Nerivela 1 Agosto-Diciembre 2008 Editor Javier Toscano Miembros de nerivela Paola De Anda Daniel G. Toca Verónica Gerber Bicecci Diana María González Colmenero Luisa Lacorte Colaborador invitado Óscar Garduño Diseño y formación Luisa Lacorte Corrección de estilo Analía Solomonoff Zoraida Vásquez Beveraggi Daniel Saldaña ISSN en trámite Nerivela es un proyecto vinculado con un seminario nómada de discusiones en torno a las prácticas artísticas contemporáneas. Si quieres participar en nuestro siguiente número, con el tema de Derivas del situacionismo, por favor escribe a nuestra dirección de correo: revistanerivela@gmail.com Se hizo todo lo posible por contactar a los autores de los textos originales. Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusión de los materiales que incluye. La revista en su formato .pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio: www.nerivela.blogspot.com La reproducción de este libro, a través de medios ópticos, electronicos, químicos, fotográficos o de fotocopias está permitida y alentada por los miembros de este proyecto. La fotocopia no mata el libro, nutre los idearios.

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la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto. De entre los anhelos más impetuosos del arte contemporáneo –ya sea en el terreno de las artes visuales. Eso sería tanto como asumir la liberación de lo sensible de la tiranía de la representación sólo para internarle en la servidumbre de la escritura. La palabra escrita es aquí un sistema de signos que encuentra su significación desde otro sistema: el del arte contemporáneo. De lo que aquí se trata es de poner en juego una operación distinta. de desplegar en la traducción de la forma al signo lingüístico un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma. Se trata de hallar caminos inusitados para efectuar el tránsito de lo sensible a lo inteligible. O. en otras palabras. No es. Pero el arte aquí no se evoca ni se construye como estructura discursiva. parecen dislocar el 1 . tampoco se expresa desde el suplemento de una crítica que anota juicios y proposiciones que completan un sentido. digamos tangencial. la experimentación del proceso y el ejercicio continuo del hacer poético que acerca la reflexión al hacer y a una vitalidad abierta. nuestra búsqueda es más bien por la creación de un intersticio que se abre como destino desde la dispersión del sentido. sonoras o escénicas– hay dos formaciones que. por tanto.PRESENTACIÓN Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la continuidad de la creación por otros medios. aun si por un aplazamiento.

el devenir y lo eterno. eso que se ha hecho ausente a fuerza de consumirse. Pero de las ruinas de la fiesta nos seducen siempre los restos. o quizá. hacia una reconfiguración mínima para una realidad de otra manera. En ese horizonte de prácticas creativas. La fiesta clausura así. La persecución de lo sensible por la palabra se convierte así en un camino distinto hacia la consumación del rito. por eso hay algo en su seno que se acerca al orden del sacrificio. desde un extremo. De esa manera se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar. el conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. convocado y transmutado. Es una presentación que es auténtica a costa de consumirse en el acto. el enigma de un saber que se abre desde lo sensible. abriendo una vía hacia un extremo opuesto. Y es que en la fiesta se alcanza la supresión efímera de esa oposición entre la presencia y la representación. un punto de partida para el descubrimiento de otra realidad. por un instante. el signo y el objeto significado. al menos. Y es que de ahí renace siempre lo sensible.orden del discurso: la reinstauración de la fiesta y la resignificación del rito. se aspira a la disolución de lo artístico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalización de un tiempo histórico en el espacio que lo circunscribe. 2 .

un rasgo que identifique y anule. una corriente. Pero una traducción es también una apropiación en la que un texto original se ve atravesado por un decir distinto. Si la historia del arte puede concebirse como la de la enajenación de las prácticas artísticas en beneficio de ciertas narrativas sesgadas. es cierto. con el tiempo.Diálogos intertextuales Cada número de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para la reflexión y la experiencia del arte. se han hecho las traducciones pertinentes. Pero se trata también de multiplicar los caminos. síntesis e identidad. Para lograr la coherencia del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intención comunicativa. escritos que han tenido poca difusión en nuestro contexto. se agrupan. por una tradición cultural compleja que necesariamente lo 3 . el inglés es el lenguaje de nuestro tiempo. no de identificar a toda costa el propio. y en un pliegue de intersección con la palabra escrita. como siempre lo han hecho. en la multiplicación de sus historias. sostenemos más la exploración de las formas que la ubicación de un estilo. de ciertos artistas indispensables. Sí. cierta vitalidad que sólo se cosecha con la paciencia y la obstinación. ¿por qué el arte de hoy no ha de realizar la operación inversa para así tratar de acometer. Este primer número de nerivela ha comprendido un esfuerzo colectivo. Se ha buscado realizar una antología heterónoma de textos. la reconquista de sí mismo? Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros días se ve amenazada por el imán de las transacciones comerciales que exigen. Por un lado.

un componente vibrante y libidinal con el cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte.enriquece. estos escritos aparecen seguidos de textosrespuesta. Por otro lado. en varias de estas traducciones se ha dejado la huella de quien traduce. pero quizá. La edición de los escritos ha buscado en buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen estos intercambios. No son éstos un comentario crítico sobre algún tópico que ha sido tan bien dicho por el autor al que se refieren. Se trata de presentar así cada una de estas díadas como un signo en tensión. de un mero placer del texto. Y así. la escritura. la emotividad y el pensamiento. sino más bien piezas escritas que han resultado de un diálogo. la forma en que asumimos y afianzamos los vínculos dialógicos con nuestros contemporáneos. y sobre todo. 4 . de una búsqueda incierta. de un escritor o un artista en ciernes que busca decir las cosas para su propio entorno.

el artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresión visual. y no tiene un elemento de verdad. Preferí destacar la posición de John. un rango de estilos. La primera pregunta es entonces: ¿hay alguna diferencia entre un artista/crítico y un crítico de arte? Yo tendría que decir que sí. los cuales son un descubrimiento cronológico. mientras está en este escenario de clichés. del tipo de relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. no lo sé pero supongo que siempre fue una declaración negativa –un ataque a la crítica de arte. el cual el educado y sociable crítico debe descifrar para el resto de la gente. Y así sigue la historia. etc. pero tienen fundamentalmente una posición social y una visión del mundo distintas. un artista visual que tomó la determinación de hacer escritos críticos. Por lo demás. ni tampoco a la totalidad de sus escritos críticos.¿ARTISTA / CRITICO? Mike Kelley Este ensayo fue escrito como introducción a la segunda colección de escritos del artista/crítico John Miller. como una parte importante dentro de su producción. Por supuesto que. que sí la hay. lugares de encuentro. el cual representa un cepillo de dientes en el que las cerdas habían sido remplazadas por una hilera de dientes de oro. Su misma situación como pieza ambigua –que no logra ofrecer una lectura didáctica definida– conlleva esta implicación. tan importante como su obra artística. es ridícula y simpática. Jasper Johns realizó un relieve de plomo en 1969 que llamó The Critic Smiles. hay una división del trabajo en el 5 . ¿Qué significa esto?. Decidí no reunir el acercamiento de John a la escritura. El punto en esta comedia es que artista y crítico son dependientes uno del otro. La patética relación simbiótica entre esta rara pareja es interminablemente divertida. La relación antagonista entre el artista y el crítico es un cliché común.

Por lo tanto. aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre aquellos que carecen de él. entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. pero como no son escritos hechos por algún instruido historiador o crítico de arte. Pero aunque mucho de ese trabajo está basado en el lenguaje. El programa académico de Cal Arts llamado “post-estudio” tenía una presunción evolucionista: la producción de arte había avanzado más allá del trabajo manual. y en los que el lenguaje tenía por lo común prioridad sobre la imagen. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una parodia del lenguaje crítico y de sus formas. pero estos escritos son sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crítico. ambos estudiamos en Cal Arts. sino a través de su misma producción artística. hacia el mental. se supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento imparcial. en un periodo en el que la facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas. varias predilecciones estéticas o incluso intentos críticos de parte del artista (en relación con su entorno). el artista es infantilizado en esta ecuación. Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas. En virtud de ese mutismo. unida al desequilibrio que se infiere entre el artista y el crítico. Y como todos nosotros sabemos. lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la historia del arte y a la crítica no tanto “escribiendo”. no pueden ser interpretados meramente con alguna versión de ésta. Los enunciados para muro de Lawrence Weiner. por ejemplo. y si llega a considerársele un buen escritor. se le supondrá entonces un mal artista. éstos carecen de autoridad. Esto parece ser también un prejuicio contra aquellos artistas que no intentan hablar por sí mismos. Uno no puede ser maestro en dos campos. y por eso éste debe ser pre-juzgado. Esto es una falacia total. aunque obviamente están en deuda con la teoría del arte.mundo del arte. en la época de los 70. Como los críticos trabajan fuera del sistema. por lo que el artista/crítico es visto como un aficionado. Esta complicidad. 6 . Los escritos de artistas deben ser útiles para revelar información técnica vista desde la óptica del artista. Por supuesto que hay una gran tradición de escritos hechos por artistas. se mantiene primariamente dentro de la esfera del arte visual. los críticos no están más fuera del sistema que los artistas. sus análisis del arte contemporáneo están coloreados por su lealtad a modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten culturalmente con el artista. incluso bien podría ser considerado un género literario.

los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporáneo (no pocas veces bromeábamos diciendo que un taller era necesario. Por un lado. algo que era inusual en ese tiempo. En segundo lugar. pero solamente si era lo suficientemente grande para que cupiera una máquina de escribir). la ironía asociada al lenguaje conceptual parecía darle legitimidad a la noción de que la crítica del arte era un esfuerzo más serio que el de la producción artística. En este movimiento hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la producción artística. Burying the underground es un intento revisionista por reincorporar un cúmulo de material “perdido” o ignorado 7 . reivindicándolos a todos como temas que debían ser tomados en cuenta dentro del discurso artístico. el tono pseudo-filosófico de mucho del arte conceptual llevó a una renovación del interés sobre un comentario político y social “real”. De una manera extraña. las políticas subculturales o el rock & roll. la televisión. El ensayo de John. había una reacción en contra del reduccionismo del arte conceptual. un regreso a la imaginería del pop y a la cultura de masas. Sus ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas. y al desarrollo de los movimientos de lo políticamente correcto y las políticas de la identidad. la arquitectura sub-urbana. y una revisión de formas artísticas “pasadas de moda” como la pintura. Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa época. La respuesta a esta condición fue doble. lo que explicaba la emergencia de la producción de “imágenes”en los artistas neo-conceptuales. En esta atmósfera es fácil entender por qué los artistas tratarían de reconciliar la ambigüedad visual y de experimentar más con prácticas históricas y críticas en un intento de que éstas no se vieran como modalidades totalmente distantes. cuyos intereses tienen más una base contra-cultural que un interés en la historia del arte o la teoría per se. o debería ser todo esto sometido a un análisis basado en preocupaciones culturales más amplias? Los escritos de Graham fueron sociopolíticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jóvenes como Miller. Puesto más simple: la motivación de un artista como Miller para empezar a escribir crítica es que la crítica establecida no aludía a sus intereses culturales. la comedia popular. A John y a mí se nos ha asociado con esta tendencia. Su aportación llevó a la pregunta: ¿era correcto que el arte fuera visto como algo distinto a otro tipo de producción cultural (como es común en los acercamientos de la historia del arte). pero ahora con un corte “crítico”.

Comparado con muchos otros ensayos de John. estoy a favor de una revisión del surrealismo francés. por ejemplo. este texto es inusualmente simple en su tono y amplio en sus repercusiones. Sé que me horroriza lo opresivo. pero en estos días es virtualmente la voz dominante. Mucho del reciente interés en lo “abyecto” se debe a una producción colateral de las investigaciones impulsadas primeramente por artistas. Pero el desorden que trae la propiedad crítica de estas “figuras perdidas” es sorprendente. Es básicamente el primer registro sobre los movimientos dominantes de una era. La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crítica (de Hal Foster. el cual fue en realidad tan sólo un paquete de aproximaciones artísticas que habían estado vigentes por años. institucionalizada. la versión dominante. dirigido por algunas galerías. Considérese la mesa de discusión denominada Una conversación sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista 8 . Atengámonos. Cuando miro el actual revisionismo académico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para mí. esta historia no es considerada propiamente “cultural” y ha sido excluida de la historia del arte contemporáneo. La razón de su acercamiento más afable con el lector es clara: la mayoría de los lectores del mundo del arte podrían estar poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso rápido sobre la historia alternativa que aquí se fundamenta. La escritura histórica se vuelve en este punto un deber para el artista. Muchas de las generalidades críticas que se desprenden de esta revisión actual del arte contemporáneo con referencia a lo abyecto pueden ser aplicadas directamente a la práctica de Miller. Cuando estaba en el colegio. Aunque la Nueva Izquierda de 1960 y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo influyentes para toda una generación de artistas. Muchos de los artistas que me influenciaron están fuera de esos recuentos. de la historia del arte actual –esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva York y continúa a lo largo de un camino estándar de estrellas del arte e ismos del presente estado de la cultura museística. me abruma la decisión de incluir ciertas figuras que los representan. Por supuesto. Bataille no era mencionado ni siquiera como figura del panteón de escritores surrealistas. la versión de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la década de los 60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso.en la historia del arte de los Estados Unidos. al surgimiento del llamado “arte patético” en los ochentas.

a su particular voz se le da algún tipo de sello de aprobación. Wish You Were Beautiful (1990). De hecho. Esta condición actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados: The Weather Is Here. Esta versión de lo “bello” surge en el post-postpost pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento de lo familiar. Ahora. eso recompensa tu conformidad. 9 . hoy el artista mudo es lo que prevalece. es un ejemplo perfecto de lo que comentaba anteriormente con respecto a la infantilización del artista por parte del sistema crítico. Por fin. la obra de arte no debe tener pretensiones críticas: ésta debe mantener su lugar en el mundo. a más de treinta años de que el movimiento de arte conceptual denotara una escisión en el arte. No hay una crisis de lo sublime aquí –sólo comodidad. Para que esto siga ocurriendo. en la cual lleva a cabo un experimento crítico relacionado con su propia práctica estética en ese tiempo. y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998). los críticos han ganado la batalla. la misma división levanta su fea cara otra vez. después de años de lucha por los artistas para derrotar la dicotomía entre el artista y el crítico. y analiza una proyección de filmes minimalistas clásicos para centrarse en sus implicaciones escatológicas. escrito casi una década después de que la “nueva belleza” surgiera totalmente en el arte como una tendencia. este ejemplo está tomado de la revisión de Miller Body as Site (1990). Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estándar en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. y en sí una respuesta tardía al así llamado movimiento de arte abyecto. una discusión acerca de la belleza y las estéticas contemporáneas producidas en momentos en los que la belleza era aún algo nuevo. justo donde empezamos. Lo que me molesta de la posición de Krauss es que ella no reconoce a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada en la práctica de Miller) que podría ser casi imposible para ella no saber que es una referencia muy especifica del trabajo de Miller. El mundo del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado. En este intercambio de ideas entre varios de los críticos más reconocidos de esta publicación. algo que es importante como un ejercicio crítico. Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller sean finalmente publicados. Aquí estamos de nuevo. Su negativa a darle voz al artista parece algo malintencionado. Al parecer. ahora que en el mundo del arte la posibilidad de la crítica parece haber pasado de moda.October de 1994.

El problema actual del artista/crítico es escapar a las limitaciones del discurso crítico. Quiero concluir haciendo un énfasis en la importancia de la posición del artista/crítico y rechazando los estereotipos que los gobiernan. Y es que la forma de la crítica en sí misma es una consideración estética. yo no pretendo quedarme atrapado en el cliché del conflicto entre el artista y el crítico.Aunque era aún una fuerte discusión de trasfondo en el mundo del arte a finales de los 90. no importa cuánto esta noción haya sido puesta a prueba. Creo que es importante sostener que el arte aún tiene una función crítica en nuestra sociedad. Traducido por Óscar Garduño 10 .

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a su vez. para él como artista y para el periodo que abarca su obra. Su independencia lo llevó a escribir su propia historia y su propia crítica. Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno es o a dónde pertenece en el título de una canción de los Sex Pistols: Quiero ser yo. convirtiéndose él mismo en su más ferviente admirador. sugirió 12 . sería importante asumir (como en este caso hace Kelley) lo que uno supone que es. en sus demonios. y busca en esa individualidad las marcas de esa gran conspiración. Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado su historia personal. porque desde su obra y desde la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crítico de arte. busca si es que existe algún punto ciego en la mirada del gran hermano. la hizo importante para el arte. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que está marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80 y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de la sociedad. actuamos o pensamos. y es ese “quiero ser yo" lo que lo llevaría a formularse. decir que decir una tontería es un acto serio es ya trabajo del artista. en los traumas y las perversiones. para ver hasta dónde nos ha tocado tal conspiración.Sin título Decir una tontería es un acto absurdo. Kelley ha hecho el papel de padrote y prostituta al mismo tiempo. para ver si así podría uno despistar al enemigo. busca en la psique. dos preguntas: ¿quién o qué soy yo? y ¿quiénes soy yo? Si creemos (como lo hacían los situacionistas) que la sociedad está regida por una conspiración que regula la mayoría de los aspectos de la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos. Y cuando también ahí advirtió vestigios de la mirada del gran hermano.

me recuerda a aquella frase celta que dice: “Si no eres capaz de criticar tu propia historia. estás condenado a repetirla”. Es una especie de artista autogestor que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da.en algún momento: “Huye de ti. trata de adoptar el estilo de alguien más”. con lo que también tendría mucho sentido la frase : “we have met the enemy and he is U. “we have met the enemy and he is us”2. Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un hueco.S. en 1970. el comic.” 13 . cierto tipo de música popular. Óscar Garduño 1 Kelly utilizó esta frase en un poster para el día de la Tierra. aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a ser parte de ella): cierto tipo de estéticas. Kelley se encontró con la frase que a su tocayo (fonéticamente) Walt Kelly1 hizo famoso. tratando de hacer el mundo más asible para él y para los que compartan sus intereses. el rock. etc. 2 Para algunos (con buena razón) bien podría simplemente hacerse un juego de mayúsculas y minúsculas. el punk.

dibujo: óscar garduño 14 .

Sin embargo. Un escritor. Un libro no es un estuche de palabras. 15 . a diferencia de la creencia popular. de su cantidad. Amsterdam. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas. Void Distributors. pero también que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas. ni un saco de palabras.EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS Ulises Carrión (publicado en “Second Thoughts”. únicamente. mis intereses se han vuelto interdisciplinarios. 1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artísticos. en el caso de una serie de textos breves (poemas. es resultado. por ejemplo). de las dimensiones de dicho texto o. originalmente fue dirigido a un público literario. Un escritor escribe textos. ni un soporte de palabras. Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro es también una secuencia de momentos. 1980) ¿Qué es un libro?1 Un libro es una secuencia de espacios. En la actualidad. no escribe libros. El hecho de que un texto esté contenido en un libro.

Él escribe el texto. los artesanos. Sin embargo. quizá incluyendo también un texto que subraye esa forma. quizá la utiliza. distribuidos en un libro siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro. pero no la incorpora o la asimila. El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y cuya lectura ocurre en el tiempo. Entre los lenguajes. que sea una parte orgánica de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros. los libros vistos como realidades autónomas. los otros. no sólo literario. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. Una serie de textos. pueden contener cualquier lenguaje (escrito). En un principio.Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo. El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es irrelevante al libro: éstos son los libros de las librerías y bibliotecas. el escritor no se considera responsable del libro real. los libros existieron como recipientes de textos literarios. los trabajadores. 16 . Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente. más o menos breves (poemas y otros). El resto es realizado por los sirvientes. La descubre. En el viejo arte. el lenguaje literario (prosa y poesía) no es el más afín a la naturaleza de los libros. e incluso cualquier otro sistema de signos.

En el arte nuevo. Las palabras pueden ser diferentes en cada página. ¿qué es lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas y superfluas? 17 . el escritor únicamente acató las leyes secuenciales del lenguaje.En el arte nuevo. el escritor hace libros. Al escribir el texto. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para evitar las repeticiones tediosas y superfluas. Prosa y poesía En un libro viejo. como tal. cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una función particular que cumplir. idéntica a las que la preceden y a las que la siguen. que no son las leyes secuenciales de los libros. todas las páginas son iguales. En el arte nuevo. Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la creación de secuencias paralelas de signos. de signos como el lenguaje. el escritor escribe textos. cada página es diferente. En el libro compuesto de varios elementos. ya sean verbales u otros. la escritura del texto es sólo el primer eslabón de la cadena que va desde el escritor al lector. En el arte viejo. En el arte nuevo. el escritor asume la responsabilidad de todo el proceso. pero cada página es.

el presente libro. aunque muy poco. Aún hay. utiliza el espacio físico real donde aparecen las palabras de manera más intencional. Esto es así porque. sin importar qué emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas2. el viejo ni siquiera sospechaba su existencia. en los libros de poesía. etcétera. un libro aburrido que hace como que no lo es. personas a quienes les gusta leer novelas. donde todas las páginas son similares. márgenes varios. La transcripción de la prosa requiere de poco: puntuación. sería. en última instancia. Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no pasa nada. En comparación con las novelas. personas a quienes les gusta jugar al ajedrez. o con diferentes tipografías. Una novela sin letras mayúsculas. para transcribir el lenguaje poético al papel. Un libro de 500 páginas o de 100 páginas o hasta de 25 páginas. Un libro de poesía contiene tantas palabras o más que una novela. en verdad. mayúsculas. y siempre habrá. chismear. pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente. es un libro aburrido. sigue siendo una novela. etcétera.Éste es un problema para el arte nuevo. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bellos. aburrido. . también. o sea. es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético. donde no sucede nada. 2 18 Según esta afirmación. o con fórmulas químicas intercaladas aquí y allá. en cuanto a libro. en ocasiones algo sucede. pero. más evidente. Yo así lo creo. Siempre habrá. bailar el mambo o comer fresas con crema. de forma más profunda.

no se canta. un lenguaje más elaborado. Pero no la declaman en voz alta. utiliza signos menos comunes. versos separados por espacios más o menos anchos: todo esto es explotación del espacio. Sin embargo. Al contrario. Los poemas son canciones. El espacio Durante años. intensamente y eficientemente. la poesía ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las tan cacareadas poesías cantadas y habladas. Y con esto. Sin embargo. muchos años. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripción del lenguaje poético dirige nuestra atención a este simple hecho: escribir un poema en un papel es una acción distinta a escribirlo en nuestra mente. repiten los poetas. La poesía es para declamarse en voz alta. Los escriben. repiten. las posibilidades espaciales de la poesía. sino que la utilización del espacio es una característica de la 19 . tal y como ocurre normalmente. la llamada “concreta” y posteriormente la poesía visual han declarado lo anterior abiertamente. Esto no quiere decir que el texto es poesía porque utiliza el espacio de esta u otra manera.La transcripción de poesía. se escribe y se imprime. no los cantan. los poetas han explotado. ni se habla. versos de margen más o menos ancho. Versos que terminan a la mitad de la página. la poesía no pierde nada. La publican. El hecho es que la poesía.

impalpable. El espacio es la música de la poesía no cantada. Si dos sujetos se comunican en el espacio. la comunicación aún es intersubjetiva. es aquí y ahora. Los libros. Su nacimiento no es un evento extravagante en la historia de la literatura. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. El espacio modifica esta comunicación. Es el verdadero terreno de la comunicación que se lleva a cabo mediante las palabras. Esta poesía establece una comunicación intersubjetiva. considerados como secuencias autónomas espacio-tiempo. aunque tímidamente. El espacio existe fuera de la subjetividad. pero ocurre en un espacio concreto. La poesía del arte viejo sí uitiliza el espacio. entonces el espacio es un elemento de esta comunicación. El espacio impone sus 20 . ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes. La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio ideal. En el nuevo arte (del que la poesía concreta es sólo un ejemplo). Una de estas consecuencias es la poesía visual y/o concreta. La introducción del espacio en la poesía (más bien de la poesía en el espacio) es un gran evento de consecuencias literarias incalculables. físico: la página. real. sino el desarrollo natural inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura.poesía escrita. abstracto. Un libro es un volumen en el espacio.

No lamento la pérdida al traducirlo al inglés. ya que el juego de palabras es un típico artificio literario y.propias leyes a esta comunicación. 21 . El lenguaje El lenguaje trasmite ideas. Las palabras impresas están presas en la materia del libro. o en una secuencia de espacios y momentos –el libro. la literatura siempre será vieja literatura.3 ¿Qué es más significativo. Como medio de comunicación. consumo. El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior sujeta a condiciones de percepción. Quizás habrá nuevas formas de comunicación que incluirán al lenguaje o utilizarán al lenguaje como base. El punto de partida de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen específica. ya que hay un juego en las palabras impresas y presas. La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento aislado y en el espacio –la página–. existencia. imágenes mentales. 3 Esto suena mejor en español. uso. etcétera. el libro o el texto que lo contiene? ¿Qué fue primero. por ende. lo rechazo. intercambio. la gallina o el huevo? El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal. Ya no hay. ni habrá nueva literatura.

es decir. El lenguaje del arte viejo es. Las palabras de un libro nuevo no están allí para trasmitir algunas imágenes mentales con cierta intención. Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje. utilitario. explicar. intencional o utilitario. El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. etcétera. también. Están allí para formar. 22 . los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. convencer. Ésas ya fueron nombradas por Hamlet. palabras. las portavoces del alma. una secuencia espacio-tiempo que identificamos con el nombre de “libro”. Ambos lenguajes difieren el uno del otro tan sólo en su forma. Al igual que el significado último de las palabras es indefinible. de secuencias de formas que dan luz a. y regresa a sí mismo. ni la moneda de la comunicación. declarar. acusar. palabras. Cada intención presupone un propósito. se aparean con y se desdoblan en secuencias espacio-tiempo. se investiga a sí mismo en busca de formas. ambos pretenden transmitir ciertas imágenes mentales. un ávido lector de libros: palabras. En el arte viejo. una utilidad. Descuida las intenciones y la utilidad. las intenciones del autor son insondables. invocar. junto con otros signos.El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en común: ambos son intencionales. El lenguaje cotidiano es intencional. Su función es trasmitir ideas y sentimientos.

Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta. Paradoja: para poder manifestarse correctamente. Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna realidad concreta. ni su rosa. que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo ni la rosa que dice ver un personaje más o menos ficticio. ¿Cómo hacer una rosa exitosamente. La intención es la madre de la retórica. que no sea mi rosa. pero ellas pueden ser despojadas de intencionalidad. sino la rosa de todos. El libro más bello y perfecto del mundo es un libro en blanco. En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”.Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las palabras de alguien más. el lenguaje debe tornarse abstracto. Significa todas las rosas y no significa ninguna. Las palabras no pueden evitar significar algo. de la misma manera que el lenguaje más completo es el que se encuentra más allá de todas las palabras que el hombre pueda pronunciar. El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ceñidas a ninguna intención particular. la rosa de nadie? 23 . El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe. de la misma manera que cada poema busca el silencio.

una novela. a la vez. En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor. descubriendo. Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o más importante del libro. Un libro consiste en varios elementos. En un libro del arte nuevo. un elemento de otra estructura. las palabras no trasmiten intención alguna. momentáneamente. uno de los cuales puede ser un texto. el hecho irrefutable de que los libros tienen un color. una rosa y se convierta esencialmente en un elemento de la estructura. Por este motivo él las escoge con cuidado. un telegrama. de tal manera que deje de ser. Cada estructura es. Todo lo que existe es una estructura. O: toda palabra es parte de un texto. Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura. Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender los elementos que forman la estructura que es ese algo. por ejemplo). Estructuras Cada palabra existe como elemento de una estructura –una frase. de esta manera.Colocándola dentro de una estructura secuencial (un libro. son 24 . Una persona puede ir a la librería a comprar diez libros rojos porque este color combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón.

El arte viejo afirma que ama. pensando que esta frase significa “te amo”. Además. El arte nuevo no ama a nadie. el talento para el lenguaje. como un todo. está en aislamiento absoluto: libros con una única palabra. En el arte no se puede amar a nadie. Sólo se puede amar a alguien en la vida real. 25 .4 Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada. En el arte viejo se escribe “te amo”. Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma. un problema: el libro proporciona pistas para resolverlo.utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro. la aseveración suena demasiado dramática. lleva a cabo ciertas funciones como texto dentro de la estructura del libro. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo. la facilidad de palabra. ya sea “te amo” o “te odio”. el que trasmite la intención del autor. Lo importante es que esta frase. 4 Actualmente me parece que aquí le doy demasiada importancia al plagio. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual daría lo mismo escribir “te odio”. Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de utilizar los textos de otras personas. y es este libro. Pero: ¿qué significa “te amo”? En el arte nuevo se escribe “te amo” siendo conscientes de que no sabemos lo que esto significa. Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje.

lo que mejor se adecua la intención del autor. Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre. En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende. En el arte viejo. La lectura En el arte viejo. tanto sonetos como chistes. para leer uno debe ver el libro como una estructura.No significa que al arte nuevo le falten pasiones. indescifrable. En el arte nuevo. entre los géneros literarios y las formas. ya que el autor no tiene más intención que comprobar la habilidad del lenguaje de significar algo. para leer es suficiente conocer el alfabeto. También es la felicidad de poder expresar algo con todo. con nada. El arte nuevo hace uso de cualquier manifestación del lenguaje. con casi nada. insondable y el sentido de sus palabras. como la intención del autor es. identificando 26 . El arte antiguo elige. la comprensión del lector es inefable. en última instancia. cartas de amor como reportes meteorológicos. con cualquier cosa. El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela. como una palabra única.

lo cual 27 . cada libro requiere una lectura diferente. En el arte viejo. En el arte nuevo. se acelera. todos los libros se leen de la misma manera. a menudo No es necesario leer todo el libro. Se puede leer sólo si se comprende. La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido la estructura total del libro. En el arte viejo. En el arte nuevo. El arte viejo no hace caso a la lectura. Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo. A lo más que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores. Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son muy lentos.sus elementos y entendiendo su función. el ritmo de lectura cambia. El arte nuevo hace posible leer más rápidamente que con los métodos de lectura rápida. es necesario leerlo concienzudamente. Tal malentendido es imposible en el arte nuevo. Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado. leer la última página requiere tanto tiempo como leer la primera. En el arte nuevo. El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura. va más rápido.

28 . Para ser apreciados. El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos. los libros del arte nuevo no requieren la complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor. no es necesario pasarse cinco años en la Facultad de Letras. psicología. No se dirige a los adictos a los libros ni intenta apoderarse del público de la televisión. El arte nuevo no discrimina a sus lectores. Para poder leer el arte nuevo y entenderlo. geografía. etcétera. política.es ir demasiado lejos.

Cut – paste – cut.Ulises Ulises Ulises Ulises Homero Joyce Criollo becomes Ulises Carrión Vayamos al borde tangible de mi imaginación. Los enunciados completos se desacompletan y luego reacompletan. El texto fluye. que corrijo auxiliada por la rápida edición del delete. que leo. la pantalla se traduce en esta carta que sostengo. Llego así al final de estas cuartillas. Salen más letras y tengo ahora un párrafo y otro más y luego otro que como bloques de Jenga. Mequivoco. cut – paste – cut. Enunciado. Que mis ideas. PRINT Ahora el borde se extiende. que te envié por correo 29 . Las letras siguen saliendo y se van desordenando. se siguen reordenando. borro palabra. frase. El cursor me espera. saco y reacomodo. parpadea. que sostienes. (¿?). Las palabras se van ordenando según mi criterio y ánimo del momento. ordenando. reordenando. De traducir esta pequeña espera en texto sería algo así … Un lapso-elipsis. que lees. terminen en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. enunciado. frase. me equivoco de nuevo correctamente. mi pensamiento. delete delete delete. se traduce en letras que salen en orden. Decido que terminé. borro.

¿Cuántas batallas sin escudero peleaste contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje. de esos que te gustaba coleccionar. No hay cíclopes ni lestrigones. Recuerdo tus luchas anteriores con el rígido formato impreso. mi carta habría llegado a ti en una suerte de carrera. La habría retirado de la máquina de escribir. después del borde siempre hay algo más allá. Pero no. directo de mi cabeza a la máquina. este “nuevo” correo sin sellos. En cuanto deja de hacerlo. habría cabido en un formato probablemente rectangular y le habría puesto los tan nostálgicos timbres. desviemos el texto. resguardada de sí misma para evitar que se borre. puertos/blogs. lo cegaste sin sucumbir a su canto. pasando de mano en mano como estafeta. y en el mejor de los casos. Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros. no pares. Nunca hay tierra firme. Naveguemos a la orilla. lo desmembraste. Con las palabras surcaste todos los 30 . no hay luchas. se desvanece. terminará en algún dique/disco. SEND Naveguemos por esta red infinita de la web. Cambiemos el rumbo. Sólo una memoria que viaja multiplicándose en espacios porque esa es su naturaleza. Y tú. Libros condenados a la forma. Antes. No pares. ahí donde revientan las olas blancas en el borde de esta hoja. Pero navegar así es desconcertante. Sigue tejiendo Penélope. Y quizá hasta llevaría algún sello mío Ulises. siempre tan contenida. sin intermediarios (como estas pantallas efímeras). La habría doblado (hace mucho que no doblo una carta). a citas. siempre definida. Ulises. sólo llegadas momentáneas a puertos virtuales –puertos/ inbox. de ti dependemos para seguir inventando este mundo. no quedan rastros.Ulises. puertos/posts. desfaciendo entuertos. La veleta giró y estamos los dos encerrados en esta hoja entre tanta letra que nada dice. En ocasiones.

tachoneado y en la basura. quizá se extravió. correo. sólo viajes. deseo que se haya perdido. postales. que por alguna muy pequeña falla/coincidencia. Por lo pronto. experiencias. Ahora todos los Ulises están desperdigados por la red en eterno viaje. Ulises. haya llegado a alguien más. SAVE Luisa Lacorte 31 . seguiré con mis ideas y mi pensamiento terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. ese del que poco sabemos ahora. ¿cuál es el final de mi carta? Tal vez no hay finales. Dime. Pero ya no hay luchas. sólo diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la world wide web. Después del print. Después del send ¿llegó a tu puerto? ¿Te alcanzó en ese más allá en el que estás y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quizá no. terminó en varias hojas recicladas. ¿Sabes?. END Ya no sé qué fue del texto que iba saliendo de mis dedos.mares a tu alcance: sellos.

"Vito Hannibal Acconci Studio". 2005) . Muestro mi punto Lo vuelvo a hacer Lo Ahora ya tienes el punto 32 . Actar/MACBA.POEMAS Vito Acconci (Vito Acconci. Corinne Diserens. Pap/DVD edición. Lilian Pfaff. Ed. Jean-Charles Massera. Christophe Wavelet.

Me estoy moviendo de un lado a otro. estoy moviendo de un lado a otro . 33 .

Descanso en la tierra La tuve La tengo Lo hice Lo hago Lo haré Lo hago descansar sobre la línea Tuve Tengo Hice Hago Haré 34 .

Estoy aquí (otra vez) (otra vez) (otra vez) Estoy aquí mientras me voy (aumento) (aumento) (aumento) 35 .

Había una vez un hombre NO LEAS ESTO: “NO LEAS ESTO”. TE DIGO A TI Y A TI Había tres veces tres hombres 36 . DIJE Había dos veces dos hombres SALTA ESTO: “SALTA ESTO”.

esto)( )( ) ( )(entonces dije)( ) ( )( )(aquí y allá) ( )(primero aquí)( ) (dije aquí en segundo lugar)( )( ) ( )(yo no hablé primero)( ) ( )( )(allá entonces) ( )(aquí va)( ) (yo no dije qué sigue)( )( ( )(yo no sigo diciendo)( ) ( )( )(hay) ( )(eso no es para decirse)( ) (yo no dije eso)( )( ) ( )(aquí abajo)( ) ( )( )(yo no hago callar a nadie) ( )(debajo de mis palabras)( (en disputa)( )( ) ( )(todo está ahí)( ) ( )( )(yo no dije que todo) ( )(es todo lo que digo)( ) ) ) ) ) 37 .(aquí)( )( ) ( )(allá)( ) ( )( )(aquí y allá – dije aquí) ( )(yo no dije que ahora)( (no lo dije ahora)( )( ( )(entonces y allá – dije allá)( ) ( )( )(dí allá) ( )(yo no dije entonces)( ) (yo no dije. entonces.

por lo tanto. o cuatro–). en su reverso. una imagen espejo que. entonces. puede moverse día a día y se convierte. algunas letras en la oración original han cambiado y. ha sido reflejada en otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aquí en su orden apropiado. Traducido por Verónica Gerber 38 . excepto que –debido a una imperfección en el espejo (una imperfección que. o en tres. debido a la reflexión. pero no iguales a. aquellas que fueron escritas.La oración que estás leyendo es la imagen en espejo de una oración que aparece en cualquier otro lugar. además. en dos imperfecciones. aparecen aquí como las letras todavía similares a.

the word as thing Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidió dejar de escribir. ya había saltado de la narrativa a la poesía. I have made my point I make it again It Now you get the point. Vito Acconci I wanted so much the word as object. if I listened to silence. Poco antes de su abandono. cada letra debía levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el terrible vacío que provoca lo leído. inició ejercicios ligados a la tradición de la poesía concreta porque se había cansado de contar cosas y de escribir sobre ellas. Obsesionado con Mallarmé y Queneau.Papiroflexia I’m afraid that. Quería tocar las palabras. sacudido por Faulkner en la adolescencia. alcanzarlo. por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad. 39 . usar sus huecos como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia abismal entre un hombre y lo que escribe. I would probably become a writer again. Llegar al lector. . Había estudiado una maestría en literatura en la Universidad de Iowa y se había asumido como escritor hasta ese momento.

el silencio del que se puede partir a la palabra y al que habrá que regresar. La poesía de Vito era sobre todo una invitación al lector para moverse. definida. I am going from one side to the other am going from one side to the other I guess I wanted to really throw myself into metaphor. it doesn’t necessarily have to be on the page. pensaba. ahí la relación con la tradición moderna de Mallarmé. words actions Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en la que escribía. almost become a metaphor Let’s face it. once a writer. The page as field. para quien la hoja en blanco era un espacio puro. cada una de sus parcelas definidas ahora por diversas tonalidades de blanco.But it was such an urge to make words things. Y es que había empezado a distanciarse de sus 40 . Well. always a writer. real. se decía constantemente. seguía. hacerla concreta. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto. un atentado contra la hoja de papel para convertirla en una superficie transitable. la página. if I’m writing. ese amplísimo paisaje que vemos al sobrevolar las afueras de una ciudad nevada. emplazaba las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos describiendo trayectorias. hasta que terminó por perder el sentido del enunciado. Quería agarrarla como uno toma las cosas necesarias para hacer el café de la mañana. y en la insistencia su voz hacía un ritmo raro con la frase. La página. una dimensión de la actividad.

es una lámina delgada de fibras. 15mins. Lo volvía loco pensar en las imágenes que producen en la cabeza. 5 mins. su tiempo desdibujado. Dibujó y escribió con cada oscilación una palabra de desaliento en el aire. cuando se miró al espejo: ensayó un golpe a su imagen. travel.. le sucedían en primera persona. esas costras transparentes.. Cada gancho no era más que el envés opaco de sí mismo. Golpeó la superficie plana de mercurio subido en un ring que no era más que su propio reflejo. Golpeó hasta que el espejo terminó por romperse. I turn my body into a place No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras. (See through. Su cuerpo se había convertido en un plano: la piel. súper 8. Había sido atrapado por cada nueva novela que leía. Fue esa mañana. otra vez la superficie del papel. silente). como las hojas. súper 8. del papel y de las palabras.textos en las lecturas de poesía. My poems were already performances: the page is a field over which I as writer and then you as reader. en su poder premonitorio. rotundo como el sonido sordo de su puño. Todas. 41 . la forma en que duelen en el pensamiento. (The relationship studies. Su cuerpo en acción tenía que deslizarse en el espacio como la pluma lo hace en palabras. mientras repetía su perorata convertida en un gruñido. pensando en la escritura como un fracaso. su intersticio vacío de objetos. 1970. El box de sombra un monólogo inocuo. convirtiéndolas en un acontecimiento –caminaba desde el fondo del salón hasta el frente leyendo una palabra con cada paso. silente). Vito. había empezado un nuevo proyecto: escribir fuera de la hoja de papel. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo. Peleó entonces contra su propia sombra proyectada en una esquina. shadow-play. desesperado por atravesarla como había intentado atravesar la hoja de papel con su pluma. color. blanca y lisa. 1970. bailaba frente al cristal como un boxeador esquivándose a sí mismo. Quedó frente a la pared desnuda. sin interlocutor alguno. sin excepción.

42 . aunque ausente. actividad. Preparó agua con jabón en un refractario de vidrio y la agitó con las manos.. una superficie incidida. escribiéndose y desescribiéndose entre cuatro paredes sin pluma ni papel. Corría siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio. 3 mins. 3. deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso que se desplazara de la imaginación al mundo real. Dejó claramente trazada su dentadura. Así fue como Vito decidió convertirse en la cuartilla silenciosa en la que esquían las palabras. una palabra pegada al margen retumbando en la hoja de papel. una por una. codos y rodillas. sus antebrazos. la reflexión de un párrafo en unas cuantas letras. rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando lo pensado como escritura. Su cuerpo. Delinear el límite ambiguo que existe entre un personaje y el que escribe lo había separado de un mundo en el que él también sucedía más allá de su máquina de escribir. Por último. hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puño cerrado. Entintó las marcas hendidas y estampó cada una en papel. Blindfolded Catching. lejos del escritor que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la página. impresión fotográfica y en tinta). un objeto viable. Quería ensayar un impacto certero. Su cuerpo un lugar remoto. cada pelota de goma que le era lanzada. en el mundo de los vivos? Vito se encontraba en esta disyuntiva. Mantuvo los ojos bien abiertos. silente). 1. No quería planear ni leer más historias. Parpadeó repetidamente hasta recuperar la vista. esperó sin tallarse a que el jabón saliera de sus ojos.¿Cuándo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje? ¿Cuántas veces más se resistiría a leer la última página por miedo a dejar esa vida paralela que lo mantenía funcionando. Trató de atrapar. súper 8. se paró con la espalda contra la pared y se amarró una venda negra en los ojos. A pesar del ardor. (Adaptation studies: 2. Hand & Mouth. muslos. Sumergió un momento su rostro en la mezcla. 1970. que difícilmente considera algo más que un rectángulo de 21 por 27 centímetros. Soap & Eyes. Mordió sus brazos y piernas. Después trató de meter su puño entero en la boca hasta que se cansó. (Trademarks. 1970.

cada uno de sus episodios cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones conceptuales y minimalistas. tenía que cruzar toda la ciudad. Vito decidió mudar cada semana el contenido de un cuarto distinto de su apartamento a la galería. por ejemplo. Para su primera exposición. acciones semejantes a las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los Ángeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn. pulcras. Pero su trabajo se situaba en un peldaño distinto: un escritor que hacía uso de la narrativa produciendo híbridos elaborados en la honda reflexión de un personaje aislado y solitario que cancelaba la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. extendiendo su espaciohabitación 80 cuadras. enfocadas en la primacía del lenguaje sobre la imagen y en la búsqueda de formas geométricas simples. es decir. encaminarse a casa donde necesitaría algún otro objeto que lo pondría en el ajetreo de nuevo. Bruce Nauman escupía agua como una fuente porque había terminado la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte. finalmente. usar el cepillo. bien pegado a la orilla hasta perder el equilibrio y caer al agua. su acción señalaba la diferencia tácita entre llenar de adjetivos y artículos una 43 .I use sentence-structure to plot possible movements through that space Mientras se alejaba del mundo literario. no tenían ningún sentido más allá de lo absurdo. y Chris Burden le pediría a un amigo dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una herramienta en un material. regresar a su baño. buscar el cepillo en la galería. volver a la galería para devolverlo como si fuera prestado y. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes. Su trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que. en principio. en la Grail Ground Gallery de Nueva York. Además de ser la mejor forma de perder el tiempo. Bas Jan Ader bordeaba un río en bicicleta.

23 días. Cada persona era un camino largo y sostenido. Salía a la calle y seguía a una persona elegida al azar. Así como había buscado la posibilidad de mover al lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas. (Room Piece. Experimentó también con frases largas. No era el personaje de una novela llena de aventuras absurdas. una decisión. 52 días. 3 semanas). entre pensar la página y trasladarse en el continuo. Instalación/acción. 1970. Ese mismo escritor 44 . él mismo era una oración pegada a la anterior y se quedaba ahí parado hasta que la otra persona. se detenía a observar los cuadros muy cerca de otros visitantes. una oración que terminaba de tajo en un punto y aparte. un poeta afectado por el paisaje abisal. Vito. la sorpresa de un desprendimiento que lo invadía de tristeza. como acechan dos puntos a la siguiente oración. mucho más cerca de lo usual. y había elegido el performance porque no era un resultado. acción. del mismo modo el poema es un acto. cruzó la ciudad como quien cruza una página con una línea. Frecuentaba salas de museos. an alternate ground for the page ground I had as poet Para Vito.ciudad o recorrerla una y otra vez. ni el que la escribía con actos teatrales sin público y tampoco era ya. Acechaba. en el espacio que sólo nombra y que conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. ni un pasado aludido o rememorado. 1970. Finding a ground for myself. repetía en un montón de oraciones cortas el mismo trayecto. 8 horas al día). (Following Piece. horas varias y Proximity piece. Como escupido por un mar corajudo se tiró en la orilla y dejó que las olas lo cubrieran. se quitaba por completo. la poesía era contundencia sintética de palabras evocativas. un escritor. Rodó para encontrarse con el agua y se alejó con la resaca mientras el escritor que había sido se hundía en la angustia de las palabras que nunca alcanzan. incómoda. caminaba hasta que ésta entraba en un lugar al que él ya no tenía acceso. 1969. Desde ahí todo sucedía en el mismo lugar y momento. El paisaje no es una sugerencia sino un hecho. estrictamente.

se diluyeron los párrafos narrativos en complementos circunstanciales de lugar. Paso a paso. ensayar. carpas. conectores. Fueron desapareciendo los performances. paredes extendidas entre pisos. laberintos. silente). su desaparición. Estos acercamientos arquitectónicos no eran más que exploraciones en la amplia extensión de la escritura. No estaba haciendo un hoyo en la arena y nada más. puentes. Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados configuradas primitivamente como casas-coche. un ciclo que por fin volvía a encontrar su principio: escribir. la hoja seguía intacta y el espacio de su cuerpo era único e indivisible. 15 mins. (Drifts I and II. arquitecturas simples. túneles. Si su cuerpo fallaba como palabra. asientos. el resultado de un largo proceso. su propio vacío. una escritura transparente. quizá el papel podría convertirse en aquello que había buscado. moviéndose. su punto final. haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. El papel va y vuelve marcando líneas. perderá su planicie para conformar otra dimensión. Cada doblez. if we stretch it or if we warp it Según una antigua tradición japonesa. acción para fotografía y Digging Piece. 1970.pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo como para cubrir su cuerpo.. convertirse 45 . no quedaba más que salir. Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad. bailando. caminando. We want to see what happens to a space if you turn it inside out. súper 8. reflexionar. inasible. I’m digging myself into the sand pensaba. accionar lo escrito. una hoja de papel puede blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. un lugar de descanso y espera donde el tiempo se aislaba. caminos trazados. comenzó a planear una serie de construcciones. espacios recuperados del olvido de la ciudad. Aunque su cuerpo era la palabra en la hoja. luchando. Él mismo era el agujero que hacía con su cuerpo. series complejas de dobleces que serán soportes. bancas. buscando. 1970. burbujas.

en superficie. construir objetos como si fueran las cuartillas de un texto. de quien escribe la palabra casa y la imagina. La hoja de papel que termina por molerse en cemento. de quien dibuja la casa y la construye. Verónica Gerber 46 . la hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco. escribir con la hoja fuera de la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa. buscar espacio en el cuerpo y fuera de él.

que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antropólogos. "Essays on the Blurring of Art and Life". son más fascinantes que los célebres filmes underground de los llamados “trozos-de-vida”. University of California Press. que la transmisión del intercambio verbal entre el Centro Espacial de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesía contemporánea. que con las distorsiones del sonido.La educación del des-artista. parte I Allan Kaprow (1971) (Allan Kaprow. tales intercambios sobrepasaron la música electrónica de las salas de conciertos. estática y pérdidas temporales de la comunicación. que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente 47 . 1996) La sofisticación de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de hecho es difícil no conjeturar que la nave lunar LM es superior. de manera patente. bips. a todos los esfuerzos esculturales contemporáneos. editado por Jeff Kelley.

es mejor teatro que cualquier obra.. … el no-arte es más arte que el Arte arte. en el momento en que cualquier ejemplo es ofrecido públicamente. digamos. que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes –fijos. que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado son más ricos que todo lo hecho en la danza moderna. garabatos que llenan el cielo– son inigualables por los artistas que exploran medios gaseosos. Para aquellos interesados. sin movimiento. con los colores del arcoiris.iluminadas por plástico y de acero inoxidable en. ¡Flash! Mientras 48 . o el juicio de los “Chicago Eight”. que… etc. el no-arte (contraseña número uno) existe sólo furtivamente. que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales son más comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones de materia desechable dispersada. Digamos que estoy impresionado por los transportadores mecánicos de ropa comúnmente utilizados en las tintorerías. etc. Las Vegas. como alguna subpartícula atómica.. se convierte automáticamente en un tipo de arte. aunque indefendible. que el teatro del sureste asiático de la guerra en Vietnam. o quizás sólo como un postulado. Miembros del Club (Contraseñas adentro y afuera) No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado la atención del artista con esa posibilidad en mente. De hecho. constituyen la arquitectura más extraordinaria hasta la fecha.

Pero tarde o temprano la mayoría de ellos y sus colegas a través del mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberación. o en uno u otro momento. terapia? Un retrato cubista en 1910. Dado que el arte es tan fácil.ellos continúan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte segundos exactos. Kazuo Shiraga. De acuerdo con esta descripción. trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer. continuando el juego en nuevas maneras. los defensores del no-arte son aquellos que consistentemente. en todo momento han informado a los establecimientos del arte de sus actividades. Pero todos han encontrado que la contraseña uno 49 . No obstante. son hacedores de conceptos tales como George Brecht. para usar la expresión de Paul Brach. para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales sus actos no tendrían significado. han elegido operar fuera de los pálidos establecimientos del arte. hay un número creciente de artistas que están interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolución. simplemente porque tuve el pensamiento y lo he escrito aquí. Wolf Vostell y yo. o si lo hacen. no se agradan. en sus mentes o en el ámbito diario o natural. algunos de los constructores de ambientes de los 50. Dentro de este grupo. Marta Minujin. La dialéctica arte/no-arte es esencial. Ha sido. aunque sea por una semana o dos. se desdoblan como Ambientes Quinéticos. y algunos happeners como Milan Knižák. El arte es muy fácil hoy en día. Algunos se lo han sacudido. Algunos han deseado que fuese de esta forma. guías de sonidos encontrados como Max Neuhaus. era de manera auto-evidente una pintura. Por el mismo proceso todos los ejemplos enlistados previamente son conscriptos del arte. hay algunos que no se conocen entre sí. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa aéreo (un ejemplo relativamente típico del arte-de-sitio de los 60) podría sugerir de una manera más obvia un plano de bombardeo aéreo. Ben Vautier y Joseph Kosuth. esto es. La antigua “dificultad” del arte en las etapas efectivas de creación puede ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cómo llamar al bicho: ¿sociología. una de las lindas ironías a la cual regresaré en varias ocasiones. como pagar sus deudas para sumarse a la unión. ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad fluida. broma. antes de que fuera etiquetado como una aberración mental.

y la intención es parte tanto de la función como del sentimiento en una situación que borra deliberadamente su contexto operativo. el cual en el tiempo del Dadá e incluso antes era un no-arte que agresiva e ingeniosamente irrumpía en el mundo de las artes para estremecer los valores convencionales y provocar respuestas éticas y/o estéticas positivas. Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripción de una conversación grabada en cinta de veinticuatro horas –eso es arte. después de todo. tecnológicas. El anti-arte. han consistido en pobres lecciones. económicas. Cuando Steve Reich suspende un número de micrófonos sobre igual número de bocinas. excepto quizá para los artistas y sus diminutos públicos. los coloca columpiándolos como péndulos. y apuntan así a un argumento familiar en el mejor de los casos. Alejado de la pregunta sobre si las artes históricas han causado alguna vez que alguien se vuelva “mejor” o “peor”. La exposición de pilas de estiércol esculpidos por el difunto Sam Goodman hace unos años en Nueva York.no funcionará. militares. El no-arte no tiene tal intención. El Ubu Rey de Alfred Jarry. Al resto del mundo no le podría importar menos. la palabra arte o su presencia implícita. Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son ejemplos cercanos. si es que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de té. y concediendo que todo arte ha aspirado a cultivar de alguna manera (quizás sólo para probar que nada puede ser probado). Y eso es cierto para el grueso de esta discusión. Las artes. educativas y publicitarias. era aún otro. Sólo estos intereses creados han llegado a proclamar algún alto estatuto para las artes. El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contraseña dos). o cualquier otra designación cultural de esa índole comparten. el no-arte. 50 . y amplifica la absorción de su sonido para que se produzca el ruido de su retroalimentación –eso es arte. al menos hasta el presente. tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos a la luz de valores mucho más efectivos y grandiosos que han aparecido por presiones políticas.

Cuando George Brecht imprime la palabra “dirección” en pequeñas tarjetas enviadas a amigos –eso es arte. 51 . por lo tanto. es nulificado. rechazado en la práctica. podría ser una proposición artística admisible. puesto que están hechos por personas asociadas a las artes. No se puede estar contra el arte cuando el arte invita a su propia “destrucción” como un acto Punch-and-Judy entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. todos los gestos. como a todas las demás filosofías del arte. el anti-arte es virtualmente inconcebible. Así que al perder el último resquicio de pretensión de liderazgo moral a través de la confrontación moral. Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier aeropuerto –eso es arte. y tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar –eso es arte. tristemente. se obliga simplemente al anti-arte. El anti-arte en 1969 es recibido en cada caso como pro-arte y. a responder sobre la conducta humana ordinaria y también. Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeños oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California. desde la posición de una de sus principales funciones. Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto. Si el no-arte es casi imposible. un título en la solapa de un libro y una galería de arte lo dicen. sobre el refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los brazos abiertos. pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en arte por el capricho del mundo del arte. Estos actos son arte obviamente.Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra –eso es arte. Entre los conocedores (y prácticamente cada estudiante universitario debería calificar para ello). Incluso el homicidio.

Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradójica referida al comienzo de este ensayo, el Arte-arte (contraseña tres) sea la condición, tanto mental como literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente. Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto, pero sobre todo en términos de una tradición de movimientos y referencias profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradición: exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cívicos, escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la “cultura” de los medios masivos. Éstos otorgan legitimación de la misma manera que las universidades otorgan títulos. Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se reviste de ecos nostálgicos de anti-arte, una referencia que los críticos observaron correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es autoevidente en la pintura y escritura Pop tardía, las cuales hacen un uso deliberado de clichés comunes en contenido y método. El Arte-arte puede también tomar los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la música de John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rápidamente se convirtió en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones de la bodega de la Galería Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal, cuerda y otras materias crudas. Brevemente después, este casi no-arte recibió su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney, llamada Anti-ilusión: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte saludó al espectador en el título, seguido por la reafirmación de los análisis académicos. Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo aquello era "cultural". No había ilusión en ello. Si el compromiso con el marco político e ideológico de las artes contemporáneas está implícito en estos ejemplos aparentemente lascivos, y en aquellos citados al principio de este recuento, es explícito en la carga de producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

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de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. –por mencionar a unos cuantos contemporáneos de logros bien conocidos. No es que algunos de ellos sean “abstractos” y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas apropiados. Lo que sucede es que sólo raramente, si acaso, juegan al renegado con la profesión misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se debe quizás a la consciente y punzante postura tomada contra la erosión de sus respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla silente de que como contraseña interna, Arte es la mejor palabra de todas. Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un objetivo humano y como una idea, el Arte está muriéndose –no sólo porque opera dentro de las convenciones que han cesado de ser fértiles. Está muriendo porque ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas, aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tópico más importante, aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y se siente desde el principio meramente cosmético, un lujo superfluo; aunque tales cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores. El reto más grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia herencia, de una hiperconciencia sobre sí mismo y sobre sus entornos cotidianos. El Arte-arte ha servido como una transición institucional para su propia eliminación por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervívidas del entorno. La exención de este campo más amplio es imposible. Los artistas del Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser comparado con la vida, será comparado invariablemente con los no-artistas. Y, desde que el no-arte deriva su frágil inspiración de todo excepto del arte, i.e., de la “vida”, la comparación entre Arte-arte y vida se hará de todas formas.
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Podría mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran vasto mundo (más allá de la simple traducción de que todo el arte ha utilizado la experiencia “real”). Resituado por nuestras mentes en un entorno global más que en un museo o librería o en escena, el Arte, sin importar cómo haya llegado a serlo, se sobrelleva realmente muy mal. Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el noroeste cuando solía presionar su oído contra las torres eléctricas de alta tensión que se extendían a lo largo de los campos; él disfrutaba sentir el murmullo de los cables a través de su cuerpo. Yo lo hice siendo un niño, también, y lo prefiero a los conciertos de música de Young. Era visualmente más impresionante y menos trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vacío de un loft o en una sala de conciertos. Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canadá corría a través de una parcela lodosa, hacía moldes de yeso de sus huellas (al estilo de un investigador de crímenes), y luego exhibía pilas de moldes en una galería. La actividad era maravillosa; la parte de la exhibición era cursi. Los moldes podrían haberse abandonado en la estación local de la policía sin identificación. O tirados a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o algunos de sus actos sean considerados arte, sólo tienen que dejar caer un pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como Marshall McLuhan escribió una vez, “Arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya.”
Arte. He ahí la cuestión. En esta etapa de la conciencia, la sociología de la Cultura emerge como en un “juego de tontos” grupal. Su única audiencia es una lista de profesiones creativas y performativas que se observa a sí misma, como en un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un escuadrón de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

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a modernizarse. Un des-artista es alguien que está comprometido a cambiar trabajos. por ejemplo. un ecologista. para convertirse. Un simple caso de toma de la administración. En lugar del tono serio que generalmente ha acompañado la búsqueda por la inocencia y la verdad. Por el contrario. Al convertirnos en des-artistas (contraseña cuatro). que renunciemos a todas las referencias para ser artistas de cualquier clase. en un ejecutivo de cuenta. antigua. o si todos concordamos con el juicio aquí ofrecido. no menciona jamás la palabra). Por supuesto. un político. En estas diferentes capacidades. nunca gravedad o tragedia. ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos momentos después entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto en la misma institución que estaban empeñados en destruir. Ésta es una trampa tangible. Pero si a los artistas se les recuerda que nadie más que ellos da un centavo por esto. pues cuando la profesión del arte es descartada. ejercer el des-arte probablemente emergerá con humor. entonces la entropía de la escena podría comenzar a parecer muy graciosa. un vago en una playa. las múltiples clases de arte discutidas operarían indirectamente como un código almacenado 55 . Es aquí donde el antiguo santo en el desierto y el recién enlodado jugador de los pasillos de avión se despiden. Pero cualquiera sabe cómo termina todo: en la iglesia.parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. por supuesto. un doble de acrobacias. Yo propondría que el primer paso práctico hacia la carcajada sea que nos des-artemos. Pero es posible resituar astutamente toda la operación des-artística más allá del lugar donde las artes se congregan por costumbre. que evitemos todos los roles estéticos. El trabajo implica diversión. sólo existiremos tan fugazmente como el no-artista. con el club entero agachando sus cabezas y murmurando plegarias. Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que está moribundo. requiere aún más sofisticación de la que el des-artista ya tiene. o cuando menos. Ver la situación como una comedia simple es una manera de salir de la restricción. la categoría del arte es insignificante. el empezar desde las artes significa que la idea de arte no es fácilmente desechable (incluso si uno. Ruegan por sí mismos y por su religión. sabiamente. El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a la infancia y al ayer.

Apuestas seguras para tu dinero Puede predecirse fácilmente que las múltiples formas de medios mixtos o artes del ensamblado aumentarán. Nosotros hicimos el resto en nuestras cabezas. (Es importante señalar en este contexto que incluso hasta esta fecha tardía no hay publicaciones especializadas que se dediquen a los medios mixtos. el apoyo para la enseñanza. [N. la contaminación deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transición. éstos eran arte también. Hugh’s on second…” En ingles. éstos son más parecidos a rituales de escape de las tradiciones. Mezcla de señales. Watt está en primera. Aunque la opinión pública acepte los medios mixtos como adiciones al panteón. en lugar de programar un seguimiento específico de comportamiento. entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). Y en este contexto. tanto en el sentido intelectual como en aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectáculos de luces.) Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la década 1 Un chiste sencillo de muy difícil traducción. y alguien más nos dirigió a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva York. Algo como aquellos venerables aficionados del béisbol en el acto de vaudeville que empezó. danza pura– cualquier adición ha tenido que ser vista como un contaminante. Quienes sea que fueran las personas. “Who’s on first?" “No. facilitarían una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades profesionalizantes que van más allá del arte. “¿Quién va primero?” “No. los juguetes y las campañas políticas. las demostraciones de venta. las demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales. del E. “First” y “second” se refieren a las bases del béisbol. Hugh en segunda…”1 Cuando un anónimo llamó recientemente nuestra atención hacia la ligera transformación de su escalera de emergencia. Watt’s on first. por estos medios. música pura. poesía pura. “Who” puede tener un sonido parecido al nombre “Hugh”. las artes se eliminen. o como nuevos ocupantes en los límites del universo expansivo de cada medio tradicional. quizás.] 56 .que. Dada la tendencia histórica del arte moderno hacia el especialismo o la “pureza” –pintura pura. Y puede ser que.

por llamarle de alguna forma. Contexto más que categoría. teatro y demás podrían sobrevivir en una capacidad marginal como investigaciones académicas. pero el intermedialista lo hace naturalmente. escenarios. y la prensa reportó la llegada de los policías. para el historiador puede ser un índice de la tecnología de una época pasada. todo al mismo tiempo. No estamos habituados a pensar de esta manera. de forma no jerarquizada. y entre varios intermedios (su término) y la teoría del juego. en un atributo minúsculo. en su libro foew&ombwhnw. el evento apareció televisado en un reporte de noticias: un sermón “por mor de sí mismo”. salas de conciertos. pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte dando el siguiente paso hacia la disolución del arte como un todo en un amplio número de no-artes. criticismo. a una copa vieja. como Hoffman podría haber dicho. cada signo apunta a su obsolescencia. Al recibir una señal. Abbie Hoffman aplicó el intermedio de los Happenings (vía los Provos) a un objetivo político y filosófico hace dos o tres veranos. De acuerdo con el recuento. Flujo más que obra de arte. Dick Higgins. La respuesta intermediática puede ser aplicada a cualquier cosa –digamos.pasada. Más tarde esa noche. para el pintor puede convertirse en parte de un bodegón. arquitectura. arenas y lugares de veneración se verán limitadas a la conservación 57 . sumergiéndose en los billetes. la música y la filosofía. la poesía y la escultura. él y sus amigos aventaron dólares a manos llenas hacia el piso de abajo. No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo. donde las operaciones estaban en su punto álgido. El término intermedia tiene implícita la fluidez y la espontaneidad de los roles. fue a la terraza de observación de la Bolsa de Valores de Nueva York. la cinta del teleimpresor se detuvo. los deportes y la política. los corredores vitorearon. danza. Se sigue que las convenciones de pintura. Con un grupo de amigos. Cuando el arte es sólo una de las varias funciones posibles que puede tener una situación. y el gourmet puede usarla para beber su Château Latour 1953. auto-promoción o arte. el mercado fue probablemente afectado. música. La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses. poesía. da ejemplos instructivos de las posiciones que asumían los vanguardistas entre el teatro y la pintura. pierde su estatus privilegiado y se convierte. museos y galerías. librerías y bibliotecas. como con el estudio del latín. Con la misma moneda. bromismo. Aparte de estos usos analíticos y curatoriales.

desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras del tamaño de una pared. Una arcada en cada gran ciudad del mundo. los logros tecnológicos de los no-artistas y los desartistas de hoy se multiplicarán conforme la industria. esto es. en lugar de tecnologías “producto”. en contraste con los usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayoría de los especialistas de sistemas. El juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicológico. la reverberación es el modelo. Abierta al público las veinticuatro horas del día. a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor de 1960. Pero será la aproximación de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado. sin sustituir la clásica “experiencia artística” (cualesquiera sean las cosas que ésta pueda haber sido) pero ofreciendo a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados que revelen nuevos valores. Incluyendo cámaras o monitores si nadie está presente. Como en la infancia del pasado. Las agencias para la difusión de la información por medio de los medios masivos y para la instigación de actividades sociales se convertirán en los nuevos canales de penetración y comunicación. como cualquier lavandería. el “Teléfono” (en el cual los amigos en un círculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja después del otro sólo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la última persona las dijera en voz alta).de antigüedades. pero ahora prominentemente mostradas) se filtrarán y se fijarán en cualquier cosa o persona que se le ocurra pasar o estar a la vista. Una docena de cámaras de movimiento automático (como aquéllas escondidas en bancos y aeropuertos. incluyendo el valor de la diversión. el gobierno y la educación provean sus recursos. Sobre este punto. Cada una equipada con cien o más monitores de diferentes tamaños. En otras palabras: Software. Lo lúdico y el uso lúdico de la tecnología sugieren un interés positivo en actos de continuo descubrimiento. en superficies planas e irregulares. La gente será libre de hacer lo 58 . Los “sistemas” de tecnología que involucran la interacción de experiencias personales y grupales. Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultáneamente “TV Arcadas”. dominará las tendencias.

¡Todos entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo! P. Pero el programa construido para la distribución de las señales.que quiera y se verán en los monitores de distintas maneras. Una muchedumbre de personas puede multiplicar sus imágenes en una multitud. Pero las cámaras enviarán las imágenes a todas las otras arcadas. pues hay mucho que hacer con los conoisseurs y los deberes académicos relacionados a esos acercamientos en las universidades y los archivos. sin embargo. lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo en cien. todas sus suposiciones estéticas tendrán que ser sistemáticamente develadas y abandonadas. a la luz de lo precedente. pues por el tiempo en que fue llevado a cabo. Una mujer podría querer hacer el amor electrónico a un hombre en particular que vio en un monitor. Pero algunos críticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con sus colegas artistas (quienes muy a menudo son también profesores y se duplican ellos mismos como escritores). gracias a Dios. Por lo tanto. generada cien veces. sólo puede ser parcial. La pérdida de la vocación propia. podría ser también alterado manualmente en cualquier arcada. junto con toda la 59 . visible y audible. los críticos serán tan irrelevantes como los artistas. al mismo tiempo o tras un retraso programado. Su trabajo puede enfocarse más hacia la investigación histórica y alejarse de la escena emergente. Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo al girar sus dígitos de acuerdo con esto. ¿Y qué acerca de la crítica de arte? ¿Qué sucede con esos agudos intérpretes que son aún más escasos que los buenos artistas? La respuesta es que. aleatorio y fijo. Esto es obviamente no-arte. En este caso. nadie recordaría que lo escribí aquí.D. El mundo podría inventar sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera. Y casi todos los críticos mantienen posiciones de enseñanza de todas formas. Los controles le permitirían localizar (congelar) la comunicación dentro de algunos aparatos de TV.

una persona actuando de manera intercambiable– necesitarán un lenguaje actualizado para referirse a lo que está sucediendo. la crítica y la disertación tal como las conocemos pueden ser innecesarias. autómata y demás. como de costumbre. tales categorías pietistas deberían ser rechazadas totalmente. Y la mejor fuente para esto es. la frase de Brunelle es mucho más informativa que palabras tan viejas como tâche o track. Durante la reciente “época del análisis”. Al Brunelle. en los cuales. y son necesarias nuevas palabras. un sonido en vivo tocado junto con su versión grabada comenta sobre cuál es “real”. la taquigrafía de las noticias y la jerga técnica. por ejemplo. 1968] es consciente de su necesidad de términos apropiados que remplacen metáforas vitalistas.historia del arte cargada de terminología histórica. Skin freaking trajo a la creación de imágenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente revelador para la época. Que la experiencia se esté desvaneciendo en el pasado simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables como los artefactos en nuestra cultura. en su Beyond Modern Sculpture [Más allá de la escultura moderna] [New York: Braziller. No obstante. cuando la actividad humana era vista como una pantalla de humo simbólica que tenía que ser disipada. unos cuantos años atrás. las explicaciones e interpretaciones tenían cabida. Pero hoy en día. Comentan sobre sus respectivos pasados. formalistas y mecanicistas con etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnología como cibernética. algunos artistas comentan sobre su estado de salud o el del mundo. Y aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces. Por ejemplo. el habla callejera. Practicantes y comentadores –las dos ocupaciones que probablemente surgirán. Las palabras inmortales son apropiadas sólo para sueños inmortales. otros comentan sobre el no comentar (mientras 60 . el medio de la televisión hace referencia al del cine. “sistemas responsivos”. Para ser francos. y aunque este ensayo no trata sobre pinturas. Jack Burnham. un artista comenta sobre los últimos pasos de otro. las cuales también se refieren a la superficie de la pintura. éstos están aún comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. En el largo plazo. las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden pronosticar la edad post-artística. se refirió a las superficies alucinógenas de ciertas pinturas contemporáneas como skin freaks. campo.

los hoteles de invierno. Y hasta aquí puede ser suficiente. una trifulca en Harvard vista cuando uno se acerca a Boston. En cambio.que los críticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando aquí). nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos ya dados como son el cielo. que el ambiente actual. de manera individual o en una combinación de varias partes de la pantalla. los servicios públicos y los medios de comunicación… Vista previa de un Jet-visual-vía-supersónica-del-paisaje-de-losEEUU-2001. La más importante predicción a corto plazo que puede ser hecha ha estado implícita una y otra vez en lo ya dicho. Cada asiento del jet está equipado con monitores que muestran la tierra que hay debajo mientras el avión acelera sobre ella. la superficie del océano. Éstos han sido patrocinados por galerías de arte y discotecas. los despliegues de aparadores y la carrera de obstáculos. baños de sol en un rascacielos. El ambiente no será los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa construida de juegos. uno de crítica pop y seis canales de crítica pesada. Hay también un canal para que uno grabe su propia crítica en un video-cassette que documente el viaje completo. Comentarios pasados sobre lo presente. color directo. Más lentes con zoom y controles para la detención de la acción. Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes en flashback. blanco y negro. el programa de espantos. 61 . probablemente global. el movimiento de los autos. Con opción de imágenes en infrarrojo. el Pentágono. los moteles. nos comprometerá en una forma participativa que irá en aumento. Listas de selección: volcanes hawaianos. La conexión del audio ofrece nueve canales de críticas pregrabadas de la escena norteamericana: dos canales de crítica ligera.

no-arte. Esto es. ¡abdiquen! ¡Nada tienen que perder más que sus profesiones! 62 . Artistas del mundo.D. por igual. porque estará disponible a muchas personas.P.

la música noise reproduce electrónicamente el sonido de la estática del radio. Mostrarle a los otros cómo. De una forma más precisa. son imitaciones en el sentido en que la condición “arte”. Copycats Fly1 ¿Qué puede hacer el no-artista cuando deja detrás el arte? Imitar la vida como antes. crea un nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo. Es como la vida. del E. Entrarle de lleno.] 63 . asignada a lo que no ha sido arte. usualmente identificados y pretendidos por los artistas como propios. los Earthworks (trabajos de tierra) duplican las técnicas de arado y excavación o los patrones del viento sobre la tierra. Las versiones de los ready-made del mismo género. [N.La educación del des-artista. las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las labores organizadas –digamos. cómo se construye una carretera–. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje y el método epistemológico. El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza. y el “como” apunta a parecidos. ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado 1 Expresión intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pájaros) para implicar "los copiones pueden volar". parte II (1972) Catbirds Mew. ejemplos grabados de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para las axilas.

Dado que los no-artistas pueden sentirse intuitivamente atraídos al comportamiento mimético ya presente en estos campos al igual que en la naturaleza. como una nación. Por ejemplo. lo cual lo encuadra como arte. de un renovado interés en la teoría del arte como mímesis. o se publican relatos y documentos de ello. Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosóficas. su actividad forma un paralelismo con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo. tras lo cual sería indistinto a la política. tal imitación no tiene base alguna en la estética –y éste debe ser su punto. Estos movimientos indican la transacción entre el modelo y la réplica. con un corazón y vialidades mayores llamadas arterias. todo lo que se asemeje al ready-made es automáticamente otro ready-made. Todas las palas de nieve en las ferreterías imitan las de Duchamp en un museo. El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulación. El círculo se cierra: como el arte está empeñado en imitar la vida. El practicante conservador extiende el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción hacia el contexto del arte. y de hecho llevó un vestido. 64 . Una computadora hace alusión a un cerebro rudimentario. Por ello. como podría suponerse. la vida imita al arte. Por ejemplo. lavar un coche. o somos atraídos hacia ella. de nuestra transformación del ambiente y de las experiencias táctiles y auditivas de la “era electrónica” no se derivan. La gobernabilidad de la Iglesia y del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituían un eco de los movimientos del gobierno secular en la época. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de un niño respecto de la divinidad de su padre.físico. aproximaciones o algo análogo. de las fuerzas de la naturaleza. es una familia nuclear amplificada. Ya sea que hablemos de copias exactas. la manufactura o la biología. con el artista que actúa como guía. Una silla victoriana con coderas fue conformada como una mujer. un pequeño pueblo. La cosa o situación entera se traslada entonces a la galería. mientras que el sofisticado sólo necesita aliadosconscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la aplicación instantánea en cualquier lado. escenario o sala de conciertos. Pero tampoco está basada en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte.

la joven ciencia de la 2 En inglés se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabación de una cámara. Tales juegos continúan sin un fin aparente.” Marxist Quarterly. la teoría-abuela de la historia occidental propone que cada generación reacciona a su pasado inmediato como un hijo reacciona ante su padre. [N. Quentin Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York: Mc Graw Hill. 1968]. Los electrodomésticos de cocina tienen paneles de control que se ven como los de un estudio de grabación. Ya que el pasado reaccionó a su pasado también. La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los científicos. cada una de las generaciones es semejante.) El mundo no humano también parece imitar: fetos de diferentes especies lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo. tuvo a los aviones en mente. difiriendo solamente en grado y detalle. “Nature of Abstract Art. El diseño de autos. (Meyer Schapiro. en la corriente de los años treinta y finales de los cincuenta. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: “Con pocas excepciones… la tecnología de la naturaleza sobrepasa a la del hombre. Las máquinas imitan las formas animales y las de los insectos: los aviones son pájaros. Ciertos peces. mientras que algunas mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales en la madurez. enero-marzo 1937. p. Los contenedores de lápiz labial parecen balas. los Volkswagens son escarabajos. los submarinos son peces. Imaginamos la historia de las familias como un árbol y situamos a nuestros antecesores en sus ramas.] 65 . de la T. Un átomo es un sistema planetario diminuto.No todo es antropomórfico. Por extensión. El sinsonte imita las voces de otros pájaros. al grado en que la relación tradicional entre biología y tecnología fue recientemente revertida: mientras la biología mecanicista intentaba explicar las funciones orgánicas en términos de máquinas hechas por el hombre. Las raíces de una planta reflejan sus ramas. Y también se imitan entre ellos. Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado de acciones o de una civilización con un crecimiento y un declive como si fueran organismos vivos. insectos y otros animales se camuflan para perderse entre lo que les rodea. tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas. Las engrapadoras que disparan clavos y las cámaras de cine que graban2 personas y escenas.

Incluso su frecuente ingenio es profundo. no tiene que ser un asunto sombrío. Es quizás aún más difícil de digerir que imitación. Todo lugar como un área de juegos El que el des-artista copie lo que está sucediendo fuera del arte o copie una “naturaleza en su manera de operación” (Coomaraswamy) menos visible. han observado un vínculo vital entre la idea de juego y aquella de imitación. connota para los americanos y para varios de los europeos ociosidad. La tarea. Juego es una palabra sucia. pero hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentación nunca es exacto. en el caso de la biónica. desde los tiempos de Platón. Utilizada en el sentido usual de jugueteo. la imitación instintiva de los animales y humanos jóvenes toma la forma de un juego. El sentimiento de que uno es parte del mundo sería todo un logro por sí mismo. ingenio. algo nuevo surge en el proceso: conocimiento. el arte puede tomarse como la instancia de un esquema más grande. Como he dicho. inmadurez y ausencia de seriedad y sustancia. es restaurar la participación en el diseño natural a través de la emulación constante de sus características no-artísticas. La obsolescencia de esta fuente no desacredita el impulso mimético. bienestar. Eso sería tanto como trabajar.biónica intenta imitar las invenciones naturales. para uno mismo y para los otros. Pero (como para compensar la indiscreción) los académicos. acercándose algunas veces a juicios y pruebas existenciales. Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstáculo. pero subraya el protagonismo del rol histórico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a la participación. ya no como una fuente primaria. debe ser un juego. Hay que hacerlo con gusto. Además de su sofisticado rol en el ritual. hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o práctica. los jóvenes imitan los movimientos. Pero cuando queda claro que las artes más modernas están comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez está imitándose continuamente. sorpresa o. diversión. sonidos 66 . tecnología útil. Entre ellos mismos.” La imitación de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestión digna de pensarse. con un reto para nuestra tradición de lo nuevo y original.

Por ende. Su función no es la de simple imitación sino la de dar participación o la de participar. poco después de comentar a Frobenius. como expresa Leo Frobenius. En estos juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y ayuda al orden del mundo a sostenerse. En una lejana prehistoria. la humanidad ha tomado conciencia del mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del tiempo y del espacio. traducción de Eugenio Imaz Ibid. pero no sólo como mera representación. Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado. Es un helping the action out (‘un hacer que se produzca la acción’). Pero juegan con una intención consciente.4 En el mismo capítulo dice: Los hombres miman. se sienten cercanos a. cree Frobenius. repite lo acaecido. Huizinga. la comunidad adulta. y la única razón evidente es el placer que ello les da.29 Ídem 67 . aparentemente. las instituciones de su primitiva forma estatal.. Madrid: Alianza Editorial.y patrones sociales de sus padres. 1995]3 que [La acción sagrada] representa un suceso cósmico. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto para crecer y sobrevivir. Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los acercaba a la realidad en su aspecto más trascendente. p. y se convierten en parte de. cita las Leyes 3 4 5 En español Homo Ludens. sino como identificación. Pero estos juegos significan algo más. Johan Huizinga escribe en el primer capítulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon.5 El juego de la representación es entonces tan instrumental o ecológico como sagrado. 2000. porque de las formas de este juego cultual ha nacido el orden de la comunidad de los hombres. de los meses y de las estaciones del curso solar. El culto produce el efecto que en la acción se representa de modo figurado. el orden de la naturaleza al modo como tienen conciencia de él.

y esto es lo mejor en él. y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes lunares. defenderse de los enemigos y conseguir la victoria. Participamos solos. formas miméticas] no se extenderá más allá del aspecto puramente formal. también oscila desde el ser inconsciente –como imagino que era la feminización del mobiliario en la época victoriana– hacia el volverse deliberada 6 68 Ibid. los banquetes y las fiestas en días de asueto (días santos) no son menos sagrados por ser disfrutables.” Los deportes. Sólo en deportes tales como el surf. es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial. en protestas sociales que se desarrollan como reuniones. pero pocos sentir. a través de la televisión. con un sentido contrario al del ahora. inmovilizados. también. digno de la más santa seriedad. cantar y danzar para poder congraciarse a los dioses. hay que sacrificar. en elevación. Pero el hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios. “jugando ciertos juegos. delineada en los párrafos anteriores.” Y responde: “la actitud auténtica y espontánea del jugador puede ser de profunda gravedad… El gozo. función que cualquiera puede observar. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera. p.. es probablemente instintiva. Los dos polos del estado de ánimo propio del juego son el abandono y el éxtasis.34 . Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que sean remotamente representacionales. Y como la actitud de los niños. inseparablemente vinculado al juego.e. La actitud imitativa de los adultos modernos.de Platón: “Dios es.”6 Huizinga continúa: “Si resulta que la acción sacra apenas se puede diferenciar formalmente del juego. las carreras en motocicleta y el buceo.” [Platón condena la guerra y continúa.. y por lo tanto propiciativos. se plantea entonces la cuestión de si esta coincidencia entre el culto y el juego [i. jugando los más bellos juegos. por naturaleza. no sólo se transmite en tensión sino.] Hay que vivirla [la vida] jugando. como la de los niños. Y para la mayoría de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente.

diciembre 1970 Corredor San Luis.. competencia. “Ambos trabajos tenían que ser hechos. 1968 69 . A. Tal discontinuidad y especialización produce un sentido y una separación de la vida por entero. (2do día) El procedimiento se repite en reversa. (3er día) Se remueve el papel de alquitrán y los bloques de concreto. y también vela la actividad imitativa junto con el disfrute que se puede obtener de ella. otra cuadrilla de trabajadores apareció y comenzó a levantarlo. ca. es azarosa y ocasional. dinero y otras sobrias consideraciones se interponen en el camino. Pero en general. Universidad de Washington – (1er día) Una milla de papel de alquitrán es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera. El diseñador de un submarino atómico no piensa que es Jonás haciéndose una ballena. El hacedor de un cohete Apolo puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano. pero su finalidad no es crear un pene erecto. Trabajo. Missouri. El resultado no es juego.y consciente como muchos artistas y científicos actuales. una función especializada de profesiones involucradas con otros asuntos. trabajo. Tampoco lo es divertirse. la segunda capa de papel de alquitrán se posa sobre la primera. a pesar de que puede saber que sus predecesores estudiaron ballenas y peces y su dinámica acuática.” –New York Times.K. Prácticas “serias”. “Es sólo una coincidencia que ambas cuadrillas estuvieran trabajando al mismo tiempo”. Febrero 9-11. dijo un oficial local. trabajo Epworth. Inglaterra (UPI) – Minutos después de que una cuadrilla de trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrán) en la calle central de este pequeño pueblo. es trabajo. Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies. –Actividad. Repetido otra vez en la dirección opuesta.

aunque sea con un conocimiento mínimo. podría usarse para unir lo que se ha separado. Tarea Europa Occidental y Estados Unidos. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades. Cada año la agricultura. en el curso de su industrialización. pronto terminó por simular a los simuladores. desarrollaron un estilo de vida práctico de auto-sacrificio con el propósito de hacer crecer y engordar las máquinas. Pero el panorama ha cambiado. el cual. aunque no precisamente para el cuerpo (pues éste se había abandonado ya a la máquina).La imitación que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego aproximativo en un plano moderno aunque trascendente. inteligente– puede disfrutarse por adultos temerosos de ser infantiles. ya sea infantil o sagrado. Para adivinar cómo podría esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en nuestra sociedad. dado que es intelectual –o mejor. el tabú que nos impide jugar en él es nuestra adicción a la idea de trabajo. Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia. El trabajo no puede sustituirse por un hacer. en gran parte mecanizada. Aunque quizás evolucionó inicialmente como un “trabajo simulado” de clase media para los trabajadores. En el paso del arte al no-arte. eran buenas para el alma. así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. el talento del artista para revelar la intercambiabilidad de las cosas podría hacerse disponible a la “civilización y sus descontentos”. necesita menos trabajadores adicionales para implementar 70 . debe ser remplazado por algo mejor. Pero si todo el mundo secular es un área de juegos en potencia. La industrialización ha cumplido su objetivo y vivimos en la “aldea global” del contacto comunicativo. la minería y la manufactura de este país. La cuestión ahora no es la producción sino la distribución. en otras palabras. con todos los nuevos enfoques y problemas que esto implica. y no es siquiera la simple distribución sino la calidad y los efectos orgánicos de la distribución –no sólo de los bienes– sino también de los servicios. Una cosa queda clara: el concepto de trabajo es incompatible con el de juego.

Disfrute y renovación para todos. todos pagan bastante mal. las dinámicas sociales. los anuncios espectaculares. conductores de autobuses y agentes de seguros. En contraste. la industria del servicio que está en expansión. jornadas más cortas y vacaciones pagadas más largas. transporte. las revistas y los sets de televisión parecen una invitación a la buena vida de viajes de aventuras. y la primera palabra de la misma. parecen callejones sin salida. tales como la administración corporativa. es probable que varias de estas tediosas ocupaciones sean automatizadas a la larga en la industria. del espacio exterior y marítimas. Pero los servicios –que incluyen tanto a los gobiernos local y federal. y que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo.] 71 . sin salida7. Mientras tanto. marzo 1970. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga no sólo por mejores salarios sino también por mejores condiciones e incentivos. mucamas. Es probable que la fuerza de trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente automatización. la mejora ambiental. el amplio campo de la educación masiva y las leyes internacionales. empleados. las inmobiliarias. mecánicos. Los servicios más modernos. y no hay o hay muy poco interés vocacional inherente a ellos. están creciendo 7 Hay aquí un juego de palabras con la locución dead end. tienen empleos con pocos potenciales de crecimiento. dead. callejón sin salida. mientras que otras simplemente desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen. del E. p. ninguno de ellos tiene un estatus social significativo. los seguros. a su vez.87). así como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros. muerte. las finanzas. sexo y eterna juventud. Dadas estas presiones. [N. como al comercio. la investigación científica y tecnológica. lo que implica vagamente que aquellos que realizan esos trabajos están. el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno a mejorar la “calidad de vida”. Los trabajadores de servicios domésticos y servicios menores. representa ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca a un 70% de la fuerza laboral total en las próximas décadas (Fortune. y los servicios profesionales– están también cambiando ellos mismos. En un periodo de movilidad física y social a gran escala. servicios públicos y comunicaciones.niveles constantemente crecientes de producción. las consultas de planeación. las comunicaciones.

Como resultado. La habilidad para moverse en el espacio. transporte e industrias de servicios básicos) y los sindicatos. El tiempo que simplemente se llena es degradado. Incluso si esta última predicción es un tanto utópica. gracias a las máquinas y a la legislación. La administración sufre cuando se impide la modernización. Los servicios de rutina requieren consistentemente menos tiempo de un trabajador. La semana de cuatro días se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho una semana de tres días. Esa decisión puede significar una semana laboral más corta. los obreros sufren 72 . los cuales aún representan el grueso de la fuerza de trabajo del país. el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente una presión constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminación. ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas. pagan bien y su estatus es considerable. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto también para el desarrollo personal). Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios.a una taza exponencial. en un sentido. la cual a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad más de lo que pueda permitirse en una reacción en cadena. Los días de trabajo se acortan con regularidad y los períodos de asueto se alargan. el apetito público para consumir lo que ellos ofrecen incrementará. Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas nóminas. la expectación psicológica es popular y afecta el desempeño en el trabajo. Cuanta más gente joven demande y reciba una amplia educación. a través de las horas y la mente. los nuevos servicios son importantes. La cuestión se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas (esto es. ¿Trabajo? Para casi todos. Raramente se hacen evidentes los resultados. “creciente”. Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en equipos de trabajo cuando sólo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto. bienes. es una medida de liberación. y el mundo continuará cambiando –mientras que muy probablemente su base moral permanecerá enraizada en el pasado: trabajo. el rango de los servicios modernos aumentará. pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado. Aunque los nuevos servicios de hecho toman más tiempo. la producción. la semana laboral ha sido reducida a cinco días. funcionan con un tiempo más flexible y.

de alrededor de $200 billones). los artistas de todos lados comenzaron a llamarse obreros. y no los puros hábitos de trabajo.] Todas las cifras están en dólares estadounidenses. conservado artificialmente. Las artes se encuentran entre los últimos vestigios de alto status de las industrias artesanales. y el dinero es un símbolo del trabajo. pero cuando una semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se han ganado a pulso. los obreros se opondrán al cambio (como de hecho lo hacen. Newsweek.. en un reporte sobre el Comité de Finanzas 8 9 En inglés “obra de arte” se dice “artwork”.” Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia. acumula alrededor de $150 billones9 al año y se pronostica que alcanzará los $250 billones en 1975. 73 . De hecho. agosto 23. de su sudor provienen las obras de arte. el público americano le permitió a su gobierno en 1970 gastar más de $73 billones. [N.g. 1970. en guerra y armamento (estimulado de manera confiada por un gasto global. e. Los obreros aceptarán menos horas si la administración paga más por ellas. o 37% de su presupuesto anual. Los artistas trabajan en sus pinturas y poemas. la Coalición de los Obreros del Arte. 1971. como el trabajo. en 1969.8 Tras la Revolución Rusa. Al contrario de esta ética de trabajo. sin diferencia alguna de aquéllos de las fábricas. de acuerdo con el Senador Vance Hartke. nuestra actitud subyacente ante los objetivos de la vida está cambiando de lugar. p. con su política reformista. El arte. su nombre y algo de su retórica. Es curioso observar lo íntimamente ligados que se encuentran a la idea de labor. continúa evocando los valores reunidos de “el pueblo” y “un día de trabajo honesto”. recreación. es pintoresco. Se reduce a lo siguiente: ni las empresas ni los obreros están particularmente interesados en ensalzar el tiempo libre. turismo– de acuerdo con la revista Look (julio 29. ver. sólo puede provocar las respuestas más cínicas en la sociedad. de la T. 63). El “mercado de la diversión” –entretenimiento. “superando a todo el resto de la economía. De ahí que el concepto “trabajo”. cuya traducción literal es “trabajo de arte”. quieren hacer dinero.por hacer un trabajo patentemente deshonesto. p. Hoy. 25).

Una mayor expiación por intentarlo. lo cual no harán.del Senado. con esta taza de incremento. por perder el tiempo. 74 . Por ello meditamos con melancolía y luchamos. p. el gasto militar de 1971 será de $107. Básicamente. Playing and Gaming El sistema educativo de la nación debe asumir gran parte de la responsabilidad por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores. dejando implícito que la felicidad es solamente un sueño… Luchamos por no luchar. apenas nos separa de la común “neurosis de fin de semana”. marzo-abril 1970. filmes. seminarios. Con un tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas. nuestra manera de vivir. La parte de la “persecución” parece haber ocupado la mayoría de nuestro tiempo. Ya desde la redacción de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el homenaje a nuestro derecho a la “vida. sesiones de sensibilidad y artículos reconocen gravemente nuestras preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier cosa. El juego es realmente pecado. cree en la forma en que las cosas solían ser. cátedras. Es bastante claro que no queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. Vivimos dentro de la mentalidad de la escasez en una economía potencialmente excedente. cuando ofrecen ayuda. 52). lo cual nos deja ansiosos por jugar. pero nos mantiene inhabilitados para hacerlo. nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha ido incrementándose a una taza del 12% desde 1964. Pero tales comentarios. tal parece. Para ayudar. como se nos ha enseñado. la ofrecen de manera equivocada al recetar fórmulas estandarizadas: trabajo en el sexo. reflejada también en nuestra vida romántica al igual que en nuestra política exterior. no es aún diversión. trabajo en el juego. La diversión.4 billones (Vista. tendrían que convocar a una revisión completa de nuestro compromiso con los obreros y la culpa. libertad y la persecución de la felicidad”. Cada día cientos de libros. El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. nos condenamos.

Ambos. Los educadores del siglo veinte. como los educadores. los directores por presupuestos más altos. para hacer lo que ellos no pueden y se preocupan porque la televisión esté haciendo un mejor trabajo que ambos. a menudo terriblemente aburrido. Cada quien desempeña el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas. puesto que saben que es casi imposible para los padres criar a sus hijos. logros y desatinos. vacacionando y trabajando. “Ir a la cabeza” significa ser el hombre de la cabeza. Pensemos en lo que sucede a los niños después de los cinco o seis años. todos lo sabemos. “Trabaja bien e irás a la cabeza”. Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. A los directores y rectores les gusta decir estas palabras en latín de manera constante.aciertos y fallas. y sustituye el juego competitivo. El autoritarismo descarta el papel del juego que invita. Y. además. los maestros por una clase bien portada. a menudo suplican ir. Los estudiantes compiten por calificaciones. pero sigue siendo un hecho que todos ellos están tras lo que sólo pocos pueden tener: poder. Así que dependen de otros especialistas. como todas las personas. Pero hacia el primer o segundo año. algunas veces con destreza. En un principio. desde el presidente universitario hasta el intendente escolar y en adelante. disfrutan la escuela. operan en loco parentis. Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo no son un juego de niños sino un trabajo duro. Al profesor(a) parece gustarle también. los padres son especialistas en lo que sea que hagan. comprando. Calendario plantando un metro cuadrado de césped entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos verde 75 . el profesor y el niño. juegan. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga sobre todo individuo. ya que todo su tiempo se consume desplazándose en las carreteras.

apostando contra las tácticas similares de toda la industria. En el juego de la diplomacia internacional. Un niño juega a confrontar a su madre contra su padre. una empresa grande estimula y juega con el apetito del público en sus campañas publicitarias.. utilizando el afecto como la recompensa del juego. el ajedrez y otras diversiones son simbólicamente afines a las de los negocios. juegos de guerra. los juegos que juega la gente son jugados para ganar. La gente se encuentra a sí misma jugando menos entre sí que jugando con o sobre otro. el amor y la batalla. California Institute of the Arts.plantando cuatro más en sitios progresivamente más secos plantando un metro cuadrado de césped seco entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos seco plantando cuatro más en sitios progresivamente más verdes –Actividad. citado con anterioridad. Noviembre 2. y a los niños se les desanima gradualmente. sino en los “juegos” no reconocidos del poder y el engaño. A. 1971 A pesar de –y quizás por causa de– las disertaciones de Freud y los otros psicólogos. Mientras la civilización viva para competir y compita 76 . Un joven ejecutivo en crecimiento opone la oferta de avance de una compañía contra la de otra. La guerra misma es un juego de generales. El clásico Homo ludens de Huizinga. una nación fuerte juega ayudando a otras más débiles para ganar su subordinación política y forzar la mano de sus competidores. documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias. el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos.K. cuyos ensayos son llamados. Con el mismo espíritu. La forma de los deportes. Como el juego explícito está prohibido a los adultos. de manera muy apropiada.

atrapar al pez más gordo. los ratings de popularidad.para vivir. son las superestrellas. ganarle a la casa en Las Vegas. La educación juega con ignorar o negar dicha batalla (sustituyéndola con las metáforas de la democracia) mientras perfecciona sus formas y anima la participación en ella en cada uno de sus ejercicios de aula (tomemos. y es obvio que los juegos antagónicos. sin importar cómo sean convertidos en ritual. la sustancia real y el estímulo de nuestro “mercado de la diversión”. A pesar de que él y otros teóricos anteriores. el concurso de deletreo). de Kant a Schiller y de Lange a Gross. Actualmente. son testimonios de las fuerzas a las que se sublimarían. el llegar antes a algún lugar. la idea de juego –pero jugarla como inminentemente valiosa. y que finalmente publicó su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial. y luego celebrar. no creían en que fuera suficiente por sí mismo: era “primitivo” y necesitaba las “más elevadas” formas de la conciencia trágica que los juegos (y el arte visto como arte) proveían. quien escribía y daba conferencias en los treintas en una Europa con depresión económica e inestabilidad política. los premios. esto es. reconocían el juego puro. ¡Algo divertido! 77 . por ejemplo. Huizinga. De manera similar. A través del arte y el deporte. las condiciones son distintas. particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la recreación deportiva. Para Huizinga. la teoría de ganadores y perdedores. no necesita ser persuadido. jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse y clarificar la violencia y la sinrazón. el gran filme de Leni Riefenstahl sobre las juegos olímpicos de 1936. Aquéllos que planean los programas de instrucción pública necesitan primero aprender. los récords de ventas. jugar sin la teoría del juego. una de sus más placenteras diversiones. no será un accidente que en la mayor parte del mundo la educación esté íntimamente ligada a juegos de lucha agresiva. Quien haya visto Berlin Olimpiade. persuadió con gran poder a los espectadores de que una raza superior era el premio de la lucha perpetua. no podía haber imaginado fácilmente los potenciales sociales del juego sin una oposición.

el surf. El juego. Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democráticos. no obstante. en un logro inmediato. en un juego competitivo uno está ansioso por ganar. sino en una participación continua que constituye su propio fin. No podemos decir que jugamos a competir para no competir. Tomar partido. significaría renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia más política.. Hacer el mundo descuidadadamente. son los requisitos imperantes del juego competitivo. ofrece satisfacción. La gimnasia. Marzo 7. ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades especiales que enriquezcan el jugar. volar un planeador. En el juego uno es descuidado.K. se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones se practican por separado de la competencia y casi abordan la 78 . no en un resultado deliberadamente práctico. 1969 La diferencia crítica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede ser obviada. ambos tienen estructuras claras. la victoria y la derrota. ya que contradiría lo que está hecho. todos irrelevantes en el mero juego. A.Caridad comprando montones de ropa vieja lavándolos en máquinas lavadoras de toda la noche regresándolas a tiendas de ropa usada –Actividad. Berkeley Unified School District. las caminatas de larga distancia. convertir la ética de trabajo en un juego (play). Ambos involucran la fantasía libre y la espontaneidad aparente.

Ellos presentan noticias locales. tales como el fútbol. disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario. intentan trampas y engaños –y en general intentan ganar el poder para el país que representan. reúnen “inteligencia” de los diarios políticos y se espían unos a otros. Un ejemplo típico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el juego de la estimulación. la reforma sobre el aborto o las oportunidades de trabajo.” “un espíritu combatiente” y “una empresa libre”. pero este motivo para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la mayoría de los deportes. Generalmente. nos ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos. Pero una nueva camada. peces y plantas que se reproducen por la diseminación de esporas.” “una guerra justa. 79 . Los estudiantes de una clase que estudian política internacional asumen los roles de líderes de determinadas naciones. como punto de partida para la invención de actividades más frescas que se desvíen de la posibilidad del perder-ganar diseñadas por los estudiantes. podría utilizar deportes no competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales. el ideal es probablemente interiorizado y actúa en lugar de un oponente. No es la historia de los crímenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita ser señalado sino los “buenos trabajos” –perfectamente bien intencionados. Esta forma particular de gratificación diferida. los entrenadores y los profesores de gimnasia se conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en ocasiones con una disciplina asesina. intentan llegar a acuerdos. utilizan “foros públicos” tales como su propia prensa o su versión de la ONU. más filosófica y orientada hacia el placer.condición de un mero juego. calculan las probabilidades matemáticas en cada estrategia propuesta. Es la intriga. los votos comprados y el chanchullo necesario para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles. En cada uno. comprensivos– de la humanidad. implicados por expresiones como “un buen chico. dependen. ejercen distintas formas de presión.” “una bomba limpia.

con evaluaciones cada cinco años. En el presente sólo ofrecen la moneda de los “servicios a la comunidad. Todo lo que se necesita es su compromiso. los medios y la industria del entretenimiento son prospectos poco fiables para ayudar. incluso innovadora. Está cuestión es obviamente de carácter educativo. Tal educación semejante a la vida ha demostrado ser efectiva. Están dominados por los intereses de ganancias rápidas. los medios masivos –televisión. estancadas en el hábito. Se asemeja fielmente a los programas de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus élites más prometedoras en la alta gerencia. especialmente para los hijos e hijas de padres blancos e influyentes. Dentro de la educación no sólo están las escuelas sino los maestros más persuasivos y presentes. revistas. la instrucción en el juego puede comenzar en el jardín de niños o en la escuela de maestros. Ni los padres ni los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable.” que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los impuestos. aún cuando su tecnología es desarrollada por hombres y mujeres de imaginación descomunal. digamos veinticinco años mínimo. Tradicionalmente. Aunque con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnología de la comunicación masiva y la recreación. ellos habían observado la vocación de ejercer una función social positiva. Los habituales y alardeados programas de asistencia social. Tristemente.El profesor actúa como un árbitro-observador y lleva el puntaje. La mejor apuesta son aún las escuelas públicas. Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer opciones para la promoción de la jovialidad sería algo vano. tendría que mostrarse que el consumismo es un juego de la más alta clase. tal y como son. radio. filmes. La educación puede ayudar a cambiar el sistema. sería esencial una experimentación a largo plazo. anuncios espectaculares– y la industria del entretenimiento. Es más probable que los directores y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los miembros de la comunidad de negocios. que prometen gran éxito y están hechos a la medida de las 80 . la burocracia y los intendentes. el cuerpo diplomático y el militar. con el suficiente tiempo y dinero.

y los des-artistas pueden proveerlo. Podemos aprender mejor a jugar por medio de ejemplos. Europa y Estados Unidos en los años treinta.administraciones políticas. Al mismo tiempo. en algo que el mundo pueda gastar: un juego. como si fueran dólares a yenes. como la del alma y el cuerpo. En su nuevo trabajo como educadores. Las visiones utópicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por los mismos artistas han fallado. Que la multitud viva en soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol político. como lo hace el artista. el testamento del intruso en medio de la urbanización en expansión. Desde el Renacimiento. mediante el invento de incontables cosmologías personales. podrían dirigir sus regalos a aquéllos que pueden usarlos: todos. quienes podrían entonces entrenarse para los roles constructivos en la educación pública primaria y secundaria. pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por una profesión que carece de una utilidad inherente. El financiamiento tendría que provenir de varios comisionados estatales para la educación. el arte ha sido una disciplina privada. la industria y particulares. simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna 81 . Su ejemplo sería un modelo para los jóvenes colegas. Tampoco lo hace el artista-adivino. quedarían descartados. todo esto utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos. podrían pensar en lo insatisfactorio de su posición y cómo al des-artizarse. La separación ha sido completa. al dejar el culto. La alternativa propuesta no sólo elimina este problema sino que también evita el desastre de las soluciones populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Soviética. Aquéllos que hoy tienen menos de veinticinco años tienden a sentirse afines a desempeñar algún servicio humanitario. El juego como moneda. pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y no puede resolverla. No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada inutilidad del arte. esto es. quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte. pues el propio arte ha fallado como un instrumento social. los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre. grandes fundaciones concebidas en el ámbito de lo público. más de lo que lo hacen actualmente. quien automáticamente sabe cómo resolver las disputas de salario y los problemas de contaminación. Sólo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. como William Blake.

sólo que entre aquéllos a los que éste no les interesa. al igual que suena como uno. es una manera de alterar una identidad fija. particularmente los nombres. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. el juego (play) hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura. son impedimentos más grandes que las costumbres sociales para los cambios traídos por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet.vez bajo la bandera del arte. Consideremos cómo los títulos de financiero. 82 . Un profesor actúa como un profesor. todavía. como si se adoptara un alias. psiquiatra. el pedigrí “arte” se desvanecerá en la irrelevancia. Reemplazar artista con jugador. uno hablaba de embarcar y desembarcar de un jet. una especie de paradigma moral para una ética de trabajo ya exhausta. La obra de arte. Gradualmente. de un ir de un lugar al otro. como cuando. El ajuste a un nuevo estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo. se está convirtiendo en juego. empresario o profesor cargan a aquéllos a los que se les aplica con el peso de la acumulación de atributos y significados de cada profesión. los cuales gobiernan el cómo se actúa e interpreta la realidad. incluso por sus artistas. Un artista obedece a ciertos límites perceptivos heredados. Sospecho que las palabras estáticas. Y una identidad transmutada es un principio de movilidad. cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de referencia. Como una palabra de cinco letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games). hasta hace recientemente.

trabajos de costumbres. aunque la mayoría son recientes— se han agrupado de acuerdo con cinco tipos básicos disponibles en la vida cotidiana. también puede pertenecer al grupo operacional. y las formas de las cosas. la sociedad moderna por sí misma. colocada en el grupo autorreferencial. lo que nos ocurre en el proceso. la protesta de Beuys. y cómo esto nos conecta con procesos naturales más allá de la sociedad. El número de obras de arte no necesariamente embona con todo cuidado en las categorías que se les asignan.La educación del des-artista. modelos estructurales (ciclos naturales. Los siguientes ejemplos —algunos de los cuales datan de principios de los cincuenta. parte III (1974) Los modelos para las artes experimentales de esta generación han sido más que las artes antecedentes. modelos auto-referenciales o de retroalimentación (cosas o eventos que “hablan de” o reflexionan sobre sí mismos). dependiendo de dónde queramos poner el énfasis. además de ser situacional 83 . particularmente cómo y qué comunicamos. ecologías. a veces ready-made). rituales de entrenamiento de la sensibilidad y demostraciones educativas). ocurrencias. pero pueden pertenecer a dos o a tres simultáneamente. lugares. y modelos de aprendizaje (alegorías de acercamiento filosófico. cuestiones humanas). La pieza del mapa de Baldessari. las profesiones noartísticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar común. modelos operacionales (cómo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen).

Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades a cualquier nivel. Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta política que realmente es. Lo transformó en la Tienda de Ropa Meltzer. Había áreas de probadores para hombres y mujeres. una corbata violeta por una banda del mismo tono. Orgel parodia la rutina doméstica. y el Cleaning Happening del High Red Center puede extenderse de su función operacional para incluir tanto el modelo de aprendizaje como el situacional. el sistema ecológico y compacto de Harrison hace un eco de muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias. por ejemplo. (1958) 84 . donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color. no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vínculos con el mundo “real”. De esa manera. vestido en traje de negocios y parándose en un lugar. Dentro de estas grandes agrupaciones. (1962) Paul Taylor. tamaño. o un calcetín rosado por uno azul. pie extendido. más que con el mundo del arte. los trabajos se derivan de fuentes más específicas. Ruscha emplea el formato de un reporte policíaco. me parece. la tienda retenía su integridad composicional. asume poses simples sucesivamente (mano en cadera. uso. mientras que la grabación amplificada de un operador de teléfono se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos.puede ser operacional o de aprendizaje. sujeto y. vuelta derecha) por toda la duración de una danza. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado. Cualquiera podía tomar un artículo en tanto lo reemplazara con otra cosa de una categoría similar. Modelos situacionales Richard Meltzer ocupó un pequeño cuarto de servicio en el sótano de una universidad.

Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos en relación con el tiempo y las posiciones en el escenario. 85 .Para una danza de Steve Paxton. un grupo de personas simplemente caminó con naturalidad a través de un escenario. El artista estuvo disponible para cualquier persona interesada en discutir sus intereses actuales en torno a los cambios políticos y el rol que las artes pueden tener ahí. El hotel tenía un bar. “comer”. un pastel de bodas de tres pisos. uno tras otro. diez regalos de bodas. “moverse y contemplar el paisaje”. y cuartos de precio reducido con camas dobles. “bailar a la jitterbug” y “correr”. marfil de plástico y flores (Suite Nupcial). Oficialmente se encontraba en exposición y. y siete fotos de bodas enmarcadas. desayuno continental. souvenirs. (1970) Joseph Beuys llevó a cabo una protesta por 100 días en un show reciente de la Documenta Internacional en Kassel. música. “quedarse dormido”. Los gestos consistían en cosas tales como “lavarse las manos propias”. un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con las páginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B). Eran independientes de los sonidos que provenían de las bocinas. (1973) Merce Cunningham acompañó una cinta de Musique Concrète arreglando a un grupo de diecisiete personas —casi todas no bailarines— para simplemente “hacer los gestos que normalmente hacen”. (1953) Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de huéspedes en Los Ángeles. Los cuartos tenían cosas tales como una cruz de madera (Cuarto Jesús). también lo estaba cualquier acción futura derivada de las pláticas. servicio de mucama. por implicación. “dos personas cargando una tercera”. “tocarse”. La promocionó como Al’s Grand Hotel y ofreció cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos.

(1972) En el Museo de Arte Moderno. Tres sillas plegables en cada mesa estaban contra la pared. gobernador de Nueva York. y cuando estaba terminada.Como un resort popular. Colocado cuidadosamente frente a cada silla había un cuaderno de textos relacionados. con dispositivos para contar en cada una. Una máquina de escribir Royal fue tirada por la ventana desde un auto a gran velocidad. Apareció descolorida. (1967) Joseph Kosuth arregló tres mesas limpias alrededor de las paredes de un cuarto vacío. respecto a la política de Nixon sobre Vietnam sería un asunto problemático para considerar el voto 86 . tenía además su pelo en tubos y un cigarro que colgaba de su boca. Dispuso una tabla de planchar y conectó una plancha. el catálogo ofrecía momentos de la propia estadía. (1972) Ed Ruscha compiló un libro de imágenes sobre un drama en una carretera desierta. Hans Haacke colocó dos cajas lado a lado. (1971) Sandra Orgel llevó a cabo en Woman House en Los Ángeles una pieza en colaboración. Metódica y silenciosamente planchó una sábana por alrededor de diez minutos. el cual quedaba abierto para la lectura. Fijas en la pared había tres placas numeradas con tipografías ampliadas que contenían extractos de escritos académicos sobre el tema de los modelos en la teoría científica. Cuando estaba caliente escupió en ella. llevando un vestido casero barato y pantuflas amplias. El sonido de su evaporación era lo único audible. La ficha técnica le pedía al paseante considerar si el silencio de Rockefeller. la dobló y salió del cuarto. Se hicieron documentos en fotografía con medidas cuidadosas de los restos —un “reporte oficial” de la escena del crimen.

Cada página está hecha de arreglos permutacionales espaciales de las once letras del título. (1967) Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que es más referido que leído. pero Smith simplemente volteó el orden al ensamblar el libro). copió esa copia. En una entrevista posterior por televisión. Conforme las páginas se seguían pasando. copió la copia. el conductor dijo que había pensado que había cavado un buen hoyo. el proceso de reducción se revirtió y pronto una cara era discernible y avanzaba hacia el lector.si Rockefeller fuera nominado para reelegirse. Como la máquina Xerox reduce automáticamente cada imagen en aproximadamente un cuarto de pulgada. y así por una serie extensa. El libro comienza en la contraportada y se supone que las páginas sean pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado 87 . ¡Pero al final era una foto algo distinta de la misma niña! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la misma forma que la anterior. (1970) Modelos operacionales Michael Heizer consiguió un bulldozer con conductor para cavar un gran cráter en el desierto. Como en las generaciones biológicas. Un voto positivo debería colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la derecha. Esto ocurría a la mitad del libro. la cabeza de la niña gradualmente desapareció en una constelación regresiva de puntos hasta que parecía un simple punto en el espacio. hizo una copia. Comenzando con una imagen de su hija más joven. (1971?) Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox. las cosas cambiaron.

El proceso tomó algunas horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios. asientos reclinables. motor. limpiadores. ventanas. puertas. luces. claxon. (1965) George Brecht convocó a un evento para autos en un estacionamiento al atardecer. Cada persona tenía veintidós tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que sería activado en distintos tiempos: radio. Colgaba de los dientes bajos del frente. sobre los cuales varios de ellos yacían. De aquí colgaban uno a seis discos de acero. cajuela. (1968?) Bernard Cooper concibió una pieza metálica para la boca (un “regulador”) que se veía como un retractor de labio de ortodoncista. cada uno pesando 5 libras. (1960) El grupo japonés High Red Center preparó un Cleaning Happening a modo de evento de agitación. tal como yo recuerdo. frenos. un grupo de hombres y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones. Vestidos en trajes de laboratorio inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por máscaras hospitalarias sanitarias. se aventaban y se sentaban. Este tratamiento fílmico de un texto recuerda el fotoflip y las historias animadas de nuestra niñez en las que se lograba una sensación de imágenes en staccato.en la mente. etcétera. Al usuario se le instruía para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurría a 88 . cofre. limpiaron silenciosa y precisamente una calle transitada en Tokio. Young y un amigo dibujaron sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos. (1960) Como parte de una danza de Ivonne Rainer. guanteras. (1966) La composición de La Monte Young Draw A Straight Line and Follow It se llevó a cabo en un loft. a la manera de topógrafos).

uno escuchaba el sonido de la plataforma del motor y veía el sol bajar y salir en algo que se parecía al tiempo real. sal. pared. Podían ser recombinadas por el lector en “conjuntos” casi interminables como valores de objeto más que como valores verbales. tal como en la teoría matemática de conjuntos. noche y piedra. nada. (1971) Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit. (1963) Modelos estructurales James Tenney programó una computadora para generar análogos de las características estructurales de sonidos de autos que escuchaba cada día mientras conducía por el túnel Lincoln en Nueva York. (1972) Max Bense disgregó sesenta y dos palabras comunes al azar sobre una página. Al ver el film. (1961) Michael Show tenía un aparato que automáticamente balanceaba una cámara que corría continuamente por dos horas en dos órbitas variables. La cinta tenía el sonido levemente hueco del aire que circunda los oídos. discusiones serias y conferencias públicas. año. palabras como pescado. el círculo que hacía la cámara era como el de la tierra alrededor del sol. La plataforma se situó en una sección desolada en Canadá y la cámara grababa lo que estuviera frente a su lente: tierra y cielo.los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la mandíbula. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba intentar después conversaciones telefónicas. los contenidos de una botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a 89 . Veía estas como un “conjunto de palabras”. camino.

las algas se nutrían del sol y los camarones se comían las algas. tal como se podrían encontrar en una terminal de autobuses Greyhound. los quesos comenzaron a pudrirse. de verde en el menos salado a un coral brillante en el más salado. El proceso duró siete horas. (1970) Helem Alm realizó un video de ella misma tratando de relajarse. Naturalmente. algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas. Una cinta se hizo sobre esta duplicación de Alm y se volvió a reproducir en el monitor para que ella y otros lo vieran. no quedó líquido alguno. En pocos días. hasta que (por pequeños derramos y evaporación). El nivel de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se cosecharon. (1966?) Dieter Roth consiguió exponer veinte maletas viejas y extrañas con una variedad de especialidades de queso internacional. el olor era insoportable. y viceversa. En los tanques se dispusieron camarones jóvenes y algas. en todos ellos crecieron hongos increíbles (que uno podía examinar al abrir las tapas). Las maletas —todas distintas entre sí— se colocaron juntas en medio del piso. (1969) Newton Harrison se empezó a dedicar recientemente a las labores del campo. Construyó una granja modelo de camarón de cuatro tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad variable. y ella se sentó frente a él y llevó a cabo un diálogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su intento de relajarse. Se reprodujo en un monitor. Conforme el sol evaporaba el agua. haciendo que el color del agua cambiara. y había gusanos que se arrastraban por miles.una botella vacía. la salinidad de los tanques aumentaba. (1972) 90 .

en la que se proyectó una película de ella misma desvistiéndose. Se tomaron fotografías de los cuatro puntos del rectángulo.R. tal como se miraba desde su perspectiva. le deletreaban al espectador la palabra California sobre el mapa.I. aunque todo mundo podía ver también su vestido. (1969) Para una pieza de teatro de Robert Whitman. La pieza funcionaba como una colección de “ojos”.John Baldessari escogió un mapa de California. etc.O. Los documentos en foto de estos sitios con las letras. (1966) En una pieza distinta. semillas de flores. montadas en hilera. estambre.L.N.I. pintó o realizó después con rocas.F. en un vestido blanco completo. (1965) Michael Kirby arregló una construcción de puntales de aluminio y montó fotografías en algunos de sus espacios. Logró coordinarse exactamente con los movimientos de la película hasta que apareció desnuda. apareció también en una segunda pantalla.A se situarían en el espacio real del Estado. todas las fotografías se volvía a tomar. el andamio se eliminó y se concibió un rectángulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana del departamento. y se montaron después sin obstruir en sus puntos de visión como vistas cosificadas de sus alrededores respectivos. Determinó el lugar en que las letras impresas C. dos mujeres actuaron frente a una proyección de cine de ellas mismas.A. viendo hacia adentro y hacia fuera. y cuando alguna vez se movía hacia otro sitio. Otra mujer. (1969) 91 . Viajando a cada locación en el mapa. madera. una gran letra correspondiente sobre el paisaje. Los espectadores que se movían a su alrededor veían que cada foto correspondía a la vista del cuarto o la ventana.

(1951. 1953) Poco después. Del interior provenían sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles. y los flashes de la luz de color que se producía por el pulso de sus ojos. El pianista David Tudor abrió la cubierta del teclado del piano y ajustó un reloj92 . John Cage presentó su 4´33´´. (1961) Modelos de aprendizaje Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacías unidas verticalmente. las salientes de la tela. los espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie. Se llamaba Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia hechura). Como no había nada más en ellas.Dieter Roth notó que estaba “promocionando mi máquina de escribir” en el siguiente poema: La máquina de escribir también tiene faltas de ortografía… (1958) Robert Morris realizó una caja gris pequeña.

el aire acondicionado. personas tosiendo. 1954) Wolf Vostell proveyó un mapa para un viaje en la línea de autobús Petite Ceinture (pequeña cintura) de París y aconsejó al viajero buscar afiches arrancados. 1967) En una de las danzas de Ann Halprin. Acomodando su silla. un grupo de hombres y mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente. el elevador. se quedó sentado ahí por el tiempo indicado y sin tocar nada. bostezando. sillas que chirriaban. como ésta (1960): Dos aproximaciones ( obituario ) 93 . mientras examinan entre sí sus movimientos. Los sonidos de la calle.cronómetro. y escuchar sonidos y gritos… (1962) Algunos años más tarde. (1952. riendo a hurtadillas. donde se podían escuchar los quejidos insistentes de los enormes motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies. detritos y ruinas. Max Neuhaus llevó a distintos amigos a varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad. (1964?) George Brecht envió pequeñas cartas a sus amigos. se volvieron ensordecedores. etc. (1966.

decidió probar a Acconci. en una silla al fondo de las escaleras de un sótano. Balbuceando constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su pipa contra su contrincante imaginario. y Cage aplica a una situación de concierto enseñanzas de Zen y sus percepciones acústicas en una cámara científicamente probada para el sonido. con los ojos vendados. con ideas y temas de lo humano —i. y su trabajo se asemeja a los casos históricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos. con la vida— sus modelos primarios eran la vida en traducción. pintura. el artista iba a la escuela de arte para estudiar arte. Un hombre que estaba con un grupo de personas que veían todo desde un monitor de video remoto. Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior. La vida misma era un modelo secundario. la pieza de Bernard Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversación de un dentista con la boca llena de frenos y tubos. Acconci enfatizaba sus palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro. Barbara Smith descubre un nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecánicas de una copiadora de oficina estándar.Vito Acconci se colocó a sí mismo. procedió a hablar consigo mismo hasta meterse en un estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien intentara pasar por encima de él hacia el sótano. En su lugar. es decir. Armado con una pipa de metal.e. no la vida. Aunque los artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por la naturaleza del universo físico. esta actividad llama a la comparación con los modelos indicados (o nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aquí 94 . Acconci lee libros académicos de comportamiento social. (1971) Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta cultura. Ahora el procedimiento parece invertirse. a lo que siguió una riña dramática. Los experimentadores están traspasando los modos lingüísticos definidos de la poesía. como otras obras de arte. música y demás y están llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones.

en la forma de una base o una cita. Después de más de quinientos años de individualismo. Frente a esta gran presión. no importa qué tan sincera. sus costumbres y artefactos. encontramos en el corazón del problema un escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realización por una práctica tal. como si en una cultura pluralista en verdad hubiera sólo un camino verdadero. del estilo 95 . Pero en la historia reciente. una veta de imitación se ha permitido e incluso ha sido bienvenida en las artes vanguardistas. Aún así. la imitación le ha parecido a la mayoría de los intelectuales deshonesta en su propia ambigüedad. es de todos modos una falsificación inconsciente. Además. Era esencial a su significado que todo mundo conociera ambas instantáneamente. son imposturas más o menos bien hechas. Como el billete falso de dólar.descritos). Lo que aquí sigue es una mirada más cercana a estos modelos de noarte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos. copiando fielmente la visión y el estilo de un maestro. la demanda escrutiñadora que la sociedad lleva a cabo por pruebas de autenticidad rápidamente expone la copia como si fuera una falsificación y a su artista como a un criminal. lo que era copiado no era por lo común el gran arte sino el mundo cotidiano. Es muy fácil que a uno lo descubran. Como un ejemplo importante y temprano. para su obra Ubu Rey. los aprendices de artistas continuarán sólo raramente (y tal vez de manera patológica) con el rol de discípulos más allá del mero aprendizaje. En el pasado. Presentada como un soplo al escenario entre el artista y el público. Alfred Jarry se apropió. los devotos pudieron haberse sentido tan cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podrían haber parecido unirse casi místicamente. la copia siempre fue explícitamente diferente de la fuente. Luchaban por conseguir la impresión de que no había diferencia entre la primera y la segunda versión. Por tanto. Espejos del espejo Algunas imitaciones están hechas para engañar. El prejuicio que prevalece en el alto arte contra la imitación sugiere que incluso cuando una obra no tiene la intención de hacer pasar una copia por original.

de un sketch escolar de marionetas que él probablemente ayudó a escribir en su juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, se yuxtaponen distintas jergas de la ciencia popular, registros legales y documentales, listas de “lectura esencial” y ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihéroe del siglo XX. Y en su ensayo de ciencia ficción “Cómo construir una máquina de ciencia ficción”, Jarry utiliza el saber formal de manuales técnicos y emplaza así el método de la Novia desnuda de Duchamp así como sus notas de la Caja Verde. Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacería y fragmentos de periódicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitación de madera. Satie hizo partituras para máquinas de escribir, revólveres, un motor aéreo, y una sirena en su música para el ballet Parade. El futurista Luigi Russolo construyó para sus conciertos máquinas que podían reproducir sonidos de la ciudad: “susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos…” Blaise Cendrars habría copiado cada línea de su libro de poemas Kodak de una serie de novelas contemporáneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en San Petersburgo y Bakau había esos famosos performances que abarcaban la ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fábricas se diseñaba para trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dadás rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslóganes de publicidad. El mejor trabajo de Picabia se ejecutó en la manera criptodiagramática de los catálogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera más radical, los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al contexto del arte. Así entonces, aunque en desuso, se apuntó irónicamente a la noción retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una admisión vulgar entre amigos. Después de todo, las técnicas de reproducción masiva han tomado posesión de este rol desde el último cuarto del siglo XIX (además de los cromos, ¿recuerdan las bandas musicales mecánicas y las fachadas

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de edificios clásicos de acero fundido?), así que las ilusiones fueron arrancadas de sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. ¡Se convirtieron en las imitaciones baratas que el artista hacía de otras imitaciones o múltiples, pero nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se esperaban de un profesional! En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; también en la música de Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como “quehacer” de Ivonne Rainer, en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y Actividades, en los materiales industriales, métodos de fabricación, y las formas de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemáticamente, en los aparatos electrónicos y el cientificismo del Arte Tecnológico, en la Poesía Concreta y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y así por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este ensayo.) La ironía aquí es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no está simplemente recreando el mundo, sino también comentando sobre la infinita reproductibilidad de sus ilusiones. Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo el ilusionismo de esta forma recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de principios de los 60, se debe en parte a la urbanización. “La naturaleza de los deambulantes de la ciudad”, escribe,
es una fabricación humana —ésta se encuentra rodeada por campos de concreto, bosques de árboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos, es tan sólo un detalle en la roca y el acero de su hábitat. Dada la gran diseminación de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, películas y pantallas de televisión, fotografías públicas y privadas, publicidad en revistas, reproducciones de arte, pósters de autos y autobuses, arte de

ganga en tiendas de segunda, está claro que en ningún otro periodo el
mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

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artificio. Rodeado de copias artísticas de presidentes, escenas y eventos famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distinción entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser también cierto para la distinción entre originales y copias. ¿La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los Beatles fueron responsables de revivir una moda que tenía ecos infinitos de otras épocas? ¿Quién insistiría en que los japoneses no tenían derechos a la tecnología occidental, la cual les habría permitido volverse una de las más grandes potencias políticas y económicas, sólo porque la copiaron? La replicación, la modularidad y la serialidad, aspectos de la producción masiva, se han convertido en las normas de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos. Sólo en las bellas artes la búsqueda de la originalidad se mantiene como un vestigio del individualismo y la especialización. Es la marca ideológica del ser autosuficiente. Aún así, la aceptación popular del psicoanálisis hace de cada uno un individuo hoy en día, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre en la economía implica que, potencialmente, cualquiera (y no sólo los artistas o los excéntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento en el apoyo público y privado de la investigación pura, la educación artística y las artes escénicas promete más recompensas tangibles para el intelecto que el aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que alguna vez movió a los artistas a luchar por volverse idiosincrásicos. De cualquier forma, la originalidad como índice de integridad está a la baja, expresándose a veces a sí misma como pose nostálgica, y más frecuentemente como un individualismo enlatado o reiterado que sólo tenuemente encubre las fuentes anónimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas han descargado notoriamente las cualidades manuales y únicas a favor de los múltiples realizados por máquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o procesos generados en el laboratorio o en el ambiente.

Hill Ciment descubrió que por cada uno de los números en un teléfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

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otro contenedor con todos los contenedores previos se envió a Ellsworth. Ese contenedor final. por el tiempo desigual que tomó llevar a cabo el proceso.le llama a una persona. Tienen las ideas y conciben el prototipo de sus trabajos. y un mapa se unían con esta descripción para formar el sistema de documentación que completa el trabajo. Iowa. grabando los tonos resultantes en una cinta. Al regresarse como “no entregable” se le dejó intacta y se le introdujo en otro contenedor ligeramente más grande para volverse a enviar por correo registrado a Riverton. (1972) El 9 de enero de 1969 una caja de plástico transparente de 1x1x¼ de pulgada se introdujo en un contenedor de cartón ligeramente mayor y fue enviado por correo registrado a una dirección en Berkeley. Entonces ella apretó los botones de los números de 185 teléfonos que “habían sido importantes en mi vida”. Nebraska. Utah —y de nuevo regresado al remitente como “no entregable”. California. con lo que se logró el “marcaje” de una línea que unía las dos costas de los Estados Unidos (que cubría más de 10. mientras que las dinámicas permanecieron constantes. igual y finalmente a Hull. Massachussets. Ciment compuso así un retrato autobiográfico y grupal de su pasado. también a Alpha. Michigan. De manera similar.000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas. todos los recibos de registro. Douglas Heubler Por supuesto. apenas audibles. los artistas originales aún pueden ser aplaudidos. variaban tanto en el timbre como en la duración. a Tuscola. Pero cuando hace unos años la popularidad de Andy Warhol era tan alta que contrató a un suplente para que realizara 99 . Los débiles y tenues sonidos.

el artista-genio. creador de la obra maestra. como si. En el citado pasaje de El objeto ansioso y de nuevo hace poco. Es obvio que el héroe encarnado no puede estar en todas partes para todos. De hecho. dioses y cosmologías incontables. un Dios. los canales de la publicidad. incluso si éste paradójicamente se comparte con multitudes. era el análogo de Dios Padre. Y es aún más real en su reproductibilidad. creador de la vida. En lo que concierne a las bellas artes. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables. por algún tiempo tras la revelación. cada uno de nosotros sintiera un contacto más cercano con la personalidad que lo que puede proveer. un apretón de manos formal. apoyando la visión de McLuhan. Tradicionalmente. una existencia.apariciones en universidades (hasta que fue señalado por algún enfurecido de la intelligentsia). Como la vida que Los sueños recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rústica o la exploración del espacio en el futuro son asequibles con la tecnología presente. Rosenberg ha señalado la manera en que los medios crean la realidad. En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisión. quedó la incómoda impresión de que hoy en día un artista puede ser tan replicable como su arte. las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy verdadero o con algún sustituto. algo sucede que es particularmente gratificante. y experimentados a través de. no se ha prestado suficiente atención al gusto actual por los héroes creados por. Es mucho mejor convivir con una fantasía inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dígito en nuestras salas. si eso fuera posible. Parecían disfrutar de la incertidumbre. tiene algunas reservas sobre el desvío del énfasis del objeto de arte creado hacia el artista como creación pero subraya que el fenómeno abreva en el tema del ilusionismo. Un artista. Es a la vez íntimo y público. la realidad puede percibirse como un menú de ilusiones. transformable y rellenable de acuerdo con la necesidad (tal como la luz eléctrica transforma la noche en día). un original. 100 . Cuando “uno” se reemplaza por “muchos”. Aunque se ha hecho alguna crítica a esta irreverencia aparente.

se pretende hacer. Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanías del parque de diversiones. justo como haría un avión real. Nueva York.Además de las tecnologías de rápida transformación y comunicación. el 101 . una educación cultural en la que las opciones son parte de los derechos de nacimiento de la clase media. Sentándose en los controles que son equivalentes a los de una nave. guías sobre distintos estilos de vida y técnicas para la sobrevivencia física y emocional. caminos y tranvías subterráneos. en efecto. sino también una cápsula enovolvente tipo Fuller con una atmósfera controlada más agradable y “natural” que la humedad tropical de Florida. Conforme manipulan los controles. algunos espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran sólo de tomas. Tendría no sólo sistemas de distribución y manejo de desperdicios completamente automáticos. Como dice la canción Disney. sin las cuales llegar a la naturaleza o al espacio exterior serían imposibles. En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became What They Beheld. y. Los pilotos de avión se han entrenado por algún tiempo en simuladores que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. “Es un mundo muy muy pequeño”. alimentos desecados para astronautas. ven fuera de la ventana de la cabina una proyección diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrán que aterrizar o despegar. se agranda. semillas desarrolladas genéticamente en las grandes universidades para los “nuevos primitivos” que buscan cosechar su propia comida. también hay servicios médicos rápidos para el camino en caso de enfermedad. por lo que. 1970). Outerbridge and Dienstfrey/Dutton. se aglutina a izquierda o derecha. que incluye vibración y audífonos. la escena retrocede. En un examen relacionado. medio en broma. los recientes alunizajes televisados de excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la tierra que habían sido previamente filmadas. y puede ser envuelto en celofán. y vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los estilos del mundo viejo. y transita a mayor o menor velocidad. lo más crítico de todo. real. Esta réplica.

“parado junto a un grupo de reporteros… notó que casi todos veían el evento en una pantalla de televisión especialmente equipada.” De manera similar. El arte. La cinta se transcribió. no es meramente el espejo de la vida. los sueños de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son sólo distintas versiones del artificio de la naturaleza humana. dedica uno de sus números (octubre 1. A David Antin se le pidió dar una conferencia sobre arte. El escritor. Habló de improviso y grabó en cinta lo que dijo. (1971) Ferry Atkinson escribió un ensayo sobre la naturaleza del Arte Conceptual en el que hacía la pregunta: “¿Los trabajos de teoría 102 . tabiques de plástico o el AstroTurf. Harold Rosenberg —siempre un agudo observador de tales ocurrencias— anotó en uno de sus artículos para el New Yorker (marzo 17. 1965) a nuevos descubrimientos en la trasgresión del código genético y lleva a los lectores a especular que los bebés de probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. 1973) que “en televisión. se mostró a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisión. Pero al leerse en silencio o en voz alta. por su gran extensión. Y la revista Life. que copia a la sociedad copiándose a sí misma. En esta clase de civilización. y todas las pausas de respiración y las frases fueron indicadas por espacios dejados en las líneas de lo impreso. revelan las implicaciones de los artículos de utilería como la crema ácida sin crema.antropólogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy llegando a Nueva York desde Los Ángeles. la carne descarnada. La naturaleza es un sistema en eco. Lo trascrito fue publicado primero como artículo en una revista de arte y subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos recientes. Un hombre rema a través de Main Street para comprar un periódico que muestra a su pueblo inundado…” Estos ejemplos. El ataúd real pasaba por detrás de sus espaldas apenas un poco más lejos que la versión de la pequeña pantalla. parecía ser sólo David Antin hablando normalmente. fiel a su nombre. la lana sintética. Ambos son un invento.

Las cuentas del cargamento se imprimieron especialmente. a las que se les estampó en amarillo la frase “Frágil. abiertas (por supuesto estaban vacías). (1969. (1970) Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano 103 . se hicieron cajas de embalaje grises de madera de cuatro pies de alto. McCarn. y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados en la entrega. 1970) Para un Happening de Robert McCarn. Obras de arte”. tal como si fueran contenedores normales. Pero al leerse en silencio o en voz alta. y venir a cuenta como obra de arte?” La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su texto “contaba como obra de arte”. dos fueron descargadas. cerradas de nuevo. ambos ensayos parecían tratarse de estetas escribiendo sobre sus temas. y como tales.de arte son parte del kit del arte conceptual. y regresadas junto con el conductor. pueden presentarse por un artista conceptual. Él y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como cualquier camionero lo hubiera hecho. una fue aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le utilizó así. el camionero llevó una bitácora. Se manejaron con montacargas y se colocaron en un camión junto con dos pilas de sacos de arena. en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas millas a dos museos y a una galería de arte escolar. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados (quedaba en manos del destinatario la opción de recibir o rechazar el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte.

conocido por haber acuñado una de las acepciones del término happening*. un evento). Este texto pretende recoger el impulso de su iniciativa. an unconventional dramatic or artistically orchestrated performance. con el único fin de situarlo en perspectiva histórica y hacer una reflexión sobre las posibilidades específicas que (des)activa. una ocurrencia. o 3. parece optimista y esperanzadora. inusual o interesante). con frecuencia una serie de eventos discontinuos que involucran la participación de la audiencia). or interesting (cualquier evento considerado valioso. often a series of discontinuous events involving audience participation (un performance dramático no convencional o artísticamente orquestado. any event considered worthwhile. 104 . 2. event (algo que pasa. –noun 1. something that happens.1hace un análisis del sistema artístico de su tiempo y propone una operación que. Primer momento: operación del sistema Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la práctica artística si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de un solo algoritmo que toma la siguiente forma: (a) x produce y donde * Justo la segunda acepción en una serie de definiciones que nos proporciona el Random House Unabridged Dictionary (2006) : s. occurrence. unusual.v. Allan Kaprow. a primera vista.La utopía que viene Sobre la educación del des-artista de Allan Kaprow En tres textos aparecidos en los años setenta.

x – artista, poeta, pintor, coreógrafo, performer, land-artista, conceptualista, minimalista, músico, compositor… y – (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45 El algoritmo, sin embargo, no está aquí aún perfectamente construido porque la negación de la proposición, es decir, “noa”, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar y. La explicación es sencilla: el valor (1) deviene siempre en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3), reduciéndose a él en cualquier caso. El valor (4), en cambio, opera de manera distinta. Mientras que “no-a” traducido como “el artista no hace, no trabaja, no se desempeña” puede aplicarse a (1), (2) y (3), negando la función (y en efecto, podemos
1 El no-arte existe sólo efímeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como un momento de oposición a lo establecido; luego se ve absorbido por la institución, con lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crítico de valor libertario. 2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas éticas y estéticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradición por venir. Los ejemplos más claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Música de muebles de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp. 3 El arte es la condición que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma en serio la producción de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en él innovaciones, pero éstas se insertan como referencias u operaciones endógenas: a final de cuentas, el arte arte es producido por el sistema arte. 4 Este es un término que en primer lugar necesita una precisión de traducción. El término en inglés es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sería el antiarte, ni tampoco una operación crítica, como podría entenderse del no-arte, sino simplemente la creación de una narrativa crítica, de un procesamiento distinto. Por eso es difícil lograr en un solo término el sentido que el autor sí logra en el original. Así entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estéticos y la aplicación del juicio del gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categoría del arte es simplemente inútil e inoperante. Un des-artista está en proceso de cambio continuo, y ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el desartista resulta una categoría momentánea. 105

pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja de hacer), en (4) esta negación nulifica el propio valor que se propone. El des-artista sólo puede operar cuando la función es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reducción al absurdo. Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que recoja la intención última del artista, su deseo (o no-deseo) de reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto, tenemos que refinar “a” para que opere con una disyuntiva desde la intención (que es quizá el único momento –efímero, fugaz, nimio– en que la noción de intención de un autor tiene un valor decisivo): (a1) x desea producir arte Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o el libertario del antiartista, asegurándose así un discurso de oposición que seduce siempre al sistema, con el fin de introducirse en él. También, de otra manera, puede operar íntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuación de lo mismo, y hacer arte arte. (a2) x desea producir no-arte Que es en realidad lo único que puede tener sentido cuando se opera como un des-artista. Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad de este corolario, pues enseguida propone un método para deseducar y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la catástrofe en que desemboca la sistematización de lo artístico, quizá no todo está perdido.

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Segundo momento: un método contra la originalidad De acuerdo con Kaprow, la búsqueda de la originalidad es el valor más tiránico y demandante del sistema artístico, y a la vez el más superfluo e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repetición comentada de toda producción anterior. La ubicación del valor de la originalidad, y su consecuente neutralización, constituyen la operación básica por la que los desartistas pueden dejar de someterse a sí mismos a búsquedas que sólo logran la reintegración del sistema. “Hace ya días aparecieron en El Globo varios artículos, acusando de plagiario al Sr. Campoamor. Los artículos citaban cincuenta, sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Víctor Hugo, que el autor de las Doloras había casi literalmente ingerido en sus escritos. […] “Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases tomadas a Víctor Hugo y otras ciento más que se me citen no me hacen variar de opinión, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en el mismo concepto en que antes le tenía. Casi le tengo ahora en mejor concepto; porque yo no le hubiera perdonado jamás que de su propia cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Víctor Hugo, ya se los perdono como una niñada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la frase “nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable”, acredita para mí a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla de Víctor Hugo, cegándose por el resplandor de su inmensa fama, tiene alguna disculpa.” La originalidad y el plagio, 1876 Juan Valera Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: “Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia,
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Vito Acconci llevó a cabo la pieza Following piece. y la reemplaza con la idea precisa. un remake de piezas de otros artistas de los años 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann (Body Pressure). incluso por sus artistas.” Lautréamont “No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor. debe de constituir un momento de liberación. En 1969. Genital Panic). “… el juego hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura.” (p. Hacia finales de los años 70. 1980). y documentar su acción (Suite Venetienne. El juego como moneda.” Montaigne En 2005.61) El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte. una vía hacia el des-artista: “Sólo cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. Un día decidió seguir a un hombre hasta Venecia. en algo que el mundo pueda gastar: un juego. trayendo a discusión los problemas de la falta de documentación de muchas piezas en los orígenes del performance.71).” (p.” (p. Vito Acconci (Seedbed). “El plagio es necesario.así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. Sophie Calle empezó a seguir a gente por la ciudad de París. Marina Abramovic lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces. Mantiene firme la frase de un autor. en la que éste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso. Joseph Beyus (How to 108 . como si fueran dólares a yenes. Valie Export (Action Pants. El progreso lo implica. Gina Pane (The Conditioning). utiliza sus expresiones.71). elimina una idea falsa.

es decir plagiarse uno al otro a escondidas. el artista mexicano Damián Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje de libros de John Cage. por la afirmación del valor de la experiencia. que los poetas no hacen sino imitar. robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar así al infinito la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrón y robado se pierden en las tinieblas de la prehistoria. Jimmie Durham. o creen en serio. de hecho innegables. la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas– es el plagio.. tiene algún sentido? ¿Cómo apreciar la 109 . y ella misma (Lips of Thomas y Entering the other side). Marcel Duchamp..Explain Pictures to a Dead Hare." Jonathan Lethem ¿Cómo sabemos si esta búsqueda por lo no original.. “La originalidad es el distintivo ideológico del ser autosuficiente. Lawrence Weiner… “Los únicos que tal vez han creído.irgend ein Strang. (Joseph Beuys ...).. que los poetas tienen la costumbre de vender como suya mercancía robada […]” Benedetto Croce ¿Será realmente original una oferta intelectual o creativa. han sido probablemente los llamados “buscadores de fuentes” […] piensan éstos que su sagacidad y su penetración tienen el mérito de abrir los ojos a la gente y demostrar con pruebas. Any Old Noose.. o es solamente que hemos olvidado a un valioso precursor? “El alma. el bulto.. Joseph Beuys. la semilla –vayamos más atrás y digamos la sustancia.” Kaprow En una (afortunada) crisis de creatividad.

el arte fue un punto de apoyo inicial. deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un ámbito nuevo. ¿cómo llamamos entonces al nuevo ámbito z? ¿Cómo describir su carácter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? ¿Cómo nombrar lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese 110 .búsqueda artística desde el marco de la experiencia de cada uno de los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow. las obras clásicas. como el ámbito z. para dejarlo innombrado por ahora. Kaprow estaba seguro de que un grupúsculo de artistas de su tiempo habría logrado desarrollarse como des-artistas. Pero. más afortunado. varios artistas de su tiempo lograron algún desenlace afortunado y terminaron siendo exponentes de ese otro modo de producción que implica el des-artista. tradicionales. de alguna manera. Por tanto. Este ámbito z se va delineando poco a poco cuando se conocen todas las características de cada una de las nuevas obras y implicadas. podemos caracterizar este proceso con una nueva ecuación: (b) y produce z Pero. tendríamos que aceptar que. el cual ya no sería equiparable con las y anteriores. ¿es esto factible? ¿Puede una forma terminada producir otra distinta? Si lo producido pertenece a un ámbito distinto. que podríamos situar. Si tomamos como verdadera esta suposición. culturalmente hablando. Él mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su productividad cultural. podríamos pensar que nuestra primera ecuación (a) x produce y. Tercer momento: la producción de la historia (y sus beneficios) En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposición original arriba expuesta. al que después se habría abandonado para la consecución de algo distinto.

por lo pronto. Tenemos entonces que. se muestra en este proceso puntual de producción: (c) x produce z x – conjuntos de prácticas artísticas conocidas en un sistema artístico tradicional que los des-artistas. cada una de las piezas está acompañada por el nombre de algún autor. el sistema es delicado y justo. Si los procesos de las piezas no lo hacen. z al conjunto de prácticas afortunadas que hayan podido realizar esos autores. al identificar sus prácticas des-artísticas con el nombre de los autores ahí incluidos. Tal como hicimos con el ámbito z. lograron dejar atrás con sus métodos más creativos y revolucionarios. 111 . quizá los nombres de los autores pueden dar luz sobre lo que ese ámbito nuevo implica para Kaprow. pensemos la posibilidad de una ecuación final que clausure la cadena de relaciones causales y nos ilustre sobre la búsqueda kaprowiana. al menos. según Kaprow. Y a fin de cuentas.ámbito (sobre todo páginas 44 a 88 de su texto). pero esa lista no es tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva práctica. desorientados lectores. el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas artísticas banales que inundan las casas de los pudientes. ¡el aparato del arte habría sido afortunado para producir actividades distintas a las del artista tradicional de su tiempo! La claridad de la ecuación es evidente. Afortunadamente para nosotros. ¡El esfuerzo tiene su recompensa! Así. Para terminar nuestro análisis. la salvación al alcance. Como no hemos insertado ningún otro supuesto ajeno. de acuerdo con Kaprow. renombremos la x inicial como el ámbito de prácticas del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en él. debemos entender que las ecuaciones son transitivas. Llamemos entonces.

19 Pieza de 100 x 139 x 37.artfacts.artnet.com). $ 41. 8 Pieza de 100x10cm. (www. (www.artnet. 13 Pieza de 7.960 usd (www. $ 26.20cm. 1973. Dieter Roth15. Joseph Beuys10. Robert Rauschenberg17.artnet. 14 Pieza de 68x50cm. (www.500 usd. se procuró para todos los casos buscar una estimación para las más pequeñas disponibles.. $ 3.000 usd.com). Wolf Vostell19. 12 Pieza de 50x60cm. $ 30. para un mínimo cálculo del precio de las piezas.com).christies. Vito Acconci20… Javier Toscano 6 Pieza de 16x26cm.000 € (www.com).000 dólares canadienses.527 usd (www.com). 16 Pieza de aprox. 1984. 955 usd (www. Búsqueda efectuada en junio de 2008).artfacts.5 cm.com).artnet. 26. 20 Pieza de 37x205cm. 11 Retrato del artista. John Cage18. 1992. $ 43. $ 264.com + www.com).net). Joseph Kosuth13. 15 Pieza 5x7.artfacts. Walter De Maria8. Michael Snow14. 1998. $ 45. John Baldessari16. 1968. 1969.artnet. 7 Pieza de 40x50cm. Merce Cunningham11.com). 1983. 18 Pieza de 25x30cm. 100x1.artnet.com).390 usd. (www. de 50x40cm. Ed Ruscha12. $ 6.artnet. $ 11.George Brecht6. $ 577. 1965. 9 Pieza de 91x91cm.000 usd.com).000 usd (www. $ 5.com + www.000 usd (www. 10 Pieza de 21x23cm. No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales.artfacts.artnet. (www.christies. por Annie Leibovitz.com. (www.z . 1969. $ 354. 1970. $ 222.artnet.852 usd (www.artnet. 147 usd. Hans Haacke. 2000.net).5cm. 17 Pieza de 134x188cm. Andy Warhol9. 112 . (www.net). $ 61.5x30x5cm.000 usd. 1985.642 usd (www. Ben Vautier7.artfacts.com).

enunciados largos y múltiples oraciones subordinadas siempre que sea posible. No es buena idea esperar el grado mínimo para confirmar esta intuición. 113 .com/philosophy. a nuestros lectores. Esto significa articular ideas difíciles y complejas de la manera más clara posible. y a nosotros mismos como intelectuales comprometidos. Ésta es nuestra conciencia intelectual señalándonos que hay que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante En los textos filosóficos de la tradición analítica angloamericana.shtml "Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992) 1. es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido cuando lo escribió. Cuando tenemos una punzada o una sensación de hundimiento en la boca del estómago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta incomprensible. Significa evitar un vocabulario exagerado.Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Disponible en http://www. El libro de Strunk y White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientación sobre los fundamentos de la escritura clara. También significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando ésta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado sólo a medias.adrianpiper. el uso de neologismos. mostramos el respeto a nuestras ideas. cuando intentamos una comunicación real y no sólo una expresión verbal personal.

Trate de ser sensible a los términos y conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia en el mismo. e “inmoral” son particularmente susceptibles de interpretaciones múltiples. Estos términos son palabras de moda. 3. “feminista” y “radical”. Evaluar términos como “justo”. requerirá revisar su argumento un poco más. Puede descubrir que para aclarar para usted mismo el significado de dichos términos. También evocan intensas reacciones emocionales en casi todos. trate de reemplazarlos con un análisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted se refiere. Explique lo que entiende por ellos. “desleal”. “racista”. Pero a menudo pueden significar diferentes cosas para diferentes personas.2. “extrema derecha”. “vale la pena”. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica Algunos términos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosófico no sólo significan diferentes cosas para diferentes personas. Usted deberá definir sus términos Frecuentemente podemos usar términos filosóficos clave sin definirlos. creando cortocircuitos en la cuidadosa reflexión acerca de estas cuestiones. La retórica. Esto supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado de estos términos y la forma en que deben aplicarse. ni serán seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. la escritura pretenciosa y la apelación a la autoridad son caminos fáciles que esquivan la ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para persuadir a otros de nuestros puntos de vista. Así sus lectores ni se cerrarán si ellos discrepan con su punto de vista. 114 . ya sea mediante una definición o con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los está usando. “beneficioso”. Estos caminos no resisten el poder de un análisis agudo o de un argumento lógico. y están estrictamente prohibidos. En lugar de confiar en estos términos para dar su punto de vista. Como ejemplos tenemos “liberales”.

por otra parte. en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fácil perder de vista la fuerza práctica de nuestros argumentos filosóficos e incluso el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando no lo hacemos. Marx. en el Comunismo. Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo. Ésta es una excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que se quiere decir exactamente. Aunque la filosofía tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos sociales y políticos (como. a la reflexión acerca de este tema. 5. Esto transmite el mensaje de que usted no tiene nada que decir. Adam Smith. aunque no definitiva. a la dificultad del problema. pero ninguno ha tenido pleno éxito. en la Revolución Francesa. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos En la filosofía argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstracción. o describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. ya sean reales o hipotéticos. Evite esto mostrando cómo los argumentos se aplican a casos particulares. Este intento debe considerarse como una contribución. Esto se debe por una parte. etcétera. por ejemplo. con el fin de 115 . nuestros lectores pueden hacerlo). y Nietzsche. Rousseau.4. “ Esencialmente. el relleno ocupa espacio en la página sin contribuir con nada a su discusión. La mayoría de los lectores son expertos en localizar el relleno (mucho más que muchos escritores). Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno Lo que sigue es un ejemplo de relleno: “Desde tiempos inmemoriales. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno. esta cuestión ha sido uno de los temas más profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los filósofos. a la necesaria profundidad de la visión y reflexión que se requieren para hacerle frente. Locke influyó en la Revolución Americana. en el Capitalismo.

etc. 6. etc. usted podría comenzar con un párrafo que hable sobre este tema y resumir lo que usted va a hacer. Las ideas filosóficas por lo general no se nos ocurren a la mayoría de nosotros de un modo tan sistemático y lógico. asegúrese de eliminarlo en su proyecto final. si está escribiendo sobre el concepto de Aristóteles de la voluntad de acción. Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta específica. se nos ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusión: citas importantes. reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir. en el quinto podría plantear las objeciones.obtener un proceso propio al comenzar a escribir. Se trata de un proceso de libre asociación. en un segundo párrafo podría citar pasajes en los cuales Aristóteles define este concepto. se reduzca al mínimo la confusión sobre lo que decimos y el por qué lo decimos. deben organizarse de tal forma que al presentar las reflexiones a nuestros lectores. El orden en el que están las ideas y cómo se nos van ocurriendo. y de haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir. y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el proyecto final de nuestra discusión. y puede ser útil llevar a todas partes un pequeño cuaderno para este fin. Cada oración en su debate debería elaborar su opinión o adelantar su argumento. y en un tercer párrafo explicar lo que está diciendo Aristóteles. El orden de exposición enlaza estas ideas en una forma coherente y lógica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos mismos. Así. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición Después de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes. la pregunta 116 . No obstante. es el orden de pensamiento. en el cuarto se podrían desarrollar algunas implicaciones significativas de los argumentos de Aristóteles. Es importante anotar las ideas y reflexiones que se van generando. por ejemplo. y en el sexto tratar de responder a esas objeciones. Ésta es una parte fundamental del proceso creativo en filosofía. formas de refutar una objeción particular a nuestro propio punto de vista.

ideas o problemas que necesitan ser explicados. Incluso si no puede refutar una objeción. replantéelo. 7. Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecerán su posición. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialéctica y perspectiva autocrítica sobre sus propios puntos de vista. aumentará la credibilidad de su posición mostrando que reconoce su existencia. no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de estas formas. Entre más filosofía estudie. El diálogo interpersonal sobre los temas con otros –en clase o en la discusión ocasional– le ayudará a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras perspectivas. Declaraciones tales como “siento que esta posición es verdadera” o “profundamente creo que esta posición es verdadera “ no tienen ningún peso filosófico. o cómo él o ella se defendería a su vez del objeto de sus críticas. a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que ella o él dice o cree acerca de una cosa.en sí misma puede ser eventualmente usada como límite para organizar su respuesta: es posible que contenga términos clave que necesitan ser definidos. Al escribir acerca de la posición de otro filósofo. coherente y comprensible de sus ideas. Cuando sus creencias son apoyadas por valores. Esta es una oportunidad para que usted ejercite su imaginación filosófica. Trate de imaginar cómo un oponente a su punto de vista lo criticaría a usted. Aunque algunos filósofos famosos escriben en diálogos o aforismos. Usted debe apoyar estas afirmaciones con comillas o citas textuales. exponga su razonamiento y asegúrese de revisar las inconsistencias y los errores. exponga estos hechos –con exactitud. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosóficas. a menudo tenemos la oportunidad de afirmar nuestras creencias. Cuando sus creencias son apoyadas por hechos. Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho anteriormente. Cuando sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores. El objetivo es una presentación discursiva. más se familiarizará 117 . y un orden implícito en el cual se puedan presentar estos temas. explique estos valores y defiéndalos con razones.

Fuentes que incluyen 118 . 9. También mirar Mandamientos 8-10. sitúe la cita en su contexto mediante la descripción de los temas generales a partir de los cuales se produce la discusión. (d) lo protege a su vez contra la acusación del plagio.con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un filósofo en particular y ya no necesitará apoyarse más para aquellas aserciones con citas textuales. Explique el punto que el autor está tratando de desarrollar. interpretar y pensar con precisión. su declaración necesita del apoyo específico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce esta afirmación en el texto. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier campo y deberían ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. o proyectar nuestros propios prejuicios en el texto. Esto ayudará a su lector a comprender que usted cree que la cita es importante y le ayudará a aclarar lo que usted piensa que el autor está diciendo. En segundo lugar. con sus propias palabras. en qué texto. Cuando usted afirma que un filósofo tiene una determinada creencia o hace una proposición verdadera. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto Casi nunca es posible entender la opinión de un filósofo por el aislamiento de una o dos frases de un largo discurso. y cómo es que cualquier lector puede encontrarlo en caso de que ella o él deseen volver a revisar su referencia. abajo. En primer lugar. Esto (a) demuestra que usted sabe de lo que se está hablando. (b) desarrolla su propia capacidad de leer. explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en sí. Es muy fácil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles. (c) le ayudará a distinguir entre lo que el filósofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filósofo diga. 8. Asegúrese de que haya una clara relación entre los conceptos que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretación de la misma.

normas de notas al pie de página y procedimientos bibliográficos: Kate Turabian, A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos básicos tales como autor, nombre, título del libro o del artículo, fecha, editorial, lugar de publicación, página, etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado Los filósofos escriben libros y artículos con el fin de transmitirnos sus puntos de vista. Y ellos argumentan filosóficamente para convencernos racionalmente de que sus opiniones tienen razón. Así que implícitamente nos invitan a dialogar con ellos acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder. Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdirá, se aburrirá y perderá el punto. Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rápido como erróneos o confusos cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificará la oportunidad de adquirir y ampliar sus conocimientos. Así que “respeto” significa que cuando usted encuentre un pasaje o texto difíciles, le dé al autor el beneficio de la duda, suponiendo que él o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del autor, trate de imaginar cómo ella o él podrían responderle antes de concluir que son devastadoras para el proyecto del autor. Y la “igualdad” significa que cuando accede a esas dificultades, usted también considere seriamente la posibilidad de que la imprecisión puede estar en el texto y no en la comprensión del mismo. Trate de plantear con claridad qué es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (¿la definición de un término específico? ¿un paso clave en el argumento que no se sigue en la conclusión? ¿motivos o pruebas para una afirmación controvertida?). Esto es su contribución al diálogo. Podría requerir la revisión o el refinamiento de
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la posición del autor, o su comprensión del mismo, o bien podría también requerir la reformulación por su propia cuenta.

Traducido por Diana González Colmenero

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Ten Commandments of Philosophical Writing Y la excepción en la regla

¿Nunca tachó una línea…? 1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante1 Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale necesariamente a simpleza de experiencia.

Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinónimo de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal de escribir, el estilo, no tiene un común denominador con la precisión del mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. ¿Entonces qué es una prosa petulante? La retórica, por ejemplo….

¿No debemos, entonces, concluir que una metáfora implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene por objeto sostener una concepción tensa de la realidad? Con esto quiero decir que la tensión no se da simplemente entre palabras, sino que se da dentro de la misma cópula de la expresión metafórica.2
La metáfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la forma, ¿no?
1 2 Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose. Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 81 121

convención del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la

Usted deberá definir sus términos3 La exactitud de un término en muchos casos no tiene que ver tanto con la definición precisa del mismo si de él gozamos precisamente una ambigüedad que permite caminar ampliamente en la indeterminación. al final y al cabo.2. -¿Quieres decir que sabes la respuesta? –le preguntó la Liebre de Marzo. 122 . -Eso es lo que he dicho exactamente –afirmó Alicia. -Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la Liebre de Marzo-.«Me gusta lo que tengo» que «tengo lo que me gusta»! -¡Cómo va a ser lo mismo!-dijo el Lirón. está también en el mundo? -¿En qué se parece un cuervo a una mesa de escritorio? «¡Esto se pone divertido! –pensó Alicia-. por lo menos digo lo que pienso. o. Piensa siempre lo que dices. -¡Es lo que hago! –exclamó Alicia-. creo que puedo adivinarlo. -¡Cómo va a ser lo mismo! –exclamó el Sombrerero-. que arrastraba las palabras. ¿quizá la inconsistencia de los términos no está solamente en el lenguaje. ¿Pero eso qué podría tener de bueno? La divagación permite situaciones propicias al estado de ánimo “indefinido”. Pero. ¡No es lo mismo decir «respiro cuando duermo» que «duermo cuando respiro»! 3 Thou shalt define thy terms. que. viene a ser lo mismo. porque todavía estaba dormido-. ¡Me alegro que les gusten los acertijos!» Y añadió en voz alta: -Un momento. ¡No es lo mismo decir «veo lo que como» que «como lo que veo»! -¡Cómo va a ser lo mismo -coreó la Liebre de Marzo.

4 caso. pero sin ellos el pensamiento estaría ahogado. Es en la encrucijada del error y lo correcto. entre mayor claridad mayor entendimiento del tema? ¿No sería bueno transformar ya el concepto tan abigarrado que tenemos de la retórica. por lo tanto.5 ¿Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos y con la precisión en el planteamiento de las ideas? ¿Es decir. entendiendo las posibilidades que las múltiples formas del lenguaje nos pueden dar. desde esa perspectiva podemos pensar en seguir 4 5 6 Lewis Carroll. suscita una verdadera creación de sentido de la que la retórica clásica sólo puede ver el resultado. Tenemos dos caminos: la experimentación o el condicionamiento a los discursos que por algún motivo llegaron a ser importantes. en tu Sombrerero. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica. Nos separa como individuos dentro de nuestra propia experiencia. P. sin que con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido? La metáfora. mientras que en una metáfora viva la tensión entre las palabras. o más precisamente. entre las dos interpretaciones. Teoría de la interpretación.6 Tal vez los errores no sean la salida final del discurso. es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza… La sustitución es una operación estéril. 65 123 . sí lo es! –exclamó el 3. 70-71 Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric. Alicia en el País de las Maravillas. Paul Ricoeur.-¡Pues. No puede dar cuenta de esta creación de sentido. P. una literal y otra metafórica en el nivel de una oración entera. discurso y excedente de sentido. Maturana y Varela decían que “todo lo dicho es dicho por alguien”. de la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas.

Y de ellos aprenderás si lo deseas.D. Obra abierta. Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación. no creo en el vagabundeo de los términos. algún sentido tendrán. Son muchos los hombres que han sufrido moral y espiritualmente del mismo modo que tú. Es poesía. Como es obvio. asustado y hasta asqueado. lo cierran. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos8 Sí. P. ni la lengua ni el mundo son ya tan armónicos y unívocos como en los tiempos de la situación… Adán descubre que no existe el Orden: éste no es más que uno entre muchos estados de calma que de vez en cuando alcanza el desorden.9 7 8 9 J. Inútil es decir que el lenguaje.diciendo cosas que estén o no en lo correcto. Te alegrará y te animará saber que no estás solo en ese sentido.Salinger. 202 Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples. algunos de ellos han dejado constancia de su sufrimiento. Es historia. liberado así de la hipoteca del orden y de la univocidad. El lenguaje se expande y el mundo se ensancha para él. Verás que no eres la primera persona a quien la conducta humana ha confundido. 350-351 124 . es trasmitido por Adán a sus descendientes bajo una forma mucho más rica.7 4. El guardián entre el centeno. pero una vez más con pretensiones de acabamiento y de cosa definitiva. Umberto Eco. P. pero tal vez las exigencias de las técnicas correctas de la escritura también condicionan el discurso. Felizmente.

¿de dónde viene?. ¿qué sucede?. P. me ahogo en la nostalgia que nunca fue mi realidad. ¿los cómo?. 24 Slavoj Zizek. Es posible que en la actualidad sea éste nuestro auténtico acto sexual: comprobar hasta el vértigo la inútil objetividad de las cosas. en las cosas u objetos del mundo.13 10 11 12 13 Jean Baudrillard. S/Z. 27 Thou shalt not pad thy discussion with filler. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno11 -Pero ¿no sabe usted…? Saqué la cabeza y reconocí a los dos interlocutores como pertenecientes a gente curiosa que en París se ocupa exclusivamente de los ¿por qué?. ¿qué ha hecho? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando más cómodamente en algún sofá solitario. no uno. si no me creo el juego. y entender que. Roland Barthes. ¿quiénes son?. 157 125 . Y es este “gran Otro” el que se desintegra progresivamente hoy. P. Jamás se había abierto ante los buscadores de misterios una mina tan rica.12 ”El gran Otro” representa también el terreno del sentido común al cual puede llegarse tras una libre deliberación.10 5. La suspensión política de la ética. a pesar de que su significado tiene que ver con precisión o exactitud. Por eso entrar en el juego de la ficción es abrir nuevos mundos. El otro por sí mismo.¿Adán es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar en la materia. P.

pensaba. no es suficiente la experiencia para sustentarlo? Estaba preparado.6. a menudo. Pequeños extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos filosóficos serios. recuerdan a dos viejos deshonestos y no muy cultos. Clarke. La única cosa que nunca hubiera esperado era el máximo y cabal sentido común. Es decir. Al hacerlo. son políticamente reaccionarios. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición14 ¿Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regímenes filosóficos no sería soterrar también la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando. 16 Arthur C. de una manera muy pretenciosa (¡!). Pero también dentro de esas baratijas hay micropartículas que desprenden pensamientos complejos. la esencia que hay dentro de la confusión. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15 ¿Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmación de un hecho más complejo. El inglés y el alemán tratan de hablar entre sí. 15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions. 2001 Odisea del espacio. por supuesto. Y ambos. P. 223 126 . demasiado egocéntricos y narcisistas como para ser capaces de comunicar o de traducir algo. pero lo hacen con una inmensa torpeza y. para lograr extraer el fluido.16 14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order of exposition. 7. dentro de la confusión existen grados de enajenación que funcionan como baratijas del pensamiento. para cualquier portento.

P. El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creación Naturalmente. el principio de su abundancia y de su continuidad. Mario Vargas Llosa. como la del autor. en esas figuras que parecen jugar una función positiva. antes bien. Si pensamos que nuestros referentes más directos actualmente están lejos de lo Real. Cartas a un joven novelista. entonces nadamos de un lado al otro.18 9. fatigosa e incómoda aventura!20 Primeramente.21 ¿Es el efecto de un trastorno técnico.8. P. según la tradición. es también una ficción. la soberanía de una ficción no es una realidad. en la hora actual. 37 Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure. El Hobbit. P. se cree reconocer la fuente de los discursos. o de lo que llamaríamos en el hombre una gran emoción? Los sabios no saben. 43 127 . Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos19 ¡Esta es la parte más monótona y gris de una desdichada. un principio de trastocamiento: allí donde. responder 17 18 19 20 21 Thou shalt not lift quotations out of context. reconocer el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso. se hace necesario. 182 Michel Foucault. y nos damos cuenta de que todo el cúmulo de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepción. JRR Tolkien. El orden del discurso. la voluntad de verdad. la disciplina. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto17 ¿Mediante el azar? ¿Para poner a prueba la aparición de un sentido o su imposibilidad? de muchas cosas.

Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado23 “¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?” “¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?”. La sociedad de la mente. 294 128 . P. A la sombra de las muchachas en flor.22 10.24 -Pero. en Guy Sorman. 23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal. ¿cuál será el estado mental más propicio al acto de creación?. Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?” “¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?”. ¿Es posible alcanzar una justa noción del estado que permite y amplía esa actividad extraña? Aquí abrí el volumen que encierra las Tragedias de Shakespeare.a estas preguntas. 134. pregunté. ¿Cuál era. por insignificante que sea. por ejemplo. antes de haberla conocido y después. el estado mental de Shakespeare cuando escribió el Rey Lear y Antonio y Cleopatra? 22 Marvin Minsky. Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién está hablando?” Quizá no hay nada que dé mayor impresión de la realidad de las cosas exteriores que el modo como cambia de posición con respecto a nosotros una persona. Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo. 24 Marcel Proust. P.

Sólo sabemos de paso y por casualidad que nunca tachó una línea. 98 129 . el estado mental más favorable a la poesía que jamás ha existido. Pero el mismo Shakespeare no nos dice nada de eso. P. Un cuarto propio.Era.25 Diana González Colmenero 25 Virginia Wolf. es evidente.

Veo que mi vida artística se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento de pérdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. el cual. A mis 40 años me he vuelto mi padre. a impartir el conocimiento que he adquirido sobre poesía. En medio de la locura parece que he estado golpeando un solo tambor. como ustedes están ahora. donde estoy parado. y pensando de manera triste y miserable. Ahora a mis 40 años parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a él. a leer. quien estaría parado aquí. en un salón de clases o en un pasillo de la escuela viendo a mi padre. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 años y estar sentado. ha estado en el mero corazón de mi muy personal gusto artístico. Un gran agujero fue arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre. La más fuerte. cuando tenía 19 130 . Viena. Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 años. me ha dejado con una serie de emociones encontradas. Ser invitado a venir aquí.La canción de amor Conferencia de Nick Cave 25 de septiembre. Austria Damas y caballeros. porque era un niño triste y miserable: "no importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". Y aquí estoy. la más insistente. hablar de mi acercamiento personal a este género lírico-musical. enseñando. También quiero revisar otras obras. a enseñar. que por alguna razón creo que son logros sublimes en la más noble de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor. es respecto a mi padre. creo. sobre el escribir canciones. Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste. Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la canción de amor". quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asistí en Australia.

yo estoy en medio". a través del uso del lenguaje. porque la búsqueda de formas de dolor es lo que habita la verdadera canción de amor. canciones eróticas. Es el llanto del encadenado a la tierra. de no ocurrir hubiera encontrado otra. un espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su propósito. tal vez. Aunque la canción de amor existe de muchas formas –canciones de triunfo y alabanza. este vacío. de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre. el más verdadero y más distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo necesita. suplicando peticiones a su Dios. La canción de amor es. Mi padre me enseñó esto. el vuelo a la inspiración y a la imaginación y a la divinidad. sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente el niño. Cuán hermosa es la 131 . Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumática no es un accidente. Es un aullido en el vacío para el amor y para el confort. La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumática". La canción de amor es el sonido de nuestros esfuerzos por parecernos a Dios. que anhela el vuelo. a la inspiración y finalmente a Dios. El gran W. fue escribiendo. el delirar del lunático. Si el mundo cayera de pronto en silencio Dios se destruiría y moriría. porque Dios vive dentro de la comunicación. dijo esto porque donde quiera que estén dos personas o más reunidas hay lenguaje. que al arrojarla sobre el hombre invisible. canciones de abandono y de pérdida– todas están dirigidas a Dios. H. Escribir me daba un acceso directo a mi imaginación. le daba existencia a Dios. actualizar a Dios a través de la canción de amor sigue siendo mi motivación primera como artista. le daba la forma y figura. El mismo Jesucristo dijo en una de sus más hermosas frases: "donde quiera que estén dos o más personas reunidas. Es la canción del amante necesitando a su amada. Encontré que el lenguaje se convirtió en una cura para las heridas ocasionadas por la muerte de mi padre. como si me preparara para su muerte. Encontré que la pérdida de mi padre creó en mi vida un vacío. a lo ordinario y a lo mundano. La manera en que aprendí a llenar este hueco. canciones de ira y desesperación. Encontré que escribiendo. Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que Él está vivo. El lenguaje se volvió la sábana.años. Auden dice que dejó un hueco para que lo llenara Dios. y vive en los labios del niño que llora por su madre. pues sólo así su vida adquiere sustancia y seriedad". El lenguaje se convirtió en esclavo de mi pena.

Cada uno de nosotros tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento de carga. Toda canción de amor debe contener duende. La melancolía odia la rapidez y flota en silencio. 132 . y este sentimiento vive en el reino de la inspiración y es tierra fértil para la canción triste. pues la canción de amor es la luz divina. La canción de amor debe resonar con el susurro del dolor. no hay dólares en el duende. Todos hemos experimentado lo que los portugueses llaman saudade. que se traduce como una inexplicable sensación de pérdida. lejos de esa tristeza de la que habla Lorca. dice. “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja. pero parece que el duende es muy frágil para sobrevivir la brutal tecnología y la siempre creciente aceleración de la industria musical. que penetra nuestras heridas. El escritor que se rehúsa a explorar las regiones oscuras del corazón nunca será capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla. un enigmático e innombrable deseo del alma. Tal vez no hay dinero en la tristeza.idea de que nosotros creamos nuestras propias catástrofes y que son las fuerzas creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. pero tristeza real. Porque la canción de amor nunca es verdaderamente feliz. La tristeza y el duende necesitan espacio para respirar. parece que la música está lejos de tener duende en su alma. son canciones de odio disfrazadas de canciones de amor y no son de fiar. Primero debe abrazar su potencial para el dolor. Leonard Cohen trata específicamente con ella. Estas canciones niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino a estar tristes. “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”. área en la cual trabajo. A Spiritualized lo excita. La canción de amor es una canción triste. Bob Dylan siempre la ha tenido. profunda. y las ondas de aire por las que viajan quedan contaminadas por ellas. A Van Morrison lo persigue como un perro negro y por más que quiere no logra escapar. ira alguna vez. es el sonido del dolor. no son canciones de amor. Los Tindersticks la quieren desesperadamente. Atrapa a Polly Harvey. Tom Waitts y Neil Young se pueden sumar. Debe ser manejada con cuidado. En su brillante ensayo titulado Teoría y juego del duende.A veces tiene excitación. raramente. Federico García Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazón de algunas obras de arte. con el tintineo de la pena. En el rock contemporáneo. a lo mucho.

de la magia. uno debe de sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir. del mismo modo que no puedes confiar en la bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad –la metáfora de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente– de manera que dentro de la canción de amor. vieron una película. el viaje metafórico hecho alrededor del cuerpo de los amantes –senos comparados con racimos de uvas y jóvenes venados. El canto de Salomón. dentro de su melodía. Su naturaleza abiertamente erótica. así él debe regresar a media noche al hollín y las cenizas de su mundo desencantado. Alrededor de los 20 años empecé a leer la Biblia y encontré en la brutal prosa del antiguo testamento. cabello y dientes comparados con rebaños de chivos y ovejas. El canto a Salomón es una extraordinaria canción de amor. debe regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. de la alegría del amor. Lou Reed escribe casi a manera de diario los eventos que hacen de su día un día perfecto.. etc. una fuente sin fin de inspiración. obsesiva proyección de un amante en el otro lo que los transforma en un solo ser. En la increíble canción Perfect Day. como cenicienta. pero son las oscuras líneas del tercer verso "pensé que eras alguien más. debe regresar a la medianoche al hollín y a las cenizas de su mundo desencantado. construido de una serie de entusiastas metáforas amorosas. sino que nos recuerdan en términos más generales la naturaleza transitoria del amor: que él tendrá su día "en el parque" pero. el vientre un montón de trigo– su atrabancada imaginería nos proyecta a un mundo de pura imaginación. de su letra. piernas como pilares de mármol. en el que él y su amante se sentaron en el parque a beber sangría. Aunque los dos amantes están físicamente separados –Salomón es excluido del jardín donde su amada canta– es en la salvaje. pero fue la maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente 133 . vestida en pérdida y extrañamiento. Es fuera del vacío donde esta canción reverdece. en el sentir de sus palabras y de su imaginería. Es un día que resuena con toda la belleza del amor. alguien bueno" lo que transforman esta canción del sentimentalismo en la obra maestra de la melancolía que es. tal vez la más grande canción de amor jamás escrita. alimentaron animales en el zoológico. Estas líneas no duelen solamente por el fracaso y la vergüenza. tuvo un impacto masivo sobre mí. el ombligo una copa redonda.

Encontré los Salmos que hablan directamente de la relación de Dios con el hombre. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por diferentes razones –para declarar o para herir. Señor. de la obsesión. es un perfecto ejemplo de lo que he estado hablando. la exaltación de la pena y la violencia erótica y brutal que podía esperar. 2 En los sauces de las orillas teníamos colgadas nuestras cítaras. 3 Allí nuestros carceleros nos pedían cantos y nuestros opresores. Jerusalén.me atrapó. bañados en duende y empapados en maldita violencia. de la melancolía. para tomar conciencia de nuestros sentidos y así hablar. Sea amor a Dios. Los Salmos están remojados en saudade. particularmente uno de mis favoritos que se volvió un éxito de las carteleras a cargo de la fantástica banda Boney M. el silencio entre nosotros y Dios. pero últimamente la canción de amor existe para llenar. 7 Recuerda. 134 . cuando ellos decían: "¡Arrásenla! ¡Arrasen hasta sus cimientos!" 8 ¡Ciudad de Babilonia. porque la canción de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. el día de Jerusalén. De muchas maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis más sádicas canciones de amor. con lenguaje. amor romántico o erótico –éstas son manifestaciones de nuestra necesidad de ser alejados de lo racional. acordándonos de Sión. feliz el que te devuelva el mal que nos hiciste! 9 ¡Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle contra las rocas! La canción de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad. del absurdo. nos sentábamos a llorar. Imprecación contra los enemigos de Israel. He escrito canciones por todas estas razones. unido a todo el clamor de la desesperación. la devastadora. de la distracción. 1 Junto a los ríos de Babilonia. si no pusiera a Jerusalén por encima de todas mis alegrías. que se paralice mi mano derecha. alegría: "¡Canten para nosotros un canto de Sión!" 4 ¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor en tierra extranjera? 5 Si me olvidara de ti. contra los edomitas. El salmo 137. 6 que la lengua se me pegue al paladar si no me acordara de ti. de la locura. para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino.

En el Salmo 137. Pero ocasionalmente aparece una canción que esconde detrás de su ritmo plástico una letra de amor de proporciones verdaderamente devastadoras. Lo que encuentro. es que estos versos de éxtasis. una y otra vez en la Biblia. Mejor diablo por conocido Dí que no me dejarás nunca más Y te aceptaré de vuelta No más excusas. escrita por los hacedores de éxitos Stock.– que entre ellos no se excluyen. son más como vómitos calientes e informes. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos. etc. pero de hecho. no no Porque las he oído ya todas 100 veces o más Perdonaré y olvidaré Si dices que nunca te irás Mejor diablo por conocido Nuestro amor no fue perfecto 135 . Parecería que el mundo moderno de la música pop tiene mucho que ver con la canción de amor. el poeta se encuentra cautivo en "una extraña isla" y se ve forzado a cantar una canción de Sión. es una gran canción. como vómito de bebé que comió natillas de colores: la verdadera pena no es bienvenida. Divulgar el desagrado al terror del amor en una pieza de inocua música pop es un concepto intrigante. pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente encontrados –odio. Este descubrimiento ha dejado una impresión duradera en mi forma de escribir. especialmente en el viejo testamento. de éxtasis y amor. venganza. Él jura su amor a su tierra natal y jura venganza. ya que mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sería feliz matando a los hijos de sus enemigos. maldita obsesividad. Altkin y Waterman y cantada por la sensación del pop australiano Kylie Minnogue. Mejor diablo por conocido. Mejor diablo por conocido es una de las letras de pop más violentas que buscan amor.

mi vida artística se ha centrado en el deseo. La idea presentada en la canción –oscura. sea físico o psicológico. y por lo tanto. hay una inocencia en su voz que vuelve horrorífica y mucho más penetrante la letra. en la necesidad de articular los diversos sentimientos de pérdida y nostalgia que han suspirado a través de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo de mi vida. canciones de amor. como verdaderos ejemplos de 136 . no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. que gritan en el aburrido vacío. aquí la canción de amor se convierte en un vehículo para retratar nuestra humanidad. Como lo dije antes. oh niño Y no puedo pedir más Iré si me llamas Estaré todos los días Esperando que el amor aparezca Porque es verdad lo que dicen Es mejor el diablo conocido Te aceptaré de vuelta Te aceptaré de vuelta nuevamente Cuando Kylie Minogue canta esas palabras. En el proceso he escrito más o menos 200 canciones. o mejor dicho. Fuera de esta considerable masa de material. "Te aceptaré de vuelta. siniestra y triste– es que todas las relaciones de amor son por naturaleza abusivas y que su abuso. Canciones de amor. gimiendo una franca invitación al babeante y hambriento lobo que tal vez la devorará una y otra vez. en la angustia y el odio a uno mismo. Ambos son mensajes para ser entregados a Dios. Como Prometeo encadenado a su roca para que el águila pueda comer su hígado cada noche. Te aceptaré de vuelta nuevamente". De hecho. y muestra cómo hasta la más inocua de las canciones de amor tiene el potencial de esconder las más terribles verdades humanas. un puñado de canciones se levantan por encima de las otras. creo que conoces el marcador Dices que me quieres. bajo mi definición. todo en un maravilloso ritmo electrónico.Lo sé. canciones tristes. la mayoría de ellas. Kylie se convierte en el borrego de sacrificio del amor. es bienvenido y alentado.

J. Me gustaría. La mayoría de ellas están basadas en experiencias personales y concebidas por varias razones. Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. Ellas son mis melancólicas y violentas niñas de ojos oscuros. que son muy similares a las canciones de amor. hasta la muerte. Lucy. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi caso no llega aún a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. la carta de amor. pero este selecto grupo de canciones son. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe. como Pigmaleón con su auto-creada amante de piedra. I let love in. La mayoría de ellas se gestaron en embarazos complicados. Ambas son ejercicios eróticos. por razones de anonimato. Sad Waters. Discutimos el poder de las cartas de amor y encontramos. Nobody´s baby now. Estoy orgulloso de estas canciones. Ambas tienen el potencial de reinventar. La erotografomanía es el obsesivo deseo de escribir cartas de amor. bajo las manos de la fría velocidad de la tecnología. Ellas se sientan serias. La más atractiva forma de correspondencia. como la canción de amor. y admitimos el uno al otro que ambos sufrimos de un desorden psicológico al que los médicos llaman erotografomanía. Deanna. Mi amigo me dijo que había escrito y enviado. Black Hair. al que uno ama. y tuvieron difíciles y dolorosos partos.. Lime Tree Arbour. Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor son legión. 137 . todas la misma cosa: líneas de vida lanzadas a galaxias divinas por un hombre que se ahoga. La canción se llama Far From Me. más de 7000 cartas de amor a su esposa. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser amado. Into my Arms. Mi amigo lucía exhausto y su vergüenza era casi palpable. siento. ejemplifica mucho de lo que he estado hablando este día. sin sorpresa. revisar una de mis canciones que grabé para el álbum The Boatmans Call. J. Esta canción. Algunas de éstas vienen claramente a mí cuando me siento con un amigo a quien llamaré. ensimismadas y no juegan con las demás canciones.todo lo que he hablado. ha sufrido. From her to Eternity. del descuido y lo desalmado de nuestra época. durante los últimos 5 años. Straight to you. para terminar.

Lejos de mí Por ti cariño. quien estás tan lejos de mí Lejos de mí del otro lado de un frío y neurótico mar lejos de mí Te hablaría de toda la materia de las cosas Con una sonrisa tú responderías Luego el sol dejaría tu hermosa cara Y te retirarías del frente de tus ojos Sigo escuchando que estás haciendo lo mejor Espero que tu corazón lata alegremente en tu pecho de niña tú estás tan lejos de mí Lejos de mí Lejos de mí No hay saber pero lo sé No hay nada que aprender de esa voz ausente que navega a través de la línea de lo ridículo a lo sublime Es bueno escuchar que te va tan bien pero realmente no puedes encontrar a alguien más a quien puedas llamar y decir ¿Alguna vez te preocupaste por mí? ¿Alguna vez estuviste para mí? Tan lejos de mí Me dijiste que estarías pegada a mí 138 . nací Por ti fui criado Por ti he vivido y por ti moriré Por ti estoy muriendo ahora Tú fuiste mi pequeña loca amante En un mundo donde todos joden a todos Tú.

Extrañamente. no se completó hasta que la catástrofe ocurrió. está lleno de un drama heroico por el nuevo amor. El primer verso. escritas mientras la relación aún marchaba feliz. Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y 139 .Esas fueron tus palabras mi justa amiga Tú fuiste mi amante de corazón valiente Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre Muy lejos de mí Lejos de mí Suspendido en tu triste mar sin peces Lejos de mí Lejos de mí Dos meses me tomó escribir Far from me. Algunas canciones son engañosas como ésta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas. tienen una peculiar belleza. Sitúa a los dos amantes en un mundo descuidado –en un mundo donde todos se joden entre sí– y contiene la noción de la distancia física sugerida en el título. Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber más de lo que está pasando en mi vida de lo que yo mismo sé. Tengo páginas y páginas escritas para el cuarto verso de esta canción. escrito durante la primera semana de la aventura. inconscientes de que en cualquier momento el fondo saldría a la luz. inocentes palabras. la magnolia tienen tan bonita flor Y las campanas de Santa María nos dicen la hora Hermosas palabras. éste fue el tiempo de la relación que describe. aunque la canción parece aguardar la "experiencia traumática" de la que hablé antes. describe la totalidad del sentimiento mientras está consciente del potencial del dolor –por ti estoy muriendo ahora. Uno de esos versos iba: La camelia. Las canciones de amor que se sujetan a una experiencia actual. que poetizan los eventos reales.

Bien. La relación descrita en Far From Me se ha ido. trabajo. La búsqueda espiritual tiene muchas caras –religión. Traducido por Daniel G. ésta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos beneficios del escribir canciones. arte. La imaginación desea compañía. respeto y gratitud. uno se sienta a cenar con la pérdida y el extrañamiento. Aún esa inexplicable tristeza. Las canciones que he escrito que tratan sobre relaciones pasadas se han convertido en la relación misma. ningún hombre puede verle a la cara y continuar viviendo. mágico. con la locura y el éxtasis melancólico. ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. dinero.viven. y tal vez continuarán hasta que vea la cara de Dios mismo. Pero cuando Moisés deseó ver el rostro de Dios –Éxodo 22. Esta es la singular belleza del escribir canciones. proyectado en esta búsqueda. a mí no me importa. Una canción de amor como Far from me ha encontrado una personalidad más allá de la que originalmente le di. alegre amor y de igual medida. el duende. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba viviendo. pero la canción ha cobrado vida propia. mis crías torcidas de ojos tristes. se amontonan y en su camino me protegen. corriendo sobre mi pasado. Estoy feliz de estar triste. Gracias a estas canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida. sexo– pero rara vez esta búsqueda sirve a Dios tan directamente. Del resto. las canciones mismas. manteniendo un pulso. y a través de escribir canciones de amor. Toca 140 . el divino descontento continúan. y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo. 188– le respondieron que tal vez no lo soportaría. confortan y mantienen vivo. la saudade. Veinte años de escribir canciones han pasado y aún el vacío me asombra de par en par. levantándolos de lo temporal y lanzándolos a las estrellas. Son las compañeras de alma que me guían en el exilio. que guardan el poderoso anhelo para el que no está en este mundo. Gracias. drogas.

141 .

pareciera indicar el exceso de ambos. quisiera empezar usando el slogan ése de “menos es más”. muy grande 142 . en ellos.Six ReSongs To Love You First ReSong: Breathless No less voy a hablar de minimalismo. es el decir simultáneo de todas las palabras y sus posibles combinaciones. más que indicar la no-habla o el no-aliento. Lo mismo sucede con “breathless” (sin aliento). es más bien una especie de hiperventilación. es la enunciación de todos los argumentos que se complementan y se contrarían impidiendo su locución. Speechless is more speech. Estar sin aliento no significa ponerse morado por asfixia. Sin embargo. es cuando se respira más rápido de lo necesario. como al término de un maratón o después de un grande. el sobre-aliento. es tenerlo todo por decir. la sobre-habla. pero no en su versión castellana sino en el original sajón: “less is more”. quedarse sin palabras es decir todas las palabras. “less”. Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el silencio. de tal modo. Quedarse “speechless” (sin habla) no es quedarse sin nada por decir. al contrario. Aplicaré la formula de “less is more” a un par de anglicismos que terminan con el sufijo “less”: breathless y speechless. todos los discursos y uno más.

suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas sin aliento. Breathless is more breath. Está levantando la mañana y en las llanuras Pequeñas nubes blancas cabriolan como borregos Estoy sin aliento por ti Y el petirrojo agita sus alas Su garganta tiembla cuando canta Porque está indefenso ante ti Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia Inclinan sus cabezas hacia abajo Empujados por el rocío de la mañana En el río susurrante En el arroyo burbujeante Los peces saltan para mirar Porque ellos están sin aliento gracias a ti Detén tus manos Y detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu mente Detén tu alma Para detener el precio de tu amor Y estoy sin aliento sin ti El viento circula entre los árboles Y choca sobre las hojas nuevas Porque está sin aliento sin ti El zorro persigue al conejo Y el conejo se esconde bajo la tierra Porque está indefenso sin ti El cielo del día muere a lo lejos Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar 143 .

cuando tus pensamientos cobran tal velocidad que las palabras. no los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas. justo antes de quedarse sin palabras. y sale la mitad de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias. como el malo de Terminator 2 que antes de morir cobra rápidamente la forma de todo cuanto tocó para ver si encuentra su salvación en alguna de esas formas. el fuego del amor es verdadero Y estoy sin aliento sin ti. en tercios. Permanece conmigo. balbuceando. tartamudeando. el último argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una explosión. antes. por cortas y rápidas que sean.Porque todos estamos sin aliento sin ti Escucho a mis huesos temblar La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones Y estoy sin aliento sin ti Detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu alma Detén tu mente Detén. en cuartos. permanece conmigo Tú eres la única. justo antes de quedar sin palabras. mi único amor verdadero Hace su ruido el carpintero Y te pide estar de acuerdo 144 . al final de Babe You Turn Me On. así. Second ReSong: Babe You Turn Me On Antes.

cariño Todo sentido moral se ha ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica 145 . te canta el ruiseñor Y sube la apuesta Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazón Y la otra sobre tus bragas Todo está cayendo.Con sus brutales hábitos para vivir Y con su salvajismo sin sentido Ahora. tú me provocas Como una bombilla Como una canción Corres desnuda por el yermo Atormentas a los pájaros y a las abejas Saltas al abismo. para encontrar Que sólo caíste sobre tus rodillas Me muevo cautelosamente de árbol en árbol Te doy sombra por horas Finjo ser un venadito Pastando en las flores Todo está colapsándose. cariño Todo está mal Es tan sólo la historia que se repite Y nena.

tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica bgggum!!! Third ReSong: Idiot Prayer glove dove love 146 .Estamos aterrorizados dentro de un claro No hacemos ruido La nieve carmesí cae toda pareciendo Alfombrar la tierra Todo está cayendo. cariño Toda rima y razón se han ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena.

paloma Van a pasarme a esa casa de arriba ¿Es el cielo sólo para las víctimas cariño. cariño Rojo oscuro y rojo grande con sangre Me van a callar. Aleluya Esta oración es para ti. donde sólo van los que sufren? Se necesitan dos para bailar tango Nos encontraremos otra vez mi amor Lo sé Si estás en el cielo. qué puedo decir Probablemente te lo merecías Supongo que lo averiguaré algún día Porque nos encontraremos otra vez Y habrá infierno que pagar Tu rostro me llega desde lo más profundo. entonces me perdonarás cariño Porque eso es lo que hacen arriba Si estás en el infierno.Me están bajando. todas las cosas son perennes Gloria. cariño Tu boca silenciosa dice “Sí”. amigo Como si me escoltaran a mi final ¿Te ofrezco un adiós? ¿O te veré pronto? Si lo que dicen por aquí es cierto Entonces nos encontraremos otra vez Tú y yo Mi tiempo está a la mano. mi amor Enviada en las alas de una paloma 147 . mi amor Me van a lanzar a las estrellas Bueno.

no atiende caso por caso. supongo. propone el uso de la Ética. 148 . la música no tiene moral. La palabra “moral” no es muy usada en la música rock. la moral no es flexible. Nominalmente. el roll. sino que es una y es para todos. De allí. por algo más allá de nosotros. cariño. usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona. el movimiento (aunque un filólogo purista diría que el “rock” del rock and roll es. y la ética. según dice Deleuze que dice Spinoza.M. en vez de ella. es estrictamente para los pájaros Cada quien tiene lo que se merece Mi pequeña paloma blanca como la nieve Descansa segura Fourth ReSong: The Ship Song El vigésimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice “todo sentido moral se ha ido”.E. verbo y no sustantivo). dinámicas y terrenas. La moral. no tiene moral.Un rezo idiota con palabras vacías El amor. es una serie de valores trascendentes. es decir. Spinoza condena la moral y. sólo me vienen a la cabeza el kiosko moral de R. la cual también es una manera de legislar una relación pero basada en formas inmanentes. pensando. Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll. el rock and roll terminó siendo sólo rock. sin pensar mucho en otras canciones que la usan. Por estas razones. se me ocurre que la moral es el rock.. la mayoría moral de los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasónicos en Fan de Scorpions: “la música no tiene moral. mientras que ontológicamente es más roll que rock. la piedra. estáticos y divinos que legislan una relación cualquiera: la moral existe previa a la relación y existirá cuando ésta se finiquite. no tiene moral”. y la moral es impuesta por un orden superior.

la escasez de “moral” en su música. nena Cada vez que te acercas Tu cara se ha puesto triste Porque sabes que se acerca el tiempo En el que debo remover tus alas Y tú. en 1980. nena Cada vez que te acercas Ven. catorce años antes de que escribiera “todo sentido moral se ha ido”. Regresando a Cave. tú debes tratar de volar Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes 149 . suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia. estaba ocupado en construir esa moral: Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia.

la eternidad actualizada. y esta vez sí pensándolo mucho. de Deleuze. mientras que “te amo” es un enunciado ético. vuelta presente. del rock and roll. son la ética. pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relación: “te amaré para siempre” es un enunciado moral. nena Cada vez que te acercas Ven. en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and roll: los primeros dos versos son el rock. la promesa eterna y los últimos dos son la promesa rota. 150 . Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Así.Hacemos una pequeña historia. Pensándolo. y la moral de pronto es ética y el rock and roll deviene rolling stone. porque amar para siempre es amar diariamente. la moral. por qué alguien querría establecer en una relación una base moral si ésta anquilosaría el devenir de la misma. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Después de Spinoza. en esta estrofa se cumple el oxímoron del rock and roll. son el roll.

como un íntimo jardín habitado por flores. la política. Lazarus.. Joseph Beuys realizó una acción titulada 7000 Eichen (7000 robles). Wenzel. la escultura. sembró el último árbol. cada uno acompañado por una piedra basáltica traída de una mina situada aproximadamente a 30 kilómetros de Kassel. sino porque al revisar detenidamente sus canciones hay una proliferación de objetos de la naturaleza y. 5 3 2 2 2 cerezos sauces claveles hiedras (una trepadora y otra venenosa) jacintos 151 . un pequeño ecosistema. La acción continuó durante los siguientes cinco años bajo la supervisión de la Free International University. hay 11 versos en los que menciona rosas. el hijo de Beuys. Dig!!! de 2008. me gusta pensar el conjunto de canciones de Nick Cave. plantas y árboles. No digo esto como metáfora (y sin embargo.Fifth ReSong: Gates to the Garden Para la Documenta 7 celebrada en 1982. más allá del propio Beuys..). sobre todo. El 16 de mayo de ese mismo año. desde la ecología. una comunidad que crecerá por sí misma. Durante la inauguración de la Documenta 8 en 1987. 18 meses después de la muerte de Beuys. Esta acción puede ser leída de diferentes maneras. De esta misma manera. Los lugares donde se plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. unos meses antes de la inauguración. Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum (principal recinto de la Documenta) y servían para indicar el progreso del proyecto. la cual consistía en plantar siete mil árboles. a mí me gusta verla como una especie de voluntad divina: crear un pequeño bosque. una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal. la sociología. como un pequeño bosque. hasta en el disco Dig. Beuys sembró el primer árbol y colocó la primera piedra.

A través del patio de la iglesia me pregunté Esperando por un hechizo consideré Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín 152 .2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 tilas aciano azalea brezo camelia caoba chicoria diente de león docena de lilas ébano enebro fresno geranio loto magnolia narciso olmo ranúnculo siempre verde trébol violeta wisteria Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El Ángel Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral.

tan fría Porque Dios está en esta mano que agarro Mientras abrimos las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín 153 .Padres fugitivos. madres decentes Amantes fugitivos y suicidas Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos De planes abortados y esperanzas rotas En filas desafortunadas. infantes enfermos. hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. hasta las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín Bajo la aterradora sombra de la torre La campana de San Edmundo me dice la hora Me volteo para encontrarte allí esperándome A la luz del sol y veo la manera en que respiras Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Deja esos lugares ancestrales para los ángeles Permite que los santos vayan alejándolos de las catedrales Y deja la muerte bajo la tierra.

la religión o la familia. sin dientes”. mira mamá. el niño vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra vuelta. el estado. mira mamá. aparece el niño por el otro lado de la calle. sin manos”. mira mamá. sin pies”. nos arrojó a un estado más rudimentario Warren Ellis Tal vez sea una tara de mi educación católica pero creo en lo difícil. el niño pedalea. feliz de haber aprendido. el niño sale airoso y domina a la bicicleta. regresa y cuando pasa frente a la madre. Una vez más pasa frente a la madre y dice “mira mamá. pero tras recorrer unos metros tambaleándose. la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae. el niño cierra los ojos maneja unos metros.Sixth ReSong: Grinderman Tener a Nick en la guitarra cambió toda la dinámica. 154 . creo que la represión es tierra fértil para el florecimiento del arte. mira mamá. sin ver”. y con más confianza en sus habilidades da otra vuelta. Llamémosle “sin dientes” a esta necesidad de auto-complicarse. el niño vuelve a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. Pienso en el chiste del niño que sale con la mamá a aprender a andar en bicicleta. pues todo ejercicio de poder genera resistencia. La mamá sostiene el asiento con una mano y medio que corre acompañando al hijo para darle confianza. en el rigor y en la autodisciplina. quita los pies de los pedales y dice: “mira mamá. y grita a su madre: “mira mamá. Cuando vuelve a pasar frente a su madre. quita las manos del manubrio y dice: “mira mamá. en los sistemas autoritarios y en los estados dictatoriales. no importa qué o quién ejerza el poder: la naturaleza. la bicicleta agarra velocidad. Unos minutos más tarde. según Foucault. la madre no puede correr a la par de ella. creo en las jerarquías. La mamá se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que éste dobla en la esquina. así que la suelta. la cual habita el corazón de la obra de algunos artistas.

hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una prisión de alta seguridad con tan sólo una caja de cerillos. un proyecto paralelo al trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds. la hace cruda. Desde el revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metáforas y símbolos. soy el triturador Siete días a la semana En el pálido claro de luna 155 . cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de las cosas es de carácter permisivo. un timbre postal con la imagen de Albert Eistein y una galleta de la fortuna. pero de manera diferente. Me explico. Nick decide cambiar de instrumento para trabajar. Después de haber tocado juntos desde 1973. que consiste en hacer exactamente lo mismo que hacen siempre. Como ejemplo está Grinderman. económicas y sentimentales. primero con The Birthday Party después con The Bad Seeds. Vuelven a ser una banda de garash después de haber tocado durante treinta años juntos. cuando generalmente cantaba y/o tocaba el piano. lingüísticas. habiendo superado limitaciones técnicas.El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales escapar. una auto-limitación técnica rejuvenece a la banda. indie.45. es decir. cuando no hay limitaciones internas ni externas. es momento de meternos el pie para hacernos más difíciles las cosas. unos lentes de sol. una sencilla regla modifica la música. ahora agarra la guitarra. una bala calibre . Soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. Por eso. de esta manera re-crea su música.

lo soy De cualquier forma puedo Así. La más reciente producción de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino se llama Grindhouse. lo soy En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. Tarantino se auto-mete el pie en su película. pareciera que “grind” es el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos “sin dientes”. reduce al mínimo los efectos especiales. enriquece el devenir formal de la película y la convierte de un homenaje 156 . decide usar carros reales y pilotos de acción reales. y cuando gracias a la tecnología y a los abultados presupuestos que tiene a su disposición pudo haber simplificado la grabación al hacer uso de efectos especiales. soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. en el cine como en la música. soy el triturador Sí. Pero más allá de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este tipo de cine. Mediante esta decisión. decide poner como regla que todas las persecuciones y choques sean reales.En la lluvia plateada Soy el triturador De cualquier forma puedo En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Soy el triturador Sí. Rodríguez hace su película de zombies y Tarantino de persecuciones de carros. y está formada por dos películas que rinden homenaje al cine serie-b de la década de los sesenta y setenta.

auto-imponiéndose determinadas reglas. recurre formalmente a lo falso. transforma una película de Jørgen Leth.a la serie-b en una película serie-b. crea el voto de castidad de Dogma 95. Por último. democratizaron el ejercicio artístico al crear una serie de reglas que cualquiera podía seguir para ejecutar una obra de arte. el trabajo de Andreas Slominski sigue una lógica similar. Primero. y. Recuerdo una obra que realizó para la Serpetine Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta de la punta de un avión sobre una lámina de unicel. Una especie de literalización del refrán “si Mahoma no va a la montaña. aunque resulte paradójico. que consistía en 10 reglas que debían seguirse para grabar una película. luego 157 . la montaña va a Mahoma”. graba la trilogía bajo una estética teatral. La regla: que el unicel estuviera colgado en la galería. para darle al ejercicio cinematográfico pureza y verismo. sabiéndose dueño del lenguaje de las reglas. La primera generación de conceptualistas norteamericanos encontró en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando fotografías. por qué Slominski no. Una vez que ésta forma se volvió fórmula. aparte de ser un pintor francamente malo. Con estas instrucciones inauguraron un modo de hacer arte. Así en las artes plásticas como en el cine y como en la música. También en las artes plásticas. donde para hacer las películas aún más verdaderas. tiene una serie de obras performáticas en donde ejecuta una acción aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitación se hace pasar por imposible de realizar. no se puede pasar por alto el trabajo de Lars Von Trier. verbigracia disparar su cámara fotográfica cada vez que escuche el canto de un pájaro. pidiéndole que la regrabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondrá alguna regla. Siguiendo con el cine. o Paul Thek pidiéndole a sus alumnos que construyeran una obra que cupiera en una caja de cerillos. pero si Francis Alÿs pudo. tal como se iba a exponer. graba su trilogía norteamericana bajo un sistema de reglas radicalmente opuesto al primero. quien ha hecho de las limitantes su lenguaje. La lógica nos dice que la montaña jamás se movería.

y cuando esto no espanta hay que pelar los dientes sin dientes. la mejor manera de impresionar es a través del miedo. Daniel G. anecdóticamente. La obra sucedía en el ejercicio de la instrucción. en las peripecias de llevar un avión a la galería. las situaciones adversas potencian al ser humano. Toca 158 . pero al interior. derrumbar uno de los muros para que el avión entrara.se haría la impronta. las reglas y limitaciones las hacen crecer. la pérdida de un sentido fortifica a los demás. para luego sacar el avión y reconstruir la galería. estas maneras de hacer arte parecen salir de una comedia de enredos. y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes. Tal vez. como dice Kurt Russel en Death Proof. que se encontrara con el unicel. Toothless is more tooth. en el corazón de las obras. Estas obras de arte impresionan por la batalla épica que tuvieron que sortear para resolverse y a veces.

3. en un árbol. Busca un hongo en la ciudad. etcétera.1: Opción #1 -Fantasma de un hongo 1. 2. ya sea en el pasto. pero siempre difíciles de materializar. Coloca tu mirada a la altura del hongo. Yo voy a imaginar que existen y voy a sonreírles. Existen fantasmas en el arte llamados procesos. INSTRUCTIVO No. 6. Cuando lo encuentres. otras sólo un mito. dedícale media hora de rigurosa observación. Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz. 159 . En ocasiones. evidentes. un misterio. 5.My Life in the Bush of Ghosts o Cómo fabricar un fantasma I. Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna. 4. No puedo abandonar mi obsesión por conocerlos. a veces. en un tronco. Sigue intentándolo hasta encontrar el fantasma. Son invisibles.

del comienzo al final. 4. El título 160 . 3. Elige un lugar fuera de la ciudad. A veces los invoco y me siento cerca de saber cómo son. de preferencia el bosque. Encuentra el comienzo de una enredadera. Nuevamente. 6. sin ser estrictamente un disco de rap o hip-hop. My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian Eno (Gran Bretaña 1948) y David Byrne (Escocia 1952). Busca un área para acampar lo más dentro posible del bosque. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final. Opción #3 -Fantasma de una enredadera 1. ritmos tribales y pop. 3. complementado con sonidos de archivo tomados de discursos políticos. 6. exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. Son como hologramas. 4. es decir. Otra vez. 7. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente. Su proceso de composición es una mezcla interesante entre electrónica. Invoca a los fantasmas con penacho. 5. Salúdalos. sin parar. Haz una fogata. 2. 2. Ahora. del final al comienzo. en sentido inverso. 5. Acuéstate boca arriba y observa a tu alrededor. ¡Son tiempo! II. sermones.Opción #2 -Fantasma de un árbol 1. Hazlo de nuevo. Fue uno de los primeros en utilizar ampliamente el sampling. pero desaparecen.

El que me atrae es el uso que le daban en la antigüedad los cartógrafos para señalar el norte. Un delirio es un estado de confusión agudo. Se podría decir entonces que para los cartógrafos un lirio era una especie de brújula. Antiguamente se utilizaba para fabricar pócimas de amor y ahuyentar a los malos espíritus. El delirio. “The life in the lake delusions ghosts” (La vida en el lago de-lirios fantasmas). pero si le antecedemos una “de” al “lirio”. título que ahora retomo para el uso de algunas metáforas. el fantasma del-lirio como un rizoma. ese aroma podría ser el olor de un de-lirio envolvente. El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se mezcla con otras plantas. Por 161 . un jardín o un lugar de-lirios fantasmas. de hacerlo aparecer: los artistas. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. una selva. cada planta con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento. un pantano. Esta analogía que establezco entre proceso y fantasma My life in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podría traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el arbusto de los procesos). justo lo opuesto a la claridad que una brújula representa. Algunas especies viven en estanques y otras. el de un árbol como una escoba con penacho arriba y abajo. se convierte en de-lirio. un desierto. como el lugar en el que esos fantasmas habitan. La creación artística podría ser una forma de materializar un fantasma. y el arte. Este lugar (que es el arte) podría ser un bosque. Etimológicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. Cada uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetación. debe cumplir con ciertas características. Por ejemplo: el fantasma del hongo como un átomo. sobre la tierra. Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. el de una enredadera como una manguera muy larga y transparente. para ser un delirio. una especie de cazafantasmas.fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano Amos Tutuola (1929-1997). Su raíz tiene la forma de un rizoma y puede ser usada como purgante.

Que tu delirio sea a partir de este de-lirio: 3. y de ahí su relación con las matemáticas. a la vez. Por ello estoy convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art a place of delusions ghost). Un delirio tiene muchas formas. 162 . pero esta afirmación es quizá también un delirio y el arte. delirio no significa abolición de sentido.ejemplo. por ello su fijación de pensar el infinito. Un delirio es una mecánica de invención. 2. pero sin saber que se está despierto y sin saber. Tiene la lógica de una alucinación (las alucinaciones. El deliro no se diagnostica por el tipo de convicción sino por la manera extravagante de llegar a ella. una forma extravagante de “creer” en algo. que se está soñando. se dice. 2: 1. las representaciones matemáticas y el leguaje son algunas. están los procesos creativos (los fantasmas). ser una idea (convicción) sostenida firmemente que carezca de fundamentos lógicos. Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio. o simplemente el pretexto para tener una convicción. con las que comparte la lógica de ordenar y delimitar infinitos. sino multiplicación de sentidos que buscan ser ordenados. Delirar es como un soñar despierto. En esta mezcla entre claridad (lirio sin “de”) y confusión (lirio con “de”). Haz un esquema de un de-lirio fantasma. son hechas a la medida del infierno de su propio autor). INSTRUCTIVO No.

el espectador y el artista. Lo que me interesa es cómo la relación entre temporalidad y creación se ha complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra. la configuración de ambos resultará en el enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes.III. la obra y el espectador. se abre un tercero: el de la interpretación. en el caso de la música. claros y confusos a la vez. Mi intención no es ponerle un aura a la noción de proceso dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. concebidas a partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboración. Si antes el fantasma era totalmente transparente y la obra opaca. es decir. los fantasmas en la obra. Los procesos. y la obra “transparente” e incluso invisible como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusión. 163 . por medio de la complicidad e interacción entre dos espacios. O las partituras. Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagónico es aquella que utiliza modelos de creación abiertos que generan procesos delirantes dentro y fuera de la obra. permitiendo la existencia de un rango mayor o simplemente distinto de experimentación entre el artista y su obra. es decir. y los procesos son fantasmas. en esta transición el fantasma comienza a ser opaco. Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de instrucciones. Fantasmas sólidos y etéreos. y en las cuales. visible. han ido adquiriendo con el tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante del cuerpo opaco que es la obra.

Sound Forest Muchas máquinas de música se colocan en un bosque. Los motores son alimentados por celdas solares. etc. compositor e instrumentista. cítaras. Edition Conz Asolo. E. 3 Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido. “History of the Musik Bike and Other Stories”. los instrumentos pueden comenzar a tocarse. Joe Jone (1926.1 1 “Solar Forest”. A medida que el sol se oculte el bosque se convertirá una vez más en silencio hasta la mañana siguiente cuando el sol se levante otra vez. el sol les dará más fuerza sonora. tambores.INSTRUCTIVO No. 1977. A medida que el sol sale. U) Cantante. 164 . Las nubes pasando también cambiarán el sonido. pianos de juguete.

la epidemia. pues sus posibilidades de combinación dentro y fuera de la obra son infinitas. Su obra se ha mantenido ligada a procesos.” (Brian Eno). En esta forma de concepción de la obra está implícita la idea de que un artista no termina la obra sino más bien la empieza. a los cuales les permite interactuar de distintas maneras. sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que son la pieza en sí misma. Mediante la creación de sistemas basados en reglas simples. La siembras y a partir de ella algo florece. Se diseña el germen de algo y después viene el proceso de liberarlo. Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento libre de dos procesos. y en donde cada ejecución particular es sólo un resultado posible de la configuración de esas reglas y condiciones. se trata de diseñar una semilla. evita lo predecible en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente. tiene al respecto una forma interesante de concebir su trabajo.Existe una estrecha relación entre las partituras y las obras con instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activación de la obra. La “variable” en este tipo de obra es el elemento mismo del delirio. la tecnología y la ciencia. IV. y las mutaciones 165 . el contagio. haciendo posible la propagación. ya sea desde la estructuración o la composición. También comparten entre ellas el uso de parámetros o reglas del juego en las que el uso de la “variable” multiplica sus resultados y los diversifica. Eno viene principalmente del ámbito musical pero su trabajo establece puentes entre el arte. quien me ha hecho pensar en fantasmas. o desde la interpretación y la ejecución de la obra. “En vez de construir una casa –esta es la manera en que la composición sinfónica clásica se veía a sí misma– o una catedral. Brian Eno. produce una experiencia particular en un tiempo y espacio distintos.

estas piezas tienen pautas definidas. 6. 5. 2. Cada ejecución es una forma distinta en la que esa semilla hace florecer un fantasma. Si no.de la pieza. 7. En ambos casos. mediante la acción (la ejecución de la instrucción o la partitura). Expón al sol el vaso con la figura aún pegada. INSTRUCTIVO No. 9. 3. los instructivos son algo común y existen para todo tipo de 166 . la instrucción puede llevarse a cabo ya sea literalmente. aproximadamente 20 minutos. Produce una experiencia particular. tijeras y cerillos. Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras. Baña en alcohol la figura recortada. pero las variables están siempre en quién interpreta esa instrucción. Recórtalo. 4: Cómo fabricar un fantasma 1. tendiendo como “resultado” una red fantasmagórica de posibilidades interpretativas que potencian la obra. un papel absorbente. alcohol. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras son como la semilla que Eno menciona. Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una calcomanía. 4. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma. o sólo en la mente. De todas formas. repite la operación. puede ser una invitación para llevar a cabo un fantasma o un delirio interpretativo. Dentro de la vida cotidiana. Consigue un vaso de vidrio. un diseño. Prende un cerillo y colócalo dentro del vaso. 8. cada una produce una experiencia en un espacio y un tiempo distintos.

procesos delirantes) “El resultado no es el problema.cosas. rizomáticos procesos. el de lo absurdo y el de lo real. desde lo más absurdo -como el hacer un fantasma. Dentro del arte. Paola De Anda 167 . Existentes aún antes de ser llevadas acabo.” (Brian Eno). lo central es el proceso en sí que incluye al resultado a manera de reliquia de sí mismo. tele-transportar un gato. o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo. estas obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son fantasmas rizomáticos. incluso sin jamás ser materializadas. abrir un candado con papelhasta los más funcionales como construir una casa 100% habitable. electrocutar una salchicha. las obras con instrucciones y partituras (experimentales) habitan estos dos espacios.

168 .

Piezas para realizar. coleccionar. abandonar. Grabs Sankt Gallen. manosear. delirar… (diversas fuentes) Pipilotti Rist (1962. imaginar. Suiza)* Artista visual La pieza del vecino (Nachbarnstück) 1996 leer el periódico saltar de la silla y dejar el periódico abierto sobre la mesa huir despavorido a casa de tu mejor amigo silbar y lanzar una piedra a su ventana esperar hasta que abra la ventana gritar que nuestro ídolo murió llorar juntos 169 . bostezar.

Michigan. escribir las frases o palabras específicas. Coloque el micrófono dentro de una caja de madera forrada con algodón o algún material para que el micrófono no capte ningún sonido del entorno. De preferencia. 1. 2. 170 . Se debe documentar cualquier voz. la grabación deberá hacerse en un lugar con una historia extraña o pintoresca. 4. Mi lugar predilecto para reproducir la cinta sería una disco. esto se puede hacer mientras bailan. Si los oyentes lo desean.Mike Kelly (1954. Detroit. EUA)* Artista plástico Sin título (Voces) Untitled (Voices) Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y un micrófono. 5. Durante la reproducción de la cinta. Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta que la cinta termine de correr. Reproduzca la grabación a la velocidad más lenta y al volumen más alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. 3. los “oyentes” designados deberán escuchar y documentar cualquier voz paranormal.

con información acerca del lugar donde se realizó la grabación. si es posible explicando por qué esta locación fue la apropiada. Enviar una foto del lugar. incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente dirección: Mike Kelly c/o Metro Pictures 519 West 24th Street New York. Enviar una copia de la cinta terminada. NY 10011 171 . Si algunas “voces” fueron identificadas. transcríbalas y mande una copia de la transcripción.6.

Calvados) ** Compositor y pianista francés Indicadores de carácter s. Honfleur.Erick Satie (1866.f. sin ambages Atrase una hora Bailando Bajamente Bastante alerta Bastante encendido Bastante frío Beba Blanco Brutal Caeremoniosus Caiga hasta el debilitamiento Calmado sin lentitud Calmado y profundamente suave Cante Cante seriamente Casi invisible Claustralmente Como un animal Como un ruiseñor con dolor de muelas Como una suave petición Con asombro Con ceremonia Con convicción y una tristeza rigurosa Con deferencia Con dos manos Con el rabillo de la mano 172 . A flote A la napolitana Abra la cabeza Acariciador Aconséjese atentamente Acribillado Acumulativamente Adoptar aire falso Afectando demasiada importancia Afirmativo Agitado Alegremente Alegría moderada Alto Aminorar con amabilidad Aminorar con bondad Aminore mentalmente Ampliando la cabeza Ampliarse Amplíe su impresión Amplio de miras Apaciblemente Apague Arrulle Atentamente Atrase despacio.

Con el rabillo del pensamiento Con energía Con entusiasmo Con fascinación Con fuerza Con la cabeza Con la mano en el corazón Con lentitud Con más soltura Con mucha seriedad y una gravedad cortés Con mucho cuidado Con precaución y lento Con sencillez Con ternura Con tristeza Con tristeza y fatalidad Con un candor recatado pero conveniente Con un profundo olvido del presente Con una gran bondad Con una justa cólera Con una ligera intimidad Con una sana superioridad Con una tímida devoción Con una tímida piedad Concentrarse en la renuncia Convencer Corpulentus Corra Cuidadosamente De cuerpo De lejos De lejos y con aburrimiento De lo alto de usted mismo De manera que obtenga un hueco De dientes afuera De un soplo De una manera muy particular De reojo y contenido por adelantado Despegado sin aridez Determinado Doble cuidadosamente Doble lentamente Empapar Empaparse En blanco e inmóvil En el gaznate En el más profundo silencio En la boca del estómago En las costillas En llamas En lo mejor En pleno pecho Engordar Enigmático Epotus Establecerse Esté como encendido Evite toda exaltación sacrílega Exaltado Fisiognómico Flotando Fríamente Fuera y doloroso Graciosamente 173 .

pero decente Los huesos secos y lejanos Llano Lleno de sutilidad.Grandioso Guiñando el ojo Hábilmente Haga como yo Hipócritamente Ignorar la propia presencia Illusorius Imitativus Impasible Importante Indudable Inflexible Interrogue Intimidar Invitarse Irónicamente La cabeza entre las manos La espalda encorvada La mano sobre la cabeza de su alma Lacado como un chino Lágrimas en los dedos Latoso Lechuguino Lento y doloroso Lento y grave Lento y triste Ligero Ligero. si es posible Melancólico Mirándolo dos veces Mirándose de lejos Misma afirmación pero más interior Misterioso y tierno Moderado y muy aburrido Modestamente Mover hacia dentro Muévase Muy aburrido Muy afectuoso Muy blanco Muy confuso Muy conveniente Muy cristianamente Muy perdido Muy reluciente Muy sinceramente silencioso Muy turco Naturalmente Necesariamente Negligentemente Negruzco No cambie de fisonomía No coma demasiado No demasiado sangriento No hable No pierda el norte No salga 174 . hágame caso Llévelo más lejos Llore como un sauce Macilento de cuerpo Más blanco Más íntimamente Más pesado todavía.

no más Paso a paso Paululum Permanezca (poco) justo delante de usted Pesado Por completo Positivamente Postule usted mismo Preciosamente Provéase de clarividencia Que su emoción sea suave Quédese atónito Rasque Rebote someramente Rehúya el sonido Respire Retire la mano y métasela en el bolsillo Sabiamente Seco como un cuco Ser visible un momento Seriamente pero sin lágrimas Siga sin perder el conocimiento Siga recto Sin grandiosidad Sin irritarse Sin lustre Sin maldad Sin nada de poesía Sin orgullo Sin ostentación Sin pestañear demasiado Sin prisas Sin que el dedo se ponga colorado Sin ruido. durante un instante Sonría Súbase sobre sus dedos Subitus Substantialis Supersticiosamente Tan tranquilo Temblar como una hoja Tierno Triste Un poco caliente Un poco cocido Un poco rococó pero lento 175 . vuelva a hacerme caso Sin temblar demasiado Sobre la lengua Sobre terciopelo amarillecido Solo.No se atormente No se engría No sude No tosa No trague Noblemente Nocturnamente Nocturnus Obedecer Obligatoriamente Opacus Oscuro Paedagogus Palidezca Pálido y hierático Para mirar de cerca.

Valientemente fácil y complacientemente solitario Váyase Vea Verdaderamente Virtuoso Viscoso Visible por un instante 176 .

hasta que el viento lo envuelva completamente. beber ½ litro de agua fría de una jarra de plata. Estudio para espacio.Cildo Meireles (1948. 1969 (Estudo para espaço-tempo. Río de Janeiro. Brasil)* Artista plástico Estudio para tiempo. 1969) En un lugar cualquiera. 1969) En una playa o un desierto. 1969 (Estudo tempo. cerrar los ojos y establecer un área determinada de los sonidos que sus oídos alcancen a escuchar. 177 . Estudio para espacio-tiempo. 1969) Después de 36 horas de ayuno. 1969 (Estudo para espaço. en silencio. cavar un hoyo en la arena (del tamaño que guste) y sentarse a esperar.

busque un lugar con agua. Japón)* Músico y compositor Música para una revolución Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco años y haga lo mismo con el otro ojo cinco años después.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. Tokio. 178 .Después de haber humedecido la esponja.Diríjase al parque más cercano de su casa. Michel Blazy (1966. 2. 6 (Expérience no. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando. 3.Takehisa Kosugi (1938.6) Para obtener una isla flotante: 1. Mónaco)* Artista visual Experiencia No.

Hite c/o Arcadia Books 9 Cynthia Street London. -El contacto deberá ser frontal.Shere Hite (1943. -Después escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrón. Missouri)* Socióloga. No proceda a otras actividades ni al acto sexual. -Hablar un máximo de 20 palabras cada uno. pelvis y cabezas tocándose. Envíeme esta palabra por correo a la siguiente dirección: S. cuerpo a cuerpo. El cuarto deberá estar silencioso. historiadora e investigadora Sin título (Untitled) -Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos. NI 9JF England Repítase otro día si lo desea. 179 . torsos. -Dé un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra. Léalas en voz alta. con las piernas. videograbe su abrazo. No podrá haber ninguna otra persona presente operando la cámara que deberá estar montada sobre un tripié. -Alternadamente.

Después de haber humedecido la esponja. Michel Blazy (1966.6) Para obtener una isla flotante: 1. EUA)* Químico y artista multidisciplinario Tres eventos para teléfono (Primavera 1961) -Cuando el teléfono suena se permite que siga sonando hasta que pare. Oregon.Diríjase al parque más cercano de su casa. 3. 180 . -Cuando el teléfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando. 6 (Expérience no. Halfway. busque un lugar con agua. 2. -Cuando el teléfono suena se contesta.George Brecht (1924. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. Mónaco)* Artista visual Experiencia No.

Yoko Ono (1933. Japón)*** Artista plástica Construye una casa cuyos muros existan sólo con el particular efecto prismático creado por la puesta del sol Si es necesario algunas paredes (o partes de ellas) pueden ser de otro material que no sea la luz. Tokio. 181 .

Traducido por M. Barcelona. Ljubljana. curada por Pamela Echeverría y Hans Ulrich Obrist. Concéntrese y sople. Museo de Arte Carrillo Gil. Ediciones Cimal Arte Internacional. Eslovenia)* Artista y arquitecta Cómo volar un muro Es fácil.Marjetica Potrc (1953. España. * ** Catálogo de la exposición "Do it". 2002. 1999. "Cuadernos de un mamífero". Llerena. INBA. Ed. "En trance Ex it". Cierre los ojos. 1997 182 . C. El Acantilado. Erik Satie. México. Edición de Ornella Volta *** Yoko Ono.

.

ÍNDICE 5 ¿Artista / Crítico? Mike Kelley Sin título Óscar Garduño El nuevo arte de hacer libros Ulises Carrión Ulises becomes Ulises Carrión Luisa Lacorte Poemas Vito Acconci Papiroflexia Verónica Gerber La educación del des-artista Partes I. II y II Allan Kaprow La utopía que viene Javier Toscano 11 15 29 32 39 47 104 .

113 Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Ten Commandments on Philosophical Writing Y la excepción a la regla Diana González Colmenero La canción de amor Nick Cave Six ReSongs To Love You Daniel G. abandonar. manosear. delirar… Diversas fuentes 121 130 142 159 169 . Toca My life in the Bush of Ghosts o Cómo facrbicar un fantasma Paola De Anda Piezas para realizar. coleccionar. bostezar. imaginar.

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