J O H N

Ú L T I M O S

D E W E Y
1 9 2 5 - 1 9 5 3

E S C R I T O S ,

A R T E

C O M O

E X P E R I Ê N C I A

Organização: JO ANN BOYDSTON Editora de texto: HARRIET FURST SIMON Introdução: ABRAHAM KAPLAN Tradução: VERA RIBEIRO

martins
Martins Fontes

A CRIATURA VIVA

Por uma das perversidades irônicas que muitas vezes a c o m p a n h a m o curso dos a c o n t e c i m e n t o s , a existência das obras de arte das quais depende a formação de uma teoria estética se tornou um empecilho à teoria sobre elas. Para citar uma razão, essas obras são produtos dotados de existência externa e física. Na concepção c o m u m , a obra de ar¬ te é f r e q u e n t e m e n t e identificada com a construção, o livro, o quadro ou a estátua, em sua existência distinta da experiência h u m a n a . Visto que a obra de arte real é aquilo que o produto faz c o m e na experiência, o resultado não favo¬ rece a c o m p r e e n s ã o . Além disso, a própria perfeição de alguns desses produtos, o prestígio que eles possuem, por u m a longa história de admiração inquestionável, cria con¬ venções que atrapalham as novas visões. Quando um pro¬ duto artístico atinge o status de clássico, de algum m o d o , ele se isola das condições h u m a n a s em que foi criado e das consequências h u m a n a s que gera na experiência real de vida.

60

JOHN

DEWEY

ARTE

COMO

EXPERIÊNCIA

61

Q u a n d o os objetos artísticos são separados das condições de origem e funcionamento na experiência, constrói-se em torno deles um muro que quase opacifica sua significa¬ ção geral, com a qual lida a teoria estética. A arte é remetida a um campo separado, onde é isolada da associação com os materiais e objetivos de todas as outras formas de esforço, sujeição e realização h u m a n o s . Assim, impõe-se uma tare¬ fa primordial a q u e m toma a iniciativa de escrever sobre a filosofia das belas-artes. Essa tarefa é restabelecer a conti¬ nuidade entre, de um lado, as formas refinadas e intensifi¬ cadas de experiência que são as obras de arte e, de outro, os eventos, atos e sofrimentos do cotidiano universalmente reconhecidos como constitutivos da experiência. Os picos das m o n t a n h a s não flutuam no ar sem sustentação, tam¬ pouco apenas se apoiam na terra. Eles são a terra, em uma de suas operações manifestas. Cabe aos que se interessam pela teoria da terra - geógrafos e geólogos - evidenciar esse fato em suas várias implicações. O teórico que deseja lidar filosoficamente com as belas-artes t e m uma tarefa seme¬ lhante a realizar. Se alguém se dispuser a admitir essa postura, n e m que seja apenas a título de um experimento temporário, verá que daí decorre uma conclusão surpreendente, à primeira vis¬ ta. Para compreender o significado dos produtos artísticos, temos de esquecê-los por algum tempo, virar-lhes as cos¬ tas e recorrer às forças e condições comuns da experiência que não costumamos considerar estéticas. Temos de chegar à teoria da arte por meio de um desvio. É que a teoria diz respeito à compreensão, ao discernimento, não sem excla¬ mações de admiração e sem o estímulo da explosão afetiva

comumente chamada de apreciação. É perfeitamente possível nos comprazermos com as flores, em sua forma colorida e sua fragrância delicada, sem n e n h u m conhecimento teórico das plantas. Mas quando alguém se propõe a compreender o florescimento das plantas tem o compromisso de descobrir algo sobre as interações do solo, do ar, da água e do sol que condicionam seu crescimento. O Partenon é, por consenso, uma grande obra de arte. Mas só tem estatura estética na medida em que se torna uma experiência para um ser h u m a n o . E se o sujeito quiser ir além do deleite pessoal e entrar na formação de uma teoria sobre a grande república da arte da qual essa construção é mem¬ bro, terá de se dispor, em algum m o m e n t o de suas reflexões, a se desviar dele para os cidadãos atenienses apressados, ar¬ gumentadores e agudamente sensíveis, com seu senso cívico identificado com uma religião cívica de cuja experiência es¬ se templo foi uma expressão, e que o construíram não como uma obra de arte, mas sim como uma comemoração cívica. Esse voltar-se para eles se dá na condição de seres humanos que tinham necessidades, as quais foram uma exigência pa¬ ra a construção e foram levadas à sua realização nela; não se trata de um exame como o que poderia ser feito por um so¬ ciólogo em busca de material relevante para seus fins. Q u e m se propõe teorizar sobre a experiência estética encarnada no Partenon precisa descobrir, em pensamento, o que aquelas pessoas em cuja vida o templo entrou, como criadoras e co¬ mo as que se compraziam com ele, tinham em c o m u m com as pessoas de nossas próprias casas e ruas. Para compreender o estético em suas formas supremas e aprovadas, é preciso começar por ele em sua forma bruta;

62

JOHN

DEWEY

ARTE

C O M O EXPERIÊNCIA

63

nos acontecimentos e cenas que prendem o olhar e o ouvi¬ do atentos do h o m e m , despertando seu interesse e lhe pro¬ porcionando prazer ao olhar e ouvir: as visões que cativam a multidão - o caminhão do corpo de bombeiros que pas¬ sa veloz; as máquinas que escavam enormes buracos na ter¬ ra; a mosca humana escalando a lateral de uma torre; os h o m e n s encarapitados em vigas, jogando e apanhando pa¬ rafusos incandescentes. As origens da arte na experiência humana serão aprendidas por quem vir como a graça ten¬ sa do jogador de bola contagia a multidão de espectado¬ res; por quem notar o deleite da dona de casa que cuida de suas plantas e o interesse atento com que seu marido cuida do pedaço de jardim em frente à casa; por quem perceber o prazer do espectador ao remexer a lenha que arde na lareira e ao observar as chamas dardejantes e as brasas que se des¬ fazem. Essas pessoas, se alguém lhes perguntasse a razão de seus atos, sem dúvida forneceriam respostas sensatas. O h o m e m que remexe os pedaços de lenha em brasa diria que o faz para melhorar o fogo; mas não deixa de ficar fascinado com o drama colorido da mudança encenada diante de seus olhos e de participar dele na imaginação. Ele não se m a n t é m como um espectador frio. O que Coleridge disse sobre o lei¬ tor de poesia se aplica, à sua maneira, a todos os que ficam alegremente absortos em suas atividades mentais e corpo¬ rais: "O leitor deve ser levado adiante não meramente ou sobretudo pelo impulso mecânico da curiosidade, não pelo desejo irrequieto de chegar à solução final, mas pela ativida¬ de prazerosa do percurso em si". O mecânico inteligente, e m p e n h a d o em sua ativida¬ de e interessado em b e m executá-la, encontrando satisfa-

ção em seu trabalho e cuidando com genuína afeição de seu material e suas ferramentas, está artisticamente engajado. A diferença entre esse trabalhador e o h o m e m inepto e des¬ cuidado que atamanca seu trabalho é tão grande na ofici¬ na quanto no estúdio. Muitas vezes, o produto pode não ser atraente para o senso estético dos que o utilizam. Mas a fa¬ lha, com frequência, está menos no trabalhador do que nas condições do mercado a que seu produto se destina. Se as condições e oportunidades fossem diferentes, seriam feitas coisas tão significativas para os olhos quanto as produzidas por artesãos anteriores. Tão vastas e sutilmente disseminadas são as ideias que situam a arte em um pedestal longínquo, que muita gen¬ te sentiria repulsa, em vez de prazer, se lhe dissessem que ela desfruta de suas recreações despreocupadas, pelo menos em parte, em função da qualidade estética destas. As artes que têm hoje mais vitalidade para a pessoa média são coisas que ela não considera artes: por exemplo, os filmes, o ]azz, os quadrinhos e, com demasiada frequência, as reportagens de jornais sobre casos amorosos, assassinatos e façanhas de bandidos. E que, quando aquilo que c o n h e c e m o s como arte fica relegado aos museus e galerias, o impulso incontrolável de buscar experiências prazerosas em si encontra as válvu¬ las de escape que o meio cotidiano proporciona. Muitas pes¬ soas que protestam contra a concepção museológica da arte ainda compartilham a falácia da qual brota essa concepção. E que a noção popular provém de uma separação entre a ar¬ te e os objetos e cenas da experiência corriqueira que muitos teóricos e críticos se orgulham em sustentar e até desen¬ volver. As ocasiões em que objetos seletos e distintos são

potes. A música e o canto eram partes íntimas dos ri¬ tos e cerimônias em que se consumava o significado da vi¬ da do grupo. por sua imensa dis¬ tância. formaram o conteúdo de artes estéticas. Mas as ar¬ tes do drama. elas faziam parte da exibição de perícia. uma aura mesclada de reverência e irrealidade envolve o "espiritual" e o "ideal". enquanto. em sua época e lugar. e sua influência não se restringe às artes. da música. Até nas caver¬ nas. Quando. esmeralda e jade. ou da vida comunitária. "matéria" tornou-se um termo depreciativo. A arte musical era repleta do dedilhar de cordas tensionadas. sem a vulgaridade do exibicionismo classista que acompa¬ nha seus análogos atuais. A vida coletiva que se manifestava na guerra. tapetes. e. já que esta se harmonizava com a finalidade social a que serviam as construções. A dança e a pantomima. essas forças produziram tantos deslocamentos e divisões da vida e do pensamento modernos que a arte não pôde escapar a sua influência. capachos. origens da arte teatral. arcos ou lanças eram feitos com um primor tão encantado que hoje os caçamos e lhes damos lugares de honra em nossos mu¬ seus de arte. do alcan¬ ce do que é comum. Faziam parte da vida significati¬ va de comunidades organizadas. A dramatização era uma reencenação vital das lendas e da história da vida grupal. que mantinham vivas nos sentidos as experiên¬ cias com os animais muito intimamente ligados à vida dos seres h u m a n o s . do culto aos deuses. assim como as belas-artes. assim exemplificadas. Em vez de serem elevadas a um nicho distinto. jarros. das lu¬ tas. Para muitas pessoas. Utensílios domésticos. graça e dignidade. os mantos vistosos e os ador¬ nos reluzentes de ouro e prata. ao que podemos presumir. Os fatores que glorificaram as belas-artes. Não precisamos viajar até os confins da Terra n e m recuar milênios no tempo para encontrar po¬ vos para os quais tudo que intensifica o sentimento imedia¬ to de vida é objeto de grande admiração. do soprar de juncos. flores¬ ceram como parte de ritos e celebrações religiosos. As forças atuantes nisso são as que afastaram a religião.64 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 65 estreitamente relacionados com os produtos das ocupações habituais são aquelas em que a apreciação dos primeiros é mais abundante e mais aguda. essas coi- sas eram melhorias dos processos da vida cotidiana. da caça e de todas as crises rítmicas que pontuam o flu¬ xo da vida. As estruturas que abrigavam seus deuses e os meios que facilitavam o comércio com os poderes supe¬ riores eram criados com um requinte especial. as habitações humanas eram adornadas com imagens coloridas. galerias ou museus. não tinham n e n h u m a ligação peculiar com teatros. a fome estética tende a buscar o vulgar e o barato. no culto ou no fórum não conhecia n e n h u m a separação entre o que era característico desses lugares e operações e as artes que neles introduziam cor. A pintura e a escul¬ tura tinham uma ligação orgânica com a arquitetura. da manifestação da pertença a grupos e clãs. da pintura e da arquitetura. A escarificação do corpo. em contraste. elevando-as em um pedestal distante. dos banquetes e do jejum. as plumas oscilantes. os objetos reconhecidos pelas pessoas cultas como obras de belas-artes parecem anêmicos para a massa popu¬ lar. Historicamen¬ te. do bater de peles esticadas. No entanto. algo a ser explicado ou pelo qual se desculpar. não surgiram no âmbito da arte. móveis de tendas e de casas. N e m m e s m o em Atenas é .

que são um importante subproduto do sistema capitalista. escultura e t c . a exemplo da acumulação de espólios de Napoleão que se encontra no Louvre. deve haver razões históricas para o surgimen¬ to da concepção compartimentalizada das belas-artes. ilustram algumas das causas que agiram no sentido de segregar a arte. Talvez ele tenha exagerado ao dizer que a troca da forma dórica pela lídia na música seria uma precursora certeira da degeneração civil. por serem raras. Para comprovar sua boa posição no campo da cultura superior. Pois a doutrina não significava que a arte fosse uma cópia literal de objetos. que. Quase todos os museus europeus são. preservar seu caráter significa¬ tivo. Platão sen¬ tiu essa ligação de forma tão intensa que ela o levou à ideia da necessidade de censurar poetas. Há muitas objeções a essa concepção. Toda capital tem de ter seu museu de pintura. mas sim que ela refletia as emoções e ideias as¬ sociadas às principais instituições da vida social. essa ideia não teria ocorrido a nin¬ guém. em parte dedicado a exibir a pilhagem recolhida por seus monarcas na conquista de outras nações. do fórum e de outras for¬ mas de vida associativa. estátuas e jóias artísticos do m e s m o modo que suas ações e seus títulos atestam sua po¬ sição no mundo econômico. Nos¬ sos atuais museus e galerias. como no caso do Japão. Então.r i c o s . eram t a m b é m dispen¬ diosas. o colecionador típico é o capitalista típico. mas também comunidades e na¬ ções. Mas n e n h u m contemporâneo seu duvi¬ daria de que a música era parte integrante do espírito e das instituições da comunidade. em parte dedicado a exibir a grandeza de seu passado ar¬ tístico. Os esportes atléticos. entre outras coisas. Mas a popularidade da teoria é um testemunho da estreita ligação entre as belas-artes e a vida cotidiana. tenham formado a ideia de que ela era um ato de reprodução ou de imitação. em vez de considerá-la um fator concomitante do templo. co¬ memorando glórias e fortalecendo o orgulho cívico.66 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 67 possível desprender essas artes de sua inserção na experiên¬ cia direta e. em alguns m o m e n t o s . A ideia de "arte pela arte" nem sequer seria compreendida. ao refletirem sobre a arte. se a arte fosse distante dos interesses da vida. não é de admirar que os gregos ate¬ nienses. Eles atestam a ligação entre a moderna segregação da arte e o nacionalismo e o militarismo. Posso assinalar alguns fatos destacados. essa ligação serviu a um propó¬ sito útil. nos quais as obras de arte são recolhidas e armazenadas. assim como na promoção da ideia de que elas são separadas da vida comum. O crescimento do capitalismo foi uma influência po¬ derosa no desenvolvimento do museu como o lar adequa¬ do para as obras de arte. assim como o teatro. ao entrar no processo de ocidentalização. nacionalizando os templos que os continham. instruindo o povo. Os n o v o s . dramaturgos e músicos. Em linhas gerais. memoriais da ascensão do nacionalismo e do imperialismo. Seria possível escrever uma história instrutiva da arte moderna em termos da formação dessas instituições nitidamente modernas que são o museu e a ga¬ leria de exposições. salvou muitos de seus tesouros artísti¬ cos. evidenciam seu b o m gosto cultural mediante a cons- . Nessas condições. Não há dúvida de que. celebravam e reforçavam tradições raciais e grupais. sentiram-se especialmente comprometidos a se cercar de obras de arte que. ele acumula quadros. ao m e s m o tempo. Não apenas indivíduos.

Em decorrência das mudanças nas condições indus¬ triais. Ques¬ tões adventícias. hoje se produzem obras de arte para serem vendidas no mercado. simulam valores estéticos. Para não atenderem à tendência das forças econômicas. galerias e museus. o artista foi posto de lado em relação às correntes principais do interesse ativo. A crítica é afeta- . na sociedade moderna. Por conseguinte. É provável que muitas tribos de selvagens t e n h a m tido seus mecenas. São uma es¬ pécie de equivalente de uma atitude santarrona. Estes mostram que a comunidade não está inteiramente absorta na riqueza material. Resulta daí um "individualis¬ m o " estético peculiar. A indústria e o comércio modernos têm um alcance in¬ ternacional. Os artistas acham que lhes compete e m p e n h a r e m . Juntando a ação de todas essas forças. desempenhou um papel no incentivo à produção ar¬ tística. Ela erige esses prédios e coleciona seu conteúdo do m e s m o modo que constrói catedrais. Finalmente. agem no sentido de t a m b é m criar um abismo entre a experiência c o m u m e a experiência estética. os produtos artísticos assumem em grau ainda maior a aparência de algo independente e esotérico. exibida não em relação às pessoas como tais. aceitamos como se fossem normais as filosofias da arte que a situam em uma região não habitada por nenhu¬ ma outra criatura. Objetos que no passado foram válidos e signifi¬ cativos. A indústria mecanizou-se. elas foram a expressão natural. funcio- n a m hoje isolados das condições de sua origem. mas aos interesses e ocu¬ pações que absorvem a maior parte do tempo e da energia da comunidade. são t a m b é m desvinculados da experiência comum e servem de insígnias de b o m gosto e atestados de uma cul¬ tura especial. tal como outros artigos. é comum sentirem-se obrigados a exa¬ gerar sua separação. as condições que criam o abismo que costuma existir entre o produtor e o consumidor. Fica menos integrado do que antes no fluxo normal dos serviços sociais. em muitas oca¬ siões. Em vista disso.o de serem espécimes das belas-artes. e um artista não pode trabalhar mecanicamente para a produ¬ ção em massa. O conteúdo das galerias e dos museus atesta o aumento do cosmopolitismo econômico. já que se dispõe a gastar seus lucros no patrocínio das artes. A confusão de valores entra em cena para acentuar a separação. e que enfatizam de forma despropositada o caráter meramente contemplativo do estético.68 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 69 trução de teatros de ópera. O patrocínio econômico oferecido por indivíduos ricos e poderosos. de expor. por seu lugar na vida de uma comunidade. como o prazer de colecionar. enfraqueceu ou destruiu o vínculo entre as obras de arte e o genius loci do qual. como comprovação desse abismo. e nada mais. Mas agora. adquiriram um novo status .s e em seu trabalho como um meio isolado de "expressão pessoal". em época anterior. de possuir e exibir. até esse tanto de ligação so¬ cial estreita se perde na impessoalidade de um mercado mundial. A mobilidade do comércio e das populações. À medida que as obras de arte foram per¬ dendo seu status autóctone. enquanto sua segregação da vida comum reflete o fato de que elas não fa¬ zem parte de uma cultura inata e espontânea. Essas coisas refle¬ tem e estabelecem o status cultural superior. a ponto de chegarem à excentricidade. em função do sistema econômi¬ co. Além dis¬ so.

a influência dessas con¬ dições não se restringe à teoria. às quais as pes¬ soas se entregam sem levar muito em conta sua capacidade de percepção estética no concreto. retirando-a da ligação com os objetos da experiência concreta. ou m e s m o para a interpretação de obras de arte individuais. ela tem de ser encontrada em uma nova abordagem. A compreensão da arte e de seu papel na civilização não é favorecida por partirmos de louvores a ela n e m por nos ocuparmos exclusivamente. reconhecidas como tal. Há muitos aplausos para as maravilhas da apreciação e as glórias da beleza transcendente da arte. não é me dedicar a uma interpre¬ tação econômica da história das artes. das coisas da experiência comum. Meu objetivo. as condições econômi¬ cas são relevantes para a percepção e o prazer. está mais apta a dar uma pista da na¬ tureza intrínseca da experiência estética do que um objeto já separado de qualquer outra modalidade da experiência. afastando percepções estéticas que são ingredientes necessários da felicidade ou reduzindo-as ao nível de excitações compensatórias transi¬ tórias e agradáveis. desde o começo. do m e s m o modo que surgem corantes do alcatrão de hulha. Nesse caso. entretanto. A alternativa a essa espiri¬ tualização. ela afe¬ ta profundamente a prática da vida. Até uma experiência tosca. Para mim. quando ele recebe um tratamento especial. podemos descobrir como a obra de arte se desenvolve e acentua o que é caracteristicamente valio¬ so nas coisas do prazer do dia a dia. Meu pro¬ pósito é indicar que as teorias que isolam a arte e sua apre¬ ciação. das grandes obras de arte reconhecidas como tais. o problema das teorias existentes é que elas partem de uma compartimentalização pronta ou de uma concepção da arte que a "espiritualiza". se for genuína. em vez de serem c o m e m o r a ç õ e s . C o m o já indiquei. percebe-se que o produto artístico brota destas últimas. Se¬ guindo essa pista. mas surgem em virtude de condições ex¬ ternas que podem ser explicitadas. No entanto. Se há alguma justificativa para propor mais uma filosofia do estético. Chega-se à compreen¬ são buscada pela teoria através de um desvio. mas uma concepção que reve- . de forma invariável ou direta. o teórico presume que elas estão inseridas na natureza das coisas. Já existem muitas teorias sobre a arte. porém. Combina¬ ções e permutações entre teorias existentes podem ser facil¬ mente propostas pelos que têm essa inclinação. não é a materialização degradante e prosaica das obras de arte. desvinculado das outras modalidades do experimentar. Inseridas que estão nas instituições e nos hábitos da vida.70 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 71 da. porque trabalham de forma inconscien¬ te. essas condições atuam de maneira eficaz. retornando à experiência do curso c o m u m ou rotineiro das coisas. quando o pleno sentido da experiência corriqueira se expressa. muito m e n o s afirmar que. colocando-as em um campo próprio. Com isso. as implicações das afirmações já feitas podem ser úteis para definir a natureza do problema: o de recuperar a continuida¬ de da experiência estética com os processos normais do vi¬ ver. não são ineren¬ tes ao assunto. A teoria só pode começar a partir das obras de arte reco¬ nhecidas quando o estético já está compartimentalizado ou somente quando as obras de arte são postas em um nicho à parte. Até para os leitores que são avessos ao que foi dito aqui. porém. a fim de descobrir a qualidade estética que essa experiência pos¬ sui.

mais nos descobriremos diante de um problema. E comumente sabido que não podemos. ajudar na compreensão ou na geração de tais obras. Deveria ser igualmen¬ te corriqueiro saber que a compreensão estética . A teoria interessa-se por descobrir a natureza da pro¬ dução das obras de arte e do seu deleite para a percepção. porém. Mas não podem ser compreendidas sem que justamente essas interações sejam levadas em conta . levantam a questão de a filo¬ sofia estética poder ou não ajudar no cultivo da apreciação estética. A questão. dirigir o crescimento e o florescimento das plan¬ tas. por si só. Se a qualidade artística e estética . a menos que nos conscientize da função da arte em relação a outras modalidades da experiência. quando não indica o que procurar e o que encontrar nos objetos estéticos concretos. teriam um atrativo muito maior do que podem ter quando as teorias compartimentalizadas da arte ganham aceitação geral.72 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 73 le de que maneira essas obras idealizam qualidades encon¬ tradas na experiência comum. ao que me parece. C o m o é que a feitura corriqueira de coisas evolui para a for¬ ma do fazer que é genuinamente artística? De que modo nosso prazer cotidiano com cenas e situações evolui para a satisfação peculiar que acompanha a experiência enfati¬ camente estética? São essas as perguntas que a teoria deve responder. do ar e da luz dos quais brotam coisas esteticamente admiráveis. muitas vezes. Essa indagação é um ramo da teoria geral da críti¬ ca. porém. Depois de descobrir essas sementes ativas. Não há como encontrar as respostas. se não nos dispusermos a descobrir os germes e as raízes nas questões da experiência que atualmente não consideramos estéticas. se não uma verdadeira tentativa de reduzir essas obras à condição de artigos manufaturados para fins comerciais. é lícito dizer que uma filosofia da arte se torna estéril. Poderá t a m b é m assinalar as condições que bloqueiam seu crescimento normal.parte do solo. A comparação entre a emergência de obras de arte a partir de experiências comuns e o refinamento de matérias¬ -primas em produtos valiosos talvez pareça indigna para al¬ guns. podemos acom¬ panhar o curso de sua evolução até as mais elevadas formas de arte acabada e requintada. a não ser por acidente. a menos que indique por que essa função é tão insatisfatoriamente cum¬ prida e a m e n o s que sugira em que condições essa tarefa se¬ ria executada com êxito. Uma concepção das belas-artes que parta da ligação delas com as qualidades descobertas na experiência comum poderá indicar os fatores e forças que favorecem a evolução normal das atividades humanas comuns para questões de valor artístico. por mais encantadoras e apreciadas que sejam. Se as obras de arte fossem colocadas em um contexto diretamente h u m a n o na estima popular. Quanto mais reconhecermos es¬ se fato. Os que escrevem sobre a teoria estética. não consegue cumprir plena¬ mente sua tarefa. E essas con¬ dições são as condições e os fatores que tornam completa uma experiência comum. e não de uma solução final. a umidade e as sementes das quais elas resultam.e a teoria é uma questão de compreen¬ são. a qual. é que não há louvor extasiado de obras acabadas que possa. o ar. As flores podem ser apreciadas sem que se c o n h e ç a m as interações entre o solo. De qualquer mo¬ do. sem compreender suas condições causais.distinta do puro prazer pessoal .

não externamente. de que maneira explicaremos como e por que. assim co¬ mo não podemos acompanhar o desenvolvimento da arte a partir da experiência cotidiana.74 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA está implícita em toda experiência normal. vê e ouve. ela precisa adaptar-se. A natureza da experiência é determinada pelas condições essenciais da vi¬ da. e ao qual. Os órgãos com que ele se mantém vivo não são apenas dele. movimenta-se. a ausência temporária de uma adaptação adequada ao meio circundante. Toda necessida¬ de. pela interação com ele. mas sim de uma ma¬ neira mais íntima. a arte parece ser um produto importado de um país es¬ trangeiro para experiência e o estético parece ser sinônimo de algo artificial? Não podemos responder a essas perguntas. Mas é t a m b é m um pedido. pois é enriquecida pela situação de dispa¬ ridade e resistência que atravessou com sucesso. Felizmente. o h o m e m de¬ riva os meios pelos quais respira. Quando o abismo entre o organismo e o meio é grande demais. através da acomo¬ dação e da defesa. e a cada m o m e n t o precisa recorrer a alguma coi¬ sa nesse meio para satisfazer suas necessidades. se quiser levar adiante o processo de viver. o caminho para chegar a es¬ se conhecimento está livre e b e m sinalizado. ela simplesmente subsiste. construindo ao menos um equilíbrio temporário. a menos que t e n h a m o s uma ideia clara e coerente do que pretendemos dizer com "ex¬ periência normal". de seus antepassados animais. ao iniciar pela experiência em sua forma elementar. a criatura viva é exposta aos perigos do meio que a circunda. mas provêm das lutas e conquistas de uma longa linhagem de ancestrais no mundo animal. ela não consegue explicitar-se? Por que. a falta de alimento ou ar puro. no mínimo. Tendo as mesmas necessidades vitais. seja por um acaso fortuito. A carreira e o destino de um ser vivo estão ligados a seus intercâm¬ bios com o meio. Quando sua atividade não é favorecida pe¬ la alienação temporária. A todo mo¬ mento. E. é uma carên¬ cia que denota. de modo muito geral. seus órgãos subcutâneos são meios de ligação com o que está além de sua estrutura corporal.se¬ ja por esforço. uma busca no ambiente para suprir essa carên¬ cia e restabelecer a adaptação. mas t a m b é m da conquista. digamos. N e n h u m a criatura vive mera- mente sob sua pele. e o próprio cérebro com que coordena seus sentidos e seus movimentos. Embora o ser h u m a n o seja diferente das aves e das feras. mas por causa dele. O rosnado de um cão que se abaixa sobre sua comi¬ da. A primeira grande consideração é que a vida se dá em um meio ambiente. a criatura morre. compartilha funções vitais básicas com elas e tem de fazer os m e s m o s ajustes basais. que inclui o h o m e m e o animal que ele domesticou. uma teoria do lugar da estética na experiên¬ cia não tem de se perder em detalhes minuciosos. não apenas nele. Bastam os contor¬ nos gerais. para viver. o abanar da cauda à volta de seu amigo h u m a n o . Por sorte. tudo isso são expres¬ sões da implicação do viver em um meio natural. para uma multidão de pes¬ soas. em uma vida em crescimento. A vida . A própria vida consiste em fases nas quais o organismo perde o compasso da marcha das coi¬ sas circundantes e depois retoma a cadência com elas . seu uivo nos m o m e n t o s de perda e solidão. a recuperação nunca é mero retorno a um estado anterior.

Por ser ativa (e não algo es¬ tático. Uma vez que o artista se importa de mo¬ do peculiar com a fase da experiência em que a união é al¬ cançada. A forma é atingida toda vez que se atinge um equilíbrio estável. introduzindo na consciência viva uma ex¬ periência unificada e total. A maravilha da adaptação orgânica. Isso porque só ao compartilhar as relações ordeiras de seu meio é que o organismo garante a estabilidade essencial à vida. A ordem não é imposta de fora para dentro. algo além de mero fluxo e mudança. quando a vida con¬ tinua e. o material da reflexão é incorporado pelos objetos como o significado deles. Ao contrário. não por eles m e s m o s . quando essa participação vem depois de uma fase de perturbação e conflito. através da expansão (e não da contração e da acomodação passiva). Sempre que essa coe¬ rência existe. C o m a realiza¬ ção. embora móvel. As mu¬ danças se entrelaçam e se sustentam. chegam às raízes da estética na experiência. Só se pode admirar a ordem em um mundo constan¬ temente ameaçado pela desordem . em germe. mas feita das relações de interações harmonio¬ sas que as energias têm entre si. segue adiante rumo a outro problema. toda vez que encontra u m a ordem congruente à sua volta. suas condições são o material a partir do qual ele cria propósitos. os próprios processos pelos quais a vida se m a n t é m tendem a desajustá-la de seu meio. há uma superação dos fatores de oposição e conflito. O equi¬ líbrio não surge de maneira mecânica e inerte. como se tor¬ na consciente com ele.em um mundo em que as criaturas vivas só podem continuar a viver "tirando pro- veito da ordem que existe em torno delas. vital. Existe na natureza. E passa a incluir em seu movimento equilibra¬ do uma variedade maior de mudanças. realmente acontece. Esses lugares-comuns biológicos são algo mais do que isso. mas por suas potencialidades. É claro que ele se importa com a resolução desses problemas. ele não evita os m o m e n t o s de resistência e tensão. Mas não para por aí. A discórdia é o ensejo que induz à reflexão. com uma resposta de sentimento harmonioso. ao continuar. m e s m o abaixo do nível da vida. como condições de realização da harmonia. a própria ordem se desenvolve. E. há uma transformação de¬ les em aspectos diferenciados de uma vida mais energizada e significativa. por ser alheio ao que se passa). Em contraste com a pessoa cujo objetivo é estético. O desejo de restabelecimento da união converte a simples emoção em um interesse pelos objetos. O ritmo da perda da integração ao meio e da recupera¬ ção da união não apenas persiste no h o m e m . Em um mundo como o nosso. há persistência. A emoção é o sinal consciente de uma ruptura real ou iminente. incorporando-a a elas mesmas. o cientista se interessa por problemas. por situações em que a tensão entre o conteúdo da observação e o do pensamento é acentuada. mas a partir e por causa da tensão. se expande. usando a solução . o equilíbrio e a harmonia atingidos através do ritmo.76 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 77 cresce quando o descompasso temporário é uma transição para um equilíbrio mais amplo das energias do organismo com as das condições em que ele vive. toda criatura viva que atinge a sensibilidade acolhe a ordem de b o m grado. No entanto. Aí se encontram. cultiva-os. ela traz em si os germes de uma consumação semelhante ao estético. O mundo é cheio de coisas que são indiferentes ou até hostis à vida.

irritante e consoladora. O pensador tem seu m o m e n t o estético quando suas ideias deixam de ser meras ideias e se transformam nos significados coletivos dos objetos. liberada. Há pulsações rít¬ micas de desejo e realização. entretanto. Em um mundo de mero fluxo. meiga e rabugenta. a sístole e a diástole: a mudança ordeira. palavras e signos matemáticos. A natureza é generosa e maléfica. Mas seu pensamento se incorpora de maneira mais imediata ao objeto. se constroem novos ritmos. uma conotação moral e afetiva. concluído. Nessa interação. frustrada e vitoriosa. muito antes de ser mate¬ maticamente qualificada ou m e s m o de ser um aglomerado de qualidades "secundárias". mas a discriminação das coisas como favoráveis ou hostis. Em função do caráter comparativamente remoto de seu fim. O con¬ traste entre a falta e a plenitude. a mu¬ dança não seria cumulativa. Daí resultam o equilíbrio e o contrabalanceamento. a partir das quais. pulsos do fazer e do ser impe¬ dido de fazer. o trabalhador científico opera com sím¬ bolos. portanto. Ultrapassar os li¬ mites estabelecidos equivale à destruição e à morte. O dicionário informa a quem o consultar que o uso primitivo de palavras como " d o c e " e " a m a r g o " não foi a denotação de qualidades sensoriais como tais. Expressam uma força que é intensa. O artista desenvolve seu raciocínio nos meios muito qualitativos em que traba¬ lha. Exis¬ tem o influxo e o refluxo. C o m o poderia ser diferente? A expe¬ riência direta vem da natureza e da interação entre os seres humanos. é um dos lugares em que a ênfase recai sobre o ritmo cons¬ tante que marca a interação da criatura viva com seu meio. exceto aos intelectualmente es¬ pecializados. Mas é igualmente verdadeiro que um mundo acabado. como as cores e suas formas. não teria traços de suspense e crise e não ofereceria oportu- . Todas as interações que afetam a estabilidade e a or¬ dem no fluxo turbilhonante da mudança são ritmos. Os objetos circundantes beneficiam ou prejudicam. por ser medida pela superação da resistência. A diferença entre o estético e o intelectual. não se moveria em direção a um desfecho. A estranha ideia de que o artista não pensa e de que o investigador científico não faz outra coisa resulta da conversão de uma divergência de ritmo e ênfase em uma diferença de qualidade. e os termos ficam tão próximos do objeto que ele pro¬ duz que se fundem diretamente com este. Até palavras como "comprido" e "curto" ou "sólido" e " o c o " ainda transmitem a todos. A estabilidade e o repouso não existiriam. A inter¬ cepção proporcional das mudanças estabelece uma ordem de padrão espacial. Estes não são estáticos n e m mecânicos. a energia humana é acumulada. O artista tem seus problemas e pensa enquanto tra¬ balha. Esta se move dentro de limites. sentimento e significado são uma coisa só. como o é t a m b é m sua forma geral. as ondulações da areia onde as ondas fluíram e re¬ fluíram ou as nuvens lanosas e as de fundo escuro. represada. e não apenas temporal: como as ondas do mar. O animal vivo não tem de projetar emoções nos obje¬ tos vivenciados. Há dois tipos de mundos possíveis em que a experiência estética não ocorreria. A matéria suprema das duas ênfases na experiência é a mes¬ ma.78 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 79 alcançada apenas como um degrau a partir do qual instau¬ rar novas indagações. a luta e a realização ou o ajuste depois da irregularidade consumada constituem o drama em que ação.

de rupturas e reencontros. feito de tensão e conflito. c o i s a s c o a l í n g u a c a r r e g a d a d e to¬ das as a s s o c i a ç õ e s sutis e inextricáveis deixadas pelas horas f u g a z e s da i n f â n c i a . Só contemplamos com prazer o Nirvana e uma bem-aventurança celestial uniforme porque eles se projetam no pano de fundo de nosso mundo atual. A maioria dos mortais tem consciência de que é comum ocorrer uma cisão entre sua vida atual e seu passado e futuro. ao m e s m o t e m p o . A harmonia interna só é alcançada quando se chega de algum modo a um entendimento com o meio. persiste a lembrança arraigada de uma harmonia subjacente. não se¬ ria possível lutar contra as circunstâncias. Toda experiência viva deve sua riqueza ao que Santayana denominou. a ponto de chegar à insanidade. e s s a s n o t a s b e m l e m b r a d a s dos p á s s a r o s . a consecução de um período de equilíbrio é. uma rela- ção que traz em si o poder de novas adaptações. e s s e s c a m p o s a r a d o s c r e l v a d o s . usando-as como advertências que ampliam a cautela atual. este em que vivemos. não há realização. o início de uma nova relação com o meio. t a l v e z n ã o p a s s a s s e d e u m a tênue per¬ c e p ç ã o d e a l m a s c a n s a d a s . o passado pesa sobre eles como um fardo. em última análise. o sono e a vigília não poderiam ser distinguidos. para a variedade da experiência. através das fa¬ ses de perturbação e conflito. Os prazeres podem advir mediante o contato fortuito e a estimulação. Em vez de tentar viver do que quer que tenha sido obtido no passado. Felizmente. a experiência do ser vivo é passível de uma qua¬ lidade estética. Pelo fato de o mundo real. de "reverberações murmuradas" . pelo interesse seletivo. ( G e o r g e Eliot. a serem fei¬ tas através da luta. Quan¬ do ele ocorre em outras bases que não as "objetivas". em vez de ser um reservatório de recursos com os quais avançar confiantemente. Em um mundo acabado. Assenta-se sobre o presente como uma opressão. Qualquer tentativa de perpetuar além do pra¬ zo o gozo concomitante ao tempo de realização e harmonia constitui um afastamento do mundo. momentos de realização pon¬ tuam a experiência com intervalos ritmicamente desfrutados. ela usa os sucessos anteriores para instrumentar o presente.80 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 81 nidades de resolução. oportunamente. Mas a criatura viva adota seu passado. chega-se a en¬ tendimentos de muitas maneiras .nos casos extremos. Mas a felicidade e o gozo são um tipo de coisa diferente. O tempo da consumação é t a m b é m o de um recomeço. esse cada qual c o m c é u c o m seu b r i l h o i n t e r m i t e n t e . cuja sensação frequenta a vida como a sensação de se estar alicerçado em uma rocha. O ser vivo perde e restabelece repetidamente o equilíbrio com o meio circundante. No processo de vi¬ ver. Em um mundo feito segundo os padrões do nosso. Quando tudo já está completo. n a g r a m a alta d e h o j e . Surgem por meio de uma realização que alcança as profun¬ dezas de nosso ser . O momento de passa¬ gem da perturbação para a harmonia é o de vida mais intensa. u m a e s p é c i e de p e r s o n a l i d a d e que lhe é c o n f e r i d a p e l a s e b e c a p r i c h o s a . de oportunidades não aproveitadas e de consequências que gostaríamos de des¬ fazer. 1 1. ser uma combinação de movimento e culminação. em . tais pra¬ zeres não devem ser desprezados em um mundo repleto de dor. " E s s a s flores c o n h e c i d a s . Contudo. Nesse caso. Em um mundo totalmente perturbado. N o s s o p r a z e r a o sol. assinala a di¬ minuição e a perda da vitalidade. pode lidar amigavelmente até com suas tolices. é ilu¬ sório . mo essas são a língua m a t e r n a de n o s s a i m a g i n a ç ã o . Por isso. q u e a i n ¬ da vivem em nós e transformam nossa percepção em amor/' O moinho sobre o rio).maneiras decididas. inva¬ de o presente com uma sensação de pesar.uma realização que é uma adaptação de todo o nosso ser às condições de vida. n ã o f o s s e m o sol e a g r a m a d e a n o s d i s t a n t e s .

portanto. constituindo aquela graça animal com que o ser h u m a n o tem tanta dificuldade de rivalizar. Todos os sentidos se encontram igualmente no qui vive. Consiste em possibilidades sentidas como a posse do que existe aqui e agora. Sua observação é ato em preparação e antevisão do futuro. no espetar abrupto das orelhas. Mesmo quando não esta¬ mos exageradamente ansiosos. significa uma interpenetração completa entre o eu e o mundo dos objetos e acontecimentos. vemos o movimento fundir-se com o sentido e o sentido com o movimento. ele é tão ativo ao olhar e escutar quanto ao espreitar a presa. proporciona nossa única demonstra- . É a simples ignorância. em seu auge. Não raro. Em vez de significar a rendição aos ca¬ prichos e à desordem. Ao observᬠ-lo. meras vias pelas quais o material é recolhido. no que ele tem de mais vivo. Na vida que é verdadeiramente vida.82 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 83 Para o ser plenamente vivo. Somente quando o passado deixa de perturbar e as expectativas do futuro não são aflitivas é que o ser se une inteiramente com seu meio e. porque o subordinamos àquilo que está ausente. com isso. e não. os períodos felizes de uma experiência agora comple¬ ta. fica plenamente vivo. consiste na acentuação da vitalidade. Com todo o seu ser. Em vez de significar um encerrar -se em sentimentos e sensações privados. por absorver em si lembranças do passado e expectativas do futuro. significa uma tro¬ ca ativa e alerta com o mundo. na medida em que é experiência. no farejar sensível. e sim uma promessa. que leva a supor que a ligação da arte e da percepção estética com a experiência significa uma diminuição de sua importância e dignidade. A arte celebra com intensidade peculiar os m o m e n t o s em que o passado reforça o presente e em que o futuro é uma intensificação do que existe agora. quando o trabalho é um esforço árduo e o pensamento nos distancia do mundo. Há muito de embrutecido na vida do selvagem. A experiência. porém. é sumamente observa¬ dor do mundo que o cerca e sumamente tenso de energia. empurra para adiante. Dada a frequência desse abandono do presente ao passado e ao fu¬ turo. tu¬ do se superpõe e se funde. As atividades da raposa. Ao observar o que se mexe à sua volta. inteiramente participante em todos os seus atos: nos olhares cautelosos. pois essas coisas surgem apenas quando o passado é cindido do presente na consciência e instituí¬ do como modelo a ser copiado. é necessário recorrer à vida animal abaixo da escala h u m a n a . por¬ tanto. O passado absorvido pelo presente faz avançar. passam a constituir um ideal estético. O animal vivo acha-se plenamente presente. cerca o presente como uma auréola. para ser armazenado para uma possibilidade adiada e remota. Para apreender as fontes da experiência estética. O cão nunca é pedan¬ te n e m acadêmico. ou como reservatório on¬ de buscar material. como tantas vezes são conosco. Seus sentidos são sentinelas do p e n s a m e n t o imedia¬ to e postos avançados da ação. não desfrutamos o presente. ou ao se afastar furtivamente de um ini¬ migo. existimos em meio a apreensões sobre o que o futuro poderá trazer e fi¬ camos divididos dentro de nós. do cão e do sabiá podem ao menos figurar como lembretes e símbolos da unicidade da experiência que tanto fracionamos. o futuro não é ominoso. Entre¬ tanto. O que a criatura viva preserva do passado e espera do futuro fun¬ ciona como orientações no presente. ele t a m b é m se mexe.

"O Sol. coisas etéreas . Por ser a realização de um organismo em suas lutas e conquistas em um mundo de coisas. mas é rítmica e evolutiva. Mesmo em suas formas rudimentares.84 JOHN DEWEY ção de uma estabilidade que não equivale à estagnação. isto é. a Terra e seu c o n t e ú d o são um m a t e r i a l p a r a f o r m a r coisas m a i o r e s . pronta a despencar do que tem de me¬ lhor para o nível da lascívia e da crueldade bruta? Uma res¬ posta completa a essas perguntas envolveria a redação de uma história da moral que expusesse as condições que acar¬ retaram o desprezo pelo corpo. uma coisa de sensações grosseiras. o medo das sensações e a oposição da carne ao espírito. A CRIATURA VIVA E AS " C O I S A S E T É R E A S " Por que a tentativa de ligar as coisas superiores e ideais da experiência às raízes vitais básicas é vista." (John Keats) . contém a promessa da percepção prazerosa que é a experiência estética. a expe¬ riência é a arte em estado germinal. a L u a . com tanta fre¬ quência. a vida que compartilhamos com todos os seres vi¬ vos? Por que se pensa na vida como uma questão de ape¬ tites inferiores ou. na melhor das hipóteses. 1. como uma traição a sua natureza e uma negação de seu valor? Por que existe repulsa quando as realizações su¬ periores da arte refinada são postas em contato com a vida comum.coisas m a i o r e s do que as feitas pelo próprio C r i a dor.

e os compartimentos institucionalizados são classificados como superiores e inferiores. como profanos e espiri¬ tuais. porque não se funde com as qualidades dos sentidos que mergulham abaixo da superfície. não porque es¬ se interesse não esteja potencialmente presente no exercício do sensorial. A vida institucional da humanidade é marcada pela desorganização. no qual de¬ ve permanecer. mas porque cedemos a condições de vida que forçam os sentidos a se manterem como excitações superfi¬ ciais. O moralista sabe que o sensorial está ligado às emoções. A uma grande parte de nossa experiência . mas não para servir ao interesse do discernimento. nossos diferentes sentidos não se unem para contar uma história comum e ampliada. A vida é compartimentalizada.Y ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 87 Um aspecto dessa história é tão relevante para nosso problema que deve receber ao menos uma menção passa¬ geira. Nos últimos tempos. impulsos e apetites.86 JOHN Drwl'.segunda mão por ele não ser reforçado pela visão. Nessas condições. mas o contato permanece tangencial. os psicólogos e filósofos têm estado tão obcecados com o problema do co¬ nhecimento que tratam as " s e n s a ç õ e s " como meros com¬ ponentes dele. Por isso. tem uma ideia mais ver¬ dadeira das conexões íntimas dos sentidos com o resto de nosso ser do que o psicólogo e o filósofo profissionais. e o pensamento e a ação. na vida de muitas pessoas. entre a emoção. ouvimos. Os interesses são relacionados uns com os outros de maneira externa e mecânica. de outro. Muitas vezes. V e m o s sem sentir. essa desordem é disfarçada pelo fato de assumir a forma de uma divisão estática entre classes. a política e os negócios têm seus próprios compar¬ timentos. entre o propósito significativo e o trabalho. e essa separação estática é aceita como a própria es¬ sência da ordem. desde que seja tão fixa e tão aceita que não gere conflitos abertos.tal como efetivamente vivida nas atuais condições institucionais eco¬ nômicas e jurídicas . sem termos ideia da realidade que há nelas e por trás delas: em grande parte de nossa experiência. dentro dos quais convém que cada um permane¬ ça. denuncia o gozo do olhar como parte da rendição do espírito à carne. entretanto. O moralista. Cada um destes tem t a m b é m seu lugar próprio. os sentidos são carregados do sentimento que pro- vém da compreensão profunda dos significados intrínsecos. Visto que a religião. A compartimentalização das ocupações e interesses acarreta a separação entre a forma de atividade comumente chamada de "prática" e a compreensão entre a imaginação e o fazer executivo. O prestígio vai para aqueles que usam a mente sem a participação do corpo e que agem vicariamente através do controle dos corpos e do trabalho de terceiros. Vivenciamos as sensações como estímulos mecânicos ou estimulações irritadas. Assim. seus valores. Usamos os sentidos para despertar a paixão. Só ocasionalmente.é muito verdadeiro que essas sepa¬ rações se aplicam. aqueles que escrevem a anatomia da experiência supõem que essas divisões são inerentes à pró¬ pria constituição da natureza humana. mas apenas como um relato em segunda mão . a moral. materiais e ideais. t a m b é m a arte deve ter seu âmbito peculiar e privado. T o c a m o s . de um lado. através de um sistema de verificações e balanços. Identi- . o sentido e a carne ficam mal-afa¬ mados. em¬ bora seu entendimento dessas conexões siga uma direção que inverte as realidades potenciais de nossa vida em rela¬ ção ao meio ambiente.

Sua teoria moral é tendenciosa. o signi¬ ficado das coisas presentes na experiencia imediata. possibilita o traçado de um projeto fundamental da experiência humana sobre o qual se erga a superestrutura da experiência maravilhosa e distintiva do h o m e m . Não pode ser contrastado com o "intelecto". T a m b é m lhe possibilita elevar a alturas no¬ vas e sem precedentes a união do sentido e do impulso. Visto que os órgãos sensoriais. é uma transformação da interação em partici¬ pação e comunicação. no medo do que a vida pode trazer. necessidades e impulsos básicos da criatura humana e seus antepassados animais não implica uma re¬ dução necessária do h o m e m ao nível dos bichos. por conseguinte. na relação da criatura viva com o meio que a cerca. projetado para a recepção intelectual do material. o sensível. A experiência é o resultado. alma e matéria. O h o m e m prima pela complexidade e pela minúcia das diferenciações. que é exemplificada na vida animal. desde o choque físico e emocional cru até o sentido em si . saturando-a com os significados conscientes derivados da comunicação e da expressão deliberada. maior ineditismo na ação.88 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 89 fica o sensório com o sensual e o sensual com o lascivo. São marcas de contração e retrai¬ mento. olho e ouvido. como um significado tão direta¬ mente encarnado na experiencia a ponto de ser seu próprio significado esclarecido. Os sentidos são os órgãos pelos quais a criatura vi¬ va participa diretamente das ocorrências do mundo a seu redor. fundamentalmente. seja de ordem prática ou teórica. quando p l e n a m e n - te realizada. O que há de distintivo no h o m e m lhe permite descer abaixo do ní¬ vel dos animais. toda e qualquer invalidação deles. a história não termina aí. Nessa participação. Por mais importantes que sejam as distin¬ ções e relações assim possibilitadas. tal como a vida ocorre através dos órgãos sensoriais. mais de¬ mandas de experimentação e invenção e. o reconhecimento pleno da continuidade entre os órgãos. com o aparelho motor que lhes está ligado. são os meios dessa par¬ ticipação. Há mais oportunidades de resistência e tensão. é. ao m e s m o t e m p o . preservados e colocados a serviço de outras questões. mas ao menos ele tem consciên¬ cia de que o olho não é um telescópio imperfeito. o sensato e o sentimen¬ tal. Portanto. do cérebro. junto com o sensual. espíri¬ to e carne originam-se todas. o sensacional. O "sentido" abarca urna vasta gama de conteúdos: o sensorial. Mas o sentido. o assombro e o esplendor deste mundo se tornam reais para ela nas qualidades que ela vi¬ vencia. maior leque e profundidade do . a fim de promover o conhecimento de objetos distantes. porque o aparelho motor e a própria "vontade" são os meios pelos quais essa participação é levada a cabo e dirigida. Esse material não pode ser contrastado com a ação. As oposições entre mente e corpo. pelo qual os significados e valores são extraí¬ dos. é a única significação que expressa a função dos órgãos sensoriais quando levados à plena reali¬ zação. porque a mente é o meio pelo qual a participação se torna fecunda através do juízo [senso]. o sinal e a recompensa da interação entre organismo e meio que.ou seja. efeito e causa de um estreitamento e um e m b o t a m e n t o da experiência de vida. Inclui quase tudo. Esse simples fato constitui a exigência de muitas relações mais abrangentes e exatas entre os compo¬ nentes de seu ser. Ao con¬ trário. Cada termo se refere a uma fase e aspecto reais da vida de urna criatura orgânica.

Ou então define um m o m e n t o pas- . Isolado. C o m isso. é a arte de deixar claro o que está envolvido na organização do espaço e do t e m p o . expan¬ dindo e aprofundando o conteúdo deste último. pontilhado. movi¬ mentos de avanço e recuo e de resistência e suspense. de conclusões que se tornam os pontos iniciais de novos processos de desen¬ volvimento. em um súbito instante ímpar de clímax. sem qualquer contexto. aqui e ali. O tempo deixa de ser o fluxo infindável e uniforme ou a su¬ cessão de pontos instantâneos que alguns filósofos afirma¬ ram que é. E a culminação focal de longos e lentos processos de m a - turação. de coisas perigosas e coisas que satisfazem os apetites. Torna-se um cenário abrangente e fechado no qual se ordena a multipli¬ cidade de atos e experiências em que o h o m e m se engaja. há um reconhecimento m o m e n t â n e o dos objetos.90 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 91 discernimento e maior pungência dos sentimentos. Encontrar em um país estrangeiro um conhecido informal de casa po¬ de despertar uma satisfação tão aguda que chega a emo¬ cionar. os ritmos de luta e consumação em sua relação com o meio tornam¬ -se variados e prolongados e passam a incluir em si uma va¬ riedade infindável de sub-ritmos. é mais do que reconhecer. E uma ordenação do crescimen¬ to e do amadurecimento . O retorno a uma ce¬ na da infância. perceber. até seguir-se um novo surto de floração. são carregados de acúmulos de energia colhida durante muito tempo. Mas o reconhecimento em si não é um mero ponto no tempo. Quando um relâmpago ilumina uma paisagem escu¬ ra. Os projetos de vida são ampliados e enriquecidos. Ver. o mes¬ mo pode ocorrer com a percepção m o m e n t â n e a de uma ce¬ na natural. o espaço torna-se algo mais do que um va¬ zio pelo qual perambular. Tal como o solo. O mero reconhecimento só ocorre quando estamos ocupados com outra coisa que não o objeto ou a pessoa re¬ conhecidos.como disse James. depois de haver começado no inverno. O tempo. a despeito da limitação físi¬ ca e da localização restrita. a mente é fertilizada quando está improdutiva. É a manifestação da continuidade de uma expe¬ riência temporal ordenada. como organização da mudança. Ele é t a m b é m o meio organizado e organizador do influxo e refluxo rítmicos de impulsos expectantes. O passado se transpõe para o presente. deixada anos antes. inunda o local com uma liberação de lembranças e esperanças refreadas. tal como presente nas artes. Aí se ilustra a tradução da pura continuidade do tempo externo para a ordem e organização vitais da experiência. Assinala uma interrupção ou uma intenção de usar o que é reconhecido como um meio para algo diferen¬ te. A realização é mais maciça e tem nuanças mais sutis. ele é tão sem sentido quanto seria a tra¬ gédia de Hamlet. Mas a frase "o resto é si¬ lêncio" é infinitamente pregnante como conclusão de um drama encenado pelo desenvolvimento no tempo. Os m o m e n t o s e lugares. é crescimento. A forma. À medi¬ da que um organismo aumenta sua complexidade. caso se restringisse a um único verso ou palavra. com realização e consumação. e o crescimento significa que uma série variada de mudanças entra nos intervalos de pausa e repouso. prefigurada em todo curso de uma experiência vital em desenvolvimento. A identificação acena e segue adiante. aprendemos a patinar no verão. Não identifica algo presente em termos de um passado desvinculado de¬ le mesmo.

a capacidade de seleção e a reordenação. no plano do significado. Por isso. A contribuição distintiva do h o m e m é a consciência das relações encontradas na nature¬ za. seu di¬ que. Através da consciência. ou melhor. impulso e ação que é característica do ser vivo. A existência da arte é a prova concreta do que aca¬ bou de ser afirmado em termos abstratos. A intervenção da consciência acrescenta a re¬ gulação. Podemos hesitar em aplicar a isso a palavra " a r t e " . a resistência transforma-se em algo a ser usa¬ do para mudar os arranjos existentes da matéria. O pássaro constrói seu ninho. O grau em que o processo de viver um dia ou uma hora quaisquer reduz-se a rotular situações. em linhas gerais. Separa¬ da da relação dos processos de conflito e realização rítmicos da vida animal. ele converte as relações de cau¬ sa e efeito encontradas na natureza em relações de meios e consequência. A arte é a prova viva e con¬ creta de que o h o m e m é capaz de restabelecer. E a prova de que o h o m e m usa os materiais e as energias da natureza com a intenção de ampliar sua própria vida. toda intenção consciente brota de coisas antes organicamente executadas pela interação de energias natu¬ rais. Enquanto is- so. As artes primitivas da natureza e da vida animal são a tal ponto o material e.cérebro. que tem muitas atividades em comum com o ma¬ caco. já que duvidamos da presença de uma intenção diretiva. Separadas dos órgãos herdados dos antepassados animais. Mas sua inter¬ venção t a m b é m leva. Se assim não fosse. marca na experiencia um ponto morto que é meramente preenchido. portanto. a concepção e a invenção não poderiam existir. um estímulo orgânico torna-se portador de significados. . necessidade. diversifica as artes de maneiras infindáveis. quando as pressões orgânicas internas cooperam com o material externo para que as primeiras se realizem e o se¬ gundo seja transformado em uma culminação satisfatória.posto que o h o m e m . consciente¬ mente e. à ideia da arte como ideia consciente . no ar instável. e de que o faz de acordo com a estrutura de seu organismo . e o castor. a tal ponto o modelo das realizações intencionais do h o m e m que as pessoas de mentalidade teológica imputaram uma intenção consciente à estrutura da natureza . prefigura-se nos próprios processos do viver. a arte se alicerçaria em areia move¬ diça. as facilida¬ des desenvoltas tornam-se agentes da execução de ideias. O que era mero choque torna-se um convite. tende a pensar nelas como uma imitação de seu pró¬ prio desempenho. Nessas operações. Fora das relações de causa e efeito da nature¬ za.a maior realização intelectual na histó¬ ria da h u m a n i d a d e . Mas toda deliberação. órgãos sensoriais e sistema muscular. com o t e m p o . a ideia e a finalidade seriam desprovidas de um mecanismo de realização. portanto.92 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 93 sageiro isolado. a união entre sentido. o substrato orgânico persiste como a base estimuladora e profunda. As continuidades percebidas em uma forma individual e distinta são a essência desta última. a experiência seria desprovida de projeto e padrão. deixam de ser meros meios de locomoção e reação direta. eventos e objetos como "tais e quais" em mera sucessão as¬ sinala a cessação da vida como uma experiência conscien¬ te. Melhor dizendo. a consciência em si é a ori¬ gem dessa transformação. e as respostas motoras se transformam em instrumentos de expressão e comunicação. A arte.

Mas o ponto de vista a partir do qual essa distinção é necessária é extrínseco à obra de arte propriamente 2. Desenvolvi este ponto em. bem como do vínculo que o liga à natureza. 1. p. a própria ciência não passa de uma arte central que auxilia na geração e utilização de outras artes . forma de atividade carregada de significados passíveis de uma posse imediatamente desfrutada. vol. no sentido apropriado. necessário estabelecer uma distinção entre belas-artes e arte útil ou tecnológica. a conclusão encontra-se na afirmação de que "a arte. 358) [Later Works.94 JOHN DEWEY A variedade e a perfeição das artes na Grécia levaram os pensadores a moldar uma concepção generalizada da arte e a projetar o ideal de uma arte de organizar as atividades humanas como tais . dadas as tradições estabelecidas antes que o poder da arte fosse adequadamente reconhecido. . a não ser por uma completa recaída da humanidade abaixo até da selvageria. é a culminação completa da natureza. 269]. a possibilidade da invenção de novas artes permaneceria. no Capítulo 9.a arte da política e da moral. projeto. A concepção do homem como o ser que usa a arte tornou-se. é a serva que conduz os eventos naturais a esse final feliz" (p. segundo alguns pontos de vista. natureza e arte". As ideias de concepção. Experience and Nature [Experiência e natureza]. No que concerne à colocação atual. tal como concebida por Sócrates e Platão. padrão e finalidade ou propósito emergiram distinguindo-se dos materiais empregados em sua realização e relacionando-as com eles. ao lado do uso das artes antigas. "Experiência. Embora o reconhecimento desse fato ainda seja relutante. a base da distinção entre o homem e o resto da natureza. como o ideal norteador da humanidade. 2 E costumeiro e. e a ciência. ao mesmo tempo. Quando a concepção da arte como traço distintivo do homem foi explicitada. houve a certeza de que. ordem.

em um clima in¬ seguro e sem alicerces. Se a coisa produzida é ou não utilizada. Embora a arte em si seja a melhor prova da existência de uma união realizada. é tudo o que significa " m a t é r i a " . infelizmente. só são obras de arte porque o artista a n ô n i m o viveu e teve experiências muito plenas durante o processo de produção.o de contribuir. há argumentos gerais que apoiam a tese em exame. constituem obras de arte e servem. para inspirar uma re¬ novação em artes que se tornaram convencionais.s e um prazer superposto aos frutos do trabalho alheio. no século xx.96 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 97 dita. Em geral. Mas é verdadeiro por razões alheias à relação entre o "belo" e o " ú t i l " como tais. e que levam os ideais a serem aspirações frouxas. E somente pelo fato de a vida ser usualmente muito mirrada. A distinção habitual b a s e i a . E esse grau de completude do viver. direta e liberal¬ m e n t e . A natureza é a mãe e o habitat do ser h u m a n o . tapetes. não será útil no grau supremo . A própria maneira como essa oposição se tornou corrente atesta. No en¬ tanto. entre o material e o ideal. tal como comumente vivida. como potes.s e simplesmente na acei¬ tação de certas condições sociais existentes. e portanto realizável. deve haver condições em que o ideal seja passível de incorporação e realização . irrelevante. porém. que estabelece a diferença entre o que é belo ou estético na arte e o que não é.e às vezes avançar . a ação genera¬ lizada de forças que convertem aquilo que poderia constituir meios de executar ideias liberais em fardos opressivos. seja madrasta e um lar pouco acolhedor. S u p o n h o que os fetiches do escultor negro africano t e n h a m sido consi¬ derados excepcionalmente úteis para seu grupo tribal. mais até do que as lanças e a roupa. Afinal. Um pescador pode comer seu pescado sem por isso perder a satisfação estética que vivenciou ao lançar o anzol e pescar. intrinsecamente falando. Por mais que ele seja útil para fins especiais e limitados. ainda que o "espiritual" e o " m a t e r i a l " sejam separados e opostos entre si. Toda vez que a continuidade é possível. A his¬ tória da separação e da oposição nítida e final entre o útil e o belo é a história do desenvolvimento industrial. Onde quer que as condições sejam tais que i m p e ç a m o ato de produção de ser uma experiência em que a totalidade da criatura esteja viva e na qual ela possua sua vida através do prazer. roupas ou armas. vez por outra. Agora. fundamentalmente. O fato de muitos ou talvez de a maioria dos artigos e utensí¬ lios hoje criados para uso não serem g e n u i n a m e n t e estéti¬ cos é verdadeiro. faltará ao produto algo da ordem do estético. para a ampliação e enriquecimento da vida. na ex¬ periência de fazer e perceber. há uma reação hostil à concepção da arte que a liga às atividades da criatura viva em seu ambiente.e isso. o ônus da prova recai sobre os que afirmam a oposição e o dualismo. é.é prova de que as esperanças e objetivos humanos encon- . abortada. ainda que. embotada ou carregada que se alimenta a ideia de haver um antagonismo intrínseco entre o processo da vida normal e a criação e apreciação de obras da arte estética. A hostilidade à associação das belas-artes com os proces¬ sos normais do viver é um comentário patético ou até trᬠgico sobre a vida. O fato de a civiliza¬ ção perdurar e de a cultura prosseguir . median¬ te o qual grande parte da produção se tornou u m a forma de vida adiada e grande parte do c o n s u m o t o r n o u . portanto.

conforme estes são levados a uma inesperada realização satisfatória. H. não coagida). e que são irrecuperáveis na consciência clara ou intelectual. W. ou apenas com eles mesmos. e das vozes dos pássaros e todos os sons rurais. ti¬ n h a um aspecto encanecido peculiar que fazia essa ár¬ vore parecer mais i n t e n s a m e n t e viva do que outras. Assim como o crescimen¬ to evolutivo do indivíduo.. em si e por si . Não há limite para a capacidade de a experiência sensorial imediata absorver em si significados e valores que. é relembrada por Hudson a partir de sua vida de menino. se estivesse perfeitamen¬ te convencida de que ele estava ali em sua presença.. que a torna tão parecida. sem ter no pensamento nenhuma ocor¬ rência de uma sorte especial. em certa medida.. No entanto. encarnada na lembrança dos tem¬ pos da infância por Hudson. nas noites enluaradas. [. desfrutei de uma euforia perfei¬ ta." Mais adiante. mais consciente de mim e da m i n h a presença. desde o embrião até a maturidade. sin¬ to que não estou propriamente vivo. seriam de¬ signados como "ideais" e "espirituais". A profundidade das reações provocadas pelas obras de arte mostra a conti¬ nuidade que há entre elas e as operações dessa experiência duradoura. a cultura é produto não de esforços empreendidos pelos ho¬ mens no vazio. mas notável por ter sido expresso por um artista do mais alto quilate. Experiências como as mencionadas levamnos a uma outra consideração que atesta a continuidade natural. ao cair da noite o sob o céu nublado. n e m viram com u m a visão clara o m u n d o de que p e n s a m tão m a l . a não ser com base na entrada em atividade de ressonâncias de disposições adquiridas nas relações primitivas do ser vi¬ vo a seu meio. cito um caso reproduzido. como experiência. em termos abstratos -. é um exemplo em um dado ní- A faceta mística da aguda entrega estética.] [Era algo] s e m e l h a n t e à sensação que u m a pessoa teria de ser visi¬ tada por um ser sobrenatural. ou coisa alguma dentro dele n e m m e s m o um talo de capim. bem dentro do espírito da passagem citada de Hudson: "Ao atravessar um simples parque. As obras e as reações que elas provocam são con¬ tínuas aos próprios processos do viver. mas da intera¬ ção prolongada e cumulativa com o meio.. o l h a n d o . foi o Emerson adulto que disse. A corrente animista da experiência religiosa. Quanto à absorção do estético na natureza.quando ouço pessoas dizerem que n ã o a c h a m o m u n do e a vida tão agradáveis e interessantes a p o n t o de se apaixonarem por eles.a a t e n t a m e n t e e adivinhando cada um de seus p e n s a m e n t o s . em milhares de pessoas. com o que os religiosos cha¬ m a m de comunhão extasiada. resulta da interação do organismo com o meio circundante. tendo a pensar que nunca estiveram propria¬ m e n t e vivas. Fiquei feliz a ponto de chegar à beira do temor". Não vejo maneira de explicar a multiplicidade de ex¬ periências desse tipo (encontrando-se algo da m e s m a qua¬ lidade em toda reação estética espontânea. Emerson é constantemente visto como um pensador auste¬ ro.98 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 99 tram base e respaldo na natureza.isto é. com suas poças de neve. apesar de calado e invisível. ele afirma: . ou que encaram s e r e n a m e n t e o seu fim. Ele fala do efeito nele exercido pela visão das acácias: . "Quando estou longe da visão da grama cres¬ cente e viva. A folhagem solta e plumosa. Hudson.

A ligação entre a origem de mui¬ tas artes e os rituais primitivos torna-se mais evidente a ca¬ da incursão dos antropólogos no passado. talvez inicialmente moldadas em um pensamento altamente téc¬ nico. à parte uma disciplina especial.ou até pre¬ dominantemente . apesar de todos os fracassos na prática.uma questão intelectual. se encontra no polo oposto . sob muitos aspectos. Só os que estão tão distantes das experiências primitivas. imposta por um aparato físico. desempenhou então seu papel dominante. como o da matemática. a lavoura ou o sucesso na batalha. A introdução do sobrenatural na fé e a facílima rever¬ são humana ao sobrenatural são muito mais uma questão de psicologia que gera obras de arte do que de um esforço de explicação científica e filosófica. os filhos varões. O incenso. A maioria das religiões identi¬ ficou seus sacramentos com os píncaros da arte. que perderam de vista seu sentido. música. subjuga e digere tudo o que é meramente intelectual. As teologias e cosmogonias captaram a imaginação por terem sido acompanhadas por procissões solenes. Não só o elemento sensorial direto . e coisas como uma bandeira ou um crucifixo. Elas intensificam a vibra¬ ção emocional e pontuam o interesse pertinente a qualquer ruptura na rotina conhecida. podemos ter certeza. se nos voltar¬ mos a uma arte que. visto que as resistências do tato e a solidez decorrente das tensões de todo o sistema muscular foram completamente incorpo¬ radas à visão. por serem intensificações imediatas da experiência de viver. O desconforto diante de qualquer fato desconhecido certamente desempenhou seu papel. os vitrais.a arquitetura -. seja qual for o seu veículo. Nada que o h o m e m já tenha alcançado pelo mais alto voo do pensamento. o brilho de lu¬ zes coloridas e histórias que despertavam reverência e in¬ duziam a uma admiração hipnótica.100 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 101 vel de experiência. U m a mesma palavra. incenso. tal como faz hoje no crescimento das mitologias populares. que incorporam um profundo valor social e o significado da fé histórica e do credo teológico. veremos que as ideias. "símbolo". E o poético. E claro que eles tinham essa intenção mágica. é intrinsecamente tal que não possa se tornar o coração e o cerne dos sentidos. são capazes de concluir que os ritos e ce¬ rimônias eram meros dispositivos técnicos para assegurar a chuva. A superfície sensível das coisas nunca é meramente uma superfície. é sempre um parente próximo do animista. seria de certo modo insignificante. mantos bordados. Mas o prazer com a narrativa. Se a influência do sobrenatural no pensamento h u m a n o fosse exclusivamente . é usada para designar expressões de pensamento abstrato.e a emoção é uma modalidade do sentir tende a absorver todo o conteúdo ideativo. o badalar de sinos in¬ visíveis e os mantos bordados acompanham a abordagem do que é considerado divino. Os mitos foram algo diferente de tentativas intelectualistas do h o m e m primitivo no campo da ciência. chegaram ao h o m e m através de um apelo direto aos senti¬ dos e à imaginação sensorial. como também. com o aumento e a exposição de uma boa história. Em outras palavras. e as crenças mais abalizadas revestiram-se de uma roupagem de pompa . como na matemática. mas foram per- sistentemente encenados. são passíveis de incorporação direta sob a forma sensorial. Esse processo não para com a encarnação de outras qualidades sensoriais que dão profundidade de senti¬ do à superfície. E. Podemos discriminar a pedra do papel fino e delicado apenas pela superfície. ou em que tenha penetrado por um minucioso discernimento.

D a í a sensualidade desvairada e convulsa de toda a poesia da Idade Média.. que proporcionavam um prazer imediato aos olhos e ouvidos e evocavam emoções maciças de suspense. Das coisas da natureza. a pintura. As seguintes palavras de Pater merecem ser citadas nesse contexto: O cristianismo cia Idade Média avançou. o teatro e o roman¬ ce eram servos da religião. é uma demonstração do poder dos sentidos de absorver as ideias mais altamente espiritualizadas. foi levado a atribuir pouquíssimo ao p e n s a m e n t o abstrato. algo muito p r o f u n d a m e n t e sentido ao indivíduo com um brilho e um relevo reforçados toda vermelhidão se transforma em sangue. p e l o s h i n i s t a s l a t i n o s . dos pa¬ péis relativos que exercem n e l e . Os voos dos físicos e astrônomos de hoje respondem mais à necessidade estética de satisfação da imaginação do que a qualquer exigência ri¬ gorosa de provas não afetivas da interpretação racional. que. dizendo: Em anos posteriores. em parte. e os ritos e cerimônias eclesiásticos eram artes en¬ cenadas em condições que lhes davam o máximo possível de apelo emocional e imaginativo. tanto quanto o eram a ciência e a erudição. ] Tornou-se cada vez mais incapaz de se importar com a alma ou pensar nela senão c o m o estando em um corpo real. U m a paixão cujas válvulas de escape estão vedadas ge¬ ra u m a tensão nervosa na qual o m u n d o sensível chega .s e o concomitante necessário de qualquer per¬ cepção das coisas.aven tu rança eternas. Em seu ensaio autobiográfico intitulado A criança na ca¬ sa. Henry Adams deixou claro que a teologia da Idade Mé¬ dia foi uma construção com a m e s m a intenção da que eri¬ giu as catedrais. e onde h o m e n s e mulheres têm tal ou qual aparência. assombro e reverência. Em geral. mas o senso que tinha de¬ las n ã o era objetivo. não era u m a fuga real para o mun¬ do sem n ó s . popularmente considerada como a expressão do auge da fé cristã no mun¬ do ocidental. ele chegou a filosofias que muito o ocuparam na avaliação das proporções dos e l e m e n t o s sensoriais e ideais no c o n h e c i m e n t o h u m a n o . a m e n t e medieval tinha um senso profundo. toda água. na qual as coisas da natureza c o m e ç a r a m a d e s e m p e n h a r um estranho pa¬ pel delirante. por sua beleza estética. E ste último t o r n o u . para cada sentimento moral ou espiritual. em seu esquema inte¬ lectual. essa Idade Média. e apertam mãos de verdade. As artes mal chegavam a ter existência fora da Igreja.. e muito a seu veículo ou ocasião sensível. Pater generalizou o que está implícito nessa passagem. em lágrimas.102 JOHN DHWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 103 e espetáculos grandiosos. e. [. A músi¬ ca. a arquitetura. a escultura. tinham uma centena de imagens sensoriais. Não sei o que daria ao espectador e ouvinte da manifestação das artes uma entre¬ ga mais pungente do que a convicção de que elas estavam impregnadas dos meios necessários da glória e da bem¬ . ou com qualquer m u n d o senão aquele em que se encon¬ tram a água e as árvores. real o bastante para ter peso ou con¬ sequência em sua casa do p e n s a m e n t o .

para designar os significa¬ dos e valores que muitos filósofos e alguns críticos supõem serem inacessíveis aos sentidos. como t a m b é m . O gavião quer um parceiro.s e .m e citar no¬ vamente suas palavras. e seus olhos reluzem c o m ele.em direção a quê? A criatura t e m um propósito. sem nenhuma busca irritadiça dos fatos e da razão". Nesse as- . a energia exibida nela é esplêndida. tive ainda em mente o fato de que ele identifi¬ cou a atitude do artista com a do ser vivo. O artista pode considerar "o Sol. talvez n o s s o s raciocínios a s s u m a m o m e s m o tom e m b o r a errôneos. em sua re¬ flexão. coisas etéreas . isto é.o gavião se b a l a n ç a nas n u v e n s : essa é a única diferença entre suas formas de lazer. eles são poesia. a Terra e seu conteúdo [como] um mate¬ rial para formar coisas maiores.s e . porém. e n q u a n t o me e n t r e t e n h o com a vigilância alerta de um a r m i n h o ou com a ansiedade de um cer¬ v o ? A n d a que u m a briga de rua seja odiosa. P e r m i t a m . a Lua. mas.104 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 105 A elevação do ideal acima e além do sentido imediato fun¬ cionou não apenas para torná-lo pálido e exangue. e s f o r ç a n d o . Vistos por um ser sobrenatu¬ ral. [embora]. expressou explicitamente essa ideia em palavras. É exatamente nisso que consiste a poesia. são esplêndidos. Cami¬ n h o por entre os prédios de u m a cidade e vejo um ho¬ m e m a p r e s s a n d o . no sentido de empobrecer e degradar tudo o que é da expe¬ riencia direta. o dualismo comum entre natureza e espírito. porém. M e s m o nisso. com isso. sem conhecer o signifi¬ cado de qualquer afirmativa. Nis¬ so. têm graça. e seus olhos reluzem com ele. Pode haver raciocínios.m e por captar partículas de luz em m e i o a u m a grande escuridão. por mais jovem que eu seja. por seu caráter espiritual. Am¬ b o s querem um n i n h o . p o d e m ser esplêndidos. o mais c o m u m dos h o m e n s é gracioso em sua briga. e não apenas o fez no teor implícito de sua poesia. eterno e universal . e m b o r a instintiva. e a m b o s tratam de c o n s e g u i . eu escreva ao acaso. Em outra carta. O nobre animal h u m a n o fuma seu c a c h i m b o pa¬ ra se divertir .em direção a quê? A criatura t e m um propósito. assim c o m o o h o m e m .l o do m e s m o m o d o . quando eles assumem uma forma instintiva.exemplificando. como um conspirador com a mente sensual. não estaria eu livre de pecado? N ã o haverá seres superiores que se divirtam com qualquer atitude graciosa. No título deste capítulo. mas agiu t a m b é m . em que m i n h a m e n t e pos¬ sa incorrer. as estrelas. Ao fazer este uso de Keats. de opinião alguma. alguém que era "capaz de se quedar nas incertezas. Pas¬ seio pelos c a m p o s e vislumbro um a r m i n h o ou um rato silvestre a p r e s s a n d o . Keats referiu-se a Shakespeare como um h o m e m de enorme "culpa negativa".coisas maiores do que as feitas pelo próprio Criador". mistérios e dúvidas.. Co¬ mo escreveu em uma carta a seu irmão: A maior parte dos h o m e n s segue seu c a m i n h o c o m a m e s m a instintividade e o m e s m o olho indesviável de seus propósitos que há no gavião. sigo o m e s m o curso instintivo do mais c o m p l e t o animal h u m a n o em que possa pen¬ sar. o b t ê m seu alimento da m e s m a for¬ m a .olhe para os dois. tomei a liberdade de buscar em Keats a palavra " e t é r e o s " . eles tratam de buscá-lo e o b t ê .. como a das formas e movimentos dos ani¬ mais. E isso que cria a diversão da vida para a m e n t e especulativa.l o da m e s m a maneira.

m e s m o contrariando as objeções que a reflexão lhe apresenta. o desconcertante problema da destruição e da morte .que tinha um peso muito constante em Keats. Até "o maior dos fi¬ lósofos" exerce uma preferência animalesca para guiar seu pensamento a suas conclusões. e de que. que lhe chegam continuamente ao espírito com uma bela subitaneidade" . de perceber como se pode conhecer verdadeiramente alguma coisa pelo racio¬ cínio consecutivo. de que eles podem se tornar espontâneos. Nessa tradição. em especial "o saber do bem e do mal". con¬ forme seus sentimentos imaginativos se movem. [.na encar¬ nação das ideias em um senso emocionalmente carregado. satisfazer-se com um "sem/conhecimento". porque não podia justificá-la intelectualmente. O h o m e m vive em um mundo de suposições.106 JOHN DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 107 pecto. até hoje." e o que quis dizer com a afirmação cognata em prosa: "O que a imaginação capta como beleza deve ser a verdade". que deixava se perder uma percepção poética quando ela era cercada de obscuridade. excluindo a imaginação e os sentidos. não pode alcançar a apreensão completa e a certeza autônoma. estava particularmente ligada à questão de jus¬ tificar o b e m e confiar nele. beleza eis tudo/ Que sabes na Terra. A "filosofia" era a tentativa de responder ra¬ cionalmente a essa questão. A "razão". são sensoriais e imediatos. não podia. Creio que a mesma ideia se expressa quando ele diz. na m e n te de Keats.comentário que contém mais da psicologia do pensamento produtivo do que muitos tratados. mistério e incertezas. ao se tornarem instintivos. Denota a sabedoria pela qual os h o m e n s vivem. O "raciocínio" está fadado a ser falho para ele - . e que dava sentido ao termo "verdade". "verdade" não signi¬ fica a correção das afirmações intelectuais sobre as coisas nem significa verdade tal como sua acepção é hoje influen¬ ciada pela ciência.. na linguagem de Keats. que "a simples mente imaginativa talvez tenha suas recompensas nas repetições de seu funcionamento silencio¬ so. Seleciona e põe de lado. apesar da abundância do mal e da destruição. em uma carta a Bailey. pode alcançar a verdade. contrastou Shakespeare com seu próprio contemporâneo Coleridge. que "nunca [fui] capaz. justa¬ mente no campo em que a vida luta para afirmar a suprema¬ cia.] Será possível que nem m e s m o o maior dos filósofos jamais tenha chegado a seu objetivo sem pôr de lado numerosas objeções?". Keats pergunta se aquele que raciocina também não tem de confiar em suas "intuições". pa¬ ra o h o m e m . e tudo que precisas saber. E. em seu auge. Apesar do caráter elíptico das afirmações de Keats. "instintivos". poéticos. dois pontos emergem. como raciocínio. Grande parte dessa discussão é conduzida ignorando a tra¬ dição particular em que Keats escreveu.a verdade particular que soluciona. Muito se tem discutido o que Keats pretendeu dizer em seus célebres versos: "Beleza é verdade. naquilo que lhe advém das experiências senso¬ riais e emocionais imediatas.. verdade. em seguida. Um deles é sua convicção de que os "ra¬ ciocínios" têm uma origem parecida com os movimentos de uma criatura selvagem em direção a seu objetivo. isto é. A crença de Keats em que n e m mesmo os filósofos podiam lidar com tal questão sem de¬ pender de intuições imaginativas recebeu uma afirmação independente e positiva em sua identificação da " b e l e z a " com a "verdade" . Isso porque ele diz. O outro lado dessa convicção é sua crença em que n e n h u m "raciocínio". Com efeito. Tem de recair na imaginação .

o que observamos e o que pensamos. mistério. que foi ensinada durante muito tempo pelos que sustentavam a necessidade de uma revelação divina. começamos e paramos não porque a experiência tenha atingido o fim em nome do qual foi iniciada. Keats não aceitava esse complemento e substituto da razão. e tudo que precisas saber". e volta essa experiência para ela mesma. o que desejamos e o que obtemos. Uma delas aceita a vida e a experiência com toda a sua incerteza. O discernimento da imaginação devia ser suficiente: "Eis tudo que sabes na Terra. Há distração e dispersão.para a imaginação e a arte. mas por causa de interrupções externas ou da letargia interna. Pomos as mãos no arado e viramos para trás. É essa a filosofia de Shakespeare e Keats. a experiência vivida é incipiente. a fim de aprofundar e intensificar suas próprias qualidades . TER UMA EXPERIÊNCIA A experiência ocorre continuamente. discordam entre si. ela é integrada e demarcada no fluxo geral da experiência proveniente de ou- . temos uma experiência singular quando o material vivenciado faz o percurso até sua consecução. porque a interação do ser vivo com as condições ambientais está envolvida no próprio processo de viver. é claro. Em contraste com essa experiência. dúvida e semiconhecimento. existem apenas duas filosofias. As coisas são experimentadas. Então. Em última análise. em meio a um cenário em que a "busca irritadiça dos fatos e da razão" confunde e distorce.108 J O H N DEWEY uma doutrina. de modo que emerge a intenção consciente.ou seja. Era em momentos da mais intensa percepção estética que Keats encontrava seu consolo supremo e suas mais profundas convicções. Tal é o fato registrado no final da Ode. porém. e só então. em vez de nos levar ao esclarecimento. As palavras cruciais são "na Terra" . mas não de modo a se comporem em uma experiência singular. os aspectos e elementos do eu e do mundo implicados nessa interação modificam a experiência com emoções e ideias. Nas situações de resistência e conflito. Muitas vezes.

Há também aquela tempestade por que se passou na travessia do Atlântico . por uma descontinuidade abrupta. procede por degraus individuais. E feita de histórias. falaram. O todo duradouro se diversifica em fases sucessivas. seu início e movimento para seu fim. cada qual com seu movimento rítmico particular. entretanto. para o que vem a seguir. cada uma ganha distinção em si. e um plano inclinado distingue-se de outras coisas. e não por uma progressão indiferenciada. há um intercâmbio e uma mescla contí- . sem interrupção e sem vazios não preenchidos.aquelas coisas de que dizemos. Por causa da fusão contínua. em termos comparativos.e que. Conclui-se uma obra de modo satisfatório. À medida que uma parte leva a outra e que uma parte dá continuidade ao que veio antes. o fluxo vai de algo para algo.tal como. conduzir uma conversa. Ela se destaca como um memorial duradouro do que a comida pode ser. no mínimo. completa em si mesma. em uma conversa amistosa. episódios ou ocorrências se desmancham e se fundem na unidade. em sua maioria. pareceu resumir em si tudo o que uma tempestade pode ser. mas não desaparecem nem perdem seu caráter próprio ao fazê-lo . cada qual com seu enredo. não há buracos. A aceleração contínua é esbaforida e impede que as partes adquiram distinção. A linguagem vernácula. Ou pode ter sido algo que. Um rio. uma catástrofe enfim evitada por um triz. inclusive os empíricos. A experiência. Como aquela refeição em um restaurante parisiense da qual se diz "aquilo é que foi uma experiência". define-se pelas situações e episódios a que nos referimos espontaneamente como "experiências reais" . um problema recebe sua solução. Mas seu fluxo dá a suas partes sucessivas uma clareza e interesse maiores do que os existentes nas partes homogêneas de um lago. talvez por sua própria insignificância. refere-se a experiências." Pode ter sido algo de tremenda importância . uma situação.uma tormenta que. foi insignificante . Em uma obra de arte. lugares de repouso. e não uma cessação. não há sacrifício da identidade singular das partes. Essa experiência é um todo e carrega em si seu caráter individualiza dor e sua autossuficiência. Uma escada. escrever um livro ou participar de uma campanha política. seja a de fazer uma refeição. Resumem aquilo por que se passou e impedem sua dissipação e sua evaporação displicente. que são ênfases de suas cores variadas. os diferentes atos. Os filósofos. em sua fúria. como algo distinto de um lago. ao recordá-las: "isso é que foi experiência.uma briga com alguém que um dia foi íntimo. mas eles pontuam e definem a qualidade do movimento. Porque a vida não é uma marcha ou um fluxo uniforme e ininterrupto. tal como vivenciada. jogar uma partida de xadrez. um jogo é praticado até o fim. Há pausas. Trata-se de uma experiência. que a perpassa por inteiro. por mais mecânica que seja. conclui-se de tal modo que seu encerramento é uma consumação. Em uma experiência. flui. destacando-se por ter-se distinguido do que veio antes e depois. junções mecânicas nem centros mortos quando temos uma experiência singular. Ao mesmo tempo. Nessas experiências. cada parte sucessiva flui livremente. da experiência em geral.110 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 111 tras experiências. cada uma das quais é singular e tem começo e fim. cada qual com sua qualidade não repetida. nesse sentido vital. ilustra ainda melhor o que é ser uma experiência.

São fases. que são premissas. O material das belas-artes consiste em qualidades. o da expe- . ela é a de um movimento de antecipação e acumulação. Nenhum pensador pode exercer sua ocupação. como as chamadas ideias e impressões de Locke e Hume. Ao repassar mentalmente uma experiência. Difere das experiências que são reconhecidas como estéticas. é de um movimento contínuo dos temas. Essa unidade não é afetiva. prática nem intelectual. Quando se chega a uma conclusão. Portanto. mas o faz somente em seu material. pois esses termos nomeiam distinções que a reflexão pode fazer dentro dela. No discurso sobre uma experiência. afetiva e praticamente distintas.aquela refeição. elas são intelectuais. um movimento que finalmente se conclui. aquele rompimento da amizade. de modo que caracteriza a experiência como um todo. totais. como a de ver uma tempestade atingir seu auge e diminuir gradativamente. uma experiência de pensar tem sua própria qualidade estética. é a consumação de um movimento. Mas. como também o manifesta com mais clareza do que é seu costume. a despeito da variação das partes que a compõem. Muitas vezes. os quais se perderam nela como traços distintivos. Aparentemente. dizemos tirar uma conclusão ou chegar a ela. e sim matizes sutis de uma tonalidade penetrante e em desenvolvimento. em sua ocorrência efetiva. Na verdade.112 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 113 nuos. tal como aparecem na página impressa. essas formulações são instigadas a partir de proposições separadas. podemos constatar que uma propriedade e não outra foi suficientemente dominante. A experiência singular tem uma unidade que lhe confere seu nome . são variações móveis. a menos que seja atraído e recompensado por experiências integrais. ou que são levadas adiante por uma onda cooperativa. Há investigações e especulações intrigantes que o cientista e o filósofo recordam como "experiências" no sentido enfático. A experiência. depois que ela ocorre. No entanto. Fica-se com a impressão de que primeiro existem duas entidades prontas e independentes. sugestões que se estendem e se quebram com estrondo. de uma qualidade subjacente em evolução. mas as ideias só formam um fluxo por serem muito mais do que a psicologia analítica chama de ideias. A existência dessa unidade é constituída por uma qualidade ímpar que perpassa a experiência inteira. Sem elas. ele nunca saberia o que é realmente pensar e ficaria completamente incapacitado de distinguir o pensamento real do artigo espúrio. a experiência não foi a soma desses traços diferentes. mas cada interlocutor não apenas preserva seu caráter pessoal. e da proposição que constitui a conclusão. as premissas só emergem quando uma conclusão se torna manifesta. O pensar se dá em fluxos de ideias. em uma experiência de pensamento. aquela tempestade. também foram emocionais. tiveram um propósito e foram volitivas. há uma série de ondas. não separadas e independentes. a formulação teórica desse processo é feita em termos que escondem por completo a semelhança da "conclusão" com a fase que consuma cada experiência integral em evolução. que valham a pena intrinsecamente. Assim como no oceano durante a borrasca. que são manipuladas a fim de dar origem a uma terceira. A propósito de uma experiência de pensamento. A "conclusão" não é uma coisa distinta e independente. Em sua significação final. devemos servir-nos desses adjetivos de interpretação.

graça e harmonia. E possível ser eficiente na ação e não ter uma experiência consciente. A identificação grega da boa conduta com a conduta dotada de proporção. a menos que seja complementada por essa qualidade. Os políticos e generais de sucesso. desde que seja integrada e se mova por seu próprio impulso para a consumação. Essa estrutura artística pode ser sentida de imediato. Sem ela. porque possui integração interna e um desfecho atingido por meio de um movimento ordeiro e organizado. Nessa medida. que consista em um franco fazer. podem ser qualitativamente vivenciadas. Por si só. o pensamento é inconclusivo. creio eu. Ainda mais importante é o fato de que não só essa qualidade é um motivo significativo para se empreender uma investigação intelectual e mantê-la verdadeira. que se transformam em estadistas como César e Napoleão. que é conservado e se acumula em direção a um fim vivido como a consumação de um processo. Com certeza. Há interesse em concluir uma experiência. e que sua consumação seja indesejável. isso assume a forma de concessões parciais e ressentidas às exigências do dever. Os obstáculos são superados pela habilidade sagaz. de que o interesse não recai exclusivamente. Um grande defeito daquilo que passa por moral é seu caráter inestético. Mas as ilustrações talvez só façam obscurecer o fato de que qualquer atividade prática. é estética. Mas ela tem um caráter estético. É uma das razões por que a arte estritamente intelectual nunca será popular como a música. situam-se os cursos de ação em que os atos sucessivos são perpassados por um sentimento de significado crescente. Em suma. como também nenhuma atividade intelectual é um evento integral (uma experiência).em . a experiência estética não pode ser nitidamente distinguida da intelectual. mas sim no resultado como desfecho de um processo. isto é. é um exemplo mais óbvio da qualidade estética que distingue a ação moral.114 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 115 rienda que tem uma conclusão intelectual consiste em sinais ou símbolos sem qualidade intrínseca própria. no resultado considerado em si (como no caso da mera eficiência). Uma atividade pode ser automática demais para permitir uma sensação daquilo a que se refere e de para onde vai. para um lugar e um estado em que ficará em repouso . em outra experiência. isso não é arte. uma vez que esta última precisa exibir uma chancela estética para ser completa. mas que representam coisas que. Talvez possamos ter uma ilustração geral. Há também aquelas que relutam na ação. se imaginarmos que uma pedra que rola morro abaixo tem uma experiência. têm em si algo do showman. A pedra parte de algum lugar e se move. A diferença é enorme. tem uma qualidade estética. E possível que essa experiência seja prejudicial ao mundo. mas não a um desfecho ou consumação na consciência. trata-se de uma atividade suficientemente "prática". mas não alimentam a experiência. ou talvez não principalmente. com a consistência permitida pelas circunstâncias. Ela chega ao fim. Não obstante. Em vez de exemplificar uma ação resoluta e entusiástica. Entre os polos da inexistência de propósito e da eficiência mecânica. A mesma afirmação se aplica a um curso de ação que seja dominantemente prático. a kalon-agathon. mas é um sinal. a experiência em si tem um caráter emocional satisfatório. inseguras e inconclusivas como os matizes da literatura clássica.

Os inimigos do estético não são o prático nem o intelectual. Há experiência. estão a suspensão e a constrição. No polo oposto. veremos que grande parte dele é mais próxima do que acontece com a pedra real do que qualquer coisa que cumpra as condições que a fantasia acabou de ditar. Cedemos de acordo com a pressão externa ou fugimos e contemporizamos. de que age e se sente em relação a elas conforme a função de obstáculo ou auxílio que lhes atribui. Ele estava formalmente correto. mas não inícios e conclusões autênticos. não devem ser tomadas em um sentido matemático a priori. está a sucessão solta. Há começos e cessações. incoerência e complacência displicente. mas não a absorve nem a leva adiante. não nos interessamos pela ligação de um incidente com o que veio antes e o que vem depois. mas são propriedades pertinentes a uma experiência que tem um movimento evolutivo rumo a sua consumação. que não começa em nenhum lugar particular e que termina . e o estético recebe um lugar e um status externos. "média" e "proporção" não são autoexplicativas. E desnecessário dizer que tais experiências são inestéticas.116 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 117 direção a um fim.no sentido de cessar . que avançam desde as partes que têm apenas uma ligação mecânica entre si. ele contrasta tão nitidamente com a imagem formada sobre a experiência que é impossível combinar suas qualidades especiais com as características da imagem. a submissão às convenções na prática e no procedimento intelectual. . vagamos com a correnteza. como a culminação de um movimento contínuo. quando aparece o estético. Se passarmos desse caso imaginário para nossa própria experiência. Acrescentemos a esses dados externos. mas não são definitivamente incluídas nem decisivamente excluídas. porém ela é tão frouxa e discursiva que não é uma experiência singular. São a monotonia. ao contrário. de que se interessa pelas coisas que encontra no caminho. submissão coagida e estreiteza. Portanto. Assim. Nesse caso. a desatenção para com as pendências. Em um polo. No entanto. elas passam a ser tidas como a norma de toda experiência. As coisas acontecem. Algumas considerações desse tipo talvez tenham sido o que induziu Aristóteles a invocar a "média proporcional" como designação adequada daquilo que é característico na virtude e no estético. à guisa de imaginação. nenhuma experiência de nenhum tipo constitui uma unidade. o inestético situa-se entre dois limites. a menos que tenha qualidade estética. A descrição feita aqui da experiência que é dominantemente intelectual e prática pretende mostrar que tal contraste não está envolvido no ter-se uma experiência. com respeito à influência delas no final. por um lado. Uma coisa substitui outra. Não há um interesse que controle a rejeição ou a seleção atenta do que será organizado na experiência em evolução. Abstinência rigorosa. a pedra teria uma experiência. Existe um número tão grande desses dois tipos de experiência que. e de que a chegada final ao repouso se relaciona com tudo o que veio antes. são desvios em direções opostas da unidade de uma experiência. e uma experiência com qualidade estética. desperdício. em muito de nossa experiência.em um lugar inespecífico. a ideia de que á pedra anseia pelo resultado final. inconscientemente. por outro. que. Isso porque. pelas condições que aceleram e retardam seu avanço.

nesses casos. a rigor. em sua completude e unidade. uma vez que só para depois que as energias nela atuantes fazem seu trabalho adequado. quando vivenciados como um meio para desenvolver uma experiência. a não ser pelo fato de haver poucas experiências estéticas que são totalmente jubilosas. Do mesmo modo. raiva ou curiosidade são tratados como se. Falei da qualidade estética que arredonda uma experiência. Decerto elas não devem ser caracterizadas como divertidas e. E até uma emoção "anobjetal" exige algo além dela mesma a que se prender e. Na verdade. gera prontamente uma ilusão. estados afetivos. quando significativas. E concomitante ao desenvolvimento da trama. pre- . que as pessoas se apaixonam à primeira vista. como emocional. esperança. Alegria. Caso contrário. por isso. Todas as emoções são qualificações de um drama e se modificam com o desenrolar do drama. em toda experiência. e não apenas por estarem presentes. A experiência é afetiva. tristeza. Para se tornarem emocionais. de outro modo. certamente. as emoções são qualidades de uma experiência complexa que se movimenta e se altera. ao incidirem sobre nós. crescimento e carreira é irrelevanle para sua natureza. às vezes. cada um fosse uma espécie de entidade que entra em cena já pronta. Onde ficaria o amor. chamadas emoções. não haveria uma incorporação do que veio antes. A própria luta e o conflito podem ser desfrutados. É indiferente para a qualidade estética total. por si só. Tendemos a pensar nos sentimentos como coisas tão simples e compactas quanto as palavras com que os denominamos. Esse fechamento de um circuito de energia é o oposto da paralisação. Mas o susto e o recato envergonhado não são. um espaço cm que se desenvolver e (empo para se desdobrar. de sofrimento no sentido lato. Envolve uma reconstrução que pode ser dolorosa. mas nela não existem coisas separadas. fazem parte dela por levarem-na adiante. a não ser em casos patológicos. um fim. Há. não passam de reflexos automáticos. Mas faz parte do eu interessado no movimento dos acontecimentos em direção a um desfecho desejado ou indesejado. A emoção faz parte do eu. é mais do que pôr algo no alto da consciência. Se a fase necessária do submeter-se a alguma coisa é prazerosa ou dolorosa em si mesma. assim como enrubescemos no instante em que sentimos vergonha. mas cuja duração. na falta de algo real. Não são privadas. Em si. uma entidade capaz de durar muito ou pouco lempo. é parte dela. apesar de serem dolorosos. envolvem um sofrimento que ainda assim é coerente com a percepção completa desfrutada . acima do que era sabido antes. depende de condições específicas.118 JOHN DEWEY AKTI! C O M O EXPERIÊNCIA 119 Enfatizei que toda experiencia integral se desloca para um desfecho. medo. Digo quando significativas porque. e a trama requer um palco. E que "incorporar". Pulamos de imediato ao nos assustarmos. da estase. Talvez essa referência cause dificuldades. Mas aquilo por que caem de amores não é uma coisa daquele instante.ou. um componente de sujeição. em qualquer experiência vital. elas não passam de explosões e irrupções de um bebê perturbado. as emoções ligam-se a acontecimentos e objetos em seu movimento. se fosse comprimido em um momento em que não houvesse espaço para a estima e a solicitude? A natureza íntima da emoção manifesta-se na experiência de quem assiste a uma peça no palco ou lê um romance. como veremos dentro em pouco. O amadurecimento e a fixação são opostos polares. Dizse.

A entrevista pode ser mecânica. A situação é tratada como se fosse um exercício de anotação em um registro contábil. em pensamento. mesmo que não seja. produzam uma mudança de matiz e coloração em sua qualidade. É possível até que cada atitude e gesto. Com isso. Projeta-o imaginariamente no trabalho a ser feito e avalia sua aptidão pela maneira como os elementos da cena se reúnem e entram em choque. Mas é possível que ocorra uma interação em que se desenvolva uma nova experiência. Dois homens se encontram. de algo que já aconteceu dezenas de vezes. Não há uma experiência em que os dois homens se conheçam. sociologia ou psicologia organizacional. em que haja incerteza e suspense. quase cada palavra. cada frase. a experiência tem um caráter estético. Coisas físicas. . e a euforia ou o desapontamento no final. produzam mais do que uma oscilação na intensidade da emoção fundamental.120 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 121 cisam fazer parte de uma situação inclusiva e duradoura que envolva o interesse pelos objetos e por seus desfechos. Sua natureza e importância só podem expressar-se pela arte. A experiência é de um material carregado de suspense e avança para sua consumação por uma série interligada de incidenles variáveis. uma experiência estética. mas no teatro ou na ficção. de qualidade intrinsecamente estética. enquanto o outro detém a possibilidade de decidir a questão. um deles é candidato a um emprego. O rubor converte-se em uma emoção de vergonha quando. por parte do candidato. ou se encaixam. como variações do afeto primário subjacente. A emoção é a força motriz e consolidante. cujas respostas decidem superficialmente o assunto. Onde devemos buscar uma descrição de tal experiência? Não em registros contábeis nem em um tratado de economia. composta por perguntas padronizadas. Essas emoções qualificam a experiência como uma unidade. com isso conferindo uma unidade qualitativa a materiais externamente díspares e dessemelhantes. Entram na resolução de qualquer situação. a pessoa liga um ato que praticou a uma reação desfavorável de alguém mais a ela. à medida que a entrevista prossegue. proporciona unidade nas e entre as partes variadas de uma experiência. O empregador discerne. desenvolvem-se emoções secundárias. podem ser a esperança ou a desesperança no início. vindas dos confins da Terra. Quando a unidade é do tipo já descrito. são fisicamente transportadas e fisicamente levadas a agir e reagir umas sobre as outras. O pulo de susto transforma-se em um medo emocional quando se constata ou se supõe existir um objeto ameaçador. Seleciona o que é congruente e pinta com suas cores o que é escolhido. o caráter do candidato. por meio de suas próprias reações afetivas. predominantemente. seja qual for sua natureza dominante. As emoções primárias. na construção de um novo objeto. A presença e o comportamento do candidato harmonizam-se com suas atitudes e desejos. nada que não seja uma repetição. o qual é preciso enfrentar ou do qual convém fugir. Mas. por meio da aceitação ou recusa. porque há uma unidade da experiência que só pode ser expressa como uma experiência. Fatores como esses. são as forças que levam os componentes variados da entrevista a um desfecho decisivo. em outras palavras. O milagre da mente é que algo parecido ocorre em uma experiência sem transporte nem montagem físicos. ou entram em conflito e se chocam.

deixa muitas pessoas. Uma experiência tem padrão e estrutura porque não apenas é uma alternância do fazer e do ficar sujeito a algo. O processo segue até emergir uma adaptação mútua entre o eu e o objeto. as relações entre o estar sujeita a algo e o fazer são mal-apreendidas. a ânsia de ação. em termos da forma. mas. Os contornos do padrão comum são ditados pelo fato de que toda experiência é resultado da interação entre uma criatura viva e algum aspecto do mundo em que ela vive. e o encerramento que a conclui é a instituição de uma harmonia sentida.122 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 123 Por conseguinte. sofre algo: o peso. em urna deseoberta contínua das relações envolvidas entre eles. Certa vez. por falta de uma base de experiências anteriores. Ele retratava toda a duração infinita da vida após a morte como um reviver dos incidentes ocorridos em uma vida curta na Terra. as propriedades vivenciadas mostram que ela se presta para o uso a que se destina. A criatura atuante pode ser um pensador em seu gabinete de estudos e o meio com que ele interage pode consistir em ideias em vez de uma pedra. apreendê-lo é o objetivo de toda compreensão. a todas as experiências. com um significado escasso ou falso. A experiência é limitada por todas as causas que interferem na percepção das relações entre o estar sujeito e o fazer. O que se aplica a esse exemplo simples é aplicável. ou insuficientemente sólida. Ninguém jamais atinge uma maturidade tal que perceba todas as conexões envolvidas. todas superficiais. mais ainda inconscientemente do que por uma escolha deliberada. situações em que possa fazer o máximo de coisas no prazo mais curto possível. Nenhuma experiência isolada tem a oportunidade de se concluir. Pode haver interferência pelo excesso do fazer ou pelo excesso da receptividade daquilo a que se é submetido. A pedra pode ser pesada ou angulosa demais. levanta uma pedra. O desequilibrio em qualquer desses lados embota a percepção das relações e torna a experiência parcial e distorcida. O que é chamado de experiência fica tão disperso e misturado que mal chega a merecer esse nome. As propriedades assim vivenciadas determinam a ação adicional. Um homem faz algo: digamos. Há condições a serem satisfeitas. A resistência é tratada como uma obstrução a ser vencida. Essa relação é o que confere significado. Pôr a mão no fogo não é. Em consequência disso. ou então. e não como um convite à reflexão. e a experiência não tem grande profundidade nem largueza. porque o indivíduo entra em outra coisa com muita precipitação. mas também porque consiste nas duas coisas relacionadas. por mais diferentes que elas sejam entre si nos detalhes de seu conteúdo. necessariamente. A experiência de uma criança pode ser intensa. e essa experiência específica chega ao fim. Hinton) escreveu um romance intitulado The Unleaner [O desaprendedor]. com experiências de uma pobreza quase inacreditável. . existem padrões comuns a várias experiências. Mas a interação dos dois constitui a experiência total vivenciada. O gosto pelo fazer. o esforço. O indivíduo passa a buscar. ter uma experiência. um autor (o sr. a textura da superfície da coisa levantada. O âmbito e o conteúdo das relações medem o conteúdo significati- vo de uma experiência. sobretudo no meio humano apressado e impaciente em que vivemos. fica sujeito a algo. sem as quais a experiência não pode vir a ser. A ação e sua consequência devem estar unidas na percepção.

Nesse caso. em termos das relações entre qualidades. não se possa separar a inteligência da sensibilidade direta. a ideia de que o artista não pensa de maneira tão atenta e penetrante quanto o investigador científico é absurda. A diferença entre os quadros de diferentes pintores se deve tanto a diferenças de capacidade de levar adiante esse pensar quanto a diferenças de sensibilidade à simples cor e a diferenças na destreza da execução. é claro. Aliás.embora. e como o artista é controlado. Além disso. com efeito. Talvez passem mais fantasias e impressões pela consciência do sentimentalista ou do sonhador do que pela do homem movido pela ânsia de ação. Visto que "artístico" se refere primordial- .124 J O H N DEWEY AKTIi C O M O EXPERIÊNCIA 125 As experiências também têm seu amadurecimento abreviado pelo excesso de receptividade. é uma exigência tão severa ao pensamento quanto pensar em termos de símbolos verbais e matemáticos. muito embora nenhuma delas seja mais do que um adejo e um gole bebido depressa. O acúmulo de tantas impressões quanto for possível é tido como "vida". porque nada cria raízes na mente quando não há equilíbrio entre o agir e o receber. Toda ideia que desconhece o papel necessário da inteligência na produção de obras de arte se baseia na identificação do pensamento com o uso de um tipo de material específico de signos verbais e palavras. independentemente da percepção de qualquer significado. que o estético não é algo que se intromete na experiência de fora para dentro. o que se valoriza é o mero passar por isto ou aquilo. em seu processo de trabalho. por sua apreensão da conexão entre o que ele já fez e o que fará a seguir. depende mais da qualidade da inteligência empregada na percepção das relações do que de qualquer outra coisa . Mas sua experiência é igualmente distorcida. No que concerne à qualidade básica dos quadros. a diferença. Como a percepção da relação entre o que é feito e o que é suportado constitui o trabalho da inteligência. tem de discernir uma relação particular entre o agir e o suportar em relação ao todo que deseja produzir. O pintor tem de vivenciar conscientemente o efeito de cada pincelada que dá ou não saberá o que está fazendo nem para onde vai seu trabalho. e para que as impressões possam relacionar-se com os fatos de tal maneira que seu valor seja testado e organizado. mas que é o desenvolvimento esclarecido e intensificado de traços que pertencem a toda experiência normalmente completa. Procurei mostrar. além de ela estar ligada. Apreender tais relações é pensar. seja pelo luxo ocioso ou pela idealização transcendental. à habilidade. É necessária uma ação decisiva para que se estabeleça contato com as realidades da vida. ainda que de maneira mais externa. Na língua inglesa não há uma palavra que inclua de forma inequívoca o que é expresso pelas palavras "artístico" e "estético". Pensar efetivamente. Essa é a realidade que considero a única base segura sobre a qual se pode erigir a teoria estética. nesses capítulos. a produção de uma autêntica obra de arte provavelmente exige mais inteligência do que a maior parte do chamado pensamento que se dá entre os que se orgulham de ser "intelectuais". uma vez que é fácil manipular as palavras mecanicamente. Resta sugerir algumas implicações da realidade subjacente. uma das modalidades mais exigentes do pensamento.

por outro. fundir o bronze. desempenhar papéis no palco. ao de percepção e prazer. porém. na jardinagem. Refiro-me a esses fatos óbvios como preliminar de uma tentativa de mostrar que a concepção da experiência consciente como a percepção de uma relação entre o fazer e o estar sujeito a algo permite compreender a ligação que a arte como produção.126 JOHN DEWEY AK'TTí C O M O EXPERIENCIA 127 mente ao ato de produção. e com vistas à produção de algo visível. leva à suposição de que. o gosto. distinção entre o estético e o artístico não pode ser levada a ponto de se tornar uma separação. como já assinalamos. o efeito disso é separá-los um do outro. é ver a arte como algo que se superpõe ao material estético ou. do mesmo modo que há grandes pianistas que mio são grandes no plano estético. ora a limitá-lo ao aspecto perceptual receptivo de toda a operação. A mera perfeição na execução. enquanto Matthew Arnold a chama de "habilidade pura e impecável". e. Essas próprias ilustrações. à experiência como apreciação. implica aqueles que percebem e desfrutam do produto executado. A palavra "estético" refere-se. cantar canções. provavelmente poderia ser mais bem alcançada por uma máquina do que pela arte humana. É o gusto. Isso tanto se aplica às belas-artes quanto às artes tecnológicas. mantêm entre si. da habilidade na execução. assim como. O Oxford Dictionary a ilustra com uma citação de John Stuart Mill: "A arte é o esforço de per- feição na execução". ela é técnica. por um lado. Seja como for. e "estético". construir edifícios. Mais denota o ponto de vista do consumidor do que o do produtor. o corpo ou alguma coisa externa a ele. Por si só. tal como na culinária. assim como a relação existente ao se ter uma experiência entre o agir e o ficar sujeito a algo. e a medida do valor do que é preparado se encontra no consumo. entalhar o mármore. tocar instrumentos. há um certo incômodo verbal no fato de ora sermos compelidos a usar o termo "estético" para abranger o campo inteiro. no sentido final. Para que a habilidade seja artística. como a arte é um processo de criação. com ou sem o uso de instrumentos intervenientes. indicam que a. aplicar pigmentos. audível ou tangível. a clara ação habiIidosa fica do lado do cozinheiro que prepara os alimentos. há uma distinção entre o jardineiro que plañta e cuida e o morador que desfruta do produto acabado. Às vezes. Tão acentuada é a fase ativa ou do "agir" na arte que os dicionários costumam defini-la em termos da ação habilidosa. percepção e deleite. enquanto o gosto fica do lado do consumidor. e existem grandes artistas que não figuram nas fileiras superiores dos técnicos (a exemplo de Cézanne). Toda arte faz algo com algum material físico. a percepção dela e o prazer que dela se extrai nada têm em comum com o ato criativo. e que Sargent não é um grande pintor. no máximo. e a percepção e apreciação como prazer. A arte envolve moldar a argila. O cozinheiro prepara a comida para o consumidor. fazer movimentos rítmicos na dança. ela precisa ser "amorosa". Vem-nos . a inexistencia de um termo que designe o conjunto dos dois processos é lamentável. precisa importar-se profundamente com o tema sobre o qual a habilidade é exercida. A perfeição na execução não pode ser medida ou definida em termos da execução. A arte denota um processo de fazer ou criar. por outro lado. julgada isoladamente em seus próprios termos.

Mas deixa prontamente de ser uma obra de arte e se transforma em uma "curiosidade" natural.em seu sentido estrito . qual é a da pessoa em si. dança. a. usado como estímulo para o passo seguinte.é vista como inerentemente ligada à experiência de criar. O ato de produzir. Suponhamos. controlam a questão da produção. a arte. Talvez seja difícil dizer. O fazer ou o criar é artístico quando o resultado percebido é de tal natureza que suas qualidades. entre a energia de saída e a de entrada. Mas. incorpora em si a atitude do espectador. que faz que uma experiência seja uma experiência. tal como diretamente experimentado. O gastrônomo tem consciência de muito mais do que o sabor da comida. molda. na presença da fotografia de um deles e de uma fotografia do original.ou seja. cuja textura e proporção sejam sumamente agradáveis à percepção. Assim como a produção deve absorver em si as qualidades do produto. canta. Em suma. Essa diferença não é apenas de intensidade. O artista. gesticula. e não em um museu de arte. eles são admiráveis. a audição e o paladar tornam-se estéticos. Quando estética. Entretanto. em um processo essencialmente mecânico. O homem desbasta. a experiência estética .128 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 129 à mente um escultor cujos bustos sejam maravilhosamente exatos. entram qualidades que dependem da referência a sua fonte e a sua forma de preparação. ele continua a ser exatamente o que era antes. a visão. Nesse sabor. ao trabalhar. Até os prazeres do paladar têm para o gastrônomo uma qualidade diferente da que apresen tam para alguém que meramente "goste" dos alimentos ao comê-los. une a mesma relação entre o agir e o sofrer. uma obra também tem de ser estética . No plano do virtuosismo. tal como percebidas. entalha. à guisa de ilustração. e ser regulada por elas. Portanto. enquanto ele produz. mas ligada â atividade de que é consequência. que um objeto finamente elaborado. resta saber se o criador dos bustos teve uma experiência pessoal. por outro lado. o produto é uma obra de arte estética. . em sua forma. desenha e pinta. seja tido como obra de um povo primitivo. moldada para uma percepção receptiva prazerosa. será um reconhecimento monótono e frio do que foi produzido. Passa a ter lugar em um museu de história natural. tal como percebidas. quando a relação com uma forma distinta de atividade classifica o que é percebido. Cria-se uma diferença na percepção apreciativa. quando norteado pela intenção de criar algo que seja desfrutado na experiência imediata da percepção. ligada a critérios de excelência. Depois. E claro que a observação constante é necessária para o criador. tem qualidades que faltam à atividade espontânea ou não controlada. descobrem-se provas que revelam tratar-se de um produto natural acidental. qual se interessou por fazer com que fosse compartilhada pelos que observam seus produtos. e em vista da escolha apenas dos aspectos e traços que contribuem para sua interpenetração recíproca. e de maneira direta. Para ser verdadeiramente artística. Graças à eliminação de tudo o que não contribui para a organização recíproca dos fatores da ação e da recepção uns nos outros. E o extraordinário é que a diferença assim produzida não é apenas de classificação intelectual. se sua percepção não for também de natureza estética. Como coisa externa. a satisfação sensorial dos olhos e ouvidos o é porque não existe sozinha.

cumulativa e contínua.130 J O H N DEWEY Al'II COMO EXPERIÊNCIA 131 Há um componente de paixão em toda percepção estética. O moleiro molda o barro para fazer um pote útil para guardar cereais. quando somos tomados pela paixão. Ao manipularmos. Até ficar perceptualmente satisfeito com o que faz. quando a experiência é estética. reforçadoras ou interferentes. O olho acompanha e relata a consequência daquilo que é feito. ouvimos. Essa antecipação é o elo que liga o fazer seguinte a seu efeito para os sentidos. o ato é controlado por um senso refinado das relações que ele sustenta . Essa sensibilidade também orienta seus atos e criações. impulsionada e atuante durante todo o tempo. mas na percepção direta. A situação geral é a mesma ao se pintar um quadro ou esculpir um busto. O artista. em referência a essas relações imediatamente sentidas de ordem e realização. a expressão é emocional e guiada por um propósito. tal como transmitidas nos sentidos. mas também de uma sensibilidade inusitada às qualidades das coisas. a relação é tão estreita que controla ao mesmo tempo o fazer e a percepção. e não uma questão de capricho nem de rotina.sua adequação à ocasião e à situação. no medo ou no ciúme extremos. na criação. A mão se move com a agulha usada para gravar ou com o pincel. a experiência é decididamente inestética. existe apenas uma sequência mecânica de senso e movimento. há em cada etapa uma antecipação do que virá.tal como Deus. A mão e o olho. o artista continua a moldar e remoldar. vemos. é alguém não apenas especialmente dotado de poderes de execução. como em um andar automático. são instrumentais um para o outro. mostram se aquilo que é feito transmite a ideia que está sendo executada ou assinala um desvio e uma ruptura. Portanto. portanto. como na raiva. No entanto. como na conduta que tem graça ou dignidade. Graças a essa ligação íntima. há na percepção um sentido imediato das coisas como compatíveis ou incompatíveis. Por conseguinte. mas o faz de um modo tão regulado pela série de percepções que resumem os atos sequenciais do fazer que o pote é marcado por uma graça e encanto duradouros. são apenas instrumentos pelos quais opera toda a criatura viva. Graças à relação entre o que é feito e o que é sofrido. tocamos e sentimos. O processo da arte em produção relaciona-se organicamente com o estético na percepção . Além disso. Quando ambos não agem como órgãos do ser total. As consequências do ato de fazer. inspecionou sua obra e a considerou boa. faltam ao material da experiência elementos de equilíbrio e proporção. Não se sente uma relação com as qualidades da atividade que gerou a paixão. . É que estes só podem estar presentes quando. ao olharmos. O impulso para a ação torna-se um impulso para o tipo de ação que resulte em um objeto satisfatório na percepção direta. O fazer chega ao fim quando seu resultado é vivenciado como bom . essa experiência passa a ter uma natureza predominantemente estética. Essa intimidade vi- tal da ligação não pode ser alcançada quando apenas a mão e os olhos estão implicados. Em uma enfática experiência artístico-estética.e essa experiência não vem por um mero julgamento intelectual e externo. comparado a seus semelhantes. ao escutarmos. o fazer posterior é cumulativo. Na medida em que o desenvolvimento de uma experiência é controlado. O que é feito e o que é vivenciado. de maneira recíproca.

ele age mecanicamente e repete algum velho modelo. sugerem-se digressões disfarçadas de enriquecimento. Uma dose incrível de observação e do tipo de inteligência exercido na percepção de relações qualitativas caracteriza o trabalho criativo na arte. até certo ponto. começar de novo. é pública em seu conteúdo significante. a outros órgãos motores. eles % podem. Caso contrário. Contudo. a experiência permanece incompleta. Surgem irrelevâncias que são distrações tentadoras. ele talvez confie em que a maior perceptibilidade induzida pela atividade e sua transmissão sensível orientem sua conclusão do trabalho. na fase perceptual ou em andamento da experiência. a menos que se relacionem entre si para formar um todo na percepção. A ânsia de expressar através da pintura as qualidades percebidas de uma paisagem é contígua à demanda de lápis ou pincel. os órgãos dos sentidos são órgãos motores e se ligam por meio da distribuição de energias no corpo humano. Esse retraçar não é fácil de realizar no caso da arquitetura . portanto. duas a duas. A impossibilidade de construir simultaneamente a ideia e sua encarnação objetiva impõe uma desvantagem. e o vivenciar. é porque o verdadeiro trabalho foi feito previamente. em termos fisiológicos e funcionais. O verdadeiro trabalho do artista é construir uma experiência que seja coerente na percepção ao mesmo tempo que se mova com mudanças constantes em seu desenvolvimento. eles também são forçados a elaborar suas ideias em termos do meio de encarnação e do objeto da percepção final. e não apenas anatomicamente. Ou então. Há momentos em que a apreensão da ideia dominante se enfraquece e o artista é inconscientemente levado a preenchê-la. ao mundo comum. por exemplo. Não é por uma coincidência linguística que "edificação". pode ser uma exibição de virtuosismo técnico. Sem o significado do verbo. e portanto fisicamente privada.o que talvez seja uma das razões de haver tantas construções feias. até seu pensamento voltar a se fortalecer. o compositor musical. Sem uma encarnação externa. o escultor ou o pintor podem retraçar. Até a composição concebida mentalmente. são exercidas tanto na imaginação quanto na observação. a não ser na medida em que entra integralmente na formação de uma experiência que se move para a comple- tude. aquilo que fizeram anteriormente. a coisa feita não é plenamente estética. uma onda de sentimentos ou um devaneio. As relações devem ser notadas não apenas com respeito umas às outras. visto que é concebida com referência à execução em um produto que é perceptível e que pertence. O fazer. "construção" e "obra" designam tanto um processo quanto seu produto final. a não ser que trabalhem de maneira mecânica e . O escritor. durante o processo de produção. e o sofrer pode ser agudo e intenso.132 J O H N DEWEY ARTE COMO EXPERIÊNCIA 133 O fazer pode ser enérgico. seria uma aberração ou um sonho passageiro. o do substantivo permanece vazio. Quando um escritor põe no papel ideias já claramente concebidas e coerentemente ordenadas. Os arquitetos são obrigados a levar suas ideias à conclusão antes que ocorra a tradução delas em um objeto completo da percepção. Quando o artista não aperfeiçoa uma nova visão em seu processo de fazer. O mero ato de transcrição é esteticamente irrelevante. fixado como uma planta baixa em sua mente. mas ligadas ao todo em construção. No entanto. Quando isso não é satisfatório.

recaímos em um esquema previamente formado. Percebemos nunca ter conhecido aquela pessoa. e não para ver o que há nele. Às vezes. sendo artístico. Mas receptividade não é passividade. O reconhecimento é a percepção refreada antes de ter a possibilidade de se desenvolver livremente. em vez de se explicitarem. É provável que a qualidade estética das catedrais medievais se deva. tal como no estereótipo. basta aplicar esse simples contorno ao objeto presente. Mas esse começo não é autorizado a servir ao desenvolvimento de uma percepção plena da coisa reconhecida. Também ela é um processo composto por uma série de atos reativos que se acumulam em direção à realização objetiva. dos quais antes não tínhamos conhecimento. No reconhecimento. e a consciência torna-se nova e viva. embora eles permaneçam implícitos. sem se dar conta de que essa absorção envolve atividades comparáveis às do criador. Não há resistência suficiente entre o novo e o velho para assegurar a consciência da experiência vivida. mesmo um produto próprio de Minerva.134 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 135 rotineira. Mas o ato de percepção procede por ondas que se estendem em série por todo o organismo. não existe na percepção um ver ou um ouvir acrescido da emoção. Toda obra de arte segue o plano e o padrão de uma experiência completa. talvez apenas de características físicas. A percepção substitui o mero reconhecimento. mas reconhecimento. Entretanto. Não é muito fácil. como um estêncil. O objeto ou cena percebido é inteiramente perpassado pela emoção. tal como se dá no criador. em certa medida. temos a atenção chamada para traços. Assim. Os projetos iam crescendo junto com as construções. não haveria percepção. Caso contrário. e envolve a cooperação de todas as ideias acumuladas que possam servir para completar a nova imagem em formação. Até o cão que late e abana o rabo alegremente ao ver seu dono voltar é mais plenamente vivo em sua acolhida do amigo do que o ser humano que se contenta com o mero reconhecimento.do mesmo modo que um vendedor identifica mercadorias por uma amostra. tendo "apropriado" o sentido daquele que serve a um propósito externo ao ato de reconhecer . nenhuma comoção interna. no caso de quem percebe e aprecia. Somos levados a crer que o primeiro simplesmente absorve o que existe sob forma acabada. pressupõe um período anterior de gestação. no qual os atos e percepções projetados na imaginação interagem e se modificam mutuamente. Um detalhe ou ar- ranjo de detalhes serve de pista para a simples identificação. Começamos então a estudá-la e "absorvê-la". fazendo que ela seja sentida de maneira mais intensa e concentrada. É detido no ponto em que serve a uma outra finalidade. ao fato de sua construção não ter sido tão controlada quanto são as de hoje por projetos e especificações feitos de antemão. No reconhecimento. No reconhecimento. não tê-la visto em um sentido pregnante. Há um ato de reconstrução. Quando . como ao reconhecermos um homem na rua para cumprimentá-lo ou evitá-lo. O simples reconhecimento satisfaz-se quando se afixa uma etiqueta ou um rótulo apropriado. Ele não envolve nenhuma agitação do organismo. existe o começo de um ato de percepção. A diferença entre os dois é imensa. no contato com um ser humano. Esse ato de ver envolve a cooperação de elementos motores. compreender a união íntima do fazer com o sofrer. O reconhecimento é fácil demais para despertar uma consciência vívida.

ela é preliminar ou patológica. A fase estética ou vivencial da experiência é receptiva. possivelmente reconhecidos.ora por preocupação com outras questões . Para nos impregnarmos de uma matéria. A ideia de que a percepção estética é assunto de momentos ocasionais é uma das razões para o atraso das artes entre nós. Sua "apreciação" é uma mescla de retalhos de saber com a conformidade às normas da admiração convencional e com uma empolgação afetiva confusa.136 J O H N DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 137 uma emoção despertada não permeia o material percebido ou pensado. Aquele que olha eleve passar por essas operações. conduzido por um guia em uma galeria de pintura. Mas tanto naquele que percebe quanto no artista deve haver uma ordenação dos elementos do conjunto que. Em ambos. Elas não são idênticas. por falta de atividade de resposta. aqui e ali.nem que seja de gastar indevidamente nossa reserva de energia . de acordo com seu ponto de vista e seu interesse.a Catedral de Notre Dame ou o retrato de Hendrickje Stoffels pintado por Rembrandt. graças a ênfases específicas. decerto não esteticamente. estes não são percebidos.isto é. Envolve uma rendição. Podem ser olhados. As considerações já apresentadas implicam a semelhança e a dessemelhança. nós nos retraímos. Em um sentido simples. Um grupo de visitantes. Temos de reunir energia e colocá-la em um tom receptivo para absorver. e não de retenção da energia. por falta de uma interação contínua entre o organismo total e os objetos. Em ambos. O olho e o aparelho visual podem estar intactos. e ter os nomes corretos ligados a eles. inativo ou embotado por convenções para executar esse trabalho não vê nem ouve. mesmo que genuína. o objeto não é percebido como uma obra de arte. Mas. na acepção literal desse termo . E a criação deve incluir relações comparáveis às vivenciadas pelo produtor original. Há um trabalho feito por parte de quem percebe. em um sentido literal. uma reunião de detalhes e particularidades fisicamente dispersos em um todo vivenciado. não percebemos aquilo que nos pressiona. simplificou. em sua forma. não percebe. A percepção é um ato de saída da energia para receber. isto é. Em grande parte de nossa interação com o que nos cerca. existe compreensão. O artista escolheu. Para perceber. ou para ver uma paisagem tal como o geólogo a vê. só por acaso é que há sequer interesse em ver um quadro por seu tema vividamente realizado. e o objeto pode estar fisicamente presente . os objetos podem ser "vistos". en- . Sem um ato de recriação. o espectador ou observador tem de criar sua experiência. primeiro temos de mergulhar nela. tendo a atenção chamada para tal ou qual ponto alto. esclareceu. que bem pode ser intensa. ocorre um ato de abstração. Mas a entrega adequada do eu só é possível através de uma atividade controlada.como no caso do reconhecimento. Quem é por demais preguiçoso. Quando somos apenas passivos diante de uma cena. Todos sabem que é preciso um aprendizado para enxergar através de um microscópio ou um telescópio. ora por medo . de extração daquilo que é significativo. seja idêntica ao processo de organização conscientemente vivenciado pelo criador da obra. ela nos domina e. assim como há um trabalho por parte do artista. embora não nos detalhes. abreviou e condensou a obra de acordo com seu interesse.

O material é ingerido e digerido pela interação com aquela organização vital dos resultados da experiência anterior que constitui a mente do trabalhador. Não é possível separar entre si. A mais complexa investigação filosófica ou científica e a mais ambiciosa iniciativa industrial ou política têm. E as partes. A incubação prossegue até que aquilo que é concebido seja partejado e tornado perceptível como parte do mundo comum. A fase afetiva liga as partes em um todo único. desenvolvimento. Em uma experiência intelectual. mesmo que os personagens sejam descartados como vivendo felizes para sempre.138 J O H N D E WHY Ais IE C O M O EXPERIÊNCIA 139 tre uma experiência. a conclusão tem valor por si só. qualidade estética. algumas características atenuadas em outras experiências se revelam dominantes. por sua ligação vivenciada. Em toda experiência integral existe forma. é um ritmo de absorções e expulsões. Vivenciar a experiência. "intelectual" simplesmente nomeia o fato de que a experiência tem sentido. Não tem outra existência. em função do interesse e do propósito que as iniciam e as controlam. e pode ser usada em sua totalidade independente como um fator e um guia em outras investigações. o prático. seu material não se configuraria em uma experiência coerente singular.a saber. Uma peça teatral ou um romance não são a frase final. de excitações que em si são tentações para a digressão. Em uma experiência nitidamente estética. períodos em que uma fase é cessada e uma outra é inicial e preparatória. Além disso. movem-se para uma consumação e um desfecho. se assim não fosse. e não distintivamente estéticas. A primeira tem uma qualidade estética. mas como integração das partes. William James fez uma comparação oportuna entre o curso de uma experiência consciente e os voos e pousos al- . Sua sucessão é pontuada e transformada em um ritmo pela existência de intervalos. consumação. as subordinadas tornam-se controladoras . e "prático" indica que o organismo interage com os eventos e objetos que o cercam. e não para uma mera cessação no tempo. como respirar. em uma experiência vital. Chamo a organização de dinâmica por ela levar tempo para ser completada. e a experiência estética. no sentido pregnante. em um movimento em direção a um desfecho inclusivo e gratificante. porque existe organização dinâmica. as experiências em questão são predominantemente intelectuais ou práticas. em vez de meramente sucederem umas às outras. é importante não por si. Pode ser extraída como uma fórmula ou uma "verdade". É antecipada durante todo o processo e reiteradamente saboreada com especial intensidade. Há início. É que. o término. O fim. e jogar as propriedades de uns contra as características dos outros. Uma experiência estética só pode compactar-se em um momento no sentido de um clímax de processos anteriores de longa duração se chegar em um movimento excepcional que abarque em si todas as outras coisas e o faça a ponto de todo o resto ser esquecido. nesse momento. as características em virtude das quais a experiência é uma experiência integrada e completa por si só. tal consumação não espera na consciência até que toda a empreitada se conclua. Todavia. por ser um crescimento. suas partes variadas se interligam. quando seus diversos ingredientes constituem uma experiência integral. o intelectual e o afetivo. O que distingue uma experiência como estética é a conversão da resistência e das tensões.

superficial e confusa. quando os fatores determinantes de qualquer coisa que se possa chamar de experiência singular se elevam muito acima do limiar da percepção e se tornam manifestos por eles mesmos. a experiência morre de inanição. está presente em todos os membros.140 JOHN DEWEY ARTE C O M O EXPERIÊNCIA 141 ternados de um pássaro. Se nos movemos depressa demais. portanto. cada um traz em si um significado que foi extraído e conservado. Cada lugar de repouso. As vivências experimentadas são os elementos correspondentes no ritmo e proporcionam unidade. protege o trabalho da monotonia e das repetições inúteis. o pintor ou o escritor encontram-se no processo de completar algo a cada etapa de seu trabalho. não há coerência nem segurança em seus atos sucessivos. A cada momento. na experiência. Se demoramos demais. Os voos e pousos ligam-se intimamente uns aos outros. é um vivenciar em que são absorvidas e incorporadas as consequências de atos anteriores. a menos que esses atos sejam de extremo capricho ou pura rotina. seguidos por alguns saltinhos igualmente não relacionados. protegem o trabalho da falta de propósito de uma mera sucessão de excitações. não são um punhado de alçamentos não relacionados. . A sucessão de feituras no ritmo da experiência confere variedade e movimento. sempre com vistas ao que será feito a seguir. A forma do todo. O gravador. e. e não meros fins localizados em apenas um lugar. Tal como no avanço de um exército. gerando o prazer característico da percepção es- tética. afastamo-nos da base de suprimentos .da acumulação de significados -. e a experiência torna-se agitada. Caso contrário. Realizar e consumar são funções contínuas. têm de preservar e resumir o que se deu antes como um todo e com referência a um todo que virá. todos os ganhos do que já foi efetuado são periodicamente consolidados. depois de haver extraído um valor líquido. Um objeto é peculiar e predominantemente estético.