Nerivela 1 Agosto-Diciembre 2008 Editor Javier Toscano Miembros de nerivela Paola De Anda Daniel G. Toca Verónica Gerber Bicecci Diana María González Colmenero Luisa Lacorte Colaborador invitado Óscar Garduño Diseño y formación Luisa Lacorte Corrección de estilo Analía Solomonoff Zoraida Vásquez Beveraggi Daniel Saldaña ISSN en trámite Nerivela es un proyecto vinculado con un seminario nómada de discusiones en torno a las prácticas artísticas contemporáneas. Si quieres participar en nuestro siguiente número, con el tema de Derivas del situacionismo, por favor escribe a nuestra dirección de correo: revistanerivela@gmail.com Se hizo todo lo posible por contactar a los autores de los textos originales. Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusión de los materiales que incluye. La revista en su formato .pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio: www.nerivela.blogspot.com La reproducción de este libro, a través de medios ópticos, electronicos, químicos, fotográficos o de fotocopias está permitida y alentada por los miembros de este proyecto. La fotocopia no mata el libro, nutre los idearios.

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la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto. De lo que aquí se trata es de poner en juego una operación distinta. de desplegar en la traducción de la forma al signo lingüístico un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma. Pero el arte aquí no se evoca ni se construye como estructura discursiva. nuestra búsqueda es más bien por la creación de un intersticio que se abre como destino desde la dispersión del sentido. De entre los anhelos más impetuosos del arte contemporáneo –ya sea en el terreno de las artes visuales. sonoras o escénicas– hay dos formaciones que. por tanto. aun si por un aplazamiento. La palabra escrita es aquí un sistema de signos que encuentra su significación desde otro sistema: el del arte contemporáneo.PRESENTACIÓN Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la continuidad de la creación por otros medios. O. Se trata de hallar caminos inusitados para efectuar el tránsito de lo sensible a lo inteligible. tampoco se expresa desde el suplemento de una crítica que anota juicios y proposiciones que completan un sentido. No es. digamos tangencial. la experimentación del proceso y el ejercicio continuo del hacer poético que acerca la reflexión al hacer y a una vitalidad abierta. Eso sería tanto como asumir la liberación de lo sensible de la tiranía de la representación sólo para internarle en la servidumbre de la escritura. en otras palabras. parecen dislocar el 1 .

el enigma de un saber que se abre desde lo sensible. eso que se ha hecho ausente a fuerza de consumirse. La fiesta clausura así. abriendo una vía hacia un extremo opuesto. por un instante. convocado y transmutado. al menos. o quizá. el signo y el objeto significado. Pero de las ruinas de la fiesta nos seducen siempre los restos. La persecución de lo sensible por la palabra se convierte así en un camino distinto hacia la consumación del rito. 2 . Y es que de ahí renace siempre lo sensible. por eso hay algo en su seno que se acerca al orden del sacrificio. De esa manera se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar. desde un extremo. Y es que en la fiesta se alcanza la supresión efímera de esa oposición entre la presencia y la representación. se aspira a la disolución de lo artístico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalización de un tiempo histórico en el espacio que lo circunscribe. hacia una reconfiguración mínima para una realidad de otra manera. Es una presentación que es auténtica a costa de consumirse en el acto. un punto de partida para el descubrimiento de otra realidad. el conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. el devenir y lo eterno.orden del discurso: la reinstauración de la fiesta y la resignificación del rito. En ese horizonte de prácticas creativas.

Por un lado. Este primer número de nerivela ha comprendido un esfuerzo colectivo. Si la historia del arte puede concebirse como la de la enajenación de las prácticas artísticas en beneficio de ciertas narrativas sesgadas. por una tradición cultural compleja que necesariamente lo 3 . se agrupan. síntesis e identidad. de ciertos artistas indispensables. se han hecho las traducciones pertinentes. no de identificar a toda costa el propio. es cierto. Para lograr la coherencia del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intención comunicativa. en la multiplicación de sus historias. ¿por qué el arte de hoy no ha de realizar la operación inversa para así tratar de acometer. Pero una traducción es también una apropiación en la que un texto original se ve atravesado por un decir distinto. escritos que han tenido poca difusión en nuestro contexto. como siempre lo han hecho. cierta vitalidad que sólo se cosecha con la paciencia y la obstinación. la reconquista de sí mismo? Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros días se ve amenazada por el imán de las transacciones comerciales que exigen. y en un pliegue de intersección con la palabra escrita. una corriente. el inglés es el lenguaje de nuestro tiempo.Diálogos intertextuales Cada número de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para la reflexión y la experiencia del arte. un rasgo que identifique y anule. Se ha buscado realizar una antología heterónoma de textos. Pero se trata también de multiplicar los caminos. sostenemos más la exploración de las formas que la ubicación de un estilo. con el tiempo. Sí.

de una búsqueda incierta. Se trata de presentar así cada una de estas díadas como un signo en tensión.enriquece. No son éstos un comentario crítico sobre algún tópico que ha sido tan bien dicho por el autor al que se refieren. 4 . de un escritor o un artista en ciernes que busca decir las cosas para su propio entorno. y sobre todo. en varias de estas traducciones se ha dejado la huella de quien traduce. la forma en que asumimos y afianzamos los vínculos dialógicos con nuestros contemporáneos. un componente vibrante y libidinal con el cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte. estos escritos aparecen seguidos de textosrespuesta. Y así. La edición de los escritos ha buscado en buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen estos intercambios. sino más bien piezas escritas que han resultado de un diálogo. pero quizá. Por otro lado. la escritura. la emotividad y el pensamiento. de un mero placer del texto.

el cual representa un cepillo de dientes en el que las cerdas habían sido remplazadas por una hilera de dientes de oro. el cual el educado y sociable crítico debe descifrar para el resto de la gente. tan importante como su obra artística. Su misma situación como pieza ambigua –que no logra ofrecer una lectura didáctica definida– conlleva esta implicación. Decidí no reunir el acercamiento de John a la escritura. los cuales son un descubrimiento cronológico. etc. El punto en esta comedia es que artista y crítico son dependientes uno del otro. un rango de estilos. es ridícula y simpática. como una parte importante dentro de su producción. un artista visual que tomó la determinación de hacer escritos críticos. del tipo de relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. que sí la hay. La patética relación simbiótica entre esta rara pareja es interminablemente divertida. ¿Qué significa esto?. mientras está en este escenario de clichés. Preferí destacar la posición de John. Por supuesto que. hay una división del trabajo en el 5 . Y así sigue la historia. ni tampoco a la totalidad de sus escritos críticos. no lo sé pero supongo que siempre fue una declaración negativa –un ataque a la crítica de arte. Por lo demás. La relación antagonista entre el artista y el crítico es un cliché común. pero tienen fundamentalmente una posición social y una visión del mundo distintas. y no tiene un elemento de verdad. Jasper Johns realizó un relieve de plomo en 1969 que llamó The Critic Smiles.¿ARTISTA / CRITICO? Mike Kelley Este ensayo fue escrito como introducción a la segunda colección de escritos del artista/crítico John Miller. lugares de encuentro. el artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresión visual. La primera pregunta es entonces: ¿hay alguna diferencia entre un artista/crítico y un crítico de arte? Yo tendría que decir que sí.

se le supondrá entonces un mal artista. Los escritos de artistas deben ser útiles para revelar información técnica vista desde la óptica del artista. pero estos escritos son sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crítico. el artista es infantilizado en esta ecuación. Esto parece ser también un prejuicio contra aquellos artistas que no intentan hablar por sí mismos. aunque obviamente están en deuda con la teoría del arte. pero como no son escritos hechos por algún instruido historiador o crítico de arte. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una parodia del lenguaje crítico y de sus formas. En virtud de ese mutismo. Y como todos nosotros sabemos. éstos carecen de autoridad. aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre aquellos que carecen de él. en la época de los 70. en un periodo en el que la facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas. Uno no puede ser maestro en dos campos. Pero aunque mucho de ese trabajo está basado en el lenguaje. Como los críticos trabajan fuera del sistema. sus análisis del arte contemporáneo están coloreados por su lealtad a modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten culturalmente con el artista. Por supuesto que hay una gran tradición de escritos hechos por artistas. y en los que el lenguaje tenía por lo común prioridad sobre la imagen. varias predilecciones estéticas o incluso intentos críticos de parte del artista (en relación con su entorno). entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner. Por lo tanto. se mantiene primariamente dentro de la esfera del arte visual. no pueden ser interpretados meramente con alguna versión de ésta. se supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento imparcial. Esta complicidad. por ejemplo. ambos estudiamos en Cal Arts. lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la historia del arte y a la crítica no tanto “escribiendo”. Esto es una falacia total. Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas. unida al desequilibrio que se infiere entre el artista y el crítico.mundo del arte. 6 . incluso bien podría ser considerado un género literario. sino a través de su misma producción artística. por lo que el artista/crítico es visto como un aficionado. y por eso éste debe ser pre-juzgado. los críticos no están más fuera del sistema que los artistas. hacia el mental. El programa académico de Cal Arts llamado “post-estudio” tenía una presunción evolucionista: la producción de arte había avanzado más allá del trabajo manual. y si llega a considerársele un buen escritor.

y una revisión de formas artísticas “pasadas de moda” como la pintura.los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporáneo (no pocas veces bromeábamos diciendo que un taller era necesario. las políticas subculturales o el rock & roll. Burying the underground es un intento revisionista por reincorporar un cúmulo de material “perdido” o ignorado 7 . El ensayo de John. A John y a mí se nos ha asociado con esta tendencia. pero ahora con un corte “crítico”. había una reacción en contra del reduccionismo del arte conceptual. la arquitectura sub-urbana. la ironía asociada al lenguaje conceptual parecía darle legitimidad a la noción de que la crítica del arte era un esfuerzo más serio que el de la producción artística. Su aportación llevó a la pregunta: ¿era correcto que el arte fuera visto como algo distinto a otro tipo de producción cultural (como es común en los acercamientos de la historia del arte). Puesto más simple: la motivación de un artista como Miller para empezar a escribir crítica es que la crítica establecida no aludía a sus intereses culturales. la comedia popular. y al desarrollo de los movimientos de lo políticamente correcto y las políticas de la identidad. reivindicándolos a todos como temas que debían ser tomados en cuenta dentro del discurso artístico. el tono pseudo-filosófico de mucho del arte conceptual llevó a una renovación del interés sobre un comentario político y social “real”. En esta atmósfera es fácil entender por qué los artistas tratarían de reconciliar la ambigüedad visual y de experimentar más con prácticas históricas y críticas en un intento de que éstas no se vieran como modalidades totalmente distantes. lo que explicaba la emergencia de la producción de “imágenes”en los artistas neo-conceptuales. En segundo lugar. un regreso a la imaginería del pop y a la cultura de masas. En este movimiento hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la producción artística. Sus ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas. cuyos intereses tienen más una base contra-cultural que un interés en la historia del arte o la teoría per se. Por un lado. la televisión. pero solamente si era lo suficientemente grande para que cupiera una máquina de escribir). De una manera extraña. Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa época. o debería ser todo esto sometido a un análisis basado en preocupaciones culturales más amplias? Los escritos de Graham fueron sociopolíticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jóvenes como Miller. La respuesta a esta condición fue doble. algo que era inusual en ese tiempo.

Es básicamente el primer registro sobre los movimientos dominantes de una era. Pero el desorden que trae la propiedad crítica de estas “figuras perdidas” es sorprendente. la versión de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la década de los 60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada.en la historia del arte de los Estados Unidos. institucionalizada. Por supuesto. esta historia no es considerada propiamente “cultural” y ha sido excluida de la historia del arte contemporáneo. Sé que me horroriza lo opresivo. Mucho del reciente interés en lo “abyecto” se debe a una producción colateral de las investigaciones impulsadas primeramente por artistas. pero en estos días es virtualmente la voz dominante. La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crítica (de Hal Foster. este texto es inusualmente simple en su tono y amplio en sus repercusiones. por ejemplo. Atengámonos. Aunque la Nueva Izquierda de 1960 y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo influyentes para toda una generación de artistas. dirigido por algunas galerías. La escritura histórica se vuelve en este punto un deber para el artista. Cuando miro el actual revisionismo académico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para mí. Muchas de las generalidades críticas que se desprenden de esta revisión actual del arte contemporáneo con referencia a lo abyecto pueden ser aplicadas directamente a la práctica de Miller. estoy a favor de una revisión del surrealismo francés. Considérese la mesa de discusión denominada Una conversación sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista 8 . el cual fue en realidad tan sólo un paquete de aproximaciones artísticas que habían estado vigentes por años. La razón de su acercamiento más afable con el lector es clara: la mayoría de los lectores del mundo del arte podrían estar poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso rápido sobre la historia alternativa que aquí se fundamenta. Cuando estaba en el colegio. Bataille no era mencionado ni siquiera como figura del panteón de escritores surrealistas. Comparado con muchos otros ensayos de John. la versión dominante. Muchos de los artistas que me influenciaron están fuera de esos recuentos. Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso. de la historia del arte actual –esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva York y continúa a lo largo de un camino estándar de estrellas del arte e ismos del presente estado de la cultura museística. me abruma la decisión de incluir ciertas figuras que los representan. al surgimiento del llamado “arte patético” en los ochentas.

Esta condición actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados: The Weather Is Here. Esta versión de lo “bello” surge en el post-postpost pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento de lo familiar. Su negativa a darle voz al artista parece algo malintencionado. 9 . Por fin. la misma división levanta su fea cara otra vez. Ahora. en la cual lleva a cabo un experimento crítico relacionado con su propia práctica estética en ese tiempo. Lo que me molesta de la posición de Krauss es que ella no reconoce a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada en la práctica de Miller) que podría ser casi imposible para ella no saber que es una referencia muy especifica del trabajo de Miller. una discusión acerca de la belleza y las estéticas contemporáneas producidas en momentos en los que la belleza era aún algo nuevo. Para que esto siga ocurriendo. algo que es importante como un ejercicio crítico. Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estándar en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. Al parecer. Wish You Were Beautiful (1990). y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998). después de años de lucha por los artistas para derrotar la dicotomía entre el artista y el crítico. escrito casi una década después de que la “nueva belleza” surgiera totalmente en el arte como una tendencia. El mundo del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado.October de 1994. justo donde empezamos. En este intercambio de ideas entre varios de los críticos más reconocidos de esta publicación. a su particular voz se le da algún tipo de sello de aprobación. y analiza una proyección de filmes minimalistas clásicos para centrarse en sus implicaciones escatológicas. la obra de arte no debe tener pretensiones críticas: ésta debe mantener su lugar en el mundo. este ejemplo está tomado de la revisión de Miller Body as Site (1990). Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller sean finalmente publicados. eso recompensa tu conformidad. De hecho. Aquí estamos de nuevo. hoy el artista mudo es lo que prevalece. es un ejemplo perfecto de lo que comentaba anteriormente con respecto a la infantilización del artista por parte del sistema crítico. No hay una crisis de lo sublime aquí –sólo comodidad. a más de treinta años de que el movimiento de arte conceptual denotara una escisión en el arte. ahora que en el mundo del arte la posibilidad de la crítica parece haber pasado de moda. y en sí una respuesta tardía al así llamado movimiento de arte abyecto. los críticos han ganado la batalla.

Quiero concluir haciendo un énfasis en la importancia de la posición del artista/crítico y rechazando los estereotipos que los gobiernan. no importa cuánto esta noción haya sido puesta a prueba. yo no pretendo quedarme atrapado en el cliché del conflicto entre el artista y el crítico.Aunque era aún una fuerte discusión de trasfondo en el mundo del arte a finales de los 90. Traducido por Óscar Garduño 10 . Creo que es importante sostener que el arte aún tiene una función crítica en nuestra sociedad. El problema actual del artista/crítico es escapar a las limitaciones del discurso crítico. Y es que la forma de la crítica en sí misma es una consideración estética.

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para ver si así podría uno despistar al enemigo. y es ese “quiero ser yo" lo que lo llevaría a formularse. convirtiéndose él mismo en su más ferviente admirador. a su vez. porque desde su obra y desde la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crítico de arte. Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno es o a dónde pertenece en el título de una canción de los Sex Pistols: Quiero ser yo.Sin título Decir una tontería es un acto absurdo. actuamos o pensamos. para él como artista y para el periodo que abarca su obra. sería importante asumir (como en este caso hace Kelley) lo que uno supone que es. Y cuando también ahí advirtió vestigios de la mirada del gran hermano. y busca en esa individualidad las marcas de esa gran conspiración. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que está marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80 y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de la sociedad. busca en la psique. Su independencia lo llevó a escribir su propia historia y su propia crítica. en los traumas y las perversiones. en sus demonios. dos preguntas: ¿quién o qué soy yo? y ¿quiénes soy yo? Si creemos (como lo hacían los situacionistas) que la sociedad está regida por una conspiración que regula la mayoría de los aspectos de la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos. Kelley ha hecho el papel de padrote y prostituta al mismo tiempo. decir que decir una tontería es un acto serio es ya trabajo del artista. la hizo importante para el arte. Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado su historia personal. busca si es que existe algún punto ciego en la mirada del gran hermano. para ver hasta dónde nos ha tocado tal conspiración. sugirió 12 .

” 13 . el comic. Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un hueco. en 1970.S.en algún momento: “Huye de ti. Óscar Garduño 1 Kelly utilizó esta frase en un poster para el día de la Tierra. el rock. aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a ser parte de ella): cierto tipo de estéticas. cierto tipo de música popular. 2 Para algunos (con buena razón) bien podría simplemente hacerse un juego de mayúsculas y minúsculas. con lo que también tendría mucho sentido la frase : “we have met the enemy and he is U. Es una especie de artista autogestor que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da. me recuerda a aquella frase celta que dice: “Si no eres capaz de criticar tu propia historia. estás condenado a repetirla”. etc. el punk. tratando de hacer el mundo más asible para él y para los que compartan sus intereses. trata de adoptar el estilo de alguien más”. Kelley se encontró con la frase que a su tocayo (fonéticamente) Walt Kelly1 hizo famoso. “we have met the enemy and he is us”2.

dibujo: óscar garduño 14 .

a diferencia de la creencia popular. por ejemplo). 1980) ¿Qué es un libro?1 Un libro es una secuencia de espacios. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas. ni un soporte de palabras. originalmente fue dirigido a un público literario. En la actualidad. Un escritor escribe textos. 15 . Amsterdam. ni un saco de palabras. de su cantidad.EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS Ulises Carrión (publicado en “Second Thoughts”. es resultado. El hecho de que un texto esté contenido en un libro. Sin embargo. 1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artísticos. Un escritor. mis intereses se han vuelto interdisciplinarios. Un libro no es un estuche de palabras. no escribe libros. de las dimensiones de dicho texto o. pero también que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas. únicamente. Void Distributors. Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro es también una secuencia de momentos. en el caso de una serie de textos breves (poemas.

El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y cuya lectura ocurre en el tiempo. 16 . el escritor no se considera responsable del libro real. e incluso cualquier otro sistema de signos. Sin embargo. Entre los lenguajes. La descubre. los otros. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. el lenguaje literario (prosa y poesía) no es el más afín a la naturaleza de los libros. En el viejo arte. los artesanos. Una serie de textos. Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente. quizá incluyendo también un texto que subraye esa forma. los libros existieron como recipientes de textos literarios. pero no la incorpora o la asimila. distribuidos en un libro siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro. El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es irrelevante al libro: éstos son los libros de las librerías y bibliotecas. El resto es realizado por los sirvientes.Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo. quizá la utiliza. más o menos breves (poemas y otros). En un principio. los libros vistos como realidades autónomas. que sea una parte orgánica de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros. los trabajadores. Él escribe el texto. no sólo literario. pueden contener cualquier lenguaje (escrito).

todas las páginas son iguales. el escritor hace libros. Las palabras pueden ser diferentes en cada página. En el libro compuesto de varios elementos. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para evitar las repeticiones tediosas y superfluas. ¿qué es lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas y superfluas? 17 . ya sean verbales u otros. Prosa y poesía En un libro viejo. En el arte nuevo. En el arte nuevo.En el arte nuevo. el escritor escribe textos. En el arte viejo. Al escribir el texto. cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una función particular que cumplir. de signos como el lenguaje. cada página es diferente. como tal. pero cada página es. idéntica a las que la preceden y a las que la siguen. el escritor únicamente acató las leyes secuenciales del lenguaje. En el arte nuevo. la escritura del texto es sólo el primer eslabón de la cadena que va desde el escritor al lector. que no son las leyes secuenciales de los libros. el escritor asume la responsabilidad de todo el proceso. Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la creación de secuencias paralelas de signos.

es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético.Éste es un problema para el arte nuevo. donde no sucede nada. La transcripción de la prosa requiere de poco: puntuación. Aún hay. sigue siendo una novela. etcétera. sería. aunque muy poco. utiliza el espacio físico real donde aparecen las palabras de manera más intencional. en cuanto a libro. el presente libro. 2 18 Según esta afirmación. mayúsculas. en última instancia. pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente. Esto es así porque. etcétera. personas a quienes les gusta leer novelas. pero. bailar el mambo o comer fresas con crema. también. es un libro aburrido. En comparación con las novelas. un libro aburrido que hace como que no lo es. o con diferentes tipografías. chismear. Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no pasa nada. Un libro de poesía contiene tantas palabras o más que una novela. el viejo ni siquiera sospechaba su existencia. más evidente. donde todas las páginas son similares. en ocasiones algo sucede. Una novela sin letras mayúsculas. márgenes varios. y siempre habrá. aburrido. o con fórmulas químicas intercaladas aquí y allá. o sea. para transcribir el lenguaje poético al papel. en los libros de poesía. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bellos. sin importar qué emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas2. personas a quienes les gusta jugar al ajedrez. Un libro de 500 páginas o de 100 páginas o hasta de 25 páginas. Yo así lo creo. Siempre habrá. en verdad. . de forma más profunda.

Y con esto. no se canta. la poesía ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las tan cacareadas poesías cantadas y habladas. las posibilidades espaciales de la poesía. muchos años. utiliza signos menos comunes. los poetas han explotado. Esto no quiere decir que el texto es poesía porque utiliza el espacio de esta u otra manera. ni se habla. tal y como ocurre normalmente. no los cantan. Los poemas son canciones. sino que la utilización del espacio es una característica de la 19 . Los escriben. versos de margen más o menos ancho. repiten los poetas. Al contrario. la poesía no pierde nada. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripción del lenguaje poético dirige nuestra atención a este simple hecho: escribir un poema en un papel es una acción distinta a escribirlo en nuestra mente. la llamada “concreta” y posteriormente la poesía visual han declarado lo anterior abiertamente.La transcripción de poesía. intensamente y eficientemente. repiten. versos separados por espacios más o menos anchos: todo esto es explotación del espacio. El hecho es que la poesía. Versos que terminan a la mitad de la página. Sin embargo. se escribe y se imprime. El espacio Durante años. La publican. un lenguaje más elaborado. La poesía es para declamarse en voz alta. Pero no la declaman en voz alta. Sin embargo.

aunque tímidamente. la comunicación aún es intersubjetiva. La introducción del espacio en la poesía (más bien de la poesía en el espacio) es un gran evento de consecuencias literarias incalculables. físico: la página. abstracto. La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio ideal. El espacio existe fuera de la subjetividad. El espacio impone sus 20 . impalpable. real. El espacio es la música de la poesía no cantada. considerados como secuencias autónomas espacio-tiempo. La poesía del arte viejo sí uitiliza el espacio. Esta poesía establece una comunicación intersubjetiva. entonces el espacio es un elemento de esta comunicación.poesía escrita. En el nuevo arte (del que la poesía concreta es sólo un ejemplo). Un libro es un volumen en el espacio. es aquí y ahora. El espacio modifica esta comunicación. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes. Si dos sujetos se comunican en el espacio. Los libros. Es el verdadero terreno de la comunicación que se lleva a cabo mediante las palabras. Una de estas consecuencias es la poesía visual y/o concreta. pero ocurre en un espacio concreto. sino el desarrollo natural inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura. Su nacimiento no es un evento extravagante en la historia de la literatura.

3 ¿Qué es más significativo. la literatura siempre será vieja literatura. El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior sujeta a condiciones de percepción. ya que hay un juego en las palabras impresas y presas. existencia. La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento aislado y en el espacio –la página–. No lamento la pérdida al traducirlo al inglés. El lenguaje El lenguaje trasmite ideas. El punto de partida de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen específica. 3 Esto suena mejor en español. el libro o el texto que lo contiene? ¿Qué fue primero. consumo. uso. Quizás habrá nuevas formas de comunicación que incluirán al lenguaje o utilizarán al lenguaje como base. por ende.propias leyes a esta comunicación. lo rechazo. ni habrá nueva literatura. ya que el juego de palabras es un típico artificio literario y. etcétera. intercambio. imágenes mentales. o en una secuencia de espacios y momentos –el libro. Las palabras impresas están presas en la materia del libro. Como medio de comunicación. la gallina o el huevo? El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal. 21 . Ya no hay.

Al igual que el significado último de las palabras es indefinible. declarar. de secuencias de formas que dan luz a. ni la moneda de la comunicación. Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje. una utilidad. se investiga a sí mismo en busca de formas. ambos pretenden transmitir ciertas imágenes mentales. los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. Ésas ya fueron nombradas por Hamlet. se aparean con y se desdoblan en secuencias espacio-tiempo. utilitario. y regresa a sí mismo. En el arte viejo. explicar.El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en común: ambos son intencionales. Las palabras de un libro nuevo no están allí para trasmitir algunas imágenes mentales con cierta intención. palabras. Están allí para formar. las portavoces del alma. es decir. un ávido lector de libros: palabras. Su función es trasmitir ideas y sentimientos. invocar. acusar. etcétera. El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. intencional o utilitario. las intenciones del autor son insondables. también. Ambos lenguajes difieren el uno del otro tan sólo en su forma. El lenguaje cotidiano es intencional. junto con otros signos. una secuencia espacio-tiempo que identificamos con el nombre de “libro”. convencer. El lenguaje del arte viejo es. palabras. 22 . Descuida las intenciones y la utilidad. Cada intención presupone un propósito.

la rosa de nadie? 23 . El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ceñidas a ninguna intención particular. Las palabras no pueden evitar significar algo. sino la rosa de todos. que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo ni la rosa que dice ver un personaje más o menos ficticio. ¿Cómo hacer una rosa exitosamente. ni su rosa. Significa todas las rosas y no significa ninguna. Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna realidad concreta.Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las palabras de alguien más. La intención es la madre de la retórica. Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta. de la misma manera que el lenguaje más completo es el que se encuentra más allá de todas las palabras que el hombre pueda pronunciar. Paradoja: para poder manifestarse correctamente. En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”. El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe. que no sea mi rosa. de la misma manera que cada poema busca el silencio. el lenguaje debe tornarse abstracto. pero ellas pueden ser despojadas de intencionalidad. El libro más bello y perfecto del mundo es un libro en blanco.

un elemento de otra estructura. uno de los cuales puede ser un texto. O: toda palabra es parte de un texto. de tal manera que deje de ser. Por este motivo él las escoge con cuidado. un telegrama. son 24 . Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura. momentáneamente. Una persona puede ir a la librería a comprar diez libros rojos porque este color combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón. una rosa y se convierta esencialmente en un elemento de la estructura. Estructuras Cada palabra existe como elemento de una estructura –una frase. Cada estructura es. Todo lo que existe es una estructura. Un libro consiste en varios elementos. En un libro del arte nuevo. descubriendo. Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender los elementos que forman la estructura que es ese algo. una novela.Colocándola dentro de una estructura secuencial (un libro. el hecho irrefutable de que los libros tienen un color. Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o más importante del libro. a la vez. las palabras no trasmiten intención alguna. de esta manera. En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor. por ejemplo).

ya sea “te amo” o “te odio”. la aseveración suena demasiado dramática. El arte viejo afirma que ama. En el arte viejo se escribe “te amo”. 25 . el que trasmite la intención del autor.utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro. pensando que esta frase significa “te amo”.4 Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada. la facilidad de palabra. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo. Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje. Además. Pero: ¿qué significa “te amo”? En el arte nuevo se escribe “te amo” siendo conscientes de que no sabemos lo que esto significa. Lo importante es que esta frase. un problema: el libro proporciona pistas para resolverlo. Sólo se puede amar a alguien en la vida real. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual daría lo mismo escribir “te odio”. Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de utilizar los textos de otras personas. 4 Actualmente me parece que aquí le doy demasiada importancia al plagio. El arte nuevo no ama a nadie. Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma. lleva a cabo ciertas funciones como texto dentro de la estructura del libro. En el arte no se puede amar a nadie. y es este libro. está en aislamiento absoluto: libros con una única palabra. como un todo. el talento para el lenguaje.

Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre. insondable y el sentido de sus palabras. tanto sonetos como chistes. como la intención del autor es. La lectura En el arte viejo. El arte nuevo hace uso de cualquier manifestación del lenguaje.No significa que al arte nuevo le falten pasiones. la comprensión del lector es inefable. En el arte viejo. entre los géneros literarios y las formas. con cualquier cosa. El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela. ya que el autor no tiene más intención que comprobar la habilidad del lenguaje de significar algo. En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende. en última instancia. como una palabra única. cartas de amor como reportes meteorológicos. para leer es suficiente conocer el alfabeto. con casi nada. También es la felicidad de poder expresar algo con todo. lo que mejor se adecua la intención del autor. El arte antiguo elige. indescifrable. con nada. para leer uno debe ver el libro como una estructura. identificando 26 . En el arte nuevo.

va más rápido. Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son muy lentos. En el arte nuevo. Tal malentendido es imposible en el arte nuevo. cada libro requiere una lectura diferente. En el arte nuevo. Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado. En el arte viejo. se acelera. En el arte nuevo. lo cual 27 . Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo. a menudo No es necesario leer todo el libro. El arte nuevo hace posible leer más rápidamente que con los métodos de lectura rápida. La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido la estructura total del libro. El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura. es necesario leerlo concienzudamente. el ritmo de lectura cambia. A lo más que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores. El arte viejo no hace caso a la lectura. Se puede leer sólo si se comprende. En el arte viejo.sus elementos y entendiendo su función. todos los libros se leen de la misma manera. leer la última página requiere tanto tiempo como leer la primera.

política. etcétera. Para poder leer el arte nuevo y entenderlo. Para ser apreciados. El arte nuevo no discrimina a sus lectores.es ir demasiado lejos. geografía. El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos. los libros del arte nuevo no requieren la complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor. No se dirige a los adictos a los libros ni intenta apoderarse del público de la televisión. no es necesario pasarse cinco años en la Facultad de Letras. 28 . psicología.

PRINT Ahora el borde se extiende. que te envié por correo 29 . Llego así al final de estas cuartillas. ordenando. se siguen reordenando. que sostienes. me equivoco de nuevo correctamente. Enunciado. parpadea. cut – paste – cut. borro. Cut – paste – cut. mi pensamiento. frase. Mequivoco. Que mis ideas. Decido que terminé. la pantalla se traduce en esta carta que sostengo. Salen más letras y tengo ahora un párrafo y otro más y luego otro que como bloques de Jenga. Los enunciados completos se desacompletan y luego reacompletan. que corrijo auxiliada por la rápida edición del delete. Las letras siguen saliendo y se van desordenando. que leo. El texto fluye. borro palabra. frase. reordenando. El cursor me espera. (¿?). Las palabras se van ordenando según mi criterio y ánimo del momento.Ulises Ulises Ulises Ulises Homero Joyce Criollo becomes Ulises Carrión Vayamos al borde tangible de mi imaginación. que lees. saco y reacomodo. delete delete delete. se traduce en letras que salen en orden. enunciado. terminen en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. De traducir esta pequeña espera en texto sería algo así … Un lapso-elipsis.

puertos/posts. siempre tan contenida. pasando de mano en mano como estafeta. Sigue tejiendo Penélope. a citas. Sólo una memoria que viaja multiplicándose en espacios porque esa es su naturaleza. Ulises. no quedan rastros. y en el mejor de los casos. Naveguemos a la orilla. puertos/blogs. La veleta giró y estamos los dos encerrados en esta hoja entre tanta letra que nada dice. Recuerdo tus luchas anteriores con el rígido formato impreso. de esos que te gustaba coleccionar. de ti dependemos para seguir inventando este mundo. Libros condenados a la forma. La habría retirado de la máquina de escribir. este “nuevo” correo sin sellos. resguardada de sí misma para evitar que se borre. Antes. Nunca hay tierra firme. Cambiemos el rumbo. Y quizá hasta llevaría algún sello mío Ulises. SEND Naveguemos por esta red infinita de la web. ahí donde revientan las olas blancas en el borde de esta hoja. se desvanece. terminará en algún dique/disco. mi carta habría llegado a ti en una suerte de carrera. Pero navegar así es desconcertante. directo de mi cabeza a la máquina. después del borde siempre hay algo más allá. Con las palabras surcaste todos los 30 . Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros. lo desmembraste. no pares. sin intermediarios (como estas pantallas efímeras). siempre definida. no hay luchas. Pero no.Ulises. ¿Cuántas batallas sin escudero peleaste contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje. sólo llegadas momentáneas a puertos virtuales –puertos/ inbox. desviemos el texto. desfaciendo entuertos. En cuanto deja de hacerlo. Y tú. lo cegaste sin sucumbir a su canto. En ocasiones. No pares. No hay cíclopes ni lestrigones. habría cabido en un formato probablemente rectangular y le habría puesto los tan nostálgicos timbres. La habría doblado (hace mucho que no doblo una carta).

haya llegado a alguien más. sólo diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la world wide web. ¿Sabes?. sólo viajes. Por lo pronto.mares a tu alcance: sellos. Dime. postales. Ulises. terminó en varias hojas recicladas. seguiré con mis ideas y mi pensamiento terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. que por alguna muy pequeña falla/coincidencia. deseo que se haya perdido. SAVE Luisa Lacorte 31 . experiencias. quizá se extravió. Pero ya no hay luchas. ese del que poco sabemos ahora. ¿cuál es el final de mi carta? Tal vez no hay finales. Ahora todos los Ulises están desperdigados por la red en eterno viaje. Después del send ¿llegó a tu puerto? ¿Te alcanzó en ese más allá en el que estás y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quizá no. correo. END Ya no sé qué fue del texto que iba saliendo de mis dedos. Después del print. tachoneado y en la basura.

POEMAS Vito Acconci (Vito Acconci. Muestro mi punto Lo vuelvo a hacer Lo Ahora ya tienes el punto 32 . Lilian Pfaff. Christophe Wavelet. "Vito Hannibal Acconci Studio". Pap/DVD edición. Ed. Corinne Diserens. 2005) . Jean-Charles Massera. Actar/MACBA.

33 . estoy moviendo de un lado a otro .Me estoy moviendo de un lado a otro.

Descanso en la tierra La tuve La tengo Lo hice Lo hago Lo haré Lo hago descansar sobre la línea Tuve Tengo Hice Hago Haré 34 .

Estoy aquí (otra vez) (otra vez) (otra vez) Estoy aquí mientras me voy (aumento) (aumento) (aumento) 35 .

TE DIGO A TI Y A TI Había tres veces tres hombres 36 .Había una vez un hombre NO LEAS ESTO: “NO LEAS ESTO”. DIJE Había dos veces dos hombres SALTA ESTO: “SALTA ESTO”.

esto)( )( ) ( )(entonces dije)( ) ( )( )(aquí y allá) ( )(primero aquí)( ) (dije aquí en segundo lugar)( )( ) ( )(yo no hablé primero)( ) ( )( )(allá entonces) ( )(aquí va)( ) (yo no dije qué sigue)( )( ( )(yo no sigo diciendo)( ) ( )( )(hay) ( )(eso no es para decirse)( ) (yo no dije eso)( )( ) ( )(aquí abajo)( ) ( )( )(yo no hago callar a nadie) ( )(debajo de mis palabras)( (en disputa)( )( ) ( )(todo está ahí)( ) ( )( )(yo no dije que todo) ( )(es todo lo que digo)( ) ) ) ) ) 37 . entonces.(aquí)( )( ) ( )(allá)( ) ( )( )(aquí y allá – dije aquí) ( )(yo no dije que ahora)( (no lo dije ahora)( )( ( )(entonces y allá – dije allá)( ) ( )( )(dí allá) ( )(yo no dije entonces)( ) (yo no dije.

excepto que –debido a una imperfección en el espejo (una imperfección que. entonces. o cuatro–). por lo tanto.La oración que estás leyendo es la imagen en espejo de una oración que aparece en cualquier otro lugar. aquellas que fueron escritas. algunas letras en la oración original han cambiado y. Traducido por Verónica Gerber 38 . una imagen espejo que. o en tres. pero no iguales a. puede moverse día a día y se convierte. debido a la reflexión. aparecen aquí como las letras todavía similares a. en dos imperfecciones. además. ha sido reflejada en otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aquí en su orden apropiado. en su reverso.

Había estudiado una maestría en literatura en la Universidad de Iowa y se había asumido como escritor hasta ese momento. Quería tocar las palabras. Llegar al lector. Obsesionado con Mallarmé y Queneau. ya había saltado de la narrativa a la poesía. Vito Acconci I wanted so much the word as object. 39 . . if I listened to silence. cada letra debía levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el terrible vacío que provoca lo leído. the word as thing Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidió dejar de escribir. I would probably become a writer again. Poco antes de su abandono. usar sus huecos como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia abismal entre un hombre y lo que escribe. por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad. I have made my point I make it again It Now you get the point.Papiroflexia I’m afraid that. alcanzarlo. inició ejercicios ligados a la tradición de la poesía concreta porque se había cansado de contar cosas y de escribir sobre ellas. sacudido por Faulkner en la adolescencia.

la página. ese amplísimo paisaje que vemos al sobrevolar las afueras de una ciudad nevada. Quería agarrarla como uno toma las cosas necesarias para hacer el café de la mañana. hacerla concreta. always a writer. once a writer. Y es que había empezado a distanciarse de sus 40 . hasta que terminó por perder el sentido del enunciado. y en la insistencia su voz hacía un ritmo raro con la frase. emplazaba las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos describiendo trayectorias. el silencio del que se puede partir a la palabra y al que habrá que regresar. real. se decía constantemente. La poesía de Vito era sobre todo una invitación al lector para moverse. I am going from one side to the other am going from one side to the other I guess I wanted to really throw myself into metaphor. un atentado contra la hoja de papel para convertirla en una superficie transitable. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto. cada una de sus parcelas definidas ahora por diversas tonalidades de blanco.But it was such an urge to make words things. para quien la hoja en blanco era un espacio puro. Well. The page as field. words actions Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en la que escribía. una dimensión de la actividad. La página. almost become a metaphor Let’s face it. definida. if I’m writing. ahí la relación con la tradición moderna de Mallarmé. it doesn’t necessarily have to be on the page. seguía. pensaba.

(The relationship studies. Fue esa mañana. Su cuerpo en acción tenía que deslizarse en el espacio como la pluma lo hace en palabras. sin excepción. esas costras transparentes. I turn my body into a place No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras. del papel y de las palabras.. su tiempo desdibujado. cuando se miró al espejo: ensayó un golpe a su imagen.. su intersticio vacío de objetos. 1970. silente). rotundo como el sonido sordo de su puño. Peleó entonces contra su propia sombra proyectada en una esquina. Golpeó hasta que el espejo terminó por romperse. mientras repetía su perorata convertida en un gruñido. Quedó frente a la pared desnuda. súper 8. 5 mins. 41 . Lo volvía loco pensar en las imágenes que producen en la cabeza. pensando en la escritura como un fracaso. blanca y lisa. otra vez la superficie del papel. silente). shadow-play. desesperado por atravesarla como había intentado atravesar la hoja de papel con su pluma. Golpeó la superficie plana de mercurio subido en un ring que no era más que su propio reflejo. súper 8. Dibujó y escribió con cada oscilación una palabra de desaliento en el aire. le sucedían en primera persona. había empezado un nuevo proyecto: escribir fuera de la hoja de papel. como las hojas. Su cuerpo se había convertido en un plano: la piel.textos en las lecturas de poesía. Vito. travel. 15mins. El box de sombra un monólogo inocuo. bailaba frente al cristal como un boxeador esquivándose a sí mismo. color. Cada gancho no era más que el envés opaco de sí mismo. (See through. sin interlocutor alguno. Todas. es una lámina delgada de fibras. Había sido atrapado por cada nueva novela que leía. la forma en que duelen en el pensamiento. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo. My poems were already performances: the page is a field over which I as writer and then you as reader. 1970. convirtiéndolas en un acontecimiento –caminaba desde el fondo del salón hasta el frente leyendo una palabra con cada paso. en su poder premonitorio.

Preparó agua con jabón en un refractario de vidrio y la agitó con las manos. una palabra pegada al margen retumbando en la hoja de papel. un objeto viable. muslos. Hand & Mouth. una superficie incidida. Por último. Su cuerpo un lugar remoto. Después trató de meter su puño entero en la boca hasta que se cansó. Sumergió un momento su rostro en la mezcla. Corría siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio. A pesar del ardor. rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando lo pensado como escritura. Mantuvo los ojos bien abiertos. escribiéndose y desescribiéndose entre cuatro paredes sin pluma ni papel. Trató de atrapar. 42 . Dejó claramente trazada su dentadura. que difícilmente considera algo más que un rectángulo de 21 por 27 centímetros. codos y rodillas. súper 8. actividad. cada pelota de goma que le era lanzada. sus antebrazos. 3 mins. Delinear el límite ambiguo que existe entre un personaje y el que escribe lo había separado de un mundo en el que él también sucedía más allá de su máquina de escribir. (Trademarks. Mordió sus brazos y piernas. Así fue como Vito decidió convertirse en la cuartilla silenciosa en la que esquían las palabras. deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso que se desplazara de la imaginación al mundo real. Quería ensayar un impacto certero. una por una. aunque ausente. Su cuerpo. Blindfolded Catching. se paró con la espalda contra la pared y se amarró una venda negra en los ojos.. 1970. 1. Entintó las marcas hendidas y estampó cada una en papel.¿Cuándo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje? ¿Cuántas veces más se resistiría a leer la última página por miedo a dejar esa vida paralela que lo mantenía funcionando. esperó sin tallarse a que el jabón saliera de sus ojos. lejos del escritor que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la página. silente). No quería planear ni leer más historias. (Adaptation studies: 2. la reflexión de un párrafo en unas cuantas letras. 1970. en el mundo de los vivos? Vito se encontraba en esta disyuntiva. Soap & Eyes. hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puño cerrado. Parpadeó repetidamente hasta recuperar la vista. 3. impresión fotográfica y en tinta).

y Chris Burden le pediría a un amigo dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una herramienta en un material. volver a la galería para devolverlo como si fuera prestado y. pulcras. Bruce Nauman escupía agua como una fuente porque había terminado la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte. enfocadas en la primacía del lenguaje sobre la imagen y en la búsqueda de formas geométricas simples. en la Grail Ground Gallery de Nueva York. por ejemplo. Su trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que. Además de ser la mejor forma de perder el tiempo. es decir. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes. Para su primera exposición. encaminarse a casa donde necesitaría algún otro objeto que lo pondría en el ajetreo de nuevo. Pero su trabajo se situaba en un peldaño distinto: un escritor que hacía uso de la narrativa produciendo híbridos elaborados en la honda reflexión de un personaje aislado y solitario que cancelaba la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. en principio. bien pegado a la orilla hasta perder el equilibrio y caer al agua. usar el cepillo. acciones semejantes a las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los Ángeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn. Vito decidió mudar cada semana el contenido de un cuarto distinto de su apartamento a la galería. Bas Jan Ader bordeaba un río en bicicleta.I use sentence-structure to plot possible movements through that space Mientras se alejaba del mundo literario. no tenían ningún sentido más allá de lo absurdo. su acción señalaba la diferencia tácita entre llenar de adjetivos y artículos una 43 . regresar a su baño. cada uno de sus episodios cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones conceptuales y minimalistas. finalmente. tenía que cruzar toda la ciudad. extendiendo su espaciohabitación 80 cuadras. buscar el cepillo en la galería.

Así como había buscado la posibilidad de mover al lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas. Rodó para encontrarse con el agua y se alejó con la resaca mientras el escritor que había sido se hundía en la angustia de las palabras que nunca alcanzan. 1970. 52 días. Desde ahí todo sucedía en el mismo lugar y momento. ni un pasado aludido o rememorado. Experimentó también con frases largas. caminaba hasta que ésta entraba en un lugar al que él ya no tenía acceso. una oración que terminaba de tajo en un punto y aparte. y había elegido el performance porque no era un resultado. del mismo modo el poema es un acto. Vito. (Room Piece. entre pensar la página y trasladarse en el continuo. (Following Piece. Frecuentaba salas de museos. 8 horas al día).ciudad o recorrerla una y otra vez. an alternate ground for the page ground I had as poet Para Vito. Acechaba. 1970. Finding a ground for myself. ni el que la escribía con actos teatrales sin público y tampoco era ya. él mismo era una oración pegada a la anterior y se quedaba ahí parado hasta que la otra persona. la poesía era contundencia sintética de palabras evocativas. 3 semanas). Cada persona era un camino largo y sostenido. horas varias y Proximity piece. mucho más cerca de lo usual. Ese mismo escritor 44 . estrictamente. 1969. 23 días. acción. Salía a la calle y seguía a una persona elegida al azar. un escritor. un poeta afectado por el paisaje abisal. se detenía a observar los cuadros muy cerca de otros visitantes. Como escupido por un mar corajudo se tiró en la orilla y dejó que las olas lo cubrieran. una decisión. en el espacio que sólo nombra y que conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. se quitaba por completo. como acechan dos puntos a la siguiente oración. El paisaje no es una sugerencia sino un hecho. Instalación/acción. la sorpresa de un desprendimiento que lo invadía de tristeza. repetía en un montón de oraciones cortas el mismo trayecto. No era el personaje de una novela llena de aventuras absurdas. incómoda. cruzó la ciudad como quien cruza una página con una línea.

No estaba haciendo un hoyo en la arena y nada más. acción para fotografía y Digging Piece. Él mismo era el agujero que hacía con su cuerpo. conectores. Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad. (Drifts I and II. Paso a paso. moviéndose. la hoja seguía intacta y el espacio de su cuerpo era único e indivisible. Cada doblez. accionar lo escrito. no quedaba más que salir. se diluyeron los párrafos narrativos en complementos circunstanciales de lugar. inasible. una hoja de papel puede blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. su propio vacío. reflexionar. El papel va y vuelve marcando líneas. silente).pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo como para cubrir su cuerpo. su punto final. una escritura transparente. bancas. We want to see what happens to a space if you turn it inside out. bailando. Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados configuradas primitivamente como casas-coche. el resultado de un largo proceso. túneles. I’m digging myself into the sand pensaba. perderá su planicie para conformar otra dimensión. 1970. quizá el papel podría convertirse en aquello que había buscado. caminando. Si su cuerpo fallaba como palabra. Estos acercamientos arquitectónicos no eran más que exploraciones en la amplia extensión de la escritura. comenzó a planear una serie de construcciones. luchando. series complejas de dobleces que serán soportes. asientos. burbujas. 15 mins. buscando. espacios recuperados del olvido de la ciudad. súper 8. Fueron desapareciendo los performances. arquitecturas simples. caminos trazados.. carpas. ensayar. paredes extendidas entre pisos. haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. 1970. convertirse 45 . puentes. un lugar de descanso y espera donde el tiempo se aislaba. if we stretch it or if we warp it Según una antigua tradición japonesa. Aunque su cuerpo era la palabra en la hoja. su desaparición. un ciclo que por fin volvía a encontrar su principio: escribir. laberintos.

construir objetos como si fueran las cuartillas de un texto.en superficie. Verónica Gerber 46 . La hoja de papel que termina por molerse en cemento. la hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco. de quien dibuja la casa y la construye. escribir con la hoja fuera de la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa. de quien escribe la palabra casa y la imagina. buscar espacio en el cuerpo y fuera de él.

estática y pérdidas temporales de la comunicación. parte I Allan Kaprow (1971) (Allan Kaprow. son más fascinantes que los célebres filmes underground de los llamados “trozos-de-vida”. tales intercambios sobrepasaron la música electrónica de las salas de conciertos. editado por Jeff Kelley. University of California Press. que con las distorsiones del sonido. bips. 1996) La sofisticación de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de hecho es difícil no conjeturar que la nave lunar LM es superior.La educación del des-artista. "Essays on the Blurring of Art and Life". a todos los esfuerzos esculturales contemporáneos. que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antropólogos. que la transmisión del intercambio verbal entre el Centro Espacial de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesía contemporánea. de manera patente. que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente 47 .

etc. De hecho. el no-arte (contraseña número uno) existe sólo furtivamente. que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales son más comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones de materia desechable dispersada. es mejor teatro que cualquier obra.. sin movimiento. Digamos que estoy impresionado por los transportadores mecánicos de ropa comúnmente utilizados en las tintorerías. garabatos que llenan el cielo– son inigualables por los artistas que exploran medios gaseosos. en el momento en que cualquier ejemplo es ofrecido públicamente. que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes –fijos. se convierte automáticamente en un tipo de arte.iluminadas por plástico y de acero inoxidable en. Para aquellos interesados.. … el no-arte es más arte que el Arte arte. o el juicio de los “Chicago Eight”. digamos. Miembros del Club (Contraseñas adentro y afuera) No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado la atención del artista con esa posibilidad en mente. ¡Flash! Mientras 48 . con los colores del arcoiris. o quizás sólo como un postulado. Las Vegas. constituyen la arquitectura más extraordinaria hasta la fecha. que… etc. que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado son más ricos que todo lo hecho en la danza moderna. como alguna subpartícula atómica. que el teatro del sureste asiático de la guerra en Vietnam. aunque indefendible.

no se agradan. Wolf Vostell y yo. Algunos se lo han sacudido. De acuerdo con esta descripción. algunos de los constructores de ambientes de los 50. han elegido operar fuera de los pálidos establecimientos del arte. en sus mentes o en el ámbito diario o natural.ellos continúan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte segundos exactos. o si lo hacen. continuando el juego en nuevas maneras. en todo momento han informado a los establecimientos del arte de sus actividades. Por el mismo proceso todos los ejemplos enlistados previamente son conscriptos del arte. hay algunos que no se conocen entre sí. o en uno u otro momento. esto es. son hacedores de conceptos tales como George Brecht. El arte es muy fácil hoy en día. para usar la expresión de Paul Brach. era de manera auto-evidente una pintura. Marta Minujin. antes de que fuera etiquetado como una aberración mental. ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad fluida. Ben Vautier y Joseph Kosuth. guías de sonidos encontrados como Max Neuhaus. Pero todos han encontrado que la contraseña uno 49 . Algunos han deseado que fuese de esta forma. Kazuo Shiraga. se desdoblan como Ambientes Quinéticos. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa aéreo (un ejemplo relativamente típico del arte-de-sitio de los 60) podría sugerir de una manera más obvia un plano de bombardeo aéreo. una de las lindas ironías a la cual regresaré en varias ocasiones. los defensores del no-arte son aquellos que consistentemente. como pagar sus deudas para sumarse a la unión. simplemente porque tuve el pensamiento y lo he escrito aquí. No obstante. Pero tarde o temprano la mayoría de ellos y sus colegas a través del mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberación. terapia? Un retrato cubista en 1910. trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer. hay un número creciente de artistas que están interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolución. para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales sus actos no tendrían significado. broma. Dado que el arte es tan fácil. y algunos happeners como Milan Knižák. aunque sea por una semana o dos. Ha sido. La antigua “dificultad” del arte en las etapas efectivas de creación puede ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cómo llamar al bicho: ¿sociología. La dialéctica arte/no-arte es esencial. Dentro de este grupo.

después de todo. El anti-arte. si es que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de té. era aún otro. Al resto del mundo no le podría importar menos. Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son ejemplos cercanos. tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos a la luz de valores mucho más efectivos y grandiosos que han aparecido por presiones políticas. Sólo estos intereses creados han llegado a proclamar algún alto estatuto para las artes. o cualquier otra designación cultural de esa índole comparten. económicas. educativas y publicitarias. El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contraseña dos). al menos hasta el presente. El no-arte no tiene tal intención. y la intención es parte tanto de la función como del sentimiento en una situación que borra deliberadamente su contexto operativo. la palabra arte o su presencia implícita. han consistido en pobres lecciones. el cual en el tiempo del Dadá e incluso antes era un no-arte que agresiva e ingeniosamente irrumpía en el mundo de las artes para estremecer los valores convencionales y provocar respuestas éticas y/o estéticas positivas. La exposición de pilas de estiércol esculpidos por el difunto Sam Goodman hace unos años en Nueva York. El Ubu Rey de Alfred Jarry.no funcionará. el no-arte. Y eso es cierto para el grueso de esta discusión. y apuntan así a un argumento familiar en el mejor de los casos. 50 . excepto quizá para los artistas y sus diminutos públicos. Las artes. tecnológicas. Alejado de la pregunta sobre si las artes históricas han causado alguna vez que alguien se vuelva “mejor” o “peor”. y amplifica la absorción de su sonido para que se produzca el ruido de su retroalimentación –eso es arte. y concediendo que todo arte ha aspirado a cultivar de alguna manera (quizás sólo para probar que nada puede ser probado). Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripción de una conversación grabada en cinta de veinticuatro horas –eso es arte. Cuando Steve Reich suspende un número de micrófonos sobre igual número de bocinas. los coloca columpiándolos como péndulos. militares.

No se puede estar contra el arte cuando el arte invita a su propia “destrucción” como un acto Punch-and-Judy entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. Cuando George Brecht imprime la palabra “dirección” en pequeñas tarjetas enviadas a amigos –eso es arte. desde la posición de una de sus principales funciones. Si el no-arte es casi imposible. y tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar –eso es arte. a responder sobre la conducta humana ordinaria y también. 51 . Entre los conocedores (y prácticamente cada estudiante universitario debería calificar para ello).Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra –eso es arte. sobre el refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los brazos abiertos. rechazado en la práctica. como a todas las demás filosofías del arte. Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier aeropuerto –eso es arte. El anti-arte en 1969 es recibido en cada caso como pro-arte y. por lo tanto. Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto. Así que al perder el último resquicio de pretensión de liderazgo moral a través de la confrontación moral. Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeños oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California. puesto que están hechos por personas asociadas a las artes. todos los gestos. el anti-arte es virtualmente inconcebible. pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en arte por el capricho del mundo del arte. podría ser una proposición artística admisible. Estos actos son arte obviamente. se obliga simplemente al anti-arte. es nulificado. Incluso el homicidio. un título en la solapa de un libro y una galería de arte lo dicen. tristemente.

Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradójica referida al comienzo de este ensayo, el Arte-arte (contraseña tres) sea la condición, tanto mental como literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente. Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto, pero sobre todo en términos de una tradición de movimientos y referencias profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradición: exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cívicos, escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la “cultura” de los medios masivos. Éstos otorgan legitimación de la misma manera que las universidades otorgan títulos. Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se reviste de ecos nostálgicos de anti-arte, una referencia que los críticos observaron correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es autoevidente en la pintura y escritura Pop tardía, las cuales hacen un uso deliberado de clichés comunes en contenido y método. El Arte-arte puede también tomar los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la música de John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rápidamente se convirtió en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones de la bodega de la Galería Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal, cuerda y otras materias crudas. Brevemente después, este casi no-arte recibió su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney, llamada Anti-ilusión: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte saludó al espectador en el título, seguido por la reafirmación de los análisis académicos. Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo aquello era "cultural". No había ilusión en ello. Si el compromiso con el marco político e ideológico de las artes contemporáneas está implícito en estos ejemplos aparentemente lascivos, y en aquellos citados al principio de este recuento, es explícito en la carga de producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

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de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. –por mencionar a unos cuantos contemporáneos de logros bien conocidos. No es que algunos de ellos sean “abstractos” y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas apropiados. Lo que sucede es que sólo raramente, si acaso, juegan al renegado con la profesión misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se debe quizás a la consciente y punzante postura tomada contra la erosión de sus respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla silente de que como contraseña interna, Arte es la mejor palabra de todas. Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un objetivo humano y como una idea, el Arte está muriéndose –no sólo porque opera dentro de las convenciones que han cesado de ser fértiles. Está muriendo porque ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas, aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tópico más importante, aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y se siente desde el principio meramente cosmético, un lujo superfluo; aunque tales cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores. El reto más grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia herencia, de una hiperconciencia sobre sí mismo y sobre sus entornos cotidianos. El Arte-arte ha servido como una transición institucional para su propia eliminación por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervívidas del entorno. La exención de este campo más amplio es imposible. Los artistas del Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser comparado con la vida, será comparado invariablemente con los no-artistas. Y, desde que el no-arte deriva su frágil inspiración de todo excepto del arte, i.e., de la “vida”, la comparación entre Arte-arte y vida se hará de todas formas.
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Podría mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran vasto mundo (más allá de la simple traducción de que todo el arte ha utilizado la experiencia “real”). Resituado por nuestras mentes en un entorno global más que en un museo o librería o en escena, el Arte, sin importar cómo haya llegado a serlo, se sobrelleva realmente muy mal. Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el noroeste cuando solía presionar su oído contra las torres eléctricas de alta tensión que se extendían a lo largo de los campos; él disfrutaba sentir el murmullo de los cables a través de su cuerpo. Yo lo hice siendo un niño, también, y lo prefiero a los conciertos de música de Young. Era visualmente más impresionante y menos trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vacío de un loft o en una sala de conciertos. Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canadá corría a través de una parcela lodosa, hacía moldes de yeso de sus huellas (al estilo de un investigador de crímenes), y luego exhibía pilas de moldes en una galería. La actividad era maravillosa; la parte de la exhibición era cursi. Los moldes podrían haberse abandonado en la estación local de la policía sin identificación. O tirados a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o algunos de sus actos sean considerados arte, sólo tienen que dejar caer un pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como Marshall McLuhan escribió una vez, “Arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya.”
Arte. He ahí la cuestión. En esta etapa de la conciencia, la sociología de la Cultura emerge como en un “juego de tontos” grupal. Su única audiencia es una lista de profesiones creativas y performativas que se observa a sí misma, como en un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un escuadrón de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

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un vago en una playa. nunca gravedad o tragedia. Ruegan por sí mismos y por su religión. Pero es posible resituar astutamente toda la operación des-artística más allá del lugar donde las artes se congregan por costumbre. un ecologista. por ejemplo. o cuando menos. la categoría del arte es insignificante. no menciona jamás la palabra). el empezar desde las artes significa que la idea de arte no es fácilmente desechable (incluso si uno. las múltiples clases de arte discutidas operarían indirectamente como un código almacenado 55 . En lugar del tono serio que generalmente ha acompañado la búsqueda por la inocencia y la verdad. a modernizarse. Yo propondría que el primer paso práctico hacia la carcajada sea que nos des-artemos. Un simple caso de toma de la administración. sabiamente. Ésta es una trampa tangible. Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que está moribundo. El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a la infancia y al ayer. antigua. un doble de acrobacias. ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos momentos después entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto en la misma institución que estaban empeñados en destruir. pues cuando la profesión del arte es descartada. Pero cualquiera sabe cómo termina todo: en la iglesia. o si todos concordamos con el juicio aquí ofrecido. requiere aún más sofisticación de la que el des-artista ya tiene. un político. Por el contrario. con el club entero agachando sus cabezas y murmurando plegarias. para convertirse. En estas diferentes capacidades. Por supuesto.parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. que renunciemos a todas las referencias para ser artistas de cualquier clase. ejercer el des-arte probablemente emergerá con humor. El trabajo implica diversión. en un ejecutivo de cuenta. por supuesto. entonces la entropía de la escena podría comenzar a parecer muy graciosa. sólo existiremos tan fugazmente como el no-artista. que evitemos todos los roles estéticos. Un des-artista es alguien que está comprometido a cambiar trabajos. Es aquí donde el antiguo santo en el desierto y el recién enlodado jugador de los pasillos de avión se despiden. Al convertirnos en des-artistas (contraseña cuatro). Ver la situación como una comedia simple es una manera de salir de la restricción. Pero si a los artistas se les recuerda que nadie más que ellos da un centavo por esto.

[N. Mezcla de señales. y alguien más nos dirigió a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva York.que. Y en este contexto. “Who’s on first?" “No. los juguetes y las campañas políticas. Nosotros hicimos el resto en nuestras cabezas. música pura. Dada la tendencia histórica del arte moderno hacia el especialismo o la “pureza” –pintura pura. Apuestas seguras para tu dinero Puede predecirse fácilmente que las múltiples formas de medios mixtos o artes del ensamblado aumentarán. danza pura– cualquier adición ha tenido que ser vista como un contaminante. en lugar de programar un seguimiento específico de comportamiento. “First” y “second” se refieren a las bases del béisbol. facilitarían una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades profesionalizantes que van más allá del arte. Y puede ser que. el apoyo para la enseñanza. quizás. poesía pura. Aunque la opinión pública acepte los medios mixtos como adiciones al panteón. del E. las artes se eliminen. Watt’s on first. “Who” puede tener un sonido parecido al nombre “Hugh”. éstos eran arte también. las demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales. entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). Hugh’s on second…” En ingles. Hugh en segunda…”1 Cuando un anónimo llamó recientemente nuestra atención hacia la ligera transformación de su escalera de emergencia. la contaminación deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transición. éstos son más parecidos a rituales de escape de las tradiciones. tanto en el sentido intelectual como en aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectáculos de luces. por estos medios. Quienes sea que fueran las personas. (Es importante señalar en este contexto que incluso hasta esta fecha tardía no hay publicaciones especializadas que se dediquen a los medios mixtos.) Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la década 1 Un chiste sencillo de muy difícil traducción.] 56 . Algo como aquellos venerables aficionados del béisbol en el acto de vaudeville que empezó. “¿Quién va primero?” “No. Watt está en primera. las demostraciones de venta. o como nuevos ocupantes en los límites del universo expansivo de cada medio tradicional.

cada signo apunta a su obsolescencia. Más tarde esa noche. da ejemplos instructivos de las posiciones que asumían los vanguardistas entre el teatro y la pintura. arenas y lugares de veneración se verán limitadas a la conservación 57 . Con un grupo de amigos. museos y galerías. poesía. El término intermedia tiene implícita la fluidez y la espontaneidad de los roles. Con la misma moneda. los deportes y la política. como Hoffman podría haber dicho. por llamarle de alguna forma. la cinta del teleimpresor se detuvo. teatro y demás podrían sobrevivir en una capacidad marginal como investigaciones académicas. él y sus amigos aventaron dólares a manos llenas hacia el piso de abajo. para el historiador puede ser un índice de la tecnología de una época pasada. y entre varios intermedios (su término) y la teoría del juego. arquitectura. la poesía y la escultura. para el pintor puede convertirse en parte de un bodegón. escenarios. La respuesta intermediática puede ser aplicada a cualquier cosa –digamos.pasada. como con el estudio del latín. en un atributo minúsculo. criticismo. bromismo. los corredores vitorearon. y la prensa reportó la llegada de los policías. donde las operaciones estaban en su punto álgido. Abbie Hoffman aplicó el intermedio de los Happenings (vía los Provos) a un objetivo político y filosófico hace dos o tres veranos. música. todo al mismo tiempo. Al recibir una señal. el mercado fue probablemente afectado. auto-promoción o arte. pierde su estatus privilegiado y se convierte. danza. la música y la filosofía. sumergiéndose en los billetes. salas de conciertos. Flujo más que obra de arte. librerías y bibliotecas. Dick Higgins. a una copa vieja. No estamos habituados a pensar de esta manera. en su libro foew&ombwhnw. No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo. pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte dando el siguiente paso hacia la disolución del arte como un todo en un amplio número de no-artes. y el gourmet puede usarla para beber su Château Latour 1953. Se sigue que las convenciones de pintura. Cuando el arte es sólo una de las varias funciones posibles que puede tener una situación. Aparte de estos usos analíticos y curatoriales. de forma no jerarquizada. La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses. De acuerdo con el recuento. Contexto más que categoría. fue a la terraza de observación de la Bolsa de Valores de Nueva York. el evento apareció televisado en un reporte de noticias: un sermón “por mor de sí mismo”. pero el intermedialista lo hace naturalmente.

Cada una equipada con cien o más monitores de diferentes tamaños. Lo lúdico y el uso lúdico de la tecnología sugieren un interés positivo en actos de continuo descubrimiento. esto es. dominará las tendencias. En otras palabras: Software. Pero será la aproximación de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado. los logros tecnológicos de los no-artistas y los desartistas de hoy se multiplicarán conforme la industria. a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor de 1960. en superficies planas e irregulares. el gobierno y la educación provean sus recursos. pero ahora prominentemente mostradas) se filtrarán y se fijarán en cualquier cosa o persona que se le ocurra pasar o estar a la vista. el “Teléfono” (en el cual los amigos en un círculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja después del otro sólo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la última persona las dijera en voz alta). desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras del tamaño de una pared. incluyendo el valor de la diversión. la reverberación es el modelo. Incluyendo cámaras o monitores si nadie está presente. sin sustituir la clásica “experiencia artística” (cualesquiera sean las cosas que ésta pueda haber sido) pero ofreciendo a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados que revelen nuevos valores. Sobre este punto. en lugar de tecnologías “producto”. Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultáneamente “TV Arcadas”. Las agencias para la difusión de la información por medio de los medios masivos y para la instigación de actividades sociales se convertirán en los nuevos canales de penetración y comunicación. Una docena de cámaras de movimiento automático (como aquéllas escondidas en bancos y aeropuertos.de antigüedades. como cualquier lavandería. Abierta al público las veinticuatro horas del día. Como en la infancia del pasado. Los “sistemas” de tecnología que involucran la interacción de experiencias personales y grupales. La gente será libre de hacer lo 58 . en contraste con los usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayoría de los especialistas de sistemas. El juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicológico. Una arcada en cada gran ciudad del mundo.

Una muchedumbre de personas puede multiplicar sus imágenes en una multitud. junto con toda la 59 . a la luz de lo precedente. La pérdida de la vocación propia. Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo al girar sus dígitos de acuerdo con esto. sin embargo. podría ser también alterado manualmente en cualquier arcada. Por lo tanto.que quiera y se verán en los monitores de distintas maneras. al mismo tiempo o tras un retraso programado. Y casi todos los críticos mantienen posiciones de enseñanza de todas formas. En este caso. ¿Y qué acerca de la crítica de arte? ¿Qué sucede con esos agudos intérpretes que son aún más escasos que los buenos artistas? La respuesta es que. gracias a Dios. sólo puede ser parcial. generada cien veces. Los controles le permitirían localizar (congelar) la comunicación dentro de algunos aparatos de TV. lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo en cien. Una mujer podría querer hacer el amor electrónico a un hombre en particular que vio en un monitor. visible y audible. pues hay mucho que hacer con los conoisseurs y los deberes académicos relacionados a esos acercamientos en las universidades y los archivos. nadie recordaría que lo escribí aquí. los críticos serán tan irrelevantes como los artistas. Esto es obviamente no-arte. Pero el programa construido para la distribución de las señales. Pero las cámaras enviarán las imágenes a todas las otras arcadas. pues por el tiempo en que fue llevado a cabo. aleatorio y fijo. ¡Todos entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo! P.D. El mundo podría inventar sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera. Su trabajo puede enfocarse más hacia la investigación histórica y alejarse de la escena emergente. todas sus suposiciones estéticas tendrán que ser sistemáticamente develadas y abandonadas. Pero algunos críticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con sus colegas artistas (quienes muy a menudo son también profesores y se duplican ellos mismos como escritores).

el habla callejera.historia del arte cargada de terminología histórica. éstos están aún comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. Comentan sobre sus respectivos pasados. por ejemplo. el medio de la televisión hace referencia al del cine. algunos artistas comentan sobre su estado de salud o el del mundo. Y aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces. autómata y demás. Por ejemplo. Para ser francos. 1968] es consciente de su necesidad de términos apropiados que remplacen metáforas vitalistas. se refirió a las superficies alucinógenas de ciertas pinturas contemporáneas como skin freaks. campo. En el largo plazo. No obstante. y aunque este ensayo no trata sobre pinturas. Al Brunelle. las cuales también se refieren a la superficie de la pintura. y son necesarias nuevas palabras. Jack Burnham. las explicaciones e interpretaciones tenían cabida. en los cuales. Durante la reciente “época del análisis”. en su Beyond Modern Sculpture [Más allá de la escultura moderna] [New York: Braziller. la crítica y la disertación tal como las conocemos pueden ser innecesarias. Que la experiencia se esté desvaneciendo en el pasado simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables como los artefactos en nuestra cultura. otros comentan sobre el no comentar (mientras 60 . tales categorías pietistas deberían ser rechazadas totalmente. Y la mejor fuente para esto es. un artista comenta sobre los últimos pasos de otro. Pero hoy en día. Skin freaking trajo a la creación de imágenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente revelador para la época. la taquigrafía de las noticias y la jerga técnica. “sistemas responsivos”. Las palabras inmortales son apropiadas sólo para sueños inmortales. cuando la actividad humana era vista como una pantalla de humo simbólica que tenía que ser disipada. un sonido en vivo tocado junto con su versión grabada comenta sobre cuál es “real”. formalistas y mecanicistas con etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnología como cibernética. las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden pronosticar la edad post-artística. Practicantes y comentadores –las dos ocupaciones que probablemente surgirán. como de costumbre. la frase de Brunelle es mucho más informativa que palabras tan viejas como tâche o track. una persona actuando de manera intercambiable– necesitarán un lenguaje actualizado para referirse a lo que está sucediendo. unos cuantos años atrás.

uno de crítica pop y seis canales de crítica pesada. que el ambiente actual. los hoteles de invierno. Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes en flashback. baños de sol en un rascacielos. los despliegues de aparadores y la carrera de obstáculos. Y hasta aquí puede ser suficiente.que los críticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando aquí). Más lentes con zoom y controles para la detención de la acción. los servicios públicos y los medios de comunicación… Vista previa de un Jet-visual-vía-supersónica-del-paisaje-de-losEEUU-2001. Cada asiento del jet está equipado con monitores que muestran la tierra que hay debajo mientras el avión acelera sobre ella. Hay también un canal para que uno grabe su propia crítica en un video-cassette que documente el viaje completo. la superficie del océano. Éstos han sido patrocinados por galerías de arte y discotecas. los moteles. una trifulca en Harvard vista cuando uno se acerca a Boston. el Pentágono. blanco y negro. de manera individual o en una combinación de varias partes de la pantalla. nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos ya dados como son el cielo. Comentarios pasados sobre lo presente. Listas de selección: volcanes hawaianos. El ambiente no será los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa construida de juegos. el movimiento de los autos. Con opción de imágenes en infrarrojo. La más importante predicción a corto plazo que puede ser hecha ha estado implícita una y otra vez en lo ya dicho. 61 . color directo. En cambio. nos comprometerá en una forma participativa que irá en aumento. el programa de espantos. probablemente global. La conexión del audio ofrece nueve canales de críticas pregrabadas de la escena norteamericana: dos canales de crítica ligera.

P. por igual. Esto es. Artistas del mundo. no-arte.D. ¡abdiquen! ¡Nada tienen que perder más que sus profesiones! 62 . porque estará disponible a muchas personas.

Mostrarle a los otros cómo. las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las labores organizadas –digamos. crea un nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo. ejemplos grabados de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para las axilas. El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza. asignada a lo que no ha sido arte. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje y el método epistemológico. Las versiones de los ready-made del mismo género. De una forma más precisa. Es como la vida. parte II (1972) Catbirds Mew. Entrarle de lleno. del E. [N. usualmente identificados y pretendidos por los artistas como propios. Copycats Fly1 ¿Qué puede hacer el no-artista cuando deja detrás el arte? Imitar la vida como antes. la música noise reproduce electrónicamente el sonido de la estática del radio. cómo se construye una carretera–.] 63 . son imitaciones en el sentido en que la condición “arte”.La educación del des-artista. los Earthworks (trabajos de tierra) duplican las técnicas de arado y excavación o los patrones del viento sobre la tierra. ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado 1 Expresión intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pájaros) para implicar "los copiones pueden volar". y el “como” apunta a parecidos.

físico. aproximaciones o algo análogo. lavar un coche. La gobernabilidad de la Iglesia y del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituían un eco de los movimientos del gobierno secular en la época. o se publican relatos y documentos de ello. tal imitación no tiene base alguna en la estética –y éste debe ser su punto. de un renovado interés en la teoría del arte como mímesis. como podría suponerse. con un corazón y vialidades mayores llamadas arterias. El practicante conservador extiende el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción hacia el contexto del arte. un pequeño pueblo. todo lo que se asemeje al ready-made es automáticamente otro ready-made. o somos atraídos hacia ella. tras lo cual sería indistinto a la política. Por ello. su actividad forma un paralelismo con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo. con el artista que actúa como guía. Dado que los no-artistas pueden sentirse intuitivamente atraídos al comportamiento mimético ya presente en estos campos al igual que en la naturaleza. la manufactura o la biología. Por ejemplo. Pero tampoco está basada en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte. lo cual lo encuadra como arte. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de un niño respecto de la divinidad de su padre. Todas las palas de nieve en las ferreterías imitan las de Duchamp en un museo. mientras que el sofisticado sólo necesita aliadosconscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la aplicación instantánea en cualquier lado. la vida imita al arte. Por ejemplo. 64 . Ya sea que hablemos de copias exactas. y de hecho llevó un vestido. El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulación. como una nación. es una familia nuclear amplificada. La cosa o situación entera se traslada entonces a la galería. de las fuerzas de la naturaleza. Estos movimientos indican la transacción entre el modelo y la réplica. Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosóficas. Una silla victoriana con coderas fue conformada como una mujer. escenario o sala de conciertos. El círculo se cierra: como el arte está empeñado en imitar la vida. Una computadora hace alusión a un cerebro rudimentario. de nuestra transformación del ambiente y de las experiencias táctiles y auditivas de la “era electrónica” no se derivan.

Quentin Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York: Mc Graw Hill. enero-marzo 1937.No todo es antropomórfico. difiriendo solamente en grado y detalle. (Meyer Schapiro. mientras que algunas mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales en la madurez. Y también se imitan entre ellos. Los electrodomésticos de cocina tienen paneles de control que se ven como los de un estudio de grabación. Por extensión.” Marxist Quarterly. Ya que el pasado reaccionó a su pasado también. la teoría-abuela de la historia occidental propone que cada generación reacciona a su pasado inmediato como un hijo reacciona ante su padre. “Nature of Abstract Art. tuvo a los aviones en mente. Tales juegos continúan sin un fin aparente. Imaginamos la historia de las familias como un árbol y situamos a nuestros antecesores en sus ramas.) El mundo no humano también parece imitar: fetos de diferentes especies lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo. Los contenedores de lápiz labial parecen balas. los submarinos son peces. [N. Un átomo es un sistema planetario diminuto. Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado de acciones o de una civilización con un crecimiento y un declive como si fueran organismos vivos. Las engrapadoras que disparan clavos y las cámaras de cine que graban2 personas y escenas. p. tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas. en la corriente de los años treinta y finales de los cincuenta. Las raíces de una planta reflejan sus ramas.] 65 . Ciertos peces. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: “Con pocas excepciones… la tecnología de la naturaleza sobrepasa a la del hombre. 1968]. La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los científicos. al grado en que la relación tradicional entre biología y tecnología fue recientemente revertida: mientras la biología mecanicista intentaba explicar las funciones orgánicas en términos de máquinas hechas por el hombre. Las máquinas imitan las formas animales y las de los insectos: los aviones son pájaros. insectos y otros animales se camuflan para perderse entre lo que les rodea. la joven ciencia de la 2 En inglés se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabación de una cámara. los Volkswagens son escarabajos. El sinsonte imita las voces de otros pájaros. de la T. cada una de las generaciones es semejante. El diseño de autos.

El sentimiento de que uno es parte del mundo sería todo un logro por sí mismo. ingenio. diversión. ya no como una fuente primaria. tecnología útil. Juego es una palabra sucia. Entre ellos mismos. la imitación instintiva de los animales y humanos jóvenes toma la forma de un juego. inmadurez y ausencia de seriedad y sustancia. pero subraya el protagonismo del rol histórico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a la participación. sonidos 66 . La obsolescencia de esta fuente no desacredita el impulso mimético. Pero cuando queda claro que las artes más modernas están comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez está imitándose continuamente. Pero (como para compensar la indiscreción) los académicos. los jóvenes imitan los movimientos. pero hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentación nunca es exacto. Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstáculo. en el caso de la biónica. sorpresa o. es restaurar la participación en el diseño natural a través de la emulación constante de sus características no-artísticas. no tiene que ser un asunto sombrío. algo nuevo surge en el proceso: conocimiento. Hay que hacerlo con gusto. connota para los americanos y para varios de los europeos ociosidad. Como he dicho. con un reto para nuestra tradición de lo nuevo y original. Es quizás aún más difícil de digerir que imitación. desde los tiempos de Platón. para uno mismo y para los otros. Incluso su frecuente ingenio es profundo. han observado un vínculo vital entre la idea de juego y aquella de imitación. Utilizada en el sentido usual de jugueteo. hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o práctica.biónica intenta imitar las invenciones naturales. acercándose algunas veces a juicios y pruebas existenciales. debe ser un juego. Todo lugar como un área de juegos El que el des-artista copie lo que está sucediendo fuera del arte o copie una “naturaleza en su manera de operación” (Coomaraswamy) menos visible. Además de su sofisticado rol en el ritual. el arte puede tomarse como la instancia de un esquema más grande.” La imitación de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestión digna de pensarse. La tarea. Eso sería tanto como trabajar. bienestar.

Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los acercaba a la realidad en su aspecto más trascendente. Es un helping the action out (‘un hacer que se produzca la acción’). Por ende. como expresa Leo Frobenius. cree Frobenius. En una lejana prehistoria. traducción de Eugenio Imaz Ibid. El culto produce el efecto que en la acción se representa de modo figurado. cita las Leyes 3 4 5 En español Homo Ludens. Johan Huizinga escribe en el primer capítulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon.y patrones sociales de sus padres. y se convierten en parte de.. sino como identificación. 2000. repite lo acaecido. Su función no es la de simple imitación sino la de dar participación o la de participar. porque de las formas de este juego cultual ha nacido el orden de la comunidad de los hombres. se sienten cercanos a. Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado. pero no sólo como mera representación. y la única razón evidente es el placer que ello les da. Huizinga. de los meses y de las estaciones del curso solar. Pero juegan con una intención consciente. 1995]3 que [La acción sagrada] representa un suceso cósmico. la humanidad ha tomado conciencia del mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del tiempo y del espacio. aparentemente.5 El juego de la representación es entonces tan instrumental o ecológico como sagrado. el orden de la naturaleza al modo como tienen conciencia de él. En estos juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y ayuda al orden del mundo a sostenerse. Pero estos juegos significan algo más. p. Madrid: Alianza Editorial.29 Ídem 67 . la comunidad adulta.4 En el mismo capítulo dice: Los hombres miman. las instituciones de su primitiva forma estatal. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto para crecer y sobrevivir. poco después de comentar a Frobenius.

La actitud imitativa de los adultos modernos. no sólo se transmite en tensión sino. Y como la actitud de los niños.” [Platón condena la guerra y continúa. con un sentido contrario al del ahora. en elevación. jugando los más bellos juegos. por naturaleza. Pero el hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios. también oscila desde el ser inconsciente –como imagino que era la feminización del mobiliario en la época victoriana– hacia el volverse deliberada 6 68 Ibid. Sólo en deportes tales como el surf.”6 Huizinga continúa: “Si resulta que la acción sacra apenas se puede diferenciar formalmente del juego. cantar y danzar para poder congraciarse a los dioses.. las carreras en motocicleta y el buceo. es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial.” Los deportes. función que cualquiera puede observar. los banquetes y las fiestas en días de asueto (días santos) no son menos sagrados por ser disfrutables. inmovilizados. como la de los niños. inseparablemente vinculado al juego. y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes lunares.” Y responde: “la actitud auténtica y espontánea del jugador puede ser de profunda gravedad… El gozo. formas miméticas] no se extenderá más allá del aspecto puramente formal. Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que sean remotamente representacionales. Y para la mayoría de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente. digno de la más santa seriedad. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera.] Hay que vivirla [la vida] jugando. defenderse de los enemigos y conseguir la victoria. en protestas sociales que se desarrollan como reuniones. “jugando ciertos juegos. a través de la televisión.e. Los dos polos del estado de ánimo propio del juego son el abandono y el éxtasis. se plantea entonces la cuestión de si esta coincidencia entre el culto y el juego [i. es probablemente instintiva. y por lo tanto propiciativos. Participamos solos.. también.34 .de Platón: “Dios es. p. y esto es lo mejor en él. delineada en los párrafos anteriores. hay que sacrificar. pero pocos sentir.

Missouri. trabajo.K. –Actividad. Universidad de Washington – (1er día) Una milla de papel de alquitrán es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera. diciembre 1970 Corredor San Luis. Pero en general. A. 1968 69 . a pesar de que puede saber que sus predecesores estudiaron ballenas y peces y su dinámica acuática. una función especializada de profesiones involucradas con otros asuntos. El hacedor de un cohete Apolo puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano. Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies. (3er día) Se remueve el papel de alquitrán y los bloques de concreto. trabajo Epworth. ca. la segunda capa de papel de alquitrán se posa sobre la primera.y consciente como muchos artistas y científicos actuales. Trabajo. El resultado no es juego. (2do día) El procedimiento se repite en reversa. competencia. Inglaterra (UPI) – Minutos después de que una cuadrilla de trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrán) en la calle central de este pequeño pueblo. “Ambos trabajos tenían que ser hechos.. otra cuadrilla de trabajadores apareció y comenzó a levantarlo. es azarosa y ocasional. Prácticas “serias”. dijo un oficial local. y también vela la actividad imitativa junto con el disfrute que se puede obtener de ella. “Es sólo una coincidencia que ambas cuadrillas estuvieran trabajando al mismo tiempo”. Tampoco lo es divertirse. Repetido otra vez en la dirección opuesta. dinero y otras sobrias consideraciones se interponen en el camino. pero su finalidad no es crear un pene erecto.” –New York Times. Febrero 9-11. es trabajo. Tal discontinuidad y especialización produce un sentido y una separación de la vida por entero. El diseñador de un submarino atómico no piensa que es Jonás haciéndose una ballena.

ya sea infantil o sagrado. y no es siquiera la simple distribución sino la calidad y los efectos orgánicos de la distribución –no sólo de los bienes– sino también de los servicios. podría usarse para unir lo que se ha separado. Una cosa queda clara: el concepto de trabajo es incompatible con el de juego. eran buenas para el alma. Aunque quizás evolucionó inicialmente como un “trabajo simulado” de clase media para los trabajadores. aunque sea con un conocimiento mínimo. el tabú que nos impide jugar en él es nuestra adicción a la idea de trabajo. debe ser remplazado por algo mejor. en gran parte mecanizada. La industrialización ha cumplido su objetivo y vivimos en la “aldea global” del contacto comunicativo.La imitación que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego aproximativo en un plano moderno aunque trascendente. el cual. En el paso del arte al no-arte. en el curso de su industrialización. pronto terminó por simular a los simuladores. Pero el panorama ha cambiado. necesita menos trabajadores adicionales para implementar 70 . dado que es intelectual –o mejor. en otras palabras. Pero si todo el mundo secular es un área de juegos en potencia. con todos los nuevos enfoques y problemas que esto implica. desarrollaron un estilo de vida práctico de auto-sacrificio con el propósito de hacer crecer y engordar las máquinas. inteligente– puede disfrutarse por adultos temerosos de ser infantiles. la minería y la manufactura de este país. Para adivinar cómo podría esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en nuestra sociedad. El trabajo no puede sustituirse por un hacer. Cada año la agricultura. así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. La cuestión ahora no es la producción sino la distribución. aunque no precisamente para el cuerpo (pues éste se había abandonado ya a la máquina). Tarea Europa Occidental y Estados Unidos. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades. Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia. el talento del artista para revelar la intercambiabilidad de las cosas podría hacerse disponible a la “civilización y sus descontentos”.

parecen callejones sin salida. la mejora ambiental. Pero los servicios –que incluyen tanto a los gobiernos local y federal. Mientras tanto. las revistas y los sets de televisión parecen una invitación a la buena vida de viajes de aventuras. las consultas de planeación. callejón sin salida. empleados. las finanzas. así como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros. las inmobiliarias. muerte. marzo 1970. lo que implica vagamente que aquellos que realizan esos trabajos están. las dinámicas sociales. el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno a mejorar la “calidad de vida”. Los servicios más modernos. los anuncios espectaculares. como al comercio. En un periodo de movilidad física y social a gran escala. la industria del servicio que está en expansión. del espacio exterior y marítimas. mecánicos. Es probable que la fuerza de trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente automatización. jornadas más cortas y vacaciones pagadas más largas. conductores de autobuses y agentes de seguros. sexo y eterna juventud. p. los seguros. a su vez. del E. mientras que otras simplemente desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen. tienen empleos con pocos potenciales de crecimiento. Los trabajadores de servicios domésticos y servicios menores. dead. servicios públicos y comunicaciones. es probable que varias de estas tediosas ocupaciones sean automatizadas a la larga en la industria. En contraste. están creciendo 7 Hay aquí un juego de palabras con la locución dead end. [N.87). sin salida7.niveles constantemente crecientes de producción. representa ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca a un 70% de la fuerza laboral total en las próximas décadas (Fortune. y los servicios profesionales– están también cambiando ellos mismos. todos pagan bastante mal. ninguno de ellos tiene un estatus social significativo. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga no sólo por mejores salarios sino también por mejores condiciones e incentivos. las comunicaciones. Disfrute y renovación para todos. y no hay o hay muy poco interés vocacional inherente a ellos. la investigación científica y tecnológica. Dadas estas presiones. el amplio campo de la educación masiva y las leyes internacionales. y que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo. tales como la administración corporativa. transporte.] 71 . y la primera palabra de la misma. mucamas.

La cuestión se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas (esto es. bienes. La administración sufre cuando se impide la modernización. la expectación psicológica es popular y afecta el desempeño en el trabajo. Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios. los nuevos servicios son importantes. el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente una presión constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminación. los obreros sufren 72 . Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas nóminas. Incluso si esta última predicción es un tanto utópica. Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en equipos de trabajo cuando sólo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto. pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado. gracias a las máquinas y a la legislación. funcionan con un tiempo más flexible y. en un sentido. los cuales aún representan el grueso de la fuerza de trabajo del país. el apetito público para consumir lo que ellos ofrecen incrementará. la semana laboral ha sido reducida a cinco días. ¿Trabajo? Para casi todos. La semana de cuatro días se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho una semana de tres días.a una taza exponencial. Raramente se hacen evidentes los resultados. ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas. el rango de los servicios modernos aumentará. Los servicios de rutina requieren consistentemente menos tiempo de un trabajador. la cual a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad más de lo que pueda permitirse en una reacción en cadena. y el mundo continuará cambiando –mientras que muy probablemente su base moral permanecerá enraizada en el pasado: trabajo. es una medida de liberación. La habilidad para moverse en el espacio. pagan bien y su estatus es considerable. a través de las horas y la mente. Cuanta más gente joven demande y reciba una amplia educación. Aunque los nuevos servicios de hecho toman más tiempo. El tiempo que simplemente se llena es degradado. Como resultado. transporte e industrias de servicios básicos) y los sindicatos. Los días de trabajo se acortan con regularidad y los períodos de asueto se alargan. la producción. Esa decisión puede significar una semana laboral más corta. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto también para el desarrollo personal). “creciente”.

y no los puros hábitos de trabajo. de la T. de acuerdo con el Senador Vance Hartke. e. cuya traducción literal es “trabajo de arte”. Hoy. p.] Todas las cifras están en dólares estadounidenses. como el trabajo.8 Tras la Revolución Rusa. quieren hacer dinero. y el dinero es un símbolo del trabajo. con su política reformista. recreación. Es curioso observar lo íntimamente ligados que se encuentran a la idea de labor. continúa evocando los valores reunidos de “el pueblo” y “un día de trabajo honesto”. pero cuando una semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se han ganado a pulso. el público americano le permitió a su gobierno en 1970 gastar más de $73 billones. El arte. 63). los artistas de todos lados comenzaron a llamarse obreros. de su sudor provienen las obras de arte. conservado artificialmente. en guerra y armamento (estimulado de manera confiada por un gasto global. Newsweek. sólo puede provocar las respuestas más cínicas en la sociedad. Al contrario de esta ética de trabajo. acumula alrededor de $150 billones9 al año y se pronostica que alcanzará los $250 billones en 1975. p. 73 . 1971.g. De ahí que el concepto “trabajo”. agosto 23. de alrededor de $200 billones). “superando a todo el resto de la economía.. De hecho. los obreros se opondrán al cambio (como de hecho lo hacen. en un reporte sobre el Comité de Finanzas 8 9 En inglés “obra de arte” se dice “artwork”. [N. Se reduce a lo siguiente: ni las empresas ni los obreros están particularmente interesados en ensalzar el tiempo libre.por hacer un trabajo patentemente deshonesto.” Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia. en 1969. nuestra actitud subyacente ante los objetivos de la vida está cambiando de lugar. Los obreros aceptarán menos horas si la administración paga más por ellas. o 37% de su presupuesto anual. es pintoresco. la Coalición de los Obreros del Arte. 1970. turismo– de acuerdo con la revista Look (julio 29. su nombre y algo de su retórica. Las artes se encuentran entre los últimos vestigios de alto status de las industrias artesanales. sin diferencia alguna de aquéllos de las fábricas. El “mercado de la diversión” –entretenimiento. ver. 25). Los artistas trabajan en sus pinturas y poemas.

Básicamente.del Senado. apenas nos separa de la común “neurosis de fin de semana”. La diversión. seminarios. p. Vivimos dentro de la mentalidad de la escasez en una economía potencialmente excedente. Con un tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas. cree en la forma en que las cosas solían ser. trabajo en el juego. dejando implícito que la felicidad es solamente un sueño… Luchamos por no luchar. Para ayudar. tendrían que convocar a una revisión completa de nuestro compromiso con los obreros y la culpa. lo cual nos deja ansiosos por jugar. Pero tales comentarios. nuestra manera de vivir. la ofrecen de manera equivocada al recetar fórmulas estandarizadas: trabajo en el sexo. 74 . Cada día cientos de libros. tal parece. por perder el tiempo. pero nos mantiene inhabilitados para hacerlo. marzo-abril 1970. con esta taza de incremento. nos condenamos. cuando ofrecen ayuda. reflejada también en nuestra vida romántica al igual que en nuestra política exterior. Una mayor expiación por intentarlo. sesiones de sensibilidad y artículos reconocen gravemente nuestras preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier cosa. El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. Playing and Gaming El sistema educativo de la nación debe asumir gran parte de la responsabilidad por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores. libertad y la persecución de la felicidad”. no es aún diversión. el gasto militar de 1971 será de $107. Por ello meditamos con melancolía y luchamos. lo cual no harán.4 billones (Vista. La parte de la “persecución” parece haber ocupado la mayoría de nuestro tiempo. El juego es realmente pecado. cátedras. filmes. Es bastante claro que no queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. Ya desde la redacción de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el homenaje a nuestro derecho a la “vida. 52). nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha ido incrementándose a una taza del 12% desde 1964. como se nos ha enseñado.

vacacionando y trabajando. Los estudiantes compiten por calificaciones. Así que dependen de otros especialistas. comprando. En un principio. Pensemos en lo que sucede a los niños después de los cinco o seis años. Pero hacia el primer o segundo año. ya que todo su tiempo se consume desplazándose en las carreteras. juegan. logros y desatinos. y sustituye el juego competitivo. todos lo sabemos. a menudo terriblemente aburrido. los directores por presupuestos más altos. Los educadores del siglo veinte. Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. además. Y. como todas las personas. pero sigue siendo un hecho que todos ellos están tras lo que sólo pocos pueden tener: poder. desde el presidente universitario hasta el intendente escolar y en adelante. “Ir a la cabeza” significa ser el hombre de la cabeza. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga sobre todo individuo. disfrutan la escuela. “Trabaja bien e irás a la cabeza”. Cada quien desempeña el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas. los padres son especialistas en lo que sea que hagan. puesto que saben que es casi imposible para los padres criar a sus hijos. para hacer lo que ellos no pueden y se preocupan porque la televisión esté haciendo un mejor trabajo que ambos. algunas veces con destreza. Al profesor(a) parece gustarle también. Calendario plantando un metro cuadrado de césped entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos verde 75 . Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo no son un juego de niños sino un trabajo duro. el profesor y el niño. a menudo suplican ir. A los directores y rectores les gusta decir estas palabras en latín de manera constante. como los educadores. Ambos. El autoritarismo descarta el papel del juego que invita.aciertos y fallas. los maestros por una clase bien portada. operan en loco parentis.

. documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias. el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos. La gente se encuentra a sí misma jugando menos entre sí que jugando con o sobre otro. En el juego de la diplomacia internacional. sino en los “juegos” no reconocidos del poder y el engaño. Un joven ejecutivo en crecimiento opone la oferta de avance de una compañía contra la de otra. Un niño juega a confrontar a su madre contra su padre. juegos de guerra. Mientras la civilización viva para competir y compita 76 .plantando cuatro más en sitios progresivamente más secos plantando un metro cuadrado de césped seco entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos seco plantando cuatro más en sitios progresivamente más verdes –Actividad. apostando contra las tácticas similares de toda la industria. una empresa grande estimula y juega con el apetito del público en sus campañas publicitarias. cuyos ensayos son llamados. el ajedrez y otras diversiones son simbólicamente afines a las de los negocios. El clásico Homo ludens de Huizinga. 1971 A pesar de –y quizás por causa de– las disertaciones de Freud y los otros psicólogos. una nación fuerte juega ayudando a otras más débiles para ganar su subordinación política y forzar la mano de sus competidores. Como el juego explícito está prohibido a los adultos. Noviembre 2. los juegos que juega la gente son jugados para ganar.K. La forma de los deportes. el amor y la batalla. A. de manera muy apropiada. citado con anterioridad. utilizando el afecto como la recompensa del juego. La guerra misma es un juego de generales. Con el mismo espíritu. y a los niños se les desanima gradualmente. California Institute of the Arts.

atrapar al pez más gordo. y es obvio que los juegos antagónicos. persuadió con gran poder a los espectadores de que una raza superior era el premio de la lucha perpetua. jugar sin la teoría del juego. La educación juega con ignorar o negar dicha batalla (sustituyéndola con las metáforas de la democracia) mientras perfecciona sus formas y anima la participación en ella en cada uno de sus ejercicios de aula (tomemos. los ratings de popularidad. por ejemplo. A pesar de que él y otros teóricos anteriores. una de sus más placenteras diversiones. son testimonios de las fuerzas a las que se sublimarían. la sustancia real y el estímulo de nuestro “mercado de la diversión”. Huizinga. el concurso de deletreo). no podía haber imaginado fácilmente los potenciales sociales del juego sin una oposición. ¡Algo divertido! 77 . los premios. quien escribía y daba conferencias en los treintas en una Europa con depresión económica e inestabilidad política. y que finalmente publicó su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial. particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la recreación deportiva. no necesita ser persuadido.para vivir. reconocían el juego puro. el gran filme de Leni Riefenstahl sobre las juegos olímpicos de 1936. la idea de juego –pero jugarla como inminentemente valiosa. Para Huizinga. esto es. jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse y clarificar la violencia y la sinrazón. de Kant a Schiller y de Lange a Gross. no creían en que fuera suficiente por sí mismo: era “primitivo” y necesitaba las “más elevadas” formas de la conciencia trágica que los juegos (y el arte visto como arte) proveían. los récords de ventas. Actualmente. la teoría de ganadores y perdedores. Quien haya visto Berlin Olimpiade. sin importar cómo sean convertidos en ritual. A través del arte y el deporte. las condiciones son distintas. y luego celebrar. ganarle a la casa en Las Vegas. De manera similar. no será un accidente que en la mayor parte del mundo la educación esté íntimamente ligada a juegos de lucha agresiva. son las superestrellas. el llegar antes a algún lugar. Aquéllos que planean los programas de instrucción pública necesitan primero aprender.

Hacer el mundo descuidadadamente. el surf. en un logro inmediato. son los requisitos imperantes del juego competitivo. ya que contradiría lo que está hecho. En el juego uno es descuidado. El juego. las caminatas de larga distancia. significaría renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia más política. ambos tienen estructuras claras. A. Berkeley Unified School District. Ambos involucran la fantasía libre y la espontaneidad aparente. Tomar partido. La gimnasia.. se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones se practican por separado de la competencia y casi abordan la 78 . 1969 La diferencia crítica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede ser obviada.K. Marzo 7. ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades especiales que enriquezcan el jugar. volar un planeador. no obstante. no en un resultado deliberadamente práctico.Caridad comprando montones de ropa vieja lavándolos en máquinas lavadoras de toda la noche regresándolas a tiendas de ropa usada –Actividad. sino en una participación continua que constituye su propio fin. ofrece satisfacción. en un juego competitivo uno está ansioso por ganar. Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democráticos. convertir la ética de trabajo en un juego (play). todos irrelevantes en el mero juego. la victoria y la derrota. No podemos decir que jugamos a competir para no competir.

utilizan “foros públicos” tales como su propia prensa o su versión de la ONU. podría utilizar deportes no competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales. como punto de partida para la invención de actividades más frescas que se desvíen de la posibilidad del perder-ganar diseñadas por los estudiantes. pero este motivo para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la mayoría de los deportes. calculan las probabilidades matemáticas en cada estrategia propuesta. disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario. Esta forma particular de gratificación diferida. los votos comprados y el chanchullo necesario para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles. comprensivos– de la humanidad.” “una bomba limpia. nos ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos. dependen. Es la intriga. En cada uno.condición de un mero juego. No es la historia de los crímenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita ser señalado sino los “buenos trabajos” –perfectamente bien intencionados. la reforma sobre el aborto o las oportunidades de trabajo. Ellos presentan noticias locales.” “una guerra justa. Generalmente. 79 . más filosófica y orientada hacia el placer. implicados por expresiones como “un buen chico. peces y plantas que se reproducen por la diseminación de esporas. Un ejemplo típico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el juego de la estimulación.” “un espíritu combatiente” y “una empresa libre”. intentan trampas y engaños –y en general intentan ganar el poder para el país que representan. reúnen “inteligencia” de los diarios políticos y se espían unos a otros. intentan llegar a acuerdos. los entrenadores y los profesores de gimnasia se conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en ocasiones con una disciplina asesina. el ideal es probablemente interiorizado y actúa en lugar de un oponente. tales como el fútbol. ejercen distintas formas de presión. Los estudiantes de una clase que estudian política internacional asumen los roles de líderes de determinadas naciones. Pero una nueva camada.

Están dominados por los intereses de ganancias rápidas. tendría que mostrarse que el consumismo es un juego de la más alta clase. los medios masivos –televisión. radio. Dentro de la educación no sólo están las escuelas sino los maestros más persuasivos y presentes. Todo lo que se necesita es su compromiso. filmes. Se asemeja fielmente a los programas de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus élites más prometedoras en la alta gerencia. Tal educación semejante a la vida ha demostrado ser efectiva.” que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los impuestos. Los habituales y alardeados programas de asistencia social. En el presente sólo ofrecen la moneda de los “servicios a la comunidad. La educación puede ayudar a cambiar el sistema. Tradicionalmente. Es más probable que los directores y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los miembros de la comunidad de negocios. revistas. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer opciones para la promoción de la jovialidad sería algo vano. ellos habían observado la vocación de ejercer una función social positiva. estancadas en el hábito. la burocracia y los intendentes. especialmente para los hijos e hijas de padres blancos e influyentes. con evaluaciones cada cinco años. Aunque con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnología de la comunicación masiva y la recreación. la instrucción en el juego puede comenzar en el jardín de niños o en la escuela de maestros. Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad. el cuerpo diplomático y el militar. Ni los padres ni los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable. Tristemente. incluso innovadora. La mejor apuesta son aún las escuelas públicas. tal y como son. Está cuestión es obviamente de carácter educativo. con el suficiente tiempo y dinero. anuncios espectaculares– y la industria del entretenimiento. los medios y la industria del entretenimiento son prospectos poco fiables para ayudar. digamos veinticinco años mínimo. que prometen gran éxito y están hechos a la medida de las 80 . aún cuando su tecnología es desarrollada por hombres y mujeres de imaginación descomunal.El profesor actúa como un árbitro-observador y lleva el puntaje. sería esencial una experimentación a largo plazo.

pues el propio arte ha fallado como un instrumento social. Aquéllos que hoy tienen menos de veinticinco años tienden a sentirse afines a desempeñar algún servicio humanitario. No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada inutilidad del arte. Desde el Renacimiento. podrían dirigir sus regalos a aquéllos que pueden usarlos: todos. en algo que el mundo pueda gastar: un juego. pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por una profesión que carece de una utilidad inherente. Podemos aprender mejor a jugar por medio de ejemplos. como si fueran dólares a yenes. como la del alma y el cuerpo. Al mismo tiempo. y los des-artistas pueden proveerlo. esto es. El financiamiento tendría que provenir de varios comisionados estatales para la educación. Tampoco lo hace el artista-adivino. podrían pensar en lo insatisfactorio de su posición y cómo al des-artizarse. pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y no puede resolverla. quedarían descartados. grandes fundaciones concebidas en el ámbito de lo público. como lo hace el artista. Europa y Estados Unidos en los años treinta. Las visiones utópicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por los mismos artistas han fallado. como William Blake. quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte. La separación ha sido completa. quien automáticamente sabe cómo resolver las disputas de salario y los problemas de contaminación. los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre.administraciones políticas. el testamento del intruso en medio de la urbanización en expansión. todo esto utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos. mediante el invento de incontables cosmologías personales. La alternativa propuesta no sólo elimina este problema sino que también evita el desastre de las soluciones populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Soviética. En su nuevo trabajo como educadores. Sólo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. al dejar el culto. simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna 81 . quienes podrían entonces entrenarse para los roles constructivos en la educación pública primaria y secundaria. Su ejemplo sería un modelo para los jóvenes colegas. el arte ha sido una disciplina privada. El juego como moneda. más de lo que lo hacen actualmente. Que la multitud viva en soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol político. la industria y particulares.

una especie de paradigma moral para una ética de trabajo ya exhausta. Reemplazar artista con jugador. al igual que suena como uno. sólo que entre aquéllos a los que éste no les interesa. psiquiatra. Un profesor actúa como un profesor. La obra de arte. cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de referencia. Un artista obedece a ciertos límites perceptivos heredados. el pedigrí “arte” se desvanecerá en la irrelevancia. incluso por sus artistas. Gradualmente. el juego (play) hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura. como cuando. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. hasta hace recientemente. Y una identidad transmutada es un principio de movilidad. El ajuste a un nuevo estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo. todavía. Sospecho que las palabras estáticas. son impedimentos más grandes que las costumbres sociales para los cambios traídos por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet. es una manera de alterar una identidad fija. empresario o profesor cargan a aquéllos a los que se les aplica con el peso de la acumulación de atributos y significados de cada profesión. particularmente los nombres. se está convirtiendo en juego. de un ir de un lugar al otro. 82 . Consideremos cómo los títulos de financiero. los cuales gobiernan el cómo se actúa e interpreta la realidad. como si se adoptara un alias.vez bajo la bandera del arte. Como una palabra de cinco letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games). uno hablaba de embarcar y desembarcar de un jet.

y las formas de las cosas. y modelos de aprendizaje (alegorías de acercamiento filosófico. también puede pertenecer al grupo operacional.La educación del des-artista. la protesta de Beuys. La pieza del mapa de Baldessari. aunque la mayoría son recientes— se han agrupado de acuerdo con cinco tipos básicos disponibles en la vida cotidiana. lugares. las profesiones noartísticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar común. modelos auto-referenciales o de retroalimentación (cosas o eventos que “hablan de” o reflexionan sobre sí mismos). trabajos de costumbres. colocada en el grupo autorreferencial. pero pueden pertenecer a dos o a tres simultáneamente. a veces ready-made). lo que nos ocurre en el proceso. particularmente cómo y qué comunicamos. la sociedad moderna por sí misma. rituales de entrenamiento de la sensibilidad y demostraciones educativas). modelos estructurales (ciclos naturales. El número de obras de arte no necesariamente embona con todo cuidado en las categorías que se les asignan. cuestiones humanas). modelos operacionales (cómo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen). dependiendo de dónde queramos poner el énfasis. ecologías. además de ser situacional 83 . Los siguientes ejemplos —algunos de los cuales datan de principios de los cincuenta. parte III (1974) Los modelos para las artes experimentales de esta generación han sido más que las artes antecedentes. ocurrencias. y cómo esto nos conecta con procesos naturales más allá de la sociedad.

Modelos situacionales Richard Meltzer ocupó un pequeño cuarto de servicio en el sótano de una universidad. Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades a cualquier nivel. sujeto y. pie extendido. vestido en traje de negocios y parándose en un lugar. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado. (1958) 84 . y el Cleaning Happening del High Red Center puede extenderse de su función operacional para incluir tanto el modelo de aprendizaje como el situacional. más que con el mundo del arte. vuelta derecha) por toda la duración de una danza. Ruscha emplea el formato de un reporte policíaco. la tienda retenía su integridad composicional. no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vínculos con el mundo “real”. por ejemplo. De esa manera. me parece. Dentro de estas grandes agrupaciones. Lo transformó en la Tienda de Ropa Meltzer. tamaño. mientras que la grabación amplificada de un operador de teléfono se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos. asume poses simples sucesivamente (mano en cadera. Orgel parodia la rutina doméstica. el sistema ecológico y compacto de Harrison hace un eco de muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias. uso. o un calcetín rosado por uno azul. Cualquiera podía tomar un artículo en tanto lo reemplazara con otra cosa de una categoría similar. los trabajos se derivan de fuentes más específicas. una corbata violeta por una banda del mismo tono. Había áreas de probadores para hombres y mujeres. donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color. (1962) Paul Taylor. Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta política que realmente es.puede ser operacional o de aprendizaje.

“bailar a la jitterbug” y “correr”. “tocarse”. marfil de plástico y flores (Suite Nupcial). (1970) Joseph Beuys llevó a cabo una protesta por 100 días en un show reciente de la Documenta Internacional en Kassel. “moverse y contemplar el paisaje”. diez regalos de bodas. un grupo de personas simplemente caminó con naturalidad a través de un escenario.Para una danza de Steve Paxton. “quedarse dormido”. El artista estuvo disponible para cualquier persona interesada en discutir sus intereses actuales en torno a los cambios políticos y el rol que las artes pueden tener ahí. La promocionó como Al’s Grand Hotel y ofreció cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos. y cuartos de precio reducido con camas dobles. desayuno continental. servicio de mucama. Los cuartos tenían cosas tales como una cruz de madera (Cuarto Jesús). uno tras otro. también lo estaba cualquier acción futura derivada de las pláticas. un pastel de bodas de tres pisos. por implicación. un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con las páginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B). (1973) Merce Cunningham acompañó una cinta de Musique Concrète arreglando a un grupo de diecisiete personas —casi todas no bailarines— para simplemente “hacer los gestos que normalmente hacen”. Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos en relación con el tiempo y las posiciones en el escenario. souvenirs. Oficialmente se encontraba en exposición y. y siete fotos de bodas enmarcadas. Eran independientes de los sonidos que provenían de las bocinas. “comer”. 85 . Los gestos consistían en cosas tales como “lavarse las manos propias”. (1953) Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de huéspedes en Los Ángeles. música. “dos personas cargando una tercera”. El hotel tenía un bar.

respecto a la política de Nixon sobre Vietnam sería un asunto problemático para considerar el voto 86 . tenía además su pelo en tubos y un cigarro que colgaba de su boca. Tres sillas plegables en cada mesa estaban contra la pared. Colocado cuidadosamente frente a cada silla había un cuaderno de textos relacionados. Apareció descolorida. Se hicieron documentos en fotografía con medidas cuidadosas de los restos —un “reporte oficial” de la escena del crimen. la dobló y salió del cuarto. (1967) Joseph Kosuth arregló tres mesas limpias alrededor de las paredes de un cuarto vacío. llevando un vestido casero barato y pantuflas amplias. Una máquina de escribir Royal fue tirada por la ventana desde un auto a gran velocidad. El sonido de su evaporación era lo único audible.Como un resort popular. gobernador de Nueva York. (1972) Ed Ruscha compiló un libro de imágenes sobre un drama en una carretera desierta. Metódica y silenciosamente planchó una sábana por alrededor de diez minutos. con dispositivos para contar en cada una. el catálogo ofrecía momentos de la propia estadía. Cuando estaba caliente escupió en ella. Fijas en la pared había tres placas numeradas con tipografías ampliadas que contenían extractos de escritos académicos sobre el tema de los modelos en la teoría científica. el cual quedaba abierto para la lectura. Dispuso una tabla de planchar y conectó una plancha. (1971) Sandra Orgel llevó a cabo en Woman House en Los Ángeles una pieza en colaboración. (1972) En el Museo de Arte Moderno. Hans Haacke colocó dos cajas lado a lado. y cuando estaba terminada. La ficha técnica le pedía al paseante considerar si el silencio de Rockefeller.

En una entrevista posterior por televisión. Como en las generaciones biológicas. Un voto positivo debería colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la derecha. pero Smith simplemente volteó el orden al ensamblar el libro). Conforme las páginas se seguían pasando. el proceso de reducción se revirtió y pronto una cara era discernible y avanzaba hacia el lector. (1970) Modelos operacionales Michael Heizer consiguió un bulldozer con conductor para cavar un gran cráter en el desierto. (1967) Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que es más referido que leído. las cosas cambiaron. Esto ocurría a la mitad del libro. Cada página está hecha de arreglos permutacionales espaciales de las once letras del título. El libro comienza en la contraportada y se supone que las páginas sean pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado 87 . copió esa copia.si Rockefeller fuera nominado para reelegirse. copió la copia. Comenzando con una imagen de su hija más joven. Como la máquina Xerox reduce automáticamente cada imagen en aproximadamente un cuarto de pulgada. la cabeza de la niña gradualmente desapareció en una constelación regresiva de puntos hasta que parecía un simple punto en el espacio. el conductor dijo que había pensado que había cavado un buen hoyo. ¡Pero al final era una foto algo distinta de la misma niña! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la misma forma que la anterior. hizo una copia. y así por una serie extensa. (1971?) Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox.

limpiaron silenciosa y precisamente una calle transitada en Tokio. Young y un amigo dibujaron sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos. se aventaban y se sentaban. ventanas. guanteras. motor. cada uno pesando 5 libras. (1966) La composición de La Monte Young Draw A Straight Line and Follow It se llevó a cabo en un loft.en la mente. claxon. De aquí colgaban uno a seis discos de acero. (1960) El grupo japonés High Red Center preparó un Cleaning Happening a modo de evento de agitación. limpiadores. cajuela. tal como yo recuerdo. frenos. (1960) Como parte de una danza de Ivonne Rainer. un grupo de hombres y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones. etcétera. luces. a la manera de topógrafos). asientos reclinables. Vestidos en trajes de laboratorio inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por máscaras hospitalarias sanitarias. cofre. sobre los cuales varios de ellos yacían. Colgaba de los dientes bajos del frente. (1968?) Bernard Cooper concibió una pieza metálica para la boca (un “regulador”) que se veía como un retractor de labio de ortodoncista. (1965) George Brecht convocó a un evento para autos en un estacionamiento al atardecer. Al usuario se le instruía para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurría a 88 . El proceso tomó algunas horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios. puertas. Cada persona tenía veintidós tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que sería activado en distintos tiempos: radio. Este tratamiento fílmico de un texto recuerda el fotoflip y las historias animadas de nuestra niñez en las que se lograba una sensación de imágenes en staccato.

año. pared. camino. Podían ser recombinadas por el lector en “conjuntos” casi interminables como valores de objeto más que como valores verbales. (1963) Modelos estructurales James Tenney programó una computadora para generar análogos de las características estructurales de sonidos de autos que escuchaba cada día mientras conducía por el túnel Lincoln en Nueva York. La plataforma se situó en una sección desolada en Canadá y la cámara grababa lo que estuviera frente a su lente: tierra y cielo. (1961) Michael Show tenía un aparato que automáticamente balanceaba una cámara que corría continuamente por dos horas en dos órbitas variables. noche y piedra. palabras como pescado. uno escuchaba el sonido de la plataforma del motor y veía el sol bajar y salir en algo que se parecía al tiempo real. (1972) Max Bense disgregó sesenta y dos palabras comunes al azar sobre una página. La cinta tenía el sonido levemente hueco del aire que circunda los oídos. nada. (1971) Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit. tal como en la teoría matemática de conjuntos. Al ver el film. Veía estas como un “conjunto de palabras”. el círculo que hacía la cámara era como el de la tierra alrededor del sol. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba intentar después conversaciones telefónicas. sal.los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la mandíbula. discusiones serias y conferencias públicas. los contenidos de una botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a 89 .

Las maletas —todas distintas entre sí— se colocaron juntas en medio del piso. (1972) 90 . y ella se sentó frente a él y llevó a cabo un diálogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su intento de relajarse. Construyó una granja modelo de camarón de cuatro tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad variable. el olor era insoportable. y había gusanos que se arrastraban por miles. haciendo que el color del agua cambiara. (1969) Newton Harrison se empezó a dedicar recientemente a las labores del campo. y viceversa. Conforme el sol evaporaba el agua. En los tanques se dispusieron camarones jóvenes y algas. (1966?) Dieter Roth consiguió exponer veinte maletas viejas y extrañas con una variedad de especialidades de queso internacional. hasta que (por pequeños derramos y evaporación). En pocos días. Se reprodujo en un monitor. Naturalmente. El proceso duró siete horas. (1970) Helem Alm realizó un video de ella misma tratando de relajarse. Una cinta se hizo sobre esta duplicación de Alm y se volvió a reproducir en el monitor para que ella y otros lo vieran. los quesos comenzaron a pudrirse. El nivel de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se cosecharon. algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas.una botella vacía. tal como se podrían encontrar en una terminal de autobuses Greyhound. las algas se nutrían del sol y los camarones se comían las algas. de verde en el menos salado a un coral brillante en el más salado. en todos ellos crecieron hongos increíbles (que uno podía examinar al abrir las tapas). no quedó líquido alguno. la salinidad de los tanques aumentaba.

le deletreaban al espectador la palabra California sobre el mapa. pintó o realizó después con rocas.L. (1966) En una pieza distinta.A. estambre. el andamio se eliminó y se concibió un rectángulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana del departamento.O. (1965) Michael Kirby arregló una construcción de puntales de aluminio y montó fotografías en algunos de sus espacios. semillas de flores.F. Los documentos en foto de estos sitios con las letras. montadas en hilera. en la que se proyectó una película de ella misma desvistiéndose. dos mujeres actuaron frente a una proyección de cine de ellas mismas. Se tomaron fotografías de los cuatro puntos del rectángulo.R. Logró coordinarse exactamente con los movimientos de la película hasta que apareció desnuda. Los espectadores que se movían a su alrededor veían que cada foto correspondía a la vista del cuarto o la ventana. La pieza funcionaba como una colección de “ojos”.I. etc.N. y se montaron después sin obstruir en sus puntos de visión como vistas cosificadas de sus alrededores respectivos. todas las fotografías se volvía a tomar. Determinó el lugar en que las letras impresas C. una gran letra correspondiente sobre el paisaje. viendo hacia adentro y hacia fuera. aunque todo mundo podía ver también su vestido. Viajando a cada locación en el mapa. apareció también en una segunda pantalla. Otra mujer.A se situarían en el espacio real del Estado.John Baldessari escogió un mapa de California. en un vestido blanco completo. (1969) 91 . tal como se miraba desde su perspectiva. y cuando alguna vez se movía hacia otro sitio. madera.I. (1969) Para una pieza de teatro de Robert Whitman.

1953) Poco después. Se llamaba Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia hechura). Como no había nada más en ellas. (1951. Del interior provenían sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles. las salientes de la tela.Dieter Roth notó que estaba “promocionando mi máquina de escribir” en el siguiente poema: La máquina de escribir también tiene faltas de ortografía… (1958) Robert Morris realizó una caja gris pequeña. y los flashes de la luz de color que se producía por el pulso de sus ojos. (1961) Modelos de aprendizaje Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacías unidas verticalmente. los espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie. John Cage presentó su 4´33´´. El pianista David Tudor abrió la cubierta del teclado del piano y ajustó un reloj92 .

mientras examinan entre sí sus movimientos. se quedó sentado ahí por el tiempo indicado y sin tocar nada. bostezando. personas tosiendo. 1967) En una de las danzas de Ann Halprin. sillas que chirriaban. Max Neuhaus llevó a distintos amigos a varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad. el aire acondicionado. (1952. se volvieron ensordecedores.cronómetro. (1966. Acomodando su silla. riendo a hurtadillas. un grupo de hombres y mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente. Los sonidos de la calle. etc. el elevador. donde se podían escuchar los quejidos insistentes de los enormes motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies. 1954) Wolf Vostell proveyó un mapa para un viaje en la línea de autobús Petite Ceinture (pequeña cintura) de París y aconsejó al viajero buscar afiches arrancados. detritos y ruinas. (1964?) George Brecht envió pequeñas cartas a sus amigos. como ésta (1960): Dos aproximaciones ( obituario ) 93 . y escuchar sonidos y gritos… (1962) Algunos años más tarde.

el artista iba a la escuela de arte para estudiar arte. con los ojos vendados. (1971) Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta cultura. con ideas y temas de lo humano —i.Vito Acconci se colocó a sí mismo. decidió probar a Acconci. Un hombre que estaba con un grupo de personas que veían todo desde un monitor de video remoto. Ahora el procedimiento parece invertirse. la pieza de Bernard Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversación de un dentista con la boca llena de frenos y tubos. En su lugar. Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior. Acconci enfatizaba sus palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro. pintura. Barbara Smith descubre un nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecánicas de una copiadora de oficina estándar. y su trabajo se asemeja a los casos históricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos. con la vida— sus modelos primarios eran la vida en traducción. Acconci lee libros académicos de comportamiento social. Los experimentadores están traspasando los modos lingüísticos definidos de la poesía. Aunque los artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por la naturaleza del universo físico. es decir. Armado con una pipa de metal. procedió a hablar consigo mismo hasta meterse en un estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien intentara pasar por encima de él hacia el sótano. no la vida. y Cage aplica a una situación de concierto enseñanzas de Zen y sus percepciones acústicas en una cámara científicamente probada para el sonido. a lo que siguió una riña dramática. La vida misma era un modelo secundario. esta actividad llama a la comparación con los modelos indicados (o nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aquí 94 . como otras obras de arte. en una silla al fondo de las escaleras de un sótano. Balbuceando constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su pipa contra su contrincante imaginario.e. música y demás y están llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones.

sus costumbres y artefactos.descritos). Presentada como un soplo al escenario entre el artista y el público. Espejos del espejo Algunas imitaciones están hechas para engañar. Luchaban por conseguir la impresión de que no había diferencia entre la primera y la segunda versión. El prejuicio que prevalece en el alto arte contra la imitación sugiere que incluso cuando una obra no tiene la intención de hacer pasar una copia por original. no importa qué tan sincera. encontramos en el corazón del problema un escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realización por una práctica tal. en la forma de una base o una cita. Como el billete falso de dólar. Alfred Jarry se apropió. para su obra Ubu Rey. es de todos modos una falsificación inconsciente. Lo que aquí sigue es una mirada más cercana a estos modelos de noarte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos. En el pasado. Es muy fácil que a uno lo descubran. una veta de imitación se ha permitido e incluso ha sido bienvenida en las artes vanguardistas. Además. como si en una cultura pluralista en verdad hubiera sólo un camino verdadero. del estilo 95 . copiando fielmente la visión y el estilo de un maestro. Por tanto. Como un ejemplo importante y temprano. Era esencial a su significado que todo mundo conociera ambas instantáneamente. Frente a esta gran presión. son imposturas más o menos bien hechas. los aprendices de artistas continuarán sólo raramente (y tal vez de manera patológica) con el rol de discípulos más allá del mero aprendizaje. Después de más de quinientos años de individualismo. la demanda escrutiñadora que la sociedad lleva a cabo por pruebas de autenticidad rápidamente expone la copia como si fuera una falsificación y a su artista como a un criminal. la imitación le ha parecido a la mayoría de los intelectuales deshonesta en su propia ambigüedad. los devotos pudieron haberse sentido tan cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podrían haber parecido unirse casi místicamente. Pero en la historia reciente. Aún así. lo que era copiado no era por lo común el gran arte sino el mundo cotidiano. la copia siempre fue explícitamente diferente de la fuente.

de un sketch escolar de marionetas que él probablemente ayudó a escribir en su juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, se yuxtaponen distintas jergas de la ciencia popular, registros legales y documentales, listas de “lectura esencial” y ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihéroe del siglo XX. Y en su ensayo de ciencia ficción “Cómo construir una máquina de ciencia ficción”, Jarry utiliza el saber formal de manuales técnicos y emplaza así el método de la Novia desnuda de Duchamp así como sus notas de la Caja Verde. Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacería y fragmentos de periódicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitación de madera. Satie hizo partituras para máquinas de escribir, revólveres, un motor aéreo, y una sirena en su música para el ballet Parade. El futurista Luigi Russolo construyó para sus conciertos máquinas que podían reproducir sonidos de la ciudad: “susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos…” Blaise Cendrars habría copiado cada línea de su libro de poemas Kodak de una serie de novelas contemporáneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en San Petersburgo y Bakau había esos famosos performances que abarcaban la ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fábricas se diseñaba para trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dadás rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslóganes de publicidad. El mejor trabajo de Picabia se ejecutó en la manera criptodiagramática de los catálogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera más radical, los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al contexto del arte. Así entonces, aunque en desuso, se apuntó irónicamente a la noción retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una admisión vulgar entre amigos. Después de todo, las técnicas de reproducción masiva han tomado posesión de este rol desde el último cuarto del siglo XIX (además de los cromos, ¿recuerdan las bandas musicales mecánicas y las fachadas

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de edificios clásicos de acero fundido?), así que las ilusiones fueron arrancadas de sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. ¡Se convirtieron en las imitaciones baratas que el artista hacía de otras imitaciones o múltiples, pero nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se esperaban de un profesional! En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; también en la música de Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como “quehacer” de Ivonne Rainer, en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y Actividades, en los materiales industriales, métodos de fabricación, y las formas de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemáticamente, en los aparatos electrónicos y el cientificismo del Arte Tecnológico, en la Poesía Concreta y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y así por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este ensayo.) La ironía aquí es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no está simplemente recreando el mundo, sino también comentando sobre la infinita reproductibilidad de sus ilusiones. Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo el ilusionismo de esta forma recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de principios de los 60, se debe en parte a la urbanización. “La naturaleza de los deambulantes de la ciudad”, escribe,
es una fabricación humana —ésta se encuentra rodeada por campos de concreto, bosques de árboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos, es tan sólo un detalle en la roca y el acero de su hábitat. Dada la gran diseminación de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, películas y pantallas de televisión, fotografías públicas y privadas, publicidad en revistas, reproducciones de arte, pósters de autos y autobuses, arte de

ganga en tiendas de segunda, está claro que en ningún otro periodo el
mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

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artificio. Rodeado de copias artísticas de presidentes, escenas y eventos famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distinción entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser también cierto para la distinción entre originales y copias. ¿La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los Beatles fueron responsables de revivir una moda que tenía ecos infinitos de otras épocas? ¿Quién insistiría en que los japoneses no tenían derechos a la tecnología occidental, la cual les habría permitido volverse una de las más grandes potencias políticas y económicas, sólo porque la copiaron? La replicación, la modularidad y la serialidad, aspectos de la producción masiva, se han convertido en las normas de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos. Sólo en las bellas artes la búsqueda de la originalidad se mantiene como un vestigio del individualismo y la especialización. Es la marca ideológica del ser autosuficiente. Aún así, la aceptación popular del psicoanálisis hace de cada uno un individuo hoy en día, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre en la economía implica que, potencialmente, cualquiera (y no sólo los artistas o los excéntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento en el apoyo público y privado de la investigación pura, la educación artística y las artes escénicas promete más recompensas tangibles para el intelecto que el aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que alguna vez movió a los artistas a luchar por volverse idiosincrásicos. De cualquier forma, la originalidad como índice de integridad está a la baja, expresándose a veces a sí misma como pose nostálgica, y más frecuentemente como un individualismo enlatado o reiterado que sólo tenuemente encubre las fuentes anónimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas han descargado notoriamente las cualidades manuales y únicas a favor de los múltiples realizados por máquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o procesos generados en el laboratorio o en el ambiente.

Hill Ciment descubrió que por cada uno de los números en un teléfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

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Tienen las ideas y conciben el prototipo de sus trabajos. Massachussets. todos los recibos de registro. Ese contenedor final. igual y finalmente a Hull. Utah —y de nuevo regresado al remitente como “no entregable”. con lo que se logró el “marcaje” de una línea que unía las dos costas de los Estados Unidos (que cubría más de 10.000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas. mientras que las dinámicas permanecieron constantes. a Tuscola. Al regresarse como “no entregable” se le dejó intacta y se le introdujo en otro contenedor ligeramente más grande para volverse a enviar por correo registrado a Riverton. los artistas originales aún pueden ser aplaudidos. Los débiles y tenues sonidos. grabando los tonos resultantes en una cinta. California. por el tiempo desigual que tomó llevar a cabo el proceso. y un mapa se unían con esta descripción para formar el sistema de documentación que completa el trabajo. (1972) El 9 de enero de 1969 una caja de plástico transparente de 1x1x¼ de pulgada se introdujo en un contenedor de cartón ligeramente mayor y fue enviado por correo registrado a una dirección en Berkeley. también a Alpha. Iowa. apenas audibles. Michigan. Nebraska. Entonces ella apretó los botones de los números de 185 teléfonos que “habían sido importantes en mi vida”. Ciment compuso así un retrato autobiográfico y grupal de su pasado. Pero cuando hace unos años la popularidad de Andy Warhol era tan alta que contrató a un suplente para que realizara 99 .le llama a una persona. De manera similar. variaban tanto en el timbre como en la duración. Douglas Heubler Por supuesto. otro contenedor con todos los contenedores previos se envió a Ellsworth.

Rosenberg ha señalado la manera en que los medios crean la realidad. Es a la vez íntimo y público. algo sucede que es particularmente gratificante. apoyando la visión de McLuhan. un original. Es obvio que el héroe encarnado no puede estar en todas partes para todos. Como la vida que Los sueños recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rústica o la exploración del espacio en el futuro son asequibles con la tecnología presente. por algún tiempo tras la revelación. el artista-genio. si eso fuera posible. creador de la obra maestra. Es mucho mejor convivir con una fantasía inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dígito en nuestras salas. no se ha prestado suficiente atención al gusto actual por los héroes creados por. los canales de la publicidad. una existencia. Y es aún más real en su reproductibilidad. era el análogo de Dios Padre. un Dios.apariciones en universidades (hasta que fue señalado por algún enfurecido de la intelligentsia). creador de la vida. como si. 100 . Tradicionalmente. las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy verdadero o con algún sustituto. cada uno de nosotros sintiera un contacto más cercano con la personalidad que lo que puede proveer. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables. incluso si éste paradójicamente se comparte con multitudes. y experimentados a través de. En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisión. transformable y rellenable de acuerdo con la necesidad (tal como la luz eléctrica transforma la noche en día). quedó la incómoda impresión de que hoy en día un artista puede ser tan replicable como su arte. dioses y cosmologías incontables. la realidad puede percibirse como un menú de ilusiones. un apretón de manos formal. En lo que concierne a las bellas artes. Cuando “uno” se reemplaza por “muchos”. tiene algunas reservas sobre el desvío del énfasis del objeto de arte creado hacia el artista como creación pero subraya que el fenómeno abreva en el tema del ilusionismo. Un artista. Aunque se ha hecho alguna crítica a esta irreverencia aparente. Parecían disfrutar de la incertidumbre. En el citado pasaje de El objeto ansioso y de nuevo hace poco. De hecho.

caminos y tranvías subterráneos. En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became What They Beheld. lo más crítico de todo. 1970). guías sobre distintos estilos de vida y técnicas para la sobrevivencia física y emocional. justo como haría un avión real. los recientes alunizajes televisados de excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la tierra que habían sido previamente filmadas. Los pilotos de avión se han entrenado por algún tiempo en simuladores que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanías del parque de diversiones. y puede ser envuelto en celofán. y. ven fuera de la ventana de la cabina una proyección diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrán que aterrizar o despegar. se aglutina a izquierda o derecha. En un examen relacionado. semillas desarrolladas genéticamente en las grandes universidades para los “nuevos primitivos” que buscan cosechar su propia comida. y transita a mayor o menor velocidad. medio en broma. la escena retrocede. y vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los estilos del mundo viejo. en efecto. sin las cuales llegar a la naturaleza o al espacio exterior serían imposibles. algunos espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran sólo de tomas. Tendría no sólo sistemas de distribución y manejo de desperdicios completamente automáticos. Outerbridge and Dienstfrey/Dutton. que incluye vibración y audífonos. también hay servicios médicos rápidos para el camino en caso de enfermedad. real. por lo que. una educación cultural en la que las opciones son parte de los derechos de nacimiento de la clase media. Nueva York. alimentos desecados para astronautas. Como dice la canción Disney. “Es un mundo muy muy pequeño”. Sentándose en los controles que son equivalentes a los de una nave. el 101 .Además de las tecnologías de rápida transformación y comunicación. se pretende hacer. sino también una cápsula enovolvente tipo Fuller con una atmósfera controlada más agradable y “natural” que la humedad tropical de Florida. Esta réplica. Conforme manipulan los controles. se agranda.

1965) a nuevos descubrimientos en la trasgresión del código genético y lleva a los lectores a especular que los bebés de probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. (1971) Ferry Atkinson escribió un ensayo sobre la naturaleza del Arte Conceptual en el que hacía la pregunta: “¿Los trabajos de teoría 102 . Habló de improviso y grabó en cinta lo que dijo. por su gran extensión. y todas las pausas de respiración y las frases fueron indicadas por espacios dejados en las líneas de lo impreso. Un hombre rema a través de Main Street para comprar un periódico que muestra a su pueblo inundado…” Estos ejemplos.antropólogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy llegando a Nueva York desde Los Ángeles. dedica uno de sus números (octubre 1. los sueños de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son sólo distintas versiones del artificio de la naturaleza humana. El ataúd real pasaba por detrás de sus espaldas apenas un poco más lejos que la versión de la pequeña pantalla. parecía ser sólo David Antin hablando normalmente.” De manera similar. El arte. Lo trascrito fue publicado primero como artículo en una revista de arte y subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos recientes. la carne descarnada. La cinta se transcribió. Harold Rosenberg —siempre un agudo observador de tales ocurrencias— anotó en uno de sus artículos para el New Yorker (marzo 17. En esta clase de civilización. revelan las implicaciones de los artículos de utilería como la crema ácida sin crema. no es meramente el espejo de la vida. se mostró a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisión. tabiques de plástico o el AstroTurf. “parado junto a un grupo de reporteros… notó que casi todos veían el evento en una pantalla de televisión especialmente equipada. fiel a su nombre. que copia a la sociedad copiándose a sí misma. A David Antin se le pidió dar una conferencia sobre arte. La naturaleza es un sistema en eco. la lana sintética. 1973) que “en televisión. El escritor. Ambos son un invento. Y la revista Life. Pero al leerse en silencio o en voz alta.

tal como si fueran contenedores normales. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados (quedaba en manos del destinatario la opción de recibir o rechazar el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte. pueden presentarse por un artista conceptual. una fue aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le utilizó así. ambos ensayos parecían tratarse de estetas escribiendo sobre sus temas. (1970) Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano 103 . y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados en la entrega. a las que se les estampó en amarillo la frase “Frágil. en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas millas a dos museos y a una galería de arte escolar. (1969. Obras de arte”. y regresadas junto con el conductor. 1970) Para un Happening de Robert McCarn. se hicieron cajas de embalaje grises de madera de cuatro pies de alto. dos fueron descargadas.de arte son parte del kit del arte conceptual. Pero al leerse en silencio o en voz alta. Se manejaron con montacargas y se colocaron en un camión junto con dos pilas de sacos de arena. Él y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como cualquier camionero lo hubiera hecho. el camionero llevó una bitácora. abiertas (por supuesto estaban vacías). y como tales. Las cuentas del cargamento se imprimieron especialmente. y venir a cuenta como obra de arte?” La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su texto “contaba como obra de arte”. cerradas de nuevo. McCarn.

inusual o interesante). occurrence. conocido por haber acuñado una de las acepciones del término happening*. often a series of discontinuous events involving audience participation (un performance dramático no convencional o artísticamente orquestado. o 3. una ocurrencia. something that happens. a primera vista. 104 .La utopía que viene Sobre la educación del des-artista de Allan Kaprow En tres textos aparecidos en los años setenta. parece optimista y esperanzadora.v. Allan Kaprow. un evento). Este texto pretende recoger el impulso de su iniciativa. an unconventional dramatic or artistically orchestrated performance. event (algo que pasa. 2. con el único fin de situarlo en perspectiva histórica y hacer una reflexión sobre las posibilidades específicas que (des)activa. con frecuencia una serie de eventos discontinuos que involucran la participación de la audiencia). any event considered worthwhile. Primer momento: operación del sistema Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la práctica artística si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de un solo algoritmo que toma la siguiente forma: (a) x produce y donde * Justo la segunda acepción en una serie de definiciones que nos proporciona el Random House Unabridged Dictionary (2006) : s.1hace un análisis del sistema artístico de su tiempo y propone una operación que. unusual. –noun 1. or interesting (cualquier evento considerado valioso.

x – artista, poeta, pintor, coreógrafo, performer, land-artista, conceptualista, minimalista, músico, compositor… y – (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45 El algoritmo, sin embargo, no está aquí aún perfectamente construido porque la negación de la proposición, es decir, “noa”, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar y. La explicación es sencilla: el valor (1) deviene siempre en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3), reduciéndose a él en cualquier caso. El valor (4), en cambio, opera de manera distinta. Mientras que “no-a” traducido como “el artista no hace, no trabaja, no se desempeña” puede aplicarse a (1), (2) y (3), negando la función (y en efecto, podemos
1 El no-arte existe sólo efímeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como un momento de oposición a lo establecido; luego se ve absorbido por la institución, con lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crítico de valor libertario. 2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas éticas y estéticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradición por venir. Los ejemplos más claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Música de muebles de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp. 3 El arte es la condición que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma en serio la producción de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en él innovaciones, pero éstas se insertan como referencias u operaciones endógenas: a final de cuentas, el arte arte es producido por el sistema arte. 4 Este es un término que en primer lugar necesita una precisión de traducción. El término en inglés es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sería el antiarte, ni tampoco una operación crítica, como podría entenderse del no-arte, sino simplemente la creación de una narrativa crítica, de un procesamiento distinto. Por eso es difícil lograr en un solo término el sentido que el autor sí logra en el original. Así entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estéticos y la aplicación del juicio del gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categoría del arte es simplemente inútil e inoperante. Un des-artista está en proceso de cambio continuo, y ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el desartista resulta una categoría momentánea. 105

pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja de hacer), en (4) esta negación nulifica el propio valor que se propone. El des-artista sólo puede operar cuando la función es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reducción al absurdo. Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que recoja la intención última del artista, su deseo (o no-deseo) de reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto, tenemos que refinar “a” para que opere con una disyuntiva desde la intención (que es quizá el único momento –efímero, fugaz, nimio– en que la noción de intención de un autor tiene un valor decisivo): (a1) x desea producir arte Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o el libertario del antiartista, asegurándose así un discurso de oposición que seduce siempre al sistema, con el fin de introducirse en él. También, de otra manera, puede operar íntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuación de lo mismo, y hacer arte arte. (a2) x desea producir no-arte Que es en realidad lo único que puede tener sentido cuando se opera como un des-artista. Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad de este corolario, pues enseguida propone un método para deseducar y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la catástrofe en que desemboca la sistematización de lo artístico, quizá no todo está perdido.

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Segundo momento: un método contra la originalidad De acuerdo con Kaprow, la búsqueda de la originalidad es el valor más tiránico y demandante del sistema artístico, y a la vez el más superfluo e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repetición comentada de toda producción anterior. La ubicación del valor de la originalidad, y su consecuente neutralización, constituyen la operación básica por la que los desartistas pueden dejar de someterse a sí mismos a búsquedas que sólo logran la reintegración del sistema. “Hace ya días aparecieron en El Globo varios artículos, acusando de plagiario al Sr. Campoamor. Los artículos citaban cincuenta, sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Víctor Hugo, que el autor de las Doloras había casi literalmente ingerido en sus escritos. […] “Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases tomadas a Víctor Hugo y otras ciento más que se me citen no me hacen variar de opinión, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en el mismo concepto en que antes le tenía. Casi le tengo ahora en mejor concepto; porque yo no le hubiera perdonado jamás que de su propia cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Víctor Hugo, ya se los perdono como una niñada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la frase “nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable”, acredita para mí a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla de Víctor Hugo, cegándose por el resplandor de su inmensa fama, tiene alguna disculpa.” La originalidad y el plagio, 1876 Juan Valera Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: “Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia,
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” (p. Mantiene firme la frase de un autor. Hacia finales de los años 70. y la reemplaza con la idea precisa. trayendo a discusión los problemas de la falta de documentación de muchas piezas en los orígenes del performance. un remake de piezas de otros artistas de los años 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann (Body Pressure). Un día decidió seguir a un hombre hasta Venecia. en la que éste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso. Vito Acconci llevó a cabo la pieza Following piece. incluso por sus artistas. debe de constituir un momento de liberación.así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. utiliza sus expresiones. “… el juego hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura. “El plagio es necesario. En 1969.” Montaigne En 2005. Marina Abramovic lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces.71).61) El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte. 1980). una vía hacia el des-artista: “Sólo cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. Valie Export (Action Pants. El juego como moneda. Joseph Beyus (How to 108 . en algo que el mundo pueda gastar: un juego.71). y documentar su acción (Suite Venetienne. Genital Panic). Gina Pane (The Conditioning). El progreso lo implica.” (p. Vito Acconci (Seedbed). como si fueran dólares a yenes.” Lautréamont “No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor.” (p. Sophie Calle empezó a seguir a gente por la ciudad de París. elimina una idea falsa.

).irgend ein Strang. o creen en serio. la semilla –vayamos más atrás y digamos la sustancia. tiene algún sentido? ¿Cómo apreciar la 109 . el bulto... Any Old Noose.Explain Pictures to a Dead Hare. Jimmie Durham.” Kaprow En una (afortunada) crisis de creatividad. que los poetas tienen la costumbre de vender como suya mercancía robada […]” Benedetto Croce ¿Será realmente original una oferta intelectual o creativa. (Joseph Beuys .. y ella misma (Lips of Thomas y Entering the other side).... “La originalidad es el distintivo ideológico del ser autosuficiente. la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas– es el plagio. que los poetas no hacen sino imitar.. es decir plagiarse uno al otro a escondidas. robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar así al infinito la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrón y robado se pierden en las tinieblas de la prehistoria. o es solamente que hemos olvidado a un valioso precursor? “El alma. han sido probablemente los llamados “buscadores de fuentes” […] piensan éstos que su sagacidad y su penetración tienen el mérito de abrir los ojos a la gente y demostrar con pruebas. Joseph Beuys. de hecho innegables. Marcel Duchamp. Lawrence Weiner… “Los únicos que tal vez han creído. el artista mexicano Damián Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje de libros de John Cage.." Jonathan Lethem ¿Cómo sabemos si esta búsqueda por lo no original. por la afirmación del valor de la experiencia.

Este ámbito z se va delineando poco a poco cuando se conocen todas las características de cada una de las nuevas obras y implicadas.búsqueda artística desde el marco de la experiencia de cada uno de los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow. Kaprow estaba seguro de que un grupúsculo de artistas de su tiempo habría logrado desarrollarse como des-artistas. Tercer momento: la producción de la historia (y sus beneficios) En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposición original arriba expuesta. podríamos pensar que nuestra primera ecuación (a) x produce y. como el ámbito z. ¿cómo llamamos entonces al nuevo ámbito z? ¿Cómo describir su carácter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? ¿Cómo nombrar lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese 110 . de alguna manera. Si tomamos como verdadera esta suposición. Pero. varios artistas de su tiempo lograron algún desenlace afortunado y terminaron siendo exponentes de ese otro modo de producción que implica el des-artista. las obras clásicas. deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un ámbito nuevo. para dejarlo innombrado por ahora. Él mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su productividad cultural. culturalmente hablando. Por tanto. el arte fue un punto de apoyo inicial. tendríamos que aceptar que. que podríamos situar. tradicionales. al que después se habría abandonado para la consecución de algo distinto. el cual ya no sería equiparable con las y anteriores. ¿es esto factible? ¿Puede una forma terminada producir otra distinta? Si lo producido pertenece a un ámbito distinto. más afortunado. podemos caracterizar este proceso con una nueva ecuación: (b) y produce z Pero.

al identificar sus prácticas des-artísticas con el nombre de los autores ahí incluidos. de acuerdo con Kaprow. cada una de las piezas está acompañada por el nombre de algún autor. desorientados lectores. quizá los nombres de los autores pueden dar luz sobre lo que ese ámbito nuevo implica para Kaprow. renombremos la x inicial como el ámbito de prácticas del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en él. Y a fin de cuentas. según Kaprow. el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas artísticas banales que inundan las casas de los pudientes. ¡el aparato del arte habría sido afortunado para producir actividades distintas a las del artista tradicional de su tiempo! La claridad de la ecuación es evidente. la salvación al alcance. Tenemos entonces que. Afortunadamente para nosotros. pero esa lista no es tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva práctica. al menos. por lo pronto. Tal como hicimos con el ámbito z. debemos entender que las ecuaciones son transitivas. ¡El esfuerzo tiene su recompensa! Así. Llamemos entonces. pensemos la posibilidad de una ecuación final que clausure la cadena de relaciones causales y nos ilustre sobre la búsqueda kaprowiana. z al conjunto de prácticas afortunadas que hayan podido realizar esos autores. Como no hemos insertado ningún otro supuesto ajeno. el sistema es delicado y justo. 111 . se muestra en este proceso puntual de producción: (c) x produce z x – conjuntos de prácticas artísticas conocidas en un sistema artístico tradicional que los des-artistas. Para terminar nuestro análisis. Si los procesos de las piezas no lo hacen. lograron dejar atrás con sus métodos más creativos y revolucionarios.ámbito (sobre todo páginas 44 a 88 de su texto).

1985. Michael Snow14. 147 usd.com).com + www.com).000 usd. $ 354. $ 5.artnet. Hans Haacke. Andy Warhol9. Búsqueda efectuada en junio de 2008).000 € (www.artnet.artnet.net).net). 11 Retrato del artista.com + www.net). 1998.com).com). No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales. Ed Ruscha12.artfacts. 112 . Vito Acconci20… Javier Toscano 6 Pieza de 16x26cm. 20 Pieza de 37x205cm.com). por Annie Leibovitz. (www. $ 26. 7 Pieza de 40x50cm.artnet. Robert Rauschenberg17. 13 Pieza de 7.000 dólares canadienses. 100x1. 8 Pieza de 100x10cm. John Cage18. 1970.artfacts. $ 264. Wolf Vostell19. 1992. $ 45. Dieter Roth15. 9 Pieza de 91x91cm. (www. 1984.christies. (www. Joseph Beuys10.960 usd (www.5x30x5cm. 1968. 15 Pieza 5x7. $ 41. $ 11. 1973.5 cm. 17 Pieza de 134x188cm.George Brecht6.artfacts. (www. $ 61. 16 Pieza de aprox.500 usd.artnet.390 usd. 1969.artfacts.000 usd (www. $ 222.527 usd (www. 1965. 18 Pieza de 25x30cm. Joseph Kosuth13. 1969. se procuró para todos los casos buscar una estimación para las más pequeñas disponibles. 26.com).artnet.z . 1983.5cm.000 usd (www. Merce Cunningham11.com). 19 Pieza de 100 x 139 x 37. de 50x40cm.com).com.artnet.artnet.642 usd (www.artnet. Ben Vautier7.artnet.. $ 6.artfacts.852 usd (www. 14 Pieza de 68x50cm. 10 Pieza de 21x23cm. John Baldessari16.20cm. $ 43. $ 577. $ 30. para un mínimo cálculo del precio de las piezas. (www. 2000. $ 3. 12 Pieza de 50x60cm.com). (www.christies. Walter De Maria8. 955 usd (www.com). (www.000 usd.com).000 usd.

Cuando tenemos una punzada o una sensación de hundimiento en la boca del estómago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta incomprensible. el uso de neologismos. 113 . No es buena idea esperar el grado mínimo para confirmar esta intuición.com/philosophy. mostramos el respeto a nuestras ideas. Ésta es nuestra conciencia intelectual señalándonos que hay que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad. y a nosotros mismos como intelectuales comprometidos. enunciados largos y múltiples oraciones subordinadas siempre que sea posible. es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido cuando lo escribió. cuando intentamos una comunicación real y no sólo una expresión verbal personal. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante En los textos filosóficos de la tradición analítica angloamericana.Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Disponible en http://www. También significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando ésta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado sólo a medias. a nuestros lectores.adrianpiper. Significa evitar un vocabulario exagerado.shtml "Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992) 1. Esto significa articular ideas difíciles y complejas de la manera más clara posible. El libro de Strunk y White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientación sobre los fundamentos de la escritura clara.

3. Estos caminos no resisten el poder de un análisis agudo o de un argumento lógico. “desleal”. Puede descubrir que para aclarar para usted mismo el significado de dichos términos. “vale la pena”. e “inmoral” son particularmente susceptibles de interpretaciones múltiples. En lugar de confiar en estos términos para dar su punto de vista. Así sus lectores ni se cerrarán si ellos discrepan con su punto de vista. “beneficioso”. Pero a menudo pueden significar diferentes cosas para diferentes personas. 114 . Estos términos son palabras de moda. Trate de ser sensible a los términos y conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia en el mismo.2. ya sea mediante una definición o con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los está usando. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica Algunos términos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosófico no sólo significan diferentes cosas para diferentes personas. Como ejemplos tenemos “liberales”. También evocan intensas reacciones emocionales en casi todos. Esto supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado de estos términos y la forma en que deben aplicarse. la escritura pretenciosa y la apelación a la autoridad son caminos fáciles que esquivan la ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para persuadir a otros de nuestros puntos de vista. “racista”. Evaluar términos como “justo”. y están estrictamente prohibidos. “extrema derecha”. La retórica. “feminista” y “radical”. Explique lo que entiende por ellos. ni serán seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. Usted deberá definir sus términos Frecuentemente podemos usar términos filosóficos clave sin definirlos. requerirá revisar su argumento un poco más. creando cortocircuitos en la cuidadosa reflexión acerca de estas cuestiones. trate de reemplazarlos con un análisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted se refiere.

ya sean reales o hipotéticos. pero ninguno ha tenido pleno éxito. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno. etcétera. Esto transmite el mensaje de que usted no tiene nada que decir. en el Comunismo.4. el relleno ocupa espacio en la página sin contribuir con nada a su discusión. “ Esencialmente. con el fin de 115 . Adam Smith. Rousseau. en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fácil perder de vista la fuerza práctica de nuestros argumentos filosóficos e incluso el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando no lo hacemos. y Nietzsche. Evite esto mostrando cómo los argumentos se aplican a casos particulares. Locke influyó en la Revolución Americana. o describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. por otra parte. Ésta es una excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que se quiere decir exactamente. Marx. Esto se debe por una parte. 5. a la necesaria profundidad de la visión y reflexión que se requieren para hacerle frente. aunque no definitiva. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno Lo que sigue es un ejemplo de relleno: “Desde tiempos inmemoriales. en la Revolución Francesa. Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo. Aunque la filosofía tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos sociales y políticos (como. nuestros lectores pueden hacerlo). a la dificultad del problema. La mayoría de los lectores son expertos en localizar el relleno (mucho más que muchos escritores). a la reflexión acerca de este tema. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos En la filosofía argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstracción. esta cuestión ha sido uno de los temas más profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los filósofos. por ejemplo. en el Capitalismo. Este intento debe considerarse como una contribución.

Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición Después de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes. etc. Es importante anotar las ideas y reflexiones que se van generando. No obstante. y en el sexto tratar de responder a esas objeciones. en el cuarto se podrían desarrollar algunas implicaciones significativas de los argumentos de Aristóteles. asegúrese de eliminarlo en su proyecto final. Las ideas filosóficas por lo general no se nos ocurren a la mayoría de nosotros de un modo tan sistemático y lógico. reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir. formas de refutar una objeción particular a nuestro propio punto de vista. se nos ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusión: citas importantes. deben organizarse de tal forma que al presentar las reflexiones a nuestros lectores. por ejemplo. Ésta es una parte fundamental del proceso creativo en filosofía. es el orden de pensamiento. si está escribiendo sobre el concepto de Aristóteles de la voluntad de acción. etc. y de haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir. la pregunta 116 . se reduzca al mínimo la confusión sobre lo que decimos y el por qué lo decimos. Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta específica. Así. en un segundo párrafo podría citar pasajes en los cuales Aristóteles define este concepto. y puede ser útil llevar a todas partes un pequeño cuaderno para este fin. 6. usted podría comenzar con un párrafo que hable sobre este tema y resumir lo que usted va a hacer. en el quinto podría plantear las objeciones. Se trata de un proceso de libre asociación. y en un tercer párrafo explicar lo que está diciendo Aristóteles. El orden en el que están las ideas y cómo se nos van ocurriendo. y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el proyecto final de nuestra discusión. Cada oración en su debate debería elaborar su opinión o adelantar su argumento. El orden de exposición enlaza estas ideas en una forma coherente y lógica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos mismos.obtener un proceso propio al comenzar a escribir.

Entre más filosofía estudie. Usted debe apoyar estas afirmaciones con comillas o citas textuales. Incluso si no puede refutar una objeción. Cuando sus creencias son apoyadas por valores. Al escribir acerca de la posición de otro filósofo. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialéctica y perspectiva autocrítica sobre sus propios puntos de vista. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosóficas. a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que ella o él dice o cree acerca de una cosa. Esta es una oportunidad para que usted ejercite su imaginación filosófica. exponga estos hechos –con exactitud. Declaraciones tales como “siento que esta posición es verdadera” o “profundamente creo que esta posición es verdadera “ no tienen ningún peso filosófico. exponga su razonamiento y asegúrese de revisar las inconsistencias y los errores. aumentará la credibilidad de su posición mostrando que reconoce su existencia. no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de estas formas. más se familiarizará 117 . Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecerán su posición. Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho anteriormente. replantéelo. o cómo él o ella se defendería a su vez del objeto de sus críticas. Aunque algunos filósofos famosos escriben en diálogos o aforismos. Cuando sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores. Cuando sus creencias son apoyadas por hechos. a menudo tenemos la oportunidad de afirmar nuestras creencias. Trate de imaginar cómo un oponente a su punto de vista lo criticaría a usted. El objetivo es una presentación discursiva. 7. coherente y comprensible de sus ideas. explique estos valores y defiéndalos con razones. y un orden implícito en el cual se puedan presentar estos temas. El diálogo interpersonal sobre los temas con otros –en clase o en la discusión ocasional– le ayudará a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras perspectivas.en sí misma puede ser eventualmente usada como límite para organizar su respuesta: es posible que contenga términos clave que necesitan ser definidos. ideas o problemas que necesitan ser explicados.

En primer lugar. o proyectar nuestros propios prejuicios en el texto. sitúe la cita en su contexto mediante la descripción de los temas generales a partir de los cuales se produce la discusión. (d) lo protege a su vez contra la acusación del plagio. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto Casi nunca es posible entender la opinión de un filósofo por el aislamiento de una o dos frases de un largo discurso. También mirar Mandamientos 8-10. En segundo lugar. explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en sí. Fuentes que incluyen 118 . (c) le ayudará a distinguir entre lo que el filósofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filósofo diga. abajo. Cuando usted afirma que un filósofo tiene una determinada creencia o hace una proposición verdadera. interpretar y pensar con precisión. Asegúrese de que haya una clara relación entre los conceptos que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretación de la misma. su declaración necesita del apoyo específico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce esta afirmación en el texto. con sus propias palabras. 8. en qué texto. 9. Es muy fácil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier campo y deberían ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. Esto (a) demuestra que usted sabe de lo que se está hablando. Explique el punto que el autor está tratando de desarrollar.con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un filósofo en particular y ya no necesitará apoyarse más para aquellas aserciones con citas textuales. (b) desarrolla su propia capacidad de leer. Esto ayudará a su lector a comprender que usted cree que la cita es importante y le ayudará a aclarar lo que usted piensa que el autor está diciendo. y cómo es que cualquier lector puede encontrarlo en caso de que ella o él deseen volver a revisar su referencia.

normas de notas al pie de página y procedimientos bibliográficos: Kate Turabian, A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos básicos tales como autor, nombre, título del libro o del artículo, fecha, editorial, lugar de publicación, página, etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado Los filósofos escriben libros y artículos con el fin de transmitirnos sus puntos de vista. Y ellos argumentan filosóficamente para convencernos racionalmente de que sus opiniones tienen razón. Así que implícitamente nos invitan a dialogar con ellos acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder. Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdirá, se aburrirá y perderá el punto. Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rápido como erróneos o confusos cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificará la oportunidad de adquirir y ampliar sus conocimientos. Así que “respeto” significa que cuando usted encuentre un pasaje o texto difíciles, le dé al autor el beneficio de la duda, suponiendo que él o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del autor, trate de imaginar cómo ella o él podrían responderle antes de concluir que son devastadoras para el proyecto del autor. Y la “igualdad” significa que cuando accede a esas dificultades, usted también considere seriamente la posibilidad de que la imprecisión puede estar en el texto y no en la comprensión del mismo. Trate de plantear con claridad qué es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (¿la definición de un término específico? ¿un paso clave en el argumento que no se sigue en la conclusión? ¿motivos o pruebas para una afirmación controvertida?). Esto es su contribución al diálogo. Podría requerir la revisión o el refinamiento de
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la posición del autor, o su comprensión del mismo, o bien podría también requerir la reformulación por su propia cuenta.

Traducido por Diana González Colmenero

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Ten Commandments of Philosophical Writing Y la excepción en la regla

¿Nunca tachó una línea…? 1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante1 Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale necesariamente a simpleza de experiencia.

Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinónimo de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal de escribir, el estilo, no tiene un común denominador con la precisión del mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. ¿Entonces qué es una prosa petulante? La retórica, por ejemplo….

¿No debemos, entonces, concluir que una metáfora implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene por objeto sostener una concepción tensa de la realidad? Con esto quiero decir que la tensión no se da simplemente entre palabras, sino que se da dentro de la misma cópula de la expresión metafórica.2
La metáfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la forma, ¿no?
1 2 Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose. Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 81 121

convención del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la

está también en el mundo? -¿En qué se parece un cuervo a una mesa de escritorio? «¡Esto se pone divertido! –pensó Alicia-. viene a ser lo mismo. 122 . que arrastraba las palabras. porque todavía estaba dormido-. -¡Cómo va a ser lo mismo! –exclamó el Sombrerero-. creo que puedo adivinarlo. -Eso es lo que he dicho exactamente –afirmó Alicia. Pero. ¡No es lo mismo decir «respiro cuando duermo» que «duermo cuando respiro»! 3 Thou shalt define thy terms. que. -Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la Liebre de Marzo-. -¿Quieres decir que sabes la respuesta? –le preguntó la Liebre de Marzo. o. -¡Es lo que hago! –exclamó Alicia-.«Me gusta lo que tengo» que «tengo lo que me gusta»! -¡Cómo va a ser lo mismo!-dijo el Lirón. al final y al cabo. ¿Pero eso qué podría tener de bueno? La divagación permite situaciones propicias al estado de ánimo “indefinido”. Piensa siempre lo que dices.2. por lo menos digo lo que pienso. ¡No es lo mismo decir «veo lo que como» que «como lo que veo»! -¡Cómo va a ser lo mismo -coreó la Liebre de Marzo. Usted deberá definir sus términos3 La exactitud de un término en muchos casos no tiene que ver tanto con la definición precisa del mismo si de él gozamos precisamente una ambigüedad que permite caminar ampliamente en la indeterminación. ¿quizá la inconsistencia de los términos no está solamente en el lenguaje. ¡Me alegro que les gusten los acertijos!» Y añadió en voz alta: -Un momento.

discurso y excedente de sentido. mientras que en una metáfora viva la tensión entre las palabras. sí lo es! –exclamó el 3.5 ¿Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos y con la precisión en el planteamiento de las ideas? ¿Es decir. es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza… La sustitución es una operación estéril. pero sin ellos el pensamiento estaría ahogado.6 Tal vez los errores no sean la salida final del discurso. Tenemos dos caminos: la experimentación o el condicionamiento a los discursos que por algún motivo llegaron a ser importantes. entre mayor claridad mayor entendimiento del tema? ¿No sería bueno transformar ya el concepto tan abigarrado que tenemos de la retórica. por lo tanto. No puede dar cuenta de esta creación de sentido. entendiendo las posibilidades que las múltiples formas del lenguaje nos pueden dar.-¡Pues. Teoría de la interpretación. 65 123 . Paul Ricoeur. Es en la encrucijada del error y lo correcto. en tu Sombrerero. Nos separa como individuos dentro de nuestra propia experiencia. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica. o más precisamente. P. desde esa perspectiva podemos pensar en seguir 4 5 6 Lewis Carroll. 70-71 Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric. sin que con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido? La metáfora.4 caso. una literal y otra metafórica en el nivel de una oración entera. de la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas. P. suscita una verdadera creación de sentido de la que la retórica clásica sólo puede ver el resultado. Maturana y Varela decían que “todo lo dicho es dicho por alguien”. Alicia en el País de las Maravillas. entre las dos interpretaciones.

liberado así de la hipoteca del orden y de la univocidad. 350-351 124 . lo cierran. algún sentido tendrán.9 7 8 9 J. Es historia. P. 202 Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples. pero una vez más con pretensiones de acabamiento y de cosa definitiva. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos8 Sí. Obra abierta. Umberto Eco. Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación.Salinger. El lenguaje se expande y el mundo se ensancha para él. asustado y hasta asqueado. Verás que no eres la primera persona a quien la conducta humana ha confundido. Como es obvio.diciendo cosas que estén o no en lo correcto. es trasmitido por Adán a sus descendientes bajo una forma mucho más rica. no creo en el vagabundeo de los términos. El guardián entre el centeno. Inútil es decir que el lenguaje. algunos de ellos han dejado constancia de su sufrimiento. Son muchos los hombres que han sufrido moral y espiritualmente del mismo modo que tú. pero tal vez las exigencias de las técnicas correctas de la escritura también condicionan el discurso. Felizmente. Es poesía.D. ni la lengua ni el mundo son ya tan armónicos y unívocos como en los tiempos de la situación… Adán descubre que no existe el Orden: éste no es más que uno entre muchos estados de calma que de vez en cuando alcanza el desorden.7 4. P. Y de ellos aprenderás si lo deseas. Te alegrará y te animará saber que no estás solo en ese sentido.

P.13 10 11 12 13 Jean Baudrillard. 27 Thou shalt not pad thy discussion with filler. P. a pesar de que su significado tiene que ver con precisión o exactitud. ¿los cómo?. ¿qué sucede?. Jamás se había abierto ante los buscadores de misterios una mina tan rica. y entender que. ¿quiénes son?. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno11 -Pero ¿no sabe usted…? Saqué la cabeza y reconocí a los dos interlocutores como pertenecientes a gente curiosa que en París se ocupa exclusivamente de los ¿por qué?. si no me creo el juego. en las cosas u objetos del mundo. 24 Slavoj Zizek. Roland Barthes. El otro por sí mismo. me ahogo en la nostalgia que nunca fue mi realidad.¿Adán es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar en la materia. P. Es posible que en la actualidad sea éste nuestro auténtico acto sexual: comprobar hasta el vértigo la inútil objetividad de las cosas. ¿de dónde viene?. 157 125 .10 5. Y es este “gran Otro” el que se desintegra progresivamente hoy. La suspensión política de la ética.12 ”El gran Otro” representa también el terreno del sentido común al cual puede llegarse tras una libre deliberación. S/Z. no uno. ¿qué ha hecho? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando más cómodamente en algún sofá solitario. Por eso entrar en el juego de la ficción es abrir nuevos mundos.

Al hacerlo. para lograr extraer el fluido. 15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions. por supuesto. de una manera muy pretenciosa (¡!). Clarke. 223 126 . demasiado egocéntricos y narcisistas como para ser capaces de comunicar o de traducir algo. 16 Arthur C. para cualquier portento. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición14 ¿Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regímenes filosóficos no sería soterrar también la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando.6. pero lo hacen con una inmensa torpeza y. Es decir. a menudo. son políticamente reaccionarios. Pero también dentro de esas baratijas hay micropartículas que desprenden pensamientos complejos.16 14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order of exposition. la esencia que hay dentro de la confusión. 7. no es suficiente la experiencia para sustentarlo? Estaba preparado. Y ambos. pensaba. Pequeños extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos filosóficos serios. dentro de la confusión existen grados de enajenación que funcionan como baratijas del pensamiento. El inglés y el alemán tratan de hablar entre sí. 2001 Odisea del espacio. P. recuerdan a dos viejos deshonestos y no muy cultos. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15 ¿Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmación de un hecho más complejo. La única cosa que nunca hubiera esperado era el máximo y cabal sentido común.

21 ¿Es el efecto de un trastorno técnico. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos19 ¡Esta es la parte más monótona y gris de una desdichada. la disciplina. Si pensamos que nuestros referentes más directos actualmente están lejos de lo Real. Cartas a un joven novelista. la voluntad de verdad. entonces nadamos de un lado al otro.8. P. según la tradición. fatigosa e incómoda aventura!20 Primeramente. reconocer el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso. en la hora actual. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto17 ¿Mediante el azar? ¿Para poner a prueba la aparición de un sentido o su imposibilidad? de muchas cosas. JRR Tolkien. El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creación Naturalmente. El Hobbit. 182 Michel Foucault. se hace necesario. 43 127 . responder 17 18 19 20 21 Thou shalt not lift quotations out of context. un principio de trastocamiento: allí donde. o de lo que llamaríamos en el hombre una gran emoción? Los sabios no saben. en esas figuras que parecen jugar una función positiva. 37 Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure. P. P. como la del autor. se cree reconocer la fuente de los discursos. El orden del discurso. la soberanía de una ficción no es una realidad. y nos damos cuenta de que todo el cúmulo de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepción. es también una ficción. antes bien. el principio de su abundancia y de su continuidad.18 9. Mario Vargas Llosa.

por ejemplo. por insignificante que sea.22 10. Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?” “¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?”.a estas preguntas. ¿cuál será el estado mental más propicio al acto de creación?. P. La sociedad de la mente. antes de haberla conocido y después. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado23 “¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?” “¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?”. 294 128 . A la sombra de las muchachas en flor. pregunté. el estado mental de Shakespeare cuando escribió el Rey Lear y Antonio y Cleopatra? 22 Marvin Minsky. P. 23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal. 134. ¿Es posible alcanzar una justa noción del estado que permite y amplía esa actividad extraña? Aquí abrí el volumen que encierra las Tragedias de Shakespeare. ¿Cuál era.24 -Pero. Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién está hablando?” Quizá no hay nada que dé mayor impresión de la realidad de las cosas exteriores que el modo como cambia de posición con respecto a nosotros una persona. 24 Marcel Proust. Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo. en Guy Sorman.

P. es evidente.25 Diana González Colmenero 25 Virginia Wolf. Sólo sabemos de paso y por casualidad que nunca tachó una línea. 98 129 .Era. Pero el mismo Shakespeare no nos dice nada de eso. el estado mental más favorable a la poesía que jamás ha existido. Un cuarto propio.

La canción de amor Conferencia de Nick Cave 25 de septiembre. es respecto a mi padre. creo. Ahora a mis 40 años parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a él. a impartir el conocimiento que he adquirido sobre poesía. sobre el escribir canciones. como ustedes están ahora. me ha dejado con una serie de emociones encontradas. cuando tenía 19 130 . Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la canción de amor". Austria Damas y caballeros. A mis 40 años me he vuelto mi padre. Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 años. hablar de mi acercamiento personal a este género lírico-musical. a enseñar. quien estaría parado aquí. que por alguna razón creo que son logros sublimes en la más noble de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor. Viena. quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asistí en Australia. Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste. Ser invitado a venir aquí. en un salón de clases o en un pasillo de la escuela viendo a mi padre. También quiero revisar otras obras. En medio de la locura parece que he estado golpeando un solo tambor. y pensando de manera triste y miserable. Veo que mi vida artística se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento de pérdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. Y aquí estoy. el cual. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 años y estar sentado. a leer. porque era un niño triste y miserable: "no importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". donde estoy parado. enseñando. la más insistente. ha estado en el mero corazón de mi muy personal gusto artístico. La más fuerte. Un gran agujero fue arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre.

El lenguaje se convirtió en esclavo de mi pena. Es la canción del amante necesitando a su amada. de no ocurrir hubiera encontrado otra. el más verdadero y más distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo necesita. el vuelo a la inspiración y a la imaginación y a la divinidad. Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que Él está vivo. Es el llanto del encadenado a la tierra. a la inspiración y finalmente a Dios. Escribir me daba un acceso directo a mi imaginación. como si me preparara para su muerte. y vive en los labios del niño que llora por su madre. fue escribiendo. porque la búsqueda de formas de dolor es lo que habita la verdadera canción de amor. un espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su propósito. El mismo Jesucristo dijo en una de sus más hermosas frases: "donde quiera que estén dos o más personas reunidas. porque Dios vive dentro de la comunicación. canciones de abandono y de pérdida– todas están dirigidas a Dios. Auden dice que dejó un hueco para que lo llenara Dios. H. suplicando peticiones a su Dios. Aunque la canción de amor existe de muchas formas –canciones de triunfo y alabanza. sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente el niño. pues sólo así su vida adquiere sustancia y seriedad". le daba existencia a Dios. El gran W. La manera en que aprendí a llenar este hueco.años. Mi padre me enseñó esto. canciones eróticas. La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumática". tal vez. Encontré que el lenguaje se convirtió en una cura para las heridas ocasionadas por la muerte de mi padre. el delirar del lunático. Es un aullido en el vacío para el amor y para el confort. a través del uso del lenguaje. Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumática no es un accidente. La canción de amor es el sonido de nuestros esfuerzos por parecernos a Dios. Si el mundo cayera de pronto en silencio Dios se destruiría y moriría. a lo ordinario y a lo mundano. que anhela el vuelo. La canción de amor es. Encontré que escribiendo. le daba la forma y figura. Encontré que la pérdida de mi padre creó en mi vida un vacío. que al arrojarla sobre el hombre invisible. de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre. actualizar a Dios a través de la canción de amor sigue siendo mi motivación primera como artista. Cuán hermosa es la 131 . El lenguaje se volvió la sábana. dijo esto porque donde quiera que estén dos personas o más reunidas hay lenguaje. yo estoy en medio". canciones de ira y desesperación. este vacío.

En el rock contemporáneo. área en la cual trabajo. Los Tindersticks la quieren desesperadamente. profunda. que penetra nuestras heridas. dice. Cada uno de nosotros tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. La canción de amor es una canción triste. La tristeza y el duende necesitan espacio para respirar. y este sentimiento vive en el reino de la inspiración y es tierra fértil para la canción triste. con el tintineo de la pena.A veces tiene excitación. Todos hemos experimentado lo que los portugueses llaman saudade. En su brillante ensayo titulado Teoría y juego del duende. Tal vez no hay dinero en la tristeza. La melancolía odia la rapidez y flota en silencio. A Spiritualized lo excita. Estas canciones niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino a estar tristes. es el sonido del dolor. Bob Dylan siempre la ha tenido. Tom Waitts y Neil Young se pueden sumar. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento de carga. “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. a lo mucho. parece que la música está lejos de tener duende en su alma. y las ondas de aire por las que viajan quedan contaminadas por ellas. Atrapa a Polly Harvey. 132 . no son canciones de amor. La canción de amor debe resonar con el susurro del dolor. Federico García Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazón de algunas obras de arte. Toda canción de amor debe contener duende. raramente. Debe ser manejada con cuidado. A Van Morrison lo persigue como un perro negro y por más que quiere no logra escapar. El escritor que se rehúsa a explorar las regiones oscuras del corazón nunca será capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla.idea de que nosotros creamos nuestras propias catástrofes y que son las fuerzas creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. no hay dólares en el duende. son canciones de odio disfrazadas de canciones de amor y no son de fiar. Porque la canción de amor nunca es verdaderamente feliz. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja. pero tristeza real. lejos de esa tristeza de la que habla Lorca. Leonard Cohen trata específicamente con ella. Primero debe abrazar su potencial para el dolor. “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”. un enigmático e innombrable deseo del alma. ira alguna vez. pero parece que el duende es muy frágil para sobrevivir la brutal tecnología y la siempre creciente aceleración de la industria musical. que se traduce como una inexplicable sensación de pérdida. pues la canción de amor es la luz divina.

pero fue la maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente 133 . debe regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. el ombligo una copa redonda. etc. Estas líneas no duelen solamente por el fracaso y la vergüenza. de su letra. Su naturaleza abiertamente erótica. tuvo un impacto masivo sobre mí. sino que nos recuerdan en términos más generales la naturaleza transitoria del amor: que él tendrá su día "en el parque" pero. Aunque los dos amantes están físicamente separados –Salomón es excluido del jardín donde su amada canta– es en la salvaje. tal vez la más grande canción de amor jamás escrita. de la alegría del amor. vieron una película. uno debe de sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir. en el que él y su amante se sentaron en el parque a beber sangría. El canto a Salomón es una extraordinaria canción de amor. en el sentir de sus palabras y de su imaginería. cabello y dientes comparados con rebaños de chivos y ovejas. debe regresar a la medianoche al hollín y a las cenizas de su mundo desencantado. pero son las oscuras líneas del tercer verso "pensé que eras alguien más. el vientre un montón de trigo– su atrabancada imaginería nos proyecta a un mundo de pura imaginación. Alrededor de los 20 años empecé a leer la Biblia y encontré en la brutal prosa del antiguo testamento.de la magia. alguien bueno" lo que transforman esta canción del sentimentalismo en la obra maestra de la melancolía que es. una fuente sin fin de inspiración. construido de una serie de entusiastas metáforas amorosas. Es fuera del vacío donde esta canción reverdece. vestida en pérdida y extrañamiento. dentro de su melodía. obsesiva proyección de un amante en el otro lo que los transforma en un solo ser. del mismo modo que no puedes confiar en la bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad –la metáfora de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente– de manera que dentro de la canción de amor. el viaje metafórico hecho alrededor del cuerpo de los amantes –senos comparados con racimos de uvas y jóvenes venados. alimentaron animales en el zoológico. como cenicienta. así él debe regresar a media noche al hollín y las cenizas de su mundo desencantado. El canto de Salomón.. piernas como pilares de mármol. En la increíble canción Perfect Day. Lou Reed escribe casi a manera de diario los eventos que hacen de su día un día perfecto. Es un día que resuena con toda la belleza del amor.

de la locura. Los Salmos están remojados en saudade. Encontré los Salmos que hablan directamente de la relación de Dios con el hombre. de la distracción. He escrito canciones por todas estas razones. 7 Recuerda. el silencio entre nosotros y Dios. El salmo 137. amor romántico o erótico –éstas son manifestaciones de nuestra necesidad de ser alejados de lo racional. 2 En los sauces de las orillas teníamos colgadas nuestras cítaras. bañados en duende y empapados en maldita violencia. es un perfecto ejemplo de lo que he estado hablando. Sea amor a Dios. con lenguaje. 134 . porque la canción de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. contra los edomitas. de la melancolía. para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino. 3 Allí nuestros carceleros nos pedían cantos y nuestros opresores. pero últimamente la canción de amor existe para llenar. unido a todo el clamor de la desesperación. 6 que la lengua se me pegue al paladar si no me acordara de ti. la devastadora. particularmente uno de mis favoritos que se volvió un éxito de las carteleras a cargo de la fantástica banda Boney M. Imprecación contra los enemigos de Israel. Jerusalén. alegría: "¡Canten para nosotros un canto de Sión!" 4 ¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor en tierra extranjera? 5 Si me olvidara de ti. el día de Jerusalén. que se paralice mi mano derecha. De muchas maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis más sádicas canciones de amor. Señor. si no pusiera a Jerusalén por encima de todas mis alegrías. acordándonos de Sión. para tomar conciencia de nuestros sentidos y así hablar. nos sentábamos a llorar. cuando ellos decían: "¡Arrásenla! ¡Arrasen hasta sus cimientos!" 8 ¡Ciudad de Babilonia. del absurdo.me atrapó. de la obsesión. 1 Junto a los ríos de Babilonia. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por diferentes razones –para declarar o para herir. feliz el que te devuelva el mal que nos hiciste! 9 ¡Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle contra las rocas! La canción de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad. la exaltación de la pena y la violencia erótica y brutal que podía esperar.

Divulgar el desagrado al terror del amor en una pieza de inocua música pop es un concepto intrigante. de éxtasis y amor. el poeta se encuentra cautivo en "una extraña isla" y se ve forzado a cantar una canción de Sión. pero de hecho. ya que mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sería feliz matando a los hijos de sus enemigos. Mejor diablo por conocido es una de las letras de pop más violentas que buscan amor. Él jura su amor a su tierra natal y jura venganza.– que entre ellos no se excluyen. Mejor diablo por conocido Dí que no me dejarás nunca más Y te aceptaré de vuelta No más excusas. como vómito de bebé que comió natillas de colores: la verdadera pena no es bienvenida. etc.En el Salmo 137. pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente encontrados –odio. no no Porque las he oído ya todas 100 veces o más Perdonaré y olvidaré Si dices que nunca te irás Mejor diablo por conocido Nuestro amor no fue perfecto 135 . maldita obsesividad. Pero ocasionalmente aparece una canción que esconde detrás de su ritmo plástico una letra de amor de proporciones verdaderamente devastadoras. Lo que encuentro. venganza. Este descubrimiento ha dejado una impresión duradera en mi forma de escribir. Mejor diablo por conocido. Parecería que el mundo moderno de la música pop tiene mucho que ver con la canción de amor. escrita por los hacedores de éxitos Stock. son más como vómitos calientes e informes. Altkin y Waterman y cantada por la sensación del pop australiano Kylie Minnogue. especialmente en el viejo testamento. es que estos versos de éxtasis. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos. una y otra vez en la Biblia. es una gran canción.

Fuera de esta considerable masa de material. canciones tristes. Como Prometeo encadenado a su roca para que el águila pueda comer su hígado cada noche. sea físico o psicológico. todo en un maravilloso ritmo electrónico. en la angustia y el odio a uno mismo. y por lo tanto. gimiendo una franca invitación al babeante y hambriento lobo que tal vez la devorará una y otra vez. La idea presentada en la canción –oscura. en la necesidad de articular los diversos sentimientos de pérdida y nostalgia que han suspirado a través de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo de mi vida. oh niño Y no puedo pedir más Iré si me llamas Estaré todos los días Esperando que el amor aparezca Porque es verdad lo que dicen Es mejor el diablo conocido Te aceptaré de vuelta Te aceptaré de vuelta nuevamente Cuando Kylie Minogue canta esas palabras. es bienvenido y alentado. mi vida artística se ha centrado en el deseo. como verdaderos ejemplos de 136 . hay una inocencia en su voz que vuelve horrorífica y mucho más penetrante la letra. un puñado de canciones se levantan por encima de las otras. o mejor dicho. no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. bajo mi definición. la mayoría de ellas. Ambos son mensajes para ser entregados a Dios. Como lo dije antes. En el proceso he escrito más o menos 200 canciones. Te aceptaré de vuelta nuevamente".Lo sé. siniestra y triste– es que todas las relaciones de amor son por naturaleza abusivas y que su abuso. aquí la canción de amor se convierte en un vehículo para retratar nuestra humanidad. que gritan en el aburrido vacío. canciones de amor. Canciones de amor. "Te aceptaré de vuelta. De hecho. y muestra cómo hasta la más inocua de las canciones de amor tiene el potencial de esconder las más terribles verdades humanas. Kylie se convierte en el borrego de sacrificio del amor. creo que conoces el marcador Dices que me quieres.

más de 7000 cartas de amor a su esposa. ensimismadas y no juegan con las demás canciones. Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor son legión. al que uno ama. Ellas son mis melancólicas y violentas niñas de ojos oscuros. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe.. Ambas tienen el potencial de reinventar. La más atractiva forma de correspondencia. siento. del descuido y lo desalmado de nuestra época. From her to Eternity. Esta canción.J. Ambas son ejercicios eróticos. ejemplifica mucho de lo que he estado hablando este día. Deanna. Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. Mi amigo lucía exhausto y su vergüenza era casi palpable. La mayoría de ellas están basadas en experiencias personales y concebidas por varias razones. pero este selecto grupo de canciones son. como la canción de amor. Black Hair. 137 . durante los últimos 5 años. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi caso no llega aún a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. para terminar. y tuvieron difíciles y dolorosos partos. Nobody´s baby now. I let love in. La canción se llama Far From Me. hasta la muerte. Mi amigo me dijo que había escrito y enviado. y admitimos el uno al otro que ambos sufrimos de un desorden psicológico al que los médicos llaman erotografomanía. ha sufrido. Lime Tree Arbour. Sad Waters. por razones de anonimato. Algunas de éstas vienen claramente a mí cuando me siento con un amigo a quien llamaré. sin sorpresa. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser amado.todo lo que he hablado. La erotografomanía es el obsesivo deseo de escribir cartas de amor. Into my Arms. todas la misma cosa: líneas de vida lanzadas a galaxias divinas por un hombre que se ahoga. Lucy. que son muy similares a las canciones de amor. la carta de amor. Me gustaría. Straight to you. como Pigmaleón con su auto-creada amante de piedra. J. revisar una de mis canciones que grabé para el álbum The Boatmans Call. Estoy orgulloso de estas canciones. Ellas se sientan serias. La mayoría de ellas se gestaron en embarazos complicados. bajo las manos de la fría velocidad de la tecnología. Discutimos el poder de las cartas de amor y encontramos.

Lejos de mí Por ti cariño. nací Por ti fui criado Por ti he vivido y por ti moriré Por ti estoy muriendo ahora Tú fuiste mi pequeña loca amante En un mundo donde todos joden a todos Tú. quien estás tan lejos de mí Lejos de mí del otro lado de un frío y neurótico mar lejos de mí Te hablaría de toda la materia de las cosas Con una sonrisa tú responderías Luego el sol dejaría tu hermosa cara Y te retirarías del frente de tus ojos Sigo escuchando que estás haciendo lo mejor Espero que tu corazón lata alegremente en tu pecho de niña tú estás tan lejos de mí Lejos de mí Lejos de mí No hay saber pero lo sé No hay nada que aprender de esa voz ausente que navega a través de la línea de lo ridículo a lo sublime Es bueno escuchar que te va tan bien pero realmente no puedes encontrar a alguien más a quien puedas llamar y decir ¿Alguna vez te preocupaste por mí? ¿Alguna vez estuviste para mí? Tan lejos de mí Me dijiste que estarías pegada a mí 138 .

no se completó hasta que la catástrofe ocurrió. inocentes palabras. que poetizan los eventos reales. escrito durante la primera semana de la aventura. Extrañamente. Algunas canciones son engañosas como ésta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas. aunque la canción parece aguardar la "experiencia traumática" de la que hablé antes. Uno de esos versos iba: La camelia. Sitúa a los dos amantes en un mundo descuidado –en un mundo donde todos se joden entre sí– y contiene la noción de la distancia física sugerida en el título. está lleno de un drama heroico por el nuevo amor. Tengo páginas y páginas escritas para el cuarto verso de esta canción. El primer verso. tienen una peculiar belleza. la magnolia tienen tan bonita flor Y las campanas de Santa María nos dicen la hora Hermosas palabras.Esas fueron tus palabras mi justa amiga Tú fuiste mi amante de corazón valiente Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre Muy lejos de mí Lejos de mí Suspendido en tu triste mar sin peces Lejos de mí Lejos de mí Dos meses me tomó escribir Far from me. inconscientes de que en cualquier momento el fondo saldría a la luz. Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y 139 . éste fue el tiempo de la relación que describe. Las canciones de amor que se sujetan a una experiencia actual. escritas mientras la relación aún marchaba feliz. Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber más de lo que está pasando en mi vida de lo que yo mismo sé. describe la totalidad del sentimiento mientras está consciente del potencial del dolor –por ti estoy muriendo ahora.

la saudade. ésta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos beneficios del escribir canciones. Del resto. drogas. Estoy feliz de estar triste. La búsqueda espiritual tiene muchas caras –religión. Bien. el divino descontento continúan. a mí no me importa. Pero cuando Moisés deseó ver el rostro de Dios –Éxodo 22. trabajo. uno se sienta a cenar con la pérdida y el extrañamiento. Esta es la singular belleza del escribir canciones. Son las compañeras de alma que me guían en el exilio. Veinte años de escribir canciones han pasado y aún el vacío me asombra de par en par. arte. confortan y mantienen vivo. La imaginación desea compañía. Las canciones que he escrito que tratan sobre relaciones pasadas se han convertido en la relación misma. corriendo sobre mi pasado. mis crías torcidas de ojos tristes. Toca 140 . y a través de escribir canciones de amor. se amontonan y en su camino me protegen. sexo– pero rara vez esta búsqueda sirve a Dios tan directamente. levantándolos de lo temporal y lanzándolos a las estrellas. y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba viviendo. dinero. pero la canción ha cobrado vida propia. Una canción de amor como Far from me ha encontrado una personalidad más allá de la que originalmente le di. Gracias. respeto y gratitud. La relación descrita en Far From Me se ha ido. 188– le respondieron que tal vez no lo soportaría. que guardan el poderoso anhelo para el que no está en este mundo. Traducido por Daniel G. con la locura y el éxtasis melancólico. ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. proyectado en esta búsqueda. Gracias a estas canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida. alegre amor y de igual medida. el duende. ningún hombre puede verle a la cara y continuar viviendo. y tal vez continuarán hasta que vea la cara de Dios mismo. mágico. las canciones mismas. manteniendo un pulso. Aún esa inexplicable tristeza.viven.

141 .

es la enunciación de todos los argumentos que se complementan y se contrarían impidiendo su locución. muy grande 142 . es cuando se respira más rápido de lo necesario. Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el silencio. pareciera indicar el exceso de ambos. en ellos. Speechless is more speech. es más bien una especie de hiperventilación. Estar sin aliento no significa ponerse morado por asfixia. el sobre-aliento. pero no en su versión castellana sino en el original sajón: “less is more”. de tal modo. como al término de un maratón o después de un grande. quisiera empezar usando el slogan ése de “menos es más”. es el decir simultáneo de todas las palabras y sus posibles combinaciones. Sin embargo. quedarse sin palabras es decir todas las palabras. Quedarse “speechless” (sin habla) no es quedarse sin nada por decir. todos los discursos y uno más. “less”. la sobre-habla. más que indicar la no-habla o el no-aliento.Six ReSongs To Love You First ReSong: Breathless No less voy a hablar de minimalismo. Lo mismo sucede con “breathless” (sin aliento). al contrario. es tenerlo todo por decir. Aplicaré la formula de “less is more” a un par de anglicismos que terminan con el sufijo “less”: breathless y speechless.

suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas sin aliento. Breathless is more breath. Está levantando la mañana y en las llanuras Pequeñas nubes blancas cabriolan como borregos Estoy sin aliento por ti Y el petirrojo agita sus alas Su garganta tiembla cuando canta Porque está indefenso ante ti Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia Inclinan sus cabezas hacia abajo Empujados por el rocío de la mañana En el río susurrante En el arroyo burbujeante Los peces saltan para mirar Porque ellos están sin aliento gracias a ti Detén tus manos Y detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu mente Detén tu alma Para detener el precio de tu amor Y estoy sin aliento sin ti El viento circula entre los árboles Y choca sobre las hojas nuevas Porque está sin aliento sin ti El zorro persigue al conejo Y el conejo se esconde bajo la tierra Porque está indefenso sin ti El cielo del día muere a lo lejos Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar 143 .

no los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas. al final de Babe You Turn Me On. tartamudeando. por cortas y rápidas que sean. en cuartos. el último argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una explosión. y sale la mitad de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias. justo antes de quedarse sin palabras. balbuceando. antes. como el malo de Terminator 2 que antes de morir cobra rápidamente la forma de todo cuanto tocó para ver si encuentra su salvación en alguna de esas formas. mi único amor verdadero Hace su ruido el carpintero Y te pide estar de acuerdo 144 . cuando tus pensamientos cobran tal velocidad que las palabras. permanece conmigo Tú eres la única. en tercios. el fuego del amor es verdadero Y estoy sin aliento sin ti.Porque todos estamos sin aliento sin ti Escucho a mis huesos temblar La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones Y estoy sin aliento sin ti Detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu alma Detén tu mente Detén. así. justo antes de quedar sin palabras. Permanece conmigo. Second ReSong: Babe You Turn Me On Antes.

cariño Todo está mal Es tan sólo la historia que se repite Y nena. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica 145 . tú me provocas Como una bombilla Como una canción Corres desnuda por el yermo Atormentas a los pájaros y a las abejas Saltas al abismo. para encontrar Que sólo caíste sobre tus rodillas Me muevo cautelosamente de árbol en árbol Te doy sombra por horas Finjo ser un venadito Pastando en las flores Todo está colapsándose. cariño Todo sentido moral se ha ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena. te canta el ruiseñor Y sube la apuesta Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazón Y la otra sobre tus bragas Todo está cayendo.Con sus brutales hábitos para vivir Y con su salvajismo sin sentido Ahora.

cariño Toda rima y razón se han ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena.Estamos aterrorizados dentro de un claro No hacemos ruido La nieve carmesí cae toda pareciendo Alfombrar la tierra Todo está cayendo. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica bgggum!!! Third ReSong: Idiot Prayer glove dove love 146 .

donde sólo van los que sufren? Se necesitan dos para bailar tango Nos encontraremos otra vez mi amor Lo sé Si estás en el cielo. entonces me perdonarás cariño Porque eso es lo que hacen arriba Si estás en el infierno. paloma Van a pasarme a esa casa de arriba ¿Es el cielo sólo para las víctimas cariño. Aleluya Esta oración es para ti. cariño Rojo oscuro y rojo grande con sangre Me van a callar. qué puedo decir Probablemente te lo merecías Supongo que lo averiguaré algún día Porque nos encontraremos otra vez Y habrá infierno que pagar Tu rostro me llega desde lo más profundo. mi amor Enviada en las alas de una paloma 147 . cariño Tu boca silenciosa dice “Sí”.Me están bajando. todas las cosas son perennes Gloria. amigo Como si me escoltaran a mi final ¿Te ofrezco un adiós? ¿O te veré pronto? Si lo que dicen por aquí es cierto Entonces nos encontraremos otra vez Tú y yo Mi tiempo está a la mano. mi amor Me van a lanzar a las estrellas Bueno.

y la ética. supongo. dinámicas y terrenas. es estrictamente para los pájaros Cada quien tiene lo que se merece Mi pequeña paloma blanca como la nieve Descansa segura Fourth ReSong: The Ship Song El vigésimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice “todo sentido moral se ha ido”. la moral no es flexible. es una serie de valores trascendentes. propone el uso de la Ética. pensando. Spinoza condena la moral y. verbo y no sustantivo). mientras que ontológicamente es más roll que rock. no tiene moral”. no tiene moral. la mayoría moral de los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasónicos en Fan de Scorpions: “la música no tiene moral. el rock and roll terminó siendo sólo rock. La moral. en vez de ella. sino que es una y es para todos. sin pensar mucho en otras canciones que la usan. se me ocurre que la moral es el rock. es decir. La palabra “moral” no es muy usada en la música rock. la música no tiene moral. Nominalmente.. la cual también es una manera de legislar una relación pero basada en formas inmanentes.M. sólo me vienen a la cabeza el kiosko moral de R. según dice Deleuze que dice Spinoza. Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll. usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona. cariño. estáticos y divinos que legislan una relación cualquiera: la moral existe previa a la relación y existirá cuando ésta se finiquite. Por estas razones. no atiende caso por caso. la piedra. De allí. el roll. 148 . el movimiento (aunque un filólogo purista diría que el “rock” del rock and roll es.Un rezo idiota con palabras vacías El amor. y la moral es impuesta por un orden superior. por algo más allá de nosotros.E.

nena Cada vez que te acercas Tu cara se ha puesto triste Porque sabes que se acerca el tiempo En el que debo remover tus alas Y tú.la escasez de “moral” en su música. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia. estaba ocupado en construir esa moral: Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia. nena Cada vez que te acercas Ven. Regresando a Cave. tú debes tratar de volar Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes 149 . en 1980. catorce años antes de que escribiera “todo sentido moral se ha ido”.

la eternidad actualizada. porque amar para siempre es amar diariamente. la promesa eterna y los últimos dos son la promesa rota. 150 . en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and roll: los primeros dos versos son el rock. pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relación: “te amaré para siempre” es un enunciado moral.Hacemos una pequeña historia. y la moral de pronto es ética y el rock and roll deviene rolling stone. son el roll. del rock and roll. de Deleuze. son la ética. Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Así. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Después de Spinoza. en esta estrofa se cumple el oxímoron del rock and roll. la moral. Pensándolo. vuelta presente. mientras que “te amo” es un enunciado ético. y esta vez sí pensándolo mucho. nena Cada vez que te acercas Ven. por qué alguien querría establecer en una relación una base moral si ésta anquilosaría el devenir de la misma.

me gusta pensar el conjunto de canciones de Nick Cave. hay 11 versos en los que menciona rosas. Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum (principal recinto de la Documenta) y servían para indicar el progreso del proyecto. Dig!!! de 2008. Beuys sembró el primer árbol y colocó la primera piedra. Los lugares donde se plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. plantas y árboles.). De esta misma manera. Wenzel. sino porque al revisar detenidamente sus canciones hay una proliferación de objetos de la naturaleza y. una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal.Fifth ReSong: Gates to the Garden Para la Documenta 7 celebrada en 1982. cada uno acompañado por una piedra basáltica traída de una mina situada aproximadamente a 30 kilómetros de Kassel. sembró el último árbol. El 16 de mayo de ese mismo año.. la política. unos meses antes de la inauguración. una comunidad que crecerá por sí misma. Esta acción puede ser leída de diferentes maneras. desde la ecología. Joseph Beuys realizó una acción titulada 7000 Eichen (7000 robles). como un íntimo jardín habitado por flores. La acción continuó durante los siguientes cinco años bajo la supervisión de la Free International University. No digo esto como metáfora (y sin embargo. 18 meses después de la muerte de Beuys. más allá del propio Beuys. la sociología. el hijo de Beuys.. hasta en el disco Dig. Lazarus. 5 3 2 2 2 cerezos sauces claveles hiedras (una trepadora y otra venenosa) jacintos 151 . un pequeño ecosistema. sobre todo. Durante la inauguración de la Documenta 8 en 1987. a mí me gusta verla como una especie de voluntad divina: crear un pequeño bosque. como un pequeño bosque. la cual consistía en plantar siete mil árboles. la escultura.

2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 tilas aciano azalea brezo camelia caoba chicoria diente de león docena de lilas ébano enebro fresno geranio loto magnolia narciso olmo ranúnculo siempre verde trébol violeta wisteria Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El Ángel Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral. A través del patio de la iglesia me pregunté Esperando por un hechizo consideré Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín 152 .

hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. tan fría Porque Dios está en esta mano que agarro Mientras abrimos las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín 153 .Padres fugitivos. hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. hasta las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín Bajo la aterradora sombra de la torre La campana de San Edmundo me dice la hora Me volteo para encontrarte allí esperándome A la luz del sol y veo la manera en que respiras Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Deja esos lugares ancestrales para los ángeles Permite que los santos vayan alejándolos de las catedrales Y deja la muerte bajo la tierra. madres decentes Amantes fugitivos y suicidas Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos De planes abortados y esperanzas rotas En filas desafortunadas. infantes enfermos.

mira mamá. y con más confianza en sus habilidades da otra vuelta. creo en las jerarquías. mira mamá. Una vez más pasa frente a la madre y dice “mira mamá. La mamá sostiene el asiento con una mano y medio que corre acompañando al hijo para darle confianza. nos arrojó a un estado más rudimentario Warren Ellis Tal vez sea una tara de mi educación católica pero creo en lo difícil. así que la suelta. la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae. regresa y cuando pasa frente a la madre. la religión o la familia. según Foucault. Cuando vuelve a pasar frente a su madre. no importa qué o quién ejerza el poder: la naturaleza. el niño vuelve a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. quita los pies de los pedales y dice: “mira mamá. sin pies”.Sixth ReSong: Grinderman Tener a Nick en la guitarra cambió toda la dinámica. la cual habita el corazón de la obra de algunos artistas. el niño pedalea. el niño cierra los ojos maneja unos metros. el niño sale airoso y domina a la bicicleta. mira mamá. La mamá se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que éste dobla en la esquina. Unos minutos más tarde. aparece el niño por el otro lado de la calle. la madre no puede correr a la par de ella. en el rigor y en la autodisciplina. y grita a su madre: “mira mamá. pues todo ejercicio de poder genera resistencia. en los sistemas autoritarios y en los estados dictatoriales. 154 . la bicicleta agarra velocidad. sin manos”. quita las manos del manubrio y dice: “mira mamá. mira mamá. Pienso en el chiste del niño que sale con la mamá a aprender a andar en bicicleta. sin dientes”. el estado. el niño vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra vuelta. Llamémosle “sin dientes” a esta necesidad de auto-complicarse. creo que la represión es tierra fértil para el florecimiento del arte. feliz de haber aprendido. pero tras recorrer unos metros tambaleándose. sin ver”.

ahora agarra la guitarra. Me explico. un timbre postal con la imagen de Albert Eistein y una galleta de la fortuna. pero de manera diferente. soy el triturador Siete días a la semana En el pálido claro de luna 155 .El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales escapar. cuando generalmente cantaba y/o tocaba el piano.45. es momento de meternos el pie para hacernos más difíciles las cosas. lingüísticas. Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. cuando no hay limitaciones internas ni externas. primero con The Birthday Party después con The Bad Seeds. Como ejemplo está Grinderman. Por eso. Nick decide cambiar de instrumento para trabajar. Vuelven a ser una banda de garash después de haber tocado durante treinta años juntos. Soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. Después de haber tocado juntos desde 1973. que consiste en hacer exactamente lo mismo que hacen siempre. la hace cruda. es decir. cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de las cosas es de carácter permisivo. hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una prisión de alta seguridad con tan sólo una caja de cerillos. habiendo superado limitaciones técnicas. unos lentes de sol. de esta manera re-crea su música. económicas y sentimentales. Desde el revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metáforas y símbolos. una sencilla regla modifica la música. indie. un proyecto paralelo al trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds. una bala calibre . una auto-limitación técnica rejuvenece a la banda.

Pero más allá de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este tipo de cine. decide poner como regla que todas las persecuciones y choques sean reales. en el cine como en la música. enriquece el devenir formal de la película y la convierte de un homenaje 156 . lo soy De cualquier forma puedo Así. y cuando gracias a la tecnología y a los abultados presupuestos que tiene a su disposición pudo haber simplificado la grabación al hacer uso de efectos especiales. soy el triturador Sí. Rodríguez hace su película de zombies y Tarantino de persecuciones de carros.En la lluvia plateada Soy el triturador De cualquier forma puedo En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Soy el triturador Sí. Tarantino se auto-mete el pie en su película. Mediante esta decisión. decide usar carros reales y pilotos de acción reales. y está formada por dos películas que rinden homenaje al cine serie-b de la década de los sesenta y setenta. reduce al mínimo los efectos especiales. soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. lo soy En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. La más reciente producción de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino se llama Grindhouse. pareciera que “grind” es el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos “sin dientes”.

auto-imponiéndose determinadas reglas. Con estas instrucciones inauguraron un modo de hacer arte. la montaña va a Mahoma”. donde para hacer las películas aún más verdaderas. y. pidiéndole que la regrabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondrá alguna regla. tal como se iba a exponer. democratizaron el ejercicio artístico al crear una serie de reglas que cualquiera podía seguir para ejecutar una obra de arte. También en las artes plásticas. luego 157 . quien ha hecho de las limitantes su lenguaje. graba la trilogía bajo una estética teatral. no se puede pasar por alto el trabajo de Lars Von Trier. para darle al ejercicio cinematográfico pureza y verismo. crea el voto de castidad de Dogma 95. Siguiendo con el cine. La regla: que el unicel estuviera colgado en la galería. tiene una serie de obras performáticas en donde ejecuta una acción aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitación se hace pasar por imposible de realizar. que consistía en 10 reglas que debían seguirse para grabar una película. transforma una película de Jørgen Leth. graba su trilogía norteamericana bajo un sistema de reglas radicalmente opuesto al primero. sabiéndose dueño del lenguaje de las reglas. Una especie de literalización del refrán “si Mahoma no va a la montaña. por qué Slominski no. Por último.a la serie-b en una película serie-b. Recuerdo una obra que realizó para la Serpetine Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta de la punta de un avión sobre una lámina de unicel. recurre formalmente a lo falso. La lógica nos dice que la montaña jamás se movería. pero si Francis Alÿs pudo. verbigracia disparar su cámara fotográfica cada vez que escuche el canto de un pájaro. Una vez que ésta forma se volvió fórmula. aunque resulte paradójico. el trabajo de Andreas Slominski sigue una lógica similar. o Paul Thek pidiéndole a sus alumnos que construyeran una obra que cupiera en una caja de cerillos. Así en las artes plásticas como en el cine y como en la música. Primero. La primera generación de conceptualistas norteamericanos encontró en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando fotografías. aparte de ser un pintor francamente malo.

La obra sucedía en el ejercicio de la instrucción. pero al interior. las situaciones adversas potencian al ser humano. Tal vez. para luego sacar el avión y reconstruir la galería.se haría la impronta. derrumbar uno de los muros para que el avión entrara. como dice Kurt Russel en Death Proof. Estas obras de arte impresionan por la batalla épica que tuvieron que sortear para resolverse y a veces. la pérdida de un sentido fortifica a los demás. estas maneras de hacer arte parecen salir de una comedia de enredos. y cuando esto no espanta hay que pelar los dientes sin dientes. y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes. Toca 158 . la mejor manera de impresionar es a través del miedo. en el corazón de las obras. Toothless is more tooth. anecdóticamente. las reglas y limitaciones las hacen crecer. en las peripecias de llevar un avión a la galería. Daniel G. que se encontrara con el unicel.

a veces. en un árbol. 3. INSTRUCTIVO No. 4. ya sea en el pasto. Existen fantasmas en el arte llamados procesos.1: Opción #1 -Fantasma de un hongo 1. Busca un hongo en la ciudad. dedícale media hora de rigurosa observación. No puedo abandonar mi obsesión por conocerlos. Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna. En ocasiones. pero siempre difíciles de materializar. un misterio. otras sólo un mito. Yo voy a imaginar que existen y voy a sonreírles. 159 . Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz. Son invisibles. 5. 6. en un tronco. Sigue intentándolo hasta encontrar el fantasma. evidentes. etcétera. Cuando lo encuentres.My Life in the Bush of Ghosts o Cómo fabricar un fantasma I. 2. Coloca tu mirada a la altura del hongo.

del final al comienzo. 7. en sentido inverso. Acuéstate boca arriba y observa a tu alrededor. 3. exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. Fue uno de los primeros en utilizar ampliamente el sampling. 6. sermones. del comienzo al final. pero desaparecen. Su proceso de composición es una mezcla interesante entre electrónica. Elige un lugar fuera de la ciudad. 4. ritmos tribales y pop. Salúdalos. 5. Hazlo de nuevo. Invoca a los fantasmas con penacho. 5. Ahora. complementado con sonidos de archivo tomados de discursos políticos. Son como hologramas. 3. Otra vez. 2. 6. 2. Encuentra el comienzo de una enredadera. Haz una fogata. de preferencia el bosque. es decir. A veces los invoco y me siento cerca de saber cómo son. Busca un área para acampar lo más dentro posible del bosque. My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian Eno (Gran Bretaña 1948) y David Byrne (Escocia 1952). El título 160 .Opción #2 -Fantasma de un árbol 1. sin parar. Opción #3 -Fantasma de una enredadera 1. Nuevamente. sin ser estrictamente un disco de rap o hip-hop. 4. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente. ¡Son tiempo! II.

Este lugar (que es el arte) podría ser un bosque. una selva. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. título que ahora retomo para el uso de algunas metáforas. Por 161 . El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se mezcla con otras plantas. “The life in the lake delusions ghosts” (La vida en el lago de-lirios fantasmas). se convierte en de-lirio. un jardín o un lugar de-lirios fantasmas. pero si le antecedemos una “de” al “lirio”. un desierto. Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. El que me atrae es el uso que le daban en la antigüedad los cartógrafos para señalar el norte. Un delirio es un estado de confusión agudo. Algunas especies viven en estanques y otras. Por ejemplo: el fantasma del hongo como un átomo. Su raíz tiene la forma de un rizoma y puede ser usada como purgante. y el arte. una especie de cazafantasmas. El delirio. justo lo opuesto a la claridad que una brújula representa. Cada uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetación. el fantasma del-lirio como un rizoma. el de una enredadera como una manguera muy larga y transparente. como el lugar en el que esos fantasmas habitan. cada planta con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento. de hacerlo aparecer: los artistas. el de un árbol como una escoba con penacho arriba y abajo. un pantano. debe cumplir con ciertas características.fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano Amos Tutuola (1929-1997). La creación artística podría ser una forma de materializar un fantasma. Esta analogía que establezco entre proceso y fantasma My life in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podría traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el arbusto de los procesos). sobre la tierra. Antiguamente se utilizaba para fabricar pócimas de amor y ahuyentar a los malos espíritus. Se podría decir entonces que para los cartógrafos un lirio era una especie de brújula. ese aroma podría ser el olor de un de-lirio envolvente. Etimológicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. para ser un delirio.

por ello su fijación de pensar el infinito. Tiene la lógica de una alucinación (las alucinaciones. están los procesos creativos (los fantasmas).ejemplo. En esta mezcla entre claridad (lirio sin “de”) y confusión (lirio con “de”). Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio. y de ahí su relación con las matemáticas. Delirar es como un soñar despierto. a la vez. pero sin saber que se está despierto y sin saber. 2: 1. sino multiplicación de sentidos que buscan ser ordenados. son hechas a la medida del infierno de su propio autor). Haz un esquema de un de-lirio fantasma. INSTRUCTIVO No. las representaciones matemáticas y el leguaje son algunas. delirio no significa abolición de sentido. se dice. o simplemente el pretexto para tener una convicción. Un delirio tiene muchas formas. 2. Por ello estoy convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art a place of delusions ghost). ser una idea (convicción) sostenida firmemente que carezca de fundamentos lógicos. pero esta afirmación es quizá también un delirio y el arte. con las que comparte la lógica de ordenar y delimitar infinitos. El deliro no se diagnostica por el tipo de convicción sino por la manera extravagante de llegar a ella. 162 . una forma extravagante de “creer” en algo. Que tu delirio sea a partir de este de-lirio: 3. que se está soñando. Un delirio es una mecánica de invención.

Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagónico es aquella que utiliza modelos de creación abiertos que generan procesos delirantes dentro y fuera de la obra. Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusión. y la obra “transparente” e incluso invisible como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). O las partituras. 163 . los fantasmas en la obra. concebidas a partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboración. por medio de la complicidad e interacción entre dos espacios. claros y confusos a la vez. se abre un tercero: el de la interpretación. Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de instrucciones. visible. es decir. es decir. Mi intención no es ponerle un aura a la noción de proceso dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. Los procesos. el espectador y el artista. Fantasmas sólidos y etéreos. permitiendo la existencia de un rango mayor o simplemente distinto de experimentación entre el artista y su obra.III. y en las cuales. y los procesos son fantasmas. la configuración de ambos resultará en el enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes. en el caso de la música. han ido adquiriendo con el tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante del cuerpo opaco que es la obra. Lo que me interesa es cómo la relación entre temporalidad y creación se ha complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra. Si antes el fantasma era totalmente transparente y la obra opaca. en esta transición el fantasma comienza a ser opaco. la obra y el espectador.

E. cítaras. Los motores son alimentados por celdas solares.INSTRUCTIVO No. pianos de juguete. tambores. Edition Conz Asolo. “History of the Musik Bike and Other Stories”. Sound Forest Muchas máquinas de música se colocan en un bosque. etc. A medida que el sol sale. U) Cantante. los instrumentos pueden comenzar a tocarse.1 1 “Solar Forest”. compositor e instrumentista. 1977. 3 Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido. Las nubes pasando también cambiarán el sonido. 164 . A medida que el sol se oculte el bosque se convertirá una vez más en silencio hasta la mañana siguiente cuando el sol se levante otra vez. el sol les dará más fuerza sonora. Joe Jone (1926.

Existe una estrecha relación entre las partituras y las obras con instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activación de la obra. Se diseña el germen de algo y después viene el proceso de liberarlo. haciendo posible la propagación. tiene al respecto una forma interesante de concebir su trabajo. pues sus posibilidades de combinación dentro y fuera de la obra son infinitas. En esta forma de concepción de la obra está implícita la idea de que un artista no termina la obra sino más bien la empieza. se trata de diseñar una semilla. o desde la interpretación y la ejecución de la obra. a los cuales les permite interactuar de distintas maneras. quien me ha hecho pensar en fantasmas. los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que son la pieza en sí misma. Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento libre de dos procesos. También comparten entre ellas el uso de parámetros o reglas del juego en las que el uso de la “variable” multiplica sus resultados y los diversifica. Eno viene principalmente del ámbito musical pero su trabajo establece puentes entre el arte. la tecnología y la ciencia.” (Brian Eno). evita lo predecible en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente. La “variable” en este tipo de obra es el elemento mismo del delirio. y las mutaciones 165 . Brian Eno. el contagio. IV. Mediante la creación de sistemas basados en reglas simples. produce una experiencia particular en un tiempo y espacio distintos. sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. y en donde cada ejecución particular es sólo un resultado posible de la configuración de esas reglas y condiciones. “En vez de construir una casa –esta es la manera en que la composición sinfónica clásica se veía a sí misma– o una catedral. ya sea desde la estructuración o la composición. la epidemia. Su obra se ha mantenido ligada a procesos. La siembras y a partir de ella algo florece.

Prende un cerillo y colócalo dentro del vaso. un papel absorbente. 8. Recórtalo. Si no. o sólo en la mente. INSTRUCTIVO No. tendiendo como “resultado” una red fantasmagórica de posibilidades interpretativas que potencian la obra. puede ser una invitación para llevar a cabo un fantasma o un delirio interpretativo. 3. Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una calcomanía. pero las variables están siempre en quién interpreta esa instrucción. Dentro de la vida cotidiana. 7. Baña en alcohol la figura recortada. 4: Cómo fabricar un fantasma 1. cada una produce una experiencia en un espacio y un tiempo distintos. alcohol. Cada ejecución es una forma distinta en la que esa semilla hace florecer un fantasma. un diseño. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma. 2. 4. Produce una experiencia particular. tijeras y cerillos.de la pieza. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. Expón al sol el vaso con la figura aún pegada. Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras son como la semilla que Eno menciona. Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras. Consigue un vaso de vidrio. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo. 5. De todas formas. En ambos casos. aproximadamente 20 minutos. repite la operación. mediante la acción (la ejecución de la instrucción o la partitura). los instructivos son algo común y existen para todo tipo de 166 . estas piezas tienen pautas definidas. 9. 6. la instrucción puede llevarse a cabo ya sea literalmente.

” (Brian Eno). las obras con instrucciones y partituras (experimentales) habitan estos dos espacios.cosas. incluso sin jamás ser materializadas. electrocutar una salchicha. el de lo absurdo y el de lo real. rizomáticos procesos. tele-transportar un gato. o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo. procesos delirantes) “El resultado no es el problema. Paola De Anda 167 . abrir un candado con papelhasta los más funcionales como construir una casa 100% habitable. Existentes aún antes de ser llevadas acabo. estas obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son fantasmas rizomáticos. Dentro del arte. desde lo más absurdo -como el hacer un fantasma. lo central es el proceso en sí que incluye al resultado a manera de reliquia de sí mismo.

168 .

abandonar. manosear. imaginar. coleccionar. Suiza)* Artista visual La pieza del vecino (Nachbarnstück) 1996 leer el periódico saltar de la silla y dejar el periódico abierto sobre la mesa huir despavorido a casa de tu mejor amigo silbar y lanzar una piedra a su ventana esperar hasta que abra la ventana gritar que nuestro ídolo murió llorar juntos 169 . Grabs Sankt Gallen. bostezar. delirar… (diversas fuentes) Pipilotti Rist (1962.Piezas para realizar.

EUA)* Artista plástico Sin título (Voces) Untitled (Voices) Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y un micrófono. Durante la reproducción de la cinta. Se debe documentar cualquier voz. esto se puede hacer mientras bailan.Mike Kelly (1954. 2. la grabación deberá hacerse en un lugar con una historia extraña o pintoresca. De preferencia. 5. Coloque el micrófono dentro de una caja de madera forrada con algodón o algún material para que el micrófono no capte ningún sonido del entorno. Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta que la cinta termine de correr. 1. Si los oyentes lo desean. Detroit. 4. Mi lugar predilecto para reproducir la cinta sería una disco. escribir las frases o palabras específicas. Michigan. Reproduzca la grabación a la velocidad más lenta y al volumen más alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. 170 . los “oyentes” designados deberán escuchar y documentar cualquier voz paranormal. 3.

Enviar una copia de la cinta terminada.6. incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente dirección: Mike Kelly c/o Metro Pictures 519 West 24th Street New York. Enviar una foto del lugar. transcríbalas y mande una copia de la transcripción. NY 10011 171 . Si algunas “voces” fueron identificadas. si es posible explicando por qué esta locación fue la apropiada. con información acerca del lugar donde se realizó la grabación.

Honfleur.f. sin ambages Atrase una hora Bailando Bajamente Bastante alerta Bastante encendido Bastante frío Beba Blanco Brutal Caeremoniosus Caiga hasta el debilitamiento Calmado sin lentitud Calmado y profundamente suave Cante Cante seriamente Casi invisible Claustralmente Como un animal Como un ruiseñor con dolor de muelas Como una suave petición Con asombro Con ceremonia Con convicción y una tristeza rigurosa Con deferencia Con dos manos Con el rabillo de la mano 172 . Calvados) ** Compositor y pianista francés Indicadores de carácter s. A flote A la napolitana Abra la cabeza Acariciador Aconséjese atentamente Acribillado Acumulativamente Adoptar aire falso Afectando demasiada importancia Afirmativo Agitado Alegremente Alegría moderada Alto Aminorar con amabilidad Aminorar con bondad Aminore mentalmente Ampliando la cabeza Ampliarse Amplíe su impresión Amplio de miras Apaciblemente Apague Arrulle Atentamente Atrase despacio.Erick Satie (1866.

Con el rabillo del pensamiento Con energía Con entusiasmo Con fascinación Con fuerza Con la cabeza Con la mano en el corazón Con lentitud Con más soltura Con mucha seriedad y una gravedad cortés Con mucho cuidado Con precaución y lento Con sencillez Con ternura Con tristeza Con tristeza y fatalidad Con un candor recatado pero conveniente Con un profundo olvido del presente Con una gran bondad Con una justa cólera Con una ligera intimidad Con una sana superioridad Con una tímida devoción Con una tímida piedad Concentrarse en la renuncia Convencer Corpulentus Corra Cuidadosamente De cuerpo De lejos De lejos y con aburrimiento De lo alto de usted mismo De manera que obtenga un hueco De dientes afuera De un soplo De una manera muy particular De reojo y contenido por adelantado Despegado sin aridez Determinado Doble cuidadosamente Doble lentamente Empapar Empaparse En blanco e inmóvil En el gaznate En el más profundo silencio En la boca del estómago En las costillas En llamas En lo mejor En pleno pecho Engordar Enigmático Epotus Establecerse Esté como encendido Evite toda exaltación sacrílega Exaltado Fisiognómico Flotando Fríamente Fuera y doloroso Graciosamente 173 .

pero decente Los huesos secos y lejanos Llano Lleno de sutilidad.Grandioso Guiñando el ojo Hábilmente Haga como yo Hipócritamente Ignorar la propia presencia Illusorius Imitativus Impasible Importante Indudable Inflexible Interrogue Intimidar Invitarse Irónicamente La cabeza entre las manos La espalda encorvada La mano sobre la cabeza de su alma Lacado como un chino Lágrimas en los dedos Latoso Lechuguino Lento y doloroso Lento y grave Lento y triste Ligero Ligero. si es posible Melancólico Mirándolo dos veces Mirándose de lejos Misma afirmación pero más interior Misterioso y tierno Moderado y muy aburrido Modestamente Mover hacia dentro Muévase Muy aburrido Muy afectuoso Muy blanco Muy confuso Muy conveniente Muy cristianamente Muy perdido Muy reluciente Muy sinceramente silencioso Muy turco Naturalmente Necesariamente Negligentemente Negruzco No cambie de fisonomía No coma demasiado No demasiado sangriento No hable No pierda el norte No salga 174 . hágame caso Llévelo más lejos Llore como un sauce Macilento de cuerpo Más blanco Más íntimamente Más pesado todavía.

no más Paso a paso Paululum Permanezca (poco) justo delante de usted Pesado Por completo Positivamente Postule usted mismo Preciosamente Provéase de clarividencia Que su emoción sea suave Quédese atónito Rasque Rebote someramente Rehúya el sonido Respire Retire la mano y métasela en el bolsillo Sabiamente Seco como un cuco Ser visible un momento Seriamente pero sin lágrimas Siga sin perder el conocimiento Siga recto Sin grandiosidad Sin irritarse Sin lustre Sin maldad Sin nada de poesía Sin orgullo Sin ostentación Sin pestañear demasiado Sin prisas Sin que el dedo se ponga colorado Sin ruido. durante un instante Sonría Súbase sobre sus dedos Subitus Substantialis Supersticiosamente Tan tranquilo Temblar como una hoja Tierno Triste Un poco caliente Un poco cocido Un poco rococó pero lento 175 .No se atormente No se engría No sude No tosa No trague Noblemente Nocturnamente Nocturnus Obedecer Obligatoriamente Opacus Oscuro Paedagogus Palidezca Pálido y hierático Para mirar de cerca. vuelva a hacerme caso Sin temblar demasiado Sobre la lengua Sobre terciopelo amarillecido Solo.

Valientemente fácil y complacientemente solitario Váyase Vea Verdaderamente Virtuoso Viscoso Visible por un instante 176 .

Estudio para espacio-tiempo. Río de Janeiro. beber ½ litro de agua fría de una jarra de plata. en silencio. 1969 (Estudo tempo. cerrar los ojos y establecer un área determinada de los sonidos que sus oídos alcancen a escuchar. 1969) En una playa o un desierto. hasta que el viento lo envuelva completamente. 1969 (Estudo para espaço. Brasil)* Artista plástico Estudio para tiempo. 1969 (Estudo para espaço-tempo. Estudio para espacio.Cildo Meireles (1948. 1969) En un lugar cualquiera. cavar un hoyo en la arena (del tamaño que guste) y sentarse a esperar. 177 . 1969) Después de 36 horas de ayuno.

vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. 6 (Expérience no. busque un lugar con agua.Después de haber humedecido la esponja. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando. 2.Diríjase al parque más cercano de su casa.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. Michel Blazy (1966.Takehisa Kosugi (1938. 3. Tokio. Mónaco)* Artista visual Experiencia No. 178 . Japón)* Músico y compositor Música para una revolución Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco años y haga lo mismo con el otro ojo cinco años después.6) Para obtener una isla flotante: 1.

NI 9JF England Repítase otro día si lo desea. historiadora e investigadora Sin título (Untitled) -Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos. El cuarto deberá estar silencioso. -El contacto deberá ser frontal. -Dé un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra. Hite c/o Arcadia Books 9 Cynthia Street London. torsos. cuerpo a cuerpo. No proceda a otras actividades ni al acto sexual. Envíeme esta palabra por correo a la siguiente dirección: S. 179 . pelvis y cabezas tocándose. -Hablar un máximo de 20 palabras cada uno.Shere Hite (1943. -Alternadamente. Léalas en voz alta. videograbe su abrazo. Missouri)* Socióloga. No podrá haber ninguna otra persona presente operando la cámara que deberá estar montada sobre un tripié. con las piernas. -Después escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrón.

Michel Blazy (1966. 6 (Expérience no.6) Para obtener una isla flotante: 1. Halfway. 180 . -Cuando el teléfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar.Después de haber humedecido la esponja.George Brecht (1924.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. 3.Diríjase al parque más cercano de su casa. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando. Oregon. EUA)* Químico y artista multidisciplinario Tres eventos para teléfono (Primavera 1961) -Cuando el teléfono suena se permite que siga sonando hasta que pare. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. -Cuando el teléfono suena se contesta. Mónaco)* Artista visual Experiencia No. 2. busque un lugar con agua.

Japón)*** Artista plástica Construye una casa cuyos muros existan sólo con el particular efecto prismático creado por la puesta del sol Si es necesario algunas paredes (o partes de ellas) pueden ser de otro material que no sea la luz.Yoko Ono (1933. Tokio. 181 .

Edición de Ornella Volta *** Yoko Ono. "Cuadernos de un mamífero".Marjetica Potrc (1953. Cierre los ojos. Ediciones Cimal Arte Internacional. Eslovenia)* Artista y arquitecta Cómo volar un muro Es fácil. C. Barcelona. Concéntrese y sople. México. 1999. curada por Pamela Echeverría y Hans Ulrich Obrist. "En trance Ex it". Museo de Arte Carrillo Gil. INBA. Traducido por M. 1997 182 . Ed. 2002. Ljubljana. * ** Catálogo de la exposición "Do it". Llerena. El Acantilado. España. Erik Satie.

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II y II Allan Kaprow La utopía que viene Javier Toscano 11 15 29 32 39 47 104 .ÍNDICE 5 ¿Artista / Crítico? Mike Kelley Sin título Óscar Garduño El nuevo arte de hacer libros Ulises Carrión Ulises becomes Ulises Carrión Luisa Lacorte Poemas Vito Acconci Papiroflexia Verónica Gerber La educación del des-artista Partes I.

113 Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Ten Commandments on Philosophical Writing Y la excepción a la regla Diana González Colmenero La canción de amor Nick Cave Six ReSongs To Love You Daniel G. bostezar. coleccionar. Toca My life in the Bush of Ghosts o Cómo facrbicar un fantasma Paola De Anda Piezas para realizar. imaginar. abandonar. manosear. delirar… Diversas fuentes 121 130 142 159 169 .