Nerivela 1 Agosto-Diciembre 2008 Editor Javier Toscano Miembros de nerivela Paola De Anda Daniel G. Toca Verónica Gerber Bicecci Diana María González Colmenero Luisa Lacorte Colaborador invitado Óscar Garduño Diseño y formación Luisa Lacorte Corrección de estilo Analía Solomonoff Zoraida Vásquez Beveraggi Daniel Saldaña ISSN en trámite Nerivela es un proyecto vinculado con un seminario nómada de discusiones en torno a las prácticas artísticas contemporáneas. Si quieres participar en nuestro siguiente número, con el tema de Derivas del situacionismo, por favor escribe a nuestra dirección de correo: revistanerivela@gmail.com Se hizo todo lo posible por contactar a los autores de los textos originales. Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusión de los materiales que incluye. La revista en su formato .pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio: www.nerivela.blogspot.com La reproducción de este libro, a través de medios ópticos, electronicos, químicos, fotográficos o de fotocopias está permitida y alentada por los miembros de este proyecto. La fotocopia no mata el libro, nutre los idearios.

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sonoras o escénicas– hay dos formaciones que. tampoco se expresa desde el suplemento de una crítica que anota juicios y proposiciones que completan un sentido. la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto. digamos tangencial. Se trata de hallar caminos inusitados para efectuar el tránsito de lo sensible a lo inteligible. Pero el arte aquí no se evoca ni se construye como estructura discursiva. De lo que aquí se trata es de poner en juego una operación distinta. parecen dislocar el 1 . O. la experimentación del proceso y el ejercicio continuo del hacer poético que acerca la reflexión al hacer y a una vitalidad abierta. No es.PRESENTACIÓN Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la continuidad de la creación por otros medios. De entre los anhelos más impetuosos del arte contemporáneo –ya sea en el terreno de las artes visuales. en otras palabras. La palabra escrita es aquí un sistema de signos que encuentra su significación desde otro sistema: el del arte contemporáneo. de desplegar en la traducción de la forma al signo lingüístico un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma. por tanto. Eso sería tanto como asumir la liberación de lo sensible de la tiranía de la representación sólo para internarle en la servidumbre de la escritura. nuestra búsqueda es más bien por la creación de un intersticio que se abre como destino desde la dispersión del sentido. aun si por un aplazamiento.

orden del discurso: la reinstauración de la fiesta y la resignificación del rito. por un instante. hacia una reconfiguración mínima para una realidad de otra manera. La persecución de lo sensible por la palabra se convierte así en un camino distinto hacia la consumación del rito. De esa manera se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar. o quizá. En ese horizonte de prácticas creativas. el signo y el objeto significado. Y es que de ahí renace siempre lo sensible. La fiesta clausura así. Pero de las ruinas de la fiesta nos seducen siempre los restos. al menos. convocado y transmutado. el enigma de un saber que se abre desde lo sensible. 2 . abriendo una vía hacia un extremo opuesto. el conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. Es una presentación que es auténtica a costa de consumirse en el acto. desde un extremo. Y es que en la fiesta se alcanza la supresión efímera de esa oposición entre la presencia y la representación. un punto de partida para el descubrimiento de otra realidad. eso que se ha hecho ausente a fuerza de consumirse. el devenir y lo eterno. se aspira a la disolución de lo artístico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalización de un tiempo histórico en el espacio que lo circunscribe. por eso hay algo en su seno que se acerca al orden del sacrificio.

¿por qué el arte de hoy no ha de realizar la operación inversa para así tratar de acometer. Pero una traducción es también una apropiación en la que un texto original se ve atravesado por un decir distinto. Si la historia del arte puede concebirse como la de la enajenación de las prácticas artísticas en beneficio de ciertas narrativas sesgadas. con el tiempo. la reconquista de sí mismo? Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros días se ve amenazada por el imán de las transacciones comerciales que exigen. un rasgo que identifique y anule. Sí. no de identificar a toda costa el propio. el inglés es el lenguaje de nuestro tiempo. Se ha buscado realizar una antología heterónoma de textos.Diálogos intertextuales Cada número de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para la reflexión y la experiencia del arte. es cierto. síntesis e identidad. y en un pliegue de intersección con la palabra escrita. cierta vitalidad que sólo se cosecha con la paciencia y la obstinación. escritos que han tenido poca difusión en nuestro contexto. Pero se trata también de multiplicar los caminos. Para lograr la coherencia del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intención comunicativa. como siempre lo han hecho. sostenemos más la exploración de las formas que la ubicación de un estilo. Este primer número de nerivela ha comprendido un esfuerzo colectivo. en la multiplicación de sus historias. de ciertos artistas indispensables. por una tradición cultural compleja que necesariamente lo 3 . se han hecho las traducciones pertinentes. se agrupan. Por un lado. una corriente.

La edición de los escritos ha buscado en buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen estos intercambios. la forma en que asumimos y afianzamos los vínculos dialógicos con nuestros contemporáneos. 4 . Y así. un componente vibrante y libidinal con el cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte. la escritura. y sobre todo. Se trata de presentar así cada una de estas díadas como un signo en tensión. de un escritor o un artista en ciernes que busca decir las cosas para su propio entorno. de una búsqueda incierta. No son éstos un comentario crítico sobre algún tópico que ha sido tan bien dicho por el autor al que se refieren. en varias de estas traducciones se ha dejado la huella de quien traduce. la emotividad y el pensamiento. Por otro lado. pero quizá. sino más bien piezas escritas que han resultado de un diálogo. de un mero placer del texto.enriquece. estos escritos aparecen seguidos de textosrespuesta.

El punto en esta comedia es que artista y crítico son dependientes uno del otro. La patética relación simbiótica entre esta rara pareja es interminablemente divertida.¿ARTISTA / CRITICO? Mike Kelley Este ensayo fue escrito como introducción a la segunda colección de escritos del artista/crítico John Miller. no lo sé pero supongo que siempre fue una declaración negativa –un ataque a la crítica de arte. Jasper Johns realizó un relieve de plomo en 1969 que llamó The Critic Smiles. hay una división del trabajo en el 5 . un artista visual que tomó la determinación de hacer escritos críticos. mientras está en este escenario de clichés. el cual representa un cepillo de dientes en el que las cerdas habían sido remplazadas por una hilera de dientes de oro. pero tienen fundamentalmente una posición social y una visión del mundo distintas. Su misma situación como pieza ambigua –que no logra ofrecer una lectura didáctica definida– conlleva esta implicación. La primera pregunta es entonces: ¿hay alguna diferencia entre un artista/crítico y un crítico de arte? Yo tendría que decir que sí. el cual el educado y sociable crítico debe descifrar para el resto de la gente. del tipo de relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. que sí la hay. La relación antagonista entre el artista y el crítico es un cliché común. los cuales son un descubrimiento cronológico. ni tampoco a la totalidad de sus escritos críticos. el artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresión visual. Por supuesto que. Decidí no reunir el acercamiento de John a la escritura. Por lo demás. y no tiene un elemento de verdad. tan importante como su obra artística. ¿Qué significa esto?. Preferí destacar la posición de John. Y así sigue la historia. etc. lugares de encuentro. un rango de estilos. como una parte importante dentro de su producción. es ridícula y simpática.

ambos estudiamos en Cal Arts. por ejemplo. Esta complicidad. sino a través de su misma producción artística. se le supondrá entonces un mal artista. Por supuesto que hay una gran tradición de escritos hechos por artistas. varias predilecciones estéticas o incluso intentos críticos de parte del artista (en relación con su entorno). unida al desequilibrio que se infiere entre el artista y el crítico. Por lo tanto. éstos carecen de autoridad. Esto es una falacia total. en la época de los 70. incluso bien podría ser considerado un género literario. lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la historia del arte y a la crítica no tanto “escribiendo”. el artista es infantilizado en esta ecuación. por lo que el artista/crítico es visto como un aficionado. y por eso éste debe ser pre-juzgado. Los escritos de artistas deben ser útiles para revelar información técnica vista desde la óptica del artista. Como los críticos trabajan fuera del sistema. Uno no puede ser maestro en dos campos. Y como todos nosotros sabemos. aunque obviamente están en deuda con la teoría del arte. Pero aunque mucho de ese trabajo está basado en el lenguaje. no pueden ser interpretados meramente con alguna versión de ésta. en un periodo en el que la facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas. El programa académico de Cal Arts llamado “post-estudio” tenía una presunción evolucionista: la producción de arte había avanzado más allá del trabajo manual. se supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento imparcial. Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas. aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre aquellos que carecen de él. entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. los críticos no están más fuera del sistema que los artistas. 6 . Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una parodia del lenguaje crítico y de sus formas. Esto parece ser también un prejuicio contra aquellos artistas que no intentan hablar por sí mismos. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner. y si llega a considerársele un buen escritor. y en los que el lenguaje tenía por lo común prioridad sobre la imagen.mundo del arte. se mantiene primariamente dentro de la esfera del arte visual. pero estos escritos son sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crítico. pero como no son escritos hechos por algún instruido historiador o crítico de arte. sus análisis del arte contemporáneo están coloreados por su lealtad a modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten culturalmente con el artista. En virtud de ese mutismo. hacia el mental.

un regreso a la imaginería del pop y a la cultura de masas. A John y a mí se nos ha asociado con esta tendencia. había una reacción en contra del reduccionismo del arte conceptual. y una revisión de formas artísticas “pasadas de moda” como la pintura. En segundo lugar. El ensayo de John. pero ahora con un corte “crítico”. Sus ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas. pero solamente si era lo suficientemente grande para que cupiera una máquina de escribir). y al desarrollo de los movimientos de lo políticamente correcto y las políticas de la identidad. cuyos intereses tienen más una base contra-cultural que un interés en la historia del arte o la teoría per se. la comedia popular. Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa época. Su aportación llevó a la pregunta: ¿era correcto que el arte fuera visto como algo distinto a otro tipo de producción cultural (como es común en los acercamientos de la historia del arte). En este movimiento hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la producción artística. Burying the underground es un intento revisionista por reincorporar un cúmulo de material “perdido” o ignorado 7 . reivindicándolos a todos como temas que debían ser tomados en cuenta dentro del discurso artístico. la ironía asociada al lenguaje conceptual parecía darle legitimidad a la noción de que la crítica del arte era un esfuerzo más serio que el de la producción artística. algo que era inusual en ese tiempo. o debería ser todo esto sometido a un análisis basado en preocupaciones culturales más amplias? Los escritos de Graham fueron sociopolíticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jóvenes como Miller. el tono pseudo-filosófico de mucho del arte conceptual llevó a una renovación del interés sobre un comentario político y social “real”. la arquitectura sub-urbana. la televisión. La respuesta a esta condición fue doble. Puesto más simple: la motivación de un artista como Miller para empezar a escribir crítica es que la crítica establecida no aludía a sus intereses culturales. Por un lado. lo que explicaba la emergencia de la producción de “imágenes”en los artistas neo-conceptuales. las políticas subculturales o el rock & roll. En esta atmósfera es fácil entender por qué los artistas tratarían de reconciliar la ambigüedad visual y de experimentar más con prácticas históricas y críticas en un intento de que éstas no se vieran como modalidades totalmente distantes.los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporáneo (no pocas veces bromeábamos diciendo que un taller era necesario. De una manera extraña.

Aunque la Nueva Izquierda de 1960 y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo influyentes para toda una generación de artistas. el cual fue en realidad tan sólo un paquete de aproximaciones artísticas que habían estado vigentes por años. La razón de su acercamiento más afable con el lector es clara: la mayoría de los lectores del mundo del arte podrían estar poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso rápido sobre la historia alternativa que aquí se fundamenta. por ejemplo. dirigido por algunas galerías. al surgimiento del llamado “arte patético” en los ochentas. pero en estos días es virtualmente la voz dominante. Considérese la mesa de discusión denominada Una conversación sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista 8 . Pero el desorden que trae la propiedad crítica de estas “figuras perdidas” es sorprendente. Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso. Cuando estaba en el colegio. Cuando miro el actual revisionismo académico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para mí. institucionalizada. esta historia no es considerada propiamente “cultural” y ha sido excluida de la historia del arte contemporáneo. Bataille no era mencionado ni siquiera como figura del panteón de escritores surrealistas. Comparado con muchos otros ensayos de John. Atengámonos. Es básicamente el primer registro sobre los movimientos dominantes de una era. La escritura histórica se vuelve en este punto un deber para el artista. Mucho del reciente interés en lo “abyecto” se debe a una producción colateral de las investigaciones impulsadas primeramente por artistas. Por supuesto. me abruma la decisión de incluir ciertas figuras que los representan. este texto es inusualmente simple en su tono y amplio en sus repercusiones. Muchos de los artistas que me influenciaron están fuera de esos recuentos. Muchas de las generalidades críticas que se desprenden de esta revisión actual del arte contemporáneo con referencia a lo abyecto pueden ser aplicadas directamente a la práctica de Miller.en la historia del arte de los Estados Unidos. estoy a favor de una revisión del surrealismo francés. la versión de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la década de los 60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. Sé que me horroriza lo opresivo. la versión dominante. La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crítica (de Hal Foster. de la historia del arte actual –esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva York y continúa a lo largo de un camino estándar de estrellas del arte e ismos del presente estado de la cultura museística.

hoy el artista mudo es lo que prevalece. a más de treinta años de que el movimiento de arte conceptual denotara una escisión en el arte. los críticos han ganado la batalla. Aquí estamos de nuevo. Por fin. y en sí una respuesta tardía al así llamado movimiento de arte abyecto. este ejemplo está tomado de la revisión de Miller Body as Site (1990). después de años de lucha por los artistas para derrotar la dicotomía entre el artista y el crítico. y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998). escrito casi una década después de que la “nueva belleza” surgiera totalmente en el arte como una tendencia. eso recompensa tu conformidad. en la cual lleva a cabo un experimento crítico relacionado con su propia práctica estética en ese tiempo. justo donde empezamos. Para que esto siga ocurriendo. la misma división levanta su fea cara otra vez. 9 . Su negativa a darle voz al artista parece algo malintencionado. Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller sean finalmente publicados. Al parecer. a su particular voz se le da algún tipo de sello de aprobación. la obra de arte no debe tener pretensiones críticas: ésta debe mantener su lugar en el mundo. No hay una crisis de lo sublime aquí –sólo comodidad. Ahora. El mundo del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado. En este intercambio de ideas entre varios de los críticos más reconocidos de esta publicación. Esta versión de lo “bello” surge en el post-postpost pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento de lo familiar. es un ejemplo perfecto de lo que comentaba anteriormente con respecto a la infantilización del artista por parte del sistema crítico. Esta condición actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados: The Weather Is Here. De hecho. Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estándar en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede estar relacionado con lo abyecto y lo analiza.October de 1994. una discusión acerca de la belleza y las estéticas contemporáneas producidas en momentos en los que la belleza era aún algo nuevo. Wish You Were Beautiful (1990). ahora que en el mundo del arte la posibilidad de la crítica parece haber pasado de moda. Lo que me molesta de la posición de Krauss es que ella no reconoce a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada en la práctica de Miller) que podría ser casi imposible para ella no saber que es una referencia muy especifica del trabajo de Miller. y analiza una proyección de filmes minimalistas clásicos para centrarse en sus implicaciones escatológicas. algo que es importante como un ejercicio crítico.

Aunque era aún una fuerte discusión de trasfondo en el mundo del arte a finales de los 90. Y es que la forma de la crítica en sí misma es una consideración estética. yo no pretendo quedarme atrapado en el cliché del conflicto entre el artista y el crítico. El problema actual del artista/crítico es escapar a las limitaciones del discurso crítico. Creo que es importante sostener que el arte aún tiene una función crítica en nuestra sociedad. Quiero concluir haciendo un énfasis en la importancia de la posición del artista/crítico y rechazando los estereotipos que los gobiernan. Traducido por Óscar Garduño 10 . no importa cuánto esta noción haya sido puesta a prueba.

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Kelley ha hecho el papel de padrote y prostituta al mismo tiempo. actuamos o pensamos. la hizo importante para el arte. porque desde su obra y desde la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crítico de arte. Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado su historia personal. sería importante asumir (como en este caso hace Kelley) lo que uno supone que es. para ver si así podría uno despistar al enemigo. Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno es o a dónde pertenece en el título de una canción de los Sex Pistols: Quiero ser yo. y busca en esa individualidad las marcas de esa gran conspiración. en los traumas y las perversiones. en sus demonios. convirtiéndose él mismo en su más ferviente admirador. busca en la psique. sugirió 12 . y es ese “quiero ser yo" lo que lo llevaría a formularse. dos preguntas: ¿quién o qué soy yo? y ¿quiénes soy yo? Si creemos (como lo hacían los situacionistas) que la sociedad está regida por una conspiración que regula la mayoría de los aspectos de la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos. a su vez. busca si es que existe algún punto ciego en la mirada del gran hermano. Su independencia lo llevó a escribir su propia historia y su propia crítica. para él como artista y para el periodo que abarca su obra. decir que decir una tontería es un acto serio es ya trabajo del artista. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que está marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80 y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de la sociedad. para ver hasta dónde nos ha tocado tal conspiración.Sin título Decir una tontería es un acto absurdo. Y cuando también ahí advirtió vestigios de la mirada del gran hermano.

Kelley se encontró con la frase que a su tocayo (fonéticamente) Walt Kelly1 hizo famoso.S. trata de adoptar el estilo de alguien más”. 2 Para algunos (con buena razón) bien podría simplemente hacerse un juego de mayúsculas y minúsculas. Es una especie de artista autogestor que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da. cierto tipo de música popular. Óscar Garduño 1 Kelly utilizó esta frase en un poster para el día de la Tierra. tratando de hacer el mundo más asible para él y para los que compartan sus intereses. en 1970. aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a ser parte de ella): cierto tipo de estéticas. el rock.en algún momento: “Huye de ti. estás condenado a repetirla”. el punk. me recuerda a aquella frase celta que dice: “Si no eres capaz de criticar tu propia historia. Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un hueco. el comic. “we have met the enemy and he is us”2. con lo que también tendría mucho sentido la frase : “we have met the enemy and he is U. etc.” 13 .

dibujo: óscar garduño 14 .

En la actualidad. por ejemplo). Un escritor. es resultado. originalmente fue dirigido a un público literario. Amsterdam. de su cantidad. Void Distributors. ni un soporte de palabras. 1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artísticos. Un libro no es un estuche de palabras. 1980) ¿Qué es un libro?1 Un libro es una secuencia de espacios. de las dimensiones de dicho texto o. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas. Sin embargo. pero también que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas. ni un saco de palabras. Un escritor escribe textos. mis intereses se han vuelto interdisciplinarios. no escribe libros. en el caso de una serie de textos breves (poemas. El hecho de que un texto esté contenido en un libro. a diferencia de la creencia popular. únicamente. Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro es también una secuencia de momentos. 15 .EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS Ulises Carrión (publicado en “Second Thoughts”.

el lenguaje literario (prosa y poesía) no es el más afín a la naturaleza de los libros. Sin embargo. 16 . e incluso cualquier otro sistema de signos. los libros existieron como recipientes de textos literarios. más o menos breves (poemas y otros). los trabajadores. distribuidos en un libro siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro. El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y cuya lectura ocurre en el tiempo. El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es irrelevante al libro: éstos son los libros de las librerías y bibliotecas. que sea una parte orgánica de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros. El resto es realizado por los sirvientes. quizá la utiliza. Una serie de textos. Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente. La descubre.Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo. el escritor no se considera responsable del libro real. Entre los lenguajes. Él escribe el texto. En el viejo arte. quizá incluyendo también un texto que subraye esa forma. no sólo literario. los otros. pero no la incorpora o la asimila. los libros vistos como realidades autónomas. En un principio. pueden contener cualquier lenguaje (escrito). los artesanos. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo.

idéntica a las que la preceden y a las que la siguen. la escritura del texto es sólo el primer eslabón de la cadena que va desde el escritor al lector. Prosa y poesía En un libro viejo. el escritor hace libros.En el arte nuevo. En el arte nuevo. ya sean verbales u otros. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para evitar las repeticiones tediosas y superfluas. todas las páginas son iguales. En el arte viejo. como tal. que no son las leyes secuenciales de los libros. cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una función particular que cumplir. cada página es diferente. de signos como el lenguaje. el escritor asume la responsabilidad de todo el proceso. el escritor escribe textos. Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la creación de secuencias paralelas de signos. En el arte nuevo. ¿qué es lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas y superfluas? 17 . En el arte nuevo. En el libro compuesto de varios elementos. el escritor únicamente acató las leyes secuenciales del lenguaje. Las palabras pueden ser diferentes en cada página. Al escribir el texto. pero cada página es.

pero. en los libros de poesía. La transcripción de la prosa requiere de poco: puntuación. el presente libro. Una novela sin letras mayúsculas. el viejo ni siquiera sospechaba su existencia. es un libro aburrido. Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no pasa nada. o con fórmulas químicas intercaladas aquí y allá. Esto es así porque. un libro aburrido que hace como que no lo es. aburrido. más evidente. o con diferentes tipografías. de forma más profunda. En comparación con las novelas. también. . personas a quienes les gusta jugar al ajedrez. pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente. bailar el mambo o comer fresas con crema. para transcribir el lenguaje poético al papel. en cuanto a libro. Un libro de 500 páginas o de 100 páginas o hasta de 25 páginas. o sea. utiliza el espacio físico real donde aparecen las palabras de manera más intencional. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bellos. sería. etcétera. 2 18 Según esta afirmación. chismear. Siempre habrá. sigue siendo una novela. etcétera. en verdad. donde no sucede nada. en última instancia. Aún hay. personas a quienes les gusta leer novelas.Éste es un problema para el arte nuevo. Yo así lo creo. aunque muy poco. en ocasiones algo sucede. es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético. Un libro de poesía contiene tantas palabras o más que una novela. márgenes varios. y siempre habrá. donde todas las páginas son similares. sin importar qué emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas2. mayúsculas.

no los cantan. Los poemas son canciones. Al contrario. muchos años. repiten los poetas. los poetas han explotado. se escribe y se imprime. El espacio Durante años. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripción del lenguaje poético dirige nuestra atención a este simple hecho: escribir un poema en un papel es una acción distinta a escribirlo en nuestra mente. El hecho es que la poesía. repiten. las posibilidades espaciales de la poesía. la llamada “concreta” y posteriormente la poesía visual han declarado lo anterior abiertamente. un lenguaje más elaborado. Los escriben.La transcripción de poesía. ni se habla. la poesía no pierde nada. sino que la utilización del espacio es una característica de la 19 . Pero no la declaman en voz alta. la poesía ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las tan cacareadas poesías cantadas y habladas. versos separados por espacios más o menos anchos: todo esto es explotación del espacio. no se canta. Y con esto. Versos que terminan a la mitad de la página. Sin embargo. tal y como ocurre normalmente. La poesía es para declamarse en voz alta. Sin embargo. Esto no quiere decir que el texto es poesía porque utiliza el espacio de esta u otra manera. intensamente y eficientemente. La publican. utiliza signos menos comunes. versos de margen más o menos ancho.

considerados como secuencias autónomas espacio-tiempo. Una de estas consecuencias es la poesía visual y/o concreta. es aquí y ahora. El espacio impone sus 20 . pero ocurre en un espacio concreto. la comunicación aún es intersubjetiva. El espacio existe fuera de la subjetividad. Si dos sujetos se comunican en el espacio. La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio ideal. entonces el espacio es un elemento de esta comunicación. En el nuevo arte (del que la poesía concreta es sólo un ejemplo). físico: la página. El espacio modifica esta comunicación. Esta poesía establece una comunicación intersubjetiva. Un libro es un volumen en el espacio. aunque tímidamente. impalpable.poesía escrita. Los libros. real. Su nacimiento no es un evento extravagante en la historia de la literatura. abstracto. Es el verdadero terreno de la comunicación que se lleva a cabo mediante las palabras. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. La poesía del arte viejo sí uitiliza el espacio. El espacio es la música de la poesía no cantada. ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes. La introducción del espacio en la poesía (más bien de la poesía en el espacio) es un gran evento de consecuencias literarias incalculables. sino el desarrollo natural inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura.

o en una secuencia de espacios y momentos –el libro. consumo.3 ¿Qué es más significativo. imágenes mentales. Las palabras impresas están presas en la materia del libro. existencia. ni habrá nueva literatura. la literatura siempre será vieja literatura. ya que hay un juego en las palabras impresas y presas.propias leyes a esta comunicación. 3 Esto suena mejor en español. No lamento la pérdida al traducirlo al inglés. El punto de partida de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen específica. 21 . Como medio de comunicación. El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior sujeta a condiciones de percepción. la gallina o el huevo? El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal. La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento aislado y en el espacio –la página–. El lenguaje El lenguaje trasmite ideas. lo rechazo. Quizás habrá nuevas formas de comunicación que incluirán al lenguaje o utilizarán al lenguaje como base. el libro o el texto que lo contiene? ¿Qué fue primero. por ende. intercambio. ya que el juego de palabras es un típico artificio literario y. Ya no hay. uso. etcétera.

una utilidad. junto con otros signos. 22 . Descuida las intenciones y la utilidad. declarar. se aparean con y se desdoblan en secuencias espacio-tiempo. ambos pretenden transmitir ciertas imágenes mentales. las portavoces del alma. Al igual que el significado último de las palabras es indefinible. palabras. ni la moneda de la comunicación. Cada intención presupone un propósito. de secuencias de formas que dan luz a. Las palabras de un libro nuevo no están allí para trasmitir algunas imágenes mentales con cierta intención. Ésas ya fueron nombradas por Hamlet. Ambos lenguajes difieren el uno del otro tan sólo en su forma. acusar. las intenciones del autor son insondables. intencional o utilitario. El lenguaje cotidiano es intencional. un ávido lector de libros: palabras. también. una secuencia espacio-tiempo que identificamos con el nombre de “libro”. y regresa a sí mismo. etcétera. es decir. palabras. convencer. invocar.El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en común: ambos son intencionales. explicar. se investiga a sí mismo en busca de formas. El lenguaje del arte viejo es. utilitario. Están allí para formar. Su función es trasmitir ideas y sentimientos. En el arte viejo. los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje.

Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna realidad concreta. ¿Cómo hacer una rosa exitosamente. Paradoja: para poder manifestarse correctamente. la rosa de nadie? 23 . Significa todas las rosas y no significa ninguna. que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo ni la rosa que dice ver un personaje más o menos ficticio. de la misma manera que el lenguaje más completo es el que se encuentra más allá de todas las palabras que el hombre pueda pronunciar. ni su rosa. que no sea mi rosa. Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta. pero ellas pueden ser despojadas de intencionalidad. sino la rosa de todos. En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”. de la misma manera que cada poema busca el silencio.Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las palabras de alguien más. el lenguaje debe tornarse abstracto. El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe. El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ceñidas a ninguna intención particular. Las palabras no pueden evitar significar algo. La intención es la madre de la retórica. El libro más bello y perfecto del mundo es un libro en blanco.

de tal manera que deje de ser. son 24 . una novela. En un libro del arte nuevo. momentáneamente. En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor. Todo lo que existe es una estructura. O: toda palabra es parte de un texto. las palabras no trasmiten intención alguna. un telegrama. por ejemplo). a la vez. descubriendo. Una persona puede ir a la librería a comprar diez libros rojos porque este color combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón. el hecho irrefutable de que los libros tienen un color. una rosa y se convierta esencialmente en un elemento de la estructura.Colocándola dentro de una estructura secuencial (un libro. Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o más importante del libro. Un libro consiste en varios elementos. Estructuras Cada palabra existe como elemento de una estructura –una frase. uno de los cuales puede ser un texto. Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender los elementos que forman la estructura que es ese algo. un elemento de otra estructura. Por este motivo él las escoge con cuidado. Cada estructura es. de esta manera. Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura.

Además. Sólo se puede amar a alguien en la vida real. pensando que esta frase significa “te amo”. El arte nuevo no ama a nadie. la aseveración suena demasiado dramática. Lo importante es que esta frase. como un todo. En el arte viejo se escribe “te amo”.utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro. Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual daría lo mismo escribir “te odio”. lleva a cabo ciertas funciones como texto dentro de la estructura del libro.4 Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada. 25 . ya sea “te amo” o “te odio”. la facilidad de palabra. el talento para el lenguaje. está en aislamiento absoluto: libros con una única palabra. el que trasmite la intención del autor. y es este libro. Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de utilizar los textos de otras personas. Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma. un problema: el libro proporciona pistas para resolverlo. En el arte no se puede amar a nadie. 4 Actualmente me parece que aquí le doy demasiada importancia al plagio. El arte viejo afirma que ama. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo. Pero: ¿qué significa “te amo”? En el arte nuevo se escribe “te amo” siendo conscientes de que no sabemos lo que esto significa.

identificando 26 . La lectura En el arte viejo. con casi nada. como la intención del autor es. El arte nuevo hace uso de cualquier manifestación del lenguaje. En el arte nuevo. También es la felicidad de poder expresar algo con todo.No significa que al arte nuevo le falten pasiones. En el arte viejo. entre los géneros literarios y las formas. indescifrable. la comprensión del lector es inefable. El arte antiguo elige. con cualquier cosa. tanto sonetos como chistes. ya que el autor no tiene más intención que comprobar la habilidad del lenguaje de significar algo. El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela. como una palabra única. en última instancia. En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende. cartas de amor como reportes meteorológicos. con nada. lo que mejor se adecua la intención del autor. para leer uno debe ver el libro como una estructura. Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre. para leer es suficiente conocer el alfabeto. insondable y el sentido de sus palabras.

En el arte nuevo. lo cual 27 . En el arte nuevo. La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido la estructura total del libro. En el arte viejo. En el arte nuevo. Se puede leer sólo si se comprende. El arte nuevo hace posible leer más rápidamente que con los métodos de lectura rápida. Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo. todos los libros se leen de la misma manera. cada libro requiere una lectura diferente. a menudo No es necesario leer todo el libro. El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura. Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son muy lentos. es necesario leerlo concienzudamente. va más rápido. el ritmo de lectura cambia. se acelera. A lo más que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores. El arte viejo no hace caso a la lectura. En el arte viejo. Tal malentendido es imposible en el arte nuevo.sus elementos y entendiendo su función. leer la última página requiere tanto tiempo como leer la primera. Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado.

Para poder leer el arte nuevo y entenderlo. geografía. Para ser apreciados. El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos. no es necesario pasarse cinco años en la Facultad de Letras. El arte nuevo no discrimina a sus lectores. psicología. política. los libros del arte nuevo no requieren la complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor. 28 . No se dirige a los adictos a los libros ni intenta apoderarse del público de la televisión. etcétera.es ir demasiado lejos.

Ulises Ulises Ulises Ulises Homero Joyce Criollo becomes Ulises Carrión Vayamos al borde tangible de mi imaginación. Llego así al final de estas cuartillas. terminen en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. El texto fluye. borro. Enunciado. El cursor me espera. cut – paste – cut. que sostienes. parpadea. frase. (¿?). mi pensamiento. De traducir esta pequeña espera en texto sería algo así … Un lapso-elipsis. Las palabras se van ordenando según mi criterio y ánimo del momento. que lees. frase. reordenando. Los enunciados completos se desacompletan y luego reacompletan. enunciado. que leo. saco y reacomodo. se siguen reordenando. PRINT Ahora el borde se extiende. la pantalla se traduce en esta carta que sostengo. delete delete delete. Que mis ideas. que te envié por correo 29 . me equivoco de nuevo correctamente. Las letras siguen saliendo y se van desordenando. ordenando. Salen más letras y tengo ahora un párrafo y otro más y luego otro que como bloques de Jenga. Cut – paste – cut. que corrijo auxiliada por la rápida edición del delete. Mequivoco. borro palabra. se traduce en letras que salen en orden. Decido que terminé.

desviemos el texto. terminará en algún dique/disco. lo cegaste sin sucumbir a su canto. SEND Naveguemos por esta red infinita de la web. Cambiemos el rumbo. siempre tan contenida. este “nuevo” correo sin sellos. habría cabido en un formato probablemente rectangular y le habría puesto los tan nostálgicos timbres. lo desmembraste. no quedan rastros. En ocasiones. Y quizá hasta llevaría algún sello mío Ulises. se desvanece. Sigue tejiendo Penélope. sin intermediarios (como estas pantallas efímeras). Recuerdo tus luchas anteriores con el rígido formato impreso. Con las palabras surcaste todos los 30 . sólo llegadas momentáneas a puertos virtuales –puertos/ inbox. pasando de mano en mano como estafeta. de ti dependemos para seguir inventando este mundo. Sólo una memoria que viaja multiplicándose en espacios porque esa es su naturaleza. no pares. mi carta habría llegado a ti en una suerte de carrera. no hay luchas. Naveguemos a la orilla. puertos/posts.Ulises. No hay cíclopes ni lestrigones. Pero no. Y tú. Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros. Ulises. después del borde siempre hay algo más allá. Antes. ahí donde revientan las olas blancas en el borde de esta hoja. La veleta giró y estamos los dos encerrados en esta hoja entre tanta letra que nada dice. resguardada de sí misma para evitar que se borre. a citas. siempre definida. La habría retirado de la máquina de escribir. y en el mejor de los casos. La habría doblado (hace mucho que no doblo una carta). Libros condenados a la forma. desfaciendo entuertos. No pares. directo de mi cabeza a la máquina. Nunca hay tierra firme. ¿Cuántas batallas sin escudero peleaste contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje. Pero navegar así es desconcertante. puertos/blogs. de esos que te gustaba coleccionar. En cuanto deja de hacerlo.

Dime. sólo diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la world wide web. Pero ya no hay luchas. correo. Ulises. experiencias. Por lo pronto. Ahora todos los Ulises están desperdigados por la red en eterno viaje. que por alguna muy pequeña falla/coincidencia. deseo que se haya perdido. tachoneado y en la basura.mares a tu alcance: sellos. sólo viajes. seguiré con mis ideas y mi pensamiento terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. quizá se extravió. haya llegado a alguien más. ¿Sabes?. Después del send ¿llegó a tu puerto? ¿Te alcanzó en ese más allá en el que estás y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quizá no. END Ya no sé qué fue del texto que iba saliendo de mis dedos. ¿cuál es el final de mi carta? Tal vez no hay finales. Después del print. postales. SAVE Luisa Lacorte 31 . terminó en varias hojas recicladas. ese del que poco sabemos ahora.

Actar/MACBA. "Vito Hannibal Acconci Studio". Lilian Pfaff. Pap/DVD edición. 2005) . Corinne Diserens. Muestro mi punto Lo vuelvo a hacer Lo Ahora ya tienes el punto 32 . Jean-Charles Massera. Ed.POEMAS Vito Acconci (Vito Acconci. Christophe Wavelet.

33 . estoy moviendo de un lado a otro .Me estoy moviendo de un lado a otro.

Descanso en la tierra La tuve La tengo Lo hice Lo hago Lo haré Lo hago descansar sobre la línea Tuve Tengo Hice Hago Haré 34 .

Estoy aquí (otra vez) (otra vez) (otra vez) Estoy aquí mientras me voy (aumento) (aumento) (aumento) 35 .

DIJE Había dos veces dos hombres SALTA ESTO: “SALTA ESTO”.Había una vez un hombre NO LEAS ESTO: “NO LEAS ESTO”. TE DIGO A TI Y A TI Había tres veces tres hombres 36 .

(aquí)( )( ) ( )(allá)( ) ( )( )(aquí y allá – dije aquí) ( )(yo no dije que ahora)( (no lo dije ahora)( )( ( )(entonces y allá – dije allá)( ) ( )( )(dí allá) ( )(yo no dije entonces)( ) (yo no dije. entonces. esto)( )( ) ( )(entonces dije)( ) ( )( )(aquí y allá) ( )(primero aquí)( ) (dije aquí en segundo lugar)( )( ) ( )(yo no hablé primero)( ) ( )( )(allá entonces) ( )(aquí va)( ) (yo no dije qué sigue)( )( ( )(yo no sigo diciendo)( ) ( )( )(hay) ( )(eso no es para decirse)( ) (yo no dije eso)( )( ) ( )(aquí abajo)( ) ( )( )(yo no hago callar a nadie) ( )(debajo de mis palabras)( (en disputa)( )( ) ( )(todo está ahí)( ) ( )( )(yo no dije que todo) ( )(es todo lo que digo)( ) ) ) ) ) 37 .

una imagen espejo que. Traducido por Verónica Gerber 38 . aquellas que fueron escritas. ha sido reflejada en otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aquí en su orden apropiado. algunas letras en la oración original han cambiado y. en dos imperfecciones. aparecen aquí como las letras todavía similares a. en su reverso. entonces. además. o en tres.La oración que estás leyendo es la imagen en espejo de una oración que aparece en cualquier otro lugar. pero no iguales a. excepto que –debido a una imperfección en el espejo (una imperfección que. por lo tanto. o cuatro–). puede moverse día a día y se convierte. debido a la reflexión.

Llegar al lector. alcanzarlo. if I listened to silence. I have made my point I make it again It Now you get the point. Quería tocar las palabras. Vito Acconci I wanted so much the word as object. sacudido por Faulkner en la adolescencia. cada letra debía levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el terrible vacío que provoca lo leído. 39 . I would probably become a writer again. inició ejercicios ligados a la tradición de la poesía concreta porque se había cansado de contar cosas y de escribir sobre ellas.Papiroflexia I’m afraid that. . ya había saltado de la narrativa a la poesía. Poco antes de su abandono. por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad. Obsesionado con Mallarmé y Queneau. the word as thing Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidió dejar de escribir. Había estudiado una maestría en literatura en la Universidad de Iowa y se había asumido como escritor hasta ese momento. usar sus huecos como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia abismal entre un hombre y lo que escribe.

Y es que había empezado a distanciarse de sus 40 . hacerla concreta. hasta que terminó por perder el sentido del enunciado. pensaba. emplazaba las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos describiendo trayectorias. ahí la relación con la tradición moderna de Mallarmé. y en la insistencia su voz hacía un ritmo raro con la frase. La página. Well. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto. una dimensión de la actividad. el silencio del que se puede partir a la palabra y al que habrá que regresar. cada una de sus parcelas definidas ahora por diversas tonalidades de blanco.But it was such an urge to make words things. seguía. almost become a metaphor Let’s face it. it doesn’t necessarily have to be on the page. real. definida. always a writer. words actions Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en la que escribía. I am going from one side to the other am going from one side to the other I guess I wanted to really throw myself into metaphor. ese amplísimo paisaje que vemos al sobrevolar las afueras de una ciudad nevada. La poesía de Vito era sobre todo una invitación al lector para moverse. once a writer. if I’m writing. se decía constantemente. The page as field. la página. un atentado contra la hoja de papel para convertirla en una superficie transitable. Quería agarrarla como uno toma las cosas necesarias para hacer el café de la mañana. para quien la hoja en blanco era un espacio puro.

Su cuerpo se había convertido en un plano: la piel. como las hojas. Fue esa mañana. sin interlocutor alguno. (See through. silente). Dibujó y escribió con cada oscilación una palabra de desaliento en el aire. su tiempo desdibujado. cuando se miró al espejo: ensayó un golpe a su imagen. travel. Golpeó la superficie plana de mercurio subido en un ring que no era más que su propio reflejo. súper 8. sin excepción. 15mins. súper 8. bailaba frente al cristal como un boxeador esquivándose a sí mismo. su intersticio vacío de objetos. Lo volvía loco pensar en las imágenes que producen en la cabeza. I turn my body into a place No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras. Había sido atrapado por cada nueva novela que leía. Todas. desesperado por atravesarla como había intentado atravesar la hoja de papel con su pluma. en su poder premonitorio. Su cuerpo en acción tenía que deslizarse en el espacio como la pluma lo hace en palabras. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo.textos en las lecturas de poesía. le sucedían en primera persona. convirtiéndolas en un acontecimiento –caminaba desde el fondo del salón hasta el frente leyendo una palabra con cada paso. Quedó frente a la pared desnuda. Cada gancho no era más que el envés opaco de sí mismo. había empezado un nuevo proyecto: escribir fuera de la hoja de papel. 41 . la forma en que duelen en el pensamiento. silente). esas costras transparentes. otra vez la superficie del papel. El box de sombra un monólogo inocuo. 1970. blanca y lisa. Peleó entonces contra su propia sombra proyectada en una esquina. mientras repetía su perorata convertida en un gruñido. 1970.. pensando en la escritura como un fracaso.. Vito. del papel y de las palabras. color. Golpeó hasta que el espejo terminó por romperse. My poems were already performances: the page is a field over which I as writer and then you as reader. shadow-play. (The relationship studies. es una lámina delgada de fibras. rotundo como el sonido sordo de su puño. 5 mins.

Parpadeó repetidamente hasta recuperar la vista. Quería ensayar un impacto certero. una superficie incidida. una palabra pegada al margen retumbando en la hoja de papel. 3 mins. Delinear el límite ambiguo que existe entre un personaje y el que escribe lo había separado de un mundo en el que él también sucedía más allá de su máquina de escribir. se paró con la espalda contra la pared y se amarró una venda negra en los ojos. hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puño cerrado. una por una. Mordió sus brazos y piernas. muslos. un objeto viable. Dejó claramente trazada su dentadura. que difícilmente considera algo más que un rectángulo de 21 por 27 centímetros. la reflexión de un párrafo en unas cuantas letras. Hand & Mouth. 1970. súper 8. cada pelota de goma que le era lanzada. Corría siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio. Sumergió un momento su rostro en la mezcla. Trató de atrapar. Después trató de meter su puño entero en la boca hasta que se cansó. escribiéndose y desescribiéndose entre cuatro paredes sin pluma ni papel. 1970. A pesar del ardor. en el mundo de los vivos? Vito se encontraba en esta disyuntiva. silente). 3. sus antebrazos.. rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando lo pensado como escritura. actividad. Mantuvo los ojos bien abiertos. Soap & Eyes.¿Cuándo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje? ¿Cuántas veces más se resistiría a leer la última página por miedo a dejar esa vida paralela que lo mantenía funcionando. 42 . aunque ausente. esperó sin tallarse a que el jabón saliera de sus ojos. impresión fotográfica y en tinta). (Trademarks. Blindfolded Catching. No quería planear ni leer más historias. Entintó las marcas hendidas y estampó cada una en papel. Por último. codos y rodillas. Su cuerpo. Preparó agua con jabón en un refractario de vidrio y la agitó con las manos. lejos del escritor que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la página. 1. Así fue como Vito decidió convertirse en la cuartilla silenciosa en la que esquían las palabras. deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso que se desplazara de la imaginación al mundo real. Su cuerpo un lugar remoto. (Adaptation studies: 2.

bien pegado a la orilla hasta perder el equilibrio y caer al agua. Bruce Nauman escupía agua como una fuente porque había terminado la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte. y Chris Burden le pediría a un amigo dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una herramienta en un material. buscar el cepillo en la galería. acciones semejantes a las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los Ángeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn. Vito decidió mudar cada semana el contenido de un cuarto distinto de su apartamento a la galería. Para su primera exposición. cada uno de sus episodios cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones conceptuales y minimalistas. volver a la galería para devolverlo como si fuera prestado y. Su trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que. su acción señalaba la diferencia tácita entre llenar de adjetivos y artículos una 43 . por ejemplo. es decir.I use sentence-structure to plot possible movements through that space Mientras se alejaba del mundo literario. extendiendo su espaciohabitación 80 cuadras. Además de ser la mejor forma de perder el tiempo. pulcras. usar el cepillo. Bas Jan Ader bordeaba un río en bicicleta. enfocadas en la primacía del lenguaje sobre la imagen y en la búsqueda de formas geométricas simples. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes. encaminarse a casa donde necesitaría algún otro objeto que lo pondría en el ajetreo de nuevo. Pero su trabajo se situaba en un peldaño distinto: un escritor que hacía uso de la narrativa produciendo híbridos elaborados en la honda reflexión de un personaje aislado y solitario que cancelaba la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. en la Grail Ground Gallery de Nueva York. en principio. regresar a su baño. tenía que cruzar toda la ciudad. finalmente. no tenían ningún sentido más allá de lo absurdo.

Frecuentaba salas de museos. del mismo modo el poema es un acto. una oración que terminaba de tajo en un punto y aparte. repetía en un montón de oraciones cortas el mismo trayecto. él mismo era una oración pegada a la anterior y se quedaba ahí parado hasta que la otra persona.ciudad o recorrerla una y otra vez. la poesía era contundencia sintética de palabras evocativas. Salía a la calle y seguía a una persona elegida al azar. (Following Piece. 52 días. se quitaba por completo. 1969. en el espacio que sólo nombra y que conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. an alternate ground for the page ground I had as poet Para Vito. una decisión. ni un pasado aludido o rememorado. estrictamente. entre pensar la página y trasladarse en el continuo. la sorpresa de un desprendimiento que lo invadía de tristeza. acción. y había elegido el performance porque no era un resultado. caminaba hasta que ésta entraba en un lugar al que él ya no tenía acceso. horas varias y Proximity piece. 8 horas al día). mucho más cerca de lo usual. Experimentó también con frases largas. 1970. Así como había buscado la posibilidad de mover al lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas. Finding a ground for myself. Rodó para encontrarse con el agua y se alejó con la resaca mientras el escritor que había sido se hundía en la angustia de las palabras que nunca alcanzan. Cada persona era un camino largo y sostenido. Vito. un poeta afectado por el paisaje abisal. No era el personaje de una novela llena de aventuras absurdas. incómoda. un escritor. Como escupido por un mar corajudo se tiró en la orilla y dejó que las olas lo cubrieran. El paisaje no es una sugerencia sino un hecho. como acechan dos puntos a la siguiente oración. Instalación/acción. Desde ahí todo sucedía en el mismo lugar y momento. ni el que la escribía con actos teatrales sin público y tampoco era ya. se detenía a observar los cuadros muy cerca de otros visitantes. 3 semanas). Acechaba. Ese mismo escritor 44 . 1970. 23 días. cruzó la ciudad como quien cruza una página con una línea. (Room Piece.

espacios recuperados del olvido de la ciudad. Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados configuradas primitivamente como casas-coche. (Drifts I and II. un lugar de descanso y espera donde el tiempo se aislaba. if we stretch it or if we warp it Según una antigua tradición japonesa. luchando. su desaparición. carpas. arquitecturas simples. Cada doblez. inasible. caminos trazados. un ciclo que por fin volvía a encontrar su principio: escribir. ensayar. El papel va y vuelve marcando líneas. puentes. laberintos. moviéndose. Fueron desapareciendo los performances. no quedaba más que salir. silente). una escritura transparente. acción para fotografía y Digging Piece. 15 mins. We want to see what happens to a space if you turn it inside out. series complejas de dobleces que serán soportes. haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. paredes extendidas entre pisos. convertirse 45 . su propio vacío. quizá el papel podría convertirse en aquello que había buscado. el resultado de un largo proceso. perderá su planicie para conformar otra dimensión. conectores. la hoja seguía intacta y el espacio de su cuerpo era único e indivisible. bailando. Paso a paso. bancas. súper 8. comenzó a planear una serie de construcciones. túneles. Si su cuerpo fallaba como palabra. accionar lo escrito. Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad. 1970. asientos. se diluyeron los párrafos narrativos en complementos circunstanciales de lugar. Aunque su cuerpo era la palabra en la hoja. buscando. una hoja de papel puede blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. No estaba haciendo un hoyo en la arena y nada más.pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo como para cubrir su cuerpo. 1970. su punto final. I’m digging myself into the sand pensaba.. Estos acercamientos arquitectónicos no eran más que exploraciones en la amplia extensión de la escritura. caminando. burbujas. Él mismo era el agujero que hacía con su cuerpo. reflexionar.

de quien dibuja la casa y la construye. escribir con la hoja fuera de la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa. buscar espacio en el cuerpo y fuera de él.en superficie. de quien escribe la palabra casa y la imagina. la hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco. construir objetos como si fueran las cuartillas de un texto. La hoja de papel que termina por molerse en cemento. Verónica Gerber 46 .

1996) La sofisticación de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de hecho es difícil no conjeturar que la nave lunar LM es superior. que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antropólogos. que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente 47 . tales intercambios sobrepasaron la música electrónica de las salas de conciertos. que la transmisión del intercambio verbal entre el Centro Espacial de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesía contemporánea. son más fascinantes que los célebres filmes underground de los llamados “trozos-de-vida”.La educación del des-artista. University of California Press. parte I Allan Kaprow (1971) (Allan Kaprow. bips. estática y pérdidas temporales de la comunicación. de manera patente. "Essays on the Blurring of Art and Life". que con las distorsiones del sonido. a todos los esfuerzos esculturales contemporáneos. editado por Jeff Kelley.

Digamos que estoy impresionado por los transportadores mecánicos de ropa comúnmente utilizados en las tintorerías. es mejor teatro que cualquier obra.. o quizás sólo como un postulado. … el no-arte es más arte que el Arte arte. aunque indefendible. que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes –fijos. que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales son más comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones de materia desechable dispersada. o el juicio de los “Chicago Eight”. con los colores del arcoiris.. Para aquellos interesados. digamos. como alguna subpartícula atómica. ¡Flash! Mientras 48 . etc. Las Vegas. se convierte automáticamente en un tipo de arte. el no-arte (contraseña número uno) existe sólo furtivamente.iluminadas por plástico y de acero inoxidable en. que el teatro del sureste asiático de la guerra en Vietnam. que… etc. Miembros del Club (Contraseñas adentro y afuera) No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado la atención del artista con esa posibilidad en mente. sin movimiento. garabatos que llenan el cielo– son inigualables por los artistas que exploran medios gaseosos. en el momento en que cualquier ejemplo es ofrecido públicamente. constituyen la arquitectura más extraordinaria hasta la fecha. que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado son más ricos que todo lo hecho en la danza moderna. De hecho.

hay un número creciente de artistas que están interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolución. Ben Vautier y Joseph Kosuth. ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad fluida. Pero todos han encontrado que la contraseña uno 49 . De acuerdo con esta descripción. Pero tarde o temprano la mayoría de ellos y sus colegas a través del mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberación. era de manera auto-evidente una pintura. guías de sonidos encontrados como Max Neuhaus. son hacedores de conceptos tales como George Brecht. simplemente porque tuve el pensamiento y lo he escrito aquí. Algunos se lo han sacudido. La antigua “dificultad” del arte en las etapas efectivas de creación puede ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cómo llamar al bicho: ¿sociología. han elegido operar fuera de los pálidos establecimientos del arte. algunos de los constructores de ambientes de los 50. Por el mismo proceso todos los ejemplos enlistados previamente son conscriptos del arte. Ha sido. y algunos happeners como Milan Knižák. se desdoblan como Ambientes Quinéticos. Kazuo Shiraga. o en uno u otro momento.ellos continúan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte segundos exactos. para usar la expresión de Paul Brach. continuando el juego en nuevas maneras. en todo momento han informado a los establecimientos del arte de sus actividades. No obstante. antes de que fuera etiquetado como una aberración mental. Algunos han deseado que fuese de esta forma. Dentro de este grupo. Marta Minujin. hay algunos que no se conocen entre sí. o si lo hacen. una de las lindas ironías a la cual regresaré en varias ocasiones. como pagar sus deudas para sumarse a la unión. esto es. los defensores del no-arte son aquellos que consistentemente. para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales sus actos no tendrían significado. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa aéreo (un ejemplo relativamente típico del arte-de-sitio de los 60) podría sugerir de una manera más obvia un plano de bombardeo aéreo. aunque sea por una semana o dos. Dado que el arte es tan fácil. El arte es muy fácil hoy en día. La dialéctica arte/no-arte es esencial. no se agradan. terapia? Un retrato cubista en 1910. broma. Wolf Vostell y yo. trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer. en sus mentes o en el ámbito diario o natural.

después de todo. y concediendo que todo arte ha aspirado a cultivar de alguna manera (quizás sólo para probar que nada puede ser probado). El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contraseña dos). la palabra arte o su presencia implícita. y la intención es parte tanto de la función como del sentimiento en una situación que borra deliberadamente su contexto operativo. 50 . el no-arte. Alejado de la pregunta sobre si las artes históricas han causado alguna vez que alguien se vuelva “mejor” o “peor”.no funcionará. militares. si es que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de té. y amplifica la absorción de su sonido para que se produzca el ruido de su retroalimentación –eso es arte. Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripción de una conversación grabada en cinta de veinticuatro horas –eso es arte. Y eso es cierto para el grueso de esta discusión. era aún otro. Las artes. excepto quizá para los artistas y sus diminutos públicos. El anti-arte. educativas y publicitarias. tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos a la luz de valores mucho más efectivos y grandiosos que han aparecido por presiones políticas. económicas. los coloca columpiándolos como péndulos. El no-arte no tiene tal intención. o cualquier otra designación cultural de esa índole comparten. han consistido en pobres lecciones. el cual en el tiempo del Dadá e incluso antes era un no-arte que agresiva e ingeniosamente irrumpía en el mundo de las artes para estremecer los valores convencionales y provocar respuestas éticas y/o estéticas positivas. al menos hasta el presente. El Ubu Rey de Alfred Jarry. tecnológicas. Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son ejemplos cercanos. La exposición de pilas de estiércol esculpidos por el difunto Sam Goodman hace unos años en Nueva York. Cuando Steve Reich suspende un número de micrófonos sobre igual número de bocinas. y apuntan así a un argumento familiar en el mejor de los casos. Sólo estos intereses creados han llegado a proclamar algún alto estatuto para las artes. Al resto del mundo no le podría importar menos.

No se puede estar contra el arte cuando el arte invita a su propia “destrucción” como un acto Punch-and-Judy entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. el anti-arte es virtualmente inconcebible. Entre los conocedores (y prácticamente cada estudiante universitario debería calificar para ello). Si el no-arte es casi imposible. a responder sobre la conducta humana ordinaria y también. Así que al perder el último resquicio de pretensión de liderazgo moral a través de la confrontación moral. puesto que están hechos por personas asociadas a las artes. 51 . Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier aeropuerto –eso es arte. se obliga simplemente al anti-arte. podría ser una proposición artística admisible. todos los gestos. como a todas las demás filosofías del arte. El anti-arte en 1969 es recibido en cada caso como pro-arte y. rechazado en la práctica. por lo tanto. Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto. Cuando George Brecht imprime la palabra “dirección” en pequeñas tarjetas enviadas a amigos –eso es arte. sobre el refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los brazos abiertos. Incluso el homicidio. un título en la solapa de un libro y una galería de arte lo dicen. Estos actos son arte obviamente. desde la posición de una de sus principales funciones. tristemente.Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra –eso es arte. y tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar –eso es arte. pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en arte por el capricho del mundo del arte. Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeños oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California. es nulificado.

Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradójica referida al comienzo de este ensayo, el Arte-arte (contraseña tres) sea la condición, tanto mental como literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente. Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto, pero sobre todo en términos de una tradición de movimientos y referencias profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradición: exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cívicos, escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la “cultura” de los medios masivos. Éstos otorgan legitimación de la misma manera que las universidades otorgan títulos. Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se reviste de ecos nostálgicos de anti-arte, una referencia que los críticos observaron correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es autoevidente en la pintura y escritura Pop tardía, las cuales hacen un uso deliberado de clichés comunes en contenido y método. El Arte-arte puede también tomar los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la música de John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rápidamente se convirtió en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones de la bodega de la Galería Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal, cuerda y otras materias crudas. Brevemente después, este casi no-arte recibió su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney, llamada Anti-ilusión: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte saludó al espectador en el título, seguido por la reafirmación de los análisis académicos. Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo aquello era "cultural". No había ilusión en ello. Si el compromiso con el marco político e ideológico de las artes contemporáneas está implícito en estos ejemplos aparentemente lascivos, y en aquellos citados al principio de este recuento, es explícito en la carga de producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

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de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. –por mencionar a unos cuantos contemporáneos de logros bien conocidos. No es que algunos de ellos sean “abstractos” y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas apropiados. Lo que sucede es que sólo raramente, si acaso, juegan al renegado con la profesión misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se debe quizás a la consciente y punzante postura tomada contra la erosión de sus respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla silente de que como contraseña interna, Arte es la mejor palabra de todas. Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un objetivo humano y como una idea, el Arte está muriéndose –no sólo porque opera dentro de las convenciones que han cesado de ser fértiles. Está muriendo porque ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas, aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tópico más importante, aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y se siente desde el principio meramente cosmético, un lujo superfluo; aunque tales cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores. El reto más grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia herencia, de una hiperconciencia sobre sí mismo y sobre sus entornos cotidianos. El Arte-arte ha servido como una transición institucional para su propia eliminación por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervívidas del entorno. La exención de este campo más amplio es imposible. Los artistas del Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser comparado con la vida, será comparado invariablemente con los no-artistas. Y, desde que el no-arte deriva su frágil inspiración de todo excepto del arte, i.e., de la “vida”, la comparación entre Arte-arte y vida se hará de todas formas.
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Podría mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran vasto mundo (más allá de la simple traducción de que todo el arte ha utilizado la experiencia “real”). Resituado por nuestras mentes en un entorno global más que en un museo o librería o en escena, el Arte, sin importar cómo haya llegado a serlo, se sobrelleva realmente muy mal. Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el noroeste cuando solía presionar su oído contra las torres eléctricas de alta tensión que se extendían a lo largo de los campos; él disfrutaba sentir el murmullo de los cables a través de su cuerpo. Yo lo hice siendo un niño, también, y lo prefiero a los conciertos de música de Young. Era visualmente más impresionante y menos trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vacío de un loft o en una sala de conciertos. Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canadá corría a través de una parcela lodosa, hacía moldes de yeso de sus huellas (al estilo de un investigador de crímenes), y luego exhibía pilas de moldes en una galería. La actividad era maravillosa; la parte de la exhibición era cursi. Los moldes podrían haberse abandonado en la estación local de la policía sin identificación. O tirados a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o algunos de sus actos sean considerados arte, sólo tienen que dejar caer un pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como Marshall McLuhan escribió una vez, “Arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya.”
Arte. He ahí la cuestión. En esta etapa de la conciencia, la sociología de la Cultura emerge como en un “juego de tontos” grupal. Su única audiencia es una lista de profesiones creativas y performativas que se observa a sí misma, como en un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un escuadrón de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

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Un simple caso de toma de la administración. Un des-artista es alguien que está comprometido a cambiar trabajos. Pero cualquiera sabe cómo termina todo: en la iglesia. El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a la infancia y al ayer. o cuando menos. Es aquí donde el antiguo santo en el desierto y el recién enlodado jugador de los pasillos de avión se despiden. para convertirse. Pero si a los artistas se les recuerda que nadie más que ellos da un centavo por esto. entonces la entropía de la escena podría comenzar a parecer muy graciosa. requiere aún más sofisticación de la que el des-artista ya tiene. Ésta es una trampa tangible. a modernizarse. El trabajo implica diversión. Por el contrario. o si todos concordamos con el juicio aquí ofrecido. Al convertirnos en des-artistas (contraseña cuatro). que evitemos todos los roles estéticos. Ruegan por sí mismos y por su religión. en un ejecutivo de cuenta. ejercer el des-arte probablemente emergerá con humor. Ver la situación como una comedia simple es una manera de salir de la restricción. que renunciemos a todas las referencias para ser artistas de cualquier clase.parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. el empezar desde las artes significa que la idea de arte no es fácilmente desechable (incluso si uno. antigua. sabiamente. Por supuesto. Pero es posible resituar astutamente toda la operación des-artística más allá del lugar donde las artes se congregan por costumbre. ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos momentos después entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto en la misma institución que estaban empeñados en destruir. la categoría del arte es insignificante. pues cuando la profesión del arte es descartada. un doble de acrobacias. un político. En estas diferentes capacidades. con el club entero agachando sus cabezas y murmurando plegarias. las múltiples clases de arte discutidas operarían indirectamente como un código almacenado 55 . Yo propondría que el primer paso práctico hacia la carcajada sea que nos des-artemos. un ecologista. un vago en una playa. por supuesto. Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que está moribundo. por ejemplo. no menciona jamás la palabra). sólo existiremos tan fugazmente como el no-artista. nunca gravedad o tragedia. En lugar del tono serio que generalmente ha acompañado la búsqueda por la inocencia y la verdad.

quizás. Algo como aquellos venerables aficionados del béisbol en el acto de vaudeville que empezó.) Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la década 1 Un chiste sencillo de muy difícil traducción. [N. poesía pura. Aunque la opinión pública acepte los medios mixtos como adiciones al panteón. tanto en el sentido intelectual como en aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectáculos de luces. las demostraciones de venta. entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). el apoyo para la enseñanza. las demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales. Y en este contexto. por estos medios. la contaminación deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transición. música pura. las artes se eliminen. y alguien más nos dirigió a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva York. facilitarían una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades profesionalizantes que van más allá del arte. Watt’s on first. Hugh en segunda…”1 Cuando un anónimo llamó recientemente nuestra atención hacia la ligera transformación de su escalera de emergencia. éstos son más parecidos a rituales de escape de las tradiciones. “¿Quién va primero?” “No. del E. Nosotros hicimos el resto en nuestras cabezas. o como nuevos ocupantes en los límites del universo expansivo de cada medio tradicional. Mezcla de señales. Apuestas seguras para tu dinero Puede predecirse fácilmente que las múltiples formas de medios mixtos o artes del ensamblado aumentarán. danza pura– cualquier adición ha tenido que ser vista como un contaminante. Y puede ser que. éstos eran arte también. Quienes sea que fueran las personas. “Who’s on first?" “No.] 56 . (Es importante señalar en este contexto que incluso hasta esta fecha tardía no hay publicaciones especializadas que se dediquen a los medios mixtos.que. en lugar de programar un seguimiento específico de comportamiento. Hugh’s on second…” En ingles. Watt está en primera. los juguetes y las campañas políticas. “First” y “second” se refieren a las bases del béisbol. Dada la tendencia histórica del arte moderno hacia el especialismo o la “pureza” –pintura pura. “Who” puede tener un sonido parecido al nombre “Hugh”.

el mercado fue probablemente afectado. danza. Al recibir una señal. donde las operaciones estaban en su punto álgido. a una copa vieja. los deportes y la política. Flujo más que obra de arte. Se sigue que las convenciones de pintura. todo al mismo tiempo. para el historiador puede ser un índice de la tecnología de una época pasada. La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses. Abbie Hoffman aplicó el intermedio de los Happenings (vía los Provos) a un objetivo político y filosófico hace dos o tres veranos. Más tarde esa noche. bromismo. la poesía y la escultura. No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo. museos y galerías. No estamos habituados a pensar de esta manera. librerías y bibliotecas. pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte dando el siguiente paso hacia la disolución del arte como un todo en un amplio número de no-artes. sumergiéndose en los billetes. fue a la terraza de observación de la Bolsa de Valores de Nueva York. en un atributo minúsculo. él y sus amigos aventaron dólares a manos llenas hacia el piso de abajo. Contexto más que categoría. criticismo. poesía. para el pintor puede convertirse en parte de un bodegón. los corredores vitorearon. El término intermedia tiene implícita la fluidez y la espontaneidad de los roles. escenarios. cada signo apunta a su obsolescencia. como Hoffman podría haber dicho. Dick Higgins. de forma no jerarquizada. y el gourmet puede usarla para beber su Château Latour 1953. Aparte de estos usos analíticos y curatoriales. la cinta del teleimpresor se detuvo. Con un grupo de amigos. De acuerdo con el recuento. la música y la filosofía. y entre varios intermedios (su término) y la teoría del juego. arenas y lugares de veneración se verán limitadas a la conservación 57 . como con el estudio del latín. salas de conciertos. teatro y demás podrían sobrevivir en una capacidad marginal como investigaciones académicas. La respuesta intermediática puede ser aplicada a cualquier cosa –digamos. y la prensa reportó la llegada de los policías. por llamarle de alguna forma. música. pero el intermedialista lo hace naturalmente. Con la misma moneda. el evento apareció televisado en un reporte de noticias: un sermón “por mor de sí mismo”. auto-promoción o arte. da ejemplos instructivos de las posiciones que asumían los vanguardistas entre el teatro y la pintura. pierde su estatus privilegiado y se convierte. en su libro foew&ombwhnw. Cuando el arte es sólo una de las varias funciones posibles que puede tener una situación.pasada. arquitectura.

desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras del tamaño de una pared. sin sustituir la clásica “experiencia artística” (cualesquiera sean las cosas que ésta pueda haber sido) pero ofreciendo a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados que revelen nuevos valores. Lo lúdico y el uso lúdico de la tecnología sugieren un interés positivo en actos de continuo descubrimiento. la reverberación es el modelo. Los “sistemas” de tecnología que involucran la interacción de experiencias personales y grupales. a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor de 1960. pero ahora prominentemente mostradas) se filtrarán y se fijarán en cualquier cosa o persona que se le ocurra pasar o estar a la vista. en lugar de tecnologías “producto”. el “Teléfono” (en el cual los amigos en un círculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja después del otro sólo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la última persona las dijera en voz alta). La gente será libre de hacer lo 58 . Abierta al público las veinticuatro horas del día. Cada una equipada con cien o más monitores de diferentes tamaños. Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultáneamente “TV Arcadas”. esto es. el gobierno y la educación provean sus recursos.de antigüedades. los logros tecnológicos de los no-artistas y los desartistas de hoy se multiplicarán conforme la industria. En otras palabras: Software. Las agencias para la difusión de la información por medio de los medios masivos y para la instigación de actividades sociales se convertirán en los nuevos canales de penetración y comunicación. en superficies planas e irregulares. Una arcada en cada gran ciudad del mundo. Sobre este punto. Incluyendo cámaras o monitores si nadie está presente. Como en la infancia del pasado. Una docena de cámaras de movimiento automático (como aquéllas escondidas en bancos y aeropuertos. El juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicológico. como cualquier lavandería. dominará las tendencias. incluyendo el valor de la diversión. Pero será la aproximación de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado. en contraste con los usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayoría de los especialistas de sistemas.

Esto es obviamente no-arte. Pero el programa construido para la distribución de las señales. La pérdida de la vocación propia. pues por el tiempo en que fue llevado a cabo. nadie recordaría que lo escribí aquí. junto con toda la 59 . Pero las cámaras enviarán las imágenes a todas las otras arcadas. los críticos serán tan irrelevantes como los artistas. generada cien veces. sólo puede ser parcial. Por lo tanto. Los controles le permitirían localizar (congelar) la comunicación dentro de algunos aparatos de TV. Su trabajo puede enfocarse más hacia la investigación histórica y alejarse de la escena emergente. Y casi todos los críticos mantienen posiciones de enseñanza de todas formas. podría ser también alterado manualmente en cualquier arcada.D. lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo en cien. visible y audible. gracias a Dios. El mundo podría inventar sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera. ¡Todos entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo! P. Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo al girar sus dígitos de acuerdo con esto. ¿Y qué acerca de la crítica de arte? ¿Qué sucede con esos agudos intérpretes que son aún más escasos que los buenos artistas? La respuesta es que. todas sus suposiciones estéticas tendrán que ser sistemáticamente develadas y abandonadas. al mismo tiempo o tras un retraso programado. Una muchedumbre de personas puede multiplicar sus imágenes en una multitud. En este caso. aleatorio y fijo. pues hay mucho que hacer con los conoisseurs y los deberes académicos relacionados a esos acercamientos en las universidades y los archivos. Pero algunos críticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con sus colegas artistas (quienes muy a menudo son también profesores y se duplican ellos mismos como escritores). sin embargo. Una mujer podría querer hacer el amor electrónico a un hombre en particular que vio en un monitor. a la luz de lo precedente.que quiera y se verán en los monitores de distintas maneras.

la taquigrafía de las noticias y la jerga técnica. tales categorías pietistas deberían ser rechazadas totalmente. las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden pronosticar la edad post-artística. el habla callejera. Al Brunelle. en su Beyond Modern Sculpture [Más allá de la escultura moderna] [New York: Braziller. las explicaciones e interpretaciones tenían cabida. Por ejemplo. como de costumbre. la crítica y la disertación tal como las conocemos pueden ser innecesarias. Y aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces. Y la mejor fuente para esto es. En el largo plazo. unos cuantos años atrás. Comentan sobre sus respectivos pasados.historia del arte cargada de terminología histórica. un sonido en vivo tocado junto con su versión grabada comenta sobre cuál es “real”. No obstante. y son necesarias nuevas palabras. Las palabras inmortales son apropiadas sólo para sueños inmortales. una persona actuando de manera intercambiable– necesitarán un lenguaje actualizado para referirse a lo que está sucediendo. “sistemas responsivos”. campo. formalistas y mecanicistas con etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnología como cibernética. se refirió a las superficies alucinógenas de ciertas pinturas contemporáneas como skin freaks. en los cuales. las cuales también se refieren a la superficie de la pintura. el medio de la televisión hace referencia al del cine. algunos artistas comentan sobre su estado de salud o el del mundo. la frase de Brunelle es mucho más informativa que palabras tan viejas como tâche o track. un artista comenta sobre los últimos pasos de otro. y aunque este ensayo no trata sobre pinturas. autómata y demás. éstos están aún comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. 1968] es consciente de su necesidad de términos apropiados que remplacen metáforas vitalistas. Para ser francos. cuando la actividad humana era vista como una pantalla de humo simbólica que tenía que ser disipada. Jack Burnham. por ejemplo. Practicantes y comentadores –las dos ocupaciones que probablemente surgirán. otros comentan sobre el no comentar (mientras 60 . Durante la reciente “época del análisis”. Que la experiencia se esté desvaneciendo en el pasado simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables como los artefactos en nuestra cultura. Pero hoy en día. Skin freaking trajo a la creación de imágenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente revelador para la época.

La conexión del audio ofrece nueve canales de críticas pregrabadas de la escena norteamericana: dos canales de crítica ligera.que los críticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando aquí). baños de sol en un rascacielos. La más importante predicción a corto plazo que puede ser hecha ha estado implícita una y otra vez en lo ya dicho. Comentarios pasados sobre lo presente. 61 . los hoteles de invierno. el programa de espantos. Y hasta aquí puede ser suficiente. la superficie del océano. El ambiente no será los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa construida de juegos. Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes en flashback. el movimiento de los autos. nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos ya dados como son el cielo. los moteles. los despliegues de aparadores y la carrera de obstáculos. Más lentes con zoom y controles para la detención de la acción. Listas de selección: volcanes hawaianos. blanco y negro. Con opción de imágenes en infrarrojo. que el ambiente actual. nos comprometerá en una forma participativa que irá en aumento. los servicios públicos y los medios de comunicación… Vista previa de un Jet-visual-vía-supersónica-del-paisaje-de-losEEUU-2001. Éstos han sido patrocinados por galerías de arte y discotecas. color directo. uno de crítica pop y seis canales de crítica pesada. de manera individual o en una combinación de varias partes de la pantalla. el Pentágono. En cambio. probablemente global. Cada asiento del jet está equipado con monitores que muestran la tierra que hay debajo mientras el avión acelera sobre ella. una trifulca en Harvard vista cuando uno se acerca a Boston. Hay también un canal para que uno grabe su propia crítica en un video-cassette que documente el viaje completo.

P. por igual.D. ¡abdiquen! ¡Nada tienen que perder más que sus profesiones! 62 . Esto es. Artistas del mundo. no-arte. porque estará disponible a muchas personas.

De una forma más precisa. El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza. Es como la vida. Mostrarle a los otros cómo. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje y el método epistemológico. cómo se construye una carretera–.La educación del des-artista. parte II (1972) Catbirds Mew. Entrarle de lleno. ejemplos grabados de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para las axilas. son imitaciones en el sentido en que la condición “arte”. del E. las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las labores organizadas –digamos. y el “como” apunta a parecidos. asignada a lo que no ha sido arte. [N. la música noise reproduce electrónicamente el sonido de la estática del radio. ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado 1 Expresión intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pájaros) para implicar "los copiones pueden volar". Copycats Fly1 ¿Qué puede hacer el no-artista cuando deja detrás el arte? Imitar la vida como antes. Las versiones de los ready-made del mismo género. crea un nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo. usualmente identificados y pretendidos por los artistas como propios.] 63 . los Earthworks (trabajos de tierra) duplican las técnicas de arado y excavación o los patrones del viento sobre la tierra.

escenario o sala de conciertos. la manufactura o la biología. con un corazón y vialidades mayores llamadas arterias. y de hecho llevó un vestido. un pequeño pueblo. La cosa o situación entera se traslada entonces a la galería. la vida imita al arte. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de un niño respecto de la divinidad de su padre. 64 . La gobernabilidad de la Iglesia y del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituían un eco de los movimientos del gobierno secular en la época. de un renovado interés en la teoría del arte como mímesis. Por ejemplo. Una silla victoriana con coderas fue conformada como una mujer. es una familia nuclear amplificada. Todas las palas de nieve en las ferreterías imitan las de Duchamp en un museo. como podría suponerse. El círculo se cierra: como el arte está empeñado en imitar la vida. El practicante conservador extiende el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción hacia el contexto del arte. tal imitación no tiene base alguna en la estética –y éste debe ser su punto. su actividad forma un paralelismo con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo. todo lo que se asemeje al ready-made es automáticamente otro ready-made. Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosóficas. de las fuerzas de la naturaleza. con el artista que actúa como guía. Estos movimientos indican la transacción entre el modelo y la réplica. de nuestra transformación del ambiente y de las experiencias táctiles y auditivas de la “era electrónica” no se derivan. o somos atraídos hacia ella. mientras que el sofisticado sólo necesita aliadosconscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la aplicación instantánea en cualquier lado. como una nación. Por ello. o se publican relatos y documentos de ello. Pero tampoco está basada en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte. aproximaciones o algo análogo. lo cual lo encuadra como arte. Dado que los no-artistas pueden sentirse intuitivamente atraídos al comportamiento mimético ya presente en estos campos al igual que en la naturaleza. Ya sea que hablemos de copias exactas. Por ejemplo. Una computadora hace alusión a un cerebro rudimentario. tras lo cual sería indistinto a la política. lavar un coche. El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulación.físico.

los Volkswagens son escarabajos. al grado en que la relación tradicional entre biología y tecnología fue recientemente revertida: mientras la biología mecanicista intentaba explicar las funciones orgánicas en términos de máquinas hechas por el hombre. mientras que algunas mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales en la madurez.] 65 . El diseño de autos. “Nature of Abstract Art. Y también se imitan entre ellos. Las engrapadoras que disparan clavos y las cámaras de cine que graban2 personas y escenas. Un átomo es un sistema planetario diminuto. tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas. Las raíces de una planta reflejan sus ramas. Los electrodomésticos de cocina tienen paneles de control que se ven como los de un estudio de grabación. Las máquinas imitan las formas animales y las de los insectos: los aviones son pájaros. la joven ciencia de la 2 En inglés se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabación de una cámara. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: “Con pocas excepciones… la tecnología de la naturaleza sobrepasa a la del hombre. la teoría-abuela de la historia occidental propone que cada generación reacciona a su pasado inmediato como un hijo reacciona ante su padre. p.No todo es antropomórfico. los submarinos son peces. El sinsonte imita las voces de otros pájaros. difiriendo solamente en grado y detalle. Quentin Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York: Mc Graw Hill. de la T. La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los científicos.) El mundo no humano también parece imitar: fetos de diferentes especies lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo. tuvo a los aviones en mente. Ya que el pasado reaccionó a su pasado también. [N. Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado de acciones o de una civilización con un crecimiento y un declive como si fueran organismos vivos. insectos y otros animales se camuflan para perderse entre lo que les rodea. Por extensión. 1968]. en la corriente de los años treinta y finales de los cincuenta. cada una de las generaciones es semejante. enero-marzo 1937.” Marxist Quarterly. Ciertos peces. (Meyer Schapiro. Imaginamos la historia de las familias como un árbol y situamos a nuestros antecesores en sus ramas. Tales juegos continúan sin un fin aparente. Los contenedores de lápiz labial parecen balas.

pero hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentación nunca es exacto. Además de su sofisticado rol en el ritual. con un reto para nuestra tradición de lo nuevo y original. Juego es una palabra sucia.” La imitación de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestión digna de pensarse. la imitación instintiva de los animales y humanos jóvenes toma la forma de un juego. pero subraya el protagonismo del rol histórico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a la participación. acercándose algunas veces a juicios y pruebas existenciales. bienestar. La tarea. es restaurar la participación en el diseño natural a través de la emulación constante de sus características no-artísticas. no tiene que ser un asunto sombrío. tecnología útil. La obsolescencia de esta fuente no desacredita el impulso mimético. ingenio. Incluso su frecuente ingenio es profundo. para uno mismo y para los otros. Es quizás aún más difícil de digerir que imitación. algo nuevo surge en el proceso: conocimiento. el arte puede tomarse como la instancia de un esquema más grande. Pero cuando queda claro que las artes más modernas están comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez está imitándose continuamente. connota para los americanos y para varios de los europeos ociosidad. Como he dicho. Pero (como para compensar la indiscreción) los académicos.biónica intenta imitar las invenciones naturales. en el caso de la biónica. desde los tiempos de Platón. inmadurez y ausencia de seriedad y sustancia. diversión. Utilizada en el sentido usual de jugueteo. sonidos 66 . Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstáculo. Hay que hacerlo con gusto. Eso sería tanto como trabajar. han observado un vínculo vital entre la idea de juego y aquella de imitación. hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o práctica. Todo lugar como un área de juegos El que el des-artista copie lo que está sucediendo fuera del arte o copie una “naturaleza en su manera de operación” (Coomaraswamy) menos visible. debe ser un juego. El sentimiento de que uno es parte del mundo sería todo un logro por sí mismo. los jóvenes imitan los movimientos. ya no como una fuente primaria. sorpresa o. Entre ellos mismos.

Huizinga. Pero estos juegos significan algo más. Por ende. sino como identificación. pero no sólo como mera representación. como expresa Leo Frobenius. cita las Leyes 3 4 5 En español Homo Ludens. cree Frobenius. Johan Huizinga escribe en el primer capítulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon. las instituciones de su primitiva forma estatal. la comunidad adulta. el orden de la naturaleza al modo como tienen conciencia de él. se sienten cercanos a. Es un helping the action out (‘un hacer que se produzca la acción’). Pero juegan con una intención consciente. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto para crecer y sobrevivir. Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los acercaba a la realidad en su aspecto más trascendente. Su función no es la de simple imitación sino la de dar participación o la de participar. En una lejana prehistoria.. 2000. Madrid: Alianza Editorial. El culto produce el efecto que en la acción se representa de modo figurado. p. traducción de Eugenio Imaz Ibid. y se convierten en parte de. Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado.29 Ídem 67 .4 En el mismo capítulo dice: Los hombres miman. de los meses y de las estaciones del curso solar.y patrones sociales de sus padres. 1995]3 que [La acción sagrada] representa un suceso cósmico. la humanidad ha tomado conciencia del mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del tiempo y del espacio. aparentemente. y la única razón evidente es el placer que ello les da. En estos juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y ayuda al orden del mundo a sostenerse. poco después de comentar a Frobenius. porque de las formas de este juego cultual ha nacido el orden de la comunidad de los hombres.5 El juego de la representación es entonces tan instrumental o ecológico como sagrado. repite lo acaecido.

Pero el hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios.. Y para la mayoría de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente. cantar y danzar para poder congraciarse a los dioses. función que cualquiera puede observar. se plantea entonces la cuestión de si esta coincidencia entre el culto y el juego [i.” [Platón condena la guerra y continúa. defenderse de los enemigos y conseguir la victoria. con un sentido contrario al del ahora.” Los deportes. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera.e. los banquetes y las fiestas en días de asueto (días santos) no son menos sagrados por ser disfrutables. también oscila desde el ser inconsciente –como imagino que era la feminización del mobiliario en la época victoriana– hacia el volverse deliberada 6 68 Ibid.] Hay que vivirla [la vida] jugando. jugando los más bellos juegos. no sólo se transmite en tensión sino. las carreras en motocicleta y el buceo. y por lo tanto propiciativos. es probablemente instintiva.” Y responde: “la actitud auténtica y espontánea del jugador puede ser de profunda gravedad… El gozo. formas miméticas] no se extenderá más allá del aspecto puramente formal. en protestas sociales que se desarrollan como reuniones.. por naturaleza. Participamos solos. delineada en los párrafos anteriores. p. también. y esto es lo mejor en él. inmovilizados. a través de la televisión. Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que sean remotamente representacionales. Y como la actitud de los niños. es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial. en elevación. “jugando ciertos juegos. Los dos polos del estado de ánimo propio del juego son el abandono y el éxtasis. digno de la más santa seriedad. hay que sacrificar. y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes lunares. La actitud imitativa de los adultos modernos. pero pocos sentir.34 .de Platón: “Dios es.”6 Huizinga continúa: “Si resulta que la acción sacra apenas se puede diferenciar formalmente del juego. inseparablemente vinculado al juego. como la de los niños. Sólo en deportes tales como el surf.

Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies. Missouri. A. 1968 69 . pero su finalidad no es crear un pene erecto. y también vela la actividad imitativa junto con el disfrute que se puede obtener de ella. es azarosa y ocasional. El hacedor de un cohete Apolo puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano. (2do día) El procedimiento se repite en reversa. Trabajo. Pero en general. El resultado no es juego. a pesar de que puede saber que sus predecesores estudiaron ballenas y peces y su dinámica acuática. Tampoco lo es divertirse. Repetido otra vez en la dirección opuesta. es trabajo..y consciente como muchos artistas y científicos actuales. diciembre 1970 Corredor San Luis. –Actividad. “Ambos trabajos tenían que ser hechos. trabajo Epworth. trabajo. ca. Universidad de Washington – (1er día) Una milla de papel de alquitrán es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera. dinero y otras sobrias consideraciones se interponen en el camino. El diseñador de un submarino atómico no piensa que es Jonás haciéndose una ballena. Inglaterra (UPI) – Minutos después de que una cuadrilla de trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrán) en la calle central de este pequeño pueblo. Prácticas “serias”.K. “Es sólo una coincidencia que ambas cuadrillas estuvieran trabajando al mismo tiempo”. una función especializada de profesiones involucradas con otros asuntos. Febrero 9-11. la segunda capa de papel de alquitrán se posa sobre la primera. dijo un oficial local. Tal discontinuidad y especialización produce un sentido y una separación de la vida por entero. (3er día) Se remueve el papel de alquitrán y los bloques de concreto. otra cuadrilla de trabajadores apareció y comenzó a levantarlo.” –New York Times. competencia.

la minería y la manufactura de este país. podría usarse para unir lo que se ha separado. en otras palabras. debe ser remplazado por algo mejor. eran buenas para el alma. desarrollaron un estilo de vida práctico de auto-sacrificio con el propósito de hacer crecer y engordar las máquinas.La imitación que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego aproximativo en un plano moderno aunque trascendente. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades. Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia. y no es siquiera la simple distribución sino la calidad y los efectos orgánicos de la distribución –no sólo de los bienes– sino también de los servicios. Una cosa queda clara: el concepto de trabajo es incompatible con el de juego. Aunque quizás evolucionó inicialmente como un “trabajo simulado” de clase media para los trabajadores. el talento del artista para revelar la intercambiabilidad de las cosas podría hacerse disponible a la “civilización y sus descontentos”. ya sea infantil o sagrado. El trabajo no puede sustituirse por un hacer. en gran parte mecanizada. necesita menos trabajadores adicionales para implementar 70 . así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. dado que es intelectual –o mejor. Pero el panorama ha cambiado. Cada año la agricultura. con todos los nuevos enfoques y problemas que esto implica. La cuestión ahora no es la producción sino la distribución. el tabú que nos impide jugar en él es nuestra adicción a la idea de trabajo. inteligente– puede disfrutarse por adultos temerosos de ser infantiles. La industrialización ha cumplido su objetivo y vivimos en la “aldea global” del contacto comunicativo. en el curso de su industrialización. el cual. pronto terminó por simular a los simuladores. Pero si todo el mundo secular es un área de juegos en potencia. Tarea Europa Occidental y Estados Unidos. En el paso del arte al no-arte. aunque no precisamente para el cuerpo (pues éste se había abandonado ya a la máquina). aunque sea con un conocimiento mínimo. Para adivinar cómo podría esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en nuestra sociedad.

la investigación científica y tecnológica. ninguno de ellos tiene un estatus social significativo. Los trabajadores de servicios domésticos y servicios menores. Mientras tanto. los seguros. tienen empleos con pocos potenciales de crecimiento. los anuncios espectaculares. muerte. parecen callejones sin salida. transporte. las consultas de planeación. mucamas. p. están creciendo 7 Hay aquí un juego de palabras con la locución dead end. jornadas más cortas y vacaciones pagadas más largas.] 71 . callejón sin salida. tales como la administración corporativa. las inmobiliarias. las comunicaciones. del espacio exterior y marítimas. mecánicos. el amplio campo de la educación masiva y las leyes internacionales.87). lo que implica vagamente que aquellos que realizan esos trabajos están. Disfrute y renovación para todos. mientras que otras simplemente desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen. representa ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca a un 70% de la fuerza laboral total en las próximas décadas (Fortune. Los servicios más modernos. la industria del servicio que está en expansión. las finanzas. En contraste. Dadas estas presiones. [N. sexo y eterna juventud. y que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo.niveles constantemente crecientes de producción. así como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros. del E. las dinámicas sociales. empleados. y no hay o hay muy poco interés vocacional inherente a ellos. y la primera palabra de la misma. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga no sólo por mejores salarios sino también por mejores condiciones e incentivos. Es probable que la fuerza de trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente automatización. Pero los servicios –que incluyen tanto a los gobiernos local y federal. la mejora ambiental. servicios públicos y comunicaciones. las revistas y los sets de televisión parecen una invitación a la buena vida de viajes de aventuras. todos pagan bastante mal. el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno a mejorar la “calidad de vida”. sin salida7. y los servicios profesionales– están también cambiando ellos mismos. como al comercio. dead. marzo 1970. conductores de autobuses y agentes de seguros. a su vez. es probable que varias de estas tediosas ocupaciones sean automatizadas a la larga en la industria. En un periodo de movilidad física y social a gran escala.

Los servicios de rutina requieren consistentemente menos tiempo de un trabajador. la semana laboral ha sido reducida a cinco días. La semana de cuatro días se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho una semana de tres días. la expectación psicológica es popular y afecta el desempeño en el trabajo. Incluso si esta última predicción es un tanto utópica. es una medida de liberación. la producción. y el mundo continuará cambiando –mientras que muy probablemente su base moral permanecerá enraizada en el pasado: trabajo. Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas nóminas. ¿Trabajo? Para casi todos. El tiempo que simplemente se llena es degradado. en un sentido. el rango de los servicios modernos aumentará.a una taza exponencial. “creciente”. la cual a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad más de lo que pueda permitirse en una reacción en cadena. bienes. el apetito público para consumir lo que ellos ofrecen incrementará. La habilidad para moverse en el espacio. los nuevos servicios son importantes. pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado. Esa decisión puede significar una semana laboral más corta. pagan bien y su estatus es considerable. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto también para el desarrollo personal). Aunque los nuevos servicios de hecho toman más tiempo. Los días de trabajo se acortan con regularidad y los períodos de asueto se alargan. Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios. La cuestión se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas (esto es. Cuanta más gente joven demande y reciba una amplia educación. los cuales aún representan el grueso de la fuerza de trabajo del país. funcionan con un tiempo más flexible y. los obreros sufren 72 . Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en equipos de trabajo cuando sólo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto. ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas. el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente una presión constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminación. La administración sufre cuando se impide la modernización. a través de las horas y la mente. Raramente se hacen evidentes los resultados. transporte e industrias de servicios básicos) y los sindicatos. Como resultado. gracias a las máquinas y a la legislación.

p. “superando a todo el resto de la economía. de la T. Las artes se encuentran entre los últimos vestigios de alto status de las industrias artesanales.] Todas las cifras están en dólares estadounidenses. acumula alrededor de $150 billones9 al año y se pronostica que alcanzará los $250 billones en 1975. [N.. la Coalición de los Obreros del Arte. en un reporte sobre el Comité de Finanzas 8 9 En inglés “obra de arte” se dice “artwork”. ver. de su sudor provienen las obras de arte. su nombre y algo de su retórica. De hecho. sólo puede provocar las respuestas más cínicas en la sociedad. de acuerdo con el Senador Vance Hartke. y no los puros hábitos de trabajo. sin diferencia alguna de aquéllos de las fábricas. en 1969. Hoy. e. 1971. p.por hacer un trabajo patentemente deshonesto. 63). Al contrario de esta ética de trabajo. como el trabajo. el público americano le permitió a su gobierno en 1970 gastar más de $73 billones. quieren hacer dinero. Newsweek. conservado artificialmente. pero cuando una semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se han ganado a pulso. El “mercado de la diversión” –entretenimiento. y el dinero es un símbolo del trabajo. Es curioso observar lo íntimamente ligados que se encuentran a la idea de labor. en guerra y armamento (estimulado de manera confiada por un gasto global. turismo– de acuerdo con la revista Look (julio 29. de alrededor de $200 billones). los obreros se opondrán al cambio (como de hecho lo hacen. Se reduce a lo siguiente: ni las empresas ni los obreros están particularmente interesados en ensalzar el tiempo libre. 73 . Los artistas trabajan en sus pinturas y poemas. o 37% de su presupuesto anual. recreación. es pintoresco.8 Tras la Revolución Rusa. cuya traducción literal es “trabajo de arte”. nuestra actitud subyacente ante los objetivos de la vida está cambiando de lugar. 25). Los obreros aceptarán menos horas si la administración paga más por ellas. con su política reformista.g. agosto 23. De ahí que el concepto “trabajo”. El arte. los artistas de todos lados comenzaron a llamarse obreros.” Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia. continúa evocando los valores reunidos de “el pueblo” y “un día de trabajo honesto”. 1970.

cree en la forma en que las cosas solían ser. pero nos mantiene inhabilitados para hacerlo. cuando ofrecen ayuda. sesiones de sensibilidad y artículos reconocen gravemente nuestras preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier cosa. 74 . Para ayudar. El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. Playing and Gaming El sistema educativo de la nación debe asumir gran parte de la responsabilidad por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores. Básicamente. 52). nos condenamos. p. Ya desde la redacción de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el homenaje a nuestro derecho a la “vida. con esta taza de incremento. La diversión. por perder el tiempo. tal parece. Una mayor expiación por intentarlo. tendrían que convocar a una revisión completa de nuestro compromiso con los obreros y la culpa. la ofrecen de manera equivocada al recetar fórmulas estandarizadas: trabajo en el sexo. cátedras. Cada día cientos de libros. lo cual nos deja ansiosos por jugar. seminarios. trabajo en el juego. Es bastante claro que no queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. filmes. apenas nos separa de la común “neurosis de fin de semana”. Vivimos dentro de la mentalidad de la escasez en una economía potencialmente excedente.del Senado. no es aún diversión. Pero tales comentarios. libertad y la persecución de la felicidad”. El juego es realmente pecado. nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha ido incrementándose a una taza del 12% desde 1964. lo cual no harán. nuestra manera de vivir. dejando implícito que la felicidad es solamente un sueño… Luchamos por no luchar. el gasto militar de 1971 será de $107. Con un tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas.4 billones (Vista. como se nos ha enseñado. La parte de la “persecución” parece haber ocupado la mayoría de nuestro tiempo. Por ello meditamos con melancolía y luchamos. reflejada también en nuestra vida romántica al igual que en nuestra política exterior. marzo-abril 1970.

logros y desatinos. En un principio. para hacer lo que ellos no pueden y se preocupan porque la televisión esté haciendo un mejor trabajo que ambos. Los estudiantes compiten por calificaciones. Cada quien desempeña el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas. Pensemos en lo que sucede a los niños después de los cinco o seis años. Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. el profesor y el niño. a menudo suplican ir. El autoritarismo descarta el papel del juego que invita. operan en loco parentis. desde el presidente universitario hasta el intendente escolar y en adelante. como los educadores. Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo no son un juego de niños sino un trabajo duro. como todas las personas. todos lo sabemos. ya que todo su tiempo se consume desplazándose en las carreteras. A los directores y rectores les gusta decir estas palabras en latín de manera constante. además. los directores por presupuestos más altos. “Ir a la cabeza” significa ser el hombre de la cabeza. Los educadores del siglo veinte. juegan. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga sobre todo individuo. “Trabaja bien e irás a la cabeza”. Ambos. disfrutan la escuela. los maestros por una clase bien portada. Pero hacia el primer o segundo año. algunas veces con destreza. puesto que saben que es casi imposible para los padres criar a sus hijos. y sustituye el juego competitivo. los padres son especialistas en lo que sea que hagan. pero sigue siendo un hecho que todos ellos están tras lo que sólo pocos pueden tener: poder. Y. Calendario plantando un metro cuadrado de césped entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos verde 75 . vacacionando y trabajando.aciertos y fallas. comprando. a menudo terriblemente aburrido. Así que dependen de otros especialistas. Al profesor(a) parece gustarle también.

de manera muy apropiada. La forma de los deportes. el amor y la batalla. el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos.. Un niño juega a confrontar a su madre contra su padre. Como el juego explícito está prohibido a los adultos. apostando contra las tácticas similares de toda la industria. La guerra misma es un juego de generales. juegos de guerra. documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias. Un joven ejecutivo en crecimiento opone la oferta de avance de una compañía contra la de otra. El clásico Homo ludens de Huizinga. utilizando el afecto como la recompensa del juego. La gente se encuentra a sí misma jugando menos entre sí que jugando con o sobre otro. California Institute of the Arts.plantando cuatro más en sitios progresivamente más secos plantando un metro cuadrado de césped seco entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos seco plantando cuatro más en sitios progresivamente más verdes –Actividad. cuyos ensayos son llamados. Con el mismo espíritu. En el juego de la diplomacia internacional. una nación fuerte juega ayudando a otras más débiles para ganar su subordinación política y forzar la mano de sus competidores. Mientras la civilización viva para competir y compita 76 . 1971 A pesar de –y quizás por causa de– las disertaciones de Freud y los otros psicólogos. citado con anterioridad. sino en los “juegos” no reconocidos del poder y el engaño. y a los niños se les desanima gradualmente. el ajedrez y otras diversiones son simbólicamente afines a las de los negocios.K. Noviembre 2. los juegos que juega la gente son jugados para ganar. una empresa grande estimula y juega con el apetito del público en sus campañas publicitarias. A.

para vivir. particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la recreación deportiva. no podía haber imaginado fácilmente los potenciales sociales del juego sin una oposición. De manera similar. quien escribía y daba conferencias en los treintas en una Europa con depresión económica e inestabilidad política. no será un accidente que en la mayor parte del mundo la educación esté íntimamente ligada a juegos de lucha agresiva. el concurso de deletreo). por ejemplo. los premios. no necesita ser persuadido. y luego celebrar. jugar sin la teoría del juego. son las superestrellas. Quien haya visto Berlin Olimpiade. la teoría de ganadores y perdedores. sin importar cómo sean convertidos en ritual. atrapar al pez más gordo. no creían en que fuera suficiente por sí mismo: era “primitivo” y necesitaba las “más elevadas” formas de la conciencia trágica que los juegos (y el arte visto como arte) proveían. reconocían el juego puro. Actualmente. el gran filme de Leni Riefenstahl sobre las juegos olímpicos de 1936. la idea de juego –pero jugarla como inminentemente valiosa. son testimonios de las fuerzas a las que se sublimarían. Para Huizinga. las condiciones son distintas. A pesar de que él y otros teóricos anteriores. una de sus más placenteras diversiones. jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse y clarificar la violencia y la sinrazón. Aquéllos que planean los programas de instrucción pública necesitan primero aprender. La educación juega con ignorar o negar dicha batalla (sustituyéndola con las metáforas de la democracia) mientras perfecciona sus formas y anima la participación en ella en cada uno de sus ejercicios de aula (tomemos. persuadió con gran poder a los espectadores de que una raza superior era el premio de la lucha perpetua. el llegar antes a algún lugar. de Kant a Schiller y de Lange a Gross. A través del arte y el deporte. los récords de ventas. ¡Algo divertido! 77 . la sustancia real y el estímulo de nuestro “mercado de la diversión”. esto es. los ratings de popularidad. y que finalmente publicó su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial. y es obvio que los juegos antagónicos. Huizinga. ganarle a la casa en Las Vegas.

No podemos decir que jugamos a competir para no competir. volar un planeador. convertir la ética de trabajo en un juego (play). Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democráticos. sino en una participación continua que constituye su propio fin. Berkeley Unified School District. la victoria y la derrota. A. significaría renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia más política. en un juego competitivo uno está ansioso por ganar. todos irrelevantes en el mero juego. las caminatas de larga distancia.. En el juego uno es descuidado. Hacer el mundo descuidadadamente.K. son los requisitos imperantes del juego competitivo. no en un resultado deliberadamente práctico. se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones se practican por separado de la competencia y casi abordan la 78 . Tomar partido. Ambos involucran la fantasía libre y la espontaneidad aparente. La gimnasia. ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades especiales que enriquezcan el jugar. El juego. ya que contradiría lo que está hecho. el surf. Marzo 7.Caridad comprando montones de ropa vieja lavándolos en máquinas lavadoras de toda la noche regresándolas a tiendas de ropa usada –Actividad. 1969 La diferencia crítica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede ser obviada. no obstante. ofrece satisfacción. en un logro inmediato. ambos tienen estructuras claras.

podría utilizar deportes no competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales. Pero una nueva camada. nos ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos. utilizan “foros públicos” tales como su propia prensa o su versión de la ONU. Generalmente. calculan las probabilidades matemáticas en cada estrategia propuesta. No es la historia de los crímenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita ser señalado sino los “buenos trabajos” –perfectamente bien intencionados.” “una guerra justa. reúnen “inteligencia” de los diarios políticos y se espían unos a otros.condición de un mero juego. como punto de partida para la invención de actividades más frescas que se desvíen de la posibilidad del perder-ganar diseñadas por los estudiantes. el ideal es probablemente interiorizado y actúa en lugar de un oponente. implicados por expresiones como “un buen chico. Los estudiantes de una clase que estudian política internacional asumen los roles de líderes de determinadas naciones. Esta forma particular de gratificación diferida. los votos comprados y el chanchullo necesario para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles. 79 . intentan llegar a acuerdos. más filosófica y orientada hacia el placer.” “un espíritu combatiente” y “una empresa libre”. la reforma sobre el aborto o las oportunidades de trabajo. peces y plantas que se reproducen por la diseminación de esporas. los entrenadores y los profesores de gimnasia se conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en ocasiones con una disciplina asesina. Un ejemplo típico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el juego de la estimulación. pero este motivo para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la mayoría de los deportes. En cada uno. disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario. comprensivos– de la humanidad. tales como el fútbol.” “una bomba limpia. dependen. Ellos presentan noticias locales. Es la intriga. ejercen distintas formas de presión. intentan trampas y engaños –y en general intentan ganar el poder para el país que representan.

los medios masivos –televisión. aún cuando su tecnología es desarrollada por hombres y mujeres de imaginación descomunal. ellos habían observado la vocación de ejercer una función social positiva. Tradicionalmente. el cuerpo diplomático y el militar. Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad.” que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los impuestos. incluso innovadora. Dentro de la educación no sólo están las escuelas sino los maestros más persuasivos y presentes.El profesor actúa como un árbitro-observador y lleva el puntaje. radio. especialmente para los hijos e hijas de padres blancos e influyentes. con evaluaciones cada cinco años. En el presente sólo ofrecen la moneda de los “servicios a la comunidad. anuncios espectaculares– y la industria del entretenimiento. Se asemeja fielmente a los programas de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus élites más prometedoras en la alta gerencia. con el suficiente tiempo y dinero. La mejor apuesta son aún las escuelas públicas. tal y como son. filmes. tendría que mostrarse que el consumismo es un juego de la más alta clase. Ni los padres ni los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable. Están dominados por los intereses de ganancias rápidas. revistas. Tal educación semejante a la vida ha demostrado ser efectiva. Está cuestión es obviamente de carácter educativo. digamos veinticinco años mínimo. Aunque con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnología de la comunicación masiva y la recreación. estancadas en el hábito. Los habituales y alardeados programas de asistencia social. La educación puede ayudar a cambiar el sistema. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer opciones para la promoción de la jovialidad sería algo vano. Es más probable que los directores y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los miembros de la comunidad de negocios. Todo lo que se necesita es su compromiso. Tristemente. los medios y la industria del entretenimiento son prospectos poco fiables para ayudar. que prometen gran éxito y están hechos a la medida de las 80 . sería esencial una experimentación a largo plazo. la burocracia y los intendentes. la instrucción en el juego puede comenzar en el jardín de niños o en la escuela de maestros.

el arte ha sido una disciplina privada. En su nuevo trabajo como educadores. Aquéllos que hoy tienen menos de veinticinco años tienden a sentirse afines a desempeñar algún servicio humanitario. No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada inutilidad del arte. grandes fundaciones concebidas en el ámbito de lo público. como lo hace el artista. pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y no puede resolverla. quien automáticamente sabe cómo resolver las disputas de salario y los problemas de contaminación. Sólo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. quedarían descartados. en algo que el mundo pueda gastar: un juego. pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por una profesión que carece de una utilidad inherente. La separación ha sido completa. Tampoco lo hace el artista-adivino. quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte. la industria y particulares. La alternativa propuesta no sólo elimina este problema sino que también evita el desastre de las soluciones populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Soviética. simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna 81 . El financiamiento tendría que provenir de varios comisionados estatales para la educación. los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre. El juego como moneda. todo esto utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos. mediante el invento de incontables cosmologías personales. Que la multitud viva en soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol político.administraciones políticas. quienes podrían entonces entrenarse para los roles constructivos en la educación pública primaria y secundaria. y los des-artistas pueden proveerlo. Podemos aprender mejor a jugar por medio de ejemplos. como si fueran dólares a yenes. Su ejemplo sería un modelo para los jóvenes colegas. podrían pensar en lo insatisfactorio de su posición y cómo al des-artizarse. como William Blake. Europa y Estados Unidos en los años treinta. Desde el Renacimiento. pues el propio arte ha fallado como un instrumento social. el testamento del intruso en medio de la urbanización en expansión. Las visiones utópicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por los mismos artistas han fallado. al dejar el culto. Al mismo tiempo. más de lo que lo hacen actualmente. como la del alma y el cuerpo. podrían dirigir sus regalos a aquéllos que pueden usarlos: todos. esto es.

vez bajo la bandera del arte. son impedimentos más grandes que las costumbres sociales para los cambios traídos por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet. incluso por sus artistas. Reemplazar artista con jugador. Gradualmente. Un artista obedece a ciertos límites perceptivos heredados. hasta hace recientemente. Consideremos cómo los títulos de financiero. como si se adoptara un alias. todavía. Como una palabra de cinco letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games). una especie de paradigma moral para una ética de trabajo ya exhausta. el pedigrí “arte” se desvanecerá en la irrelevancia. de un ir de un lugar al otro. los cuales gobiernan el cómo se actúa e interpreta la realidad. al igual que suena como uno. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. psiquiatra. cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de referencia. Y una identidad transmutada es un principio de movilidad. sólo que entre aquéllos a los que éste no les interesa. se está convirtiendo en juego. empresario o profesor cargan a aquéllos a los que se les aplica con el peso de la acumulación de atributos y significados de cada profesión. el juego (play) hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura. particularmente los nombres. Un profesor actúa como un profesor. es una manera de alterar una identidad fija. uno hablaba de embarcar y desembarcar de un jet. La obra de arte. 82 . El ajuste a un nuevo estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo. como cuando. Sospecho que las palabras estáticas.

El número de obras de arte no necesariamente embona con todo cuidado en las categorías que se les asignan. y las formas de las cosas. y modelos de aprendizaje (alegorías de acercamiento filosófico. lo que nos ocurre en el proceso. las profesiones noartísticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar común. cuestiones humanas).La educación del des-artista. la sociedad moderna por sí misma. la protesta de Beuys. dependiendo de dónde queramos poner el énfasis. ocurrencias. también puede pertenecer al grupo operacional. Los siguientes ejemplos —algunos de los cuales datan de principios de los cincuenta. colocada en el grupo autorreferencial. La pieza del mapa de Baldessari. lugares. trabajos de costumbres. y cómo esto nos conecta con procesos naturales más allá de la sociedad. modelos operacionales (cómo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen). aunque la mayoría son recientes— se han agrupado de acuerdo con cinco tipos básicos disponibles en la vida cotidiana. además de ser situacional 83 . particularmente cómo y qué comunicamos. ecologías. parte III (1974) Los modelos para las artes experimentales de esta generación han sido más que las artes antecedentes. rituales de entrenamiento de la sensibilidad y demostraciones educativas). a veces ready-made). pero pueden pertenecer a dos o a tres simultáneamente. modelos auto-referenciales o de retroalimentación (cosas o eventos que “hablan de” o reflexionan sobre sí mismos). modelos estructurales (ciclos naturales.

Modelos situacionales Richard Meltzer ocupó un pequeño cuarto de servicio en el sótano de una universidad. De esa manera. Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades a cualquier nivel. asume poses simples sucesivamente (mano en cadera. (1958) 84 . tamaño. el sistema ecológico y compacto de Harrison hace un eco de muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias. o un calcetín rosado por uno azul. Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta política que realmente es. Dentro de estas grandes agrupaciones. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado. vuelta derecha) por toda la duración de una danza. los trabajos se derivan de fuentes más específicas.puede ser operacional o de aprendizaje. Había áreas de probadores para hombres y mujeres. Lo transformó en la Tienda de Ropa Meltzer. y el Cleaning Happening del High Red Center puede extenderse de su función operacional para incluir tanto el modelo de aprendizaje como el situacional. uso. más que con el mundo del arte. vestido en traje de negocios y parándose en un lugar. Cualquiera podía tomar un artículo en tanto lo reemplazara con otra cosa de una categoría similar. Ruscha emplea el formato de un reporte policíaco. me parece. no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vínculos con el mundo “real”. la tienda retenía su integridad composicional. donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color. sujeto y. pie extendido. (1962) Paul Taylor. mientras que la grabación amplificada de un operador de teléfono se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos. una corbata violeta por una banda del mismo tono. por ejemplo. Orgel parodia la rutina doméstica.

“bailar a la jitterbug” y “correr”. diez regalos de bodas. un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con las páginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B). souvenirs. “tocarse”. un pastel de bodas de tres pisos.Para una danza de Steve Paxton. música. servicio de mucama. “quedarse dormido”. “comer”. 85 . por implicación. uno tras otro. (1953) Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de huéspedes en Los Ángeles. El hotel tenía un bar. y cuartos de precio reducido con camas dobles. Oficialmente se encontraba en exposición y. marfil de plástico y flores (Suite Nupcial). (1973) Merce Cunningham acompañó una cinta de Musique Concrète arreglando a un grupo de diecisiete personas —casi todas no bailarines— para simplemente “hacer los gestos que normalmente hacen”. también lo estaba cualquier acción futura derivada de las pláticas. “dos personas cargando una tercera”. un grupo de personas simplemente caminó con naturalidad a través de un escenario. “moverse y contemplar el paisaje”. (1970) Joseph Beuys llevó a cabo una protesta por 100 días en un show reciente de la Documenta Internacional en Kassel. desayuno continental. Los cuartos tenían cosas tales como una cruz de madera (Cuarto Jesús). y siete fotos de bodas enmarcadas. Los gestos consistían en cosas tales como “lavarse las manos propias”. La promocionó como Al’s Grand Hotel y ofreció cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos. Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos en relación con el tiempo y las posiciones en el escenario. El artista estuvo disponible para cualquier persona interesada en discutir sus intereses actuales en torno a los cambios políticos y el rol que las artes pueden tener ahí. Eran independientes de los sonidos que provenían de las bocinas.

Cuando estaba caliente escupió en ella. Una máquina de escribir Royal fue tirada por la ventana desde un auto a gran velocidad. Apareció descolorida. Tres sillas plegables en cada mesa estaban contra la pared. respecto a la política de Nixon sobre Vietnam sería un asunto problemático para considerar el voto 86 . la dobló y salió del cuarto. Colocado cuidadosamente frente a cada silla había un cuaderno de textos relacionados. (1971) Sandra Orgel llevó a cabo en Woman House en Los Ángeles una pieza en colaboración. Se hicieron documentos en fotografía con medidas cuidadosas de los restos —un “reporte oficial” de la escena del crimen. gobernador de Nueva York. La ficha técnica le pedía al paseante considerar si el silencio de Rockefeller. El sonido de su evaporación era lo único audible. el cual quedaba abierto para la lectura. Metódica y silenciosamente planchó una sábana por alrededor de diez minutos. (1972) Ed Ruscha compiló un libro de imágenes sobre un drama en una carretera desierta. Fijas en la pared había tres placas numeradas con tipografías ampliadas que contenían extractos de escritos académicos sobre el tema de los modelos en la teoría científica.Como un resort popular. el catálogo ofrecía momentos de la propia estadía. Hans Haacke colocó dos cajas lado a lado. (1972) En el Museo de Arte Moderno. y cuando estaba terminada. con dispositivos para contar en cada una. Dispuso una tabla de planchar y conectó una plancha. (1967) Joseph Kosuth arregló tres mesas limpias alrededor de las paredes de un cuarto vacío. tenía además su pelo en tubos y un cigarro que colgaba de su boca. llevando un vestido casero barato y pantuflas amplias.

las cosas cambiaron. Comenzando con una imagen de su hija más joven. copió esa copia. la cabeza de la niña gradualmente desapareció en una constelación regresiva de puntos hasta que parecía un simple punto en el espacio. Conforme las páginas se seguían pasando. pero Smith simplemente volteó el orden al ensamblar el libro). el conductor dijo que había pensado que había cavado un buen hoyo. Como la máquina Xerox reduce automáticamente cada imagen en aproximadamente un cuarto de pulgada. (1967) Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que es más referido que leído. Un voto positivo debería colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la derecha.si Rockefeller fuera nominado para reelegirse. El libro comienza en la contraportada y se supone que las páginas sean pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado 87 . y así por una serie extensa. el proceso de reducción se revirtió y pronto una cara era discernible y avanzaba hacia el lector. Esto ocurría a la mitad del libro. En una entrevista posterior por televisión. (1971?) Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox. Como en las generaciones biológicas. Cada página está hecha de arreglos permutacionales espaciales de las once letras del título. hizo una copia. ¡Pero al final era una foto algo distinta de la misma niña! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la misma forma que la anterior. (1970) Modelos operacionales Michael Heizer consiguió un bulldozer con conductor para cavar un gran cráter en el desierto. copió la copia.

(1960) Como parte de una danza de Ivonne Rainer. tal como yo recuerdo. El proceso tomó algunas horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios. Young y un amigo dibujaron sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos. asientos reclinables.en la mente. puertas. (1968?) Bernard Cooper concibió una pieza metálica para la boca (un “regulador”) que se veía como un retractor de labio de ortodoncista. cofre. Este tratamiento fílmico de un texto recuerda el fotoflip y las historias animadas de nuestra niñez en las que se lograba una sensación de imágenes en staccato. motor. (1965) George Brecht convocó a un evento para autos en un estacionamiento al atardecer. frenos. cada uno pesando 5 libras. limpiaron silenciosa y precisamente una calle transitada en Tokio. (1966) La composición de La Monte Young Draw A Straight Line and Follow It se llevó a cabo en un loft. limpiadores. ventanas. (1960) El grupo japonés High Red Center preparó un Cleaning Happening a modo de evento de agitación. Colgaba de los dientes bajos del frente. luces. Al usuario se le instruía para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurría a 88 . etcétera. sobre los cuales varios de ellos yacían. cajuela. Vestidos en trajes de laboratorio inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por máscaras hospitalarias sanitarias. claxon. guanteras. a la manera de topógrafos). De aquí colgaban uno a seis discos de acero. un grupo de hombres y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones. se aventaban y se sentaban. Cada persona tenía veintidós tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que sería activado en distintos tiempos: radio.

uno escuchaba el sonido de la plataforma del motor y veía el sol bajar y salir en algo que se parecía al tiempo real. (1963) Modelos estructurales James Tenney programó una computadora para generar análogos de las características estructurales de sonidos de autos que escuchaba cada día mientras conducía por el túnel Lincoln en Nueva York. Al ver el film. palabras como pescado. los contenidos de una botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a 89 . (1971) Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit. La plataforma se situó en una sección desolada en Canadá y la cámara grababa lo que estuviera frente a su lente: tierra y cielo. año. (1961) Michael Show tenía un aparato que automáticamente balanceaba una cámara que corría continuamente por dos horas en dos órbitas variables. pared. el círculo que hacía la cámara era como el de la tierra alrededor del sol. sal. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba intentar después conversaciones telefónicas. discusiones serias y conferencias públicas. (1972) Max Bense disgregó sesenta y dos palabras comunes al azar sobre una página. Podían ser recombinadas por el lector en “conjuntos” casi interminables como valores de objeto más que como valores verbales. nada. noche y piedra. Veía estas como un “conjunto de palabras”. camino.los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la mandíbula. La cinta tenía el sonido levemente hueco del aire que circunda los oídos. tal como en la teoría matemática de conjuntos.

En pocos días. Construyó una granja modelo de camarón de cuatro tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad variable. Conforme el sol evaporaba el agua. y había gusanos que se arrastraban por miles. Naturalmente. Se reprodujo en un monitor. (1970) Helem Alm realizó un video de ella misma tratando de relajarse. haciendo que el color del agua cambiara. El proceso duró siete horas. no quedó líquido alguno. en todos ellos crecieron hongos increíbles (que uno podía examinar al abrir las tapas). hasta que (por pequeños derramos y evaporación). y viceversa. la salinidad de los tanques aumentaba. algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas. tal como se podrían encontrar en una terminal de autobuses Greyhound. el olor era insoportable. Las maletas —todas distintas entre sí— se colocaron juntas en medio del piso.una botella vacía. (1969) Newton Harrison se empezó a dedicar recientemente a las labores del campo. Una cinta se hizo sobre esta duplicación de Alm y se volvió a reproducir en el monitor para que ella y otros lo vieran. El nivel de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se cosecharon. las algas se nutrían del sol y los camarones se comían las algas. (1972) 90 . y ella se sentó frente a él y llevó a cabo un diálogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su intento de relajarse. En los tanques se dispusieron camarones jóvenes y algas. (1966?) Dieter Roth consiguió exponer veinte maletas viejas y extrañas con una variedad de especialidades de queso internacional. de verde en el menos salado a un coral brillante en el más salado. los quesos comenzaron a pudrirse.

viendo hacia adentro y hacia fuera. (1969) Para una pieza de teatro de Robert Whitman.O. en la que se proyectó una película de ella misma desvistiéndose. todas las fotografías se volvía a tomar. La pieza funcionaba como una colección de “ojos”. el andamio se eliminó y se concibió un rectángulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana del departamento. montadas en hilera. Los documentos en foto de estos sitios con las letras. etc. apareció también en una segunda pantalla. le deletreaban al espectador la palabra California sobre el mapa. Viajando a cada locación en el mapa. Se tomaron fotografías de los cuatro puntos del rectángulo.L.R. Los espectadores que se movían a su alrededor veían que cada foto correspondía a la vista del cuarto o la ventana.N. tal como se miraba desde su perspectiva. (1969) 91 . (1966) En una pieza distinta. (1965) Michael Kirby arregló una construcción de puntales de aluminio y montó fotografías en algunos de sus espacios. una gran letra correspondiente sobre el paisaje. pintó o realizó después con rocas. aunque todo mundo podía ver también su vestido. dos mujeres actuaron frente a una proyección de cine de ellas mismas. Determinó el lugar en que las letras impresas C. y se montaron después sin obstruir en sus puntos de visión como vistas cosificadas de sus alrededores respectivos.A se situarían en el espacio real del Estado. en un vestido blanco completo. estambre.A. Otra mujer.I.I. Logró coordinarse exactamente con los movimientos de la película hasta que apareció desnuda.John Baldessari escogió un mapa de California. y cuando alguna vez se movía hacia otro sitio.F. madera. semillas de flores.

1953) Poco después. John Cage presentó su 4´33´´. los espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie.Dieter Roth notó que estaba “promocionando mi máquina de escribir” en el siguiente poema: La máquina de escribir también tiene faltas de ortografía… (1958) Robert Morris realizó una caja gris pequeña. y los flashes de la luz de color que se producía por el pulso de sus ojos. Del interior provenían sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles. (1961) Modelos de aprendizaje Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacías unidas verticalmente. Como no había nada más en ellas. Se llamaba Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia hechura). (1951. las salientes de la tela. El pianista David Tudor abrió la cubierta del teclado del piano y ajustó un reloj92 .

cronómetro. donde se podían escuchar los quejidos insistentes de los enormes motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies. bostezando. 1954) Wolf Vostell proveyó un mapa para un viaje en la línea de autobús Petite Ceinture (pequeña cintura) de París y aconsejó al viajero buscar afiches arrancados. se volvieron ensordecedores. 1967) En una de las danzas de Ann Halprin. un grupo de hombres y mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente. etc. riendo a hurtadillas. y escuchar sonidos y gritos… (1962) Algunos años más tarde. el elevador. detritos y ruinas. se quedó sentado ahí por el tiempo indicado y sin tocar nada. Max Neuhaus llevó a distintos amigos a varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad. mientras examinan entre sí sus movimientos. como ésta (1960): Dos aproximaciones ( obituario ) 93 . personas tosiendo. (1952. (1966. Acomodando su silla. Los sonidos de la calle. (1964?) George Brecht envió pequeñas cartas a sus amigos. sillas que chirriaban. el aire acondicionado.

con la vida— sus modelos primarios eran la vida en traducción. Barbara Smith descubre un nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecánicas de una copiadora de oficina estándar. el artista iba a la escuela de arte para estudiar arte. pintura. y Cage aplica a una situación de concierto enseñanzas de Zen y sus percepciones acústicas en una cámara científicamente probada para el sonido. decidió probar a Acconci. con los ojos vendados. esta actividad llama a la comparación con los modelos indicados (o nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aquí 94 . con ideas y temas de lo humano —i. Ahora el procedimiento parece invertirse. procedió a hablar consigo mismo hasta meterse en un estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien intentara pasar por encima de él hacia el sótano. Los experimentadores están traspasando los modos lingüísticos definidos de la poesía. como otras obras de arte. En su lugar. Aunque los artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por la naturaleza del universo físico. es decir. a lo que siguió una riña dramática. (1971) Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta cultura. no la vida. La vida misma era un modelo secundario.e. Acconci enfatizaba sus palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro. y su trabajo se asemeja a los casos históricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos. Un hombre que estaba con un grupo de personas que veían todo desde un monitor de video remoto. música y demás y están llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones. Armado con una pipa de metal. en una silla al fondo de las escaleras de un sótano. Balbuceando constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su pipa contra su contrincante imaginario. Acconci lee libros académicos de comportamiento social. la pieza de Bernard Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversación de un dentista con la boca llena de frenos y tubos. Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior.Vito Acconci se colocó a sí mismo.

son imposturas más o menos bien hechas. como si en una cultura pluralista en verdad hubiera sólo un camino verdadero. la demanda escrutiñadora que la sociedad lleva a cabo por pruebas de autenticidad rápidamente expone la copia como si fuera una falsificación y a su artista como a un criminal. una veta de imitación se ha permitido e incluso ha sido bienvenida en las artes vanguardistas. Pero en la historia reciente. Aún así. lo que era copiado no era por lo común el gran arte sino el mundo cotidiano. es de todos modos una falsificación inconsciente. Como un ejemplo importante y temprano. Además. copiando fielmente la visión y el estilo de un maestro. Después de más de quinientos años de individualismo. la imitación le ha parecido a la mayoría de los intelectuales deshonesta en su propia ambigüedad. Es muy fácil que a uno lo descubran. Frente a esta gran presión. En el pasado. Por tanto. para su obra Ubu Rey. no importa qué tan sincera. sus costumbres y artefactos. Alfred Jarry se apropió. Espejos del espejo Algunas imitaciones están hechas para engañar. los devotos pudieron haberse sentido tan cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podrían haber parecido unirse casi místicamente. El prejuicio que prevalece en el alto arte contra la imitación sugiere que incluso cuando una obra no tiene la intención de hacer pasar una copia por original. Era esencial a su significado que todo mundo conociera ambas instantáneamente. Como el billete falso de dólar. del estilo 95 . Presentada como un soplo al escenario entre el artista y el público.descritos). Luchaban por conseguir la impresión de que no había diferencia entre la primera y la segunda versión. la copia siempre fue explícitamente diferente de la fuente. en la forma de una base o una cita. encontramos en el corazón del problema un escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realización por una práctica tal. Lo que aquí sigue es una mirada más cercana a estos modelos de noarte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos. los aprendices de artistas continuarán sólo raramente (y tal vez de manera patológica) con el rol de discípulos más allá del mero aprendizaje.

de un sketch escolar de marionetas que él probablemente ayudó a escribir en su juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, se yuxtaponen distintas jergas de la ciencia popular, registros legales y documentales, listas de “lectura esencial” y ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihéroe del siglo XX. Y en su ensayo de ciencia ficción “Cómo construir una máquina de ciencia ficción”, Jarry utiliza el saber formal de manuales técnicos y emplaza así el método de la Novia desnuda de Duchamp así como sus notas de la Caja Verde. Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacería y fragmentos de periódicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitación de madera. Satie hizo partituras para máquinas de escribir, revólveres, un motor aéreo, y una sirena en su música para el ballet Parade. El futurista Luigi Russolo construyó para sus conciertos máquinas que podían reproducir sonidos de la ciudad: “susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos…” Blaise Cendrars habría copiado cada línea de su libro de poemas Kodak de una serie de novelas contemporáneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en San Petersburgo y Bakau había esos famosos performances que abarcaban la ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fábricas se diseñaba para trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dadás rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslóganes de publicidad. El mejor trabajo de Picabia se ejecutó en la manera criptodiagramática de los catálogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera más radical, los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al contexto del arte. Así entonces, aunque en desuso, se apuntó irónicamente a la noción retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una admisión vulgar entre amigos. Después de todo, las técnicas de reproducción masiva han tomado posesión de este rol desde el último cuarto del siglo XIX (además de los cromos, ¿recuerdan las bandas musicales mecánicas y las fachadas

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de edificios clásicos de acero fundido?), así que las ilusiones fueron arrancadas de sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. ¡Se convirtieron en las imitaciones baratas que el artista hacía de otras imitaciones o múltiples, pero nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se esperaban de un profesional! En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; también en la música de Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como “quehacer” de Ivonne Rainer, en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y Actividades, en los materiales industriales, métodos de fabricación, y las formas de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemáticamente, en los aparatos electrónicos y el cientificismo del Arte Tecnológico, en la Poesía Concreta y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y así por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este ensayo.) La ironía aquí es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no está simplemente recreando el mundo, sino también comentando sobre la infinita reproductibilidad de sus ilusiones. Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo el ilusionismo de esta forma recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de principios de los 60, se debe en parte a la urbanización. “La naturaleza de los deambulantes de la ciudad”, escribe,
es una fabricación humana —ésta se encuentra rodeada por campos de concreto, bosques de árboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos, es tan sólo un detalle en la roca y el acero de su hábitat. Dada la gran diseminación de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, películas y pantallas de televisión, fotografías públicas y privadas, publicidad en revistas, reproducciones de arte, pósters de autos y autobuses, arte de

ganga en tiendas de segunda, está claro que en ningún otro periodo el
mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

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artificio. Rodeado de copias artísticas de presidentes, escenas y eventos famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distinción entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser también cierto para la distinción entre originales y copias. ¿La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los Beatles fueron responsables de revivir una moda que tenía ecos infinitos de otras épocas? ¿Quién insistiría en que los japoneses no tenían derechos a la tecnología occidental, la cual les habría permitido volverse una de las más grandes potencias políticas y económicas, sólo porque la copiaron? La replicación, la modularidad y la serialidad, aspectos de la producción masiva, se han convertido en las normas de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos. Sólo en las bellas artes la búsqueda de la originalidad se mantiene como un vestigio del individualismo y la especialización. Es la marca ideológica del ser autosuficiente. Aún así, la aceptación popular del psicoanálisis hace de cada uno un individuo hoy en día, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre en la economía implica que, potencialmente, cualquiera (y no sólo los artistas o los excéntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento en el apoyo público y privado de la investigación pura, la educación artística y las artes escénicas promete más recompensas tangibles para el intelecto que el aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que alguna vez movió a los artistas a luchar por volverse idiosincrásicos. De cualquier forma, la originalidad como índice de integridad está a la baja, expresándose a veces a sí misma como pose nostálgica, y más frecuentemente como un individualismo enlatado o reiterado que sólo tenuemente encubre las fuentes anónimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas han descargado notoriamente las cualidades manuales y únicas a favor de los múltiples realizados por máquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o procesos generados en el laboratorio o en el ambiente.

Hill Ciment descubrió que por cada uno de los números en un teléfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

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De manera similar. California. por el tiempo desigual que tomó llevar a cabo el proceso. Tienen las ideas y conciben el prototipo de sus trabajos. Al regresarse como “no entregable” se le dejó intacta y se le introdujo en otro contenedor ligeramente más grande para volverse a enviar por correo registrado a Riverton. Los débiles y tenues sonidos. a Tuscola. Michigan.000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas. Ciment compuso así un retrato autobiográfico y grupal de su pasado. igual y finalmente a Hull. variaban tanto en el timbre como en la duración. y un mapa se unían con esta descripción para formar el sistema de documentación que completa el trabajo. grabando los tonos resultantes en una cinta. todos los recibos de registro. mientras que las dinámicas permanecieron constantes. los artistas originales aún pueden ser aplaudidos. también a Alpha. Ese contenedor final. otro contenedor con todos los contenedores previos se envió a Ellsworth. Iowa. (1972) El 9 de enero de 1969 una caja de plástico transparente de 1x1x¼ de pulgada se introdujo en un contenedor de cartón ligeramente mayor y fue enviado por correo registrado a una dirección en Berkeley.le llama a una persona. Douglas Heubler Por supuesto. Nebraska. Massachussets. apenas audibles. Pero cuando hace unos años la popularidad de Andy Warhol era tan alta que contrató a un suplente para que realizara 99 . con lo que se logró el “marcaje” de una línea que unía las dos costas de los Estados Unidos (que cubría más de 10. Utah —y de nuevo regresado al remitente como “no entregable”. Entonces ella apretó los botones de los números de 185 teléfonos que “habían sido importantes en mi vida”.

Aunque se ha hecho alguna crítica a esta irreverencia aparente. un Dios. De hecho. 100 . dioses y cosmologías incontables. quedó la incómoda impresión de que hoy en día un artista puede ser tan replicable como su arte. Como la vida que Los sueños recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rústica o la exploración del espacio en el futuro son asequibles con la tecnología presente. un apretón de manos formal. tiene algunas reservas sobre el desvío del énfasis del objeto de arte creado hacia el artista como creación pero subraya que el fenómeno abreva en el tema del ilusionismo. Es obvio que el héroe encarnado no puede estar en todas partes para todos. las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy verdadero o con algún sustituto. cada uno de nosotros sintiera un contacto más cercano con la personalidad que lo que puede proveer. Parecían disfrutar de la incertidumbre. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables. una existencia. por algún tiempo tras la revelación. como si. Cuando “uno” se reemplaza por “muchos”. si eso fuera posible. era el análogo de Dios Padre. Y es aún más real en su reproductibilidad. Es a la vez íntimo y público. la realidad puede percibirse como un menú de ilusiones. los canales de la publicidad. Un artista. transformable y rellenable de acuerdo con la necesidad (tal como la luz eléctrica transforma la noche en día). algo sucede que es particularmente gratificante. creador de la vida. creador de la obra maestra. el artista-genio. Es mucho mejor convivir con una fantasía inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dígito en nuestras salas.apariciones en universidades (hasta que fue señalado por algún enfurecido de la intelligentsia). Tradicionalmente. incluso si éste paradójicamente se comparte con multitudes. En el citado pasaje de El objeto ansioso y de nuevo hace poco. Rosenberg ha señalado la manera en que los medios crean la realidad. y experimentados a través de. apoyando la visión de McLuhan. En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisión. un original. En lo que concierne a las bellas artes. no se ha prestado suficiente atención al gusto actual por los héroes creados por.

real. Conforme manipulan los controles. Sentándose en los controles que son equivalentes a los de una nave. semillas desarrolladas genéticamente en las grandes universidades para los “nuevos primitivos” que buscan cosechar su propia comida. sino también una cápsula enovolvente tipo Fuller con una atmósfera controlada más agradable y “natural” que la humedad tropical de Florida. “Es un mundo muy muy pequeño”. los recientes alunizajes televisados de excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la tierra que habían sido previamente filmadas. por lo que. ven fuera de la ventana de la cabina una proyección diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrán que aterrizar o despegar. una educación cultural en la que las opciones son parte de los derechos de nacimiento de la clase media. la escena retrocede. Outerbridge and Dienstfrey/Dutton. se agranda.Además de las tecnologías de rápida transformación y comunicación. en efecto. Tendría no sólo sistemas de distribución y manejo de desperdicios completamente automáticos. algunos espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran sólo de tomas. y puede ser envuelto en celofán. que incluye vibración y audífonos. se aglutina a izquierda o derecha. y transita a mayor o menor velocidad. Esta réplica. también hay servicios médicos rápidos para el camino en caso de enfermedad. alimentos desecados para astronautas. Nueva York. se pretende hacer. Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanías del parque de diversiones. 1970). medio en broma. Como dice la canción Disney. Los pilotos de avión se han entrenado por algún tiempo en simuladores que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. guías sobre distintos estilos de vida y técnicas para la sobrevivencia física y emocional. y. justo como haría un avión real. En un examen relacionado. sin las cuales llegar a la naturaleza o al espacio exterior serían imposibles. En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became What They Beheld. lo más crítico de todo. y vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los estilos del mundo viejo. caminos y tranvías subterráneos. el 101 .

1973) que “en televisión. La naturaleza es un sistema en eco. A David Antin se le pidió dar una conferencia sobre arte. La cinta se transcribió. y todas las pausas de respiración y las frases fueron indicadas por espacios dejados en las líneas de lo impreso. El arte. Habló de improviso y grabó en cinta lo que dijo. por su gran extensión. Ambos son un invento. Pero al leerse en silencio o en voz alta. En esta clase de civilización. 1965) a nuevos descubrimientos en la trasgresión del código genético y lleva a los lectores a especular que los bebés de probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. (1971) Ferry Atkinson escribió un ensayo sobre la naturaleza del Arte Conceptual en el que hacía la pregunta: “¿Los trabajos de teoría 102 . que copia a la sociedad copiándose a sí misma. no es meramente el espejo de la vida. Harold Rosenberg —siempre un agudo observador de tales ocurrencias— anotó en uno de sus artículos para el New Yorker (marzo 17.” De manera similar. Lo trascrito fue publicado primero como artículo en una revista de arte y subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos recientes. se mostró a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisión. revelan las implicaciones de los artículos de utilería como la crema ácida sin crema. la carne descarnada. tabiques de plástico o el AstroTurf. Un hombre rema a través de Main Street para comprar un periódico que muestra a su pueblo inundado…” Estos ejemplos. parecía ser sólo David Antin hablando normalmente. fiel a su nombre. El ataúd real pasaba por detrás de sus espaldas apenas un poco más lejos que la versión de la pequeña pantalla.antropólogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy llegando a Nueva York desde Los Ángeles. El escritor. dedica uno de sus números (octubre 1. la lana sintética. los sueños de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son sólo distintas versiones del artificio de la naturaleza humana. “parado junto a un grupo de reporteros… notó que casi todos veían el evento en una pantalla de televisión especialmente equipada. Y la revista Life.

y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados en la entrega. Él y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como cualquier camionero lo hubiera hecho. ambos ensayos parecían tratarse de estetas escribiendo sobre sus temas.de arte son parte del kit del arte conceptual. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados (quedaba en manos del destinatario la opción de recibir o rechazar el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte. una fue aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le utilizó así. 1970) Para un Happening de Robert McCarn. abiertas (por supuesto estaban vacías). y venir a cuenta como obra de arte?” La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su texto “contaba como obra de arte”. a las que se les estampó en amarillo la frase “Frágil. en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas millas a dos museos y a una galería de arte escolar. dos fueron descargadas. y regresadas junto con el conductor. (1970) Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano 103 . Pero al leerse en silencio o en voz alta. se hicieron cajas de embalaje grises de madera de cuatro pies de alto. tal como si fueran contenedores normales. Las cuentas del cargamento se imprimieron especialmente. McCarn. (1969. pueden presentarse por un artista conceptual. Se manejaron con montacargas y se colocaron en un camión junto con dos pilas de sacos de arena. Obras de arte”. cerradas de nuevo. el camionero llevó una bitácora. y como tales.

occurrence. –noun 1. 104 . often a series of discontinuous events involving audience participation (un performance dramático no convencional o artísticamente orquestado. or interesting (cualquier evento considerado valioso. parece optimista y esperanzadora. 2. an unconventional dramatic or artistically orchestrated performance. o 3. una ocurrencia. unusual. conocido por haber acuñado una de las acepciones del término happening*. Primer momento: operación del sistema Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la práctica artística si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de un solo algoritmo que toma la siguiente forma: (a) x produce y donde * Justo la segunda acepción en una serie de definiciones que nos proporciona el Random House Unabridged Dictionary (2006) : s.v. inusual o interesante).1hace un análisis del sistema artístico de su tiempo y propone una operación que. un evento). event (algo que pasa.La utopía que viene Sobre la educación del des-artista de Allan Kaprow En tres textos aparecidos en los años setenta. something that happens. Allan Kaprow. con frecuencia una serie de eventos discontinuos que involucran la participación de la audiencia). Este texto pretende recoger el impulso de su iniciativa. a primera vista. con el único fin de situarlo en perspectiva histórica y hacer una reflexión sobre las posibilidades específicas que (des)activa. any event considered worthwhile.

x – artista, poeta, pintor, coreógrafo, performer, land-artista, conceptualista, minimalista, músico, compositor… y – (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45 El algoritmo, sin embargo, no está aquí aún perfectamente construido porque la negación de la proposición, es decir, “noa”, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar y. La explicación es sencilla: el valor (1) deviene siempre en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3), reduciéndose a él en cualquier caso. El valor (4), en cambio, opera de manera distinta. Mientras que “no-a” traducido como “el artista no hace, no trabaja, no se desempeña” puede aplicarse a (1), (2) y (3), negando la función (y en efecto, podemos
1 El no-arte existe sólo efímeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como un momento de oposición a lo establecido; luego se ve absorbido por la institución, con lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crítico de valor libertario. 2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas éticas y estéticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradición por venir. Los ejemplos más claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Música de muebles de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp. 3 El arte es la condición que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma en serio la producción de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en él innovaciones, pero éstas se insertan como referencias u operaciones endógenas: a final de cuentas, el arte arte es producido por el sistema arte. 4 Este es un término que en primer lugar necesita una precisión de traducción. El término en inglés es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sería el antiarte, ni tampoco una operación crítica, como podría entenderse del no-arte, sino simplemente la creación de una narrativa crítica, de un procesamiento distinto. Por eso es difícil lograr en un solo término el sentido que el autor sí logra en el original. Así entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estéticos y la aplicación del juicio del gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categoría del arte es simplemente inútil e inoperante. Un des-artista está en proceso de cambio continuo, y ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el desartista resulta una categoría momentánea. 105

pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja de hacer), en (4) esta negación nulifica el propio valor que se propone. El des-artista sólo puede operar cuando la función es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reducción al absurdo. Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que recoja la intención última del artista, su deseo (o no-deseo) de reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto, tenemos que refinar “a” para que opere con una disyuntiva desde la intención (que es quizá el único momento –efímero, fugaz, nimio– en que la noción de intención de un autor tiene un valor decisivo): (a1) x desea producir arte Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o el libertario del antiartista, asegurándose así un discurso de oposición que seduce siempre al sistema, con el fin de introducirse en él. También, de otra manera, puede operar íntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuación de lo mismo, y hacer arte arte. (a2) x desea producir no-arte Que es en realidad lo único que puede tener sentido cuando se opera como un des-artista. Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad de este corolario, pues enseguida propone un método para deseducar y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la catástrofe en que desemboca la sistematización de lo artístico, quizá no todo está perdido.

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Segundo momento: un método contra la originalidad De acuerdo con Kaprow, la búsqueda de la originalidad es el valor más tiránico y demandante del sistema artístico, y a la vez el más superfluo e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repetición comentada de toda producción anterior. La ubicación del valor de la originalidad, y su consecuente neutralización, constituyen la operación básica por la que los desartistas pueden dejar de someterse a sí mismos a búsquedas que sólo logran la reintegración del sistema. “Hace ya días aparecieron en El Globo varios artículos, acusando de plagiario al Sr. Campoamor. Los artículos citaban cincuenta, sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Víctor Hugo, que el autor de las Doloras había casi literalmente ingerido en sus escritos. […] “Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases tomadas a Víctor Hugo y otras ciento más que se me citen no me hacen variar de opinión, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en el mismo concepto en que antes le tenía. Casi le tengo ahora en mejor concepto; porque yo no le hubiera perdonado jamás que de su propia cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Víctor Hugo, ya se los perdono como una niñada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la frase “nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable”, acredita para mí a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla de Víctor Hugo, cegándose por el resplandor de su inmensa fama, tiene alguna disculpa.” La originalidad y el plagio, 1876 Juan Valera Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: “Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia,
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El progreso lo implica. Gina Pane (The Conditioning). utiliza sus expresiones.” (p. En 1969. Sophie Calle empezó a seguir a gente por la ciudad de París. elimina una idea falsa. un remake de piezas de otros artistas de los años 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann (Body Pressure). en algo que el mundo pueda gastar: un juego. “… el juego hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura. y documentar su acción (Suite Venetienne. Vito Acconci llevó a cabo la pieza Following piece.” (p.71).71). incluso por sus artistas. Genital Panic).” Montaigne En 2005. Valie Export (Action Pants. Vito Acconci (Seedbed).así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. “El plagio es necesario. Marina Abramovic lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces. debe de constituir un momento de liberación. El juego como moneda. trayendo a discusión los problemas de la falta de documentación de muchas piezas en los orígenes del performance. Joseph Beyus (How to 108 .” Lautréamont “No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor. 1980).” (p. Un día decidió seguir a un hombre hasta Venecia. y la reemplaza con la idea precisa. como si fueran dólares a yenes. Mantiene firme la frase de un autor. en la que éste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso. Hacia finales de los años 70. una vía hacia el des-artista: “Sólo cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades.61) El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte.

la semilla –vayamos más atrás y digamos la sustancia." Jonathan Lethem ¿Cómo sabemos si esta búsqueda por lo no original. de hecho innegables.).. por la afirmación del valor de la experiencia.Explain Pictures to a Dead Hare.” Kaprow En una (afortunada) crisis de creatividad... Jimmie Durham. “La originalidad es el distintivo ideológico del ser autosuficiente. Any Old Noose. tiene algún sentido? ¿Cómo apreciar la 109 . y ella misma (Lips of Thomas y Entering the other side).. Joseph Beuys. que los poetas tienen la costumbre de vender como suya mercancía robada […]” Benedetto Croce ¿Será realmente original una oferta intelectual o creativa. el artista mexicano Damián Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje de libros de John Cage. que los poetas no hacen sino imitar. es decir plagiarse uno al otro a escondidas. (Joseph Beuys .. Marcel Duchamp. Lawrence Weiner… “Los únicos que tal vez han creído. la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas– es el plagio. han sido probablemente los llamados “buscadores de fuentes” […] piensan éstos que su sagacidad y su penetración tienen el mérito de abrir los ojos a la gente y demostrar con pruebas. el bulto..irgend ein Strang. o es solamente que hemos olvidado a un valioso precursor? “El alma.. robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar así al infinito la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrón y robado se pierden en las tinieblas de la prehistoria. o creen en serio..

Él mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su productividad cultural. Pero. tendríamos que aceptar que. Si tomamos como verdadera esta suposición. Kaprow estaba seguro de que un grupúsculo de artistas de su tiempo habría logrado desarrollarse como des-artistas. el arte fue un punto de apoyo inicial. más afortunado. culturalmente hablando. las obras clásicas. podríamos pensar que nuestra primera ecuación (a) x produce y. que podríamos situar. ¿es esto factible? ¿Puede una forma terminada producir otra distinta? Si lo producido pertenece a un ámbito distinto. de alguna manera. podemos caracterizar este proceso con una nueva ecuación: (b) y produce z Pero. el cual ya no sería equiparable con las y anteriores. varios artistas de su tiempo lograron algún desenlace afortunado y terminaron siendo exponentes de ese otro modo de producción que implica el des-artista.búsqueda artística desde el marco de la experiencia de cada uno de los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow. al que después se habría abandonado para la consecución de algo distinto. como el ámbito z. tradicionales. deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un ámbito nuevo. ¿cómo llamamos entonces al nuevo ámbito z? ¿Cómo describir su carácter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? ¿Cómo nombrar lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese 110 . Este ámbito z se va delineando poco a poco cuando se conocen todas las características de cada una de las nuevas obras y implicadas. Tercer momento: la producción de la historia (y sus beneficios) En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposición original arriba expuesta. Por tanto. para dejarlo innombrado por ahora.

por lo pronto. pero esa lista no es tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva práctica. Si los procesos de las piezas no lo hacen. el sistema es delicado y justo. la salvación al alcance. pensemos la posibilidad de una ecuación final que clausure la cadena de relaciones causales y nos ilustre sobre la búsqueda kaprowiana. según Kaprow. Afortunadamente para nosotros. lograron dejar atrás con sus métodos más creativos y revolucionarios. Tenemos entonces que. ¡el aparato del arte habría sido afortunado para producir actividades distintas a las del artista tradicional de su tiempo! La claridad de la ecuación es evidente. desorientados lectores. debemos entender que las ecuaciones son transitivas. Para terminar nuestro análisis. renombremos la x inicial como el ámbito de prácticas del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en él. Llamemos entonces. se muestra en este proceso puntual de producción: (c) x produce z x – conjuntos de prácticas artísticas conocidas en un sistema artístico tradicional que los des-artistas. 111 . al identificar sus prácticas des-artísticas con el nombre de los autores ahí incluidos. quizá los nombres de los autores pueden dar luz sobre lo que ese ámbito nuevo implica para Kaprow. z al conjunto de prácticas afortunadas que hayan podido realizar esos autores. cada una de las piezas está acompañada por el nombre de algún autor. ¡El esfuerzo tiene su recompensa! Así.ámbito (sobre todo páginas 44 a 88 de su texto). de acuerdo con Kaprow. Tal como hicimos con el ámbito z. el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas artísticas banales que inundan las casas de los pudientes. Y a fin de cuentas. Como no hemos insertado ningún otro supuesto ajeno. al menos.

artnet. $ 577.z .net). 8 Pieza de 100x10cm. $ 222.5x30x5cm.000 usd (www. 16 Pieza de aprox. Ben Vautier7.642 usd (www. $ 5.com + www.artfacts.artfacts.com + www. $ 6.960 usd (www.com). 1968. $ 354. (www.20cm. 1970.5cm.000 usd (www.390 usd.artnet. Joseph Beuys10. 1983. 19 Pieza de 100 x 139 x 37. 26. 1998.com). John Baldessari16.George Brecht6. Robert Rauschenberg17. (www. 9 Pieza de 91x91cm.artnet.artfacts. Dieter Roth15. 1984. $ 43. (www.artfacts. Vito Acconci20… Javier Toscano 6 Pieza de 16x26cm.com). 18 Pieza de 25x30cm.com. 1969.christies.000 usd. Andy Warhol9. de 50x40cm.5 cm. 2000.artnet. Hans Haacke. por Annie Leibovitz. $ 30. Wolf Vostell19. 20 Pieza de 37x205cm.com). 1965. 13 Pieza de 7.000 usd. Búsqueda efectuada en junio de 2008). 100x1. $ 11.net). 1985. $ 3.500 usd.com).artfacts.com).artnet.net). 112 . (www. $ 61. 14 Pieza de 68x50cm.christies. Joseph Kosuth13. $ 264. (www. 17 Pieza de 134x188cm. (www. Merce Cunningham11. Ed Ruscha12. 1973. (www.com).artnet. 1969.000 usd. 147 usd.000 € (www. para un mínimo cálculo del precio de las piezas. 10 Pieza de 21x23cm. 955 usd (www.artnet.com).com). 1992. 12 Pieza de 50x60cm. John Cage18. $ 41.852 usd (www.com).artnet. 11 Retrato del artista.527 usd (www.com). No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales. se procuró para todos los casos buscar una estimación para las más pequeñas disponibles. 15 Pieza 5x7.artnet. Michael Snow14. 7 Pieza de 40x50cm..000 dólares canadienses. Walter De Maria8. $ 45.artnet. $ 26.

Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Disponible en http://www.adrianpiper. Esto significa articular ideas difíciles y complejas de la manera más clara posible. enunciados largos y múltiples oraciones subordinadas siempre que sea posible. Cuando tenemos una punzada o una sensación de hundimiento en la boca del estómago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta incomprensible. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante En los textos filosóficos de la tradición analítica angloamericana.shtml "Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992) 1. No es buena idea esperar el grado mínimo para confirmar esta intuición. el uso de neologismos. 113 . El libro de Strunk y White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientación sobre los fundamentos de la escritura clara. mostramos el respeto a nuestras ideas. Significa evitar un vocabulario exagerado. es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido cuando lo escribió.com/philosophy. cuando intentamos una comunicación real y no sólo una expresión verbal personal. También significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando ésta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado sólo a medias. y a nosotros mismos como intelectuales comprometidos. a nuestros lectores. Ésta es nuestra conciencia intelectual señalándonos que hay que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad.

Así sus lectores ni se cerrarán si ellos discrepan con su punto de vista. “vale la pena”. Trate de ser sensible a los términos y conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia en el mismo. requerirá revisar su argumento un poco más. la escritura pretenciosa y la apelación a la autoridad son caminos fáciles que esquivan la ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para persuadir a otros de nuestros puntos de vista.2. y están estrictamente prohibidos. “beneficioso”. Puede descubrir que para aclarar para usted mismo el significado de dichos términos. También evocan intensas reacciones emocionales en casi todos. e “inmoral” son particularmente susceptibles de interpretaciones múltiples. trate de reemplazarlos con un análisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted se refiere. En lugar de confiar en estos términos para dar su punto de vista. Pero a menudo pueden significar diferentes cosas para diferentes personas. “desleal”. ya sea mediante una definición o con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los está usando. creando cortocircuitos en la cuidadosa reflexión acerca de estas cuestiones. “feminista” y “radical”. Usted deberá definir sus términos Frecuentemente podemos usar términos filosóficos clave sin definirlos. Como ejemplos tenemos “liberales”. Evaluar términos como “justo”. “extrema derecha”. ni serán seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. Esto supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado de estos términos y la forma en que deben aplicarse. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica Algunos términos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosófico no sólo significan diferentes cosas para diferentes personas. Estos términos son palabras de moda. Explique lo que entiende por ellos. Estos caminos no resisten el poder de un análisis agudo o de un argumento lógico. La retórica. 3. “racista”. 114 .

pero ninguno ha tenido pleno éxito. etcétera. aunque no definitiva. Adam Smith. 5. a la reflexión acerca de este tema. Marx. Rousseau. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno. Esto se debe por una parte. Este intento debe considerarse como una contribución. a la dificultad del problema. nuestros lectores pueden hacerlo). el relleno ocupa espacio en la página sin contribuir con nada a su discusión. en la Revolución Francesa. esta cuestión ha sido uno de los temas más profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los filósofos. con el fin de 115 . ya sean reales o hipotéticos. en el Capitalismo. Esto transmite el mensaje de que usted no tiene nada que decir. o describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. por ejemplo. “ Esencialmente. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos En la filosofía argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstracción. y Nietzsche. en el Comunismo. a la necesaria profundidad de la visión y reflexión que se requieren para hacerle frente. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno Lo que sigue es un ejemplo de relleno: “Desde tiempos inmemoriales. en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fácil perder de vista la fuerza práctica de nuestros argumentos filosóficos e incluso el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando no lo hacemos. Evite esto mostrando cómo los argumentos se aplican a casos particulares. Locke influyó en la Revolución Americana.4. La mayoría de los lectores son expertos en localizar el relleno (mucho más que muchos escritores). Aunque la filosofía tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos sociales y políticos (como. Ésta es una excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que se quiere decir exactamente. por otra parte. Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo.

deben organizarse de tal forma que al presentar las reflexiones a nuestros lectores. reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir.obtener un proceso propio al comenzar a escribir. por ejemplo. Las ideas filosóficas por lo general no se nos ocurren a la mayoría de nosotros de un modo tan sistemático y lógico. usted podría comenzar con un párrafo que hable sobre este tema y resumir lo que usted va a hacer. No obstante. Cada oración en su debate debería elaborar su opinión o adelantar su argumento. El orden de exposición enlaza estas ideas en una forma coherente y lógica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos mismos. es el orden de pensamiento. en el quinto podría plantear las objeciones. si está escribiendo sobre el concepto de Aristóteles de la voluntad de acción. El orden en el que están las ideas y cómo se nos van ocurriendo. Ésta es una parte fundamental del proceso creativo en filosofía. Así. la pregunta 116 . asegúrese de eliminarlo en su proyecto final. y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el proyecto final de nuestra discusión. Es importante anotar las ideas y reflexiones que se van generando. y puede ser útil llevar a todas partes un pequeño cuaderno para este fin. en un segundo párrafo podría citar pasajes en los cuales Aristóteles define este concepto. y en un tercer párrafo explicar lo que está diciendo Aristóteles. 6. Se trata de un proceso de libre asociación. en el cuarto se podrían desarrollar algunas implicaciones significativas de los argumentos de Aristóteles. se nos ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusión: citas importantes. etc. y de haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición Después de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes. Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta específica. formas de refutar una objeción particular a nuestro propio punto de vista. etc. se reduzca al mínimo la confusión sobre lo que decimos y el por qué lo decimos. y en el sexto tratar de responder a esas objeciones.

y un orden implícito en el cual se puedan presentar estos temas. Incluso si no puede refutar una objeción. exponga su razonamiento y asegúrese de revisar las inconsistencias y los errores. aumentará la credibilidad de su posición mostrando que reconoce su existencia. a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que ella o él dice o cree acerca de una cosa. El diálogo interpersonal sobre los temas con otros –en clase o en la discusión ocasional– le ayudará a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras perspectivas. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialéctica y perspectiva autocrítica sobre sus propios puntos de vista. replantéelo. Usted debe apoyar estas afirmaciones con comillas o citas textuales. Esta es una oportunidad para que usted ejercite su imaginación filosófica. Cuando sus creencias son apoyadas por hechos. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosóficas. explique estos valores y defiéndalos con razones. más se familiarizará 117 . Entre más filosofía estudie. exponga estos hechos –con exactitud. Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecerán su posición. Cuando sus creencias son apoyadas por valores. Trate de imaginar cómo un oponente a su punto de vista lo criticaría a usted. Declaraciones tales como “siento que esta posición es verdadera” o “profundamente creo que esta posición es verdadera “ no tienen ningún peso filosófico. Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho anteriormente. El objetivo es una presentación discursiva. coherente y comprensible de sus ideas. o cómo él o ella se defendería a su vez del objeto de sus críticas. 7. Aunque algunos filósofos famosos escriben en diálogos o aforismos. a menudo tenemos la oportunidad de afirmar nuestras creencias. no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de estas formas. Al escribir acerca de la posición de otro filósofo. ideas o problemas que necesitan ser explicados. Cuando sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores.en sí misma puede ser eventualmente usada como límite para organizar su respuesta: es posible que contenga términos clave que necesitan ser definidos.

(b) desarrolla su propia capacidad de leer. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto Casi nunca es posible entender la opinión de un filósofo por el aislamiento de una o dos frases de un largo discurso. su declaración necesita del apoyo específico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce esta afirmación en el texto. (c) le ayudará a distinguir entre lo que el filósofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filósofo diga.con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un filósofo en particular y ya no necesitará apoyarse más para aquellas aserciones con citas textuales. Explique el punto que el autor está tratando de desarrollar. y cómo es que cualquier lector puede encontrarlo en caso de que ella o él deseen volver a revisar su referencia. Asegúrese de que haya una clara relación entre los conceptos que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretación de la misma. interpretar y pensar con precisión. También mirar Mandamientos 8-10. con sus propias palabras. 8. sitúe la cita en su contexto mediante la descripción de los temas generales a partir de los cuales se produce la discusión. En primer lugar. En segundo lugar. en qué texto. Cuando usted afirma que un filósofo tiene una determinada creencia o hace una proposición verdadera. Esto ayudará a su lector a comprender que usted cree que la cita es importante y le ayudará a aclarar lo que usted piensa que el autor está diciendo. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier campo y deberían ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. (d) lo protege a su vez contra la acusación del plagio. Esto (a) demuestra que usted sabe de lo que se está hablando. o proyectar nuestros propios prejuicios en el texto. Es muy fácil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles. explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en sí. Fuentes que incluyen 118 . abajo. 9.

normas de notas al pie de página y procedimientos bibliográficos: Kate Turabian, A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos básicos tales como autor, nombre, título del libro o del artículo, fecha, editorial, lugar de publicación, página, etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado Los filósofos escriben libros y artículos con el fin de transmitirnos sus puntos de vista. Y ellos argumentan filosóficamente para convencernos racionalmente de que sus opiniones tienen razón. Así que implícitamente nos invitan a dialogar con ellos acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder. Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdirá, se aburrirá y perderá el punto. Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rápido como erróneos o confusos cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificará la oportunidad de adquirir y ampliar sus conocimientos. Así que “respeto” significa que cuando usted encuentre un pasaje o texto difíciles, le dé al autor el beneficio de la duda, suponiendo que él o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del autor, trate de imaginar cómo ella o él podrían responderle antes de concluir que son devastadoras para el proyecto del autor. Y la “igualdad” significa que cuando accede a esas dificultades, usted también considere seriamente la posibilidad de que la imprecisión puede estar en el texto y no en la comprensión del mismo. Trate de plantear con claridad qué es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (¿la definición de un término específico? ¿un paso clave en el argumento que no se sigue en la conclusión? ¿motivos o pruebas para una afirmación controvertida?). Esto es su contribución al diálogo. Podría requerir la revisión o el refinamiento de
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la posición del autor, o su comprensión del mismo, o bien podría también requerir la reformulación por su propia cuenta.

Traducido por Diana González Colmenero

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Ten Commandments of Philosophical Writing Y la excepción en la regla

¿Nunca tachó una línea…? 1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante1 Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale necesariamente a simpleza de experiencia.

Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinónimo de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal de escribir, el estilo, no tiene un común denominador con la precisión del mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. ¿Entonces qué es una prosa petulante? La retórica, por ejemplo….

¿No debemos, entonces, concluir que una metáfora implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene por objeto sostener una concepción tensa de la realidad? Con esto quiero decir que la tensión no se da simplemente entre palabras, sino que se da dentro de la misma cópula de la expresión metafórica.2
La metáfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la forma, ¿no?
1 2 Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose. Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 81 121

convención del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la

o. ¡No es lo mismo decir «respiro cuando duermo» que «duermo cuando respiro»! 3 Thou shalt define thy terms.«Me gusta lo que tengo» que «tengo lo que me gusta»! -¡Cómo va a ser lo mismo!-dijo el Lirón. -¡Cómo va a ser lo mismo! –exclamó el Sombrerero-. que. Piensa siempre lo que dices. ¿quizá la inconsistencia de los términos no está solamente en el lenguaje. -Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la Liebre de Marzo-. por lo menos digo lo que pienso. -Eso es lo que he dicho exactamente –afirmó Alicia. viene a ser lo mismo. 122 . -¿Quieres decir que sabes la respuesta? –le preguntó la Liebre de Marzo. Pero. que arrastraba las palabras. -¡Es lo que hago! –exclamó Alicia-. está también en el mundo? -¿En qué se parece un cuervo a una mesa de escritorio? «¡Esto se pone divertido! –pensó Alicia-. porque todavía estaba dormido-. creo que puedo adivinarlo. ¡No es lo mismo decir «veo lo que como» que «como lo que veo»! -¡Cómo va a ser lo mismo -coreó la Liebre de Marzo. ¿Pero eso qué podría tener de bueno? La divagación permite situaciones propicias al estado de ánimo “indefinido”.2. ¡Me alegro que les gusten los acertijos!» Y añadió en voz alta: -Un momento. Usted deberá definir sus términos3 La exactitud de un término en muchos casos no tiene que ver tanto con la definición precisa del mismo si de él gozamos precisamente una ambigüedad que permite caminar ampliamente en la indeterminación. al final y al cabo.

entre mayor claridad mayor entendimiento del tema? ¿No sería bueno transformar ya el concepto tan abigarrado que tenemos de la retórica. 65 123 .-¡Pues. es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza… La sustitución es una operación estéril. sin que con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido? La metáfora. de la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas. pero sin ellos el pensamiento estaría ahogado. No puede dar cuenta de esta creación de sentido. mientras que en una metáfora viva la tensión entre las palabras. Es en la encrucijada del error y lo correcto. por lo tanto.6 Tal vez los errores no sean la salida final del discurso. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica. Maturana y Varela decían que “todo lo dicho es dicho por alguien”. entre las dos interpretaciones. suscita una verdadera creación de sentido de la que la retórica clásica sólo puede ver el resultado. Teoría de la interpretación. desde esa perspectiva podemos pensar en seguir 4 5 6 Lewis Carroll. 70-71 Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric. P. o más precisamente. en tu Sombrerero. entendiendo las posibilidades que las múltiples formas del lenguaje nos pueden dar. Nos separa como individuos dentro de nuestra propia experiencia. P. sí lo es! –exclamó el 3. discurso y excedente de sentido.5 ¿Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos y con la precisión en el planteamiento de las ideas? ¿Es decir.4 caso. una literal y otra metafórica en el nivel de una oración entera. Paul Ricoeur. Alicia en el País de las Maravillas. Tenemos dos caminos: la experimentación o el condicionamiento a los discursos que por algún motivo llegaron a ser importantes.

diciendo cosas que estén o no en lo correcto.7 4. Es poesía. 350-351 124 . algún sentido tendrán. pero tal vez las exigencias de las técnicas correctas de la escritura también condicionan el discurso. 202 Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples. Verás que no eres la primera persona a quien la conducta humana ha confundido.Salinger.D. Felizmente. lo cierran. Obra abierta. asustado y hasta asqueado. algunos de ellos han dejado constancia de su sufrimiento. no creo en el vagabundeo de los términos. pero una vez más con pretensiones de acabamiento y de cosa definitiva. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos8 Sí. P. Son muchos los hombres que han sufrido moral y espiritualmente del mismo modo que tú. El lenguaje se expande y el mundo se ensancha para él. Como es obvio. liberado así de la hipoteca del orden y de la univocidad. ni la lengua ni el mundo son ya tan armónicos y unívocos como en los tiempos de la situación… Adán descubre que no existe el Orden: éste no es más que uno entre muchos estados de calma que de vez en cuando alcanza el desorden. es trasmitido por Adán a sus descendientes bajo una forma mucho más rica. P. Inútil es decir que el lenguaje. El guardián entre el centeno. Umberto Eco.9 7 8 9 J. Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación. Y de ellos aprenderás si lo deseas. Es historia. Te alegrará y te animará saber que no estás solo en ese sentido.

Es posible que en la actualidad sea éste nuestro auténtico acto sexual: comprobar hasta el vértigo la inútil objetividad de las cosas. ¿qué sucede?.13 10 11 12 13 Jean Baudrillard. P. P. La suspensión política de la ética.10 5. Y es este “gran Otro” el que se desintegra progresivamente hoy. 157 125 . El otro por sí mismo. ¿qué ha hecho? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando más cómodamente en algún sofá solitario. me ahogo en la nostalgia que nunca fue mi realidad.12 ”El gran Otro” representa también el terreno del sentido común al cual puede llegarse tras una libre deliberación. Por eso entrar en el juego de la ficción es abrir nuevos mundos. Jamás se había abierto ante los buscadores de misterios una mina tan rica. S/Z. no uno.¿Adán es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar en la materia. si no me creo el juego. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno11 -Pero ¿no sabe usted…? Saqué la cabeza y reconocí a los dos interlocutores como pertenecientes a gente curiosa que en París se ocupa exclusivamente de los ¿por qué?. 24 Slavoj Zizek. P. en las cosas u objetos del mundo. a pesar de que su significado tiene que ver con precisión o exactitud. ¿los cómo?. Roland Barthes. y entender que. ¿de dónde viene?. ¿quiénes son?. 27 Thou shalt not pad thy discussion with filler.

Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15 ¿Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmación de un hecho más complejo. 16 Arthur C. pero lo hacen con una inmensa torpeza y. 7. Pequeños extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos filosóficos serios. son políticamente reaccionarios. de una manera muy pretenciosa (¡!). recuerdan a dos viejos deshonestos y no muy cultos. la esencia que hay dentro de la confusión. Es decir. 223 126 . para cualquier portento. P. Clarke. por supuesto. dentro de la confusión existen grados de enajenación que funcionan como baratijas del pensamiento.6. La única cosa que nunca hubiera esperado era el máximo y cabal sentido común. pensaba. 15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions. Y ambos.16 14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order of exposition. 2001 Odisea del espacio. Pero también dentro de esas baratijas hay micropartículas que desprenden pensamientos complejos. para lograr extraer el fluido. a menudo. Al hacerlo. demasiado egocéntricos y narcisistas como para ser capaces de comunicar o de traducir algo. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición14 ¿Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regímenes filosóficos no sería soterrar también la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando. El inglés y el alemán tratan de hablar entre sí. no es suficiente la experiencia para sustentarlo? Estaba preparado.

o de lo que llamaríamos en el hombre una gran emoción? Los sabios no saben. se hace necesario. el principio de su abundancia y de su continuidad. 43 127 . El orden del discurso. 37 Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure.18 9. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto17 ¿Mediante el azar? ¿Para poner a prueba la aparición de un sentido o su imposibilidad? de muchas cosas. El Hobbit. un principio de trastocamiento: allí donde. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos19 ¡Esta es la parte más monótona y gris de una desdichada. responder 17 18 19 20 21 Thou shalt not lift quotations out of context. P.8. y nos damos cuenta de que todo el cúmulo de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepción. en la hora actual. en esas figuras que parecen jugar una función positiva. entonces nadamos de un lado al otro. la voluntad de verdad.21 ¿Es el efecto de un trastorno técnico. Cartas a un joven novelista. como la del autor. P. la soberanía de una ficción no es una realidad. P. JRR Tolkien. se cree reconocer la fuente de los discursos. 182 Michel Foucault. reconocer el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso. es también una ficción. Si pensamos que nuestros referentes más directos actualmente están lejos de lo Real. según la tradición. antes bien. la disciplina. fatigosa e incómoda aventura!20 Primeramente. El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creación Naturalmente. Mario Vargas Llosa.

P. 294 128 . Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién está hablando?” Quizá no hay nada que dé mayor impresión de la realidad de las cosas exteriores que el modo como cambia de posición con respecto a nosotros una persona. Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?” “¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?”. ¿Es posible alcanzar una justa noción del estado que permite y amplía esa actividad extraña? Aquí abrí el volumen que encierra las Tragedias de Shakespeare. P. La sociedad de la mente. pregunté. Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo. en Guy Sorman. antes de haberla conocido y después. A la sombra de las muchachas en flor.24 -Pero. por insignificante que sea. el estado mental de Shakespeare cuando escribió el Rey Lear y Antonio y Cleopatra? 22 Marvin Minsky. 134. 23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal. ¿Cuál era. por ejemplo.a estas preguntas. 24 Marcel Proust.22 10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado23 “¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?” “¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?”. ¿cuál será el estado mental más propicio al acto de creación?.

el estado mental más favorable a la poesía que jamás ha existido. Un cuarto propio. 98 129 .25 Diana González Colmenero 25 Virginia Wolf. Sólo sabemos de paso y por casualidad que nunca tachó una línea.Era. Pero el mismo Shakespeare no nos dice nada de eso. P. es evidente.

es respecto a mi padre. a enseñar. Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 años y estar sentado. creo. la más insistente. Veo que mi vida artística se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento de pérdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. La más fuerte. quien estaría parado aquí. quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asistí en Australia. Un gran agujero fue arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre. a leer. hablar de mi acercamiento personal a este género lírico-musical. Ser invitado a venir aquí. En medio de la locura parece que he estado golpeando un solo tambor. como ustedes están ahora. Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 años. Viena. Austria Damas y caballeros. sobre el escribir canciones. me ha dejado con una serie de emociones encontradas. donde estoy parado. Ahora a mis 40 años parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a él. porque era un niño triste y miserable: "no importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". en un salón de clases o en un pasillo de la escuela viendo a mi padre. cuando tenía 19 130 . el cual. que por alguna razón creo que son logros sublimes en la más noble de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor. Y aquí estoy. También quiero revisar otras obras. A mis 40 años me he vuelto mi padre. Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la canción de amor". a impartir el conocimiento que he adquirido sobre poesía. ha estado en el mero corazón de mi muy personal gusto artístico. y pensando de manera triste y miserable.La canción de amor Conferencia de Nick Cave 25 de septiembre. enseñando.

Cuán hermosa es la 131 . El mismo Jesucristo dijo en una de sus más hermosas frases: "donde quiera que estén dos o más personas reunidas. como si me preparara para su muerte. le daba existencia a Dios. El gran W. este vacío. H. Auden dice que dejó un hueco para que lo llenara Dios. canciones de ira y desesperación. el vuelo a la inspiración y a la imaginación y a la divinidad. El lenguaje se convirtió en esclavo de mi pena. suplicando peticiones a su Dios. Encontré que la pérdida de mi padre creó en mi vida un vacío. Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumática no es un accidente. un espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su propósito. Aunque la canción de amor existe de muchas formas –canciones de triunfo y alabanza.años. sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente el niño. La manera en que aprendí a llenar este hueco. a la inspiración y finalmente a Dios. de no ocurrir hubiera encontrado otra. el delirar del lunático. Es un aullido en el vacío para el amor y para el confort. que al arrojarla sobre el hombre invisible. Mi padre me enseñó esto. canciones eróticas. La canción de amor es. y vive en los labios del niño que llora por su madre. El lenguaje se volvió la sábana. fue escribiendo. que anhela el vuelo. Es la canción del amante necesitando a su amada. Escribir me daba un acceso directo a mi imaginación. La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumática". La canción de amor es el sonido de nuestros esfuerzos por parecernos a Dios. Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que Él está vivo. dijo esto porque donde quiera que estén dos personas o más reunidas hay lenguaje. a lo ordinario y a lo mundano. pues sólo así su vida adquiere sustancia y seriedad". de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre. Encontré que el lenguaje se convirtió en una cura para las heridas ocasionadas por la muerte de mi padre. el más verdadero y más distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo necesita. actualizar a Dios a través de la canción de amor sigue siendo mi motivación primera como artista. Si el mundo cayera de pronto en silencio Dios se destruiría y moriría. Es el llanto del encadenado a la tierra. tal vez. porque la búsqueda de formas de dolor es lo que habita la verdadera canción de amor. le daba la forma y figura. yo estoy en medio". porque Dios vive dentro de la comunicación. a través del uso del lenguaje. Encontré que escribiendo. canciones de abandono y de pérdida– todas están dirigidas a Dios.

“poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. En su brillante ensayo titulado Teoría y juego del duende. que penetra nuestras heridas. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja. pero tristeza real. 132 . Leonard Cohen trata específicamente con ella. “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”. lejos de esa tristeza de la que habla Lorca. parece que la música está lejos de tener duende en su alma. ira alguna vez. a lo mucho. que se traduce como una inexplicable sensación de pérdida. no son canciones de amor. La melancolía odia la rapidez y flota en silencio. Los Tindersticks la quieren desesperadamente. Primero debe abrazar su potencial para el dolor. En el rock contemporáneo. A Van Morrison lo persigue como un perro negro y por más que quiere no logra escapar. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento de carga. Todos hemos experimentado lo que los portugueses llaman saudade. A Spiritualized lo excita. y este sentimiento vive en el reino de la inspiración y es tierra fértil para la canción triste. Tal vez no hay dinero en la tristeza. El escritor que se rehúsa a explorar las regiones oscuras del corazón nunca será capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla. raramente. área en la cual trabajo. Bob Dylan siempre la ha tenido. profunda.idea de que nosotros creamos nuestras propias catástrofes y que son las fuerzas creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. Toda canción de amor debe contener duende. con el tintineo de la pena. Estas canciones niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino a estar tristes. La tristeza y el duende necesitan espacio para respirar. no hay dólares en el duende. pero parece que el duende es muy frágil para sobrevivir la brutal tecnología y la siempre creciente aceleración de la industria musical. Debe ser manejada con cuidado. un enigmático e innombrable deseo del alma. dice. Porque la canción de amor nunca es verdaderamente feliz. Tom Waitts y Neil Young se pueden sumar. son canciones de odio disfrazadas de canciones de amor y no son de fiar. y las ondas de aire por las que viajan quedan contaminadas por ellas.A veces tiene excitación. es el sonido del dolor. Federico García Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazón de algunas obras de arte. Cada uno de nosotros tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. pues la canción de amor es la luz divina. La canción de amor es una canción triste. Atrapa a Polly Harvey. La canción de amor debe resonar con el susurro del dolor.

alimentaron animales en el zoológico. dentro de su melodía. tuvo un impacto masivo sobre mí. el ombligo una copa redonda. uno debe de sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir. en el sentir de sus palabras y de su imaginería.. el vientre un montón de trigo– su atrabancada imaginería nos proyecta a un mundo de pura imaginación. Alrededor de los 20 años empecé a leer la Biblia y encontré en la brutal prosa del antiguo testamento. pero son las oscuras líneas del tercer verso "pensé que eras alguien más. como cenicienta. El canto a Salomón es una extraordinaria canción de amor. Lou Reed escribe casi a manera de diario los eventos que hacen de su día un día perfecto. debe regresar a la medianoche al hollín y a las cenizas de su mundo desencantado. piernas como pilares de mármol. Es fuera del vacío donde esta canción reverdece.de la magia. sino que nos recuerdan en términos más generales la naturaleza transitoria del amor: que él tendrá su día "en el parque" pero. así él debe regresar a media noche al hollín y las cenizas de su mundo desencantado. obsesiva proyección de un amante en el otro lo que los transforma en un solo ser. Su naturaleza abiertamente erótica. etc. El canto de Salomón. En la increíble canción Perfect Day. vieron una película. una fuente sin fin de inspiración. en el que él y su amante se sentaron en el parque a beber sangría. del mismo modo que no puedes confiar en la bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad –la metáfora de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente– de manera que dentro de la canción de amor. vestida en pérdida y extrañamiento. el viaje metafórico hecho alrededor del cuerpo de los amantes –senos comparados con racimos de uvas y jóvenes venados. Aunque los dos amantes están físicamente separados –Salomón es excluido del jardín donde su amada canta– es en la salvaje. de su letra. pero fue la maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente 133 . Estas líneas no duelen solamente por el fracaso y la vergüenza. tal vez la más grande canción de amor jamás escrita. alguien bueno" lo que transforman esta canción del sentimentalismo en la obra maestra de la melancolía que es. debe regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. de la alegría del amor. cabello y dientes comparados con rebaños de chivos y ovejas. construido de una serie de entusiastas metáforas amorosas. Es un día que resuena con toda la belleza del amor.

me atrapó. el día de Jerusalén. la exaltación de la pena y la violencia erótica y brutal que podía esperar. amor romántico o erótico –éstas son manifestaciones de nuestra necesidad de ser alejados de lo racional. contra los edomitas. 3 Allí nuestros carceleros nos pedían cantos y nuestros opresores. de la melancolía. del absurdo. que se paralice mi mano derecha. He escrito canciones por todas estas razones. 1 Junto a los ríos de Babilonia. de la locura. porque la canción de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. el silencio entre nosotros y Dios. acordándonos de Sión. Encontré los Salmos que hablan directamente de la relación de Dios con el hombre. Imprecación contra los enemigos de Israel. la devastadora. si no pusiera a Jerusalén por encima de todas mis alegrías. Sea amor a Dios. 2 En los sauces de las orillas teníamos colgadas nuestras cítaras. con lenguaje. para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino. 134 . para tomar conciencia de nuestros sentidos y así hablar. unido a todo el clamor de la desesperación. es un perfecto ejemplo de lo que he estado hablando. bañados en duende y empapados en maldita violencia. de la distracción. Jerusalén. alegría: "¡Canten para nosotros un canto de Sión!" 4 ¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor en tierra extranjera? 5 Si me olvidara de ti. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por diferentes razones –para declarar o para herir. Los Salmos están remojados en saudade. 6 que la lengua se me pegue al paladar si no me acordara de ti. Señor. cuando ellos decían: "¡Arrásenla! ¡Arrasen hasta sus cimientos!" 8 ¡Ciudad de Babilonia. de la obsesión. particularmente uno de mis favoritos que se volvió un éxito de las carteleras a cargo de la fantástica banda Boney M. pero últimamente la canción de amor existe para llenar. 7 Recuerda. De muchas maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis más sádicas canciones de amor. nos sentábamos a llorar. El salmo 137. feliz el que te devuelva el mal que nos hiciste! 9 ¡Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle contra las rocas! La canción de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad.

especialmente en el viejo testamento. pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente encontrados –odio. es que estos versos de éxtasis. ya que mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sería feliz matando a los hijos de sus enemigos. como vómito de bebé que comió natillas de colores: la verdadera pena no es bienvenida. pero de hecho. Mejor diablo por conocido Dí que no me dejarás nunca más Y te aceptaré de vuelta No más excusas. escrita por los hacedores de éxitos Stock. de éxtasis y amor. son más como vómitos calientes e informes. una y otra vez en la Biblia. Lo que encuentro. no no Porque las he oído ya todas 100 veces o más Perdonaré y olvidaré Si dices que nunca te irás Mejor diablo por conocido Nuestro amor no fue perfecto 135 .– que entre ellos no se excluyen. Él jura su amor a su tierra natal y jura venganza. Este descubrimiento ha dejado una impresión duradera en mi forma de escribir. Parecería que el mundo moderno de la música pop tiene mucho que ver con la canción de amor. Altkin y Waterman y cantada por la sensación del pop australiano Kylie Minnogue. Mejor diablo por conocido. Mejor diablo por conocido es una de las letras de pop más violentas que buscan amor. Pero ocasionalmente aparece una canción que esconde detrás de su ritmo plástico una letra de amor de proporciones verdaderamente devastadoras. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos. etc. es una gran canción. Divulgar el desagrado al terror del amor en una pieza de inocua música pop es un concepto intrigante. el poeta se encuentra cautivo en "una extraña isla" y se ve forzado a cantar una canción de Sión. maldita obsesividad. venganza.En el Salmo 137.

oh niño Y no puedo pedir más Iré si me llamas Estaré todos los días Esperando que el amor aparezca Porque es verdad lo que dicen Es mejor el diablo conocido Te aceptaré de vuelta Te aceptaré de vuelta nuevamente Cuando Kylie Minogue canta esas palabras. Ambos son mensajes para ser entregados a Dios. que gritan en el aburrido vacío. bajo mi definición. la mayoría de ellas. todo en un maravilloso ritmo electrónico. canciones tristes. aquí la canción de amor se convierte en un vehículo para retratar nuestra humanidad. en la angustia y el odio a uno mismo. Canciones de amor. es bienvenido y alentado. creo que conoces el marcador Dices que me quieres. hay una inocencia en su voz que vuelve horrorífica y mucho más penetrante la letra. o mejor dicho. canciones de amor. sea físico o psicológico. un puñado de canciones se levantan por encima de las otras. Como Prometeo encadenado a su roca para que el águila pueda comer su hígado cada noche. "Te aceptaré de vuelta.Lo sé. De hecho. siniestra y triste– es que todas las relaciones de amor son por naturaleza abusivas y que su abuso. y por lo tanto. no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. gimiendo una franca invitación al babeante y hambriento lobo que tal vez la devorará una y otra vez. Como lo dije antes. Kylie se convierte en el borrego de sacrificio del amor. Fuera de esta considerable masa de material. y muestra cómo hasta la más inocua de las canciones de amor tiene el potencial de esconder las más terribles verdades humanas. La idea presentada en la canción –oscura. como verdaderos ejemplos de 136 . en la necesidad de articular los diversos sentimientos de pérdida y nostalgia que han suspirado a través de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo de mi vida. Te aceptaré de vuelta nuevamente". mi vida artística se ha centrado en el deseo. En el proceso he escrito más o menos 200 canciones.

ha sufrido. como la canción de amor. Ellas se sientan serias. La mayoría de ellas se gestaron en embarazos complicados. para terminar. Estoy orgulloso de estas canciones. Algunas de éstas vienen claramente a mí cuando me siento con un amigo a quien llamaré. Lime Tree Arbour. Mi amigo lucía exhausto y su vergüenza era casi palpable. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser amado.. pero este selecto grupo de canciones son. Straight to you. Esta canción. Into my Arms.J. ejemplifica mucho de lo que he estado hablando este día. Sad Waters. y tuvieron difíciles y dolorosos partos. hasta la muerte. al que uno ama. Me gustaría. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe. siento. Deanna. la carta de amor. Nobody´s baby now.todo lo que he hablado. por razones de anonimato. J. Black Hair. del descuido y lo desalmado de nuestra época. bajo las manos de la fría velocidad de la tecnología. 137 . ensimismadas y no juegan con las demás canciones. La erotografomanía es el obsesivo deseo de escribir cartas de amor. La más atractiva forma de correspondencia. La mayoría de ellas están basadas en experiencias personales y concebidas por varias razones. durante los últimos 5 años. Lucy. que son muy similares a las canciones de amor. Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor son legión. Ellas son mis melancólicas y violentas niñas de ojos oscuros. Mi amigo me dijo que había escrito y enviado. La canción se llama Far From Me. todas la misma cosa: líneas de vida lanzadas a galaxias divinas por un hombre que se ahoga. Discutimos el poder de las cartas de amor y encontramos. como Pigmaleón con su auto-creada amante de piedra. Ambas tienen el potencial de reinventar. From her to Eternity. más de 7000 cartas de amor a su esposa. revisar una de mis canciones que grabé para el álbum The Boatmans Call. y admitimos el uno al otro que ambos sufrimos de un desorden psicológico al que los médicos llaman erotografomanía. sin sorpresa. Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. I let love in. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi caso no llega aún a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. Ambas son ejercicios eróticos.

Lejos de mí Por ti cariño. nací Por ti fui criado Por ti he vivido y por ti moriré Por ti estoy muriendo ahora Tú fuiste mi pequeña loca amante En un mundo donde todos joden a todos Tú. quien estás tan lejos de mí Lejos de mí del otro lado de un frío y neurótico mar lejos de mí Te hablaría de toda la materia de las cosas Con una sonrisa tú responderías Luego el sol dejaría tu hermosa cara Y te retirarías del frente de tus ojos Sigo escuchando que estás haciendo lo mejor Espero que tu corazón lata alegremente en tu pecho de niña tú estás tan lejos de mí Lejos de mí Lejos de mí No hay saber pero lo sé No hay nada que aprender de esa voz ausente que navega a través de la línea de lo ridículo a lo sublime Es bueno escuchar que te va tan bien pero realmente no puedes encontrar a alguien más a quien puedas llamar y decir ¿Alguna vez te preocupaste por mí? ¿Alguna vez estuviste para mí? Tan lejos de mí Me dijiste que estarías pegada a mí 138 .

Esas fueron tus palabras mi justa amiga Tú fuiste mi amante de corazón valiente Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre Muy lejos de mí Lejos de mí Suspendido en tu triste mar sin peces Lejos de mí Lejos de mí Dos meses me tomó escribir Far from me. tienen una peculiar belleza. Sitúa a los dos amantes en un mundo descuidado –en un mundo donde todos se joden entre sí– y contiene la noción de la distancia física sugerida en el título. Algunas canciones son engañosas como ésta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas. escritas mientras la relación aún marchaba feliz. Uno de esos versos iba: La camelia. inconscientes de que en cualquier momento el fondo saldría a la luz. Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y 139 . aunque la canción parece aguardar la "experiencia traumática" de la que hablé antes. la magnolia tienen tan bonita flor Y las campanas de Santa María nos dicen la hora Hermosas palabras. Las canciones de amor que se sujetan a una experiencia actual. no se completó hasta que la catástrofe ocurrió. Tengo páginas y páginas escritas para el cuarto verso de esta canción. Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber más de lo que está pasando en mi vida de lo que yo mismo sé. describe la totalidad del sentimiento mientras está consciente del potencial del dolor –por ti estoy muriendo ahora. inocentes palabras. está lleno de un drama heroico por el nuevo amor. Extrañamente. éste fue el tiempo de la relación que describe. escrito durante la primera semana de la aventura. El primer verso. que poetizan los eventos reales.

y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo. Aún esa inexplicable tristeza. sexo– pero rara vez esta búsqueda sirve a Dios tan directamente. levantándolos de lo temporal y lanzándolos a las estrellas. Gracias a estas canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida. arte. Una canción de amor como Far from me ha encontrado una personalidad más allá de la que originalmente le di. Del resto. mis crías torcidas de ojos tristes. corriendo sobre mi pasado. pero la canción ha cobrado vida propia. la saudade. Pero cuando Moisés deseó ver el rostro de Dios –Éxodo 22. Bien. el duende. y a través de escribir canciones de amor. Toca 140 . con la locura y el éxtasis melancólico. mágico. proyectado en esta búsqueda. La relación descrita en Far From Me se ha ido. manteniendo un pulso. a mí no me importa. uno se sienta a cenar con la pérdida y el extrañamiento. trabajo.viven. se amontonan y en su camino me protegen. Estoy feliz de estar triste. La búsqueda espiritual tiene muchas caras –religión. que guardan el poderoso anhelo para el que no está en este mundo. alegre amor y de igual medida. 188– le respondieron que tal vez no lo soportaría. ésta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos beneficios del escribir canciones. Veinte años de escribir canciones han pasado y aún el vacío me asombra de par en par. las canciones mismas. confortan y mantienen vivo. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba viviendo. el divino descontento continúan. Gracias. Son las compañeras de alma que me guían en el exilio. La imaginación desea compañía. ningún hombre puede verle a la cara y continuar viviendo. dinero. Traducido por Daniel G. Esta es la singular belleza del escribir canciones. drogas. y tal vez continuarán hasta que vea la cara de Dios mismo. Las canciones que he escrito que tratan sobre relaciones pasadas se han convertido en la relación misma. ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. respeto y gratitud.

141 .

pero no en su versión castellana sino en el original sajón: “less is more”. Speechless is more speech. “less”. pareciera indicar el exceso de ambos. quedarse sin palabras es decir todas las palabras. es tenerlo todo por decir. como al término de un maratón o después de un grande. el sobre-aliento. Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el silencio. es el decir simultáneo de todas las palabras y sus posibles combinaciones. quisiera empezar usando el slogan ése de “menos es más”. Aplicaré la formula de “less is more” a un par de anglicismos que terminan con el sufijo “less”: breathless y speechless.Six ReSongs To Love You First ReSong: Breathless No less voy a hablar de minimalismo. es la enunciación de todos los argumentos que se complementan y se contrarían impidiendo su locución. más que indicar la no-habla o el no-aliento. Estar sin aliento no significa ponerse morado por asfixia. la sobre-habla. Quedarse “speechless” (sin habla) no es quedarse sin nada por decir. de tal modo. Sin embargo. es más bien una especie de hiperventilación. Lo mismo sucede con “breathless” (sin aliento). muy grande 142 . todos los discursos y uno más. es cuando se respira más rápido de lo necesario. en ellos. al contrario.

suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas sin aliento. Está levantando la mañana y en las llanuras Pequeñas nubes blancas cabriolan como borregos Estoy sin aliento por ti Y el petirrojo agita sus alas Su garganta tiembla cuando canta Porque está indefenso ante ti Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia Inclinan sus cabezas hacia abajo Empujados por el rocío de la mañana En el río susurrante En el arroyo burbujeante Los peces saltan para mirar Porque ellos están sin aliento gracias a ti Detén tus manos Y detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu mente Detén tu alma Para detener el precio de tu amor Y estoy sin aliento sin ti El viento circula entre los árboles Y choca sobre las hojas nuevas Porque está sin aliento sin ti El zorro persigue al conejo Y el conejo se esconde bajo la tierra Porque está indefenso sin ti El cielo del día muere a lo lejos Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar 143 . Breathless is more breath.

antes. el último argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una explosión. y sale la mitad de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias. Permanece conmigo. mi único amor verdadero Hace su ruido el carpintero Y te pide estar de acuerdo 144 . Second ReSong: Babe You Turn Me On Antes. así. por cortas y rápidas que sean. el fuego del amor es verdadero Y estoy sin aliento sin ti. balbuceando. no los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas. tartamudeando.Porque todos estamos sin aliento sin ti Escucho a mis huesos temblar La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones Y estoy sin aliento sin ti Detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu alma Detén tu mente Detén. justo antes de quedar sin palabras. en cuartos. cuando tus pensamientos cobran tal velocidad que las palabras. en tercios. permanece conmigo Tú eres la única. justo antes de quedarse sin palabras. al final de Babe You Turn Me On. como el malo de Terminator 2 que antes de morir cobra rápidamente la forma de todo cuanto tocó para ver si encuentra su salvación en alguna de esas formas.

cariño Todo está mal Es tan sólo la historia que se repite Y nena. te canta el ruiseñor Y sube la apuesta Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazón Y la otra sobre tus bragas Todo está cayendo. tú me provocas Como una bombilla Como una canción Corres desnuda por el yermo Atormentas a los pájaros y a las abejas Saltas al abismo.Con sus brutales hábitos para vivir Y con su salvajismo sin sentido Ahora. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica 145 . para encontrar Que sólo caíste sobre tus rodillas Me muevo cautelosamente de árbol en árbol Te doy sombra por horas Finjo ser un venadito Pastando en las flores Todo está colapsándose. cariño Todo sentido moral se ha ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena.

tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica bgggum!!! Third ReSong: Idiot Prayer glove dove love 146 .Estamos aterrorizados dentro de un claro No hacemos ruido La nieve carmesí cae toda pareciendo Alfombrar la tierra Todo está cayendo. cariño Toda rima y razón se han ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena.

mi amor Enviada en las alas de una paloma 147 . cariño Tu boca silenciosa dice “Sí”. Aleluya Esta oración es para ti. paloma Van a pasarme a esa casa de arriba ¿Es el cielo sólo para las víctimas cariño. todas las cosas son perennes Gloria. mi amor Me van a lanzar a las estrellas Bueno. donde sólo van los que sufren? Se necesitan dos para bailar tango Nos encontraremos otra vez mi amor Lo sé Si estás en el cielo. entonces me perdonarás cariño Porque eso es lo que hacen arriba Si estás en el infierno. amigo Como si me escoltaran a mi final ¿Te ofrezco un adiós? ¿O te veré pronto? Si lo que dicen por aquí es cierto Entonces nos encontraremos otra vez Tú y yo Mi tiempo está a la mano.Me están bajando. cariño Rojo oscuro y rojo grande con sangre Me van a callar. qué puedo decir Probablemente te lo merecías Supongo que lo averiguaré algún día Porque nos encontraremos otra vez Y habrá infierno que pagar Tu rostro me llega desde lo más profundo.

148 . y la ética. en vez de ella. la moral no es flexible. no atiende caso por caso. la piedra. el roll. estáticos y divinos que legislan una relación cualquiera: la moral existe previa a la relación y existirá cuando ésta se finiquite. la mayoría moral de los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasónicos en Fan de Scorpions: “la música no tiene moral. Spinoza condena la moral y. no tiene moral. es estrictamente para los pájaros Cada quien tiene lo que se merece Mi pequeña paloma blanca como la nieve Descansa segura Fourth ReSong: The Ship Song El vigésimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice “todo sentido moral se ha ido”. es decir. supongo..M. la cual también es una manera de legislar una relación pero basada en formas inmanentes. dinámicas y terrenas. y la moral es impuesta por un orden superior. pensando. la música no tiene moral. por algo más allá de nosotros. verbo y no sustantivo). sino que es una y es para todos. el movimiento (aunque un filólogo purista diría que el “rock” del rock and roll es. mientras que ontológicamente es más roll que rock. no tiene moral”. sólo me vienen a la cabeza el kiosko moral de R. La moral. según dice Deleuze que dice Spinoza. propone el uso de la Ética. De allí. usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona. Nominalmente.E. el rock and roll terminó siendo sólo rock. se me ocurre que la moral es el rock.Un rezo idiota con palabras vacías El amor. sin pensar mucho en otras canciones que la usan. La palabra “moral” no es muy usada en la música rock. Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll. cariño. es una serie de valores trascendentes. Por estas razones.

catorce años antes de que escribiera “todo sentido moral se ha ido”. nena Cada vez que te acercas Tu cara se ha puesto triste Porque sabes que se acerca el tiempo En el que debo remover tus alas Y tú. tú debes tratar de volar Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes 149 . en 1980. nena Cada vez que te acercas Ven. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia. Regresando a Cave.la escasez de “moral” en su música. estaba ocupado en construir esa moral: Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia.

y esta vez sí pensándolo mucho. son el roll. de Deleuze. por qué alguien querría establecer en una relación una base moral si ésta anquilosaría el devenir de la misma. vuelta presente. nena Cada vez que te acercas Ven. Pensándolo. pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relación: “te amaré para siempre” es un enunciado moral. 150 . en esta estrofa se cumple el oxímoron del rock and roll. son la ética. mientras que “te amo” es un enunciado ético.Hacemos una pequeña historia. del rock and roll. Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Así. porque amar para siempre es amar diariamente. en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and roll: los primeros dos versos son el rock. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Después de Spinoza. la moral. y la moral de pronto es ética y el rock and roll deviene rolling stone. la promesa eterna y los últimos dos son la promesa rota. la eternidad actualizada.

Dig!!! de 2008. la escultura. hay 11 versos en los que menciona rosas.. como un pequeño bosque. 18 meses después de la muerte de Beuys.Fifth ReSong: Gates to the Garden Para la Documenta 7 celebrada en 1982. una comunidad que crecerá por sí misma. 5 3 2 2 2 cerezos sauces claveles hiedras (una trepadora y otra venenosa) jacintos 151 . sobre todo. como un íntimo jardín habitado por flores. Lazarus. plantas y árboles. Beuys sembró el primer árbol y colocó la primera piedra. la política. más allá del propio Beuys. De esta misma manera. hasta en el disco Dig. Wenzel.. Joseph Beuys realizó una acción titulada 7000 Eichen (7000 robles). No digo esto como metáfora (y sin embargo. a mí me gusta verla como una especie de voluntad divina: crear un pequeño bosque. el hijo de Beuys. una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal. sembró el último árbol. Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum (principal recinto de la Documenta) y servían para indicar el progreso del proyecto. me gusta pensar el conjunto de canciones de Nick Cave. cada uno acompañado por una piedra basáltica traída de una mina situada aproximadamente a 30 kilómetros de Kassel. La acción continuó durante los siguientes cinco años bajo la supervisión de la Free International University. un pequeño ecosistema. desde la ecología.). Los lugares donde se plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. Esta acción puede ser leída de diferentes maneras. la cual consistía en plantar siete mil árboles. Durante la inauguración de la Documenta 8 en 1987. la sociología. El 16 de mayo de ese mismo año. unos meses antes de la inauguración. sino porque al revisar detenidamente sus canciones hay una proliferación de objetos de la naturaleza y.

A través del patio de la iglesia me pregunté Esperando por un hechizo consideré Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín 152 .2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 tilas aciano azalea brezo camelia caoba chicoria diente de león docena de lilas ébano enebro fresno geranio loto magnolia narciso olmo ranúnculo siempre verde trébol violeta wisteria Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El Ángel Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral.

hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. madres decentes Amantes fugitivos y suicidas Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos De planes abortados y esperanzas rotas En filas desafortunadas. hasta las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín Bajo la aterradora sombra de la torre La campana de San Edmundo me dice la hora Me volteo para encontrarte allí esperándome A la luz del sol y veo la manera en que respiras Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Deja esos lugares ancestrales para los ángeles Permite que los santos vayan alejándolos de las catedrales Y deja la muerte bajo la tierra.Padres fugitivos. hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. infantes enfermos. tan fría Porque Dios está en esta mano que agarro Mientras abrimos las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín 153 .

aparece el niño por el otro lado de la calle. Una vez más pasa frente a la madre y dice “mira mamá. la madre no puede correr a la par de ella. la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae. y grita a su madre: “mira mamá. creo que la represión es tierra fértil para el florecimiento del arte. la religión o la familia. el niño sale airoso y domina a la bicicleta. sin ver”. el niño cierra los ojos maneja unos metros. la cual habita el corazón de la obra de algunos artistas. quita las manos del manubrio y dice: “mira mamá. Unos minutos más tarde. quita los pies de los pedales y dice: “mira mamá. mira mamá. regresa y cuando pasa frente a la madre. feliz de haber aprendido. no importa qué o quién ejerza el poder: la naturaleza. Llamémosle “sin dientes” a esta necesidad de auto-complicarse. Cuando vuelve a pasar frente a su madre. el niño vuelve a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. la bicicleta agarra velocidad. sin dientes”. creo en las jerarquías. el niño vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra vuelta. Pienso en el chiste del niño que sale con la mamá a aprender a andar en bicicleta. mira mamá. así que la suelta. sin pies”. el estado. sin manos”. el niño pedalea. pero tras recorrer unos metros tambaleándose.Sixth ReSong: Grinderman Tener a Nick en la guitarra cambió toda la dinámica. La mamá sostiene el asiento con una mano y medio que corre acompañando al hijo para darle confianza. y con más confianza en sus habilidades da otra vuelta. 154 . en el rigor y en la autodisciplina. nos arrojó a un estado más rudimentario Warren Ellis Tal vez sea una tara de mi educación católica pero creo en lo difícil. según Foucault. La mamá se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que éste dobla en la esquina. mira mamá. en los sistemas autoritarios y en los estados dictatoriales. pues todo ejercicio de poder genera resistencia. mira mamá.

45. Por eso. primero con The Birthday Party después con The Bad Seeds. una bala calibre . soy el triturador Siete días a la semana En el pálido claro de luna 155 . Después de haber tocado juntos desde 1973. es decir. que consiste en hacer exactamente lo mismo que hacen siempre. ahora agarra la guitarra. Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. Nick decide cambiar de instrumento para trabajar. una sencilla regla modifica la música. indie. cuando generalmente cantaba y/o tocaba el piano. Desde el revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metáforas y símbolos. habiendo superado limitaciones técnicas. Me explico. es momento de meternos el pie para hacernos más difíciles las cosas. de esta manera re-crea su música. Como ejemplo está Grinderman.El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales escapar. unos lentes de sol. lingüísticas. Soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de las cosas es de carácter permisivo. Vuelven a ser una banda de garash después de haber tocado durante treinta años juntos. un proyecto paralelo al trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds. hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una prisión de alta seguridad con tan sólo una caja de cerillos. una auto-limitación técnica rejuvenece a la banda. pero de manera diferente. cuando no hay limitaciones internas ni externas. la hace cruda. económicas y sentimentales. un timbre postal con la imagen de Albert Eistein y una galleta de la fortuna.

lo soy De cualquier forma puedo Así. La más reciente producción de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino se llama Grindhouse. soy el triturador Sí. pareciera que “grind” es el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos “sin dientes”. y cuando gracias a la tecnología y a los abultados presupuestos que tiene a su disposición pudo haber simplificado la grabación al hacer uso de efectos especiales. y está formada por dos películas que rinden homenaje al cine serie-b de la década de los sesenta y setenta. decide usar carros reales y pilotos de acción reales. enriquece el devenir formal de la película y la convierte de un homenaje 156 . Pero más allá de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este tipo de cine. en el cine como en la música. reduce al mínimo los efectos especiales. Rodríguez hace su película de zombies y Tarantino de persecuciones de carros.En la lluvia plateada Soy el triturador De cualquier forma puedo En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Soy el triturador Sí. Tarantino se auto-mete el pie en su película. Mediante esta decisión. lo soy En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. decide poner como regla que todas las persecuciones y choques sean reales. soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí.

Una especie de literalización del refrán “si Mahoma no va a la montaña. pidiéndole que la regrabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondrá alguna regla. aunque resulte paradójico. Así en las artes plásticas como en el cine y como en la música. para darle al ejercicio cinematográfico pureza y verismo. luego 157 . Por último. democratizaron el ejercicio artístico al crear una serie de reglas que cualquiera podía seguir para ejecutar una obra de arte. tiene una serie de obras performáticas en donde ejecuta una acción aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitación se hace pasar por imposible de realizar. pero si Francis Alÿs pudo. recurre formalmente a lo falso. la montaña va a Mahoma”. Recuerdo una obra que realizó para la Serpetine Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta de la punta de un avión sobre una lámina de unicel.a la serie-b en una película serie-b. auto-imponiéndose determinadas reglas. aparte de ser un pintor francamente malo. no se puede pasar por alto el trabajo de Lars Von Trier. donde para hacer las películas aún más verdaderas. sabiéndose dueño del lenguaje de las reglas. crea el voto de castidad de Dogma 95. La lógica nos dice que la montaña jamás se movería. graba su trilogía norteamericana bajo un sistema de reglas radicalmente opuesto al primero. tal como se iba a exponer. graba la trilogía bajo una estética teatral. verbigracia disparar su cámara fotográfica cada vez que escuche el canto de un pájaro. y. que consistía en 10 reglas que debían seguirse para grabar una película. También en las artes plásticas. La primera generación de conceptualistas norteamericanos encontró en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando fotografías. transforma una película de Jørgen Leth. Con estas instrucciones inauguraron un modo de hacer arte. o Paul Thek pidiéndole a sus alumnos que construyeran una obra que cupiera en una caja de cerillos. por qué Slominski no. La regla: que el unicel estuviera colgado en la galería. Primero. el trabajo de Andreas Slominski sigue una lógica similar. Siguiendo con el cine. Una vez que ésta forma se volvió fórmula. quien ha hecho de las limitantes su lenguaje.

las reglas y limitaciones las hacen crecer. la mejor manera de impresionar es a través del miedo. en las peripecias de llevar un avión a la galería. Toothless is more tooth. Tal vez. Toca 158 . estas maneras de hacer arte parecen salir de una comedia de enredos. que se encontrara con el unicel. anecdóticamente.se haría la impronta. Estas obras de arte impresionan por la batalla épica que tuvieron que sortear para resolverse y a veces. Daniel G. pero al interior. en el corazón de las obras. las situaciones adversas potencian al ser humano. y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes. la pérdida de un sentido fortifica a los demás. para luego sacar el avión y reconstruir la galería. como dice Kurt Russel en Death Proof. derrumbar uno de los muros para que el avión entrara. La obra sucedía en el ejercicio de la instrucción. y cuando esto no espanta hay que pelar los dientes sin dientes.

Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna. a veces. Sigue intentándolo hasta encontrar el fantasma.My Life in the Bush of Ghosts o Cómo fabricar un fantasma I. 4. otras sólo un mito. Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz. en un tronco. Cuando lo encuentres. En ocasiones. 2. pero siempre difíciles de materializar. Yo voy a imaginar que existen y voy a sonreírles. 159 . evidentes. 6. un misterio. ya sea en el pasto.1: Opción #1 -Fantasma de un hongo 1. INSTRUCTIVO No. en un árbol. 5. Existen fantasmas en el arte llamados procesos. Busca un hongo en la ciudad. dedícale media hora de rigurosa observación. Coloca tu mirada a la altura del hongo. No puedo abandonar mi obsesión por conocerlos. etcétera. Son invisibles. 3.

Encuentra el comienzo de una enredadera. de preferencia el bosque. del comienzo al final. Haz una fogata. 5. exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. 4. sin parar. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final. Invoca a los fantasmas con penacho. es decir. Su proceso de composición es una mezcla interesante entre electrónica. sin ser estrictamente un disco de rap o hip-hop. 2. 7. Acuéstate boca arriba y observa a tu alrededor. Elige un lugar fuera de la ciudad. pero desaparecen. 3. El título 160 . Opción #3 -Fantasma de una enredadera 1. Nuevamente. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente. Fue uno de los primeros en utilizar ampliamente el sampling. A veces los invoco y me siento cerca de saber cómo son. 6. en sentido inverso. 2. 5. Busca un área para acampar lo más dentro posible del bosque. del final al comienzo. Hazlo de nuevo. sermones. Ahora. 4. complementado con sonidos de archivo tomados de discursos políticos. Otra vez. 3.Opción #2 -Fantasma de un árbol 1. My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian Eno (Gran Bretaña 1948) y David Byrne (Escocia 1952). Son como hologramas. 6. ¡Son tiempo! II. ritmos tribales y pop. Salúdalos.

Antiguamente se utilizaba para fabricar pócimas de amor y ahuyentar a los malos espíritus. Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. sobre la tierra. El que me atrae es el uso que le daban en la antigüedad los cartógrafos para señalar el norte. Por ejemplo: el fantasma del hongo como un átomo. “The life in the lake delusions ghosts” (La vida en el lago de-lirios fantasmas). el de una enredadera como una manguera muy larga y transparente. Un delirio es un estado de confusión agudo. pero si le antecedemos una “de” al “lirio”. El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se mezcla con otras plantas. El delirio. Su raíz tiene la forma de un rizoma y puede ser usada como purgante. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. Por 161 . título que ahora retomo para el uso de algunas metáforas. y el arte. se convierte en de-lirio. una especie de cazafantasmas. debe cumplir con ciertas características. La creación artística podría ser una forma de materializar un fantasma. el de un árbol como una escoba con penacho arriba y abajo. una selva. Cada uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetación. Esta analogía que establezco entre proceso y fantasma My life in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podría traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el arbusto de los procesos). cada planta con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento. un jardín o un lugar de-lirios fantasmas. un desierto. justo lo opuesto a la claridad que una brújula representa. Etimológicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. Se podría decir entonces que para los cartógrafos un lirio era una especie de brújula. ese aroma podría ser el olor de un de-lirio envolvente. Este lugar (que es el arte) podría ser un bosque. Algunas especies viven en estanques y otras. para ser un delirio. el fantasma del-lirio como un rizoma.fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano Amos Tutuola (1929-1997). de hacerlo aparecer: los artistas. un pantano. como el lugar en el que esos fantasmas habitan.

Un delirio tiene muchas formas. El deliro no se diagnostica por el tipo de convicción sino por la manera extravagante de llegar a ella. Tiene la lógica de una alucinación (las alucinaciones. 162 . pero esta afirmación es quizá también un delirio y el arte. están los procesos creativos (los fantasmas). con las que comparte la lógica de ordenar y delimitar infinitos. ser una idea (convicción) sostenida firmemente que carezca de fundamentos lógicos. una forma extravagante de “creer” en algo. delirio no significa abolición de sentido. se dice. por ello su fijación de pensar el infinito. las representaciones matemáticas y el leguaje son algunas. Delirar es como un soñar despierto. son hechas a la medida del infierno de su propio autor). En esta mezcla entre claridad (lirio sin “de”) y confusión (lirio con “de”). Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio. y de ahí su relación con las matemáticas. 2. INSTRUCTIVO No. Por ello estoy convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art a place of delusions ghost). que se está soñando. Un delirio es una mecánica de invención. 2: 1. a la vez. sino multiplicación de sentidos que buscan ser ordenados. o simplemente el pretexto para tener una convicción.ejemplo. Que tu delirio sea a partir de este de-lirio: 3. pero sin saber que se está despierto y sin saber. Haz un esquema de un de-lirio fantasma.

los fantasmas en la obra. es decir. Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusión. la configuración de ambos resultará en el enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes.III. Los procesos. y los procesos son fantasmas. en esta transición el fantasma comienza a ser opaco. 163 . Mi intención no es ponerle un aura a la noción de proceso dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. y la obra “transparente” e incluso invisible como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). es decir. visible. el espectador y el artista. Fantasmas sólidos y etéreos. y en las cuales. Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de instrucciones. O las partituras. concebidas a partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboración. permitiendo la existencia de un rango mayor o simplemente distinto de experimentación entre el artista y su obra. claros y confusos a la vez. han ido adquiriendo con el tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante del cuerpo opaco que es la obra. la obra y el espectador. Lo que me interesa es cómo la relación entre temporalidad y creación se ha complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra. Si antes el fantasma era totalmente transparente y la obra opaca. en el caso de la música. Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagónico es aquella que utiliza modelos de creación abiertos que generan procesos delirantes dentro y fuera de la obra. por medio de la complicidad e interacción entre dos espacios. se abre un tercero: el de la interpretación.

A medida que el sol sale. compositor e instrumentista.INSTRUCTIVO No. E. los instrumentos pueden comenzar a tocarse. 1977. cítaras. el sol les dará más fuerza sonora. Edition Conz Asolo. Sound Forest Muchas máquinas de música se colocan en un bosque. tambores. Los motores son alimentados por celdas solares. Las nubes pasando también cambiarán el sonido. 3 Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido. U) Cantante. etc.1 1 “Solar Forest”. pianos de juguete. Joe Jone (1926. 164 . A medida que el sol se oculte el bosque se convertirá una vez más en silencio hasta la mañana siguiente cuando el sol se levante otra vez. “History of the Musik Bike and Other Stories”.

produce una experiencia particular en un tiempo y espacio distintos. haciendo posible la propagación. La “variable” en este tipo de obra es el elemento mismo del delirio. se trata de diseñar una semilla. quien me ha hecho pensar en fantasmas. Brian Eno. Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento libre de dos procesos.” (Brian Eno). la tecnología y la ciencia. a los cuales les permite interactuar de distintas maneras. evita lo predecible en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente. Su obra se ha mantenido ligada a procesos. sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. También comparten entre ellas el uso de parámetros o reglas del juego en las que el uso de la “variable” multiplica sus resultados y los diversifica. En esta forma de concepción de la obra está implícita la idea de que un artista no termina la obra sino más bien la empieza. La siembras y a partir de ella algo florece. Mediante la creación de sistemas basados en reglas simples. tiene al respecto una forma interesante de concebir su trabajo.Existe una estrecha relación entre las partituras y las obras con instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activación de la obra. ya sea desde la estructuración o la composición. los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que son la pieza en sí misma. y en donde cada ejecución particular es sólo un resultado posible de la configuración de esas reglas y condiciones. Se diseña el germen de algo y después viene el proceso de liberarlo. Eno viene principalmente del ámbito musical pero su trabajo establece puentes entre el arte. la epidemia. y las mutaciones 165 . “En vez de construir una casa –esta es la manera en que la composición sinfónica clásica se veía a sí misma– o una catedral. pues sus posibilidades de combinación dentro y fuera de la obra son infinitas. o desde la interpretación y la ejecución de la obra. el contagio. IV.

de la pieza. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma. 6. Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras. un diseño. 9. la instrucción puede llevarse a cabo ya sea literalmente. 4. los instructivos son algo común y existen para todo tipo de 166 . aproximadamente 20 minutos. 2. Prende un cerillo y colócalo dentro del vaso. 7. tendiendo como “resultado” una red fantasmagórica de posibilidades interpretativas que potencian la obra. 4: Cómo fabricar un fantasma 1. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo. Recórtalo. un papel absorbente. Cada ejecución es una forma distinta en la que esa semilla hace florecer un fantasma. Dentro de la vida cotidiana. Expón al sol el vaso con la figura aún pegada. mediante la acción (la ejecución de la instrucción o la partitura). 3. alcohol. Produce una experiencia particular. En ambos casos. estas piezas tienen pautas definidas. INSTRUCTIVO No. puede ser una invitación para llevar a cabo un fantasma o un delirio interpretativo. o sólo en la mente. cada una produce una experiencia en un espacio y un tiempo distintos. 8. tijeras y cerillos. pero las variables están siempre en quién interpreta esa instrucción. repite la operación. De todas formas. Baña en alcohol la figura recortada. Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras son como la semilla que Eno menciona. Consigue un vaso de vidrio. Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una calcomanía. Si no. 5.

tele-transportar un gato. Dentro del arte. o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo. rizomáticos procesos. Paola De Anda 167 . electrocutar una salchicha. las obras con instrucciones y partituras (experimentales) habitan estos dos espacios. incluso sin jamás ser materializadas. estas obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son fantasmas rizomáticos. lo central es el proceso en sí que incluye al resultado a manera de reliquia de sí mismo. procesos delirantes) “El resultado no es el problema. abrir un candado con papelhasta los más funcionales como construir una casa 100% habitable. el de lo absurdo y el de lo real.cosas. desde lo más absurdo -como el hacer un fantasma. Existentes aún antes de ser llevadas acabo.” (Brian Eno).

168 .

manosear. delirar… (diversas fuentes) Pipilotti Rist (1962. abandonar. coleccionar. Suiza)* Artista visual La pieza del vecino (Nachbarnstück) 1996 leer el periódico saltar de la silla y dejar el periódico abierto sobre la mesa huir despavorido a casa de tu mejor amigo silbar y lanzar una piedra a su ventana esperar hasta que abra la ventana gritar que nuestro ídolo murió llorar juntos 169 . bostezar. imaginar.Piezas para realizar. Grabs Sankt Gallen.

1. Si los oyentes lo desean. 3. Michigan. 170 . escribir las frases o palabras específicas. esto se puede hacer mientras bailan. 4. Durante la reproducción de la cinta. Detroit.Mike Kelly (1954. Coloque el micrófono dentro de una caja de madera forrada con algodón o algún material para que el micrófono no capte ningún sonido del entorno. los “oyentes” designados deberán escuchar y documentar cualquier voz paranormal. 5. la grabación deberá hacerse en un lugar con una historia extraña o pintoresca. Reproduzca la grabación a la velocidad más lenta y al volumen más alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. Se debe documentar cualquier voz. Mi lugar predilecto para reproducir la cinta sería una disco. Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta que la cinta termine de correr. EUA)* Artista plástico Sin título (Voces) Untitled (Voices) Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y un micrófono. De preferencia. 2.

si es posible explicando por qué esta locación fue la apropiada. transcríbalas y mande una copia de la transcripción.6. incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente dirección: Mike Kelly c/o Metro Pictures 519 West 24th Street New York. Enviar una copia de la cinta terminada. Si algunas “voces” fueron identificadas. Enviar una foto del lugar. con información acerca del lugar donde se realizó la grabación. NY 10011 171 .

Honfleur. A flote A la napolitana Abra la cabeza Acariciador Aconséjese atentamente Acribillado Acumulativamente Adoptar aire falso Afectando demasiada importancia Afirmativo Agitado Alegremente Alegría moderada Alto Aminorar con amabilidad Aminorar con bondad Aminore mentalmente Ampliando la cabeza Ampliarse Amplíe su impresión Amplio de miras Apaciblemente Apague Arrulle Atentamente Atrase despacio.f. Calvados) ** Compositor y pianista francés Indicadores de carácter s. sin ambages Atrase una hora Bailando Bajamente Bastante alerta Bastante encendido Bastante frío Beba Blanco Brutal Caeremoniosus Caiga hasta el debilitamiento Calmado sin lentitud Calmado y profundamente suave Cante Cante seriamente Casi invisible Claustralmente Como un animal Como un ruiseñor con dolor de muelas Como una suave petición Con asombro Con ceremonia Con convicción y una tristeza rigurosa Con deferencia Con dos manos Con el rabillo de la mano 172 .Erick Satie (1866.

Con el rabillo del pensamiento Con energía Con entusiasmo Con fascinación Con fuerza Con la cabeza Con la mano en el corazón Con lentitud Con más soltura Con mucha seriedad y una gravedad cortés Con mucho cuidado Con precaución y lento Con sencillez Con ternura Con tristeza Con tristeza y fatalidad Con un candor recatado pero conveniente Con un profundo olvido del presente Con una gran bondad Con una justa cólera Con una ligera intimidad Con una sana superioridad Con una tímida devoción Con una tímida piedad Concentrarse en la renuncia Convencer Corpulentus Corra Cuidadosamente De cuerpo De lejos De lejos y con aburrimiento De lo alto de usted mismo De manera que obtenga un hueco De dientes afuera De un soplo De una manera muy particular De reojo y contenido por adelantado Despegado sin aridez Determinado Doble cuidadosamente Doble lentamente Empapar Empaparse En blanco e inmóvil En el gaznate En el más profundo silencio En la boca del estómago En las costillas En llamas En lo mejor En pleno pecho Engordar Enigmático Epotus Establecerse Esté como encendido Evite toda exaltación sacrílega Exaltado Fisiognómico Flotando Fríamente Fuera y doloroso Graciosamente 173 .

si es posible Melancólico Mirándolo dos veces Mirándose de lejos Misma afirmación pero más interior Misterioso y tierno Moderado y muy aburrido Modestamente Mover hacia dentro Muévase Muy aburrido Muy afectuoso Muy blanco Muy confuso Muy conveniente Muy cristianamente Muy perdido Muy reluciente Muy sinceramente silencioso Muy turco Naturalmente Necesariamente Negligentemente Negruzco No cambie de fisonomía No coma demasiado No demasiado sangriento No hable No pierda el norte No salga 174 . hágame caso Llévelo más lejos Llore como un sauce Macilento de cuerpo Más blanco Más íntimamente Más pesado todavía. pero decente Los huesos secos y lejanos Llano Lleno de sutilidad.Grandioso Guiñando el ojo Hábilmente Haga como yo Hipócritamente Ignorar la propia presencia Illusorius Imitativus Impasible Importante Indudable Inflexible Interrogue Intimidar Invitarse Irónicamente La cabeza entre las manos La espalda encorvada La mano sobre la cabeza de su alma Lacado como un chino Lágrimas en los dedos Latoso Lechuguino Lento y doloroso Lento y grave Lento y triste Ligero Ligero.

durante un instante Sonría Súbase sobre sus dedos Subitus Substantialis Supersticiosamente Tan tranquilo Temblar como una hoja Tierno Triste Un poco caliente Un poco cocido Un poco rococó pero lento 175 . no más Paso a paso Paululum Permanezca (poco) justo delante de usted Pesado Por completo Positivamente Postule usted mismo Preciosamente Provéase de clarividencia Que su emoción sea suave Quédese atónito Rasque Rebote someramente Rehúya el sonido Respire Retire la mano y métasela en el bolsillo Sabiamente Seco como un cuco Ser visible un momento Seriamente pero sin lágrimas Siga sin perder el conocimiento Siga recto Sin grandiosidad Sin irritarse Sin lustre Sin maldad Sin nada de poesía Sin orgullo Sin ostentación Sin pestañear demasiado Sin prisas Sin que el dedo se ponga colorado Sin ruido. vuelva a hacerme caso Sin temblar demasiado Sobre la lengua Sobre terciopelo amarillecido Solo.No se atormente No se engría No sude No tosa No trague Noblemente Nocturnamente Nocturnus Obedecer Obligatoriamente Opacus Oscuro Paedagogus Palidezca Pálido y hierático Para mirar de cerca.

Valientemente fácil y complacientemente solitario Váyase Vea Verdaderamente Virtuoso Viscoso Visible por un instante 176 .

Estudio para espacio. 1969 (Estudo tempo. 1969) Después de 36 horas de ayuno. 1969) En un lugar cualquiera.Cildo Meireles (1948. 1969 (Estudo para espaço-tempo. hasta que el viento lo envuelva completamente. 1969 (Estudo para espaço. beber ½ litro de agua fría de una jarra de plata. Río de Janeiro. 177 . cerrar los ojos y establecer un área determinada de los sonidos que sus oídos alcancen a escuchar. en silencio. cavar un hoyo en la arena (del tamaño que guste) y sentarse a esperar. Brasil)* Artista plástico Estudio para tiempo. Estudio para espacio-tiempo. 1969) En una playa o un desierto.

Michel Blazy (1966. 2. 6 (Expérience no. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando.6) Para obtener una isla flotante: 1.Diríjase al parque más cercano de su casa. Tokio.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro.Después de haber humedecido la esponja. 3. Mónaco)* Artista visual Experiencia No. Japón)* Músico y compositor Música para una revolución Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco años y haga lo mismo con el otro ojo cinco años después.Takehisa Kosugi (1938. busque un lugar con agua. 178 .

-Dé un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra. pelvis y cabezas tocándose. -El contacto deberá ser frontal. videograbe su abrazo. 179 . cuerpo a cuerpo. No proceda a otras actividades ni al acto sexual. torsos. No podrá haber ninguna otra persona presente operando la cámara que deberá estar montada sobre un tripié. Léalas en voz alta. Missouri)* Socióloga.Shere Hite (1943. -Alternadamente. Hite c/o Arcadia Books 9 Cynthia Street London. NI 9JF England Repítase otro día si lo desea. historiadora e investigadora Sin título (Untitled) -Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos. -Hablar un máximo de 20 palabras cada uno. -Después escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrón. Envíeme esta palabra por correo a la siguiente dirección: S. con las piernas. El cuarto deberá estar silencioso.

Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando. 180 .Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. -Cuando el teléfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. 2. Oregon. -Cuando el teléfono suena se contesta. 6 (Expérience no.Diríjase al parque más cercano de su casa.George Brecht (1924. EUA)* Químico y artista multidisciplinario Tres eventos para teléfono (Primavera 1961) -Cuando el teléfono suena se permite que siga sonando hasta que pare.6) Para obtener una isla flotante: 1. busque un lugar con agua. Halfway.Después de haber humedecido la esponja. Michel Blazy (1966. 3. Mónaco)* Artista visual Experiencia No.

181 .Yoko Ono (1933. Tokio. Japón)*** Artista plástica Construye una casa cuyos muros existan sólo con el particular efecto prismático creado por la puesta del sol Si es necesario algunas paredes (o partes de ellas) pueden ser de otro material que no sea la luz.

Erik Satie. El Acantilado. Llerena. 2002. México. 1999. 1997 182 . C. Museo de Arte Carrillo Gil. * ** Catálogo de la exposición "Do it". Traducido por M. Concéntrese y sople. curada por Pamela Echeverría y Hans Ulrich Obrist. Eslovenia)* Artista y arquitecta Cómo volar un muro Es fácil. España. Ediciones Cimal Arte Internacional. Edición de Ornella Volta *** Yoko Ono.Marjetica Potrc (1953. "Cuadernos de un mamífero". Cierre los ojos. "En trance Ex it". INBA. Ed. Ljubljana. Barcelona.

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ÍNDICE 5 ¿Artista / Crítico? Mike Kelley Sin título Óscar Garduño El nuevo arte de hacer libros Ulises Carrión Ulises becomes Ulises Carrión Luisa Lacorte Poemas Vito Acconci Papiroflexia Verónica Gerber La educación del des-artista Partes I. II y II Allan Kaprow La utopía que viene Javier Toscano 11 15 29 32 39 47 104 .

manosear. coleccionar. imaginar. Toca My life in the Bush of Ghosts o Cómo facrbicar un fantasma Paola De Anda Piezas para realizar. abandonar.113 Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Ten Commandments on Philosophical Writing Y la excepción a la regla Diana González Colmenero La canción de amor Nick Cave Six ReSongs To Love You Daniel G. delirar… Diversas fuentes 121 130 142 159 169 . bostezar.

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