Nerivela 1 Agosto-Diciembre 2008 Editor Javier Toscano Miembros de nerivela Paola De Anda Daniel G. Toca Verónica Gerber Bicecci Diana María González Colmenero Luisa Lacorte Colaborador invitado Óscar Garduño Diseño y formación Luisa Lacorte Corrección de estilo Analía Solomonoff Zoraida Vásquez Beveraggi Daniel Saldaña ISSN en trámite Nerivela es un proyecto vinculado con un seminario nómada de discusiones en torno a las prácticas artísticas contemporáneas. Si quieres participar en nuestro siguiente número, con el tema de Derivas del situacionismo, por favor escribe a nuestra dirección de correo: revistanerivela@gmail.com Se hizo todo lo posible por contactar a los autores de los textos originales. Nerivela no tiene fines de lucro y busca sobre todo la difusión de los materiales que incluye. La revista en su formato .pdf puede descargarse de manera gratuita en el sitio: www.nerivela.blogspot.com La reproducción de este libro, a través de medios ópticos, electronicos, químicos, fotográficos o de fotocopias está permitida y alentada por los miembros de este proyecto. La fotocopia no mata el libro, nutre los idearios.

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la experimentación del proceso y el ejercicio continuo del hacer poético que acerca la reflexión al hacer y a una vitalidad abierta. en otras palabras. parecen dislocar el 1 . por tanto. O. digamos tangencial. La palabra escrita es aquí un sistema de signos que encuentra su significación desde otro sistema: el del arte contemporáneo. De lo que aquí se trata es de poner en juego una operación distinta. de desplegar en la traducción de la forma al signo lingüístico un universo creativo en el que el arte se implica en fondo y en forma. sonoras o escénicas– hay dos formaciones que.PRESENTACIÓN Este proyecto nace de una curiosidad compulsiva: la de investigar la continuidad de la creación por otros medios. Se trata de hallar caminos inusitados para efectuar el tránsito de lo sensible a lo inteligible. Pero el arte aquí no se evoca ni se construye como estructura discursiva. Eso sería tanto como asumir la liberación de lo sensible de la tiranía de la representación sólo para internarle en la servidumbre de la escritura. tampoco se expresa desde el suplemento de una crítica que anota juicios y proposiciones que completan un sentido. aun si por un aplazamiento. nuestra búsqueda es más bien por la creación de un intersticio que se abre como destino desde la dispersión del sentido. De entre los anhelos más impetuosos del arte contemporáneo –ya sea en el terreno de las artes visuales. No es. la necesidad de escribir la que impulsa este proyecto.

al menos. hacia una reconfiguración mínima para una realidad de otra manera. por un instante.orden del discurso: la reinstauración de la fiesta y la resignificación del rito. abriendo una vía hacia un extremo opuesto. Y es que de ahí renace siempre lo sensible. un punto de partida para el descubrimiento de otra realidad. el signo y el objeto significado. o quizá. Es una presentación que es auténtica a costa de consumirse en el acto. se aspira a la disolución de lo artístico en el flujo temporal y se trabaja sobre la cristalización de un tiempo histórico en el espacio que lo circunscribe. el devenir y lo eterno. Y es que en la fiesta se alcanza la supresión efímera de esa oposición entre la presencia y la representación. eso que se ha hecho ausente a fuerza de consumirse. En ese horizonte de prácticas creativas. el enigma de un saber que se abre desde lo sensible. Pero de las ruinas de la fiesta nos seducen siempre los restos. De esa manera se produce un evento que resuena en el mundo y que deja escapar. convocado y transmutado. el conflicto perpetuo entre lo eterno y lo transitorio. desde un extremo. 2 . La persecución de lo sensible por la palabra se convierte así en un camino distinto hacia la consumación del rito. por eso hay algo en su seno que se acerca al orden del sacrificio. La fiesta clausura así.

se han hecho las traducciones pertinentes. un rasgo que identifique y anule. síntesis e identidad. Este primer número de nerivela ha comprendido un esfuerzo colectivo. ¿por qué el arte de hoy no ha de realizar la operación inversa para así tratar de acometer. y en un pliegue de intersección con la palabra escrita. el inglés es el lenguaje de nuestro tiempo. no de identificar a toda costa el propio. sostenemos más la exploración de las formas que la ubicación de un estilo. la reconquista de sí mismo? Convencidos de que la variedad y la riqueza creativa de nuestros días se ve amenazada por el imán de las transacciones comerciales que exigen. con el tiempo. Pero una traducción es también una apropiación en la que un texto original se ve atravesado por un decir distinto. de ciertos artistas indispensables. Por un lado. en la multiplicación de sus historias. Si la historia del arte puede concebirse como la de la enajenación de las prácticas artísticas en beneficio de ciertas narrativas sesgadas. como siempre lo han hecho. es cierto. Para lograr la coherencia del conjunto y al mismo tiempo cristalizar la intención comunicativa. por una tradición cultural compleja que necesariamente lo 3 . Pero se trata también de multiplicar los caminos. una corriente. Se ha buscado realizar una antología heterónoma de textos.Diálogos intertextuales Cada número de nerivela busca convertirse en un sendero abierto para la reflexión y la experiencia del arte. se agrupan. escritos que han tenido poca difusión en nuestro contexto. Sí. cierta vitalidad que sólo se cosecha con la paciencia y la obstinación.

No son éstos un comentario crítico sobre algún tópico que ha sido tan bien dicho por el autor al que se refieren. Y así. La edición de los escritos ha buscado en buena medida mantener la heterogeneidad de las voces que componen estos intercambios. 4 . en varias de estas traducciones se ha dejado la huella de quien traduce. de una búsqueda incierta.enriquece. de un escritor o un artista en ciernes que busca decir las cosas para su propio entorno. la escritura. sino más bien piezas escritas que han resultado de un diálogo. la emotividad y el pensamiento. Por otro lado. y sobre todo. de un mero placer del texto. un componente vibrante y libidinal con el cual se trata de seducir al lector sobre otras formas de pensar el arte. pero quizá. estos escritos aparecen seguidos de textosrespuesta. la forma en que asumimos y afianzamos los vínculos dialógicos con nuestros contemporáneos. Se trata de presentar así cada una de estas díadas como un signo en tensión.

un rango de estilos.¿ARTISTA / CRITICO? Mike Kelley Este ensayo fue escrito como introducción a la segunda colección de escritos del artista/crítico John Miller. Y así sigue la historia. Su misma situación como pieza ambigua –que no logra ofrecer una lectura didáctica definida– conlleva esta implicación. El punto en esta comedia es que artista y crítico son dependientes uno del otro. ¿Qué significa esto?. un artista visual que tomó la determinación de hacer escritos críticos. Preferí destacar la posición de John. es ridícula y simpática. Jasper Johns realizó un relieve de plomo en 1969 que llamó The Critic Smiles. lugares de encuentro. Por lo demás. hay una división del trabajo en el 5 . pero tienen fundamentalmente una posición social y una visión del mundo distintas. Por supuesto que. etc. Decidí no reunir el acercamiento de John a la escritura. mientras está en este escenario de clichés. el artista es un ignorante que tiene un tipo de don innato para la expresión visual. que sí la hay. los cuales son un descubrimiento cronológico. no lo sé pero supongo que siempre fue una declaración negativa –un ataque a la crítica de arte. tan importante como su obra artística. ni tampoco a la totalidad de sus escritos críticos. La relación antagonista entre el artista y el crítico es un cliché común. el cual representa un cepillo de dientes en el que las cerdas habían sido remplazadas por una hilera de dientes de oro. del tipo de relaciones que se ven en la comedia hollywoodense. el cual el educado y sociable crítico debe descifrar para el resto de la gente. como una parte importante dentro de su producción. y no tiene un elemento de verdad. La primera pregunta es entonces: ¿hay alguna diferencia entre un artista/crítico y un crítico de arte? Yo tendría que decir que sí. La patética relación simbiótica entre esta rara pareja es interminablemente divertida.

Los enunciados para muro de Lawrence Weiner. y si llega a considerársele un buen escritor. Esto parece ser también un prejuicio contra aquellos artistas que no intentan hablar por sí mismos. se supone que ellos tienen el tipo de distancia necesaria para tener un entendimiento imparcial. incluso bien podría ser considerado un género literario. lleva al artista a atacar abiertamente al campo de la historia del arte y a la crítica no tanto “escribiendo”. se le supondrá entonces un mal artista. los críticos no están más fuera del sistema que los artistas. Esto es una falacia total. Esta complicidad. Pero aunque mucho de ese trabajo está basado en el lenguaje. y por eso éste debe ser pre-juzgado. unida al desequilibrio que se infiere entre el artista y el crítico. ambos estudiamos en Cal Arts. entre aquellos que producen arte y los que lo comentan. el artista es infantilizado en esta ecuación. En virtud de ese mutismo. se mantiene primariamente dentro de la esfera del arte visual. aunque obviamente están en deuda con la teoría del arte. Como los críticos trabajan fuera del sistema. Uno no puede ser maestro en dos campos. Por lo tanto. aquellos que poseen lenguaje tienen una ventaja sobre aquellos que carecen de él. pero como no son escritos hechos por algún instruido historiador o crítico de arte. 6 . hacia el mental.mundo del arte. por ejemplo. Y como todos nosotros sabemos. no pueden ser interpretados meramente con alguna versión de ésta. Los escritos de artistas deben ser útiles para revelar información técnica vista desde la óptica del artista. sus análisis del arte contemporáneo están coloreados por su lealtad a modelos previos de la historia del arte o a otras tergiversaciones que comparten culturalmente con el artista. Tanto Miller como yo somos productos de este contragolpe de artistas. pero estos escritos son sospechosos porque sus autores son tanto objetos como sujetos del discurso crítico. varias predilecciones estéticas o incluso intentos críticos de parte del artista (en relación con su entorno). sino a través de su misma producción artística. en un periodo en el que la facultad del arte estaba compuesta sobre todo por conceptualistas. por lo que el artista/crítico es visto como un aficionado. Por supuesto que hay una gran tradición de escritos hechos por artistas. Mucho del arte conceptual de los 60 puede verse como una parodia del lenguaje crítico y de sus formas. y en los que el lenguaje tenía por lo común prioridad sobre la imagen. en la época de los 70. El programa académico de Cal Arts llamado “post-estudio” tenía una presunción evolucionista: la producción de arte había avanzado más allá del trabajo manual. éstos carecen de autoridad.

Sus ensayos trataron temas tan diversos como las Pinturas Presidenciales Sabatinas. En esta atmósfera es fácil entender por qué los artistas tratarían de reconciliar la ambigüedad visual y de experimentar más con prácticas históricas y críticas en un intento de que éstas no se vieran como modalidades totalmente distantes. El ensayo de John. pero ahora con un corte “crítico”. Dan Graham fue un modelo especialmente importante en esa época. A John y a mí se nos ha asociado con esta tendencia. y una revisión de formas artísticas “pasadas de moda” como la pintura. lo que explicaba la emergencia de la producción de “imágenes”en los artistas neo-conceptuales. había una reacción en contra del reduccionismo del arte conceptual. la ironía asociada al lenguaje conceptual parecía darle legitimidad a la noción de que la crítica del arte era un esfuerzo más serio que el de la producción artística. Puesto más simple: la motivación de un artista como Miller para empezar a escribir crítica es que la crítica establecida no aludía a sus intereses culturales. y al desarrollo de los movimientos de lo políticamente correcto y las políticas de la identidad. las políticas subculturales o el rock & roll. En este movimiento hay un mayor enfoque sobre aspectos visuales de la producción artística. La respuesta a esta condición fue doble.los talleres eran innecesarios para el estudiante de arte contemporáneo (no pocas veces bromeábamos diciendo que un taller era necesario. En segundo lugar. Burying the underground es un intento revisionista por reincorporar un cúmulo de material “perdido” o ignorado 7 . Su aportación llevó a la pregunta: ¿era correcto que el arte fuera visto como algo distinto a otro tipo de producción cultural (como es común en los acercamientos de la historia del arte). reivindicándolos a todos como temas que debían ser tomados en cuenta dentro del discurso artístico. De una manera extraña. Por un lado. el tono pseudo-filosófico de mucho del arte conceptual llevó a una renovación del interés sobre un comentario político y social “real”. cuyos intereses tienen más una base contra-cultural que un interés en la historia del arte o la teoría per se. un regreso a la imaginería del pop y a la cultura de masas. algo que era inusual en ese tiempo. la arquitectura sub-urbana. o debería ser todo esto sometido a un análisis basado en preocupaciones culturales más amplias? Los escritos de Graham fueron sociopolíticos en su naturaleza y reflejaban los intereses de artistas jóvenes como Miller. la comedia popular. pero solamente si era lo suficientemente grande para que cupiera una máquina de escribir). la televisión.

Por supuesto. estoy a favor de una revisión del surrealismo francés. Atengámonos. dirigido por algunas galerías. Mucho del reciente interés en lo “abyecto” se debe a una producción colateral de las investigaciones impulsadas primeramente por artistas. La escritura histórica se vuelve en este punto un deber para el artista. Comparado con muchos otros ensayos de John. esta historia no es considerada propiamente “cultural” y ha sido excluida de la historia del arte contemporáneo. pero en estos días es virtualmente la voz dominante. Cuando miro el actual revisionismo académico de historias del arte que tratan sobre periodos familiares para mí. este texto es inusualmente simple en su tono y amplio en sus repercusiones. Rosalind Krauss y Linda Nochlin por ejemplo) es todo un caso. la versión dominante. Bataille no era mencionado ni siquiera como figura del panteón de escritores surrealistas. al surgimiento del llamado “arte patético” en los ochentas. por ejemplo.en la historia del arte de los Estados Unidos. Es básicamente el primer registro sobre los movimientos dominantes de una era. la versión de esa historia que me dieron cuando era estudiante en la década de los 60 y principios de los 70 fue defectuosa y limitada. de la historia del arte actual –esa que empieza con la escuela de pintura de Nueva York y continúa a lo largo de un camino estándar de estrellas del arte e ismos del presente estado de la cultura museística. Pero el desorden que trae la propiedad crítica de estas “figuras perdidas” es sorprendente. Aunque la Nueva Izquierda de 1960 y sus intentos por acercarse a la cultura visual fueron obviamente en extremo influyentes para toda una generación de artistas. el cual fue en realidad tan sólo un paquete de aproximaciones artísticas que habían estado vigentes por años. me abruma la decisión de incluir ciertas figuras que los representan. La omnipresente influencia de Georges Bataille en la reciente crítica (de Hal Foster. Muchos de los artistas que me influenciaron están fuera de esos recuentos. institucionalizada. Muchas de las generalidades críticas que se desprenden de esta revisión actual del arte contemporáneo con referencia a lo abyecto pueden ser aplicadas directamente a la práctica de Miller. Cuando estaba en el colegio. Considérese la mesa de discusión denominada Una conversación sobre lo informe y lo abyecto publicada en la revista 8 . La razón de su acercamiento más afable con el lector es clara: la mayoría de los lectores del mundo del arte podrían estar poco familiarizados con la naturaleza de estas referencias y necesitan un curso rápido sobre la historia alternativa que aquí se fundamenta. Sé que me horroriza lo opresivo.

El mundo del arte y las industrias del entretenimiento finalmente se han fusionado. y en sí una respuesta tardía al así llamado movimiento de arte abyecto. la obra de arte no debe tener pretensiones críticas: ésta debe mantener su lugar en el mundo. escrito casi una década después de que la “nueva belleza” surgiera totalmente en el arte como una tendencia. a su particular voz se le da algún tipo de sello de aprobación. y Therapeutic Institution: Presentness Is Grace (1998). Aquí estamos de nuevo. Por fin. Lo que me molesta de la posición de Krauss es que ella no reconoce a Miller incluso cuando su lectura del filme de Serra es tan particular (y tan anclada en la práctica de Miller) que podría ser casi imposible para ella no saber que es una referencia muy especifica del trabajo de Miller. después de años de lucha por los artistas para derrotar la dicotomía entre el artista y el crítico. Rosalind Krauss sugiere (como si fuera una lectura estándar en ese tiempo) que el filme de Richard Serra Hand Catching Lead (1968) puede estar relacionado con lo abyecto y lo analiza. Wish You Were Beautiful (1990). una discusión acerca de la belleza y las estéticas contemporáneas producidas en momentos en los que la belleza era aún algo nuevo. eso recompensa tu conformidad. En este intercambio de ideas entre varios de los críticos más reconocidos de esta publicación. 9 . a más de treinta años de que el movimiento de arte conceptual denotara una escisión en el arte. hoy el artista mudo es lo que prevalece. en la cual lleva a cabo un experimento crítico relacionado con su propia práctica estética en ese tiempo. algo que es importante como un ejercicio crítico. Al parecer. los críticos han ganado la batalla. Esta versión de lo “bello” surge en el post-postpost pop art cuando la urgencia de belleza es equivalente al reconocimiento de lo familiar.October de 1994. es un ejemplo perfecto de lo que comentaba anteriormente con respecto a la infantilización del artista por parte del sistema crítico. justo donde empezamos. Para que esto siga ocurriendo. Su negativa a darle voz al artista parece algo malintencionado. Ahora. la misma división levanta su fea cara otra vez. este ejemplo está tomado de la revisión de Miller Body as Site (1990). Esta condición actual del artista se aborda en dos de los ensayos de Miller titulados: The Weather Is Here. Por eso es que estoy muy contento de que los textos de John Miller sean finalmente publicados. No hay una crisis de lo sublime aquí –sólo comodidad. De hecho. ahora que en el mundo del arte la posibilidad de la crítica parece haber pasado de moda. y analiza una proyección de filmes minimalistas clásicos para centrarse en sus implicaciones escatológicas.

Creo que es importante sostener que el arte aún tiene una función crítica en nuestra sociedad. El problema actual del artista/crítico es escapar a las limitaciones del discurso crítico.Aunque era aún una fuerte discusión de trasfondo en el mundo del arte a finales de los 90. yo no pretendo quedarme atrapado en el cliché del conflicto entre el artista y el crítico. Quiero concluir haciendo un énfasis en la importancia de la posición del artista/crítico y rechazando los estereotipos que los gobiernan. Traducido por Óscar Garduño 10 . no importa cuánto esta noción haya sido puesta a prueba. Y es que la forma de la crítica en sí misma es una consideración estética.

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para ver hasta dónde nos ha tocado tal conspiración. Kelley ha hecho el papel de padrote y prostituta al mismo tiempo. Kelley encuentra planteada la necesidad de criticar lo que uno es o a dónde pertenece en el título de una canción de los Sex Pistols: Quiero ser yo. y es ese “quiero ser yo" lo que lo llevaría a formularse. para él como artista y para el periodo que abarca su obra. Y cuando también ahí advirtió vestigios de la mirada del gran hermano. sugirió 12 . busca si es que existe algún punto ciego en la mirada del gran hermano. Su independencia lo llevó a escribir su propia historia y su propia crítica. sería importante asumir (como en este caso hace Kelley) lo que uno supone que es. la hizo importante para el arte. para ver si así podría uno despistar al enemigo. porque desde su obra y desde la escritura ha ejercido el doble papel de artista y de crítico de arte. Mike Kelley es un artista que ha re-entendido y re-interpretado su historia personal. y busca en esa individualidad las marcas de esa gran conspiración. convirtiéndose él mismo en su más ferviente admirador. Kelley hunde estas preguntas en la huella digital que está marcada en su conciencia: en sus trabajos de finales de los 80 y principios de los 90 se aborda como un individuo que es parte de la sociedad.Sin título Decir una tontería es un acto absurdo. en sus demonios. decir que decir una tontería es un acto serio es ya trabajo del artista. a su vez. busca en la psique. en los traumas y las perversiones. dos preguntas: ¿quién o qué soy yo? y ¿quiénes soy yo? Si creemos (como lo hacían los situacionistas) que la sociedad está regida por una conspiración que regula la mayoría de los aspectos de la vida (cotidiana) y determina la manera en la que vivimos. actuamos o pensamos.

aquello que no se escribe en la historia oficial del arte acerca de las cosas que no entran en esta gran narrativa (y que empiezan ya a ser parte de ella): cierto tipo de estéticas. etc.en algún momento: “Huye de ti. Kelley teoriza aquello que queda visto en la historia como un hueco. el rock. Es una especie de artista autogestor que intenta no quedarse con lo que la historia oficial nos da. me recuerda a aquella frase celta que dice: “Si no eres capaz de criticar tu propia historia. 2 Para algunos (con buena razón) bien podría simplemente hacerse un juego de mayúsculas y minúsculas. el punk. en 1970. Kelley se encontró con la frase que a su tocayo (fonéticamente) Walt Kelly1 hizo famoso. con lo que también tendría mucho sentido la frase : “we have met the enemy and he is U. estás condenado a repetirla”. Óscar Garduño 1 Kelly utilizó esta frase en un poster para el día de la Tierra. “we have met the enemy and he is us”2.” 13 . tratando de hacer el mundo más asible para él y para los que compartan sus intereses.S. trata de adoptar el estilo de alguien más”. el comic. cierto tipo de música popular.

dibujo: óscar garduño 14 .

en el caso de una serie de textos breves (poemas. Amsterdam. es resultado. únicamente. ni un saco de palabras. Esto significa que agradezco la respuesta que ha tenido mi texto entre los artistas. Sin embargo. Void Distributors. pero también que lamento que las reacciones de los escritores hayan sido tan escasas. Un libro no es un estuche de palabras. 1980) ¿Qué es un libro?1 Un libro es una secuencia de espacios. ni un soporte de palabras. 15 . 1 Este texto ha sido publicado en revistas de arte y citado dentro de contextos artísticos.EL NUEVO ARTE DE HACER LIBROS Ulises Carrión (publicado en “Second Thoughts”. por ejemplo). mis intereses se han vuelto interdisciplinarios. de las dimensiones de dicho texto o. Un escritor. a diferencia de la creencia popular. no escribe libros. El hecho de que un texto esté contenido en un libro. originalmente fue dirigido a un público literario. En la actualidad. de su cantidad. Un escritor escribe textos. Cada uno de estos espacios se percibe en momentos diferentes –un libro es también una secuencia de momentos.

quizá incluyendo también un texto que subraye esa forma. Un libro también puede existir como una forma autónoma y autosuficiente. el lenguaje literario (prosa y poesía) no es el más afín a la naturaleza de los libros. pueden contener cualquier lenguaje (escrito). La descubre. En el viejo arte. Él escribe el texto. quizá la utiliza. el escritor no se considera responsable del libro real.Un texto literario (en prosa) contenido en un libro ignora el hecho de que el libro es una secuencia autónoma espacio-tiempo. e incluso cualquier otro sistema de signos. El resto es realizado por los sirvientes. los libros vistos como realidades autónomas. los artesanos. Un libro es una secuencia de espacio-tiempo. más o menos breves (poemas y otros). distribuidos en un libro siguiendo un orden cualquiera descubre la naturaleza secuencial de un libro. pero no la incorpora o la asimila. 16 . El lenguaje escrito es una secuencia de signos que se expanden en el espacio y cuya lectura ocurre en el tiempo. los otros. Sin embargo. El libro puede ser el recipiente accidental de un texto cuya estructura le es irrelevante al libro: éstos son los libros de las librerías y bibliotecas. Una serie de textos. que sea una parte orgánica de esta forma: aquí comienza el nuevo arte de hacer libros. los trabajadores. En un principio. los libros existieron como recipientes de textos literarios. Entre los lenguajes. no sólo literario.

el escritor asume la responsabilidad de todo el proceso. Prosa y poesía En un libro viejo. Al escribir el texto. ya sean verbales u otros. todas las páginas son iguales. como tal. cada página es diferente. el escritor únicamente acató las leyes secuenciales del lenguaje. que no son las leyes secuenciales de los libros. ¿qué es lo que juega el papel de los pronombres a fin de evitar repeticiones tediosas y superfluas? 17 . pero cada página es. Las palabras pueden ser diferentes en cada página. de signos como el lenguaje. idéntica a las que la preceden y a las que la siguen. el escritor hace libros. En el libro compuesto de varios elementos. En el arte nuevo. la escritura del texto es sólo el primer eslabón de la cadena que va desde el escritor al lector.En el arte nuevo. En el arte nuevo. el escritor escribe textos. En el lenguaje hablado y escrito los pronombres sustituyen a los nombres para evitar las repeticiones tediosas y superfluas. cada página es un elemento individualizado de una estructura (el libro) donde tienen una función particular que cumplir. Hacer un libro es actualizar sus secuencias espacio-tiempo ideales mediante la creación de secuencias paralelas de signos. En el arte nuevo. En el arte viejo.

Éste es un problema para el arte nuevo. chismear. es un libro aburrido. aburrido. sin importar qué emocionante sea el contenido de las palabras del texto impreso en las páginas2. y siempre habrá. Esto es así porque. o con diferentes tipografías. más evidente. donde no sucede nada. o con fórmulas químicas intercaladas aquí y allá. Una novela sin letras mayúsculas. La transcripción de la prosa requiere de poco: puntuación. donde todas las páginas son similares. Yo así lo creo. En comparación con las novelas. para transcribir el lenguaje poético al papel. es necesario traducir tipográficamente las convenciones propias del lenguaje poético. en cuanto a libro. pero. utiliza el espacio físico real donde aparecen las palabras de manera más intencional. 2 18 Según esta afirmación. de forma más profunda. o sea. un libro aburrido que hace como que no lo es. el presente libro. en verdad. en ocasiones algo sucede. márgenes varios. el viejo ni siquiera sospechaba su existencia. personas a quienes les gusta jugar al ajedrez. bailar el mambo o comer fresas con crema. Una novela escrita por un autor genial o por uno de tercera es un libro donde no pasa nada. Un libro de poesía contiene tantas palabras o más que una novela. sigue siendo una novela. Siempre habrá. . personas a quienes les gusta leer novelas. en última instancia. sería. mayúsculas. en los libros de poesía. pero ya no las percibimos porque las utilizamos diariamente. etcétera. Aún hay. Un libro de 500 páginas o de 100 páginas o hasta de 25 páginas. Todas estas convenciones son descubrimientos originales y extremadamente bellos. etcétera. también. aunque muy poco.

los poetas han explotado. Y con esto. El espacio Durante años. utiliza signos menos comunes. Los poemas son canciones. sino que la utilización del espacio es una característica de la 19 . Versos que terminan a la mitad de la página. La poesía es para declamarse en voz alta. tal y como ocurre normalmente. versos separados por espacios más o menos anchos: todo esto es explotación del espacio. La publican. un lenguaje más elaborado.La transcripción de poesía. Pero no la declaman en voz alta. la poesía ha ganado algo: una realidad espacial que le faltaba a las tan cacareadas poesías cantadas y habladas. la poesía no pierde nada. se escribe y se imprime. la llamada “concreta” y posteriormente la poesía visual han declarado lo anterior abiertamente. versos de margen más o menos ancho. no se canta. Sin embargo. La mera necesidad de crear los signos adecuados a la transcripción del lenguaje poético dirige nuestra atención a este simple hecho: escribir un poema en un papel es una acción distinta a escribirlo en nuestra mente. las posibilidades espaciales de la poesía. Los escriben. no los cantan. intensamente y eficientemente. repiten los poetas. Sin embargo. El hecho es que la poesía. muchos años. Al contrario. ni se habla. repiten. Esto no quiere decir que el texto es poesía porque utiliza el espacio de esta u otra manera.

Los libros. es aquí y ahora. aunque tímidamente. Si dos sujetos se comunican en el espacio. En el nuevo arte (del que la poesía concreta es sólo un ejemplo). El espacio es la música de la poesía no cantada. La comunicación intersubjetiva ocurre en un espacio ideal. entonces el espacio es un elemento de esta comunicación. real. El espacio impone sus 20 . Esta poesía establece una comunicación intersubjetiva. considerados como secuencias autónomas espacio-tiempo. ofrecen una alternativa a todos los géneros literarios existentes.poesía escrita. pero ocurre en un espacio concreto. Una de estas consecuencias es la poesía visual y/o concreta. Es el verdadero terreno de la comunicación que se lleva a cabo mediante las palabras. La poesía del arte viejo sí uitiliza el espacio. la comunicación aún es intersubjetiva. físico: la página. El espacio existe fuera de la subjetividad. impalpable. abstracto. La introducción del espacio en la poesía (más bien de la poesía en el espacio) es un gran evento de consecuencias literarias incalculables. La poesía concreta representa una alternativa a la poesía. Su nacimiento no es un evento extravagante en la historia de la literatura. Un libro es un volumen en el espacio. El espacio modifica esta comunicación. sino el desarrollo natural inevitable de la realidad espacial logrado por el lenguaje desde el momento en que se inventó la escritura.

Las palabras impresas están presas en la materia del libro. ni habrá nueva literatura.propias leyes a esta comunicación. 21 . la gallina o el huevo? El arte viejo supone que las palabras impresas se imprimen en un espacio ideal. Ya no hay. intercambio. consumo. Como medio de comunicación. El punto de partida de la transmisión de imágenes mentales es siempre una intención: hablamos para transmitir una imagen específica. imágenes mentales. uso. ya que hay un juego en las palabras impresas y presas. el libro o el texto que lo contiene? ¿Qué fue primero. No lamento la pérdida al traducirlo al inglés. etcétera. 3 Esto suena mejor en español. Quizás habrá nuevas formas de comunicación que incluirán al lenguaje o utilizarán al lenguaje como base. ya que el juego de palabras es un típico artificio literario y. o en una secuencia de espacios y momentos –el libro. La manifestación objetiva del lenguaje puede ser experimentada en un momento aislado y en el espacio –la página–. la literatura siempre será vieja literatura. El arte nuevo sabe que los libros existen como objetos en una realidad exterior sujeta a condiciones de percepción. por ende. El lenguaje El lenguaje trasmite ideas.3 ¿Qué es más significativo. existencia. lo rechazo.

palabras. palabras.El lenguaje cotidiano y el lenguaje del arte antiguo tiene esto en común: ambos son intencionales. invocar. se investiga a sí mismo en busca de formas. etcétera. Las palabras en un libro nuevo no son las portadoras del mensaje. es decir. Descuida las intenciones y la utilidad. Ambos lenguajes difieren el uno del otro tan sólo en su forma. junto con otros signos. Cada intención presupone un propósito. convencer. utilitario. Al igual que el significado último de las palabras es indefinible. Su función es trasmitir ideas y sentimientos. una utilidad. se aparean con y se desdoblan en secuencias espacio-tiempo. ni la moneda de la comunicación. ambos pretenden transmitir ciertas imágenes mentales. El lenguaje cotidiano es intencional. Ésas ya fueron nombradas por Hamlet. los significados de las palabras son los portadores de las intenciones del autor. Están allí para formar. El lenguaje del arte nuevo es radicalmente diferente del lenguaje cotidiano. un ávido lector de libros: palabras. las portavoces del alma. y regresa a sí mismo. El lenguaje del arte viejo es. también. En el arte viejo. Las palabras de un libro nuevo no están allí para trasmitir algunas imágenes mentales con cierta intención. intencional o utilitario. explicar. declarar. acusar. de secuencias de formas que dan luz a. 22 . las intenciones del autor son insondables. una secuencia espacio-tiempo que identificamos con el nombre de “libro”.

Cada libro del arte nuevo busca este libro de blancura absoluta. de la misma manera que cada poema busca el silencio. El escritor del arte nuevo escribe muy poco o no escribe.Las palabras en un nuevo libro pueden ser las palabras propias del autor o las palabras de alguien más. que la palabra “rosa” no es ni la rosa que yo veo ni la rosa que dice ver un personaje más o menos ficticio. que no sea mi rosa. Las palabras no pueden evitar significar algo. El lenguaje abstracto significa que las palabras no están ceñidas a ninguna intención particular. de la misma manera que el lenguaje más completo es el que se encuentra más allá de todas las palabras que el hombre pueda pronunciar. Significa todas las rosas y no significa ninguna. El libro más bello y perfecto del mundo es un libro en blanco. En el lenguaje abstracto del arte nuevo la palabra “rosa” es la palabra “rosa”. Un lenguaje no intencional es un lenguaje abstracto: no se refiere a ninguna realidad concreta. Paradoja: para poder manifestarse correctamente. pero ellas pueden ser despojadas de intencionalidad. La intención es la madre de la retórica. ni su rosa. sino la rosa de todos. la rosa de nadie? 23 . el lenguaje debe tornarse abstracto. ¿Cómo hacer una rosa exitosamente.

Por este motivo él las escoge con cuidado. Todo lo que existe es una estructura. un telegrama. descubriendo. Nadie ni nada existe en aislamiento: cada cosa es un elemento de una estructura. por ejemplo). de esta manera. En un libro del arte nuevo. momentáneamente. Estructuras Cada palabra existe como elemento de una estructura –una frase. Un texto que es parte de un libro no necesariamente es la parte esencial o más importante del libro. Cada estructura es. un elemento de otra estructura. Un libro consiste en varios elementos. Una persona puede ir a la librería a comprar diez libros rojos porque este color combina con los otros colores de su sala o por cualquier otra razón. son 24 . a la vez. una novela. una rosa y se convierta esencialmente en un elemento de la estructura. En un libro del arte viejo las palabras trasmiten la intención del autor. Entender algo es entender la estructura de la que ese algo forma parte y/o entender los elementos que forman la estructura que es ese algo. de tal manera que deje de ser. el hecho irrefutable de que los libros tienen un color. uno de los cuales puede ser un texto. O: toda palabra es parte de un texto.Colocándola dentro de una estructura secuencial (un libro. las palabras no trasmiten intención alguna.

En el arte viejo se escribe “te amo”. Pero: ¿qué significa “te amo”? En el arte nuevo se escribe “te amo” siendo conscientes de que no sabemos lo que esto significa. 4 Actualmente me parece que aquí le doy demasiada importancia al plagio. El plagio es el punto de partida de la actividad creadora en el arte nuevo. la facilidad de palabra. Los autores del arte antiguo tienen el don del lenguaje. el que trasmite la intención del autor. el talento para el lenguaje. Sólo se puede amar a alguien en la vida real. 25 . la aseveración suena demasiado dramática. Lo importante es que esta frase. como un todo. y es este libro.4 Siempre que el arte nuevo utiliza una palabra aislada. Además. Para los autores del arte nuevo el lenguaje es un enigma. El arte nuevo no ama a nadie. Probablemente fue un exceso de entusiasmo ante mi reciente libertad de utilizar los textos de otras personas. En el arte no se puede amar a nadie. ya sea “te amo” o “te odio”.utilizadas para formar un texto que es un elemento de un libro. Se escribe esta frase como parte de un texto en el cual daría lo mismo escribir “te odio”. pensando que esta frase significa “te amo”. El arte viejo afirma que ama. un problema: el libro proporciona pistas para resolverlo. lleva a cabo ciertas funciones como texto dentro de la estructura del libro. está en aislamiento absoluto: libros con una única palabra.

para leer uno debe ver el libro como una estructura. indescifrable. en última instancia. tanto sonetos como chistes. para leer es suficiente conocer el alfabeto. la comprensión del lector es inefable. con cualquier cosa. con nada. lo que mejor se adecua la intención del autor. En el arte nuevo la lectura misma comprueba que el lector comprende. La lectura En el arte viejo. También es la felicidad de poder expresar algo con todo. como la intención del autor es. insondable y el sentido de sus palabras. ya que el autor no tiene más intención que comprobar la habilidad del lenguaje de significar algo. cartas de amor como reportes meteorológicos. como una palabra única. El texto de un libro en el arte nuevo puede ser tanto una novela. Toda su sangre fluye de la herida que el lenguaje ha inflingido al hombre. En el arte viejo. con casi nada. identificando 26 . entre los géneros literarios y las formas. El arte antiguo elige. El arte nuevo hace uso de cualquier manifestación del lenguaje.No significa que al arte nuevo le falten pasiones. En el arte nuevo.

En el arte nuevo. lo cual 27 . se acelera. Se puede leer sólo si se comprende. En el arte viejo. El arte nuevo hace posible leer más rápidamente que con los métodos de lectura rápida. Hay métodos de lectura rápida porque los métodos de escritura son muy lentos. En el arte viejo. La lectura puede suspenderse en el momento mismo en que se ha comprendido la estructura total del libro. va más rápido. El arte nuevo crea condiciones específicas de lectura. es necesario leerlo concienzudamente. cada libro requiere una lectura diferente. El arte viejo no hace caso a la lectura. Uno puede leer el arte viejo creyendo comprenderlo y estar equivocado. todos los libros se leen de la misma manera. Para comprender y apreciar un libro del arte antiguo. el ritmo de lectura cambia. a menudo No es necesario leer todo el libro. Tal malentendido es imposible en el arte nuevo. En el arte nuevo. A lo más que ha llegado el arte antiguo es a tomar en cuenta a los lectores.sus elementos y entendiendo su función. leer la última página requiere tanto tiempo como leer la primera. En el arte nuevo.

Para poder leer el arte nuevo y entenderlo. Para ser apreciados. El arte nuevo recurre a la habilidad que todo hombre posee para comprender y crear signos y sistemas de signos. política. etcétera. 28 .es ir demasiado lejos. No se dirige a los adictos a los libros ni intenta apoderarse del público de la televisión. geografía. El arte nuevo no discrimina a sus lectores. los libros del arte nuevo no requieren la complicidad sentimental y/o intelectual de los lectores en asuntos de amor. psicología. no es necesario pasarse cinco años en la Facultad de Letras.

El texto fluye. mi pensamiento.Ulises Ulises Ulises Ulises Homero Joyce Criollo becomes Ulises Carrión Vayamos al borde tangible de mi imaginación. Llego así al final de estas cuartillas. frase. terminen en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado y plasmen letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. delete delete delete. que te envié por correo 29 . Los enunciados completos se desacompletan y luego reacompletan. que leo. saco y reacomodo. Salen más letras y tengo ahora un párrafo y otro más y luego otro que como bloques de Jenga. la pantalla se traduce en esta carta que sostengo. PRINT Ahora el borde se extiende. Cut – paste – cut. El cursor me espera. Enunciado. Mequivoco. que sostienes. me equivoco de nuevo correctamente. se traduce en letras que salen en orden. que corrijo auxiliada por la rápida edición del delete. cut – paste – cut. De traducir esta pequeña espera en texto sería algo así … Un lapso-elipsis. enunciado. Decido que terminé. reordenando. Las palabras se van ordenando según mi criterio y ánimo del momento. borro palabra. que lees. frase. se siguen reordenando. parpadea. borro. Las letras siguen saliendo y se van desordenando. (¿?). Que mis ideas. ordenando.

La habría retirado de la máquina de escribir. sin intermediarios (como estas pantallas efímeras). no hay luchas. siempre tan contenida. de esos que te gustaba coleccionar. Pero no. En cuanto deja de hacerlo. no quedan rastros. lo cegaste sin sucumbir a su canto. a citas. Antes. SEND Naveguemos por esta red infinita de la web. puertos/blogs. ¿Cuántas batallas sin escudero peleaste contra molinos casi reales? Cuestionaste el lenguaje. puertos/posts. desviemos el texto. terminará en algún dique/disco. Joyce y Vasconcelos terminaron reducidos a libros. resguardada de sí misma para evitar que se borre. este “nuevo” correo sin sellos. siempre definida. Cambiemos el rumbo. Pero navegar así es desconcertante. pasando de mano en mano como estafeta. Con las palabras surcaste todos los 30 . habría cabido en un formato probablemente rectangular y le habría puesto los tan nostálgicos timbres. desfaciendo entuertos. mi carta habría llegado a ti en una suerte de carrera. de ti dependemos para seguir inventando este mundo. y en el mejor de los casos. Sólo una memoria que viaja multiplicándose en espacios porque esa es su naturaleza. En ocasiones. No hay cíclopes ni lestrigones. La veleta giró y estamos los dos encerrados en esta hoja entre tanta letra que nada dice. Sigue tejiendo Penélope.Ulises. directo de mi cabeza a la máquina. La habría doblado (hace mucho que no doblo una carta). Recuerdo tus luchas anteriores con el rígido formato impreso. Naveguemos a la orilla. lo desmembraste. Ulises. No pares. ahí donde revientan las olas blancas en el borde de esta hoja. sólo llegadas momentáneas a puertos virtuales –puertos/ inbox. no pares. se desvanece. Libros condenados a la forma. Y quizá hasta llevaría algún sello mío Ulises. después del borde siempre hay algo más allá. Nunca hay tierra firme. Y tú.

sólo viajes. Después del print.mares a tu alcance: sellos. Ahora todos los Ulises están desperdigados por la red en eterno viaje. Por lo pronto. seguiré con mis ideas y mi pensamiento terminando en la punta de mis dedos al presionar los botones suaves del teclado para plasmarse en las letras que veo en esta (¿esta?) pantalla efímera. ese del que poco sabemos ahora. ¿cuál es el final de mi carta? Tal vez no hay finales. postales. Pero ya no hay luchas. tachoneado y en la basura. que por alguna muy pequeña falla/coincidencia. END Ya no sé qué fue del texto que iba saliendo de mis dedos. SAVE Luisa Lacorte 31 . Ulises. ¿Sabes?. correo. deseo que se haya perdido. terminó en varias hojas recicladas. experiencias. Después del send ¿llegó a tu puerto? ¿Te alcanzó en ese más allá en el que estás y que no te has molestado en describir/des-escribir? Quizá no. quizá se extravió. Dime. sólo diversos destinos todos ocurriendo a la vez en espacio y tiempo en la world wide web. haya llegado a alguien más.

Actar/MACBA. "Vito Hannibal Acconci Studio". Lilian Pfaff.POEMAS Vito Acconci (Vito Acconci. Corinne Diserens. Pap/DVD edición. Jean-Charles Massera. Christophe Wavelet. Muestro mi punto Lo vuelvo a hacer Lo Ahora ya tienes el punto 32 . 2005) . Ed.

estoy moviendo de un lado a otro .Me estoy moviendo de un lado a otro. 33 .

Descanso en la tierra La tuve La tengo Lo hice Lo hago Lo haré Lo hago descansar sobre la línea Tuve Tengo Hice Hago Haré 34 .

Estoy aquí (otra vez) (otra vez) (otra vez) Estoy aquí mientras me voy (aumento) (aumento) (aumento) 35 .

Había una vez un hombre NO LEAS ESTO: “NO LEAS ESTO”. DIJE Había dos veces dos hombres SALTA ESTO: “SALTA ESTO”. TE DIGO A TI Y A TI Había tres veces tres hombres 36 .

(aquí)( )( ) ( )(allá)( ) ( )( )(aquí y allá – dije aquí) ( )(yo no dije que ahora)( (no lo dije ahora)( )( ( )(entonces y allá – dije allá)( ) ( )( )(dí allá) ( )(yo no dije entonces)( ) (yo no dije. esto)( )( ) ( )(entonces dije)( ) ( )( )(aquí y allá) ( )(primero aquí)( ) (dije aquí en segundo lugar)( )( ) ( )(yo no hablé primero)( ) ( )( )(allá entonces) ( )(aquí va)( ) (yo no dije qué sigue)( )( ( )(yo no sigo diciendo)( ) ( )( )(hay) ( )(eso no es para decirse)( ) (yo no dije eso)( )( ) ( )(aquí abajo)( ) ( )( )(yo no hago callar a nadie) ( )(debajo de mis palabras)( (en disputa)( )( ) ( )(todo está ahí)( ) ( )( )(yo no dije que todo) ( )(es todo lo que digo)( ) ) ) ) ) 37 . entonces.

aquellas que fueron escritas. pero no iguales a. o en tres. o cuatro–). debido a la reflexión. en su reverso. entonces. ha sido reflejada en otro espejo de tal forma que las palabras aparecen aquí en su orden apropiado. por lo tanto. aparecen aquí como las letras todavía similares a.La oración que estás leyendo es la imagen en espejo de una oración que aparece en cualquier otro lugar. una imagen espejo que. además. excepto que –debido a una imperfección en el espejo (una imperfección que. en dos imperfecciones. Traducido por Verónica Gerber 38 . algunas letras en la oración original han cambiado y. puede moverse día a día y se convierte.

cada letra debía levantarse de la hoja y desterrarse para disipar el terrible vacío que provoca lo leído. ya había saltado de la narrativa a la poesía. Poco antes de su abandono. the word as thing Fue en 1969 cuando Vito Acconci decidió dejar de escribir. Obsesionado con Mallarmé y Queneau. I have made my point I make it again It Now you get the point. . Vito Acconci I wanted so much the word as object. 39 . Había estudiado una maestría en literatura en la Universidad de Iowa y se había asumido como escritor hasta ese momento. Quería tocar las palabras. inició ejercicios ligados a la tradición de la poesía concreta porque se había cansado de contar cosas y de escribir sobre ellas.Papiroflexia I’m afraid that. sacudido por Faulkner en la adolescencia. I would probably become a writer again. por Robbe-Grillet y Hawkes en la universidad. usar sus huecos como el molde de una escultura que permitiera acortar la distancia abismal entre un hombre y lo que escribe. alcanzarlo. Llegar al lector. if I listened to silence.

The page as field. words actions Se preguntaba sobre las posibilidades espaciales de la hoja de papel en la que escribía. ese amplísimo paisaje que vemos al sobrevolar las afueras de una ciudad nevada. if I’m writing. ahí la relación con la tradición moderna de Mallarmé. una dimensión de la actividad.But it was such an urge to make words things. y en la insistencia su voz hacía un ritmo raro con la frase. Y es que había empezado a distanciarse de sus 40 . cada una de sus parcelas definidas ahora por diversas tonalidades de blanco. se decía constantemente. hacerla concreta. Buscaba la forma de convertir una palabra en objeto. hasta que terminó por perder el sentido del enunciado. emplazaba las palabras como esferas en la maqueta de un sistema solar: cuerpos describiendo trayectorias. real. la página. La página. almost become a metaphor Let’s face it. el silencio del que se puede partir a la palabra y al que habrá que regresar. pensaba. it doesn’t necessarily have to be on the page. para quien la hoja en blanco era un espacio puro. Well. I am going from one side to the other am going from one side to the other I guess I wanted to really throw myself into metaphor. La poesía de Vito era sobre todo una invitación al lector para moverse. always a writer. un atentado contra la hoja de papel para convertirla en una superficie transitable. seguía. definida. once a writer. Quería agarrarla como uno toma las cosas necesarias para hacer el café de la mañana.

Dibujó y escribió con cada oscilación una palabra de desaliento en el aire. Golpeó hasta que el espejo terminó por romperse. cuando se miró al espejo: ensayó un golpe a su imagen. Su cuerpo se había convertido en un plano: la piel. la forma en que duelen en el pensamiento. Una forma de juntar las superficies de su cuerpo. 15mins. su intersticio vacío de objetos. (See through.. otra vez la superficie del papel.textos en las lecturas de poesía. 5 mins. súper 8. 1970. súper 8. rotundo como el sonido sordo de su puño. en su poder premonitorio. Cada gancho no era más que el envés opaco de sí mismo. Lo volvía loco pensar en las imágenes que producen en la cabeza. silente). I turn my body into a place No era la hoja en blanco lo que lo aterraba sino las palabras. le sucedían en primera persona. silente). convirtiéndolas en un acontecimiento –caminaba desde el fondo del salón hasta el frente leyendo una palabra con cada paso. sin excepción. 41 . (The relationship studies.. My poems were already performances: the page is a field over which I as writer and then you as reader. pensando en la escritura como un fracaso. travel. mientras repetía su perorata convertida en un gruñido. su tiempo desdibujado. del papel y de las palabras. es una lámina delgada de fibras. sin interlocutor alguno. esas costras transparentes. Todas. Su cuerpo en acción tenía que deslizarse en el espacio como la pluma lo hace en palabras. Había sido atrapado por cada nueva novela que leía. Vito. Golpeó la superficie plana de mercurio subido en un ring que no era más que su propio reflejo. 1970. El box de sombra un monólogo inocuo. como las hojas. Fue esa mañana. Peleó entonces contra su propia sombra proyectada en una esquina. blanca y lisa. bailaba frente al cristal como un boxeador esquivándose a sí mismo. había empezado un nuevo proyecto: escribir fuera de la hoja de papel. color. shadow-play. Quedó frente a la pared desnuda. desesperado por atravesarla como había intentado atravesar la hoja de papel con su pluma.

se paró con la espalda contra la pared y se amarró una venda negra en los ojos. en el mundo de los vivos? Vito se encontraba en esta disyuntiva. actividad. 3 mins. Mordió sus brazos y piernas. Sumergió un momento su rostro en la mezcla. Quería ensayar un impacto certero. Soap & Eyes. muslos. aunque ausente. A pesar del ardor. hasta que le fue imposible abrirla o sostener el puño cerrado. impresión fotográfica y en tinta). cada pelota de goma que le era lanzada. (Trademarks. Su cuerpo. que difícilmente considera algo más que un rectángulo de 21 por 27 centímetros. Así fue como Vito decidió convertirse en la cuartilla silenciosa en la que esquían las palabras. Preparó agua con jabón en un refractario de vidrio y la agitó con las manos. 3. (Adaptation studies: 2. una palabra pegada al margen retumbando en la hoja de papel. lejos del escritor que suele diluirse frente a la pantalla y vivir incierto ante la página. Hand & Mouth. Después trató de meter su puño entero en la boca hasta que se cansó. esperó sin tallarse a que el jabón saliera de sus ojos. Trató de atrapar. 1970. codos y rodillas. silente). Delinear el límite ambiguo que existe entre un personaje y el que escribe lo había separado de un mundo en el que él también sucedía más allá de su máquina de escribir. una superficie incidida. un objeto viable. Entintó las marcas hendidas y estampó cada una en papel. No quería planear ni leer más historias. 1. deseaba profundamente que su escritura fuera un suceso que se desplazara de la imaginación al mundo real. la reflexión de un párrafo en unas cuantas letras. Parpadeó repetidamente hasta recuperar la vista. Dejó claramente trazada su dentadura. 42 . Corría siempre el riesgo del error: convertirse en un personaje ficticio.. Por último. Mantuvo los ojos bien abiertos. rascarse las costras y observar su cuerpo apresurando lo pensado como escritura.¿Cuándo dejar de escribir la novela y convertirse en el personaje? ¿Cuántas veces más se resistiría a leer la última página por miedo a dejar esa vida paralela que lo mantenía funcionando. 1970. sus antebrazos. Blindfolded Catching. escribiéndose y desescribiéndose entre cuatro paredes sin pluma ni papel. súper 8. Su cuerpo un lugar remoto. una por una.

buscar el cepillo en la galería. su acción señalaba la diferencia tácita entre llenar de adjetivos y artículos una 43 . Bas Jan Ader bordeaba un río en bicicleta. regresar a su baño. Cada vez que necesitaba su cepillo de dientes. usar el cepillo. bien pegado a la orilla hasta perder el equilibrio y caer al agua. extendiendo su espaciohabitación 80 cuadras. encaminarse a casa donde necesitaría algún otro objeto que lo pondría en el ajetreo de nuevo. tenía que cruzar toda la ciudad. Bruce Nauman escupía agua como una fuente porque había terminado la escuela de arte y todo lo que hiciera encerrado en su estudio era arte. finalmente. cada uno de sus episodios cobraba sentido en uno paralelo donde sus juegos eran acciones conceptuales y minimalistas. Además de ser la mejor forma de perder el tiempo. Su trabajo enfrentaba el cubo blanco con acciones que. por ejemplo. Para su primera exposición. enfocadas en la primacía del lenguaje sobre la imagen y en la búsqueda de formas geométricas simples. en la Grail Ground Gallery de Nueva York. Pero su trabajo se situaba en un peldaño distinto: un escritor que hacía uso de la narrativa produciendo híbridos elaborados en la honda reflexión de un personaje aislado y solitario que cancelaba la superficialidad impecable y el hermetismo de aquellas corrientes. Vito decidió mudar cada semana el contenido de un cuarto distinto de su apartamento a la galería. y Chris Burden le pediría a un amigo dispararle en el brazo porque la escultura es el impacto que causa una herramienta en un material. pulcras. en principio. es decir. no tenían ningún sentido más allá de lo absurdo. acciones semejantes a las de otros artistas de la escena de los setentas en Nueva York y Los Ángeles: Dennis Oppenheim colgaba de manos y pies usando dos pilas de ladrillos como soporte para convertirse en el puente de Brooklyn.I use sentence-structure to plot possible movements through that space Mientras se alejaba del mundo literario. volver a la galería para devolverlo como si fuera prestado y.

an alternate ground for the page ground I had as poet Para Vito. 52 días. Ese mismo escritor 44 . 1970. horas varias y Proximity piece. Finding a ground for myself. ni un pasado aludido o rememorado. y había elegido el performance porque no era un resultado. una decisión. 1970.ciudad o recorrerla una y otra vez. No era el personaje de una novela llena de aventuras absurdas. 8 horas al día). Cada persona era un camino largo y sostenido. mucho más cerca de lo usual. un escritor. se quitaba por completo. Instalación/acción. (Room Piece. un poeta afectado por el paisaje abisal. él mismo era una oración pegada a la anterior y se quedaba ahí parado hasta que la otra persona. caminaba hasta que ésta entraba en un lugar al que él ya no tenía acceso. una oración que terminaba de tajo en un punto y aparte. se detenía a observar los cuadros muy cerca de otros visitantes. Desde ahí todo sucedía en el mismo lugar y momento. la sorpresa de un desprendimiento que lo invadía de tristeza. 3 semanas). Experimentó también con frases largas. cruzó la ciudad como quien cruza una página con una línea. 23 días. incómoda. repetía en un montón de oraciones cortas el mismo trayecto. en el espacio que sólo nombra y que conmueve en tanto es memoria de lo ya vivido. Como escupido por un mar corajudo se tiró en la orilla y dejó que las olas lo cubrieran. acción. 1969. Así como había buscado la posibilidad de mover al lector del margen izquierdo al derecho o de arriba abajo en sus poemas. Acechaba. entre pensar la página y trasladarse en el continuo. El paisaje no es una sugerencia sino un hecho. Frecuentaba salas de museos. ni el que la escribía con actos teatrales sin público y tampoco era ya. la poesía era contundencia sintética de palabras evocativas. del mismo modo el poema es un acto. Vito. como acechan dos puntos a la siguiente oración. estrictamente. (Following Piece. Salía a la calle y seguía a una persona elegida al azar. Rodó para encontrarse con el agua y se alejó con la resaca mientras el escritor que había sido se hundía en la angustia de las palabras que nunca alcanzan.

haciendo articulaciones entre el idioma y el suceso. 15 mins. se diluyeron los párrafos narrativos en complementos circunstanciales de lugar. buscando. reflexionar. Cada doblez. su punto final. series complejas de dobleces que serán soportes. su propio vacío. I’m digging myself into the sand pensaba. un ciclo que por fin volvía a encontrar su principio: escribir. arquitecturas simples. (Drifts I and II. accionar lo escrito. luchando. paredes extendidas entre pisos. una hoja de papel puede blandirse a partir de un ejercicio de paciencia. una escritura transparente. El papel va y vuelve marcando líneas. acción para fotografía y Digging Piece. caminos trazados. comenzó a planear una serie de construcciones. caminando. un lugar de descanso y espera donde el tiempo se aislaba. convertirse 45 . bailando. quizá el papel podría convertirse en aquello que había buscado. su desaparición. Si su cuerpo fallaba como palabra..pateaba arena en la playa hasta hacer un hueco suficientemente hondo como para cubrir su cuerpo. la hoja seguía intacta y el espacio de su cuerpo era único e indivisible. laberintos. no quedaba más que salir. túneles. if we stretch it or if we warp it Según una antigua tradición japonesa. We want to see what happens to a space if you turn it inside out. Estos acercamientos arquitectónicos no eran más que exploraciones en la amplia extensión de la escritura. Paso a paso. ensayar. asientos. puentes. silente). inasible. Las formas pensadas se aprovecharon de materiales reciclados configuradas primitivamente como casas-coche. conectores. perderá su planicie para conformar otra dimensión. 1970. moviéndose. bancas. Fueron desapareciendo los performances. No estaba haciendo un hoyo en la arena y nada más. burbujas. Aunque su cuerpo era la palabra en la hoja. el resultado de un largo proceso. súper 8. Cada propuesta era una pausa en el ajetreo de la ciudad. carpas. espacios recuperados del olvido de la ciudad. 1970. Él mismo era el agujero que hacía con su cuerpo.

Verónica Gerber 46 .en superficie. buscar espacio en el cuerpo y fuera de él. de quien dibuja la casa y la construye. de quien escribe la palabra casa y la imagina. construir objetos como si fueran las cuartillas de un texto. la hoja de papel que viaja del cuaderno al cubo blanco. La hoja de papel que termina por molerse en cemento. escribir con la hoja fuera de la hoja como la tarea de quien dobla el papel para hacer una casa.

que no pocas de aquellas estaciones de gasolina brillantemente 47 . a todos los esfuerzos esculturales contemporáneos. de manera patente.La educación del des-artista. "Essays on the Blurring of Art and Life". que la transmisión del intercambio verbal entre el Centro Espacial de Houston y los astronautas del Apolo 11 es mejor que la poesía contemporánea. estática y pérdidas temporales de la comunicación. que con las distorsiones del sonido. son más fascinantes que los célebres filmes underground de los llamados “trozos-de-vida”. tales intercambios sobrepasaron la música electrónica de las salas de conciertos. University of California Press. 1996) La sofisticación de la conciencia en las artes es hoy (1969) tan grandiosa que de hecho es difícil no conjeturar que la nave lunar LM es superior. que ciertos videos de control remoto de las vidas de familias de ghetto grabadas (con el permiso correspondiente) por antropólogos. parte I Allan Kaprow (1971) (Allan Kaprow. editado por Jeff Kelley. bips.

Para aquellos interesados. De hecho.. Digamos que estoy impresionado por los transportadores mecánicos de ropa comúnmente utilizados en las tintorerías. o el juicio de los “Chicago Eight”. el no-arte (contraseña número uno) existe sólo furtivamente. o quizás sólo como un postulado.iluminadas por plástico y de acero inoxidable en. que los rastros de vapor dejados por pruebas de cohetes –fijos. ¡Flash! Mientras 48 . que… etc. Miembros del Club (Contraseñas adentro y afuera) No-arte es lo que sea que no haya sido ya aceptado como arte pero que ha captado la atención del artista con esa posibilidad en mente. Las Vegas. en el momento en que cualquier ejemplo es ofrecido públicamente. que los movimientos aleatorios de los clientes de un supermercado son más ricos que todo lo hecho en la danza moderna.. aunque indefendible. digamos. que el teatro del sureste asiático de la guerra en Vietnam. etc. constituyen la arquitectura más extraordinaria hasta la fecha. que el polvo bajo las camas y el cascajo de los tiraderos industriales son más comprometidos que el reciente fervor de las exhibiciones de materia desechable dispersada. con los colores del arcoiris. … el no-arte es más arte que el Arte arte. garabatos que llenan el cielo– son inigualables por los artistas que exploran medios gaseosos. sin movimiento. se convierte automáticamente en un tipo de arte. es mejor teatro que cualquier obra. como alguna subpartícula atómica.

Ha sido. De acuerdo con esta descripción. los defensores del no-arte son aquellos que consistentemente. para poner en marcha las incertidumbres sin las cuales sus actos no tendrían significado. esto es. en sus mentes o en el ámbito diario o natural. Wolf Vostell y yo. simplemente porque tuve el pensamiento y lo he escrito aquí. no se agradan. y algunos happeners como Milan Knižák. antes de que fuera etiquetado como una aberración mental. Pero todos han encontrado que la contraseña uno 49 .ellos continúan llevando a cabo su trabajo normal de pasearme mi traje en veinte segundos exactos. ya que la vida del no-arte es precisamente su identidad fluida. o en uno u otro momento. Kazuo Shiraga. La dialéctica arte/no-arte es esencial. Pero tarde o temprano la mayoría de ellos y sus colegas a través del mundo han visto que su trabajo queda absorbido por las instituciones culturales en contra de las cuales calcularon inicialmente su liberación. se desdoblan como Ambientes Quinéticos. era de manera auto-evidente una pintura. como pagar sus deudas para sumarse a la unión. guías de sonidos encontrados como Max Neuhaus. o si lo hacen. trabajadores de la tierra como Dennis Oppenheim y Michael Heizer. para usar la expresión de Paul Brach. Dado que el arte es tan fácil. en todo momento han informado a los establecimientos del arte de sus actividades. una de las lindas ironías a la cual regresaré en varias ocasiones. La antigua “dificultad” del arte en las etapas efectivas de creación puede ser transpuesta en este caso a una arena de incertidumbre colectiva sobre cómo llamar al bicho: ¿sociología. Algunos se lo han sacudido. continuando el juego en nuevas maneras. broma. Marta Minujin. No obstante. han elegido operar fuera de los pálidos establecimientos del arte. El arte es muy fácil hoy en día. Ben Vautier y Joseph Kosuth. hay un número creciente de artistas que están interesados en esta paradoja y desean prolongar su resolución. Por el mismo proceso todos los ejemplos enlistados previamente son conscriptos del arte. El aumento sucesivo de acercamientos sobre un mapa aéreo (un ejemplo relativamente típico del arte-de-sitio de los 60) podría sugerir de una manera más obvia un plano de bombardeo aéreo. terapia? Un retrato cubista en 1910. son hacedores de conceptos tales como George Brecht. Dentro de este grupo. Algunos han deseado que fuese de esta forma. algunos de los constructores de ambientes de los 50. hay algunos que no se conocen entre sí. aunque sea por una semana o dos.

La exposición de pilas de estiércol esculpidos por el difunto Sam Goodman hace unos años en Nueva York. después de todo. Las artes. educativas y publicitarias. o cualquier otra designación cultural de esa índole comparten. Cuando Andy Warhol publica sin editar la trascripción de una conversación grabada en cinta de veinticuatro horas –eso es arte. excepto quizá para los artistas y sus diminutos públicos.no funcionará. el cual en el tiempo del Dadá e incluso antes era un no-arte que agresiva e ingeniosamente irrumpía en el mundo de las artes para estremecer los valores convencionales y provocar respuestas éticas y/o estéticas positivas. y concediendo que todo arte ha aspirado a cultivar de alguna manera (quizás sólo para probar que nada puede ser probado). tecnológicas. Furniture Music de Eric Satie y la Fuente de Marcel Duchamp son ejemplos cercanos. era aún otro. si es que no reducen completamente las tempestades dentro de pocillos de té. Sólo estos intereses creados han llegado a proclamar algún alto estatuto para las artes. Cuando Steve Reich suspende un número de micrófonos sobre igual número de bocinas. han consistido en pobres lecciones. El Ubu Rey de Alfred Jarry. la palabra arte o su presencia implícita. Alejado de la pregunta sobre si las artes históricas han causado alguna vez que alguien se vuelva “mejor” o “peor”. Y eso es cierto para el grueso de esta discusión. El no-arte no tiene tal intención. el no-arte. 50 . y la intención es parte tanto de la función como del sentimiento en una situación que borra deliberadamente su contexto operativo. tales programas comprometidamente moralistas parecen hoy ingenuos a la luz de valores mucho más efectivos y grandiosos que han aparecido por presiones políticas. Al resto del mundo no le podría importar menos. económicas. militares. los coloca columpiándolos como péndulos. y apuntan así a un argumento familiar en el mejor de los casos. y amplifica la absorción de su sonido para que se produzca el ruido de su retroalimentación –eso es arte. El anti-arte. El no-arte es a menudo confundido con el anti-arte (contraseña dos). al menos hasta el presente.

sobre el refinado estilo de vida dictado por los ricos y cultivados que lo aceptan con los brazos abiertos. rechazado en la práctica. No se puede estar contra el arte cuando el arte invita a su propia “destrucción” como un acto Punch-and-Judy entre el repertorio de poses que el arte puede tomar. pensamientos y ocurrencias pueden convertirse en arte por el capricho del mundo del arte. a responder sobre la conducta humana ordinaria y también. todos los gestos. puesto que están hechos por personas asociadas a las artes. se obliga simplemente al anti-arte. 51 . un título en la solapa de un libro y una galería de arte lo dicen. Si el no-arte es casi imposible. Cuando George Brecht imprime la palabra “dirección” en pequeñas tarjetas enviadas a amigos –eso es arte. el anti-arte es virtualmente inconcebible. tristemente. Entre los conocedores (y prácticamente cada estudiante universitario debería calificar para ello). Sabemos que son arte porque un anuncio en un concierto. y tiene unas pocas fotos para mostrar y algunas historias que contar –eso es arte. desde la posición de una de sus principales funciones. por lo tanto. es nulificado. El anti-arte en 1969 es recibido en cada caso como pro-arte y. Incluso el homicidio. podría ser una proposición artística admisible. como a todas las demás filosofías del arte. Cuando Ben Vautier firma su nombre (o el de Dios) en cualquier aeropuerto –eso es arte. Estos actos son arte obviamente. Cuando Richard Artschwager pega discretamente pequeños oblongos negros en partes de edificios a lo largo de California.Cuando Walter de Maria llena un cuarto de tierra –eso es arte. Así que al perder el último resquicio de pretensión de liderazgo moral a través de la confrontación moral.

Es de esperarse que, a pesar de la conciencia paradójica referida al comienzo de este ensayo, el Arte-arte (contraseña tres) sea la condición, tanto mental como literal, en la cual cada novedad viene a reposar. El Arte-arte toma al arte seriamente. Presupone, aunque sea de manera velada, una cierta rareza espiritual, un oficio superior. Tiene fe. Es reconocible por sus iniciados. Es innovador, por supuesto, pero sobre todo en términos de una tradición de movimientos y referencias profesionalistas: el arte engendra arte. Ante todo, el Arte-arte mantiene para su uso exclusivo ciertos ambientes sagrados y formatos ya dados por esta tradición: exposiciones, grabaciones, libros, conciertos, arenas, templos, monumentos cívicos, escenarios, proyecciones de filmes, y las columnas de la “cultura” de los medios masivos. Éstos otorgan legitimación de la misma manera que las universidades otorgan títulos. Mientras el arte se aferre a estos contextos, puede y a menudo se reviste de ecos nostálgicos de anti-arte, una referencia que los críticos observaron correctamente en las primeras exhibiciones de Robert Rauschenberg. Es autoevidente en la pintura y escritura Pop tardía, las cuales hacen un uso deliberado de clichés comunes en contenido y método. El Arte-arte puede también tomar los rasgos, aunque no el ambiente del no-arte, como en mucha de la música de John Cage. De hecho, el Arte-arte, bajo la percha de un no-arte, rápidamente se convirtió en un estilo valorado durante la temporada 1968-69, en las exposiciones de la bodega de la Galería Castelli sobre dispersiones informales de fieltro, metal, cuerda y otras materias crudas. Brevemente después, este casi no-arte recibió su apoteosis virtual en la muestra de objetos similares en el Museo Whitney, llamada Anti-ilusión: Procedimientos/Materiales. Una pista del anti-arte saludó al espectador en el título, seguido por la reafirmación de los análisis académicos. Pero lejos de comentar la controversia, el templo de las musas certificaba que todo aquello era "cultural". No había ilusión en ello. Si el compromiso con el marco político e ideológico de las artes contemporáneas está implícito en estos ejemplos aparentemente lascivos, y en aquellos citados al principio de este recuento, es explícito en la carga de producciones directas de Arte-arte: los filmes de Godard, los conciertos de Stockhausen, las danzas de Cunningham, los edificios de Louis Kahn, la escultura

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de Judd, las pinturas de Frank Stella, las novelas de William Borroughs, las obras de Grotowski, los performances de medios mixtos de E.A.T. –por mencionar a unos cuantos contemporáneos de logros bien conocidos. No es que algunos de ellos sean “abstractos” y esto sea su Arte, o que otros tengan estilos o temas apropiados. Lo que sucede es que sólo raramente, si acaso, juegan al renegado con la profesión misma del arte. Su logro, bastante en el pasado reciente, se debe quizás a la consciente y punzante postura tomada contra la erosión de sus respectivos campos por no-artistas emergentes. Tal vez fue mera inocencia, o una estrechez mental de su profesionalismo. En cualquier caso, han mantenido la regla silente de que como contraseña interna, Arte es la mejor palabra de todas. Es cuestionable, sin embargo, si merece la pena estar dentro. Como un objetivo humano y como una idea, el Arte está muriéndose –no sólo porque opera dentro de las convenciones que han cesado de ser fértiles. Está muriendo porque ha preservado sus convenciones y ha creado una creciente fatiga hacia ellas, aparte de la indiferencia de lo que sospecho se ha vuelto el tópico más importante, aunque en mayor medida inconsciente, de las bellas artes: el escape ritual de la Cultura. Mientras se trueca en Arte-arte, el no-arte es al menos interesante en el proceso. Pero el Arte-arte que nace como tal hace un corto circuito sobre el ritual y se siente desde el principio meramente cosmético, un lujo superfluo; aunque tales cualidades no conciernan en lo absoluto a sus hacedores. El reto más grande del Arte-arte, en otras palabras, proviene de su propia herencia, de una hiperconciencia sobre sí mismo y sobre sus entornos cotidianos. El Arte-arte ha servido como una transición institucional para su propia eliminación por la vida. Una conciencia tan aguda entre artistas le permite al mundo entero y a la humanidad el ser experimentados como una obra de arte. Con la realidad ordinaria iluminada de manera tan brillante, aquellos que eligen comprometerse en la creatividad demuestran (desde este punto) comparaciones desesperanzadas entre lo que ellos hacen y las contrapartes supervívidas del entorno. La exención de este campo más amplio es imposible. Los artistas del Arte, a pesar de las declaraciones en el sentido de que su trabajo no debe ser comparado con la vida, será comparado invariablemente con los no-artistas. Y, desde que el no-arte deriva su frágil inspiración de todo excepto del arte, i.e., de la “vida”, la comparación entre Arte-arte y vida se hará de todas formas.
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Podría mostrarse entonces que, voluntariamente o no, ha habido un intercambio activo entre Arte-arte y no-arte, y en algunos casos entre el Arte-arte y el gran vasto mundo (más allá de la simple traducción de que todo el arte ha utilizado la experiencia “real”). Resituado por nuestras mentes en un entorno global más que en un museo o librería o en escena, el Arte, sin importar cómo haya llegado a serlo, se sobrelleva realmente muy mal. Por ejemplo, La Monte Young, cuyos performances de complejos sonidos de abejones me interesan como Arte-arte, cuenta una historia de infancia en el noroeste cuando solía presionar su oído contra las torres eléctricas de alta tensión que se extendían a lo largo de los campos; él disfrutaba sentir el murmullo de los cables a través de su cuerpo. Yo lo hice siendo un niño, también, y lo prefiero a los conciertos de música de Young. Era visualmente más impresionante y menos trillado en la vastedad de su entorno que en el espacio vacío de un loft o en una sala de conciertos. Dennis Oppenheim describe otro ejemplo de no-arte: en Canadá corría a través de una parcela lodosa, hacía moldes de yeso de sus huellas (al estilo de un investigador de crímenes), y luego exhibía pilas de moldes en una galería. La actividad era maravillosa; la parte de la exhibición era cursi. Los moldes podrían haberse abandonado en la estación local de la policía sin identificación. O tirados a la basura.

Aquellos que desean ser llamados artistas, con el fin de que todos o algunos de sus actos sean considerados arte, sólo tienen que dejar caer un pensamiento artístico a su alrededor, anunciar el hecho y persuadir a los otros para que lo crean. Eso es la publicidad. Como Marshall McLuhan escribió una vez, “Arte es aquello con lo que puedes salirte con la tuya.”
Arte. He ahí la cuestión. En esta etapa de la conciencia, la sociología de la Cultura emerge como en un “juego de tontos” grupal. Su única audiencia es una lista de profesiones creativas y performativas que se observa a sí misma, como en un espejo, reinterpretando una lucha entre sacerdotes autonombrados y un escuadrón de comandos autonombrados, guasones, vagos y agentes triples que

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a modernizarse. Al convertirnos en des-artistas (contraseña cuatro). Un simple caso de toma de la administración. la categoría del arte es insignificante. Un des-artista es alguien que está comprometido a cambiar trabajos. un vago en una playa. El nuevo trabajo no implica convertirse en un ingenuo al replegarse a la infancia y al ayer. En lugar del tono serio que generalmente ha acompañado la búsqueda por la inocencia y la verdad. Los artistas no pueden adorar de manera provechosa lo que está moribundo. Pero si a los artistas se les recuerda que nadie más que ellos da un centavo por esto. Ésta es una trampa tangible. ejercer el des-arte probablemente emergerá con humor. Ver la situación como una comedia simple es una manera de salir de la restricción.parecen estar intentando destruir la iglesia de los sacerdotes. un ecologista. o si todos concordamos con el juicio aquí ofrecido. Por el contrario. pues cuando la profesión del arte es descartada. que evitemos todos los roles estéticos. sabiamente. El trabajo implica diversión. ni pueden luchar contra tales reverencias y refriegas cuando pocos momentos después entronan sus actos y destrucciones como objetos de culto en la misma institución que estaban empeñados en destruir. con el club entero agachando sus cabezas y murmurando plegarias. por ejemplo. o cuando menos. que renunciemos a todas las referencias para ser artistas de cualquier clase. un político. un doble de acrobacias. Pero es posible resituar astutamente toda la operación des-artística más allá del lugar donde las artes se congregan por costumbre. por supuesto. en un ejecutivo de cuenta. el empezar desde las artes significa que la idea de arte no es fácilmente desechable (incluso si uno. antigua. Ruegan por sí mismos y por su religión. Pero cualquiera sabe cómo termina todo: en la iglesia. En estas diferentes capacidades. nunca gravedad o tragedia. sólo existiremos tan fugazmente como el no-artista. Es aquí donde el antiguo santo en el desierto y el recién enlodado jugador de los pasillos de avión se despiden. las múltiples clases de arte discutidas operarían indirectamente como un código almacenado 55 . Por supuesto. no menciona jamás la palabra). entonces la entropía de la escena podría comenzar a parecer muy graciosa. Yo propondría que el primer paso práctico hacia la carcajada sea que nos des-artemos. requiere aún más sofisticación de la que el des-artista ya tiene. para convertirse.

) Entre los artistas involucrados en medios mixtos durante la década 1 Un chiste sencillo de muy difícil traducción. tanto en el sentido intelectual como en aplicaciones de audiencias de masas tales como los espectáculos de luces. facilitarían una actitud de jovialidad deliberada frente a todas las actividades profesionalizantes que van más allá del arte. los juguetes y las campañas políticas. en lugar de programar un seguimiento específico de comportamiento. Hugh’s on second…” En ingles. por estos medios. Mezcla de señales. “First” y “second” se refieren a las bases del béisbol. entendieron nuestro mensaje (el de los artistas). Y puede ser que. y alguien más nos dirigió a examinar una parte inalterada de Park Avenue en Nueva York. la contaminación deliberada puede interpretarse ahora como un rito de transición. música pura. Watt está en primera. del E. Apuestas seguras para tu dinero Puede predecirse fácilmente que las múltiples formas de medios mixtos o artes del ensamblado aumentarán. “¿Quién va primero?” “No. danza pura– cualquier adición ha tenido que ser vista como un contaminante. las artes se eliminen. quizás. Quienes sea que fueran las personas. éstos son más parecidos a rituales de escape de las tradiciones. Nosotros hicimos el resto en nuestras cabezas. el apoyo para la enseñanza. “Who’s on first?" “No. Dada la tendencia histórica del arte moderno hacia el especialismo o la “pureza” –pintura pura.que. Hugh en segunda…”1 Cuando un anónimo llamó recientemente nuestra atención hacia la ligera transformación de su escalera de emergencia. Y en este contexto. Algo como aquellos venerables aficionados del béisbol en el acto de vaudeville que empezó. (Es importante señalar en este contexto que incluso hasta esta fecha tardía no hay publicaciones especializadas que se dediquen a los medios mixtos. “Who” puede tener un sonido parecido al nombre “Hugh”. las demostraciones de la era espacial en las ferias mundiales. éstos eran arte también. poesía pura. las demostraciones de venta. Aunque la opinión pública acepte los medios mixtos como adiciones al panteón. o como nuevos ocupantes en los límites del universo expansivo de cada medio tradicional. [N. Watt’s on first.] 56 .

Abbie Hoffman aplicó el intermedio de los Happenings (vía los Provos) a un objetivo político y filosófico hace dos o tres veranos. Con la misma moneda. La respuesta intermediática puede ser aplicada a cualquier cosa –digamos. De acuerdo con el recuento. el evento apareció televisado en un reporte de noticias: un sermón “por mor de sí mismo”. No hace diferencia alguna si lo que Hoffman hizo es llamado activismo. Con un grupo de amigos. el mercado fue probablemente afectado. Cuando el arte es sólo una de las varias funciones posibles que puede tener una situación. cada signo apunta a su obsolescencia. los corredores vitorearon. la cinta del teleimpresor se detuvo. Contexto más que categoría. Flujo más que obra de arte. criticismo. fue a la terraza de observación de la Bolsa de Valores de Nueva York. danza. escenarios. sumergiéndose en los billetes. bromismo. y la prensa reportó la llegada de los policías. como con el estudio del latín.pasada. pierde su estatus privilegiado y se convierte. los deportes y la política. para el historiador puede ser un índice de la tecnología de una época pasada. todo al mismo tiempo. Aparte de estos usos analíticos y curatoriales. para el pintor puede convertirse en parte de un bodegón. poesía. la poesía y la escultura. donde las operaciones estaban en su punto álgido. da ejemplos instructivos de las posiciones que asumían los vanguardistas entre el teatro y la pintura. en un atributo minúsculo. Más tarde esa noche. de forma no jerarquizada. y el gourmet puede usarla para beber su Château Latour 1953. pocos se interesaron en tomar ventaja de las fronteras borrosas del arte dando el siguiente paso hacia la disolución del arte como un todo en un amplio número de no-artes. pero el intermedialista lo hace naturalmente. en su libro foew&ombwhnw. librerías y bibliotecas. Dick Higgins. La copa puede servirle al geometrista para explicar las elipses. a una copa vieja. música. auto-promoción o arte. por llamarle de alguna forma. y entre varios intermedios (su término) y la teoría del juego. teatro y demás podrían sobrevivir en una capacidad marginal como investigaciones académicas. arenas y lugares de veneración se verán limitadas a la conservación 57 . Se sigue que las convenciones de pintura. No estamos habituados a pensar de esta manera. El término intermedia tiene implícita la fluidez y la espontaneidad de los roles. arquitectura. él y sus amigos aventaron dólares a manos llenas hacia el piso de abajo. museos y galerías. salas de conciertos. la música y la filosofía. como Hoffman podría haber dicho. Al recibir una señal.

El juego puede convertirse muy pronto en un beneficio social y psicológico. a lo que fue hecho en nombre del arte hasta alrededor de 1960. Como en la infancia del pasado. los logros tecnológicos de los no-artistas y los desartistas de hoy se multiplicarán conforme la industria. Cada una equipada con cien o más monitores de diferentes tamaños. el “Teléfono” (en el cual los amigos en un círculo susurraban unas cuantas palabras en una oreja después del otro sólo para escucharlas deliciosamente diferentes cuando la última persona las dijera en voz alta). esto es. Una cadena global transmitiendo y recibiendo simultáneamente “TV Arcadas”. en contraste con los usos literales y orientados hacia objetivos ahora empleados por la mayoría de los especialistas de sistemas. como cualquier lavandería. Incluyendo cámaras o monitores si nadie está presente. Las agencias para la difusión de la información por medio de los medios masivos y para la instigación de actividades sociales se convertirán en los nuevos canales de penetración y comunicación. Los “sistemas” de tecnología que involucran la interacción de experiencias personales y grupales. en lugar de tecnologías “producto”. Pero será la aproximación de un sistema que favorezca una apertura hacia el resultado.de antigüedades. En otras palabras: Software. Una arcada en cada gran ciudad del mundo. Una docena de cámaras de movimiento automático (como aquéllas escondidas en bancos y aeropuertos. desde aquellas de unas pocas pulgadas hasta las otras del tamaño de una pared. pero ahora prominentemente mostradas) se filtrarán y se fijarán en cualquier cosa o persona que se le ocurra pasar o estar a la vista. dominará las tendencias. Sobre este punto. incluyendo el valor de la diversión. el gobierno y la educación provean sus recursos. La gente será libre de hacer lo 58 . Abierta al público las veinticuatro horas del día. sin sustituir la clásica “experiencia artística” (cualesquiera sean las cosas que ésta pueda haber sido) pero ofreciendo a los antiguos artistas formas obligatorias de participar en procesos estructurados que revelen nuevos valores. Lo lúdico y el uso lúdico de la tecnología sugieren un interés positivo en actos de continuo descubrimiento. la reverberación es el modelo. en superficies planas e irregulares.

Pero algunos críticos pueden estar dispuestos a des-arte-izarse junto con sus colegas artistas (quienes muy a menudo son también profesores y se duplican ellos mismos como escritores). Pero las cámaras enviarán las imágenes a todas las otras arcadas. pues por el tiempo en que fue llevado a cabo. todas sus suposiciones estéticas tendrán que ser sistemáticamente develadas y abandonadas. Y casi todos los críticos mantienen posiciones de enseñanza de todas formas. Por lo tanto. Una mujer podría querer hacer el amor electrónico a un hombre en particular que vio en un monitor. visible y audible. a la luz de lo precedente. sólo puede ser parcial. generada cien veces. Su trabajo puede enfocarse más hacia la investigación histórica y alejarse de la escena emergente. La pérdida de la vocación propia. nadie recordaría que lo escribí aquí. En este caso.que quiera y se verán en los monitores de distintas maneras. al mismo tiempo o tras un retraso programado. Otros visitantes de la misma arcada pueden tener la libertad de disfrutar e incluso enriquecer el enfermo y sorprendente revoltijo al girar sus dígitos de acuerdo con esto. Una muchedumbre de personas puede multiplicar sus imágenes en una multitud. gracias a Dios. ¿Y qué acerca de la crítica de arte? ¿Qué sucede con esos agudos intérpretes que son aún más escasos que los buenos artistas? La respuesta es que. podría ser también alterado manualmente en cualquier arcada. sin embargo. pues hay mucho que hacer con los conoisseurs y los deberes académicos relacionados a esos acercamientos en las universidades y los archivos. lo que sucede en una arcada puede estar sucediendo en cien. Pero el programa construido para la distribución de las señales. aleatorio y fijo. Los controles le permitirían localizar (congelar) la comunicación dentro de algunos aparatos de TV. ¡Todos entrando y saliendo de contacto al mismo tiempo! P. junto con toda la 59 . los críticos serán tan irrelevantes como los artistas. El mundo podría inventar sus propias relaciones sociales conforme esto sucediera.D. Esto es obviamente no-arte.

Y la mejor fuente para esto es. Durante la reciente “época del análisis”. Jack Burnham. No obstante. Pero hoy en día. Por ejemplo. algunos artistas comentan sobre su estado de salud o el del mundo. la taquigrafía de las noticias y la jerga técnica. se refirió a las superficies alucinógenas de ciertas pinturas contemporáneas como skin freaks. como de costumbre. 1968] es consciente de su necesidad de términos apropiados que remplacen metáforas vitalistas. Y aunque la escena Pop de drogas ha cambiado desde entonces. una persona actuando de manera intercambiable– necesitarán un lenguaje actualizado para referirse a lo que está sucediendo. el habla callejera. formalistas y mecanicistas con etiquetas tomadas de la ciencia y la tecnología como cibernética. éstos están aún comprometidos porque la referencia sigue siendo la escultura y el arte. tales categorías pietistas deberían ser rechazadas totalmente. campo. las artes modernas se han convertido ellas mismas en disertaciones y pueden pronosticar la edad post-artística. un sonido en vivo tocado junto con su versión grabada comenta sobre cuál es “real”. Para ser francos. y aunque este ensayo no trata sobre pinturas. “sistemas responsivos”. las explicaciones e interpretaciones tenían cabida. En el largo plazo. y son necesarias nuevas palabras. un artista comenta sobre los últimos pasos de otro. Las palabras inmortales son apropiadas sólo para sueños inmortales. autómata y demás. Comentan sobre sus respectivos pasados. Al Brunelle. en los cuales. Skin freaking trajo a la creación de imágenes un erotismo intensamente vibrante que fue particularmente revelador para la época. la frase de Brunelle es mucho más informativa que palabras tan viejas como tâche o track. el medio de la televisión hace referencia al del cine. cuando la actividad humana era vista como una pantalla de humo simbólica que tenía que ser disipada. Que la experiencia se esté desvaneciendo en el pasado simplemente sugiere que los buenos comentarios pueden ser tan desechables como los artefactos en nuestra cultura. por ejemplo. Practicantes y comentadores –las dos ocupaciones que probablemente surgirán. unos cuantos años atrás. otros comentan sobre el no comentar (mientras 60 . en su Beyond Modern Sculpture [Más allá de la escultura moderna] [New York: Braziller.historia del arte cargada de terminología histórica. la crítica y la disertación tal como las conocemos pueden ser innecesarias. las cuales también se refieren a la superficie de la pintura.

los moteles. Comentarios pasados sobre lo presente. los servicios públicos y los medios de comunicación… Vista previa de un Jet-visual-vía-supersónica-del-paisaje-de-losEEUU-2001. nos comprometerá en una forma participativa que irá en aumento. Cada asiento del jet está equipado con monitores que muestran la tierra que hay debajo mientras el avión acelera sobre ella. el movimiento de los autos. La más importante predicción a corto plazo que puede ser hecha ha estado implícita una y otra vez en lo ya dicho. Escenas de otros viajes son recuperables para cortes y contrastes en flashback. el Pentágono. los hoteles de invierno. En cambio. uno de crítica pop y seis canales de crítica pesada. la superficie del océano. que el ambiente actual.que los críticos comentan sobre todos los comentarios como yo estoy comentando aquí). Y hasta aquí puede ser suficiente. La conexión del audio ofrece nueve canales de críticas pregrabadas de la escena norteamericana: dos canales de crítica ligera. 61 . los despliegues de aparadores y la carrera de obstáculos. Éstos han sido patrocinados por galerías de arte y discotecas. Listas de selección: volcanes hawaianos. de manera individual o en una combinación de varias partes de la pantalla. una trifulca en Harvard vista cuando uno se acerca a Boston. blanco y negro. probablemente global. nosotros actuaremos en respuesta a los ambientes naturales y urbanos ya dados como son el cielo. Hay también un canal para que uno grabe su propia crítica en un video-cassette que documente el viaje completo. baños de sol en un rascacielos. Más lentes con zoom y controles para la detención de la acción. Con opción de imágenes en infrarrojo. El ambiente no será los Ambientes con los que ya estamos familiarizados: la casa construida de juegos. el programa de espantos. color directo.

por igual. Artistas del mundo. porque estará disponible a muchas personas.P. Esto es.D. ¡abdiquen! ¡Nada tienen que perder más que sus profesiones! 62 . no-arte.

usualmente identificados y pretendidos por los artistas como propios. asignada a lo que no ha sido arte. parte II (1972) Catbirds Mew. Es como la vida. Mostrarle a los otros cómo. son imitaciones en el sentido en que la condición “arte”. cómo se construye una carretera–. [N. crea un nuevo algo que se ajusta de manera muy cercana a ese viejo algo. y el “como” apunta a parecidos. El arte conceptual refleja las formas del lenguaje y el método epistemológico. Entrarle de lleno. los Earthworks (trabajos de tierra) duplican las técnicas de arado y excavación o los patrones del viento sobre la tierra. Las versiones de los ready-made del mismo género. ejemplos grabados de Bodyworks parecen acercamientos a comerciales de desodorantes para las axilas. del E. El no-arte mencionado en la primera parte es un arte de la semejanza.] 63 . las Actividades recrean las operaciones llevadas a cabo en las labores organizadas –digamos. ha sido re-creado en el pensamiento sin hacer o recrear un duplicado 1 Expresión intaducible que involucra las palabras cat (gato) y birds (pájaros) para implicar "los copiones pueden volar". la música noise reproduce electrónicamente el sonido de la estática del radio. De una forma más precisa. Copycats Fly1 ¿Qué puede hacer el no-artista cuando deja detrás el arte? Imitar la vida como antes.La educación del des-artista.

escenario o sala de conciertos. o somos atraídos hacia ella. todo lo que se asemeje al ready-made es automáticamente otro ready-made. tras lo cual sería indistinto a la política. o se publican relatos y documentos de ello. Estas recreaciones del arte en investigaciones personales y filosóficas. como una nación. con un corazón y vialidades mayores llamadas arterias. y de hecho llevó un vestido. un pequeño pueblo. Por ello. 64 . la vida imita al arte. El círculo se cierra: como el arte está empeñado en imitar la vida. lavar un coche. Una computadora hace alusión a un cerebro rudimentario. La gobernabilidad de la Iglesia y del Cielo y la Tierra en la Edad Media constituían un eco de los movimientos del gobierno secular en la época. Pero tampoco está basada en un aprendizaje enfocado hacia los campos no familiares al arte. aproximaciones o algo análogo. lo cual lo encuadra como arte. Ya sea que hablemos de copias exactas. su actividad forma un paralelismo con los aspectos de la cultura y la realidad como un todo. Dios y el Papa son las proyecciones adultas de los sentimientos de un niño respecto de la divinidad de su padre. Una silla victoriana con coderas fue conformada como una mujer. de un renovado interés en la teoría del arte como mímesis. Dado que los no-artistas pueden sentirse intuitivamente atraídos al comportamiento mimético ya presente en estos campos al igual que en la naturaleza. Por ejemplo. Todas las palas de nieve en las ferreterías imitan las de Duchamp en un museo. El plano de una ciudad es como el sistema humano de circulación. de las fuerzas de la naturaleza.físico. Por ejemplo. la manufactura o la biología. con el artista que actúa como guía. La cosa o situación entera se traslada entonces a la galería. es una familia nuclear amplificada. mientras que el sofisticado sólo necesita aliadosconscientes-del-arte que lleven dicho encuadre del arte listo en sus mentes para la aplicación instantánea en cualquier lado. como podría suponerse. tal imitación no tiene base alguna en la estética –y éste debe ser su punto. de nuestra transformación del ambiente y de las experiencias táctiles y auditivas de la “era electrónica” no se derivan. Estos movimientos indican la transacción entre el modelo y la réplica. El practicante conservador extiende el gesto de Duchamp de desplazar el objeto o la acción hacia el contexto del arte.

Un átomo es un sistema planetario diminuto. 1968]. los submarinos son peces. la joven ciencia de la 2 En inglés se utiliza el verbo shoot (disparar) para hacer referencia al proceso de grabación de una cámara.No todo es antropomórfico. los Volkswagens son escarabajos. Ya que el pasado reaccionó a su pasado también. El sinsonte imita las voces de otros pájaros. “Nature of Abstract Art. Ciertos peces. al grado en que la relación tradicional entre biología y tecnología fue recientemente revertida: mientras la biología mecanicista intentaba explicar las funciones orgánicas en términos de máquinas hechas por el hombre. Imaginamos la historia de las familias como un árbol y situamos a nuestros antecesores en sus ramas. difiriendo solamente en grado y detalle. Luego vienen los ritmos de la vida y la muerte: hablamos del mercado de acciones o de una civilización con un crecimiento y un declive como si fueran organismos vivos. Por extensión. [N. Las engrapadoras que disparan clavos y las cámaras de cine que graban2 personas y escenas.” Marxist Quarterly. tienen gatillos y su forma es similar a la de las pistolas. La inferencia de que nuestro papel puede ser el de un imitador en lugar del de un maestro en la naturaleza no es un secreto para los científicos. cada una de las generaciones es semejante.) El mundo no humano también parece imitar: fetos de diferentes especies lucen parecidos en etapas tempranas de su desarrollo. Las raíces de una planta reflejan sus ramas. tuvo a los aviones en mente. de la T. en la corriente de los años treinta y finales de los cincuenta. Tales juegos continúan sin un fin aparente. p. insectos y otros animales se camuflan para perderse entre lo que les rodea. mientras que algunas mariposas de diferentes especies son distintas en su juventud pero se ven iguales en la madurez. Los electrodomésticos de cocina tienen paneles de control que se ven como los de un estudio de grabación. enero-marzo 1937. 56) citan a Ludwig von Bertalanffy en lo siguiente: “Con pocas excepciones… la tecnología de la naturaleza sobrepasa a la del hombre.] 65 . Los contenedores de lápiz labial parecen balas. Las máquinas imitan las formas animales y las de los insectos: los aviones son pájaros. Y también se imitan entre ellos. (Meyer Schapiro. Quentin Fiore y Marshall McLuhan (en War and Peace in the Global Village [Nueva York: Mc Graw Hill. la teoría-abuela de la historia occidental propone que cada generación reacciona a su pasado inmediato como un hijo reacciona ante su padre. El diseño de autos.

ingenio. tecnología útil. con un reto para nuestra tradición de lo nuevo y original. han observado un vínculo vital entre la idea de juego y aquella de imitación. Hay que hacerlo con gusto. ya no como una fuente primaria. hacer creer y tener una actitud sin cuidado por la utilidad moral o práctica. en el caso de la biónica. Además de su sofisticado rol en el ritual. Como he dicho. los jóvenes imitan los movimientos. debe ser un juego. Pero cuando queda claro que las artes más modernas están comprometidas con imitaciones de un mundo que a su vez está imitándose continuamente. para uno mismo y para los otros. el arte puede tomarse como la instancia de un esquema más grande. la imitación instintiva de los animales y humanos jóvenes toma la forma de un juego. sorpresa o.” La imitación de este tipo en la ciencia o en el arte es una cuestión digna de pensarse. pero subraya el protagonismo del rol histórico del arte como una disciplina aislante en el momento en el que se llama a la participación.biónica intenta imitar las invenciones naturales. inmadurez y ausencia de seriedad y sustancia. Todo lugar como un área de juegos El que el des-artista copie lo que está sucediendo fuera del arte o copie una “naturaleza en su manera de operación” (Coomaraswamy) menos visible. Eso sería tanto como trabajar. sonidos 66 . pero hay una ganancia final agregada: el loop de retroalimentación nunca es exacto. Entre ellos mismos. Juego es una palabra sucia. es restaurar la participación en el diseño natural a través de la emulación constante de sus características no-artísticas. La tarea. diversión. Abandonar las artes no es suficiente para superar este obstáculo. acercándose algunas veces a juicios y pruebas existenciales. Incluso su frecuente ingenio es profundo. La obsolescencia de esta fuente no desacredita el impulso mimético. algo nuevo surge en el proceso: conocimiento. no tiene que ser un asunto sombrío. Pero (como para compensar la indiscreción) los académicos. desde los tiempos de Platón. Es quizás aún más difícil de digerir que imitación. Utilizada en el sentido usual de jugueteo. connota para los americanos y para varios de los europeos ociosidad. El sentimiento de que uno es parte del mundo sería todo un logro por sí mismo. bienestar.

y patrones sociales de sus padres. Johan Huizinga escribe en el primer capítulo de su valioso libro Homo ludens [Boston: Beacon. En estos juegos y mediante ellos realiza los acontecimientos representados y ayuda al orden del mundo a sostenerse.5 El juego de la representación es entonces tan instrumental o ecológico como sagrado. Su función no es la de simple imitación sino la de dar participación o la de participar.29 Ídem 67 . Pero estos juegos significan algo más. sino como identificación. 2000. se sienten cercanos a. la humanidad ha tomado conciencia del mundo vegetal y animal y ha adquirido entonces sentido del orden del tiempo y del espacio. cita las Leyes 3 4 5 En español Homo Ludens. y se convierten en parte de. cree Frobenius. repite lo acaecido. El culto produce el efecto que en la acción se representa de modo figurado. la comunidad adulta. p. las instituciones de su primitiva forma estatal. Y mima este orden total de la existencia en un juego sagrado. Pero juegan con una intención consciente. Sabemos con una cierta certeza que hacen esto para crecer y sobrevivir. y la única razón evidente es el placer que ello les da. porque de las formas de este juego cultual ha nacido el orden de la comunidad de los hombres. Para los adultos en el pasado la ceremonia imitativa era un juego que los acercaba a la realidad en su aspecto más trascendente. Huizinga. En una lejana prehistoria. Por ende. el orden de la naturaleza al modo como tienen conciencia de él. Es un helping the action out (‘un hacer que se produzca la acción’). poco después de comentar a Frobenius. como expresa Leo Frobenius.. traducción de Eugenio Imaz Ibid. 1995]3 que [La acción sagrada] representa un suceso cósmico. Madrid: Alianza Editorial. de los meses y de las estaciones del curso solar.4 En el mismo capítulo dice: Los hombres miman. aparentemente. pero no sólo como mera representación.

. las carreras en motocicleta y el buceo. inseparablemente vinculado al juego. y esto es lo mejor en él. en protestas sociales que se desarrollan como reuniones.34 . y en apuestas con lo desconocido como pueden ser los aterrizajes lunares. por naturaleza. no sólo se transmite en tensión sino. hay que sacrificar. pero pocos sentir. cantar y danzar para poder congraciarse a los dioses. Por esto tiene que vivir la vida de esta manera. los banquetes y las fiestas en días de asueto (días santos) no son menos sagrados por ser disfrutables. a través de la televisión. es probablemente instintiva. función que cualquiera puede observar. Y para la mayoría de nosotros estas experiencias son adquiridas indirectamente. defenderse de los enemigos y conseguir la victoria. jugando los más bellos juegos. se plantea entonces la cuestión de si esta coincidencia entre el culto y el juego [i. en elevación.] Hay que vivirla [la vida] jugando. como la de los niños. delineada en los párrafos anteriores.de Platón: “Dios es. con un sentido contrario al del ahora. y por lo tanto propiciativos. La actitud imitativa de los adultos modernos. formas miméticas] no se extenderá más allá del aspecto puramente formal. Participamos solos.e. p. también.” Y responde: “la actitud auténtica y espontánea del jugador puede ser de profunda gravedad… El gozo.. también oscila desde el ser inconsciente –como imagino que era la feminización del mobiliario en la época victoriana– hacia el volverse deliberada 6 68 Ibid. Los dos polos del estado de ánimo propio del juego son el abandono y el éxtasis. Se ha visto con gran frecuencia que actualmente no quedan rituales que sean remotamente representacionales.” [Platón condena la guerra y continúa.” Los deportes. Pero el hombre ha sido hecho para ser un juguete de Dios. digno de la más santa seriedad. inmovilizados. “jugando ciertos juegos. Sólo en deportes tales como el surf. Y como la actitud de los niños.”6 Huizinga continúa: “Si resulta que la acción sacra apenas se puede diferenciar formalmente del juego. es que nos aproximamos a ellos de manera no oficial.

y también vela la actividad imitativa junto con el disfrute que se puede obtener de ella.” –New York Times. Tal discontinuidad y especialización produce un sentido y una separación de la vida por entero. Se colocan bloques de concreto sobre el papel cada veinte pies. Prácticas “serias”. 1968 69 . a pesar de que puede saber que sus predecesores estudiaron ballenas y peces y su dinámica acuática. diciembre 1970 Corredor San Luis. Missouri. otra cuadrilla de trabajadores apareció y comenzó a levantarlo.y consciente como muchos artistas y científicos actuales. –Actividad. Inglaterra (UPI) – Minutos después de que una cuadrilla de trabajadores colocara una nueva capa de pavimento (alquitrán) en la calle central de este pequeño pueblo. es trabajo. (2do día) El procedimiento se repite en reversa. El diseñador de un submarino atómico no piensa que es Jonás haciéndose una ballena.K. Pero en general. pero su finalidad no es crear un pene erecto. Trabajo. trabajo Epworth. Tampoco lo es divertirse. una función especializada de profesiones involucradas con otros asuntos. es azarosa y ocasional. dinero y otras sobrias consideraciones se interponen en el camino. competencia. “Es sólo una coincidencia que ambas cuadrillas estuvieran trabajando al mismo tiempo”.. dijo un oficial local. Febrero 9-11. A. Repetido otra vez en la dirección opuesta. trabajo. “Ambos trabajos tenían que ser hechos. la segunda capa de papel de alquitrán se posa sobre la primera. (3er día) Se remueve el papel de alquitrán y los bloques de concreto. ca. El hacedor de un cohete Apolo puede estar familiarizado con el popular simbolismo freudiano. El resultado no es juego. Universidad de Washington – (1er día) Una milla de papel de alquitrán es desenrollado a lo largo de la orilla de una carretera.

y no es siquiera la simple distribución sino la calidad y los efectos orgánicos de la distribución –no sólo de los bienes– sino también de los servicios. Para adivinar cómo podría esto lograrse se requiere un examen del significado del trabajo en nuestra sociedad. la minería y la manufactura de este país. Aunque quizás evolucionó inicialmente como un “trabajo simulado” de clase media para los trabajadores. debe ser remplazado por algo mejor. Pero si todo el mundo secular es un área de juegos en potencia. ya sea infantil o sagrado. Pero el panorama ha cambiado. así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. en otras palabras. Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia. inteligente– puede disfrutarse por adultos temerosos de ser infantiles. Una cosa queda clara: el concepto de trabajo es incompatible con el de juego. Tarea Europa Occidental y Estados Unidos.La imitación que practican los artistas del no-arte puede ser una manera de juego aproximativo en un plano moderno aunque trascendente. eran buenas para el alma. necesita menos trabajadores adicionales para implementar 70 . La cuestión ahora no es la producción sino la distribución. el tabú que nos impide jugar en él es nuestra adicción a la idea de trabajo. en gran parte mecanizada. el talento del artista para revelar la intercambiabilidad de las cosas podría hacerse disponible a la “civilización y sus descontentos”. El trabajo y el dolor eran interiorizados como altas verdades. En el paso del arte al no-arte. en el curso de su industrialización. aunque sea con un conocimiento mínimo. desarrollaron un estilo de vida práctico de auto-sacrificio con el propósito de hacer crecer y engordar las máquinas. pronto terminó por simular a los simuladores. El trabajo no puede sustituirse por un hacer. podría usarse para unir lo que se ha separado. dado que es intelectual –o mejor. La industrialización ha cumplido su objetivo y vivimos en la “aldea global” del contacto comunicativo. Cada año la agricultura. aunque no precisamente para el cuerpo (pues éste se había abandonado ya a la máquina). el cual. con todos los nuevos enfoques y problemas que esto implica.

representa ahora alrededor del 50% de los empleados nacionales y se espera que crezca a un 70% de la fuerza laboral total en las próximas décadas (Fortune. tienen empleos con pocos potenciales de crecimiento. como al comercio. Los sindicatos de trabajadores se van a huelga no sólo por mejores salarios sino también por mejores condiciones e incentivos. parecen callejones sin salida. la mejora ambiental. tales como la administración corporativa. así como otros trabajadores en servicios de rutina como carteros. muerte. los seguros.niveles constantemente crecientes de producción. las revistas y los sets de televisión parecen una invitación a la buena vida de viajes de aventuras. ninguno de ellos tiene un estatus social significativo. conductores de autobuses y agentes de seguros. lo que implica vagamente que aquellos que realizan esos trabajos están. marzo 1970. están creciendo 7 Hay aquí un juego de palabras con la locución dead end. los anuncios espectaculares. las inmobiliarias. callejón sin salida. En contraste. transporte. empleados. todos pagan bastante mal. mucamas. Los servicios más modernos. Mientras tanto. el amplio campo de la educación masiva y las leyes internacionales. del espacio exterior y marítimas. del E. y que consiste principalmente en personas en lugar de bienes y equipo. las consultas de planeación. la investigación científica y tecnológica. Dadas estas presiones. las dinámicas sociales. la industria del servicio que está en expansión.87). Disfrute y renovación para todos.] 71 . Pero los servicios –que incluyen tanto a los gobiernos local y federal. y los servicios profesionales– están también cambiando ellos mismos. y no hay o hay muy poco interés vocacional inherente a ellos. mientras que otras simplemente desaparezcan en cuanto los trabajadores las abandonen. sin salida7. y la primera palabra de la misma. mecánicos. las finanzas. [N. servicios públicos y comunicaciones. el mismo presidente de los Estados Unidos dedica su gobierno a mejorar la “calidad de vida”. las comunicaciones. Los trabajadores de servicios domésticos y servicios menores. dead. jornadas más cortas y vacaciones pagadas más largas. es probable que varias de estas tediosas ocupaciones sean automatizadas a la larga en la industria. sexo y eterna juventud. p. a su vez. En un periodo de movilidad física y social a gran escala. Es probable que la fuerza de trabajo llegue a un equilibrio y luego decrezca sustancialmente con la creciente automatización.

Cuanta más gente joven demande y reciba una amplia educación. Los servicios de rutina requieren consistentemente menos tiempo de un trabajador. el rango de los servicios modernos aumentará. Incluso si esta última predicción es un tanto utópica. Digamos que los negocios quieren automatizar y deshacerse de las costosas nóminas. la expectación psicológica es popular y afecta el desempeño en el trabajo. en un sentido. La habilidad para moverse en el espacio. Son ocupaciones vitales con posibilidades aparentemente ilimitadas para el desarrollo (por lo tanto también para el desarrollo personal). los obreros sufren 72 . ¿Trabajo? Para casi todos. pagan bien y su estatus es considerable. pero el tiempo que es flexible y personalizado es tiempo liberado. La cuestión se resuelve tradicionalmente entre las grandes empresas (esto es. Aunque los nuevos servicios de hecho toman más tiempo. Los obreros intervienen inmediatamente e insisten en equipos de trabajo cuando sólo se necesita un trabajador o ninguno en absoluto. Mientras que los servicios de rutina son meramente necesarios. la producción. transporte e industrias de servicios básicos) y los sindicatos. Como resultado. la semana laboral ha sido reducida a cinco días. bienes. los nuevos servicios son importantes. y el mundo continuará cambiando –mientras que muy probablemente su base moral permanecerá enraizada en el pasado: trabajo. los cuales aún representan el grueso de la fuerza de trabajo del país. a través de las horas y la mente. el apetito público para consumir lo que ellos ofrecen incrementará. El tiempo que simplemente se llena es degradado.a una taza exponencial. La administración sufre cuando se impide la modernización. es una medida de liberación. ofrecen viajes a lo largo del mundo y experiencias nuevas. Los días de trabajo se acortan con regularidad y los períodos de asueto se alargan. Esa decisión puede significar una semana laboral más corta. gracias a las máquinas y a la legislación. La semana de cuatro días se ha intentado con insistencia y ya se ha predicho una semana de tres días. Raramente se hacen evidentes los resultados. el significado del trabajo ha ido perdiendo nitidez desde que se siente una presión constante para eliminarlo o falsificarlo si no es posible su eliminación. funcionan con un tiempo más flexible y. la cual a su vez puede costarle a miles de personas sus trabajos y a la sociedad más de lo que pueda permitirse en una reacción en cadena. “creciente”.

pero cuando una semana laboral reducida signifique perder trabajos o una paga garantizada que se han ganado a pulso. e. 63). El “mercado de la diversión” –entretenimiento. De hecho. o 37% de su presupuesto anual. 1970. los obreros se opondrán al cambio (como de hecho lo hacen. p. turismo– de acuerdo con la revista Look (julio 29. con su política reformista. Se reduce a lo siguiente: ni las empresas ni los obreros están particularmente interesados en ensalzar el tiempo libre. [N. en 1969.] Todas las cifras están en dólares estadounidenses. Al contrario de esta ética de trabajo. Los obreros aceptarán menos horas si la administración paga más por ellas.por hacer un trabajo patentemente deshonesto. De ahí que el concepto “trabajo”. 73 . es pintoresco.. Es curioso observar lo íntimamente ligados que se encuentran a la idea de labor.” Pero con la finalidad de reparar esta indulgencia. su nombre y algo de su retórica. cuya traducción literal es “trabajo de arte”. quieren hacer dinero. Las artes se encuentran entre los últimos vestigios de alto status de las industrias artesanales. 1971. El arte. Los artistas trabajan en sus pinturas y poemas. Hoy. de la T. recreación. Newsweek. “superando a todo el resto de la economía. en guerra y armamento (estimulado de manera confiada por un gasto global. de su sudor provienen las obras de arte. como el trabajo. agosto 23.8 Tras la Revolución Rusa. los artistas de todos lados comenzaron a llamarse obreros. y no los puros hábitos de trabajo. ver. la Coalición de los Obreros del Arte. p. 25). en un reporte sobre el Comité de Finanzas 8 9 En inglés “obra de arte” se dice “artwork”. el público americano le permitió a su gobierno en 1970 gastar más de $73 billones. nuestra actitud subyacente ante los objetivos de la vida está cambiando de lugar. de alrededor de $200 billones). sin diferencia alguna de aquéllos de las fábricas. sólo puede provocar las respuestas más cínicas en la sociedad. acumula alrededor de $150 billones9 al año y se pronostica que alcanzará los $250 billones en 1975. conservado artificialmente.g. y el dinero es un símbolo del trabajo. de acuerdo con el Senador Vance Hartke. continúa evocando los valores reunidos de “el pueblo” y “un día de trabajo honesto”.

no es aún diversión. dejando implícito que la felicidad es solamente un sueño… Luchamos por no luchar. cuando ofrecen ayuda.4 billones (Vista. pero nos mantiene inhabilitados para hacerlo. lo cual no harán. cree en la forma en que las cosas solían ser. Una mayor expiación por intentarlo. el gasto militar de 1971 será de $107. El juego es realmente pecado. Básicamente. con esta taza de incremento. Por ello meditamos con melancolía y luchamos. reflejada también en nuestra vida romántica al igual que en nuestra política exterior. Pero tales comentarios. nuestra manera de vivir. La parte de la “persecución” parece haber ocupado la mayoría de nuestro tiempo. Playing and Gaming El sistema educativo de la nación debe asumir gran parte de la responsabilidad por perpetuar y defender lo que hay de equivocado en nosotros: nuestros valores. Con un tiempo en las manos que no podemos infundirle a nuestras vidas. sesiones de sensibilidad y artículos reconocen gravemente nuestras preocupaciones respecto a nuestra incapacidad de disfrutar libremente cualquier cosa. Para ayudar. filmes. p. Cada día cientos de libros. seminarios. la ofrecen de manera equivocada al recetar fórmulas estandarizadas: trabajo en el sexo. marzo-abril 1970. apenas nos separa de la común “neurosis de fin de semana”. libertad y la persecución de la felicidad”. 52). Vivimos dentro de la mentalidad de la escasez en una economía potencialmente excedente. por perder el tiempo. La diversión. 74 . Es bastante claro que no queremos trabajar pero que sentimos que debemos hacerlo. nuestro gasto militar era alrededor de los $79 billones en 1968 y ha ido incrementándose a una taza del 12% desde 1964. trabajo en el juego. El Estado es nuestra conciencia expresada en voz alta. nos condenamos. como se nos ha enseñado. tal parece. Ya desde la redacción de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos era posible percibir una ambivalencia hacia el placer en el homenaje a nuestro derecho a la “vida. lo cual nos deja ansiosos por jugar.del Senado. cátedras. tendrían que convocar a una revisión completa de nuestro compromiso con los obreros y la culpa.

Pero hacia el primer o segundo año. como todas las personas. Dick y Jane descubren que aprender y ganar un lugar en el mundo no son un juego de niños sino un trabajo duro. La amenaza del fracaso y el despido por no ejercer mano dura cuelga sobre todo individuo. a menudo suplican ir. desde el presidente universitario hasta el intendente escolar y en adelante. logros y desatinos. Pensemos en lo que sucede a los niños después de los cinco o seis años. disfrutan la escuela. Ambos. Así que dependen de otros especialistas. el profesor y el niño. los directores por presupuestos más altos. Los educadores del siglo veinte. además. En un principio. a menudo terriblemente aburrido. “Ir a la cabeza” significa ser el hombre de la cabeza. Calendario plantando un metro cuadrado de césped entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos verde 75 . algunas veces con destreza. vacacionando y trabajando. juegan. Ese valor subyace en casi todos los programas educativos. El autoritarismo descarta el papel del juego que invita. operan en loco parentis. para hacer lo que ellos no pueden y se preocupan porque la televisión esté haciendo un mejor trabajo que ambos. puesto que saben que es casi imposible para los padres criar a sus hijos. comprando. “Trabaja bien e irás a la cabeza”. Al profesor(a) parece gustarle también.aciertos y fallas. pero sigue siendo un hecho que todos ellos están tras lo que sólo pocos pueden tener: poder. los padres son especialistas en lo que sea que hagan. Los estudiantes compiten por calificaciones. ya que todo su tiempo se consume desplazándose en las carreteras. Y. y sustituye el juego competitivo. como los educadores. A los directores y rectores les gusta decir estas palabras en latín de manera constante. todos lo sabemos. Cada quien desempeña el ritual del juego de acuerdo con reglas estrictas. los maestros por una clase bien portada.

La gente se encuentra a sí misma jugando menos entre sí que jugando con o sobre otro. Con el mismo espíritu. Mientras la civilización viva para competir y compita 76 . el ajedrez y otras diversiones son simbólicamente afines a las de los negocios. Noviembre 2. utilizando el afecto como la recompensa del juego. California Institute of the Arts. citado con anterioridad. La forma de los deportes. de manera muy apropiada. Como el juego explícito está prohibido a los adultos. El clásico Homo ludens de Huizinga. documenta profusamente la penetrabilidad de dichas transferencias.. y a los niños se les desanima gradualmente. una nación fuerte juega ayudando a otras más débiles para ganar su subordinación política y forzar la mano de sus competidores. juegos de guerra. 1971 A pesar de –y quizás por causa de– las disertaciones de Freud y los otros psicólogos. Un joven ejecutivo en crecimiento opone la oferta de avance de una compañía contra la de otra. cuyos ensayos son llamados. una empresa grande estimula y juega con el apetito del público en sus campañas publicitarias.K. Un niño juega a confrontar a su madre contra su padre. sino en los “juegos” no reconocidos del poder y el engaño. apostando contra las tácticas similares de toda la industria. el amor y la batalla.plantando cuatro más en sitios progresivamente más secos plantando un metro cuadrado de césped seco entre pasto igual a él plantando otro dentro de pasto un poco menos seco plantando cuatro más en sitios progresivamente más verdes –Actividad. el impulso de juego no emerge en los verdaderos juegos. A. los juegos que juega la gente son jugados para ganar. En el juego de la diplomacia internacional. La guerra misma es un juego de generales.

son testimonios de las fuerzas a las que se sublimarían. persuadió con gran poder a los espectadores de que una raza superior era el premio de la lucha perpetua. sin importar cómo sean convertidos en ritual. el llegar antes a algún lugar. los premios. ¡Algo divertido! 77 . y es obvio que los juegos antagónicos.para vivir. Huizinga. el gran filme de Leni Riefenstahl sobre las juegos olímpicos de 1936. Actualmente. los ratings de popularidad. de Kant a Schiller y de Lange a Gross. no creían en que fuera suficiente por sí mismo: era “primitivo” y necesitaba las “más elevadas” formas de la conciencia trágica que los juegos (y el arte visto como arte) proveían. la idea de juego –pero jugarla como inminentemente valiosa. A través del arte y el deporte. por ejemplo. y que finalmente publicó su libro en Suiza durante la Segunda Guerra Mundial. el concurso de deletreo). La educación juega con ignorar o negar dicha batalla (sustituyéndola con las metáforas de la democracia) mientras perfecciona sus formas y anima la participación en ella en cada uno de sus ejercicios de aula (tomemos. y luego celebrar. la teoría de ganadores y perdedores. jugar en la forma de antagonismo era una manera de desquitarse y clarificar la violencia y la sinrazón. las condiciones son distintas. reconocían el juego puro. esto es. son las superestrellas. particularmente en lo que se refiere al entretenimiento y a la recreación deportiva. A pesar de que él y otros teóricos anteriores. Quien haya visto Berlin Olimpiade. Aquéllos que planean los programas de instrucción pública necesitan primero aprender. Para Huizinga. los récords de ventas. la sustancia real y el estímulo de nuestro “mercado de la diversión”. atrapar al pez más gordo. jugar sin la teoría del juego. quien escribía y daba conferencias en los treintas en una Europa con depresión económica e inestabilidad política. ganarle a la casa en Las Vegas. una de sus más placenteras diversiones. De manera similar. no necesita ser persuadido. no podía haber imaginado fácilmente los potenciales sociales del juego sin una oposición. no será un accidente que en la mayor parte del mundo la educación esté íntimamente ligada a juegos de lucha agresiva.

se encuentran entre aquellos deportes que en ocasiones se practican por separado de la competencia y casi abordan la 78 . volar un planeador.. La gimnasia. ambos pueden (pero no necesitan) requerir habilidades especiales que enriquezcan el jugar. el surf.Caridad comprando montones de ropa vieja lavándolos en máquinas lavadoras de toda la noche regresándolas a tiendas de ropa usada –Actividad. sino en una participación continua que constituye su propio fin. Hacer el mundo descuidadadamente. la victoria y la derrota. A. no obstante. en un juego competitivo uno está ansioso por ganar. Marzo 7. significaría renunciar a nuestro sentido de la urgencia (el tiempo es dinero) y no aproximarnos al juego como a una competencia más política. Ambos involucran la fantasía libre y la espontaneidad aparente. 1969 La diferencia crítica entre jugar (playing) y jugar compitiendo (gaming) no puede ser obviada. ambos tienen estructuras claras. todos irrelevantes en el mero juego. No podemos decir que jugamos a competir para no competir. ya que contradiría lo que está hecho.K. convertir la ética de trabajo en un juego (play). las caminatas de larga distancia. en un logro inmediato. Tomar partido. son los requisitos imperantes del juego competitivo. El juego. Berkeley Unified School District. En el juego uno es descuidado. ofrece satisfacción. Pero esto es exactamente lo que hemos venido haciendo desde hace tiempo con nuestras virtudes judeocristianas e ideales democráticos. no en un resultado deliberadamente práctico.

peces y plantas que se reproducen por la diseminación de esporas. reúnen “inteligencia” de los diarios políticos y se espían unos a otros.” “una guerra justa. Pero una nueva camada. Ellos presentan noticias locales. comprensivos– de la humanidad.” “una bomba limpia. la reforma sobre el aborto o las oportunidades de trabajo. los entrenadores y los profesores de gimnasia se conducen dentro de sus profesiones con un recelo militar y en ocasiones con una disciplina asesina. el ideal es probablemente interiorizado y actúa en lugar de un oponente. Es la intriga.condición de un mero juego. En cada uno. ejercen distintas formas de presión. dependen. utilizan “foros públicos” tales como su propia prensa o su versión de la ONU. disculpada como una competencia trascendente o un mal necesario. podría utilizar deportes no competitivos y sus semejanzas con el movimiento de los animales. como punto de partida para la invención de actividades más frescas que se desvíen de la posibilidad del perder-ganar diseñadas por los estudiantes. tales como el fútbol. más filosófica y orientada hacia el placer. calculan las probabilidades matemáticas en cada estrategia propuesta. nos ha llevado a practicar justo lo opuesto a lo que predicamos. implicados por expresiones como “un buen chico. 79 . intentan trampas y engaños –y en general intentan ganar el poder para el país que representan. intentan llegar a acuerdos. Un ejemplo típico del aprendizaje innovador en la preparatoria es el juego de la estimulación. No es la historia de los crímenes cometidos en nombre de las ideas lo que necesita ser señalado sino los “buenos trabajos” –perfectamente bien intencionados. Generalmente. los votos comprados y el chanchullo necesario para aprobar cada ley progresista sobre derechos civiles. pero este motivo para desarrollar habilidades e involucrarse intensamente queda considerablemente corto frente a la mentalidad de la que la mayoría de los deportes. Esta forma particular de gratificación diferida.” “un espíritu combatiente” y “una empresa libre”. Los estudiantes de una clase que estudian política internacional asumen los roles de líderes de determinadas naciones.

Todo lo que se necesita es su compromiso. que prometen gran éxito y están hechos a la medida de las 80 . sería esencial una experimentación a largo plazo. Tal educación semejante a la vida ha demostrado ser efectiva. En el presente sólo ofrecen la moneda de los “servicios a la comunidad. estancadas en el hábito. filmes. Tradicionalmente. digamos veinticinco años mínimo. con evaluaciones cada cinco años. Aunque con el tiempo las escuelas que hoy conocemos den paso a la tecnología de la comunicación masiva y la recreación. Es más probable que los directores y maestros consideren implementar cambios en los valores humanos que los miembros de la comunidad de negocios. los medios masivos –televisión. incluso innovadora. especialmente para los hijos e hijas de padres blancos e influyentes. Tristemente. anuncios espectaculares– y la industria del entretenimiento. la instrucción en el juego puede comenzar en el jardín de niños o en la escuela de maestros. Los habituales y alardeados programas de asistencia social. la burocracia y los intendentes. aún cuando su tecnología es desarrollada por hombres y mujeres de imaginación descomunal. el cuerpo diplomático y el militar. Dentro de la educación no sólo están las escuelas sino los maestros más persuasivos y presentes. radio. Demandar a sus representantes invertir grandes cifras y exponer opciones para la promoción de la jovialidad sería algo vano. tendría que mostrarse que el consumismo es un juego de la más alta clase. tal y como son.” que les son impuestos por el gobierno y la estructura de los impuestos. Ni los padres ni los vecindarios ni las comunas que sentimentalizan el trabajo en formas simples y controlables de compartir pueden afectar los valores de manera cuantificable. con el suficiente tiempo y dinero. Están dominados por los intereses de ganancias rápidas.El profesor actúa como un árbitro-observador y lleva el puntaje. ellos habían observado la vocación de ejercer una función social positiva. revistas. los medios y la industria del entretenimiento son prospectos poco fiables para ayudar. Para adoptar el juego como uno de los fundamentos de la sociedad. La educación puede ayudar a cambiar el sistema. Está cuestión es obviamente de carácter educativo. La mejor apuesta son aún las escuelas públicas. Se asemeja fielmente a los programas de entrenamiento impartidos por la industria y el gobierno a sus élites más prometedoras en la alta gerencia.

quien automáticamente sabe cómo resolver las disputas de salario y los problemas de contaminación. simplemente necesitan jugar como lo hicieron alguna 81 . el arte ha sido una disciplina privada. todo esto utilizando programas de impuestos y prestaciones como incentivos. Su ejemplo sería un modelo para los jóvenes colegas. pues la multitud no desea que se le recuerde la profundidad de su infelicidad y no puede resolverla.administraciones políticas. No se ha hecho lo suficiente respecto a las insuficiencias de la celebrada inutilidad del arte. En su nuevo trabajo como educadores. en algo que el mundo pueda gastar: un juego. como si fueran dólares a yenes. quedarían descartados. Europa y Estados Unidos en los años treinta. La separación ha sido completa. como lo hace el artista. podrían dirigir sus regalos a aquéllos que pueden usarlos: todos. podrían pensar en lo insatisfactorio de su posición y cómo al des-artizarse. y los des-artistas pueden proveerlo. Tampoco lo hace el artista-adivino. esto es. quienes podrían entonces entrenarse para los roles constructivos en la educación pública primaria y secundaria. al dejar el culto. como la del alma y el cuerpo. Al mismo tiempo. pero entre los artistas de vanguardia el deseo se frustra por una profesión que carece de una utilidad inherente. la industria y particulares. pues el propio arte ha fallado como un instrumento social. el testamento del intruso en medio de la urbanización en expansión. El juego como moneda. Podemos aprender mejor a jugar por medio de ejemplos. Que la multitud viva en soledad a su propia manera no le da al artista una audiencia o un rol político. Desde el Renacimiento. grandes fundaciones concebidas en el ámbito de lo público. como William Blake. mediante el invento de incontables cosmologías personales. Las visiones utópicas de la sociedad ayudadas o impulsadas por los mismos artistas han fallado. más de lo que lo hacen actualmente. Sólo cuando los artistas en activo cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. El financiamiento tendría que provenir de varios comisionados estatales para la educación. Aquéllos que hoy tienen menos de veinticinco años tienden a sentirse afines a desempeñar algún servicio humanitario. La alternativa propuesta no sólo elimina este problema sino que también evita el desastre de las soluciones populistas que diluyeron y arruinaron grandes talentos en la Rusia Soviética. los no-artistas que ahora pueblan el globo terrestre. quienes siguen creyendo que forman parte de la Vieja Iglesia del Arte.

los cuales gobiernan el cómo se actúa e interpreta la realidad. el pedigrí “arte” se desvanecerá en la irrelevancia. como si se adoptara un alias. el juego (play) hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura. son impedimentos más grandes que las costumbres sociales para los cambios traídos por sendas fuerzas no verbales como lo es el transporte en jet. Consideremos cómo los títulos de financiero. Gradualmente. es una manera de alterar una identidad fija.vez bajo la bandera del arte. Como una palabra de cinco letras en una sociedad inclinada a los juegos competitivos (games). particularmente los nombres. Reemplazar artista con jugador. todavía. de un ir de un lugar al otro. empresario o profesor cargan a aquéllos a los que se les aplica con el peso de la acumulación de atributos y significados de cada profesión. psiquiatra. uno hablaba de embarcar y desembarcar de un jet. una especie de paradigma moral para una ética de trabajo ya exhausta. sólo que entre aquéllos a los que éste no les interesa. se está convirtiendo en juego. 82 . La obra de arte. Sospecho que las palabras estáticas. El ajuste a un nuevo estado de las cosas se disminuye y desacelera al conservar un nombre viejo. Y una identidad transmutada es un principio de movilidad. hasta hace recientemente. Un artista obedece a ciertos límites perceptivos heredados. como cuando. al igual que suena como uno. Eso evocaba las memorias del Queen Mary. cada una impone virtualmente un performance a sus ya conocidos marcos de referencia. Un profesor actúa como un profesor. incluso por sus artistas.

y modelos de aprendizaje (alegorías de acercamiento filosófico. parte III (1974) Los modelos para las artes experimentales de esta generación han sido más que las artes antecedentes. Los siguientes ejemplos —algunos de los cuales datan de principios de los cincuenta.La educación del des-artista. ecologías. cuestiones humanas). El número de obras de arte no necesariamente embona con todo cuidado en las categorías que se les asignan. particularmente cómo y qué comunicamos. pero pueden pertenecer a dos o a tres simultáneamente. la protesta de Beuys. aunque la mayoría son recientes— se han agrupado de acuerdo con cinco tipos básicos disponibles en la vida cotidiana. y las formas de las cosas. rituales de entrenamiento de la sensibilidad y demostraciones educativas). colocada en el grupo autorreferencial. modelos operacionales (cómo funcionan las cosas y las costumbres y lo que hacen). modelos auto-referenciales o de retroalimentación (cosas o eventos que “hablan de” o reflexionan sobre sí mismos). lo que nos ocurre en el proceso. además de ser situacional 83 . ocurrencias. la sociedad moderna por sí misma. lugares. modelos estructurales (ciclos naturales. a veces ready-made). La pieza del mapa de Baldessari. y cómo esto nos conecta con procesos naturales más allá de la sociedad. dependiendo de dónde queramos poner el énfasis. las profesiones noartísticas y la naturaleza: modelos situacionales (ambientes del lugar común. también puede pertenecer al grupo operacional. trabajos de costumbres.

más que con el mundo del arte. vuelta derecha) por toda la duración de una danza. no es ajustar precisamente sino mirar con regularidad los vínculos con el mundo “real”. o un calcetín rosado por uno azul. me parece. Dentro de estas grandes agrupaciones. (1962) Paul Taylor. una corbata violeta por una banda del mismo tono. la tienda retenía su integridad composicional. De esa manera. donde cantidades de ropa vieja se colgaron o colocaron en repisas en proporciones fijas de acuerdo con su color. (1958) 84 . Había áreas de probadores para hombres y mujeres. por ejemplo. Lo que es ahora esencial para entender el valor de las nuevas actividades a cualquier nivel. mientras que la grabación amplificada de un operador de teléfono se escuchaba diciendo la misma hora cada 10 segundos. pie extendido. tamaño. vestido en traje de negocios y parándose en un lugar. los trabajos se derivan de fuentes más específicas.puede ser operacional o de aprendizaje. Lo transformó en la Tienda de Ropa Meltzer. Modelos situacionales Richard Meltzer ocupó un pequeño cuarto de servicio en el sótano de una universidad. Haacke utiliza el dispositivo de una encuesta como la herramienta política que realmente es. el sistema ecológico y compacto de Harrison hace un eco de muchos otros realizados en el laboratorio de ciencias. Ruscha emplea el formato de un reporte policíaco. y el Cleaning Happening del High Red Center puede extenderse de su función operacional para incluir tanto el modelo de aprendizaje como el situacional. Orgel parodia la rutina doméstica. uso. asume poses simples sucesivamente (mano en cadera. sujeto y. Cualquiera podía tomar un artículo en tanto lo reemplazara con otra cosa de una categoría similar. Las piezas de Vostell y Neuhaus se basan en un tour guiado.

y cuartos de precio reducido con camas dobles. “comer”. Oficialmente se encontraba en exposición y. Los cuartos tenían cosas tales como una cruz de madera (Cuarto Jesús). también lo estaba cualquier acción futura derivada de las pláticas. un picnic desplegado sobre una tela a cuadros con las páginas de la revista Life decorando las paredes (Cuarto B). uno tras otro. (1973) Merce Cunningham acompañó una cinta de Musique Concrète arreglando a un grupo de diecisiete personas —casi todas no bailarines— para simplemente “hacer los gestos que normalmente hacen”. música.Para una danza de Steve Paxton. Los gestos consistían en cosas tales como “lavarse las manos propias”. por implicación. 85 . servicio de mucama. “quedarse dormido”. (1953) Allen Ruppersberg obtuvo el permiso de uso de una casa de huéspedes en Los Ángeles. “tocarse”. un pastel de bodas de tres pisos. Eran independientes de los sonidos que provenían de las bocinas. souvenirs. (1970) Joseph Beuys llevó a cabo una protesta por 100 días en un show reciente de la Documenta Internacional en Kassel. diez regalos de bodas. Se aplicaron procedimientos al azar a estos movimientos en relación con el tiempo y las posiciones en el escenario. El artista estuvo disponible para cualquier persona interesada en discutir sus intereses actuales en torno a los cambios políticos y el rol que las artes pueden tener ahí. La promocionó como Al’s Grand Hotel y ofreció cuartos para rentar en seis fines de semana consecutivos. y siete fotos de bodas enmarcadas. “dos personas cargando una tercera”. “bailar a la jitterbug” y “correr”. marfil de plástico y flores (Suite Nupcial). un grupo de personas simplemente caminó con naturalidad a través de un escenario. desayuno continental. “moverse y contemplar el paisaje”. El hotel tenía un bar.

Se hicieron documentos en fotografía con medidas cuidadosas de los restos —un “reporte oficial” de la escena del crimen. la dobló y salió del cuarto. (1972) En el Museo de Arte Moderno. (1967) Joseph Kosuth arregló tres mesas limpias alrededor de las paredes de un cuarto vacío.Como un resort popular. y cuando estaba terminada. tenía además su pelo en tubos y un cigarro que colgaba de su boca. Fijas en la pared había tres placas numeradas con tipografías ampliadas que contenían extractos de escritos académicos sobre el tema de los modelos en la teoría científica. El sonido de su evaporación era lo único audible. (1971) Sandra Orgel llevó a cabo en Woman House en Los Ángeles una pieza en colaboración. gobernador de Nueva York. Hans Haacke colocó dos cajas lado a lado. Metódica y silenciosamente planchó una sábana por alrededor de diez minutos. Tres sillas plegables en cada mesa estaban contra la pared. Cuando estaba caliente escupió en ella. La ficha técnica le pedía al paseante considerar si el silencio de Rockefeller. con dispositivos para contar en cada una. respecto a la política de Nixon sobre Vietnam sería un asunto problemático para considerar el voto 86 . Apareció descolorida. el catálogo ofrecía momentos de la propia estadía. Colocado cuidadosamente frente a cada silla había un cuaderno de textos relacionados. (1972) Ed Ruscha compiló un libro de imágenes sobre un drama en una carretera desierta. llevando un vestido casero barato y pantuflas amplias. Una máquina de escribir Royal fue tirada por la ventana desde un auto a gran velocidad. Dispuso una tabla de planchar y conectó una plancha. el cual quedaba abierto para la lectura.

si Rockefeller fuera nominado para reelegirse. Como en las generaciones biológicas. las cosas cambiaron. (1970) Modelos operacionales Michael Heizer consiguió un bulldozer con conductor para cavar un gran cráter en el desierto. Un voto positivo debería colocarse en la caja izquierda y uno negativo en la derecha. copió la copia. Comenzando con una imagen de su hija más joven. Esto ocurría a la mitad del libro. hizo una copia. copió esa copia. pero Smith simplemente volteó el orden al ensamblar el libro). Como la máquina Xerox reduce automáticamente cada imagen en aproximadamente un cuarto de pulgada. y así por una serie extensa. Cada página está hecha de arreglos permutacionales espaciales de las once letras del título. el proceso de reducción se revirtió y pronto una cara era discernible y avanzaba hacia el lector. la cabeza de la niña gradualmente desapareció en una constelación regresiva de puntos hasta que parecía un simple punto en el espacio. El libro comienza en la contraportada y se supone que las páginas sean pasadas aprisa con el pulgar izquierdo para que un significado subliminalmente claro pero visualmente borroso quede registrado 87 . (1967) Emmet Williams compuso un libro llamado Sweethearts que es más referido que leído. (1971?) Barbara Smith produjo un libro con una copiadora Xerox. En una entrevista posterior por televisión. el conductor dijo que había pensado que había cavado un buen hoyo. Conforme las páginas se seguían pasando. ¡Pero al final era una foto algo distinta de la misma niña! (Esta segunda serie Xerox fue realizada en la misma forma que la anterior.

en la mente. (1966) La composición de La Monte Young Draw A Straight Line and Follow It se llevó a cabo en un loft. Colgaba de los dientes bajos del frente. ventanas. (1960) Como parte de una danza de Ivonne Rainer. un grupo de hombres y mujeres cargaron y apilaron una docena de colchones. a la manera de topógrafos). Young y un amigo dibujaron sobre el piso con un trozo de gis (desde dos puntos. Cada persona tenía veintidós tarjetas reacomodables que indicaban el equipo de su auto que sería activado en distintos tiempos: radio. tal como yo recuerdo. puertas. Vestidos en trajes de laboratorio inmaculadamente blancos y con las bocas cubiertas por máscaras hospitalarias sanitarias. frenos. luces. cofre. guanteras. sobre los cuales varios de ellos yacían. (1965) George Brecht convocó a un evento para autos en un estacionamiento al atardecer. cada uno pesando 5 libras. se aventaban y se sentaban. cajuela. claxon. limpiadores. asientos reclinables. (1968?) Bernard Cooper concibió una pieza metálica para la boca (un “regulador”) que se veía como un retractor de labio de ortodoncista. limpiaron silenciosa y precisamente una calle transitada en Tokio. etcétera. Este tratamiento fílmico de un texto recuerda el fotoflip y las historias animadas de nuestra niñez en las que se lograba una sensación de imágenes en staccato. El proceso tomó algunas horas y cada tanto tiempo se intercambiaron ciertos comentarios. De aquí colgaban uno a seis discos de acero. motor. (1960) El grupo japonés High Red Center preparó un Cleaning Happening a modo de evento de agitación. Al usuario se le instruía para decir una palabra o dos y notar lo que le ocurría a 88 .

sal. uno escuchaba el sonido de la plataforma del motor y veía el sol bajar y salir en algo que se parecía al tiempo real. A los usuarios de este dispositivo se les recomendaba intentar después conversaciones telefónicas. Podían ser recombinadas por el lector en “conjuntos” casi interminables como valores de objeto más que como valores verbales. los contenidos de una botella de Coca-cola fueron lenta y cuidadosamente vaciados a 89 . discusiones serias y conferencias públicas. (1972) Max Bense disgregó sesenta y dos palabras comunes al azar sobre una página. Al ver el film. (1971) Para la pieza Zyklus de Thomas Schmit. camino. noche y piedra. La plataforma se situó en una sección desolada en Canadá y la cámara grababa lo que estuviera frente a su lente: tierra y cielo. (1963) Modelos estructurales James Tenney programó una computadora para generar análogos de las características estructurales de sonidos de autos que escuchaba cada día mientras conducía por el túnel Lincoln en Nueva York. palabras como pescado. La cinta tenía el sonido levemente hueco del aire que circunda los oídos. pared. Veía estas como un “conjunto de palabras”. (1961) Michael Show tenía un aparato que automáticamente balanceaba una cámara que corría continuamente por dos horas en dos órbitas variables.los fonemas conforme las pesas se agregaban y se tiraba de la mandíbula. tal como en la teoría matemática de conjuntos. año. el círculo que hacía la cámara era como el de la tierra alrededor del sol. nada.

no quedó líquido alguno. Naturalmente. Conforme el sol evaporaba el agua. tal como se podrían encontrar en una terminal de autobuses Greyhound. haciendo que el color del agua cambiara. algunos empezaron a exhumarse fuera de las maletas. El proceso duró siete horas. Una cinta se hizo sobre esta duplicación de Alm y se volvió a reproducir en el monitor para que ella y otros lo vieran. En pocos días. y ella se sentó frente a él y llevó a cabo un diálogo simulado con ella misma en torno a lo mismo: su intento de relajarse. los quesos comenzaron a pudrirse. Las maletas —todas distintas entre sí— se colocaron juntas en medio del piso. (1966?) Dieter Roth consiguió exponer veinte maletas viejas y extrañas con una variedad de especialidades de queso internacional. El nivel de agua se mantuvo constante y los camarones eventualmente se cosecharon. (1972) 90 . Se reprodujo en un monitor. las algas se nutrían del sol y los camarones se comían las algas. y viceversa. Construyó una granja modelo de camarón de cuatro tanques rectangulares de agua marina con grados de salinidad variable. (1970) Helem Alm realizó un video de ella misma tratando de relajarse. la salinidad de los tanques aumentaba. En los tanques se dispusieron camarones jóvenes y algas. hasta que (por pequeños derramos y evaporación). de verde en el menos salado a un coral brillante en el más salado. (1969) Newton Harrison se empezó a dedicar recientemente a las labores del campo. en todos ellos crecieron hongos increíbles (que uno podía examinar al abrir las tapas). y había gusanos que se arrastraban por miles.una botella vacía. el olor era insoportable.

viendo hacia adentro y hacia fuera. (1969) Para una pieza de teatro de Robert Whitman. y se montaron después sin obstruir en sus puntos de visión como vistas cosificadas de sus alrededores respectivos. aunque todo mundo podía ver también su vestido. Los espectadores que se movían a su alrededor veían que cada foto correspondía a la vista del cuarto o la ventana. pintó o realizó después con rocas. el andamio se eliminó y se concibió un rectángulo para que ocupara el interior y el exterior de la ventana del departamento. madera.N. (1969) 91 .I. y cuando alguna vez se movía hacia otro sitio. (1966) En una pieza distinta. le deletreaban al espectador la palabra California sobre el mapa.R.A.A se situarían en el espacio real del Estado. Determinó el lugar en que las letras impresas C. dos mujeres actuaron frente a una proyección de cine de ellas mismas. Viajando a cada locación en el mapa.L. en la que se proyectó una película de ella misma desvistiéndose. La pieza funcionaba como una colección de “ojos”. en un vestido blanco completo.F. semillas de flores. todas las fotografías se volvía a tomar.I. estambre. tal como se miraba desde su perspectiva. una gran letra correspondiente sobre el paisaje.O. etc. montadas en hilera. Se tomaron fotografías de los cuatro puntos del rectángulo. Logró coordinarse exactamente con los movimientos de la película hasta que apareció desnuda. (1965) Michael Kirby arregló una construcción de puntales de aluminio y montó fotografías en algunos de sus espacios. Los documentos en foto de estos sitios con las letras. Otra mujer.John Baldessari escogió un mapa de California. apareció también en una segunda pantalla.

John Cage presentó su 4´33´´. Del interior provenían sonidos de sierras y martillos que eran apenas audibles.Dieter Roth notó que estaba “promocionando mi máquina de escribir” en el siguiente poema: La máquina de escribir también tiene faltas de ortografía… (1958) Robert Morris realizó una caja gris pequeña. 1953) Poco después. Se llamaba Box with sounds of its own making (Caja con sonidos de su propia hechura). El pianista David Tudor abrió la cubierta del teclado del piano y ajustó un reloj92 . y los flashes de la luz de color que se producía por el pulso de sus ojos. Como no había nada más en ellas. (1951. (1961) Modelos de aprendizaje Robert Rauschenberg hizo una serie de lonas blancas y vacías unidas verticalmente. las salientes de la tela. los espectadores notaban sus propias sombras sobre la superficie.

se volvieron ensordecedores. y escuchar sonidos y gritos… (1962) Algunos años más tarde. 1954) Wolf Vostell proveyó un mapa para un viaje en la línea de autobús Petite Ceinture (pequeña cintura) de París y aconsejó al viajero buscar afiches arrancados. sillas que chirriaban. se quedó sentado ahí por el tiempo indicado y sin tocar nada. (1952. (1966.cronómetro. el elevador. donde se podían escuchar los quejidos insistentes de los enormes motores y sentir el edificio vibrar entre sus pies. Max Neuhaus llevó a distintos amigos a varios tours por plantas municipales generadoras de electricidad. Los sonidos de la calle. personas tosiendo. detritos y ruinas. bostezando. riendo a hurtadillas. etc. Acomodando su silla. el aire acondicionado. 1967) En una de las danzas de Ann Halprin. (1964?) George Brecht envió pequeñas cartas a sus amigos. un grupo de hombres y mujeres se visten y desvisten despacio y ceremoniosamente. mientras examinan entre sí sus movimientos. como ésta (1960): Dos aproximaciones ( obituario ) 93 .

Acconci lee libros académicos de comportamiento social. es decir. procedió a hablar consigo mismo hasta meterse en un estado intenso de paranoia sobre la posibilidad de que alguien intentara pasar por encima de él hacia el sótano.e. el artista iba a la escuela de arte para estudiar arte. Barbara Smith descubre un nuevo tipo de retrato al tomar ventaja de las particularidades mecánicas de una copiadora de oficina estándar. Armado con una pipa de metal. decidió probar a Acconci. Aunque los artistas han estado conscientemente preocupados en mayor o menor medida por la naturaleza del universo físico. Un hombre que estaba con un grupo de personas que veían todo desde un monitor de video remoto. como otras obras de arte. en una silla al fondo de las escaleras de un sótano. a lo que siguió una riña dramática. la pieza de Bernard Cooper alude a la experiencia familiar de tratar de responder a la conversación de un dentista con la boca llena de frenos y tubos. con ideas y temas de lo humano —i. pintura. con los ojos vendados. En su lugar. Nada de esto se encuentra en bruto en las obras de arte anterior. con la vida— sus modelos primarios eran la vida en traducción. no la vida. música y demás y están llegando directamente a fuentes fuera de sus profesiones. Ahora el procedimiento parece invertirse. esta actividad llama a la comparación con los modelos indicados (o nos fuerza a buscarlos si no son inmediatamente aparentes en los ejemplos aquí 94 . La vida misma era un modelo secundario. Acconci enfatizaba sus palabras con ruidos de la pipa sobre el piso duro. Balbuceando constantemente para darse valor y balanceando con cuidado su pipa contra su contrincante imaginario. y su trabajo se asemeja a los casos históricos de la abnormalidad presentada en cuasi-ritos. Los experimentadores están traspasando los modos lingüísticos definidos de la poesía.Vito Acconci se colocó a sí mismo. (1971) Estos ejemplos marcan un punto de inflexión en la alta cultura. y Cage aplica a una situación de concierto enseñanzas de Zen y sus percepciones acústicas en una cámara científicamente probada para el sonido.

no importa qué tan sincera. la imitación le ha parecido a la mayoría de los intelectuales deshonesta en su propia ambigüedad. En el pasado. lo que era copiado no era por lo común el gran arte sino el mundo cotidiano.descritos). Presentada como un soplo al escenario entre el artista y el público. Lo que aquí sigue es una mirada más cercana a estos modelos de noarte y a lo que les ha significado a los artistas el copiarlos. la copia siempre fue explícitamente diferente de la fuente. del estilo 95 . la demanda escrutiñadora que la sociedad lleva a cabo por pruebas de autenticidad rápidamente expone la copia como si fuera una falsificación y a su artista como a un criminal. Frente a esta gran presión. los devotos pudieron haberse sentido tan cercanos a sus mentores que los esfuerzos de cada uno podrían haber parecido unirse casi místicamente. Además. son imposturas más o menos bien hechas. Aún así. Como un ejemplo importante y temprano. Era esencial a su significado que todo mundo conociera ambas instantáneamente. El prejuicio que prevalece en el alto arte contra la imitación sugiere que incluso cuando una obra no tiene la intención de hacer pasar una copia por original. Pero en la historia reciente. los aprendices de artistas continuarán sólo raramente (y tal vez de manera patológica) con el rol de discípulos más allá del mero aprendizaje. Como el billete falso de dólar. Después de más de quinientos años de individualismo. Espejos del espejo Algunas imitaciones están hechas para engañar. copiando fielmente la visión y el estilo de un maestro. Es muy fácil que a uno lo descubran. Por tanto. una veta de imitación se ha permitido e incluso ha sido bienvenida en las artes vanguardistas. es de todos modos una falsificación inconsciente. Alfred Jarry se apropió. como si en una cultura pluralista en verdad hubiera sólo un camino verdadero. sus costumbres y artefactos. encontramos en el corazón del problema un escape hacia la identidad de otro y la imposibilidad de auto-realización por una práctica tal. en la forma de una base o una cita. Luchaban por conseguir la impresión de que no había diferencia entre la primera y la segunda versión. para su obra Ubu Rey.

de un sketch escolar de marionetas que él probablemente ayudó a escribir en su juventud, un estilo familiar para todo aquel que ha asistido a un campamento de verano o experimentado el entretenimiento pre-adolescente. En su novela Gestas y opiniones del doctor Faustroll, patafísico, se yuxtaponen distintas jergas de la ciencia popular, registros legales y documentales, listas de “lectura esencial” y ocultismo en un retrato absurdo y exagerado del antihéroe del siglo XX. Y en su ensayo de ciencia ficción “Cómo construir una máquina de ciencia ficción”, Jarry utiliza el saber formal de manuales técnicos y emplaza así el método de la Novia desnuda de Duchamp así como sus notas de la Caja Verde. Los cubistas, por su parte, incluyeron en sus encolados pedacería y fragmentos de periódicos reales, papel tapiz, hule y granulados de imitación de madera. Satie hizo partituras para máquinas de escribir, revólveres, un motor aéreo, y una sirena en su música para el ballet Parade. El futurista Luigi Russolo construyó para sus conciertos máquinas que podían reproducir sonidos de la ciudad: “susurros, trituraciones, truenos, burbujeos, rechinidos…” Blaise Cendrars habría copiado cada línea de su libro de poemas Kodak de una serie de novelas contemporáneas animadas (pulp). Los rusos Vladimir Tatlin y Alexander Rodchenko llevaron a sus construcciones y monumentos el look del entramado de vigas y puntales de la escena industrial, y de 1918 a 1922 en San Petersburgo y Bakau había esos famosos performances que abarcaban la ciudad entera en que el silbido del vapor de barcos y fábricas se diseñaba para trabajadores que aparentemente lo apreciaban. En el mismo periodo, los dadás rociaron sus paredes y posters con reproducciones y eslóganes de publicidad. El mejor trabajo de Picabia se ejecutó en la manera criptodiagramática de los catálogos de herramientas y textos ingenieriles. Y de manera más radical, los readymades de Duchamp reemplazaron la labor del artista con un objeto estandarizado de uso ordinario simplemente por moverlo, casi sin cambios, al contexto del arte. Así entonces, aunque en desuso, se apuntó irónicamente a la noción retro pero venerable del artista como ilusionista maestro, tal como si fuera una admisión vulgar entre amigos. Después de todo, las técnicas de reproducción masiva han tomado posesión de este rol desde el último cuarto del siglo XIX (además de los cromos, ¿recuerdan las bandas musicales mecánicas y las fachadas

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de edificios clásicos de acero fundido?), así que las ilusiones fueron arrancadas de sus entornos metropolitanos donde estaban ya disponibles. ¡Se convirtieron en las imitaciones baratas que el artista hacía de otras imitaciones o múltiples, pero nunca igualadas por ninguna de las habilidades ilusionistas que alguna vez se esperaban de un profesional! En nuestro tiempo, esas re-presentaciones, parodias y citas han continuado en los escritos de los Beats y en el Pop Art; también en la música de Cage, Neuhaus y otros, en los modos de danza como “quehacer” de Ivonne Rainer, en los ambientes comunes y reactuaciones de Happenings, obras del cuerpo y Actividades, en los materiales industriales, métodos de fabricación, y las formas de la escultura minimalista, en las pinturas concebidas esquemáticamente, en los aparatos electrónicos y el cientificismo del Arte Tecnológico, en la Poesía Concreta y hecha por computadora, en las formas proposicionales del conceptualismo y así por el estilo. (He comentado estas formas de copiado en las partes I y II de este ensayo.) La ironía aquí es que el mismo acto que libera el objeto ordinario, sonido o evento, de la indiferencia de la rutina, cuenta como novedad. Pues el artista no está simplemente recreando el mundo, sino también comentando sobre la infinita reproductibilidad de sus ilusiones. Harold Rosenberg (en El objeto ansioso (The Anxious Object) [Nueva York, ed. Horizon, 1964], pp. 61-62) describe cómo el ilusionismo de esta forma recurrente, el cual aparece estridentemente en el Pop Art y el Nuevo Realismo de principios de los 60, se debe en parte a la urbanización. “La naturaleza de los deambulantes de la ciudad”, escribe,
es una fabricación humana —ésta se encuentra rodeada por campos de concreto, bosques de árboles y cables, etc.: mientras que la naturaleza misma, en la forma de parques, una cascada de nieve, perros y gatos, es tan sólo un detalle en la roca y el acero de su hábitat. Dada la gran diseminación de naturaleza simulada en los aparadores de cristal, películas y pantallas de televisión, fotografías públicas y privadas, publicidad en revistas, reproducciones de arte, pósters de autos y autobuses, arte de

ganga en tiendas de segunda, está claro que en ningún otro periodo el
mundo visible ha sido duplicado y anticipado hasta tal extremo por el

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artificio. Rodeado de copias artísticas de presidentes, escenas y eventos famosos, nos hacemos al final fuertemente insensibles a la distinción entre lo natural y lo inventado.

Lo que Rosenberg dice puede ser también cierto para la distinción entre originales y copias. ¿La gente joven de pelo largo recuerda, o siquiera le importa, que los Beatles fueron responsables de revivir una moda que tenía ecos infinitos de otras épocas? ¿Quién insistiría en que los japoneses no tenían derechos a la tecnología occidental, la cual les habría permitido volverse una de las más grandes potencias políticas y económicas, sólo porque la copiaron? La replicación, la modularidad y la serialidad, aspectos de la producción masiva, se han convertido en las normas de la vida diaria, son parte de la forma en que pensamos. Sólo en las bellas artes la búsqueda de la originalidad se mantiene como un vestigio del individualismo y la especialización. Es la marca ideológica del ser autosuficiente. Aún así, la aceptación popular del psicoanálisis hace de cada uno un individuo hoy en día, mientras que el fenomenal crecimiento del tiempo libre en la economía implica que, potencialmente, cualquiera (y no sólo los artistas o los excéntricos) puede perseguir un estilo de vida personal. Y el continuo incremento en el apoyo público y privado de la investigación pura, la educación artística y las artes escénicas promete más recompensas tangibles para el intelecto que el aislamiento en la buhardilla. Estas circunstancias sociales en constante cambio han desmotivado, si no acabado por completo, con la especial intensidad que alguna vez movió a los artistas a luchar por volverse idiosincrásicos. De cualquier forma, la originalidad como índice de integridad está a la baja, expresándose a veces a sí misma como pose nostálgica, y más frecuentemente como un individualismo enlatado o reiterado que sólo tenuemente encubre las fuentes anónimas de la vitalidad del nuevo arte. Pues en los hechos, los artistas han descargado notoriamente las cualidades manuales y únicas a favor de los múltiples realizados por máquinas o equipos, ideas concebidas por grupos, o procesos generados en el laboratorio o en el ambiente.

Hill Ciment descubrió que por cada uno de los números en un teléfono digital hay un sonido distinto que se escucha cuando se

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De manera similar. Utah —y de nuevo regresado al remitente como “no entregable”.000 millas de espacio) durante un periodo de seis semanas. Massachussets. (1972) El 9 de enero de 1969 una caja de plástico transparente de 1x1x¼ de pulgada se introdujo en un contenedor de cartón ligeramente mayor y fue enviado por correo registrado a una dirección en Berkeley. Nebraska. Los débiles y tenues sonidos. los artistas originales aún pueden ser aplaudidos. con lo que se logró el “marcaje” de una línea que unía las dos costas de los Estados Unidos (que cubría más de 10. Tienen las ideas y conciben el prototipo de sus trabajos. apenas audibles. Al regresarse como “no entregable” se le dejó intacta y se le introdujo en otro contenedor ligeramente más grande para volverse a enviar por correo registrado a Riverton. a Tuscola. por el tiempo desigual que tomó llevar a cabo el proceso. California. Iowa. grabando los tonos resultantes en una cinta. y un mapa se unían con esta descripción para formar el sistema de documentación que completa el trabajo. Entonces ella apretó los botones de los números de 185 teléfonos que “habían sido importantes en mi vida”. igual y finalmente a Hull. Pero cuando hace unos años la popularidad de Andy Warhol era tan alta que contrató a un suplente para que realizara 99 . Ciment compuso así un retrato autobiográfico y grupal de su pasado.le llama a una persona. Douglas Heubler Por supuesto. también a Alpha. otro contenedor con todos los contenedores previos se envió a Ellsworth. variaban tanto en el timbre como en la duración. mientras que las dinámicas permanecieron constantes. Ese contenedor final. Michigan. todos los recibos de registro.

incluso si éste paradójicamente se comparte con multitudes. quedó la incómoda impresión de que hoy en día un artista puede ser tan replicable como su arte. dioses y cosmologías incontables. En la semblanza del artista que se despliega en revistas y en televisión. 100 . En el citado pasaje de El objeto ansioso y de nuevo hace poco. De hecho. creador de la vida. y experimentados a través de. un original.apariciones en universidades (hasta que fue señalado por algún enfurecido de la intelligentsia). Rosenberg ha señalado la manera en que los medios crean la realidad. apoyando la visión de McLuhan. Tradicionalmente. Parecían disfrutar de la incertidumbre. Cuando “uno” se reemplaza por “muchos”. una existencia. Es obvio que el héroe encarnado no puede estar en todas partes para todos. transformable y rellenable de acuerdo con la necesidad (tal como la luz eléctrica transforma la noche en día). Como la vida que Los sueños recurrentes de Occidente sobre el retorno a la naturaleza rústica o la exploración del espacio en el futuro son asequibles con la tecnología presente. era el análogo de Dios Padre. Es mucho mejor convivir con una fantasía inmaterial impresa o una que aparezca al tocar un dígito en nuestras salas. las personas en las fiestas se preguntaban si estaban platicando con el Andy verdadero o con algún sustituto. En lo que concierne a las bellas artes. cada uno de nosotros sintiera un contacto más cercano con la personalidad que lo que puede proveer. tiene algunas reservas sobre el desvío del énfasis del objeto de arte creado hacia el artista como creación pero subraya que el fenómeno abreva en el tema del ilusionismo. un Dios. la realidad puede percibirse como un menú de ilusiones. Es a la vez íntimo y público. no se ha prestado suficiente atención al gusto actual por los héroes creados por. el artista-genio. creador de la obra maestra. Aunque se ha hecho alguna crítica a esta irreverencia aparente. algo sucede que es particularmente gratificante. un apretón de manos formal. los canales de la publicidad. Un artista. como si. por algún tiempo tras la revelación. Pero hoy hay artistas y reproducciones incontables. Y es aún más real en su reproductibilidad. si eso fuera posible.

por lo que. y puede ser envuelto en celofán. Como dice la canción Disney. Esta réplica. caminos y tranvías subterráneos. Conforme manipulan los controles. En un examen relacionado. 1970). se pretende hacer. también hay servicios médicos rápidos para el camino en caso de enfermedad. Los pilotos de avión se han entrenado por algún tiempo en simuladores que reproducen en el laboratorio todas las condiciones de un vuelo. En su libro Se volvieron aquellos que supusieron (They Became What They Beheld. Nueva York. los recientes alunizajes televisados de excepcional claridad se intercalaron con pietajes de simulaciones hechas en la tierra que habían sido previamente filmadas. lo más crítico de todo. semillas desarrolladas genéticamente en las grandes universidades para los “nuevos primitivos” que buscan cosechar su propia comida.Además de las tecnologías de rápida transformación y comunicación. Tendría no sólo sistemas de distribución y manejo de desperdicios completamente automáticos. se agranda. algunos espectadores conjeturaron que todo el negocio era una burla cuyos cambios eran sólo de tomas. la escena retrocede. que incluye vibración y audífonos. sino también una cápsula enovolvente tipo Fuller con una atmósfera controlada más agradable y “natural” que la humedad tropical de Florida. una educación cultural en la que las opciones son parte de los derechos de nacimiento de la clase media. medio en broma. el 101 . justo como haría un avión real. Los ingenieros de Disney World tienen en sus pizarrones una ciudad altamente planeada y sofisticada para que sea construida en las cercanías del parque de diversiones. guías sobre distintos estilos de vida y técnicas para la sobrevivencia física y emocional. y vecindarios con andamios a desnivel concebidos en la anticipada variedad de los estilos del mundo viejo. y transita a mayor o menor velocidad. alimentos desecados para astronautas. y. Sentándose en los controles que son equivalentes a los de una nave. real. sin las cuales llegar a la naturaleza o al espacio exterior serían imposibles. en efecto. Outerbridge and Dienstfrey/Dutton. se aglutina a izquierda o derecha. “Es un mundo muy muy pequeño”. ven fuera de la ventana de la cabina una proyección diurna o nocturna que corresponde en detalle y escala a uno u otro de esos grandes aeropuertos en los que tendrán que aterrizar o despegar.

(1971) Ferry Atkinson escribió un ensayo sobre la naturaleza del Arte Conceptual en el que hacía la pregunta: “¿Los trabajos de teoría 102 . “parado junto a un grupo de reporteros… notó que casi todos veían el evento en una pantalla de televisión especialmente equipada.” De manera similar. El escritor. La cinta se transcribió. Harold Rosenberg —siempre un agudo observador de tales ocurrencias— anotó en uno de sus artículos para el New Yorker (marzo 17. no es meramente el espejo de la vida. la lana sintética. se mostró a prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi pasando el tiempo viendo prisioneros de guerra que regresaban de Hanoi en televisión. En esta clase de civilización. A David Antin se le pidió dar una conferencia sobre arte.antropólogo Edmund Carpenter cita un recuento del cuerpo de Robert Kennedy llegando a Nueva York desde Los Ángeles. y todas las pausas de respiración y las frases fueron indicadas por espacios dejados en las líneas de lo impreso. Habló de improviso y grabó en cinta lo que dijo. por su gran extensión. Ambos son un invento. fiel a su nombre. revelan las implicaciones de los artículos de utilería como la crema ácida sin crema. que copia a la sociedad copiándose a sí misma. La naturaleza es un sistema en eco. dedica uno de sus números (octubre 1. Y la revista Life. 1965) a nuevos descubrimientos en la trasgresión del código genético y lleva a los lectores a especular que los bebés de probeta se encuentran ya a la vuelta de la esquina. 1973) que “en televisión. Un hombre rema a través de Main Street para comprar un periódico que muestra a su pueblo inundado…” Estos ejemplos. Pero al leerse en silencio o en voz alta. los sueños de la vida en la naturaleza o la vida en la luna son sólo distintas versiones del artificio de la naturaleza humana. El arte. la carne descarnada. tabiques de plástico o el AstroTurf. parecía ser sólo David Antin hablando normalmente. El ataúd real pasaba por detrás de sus espaldas apenas un poco más lejos que la versión de la pequeña pantalla. Lo trascrito fue publicado primero como artículo en una revista de arte y subsecuentemente como un poema en un libro con sus trabajos recientes.

Él y sus amigos llevaron a cabo el proceso justo como cualquier camionero lo hubiera hecho. dos fueron descargadas. el camionero llevó una bitácora. abiertas (por supuesto estaban vacías). Pero al leerse en silencio o en voz alta. 1970) Para un Happening de Robert McCarn. y los formatos y recibos correspondientes fueron llenados en la entrega. (1969. y venir a cuenta como obra de arte?” La pregunta fue contestada por Ian Burn y Mel Ramsden en otro ensayo sobre el tema cuando anotaron que su texto “contaba como obra de arte”. (1970) Traducido por Fabiola Iza y Javier Toscano 103 . y regresadas junto con el conductor.de arte son parte del kit del arte conceptual. McCarn. Las cuentas del cargamento se imprimieron especialmente. a las que se les estampó en amarillo la frase “Frágil. pueden presentarse por un artista conceptual. tal como si fueran contenedores normales. una fue aceptada como caja de empaque para otras obras de arte y se le utilizó así. ambos ensayos parecían tratarse de estetas escribiendo sobre sus temas. se hicieron cajas de embalaje grises de madera de cuatro pies de alto. Algunas de las cajas y los sacos fueron aceptados (quedaba en manos del destinatario la opción de recibir o rechazar el cargamento) y fueron luego exhibidas como arte. Obras de arte”. cerradas de nuevo. y como tales. Se manejaron con montacargas y se colocaron en un camión junto con dos pilas de sacos de arena. en el que fueron transportados (previo arreglo) unas ochocientas millas a dos museos y a una galería de arte escolar.

una ocurrencia. 104 . often a series of discontinuous events involving audience participation (un performance dramático no convencional o artísticamente orquestado. conocido por haber acuñado una de las acepciones del término happening*. 2.1hace un análisis del sistema artístico de su tiempo y propone una operación que. event (algo que pasa. con el único fin de situarlo en perspectiva histórica y hacer una reflexión sobre las posibilidades específicas que (des)activa. o 3. occurrence. –noun 1. something that happens. or interesting (cualquier evento considerado valioso. a primera vista. any event considered worthwhile.v. Este texto pretende recoger el impulso de su iniciativa. Primer momento: operación del sistema Podemos sintetizar el acercamiento que Kaprow propone en torno a la práctica artística si entendemos sus cuatro clasificaciones a partir de un solo algoritmo que toma la siguiente forma: (a) x produce y donde * Justo la segunda acepción en una serie de definiciones que nos proporciona el Random House Unabridged Dictionary (2006) : s. an unconventional dramatic or artistically orchestrated performance. inusual o interesante). Allan Kaprow. con frecuencia una serie de eventos discontinuos que involucran la participación de la audiencia). un evento). unusual.La utopía que viene Sobre la educación del des-artista de Allan Kaprow En tres textos aparecidos en los años setenta. parece optimista y esperanzadora.

x – artista, poeta, pintor, coreógrafo, performer, land-artista, conceptualista, minimalista, músico, compositor… y – (1) no-arte1,2(2) antiarte2,3(3) arte arte34o (4) des-arte45 El algoritmo, sin embargo, no está aquí aún perfectamente construido porque la negación de la proposición, es decir, “noa”, no es equivalente para los cuatro valores que puede tomar y. La explicación es sencilla: el valor (1) deviene siempre en (3) en distintos momentos, y (2) nunca logra superar (3), reduciéndose a él en cualquier caso. El valor (4), en cambio, opera de manera distinta. Mientras que “no-a” traducido como “el artista no hace, no trabaja, no se desempeña” puede aplicarse a (1), (2) y (3), negando la función (y en efecto, podemos
1 El no-arte existe sólo efímeramente, a partir de una identidad fluida, se establece como un momento de oposición a lo establecido; luego se ve absorbido por la institución, con lo que da por terminado, en ese preciso instante, su impulso crítico de valor libertario. 2 El antiarte fue no-arte en su origen, pero se introdujo agresiva e ingeniosamente en el sistema-cultura para desquiciar valores convencionales y provocar respuestas éticas y estéticas constitutivas, o cuando menos referenciales para una tradición por venir. Los ejemplos más claros son, en el teatro, el Ubu Rey de Alfred Jarry, la Música de muebles de Satie y por supuesto, en las artes, la pieza del urinario de Duchamp. 3 El arte es la condición que toma cualquier novedad en la cultura. El arte arte se toma en serio la producción de arte, cree en el progreso, mantiene y produce una fe entre sus practicantes y es objeto de un culto desmedido. Claro que hay en él innovaciones, pero éstas se insertan como referencias u operaciones endógenas: a final de cuentas, el arte arte es producido por el sistema arte. 4 Este es un término que en primer lugar necesita una precisión de traducción. El término en inglés es un-art, es decir, no algo contrario al sistema del arte, como sería el antiarte, ni tampoco una operación crítica, como podría entenderse del no-arte, sino simplemente la creación de una narrativa crítica, de un procesamiento distinto. Por eso es difícil lograr en un solo término el sentido que el autor sí logra en el original. Así entendido, el des-arte implica el desaprendizaje de todo lo que constituye la circunstancia del sistema del arte. Un des-artista elude los roles estéticos y la aplicación del juicio del gusto sobre las obras, disuelve toda referencia a las piezas y a los artistas, y se entrena fugazmente en el no-arte y el antiarte hasta que le queda claro que la categoría del arte es simplemente inútil e inoperante. Un des-artista está en proceso de cambio continuo, y ese simple trabajo le resulta divertido, sin drama y sin tragedia. Por ello mismo, el desartista resulta una categoría momentánea. 105

pensar que hay momentos en que un artista descansa o deja de hacer), en (4) esta negación nulifica el propio valor que se propone. El des-artista sólo puede operar cuando la función es afirmativa. De otra manera, simplemente es una reducción al absurdo. Por este hecho, el algoritmo necesita un corolario que recoja la intención última del artista, su deseo (o no-deseo) de reconocimiento dentro del sistema en el cual opera. Por tanto, tenemos que refinar “a” para que opere con una disyuntiva desde la intención (que es quizá el único momento –efímero, fugaz, nimio– en que la noción de intención de un autor tiene un valor decisivo): (a1) x desea producir arte Y para ello puede seguir el camino rebelde del no-artista o el libertario del antiartista, asegurándose así un discurso de oposición que seduce siempre al sistema, con el fin de introducirse en él. También, de otra manera, puede operar íntegramente con las reglas claras y suponiendo la continuación de lo mismo, y hacer arte arte. (a2) x desea producir no-arte Que es en realidad lo único que puede tener sentido cuando se opera como un des-artista. Sin reconocerlo del todo, Kaprow parece haber intuido la necesidad de este corolario, pues enseguida propone un método para deseducar y desentender a los adeptos, y con ello sugerir que, a pesar de la catástrofe en que desemboca la sistematización de lo artístico, quizá no todo está perdido.

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Segundo momento: un método contra la originalidad De acuerdo con Kaprow, la búsqueda de la originalidad es el valor más tiránico y demandante del sistema artístico, y a la vez el más superfluo e improductivo. La cultura, en todo caso, es una repetición comentada de toda producción anterior. La ubicación del valor de la originalidad, y su consecuente neutralización, constituyen la operación básica por la que los desartistas pueden dejar de someterse a sí mismos a búsquedas que sólo logran la reintegración del sistema. “Hace ya días aparecieron en El Globo varios artículos, acusando de plagiario al Sr. Campoamor. Los artículos citaban cincuenta, sesenta o cien frases, pensamientos y sentencias de Víctor Hugo, que el autor de las Doloras había casi literalmente ingerido en sus escritos. […] “Esto me obligaba entonces a replicar, afirmando que las cien frases tomadas a Víctor Hugo y otras ciento más que se me citen no me hacen variar de opinión, sino que sigo teniendo al Sr. Campoamor en el mismo concepto en que antes le tenía. Casi le tengo ahora en mejor concepto; porque yo no le hubiera perdonado jamás que de su propia cosecha hubiese sacado las absurdas rarezas o los pensamientos hueros e hinchados que se citan, mientras que, siendo de Víctor Hugo, ya se los perdono como una niñada disculpable. Al fin la gloria de tan celebrado escritor pudo deslumbrar hasta ese extremo. Inventar, por ejemplo, la frase “nada hay que maree tanto como maniobrar en lo insondable”, acredita para mí a cualquiera de tener el gusto pervertido; pero tomarla de Víctor Hugo, cegándose por el resplandor de su inmensa fama, tiene alguna disculpa.” La originalidad y el plagio, 1876 Juan Valera Para Kaprow, la originalidad debe ser subvertida en el juego: “Tal como el juego imitativo de los niños puede ser un ritual de supervivencia,
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” (p. “… el juego hace lo que todas las groserías hacen: desnuda el mito de la cultura.” Lautréamont “No digo lo que otros dicen sino para decirme mejor. Gina Pane (The Conditioning). Un día decidió seguir a un hombre hasta Venecia. Valie Export (Action Pants.” (p. en la que éste seleccionaba a una persona para seguir por la calle hasta que desapareciera en un lugar privado al que Acconci no tuviera acceso. Vito Acconci (Seedbed). como si fueran dólares a yenes. En 1969. y documentar su acción (Suite Venetienne. y la reemplaza con la idea precisa. una vía hacia el des-artista: “Sólo cuando los artistas activos cesen voluntariamente de ser artistas podrán convertir sus habilidades. debe de constituir un momento de liberación. 1980). Genital Panic). utiliza sus expresiones. incluso por sus artistas. Mantiene firme la frase de un autor. El juego como moneda. Sophie Calle empezó a seguir a gente por la ciudad de París. trayendo a discusión los problemas de la falta de documentación de muchas piezas en los orígenes del performance.” (p. Joseph Beyus (How to 108 . elimina una idea falsa.61) El juego para aquellos ya iniciados en el camino del arte. Marina Abramovic lleva a cabo la pieza Seven Easy Pieces. Hacia finales de los años 70.71).71). un remake de piezas de otros artistas de los años 60 y 70 que incluye trabajos de Bruce Naumann (Body Pressure).” Montaigne En 2005.así también podría ser una estratagema para la supervivencia de la sociedad. Vito Acconci llevó a cabo la pieza Following piece. El progreso lo implica. en algo que el mundo pueda gastar: un juego. “El plagio es necesario.

el artista mexicano Damián Ortega produce una pieza de escultura social basada en el pirataje de libros de John Cage.. o creen en serio. o es solamente que hemos olvidado a un valioso precursor? “El alma. Joseph Beuys.. de hecho innegables.. Jimmie Durham. tiene algún sentido? ¿Cómo apreciar la 109 . que los poetas tienen la costumbre de vender como suya mercancía robada […]” Benedetto Croce ¿Será realmente original una oferta intelectual o creativa. que los poetas no hacen sino imitar. Lawrence Weiner… “Los únicos que tal vez han creído.. (Joseph Beuys . la semilla –vayamos más atrás y digamos la sustancia. por la afirmación del valor de la experiencia. “La originalidad es el distintivo ideológico del ser autosuficiente.” Kaprow En una (afortunada) crisis de creatividad. y ella misma (Lips of Thomas y Entering the other side). Marcel Duchamp.Explain Pictures to a Dead Hare. es decir plagiarse uno al otro a escondidas...." Jonathan Lethem ¿Cómo sabemos si esta búsqueda por lo no original. el bulto.). Any Old Noose. han sido probablemente los llamados “buscadores de fuentes” […] piensan éstos que su sagacidad y su penetración tienen el mérito de abrir los ojos a la gente y demostrar con pruebas.irgend ein Strang. la materia palpitante y valiosa de todas las enunciaciones humanas– es el plagio.. robar el sucesor la obra de su predecesor y remontar así al infinito la cadena del tiempo hasta el momento en que ladrón y robado se pierden en las tinieblas de la prehistoria.

Por tanto. al que después se habría abandonado para la consecución de algo distinto. tradicionales. deriva en un conjunto de productos y que pertenecen a un ámbito nuevo. que podríamos situar. Pero. Tercer momento: la producción de la historia (y sus beneficios) En correspondencia con la segunda parte del corolario de la proposición original arriba expuesta. Él mismo describe algunas piezas que hablan sobre esa fortuna y su productividad cultural. podríamos pensar que nuestra primera ecuación (a) x produce y. culturalmente hablando. ¿cómo llamamos entonces al nuevo ámbito z? ¿Cómo describir su carácter novedoso sin relacionarlo con algo conocido? ¿Cómo nombrar lo nunca antes visto? Kaprow describe algunos de los ejemplos de ese 110 . de alguna manera. el arte fue un punto de apoyo inicial. el cual ya no sería equiparable con las y anteriores. las obras clásicas. Este ámbito z se va delineando poco a poco cuando se conocen todas las características de cada una de las nuevas obras y implicadas.búsqueda artística desde el marco de la experiencia de cada uno de los que la llevan a cabo? De acuerdo con Kaprow. ¿es esto factible? ¿Puede una forma terminada producir otra distinta? Si lo producido pertenece a un ámbito distinto. más afortunado. como el ámbito z. varios artistas de su tiempo lograron algún desenlace afortunado y terminaron siendo exponentes de ese otro modo de producción que implica el des-artista. podemos caracterizar este proceso con una nueva ecuación: (b) y produce z Pero. Si tomamos como verdadera esta suposición. para dejarlo innombrado por ahora. tendríamos que aceptar que. Kaprow estaba seguro de que un grupúsculo de artistas de su tiempo habría logrado desarrollarse como des-artistas.

Para terminar nuestro análisis.ámbito (sobre todo páginas 44 a 88 de su texto). por lo pronto. Afortunadamente para nosotros. desorientados lectores. Tenemos entonces que. Llamemos entonces. ¡el aparato del arte habría sido afortunado para producir actividades distintas a las del artista tradicional de su tiempo! La claridad de la ecuación es evidente. la salvación al alcance. 111 . Tal como hicimos con el ámbito z. al identificar sus prácticas des-artísticas con el nombre de los autores ahí incluidos. Como no hemos insertado ningún otro supuesto ajeno. al menos. de acuerdo con Kaprow. debemos entender que las ecuaciones son transitivas. lograron dejar atrás con sus métodos más creativos y revolucionarios. pensemos la posibilidad de una ecuación final que clausure la cadena de relaciones causales y nos ilustre sobre la búsqueda kaprowiana. ¡El esfuerzo tiene su recompensa! Así. z al conjunto de prácticas afortunadas que hayan podido realizar esos autores. se muestra en este proceso puntual de producción: (c) x produce z x – conjuntos de prácticas artísticas conocidas en un sistema artístico tradicional que los des-artistas. renombremos la x inicial como el ámbito de prácticas del conjunto de artistas tradicionales que trabajan en él. Si los procesos de las piezas no lo hacen. cada una de las piezas está acompañada por el nombre de algún autor. el arte parece adquirir ese poder para producir otra cosa que piezas artísticas banales que inundan las casas de los pudientes. el sistema es delicado y justo. pero esa lista no es tan puntual ni detallada para distinguir la especificidad de la nueva práctica. según Kaprow. quizá los nombres de los autores pueden dar luz sobre lo que ese ámbito nuevo implica para Kaprow. Y a fin de cuentas.

artfacts. 19 Pieza de 100 x 139 x 37.com). (www. $ 6. Joseph Beuys10. (www. 1985. 26. 8 Pieza de 100x10cm.artfacts.5x30x5cm. $ 5. 20 Pieza de 37x205cm.net). Joseph Kosuth13. 1983.George Brecht6. $ 577. 1984.527 usd (www.com). Wolf Vostell19.artnet.z . 9 Pieza de 91x91cm.com). Merce Cunningham11. $ 3.com).com + www.artnet.000 usd (www.000 usd. Walter De Maria8.5 cm. 1992. $ 30.artnet. $ 11.com). Vito Acconci20… Javier Toscano 6 Pieza de 16x26cm.com.artfacts. Búsqueda efectuada en junio de 2008).390 usd.artnet.christies. 11 Retrato del artista.500 usd. No nos atrevimos a calcular el costo de las piezas monumentales. John Cage18.852 usd (www.artnet. 1970.artnet. $ 354..000 usd (www. 2000. 17 Pieza de 134x188cm. $ 264. se procuró para todos los casos buscar una estimación para las más pequeñas disponibles. Hans Haacke. 1998.642 usd (www. por Annie Leibovitz.com). Michael Snow14. $ 45.000 € (www. 12 Pieza de 50x60cm.com). Ben Vautier7. (www. (www. $ 41. para un mínimo cálculo del precio de las piezas.net).artnet.960 usd (www.5cm. 7 Pieza de 40x50cm. $ 222. 1973. 955 usd (www.artnet. 13 Pieza de 7. 100x1. 1969. 18 Pieza de 25x30cm.com). 1968. 147 usd. 14 Pieza de 68x50cm. de 50x40cm.com + www. 112 . 16 Pieza de aprox. 1965.christies. (www. $ 61. Dieter Roth15.com).artfacts.000 dólares canadienses.artnet.com). Robert Rauschenberg17. $ 43.artnet. 15 Pieza 5x7.000 usd. $ 26.net).com).000 usd.artfacts. Ed Ruscha12. 1969. Andy Warhol9. 10 Pieza de 21x23cm. (www. (www.20cm. John Baldessari16.

com/philosophy. No es buena idea esperar el grado mínimo para confirmar esta intuición. Ésta es nuestra conciencia intelectual señalándonos que hay que tratar de reformular nuestras ideas con mayor claridad. cuando intentamos una comunicación real y no sólo una expresión verbal personal. y a nosotros mismos como intelectuales comprometidos. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante En los textos filosóficos de la tradición analítica angloamericana.Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Disponible en http://www. También significa hacer caso de nuestra conciencia intelectual cuando ésta nos alerta de que algo que hemos escrito es poco claro o se ha desarrollado sólo a medias. es probable que nuestro pensamiento haya estado confundido cuando lo escribió. mostramos el respeto a nuestras ideas.adrianpiper. enunciados largos y múltiples oraciones subordinadas siempre que sea posible. El libro de Strunk y White The Elements of Style (Macmillan) es una excelente orientación sobre los fundamentos de la escritura clara. Significa evitar un vocabulario exagerado. el uso de neologismos.shtml "Ten Commandments of Philosophical Writing" (1992) 1. Cuando tenemos una punzada o una sensación de hundimiento en la boca del estómago o si la lectura de lo que se acaba de escribir resulta incomprensible. Esto significa articular ideas difíciles y complejas de la manera más clara posible. 113 . a nuestros lectores.

Evaluar términos como “justo”. Así sus lectores ni se cerrarán si ellos discrepan con su punto de vista. Estos términos son palabras de moda. “feminista” y “radical”. ni serán seducidos por un prematuro acuerdo con ellas. Esto supone que nuestros lectores y nosotros estamos de acuerdo sobre el significado de estos términos y la forma en que deben aplicarse. Trate de ser sensible a los términos y conceptos que son fundamentales para su argumento o que repita con frecuencia en el mismo. “beneficioso”. “vale la pena”. 114 . ya sea mediante una definición o con ejemplos para ilustrar el modo en que usted los está usando. 3. Como ejemplos tenemos “liberales”. También evocan intensas reacciones emocionales en casi todos. Pero a menudo pueden significar diferentes cosas para diferentes personas. Usted deberá definir sus términos Frecuentemente podemos usar términos filosóficos clave sin definirlos. e “inmoral” son particularmente susceptibles de interpretaciones múltiples. “racista”.2. creando cortocircuitos en la cuidadosa reflexión acerca de estas cuestiones. requerirá revisar su argumento un poco más. Explique lo que entiende por ellos. la escritura pretenciosa y la apelación a la autoridad son caminos fáciles que esquivan la ardua labor de nuestro pensamiento sobre algunos temas y nos estorban para persuadir a otros de nuestros puntos de vista. “extrema derecha”. En lugar de confiar en estos términos para dar su punto de vista. Puede descubrir que para aclarar para usted mismo el significado de dichos términos. trate de reemplazarlos con un análisis detallado de la actitud o las acciones a las que usted se refiere. La retórica. “desleal”. y están estrictamente prohibidos. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica Algunos términos que se han incorporado en nuestro vocabulario filosófico no sólo significan diferentes cosas para diferentes personas. Estos caminos no resisten el poder de un análisis agudo o de un argumento lógico.

aunque no definitiva. Este intento debe considerarse como una contribución. en la Segunda Guerra Mundial) es demasiado fácil perder de vista la fuerza práctica de nuestros argumentos filosóficos e incluso el significado concreto de los conceptos y principios que invocamos (y cuando no lo hacemos. Aunque la filosofía tradicionalmente ha tenido una fuerte influencia en los acontecimientos sociales y políticos (como. Esto transmite el mensaje de que usted no tiene nada que decir. Incluso si necesita cierta cantidad de relleno. etcétera. esta cuestión ha sido uno de los temas más profundos que afligen a la humanidad y que ha ocupado el pensamiento de los filósofos. Locke influyó en la Revolución Americana. en el Capitalismo. Evite esto mostrando cómo los argumentos se aplican a casos particulares. pero ninguno ha tenido pleno éxito. en el Comunismo. La mayoría de los lectores son expertos en localizar el relleno (mucho más que muchos escritores). a la reflexión acerca de este tema. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno Lo que sigue es un ejemplo de relleno: “Desde tiempos inmemoriales. con el fin de 115 . por otra parte. a la dificultad del problema. Adam Smith. el relleno ocupa espacio en la página sin contribuir con nada a su discusión. a la necesaria profundidad de la visión y reflexión que se requieren para hacerle frente. en la Revolución Francesa. Muchos pensadores diferentes han tratado de resolverlo. Ésta es una excelente manera de conseguir claridad en nuestras propias mentes sobre lo que se quiere decir exactamente. o describiendo algunas de las consecuencias de los casos particulares. 5. ya sean reales o hipotéticos.4. por ejemplo. y Nietzsche. nuestros lectores pueden hacerlo). Marx. Esto se debe por una parte. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos En la filosofía argumentamos y analizamos a un alto nivel de abstracción. “ Esencialmente. Rousseau.

y de haber discutido y pensado sobre el tema acerca del que se va a escribir. y en el sexto tratar de responder a esas objeciones. Cada oración en su debate debería elaborar su opinión o adelantar su argumento. No obstante. Las ideas filosóficas por lo general no se nos ocurren a la mayoría de nosotros de un modo tan sistemático y lógico. en un segundo párrafo podría citar pasajes en los cuales Aristóteles define este concepto. y casi nunca es igual al orden en el que estas ideas deben ser presentadas en el proyecto final de nuestra discusión. y en un tercer párrafo explicar lo que está diciendo Aristóteles. se nos ocurren continuamente ideas que queremos incluir en nuestra discusión: citas importantes. Ésta es una parte fundamental del proceso creativo en filosofía. 6. formas de refutar una objeción particular a nuestro propio punto de vista. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición Después de haber revisado y tomado apuntes sobre las fuentes relevantes. Así. El orden de exposición enlaza estas ideas en una forma coherente y lógica determinada por el contenido de las ideas principales y de los argumentos mismos. deben organizarse de tal forma que al presentar las reflexiones a nuestros lectores. Es importante anotar las ideas y reflexiones que se van generando. si está escribiendo sobre el concepto de Aristóteles de la voluntad de acción. en el quinto podría plantear las objeciones. la pregunta 116 . se reduzca al mínimo la confusión sobre lo que decimos y el por qué lo decimos. asegúrese de eliminarlo en su proyecto final. por ejemplo. es el orden de pensamiento.obtener un proceso propio al comenzar a escribir. reflexiones acerca de lo que el autor quiso decir. El orden en el que están las ideas y cómo se nos van ocurriendo. Cuando usted escribe sobre un tema o pregunta específica. en el cuarto se podrían desarrollar algunas implicaciones significativas de los argumentos de Aristóteles. usted podría comenzar con un párrafo que hable sobre este tema y resumir lo que usted va a hacer. Se trata de un proceso de libre asociación. y puede ser útil llevar a todas partes un pequeño cuaderno para este fin. etc. etc.

o cómo él o ella se defendería a su vez del objeto de sus críticas. explique estos valores y defiéndalos con razones. a menudo se tiene la oportunidad de afirmar lo que ella o él dice o cree acerca de una cosa. Usted debe apoyar estas afirmaciones con comillas o citas textuales. Cuando sus creencias son apoyadas por hechos. Incluso si no puede refutar una objeción. El diálogo interpersonal sobre los temas con otros –en clase o en la discusión ocasional– le ayudará a esclarecer sus ideas y ver los temas desde otras perspectivas. El objetivo es una presentación discursiva. Cuando sus creencias son apoyadas por razonamientos e inferencias de hechos o valores. exponga su razonamiento y asegúrese de revisar las inconsistencias y los errores. Esta es una oportunidad para que usted ejercite su imaginación filosófica. no es recomendable que presente sus ideas en ninguna de estas formas. a menudo tenemos la oportunidad de afirmar nuestras creencias. Entre más filosofía estudie. replantéelo. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones Cuando defendemos nuestras propias posiciones filosóficas. 7. coherente y comprensible de sus ideas. Anticipar objeciones a su punto de vista y responderlas fortalecerán su posición. Aunque algunos filósofos famosos escriben en diálogos o aforismos. más se familiarizará 117 . aumentará la credibilidad de su posición mostrando que reconoce su existencia. exponga estos hechos –con exactitud. Cuando sus creencias son apoyadas por valores.en sí misma puede ser eventualmente usada como límite para organizar su respuesta: es posible que contenga términos clave que necesitan ser definidos. Al escribir acerca de la posición de otro filósofo. El objetivo es interiorizar estas otras perspectivas en una dialéctica y perspectiva autocrítica sobre sus propios puntos de vista. Si usted encuentra que sus creencias no son apoyadas por nada de lo dicho anteriormente. ideas o problemas que necesitan ser explicados. Trate de imaginar cómo un oponente a su punto de vista lo criticaría a usted. y un orden implícito en el cual se puedan presentar estos temas. Declaraciones tales como “siento que esta posición es verdadera” o “profundamente creo que esta posición es verdadera “ no tienen ningún peso filosófico.

con sus propias palabras.con aquellas posiciones y demandas que son ampliamente identificadas con un filósofo en particular y ya no necesitará apoyarse más para aquellas aserciones con citas textuales. 9. o proyectar nuestros propios prejuicios en el texto. También mirar Mandamientos 8-10. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos Estos procedimientos son parte de una buena disciplina intelectual en cualquier campo y deberían ser una segunda naturaleza en el momento de graduarse. interpretar y pensar con precisión. explique lo que usted piensa que el autor dice en la cita en sí. Explique el punto que el autor está tratando de desarrollar. Fuentes que incluyen 118 . en qué texto. En primer lugar. y cómo es que cualquier lector puede encontrarlo en caso de que ella o él deseen volver a revisar su referencia. Esto ayudará a su lector a comprender que usted cree que la cita es importante y le ayudará a aclarar lo que usted piensa que el autor está diciendo. abajo. Es muy fácil malinterpretar los argumentos complejos o sutiles. En segundo lugar. su declaración necesita del apoyo específico y detallado sobre el lugar exacto en el que se produce esta afirmación en el texto. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto Casi nunca es posible entender la opinión de un filósofo por el aislamiento de una o dos frases de un largo discurso. Asegúrese de que haya una clara relación entre los conceptos que se presentan en la cita y los conceptos que surgen de su propia interpretación de la misma. (d) lo protege a su vez contra la acusación del plagio. 8. (b) desarrolla su propia capacidad de leer. Cuando usted afirma que un filósofo tiene una determinada creencia o hace una proposición verdadera. (c) le ayudará a distinguir entre lo que el filósofo realmente dice y lo que usted cree o desea que el filósofo diga. Esto (a) demuestra que usted sabe de lo que se está hablando. sitúe la cita en su contexto mediante la descripción de los temas generales a partir de los cuales se produce la discusión.

normas de notas al pie de página y procedimientos bibliográficos: Kate Turabian, A Manual for Writers of Term Papers, Theses, and Dissertations (Chicago) y The Modern Language Association Manual. Los libros recomendados difieren ligeramente uno del otro, pero todos incluyen elementos básicos tales como autor, nombre, título del libro o del artículo, fecha, editorial, lugar de publicación, página, etc. Varias carreras profesionales y reputaciones han sido arruinadas debido al fracaso al adherirse a este dictado de conciencia intelectual.

10. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado Los filósofos escriben libros y artículos con el fin de transmitirnos sus puntos de vista. Y ellos argumentan filosóficamente para convencernos racionalmente de que sus opiniones tienen razón. Así que implícitamente nos invitan a dialogar con ellos acerca de sus puntos de vista. Nuestro papel es atender con cuidado y responder. Si usted ve estos trabajos como un rescate autoritario de un hecho que usted acepta como trabajo y memoriza, usted se aturdirá, se aburrirá y perderá el punto. Por otro lado, si usted los rechaza demasiado rápido como erróneos o confusos cuando encuentra algo en ellos que no entiende, usted sacrificará la oportunidad de adquirir y ampliar sus conocimientos. Así que “respeto” significa que cuando usted encuentre un pasaje o texto difíciles, le dé al autor el beneficio de la duda, suponiendo que él o ella han trabajado duro para hacer ese trabajo, cualquier falta de entendimiento de su parte significa que usted debe trabajar duro para entender el punto del autor. Si usted tiene objeciones sobre las afirmaciones del autor, trate de imaginar cómo ella o él podrían responderle antes de concluir que son devastadoras para el proyecto del autor. Y la “igualdad” significa que cuando accede a esas dificultades, usted también considere seriamente la posibilidad de que la imprecisión puede estar en el texto y no en la comprensión del mismo. Trate de plantear con claridad qué es lo que usted no entiende o lo que parece faltar (¿la definición de un término específico? ¿un paso clave en el argumento que no se sigue en la conclusión? ¿motivos o pruebas para una afirmación controvertida?). Esto es su contribución al diálogo. Podría requerir la revisión o el refinamiento de
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la posición del autor, o su comprensión del mismo, o bien podría también requerir la reformulación por su propia cuenta.

Traducido por Diana González Colmenero

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Ten Commandments of Philosophical Writing Y la excepción en la regla

¿Nunca tachó una línea…? 1. Usted no deberá ocultar sus ideas con una prosa petulante1 Dicho de otro modo: sencillez de forma no equivale necesariamente a simpleza de experiencia.

Pero tampoco podemos decir que sencillez de forma equivale a claridad de discurso, menos se trata de pensar que la oscuridad discursiva es sinónimo de conocimiento profundo. Con esto quiero decir que la manera personal de escribir, el estilo, no tiene un común denominador con la precisión del mensaje, menos con la experiencia, y ni hablar del sentido. ¿Entonces qué es una prosa petulante? La retórica, por ejemplo….

¿No debemos, entonces, concluir que una metáfora implica un empleo tensor del lenguaje, que tiene por objeto sostener una concepción tensa de la realidad? Con esto quiero decir que la tensión no se da simplemente entre palabras, sino que se da dentro de la misma cópula de la expresión metafórica.2
La metáfora en este sentido tensionante nunca es algo determinado por la forma, ¿no?
1 2 Thou shalt not obscure thy ideas with turgid prose. Paul Ricoeur, Teoría de la interpretación, discurso y excedente de sentido. P. 81 121

convención del lenguaje, sino que permite el libre juego entre el sentido y la

o. -Eso es lo que he dicho exactamente –afirmó Alicia. porque todavía estaba dormido-. -Eso no es exactamente lo que has dicho -le dijo la Liebre de Marzo-. por lo menos digo lo que pienso. Piensa siempre lo que dices. creo que puedo adivinarlo. -¡Cómo va a ser lo mismo! –exclamó el Sombrerero-. Usted deberá definir sus términos3 La exactitud de un término en muchos casos no tiene que ver tanto con la definición precisa del mismo si de él gozamos precisamente una ambigüedad que permite caminar ampliamente en la indeterminación. -¿Quieres decir que sabes la respuesta? –le preguntó la Liebre de Marzo. ¡No es lo mismo decir «veo lo que como» que «como lo que veo»! -¡Cómo va a ser lo mismo -coreó la Liebre de Marzo. ¿quizá la inconsistencia de los términos no está solamente en el lenguaje.2. ¡Me alegro que les gusten los acertijos!» Y añadió en voz alta: -Un momento. -¡Es lo que hago! –exclamó Alicia-.«Me gusta lo que tengo» que «tengo lo que me gusta»! -¡Cómo va a ser lo mismo!-dijo el Lirón. ¡No es lo mismo decir «respiro cuando duermo» que «duermo cuando respiro»! 3 Thou shalt define thy terms. al final y al cabo. viene a ser lo mismo. está también en el mundo? -¿En qué se parece un cuervo a una mesa de escritorio? «¡Esto se pone divertido! –pensó Alicia-. ¿Pero eso qué podría tener de bueno? La divagación permite situaciones propicias al estado de ánimo “indefinido”. que arrastraba las palabras. Pero. que. 122 .

Maturana y Varela decían que “todo lo dicho es dicho por alguien”. 70-71 Thou shalt not sully the rationality of thy arguments with rhetoric. Alicia en el País de las Maravillas. por lo tanto. entre mayor claridad mayor entendimiento del tema? ¿No sería bueno transformar ya el concepto tan abigarrado que tenemos de la retórica. Paul Ricoeur. Usted no deberá mancillar la racionalidad de sus argumentos con retórica. 65 123 . suscita una verdadera creación de sentido de la que la retórica clásica sólo puede ver el resultado. desde esa perspectiva podemos pensar en seguir 4 5 6 Lewis Carroll. en tu Sombrerero. P. P. o más precisamente.4 caso. entendiendo las posibilidades que las múltiples formas del lenguaje nos pueden dar.6 Tal vez los errores no sean la salida final del discurso. pero sin ellos el pensamiento estaría ahogado. Es en la encrucijada del error y lo correcto. No puede dar cuenta de esta creación de sentido. una literal y otra metafórica en el nivel de una oración entera. Teoría de la interpretación. sin que con ello estas formas sean reconocidas por el lenguaje ya establecido? La metáfora.5 ¿Entonces un buen texto tiene que ver con la exactitud de los contenidos y con la precisión en el planteamiento de las ideas? ¿Es decir. Tenemos dos caminos: la experimentación o el condicionamiento a los discursos que por algún motivo llegaron a ser importantes. mientras que en una metáfora viva la tensión entre las palabras. de la verdad y la falsedad que la cultura nos juega trampas. Nos separa como individuos dentro de nuestra propia experiencia. sí lo es! –exclamó el 3. entre las dos interpretaciones.-¡Pues. es más la resolución de un enigma que una simple asociación basada en la semejanza… La sustitución es una operación estéril. discurso y excedente de sentido.

Verás que no eres la primera persona a quien la conducta humana ha confundido. lo cierran. pero una vez más con pretensiones de acabamiento y de cosa definitiva.Salinger. Umberto Eco.D. Obra abierta. liberado así de la hipoteca del orden y de la univocidad. algún sentido tendrán. El guardián entre el centeno. asustado y hasta asqueado. Como es obvio. Son muchos los hombres que han sufrido moral y espiritualmente del mismo modo que tú.diciendo cosas que estén o no en lo correcto. Es historia. es trasmitido por Adán a sus descendientes bajo una forma mucho más rica. Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación. 202 Thou shalt illustrate thy generalities and abstractions with concrete examples. pero tal vez las exigencias de las técnicas correctas de la escritura también condicionan el discurso. ni la lengua ni el mundo son ya tan armónicos y unívocos como en los tiempos de la situación… Adán descubre que no existe el Orden: éste no es más que uno entre muchos estados de calma que de vez en cuando alcanza el desorden. El lenguaje se expande y el mundo se ensancha para él. Y de ellos aprenderás si lo deseas. P. P.9 7 8 9 J. algunos de ellos han dejado constancia de su sufrimiento. Usted deberá ilustrar las generalidades y las abstracciones con ejemplos concretos8 Sí. Inútil es decir que el lenguaje. Es poesía. no creo en el vagabundeo de los términos. Felizmente.7 4. Te alegrará y te animará saber que no estás solo en ese sentido. 350-351 124 .

en las cosas u objetos del mundo. no uno. a pesar de que su significado tiene que ver con precisión o exactitud. ¿quiénes son?. Roland Barthes. si no me creo el juego. La suspensión política de la ética. P. P. 27 Thou shalt not pad thy discussion with filler.13 10 11 12 13 Jean Baudrillard. Es posible que en la actualidad sea éste nuestro auténtico acto sexual: comprobar hasta el vértigo la inútil objetividad de las cosas. me ahogo en la nostalgia que nunca fue mi realidad. S/Z.10 5. ¿qué sucede?. ¿qué ha hecho? Se pusieron a hablar bajo y se alejaron para seguir charlando más cómodamente en algún sofá solitario. Usted no deberá almohadillar su discusión con relleno11 -Pero ¿no sabe usted…? Saqué la cabeza y reconocí a los dos interlocutores como pertenecientes a gente curiosa que en París se ocupa exclusivamente de los ¿por qué?.12 ”El gran Otro” representa también el terreno del sentido común al cual puede llegarse tras una libre deliberación. Por eso entrar en el juego de la ficción es abrir nuevos mundos. Jamás se había abierto ante los buscadores de misterios una mina tan rica. ¿los cómo?. P. ¿de dónde viene?. 157 125 .¿Adán es un ejemplo concreto? La palabra concreto me hace pensar en la materia. Y es este “gran Otro” el que se desintegra progresivamente hoy. y entender que. 24 Slavoj Zizek. El otro por sí mismo.

de una manera muy pretenciosa (¡!). P. Pero también dentro de esas baratijas hay micropartículas que desprenden pensamientos complejos. 16 Arthur C. para cualquier portento. por supuesto. Clarke. 2001 Odisea del espacio. demasiado egocéntricos y narcisistas como para ser capaces de comunicar o de traducir algo. Y ambos. recuerdan a dos viejos deshonestos y no muy cultos. pero lo hacen con una inmensa torpeza y. para lograr extraer el fluido. La única cosa que nunca hubiera esperado era el máximo y cabal sentido común. son políticamente reaccionarios. Al hacerlo. 7. no es suficiente la experiencia para sustentarlo? Estaba preparado. Usted no deberá desatender la diferencia entre el orden del pensamiento y el orden de la exposición14 ¿Pero circunscribir estrictamente el discurso a los regímenes filosóficos no sería soterrar también la inmediatez de la experiencia? Es importante lograr depurar todo lo personal y accidental de las impresiones que se van derramando. la esencia que hay dentro de la confusión. 223 126 . dentro de la confusión existen grados de enajenación que funcionan como baratijas del pensamiento. Es decir. 15 Thou shalt give reasons or evidence for thy assertions. Pequeños extractos de vida que al final pueden tener que ver con cuestionamientos filosóficos serios. Usted deberá dar motivos o pruebas de sus afirmaciones15 ¿Si un acto resultante de la experiencia se convierte en una afirmación de un hecho más complejo.16 14 Thou shalt not neglect the distinction between the order of thought and the order of exposition. El inglés y el alemán tratan de hablar entre sí.6. pensaba. a menudo.

se cree reconocer la fuente de los discursos. P. el principio de su abundancia y de su continuidad. en esas figuras que parecen jugar una función positiva. Si pensamos que nuestros referentes más directos actualmente están lejos de lo Real. se hace necesario. Usted no deberá incorporar citas fuera de su contexto17 ¿Mediante el azar? ¿Para poner a prueba la aparición de un sentido o su imposibilidad? de muchas cosas. El Hobbit. la disciplina. como la del autor. Cartas a un joven novelista. 43 127 . un principio de trastocamiento: allí donde. P. Mario Vargas Llosa. P. en la hora actual. la voluntad de verdad. o de lo que llamaríamos en el hombre una gran emoción? Los sabios no saben. 182 Michel Foucault. antes bien.18 9. la soberanía de una ficción no es una realidad. responder 17 18 19 20 21 Thou shalt not lift quotations out of context. El sentido de las frases fuera de su contexto abre posibilidades a la creación Naturalmente. según la tradición. 37 Thou shalt not neglect proper footnoting and bibliographic procedure. El orden del discurso.8. JRR Tolkien. y nos damos cuenta de que todo el cúmulo de formaciones culturales se convierte en el primer plano de la percepción. reconocer el juego negativo de un corte y de un enrarecimiento del discurso.21 ¿Es el efecto de un trastorno técnico. es también una ficción. Usted no deberá desatender lo propio de las notas al pie de página y de los procedimientos bibliográficos19 ¡Esta es la parte más monótona y gris de una desdichada. entonces nadamos de un lado al otro. fatigosa e incómoda aventura!20 Primeramente.

¿Es posible alcanzar una justa noción del estado que permite y amplía esa actividad extraña? Aquí abrí el volumen que encierra las Tragedias de Shakespeare. pregunté. ¿cuál será el estado mental más propicio al acto de creación?. el estado mental de Shakespeare cuando escribió el Rey Lear y Antonio y Cleopatra? 22 Marvin Minsky. 294 128 .24 -Pero. P. por insignificante que sea. en Guy Sorman.22 10. ¿Cuál era. 24 Marcel Proust. 134. antes de haberla conocido y después. por ejemplo. Nuevas preguntas serán escuchadas: “¿Cuáles son los modos de existencia de este discurso?” “¿De dónde proviene? ¿Cómo se lo hace circular? ¿Quién lo controla?” “¿Qué ubicaciones están determinadas para los posibles sujetos?” “¿Quién puede cumplir estas diversas funciones del sujeto?”. A la sombra de las muchachas en flor.a estas preguntas. Los verdaderos pensadores de nuestro tiempo. La sociedad de la mente. Detrás de todas estas preguntas escucharíamos poco más que el murmullo de indiferencia: “¿Qué importa quién está hablando?” Quizá no hay nada que dé mayor impresión de la realidad de las cosas exteriores que el modo como cambia de posición con respecto a nosotros una persona. 23 Thou shalt engage with thy author or opponent as with a respected equal. P. Usted deberá involucrarse con su autor u oponente como con un igual respetado23 “¿Quién es el verdadero autor?” “¿Tenemos pruebas de su autenticidad y originalidad?” “¿Qué ha revelado de su más profundo ser a través de su lenguaje?”.

Era. Sólo sabemos de paso y por casualidad que nunca tachó una línea. 98 129 .25 Diana González Colmenero 25 Virginia Wolf. P. es evidente. Un cuarto propio. el estado mental más favorable a la poesía que jamás ha existido. Pero el mismo Shakespeare no nos dice nada de eso.

En medio de la locura parece que he estado golpeando un solo tambor. Ser invitado a venir aquí. Cierta claridad prevalece al mirar mis pasados 20 años. Viena. que por alguna razón creo que son logros sublimes en la más noble de las búsquedas artísticas: la creación de una gran canción de amor. Un gran agujero fue arrojado a mi mundo por la inesperada muerte de mi padre.La canción de amor Conferencia de Nick Cave 25 de septiembre. el cual. Austria Damas y caballeros. a impartir el conocimiento que he adquirido sobre poesía. sobre el escribir canciones. a enseñar. Veo que mi vida artística se ha centrado en tratar de articular la naturaleza casi palpable de un sentimiento de pérdida que ha estado presente a lo largo de mi vida. A mis 40 años me he vuelto mi padre. Atelierhaus der Akademie der bildenden Künste. y pensando de manera triste y miserable. como ustedes están ahora. es respecto a mi padre. me ha dejado con una serie de emociones encontradas. Ahora a mis 40 años parece que virtualmente no hay nada por hacer que evite parecerme a él. donde estoy parado. quien fue maestro de literatura inglesa en la preparatoria a la que asistí en Australia. porque era un niño triste y miserable: "no importa lo que haga con mi vida mientras no termine como mi padre". la más insistente. quien estaría parado aquí. enseñando. También quiero revisar otras obras. cuando tenía 19 130 . hablar de mi acercamiento personal a este género lírico-musical. Y aquí estoy. Lo que quiero hacer es hablar un poco acerca de "la canción de amor". a leer. ha estado en el mero corazón de mi muy personal gusto artístico. Tengo muy claros recuerdos de tener alrededor de 12 años y estar sentado. en un salón de clases o en un pasillo de la escuela viendo a mi padre. creo. La más fuerte.

Dios nos dio este regalo para que hablemos y cantemos que Él está vivo. yo estoy en medio". dijo esto porque donde quiera que estén dos personas o más reunidas hay lenguaje. a lo ordinario y a lo mundano. fue escribiendo. Encontré que escribiendo. porque Dios vive dentro de la comunicación. porque la búsqueda de formas de dolor es lo que habita la verdadera canción de amor. Si el mundo cayera de pronto en silencio Dios se destruiría y moriría. de levantarnos sobre lo terrenal y lo mediocre. Es un aullido en el vacío para el amor y para el confort. tal vez. Encontré que la pérdida de mi padre creó en mi vida un vacío. actualizar a Dios a través de la canción de amor sigue siendo mi motivación primera como artista. pues sólo así su vida adquiere sustancia y seriedad". H. La canción de amor es el sonido de nuestros esfuerzos por parecernos a Dios. de no ocurrir hubiera encontrado otra. El lenguaje se volvió la sábana. a la inspiración y finalmente a Dios. Auden dice que dejó un hueco para que lo llenara Dios. el delirar del lunático. El gran W. Cuán hermosa es la 131 . Es el llanto del encadenado a la tierra. un espacio en el que mis palabras empezaron a flotar y a unirse y a encontrar su propósito. que anhela el vuelo. Aunque la canción de amor existe de muchas formas –canciones de triunfo y alabanza. que al arrojarla sobre el hombre invisible. El mismo Jesucristo dijo en una de sus más hermosas frases: "donde quiera que estén dos o más personas reunidas. canciones de abandono y de pérdida– todas están dirigidas a Dios. canciones eróticas. le daba la forma y figura. como si me preparara para su muerte.años. Mi padre me enseñó esto. este vacío. Es la canción del amante necesitando a su amada. Encontré que el lenguaje se convirtió en una cura para las heridas ocasionadas por la muerte de mi padre. a través del uso del lenguaje. El lenguaje se convirtió en esclavo de mi pena. y vive en los labios del niño que llora por su madre. le daba existencia a Dios. Auden dijo: "la tan mencionada experiencia traumática no es un accidente. canciones de ira y desesperación. La muerte de mi padre fue mi "experiencia traumática". suplicando peticiones a su Dios. sino la oportunidad que estaba esperando pacientemente el niño. Escribir me daba un acceso directo a mi imaginación. el vuelo a la inspiración y a la imaginación y a la divinidad. La canción de amor es. La manera en que aprendí a llenar este hueco. el más verdadero y más distintivo don humano para reconocer a Dios y un regalo que Dios mismo necesita.

Porque la canción de amor nunca es verdaderamente feliz. parece que la música está lejos de tener duende en su alma. Tal vez no hay dinero en la tristeza. con el tintineo de la pena. y las ondas de aire por las que viajan quedan contaminadas por ellas.idea de que nosotros creamos nuestras propias catástrofes y que son las fuerzas creativas dentro de nosotros el instrumento para hacerlo. Federico García Lorca trata de dar un poco de luz sobre la misteriosa tristeza que vive en el corazón de algunas obras de arte. ira alguna vez. A Spiritualized lo excita. A Van Morrison lo persigue como un perro negro y por más que quiere no logra escapar. “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”. son canciones de odio disfrazadas de canciones de amor y no son de fiar. La melancolía odia la rapidez y flota en silencio. pero parece que el duende es muy frágil para sobrevivir la brutal tecnología y la siempre creciente aceleración de la industria musical. que se traduce como una inexplicable sensación de pérdida. La tristeza y el duende necesitan espacio para respirar. Los Tindersticks la quieren desesperadamente. y este sentimiento vive en el reino de la inspiración y es tierra fértil para la canción triste. Aquellas canciones que hablan de amor sin tener en su letra una queja. Atrapa a Polly Harvey. lejos de esa tristeza de la que habla Lorca. La canción de amor debe resonar con el susurro del dolor. pues la canción de amor es la luz divina. Primero debe abrazar su potencial para el dolor. Tom Waitts y Neil Young se pueden sumar. Cada uno de nosotros tiene la necesidad de crear y el dolor es un acto creativo. un enigmático e innombrable deseo del alma. Toda canción de amor debe contener duende. En su brillante ensayo titulado Teoría y juego del duende. 132 . “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”. En el rock contemporáneo. no hay dólares en el duende. pero tristeza real. a lo mucho. Estas canciones niegan nuestra humanidad y nuestro derecho divino a estar tristes. raramente. La canción de amor es una canción triste. Mis amigos de Dirty 3 la tienen en el compartimiento de carga. Bob Dylan siempre la ha tenido.A veces tiene excitación. Debe ser manejada con cuidado. es el sonido del dolor. no son canciones de amor. Todos hemos experimentado lo que los portugueses llaman saudade. dice. El escritor que se rehúsa a explorar las regiones oscuras del corazón nunca será capaz de escribir convincentemente acerca de la maravilla. Leonard Cohen trata específicamente con ella. profunda. que penetra nuestras heridas. área en la cual trabajo.

Estas líneas no duelen solamente por el fracaso y la vergüenza. el vientre un montón de trigo– su atrabancada imaginería nos proyecta a un mundo de pura imaginación. una fuente sin fin de inspiración. del mismo modo que no puedes confiar en la bondad al menos que haya respirado el mismo aire que la maldad –la metáfora de Cristo crucificado en medio de dos criminales me viene a la mente– de manera que dentro de la canción de amor. tal vez la más grande canción de amor jamás escrita. El canto a Salomón es una extraordinaria canción de amor. debe regresar a la medianoche al hollín y a las cenizas de su mundo desencantado. construido de una serie de entusiastas metáforas amorosas. piernas como pilares de mármol. pero son las oscuras líneas del tercer verso "pensé que eras alguien más. alimentaron animales en el zoológico. obsesiva proyección de un amante en el otro lo que los transforma en un solo ser. etc. cabello y dientes comparados con rebaños de chivos y ovejas. Es fuera del vacío donde esta canción reverdece. Aunque los dos amantes están físicamente separados –Salomón es excluido del jardín donde su amada canta– es en la salvaje. Su naturaleza abiertamente erótica. el viaje metafórico hecho alrededor del cuerpo de los amantes –senos comparados con racimos de uvas y jóvenes venados. dentro de su melodía. en el sentir de sus palabras y de su imaginería. pero fue la maravillosa serie de poemas-cantos conocidos como Salmos la que verdaderamente 133 . vieron una película. de su letra. como cenicienta. vestida en pérdida y extrañamiento. así él debe regresar a media noche al hollín y las cenizas de su mundo desencantado. en el que él y su amante se sentaron en el parque a beber sangría.. Alrededor de los 20 años empecé a leer la Biblia y encontré en la brutal prosa del antiguo testamento. En la increíble canción Perfect Day. Es un día que resuena con toda la belleza del amor. tuvo un impacto masivo sobre mí. uno debe de sentir agradecimiento por nuestra capacidad de sufrir. el ombligo una copa redonda.de la magia. alguien bueno" lo que transforman esta canción del sentimentalismo en la obra maestra de la melancolía que es. de la alegría del amor. El canto de Salomón. debe regresar a su antiguo-yo a su yo-malo. Lou Reed escribe casi a manera de diario los eventos que hacen de su día un día perfecto. sino que nos recuerdan en términos más generales la naturaleza transitoria del amor: que él tendrá su día "en el parque" pero.

nos sentábamos a llorar. de la distracción. 2 En los sauces de las orillas teníamos colgadas nuestras cítaras. 134 . 3 Allí nuestros carceleros nos pedían cantos y nuestros opresores. Los Salmos están remojados en saudade. Encontré los Salmos que hablan directamente de la relación de Dios con el hombre. 1 Junto a los ríos de Babilonia. el día de Jerusalén. Sea amor a Dios. contra los edomitas. la exaltación de la pena y la violencia erótica y brutal que podía esperar. de la locura. Las canciones de amor vienen en diferentes maneras y son escritas por diferentes razones –para declarar o para herir. pero últimamente la canción de amor existe para llenar. para tomar conciencia de nuestros sentidos y así hablar.me atrapó. El salmo 137. cuando ellos decían: "¡Arrásenla! ¡Arrasen hasta sus cimientos!" 8 ¡Ciudad de Babilonia. amor romántico o erótico –éstas son manifestaciones de nuestra necesidad de ser alejados de lo racional. 6 que la lengua se me pegue al paladar si no me acordara de ti. con lenguaje. Señor. de la obsesión. alegría: "¡Canten para nosotros un canto de Sión!" 4 ¿Cómo podíamos cantar un canto del Señor en tierra extranjera? 5 Si me olvidara de ti. porque la canción de amor es el ruido del amor mismo y el amor es una forma de locura. particularmente uno de mis favoritos que se volvió un éxito de las carteleras a cargo de la fantástica banda Boney M. He escrito canciones por todas estas razones. que se paralice mi mano derecha. de la melancolía. De muchas maneras los Salmos se volvieron los planos de muchas de mis más sádicas canciones de amor. unido a todo el clamor de la desesperación. acordándonos de Sión. feliz el que te devuelva el mal que nos hiciste! 9 ¡Feliz el que tome a tus hijos y los estrelle contra las rocas! La canción de amor debe nacer dentro del reino de la irracionalidad. Imprecación contra los enemigos de Israel. la devastadora. es un perfecto ejemplo de lo que he estado hablando. el silencio entre nosotros y Dios. si no pusiera a Jerusalén por encima de todas mis alegrías. bañados en duende y empapados en maldita violencia. para acortar la distancia entre lo temporal y lo divino. del absurdo. 7 Recuerda. Jerusalén.

etc. de éxtasis y amor.En el Salmo 137. pero de hecho. es una gran canción. maldita obsesividad.– que entre ellos no se excluyen. pueden unirse en su interior a pesar de ser sentimientos aparentemente encontrados –odio. Mejor diablo por conocido. Parecería que el mundo moderno de la música pop tiene mucho que ver con la canción de amor. Este descubrimiento ha dejado una impresión duradera en mi forma de escribir. una y otra vez en la Biblia. Divulgar el desagrado al terror del amor en una pieza de inocua música pop es un concepto intrigante. venganza. escrita por los hacedores de éxitos Stock. Altkin y Waterman y cantada por la sensación del pop australiano Kylie Minnogue. Él jura su amor a su tierra natal y jura venganza. son más como vómitos calientes e informes. como vómito de bebé que comió natillas de colores: la verdadera pena no es bienvenida. Lo que encuentro. Mejor diablo por conocido Dí que no me dejarás nunca más Y te aceptaré de vuelta No más excusas. Pero ocasionalmente aparece una canción que esconde detrás de su ritmo plástico una letra de amor de proporciones verdaderamente devastadoras. El Salmo es horroroso en sus sentimientos violentos. especialmente en el viejo testamento. el poeta se encuentra cautivo en "una extraña isla" y se ve forzado a cantar una canción de Sión. es que estos versos de éxtasis. no no Porque las he oído ya todas 100 veces o más Perdonaré y olvidaré Si dices que nunca te irás Mejor diablo por conocido Nuestro amor no fue perfecto 135 . ya que mientras canta su amor a su tierra natal y a su dios piensa que tal vez sería feliz matando a los hijos de sus enemigos. Mejor diablo por conocido es una de las letras de pop más violentas que buscan amor.

en la necesidad de articular los diversos sentimientos de pérdida y nostalgia que han suspirado a través de mis huesos y zumbado en mi sangre a lo largo de mi vida. Ambos son mensajes para ser entregados a Dios. De hecho. "Te aceptaré de vuelta. oh niño Y no puedo pedir más Iré si me llamas Estaré todos los días Esperando que el amor aparezca Porque es verdad lo que dicen Es mejor el diablo conocido Te aceptaré de vuelta Te aceptaré de vuelta nuevamente Cuando Kylie Minogue canta esas palabras. Te aceptaré de vuelta nuevamente". bajo mi definición. Fuera de esta considerable masa de material. es bienvenido y alentado. como verdaderos ejemplos de 136 . no muy diferente a los Salmos del antiguo testamento. canciones tristes. En el proceso he escrito más o menos 200 canciones. aquí la canción de amor se convierte en un vehículo para retratar nuestra humanidad. o mejor dicho. Como Prometeo encadenado a su roca para que el águila pueda comer su hígado cada noche. La idea presentada en la canción –oscura. siniestra y triste– es que todas las relaciones de amor son por naturaleza abusivas y que su abuso. y por lo tanto. gimiendo una franca invitación al babeante y hambriento lobo que tal vez la devorará una y otra vez. sea físico o psicológico. un puñado de canciones se levantan por encima de las otras. Como lo dije antes. y muestra cómo hasta la más inocua de las canciones de amor tiene el potencial de esconder las más terribles verdades humanas.Lo sé. hay una inocencia en su voz que vuelve horrorífica y mucho más penetrante la letra. creo que conoces el marcador Dices que me quieres. mi vida artística se ha centrado en el deseo. canciones de amor. la mayoría de ellas. Canciones de amor. Kylie se convierte en el borrego de sacrificio del amor. todo en un maravilloso ritmo electrónico. en la angustia y el odio a uno mismo. que gritan en el aburrido vacío.

ejemplifica mucho de lo que he estado hablando este día. From her to Eternity.. para terminar. como Pigmaleón con su auto-creada amante de piedra. La mayoría de ellas están basadas en experiencias personales y concebidas por varias razones. y admitimos el uno al otro que ambos sufrimos de un desorden psicológico al que los médicos llaman erotografomanía. revisar una de mis canciones que grabé para el álbum The Boatmans Call. ha sufrido. La más atractiva forma de correspondencia. que son muy similares a las canciones de amor. Ambas tienen el potencial de reinventar. Mi amigo me dijo que había escrito y enviado. Yo sufro de la misma enfermedad pero afortunadamente mi caso no llega aún a un estado tan avanzado como el de mi amigo J. Ambas tienen una permanencia y poder que la palabra hablada no tiene. por razones de anonimato. Into my Arms. Lime Tree Arbour. bajo las manos de la fría velocidad de la tecnología. ensimismadas y no juegan con las demás canciones. hasta la muerte. Discutimos el poder de las cartas de amor y encontramos. Ellas se sientan serias. Mi amigo lucía exhausto y su vergüenza era casi palpable. Me gustaría. I let love in.J. Ambas sirven para acercar la distancia entre el que escribe y el que recibe. todas la misma cosa: líneas de vida lanzadas a galaxias divinas por un hombre que se ahoga. Algunas de éstas vienen claramente a mí cuando me siento con un amigo a quien llamaré. Deanna. Ellas son mis melancólicas y violentas niñas de ojos oscuros. siento. 137 . pero este selecto grupo de canciones son. J. Lucy. Esta canción. Ambas sirven como largas meditaciones acerca del ser amado. más de 7000 cartas de amor a su esposa. sin sorpresa. del descuido y lo desalmado de nuestra época. durante los últimos 5 años. Ambas son ejercicios eróticos. Estoy orgulloso de estas canciones. La canción se llama Far From Me. Straight to you. La mayoría de ellas se gestaron en embarazos complicados.todo lo que he hablado. y tuvieron difíciles y dolorosos partos. Las razones por las que me siento obligado a escribir canciones de amor son legión. al que uno ama. Sad Waters. Nobody´s baby now. la carta de amor. La erotografomanía es el obsesivo deseo de escribir cartas de amor. como la canción de amor. Black Hair.

nací Por ti fui criado Por ti he vivido y por ti moriré Por ti estoy muriendo ahora Tú fuiste mi pequeña loca amante En un mundo donde todos joden a todos Tú.Lejos de mí Por ti cariño. quien estás tan lejos de mí Lejos de mí del otro lado de un frío y neurótico mar lejos de mí Te hablaría de toda la materia de las cosas Con una sonrisa tú responderías Luego el sol dejaría tu hermosa cara Y te retirarías del frente de tus ojos Sigo escuchando que estás haciendo lo mejor Espero que tu corazón lata alegremente en tu pecho de niña tú estás tan lejos de mí Lejos de mí Lejos de mí No hay saber pero lo sé No hay nada que aprender de esa voz ausente que navega a través de la línea de lo ridículo a lo sublime Es bueno escuchar que te va tan bien pero realmente no puedes encontrar a alguien más a quien puedas llamar y decir ¿Alguna vez te preocupaste por mí? ¿Alguna vez estuviste para mí? Tan lejos de mí Me dijiste que estarías pegada a mí 138 .

inconscientes de que en cualquier momento el fondo saldría a la luz. aunque la canción parece aguardar la "experiencia traumática" de la que hablé antes. El primer verso. Ellas permanecen vivas de la misma manera en que los recuerdos permanecen y 139 . escrito durante la primera semana de la aventura. tienen una peculiar belleza. Encuentro muy a menudo que las canciones que escribo parecen saber más de lo que está pasando en mi vida de lo que yo mismo sé. inocentes palabras. éste fue el tiempo de la relación que describe.Esas fueron tus palabras mi justa amiga Tú fuiste mi amante de corazón valiente Al primer problema te fuiste corriendo con tu madre Muy lejos de mí Lejos de mí Suspendido en tu triste mar sin peces Lejos de mí Lejos de mí Dos meses me tomó escribir Far from me. Sitúa a los dos amantes en un mundo descuidado –en un mundo donde todos se joden entre sí– y contiene la noción de la distancia física sugerida en el título. Algunas canciones son engañosas como ésta y es sabio estar alerta cuando tratas con ellas. no se completó hasta que la catástrofe ocurrió. Uno de esos versos iba: La camelia. que poetizan los eventos reales. la magnolia tienen tan bonita flor Y las campanas de Santa María nos dicen la hora Hermosas palabras. describe la totalidad del sentimiento mientras está consciente del potencial del dolor –por ti estoy muriendo ahora. Las canciones de amor que se sujetan a una experiencia actual. escritas mientras la relación aún marchaba feliz. Extrañamente. está lleno de un drama heroico por el nuevo amor. Tengo páginas y páginas escritas para el cuarto verso de esta canción.

trabajo. Gracias a estas canciones he podido mitologizar los eventos ordinarios de mi vida. Pero cuando Moisés deseó ver el rostro de Dios –Éxodo 22. Aún esa inexplicable tristeza. drogas. ningún hombre puede verle a la cara y continuar viviendo. y rara vez la recompensa es tan grande al hacerlo. el duende. sexo– pero rara vez esta búsqueda sirve a Dios tan directamente. Una canción de amor como Far from me ha encontrado una personalidad más allá de la que originalmente le di. manteniendo un pulso. La imaginación desea compañía. y a través de escribir canciones de amor. ellas crecen y experimentan cambios y desarrollos. La relación descrita en Far From Me se ha ido. se amontonan y en su camino me protegen. que guardan el poderoso anhelo para el que no está en este mundo. respeto y gratitud. a mí no me importa. corriendo sobre mi pasado. Del resto. dinero. Toca 140 . ésta es una cosa extraordinaria y uno de los verdaderos y maravillosos beneficios del escribir canciones. arte. Estoy feliz de estar triste. el divino descontento continúan. proyectado en esta búsqueda. Gracias. Las canciones que he escrito que tratan sobre relaciones pasadas se han convertido en la relación misma. Tienen el poder de influenciar mis propios sentimientos sobre lo que estaba viviendo. mágico. mis crías torcidas de ojos tristes.viven. pero la canción ha cobrado vida propia. confortan y mantienen vivo. las canciones mismas. Esta es la singular belleza del escribir canciones. alegre amor y de igual medida. uno se sienta a cenar con la pérdida y el extrañamiento. Traducido por Daniel G. Veinte años de escribir canciones han pasado y aún el vacío me asombra de par en par. con la locura y el éxtasis melancólico. Bien. 188– le respondieron que tal vez no lo soportaría. levantándolos de lo temporal y lanzándolos a las estrellas. La búsqueda espiritual tiene muchas caras –religión. la saudade. y tal vez continuarán hasta que vea la cara de Dios mismo. Son las compañeras de alma que me guían en el exilio.

141 .

Es decirlo todo y agregar al conjunto de lo decible el silencio. Aplicaré la formula de “less is more” a un par de anglicismos que terminan con el sufijo “less”: breathless y speechless. más que indicar la no-habla o el no-aliento. al contrario. en ellos. Lo mismo sucede con “breathless” (sin aliento). todos los discursos y uno más. como al término de un maratón o después de un grande. Estar sin aliento no significa ponerse morado por asfixia. es el decir simultáneo de todas las palabras y sus posibles combinaciones. muy grande 142 . de tal modo. Sin embargo. es la enunciación de todos los argumentos que se complementan y se contrarían impidiendo su locución. Speechless is more speech. pareciera indicar el exceso de ambos. es cuando se respira más rápido de lo necesario. “less”. pero no en su versión castellana sino en el original sajón: “less is more”.Six ReSongs To Love You First ReSong: Breathless No less voy a hablar de minimalismo. el sobre-aliento. quisiera empezar usando el slogan ése de “menos es más”. la sobre-habla. Quedarse “speechless” (sin habla) no es quedarse sin nada por decir. quedarse sin palabras es decir todas las palabras. es tenerlo todo por decir. es más bien una especie de hiperventilación.

suspiro amoroso en el que consumes tanto tanto aliento que te quedas sin aliento. Está levantando la mañana y en las llanuras Pequeñas nubes blancas cabriolan como borregos Estoy sin aliento por ti Y el petirrojo agita sus alas Su garganta tiembla cuando canta Porque está indefenso ante ti Los felices jacintos encapuchados hacen reverencia Inclinan sus cabezas hacia abajo Empujados por el rocío de la mañana En el río susurrante En el arroyo burbujeante Los peces saltan para mirar Porque ellos están sin aliento gracias a ti Detén tus manos Y detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu mente Detén tu alma Para detener el precio de tu amor Y estoy sin aliento sin ti El viento circula entre los árboles Y choca sobre las hojas nuevas Porque está sin aliento sin ti El zorro persigue al conejo Y el conejo se esconde bajo la tierra Porque está indefenso sin ti El cielo del día muere a lo lejos Y todas las cosas terrenales se detienen para jugar 143 . Breathless is more breath.

el fuego del amor es verdadero Y estoy sin aliento sin ti.Porque todos estamos sin aliento sin ti Escucho a mis huesos temblar La sangre en mis venas y el aliento de mis pulmones Y estoy sin aliento sin ti Detén tu corazón Para detener el brillo que sale de tu rostro Y que toda la mañana brille nuevamente Detén tu alma Detén tu mente Detén. en cuartos. no los pueden seguir y se empiezan a golpetear entre ellas. justo antes de quedar sin palabras. antes. al final de Babe You Turn Me On. tartamudeando. Second ReSong: Babe You Turn Me On Antes. Permanece conmigo. cuando tus pensamientos cobran tal velocidad que las palabras. en tercios. justo antes de quedarse sin palabras. así. como el malo de Terminator 2 que antes de morir cobra rápidamente la forma de todo cuanto tocó para ver si encuentra su salvación en alguna de esas formas. y sale la mitad de una y la mitad de otra y lo que dices lo dices a medias. permanece conmigo Tú eres la única. por cortas y rápidas que sean. balbuceando. mi único amor verdadero Hace su ruido el carpintero Y te pide estar de acuerdo 144 . el último argumento de Nick Cave es imitar el sonido de una explosión.

cariño Todo está mal Es tan sólo la historia que se repite Y nena. te canta el ruiseñor Y sube la apuesta Pongo un manto sobre tu redondo y maduro corazón Y la otra sobre tus bragas Todo está cayendo. para encontrar Que sólo caíste sobre tus rodillas Me muevo cautelosamente de árbol en árbol Te doy sombra por horas Finjo ser un venadito Pastando en las flores Todo está colapsándose.Con sus brutales hábitos para vivir Y con su salvajismo sin sentido Ahora. cariño Todo sentido moral se ha ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena. tú me provocas Como una bombilla Como una canción Corres desnuda por el yermo Atormentas a los pájaros y a las abejas Saltas al abismo. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica 145 .

cariño Toda rima y razón se han ido Es tan sólo la historia que se repite Y nena. tú me enciendes Como una idea Como una bomba atómica bgggum!!! Third ReSong: Idiot Prayer glove dove love 146 .Estamos aterrorizados dentro de un claro No hacemos ruido La nieve carmesí cae toda pareciendo Alfombrar la tierra Todo está cayendo.

amigo Como si me escoltaran a mi final ¿Te ofrezco un adiós? ¿O te veré pronto? Si lo que dicen por aquí es cierto Entonces nos encontraremos otra vez Tú y yo Mi tiempo está a la mano. mi amor Me van a lanzar a las estrellas Bueno. cariño Rojo oscuro y rojo grande con sangre Me van a callar. cariño Tu boca silenciosa dice “Sí”. qué puedo decir Probablemente te lo merecías Supongo que lo averiguaré algún día Porque nos encontraremos otra vez Y habrá infierno que pagar Tu rostro me llega desde lo más profundo.Me están bajando. entonces me perdonarás cariño Porque eso es lo que hacen arriba Si estás en el infierno. donde sólo van los que sufren? Se necesitan dos para bailar tango Nos encontraremos otra vez mi amor Lo sé Si estás en el cielo. paloma Van a pasarme a esa casa de arriba ¿Es el cielo sólo para las víctimas cariño. Aleluya Esta oración es para ti. mi amor Enviada en las alas de una paloma 147 . todas las cosas son perennes Gloria.

es una serie de valores trascendentes. la música no tiene moral. es estrictamente para los pájaros Cada quien tiene lo que se merece Mi pequeña paloma blanca como la nieve Descansa segura Fourth ReSong: The Ship Song El vigésimo sexto verso de Babe You Turn Me On dice “todo sentido moral se ha ido”. y la ética. usando palabras del poeta guatemalteco Ricardo Arjona.Un rezo idiota con palabras vacías El amor. por algo más allá de nosotros. dinámicas y terrenas. la moral no es flexible. 148 . Spinoza condena la moral y.E.M. en vez de ella. La moral. el roll. pensando. no atiende caso por caso. La palabra “moral” no es muy usada en la música rock. propone el uso de la Ética. supongo. Haciendo un arbitrario paralelismo con el rock and roll. y la moral es impuesta por un orden superior. no tiene moral. se me ocurre que la moral es el rock. no tiene moral”. mientras que ontológicamente es más roll que rock. sin pensar mucho en otras canciones que la usan. es decir. el rock and roll terminó siendo sólo rock. Por estas razones. Nominalmente. verbo y no sustantivo). la piedra. De allí. la cual también es una manera de legislar una relación pero basada en formas inmanentes. según dice Deleuze que dice Spinoza. la mayoría moral de los Dead Kennedys y el mantra final de los Babasónicos en Fan de Scorpions: “la música no tiene moral. estáticos y divinos que legislan una relación cualquiera: la moral existe previa a la relación y existirá cuando ésta se finiquite.. sólo me vienen a la cabeza el kiosko moral de R. el movimiento (aunque un filólogo purista diría que el “rock” del rock and roll es. cariño. sino que es una y es para todos.

tú debes tratar de volar Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes 149 . en 1980. estaba ocupado en construir esa moral: Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia. Regresando a Cave. catorce años antes de que escribiera “todo sentido moral se ha ido”.la escasez de “moral” en su música. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Ven a navegar tus barcos a mi alrededor Y quema tus puentes Hacemos una pequeña historia. nena Cada vez que te acercas Ven. nena Cada vez que te acercas Tu cara se ha puesto triste Porque sabes que se acerca el tiempo En el que debo remover tus alas Y tú.

y la moral de pronto es ética y el rock and roll deviene rolling stone. porque amar para siempre es amar diariamente. la eternidad actualizada. nena Cada vez que te acercas Ven. del rock and roll. por qué alguien querría establecer en una relación una base moral si ésta anquilosaría el devenir de la misma. mientras que “te amo” es un enunciado ético. vuelta presente. suelta tus perros sobre mí Y deja que tu pelo cuelgue Eres un pequeño misterio para mí Cada vez que te acercas Después de Spinoza. la promesa eterna y los últimos dos son la promesa rota. de Deleuze. y esta vez sí pensándolo mucho. en esta estrofa se cumple el oxímoron del rock and roll. la moral. son la ética. son el roll. en esta estrofa se encuentra escrita la quintaesencia del rock and roll: los primeros dos versos son el rock. 150 .Hacemos una pequeña historia. pienso que querer definir una base moral es querer eternizar la relación: “te amaré para siempre” es un enunciado moral. Pensándolo. Lo hablamos durante toda la noche Definimos nuestra base moral Pero cuando me arrastro a tus brazos Todo se viene abajo Así.

sobre todo. La acción continuó durante los siguientes cinco años bajo la supervisión de la Free International University. la escultura. Beuys sembró el primer árbol y colocó la primera piedra. desde la ecología. Las piedras estaban inicialmente apiladas frente al Friedericianum (principal recinto de la Documenta) y servían para indicar el progreso del proyecto. como un íntimo jardín habitado por flores. un pequeño ecosistema. Wenzel. una insistencia en nombrar personajes del reino vegetal. sino porque al revisar detenidamente sus canciones hay una proliferación de objetos de la naturaleza y. la sociología. Dig!!! de 2008. como un pequeño bosque. De esta misma manera.). más allá del propio Beuys. Durante la inauguración de la Documenta 8 en 1987. una comunidad que crecerá por sí misma. a mí me gusta verla como una especie de voluntad divina: crear un pequeño bosque. 5 3 2 2 2 cerezos sauces claveles hiedras (una trepadora y otra venenosa) jacintos 151 . No digo esto como metáfora (y sin embargo.Fifth ReSong: Gates to the Garden Para la Documenta 7 celebrada en 1982. la política. hasta en el disco Dig. cada uno acompañado por una piedra basáltica traída de una mina situada aproximadamente a 30 kilómetros de Kassel. la cual consistía en plantar siete mil árboles. Los lugares donde se plantaban eran elegidos por los propios residentes de la ciudad. unos meses antes de la inauguración. hay 11 versos en los que menciona rosas. El 16 de mayo de ese mismo año. sembró el último árbol.. Joseph Beuys realizó una acción titulada 7000 Eichen (7000 robles). Lazarus. 18 meses después de la muerte de Beuys. plantas y árboles. el hijo de Beuys. me gusta pensar el conjunto de canciones de Nick Cave.. Esta acción puede ser leída de diferentes maneras.

2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 tilas aciano azalea brezo camelia caoba chicoria diente de león docena de lilas ébano enebro fresno geranio loto magnolia narciso olmo ranúnculo siempre verde trébol violeta wisteria Pasando las ventanas cubiertas de hiedra de El Ángel Bajando por la calle del Ateneo hacia la catedral. A través del patio de la iglesia me pregunté Esperando por un hechizo consideré Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín Mi regreso a las puertas del jardín 152 .

hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas. infantes enfermos. hasta las puertas del jardín En filas desafortunadas.Padres fugitivos. tan fría Porque Dios está en esta mano que agarro Mientras abrimos las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín 153 . madres decentes Amantes fugitivos y suicidas Cajas alineadas llenas de ordinarios huesos De planes abortados y esperanzas rotas En filas desafortunadas. hasta las puertas del jardín No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas No me encuentres a las puertas Del jardín Bajo la aterradora sombra de la torre La campana de San Edmundo me dice la hora Me volteo para encontrarte allí esperándome A la luz del sol y veo la manera en que respiras Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Viva y reposando a las puertas del jardín Deja esos lugares ancestrales para los ángeles Permite que los santos vayan alejándolos de las catedrales Y deja la muerte bajo la tierra.

la religión o la familia. el estado. Pienso en el chiste del niño que sale con la mamá a aprender a andar en bicicleta. no importa qué o quién ejerza el poder: la naturaleza. creo en las jerarquías. en los sistemas autoritarios y en los estados dictatoriales. la bicicleta medio que zigzagea medio que se cae. en el rigor y en la autodisciplina. y con más confianza en sus habilidades da otra vuelta. regresa y cuando pasa frente a la madre. mira mamá. 154 . así que la suelta. el niño vuelve a colocar los pies en los pedales y da otra vuelta. sin pies”. el niño pedalea. la bicicleta agarra velocidad. pero tras recorrer unos metros tambaleándose. feliz de haber aprendido. el niño vuelve a poner las manos en el manubrio y da otra vuelta. el niño cierra los ojos maneja unos metros. Una vez más pasa frente a la madre y dice “mira mamá. sin manos”. La mamá sostiene el asiento con una mano y medio que corre acompañando al hijo para darle confianza. aparece el niño por el otro lado de la calle. quita los pies de los pedales y dice: “mira mamá. creo que la represión es tierra fértil para el florecimiento del arte. sin ver”. la madre no puede correr a la par de ella. Cuando vuelve a pasar frente a su madre. mira mamá. nos arrojó a un estado más rudimentario Warren Ellis Tal vez sea una tara de mi educación católica pero creo en lo difícil. la cual habita el corazón de la obra de algunos artistas.Sixth ReSong: Grinderman Tener a Nick en la guitarra cambió toda la dinámica. mira mamá. quita las manos del manubrio y dice: “mira mamá. Llamémosle “sin dientes” a esta necesidad de auto-complicarse. mira mamá. y grita a su madre: “mira mamá. el niño sale airoso y domina a la bicicleta. según Foucault. Unos minutos más tarde. sin dientes”. La mamá se queda orgullosa viendo a su hijo hasta que éste dobla en la esquina. pues todo ejercicio de poder genera resistencia.

una auto-limitación técnica rejuvenece a la banda. pero de manera diferente. lingüísticas. cuando generalmente cantaba y/o tocaba el piano. Me explico. una sencilla regla modifica la música. soy el triturador Siete días a la semana En el pálido claro de luna 155 . Nick decide cambiar de instrumento para trabajar. una bala calibre . hasta el agente secreto que tras ser capturado tiene que escapar de una prisión de alta seguridad con tan sólo una caja de cerillos. cuando no hay limitaciones internas ni externas. Por eso. es decir. primero con The Birthday Party después con The Bad Seeds. de esta manera re-crea su música. habiendo superado limitaciones técnicas. unos lentes de sol. Soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. que consiste en hacer exactamente lo mismo que hacen siempre. Desde el revolucionario que ante el control del estado sobre su correspondencia escribe sus cartas bajo un sofisticado sistema de metáforas y símbolos. es momento de meternos el pie para hacernos más difíciles las cosas. cuando se tiene dominio del lenguaje o disciplina y el estado de las cosas es de carácter permisivo. Como ejemplo está Grinderman. un proyecto paralelo al trabajo regular de Nick Cave con The Bad Seeds.El sometido siempre encuentra fisuras y vericuetos por los cuales escapar. ahora agarra la guitarra. económicas y sentimentales. Después de haber tocado juntos desde 1973. la hace cruda. indie.45. Vuelven a ser una banda de garash después de haber tocado durante treinta años juntos. Las reglas y limitaciones vuelven creativo al hombre. un timbre postal con la imagen de Albert Eistein y una galleta de la fortuna.

La más reciente producción de Robert Rodríguez y Quentin Tarantino se llama Grindhouse. lo soy De cualquier forma puedo Así. en el cine como en la música. lo soy En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí. enriquece el devenir formal de la película y la convierte de un homenaje 156 . y cuando gracias a la tecnología y a los abultados presupuestos que tiene a su disposición pudo haber simplificado la grabación al hacer uso de efectos especiales. soy el triturador En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Estoy abierto hasta tarde Sí.En la lluvia plateada Soy el triturador De cualquier forma puedo En la lluvia plateada En el pálido claro de luna Soy el triturador Sí. decide usar carros reales y pilotos de acción reales. soy el triturador Sí. pareciera que “grind” es el prefijo que antecede a los nombres de estas obras-proyectos “sin dientes”. decide poner como regla que todas las persecuciones y choques sean reales. Tarantino se auto-mete el pie en su película. Pero más allá de la ocurrencia de dirigir la mirada hacia este tipo de cine. Rodríguez hace su película de zombies y Tarantino de persecuciones de carros. reduce al mínimo los efectos especiales. Mediante esta decisión. y está formada por dos películas que rinden homenaje al cine serie-b de la década de los sesenta y setenta.

tiene una serie de obras performáticas en donde ejecuta una acción aparentemente muy sencilla pero que gracias a una limitación se hace pasar por imposible de realizar. Una especie de literalización del refrán “si Mahoma no va a la montaña. el trabajo de Andreas Slominski sigue una lógica similar.a la serie-b en una película serie-b. auto-imponiéndose determinadas reglas. La lógica nos dice que la montaña jamás se movería. luego 157 . pidiéndole que la regrabe cinco veces y para cada vez Von Trier le pondrá alguna regla. quien ha hecho de las limitantes su lenguaje. Por último. Siguiendo con el cine. aparte de ser un pintor francamente malo. Una vez que ésta forma se volvió fórmula. donde para hacer las películas aún más verdaderas. También en las artes plásticas. democratizaron el ejercicio artístico al crear una serie de reglas que cualquiera podía seguir para ejecutar una obra de arte. La regla: que el unicel estuviera colgado en la galería. sabiéndose dueño del lenguaje de las reglas. transforma una película de Jørgen Leth. o Paul Thek pidiéndole a sus alumnos que construyeran una obra que cupiera en una caja de cerillos. crea el voto de castidad de Dogma 95. la montaña va a Mahoma”. no se puede pasar por alto el trabajo de Lars Von Trier. por qué Slominski no. Así en las artes plásticas como en el cine y como en la música. verbigracia disparar su cámara fotográfica cada vez que escuche el canto de un pájaro. para darle al ejercicio cinematográfico pureza y verismo. Recuerdo una obra que realizó para la Serpetine Gallery en la que el enunciado de la pieza era sencillo: dejar la impronta de la punta de un avión sobre una lámina de unicel. recurre formalmente a lo falso. tal como se iba a exponer. Primero. y. pero si Francis Alÿs pudo. La primera generación de conceptualistas norteamericanos encontró en las instrucciones un modo de hacer arte: Douglas Huebler tomando fotografías. que consistía en 10 reglas que debían seguirse para grabar una película. Con estas instrucciones inauguraron un modo de hacer arte. graba la trilogía bajo una estética teatral. aunque resulte paradójico. graba su trilogía norteamericana bajo un sistema de reglas radicalmente opuesto al primero.

en las peripecias de llevar un avión a la galería. Toothless is more tooth. Toca 158 . Estas obras de arte impresionan por la batalla épica que tuvieron que sortear para resolverse y a veces. que se encontrara con el unicel. anecdóticamente. la pérdida de un sentido fortifica a los demás. Tal vez. derrumbar uno de los muros para que el avión entrara. como dice Kurt Russel en Death Proof. para luego sacar el avión y reconstruir la galería. la mejor manera de impresionar es a través del miedo. las reglas y limitaciones las hacen crecer. y a veces para dar miedo hay que pelar los dientes. Daniel G.se haría la impronta. las situaciones adversas potencian al ser humano. pero al interior. en el corazón de las obras. y cuando esto no espanta hay que pelar los dientes sin dientes. estas maneras de hacer arte parecen salir de una comedia de enredos. La obra sucedía en el ejercicio de la instrucción.

My Life in the Bush of Ghosts o Cómo fabricar un fantasma I. Regresa en la madrugada y lleva contigo una linterna.1: Opción #1 -Fantasma de un hongo 1. dedícale media hora de rigurosa observación. un misterio. 2. Existen fantasmas en el arte llamados procesos. Yo voy a imaginar que existen y voy a sonreírles. otras sólo un mito. pero siempre difíciles de materializar. etcétera. ya sea en el pasto. Busca un hongo en la ciudad. Son invisibles. Coloca tu mirada a la altura del hongo. Enciende la linterna y recorre lentamente el hongo con la luz. a veces. En ocasiones. INSTRUCTIVO No. 4. evidentes. 5. en un tronco. Sigue intentándolo hasta encontrar el fantasma. Cuando lo encuentres. No puedo abandonar mi obsesión por conocerlos. 159 . 3. en un árbol. 6.

6. ¡Son tiempo! II. 3. Con tu mirada traza todo el recorrido hasta encontrar su final. 7. Fue uno de los primeros en utilizar ampliamente el sampling. ritmos tribales y pop. complementado con sonidos de archivo tomados de discursos políticos. del final al comienzo. de preferencia el bosque. del comienzo al final. Hazlo de nuevo. Otra vez. sermones. 2. sin ser estrictamente un disco de rap o hip-hop. exorcismos y grabaciones de cantantes libaneses y egipcios. 2. 4.Opción #2 -Fantasma de un árbol 1. Entreabre y entrecierra los ojos constantemente. 4. Elige un lugar fuera de la ciudad. El título 160 . Ahora. Busca un área para acampar lo más dentro posible del bosque. 5. sin parar. Acuéstate boca arriba y observa a tu alrededor. 3. Invoca a los fantasmas con penacho. My Life in the Bush of Ghost (1981) es un disco hecho entre Brian Eno (Gran Bretaña 1948) y David Byrne (Escocia 1952). en sentido inverso. pero desaparecen. Su proceso de composición es una mezcla interesante entre electrónica. 6. 5. Salúdalos. Nuevamente. Son como hologramas. es decir. Opción #3 -Fantasma de una enredadera 1. Haz una fogata. A veces los invoco y me siento cerca de saber cómo son. Encuentra el comienzo de una enredadera.

fue literalmente tomado de una novela escrita en 1954 por el nigeriano Amos Tutuola (1929-1997). para ser un delirio. La flor del lirio se ha usado para distintos simbolismos. pero si le antecedemos una “de” al “lirio”. Esta analogía que establezco entre proceso y fantasma My life in the bush of ghost (Mi vida en el arbusto de los fantasmas) podría traducirse de esta manera: My life in the bush of process (Mi vida en el arbusto de los procesos). El delirio. Este lugar (que es el arte) podría ser un bosque. Por 161 . Por ejemplo: el fantasma del hongo como un átomo. se convierte en de-lirio. debe cumplir con ciertas características. Un delirio es un estado de confusión agudo. y el arte. un jardín o un lugar de-lirios fantasmas. justo lo opuesto a la claridad que una brújula representa. cada planta con un fantasma diferente de acuerdo a su forma de crecimiento. El rizoma de un lirio tiene la cualidad de perfumar cuando se mezcla con otras plantas. Un lirio es una planta con flor ramificada y perenne. el de un árbol como una escoba con penacho arriba y abajo. un pantano. “The life in the lake delusions ghosts” (La vida en el lago de-lirios fantasmas). Algunas especies viven en estanques y otras. Etimológicamente significa salirse del surco al labrar la tierra. ese aroma podría ser el olor de un de-lirio envolvente. una selva. El que me atrae es el uso que le daban en la antigüedad los cartógrafos para señalar el norte. Antiguamente se utilizaba para fabricar pócimas de amor y ahuyentar a los malos espíritus. el de una enredadera como una manguera muy larga y transparente. una especie de cazafantasmas. de hacerlo aparecer: los artistas. La creación artística podría ser una forma de materializar un fantasma. un desierto. Cada uno de estos lugares con sus distintos tipos de vegetación. el fantasma del-lirio como un rizoma. Se podría decir entonces que para los cartógrafos un lirio era una especie de brújula. sobre la tierra. título que ahora retomo para el uso de algunas metáforas. Su raíz tiene la forma de un rizoma y puede ser usada como purgante. como el lugar en el que esos fantasmas habitan.

una forma extravagante de “creer” en algo. ser una idea (convicción) sostenida firmemente que carezca de fundamentos lógicos. pero sin saber que se está despierto y sin saber. están los procesos creativos (los fantasmas). por ello su fijación de pensar el infinito. El deliro no se diagnostica por el tipo de convicción sino por la manera extravagante de llegar a ella. y de ahí su relación con las matemáticas. Por ello estoy convencida de que el arte es un lugar de-lirios fantasmas (The art a place of delusions ghost). Que tu delirio sea a partir de este de-lirio: 3. 2: 1. que se está soñando. Tiene la lógica de una alucinación (las alucinaciones. son hechas a la medida del infierno de su propio autor). o simplemente el pretexto para tener una convicción. sino multiplicación de sentidos que buscan ser ordenados. Un delirio es una mecánica de invención. delirio no significa abolición de sentido. pero esta afirmación es quizá también un delirio y el arte. Un delirio tiene muchas formas. a la vez. se dice. Delirar es como un soñar despierto. las representaciones matemáticas y el leguaje son algunas. Haz un esquema de un de-lirio fantasma. Que tu delirio no sea a partir de este de-lirio. 162 .ejemplo. con las que comparte la lógica de ordenar y delimitar infinitos. 2. En esta mezcla entre claridad (lirio sin “de”) y confusión (lirio con “de”). INSTRUCTIVO No.

concebidas a partir de un modelo abierto que forma estructuras de colaboración. Mi intención no es ponerle un aura a la noción de proceso dentro de la obra o sugerir que los procesos son de un solo tipo. permitiendo la existencia de un rango mayor o simplemente distinto de experimentación entre el artista y su obra. la obra y el espectador. Un buen ejemplo de esto son las obras de arte construidas a partir de instrucciones. el espectador y el artista. en esta transición el fantasma comienza a ser opaco. se abre un tercero: el de la interpretación. y la obra “transparente” e incluso invisible como lo era el fantasma (fantasma visible/ obra invisible). Los procesos. Fantasmas sólidos y etéreos. visible. en el caso de la música. es decir. Si antes el fantasma era totalmente transparente y la obra opaca. Lo que me interesa es cómo la relación entre temporalidad y creación se ha complejizado al integrar el proceso como parte importante de la obra. y los procesos son fantasmas. han ido adquiriendo con el tiempo una consistencia distinta que ha buscado colocarse por delante del cuerpo opaco que es la obra. la configuración de ambos resultará en el enunciado: fantasmas claros y confusos igual a procesos delirantes.III. por medio de la complicidad e interacción entre dos espacios. O las partituras. los fantasmas en la obra. claros y confusos a la vez. y en las cuales. Un tipo de obra en la cual el proceso tiene un lugar protagónico es aquella que utiliza modelos de creación abiertos que generan procesos delirantes dentro y fuera de la obra. es decir. Si en este texto el delirio es una mezcla de claridad y confusión. 163 .

pianos de juguete. tambores. U) Cantante. A medida que el sol se oculte el bosque se convertirá una vez más en silencio hasta la mañana siguiente cuando el sol se levante otra vez. Las nubes pasando también cambiarán el sonido. 1977. 3 Lleva a cabo la siguiente partitura y crea un fantasma con el ruido.1 1 “Solar Forest”. Edition Conz Asolo. 164 . E. “History of the Musik Bike and Other Stories”. los instrumentos pueden comenzar a tocarse. etc. Joe Jone (1926.INSTRUCTIVO No. A medida que el sol sale. el sol les dará más fuerza sonora. Sound Forest Muchas máquinas de música se colocan en un bosque. cítaras. compositor e instrumentista. Los motores son alimentados por celdas solares.

Brian Eno. Mediante la creación de sistemas basados en reglas simples. los cuales consisten en proponer un conjunto de reglas que son la pieza en sí misma. y en donde cada ejecución particular es sólo un resultado posible de la configuración de esas reglas y condiciones. tiene al respecto una forma interesante de concebir su trabajo.Existe una estrecha relación entre las partituras y las obras con instrucciones: ambas necesitan de un tercero para la activación de la obra. pues sus posibilidades de combinación dentro y fuera de la obra son infinitas. Eno viene principalmente del ámbito musical pero su trabajo establece puentes entre el arte. el contagio. En esta forma de concepción de la obra está implícita la idea de que un artista no termina la obra sino más bien la empieza. La “variable” en este tipo de obra es el elemento mismo del delirio. sin tratar de controlar la forma en que lo hacen. haciendo posible la propagación. quien me ha hecho pensar en fantasmas.” (Brian Eno). se trata de diseñar una semilla. ya sea desde la estructuración o la composición. produce una experiencia particular en un tiempo y espacio distintos. También comparten entre ellas el uso de parámetros o reglas del juego en las que el uso de la “variable” multiplica sus resultados y los diversifica. o desde la interpretación y la ejecución de la obra. a los cuales les permite interactuar de distintas maneras. y las mutaciones 165 . Se diseña el germen de algo y después viene el proceso de liberarlo. Su obra se ha mantenido ligada a procesos. La siembras y a partir de ella algo florece. IV. “En vez de construir una casa –esta es la manera en que la composición sinfónica clásica se veía a sí misma– o una catedral. la epidemia. la tecnología y la ciencia. Eno describe su proceso creativo como el entrecruzamiento libre de dos procesos. evita lo predecible en el resultado y crea cosas que se reconfiguran constantemente.

Baña en alcohol la figura recortada.de la pieza. mediante la acción (la ejecución de la instrucción o la partitura). tijeras y cerillos. aproximadamente 20 minutos. 9. 2. Produce una experiencia particular. estas piezas tienen pautas definidas. los instructivos son algo común y existen para todo tipo de 166 . INSTRUCTIVO No. Coloca la figura en la pared interior del vaso como si fuera una calcomanía. pero las variables están siempre en quién interpreta esa instrucción. tendiendo como “resultado” una red fantasmagórica de posibilidades interpretativas que potencian la obra. 7. 5. Si tu fantasma aparece lentamente ya lo tienes. 6. Dentro de la vida cotidiana. Recórtalo. Existen diferentes tipos de obra con instrucciones y con partituras. puede ser una invitación para llevar a cabo un fantasma o un delirio interpretativo. Prende un cerillo y colócalo dentro del vaso. Cada ejecución es una forma distinta en la que esa semilla hace florecer un fantasma. 4: Cómo fabricar un fantasma 1. 4. la instrucción puede llevarse a cabo ya sea literalmente. De todas formas. un diseño. 8. En ambos casos. Dibuja la forma que quieras que tenga tu fantasma. un papel absorbente. cada una produce una experiencia en un espacio y un tiempo distintos. 3. repite la operación. Consigue un vaso de vidrio. o sólo en la mente. Expón al sol el vaso con la figura aún pegada. alcohol. Despega la figura y coloca el vaso boca abajo. Las piezas hechas a partir de instrucciones o de partituras son como la semilla que Eno menciona. Si no.

el de lo absurdo y el de lo real. abrir un candado con papelhasta los más funcionales como construir una casa 100% habitable. procesos delirantes) “El resultado no es el problema. estas obras habitan sobre todo en el lugar de-lirios fantasmas (obras que son fantasmas rizomáticos. tele-transportar un gato. Existentes aún antes de ser llevadas acabo. Paola De Anda 167 . las obras con instrucciones y partituras (experimentales) habitan estos dos espacios. electrocutar una salchicha. Dentro del arte. o el de lo absurdamente real o lo realmente absurdo. incluso sin jamás ser materializadas. rizomáticos procesos.cosas. lo central es el proceso en sí que incluye al resultado a manera de reliquia de sí mismo.” (Brian Eno). desde lo más absurdo -como el hacer un fantasma.

168 .

bostezar. imaginar. abandonar. Grabs Sankt Gallen. delirar… (diversas fuentes) Pipilotti Rist (1962. coleccionar.Piezas para realizar. manosear. Suiza)* Artista visual La pieza del vecino (Nachbarnstück) 1996 leer el periódico saltar de la silla y dejar el periódico abierto sobre la mesa huir despavorido a casa de tu mejor amigo silbar y lanzar una piedra a su ventana esperar hasta que abra la ventana gritar que nuestro ídolo murió llorar juntos 169 .

2.Mike Kelly (1954. la grabación deberá hacerse en un lugar con una historia extraña o pintoresca. EUA)* Artista plástico Sin título (Voces) Untitled (Voices) Equipo: grabadora de cintas (doble cassette) high quality de varias velocidades y un micrófono. Se debe documentar cualquier voz. escribir las frases o palabras específicas. los “oyentes” designados deberán escuchar y documentar cualquier voz paranormal. De preferencia. Durante la reproducción de la cinta. esto se puede hacer mientras bailan. Coloque el micrófono dentro de una caja de madera forrada con algodón o algún material para que el micrófono no capte ningún sonido del entorno. 4. Michigan. 5. Reproduzca la grabación a la velocidad más lenta y al volumen más alto posible para que el ruido blanco o hiss aumenten. Si los oyentes lo desean. 1. Detroit. 3. 170 . Deje grabando a la mayor velocidad y al mayor volumen posible hasta que la cinta termine de correr. Mi lugar predilecto para reproducir la cinta sería una disco.

6. incluyendo la cinta y las fotos a la siguiente dirección: Mike Kelly c/o Metro Pictures 519 West 24th Street New York. transcríbalas y mande una copia de la transcripción. Enviar una foto del lugar. NY 10011 171 . con información acerca del lugar donde se realizó la grabación. Enviar una copia de la cinta terminada. si es posible explicando por qué esta locación fue la apropiada. Si algunas “voces” fueron identificadas.

Calvados) ** Compositor y pianista francés Indicadores de carácter s. Honfleur. A flote A la napolitana Abra la cabeza Acariciador Aconséjese atentamente Acribillado Acumulativamente Adoptar aire falso Afectando demasiada importancia Afirmativo Agitado Alegremente Alegría moderada Alto Aminorar con amabilidad Aminorar con bondad Aminore mentalmente Ampliando la cabeza Ampliarse Amplíe su impresión Amplio de miras Apaciblemente Apague Arrulle Atentamente Atrase despacio. sin ambages Atrase una hora Bailando Bajamente Bastante alerta Bastante encendido Bastante frío Beba Blanco Brutal Caeremoniosus Caiga hasta el debilitamiento Calmado sin lentitud Calmado y profundamente suave Cante Cante seriamente Casi invisible Claustralmente Como un animal Como un ruiseñor con dolor de muelas Como una suave petición Con asombro Con ceremonia Con convicción y una tristeza rigurosa Con deferencia Con dos manos Con el rabillo de la mano 172 .f.Erick Satie (1866.

Con el rabillo del pensamiento Con energía Con entusiasmo Con fascinación Con fuerza Con la cabeza Con la mano en el corazón Con lentitud Con más soltura Con mucha seriedad y una gravedad cortés Con mucho cuidado Con precaución y lento Con sencillez Con ternura Con tristeza Con tristeza y fatalidad Con un candor recatado pero conveniente Con un profundo olvido del presente Con una gran bondad Con una justa cólera Con una ligera intimidad Con una sana superioridad Con una tímida devoción Con una tímida piedad Concentrarse en la renuncia Convencer Corpulentus Corra Cuidadosamente De cuerpo De lejos De lejos y con aburrimiento De lo alto de usted mismo De manera que obtenga un hueco De dientes afuera De un soplo De una manera muy particular De reojo y contenido por adelantado Despegado sin aridez Determinado Doble cuidadosamente Doble lentamente Empapar Empaparse En blanco e inmóvil En el gaznate En el más profundo silencio En la boca del estómago En las costillas En llamas En lo mejor En pleno pecho Engordar Enigmático Epotus Establecerse Esté como encendido Evite toda exaltación sacrílega Exaltado Fisiognómico Flotando Fríamente Fuera y doloroso Graciosamente 173 .

Grandioso Guiñando el ojo Hábilmente Haga como yo Hipócritamente Ignorar la propia presencia Illusorius Imitativus Impasible Importante Indudable Inflexible Interrogue Intimidar Invitarse Irónicamente La cabeza entre las manos La espalda encorvada La mano sobre la cabeza de su alma Lacado como un chino Lágrimas en los dedos Latoso Lechuguino Lento y doloroso Lento y grave Lento y triste Ligero Ligero. hágame caso Llévelo más lejos Llore como un sauce Macilento de cuerpo Más blanco Más íntimamente Más pesado todavía. si es posible Melancólico Mirándolo dos veces Mirándose de lejos Misma afirmación pero más interior Misterioso y tierno Moderado y muy aburrido Modestamente Mover hacia dentro Muévase Muy aburrido Muy afectuoso Muy blanco Muy confuso Muy conveniente Muy cristianamente Muy perdido Muy reluciente Muy sinceramente silencioso Muy turco Naturalmente Necesariamente Negligentemente Negruzco No cambie de fisonomía No coma demasiado No demasiado sangriento No hable No pierda el norte No salga 174 . pero decente Los huesos secos y lejanos Llano Lleno de sutilidad.

no más Paso a paso Paululum Permanezca (poco) justo delante de usted Pesado Por completo Positivamente Postule usted mismo Preciosamente Provéase de clarividencia Que su emoción sea suave Quédese atónito Rasque Rebote someramente Rehúya el sonido Respire Retire la mano y métasela en el bolsillo Sabiamente Seco como un cuco Ser visible un momento Seriamente pero sin lágrimas Siga sin perder el conocimiento Siga recto Sin grandiosidad Sin irritarse Sin lustre Sin maldad Sin nada de poesía Sin orgullo Sin ostentación Sin pestañear demasiado Sin prisas Sin que el dedo se ponga colorado Sin ruido.No se atormente No se engría No sude No tosa No trague Noblemente Nocturnamente Nocturnus Obedecer Obligatoriamente Opacus Oscuro Paedagogus Palidezca Pálido y hierático Para mirar de cerca. durante un instante Sonría Súbase sobre sus dedos Subitus Substantialis Supersticiosamente Tan tranquilo Temblar como una hoja Tierno Triste Un poco caliente Un poco cocido Un poco rococó pero lento 175 . vuelva a hacerme caso Sin temblar demasiado Sobre la lengua Sobre terciopelo amarillecido Solo.

Valientemente fácil y complacientemente solitario Váyase Vea Verdaderamente Virtuoso Viscoso Visible por un instante 176 .

beber ½ litro de agua fría de una jarra de plata. 1969) En una playa o un desierto. cavar un hoyo en la arena (del tamaño que guste) y sentarse a esperar. en silencio. 1969 (Estudo para espaço. cerrar los ojos y establecer un área determinada de los sonidos que sus oídos alcancen a escuchar. 1969 (Estudo para espaço-tempo. Estudio para espacio-tiempo. Brasil)* Artista plástico Estudio para tiempo.Cildo Meireles (1948. Río de Janeiro. Estudio para espacio. 1969 (Estudo tempo. hasta que el viento lo envuelva completamente. 1969) En un lugar cualquiera. 177 . 1969) Después de 36 horas de ayuno.

Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando. 6 (Expérience no. 3. 2.6) Para obtener una isla flotante: 1.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. busque un lugar con agua. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. Michel Blazy (1966.Diríjase al parque más cercano de su casa.Takehisa Kosugi (1938. 178 . Tokio.Después de haber humedecido la esponja. Mónaco)* Artista visual Experiencia No. Japón)* Músico y compositor Música para una revolución Extraiga uno de sus ojos dentro de cinco años y haga lo mismo con el otro ojo cinco años después.

NI 9JF England Repítase otro día si lo desea. El cuarto deberá estar silencioso. 179 . Missouri)* Socióloga. -Hablar un máximo de 20 palabras cada uno. Envíeme esta palabra por correo a la siguiente dirección: S. -Alternadamente. historiadora e investigadora Sin título (Untitled) -Abarque con un gran abrazo a un amigo importante durante 31 minutos. Léalas en voz alta. No proceda a otras actividades ni al acto sexual. No podrá haber ninguna otra persona presente operando la cámara que deberá estar montada sobre un tripié. con las piernas. videograbe su abrazo.Shere Hite (1943. -Dé un nombre a la actividad que acaba de realizar con una sola palabra. torsos. Hite c/o Arcadia Books 9 Cynthia Street London. -El contacto deberá ser frontal. cuerpo a cuerpo. -Después escriba sus sensaciones en un papel grande o en un pizarrón. pelvis y cabezas tocándose.

George Brecht (1924. -Cuando el teléfono suena se descuelga el auricular y se vuelve a colgar. Deje flotar ahí su esponja y regrese a verla de vez en cuando. 2.Después de haber humedecido la esponja.Consiga una esponja y tres paquetes de semillas de berro. busque un lugar con agua. vierta el contenido de los paquetes lo más uniformemente sobre ella. Mónaco)* Artista visual Experiencia No. 180 . EUA)* Químico y artista multidisciplinario Tres eventos para teléfono (Primavera 1961) -Cuando el teléfono suena se permite que siga sonando hasta que pare. Oregon. Michel Blazy (1966.6) Para obtener una isla flotante: 1.Diríjase al parque más cercano de su casa. 6 (Expérience no. Halfway. -Cuando el teléfono suena se contesta. 3.

Tokio.Yoko Ono (1933. 181 . Japón)*** Artista plástica Construye una casa cuyos muros existan sólo con el particular efecto prismático creado por la puesta del sol Si es necesario algunas paredes (o partes de ellas) pueden ser de otro material que no sea la luz.

Erik Satie. Museo de Arte Carrillo Gil. Traducido por M. "Cuadernos de un mamífero". INBA. Concéntrese y sople. Ediciones Cimal Arte Internacional. México. Cierre los ojos. curada por Pamela Echeverría y Hans Ulrich Obrist. 1997 182 .Marjetica Potrc (1953. Ed. El Acantilado. Ljubljana. * ** Catálogo de la exposición "Do it". "En trance Ex it". Edición de Ornella Volta *** Yoko Ono. Llerena. Barcelona. Eslovenia)* Artista y arquitecta Cómo volar un muro Es fácil. 2002. 1999. España. C.

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ÍNDICE 5 ¿Artista / Crítico? Mike Kelley Sin título Óscar Garduño El nuevo arte de hacer libros Ulises Carrión Ulises becomes Ulises Carrión Luisa Lacorte Poemas Vito Acconci Papiroflexia Verónica Gerber La educación del des-artista Partes I. II y II Allan Kaprow La utopía que viene Javier Toscano 11 15 29 32 39 47 104 .

delirar… Diversas fuentes 121 130 142 159 169 . imaginar. manosear. bostezar. abandonar. coleccionar.113 Diez mandamientos para la escritura filosófica Adrian Piper Ten Commandments on Philosophical Writing Y la excepción a la regla Diana González Colmenero La canción de amor Nick Cave Six ReSongs To Love You Daniel G. Toca My life in the Bush of Ghosts o Cómo facrbicar un fantasma Paola De Anda Piezas para realizar.