PLATON

1. Ijon 2. O nadahnuću 3. Besedništvo i tragedija u Gorgiji 4. Kritika poezije u II i III knjizi Države 5. Kritika poezije u X knjizi Države 6. Psihološko dejstvo poezije 7. O podražavanju 8. O vaspitnoj ulozi pesništva 9. Pogled na pesništvo u Državi i Fedru 10. O moralizmu u estetici 11/1. Platonov uticaj na Poetiku 12/2. Razlike Platonove i Aristotelove estetike str. 3 str. 5 str. 6 str. 8 str. 10 str. 14 str. 15 str. 16 str. 18 str. 20 str. 21 str. 23

ARISTOTEL
13/1. Pojam katarze u Poetici 14/2. Definicija tragedije 15/3. O lepoti 16/4. O podražavanju 17/5. O razvoju tragedije i komedije 18/6. O kvalitativnim delovima tragedije 19/7. O jedinstvu pesničkog dela 20/8. Poezija i istorija u Poetici 21/9. Verovatno i nužno u Poetici 22/10. O jednostavnoj i složenoj fabuli 23/11. Sažaljenje i strah u Poetici 24/12. O sklopu najlepše tragedije 25/13. Fabula i karakteri u Poetici 26/14. O epskoj i tragičkoj fabuli 27/15. O komediji i komičnom str. 25 str. 27 str. 29 str. 30 str. 31 str. 33 str. 34 str. 35 str. 36 str. 37 str. 38 str. 40 str. 41 str. 43 str. 45

KANT
28/1. I momenat suda ukusa 29/2. II momenat suda ukusa 30/3. Slobodna igra razuma i uobrazilje 31/4. III momenat suda ukusa 32/5. O slobodnoj i pridodatoj lepoti 33/6. IV momenat suda ukusa 34/7. Lepo i uzvišeno 35/8. O uzvišenom 36/9. Problem estetskog relativizma 37/10. O umetnosti i geniju str. 46 str. 48 str. 50 str. 51 str. 54 str. 55 str. 56 str. 58 str. 62 str. 66 1

38/11. O antinomiji ukusa 39/12. O lepoti kao simbolu moralnosti

str. 69 str. 71

HEGEL
40/1. Tri obične predstave 41/2. Kritika teorije podražavanja 42/3. O idealu 43/4. Simbolička umetnost 44/5. Klasična umetnost 45/6. Romantična umetnost 46/7. Mesto umetnosti u Hegelovom sistemu 47/8. O prirodno lepom 48/9. O smrti umetnosti 49/10. Istorizam str. 73 str. 79 str. 83 str. 84 str. 85 str. 86 str. 90 str. 95 str. 99 str.102

ŠILER
50/1. O etičkom značenju umetnosti 51/2. Pojmovi forme i materije 52/3. Nagon za igrom 53/4. Pojam slobode 54/5. O lepom str. 103 str. 104 str. 105 str. 107 str. 109

KROČE
55/1. O inttuiciji i ekspresiji 56/2. O intuiciji i umetnosti 57/3. Kritika žanrovskog pristupa umetnosti 58/4. Kritika estetskog hedonizma str. 111 str. 112 str. 113 str. 114

HANSLIK
59/1. Kritika estetskog osećanja 60/2. O muzički lepom 61/3. O formi i sadržaju u muzici str. 117 str. 120 str. 123

FIDLER
62/1. Shvatanje slikarstva str. 124

2

1. Platon - Ijon
Platon se ovde pokazuje kao čudan spoj krajnje radikalnog i krajnje konzervativnog mislioca. Veoma je arhaična rearfimacija ideje pesnika kao nadahnutog stvaraoca (ideje koja postoji već kod Homera). Međutim, dva mesta na kojima se govori o nadahnuću, zapravo su smišljeno arhaična (govori se eksplicitno i o muzama), i kada ne bismo znali za Platonov krajnji racionalizam, mogli bismo se prevariti. Platon, izvesno, ne veruje u Olimpijski panteon. Istovremeno, kada pogledamo samu raspravu Ijona i Sokrata o tome ima li pesnik (tj. ima li rapsod, a analogno njemu i pesnik) veštinu, tehne, tu vidimo radikalnu stranu Platonovog shvatanja kulture. Strukturalno gledano, postoje dva Sokratova izlaganja o nadahnuću. Sama rasprava Sokrata i Ijona oslanja se na pojam tehne i tiče se pitanja da li su rapsodska i pesnička veština zaista veštine u Sokratovom i Platonovom smislu. Ovaj pojam veštine vrlo je karakterističan za rane Platonove spise. Govoreći o ljudskom znanju uopšte i pitajući se ima li pravog znanja u oblasti moralnog i političkog, Sokrat se eksplicitno zapravo pitao sledeće: postoji li u ovim oblastima neka veština utemeljena na znanju, kao što je slučaj, na primer, sa veštinom građenja kuća. Vrlo je širok dijapazon veština. Jednostavno, postoji oblast u kojoj postavljamo niz praktičnih ili teorijskih pitanja na koja možemo da odgovorimo s obzirom na izvesno znanje. U tim oblastima verujemo da posedujemo neko znanje i time izvesnu tehne. U ranim dijalozima nimalo se ne sužava oblast tehne, veštine su čak i aritmetika i geometrija. U Državi se to, pak, menja. U ranim dijalozima jako se potencira intelektualizovana koncepcija veštine, da bi se (i onda se) postavilo pitanje imaju li znanja besednici, pasnici itd. koji svi tvrde da poseduju neko znanje o moralnim i političkim pitanjima. Oni veruju kako poseduju sistematsko znanje u tim oblastima (zanatlije, na primer, imaju u svojim oblastima takvo znanje). Iz te kritičke perspektive postavlja se pitanje o pretenzijama rapsoda i pesnika na pravo znanje. Platon (u uvodnoj raspravi) iznosi negativnu i pozitivnu argumentaciju (i one su međusobno povezane). Negativna teza glasi: obe ove (rapsodska i pesnička) veštine nemaju (ne zasnivaju se na) pravog znanja i zato su samo, u najboljem slučaju, tobožnje veštine. Pozitivna teza nadovezuje se na sledeći način: ako znanje izostaje, kako onda pesnik stvara? Kao odgovor na ovo pitanje uvodi se, reafirmiše se, tradicionalno shvatanje nadahnuća, koje se ovde shvata totalno iracionalistički - pesnik gubi kontrolu nad sobom i to je teza kojom se razjašnjava priroda pesništva. Ovo shvatanje prema kome pesništvo - ako je autentično - počiva na nadahnuću, ponavlja se u Fedru (pisanom bar 25 godina nakon Ijona). Platon, izgleda, nije odustao od ideje iracionalnog zasnivanja pesništva, ali je smatrao da u Državi ne mora, nije neophodno, da se poziva na tu tezu. Sokratova argumentacija ima dva koraka - prvo izvlači iz Ijona priznanje da ume kako treba da tumači samo Homera (ironija je tu gotovo karikaturalna, a

3

tačno ili netačno. Dakle. ženi. vozari itd. 4 . Platon se. slušanje. bio delokrug pesničke veštine (ili retorike . analogno tome i pesnička) veština treba da se odnosi na ono što dolikuje muškarcu. šta bi. kao i rapsod. Svi ti odnosi su iracionalni pesnik je nadahnut. Platon prihvata emprijsku činjenicu da pesnici pišu samo jedan žanr. i da su stara komedija i tragedija veoma daleko jedna od druge (doduše. Ista argumentacija važi za moralne i ostale tobožnje veštine. pesnik treba da oblikuje karaktere. što je argument koji je na mestu. Drugi argument je ovaj: svaka prava veština ima neku svoju oblast praktične primene. Sokrat navodi niz primera iz različitih predmeta. a kada Homer govori o raznim stvarima. Iz ovog sledi da onaj ko poseduje istinsko znanje o poeziji mora biti u stanju da tumači (svu) poeziju. Aristotel bi ovde dodao i nužnost i verovatnost. Kako je Ijon nadahnut da tumači samo Homera (tu dolazi slika magnetnih prstenova) jasno je da dodir s pesnikom nije racionalna stvar. pritom. Međutim. Pošto je pobio Ijonovu tvrdnju da poseduje veštinu. Sokrat pobija ovu tezu samo kada tvrdi da svako može jednako dobro da piše i tragediju i komediju. sve su to iracionalni procesi.što se isptuje u Gorgiji). oslanja i na empirijsku činjenicu da su pisci tada zaista pisali ili samo komedije ili samo tragedije. kada pozitivno govori o nadahnuću. uostalom. Ijon jednog trenutka daje odgovor na ovo pitanje: rapsodska (pa. robu itd. tumačenje. ali ga Sokrat ignoriše nastavljajući istim putem – pesnička i rapsodska veština i nisu veštine jer nemaju svoj delokrug (nemaju sebi svojstvenu oblast praktične primene). Jer. Na kraju Gozbe Sokrat tvrdi kako isti čovek treba da bude u stanju sa piše i tragediju i komediju. onda je to nužnost. tragedija i komedija se približavaju u satirskoj igri). ako pesnik stvara na osnovu znanja. kao i slušalac.samo stanovište loše). Naime. Dakle. sve to bolje od njega znaju lekari. zatim Sokrat iznosi jednostavnu (opštu) premisu: svaka prava veština obuhvata suprotnosti omogućavajući da podjednako tačno procenimo ono što je u nekoj oblasti dobro ili loše. Pisanje. jer ni ono što pesnik čini nije racionalna svar.

dominantno gledište zapadne tradicije. on shvata talenat kao potencijal. takav pesnik je 'nedovršen'. u velikoj meri. Odnos veštine i nadahnuća za Aristotela je ovakav: obdarenost je preduslov veštine. kao što su Sofokle i Euripid. U Ijonu kao da sledi da bi svaki racionalni rad upropastio pesničko delo. filozofsko znanje). Platon pominje i pesnike .smatra Platon .vladanje jezikom. u daljem toku dijaloga u kome je reč o sastavljanju beseda (glavna teza je da dobra beseda mora da podrazumeva pravo. ali je iz celine njegove teorije jasno da je talenat tek potencijal za savladavanje pesničke veštine koja je raznorodna (sama tragedija ima dosta aspekata . zatim na njega potpuno zaboravlja u Državi. Platon . da bi mu se vratio u Fedru. treba da bude napisana tako da njeni delovi pristaju jedan drugom i celini (to je ideja na koju se i Aristotel oslanja kada govori o fabuli). hteo da ostavi izvestan prostor za sjedinjenje znanja i nadahnuća. Aristotel ne poriče postojanje neke vrste obdarenosti (zapravo neophodnost). kao i kod Pindara. U ovom radikalnom stavu Platon će ostati usamljen.'zanos od muza'. Platon stavlja nadahnuće u samo središte svojih razmatranja u Ijonu. Kada u Fedru govori o raznim vrstama zanosa. Sokrat formuliše izuzetno važan princip organskog jedinstva: beseda treba da bude kao živo biće. oblikovanje fabula). Ukoliko je pesnik zadahnut .2. ali se ne bavi prirodom nadahnuća. 5 . Horacije pak. Sa tom tezom još uvek smo sasvim blizu onog što smo mogli videti u Ijonu. zahteva jedinstvo talenta i veštine. Horacijevo shvatanje nadahnuća (III deo poslanica Pizonima) . Kod Aristotela aktualizacija je vredonosno superiornija od potencijala. Taj zaključak razlikuje Platona od cele buduće tradicije koja će tretirati ovo pitanje. zaista stvarali kao da nemaju periode stvaralačkih kriza i opadanja inspiracije. međutim. on samo pominje obdarenost kao preduslov. Aristotelovo stanovište u svoje vreme je delovalo prirodnije. U XVII glavi Poetike Aristotel govori o dve vrste pesnika. Aristotel pred sobom nije imao korpus dela koji bi mu nametnuo Horacijevsko gledište. nemoguće je stvarati bez nadahnuća (mania . to je poezija čoveka koji je trezven (sofrosyne) koju pomračuje poezija onih koji su obuzeti ludilom muza.uloga talenta veća je nego kod Aristotela: nema dobrog pesničkog dela bez aktivnog prisustva i talenta i veštine.O nadahnuću Iz Sokratovog poređenja pesnika sa čovekom koji je obuzet religioznim zanosom (u Ijonu) sledi vrlo važan zaključak: nadahnuće i pesnička veština se isključuju. kako ovo pomiriti sa tezom o nadahnuću? Moguće je da Platon govoreći o 'nedovršenom' pesniku. Kod tih autora. Ovo je teorijski i filozofski neambiciozno gledište. budući da su paradigmatski pesnici. Međutim. Bez nadahnuća se ne može uspeti u pesništvu.označava ludilo pre nego nadahnuće). Nekolko stranica dalje ova formulacija prenosi se i na tragediju: i ona je sklop delova sastavljen tako da oni pristaju i jedan drugom i celini. ali bez veštine nema poezije.on ne može da primenjuje ma kakvu veštinu budući da je van sebe. veština je pretežnija. mada mu istorija pesništva ide na ruku i to jeste. nema boljih i gorih perioda.

Iz svega ovoga sledi da ne postoje moralno neutralna znanja ili veštine. Ako je veština usmerena na zadovoljstvo.3. onda samim tim neće biti orijentisana na dobro. Platon zapravo polazi od kontrasta dva tipa aktivnosti. Platon u Gorgiji prvi put uvodi ovu dihotomiju. Za Platona postoji duboka veza između istinskog znanja i načina njegove primene. Platon. Međutim. Dakle. po prvi put menjajući shvatanje veštine. međutim. po svoj prilici. u I knjizi. Polazište za dihotomiju je. Sokrat se vraća pojmu tehne. Neke veštine imaju i moralnu dimenziju jer onaj ko se njima služi uvek ima u vidu dobro subjekata kojima se obraća. mada je pitanje koliko je ovaj raniji dijalog vremenski blizu Državi. Služi li. jaka je sugestija da će njihova primena biti štetna. Dobijamo. Sledeći zaključak se nameće: ako veština ima za cilj neko dopadanje ili zadovoljstvo. lekarstvo je paradigma veštine koja se primenjuje na korist subjekata na koje se odnosi. Gde je u toj dihotomiji poezija? Na početku rasprave sa Polom. uzvišena i čudesna tragedija (tj. nije želeo da kaže kako se medicinsko znanje ne može zloupotrebiti. jedan veoma zaoštren kontrast: postoje veštine zasnovane na znanju i koje imaju u vidu dobro onih na koje se odnose. i to tako što se pitao imaju li neke veštine samo kognitivnu ili i moralnu dimenziju. nema u vidu onaj ko ih primenjue) nikakvo dobro ili korist subjekta na koga se primenjuje. Trasimah). U Gorgiji se pesništvo pominje u Sokratovoj diskusiji sa Kaliklom koji je filozofski najzanimljiviji sagovornik. naravno. štaviše. Znanje poput medicinskog razvijalo se sa idejom da se postigne nešto istinski korisno i Platon sada iz ovog ugla razmatra sve vrste stvarnih i tobožnjih znanja koja se sistematski primenjuju. druge stvari koje pretenduju da budu veštine. odnosno korist onih na koje se odnosi. onda to ne može biti pravo znanje. postoje veštine utemeljene na stvarnom znanju koje se primenjuju na dobro. Ali kada se primenjuju nema se u vidu (tj. Ako nešto ne vodi dobru za subjekta. izvesno je da se ne zasniva na pravom znanju. teži li) nečemu sem zadovoljstva? Bez ritma.Besedništvo i tragedija u Gorgiji Gorgija već nagoveštava etičku i političku problematiku Države. metra i drugih ukrasa ona je samo demagoški govor upućen narodu (tekst dijaloga). postoje i one koje teže da se dopadnu i to tako da time isključe mogućnost postizanja dobra. Drugi tip ima u vidu zadovoljstvo i pravu korist onih kojima se obraća. lekarska veština. Sa 6 . već je pretpostavio da ta veština u načelu služi na dobro kao da zaista postoji veza između posedovanja veštine i moralnog cilja kojem se teži. Platon . za Platona.pravo znanje. već. što je indikacija da nije reč o baš sasvim ranom dijalogu. kako sledi. Kalikle ovde zastupa jednu verziju imoralizma (jednu drugačiju verziju imoralizma zastupa u Državi. Prvi tip samo pričinjava zadovoljstvo. nezavisno od koristi. Dakle. postoji težnja da se subjektu nešto dopadne. postoje. Treba. onda. za Platona dobro se može postići samo zato što je znanje na kojem počiva veština . odgovoriti na pitanje na čemu se ona zasniva. Odgovor glasi: na iskustvu (emperia) i izvesnoj rutini. Teza je otprilike ova: celokupna poezija služi samo uživanju. istovremeno.

budući da je ranije pretpostavio korelaciju pravih i lažnih veština. a delom na osnovu saznajnih merila (to je mutatis mutanda. kritici tog shvatanja. bez obzira na stvarnu ispravnost tog stanovišta. tipični grčki besednik ne želi da postigne ništa drugo osim da se masi dopadne njegovo stanovište. služiti se besedništvom. ditirambi. Tako dobijamo kontekst za digresiju o pesništvu koja se može činiti nedovoljno uklopljenom u tekst Gorgije: umesto da teže istinskom dobru čitalaca. ali cenjena veština. U svakom slučaju. Za Platona. odnosno slušalaca. U primenu lažne veštine ubrajaju se: sviranje na fruli. a to za Platona znači filozofskom znanju. Pozicija iz koje se ovde posmatra pesništvo radikalno je drugačija od one u Ijonu ili u Fedru. Svakoj lažnoj veštini odgovara ili prethodno postojeće. Za Platona. 7 . sve ono što ne zadovoljava pomenuta dva kriterijuma. tj. pesništvo je samo demagoško obraćanje narodu i ono je samo podvrsta besedništva. ne znači služiti se pravim znanjem. ovi muzički i pesnički žanrovi samo žele da izazovu zadovoljstvo. za Grke besedništvo jeste bilo moralno neutralna. ili bar potencijalno moguće pravo znanje. citri. ritma itd. Platon načelno pretpostavlja da je moguća jedna umetnost koja bi mogla da čini dobro. Prvi deo Gorgije i jeste posvećen ovom shvatanju retorike. Sokrat prezrivo naziva laskanjima. kao i druge veštine pesništvo se procenjuje delom na osnovu moralnih. Sledi da i tragički pesnik i komediograf žele da u nešto ubede slušaoce. pozicija države).svojom ogromnom ulogom u Grčkom društvu (u javnim poslovima naročito). nastupi horova. već izvesnom rutinom. kao i besednici. U Fedru će Platon izneti alternativnu zamisao jednog besedništva koje bi bilo zasnovano na pravom. Pesništvo nije celina koja treba da ispuni estetičke zahteve (kao što je slučaj u Fedru). Bez melodije.

uostalom. navike. uključuje i žene u vladajuću klasu. sklonosti i ideje u nekom društvu . nijedan skup apstraktnih vrednosti koje bi se u tom društvu prihvatile. metafizičkih i psiholoških ideja koje Platon razviija u IV. Sam okvir rasprave jeste određivanje institucija i ustrojstva idealne države. sve ovo je tačno. politička i ostala razmatranja Države. Platonov racionalizam ogleda se prevashodno u beskompromisnom opredeljenju da nijedna institucija ljudskog društva. Iz istih razloga moguće je i da on. na primer). On to može da tvrdi jer je u IV knjizi Države izneo takvo shvatanje ljudske psihe (direktno povezano sa njegovim moralnim shvatanjima) koje ne daje ni jedan razlog da se pravi načelna razlika između muškaraca i žena. Nikakva uverenja. Platon zaista zaključuje da postojećem pesništvu nema mesta u zajednici koju opisuje. Kada se posmatra mesto Platonovih razmatranja o pesništvu u sklopu Države. ali u suštini ne stoji. Platon . već samo o njegovom mestu u idealnoj zajednici. Kasniji tvorci idealnih socijalnih zajednica nastoje da opišu skup socijalnih i političkih institucija.ništa ne vrede ukoliko se ne mogu racionalno braniti. nijedan skup običaja ili normi koje bi u tom društvu važile. Takav postupak. ni sam metafizički argument iz X knjige Države nije dosledno izveden iz ovih postavki. Kasniji utopisti imaju mesto u istoriji političkih ideja. metafizičkih ili estetičkih principa ili pretpostavki. Ovakav intelektualizam i racionalizam besprimerni su u istoriji političke misli. dakle. ne može se održati ukoliko ne može da izdrži racionalnu kritiku. pobeda nad Persijom. Naprotiv. dok se na planu izričitih uverenja ograničavaju na to da u prilog argumentima dodaju nekoliko moralnih principa (poput socijalne pravde. Kada je reč o Platonovom zasnivanju idealne zajednice. ali intelektualno superiornijeg sloja. Ozbiljnost sa kojim i Platon i Aristotel govore o polisu uslovljena je istorijskim kontekstom kulturni procvat.4. Platonova argumentacija o mestu pesništva u idealnoj zajednici nije nezavisna od pitanja o prirodi pesništva.pa makar svi doslovno verovali u njih . 8 . VI knjizi Države. nije nimalo neobičan za Platona. Međutim. uopšte uverenje da gola veličina nije merilo opstanka. Uostalom. Čak ni Aristotel nije baš tako beskompromisan racionalista. političkog značaja. a samo je najopštiji okvir uklapa u moralna. Ali svi ti utopisti ne razmišljaju da privlačnost i ostvarivost zamišljene zajednice vežu za neki skup etičkih.Kritika poezije u II i III knjizi Države Čitav prvi deo argumentacije o pesništvu nezavistan je od epistemoloških. Argumentacija se. ipak tiče prirode pesništva i njegove vrednosti. može se steći utisak da Platon uopšte ne govori o prirodi pesništva. treba reći da se nijedan potonji pokušaj teorijskog zasnivanja takve zajednice ne temelji tako čvrsto na izvesnim intelektualnim osnovama. Podrazumevajući institucionalni okvir države je mali polis. suprotno stavovima svoje kulture. kod Platona je vlast stavljena u ruke manjinskog. Doslovno uzev. i ništa više. pesništvo po samoj svojoj prirodi ne zaslužuje da postoji u idealnoj zajednici. epistemoloških. V.

Kada u II knjizi traži cenzuru Homera. i to. nego i samo gledanje i čitanje ima sličan efekat: kod dobrih pesnika bićemo uvučeni u uživljavanje i prihvatiti pogrešna moralna shvatanja. Međutim. kao instrumentalno dobro ili dobro po sebi).Upravo otuda proizilazi duboki radikalizam Platonovog zdravorazumska uverenja su stavljena u zagrade. i postoje različiti prohtevi (pre svega to su osnovni telesni nagoni . Razum za Platona nije samo sposobnost apstraktnog mišljenja. filološko objašnjenje: nije reč o ‘podražavanju’ ili ‘imitiranju’. stanovišta: sva Kritika pesništva u II i III knjizi Države već sadrži nešto više od pukog moralizma. Platon je verovatno prvi shvatio važnost psihičkog konflikta kao neizbežne odlike svakodnevne psihologije. Postoji razum. čovek snažnih osećanja. Čovek je uistinu spoj tri elementa. stoji na sredini. Ovi prohtevi se suprotstavljaju razumu. tj. već težnja ka dobru. a sloboda je. U III knjizi Platon uvodi razlikovanje između predstavljanja. ja to želim u sklopu niza drugih želja koje imaju racionalno pokriće. 9 . zbog čega Platon dramsko predstavljanje ovde naziva mimezom (budući da termin inače koristi u širem značenju)? Postoje dva komplementarana odgovora na ovo pitanje. žeđ i seksualni nagon su paradigmatski. Hrimos podrazumeva želju da se učini nešto za šta verujemo da je u skladu sa našom predstavom o sebi samima. onda on ne može da se ponaša tako kako se ponaša kod Homera. Druga stvar je argument identifikacije koji Platon nagoveštava već u III knjizi. a da se pritom ne naruši koherentnost pesničkog prikaza. Platon se (implicitno) poziva na neki pretpostavljeni zahtev za koherentnošću u prikazivanju likova uopšte. pa čak ni samo težnja za saznanjem. njemu je nešto još važnije: ne samo da će se budući vladari poistovetiti sa nekim glumeći (ga). sloboda zadovoljavanja prohteva. pripovedanja i oblika koji podrazumeva mešavinu ova dva. u neku ruku. Ti prohtevi su užasno jednostavni: žeđ je žeđ. željama koje pripadaju razumu – nešto želim jer mi se to ukazuje kao dobro. i tačka). Homer i tragičari zavode nas uveravajući nas da je takav Ahil obrazac života. Pre svega. uvodi (analogno) razlikovanje između drame. ditiramba i epa. na ovaj ili onaj način (tj. Međutim. odnosno. i koji. ‘glumiti’. To se najbolje vidi u primeru sa Ahilom: ako je Ahil zaista obrazac najvišeg u ljudskom rodu. uz nijansu ‘obmanjivati’.glad. često. Zato mu se činilo očiglednim postojanje višestruke motivacije u čoveku. U III knjizi argumentacija nije sasvim jasna ako se ne uzme u obzir psihološka teorija iz IV knjige. u načelu je dobro ne činiti nepravdu (teza Gorgije i jeste kako je bolje trpeti nego činiti nepravdu). Ovo stanovište obrazloženo je psihologijom iz IV knjige: tri su osnovna aspekta ljudske motivacije. grčki glagol ima i značenje ‘ugledati se na nekoga’ a ima i konotaciju ‘imitirati’ (to imersonate). Čovek koji se izvodi na scenu u tragedijama je rastrzani čovek. međutim. i treći vid motivacije koji ni sam nije sasvim nagonski i neprosvećen. zapravo. reč je o nagonima koji slepo teže zadovoljenju. Ta rastrzanost je za Platona još važnija u demokratiji koja štiti slobodu. Postoji. i zato su još opasniji.

Kritika poezije u X knjizi Države U argumentaciji X knjige Države jasno se prepoznaju tri osnovna argumenta . Kako. praktično iluzionistički. Reč je. moramo prvo doći do saznanja o formi dobra. Sva vrednost formi. Zbog sopstvene prirode. a posebno šta je mislio o superiornoj ideji dobra kojoj sve druge ideje duguju svoje postojanje. već to što u samom svetu one igraju ulogu načela pomoću kojih stvari možemo razumom shvatiti. Forme su za Platona entiteti koji postoje nezavisno od bilo kakvog subjekta. epistemološki i psihološki. čak ni na onoga ko je načelno intelektualno svestan njene ništavnosti. Platon . tako i za naše praktično i moralno delovanje. forme su skup načela. u tom smislu postoji Platonov argument na početku Parmenida). a zatim kaže: čak i da nije tako. Istovremeno. ali jeste niz dalekosežnih metafizičkih pretpostavki). poeziija bi mu ipak mogla naneti štetu’. Taj prelazak nije u dva slučaja ipak sasvim identičan. Na početku X knjige uvode se dve novine. ali one su i nešto što je van prostora i vremena. reč je o analogiji između pesništva i slikarstva koja ima za cilj da uvede jedno jako pojednostavljeno shvatanje pesničke mimeze. Druga novina je unošenje ‘teorije ideja’ u kontekst govora o književnosti (teorija ideja ili formi zapravo nije nikakva sistematska teorija. on bi ipak. mogao pretrpeti veliku štetu od poezije. Da bismo saznali šta su druge forme. čak i da ontološki status poezije nije takav kakav jeste. poezija ne može da ne deluje. kao i zbog ustrojstva ljudske prirode.ontološki. osnovna struktura ipak podrazumeva tri koraka. pozivanjem na koja možemo razumom da ga (svet) shvatimo. budući da se sama slikarska umetnost shvata kao umetnost golog podražavanja. S obzirom na to. protumačimo. na neki način reflektuje vrednost koju ima sama forma dobra. o entitetima koji postoje nezavisno od našeg sveta (istinska stvarnost). Zatim sledi sličan prelaz od drugog ka trećem argumentu: čak i neko ko je svestan epistemološkog argumenta (negacije saznajne vrednosti pozije) i ko bi bio izložen takvoj poeziji. Pre svega. u nekoj meri objasnimo. uprkos toj svojoj svesti. Koliko je cela Platonova teorija nešto što poseduje unutrašnju logičku koherentnost? Celo to pitanje treba donekle ostaviti otvorenim (možda su forme u Gozbi. nije u prvom planu činjenica da su forme ‘izvan’ sveta. Pritom se ne može reći da argumenti deduktivno slede jedan iz drugog. Prelazak sa prvog na drugi ima formu: ‘čak i da nije tako’. Svaki sledeći argument dopunjuje prethodni. shvatiti odnos formi prema našem svetu koji je dostupan čulnom opažanju? U odnosu na taj svet. one su ključne kako za naše saznanje. dakle. Teško je reći šta je Platon tačno podrazumevao pod ‘idejama’. poezija bi se mogla kritikovati u epistemološkoj ravni. Oni se kreću u različitim ravnima i zato je veza drugačija: Platon prvo iznosi argument koji se tiče ontološkog statusa poezije. pomerajući se u drugu ravan. prelazak sa drugog na treći ima formu: ‘čak i kada bi neko bio svestan trivijalnosti poezije (epistemološkog argumenta). međutim. Fedonu zamišljene tako da im se može logički prigovoriti.5. 10 . Državi. Baz obzira na činjenicu da se ovi argumenti mogu dodatno razložiti (posebno to važi za drugi i treći). nešto što prethodi prostoru i vremenu. i svega ostalog.

ali je problem u tome što Demijurg stvara upravo na osnovu nenastalog sveta formi. pravednost koja je stvorena (ostvarena) u ljudskoj zajednici je kopija. a umetnik tu čulnu egzemplifikaciju koristi da bi stvorio nešto što je ‘kopija kopije’. vanprostorna i vanvremenska načela poretka. Poznati argument ide: bog – zanatlija . neko načelo struktuiranosti sveta (dostupno samo razumu). U izvesnom smislu. Upravo tako Platon određuje pravednost: ona je sklad između triju delova naše duše. uzgred. samouzdržavanje (sophrosyne)? U IV knjizi Države Platon kaže da vrlina možda i nije ništa drugo do neki način na koji se ispoljava skladan odnos između delova neke celine (ovde je reč o aspektima našeg psihičkog života). I dok se u III knjizi insistira kako se samo krajnjim intelektualnim naporom mogu dosegnuti forme. pokazuje se da svaki deo vrši neku funkciju (ljudi imaju oči da bi videli. Njegova pravednost omogućena je činjenicom da svet (ne samo ljudski i čulno opažljivi svet) oličava. 11 . u X knjizi svaki zanatlija stvara sto po božanskom modelu. već i spram čulno opažljive svakodnevne stvari. i to argument koji ništa ne valja. već jedan mnogo jednostavniji. još to baš iz perspektive Platonove ‘teorije’ ideje. Kako onda odrediti šta su prave vrline . a to znači ako razum u celini dominira. Ako pretpostavimo da postoji svrha svih svrha. Prema Platonovom rezonovanju. kako se Platonu činilo. ostvaruje neku vrstu sklada. upravlja našim delanjem (naspram nagonskog dela i himosa) tada će i pojedinac (o kome je reč) biti pravedan. Međutim. imitacija.a to je ono što je Platon (okvirno) zvao idejom dobra. nisu stvorene i nisu propadljive one su za nas apstraktna.Na samom početku Države Platon postavlja pitanje kako odrediti pravednost. Božanstvo koje stvara forme moglo bi da se poveže sa Demijurgom iz Timaja. tri tipa motivacije usklađeni. i to najčešće zato što ostvarujući neku vrstu sklada ispunjava neku svrhu. Ako je svet u celini funkcionalno organizovan. Ako tako rezonujemo (što. pri čemu svaki od tih delova deluje onako kako treba. pa je čak i od nje neuporedivo manje vredno. Ukolko su tri elementa našeg psihičkog života. tj. Ako neko želi da odredi pravednost pozivajući se na neke vrste radnji. Platon uopšte ne daje neki ovakav apstraktan argument.pravednost. to je ono što je za Platona ideja dobra. onda. To je tačka u kojoj postaje moguća ontološka kritika pesništva. hrabrost. Međutim. da bismo ga shvatili. funkcija očiju je da njihov posednik vidi). ukoliko razložimo organizam na delove.slikar. Ako postoji neka forma. takav pokušaj mora propasti. nije mnogo uverljivo). Očito je da u X knjizi imamo potpunu vulgarizaciju koja je izvršena da bi se došlo do efektne i prostorne tvrdnje kako je slikarsko delo ontološki inferiorno ne samo spram forme. Međutim. neko takvo načelo može biti egzemplifikovano u čulnom svetu. prema kojoj forme nisu nastale. moramo da shvatimo šta je poslednja svrha . to nikako ne sledi iz teorije forme. ovakav funkcionalni okvir ne bi postojao da sam ne ispunjava neku svrhu. refleks neke mnogo apstraktnije stvarnosti. jer se za svakakav tip ponašanja mogu pronaći okolnosti u kojima to neće biti pravedno. onda nije teško dodati da taj ‘original’ ima mnogo veću vrednost.

. drugi deo X knjige sadrži mit koji vrlo prirodno zaključuje čitav spis. otkud uopšte ovaj jednostavni argument. Dakle. čovek koji čini 12 . Gotovo uvek. ako nisi treći (mi bismo rekli drugi) od istine. nije potrebna. ontološki argument nije ključni. Pa iako je nesumnjivo da je reč o Platonovom tekstu. mada nije isključeno da je prvi deo knjige pisan za neke druge potrebe. na primer) i koji veruju da su usled toga srećni ili nesrećni.tu Platon zapravo nastavlja misaonim tokom iz Gorgije. kada prelazi sa ontološkog na epistemološki argument. utoliko je veći paradoks da je Platonov napad na pesništvo zadobio klasičan status u istoriji filozofije. otkuda ova nesagladnost..mimeza može da pokvari i najboljeg čoveka. Interesantno je da Platon kaže kako ljudi veruju da su srećni ili nesrećni. verovanje da su srećni ili nesrećni. vrlo štetna stvar. budući da je tripartitna psihologija IV i IX knjige zamenjena bipartitnom. Jasno je da ontološki argument nikako ne odgovara Platonovoj teoriji formi. pitajući se šta je to što mimetička veština (sama formulacija ’mimetička veština’ već je bliska Aristotelu): ona predstavlja ljude koji deluju. savršenu psihologiju njegovih vaspitanika). Najteža optužba je ona u 605 e . Implikacija je da oni ne poseduju stvarno znanje o tome jesu li srećni ili nesrećni. i to da se raduju ili pate. pesnik stvara utisak da poznaje stvari . odnosno uzmimo da ontološki argument ne stoji. Takođe. U celini X knjiga Države je skup različitih argumenata povezanih zajedničkim zaključkom da je pesništvo bezvredna. jasno je da sam tekst X knjige jeste Platonov. budući da se sličnim mitovima završavaju i Gorgija i Fedar. Ali Platon ima u vidu nešto drugo: Filoklet koji pati na ostrvu. nego si drugi (prvi)’. kraj je prirodan. u smislu da im prilike ne ostavljaju mogućnost dobrog izbora. Dakle. Uostalom. čitaocu III ili IV knjige ne bi uopšte palo na pamet da postoje forme tako banalnih stvari kao što je sto. dobrovoljno ili prinudno (pod prinudom okolnosti. forme kod Platona odgovaraju vredonosnim kvalitetima (ili čak matematičkim pojmovima). U 603 c Sokrat napušta analogiju između slikarstva i pesništva i nastoji da odredi šta je pesništvo. iako ne sledi direktno iz argumentacije. Međutim. Za Aristotela. o sopstvenom položaju. ali uprkos tome. ova kritika osnovnih predstava o sebi samome. Međutim. kako na nivou ontološke tako i na nivou psihološke argumentacije. krajem IX knjige dolazimo do kraja Platonove argumentacije pa iako nije strogo neophodan. Doduše. već epistemološki: pesnik ne poseduje pravo znanje. naročito ako znamo da Platon ume da uspostavlja veze među raznim tokovima argumentacije? Postoji tvrdnja da X knjiga nije integralni deo Države. kada bi imao Platonovu – idealnu psihologiju (tj.Sa druge strane. tri su elementa: delanje. koja najprodubljeniju varijantu (i najrazrađeniju) ima baš u Državi.. Aristotelu kada govori o poeziji ova ograda. prvi deo X knjige Države jedini pokazuje ozbiljnje nesaglasnosti. za ljude koji teže dobru. Platon kaže: ‘Dragi Homere. i u svemu tome se raduju ili pate. mirno bi podnosio svoju nesreću i uopšte se ne bi smatrao nesrećnim. na primer. Agamenon. Mada ne zna ništa drugo sem da podražava. Zbog svega toga nemoguće je da je sam Platon ovaj svoj argument uzimao za ozbiljno.

ali ne i zahtev za uobličenjem umetničkog dela u celinu koja treba da bude lepa. ali ne i u Državi. Pa ipak. tu imamo zahtev za moralnom koherentnošću. ako je već odredio predmet pesništva na način tako blizak Aristotelovom. i uspeva u tome.to je jedno primitivno shvatanje pesništva koje se sada ostavlja po strani. i obratno. Kada bi postavio zahtev kakav postavlja Aristotel. to uopšte nije tako.ono što želi. zahtev poput Aristotelovog imamo u Fedru. Ali kada se već odrekao analogije između iluzionističkog slikarstva i pesništva. Platon bi uveo merilo na osnovu koga bi se pesničko delo moglo vrednovati nezavisno od svog moralnog sadržaja. Naime. a Platon to ne želi i u Državi čak poriče takvu mogućnost (izgleda da taj (ključni) korak on preduzima u Fedru i to Aristotel preuzima). 13 . poslednji delovi Države pokazuju da je Platon znao kako se može ozbiljnije govoriti o pesništvu. Međutim. otkuda to da su im zaključci dijemetralno suprotni? Platon ovde prvi put napušta analogiju sa (iluzionistički shvaćenim) slikarstvom i prećutno se koriguje: pesništvo koje bi ličilo na ovakvo slikarstvo nikada ne bi ukazivalo na dublji smisao događaja o kojima govori. srećan je. Za Platona. međutim. prethodno je o predmetu pesništva Platon govorio slično kao u Ijonu: pesnici govore o stvarima koje zapravo ne poznaju . zašto to nije proizvelo veće posledice po njegovo shvatanje karaktera pesništva? Aristotelov zahtev za koherentnošću je zahtev za autonomnim umetničkim uobličenjem. ali on nije želeo da krene tim putem.

Psihološko dejstvo poezije Ozbiljna razlika između Platona i Aristotela očigledna je i na nivou psihološkog dejstva poezije. 14 . osobeno tragičko zadovoljstvo nastaje iz straha i sažaljenja (nastalih) posredstvom mimeze. Ako nam neko dođe sa boljim argumentima. neka dođe i pokaže nam kako bi pesništvo moglo da igra pozitivnu ulogu u društvu (zajednici). a ne izričitom svešću) zahtevima o jedinstvu fabule. a ne može se reći da nije imao na raspolaganju argumente koji se oslanjaju na koherentnost (II i III knjiga). Platon je došao do takvih zaključaka o pesništvu do kakvih je došao. Platon dopušta da argumenti X knjige nisu konkluzivni (607 b . Aristotelova Poetika ima i tu (mada samo kao sporednu) ulogu. ali Platonu nije jasno da to nije moguće ni bez intelektualnog razumevanja. razume se. Zato što odbacuje autonomno uobličavanje dela. Arisotelov gledalac biće pod utiskom onoga što vidi i daće težinu činjenici da je to samo mimeza. Aristotelu je poznat i intelektualni odnos bez koga se ne može ispravno razumeti.608 a). iz te svesti kod gledaoca iz sažaljenja i straha nastaje pozitivna emocija. vuče i posebno tumačenje katarze. Aristotelova teza je da se tragičko delo ne može ispravno razumeti ako nema emocija. Dok Platon dopušta isključivo uživljavanje. To proizilazi iz činjenice da je gledalac svestan zahteva za autonomnim umetničkim uobličavanjem. Platon pretpostavlja da pesništvo deluje na nas nekom vrstom sugestije kojoj je teško odupreti se i mi usvajamo pogrešne vrednosti koje se u tim delima prećutno afirmišu. Platon . Aristotel odbacuje ovu pretpostavku. a ne stvarnost i on je vođen (osećanjem. Na samom kraju Države. Za Aristotela. Platon. naime (kao što prethodno odbacuje ideju autonomnog umetničkog uobličavanja da bi mogao moralno da osudi poeziju) isključuje intelektualnu aktivnost recepijenata. Ovo. kao i intelektualni odnos prema delu (recepijentov).6.

sa svetom ideja. ontološka posebnost (u Državi se npr. na drugom stupnju zanatlija. Podražavaocu čak ni pri stvaranju dela nije potrebno znanje . I tako na trećem mestu stoje beskorisni umetnici. već samo izgled. Kako bi ideje mogle postojati kao apsolutni uzori. Neophodan uslov za dobrog pesnika je da razume razne stvari (tako ni rapsod ne poseduje znanje ni o jednoj veštini o kojoj peva).senka senki. Bez ukrasa. koji je koristan. jer obuhvata samo njen mali deo. Poezija deluje na čoveka kao da je u stanju zaljubljenosti ne može se odupreti emocijama. pesnička dela ostala bi nezanimljiva. potrebna je njihova odvojenost. a ne istinskom. ne razume zapravo svoju korisnost. sa materijalnim. Bog stvara jednu formu. a umetnost . 3) imitativni epitet (slikar). Platon .a ne materijalana zbilja . onda ovaj vredonosno stoji ispred umetnosti. ili neće da razumeju beskorisnost svog posla.svet senki. pišu različito o istim stvarima. nalaze se tek na trećem stupnju. Tako je umetnost moguća tek posredstvom materijalnog sveta. Pesnici i slikari. Oponašatelji oponašanog su neizbežno intelektualno neuki. U Gorgiji Sokrat govori kako pesnici pišu o stvarima koje ne razumeju. Ako su umetnici oponašatelji realnog sveta. Platon tvrdi da umetnik ne podražava formu. Pravi bitak može se spoznati samo razumom i treba ga razlikovati od pojava koje opažamo osetima. korisni izrađivači predmeta. slikari slikaju predmete koje znaju samo napraviti. U X knjizi Države Platon razlikuje 3 ontološka elementa: 1) forma (jedan koji po prirodi jeste). Ono što naročito zamera pesništvu je to što nisu u stanju da ljude privole vrlinama (oni su samo podražavaoci istinske vrline). svi ostali više. ideja dobra shvata putem pojma idealne pravednosti). realnim svetom.jedini su bitak sveta. Ideje . Realni je svet tek oponašanje sveta ideja. trajno i identično u pojedinačnim stvarima. Dok je prvi stupanj jedinstven. umetnost i ne može raditi ništa drugo do oponašati oponašano. Platon ima zapravo u vidu mimezis kakav je ostvario slikar Zeuksis (naslikano grožđe koje su ptice pokušale da kljucaju). 15 . Njegove ideje postojane su i stvarnije nego sveukupno opažanje. nego same stvari. Samo eros omogućuje vezu idealnog i realnog. Podražavanje je igra.O podražavanju Da bi se razumeo problem mimezisa (oponašanja.7. imaju posla zanatlije. a taj realni svet oponaša umetnik. koji ne razumeju. U osnovi takvog poimanja sveta umetnosti leži teorija oponašanja. Pesnici možda i kazuju mnoge lepe stvari. Realni je svet . svrsihshodnost svog delovanja. one su večni oblici i izražavaju ono što je opšte.istinu.on samo kopira. ali ništa ne znaju o čemu govore. oni su samo imitatori tog materijalnog sveta. Takva dela su samo privid. podražavanja) mora se obratiti pažnja i na Platovu ontologiju i gnosologiju. pak. 2) čula (jedan koji je napravio stolar). Umetnici tim svojim iskrivljenim fantazijama zabavljaju ljude. imitira predmet pravljenja. Filozofi imaju posla sa prvim carstvom. sa drugom sferom. podražavanja (mimezisa). Takva umetnost daleko je od istine. Ukoliko umetnost mora što vernije oponašati realne predmete (a oni su i sami senke sveta ideja). Oponašanje u celini teži nečem fantastičnom. a zanemaruju njihovo pravo dobro .

A kada uživanje nije pod strogim nadzorom mudrosti i dobra. Nužno je da prvih 10 godina vaspitanja mladića bude strogo telesno. Umetnici treba da proizvode samo didaktički vredna dela koja mogu koristiti državi. Uloga umetnosti svedena je na to da formira pravednog čoveka koji je deo idealne države. Bog. već samo onog što je dobro (dok kod Homera je Zevs upravljač i dobra i zla). i dorski: koji uzbuđuje. Ne smeju bogovi ratovati protiv bogova jer mi želimo da budući ratnici međusobni sukob smatraju za najveću sramotu. nikako lidijski koji navodi na opuštanje). a suši ono plemenito i razumno u čoveku. Njegova osuda umetnosti prozilazi iz preteranog idealizma. 3) mešavina ova dva (epske pesme). Platon kod umetnosti prihvata samo njenu odgojno– spoznajnu funkciju. nije lažljivi pesnik. niti će tugovati nad poginulim prijateljem. Mladići treba više da se boje ropstva nego smrti. zato se o prilikama na onom svetu ne sme govoriti ružno. On nije povezao umetnost sa lepim. Postoje 3 vrste pripovedanja i pesama: 1) čisto podražavanje (tragedija i komedija). istina i odgoj od bilo kakve umetničke vrednosti dela. dakle. muči svog oca kao što je prvi bog (Uran) radio).čini sebe sličnim nekoj drugoj osobi. Zamera Homeru što likovi govore umesto njega. Nećemo dopustiti da slavni heroji plaču i uzdišu. Bog nije uzrok svega. Ne sme se mladićima govoriti kako i najveći zločinac ne čini ništa neobično (npr. a nakon toga im se preporučuje muzičko obrazovanje (dozvoljena su 2 tipa: frigijski: ratoboran i ohrabrujući. i nikakvo zlo od njega ne dolazi. 16 . On u svojim delima ograničava pesnike zarad zdravlja zajednice. Pravu laž mrze ne samo bogovi već i ljudi. Muzika se može koristiti u odgoju. kod njega je lepo isto što i umetnički lepo. Treba prekinuti sa takvim mitovima koji bi kod mladića stvarali naklonost prema zločinstvu. onda ono budi i jača niže nagone. Traba nastojati da ono što deca čuju bude najlepše ispevano i da kod njih budi vrlinu. III knjiga Države – Treba mladima pričati takve stvari da se ne boje smrti. On na taj način podražava . jer će mu se svako lako prepustiti. Bogovi ne treba da se mnogo i rado smeju i moraju visoko ceniti istinu. Majke ne bi smele da izmišljaju priče o bogovima lutalicama i tako plaše decu i od njih stvaraju kukavice. 2) jednostavno pričanje pesnikovo (ditiramb). II knjiga Države – Kritikuje Homera i Hesoida što su ljudima pričali lažne mitove. i ako je pod brižljivim nadzorom države. U mladosti slike koje se opisuju ostaju tako jake da se ne mogu kasnije izbrisati. Umetnički kvalitet Homera (u koji Platon nikad ne sumnja) je ono što je najopasnije. progresa društva.8. ali jedino ako se koristi za prave ciljeve. Platon .O vaspitnoj ulozi pesništva U III knjizi Države Platon ukazuje da mu je daleko važnija moralna korist. Bog se uvek mora prikazivati onakvim kakav jeste. uvek se mora prikazivati kao dobar. Bog ne bi smeo da se menja jer je njegova priroda u svakom pogledu savršena. Mladići moraju biti umereni u slastima. glasom ili držanjem. a jedna od posledica takvog shvatanja je i apsolutna konzervativnost kod Platona.

Telo se leči dušom. životinje). a da se istine i ne dotiču. a ako već nešto podražavaju to mora biti ono što njima dolikuje: hrabrost. Čak i ako neko da šali veliku slobodu. pa je i stolar podražavalac). jer ima iskustvo. melodije i ritma.Mimetičke veštine treba zabraniti. dakle. na to nas je nagnao razum. Tugovanke i naricaljke treba izbaciti. Samu ideju stola ne izrađuje stolar. 17 . veština pravljenja i veština podražavanja. on ne stvara ono što sto jeste. U državu smemo samo primiti himne bogovima i slavopojke plemenitim ljudima. Pesma je sastavljena iz 3 dela: reči. rđave. nego što je istinskome slično. i stvara u svakoj pojedinačnoj duši rđavo društveno uređenje. ukoliko manje vredi. Pesnik će. onda će u državi umesto zakona zavladati radost i bol. postaje neprimetno u privatnom životu komedijaš. Postavlja se pitanje da li je Homer zaista znao lekarsku ili neku drugu veštinu koju opisuje? Svi pesnici su samo podražavaoci slika istinske vrline. Ne smeju podražavati ništa ružno (robove ili žene. Za svaku stvar postoje 3 veštine: veština upotebe. Jer ako u pesmama i epovima primiš zabavnu Muzu. Preterana briga o telu ne valja jer nagoni na misao da je čovek bolestan. Podražavalac ne zna ništa o stvarima koje podražava. Poezija može da pokvari i odlične ljude. lude ljude. Pesnik upropašćuje razumski deo duše. Pesništvo u savršenu državu uopšte ne možemo primiti. Dobar sudija mora biti starac. kako bi mladići od svega imali koristi. odvažnost. Moramo tražiti umetnike koji imaju izgrađen karakter. X knjiga Države – Konačna osuda pesništva. Čuvari države ne smeju raditi ništa drugo osim svog posla (ne smeju podražavati). i koji znaju da izraze ono što je lepo i pristojno. već samo sto (znači stvara ne ono istinito. Muzika je najvažniji deo vaspitanja (jer ritam i harmonija najdublje ulaze u unutrašnjost duše). utoliko više podražavati. on ne razume ništa osim podražavanja. Što smo proterali pesnike iz države.

a sa druge strane niko nije tako radikalno doveo u pitanje stavove o pesništvu i socijalni ugled poezije. Ipak. Najpre kaže da je u prvoj besedi dao prvenstvo onome ko nije zaljubljen. Imajući ovo u vidu moramo shvatiti da se sve ono što je Platon rekao o peziji ne može nužno objediniti u jedinstveno gledište . Fedar očekuje da će Sokrat odmah besedu pohvaliti. čovek sa svojim težnjama. Pojavljivanje tih suportnih osećanja zbunjuje dušu. postala i filozofija pojedinca koji hoće da se dokaže. jer je to ljudma izvor najveće sreće. Moć retorici dao je socijalno-politički život u Atini (demokratskoj. zato što je zanos. Ona je glavni sadržaj sofističkog učenja. ali ovaj kaže da nije toliko obraćao pažnju na sadržaj besede. A kada se duša udalji od lepote. a to dokazuju mantika. Ove sile požude ima nekoliko vrsta.ako se teze podudaraju. bio je. Platon je neobična mešavina krajnje tradicionalnog i krajnje revolucionarnog mislioca. između ostalog. a onaj zaljubljeni zanesen. pa zatim donosi li ona korist ili štetu. Platon . Ovo strasno stanje. i zato se za nju vezalo veoma mnogo taštine. Ko se upravlja prema ovoj drugoj sili. U Fedru Platon obrađuje značaj erotskog saznanja i opisuje ona subjektivna osećanja što ih izaziva lepota. a druga je stečena. ne bi trebala osuđivati i Sokrat kreće da dokazuje kako je ljubavni zanos izvor najvećeg blaženstva.Pogled na pesništvo u Državi i Fedru U Fedru Platon ponavlja shvatanje (iz Gorgije) da nema pravog pesništva bez nadahnuća. zato što je taj trezven i staložen. gde je. punoj narodnih skupština gde je svako imao nešto da kaže) i odredio joj sadržaj i oblik. načini njihove argumentacije i zaključci koji se iz toga izvode su nezavisni. koja teži za onim što je najbolje. zanos ili pomamu ne treba odbacivati. telestika i pesničko zadahnuće. Na početku dijaloga Sokrat sreće Fedra i zajedno sa njim odlazi van gradskih bedema da čitaju Lisijinu besedu. koje dušu uzdiže u oblast lepote izaziva četvrtu vrstu zanosa: erotsku pomamu. ali spomen o toj lepoti donosi joj spokojstvo i olakšanje. njenu suštinu i moć. retorika je doživela najviši uzlet u Atini. a koga savlađuje prva. iz Ijona). pre svega. Radi lepote. Sigurno je da je ljubav neka požuda. Sokrat počinje i drugu besedu (jer se ranije ogrešio o Erota). U Državi se nadahnuće i ne pominje. Platonov opis subjektivnog utiska koji u čoveku izaziva lepota glasi: samo je lepoti palo u deo da je u isti mah najvidljivija i ljubavi najdostojnija. pati i vene. A sadržaj sofističkih beseda. koje revnosno neguje reč. Kao filizofija besedništva. koliko na njen oblik. a jednu njenu vrstu predstavlja nagonska žudnja za uživanjem naslade što je daje lepota. Imamo tradicionalno pozivanje na vezu između pesništva i nadahnuća. Na početku druge polovine dijaloga Sokrat i Fedar započinju raspravljanje o retorici. on je neumeren. Otuda se ljubav. Na početku ističe da najpre treba odrediti pojam ljubavi. glavna mana sofističke retorike sastojala se u tome što 18 . puna je nemira. te bi o istoj temi (ljubavnom zanosu) mogao izreći bolju besedu. duša zaboravlja sve. Međutim.9. a ona je dvostruka: jedna je urođena požuda za nasladama. U duševnom životu ništa nema takav značaj kao ljubav. on je razborit. i on svoje rano shvatanje ne uzima u obzir (npr. misao.

Svoju besedu su učenici sofističke retorike stavljali iznad istine. Erotska žudnja za njega je isto što i težnja za srećom. A kako je on znao da pored prave erotske postoji i njena nakaradna slika. a ovo poznavanje se ne može odvojiti od poznavanja vaseljenske celine. da čine organsko jedinstvo. a bez nje nema istinske rečitosti. Snaga beseđenja sastoji se u psihologiji. Dakle. bez naučne obrazovanosti. Kao filozof on objašnjava besedničku reč koju je osetio kao umetnik. Ako se hoće da beseda bude umetnička stvar. Bez filozofije. tj.besednik na osnovu pouzdanih znanja o duši mora isticati one motive kojima će pravilno uticati na dušu i zadobiti je da ostvari svoje planove. dubok pogled u prirodu ljudske duše i jako zadahnuće. naučnih poznavanja stvari o kojima govori i logičkih operacija. tj. i umetnik se kod njega ni u jednom trenutku ne odvaja od naučnika. a besednik mora da shvati njihov međusobni odnos. što će postići znanjem dijalektike. etičkom vođenju duše i upravljanju uverenjem i voljom slušalaca. Međutim.je sve osuđivala (i najbolje stvari) i sve hvalila (i najgore stvari). S besedničkom veštinom stvar stoji kao i sa lekarskom . i pokazuje kako se ona jedino u društvu sa filozofijom može uzdići do pravog besedništva i prave umetnosti. Ono što čini jezgro i vrednost ovog dijaloga jeste dubina perspektive koju on otvara: ono što čini nekoga velikim piscem je bogata inteligencija. 19 . besednik mora poznavati i osobine duše na koju hoće da utiče. Platon u drugom delu dijaloga oštro polemiše protiv ondašnje retorike. morao je da izloži razliku između prave i lažne ljubavi. svi delovi treba da se drže jedan drugoga. Platon je od onih mislilaca kod koga postoji prožimanje umetničkog ukusa i naučne analize. i hoće da je postavi na nove osnove. osim dijalektičke obrazovanosti. ne može se razviti prava besednička umetnost. Platon u drugom delu svog spisa odbacuje tendecije sofističke retorike. pri dubljem posmatranju pokazuje se da i prvi deo priprada obračunu sa retorikom. čoveka iznad prirode. ni prave književne umetnosti. te izlaže koliko filozofska obrazovanost više vredi nego sofistička. Pravi besednik mora znati uslove besedničke umetnosti i kad i šta treba primeniti. bez moćnog zadahnuća i zanosa nema prave filozofske obrazovanosti. Zato je bilo potrebno da najpre osvetli život ljudske duše u kosmičkoj perspektivi i da da psihološku analizu ljubavne žudnje.

Samo prvom. svrha koju treba da ostvari pojava ljudske zajednice. cilj .idealna ljudska zajednica.). U II knjizi ti moralni obrasci se odnose na bogove. izdaje i izvršava zakone. a pre svega zanata pesnika i političara. Osnovno je pitanje pravičnosti i teza o jedinstvu politike i filozofije. država odgovara idealu pravednosti. U II i III knjizi Države formuliše obrasce koje pesnik ne sme da prekrši. zalaže se za organsko povezivanje pojedinca u državi. ali zato nisu heroji. izmešao je u njoj crte postojećeg državnog grčkog života (naročito ideale asristokratskog. Platona zanima moralna sadržina prevashodno u ovakvoj funkciji: da bi izazvali strah i sažaljenje u nama. junake. dorskog ustava) i sve ideale za koje se nadao da će ispuniti oblikovanje javnog života. najveći zločin prema sopstvenoj državi. ona se mora sastojati iz tri dela. Nepravičnost je pak. obrazovanom staležu pripada da upravlja državom i da vlada. Platona veoma interesuje moralni obrazac. Moralni obrasci koji se odnose na bogove glase: bog se uvek mora prikazivati onakvim kakav je. on je apsolutno dobro. ne može činiti zlo. Ovim etičkim i političkim načelima uspostavljen je primeran odnos između sveta ideja i sveta pojava: ideja dobra pokazala se kao zadatak. Uveren da se njegova zamisao može ostvariti makar i silom. a u III na heroje. Kada tako svaki od staleža čini svoje. i dopušta da pesnik prikazuje likove koji nisu moralni. ratovanja i državništva. Želi da savlada relativizam saznanja i da se iznad ograničenosti čula izdigne do nepromenjivih ideja. Platon . 20 .O moralizmu u estetici Etički ideal platonske filozofije sastojao se (ne u sreći individuma već) u savršenstvu vrste. Za Grka tog vremena Homerove pesme bile su više od puke imaginacije. U III knjizi za junake govori da se moraju prikazivati kao moralni. sa vladajućom umetnošću. da bi se predočila moralna sadržina kao direktan predmet interesovanja. a da bi bila moralna mora da buide istinita. koja izviru iz tri dela duše: iz učiteljskog. medicina itd. ono što je savršeno ne potpada pod uticaj drugih stvari. odbrambenog i prehrambenog staleža. ali ova vrsta slike života koja ima neko moralno značenje kao da stvarno zahteva narativnost. koje predstavlja vidljivo raspadanje grčkog državnog života. Ako idealna država treba da predstavi čoveka u velikom. Uzor idealnih društvenih odnosa Platon izgrađuje po analogiji sa ljudskim organizmom. često će biti i moralno najbolji. i usred vremena. Polazna tačka Države . Tako etički ideal postaje za Platona politički. Glavna stvar koju Platon traži u svom celokupnom mišljenju je racionalno određenje prirode umetnosti.10. Tako ga je pokušaj definisanja umetnosti doveo do upoređivanja običnih tehničkih veština (poljoprivreda. te bog ne bi trebalo da se menja. i ova podela bi trebalo da obezbedi potpun sklad. on je podigao pojam države do najvišeg nivoa. one su u isto vreme priručnici teologije. mi moramo shvatiti moralni aspekt dela. Upravo se u mimetičkoj poeziji najeksplicitnije iznose moralne ideje. Takođe.vladavina filozofa. u državi gleda uvećanog čoveka (jer ljudski organizam vrši tri najvažnije funkcije tri staleža). On tvrdi da poezija mora da bude moralna. Socijalno najbolji. Prirodne sposobnosti pojedinca određuju njegovo mesto u društvenom staležu. niti mu je dozvoljeno da laže.

a u stvari ga dopunjuje). razlika u spoljašnjoj formi. Platona zanima moralna sadržina. to čarobnjačko preuzimanje svake uloge ide na štetu jedinstva i doslednosti karaktera (u 21 . Kod Aristotela umetnost završava ono što je priroda počela. sve više sužava svoju obuhvatnost. ne dolazi ispod zanatlija i gimnastičara (Platon). čitajući Poetiku i Politiku učimo o umetnosti pomoću nauke.Platon je rekao to isto. samo je površinska. čitajući Gozbu i Fedra mi učimo nešto o umetnosti pomoću umetnosti. U Poetici kratko pominje lične osobine potrebne pesniku. Arstotel izričito povezuje svoje shvatanje porekla veštine sa odbacivanjem Platonove priče o njenom poreklu od Prometeja . Platon umanjuje funkciju podražavanja. njegovo strpljivo posvećivanje detaljima. dok kod Platona umetnost niče iz borbe sa prirodom i težnje ka božanstvu. Međutim. Podražavanje. one su njegovo oruđe. Međutim. Tako Aristotel odbacuje optužbu da je priroda škrta. kao psihološki tip. a delom u periodu koji je protekao od Platona do Aristotela. ima i materiju i formu. Aristotelova trezvena narav slična lekarevoj.čovek ima ruke. zajedno sa filozofima i državnicima. Poetika počinje principom podele poezije i muzike sa svojom podelom vrste podražavanja. Postavlja se pitanje zašto nisu bili zainteresovani da šire okvir koji poistovećuje granice peništva sa granicom narativnosti. O većini estetičkih tema o kojima raspravlja Aristotel. to karakteristično za 'podražavalački soj'. da se uživljava u doživljaje. Platonova ideja. Aristotel je proširuje. on mora biti sposoban da dobro uočava. čovek imitira postupke prirode. i zato ne osećamo želju za pomirenjem. kao i sve drugo kod Aristotela. Tako kod Platona imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice lične vizije. on tvrdi da pesnik. već je raspravljao i Platon. ne nalazimo takvu protivrečnost. srozava ljude u Platonovoj oceni. Aristotel nastavlja Platonov rad na još jednom pitanju (gde izgleda da ga pobija. Po Aristotelu veština (tehne) počinje kao nagon koji podražava. Kod Platona postoji ironija. dok je kod Aristotela u umetnosti prisutno univerzalno samo po sebi (tragedija je nazvana filozofskijom i značajnijom od istorije). da živi životom svojih likova. Čitajući Aristotela. Aristotel ističe koiko je važno za vrlinu naučiti šta čovek treba da voli a šta ne . Ali upravo ta plastičnost. spuštajući se preko zanatlijskog posla do podražavalačkog. dok je kod Aristotela samo brižljiva hladna analiza. mit i intelektualni dvoboji. Dok čitamo Platona pred očima nam je problem prividne protivrečnosti između njegove ljubavi prema lepoti i njegovog odbacivanja poezije. ona je pravedna i razumna. Aristotelovo učenje kao sredstvo očišćenja predstavlja u nekom smislu samo dalji razvoj Platonovog. nego spada u najvišu klasu. Aristotelova katarza: već je Platon u Zakonima propisao muziku i ples kao lek za strah. Aristotelovo shvatnje je složenije. Platonov uticaj na Poetiku Kod Platona nailazimo na utilitaran pogled na pesništvo čega nema kod Aristotela. sve nas to dovodi na pomisao da učitelj i učenik nisu imali ništa zajedničko.11. Do pomirenja je došlo delom u dugom razvoju Platonove misli.

Aristotel je od Platona primio shvatanje poezije kao mimeze. lošije ili nalik nama' jer se Aristotelova metoda zasniva na Platonovom načelu dvojnih obeležja (binarnih distinkcija) a kasnije se ta treća kategorija ('nalik nama') u Poetici gubi iz vida. Kod Platona je i Aristotel naišao uverenje da je za poeziju bitan mit. iz Platona potiče cela psihološka podloga Aristotelove katarze. a impersonalno pripovedanje pri dnu. mit. taj redosled proizilazi iz Platonove teorije o vespitnoj ulozi pesništva). Platon je želeo da unizi poeziju. dok je 'mimetička' drama na poslednjem. Aristotel je modifikovao značenje reči mimesis. čisto narativna poezija na prvom mestu. Aristotel dok govori o tragediji stoji pod uticajem Platonove osude epskih i dramskih pesnika koji prikazuju svet u kome dobri često pate. 22 .njegovoj idealnoj državi jedan čovek igra jednu ulogu). a i oružje za borbu protiv svoje osude tragedije: katarzu. znači obrnuto od Platona. Za Aristotela je ta savitljivost svojstvena pesniku. čas govori kroz likove. himnička lirika tj. a svođenje radnje na fabulu (Aristotel). Tri člana deoba: 1) mešovit način gde pesnik čas pripoveda. Aristotel preuzima od Platona da je za poeziju bitan mit. Po Aristotelu književnost se razvijala od čiste naracije (kakvom je Platon smatrao ditiramb) preko 'mešovitog načina' (kome je Homer najsavršeniji predstavnik) do drame kao 'najmimetičkijeg'. i Platonovu trihatemiju: mimezu. 2) čista naracija gde pesnik samo pripoveda 'bez promene'. Platon u Državi uvodi razliku između književnih oblika u kojima govori u svoje ime i onih u kojima govori preko svojih likova (tj. a tragediju smatra najsavršenijim oblikom 'bezimenog' mimetičkog umeća. i u neku ruku filozofu. on pokušava da filozofskim mitom zameni pesnički. a zli uspevaju. dijagezu i mešoviti način (naracija = dijageza). Pesnici 'oponašaju ljude bolje. 3) dramski način gde pesnik nikad ne govori u svoje ime. dok je Aristotel želeo da je brani. katarza. Aristotelova Poetika se mora posmatrati u odnosu na Platonovo učenje. metafizičke poglede samog Aristotela i u odnosu na predplatonske teorije. ali smatra da nisu svi mitovi podjednako prikladni za tragediju. Za Aristotela je dramsko oponašanje kroz dijalog pri vrhu lestvice. Preuzima razliku između narativnog i dramskog načina predstavljanja (III knjiga Države). Sužavanje poezije na prikaz radnje. najvišeg oblika u kome je ostvarena prava priroda književnog stvaranja (za Platona je naprotiv. I koncepciju književnog dela kao organske celine našao je kod Platona. narativnih i dramskih). Zato Aristotel osobito ceni Homera među epskim pesnicima. Platonu je bitan mit.

Gete: 'Platon svet ne želi da spozna. Jer samo je elita intelektualno obdarena. Platon nije poricao da je oponašanje osnova umetnosti. On ispravlja Platona tako što tragediji namenjuje i priznaje etički zadatak. Razlike Platonove i Aristotelove estetike Aristotel se kao bolji poznavalac ljudske prirode ne slaže sa Platonovom teorijskom osudom dramskog pesništva. svi intelektualnoo reagujemo na delo. šta iz njih saznajemo (važan kontrast). ali ne iste. Platonovo učenje o tragediji bilo je zasnovano na njegovoj metafizici i etici. i poriče mogućnost autonomnog pesničkog uobličavanja. dok je ostalo mnoštvo iracionalno u svojim postupcima. a Aristotel šta nam tragedija. kod Aristotela gledalac mora imati intelektualni odnos bez koga neće moći da doživi tragičko zadovoljstvo (čega nema kod Platona). koren uživanja u umetnosti nalazi u najvišoj ljudskoj sposobnosti: razumskom rasuđivanju. Platon smatra da pesnici bude iracionalno u čoveku.realizam. a zli uživa.padanje čestitih iz sreće u nesreću. Osnovne filozofske pretpostavke su im slične. jer naš urođeni moralni osećaj vrši cenzuru koju je Platon poverio filozofima. da intelektualna aktivnost postoji i kod umetnika i kod njihovih konzumenata. Aristotelovo na psihologiji (kako najbolje izazvati sažaljenje i strah .nesrećnim ishodom i relativno dobrim herojem). videći na pozornici loše primere.kada se pesnik čini sličnim drugoj osobi glasom ili držanjem to je mimeza kao dramsko predstavljanje. a mimeza je najraniji oblik učenja. pasti pod njihov negativan uticaj (zbog oponašanja njihovog ponašanja).12. i loših iz nesreće u sreću. tvrdi. a Aristotel na delo. ali je osuđivao baš iz straha da će njegovi čuvari idealne države. Platon insistira na pesniku kao podražavaocu . Platon predpostavlja da pesništvo deluje nekom vrstom sugestije. Aristotel . naprotiv. Aristotel. želi da deluje i stvara'. Razlika (što se pesništva tiče) je to što se Platon usredsređuje na pesnika. Aristotel uključuje i one preokrete koje Platon osuđuje . Za Aristotela je mimeza predočavanje poznatog. pa tek onda na stvaraoca. Budući pak da pesništvo ugađa baš iracionalnom u čoveku. Da bi Aristotel pokazao koliko Platon nije u pravu morao je da obori pojam mimeze i uvede pojam koji će se odnositi na delo. Platon stalno postavlja pitanje šta pesnik zna.treba pesništvo izbaciti iz države. Platon . Ako i nemamo svi sposobnost za umetničko stvaranje. više ispunjava nego ispituje. komedija ili ep saopštavaju. jer ga već predpostavlja. Aristotel. Aristotel stoji čvrsto na tlu. Aristotel da mi osećamo zgražavanje i odvratnost kada čestit čovek trpi. Aristotel kaže da osobeno tragičko zadovoljstvo nastaje iz straha i sažaljenja posredstvom mimeze.idealizam. Osudio je umeće koje oponaša 'sve' i zato je ep bolji od tragedije jer se obraća boljoj vrsti ljudi (starima koje pokret ne zanima). a pesnici ne poseduju dovoljno znanja da bi mogli uticati na 'ostale delove duše' – iz poetskih slika se ne može naučiti ništa. 23 . Platon dopušta samo odnos uživljavanja. bar ništa istinito . dakle.

Platon je ogorčen načinom kako se u mitovima tretiraju bogovi. stanje nadahnutog pesnika samo nervoza (ili neuroza). nadahnuti božanstvom. Aristotel je istorijskim ili filološkim objašnjenjima nastojao otkloniti teškoće u Homerovom tekstu.Platon je objašnjavao nesposobnost pesnika da sami protumače na racionalan način svoja dela time što oni pišu pod uticajem ludila. retko nešto više od uzbuđenja. ni Aristotel nije bio oduševljen njihovom upotrebom za propagiranje nedostojnih verovanja o bogovima. on mit nije uzimao jako ozbiljno. ali dok se Platon ograničio na (čistu) osudu Homera. Platon i Aristotel odbacili su alegorijska tumačenja nejasnih mesta. Aristotel sugeriše da pesnik ne treba da ima precizno znanje o stvarima koje podražava i tako nanovo protivreči Platonu. Za njega je entuzijazam. Aristotel je indiferentan. Ali. Aristotelova pohvala Homera što zna govoriti neistine na pravi način direktno je suprostavljena Platonu koji u Državi osuđuje Homera što nelepo laže. i zato je za Aristotela pesništvo posao intelektualne prirode i čoveka 'svestrano obdarena'. 24 . on je živeo u svom filozofskom krugu i nije nastojao da ljude promeni poput Platona. kod Aristotela se ne mogu kroz pesnikova usta progovarati iracionalne stvari.

opuštanje. 1) Francuska škola na čelu sa Kornejem polazi od gledišta da tragedija pobuđuje u gledaocu čas sažaljenje. a strah za nas same. čovek nije bog i u njemu egzistira nešto od onog nesavršenog. strah i oduševljenje postoje u svima. a ne pripovedaju. Psihoanaliza tumači jedno delo tako što smatra da lepota oblika nije cilj za sebe. licima koja delaju. govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima. Ona tri osećanja: sažaljenje. ona mora da zabavlja u slobodnom vremenu. materijalnog (zla). nego da ona dovovdi do važnijeg cilja: 'oslobađanja duševne napetosti'. Reč 'nezasluženo' implicira da je nesreća nesrazmerna s obzirom na veličinu krivice. to ne znači da isti odnos snaga mora biti u gledaocu. U poslednjem delu tragedije nema uživljavanja (smrt se ne može želeti). druge dovode do pročišćenja osećanja (katarsis). estetičkom i psihoanalitičkom razumevanju katarze i funkcije tregedije u celini. čime stvaramo donekle svesnu 25 . Aristotel – Pojam katarze u Poetici U istoriji estetike nailazimo na mnogo pokušaja interpretacije fenomena 'katarze' ili pročišćenja specifičnih osećaja: sažaljenja i straha.13. treće služe za razonodu. Pokušaj psihoanalitičke interpretacije: veoma su važni Aristotelovi stavovi povodom muzike u njegovoj Politici. a ne sa ličnošću koja ga vrši (Aristotel kaže da lik treba da je nama sličan). Posebne muzičke harmonije vrše tri funkcije: jedne obrazuju. Prema etičkoj interpretaciji Aristotel je pokazao da strah i samilost može izazvati samo ona tragična osoba koja u osnovi sadrži elemente dobra i zla. odmor. Najlepše prepoznavanje je u vezi sa najlepšom tragedijom čiji sklop treba da podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje. odnosno jačeg osećanja straha tj. Aristotel ostavlja mogućnost etičkom. a razlika je samo u tome da li se javljaju u većem ili manjem stepenu. Tragedija Edip: u prvom delu tragedije publika je indetifikovana sa činom kao takvim (incest). kao umetnost. sažaljenja. Muzika. a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćivanje takvih afekata'. Aristotel pravi razliku među ljudima u nejednakom posedovanju odnosa dobra i zla. Ako je za tragičkog junaka potrebno da princip dobra bude iznad principa zla. koja iznenada upada u nesreću zbog svoje pogreške koje nije bila ni svesna. Tragički junak je sličan nama. čas strah i da biti pročišćen znači biti opoment da ne delamo onako kako se u tragičkoj radnji dogodilo.Aristotel interpretira tragediju tako da u gledaocima istovremeno i uvek izaziva sažaljenje i strah i to: sažaljenje za prikazane osobe koje trpe. On je bio bliži ideji o autonomiji umetnosti za razliku od Platona. u istom je redu sa zadovoljstvom. Njegova teorija tragedije glasi: 'Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu. Drugo osnovno pitanje: kako tragedija probuđujući sažaljenje i strah vrši pročišćenje takvih afekata? To pitanje je ostalo nerazjašnjeno i kod samog Aristotela. mi shvatamo da je krivica morala uslediti. 2) Nasuprot tome stoji Lesingova koncepcija (posebno u Hamburškoj dramaturgiji) .

26 . socijalnoj prirodi koja se razlikuje od 'prirodne' prirode). ali sa saznanjem da katkada mora biti žrtvovanja (kao mogućnost egzistencije u jednoj drugoj.ravnotežu u nama samima. U predpostavci je antičke tragedije (i kulture uopšte) upravo jedinstvo ovih principa. Mora biti savladan etički i nagonski princip da bismo mogli da se krećemo ka naizvesnom. osećanja i razuma pretpostavka je katarze. svesnog i nesvesnog. Uspostavljena ravnoteža iracionalnog i racionalnog.

uklanjanje. a ne pripovedaju. pa tragičnost doživljavamo kao stvarnu i sadašnju. realnih i svojstvenih svakom čoveku. jer će samo takva radnja moći da izazove katarzu. onda su sve nevolje junaka pred nama. oplemenjeni ton koji i kad govori o banalnostima ne trpi banalno izgovorenu reč. lica ne govore obično. što znači da radnja mora imati svoj početak. Kada posmatramo radnju. nasuprot epu. a pri tom je određujuća kategorija celine. Nije bitan glumac. već otmeno. a izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćivanje takvih afekata. Rač katarsis znači kod Platona nasilno čišćenje. za tragediju dostojne radnje'. kao da se stvarno zbivaju (dok nas nevolje koje doživljavamo pri čitanju ne uzbuđuju toliko). odlikuje drama. Aristotel smatra kako afekti samilosti i straha ne mogu proizaći naprosto iz pripovedanja radnje. Drama ima svoj dublji smisao upravo po tome što se bez posrednika zbiva pred nama. Aristotel govori da je karakteristika lepote veličina. U tragediji. uzvišeno. govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima. J. kulminaciju i kraj (da bi bila celina). 3) U sledećem delu definicije sledi: 'govorom koji je otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima'. univerzalno. nosioci celokupne priče. što je jednako oslobođenju od afekata. a kod Aristotela – oplemenjivanje. 2) Zatim sledi: 'i završene radnje koja ima određenu veličinu'. već specifičnost fabule. U pozorištu se doista ne govori svakodnevnim govorom. licima koja delaju. prljavog.' 1) Pre svega tragedija je 'oponašanje ozbiljne. To je smisao reči 'ozbilnje radnje'. Veličina treba da se odredi prema samoj stvari .14. Svaki detalj je bitan za celinu. pročišćavanje osećaja. 5) Na kraju definicije stoji: 'a izazivanjem straha i sažaljenja vrše pročišćenje takvih afekata'. red i mera. 27 . zabranjivanje telesnog. Jer u drami lica (nisu prosti pripovedači već) deluju kao akteri. U istom tom delu Aristotel napominje da radnja mora biti 'završena'. karakter čoveka koga glumac igra.sama fabula određuje svoju vlastitu veličinu. Kada govori 'za svaku vrstu u pojedinim delovima' Aristotel misli zapravo da glumac mora razlličito glumiti u svakoj dramskoj fabuli. Barnays (medicinsko tumačenje katarze): reč je o određenom olakšanju nakon burnih doživljaja. to je uvek jedan povišen. Aristotel – Definicija tragedije 'Tragedija je podražavanje ozbiljne i završene radnje koja ima određenu veličinu. 4) Nadalje Aristotel kaže: 'licima koja delaju a ne pripovedaju' i ukazuje time na bitnu odliku kojom se. več ozbiljna radnja koja se odnosi na nešto bitno. Ne može biti bilo kakva radnja tragična.

i da istinski. Tako npr. jer strahujemo zbog tuđe ljubavi. zahteva jedinstvo radnje. egoistično.Mnogi autori smatraju da Aristotel zastupa tvrdnju kako je putem tragedije gledalac u mogućnosti da pročisti sve svoje strasti i oplemeni sve loše što je nataložio u svojoj duši. jer bez njega ne postoji prava dramska umetnost. Neophodno da tragedija ispuni 4 uslova: 1) da postoji predmet oponašanja – radnja. već su vezani uz osećaj. pružiti nam mogućnost objektivnog uvida u vrednost svakog od njih. međutim. Aristotel je utvrdio da tragedija nasuprot epu koji je vremenski ograničen treba da završi svoju radnju za jedan obilazak sunca (ili nešto malo preko toga). 4) izazivanje osećanja straha i sažaljenja kojim se dolazi do katarze. 3) način podražavanja: akcija ili delovanje. Ipak. On samo konstatuje da je drama u staroj Grčkoj išla za tim da joj se u tom vremenskom roku završi radnja. Lesing: 'jedinstvo radnje bilo je pravilo. 28 . Ona mora biti u sebi jedinstvena. Lesing. sporednih. lice ili predmet koji ih je izazvao. i Kornej misli da je reč o svim afektima. Iz tog odeljka je francuska klasična drama zaključila da Aristotel traži dramu sa čuvena tri jedinstva tragedije: jedinstva rednje. Ti osećaji ne dolaze izolovani.našu vlastitu samilost i naš valstiti strah. i da treba dužinu pozorišnog komada svesti na ograničeno vreme. može nas naučiti kako da odstranimo sve ono što je samoživo. Upravo zato tragedija može da pročisti sve naše afekte. što se tiče mesta. 2) sredstva: ritam i melodija. nejedinstvenih. Katarza bi dakle mogla oplemeniti našu ljubav. Takođe. on samo konstatuje da je ono jedinstveno i uslovljeno scenskim mogućnostima stare tragedije (njenom statičnošću i nepokretnošću). Tri jedinstva tragedije: V odeljak Poetike. Upravo je osnovni zadatak tragedije da probudi u nama ta dva osećaja . vremena i mesta. i to je kriterijum i uslov dramaturgije. ljubomore. Gledalac se samo boji za akterovu sudbinu zbog svoje vlastite. za fabulu nebitnih elemenata. raspravljajući u tom odeljku o odnosu epa prema tragediji. zastupa tezu da se pri gledanju tragedije u nama javljaju dva osećaja: strah i samilost. srž je svake tragičke radnje da pobuđuje samilost. lišiti nas ljubomore. Aristotel zapravo nigde ne propisuje takve norme. patimo sa junakom. jedinstvo mesta i vremena samo posledica jedinstva radnje'. bez interesa. Po Aristotelu tragedija u svojoj čistoj tragičnosti može biti najbolja škola života. Fabula drame ne sme poput epa imati epizoda.

te u Aristotelovoj filozofiji o lepom preovladava da je u umetnosti harmonija pravi osnov i bit savršene lepote. da ne zavisi prvenstveno od kvaliteta posmatrača (subjekta). Njegova definicija je bitno suprotstavljena Platonovoj pa ćemo kod njih dvojice naći dva osnovna tipa. pa se iz nje ne bi mogla izvesti njena definicija. Uz sve to. Ima realističnu tezu o čulno-duhovnom karakteru lepog. Nasuprot tome Aristotel polazi od umetnosti kao pravog rodnog mesta lepote. Aristotel nas ostavlja donekle u sumnji u pogledu definicije lepote. ali ta njegova problematska otvorenost je još jedan dokaz više za filozofski karakter njegovih razmišljanja o lepom. Štaviše. Lepo je konkretna jedinka. Savršeni građanin ne izrasta iz ugušivanja. Nasuprot Platonovom idealizmu stoji Aristotelov realizam kako lepota nije nikakva ideja već objektivno postojeći kvalitet. poput Platona (ali iz drugih razloga) govori da se lepo može definisati. pokret i omeđenost. u muzici može pomoći i matematika. pokret i omeđenost.O lepoti Aristotel nastoji da lepo odredi kao određeni kvalitet i zato pridaje lepom neke objektivne karakteristike (to je bitno jer će time uticati na srednjevekovnu estetiku i na objektivistički pravac u novijoj estetici). neke su karakteristike lepog tako očigledno merljive da nam pri njihovom preciziranju npr. Za njega je objektivno obeležje svakog lepog poznato simetrijsko trojstvo: početak.početak. 29 . Simetrija ili sredina zapravo vladaju čitavim njegovim estetskim sistemom. i često su sadržani u čitavom nizu njegovih definicija lepote. Za Platona u umetnosti se ne nalazi lepota. Teza je da je sredina svojstvo vrline. Stoga on. ipak je Aristotel isuviše kritičan da bi se zadovoljio sa nekim površinski objektivističkim definicijama lepog. Aristotel . Ponekad želi istaći da je duhovno pravi cilj umetnosti. transcedentalnoj sferi. a tu zapravo želi kritikovati Platonovo negiiranje umetnosti i da se umetnost izražava samo putem čulnosti. Opšta svojstva lepote nalaze se u potpuno idealnoj umetnosti. piše u Metafizici da su glavne karakteristike lepog: simetrija. sredina i kraj (što je važno za određenje tragedije). Aristotel nastojeći da bliže odredi te objektivne atribute lepog. Analogno tome prava spoznaja je osećajno–umna. U Metafizici daje atribute lepog: simetrija. sredina i kraj. dva modela u pristupu problematici lepog.15. da se bit lepote konstituiše u onom posmatranom i od njega zavisi. već iz razvijanja zemaljskih potreba i osećanja. a ukazuje i na simetrijsko trojstvo . Važno je da se lepo uopšte može posmatrati kao nešto objektivno.

Za njega oponašati ne znači ropski imitirati. oponašanjem uzora. bit. Poezija. oplemenjuje. U Metafizici Aristotel ukazuje na to da su priroda i umetnost dve glavne pokretačke sile u svetu. svojstveno čoveku). po njemu. Radnja se može oponašati tako da se ili pripoveda (Homer) ili da lica budu aktivni nosioci same radnje (drama). a sloboda kreativnost: to je još jedan momenat koji približava umetnost filozofiji. Međutim umetnost mora proći kroz školu prirode. te ne treba prezirati umetnička dela koja nešto krivo prikazuju (npr. U tom smislu Aristotel naglašava da umetnička realnost nije nikako slabljenje ideje. oponašati različite predmete i različitim načinom. On ukazuje na to da umetničko oponašanje ne može biti samo automatsko.16. već naprosto o jednom određenom umeću. Kod Aristotela mimesis se može odvijati različitim sredstvima. Pod različitim načinom Aristotel podrazumeva razliku između drame i epa. idealno. ali ih u sebi ujedinjuje. Činjenica je da mi u mnogim stvarima koje su nam odvratne u prirodi uživamo kada su naslikane. Različitost omogućuje slobodu. Platon je umetnost stavio u najniže sfere ljudskog delovanja. jer se taj proces prevladavanja može postići samo nakon dugog školovanja prema uzoru. Aristotelu je sličnost slike važna u drugom vidu: tipično. harmonije i metra. a ne samo o vernosti originalu – prirodi. Radi se dakle o umetničkom realitetu. pa pri imitiranju nekog predmeta čovek doživljava radost jer ga (s)poznaje. ona ima i vlastita merila. Aristotel postavlja još jednu tvrdnju: mimezis može pružiti užitak – čak i kada nije reč o umetnosti. Specifična je razlka to što priroda ima princip kretanja u samoj sebi. Mimesis se kao duhovni proces razlikuje od naučne i istorijske spoznaje.tu istu prirodu i usavršava. već je naprotiv stvaralački posao. posao koji kreira i stvara svoju sopstvenu ontološku sferu. Oponašanje nema tako negativnu funkciju kao kod Platona (slikareva slika je lepša od stvarnosti jer sadrži nešto duhovno lepo. Aristotel – O podražavanju Kod Aristotela. Tragedija tako oponaša ljude bolje od nas. Takođe. a komedija gore. vrednosti. dok je Aristotel visoko ceni. 30 . umetnost je gotovo uvek na specifičan način vezana uz prirodu. već imitirajući oplemeniti svet. konjske pokrete). Pod sredstvima oponašanja Aristotel podrazumeva različitost ritma. Na jednom mestu u Fizici Aristotel trvdi da umetnost dovršava ono što je priroda započela. Stoga umetnost na neki način oponašajući prirodu . Oponašanje je urođeno. već je to sinteza materije i forme – realno ožitvorenje ideje. tako je i njena spoznaja veća od istorijske. a umetnost proizvodi stvari čija je forma u umetnikovoj duši. pokazuje kako se nešto moglo dogoditi i zato je bliža filozofiji nego istorija. jednaki nama ili gori. a pod različitim predmetima to da umetnost može imitirati ljude koji su bolji od nas. kao i kod Platona.

karakteru tragedije odgovara jampski metar koji je najprikladniji za dijalog. Pesničku umetnost donela su dva. vrlo kratka poglavlja o još tri aspekta i na kraju. Kasniji stepen razvitka tragedije jeste njena veličina i uzvišen karakter. dve o nastanku pesništva. više poglavlja o osnovnom aspektu tj. Komedija je podražavanje nižih karaktera. I tragedija i komedija su prvobitno postale od improvizacije. Njegov Margit potpuno je analogan drami. Ono što je smešno 31 . jer su pesnici svaku pojavu u njenom obliku usavršavali (organicistička teorija reazvitka – ideja prirodnog razvoja organizma). pa su postali komediografi umesto jambogarafa. doneo dramska podražavanja . već prema tome kako koji po svojoj prirodi. pesnici su. Podražavanje je čoveku urođeno još od detinjstva i on se od ostalih stvorenja razlikuje po tome što najviše naginje podražavanju. Takođe nam je od prirode dato i osećanje harmonije i ritma. time nije dao pesmu rugalicu. a onima kojima se svidelo neznatno i prosto podržavali su dela loših ljudi. To dolazi otuda što sticanje znanja izaziva jako veliko zadovoljstvo. U pozadini tragedije je s pravom video Homera. tragedije umesto epa. A kao što je Homer kao pravi pesnik plemenitih i ozbiljnih dela. Tragedija se tako izdigla iz neznatnih mitova i smešnog govora jer se preobrazila iz satirske pesme. manje vrednih. provlači razliku između dve vrste ljudi koji su pisali pesme. U IV glavi Poetike Aristotel se pre svega bavi poreklom i razvojem komedije. Kad su se pojavile tragedija i komedija. Jezgro ovog poglavlja čini Aristotelov opšti pogled na razvoj pesništva gde su počeci vezani za razlikovanje dva tipa pesnika (razlika u karakteru – himne i rugalice).tako je i prvi pokazao osnovne oblike komedije. Tako se tragedija postepeno razvila. Sve vreme praveći razliku između tragedije i komedije. kao drugi himne i enkomije (pohvale). naginjali jednoj ili drugoj vrsti pesništva. Pesništvo se podelilo prema osobinama pesnika: pesnicima kojima se svidelo uzvišeno podražavali su plemenita dela i dela takvih ljudi. Poreklo tragedije se ovde vezuje za ditiramb.17. nego je dramski oblik načinio smešnim. pevajući isprva pesme rugalice. a komedija od onih koji su začinjali faličke pesme. suočavanje epa sa tragedijom. i to tragedija od onih koji su začinjali ditiramb. pa čak i pojavu komedije. Na početku V glave Poetike imamo primedbe o komediji i komičnom. a zatim je hteo da dobije simetričnu sliku razvoja – pretpostavio je da je njegov komički ep Margit delo koje je ključno uticalo na razvoj. fabuli. dok o satirskoj pesmi ne znamo ništa. tj. Aristotel – O razvoju tragedije i komedije U Poetici postoje tri glave teorijskog uvoda o mimezi. ali i ima značenje ozbiljan. jer kako Ilijada i Odiseja stoje prema tragediji. u ljudskoj prirodi zasnovana uzroka. tako Margit stoji prema komediji. I jampski metar pojavio se umesto trohejskog tetrametra. VI glava u kojoj se definiše tragedija. On odgovara stirskoj igri. Aristotelov termin spidaios znači vrstu likova koji se prikazuju u Homerovim epovima.

ona je orijentisana na nešto smešno.kao ono što nije ni bolno ni razorno. Imamo.mora da uključi mimezu onoga što će izazavati sažaljenje. ali ne boli. Sad vidimo kako je bio spreman da uspostavi korelaciju komedije i tragedije . neke napomene o komediji.je deo ružnoga – ružno u moralnom smislu. a zatim prvi put pominje kontrast epa i tragedije.to je nešto ružno i nakazno. a tako se i definiše delom negativno . Smešno je neka greška ili neka ružnoća. Da bismo shvatili šta pod tim Aristotel podrazumeva pomažu nam delovi u kojima govori o sažaljenju. 32 . Tek onda kad je komedija dobila izvesne umetničke oblike. Znamo da je tragedija kao žanr vezana za dva osećanja koja mora da izazove ako je dobra. treba to da izbegne. komedija naprotiv. nešto moralno neprilično . spominju se njeni pesnici. Promene u razvitku komedije ostale su nepoznate. Sažaljenje je osećanje koje se javlja kada neku ličnost nezasluženo zadesi nešto bolno i razorno. zatim.

Aristotel . ali bez karaktera bi. Od toga šta činim zavisi da li ću biti čovek koji je dostigao vrlinu.zato i Aristotel kaže da tragedija nije mimeza ljudi već delovanja. Veština da se u celini uobliči tragedija. Zato i glumci ne delaju da bi predstavljali karaktere. skup aktivnosti . a karakter ono po čemu licima pripisujemo neke osobine. ključni uslov je posedovanje razloga pravednog čoveka i da su ti razlozi karakteristični za vas. a to znači moći govoriti iscrpno i prikladno (zadatak politike (teorije državnika) i retorike (teorije besedništva)). Na trećem mestu su misli.dobro pojedinca koji živi valjanom životom. Prema tome svaka tragedija mora imati šest sastavnih delova: priča (fabula).to što se nužno vidi od tih lica biće jedan od delova tragedije. Izričito se kod Aristotela insistira da sreća može biti samo u nizu delatnosti koje izražavaju neku opštu svrhu kojoj čovek teži. karakteri su ono po čemu su lica ovakva ili onakva. Peti sastavni deo je muzička kompozicija kao najvažniji 33 . Fabula je opnašanje radnje. Sreća nije stanje. Duša tragedije je priča. dok mislima iskazujemo ono čime lica u svojim govorima nešto dokazuju ili iskazuju (neku opštu misao). sastav događaja. Po karakteru ljudi su ovakvi ili onakvi. sreće i nesreće. Četvrti je govor . govor (dikcija). misli su delovi u koljima lica govorom nešto dokazuju. neke tragedije nemaju karaktere.18. već se karakteri uključuju radi delanja. Tragedija nije podražavanje ljudi. ili saopštavaju neke opšte misli. Jedno od ključnih ideja Aristotelove etike je da ono čemu čovek teži jeste sreća . Najvažnija sredstva kojima nas tragedija osvaja jesu sastavni delovi priče: preokreti (peripetije) i prepoznavanja. Da biste učinili nešto pravedno to morate učiniti na osnovu neke čvrsto usađane sklonosti. uključuje i scenski deo i veštinu pravljenja stihova i komponovanje muzike. Najvažniji od njih je sklop događaja. Misli su sve ono u čemu lica izjavljuju da nešto jeste ili nije. a po delanju srećni ili ne.O kvalitativnim delovima tragedije Budući da mimeza nastaje ljudskim delanjem . ipak neće dostići onaj stepen tragedije kada tragičar dobro prikaže priču i sklop događaja a slabije se služi dikcijom i mislima. već delanje. Dva najvažnija strukturalna elementa tragedije: peripetija (obrat radnje u protivno od onog što je rečeno po nužnosti i verovatnosti) i prepoznavanje (obrat iz neznanja u znanje ili neprijateljstvo). a zatim govor ili dikcija jer su to sredstva kojima se predstavlja. Izgled lica i scenografija moraju biti aspekti tragedije. sklop događaja.njime se ističe sposobnost izražavanja posredstvom reči. misli. Podražavanje radnje je priča. iz ovog proizilazi da radnje imaju dva uzroka. zato su događaji i priča cilj tragedije. karakteri. vizuelni deo predstave (scenski aparat) i sklapanje napeva (muzička kompozicija). kako u vezanom tako i u nevezanom govoru. Dalje kaže da bez radnje ne bi moglo biti tragedije. na drugo mesto dolaze karakteri (karakter je ono što izražava određenu volju). Lica moraju imati neka svojstva u pogledu karaktera i misli. Čak iako neko dobro unese dikciju i misli. već radnje i života.

ostali zahtevi su nižeg reda. I kod ostalih podražavalačkih umetnosti jedno podražavanje vezuje se za jedan predmet. Zato ne bi moglo biti lepo ni suviše malo (gledanje gubi jasnoću) ni suviše veliko (jer ne biva u isti mah).O jedinstvu pesničkog dela Samo jezgro Poetike čine VII. Na prvom mestu. VIII i IX poglavlje i ona su posvećena fabuli. ako se ma koji deo pomeri. On insistira na preglednoj uzročnoj vezi među događajima. sredinu i kraj) i 2) veličinu koja nije slučajna. Ovde se prvi put javljaju pojmovi nužnosti i verovatnosti. Pojedini delovi događaja treba da budu tako povezani da se celina. sredinu i kraj. Osvrće se zatim na pitanje predmeta jednog lica – moglo se misliti da se zahtev za jedinstvom dela svodi na to da imaju jednog glumca. Fabula je lepša ukoliko je duža i ukoliko ostaje u granicama preglednosti. Homer se. Svaki je detalj bitan i on ne može biti toj 34 . odmah remeti i rastura. tako i priče . Postoji analogija sa vizuelnim slučajem koji se sastoji u tome da dobro sklopljena fabula u sećanju predstavlja jasno smisaonu celinu. Šesti je pozorišni aparat koji nam pruža zabavu i najmanje je bitan za pesničku umetnost. kao i u svemu ostalom ističe i u ovome . ali toliku da se lako pamti. Aristotel . tako i tragička priča treba da podražava jednu radnju i to celu. Tragedija postoji i bez punog prikazivanja i bez glumaca. možemo reći da je lepa. Celo jeste ono što ima početak.pevajući Odiseju on nije u nju uneo sve što je Odisej proživeo (npr. da bude celovita. poretka i veličine pozivajući se na lepotu živog bića jer smatra da je vizuelna lepota najshvatljivija (tj. to više nije bitan deo celine. Za tragičkog pesnika je važno da se njegova priča oblikuje na uzročno-koherentan i celovit način i da se oblikuje na emocionalno efikasan način svojstven tragediji. kad je ranjen na Parnasu. Ona je uzročna pa i smisaona celina tesno povezanih događaja. 19. već i smisaone celine. Prvo se navodi ideja lepote. Najopštiji zahtev koji postavlja fabuli je da bude lepa. jedinstvena . da bi bila lepa. Kaže: uzmite bilo koji individualni život u kojem događaji neće činiti jedinstvo sa drugima. obuhvatljiva jednim pogledom). Opšte pravilo: 'veličina u kojoj uz nizanje događaja u neprekidnom redosledu (iz sreće u nesreću ili obrnuto) nastupa po verovatnosti ili nužnosti pravo je određenje za veličinu'. a to nisu uvek samo uzročne. ili kad se pretvarao da je lud da bi izbegao vojsku . za koje smatramo da su ključni za život tog čoveka. Zatim čini skok – počinje rečenica koja se odnosi na lepotu.kada su ti zahtevi zadovoljeni.ukras tragedije.jer kod ta dva događaja nije bilo nikakve veze nužnosti ili verovatnosti). U definiciji tragedije Aristotel kaže da je tragedija podražavanje neke završene i celovite radnje koja ima određenu veličinu. kao i Ilijadu. Pokušava da objasni vezu lepote. Priča ne postaje jedinstvena ako se uzme za predmet jedno jedino lice. Lepo je kad se može pogledom obuhvatiti. tragedija mora da zadovolji bar dva uslova: 1) urođeni poredak (aluzija na početak. Jer nešto što se može dodati a da se ne oseti razilka. Na samom kraju postavlja pitanje kakva treba da bude fabula najlepše tragedije. pesnička fabula mora da ima početak.treba da imaju određenu dužinu. sastavio je Odiseju oko jedne radnje. sredinu i kraj.

kao pisana reč. Ovo shvatanje je u vezi sa Aristotelovim shvatanjem mimeze – ona se kao duhovni proces razlikuje od naučne i istorijske spoznaje. a drugi o onome što se moglo dogoditi. mora oponašati ideju mogućeg koja postaje primenjiva na mnoštvo pojedinačnih slučajeva. 35 . a na to i pesništvo obraća pažnju kad licima daje imena. jer pesništvo prikazuje ono što je opšte. Zato je pesništvo (tj. a ne činjeničkog stanja što prikazuje istorija. ima logiku umetničkog. Može prikazati i nešto neistinito samo ako nam se ono čini verovatnim. ali je verovatno da bi se moglo zbiti i ono što se stvarno zbilo. Poezija pokazuje kako se nešto moglo dogoditi. umetnost) bliža filozofiji nego istoriji. nešto bitno što određuje čitav njen kvalitet. ali ih u sebi sjedinjuje. Prema svemu tome očigledno je da pesnik treba da pokaže svoju stvaralačku snagu više u priči nego u stihovima. to za Aristotela nikako ne znači da pesnik ne treba da oponaša i nešto što se stvarno dogodilo. a uzrok leži u tome što je ono moguće i verovatno. a ne pevaju određenim pojedinim licima. Kada govorimo šta je neki lik uradio ili doživeo onda govorimo o pojedinačnom.Poezija i istorija u Poetici Pesnikov zadatak nije da izlaže ono što se istinski dogodilo. Ono što pesnik podražava su radnje. nego ono što se moglo dogoditi i što je moguće po zakonima nužnosti i verovatnosti. a drugi u stihovima već) po tome što jedan govori o onome što se istinski dogodilo. ono je više filozofska i ozbiljna stvar nego istoriografija. Pesništvo ima stoga filozofskiju ulogu i njegova je spoznaja veća od istorijske. Ne treba da pesnik teži da se vezuje za poznate priče ili imena po svaku cenu. Istoričar i pesnik razlikuju se (ne po tome što prvi piše u prozi. Aristotel ističe da su od prostih priča i radnja najlošije episodijske . oni svojim licima daju kakva god imena. Opšte je kada kažemo da lice s ovakvim ili onakvim osobinama ima da govori ili dela ovako ili onako po verovatnosti ili po nužnosti. Takve priče daju loši pesnici. samo što u sebi mora sadržati moguću verovatnost da se dogodilo tako kako to pesnik prikazuje. koje smo mi deo. a istorija ono što je pojedinačno.one u kojima pojedini delovi (episodije) ne dolaze jedan za drugim ni po verovatnosti ni po nužnosti. U komediji kad pesnici sastave priču prema verovatnosti. Ona. Treba dakle predpostaviti i ono što se nije zbilo. U oblasti tragedije pesnici se drže pravih imena. ali je gotovo nemoguće verovati da se zbilo. pa i u slučaju kada peva o onom što se istinski dogodilo on nije manje pesnik. Tragedija je po pravilu vezana za mitsku i legendarnu građu gde je postojala i predstava o istorijskom karakteru tih legendarnih ličnosti. Pesnik oponaša ljudsku sudbinu uopšte.celini nešto strano. 20. on je kao sastavni i imanentni njen deo. Aristotel . Međutim.

sve će biti nužno. Aristotel – Verovatno i nužno u Poetici Zašto Aristotel govori o nužnom i verovatnom i kakva je razlika između njih? Kada je reč o okosnici tragedije. 36 . Nužnost do koje Aristotel najviše drži je ona u matematici. Pojam verovatnog umetnosti treba da ne bi stvorio sliku lažne rigidnosti. prirodnom svetu. Kada govori o opštem – to je ono što se događa u skladu sa nužnim i verovatnim. Nećemo za sve što se dogodilo u jednoj tragediji biti primorani da tvrdimo da je nužno moralo biti tako ili bi bilo nemotivisano. teologiji. Pesnik ima pravo da postoji kakav jeste. U ljudskom svetu postoji samo relativna nužnost. Ovaj zahtev je Aristotelu veoma važan.21. Ipak. ali nije ni blizu hijerahiji sposobnosti i talenta filozofa daleko je od posebnosti čisto teorijskog pronicanja u stvari kojima možemo saznati nužne istine. Ono što je osobeno za pesnika nije samo da se bavi opštim . Verovatno je da se mnoge stvari događaju protiv verovatnosti.isto je tako važno da uspe da probudi specifična tragična osećanja i da se iz toga pojavi osobeno tragičko zadovoljstvo. on nema tendenciju da kaže da pesnik shvata najdublju istinu o stvarnome – za njega je to filozof. strogih zakona koji ne odgovaraju postojećem.

paroda (čitav prvi govor) i stajaća pesma – stasimon (napev bez anapesta i troheja).O jednostavnoj i složenoj fabuli Složene fabule su one koje uključuju peripetiju ili prepoznavanje ili oba elementi koji su posebno podobni da izazovu sažaljenje i strah. Aristotel . zatim iz prijateljstva u neprijateljstvo s onim licima koja su određena za sreću ili nesreću. uvek je za prepoznavanje vezano dvoje (preokreće se odnos i sudbina). dok pesma sa pozornice (solo arije) i komi (zajednička tužaljka) postoje samo u pojedinim tragedijama. sklapajući događaje. osim toga od takvih prepoznavanja zavisiće i sreća i nesreća. bez preokreta i prepoznavanja. 37 . za vreme dešavanja. tragedija će morati da zadovolji još neke uslove da bi bila nazvana najlepšom. Treći deo priče je patos – radnja koja donosi propast ili bol (npr. treba da se drži načela nužnog i verovatnog. epizodij (srednja). Prepoznavanje je prelaženje iz neznanja u poznavanje. Reafirmiše načelo da pesnik. prepoznavanje može biti i po neživom predmetu. a to se vrši po verovatnosti i nužnosti. Pored uslova nužnosti i verovatnosti. i peripetije i prepoznavanja. eksod (završna radnja) i horski deo. Ovim je Aristotel hteo da izdvoji tri dela fabule koji posebno izazivaju sažaljenje i strah – dva se javljaju samo u složenim tragedijama (peripetija i prepoznavanje). Prećutno Aristotel ovde počinje da razvrstava tipove tragičkih fabula po vrednosti. a stradanje je onaj element koji postoji i u složenim i u jednostavnim fabulama. U jednostavnoj tragediji fabula će izazvati sažaljenje i strah stradanjem. umiranje. Prepoznavanjem junak neminovno menja svoj odnos prema tom drugom – prepoznatom i to uvek utiče na njegovu sudbinu. Najlepše prepoznavanje biva onda kad u isti mah nastaje i preokret (kao u Edipu). Takvim preokretom i prepoznavanjem izazvaće se osećanja sažaljenja i straha – a baš takve radnje podražava tragedija. U komadima koje Aristotel ima u vidu. Preokret (peripetija) je okretanje radnje u protivno od onoga što se namerava. Delovi horske pesme su ulazna . razvija povezano i jedinstveno. To 'protivno' trebalo bi da se odnosi na suprotno očekivanju gledalaca. Prosta radnja je takva koje se. Kvanitavni delovi tragedije koji su zajednički svim dramama: prolog (početna radnja). Osnovno je da fabula zadovoljava uslov verovatnosti i nužnosti da bi valjala čak i u jednostavnoj priči (Antigona ima jednostavnu radnju). ranjavanje pred očima publike).22.

a strah kada neko sličan nama doživljuje nesreću. zla koja donose razaranja.Sažaljenje i strah u Poetici Sažaljenje i strah najjače izazivaju tragedije u kojima se događaji razvijaju protiv očekivanja. Stradanje je ono što ključno izaziva oba osećanja.23. Od tragedije ne treba očekivati svako uživanje. Sažaljenje i strah se posebno ističu u vezi sa peripetijom i prepoznavanjem jer su oni na neki način povezani sa stradanjem (prošlim ili budućim). takođe nema sažaljenja bez misli da se tako nešto dogodilo nekom drugom. brat ubija brata i sl. Aristotel pokušava da kaže da nije ključna stvar ko strada. već za zgražavanje). to se isto tiče lica koja nisu ni prijatelji ni neprijatelji). Za čim pesnici treba da teže i čega da se čuvaju pri sastavljanju fabula: ne smeju čestiti ljudi padati iz sreće u nesreću (jer to nije strašno i dirljivo. To su korelativna osećanja. stvari izazivaju strah kada donose veliki bol i propast. Sažaljenje pobuđuje onaj ko nezasluženo pada u nesreću. Događaji koji izazivaju strah i sažaljenje: takve radnje moraju vršiti lica koja su međusobno ili prijatelji ili ne. Ukratko. 38 . Onaj ko to oseća mora videti to zlo kao nešto što bi moglo zadesiti njega samog ili nekog njemu bliskog. a ipak uz poštovanje zakona verovatnosti i nužnosti. Strah je neka uznemirenost ili bol izazvana zamišljanjem nečeg pogubnog ili bolnog u budućnosti. Pretnja zlom mora biti vremenski bliska. U Retorici Aristotel uzima da je sažaljenje određeni bol izazvan nečim pogubnim. Saželjenje izazivaju stvari koje se sastoje od tuge i bola.) . bolnim koje se događa nekome ko ga ne zaslužuje. Priča treba da bude tako sazdana da onaj koji samo sluša kako se događaji razvijaju oseća i zebnju i sažaljenje zbog onoga što se dešava. Ključna odlika je kad zlo preti samom subjektu. Takođe. kada nas pogađa zlo iz izvora iz kojeg je trebalo da izađe dobro. koje donose propast. Nema straha bez pretnje stradanjem koju subjekt uočava. Aristotel . sažaljenje izaziva sve ono što donosi bol ili propast. Za razliku od sažaljenja koje osećamo samo u odnosu na sebe ili one koji su nam bliski. Štaviše i od slučajnih stvari najjači utisak izazivaju one za koje se čini da su se namerno dogodile.to je gradivo koje pesnik treba da traži. stvari koje izazivaju strah izazivaju sažaljenje kada se događaju drugome. nego samo ono koje je za nju osobito. nego da se mehanizmom peripetije i prepoznavanja pokaže nešto što je svojstveno ljudskom životu i sudbini. ako se zlo ponavlja. ili lica koja nisu ni jedno ni drugo (ako neprijatelj navodi na neprijateljstvo to ne izaziva sažaljenje. Peripetija i prepoznavanje se događaju suprotno našem očekivanju. mnogo jače nego kad bi se stvari dogodile same od sebe i slučajno. Ljudi sažaljevaju druge ako se pribojavaju za sebe. kad bolne radnje nastanu među prijateljima i među svojima (npr. niti opaki iz nesreće u sreću ili obrnuto (jer bi to pobuđivalo saosećanje. ali i samim sklopom radnje. Osnovni element je misao – o nečem pogubnom što je zadesilo nekoga nezasluženo. a ne sažaljenje i strah). Osećanje straha i saželjenja može se izazivati uticajem izvođenja.

ali ne izvrši (4). 4) Od ovih mogućnosti najgora je ona kad neko sa saznanjem nešto strašno namerava. Treće mesto pripada delu koje se izvrši u neznanju (2). 2) Može se dešavati da lica učine neko strašno delo ali u nezanju. pa tek kasnije prepoznaju svoju blisku vezu (Sofokle Edip). Jer to je nešto što izaziva gađenje jer mu nedostaje patos. 39 . Četiri načina izazivanja straha i sažaljenja i njihov red po važnosti: 1) Radnja se može odigravati tako da lica koja nešto strašno čine poznaju svoju žrtvu i znaju ko je (Euripid Medeja). Na drugo mesto dolazi izvršenje radnje sa znanjem (1). ali prepoznaje žrtvu pre nego što ga izvrši. Zato se tragičari služe porodicama u kojima su se odigrali takvi bolni događaji. ali ga prepozanje i ne čini to (2).Ne sme se razarati osnova utvđenih priča (ovde Aristotel misli na npr. 3) Neko namerava da izvrši neko strašno delo u neznanju. slučaj kad Klitemnestra gine od Orestove ruke). Najbolje je kad neko u nezanju namerava da nekoga pogubi.

niti pada u nesreću zbog mane i rđavog karaktera. Nužno je da fabula jednostruka – takva je umetnički najsavršenija tragedija. pa neće biti osećanja straha i sažaljenja). Sklop najlepše tragedije traba da bude (ne prost već) složen. Ako pesnik podražava nešto što on ne može onda je to pogreška protiv same pesničke umetnosti. već za zgražavanje) 2) niti opaki iz nesreće u sreću (jer bi to bilo protivno zadatku tragedije) 3) niti opaki iz sreće u nesreću (jer bi to pobuđivalo saosećanje. kad je konj nacrtan sa obe noge ispružene napred). Odiseja ima dvostruk sklop – završava se i na bolje i na gore. da se moralno besprekoran čovek izbavi iz neke nesreće (ali to će izazvati utisak da je pravda zadovoljena čime je stradanje uklonjeno. jer baš u tome leži osobitost takvog podražavanja. Euripid onakvi kakvi jesu. Ne sme biti pogrešaka protiv pojedine nauke (lekarske npr. U XV glavi govori kako pesnik (kao i slikar) sme da podražava: 1) ili stvari kakve su bile ili kakve jesu 2) ili kakve su prema kazivanju i verovanju ljudi 3) kakve treba da budu. Aristotel uvodi shemu od četiri mogućnosti koje neće izazvati sažaljenje i strah: 1) ne smeju čestiti ljudi padati iz sreće u nesreću (jer to nije strašno i dirljivo. a ne sažaljenje i strah .24. pogreške iz neznanja (košuta bez rogova). 40 . Sofokle prikazivao ljude kakvi treba da budu. Pesnicii podilaze gledaocima povinujući se njihovim željama. nego strada zbog neke pogrške.O sklopu najlepše tragedije Na početku XIII glave Poetike Aristotel govori o tome kako bi trebalo da izgleda sklop najlepše tragedije i smatra da ona treba da izaziva osećanja straha i sažaljenja. Euripid je najtragičniji od pesnika. Dakle to je čovek po sredini – lice koje uvažava znatan broj ljudi i živi srećnim životom (npr. i to takav da podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje.sažaljenje pobuđuje onaj ko nezasluženo pada u nesreću. ali to je svojstveno komediji. a strah kada neko sličan nama doživljuje nesreću) 4) *mogućnost fali. Aristotel . Najjače će izazvati strah i sažaljenje čovek koji se ne ističe vrlinom i pravednošću. prosečan čovek koji se pre odlikuje vrlinama nego manama). Za pesničku umetnost ne važe ista pravila kao i za politiku ili neku drugu umetnost. Edip – nije moralno rđav ni besprekoran. Zamerke se prave sa pet gledišta: 1) zamera na nečemu što je nemoguće 2) nerazložno 3) u moralnom smislu loše 4) protivrečno 5) protiv pravila pesničke umetnosti.

Fabulu treba da izrađuje pesnik imajući što je moguće više radnju pred očima i koliko je moguće gestikulacijom pomno do kraja da izrađuje fabule. Edip). Pesništvo je za onoga ko je veoma obdaren ili strasno temperamentan: prvi umeju lako da se prenose u sva stanja. sada najlepšim tragedijama daju gradivo junaci iz velikih kuća (Edip. Edip pre zadovoljava kriterijum estetske osnove. mada on to ne zaslužuje kada se procenjuje u etičkoj perspektivi.25. drugi su kasnije stečeni (manja mera umetnosti). Edip). 3) po sećanju.) kojima je suđeno da nešto strašno pretrpe ili izvrše.Fabula i karakteri u Poetici Nužno je da dobro sklopljena tragička fabula bude jednostruka (pre nego dvostruka). 4) po zaključku (ili po krivom zaključku . u drami epizode su kratke. Rasplet fabule mora da proizilazi iz same fabule a ne pomoću stroja. i da prikazuje prelaženje iz sreće u nesreću zbog velike pogreške jednog čoveka koji je sličan nama (ili bolji od nas. dok ep njima postiže svoju dužinu). ali prepoznaje žrtvu i ne izvršava zločin. Orest itd. ali nikako gori). Kod karaktera treba težiti ka 4 stvari: 1) da budu dobri – dobrota će otkrivati dobro opredeljenje (najbitnije) 2) da budu primereni 3) slični nama 4) doslednost (može biti i doledno nedosledan npr. 5) koje se razvija verovatno iz samih događaja (Sofokle Ifigenija. Zato se nalaze u zabludi oni koji zameraju Euripidu što mu mnoge tragedije imaju nerećan završetak i što primenjuje prethodno pomenuto u svojim tragedijama. Pet načina prepoznavanja i njihov redosled: 1) po znacima – jedni su prirodni (Odisejev ožiljak). Aristotel smatra da je peti način najbolji.to je složeno). u bliskoj je vezi sa najlepšom tragedijom. pa tek onda da se preda sastavljanju priče i govora (nabaci opšte crte pa ih tek onda proširi epizodama. Dokaz nam daje tok razvitka tragedije: dok su prvobitno pesnici uzimali ma kakve priče. Najlepše prepoznavanje biva onda kada u isti mah nastaje preokret. čiji sklop treba da podražava događaje koji izazivaju strah i sažaljenje (npr. 41 . Aristotel . Takav način kompozicije daje tragediju koja najviše odgovara zahtevima umetnosti. Tragički junak mora biti ličnost po sredini. treba da predstavi sebi događaje u svoj njihovoj živosti. 2) koje unosi sam pesnik za tu priliku (neumetnički). a drugi lako prelaze u ekstazu. Ifigenija u Aluidi kasnije bude drugačija) I kod karaktera treba težiti za nužnošću i verovatnošću. Aristotel ističe da je to baš pravilno: Euripid je pesnik onoga što je najviše tragično. Aristotel je pravio razliku između najlepše i najbolje vrste prepoznavanja. Najbolje prpoznavanje je u kad neko namerava da izvrši neko strašno delo.

npr. a ako ne onda najvažnijim i najvećim brojem. a treba da je uvek i jedno i drugo dobro izvedeno. treba izrađivati tragediju na epski našin (sa mnogo fabula). 42 . Ima četiri vrste tragedija (isto toliko vrsta priča): 1) isprepletena ili složena tragedija (koja je sva u preokretanju i prepozanavanju) 2) tragedija patnje 3) tragedija karaktera (crta društveni život) 4) jednostavna (čudesna. Aristotel zapletom naziva sve ono što se dešava od početka priče do poslednjeg prizora pre obrta. Prometej). Mnogi pesnici prave odličan zaplet a rđav rasplet. Najbolje je kad pesnik vlada svim ovim načinima obrade. ostali rasplet). drugi rasplet (u mnogo slučajeva unutrašnji događaji čine zaplet.Jedan deo svake tragedije čini zaplet. a raspletom sve ono od obrta do kraja.

II) grupa tumačenja koja kaže da Aristotel ne pominje osećanje sažaljenja i straha i zato pretpostavlja da je postojala posebna teorija epa po kojoj je ep imao različitu svrhu od tragedije.O epskoj i tragičkoj fabuli Posle razvitka komedije i tragedije govori o odnosu epa i tragedije. da sadrži peripetiju i prepoznavanje.26. Odmah zatim Aristotel kaže da epovi ne treba da budu slični istorijskim delima u kojima je nužno prikazivati radnju. Aristotel . Ovde ponavlja tvrdnju iz VIII glave po kojoj niz događaja okupljenih oko pojedinca još ne čini logičku celinu. Poenta je da predmet istoriografije nisu radnje u epu nego događaji jednog vremenskog razdoblja koji su često međusobno nepovezani. Svaki od 43 . tj. Tragediju ne treba sasavljati kao što se sastavlja ep. a ako je tako sastavljen on stvara sebi svojstven užitak. da sadrži patetičnu vrstu (izuzima mu muzičku kompoziciju i pozorišni aparat). vremensko razdoblje i šta se u njemu dogodilo nekome. tj. XXIII glava Poetike započinje: epsko pesništvo podražava pripovedanjem i u stihovima. i tragedija može da postigne svoju svrhu i čitanjem a ne samo izvođenjem. Dok je epopeja vremenski neograničena.šta sadrži epopeja. U XXV i XXVI glavi raspravlja o tome koliko je dopuštena upotreba čudesnog. U epskom delu pojedini delovi dobijaju podesnu veličinu radi dužine. ali se služi jedim istim metrom i oblikom pripovedanja i po tome se razlikuje od tragedije. Kasnije Aristotel govori da je čudesno primereno epu. sadrži i tragedija. ali u dramama taj pokušaj ne uspeva. Epopeja se slaže sa tragedijom u tome što podražava ozbiljne radnje. ali ne i obrnuto. Ovo mesto je proizvelo dve grupe tumačenja: I) grupa koja smatra da pošto i tragedija i ep imaju isti mitološki sadržaj. fantastičnog u epu. Homer i njegovi epovi predstavljaju paradigmu.izuzev Homerovih epova. da bude prosto ili složeno. Epsko pesništvo treba da ima iste vrste kao i tragedija. ne vodi svrsi. Sastavni delovi su im isti . sredinu i kraj. Ističe vrednost književnosti nad istorijom. tragedija teži da se radnja završi za jedan obilazak sunca. te tragedija i ep imaju istu svrhu (danas više prihvaćeno gledište). da jedinstvo radnje i nužna povezanost elemenata epa vodi u filozofske vrednosti pesništva. tj. Ep treba (sastavljati oko jedne radnje) da ima početak. oko jedne radnje. Njegovo je mišljenje da se većina epskih pesnika toliko loše bavi pesničkom veštinom da im se epovi uopšte ne mogu svrstati u jednu od ove 4 vrste . da karakteriše događaje (tragične). Aristotel epskim sastavljanjem naziva ono koje uzima isuviše obimnu (mnogočlanu) priču. i fabule u njemu treba sastavljati kao i u tragediji – dramski. a koliko u tragediji. uzor za tehnički postupak pri stvaranju epova.

tj. ima malo bola i patnje. Homer je u dikciji i misli nadmašio sve pesnike. U epu se mogu prikazati istovremeni događaji i ako se povežu to daje još veću dužinu epu. Sve što ima ep ima i tragedija. Ep je duži od tragedije jer ona nema mogućnosti da predstavlja nešto što se dešava van scene (samo ono na njoj). ali izričito zato što je on pesnik koji govori malo i što koristi način predstavljanja: 1) čisto dramsko podražavanje 2) jednostavno pripovedanje 3) mešanje ova dva fluida (mimeza i dijageza). U XXVI glavi iznosi prvo argumente koji idu u prilog epu (viši žanr od tragedije) jer se obraća moralno boljoj vrsti ljudi.to je plus za tragediju. za njihovo izvođenje potrebno je pola dana). ipak se ne može reći da u Ilijadi nema ni peripetije (Agamenon misli da se Grčka povukla. 2) tragedija nas privlači svojim muzičkim i scenskim delom koji joj daju upečatljivost. Odiseja ima paralelene tokve. 4) drama je mnogo koncentrisanijeg usredsređenja i izraza. U poređenju sa epom tragedija podilazi nižim instiktima. Aristotel kaže da je daktilski heksametar primeren epu i da se to pokazalo iskustvom. nego jedna tragedija.epova Homer je spevao na dugačiji način: Ilijadu tako da je jednostavna i puna patnji (patetična). Aristotel zatim prelazi na problem dužine epa. a najviše dramatičar. pa još i dodatne . ali ep nema sve što i tragedija. Odiseju tako da je složena jer u njoj ima tako puno prepoznavanja (na izvestan način stavlja je iznad Ilijade). Ep mora da ide do dužine onog broja tragedija koje se određuju za jedno slušanje (to su tri tragedije koje zajedno imaju 4-5000 stihova. jedinstvena. Drama zahteva jedinstvo mesta i vremena. To tvrdi na osnovu postupaka pokušaja i pogreški. Ta tvrdnja je suprotna onoj da se pesničko umeće može naučiti. Nadmoć tragedije: 1) tragedija ima sve delove kao i ep. Iako je jednostavna. U drami je radnja sukcesivna (jedina mogućnost simultanog prikazivanja u drami su glasnički izveštaji). privlačna je onima koje zabavlja upečatljivost i šarenilo glumačke mimeze. Savršenija je i sa istorijskog i teorijskog stanovišta: zato što je ep sledio tragediju do izvesne tačke da bi se tu zaustavio. njegova bi fabula bila ili isuviše krnja ili previše razvodnjena (najjači argument). a tragedija nastavlja do svrhe (telosa) i ispunjava svrhu pesništva. a u epu i sukcesivna i simultana (Odiseja – paralelni tokovi radnje). radnja joj je prepletena. Pored toga. 3) tragičko podražavanje postiže svoj cilj za kraće vreme. 44 . ono što je sažeto pričinjava veće zadovoljstvo nego ono što razvodnjava. ako bi epski pesnik pokušao da dostigne onu vrstu jedinstva kao i tragedija. pregledna od početka do kraja i zato je složena (puna epske dramatičnosti). ali nije) ni prepoznavanja (susret Diomeda i Glauka). Homer je najmanje pripovedač. Aristotel hvali Hoimera u mnogo čemu. dramaturg ne. 5) epska mimeza ima manje jedinstva. ep ne. Aristotel tragediju vidi kao savršeniju od epa. Epski pesnik može govoriti o prošlosti ili budućnosti. On navodi ograničenje za dužinu epa – da se može obuhvatiti jednim pogledom. ona ima sve što i ep osim dužine i stiha. da mu se može videti početak i kraj.

druga radije 45 . Aristotel se u uzimanju smešnog kao osnove komedije nadovezuje na Platona koji u Zakonima traži da komedija buda zabranjena. 5 glumaca. jer potiče od lošeg karaktera ili raspoloženja koji izazivaju poruku. Ljudi u komediji su loši . neumerenost. lakomost. potrebna je napetost koja se ne može izazvati a da ne postoji nekakva neprijatnost za osobu koja čini pogrešku.kakia. ali ne potpuno. U Retorici daje podvrste kakie: kukavičluk. mada neki delovi Arsitofanovih Žaba zahtevaju 4. škrtost. Dramatičnost se u tragediji ostvaruje izazivanjem osećanja straha i sažaljenja. ulagivanje i mlitavost. pa o epu. predstave privatno organizovane). Prava fabula mora da bude univerzalna. Ona je pratila razvoj tragedije jer se većina antičkih komedija mogla izvoditi sa 3 glumca. Aristotel 'ružno' uvodi kao primer smešnog (komična majka koja je ružna ali ne iskazuje bol). više glumaca.prva je postizala efekte masnim šalama i skaradnostima. tim terminom se obeležava stanje u kojem je onaj ko je zao. prvo o tragediji. i iznosi da je sastavljanje komičkih fabula došlo sa Sicilije. Preostale glave bave se ozbiljnim pesništvom (podražavanje ozbiljne poetike). 27. Slično govori i Platon: o komičnom neznanju. Predmet mimeze je potpuno jednak i u komediji i u tragediji. nepravednost. Aristotel – O komediji i komičnom Aristotel pre daje definiciju komičnog nego komedije. razvoj: fabula dramska radnja. Ta neugodnost je daleko manja od one u tragediji (radnja tragedije je pogubna i bolna usled neke pogreške). Komično oponašanje: smešno je deo ružnog. a u komediji smešnog. Aristotel kaže da on ne zna ko je uveo maske. Tek kad je komedija stekla neke stalne oblike počinju da se pominju u zapisima: 1) dramski oblik mimeze izražen u prihvatanju maske. prologe. Pošto je i komedija drama. jer ona svoj cilj potpunije postiže nego epopeja. Kada govori o nastanku komedije (i tragedije u IV glavi) on kaže da su promene kroz koje je komedija prošla ostale nepoznate jer u početku nije uzimana za ozbiljno (486 godine pne službeno je priznata komedija kada je država preuzela priznanje od pisaca. Smešno je neka pogreška ili ružnoća koja ne izaziva bol niti vodi u propast. U XII glavi stoji: u komediji niko ne umire ni od čije ruke – to je granica neugodnosti. Stara i nova komedija . Na početku se korisiti jambski stih koji je pogodan za njeno kazivanje. Tragedija zaslužuje prvenstvo.dramatičnost. Komični lik izlazi iz uobičajnog oblika i njegvoi postupci ne donose bol ni njemu ni drugima. Platon odbacuje tu poruku ili gadne govore i definiše je tako da isključi ličnu poruku ili ruganje. 2) uzimanje smešnog za osnov fabule i komičnog umesto poruge. Tu završava raspravu o komediji i više je ne pominje (osim u drugom delu koji je izgubljen). Zadovoljstvo koje se dobija od tragedije je više koncetrisano i intezivnije. Komedija: postanak: rugalice nastale na Siciliji. Hamartema: reč koja označava pojedinačnu pogrešnu radnju.Epsko jedinstvo manje je lepo nego jedinstvo tragedije i zatim dodaje da su Homerovi epovi onoliko dobro sklopljeni koliko to epovi mogu biti. svrha: telos .

dok se u onom prvom slučaju (odredba) odnosi jedino na subjekat.prikrivenim. finim aluzijama. sve što se dopada jeste prijatno upravo po tome što se dopada. on ne sme da bude zainteresovan za egzistenciju određene stvari. Ali. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu sudije. Istinski duhovit čovek ponašaće se kao da za šale postoje zakonske odredbe (sam sebi zakon). ako se to prizna. mi ne povezujemo razumom predstavu sa objektom radi saznanja. Otuda svako takvo interesovanje stoji uvek u vezi sa moći htenja. već u tome mora da bude potpuno ravnodušan. Prema tome. Ono što uvek mora da ostane subjektivno i što apsolutno nije u stanju da sačinjava predstavu nekog predmeta označavamo imenom osećanje. ne postoji nikakava razlika između onih utisaka čula koji određuju naklonost i onih osnovnih stavova koji determiniraju volju i onih čistih reflektiranih formi opažanja koje određuje moć suđenja. pod kojim razumemo onaj sud čiji odredbeni razlog ne može biti drugačiji do subjektivan. ukus je moć prosuđivanja onoga što je lepo) Sud ukusa je estetski Da bismo mogli razlikovati da li je nešto lepo ili nije lepo. 28. Pod rečju oset podrazumevamo jednu objektivnu predstavu čula. Kada se jedna odredba osećanja zadovoljstva ili nezadovoljstva naziva osetom. Dopadanje koje sud ukusa određuje bez ikakvog je interesa Interesovanjem se naziva ono dopadanje koje mi povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog predmeta. onda taj izraz znači nešto sasvim drugo nego kada predstavu neke stvari (dobijenu preko čula kao neki receptivitet koji spada u saznanje) nazivamo osetom. spada u osećanja kojima se predmet posmatra kao objekat dopadanja. važno je šta ja iz njegove predstave u sebi proizvodim. i ne stoji u službi apsolutno nikakavog saznanja. već je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa njegovim osećanjem zadovoljstva ili nezadovoljstva. Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih dokazao da imam ukus. a prijatnost te zelene boje spada u subjektivni oset kojim se ne predstavlja nikakav predmet. Kant – I momenat suda ukusa (u pogledu kvaliteta. tj. Sud ukusa nikako nije sud saznanja. onda što se tiče njihovog dejstva na osećanje zadovoljstva. a ne u čemu zavisim od njegove egzistencije. Jer se u ovom drugom slučaju predstava odnosi na objekat. Dopadanje koje izaziva ono što je prijatno spojeno je sa interesom Prijatno jeste ono što se osetu dopada čulima. Svako dopadanje jeste i samo osećanje (osećanje nekog zadovoljstva). Dopadanje ne predstavlja samo čist sud o tom 46 . čak ni onog sazananja kojim subjekat upoznaje samog sebe. Zelena boja livada spada u objektivne osete. usled čega nije logički već estetski.

Prijatno znači za nekoga ono što ga zadovoljava. i mi. 47 . lepo i dobro označavaju tri različita odnosa predstava prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva. Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje ukusa koje potiče od lepoga jeste nezainteresovano i slobodno dopadanje. razlikujemo predmete i vrste predstava jedne od drugih. I pored svih razlika između prijatnog i dobrog oni se ipak slažu u tome: uvek su nekim interesom vezani za svoje predmete. niti interes čula niti interes uma. dakle neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog objekta ili neke radnje. ja u svako doba moram znati kakva stvar treba da je taj predmet. dobro znači ono što on ceni. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim. koje je od najvišeg interesa. koje se dopada kao sredstvo za postizanje neke prijatnosti. naime moralno dobro. tj. tj. Objašnjenje lepoga izvedeno iz prvog momenta: Ukus predstavlja moć prosuđivanja jednoga predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću dopadanja ili nedopadanja bez ikakvog interesa. pošto ta reč u svako doba znači nešto što se neposredno dopada (isto stoji stvar sa onim što nazivam lepim). neki interes. lepo znači za njega ono što mu se jednostavno dopada. takav sud koji. odnos uma prema htenju. I u dobru radi nečega (ono što je korisno) i dobru po sebi uvek se sadrži pojam neke svrhe. Dobro objekat volje (moći htenja determinisane umom). Međutim. već takođe dobro u apsolutnom smislu i u svakom pogledu. Interes ne dopušta da se sud o predmetu i dalje smatra slobodnim. ono čemu on pridaje neku objektivnu vrednost. dok kod prijatnoga o tome se apsolutno ne može postaviti pitanje. Gde moralni zakon govori. sud ukusa je isključivo kontemplativan. tj. Sravnjivanje tri specifično različite vrste dopadanja I prijatno i dobro stoje u vezi sa moći htenja. indiferentan u pogledu postojanja jednog predmeta. to mi nije potrebno da bih u nečemu našao lepotu. ne samo prijatno i posredno dobro (korisno). tu objektivno ne postoji nikakav slobodan izbor onoga šta treba činiti. Prijatno zadovoljava. Prijatno se potpuno zasniva na osetu. Kod dobroga se uvek postavlja pitanje da li je ono samo posredno dobro ili neposredno dobro (da li je korisno ili je po sebi dobro). Dopadanje koje izaziva dobro stoji u vezi sa interesom Dobro jeste ono što posredstvom uma izaziva dopadanje pomoću čistog pojma. s obzirom na to osećanje. Da bih smatarao da je nešto dobro. Nasuprot tome. Njihovo dopadanje ne određuje samo predstava predmeta već u isto vreme i predstavljena veza subjekta sa egzistencijom toga predmeta.predmetu već odnos njegove egzistencije prema mom stanju. moram imati neki pojam o njemu. Prijatno. tj. povezuje samo njegovo svojstvo sa osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. jer nikakav interes ne iznuđava odobravanje. Nama se dopada ne samo predmet već i njegova egzistencija.

Opštost dopadanja zamišlja se u sudu ukusa samo kao subjektivna Sudom ukusa o lepom zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada. i sem toga. sok od jagode je (meni) prijatan). Dobro se samo nekim pojmom zamišlja kao objekat nekog opšteg dopadanja (što nije slučaj ni kod prijatnoga ni kod lepoga). a da se pri tome ipak to dopadanje ne zasniva na nekom pojmu (jer tada bi ono predstavljalo ono što je dobro). mada je to samo estetski sud. Ali ta njegova opštost ne može poticati iz pojmova. već estetska opštost. već samo neki njegov subjektivni kvalitet. već se onaj ko sudi oseća potpuno slobodan u pogledu dopadanja koje posvećuje predmetu. Opštost koja se ne zasniva na pojmovima o objektu (premda samo empirijskim pojmovima) nije logička. Onaj ko sudi govoriće o lepome tako kao da lepota predstavlja neku osobinu predmeta i kao da je njegov sud o tome logičan (sačinjavajući na osnovu pojmova o objektu neko sazananje o njemu). i ne računa da će se drugi saglasiti sa tim njegovim sudom zbog toga što je uvideo da su oni više puta bili saglasni sa njegovim sudom. tj. tj. U pogledu logičkog kvaliteta svi sudovi ukusa jesu pojedinačni sudovi. Prvu vrstu ukusa Kant naziva ukusom čula. a ukus refleksije opštevažeće (javne). i tada govori o lepoti kao da bi ona predstavljala neku osobinu stvari. ona ne sadrži objektvini kvalitet suda. već on tu saglasnost od njih zahteva. Sa sudom ukusa mora biti povezano polaganje prava na subjektivnu opštost. Od jednog subjektvinog opšteg važenja. to on nije u stanju da pronađe kao razloge dopadanja ikakave lične uslove. onda on očekuje od drugih da i oni doživljavaju to isto dopadanje: on ne sudi samo za sebe već za svakoga. Upoređivanje lepoga sa prijatnim i dobrim U pogledu prijatnoga važi ovaj stav: svaki čovek ima svoj vlastiti ukus (ukus čula. za koje bi se jedino njegov subjekat vezao. 48 . Kant – II momenat suda ukusa (u pogledu njegovog kvantiteta) Lepo je ono što se bez pojmova predstavlja kao objekat opšteg dopadanja Kako se to dopadanje ne zasniva na nekoj sklonosti subjekta. da to polaganje prava na opštost važenja pripada svakome sudu kojim nešto oglašavamo za lepo. On kaže: ta stvar je lepa.29. ali i jedan i drugi ukus donose estetske (ne praktične) sudove o jednome predmetu samo s obzirom na odnos predstave toga predmeta prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva. Kada neko za nešto kaže da je lepo. Taj sud je sličan sa logičkim. a onu drugu ukusom refleksije: ukoliko čulni ukus donosi samo lične sudove. utoliko što se može pretpostaviti da i on važi za svakoga. od estetskog opšteg važenja koje se ne zasniva ni na kojem pojmu ne može se zaključiti na logičko opšte važenje jer se sudovi opšteg važenja ne odnose na objekat.

potrebni su uobrazilja radi povezivanja raznovrsnosti opažaja. Da li u sudu ukusa osećanje zadovoljstva prethodi prosuđivanju predmeta ili to prosuđivanje prethodi osećanju zadovoljstva? Rešenje ovog pitanja je ključ kritike ukusa. Objašnjenje lepoga izvedeno iz drugog momenta: Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte dopadanje. Sud: ruža je (po mirisu) prijatna. i razum zbog jedinstva pojma koji ujedinjuje predstave. Ništa ne može da se saopšti kao opšte osim saznanja i predstave. To stanje slobodne igre saznajnih moći kod jedne predstave mora biti takvo da se može saopštiti. To čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave preko koje nam predmet biva dat prethodi zadovoljstvu koje predmet izaziva. 49 . ukoliko te moći dovode u vezu jednu datu predstavu sa saznanjem uopšte. jeste takođe jedan estetski i pojedinačni sud. Taj čulni sud razlikuje se od suda ukusa što sud ukusa nosi u sebi estetski kvantitet opštosti. Jedino sudovi o dobrom poseduju logičku opštost. mada i oni određuju dopadanje koje izaziva neki predmet. i predstavlja osnov zadovoljstva koje osećamo u harmoniji moći saznanja. ukoliko predstava pripada saznanju. što se ne može naći u sudu o prijatnom. onda taj odredbeni razlog može biti samo i jedino ono duševno stanje koje nalazimo u uzajamnom odnosu moći predstavljanja. već sud čula. Ako odredbeni razlog suda o ovoj opštoj saopštivosti predstave treba da se zamisli samo subjektivno. tj. sada je iskazan ne samo kao estetski sud. ali nije sud ukusa. već kao jedan logički sud koji se zasniva na jednom estetskom sudu. opštosti u smislu važenja za svakoga.Onaj sud ukusa koji postaje na osnovu upoređivanja mnogih pojedinačnih sudova i koji glasi: ruže uopšte jesu lepe. da bi uopšte moglo da postane saznanje iz jedne predstave kojom je dat neki predmet. Ali. naime bez ikakvog pojma o predmetu. Duševno stanje u toj predstavi mora da predstavlja stanje osećanja slobodne igre predstavnih moći na jednoj predstavi datoj radi nekog saznanja uopšte.

O jednom odnosu koji ne uzima za osnov nikakav pojam nije moguća nikakava druga svest do svest na osnovu osećanja onog dejstva koja se sastoji u olakšanoj igri obe duševne moći uobrazilje i razuma.30. potiče od osećanja čiju opštu saopštivost postulira sud ukusa. ni tada sud ne bi bio donet u vezi sa zadovoljstvom i nezadovoljstvom. isto onako kao da bi se. dakle. Prema tome. Zadovoljstvo koje osećamo u sudu ukusa pripisujemo svakome drugome kao nužno. ali delatnost koja je ipak skladna. te. to podsticanje. To čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta ili predstave preko koje nam predmet biva dat prethodi dakle. kao što je to potrebno radi saznanja uopšte). sud ukusa određuje objekat u pogledu dopadanja i predikata lepote nezavisno od pojmova. kada nešto nazovemo lepim.Slobodna igra razuma i uobrazilje Pošto subjektivna opšta saopštivost tog načina predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa a da se ne pretpostavi neki određeni pojam. to moglo smatrati osobinom predmeta koja je na njemu određena prema pojmovima. bez veze sa osećanjem subjekta. predstavljala neki pojam što bi u prosuđivanju predmeta udruživao razum i uobrazilju u neko saznanje objekta. Kada bi data predstava. 50 . ne bi predstavljao sud ukusa. na delatnost koja je uopšte potrebna radi nekog saznanja uopšte. koja izaziva sud ukusa. i predstavlja osnov ovog zadovoljstva u harmoniji moći saznanja. ožitvorenih svojim uzajamnom saglasnošću. to ona ne može biti ništa drugo do stanje duševnosti u slobodnoj igri razuma i uobrazilje (ukoliko se oni među sobom saglašavaju. jer ipak lepota za sebe. zadovoljstvu koje predmet izaziva. onda bi svest o tome odnosu bila intelektualna. ne predstavlja ništa. Međutim. Kant . ono subjektivno jedinstvo odnosa može da se raspozna samo preko osećanja. Podsticanje obe moći (uobrazilje i razuma) na neodređenu delatnost. Ali.

a ne neki sud saznanja. Sud ukusa zasniva se na principima a priori U estetskom sudu zadovoljsvo je bez interesa. ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj volji. tj. one su u stanju da predmet po sebi učine za oset živahnim ali ne dostojnim posmatranja i lepim. u kojem osnov svake nastrojenosti za ukus sačinjava ono što svojom formom izaziva dopadanje. neku volju koja ih je tako rasporedila prema predstavi o nekom pravilu. Predstava posledice jeste ovde odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom uzroku. Odnos u određivanju nekog predmeta kao lepog predmeta povezan je sa osećanjem zadovoljstva.31. Odredbeni osnov suda ukusa ne može da sačinjava ništa drugo do subjektivna svrhovitost u predstavljanju nekog predmeta bez ikakave svrhe. Ono što je bitno u slikarstvu. Interes kvari sud ukusa. mada njihova mogućnost ne predpostavlja nužno predstavu neke svrhe samo zbog toga što mi njihovu mogućnost možemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko kao njihov osnov pretpostavimo neki kauzalitet svrha. Empirijski jesu oni estetski sudovi koji izražavaju prijatnost i neprijatnost. mogućnost samoga predmeta na osnovu principa svrhovitosti. svrhovitost može da postoji bez svrhe.. i da je na predmetima zapažamo. Svrhovitim se naziva neki objekat. čisti estetski sudovi (kao formalni) jesu jedini pravi sudovi ukusa. Sud ukusa ima za osnovu samo i jedino formu svrhovitosti nekog predmeta Ni u kom slučaju ne može da leži u osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha. Boje kojima je skica naslikana spadaju u draži. Dakle. premda samo pomoću refleksije. dakle. ili o njegovom načinu predstavljanja. u moralnom ono je praktično. Empirijski estetski sudovi jesu sudovi čula (materijalni estetski sudovi). Čisti sud ukusa nezavistan je od draži i od ganuća Estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i čiste. pa čak i neka radnja. nikakav pojam dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa: jer sud ukusa jeste estetski sud. Kant .III momenat suda ukusa (s obzirom na onu relaciju svrha koja se u njima uzima u razmatranje) O svrhovitosti uopšte Neka svrha zamišlja se onde gde se ne samo saznanje nekog predmeta već sam predmet (njegova forma ili egzistencija) kao posledica zamišlja kao moguć samo na osnovu pojma o toj posledici. skulpturi. Mi smo u stanju da izvesnu svrhovitost u pogledu forme bar posmatramo. a da čak ne uzmemo neku svrhu za njenu osnovu. takođe ni predstava neke objektivne svrhe. Svrha nosi interes. 51 . Ali. Ukus je varvarski ako su mu potrebne draži i ganuća.. ili neko duševno stanje. tj. čisti estetski sudovi jesu oni koji iskazuju lepotu o nekom predmetu. te. jeste crtež.

Kvantitativna savršenost je potpunost svake stvari u njenoj vrsti. subjektivna svrhovitost predstva. tj. neku svrhovitost bez svrhe. ali ne označuje nikakvu savršenost ma kog objekta. jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost. tj. U prosuđivanju neke slobodne lepote sud ukusa je čist. i to je pridodata lepota. tj. kao estetski sud. tj. Lepota nekog ljudskog bića.. vezu predmeta sa nekom određenom svrhom. Najuzvišeniji uzor. Uzvišenost – sa njom je povezano osećanje ganuća. a ideal znači predstavu nekog 52 . u ovom drugom slučaju ili igra mnogih oblika ili prosta igra mnogih oseta (u vremenu). jeste potpuno nezavisno od predstave dobroga. potreban razum. to. Estetski sud dovodi u vezu jednu predstavu u kojoj neki objekat biva dat jedino sa subjektom. predstavlja savršenost predmeta. Sud ukusa je potpuno nezavistan od pojma savršenosti Ono lepo. već je neposredno vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat. Ono što sačinjava pravi predmet čistoga suda ukusa jeste crtež u boji i kompozicija u tonu. Dopadanje koje izaziva lepota ne pretpostavlja nikakav pojam. Slobodna ne pretpostavlja nikakav pojam o onome što predmet treba da je. O idealu lepote Ne može postojati nikakvo objektvino pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se pomoću pojmova određivalo šta je lepo.. tome će morati da prethodi pojam o toj stvari. predstavlja korisnost. Ideja znači jedan pojam uma.Svaka forma predmeta jeste ili oblik ili igra. prauzor ukusa jeste jedna čista ideja. čije prosuđivanje ima za osnovu neku čistu formalnu svrhovitost. teško može znati još neko. Objektivna svrhovitost je ili spoljašnja. Cveće predstavlja slobodne prirodne lepote. saglašavanje raznovrsnosti sa onim što je jedno ne pokazuje samo za sebe nikakvu objektivnu svrhovitost: jer. koju svako mora da proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da se prosuđuje sve što je objekat ukusa. Da bismo mogli da zamislimo neku objektivnu svrhovitost u nekoj stvari. koji se ovde ne zamišlja pomoću pojma neke svrhe. već kao moć odredbe suda i njegove predstave (bez pojma) s obzirom na njen odnos prema subjektu i njegovom unutrašnjem osećanju. pretpostavlja pojam o svrsi koji odlučuje o tome šta stvar treba da predstavlja. Sud ukusa kojim se neki predmet oglašava lepim pod uslovom nekog određenog pojma nije čist Postoje dve vrste lepote: slobodna lepota i pridodata (zavisna) lepota. pojam o tome kakva ta stvar treba da je. osim botaničara. Kakav treba da je neki cvet. i ne ukazuje ni na kakvu osobinu predmeta. ili je unutrašnja. već jedino na svrhovitu formu. i to ukoliko je taj sud moguć na osnovu nekog opšteg pravila. druga vrsta pretpostavlja. tj. ne preostaje u svesti onoga ko posmatra ništa. Premda je za sud ukusa. Ono što je formalno u predstavi jedne stvari. Saglašavanje raznovrsnosti u toj stvari sa tim pojmom jeste kvalitativna savršenost stvari. tj. ipak on nije za njega potreban kao moć saznanja nekog predmeta. i predstavlja čist pojam veličine kod kojeg se unapred zamišlja kao određeno šta stvar treba da je. pošto se apstrahuje od toga jednoga kao svrhe (od toga šta stvar treba da je). neke zgrade.

i to je zbog toga jer se ne zasniva na pojmovima. Na tom liku ideal se sastoji u izrazu onoga što je moralno. ako služi kao model. Samo ono što u samom sebi poseduje svrhu svoje egzistencije. mada ga ne posedujemo.pojedinačnog bića kao adekvatnog ideji. koji se može očekivati jedino na ljudskom liku. preko kojeg se kao preko svoje posledice u pojavi one svrhe otkrivaju. Otuda se onaj prauzor ukusa može da nazove idealom lepoga. takav čovek jedino je sposoban za ideal lepote. potrebno je da su čiste ideje uma i velika snaga uobrazilje udružene kod onoga ko tu vezu želi da prosudi. Ideja lepog čoveka nije ista crncu i belcu. Potpuno pravilno lice nekog čoveka. Objašnjenje lepoga izvedeno iz trećeg momenta: Lepota je forma svrhovitosti jednoga predmeta. Od normalne ideje lepoga razlikujemo njegov ideal. Potrebne su dve stvari: 1) potrebna je normalna estetska ideja koja znači jednu pojedinačnu intuiciju (uobrazilje) koja predstavlja kontrolnu meru prosuđivanja čoveka kao nečeg što pripada jednoj naročitoj životinjskoj vrsti. Ali. ukoliko se one ne mogu predstaviti čulno. dakle takvo lice više izražava ideju roda nego ono što je specifično kod jedne ličnosti. ukoliko se ona na njemu opaža bez predstave o nekoj svrsi. već jedino onu formu koja sačinjava neophodni uslov svake lepote. Ta normalna ideja ne predstavlja celi prauzor lepote u tome rodu. već su pravila prosuđivanja moguća tek na osnovu te normalne ideje. već na prikazivanju. Prosuđivanje prema nekom idealu lepote ne predstavlja neki čist sud ukusa. a moć prikazivanja jeste uobrazilja. Normalna ideja nije izvedena iz proporcija uzetih iz iskustva. Da bi se veza moralnih ideja sa svim onim što naš um spaja sa moralno-dobrim u ideje najviše svrhovitosti učinila vidljivim u telesnom izrazu. ništa ne izražava. 53 . to će biti samo jedan ideal uobrazilje. 2) potrebna je ideja uma koja svrhe čovečanstva. ipak težimo da u sebi proizvedemo. koji mi. a mnogo više kod onoga ko uz to hoće da tu vezu prikaže. onaj čovek koji mora umom da određuje sam sebi svoje svrhe. Kako mi sada dospevamo do takvog jednog ideala lepote? A priori ili empirijski? Lepota za koju treba da se traži neki ideal ne sme da predstavlja neku neodređenu lepotu. tj. jer u njemu nema ničeg karakterističnog. pretvara u princip prosuđivanja čovekovog uma. već mora da je ona lepota koja je fiksirana nekim pojmom objektivne svrhovitosti.

Kant . usled čega jedan iskazuje čist sud ukusa. Niti savršenost dobija od lepote. za osnovu suda ukusa ne uzima se nikakva savršenost ma koje vrste. onda taj sud ukusa nije više slobodan i čist sud ukusa. i to time što će im se pokazati da se jedan pridržava slobodne lepote. Vrste slobodne lepote zovu se (za sebe postojeće) lepote ove ili one stvari. Ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote učini zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda uma. predpostavlja pojam o nekoj svrsi koji odlučuje o tome šta stvar treba da predstavlja. Ali. zgrade. ona druga lepota koja zavisi od nekog pojma (uslovljena lepota) pridaje se onim objektima koji stoje pod pojmom neke naročite svrhe. lepota nekog čoveka. Sud ukusa bio bi čist od određene unutrašnje svrhe samo tada ako onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od svog pojma. te dakle ono što taj objekat treba da predstavlja. njemu bi ipak neko drugi. a drugi na osnovu onoga što poseduje u mislima. a drugi pridodate. međutim dopadanje koje izaziva lepota jeste dopadanje koje ne pretpostavlja nikakav pojam. Ovakvo dopadanje zasniva se na nekom pojmu. a kojim bi pojmom samo bila ograničena sloboda uobrazilje. premda bi obojica posmatrajući svaki na svoj način.32. Slobodna ne predpostavlja nikakav pojam o onome što predmet treba da je. druga vrsta predpostavlja. Ali. te dakle neki pojam o savršenosti te stvari i to je samo pridodata lepota. mada bi taj ko sudi doneo pravilan sudu ukusa. niti lepota od savršenosti. kojoj ono što je raznoliko u datom objektu treba da stoji u službi.Slobodna igra razuma i uobrazilje Postoje dve vrste lepote: slobodna lepota i pridodata (zavisna) lepota. Nije pretpostavljen nikakav pojam ma o kojoj svrsi. 54 . U prosuđivanju neke slobodne lepote sud ukusa je čist. Na osnovu ovog odvajanja može da se izgladi po neka razmirica koja postoji između onih koji sude o lepoti na osnovu ukusa. pošto bi predmet prosudio kao slobodnu lepotu. već je neposredno vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat. Ovde čistoću suda ukusa ometa povezivanje dobroga sa lepim. a drugi donosi primenjen sud ukusa. ko na tome predmetu posmatra lepotu samo kao njegovu osobinu (gleda na svrhu predmeta). pravilno sudili: jedan na osnovu onoga što se nalazi pred njegovim očima. pa time bude ograničen. Dakle. nikakva unutrašnja svrhovitost sa kojom stoji u vezi spoj te raznosvrsnosti. učinio zamerku zbog rđavog ukusa.

ili neka praktična nužnost. Zajedničko čulo. 55 . a uobrazilja razum radi jedinstva tog raznovrsnog u pojmovima. Ali to slaganje moći saznanja ima različitu srazmeru. Nužnost opšteg saglašavanja koja se zamišlja u svakome sudu ukusa jeste subjektivna nužnost koja se pod pretpostavkom jednog zajedničkog čula zamišlja kao objektivna Svoj sud zasnivamo na svome osećanju. I to se dešava uvek kada neki predmet dat posredstvom čula stavi uobrazilju u dejstvo radi povezivanja onoga što je raznovrsno. već nužnost koja se zamišlja u svakom estetskom sudu. pa ipak na opšte važaći način. Subjektivna nužnost koju pripisujemo sudu ukusa jeste uslovljena Mi zahtevamo da se svaki čovek sa nama složi. na osećanju koje uzimamo za osnovu kao neko zajedničko osećanje. To nije neka teorijska objektivna nužnost. jer za to imamo jedan princip koji je svima nama zajednički. tj. što se posmatra kao primer jednog opšteg pravila koje se ne može naznačiti. već da treba da se s njim sglasi. nužnošću saglašavanja svih ljudi sa jednim sudom. za čiji sud kao jedan primer Kant navodi svoj sud ukusa i zbog čega mu pripisuje egzemplarno važenje.33. a ošta saopštivost nekog saosećanja pretpostavlja neko zajedničko čulo. Samo pod predpostavkom da postoji neko zajedničko čulo (pod kojim ne podrazumevamo neko spoljašnje čulo već delovanje koje potiče iz slobodne igre naših moći saznanja) mogu se donositi sudovi ukusa. Da li se može sa razlogom pretpostaviti neko zajedničko čulo? Bez slaganja moći saznanja sa nekim saznanjem uopšte ne bi moglo da ponikne saznanje kao posledica. Nikakav pojam nužnosti estetskih sudova ne može se zasnivati na empirijskim sudovima. Takav princip bi se mogao posmatrati kao neko zajedničko čulo koje se suštinski razlikuje od zdravog razuma. jeste jedna čista idealna norma. Uslov nužnosti na koji se svaki sud ukusa poziva jeste ideja jednog zajedničkog čula Sudovi ukusa moraju imati neki subjektivan princip po kojem se na osnovu osećanja a ne na osnovu pojmova donose odluke o tome šta se dopada a šta ne. naziva se egzemplarnom. Kant – IV momenat suda ukusa (prema modalitetu dopadanja koje izaziva predmet) U čemu se sastoji modalitet jednog suda ukusa? O lepome se zamišlja da ono stoji u nužnoj vezi sa dopadanjem. Slaganje mora da bude takvo da se može saopštavati na opšti način. već uvek na osnovu pojmova. Pa ipak mora da postoji jedna srazmera u kojoj je taj unutrašnji odnos za obe duševne snage najpovoljniji radi njihovog ožitvovorenja u cilju saznanja (datih predmeta) uopšte: i to slaganje može da se odredi samo i jedino osećanjem (ne na osnovu pojmova). Običan zdrav razum ne sudi na osnovu osećanja. To zajedničko čulo ne kazuje da će se svako saglasiti sa našim sudom.

oživljavaju i izazivaju u duši upravo tom neprikladnošću. tj. Ono što samo pri shvatanju. Priroda najčešće izaziva ideje uzvišenoga u svome haosu ili u svome najdivljem neredu i pustošenju. Samostalna prirodna lepota ne proširuje naše saznanje prirodnih objekata. koja se može prikazati čulno. usled čega se moć prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog opažaja u saglasnosti sa moći pojmova razuma ili uma kao unapređenje uma. I ni jedno ni drugo ne pretpostavljaju niti neki čulni sud. Uzvišeno se može naći takođe na nekom neoformljenom predmetu. zaslužuje da se zove negativno zadovoljstvo (spoj zadovoljstva i nelagode). kod lepoga dopadanje je spojeno sa predstavom kvaliteta. Za lepo u prirodi moramo da tražimo neki osnov izvan nas. u pojam upravo o toj prirodi kao umetnosti. ali ipak proširuje naš pojam o prirodi. lepo se shvata kao prikazivanje nekog neodređenog pojma razuma. ukoliko se na njemu ili povodom njega zamišlja bezgraničnost. već samo na svrhovitost u mogućoj upotrebi njenih opažaja da bi se osetila neka svrhovitost u nama samima koja je od prirode potpuno nezavisna. Stoga su obe vrste sudova takođe pojedinačni sudovi. Osećanje uzvišenoga predstavlja jedno zadovoljstvo koje nastaje samo indirektno. a uzvišeno kao prikazivanje nekog neodređenog pojma uma. već sud refleksije. Uzvišeno u pravom smislu ne može da se sadrži ni u kakvoj čulnoj formi.Objašnjenje lepoga izvedeno iz četvrtog momenta: Lepo jeste ono što se bez pojma saznaje kao predmet nekog nužnog dopadanja. Taj pojam uzvišenoga u prirodi ne ukazuje ni na šta svrhovito u samoj prirodi. i za našu uobrazilju tako reći nasilničko. već stoji samo u vezi sa idejama uma: koje se mada nije moguće ma kakvo njima prikladno prikazivanje. Dopadanje uzvišenoga ne sadrži toliko pozitvno zadovoljstvo koliko naprotiv divljenje ili poštovanje. ali se ipak prosuđuje kao da je utoliko uzvišenije. tako što biva proizvedeno osećanjem nekog trenutnog kočenja životnih sila i njihovog izlivanja koje odmah posle toga nastupa. izaziva u nama osećanje uzvišenoga. može zaista u pogledu forme da izgleda za našu moć suđenja protivno svrsi. 56 . To dopadanje je spojeno sa čistim prikazivanjem ili sa moći prikazivanja. niti neki logično-odredbeni sud. a kod uzvišenoga sa predstavom kvantiteta. Kant . Prema tome. 34. ako se samo mogu u njoj sagledati veličina i snaga.Lepo i uzvišeno Analitika uzvišenoga Lepo se saglašava sa uzvišenim u tome što se oboje sami sobom dopadaju. o prirodi kao prostom mehanizmu. dok osnov za uzvišeno možemo tražiti jedino u nama i u onom načinu mišljenja kojim se uzvišenost unosi u predstavu o prirodi. bez cepidlačenja. za našu moć prikazivanja neprikladno. a ipak su takvi sudovi koji sebe oglašavaju za opštevažeće. Razlike između te dve vrste sudova: lepota prirode odnosi se na onu formu predmeta koja se sastoji u ograničenju.

57 . Analizi uzvišenoga potrebna je jedna podela na matematički uzvišeno i dinamički uzvišeno. u oba će pak smisla svrhovtiost date predstave biti ocenjena samo u pogledu tih moći (bez svrhe ili interesa). a u lepome ukus održava dušu u mirnoj kontemplaciji: a to uzbuđenje treba da se prosudi kao subjektivno svrhovito (jer se uzvišeno dopada): uobrazilja dovodi to uzbuđenje u vezu ili sa moći saznanja ili sa moći htenja. Jer osećanje uzvišenoga nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše koje je povezano sa prosuđivanjem predmeta. dok ćemo ovde.O podeli proučavanja osećanja uzvišenoga U prethodnom odseku. počeli smo sa proučavanjem kvaliteta. zbog bezformnosti koja može da pripadne onome što nazivamo uzvišenim. gde se estetski sud odnosio na formu objekta. početi sa kvantitetom kao prvim momentom estetskog suda o uzvišenome.

U prirodi ništa ne može postojati. ukoliko je duša u stanju da je shvati u jednom opažaju. Nijedna odredba veličine pojava apsolutno nije u stanju da nam dostavi neki apsolutni pojam o nekoj veličini. pokazuje jednu moć duše koja prevazilazi svako merilo čula. a njihovo ocenjivanje u čistom opažaju (merom odoka) jeste estetičko. tj. Što se tiče matematičkog ocenjivanja veličina. ali što se tiče estetskog ocenjivanja veličina. Kada kažemo o nekom predmetu da je veliki: onda to nije neki matematičko-odredbeni sud o njegovoj predstavi. Uzvišenim treba nazvati ne objekat. već jedan čist refleksivan sud o toj predstavi. za njega postoji nešto najveće. ali ne. Uzvišeno jeste ono sa kojim u poređenju sve ostalo jeste malo. Kant – O uzvišenom O matematički uzvišenom Nominalna definicija uzvišenoga Uzvišenim nazivamo ono što je naprosto (apsolutno) veliko. i obrnuto – nešto malo u poređenju sa još manjim merilima za našu uobrazilju bi se moglo proširiti do neke svetske veličine. ne bi moglo da se obezvredi do beskonačno maloga. već uvek samo neki relativni pojam o njoj. neko dopadanje koje se može saopštavati na opšti način. posmatrano u nekom drugom odnosu. ma kako velikim ga mi ocenjivali što. Što velična objekata. gde se refleksivna moć suđenja oseća svrhovito nastrojenom u vezi sa saznanjem uopšte. a ne objektivno). neko dopadanje koje izaziva objekat. kao kod lepoga (jer ono može biti besformno). nijedan predmet koji nam može biti dat preko čula ne može se nazvati uzvišenim. te dakle sadrži svest o nekoj subjektivnoj svrhovitosti u upotrebi naših moći saznanja. za njega ne postoji najveće (jer se vladavina brojeva proteže u beskonačnost). svako prosuđivanje veličine predmeta u prirodi jeste estetsko (određeno je subjektivno. recimo. čak i samo time što se može zamisliti. ipak može da nosi sa sobom. Ocenjivanje veličine osnovne mere mora da se sastoji jedino u tome što ona može da shvati neposredno u nekom opažaju. Uzvišeno jeste ono što. već ono raspoloženje duha koje izaziva neka određena predstava kojom se bavi refleksivna moć suđenja. Prema tome. čak i kada se posmatra kao besforman.35. 58 . i što uobrazilja može da je upotrebi radi prikazivanja brojnih pojmova. Estetsko ocenjivanje veličina prikazuje veličinu u apsolutnom smislu. već dopadanje koje izaziva proširivanje uobrazilje u samoj sebi. iako za njega nemamo nikakvog interesovanja. O ocenjivanju veličine stvari u prirodi koje je potrebno radi ideje uzvišenoga Ocenjivanje veličine pojmovima broja jeste matematičko.

onda se uzvišenost ne sme prikazivati na veštačkim proizvodima (zgradama. Duševnost se u svome vlastitom prosuđivanju uzdiže kada se u posmatranju istih stvari predaje uobrazilji i umu koji je. sa njom povezan. I sama mogućnost da se ono zamisli kao neka celina. Ideja obuhvatanja svake pojave. Veličina se uobraziljom mora obuhvatiti u jednu celinu. mada se ono u matematičkom ocenjivanju veličina pomoću pojmova brojeva nikada ne može zamisliti potpuno. premda bez određene svrhe. za to je potrebno da u ljudskoj duši postoji jedna moć koja je i sama natčulna. Petra u Rimu kada prvi put uđe u nju. označava jednu moć duševnosti koja prevazilazi svako merilo čula.). ona ponovo tone u samu sebe.. ali time se prenosi u neko dirljivo dopadanje. i koji ono vlastito prosuđivanje duševnosti samo proširuje.Matematičko ocenjivanje veličina pomoću brojeva prikazuje uvek samo relativnu veličinu. Kao što u prosuđivanju lepoga estetska moć suđenja dovodi uobrazilju u njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila sa njegovim pojmovima uopšte. Da se dato beskonaačno može ipak samo zamisliti bez protivrečnosti.. tako ona u prosuđivanju neke stvari kao uzvišene dovodi tu istu moć u vezu sa umom da bi se sa njegovim idejama subjektivno saglasila. i sa njim je saglasno. Beskonačno čulnoga sveta obuhvata se u intektualnom ocenjivanju veličina pod jednim pojmom potpuno. koja nam eventualno može biti data. Intuitivno primiti neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veličina pomoću brojeva. već na sirovoj prirodi samo ukoliko ta sirova priroda sadrži veličinu. niti na stvarima u prirodi čiji pojam već nosi sa sobom neku određenu svrhu (na životinjama poznate prirodne određenosti). Ako estetski sud treba da je čist i ako u njemu treba da je dat kritici estetske moći suđenja jedan potpuno sličan primer. jeste poštovanje. Zaprepašćenje gledaoca u crkvi Sv. Ono u čemu uobrazilja dostiže svoj maksimum jeste jedno gledaočevo osećanje o tome da je njegova uobrazilja nepodesna da prikaže ideju jedne celine. u opažaj jedne celine jeste takva ideja koja nam je nametnuta na osnovu zakona uma. Prava uzvišenost se mora tražiti samo u duševnosti onoga ko sudi a ne u objektu prirode. koje bi izazvalo uticaj određenih ideja (praktičnih) na osećanje. Duševnost sluša u sebi glas uma koji zahteva totalitet za sve date veličine. 59 . pa od tog zahteva ne izuzima čak ni ono što je beskonačno. te u težnji da taj svoj maksimum proširi. O kvalitetu dopadanja u prosuđivanju uzvišenoga Osećanje neadekvatnosti naše moći za postizanje jedne takve ideje koja za nas predstavlja zakon. Beskonačno jeste apsolutno veliko. tj. da bi proizvela jedno duševno raspoloženje koje odgovara onom raspoloženju. za to su potrebne dve radnje ove moći: zahvatanje i obuhvatanje. te zahteva obuhvatanje u jedan opažaj i traži prikazivanje za sve one članove jednog neprekidno rastćeg niza brojeva. a ta duševnost ipak nalazi da je celokupna snaga uobrazilje neskladna sa idejama uma. na kojima neka ljudska svrha određuje ne samo formu već i veličinu.

Bez razvijenosti moralnih ideja. Kvalitet osećanja uzvišenoga sastoji se u tome što on predstavlja osećanje nezadovoljstva zbog estetske moći prosuđivanja. Sve što u nama izaziva to osećanje. pripremljeni kulturom. Uzvišenost se ne sadrži ni u jednoj stvari u prirodi. Gromovi. Priroda. 60 . O modalitetu suda o uzvišenome u prirodi Da bi neko bio u stanju da o osobenosti predmeta u prirodi donese neki sud. Onaj ko se boji nije u stanju da sudi o uzvišenome u prirodi. jeste dinamički uzvišena.. i koje se ipak zamišlja kao svrhovito za tu estetsku moć prosuđivanja. u šta spada sila prirode koja podstiče naše moći. koje nezadovoljstvo izaziva neki predmet.Osećanje uzvišenoga predstavlja osećanje nezadovoljstva. tj. Priroda se ovde naziva uzvišenom samo zato što podstiče uobrazilju na prikazivanje onih slučajeva u kojima je duševnost u stanju da oseti vlastitu nadmoćnost svoje namene čak i nad prirodom. O dinamičkoj uzvišenosti u prirodi O prirodi kao sili Sila predstavlja jednu moć koja savlađuje velike prepreke. jer oni uznose naše duševne moći iznad njihove obične srednje mere i čine da u sebi otkrijemo jednu moć odupiranja koja je po svojoj prirodi sasvim drugačija. te je duševnost u stanju da estetski prosuđuje ovu neograničenu moć subjekta samo pomoću one vlastite nemoći. ukoliko smo u stanju da postanemo svesni svoje nadmoćnosti nad prirodom u nama. U predstavljanju uzvišenoga u prirodi duševnost se oseća uzbuđenjem dok se u estetskom sudu o lepome u prirodi nalazi u mirnoj kontemplaciji. a koja nam uliva hrabrost da se možemo meriti sa prividnom svemoći prirode. Moć odupiranja (ne odupiranja fizički) – izaziva osećaj zadovoljstva. ukoliko stremljenje ka tim idejama uma za nas ipak predstavlja zakon. Moguće je da se neki predmet posmatra kao strašan. pa usled toga takođe nad prirodom izvan nas. njihov nam izgled postaje toliko privlačniji ukoliko je strašniji.. već jedino u našoj duševnosti. nazivamo uzvišenim izgledati samo zastrašujuće. a da se od njega ne strahuje. Sud o uzvišenome ima svoj osnov u ljudskoj prirodi. u dispoziciji za moralno osećanje. i mi te predmete rado nazivamo uzvišenima. naziva se uzvišenim. naime kada ga prosuđujemo tako što zamišljamo samo slučaj u kojem bismo zaželeli da mu se odupremo. posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema nikakve vlasti nad nama. što je moguće samo usled toga što vlastita nemoć otkriva svest o neograničenoj moći istoga subjekta. potrebno mu je veća kultura ne samo estetske moći suđenja već i od onih moći saznanja na kojima se ona zasniva. koje nastaje usled neadekvatnosti uobrazilje u estetskom ocenjivanju veličina u odnosu na ocenjivanje pomoću uma i zadovoljstvo koje se pri tome budi usled saglasnosti upravo toga suda o neadekvatnosti najveće čulne moći u odnosu na ideje uma. neobrazovanom čoveku će ono što mi. vulkani. u dispoziciji (sposobnost) za osećanje za (praktične) ideje. onda ona mora da se zamisli kao izazivač straha.ako se nalazimo u sigurnosti od njih. Ako treba da prosudimo prirodu dinamički kao uzvišenu.

Uzvišeno jeste predmet (prirode). i posredstvom njih moći suđenja stavila u klasu onih sudova koji se zasnivaju na pricipima a priori i kao takve prevela u transcendalnu filozofiju. gnev). ta se estetska moć može upoznati samo pomoću žrtava (npr. čija predstava pobuđuje duševnost da zamisli nedostižnost prirode kao izlaganje ideja. Uzvišeno jeste ono što se svojim opiranjem interesu čula neposredno dopada. posmatrano sa estetske strane. pretendovati na čast nakog uzvišenog prikazivanja. da bi njih. Lepo se mora dopadati bez ikakvog interesa. koju on izvršava u nama nad svima pojedinačnim poobudama duševnosti koje mu prethode. plahovita uzbuđenja. 61 . bezuslovnog intelektualnog dopadanja jeste moralni zakon u svojoj moći. Opšta napomena o izlaganju estetskih refleksivnih sudova S obzirom na osećanje zadovoljstva svaki se predmet mora uvrstiti ili u ono što je prijatno ili u ono što je lepo ili u ono što je uzvišeno ili u ono što je dobro. Ali. negativno. ne mogu ni u kom slučaju. nego osećanje ljubavi i usrdne naklonosti. to je estetsko dopadanje. Iz toga proizilazi: da se sa gledišta estetskog suda intelektualno dobro (moralno) ne sme predstaviti kao lepo. Svaki afekat koji je po svojoj prirodi žestok (koji pokreće svest o našim snagama da savlađujemo otpor) jeste estetski uzvišen (npr. u kojo bi oni inače ostali pokopani među osećanjima zadovoljstva i bola. Dopadanje koje izaziva ono što je u prirodi uzvišeno jeste negativno. ali posmatrano sa intelektualne strane ono je pozitivno i povezano sa nekim interesom. Jer upravo ta nužnost pokazuje na njima jedan princip a priori i uklanja ih iz empirijske psihologije. dok je dopadanje lepoga pozitvno. Lepo je ono što se dopada u čistom prosuđivanju.Na tome se zasniva nužnost slaganja suda o uzvišenome drugih ljudi sa našim sudom. pa makar spadala u uzbuđenja koja spadaju u kulturu i povezuju se sa idejama koje su društveno korisne. tako da ono pre izaziva osećanje poštovanja. ma koliko ona naprezala uobrazilju. U nužnosti koja se pripisuje estetskim sudovima nalazi se jedan od glavnih momenata za kritiku moći suđenja. već kao uzvišeno. neko lišavanje). Predmet svakog čistog.

čijim bi se izlaganjem moglo iznuditi odobravanje koje sud ukusa zahteva od svakoga. O metodi dedukcije sudova ukusa Obaveza da se izvrši dedukcija jedne vrste sudova. i da na taj način rešimo problem koji se odnosi na celokupnu estetsku moć suđenja uopšte. kada zahteva da se svako sa njim saglasi. da se zajemči njihova zakonitost. kao da je to neki objektivan sud.36. koji se na taj način upotrebljava subjektivno-svrhovito. Ali. a koja se ne zasniva ni na kakvom pojmu o stvari. sudova o lepoti stvari o prirodi. Kant – Problem estetskog relativizma Dedukcija estetskih sudova o predmetima prirode ne sme da se odnosi na ono što mi u prirodi nazivamo uzvišenim. tj. što je slučaj i onda kada taj sud zahteva subjektivnu opštost. njime se zahteva izvesna subjektivna svrhovitost koja važi gotovo bez izuzetaka za sve. Prema tome. nastupa samo onda kada taj sud polaže pravo na nužnost. potrebna je dedukcija koja pored njegove ekspozicije mora još da pridođe ako se on odnosi na dopadanje ili nepodanje forme objekata. već opštost jednog pojedinačnog suda. koji polaže pravo na opšte važenje za svaki subjekat. koja ipak ne zavisi na principima a priori. moraćemo da tražimo samo dedukciju sudova ukusa. Jer kada smo u tim sudovima raščlanjivali refleksiju moći suđenja. što se tiče uzvišenoga u prirodi ono se može da se posmatra kao besformno ili nakaradno a ipak kao predmet jednoga čistog dopadanja. pa ipak ne neku logičku opštost zasnovanu na pojmovima. opravdanje polaganja prava jednog takvog suda na opšte nužno važenje. našli smo u njima neku svrhovitu srazmeru moći saznanja koja a priori mora da leži u osnovi moći svrha (volji). Prva osobenost suda ukusa Sud ukusa određuje svoj predmet u pogledu dopadanja a pretenzijom na svačiju saglasnost. tj. tj. ali se kao takav ne prosuđuje neki predmet za sebe i zbog njegove forme. 2) jednu nužnost. Reći: »ovaj cvet je lep«. što ipak neposredno sadrži dedukciju. Otuda je naša ekspozicija sudova o uzvišenome u prirodi predstavljala u isto vreme njihovu dedukciju. pošto je reč o sudu ukusa. već samo na lepo Za svaki estetski sud. Uzvišeno u prirodi naziva se uzvišenim samo u prenosnom značenju: ustvari mora se pripisivati samo načinu mišljenja ili štaviše njegovoj osnovi u ljudskoj prirodi. Sud ukusa ima dvostruku logičku osobenost 1) opšte važenje a priori. Da bismo postali svesni ove osnove. Pri tome taj sud ipak nije neki sud saznanja. tj. usled čega i ona sama jeste a priori svrhovita. znači isto što i ponoviti njegovu vlastitu pretenziju na svačije dopadanje. tj. Na 62 . za to daje samo povod shvatanje nekog besformnog i nesvrhovitog predmeta. Takvi su oni sudovi ukusa koji se odnose na lepo u prirodi. već samo sud o zadovoljstvu ili nezadovoljstvu koje nam pričinjava neki predmet.

Dakle. za svaki uticaj koji na druge ljude mogu izvršiti proizvodi nekog egzemplarnog stvaraoca jeste sledovanje njegovom primeru. najčešće potrebni primeri onoga što je u toku kulture najduže uživalo opšte dopadanje. a da pri tome nema potrebe da putem iskustva proučava sudove drugih ljudi. koji je za nas nepovoljan. on ipak pretenduje na sve 63 . Ako neko ne nalazi da je lepa neka zgrada. onda on ne dozvoljava da mu dopadanje tih predmeta ipak nametnu stotinu glasova koji ih svi jednodušno visoko cene. Sud ukusa se ne zasniva na pojmovima. još je manje moguće da se nekako a priori odredi neki sud o lepoti prema određenim pravilima. i uopšte ne predstavlja saznanje već samo estetski sud. već ga mora izreći a priori.osnovu prijatnosti svoga mirisa cvet nema nikakvih zahteva . te ono što su oni videli na isti način (može za njega koji smatra da je to drugačije video) da posluži kao dovoljan dokaz teorijskog. da drugi mogu za njega da gledaju i posmatraju. Druga osobenost suda ukusa Sud ukusa se nikako ne može odrediti dokazima. to. Ali. Sud ukusa donosi se apslutno uvek kao jedan pojedinačan sud o objektu. Na drugom mestu. svoj sud ne sme da iskaže kao podražavanje. Sud ukusa sastoji se upravo u tome što se njime jedna stvar naziva lepom samo prema onoj osobini u kojoj se ona upravlja prema onom načinu na koji mi nju shvatamo. Od svakog suda koji treba da pokaže ukus zahteva se: da taj subjekt treba da sudi za sebe. ali odobravanje drugih ne predstavlja prihvatljiv dokaz za prosuđivanje lepote. Doduše. kao da je reč o nekome plemstvu među piscima koje svojim uzornim radovima propisuje narodu zakone. onaj sud kojim nalazim da je lepa neka pojedinačna data lala.taj njegov miris nekoga razgaljuje. a to znači samo i jedino ovo: crpsti iz onih istih izvora iz kojih je crpeo onaj egzemplarni stvaralac. već je to jedan logički sud. i od njega naučiti samo način na koji pri tome treba postupiti. kao da je on samo subjektivan. a njihovi pisci nazivaju klasičnima. Osobitost suda ukusa sastoji se u ovome: premda je po svome važenju čisto subjektivan. logičkog suda. Doduše. ali nas nikada ne može uveriti u njegovu netačnost. ali ono što se drugima dopada nikako i nikada ne može da posluži kao osnov za njegov estetski sud. a ne podražavanje toga njegovog primera. i opovrgava njegovu autonomiju u svakom subjektu. kako izgleda. Razum je u stanju da upoređivanjem objekta u pogledu dopadanja sa sudom drugih ljudi proizvede jedan opšti sud: npr. pesma. sud: »sve lale su lepe« ali to nije neki sud ukusa. može s pravom da izazove u nama sumnju u naš vlastiti sud. upravo ukus predstavlja ono čemu su. Izgleda da to predstavlja jedan od glavnih razloga što je estetska moć prosuđivanja dobila ime ukus. kako taj naš ukus ne bi opet postao nezgrapan i grub kakvi su bili prvi pokušaji. Međutim. dok nekog drugog ošamućuje. ne postoji nikakav empirijski dokaz kojim se nekome može iznuditi sud ukusa. vidik. jeste jedino sud ukusa. jer eventualno jedna stvar zaista izaziva opšte dopadanje. on se može praviti kao da mu se ti predmeti dopadaju. naznačava izvore ukusa a posteriori. od svih moći i talenata. sud drugih ljudi. Pravi izraz. Što se dela starih Grka s pravom slave kao uzori.

subjekte tako, kako bi to uvek i bilo samo kada bi on bio objektivan sud koji se zasniva na principima saznanja i koji bi se mogao iznuditi nekim dokazom. Nije moguć nikakav objektivan princip ukusa Pod principom ukusa podrazumevao bi se jedan osnovni stav pod čiji bi se uslov mogao subsumirati pojam jednog predmeta pa bi se potom pomoću zaključaka moglo izvesti da je taj predmet lep. Međutim, to je prosto nemoguće. Ja moram da osetim zadovoljstvo neposredno na njegovoj predstavi, a ono ne može da mi se dokaže ni na koji način. Princip ukusa je subjektivan princip moći suđenja uopšte Sud ukusa razlikuje se od logičkog suda po tome što logički sud supsumira jednu predstavu pod pojmove o objektu, dok sud ukusa apsolutno ne supsumira ni pod koji pojam, jer bi se inače pomoću dokaza moglo iznuditi nužno opšte odobravanje. Ali, pri tome sud ukusa je sličan logičkom sudu po tome što i on pokazuje neku opštost i nužnost, ali ne opštost i nužnost koje se zasnivaju na pojmovima o objektu, već neku čisto subjektivnu opštost i nužnost. Pa pošto pojmovi svakog suda sačinjavaju njegovu sadržinu, a sud ukusa se ne može odrediti pojmovima, to se sud ukusa zasniva samo na subjektivnom formalnom uslovu svakoga suda uopšte. Subjektivan uslov svih sudova jeste sama sposobnost da se sudi ili moć suđenja. Ova moć suđenja predstavlja saglasnost dveju moći predstavljanja: uobrazilje (za opažanje i povezivanje raznovrsnosti) i razuma (za pojam kao predstavu jedinstva toga povezivanja). Pa pošto se sud ovde ne zasniva na nekom pojmu o objektu, to s on može sastojati samo u supsumciji same uobrazilje pod uslovom koji glasi: da razum uopšte dospeva do pojmova polazeći od opažanja. Tj. upravo zato što se sloboda uobrazilje sastoji u tome što ona šematizuje bez pojma, to se sud ukusa mora zasnivati na čistom osećanju uzajamnog podsticaja uobrazilje u njenoj slobodi razuma sa njegovom zakonitošću, dakle na osećanju koje omogućava da se predmet prosudi prema svrhovitosti predstave za unapređivanje tih moći saznanja u njihovoj igri; i ukus kao subjektivna moć suđenja sadrži princip supsumcije; ali ne supsumcije opažanja pod pojmove, već supsumcije moći opažanja ili predstava (tj. uobrazilje) pod moć pojmova (tj. razum), ukoliko se uobrazilja u njenoj slobodi saglašava sa razumom u njegovoj zakonitosti. O problemu dedukcije sudova ukusa Sa opažanjem može da se neposredno spoji osećanje zadovoljstva (ili neezadovoljstva) i neko dopadanje koje predstavu objekta prati i služi joj umesto predikata, te tako može da postane jedan estetski sud koji ne predstavlja sud saznanja. Ako takav jedan sud nije čist osetni sud, već formalni refleksivni sud koji to dopadanje zahteva kao nužno od svakoga, onda se on mora zasnivati na nečemu kao na principu a priori, koji svakako može da predstavlja i neki čisto subjektivan princip. Postavlja se pitanje: kako su mogući sudovi ukusa? To pitanje odnosi se na principe a priori čiste moći suđenja u estetskim sudovima, tj. u takvim sudovima u kojima ta čista moć suđenja ne samo da supsumira pod objektivne pojmove razuma, stojeći pod jednim zakonom, već u kojima ona sama jeste sebi, subjektivno, ne samo predmet već i zakon.

64

Šta se zapravo u jednome sudu ukusa tvrdi a priori o nekome predmetu? Ne zadovoljstvo, već opšte važenje toga zadovoljstva koje se u svesti opaža kao povezano sa čistim prosuđivanjem jednoga predmeta jeste ono što se u sudu ukusa zamišlja a priori kao opšte pravilo moći suđenja koje važi za svakoga. Sudovi ukusa su pojedinačni sudovi. Empirijski je sud to što ja opažam i prosuđujem neki predmet sa zadovoljstvom. Ali sud je apriori to što ja nalazim da je taj predmet lep, tj. što od svakoga smem da zahtevam ono dopadanje kao nužno. Dedukcija sudova ukusa Ako se prizna da je u jednome čistome sudu ukusa dopadanje predmeta vezano sa čistim prosuđivanjem njegove forme, onda ono što osećamo da je u našoj svesti vezano sa predstavom predmeta nije ništa drugo do subjektivna svrhovitost te njegove forme za moć suđenja. To subjektivno se može predpostaviti u svim ljudima, te mora biti moguće da se saglasnost jedne predstave sa tim uslovima moći suđenja usvoji kao ona saglasnost koja a priori važi za svakoga i s pravom se zahteva od svakoga. Napomena Ova dedukcija nema potrebe da opravdava objektivni realitet jednoga pojma, jer lepota ne predstavlja neki pojam o objektu, niti je sud ukusa neki sud saznanja. Sud ukusa samo tvrdi: da smo u pravu da uopšte kod svakog čoveka pretpostavimo one iste subjektivne uslove moći suđenja na koje nailazimo kod sebe, i samo još da smo pod ove uslove pravilno supsumirali dati objekat. Mada je to supsumiranje povezano sa neizbežnim teškoćama kojih nema kod logičke moći suđenja (jer se u logičkoj moći suđenja subsumira pod pojmove, dok se u eestetskoj moći suđenja supsumira pod jedan odnos koji se samo može osetiti, a koji postoji između uobrazilje i razuma), ipak se time ništa ne oduzima zakonitosti zahteva moći suđenja da računa sa opštim saglašavanjem, koji zahtev izlazi jedino na to da je tačan princip po kome se na osnovu subjektivnih razloga mogu donositi sudovi koji važe za svakoga. (subsumirati - podređivati nečemu)

65

37. Kant - O umetnosti i geniju
Lepa umetnost jeste umetnost genija Genije jeste talenat (prirodna obdarenost) koji umetnosti propisuje pravilo. Genije je urođena duševna sposobnost (ingenium) pomoću koje priroda propisuje umetnosti pravilo. Lepe umetnosti se moraju posmatrati kao umetnosti genija. Svaka umetnička veština predpostavlja pravila. Ali pojam lepe umetnosti ne dopušta da se sud o lepoti njene tvorevine izvede ma iz kojeg pravila koje za odredni uslov ima neki pojam. Lepa umetnost nije u stanju da sama sobom pronađe pravilo, na osnovu kojeg ona treba da proizvede svoju tvorevinu. Pošto se ipak svemu tome nijedna tvorevina ne može nazvati umetnošću bez prethodnog pravila, to je priroda prinuđena da u subjektu umetnosti propiše umetnosti pravilo, što znači da je lepa umetnost moguća samo kao tvorevina genija. Genije je: 1) talenat da se proizvede ono za šta se ne može propisati nikakvo određeno pravilo, originalnost mora da predstavlja prvu osobinu genija; 2) tvorevine genija moraju biti u isto vreme uzori, tj. moraju biti egzemplarne, dakle, mada same nisu postale putem podražavanja, one ipak moraju drugima da služe radi podražavanja, tj. radi upravljanja ili kao pravila prosuđivanja; 3) genije daje pravila kao priroda; i stoga ni sam začetnik jedne tvorevine, za koju ima da zahvali svom geniju, ne zna kako se u njemu stiču ideje potrebne za tu tvorevinu, niti je u njegovoj moći da takve ideje pronađe po svom nahođenju ili po planu i da ih drugima saopšti u takvim spisima koji ih osposobljavaju da proizvode iste takve tvorevine. (Otuda je i reč genije verovatno izvedena od genius, naročitog duha koji je dat čoveku pri rođenju, koji ga štiti, a od čijeg nadahnuća potiču one originalne ideje); 4) najzad se vidi da priroda pomoću genija ne propisuje pravilo nauci, već umetnosti, pa i to čini samo ako umetnost jeste lepa umetnost. Genije se mora potpuno suprotstaviti duhu koji podražava. Može se vrlo dobro naučiti sve ono što je Njutn izložio u svom besmrtnom delu Principi filozofije prirode, međutim, niko ne može naučiti da duhovito pravi pesme ma kako bili iscrpni svi propisi za pesništvo i ma kako bili izvanredni 66

tj. To parvilo ne može da služi kao propis jer bi inače sud o lepome mogao da se odredi na osnovu pojmova. Kant tvrdi da taj princip nije ništa drugo do sposobnost prikazivanja estetskih ideja. Prirodna obdarenost (talenat genija) mora da donese pravilo umetnosti. i pošto slaganje raznovrsnosti u jednoj stvari sa nekom njenom unutrašnjom namenom kao svrhom predstavlja savršenost te stvari. Genije je jedino u stanju da pruži obilan materijal za tvorevinu lepe umetnosti. to će u prosuđivanju umetničke lepote morati u isto vreme da se uzme u obzir ta savršenost stvari. ali za samu lepu umetnost. pri tome se nešto mora zamisliti kao svrha. on ni sam to ne zna.njegovi uzori. Da bih jednu prirodnu lepotu prosudio kao lepu nije mi potrebno da prethodno posedujem neki pojam o tome kakvu stvar treba da predstavlja predmet. Pošto umetnost uvek predpostavlja neku svvrhu u uzroku. već to pravilo mora putem apstrahovanja da se dobije od dela. za proizvođenje lepih predmeta potreban je genije. o čemu se u prosuđivanju neke prirodne lepote ne postavlja pitanje. mora se prvo uzeti za osnovu neki pojam o tome šta ta stvar treba da bude. za to su potrebna određena pravila. bez poznavanja svrhe. od tvorevine na kojoj bi drugi mogli da ispitaju svoj talenat da bi učinili da im služi kao uzor podražavanja. dakle nešto što odgovara školskim propisima. Ono čime taj princip oživljuje dušu. Jer. materijal koji on radi toga primenjuje. jeste ono što duševne moći svrhovito zahuhtava. Ipak ne postoji nijedna lepa umetnost u kojoj bitni uslov umetnosti ne bi sačinjavalo nešto mehaničko. tj. Da bismo bili u stanju da neku svrhu ostvarimo. Lepa umetnost pokazuje svoju izvanrednost upravo u tome što kao lepe opisuje one stvari koje bi u prirodi bile ružne ili se ne bi dopadale. za preradu toga materijala i njegovu formu potreban je talenat. Samo se jedna vrsta ružnoće ne može predstaviti shodno prirodi a da se ne uništi umetnička lepota: ona ružnoća koja izaziva gađenje. a pod estetskom idejom razume onu predstavu uobrazilje koja 67 . smrt predstavlja pomoću neke alegorije ili pomoću atributa koji izgledaju dopadljivi. Ideja umetničkog dela ne sme da se odvoji od ideje pravila. O odnosu genija prema ukusu Za prosuđivanje lepih predmeta kao lepih potreban je ukus. inače se njena tvorevina ne može pripisati nijednoj umetnosti. dakle. Skulptura je. Međutim. Homer nije u stanju da pokaže kako se njegove ideje saglašavaju u njegovoj glavi. već se čista forma dopada u prosuđivanju sama za sebe. tj. pošto se u njenim tvorevinama umetnost gotovo brka sa prirodom. koji mora biti obrazovan u školi da bi od toga materijala mogao da učini takvu upotrebu koja može da izdrži kritiku moći suđenja. ona bi predstavljala proizvod slučaja. odstranila iz svojih stvaranja neposredno predstavljanje ružnih predmeta i umesto toga dopustila da se npr. nikoga ne može tome da pouči. O moćima duše koje sačinjavaju genija Duh u estetskom smislu znači oživljujući princip u duševnosti. što može da se shvati prema pravilima. uvlači ih u takvu igru koja se održava sama sobom i uz to čak te moći ojačava. Njutn je bio u stanju da sve svoje korake tačno pokaže svakome radi podražavanja.

I) Genije predstavlja obdarenost za umetnost. te. dakle razum. moć 68 . što im daje izgled objektivne realnosti. naprotiv. koja je povezana sa takvom raznolikošću delimičnih predstava u njihovoj slobodnoj upotrebi da se za nju ne može naći nikakav izraz koji označava jedan određeni pojam. prema tome. Estetska ideja je jedna predstava uobrazilje. niti može da se objasni. Estetski atributi proizvode estetsku ideju koja služi onoj ideji uma mesto logičkog prikaza. a čije osećanje oživljuje moći saznanja i sa govorom povezuje duh. nijedan pojam ne može biti adekvatan. tj. a koja ga osposobljava da pronalazi ideje za jedan određeni pojam i da za te ideje tačno nađe onaj izraz pomoću kojeg može da se kao pratnja jednog pojma drugima saopšti ono subjektivno raspoloženje koje su te ideje izazvale. Ovaj talenat nalaženja takvog izraza jeste ono što se naziva duhom. i tako teže da se približe prikazivanju pojmova uma. Estestka ideja predstavlja ono što je odgovarajuće ideji uma. sačinjavaju genija. onda je pri tome uobrazilja stvaralačka. III) Genije se ne pokazuje samo u izvođenju postavljene svrhe pri izlaganju jednog određenog pojma.podstiče na mnoga razmišljanja. ali koja sama za sebe podstiče da se zamisli toliko mnoštvo kakvo se ni u jednom određenom pojmu nikada ne može sažeti. tj. a da joj pri tom ipak nijedna određena misao. u stvari. Sve bogatstvo uobrazilje u njenoj bezgraničnoj slobodi ne proizvodi ništa drugo do besmislice. te koja sam pojam. i pokreće moć intelektualnih ideja (um). Uobrazilja i razum jesu one duševne moći koje. Ako se umesto jednog pojma postavi neka predstava uobrazilje koja je ppotrebna radi njegovog prikazivanja. predstavlja jedan pojam kome ne može biti adekvatan nijedan opažaj (predstava uobrazilje). II) Genije pretpostavlja jedan određeni pojam o tvorevini kao svrsi. Genije se zapravo sastoji u onoj srećnoj razmeri između uobrazilje i razuma. već naprotiv. estetski proširuje na bezgraničan način. pridružena datom pojmu. koji. Uobrazilja je vrlo moćna u proizvođenju jedne druge prirode iz onog materijala koji joj daje stvarna priroda. te. jednu razmeru između uobrazilje i razuma. već samo kao sporedne predstave uobrazilje izražavaju posledice povezane sa tin pojmom i njegovu srodnost sa drugim pojmovima. Predstave uobrazilje mogu se nazvati idejama: one streme nečemu što leži izvan granica iskustva. ali takođe jednu predstavu o materijalu. u predavanju ili izražavanju estetskih ideja. udružene. Atributima (estetskim) jednoga predmeta nazivaju se one forme koje ne sačinjavaju prikaz nekog datog pojma. ne za nauku. dakle. koja se ne može saznati nu u jednoj nauci niti se može naučiti ikakvom marljivošću. o opažanju radi prikazivanja toga pojma. O vezi ukusa sa genijem u tvorevinama lepe umetnosti Moć suđenja predstavlja najvažniju stvar na koju mora da se pazi pri prosuđivanju umetnosti kao lepe umetnosti. koja čini da se uz jedan pojam zamišlja mnogo što se ne može imenovati. Njima kao unutrašnjim opažajima ne može da bude potpuno adekvatan nijedan pojam. da bi oživela duševnost time što joj otvara izgled na jedno nepregledno polje srodnih predstava. nijedan jezik ne dostiže potpuno. koja obrnuto.

kojem sudu je ipak suprotan onaj osnovni stav: svako ima svoj vlastiti ukus. dakle moramo biti u stanju da računamo sa razlozima suda koji ne važe samo za jednu ličnost i koji nisu samo subjektivni. jer inače ne bi mogao da pretenduje na to da nužno važi za svakoga čoveka. razum. 2) Antiteza: sud ukusa zasniva se na pojmovima. dakle o samom sudu ne može ništa da se odluči na osnovu dokaza. po tome što usvajamo objektivne pojmove kao razlog suda. Rešenje antinomije ukusa Sud ukusa mora da se stoji u vezi sa nekim pojmom. Za lepu umetnost bi bili potrebni uobrazilja. jer bi se inače o njemu ne bi moglo čak ni prepirati (pretendovati na nužnu saglasnost drugih sa ovim sudom). onda mora postojati nada da ćemo doći do saglasnosti. Vidi se da između ova dva svakidašnja izraza nema jednoga stava koji se ipak nalazi u duši svakoga čoveka: o ukusu se može prepirati (mada ne raspravljati). Ali. Jer. Kant – O antinomiji ukusa Izlaganje antinomije ukusa Prvi svakidašnji izraz za ukus sadrži se u onome stavu kojim se svaki čovek bez ukusa brani od prekora za to. Dakle. glasi: o ukusu se ne može raspravljati. u pogledu principa ukusa pokazuje se ova antinomija: 1) Teza: sud ukusa se ne zasniva na pojmovima. Ali upravo zbog toga on ne sme biti dokaziv na osnovu nekog pojma. jer bi se inače o njemu moglo diskutovati (odlučivati na osnovu dokaza). a koji glasi: svako ima svoj vlastiti ukus. 69 . To znači isto što i ovo tvrđenje: odredbeni osnov svakog suda ukusa može biti čak i objektivan. Moć suđenja će pre dopustiti da se nanese šteta slobodi i bogatstvu uobrazilje nego razumu. Prepiranje i raspravljanje jesu istovetni po tome što teže da uzajamnim opiranjem sudova proizvedu njihovu saglasnost. duh i ukus. mada o njemu može lepo da se prepire. a što leži u osnovi svakog od ovih opažaja. a u drugu vrstu spada transcedentalni pojam uma o onome što je natčulno. U prvu vrstu spada pojam razuma. Odredbeni osnov tog suda jeste čisto subjektivan (zadovoljstvo ili bol). koji upotrebljavaju čak i oni koji sudu ukusa priznaju pravo da se izgovori kao sud koji važi za svakoga. 38. jer jedan pojam može biti ili odredljiv ili može da bude po sebi neodređen i u isto vreme neodredljiv. u ovome stavu se sadrži suprotnost gornjeg stava. ako je dozvoljeno da se o nečemu prepiremo. ali se razlikuju po tome što se u raspravljanju nadamo da ćemo saglasnost sudova postići pomoću određenih pojmova kao dokaza. Drugi svakidašnji izraz za ukus.suđenja je ona sposobnost koja uobrazilju prilagođava razumu. dakle. koji se može odrediti predikatima čulnog opažaja. ali on ne može da se svede na određene pojmove.

pošto i jedan i drugi mogu biti istiniti. svaki čovek ima svoj ukus. U antinomiji koja je ovde postavljena i razrešena leži u osnovi pravilan pojam ukusa. Stoga bi u tezi trebalo kazati: sud ukusa se ne zasniva na određenim pojmovima. naime ukusa kao čisto reflektirajuće estetske moći suđenja. tada između tih sudova ne bi bili nikakve protivrečnosti. 70 . mada objašnjenje njihovog pojma prevazilazi našu moć saznanja. a ipak o njemu iskazujemo dva suprotna predikata. a u antitezi bi treblo kazati: sud ukusa se ipak zasniva na jednome. U oba protivrečna suda uzimamo onaj pojam na kome mora da se zasniva opštost važenja jednog suda u jednom istom značenju. Taj predmet je za mene predmet dopadanja.Sud ukusa kao pojedinačna očigledna predstava koja se odnosi na osećanje zadovoljstva jeste samo jedan privatni sud. mada ne određenom pojmu. Kod rešenja svake antinomije stalo nam je samo do mogućnosti da dva stava koja su prividno protivrečni mogu da postoje jedan pored drugog. i pri tome su izmirena oba osnovna stava koja su prividno protivrečni.

Svi opažaji koji se stavljaju pod pojmove a prioori jesu ili šemati ili simboli. ili je simbolična. ideja. onda se ona zamišlja kao neka prosta mašina (kao ručni mlin). koji ne sadrže ništa što je potrebno radi opažanja objekta. tj. te. jer im naprosto nikakav odgovarajući opažaj ne može biti dat. a ako u njoj vlada neka pojedinačna apsolutna volja. Kada se reč simboličan protivstavi intuitivnom načinu predstavljanja. a ne s obzirom na samu očiglednu predstavu. onda se želi nešto nemoguće. kada se jednome pojmu koji se može zamisliti samo umom i kome na može da odgovara nijedan čulni opažaj podmeće očigledna predstava sa kojom moć suđenja postupa samo analogno onome kako postupa u šematiziranju. Ako se zahteva da se dokaže objektivni realitet pojmova uma. Tako se neka monarhija zamišlja kao neko oduhovljeno telo ako se u njoj vlada po unutrašnjim narodnim zakonima. A ako su ti pojmovi čisti pojmovi razuma. a simboli indirektne prikaze pojma. Kant – O lepoti kao simbolu moralnosti Da bi se jasno pokazao realitet naših pojmova. tj. Šemati to čine demonstrativno. jer simboličan način predstavljanja samo je jedna vrsta intuitivnoog načina predstavljanja. 71 . za to su uvek potrebni opažaji. Oba ta načina predstavljanja jesu hipotipoze. kada se jednome pojmu koji se shvata razumom daje a priori odgovarajući opažaj. od kojih šemati sadrže direktne. u kojoj moć suđenja ima da obavi dvojak posao: 1) da primeni pojam na predmet jednooog čulnog opažaja i 2) da primeni prosto ppravilo refleksije o onome opažaju na neki sasvim drugi predmet. koja je nepravilna. ta dva postupanja moći suđenja saglašavaju se samo s obzirom na pravilo ovoga njenog postupanja u šematiziranju. tj. označavanja pojmova propratnim čulnim znacima. za koji onaj prvi predmet jeste samo njegov simbol. ali koja izopačava njen smisao. onda se potrebni opažaji zovu primeri. čak mimički) znaci kao prosti izrazi za pojmove. onda je to upotreba te reči koju su doduše usvojili savremeni logičari. Intuitivan način predstavljanja može da se podeli na šematičan i na simboličan način. i ti čulni znaci jesu ili reči ili vidljivi (algebarski. i to radi njihovog teorijskog saznanja. samo s obzirom na formu refleksije. dakle. prikazivanja: ne prosti karakterizmi. ali ne s obzirom na sadržinu. Ako su ti naši pojmovi empirijski. a simboli podsredstvom neke analogije. onda se opažaji zovu šemati.39. tj. Svaka je hipotipoza (prikazivanje) kao očulotvorenje dvojaka: ili je šematična.

čak se boje nazivaju 72 . Nemački jezik je pun prikazivanja prema nekoj analogiji.ali u oba ova slučaja ona se zamišlja samo simbolički. taj zapada u antropomorfizam isto onako kao što zapada u deizam ako izostavi šta je intuitivno. za princip koji važi za sve subjekte. ali koji se ne saznaje nekim opštim pojmom (objektivni princip moralnosti proglašava se takođe za opšti. ali za polja kažemo da su nasmejana i vesela. 2) Lepo se dopada bez ikakvog interesa (doduše. kao inače u empirijskom prosuđivanju. u pogledu predmeta takvog čistog dopadanja ona predstavlja zakon sama sebi onako kao što to čini um u pogledu moći htenja. Zgrade ili drveće nazivamo veličanstvenim ili velelepnim. U sposobnosti ukusa. volje itd. i takođe samo u tome smislu (smislu koji je za svakoga čoveka prirodan i koji svaki čovek pripisuje drugim ljudima kao dužnost) lepo izaziva dopadanje koje polaže pravo na odobravanje svakog drugog čoveka. već je moguć jedino na osnovu toga što se maksime zasnivaju na tim konstruktivnim principima i njihovoj opštosti. usled čega se ne saznaje uopšte ništa. 1) Ono što je lepo dopada se neposredno (ali samo u refleksivnom opažaju. već samo neki simbol za refleksiju. a u čemu se teorijska moć povezuje i ujedinjuje sa praktičnom moći na zajednički i nepoznati način. ceneći takođe vrednost drugih ljudi prema sličnoj maksimi njihove moći suđenja. ujedno i za sve radnje istoga subjekta. i mi često dajemo lepim predmetima prirode ili umetnosti takva imena. ali ne u pojmu kao moralnost). moć suđenja nije potčinjena nekoj heteronomiji iskustvenih zakona. (koje svoj objektivni realitet pokazuju samo na bićima ovoga sveta) shvata kao šematsko. 3) Sloboda uobrazilje (čulnosti naše moći) zamišlja se u prosuđivanju lepoga kao saglasna sa zakonitošću razuma (u moralnom sudu sloboda volje zamišlja se kao saglasnost volje sa samim sobom. i pri tome princip koji se može saznati jednim opštim pojmom). dobro u etičkom smislu nužno je povezano sa nekim interesom. kao princip koji važi za svakoga. pa ni sloboda. Stoga je moralni sud ne samo sposoban za određene konstituivne principe. 4) Subjektivni princip prosuđivanja lepoga saznaje se kao opšti. naime sa onim što je natčulno. pri čemu je duševnost u isto vreeme svesna izvesnog oplemenjivanja i uzdizanja iznad proste prijemčivosti za zadovoljstvo koje dobija preko čulnih utisaka. i uviđa da se kako zbog ove unutrašnje mogućnosti u subjektu. usled čega izraz ne sadrži pravu šemu za pojam. ali ne sa takvim interesom koji prethodi sudu o dopadanju. tako i zbog spoljašnje mogućnosti jedne sa njom saglasne prirode odnosi na nešto u samom subjektu i van njega što nije priroda. no što je ipak spojeno sa osnovom slobode. koja imaju za osnov moralno prosuđivanje. Ako se već sam način predstavljanja sme nazvati saznanjem. i onaj ko to saznanje o Bogu sa osobinama razuma. Kant tvrdi da lepo jeste simbol moralno-dobroga. shodno opštim zakonima uma). Običan ljudski razum najčešće se takođe obazire na ovu analogiju. tj. već koji je tim sudom tek izazvan). onda je sve naše saznanje o Bogu samo simbolično. čak ni u praktičnom pogledu. tj.

već kao duhovna delatnost ona mora da radi sama od sebe i da pred duhovnu moć očiglednog predstavljanja iznese sasvim drugu bogatiju sadržinu i obimnije individualne tvorevine. po kome ta delatnost kao svesno proizvođenje nečeg spoljašnjeg može da se zna i da se pokaže. to može da bude samo nešto mehaničko i nešto pravilno samo u formalnom smislu. koju i drugi mogu da nauče i da je vrše. Zbog svoje apstraktnosti apsolutno su nepodesni za to. i koji mora da se oslobodi od usmerenosti na opštevažeće zakone. Ukus omogućuje prelaz od čulne draži na uobičajeni moralni interes bez nekog suviše nasilnog skoka. I) Umetničko delo kao proizvod ljudske delatnosti Iz svega toga poniklo je: a) Mišljenje. a genije predstavlja opštu sposobnost 73 . već predstavlja plod ljudske delatnosti. Postoje teorije koje postavljaju pravila i njihovi propisi su smišljeni u cilju praktičnog izvršavanja.bezazlenim. II) Ono je u suštini proizvedeno radi čoveka. Umetničko delo se više nije shvatalo kao proizvod neke opšte ljudske delatnosti. i to ono je radi njegovih čula uzeto iz onoga što je više ili manje čulno. Hegel – Tri obične predstave Pojam umetnički lepog Obične predstave o umetnosti Ono što nam u umetničkom delu može pre svega biti poznato kao uobičajena predstava o njemu odnosi se na sledeće tri odredbe: I) Umetničko delo nije neki proizvod prirode. ali duha koji takođe mora potpuno da pusti na volju samo svojoj individualnosti kao jednoj specifičnoj prirodnoj sili. b) Tako se potpuno odustalo od ovakvih teorija. Ona pravila mogu da posluže kao propisi samo za sasvim spoljašnje prilike. uči kako se na predmetima čula nalazi neko slobodno dopadanje takođe bez čulne draži. jer umetničko stvaralaštvo ne predstavlja formalnu delatnost koja se izvodi prema datim propisima. ali se isto tako ponovo zapalo u drugu krajnjost. ono što se prema tim uputstvima može izvesti. Sa tog stanovišta rečeno je da umetničko delo predstavlja tvorevinu talenta i genija. Međutim. To se donekle činilo s pravom jer talenat predstavlja specifičnu sposobnost. Jer što jedan proizvodi u stanju je i drugi da uradi ili da ga u tome podražava. Njihovi propisi morali bi da budu tako određeni i podešeni da bi se mogli izvršiti sasvim onako kako su izrečeni. bez ikakve dalje vlastite duhovne delatnosti. štaviše. već kao proizvod nekog sasvim osobeno obdarenog duha. 40. nežnim jer izazivaju takva osećanja koja sadrže nešto što je analogno sa onim duševnim stanjem koje u nama izazivaju moralni sudovi. pošto ukus zamišlja uobrazilju čak u njenoj slobodi kao svrhovito odredljivu za razum. skromnim. i. III) Ono ima svoju svrhu u sebi.

muzici. Ovde stvaranje talenta i genija izgleda kao stanje nadahnuća. već da je takođe i štetna. nijedno prirodno biće ne predstavlja božanske ideale kao što je to u stanju da učini umetnost. c)Treće mišljenje koje se tiče umetničkog dela kao proizvoda ljudske delatnosti odnosi se na položaj umetničkog dela prema spoljašnjimn pojavama prirode. dok je pojedinačan život u prirodi prolazan i promenjiv. Tako. refleksija o načinu njegovog stvaranja. Mada umetnikov talenat i njegov genije sadrže u sebi jedan prirodan momenat.mrtvo. to najčešće biva u arhitekturi i skulpturi. ono jeste umetničko delo samo ukoliko ponikavši iz duha. proizvedeno njegovom dobrotom i mudrošću. pre nego što genije bude u stanju da stvori nešto zrelo. i da u njemu bude istaknuto duhovno ožitvorenje. ili joj takvog materijala nije potrebno nimalo (zbog toga se muzički talenat najčešće ispoljava u vrlo ranoj mladosti). kao i vežbanje i umešnost u proizvođenju. Tu je običnoj svesti bilo blisko uverenje po kome čovekov umetnički proizvod zaostaje za proizvodom prirode. značajno i u sebi savršeno. već samo refleksija. ipak su umetniku suštinski potrebni obrazovanje stečeno mišljenjem. Ali ta strana spoljašnje egzistencije ne predstavlja ono što jedno delo čini proizvodom lepe umetnosti. koji je nastao zahvaljujući Geteovim prvim poetskim tvorevinama i koji je kasnije našao potporu u Šilerovim poetskim proizvodima. a najređe u poeziji. Što se tiče umešnosti tu nadahnuće ne pomaže ništa. pripada takođe i dalje oblasti duha. U njoj je stalo do sadržajnog i misaonog prikazivanja čoveka. Kaže se da priroda i njene tvorevine predstavljaju jedno božje delo. marljivost i vežbanje. Studiranje predstavlja sredstvo kojim umetnik postaje svestan vlastitog duha i kojim zadobija materijal i sadržinu za svoje koncepcije. drugačije stvar stoji u poeziji. Umetničko delo dobija izgled života samo na svojoj površini. Prve Geteove i Šilerove tvorevine pokazuju veliku nezrelost. te njegov duh i duševnost moraju obino i duboko da se izobraze životom. iskustvom i razmišljanjem. Ovo mišljenje pojavilo se u Nemačkoj za vreme takozvanog ženi-perioda. Takođe. Jer. duh ume da da u pogledu spoljašnje egzistencije izvesnu trajnost. Zbog toga umetničko delo stoji na višem stupnju nego ma koji životni proizvod koji nije izvršio taj prolaz kroz duh. umetničko delo nema nikakvog osećanja u sebi i ne predstavlja nešto potpuno živo. Ono pak što je živo mi obično smatramo nečim višim od onoga što je mrtvo.koje čovek po prirodi svoje moći nije u stanju da postigne samo svojom samosvesnom delatnošću. Uostalom. Jednu od glavnih strana umetničkog proizvođenja predstavlja spoljašnji rad. do prikazivanja njegovih dubljih interesa i onih njegovih snaga koje ga pokreću. Homer je tek u starosti bio u stanju da smisli i i speva svoje večne i besmrtne pesme. U ovom shvatanju je pogrešno tvrđenje da je kod umetničkog stvaranja svaka svest o vlastitoj delatnosti ne samo suvišna. npr. sirovost i neobrazovanost. koja ima posla samo sa sasvim neodređenim kretanjem duhovne unutrašnjosti potrebno je malo duhovnog materijala u svesti. jer sve duhovno je bolje nego ma koji proizvod prirode (primer prozora i slikara). pošto umetničko delo ima jednu čisto tehničku stranu koja može da postane nešto čisto zanatsko. u tom pogledu svest o takvoj sadržini vlastitog duha potrebniji su jednoj umetnosti nego drugoj. dok je umetničko 74 . Doduše. ređe u slikarstvu i muzici. već je posmatrano kao spoljašnji objekt . Međutim.

Na ovo pitanje Hegel smatra da nismo u stanju da damo odgovor. to izgleda da ona proizilazi iz neke više težnje. iz koje umetnost izvire. kako posmatranje neke nesreće može da pričanjava zadovoljstvo (ovaj pravac mišljenja potiče naročito iz vremena Mozesa Mendelzona). kojima može da se privede u delo ono što umetnost smera. 2) putem praktične delatnosti čovek postaje samostalan. tj. Ipak takvo 75 . Opšta i apsolutna potreba. čovek gaji u sebi uzvišenije i važnije interese koje umetnost nije sposobna da zadovolji. već isto tako i sa samim sobom. i to osećanja za koja nalazimo da nam odgovaraju. predstavlja sebe. U tom pogledu proučavanje lepe umetnosti pretvorilo se u proučavanje osećanja.delo samo ljudska tvorevina. pa se postavilo pitanje koja osećanja umetnost treba da izaziva: npr. dok se čovek kao duh udvostručava. ukoliko on u unutrašnjosti mora da učini sama sebe svesnim sebe. Bog je duh. Ovo shvatanje je pogrešno jer navodi na to da bog ne dejstvuje u čoveku i preko čoveka. katkad štaviše takve potrebe koje su apsolutne i najuzvišenije. Čovek ne postupa na taj način samo sa spoljašnjim stvarima. kao jednoj tvorevini u kojoj zadobija očiglednu sliku nečega što je njegovo. koji on stalno preinačava. on je duh. sa svojim vlastitim likom. vodi svoje poreklo iz toga što je čovek po svojoj prirodi misleno biće. Bogu veću čast čine proizvodi duha nego proizvodi i tvorevine prirode. opšta potreba za umetnošću jeste utoliko umna što pokreće čoveka da unutrašnji i spoljašnji svet ističe u svojoj duhovnoj svesti u obliku jednog predmeta u kome ponovo raspoznaje svoje vlastito ja. II) Umetničko delo uzeto iz onoga što je čulno radi čovekovog čula a) Umetnička refleksija dala je povod da se utvrdi mišljenje po kome je lepa umetnost po svojoj nameni usmerena na to da izaziva osećanja. Taj cilj on postiže putem preinačavanja spoljašnjih stvari kojima na taj način utiskuje pečat svoje unutrašnjosti. gaji težnju da proizvde sam sebe i da u njemu isto tako raspozna sam sebe. ovo proizvođenje može da se shvati kao prosta igra slučaja i dosetljivosti od koje isto tako može da se odustane kao što može i da se izvede. i da zadovoljava više potrebe. i sem toga. proizvedena ljudskim rukama prema ljudskom razumu. strah i sažaljenje. Ovu svest o sebi čovek zadobija na dva načina: 1) teorijski. a osim toga postoji isto tako za sebe. sebe opaža. Prirodne stvari postoje samo neposredno i jedanput. S druge strane. u prirodi taj medijum je bez svesti. ali se onda postavlja pitanje kako ta osećanja mogu da budu prijatna. jer postoje još druga sredstva. i to čak i bolja. Već prvi nagon deteta sadrži u sebi to praktično prinačavanje spoljašnjih stvari – dete baca kamen u reku i divi se krugovima koji se u vodi šire. d) Ako je pak umetničko delo kao plod duha izradio čovek postavlja se pitanje: koja je to čovekova potreba koja ga pokreće da proizvodi umetnička dela? S jedne strane. jer on pre svega postoji kao i prirodne stvari. koja su nam prijatna. već da obim svoje delatnosti ograničava samo na prirodu. i jedino u čoveku medijum kroz koji božansko prolazi ima formu svesnog duha koji delanjem proivodi sama sebe. Prema tome. pošto umetnost stoji u vezi sa najopštijim shvatanjima sveta i religijskim interesima čitavih epoha i naroda.

a ne ukoliko ono kao nešto čulno postoji sebe radi. za duh najmanje pogodan način jeste čisto čulno shvatanje. Ovo treba razmotriti 1) u odnosu na delo kao objekat i 2) s obzirom na subjektivnost samog umetnika. c) Zbog toga se i odustalo da se pri posmatranju umetničkih dela uzima u obzir samo obrazovanost umetnikovog ukusa. jer jedna takva dubina zahteva ne samo čulo i apstraktne refleksije. Pri tom se ubrzo pokazalo da takvo jedno čulo ne predstavlja neki tačno određeni i slepi prirodni instinkt koji već po sebi i za sebe razlikuje ono što je lepo. a da za pravu prirodu dela nemaju mnogo razumevanja. namesto čoveka od ukusa ili kritičara koji ima ukusa došao je poznavalac umetnosti. Jer poznavaoci mogu da se zadrže na poznavanju čisto spoljašnjih odlika. čulno delo ne postoji samo radi čulnog shvatanja. ili čak da o njoj ništa ne znaju. naime osećanje lepog. Čulna strana umetničkog dela treba da ima određeno biće samo ukoliko ono postoji radi čovekog duha. Ali zbog toga takozvani dobar ukus strahuje od svih dubljih utisaka i ustupajući pred silom genija. Ali ističe da iako se učenost može s pravom shvatiti kao nešto suštinsko. i da se pritom pokazuje samo vlastiti ukus. a obrazovano čulo lepote nazvano je ukusom. Na ovaj način gubimo iz vida konkretnu stvar. slušanju. on nije više siguran i ne ume više da se snađe. Hegel ističe pozitivno poznavanje umetnosti i smatra da je ono nužan uslov za posmatranje umetnosti. U tome odnosu punom požude stoji čovek kao pojedinačno 76 . duh treba da bude njime afaciran i da u njemu nađe neko zadovoljstvo. Ali ipak. međutim. Ali takvo posmatranje je neodređeno i beznačajno jer je pažnja usredsređena na sitne subjektivne pojedinosti. već je njegov položaj takav da kao čulno ono u isto vreme postoji suštinski radi duha. on ih naprotiv stvara radi svoje unutrašnjosti i prema njima se ponaša požudno. tehnike. te se tako naposletku postavio zahtev po kome je za to čulo potrebno obrazovanje. ipak ona ne sme da se smatra jednim i najvišim odnosom koji duh zauzima prema umetničkom delu i prema umetnosti uopšte. d) Umetničko delo kao čulni objekat stoji u suštinskoj vezi sa čovekom kao čulnim bićem. Ono se sastoji u prostom gledanju. Čulno se prema duhu može ponašati na razne načine: • Najgori. i da za njega pronađu jedno određeno čulo. čulnog opažaja i čulnog predstavljanja. -Umetničko delo izlaže se radi čulnog shvatanja. ono što se oseća ostaje uvijeno u formu najapstraktnije pojedinačne subjektivnosti i zbog toga razlike među osećanjima jesu takođe sasvim apstraktne i ne predstavljaju razlike same stvari. pipanju i sl. duh ne ostaje kod čistog shvatanja spoljašnjih stvari čulom vida ili sluha. Ono se postavlja tu radi čulnog osećanja. Ipak je dubina stvari ostala ukusu nepristupačna. na njegov genije. već savršeni um i temeljan duh. b) Ali pošto umetničko delo treba da izaziva ne samo osećanja uopšte već treba da čini to samo ukoliko je lepo. kao što je to slučaj sa čulnim predmetom. Kod osećanja subjektivnost predstavlja glavnu stvar i ljudi se rado odaju osećanjima. to su oni mislioci koji se u rešavanju problema služe samo refleksijom došli na pomisao da i za lepo potraže neko naročito osećanje.proučavanje nije odvelo daleko. talenat. istorije itd.

čulno biće prema stvarima koje su takođe pojedinačne pod uticajem pojedinačnih nagona interesa. On te stvari iskorišćava, proždire, žrtvuje i time pokazuje svoje samozadovoljstvo. Ta požuda nije u stanju sa dopusti da objekti posotoje slobodno i nezavisno, jer po svome nagonu ona je usmerena na to da se ta nezavisnost i ta sloboda spoljašnjih stvari ponište. Ali, u isto vreme ni subjekat, ukoliko je obuzet pojedinačnim ograničenim interesima svojih požuda, niti je u samom sebi slobodan, jer se ne odlučuje prema suštinskoj opštosti i umnosti svoje volje, niti je u pogledu spoljašnjeg sveta slobodan, jer požudu u suštini opredeljuju stvari i ona stoji u vezi sa njima. Ali prema umetničkom delu čovek ne stoji u takvom odnosu, on prema njemu ne oseća nikakvu požudu. Čovek pušta da ono kao predmet postoji slobodno i za sebe odnoseći se prema njemu bespožudno kao prema jednom objektu koji postoji samo radi teorijskih interesa duha. Zbog toga, iako umetničko delo ima čulnu egzistenciju njemu nisu potrebni neko čulno konkretno određeno biće i neki prirodan život (zbog toga je razumljivo zašto čovek više ceni one stvari koje su u stanju da mu služe). Drugi način na koji spoljašnje stvari mogu postojati za duh jeste njihov teorijski odnos prema inteligenciji. Teorijsko posmatranje stvari usmereno je na to da se stvari upoznaju u njihovoj opštosti, da se pronađe njihova unutrašnja suština i njihov unutrašnji zakon, te da se shvate shodno njihovom pojmu. Njihova čulna pojedinačnost nije ono što se intelektualnim posmatranjem traži. Jer umna inteligencija ne pripada pojedinačnom subjektu, već pojedincu ako je on u isto vreme i opšti subjekat. Međutim, taj teorijski interes koji se zadovoljava u radu nauke, umetnost ne gaji u toj njegovoj naučnoj formi, jer je umetnost po svom interesu potpuno različita od nauke. Umetničko posmatranje razlikuje se od teorijskog posmatranja naučne inteligencije, jer se u njemu gaji interes za predmet u njegovoj pojedinačnoj egzistenciji i ne radi se o tome da se on preobrazi u njegovu opštu misao i njegov opšti pojam. Iz toga izlazi da čulni element bezuslovno mora da postoji u umetničkom delu, ali u njemu on sme da se pojavi samo kao površina i kao privid. Zbog toga u poređenju sa neposrednim određenim bićem stvari u prirodi, čulni element je uzdignut na stepen čistog privida, te umetničko delo stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne misli. Ono nije još čista misao, ali uprkos svojoj čulnosti ono nije više prosto materijalno biće. Čulni elemenat u

77

umetnosti stoji u vezi samo sa takozvanim teorijskim čulima, tj. sa čulom vida i sluha, dok čulo mirisa, ukusa i dodira nemaju nikakve veze sa umetničkim uživanjem. Ono što je za ta čula prijatno nije lepo u smislu umetnosti. Čulni element u umetnosti jeste oduhovljen, jer se duhovno u njoj pojavljuje u obliku čulnog elementa. - Upravo zbog toga jedan umetnički proizvod postoji samo ukoliko je prošao kroz duh i ponikao iz duhovne stvaralačke delatnosti. U umetničkom stvaranju duhovna i čulna strana moraju biti u saglasnosti. To stvaranje sačinjava delatnost umetničke fantazije. Ona je umetnost koja postoji kao duh samo ukoliko delanjem postane svesna, ali koja tek u čulnoj formi predstavlja sebi ono što u sebi nosi. Umetnička stvaralačka fantazija je fantazija jednog velikog duha i velike duševnosti koja se sastoji u shvatanju i stvaranju predstava i likova o najdubljim i najopštijim ljudskim interesima u slikovitom, potpuno određenom čulnom prikazu. Fantazija se zasniva na prirodnom daru, talentu; ona ima jedan način stvaranja koji u isto vreme liči na instinkt. Ipak, pošto je umetničko stvaranje po svojoj prirodi duhovno i samosvesno, to se čitav talenat i sva genijalnost ne mogu sastojati isključivo u prirodnoj sposobnosti, već duhovnost mora uopšte da sadrži u sebi jedan momenat prirodnog stvaranja i uobličavanja. Zbog toga je skoro svako u stanju da u jednoj umetnosti ima uspeha do izvesnog stepena, ali da bio se prekoračila ona tačka u kojoj umetnost upravo tek počinje, potreban je urođeni viši umetnički talenat. - Na trećem mestu, najzad, u umetnosti je takođe sadržina uzeta u izvesnom stepenu iz čulnog elementa, iz prirode; ili u svakom slučaju, kad je sadržina takođe duhovne prirode, ona se ipak uzima samo tako da duhovno, kao što su ljudski odnosi, prikazuje u obliku spoljašnjih realnih pojava.

78

41. Hegel - Kritika teorije podražavanja
III) Svrha umetnosti S tim u vezi razmatramo sledeće: a) Princip podražavanja prirode Po tom učenju suštinsku svrhu umetnosti sačinjava podražavanje, koje se kao veština sastoji u tome što se prirodni likovi onakvi kakvi postoje odslikavaju na način koji njima potpuno odgovara, tako da tek uspelost takvog prirodi odgovarajućeg prikazivanja pričinjava puno zadovoljstvo. - U ovoj odredbi nalazi se samo ta formalna svrha, da čovek pomoću svojih sredstava izradi po drugi put i što je moguće vernije ono što postoji u spoljašnjem svetu, i onako kako ono u njemu postoji. Međutim, to ponavljanje može odmah da se shvati kao neki suvišan posao, jer ono što se podražavanjem prikazuje mi već imamo inače u našem okruženju (cvet – vrt). Ovaj suvišan posao može da se shvati kao neka razuzdana igra koja zaostaje iza prirode. Jer, po svojim sredstvima predstavljanja umetnost je ograničena, te može da proizvede jednostrane oblike, npr. može da proizvede privid stvarnosti samo za jedno čulo, te ako ostane pri formalnoj svrsi jednostavnog podražavanja ona nam umesto stvarnog života pruža ustvari samo lažnu sliku života (Turci kao muhamedanci ne trpe slike – pr. ribe – ima napravljeno telo, ali ne dušu). Doduše postoje slike koje kao kopije potpuno obmanjuju (Zeuksisovo naslikano grožđe). Ipak, umesto da hvalimo umetnička dela zbog toga što su obmanula golubove treba da ukorimo upravo one koji misle da će se umetničko delo preuzvisiti ako su u stanju da mu pridaju takvo jedno dejstvo kao nešto poslednje i najviše. U pogledu podražavanja umetnost neće biti u stanju da u utakmici sa prirodom odnese pobedu. Kod takvog podražavanja koje uvek u poređenju sa uzorom prirode predstavlja relativan neuspeh, ostaje kao cilj umetničkog dela samo i jedino ono zadovoljstvo koje potiče od toga što se njime proizvodi nešto slično prirodi. I čovek može da se raduje tome što je u stanju da, zahvaljujući svom radu, spretnosti i marljivosti proizvodi ono što već inače postoji. Ali ta radost i divljenje postaju hladni ili se pretvaraju u prezasićenost i odvaratnost, i to upravo toliko pre ukoliko slika više liči na prirodni uzor (ima porterta koji su slični do bljutavosti; Kant vezano za dopadanje koje izaziva podražavanje navodi primer – mi ubrzo postajemo siti jednog čoveka koji ume potpuno da podražava slavuja, u tome vidimo samo izvesnu veštinu, a ne slobodno stvaranje prirode, niti neko

79

ipak niti je postojeća prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podražavanje spoljašnjih pojava kao spoljašnjih predstavlja njenu svrhu.umetničko delo).. apstraktnoj formi. ipak prirodnost koja se pri tom zahteva ne predstavlja ono što je supstancijalno i primarno.Pošto je princip podražavanja potpuno formalan. Za slikarstvo. ipak bar svaki verenik nalazi da je njegova verenica lepa i to da je ona isključivo lepa – primer pojedinih nacija tj. objektivno lepo iz njega iščezava. pak. svetlosni efekti. .) ima veću vrednost. i čovek se tim više ponosi. U tom smislu pronalazak ma koje beznačajne tehničke tvorevine (što je pronašao čekić. Međutim. Kriterij može u pogledu izbora predmeta koji se podražava i njihove razlike po lepoti i ružnoći da predstavlja samo subjektivni ukus koji ne trpi da mu se postavljaju ikakva pravila i da se o njemu diskutuje. To znači da sve oblasti predmeta u prirodi stoje otvorene i niko neće lako dozvoliti da među njima nedostaje njegov ljubimac (jer među ljudima. Iz tih razloga svrha umetnosti mora da se sastoji još u nečemu drugom a ne samo u prostom formalnom podražavanju onoga što postoji. a ne prave umetničke tvorevine. važno je da se proučavaju boje u njihovim uzajamnim odnosima. to ako se on učini ciljem. Predmet i sadržina lepoga smatraju se kao nešto sasvim ravnodušno. i što leži u osnovi umetnosti. Ako bismo u pogledu arhitekture i poezije hteli da i dalje ostanemo na stanovištu podražavanja morali bismo da postavljamo raznovrsne uslove i njegovu takozvanu istinu morali bismo svesti na verovatnost. ipak dela arhitekture koja takođe spada u lepe umetnosti ne moge se nazvati podražavanjem prirode kao ni tvorevine poezije. Kinez neće neku lepoticu Evropljanku smatrati lepom – umetničke tvorevine drugih naroda mogu nam se činiti veoma ružne i sl. b) Uzbuđenje duševnosti Uobičajno mišljenje je da se zadatak i svrha umetnosti sastoje u tome da se sve ono što postoji u ljudskom duhu dovede u vezu sa našim čulima. iz toga podražavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka dela. Lik u prirodi sačinjava samo podlogu. mi ipak sa gledišta same umetnosti ubrzo nalazimo da ono podražavanje prirodnoga koje je izgledalo da predstavlja jedan opšti princip. ukusa nacija. postoji ovaj slučaj: iako ne smatra svaki čovek svoju ženu lepom. sa našim 80 . npr. radost koju izaziva veština podražavanja može da bude uvek samo ograničena i čovek više uživa u onome što proizvodi iz sebe sama. Jer ako uporedimo razne umetnosti primetićemo sledeće: premda nam slikarstvo i skulptura predstavljaju predmete koji izgledaju slični sa predmetima u prirodi. već o tome da se ono tačno podražava. refleksi itd. Ako. nego time što ume da izvodi podražavanja. kod verovatnosti pojavila bi se jedna velika teškoća pri određivanju šta jeste a šta nije verovatno. I ma koliko u toj težnji imalo nečeg tačnog. Upšte. ekser i sl. mada spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sačinjava jednu suštinsku odredbu umetnosti.). lepo treba da ostane zavisno od subjektvinog i posebnog ukusa. te dakle. i to pogotovo u poslednje vreme da bi se snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je nazadovala. ukoliko se ta poetska dela ne ograničavaju na proste opise. a osim toga mi ipak ne bismo hteli niti bismo mogli da iz poezije isključimo sve potpuno proizvoljne i savršeno fantastične bajke. ne treba da se usvoji u toj opštoj. Jer u tom slučaju ne radi se više o tome kakvo je ono što treba podražavati.

sklonosti i strasti koja u čoveku tinjaju. Otuda se umetnosti postavlja ova svrha: da budi i oživljuje ona svakojaka osećanja. c) Viša supstancijalna svrha .osećanjem i oduševljenjem. putem privida možemo da osećamo i doživimo različita raspoloženja. Kod čoveka svaka stvarnost mora da prođe kroz medijum opažanja i predstavljanja. Refleksiji o takvoj supstancijanoj svrsi blisko je ono mišljenje po kome je umetnost sposobna i dužna da ublažuje divljačnost ljudskih prohteva. međutim. Ali takvo uzbuđenje ne postaje na osnovu realnog iskustva. Divljačnost strasti sastoji se u sjedinjenosti našeg ja kao opšteg sa ograničenom sadržinom njegove požude. s jedne strane umetnost treba da se dočepa ove svestrane sadržine da bi dopunila prirodno iskustvo našeg spoljašnjeg života. da ih krepi u onome što je najplemenitije. a da ih onesposobi za najčulnija i najsebičnija osećanja uživanja. Kod pojma umetnosti se javlja potreba. Svojim tvorevinama umetnost oslobađa u isto vreme u granicama čulne sfere od one moći koja potiče od čulnosti. Ali pri takvoj raznolikosti sadržine odmah nam se nameće ova opaska. i da bismo postali prijemčivi za sve pojave. Čovek je sposoban da stvari koje nisu stvarne predstavi sebi kao da su stvarne. poučavanje i moralno usavršavanje. s jedne strane. čak i izjavljivanjem saučešća čoveku se predočava sadržina njegove nesreće te usled toga nastupa olakšanje). za nekom svrhom koja je zajednička njenim posebnim stranama.Na to se nadovezuje druga namena koja se pripisivala umetnosti kao njena suštinska svrha. već na osnovu njegovog privida. Umetnosti je potrebna takva sadržina koja je u stanju da ispolji 81 . jedni drugima protivreče i uzajamno se potiru. stari običaj naricanja žena. Zbog toga nas sama ova raznovrsnost gradiva nagoni da ne ostanemo kod takve jedne formalne odredbe. tako da čovek izvan te pojedinačne strasti nema više nikakve volje. treba da uzbudi one strasti kako ne bismo ostali ravnodušni prema životnim iskustvima.Umetnost takođe ima tu formalnu stranu što može da ukrasi i da izloži našem opažanju i osećanju sva moguća gradiva. . a to je čišćenje strasti. za nekom višom supstancijalnom svrhom. da uživa u zavodničkim čarolijama čulno dražesnih slika i osećanja i sl. ostvarivanje tih unutrašnjih uzbuđenja pomoću neke čisto obmanjive spoljašnje datosti. umetnost raskida ovo jedinstvo i time čoveka udaljava od divljaštva. Jer posle toga čovek gleda te strasti izvan sebe i počinje da u slobodi istupa protiv njih. to je umetnosti time postavljen još jedan sasvim formalan zadatak. s druge pak strane. Takvu surovost i neobuzdanu snagu strasti umetnost ublažava već time što drugim ljudima predstavlja ono što čovek u takvom stanju oseća i izvršuje. jer sada oni stoje prema njemu kao nešto objektivno (i u suzama se nalazi izvesna uteha. to je pre svega ono što se u tome pogledu shvata kao osobita i izvanredna snaga umetnosti. Doduše. i s druge strane. pa tek preko tog medijuma prodre u duševnost i volju. naime da različita osećanja i predstave koje umetnost treba da izazove ili da utvrdi uzajamno se ukrštaju. To buđenje svih osećanja u nama. Ali pošto umetnost treba da ima namenu da se na taj način urezuje duševnosti. često se čuje ona izreka po kojoj čovek treba da ostane u neposrednom jedinstvu sa prirodom.

karakteri radnje i događaji. Međutim. i sadržina koja čisti moraće stoga da se istakne u svesti s obzirom na njenu opštost i suštastvenost. onda se njena osobina koja se sastoji u izazivanju dopadanja. Suprotno tome treba tvrditi da umetnost ima dužnost da otkrije istinu u formi čulnog umetničkog uobličavanja i da ima u sebi svoju krajnju svrhu. U tome shvatanju pouka i čišćenje jesu udruženi. Ali. čišćenje. u čemu se sadržina i forma više ne pojavljuju kao srasle jedna u drugu. po tom shvatanju umetnost služi kao sredstvo za moralne ciljeve. te da je svrha umetnosti da sklonost i nagone priprema za moralno savršenstvo. kao što su poučavanje. Jer. u samom tom prikazivanju i otkrivanju. za razliku od istorije i od onih nauka kojima je njihov predmet dat. jer je ovde pitanje o nekoj koristi. Ukoliko se smatra da sadržina treba da se istakne direktno kao opšta pouka onda je umetničko delo samo jedno suvišno uzgredno delo i time je priroda samog umetničkog dela unakažena. moral i slava.snagu čićenja. teorija o moralu će izričito dozvoljavati da se prikazuju samo moralni predmeti. te prema tome svoju supstancijalnu svrhu nema u sebi već u nečemu drugom. Ako se svrha umetnosti ograniči na korist od poučavanja. Često se tvrdilo da se cilj umetnosti sastoji u moralnom popravljanju. u zabavljanju i uveseljavanju oglašava za nesuštinsku i time umetnost služi kao puko sredstvo za pouku. Jer. Umetničko delo se tako javlja kao nešto u samom sebi razbijeno. 82 . Što se tiče toga da umetnost treba da nas poučava postavlja se pitanje da li to poučavanje treba da se sadrži u umetničkom delu direktno ili indirektno. Treba priznati da umetnost po svome principu ne sme da bude usmerena da širi nemoral i da mu ide na ruku. ne tiču se umetničkog dela kao takvog i ne određuju njegov pojam. ostali ciljevi. umetnost ima pravo da bira svoje predmete. imlicitno ili eksplicitno. zarađivanje. popravljanje.

kao i da bude jedno individualno uobličenje stvarnosti.O idealu 1) Ideja umetnički lepog ili ideal Ideja kao umetnički lepo je ideja ukoliko je svojim uobličenjem prešla u stvarnost i ukoliko je sa tom stvarnošću stupila u neposredno jedinstvo koje njoj odgovara. shvaćena kao stvarnost uobličena shodno njenom pojmu jeste ideal. međutim ideja kao umetnički lepo jeste ideja sa tom bližnjom namenom da u suštini bude individualna stvarnost. ali da ipak u poređenju sa pojmom umetnosti i sa idealom bude manjkava. Ove forme potiču iz razlike u načinu na koji se ideja može shvatiti kao sadržina. Time je već izrečen zahtev po kome ideja i njeno konkretno uobličenje u stvarnosti treba da se učine savršeno adekvatni jedno drugom. Tako shvaćena ideja. doduše. već je izvan sebe). tek prava konkretna ideja proizvodi pravi oblik. Ideja koja je još apstrakna ima takođe oblik koji je spoljašnji. jer ona zna za Boga kao za duh koji je potpuno u samom sebi. Samo u najuzvišenijoj umetnosti ideja i njen prikaz su jedno s drugim stvarno skladni u tom smislu što oblik ideje predstavlja u samom sebi onaj oblik koji je po sebi i za sebe istinit. Jer.42. od čega zavisi raznovrsnost oblika u kojima se ona 83 . i to slaganje ideje i njenog oblika jeste ideal. a ne oblik koji ona određuje. Hegel . 2) Razviće ideala u posebne forme umetnički lepog Celo lepo se može razložiti na posebne odredbe i iz toga proizilazi teorija o formama umetnosti. tj. Međutim. ideja kao takva jeste istina po i za sebe. ako ideja nije predstavljena kao ideja koja određuje i uposebljuje samu sebe. jer sadržina ideje koju ona izražava jeste takođe istinita. Za to je potrebno da ideja bude u samoj sebi sama sobom određena kao konkretni totalitet i da tako u samoj sebi ima princip i meru svoga uposebljavanja i načina svoga pojavljivanja (hrišćanska fantazija moći će da prikaže Boga samo u ljudskom obliku i u njegovom duhovnom izrazu. Na taj način. ona ostaje apstraktna i nema određenosti. ali istina u njenoj još neobjektiviranoj opštosti. ideja koja je u sebi konkretna nosi u samoj sebi princip svoga načina pojavljivanja i zahvaljujući tome ona predstavlja svoje vlastito slobodno uobličenje. Postoji nesavršena umetnost koja u svojoj određenoj oblasti može da bude u tehničkom i drugom pogledu potpuno savršena. Određenost je tako reći most koji vodi pojavi. Ako ova određenost nije totalitet koji potiče iz same ideje.

te i pored svog tog traženja i pokušavanja neskladnost između ideje i oblika ostaje i dalje nesavladana. To je simbolička forma umetnosti i u njoj apstraktna ideja ima svoj oblik izvan sebe u prirodnom čulnom materijalu. c) romantična forma umetnosti. i kao njena unutrašnja opšta supstancija ona se uzvišeno uzdiže iznad sveg obilja tih oblika koji joj ne odgovaraju. Kao neodređena ona još nema na samoj sebi onu individualnost koju zahteva ideal. jer kao nešto unutrašnje ideja je nezadovoljna sa takvom spoljašnjošću.pojavljuje. 84 . Postoje tri odnosa između ideje i njenog uobličavanja: a) simbolička forma umetnosti. koji. smešan i neukusan. Zbog toga prva forma umetnosti je pre neko prosto traženje slikovitog predstavljanja nego moć pravog prikazivanja. dok. s jedne strane unosi apsolutno značenje čak u najgore predmete. Zbog toga je potrebno da predmeti u stvarnosti imaju u sebi jednu stranu. Hegel . kao. Predmeti koji se opažaju u prirodi ostavljaju se onakvi kakvi su. kada se u lavu zamišlja snaga. silom nagoni pojave da izražavaju njegovo shvatanje sveta. Ove strane uglavnom sačinjavaju karakter prvog istočnjačkog panteizma umetnosti. npr. ideja još nije u samoj sebi našla formu i zbog toga ostaje u stanju stremljenja ka njoj. njena apstraktnost i jednostranost čine da je lik po spoljašnjosti nepotpun i slučajan. i usled toga postaje čudan. 43. Ideja tu još predstavlja nešto više ili manje neodređeno i neuobličljivo. Tako su forme umetnosti ustvari različiti odnosi između sadržine i oblika. b) klasična forma umetnosti. s druge strane. Otuda usled te neskladnosti koja postoji između ideje i predmeta njihov odnos postaje negativan. tako da oni sada dobijaju dužnost da je izraze. dok su prirodni predmeti po svome obliku potpuno određeni.Simbolička umetnost a) Simbolička forma umetnosti Početak čini ideja. to se njihov odnos tiče samo jedne apstraktne određenosti. ali u isto vreme u njih se unosi supstancijalna ideja kao njihovo značenje. Tako značenje ne može da se potpuno ugradi u izraz. Uz to se u svesti javlja stranost koja postoji između ideja i prirodnih pojava. s obzirom na koju su u stanju da predstavljaju neko opšte značenje. Ali pošto još nije moguće da predmet i opšte značenje potuno odgovaraju jedno drugom.

44. pošto se duh samo u svome telu pojavljuje kao čulan na zadovoljavajući način. Duhovnost koja sačinjava sadržinu mora da bude u stanju da se potpuno izrazi i u ljudskom prirodnom obliku. osobenost sadržine u klasičnom delu sastoji se u tome što ona sama jeste konkretna ideja. Tek klasična forma umetnosti omogućuje proizvođenje i neposredno opažanje savršenog ideala i postavlja ga kao ostvarenog. Zahvaljujući tome. Međutim.Klasična umetnost b) Klasična foma umetnosti U njoj je odstranjen dvostruki nedostatak simbolične umetnosti. Prema tome. Doduše. međutim. Simbolični oblik je nepotpun. već jedino kao određeno biće duha i kao njegov prirodni oblik. Hegel . u klasičnoj umetnosti ljudsko telo u njegovim formama ne smatra se više samo kao čulno određeno biće. i kao takva predstavlja konkretnu duhovnost. Ovaj oblik koji ideja kao duhovna ima na samoj sebi jeste ljudski oblik. Ovaj poslednji momenat klasične umetnosti pretvara se u njen nedostatak. jer apsolutni duh jeste sposoban da se izrazi i ispolji samo kao čista duhovnost. kao ljudski. duh je u isto vreme ovde određen kao poseban. o personifikovanju i očovečenju često se govorilo kao o nekom degradiranju duhovnosti. usled čega 85 . ukoliko je zadatak umetnosti da ono što je duhovno predstavi u opažanju na čulan način utoliko ona mora da pređe na očovečenje. ne kao posve apsolutan i večan. Seoba duše jeste u tom pogledu jedna apstraktna predstava i filozofija bi morala da usvoji kao jedan od svojih glavnih principa učenje po kome život u svome razviću mora da pređe u čovečiji oblik kao jedinu čulnu pojavu koja je saobrazna duhu. jer u njemu ideja stupa u svest samo u apstraktnoj određenosti ili neodređenosti i usled toga podudarnost između značenja i oblika mora da ostane stalno nepotpuna. za takvu sadržinu treba među prirodnim pojavama tražiti samo ono što samo za sebe pripada duhovnome po sebi i za sebe. skladnost koja u klasičnom umetničkom delu postoji između pojma i realiteta isto tako ne sme da se uzme u čisto formalnom smislu podudarnosti jedne sadržine sa njenim spoljašnjim uobličenjem. a da ne štrči iznad ovog izraza u čulnom i telesnom. te zbog toga mora da se oslobodi sve nesavršenosti onoga što je samo čulno i slučajne konačnosti pojavljivanja. jer jedino ono što je duhovno jeste unutrašnje u pravom smislu. Dok klasična forma umetnosti predstavlja slobodno i adekvatno ugrađivanje ideje u oblik koji prema svome pojmu pripada ideji. i čak samo apstraktna. zbog čega je ona u stanju da se sa njim uskladi slobodno i savršeno. Ipak.

onda to ima razlog u samoj umetnosti i u ograničenosti njene sfere.Romantična umetnost c) Romantična forma umetnosti Ponovo ukida savršeno jedinstvo između ideje i njenog realiteta. i čulnom predstavljanju. tj. ali čak u svojim životinjskim funkcijama on ne ostaje kao u nekom po sebi. Grčki bog pristupačan je nepristrasnom opažanju. Jer duh je beskonačna subjektivnost ideje koja kao apsolutna unutrašnjost nije u stanju da se uobliči slobodno i za sebe. kao što ono u klasičnoj umetnosti sačinjava njenu sadržinu koja se u čulnome može prilkazivati savršeno. jer je zadobila sadržinu koja prevazilazi klasičnu formu umetnosti i njen način izražavanja. razlika koja postoji. dospeva do adekvatne manifestacije takođe na neposredan i čulan način. Na osnovu toga principa romantična forma umetnosti ponovo ukida ono nerazdvojivo jedinstvo klasične umetnosti. Ova sadržina poklapa se sa onim što hrišćanstvo iskazuje o bogu kao duhu. na ono razlikovanje i suprotstavljanje obeju tih strana koji su ostali nesavladani u simboličkoj umetnosti. i ponovo se vraća. ako treba da ostane izlivena u telesnome kao sebi odgovarajućem određenom biću. na taj način uzdigne. u romantičnu umetnost. njihovo slaganje. jedinstvo božanske i ljudske prirode. upravo zato što je neposredno i po sebi. Viši stupanj predstavlja znanje za ovo jedinstvo koje postoji po sebi. duh u stvari nije prikazan shodno svome pravom pojmu. npr. I čovek je životinja. već postaje svestan tih svojih funkcija. tako da upravo zbog toga što saznaje da je životinja on prestaje biti životinja. kao što to čini životinja. pa se od jednog neposrednog jedinstva napravi svesno jedinstvo onda pravi element za realitet te sadržine nije više 86 . Hegel . treću formu umetnosti. Zahvaljujući tome čovek ukida granice svoje po sebi postojeće neposrednosti. i zbog toga je njegov oblik telesni oblik čoveka. Ako se ono što čini po sebi predhodnog stupnja umetnosti. U klasičnoj umetnosti konkretna sadržina jeste po sebi jedinstvo ljudske i božanske prirode. Ali u toj njihovoj slivenosti. tj. U klasičnoj delu imamo savršenu ugrađenost duhovnog i čulnog određenog bića. premda na jedan viši način. Klasična forma umetnosti postigla je najviše od onoga što je umetnost u čulnom predstavljanju u stanju da postigne. Ali iz ovoga proizilazi jedna razlika. i zadobija znanje o sebi kao o duhu. saznaje ih i uzdiže na stupanj predmeta samosvesne nauke. 45. za raziku od grčkog verovanja u bogove koje za klasičnu umetnost sačinjava njenu suštinsku i najpogodniju sadržinu. tj. jedino jedinstvo koje.se ona ukida i teži da pređe u jednu višu. te ako je u njoj nešto nesavršeno. između čoveka i životinje.

udešen prema pravilima umetnosti. ono se zbog toga vraća iz čulnosti predstavljanja u duhovnu unutrašnjost.čulno neposredno određeno biće duhovnoga. Pošto u tome materijalu i u tim formama ideal kao konkretna duhovnost ne može da se realizuje. čija je nepotpunost u simboličkoj umetnosti izazvala nedostatke uobličavanja. Taj unutrašnji svet sačinjava sadržinu romantične umetnosti. Kod romantične forme umetnosti predmet sačinjava slobodna konkretna duhovnost. da se savlada i reflektira u duhovno jedinstvo. već samosvesna unutrašnjost. Pošto se iz spoljašnjeg i neposrednog jedinstva sa njim duhovnost povukla u samu sebe. kao u klasičnoj umetnosti. i pošto prikazani realitet ostaje u odnosu prema ideji nešto spoljašnje. pošto svoju pravu realnost i pojavu može da traži i izvršuje u samoj sebi. postane srodan duhu. telesni ljudski lik. pa tu duhovnu unutrašnjost čini materijalnom i određenim bićem svoje sadržine. a ne ono što je telesno. i romantičnoj umetnosti potrebna je radi izražavanja spoljašnja stvarnost. a njene forme jesu forme neorganske prirode. koja kao duhovnost treba da se pokaže za duhovnu unutrašnjost. U romantičnoj umetnosti unutrašnjost slavi svoj trijumf nad onim što je spoljašnje. pitanjem kako se te odredbe ostvaruju. raspoređene prema apstraktnim racionalnim odnosima simetrije. Zbog toga. to osnovni tip građevinarstva jeste simbolična forma umetnosti. Jer ovo spoljašnje ne sadrži više u sebi i na samom sebi svoj pojam i svoje značenje. i čini da se u i na njemu samom ispolji ta pobeda. 3) Sistem pojedinačnih umetnosti Ovde se Hegel bavi realizovanjem formi umetnosti u određenom čulnom materijalu. Pošto hrišćanastvo u istini i duhu predstavlja boga kao duh. s druge strane. između ideje i oblika ponovo se pokazuje ravnodušnost. tj. a) Lepa arhitektura – simbolična umetnost Zadatak arhitekture sastoji se u tome da spoljašnju neorgansku prirodu obradi tako da ona kao spoljašnji svet. Zahvaljujući tome. već u duševnosti koja svoju pojavu nalazi u samoj sebi. Ona čak može poželeti da ide dotle da svojoj sadržini pribavi u svojim formama i svome materijalu neko adekvatno 87 . ali u granicama svoje vlastite oblasti i u formi same umetnosti. neskladnost i odvojenost – kao u simboličnoj umetnosti – ali sa tom razlikom što ideja. Jer arhitektura tek utire put adekvatnoj stvarnosti boga. Ona priprema mesto za boga. ali ne kao individualan. nova sadržina koja je time zadobijena nije vezana za čulno prikazivanje kao prikazivanje koje joj odgovara. umesto u spoljašnjem i u njegovoj formi realiteta. Na taj način romantična umetnost predstavlja uzdizanje umetnosti iznad same sebe. na osnovu koje se čulna pojava srozava i gubi svaku samostalnu vrednost. Njen materijal je sama materijalnost u njenoj neposrednoj spoljašnjosti. već kao apsolutni duh. uobličava njegovu spoljašnju okolinu i podiže njegov hram kao prostor za unutrašnje pribiranje i usmeravanje na apsolutne predmete duha. to se upravo zbog toga čulna spoljašnjost uobličavanja prihvata i prikazuje kao nešto nebitno i prolazno. poseban duh. tj. već je oslobođena toga neposredno određenog bića koje mora da se negira. ima sada kao duh i duševnost da se pojavljuje kao u sebi savršena i na osnovu te savršenosti ona se oslobađa odgovarajućeg ujedinjavanja sa spoljašnjim. Ali. kao i svakoj drugoj umetnosti.

pa je uzdignut u oblast duhovnosti i znanja. i kao saobrazan subjektivnoj unutrašnjosti. sadržina takođe zadobija najobimnije uposebljavanje. useli u čulni lik i u njegov spoljašnji materijal. a skulptura uvela u njega boga. ali on se na sastoji u omogućavanju vidljivosti kao takve. simetrično uredila. Jer. Kao materijal za svoju sadržinu i za njeno uobličavanje slikarstvo upotrebljava vidljivost kao takvu. stoji gotov. Takav materijal dobija se od boja. U skulpturi se pojavljuju unutrašnjost i duhovnost u svojoj večitoj mirnoći i suštinskoj nezavisnosti. koja je tako u sebi subjektivna i idealno postavljena ograničava se na dimenziju površine. njena ograničenost sastoji se upravo u tome što ona duhovno kao nešto unutrašnje održava u suprotnosti prema svojim spoljašnjim formama. I to da se spoljašnji čulni materijal prerađuje u idealnim formama ljudskog lika. pa se obe te strane ugrade jedna u drugu tako da nijedna ne preovlađuje nad drugom. tj. • Slikarstvo – prva forma koja je najbliža skulpturi. učinila ga srodnim duhu i hram boga. muziku i poeziju. utoliko ona dobija klasičnu formu umetnosti. pošto na lenju masu pada blesak individualnosti. onda na trećem mestu. i što prema tome na duševno ukazuje samo kao na neko drugo. posebna duševnost. Ova vidljivost. To je lik s obzirom na svoju apstraktnu prostornost. čulni element umetnosti mora isto tako da se pokaže kao o sebi partikularizovan. Doduše materijal arhitekture i skulpture je isto tako vidljiv i obojen. i forma duha usredsređuje se na telesnost i uobličava je. Ukoliko se u skulpturi duhovna unutrašnjost. stoji bratstvo. Prema toj sadržini.umetničko određeno biće. U tome bratstvu bogu je oduzeta kako apstraktnost zatvorenog identiteta sa sobom tako i neposredna utonulost u telesnost. Duh koji skulptura predstavlja jeste duh koji ima osnov u samom sebi. ali usled rascepkanosti duhovnost se u isto vreme pojavljuje kao osobena duhovnost. taj dom njegove zajednice. u prostranim odajama njegovog doma. prožima je. tj. ali u tom slučaju ona je već prekoračila svoju vlastitu oblast i naginje prema svom višem stupnju. Na drugoj strani. na koju arhitektura može samo da ukazuje. ukoliko se dalje razvija prelazeći u boje. ukoliko se ona u isto vreme uposebljuje u samoj sebi. To je zadatak skulpture. U taj hram stupa zatim sam bog. i to u totalitetu prostornih dimenzija. ona zbog toga ni ono što je spoljašnje ne pušta da se raspadne u tu raznolikost pojave. tonova i pomoću toga materijala mi dobijamo slikarstvo. Skulptura treba da učini da duh u svojoj telesnoj formi stoji u neposrednom jedinstvu tiho i blaženo. prema skulpturi. Toj mirnoći i tom jedinstvu sa sobom odgovara samo ona spoljašnjost koja ostaje stalno u toj mirnoći i tome jedinstvu. i koji nije raznoliko rasparčan pod uticajem igre slučajnosti i strasti. Sve što u ljudskom 88 . već na njemu shvata sami tu jednu stranu – apstraktnu prostornost u njenom totalitetu dimenzija. i da sadržina duhovne individualnosti oživi formu. Sada viša sadržina jeste duhovnost i to kao apsolutna. b) Lepa umetnost skulptura – klasična umetnost Arhitektura je očistila neorganski spoljni svet. c) Romantična forma Pošto je arhitektura podigla hram.

muzike i poezije. • Poezija – treće najduhovnije predstavljanje romantične forme. koji sam sobom povezuje beskonačni prostor predstavljanja sa vremenom tonova. Pa ipak. već kao vremenska idealnost. a što ono može da uobliči u delo. Tačka je u sebi konkretna i predstavlja aktivno ukidanje u granicama materijalnosti. pa iz poezije predstavljanja prelazi u prozu mišljenja. Takva početna idealnost materije koja se ne pojavljuje više kao prostrana. kao predstava ili svrha. kao kretanje i drhtanje materijalnog tela u samom sebi. Idealizovanje čulnog elementa putem muzike treba tražiti u tom što ona ravnodušnu eksteriornost prostora. već se kreće u unutrašnjem prostoru i unutrašnjem vremenu predstava i osećanja. Ton se pretvara u reč kao u sebi artikulisani glas. mada još čulan. Pesništvo je opšta umetnost duha koji je postao samostalan i slobodan i koji. objektivna umetnost skulpture i subjektivna umetnost slikarstva.srcu može da se pojavi kao osećanje. do koje je muzika u svome razvoju došla. čiji totalni privid slikarstvo još zadržava i namerno je dočarava. pošto napušta elemanat izmirenog očiglednog čulnog predstavljanja duha. pretvarajući je u tačku. i ona stoji nasuprot slikarstvu. u njeno individualno jedno. sada isto tako ukida i idealizuje. jeste ton. kao samosvesni individum. na tome svome najvišem stupnju umetnost prevazilazi samu sebe. pošto se u sebi negativna tačka. Karakteristična osobenost poezije nalazi se u snazi kojom ona podvrgava duhu i njegovim predstavama čulni elemenat. u njegovom odnosu prema samom sebi. jer ono što se može čuti spalo je na stupanj nagoveštavanja duha kao i ono što se može videti. od koga su već muzika i slikarstvo počeli da oslobađaju umetnost. tako muzika čini središte romantičnih umetnosti i predstavlja prolazište između apstraktne prostorne čulnosti u slikarstvu i apstraktne duhovnosti u poeziji. Kao što skulptura stoji tu kao centar između arhitekture i umetnosti romantične subjektivnosti. prelazi u još dublju subjektivnost i uposebljenost. sada ističe kao savršeno konkretna tačka. Njen materijal. • Muzika – druga umetnost u kojoj se romantičnost ostvaruje. Na osnovu materijala nije moguće da se sprovede osnov 89 . čiji se smisao sastoji u tome da označuje predstave i misli. nije vezan za spoljašnji čulni materijal. kao tačka duha. Ovo bi bio raščlanjen totalitet posebnih umetnosti: spoljašnja umetnost arhitekture. radi svoga realizovanja. Ton može isto tako da bude prosto slovo. sve ta raznovrsnost može da sačinjava šaroliku sadržinu slikarstva.

on je za račun potreba sistema ovaj sistem žrtvovao. Nije. Hegel . U gnoseološkom pogledu umetnost mora biti etapa u spoznavanju apsoluta. ona nije dala estetsko obeležje čitavoj njegovoj filozofiji. Iako je estetika i Hegelu i Kantu trebalo da posluži za potrebe sistema. stoji na sredini između neposredne čulnosti i idealne misli. No. Umetničko delo. intuitivno mišljenje je niži oblik spoznavanja. odnosno. za razliku od Kanta. Pa i uloga estetike u njemu merena je i odmerena iz gnesološkog aspekta. Jer. Tek pomoću posrednog mišljenja. a ne estetska. 46. ona je neophodna za svaki proizvod lepote.Mesto umetnosti u Hegelovom sistemu U Hegelovoj shemi umetnost dobija sličnu ulogu i namenu kao i u Kantovom sistemu. Hegel vidi ograničenost lepe umetnosti u tome što je vezana za neposredno spoznavanje i čulnost. a umetnost je vezana za neposrednu spoznaju i intuiciju. iako je Hegel. U okviru jednog sistema u kojem je sve logos i posredno znanje. pripremni stupanj za pravu spoznaju. Tek pošto se od oseta. moguća je puna spoznaja suštine stvari. imao veoma razvijen ukus i smisao za umetnost. a lepo ima samo utoliko vrednost ukoliko se u njemu otkriva istinito. a i definiše je kao Baumgarten. Neposredno znanje oslanja se na čulni momenat i u umetnosti je ovaj čulni momenat neizbežan. preko predstava dospe do pojma. pa ma kojoj formi on pripadao. u filozofiji duh spoznaje svoju suštinu. posredovati na neki način između praktične i teorijske strane ljudske delatnosti. umetnost svojim čulnim momentom i neposrednim znanjem ne može naći svoje punovažno mesto. Iz aspekta pojmovnog saznanja Hegel je odredio karakter svog filozofskog sistema. jer ono je »jedino istinsko«.podele umetnosti jer ta sama odlika umetničkih dela vodi svoje poreklo iz jednog višeg principa. Panlogistička tendencija nužno vodi prevazilaženju umetničke forme samo da bi se došlo do forme pojmovnog mišljenja. Ono što je zajedničko svim formama umetnosti je fantazija. estetika mora: »popuniti rupu između čulnosti i razuma«. Neposredna spoznaja. romantična forma umetnosti je po Hegelu poslednja 90 . Osnovna tendencija Hegelovog sistema je gnoseološka. osobito za likovnu i poeziju. Hegel pridaje umu najvišu ulogu u spoznavanju. U ovome Kroče ima potpuno pravo. Kako uz Hegelovu racionalistički stav dolazi i metafizička tendencija čitav sistem dobija izrazito panlogistički karakter. Kao što se vidi iz duha čitave »logike«. estetika je rastvorena u gnoseologiji. Čitav Hegelov sistem je po svom duhu tipično aumetnički. Estetička spoznaja je samo jedan prolazni. kaže Hegel. Po ovom svom stavu Hegel tretira umetnost čisto baumgartenovski.

Apsolutni duh dostiže svoje usavršavanje samo u misaonom shvatanju svoje istine. tj. No. Kao apsolutno prvo. Zato već prelaskom u romantičnu formu umetnosti dobija svoj sadržaj od religije i filozofije. Duh je istina i time apsolutno prvo. kao krunu svih umetnosti. u pojmovno spoznavanje. Tako i estetika u Hegelovom sistemu ne može biti autonomna. Zato i razvoj umetničkih formi Hegel postavlja prema tome koliko se ideja oslobodila spoljnjeg materijala. čulna građa preovladava. Ovaj odnos determinira sve najbitnije što će Hegel o umetnosti reći. nešto samo unutrašnje. No.forma u povesti umetnosti. najobuhvatnije istine duha. ona ne sme insistirati na čulnom. duh je supstanca sveta i osnovni nosilac svega. Čulno ne sme biti njen cilj. tako da se sada postavlja zahtev da se subjektivno objektivira. Umetnost sa svojim razdobljima postoji samo zato da bi omogućila prelaz ovim višim formama. Zbog te apstraktnosti Hegel stavlja poeziju na vrh. najdublji interesi čoveka. Sadržina je pre svega subjektivna. Saznaje se preko individualne svesti. Kako je duh opšte. u spoznaji apsolutnoga umetnost je ispod religije i filozofije). već samo strogim naučnim postupkom. tj. ne može se zahvatiti u zajednici sa pojedinačnim. »Za nas duh ima prirodu za svoju pretpostavku. Umetnost je po Hegelu jedna forma u kojoj se javlja i izražava duh. već se podređuje potrebama sistema. »Lepa umetnost je tek onda prava i tek onda rešava svoje najvažnije zadatke kada uđe u kolo religije i filozofije i postaje samo put i način da se u svest dovede i izrazi božansko. neku svrhu. Već naš 91 . umetnost sama mora da se transcendira od čulnog. njoj nasuprot stoji objekat. U poslednjem stupnju romantične forme u poeziji omogućen je prelaz ka religiji. U simboličnoj formi umetnosti meterijal. čija je on istina i time apsolutno prvo«. u Enciklopediji ka religiji i filozofiji. jer je postao svestan svog višeg bića koje ne može više izdržati u konačnosti i spoljašnjosti. tj. ona se ukida time što se supstancijalni sadržaj duha prenosi u višu formu. Lik je ono materijalno. u Fenomenologiji ka religiji.Položaj umetnosti prema konačnoj stvarnosti Što se tiče Hegelovog shvatanja umetnosti na prvom mestu našli smo sadržinu. Duh se po Hegelu ne može adekvatno izraziti u umetnosti. Pojam s kojim estetika počinje je ideal. Čulno se rađa i pobuđuje u kontaktu sa materijalnim medijem u kojem umetnost prikazuje ideju. na drugom izraz. tj. odnos duha prema ideji lepoga. pojavu i realitet te sadržine. U klasičnoj ona je u punom skladu prožeta idejom. On je apsolut. Postavlja se pitanje: u čemu se sastoje najviši interesi duha koje umetnost ne može više zadovoljiti.« (Duh apsolut i božansko su sinonim za apsolut. Filozofija duha (III glava Enciklopedije). najviša definicija apsolutnoga. U romantičnoj ideja preteže i nadilazi čulnu građu. Zato se umetnost mora u svom razvoju sve više oslobađati ove materijalnosti. u Estetici uglavnom ka filozofiji. Da bi svest dovela do pojmovnog mišljenja. i na trećem našli smo da obe ove strane tako prožimaju jedna drugu da se ono što je spoljašnje i posebno pokazuje isključivo kao predstava onoga što je unutrašnje. neposredno. Hegelovo razlikovanje umetničkih formi zasnovano je na odnosima ideje i lika. 1.

san itd. Čovek traži zadovoljenje i u elementu duhovnog života. Otuda tek na osnovu ukidanja takve negacije u samom sebi život postaje afirmiran. Ako on sada postoji jednostrano. to nasuprot subjektvu stoji u obliku prirodne nužnosti ono što je neslobodno. kao nešto negativno. Žudnja za saznanjem potiče iz potrebe da se ukine ono stanje neslobode. Radi slobode potrebno je. ali ona je samo bezumna sloboda). prema svome pojmu. opšti zakoni prava. pošto je u prvom redu sama sloboda samo subjektvina i nije izvršena. što je samo objektivno. Ali. sklonosti. subjekat je nešto totalno. predstavljaju u toj sferi primere takve jedne protivrečnosti i njenog rešenja. Sloboda je najuzvišenija sadržina koju subjektivnost jeste u stanju da obuhvati u sebi. dok iz duhovne prirode čoveka poniču podvojenost i rastrganost. U državi koja je zaista umno određena svi zakoni i sve ustanove nisu ništa drugo do jedna realizacija slobode prema njenim suštinskim odredbama. u čijem se protivrečju on muči i bori. umor. Najviša istina je razrešenje najviše suprotnosti i najviše protivrečnosti. te se taj nedostatak pokazuje u isto vreme kao neki nemir. nikakve granice ni smetnje. ono što je u samom sebi opšte i samostalno. neka bol. Zadatak filozofije je da taj pojam istine shvati i izrazi. Neznalica nije slobodan. s jedne strane. već isto tako predstavlja i realizaciju toga unutrašnjeg na spoljašnje u njemu. Čovek u neposrednosti života traži da se zadovolji neposredno. a jednostranost predstavlja jednu branu. same po sebi. Životinje žive u miru sa samima sobom i sa stvarima oko sebe.fizički život i još više svet naših duhovnih ciljeva i interesa temelje se na ovom zahtevu: da se ono što postoji pre svega samo kao subjektivno i unutrašnje sprovede u objektivnosti. Sloboda svoje puno zadovoljenje nalazi u regionu istine. strasti i sve što u sebi sadrži konkretno srce čoveka kao pojedinca. dobrote. onda pojedini um nalazi u tim ustanovama samo ostvarenje svog vlastitog bića. Pošto sadržina interesa i ciljeva postoji pre svega samo u jednostranoj subjektivnosti. slobodu u znanju i htenju. na dugu stranu stavljaju se čovekovi nagoni. već samo sa onim što predstavlja njegovo vlasništvo (samovolja se često naziva slobodom. glad i umor javljaju se ponovo sutradan. Sam po sebi. dok je prema svojoj egzistenciji samo jedna njena strana. Ako je tako. samo u jednoj formi. već u njemu nalazi sama sebe. Ova suprotnost prelazi u borbu i u toj borbi nastaje svaka čežnja. ne samo nešto unutrašnje. Ali zadovoljenje nije apsolutno i neprekidno se pretvara u novu potrebitost: npr. istine itd. on na taj način zapada upravo u tu protivrečnost što je prema svome pojmu celina. ona je najviša odredba duha.. Sastoji se u tome što subjekat u onome što stoji u njemu nasuprot nema ničeg tuđeg. njegova osećanja. nešto inostrano i spoljašnje od čega on zavisi. patnja i nezadovoljstvo uopšte. te se odmah postavlja zahtev da se suprotnost svakako izmiri. najdublji bol. jedenje. ipak je jednostran i u samom sebi apstraktan. saznanjima i u radnjama. jer takvom čoveku nasuprot stoji jedan tuđi svet. žeđ. te ako se pokorava tim zakonima on se ne povezuje sa ničim stranim. čije ostvarenje državni život predstavlja i u kome čovek traži svoje zadovoljenje. Takvo zadovljenje putem ukidanja one suprotnosti nalazimo najpre u sistemu čulnih potreba. Glad. pa da se tek u tom potpuno određenom biću osetimo zadovoljnim. Sam princip. Uživanje istine kao osećanje 92 . a ne region onoga što je samo relativno istinito.

Ono što dolazi posle umetnosti sastoji se u tome što u duhu postoji potreba da se zadovolji i u svojoj vlastitoj unutrašnjosti kao pravoj formi za saznanjem istine. pomoću naročitih prirodnih predmeta. i to takvog čulnog uobličenja koje u samoj toj svojoj pojavi ima ne viši dublji smisao i neko više dublje značenje. Apsolutno se premešta iz predmetnosti umetnosti u unutrašnjost subjekta. b) Prva oblast koja nadmašuje carstvo umetnosti je religija. Druga forma jeste svet predstavljanja i treća forma jeste slobodno mišljenje apsolutnog duha. Ovaj prelaz od umetnosti ka religiji može da se označi tako što će se reći da umetnost predstavlja za religijsku svest samo jednu njenu stranu. a) Forma čulnog opažanja pripada umetnosti. npr. prema svojoj sadržini. tj. Jasno je da ih čista religija može bolje izvršiti. Religija se dosta služi umetnošću da bi religijsku istinu približila osećanju. Kod Grka je. Razlike ovih formi imaju svoj osnov u pojmu samog apsolutnog duha. umetnost takođe pripada apsolutnoj sferi duha i zbog toga. i zahvaljujući tome on ne predstavlja neku suštinu koja je u odnosu prema predmetnosti apstraktno-transcedentalna. nego umetnost koja samo poseduje jedan njen elemenat. Ovaj religiozni momenat bitan je za određenje umetnosti. tj. Hegel posmatra umetnost kao religioznu i pred nju stavlja raznolike zadatke. kod Jevreja i muhamedanaca.predstavlja sreću. jer upravo njegovo jedinstvo sa individualnom pojavom čini suštinu lepog i njegovog proizvođenja od strane umetnosti. umetnost predstavljala najvišu formu u kojoj je narod zamišljao svoje bogove i u kojoj je došao do neke svesti o istini. Zbog toga su pesnici i umetnici bili kod Grka tvorci njihovih bogova. Misao se vrlo rano okrenula protiv umetnosti kao forme koja božansko predstavlja na čulan način. duh. to ona nije u stanju da da očiglednu predstavu o njemu. 2. umetnici su dali grčkoj naciji određenu sadržinu. apsolutno. Prva forma ovog shvatanja jeste neposredno znanje koje je upravo zbog toga čulno u kome apsolutno dospeva do opažaja i osećaja.Položaj umetnosti prema religiji i filozofiji Na osnovu toga što se bavi istinom kao apsolutnim predmetom svesti. Dalekovidniji duh u umetnosti okreće se od objektivnosti i vraća se u svoju unutrašnjost i forma umetnosti više ne predstavlja najvišu potrebu duha. i Grka gde se još Pplaton protivio bogovima Homera i Hesoida. Pošto pravi predmet umetnosti sačinjava istina. a kao mišljenje saznanje možemo da označimo kao život u religiji. npr. stoji na jednom istom tlu sa religijom (u jednom specijalnom smislu) i sa filozofijom. i u tom slučaju umetnost stoji u službi jedne oblasti života koja se od nje razlikuje. ili da bi je za fantaziju predstavila u slici. Forma svesti kojom se služi religija jeste predstva. Zato umetnost 93 . Usled te jednakosti sadržine tri carstva apsolutnog duha razlikuju se samo po formama u kojima ona čine svesnim svoj objekat. a da ipak ne polaže pravo na to da preko čulnog materijala može učiniti shvatljivim pojam kao takav u njegovoj opštosti. tako da je umetnost ta koja istinu predstavlja svesti u formi čulnog uobličenja. Način umetničkog stvaranja sastojao se u tome što su pesnici bili u stanju da ono što je u njima previralo obrade i izraze samo u toj formi umetnosti i poezije. Takvi predmeti su čulne egzistencije i ne omogućavaju opažanje onoga što je duhovno. Duh kao istinski duh jeste po sebi i za sebe. tj. Religija nadmašuje carstvo umetnosti baš stoga.

s jedne strane najdublja i najbitnija subjektivnost – a istinita misao. umetnost. za formu mišljenja. ali ju je zato zamenila za najvišu formu objektivnoga. U njoj su udružene obe strane umetnosti i religije: objektivnost umetnosti koja je.odumire. Tek u religiji duha bog kao duh saznaje se takođe na jedan način koji više odgovara duhu. počinje da odumire onog časa kad je taj razlog doveo do toga da religija mora napustiti slikovnu podlogu. zato se mora prevazići. i subjektivnost religije koja je prečišćena u subjektvinost mišljenja. čime se u isto vreme pokazalo da manifestacija istine u čulnoj formi nije uistinu duhu saobrazna. 94 . ovde izgubila spoljašnju čulnost. već po završetku klasične umetničke forme. te su tako i raniji stupnjevi religije predstavljali jednu religiju umetnosti i njeno čulno prikazivanje. Čulna forma svesti je za čoveka ranija. c) Treća forma apsolutnog duha jeste filozofija. Jer. ideja u isto vreme je najrealnija i najobjektivnija opštost. Sama činjenica što je Hegel sudbinu umetnosti podredio razvoju religije od velikog je značaja za postanak Hegelovog učenja o odumiranju umetnosti. dakle. Jer mišljenje je. doduše.

nepotpun način.47. koji se po svojoj supstanciji nalazi u samom duhu. onda je ne posmatramo zasebno. Viši stupanj duha i njegove umetničke lepote nije u poređenju sa prirodom viši samo relativno. npr. jedan metal predstavlja sam po sebi jednu 95 . Prirodno lepo Lepo je ideja kao neposredno jedinstvo između pojma i njegovog realiteta. uzete za sebe. te dakle ne kao lepu.O prirodno lepom Prirodno lepo i umetnički lepo Na početku svoje Estetike. neko suvišno sistematsko izlaganje tih lepota. što obuhvata u sebi sve. već je potpuno prešao u čulnu materijalnost. Najbliže određeno biće ideje jeste priroda. već kao duh jeste ono što je istinito. Jer. Hegel odmah isključuje prirodno lepo i ograničava estetiku na umetnički lepo. Ograničenje na lepo u umetnosti izgledaće vrlo prirodno. umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu rođena i u njemu prepoređena. U tome smislu prirodnio-lepo se pojavljuje kao samo jedan refleks onog lepog koje pripada duhu. da bismo ga preduzeli. Po njemu umetnički lepo stoji na višem stupnju od prirode. jer ma koliko da se govori o prirodnim lepotama ipak još niko nije došao na pomisao da istakne gledište lepote prirodnih stvari i da zasnuje neku nauku. Tako se može reći da je čak i jedna rđava dosetka. Takva su po svojoj prirodi posebna pojedinačna tela koja su samo mehanička i fizikalna (npr. i zbog toga bi takvo jedno upoređivanje bilo malo interesantno. kao jedana nesavršen. Hegel . a ako je posmatramo u vezi njene nužnosti sa drugim činjenicama.Na prvom mestu pojam se neposredno utapa u objektivnost u toj meri da se kao subjektvino idealno jedinstvo ne pojavljuje on sam. U pogledu prirodne lepote mi jasno osećamo da smo u nečem određenom bez kriterijuma. te prva lepota jeste lepota prirode. nisu u sebi slobodne i samosvesne. uzvišenija nego ma koji proizvod prirode. jesu indiferentne. Prirodno lepo kao takvo 1) Ideja kao život . tako da svako lepo jeste pravo lepo samo ukoliko u tome višem učestvuje i ukoliko je njime proizvedeno. Sunce. ali ipak ono je ideja ukoliko to njihovo jedinstvo postoji neposredno u čulnom i realnom priviđanju. te ukoliko duh i njegove tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih pojava utoliko je umetnički lepo i uzvišenije od lepote u prirodi. kakva čoveku pada na um. Prirodne egzistencije.

onda on njima ističe njihov opšti idealitet koji predstavlja njihovo oživljenje. svi 96 .Na drugom mestu. Na tome stupnju pojam pribavlja sebi važnost na taj način što se posebna tela ipak povezuju. Jer. Tada ne vlada pojam kao sila. nego i priroda kao život čini ono što ideal filozofija vrši u svojoj duhovnosti oblasti. To je prva forma egzistencije pojma. mada svako od njih za sebe jeste u svome određenom biću samostalno (npr. Međutim. pokazuje se. u organskom biću ta istina može da bude narušena. već na njemu egzistira kao unutrašnji identitet i sama opštost koja sačinjava njegovu suštinu.Jedino ovaj treći način prirodnog pojavljivanja predstavlja određeno biće ideje. tj. on odražava čulnu egzistenciju realnih razlika svih udova i s druge strane. za pravu egzistenciju pojma potrebno je da te realne razlike ne predstvaljuju više samo delove koji su uzajamno povezani i koji stoje u međusobnim odnosima. kao beskonačna forma koja ima snagu da se kao forma drži u svojoj sadržini. Mrtva neorganska priroda nije saobrazna ideji. Njegove razlike ne dobijaju neku samostalnu egzistenciju i njegovo idealno jedinstvo ne pokazuje se kao idealno. ipak oni čine jedinstvo i zbog tog njihovog jedinstva život predtavlja upravo prvu prirodu pojavu ideje. kao osećanje. Ono što je živo jeste ideja. Ta povezanost sačinjava njihovo unutrašnje jedinstvo koje posebne egzistencije dovodi u vezu jedne sa drugima i drži ih zajedno. Pojam ne ostaje više utonuo u realitet. Osećanje živog organizma ne pripada samo jednom naročitom delu kao nešto nezavisno. već prava ezisstencija njima pripada samo u njihovom idealnom jedinstvu. Životni proces obuhvata ove dve duhovne delatnosi: s jedne strane. Postoji s jedne strane predstava tela. . ali svaki njegov delić sadrži u sebi te kvalitete na isti način). Ali. Doduše. već izražava to idealno jedinstvo celokupnog organizma. Zahvaljujući ovom ujedinjenju ovih dveju delatnosti. I telu i duši mi pripisujemo različite njima svojstvene kvalitete. a ideja kao prirodna jeste život. ukoliko telo ne izvršuje potpppuno svoj identitet i svoju oduhovljenost. . Jer u živom svetu postoji na prvom mestu realitet pojmovnih razlika kao realnih. već da predstavljaju udove. više prirode tome nasuprot ostavljaju pojmovne razlike slobodnim. kada ti udovi pokažu tendenciju da u nezavisnoj posebnosti obamru i da se čvrstim razlikama ograde jedni od drugih. obrazujući među sobom jedan te isti sistem. jedinstvo koje je isto tako subjektivo kao i supstancijalno (duša kao opštost prožima sve). te samo živa organska priroda predstavlja njenu stvarnost. i tek ideja jeste ono što je istinito. tako da sada razlika postoji sama za se izvan drugih razlika. na drugom mestu njihova negacija. a s druge strane predstava duše. već druge sile dele sa njim vlast. pošto idealna subjektivnost pojma taj realitet potčinjava sebi i na trećem mestu u njemu postoji princip duševnosti kao afirmativna pojava pojma na njegovoj telesnosti. kao u bolesti.raznovrsnost mehaničkih i fizikalnih kvaliteta. nije samo filozofija idealistčka. To je idealizam života. Tek u takvom organskom sklopu nalazi se u njihovim udovima idealno pojmovno jedinstvo koje predstavlja njihovog nosioca i njihovu imanentnu dušu. Jedinsto duše u okviru tela. npr. zbog toga takva pojedinačna tela predstavljaju samo po sebi nepotpune apstraktne egzistencije. sunčev sistem). razlike ne egzistiraju više podvojeno za sebe. Tek se tu pokazuje prava priroda objektivnosti. Objektivnost je upravo to samostalno izdvajanje razlika pojma jednih od drugih.

prvo što će nam pasti u oči jeste njegovo samovoljno kretanje (posmatrano kao kretanje uopšte je sasvim apstraktna sloboda vremenskog menjanja mesta u prostoru. pak. Jedinstvo mora da se na prvom mestu pokaže kao nenameravani identitet. nešto samo za sebe. Ako posmatramo živo biće u njegovom samoproizvođenju i samoodržanju. Postavlja se pitanje kako nam i na osnovu čega život u svome neposrednom biću izgleda lep. pri čemu se životinja pokazuje kao samovoljna. U osećanju i njegovom izrazu duša se pokazuje kao duša. apstrahujući od njegove svrhovitosti za zadovoljenje potreba kao i od sasvim upojedinjene slučajnosti samokretanja. nosioca i oslonac živog subjekta. Ali lepota može da se izrazi samo u obliku. Ako. Hegel smatra da apstraktno govoreći može da se tvrditi da ideal predstavlja u sebi savršeno lepo. 2) Prirodan život kao lep Život u prirodi kao čulno objektivna ideja jeste lep ukoliko ono što je istinito postoji naposredno u pojedinačnoj sebi saobraznoj stvarnosti. već predstavlja jedinstvo 97 . Jedinstvo mora da izađe u spoljašnjost.udovi organizma stalno se odražavaju i neprekidno se vraćaju u idealitet svoga ožitvovorenja. Jer za nju prostom koegzistiranju udova ne pripada nikakva istina. Ideja nije samo supstancija i opštost. Ali ovim određenjem se ne postiže ništa. niti razumsko posmatranje svrhovitosti organizma. izraz duševnog osećanja ne daje ni prizor neke nužne uzajamne povezanosti posebnih udova ni opažaj nužnog identiteta između realne raščlanjenosti i subjektivnog jedinstva osećanja kao takvog. 3) Nesavršenost prirodno lepog Umetnička lepota je ona realnost koja je jedino saobrazna ideji lepoga. dok je priroda nesavršeno lepa. jer jedino on predstavlja onu spoljašnju pojavu u kojoj nam se objektivni idealizam živog bića pokazuje u subjektima koji opažaju i čulno posmatraju. Život životinja ne čini za nas prirodno lepim niti čulno opažanje njihovih pojedinačnih slučajnih prohteva. tj. pplesu kretanje nije slučajno već određeno proppisima). za onu svest koja lepotu shvata. za nas. kretanje ocenimo kao svrhovito delanje. onda takav način posmatranja ppproizilazi samo iz delatnosti našeg razuma. Ali. tj. Ovo subjektivno jedinstvo pokazuje se u organskom živom biću kao osećanje. jer u nečem prirodnom duša kao takva još ne može da se sazna. Na drugom mestu udovi zadobijaju za onoga ko ih posmatra izgled slučajnosti. i za njen subjektivni idealitet mnoštvo prostornih formi ne postoji. a kretanje kao slučajno. Ali u muzici. samovoljnih pokreta i zadovoljavanja. idealitet koji čini osnovu. Ako bismo hteli da postanemo savesni unutrašnjeg jedinstva života. i kao zajedničko dejstvo svih delova. Pa ipak to živo i lepo samo za sebe jedino zbog te čulne neposrednosti. niti je proizvedeno samo sobom kao lepo i zbog lepe pojave. Jedinstvo se pokazuje na individumu kao opšti idealitet njegovih udova. mi bismo u tome mogli da uspemo samo mišljenjem i poimanjem. Prirodna lepota jeste lepa samo za nešto drugo. pošto subjektivno jedinstvo u svome idealitetu još nije postalo samostalno. već se lepo odnosi na izgled pojedinačnog lika u njegovom mjirovanju kao i njegovom kretanju.

Ali i tu se javlja nedostatak: osetljivost čoveka (koja ga razlikuje od životinje) usredsređena je u sebe i ne izrađuje se tako da svoje prisustvo pokazuje u svim organima. Na trećem mestu.pojma i njegove realnosti. naročito pojavu duhovnog ožitvovovorenja prikaže u njenoj slobodi takođe spolja. tj. ali s druge strane. tačnije – ona je u samoj sebi partikularizovana. što od životinjskog organizma možemo videti. osećanja i strasti. već su to formacije jednog stupnja koji je niži od pravog života. Zbog toga je subjektivnost ono što moramo da zadržimo. Umetnički lepom pripada dužnost da pojavu života. Život egzistira samo kao pojedinačno živo biće. dok drugi njegovi organi služe izražavanju duševnog života. Ali ipak postoji razlika u formi pojedinačnosti – tj. Ideja mora da napreduje prema stvarnosti i zadobija je samo od realne subjektivnosti koja po sebi odgovara pojmu i od njenog idealnog samostalnog bića. 98 . Životinja živi samo u sebi. apstraktna opštost i apstraktna osobenost to nisu. razlika između prirodno lepog i ideala. tj. zbog toga jedinstvo ideje jeste negativno jedinstvo između ideje kao takve i njene realnosti. dobro ostvaruju pojedinačni ljudi i svaka istina postoji samo kao svest koja zna. Jer svako pojedinačno biće jeste i ostaje u stanju ove prtivrečnosti: s jedne strane kao samostalna jedinka ono je nešto za sebe. to nije unutrašnji život. neposrednoj pojedinačnosti prirodnog i duhovnog sveta nedostaje apsolutna nezavisnost. subjektivnost se nalazi u negativnom jedinstvu. a spoljašnje spoljašnje. Tako se ni duša sa svojim unutrašnjim životom ne ispoljava u celokupnom realitetu telesnog oblika. i da ono što je spoljašnje saobrazi njegovom pojmu. U obema formama ideja pribavlja sebi određeno biće. ideja. Pošto unutrašnje ostaje samo unutrašnje. ono isto tako zavisi od drugoga. što se kreće prema spoljašnjosti i svuda se pojavljuje. to nije duša. Ali. on upoređuje životinju i čoveka: ističe nedostatak lepote u životinjskom živom biću. Jer samo konkretna pojedinačnost jeste istinita i stvarna. kao duh koji je sam za sebe. Ljudsko telo stoji u tom pogledu na jednom višen stupnju. Treba razlikovati dve forme pojedinačnosti: neposrednu prirodnu pojedinačnost i duhovnu idealnost. i sadržina je ista. jer ona je ograničena. Hegel ističe zavisnost pojedinačnog određenog bića. već su u samom telu jedini organi i njihov oblik posvećeni samo animalnim funkcijama. to nije nešto što je na svakom svom delu potpuno prožeto dušom. jedinstvo koje potiče iz stavljanja i ukidanja razlike obeju strana.

nebitnije potrebe. Te najviše potrebe menjaju svoju formu. nalaze svoje ispunjenje u drugim kulturnim oblicima. Ona će kao oblik ostati uz druge i kao takva može se još i usavršavati. Misao i refleksija su forme koje više odgovaraju apsolutu i omogućavaju da se u njima bolje izrazi i oblikuje. Sama misao koja ovo shvatanje formuliše.. prelaze iz jednog modusa u drugi. U jednom smislu umetnost je za Hegela bila prošlost već u njegovo doba. kao nekad. I ovde se vidi da Hegel smatra da je umetnost pre nekako bila na vrhu. Hegel. ali sam razvoj dovodi do toga da ne može više ostati dominantan oblik. ali je njena forma prestala da bude najviša potreba duha. moguća je još veća i kvalitetnija umetnička produkcija. Hegel je pod ovim mogao misliti da umesto najviših potreba umetnost sada može zadovoljavati samo neke manje. Hegel – O smrti umetnosti Hegelovo shvatanje da umetnost odumire (direktno je duhom čitavog njegovog sistema) sadržano je u Fenomenologiji duha i Encikloppediji filozofskih nauka. najznačajnija forma između ostalih. Štaviše. i 99 . što znači u doba kada bi je bila romantička: »Sama umetnička proizvodnja i njena dela ne zadovoljavaju više naše najviše potrebe. Pretpostavlja se da je ove najviše potrebe samo umetnost mogla zadovoljavati. Umetnost ne daje više koliko je pre davala i ne zadovoljava. Hegelovu misao ne smemo shvatiti kao da će umetnost u budućnosti sasvim iščeznuti i da će čovečanstvo prestati da se njom (aktivno i pasivno) bavi.«.. u tom smislu kaže da se možemo nadati da će se umetnost sve više usavršavati. ali je svoju protagonističku ulogu prepustila drugim formama: »Misao i refleksija natkrilile su lepu umetnost«. Hegel negira umetnost kao najvišu stranu duha.48. najviše ljudske potrebe. izložena je u prvom odeljku Hegelovih predavanja o estetici.

Dok je u svom ranijem stadijumu. takođe primitivnije i nesavršenije. njena funkcija i Kon nema pravo kada tvrdi da je Hegel protivrečio sam sebi dok je. već da odumire misija umetnosti. ne može više odgovarati potrebama koje su izbile u prvi plan. no ne prestaje da se traži. Činjenica da je po završetku srednjeg veka bilo velikih dela ne pobija Hegelovo učenje. a drugo njene mogućnosti da odgovara potrebama svetskog duha. Hegel ističe da više nije potrebno da jedan sadržaj prikazujemo u umetničkoj formi i da je umetnost za nas po svom najvišem određenju prošlost. Zato Hajdeger ističe da Hegel nikada nije poricao mogućnost nastanka novih umetničkih dela i nastanka novih pravaca pominjući da se Hegelov stav svodi na pitanje: da li je umetnost još uvek jedan bitan i nužan način u kojem se ostvaruje istina. već to što se umetnost ipak prilagodila duhu vremena i ostala ravnopravan oblik ispoljavanja ljudskog duha. Hegelova misao nije u tome da odumire umetnička produkcija. Ali ne bi se poput Lukača moglo reći da je Hegel dovodio potiskivanje umetnosti u vezu sa ekonomsko-političkim uslovima. Marks piše da određeni periodi umetničkog procvata ne stoje ni u kakvom srazmeru s opštim razvitkom društva (pa prema tome ni s materijalnom osnovom društva. njen kvalitet i konzumacija. odgovarala ovim potrebama. a s druge strane. izmenu potreba duha u skladu s njegovim razvojem i istorijom. Lukač dobro zapaža kako Hegel smatra kako »izvesni razvojni stupnjevi čovečanstva još nisu ili više nisu prikladni za umetničko stvaranje«. oblik koji ne zaostaje za drugima. Hegel je mislio da je umetnost već počela da zaostaje za drugim oblicima i da je vodeću ulogu i najvišu namenu prepustila religiji i filozofiji. 100 . Hegelove pretpostavke idu na jednu bitniju kulturnu izmenu. To znači da je umetnost prošlost zato što je samo u prošlosti umetnička forma bila neophodno potrebna da bi se pokazao izvestan sadržaj. Ali Hegelova misao sastoji se u tome da Šekspir neće delovati na svoje savremenike. Razvoj apsolutnog duha u izvesnom trenutku izlazi iz okvira umetnosti. s jedne strane. Ova promena interesa duha je toliko velika da joj se umetnost ne može priolagoditi. bila je u stanju stoga što su same ove potrebe bile takve da ih je mogla zadovoljavati. Istorijsko-umetnički razvoj umetnosti ne poklapa se više s potrebama duha. pa makar pisao i bolje. tvrdio da je razvoj umetnosti u bitnom okončan krajem srednjeg veka.da bude kvalitetnija nego što je bila. Umetnost prestaje samo da daje ono zadovoljenje koje je pre pružala. U oba slučaja razvoj umetnosti nije u srazmeri s razvojem objektivno-istorijskih zbivanja. ovu činjenicu tek je utvrdio Marks. no ne umire kao stvarna pojava. ona samo prestaje da izražava najviše potrebe duha. kao skeletom njegove organizacije). Odumiranje treaba shvatiti kao odumiranje njene misije u kulturnoistorijskim okvirima. Slično tome misli i Hegel sem što mesto na »opšti razvoj društva« misli na »razvoj apsolutnog duha«. bio prinuđen da prizna da je od bitnog značaja umetnosti koja se javila kasnije – na primer Šekspirova i Geteova dela. pa makar bila i primitivnija. Jedino su same mogućnosti umetnosti kao umetnosti. Hegel apsolutnu istinu traži u nauci i osobito u filozofiji. onako kako je Sofokle delovao na svoje.

odnosno zbog njih se religija vezivala uz umetnost. Umetnost ne može prikazati apstraktnu ideju po sebi. npr. dakle. jer spada u sam pojam umetničkog i nije nešto njemu strano. Jedino u njoj video je ostvarenje najpunijeg pojma umetnosti. sputanost. pa ni najlepše umetničke forme. a ne u samom mediju tog čisto duhovnog. bila klasična grčka umetnost. Tako umetnost ne pruža više ono zadovoljenje duhovnih potreba. Te potrebe su. ona ono duhovno može iskazati samo putem čulnosti. u njoj se javljala i koristila se njome da dođe do izraza. Čulno nije granica. Nova religija teži apstraktnijem. Kako duh teži sve opštijem. što je religija više ne treba. jer je za njega idealna umetnost. 101 . u temeljnoj intuiciji ne mogu zadovoljiti naprosto lepe. Mogućnost da zadovoljava najviše potreba umetnost je izgubila zbog toga što je svoju staru vezu sa religijom prekinula. nesloboda samo u umetnosti – štaviše moglo bi se reći da je upravo ovde to ponajmanje. opštem. uzor koji se više nikada ne može dostići. ne ideju kao ideju. u paganskim. Čulnost je mnogo više granica u religiji. a ne čulnom načinu spoznavanja – ona prevladava i samu umetnost. koje su ranija vremena i narodi samo u njoj zadovoljavali i ne pruža više ono zadovoljenje koje je bar na strani religije bilo najprisnije povezano sa umetnošću. nehrišćanskim religijama – jer tu više ne izražava samu najvišu mogućnost takvog načina spoznaje. Grčka umetnost je najuže vezana sa religijom i kod Hegela je veza umetnosti sa religijom ušla u sam pojam o umetnosti. Duh nove savremene religije javlja se kao nešto što stoji iznad stupnja na kojem umetnost može i treba da spozna apsolut.Hegel nije priznao Šekspiru veličinu kakvu zaslužuje. apstraktnijem načinu spoznaje. pa zato nije čudno što je smatrao da je vreme umetnosti davno prošlo. ona može iskazati samo takvu ideju koja već u sebi poseduje mogućnost da primi konkretni lik. ležale na strani religije. odnosno. to ga više u onom bitnom.

49. Hegel – Istorizam

102

50. Šiler - O etičkom značaju umetnosti
Šiler izvodi ideju umetnosti iz zamisli o razumu i čoveku, i pripisuje joj svrhu u praktičnom životu. Polazna tačka je neophodna moralna i intelektualna potreba, doživljavanje stvarnih događaja tog vremena. Šiler započinje dramatičnom slikom moralnog stanja savremenog čoveka (sagledanih iz njegovog utiska o francuskoj revoluciji). Čovek je pokazao svoju modernu pokvarenost u dva vida: u brutalnosti i mekuštvu. Postalo je očigledno da savremeni čovek nije moralno dostojan političke slobode. On smatra da je sama kultura usadila u društvu klice bolesti. U ovom novom vremenu nacionalne podele rada čovek je izgubio svoju unutrašnju celovitost: 'Kako se može oplemenjivati karakter pod uticajima jednog varvarskog državnog ubeđenja?'. Ovo sredstvo zove se lepa umetnost. Grčki život pruža kontrast toj mračnoj slici moderne civilizacije; u grčkoj kulturi čula i duh nisu bili odvojeni, poezija nije bila protivnik uma; Grcima je davala forme svejedinjujuća priroda, a nama sverazdvajajući razum. Srećne okolnosti pomogle su Grčkoj da postigne harmoniju svojih sposobnosti koju moderni čovek postiže samo velikim trudom. Izvor raspadanja svaremene civilizacije traži u filozofskoj misli: 'Spekulativni duh, tražeći dobro i pravo u sferi ideja, nužno je morao postati stranac u čulnom svetu i za volju forme izgubiti iz vida materiju'. To se nesumnjivo odnosi na Kanta i Šilerovo kantovstvo. Filozofov doprinos sastoji se u mišljenju o umetnosti: 'Stolećima filozofi i umetnici nastoje da spuste istinu i lepotu do prostih ljudi'. Za Šilera ispunjenje ovog zadatka bio je uvod u njegovu posebnu misiju: da vaspitava putem umetnosti.

103

51. Šiler - Pojmovi forme i materije
Umetnik materijal uzima od sadašnjosti a formu od jedinstva svog bića; ćud ga može obeščastiti. Ostvarivanje nužnog u sebi (biti van sebe i doći sebi) čulni nagon - materija (zahteva promenu) stvaranje izvan sebe (traži istinu i pravo) nagon za formom. Dve tendencije, jedna traži promenu, druga nepromenjivost. Utiču jedna na drugu; bdeti nad ovim nagonima zadatak je kulture. Ličnost je ono trajno u promeni. Ako je čovek samo forma, on nema formu, on stanjem postaje ličnost. Ova dva nagona uzajamno utiču i svaki pojedinačno najviše postiže time što je drugi aktivan. Nagon u kome oba deluju je nagon za igrom. Čulni nagon hoće da bude određen, formalni hoće da određuje, a nagon za igrom nastoji da prima kao što bi sam stvarao, i da stvara kao što čulo prima. Čulni nagon vrši na nas fizički, a nagon za formom moralni pritisak. Predmet čulnog nagona je život, predmet nagona za formom je lik; predmet nagona za igrom živi lik (pojam lepote), pr. razmišljamo o liku ili životu, postaje ceo čovek (tj. lep) kada mislimo o živom liku. Lepota zajednički objekt oba nagona. Čoveka kojim jednostrano vladaju zakoni oslobađa materija u dva vida: 1) prirodnom čoveku kao mirna forma smiruje divlji život 2) izveštačenom kao živa slika formi daje snagu. U lepom delu forma mora biti sve, a sadržina ništa jer forma utiče na celog čoveka, a sadržina na delove. Umetnička tajna - on formom uništava predmet; umetnički afekt - tragedija, svrha = patetičnost.

104

Čulni nagon hoće da bude određen. znači moraju se sjediniti u nešto treće. Da bi obezbedio tu ravnotežu kao ljudsko stanje bića.sloboda u pojavi. da postavi nagon (jedinu pokretačku snagu). kaže Šiler. duhovni vraća materiji i predaje čulnom svetu. sile i slobode. Drugi nagon proizilazi iz njegove slobodne i razumske prirode i teži da nametne zakon i red raznovrsnim utiscima koje pruža čulni nagon. U uživanju čiste lepote spaja se i sjedinjuje materija sa formom i patnja sa aktivnošću. sačinjavaju dva impulsa: čilni nagon i nagon za formom.Nagon za igrom Suštinu ljudske prirode i čovekovog sveta. a nagon za igrom nastoji da prima kao što bi sam stvarao. Šiler uvodi i treći nagon: nagon za igrom. isto lepota i poučna. njegova je dužnost da drži ta dva povezana nagona u ravnoteži. mora i ona da postane snaga. 'Karakter doba između podivljalosti (nagoni) u nižim klasama i malaksalost (neprirodnost) u višim. A kako je čovek i materija i duh. uvodi u svet ideja ne napuštajući svet čula. 'Nagon za igrom vrši pritisak na dušu i oslobađa čoveka fizički i moralno.Lepota i strasna umetnost su protivrečne jer je afekat lepote sloboda od strasti. Rezultat je fenomen koji posreduje između pojave i slobode . Šiler . i da stvara kao što čulo prima'. Ako istina treba da pobedi u sukobu sa snagama. Lepo delo slobodnog posmatranja. Ideja igre kod Šilera uključuje dvostruku negaciju. Nagon u kome deluju čulni i nagon za formom je nagon za igrom usmeren da spoji postojanje sa bitisanjem. Prvi određuje čoveka kao konačno biće. Čulni nagon hoće da bude određen. Ona nisu propisana ni prirodnom nužnošću (čulni nagon). ni moralnim zakonima (nagon za formom). Ona pokazuju potpunu zakonitost: ali istovremeno obustavljaju neprekidni sukob između zakona prirode i zakona razuma. 52. ograničeno na određeni prostor i smešteno u vreme. a nagon za igrom nastoji da prima kao što bi sam 105 . a ta pravila su slobodno stvorena. Između aktivnosti i patnje postoji srednje stanje. formalni hoće da određuje. Lepota povezuje dva stanja koja nikad nisu jedno. Lepotom se čulni čovek dovodi do forme i mišljenja. Igra se sprovodi prema nekim pravilima. time je dokazana spojivost obe prirode i mogućnost najuzvišenijeg čoveka. Izuzetan primer pojave slobode u lepoti ostaje za Šilera uvek: grčki genije. formalni hoće da određuje. koji sačinjava lepotu i umetnost.

Tajna velikog umetnika je u tome da formom savlada materiju. što znači isključivo objekt nagona za igrom: 'U idealu lepote koji postavlja um dat je ideal nagona za igrom'. da bi u svojoj formi ostvarila živi lik (i totalitet ljudskosti). Samo je igra ono što čoveka čini potpunim i što razvija njegovu inače razdvojenu prirodu: Čovek sa lepotom treba samo da se igra. Pa ipak ostaje distanca između njih jer se nakon igre. Sloboda estetskog počinje u području prirode. to je pojam koji služi kao temeljna oznaka svim estetskim svojstvima pojava i svemu što se najšire može nazvati lepotom. Tako i 'estetska država' ostaje samo vrsta idealne konstrukcije koja neće biti postignuta. jer u trenu kad su u čoveku koji se igra pomireni aktivnost i pasivnost on realizuje 'božansko' (živi lik). Čulni nagon vrši na nas fizički. Sloboda takve umetnosti ima svoj predmet u objektu što ga Šiler zove živi lik. Ideal lepote čovek treba tražiti u zadovoljenju nagona za igrom. u tom najljudskijem među ljudskim porivima. Čini se da je kod Šilera glava razlika između ove dve vrste slobode u tome što moralna se isključivo odnosi na rod (vrstu) kao vrsta prinude za pojedinca. Ali tu se baš i sastoji mogućnost ljudske slobode koja nikad ne može biti konačna. Predmet čulnog nagona je život. predmet nagona za formom je lik. čovek mora vratiti u realnost. Igra podleže zakonima uma koji se slede bez prisile. Lepota je zajednički objekt oba nagona. Igra poseduje svoju slobodu samo unutar lepote. slučajnosti i nužnosti može ispuniti ono što se zove čovek. vraćena mu je sloboda da bude šta treba da je. razmišljamo o liku ili životu. i da svetom zavlada najljudskiji – oblik igre. i da stvara kao što čulo prima. postaje ceo čovek (tj. Tako je samo umetnik u stanju da ispuni najviši ljudski zadatak: da sadržaj pretvori u oblik. Šiler smatra da samo jedinstvo realnosti i forme.stvarao. Priroda omogućava čoveku da radi šta hoće. lep) kada mislimo o živom liku. Taj pojam slobode treba odvojiti od umne slobode koja je data čoveku kao građaninu koji poštuje i sledi zakone. zajednica. Igra znači delatnost čoveka u vremenu. Šilerova prava ljubav (nije moralna sloboda ljudske vrste već) estetska sloboda čoveka koji se igra. Lepo treba da bude živi lik. npr. on će osloboditi čoveka moralno i fizički: 'Igra čoveka čini potpunim i razvija njegovu dvostruku prirodu'. Puna sloboda za čoveka postoji jedino u igri a to se ispoljava u ispunjenoj beskonačnosti. 106 . tada je on samo čovek. a nagon za formom moralni pritisak'. dok je estetska sloboda igre u kojoj se zakoni (kojih ima) ne pojavljuju kao prinuda. predmet nagona za igrom koji posreduje između ova dva je živi lik (pojam lepote). stvorena je samo relativna blizina apsolutnog izmirenja. te igra predskazuje kakva bi morala biti država. Nagon za igrom vrši i moralni i fizički pritisak. mora pobediti prirodu svojom formom. Umetnost. jer tek pomoću igre postaje individum. U njoj se odigrava i približavanje čoveka i božanstva. Nagon za igrom je lociran pre svega u granicama umetnosti.

Prelaz od stanja patnje do aktivnog stanja mišljenja i htenja odigrava se posredstvom estetske slobode tj. 107 . iz životinjskog u moralno postojanje samo tako što će se pretvoriti u estetsko biće (iz čulnog u razumsko). nema puta za urazumljavanje čulnog čoveka osim da ga prvo učinimo estetskim. da bi u svojoj formi ostvarila živi lik (i totalitet ljudskosti). Šiler . Nagon za igrom je lociran pre svega u granicama umetnosti. mora pobediti prirodu svojom formom. Umetnost. Tajna velikog umetnika je u tome da formom savlada materiju. Čini se da je kod Šilera glava razlika između ove dve vrste slobode u tome što moralna se isključivo odnosi na rod (vrstu) kao vrsta prinude za pojedinca. Priroda omogućava čoveku da radi šta hoće. jer tek pomoću igre postaje individum. Igra poseduje svoju slobodu samo unutar lepote. ali se nalazi samo u slobodnim krugovima koje naravi formira lepota prirode. Taj pojam slobode treba odvojiti od umne slobode koja je data čoveku kao građaninu koji poštuje i sledi zakone. vraćena mu je sloboda da bude šta treba da je. Sloboda estetskog počinje u području prirode. Takvo stanje lepote mora postojati u svakoj lepo usklađenoj duši. Puna sloboda za čoveka postoji jedino u igri a to se ispoljava u ispunjenoj beskonačnosti.53.Pojam slobode Čovek može da bira da li će živeti slobodnim životom (nagon za formom) ili će dopustiti da ga savlada pasivnost njegove čulne prirode. Šilerova prava ljubav (nije moralna sloboda ljudske vrste već) estetska sloboda čoveka koji se igra. On se može izvesti iz ropstva u slobodu. dok je estetska sloboda igre u kojoj se zakoni (kojih ima) ne pojavljuju kao prinuda. Sloboda takve umetnosti ima svoj predmet u objektu što ga Šiler zove živi lik.

Prirodna (nužna) država dovoljna je fizičkom (stvarnom) čoveku. Apstrakcija dospeva do dva krajnja pojma trajno=ličnost i promenjivo=stanje. Pa ipak ostaje distanca između njih jer se nakon igre. harmonija u pojedincu. Dinamička država omogućava društvo time što prirodu obuzdava prirodom. U estetskoj državi svako slobodan građanin. Čovek na dva načina protivrečan: 1) divljak: osećanja vladaju načelima 2) varvarin: načela vladaju osećanjima. Sloboda posledica prirode. Može li postojati takva država? 108 . U njoj se odigrava i približavanje čoveka i božanstva. Država uništava pojedinačan život. obrazovan čovek sprijateljuje se sa prirodom obuzdavajući njenu samovolju. Ličnost i stanje različiti (jer je čovek prolazno biće) pa se ne može zasnivati ličnost na stanju i obrnuto. Može li se narediti čoveku da zbog nekog cilja sebe zanemaruje? Ne može biti dobra i država i umetnost. te igra predskazuje kakva bi morala biti država. Ako već potreba prisiljava čoveka da živi u društvu i poštuje umom društvena načela. Putem lepote dolazi se do slobode. Zahtev idealne državne saglasnost nagona i uma. nešto iz nas proizilazi. vreme. Tako je samo umetnik u stanju da ispuni najviši ljudski zadatak: da sadržaj pretvori u oblik. ukus i sloboda se izbegavaju. jer u trenu kad su u čoveku koji se igra pomireni aktivnost i pasivnost on realizuje 'božansko' (živi lik). Davati slobodu slobodnom zakon estetske države. sloboda vlast zasniva na padu herojskih vrlina. stvorena je samo relativna blizina apsolutnog izmirenja. etička pojedinačnu volju podvrgava opštoj. sloboda počinje kad su se potpuno razvili čovek i dva osnovna nagona. pored postojonasti ličnosti menja se stanje. Mehanički život. Senzibilitet duše zavisi od živahnosti (po stepenu) i od bogatstva mašte (po obimu). mi stalno postojimo. čovek odraz svog posla. Čulni nagon počinje da deluje pre razumnog jer osećanje prethodi svesti. i da svetom zavlada najljudskiji – oblik igre. mora biti poklon prirode. Estetskim raspoloženjem duše počinje sloboda i ne može imati moralno poreklo. Igra znači delatnost čoveka u vremenu. Energija karaktera pokretač velikog u čoveku. Ali tu se baš i sastoji mogućnost ljudske slobode koja nikad ne može biti konačna. samo mu lepota daje društveni karakter. Tako i 'estetska država' ostaje samo vrsta idealne konstrukcije koja neće biti postignuta. slobodi. zajednica. stanje mora imati (nastati) razlog tj. moralnom (problematičnom) čoveku potreban ideal država. Ličnost zasnovana na sebi tj. Ličnost i stanje (čovek i njegova opredeljenja) u nužnom biću (bogu) zamišljamo kao jedno. pored promene stanja ostaje ličnost. estetska prirodom individue izvršava volju celine.Igra podleže zakonima uma koji se slede bez prisile. čovek mora vratiti u realnost.

Šiler je napustio spekulaciju i sav se posvetio pesničkom stvaranju. Šiler je u pismima predložio svoju definiciju: lepota je sloboda u pojavi. Kad je postigao cilj. To Geteovo jedinstvo bio je Šilerov ideal. Ipak je morao da pomoću filozofije osvoji carstvo poezije i da tako prevaziđe Kanta njegovim sopstvenim oružjem. i monizma kao njenog cilja. a ljudsku prirodu kao originalno jedinstvo. Sa moralne tačke. 109 .54. vođen maštom. koja predstvalja napredak u pravcu objektivnosti. Njegova polazna tačka u dualističkoj spelkulaciji ukazivala je na neki nedostatak. On je izjavio da nije zadovoljan Kantovom definicijom lepote i smatrao je da subjektivno shvatanje lepote treba zameniti objektivnim. Taj dualizam izražen je u raznim vidovima. Šiler je namesto Kantove vizije stvarnosti stavio pesničku stvarnost. dužnost i prirodni nagon deluju u savršenoj saglasnosti. Harmonija razuma i mašte. on je predstavljen njegovom idejom o lepoj duši. ili estetsko savršenstvo. Veliki pesnik prihvata Kantovu stogo apstraktnu filozofiju i na njoj gradi originalnu teoriju lepote. dobilo je oblik u grčkoj starini. otkriva svet kao jedan. Šiler prikazuje Getea kao intiutivnog genija. kome da bi važio nije potrebno svedočanstvo iskustva.O lepom Šiler je težio da uspostavi pojam lepote u objektivnoj formi i da ga opravda a priori dedukcijom iz prirode razuma. Taj pojam. Šiler . mora biti potpuno proveren iskustvom. intelekt. Njegovo mišljenje koleba se između dualizma kao ishodišta njegove spekulacije. U čoveku koji zaslužuje to ime.

Da bi za čulnog čoveka postojala forma. Prvi genije vođen je samo prirodom i instinktom. Sve stvari imaju četiri svojstva: 1) fizičko (čulno) 2) logičko (razum) 3) moralno (volja) 4) estetsko (celina svega. duhovni vraća materiji i predaje čulnom svetu. Lepotom se čulni čovek dovodi do forme i mišljenja. U stvarnosti ne postoji čist estetski uticaj. svako biće zaboravlja svoje granice pod uticajem njenih čari. negacijom do određenosti = radnja duha – mišljenje. U lepom delu forma mora biti sve. da stvara celinu čulnih i duhovnih snaga). Iz suprotnosti nastaje sloboda. kaže Šiler. Lepota u napregnutom čoveku uspostavlja harmoniju. modreni se ističu u umetnosti beskonačnog. Primeri naivnog genija u modernim vremenima su Šekspir i Gete. Priroda sjedinjuje. umetnost ponovo spaja. Estetsko stanje najplodnije. Ako već potreba prisiljava čoveka da živi u društvu i poštuje umom društvena načela. u malaksalom energiju i tako ih oslobađa jednostranosti. čulo treba da bude ganuto i da postane stvarnost. a sadržina na delove. U rđavim rukama lepota stvara zabludu i nepravdu. U estetskom stanju čovek je nula. lepota nema nameru. U najvažnije zadatke kulture spada podvrgavanje čoveka formi i činiti ga estetskim jer se samo iz estetskog stanja (ne fizičkog) razvija moralno. Između aktivnosti i patnje postoji srednje stanje. Razvijeno osećanje za lepotu profinjuje narav. Lepota nužan uslov ljudskog roda. u radostima saznanja kao rod. Svojstvo naivnog pesnika je prvi mlaz nadahnuća. Obnavljanje toga je ideja. Lepo tražiti u vezi realnosti i forme (jedna uvek preteže). Prelaz od stanja patnje do aktivnog stanja mišljenja i htenja odigrava se posredstvom estetske slobode tj. i uzdišu za onim čega nemaju. to se mora omogućiti estetskim raspoloženjem duše. harmonija u 110 . U čoveku dva stanja aktivnost i pasivnost odredljivosti i aktivnost i pasivnost određenosti. Kako da lepota postane sredstvo za uklanjanje ove dvostruke napetosti? Treba tražiti poreklo lepote u ljudskoj duši. znači moraju se sjediniti u nešto treće. Sentimentalni pesnici imaju naviku razmišljanja. Stari su umeli da sažmu predmete u konačnom. moramo se uzdići do čistog pojma ljudskog roda (apsolutno i trajno). Lepota povezuje dva stanja koja nikad nisu jedno. Ljudski duh pasivno određen čulnim utiscima. Stanje neodređenosti = prazna beskrajnost. nema puta za urazumljavanje čulnog čoveka osim da ga prvo učinimo estetskim. Zadatak estetskog obrazovanja praviti od lepote lepotu. aktivno mišljenjem. su priroda ili traže prirodu.Svi pesnici. samo u lepom kao oba tj. najviše realnosti. Estetska celina za sebe sjedinjuje svoje poreklo i trajanje. Volja je jedina čovekova sila. samo mu lepota daje društveni karakter. razum razdvaja. Sa zalutalosti se treba vratiti pomoću lepote. Putem lepote dolazi se do prirode. osnova stvarnosti. lepo premošćuje taj procep potstaknut čulima i daje misaonim silama slobodu da se postave iznad nagona i formi i da ljudskost potvrde samosvešću i voljom. samo lepota usrećuje ceo svet. reprezenti roda. Lepota naš drugi tvorac jer omogućava da se u nama razvije čovek (naš tvorac je priroda). Čoveka kojim jednostrano vladaju zakoni oslobađa materija u dva vida: 1) prirodnom čoveku kao mirna forma smiruje divlji život 2) izveštačenom kao živa slika formi daje snagu. dakle treba da ograničimo beskrajno. a sadržina ništa jer forma utiče na celog čoveka. U radostima čula užvamo samo kao individue.

U idealu lepote koji postavlja um dat je ideal nagona za igrom. ali ne i stvara. do saznanja individualnog ili univerzalnog. intuitivna i logička.pojedincu. intelekt joj otvara oči. svako biće zaboravlja svoje granice pod uticajem njenih čari. dok je forma 111 . Nezavisnost intuitivnog od intelektualnog saznanja . Ono što se u jednom delu intuitivno sazna ipak nije ni prostor ni vreme. u radostima saznanja kao rod. takođe ona daje duhu samo animalitet. 55. samo lepota usrećuje ceo svet. Nema sumnje da je percepcija intuicija . već ono karakteristično u njemu. nju ljudski duh može da nosi.ali prirodi intuicije je sasvim strano razlikovanje realnosti od nerealnosti (npr. samo u lepom kao oba tj. Kroče nastoji da dokaže kako intuitivnom saznanju nije potereban nikakav oslonac. Saznanjem se u nama stvaraju slike ili pojmovi. tj. Ono što razlikuje naše intuicije jednu od druge je materija. dete ne zna razliku). sad su samo elementi intuicije. Materija je mehanizam. predstavom jedne stvari kao realne. Neki intuiciju smatraju kao senzaciju prema kategorijama vremena i prostora. Kroče . sliveni sa intuicijama nisu više pojmovi. Celina određuje kvalitet pojedinih delova. Na liniji intuitivnog saznanja nailazimo na senzaciju. reprezenti roda. Intuicija je slepa. njegova individualna fizionomija. sadržaj. materiju bez forme koju naš duh može da dokuči samo formom u formi. a drugi unutrašnji.pojmovi. do saznanja pojedinih činjenica ili njihovih odnosa. Igra čoveka čini potpunim i razvija njegovu dvostruku prirodu. Intuiciju često zamenjuju percepcijom. Razlika između umetničkog dela i naučnog (intuitivnog i intelektualnog akta) je u rezultatu.O intuiciji i ekspresiji Dve forme ljudskog saznanja. Materija i forma su dva procesa od kojih je jedan spoljni. do saznanja se dolazi putem fantazije ili intelekta. pasivnost. Od materije savladane formom postaje konkretna forma. U radostima čula užvamo samo kao individue.

može jedino da mu nedostaje reflektirana svest (istoričarsko ili kritičarsko merilo) koja mu nije bitna.O intuiciji i umetnosti Kroče je poistovetio intuitivno (izražajno) saznanje sa estetskim (umetničkim) faktom time što je uzeo umetnička dela za primere intuitivnog saznaja i njima pripisao karakteristične osobine tog saznanja (istovetnost umetnosti i intuitivnog saznanja). Kroče pod pojmom materije (sadržaja) smatra mase estetičkih neizrađenih emocija tj. Intuicija tako kao izraz kod slikara je slikarska. Jedino estetika je nauka o intuitivnom ili izražajnom saznanju u kome se sadrži umetnički ili estetički fenomen. Razlika između umetničke i opšte (nije u intenzitetu već u) ekstenzitetu (razlika između izjave ljubavi ovako i u pesmi). ona je duhovna aktivnost. koje su šire i složenije od onih iz običnog života. Intuitivno saznati znači izraziti (ništa više). Ima ekspresija van reči (boje. ona je više od intuicije uopšte. Ljudi koji su češće u raspoloženju da daju jednu izraženu formu nazivamo umetnicima a izražaj su umetnička dela. Drugi hoće da dele od senzacije predstavu ili sliku. Ono što se obično zove umetnost sastoji se od intuicija. i mi bi to stvorili). Naš duh intuitivno saznaje kroz radnju. duhovnu aktivnost. Ovde se misli na produktivnu asocijaciju koja predstavlja sintezu tj. jer da možemo. Rafaelo. duševnu aktivnost izražavanja. sve ono što se ne ispolji u izrazu nije intuicija nego senzacija (priroda). ali ne jednostavna već asocijacija tih senzacija. linije). bez nje duhovna aktivnost ne bi mogla da se oslobodi svoje apstrakcije i postane konkretna. a pod formom njihovu obradu. Intuicija (predstava) razlikuje se od onoga što se oseća ili trpi kao forma. autonomno i nezavisno od funkcija razuma. Svako preispituje sebe koliko mu je nešto jasno tako što svoje predstave može sebi da formuliše. Ipak ima jedan siguran metod kojim može da se razlikuje prava intuicija od onoga što je niže od nje. a ta forma je ekspresija (izraz). 112 . Intuitivna aktivnost je za intelektualno saznanje sposobna toliko koliko može da se izrazi. utisci. Umetnost je izraz utisaka. Sadržaj i forma u estetici: pitanje gde je estetički fenomjen.konstatna. ali koje su uvek intuicije od osećaja i utisaka. Nemoguće je odvojiti u procesu saznanja intuiciju od ekspresije. a ne izraz izraza. Kroče .predstava intuicija. a materija promenjiva. formiranje. Ako odskače od psihičkog zaleđa . Slikar je umetnik jer vidi ono što drugi samo oseća. Ali ako je predstava složena intuicija – opet je obična senzacija. 56. izraz je deo njene prirode. Ekstezivna i empirička razlika = granice kojima delimo ekspresije i intuicije nazvane umetnošću od onih koje se ne zovu tako jesu empiričke prirode: nemoguće ih je naučno definisati. Ali takođe umetnička intuicija ima poseban kvalitet. Iluzije o njihovoj različitosti = pogrešno je misliti da možemo i mi isto tako stvoriti kao i drugi (Mikelanđelo. Drugo tumačenje je da je intuicija senzacija. Intuicija i ekspresija = svaka prava intuicija je i ekspresija. Umetnički genije nasuprot obilčom čoveku= genijalnost je uvek svesna forma čovečije duhovne delatnosti. istraživanje. tonovi. izraz sam. Identičnost intuicije i ekspresije = intuitivno je ekspresivno saznanje.

sada smo oni koji izrađuju misli). Takođe. tada smo napustili individualni izražajni proces od koga smo pošli . U umetnosti nema dvostrukog osnova. logičko-estetičke forme. svaki izraz je jedinstven u samom sebi. forma. Izraz se razvija pod utiscima. može da razreši izražajne činjenice u logičke odnose. Ukazuje na nedeljivost umetničkih dela (epizode uništavaju celinu. Smatra da svako istraživanje zakona i pravila zapada u apsurdnost. Kritika teorije o umetničkim i naučnim vrstama = na početku svoje kritike teroije o umetničkim i naučnim vrstama. Forma kao takva ne može da bude izražena. sadržaj nije estetičan. Izrazu prethodi utisak. 57. Duh sadržinu interesovanjem uzdiže do forme. prvu je ostavio za sobom. Zato je umetnost saznanje. nauka ili umetnost koja slepo podražava umetnost. već čiste.Kritika žanrovskog pristupa umetnosti Kritika simbola i alegorije = simbol se smatrao bitnim. misao o individualnom mišlju o univerzalnom. u umetnosti je sve simbolično jer je sve idejno. Ali ako se simbol shvati kao nedeljiv od umetnosti. čovek se u isto vreme njih oslobađa. kritika teorije estetskih čula = sve impresije mogu da nađu estetske ekspresije. Svi utisci su pred estetskom ekspresijom jednaki i u njoj se izjednačuju ukoliko ulaze u njen estetski okvir. Estetski proces sastoji se u fuziji utisaka u organsku celinu (raznovrsnosti u jedinstvo). ali tada je on sinonim intuicije. već postoji samo jedan. Kako predstaviti estetsku formu pejzaža. ne sadržaj. Ze ekspresiju ne postoje filološki procesi: polazna tačka ekspresija je u impresijama (slep nikad neće doživeti svetlost). već pojmovi. Aktivnost je oslobodilačka moć jer uklanja pasivnost. portrete). Umetnost nije mehaničko podražavanje prirode. Na sadržini je eventualno intersantna izražajna moć. Kroče tu grešku naziva teorijom o umetničkim i literarnim vrstama. on je forma. Kada mi u sebi stvorimo pojam (npr. on je tada alegorija. portreta? Oni nisu impresije. estetska iluzija i osećaj). Jedinstvo i celina umetničkog dela = nedeljivost umetničkog dela. tj. u galeriji razvrstavamo pejzaže. Kritikuje mišljenje po kome umetnost nije saznanje (kritika umetnosti kao procesa ne teorijskog nego sentimentalnog. Kroče govori kako je ta teorija nastala: ljudski duh može poći od estetičkog ka logičkome.od estetičara postali logičari (bili smo oni koji posmatraju jedan izražaj. Naučna (logička) forma isključuje estetičku. ne pripada osećanjima niti psihičkoj materiji. Izraz je sinteza mnogostrukog u jednom. To se događa i kod svakog izraza. Onaj ko je stao na drugu stepenicu. Prvi izrazi ustupaju mesta novim estetsko-logičkim izrazima. dokazuje da je još na prvoj jer ne oseća razmak između njih).Estetsko stvaranje obrađuje i formira utiske. Estetički proces je u formi. Greška se pojavljuje kada od pojma hoće da se izvede izraz (kada neko stojeći na drugoj stepenici. Umetnost kao oslobođenje = dok izrađuje impresije. Intuicija je jedno saznaje koje je slobodno od pojmova i jednostavnije od predstave realnog sveta. on može da uništi izraz. U estetskoj 113 . Kroče . kao deoba na organe što pretvara živo telo u leš). Estetska ekspresija je jedan unutrašnji proces. Svaki utisak isključije druge kada on dominira. jer je ona po sebi izraz.

ne postavlja definicije. zamenjuje uživanjem uopšte. komedijama itd. Empirički smisao tih podela na rodove = kada neko govori o tragedijama. Teško je opovrgnuti verovanje da su 114 . Zablude u ocenjivanju umetničkog dela. različita značenja reči "osećanje" = kao sinonim za impresiju. Naučna osuda teorije o umetničkim vrstama i književnim rodovima jeste dokaz i formulisanje onoga što je u procesu umetničkog stvaranja uvek dolazilo do izraza i što je dobar ukus uvek priznavao. ali im ne vredi. akt osećanja osnovna aktivnost koja se sastoji u želji da individualnim ciljem oslobodimo od moralne determinacije. proistekle iz ove teorije = greška: kritika se pita da li nešto odgovara zakonima epske ili lirske poezije umesto da li je delo izražajno i šta izražava.Kritika estetskog hedonizma Estetsko osećanje i distinkcija lepog i ružnog. predstavu osećaja od predstave stvari. osećanje shvaćeno kao ekonomska volja. samo organske utiske zadovoljstva i bola. tj. i u kome se sastoji lepota. Isto tako je i protivnik estetičkog hedonizma koji smatra estetičku sposobnost kao jedinu jednostavnu činjenicu osećanja i koji uživanje što ga mi osećamo u izrazu. među kojima jedna od najstarijih smatra da se lepo sastoji u uživanju gledanja i slušanja. Kroče . aktivnost prirode. greška je tek onda kada se reči pridaje važnost jedne naučne distinkcije. Hedonističko shvatanje umetnosti izražava se u nekoliko formi. Kritika hedonizma = različite forme svedene na jednu koja time gubi karakter. tj.analizi nemoguće je deliti subjektivnu stranu od objektivne. u takozvanim višim čulima. Identifikacija osećanja sa ekonomskom aktivnošću = aktivnost osećanja je ekonomska aktivnost. Osećanje kao aktivnost = ovde je ipak uzeta kao specijalna aktivnost koja ima pozitivni i negativni pol u prijatosti i neprijatnosti. lirsku od epske. Zavedeni teorijom o pesničkim rodovima istoričari umesto evoluciju umetničkog duha prikazuju evoluciju rodova. On upotrebljava samo izraze. one teorije koja se zasniva na prijatnosti i neprijatnosti kao unutrašnjim elementima utilitarne ili ekonomske aktivnosti i zbog toga neodvojive od svake druge aktivnosti. teorije koja zamenjuje sadržinu onim što sadržinu sadrži. Istraživači estetskih zakona hoće da vladaju u umetničkim rodovima. Kroče je protivnik hedonizma uopšte. Ipak svako pravo umetničko delo je okrenulo leđa ovim pravilima o umetničkim vrstama. Kritičari tada šire okvir vrste. tj. uživanjem ma koje druge vrste. i teorije koja ne priznaje nikakav drugi proces nego hedonistički. ili za oznaku čiste intuicije. on ne kaže ništa što bi se sa naučnog gledišta moglo oceniti kao greška. 58.

neparcijanim hedonizmom. koji se nikako ne da uveriti da i slika bola. tj. o onome sa čim mi simpatišemo. Međutim. npr. Drugo shvatanje. želje za pobedom i trijumfalnog osvajanja žene. Otuda sve one nesuglasice u shvatanju estetičara ili kritičara i običnog čoveka. Ta teorija začinjena je mnogim anegdotama o običajima divljih naroda. Najmoderniji estetičari traže poreklo estetičkog fakta u zanosnoj želji pobede i trijumfa. Međutim. a i danas neki prodaju svoje stihove. Ova suprotnost mogla bi se ukloniti razlikovanjem dveju različitih nauka – nauke o izrazu i nauke o simpatičnom – kad bi simpatično moglo da bude predmet jedne specijalne nauke. U običnom govoru oseća se ponekad da je nemoguće nazvati »lepim« izraz koji nije izraz simpatičnog. Druga forma estetičkog hedonizma je teorija igre. I onog istog časa kad ovaj hedonistički pojam umetnosti prihvate filozofi koji priznaju jednu ili više duhovnih vrednosti. To bi bilo potpuno isto kao kad bi neko hteo da umetnost objasni kao neku ekonomsku činjenicu. kada ono ne bi bilo složena činjenica. Pojam igre ponekad je doprineo da se upozna aktivna priroda izražajnog procesa: čovek nije čovek sve dok ne počne da se igra. Onaj koji uobrazi da estetička činjenica nije drugo nego uživanje očiju ili sluha. već bedan čovek. pak. ona. i drugog. to nema nikakve veze sa umetnošću i ne može da objasni proces umetničkog fakta. u čemu uživamo i čemu se divimo. ili bar da s isto toliko prava može da bude nazvana lepom kao i ona koja pretstavlja radost. što nas privlači. ova teorija u svojoj krajnjoj konsekvenci dovela je dotle da se svaka igrta počela smatrati kao jedan estetički fakat. Bilo je čak i onih koji su pokušavali da umetničko uživanje izvedu iz resonance uživanja što ga osećamo posredstvom polnih organa. poistovećuje lepo s osećanjem uživanja uopšte. Samo moralnost nikada ne može da bude izazvana u želji ili nameri za igrom. estetički hedonizam ne može da se održi ako se ne udruži sa jednim opštim. Ali. Što se tiče. U estetici simpatičnog treba tražiti i glavni izvor doktorine koja odnos između sadržine i forme pretstavlja kao sumu dveju vrednosti. generalnim. koji ne priznaje nikakvu drugu formu vrednosti. rugobe i sramote može da bude lepa. I kao takvo ono je složena činjenica. toga imamo i u svakodnevnom životu. a to uživanje rađa se iz svih različtih klasa vrednosti.jedna slika ili muzika utisci gledanja i slušanja – izgledalo je pouzdano da slep ne može da uživa u slici. Međutim. smatra estetiku kao nauku o simpatičnom. simpatično nije ništa drugo nego slika ili prikazanje onoga što nam se dopada. Kroče tvrdi da estetička produkcija ne zavisi od prirode impresija i da impresije svih naših čula mogu da budu uzdignute do izraza. ili da se estetička funkcija nazvala igrom. prijatnost i dobrotu. što može da nas obraduje. zbog toga što je nekad bilo dvorskih pesnika stipendista. promenjivog – organskog osećanja uživanja u njegovim neizbrojnim pojavama. naprotiv. ili dodaju opet drugi. tj. manje vulgarno. ali onaj ko to čini nije pesnik. niti gluv u muzici. dok se ne oslobodi prividne i mehaničke uzročnosti i dok ne počne da dela u čistoj naivnosti. pesnike koji se kite svojim pesmama. prva čovekova igra jeste umetnost. bilo one vrednosti 115 . tj. koja je rezultat jednog konstatnog elementa – estetičkog elementa predstave i izraza. vlada i upravlja samim aktom igre. u osećanju potrebe muškarca da osvoji ženu.

Ako je time rečeno da se umetnost ne sme zameniti golim senzualnim uživanjem. dakle. ako time hoće da se označi nešto mistično i transcedentno. Ali. prema tome kakva se uloga namenjuje umetnosti: da ona vodi istini ili praktičnom dobru. koju ona vodi u zabludu. ali samo ukoliko ona doprinosi moralnoj svrsi života. ali što nije u izrazu onda moramo odgovoriti da se potpuno slažemo sa shvatanjem jedne lepote koja je čista od onooga što ne bi bilo duhovna forma izraza. ali da mi ne možemo sebi pretpostaviti neku lepotu koja bi bila viša od ove. priznaje umetnosti pravo na opstanak. već uvek samo o praktizmu i pedagogizmu. koja bi bila toliko čista da je očišćena čak i od samog izaza. praktičkim utilitarizmom ili školom morala. Protiv hedonističke i pedagogijske estetike često su sami umetnici naglašavali i ponavljali misao da se umetnost sastoji u čistoj lepoti. još manje takvu. ta dužnost tu ne postoji kao neka teorijska činjenica. što znači lišena same sebe. i otuda ne samo kao nekorisnu. Sasvim bi pogrešno bilo ovo shvatanje deliti na intelektualističko i utilitarno-moralističko. ili nešto što je duhovno i usrećuje. Druga forma rešenja – koju naziva pedagogijskom ili utilitarno-moralističkom. tog časa mora se postaviti pitanje: šta da se čini s umetnošću? Pitanje cilja umetnosti ovde u estetici simpatičnog nalazi svoje nesumnjivo značenje i traži jedno rešenje. 116 . Čim se umetnost stavi u dužnost da poučava.smatra umetnost za pijanstvo naših čula.istine ili morala. ako čistom i naivnom radošću pomaže delo onoga koji radi za istinu i za dobro. Ne može se. a koja se ponekad pojavljuje u istoriji ideja . govoriti o intelektualizmu. već je to jedna teorijska činjenica koja je već postala predmet praktične akcije. onda neka i nama bude dozvoljeno da svoju estetiku nazovemo »Estetikom čiste lepote«. koje može da ima samo dve forme: jedna je negativnog karaktrea. Prva koju Kroče naziva rigorističkom ili asketičkom. druga restriktivnog. već kao i štetnu stvar: ona se mora svim silama isterati iz ljudske duše.

oni pretpostavljaju da već znaju. 2) apstrahovati delo od svih okolnosti pod kojima je nastalo. već kao prikaz duha. Konstatovao da se osećajna estetika javlja u dva vida: 1) svrha i određenje muzike je da izaziva osećaje. nametnutih kategorija. Hanslik . 117 . tvrde da je muzka data u golim tonovima bez duhovne pozadine. Negativno načelo Hanslikovog istraživanja upereno je protiv raširenog shvatanja da muzika pokazuje osećaje. Estetika osećanja (emocionalizam) je tekovina romantičarskog pogleda na svet u kome su sve umetnosti samo načini da se stvaralac ispovedi i prenese svoje doživljaje drugima. 4) odbaciti intencionalizam. prikazati zahteva predstavu o dve različite stvari. nego pomoću spoljnih.59.pozitivizam ne postavlja pitanje: »Šta je muzika?«. Ključni momenti Hanslikovog objektivno-imanentističkog stava: 1) poći od dela i smatrati da je celi estetski fenomen u njemu zatvoren i završen. Hanslik je otac formalizma u muzičkoj estetici.Kritika estetskog osećanja Hanslik: sukob sa pozitivizmom . Njegova je primedba da se muzika prisiljava na ropsko oponašanje (npr. gledati ga kao istorijsku pojavu u odnosu na zemaljsko vreme. 3) zanemariti ljudski momenat kao takav (dušu). tu je i kritika teorije odraza i hegelijanske estetike koja ne gleda na umetnost kao na duhovnu tvorevinu. Pozitivizam tada nazivan estetikom osećanja. u stvari je prvi moderni estetičar muzike. Hanslikova je kritika svih pravaca koji muziku ne shvataju i ne objašnjavaju je iz nje same. radost se izražava nežalošću). 2) osećaji su sadržaj koji muzika prikazuje.

a i dalje je lepo. ali sama nema drugog cilja osim sebe same. taj upravo želi da se otme vladavini osećajnosti. Muzika ne može pomoću pojmova zabaviti razum. Fantazija u odnosu prema lepom nije naprosto zrenje. Moramo utvrditi razliku između pojmova osećaj i oset. Muzika bi dakle trebala u nama da izaziva osećaje (emocije) i naizmenično da nas ispunjava ljubavlju. Ali. doživljaj nečeg ugodnog ili neugodnog. Lepo jeste i ostaje lepo. koliko opisivanjem emocija koje nas uz muziku obuzimaju. tad se oni lepog ne tiču ni najmanje. Muzika deluje na osećaje. ali ne zahvaljujući tome što mu se sviđa (da bi se svidelo. kao što to čine likovne umetnosti. kao drugo. Organ kojim se lepo prima nije osećaj već fantazija. pa ni oko pomoću vidljivih formi. Osećaj je opažaj jednog određenog čulnog kvaliteta (ton. a u knjigama i kritikama svakodnevno se ljudi ubeđuju da su afekti jedini estetski temelj muzike i jedino ovlašćeni da postave granice suda o njoj. i tako joj se postavlja cilj. Oset je početak i uslov estetskog sviđanja i tek tvori bazu za osećaj koji uvek pretpostavlja jedan odnos. Iz fantazije umetnika uzdiže se tonsko delo za fantaziju slušaoca. Umetnost pre svega treba da izloži lepo. Potreba za jednom što objektivnijom spoznajom stvari mora nužno zaći i u istraživanje lepoga. a često i najkomplikovanije odnose. potištenošću itd. Ono će tu potrebu moći da zadovolji samo ako prekine s onom metodom koja polazi od subjektivnog osećaja. Osećaj je svest da nam se razvija ili koči duševno stanje tj. Pri tom fantazija nije nipošto jedno zatvoreno područje. jer ono je gola forma. dakle. osećaj se označava kao sadržaj koji muzika u svojim delima prikazuje. kao što to čino pesništvo. pa i kad ne proizvodi nikakve osećaje. nego zrenje s razumom. a ne zato što se sviđa).5) zastupati ontologiju muzike. Lepo pogađa najpre naša čula. Estetike govornih i likovnih umetnosti kao i umetnički kritičari skloni su da utvrde kao pravilo da u estetičkim istraživanjima treba pre svega da se istražuje lepi objekat. predstavljanje i suđenje. i kad se ne vidi i ne posmatra. njen poziv mora da se sastoji u tome da deluje na ljudske osećaje. Reklo bi se da jedino još muzika nije izborila ovo realističko stanovište. Ko teži da se pouči o suštini muzike. Muzika ima posla s osećajima. to može biti samo jedan ton ili boja. tu osobinu nema ni muzika ni bilo koja druga umetnost (ne izaziva osećaje). Estetici muzike je dosada predstavljalo nedostižan napor da se strogo i jasno odredi prema svom sadržaju kao jednoj samostalnoj vrsti lepoga. kao delatnost čistog zrenja. Da bi se izazvali oseti nije potrebna umetnost. Ono može da postoji doduše samo da bi se svidelo posmatračkom subjektu. a ne perceptivni subjekat. U ovakvim stavovima moramo sagledati dvostruku ulogu osećaja: kao prvo muzici se posatvlja kao cilj i određenje da treba da izaziva osećaje ili lepe osećaje. Dosadašnji estetsko-muzički metod pati od promašaja ne baveći se toliko utemeljivanjem onoga što je u muzici lepo. koja po svom sadržaju može izgledati podesna za mnoge ciljeve. 118 . Obe ove postavke su pogrešne. tj. Lepo nema cilj. Poezija i likovne umetnosti su u ovom estetičkom istraživanju znatno ispred odgovarajućih tekovina na polju muzike. Kad pri posmatranju lepog nastanu ugodni osećaji. Muzički lepo se posmatra samo sa strane subjektivnog utiska koji pobuđuje. a ne da neposredno bude na osećaje upućivan. boja).

a neposredno sama fantazija. Dok tako osećaj uopšte ne može biti baza za estetske zakone. Tretiramo li dakle muziku kao umetnost. ali nijedno isključiv. naime upravo patološka. U čistom zoru slušalac uživa zvučeće tonsko delo i svaki materijalni interes mora mu biti dalek. Kao muzički sadržaj teoretičari su prilično jednodušno navodili celu skalu ljudskih osećaja. ni isključivost. moramo da ustanovimo fantaziju. čovek se ponaša logički umesto estetički. Često se javlja stav: osećaji su sadržaj koji muzika treba da prikazuje. Reč je o specifičnom načinu na koji muzika takve afekte izaziva. jer su verovali da su u njima otkrili suprotnost pojmovnoj određenosti i stoga pravu razliku od ideala likovnih i pesničkih umetnosti. reč je o tome da prodremo u unutrašnjost dela i specifičnu snagu njihovog utiska objasnimo na osnovu zakona njihovog vlastitog organizma. A jedan takav interes je i tendencija da se pomoću muzike u sebi izazovu afekti. Kad lepo deluje isključivo na razum. njih ne želi da sasvim potceni: Hanslik se opire samo nenaučnom procenjivanju ovih činjenica s obzirom na estetičke principe. treba još povrh toga nešto bitno izneti protiv pouzdanosti muzičkog osećanja: veza između tonskog dela i njime izazvanog osećajnog procesa uopšte nije bezuslovno kauzalna. Ovde bi trebalo 119 . nego se ovo raspoloženje menja s promenjenim stajalištom naših muzičkih iskustava i utisaka.ona ponovo i brzo svojim radijacijama ozračuje delatnost razuma i osećaja. svoju originalnost i lepotu. jer i kod muzički lepog osećaji su angažovani tek u drugoj liniji. pa i ona slatka i bolna raspoloženja koja muzika izaziva. jake osećaje koje muzika budi. tad se greši. Tako dejstvo muzike na osećaje ne poseduje ni nužnost. On priznaje da muzika može veoma snažno da pobudi radost i žalost. Kasnije (u IV i V odeljku) Hanslik je posvetio pažnju učincima muzike na osećaje i istražio pozitivne strane ovog zanimljivog odnosa. ni onu postojanost koja bi morala da odlikuje jedan fenomen na kojem bi trebalo da se zasnuje estetički princip. izvanredno velika različitost kojom su Mocartove i Betovenove kompozicije delovale na slušaoce u doba kad su bile nove u suprotnosti prema današnjici. Reč zor odgovara aktu pažljivog slušanja. a ne osećaj kao njenu estetsku instanciju. Ali. Ali. da li je ikada jednom razumnom arhitekti palo na pamet da je cilj arhitekture da izazove osećaje ili da su osećaji njen sadržaj? Svako pravo umetničko delo zauzima izvestan odnos prema našim osećajima. Ovim različitim delovanjima na osećaje nije se po sebi i za sebe promenila muzička vrednost dela koja su nekad tako uzbudljivo delovale. stvar je još sumnjivija. Ako se misli da muzika deluje neposredno na osećajnost. Umesto da se prijubljujemo uz sekundarno osećajno delovanje muzičkih pojava. ali ako prevlada delovanje na osećaj. Danas gotovo i ne shvatamo zašto su naši preci doživljavali upravo onaj niz tonova kao odgovarajući izraz upravo ovog afekta. dok druge umetnosti tek posredstvom pojmova. U tom smislu kao dokaz služi npr. a koja nam i danas pružaju estetski užitak. Sve to ravnomerno važi za lepo u svim umetnostima. Povezanost muzičkih dela s određenim raspoloženjima ne postoji. Bezbroj puta se u studijama o muzici javlja ona analogija koja nesumnjivo postoji između muzike i arhitekture. Utvrdivši jednom da je fantazija istinski organ lepog javlja se osećaj kao sekundarno dejstvo u svakoj umetnosti.

Ona može reprodukovati kretanje jednog fizikalnog procesa u njegovim momentima: brzo. a nipošto sredstvo i materijal za prikazivanje osećanja i misli. tonova u njihovoj samonadgradnji i živi slobodno i neposredno 120 . taj element muzike nije nikakvo prikazivanje neodređenih osećaja. slabo. Estetski zahtev traži samostalnu muzičku lepotu. to je protivrečnost. sa svojom sopstvenom mogućnošću da stvore različite melodije. 60. budući da se određenost osećaja ne može odvojiti od predstava i pojmova. već je samostalno lepo. harmonija pruža sve nove temelje. Hanslik . Svaka umetnost polazi od čulnoga. Pod tim podrazumevamo lepo koje teži isključivo tonovima i njihovoj umetničkoj povezanosti. Sadržaj muzike su forme pokrenute tonovima. Praelement muzike je sklad.O muzički lepom Lepo u tonskoj umetnosti je specifično muzičko. dominira melodija. uspinjanje i izmirenje . Ideje koje kompozitor prikazuje pre svega su . Time se može razumno smatrati samo to da muzika navodno sadrži kretanje osećaja. beg i sustizanje. njihova saglasnost i protivljenje. ni određeni ni neodređeni. ne samo osećaj. momenat osećaja. kao što i obratno dušu mogu uzbuditi toliko mešoviti osećaji da ih nikakva muzički prikazana ideja ne može adekvatno ocrtati. Materijal od koga kompozitor stvara su tonovi. a ipak se ne javljaju kao osećaj. Jedna muzička ideja. Hanslik na ovo pitanje daje negativan odgovor. Muzika je jedan takav kaleidoskop. samo se javlja još u neizmerno višem idealnom stepenu. usporeno. Muzika ne slika uopšte nikakav osećaj. a onaj vidljivi kao čulno-mehanička igračka. Smisaoni odnosi tonova.to je ono što se javlja u našem duhovnom zrenju i sviđa se kao lepo. kao osnovni oblik muzičke lepote. Na koji način nam muzika prikazuje lepe forme bez sadržaja nekakvog određenog afekta pokazuje izdaleka jedna grana ornametike u likovnim umetnostima: arabeska (slična muzici). harmonije i ritmizacije. ubrzano. Osnovna razlika je u tome što se takav tonski kaleidoskop koji se prikazuje našem uhu iskazuje kao neposredna emanacija jednog umetničkog stvaralačkog duha. jedino ono što smo nazvali dinamičnom stranom afekta. Ali. Muzika može na osećanjima prikazati samo njihovu dinamičku stranu. njih ujedinjuje ritam. Ima ideja koje može muzika potpuno reprodukovati. Ali. kretanje je samo jedno svojstvo. pre svega. Ovim tonskim materijalom izražavaju se muzičke ideje. Jer.teorjski da utvrdimo da li je muzika u stanju da određeni osećaj prikaže (izloži). njena suština ritam. ako je dovedena potpuno do pojavnosti. lagano. ali fantazija uživa u svesnoj čulnosti zvučnih figura. U njegovoj fantaziji ukazuje se jedna određena lepa melodija. već je vlastiti cilj. Ona ne treba da bude ništa drugo nego ona sama.čisto muzikalne. Neiscrpna. a pojmovi leže izvan područja muzičkog oblikovanja. nešto neodređeno prikazati.

Što je kod svake druge umetnosti još opis. one su duh koji se iznutra samooblikuje. Muzika je jedan jezik koji govorimo i razumemo. Time što insistiramo na muzičkoj lepoti. Svi fantazijski prikazi. Cilj svake umetnosti je da ideju iz umetničke fantazije pretvori u stvarnost. Zahvaljujući onoj primitivnoj. bilo više instinktivno. Ovaj duhovni sadržaj treba tražiti u samim tonskim tvorevinama. poseduje u velikoj meri i sama sposobnost da bude duhovita i osećajna. unutrašnjoj racionalnosti. to se duhovna snaga i originalnost te određene fantazije utiskuju u proizvod kao njegova karakteristična crta. No. a ne pojmovno koje bi tek trebalo da se prevede na tonove. uživati samo iz sebe. opisi jednog tonskog dela su slikoviti i pogrešni. nego je neizostavna konsekvenca muzičkih faktora koji deluju u ovoj određenoj povezanosti. Zato obrazovan muzičar ima nesrazmerno jasniju predstavu o utisku nekog stranog mu dela. Forme koje se oblikuju od tonova nisu prazne. bilo svesno. 121 . Onoliko koliko ovaj materijal zatičemo bogatim. ne služeći se nikakvim logičkim pojmom kao merilom. ali ga nismo u stanju prevesti. muzika je slika. jedna muzička kompozicija. U ovoj negativnoj. Određeni utisak pomoću koga neka melodija dobija moć nad nama nije naprosto zagonetka. Prema tome. Praktično poznavanje karaktera svakog muzičkog dela poseduje.dok zri. Ali pošto se lepo u muzici suštinski smešta u forme. ne isključujemo duhovni sadržaj. Ona nam se sviđa po sebi. tajanstveno čudo. u kojima se temelje odnosi muzički lepog. bez ikakvog odnosa prema nečem trećem što bi egzistiralo izvan nje. nego slobodnim fantazijskim stvaranjem. ona ne izražava pojmovni sadržaj. leže koreni njegove sposobnosti da primi pozitivnu sadržinu lepote. budući da muzika nema uzor u prirodi. Preme tome. karakteristike. zazvuči u kompozitorovom duhu jedna tema. ovo specifično muzikalno. Svi muzički elementi stoje međusobno u prikrivenim. za jedno naučno objašnjenje različitih muzičkih dejstava i utisaka potrebno je ipak i jedno teorijsko poznavanje navedenih karaktera. Budući da se tonske veze. tajanstvenoj moći. ne dobijaju mehaničkim nizanjem. Muzika traži da se kao muzika shvati i može se razumeti. Ona ključna tačka od koje polazi stvaranje kompozicije nalazi se u otkriću određene melodije. To idealno u muzici je tonsko. svojstvenoj tonskom sistemu a zahvaljujući prirodnim zakonima. na prirodnim zakonima zasnovanim vezama i srodnostima. Ove srodnosti žive instinktivno u svakom obrazovanom uhu. jedan motiv. koje možemo samo osetiti i naslućivati. kao produkt prirodno lepog. Komponovanje je rad duha na adekvatnom materijalu. kod tonske je već metafora. Teško je opisati ovu samostalnu lepotu umetnosti tonova. osim u najboljem slučaju unutrašnje svrhovitosti pojave i harmonije njenih delova. ali takva da se njen predmet ne može rečima izraziti ni našim pojmovima podvrgnuti. toliko se on pokazuje elastičnim i probojniom za umetničku fantaziju. svaki valjan kompozitor. Njeno carstvo nije od ovoga sveta. nego ispunjene. Lepota jedne samostalne jednostavne teme objavljuje se estetskom osećaju takvom neposrednošću da ne trpi nikakvo drugo objašnjenje. Pojam forma ostvaruje se u muzici na jedan sasvim poseban način. kao stvorenje misonog i osećajnog duha. muzika je nasuprot arabeski. duhovni sadržaj stoji u nužnoj vezi s tim tonskim formama.

konačno i prema individualnim doživljajima i ubeđenjima autora (pozitivističko stanovište). Ova nepobitna povezanost važi i za muziku. Estetičko istraživanje ne zna i neće da zna ništa o ličnim prilikama i istorijskim okvirma kompozitora. socijalnim. Ako razmatramo i ukazujemo na ove veze kod pojedinih kompozitora i dela. Kad je on ili bilo koji drugi kompozitor primetio ovaj fenomen. estetika sluša i veruje. podešavajući. dok je u muzici ton jedna stvar. Matematika ima u muzičkom umetničkom delu podjednako malo ili puno udela kao i u proizvodima ostalih umetnosti. sredstvo za cilj da se izrazi nešto čemu je ovo sredstvo tuđe. Određena manifestacija ljudskog duha mora stajati u međusobnom odnosu prema njegovim ostalim delatnostima: prema istovremenim ostvarenjima pesničke i likovne umetnosti. Samostalna lepota tonskih 122 . dok odjednom i neprimetno pred njim ne nastane lik cele tvorevine u njenim osnovnim formama. Jedino ono samo bez komentara predstavlja stvar koju imamo pred sobom. Estetski je potupno svejedno da li je Betoven pronalazio zamerke svojim kompozicijama. a nipošto estetički postupak. tako i zakoni njegove konstrukcije slušaju samo te odredbe. koristio ga je jednostavno kao pomoćno sredstvo da lakše održi muzičko jedinstvo vezujući ga uz jedan objektivni događaj. Muzika upotrebljava naglo i mnogo formi. Ali. I Hegel je u kritici umetnosti tonova često bio u zabludi time što je svoje pretežno istorijskoumetničko stanovište neprimetno brkao sa čisto estetičkim i u muzici nalazio odredbe koje ona sama po sebi nikad nije posedovala. Mnogi estetičari smatrali su da je muzičko uživanje dovoljno objašnjeno ako se sviđa pravilnost i simetrija koje ipak nisu sadržavale nešto lepo. Muzički lepo ne može se poklapati sa arhitektonskim. stoga one za samo delo ne postoje. u jeziku ton je samo jedan znak. samo ono što umetničko delo samo izriče. on je tka dalje. javlja se kao samosvrha. Ponekad se umetnička dela posmatraju u vezi sa idejama i događajima u kojima su nastajala. kao ono koje je proizašlo iz nazora o osećanju. ova njihova zajednička pripadnost mora imati svoj temelj u muzikalnim određenjima. Kad nam se stavke jedne kompozicije pokazuju u jedinstvu. proveravajući. to je opravdano i zahvalno. Apsolutno nije bitna veza sa objektima koju kompozitor zamišlja. pogrešnih shvatanja. i samo još treba da pristupi umetničko izvođenje. muzički lepo se ne ograničava na klasično. naučnim dostignućima svog vremena. Ono što muziku čini tonskom umetnošću i uzdiže je iz mnogih fizičkih eksperimenata. Kako lepo jednog tonskog dela vuče svoje korene jedino u njegovim muzičkim odredbama. tj. ni za estetski sud nije prisutno sve ono što živi izvan umetničkog dela. te stoga neproračunato.Muzička ideja proističe primitivno u kompozitorovoj fantaziji. duhovno. Kao što pravnik proglašava nepostojećim sve ono što u aktima ne leži. mi ih ne znamo. Ostvarenja fantazije nisu računarski primeri. Muzički lepo nema ništa zajedničko ni sa matematikom. Ali pri tom moramo stalno imati na umu da jedno takvo posmatranje umetničkih dela u paraleli s određenim istorijskim prilikama predstavlja jedan istorijsko-umetnički. koje to lepo obuhvata u sebi kao jednu granu. a kamoli muzički lepo. predstavlja nešto slobodno. O tome vlada mnoštvo neodrživih. Obično se navodi da je Betoven pri zamisli svojih kompozicija pomišljao na određene događaje ili duševna stanja. Često je muzika upoređivana s jezikom.

predmet. Muzičar nigde ne nalazi uzor za svoju umetnost. ona govori tonove.O formi i sadržaju u muzici Ima li muzika sadržaj? Otkako se o muzičkoj umetnosti počelo razmišljati pitanje sadržaja je goruće pitanje raskola.zapravo spustiti. Oni u ovome podsećaju na arhitekturu i ples koji nam takođe pružaju lepe odnose bez određenih sadžaja. Ona ne ponavlja 123 . građa. Sadržaja u ovom značenju. Kad je reč o sadržaju i prikazivačkim mogućnostima muzike mora se poći od čisto instrumentalne muzike. a nije njena svrha Hanslik naziva estetski lepim. Jednako loše su teorije koje muzici žele nametnuti jezičke zakone razvoja i konstrukcije. tako ni lepo nije svrha muzike već njeno biće. u ovom slučaju. građe. ono ga ne može nikako prikazati. jer muzika ne govori preko tonova. Tonsko delo nema drugog sadržaja osim upravo izvedenih tonskih formi. Hanslik . formi. a u novije mladi Vagner. koji ga čine celinom. morali bismo sa muzičkog stajališta reći . analogije s jezikom gube svaku mogućnost primene. Činjenica što se niko ne zadovoljava sa ovim odgovorom ima razlog u tome što se uopšteno sadržaj brka sa predmetom (građa. Najštetnija i najzamršenija shvatanja proizašla su iz nastojanja da se muzika shvati kao jedna vrsta jezika. Kompozitor ne može npr. Muzika se nikada ne može uzdići na nivo jezika . u smislu obrađenog predmeta. Ono što u ovom slučaju prouzrokuje toliko nejasnoća sastoji se u brkanju pojmova: sadržaj. kao što su to u starije doba pokušavali delimično Ruso i Ramo. to su tonovi od kojih se sastoji muzičko delo. biće u pravom smislu bestelesna. Estetski element koji leži u samoj muzici. Muzika se sastoji od tonskih nizova. Sadržaj je ono što jedna stvar sadrži. 61. Kant i Hegel: nema). Oresta prikazati ni ovako ni onako (kao slikarstvo ili pesništvo). a oni nemaju drugog sadržaja osim sebe samih. muzika u stvari nema. Umetnost koja izmiče uzorima prirodno lepog. Kad je reč o specifično-muzikalnom momentu. O njemu su se opredeljivali i za i protiv (Ruso. siže) u smislu u kojem se ideja i idealno direktno suprotstavljaju tonovima kao materijalnim sastojcima.formi na strani muzike i apsolutna prevlast misli nad tonom kao prostim izražajnim sredstvom na strani jezika toliko su isključivo suprotstavljeni da mešanje njihovih dvaju principa predstavlja logičku nemogućnost.pošto bi muzika očito morala biti jedan usavršeniji jezik.

Hanslik nije protiv sadržaja. Ovi pojmovi međusobno su uslovljeni i dopunjuju se. tako i kompozitor stavlja temu u različite prilike i okolinu. tj. Kroz različito obojena stakla nekog paviljona krajolik je druge boje. dobija time i novu formu. sonate. Iz toga što muzika nema sadržine (predmeta) ne sledi i da je lišena i sadržaja. Hanlik: 1) pravi muzički sadržaj je samo onaj koji proističe iz formi. naročito za onu većeg opsega. Tonovi interno stvaraju formu i sadržaj. Za kompoziciju u celini. Muzički samostalna i dalje nedeljiva misaona jedinica u svakoj kompoziciji je tema. Muzika ne može prikazati predmet. u njima je utemeljen i iz njih zrači. nit i ideja spajaju u neraskidivo jedinstvo. U njemu se više ni u kakvom smislu forma i sadržaj ne mogu razlučivati. Faust svuda drugačiji). Ali u ovom slučaju ti pojmovi se ne upotrebljavaju u njihovnom izvornom logičkom smislu.nikakav već poznati imenovani predmet. jer ona nema formu van sadržaja. u njemu muzika ne bi našla ništa specifično svoje. Formom jedne simfonije. U muzici se sadržaj i forma. Specifičnost muzike da poseduje neodvojivu formu i sadržaj suprotstavlja je sa pesničkom i likovnom umetnošču. a ne održava. arije itd. Melodija zamišljena za klavir. ona je već oformljena misao. Time krajolik ne menja ni svoj sadržaj ni formu. eksterno oni 124 . obično se govori o njenoj formi i sadržaju. ako pak logičko značenje želimo da primenimo na pojam muzike. Ovo je muzičko značenje. kontrast. 3) muzika gradi. Svaki praktični pokušaj da se u nekoj temi izvadi forma od sadržaja vodi do protivrečnosti ili proizvoljnosti. teme koja se estetički ne može više raščlanjivati. Način umetničke obrade postoji kao individum. koji nije ništa neznatniji od lepog u drugim umetnostima. bliže određeno: simetrija. u formama se nalazi sadržaj. ona deluje neposredno. 2) sadržaj ne može biti predmet jer nešto što je muzički predmetnuto ne može biti u njoj sadržano. Kompozitor spevava i misli u tonovima. ponovljivost i sl. jer one mogu istu misao i isti sadržaj da izlože u različitim formama. Sve u njemu je slobodan razvoj i posledica teme. U muzici ne postoji sadržaj nasuprot formi. Kao glavno lice u romanu. Muzika ima sadržaj. tad moramo krenuti od samog muzičkog jezgra. naziva se arhitektonika povezanih delova i grupa od kojih se delo sastoji. U muzici sadržaj i forma su neraskidivo jedinstvo (dok je u poeziji npr. a muzički predmet svim ljudskim delatnostima zajednički predmet (opštedruštvena stvar). jedino muzikalni. stoga nema nikakav nominalno odredljivi sadržaj. a pod saržajem se shvataju u tom slučaju teme prerađene u tu arhitektoniku. građa i oblikovanje. zahtev za specifično muzičkim sadržajem. sve je njom uslovljeno i oblikovano. prevladano i ispunjeno. nego samo protiv onog koji se ne temelji u samoj muzici i na njenim formama. koju kasnije neko odsvira na nekom drugom instrumentu. Muzički sadržaj je samo ono što se rađa u muzičkoj formi. već u specifično muzičkoj terminologiji. ali ne i prvu formu. O sadržaju jednog dela može se govoriti samo ako se tom sadržaju suprotstavljala jedna forma. To što muzika poseduje bespredmetnu formalnu lepotu ne smeta joj da svojim tvorevinama utisne beleg individualnosti. Muzički sadržaj se spašava samo ako se neumoljivo negira postojanje bilo kog drugog sadržaja u njoj. Glavna tema je istinska građa i sadržaj dela.

Estetski sud (sud ukusa) zasniva se na estetskom osećanju. Saznanja koja nam umetnost daje nisu naučna ni praktična. Muzički je lepo oblikovanje tonova kao slobodnog duhovnog stvaranja pomoću duhonosnog materijala. prikazivanje lepote je jedan od zadataka umetnosti. postoje samo posebne umetnosti (likovna. kao što pojmovno razdvaja lepo od umetničkog. Estetsko osećanje prati svu čovekovu delatnost (i neumetničku). Njegova ideja o razdvajanju estetike od teroije umetnosti odigrala je bitnu ulogu u razvoju moderne estetike. 62. umetnost i lepota se razlikuju. ne pojmovno). onda postoje i samo pojedina dela. Svoje gledište smatra gledištem umetničke svesti koje oštro odvaja od filozofskog gledišta. estetske pojave postoje i u prirodi (ne samo u umetnosti).. a ne njen 125 . zato po Fidleru treba odvojiti estetiku od umetnosti. poricanje estetike.napuštaju muzičku sferu. taj sud je uvek subjektivan. nisu nužno povezani.. U centru Fidlerove teorije problem umetničkog oblikovanja (proizvođenja). tema je glavno jezgro kompozicije (idealno u muzici je tonalno.Shvatanje slikarstva Fidler se ograničio samo na likovnu umetnost verujući da se u drugim umetnostima suočavamo sa drugačijom problematikom. Ne poriče mogućnost estetike. Hanslik muzika. koje Fidler izjednačava sa osećanjem lepog. ne uživanje). Želi da konstituiše teoriju ili nauku likovnih umetnosti.). Fidler . Forma je proizvod umetničkog duha. Flober literatura. umetnost nije isto što i proizvođenje lepote. muzička. ali umetnička delatnost počiva na saznajnim zakonitostima a ne na osećanjima (poseduju znanja. ali razlučuje estetiku od teorije umetnosti. ako postoje samo pojedine umetnosti.

On je tražio imanetnu zakonitost umetničke svesti. Ako se govori o estetskom osećanju u smislu prijatnosti i neprijatnosti onda smo izraz estetski upotrebljavali u običnom i ograničenom smislu.tako je umetnosti pridao saznajnu vrednost. Slično Kantu. Interesoovanje za umetnost počinje tek u onom momentu u kome se gasi interesovanje za misaone sadržaje umetničkog dela. Princip likovne umetnosti nije lepota. varljiv sud za odlučivanje između vrednosti i nevrednosti umetničkog dela. praktično i moralno. U likovnoj umetnosti radi se isključivo o funkciji umetnikovog viđenja i o oblikovanju za vidljivost. Fidlerova teorija o umetnosti kao razvoju ljudske svesti (u osnovi prve Kantove kritike). Tako i prosuđivanje umetničkih dela prema vrednosti materijalnog sadržaja (građe) može dovesti samo do pogrešnih rezultata.glavni cilj. Šta Fidler podrazumeva pod lepim? On ga izjednačava sa estetskim. 126 . Samo ukoliko nastojimo da se prema svetu postavimo sa interesovanjem umetnika. a estetsko zasniva na osećanju ugode ili neugode. Nasuprot onima koji se zadovoljavaju uživanjem u umetničkim delima nalaze se oni čije se interesovanje prvenstveno okreće predmetu. možemo doći do toga da njegovom saobraćanju sa umetničkim delima pridamo onaj značaj koji se jedino i isključivo zasniva na saznanju najintimnije suštine umetničke delatnosti. kulturu ili filozofska razmatranja. Estetika u prošlosti nije uspela da odredi suštinu umetnosti jer nije negovana na pravi način. misaonom sadržaju prikaza. Ako se u prosuđivanju umetničkih dela poziva na estetsko osećanje. a što ne stoji ni u kakvoj vezi sa njihovim umetničkim značajem. Uvideo je da se umetnost ne svodi na ono što je lepo i estetsko. osećanje. Fidler odbacuje podražavanje i zastupa gledište umetničkog proizvođenja stvarnosti. Umetnost se ne može naći ni na kom drugom putu do na svom sopstvenom. onda se ono zove ukus. Zakonitost oblikovanja zasniva se na zakonitostima svesti.najavljuje krizu lepog). a njegovo obrazovanje je opet pretpostavka da bi se moglo birati između dobrog i lošeg. Fidler traži da se iz likovne umetnosti progna sve sadržajno i osećajno. lepo se svodi na pasivni užitak. Umetnost nam otkriva jednu novu beskonačnu stranu sveta koja bi bez nje ostala zatvorena . Iz umetnosti je eliminisao druge faktore i dopustio samo viđenje radi viđenja. Teorija čiste vidljivosti (Fidler) i teorija čiste čulnosti (Hanslik). Neobrazovani ukus je vrlo nepouzdan. u umetnosti nema drugih problema osim oblikovanja. Ukus treba da se obrazuje u dodiru s umetničkim delima. ona nije u stanju da reši problem umetnosti i ne može se zasnivati kao nauka o umetnosti. Umetničko delo se ne sme posmatrati u odnosu na istoriju. organ umetnosti je oko koje vidi na produktivan način. u estetskom suđenju uvek odlučuje dopadanje (ili ne) a ne objektivni razumski sud. likovna umetnost predstavlja jasnoću autonomnog viđenja. već sama vidljivost. on obnavlja učenje o opažajnom (inutitvnom) mišljenju kao pravoj suštini umetničke delatnosti. Nema razlike između prijatnog i lepog. te je estetski sud ukusa zbog toga neizbežno podvrgnut proizvoljnoj subjektivnosti. umetnička ekstaza je povišen stepen svesti. odbacujući lepo Fidler se zalaže za čistu umetnost (lepo joj nije potrebno . Ima mnogo čega u umetničkim delima i o njima što je vredno znati.

kad se pojača. Umetnost ne može počivati na podražavanju jer stvaralački akt mora iz sebe roditi stvarnost. Umetnička svest u svojoj celini ne prekoračuje granice individuma. Do izvesne mere svaki čovek stiče onu svest o svetu koja. Vaspitanje kome se podvrgavaju duhovne sposobnosti čoveka da bi ih učinio valjanim za životnu upotrebu. Ne znači da umetnik ume drugačije da iskoristi ono što priroda pruža svima. dok mu predmet (lep ili ne) ostaje stran. Nije umetniku potrebna priroda. jer je umetnost sredstvo kojim čovek stiče stvarnost. a ne od mere našeg neposrednog opažaja. rešenje je postaviti treći princip produkcije stvarnosti. Pojedinac može osećati lepotu. umetnost treba da se zasnuje u samoj sebi. Ništa ne postoji dok ne uđe u našu saznajnu svest. Umetničko delo je izraz umetničke svesti koja je uzdignuta do određene visine. duhovni život umetnika sastoji se u stalnom proizvođenju umetničke svesti. Fidlerov princip podražavanja i princip preobražavanja stvarnosti sporili se o pravo sa budu izražaj suštine umetničke delatnosti. Umetničko proizvođenje nije ropsko podražavanje ni proizvoljno izmišljanje. Umetnički nagon je saznajni. ona nikad ne prelazi potpuno u spoljašnji izraz. izazivaju ga najpovršnije predstave koje potiču od spoljašnjeg opažaja. Fantazija umetnika je u stvari samo uobrazilja. pre je umetnik potreban prirodi. Fidlerovo učenje se zalaže za umetničko razumevanje i umetnički pristup umetnosti.saznajni. odnosi se gotovo isključivo na sposobnost obrazovanja pojmova. ali će ga ona uvek uzbuđivati samo kao pojedinačna osobina.stvaranje sveta. i njegova jačina zavisi od razdražljivosti našeg čuvstva. postaje umetnička svest. i ma kako bila jaka i uvežbana njegova sposobnost mišljenja. Umetnost instrument razvoja ljudske svesti. Umetniku je svet samo pojava.Osećanje se ne može zamisliti nezavisno od opažaja. onda je ipak izlišno i štetno ako se time daje više prostora opažaju u nastavi samo kao sredstvu da se dođe do pojma. Nije potrebna nikakva posebna priprema da se čoveku približi opažaj. 127 . zato umetnost ima sopstvenu zakonitost. U umetniku se razvija jedna specifična svest o svetu. priroda pre dobija tek delatnošću umetnika u izvesnom pravcu bogatiju i višu egzistenciju. umetnička delatnost operacija saznajne moći. Ako se katkad u vaspitanju više naglašava opažaj no što se obično dešava. on će se uvek nalaziti pred beskonačnim zadatkom ako se radi o tome da se gospodari opažajem koji mu život neprekidno pruža. umetnička forma je izraz te svesti. već slobodno oblikovanje. Svi ljudi bili su i biće umetnički aktivni. Umetnička produkcija . Samo kroz umetničku delatnost čovek poznaje svet. tako je teorija umetnosti morala nastati u predgrčko doba. on nastoji da je kao celinu reprodukuje u svom opažaju. i uvek idealistična zato što je svaka realnost koju ona stvara produkt duha. tako teorija likovne umetnosti kao čiste umetnosti potiče iz renesanse kada se prvi put uviđa vidljiva strana sveta kao čist opažaj. umetnički rezultat . Umetnost je uvek realistična zato što nastoji da proizvede ono što je za čoveka realnost. osećanje se javlja već kod slabo razvijenog opažaja.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful