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Curso de Canto

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  • 1 - A QUALIDADE DA VOZ
  • 2 - OS PARÂMETROS
  • 2.1 - A ALTURA DA VOZ
  • 2.2 – INTENSIDADE DA VOZ
  • 2.3 - O TIMBRE DA VOZ
  • 2.4 - A HOMOGENEIDADE
  • 2.7 - O ALCANCE DA VOZ
  • 3 - A CLASSIFICAÇÃO VOCAL
  • 3.1 – CONSIDERAÇÕES INICIAIS
  • 3.2 - FATORES PREDOMINANTES
  • 3.3 - FATORES SECUNDÁRIOS
  • 3.4 - CARACTERÍSTICAS MORFOLÓGICAS
  • 3.5 – CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES MASCULINAS
  • 3.6 – CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES FEMININAS
  • 3.6.3 - CONTRALTO
  • 4 - A FUNÇÃO VOCAL
  • 4.1 - A LARINGE E AS CORDAS VOCAIS
  • 4.2- O APARELHO RESPIRATÓRIO
  • 4.3 – RESSONADORES VOCAIS E OS ÓRGÃOS ARTICULADORES
  • 4.5.2 - A Frequência no Véu Palatino
  • 4.5.3 - A Voz como instrumento
  • 5 – A TÉCNICA VOCAL
  • 5.1 - O CANTAR E A RESPIRAÇÃO
  • 5.1.1 - Respiração
  • 5.1.1.1 - A Respiração Costo-Abdominal
  • 5.1.2.1 - A Articulação ao cantar
  • 5.2.3.1 - Estágios da Percepção
  • 5.2.3.2 - Estudando e Desenvolvendo sua Percepção
  • 5.3 - A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL
  • 5.3.1 - O OUVIDO ABSOLUTO E RELATIVO
  • 6.1 – EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO
  • 6.2 – VOCALIZAÇÃO E ARTICULAÇÃO
  • 6.2.1 - Exercícios de Vocalização para graves e médios
  • 6.2.2 - Exercícios de Vocalização para graves e agudos
  • 6.2.4.2 - Exercícios para Treinar a Mobilidade e a Agilidade
  • 6.2.4.3 - Exercícios para Fortificar as Cordas Vocais
  • 6.2.4.4 - Exercícios de Agilidade Preparando para o Trinado
  • 6.2.4.5 - Exercícios de Preparação de um Texto
  • 6.2.4.7 - Exercícios de Articulação das Consoantes
  • 6.2.4.8 - Exercícios de Preparação para o Ataque
  • Bibliografia:

A VOZ CANTADA

Elias Cardoso Tomaz

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“LOUVAI ao SENHOR. Louvai a Deus no seu santuário; louvai-o no firmamento do seu poder. Louvai-o pelos seus atos poderosos; louvai-o conforme a excelência da sua grandeza. Louvai-o com o som de trombeta; louvai-o com o saltério e a harpa. Louvai-o com o tamborim e a dança, louvai-o com instrumentos de cordas e com órgãos. Louvai-o com os címbalos sonoros; louvai-o com címbalos altissonantes. Tudo quanto tem fôlego louve ao SENHOR. Louvai ao SENHOR.” Salmos 150

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4 .

A arte de cantar tem ocupado grande espaço em nossa mídia e meios de comunicação. Apesar de o nosso curso ser inicialmente direcionado àqueles que se dedicam a arte de cantar e que sonham em se profissionalizar. quando estiver dominando todo esse arsenal técnico conseguir harmonizá-lo à sua alma de adorador. Todos aqueles que se interessam pela educação da voz cantada. prezado aluno. E não há dúvida que o talento do cantor depende de sua personalidade. ou melhor. que pode adquirir o estilo. tentando compartilhar suas próprias experiências. à recuperação do interesse pelos problemas ligados à voz e à educação vocal. A voz humana é um instrumento único. mas desperta um interesse maior junto a numerosos apaixonados pela música e. tão presente em cada momento de nossa vida. Iremos abordar o canto sob todos seus aspectos. Abordaremos a técnica vocal desde as noções básicas de anátomo-fisiologia até sua aplicação na prática do canto. O canto é uma arte difícil e seu ensino permanece como um trabalho delicado e complexo. Descobrir a própria voz torna-se. Muitos cantores e professores de canto já escreveram a este respeito. não esquecendo os aspectos psicológicos e sensoriais do gesto vocal. sobretudo junto a milhares de ouvintes que em seu dia a dia descobrem na sua própria voz um instrumento susceptível de evoluir e de se aperfeiçoar. Os conceitos sobre a educação vocal são apresentados numa linguagem clara e acessível a todos. se redescobre a importância da função vocal na estrutura da personalidade. No entanto. Ofereça a Ele o seu melhor! 5 . Se você. Em nosso curso de canto propomos ocupar um lugar à parte. desde as noções fisiológicas de base até o trabalho prático. para aprender e nutrir suas próprias reflexões além de enriquecer sua prática cotidiana. a declamação. algumas vezes. poderão tirar grande proveito em nosso curso. Descobre-se. Todas estas qualidades são dons naturais que só irão progredir se praticados e treinados à exaustão. aquela que somente os servos do Senhor podem ter.Parece que assistimos. sinônimo de encontrar o próprio equilíbrio psicológico. a inteligência do texto e a interpretação. O canto não é mais uma arte reservada a alguns iniciados em conservatórios ou cantores profissionais. poder de expressão. gosto e ritmo. ele também é direcionado a todos que ainda sejam iniciantes e para os que querem cantar somente como uma Terapia ou Hobby. estilo. desde que o cantor saiba torná-la ágil. mas nada poderá lhe dar aquilo que ele deve ter naturalmente: um bom órgão vocal e "o instinto do canto" um dom raro e insubstituível. você simplesmente estará em sintonia com a excelência do louvor. dócil e expressiva. O nosso curso aborda “os segredos" da técnica da voz cantada em uma linguagem simples e bastante acessível a todos os interessados na arte de cantar. é no nível da voz cantada que a evolução das ideias é mais surpreendente. nos dias de hoje. despertando o nosso interesse pela "cultura vocal". Arte esta que utiliza o mais prefeito instrumento musical já "inventado": a voz. O objetivo essencial é de desenvolver a voz natural do aluno.

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1 Soprano 3.3 O Timbre 3.2 A Voz como instrumento 11 12 12 12 12 13 13 13 13 14 14 15 15 15 15 15 16 17 17 17 17 18 18 18 18 18 18 19 22 22 23 24 25 26 29 30 7 .5 A AFINAÇÃO 2.7 O FALSETE 4 A FUNÇÃO VOCAL 4.5.2.6.2 A Mandíbula 4.2 A INTENSIDADE DA VOZ 2.7 O ALCANCE DA VOZ 3 A CLASSIFICAÇÃO VOCAL 3.2 Barítono 3.2 FATORES PREDOMINANTES 3.ÍNDICE A VOZ CANTADA 1 A QUALIDADE DA VOZ 2 OS PARÂMETROS 2.2.2 O Comprimento e a Espessura das Cordas Vocais 3.3 FATORES SECUNDÁRIOS 3.2.1 A Frequência do Véu Palatino 4.4 CARACTERÍSTICAS MORFOLÓGICAS 3.3 Contralto 3.4 A CAVIDADE DE RESSONÂNCIA 4.3 RESSONADORES VOCAIS E OS ÓRGÃOS ARTICULADORES 4.1 Tenor 3.6 CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES FEMININAS 3.1 A ALTURA DA VOZ 2.1 CONSIDERAÇÕES INICIAIS 3.1 A LARINGE E AS CORDAS VOCAIS 4.5.5 O GESTO VOCAL 4.5 CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES MASCULINAS 3.5.6 O VIBRATO 2.5.4.2 Mezzo 3.6.3 O TIMBRE DA VOZ 2.6.1 A Forma e o Volume das Cavidades de Ressonância 3.4 A HOMOGENEIDADE 2.5.2 O APARELHO RESPIRATÓRIO 4.4.3 Baixo 3.1 A Língua 4.

TÉCNICA VOCAL
5 A TÉCNICA VOCAL 5.1 O CANTAR E A RESPIRAÇÃO 5.1.1 A respiração. 5.1.1.1 A respiração Costo-Abdominal 5.1.2 O Cantar 5.1.2.1 A Articulação ao cantar 5.2 A TÉCNICA VOCAL E ARTICULAÇÃO 5.2.1 Articulação 5.2.2 A representação mental do som 5.2.3 A Percepção e o Inconsciente 5.2.3.1 Estágios da Percepção 5.2.3.2 Estudando e desenvolvendo a percepção 5.3 A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL 5.3.1 O Ouvido Absoluto e Relativo 5.4 CONCLUSÕES 6 TÉCNICA VOCAL OU VOCALISE 6.1 EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO 6.2 VOCALIZAÇÃO E ARTICULAÇÃO 6.2.1 Exercícios de Vocalização para graves e médios 6.2.2 Exercícios de Vocalização para graves e agudos 6.2.3 Exercícios de Vocalização para treinamento de Articulação das Consoantes 6.2.4 Exercícios para combinar a extensão, a agilidade, a rapidez, a intensidade, a destreza, assim como as mudanças de vogais 6.2.5 Exercícios para Treinar a Mobilidade e a Agilidade 6.2.6 Exercícios para Fortificar as Cordas Vocais 6.2.7 Exercícios de Agilidade Preparando para o Trinado 6.2.8 Exercícios de Preparação de um Texto 6.2.9 Exercícios de Articulação das Vogais 6.2.10 Exercícios de Articulação das Consoantes 6.2.11 Exercícios de Preparação para o Ataque 6.2.12 Os Sons Ligados BIBLIOGRAFIA 34 34 34 38 39 39 39 39 41 42 42 42 44 45 47 47 47 48 48 51 52 54 56 57 58 59 60 61 62 63 64

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A VOZ CANTADA

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principalmente. A serviço da música.A QUALIDADE DA VOZ A voz a serviço da música utiliza o sopro e possibilita modular. sentir. mas a primazia é dada à expressão e à emoção. Será. ela é a única que tem o privilégio de unir o texto à música. É também verdade que o cantor expressará de modos diferente esse canto interiorizado e sentido. É também verdade que o cantor expressará de modos diferentes esse canto interiorizado e sentido segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. impalpável. aos que são sensíveis. além das notas e palavras. para quem canta. A voz é. A voz e a personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser humano na sua totalidade. para ele. para produzir o som. Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. pelo domínio do sopro que ele poderá dominá-las e usar seus dons. Mas. É com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical. mas a primazia é dada à expressão e à emoção. Nenhum instrumento é comparável à voz. a voz passa a desempenhar o papel de instrumento musical onde ele desenvolve a atividade artística e intelectual a qual a inteligência participa.A voz cantada O cantor necessita aprender como usar a sua voz como um instrumento materializado. a voz também é uma atividade artística e intelectual da qual a inteligência participa. --------------------------Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. A voz. enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torná-las mais expressivas. o sopro possibilita modular. existe algo invisível. além das notas e palavras. é o seu Eu interior que de forma vibrante. o sopro. Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade. Para o cantor. A voz e a personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser humano na sua totalidade. a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar. Mas. só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intérprete. que é preciso adivinhar. Através da articulação e das múltiplas modificações do colorido vocal. Abordaremos para vocês a TÉCNICA VOCAL em toda a plenitude porque para o cantor este é o meio mais seguro para responder às exigências da música. todo um conjunto de sensações e emoções. Mas. necessita conceber em suas interpretações a melhor forma de sentir e expressar e que não está escrito. É com eles que o cantor 11 . segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. expressar e que não está escrito. Pois. libera pensamentos e sentimentos. só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intérprete que. sendo a única a ter o privilégio de poder unir o texto à melodia. para isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de poder dominar as inúmeras dificuldades que vai encontrar. assim como estados de ânimo coletivos. pois ele possui os órgãos fonatórios e a fonte de energia necessária. ------------------------------Para o cantor. Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade. Nenhum instrumento é comparável a ela. um canto interior e vibrante através da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que não poderia expressar de outra forma. da interpretação e para não trair as obras que ele deverá interpretar. 1 . enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torná-las mais expressivas.

Fala-se do seu colorido e estes está diretamente relacionado com a forma dos ressonadores.******************* A riqueza do timbre está em função do uso dos ressonadores. 2 . o número. Timbre. 2. vai ser enriquecido ou empobrecido voluntariamente segundo a ordem. Isto é. sendo elas funções destes diferentes parâmetros. dependendo das vozes. pouco a pouco. assim como da morfologia. para isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de poder dominar as inúmeras dificuldades que vai encontrar. O cantor. do mordente. deve ter consciência do dispêndio muscular que a intensidade requer. da sustentação abdominal que permite a potência. essenciais à qualidade do timbre. fechamento glótico e qualidade das mucosas. O timbre é definido de diferentes maneiras. Fala-se da amplitude que corresponde às sonoridades extensas e redondas. seja ao mesmo tempo ou isoladamente. emitido pela laringe. ao conjunto das cavidades de ressonância e aos músculos faringo-laríngeos. dai a necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a este imperativo. da pressão subglótica. do brilho que cresce e decresce com as modificações da intensidade e estão em correlação com a tonicidade das cordas vocais. varia de 80 a 120 decibéis. No canto estas qualidades dependem da duração. a tonicidade dessas áreas. A intensidade aumenta com a tonicidade e está associada à altura tonal. Afinação. ou seja. (a. i. ê. Intensidade.1 .A ALTURA DA VOZ Para mudá-la a altura da voz. modular o grau de tonicidade da musculatura abdominal.******************************************************* Frequentemente. Homogeneidade. que o som fundamental. o. e. da espessura. Ela é percebida como uma energia transmitida. ó. Vibrato e Alcance da Voz. A intensidade se concretiza por uma sensação de tonicidade que se distribui pelos órgãos vocais.O TIMBRE DA VOZ É o resultado dos fenômenos acústicos que se localizam nas cavidades supralaríngeas. 2. 2.--------------------------12 . a intensidade dos harmônicos que o acompanham e que são filtrados nestas cavidades conforme a altura tonal e a vogal. Mas é necessário. também que ele o faça por meio de uma técnica apropriada. ------------------------------------------. condições estas. assim como a dos lábios e das bochechas.exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical. Mas. u)------------------------------. é preciso mudar a pressão expiatória. é. durante o seu trabalho. utilizando movimentos precisos e pela percepção de certas sensações musculares que determinam as coordenações musculares. assim como o volume das cavidades supralaringeas que modificarão a posição da laringe. é através do controle auditivo que o cantor modifica a qualidade de sua voz. ã. da dinâmica vocal apropriada e generalizada que provocarão o enriquecimento do aspecto sonoro.2 – INTENSIDADE DA VOZ A intensidade da voz depende da pressão sub-glótica. da posição mais ou menos alta da laringe. Altura.3 . É modificando o volume.OS PARÂMETROS O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz. a frequência das vibrações das cordas vocais e o deslocamento da sensação vibratória. o fechamento glótico.

pelo domínio de um conjunto de sensações às quais é preciso ficar muito atento. por um sistema de compensação sobre toda a extensão e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforçar certos formantes. se transforma no interior de nossos órgãos. inexpressiva e sem calor humano. Estas flutuações são criadas pelo cantor e tem uma ação musical importante. acompanhadas de vibrações sincrônicas da intensidade de dois a três decibéis e da altura ¼ de tom e ½ tom que tem uma influência sobre o timbre. por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade. que está em função da distribuição das zonas de ressonância e da fusão das diferentes sonoridades vocais. O Vibrato não existe nas crianças nem nas vozes incultas.5 . 2. sua leveza e seu poder emocional.A AFINAÇÃO Ela é o par da homogeneidade.********* Sem vibrato a voz é achatada. -------------------------------Alguns cantores cantam "baixo” porque eles não sustentam o sopro devido a uma hipotonia muscular.-----**************************************************** Outros cantam muito alto .O ALCANCE DA VOZ Quaisquer que sejam as mudanças de timbre. Trata-se da pressão e da tonicidade bem distribuídas que irão determinar uma captação adequada das cordas vocais. Do ponto 13 . Ela só pode ser rea1izada pela harmonização progressiva de todos os órgãos indispensáveis a fonação. assim como uma acomodação das cavidades de ressonância. A voz produzida se ressente. intensidade. 2.6 . enquanto é a realização do mecanismo fisiológico da voz que permitirá desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor. associado ao controle auditivo vigilante. Ele se caracteriza por modulações de frequência.4 .A HOMOGENEIDADE É uma qualidade essencial.O VIBRATO Ele tem um efeito estético evidente e um papel primordial porque ele dá a voz sua riqueza expressiva. seja por excesso de pressão ou porque o sopro se gasta rápido demais. 2. O som em geral localizado muito "em cima" é errado e desafina.7 . eles " empurram ".********************************************** Mas o timbre pode ser transformado com a utilização de certos métodos que o modificam. dada sua interação permanente. de altura ou as modificações das condições ambientais.---**************************** Estas diferentes formas acústicas são realizadas por mecanismos extremamente delicados. Ou seja. (na razão de cinco a sete vibrações por segundo).----------------------------------------------********************** O vibrato só se adquire a medida que o cantor domina sua técnica e realiza da melhor maneira possível a junção faringo-laringea: seu mecanismo fisiológico corresponde a finas tremulações do conjunto da musculatura respiratória e laríngea. O cantor deve simplesmente adaptá-la a estes diferentes parâmetros. a técnica vocal deve permanecer a mesma. A afinação é regulada por movimentos extremamente delicados. 2.

De uma forma geral. que contraem as cavidades de ressonância e passam a exercer uma pressão exagerada. pois quando é suprimido. Levam. nem o resultado da técnica de alguém que não é mais um iniciante. consciente baseada nas sensações e movimentos precisos que lhe permitirão não perder o domínio da voz quando estiver nas grandes salas.1 – CONSIDERAÇÕES INICIAIS Para um professor inexperiente. Este procedimento não é recomendável (Salvo momentaneamente). isolar-se do público e concentrar-se melhor. só podem ser classificadas após longos meses. os professores de canto confiam no seu ouvido. morfológicas e acústicas. É preciso considerar vários fatores. o cantor tem a impressão de não ter mais voz e fica desorientado.********************************************* A voz. Outras. a condição essencial para que a voz tenha alcance é o controle das sensações internas. a fim de obter uma voz homogênea que possua. mais numerosas. Assim pode-se dizer que. a classificação da voz deve ser feita. Esta atitude provoca a contração da laringe. nas igrejas. O cantor sente a necessidade de localizar essas sensações e os instrumentistas também as buscam. uma técnica segura. desde a saída dos lábios. obtendo-se desta forma as características acústicas do timbre natural do cantor. informam sobre a atividade dos órgãos e seguindo-se a elas é a sensação de vibração que permite situar o tremor vibratório. e principalmente no timbre. não é materializada e por esta razão e mais difícil de controlar. às sensações proprioceptivas mais perceptíveis e ao enriquecimento do jogo acústico do timbre. ao ar livre ou em locais desprovido de acústica. nasal. São as sensações musculares que. o máximo de riqueza acústica. com todas as consequências que isto pode ter sobre a laringe e sobre o timbre. Isto é tão evidente que muitos cantores colocam a mão sobre a caixa craniana para senti-lo melhor. Mas a apreciação de sua qualidade varia com cada indivíduo! Não podemos tomar como referencia somente o gosto do professor ou do aluno. o que importa é poder realizar uma distribuição do trabalho muscular. a um esforço generalizado do corpo todo. E também um problema sério. Não é por um excesso de intensidade que a voz terá um melhor alcance. o alcance vocal está sempre relacionado com a energia gasta e se traduz. sendo importante que. É por este motivo que o cantor deve ter a sua disposição. 14 . diferentemente dos outros instrumentos.de vista funcional. dos quais uns são predominantes e outros são secundários. Antes de tudo. sobre as bases anatômicas. se possa distribuí-las harmoniosamente. na facilidade do aluno para o grave ou para o agudo. Por estas mesmas razões a famosa cantora negra Marian Anderson cantava sempre de olhos fechados. principalmente. 3 . particularmente.*------------------------------******************************** Para ser válida. é um problema difícil e delicado. através de um trabalho bem adaptado. pois. das cordas vocais. juntar-se a ele. bucal. na tessitura. Esta última seria consequência de uma pesquisa sistemática da ressonância palatal. principalmente. pela consciência de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro. Alguns deles tocam com os olhos fechados para sentir as vibrações de seu instrumento. bem como adotar as corretas atitudes orgânicas. pois dela vai depender a carreira do cantor.********************************************** Buscar o alcance da voz procurando lançá-la para "frente" é um erro fundamental. Existem vozes naturais que podem ser imediatamente classificadas.A CLASSIFICAÇÃO VOCAL 3.

que muitos chamam também de mi bordão.é o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente. Agora.A altura tonal da voz falada.2. a corda mais fina do violão é a 1º corda (de “mi” também ) só que é finíssima é chamada também de mi prima. De uma forma geral quanto maior for o comprimento da corda vocal mais grave irá produzir e quanto menor for mais agudos poderá alcançar.A forma e o volume das cavidades de ressonância . O som que é produzido quando cantamos ou falamos se utiliza do nosso corpo como se fosse uma caixa acústica (quanto maior a estrutura óssea.abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar. Ele é apreciado de modos diferentes. a corda mais grossa é a 6º corda que é a corda de mi. Da mesma forma acontece conosco. também conhecido como cello e é da família do violino).2 . (nota: O violoncelo. 15 .FATORES SECUNDÁRIOS.O timbre.2. 2° . desde que o sujeito utilize aquela que corresponde à sua constituição anatômica. usando a mesma analogia do violão eu explicarei a você. boca. O timbre que é uma qualidade do som que permite diferenciar cada pessoa. A espessura das cordas vocais.O comprimento e a espessura das cordas vocais. Bem. Vejamos o Exemplo: Um violino com cordas mais finas e de comprimento menor que de um Violoncelo produz notas agudas e o Violoncelo com cordas mais grossas e mais compridas produz sons mais graves.A capacidade respiratória e o desenvolvimento torácico e abdominal. de reconhecê-la.3 . 1° . ele terá um som mais estridente e mais agudo.3.2 . O comprimento.Que são variáveis para cada indivíduo. 3. Quando ela é tocada produz a nota de mi mais grave que o violão pode produzir. mas com uma caixa acústica menor e principalmente mais estreita.3 . quando ela é tocada produz uma nota mais aguda. Vou fazer uma comparação para que você entenda melhor: Um violão com uma caixa acústica grande e larga terá um som mais grave e mais profundo do que outro violão com o mesmo tamanho de braço e com o mesmo comprimento das cordas. Quanto maior o comprimento da corda mais grave será a nota e quanto menor o comprimento mais agudo será a nota produzida. o tamanho da caixa torácica.FATORES PREDOMINANTES. 3.A extensão vocal .1 .2. O violão tem seis cordas do mesmo tamanho. o tamanho e a estrutura da faringe. duas oitavas acima da 6º corda que é grossa. 2 .A tessitura . mais graves poderemos produzir). 3. tamanho e forma da cabeça. O violão tem seis cordas do mesmo tamanho e tem 19 casas que subdivide as cordas de forma que quando apertamos a corda em cada casa produzimos uma nota diferente porque variamos o tamanho da corda. A extensão vocal pode variar de acordo com: 3. 1 .

ou o cantor está mal classificado. Pois não podemos classificar uma pessoa que faça um esforço. que numerosas pessoas apresentam desarmonias nos órgãos vocais e respiratórios. É o mesmo instrumento. ampliando anormalmente sua extensão em direção aos agudos etc. a dificuldades vocais. mas emitidos com péssimas coordenações musculares. tanto para o timbre como para o modo de emissão. Deve haver concordância entre as duas vozes.A amplitude vocal que indica uma voz com sonoridades amplas. Geralmente admitimos que um tenor ou um soprano são brevilíneos. quando se fala é preciso lembrar daquilo que chamamos "O uso primordial da voz". Devemos considerar. baixos e gordos. Acontece também que uma pessoa adquire um timbre particular por mau hábito. 4 . pode mudar seu timbre natural. 5 . mesmo sendo muito bela. Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualidade. seja ao nível da respiração ou dos órgãos vocais e que não saiba usar a respiração nem as cavidades de ressonância. 16 . É importante saber que a classificação da voz falada se processa como a da voz cantada. Caso contrário.O temperamento que representa o conjunto das qualidades do cantor em relação às suas possibilidades vocais. forçando nos graves. será curta. a mesma função fisiológica. a mesma constituição anatômica. De qualquer modo. Há tantas exceções que estes fatores não podem ser considerados como determinantes.4 . sol 2. ou uma laringe assimétrica: uma corda vocal ou uma aritenoide mais desenvolvida de um lado. Eles podem apenas confirmar os fatores predominantes e facilitar a classificação.3 . e para um contralto. Mas quando estas discordâncias são pouco sensíveis. a voz. quando é jovem. arredondadas sobre toda a extensão vocal. elas poderão ser compensadas com eficácia. Desta forma podemos encontrar cantores com cordas vocais grandes e caixas de ressonância pequenas. 3. uma assimetria faringolaringea provocada por uma escoliose cervical. falar ou cantar com uma voz que não corresponda a sua constituição anatômica. Em definitivo. Estas múltiplas modificações podem ser explicadas pelas possibilidades de adaptação das cavidades de ressonância. portanto. ou pequenas cordas vocais com um grande ressonador. Portanto.A intensidade que permite a potência sem esforço. é prejudicial para um cantor. Para um soprano é aproximadamente o ré 3. o que leva mais ou menos rapidamente.CARACTERÍSTICAS MORFOLÓGICAS. geralmente tornado-a mais grave. por uma técnica mal adaptada ou por imitação. o que é obtido graças ao controle das atitudes fonatórias e articulatórias corretas. ela terá poucos graves ou um agudo limitado. que permitem uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras diferentes dependendo do caráter da obra musical. o cantor pode fazer de tudo com sua voz e. para um mezzo. ou uma capacidade respiratória insuficiente. Pois. Ela pode estar cantando numa outra categoria de voz. Tudo é possível! Quando existe muita discordância. o melhor critério para a classificação do cantor é quando a emissão se apoia no bom uso do sopro. si 2. ou ele modifica a altura tonal da voz falada. que um baixo ou um contralto são altos e magros! Mas isto não é uma constante. dada a capacidade de adaptação dos órgãos vocais e se utilizamos uma boa técnica respiratória. também.

Exemplo: Tannhäuser.3 . protagonista da ópera de mesmo nome. que iguala ou mesmo ultrapassa em extensão a de um contralto (Voz Grave Feminina). Tenor ligeiro .Voz clara e flexível. 3. . mais luminosa nos agudos e ainda mais cheia no registro médios e mais timbrada.1. Ela permite. próxima da voz de tenor.5 – CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES MASCULINAS.BARÍTONO Barítono "Martin”. de amplitude vocal. voz ligeira e suave.Voz brilhante. na ópera Pelléas et Mélisande. etc. Estas podem variar de algumas notas.Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos homens.Voz próxima à do barítono. que emite notas agudas com facilidade. de Mozart. em Il barbiere di Siviglia [O barbeiro de Servilha].5. Tenor Barítono Baixo Do2 ao Ré 4 Sol1 ao Lá3 Do1 ao Fá3 Voz Aguda Voz Intermediária Voz Grave 3. Nesta tessitura. esta é a voz dos principais personagens da ópera antiga francesa (Lully. Campra.5. Estas particularidades justificam subcategorias e usos variáveis. 3.Exemplo: o protagonista da ópera Rigolleto. Exemplo: Pelléas. Duas vozes não fazem parte da classificação habitual. São elas: a voz de apito e a voz de falsete. de Rossini.Tipo de voz bem próxima da anterior. Exemplo: Sarastro em Die Zauberflöte [A flauta mágica] de Mozart. 17 . em Die Zauberflöte [A flauta Mágica]. Tamino. de uma parte das óperas italianas. de Mussorgski. mais naturalmente lírica do que dramática.BAIXO Baixo cantante . acrescentar algumas notas a extensão normal e chegar a atingir o dó 6. Barítono verdiano .Voz de homem muito aguda. Em cada uma delas encontramos diferenças de extensão.2 . Tenor lírico . as cordas vocais apresentam uma pequena fenda fusiforme. de volume e de timbre. ou Barítono francês . do contralto das cantatas de Bach.Com relação à anterior. Tenor dramático . de Verdi. ou nas óperas de Mozart e de Rossini.Mais à vontade nos graves e capaz de efeitos dramáticos. Baixo-barítono . Exemplo: Alma viva. a um soprano agudo. de intensidade. A voz de apito é muito rara. 3.5. por exemple. mais luminosa e ainda mais cheia no registro médio. Rameau). Exemplo: Boris Godunov. de Debussy. ******************************. Baixo profundo .Voz de grande extensão a amplitude no registro grave.TENOR Contra tenor . Muito apreciada antes de 1800. protagonista da ópera homônima de Wagner.

Hoje. na origem. 3. determinado pela interação entre os diferentes órgãos vocais e respiratórios. da parte inferior do tórax e da região para-vertebral. É a voz feminina que. sobre sua posição. ao mesmo tempo. Exemplo: Isolde.1 . Soprano dramático.7 – O FALSETE A voz de falsete é utilizada para alongar a extensão vocal e no momento da passagem para o falsete. e a sua junção em profundidade está reduzida. 4 . 18 . acontece um descanso laríngeo.2 . seu grau de flexibilidade e eficácia.6.3. Exemplo: a personagem da Rainha da Noite. aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extensão no registro agudo. graças ao registro "de peito".MEZZO Mezzo-soprano (palavra italiana).6.6. No que diz respeito a respiração esta é sentida. principalmente. "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. O gasto de ar é muito grande. É uma atividade muscular que só pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando um conjunto de sensações proprioceptivas e sinestésicas que se apoiam nas leis da física. na ópera Faust [Fausto]. em Tristan und Isolde [Tristão e Isolda]. capazes de efeitos velozes e brilhantes. SOPRANO Dó3 ao Fá5 Voz Aguda MEZZO Lá2 ao Si4 Voz Intermediária CONTRALTO Mi2 ao Lá4 Voz Grave 3. além de sua extensão de soprano. na ópera Lohengrin. Exemplo: Ortrude.3 . ou soprano ligeiro. de Wagner. da fonética e da fisiologia dos órgãos.6 – CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES FEMININAS. Voz brilhante e extensa. É uma característica das vozes masculinas e a coaptação das cordas vocais é incompleta. o termo coloratura significava. uma sensação de mobilidade e de movimentos.A FUNÇÃO VOCAL A função vocal é um conjunto. informa sobre a atividade dos órgãos. do grande reto. um todo inseparável e homogêneo. de Mozart. Voz intermediária entre o soprano e o contralto. pode emitir graves sonoras e sombrias. 3. de Gounod. Esta sensação de tonicidade muscular que é. em Le nozze di Figaro [As bodas de Fígaro]. Soprano lírico. Exemplo: Marguerite. a voz de contralto prolonga o registro médio em direção ao grave. em Die Zauberflöte [A flauta mágica]. da acústica. de Wagner. 3. Esta voz não pode ser aumentada ou diminuída e carece de harmônicos agudos.SOPRANO Soprano coloratura (palavra italiana). como uma sensação de resistência. de sustentação firme e ágil ao nível da cinta abdominal.CONTRALTO Muitas vezes abreviada para alto. Exemplo: Cherubino. Ela é vivida como um fenômeno vibratório e como uma sensação global de movimentos e de trabalho muscular.

corniculada e aritenoide. e as cartilagens cuneiforme. e também impede a entrada de partículas estranhas nas estruturas respiratórias.1 . e de alguns músculos da glote. evitando que substâncias líquidas e sólidas sejam encaminhadas para os pulmões. 4: lâmina da cartilagem tireoidea. 19 . constituído de cartilagens. ---------------------------------------------------------------------------------Exerce função respiratória e fonatória. ainda. Essa última cartilagem. 3: epiglote.A LARINGE E AS CORDAS VOCAIS (Figura 1) . liga as aritenoides à epiglote. e tem forma semelhante à de um livro aberto para trás. possuem formato piramidal e estão articuladas à cricoide. é formada de cartilagem hialina. Está localizada na região do pescoço. está a epiglote. As cartilagens aritenoides são móveis. --------------------------------------------------------------Possui nove peças cartilaginosas: cartilagem tireoidea. deslizando-se de acordo com as movimentações dos músculos da laringe. Já as cartilagens corniculada e cuneiforme estão unidas entre si. A cartilagem tireoidea. e antes da traqueia. que se apresentam em pares. está a cartilagem elástica cricoide. conectando a faringe à traqueia. Abaixo da tireoide. 7: traqueia. (Figura 2) 1: corno superior da cartilagem tireoidea. ligada a esta primeira por uma membrana. 9: cartilagem aritenoide. músculos e ligamentos. entre a quarta e sexta vértebra cervical. influenciando a tensão destas. 2: osso hioide. Seu tamanho é variável. conhecida vulgarmente como “pomo de Adão”. epiglote e cartilagem cricoide. e também ao osso hioide. A laringe é um órgão curto. 5: ligamento vocal.4. em face da influência de hormônios. sendo maior em homens. 6: cartilagem cricoide. Fixada a ela. 11: membrana tíreo-hióidea. de forma cônica. Nestas se localizam as inserções das cordas vocais.Laringe: um importante órgão respiratório e fonador. Esta funciona como uma espécie de “tampa”. 10: cartilagem corniculada. 8: corno inferior da cartilagem tireoidea.

e de distender e relaxar as cordas vocais. 3: cartilagem cricoide. elástico e muscular. ---------------------------------------------------------------------------------. as cartilagens aritenoides se movem. Assim. sendo constituída de lâminas fibrosas. juntamente com a articulação das estruturas bucais. 4: cartilagme corniculada. 2: processo vocal da cartilagem aritenoide. ou cordas vocais falsas. As inferiores. permitem a modulação da voz e a linguagem falada. quando o ar é expirado. quando respiramos. em dois pares. cada uma se ligando à aritenoide correspondente. língua. permitindo que as cordas vocais se estendam. são as cordas vocais verdadeiras.(Figura 3) 1: cartilagem corniculada. como lábios. ----------------------------------------------------------------------------------------Ao falarmos. exercendo a importante função de estreitar ou dilatar os canais responsáveis pela passagem do ar. A movimentação dos músculos da laringe. formando um “v”. permitindo a formação de sons. bochechas. Estas partem da tireoide. permanecendo bem próximas. formadas por tecido fibroso. A dupla localizada na região superior é chamada de banda ventricular. por exemplo. Associados a estas estruturas cartilaginosas estão os músculos. quando estão relaxadas como.As cordas vocais se encontram no interior da laringe. (Figura 4) 20 . estas vibram.

As sensações auditivas variam em função do lugar onde o cantor se encontra e em função da acústica. nasais e laríngeas que chegam ao ouvido interno por intermédio da via óssea. O trabalho dos músculos. da musculatura da laringe. pois estas não variam e não dependem do lugar onde ele se encontra.************ . de afastamento dos pilares que vai repercutir ao nível do véu palatino e da parede faríngea. Estas sensações não são percebidas pelo ouvinte. um conjunto de vibrações buco-faringeas. mas são essenciais para o cantor. e a consciência do tremor vibratório estão associados à propagação da onda sonora através da cavidade faríngea que segue a parede músculo. pela escuta da própria voz. o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons. 21 . É ao mesmo tempo a consciência de um trabalho muscular necessário para a preparação de uma forma. chegam pelos músculos abaixadores da laringe. a uma sensação vibratória sentida de modos diferentes segundo a mobilização da laringe. O conjunto destas sensações deve ser completado pelo controle audio-fonatório. Elas constituem um meio eficaz de domínio após um longo treinamento. para os agudos. muito difusa. uma atitude na qual os fenômenos acústicos e articulatórios vão se realizar normalmente e estarão associados a uma ligeira tensão. por outro lado. Se o cantor não quiser forçar a sua voz. a riqueza harmônica do som laríngeo e a altura tonal. os movimentos dos órgãos. pelos músculos elevadores deste órgão. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por via aérea e. Outras vezes. isto é.membranosa situada ao longo da coluna vertebral. meio utilizado para chegar a um resultado sonoro. já que o rendimento acústico e controlado pelo ouvido. ele escuta mal e sua voz lhe parece ensurdecida. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada. É ai o lugar da voz como dizem os cantores. deverá estar atento às sensações interno-musculares e vibratórias. Para os sons graves.(Figura 5) Quanto às cavidades supra-laringeas. Assim o cantor utilizará. é preciso buscar uma sensação de a1argamento.

de seu colorido. de metáforas. que formam uma curva côncava para dentro e inclinada para baixo.FOSSA SUBESCAPULAR ESTERNO 11 . As costelas estão ligadas umas as outras por músculos inspiradores e expiradores. que permitam as coordenações musculares que agem diretamente sobre a respiração e ao mesmo tempo sobre os órgãos vocais e articulatórios.3 – RESSONADORES VOCAIS E OS ÓRGÃOS ARTICULADORES O som produzido na laringe seria praticamente inaudível se não fosse amplificado e modificado pelas caixas de ressonância próximas à laringe. no interior do qual se encontram os pulmões. Aos principiantes é preciso dar informações sensoriais e vibratórias. Para a técnica vocal (o canto).ACRÔMIO 2. encontrar um equilíbrio entre a pressão expiratória e a emissão vocal. ao aluno.O APARELHO RESPIRATÓRIO O aparelho respiratório compreende o tórax. as flutuantes.A aquisição da voz cantada se dá.INCISURA JUGULAR 12 . o que indiretamente acarretara a postura fonatória. O professor deverá dar exemplos e explicações coerentes e válidas que permitirão.INCISURA DA ESCÁPULA 6 . de seu mecanismo. através de exercícios e de procedimentos complementares.MANÚMBRIO 4. Um conjunto muscular muito poderoso recobre a caixa torácica e permite os movimentos necessários a entrada e saída do ar pulmonar.2.COLO DA ESCÁPULA 5 .CAVIDADE GLENÓIDE 4 . que são o resultado das atitudes e das relações complexas cuja conscientização é indispensável para a qualidade e estabilidade vocal. 4.PROCESSO CORACÓIDE 3 . O tórax é composto de doze pares de costelas. É para facilitar a pesquisa destas diferentes sensações. que os professores de canto utilizam um vocabulário de expressões imaginárias. que permitem uma maior mobilidade da parte inferior do tórax no sentido anteroposterior e lateral. VISTA DOS DOZE PARES DE COSTELAS DO TÓRAX (figura 6) ESCÁPULA 1 . como auxílio destas sensações. de evocações subjetivas acrescentadas da representação mental do som. pois. com exceção das duas últimas costelas. Por intermédio das cartilagens costais elas se inserem no osso esterno na frente. fixas atrás na coluna vertebral. concretizada por uma dinâmica generalizada. 22 .

daremos especial atenção aos ressonadores da face. assim. considerada como o principal órgão da articulação. a língua. mesmo sendo uma voz forte. 5. A voz não impostada. ----------------------------------------------------------Uma voz que não utiliza os ressonadores faciais tende a provocar um desgaste obrigando o cantor a um esforço desnecessário e. limitada embaixo pelas cordas vocais. sem dúvida. Não faça força nem aperte. Sinus. Ao lado estão os pilares. beleza e qualidade. Se observar uma vibração no “Pomo” você está apoiando a voz na garganta e não nos ressonadores faciais. Você já deve ter ouvido falar em “cantar na máscara”. pois apresenta uma enorme variabilidade de movimentos pela ação dos seus músculos. à frente pela epiglote e a base da língua. Véu palatino. cavidades do nariz e os seios paranasais. Acima e atrás das fossas nasais. os dentes. caso a vibração maior seja abaixo do nariz você estará no caminho certo. chamando-os de ressonadores faciais ou voz facial. Não se preocupe. mesmo que o timbre seja muito bonito e agradável. Língua. Figura 7 1. o cavum. deve e precisa desenvolver. A cavidade bucal sofre diversas alterações de tamanho e forma pelos movimentos da língua. Epiglote. que é a saliência da laringe e a outra entre o lábio superior e o nariz. 7. 4. 23 . não trabalhada. A voz bem colocada tem penetração. utilizando esses ressonadores faciais. isto é atrás da parte óssea e do maxilar e seguem à laringe. emitindo.4 – CAVIDADES DE RESSONÂNCIA Elas estão situadas à frente da coluna cervical. Os órgãos articuladores são: os lábios. geralmente é apoiada na garganta. o véu palatino e a mandíbula e são encarregados de transformar a voz em voz falada ou cantada. É esta voz facial que o cantor. ou seja. São eles: cavidade da boca. e atrás pela parede anterior da coluna vertebral que é recoberta pelos músculos constritores. faremos outros exercícios para tal desenvolvimento. explorando os articuladores na forma correta dos vocábulos. Observe os ressonadores faciais fazendo este simples teste: coloque uma das mãos encostadas no “Pomo de Adão”. Cordas vocais. Fossas nasais. 2. 6. 4. prolongados acima pelo véu palatino. É importantíssimo saber pronunciar bem as palavras de acordo com o idioma e suas regras. como um “HUM”. sua voz será envelhecida prematuramente. o palato duro. Impor a voz na face não significa forçá-la nos ressonadores faciais com excessos de emissão e sim emiti-la de forma fisiológica sabendo explorá-la de maneira natural. utilizar os ressonadores faciais. 3. seja qual for sua voz. sem brilho. Com a boca fechada produza um som qualquer. sons imperfeitos. Elas são compostas pelo baixo ou orofaringe. apenas encoste a mão. será uma voz sem brilho e sem qualidade sonora. ou rinofaringe (figura 7). Uma voz que não explora essas ressonâncias. Qualquer deficiência de articulação irá dificultar o entendimento do que se canta. Cavum.

Através dos músculos que a unem aos órgãos circunvizinhos. em diferentes pontos da cavidade bucal. segundo os movimentos da mandíbula. como elevar a base até a parte posterior do palato. 2. segundo a ausência ou a presença de nasalização (figura 8). lábios e mandíbula) e outros não têm (véu.1 . Ele muda também. É o principal órgão da articulação. dos lábios. Ela encontra pontos de apoio sobre diferentes partes da abóbada palatina e pode realizar tanto movimentos da ponta em direção às arcadas dentárias. do véu palatino e da parede faríngea. ele se abaixa e deixa passar um pouco de ar nas cavidades nasais. Neste caso. Ele pode ter um diâmetro transversal e sagital mais ou menos desenvolvido e ser mais ou menos longo e musculoso. Figura 8 1. laringe e cordas vocais). que procura alargar transversalmente as cavidades de ressonância. este alargamento é sentido como uma atividade muscular importante e muito sensível (figura 9). 24 . nos movimentos do véu palatino e na tonicidade e firmeza da articulação. mais ou menos pronunciado da faringe. língua. feita de numerosos músculos e ligada à epiglote e à laringe. lábios e véu palatino). palatino. Elevação do véu palatino. diretamente. Ao nível dos pilares. terá tendência a atenuar a ação dos músculos que fecham ou estreitam a abertura da hipofaringe e da parte posterior da boca. Alguns destes órgãos têm um sentido muscular (língua.A Língua Ela é um órgão muscular móvel. enquanto que toda posição normal da base da língua atenua as contrações deste conjunto de músculos. toda contração para baixo e para trás vai desencadear uma ação de outros músculos desta região. da laringe e o alargamento. Suas formas e dimensões são variáveis dependendo das pessoas. Ela pode e deve executar movimentos extremamente precisos. epiglote. Como todos os músculos desta região estão relacionados entre si. Qualquer que seja sua forma. ela intervém na abertura bucal. o mais importante é sua mobilidade. No interior desta cavidade se encontra o véu palatino que se segue ao palato. e se continuam por suas fibras musculares com os músculos da hipofaringe e da laringe.4. Do mesmo modo. inferior ou superior. Abaixamento do véu palatino. 4.Estas cavidades possuem paredes fixas (maxilar superior e palato duro) e paredes móveis (mandíbula. Sua posição depende das atitudes articulatórias e varia. toda ação.

25 .4. órgão vibrador. 4. Quanto aos lábios. 6. 5. Suas possibilidades de adaptação permitem ao cantor distribuir. comanda a atitude da laringe. 1. órgão ressonador. pois. 4.2 . muito finas. A mandíbula tem um papel essencial no que diz respeito à coloração dos timbres e à compreensão do texto cantado.A Mandíbula Ela é o órgão móvel da articulação e. que se pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes mecanismos às exigências do texto. da música e da expressão. Língua. -------------------------------------------É nesta grande cavidade faríngea. eles regulam a atribuição do ressonador bucal anterior. Ressonâncias nasais. ou seja. que o som emitido pela laringe vai desenvolver o timbre pessoal do cantor e onde se dará o acordo vocal realizado entre a laringe. Ressonâncias bucais. 3. Ressonâncias faríngeas. o volume das cavidades supra-laríngeas em sinergia com os movimentos da língua. 2. o lugar de uma atividade muscular permanente já que há uma mobilidade constante dos órgãos contidos nas cavidades supra-laríngeas.Figura 9 – A cavidade bucal. já que é no nível destas cavidades que os harmônicos são filtrados. Véu palatino. e as cavidades supra-laríngeas. Aí também são realizados os movimentos de articulação. Faringe. Amígdala. 3. É por um automatismo acústico-fonatório controlado pelo ouvido. de modificar a composição acústica das sonoridades. 7. a seu bel-prazer. É. onde alguns serão aumentados e outros diminuídos. 2. Figura 10 1. dos quais a voz é o suporte. também. Pilar posterior. Úvula. Pilar anterior. pelas modificações muito sutis. as zonas de ressonância (figura 10).

Esta facilidade de adaptação voluntária ou involuntária explica a realização de um timbre ou de uma emissão particular. por um cavum obstruído por vegetações. 4. ao aumento de volume das cavidades supra-laríngeas como para o deslocamento da laringe (figura 11) e do lugar de ressonância que se faz no mesmo sentido.O GESTO VOCAL 4. Mas ela não estará obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor. Atitude essencial para a livre execução dos movimentos naturais da laringe. necessário para o exercício escolhido. da preparação de uma forma. A partir do momento em que se inicia o canto. Todas estas inflamações ou infecções supra-laríngeas se transmitem à mucosa da faringe e da laringe e modificarão o tipo de contração dos músculos que os recobrem bem como a qualidade das mucosas. provocará os diversos movimentos dos órgãos e o trabalho da musculatura. tanto no que diz respeito à pressão expiratória. já que é a única maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes dos órgãos se modifiquem a cada nota progressivamente. também. desde as notas graves. A verificação dos pontos articulatórios: da língua e dos lábios conforme a letra pronunciada. o cantor deve preparar-se física e mentalmente para cantar. 26 .O cantar e a posição fonatória Quando chega o momento de emitir a voz. É preciso que ele se concentre e faça a representação da imagem acústica do som. conforme o gosto do professor ou do aluno. existe um modo de transmissão difícil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual é preciso fazer a representação. atrapalharão a respiração do cantor. uma progressão a todos os níveis. Isto quer dizer que. Elas.5 . É uma preparação consciente. Mas. obrigando-o a pigarrear e a modificar as sensações indispensáveis ao controle da voz cantada.************************************************************ A adaptação voluntária da postura das cavidades de ressonância. Cedo ou tarde elas levarão às dificuldades de outra natureza. subindo os exercícios de meio tom.5. Este comando motor e sensorial. nem às regras da fisiologia vocal. é preciso considerar a necessidade. da acústica e da física. Devemos assinalar a importância desta grande cavidade faríngea para o cantor. de seu mecanismo e das sensações que ele provoca. seu colorido do ponto de vista auditivo. Efetivamente.1 . não há uma modificação súbita da técnica. da fonética. pelas inflamações dos sinus que atingem a laringe. pelas amígdalas infectadas ou pelo catarro tubário. existe uma continuidade. praticamente o cantor se colocará em posição fonatória. que faz parte dos centros nervosos. a face posterior da faringe pode estar congestionada pelo muco retro-nasal descendente. De uma nota a outra. pois este é o lugar privilegiado para as infecções e inflamações. o afastamento dos pilares correlacionado à elevação do véu palatino e o trabalho da parede faríngea. de um molde. indispensável e da qual depende a emissão vocal. sua altura. O que exige: O controle do gesto da respiração e da quantidade de ar inspirado.

uma voz que comporta todas as qualidades necessárias.************************* É importante lembrar que. à medida que o som sobre. isto é. a voz cai. apesar da descida da escala e de não perder a direção ascendente do sopro. modificou a posição intrabucal que corresponde à vogal pronunciada. ou bocejando os sons. Se. de 700 a 2. a voz possua uma acústica que corresponda à do cantor. Se este é excessivo. Tornando a descer a escala. acompanhada de um relaxamento da musculatura. Admite-se que a voz cantada comporta vários formantes (figura 12): F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz. no lugar de ressonância que dá a voz seu timbre e seu alcance. o colorido exato da vogal não é conseguido. -------------------------------********************* Os diferentes formantes serão distribuídos de tal forma que ao sair dos lábios. indo-se do grave ao agudo.Movimentos ascendentes da laringe. situado acima do véu palatino entre 2. particular a cada um de nós. 3. É preciso conservar certa energia. Graças à técnica. 27 . o cantor deve manter a pressão bem como o modo de distribuição do sopro e o lugar de ressonância.900 Hz para os homens e 3.******************************* O conjunto disto permite um bom fechamento glótico. Ao contrário.200 Hz para as mulheres. Laringe. Este último corresponde à percepção do tremor vibratório.500 Hz. perde o timbre e desafina. se ela foi respeitada. da língua e do véu palatino indo do grave ao agudo. O formante do canto. é obtido. 2. Figura 11 1. Língua. bem como uma sensação difusa da tensão laríngea e uma leve elevação da base da língua. F 2 na cavidade bucal. o timbre extra-vocálico. há uma abertura progressiva da boca. associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam. normalmente a laringe abaixa.********************************************************* Para evitá-lo. progressivamente. Véu palatino. correspondente às zonas específicas dos formantes.800 a 2. se obterá o timbre vocálico próprio de cada vogal. é porque o cantor. procurando arredondar as sonoridades.

que é o lugar onde a sensação de tremor vibratório é sentida. cobrir o som. Nestas condições. mas que não devem ser usados em detrimento da exatidão da vogal. já que ela é o resultado de um comportamento adquirido com a 28 . Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede faríngea. dependerá todo um conjunto de coordenações musculares que terão uma influência sobre a qualidade da emissão. Compreendendo. para trás e para o alto em direção ao véu palatino para desembocar. ou seja. pois da direção imposta ao sopro. Um pouco à frente no grave e cada vez mais atrás e em cima à medida que vai aos agudos (figura 13). da homogeneidade vocal e da compreensão do texto. acima do véu palatino. que não temos uma ação direta sobre os movimentos do véu palatino.sustentada pelo sopro.(FIGURA 12) Ao mesmo tempo em que estes movimentos são executados. bocejar etc. para arredondar a sonoridade. Isto é importante. uns sugerem: para fazer curvatura do som. São procedimentos que têm sua utilidade. O cantor deve conscientizar-se da importância dos princípios de base da técnica vocal e usar do feedback de sua voz. Ele se situa no grave e no agudo. do grave ao agudo. (Figura 13) .acima de uma linha imaginária . o cantor deve se preocupar com a direção que ele vai dar ao sopro. no que habitualmente chamamos de “lugar de ressonância”. Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonância e a elevação do véu palatino.Distribuição das ressonâncias. que varia conforme a técnica que eles preconizam. os professores de canto usam diferentes procedimentos e se servem de um vocabulário imaginário. intuitivamente. para sombrear. portanto sobre o timbre. a voz deve dar a impressão de estar suspensa .

Tudo isto não é fácil de realizar. Vou fazer uma comparação para que você entenda melhor: um violão com uma caixa acústica grande e larga terá um som mais grave e mais profundo do que outro violão com o mesmo tamanho de braço e com o mesmo comprimento das cordas. Os órgãos vocais e respiratórios estão unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado.ajuda de uma atividade muscular determinada e das diferentes sensações que são a base desta técnica. também. Não devemos recusar a dar as explicações que eles desejam. 29 . É necessário ter um professor com bom conhecimento pedagógico. bem dirigido.800 a 2. é preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a musculatura.A Frequência no Véu Palatino OBSERVAÇÃO: QUANTO MAIOR A FREQUÊNCIA MAIOR SERÁ OS AGUDOS PRODUZIDOS E QUANTO MENOR A FREQUÊNCIA MAIOR SERÁ OS GRAVES EMITIDOS. POR ESTÁ RAZÃO A FREQUÊNCIA ACIMA DO VÉU PALATINO (O CÉU DA BOCA) PARA OS HOMENS É MENOR entre 2. ao mesmo tempo em que um meio de controle eficaz e válido para todas as vozes. segundo as exigências da música. mostrar o que ele deveria fazer chamando a atenção para as diferenças. Não se trata. é preciso haver uma coesão. cujo instrumento não é materializado. simplesmente. assim como o exemplo próprio. Este conjunto de movimentos e sensações procurado. que possa dar explicações claras e coerentes. uma continuidade entre os dois extremos: sensação de sustentação do sopro e de tremor vibratório. Na maioria das vezes é preciso recorrer a longos anos de trabalho progressivo e pesquisas pessoais.200 Hz As mulheres de uma forma geral emitem mais agudos por terem uma estrutura física menor e uma quantidade menor de testosterona que os homens com uma estrutura mais robusta e maior. Ele deve saber. Há pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou atitudes. mas com uma caixa acústica menor e principalmente mais estreita (o som mais estridente e mais agudo).5. sistematicamente. que o principiante descobrirá e desenvolverá suas sensações e que aprenderá a dominar a tonicidade e a agilidade de seus músculos. Estas são indicações necessárias para o principiante. de ajudá-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. É através de um treinamento progressivo. Segundo esta técnica. bem como exemplos válidos tanto sobre a respiração como sobre o modo de emissão: reproduzir o que é feito pelo aluno.900 Hz QUE TEM UMA VOZ MAIS GRAVE QUE A DAS MULHERES QUE POSSUEM UMA VOZ MAIS AGUDA COM UMA FREQUÊNCIA ATÉ 3. O som que é produzido quando cantamos ou falamos se utiliza do nosso corpo como se fosse uma caixa acústica (quanto maior a estrutura óssea. ou todo êxito. mais ou menos sustentado ou firme. de afinar seu ouvido. de imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se. de aprender a reconhecer que toda anomalia da voz. 4. o tamanho da caixa torácica. representar os fenômenos que se passam no interior dos seus órgãos é uma ajuda preciosa e necessária. e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crítico. Assim. sem jamais dar a impressão de esforço localizado aqui ou ali. Isto é evidente. para o aluno. Para o cantor. à exceção de uma sensação muito difusa de tomada de posição fonatória e de um trabalho bem distribuído.2 . pelo uso de uma correta técnica ele desenvolverá sua verdadeira voz. deve encontrar sua significação na consciência do gesto e do controle da sonoridade. uma sensação global dos movimentos e das sensações que correspondem à técnica da voz cantada. que mesmo nos momentos de grande intensidade. tornar-se-á após um longo treinamento.

Ele se situa no grave e no agudo.3 . de 700 a 2. o sopro.A Voz como instrumento O cantor necessita aprender como usara sua voz como um instrumento materializado. 30 . 4. Figura 15 Distribuição das ressonâncias. para produzir o som. do grave ao agudo. boca e mais graves poderemos produzir). Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede faríngea. para trás e para o alto em direção ao véu palatino para desembocar. acima do véu palatino.tamanho e forma da cabeça. o sopro possibilita modular. no que habitualmente chamamos de lugar de ressonância. pois ele possui os órgãos fonatórios e a fonte de energia necessária. ( Figura 14) . F2 na cavidade bucal. o cantor deve se preocupar com a direção que ele vai dar ao sopro. enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torná-las mais expressivas.5. que é o lugar onde a sensação de tremor vibratório é sentida. Um pouco à frente no grave e cada vez mais atrás e em cima à medida que vai aos agudos (figura 15). o tamanho e a estrutura da faringe. Ao mesmo tempo em que estes movimentos são executados.500 Hz. A serviço da música.Frequência no Véu Palatino F1 na parte posterior entre 250 a 700 Hz.

Todo o treinamento vocal e respiratório deve ser feito de pé. É também verdade que o cantor expressará de modos diferente esse canto interiorizado e sentido. Entre o corpo e a voz existe uma íntima relação. o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinação. a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar. no nível da região abdominal. Isto só acontece quando se respeita as leis da física. dando conta dos erros da mecânica respiratória e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente. 31 . Dada a complexidade dos fenômenos a serem resolvidos. Para o cantor. da interpretação e para não trair as obras que ele deverá interpretar. que é preciso adivinhar. os exercícios terão uma pequena duração. a voz também é uma atividade artística e intelectual da qual a inteligência participa. Seu poder expressivo refletirá tanto seu temperamento como sua personalidade. mas o menos possível. ele mesmo. ela é a única que tem o privilégio de unir o texto à música. Ter uma voz afinada e homogênea. unicamente. só emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intérprete. Trata-se. existe algo invisível. Mas. para não duplicar a voz. seu instrumento. Este procedimento de facilitação será completado pelo controle tátil. O cantor faz. numa atitude firme sem rigidez. o cantor terá a ajuda do controle visual. da acústica e da fisiologia. expressar e que não está escrito. No início. da fonética. um canto interior e vibrante através da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que não poderia expressar de outra forma. Também é possível. pelo domínio do sopro que ele poderá dominá-las e usar seus dons. E do mesmo modo para sentir a posição muito alta ou muito baixa da laringe em relação a sua posição normal. Mas. assim como estados de ânimo coletivos. Será. podendo chegar a duas horas ou mais num tempo mais ou menos rápido. Ele não deve desenvolvê-lo conforme seu gosto pessoal. para ele. é o meio mais seguro para responder às exigências da música. o cantor pode recorrer ao piano. sem modificação do timbre e que tenha alcance sem esforço. principalmente. É com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermediário entre o público e a obra musical.desta forma evitando as contrações intempestivas do rosto e da respiração. que lhe facilitará na apreciação dos movimentos da articulação. duas vezes por dia de 15 a 20 minutos. aos que são sensíveis. A cabeça deve estar na posição correta. É o único modo de responder a certos imperativos. mas a primazia é dada à expressão e à emoção. todo um conjunto de sensações e emoções. sentir os esforços laríngeos colocando os dedos de cada lado do pomo de Adão. Nenhum instrumento é comparável à voz. de aprender a utilizar a voz que a natureza lhe deu. A voz e a personalidade estão estreitamente relacionadas e são inseparáveis já que traduzem o ser humano na sua totalidade. A voz é. Abordaremos sempre a técnica vocal em sua plenitude porque. sentir. o olhar dirigido ligeiramente acima da linha do horizonte. segundo sua concepção da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Pois. para isso é preciso que ele possua uma técnica precisa e impecável a fim de poder dominar as inúmeras dificuldades que vai encontrar. para o cantor. além das notas e palavras.Através da articulação e das múltiplas modificações do colorido vocal. Poder cantar sobre toda a extensão vocal sem registro e respeitando o colorido exato das sonoridades vocais. da língua e da mandíbula . Para os vocalizes. tanto na intensidade quanto na suavidade. impalpável. do grande reto e da base do tórax.

TÉCNICA VOCAL 32 .

33 .

São os movimentos da parede abdominal e do tórax que revelam a subida e a descida do diafragma. dos ombros e da laringe. reforçado pelo músculo grande dorsal fixo (dorso-lombar). o alargamento vertical e transversal da caixa torácica e possibilitam uma respiração ampla e profunda. treinar para obter uma respiração adaptada ao canto. desta forma. obtida pela mobilização do grande reto. 5.. que é o músculo mais importante da respiração e que não possui uma direção muscular. serem colocados a serviço da função vocal e da música. Este treinamento põe em jogo o comando nervoso e todo um conjunto muscular apropriado a fim de adquirir a agilidade e a firmeza indispensáveis a toda atividade muscular. Mas. Três forças musculares distintas. o ar que chega aos pulmões por via nasal provoca um alargamento da cavidade abdominal que avança ligeiramente. realizada pela contração do músculo grande oblíquo. A maneira como se inspira é importante pois dela depende a expiração. Como consequência estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma. para tornarem-se ativos e eficazes. (Figura 16) .A respiração costo-abdominal.5 – A TÉCNICA VOCAL 5. enquanto o diafragma volta à sua posição e as costelas se fecham (figura 16). os movimentos respiratórios devem ser conscientes e disciplinados. No canto. rítmicos. Inspiração Expiração 34 .. Durante a expiração. A respiração é vital. para o aprendiz de canto. quase horizontal.1 . complementares e sincrônicas entram em jogo: vertical. ou seja.O CANTAR E A RESPIRAÇÃO. Neste caso é um gesto inconsciente. assim como o grande reto na sua descontração. é inicialmente aprender a respirar. simétricos e sincrônicos. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os músculos da região para-vertebral. pois ela garante as trocas químicas entre o ar e o sangue.-----------------------------Aprender a cantar. No ato da inspiração. transversal. a cinta abdominal. a respiração deve ser costo-abdominal porque ela favorece os movimentos do diafragma e permite um gesto mais ágil e mais eficaz. assim como o grande reto se contraem para fornecer a pressão e regulá-la. graças ao músculo transverso. como na voz falada.Respiração A voz só existe a partir do momento em que a expiração pulmonar fornece uma pressão suficiente para fazer nascer e manter o som laríngeo.1. A região costo-clavicular permanece imóvel para evitar os movimentos intempestivos que se propagariam no nível do pescoço.1 . instintivo. após um longo treinamento e. oblíqua. cujos movimentos são regulares.

com o mínimo de movimentos torácicos. Ao contrário. dosada. esta atividade da musculatura jamais deve ser excessiva. que o trabalho da musculatura está bem dividido. Será preciso. Portanto. e talvez sejam muitos.que são também exercícios de respiração . uma respiração inversa. regulam a pressão expiratória. Mas esta firmeza. mas em grau menor. Outras pessoas. reguladora da pressão. terão dificuldades a superar e os professores deverão adaptar os procedimentos às possibilidades e à morfologia do aluno. Ao contrário. o timbre. ou seja. a qualidade da voz não requer uma pressão excessiva. pois imobiliza o diafragma e impede a regulação e dosagem da pressão expiratória necessária à vibração das cordas vocais e cujo modo de vibração muda constantemente. Para se obter este resultado são precisos longos anos de trabalho. Eles terão que considerar se o aluno tem um tórax estreito e longo. bem conduzido.será preciso que eles se adaptem a cada um dos alunos. Assim que o cantor inicia os exercícios de vocalização . Algumas pessoas são rígidas. isto para citar somente os dois casos extremos. o que impõe a dosagem das duas dependendo da altura tonal. Voluntariamente ele deve retardar o fechamento das costelas com a ajuda da sustentação abdominal e da solidez dos músculos para-vertebrais. Estes dois últimos parâmetros exigem uma grande quantidade de ar. A firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos de manutenção do sopro. desmedida. Pois. do trabalho muscular. no sentido transversal. para os longilíneos que facilmente exageram os movimentos da caixa torácica superior sem a participação da cinta abdominal. Estas. uma respiração baixa. São as massas costo-abdominais que. Para estes. ele deve aprender a economizá-lo. será necessário desenvolver ao máximo a musculatura abdominal bem como a da região dorso-lombar e das costelas. É a agilidade e a tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expansão e uma pressão melhor distribuída. sua possibilidade de firmar-se ou de relaxar a todo o momento conforme a vontade do cantor. isto. principalmente no início. ou os que o têm curto e largo. a extensão e a duração da frase musical. ou porque lhes pedem coisas além do que podem realizar. isto devido às exigências impostas pela música. um gesto ágil. o treinamento será fácil e eficaz. Portanto. da intensidade e da duração da frase musical. Ela deve ser equilibrada. para o cantor não se trata de deixa o sopro escoar sem controle. dosá-lo. assim como a força muscular não requer a rigidez dos músculos. Outros. Elas devem receber uma pressão conforme as flutuações vocais. equilibrado e que a atividade muscular permite uma sustentação sem esforço. tomando ponto de apoio sobre a coluna vertebral. ela deve estar apta a relaxar a todo o momento. ainda recomendado por numerosos professores de canto. nada tem a ver com o bloqueio do diafragma. uma capacidade suficiente e conseguem um equilíbrio entre o trabalho dos músculos abdominais e a abertura das costelas. na voz cantada há uma tonicidade muscular que não é necessária na voz falada. ao contrário. adquirem rapidamente. mas sempre se referindo aos mesmos princípios. a não ser para os comediantes. -------------------------------------------------------------------------------Após um longo treinamento. quase sempre estão inversamente relacionadas. nunca dar a impressão de esforço de excesso. Isto é tão nocivo à voz.A respiração na voz cantada difere em alguns aspectos daquela que usamos na voz falada. 35 . Isto é. É sobre esta musculatura dorso-lombar que os músculos da cinta abdominal e os da parte inferior do tórax vão encontrar um ponto de resistência (figura 16). A sensação de sustentação respiratória. ou ainda porque é da sua própria natureza. restabelecer neles o trabalho da musculatura abdominal e dorsal. Os brevilíneos apresentam. mas sim sua tonicidade. o que impõe constantes modificações da tonicidade muscular da parede abdominal. muitas vezes. Será o momento de chamar a atenção sobre os diferentes ritmos respiratórios e sobre a relação que existe entre a quantidade de ar inspirado e a pressão expiratória. é regular constantemente o gasto de ar segundo a intensidade. constata-se um melhor controle dos movimentos respiratórios. ainda mais se forem atentos e tiverem (isto é raro) o instinto do canto. ou porque não se aplicam àquilo que é proposto. a altura tonal.

mas não retido. Ele deve ser economizado. nunca se deve usar o máximo de pressão. Mas. No que diz respeito ao extremo agudo (agudíssimo). Se o som começar por uma vogal. porém isto vai depender da frase e começar pelo grave ou pelo agudo. duração. Com a ajuda de uma pressão bem dosada. indo do grave ao agudo e inversamente.Quando as frases têm certa duração. deve-se impedir o aluno de inspirar uma quantidade muito grande de ar. a atenção deve se voltar para a conservação da forma das cavidades supra-laríngeas e do lugar de ressonância. Entre estas posições extremas. com a constante preocupação de uma mediação eficaz do sopro. Gastar muito ar impede de timbrar o grave. Quando o som aumenta de intensidade. o sopro deve ser bem dosado desde o início. o gasto de ar é médio e a pressão é mais forte. intensificar a pressão regularmente. Os órgãos devem estar bem unidos uns aos outros. mesmo que seja um som agudo que exija uma pressão muito grande. É preciso retardar o fechamento das costelas. Imediatamente depois se deve aumentar a pressão através da contração abdominal ativa e progressiva. A atividade é menos dinâmica que nos sons mais intensos. o som manterá seu colorido vocal e se estabilizará. de intensidade. Ele confunde capacidade e pressão. é preciso uma grande quantidade de ar. mas ela deve ser constantemente dosada. que irá progredindo até o final da frase. por uma contração progressiva da cinta abdominal e do grande reto. isto é quantidade de ar inspirado e tonicidade muscular. No momento em que o som diminui. É preciso “entrar no lugar do som” com agilidade e precisão. que necessitam pouco ar. o contrário. Mais ar do que o normal no agudo obriga a laringe a uma contração exagerada e também obriga a coaptar fortemente as cordas vocais. É. estendendo sua duração. a reserva de ar começa a se esgotar. No canto jamais é preciso inspirar o máximo de ar. Trata-se sempre da dosagem da quantidade de ar inspirado e do grau de tonicidade imposta à musculatura costo-abdominal e para-vertebral. é necessário. mas principalmente uma boa sustentação abdominal. não devemos usar logo toda a pressão que corresponde ao som a ser emitido. principalmente se ela se situa no agudo. o que exige pouca pressão. auditivamente. Erradamente ele pode pensar que quanto mais ar. Quando as frases são muito intensas. pois as possibilidades de apoio diminuem e o cantor tem tendência a relaxar a musculatura. No momento do ataque. Isto quer dizer que à medida que se sobe. Para os sons ligados o gasto de ar deve ser controlado. ainda com mais atenção. apoiando-se sobre os músculos dorsais e para-vertebrais. intensidade. A qualidade do timbre será obtida pelo aspecto muscular. Para os sons ppp. No agudo extremo. Esta forte pressão requer uma maior atividade da musculatura costoabdominal e mais firmeza na região para-vertebral. já que a frequência de vibrações das cordas vocais é mais rápida. Isso deve ser feito muito rápido de modo que não se perceba. de timbre e de duração. Não se deve confundir firmeza muscular com esforço ou rigidez da musculatura. Estas modificações são impostas devido às constantes mudanças de altura. igualmente sustentada. exatamente. além da regulação do sopro é preciso ter 36 . O contrário acontece quando se desce a escala. bem baixa. é necessário modificar constantemente a capacidade ou a pressão. pela manutenção do lugar de ressonância e do volume de ar. como para os sons ligados. Como todos os exercícios de vocalização são executados de semi-tom em semi-tom. Quando se trata de sons ligados ou de sons ppp a regulação do sopro é mais minuciosa e mais delicada. é preciso fornecer uma pressão média. então é preciso manter a pressão para compensar a falta de ar. nenhuma diferença de timbre ou de afinação. pelo controle do sopro. pela posição da laringe e pela frequência vibratória das cordas vocais. É preciso ter sempre a impressão de que se pode fazer mais. mais ele pode sustentar o agudo. devemos intercalar todas as diferenças intermediárias impostas pelas variações de altura. ou incita a comprimir. No primeiro caso (grave) normalmente há um gasto maior do ar por causa das vibrações mais lentas das cordas vocais. a capacidade tende a diminuir e a pressão aumenta pouco a pouco. timbre. isto é reservado a certa ginástica respiratória. mas não retido. No segundo caso (agudo). É preciso moderar as contrações ativas da cinta abdominal e tratar de manter o sopro.

Isto acarretará um desajuste do automatismo vocal e respiratório.que é um instrumento frágil. sensível e dependente do estado geral e psicológico . constantemente adaptada a todas as situações. demonstrando através de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre. bem como adaptar as cavidades de ressonância. Ele deve. furos na voz. e sendo o sopro o motor da voz. Ele prefere “se escutar”. não acredita na necessidade de se preocupar com seu sopro. e situar através do pensamento o lugar onde o som vai vibrar. Portanto.preparado antecipadamente os órgãos de ressonância nos quais ele vai se distribuir. o cantor deve possuir uma técnica correta já que o controle da emissão não é feito unicamente pelo ouvido. principalmente. também. Comandar a musculatura respiratória é facilitar os movimentos naturais da laringe. Se ele tem automatismos errôneos (geralmente antigos) dos quais não tem consciência. Dada a fragilidade da voz. o segundo porque indica uma falta de sincronismo entre a pressão e a vibração das cordas vocais. Não existe nenhuma razão para que a voz . dificuldades importantes: perda dos agudos. com os sons ppp etc. Excetuando-se as alterações orgânicas ou as doenças gerais. ele precisa saber a que se devem suas qualidades. o cansaço! Neste caso é preferível dar menos intensidade e compensar com mais timbre. as possibilidades expressivas dependem. passagens. sobre a atitude da laringe. caprichoso. dificuldades com os sons ligados. Os dois procedimentos são detestáveis. seguidos de problemas orgânicos como: nódulos. transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado. e não empiricamente. da articulação. se ele tem facilidades. mesmo produzido belas sonoridades. da técnica respiratória.. O cantor deve estar atento ao trabalho de seus músculos e estar consciente de sua técnica respiratória da qual depende a qualidade das sonoridades. não há outro motivo para as dificuldades vocais encontradas a não ser uma técnica errônea do sopro. permitirá ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas. sustentar o sopro subentende poder intervir na dosagem de pressão a todo o momento. 37 . ele terá sempre a tendência de pensar que são seus órgãos vocais que estão alterados ou deficientes e não sua técnica. As práticas são mais difíceis de serem aceitas quando o cantor não é mais um iniciante. Reconhecemos um bom cantor pelo modo como ele ataca som. mesmo para os mais dotados. ou a ausência de técnica. Desta forma. isto quer dizer. a musculatura do tórax e do abdômen deve ser capaz de fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor. toda anomalia respiratória vai repercutir (muitas vezes rapidamente) sobre o modo de vibração das cordas vocais.não seja treinada metodicamente. Alguns o atacam com golpe de glote. a facilidade da emissão. Cabe ao professor ser bastante persuasivo e exigente. Assim. Por esta razão. O cantor que pretende seguir uma longa carreira deve possuir uma técnica impecável do sopro. logo depois. Longos meses são necessários para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele. Frequentemente o iniciante. a afinação. monocordite etc. outros tomam a nota por baixo. Quando o cantor confia na sua própria habilidade e ignora a importância da respiração. podem aparecer. A voz cantada exige uma atividade muscular permanente. por exemplo. como geralmente acontece. Para realizar esta técnica do sopro. Como a musculatura vocal e respiratória forma um todo coerente. o trabalho regular da respiração tem por objetivo treinar a musculatura a fim de adquirir a agilidade e a tonicidade necessária a toda atividade muscular. isto mesmo durante a duração de um som ou de uma frase musical. O primeiro porque traumatiza as cordas vocais. usando ao máximo as cavidades de ressonância. bem como sobre o volume das cavidades supra-laríngeas. ser capaz de remediar os aborrecimentos passageiros como.

transversal.1 . realizada pela contração do músculo grande oblíquo. reforçado pelo músculo grande dorsal fixo (dorso-lombar). o ar que chega aos pulmões por via nasal provoca um alargamento da cavidade abdominal que avança ligeiramente. complementares e sincrônicas entram em jogo: vertical. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os músculos da região para-vertebral.5.1.A Respiração Costo-Abdominal. São os movimentos da parede abdominal e do tórax que revelam a subida e a descida do diafragma. pois dela depende a expiração. 38 . A região costo-clavicular permanece imóvel para evitar os movimentos intempestivos que se propagariam no nível do pescoço. A maneira como se inspira é importante. a cinta abdominal. Durante a expiração. que é o músculo mais importante da respiração e que não possui uma direção muscular. dos ombros e da laringe. graças ao músculo transverso. A RESPIRAÇÃO e aos movimentos da caixa torácica Figura 17 A-Inspiração. assim como o grande reto na sua descontração. a respiração deve ser costo-abdominal porque ela favorece os movimentos do diafragma e permite um gesto mais ágil e mais eficaz. quase horizontal. obtida pela mobilização do grande reto. Como consequência estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma. oblíqua. como na voz falada. o alargamento vertical e transversal da caixa torácica e possibilitam uma respiração ampla e profunda. assim como o grande reto se contraem para fornecer a pressão e regulá-la. Três forças musculares distintas.1. No ato da inspiração. enquanto o diafragma volta à sua posição e as costelas se fecham (VER FIGURA ACIMA). B-Expiração Movimentos da caixa torácica Vista de frente (à esquerda) e de perfil (à direita) No canto.

Desta forma.2. será necessário buscar o mesmo resultado e as mesmas sensações com as outras consoantes menos favoráveis. guardando uma sustentação eficaz.2 – TÉCNICA VOCAL E ARTICULAÇAO. não é procurar um belo timbre. 5.A Articulação ao cantar Aprender a cantar. Esta ação repercussora determina. do ponto de vista da acústica.1 .. em comparação aos outros instrumentos. o . sem perda da sensação de vibração. no entanto. n.) para não prejudicar as atitudes das cavidades de ressonância. 5. nh) e as consoantes sonoras. não prejudicando a qualidade da voz. porém sem excesso.. Quanto às consoantes. 5. desenvolver a extensão. este valor depende do ponto de apoio da língua sobre as partes às quais ela se opõe.1. a facilidade vocal. cs. São as consoantes nasais (m. uma postura que corresponda à nota emitida. cujo papel é o de unir os sons entre si. assim como deve ser realizada a sustentação abdominal.1 – Articulação A articulação será mais precisa e compreensível conforme a técnica vocal adotada. Estas consoantes sonoras servem de trampolim para as vogais que se seguirão e que deverão ser sentidas sobre o mesmo plano de ressonância. o reforço da intensidade dos sons. sem careta.5. a agilidade. é a que facilita o timbre e a articulação. É um movimento que se parece com o sorriso. p. o que é mais difícil com algumas como: p. apesar dos movimentos da articulação serem os mesmos que na palavra falada. No canto há um imperativo que é a qualidade e a afinação dos sons e isto num registro muito extenso. A melhor atitude. a laringe adota a posição fonatória de acordo com a altura tonal e a sensação de tremor vibratório é localizada. nem modificação da tonicidade.que é uma sensação de continuidade. sem esforço nem rigidez da mandíbula ou da língua. um modelo. Ela é provocada por um movimento muito ligeiro dos lábios no sentido transversal simultâneo à uma mobilização das bochechas. Tudo deve ser unido.. Cada vogal ou consoante tem um mecanismo línguo-palatal definido que tem uma repercussão sobre as atitudes dos órgãos supra-glóticos. Quando a tensão dos lábios e dos músculos dos órgãos vocais aumenta. ou abertura exagerada em altura e sobre todas as sílabas. Não se pode relaxar a tonicidade muscular necessária à pronúncia das mesmas.1. Para as vogais. é a precisão dos movimentos. No momento de sua emissão. elas influenciam a vogal que se segue. t. algumas destas letras facilitam o cuidado extremo com o legato . de unir a palavra à música. articular falando ou cantando são duas realidades muito diferentes. o que implica na preparação consciente de uma forma. a mais natural e eficaz. isto tem como consequência. tanto no grave como no médio. e muitas vezes a que precede. ligado. a posição da laringe. Cada letra tem um valor acústico e fonético que a identifica. Em seguida. Do ponto de vista da fonética. exagerar nem deformar os movimentos articulatórios: abertura excessiva da boca. de encadeamento das sonoridades. entre outras coisas! Ao contrário. o que permite a identificação da articulação. Isto permite cantar num bom plano de ressonância. É desta forma que se introduzirão os movimentos necessários à pronúncia das vogais e consoantes. tanto para as vogais quanto para as consoantes. Articular bem não é. também. elas são formadas pelos movimentos de fechamento ou de estreitamento do orifício bucal e são emitidas com ou sem participação de ressonância nasal.. 39 . u. Para manter esta atitude não se deve exagerar os movimentos dos lábios para algumas letras (m. No entanto.2. a forma e a tensão das cordas vocais. já que a voz tem o privilégio. Esta deveria ser a preocupação constante do cantor.2 – O Cantar. é também ser compreendido por quem o ouve. nem deixar cair o lugar de ressonância.

Visto que no canto devemos recorrer. A boca abre progressivamente à medida que os sons sobrem e ao mesmo tempo em que o volume da grande cavidade faríngea aumenta e que o véu palatino se eleva. visto que a representação mental do som. Ela pode ser moderada no grave. também. como as da articulação na voz cantada ou as da localização das sensações vibratórias. que a voz. mais timbrada. 40 . não é possível articular certas letras nitidamente a não ser as que fazem parte das vogais abertas (a. a articulação das consoantes é relaxada e o texto torna-se incompreensível (figura 19). aqueles necessários à fonação. Por outro lado. às descrições imaginárias. Ao contrário. a redondeza ao volume das cavidades de ressonância. onde se localiza os movimentos da articulação (língua. Primeiro plano situado na cavidade bucal. Segundo plano. mas certamente não está excluído favorecer mudanças ao colorido expressivo da voz para responder às exigências da interpretação. Sabemos que respeitar as posições articulatórias é indispensável. se tornará mais redonda. indiretamente. todos os coloridos acústicos são possíveis sem que para isto seja necessário mudar de técnica. quando a voz se situa no baixo-faringe ou na cavidade bucal. A clareza corresponde à riqueza do timbre. ou um pouco mais aberta no médio para não impedir a pronúncia de certas letras que exigem o fechamento dos lábios ou uma aproximação dos maxilares e. é através da execução precisa dos movimentos articulatórios que se modificam. É através de uma prudente reunião das ressonâncias. criadoras de sensações internas e de coordenações musculares. a posição da laringe.Linha imaginária. agindo sobre certas zonas de ressonância. As vogais são pouco diferenciadas. localizado muito em cima. Há falta dos harmônicos agudos que enriquecem o timbre. falta-lhe clareza e brilho. em correlação com a altura tonal. constantemente. podemos tratar de resolvê-las mais facilmente se as representarmos em dois planos diferentes que se superpõem. Com a ajuda destas modificações. é. para permitir um bom uso das cavidades de ressonância. mais clara. acrescentando ou suprimindo certos harmônicos. e). separados por uma linha imaginária( figura abaixo). às sensações subjetivas. Este papel é destinado. principalmente. ou seja. onde se sente o tremor vibratório. lábios). às pequenas modificações do volume das cavidades supra-laríngeas e aos movimentos dos lábios. isto quer dizer.A abertura da boca deve estar sempre relacionada com a elevação do véu palatino e a da laringe. nesta tessitura. assim como a imitação têm consequências indiretas sobre a resolução de certas dificuldades. nos sons agudíssimos. Esta representação mental tem por resultado uma voz clara e redonda. já formada no nível dos lábios. Ao contrário. mais brilhante. no nível das cavidades de ressonância. véu palatino. Por este motivo. ou seja. Figura 18 . o alargamento e a subida do véu palatino são máximos e a tensão resultante exige a abertura pronunciada da boca. acima do véu palatino.

2 . Se o cantor não quiser forçar a sua voz. por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por via aérea e. que são o resultado das atitudes e das relações complexas cuja conscientização é indispensável para a qualidade e estabilidade vocal. por outro lado. pela escuta da própria voz. já que o rendimento acústico e controlado pelo ouvido. Assim o cantor utilizará. uma boa articulação acrescenta muito à expressão e ao alcance da voz. os movimentos do véu palatino aos quais podemos acrescentar ou suprimir certos harmônicos para obtermos o jogo acústico próprio de cada vogal. meio utilizado para chegar a um resultado sonoro. ---------------------------------------------------A aquisição da voz cantada se dá. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada. chegam pelos músculos abaixadores da laringe. como auxilio destas sensações. deverá estar atento às sensações interno-musculares e vibratórias. Outras vezes. para os agudos. mas são essenciais para o cantor. a riqueza harmônica do som laríngeo e a altura tonal. a uma sensação vibratória sentida de modos diferentes segundo a mobilização da laringe.-------------------------As sensações auditivas variam em função do lugar onde o cantor se encontra e em função da acústica. isto é. Condição essencial esta ao reconhecimento dos textos cantados. É ai o lugar da voz como dizem os cantores. nasais e laríngeas que chegam ao ouvido interno por intermédio da via óssea. ele escuta mal e sua voz Ihe parece ensurdecida. Para os sons graves.membranosa situada ao longo da coluna vertebral. os movimentos dos órgãos.o modo de vibração das cordas vocais. Elas constituem um meio eficaz de domínio após um longo treinamento. o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons.2. Ainda. pois. O conjunto destas sensações deve ser completado pelo controle audio-fonatório. ---------------------------------------------------------O trabalho dos músculos.A Representação Mental do Som. e a consciência do tremor vibratório estão associados a propagação da onda sonora através da cavidade faríngea que segue a parede músculo. (Figura 19) 5. pois estas não variam e não dependem do lugar onde ele se encontra. um conjunto de vibrações buco-faringeas. --------------------------------------------------------. assim como a qualidade das sonoridades. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. -----------------------------------------------------------------------------------------------Estas sensações não são percebidas pelo ouvinte. ------------------------------------------------------------41 . pelos músculos elevadores deste órgão.

eu mostrasse uma “caneta” e perguntasse: o que é isto? Você diria: é uma caneta! Parece óbvio. reaproximando-nos dele para que possa reapresentar sempre a expressão real de nossa sensibilidade.3. Há aqueles que ouvem. memorizam e reproduzem o que ouviram como se fossem gravadores. temos aqueles que ouvem.3. em termos de percepção. Por último. Matéria-prima dos músicos é o som e.A Percepção e o Inconsciente--------------------------------------------------------------------O cérebro divide-se em dois hemisférios: o esquerdo.2. ao aluno. e não possui massa. mas não conseguem memorizar os sons e. Para desequilibrar de vez o ranking das percepções. Certamente. mesmo de olhos fechados. de metáforas. e o direito.Estágios da Percepção Podemos dividir a habilidade de ouvir em quatro estágios: Existem indivíduos que não conseguem ouvir devido a problemas físicos (surdez). através de exercícios e de procedimentos complementares. 5. 5. poderíamos reconhecer o objeto. apalpando a caneta.2. da altura das notas e das melodias.2. o que indiretamente acarretara a postura fonatória. apresentam dificuldades para cantar afinado. concretizada por uma dinâmica generalizada. pela percepção da linguagem musical. de evocações subjetivas acrescentadas da representação mental do som. da teoria e do ritmo. 5. além de conseguirem entendê-lo musicalmente. É para facilitar a pesquisa destas diferentes sensações. mas se eu tocasse no piano algumas notas e pedisse para identificá-las apenas auditivamente. encontrar um equilíbrio entre a pressão expirat6ria e a emissão vocal. Outros ouvem.2 . portanto. de seu mecanismo. Se. que faz com que criemos um filtro de ruídos. mas por que isso acontece? Estamos acostumados a prestar mais atenção nas coisas que vemos do que nas coisas que ouvimos. ou psicológicos (incapacidade de ouvir sons). que os professores de canto utilizam um vocabulário de expressões imaginárias. por acaso.Aos principiantes é preciso dar informações sensoriais e vibratórias. que é responsável pelo raciocínio. memorizam e reproduzem um som.3 . o que significa que o som é relegado a uma posição inferior à da visão.1 . seria tão óbvio assim? Na grande maioria dos casos não. temos obrigação de reverter esse processo de dessensibilização reaprendendo a “ouvir”. devemos acrescentar a dessensibilização auditiva ocasionalmente pela excessiva exposição de nossos ouvidos ao “ruído urbano”. --------------------------O professor deverá dar exemplos e explicações coerentes e válidas que permitirão. que permitam as coordenações musculares que agem diretamente sobre a respiração e ao mesmo tempo sobre os órgãos vocais e articulatórios. que aumenta ainda mais nossa dificuldade de perceber sons. O som do acorde não é visível como a caneta. Pesquisas mostram que nos lembramos de 50% do que vemos e apenas 10% do que ouvimos. consequentemente.Estudando e Desenvolvendo sua Percepção Você consegue acompanhar uma música estalando os dedos na pulsação correta? 42 . Esses estágios são individuais e a mesma pessoa pode apresentar estágios diferentes para conceitos musicais diferentes (por exemplo. que é responsável pela criatividade e processa a percepção dos diferentes timbres. ouvir e entender musicalmente todos os intervalos e não conseguir reconhecer o timbre de um instrumento musical). Um bom músico deve procurar desenvolver os dois lados do cérebro para atingir maturidade musical plena. de seu colorido.

A sua voz você já faz uso dela desde que começou a pronunciar as suas primeiras palavras então o que falta? Falta só a coragem de começar e não se incomodar em errar. Uma pessoa que quer aprender a tocar violão ou piano pode aprender sem nunca antes em sua vida ter tocado uma só nota num destes instrumentos. pois exige muito da percepção.Não. memória rítmica e conhecimentos de técnica vocal. Cantar bem é uma habilidade que pode ser desenvolvida depois de adquiridos alguns parâmetros no nível de memória auditiva. Você Sabia? A voz é um instrumento (musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita frequência. Utilize seus instrumentos mais próximos: a voz. Ouça muita música e tente tirar músicas ou solos. Pense e reflita. Vejamos então: Cantar bem é uma habilidade que pode ser desenvolvida? Resposta: Sim.. não é necessário ter dom. Caso você se considere detentor de um ouvido HORROROSO.Na duração do tempo de treinamento e aprendizado.No conhecimento..Consegue cantar uma melodia afinada com o cantor? Lembra-se com facilidade das melodias? Diferencia todos os instrumentos de uma música? Se a maioria das respostas foi NÃO é bom você prestar atenção nas sugestões que apresentarei a seguir. por exemplo). basta ter FORÇA DE VONTADE e PERSISTÊNCIA!!! Cantar é uma habilidade e não um dom. ser afinado ou ter ritmo? RESPOSTA .Para começar a cantar é necessário ter dom. em um momento no qual a criança assimila tudo com incrível facilidade. pois hoje. A nossa voz a qual fazemos uso dela desde que começamos a pronunciar as nossas primeiras palavras. devido ao avanço da Pedagogia Musical. Não dedique menos tempo de estudo à percepção do que à técnica vocal. A voz é um instrumento (musical ) como outro qualquer e que utilizamos com muita frequência. entretanto elas necessitarão desenvolver essas habilidades. que inevitavelmente irá variar de pessoa para pessoa. Faça exercícios de leitura cantando. Até as pessoas mais desfinadas e sem ritmo algum podem se tornarem excelentes cantores e afinadíssimos. acalme-se. conseguimos resultados impressionantes. sendo de grande valia na idade adulta. 2º . os pés e o corpo em geral. Cantar ajuda a memória auditiva e bater os pés ou as mãos e estalar os dedos melhora sua precisão rítmica e a execução no tempo. ser afinado ou possuir ritmo.O grande segredo está na vontade de quem quer aprender. Dirijo-me principalmente aos cantores. qual é o grande segredo? RESPOSTA 1º .Na metodologia adotada. PERGUNTA . as mãos. por causa da individualidade de cada um. mas todos os princípios aqui apresentados podem ser utilizados por quaisquer instrumentistas ou apreciadores de música. temos mais dificuldade porque as notas não estão prontas (embora seja como um instrumento como outro qualquer) e afinadas como as que usamos ao tocar um teclado ou um piano. Uma pessoa que quer aprender a tocar violão ou piano pode nunca sua vida nunca ter tocado uma só nota num destes instrumentos e mesmo assim todos conseguem. 4º . quando há força de vontade e persistência. pois o erro faz parte do aprendizado. experiência e habilidade de quem ensina. 3º .. Todos podem cantar e cantar bem. Então. estalando os dedos e exercícios com ditados (ouça os exercícios de um ditado musical e tente escrever as notas num papel. 43 .. Isto mesmo. Nenhum método de ensino musical é completo sem o estudo da percepção musical. A Musicalização infantil é fundamental. pois são ótimos exercícios também.

Segundo GAINZA (1977). "O estudo da dominância dos hemisférios cerebrais começou a cerca de cem anos e se desenvolveu basicamente a partir da análise do efeito de lesões sobre áreas determinadas. que o feto já reage aos estímulos sonoros externos movimentando seu corpo ao som de diferentes estilos musicais. uma criança pequena sente-se atraída por sons diversos como: grunhidos. e que levam a mensagem ‘funcione' ou ‘deixe de funcionar'. por exemplo. duração). se ‘cruzam' num ponto abaixo do cérebro. tilintar de cristais. está localizada no hemisfério direito. Ela reage imediatamente às variações repentinas e aos diferentes aspectos sonoros (altura. Assim. utilizando estruturas não corticais. COMO AS OUTRAS HABILIDADES QUE ADQUIRIMOS NATURALMENTE DURANTE NOSSA VIDA.. buzinas e demais ruídos. que o despertar da capacidade de reconhecer os sons. De acordo com Gardner (1994). Ao longo do tempo a correção se fará automaticamente e você acabará por se tornar afinado. enquanto a capacidade musical e. a forma como os fatores emocionais e sensoriais estão entrelaçados aos aspectos puramente perceptivos. explicados cientificamente. posto que dependa do impacto produzido por ambos o registro e memória dos determinados sons em questão. batidas. os reconhece e aprecia individualmente. não sofre nenhuma alteração musical e da mesma forma pode tornar-se inapto musicalmente mas conservar a capacidade linguística.A CAPACIDADE AUDITIVA MUSICAL Várias pesquisas realizadas. Recentes pesquisas demonstraram através de micro câmeras introduzidas no útero de gestantes no quinto ou sexto mês. OU DIRIGIR UM AUTOMÓVEL. timbre.. começa desde o ventre materno e se desenvolve de acordo com o grau de amadurecimento psicofísico do indivíduo. É NECESSÁRIO TENTAR REPRODUZIR TAMBÉM O SOM QUE SE ESCUTA PARA QUE OS MECANISMOS DO NOSSO INCONSCIENTE POSSAM ATUAR A NOSSO FAVOR E AOS POUCOS E IR FAZENDO A CORREÇÃO NA NOSSA EMISÃO DE VOZ. inclusive a sensibilidade perceptiva do tom.. ainda não foi explicada. exclusivamente pelo hemisfério cerebral esquerdo. Isso porque os feixes nervosos que são dirigidos aos músculos e os olhos que saem do cérebro. mesmo perdendo completamente a sua competência linguística (afasia). NÃO BASTA ESCUTAR.. O resultado mais surpreendente destas pesquisas. o aspecto sensorial e afetivo atuando conjuntamente na seleção dos sons ouvidos. Podemos reconhecer nessa primeira fase da memória auditiva...Cantar é uma habilidade QUE FICA ARMAZENADA EM UMA PARTE ESPECIAL EM NOSSO CÉREBRO E QUE FAZ PARTE DE NOSSA Memória de Longo Prazo (MEMÓRIA NÃO DECLARATIVA OU IMPLICITA) a qual não requer participação consciente. porque os fundamentos neurológicos da música até agora não foram suficientemente desvendados pelos cientistas. intensidade. segundo Gardner. A visão e boa parte das funções motoras ¾ de movimento dos músculos ¾ do lado esquerdo são controladas pelo lado direito do cérebro ¾ e vice-versa. 5. bem como os imita se já possui capacidade vocal para tanto. O lado esquerdo do cérebro. em tese. Esses fatores.. COMO POR EXEMPLO. pois trechos específicos tocados durante a gestação foram reconhecidos pelas crianças após seu nascimento.. ANDAR DE BICICLETA. determinou-se que um efeito como a afasia (perda da voz) está ligado à lesões no lobo esquerdo. é que um indivíduo. as ordens que saem da esquerda vão comandar músculos do lado direito" .3 . podem ser assim sintetizados: a competência linguística num ser humano normal é desenvolvida. além de concentrar os principais centros lógicos da fala. é responsável pelo raciocínio digital ¾ aquele que usa números como base de comparação. A partir da dissecação de cérebros de vítimas de derrames. 44 .

como é o caso dos músicos possuidores do chamado Ouvido Absoluto. para que o músico possa realizar atividades mais complexas.No entanto. Nosso ouvido funciona em duas dimensões.O OUVIDO ABSOLUTO E RELATIVO Embora o fator sociocultural interfira de maneira significativa na aquisição da competência auditiva no músico. Para melhor exemplificarmos esta questão imaginemos que sejam apresentadas as seguintes frequências: 392. principalmente. 392. possibilitando-o nomear tons específicos. 5. aliado à abstração. existem outras habilidades que podem ser de origem fisiológica ou hereditária. portanto. ou seja. como a matemática. a exposição a determinadas situações específicas reforça alguns elementos e. mas. assim o treinamento apurado de um músico pode basear-se também em parte dos mecanismos do hemisfério esquerdo. que as representações neurais da habilidade musical nos indivíduos são surpreendentemente ricas e diversificadas. é capaz de observar e perceber detalhes. 392.1 . 45 . pois apesar de muitas pesquisas realizadas ainda não está suficientemente esclarecida a origem dessa habilidade. 440. nada têm a ver com dons ou talentos musicais (embora se acredite existir um fator biológico de pré-disposição nas diferentes áreas do conhecimento. dentro da comunidade científica. a qual envolve a captação dos sons dentro de um contexto no discurso musical. Podemos concluir daí. a cultura em que estamos inseridos e o nosso treinamento musical. Uma das habilidades musicais imprescindível para o músico é a percepção auditiva. responsáveis pelo desenvolvimento das capacidades supracitadas. os quais determinarão sobre qual característica desses elementos nossa atenção se voltará. como também nas artes). podemos entender as diferenças observadas em pessoas de culturas diferentes e indivíduos de cultura similar. 392 e 329. decorrentes dos processos de aculturação e treinamento. no aprendizado. Podemos observar. Dessa forma. 440. a partir das situações expostas acima. a percepção é baseada em estruturas cognitivas adquiridas pela experiência vivida. a percepção auditiva desses elementos está vinculada a processos psicológicos. ou seja. B) Onde se mantém o fator emocional. que tem um papel importantíssimo na capacidade progressiva na diferenciação das formas e suas representações. que a posse do ouvido musical é decorrente de um elevado número de informações musicais extraídas da própria cultura. a qual trataremos de expor a partir de agora. assim como entoá-los isoladamente. ele utiliza também os mecanismos do hemisfério esquerdo.6. as quais favoreceram o desenvolvimento desta habilidade em questão. elas são reflexos de formação ou aprendizado musical diferente. Assim. O ouvido absoluto proporciona ao seu portador a capacidade de reconhecer com extrema precisão a frequência característica de cada som. por conseguinte enfraquece outros. mas também de perceber estruturas. Estas diferenças.3. O ouvido musical passa por um processo de desenvolvimento dividido em duas fases: A) Onde as funções sensoriais e emocionais são predominantes. algumas exceções podem surpreender-nos: como um dano no hemisfério esquerdo de um músico-compositor pode afetar sua habilidade musical. no meio artístico. sem a necessidade de recorrer a quaisquer parâmetros.6 Hz para vários indivíduos. Nestes casos. os quais intensificaram habilidades e sensibilidades cognitivas diferentes. No entanto. 329. Portanto. apesar da comprovação destes fatores. Este é um assunto que sempre gera muita polêmica. física e etc. Isso se dá em função de que a música relaciona-se também com outras competências do conhecimento.

. encontram-se fora de seu padrão interno de frequência. No entanto. uma memória aural fixa. mi. Outro incômodo para o músico com ouvido absoluto é a situação que ocorre quando os instrumentos que o acompanham. muitas vezes não consegue identificar uma sequencia melódica. biologicamente ou através do treinamento e aculturação. a partir de uma elaboração intelectual. cedem aos fatos. A audição relativa. 3ª menor desc. sol. por necessitar de referenciais. ou seja. Quaisquer padrões estruturais sonoros.. sob os mesmos estímulos musicais não obtêm resultados num mesmo nível de realização. pela ausência de estímulos e treinamento. é capaz de perceber formas e estruturas musicais. sol e mi . O indivíduo que possui uma audição absoluta. 46 . não são categoricamente conclusivos. por realizar uma audição mais abstrata. ou quando a afinação de um piano estiver fora do padrão (lá 440). por ser a habilidade em si difícil de ser avaliada pelos critérios comumente utilizados. a capacidade de reconhecer sons musicais através da utilização do ouvido relativo é amplamente difundida e reconhecida. se as frequências das notas forem alteradas. Os resultados dos estudos apresentados quer pelos defensores do ouvido absoluto como dom inato.. daí é praticamente impossível sua tolerância nessas condições. desenvolver a percepção absoluta dos sons e mesmo a adquirir a audição absoluta. lá. e a audição absoluta possui. habituada a ouvir música informalmente. O ouvido relativo. enfraquecer ou vir a perder esta capacidade. são discernidos através da audição relativa. Os próprios argumentadores admitem existir possibilidades além daquelas que apresentam. Cientistas. como num teclado transpositor. 2ª maior desc. um estudante de música poderia citar a relação intervalar. independentemente dos níveis de complexidade. A questão de o ouvido absoluto ser um "dom inato" ou uma habilidade adquirida através de treinamento sistemático. bem como perceber formas e estruturas sonoras diversas.Um leigo (sem memória musical) diria que ouviu um conjunto de sons. sol. que para quem acredita nesta habilidade como inata surpreende-se com a constatação da existência de músicos que se desenvolveram sem qualquer evidência de possuírem tal talento. identificaria a sequencia como sendo a melodia da canção "Noite Feliz". somente a pessoa com audição absoluta diria que a sucessão de sons tocados foi: sol. absorver o sentido total de uma peça musical. o indivíduo possuidor do ouvido absoluto pode. quando estes lhes apresentam indivíduos que. 2ª maior descendente. 2ª maior asc. Vale dizer. Um treinamento musical auditivo prolongado e sistemático possibilitará ao músico que possui ouvido relativo. O músico portador de tal habilidade pode ouvir detalhes e ater-se a cada som puro. Ao contrário. por ter uma memória sonora de frequências exatas e fixas. educadores musicais e músicos apresentam opiniões divergentes quanto a este assunto. por exemplo. uma pessoa comum. consegue. psicólogos. quer por aqueles que acreditam que tal habilidade é decorrente de um aprendizado fornecido culturalmente. codificada e armazenada de forma que seu possuidor pode recuperar imediatamente a designação do som ouvido. quem argumenta no sentido de serem as habilidades musicais fruto de uma influência do contexto sociocultural. Contrariamente à polêmica encontrada em relação ao ouvido absoluto. 3ª menor asc. 2ª maior ascendente. e 3ª menor desc. como também realizar diversos tipos de relações. lá. ou que ele esteja ouvindo. ainda não foi resolvida.

o que pode ser provocado por uma ligeira pressão das mãos no nível da cinta abdominal e da base do tórax. Este procedimento evita os movimentos excessivos e desordenados que podem ser consequência de uma respiração infrequente e facilita a inspiração seguinte. o ouvinte absoluto explorar toda a sua capacidade. Depois de alguns meses. Geralmente eles são muito limitados. as fossas nasais devem permitir que a respiração seja equilibrada. durante todo o período dos estudos vocais. Quando o cantor tiver consciência do que deve fazer. realizada sem esforço. podemos dizer que tais competências (audição absoluta e relativa) são passíveis de treinamento e desenvolvimento.5. abertura das costelas e contração da região para-vertebral. de forma que os estudantes possam extrair o máximo partido das mesmas. de preferência. pelo menos durante vinte minutos várias vezes ao dia. é preciso respirar ao mesmo tempo pelo nariz e pela boca. as costelas mexerão pouco. Esta abertura deve ser completada no momento da contração abdominal. Em seguida. Os exercícios respiratórios devem ser feitos diariamente. A aquisição dessas habilidades é uma necessidade real. Para facilitar o gesto respiratório. auxiliado pelo complemento referencial da audição relativa.4 . Neste caso. sobretudo no agudo a fim de dar maior firmeza ao sopro. assim como não devem ser utilizadas isoladamente. bastará pedir que os identifiquem para que eles se ampliem e para que a capacidade aumente. A penetração do ar será sempre nasal. diferentes procedimentos podem ser utilizados: começar o exercício de respiração pela expiração. que o ar possa passar sem ruído pelas narinas e que as cavidades nasais não estejam obstruídas por cornetos hipertrofiados. com um ligeiro avanço da parede abdominal (que se descontrai). Nos casos difíceis. Depois. isto é. a pessoa terá adquirido uma respiração mais ampla. segundo tempo. Essas capacidades auditivas podem ser adquiridas e devem ser estimuladas no processo de educação musical. O treinamento será contínuo durante toda a carreira do cantor. associado ou não à ginástica corporal. será preciso decompor a inspiração em dois tempos: primeiro tempo. mesmo que sejam apenas alguns minutos por dia. começaremos os exercícios em decúbito dorsal. é preciso realizar a inspiração num só tempo e cuidar para que as costelas não se abram exageradamente.1 – EXERCÍCIOS DE RESPIRAÇÃO A respiração deve ser treinada independente do canto. 6 – TÉCNICA VOCAL 6. pois esta é frequentemente usada na voz cantada e com o mesmo gesto. Mas para que a respiração possa desempenhar seu papel e ser eficaz. bem como o possuidor da audição relativa utilizar referenciais absolutos já armazenados em sua memória auditiva em função da prática musical. --------------------------Se a pessoa não realiza o que lhe pedimos adequadamente. o aluno deverá treinar a respiração rápida. Concluindo. Exceto quando os silêncios musicais forem muito breves. ou seja. no momento do ataque. favorecendo dessa maneira o desenvolvimento de sua musicalidade. Se esta respiração precede uma frase curta. 47 . principalmente se levarmos em consideração a diversidade de sons existentes ao nosso redor e a grande variedade de estilos musicais tonais e atonais que fazem parte da nossa cultura. mas fáceis e instintivos. então ele deverá praticar o mesmo exercício de pé. pouco intensa e de pouca extensão. Se o indivíduo abre pouco as costelas. Em seguida. por diferentes razões. iniciaremos com movimentos naturais e flexíveis na posição deitada. para desenvolver e agilizar a musculatura respiratória. por um desvio do tabique nasal etc.CONCLUSÕES O ideal da percepção auditiva no músico seria que o mesmo soubesse equilibrar ambas as habilidades.

Inspiração lenta – Expiração rápida. intensidade. através de exercícios apropriados. Ele poderá variar da seguinte maneira: . todos os vocalizes serão precedidos. depois da expiração. no início dos estudos. isto é com mais pressão. ela será breve e menos importante.Exercícios de Vocalização para graves e médios Se no grave o aluno tem dificuldades para usar os ressonadores. é preciso ficar em posição fonatória durante as retomadas de ar. --------------------------------------------------------. em certos casos. O objetivo principal é o de conseguir a coordenação do conjunto dos mecanismos.Inspiração rápida – Expiração rápida. De todo modo. Mas. a técnica continua sendo a mesma. 6. ----------------------------------------------------------Este meio permite dar-se conta de que há momentos nos quais é preciso intensificar os movimentos ativos ou ao contrário moderá-los. o inverso será utilizado na descida. o que implica em diferentes pressões e modificações da capacidade pulmonar. inicialmente de modo regular em seguida começando devagar e aumentando progressivamente. Quando lentos. Se forem rápidos.Inspiração rápida – Expiração lenta. pelo menos. não se deve fazer esforço laríngeo. economizá-los. partindo da tessitura e em seguida sobre toda a extensão vocal.2 – VOCALIZAÇÃO E ARTICULAÇÃO Por ser o sopro um dos elementos da técnica vocal. treinar diferentes ritmos inspiratórios e expiratórios respondendo às exigências da música. o iniciante depois de uma inspiração lenta ou rápida tratará de prolongar a expiração da consoante sss. em seguida ela poderá atingir quarenta segundos variando a intensidade para mais ou para menos. ----------------------------------------------------------. À medida que o exercício sobe de meio em meio tom. altura tonal etc. Para prolongar a duração da expiração e desenvolver a musculatura costo-abdominal. Trata-se de um esquema que pode ser desenvolvido e completado dependendo das pessoas. precedidas.Inspiração lenta – Expiração lenta.1 . O cantor deve.2.. Os exercícios que se serão mostrados nas paginas seguintes terão por objetivo mostrar como se emprega a técnica respiratória e vocal. imediatamente se sente que o aumento só se faz com mais firmeza da musculatura abdominal. silêncios breves. a respiração será relativamente lenta e profunda. será preciso mudar as nasais na ordem a seguir. assim como os princípios. a respiração está submetida a diferentes imperativos: duração das frases musicais. 48 . Isto permite aos músculos se relaxarem e facilita a penetração de ar e o controle dos movimentos. Entre cada movimento. é bom colocar uma pausa de dois a três segundos depois da inspiração e cinco segundos.No canto. Durante a emissão desta consoante. 6. será interessante usar a vogais nasais. No início do treinamento a duração será de dez segundos. ---------------------------------------------------------. por exercícios de respiração correspondente ao vocalize escolhido. de uma consoante nasal.

Trata-se. elas precisam de um aumento do volume das cavidades de ressonância. sem modificar a pressão (figura 24). Este procedimento permite situar melhor as sensações vibratórias. estes exercícios serão praticados com todas as vogais. pois. desde que não se procure o tremor vibratório muito à frente. É com leveza e usando a pressão que se pode subir sem esforço. sempre guardando o colorido da nasal. da dosagem realizada pelas modificações sutis da posição dos órgãos. Para o grave e o médio. e de que não haja esforço laríngeo. as vogais nasais se tornam mais difíceis. Como as vogais orais. No médio alto. É necessário aproximar-se progressivamente da vogal correspondente. Em 49 . Quando bem aplicado é muito eficaz. dado o abaixamento do véu palatino. seguida. as emissões com boca fechada são muito usadas pelos professores de canto (figura 25).Esta escolha leva em conta a abertura progressiva das cavidades supra-laríngeas.

As cordas vocais coaptam mal. Neste tipo de exercício de pouca extensão. Nos dois casos. impor-lhe uma determinada posição. a laringe estar situada muito em cima e não se relaxar ao descer a escala.Às vezes acontece que o grave não timbra. Não se deve. muitas vezes. E. já que os movimentos internos da articulação mudam de modo muito preciso. que facilitarão o relaxamento laríngeo. Isto se deve. cuidando para retardar o fechamento das costelas e com poucas contrações abdominais. Esta posição de esforço impõe o fechamento laríngeo que abafa a sonoridade. quando impomos sistematicamente a projeção da língua à frente (figura 26) com o pretexto de ampliar a cavidade faríngea. se o mecanismo é normal obtemos belas sonoridades. Nós podemos encontrar dificuldades também. É preciso memorizá-los e desenvolvê-los sobre toda a extensão vocal. constante. i). Neste caso deixa-se o sopro quase parado. isto determina uma atitude anormal da língua cujo esforço repercute nos órgãos circunvizinhos e modifica a qualidade do timbre. jamais. Há um gasto muito grande de ar. à medida que os sons sobem ir aumentando pouco a pouco a pressão usando de preferência as vogais claras (é. Muitos cantores se queixam de não ter os graves. 50 . tanto para as vogais como para as consoantes. ou a elevação da base da língua em direção ao véu palatino para facilitar a subida da laringe. “ô”. Utilizam-se preferentemente as vogais “u”.

seu comportamento interno. Nestes exercícios. tanto para as notas sustentadas.2. A pressão deve ser regulada desde o início e mantida regularmente. como para a estabilidade e homogeneidade do som (figura 27).6. É uma imagem irreal. mas que incita a firmeza do som.Exercícios de Vocalização para graves e agudos Nos exercícios que se seguem. No momento da mudança de vogais.2 . se a firmeza da musculatura é bem sentida sobre as vogais i ou e. há também uma progressão no alargamento da faringe. O inverso é verdadeiro. uma subida do lugar de ressonância e um aumento da pressão. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em conta seu parentesco acústico. é preciso guardá-la. isto é. se tivermos encontrado. devemos tratar de mantê-la sobre as vogais mais abertas como a ou e. Por exemplo. mais relaxadas. durante a subida dos sons. É um procedimento de facilitação. podemos conceber várias séries de vogais reunidas conforme as dificuldades de cada pessoa. 51 . um bom lugar de ressonância. que se concretizam por modificações extremamente finas do conjunto dos órgãos vocais assim como da pressão expiratória.

Quando a segunda vogal é mais propícia pode-se. engrossada. muito frequente em francês. i. não tem outro objetivo senão de dar-lhes o mesmo timbre. Para o grave e o médio. tomá-la como ponto de partida para o exercício subsequente. u. portanto. No final de frases. é também com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e sustentando-se a pressão que poderemos manter uma boa zona de ressonância. é preferível usar as consoantes na seguinte ordem: nh. muito para frente. “a”. que dependem da acomodação das cavidades supra laríngeas ao som emitido pela laringe. Há uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que é a do -e. Ao contrário. mas apoiando-a de dois a três centímetros para trás no palato (figura abaixo). se a voz tende a ser obscurecida.mudo. também. será interessante usar de preferência as vogais ê. escolher as vogais “u”. o volume das cavidades de ressonância não está suficientemente ampliado. A utilização das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonância. indo-se do grave ao agudo e inversamente. Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acústicas dos sons. Isto exigirá uma maior tonicidade das cavidades de ressonância. principalmente no final das frases. No interior dos grupos de sílabas.2. se a voz é muito clara. “o”.. n. é preciso manter o som numa forma tão tônica como a que precedeu ou a que se segue.3 . 52 .Esta ordem não é imutável. esta pesquisa constante da fusão das vogais.Exercícios de Vocalização para treinamento de Articulação das Consoantes. une bem os sons entre si e facilita a colocação em posição fonatória. uma ascensão da laringe assim como da zona de ressonância e um aumento dos harmônicos agudos. será preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmônicos graves. devemos usar a letra “L” sem colocar a ponta da língua no lugar habitual. m. Isto é. Se ao subir de meio em meio tom. Assim. --------------------------------------Estas misturas variadas.. 6.

Da mesma maneira para as consoantes duplas.4 . ao nível onde eles se articulam. particularmente pelas nasais e pelas consoantes sonoras. será necessário misturar as vogais e consoantes numa ordem qualquer. o afastamento dos pilares e dos maxilares. Na rapidez. montamento. Assim. no interior das frases.. mais precisos. especialmente em algumas línguas. darum.. 53 . os movimentos são mais nítidos. No final das frases. quando accende.momento. ou melhor. mas quando a língua se separa do ponto de apoio. eles são mais breves. sento un affetto. losen. Esta posição tem como consequência o alargamento da faringe.Exercícios para combinar a extensão. na direção do véu palatino a fim de provocar o afastamento dos maxilares e dos pilares. 6.4. A ponta da língua retoma seu lugar no momento da emissão da vogal. a terminação de um som nasal introduz um novo colorido e facilita o final deste som. voluntariamente. sordern. a intensidade. a agilidade. em alemão. ainda em italiano . etc.Figura 28 – a) Posição normal da língua para a letra “L”.Exercícios de Vocalização (vocalizes) 6. mas igualmente firmes. ou quando os lábios se abrem. Geralmente sua preparação é mais firme.1 . a continuidade é assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior duração das consoantes em relação à linguagem falada.2. Em seguida. pois. b) Língua voltada. meinen. --------------No canto. a destreza. a rapidez.2. Exemplo: menschen. assim como as mudanças de vogais. a união dos sons entre si é facilitada por certas consoantes. a subida do véu palatino.

ppp. à plena voz. a segunda vez com u. três vezes depressa. dependendo do modo como a pessoa reage. o que inverteria os movimentos respiratórios. 54 . ou ê. é preciso manter a pressão ao subir e relaxá-la somente no início da subida seguinte. Como podemos repetir várias vezes o mesmo tema. Uma vez lentamente. usaremos as vogais abertas ou fechadas. de se contrair ou de permanecer relaxada.Conforme a tendência da pessoa. menos na última vez para não estar em posição inspiratória. ou ao contrário. mudando as vogais. A primeira escala em i.

mas somente economizá-la. É sempre por que a adaptação ao treinamento. tanto no grave como no agudo. mas sem deixar cair a zona de ressonância. acima do véu palatino. 55 .A mesma técnica será adotada para os exercícios que seguem. A voz sobre. subir uma escala. que haja falta de homogeneidade. alargar as cavidades de ressonância. o cantor canta desafinado por outros motivos. Pode ser que a voz passe rapidamente. As cordas vocais coaptam fortemente. é preciso manter a respiração baixa no grave. Como regra geral. o cantor exerce pressão. de modo que a sensação de tremor vibratório esteja sempre “localizada no alto”. não reter o sopro. Na subida dos sons. Pode ser que elas estejam comprimidas. Se elas são difíceis. não se trata de parar a atividade. Para evitar este defeito. a intervalos ascendentes é: aumentar a pressão. e cuidar da direção do sopro. sobretudo no final das frases ou sobre uma nota sustentada muito tempo. isso pode ter as razões mais variadas. Às vezes. sempre alternando as vogais. dirigir o sopro para cima e para trás. no entanto. não foi progressiva. mantê-la. Descer a escala é controlar a descida da laringe. a voz fica comprimida. a maioria dos cantores se preocupa principalmente com as notas agudas. nem a pressão e sem fechar as cavidades de ressonância. dar pouca pressão e. no seu conjunto. suba e desentoe.

Exercícios para Treinar a Mobilidade e a Agilidade Estes exercícios permitem os órgãos vocais retomar. Por falta de sustentação. o cantar desafinado causa sensações bem diferentes daquelas que são consideradas normais quando se canta certo. pode ser que o cantor não consiga sustentar um som sem desafinar. 56 .Figura 29 . Apesar destas flutuações.2 . por conta de uma má adaptação respiratória. o sopro não resiste e é gasto rapidamente.Elevação do véu palatino e alargamento das cavidades de ressonância. Ele precisa “sentir” se está desafinando. normalmente. a sensação de tremor vibratório deve situar-se sempre acima do véu palatino.2. O cantor deve poder reconhecê-las. Por todas estas razões. que a respiração se adapte às mudanças de altura e de intensidade e que as cavidades de ressonância se modifiquem ao mesmo tempo. Outras vezes canta muito baixo.4. As cordas vocais coaptam mal e as cavidades de ressonância não mantêm a postura. À laringe de reencontrar sua mobilidade com a condição de que a língua e a mandíbula estejam flexíveis. A voz é velada. sua função. 6. pois ele pode não ter consciência deste fato. Em todo caso.

em seu conjunto. o som deve permanecer redondo. as cordas vocais coaptam mal e deixam passar o ar. sempre buscando a leveza. Mas se estas contrações se localizarem na parte superior da caixa torácica é por que a respiração está invertida. 57 . os órgãos estiverem muito rígidos podemos fazer este exercício da seguinte maneira: 6.Se. Estes exercícios devolverão a elas a tonicidade. é a mesma que nos exercícios precedentes. velada em toda sua extensão. A técnica. Se a musculatura se mantiver dócil.2.4.Exercícios para Fortificar as Cordas Vocais Quando a voz está destimbrada. ágil. apesar destas precauções. Mas. dada a rapidez.3 . leves contrações abdominais serão involuntariamente produzidas a cada ataque. claro e parecer mais agudo.

Exercícios de Agilidade Preparando para o Trinado Neste tipo de exercício é necessário memorizar os sons a serem reproduzidos. é evidente.4 . colocando o dedo médio sobre o pomo de Adão do aluno e fazendo movimentos de baixo para cima para facilitar as sacudidelas laríngeas. 58 . como a laringe sacode durante o trinado. os músculos estarão mais firmes e as cordas vocais coaptarão melhor. Em seguida. na qual a nota superior domina. Eis alguns exemplos: Este último exercício inicia com pulsações espaçadas. em seguida cada vez mais próximas. 6. bastará manter a firmeza dos ressonadores e a do sopro para que a voz permaneça timbrada. Primeiramente mostrando. mas para realizá-los facilmente é preciso sentir a laringe móvel. Este procedimento é muito mais rápido que a repetição de duas notas cada vez mais depressa. se aumentarmos a pressão vigorosamente. portanto melhor percebidas. Passa-se a escutar uma sonoridade que parece bi-tonal. Será necessário mantê-lo com muita energia até o fim. podendo ir até os semitons. Deste modo. livre para executar rapidamente os grupos. ele mesmo.2. as notas breves. o trinado pode aparecer.Quando a pessoa está muito relaxada. O professor pode ajudar o aluno de duas maneiras. Descendo-se para o grave. ágil. momentaneamente podemos começar os exercícios pelo médio.4. Neste momento.

associadas às mudanças de intensidade.6 . subindo em semitons do sol 3 ao ré 4. 6. a voz sombria -. seu comportamento interno. da amplitude vocal.Unir o texto e a melodia conservando na memória aquilo que foi realizado e percebido anteriormente. . da homogeneidade. para uma soprano. para que o ouvido se habitue à diferenciação das vogais e à clareza das consoantes.2.5 . .Exercícios de Articulação das Vogais Nos exercícios que se seguem. caso contrário pode acontecer a um cantor.Exercícios de Preparação de um Texto Chega um momento onde é preciso abordar os textos. o repertório contemporâneo e ter a sabedoria de recusar tudo aquilo que estiver fora do seu alcance e de suas possibilidade vocais.6. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em conta seu parentesco acústico. podemos conceber várias séries de vogais reunidas conforme as dificuldades de cada pessoa. da afinação. de extensão e de duração. que se concretizam 59 . quando na realidade cada sonoridade está maculada de um colorido anormal que torna o texto incompreensível. restará ao cantor abordar as obras clássicas. Para ultrapassar estas diferentes dificuldades.2.por exemplo.4. acostumado a uma certa cor de voz . Após ter assimilado a técnica. vários procedimentos podem ser propostos: Falar o texto em voz alta. Cantar o mesmo texto na mesma nota.4. do alcance. É um problema delicado que exige a resolução da qualidade do timbre. acreditar estar articulando corretamente e estar sendo compreendido.Vocalizar a melodia com uma vogal particularmente favorável a fim de se conscientizar das modificações do volume das cavidades de ressonância e do deslocamento da sensação vibratória impostas pela frase cantada.

No momento da mudança de vogais. A pressão deve ser regulada desde o início e mantida regularmente. Nestes exercícios. devemos tratar de mantê-la sobre as vogais mais abertas como a ou e. será interessante usar de preferência as vogais ê. Esta ordem não é imutável. se tivermos encontrado. mais relaxadas. uma subida do lugar de ressonância e um aumento da pressão. u. Quando a segunda vogal é mais propícia pode-se. um bom lugar de ressonância. tomá-la como ponto de partida para o exercício subsequente. isto é. se a firmeza da musculatura é bem sentida sobre as vogais i ou e. se a voz tende a ser obscurecida. Isto exigirá uma maior 60 . i. como para a estabilidade e homogeneidade do som (figura 27). mas que incita a firmeza do som. É um procedimento de facilitação. Por exemplo.por modificações extremamente finas do conjunto dos órgãos vocais assim como da pressão expiratória. É uma imagem irreal. O inverso é verdadeiro. esta pesquisa constante da fusão das vogais. tanto para as notas sustentadas. durante a subida dos sons. Assim. é preciso guardá-la. há também uma progressão no alargamento da faringe. também. não tem outro objetivo senão de dar-lhes o mesmo timbre. engrossada. Estas misturas variadas.

uma ascensão da laringe assim como da zona de ressonância e um aumento dos harmônicos agudos. é também com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e sustentando-se a pressão que poderemos manter uma boa zona de ressonância..2.Exercícios de Articulação das Consoantes A utilização das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonância. escolher as vogais “u”. será preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmônicos graves. principalmente no final das frases. indo-se do grave ao agudo e inversamente. o volume das cavidades de ressonância não está suficientemente ampliado. “o”. Para o grave e o médio. No final de frases. devemos usar a letra “l” sem colocar a ponta da língua no lugar habitual.. No interior dos grupos de sílabas. que dependem da acomodação das cavidades supralaríngeas ao som emitido pela laringe. “a”. m. é preciso manter o som numa forma tão tônica como a que precedeu ou a que se segue. une bem os sons entre si e facilita a colocação em posição fonatória. Se ao subir de meio em meio tom. é preferível usar as consoantes na seguinte ordem: nh.tonicidade das cavidades de ressonância.4. 61 . n. muito para frente.mudo. 6. se a voz é muito clara. Isto é. muito frequente em francês. portanto. mas apoiando-a de dois a três centímetros para trás no palato (figura 28).7 . Há uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que é a do -e. Ao contrário. Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acústicos dos sons.

ligando os sons entre si. Geralmente sua preparação é mais firme.isto é numa boa zona de ressonância . Exemplo: menschen.8 . sordern.Exercícios de Preparação para o Ataque Em toda ação voluntária. especialmente em algumas línguas. o pensamento precede o ato. losen.4. Da mesma maneira para as consoantes duplas. ou melhor. A nota mais importante. a terminação de um som nasal introduz um novo colorido e facilita o final deste som. Esta posição tem como consequência o alargamento da faringe.que 62 . ou quando os lábios se abrem. Assim pois. toda imagem subjetiva terá conseqüências sobre o conjunto dos mecanismos. Na rapidez. depois de ter respirado. no interior das frases. voluntariamente. darum. portanto toda preparação mental. etc. montamento. mas igualmente firmes. sento un affetto. No final das frases. A ponta da língua retoma seu lugar no momento da emissão da vogal. em alemão. meinen. será necessário misturar as vogais e consoantes numa ordem qualquer. a união dos sons entre si é facilitada por certas consoantes. Ela deve ser colocada de tal modo . o afastamento dos pilares e dos maxilares.. os movimentos são mais nítidos.momento. nos exercícios ascendentes é sempre aquela que precede a nota aguda. quando accende. na direção do véu palatino a fim de provocar o afastamento dos maxilares e dos pilares. (b) Língua voltada. mas quando a língua se separa do ponto de apoio.Figura 28 . ao nível onde eles se articulam. o que acontece nos exercícios que seguem: No primeiro exercício. a subida do véu palatino. particularmente quando se trata do ataque agudo. o mais importante é ter consciência daquilo que foi realizado com as notas agudas. eles são mais breves. E na segunda vez renová-lo. mais precisos..------------No canto.2. no momento do ataque. a continuidade é assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior duração das consoantes em relação à linguagem falada. particularmente pelas nasais e pelas consoantes sonoras. ainda em italiano .(a) Posição normal da língua para a letra “L”. 6. Em seguida.

Mas. É comum que na terceira vez a nota seja sempre melhor. ao mesmo tempo em que a firmeza da musculatura paravertebral é mantida. Realmente ela se beneficia do que foi realizado antes e ela é bem conduzida pelo sopro. e para que não haja modificação do timbre. o sustenta e trabalha-o para manter a afinação. ao contrário. (VER PÁGINA ANTERIOR) Cada vez que o ataque é mal realizado. 6. sem modificar a qualidade da voz. o que torna impossível uma boa ressonância. será necessária a ajuda da letra “l”. Este mecanismo é sincrônico com a elevação do véu palatino.não haja nada mais além de juntar a pressão e arredondar a sonoridade passando-se sobre a nota superior. leva a sustentar e alargar as cavidades supra-laríngeas.2. é necessário imaginar que elas continuam a alargar-se e que a pressão é mantida constantemente. Não se trata de uma posição rígida. para aumentar a pressão abdominal. da laringe e da zona de ressonância. Os exercícios serão trabalhados de meio em meio tom do dó 3 ao lá 4 para um soprano. No final do exercício. a respiração deve intervir em cada nota ascendente. Tudo isto com conhecimento de causa. A primeira nota é encontrada três vezes. que a pressão foi mal regulada. apesar das mudanças de intensidade. uma atividade constante que modela o som. É o que precisa ser feito nos seguintes exercícios: O fato de subir de uma nota à outra ou de modificar a intensidade.Os Sons Ligados Estes exercícios serão precedidos da prática de respiração que permite sentir a importância da pressão do sopro. senão a inspiração seguinte seria invertida. a sustentação abdominal não deve ser relaxada.9 .4. nesses exercícios. cada vez que se aumenta sua intensidade. as cavidades não se abrem suficientemente no momento do ataque. A escuta das sonoridades deve ser permanente de modo a propiciar a intervenção do mecanismo que acaba de ser descrito e que é válido também para o terceiro exercício. O exercício acima pode servir como o precedente. é por que as cavidades supra-laríngeas não foram preparadas de antemão. Vemos assim como a sustentação abdominal é importante. É esta posição que deve ser tomada no ataque da primeira nota. Neste tipo de exercício. Se. para que elas não se fechem novamente. 63 .

Bohumil – “Teoria da Música .4ª Ed.Editora: Lumiar Editora Pacheco.Bibliografia: Sandroni. Tutti – “Canto . Tutti – “Canto . Clara – “260 Dicas para o Cantor Popular” . Claudia.Uma Consciência Melódica” .Editora: Musimed Aragao. Baê. a Comunicação Através da Música" .Interpretação.Equilíbrio Entre Corpo e Som . 1996” . Monique – “Música. Mente. Corpo e Alma .Princípios da Fisiologia Vocal”Editora: Irmaos Vitale Baê.Editora: Irmaos Vitale Med.Editora: Rocco 64 .

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