palas de nieve en las ferreterías imitan las de Duchamp en un museo. Dado que los no-artistas pueden sentirse intuitivamente atraídos al comportamiento mimético ya presente en estos campos al igual que en la naturaleza. La gobernabilidad de la Iglesia y del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituían un eco de los movimientos del gobierno secular en la época. El círculo se cierra: como el arte está empeñado en imitar la vida. Ya sea que hablemos de copias exactas. lo cual lo encuadra como arte. o se publican relatos y documentos de ello. un pequeño pueblo. como podría suponerse. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de un niño respecto de la divinidad de su padre. con un corazón y vialidades mayores llamadas arterias. mientras que el sofisticado sólo necesita aliadosconscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la aplicación instantánea en cualquier lado. o somos atraídos hacia ella. tal imitación no tiene base alguna en la estética –y éste debe ser su punto. con el artista que actúa como guía. Por ello.

en la corriente de los años treinta y finales de los cincuenta. los submarinos son peces. 1968]. Ciertos peces. la joven ciencia de la 2 En inglés se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabación de una cámara. El diseño de autos. Ya que el pasado reaccionó a su pasado también. Los electrodomésticos de cocina tienen paneles de control que se ven como los de un estudio de grabación. El sinsonte imita las voces de otros pájaros.No todo es antropomórfico. mientras que algunas mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales en la madurez. cada una de las generaciones es semejante. “Nature of Abstract Art. [N. Los contenedores de lápiz labial parecen balas. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: “Con pocas excepciones… la tecnología de la naturaleza sobrepasa a la del hombre. los Volkswagens son escarabajos. Las raíces de una planta reflejan sus ramas. al grado en que la relación tradicional entre biología y tecnología fue recientemente revertida: mientras la biología mecanicista intentaba explicar las funciones orgánicas en términos de máquinas hechas por el hombre. la teoría-abuela de la historia occidental propone que cada generación reacciona a su pasado inmediato como un hijo reacciona ante su padre. Por extensión. tuvo a los aviones en mente. de la T. Las engrapadoras que disparan clavos y las cámaras de cine que graban2 personas y escenas. (Meyer Schapiro.” Marxist Quarterly. La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los científicos. Quentin Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York: Mc Graw Hill. p. Y también se imitan entre ellos. Un átomo es un sistema planetario diminuto. insectos y otros animales se camuflan para perderse entre lo que les rodea. Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado de acciones o de una civilización con un crecimiento y un declive como si fueran organismos vivos. difiriendo solamente en grado y detalle. tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas. enero-marzo 1937. Imaginamos la historia de las familias como un árbol y situamos a nuestros antecesores en sus ramas. Tales juegos continúan sin un fin aparente.) El mundo no humano también parece imitar: fetos de diferentes especies lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo.] 65 . Las máquinas imitan las formas animales y las de los insectos: los aviones son pájaros.

Eso sería tanto como trabajar. los jóvenes imitan los movimientos. no tiene que ser un asunto sombrío. es restaurar la participación en el diseño natural a través de la emulación constante de sus características no-artísticas. tecnología útil. para uno mismo y para los otros. Entre ellos mismos. ya no como una fuente primaria. debe ser un juego. algo nuevo surge en el proceso: conocimiento. en el caso de la biónica. La tarea.biónica intenta imitar las invenciones naturales. pero hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentación nunca es exacto. desde los tiempos de Platón. pero subraya el protagonismo del rol histórico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a la participación. han observado un vínculo vital entre la idea de juego y aquella de imitación. Pero cuando queda claro que las artes más modernas están comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez está imitándose continuamente. inmadurez y ausencia de seriedad y sustancia. Pero (como para compensar la indiscreción) los académicos. La obsolescencia de esta fuente no desacredita el impulso mimético. sonidos 66 . Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstáculo. Juego es una palabra sucia. Hay que hacerlo con gusto. El sentimiento de que uno es parte del mundo sería todo un logro por sí mismo. el arte puede tomarse como la instancia de un esquema más grande. Es quizás aún más difícil de digerir que imitación. Además de su sofisticado rol en el ritual. la imitación instintiva de los animales y humanos jóvenes toma la forma de un juego. Como he dicho. ingenio. connota para los americanos y para varios de los europeos ociosidad. sorpresa o. con un reto para nuestra tradición de lo nuevo y original. hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o práctica. diversión.” La imitación de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestión digna de pensarse. Incluso su frecuente ingenio es profundo. bienestar. acercándose algunas veces a juicios y pruebas existenciales. Todo lugar como un área de juegos El que el des-artista copie lo que está sucediendo fuera del arte o copie una “naturaleza en su manera de operación” (Coomaraswamy) menos visible. Utilizada en el sentido usual de jugueteo.

4 En el mismo capítulo dice: Los hombres miman. poco después de comentar a Frobenius.29 Ídem 67 . el orden de la naturaleza al modo como tienen conciencia de él. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto para crecer y sobrevivir. traducción de Eugenio Imaz Ibid.y patrones sociales de sus padres. 1995]3 que [La acción sagrada] representa un suceso cósmico. la humanidad ha tomado conciencia del mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del tiempo y del espacio.5 El juego de la representación es entonces tan instrumental o ecológico como sagrado. de los meses y de las estaciones del curso solar. En una lejana prehistoria. repite lo acaecido. Es un helping the action out (‘un hacer que se produzca la acción’). aparentemente. Su función no es la de simple imitación sino la de dar participación o la de participar. cita las Leyes 3 4 5 En español Homo Ludens. 2000. Johan Huizinga escribe en el primer capítulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon. pero no sólo como mera representación. porque de las formas de este juego cultual ha nacido el orden de la comunidad de los hombres. como expresa Leo Frobenius. y se convierten en parte de. se sienten cercanos a. las instituciones de su primitiva forma estatal. Huizinga. Por ende. Madrid: Alianza Editorial.. la comunidad adulta. Pero estos juegos significan algo más. Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado. El culto produce el efecto que en la acción se representa de modo figurado. p. Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los acercaba a la realidad en su aspecto más trascendente. En estos juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y ayuda al orden del mundo a sostenerse. sino como identificación. cree Frobenius. y la única razón evidente es el placer que ello les da. Pero juegan con una intención consciente.

función que cualquiera puede observar. es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial. Pero el hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios.” Y responde: “la actitud auténtica y espontánea del jugador puede ser de profunda gravedad… El gozo. Sólo en deportes tales como el surf. Los dos polos del estado de ánimo propio del juego son el abandono y el éxtasis. hay que sacrificar. en elevación.. inmovilizados. Y como la actitud de los niños. pero pocos sentir. también oscila desde el ser inconsciente –como imagino que era la feminización del mobiliario en la época victoriana– hacia el volverse deliberada 6 68 Ibid.34 . formas miméticas] no se extenderá más allá del aspecto puramente formal. las carreras en motocicleta y el buceo. Y para la mayoría de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente. inseparablemente vinculado al juego. no sólo se transmite en tensión sino. digno de la más santa seriedad.de Platón: “Dios es. delineada en los párrafos anteriores. también. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera. los banquetes y las fiestas en días de asueto (días santos) no son menos sagrados por ser disfrutables. cantar y danzar para poder congraciarse a los dioses. defenderse de los enemigos y conseguir la victoria. en protestas sociales que se desarrollan como reuniones. “jugando ciertos juegos. es probablemente instintiva. p. y por lo tanto propiciativos. y esto es lo mejor en él.” [Platón condena la guerra y continúa. La actitud imitativa de los adultos modernos. con un sentido contrario al del ahora.] Hay que vivirla [la vida] jugando. y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes lunares.e. Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que sean remotamente representacionales..” Los deportes. a través de la televisión. se plantea entonces la cuestión de si esta coincidencia entre el culto y el juego [i. como la de los niños. Participamos solos.”6 Huizinga continúa: “Si resulta que la acción sacra apenas se puede diferenciar formalmente del juego. por naturaleza. jugando los más bellos juegos.

(3er día) Se remueve el papel de alquitrán y los bloques de concreto. una función especializada de profesiones involucradas con otros asuntos. “Ambos trabajos tenían que ser hechos. El resultado no es juego. El hacedor de un cohete Apolo puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano. la segunda capa de papel de alquitrán se posa sobre la primera.. ca. pero su finalidad no es crear un pene erecto. dijo un oficial local. Missouri.y consciente como muchos artistas y científicos actuales.K. competencia. diciembre 1970 Corredor San Luis. a pesar de que puede saber que sus predecesores estudiaron ballenas y peces y su dinámica acuática. Inglaterra (UPI) – Minutos después de que una cuadrilla de trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrán) en la calle central de este pequeño pueblo. (2do día) El procedimiento se repite en reversa. Repetido otra vez en la dirección opuesta. Febrero 9-11. 1968 69 . Trabajo.” –New York Times. Tampoco lo es divertirse. Universidad de Washington – (1er día) Una milla de papel de alquitrán es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera. trabajo Epworth. A. Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies. Prácticas “serias”. es azarosa y ocasional. –Actividad. dinero y otras sobrias consideraciones se interponen en el camino. Tal discontinuidad y especialización produce un sentido y una separación de la vida por entero. y también vela la actividad imitativa junto con el disfrute que se puede obtener de ella. “Es sólo una coincidencia que ambas cuadrillas estuvieran trabajando al mismo tiempo”. trabajo. es trabajo. El diseñador de un submarino atómico no piensa que es Jonás haciéndose una ballena. otra cuadrilla de trabajadores apareció y comenzó a levantarlo. Pero en general.

debe ser remplazado por algo mejor. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades. la minería y la manufactura de este país. podría usarse para unir lo que se ha separado. Pero si todo el mundo secular es un área de juegos en potencia. el tabú que nos impide jugar en él es nuestra adicción a la idea de trabajo. inteligente– puede disfrutarse por adultos temerosos de ser infantiles. necesita menos trabajadores adicionales para implementar 70 . con todos los nuevos enfoques y problemas que esto implica. pronto terminó por simular a los simuladores. Pero el panorama ha cambiado. aunque no precisamente para el cuerpo (pues éste se había abandonado ya a la máquina). La industrialización ha cumplido su objetivo y vivimos en la “aldea global” del contacto comunicativo. aunque sea con un conocimiento mínimo. en otras palabras. La cuestión ahora no es la producción sino la distribución. y no es siquiera la simple distribución sino la calidad y los efectos orgánicos de la distribución –no sólo de los bienes– sino también de los servicios. eran buenas para el alma. Aunque quizás evolucionó inicialmente como un “trabajo simulado” de clase media para los trabajadores. el talento del artista para revelar la intercambiabilidad de las cosas podría hacerse disponible a la “civilización y sus descontentos”. ya sea infantil o sagrado. desarrollaron un estilo de vida práctico de auto-sacrificio con el propósito de hacer crecer y engordar las máquinas. así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. Tarea Europa Occidental y Estados Unidos. Una cosa queda clara: el concepto de trabajo es incompatible con el de juego. dado que es intelectual –o mejor. en el curso de su industrialización. El trabajo no puede sustituirse por un hacer. el cual. En el paso del arte al no-arte. Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia. Para adivinar cómo podría esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en nuestra sociedad. Cada año la agricultura.La imitación que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego aproximativo en un plano moderno aunque trascendente. en gran parte mecanizada.

servicios públicos y comunicaciones. todos pagan bastante mal. las comunicaciones. representa ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca a un 70% de la fuerza laboral total en las próximas décadas (Fortune.] 71 . las dinámicas sociales. transporte.niveles constantemente crecientes de producción. sexo y eterna juventud. callejón sin salida. como al comercio. En contraste. del espacio exterior y marítimas. Los servicios más modernos. las inmobiliarias. tienen empleos con pocos potenciales de crecimiento. muerte. y que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo. los seguros. mientras que otras simplemente desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen. y no hay o hay muy poco interés vocacional inherente a ellos. marzo 1970. Dadas estas presiones. y los servicios profesionales– están también cambiando ellos mismos. así como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros. las finanzas. están creciendo 7 Hay aquí un juego de palabras con la locución dead end. la investigación científica y tecnológica. mecánicos. el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno a mejorar la “calidad de vida”. la mejora ambiental. los anuncios espectaculares. ninguno de ellos tiene un estatus social significativo.87). Mientras tanto. y la primera palabra de la misma. En un periodo de movilidad física y social a gran escala. parecen callejones sin salida. jornadas más cortas y vacaciones pagadas más largas. Es probable que la fuerza de trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente automatización. el amplio campo de la educación masiva y las leyes internacionales. sin salida7. lo que implica vagamente que aquellos que realizan esos trabajos están. Pero los servicios –que incluyen tanto a los gobiernos local y federal. la industria del servicio que está en expansión. las revistas y los sets de televisión parecen una invitación a la buena vida de viajes de aventuras. mucamas. a su vez. las consultas de planeación. dead. Disfrute y renovación para todos. conductores de autobuses y agentes de seguros. es probable que varias de estas tediosas ocupaciones sean automatizadas a la larga en la industria. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga no sólo por mejores salarios sino también por mejores condiciones e incentivos. del E. empleados. Los trabajadores de servicios domésticos y servicios menores. p. tales como la administración corporativa. [N.

funcionan con un tiempo más flexible y. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto también para el desarrollo personal). los nuevos servicios son importantes. Esa decisión puede significar una semana laboral más corta. la semana laboral ha sido reducida a cinco días.a una taza exponencial. pagan bien y su estatus es considerable. gracias a las máquinas y a la legislación. El tiempo que simplemente se llena es degradado. Aunque los nuevos servicios de hecho toman más tiempo. pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado. la cual a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad más de lo que pueda permitirse en una reacción en cadena. los cuales aún representan el grueso de la fuerza de trabajo del país. Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en equipos de trabajo cuando sólo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto. ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas. “creciente”. y el mundo continuará cambiando –mientras que muy probablemente su base moral permanecerá enraizada en el pasado: trabajo. Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios. la producción. Los servicios de rutina requieren consistentemente menos tiempo de un trabajador. el rango de los servicios modernos aumentará. La habilidad para moverse en el espacio. bienes. a través de las horas y la mente. Raramente se hacen evidentes los resultados. los obreros sufren 72 . Los días de trabajo se acortan con regularidad y los períodos de asueto se alargan. Cuanta más gente joven demande y reciba una amplia educación. transporte e industrias de servicios básicos) y los sindicatos. La cuestión se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas (esto es. la expectación psicológica es popular y afecta el desempeño en el trabajo. el apetito público para consumir lo que ellos ofrecen incrementará. es una medida de liberación. Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas nóminas. La semana de cuatro días se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho una semana de tres días. Como resultado. La administración sufre cuando se impide la modernización. Incluso si esta última predicción es un tanto utópica. el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente una presión constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminación. en un sentido. ¿Trabajo? Para casi todos.

“superando a todo el resto de la economía. p. en un reporte sobre el Comité de Finanzas 8 9 En inglés “obra de arte” se dice “artwork”. e.” Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia. Se reduce a lo siguiente: ni las empresas ni los obreros están particularmente interesados en ensalzar el tiempo libre.por hacer un trabajo patentemente deshonesto. continúa evocando los valores reunidos de “el pueblo” y “un día de trabajo honesto”. El arte. turismo– de acuerdo con la revista Look (julio 29. de alrededor de $200 billones). Es curioso observar lo íntimamente ligados que se encuentran a la idea de labor. 63). pero cuando una semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se han ganado a pulso. nuestra actitud subyacente ante los objetivos de la vida está cambiando de lugar. Al contrario de esta ética de trabajo. como el trabajo. cuya traducción literal es “trabajo de arte”. Newsweek. sólo puede provocar las respuestas más cínicas en la sociedad.g.. 25). el público americano le permitió a su gobierno en 1970 gastar más de $73 billones. de acuerdo con el Senador Vance Hartke. 73 . conservado artificialmente. Hoy. acumula alrededor de $150 billones9 al año y se pronostica que alcanzará los $250 billones en 1975. ver. los artistas de todos lados comenzaron a llamarse obreros. y no los puros hábitos de trabajo. con su política reformista. [N. De ahí que el concepto “trabajo”.8 Tras la Revolución Rusa. de la T. en guerra y armamento (estimulado de manera confiada por un gasto global. y el dinero es un símbolo del trabajo. la Coalición de los Obreros del Arte. agosto 23. o 37% de su presupuesto anual. De hecho. recreación. su nombre y algo de su retórica. los obreros se opondrán al cambio (como de hecho lo hacen. 1970. quieren hacer dinero.] Todas las cifras están en dólares estadounidenses. El “mercado de la diversión” –entretenimiento. de su sudor provienen las obras de arte. Los artistas trabajan en sus pinturas y poemas. Los obreros aceptarán menos horas si la administración paga más por ellas. Las artes se encuentran entre los últimos vestigios de alto status de las industrias artesanales. es pintoresco. 1971. sin diferencia alguna de aquéllos de las fábricas. en 1969. p.

dejando implícito que la felicidad es solamente un sueño… Luchamos por no luchar. Pero tales comentarios. libertad y la persecución de la felicidad”. Una mayor expiación por intentarlo. pero nos mantiene inhabilitados para hacerlo. Para ayudar. Cada día cientos de libros. El juego es realmente pecado. Básicamente. reflejada también en nuestra vida romántica al igual que en nuestra política exterior. lo cual no harán. Es bastante claro que no queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. lo cual nos deja ansiosos por jugar. con esta taza de incremento. cátedras. Playing and Gaming El sistema educativo de la nación debe asumir gran parte de la responsabilidad por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores. nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha ido incrementándose a una taza del 12% desde 1964. Con un tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas. no es aún diversión. p. Vivimos dentro de la mentalidad de la escasez en una economía potencialmente excedente.4 billones (Vista. tal parece.del Senado. 74 . 52). filmes. por perder el tiempo. apenas nos separa de la común “neurosis de fin de semana”. El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. La parte de la “persecución” parece haber ocupado la mayoría de nuestro tiempo. trabajo en el juego. cuando ofrecen ayuda. seminarios. La diversión. como se nos ha enseñado. Ya desde la redacción de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el homenaje a nuestro derecho a la “vida. el gasto militar de 1971 será de $107. nos condenamos. Por ello meditamos con melancolía y luchamos. cree en la forma en que las cosas solían ser. marzo-abril 1970. sesiones de sensibilidad y artículos reconocen gravemente nuestras preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier cosa. la ofrecen de manera equivocada al recetar fórmulas estandarizadas: trabajo en el sexo. nuestra manera de vivir. tendrían que convocar a una revisión completa de nuestro compromiso con los obreros y la culpa.

a menudo suplican ir. a menudo terriblemente aburrido. Pero hacia el primer o segundo año. Pensemos en lo que sucede a los niños después de los cinco o seis años. como los educadores. todos lo sabemos.aciertos y fallas. Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo no son un juego de niños sino un trabajo duro. Calendario plantando un metro cuadrado de césped entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos verde 75 . En un principio. como todas las personas. puesto que saben que es casi imposible para los padres criar a sus hijos. El autoritarismo descarta el papel del juego que invita. juegan. Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. logros y desatinos. disfrutan la escuela. ya que todo su tiempo se consume desplazándose en las carreteras. para hacer lo que ellos no pueden y se preocupan porque la televisión esté haciendo un mejor trabajo que ambos. A los directores y rectores les gusta decir estas palabras en latín de manera constante. operan en loco parentis. Los educadores del siglo veinte. Al profesor(a) parece gustarle también. además. y sustituye el juego competitivo. pero sigue siendo un hecho que todos ellos están tras lo que sólo pocos pueden tener: poder. los padres son especialistas en lo que sea que hagan. los directores por presupuestos más altos. “Trabaja bien e irás a la cabeza”. Así que dependen de otros especialistas. comprando. los maestros por una clase bien portada. desde el presidente universitario hasta el intendente escolar y en adelante. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga sobre todo individuo. Cada quien desempeña el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas. algunas veces con destreza. vacacionando y trabajando. Y. Ambos. el profesor y el niño. Los estudiantes compiten por calificaciones. “Ir a la cabeza” significa ser el hombre de la cabeza.

el ajedrez y otras diversiones son simbólicamente afines a las de los negocios. cuyos ensayos son llamados. utilizando el afecto como la recompensa del juego.K. sino en los “juegos” no reconocidos del poder y el engaño. documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias. y a los niños se les desanima gradualmente.. una nación fuerte juega ayudando a otras más débiles para ganar su subordinación política y forzar la mano de sus competidores. Un joven ejecutivo en crecimiento opone la oferta de avance de una compañía contra la de otra. El clásico Homo ludens de Huizinga.plantando cuatro más en sitios progresivamente más secos plantando un metro cuadrado de césped seco entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos seco plantando cuatro más en sitios progresivamente más verdes –Actividad. La forma de los deportes. apostando contra las tácticas similares de toda la industria. citado con anterioridad. Como el juego explícito está prohibido a los adultos. juegos de guerra. Con el mismo espíritu. La guerra misma es un juego de generales. una empresa grande estimula y juega con el apetito del público en sus campañas publicitarias. A. La gente se encuentra a sí misma jugando menos entre sí que jugando con o sobre otro. los juegos que juega la gente son jugados para ganar. de manera muy apropiada. Mientras la civilización viva para competir y compita 76 . Noviembre 2. el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos. 1971 A pesar de –y quizás por causa de– las disertaciones de Freud y los otros psicólogos. California Institute of the Arts. Un niño juega a confrontar a su madre contra su padre. el amor y la batalla. En el juego de la diplomacia internacional.

esto es. jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse y clarificar la violencia y la sinrazón. el gran filme de Leni Riefenstahl sobre las juegos olímpicos de 1936. la sustancia real y el estímulo de nuestro “mercado de la diversión”. no será un accidente que en la mayor parte del mundo la educación esté íntimamente ligada a juegos de lucha agresiva. Huizinga. Aquéllos que planean los programas de instrucción pública necesitan primero aprender. los récords de ventas. no creían en que fuera suficiente por sí mismo: era “primitivo” y necesitaba las “más elevadas” formas de la conciencia trágica que los juegos (y el arte visto como arte) proveían. una de sus más placenteras diversiones. La educación juega con ignorar o negar dicha batalla (sustituyéndola con las metáforas de la democracia) mientras perfecciona sus formas y anima la participación en ella en cada uno de sus ejercicios de aula (tomemos. Quien haya visto Berlin Olimpiade. los premios. atrapar al pez más gordo. A pesar de que él y otros teóricos anteriores. ganarle a la casa en Las Vegas. A través del arte y el deporte. el concurso de deletreo). jugar sin la teoría del juego. el llegar antes a algún lugar. son testimonios de las fuerzas a las que se sublimarían. reconocían el juego puro. persuadió con gran poder a los espectadores de que una raza superior era el premio de la lucha perpetua. quien escribía y daba conferencias en los treintas en una Europa con depresión económica e inestabilidad política. son las superestrellas. De manera similar.para vivir. no podía haber imaginado fácilmente los potenciales sociales del juego sin una oposición. de Kant a Schiller y de Lange a Gross. por ejemplo. las condiciones son distintas. ¡Algo divertido! 77 . los ratings de popularidad. y que finalmente publicó su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial. la teoría de ganadores y perdedores. y es obvio que los juegos antagónicos. particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la recreación deportiva. Actualmente. y luego celebrar. no necesita ser persuadido. sin importar cómo sean convertidos en ritual. Para Huizinga. la idea de juego –pero jugarla como inminentemente valiosa.

volar un planeador. se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones se practican por separado de la competencia y casi abordan la 78 . A. significaría renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia más política. La gimnasia. 1969 La diferencia crítica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede ser obviada. ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades especiales que enriquezcan el jugar. no obstante. en un juego competitivo uno está ansioso por ganar. Berkeley Unified School District. las caminatas de larga distancia.K. todos irrelevantes en el mero juego. en un logro inmediato. son los requisitos imperantes del juego competitivo. Tomar partido.Caridad comprando montones de ropa vieja lavándolos en máquinas lavadoras de toda la noche regresándolas a tiendas de ropa usada –Actividad. No podemos decir que jugamos a competir para no competir. convertir la ética de trabajo en un juego (play). ofrece satisfacción. El juego. ya que contradiría lo que está hecho. Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democráticos. ambos tienen estructuras claras. el surf. En el juego uno es descuidado. la victoria y la derrota. Ambos involucran la fantasía libre y la espontaneidad aparente. no en un resultado deliberadamente práctico. sino en una participación continua que constituye su propio fin.. Marzo 7. Hacer el mundo descuidadadamente.

nos ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos. ejercen distintas formas de presión.” “un espíritu combatiente” y “una empresa libre”. Los estudiantes de una clase que estudian política internacional asumen los roles de líderes de determinadas naciones. peces y plantas que se reproducen por la diseminación de esporas. tales como el fútbol. más filosófica y orientada hacia el placer.” “una bomba limpia. calculan las probabilidades matemáticas en cada estrategia propuesta. dependen. Un ejemplo típico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el juego de la estimulación. utilizan “foros públicos” tales como su propia prensa o su versión de la ONU. En cada uno. los votos comprados y el chanchullo necesario para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles. pero este motivo para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la mayoría de los deportes. intentan llegar a acuerdos. implicados por expresiones como “un buen chico. Generalmente. como punto de partida para la invención de actividades más frescas que se desvíen de la posibilidad del perder-ganar diseñadas por los estudiantes. 79 . los entrenadores y los profesores de gimnasia se conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en ocasiones con una disciplina asesina.condición de un mero juego. No es la historia de los crímenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita ser señalado sino los “buenos trabajos” –perfectamente bien intencionados. la reforma sobre el aborto o las oportunidades de trabajo. disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario. reúnen “inteligencia” de los diarios políticos y se espían unos a otros. el ideal es probablemente interiorizado y actúa en lugar de un oponente.” “una guerra justa. comprensivos– de la humanidad. Es la intriga. intentan trampas y engaños –y en general intentan ganar el poder para el país que representan. podría utilizar deportes no competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales. Ellos presentan noticias locales. Esta forma particular de gratificación diferida. Pero una nueva camada.

Los habituales y alardeados programas de asistencia social. La educación puede ayudar a cambiar el sistema. que prometen gran éxito y están hechos a la medida de las 80 . filmes. la burocracia y los intendentes. Está cuestión es obviamente de carácter educativo. la instrucción en el juego puede comenzar en el jardín de niños o en la escuela de maestros. Dentro de la educación no sólo están las escuelas sino los maestros más persuasivos y presentes. radio. Tradicionalmente.” que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los impuestos. En el presente sólo ofrecen la moneda de los “servicios a la comunidad. Es más probable que los directores y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los miembros de la comunidad de negocios. tal y como son. Se asemeja fielmente a los programas de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus élites más prometedoras en la alta gerencia. La mejor apuesta son aún las escuelas públicas. Están dominados por los intereses de ganancias rápidas. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer opciones para la promoción de la jovialidad sería algo vano. los medios y la industria del entretenimiento son prospectos poco fiables para ayudar. anuncios espectaculares– y la industria del entretenimiento. especialmente para los hijos e hijas de padres blancos e influyentes. Todo lo que se necesita es su compromiso. con evaluaciones cada cinco años.El profesor actúa como un árbitro-observador y lleva el puntaje. Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad. incluso innovadora. digamos veinticinco años mínimo. aún cuando su tecnología es desarrollada por hombres y mujeres de imaginación descomunal. Ni los padres ni los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable. Aunque con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnología de la comunicación masiva y la recreación. estancadas en el hábito. sería esencial una experimentación a largo plazo. los medios masivos –televisión. el cuerpo diplomático y el militar. con el suficiente tiempo y dinero. tendría que mostrarse que el consumismo es un juego de la más alta clase. ellos habían observado la vocación de ejercer una función social positiva. Tal educación semejante a la vida ha demostrado ser efectiva. revistas. Tristemente.

No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada inutilidad del arte. Sólo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. La separación ha sido completa. todo esto utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos. pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y no puede resolverla. quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte. en algo que el mundo pueda gastar: un juego. Su ejemplo sería un modelo para los jóvenes colegas. Desde el Renacimiento. mediante el invento de incontables cosmologías personales. quienes podrían entonces entrenarse para los roles constructivos en la educación pública primaria y secundaria. La alternativa propuesta no sólo elimina este problema sino que también evita el desastre de las soluciones populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Soviética. podrían dirigir sus regalos a aquéllos que pueden usarlos: todos. El financiamiento tendría que provenir de varios comisionados estatales para la educación. como si fueran dólares a yenes. más de lo que lo hacen actualmente. grandes fundaciones concebidas en el ámbito de lo público. pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por una profesión que carece de una utilidad inherente.administraciones políticas. Tampoco lo hace el artista-adivino. como William Blake. el arte ha sido una disciplina privada. la industria y particulares. Europa y Estados Unidos en los años treinta. En su nuevo trabajo como educadores. al dejar el culto. Que la multitud viva en soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol político. quedarían descartados. Al mismo tiempo. Podemos aprender mejor a jugar por medio de ejemplos. Las visiones utópicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por los mismos artistas han fallado. podrían pensar en lo insatisfactorio de su posición y cómo al des-artizarse. pues el propio arte ha fallado como un instrumento social. como lo hace el artista. esto es. como la del alma y el cuerpo. simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna 81 . quien automáticamente sabe cómo resolver las disputas de salario y los problemas de contaminación. El juego como moneda. los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre. el testamento del intruso en medio de la urbanización en expansión. y los des-artistas pueden proveerlo. Aquéllos que hoy tienen menos de veinticinco años tienden a sentirse afines a desempeñar algún servicio humanitario.

Consideremos cómo los títulos de financiero. el juego (play) hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura. de un ir de un lugar al otro. particularmente los nombres. Y una identidad transmutada es un principio de movilidad. los cuales gobiernan el cómo se actúa e interpreta la realidad. La obra de arte. Un profesor actúa como un profesor. psiquiatra. son impedimentos más grandes que las costumbres sociales para los cambios traídos por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet. es una manera de alterar una identidad fija. Como una palabra de cinco letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games).vez bajo la bandera del arte. Gradualmente. como cuando. el pedigrí “arte” se desvanecerá en la irrelevancia. se está convirtiendo en juego. una especie de paradigma moral para una ética de trabajo ya exhausta. empresario o profesor cargan a aquéllos a los que se les aplica con el peso de la acumulación de atributos y significados de cada profesión. hasta hace recientemente. 82 . sólo que entre aquéllos a los que éste no les interesa. Sospecho que las palabras estáticas. incluso por sus artistas. El ajuste a un nuevo estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo. todavía. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. Reemplazar artista con jugador. Un artista obedece a ciertos límites perceptivos heredados. uno hablaba de embarcar y desembarcar de un jet. al igual que suena como uno. como si se adoptara un alias. cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de referencia.

La educación del des-artista. aunque la mayoría son recientes— se han agrupado de acuerdo con cinco tipos básicos disponibles en la vida cotidiana. cuestiones humanas). y las formas de las cosas. ecologías. lo que nos ocurre en el proceso. y modelos de aprendizaje (alegorías de acercamiento filosófico. a veces ready-made). La pieza del mapa de Baldessari. El número de obras de arte no necesariamente embona con todo cuidado en las categorías que se les asignan. Los siguientes ejemplos —algunos de los cuales datan de principios de los cincuenta. modelos estructurales (ciclos naturales. además de ser situacional 83 . trabajos de costumbres. modelos auto-referenciales o de retroalimentación (cosas o eventos que “hablan de” o reflexionan sobre sí mismos). la sociedad moderna por sí misma. colocada en el grupo autorreferencial. las profesiones noartísticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar común. ocurrencias. lugares. parte III (1974) Los modelos para las artes experimentales de esta generación han sido más que las artes antecedentes. particularmente cómo y qué comunicamos. dependiendo de dónde queramos poner el énfasis. la protesta de Beuys. modelos operacionales (cómo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen). y cómo esto nos conecta con procesos naturales más allá de la sociedad. rituales de entrenamiento de la sensibilidad y demostraciones educativas). también puede pertenecer al grupo operacional. pero pueden pertenecer a dos o a tres simultáneamente.

Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades a cualquier nivel. donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color. Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta política que realmente es. o un calcetín rosado por uno azul. más que con el mundo del arte. vestido en traje de negocios y parándose en un lugar.puede ser operacional o de aprendizaje. los trabajos se derivan de fuentes más específicas. uso. sujeto y. la tienda retenía su integridad composicional. (1958) 84 . (1962) Paul Taylor. el sistema ecológico y compacto de Harrison hace un eco de muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias. mientras que la grabación amplificada de un operador de teléfono se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos. Cualquiera podía tomar un artículo en tanto lo reemplazara con otra cosa de una categoría similar. me parece. Lo transformó en la Tienda de Ropa Meltzer. Había áreas de probadores para hombres y mujeres. una corbata violeta por una banda del mismo tono. Dentro de estas grandes agrupaciones. Ruscha emplea el formato de un reporte policíaco. tamaño. no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vínculos con el mundo “real”. vuelta derecha) por toda la duración de una danza. asume poses simples sucesivamente (mano en cadera. Orgel parodia la rutina doméstica. pie extendido. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado. y el Cleaning Happening del High Red Center puede extenderse de su función operacional para incluir tanto el modelo de aprendizaje como el situacional. Modelos situacionales Richard Meltzer ocupó un pequeño cuarto de servicio en el sótano de una universidad. por ejemplo. De esa manera.

La promocionó como Al’s Grand Hotel y ofreció cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos. un pastel de bodas de tres pisos. servicio de mucama. “bailar a la jitterbug” y “correr”. (1953) Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de huéspedes en Los Ángeles. marfil de plástico y flores (Suite Nupcial). “comer”. Oficialmente se encontraba en exposición y. un grupo de personas simplemente caminó con naturalidad a través de un escenario. Eran independientes de los sonidos que provenían de las bocinas. por implicación. y cuartos de precio reducido con camas dobles. uno tras otro. diez regalos de bodas. Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos en relación con el tiempo y las posiciones en el escenario. El hotel tenía un bar. también lo estaba cualquier acción futura derivada de las pláticas. “dos personas cargando una tercera”.Para una danza de Steve Paxton. “quedarse dormido”. 85 . (1973) Merce Cunningham acompañó una cinta de Musique Concrète arreglando a un grupo de diecisiete personas —casi todas no bailarines— para simplemente “hacer los gestos que normalmente hacen”. y siete fotos de bodas enmarcadas. un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con las páginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B). desayuno continental. “tocarse”. (1970) Joseph Beuys llevó a cabo una protesta por 100 días en un show reciente de la Documenta Internacional en Kassel. Los gestos consistían en cosas tales como “lavarse las manos propias”. El artista estuvo disponible para cualquier persona interesada en discutir sus intereses actuales en torno a los cambios políticos y el rol que las artes pueden tener ahí. “moverse y contemplar el paisaje”. souvenirs. Los cuartos tenían cosas tales como una cruz de madera (Cuarto Jesús). música.

llevando un vestido casero barato y pantuflas amplias. La ficha técnica le pedía al paseante considerar si el silencio de Rockefeller. Fijas en la pared había tres placas numeradas con tipografías ampliadas que contenían extractos de escritos académicos sobre el tema de los modelos en la teoría científica. tenía además su pelo en tubos y un cigarro que colgaba de su boca. Metódica y silenciosamente planchó una sábana por alrededor de diez minutos. la dobló y salió del cuarto. Cuando estaba caliente escupió en ella. Dispuso una tabla de planchar y conectó una plancha. Tres sillas plegables en cada mesa estaban contra la pared. Colocado cuidadosamente frente a cada silla había un cuaderno de textos relacionados. y cuando estaba terminada. Se hicieron documentos en fotografía con medidas cuidadosas de los restos —un “reporte oficial” de la escena del crimen. respecto a la política de Nixon sobre Vietnam sería un asunto problemático para considerar el voto 86 . Una máquina de escribir Royal fue tirada por la ventana desde un auto a gran velocidad. (1972) En el Museo de Arte Moderno. gobernador de Nueva York. el cual quedaba abierto para la lectura. el catálogo ofrecía momentos de la propia estadía. El sonido de su evaporación era lo único audible. (1971) Sandra Orgel llevó a cabo en Woman House en Los Ángeles una pieza en colaboración. (1972) Ed Ruscha compiló un libro de imágenes sobre un drama en una carretera desierta. (1967) Joseph Kosuth arregló tres mesas limpias alrededor de las paredes de un cuarto vacío.Como un resort popular. con dispositivos para contar en cada una. Hans Haacke colocó dos cajas lado a lado. Apareció descolorida.

Como en las generaciones biológicas. copió la copia. ¡Pero al final era una foto algo distinta de la misma niña! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la misma forma que la anterior. (1970) Modelos operacionales Michael Heizer consiguió un bulldozer con conductor para cavar un gran cráter en el desierto. el conductor dijo que había pensado que había cavado un buen hoyo. Esto ocurría a la mitad del libro. (1971?) Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox. (1967) Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que es más referido que leído. hizo una copia. pero Smith simplemente volteó el orden al ensamblar el libro). copió esa copia. Cada página está hecha de arreglos permutacionales espaciales de las once letras del título. las cosas cambiaron. El libro comienza en la contraportada y se supone que las páginas sean pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado 87 . Comenzando con una imagen de su hija más joven. Conforme las páginas se seguían pasando. Un voto positivo debería colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la derecha. y así por una serie extensa. el proceso de reducción se revirtió y pronto una cara era discernible y avanzaba hacia el lector. Como la máquina Xerox reduce automáticamente cada imagen en aproximadamente un cuarto de pulgada. En una entrevista posterior por televisión. la cabeza de la niña gradualmente desapareció en una constelación regresiva de puntos hasta que parecía un simple punto en el espacio.si Rockefeller fuera nominado para reelegirse.

guanteras. luces. (1960) Como parte de una danza de Ivonne Rainer. (1968?) Bernard Cooper concibió una pieza metálica para la boca (un “regulador”) que se veía como un retractor de labio de ortodoncista. cofre. motor. etcétera. claxon. Cada persona tenía veintidós tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que sería activado en distintos tiempos: radio. (1966) La composición de La Monte Young Draw A Straight Line and Follow It se llevó a cabo en un loft. puertas. ventanas. Vestidos en trajes de laboratorio inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por máscaras hospitalarias sanitarias. sobre los cuales varios de ellos yacían. (1960) El grupo japonés High Red Center preparó un Cleaning Happening a modo de evento de agitación. a la manera de topógrafos). asientos reclinables. Colgaba de los dientes bajos del frente.en la mente. (1965) George Brecht convocó a un evento para autos en un estacionamiento al atardecer. Este tratamiento fílmico de un texto recuerda el fotoflip y las historias animadas de nuestra niñez en las que se lograba una sensación de imágenes en staccato. frenos. cajuela. El proceso tomó algunas horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios. Young y un amigo dibujaron sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos. un grupo de hombres y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones. tal como yo recuerdo. limpiaron silenciosa y precisamente una calle transitada en Tokio. cada uno pesando 5 libras. limpiadores. De aquí colgaban uno a seis discos de acero. Al usuario se le instruía para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurría a 88 . se aventaban y se sentaban.

La cinta tenía el sonido levemente hueco del aire que circunda los oídos. (1963) Modelos estructurales James Tenney programó una computadora para generar análogos de las características estructurales de sonidos de autos que escuchaba cada día mientras conducía por el túnel Lincoln en Nueva York. tal como en la teoría matemática de conjuntos. (1971) Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit. el círculo que hacía la cámara era como el de la tierra alrededor del sol. año. camino. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba intentar después conversaciones telefónicas. discusiones serias y conferencias públicas. Podían ser recombinadas por el lector en “conjuntos” casi interminables como valores de objeto más que como valores verbales. nada.los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la mandíbula. palabras como pescado. uno escuchaba el sonido de la plataforma del motor y veía el sol bajar y salir en algo que se parecía al tiempo real. (1961) Michael Show tenía un aparato que automáticamente balanceaba una cámara que corría continuamente por dos horas en dos órbitas variables. sal. pared. Al ver el film. (1972) Max Bense disgregó sesenta y dos palabras comunes al azar sobre una página. Veía estas como un “conjunto de palabras”. los contenidos de una botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a 89 . La plataforma se situó en una sección desolada en Canadá y la cámara grababa lo que estuviera frente a su lente: tierra y cielo. noche y piedra.

(1970) Helem Alm realizó un video de ella misma tratando de relajarse. (1972) 90 . el olor era insoportable. haciendo que el color del agua cambiara. Se reprodujo en un monitor. Las maletas —todas distintas entre sí— se colocaron juntas en medio del piso. Construyó una granja modelo de camarón de cuatro tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad variable. los quesos comenzaron a pudrirse. Conforme el sol evaporaba el agua. (1966?) Dieter Roth consiguió exponer veinte maletas viejas y extrañas con una variedad de especialidades de queso internacional. y ella se sentó frente a él y llevó a cabo un diálogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su intento de relajarse. El nivel de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se cosecharon. no quedó líquido alguno. En los tanques se dispusieron camarones jóvenes y algas. Una cinta se hizo sobre esta duplicación de Alm y se volvió a reproducir en el monitor para que ella y otros lo vieran. y había gusanos que se arrastraban por miles. Naturalmente. algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas. (1969) Newton Harrison se empezó a dedicar recientemente a las labores del campo. tal como se podrían encontrar en una terminal de autobuses Greyhound. El proceso duró siete horas. la salinidad de los tanques aumentaba. de verde en el menos salado a un coral brillante en el más salado.una botella vacía. y viceversa. hasta que (por pequeños derramos y evaporación). las algas se nutrían del sol y los camarones se comían las algas. En pocos días. en todos ellos crecieron hongos increíbles (que uno podía examinar al abrir las tapas).

en la que se proyectó una película de ella misma desvistiéndose.I. montadas en hilera. Otra mujer. Los documentos en foto de estos sitios con las letras. Determinó el lugar en que las letras impresas C. tal como se miraba desde su perspectiva. (1969) Para una pieza de teatro de Robert Whitman. en un vestido blanco completo. semillas de flores.John Baldessari escogió un mapa de California. Viajando a cada locación en el mapa. etc. todas las fotografías se volvía a tomar.I. y se montaron después sin obstruir en sus puntos de visión como vistas cosificadas de sus alrededores respectivos. Los espectadores que se movían a su alrededor veían que cada foto correspondía a la vista del cuarto o la ventana. apareció también en una segunda pantalla. pintó o realizó después con rocas. viendo hacia adentro y hacia fuera.N. (1966) En una pieza distinta. La pieza funcionaba como una colección de “ojos”. madera.A.O. una gran letra correspondiente sobre el paisaje. (1969) 91 . y cuando alguna vez se movía hacia otro sitio.L. estambre. el andamio se eliminó y se concibió un rectángulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana del departamento. aunque todo mundo podía ver también su vestido.F. Se tomaron fotografías de los cuatro puntos del rectángulo.R.A se situarían en el espacio real del Estado. le deletreaban al espectador la palabra California sobre el mapa. (1965) Michael Kirby arregló una construcción de puntales de aluminio y montó fotografías en algunos de sus espacios. dos mujeres actuaron frente a una proyección de cine de ellas mismas. Logró coordinarse exactamente con los movimientos de la película hasta que apareció desnuda.

Como no había nada más en ellas. y los flashes de la luz de color que se producía por el pulso de sus ojos.Dieter Roth notó que estaba “promocionando mi máquina de escribir” en el siguiente poema: La máquina de escribir también tiene faltas de ortografía… (1958) Robert Morris realizó una caja gris pequeña. Del interior provenían sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles. las salientes de la tela. John Cage presentó su 4´33´´. Se llamaba Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia hechura). (1961) Modelos de aprendizaje Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacías unidas verticalmente. El pianista David Tudor abrió la cubierta del teclado del piano y ajustó un reloj92 . 1953) Poco después. los espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie. (1951.

(1964?) George Brecht envió pequeñas cartas a sus amigos. Max Neuhaus llevó a distintos amigos a varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad. se quedó sentado ahí por el tiempo indicado y sin tocar nada. 1954) Wolf Vostell proveyó un mapa para un viaje en la línea de autobús Petite Ceinture (pequeña cintura) de París y aconsejó al viajero buscar afiches arrancados. el aire acondicionado. 1967) En una de las danzas de Ann Halprin. personas tosiendo. el elevador. un grupo de hombres y mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente. Acomodando su silla.cronómetro. bostezando. mientras examinan entre sí sus movimientos. detritos y ruinas. donde se podían escuchar los quejidos insistentes de los enormes motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies. como ésta (1960): Dos aproximaciones ( obituario ) 93 . (1952. se volvieron ensordecedores. (1966. etc. y escuchar sonidos y gritos… (1962) Algunos años más tarde. sillas que chirriaban. Los sonidos de la calle. riendo a hurtadillas.

Ahora el procedimiento parece invertirse. el artista iba a la escuela de arte para estudiar arte.Vito Acconci se colocó a sí mismo. Los experimentadores están traspasando los modos lingüísticos definidos de la poesía. pintura. como otras obras de arte.e. a lo que siguió una riña dramática. con ideas y temas de lo humano —i. decidió probar a Acconci. Un hombre que estaba con un grupo de personas que veían todo desde un monitor de video remoto. Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior. con la vida— sus modelos primarios eran la vida en traducción. Armado con una pipa de metal. no la vida. Aunque los artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por la naturaleza del universo físico. Balbuceando constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su pipa contra su contrincante imaginario. Barbara Smith descubre un nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecánicas de una copiadora de oficina estándar. La vida misma era un modelo secundario. y Cage aplica a una situación de concierto enseñanzas de Zen y sus percepciones acústicas en una cámara científicamente probada para el sonido. Acconci lee libros académicos de comportamiento social. y su trabajo se asemeja a los casos históricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos. en una silla al fondo de las escaleras de un sótano. esta actividad llama a la comparación con los modelos indicados (o nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aquí 94 . (1971) Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta cultura. En su lugar. con los ojos vendados. es decir. la pieza de Bernard Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversación de un dentista con la boca llena de frenos y tubos. procedió a hablar consigo mismo hasta meterse en un estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien intentara pasar por encima de él hacia el sótano. música y demás y están llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones. Acconci enfatizaba sus palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro.

una veta de imitación se ha permitido e incluso ha sido bienvenida en las artes vanguardistas. En el pasado. como si en una cultura pluralista en verdad hubiera sólo un camino verdadero. no importa qué tan sincera. Después de más de quinientos años de individualismo. Alfred Jarry se apropió. la copia siempre fue explícitamente diferente de la fuente. Es muy fácil que a uno lo descubran. Luchaban por conseguir la impresión de que no había diferencia entre la primera y la segunda versión. es de todos modos una falsificación inconsciente. para su obra Ubu Rey. sus costumbres y artefactos. Lo que aquí sigue es una mirada más cercana a estos modelos de noarte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos. los devotos pudieron haberse sentido tan cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podrían haber parecido unirse casi místicamente.descritos). en la forma de una base o una cita. encontramos en el corazón del problema un escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realización por una práctica tal. El prejuicio que prevalece en el alto arte contra la imitación sugiere que incluso cuando una obra no tiene la intención de hacer pasar una copia por original. Era esencial a su significado que todo mundo conociera ambas instantáneamente. copiando fielmente la visión y el estilo de un maestro. Espejos del espejo Algunas imitaciones están hechas para engañar. Como el billete falso de dólar. los aprendices de artistas continuarán sólo raramente (y tal vez de manera patológica) con el rol de discípulos más allá del mero aprendizaje. Aún así. Frente a esta gran presión. Presentada como un soplo al escenario entre el artista y el público. Además. del estilo 95 . la demanda escrutiñadora que la sociedad lleva a cabo por pruebas de autenticidad rápidamente expone la copia como si fuera una falsificación y a su artista como a un criminal. la imitación le ha parecido a la mayoría de los intelectuales deshonesta en su propia ambigüedad. Por tanto. Como un ejemplo importante y temprano. son imposturas más o menos bien hechas. lo que era copiado no era por lo común el gran arte sino el mundo cotidiano. Pero en la historia reciente.

de un sketch escolar de marionetas que él probablemente ayudó a escribir en su juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, se yuxtaponen distintas jergas de la ciencia popular, registros legales y documentales, listas de “lectura esencial” y ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihéroe del siglo XX. Y en su ensayo de ciencia ficción “Cómo construir una máquina de ciencia ficción”, Jarry utiliza el saber formal de manuales técnicos y emplaza así el método de la Novia desnuda de Duchamp así como sus notas de la Caja Verde. Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacería y fragmentos de periódicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitación de madera. Satie hizo partituras para máquinas de escribir, revólveres, un motor aéreo, y una sirena en su música para el ballet Parade. El futurista Luigi Russolo construyó para sus conciertos máquinas que podían reproducir sonidos de la ciudad: “susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos…” Blaise Cendrars habría copiado cada línea de su libro de poemas Kodak de una serie de novelas contemporáneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en San Petersburgo y Bakau había esos famosos performances que abarcaban la ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fábricas se diseñaba para trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dadás rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslóganes de publicidad. El mejor trabajo de Picabia se ejecutó en la manera criptodiagramática de los catálogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera más radical, los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al contexto del arte. Así entonces, aunque en desuso, se apuntó irónicamente a la noción retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una admisión vulgar entre amigos. Después de todo, las técnicas de reproducción masiva han tomado posesión de este rol desde el último cuarto del siglo XIX (además de los cromos, ¿recuerdan las bandas musicales mecánicas y las fachadas

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de edificios clásicos de acero fundido?), así que las ilusiones fueron arrancadas de sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. ¡Se convirtieron en las imitaciones baratas que el artista hacía de otras imitaciones o múltiples, pero nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se esperaban de un profesional! En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; también en la música de Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como “quehacer” de Ivonne Rainer, en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y Actividades, en los materiales industriales, métodos de fabricación, y las formas de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemáticamente, en los aparatos electrónicos y el cientificismo del Arte Tecnológico, en la Poesía Concreta y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y así por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este ensayo.) La ironía aquí es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no está simplemente recreando el mundo, sino también comentando sobre la infinita reproductibilidad de sus ilusiones. Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo el ilusionismo de esta forma recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de principios de los 60, se debe en parte a la urbanización. “La naturaleza de los deambulantes de la ciudad”, escribe,
es una fabricación humana —ésta se encuentra rodeada por campos de concreto, bosques de árboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos, es tan sólo un detalle en la roca y el acero de su hábitat. Dada la gran diseminación de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, películas y pantallas de televisión, fotografías públicas y privadas, publicidad en revistas, reproducciones de arte, pósters de autos y autobuses, arte de

ganga en tiendas de segunda, está claro que en ningún otro periodo el
mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

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artificio. Rodeado de copias artísticas de presidentes, escenas y eventos famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distinción entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser también cierto para la distinción entre originales y copias. ¿La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los Beatles fueron responsables de revivir una moda que tenía ecos infinitos de otras épocas? ¿Quién insistiría en que los japoneses no tenían derechos a la tecnología occidental, la cual les habría permitido volverse una de las más grandes potencias políticas y económicas, sólo porque la copiaron? La replicación, la modularidad y la serialidad, aspectos de la producción masiva, se han convertido en las normas de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos. Sólo en las bellas artes la búsqueda de la originalidad se mantiene como un vestigio del individualismo y la especialización. Es la marca ideológica del ser autosuficiente. Aún así, la aceptación popular del psicoanálisis hace de cada uno un individuo hoy en día, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre en la economía implica que, potencialmente, cualquiera (y no sólo los artistas o los excéntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento en el apoyo público y privado de la investigación pura, la educación artística y las artes escénicas promete más recompensas tangibles para el intelecto que el aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que alguna vez movió a los artistas a luchar por volverse idiosincrásicos. De cualquier forma, la originalidad como índice de integridad está a la baja, expresándose a veces a sí misma como pose nostálgica, y más frecuentemente como un individualismo enlatado o reiterado que sólo tenuemente encubre las fuentes anónimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas han descargado notoriamente las cualidades manuales y únicas a favor de los múltiples realizados por máquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o procesos generados en el laboratorio o en el ambiente.

Hill Ciment descubrió que por cada uno de los números en un teléfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

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California. Nebraska. mientras que las dinámicas permanecieron constantes. variaban tanto en el timbre como en la duración. todos los recibos de registro. Massachussets. Ese contenedor final. con lo que se logró el “marcaje” de una línea que unía las dos costas de los Estados Unidos (que cubría más de 10. Douglas Heubler Por supuesto. Ciment compuso así un retrato autobiográfico y grupal de su pasado. también a Alpha. apenas audibles. los artistas originales aún pueden ser aplaudidos. Utah —y de nuevo regresado al remitente como “no entregable”. y un mapa se unían con esta descripción para formar el sistema de documentación que completa el trabajo. a Tuscola. Michigan. (1972) El 9 de enero de 1969 una caja de plástico transparente de 1x1x¼ de pulgada se introdujo en un contenedor de cartón ligeramente mayor y fue enviado por correo registrado a una dirección en Berkeley. De manera similar. Pero cuando hace unos años la popularidad de Andy Warhol era tan alta que contrató a un suplente para que realizara 99 . Iowa. Los débiles y tenues sonidos.le llama a una persona. por el tiempo desigual que tomó llevar a cabo el proceso. otro contenedor con todos los contenedores previos se envió a Ellsworth. grabando los tonos resultantes en una cinta. Entonces ella apretó los botones de los números de 185 teléfonos que “habían sido importantes en mi vida”. Tienen las ideas y conciben el prototipo de sus trabajos. igual y finalmente a Hull. Al regresarse como “no entregable” se le dejó intacta y se le introdujo en otro contenedor ligeramente más grande para volverse a enviar por correo registrado a Riverton.000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas.

y experimentados a través de. si eso fuera posible. creador de la obra maestra. quedó la incómoda impresión de que hoy en día un artista puede ser tan replicable como su arte. Es obvio que el héroe encarnado no puede estar en todas partes para todos. las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy verdadero o con algún sustituto. 100 . un apretón de manos formal. la realidad puede percibirse como un menú de ilusiones. Es mucho mejor convivir con una fantasía inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dígito en nuestras salas. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables. como si. Cuando “uno” se reemplaza por “muchos”. tiene algunas reservas sobre el desvío del énfasis del objeto de arte creado hacia el artista como creación pero subraya que el fenómeno abreva en el tema del ilusionismo. el artista-genio. los canales de la publicidad. transformable y rellenable de acuerdo con la necesidad (tal como la luz eléctrica transforma la noche en día). era el análogo de Dios Padre. Un artista. dioses y cosmologías incontables. por algún tiempo tras la revelación. cada uno de nosotros sintiera un contacto más cercano con la personalidad que lo que puede proveer. un Dios. apoyando la visión de McLuhan. incluso si éste paradójicamente se comparte con multitudes.apariciones en universidades (hasta que fue señalado por algún enfurecido de la intelligentsia). Rosenberg ha señalado la manera en que los medios crean la realidad. Parecían disfrutar de la incertidumbre. Aunque se ha hecho alguna crítica a esta irreverencia aparente. algo sucede que es particularmente gratificante. Es a la vez íntimo y público. En el citado pasaje de El objeto ansioso y de nuevo hace poco. creador de la vida. En lo que concierne a las bellas artes. un original. De hecho. Tradicionalmente. una existencia. Como la vida que Los sueños recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rústica o la exploración del espacio en el futuro son asequibles con la tecnología presente. Y es aún más real en su reproductibilidad. no se ha prestado suficiente atención al gusto actual por los héroes creados por. En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisión.

medio en broma. Esta réplica. se agranda. Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanías del parque de diversiones. 1970). una educación cultural en la que las opciones son parte de los derechos de nacimiento de la clase media. En un examen relacionado. Como dice la canción Disney. sin las cuales llegar a la naturaleza o al espacio exterior serían imposibles. que incluye vibración y audífonos. caminos y tranvías subterráneos. real. y. por lo que. sino también una cápsula enovolvente tipo Fuller con una atmósfera controlada más agradable y “natural” que la humedad tropical de Florida. también hay servicios médicos rápidos para el camino en caso de enfermedad. se aglutina a izquierda o derecha. algunos espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran sólo de tomas. Tendría no sólo sistemas de distribución y manejo de desperdicios completamente automáticos. Los pilotos de avión se han entrenado por algún tiempo en simuladores que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. en efecto. justo como haría un avión real. la escena retrocede. y puede ser envuelto en celofán. ven fuera de la ventana de la cabina una proyección diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrán que aterrizar o despegar. “Es un mundo muy muy pequeño”. guías sobre distintos estilos de vida y técnicas para la sobrevivencia física y emocional. En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became What They Beheld. Nueva York. Sentándose en los controles que son equivalentes a los de una nave. Outerbridge and Dienstfrey/Dutton. Conforme manipulan los controles.Además de las tecnologías de rápida transformación y comunicación. alimentos desecados para astronautas. se pretende hacer. y vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los estilos del mundo viejo. el 101 . los recientes alunizajes televisados de excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la tierra que habían sido previamente filmadas. y transita a mayor o menor velocidad. semillas desarrolladas genéticamente en las grandes universidades para los “nuevos primitivos” que buscan cosechar su propia comida. lo más crítico de todo.

1965) a nuevos descubrimientos en la trasgresión del código genético y lleva a los lectores a especular que los bebés de probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. El ataúd real pasaba por detrás de sus espaldas apenas un poco más lejos que la versión de la pequeña pantalla. los sueños de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son sólo distintas versiones del artificio de la naturaleza humana. La naturaleza es un sistema en eco. la lana sintética. parecía ser sólo David Antin hablando normalmente. se mostró a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisión. Habló de improviso y grabó en cinta lo que dijo.” De manera similar. que copia a la sociedad copiándose a sí misma. Ambos son un invento. La cinta se transcribió. “parado junto a un grupo de reporteros… notó que casi todos veían el evento en una pantalla de televisión especialmente equipada. En esta clase de civilización. Y la revista Life. Harold Rosenberg —siempre un agudo observador de tales ocurrencias— anotó en uno de sus artículos para el New Yorker (marzo 17. (1971) Ferry Atkinson escribió un ensayo sobre la naturaleza del Arte Conceptual en el que hacía la pregunta: “¿Los trabajos de teoría 102 . Pero al leerse en silencio o en voz alta. no es meramente el espejo de la vida. fiel a su nombre.antropólogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy llegando a Nueva York desde Los Ángeles. Lo trascrito fue publicado primero como artículo en una revista de arte y subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos recientes. por su gran extensión. A David Antin se le pidió dar una conferencia sobre arte. El arte. tabiques de plástico o el AstroTurf. revelan las implicaciones de los artículos de utilería como la crema ácida sin crema. dedica uno de sus números (octubre 1. Un hombre rema a través de Main Street para comprar un periódico que muestra a su pueblo inundado…” Estos ejemplos. 1973) que “en televisión. y todas las pausas de respiración y las frases fueron indicadas por espacios dejados en las líneas de lo impreso. la carne descarnada. El escritor.

pueden presentarse por un artista conceptual. el camionero llevó una bitácora. (1970) Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano 103 . abiertas (por supuesto estaban vacías). Se manejaron con montacargas y se colocaron en un camión junto con dos pilas de sacos de arena. tal como si fueran contenedores normales. se hicieron cajas de embalaje grises de madera de cuatro pies de alto.de arte son parte del kit del arte conceptual. y regresadas junto con el conductor. Él y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como cualquier camionero lo hubiera hecho. y como tales. cerradas de nuevo. (1969. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados (quedaba en manos del destinatario la opción de recibir o rechazar el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte. ambos ensayos parecían tratarse de estetas escribiendo sobre sus temas. y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados en la entrega. y venir a cuenta como obra de arte?” La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su texto “contaba como obra de arte”. una fue aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le utilizó así. Obras de arte”. Pero al leerse en silencio o en voz alta. 1970) Para un Happening de Robert McCarn. a las que se les estampó en amarillo la frase “Frágil. en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas millas a dos museos y a una galería de arte escolar. McCarn. Las cuentas del cargamento se imprimieron especialmente. dos fueron descargadas.

unusual. con frecuencia una serie de eventos discontinuos que involucran la participación de la audiencia). un evento). a primera vista. parece optimista y esperanzadora. 104 . event (algo que pasa. inusual o interesante). 2. una ocurrencia. –noun 1. an unconventional dramatic or artistically orchestrated performance. occurrence. often a series of discontinuous events involving audience participation (un performance dramático no convencional o artísticamente orquestado. conocido por haber acuñado una de las acepciones del término happening*. Primer momento: operación del sistema Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la práctica artística si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de un solo algoritmo que toma la siguiente forma: (a) x produce y donde * Justo la segunda acepción en una serie de definiciones que nos proporciona el Random House Unabridged Dictionary (2006) : s. or interesting (cualquier evento considerado valioso. something that happens. o 3. con el único fin de situarlo en perspectiva histórica y hacer una reflexión sobre las posibilidades específicas que (des)activa. any event considered worthwhile.v. Este texto pretende recoger el impulso de su iniciativa. Allan Kaprow.1hace un análisis del sistema artístico de su tiempo y propone una operación que.La utopía que viene Sobre la educación del des-artista de Allan Kaprow En tres textos aparecidos en los años setenta.

x – artista, poeta, pintor, coreógrafo, performer, land-artista, conceptualista, minimalista, músico, compositor… y – (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45 El algoritmo, sin embargo, no está aquí aún perfectamente construido porque la negación de la proposición, es decir, “noa”, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar y. La explicación es sencilla: el valor (1) deviene siempre en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3), reduciéndose a él en cualquier caso. El valor (4), en cambio, opera de manera distinta. Mientras que “no-a” traducido como “el artista no hace, no trabaja, no se desempeña” puede aplicarse a (1), (2) y (3), negando la función (y en efecto, podemos
1 El no-arte existe sólo efímeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como un momento de oposición a lo establecido; luego se ve absorbido por la institución, con lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crítico de valor libertario. 2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas éticas y estéticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradición por venir. Los ejemplos más claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Música de muebles de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp. 3 El arte es la condición que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma en serio la producción de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en él innovaciones, pero éstas se insertan como referencias u operaciones endógenas: a final de cuentas, el arte arte es producido por el sistema arte. 4 Este es un término que en primer lugar necesita una precisión de traducción. El término en inglés es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sería el antiarte, ni tampoco una operación crítica, como podría entenderse del no-arte, sino simplemente la creación de una narrativa crítica, de un procesamiento distinto. Por eso es difícil lograr en un solo término el sentido que el autor sí logra en el original. Así entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estéticos y la aplicación del juicio del gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categoría del arte es simplemente inútil e inoperante. Un des-artista está en proceso de cambio continuo, y ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el desartista resulta una categoría momentánea. 105

pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja de hacer), en (4) esta negación nulifica el propio valor que se propone. El des-artista sólo puede operar cuando la función es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reducción al absurdo. Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que recoja la intención última del artista, su deseo (o no-deseo) de reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto, tenemos que refinar “a” para que opere con una disyuntiva desde la intención (que es quizá el único momento –efímero, fugaz, nimio– en que la noción de intención de un autor tiene un valor decisivo): (a1) x desea producir arte Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o el libertario del antiartista, asegurándose así un discurso de oposición que seduce siempre al sistema, con el fin de introducirse en él. También, de otra manera, puede operar íntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuación de lo mismo, y hacer arte arte. (a2) x desea producir no-arte Que es en realidad lo único que puede tener sentido cuando se opera como un des-artista. Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad de este corolario, pues enseguida propone un método para deseducar y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la catástrofe en que desemboca la sistematización de lo artístico, quizá no todo está perdido.

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Segundo momento: un método contra la originalidad De acuerdo con Kaprow, la búsqueda de la originalidad es el valor más tiránico y demandante del sistema artístico, y a la vez el más superfluo e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repetición comentada de toda producción anterior. La ubicación del valor de la originalidad, y su consecuente neutralización, constituyen la operación básica por la que los desartistas pueden dejar de someterse a sí mismos a búsquedas que sólo logran la reintegración del sistema. “Hace ya días aparecieron en El Globo varios artículos, acusando de plagiario al Sr. Campoamor. Los artículos citaban cincuenta, sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Víctor Hugo, que el autor de las Doloras había casi literalmente ingerido en sus escritos. […] “Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases tomadas a Víctor Hugo y otras ciento más que se me citen no me hacen variar de opinión, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en el mismo concepto en que antes le tenía. Casi le tengo ahora en mejor concepto; porque yo no le hubiera perdonado jamás que de su propia cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Víctor Hugo, ya se los perdono como una niñada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la frase “nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable”, acredita para mí a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla de Víctor Hugo, cegándose por el resplandor de su inmensa fama, tiene alguna disculpa.” La originalidad y el plagio, 1876 Juan Valera Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: “Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia,
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debe de constituir un momento de liberación. Un día decidió seguir a un hombre hasta Venecia. una vía hacia el des-artista: “Sólo cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. trayendo a discusión los problemas de la falta de documentación de muchas piezas en los orígenes del performance. Valie Export (Action Pants.71).71). Marina Abramovic lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces. utiliza sus expresiones. Sophie Calle empezó a seguir a gente por la ciudad de París.61) El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte. El progreso lo implica. 1980). como si fueran dólares a yenes.” (p.” Montaigne En 2005. “… el juego hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura. En 1969. Vito Acconci (Seedbed). Vito Acconci llevó a cabo la pieza Following piece. en la que éste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso. un remake de piezas de otros artistas de los años 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann (Body Pressure). Gina Pane (The Conditioning). Mantiene firme la frase de un autor. elimina una idea falsa. y documentar su acción (Suite Venetienne.” Lautréamont “No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor.así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. Joseph Beyus (How to 108 .” (p. “El plagio es necesario. Hacia finales de los años 70. en algo que el mundo pueda gastar: un juego. El juego como moneda. incluso por sus artistas. y la reemplaza con la idea precisa.” (p. Genital Panic).

o es solamente que hemos olvidado a un valioso precursor? “El alma..... que los poetas tienen la costumbre de vender como suya mercancía robada […]” Benedetto Croce ¿Será realmente original una oferta intelectual o creativa. Marcel Duchamp. o creen en serio.. por la afirmación del valor de la experiencia.” Kaprow En una (afortunada) crisis de creatividad.irgend ein Strang.Explain Pictures to a Dead Hare.. robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar así al infinito la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrón y robado se pierden en las tinieblas de la prehistoria. Any Old Noose. es decir plagiarse uno al otro a escondidas. Lawrence Weiner… “Los únicos que tal vez han creído. tiene algún sentido? ¿Cómo apreciar la 109 . la semilla –vayamos más atrás y digamos la sustancia. la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas– es el plagio." Jonathan Lethem ¿Cómo sabemos si esta búsqueda por lo no original.. han sido probablemente los llamados “buscadores de fuentes” […] piensan éstos que su sagacidad y su penetración tienen el mérito de abrir los ojos a la gente y demostrar con pruebas. el bulto. el artista mexicano Damián Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje de libros de John Cage. que los poetas no hacen sino imitar. y ella misma (Lips of Thomas y Entering the other side). Joseph Beuys. Jimmie Durham. (Joseph Beuys .. de hecho innegables. “La originalidad es el distintivo ideológico del ser autosuficiente.).

Kaprow estaba seguro de que un grupúsculo de artistas de su tiempo habría logrado desarrollarse como des-artistas. de alguna manera. el arte fue un punto de apoyo inicial. Tercer momento: la producción de la historia (y sus beneficios) En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposición original arriba expuesta. podríamos pensar que nuestra primera ecuación (a) x produce y. al que después se habría abandonado para la consecución de algo distinto. Él mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su productividad cultural. el cual ya no sería equiparable con las y anteriores. que podríamos situar. ¿cómo llamamos entonces al nuevo ámbito z? ¿Cómo describir su carácter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? ¿Cómo nombrar lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese 110 . las obras clásicas. Este ámbito z se va delineando poco a poco cuando se conocen todas las características de cada una de las nuevas obras y implicadas. varios artistas de su tiempo lograron algún desenlace afortunado y terminaron siendo exponentes de ese otro modo de producción que implica el des-artista. para dejarlo innombrado por ahora.búsqueda artística desde el marco de la experiencia de cada uno de los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow. deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un ámbito nuevo. más afortunado. Si tomamos como verdadera esta suposición. tendríamos que aceptar que. como el ámbito z. Por tanto. tradicionales. podemos caracterizar este proceso con una nueva ecuación: (b) y produce z Pero. culturalmente hablando. Pero. ¿es esto factible? ¿Puede una forma terminada producir otra distinta? Si lo producido pertenece a un ámbito distinto.

Si los procesos de las piezas no lo hacen. Llamemos entonces. Para terminar nuestro análisis. de acuerdo con Kaprow. pero esa lista no es tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva práctica. lograron dejar atrás con sus métodos más creativos y revolucionarios. el sistema es delicado y justo. el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas artísticas banales que inundan las casas de los pudientes. Afortunadamente para nosotros. ¡el aparato del arte habría sido afortunado para producir actividades distintas a las del artista tradicional de su tiempo! La claridad de la ecuación es evidente. pensemos la posibilidad de una ecuación final que clausure la cadena de relaciones causales y nos ilustre sobre la búsqueda kaprowiana. Tenemos entonces que. por lo pronto. al identificar sus prácticas des-artísticas con el nombre de los autores ahí incluidos. desorientados lectores. la salvación al alcance. se muestra en este proceso puntual de producción: (c) x produce z x – conjuntos de prácticas artísticas conocidas en un sistema artístico tradicional que los des-artistas. renombremos la x inicial como el ámbito de prácticas del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en él.ámbito (sobre todo páginas 44 a 88 de su texto). al menos. según Kaprow. cada una de las piezas está acompañada por el nombre de algún autor. 111 . debemos entender que las ecuaciones son transitivas. quizá los nombres de los autores pueden dar luz sobre lo que ese ámbito nuevo implica para Kaprow. ¡El esfuerzo tiene su recompensa! Así. Y a fin de cuentas. Tal como hicimos con el ámbito z. Como no hemos insertado ningún otro supuesto ajeno. z al conjunto de prácticas afortunadas que hayan podido realizar esos autores.

Dieter Roth15.George Brecht6. 1983. 112 . Joseph Beuys10. $ 3. 18 Pieza de 25x30cm.artfacts. se procuró para todos los casos buscar una estimación para las más pequeñas disponibles.000 usd.com). Andy Warhol9.com + www. 1968. $ 26. Merce Cunningham11. Michael Snow14.com).artfacts. (www.artnet. $ 222.5x30x5cm. (www.000 usd (www. 8 Pieza de 100x10cm.000 usd. (www.christies. $ 577. $ 45. Wolf Vostell19.artnet.net).artnet.artnet.com). 1973.artfacts.5 cm. 12 Pieza de 50x60cm. $ 11.000 usd (www. de 50x40cm.com). 26.com).390 usd.642 usd (www. 14 Pieza de 68x50cm. 1985.500 usd. John Cage18. $ 5.000 usd. $ 264. 1992. Robert Rauschenberg17.com). 11 Retrato del artista. 13 Pieza de 7.com + www. No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales. 7 Pieza de 40x50cm.net).com.5cm..artfacts. Walter De Maria8.christies.artnet. $ 41.artnet.960 usd (www. (www. 1969.852 usd (www. 20 Pieza de 37x205cm. por Annie Leibovitz. 1965. para un mínimo cálculo del precio de las piezas.artfacts. $ 30. (www. Ed Ruscha12. Búsqueda efectuada en junio de 2008).artnet. 1998. 2000. $ 354.com). 147 usd. $ 6. 15 Pieza 5x7.000 dólares canadienses. 1984. Vito Acconci20… Javier Toscano 6 Pieza de 16x26cm.com). Hans Haacke. 17 Pieza de 134x188cm.artnet.z .20cm.000 € (www. 10 Pieza de 21x23cm. 9 Pieza de 91x91cm.net). 1970. $ 61.com). 16 Pieza de aprox. (www. (www. 955 usd (www. 100x1. Joseph Kosuth13. 19 Pieza de 100 x 139 x 37.artnet.com). John Baldessari16.artnet. 1969.527 usd (www. Ben Vautier7. $ 43.com).

a nuestros lectores. el uso de neologismos.adrianpiper. También significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando ésta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado sólo a medias. cuando intentamos una comunicación real y no sólo una expresión verbal personal. Significa evitar un vocabulario exagerado. mostramos el respeto a nuestras ideas. Ésta es nuestra conciencia intelectual señalándonos que hay que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad. y a nosotros mismos como intelectuales comprometidos. es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido cuando lo escribió.shtml "Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992) 1. 113 . No es buena idea esperar el grado mínimo para confirmar esta intuición. El libro de Strunk y White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientación sobre los fundamentos de la escritura clara. Cuando tenemos una punzada o una sensación de hundimiento en la boca del estómago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta incomprensible. enunciados largos y múltiples oraciones subordinadas siempre que sea posible. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante En los textos filosóficos de la tradición analítica angloamericana.Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Disponible en http://www. Esto significa articular ideas difíciles y complejas de la manera más clara posible.com/philosophy.

Puede descubrir que para aclarar para usted mismo el significado de dichos términos. la escritura pretenciosa y la apelación a la autoridad son caminos fáciles que esquivan la ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para persuadir a otros de nuestros puntos de vista. Estos caminos no resisten el poder de un análisis agudo o de un argumento lógico. Explique lo que entiende por ellos. 114 . “beneficioso”.2. ya sea mediante una definición o con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los está usando. Usted deberá definir sus términos Frecuentemente podemos usar términos filosóficos clave sin definirlos. Evaluar términos como “justo”. e “inmoral” son particularmente susceptibles de interpretaciones múltiples. ni serán seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica Algunos términos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosófico no sólo significan diferentes cosas para diferentes personas. creando cortocircuitos en la cuidadosa reflexión acerca de estas cuestiones. trate de reemplazarlos con un análisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted se refiere. Como ejemplos tenemos “liberales”. También evocan intensas reacciones emocionales en casi todos. 3. “feminista” y “radical”. Trate de ser sensible a los términos y conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia en el mismo. Así sus lectores ni se cerrarán si ellos discrepan con su punto de vista. Estos términos son palabras de moda. y están estrictamente prohibidos. “racista”. requerirá revisar su argumento un poco más. La retórica. Esto supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado de estos términos y la forma en que deben aplicarse. “desleal”. “extrema derecha”. “vale la pena”. Pero a menudo pueden significar diferentes cosas para diferentes personas. En lugar de confiar en estos términos para dar su punto de vista.

Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo. ya sean reales o hipotéticos. Rousseau. Esto se debe por una parte. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno. nuestros lectores pueden hacerlo). o describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. en el Capitalismo. a la necesaria profundidad de la visión y reflexión que se requieren para hacerle frente. a la reflexión acerca de este tema. en el Comunismo. en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fácil perder de vista la fuerza práctica de nuestros argumentos filosóficos e incluso el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando no lo hacemos. Evite esto mostrando cómo los argumentos se aplican a casos particulares. Locke influyó en la Revolución Americana. aunque no definitiva. Marx. Este intento debe considerarse como una contribución. etcétera.4. La mayoría de los lectores son expertos en localizar el relleno (mucho más que muchos escritores). y Nietzsche. Esto transmite el mensaje de que usted no tiene nada que decir. Adam Smith. por otra parte. “ Esencialmente. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos En la filosofía argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstracción. Ésta es una excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que se quiere decir exactamente. el relleno ocupa espacio en la página sin contribuir con nada a su discusión. pero ninguno ha tenido pleno éxito. esta cuestión ha sido uno de los temas más profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los filósofos. en la Revolución Francesa. por ejemplo. 5. Aunque la filosofía tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos sociales y políticos (como. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno Lo que sigue es un ejemplo de relleno: “Desde tiempos inmemoriales. con el fin de 115 . a la dificultad del problema.

etc. la pregunta 116 . El orden en el que están las ideas y cómo se nos van ocurriendo. Las ideas filosóficas por lo general no se nos ocurren a la mayoría de nosotros de un modo tan sistemático y lógico. asegúrese de eliminarlo en su proyecto final. Se trata de un proceso de libre asociación. Ésta es una parte fundamental del proceso creativo en filosofía. 6. reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir. Así. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición Después de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes. en el quinto podría plantear las objeciones. se reduzca al mínimo la confusión sobre lo que decimos y el por qué lo decimos. por ejemplo. formas de refutar una objeción particular a nuestro propio punto de vista. y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el proyecto final de nuestra discusión. Cada oración en su debate debería elaborar su opinión o adelantar su argumento. se nos ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusión: citas importantes. en un segundo párrafo podría citar pasajes en los cuales Aristóteles define este concepto. y en el sexto tratar de responder a esas objeciones. y en un tercer párrafo explicar lo que está diciendo Aristóteles. Es importante anotar las ideas y reflexiones que se van generando. y de haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir. usted podría comenzar con un párrafo que hable sobre este tema y resumir lo que usted va a hacer. en el cuarto se podrían desarrollar algunas implicaciones significativas de los argumentos de Aristóteles. No obstante. si está escribiendo sobre el concepto de Aristóteles de la voluntad de acción.obtener un proceso propio al comenzar a escribir. deben organizarse de tal forma que al presentar las reflexiones a nuestros lectores. Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta específica. es el orden de pensamiento. El orden de exposición enlaza estas ideas en una forma coherente y lógica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos mismos. y puede ser útil llevar a todas partes un pequeño cuaderno para este fin. etc.

coherente y comprensible de sus ideas. no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de estas formas. a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que ella o él dice o cree acerca de una cosa. aumentará la credibilidad de su posición mostrando que reconoce su existencia. replantéelo. más se familiarizará 117 . Cuando sus creencias son apoyadas por hechos. a menudo tenemos la oportunidad de afirmar nuestras creencias. El diálogo interpersonal sobre los temas con otros –en clase o en la discusión ocasional– le ayudará a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras perspectivas. Usted debe apoyar estas afirmaciones con comillas o citas textuales. y un orden implícito en el cual se puedan presentar estos temas. Incluso si no puede refutar una objeción. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialéctica y perspectiva autocrítica sobre sus propios puntos de vista. o cómo él o ella se defendería a su vez del objeto de sus críticas. El objetivo es una presentación discursiva. Declaraciones tales como “siento que esta posición es verdadera” o “profundamente creo que esta posición es verdadera “ no tienen ningún peso filosófico. Trate de imaginar cómo un oponente a su punto de vista lo criticaría a usted. Aunque algunos filósofos famosos escriben en diálogos o aforismos. exponga su razonamiento y asegúrese de revisar las inconsistencias y los errores. explique estos valores y defiéndalos con razones. Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecerán su posición. Esta es una oportunidad para que usted ejercite su imaginación filosófica. Cuando sus creencias son apoyadas por valores. Al escribir acerca de la posición de otro filósofo. Entre más filosofía estudie. Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho anteriormente. exponga estos hechos –con exactitud. ideas o problemas que necesitan ser explicados.en sí misma puede ser eventualmente usada como límite para organizar su respuesta: es posible que contenga términos clave que necesitan ser definidos. Cuando sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosóficas. 7.

(b) desarrolla su propia capacidad de leer. o proyectar nuestros propios prejuicios en el texto. En primer lugar.con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un filósofo en particular y ya no necesitará apoyarse más para aquellas aserciones con citas textuales. En segundo lugar. Es muy fácil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles. Asegúrese de que haya una clara relación entre los conceptos que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretación de la misma. y cómo es que cualquier lector puede encontrarlo en caso de que ella o él deseen volver a revisar su referencia. Fuentes que incluyen 118 . Esto ayudará a su lector a comprender que usted cree que la cita es importante y le ayudará a aclarar lo que usted piensa que el autor está diciendo. (d) lo protege a su vez contra la acusación del plagio. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier campo y deberían ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. abajo. 8. interpretar y pensar con precisión. Cuando usted afirma que un filósofo tiene una determinada creencia o hace una proposición verdadera. Esto (a) demuestra que usted sabe de lo que se está hablando. explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en sí. (c) le ayudará a distinguir entre lo que el filósofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filósofo diga. Explique el punto que el autor está tratando de desarrollar. con sus propias palabras. en qué texto. 9. su declaración necesita del apoyo específico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce esta afirmación en el texto. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto Casi nunca es posible entender la opinión de un filósofo por el aislamiento de una o dos frases de un largo discurso. sitúe la cita en su contexto mediante la descripción de los temas generales a partir de los cuales se produce la discusión. También mirar Mandamientos 8-10.

normas de notas al pie de página y procedimientos bibliográficos: Kate Turabian, A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos básicos tales como autor, nombre, título del libro o del artículo, fecha, editorial, lugar de publicación, página, etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado Los filósofos escriben libros y artículos con el fin de transmitirnos sus puntos de vista. Y ellos argumentan filosóficamente para convencernos racionalmente de que sus opiniones tienen razón. Así que implícitamente nos invitan a dialogar con ellos acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder. Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdirá, se aburrirá y perderá el punto. Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rápido como erróneos o confusos cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificará la oportunidad de adquirir y ampliar sus conocimientos. Así que “respeto” significa que cuando usted encuentre un pasaje o texto difíciles, le dé al autor el beneficio de la duda, suponiendo que él o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del autor, trate de imaginar cómo ella o él podrían responderle antes de concluir que son devastadoras para el proyecto del autor. Y la “igualdad” significa que cuando accede a esas dificultades, usted también considere seriamente la posibilidad de que la imprecisión puede estar en el texto y no en la comprensión del mismo. Trate de plantear con claridad qué es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (¿la definición de un término específico? ¿un paso clave en el argumento que no se sigue en la conclusión? ¿motivos o pruebas para una afirmación controvertida?). Esto es su contribución al diálogo. Podría requerir la revisión o el refinamiento de
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la posición del autor, o su comprensión del mismo, o bien podría también requerir la reformulación por su propia cuenta.

Traducido por Diana González Colmenero

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Ten Commandments of Philosophical Writing Y la excepción en la regla

¿Nunca tachó una línea…? 1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante1 Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale necesariamente a simpleza de experiencia.

Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinónimo de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal de escribir, el estilo, no tiene un común denominador con la precisión del mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. ¿Entonces qué es una prosa petulante? La retórica, por ejemplo….

¿No debemos, entonces, concluir que una metáfora implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene por objeto sostener una concepción tensa de la realidad? Con esto quiero decir que la tensión no se da simplemente entre palabras, sino que se da dentro de la misma cópula de la expresión metafórica.2
La metáfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la forma, ¿no?
1 2 Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose. Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 81 121

convención del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la

o. 122 . -¡Cómo va a ser lo mismo! –exclamó el Sombrerero-. Piensa siempre lo que dices. Pero. viene a ser lo mismo. que arrastraba las palabras. ¿Pero eso qué podría tener de bueno? La divagación permite situaciones propicias al estado de ánimo “indefinido”. creo que puedo adivinarlo. al final y al cabo. Usted deberá definir sus términos3 La exactitud de un término en muchos casos no tiene que ver tanto con la definición precisa del mismo si de él gozamos precisamente una ambigüedad que permite caminar ampliamente en la indeterminación. por lo menos digo lo que pienso. -Eso es lo que he dicho exactamente –afirmó Alicia. -Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la Liebre de Marzo-. ¡Me alegro que les gusten los acertijos!» Y añadió en voz alta: -Un momento. ¿quizá la inconsistencia de los términos no está solamente en el lenguaje.«Me gusta lo que tengo» que «tengo lo que me gusta»! -¡Cómo va a ser lo mismo!-dijo el Lirón. está también en el mundo? -¿En qué se parece un cuervo a una mesa de escritorio? «¡Esto se pone divertido! –pensó Alicia-. -¿Quieres decir que sabes la respuesta? –le preguntó la Liebre de Marzo. porque todavía estaba dormido-. -¡Es lo que hago! –exclamó Alicia-. ¡No es lo mismo decir «veo lo que como» que «como lo que veo»! -¡Cómo va a ser lo mismo -coreó la Liebre de Marzo. que. ¡No es lo mismo decir «respiro cuando duermo» que «duermo cuando respiro»! 3 Thou shalt define thy terms.2.

por lo tanto. entre las dos interpretaciones.6 Tal vez los errores no sean la salida final del discurso. Alicia en el País de las Maravillas. P. Es en la encrucijada del error y lo correcto. o más precisamente. entre mayor claridad mayor entendimiento del tema? ¿No sería bueno transformar ya el concepto tan abigarrado que tenemos de la retórica. en tu Sombrerero. Teoría de la interpretación.-¡Pues. sí lo es! –exclamó el 3.5 ¿Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos y con la precisión en el planteamiento de las ideas? ¿Es decir. Tenemos dos caminos: la experimentación o el condicionamiento a los discursos que por algún motivo llegaron a ser importantes. No puede dar cuenta de esta creación de sentido. suscita una verdadera creación de sentido de la que la retórica clásica sólo puede ver el resultado. es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza… La sustitución es una operación estéril. una literal y otra metafórica en el nivel de una oración entera. discurso y excedente de sentido.4 caso. pero sin ellos el pensamiento estaría ahogado. sin que con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido? La metáfora. entendiendo las posibilidades que las múltiples formas del lenguaje nos pueden dar. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica. de la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas. mientras que en una metáfora viva la tensión entre las palabras. 70-71 Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric. 65 123 . desde esa perspectiva podemos pensar en seguir 4 5 6 Lewis Carroll. P. Nos separa como individuos dentro de nuestra propia experiencia. Paul Ricoeur. Maturana y Varela decían que “todo lo dicho es dicho por alguien”.

asustado y hasta asqueado. lo cierran. Verás que no eres la primera persona a quien la conducta humana ha confundido. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos8 Sí. El lenguaje se expande y el mundo se ensancha para él. Obra abierta. Como es obvio. liberado así de la hipoteca del orden y de la univocidad. Umberto Eco. Felizmente. no creo en el vagabundeo de los términos. El guardián entre el centeno.D.7 4. algunos de ellos han dejado constancia de su sufrimiento. P. P. pero tal vez las exigencias de las técnicas correctas de la escritura también condicionan el discurso. Es poesía. 350-351 124 . algún sentido tendrán. Y de ellos aprenderás si lo deseas. Son muchos los hombres que han sufrido moral y espiritualmente del mismo modo que tú. Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación. Es historia. 202 Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples. es trasmitido por Adán a sus descendientes bajo una forma mucho más rica.9 7 8 9 J. pero una vez más con pretensiones de acabamiento y de cosa definitiva. Inútil es decir que el lenguaje. ni la lengua ni el mundo son ya tan armónicos y unívocos como en los tiempos de la situación… Adán descubre que no existe el Orden: éste no es más que uno entre muchos estados de calma que de vez en cuando alcanza el desorden. Te alegrará y te animará saber que no estás solo en ese sentido.diciendo cosas que estén o no en lo correcto.Salinger.

P. en las cosas u objetos del mundo. Es posible que en la actualidad sea éste nuestro auténtico acto sexual: comprobar hasta el vértigo la inútil objetividad de las cosas.10 5. Jamás se había abierto ante los buscadores de misterios una mina tan rica. Y es este “gran Otro” el que se desintegra progresivamente hoy. ¿de dónde viene?. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno11 -Pero ¿no sabe usted…? Saqué la cabeza y reconocí a los dos interlocutores como pertenecientes a gente curiosa que en París se ocupa exclusivamente de los ¿por qué?. Roland Barthes. 157 125 . La suspensión política de la ética. P. 27 Thou shalt not pad thy discussion with filler. 24 Slavoj Zizek. ¿qué sucede?. ¿qué ha hecho? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando más cómodamente en algún sofá solitario. si no me creo el juego. no uno. me ahogo en la nostalgia que nunca fue mi realidad. El otro por sí mismo. Por eso entrar en el juego de la ficción es abrir nuevos mundos.13 10 11 12 13 Jean Baudrillard. a pesar de que su significado tiene que ver con precisión o exactitud. ¿los cómo?.¿Adán es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar en la materia. P. y entender que. ¿quiénes son?.12 ”El gran Otro” representa también el terreno del sentido común al cual puede llegarse tras una libre deliberación. S/Z.

Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15 ¿Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmación de un hecho más complejo. 223 126 . la esencia que hay dentro de la confusión. pero lo hacen con una inmensa torpeza y. pensaba. P. demasiado egocéntricos y narcisistas como para ser capaces de comunicar o de traducir algo. Pero también dentro de esas baratijas hay micropartículas que desprenden pensamientos complejos. recuerdan a dos viejos deshonestos y no muy cultos. por supuesto. son políticamente reaccionarios. 2001 Odisea del espacio. para lograr extraer el fluido. La única cosa que nunca hubiera esperado era el máximo y cabal sentido común.16 14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order of exposition. no es suficiente la experiencia para sustentarlo? Estaba preparado.6. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición14 ¿Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regímenes filosóficos no sería soterrar también la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando. a menudo. 7. 16 Arthur C. Al hacerlo. El inglés y el alemán tratan de hablar entre sí. para cualquier portento. Y ambos. Es decir. Pequeños extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos filosóficos serios. dentro de la confusión existen grados de enajenación que funcionan como baratijas del pensamiento. 15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions. de una manera muy pretenciosa (¡!). Clarke.

como la del autor. Cartas a un joven novelista. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos19 ¡Esta es la parte más monótona y gris de una desdichada.21 ¿Es el efecto de un trastorno técnico. en esas figuras que parecen jugar una función positiva. la disciplina. El Hobbit. 37 Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure. Si pensamos que nuestros referentes más directos actualmente están lejos de lo Real. antes bien. P. 182 Michel Foucault. fatigosa e incómoda aventura!20 Primeramente. según la tradición. 43 127 . reconocer el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso. es también una ficción.8. P. se hace necesario. y nos damos cuenta de que todo el cúmulo de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepción. responder 17 18 19 20 21 Thou shalt not lift quotations out of context. la soberanía de una ficción no es una realidad. entonces nadamos de un lado al otro. se cree reconocer la fuente de los discursos.18 9. JRR Tolkien. El orden del discurso. el principio de su abundancia y de su continuidad. o de lo que llamaríamos en el hombre una gran emoción? Los sabios no saben. P. un principio de trastocamiento: allí donde. Mario Vargas Llosa. la voluntad de verdad. en la hora actual. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto17 ¿Mediante el azar? ¿Para poner a prueba la aparición de un sentido o su imposibilidad? de muchas cosas. El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creación Naturalmente.

P. Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?” “¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?”.22 10. A la sombra de las muchachas en flor. por insignificante que sea. 23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal. La sociedad de la mente.24 -Pero. 134. 24 Marcel Proust. ¿cuál será el estado mental más propicio al acto de creación?.a estas preguntas. el estado mental de Shakespeare cuando escribió el Rey Lear y Antonio y Cleopatra? 22 Marvin Minsky. pregunté. por ejemplo. Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo. 294 128 . Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién está hablando?” Quizá no hay nada que dé mayor impresión de la realidad de las cosas exteriores que el modo como cambia de posición con respecto a nosotros una persona. ¿Cuál era. antes de haberla conocido y después. P. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado23 “¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?” “¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?”. en Guy Sorman. ¿Es posible alcanzar una justa noción del estado que permite y amplía esa actividad extraña? Aquí abrí el volumen que encierra las Tragedias de Shakespeare.

Era. Un cuarto propio. Sólo sabemos de paso y por casualidad que nunca tachó una línea.25 Diana González Colmenero 25 Virginia Wolf. Pero el mismo Shakespeare no nos dice nada de eso. P. el estado mental más favorable a la poesía que jamás ha existido. 98 129 . es evidente.

a leer. quien estaría parado aquí. me ha dejado con una serie de emociones encontradas. el cual. a enseñar. También quiero revisar otras obras. como ustedes están ahora. La más fuerte. Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 años. quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asistí en Australia. Un gran agujero fue arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre. la más insistente. Y aquí estoy. Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste. Ahora a mis 40 años parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a él. cuando tenía 19 130 . Viena. en un salón de clases o en un pasillo de la escuela viendo a mi padre. donde estoy parado. Ser invitado a venir aquí. hablar de mi acercamiento personal a este género lírico-musical. sobre el escribir canciones. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 años y estar sentado.La canción de amor Conferencia de Nick Cave 25 de septiembre. Austria Damas y caballeros. ha estado en el mero corazón de mi muy personal gusto artístico. a impartir el conocimiento que he adquirido sobre poesía. es respecto a mi padre. Veo que mi vida artística se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento de pérdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. porque era un niño triste y miserable: "no importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la canción de amor". En medio de la locura parece que he estado golpeando un solo tambor. A mis 40 años me he vuelto mi padre. y pensando de manera triste y miserable. que por alguna razón creo que son logros sublimes en la más noble de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor. enseñando. creo.

tal vez. El gran W. H. La canción de amor es. Encontré que la pérdida de mi padre creó en mi vida un vacío. fue escribiendo.años. Auden dice que dejó un hueco para que lo llenara Dios. La manera en que aprendí a llenar este hueco. Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que Él está vivo. Mi padre me enseñó esto. porque Dios vive dentro de la comunicación. que anhela el vuelo. Aunque la canción de amor existe de muchas formas –canciones de triunfo y alabanza. a lo ordinario y a lo mundano. actualizar a Dios a través de la canción de amor sigue siendo mi motivación primera como artista. Encontré que el lenguaje se convirtió en una cura para las heridas ocasionadas por la muerte de mi padre. le daba existencia a Dios. canciones de ira y desesperación. a la inspiración y finalmente a Dios. sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente el niño. y vive en los labios del niño que llora por su madre. yo estoy en medio". de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre. Si el mundo cayera de pronto en silencio Dios se destruiría y moriría. pues sólo así su vida adquiere sustancia y seriedad". que al arrojarla sobre el hombre invisible. como si me preparara para su muerte. El lenguaje se convirtió en esclavo de mi pena. el más verdadero y más distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo necesita. Encontré que escribiendo. el vuelo a la inspiración y a la imaginación y a la divinidad. Cuán hermosa es la 131 . el delirar del lunático. La canción de amor es el sonido de nuestros esfuerzos por parecernos a Dios. porque la búsqueda de formas de dolor es lo que habita la verdadera canción de amor. Es la canción del amante necesitando a su amada. un espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su propósito. canciones eróticas. suplicando peticiones a su Dios. canciones de abandono y de pérdida– todas están dirigidas a Dios. este vacío. Es el llanto del encadenado a la tierra. le daba la forma y figura. El mismo Jesucristo dijo en una de sus más hermosas frases: "donde quiera que estén dos o más personas reunidas. El lenguaje se volvió la sábana. La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumática". de no ocurrir hubiera encontrado otra. Es un aullido en el vacío para el amor y para el confort. Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumática no es un accidente. a través del uso del lenguaje. Escribir me daba un acceso directo a mi imaginación. dijo esto porque donde quiera que estén dos personas o más reunidas hay lenguaje.

con el tintineo de la pena. que penetra nuestras heridas. a lo mucho. La canción de amor es una canción triste. La tristeza y el duende necesitan espacio para respirar. dice. Cada uno de nosotros tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. son canciones de odio disfrazadas de canciones de amor y no son de fiar. Atrapa a Polly Harvey. “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”.A veces tiene excitación. pero parece que el duende es muy frágil para sobrevivir la brutal tecnología y la siempre creciente aceleración de la industria musical. En su brillante ensayo titulado Teoría y juego del duende.idea de que nosotros creamos nuestras propias catástrofes y que son las fuerzas creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. área en la cual trabajo. Toda canción de amor debe contener duende. A Van Morrison lo persigue como un perro negro y por más que quiere no logra escapar. pues la canción de amor es la luz divina. 132 . Porque la canción de amor nunca es verdaderamente feliz. A Spiritualized lo excita. pero tristeza real. Leonard Cohen trata específicamente con ella. lejos de esa tristeza de la que habla Lorca. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento de carga. es el sonido del dolor. no son canciones de amor. “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”. un enigmático e innombrable deseo del alma. y las ondas de aire por las que viajan quedan contaminadas por ellas. La melancolía odia la rapidez y flota en silencio. Los Tindersticks la quieren desesperadamente. En el rock contemporáneo. no hay dólares en el duende. raramente. Todos hemos experimentado lo que los portugueses llaman saudade. Bob Dylan siempre la ha tenido. y este sentimiento vive en el reino de la inspiración y es tierra fértil para la canción triste. ira alguna vez. profunda. Estas canciones niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino a estar tristes. Primero debe abrazar su potencial para el dolor. El escritor que se rehúsa a explorar las regiones oscuras del corazón nunca será capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla. Debe ser manejada con cuidado. parece que la música está lejos de tener duende en su alma. Federico García Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazón de algunas obras de arte. Tom Waitts y Neil Young se pueden sumar. Tal vez no hay dinero en la tristeza. La canción de amor debe resonar con el susurro del dolor. que se traduce como una inexplicable sensación de pérdida.

piernas como pilares de mármol. etc. debe regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. una fuente sin fin de inspiración. Alrededor de los 20 años empecé a leer la Biblia y encontré en la brutal prosa del antiguo testamento. uno debe de sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir. el vientre un montón de trigo– su atrabancada imaginería nos proyecta a un mundo de pura imaginación. así él debe regresar a media noche al hollín y las cenizas de su mundo desencantado. pero fue la maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente 133 . vestida en pérdida y extrañamiento. vieron una película. alimentaron animales en el zoológico. como cenicienta. el viaje metafórico hecho alrededor del cuerpo de los amantes –senos comparados con racimos de uvas y jóvenes venados. debe regresar a la medianoche al hollín y a las cenizas de su mundo desencantado. Aunque los dos amantes están físicamente separados –Salomón es excluido del jardín donde su amada canta– es en la salvaje. Estas líneas no duelen solamente por el fracaso y la vergüenza. de la alegría del amor. pero son las oscuras líneas del tercer verso "pensé que eras alguien más.. El canto a Salomón es una extraordinaria canción de amor. En la increíble canción Perfect Day. El canto de Salomón. el ombligo una copa redonda. alguien bueno" lo que transforman esta canción del sentimentalismo en la obra maestra de la melancolía que es. cabello y dientes comparados con rebaños de chivos y ovejas. Es fuera del vacío donde esta canción reverdece. Es un día que resuena con toda la belleza del amor. de su letra. Lou Reed escribe casi a manera de diario los eventos que hacen de su día un día perfecto.de la magia. en el que él y su amante se sentaron en el parque a beber sangría. dentro de su melodía. tal vez la más grande canción de amor jamás escrita. obsesiva proyección de un amante en el otro lo que los transforma en un solo ser. tuvo un impacto masivo sobre mí. construido de una serie de entusiastas metáforas amorosas. en el sentir de sus palabras y de su imaginería. sino que nos recuerdan en términos más generales la naturaleza transitoria del amor: que él tendrá su día "en el parque" pero. Su naturaleza abiertamente erótica. del mismo modo que no puedes confiar en la bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad –la metáfora de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente– de manera que dentro de la canción de amor.

de la distracción. la devastadora. nos sentábamos a llorar. 6 que la lengua se me pegue al paladar si no me acordara de ti. de la obsesión. el día de Jerusalén.me atrapó. de la melancolía. el silencio entre nosotros y Dios. amor romántico o erótico –éstas son manifestaciones de nuestra necesidad de ser alejados de lo racional. 2 En los sauces de las orillas teníamos colgadas nuestras cítaras. porque la canción de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. particularmente uno de mis favoritos que se volvió un éxito de las carteleras a cargo de la fantástica banda Boney M. Sea amor a Dios. de la locura. 134 . Encontré los Salmos que hablan directamente de la relación de Dios con el hombre. Imprecación contra los enemigos de Israel. para tomar conciencia de nuestros sentidos y así hablar. pero últimamente la canción de amor existe para llenar. bañados en duende y empapados en maldita violencia. El salmo 137. 3 Allí nuestros carceleros nos pedían cantos y nuestros opresores. contra los edomitas. 7 Recuerda. 1 Junto a los ríos de Babilonia. alegría: "¡Canten para nosotros un canto de Sión!" 4 ¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor en tierra extranjera? 5 Si me olvidara de ti. He escrito canciones por todas estas razones. Jerusalén. si no pusiera a Jerusalén por encima de todas mis alegrías. feliz el que te devuelva el mal que nos hiciste! 9 ¡Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle contra las rocas! La canción de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad. cuando ellos decían: "¡Arrásenla! ¡Arrasen hasta sus cimientos!" 8 ¡Ciudad de Babilonia. unido a todo el clamor de la desesperación. con lenguaje. para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por diferentes razones –para declarar o para herir. que se paralice mi mano derecha. es un perfecto ejemplo de lo que he estado hablando. Los Salmos están remojados en saudade. De muchas maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis más sádicas canciones de amor. del absurdo. acordándonos de Sión. la exaltación de la pena y la violencia erótica y brutal que podía esperar. Señor.

etc. Mejor diablo por conocido es una de las letras de pop más violentas que buscan amor. una y otra vez en la Biblia. Este descubrimiento ha dejado una impresión duradera en mi forma de escribir. Él jura su amor a su tierra natal y jura venganza. Mejor diablo por conocido Dí que no me dejarás nunca más Y te aceptaré de vuelta No más excusas. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos.– que entre ellos no se excluyen. Lo que encuentro. de éxtasis y amor. ya que mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sería feliz matando a los hijos de sus enemigos. pero de hecho. el poeta se encuentra cautivo en "una extraña isla" y se ve forzado a cantar una canción de Sión. no no Porque las he oído ya todas 100 veces o más Perdonaré y olvidaré Si dices que nunca te irás Mejor diablo por conocido Nuestro amor no fue perfecto 135 . Altkin y Waterman y cantada por la sensación del pop australiano Kylie Minnogue. como vómito de bebé que comió natillas de colores: la verdadera pena no es bienvenida. maldita obsesividad. especialmente en el viejo testamento. escrita por los hacedores de éxitos Stock. es una gran canción. es que estos versos de éxtasis.En el Salmo 137. Pero ocasionalmente aparece una canción que esconde detrás de su ritmo plástico una letra de amor de proporciones verdaderamente devastadoras. Divulgar el desagrado al terror del amor en una pieza de inocua música pop es un concepto intrigante. Mejor diablo por conocido. venganza. son más como vómitos calientes e informes. Parecería que el mundo moderno de la música pop tiene mucho que ver con la canción de amor. pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente encontrados –odio.

hay una inocencia en su voz que vuelve horrorífica y mucho más penetrante la letra. creo que conoces el marcador Dices que me quieres. no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. La idea presentada en la canción –oscura. sea físico o psicológico. y por lo tanto. canciones de amor. o mejor dicho. todo en un maravilloso ritmo electrónico. Kylie se convierte en el borrego de sacrificio del amor. y muestra cómo hasta la más inocua de las canciones de amor tiene el potencial de esconder las más terribles verdades humanas. un puñado de canciones se levantan por encima de las otras. De hecho. En el proceso he escrito más o menos 200 canciones. Ambos son mensajes para ser entregados a Dios. gimiendo una franca invitación al babeante y hambriento lobo que tal vez la devorará una y otra vez. Como lo dije antes. Fuera de esta considerable masa de material. es bienvenido y alentado. como verdaderos ejemplos de 136 . oh niño Y no puedo pedir más Iré si me llamas Estaré todos los días Esperando que el amor aparezca Porque es verdad lo que dicen Es mejor el diablo conocido Te aceptaré de vuelta Te aceptaré de vuelta nuevamente Cuando Kylie Minogue canta esas palabras. la mayoría de ellas. "Te aceptaré de vuelta. mi vida artística se ha centrado en el deseo. siniestra y triste– es que todas las relaciones de amor son por naturaleza abusivas y que su abuso.Lo sé. canciones tristes. bajo mi definición. Canciones de amor. Como Prometeo encadenado a su roca para que el águila pueda comer su hígado cada noche. Te aceptaré de vuelta nuevamente". en la angustia y el odio a uno mismo. aquí la canción de amor se convierte en un vehículo para retratar nuestra humanidad. que gritan en el aburrido vacío. en la necesidad de articular los diversos sentimientos de pérdida y nostalgia que han suspirado a través de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo de mi vida.

más de 7000 cartas de amor a su esposa. por razones de anonimato.. Lime Tree Arbour. que son muy similares a las canciones de amor. Estoy orgulloso de estas canciones. Deanna. del descuido y lo desalmado de nuestra época. y tuvieron difíciles y dolorosos partos. Mi amigo me dijo que había escrito y enviado.J. Lucy. La erotografomanía es el obsesivo deseo de escribir cartas de amor. From her to Eternity. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser amado.todo lo que he hablado. Me gustaría. I let love in. Sad Waters. durante los últimos 5 años. ensimismadas y no juegan con las demás canciones. como Pigmaleón con su auto-creada amante de piedra. Algunas de éstas vienen claramente a mí cuando me siento con un amigo a quien llamaré. Esta canción. Black Hair. La canción se llama Far From Me. y admitimos el uno al otro que ambos sufrimos de un desorden psicológico al que los médicos llaman erotografomanía. pero este selecto grupo de canciones son. Straight to you. Ambas tienen el potencial de reinventar. todas la misma cosa: líneas de vida lanzadas a galaxias divinas por un hombre que se ahoga. ha sufrido. La más atractiva forma de correspondencia. al que uno ama. La mayoría de ellas están basadas en experiencias personales y concebidas por varias razones. hasta la muerte. La mayoría de ellas se gestaron en embarazos complicados. como la canción de amor. Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. siento. 137 . Ambas son ejercicios eróticos. Ellas son mis melancólicas y violentas niñas de ojos oscuros. la carta de amor. Discutimos el poder de las cartas de amor y encontramos. Ellas se sientan serias. Into my Arms. bajo las manos de la fría velocidad de la tecnología. J. para terminar. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi caso no llega aún a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. ejemplifica mucho de lo que he estado hablando este día. Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor son legión. sin sorpresa. Mi amigo lucía exhausto y su vergüenza era casi palpable. revisar una de mis canciones que grabé para el álbum The Boatmans Call. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe. Nobody´s baby now.

nací Por ti fui criado Por ti he vivido y por ti moriré Por ti estoy muriendo ahora Tú fuiste mi pequeña loca amante En un mundo donde todos joden a todos Tú.Lejos de mí Por ti cariño. quien estás tan lejos de mí Lejos de mí del otro lado de un frío y neurótico mar lejos de mí Te hablaría de toda la materia de las cosas Con una sonrisa tú responderías Luego el sol dejaría tu hermosa cara Y te retirarías del frente de tus ojos Sigo escuchando que estás haciendo lo mejor Espero que tu corazón lata alegremente en tu pecho de niña tú estás tan lejos de mí Lejos de mí Lejos de mí No hay saber pero lo sé No hay nada que aprender de esa voz ausente que navega a través de la línea de lo ridículo a lo sublime Es bueno escuchar que te va tan bien pero realmente no puedes encontrar a alguien más a quien puedas llamar y decir ¿Alguna vez te preocupaste por mí? ¿Alguna vez estuviste para mí? Tan lejos de mí Me dijiste que estarías pegada a mí 138 .

está lleno de un drama heroico por el nuevo amor. El primer verso. describe la totalidad del sentimiento mientras está consciente del potencial del dolor –por ti estoy muriendo ahora. Sitúa a los dos amantes en un mundo descuidado –en un mundo donde todos se joden entre sí– y contiene la noción de la distancia física sugerida en el título. inconscientes de que en cualquier momento el fondo saldría a la luz. Uno de esos versos iba: La camelia. Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber más de lo que está pasando en mi vida de lo que yo mismo sé. escrito durante la primera semana de la aventura. no se completó hasta que la catástrofe ocurrió. Las canciones de amor que se sujetan a una experiencia actual. Extrañamente. que poetizan los eventos reales. la magnolia tienen tan bonita flor Y las campanas de Santa María nos dicen la hora Hermosas palabras. Tengo páginas y páginas escritas para el cuarto verso de esta canción. escritas mientras la relación aún marchaba feliz. inocentes palabras. Algunas canciones son engañosas como ésta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas.Esas fueron tus palabras mi justa amiga Tú fuiste mi amante de corazón valiente Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre Muy lejos de mí Lejos de mí Suspendido en tu triste mar sin peces Lejos de mí Lejos de mí Dos meses me tomó escribir Far from me. éste fue el tiempo de la relación que describe. aunque la canción parece aguardar la "experiencia traumática" de la que hablé antes. tienen una peculiar belleza. Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y 139 .

dinero. Bien. el divino descontento continúan. Del resto. la saudade. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba viviendo. drogas. mis crías torcidas de ojos tristes. Aún esa inexplicable tristeza.viven. La relación descrita en Far From Me se ha ido. Traducido por Daniel G. Son las compañeras de alma que me guían en el exilio. Una canción de amor como Far from me ha encontrado una personalidad más allá de la que originalmente le di. ésta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos beneficios del escribir canciones. Esta es la singular belleza del escribir canciones. el duende. 188– le respondieron que tal vez no lo soportaría. con la locura y el éxtasis melancólico. pero la canción ha cobrado vida propia. ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. proyectado en esta búsqueda. mágico. y a través de escribir canciones de amor. corriendo sobre mi pasado. manteniendo un pulso. y tal vez continuarán hasta que vea la cara de Dios mismo. La imaginación desea compañía. La búsqueda espiritual tiene muchas caras –religión. Gracias a estas canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida. las canciones mismas. Gracias. arte. que guardan el poderoso anhelo para el que no está en este mundo. a mí no me importa. confortan y mantienen vivo. Estoy feliz de estar triste. Toca 140 . ningún hombre puede verle a la cara y continuar viviendo. levantándolos de lo temporal y lanzándolos a las estrellas. se amontonan y en su camino me protegen. sexo– pero rara vez esta búsqueda sirve a Dios tan directamente. alegre amor y de igual medida. trabajo. Las canciones que he escrito que tratan sobre relaciones pasadas se han convertido en la relación misma. Pero cuando Moisés deseó ver el rostro de Dios –Éxodo 22. Veinte años de escribir canciones han pasado y aún el vacío me asombra de par en par. y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo. respeto y gratitud. uno se sienta a cenar con la pérdida y el extrañamiento.

141 .

es más bien una especie de hiperventilación. de tal modo. quisiera empezar usando el slogan ése de “menos es más”. Lo mismo sucede con “breathless” (sin aliento). muy grande 142 . Sin embargo. Aplicaré la formula de “less is more” a un par de anglicismos que terminan con el sufijo “less”: breathless y speechless. es cuando se respira más rápido de lo necesario. Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el silencio. al contrario.Six ReSongs To Love You First ReSong: Breathless No less voy a hablar de minimalismo. es la enunciación de todos los argumentos que se complementan y se contrarían impidiendo su locución. como al término de un maratón o después de un grande. quedarse sin palabras es decir todas las palabras. Speechless is more speech. la sobre-habla. Quedarse “speechless” (sin habla) no es quedarse sin nada por decir. en ellos. todos los discursos y uno más. “less”. pareciera indicar el exceso de ambos. es tenerlo todo por decir. es el decir simultáneo de todas las palabras y sus posibles combinaciones. más que indicar la no-habla o el no-aliento. Estar sin aliento no significa ponerse morado por asfixia. el sobre-aliento. pero no en su versión castellana sino en el original sajón: “less is more”.

Está levantando la mañana y en las llanuras Pequeñas nubes blancas cabriolan como borregos Estoy sin aliento por ti Y el petirrojo agita sus alas Su garganta tiembla cuando canta Porque está indefenso ante ti Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia Inclinan sus cabezas hacia abajo Empujados por el rocío de la mañana En el río susurrante En el arroyo burbujeante Los peces saltan para mirar Porque ellos están sin aliento gracias a ti Detén tus manos Y detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu mente Detén tu alma Para detener el precio de tu amor Y estoy sin aliento sin ti El viento circula entre los árboles Y choca sobre las hojas nuevas Porque está sin aliento sin ti El zorro persigue al conejo Y el conejo se esconde bajo la tierra Porque está indefenso sin ti El cielo del día muere a lo lejos Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar 143 . Breathless is more breath.suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas sin aliento.

en cuartos. permanece conmigo Tú eres la única. como el malo de Terminator 2 que antes de morir cobra rápidamente la forma de todo cuanto tocó para ver si encuentra su salvación en alguna de esas formas. antes. Second ReSong: Babe You Turn Me On Antes.Porque todos estamos sin aliento sin ti Escucho a mis huesos temblar La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones Y estoy sin aliento sin ti Detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu alma Detén tu mente Detén. por cortas y rápidas que sean. mi único amor verdadero Hace su ruido el carpintero Y te pide estar de acuerdo 144 . balbuceando. justo antes de quedarse sin palabras. en tercios. el último argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una explosión. no los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas. cuando tus pensamientos cobran tal velocidad que las palabras. al final de Babe You Turn Me On. tartamudeando. el fuego del amor es verdadero Y estoy sin aliento sin ti. Permanece conmigo. justo antes de quedar sin palabras. así. y sale la mitad de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias.

te canta el ruiseñor Y sube la apuesta Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazón Y la otra sobre tus bragas Todo está cayendo.Con sus brutales hábitos para vivir Y con su salvajismo sin sentido Ahora. tú me provocas Como una bombilla Como una canción Corres desnuda por el yermo Atormentas a los pájaros y a las abejas Saltas al abismo. cariño Todo está mal Es tan sólo la historia que se repite Y nena. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica 145 . cariño Todo sentido moral se ha ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena. para encontrar Que sólo caíste sobre tus rodillas Me muevo cautelosamente de árbol en árbol Te doy sombra por horas Finjo ser un venadito Pastando en las flores Todo está colapsándose.

cariño Toda rima y razón se han ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena.Estamos aterrorizados dentro de un claro No hacemos ruido La nieve carmesí cae toda pareciendo Alfombrar la tierra Todo está cayendo. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica bgggum!!! Third ReSong: Idiot Prayer glove dove love 146 .

qué puedo decir Probablemente te lo merecías Supongo que lo averiguaré algún día Porque nos encontraremos otra vez Y habrá infierno que pagar Tu rostro me llega desde lo más profundo. todas las cosas son perennes Gloria. cariño Tu boca silenciosa dice “Sí”. mi amor Me van a lanzar a las estrellas Bueno. paloma Van a pasarme a esa casa de arriba ¿Es el cielo sólo para las víctimas cariño.Me están bajando. mi amor Enviada en las alas de una paloma 147 . cariño Rojo oscuro y rojo grande con sangre Me van a callar. Aleluya Esta oración es para ti. entonces me perdonarás cariño Porque eso es lo que hacen arriba Si estás en el infierno. amigo Como si me escoltaran a mi final ¿Te ofrezco un adiós? ¿O te veré pronto? Si lo que dicen por aquí es cierto Entonces nos encontraremos otra vez Tú y yo Mi tiempo está a la mano. donde sólo van los que sufren? Se necesitan dos para bailar tango Nos encontraremos otra vez mi amor Lo sé Si estás en el cielo.

. por algo más allá de nosotros. en vez de ella. estáticos y divinos que legislan una relación cualquiera: la moral existe previa a la relación y existirá cuando ésta se finiquite. mientras que ontológicamente es más roll que rock. no atiende caso por caso. se me ocurre que la moral es el rock. cariño. La palabra “moral” no es muy usada en la música rock. y la ética. dinámicas y terrenas. sino que es una y es para todos. 148 . la mayoría moral de los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasónicos en Fan de Scorpions: “la música no tiene moral. Spinoza condena la moral y. Por estas razones. es estrictamente para los pájaros Cada quien tiene lo que se merece Mi pequeña paloma blanca como la nieve Descansa segura Fourth ReSong: The Ship Song El vigésimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice “todo sentido moral se ha ido”. el roll. es decir. propone el uso de la Ética. la piedra. y la moral es impuesta por un orden superior. la cual también es una manera de legislar una relación pero basada en formas inmanentes.E. sólo me vienen a la cabeza el kiosko moral de R. Nominalmente. supongo. La moral. sin pensar mucho en otras canciones que la usan. el movimiento (aunque un filólogo purista diría que el “rock” del rock and roll es. no tiene moral”. la música no tiene moral. el rock and roll terminó siendo sólo rock. según dice Deleuze que dice Spinoza. es una serie de valores trascendentes. Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll. no tiene moral. pensando.Un rezo idiota con palabras vacías El amor. De allí.M. verbo y no sustantivo). la moral no es flexible. usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona.

en 1980. catorce años antes de que escribiera “todo sentido moral se ha ido”. estaba ocupado en construir esa moral: Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia. tú debes tratar de volar Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes 149 . nena Cada vez que te acercas Ven. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia.la escasez de “moral” en su música. Regresando a Cave. nena Cada vez que te acercas Tu cara se ha puesto triste Porque sabes que se acerca el tiempo En el que debo remover tus alas Y tú.

y la moral de pronto es ética y el rock and roll deviene rolling stone. nena Cada vez que te acercas Ven. por qué alguien querría establecer en una relación una base moral si ésta anquilosaría el devenir de la misma. porque amar para siempre es amar diariamente. en esta estrofa se cumple el oxímoron del rock and roll. Pensándolo. de Deleuze. del rock and roll. en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and roll: los primeros dos versos son el rock. Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Así. 150 . son la ética. pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relación: “te amaré para siempre” es un enunciado moral.Hacemos una pequeña historia. vuelta presente. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Después de Spinoza. mientras que “te amo” es un enunciado ético. la eternidad actualizada. la moral. y esta vez sí pensándolo mucho. la promesa eterna y los últimos dos son la promesa rota. son el roll.

sino porque al revisar detenidamente sus canciones hay una proliferación de objetos de la naturaleza y. la cual consistía en plantar siete mil árboles. Beuys sembró el primer árbol y colocó la primera piedra. la escultura.Fifth ReSong: Gates to the Garden Para la Documenta 7 celebrada en 1982. me gusta pensar el conjunto de canciones de Nick Cave. hasta en el disco Dig. como un pequeño bosque. Dig!!! de 2008. El 16 de mayo de ese mismo año. unos meses antes de la inauguración. más allá del propio Beuys. sobre todo. una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal.). un pequeño ecosistema. desde la ecología. 5 3 2 2 2 cerezos sauces claveles hiedras (una trepadora y otra venenosa) jacintos 151 . a mí me gusta verla como una especie de voluntad divina: crear un pequeño bosque. cada uno acompañado por una piedra basáltica traída de una mina situada aproximadamente a 30 kilómetros de Kassel. Durante la inauguración de la Documenta 8 en 1987. la política. una comunidad que crecerá por sí misma. Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum (principal recinto de la Documenta) y servían para indicar el progreso del proyecto. Esta acción puede ser leída de diferentes maneras. como un íntimo jardín habitado por flores. hay 11 versos en los que menciona rosas. la sociología. De esta misma manera. 18 meses después de la muerte de Beuys. La acción continuó durante los siguientes cinco años bajo la supervisión de la Free International University. plantas y árboles. No digo esto como metáfora (y sin embargo. Los lugares donde se plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. el hijo de Beuys.. Lazarus. sembró el último árbol.. Wenzel. Joseph Beuys realizó una acción titulada 7000 Eichen (7000 robles).

A través del patio de la iglesia me pregunté Esperando por un hechizo consideré Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín 152 .2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 tilas aciano azalea brezo camelia caoba chicoria diente de león docena de lilas ébano enebro fresno geranio loto magnolia narciso olmo ranúnculo siempre verde trébol violeta wisteria Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El Ángel Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral.

hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. madres decentes Amantes fugitivos y suicidas Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos De planes abortados y esperanzas rotas En filas desafortunadas. hasta las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín Bajo la aterradora sombra de la torre La campana de San Edmundo me dice la hora Me volteo para encontrarte allí esperándome A la luz del sol y veo la manera en que respiras Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Deja esos lugares ancestrales para los ángeles Permite que los santos vayan alejándolos de las catedrales Y deja la muerte bajo la tierra. infantes enfermos. hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. tan fría Porque Dios está en esta mano que agarro Mientras abrimos las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín 153 .Padres fugitivos.

Cuando vuelve a pasar frente a su madre. la cual habita el corazón de la obra de algunos artistas. mira mamá. el niño sale airoso y domina a la bicicleta. así que la suelta. La mamá se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que éste dobla en la esquina. el niño cierra los ojos maneja unos metros. sin manos”. quita las manos del manubrio y dice: “mira mamá. Llamémosle “sin dientes” a esta necesidad de auto-complicarse. nos arrojó a un estado más rudimentario Warren Ellis Tal vez sea una tara de mi educación católica pero creo en lo difícil. el niño pedalea. creo que la represión es tierra fértil para el florecimiento del arte. la religión o la familia. sin ver”. sin pies”. aparece el niño por el otro lado de la calle. la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae. y con más confianza en sus habilidades da otra vuelta. regresa y cuando pasa frente a la madre. según Foucault. mira mamá. 154 . feliz de haber aprendido. Unos minutos más tarde. Una vez más pasa frente a la madre y dice “mira mamá. el niño vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra vuelta. Pienso en el chiste del niño que sale con la mamá a aprender a andar en bicicleta. en el rigor y en la autodisciplina. en los sistemas autoritarios y en los estados dictatoriales. el estado. el niño vuelve a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. mira mamá. quita los pies de los pedales y dice: “mira mamá. creo en las jerarquías. La mamá sostiene el asiento con una mano y medio que corre acompañando al hijo para darle confianza. mira mamá.Sixth ReSong: Grinderman Tener a Nick en la guitarra cambió toda la dinámica. no importa qué o quién ejerza el poder: la naturaleza. la bicicleta agarra velocidad. y grita a su madre: “mira mamá. pero tras recorrer unos metros tambaleándose. la madre no puede correr a la par de ella. sin dientes”. pues todo ejercicio de poder genera resistencia.

cuando no hay limitaciones internas ni externas. un timbre postal con la imagen de Albert Eistein y una galleta de la fortuna. una bala calibre . Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una prisión de alta seguridad con tan sólo una caja de cerillos. cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de las cosas es de carácter permisivo. de esta manera re-crea su música. un proyecto paralelo al trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds. indie. Desde el revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metáforas y símbolos. pero de manera diferente. primero con The Birthday Party después con The Bad Seeds. cuando generalmente cantaba y/o tocaba el piano. Después de haber tocado juntos desde 1973. soy el triturador Siete días a la semana En el pálido claro de luna 155 . la hace cruda. Como ejemplo está Grinderman. una auto-limitación técnica rejuvenece a la banda. que consiste en hacer exactamente lo mismo que hacen siempre.45. Por eso. económicas y sentimentales. es decir. una sencilla regla modifica la música. lingüísticas. unos lentes de sol. Soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. Vuelven a ser una banda de garash después de haber tocado durante treinta años juntos. ahora agarra la guitarra. habiendo superado limitaciones técnicas. Nick decide cambiar de instrumento para trabajar.El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales escapar. Me explico. es momento de meternos el pie para hacernos más difíciles las cosas.

Tarantino se auto-mete el pie en su película. enriquece el devenir formal de la película y la convierte de un homenaje 156 . lo soy De cualquier forma puedo Así. en el cine como en la música. decide poner como regla que todas las persecuciones y choques sean reales. Rodríguez hace su película de zombies y Tarantino de persecuciones de carros. La más reciente producción de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino se llama Grindhouse. reduce al mínimo los efectos especiales. Pero más allá de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este tipo de cine. decide usar carros reales y pilotos de acción reales. Mediante esta decisión. lo soy En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. y cuando gracias a la tecnología y a los abultados presupuestos que tiene a su disposición pudo haber simplificado la grabación al hacer uso de efectos especiales. soy el triturador Sí. y está formada por dos películas que rinden homenaje al cine serie-b de la década de los sesenta y setenta. soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí.En la lluvia plateada Soy el triturador De cualquier forma puedo En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Soy el triturador Sí. pareciera que “grind” es el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos “sin dientes”.

transforma una película de Jørgen Leth. y. pero si Francis Alÿs pudo. que consistía en 10 reglas que debían seguirse para grabar una película. aunque resulte paradójico. tal como se iba a exponer. Por último. Recuerdo una obra que realizó para la Serpetine Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta de la punta de un avión sobre una lámina de unicel. auto-imponiéndose determinadas reglas. donde para hacer las películas aún más verdaderas. pidiéndole que la regrabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondrá alguna regla. Una especie de literalización del refrán “si Mahoma no va a la montaña. por qué Slominski no. aparte de ser un pintor francamente malo. democratizaron el ejercicio artístico al crear una serie de reglas que cualquiera podía seguir para ejecutar una obra de arte. verbigracia disparar su cámara fotográfica cada vez que escuche el canto de un pájaro. tiene una serie de obras performáticas en donde ejecuta una acción aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitación se hace pasar por imposible de realizar. recurre formalmente a lo falso. Con estas instrucciones inauguraron un modo de hacer arte. el trabajo de Andreas Slominski sigue una lógica similar. luego 157 . Primero. graba la trilogía bajo una estética teatral. Siguiendo con el cine. Una vez que ésta forma se volvió fórmula. graba su trilogía norteamericana bajo un sistema de reglas radicalmente opuesto al primero. Así en las artes plásticas como en el cine y como en la música. También en las artes plásticas. o Paul Thek pidiéndole a sus alumnos que construyeran una obra que cupiera en una caja de cerillos. para darle al ejercicio cinematográfico pureza y verismo. La lógica nos dice que la montaña jamás se movería. sabiéndose dueño del lenguaje de las reglas.a la serie-b en una película serie-b. la montaña va a Mahoma”. no se puede pasar por alto el trabajo de Lars Von Trier. La primera generación de conceptualistas norteamericanos encontró en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando fotografías. crea el voto de castidad de Dogma 95. La regla: que el unicel estuviera colgado en la galería. quien ha hecho de las limitantes su lenguaje.

las situaciones adversas potencian al ser humano. derrumbar uno de los muros para que el avión entrara. Estas obras de arte impresionan por la batalla épica que tuvieron que sortear para resolverse y a veces. que se encontrara con el unicel.se haría la impronta. estas maneras de hacer arte parecen salir de una comedia de enredos. pero al interior. como dice Kurt Russel en Death Proof. en el corazón de las obras. la mejor manera de impresionar es a través del miedo. las reglas y limitaciones las hacen crecer. y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes. Toca 158 . la pérdida de un sentido fortifica a los demás. Toothless is more tooth. Tal vez. anecdóticamente. y cuando esto no espanta hay que pelar los dientes sin dientes. Daniel G. para luego sacar el avión y reconstruir la galería. La obra sucedía en el ejercicio de la instrucción. en las peripecias de llevar un avión a la galería.

Cuando lo encuentres. Son invisibles. Sigue intentándolo hasta encontrar el fantasma. pero siempre difíciles de materializar. Yo voy a imaginar que existen y voy a sonreírles. en un tronco. un misterio. 3. En ocasiones. Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz. 4. Coloca tu mirada a la altura del hongo.1: Opción #1 -Fantasma de un hongo 1. 2. Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna. evidentes. No puedo abandonar mi obsesión por conocerlos. etcétera. 159 . INSTRUCTIVO No. a veces. otras sólo un mito. 5. ya sea en el pasto. dedícale media hora de rigurosa observación.My Life in the Bush of Ghosts o Cómo fabricar un fantasma I. Busca un hongo en la ciudad. Existen fantasmas en el arte llamados procesos. en un árbol. 6.

7. Ahora. Elige un lugar fuera de la ciudad. A veces los invoco y me siento cerca de saber cómo son. Fue uno de los primeros en utilizar ampliamente el sampling. sin parar. 2. El título 160 .Opción #2 -Fantasma de un árbol 1. Su proceso de composición es una mezcla interesante entre electrónica. sin ser estrictamente un disco de rap o hip-hop. del final al comienzo. Son como hologramas. ¡Son tiempo! II. My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian Eno (Gran Bretaña 1948) y David Byrne (Escocia 1952). de preferencia el bosque. Opción #3 -Fantasma de una enredadera 1. ritmos tribales y pop. 5. Nuevamente. 2. del comienzo al final. 3. Encuentra el comienzo de una enredadera. Haz una fogata. exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. sermones. Otra vez. 4. Invoca a los fantasmas con penacho. 6. Acuéstate boca arriba y observa a tu alrededor. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente. Busca un área para acampar lo más dentro posible del bosque. en sentido inverso. complementado con sonidos de archivo tomados de discursos políticos. es decir. 6. 4. 3. Salúdalos. Hazlo de nuevo. pero desaparecen. 5. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final.

un desierto. Este lugar (que es el arte) podría ser un bosque. La creación artística podría ser una forma de materializar un fantasma. para ser un delirio. una especie de cazafantasmas. Algunas especies viven en estanques y otras. Su raíz tiene la forma de un rizoma y puede ser usada como purgante. Cada uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetación. ese aroma podría ser el olor de un de-lirio envolvente. sobre la tierra. el de un árbol como una escoba con penacho arriba y abajo. Esta analogía que establezco entre proceso y fantasma My life in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podría traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el arbusto de los procesos). Por 161 . cada planta con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento.fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano Amos Tutuola (1929-1997). un pantano. se convierte en de-lirio. Un delirio es un estado de confusión agudo. justo lo opuesto a la claridad que una brújula representa. el de una enredadera como una manguera muy larga y transparente. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. de hacerlo aparecer: los artistas. debe cumplir con ciertas características. Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. el fantasma del-lirio como un rizoma. “The life in the lake delusions ghosts” (La vida en el lago de-lirios fantasmas). un jardín o un lugar de-lirios fantasmas. título que ahora retomo para el uso de algunas metáforas. El delirio. El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se mezcla con otras plantas. Etimológicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. una selva. Se podría decir entonces que para los cartógrafos un lirio era una especie de brújula. Antiguamente se utilizaba para fabricar pócimas de amor y ahuyentar a los malos espíritus. y el arte. como el lugar en el que esos fantasmas habitan. pero si le antecedemos una “de” al “lirio”. Por ejemplo: el fantasma del hongo como un átomo. El que me atrae es el uso que le daban en la antigüedad los cartógrafos para señalar el norte.

Delirar es como un soñar despierto. Un delirio tiene muchas formas. Que tu delirio sea a partir de este de-lirio: 3. pero esta afirmación es quizá también un delirio y el arte. 2. Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio. Haz un esquema de un de-lirio fantasma. 162 . se dice. y de ahí su relación con las matemáticas. que se está soñando. o simplemente el pretexto para tener una convicción. pero sin saber que se está despierto y sin saber. delirio no significa abolición de sentido.ejemplo. por ello su fijación de pensar el infinito. sino multiplicación de sentidos que buscan ser ordenados. a la vez. Un delirio es una mecánica de invención. con las que comparte la lógica de ordenar y delimitar infinitos. 2: 1. En esta mezcla entre claridad (lirio sin “de”) y confusión (lirio con “de”). están los procesos creativos (los fantasmas). son hechas a la medida del infierno de su propio autor). las representaciones matemáticas y el leguaje son algunas. El deliro no se diagnostica por el tipo de convicción sino por la manera extravagante de llegar a ella. ser una idea (convicción) sostenida firmemente que carezca de fundamentos lógicos. Tiene la lógica de una alucinación (las alucinaciones. INSTRUCTIVO No. una forma extravagante de “creer” en algo. Por ello estoy convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art a place of delusions ghost).

por medio de la complicidad e interacción entre dos espacios. Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusión. concebidas a partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboración. O las partituras. se abre un tercero: el de la interpretación. Mi intención no es ponerle un aura a la noción de proceso dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. claros y confusos a la vez. en esta transición el fantasma comienza a ser opaco. en el caso de la música. permitiendo la existencia de un rango mayor o simplemente distinto de experimentación entre el artista y su obra. Los procesos. la configuración de ambos resultará en el enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes. y los procesos son fantasmas. los fantasmas en la obra. Si antes el fantasma era totalmente transparente y la obra opaca.III. y la obra “transparente” e incluso invisible como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagónico es aquella que utiliza modelos de creación abiertos que generan procesos delirantes dentro y fuera de la obra. y en las cuales. Lo que me interesa es cómo la relación entre temporalidad y creación se ha complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra. Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de instrucciones. 163 . es decir. la obra y el espectador. es decir. Fantasmas sólidos y etéreos. han ido adquiriendo con el tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante del cuerpo opaco que es la obra. el espectador y el artista. visible.

INSTRUCTIVO No. 3 Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido. Las nubes pasando también cambiarán el sonido. etc. tambores. los instrumentos pueden comenzar a tocarse.1 1 “Solar Forest”. Los motores son alimentados por celdas solares. cítaras. E. Sound Forest Muchas máquinas de música se colocan en un bosque. U) Cantante. 1977. Joe Jone (1926. compositor e instrumentista. “History of the Musik Bike and Other Stories”. 164 . A medida que el sol sale. el sol les dará más fuerza sonora. pianos de juguete. Edition Conz Asolo. A medida que el sol se oculte el bosque se convertirá una vez más en silencio hasta la mañana siguiente cuando el sol se levante otra vez.

la epidemia. Brian Eno. tiene al respecto una forma interesante de concebir su trabajo. Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento libre de dos procesos. Se diseña el germen de algo y después viene el proceso de liberarlo. la tecnología y la ciencia. o desde la interpretación y la ejecución de la obra. se trata de diseñar una semilla. En esta forma de concepción de la obra está implícita la idea de que un artista no termina la obra sino más bien la empieza.Existe una estrecha relación entre las partituras y las obras con instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activación de la obra. Su obra se ha mantenido ligada a procesos. a los cuales les permite interactuar de distintas maneras. haciendo posible la propagación. y en donde cada ejecución particular es sólo un resultado posible de la configuración de esas reglas y condiciones. Eno viene principalmente del ámbito musical pero su trabajo establece puentes entre el arte. quien me ha hecho pensar en fantasmas. y las mutaciones 165 .” (Brian Eno). el contagio. sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. La “variable” en este tipo de obra es el elemento mismo del delirio. produce una experiencia particular en un tiempo y espacio distintos. ya sea desde la estructuración o la composición. También comparten entre ellas el uso de parámetros o reglas del juego en las que el uso de la “variable” multiplica sus resultados y los diversifica. Mediante la creación de sistemas basados en reglas simples. La siembras y a partir de ella algo florece. evita lo predecible en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente. los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que son la pieza en sí misma. pues sus posibilidades de combinación dentro y fuera de la obra son infinitas. “En vez de construir una casa –esta es la manera en que la composición sinfónica clásica se veía a sí misma– o una catedral. IV.

pero las variables están siempre en quién interpreta esa instrucción. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma. Baña en alcohol la figura recortada. En ambos casos. tijeras y cerillos. 5. 2. repite la operación. 9. Si no. puede ser una invitación para llevar a cabo un fantasma o un delirio interpretativo. Cada ejecución es una forma distinta en la que esa semilla hace florecer un fantasma. 4: Cómo fabricar un fantasma 1. estas piezas tienen pautas definidas. INSTRUCTIVO No. Recórtalo. mediante la acción (la ejecución de la instrucción o la partitura). Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una calcomanía. Expón al sol el vaso con la figura aún pegada. o sólo en la mente. 6. 8. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo. Produce una experiencia particular. los instructivos son algo común y existen para todo tipo de 166 . Prende un cerillo y colócalo dentro del vaso. Consigue un vaso de vidrio. Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras.de la pieza. 3. aproximadamente 20 minutos. un papel absorbente. un diseño. 4. 7. alcohol. cada una produce una experiencia en un espacio y un tiempo distintos. tendiendo como “resultado” una red fantasmagórica de posibilidades interpretativas que potencian la obra. De todas formas. Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras son como la semilla que Eno menciona. la instrucción puede llevarse a cabo ya sea literalmente. Dentro de la vida cotidiana.

desde lo más absurdo -como el hacer un fantasma. incluso sin jamás ser materializadas. el de lo absurdo y el de lo real. tele-transportar un gato. rizomáticos procesos. abrir un candado con papelhasta los más funcionales como construir una casa 100% habitable. procesos delirantes) “El resultado no es el problema. lo central es el proceso en sí que incluye al resultado a manera de reliquia de sí mismo. Dentro del arte. estas obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son fantasmas rizomáticos.” (Brian Eno). electrocutar una salchicha. las obras con instrucciones y partituras (experimentales) habitan estos dos espacios. Existentes aún antes de ser llevadas acabo.cosas. Paola De Anda 167 . o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo.

168 .

Piezas para realizar. abandonar. bostezar. imaginar. coleccionar. delirar… (diversas fuentes) Pipilotti Rist (1962. manosear. Grabs Sankt Gallen. Suiza)* Artista visual La pieza del vecino (Nachbarnstück) 1996 leer el periódico saltar de la silla y dejar el periódico abierto sobre la mesa huir despavorido a casa de tu mejor amigo silbar y lanzar una piedra a su ventana esperar hasta que abra la ventana gritar que nuestro ídolo murió llorar juntos 169 .

Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta que la cinta termine de correr. 1. Mi lugar predilecto para reproducir la cinta sería una disco. Coloque el micrófono dentro de una caja de madera forrada con algodón o algún material para que el micrófono no capte ningún sonido del entorno. los “oyentes” designados deberán escuchar y documentar cualquier voz paranormal. De preferencia. 5.Mike Kelly (1954. escribir las frases o palabras específicas. la grabación deberá hacerse en un lugar con una historia extraña o pintoresca. Detroit. Reproduzca la grabación a la velocidad más lenta y al volumen más alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. 170 . Michigan. 3. Durante la reproducción de la cinta. Se debe documentar cualquier voz. Si los oyentes lo desean. EUA)* Artista plástico Sin título (Voces) Untitled (Voices) Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y un micrófono. 2. 4. esto se puede hacer mientras bailan.

Enviar una foto del lugar. incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente dirección: Mike Kelly c/o Metro Pictures 519 West 24th Street New York.6. NY 10011 171 . con información acerca del lugar donde se realizó la grabación. Enviar una copia de la cinta terminada. transcríbalas y mande una copia de la transcripción. Si algunas “voces” fueron identificadas. si es posible explicando por qué esta locación fue la apropiada.

Erick Satie (1866. Honfleur. A flote A la napolitana Abra la cabeza Acariciador Aconséjese atentamente Acribillado Acumulativamente Adoptar aire falso Afectando demasiada importancia Afirmativo Agitado Alegremente Alegría moderada Alto Aminorar con amabilidad Aminorar con bondad Aminore mentalmente Ampliando la cabeza Ampliarse Amplíe su impresión Amplio de miras Apaciblemente Apague Arrulle Atentamente Atrase despacio.f. Calvados) ** Compositor y pianista francés Indicadores de carácter s. sin ambages Atrase una hora Bailando Bajamente Bastante alerta Bastante encendido Bastante frío Beba Blanco Brutal Caeremoniosus Caiga hasta el debilitamiento Calmado sin lentitud Calmado y profundamente suave Cante Cante seriamente Casi invisible Claustralmente Como un animal Como un ruiseñor con dolor de muelas Como una suave petición Con asombro Con ceremonia Con convicción y una tristeza rigurosa Con deferencia Con dos manos Con el rabillo de la mano 172 .

Con el rabillo del pensamiento Con energía Con entusiasmo Con fascinación Con fuerza Con la cabeza Con la mano en el corazón Con lentitud Con más soltura Con mucha seriedad y una gravedad cortés Con mucho cuidado Con precaución y lento Con sencillez Con ternura Con tristeza Con tristeza y fatalidad Con un candor recatado pero conveniente Con un profundo olvido del presente Con una gran bondad Con una justa cólera Con una ligera intimidad Con una sana superioridad Con una tímida devoción Con una tímida piedad Concentrarse en la renuncia Convencer Corpulentus Corra Cuidadosamente De cuerpo De lejos De lejos y con aburrimiento De lo alto de usted mismo De manera que obtenga un hueco De dientes afuera De un soplo De una manera muy particular De reojo y contenido por adelantado Despegado sin aridez Determinado Doble cuidadosamente Doble lentamente Empapar Empaparse En blanco e inmóvil En el gaznate En el más profundo silencio En la boca del estómago En las costillas En llamas En lo mejor En pleno pecho Engordar Enigmático Epotus Establecerse Esté como encendido Evite toda exaltación sacrílega Exaltado Fisiognómico Flotando Fríamente Fuera y doloroso Graciosamente 173 .

Grandioso Guiñando el ojo Hábilmente Haga como yo Hipócritamente Ignorar la propia presencia Illusorius Imitativus Impasible Importante Indudable Inflexible Interrogue Intimidar Invitarse Irónicamente La cabeza entre las manos La espalda encorvada La mano sobre la cabeza de su alma Lacado como un chino Lágrimas en los dedos Latoso Lechuguino Lento y doloroso Lento y grave Lento y triste Ligero Ligero. hágame caso Llévelo más lejos Llore como un sauce Macilento de cuerpo Más blanco Más íntimamente Más pesado todavía. si es posible Melancólico Mirándolo dos veces Mirándose de lejos Misma afirmación pero más interior Misterioso y tierno Moderado y muy aburrido Modestamente Mover hacia dentro Muévase Muy aburrido Muy afectuoso Muy blanco Muy confuso Muy conveniente Muy cristianamente Muy perdido Muy reluciente Muy sinceramente silencioso Muy turco Naturalmente Necesariamente Negligentemente Negruzco No cambie de fisonomía No coma demasiado No demasiado sangriento No hable No pierda el norte No salga 174 . pero decente Los huesos secos y lejanos Llano Lleno de sutilidad.

No se atormente No se engría No sude No tosa No trague Noblemente Nocturnamente Nocturnus Obedecer Obligatoriamente Opacus Oscuro Paedagogus Palidezca Pálido y hierático Para mirar de cerca. no más Paso a paso Paululum Permanezca (poco) justo delante de usted Pesado Por completo Positivamente Postule usted mismo Preciosamente Provéase de clarividencia Que su emoción sea suave Quédese atónito Rasque Rebote someramente Rehúya el sonido Respire Retire la mano y métasela en el bolsillo Sabiamente Seco como un cuco Ser visible un momento Seriamente pero sin lágrimas Siga sin perder el conocimiento Siga recto Sin grandiosidad Sin irritarse Sin lustre Sin maldad Sin nada de poesía Sin orgullo Sin ostentación Sin pestañear demasiado Sin prisas Sin que el dedo se ponga colorado Sin ruido. durante un instante Sonría Súbase sobre sus dedos Subitus Substantialis Supersticiosamente Tan tranquilo Temblar como una hoja Tierno Triste Un poco caliente Un poco cocido Un poco rococó pero lento 175 . vuelva a hacerme caso Sin temblar demasiado Sobre la lengua Sobre terciopelo amarillecido Solo.

Valientemente fácil y complacientemente solitario Váyase Vea Verdaderamente Virtuoso Viscoso Visible por un instante 176 .

cerrar los ojos y establecer un área determinada de los sonidos que sus oídos alcancen a escuchar.Cildo Meireles (1948. 1969 (Estudo para espaço. 1969 (Estudo para espaço-tempo. Estudio para espacio-tiempo. Estudio para espacio. 1969) En una playa o un desierto. cavar un hoyo en la arena (del tamaño que guste) y sentarse a esperar. en silencio. hasta que el viento lo envuelva completamente. beber ½ litro de agua fría de una jarra de plata. Río de Janeiro. 1969) En un lugar cualquiera. 1969 (Estudo tempo. 1969) Después de 36 horas de ayuno. Brasil)* Artista plástico Estudio para tiempo. 177 .

178 .Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. 6 (Expérience no.6) Para obtener una isla flotante: 1. 2. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella.Takehisa Kosugi (1938. Michel Blazy (1966. Japón)* Músico y compositor Música para una revolución Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco años y haga lo mismo con el otro ojo cinco años después. 3. Mónaco)* Artista visual Experiencia No.Después de haber humedecido la esponja.Diríjase al parque más cercano de su casa. Tokio. busque un lugar con agua. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando.

Missouri)* Socióloga. NI 9JF England Repítase otro día si lo desea. torsos. No proceda a otras actividades ni al acto sexual. El cuarto deberá estar silencioso. -Dé un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra. 179 . cuerpo a cuerpo. Hite c/o Arcadia Books 9 Cynthia Street London. Léalas en voz alta. historiadora e investigadora Sin título (Untitled) -Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos. -El contacto deberá ser frontal. -Después escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrón. videograbe su abrazo. -Alternadamente. No podrá haber ninguna otra persona presente operando la cámara que deberá estar montada sobre un tripié. Envíeme esta palabra por correo a la siguiente dirección: S. con las piernas.Shere Hite (1943. pelvis y cabezas tocándose. -Hablar un máximo de 20 palabras cada uno.

2. 6 (Expérience no. 180 . EUA)* Químico y artista multidisciplinario Tres eventos para teléfono (Primavera 1961) -Cuando el teléfono suena se permite que siga sonando hasta que pare.Diríjase al parque más cercano de su casa. Michel Blazy (1966. Mónaco)* Artista visual Experiencia No. 3.6) Para obtener una isla flotante: 1. busque un lugar con agua.Después de haber humedecido la esponja. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando. Oregon. -Cuando el teléfono suena se contesta.George Brecht (1924. -Cuando el teléfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar. Halfway.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella.

Japón)*** Artista plástica Construye una casa cuyos muros existan sólo con el particular efecto prismático creado por la puesta del sol Si es necesario algunas paredes (o partes de ellas) pueden ser de otro material que no sea la luz.Yoko Ono (1933. Tokio. 181 .

Erik Satie. "En trance Ex it". C. curada por Pamela Echeverría y Hans Ulrich Obrist. 2002. Ljubljana.Marjetica Potrc (1953. Llerena. Edición de Ornella Volta *** Yoko Ono. INBA. España. El Acantilado. "Cuadernos de un mamífero". Concéntrese y sople. Museo de Arte Carrillo Gil. Ediciones Cimal Arte Internacional. Eslovenia)* Artista y arquitecta Cómo volar un muro Es fácil. Traducido por M. 1999. 1997 182 . Cierre los ojos. Barcelona. * ** Catálogo de la exposición "Do it". México. Ed.

.

ÍNDICE 5 ¿Artista / Crítico? Mike Kelley Sin título Óscar Garduño El nuevo arte de hacer libros Ulises Carrión Ulises becomes Ulises Carrión Luisa Lacorte Poemas Vito Acconci Papiroflexia Verónica Gerber La educación del des-artista Partes I. II y II Allan Kaprow La utopía que viene Javier Toscano 11 15 29 32 39 47 104 .

manosear. abandonar.113 Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Ten Commandments on Philosophical Writing Y la excepción a la regla Diana González Colmenero La canción de amor Nick Cave Six ReSongs To Love You Daniel G. imaginar. Toca My life in the Bush of Ghosts o Cómo facrbicar un fantasma Paola De Anda Piezas para realizar. delirar… Diversas fuentes 121 130 142 159 169 . bostezar. coleccionar.

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