Lesauteurs I'ceuvr

a

--,

J:i

Liminaire -_
Dramaturgies europeennes'

.•. _ ...i~ _•..•... !

HI

La IiW~rature dramatique

europeenne/ reposant

a

travers

trois generations,

ne peut

gu'avoir subi nombre d'influences des techniques de composition temps reconnaissables, rement indique, des personnages un langage

et recueilli maints heritages. individualises

Heritage, d'abord, un enjeu c1aiune tension

sur une fable progressive, immediate, meme

inscrits dans un espace et un un message. De telles formules si parfois I'une ou ('est ce que I'on

de communication temoignage, est mise

generale de la piece vers une fin qui laissefiltrer d'ecriture, des dizaines de pieces portent I'autre des composantes indiquees

a I'instant

a mal.

.peut designer sous Ie nom de c1assicisme moderne, transition entre I'avant et I'apres-guerre, O'Casey* ... sont de bons representants. les memes schemas, de Pogodine, phones, quant d'ecart, pour ce qui est de !a structure ecrivain du realisme tels Fabbri,

dont les auteurs qui font De Filippo~, Alberti* ou s'Jiven~ il n'y a guere du passe, et

Bien des ecrivains d'apres-guerre de leurs pieces:

quel que so It Ie contenu

formelle, entre Finale pathetique (1958). qui date de 1968. Les ecrivains anglo-

socialiste fidele aux formules

Flamme au vent, du dissident Soijenitsyne,

a eux,

durant les annees 1965-1975, restent les maitres drUIl dia-

logue serre, brillant, tout en coups d'epee Osborne*, Stoppard*, Shawet autres Coward. IIexiste neanrnoins temps et estiment volante rhetorique chaque personnage successivitediscursive pas

a peine

mouchetee,

qu'i1s s'appellent

Nichols ou Parker: ils sont en filiation directe des Wilde, entre les ecrivains de la premiere d'ecntur:e:
IE'S

generation

et de la sui-

vante une difference dans Ie rythme necessaire respectant d'aller jusqu'au

pius anciens prennent-leur-

de (presque)

tout dire

a

leurs lecteurs, avec une replique apres replique, Ce trait

bout de leur pensee,

Ie tour de parole de son interlocuteur. de la simultaneite

- per~u souvent camme

un travers aujourd'hui,

ou I'on est passe de I'ere de la ~ explosive - ne suffit cependant particuliere, sinon

a cell~

a determiner

un systeme d'allegeance en presence

esthetique

a I'air du
ceux qui

temps: des trois generations

dans cette anthologie,

iI est facile, sauf

exception, de dece!er parmi les auteurs, quelle que soit leur nationalite,

apparlienili:r',t

a

I;; premiere.

On aurait tendance

~ croire aujourd'hui

qu'ils se

Un autre heritage parcourt

l'Europe de fa~on

a la fois

moins large et plus insisest arrive, (c est Ie

regarcJent ecri,e; de ret'ouver

en fait, i1sse plient au rythme d'intellection
,
'

de leur recepteur_ cultwreile et sociale , Et ce qui est de

tan t e"

celui de Beckett. Laissons de ceM deux pieces du Roumain Visniec* et du

lecteur: celui-ci ava.it besoir., pour des raisons de formation ses marques ,: iI n'aurait

Serbe Bulatovic qui s'en prennent autres demandent des comptes

11 Godot, soit pour dire qu'l/

,

,

pas sLipporte d'etre brusque.

titre d'une des pieces), soit pour faire de cet absent

un personnage

a q~l les

vral pour les iecteurs de, annees '1950-1960 reste vrai pour une grande partie du public cultive d'aujourd'hui: complaisance langagiere,
ii

! Exercice d'ecole sans interet autre que de sIgna-

Ie bien-ecrire,

avec tout ce que cela comporte

toujours de solides adeptes. la drama que I repose sur Ie credo philosophique homogeneite, harmonie,

Cor..me Ie souligne Brecht* dans la postface au Petit Mahagonny, turgie classique, dite aristotelicienne,

I'espece de veneration en laquelle est tenu un auteur per~u com me un Ier d'i d' 'ie surtout chez des Britanniques comme Stop pard ou Pinter*. tylo e e un mo d e , , Ian age rarefie qui joue sur to utes ses ressources masquees chez ie stoppard de
Ros~ncrantz et Guildenstern ' sont morts';

modele d'un dialogue

piege ou chaque

naLure ne fait pas de sauts (natura non tacit saltus), qu'elle - ef la dramaturgie meme coup - exige coherence, dans tous les dcmaines, ment, propose avec une dialectique plaisir de construction fuse par nombre blement une dramaturgie continuite, qui procede psychiques

d'

equilibre, combinee'

est annulee par ia ,uivante dans une retention indetinie du sens chez Ie asser t Ion Pinter des toutes premieres pieces. D'ou, chez ce dernier, une impression de flou, d'ironie, voire de systeme provocateur gerer une influence qui n'est profonde et irritant, comme qu'a proportion si !'auteur se refusait 11 Brecht, exad'une ecode sa dilution secrete et son lecteur. Encore qu'il ne faille pas, pas plus avec Beckett qu'avec quasi invisible dans Ie corps des CEuvres, so us la forme, notamment, nomie tendue du dialogue et d'un defi permanent lance au recepteur.

aussi bien que materiels, Or Brecht, precise~' par bonds et ruptures, qui exige du lecteur tout un travail~ a 1975, sans que !'influence de' les signes exterieur~

de communication

du sens. eet heritage-Ia a ete re~u et assimile de fa~on dif.'

des dramaturgesposterieurs

Brecht sur eux soit per~ue comme telle. D'autres, au contraire, ont mis tres visileurs pas dans les siens; on repere aiors aisement du brechtisme:
lite);

recours au passe pour dire Ie present (com me Ie fait I'Allemand
Munzer, ou les Debuts de la comptabi: La Grande Imprecation

Traductions et langages
La traduction est Ie premier ment francophone d'une ecran qui separe un lecteur de competence veritable connaissance suppose de la Iitterature inconnu? strictedramatique

Dieter Forte dans Martin Luther etThomas exploitation

de fables tirees du fonds asiatique: beaucoup autant que pour sa forme parabole;

devant les murs de 10 ville* de Dorst ressemble

a Homme pour Homme c' est Ie cas aussi de Entre

europeenne. Selon quels criteres en juger, etant entendu de compte celui de la fidelite de la syntaxe et des images, vocabulaire, supposee la specificite du texte-source? a I'original, I'originalite

que n'entre pas en ligne Pour un lecteur du style et du de la

pour sa philosophie

chien et loup de Hein et me me de La Grande muraille de Frisch*. L'influence

de

d'orientation litteraire, sera-ce la fluidite de la lecture, la precision et la coherence (plutot que I'elegance) rendre compte au pius juste de ce qu'on soupr;:onne etre des phrases qui donne

Brecht est diffuse jusqu'en Turquie: L'Epopee d'AIi de Kechan, de Haldun Taner, uti~ lise chansons et ChCEur, et son heros fait penser 11 Macky, a telle enseigne que la ture. 11y a des chCEurs dans Monsieur du me me Frisch, des chCEurs et des chansons (pour piece passe pour L'Opera de quat'sous
Bonhomme et les incendiaires*

Pour un lecteur plus au fait des exigences

scene et du jeu, ne sera-ce pas plutot la relative brievete les moyens detenir, dans son vocabulaire voire de redondance,

ne pas dire des songs) dans ies pieces de -Weiss (Le Fantoche lusitanien ou MaratSade*). Weiss est sans doute, de tous les auteurs (Bond* ou Muller*, notamment)

'aux actJurs la possibilite de respirer et de trouver leurs appuis, aux spectateurs en vue d'en saisir Ie sens, les deux bouts de la phrase, simple et ses structures pro pre syntaxiques, de telle sorte que la commuqui troublent toute comDes lors n'est pas exclu un certain degre d'insistance,

qui se sont construits avec ou contre Brecht, Ie plus proche de sa pensee quand il laisse les perspectives "piece pedagogique son esthetique coup plu$ brechtienne ouvertes sur des contradictions sans enseignement» que Ie marxisme non resolues. L'expression pour designer qu'utilisait Durrenmatt* orthodoxe

nication passe aisement?

a contrecarrer

les " bruits

»

pro pre, conviendrait

bien a Weiss: la formule, en effet, est beaud'un Forte faisant de Luther

munication orale. Ces deux exigences sont deja Lelativement contradictoires

et laissent Ie ledeur

- donc de la religion - ie complice du capitalisme naissant.

depourvu de tout moyen de trancher : il ne peut se fier qu'a sa seule subjectivite.

i~--

120

II est rare en effet qu'une piece du theatre contemporain traductions et donc 11 comparaison; laquelle permettrait document ment de valeur, mais de constater, etre per~u comme

donne lieu 11 plusie ' non d'avancer un ju

it I'appui, que Ie meme texte p
plus ou moins cha parues la meme an

L"deal serait que Ie lecteur puisse juger sur oyes dans une forme passe-partout, I, t dos bonheurs que Ie traducn 'des dlfflcultes e pieceS, en prenant connalss~nce, 'Michel Bataillon accompagne-t-i1 sa traducteur a connus dans son travail. Amsl . , ostface ou il explique que, pour
0 ,

plus ou moins obscur ou poHique,

d'allusions culturelles ou, au contraire,

rabote au niveau du banal. Or iI est

sible de se livrer 11 cet exercice avec les deux traductions, ducteurs, competents

(1989), du Temps et 10Chombre* de Strauss, Le lecteur suppose que les deux
Michel Vinaver d'un cote, Claude Porcell de I'autre, sont egaleme et scrupuleux, la seule difference objective entre les deux etant q , et Porcell universitaire, Si I'oil prend I'exemple

Vinaver est auteur dramatique la scene mysterieuse chez Vinaver: «D'annee

ou la colonne se met 11 parler en annee, d'autant

a Marie

Steuber, on obtien

plus au fond et plus au fon. » de Vinaver a un a'"

D'autant croissent ies bienheureux»; bas, Autant que montent

chez Porcell: «Au fiI des ans toujours pi

les heureux, »

si

Ie « bienheureux

religieux et evoque Ie « Dieu rei eve tous ceux qui tom bent " de la Bible en I'i . crivant dans la theologie de la compensation de la culture religieuse du lecteur I), les n'evoquent rien du tout. comparees: c'est maintenant Ie personnage de Marie Ie des lui reprochant d'avoir garde obstinement Ie questionnement Autres repliques silence hommes: alors qu'elle grace 11 laquelle les petits se retrOllf elle-meme subjective qui resulte chez Porcell,: veront grands devant Ie Seigneur (interpretation
«

heureux» qui « montent",

Steuber qui s'adresse 11 la colonne,

avait les moyens, de satisfaire et jamais immobilite

«Tu aurais eu toujours une reponse - et tu te taisais ? Alors tout n' Hait d' objet - silence dernier?»

que parole non prononcee

(Vinaver); tandis que Porcell propose": «Tu avais toujours une reponse - et tu te taisais? Ce n'Hait que mutisme, jamais la paix des choses -Ie' silence dernier,» Sans que "une des deux repliques soit plus explicite que I'autre, Ie lecteur peut estimer que « parole non prononcee" «Ia paix des choses» d' objet".
«

est plus subtil que « mutism'e",

mais que et choisit travaille

est plus poetique etrangers

(et different de sens) que «"immobilite

Conclusion:

Ie lecteur ne peut que suspendre son jugement

son

»

texte sur descriteres

it la lettre du texte-source,
de c1arte et de comprehension avec Ie ton et I'esprit d'une dont les traits saillants seraient

D'ailleurs, cette « lettre» est un objet insaisissable car Ie traducteur pour un lecteur fran~ais dont immediate peuvent langue, germanique les exigences etre tout 11fait inconciliables

ion de Monsieur Mockinpott de Weiss ~, une ,PI personnage de Mockinpott est t , I' d'une piece ou e resterfidele a I'espnt bur esque , a' mi-chemin entre Guignol et o 'd'eux que grotesque, , une sorte de pantm ausSI 0 I'd ts et 11 recourir a toutes sortes de , , ' tef des jeux e mo ' Ubu, il a ete amene a mven , ,) qui restituent au plus juste un 'aragrammes calembours, a_peu-pres ... figureS (p ' " texte « la lettre " intradUlslble, I I t ur partage avec Ie traducteur, en , ue que e ec e ' La traduction est donc un nsq ", n ephemere, surtout quand re, smo , °t' tie caractere provisol , en mesurant la relativi e e , t familier et argotique perd toute speil s'agit d'ceuvres dont Ie vocabulalre souven 'ages qui relevent d'un milieu "I t t nsmis en mots et en 1m cificite territoriale s I es ra t saveur d'origine. Comment par . qui a perdU tou e sa " bien de chez nous ", mals 'd Arnoqueurs* de Bezhani sans tome f . I'argot albanals es exemple rendre en ran~als I b' n ges dialecte~ et des parlures . hexagonal? De p us, Ie ber dans un plttoresque, . f ais qui ne possede plus, pour echap" ' I nt posSible en un rany , ' n'ont pas d equlva e . folkloriques d'anciens parlers reglod d que des survlvances per la langue stan ar, , d ( 'tan breton alsacien), Comment rendre , ais monbon SOCCI" , nauX, authentlques m 'h I gallois d'un Povey dans TrOIS, Ie 'd' K tz* dans Haute Autnc e, e , Ie bavarols un roe , d 7 Surtout quand ce napolitain-Ia est , 'd' R ccello dans Ferdlnon 0, 1 napohtam un u 'd I culture parthenopeenne» , Au " e If uteur en « defenseur e a archa"isant et eng a , a ne en Italie et en Grande-Bretagne, la langue contraire de \a France, en Allem 9 , d' 'f" e pour que leurs locuteurs soient " "a I'autre assez IverSI Ie , parlee est, dune regIon " '1 t moques) par les possesseurs de la 'd tT' (et genera emen ' immediatement I en lies , I' de Rome ni a plus forte " ' d V . e n'est pas ce UI ' langue dominante: Iitalten e, emsI" ' Glasgow n'a rien a voir avec celui d'un 'd N les' \'anglals par ea. , raison, celUi e ap J , .....,-u.-.-. ~ "'"'gne que \'identite politique ~t , k de Lon~ '" tellt ",flsel Irland~is ou d'un coc ney ,', '. resulte directement de la langue I t culturelle dune region, , sodale, et pas seu emen , .. C1asse* , parler Ie gaelique, c est I tre Friel dans La Dermere· , , utilisee, comme e mon " ,. terd'lre de s'integrer dans la com'r rtes c'est aUSSlSino , affirmer son natlona Isme, ce '" rt' forme d' exclusion. Rien de tel munaute anglophone et d~nc Cholslr une ce alne

a

a

en France,
-----. . . HI uette Hatem,

ou autre. Clarifier des lors serait raboter et trahir, transfor-

1, Selon Ie mot de la trad,JCtnce 2000, p, 1.

ug

L'Avant-scene

.

Theatre( n .. -'

,~

01071

dlJ

.

lcr

illin J

,

mer une statue de Phidias en copie academique

(I'M/NAIRE

1\

Traduire c' est trahir, sans doute; fisance, mais :a preuve qu'un

neanmoins,

ce n' est ni une tare ni une ins sans ~ui, Ie texte-sou

mediateur

est present:

serait dos au fade. Une piece de theatre etranger se lit donc lect~ur qui interprete I'CEIJ'Ireavec son equation personnelle; j'CEuvre et ia promeut traducteur 1.1 ne nouvelievie. u

a trois

voix : celie qui reer

celie de I'auteur

a cree I'CEiivre et que I'on devine entre les lignes; celie du traducteur

, 'b'I'te' de s'exprimer (dans Home , 'd I e et l'lmpossl I I entierement sur Ie dem u angag , I \angage lacunaire des pension- , , M erite Duras ou e de Storey, tradult par ~rg~ ,,' as se constituer en phrases) ;quand naires d'un hopital psychlatnque n arnve P t I' pprentissage et la maitrise " . 'montrer commen a aussi I'auteur consacre sa piece a 't ux maitres de la societe , du langage entra'lnent I'asservissemen a progresSiVe

a

Une fois admis que !es mots Ius par un Fran~ajs sont passes par lefiltre d"

a qui

il est impossible de ne pas faire confiance, d'une comparaison

II apparait de fa~

neUe -, e'est I'avantage d'rlOrizons tresdivers reconnaissabie, exempie,

a

grande echelle de texte's vena travaillent la langue, c Un Schwab', fait de p
010

- que de nombreux immediatement

dramaturges

:ains meme jusqu'a en inventer une qui leur soit propre et donc immediateme sinon comprehensible. est Ie createur d'u~ sabir mi-enfantin, mi-boursoufle,

valises et de prcNignernents nages (plus proches idiome approximatif neoiog;e schwabienne, pai' derivation

cocasses, revelateurs de la tendance que de la bourgeoisie)

de ses perso

't' et done d'entente e~tre les (dans Gaspard* de Handke). de commumca Ion Bien loin d'etre un moyen . e menace: dans Le Regard de , . de l' Autre est per<;u com me un , 'I Peuples, Ie langaged I'E pagnol del M oral, e Noir , que croise une famille sur la f'homme sombre, e s. les spectateurs \e comprennent, mais ., en esoagnol pour que "I plage, s'expnme , "'I t cense parler un sabir insaisissable qu I _ nnages de \a piece I es d pour les pel so , , diatement interpretes 11mal. Fa<;on e d gestes chaleureux Imme accompagne e d ts est irrernpla<;able et combien, faute de ce ,, b' n Ie langage es mo . signifier com Ie :', d 'fl es elementaires de mefiance, vOlre I'hornme revlent 'lIte a es re ex '"' truCh eme nt , de haine. ' t'l ' multiples tranchants: les plus jeunes I I gage est un ou 1 a En somme, e an , . t d s'exprimer au plus pres du lan, d t ges Cholslssent souven e parmi les rama ur " ns Ie manient en poetes : Handke , " d I ' 'quelques-uns, piUS anCie , * gage pane e a rue " nore' au Par les villages , dans de tres beaux textes co ,, t' en musicien redige en versets , p',. Berr-hard' surtou qUi, , Strauss dans Le . arc ',' I' h s sonores echappent malheureuseI:t' '"'ythm'ques et es nc esse , ' oont ,e$ qua; E'.s, -". " d thOle et d'harmonlques des , .Mais 51 les rechercnes e ry menta It<traduction. 'b' 'une oreille francaisE:, certains ecri_' _' , W - 5 sont peu sensl les a " Fosse, Bel nna, d au E:IS :, d d' d'lt'lon de leur eCiiture en Irtscn, . '_ --e IF risque e eper vains se sont premunb conu - ' hie elle-meme. Chez Crimp, , • J ~ t' rythme dans la typograp 1en ,en Ie vailt matenel '" td . re'p\iques se superposent. Les . ,/' d' ue a quel morrten eux «Une barre ob\lque In Iq ',' d ( 'ne baisse d'intensite de la , ." t un changernent e ton u parentheses ( ) mOlquen .' \'gne separee signifie une ) Une VIrgUle sur une I voix \a p\upart du temps . -'t~.. La ponctuation cherche 11indiquer proPO>1 Ions. « 2 Kane!'autres pause ». Chez . 'I d la grammaire. Le signe / , 11se conformer aux reg es e une scanSion, et non _ 'nterrupt'lon 3 » On rend d" connalt une I ' indique I'instant ou Ie cours u, lalogue. , 'scules chez Muller ou . , des tpvtes entierement transcnts en malu contre aussl -"
,I I

du LumpenproletGriat traduisant,leur la prudence

a

user d'u de I

Olal-etre, En fait, dans I'interpretation s'impose : la fabrication

de mots nouveau alois ql:l'eli

ou suffixation

est farniliere aux germanophones

mme Voyage au pays so

oGira1l: insolite et burlesque aux usager, du fran~ais, Ce qui n' est pas sans conse> ~uence : Schwab passera en' France pourune tant un etonnement '!iolence satirique, ' h~ le;1 .. ,gue inventeepeut bureaucriJtes paiooique i'etre amuse alars qu'ur. sorte de down du langage susei~ goOtera plutot Sq Ie,eteur autrichien

a cie muitiples
vous etes

fins: telie ia langue reservee des

dans Le Rapport dont

i'objet* de Havel. C'e~t une vari§te

de Ii;::angue de bois ou tous les dirigeants socialistes etaient passes

ma'itre5 : veir La Fete en plein air, c!u r"erneHave:.

A ce compte,

Ie traitement

du

!angage se ~evele des plus v;aries-: vocables dont I'identite sociale et poHtique esi si forte que ieur empio! est interdit dans certaines bouches,tels chez Ie; Croates (ce dont rend compte hache des jeunes dans La Campagne de Crimp'; ans, et afars i* de Don Duyns ; langage hoquetant gage eclate dans 5tabat Mater* deTarantino d'un cote (chez Petrouchevska"ifl'); au empeche !'e'lelation psychique les mots serbes langage

Le Faust eroate de Snajder');

langage en boui:lie dans Vingt de Goetz dans Jeff Koons; la,,retenu (chez Fosse*)

; iangage profus jusqu'a ia logorrhee de langue ont un pouvoir de meme, quand la pieCE est bfitie

de I'autre, langage

(chez Harrower). TOlltes cesvarietes ou sodaie, phiiosophique

--, t aru aux editions de L'Arche, 2, p, 8 de I'edition du TrOitemen , P . -ditions de L'Arche, 3, P. 8 du commentaire du traducteur sur Manque, paru aux e

Barker*, sans que cet appel lance majoration egard rhHorique ou d'exclamation repondent

a

I'a:il so it automatiquement Chez d'autres,

Ie signe d'u

ou thematique.

les points de suspensi insu~e:

a des intentions

qu'i1 faudrait savoir dechiffrer

s est donc bien plus qu'une habilete technique: Ie temps ouvert de la dratemp . , . b'\ orte4 turgie c1assique fait place aune temporalite Imrno Ie, m -' . ma IIest bien d'autres astuces de facture dramatique : I'acte III du Club, I~ DanOis
o

a

a I'esprit

0rns

de la langue-source,

pour saisir la fa~on dont chacun qui, deja, I'oralise et I'anime.

son texte ecrit un regime personnel

un bo ble continu et renouerles fils epars dans une histOire defamille. La en sem ' t d'ff' t ruction d'une fable peut etre cyclique et se developper, meme e I eren e, cons t . I h . *. Ie . e'nerations comme Ie fait Lygre dans Maman et mOl et es ommes. s sur troIS g' .,. I memes prenoms reapparaissent trois fois dans des vanantes, en symet~le, de a meme situation. Pinter, incontestablement I'un des plus retors des «false~rs de "t compo'se La June se couche de dix-sept sequences sans lien, placees de thea re", . '. . . 5 't des temps differents un seul personnage servant de POint fixe . La surerol en " .' 'lque est encore plus subtile proche du contrepOint musical ou structure d ra mat ' . composition polyphonique, dans Avant/apres de Schimmelpfenmg*: c'est ' f 'd d e Ia une piece en cinquante et un morceaux (morceaux plutot qu~ ~cenes) ormes e bre recits (parfois racontes a la premiere personne) qUi evoquent des pernom llll '11' " . . sonnages et des situations parfois recurrents d'une sequence a I autre mal~ sans continuite nj lien reperable, chiasme avec les morceaux fusion, d'improvisation sinon que les morceaux adoptee 1 et 2 sont constrUlts, en ~e pron d~ 50 et 51. Au vrai, Ie nombre des situations et des perdonne un,e impr:ssio~ et d'inachevement. On aSSISte a la deperd1tlo

reprend toutes

les scenes

courtes

de I'acte I pour .en constlt~er

Depui~ qu'Aristote

a defini lafable comine«

la synthese des faits", bien de I'ea que la fab

a coule sous les ponts de la dramaturgie progressive et continue,

et I'on pourrait s'attendre

allant de A a Z et dynamisee par Ie vecteur d'un conf II n'en est rien, et bien des pieces de I'apr neanmoins, n'

a resoudre,

soit devenue I'exception.

guerre auraient pu etre ecrites il y a quelques siecles, pour ce qui est de ces deu instances canoniques manque~t en suppnmant de la fable et du conflit. Les innovations, pas, qui triturent de mille fa~ons les donnees de base. Par exemple" : dans un theatre au didactism~' des idees et lestensions se par I'expression

Ie conflit interne aux personnages

affiche, les affects sont remplaces

situent a un autre niveau, celui ou I'auteur prend Ie public pour un enjeu qui depasse la fable en question: est tout sauf seduisant. Les maltres d'une composition cher du cote du Royaume-Uni. :able, I'une situee au debut du leu
XIX'

a partie

(ou

a temOin)

ce que font Weiss dans Hold~r/i~' .

sonnages est limite, mais la composition

Handke dans Par les lIillages ou Frayn dans Copenhague. Mais ce type de piece~ a la fois nouvelle et plaisante, il faut les cherArcadia, de Stoppard, metaphysique, est bati sur une double' siecle, I'autre, similaire pour ce qui est de I'en- , doublee d'une comedie de d'aumais avec des personnages

dialog a la dispersion de \a fable, qui n'est plus unique ni unifiee mais mult!ueet forme, avec cependant des reseaux thematiques qui perrnettent d'etablir sourdement un lien d'un morceau I'autre. De la discontinuite de la fable a sa fragmentation par nombre de dramaturges. Les pieces-fragments

a

i\ n'y a qu'un pas, frar.cN abondent, signees de Barker chacune, de

«< comedie
»,

d'amour

a arriere-plan

salon

selon Jean-Marie Besset, son traducteur) Puisque ce n'estplus «I'attente

avec LesPossibUMs, de lovanovic avec La Liberation de Skopje*, de Trolle dOllt les Berlin fin du monde et Fin du monde Berlin II * sont composees, sketches et de courts recits; signees de [bher"'-dont entre les inconnus qui traversent sonnage permanent de Fassbinder: aux personnages chacun des fragments, d'autre Les Relations de Claire n'offre, lien qu'un pertres courts des

jourd'hui.

anxieuse de la fin}) - contrairement progressive-

a

ce q~e pensa.it Brecht - qui reti~nt I'interet du public bourgeois, pourquoi ne pas partir de la fin et remonter aux origines de la rencontre,devenue ment conflit puis indifference reciproque fait Pinter dans Ie bien-nomme des. moments de temporalite au Jour de la declaration

? Quand il s'agit d'un desamour, iln'y
que Ie ver est d~ns Ie fruit. Ce que

qui fait Ie lien entre la piece et les lecteurs i. signees encore de morceaux anonymes e; a la thematique commune. La rtlultiplicite

a ~as.de meilleur procede pour dire, d'entree, orientes dans Ie

Preparadise Sorry Now* est constituee

Trahisons: on remonte pas
«

a pas

(avec, parfois, la femme de

bon" sens) au point de depart,

enflammee

(et imbibee) de Jerry de drame;

a Emma,

son meilleur ami. L'amusant

est que tout Ie monde trompe tout Ie monde, que la reversion de la fable et du

4. Ladramaturge espagrlOle Cristina Alvarez adopte Ie meme sche~a d~~S Sans toL, . S. bouze "hontes» constituent la piece Sic'etait un spectacle de ImSlreVI( ; Ie lien d un sketch a I'autre est des plus tenus.

chacun Ie sa it sans que cela provoque

sequences (seize dam Mecc.::des*) tire la"' ': piece d'e Brasch vers Ie recit d' t c h awn des fragments re~oit un titre comme on Ie fait p'our des ' chau 't " ant\ . roman. Suauss ' quant a lui" p',opose avec Trilogie du revoir une iee· apl r '.. va-€C-Vlent perr'lanent des pefso nnages, entrelacs de repllques pcourtes et c ,. e promena . . ' sa ISles au vol. Fragmentation et discontinuite ont uel '. ,0 graphique par cette composition qui tient du mo~ta que chose d.e cinema nages n'existaient spectateur. , , que dans la mesure ou I s entrent ge, comme 51 les .pers "( dans Ie cha ' Fragmentation et montage ont a USSI ue Ique chose de roman .q mp visuel

, ddrnposition qui seraient en jeu mais une autre vision du monde. d~s auteurs qui refusent la composition dairement et nettement faire"l morceau de bravoure centralisee coup, autour dNini et, du ~eme repugnent

De fait, il est unique

d'un theme

a

la,« scene

a

qui plaisait tant a Sarcey mais diiuee, parcellaire,

a

la fin du XIX'siecle. saupoudree, affectee

L'action chez euX n'est pas absente

d'u dynamisme retenu. Tchekhov a He bien evidemment I'initiateur de cette n forme d'eeriture, et certains auteurs, russes ou non, comme Slavkine* dans
Le Cerceau ou Fosse dans toutes

ses pieces, Motton*

dans Chutes, Neves dans

.11 Ii:

: se:~ dn est,PluS approprie et la repartition traditionnelle entre I'auteur de:~ , d es 1 asca les et les personnages charges d u message-dialogue . " , ne t I ans Ie triple recit que constitue Ie Prometeo* de Garda I f'l d vau p airav" d ' e I con ucteur p , . ~rs es personnages' et des fables h't' erogenes . chez Kan" e d I' 'd' onginale de L'Amour d", Ph'd I' . ' ~,« ans e It ere, es dldascahes avaient pris la forme d'u d' I et les personnages
I' .

Au~dela le5 etoHes sont notre maison*,

composition irisee cbm

au

vont encore plus loin dans Ie sens d'une les significations resonnent d'une replique sur I'autre initial reste imperceptible. les textes. D'ol! I'impres-

me

i'echo de quelque ebranlement

sion d'une buee de sens' qui imbibe souterrainement

qui agissent dims les didascalies avaient ete mis na la o. qui parlent6». u mel, Que les personnages continuent d'exister, saisis en pleine pate, la plus epaisse et la pius epicee, souvent, generation anterieure cela ne fait aucun doute si I'on se refere

nlveau que les personnages

., ~ ~xpa,nslon d es didascalies est I'un des signes les plus nets d I . (Ion de I'ecriture theatral e, . d"'" canslderables dans Preparatifs d'immortal't' ., e a roman! v: . e)a
,~~age a~ pays sonore de Handke, ~,heure

a la Iitterature
des

eiles deviennent

Ie tout de la

ie

I.e

dramatique de la troisieme generation annees 1960: theatre d'un quotidien aurait dit Kantor. Pour ce qui concerne ment dramaturgique, I'important

(a partir des annees 1980) et meme de la vu sous son jour Ie plus debilitant rea lite «du rang Ie pius bas", ces pages, qui se veulent d'ordre (alcool, comme stricteque

• meme Handke sorte Pd ce aa . visuel qui requiert du lecteur ia projection de ce qu'il "t .'. e. r~ma C'est to t t h ,I en Images spatJalise If' mett u au re c, ose que Ie scenario que Handke avait ecrit sur la Cuisine po
ou ne savions rien I'un de I'aut .

re, d u

si I'on songe au « theatre de I'evier» des Britanniques

drogue, violences sexuelles et autres),

~Iexe: ~~~se~;,:e:; ~;:~ri~. Autres varia~tes, du plus simple au ~Ius ~om 9 . 9 . d" Murphy, les dldascalies sont e h' Concert (do carte de K nva Issantes; dan ; r • " .. .roetz, plus une seule parole; dans Atteintes 50 vie

est que ce personnage-Ia psychiques

n'est nouveau

a

par son langage et la brutalite de sa gestuelle (telle qu'elle est ecrite) mais, pour Ie reste, il demeure fidele aux categories stabilite et permanence mules dramatiques; sique: subir ur,e action, menee elle-meme de la tradition: coherence, ou trop classe les dans son etre, anime d'un desir qui lui fait determiner celles-ci evitent vel's un nouveau tous les signes statut, de reconnaissance

Cr,rr'iJ, les indications sceniques, aleatoires, emanent d'un temoi . !es personnagesen train d'ag!r, au present, dans Ie tem .' n qUi observ P t~lre qu'i1 en fait. On a,boutit alars a des didascalies int : m,eme du cammen .., c '.' t' , ' egrees aux dialogues it: ,e eI ae Ion etant assimilees I'un I'aut re d a!1S U' ne nwt arabe* d" Srhim' I" ' '. >cf ' , ~~~n~s : \:'he~s~,melangent si bie:-, aux dialogues et aux recits ue ,~i - . me ,.;, ,u,mes d'ecnwre ckamatique nett .,., q sparalssent \2:. l~ompositior. traditionnei:e. ement dlfferenclees sur lesquelles reposait!

jusqu'a son terme. Mais iI existe d'autres fordans Ie rang de la caracterologie celui de locuteur. permettrait

a

c.
i,

v'lsibles qui feraient rentrer Ie personnage

it

s'achemine

Le locuteur

parie et parle du monde,
.'","

mais en gommant

tout ce qui sera it trap facilement de lui appliquer

,!"A..;)f! Encore af.aire a ce q 'n" ' U
~/1

. _.... .,' pourrClil nom mer ,du dramatique

Eclat'"

;dentifiable et reducteur, tout ce'qui, notamment, gril\es sDcio'iogiques dHerministes; existentiel, desindividualise, t;~m : chez Handke, souvent; au

~;~;~,;,m,~. d",,;,.e~ent d,m Iepo,' -d",m,tiqoe ou I<>ble contiit ,~~e:~ , " , s ou ~ubsumes ,..• m une ent!te nOlJvelle ') ro ne. oont plus aes procedes de a
r ' , ' ~_ ' < _~

iI va donc placer son discours niveau generique

a

un niveau

a un

ou il est reduit a sa fonc-

chez Belbel* dans Caresses ou chez Crimp dans

6. CcmFieilta~re place en tetE;' de la " , ,. p 65 a'e 'I'd't'--" de ~·Arche. oiect: . 1 e .1 'vD

112P

~i----

.~
,
Atteintes

a sa vie. Dans

maintes pieces (Minetti'

de Bernhard ... ), Ie person

est un comedien

qui n'a que cette seule identite. Ainsi, La Femme fantOm Sur I'anonymat de

l'Ecossaise Adshead est un long recit canfie a un seul locuteur qui endosse les roles necessites par les diverses situations evoquees. en plus marque du personnage, Autre consequence: Ie personnage I'acteur etablit son royaume. n'a plus besoin d'etre en conflit pour la som,

ter; ce n'est plus I'autre qui Ie gene ou I'attire mais l'Autre, c'est-a-dire une femme) se c~>nstruit ou se defait. Ces forces qui Ie soutiennent dont il veut se debamisser. production europeenne D'ol! la place impressionnante

des tensions et des desirs! des obstacles ou des refus qui font qu'un homme ( ou I'ecras' da relevent pour une large part du passe et de la memoire qu'i1 veut en garde qu'occupent les monologues et les monodrames, et plus gener

ment!e recit, fait de croisements de souvenirs et d'appels d'air. La seule differe entre Ie recit romanesque et ce nouveau recit theatral est que ce dernier se p , introspective, fere 11la premiere personne (et encore, pas toujours, voyez Hamlet-Machine' MUlier) et qu'H essaie de ne pas etre une si~'ple meditation chef-d'ceuvre du genre; autant ce monologue qu'elle vengeur

A

egard, Conversation chez les Stein sur monsieur de Goethe absent' de Hacks est u d'une amoureuse de~ue personne" hargneux 5tei la'piece e' n'avoir pu exercer etre I'aurait voulu sa domination sur Ie .Gra

, . ' 'ce rocessus, IIva parler de lui comme d'un Gr!chkovets' a parfaltement pomte P, 'I tion d'un moi fige en soi: « Pour " , , a un mono\ogue-reve a , ' , 1 -:tre au passe; ce ser 'e'tait moi mais en reallte ,e au" 'nt et m'ont connu, c, , toUS ceux qUI me connalsse J tre personne et \a premiere n'exlste 't maintenant est une au ' , , 'Imoi" qui racon e ~a , '~t 7 Ce type de monologue mtechance de reapparal re », lus et n'a plus aucune " ( t n Ie faisant parvenir au lecteur) est P , e garde pour 501 tou e , - , d rieur que Ie person nag d I 'sante du fait que \a sincente es h "e de Berkoff* ren ue p at la base de Kvetc , plec,. d' loppe en contrepoint constant des rononces» In petto se eve monologues « P . ts des echanges entre personnages. , dialoguesmensongers,obJe d llitterature dramatique est de I'ordre do En consequence, tout un pan e .a et du commente. Au theatre de . avant d'etre celul d u connu er~u et du ressentl ., , . I' 'te 'a des concepts verbalises, s'est subP , d'" dlgeree qUI se Iml ' , . la signification JrIgee, ' , rriere-pensee ' Ie pense eXlste, 'A d I ation a partager sans a ' . stitue Ie theatre e a sens,' At comme un elixir de vie, essence des A . '\ era donne par surcro, , , " bien sur, mats I 5 't t ce qU'1est dit non celui qUi Ie dlL: les d L'importan es ' choses vues et enten ues. A etre dependantes, desormais; d'une subI nt pour elles-memes sans , 'A paroles va e , " 'ssable soit comme sans Interet. jectivite consideree SOlt comme msalSI ,

I
I
r" ."

a

Homme reussit, sans sortir un instant de I'enonciation

a la premiere

a

la fois une confidence

feutree

de la locutrice, un portrait naturellement,

Goethe et une charge satirique, incansciente un long monologue et directement

de madamede

sur elle-meme. Autre tour de force dans Chat! du Hongrois brkeny'; interieur mais, paradoxalement,
«

adresse systematiqueme (c'est Ie desir de I'a'

au lecteur; par son rythme

iriinterrompu»

teur), elle doit donner I'impression d'une sorte de reve eveille ou Ie person nag suscite tel ou tel partenaire au gre de sesdesirs, de ses coleres ou de sa jalousie! rien n'est vecu dans Ie hie et nunc de I'enonciation, est un long monologue narratrice. Recit, theatre, tout est raconte. Da L'Histoire d'amour du siecle de la Finlandaise l1kkanen, ce texte donne comme red, adresse a un «toi» absent qui, on s'en doute, a.trahi comment faire Ie depart desormais?

la
i

On a atteint Ie'S pour qu'i!

Les formes dramatiques , , 'I e dont on vient de parler, -Ie theatre europeen Outre la forme du mono ogu , nte's dans \a Iitterature dramatique d'ecriture peu represe affectionne deux types d' th'me traite pour lui-meme sans faux. h' At d 'bat autour un e fran~atse: Ie t ea re- e , d' traite du '!ournalisme; Ie theatre . . N' ht and Day de Stoppar , qUi . , fuyant: amsl 19 L B t' '11' de Lobositz de Hacks ou Martin h' t 'que comrne a a 01 e historique ou para IS on .' uthentiques Y sont reproduits, Luther de Forte. Parfois, des textes hlstonq,ueasuxaemeutes irlandaises de 1916; p t At de Parker consacre comme dans en eco e , I' o'u" 'Interviennent Danton et J R' bl' ue de Bouravs <y, . dans L'An II de a epu Iq .' pownall ou sont rapportees les M t Class du Bntanmque , Robespierre; dans as er d 'I'sme socialiste et de Staline, les 't 'ant au nom u rea I paroles de ldanov, VI uper, . I ' r u d'argument pour certifier artistes « decadents". Les citations tlennent a orsle _ I'objectivite du point de vue a~~pte, d'E\' t t de Fry' est obsolete et indi. , 'd' Ie theatre en vers 10 e 5, I on, ~od~slneMreU"~~; sans parler de celui de Brecht, sait allier Ie poHique au geste, ce UI u ,
7, Comment (OJ mange

II

limites de la forme dite theatrale. II n'est desormais ait monodrame. plus besoin de recourir a la forme monologue Meme dans Ie cas d'une pluralite de personnages,

y

comme chet'

Fosse, chacun parle pour soi, par.le devant soi, un partenaire fGtcii 11ses cotes; iI ne fait que lui renvoyer la balle de son monologue interieur. Le jeune auteur russe

.'

'd

u C Ie

h' n* p 13 (ed. Les Solitaires intempestifs).
, ' _

politique. Allemands

Poiitique

qui est a ia source Kipphardt

du theatre

documentaire

dont I' avec,

Si les exemples d'investigation

evoques

plus haut concernent existe aujourd'hul, historique.

une peri ode iointaine,

une

se sont fait une specialite

dans les annees 1960: Hochhuth

forme de theatre documentaire

plus proche du journalisme « une

Vicaire~, Weiss avec L'lnstruction,

avec }oiH Brand au I'Histaire d'u qui s'etait forme da avec, souven

que de la recherche construitea

C'est ce que font trois auteurs et de recits recueillis fOrcE~eet des trafics sans nulle interla plus seche. durant les Weiss, qui refait

affaire ant voulu crever I'abces de silence et d'hypocrisie

moldaves, Crudu, ESinescu et Fusu, qui, dans Le Septieme Kafana, proposent tragedie contemporaine, aupres de femmes d'etres humain documentaire
9

ia societe allemande

aussitOt apres la victoire des Allies: la grande majorite d Ie regime nazi s'etait arrangee, pour effacer leur pass Leurs fils, au contraire pas'::

partir de temoignages de la prostitution

c,=ux qui s' etaient compromisavec

moldaves

victimes

1'1 complicite tacite au directe des alltorites d'occupation,
et 5e refaire une virginite de bans et honnetes democrates. a peine adolEscents en 1945, n'avaient

».

Ce n' est pas du theatre

brut, ce que devrait etre un theatre de juxtaposer,

stricto

sensu qui se contenterait

rien a cacher et i1sne supportaient

vention d'auteur,

des faits au des textes cites dans leur materialite y tendre, egalement bien representee non seulement d' Auschwitz, «Oratorio
avec L'lnstructionde

Ji avolr a subir Ie poids d'une culpabilite que leurs peres auraiEont dO assumer. Ii
va done s'agir d'un reglement (hee, etauulteree, de comptes avec Ie passe, mais II se voudra aussi' L'occultatibn de riOid, aussi objectif que possible, pour eviter que la gravite du debat ne soit enta;' de sentimentalisme et d'effet.s rhetoriques. I'Histoite s' etait faite avec une t~.iie rapidite et line telle efficacite qu'il fallai~ reeou":, ~iraux moyens meme de I'Histoire _. donc du document sur ses pieds 8. ' Quai qu' en pensent les auteurs eux-m~mes, .ait pretendre a I'objectivite historique, pas de foumir des informations, (et Ie mensonge), esthetique - pour remettre la verife ne sau"

La forme proces semblerait annees 1960, en Aliemagne,

a "if ie

pr0d~s des bourreaux

mais avec la piece de Kipphardt, en ooze chants»? et la piece de Ie physicien

E,l cause: R.}. Oppenheimer. de Weiss n'est-elle Oppenheimer,

Mais 13encore I'objectivite pure est un leurre: la piece

pas sous-titree

Kipphardt ne s'est-elle pas attire les critiques du principal interesse, qui ne reconnaissait Ie theatre mOnologue de la piece? En somme, ne perd jamais ses droits, objet de spectacle: notamment

ni ses mots ni sa pen see dans Ie dernier celui de se europeenne et orlits
fois

ce theatre documentaire

toute relative d'ailleurs:

if ne se contente 11 s'appuie ~u/des

Ii se livre aune demonstration;

prendre lui-meme comme

c'est une tendance

fai:S, mais pour produire un effet de reel qui inscrit I'entreprise non dansl'artifice mais dans, I'art, donc dans la creation. Au vrai, ces pieces, sl indiscutables, les hommes repondent a une intention bOllm~es qu'e/les saient de references

ancienne au Pirandello (Ce soir on improvise, Six personnages Beckett (Fin de partie, ComMie) sont passes maitres : theatre theatre, dont leurs cadets ant reinvesti la formule avec Un jeu d'enfant, d'un McGuinness*

en quete d'auteur)

dans, sur et avec Ie

avec partais des variantes
pour veiller sur moi;

qui n'est pas. celie du decalque et a une visee politique qui, au-dela du decrits, replace et les faits dans Ie sens de du reel; quand
I

. ginales. Theatre dans Ie theatre d'un Sinisterra avec i Ay Carmela 1*,d'un Walser* avec Quelqu'un . usent de la mise en abymeavec
je vaus chanterai

au des evenements

I'Histoire, tel que con<;:upar I'auteur. Cette forme theatrale met en jeu les rapports de la fiction - inherente etant entendu a toute oeuvre d'art - avec la representation est une exigenceincontournable plutot qu'equilibre que cette representation tension

subtilite. Theatre

3 la fois dans ~,t sur Ie theatre dans La prochaihe
du pere Ned*. ifs naus racontent

chez Ie meme Sinisterra dans Les Figurants, chez Saunders ou chez O'Casey du theatre de Minetti*, dans Les Tambours dans Mais, maman, Ie statut la societe demonte comedien Ie mecanisme fait !'objet

Visniec
au

if s'agit d'Histoire. On a donc affaire pour les oeuvres en question 3 une tension entre deux modes d'ecriture, sible au lecteur d'estimer car il sera toujours loi. attachee a des que la dramatisation (Iatente au patente)

deuxieme acte ce qui s'est passe au premier*;

psychique du spectacle

et social du - sa thea-

toute composition theatrale erriousse peu ou prou la force de conviction arguments historiques deployes.

Bernhard ainsi que des Visiteurs tralisation - n'echappe

de Strauss;

du Faiseur de theOtre et des Celebres de

pas 3 la satire de K6beli dans Peepshow dans les Alpes*,

. 8. Se~1 ~e ~caire est sans rapport direct avec I'Allemagne, sinon que Ie pape Pie XIIy apparait, aans son Indifference au sort des jUifset sa haine du bok:hevisme, tout pret 11 considerer Hitler comme un interlocuteur respectable.

9. Extrait de la preface de Chantal Lamarre, editions l'Espace d'un instant, 2003. La piece date de 2001. Sandrine Landen complete la piece par une postface nourrie de faits accablants et assortie d'un appareil de references juridiques et bibliographiques.

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tandis que, a I'inverse, les pouvoirs et un acteur, enseigne du theatre sont exaltes dans Le Theatr Ie redit avec verve da <Ie faux) de Ii! a la toute la rigueur, de I'expressionnisme Dagerman dans Le Condomne depuis des decennies, de pays et d'ceuvres,par comme tel: langage, est marque situations, de BOiThert dans Dehors devant la porte' ou de

ambulant Chopalovitch* de 5imovic. Difficile de faire Ie depart entre un hom disait deja Shakespeare: 5toppard Rosencrantz et Guildenstern sont morts* et Frisch dans Biographie, un jeu, it tel qu'i1 devient impossible de distinguer Ie personnage personne (Ie vrai) dans L'Art de la comedie' de De Filippo. Encore plus sournoise,' ment, Ie Lituanien Parulskis, dans Le Trou de Selene, revele seulement fin que sa piece n'etait qu'un jeu de theatre. Le theatre possede bien d'autres armes pour derouter Ie lecteur et I'entrainer sur de fausses pistes dbnt iI do it se degager pour goQter Ie vrai sens de I'ceuvrei La parabole est I'un de ces procedes : elle s'installe souvent dans Ie passe ou dans' un environnement peut descendre fabulaire quelque peu etrange: Lazaritsa, par exemple, de

a mort');

ensuite parce que Ie theatre europeen, dans un tres grand nombre pius sont tires - ou font plus revelatrices du reel : songeons aux pieces du tellement banal qu'it ne se remarque dramatique

majoritairement, personnel

un naturalisme

comme s'ils etaient tires - de I'univers d'experiencesles souftrances, miseres, violences ... Entre cent exemples, Vallinau a Voix secretes de Penhall.

Britannique Orton, a Vendredi, jour de fiberte' de Claus, a Liste noire de l'Espagnol

Espaces et temps Plus interessant est Ie fait que, generiquement, musicale tres precise quel'artiste ment; Nadas, beau joueur, donc que ma conception sion complete Ie theatre echappe a lalitterature

Raditchkov*, dans la piece du meme nom, s'est refugie dans un arbre dont iI ne tant iI a peur d'un chien qu'i1 a essaye de tuer et qui Ie guette i Vive I'harmonie 1* de de Carvalho est une parabole sur Ie monde renverse avec ses ~ prisonniers qui ne veulent pas quitter leur prison. Des lors, I~histoire racontee ne prend tout son sel que si elle est pen;:ue dans une sorte de strabisme, cet egard, les pieces des dramaturges so us obedience transparentes paraboles seconde, avec un . regard croise, un ceil sur la fable, un autre sur ce qui est ecrit entre les lignes. des pays de l'Europe de l'Est, longtemps mais celles de Mrozek* (En pleine me~ de toute nature, oupoiitique. I'essentiel etant en sont sovietique, sont un festival d'allusions satiriques masquees pour Ie public de I'epoque, reposersur des supports philosophique

pour aller du cote de la musique : Nadas inscrit Rencontre' dans une perspective qui en a ecrit Iii musique
«

a 'modifiee sensible-

reconnait:

Le texte que nous publions ne reflHe intitulee Rencontre doit comporter la

primitive:

ce n'est la que la moitie de la piece. La verSans aller aussi loin, O'Casey insiste

A.

et definitive de la tragedie
10.»

partition etablie par Laszlo Vidovszky beaucoup sur cette interpenetration Ned: ces tambours

des deux arts dans Les Tambours du pere

sont ceux de la revolte et de la fete; its sont mieux capables oncrbirait I'influence de Brecht determinante: ielandais les couplets elle I'est sa Ie.'

Bertrand, Strip-tease .. .) comme celles de Schwajda (Le Miracle', L'Hymne). Mais les peuvent qu'elles susdtent une double lecture: celie, immediate, de la fable affichee, celie, Les exemples de Moravia,

que la parole de les lier dans un meme rythme vital. Pour ce qui est de fa place des chansons au theatre, sur Weiss ou Frisch, egalement piece, tandis que McGuinness Plus profonde encore theatre retient sQuplessedes televise: temps et espaces sans aucun soud d'une determine sur Ie Hacks de La Bataille de Lobositz, mais Behan*; dont il ponctue dont se tourne plutot vers Ie folklore locaL deplacements se surimpriment et multiplication des espaces: Happv

de I'interpretation

dans Deux otages; doit au music-hall

legion: de Fabula de la Tcheque Fischerova a L'Ange de I'information de~arat-Sade*

de Weiss it Gengis parmi les Pygmees' de Motton. Parfois, ce n'est alors une valeur d'elargissement symbolique, comme dans

est I'influence pu~dnema et de la television

pas la piece tout entiere qui exige cette duplication de lecture, mais tel ou tel ele. ment qui possede La Crue de Grass ou Fin dramatique d'un musiden ce/~bre de Buzzati. Malheuvoire a la

birthday (702e episode) du Russe Kostienko ressemble possible realisation scenique;

a un

feuilleton popLilairc a grande vitesse,

ou se succedent

reusement, Ie symbolisme n'echappe pas toujours a la simplification, na"ivete, comme dans Merd toi, f1euve du Russe Litvine.

a

la mobilite de la camera modeler, d'un autre Russe,

aussi Ie rythme .,du recit dans La Pate (Iumiere, ~!acernent

a

Parler de symbole risquerait de nous entrainer du cote d'une classification du theatre europeen en «ecoles", ce qui serait doublement sans objet, d'abord parce que les -ismes repondent a une epoque revolue ou il y avait encore des faciles a deceler (c'est Ie cas. a

Sigariov. Crimp propose dans Getting Attention un decoupag€ les parametres des perso!lnagE's

au tow: . r.Iar.~ !'2~p;~~P,5~?1'ICe oe
sequentiel

genres et des influences subies ou revendiquees,

, I'un a I'Clutre,irltcrpenetratior. des dialogues, etc.) sont tres precisement detaillH dans de longues didascalies. Autre fa.;on pour Ie theatre d'€tre influence par Ie cinema: quand la piece est tout pres de ressembler a un scenario de film. Dans Grand-pere et Ie demi-frere" de Hurlimann, quantite d'images sont a creer men. talement, entre lesquelles s'intercalent des phrases qui ebauchent des bribes de dialogues ou I'essentiel reste allusif: la combinaison de I'image (virtuelle) et des mots est indispensable pour qu'on saisisse Ie fil de I'histoire. Le recours a des formes d'ecriture cinematographique fait mieux prendre' conscience que I'espace est une composante essentielle du texte meme; loiri d'Hre Ie 'cadre, eventuellement secondaire, ou se situe une litterature drama. tique qui releve du theatre-conversation, iI s'impose pour ce qu'il est: une don. nee fondamentale de la perception qui determine la prise de vue sur Ie monde. Bien sOr, la critique mod erne (notamment avec Barthes et Odette de Mourgues a propos de Racine) I'avait souligne de langue date. Neanmoins, il a fallu plu' sieurs decennies avant que I'on passe d'une premiere revolution (celie des Beckett et autres lonesco, ou I'espace etait integre au texte, concretement et pour sa collaboration au fonctionnement dramatique de I'ceuvre) a une autre, celie a laquelle on assiste actuellement: Ie texte n'est plus dans I'espace, il fait i'espace, il est espace. Citons, comme deux extremes de cette con.ception, Atteintes a so vie de Crimp d'une part et Par les villages de Handke, de I'autre: chez Crimp, la vie contrastee d'une femme a ideritite flottante (son nom est une :;erie de variantes du mot« Anna », maiselle pourrait tout aussi bien s'appeler la Femme) se joue dans une mobifite incessante qui la mene du cabaret a une ville bombardee et d'un hotel bon marche a un «appartement aux hauls plafonas", ~ans ces~e meme et autre, a telle enseigne que to ute figuration de ces espaces est impossible. Chez Handke, II s'a.git d'espaces mentaux ou plutot d'espaces 2crits que la force du limgage doit rendre assez evocateurs pour que Ie cceur vivant de la piece, !a presence de la l\Jature, soit per~u sensoriellement. La en cere, aucune figuration Ii'est possible, sinor. de fa~on c/ .sive et metaphci:'ique. L'espace s'ecrit sur la page mais se vit et se voit, si I' 'n peut dire, dans la tete du recepteuJl<lecteur. L'i:Iuteur dramatique s'efface, croirait-on, en tant que maitre at; jeu (aux mul, tiples sens de ceLtEexpres:;ion) en cessant de produire du langage dit dramatique: it ia limite il devient, comme HandkE dans L'Heure oU ... , auteur tie propositiops mises a la disposition d~un metteur er; scene. C'est la un cas extreme. Le plus souvent, Ie texte est la, mais dans un tei tressage des-mots, des espaces et des temps

que toute« mise en espace» autre que menta Ie, toute scenographie u~ peu trop H1ustrative,s'avereraient reductrices et archaIques. Ce qui ne veut pas dire que ce , t pe nouveali de textes ou toute frontiere est abolie sur la page entre des espaces y , , d distincts et des temps heterogenes (textes representes par es ceuvres comme Hotel Europa" de Stefanovski, Suite du Catalan Battle, Les Uns chez res autres* de A ckbourn et surtout la plupart des pieces de Schimmelpfennig) coupe I'herbe y . I" sous Ie pied a la mise en scene. Au contraire, celle-C1occupe une p ace a part mals entiere puisque I'espace a pour truchement Ie seul corps de I'acteur (gestuelle, voix, costume) dont Ie metteur en scene est comptable. Le temps, iI va de soil a partie Iiee avec I'espace dans un brouillage complet des temps objectifs, par surimpresssion des etats de conscience et des jeux de memoire: Alberti fait dialoguer, dans Nuitde guerre dans Ie musee du Prado", les ersonnages des toiles anciennes avec les combattants de la republique espa:nOle; dans Le Bonheur des autres, du Britannique Frayn, les personnages enchainent leurs repliques, bien qu'i1s ne soient pas mentalement dans Ie meme temps, ". meme ,'i1s sont, apparemment, dans Ie meme espace; nieme brouillage entre passe de I'intrigue et present du commentaire dans Epilogue a Yalta du Portugais Letria. Le melange des temps. s'il va jusqu'a confondre Ie passe avec un futur qui r,'aura pas lieu, mene a la destabiiisation totale des identites manipulees par I'auteur, comme dans Notre pere" de Kaff. C' est plutot alors I'ecriture romanesque qui est mise a contribution, avec cettedifference que, sur la page du texte theatral,le temps peut prendre de fa<;:on'tres sensible Ie parti du silence, mais d'un silence parle, dans un tempo qui doit tout au rythme biologique au spirituel du IOGJteuret rien au' temps de !'horloge : to utes les pieces d' Achternbusch (Gust, Ella') repoildent a cette intention, comme aussi certaines de Kr,oetz (Travail a
domicile) ou celles de Fosse.

En somme .. la litterature dramatique europeenne s'eloigne de plus en plus de la Iitterature, d'une !itterature qui se limiterait a ce que signifient les mots: les ;n~ts ont du corps, ils sont des forces, desgestes, des sensations, des charges de sHence, tout autant et plus que des concepts. « IIfaut que Ie mot germe", disait Andre Breton: cette germination releve de i'esprit poetique, seul capable de faire sartir de la graine du sens des efflorescences inattendues, monstrueuses ou diaphanes. Verite d'evicence longtemps masquee par I'imperialisme de metteurs en scene qui plaquaient leur propre texte scenographique sur Ie texte ecrit.

1 13.j

a

L_

L'autonomie

retrouvee des auteurs de theatre ne les condamne

pas

a un

soli

sisme orgueilleux mais vain. Loin de mener Ie theatre tique ou au deperissement, de sa juridiction, indispensable

a un

isolement aristocrci

les ecrivains de la scene travail lent pour qu'iI puisse repondre litteraire attrape-tout, prometteurs

a I'elargissemen·
de dire Ie

a sa mission

monde comme il va. Mode d'ecriture metamorphose I'incarnation morphose d'acteurs. en mots, eux-memes sur un plateau. en amant,

toutes les approches

de ce monde Ivi sont bonnes et tous les arts sont de son gibier, pour peu qu'illes d'une autre metamorphose; instaure la meta.

Saisie en aval comme ininterrompue

la Iitterature dramatique

du corps typographique

du texte en corps vivants

1. Les ages de la vie 2. Le theatre, lieu d'identites du moi s'aiment flottantes

3. Les incertitudes

4. Est-ce ainsi que les hommes 5. Families, je vous ai !

?

'I

L'interrogation depuis qu'CEdipe a cherche lite.Tout Ie personnel
11

sur I'identite
-i-

est au cCEur du theatre de sa personnade Hamlet

a savoir

bien mal lui en a pris - qui il etait. Son d'hier et d'aujourd'hui,

enquete portait sur sa filiation, mais surtout sur les fondements dramatique occidental, Faust, de Lorenzaccio

a Peer

Gynt et de Gaspard

a Minetti,
vaut-illa

lui a embo'ite Ie pas par I'angoisse, ,

etvitle meme mai-etre qui confine au mal d'etre: fois ne, comment traverser la rancceur au Ie degoGt? eet apprentissage tique quand Ie moi flotte S'accepter

peine de na'itre et, une

les ages de la vie sans etre submerge ne va pas de soi.

est une affaire de soi

a soi,

rendue

encore plus problemaou Ie refus de se a ren-

a

la derive, alimentent

dans I'impossibilite maintes

connaTtre un et stable. Les dereglements dus familiers 11 tout un chacun rement suicidaire d'une femme

de la psyche que la psychanalyse adolescente, d'un soldat ce semblant et certitude,

pieces, qu'iI s'agisse du moi du dechiretour d'etre de sur

d'un artiste fondu dans son ceuvre, de la nevrose d'une ou du visage dHigure theatrale, guerre. Or la figure-est aussi cette apparence

lequel, pendant des siecles, on a pu tabler, avec tranquillite tinguer Ie moi de l'Autre. Aujourd'hui, et de la bestialite. Quand iI s:agit des comediens, la confusion

pour dis-

des deux entites finit parfois

par abolir la frontiere entre les regnes et par pousser I'humain du cote du monstre la mobilite, voire I'instabilite appartiennent de

droit a leur identite. Bien plus, elle leur est necessaire : elle nourrit leur etre de papier et de mots et, du meme coup, se pose et se repose - car c'est un vieux debat -Ia question des territoires respectifs de la personne fictif.Les dramaturges les consequences europeens tion existentielle comme et du personnage, du reel et du plutOt toutes les actuels n'en font plus I'objet d'une demonstrales uns avec humour, d'autres en multipliant

du temps de Pirandello, ils en exploitent

esthetiques,

ambigu'ites entre les multiples instances de ce moi partage ou en poete de la scene: Si I'on revient il y a oe l'Autre, beaucoup forme dramatique l'Autre, I'amour,

en histrion, en heros pour que

d'Autre dans leur moL on se rend

a une a

qui ne se prend pas elle-meme

objet rnais s'appuie sur des fables et despersonnages, la relation priviiegiee est chargee

vite

compte

de plus de malentendus,

d'echecs, voire de haine, que d'exaltation

heureuse, bien que Ie theatre europeen hymnes a I'amour'
~;r"". ~~ .•.

- plus sans doute que Ie theatre fran<;ais - propose quelques d'un bel elan. Sinon, que de traverses connaissent

ceux qui aiment, que Ie sexe
it,~

s'en mele ou non! Que de viols et de violences; que de pulsions impossibles ~

satisfaire sinon au detriment de I'objet du desir!
Et quand accepter: entre en jeu un autre rapport de dependance, celui qu'impos~ la fa mille, il n'en va guere autrement et it semble tout aussi difficile de s'entre, un chant d'amour s'eleve

l~tre ou ne pas naitre, telle est la question. un chacun est vecu com me une malediction burg (Visages de feu) ou comme

Ce qui semble aller de soi pour tout par les personnages de von Mayenpar ceux de Fosse pour des choses.

un difficite acces

a I'existence
et

la femme, I'enfant qu' elle porte, la mere, son fils, Ie fils, son' pere. le aux yeux de la morale traditionnelle:

(Le Nom). Une fois qu'it est lance dans I'existence, I'enfant qui se travaille pour acceder 11 la nomination Reussite trompeuse s'accompagne et riche d'ambigu'ites d'un degoOt de tout sarcastique

les epreuves commencent

meurtre est au bout de la relation. Parfois, cependant, du fond de la situation la plus intolerable vain d'aujourd'hu! inconciliables,

a la domination

(Gaspard). BientOt la fin de I'adolescence et brutal (Vingt ans, et a/ors I). C'est laquestion desespoir que pose Notre

I'inceste d'CEdipe vecu comme un bonheur, voila la reponse que donne un ecr!; au vieux my the. L'identite n'est plus dechiree entre des« moi» revient 11 1'«origine du monde» comme its sont tous reunis sous les especes d'un couple heureux OU Ie

Sort-on jamais vraiment

de I'enfance, et I'age adulte est-il autre chose qu'un aller est pousse jusqu'au Toute angoisse et au [ri, dernier appel chaque generation, (Le Bus).

et retour entre Ie presque plus et Ie pas encore?

male, fils et mari de sa mere-epouse, la source de to ute vie.

a

pere.

Cet etat d'instabilite

au secours avant Ie suicide; 4.48 Psychose est Ie signe extreme de I'insupportable obligation d'avoir 11 s'accepter. surmontee, comme autant de morides qui s'ignorent, s'installe dans son pre carre. Les rapet d'agressivite on parvient 11

ports entre les uns et les autres sont teintes de mefiance ia vieillesse, ce naufrage, nourrie d'amertume

Mais quand, avec les conflits, disparait toute possibilite d'echange,

et de regrets (Les Dernieres Lunes).

lV1arius von

lV1ayenburg,

Visages de feu ~
lV1uhleisen

© L'Arche,

2001, traduction

Laurent

Ne a Munich,

KURT.-

Je peux me souvenir de ma naissance. Tu ne peux pas. Je peux. Meme moi je ne peux pas me souvenir de ta naissance. Parce que tu n'y etais pas.

Marius van Mayenburg commence par faire des etudes de iitterature et de langue avant de venir Berlin et de suivre des cours d'ecriture scenique, notamment avec Tankred Dorst. Ses premieres pieces datent de 1 996 ; il est mis en scene par Thomas Ostermeier avec qui IIcollabore la Baracke de Berlin. En 1999, il s'integre f'equipe de la SchaubUhne, comme auteur, dramaturge et traducteur. De la dizaine d'ceuvres theatrales qu'il a ecrites, seules quatre sont traduites, semblables par I'enchevetrementdes lieux et des temps, par Ie clignotement incessant des points de vue, mais tres differentes par leur ton, encore que la violence etl'agressivite en soient I" marque commune .• , Le cours impitoyable del' existence repart avec son marteau-pilon, sl possible en pleine figure >', cette phrase de Mayenburg conviendrait 11 des personnages (ceux de Parasites au d' Eldorado) qui ne connaissent que d<.: breves iueurs d'espoir en forme d'appel a I'aide. Mais quand i! s'en prend la bourgeoisie allemande, I'auteur s'en donne cceur joie dans Ie portrait-charge et Ie jeu de massacre. Son Enfant froid est. une sorte de Feydeau br'utal et priapique, ou un personnage traverse la piece braquemart au vent t.andis que les autres, hommes et f~mmes, satisfont, 131 reves au en actes. leurs pulsians de mort au leurs besoins sex:Jeis. La verdeur de style se met alors au service d'un burlesque grin<;a'lt.

a

OLGA.KURT..OLGA.KURT.OLGA.--

a

a

a

a

]e suis deja sortie du pire: j'ai ~a derriere mol. Je me Ie dis encore une derniere fol5, pour en etre sure: c'est fini. La premiere impudence est oubliee, l'union avec Ia chair maternelle. Ensuite viennent les humiliations, il y a des photos de ~a : un nourrisson, un Hre de bouillie. La mere fait gUsser ses tetons sur un orifice quelcongue du corps et aussit6t, c;:ase met a suinter eta gicler par taus les autres. Enveloppe dans du plastique jusqu'au cou, et au cou c;:a degouline sur la bavette, Us te I'ont accrochee pour t'humilier, comme un d:.:apeau. Et quand tu cries, parce que tu veux te sortir de cette salete, ils te gavent de plus de bouillie encore, jusqu'a ce que tu ('etoufies enrin et qu'ils aient enfin Ia paix. <;::a n'est que Ie debut" ]'ai tout c;:a derriere moL

U" ;eune homille, KUI( et sa S02ur, Olga, partagent une sorte de complicite amoureuse ,~tphilosoph~que oar.s Ie re.iet de leur farnill<~et dUf;londe. reuse de Pilul, dn gar;.or:"ans hlstGires,
j',t'

Kurt va jt;squ'au

COL't de ses refuse:"1devenant iilcendiaire et en assassinant ses parents. Olga, amO\1p':lrvier.t pas

a met1eiJ'au::odestnjctic!~
des presocratiques

~ son terme;
flam,;,es.
D'lFl

ene s'enfuit finalement total cf:sespoir d:d'une

avec Faul, laissant Kurt se sacrifier par !e, gr::>:1de violence, la piece est ponctuef. par

Olga. <;a y est, je l'ai reve. C'etait Ia naissance, tout ce qu'il y a de plus clair. J' ai reve d'un train fantOme, je suis assis dans Ie wagon ct tout il coup ~a s'ebranIe, et il cogne contTe une porte battante avec un b!:uit du tonnerre, et la porte s'ouvre, et tout aevient noir.. et autour Ies ampoules muiticolores brillent dans les yeux des poupees fantomesi qui bougent sur leurs moteurs, et c;:asent Ie moisi. Mais maintenam je ne sais plus.
KURT.OLGA.-KURT.-

des references tes
ilU

a de grands

textes qui peuvent etre

ue Parrnenide,

ou de Nietzsche. C' est inte'1se d d' une !Joesie noire; tets ies recits de naissance r"condebut de I'ceuvre (extra it choisiJ, successivernent par Ie frere et par la SCEU"
Vi:;ages de feu (Feuergesicht),

Quai done. ]'aiD)e pas ~a. Je dors.

'i..visierne piece de von Mayenburg,

"

et~(reee

~

Munich par Thomas Ostermeier en 1 998 ; eile a obtenu ie prix Kleist.

AJars, c'est la naissance, au apres, c;:a,attends, qll.and Ie wagon sort avec un bruit de tonnerre, et qu'll fait de nouveau clair, et que je suis tout aveugle ?

OLGA.-

Tu dors encore. Viens, couche-toi ici.

(Kurt se couche pres d'Olga)

Jon FOSSE
NORVEGE (NE EN 1959)

Tu es tout mouille.
KURT.- C'est Ie liquide amniotique. C'est ce que je dis tout Ie temps Putain, toi quand tu dors .

:,-rrete maintenant avec ta naissance. (:a remonte a long. temps. A l'epoque on etait taus enCOredes hommes prehistoriques.
OLGA.-

Kurt

s'effraye.
Ton ventre't:st si tendre. Oui

KURT.OLGA.-

(Kurt pleure)

Auteur, depui5 1983, d'une trentaine d'oeuvres diverses (romans, essais, poemes, ouvrages pour enfants), Jon Fosse n'est venu au theatre qU'en 1994, a la demande d'un metteur en scene. Depuis, seize pieces ont-vule jour. MaTtre d'une tension feutree au temps distendu, illui suffit de tres peu de gestes et de mots pour faire glisser les situations apparemment les plus banales (par ex empie, Ie trio c1assique d'une femme entre deux hommes) et les sentiments les plus conventionnels (la jalousie, I'amour maternel, I'hostilite entre les peres et les fils) vers'l'angoisse ou la menace, voire la violence. Le poids du passe et la crainte de I'avenir taraudent Ie present et en font eciater,la mince couche d'immobilite heureuse. Fosse cherche, dit-il, a creer « les moments cu un ange est en train de passer sur scene ». C'~st so!.'vent un ange no~r. L'immensite solitaire des paysages norvegiens (fjords et. forets) cont~ibue pour beaucoup ~ la tonalite mysterieuse de ses pieces. ;'osse seduit surtout par son type particulier d' ecriture. I! rejette ie theatre qui se nourrit de concepts et de rhetorique voyante; il cherche 11 faire ven!r la surface des mots )e, paro!e enfouie, fragile et p2ine

Tu ne dais pas plemer, petit. Taus les ventres sont tendres.
KURT.OLGA:-

]e l'ai oubHe. M~intenant, j'ai tout oublie. C' est egal. Tu as Ie droit d' oublier ta naissance, tu n' en as plus

besom.

a

a

2,lldibl~ qui revele la verite des etrp-s. Tres jOlje partout en Europe, Fosse, tradLlit pa:- Terj€ Slr.di'1g, a e~0 intreduit en France ra~ Claude Regy,

L.'extrait chois! est tire de la deuxieme point et renfrognes.

piece ,de Fosse, Le Nom (1995): une loute'

jeune fille vient, avec son compagnon,rendre

visite 11 ses parents, pll,!tot ma'i en
familiales. Le Gar~on, mal Entre lui et la, Fille, une L'existence et I,enom'

I
I

Le silence regne dans les relations

accueilli, se tapit dans un coin et se plonge dans lalecture. conversation s'engage: n'exi:;tait pas; iI n'a ete d,esigne que par un ne s€:raient-i1spas indissolublement tain humour, developpe I'enfant qu'elle porte.
«

Ie Gar~on se plaint d'avoir ete traite par Ie Pere comme s'il i1» anonyme. lies? C'est Ie theme que Ie Gar'fon, avec un cer~t, surtout, soucieuse de

I

devant la Fille, plus pragmatique

J
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~---~
.

f-oS!-e,

f.e NiJ;n ~ 1.0 L;Arch·~,

1998
-

1

traduction

TC!r,e Sindihg

-,

LE GAR':;:ON.-·

Qui Je per,se qu'il y a un endroit ou les enfants s~)nt reunis avant de naitre au les enfants sont dans leurs ames Et pourtant ils se parlent entre eux a leur maniere dans leur propre langage d'anges
(Ie gar(:on regarde La fille, il sourit)

Et taus ils ant pem de la naissance Car naitre ce n'est pas si simple C'est difficile c;:a Et allez savoir a quai ressembleront leurs parents
LS GAj{~ON.LA FILLE.-

Ca aui Et allez savoir

LE GAR<;::ON.LA FILLE.-

a quai

l'enfant va ressembler

Avec une mere comme moi aui

Et ils se demandent au ils vont atterrir Car ce n'est pas eux qui Ie decident Et voila qu'on decide au ils doivent aller Pour chaque enfant l'un apres l'autre on Ie decide . Mai j'irai en l'lorvege dit un enfant
LA FlLLE.-

LE GAR<;::ON.- Et un enfant peut devenir pauvn~ au riche Beau au laid Oh comme ils sont impatients Et deja dans I~ ventre de sa mere l'enfant peut sentir a quai ressembleront ses parents
LA FILLE.-

(riant)

Pauvre enfant

Ce que tu peux avair commeimaginatian
Qui

LE GAR<;::ON;-

Puis on decide pour un autre enfant Mai j'irai en Inde dit l'enfant Et un enfdi1t qui vaulait aller en Suede' atterrit en Finland~
LA"'FlLLE.-

LE GAR<;::ON.- Qui l'enfant peut sentir si Ies parents lui plaisent au non si les parents ant des voix et des ames qui Iui plaisent au non (bref silence)

C'est ainsi Et je crois
(ils'interrompt)

Eh oui

Un enfant qui vouIait vivre a la ville se tetrouve a la campagne '2.t cc n'est que lon:qu'il sera grand e,.• nourra enfin vivre ii. la ville \i"'l~ .•...•.....''''r, L:ian·~ ~""'. '".r ... Ct tous Ies enfants son"!:mpatients de decouvrir i '}quai rcs5embieronL leurs parents OJ:;conUde ils sont impatien.ts
LEG~it<;::bN.~
'C . ';':",'

]e ne sais pas si on Iui plait ii eet enfant
(Ie gar{:on regarde La fille, ['air intenogateur)
LA HLLE.- Arrete de dire des beti~es C'est sewement parce que moi je ne te plais pas que tu penses Comme ~a

LA FiLLE.-·

Alms notre enf~nt vaetre de~u

LE GARCON.- L'enfant est si impatient je sens (ornme cet enfant est impatient de voir a ,quoi naus ressemblons

~ •. '3 L __

il

a

De voir quoi ressemble
LA FILLE.-

Peter HAN DKE
AHTRICHE (NE EN 1942)

Qui Ie monde dans lequel il va entrer
Poete, essayiste, cineaste et scenariste (il travaille avec Wim Wenders), romancier et auteur dramatique, Peter Handke est I'un des ecrivains majeurs de notre temps par I'ampleur de son ceuvre (une quiniaine de pieces et une quarantaine de romans et essais) et par la profondeur de sa visee esthetique. II a debute au theatre par une provocation directe qui fit scandale (Outrage au public, 1966); depuis lors, iI encha7ne des pieces qui sont autant d'enigmes (La Chevauchee sur Ie lac de Constance, 1970) au de poemes sans paroles (Voyage au pays sonore .....
1989; L'heure

LE GARi;:ON.LA FILLE.-

Qui

LE GARi;:ON.- Il est impatient de decouvrir l'endroit au nous vivons A quai nous ressemblons et ce que nous sommes LA FILlE.-

Ne parle pas comme <;11. Ca me rend triste
LE GAR<;:ON.LA FILLE.-

au nous

ne savions rien I'un de I'autre,

1992);

Mais je sens comme cet enfant est impatient <;a juste pan
e

(en cal(;re) Est-ce que tu parles comme

m'embeter Arrete
LE GARi;:ON.-

(elle Ie regardeJ et iI hache Ia tete)

Taus ceux qui ne sont pas nes sont dans un ciel au se trouvent tous ceux qui ne sont pas nes La Us se tiennent tranquilles et impatients Oh cc:>mmeUs sont impatients Arrete On dirait un livre Tu as besoin de
LA FILLE.-

.

La personnalite dramatique de Handke se signale par deux traits apparemment contradictoires: la haine du theatre et I'invention subtile d'une dramaturgie sans cesse renouvelee. Handke ne se laisse intimider ni par Beckett ni par Brecht, et il refuse au theatre d'avoir a se faire Ie vehicute du moindre message; tout realisme lui para7t mensonger, de quelque distanciation qu'on Ie pare, de quelque beau langage qu'on . I'habille. Or Ie langage merite une autre attention, celie d'etre pris comme objet meme de I'ecriture theatrale.

Gaspard (Kaspar, 1967) montre comment,

« en

parlant, on peut amener quelqu'un verbale" ", selon Handke: Educa'qu'impose

(elIe sJinterrompt)
LE GARi;:ON.- Car ceux qui ne sont pas nes sont aussi des hommes Tout comme les morts sont des hommes Si on veut etre un homme il faut penser que les hommes ce sont tous ceux qui sont morts . tous ceux qui ne sontpas nes et taus ceux qui vivent maintenant

a parler. La piece
loup decouvert venir

pourrait aussl s'appeler"torture

tion et mise au pas conjointes.

Coince entre sa bestialite originelle (il est I'enfants'evertue, durant toute la duree de la piece,

dans les bois au xix· steele) et !a depersonna!isation unique phrase: «j'aimerais

I'uniforme de la langue, Gaspard

a

a bout

decette

devenir comme celui qu'un autre ses agissements : que!

a etl~un jour. " Tandis qu'i1 anonne, statut a donc ce personnage?

une voix off commente

Bien qu'invisible, iI s'adresse directement

a Gaspard

I 'I
:.:;j",">•

comme s'il etait une sorte de tireur,de ficelles, mi-inquisiteur, dans cette piece, les indications sceniques commencent la « rornanisation » va devorer Ie theatral.

mi-analyste. En outre, une place qui va

a prendre

~
j;;,

(roitre jusqu'a faire Ie tout de I'ceuvre dans la production la plus recente de I'auteur:

II
,

II
~:

,,,,,.

'Ii

Peter

Handke,

Gaspar

cowme un jour.
J'aimerais comme celui que.

© L' Arche,

1971,

traductior.

Georges-Arthur

Goldschmi

mal, meme si tu ne sais pas que cela te fait mal, parce que tu nesais pas ce que Ie mot faire mal signifie.

Gaspard se defend avec sa phrase: ]'aimerais.
Yaimetais devenir comme Ull jam. ]'aimeraiscOll1IIle celui qu"un jour. Un auti;:. Un celui autre. Un. if ;;ot1:ier;{
till-Ure

Tu commences, avec toi-meme tu, es un phrase tu, pourrais de toicmeme forme d'innombrables, phrases, mais tu es, ass' Hi, tu ne sais, pas que, tu es a."isisla. Tu n' pas assis, la parce que tu, ne sais pas que, es assis la tu, ne peux pas former de phrases de toi-meme,tu es assis ta, 'veste es boutonnee .. La ceinture, de ton, pantalon est, tTOp lache, tu n'as, pas de lacet 'ell, n'a pas de, ceinture ta veste, est ouverte, tu n'e pas, 12 du tout tu, es un la-, .::etdetache. T ue peux te detendre contre aucune phrase.

Lapremiere deJivation :
j'aiwerais devenir comme un celui autre qu'un autre celui a ete un jour. Tu entends des phrases: quelque chose de sembi able a ta phrase: quelque chose de comparable. Tu compares. Tu peux faire jouer ta phrase contre d'autres phrases et deja obtenir quelque chose: t'habituer au lacet detait. Tu t'habitues deja a d'autres phrases sans lesquelles tn ne peux plus l' en sortir. Tu ne peuxdeja plus considerer ta phrase toute seuIe: deja elle n'est plus ta phrase: dejatu cherches d'autres phrases. Quelque chose est devenu impossible: quelque chose d'autre est devenu possible.

Jl resiste plus violemment,

mais avec mains de sucd:s :
Un.

A.
CeluL

Ete.
Aimerais. Autre. Comme un autre ceiui je qu'aimerais a ete un jour.

sa phra~e:
j'aiIT.erais dcvelllr camille celui qU:Ull autre a etf
<HI jour.

Ii continue a resister : Un ete. DE autre a devenir. Un autre celui. Comme un devenir. Un a UIl. Celui ete.. Aje. Je celui. Aimerais un autre. J'almerais un autre. Comme un celui autre. Un jour un autre. Un autre He. \...

Le lacet teraic maL 11ne tefait pas mal parce que c'estun lacet; mais parce que Ie mot te mili1.que, et la difference entre Ie lacet sel1~ et ie lacet ·defait te fait mal, parce que tu ne sais pas ce que c'est que la difference entre Ie Iacet serre et Ie lacet detail. Laveste te fait mal et les cheveux te font mal. Toi, meme S1 tn ne te fais pas mal, tu te fais maL Tu te fais mal parce quetu ne sais pas ce que (' est que tu. La table te fait mal, et Ie rideau te fait mal: Les mots quetu entends et Ies mots que tu prononces te font maL Rien ne te fait mal, parce que tu ne sais pas ce que c'est que faire mal. et t011tte fait mal, parce que de rien du tout tu ne sais ceque cela signifie. Parce que l.u ne sais Je nom de den du tout, tout te fait

Gaspard resiste encore plus vioiemment, mais avec encore mains de sucd:s :
Demeurir! Jemme! Autui! Jinq! Etrais! Venaul! Jun! Jau meum loutrais alcun suir.

es-tu assis ? Tu es assis tranquille. De quai parles-tu? Tu paries lentement. Que respires-tu? Tu respires regulierement. OU parles-tul Tu paries vite. Que respires-tu ? Tu expires et tu inspires. Quand es-tu assis ? Tu es assis plus tranquille. Ou respires-tu ? Tu respires plus vite. Quand parles-tu ? Tu paries plus fort. Qu'es-tu assis ? Tu respires. Que respires-tu ? Tu paries. De quai pariestu ? Tu es assis. OU es-tu assis? Tu exprimes et tu imprimes :

Ou

Don [)UYNS
PAYS-BAS (NE EN 1967)

Don Duyns, © Les Solitaires intempestifs, 1998,

Vingt ans, et aiors [,;
traduction Mike Sens

Apres des etudes theatrales, terminees Amsterdam en 1990, D' Duyns devient en 1994 directeur artistique de la compagnie Growi .. up in Public. Son CEuvre, deja importante, bien que peu connue France, lui a valu Ie prix Perspectives en 1991. II est considere com Ie fer de lance de la « generation rien ". En fait, il a sur Ie theatre un poi de vue a la fois tres negatif (sur ce qui s'est fait jusqu'alors) et tres am tieux, voire idealiste, sur ce qui pourrait etre fait: « Ecrire du theatre I'art de ne pas formuler ce q·ui ne peut pas etreformule. Un art delica\ il s'agit de la vibration "entre les mots", et nullement de la platitude d mots en soL L'auteur dramatique se doit de (d)ecrire quelque chose q n'est pas du tout la encore, qui ne peut pas du tout etre la encore: contexte de ses mots plus tard sur la scene. "

a

Deux hommes - ou des femmes - avec de longues batbes ~t des foulards de la Palestine, genre Loek Zonneveld. fls fument du haschzsch.
HOMME 1.HOMME 2.HOMME 1.-

Tu te souviens du temps, quand on etait rebelles ? Et commentJe m'en souviens.

]'ai lance les premieres tomates au theatre. Bentz Van Den Berg aVCiitjuste entame sa premiere replique et flatsch! Droit dans la tranche! Tout Ie regime reactionnaire en miettes. A bas la bourgeoisie. . Du theatre moderne. Laferme a Loenersloot, La Mama, Ie Werktheater !
HOMME 2.HOM1vfE 1.-

Le titre entier de la piece est: Vingt am, et cilors!Contre qui peut-on encdre se rebel'

J'ai lance Ie projet des bicyclettes blanches et j'organisais

ler? au Peut-on encore se rebeller? (1998). Don Duyns y dresse de A jusqu'a Z (et
comme Ie texte propose est affecte d'un
«

Zero", c'est Ie demier moment - syma chande jadis

bolique - de la piece) Ie catalogue de la mediocrite et de la bouillie qu'est devenu Ie langage. IIy a beaucoup de des esperance dans ce constat d'impuissance ger quoi que ce soit, mais so us forme de derision et d'autoderision. et chistes de gauche, prompts a se flatter de leurs interventions tonitruilntes Les anciens anar-

des happenings. Trap bien, tu sais. Robert Jasper Graotveld au Lieverdje, oui oui.
HOMME Z.- Le magicien anti-fumee, oui. J'ai lance la bombe fumigene lors du mariage de Claus et Trix. Oui, non, scandaleux cette monarchie. HOMME 1.-

a vilipender

les bourgeois, Ie sont devenus a leur tour: i1sen appellent desormais
-.J

a I'ordre

et a la police! Rien de plus pitoyable que de vieux avanhgardistes!

Avec un fasdste en plm! IlJaisait partie de la Wehrlacht tu sais, ou des 55, quelqlle cf'"ose de ce genre.
HOMME 2.-

Autoritaire

a n'en

plUSfinir, je sais de q1'0i je parle.

n a faUu se defendre a C01!PSde pied.
HOMME 1.-

Mieux vaut ;:woir une longue barbe qu~ d'ovoir la \"ue

}-!OMI"n: 1.i-IOMMi': 2.-· HOMME 1..HOlvIME Z.HOMME 1.-

QueUe tpoq...:e.

A

U::poquei.

Dans k ternp~.

MOIl

temps.

Eva KOH
EsTON1E (I,,'E EN

1973)

On s'eSt fait beaucO"up d'amis. On a perdu beau coup d'amis aussi. Eh oui, la ran~on du combat.
Professeur de fran~ais dans un Iyceede Tallinn et traductrice d'Herv€ Cuibert, Eva Koff n'est cbnnue en France que par une seule piece,

HOMME 2.- II Y e~ avait qu'il fallait laisser tomber. Pas cap~bles de suivre Ies ideaux anarchistes de gauche. Des petIts-bourgeois. . HOMME 1.-

Notre pere (200i).

Pas frequentables. cueille encore les fruits de nos .
Librement inspire de L'Adversaire, roman d'Emmanuel Ccmere, Notre pere est une

HO~ME 2.- ~a jeunesse d'aujourd'hui actlOns passees.

evocation assez precise de I'histoire du faux docteur Romand qui vecut dix-huit ans ~?~'1ME 1..- NOllS etions
G

l'avant-garde, eux l'arriere-garde. est facIle pour eux. Nous avions deja fait Ies percees.

en faisant croire 11 sa famille qu'il etait attache aux services medicaux des Nations unies, 11 Ceneve; demasque, il tua sa femme, ses enfants et ses beaux-parents. constante L'in-

N'empecheque ne trouves pas?
HOM"ME
,-10MME L-

z."-

c'est un sacre rnerdier en ce moment '

tu

teret de I'ceuvre reside dans une confusion-surimpression des identites : les deux enfants, qui ontete et sept ans, revivent Ie passe de cette epoque eu lieu, epoque ou i1sauraient eu respectivement des verbes - Ie conditionnel il convient bien

des temps et ou ils parlent

tues par leur pere quarid ils avaient cinq alors qu'au moment trente-deux dans un avenir qui n'a pas et trente-cinq ans, avec de flou inquietant ou des com men:

]e ne

SOTS

Un desastreoui. plus de chez mol..

(I'extrait se situe au debut de la piece) i1sse projettent

Us te prennent ton fric ces junkies et tout ce boucan _ ils appellent ~a de la musique - et la police n'est plus ce qu'elle etait. lIs . se foutent de notre gueule, la police.
HOMME 2.HOMME 1.-

chacun une histoire, marquee eile-meme par I'echec. Le jeu sur les temps et modes passe surtout - cree une sensation qui ne sont que des fantomes

II DOUS

Dans la politique crest Ie bordel aussi. faut de la poigne 5i tu veux man avis. Rester chez soL.. c'est Ie seul remede. Et puis Ie thealfe aujourd'hui... . , c'est n'importe . quai,

a des

personnages

tateurs lointains de leur vie avortee. Leur mere aussi est per~ue de loin, comme une voix venue de nulle part, soit 11 I'age de vingt-cinq ans, juste avant de se marier, soit
11 trente-cinq

HOMME 2.-HOMME 1.--

i.lns,au moment du drame. On ne voit jamais Ie faux docteur, mais on

cite (entre guillemets) des extra its des rapports de police et de justice Ie concernant. La est Ie reel; mais iI est absent. Toute I'histoire est prise en main par Ie personnage de l'Ecrivain (mise en abyme de I'ecriture dans I'ecriture, bien evidemment) lisecomme matiere premiere pour poser la question essentielle: identite, et est-il possibie d~ s'en forger une en ne jouant que des roles? qui I'utiqu'est-ce qu'une

non?

Nair. Musique

My Generation, The Who. Anet abrupt.

Eva Koff, Notre pine.

ELLE.101.ELLE.-

II Y a quelqu'un Je suis celibataire.

dans l'autre piece?

© Presses

universitaires

de Caen,

2002,

traduction

Eva Toulouse

Et tu as quelqu'un ? Non. Je ne me sens proche de personne. Les hommes sont plus lents que les femmes en cette matiere ... ans, l€~gerement ventripotent... Je n'ai plus

Sur la scene, deslits superposes. Eile est assise sur Ie lit d'en haut, les jambes pendantes. A cote, Lui, debout. Au bard de la scene, un grand tapis blanc, epais e'tmoelleux. (le regard fixe dans Ie lointain) Je te vois. Elle ne dit rien. Je te vois telle que tu aurais ete si tu avais grandi.
LU1.ELLE.LUI.-

101.ELLE.101.-

]'ai trente-deux aucun espoir.
LUI.-

ELLE.-

Tu peux toujours trouver. •. Je ne cherche rien. Ou est. .. notre pere ?

MoL .. ? Je suis au ? Tu es ici, juste

a cote,

sur la terrasse d'un prefabrique. En plein

Silence.
ELLE.LUI.-

soleil. Elle ne dit rien. TOIlvisage est gris, tu viens d'avoir trente-cinq ans. Tu attends ton premier enfant. On voit ,deja ton ventre. (une pause) Deux au trois ans avant, tu t'etais fait avorter.
ELLE.LU1.-

'·,'1:
t .'

I

11a vendu la maison pour payer ses dettes, il loue un petit appartement. II est assis devant une table basse, il a un journal ~,la main. II ne lit pas. 11a Ie corps avachi, les yeux vides.
ELLE.-

Avorter, c'est tuer.
L01.ELLE.LUI.-

Qu'est-ce qui ne va pas?

C'est fa faute, ta faute, ta tres grande faute. Mais tu hai:ssais Ie pere.
ELLE.LUI.-

Je ne sais pas. On ne va plus Ie voir.
Et maman? Incineree. 11y a sept ans. Un CGlncer. Encore heureux que ... r;a s'est passe comme r,:as'est passe.

Et je fais quai?

Rien du tout. Tu regardes droit devant taL Tu fais tomber la cendre de ta cigarette par terre.
ELLE.LU1.-

Silence de la part des deux.
ELLE.-

]e fume?

Silence.
\..-

Non sans remords. L'enfant risque d'etre handicape. Tu as la main qui tremble.
ELLE.W1.-

u.J1.-

(comme s'il entendait quelque chose de desagreable) Et r;a cause, et <;aradote ...
ELLE.-

Silence. Et toi, tu es ou? MoL .. ? A Paris, dans une soupente, de location sans doute.]e suis assis sur un divan elime. Je fume une cigarette.
£LLE.LUI.-

Toujourssur nollS? <;a raconte, r;a ecrit, r;a tourne des films, ~a met en scene ... ne savent rien de nous. NallS leur avo"ns donne un bon sujet. Nous sommes ses enfants. Ils ne savent rien. Ils ne nous voient pas, meme s'ils Ie

LUI.-

ELLE.- US

lu1.ELLE.-

Tout seul ? Tout seul.

voulaient.

Eva Koll, Notre © Presses universitaires de Caen, 2002, traduction

pere

Q

ELLE.LUI.EL1.E.-

11Ya quelqu'un

dans l'autre piece? ?

Eva Toulouse

Je suis celibataire. Et tu as quelqu'un Non. Je ne me sens proche de personne. Les hommes sant plus lents que les femmes en cette matiere .. , ans, legerement ventripotent... Je n'ai plus

Sur la scene, des Zits superposes. Elle est assise sur Ie lit d'en haut, les jambes pendantes. A cote, Lui, debout. Au bard de la scene, un grand tapis blanc, epais e'tmoelleux. (Ie regard fixe dans Ie lointain) Je te vois. Elle ne dit rien. Je te vois telle que tu aurais ete si tu avais grandi.
LUI.E1.1.£.LUI.-

101.ELLE.LUI.-

J'ai trente-deux aucun espair.
ELLE.101.-

Tu peux toujaurs trouveL. Je ne cherche rien.

Moi... ? Je suis Tu es ici, juste

au ?
sur la terrasse d'un prefabrique. En plein

a cote,

Silence.
ELLE.LUI.-

soleil. Elle ne dit rien. TOIlvisage est gris, tu viens d'avoir trente-cinq ans. Tu attends ton premier enfant. On voit ,deja ton ventre. (une pause) Deux au trois ans avant, tu t'etais fait avorter.
ELL£.LU1.-

Ou est...

notre pere?

11a vendu la maison pour payer ses dettes, il loue un petit appartement. Ii est assis devant une table basse, il a un journa.l ~.la main. II ne lit pas. II a Ie corps avachi, les yeux vides.
ELLE.-

Avorter, c'est tuer.
LU1.ELLE.LV!."'-

Qu'est-ce qui ne va pas? Je ne sais pas. On ne va plus Ie voir. Et maman ? lncineree. 11y a sept ans. Un cancer. Encore heureux que ... \=as'est passe comme <;:a s'est passe.

C'est ta faute, ta faute, ta tIes grande faute. Mais tu haissais Ie pere.
ELLE.LUI.-

Et je fais qUai?

Rien du tout. Tu regardes droit devant taL Tu fais tomber la cendre de ta cigarettepar terre.
ELLE.-

Silence de la part des deux.
£1LE.-

'...101.- Non sans remords. L'enfant risque d'etre handicape. Tu as la maIn qui tremble. Silence.
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Je fume?

Silence.
Ll.J1.-

(comme s'il entendait quelque chose de desagreable) Et \=acause, et ya radote ...
ELL£.-

Toujourssur nous ? c;a raconte, <;.:a ecrit, <;.:a toume des films, \=amet en scene ... savent rien de nollS. NallS leur availS donne un bon sujet. Nous sommes ses enfants.

Et toi, tu es au ?

LUI.-

Moi... ? A Paris, dans une soupente, de location sans doute. Je suis assis sur un divan elime. Je fume une cigarette.
ELLE.LU1.-

ELL£.- US ne LlIf.-

Tout seul ? Tout seul.

ELLE.- Ils Ile savent den. 11s ne nous voient pas, meme s'ils Ie voulaient.

LUi.£LL['LUl.ELLE.-LUI.-

Elle, c'est ma SeEur, Je
sUl~sa

filiE:.·I avait une fille. I tnan rrere etait

J'ai cinq am,

A l'epoque,

a la matemelle.

C'Hait mon dernier anniversaire. Papa m'avait fait cadeau d'un train electrique avec les rails.
ELL£.-

Ii avait

une fille et un fih

Elevee aux meilleures ecoles d'art dramatique (Bristol, Birmingham), Sarah Kane a commence par etre metteur en scene (occasion nellement actrice) avant d'ecrire des monologues interdits par ellede pubiication. En 1993, les deux premieres scenes de Biasted (Aneantis) sont creees dans Ie cadre du theatre universitaire; la piece fera scandale quand elle sera montee Londres. en 1995. L'Amour de Phedre (1996) est un sommet de provocation au'todestructrice avec, ia fin, un vautour « qui descend du ciel et commence a manger [Ie] cadavre [d'Hippolyte] ». Cralle (Manque) est la derniere piece creee de son vivant, en aoOt 1998: quatre personnages designes par des I~ttres s'expriment en un langage eclate et lacunaire, a I'image de· leur solipsisme angoisse. Kane a connu :.me carriere fulgurante qui I'a menee en peu d'annees de i'anonyrnat Ii;notoriete, puis 11 la mort par suicide. Les six pieces qu'elle laisse constituent une ceuvre majeure par I'intensite de ses constantes: insupportable violence de son langage et des actes qu'elle decrit ou suggere (viols, sod om ie, cannibalisme, mutilations, necrophagie ... ), noirceur sans remission de son rapport au monde, accent de sincerite inou'j qui s'en degage. Ni complaisante ni exhibitionniste, Kane ne fait apparemment que Ie tour de son moi, mais il contient Ie monde: memes echecs, memes trucages, .memes incapacites se connaTtre et a s'accepter. Constamment en manque (c'est Ie titre de I'une de ses pieces), Kane denonce et se denonce.

i-m.- Ma seeur a vecu plus d:annees que moL..

a

• • •
II

II Hait marie, pere de deux enfants, C'etait ecrit sur tous ses papiers.
E.l~LE.-

a

a

a

4.48, c'est I'heure de sa mort que Kane annonce, des raisons qui la poussent d'une surimpression tateur honteux

en quasi-simultaneite

de I'acte et

a en

finir. Auteur, Kane offre un cas unique, au theatre,

des temps qui fait co'incider, de fa~on pour ainsi dire parfaite,

ce qu'e!le ecrit et ce qu',elle vito l'effet produit est d'une emotion de son statut, en face de refus et de desespoir froidement, Pourtant, Ie ton re:>te de I'ordre du constat: et dresse Ie catalogue de ses impuissances,

a rendre

Ie spec-

aussi terrifiants.

elle regie ses ccmptes avec elie-meme comme si tout retour

-It
i~

a la

vie etait exclu. III'est, 11la fin du texte propose, ou Kane fait Ie compte de ses pulsations: elles vont de la vitalite la plus franche cardiaque.

a I'arret

presque total du rythme

Je suis triste Je sens que l'avenir est sans espoir et que tout ~ane peut pas s'arranger Je suisfatiguee et mecontente de tout Je suis un echec total sur Ie plan humain ]e suis coupable, je suiS punie ]'aimerais me tuer J'etais capable de pleurer avant mais je suis maintenant au-dela des larmes ]'ai perdu tout interet pour les autres Je ne peux pas prendre de decisions ]e ne peux pas manger ]e ne peux pas dorrnir ]e ne peux pas penser ]e ne peux pas vaincre ma solitude, ma peur, mon ctegoilt Je suis grosse Je ne peux pas ecrire ]ene peux pas aimer Mon frere est mourant, man amour est mourant, je les tue tous les deux Je fonce vers ma mort ]e suis terrifiee par les medicaments ]e ne peux pas faire l'amour Je ne peux pas baiser Je ne peux pas rester seule Je ne peux pas rester avec Ies autres Mes hanches sont trap fortes ]'ai horreur de mes organes genitaux

je me pendrai au son du souffle de mon amour Je ne veux pas mourir Je me suis trouvee si deprimee par Ie fait d'etre martelle que j'ai decide de me suicider Je ne veu.x pas vivre Je 5uis jalouse de mon amour qui dort et lui convoite son inconscience artificieHe Quand il s'eveillera il m'enviera ma nuit a penser sans dormiret ma parole que Ies medicaments ne brouiHent pas Je me suis resignee a la mart cette annee II y en a qui parleront d'autocomplaisance (ils ont bien de la chance de ne pas en connaitre la verite) II y en a qui reconnaitront Ie simple effet de Ia souffiance C'est 13ce qui devient m'pn etatnormal
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, c'lete des «naufrages de toute

de l'autocar" une epoque:

(pour reprendre

un titre de Steinbeck)

est et

:;

representative

elle n'a que les mots responsabilite

conscience coliec;tive,1I la bouche, mais elle ment et ~a saute aux yeux.

•• • • •

Stanislav Stratiev est un journaliste qui s' est tourne vers Ie theatre ' 1976, tout en etant I'auteur de nombreux recits satiriques; il fut ega ment sc~nariste de cinema et dirigea Ie Theatre de la Satire de Sofia, 1992 1998. "est considere en Bulgarie comme Ie maitre de I'absurd\}. Pour adopter cette esthetique qui est en meme temps une vision d~ monde, i!conviei1t d'inventer une parabole, la plus abracadabrante possible, et de ia pousser dans ses derniers retranchements, OUeclate soA absurdite apparente, mais tres ,dechiffrable pour les spectateurs ;Jrenhent un malin plaisir en decoder toutes les allusions, camme sati~, a la foi~ejouissante et feroce des autorites en place. Ce type d'ecritLit~ fut une forme de resistance politique particulierement efficace dans I~~' pays de l'Est communiste: Mrozek en Pologne et Havei en IchecoL s:ovaquie en ont fourni de savoureux specimens. Stratiev, lui, dirde sa. piece Les Thermes romains (1974) : «Les thermes romains, decouverts par hasard dans une salle de sejour, catalysent des actes de pl~s en' plus invraisernblables --,'elarglssement des fouilles dans tout j'appartement cortre la volonte de son proprietaire, la nomination d'un sauveteur pour s'occuper de nageurs inexistants, etc. » Meme double jeu de faux et de vrai sens dans La Veste de daim (1978). Rien d'€tonnant 11 que, long. ce t.emps, Ie pouvoir en place ait fait grise mine 11Stratiev,

Stanislav

Stratiev,

Le Bus"

© Actes Lepront

sud.Papiers,

1991,

traduction

Catherine

et Andree

Coconnier

a

(en aiant) Ne vous avisez pas de Ia toucher, espece de mufles. J'eventre Ie premier qui Ia touche 1....
LE GARCON AMOUREUX.RAISOl'>l'NABLE.-

a

q~j

Pourquoi tant de bruit? Ce sera une conversation Alors fais-Ia to i-me me !

tres

ordinaire.
LE GARCON AMOUREUX.RAISONNABLE.II faudrait que la conversation soit. .. interessante. Vous savez,une conversation purement humaine, purement sentimentale, purement feminine.

LE GAR<;:ON AMOUREUX.-

Je m'en fous, Ie premier qui ia touche est un

homme mort! Tu ne peux pas dire que tu t'en faus.Tu fais partie de cette societe. NoliS avons des problemes communs.
RAlSONNABLE.LE GAR<;aN AMOUREUX.-

Mais vous voulez les resoudre

a nos

depens,

n'est-ce pas?
RAlSON1--lABLE.-

(montrant

estallf jouey
~", D':;5 est e;ne pa(abo,e S;,irie rapport de j'individu et des gouv~rnants, chCiutfelF cie l,.J;"
p~i5

la, i1n'a
j

pas ait que c'etait

Ie Virtuose) Quand tout a l'heure cet homme a ses depel'is ..

mais aussi passagers.

I.E GARCON AMOURE.UX.'1011S

C'est son affaire. Ne la touchez pas, sinon je

su: 't heu,.: des gereniticJIls .. sc:r i'ego'fsrne des uns et Fhypo::risie de, ::tLti~S: un de fo1ie, conduit

eventr/; taus

'a

tornbeau o;jvert et affoie
« faire

SES

iRRESPONSABi.E.-

h:·ur!c. ~br,e 'c'ienk 11j", raison, on lui delegue un m~sici2.n : res~ttat nuL 0" est Slli ' ;~ point d"'i,;( tiE~pecile,r :c !l:'L..-,(; ;CUi" ."fnauri;use pour:ui (.~xtr3it c'loisi) ;. ?!it:: :.t recllse Raisannable, i~ 0eraisonnable
<IU 2U

la COl1versatil",:;

;',orn de i'amour et

Ie

Gar~on Amo",,'eux est pret sont tr21ees
SL;~

11est clair qu'll n' a aucun scrupule. J eune fiile, toi, au maim, i.l ~3udrait te montrer plus intelligente. Tu vois dans queUe sb.:ation nous sornmes ? ,va, vas-y un petit moment. II n'y a pas de quoi avoir peur. .. Irresponsable tend Lamain vel'S celIe de La[rune Fille. EIle a un mouvement de re::ul. .Le Gal'fOn cTie; «Ne la touchez pas!» et se precipite VeTS brespul1sable. Les auiTes tentent de l'an-eteT, de Ie reconforteT. Suit alol's une scene de confusion, de baganes, on mule par terre ... Le Garfon est ie

2t.C>L:~os~,-,r?our ia protege •.. Sont en pr,'serrce,en c , un ton qr3.iH:liioqu<:nt qu; scom: fa;.Ix :la languE din diceii que iance i'auteur et

pius des deux tourtereaux,!c ;c.er1.::;i:,~e P?$

et i'lrresponsable. Leurs iflterientions

oe bois moralisatl'ice

a i'elan

passionne d,,, :a jeunesse. Cetti: micro"

premier a emerger du tas de corps qui roulent sur Ie sol, il reprend sa plac anteneure parce que RaisonnabIe est debout devant Ia Jeune Pille ainsi qu, tous Ies autres passagers qui se remettent sur pied. II est debout sur son siege, toujours avec Ies morceaux de Ia bouteille cassee a Ia main.
LE GAR<;ON AMOUREUX.-

Je vais me couper Ie poignet! Si vous 1a touchez, je vais me taillader les veines !

avares !... Qu'y connaissez-vous, vous qui etes toujours a vous jeter de la boue les uns aux autres, toujours dans Ie stress de la competition! ValiSqui jouez aux nobles, aux notables, faisant semblant de va us interesser! Pourquoi ne lui dites-vous pas ce qu'il a a faire au nom du pays, au nom de la nation et de toute l'humanite eprise de progres 7...
LEVIR11JOSE.-

(il essaie de ['arreter) ]eune fille, jeune fille, reprenez vas

II commence
MtSONNABLE.-

a remonter

ses manches de chemise.
"·l'

espritS!

(d'une yoix soudain fatiguee et pIeine d'amertume) Nous. sommes trop enerves, c;:a sert a rien. Tu peux jeter les morceaux de,' ne bouteille, tu n'en auras pas besoin. Nous sommes des gens civllises" pas des sauvages. On ne mange pas les jeunes filles. Quant aux veines,; pas de precipitation, elles peuvent etre coupees sans l'aide de la bou.: teille. Comme tu pouvais Ie voir toi-meme Ie bus a des tas de verres pour cela. (instinctivement, Ie Garfon jette un regard alentour) Nous pen~ sions que malgre votre jeune age vous realiseriez combien Ie pro,.' blemeest crucial et nous esperions que vous nous aideriez. Vous ne, Ie faites pas. Vous prH~rez rester avec vos petites relations agreables,; avec votre petit amour tranquille. Nous esperions que vous vous arra- , cheriez Ie cceur comme Danko et que vous Ie brandiriez comme un~ torche pour eclairer Ie chemin et sauver les autres. Au lieu de cela VOliS vous etes jetes sur nous pournous dechirer Ie cceur. Nous etions prets a jurer que vous aimiezvos semblables et que vous etiez preis a courir n'irnporte quelrisque pour eux,bien que je ne voie pas quel risque il y a a laisser ta petite amie faire la conversation a un travailleur comme un autre qui est au volant depuis des hemes sans interruption., II est apparu que vous ne les aimez pas. Nous pensions que vous €:tieZ capables d'autres emotions plus nobles, plus elevees, mais nous nous sommes trompes. Eh bien, il faut de tout pour faire un monde. Desole, jeune homme, nous sommes desoles de t'avoir derange; PeutHre quelque chose dans ton visage nous y avait-ll encourages? Toujours defU, bien que reconcilie,RaisonnabIe
LA]EUNE FILLEAMOUREUSE.-

Vous n'etes que des machines a paroles! Des moralisateurs prudents I Vas sermons a peine finis, 'pieds J2liS, vaus montez en cachette les escaliers de bois grinc;:ants qui vous canduisent aux mansardes de vas maltresses pour poser vas tetes et vas gros ventres pres de leurs corps juveniles!
LA JEONE PILLE AMOUREUSE.-

(il bondit en criant) Assez, assez! Tu parI~s comme cela maintenant parce que tu n'as pas de famille! Mais j'aimerais te voir demain quand tu seras mariee !
L'HOMME.LAlEUNE FILLEAMOUREUSE.Vous etes toujours ii. faire des sermons sur 1afamille et la societe, sur Ie devoir et la responsabilite, mais en fait, c'est vous qui detruisez ces valeurs. Que connaissez-vous de ce sentiment qui fait que }'homme est aussi libre que les oiseaux? VallS, tetes de lard! Versatiles comme Ie cameleon ! Vous avez pense qu'il allait faire ce que vous lui disiez de faire ? Vous avez pense qu'll se fierait a vas paroles! Vous avez pense qu'il etait comme vous ! Ne me faites pas rire!. .. Vous ne nous connaissez pas, vous croyez seulement que vaus nous connaissez. Vous connaissez nos visages - oui -, nos noms - aui -, mais [ien de plus. Qu'est-ce que vous savez de l'atnour? Vous avez seulement lu au entendu parler de l'amour!. .. Mais ja'Clai5, jamais vous n'avez aime, avec fer:veur et sincerite-l IRRESPONSABLE.- Pourquoi parles-tu de I'amour alors que nous sommes . virtuellement pretsa basculer au bard de I'abime !M'entends-tu ? Au bard de l'abime!

se tait.

Et vous, vous avez pense qu'll ecouterait vas sales petits conseils, qu'il mordrait a votre sale appat? VailS avez. pense que son amour Hait comme Ie votre? Que connaissez-vous de l'amour, vous, lamentables philistinL. Opportunistes, arrivistes

Eh bien, faisons Ie plongeon !Ce sera d'autant mieux! A quai bon rester en vie si l'amour est mort, si l'amour a disparu, si l'on est tout seul ?... Meme I'arbre,quand il est sans feuilles, attend que viennent Ie printemps et les oiseaux, alors coniment les hommes peuvent-ils vivre sans amour?
LA]EUNE FILLE AMOUREUSE;-

rurio BOIWON
HAllE

(NE E:-J 1943)

Natii' de Trieste, Furia Bordon a abllndonne

a vingt-cinq

ans la carriere

juridique laquelle!e destinaient ses etudes de droit pour S€ consacrer a I'ecriture. II a beaucoup eerit pour Ie theatre, la radio et la te:evision.' La pius celebre de ses pieces et la plus jouee est Les Dernieres Lunes, creeea Venise en 1995 avec Marcello Mastroianni dans Ie role centril! du Pere. Auteur de romans, Bordon a aussi ecrit pour Ie cinema. De 1988 1992, il a dirige Ie Teatro Stabile de Trieste au II a mis en scene.

a

a

de nombreux

spectacles.

I!O'

Les Demieres Lunes est une piece sombre et amere sur la decheance pers:ue d'Clutant plus doul6ureusement essaie de raisonner.sa desesperance ironique, sardonique dessinees. Sa lucidite rendd'autant on sent de I'un

de la vieillesse,

que c'est Ie vieillard lui-meme qui en fait l~ et de garder

proces. Et ce vieillard est un int.ellectuel (i1vit baign~ dans la musique de .Bac;h)qui "

a I'egard

de son cas une distance

meme, car son autre passiOll, ce sont les albums de ban des plus insupportable la cruaute de la situation ;.'

ce vieillard est pete et il a sollicite de son fils qu'ille conduise en maison de retraite i

a I'autre

une de~ande

D'amour reciproque qui ne veut pas s'avoue~' ceiui des

par argueii ou par pudeur. En fait, Ie Pere vit deja dans un autre'monde, des decennies.

(apres Ut,e p(./l!Se, avec simplicite) Tu ne peux pas etre heureux, quand tu vieillis. Tu entres dans une autre dimension ... comme dans un reve... ou sur une autre planete ... On peut meme y vivre decemment, mais Ie bonheur n'est pas prevu. Le bonheur appartient au passe. Tu peux seulement chercher a fen souvenir. Et eel a parfois te fait du bien, c'est une sorte de tiedeur, une sensation de douceur, mais riende plus. En general c'est de courte duree. Quand cela te fait du mal, en revanche, c'est cornme un for<;at a perpetuite qui s'eveillerait d'un beau reve ... Pendant un instant il est probablement encore perdu, encore dans Ie reve ... il se sentinonde d'un grand sourire serein ... Mais sa realite, la prison a vie, Ie frappe cornmeun coup de poing et Ie Iaisse dans un etat pire que d'habitude. Eh bien c'est <;ala vieillesse, c'est camme cette prison. Tu sais que tu resterasenferme jusqu'il. la mort et que tu peux seulement rever, mais pas faire de proj'ets, parce que tu n'as pas de futuro (une pause) Tout Ie monde pretend que ron reve lorsqu'an est jeune, mais ce n'est pas vraL Les revesdes jeunes ne sont au fond que des projets et des espoirs. Les choses qu'ils imaginent sont toutes possibles, toutes realisables, parce que, s'il existe un futur, il n'est pen qui ne puisse arriver. Seuls les vieux imaginent des choses qui ne se produiront jamais, inventent un futur qui ne sera paset se souviennent d'un passe qui ne saurait revenir. Les vrais reveurs ce sont eux... avec leurs tetes tremblantes remplies d'episodes consommes, de mots prononces, de visages d€funts ... Seuls ils sont capables de penser l'inexistant et, impavides, ils continuent a filer chimeres et desirs avecla certitude qu'ils ne se realiseront pas.
LEPERE .•-

~or+..s, reridu present par Ie dialogue qu'i1 entretient avec sa femme, morte depuis .

Un silence.
LA MERE.LE PERE.-

Ce~i: devai1t elle, notamment

dans Ie texte qui suit, qu'll crie sa, '

cJetresse et lance un appel

a la vie aussi
Les Dern;eres

Iu as peur de mourir. Oui, parce que je ne sais pas ce que c'est. Parce que je ne para l'imaginer. Oh, quant

pathetique qu'inoperant.

viens pas
j:urio Bardon,
Lur.es ,. © Maison

des ecrivains Marie-Jose

etrangers Tramut~'

et des traducteurs,

1994,

traduction

,LA MERE..LE P£RE.-

a <;:a, n o

l'a imagine de tant de fa<;:ons. : .

Parce qu'on ne peut accepter l'hypothese 1aplus plausible: que mOllrir c'est entrer dam Ie rien. Comment peux-tu penser Ie
;"A MER£.-

MnsT tu vis commel,':a ... entre Bach et Donald ... £t <;at'aid';: a etre heureux.?

Tien?
lA MERE.--

:2. l12.kL-· (ilucquiesce)
I..:'lviiRL-

Les philosophes ont toujours dit que sf c'etait rien, <;:a ne pouvait pas faire de mal et qu'll etait done idiot d'en avoir pem.

I!
ri,·· .:;'

"

I:

Oh, les philosophes ... ! Chaque fois que je vois «Le Tour e~rit avec un T n;aju!cule, ~,o/'meporte sur les nerfs. «Le Tout », «U Rien »•.. mots denues de seilS, incompatibles avec les mecanism l?giqu:s de notre cerveau ! Ils leur mettent Ie frac de la ma.juscule; s ll~agment avec ~a qU'ils les ont revHus de Dieu sait queUe signif cation ... ! (pause) En realite tous les raisonnements qui pretende' nous faire accepter !'idee de la mort ne sont que de pathetiques ex .' dient~, a peu pres de l'ordre des effigies de soldats, de femmes etP cour~~s~n~,que 17.s pharaons emportaient dans la tombe pour se do ner 11lmslOn qu lis continuaient a vivre. L'idee de la mort est si plement inacceptable et l'homme n'est qu'un pauvre singe triste c~·· ... seul de t?ute la creation, il sait avec certitude qu'un jour il devra cesi. ser d'exlster. C'est cela, je crois, la pomme de la connaissance' ~u'Ad~m a commis l'erreur de mordre ... et c'est la grande meIanco~; he qu'll nous a laissee en heritage. Naturellement, de la vient aussi que nous aimons si desesperement la vie. II n'est qu'un cas qui rend' acceptable !'idee de la, mort ... si Ie vivre fa rempli de na.usee. Et I: n.a~~e, dans sa sagesse, t'aide a eprouver cette nauseeen te faisant '~lellhr... Sa~s.quoi Ie monde retentirait des cTisde revolte d~ la luuItltude des vleillards qui refuserajent de mourir. .. Un silence.
LE PERE.LA MERE.-

t..
a

ieu des metamorphoses,

Ie theatre du meme coup est

Ie lieu du

mensonge

generalise; ilucune confio.nce, sinon par complicite ou na'ivete, ne peut etre faite, nl ce qu'il ditni

a ceux

- les personnages

- qui sont en charge de cette parole. occultee parce que les personnages immediatement pas- au refleter la pense.e.Meme qui a He battue en et la psychanade cette son fonction-

C'est Iiiune eVidence qui a ete longtemps saient pour des personnes 51 cette pensee etait mensongere, presque - cornme tel Ie. Conception breche des la fin du
XIX·

dont Ie langage etait suppose philosophique

elle Hait reconnaissable

rassurante

siecJe par lapsychologie notamment

des profondeurs

lyse, avant que Ie theatre,

celui de Pirandello,

ne s'empare

ouverture sur les gouffres jusqu'ii en faire un des lieux communs'de nement. Le theatre contemporain pour demonter Ie systeme: herent, il n' existe litteralement un personnage n'est pas seulernent

n'est pas en reste mais trouve d'autres formules multiple et incopas. Stoppard se livre avec brio 11cet exercice en

faisant pivoter la piece de Shakespeare de 180 degres et en hissant au rang de heros deux comparses de Hamlet (dans Rosencrantz et Guildenstern sont morts). Cest au personnage de Hamlet lui-meme que s'en prend MUlier dans Hamlet-Machine: ce n'est pas un point de vue autre mais unique qui est propose alors, mais une multipficite impossible 11 fixer, Ie signe Ie plus visible et Ie plus inquietant etant que Hamlet parle de lui comme d'un autre, au passe et lesconventions theatralesqui, d'espace stable, donnent au'personnage

Ce que tu viens de dire est horrible.

a la troisieme

personne.

Demasquer et

11 base de temps

homogene

et progressif

une assise forte, c'est un jeu de massacre n'est qu'un comedien. Bene, dans sa et quel! n'est qu'un comeet comedien detei-

qui fait begayer Ie personnage,

contraint de se repeter et de se regarder jouer (dans to ute, Ie personnage conyie Carmela

Mois, maman ... de Visniec).Somme
recreation stupefiante dien, Ie comedien, d'energie

C'est 11cette demonstration,b.rilLantegu'e::nous

de Richard 11/.5i Ie personnage Personnage

de son cote, ne vit que pour devenir LE personnage

quand iIs'agit du Lear que Minetti reve d'incarner.

gnent I'un sur I'autre et, comme dans Ie Saint Genest de Rotrou, on voit un comedien de la piece de Simovic(Le Theatre ambulant Chopalovitch) revetir la peau de son personnage jusqu'1I la faire sienne et assumer les retombees n'y a plus la moindre hero'iques de cette osmose. Au bout du compte,iI (individu vivant) et Ie personnage distance entre Ie comedien

(entite fictive). C'est une source de quiproquos

qu'exploite avec malice et finesse Eduardo De Filippo dans L'Art de la comMie.

A lafin (c'est

I'extrait propose, au moment OU se sont retires les pirates qui Dnt attaen' Angleterre Hamlet et ses deux faux am is), I'un apres meurent tout en s'insurgeant contre leur sort.

que Ie navire qui emmenait

I'autre, Rosencrantz et Guildenstern tchecosiovaque, Tom StQppard (nom du second mari, anglais, de' sa mere) a fait peu d'etudes, IIs'engage tres tot dans Ie journalismee( s'interesse au theatre: sa premiere piece, Rosencrantz et Guildenstenf sont morts, est creee en 1966 au Festival d'Edimbourg par une troupe, universitaire, La piece et I'aut.eur deviennent rapidement celebres; fetes au Royaume-Uni et dans de nombreux pays, Auteur de plu.sieurs, dizaines dE pieces, y compris pour ia radio et la television, ains! que de, scenarios de.lllms, Stoppard s'ecarte du realisme usuel sous la pil1m~ de ses contemporains immediats (Osborne, Wesker, Bond). II met ~. contribution to utes les ressources de la theatralite et tOlites ies possib,i" lites de jeu avec Ie langage pou", produire ~~ music-h<:11iitteraire d~ , un iiaU( ':oj (Guy Dumur). Maitre du dialogue brillant et paradoxal, ily , melange aiiegrement faits historiqlles et imaginaires avec un propo;; G;r,stant et sous+,cent sur la crise de I'identite. Deux de ses titres, " Parodies et Les AcrobGtes, rendent compte au plus juste du ton et des
I'

r"e

Enfait, lis ne meurent pas, ils disparaissent de la vue, signe que leur existence n'etait que de papier: un perso'nnage ne laisse pas de cadavre sur Ie plateau,

Tom © Le Seuil,

Stoppard, 1967,

Rosencrantz
Lisbeth

et Guildenstern
Schaudinn

sont

morts
Delorme

If:

traduction

et Eric

GUILDENSTERN.(calmement) La au on a eu tort c'est de prendre Ie bateau. Les bateaux sont une erreur. Nous pouvons nous de pacer! I bIen SUI! cnanger de direction, nous agiter! mais nos mouvements ~ent contenus dansd!autres plus larges qui nous emportent aussi ,.",," mexorablement que Ie vent et Ies courants ...
, A ,

~~~ENCR~"':Z.- ~s nous en voulaient, n!est-ce pas? Depuis Ie tout aeout. QUl auralt croque nous etions si importants?

:;'"entiom dramatiques de leur auteur: iI peut aussi bier. «~eecdre» Shakespeare' que pointer I'actuaiite la plus immediate; ii navlgue aVec aisance du politique au fantaisiste.

Mais pourquoi? Tout' <;:apour en arriver Ia? Qui semmes-nous pour que tout converge vers nos morts minuscules? (dam l'angoisse,a l'acteU1) Qui sommes-nolls?
GLiILDENSTERN.ACTEUIZ.--

Vousetes Rosencrantz et Guildenstern.

C'est suffisant.

~;!toLir de fOice de Stopp"rQ consis'c€ spectateur pri!lce
dLi

a renverser

totalement

Ie point de vue dLi

GUlLDENSTER,"i.~on. Ce n!est pas suffisant. Etre si peu renseigne _ pour une telle fm - £t puis, au dernier moment! etre Drive de la moindre explication ~ ACTEl'R.-

sur Hamlet: res utilites, c:!esormais,ce sont les grands du rayaume ·,Ie Danemark y CO'rTlpris , les figures de praue, ce sont les deux rninables Car il~ avant d'etre convoques 11 Eiseneur pour cuisiner Hamlet et ils finissent pal de statut les mene

la mort.

D'apres notre experience! la plupart des chases finissent par

dont Ie theatre transfQrme la vie en destin, en en faisant des personriages, e,istaient se rendre compte que ce changemeni

a la mort,
Stoppard

celie qui a ete reste proche

ecrite p"r I'auteur Shakespeare.
de son modele, Ilotamment interrcg2ltion

Habilete supplementaire:

en donnant

a ia troupe

des comediens une place cen: de savoir-faire ludique et une Le tout dans un dialogue

trate qui oriente toute la piece vers une demonstration sur Ie pev de realite du personnage.

a la ,

Beckett, fait de cciq-a-I'ane et de reprises en boucle des memesfa\Jsses

evidenr.es.

(peur,vengeance, mepris) Votre experience 1 - DES (il alTache un poignard ala ceinture de llActeur et tient la pointe sur la gorge de IIActeur. L'Acteur recule et Guildenstem Ie suit! parlant avec plus d: calme)]e parle de la mort - et vous ne l'avez jamais experimente~. Et v~us ne pouvez pas la jouer. Vous mourez des milliers de ' rr:orts mSOUCIantes - mais aucune n'a cette in ten site qui eteint la VIe et personne n'a peur. Parce que'meme quand vous mourez ... VOUS savez quevous reviendrez SOUS un chapeau different. Mai~
GUILDENSTERN.ACTEURS!

"

I
I:
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L__

1i 2

I

(

personne ne se releve apres LA MORT - On n'applaudit pas. - II n'y . qu'un silence et des vetements d'occasion, c'est ~a, la mort - ( enfonce la lame jusqu'(j la garde. L'Acteur se tient debout, les yew: ecCj quilles et terribles, il serre sa blessure quand la lame se retire; il bnet faibles bruits sanglotants et tombe (j genow:, puis par terre de tout so long. Tandis qu'il meurt, Guildenstern, nervew:, presque hysttJique, s tOUIne vas les Tragediens) Sf nous avons un destin, lui aussi en avai( un....:Et si tel est Ie notre, c'est aussi1e sien - et s'il n'y a pas d'explV cations pour nous, qu'il n'y en ait pas pour lui ~ Les Tragediens regardent ['Acteur mourir; ils regardentavec interet. Entin, l'Acteur s,immobilise: un bref instant de silence, puis les Tragediens cOlii" mencent a applaudir avec une vtJitable admiration. L'Acteur se leve, seco . la poussiere de ses vetements. (modeste) Allons, allons, Messieurs - pas de flatterie - c'etaif simplement professionnel. (les Tragediens Ie felicitent encore, l'Actetif approche de Guildenstern qui reste cloue sur place, le poignard (j la main}' Qu'en avez-vous pense? (un temps) Vous comprenez, c'est Ie genre de' chases auxquelles on. croit - c'est ce qu' on attend. (il tend la ma;ii1vers Ie poignard. Guildenstem pose lentement la pointe du poignard sur la main de. l'Acteur et appuie ... la lame rentre dans Ie manche, l'Acteur souriti demande . Ie poignard) Pendant un moment, valiS avez em que j'avais triche;
AcrEUR.-

A

CTEUR.- Ainsi, il y a une fin a tout - C'est un lieu commun. La , 't' lurniere s'en va avec la vie et dans l'hiver de nos annees, I' 0 b SCUD e tornbe de bonne heure ... GUILDENSTERN.- (fatigue, vide, mais au bord de I'impatience, pendant Ie mime des morts) Non ... Non ... Pas pour NOUS, pas comme ~a. Mourir n'est pas romantique et la mort n'est pas un jeuqui finira bientOt ... La mort n'est rien La mort n'est pas ... C'est I'absence d'une presence,rien de plus Vattente ihfinie d'un retour ... Un trou qu'on ne voit pas et quand Ie vent y souffle, on nel'entend pas ...

Les lumieres du fond s'eteignent. Or-me voit plus que Guildenstem et Rosen-' erantz. Les applaudissements de Rosencrantz s'estompent jusqu'au silence. Un petit temps.
ROSENCRANTZ.-

C'est ~a, alors? (pas de reponse, il regarde Ie public) Le saleHse couche. Ou la terre monte, si l'on en croit ,une theorie ala rnode~(un petit temps) Non que eela fa~se une difference. (un temps ... ) De quoi s'agissait-il ? Quand cela a-t-il commence? (un temps. Pas de reponse) Nous pourrions rester nous sommes peut-etre? ]e veux dire, personne ne va venir et nous entrainer de force Ils n'auront qu'a attendre. Nous sommes encore jeunes ... capables Nous avons des annees ... (un temps, pas de reponse) Nous n'avons pas fait de mal. Nous n'avons rien fait a personne. N'est-ce pas?

au

Rosencrantz soulage sa tension par un rire nerveux et bruyant.
ROSENCRANTZ.-

GIDLDENSTERN.-

]e ne me souvie:c.s pas.

Oh! tresbon ! tres bon! Il m'a eu completement. - Il , ne fa pas eu completement? (il applaudit) Encore !Encore! (s'active, les bras tendus, tres professionnel) Morts pour tous les ages, pour toutes les occasions! Morts par suspension, convulsion; consomption, incision, execution" intoxication, malnutrition - t Supreme carnage, par Ie poison et par Ie fer! Double mort en duel! Montrez - ! Montrez-Ieur !

Rosencrantz se reprend.
ROSENCRANTZ.-

ACfEUR.-

Eh bien, d'accord alors. Tant pis. J'en at'assez. Pour dire la verite, je suis s01l1age.
GUILDENSTERN.- Nos horns cries ... Dne certaine aube ... Un message ... Dne sommation ... II y a du y avoir un moment, au commericement, au nous aurions pu dire - non. Mais, je ne sais comment, nous l'avons manque. (il regarde autour de lui et voit qu'il est seul) Rosen - ? Guil- ? (il se ressaisit) Eh bien, nous saurons mieux 10 pro chaine fois. Maintenant veus me voyez, maintenant VOllS .•.

Et il disparaft de la vue. -Guildenstern ne s'en ajJer~oit pas.

Alfred, encore habille en Reine, meurt empoisonne, l'Acteur tue Ie Roi avec· une rapiere et se bat en duel avec un quatrieme Tragedien, donnant et recee' vant une blessure. Les deux demiers Tragediens, les deux « Espions » qui portent les memes capes que Rosencrantz et Guildenstern, sont poignardes; L'Acteur meurt parmi les moribonds - tragiquement, rcmantiquement.

n disparaft

de La vue.

....

.. :

, Hamlet-Machine
Hamlet-Machine (1977) s'inscrit moins dans la serie des nombreuses MUlierconsacre Grecs a Brecht, en passant par Shakespeare et BOchner, Heiner MUll est i'auteur dramatique qui, la fois, a paye !e plus cher Ie refus d ~hanter la sinistre chanson du realisme socialiste et a reussi, par son indi ference ob,stinee, a s'imposer aux yeux de taus, y compris a ses comp~o I triotes dela i\epublique democratique allemande: ils avaienttout fait: Iongtemps, pour etouffer sa voix. L'Homme qui casse les salaires, sa pr!' , miere piece, date de 1956. Muller se livre, pendant une decennie (r~' Correction, 1958; La Construction, 1964), a la ({dramaturgie de la p~bl pieces que

a

reecrire ou aetoumer

celles de Shakespeare

que dans une

I

I

~ierit;cr direct tout autant qu'incommode

d'une culture qui va

r-etlexionacre et desabusee veut d€truire. Ce condense

sur la figure du Pere que Hamlet de piece (9 pages) est rendu

a la fois fait sienne et difficile a saisir par ses refe-

a

rences, masquees par Ie i-efus de MUlIer de jouer Ie jeu d'une piece avec fable et per50nnages, qui est aussi Ie refus de Hamlet d'endosser
1961, Ie souvenir

I

quelque roie que ce soit. En I'histoire d'Hamlet cadavre" :Ie qua-

de I'ecrasement

de fa revolte de Budapest par les chars sovie-

tiques (en 1956) donna trieme tableau

a

Muller I'idee d'y transposer «Peste

! duction"

I

!

se nomme

a

Buda",

et «I'eminent etde

dont iI est

question est celui de Rajk, ministre hongrois qui, apres avoir €te Iiquide par Staline, fut rehabilite en 1956. C'est bien du communisme qu'i1est question: gories du Parti tandis qu'Ophelie sonnageemblematique muniste) la tragedie de son echec les deux hommes (Pere et Oncle) ainsi que la Mere sont des alleest la figure de la revolte.' qui n'epargnent role tragique", ni-Ie perla reference de Hamlet et
«

au il passe au peigne fin et critique les realites economiques. et sociales de I'Ailemilgne de i'Est. La Deplacee (1961) est I'une de ces, CEuvres interdites de r.epresentation qui Ie feront exclure de l'Union de~: ecrivains. Comme il ie dira plus tard : la realite eut vite raison du rea~, lisme. /I subfra, pe'ridant dix ans, une traversee du desert ,. dans son"

Labrutalite des images, la derision, voire la haine-amour de la Mere ni celui d'Ophelie, la demythification

propre pays s'entend - car il est tres joue et apprecie (au prix d'un cei-" tain nombre de m31entendus d'ailleurs) en Allemagne et en Europe de i'Ouest, et quelques traducteurs-metteurs en sc~ne (Jourdheuil et PeF let) Ie font connaitre en France. Par un retour assez paradoxal des choses, il sera, p<'!rtirde 1985, done bien avant la chute du Mur, consP d~re come I'auteur Ie plus representatif de la RDA, une sorte d'ambassadeur culture! ; il finira meme, peu de temps avant sa mort, par diriger seul Ie Berliner Ensemble, aussi mal vu qu'i1 ait ete des gardiens du temple brechtien. La suppression de la RDA ne Ie rejouit pas car iI n'a jamai> ere partisan de la confortable et hypocrite Allemagne de, l'Ouest; Ii est un homille de contradictions.

au Danemark traverse par Ie mur de Berlin, I'assimilation du nouveau regime (com,

a

I'anc,ien (nazi),

des personnages

d'Horatio, Ie melange des langues et des citations, telle est I'ecriture deconcertante et fulgurante de Mulier dans Ie debut, presente iei, de Hamlet-Machine.

a

Heiner

MOiler,

Hamlet-Machine

t!

© Minuit,

1979,

traduction

Jean Jourdheuil

et HeinzSchwarzinger

1. Album de famille THais Ha:rnlet.]e me tenais sur Ie rivage et je pariais avec Ie ressac BLA.' BLA, dans Ie dos Iq mines de l'Europe.Les cloches annon~aient Ies funerailles nationales, 'assassin et veuve un couple, au pas de l'oie \.terriereIe cercueil de l'er.oinent cadavre Ies conseillers se Iamentent en deuH mal retribue QUEL EST CE CADAVRE DANS LE CORBILLARD I POUR QUI
Cr.s PLEURS ET TOUT

i; a nourri ~on CEuvre, avec une conscience intraitable, de sa propre histoire et de Sa situation d'ecrivain d€:chire entre deux mendes et deux' modes ,de pensee; ill'a truffee de references d'une rare richesse, dam un :::'Iei et ret0ur fa:;cinar,t et parfois difficile a suivre entre passe historique, mythes archa'iques et quotidiennete.

CE TINTAMARRE I

LE CADAVRE EST CELUI D'UN

HOMME /

de son art dn goevernement C'ETAIT UN HOMME QUI NE PRENAIT TOUT QU' A mus. J'arretai Ie cortege funebre, defon~ai Ie cercueil avec man epee~
Gltt,ND DONATEUR D' AUMONES

entre les haies de la populatioIl,ceuvre

la lame se brisa. ]'y parvins avec le tronc;:on restant et distribuai 1<:. geniteur mort VIANDE QUI SE RESSEMBLE S'ASSEMBLE aux miserables tout autour. Le duel se changea en allegresse, J'allegresse en gloutonneriei sur Ie cercueil vide l'assassin saillait la veuve VEUX-TU QUE JE T'AlDE A GRIMPER ONCLE OUVRE LES CUISSES MAMAN. ]e me couchai par terre et j'entendis Ie monde tourner au pas cadence de Ja putrefaction.
r'M GOOD HAL\fLETGI'ME A CAUSE FOR GRIEF AH THE WHOLE GLOBE FOR A REAL SORROW RICHARD THE THIRD I THE PRINCEKILLlNG KING OH MY PEOPLE WHAT HAVE! DONE UNTO THEE COMME UNE BOSSE JE TRAINE MA LOURDE CERVELLE DEUXIEME CLOWN DANS LE PRINTEMPS COMMUNISTE SOMETHING IS ROTTEN rN THE AGE OF HOPE LETS DELVE IN EARTH AND BLOW HER AT THE MOON

veux-tll Hre man ami. V,;:ux..tu jouer Polonius, qui veut dorrntr ~upres de sa fille,. la eharmcnte Ophelie, '211e entre a 1a repUque prevue, regarde comme eUe dandine Ie derriere, un ro).:::tragique, Horatiopolonius. ]e Ie savais; que tu es un comedien. ren suis '.In aussi, je joue Hamlet. Le Danemark est une prison, entre nOl;S cwit un IDllI. Regarde ce qui ewit sur ce mliI. Exit Polonius. Ma mere !a jeunc marif~e. Ses seins UD massif de roses, Ie ventre 1a fosse aux s~rpents. Tu as oublie ton texte, maman. Je souffle. ,"AVE-TO! LE MEURTRE
DU VISAGE MON PRINCE / Fns LIS DOUX YEUX AU NOUVEAU DANEMAP3 .. Je
~p.

Void que vient Ie fantome qui m'a fait, la hache encore dans Je crane~ Tu peux gEnder ton chapeau, je sais que tu as un trou de trop. ]'aurais vouJu que rna mere en ait eu un qui lui manque, quand tu etais de chair: j'aurais ete epargne a moi~meme. On devrait coudre Jes femmes, un monde sans meres. Nous pourrions nous massacrer winquillement les uns les autres, et avec quelque espoir, quand la vie nous devient trop longue ou la gorge trop serree pour nos cris. Que' me veux-tu. Des funerailles nationales ne te suffisent pas. Vieux resquilleur. N'as-tu pas de sang sur tes chaussures. Que m'importe ton cadavre. Sois content que l'anse depasse, peut-etre iras-tu au ciel tout de meme. Qu'est-ce que tu attends. Les coqs ont ete tues. L'aube n'aura plus lieu.
DqIS-JE ' PUISQUE C'EST LA COUTUME ENFONCER UN BOUT DE FER DANS LA \i1ANDE LA PLUS PROCHE

rendrai de nouveau viergc, mere, afin que ton roL ait des noces;a,~glantes. LE '!El'-TTRED'UNE };Jf;Y2 N'EST PAS ASENS UNIQUE. A present j:; te lie les mains dans Ie dos, parce que ton etreinte me repugne, avec ton voile de mariee. A present je dechire ta robe de mariee A present ;l te faut crie~',;"l present ie salis Ies lambeaux de ta robe de mariee av,:;c cette terre, ce qu'est moD. pere devenu, avec ces lambeaux ton '.;·isagt:; ron ventre tes seins. A present je te prends, ma mere, dans Ie sillage insisible, l~ sien, de man p!2re. Ton cri je l'etouffe de mes levres. Reconnais-tu Ie fruit de to::1 corps. A present va a tes nuces, putain, large SOllS Ie soleil danois, qui brille sur ce qui est vivant et ce qui est mort. Je va is fourrer Ie cadavre dans les latrines que Ie palais etouffe dans 1amerderoyale. Ensuite, Ophelie, laisse-moi manger ton ccen::: qui pleure mes Jarmes.

.


~
..•..
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".

au CELLE D' APREs

POUR M'Y AGRIPPEF. PUISQUE LA TERRE TOURNE SEIGNEUR BRISE-MOr LA NUQUE QUAND JE TOMBE D'UNE TABLE DE BISTROT

Entre Horatio. Complice de mes pensees, qui sont pleines de sang, depuis que l'aube est voilee par Ie del vide, TV ARRIVESTRap TARD L'AMI POUR TON CACHET / PAS DE PLACE POUR TOI DANS MA TRAGEDIE. Horatio/me connais-tu. Es-tu man ami, Horatio. Si tu me connais, comment

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