EL DIBUJO EN ARQUITECTURA

~ BLUME
Título original:
Architectural Traducción: Orawing

Laura Molina García
Diseño:

The Urban Ant Ud
Revisión técnica de la edición en lengua española:

Josep M. Rovira Gimeno
Catedrático Escuela Técnica Superior de Arquitectura Universidad Politécnica de Catalunya de Barcelona

Coordinación de la edición en lengua española:

Cristina Rodríguez Fischer
Primera edición en lengua española 2010 © 2010 Art Blume, S.L. Av. Mare de Déu de Lorda, 20 08034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 2051441 E-mail infofdblurne.net © 2010 Laurence King Publishing, Londres © 2010 del texto David Dernie

ISBN: 978-84-9801-488-4 mpreso en China -odos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, s n .a debida autorización por escrito del editor.

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EL DIBUJO EN ARQU ITECTU RA
TÉCNICAS TIPOS LUGARES

BLUME

DAVID DERNIE

Contenido
6
INTRODUCCiÓN Acerca del presente libro

12 14 15
16 24 26 27 28 29 30 31

TÉCNICAS Introducción

11

Línea
Caso práctico Paso a paso: Lápiz Paso a paso: Carboncillo Paso a paso: Carboncillo Paso a paso: Tinta Paso a paso: Tinta y Photoshop Paso a paso: Monocopias Paso a paso: Photoshop y Photoshop

32
34 40 42 44 46 52 53 56

Renderizado
Caso práctico Paso a paso: Lápiz de color Paso a paso: Carboncillo Paso a paso: Acuarela: Paso a paso: Photoshop: generada por ordenador Boceto interior Terminar (CGII Crear sombras Corregir de personas una imagen

Paso a paso: Photoshop: Paso a paso: Photoshop: Paso a paso: Autodesk

el color de una fotografía

62
64 66 68 72
""

Técnicas mixtas
Caso práctico Paso a paso: Monocopia Paso a paso: Linoleografía Paso a paso: Estampado de poliestireno con plancha

(Press Printl con plantillas fotográfica fotográfica de papel de acetato de poliéster

74 76 80 82 85

Paso a paso: Serigrafía Paso a paso: Serigrafía Paso a paso: Serigrafía Paso a paso: Collage

con láminas con láminas

de maquetas/por

ordenador

Paso a paso: Pintura/pastel/maquetas

86 88 90
92

TIPOS Introducción Bocetos
Caso práctico

160 162 162
164 166

LUGARES Introducción Interiores
Caso práctico Paso a paso: Representación linoleografía y collage de un interior en boceto,

96
98 104

Planos
Caso práctico Paso a paso: SketchUp 168

Paso a paso: Iluminar un interior con 3D Max y V-Ray

170
172 178 179

Paisajes
Caso práctico Paso a paso: Pintura digital: Paisaje a acuarela y Photoshop Paso a paso: Crear un jardín utilizando CAD

106
108

Secciones y alzados
Caso práctico

114
116 122

Perspectivas

axonométricas

180
182 186

Escenarios urbanos
Caso práctico Paso a paso: Crear un fotomontaje Paso a paso: El fotomontaje de diseño 1 Paso a paso: El fotomontaje de diseño 2 como parte del proceso como parte del proceso

e isonométricas
Caso práctico Paso a paso: El uso de convenciones sencillas

188 190

124
126 130 132 134 136 138 140 142 146 148

Perspectivas
Caso práctico Paso a paso: Dibujar una perspectiva de fuga Paso a paso: Dibujar una perspectiva de fuga Paso a paso: Dibujar bocetos rápidos en perspectiva a mano alzada Paso a paso: Corregir la distorsión de la perspectiva de dos puntos de un punto

192

Dibujos realizados

con scripts

y diseño urbano

200 202 203 207

Glosario Bibliografía índice Derechos de las imágenes Agradecimientos del autor

Paso a paso: Crear una imagen rotada lIathe modell Paso a paso: Crear una imagen en desarrollo Paso a paso: Edición de maquetas Paso a paso: Edición de imágenes Paso a paso: Crear una superficie poligonales volumétricas en volumen spline

150

Dibujos realizados

con scripts

208

6 Introducción

Introducción
«Lo que yo creo es que, ya sea en la escultura o en la pintura, lo único que cuenta en realidad es el dibujo. Debemos ajustarnos única y exclusivamente Si dominamos al dibujo.

el dibujo, todo
Alberto Giacometti

lo demás es posible.»
Este libro es un homenaje de representación Presta atención

a la amplia variedad

de técnicas

de las que disponen a dibujos convencionales

hoy en día los arquitectos. y a otros que lo en ellos para

son menos, así como a los métodos intentar ofrecer nuevos enfoques

utilizados

creativos

de visualización

de la arquitectura. componentes digital,

En una época en la que los edificios y sus elaborar de una manera completamente plantear el dibujo como un modo

se pueden

este libro pretende

de pensar, algo habitual Los medios digitales completamente

en otras artes visuales. ofrecen hoy en día oportunidades de la arquitectura,

nuevas para la representación

pero al mismo tiempo establecer

uno tiene la sensación de que falta diálogo con los tipos de dibujos

un importante

y técnicas que podrían de imaginación variedad

reflejar otras clases de arquitectura, una amplia

y de procesos. Este libro explora haciendo

de modos de representar,

hincapié

en el papel del dibujo sobre la arquitectura extraídos

como vehículo

para hacer pensar Con ejemplos

y no sólo para ilustrarla,

de las bellas artes, la fotografía interdisciplinar

y la escenografía, del dibujo moderno,

se analiza la naturaleza

su relación con el formato desempeñar

digital y el papel que puede a la hora de estudiar las condiciones

el acto de dibujar

espaciales y materiales La intención

de un objeto o lugar determinados.

aquí es subrayar el hecho de que las y las imágenes Este diálogo generadas nos permite por ordenador explorar la frontera

técnicas tradicionales son complementarias. el «dibujo

como instrumento»,

donde desaparece

entre el dibujo y el modelado. median

Ambos procesos de creación y la realidad física

entre nuestra imaginación

de la arquitectura. El dibujo es el primer paso del proceso de creación reconocer la relación existente

y, como tal, es importante entre el dibujo

a mano y el digital,

del mismo modo que

conservamos el valor de la creación tradicional y de la digital. Al ampliar las posibilidades del dibujo arquitectónico a técnicas que se utilizan más a menudo en disciplinas al margen de la arquitectura, podemos encontrar la forma de describir una mayor diversidad de ideas y otras maneras de hacer arquitectura. Otras artes visuales ilustran la íntima conexión del dibujo con los materiales y el espacio físico. Aquí mostraremos brevemente el trabajo del fotógrafo Georges Rousse,que explora la concreción tangible del dibujo en el espacio encontrado, así como de Caspar Neher, escenógrafo de Bertolt Brecht, cuyos dibujos se encuentran entre lo material y lo imaginario, y que, al igual que la arquitectura, tienen como objetivo plasmar una emoción humana. Esteviaje por las disciplinas que se encuentran en los límites de la arquitectura resulta esclarecedor no sólo en términos técnicos, sino también en nuestra manera de pensar la presentación de la arquitectura. El reto del arquitecto es encontrar una técnica adecuada que encaje con su concepción individual del diseño, pero también lo es llevar adelante sus intenciones y expresarlas con claridad. Debemos ser conscientes de que el proceso de visualización de un proyecto o una experiencia arquitectónica es muy complejo y debe ser sutil: comparemos, por ejemplo, un plano o la sección de una calle con la experiencia de la vida en ésta. Muchas veces no se puede expresar plenamente la experiencia multisensorial de los espacios arquitectónicos con un solo estilo de dibujo o una única técnica. Sólo podemos explorar a fondo

la experiencia de la arquitectura mediante la combinación de dibujos, collage, animación o filmación. En otros campos visuales cada vez se reconoce más la importancia del dibujo y de los «garabatos», manifestaciones que se relacionan con la espontaneidad del pensamiento creativo, ' pero quizá, dada la naturaleza de la disciplina, no sea de extrañar que hoy en día la arquitectura esté casi completamente privada de la inmediatez del dibujo hecho a mano. En un período de tiempo bastante corto, el dibujo manual ha ido desapareciendo de la arquitectura, primero para dejar paso a los medios mecánicos y después a los digitales. Hoy en día, la imagen dibujada a mano se ha sustituido por la «plateada» o vectorial e, incluso, la «imagen calculada», y el acto de dibujar ha quedado reducido a una mediación más pasiva con una pantalla y otros dispositivos. Estasavanzadas técnicas de representación nos permiten indagar en la forma, así como plasmar la luz, el color y la textura con una increíble precisión. Los avances llevados a cabo en el diseño de software e interfaz permiten disponer de una libertad de expresión hasta hace poco limitada al dibujo manual: sin duda, las mejores muestras de dicha representación creativa digital son originales, reveladoras y consiguen hacernos reflexionar. Pueden, además, servir de complemento a los dibujos hechos a mano, pues ambos tipos de creación sirven para articular diferentes maneras de pensar y pueden, en el mejor de los casos, ser directos, individuales y sintéticos. Si bien es posible afirmar que, al tratarse de un intercambio tan directo, únicamente el dibujo manual plasma con fidelidad el pensamiento y las ideas

Derecha
Troyes (1986), de Georges Rousse.

8 Introducción

del autor, también es cierto que, una vez dominado, el dibujo digital adquiere un estilo de expresión propio: por ello podemos considerar ambas herramientas como medios para «materializar el pensamiento». Históricamente, el dibujo arquitectónico se hacía eco del tradicional oficio de construir edificios: las fachadas de mampostería que Waterhouse muestra en sus acuarelas o los intensos bocetos en los que Harta se sirve de la tinta y la pluma para reflejar todos los detalles interiores son dos ejemplos de obras que demuestran un profundo conocimiento de la construcción. De la misma manera, los dibujos a lápiz de Caria Scarpa reflejan un sólido conocimiento práctico, mientras que el hecho de que no estén completados y muestren cierta indecisión puede reflejar también que el autor depende de la experiencia de su círculo de amigos artesanos (inferior). Hoy en día, los procesos de construcción son más variados y mantienen un estrecho vínculo con la creación digital y los procesos industriales inteligentes. La tecnología digital facilita todos y cada uno de los pasos del proceso de diseño hasta la elaboración final. Mientras que la producción y la construcción utilizan cada vez más métodos digitales, una nueva generación de arquitectos explora el lenguaje de la «arquitectura digital». De la misma manera que en las técnicas tradicionales queda visible la «mano del arquitecto», esta nueva generación de arquitectos encuentra su voz en el manejo de las técnicas de dibujo digital, gracias a las cuales se puede representar espacios, volúmenes y tectónica.

Desde esta perspectiva, la imaginación material (que Gastan Bachelard describió con gran acierto como «una increíble necesidad de participar que, más allá de la atracción por la imaginación de las formas, tiene en cuenta la materia, sueña en ella, vive en ella o, en otras palabras, materializa lo imaginario») sustenta un proceso creativo de dibujo digital que se aleja de la descripción geométrica y lasformas del espacio para plasmar la luz y lastexturas materiales que definen cuestiones táctiles y de escala. En dicho proceso, el dibujo y las imágenes virtuales son la clave de la coherencia y la integridad del diseño, puesto que son los únicos elementos que permiten expresar la relación entre el concepto o la intención de un proyecto y su forma material. Los dibujos de técnicas mixtas (elaborados utilizando una combinación de herramientas manuales y digitales) pueden también resultar muy útiles para plantear cuestiones de intención, forma y material. Uno de esos dibujos, Imaginary Cities (1) (véase pág. 9), utiliza una amplia variedad de materiales (desde la resina o el betún a la lona o el yute) para crear una superficie rica en texturas con la que el autor pretende hablar sobre la memoria, la historia del lugar y su gente. Imaginary Cities (1) sirve de estudio o boceto que se centra en la espontaneidad de la creatividad como paso preliminar del diseño. En palabras de Dalibor Vesely, el trabajo está «definido por la intención de volver a la etapa del diseño en la que se intenta por vez primera visualizar el contenido de dicho diseño. El proceso de visualización puede describirse como materialización o, de manera más precisa, como el primer

Derecha
Dibujo preliminar de Castelvecchio, de Caria Scarpa para el Museo Verona.

encuentro

con las condiciones

materiales de las etapas posteriores

Las fotografías representan

la tensión entre el material una tensión que

y más abstractas del diseño».' De distinta manera, en una etapa posterior del diseño, la delicada acuarela de la capilla de San Ignacio (1997) de Steven Hall transmite con su maravillosa calidad la clase de color y de luz que debía caracterizar el futuro edificio. El dibujo explora ideas formales y materiales y se sirve de las cualidades únicas de la acuarela para dotar a las «botellas de luz» superpuestas una resplandeciente transparencia
(véase pág. 11).

imaginario y el original del lugar propuesto, y fotográficas.

se descubre gracias al dibujo y a una serie de técnicas pictóricas Se explora así el dibujo en distintas escalas se convierten en límites implícita dentro nueva, nacida de la que surgen de la respuesta a la relación física que se establece con el lugar. Los trazos o sombreados materiales, en fronteras o en una estructura

de

del espacio real; crean una topografía imaginación y yuxtapuesta

como un collage: así, la obra de

Podemos describir estos dibujos como «dibujos materiales», que exploran el carácter físico de la superficie del dibujo haciendo referencia al material real, en lugar de actuar como ilustración directa de los materiales que van a utilizarse. Un «dibujo material» integra los materiales y las ideas formales en una superficie rica en texturas con el fin de mantener podríamos la síntesis de dichas perspectivas del fotógrafo durante todo el proceso de diseño. Si vamos un poco más allá, relacionar esta obra con las inquietudes francés Georges Rousse, cuyo trabajo con edificaciones ya existentes constituye toda una fuente de inspiración para los arquitectos. Atraído por la presencia física de ciertos espacios arquitectónicos en ruinas e impulsado por la obra que Gordon Matta-Clark desarrolló en las décadas de 1960 y 1970, Rousse comenzó a dibujar, pintar y fotografiar edificios abandonados. Pero si Matta-Clark hacía sobre todo «intervenciones fotográficas» a escala real en los edificios, Rousse dibuja, pinta, corta y construye en el espacio ya existente para descubrir allí cosas nuevas o subyacentes
(véase pág. 7).

Rousse es lo que él mismo califica como una «teatralización del espacio», un proceso en el que se saca a la luz algo nuevo sobre un lugar. Pero sobre todo, el trabajo de Rousse es un proceso de descubrimiento, un concepto, en contraposición a una ilustración de una cualidad que [ohn Berger describe como algo; pero dibujar para el efecto

la esencia misma del dibujo: «Casi todos los artistas pueden dibujar cuando han descubierto descubrir, eso es un proceso divino, es encontrar diseño arquitectónico, y en parte compuestas

y la causa»." Como ocurre en las primeras etapas de cualquier el proceso de dibujo de Rousse desvela al espacio (o programa) por un nuevo orden que, al introducirse o lo redefine. materiales del recinto y da nuevas relaciones, en parte inherentes en el espacio, lo transforma

Este proceso revela nuevas relaciones entre la escultura, la luz, la escala y las condiciones del conocido escenógrafo lugar una experiencia sintética del espacio. Los dibujos de Bertolt Brecht, Caspar Neher

Izquierda Imaginary Cities 7, David Dernie. Superior Escenografía para la obra de Brecht La madre, escena 2, realizada por Caspar Neher.

10 Introducción

(1897-1962), dependían

suponen un paso más en esa experiencia

material

que meras ilustraciones de una idea preconcebida, espontaneidad de un viaje de exploración

pues tienen la

y espacial. Para Neher, los límites físicos de un espacio siempre de la presencia humana, de ahí que, de un modo que instructivo para un arquitecto, centrara de la obra. resulta especialmente

que busca la inspiración también

por medio del dibujo. Igual que los estudios del espacio de Rousse, son obras de descubrimiento, Los extraordinarios representan pretende pero que, sin embargo, se centran en la acción humana concreta. dibujos de Sara Shafiei y Ben Cowd, de arquitectos. Su trabajo que vienen a ser una mezcla de varios de estos conceptos, a una nueva generación dar más vida a los tradicionales y convirtiéndolos dibujos arquitectónicos, tridimensionales.

su atención en la emoción humana como contenido aguadas y pluma, demuestran una controlada

Sus dibujos, realizados en su mayor parte con tinta, sensibilidad con la tonalidad y el trazo, la escala y la iluminación, como si las palabras de la obra de teatro hubieran sido transportadas al propio dibujo. Se dice que Neher escribía teatro en el dibujo: «Los bocetos de Neher adelantaban determinado, argumento interpretada determinado. la producción de un director por actores concretos y con un No eran decorados intercambiables

como las secciones y las plantas, sacándolos de las superficies bidimensionales en constructos El objetivo de la obra es redefinir y superar los límites tradicionales del dibujo, con la ayuda de nuevas tecnologías de quemadura establecen propias de la cortadora como la grabadora láser para crear capas, envolver, doblar y utilizar las marcas para dar profundidad. Sus dibujos, que aparecen a lo largo de las páginas de este libro, cierto equilibrio entre las ideas del arte en tanto y los modos de diseño transformando real. el vínculo intrínseco que une el dibujo más innovadoras, que se sirven de las nuevas tecnologías actuales, y reconocen la representación concentración con las técnicas de producción

entre una producción y otra, no daban pie a diferentes alternativas. No hacía "dibujos del escenario", de manera simultánea argumento, sino la obra misma»." La frescura de dichos dibujos y el modo en que plasman lo material, la luz y la escala del escenario, donde rara si bien guardan relación con la obra y con el desarrollo del también lo hacen con la arquitectura, vez los dibujos son tan abiertos, sintéticos y precisos. Al igual que ocurre con la obra de un arquitecto, eran herramientas los dibujos de Neher hasta en el orden que si entendemos con las que transmitir información,

en un plano en casi una maqueta

Estos «dibujos como artefactos» muestran una extraordinaria de experiencia visual y creativa, sintetizada gracias como una tradición de la expresión visual existente entre pensamiento al disciplinado dominio tanto de las técnicas tradicionales de las digitales. Representan en la que se plasma la reciprocidad

el punto de que Brecht confiaba plenamente

establecían dichos dibujos. En este sentido, esas disposiciones de líneas y tonos tienen una precisión inherente, ésta como reflexión del pensamiento más que como conclusión

lógica de la plenitud. Las creaciones de Neher son algo más

y materia, tal como explica Yves Bonnefoy: «Siempre he entendido

el dibujo como la materialización del continuo cambio de la mente, de sus movimientos, sólo en parte»." En este sentido, como ya hemos visto, es esencial la fluidez y la continuidad objetivo de un arquitecto del proceso de dibujo, pues el es transformar las ideas en edificios. de ideas», es un sus ritmos y las reflexiones comprendidas

convencionales comprende arquitectura:

a otras combinaciones

de dibujos

menos convencionales.

Por último, la sección Lugares

tres tipologías básicas del dibujo en los interiores, los paisajes y los contextos

urbanos, cada una de las cuales está ilustrada con varios tipos y medias de dibujo. Este libro pretende ser una herramienta y fomentar práctica y una y, al mismo fuente de inspiración. Está pensado para despertar el interés la variedad en el dibujo arquitectónico tiempo, para servir de guía práctica, un punto de partida que resulte útil sin por ello pretender en profundidad ser un manual exhaustivo. y es que, en definitiva, la manera más directa de comprender el dibujo es a través de la práctica.

Eldibujo, como proceso de «materialización proceso creativo e inevitablemente adoptan. se refleja en la variedad de herramientas

individual, cuya diversidad y técnicas que se mostrar al lápiz

La intención de este libro es precisamente

algunas de las técnicas figurativas y de dibujo que existen hoy en día, desde dibujos digitales y computacionales y el carboncillo. Ahora bien, no pretende pueden ayudamos a través del dibujo. a encontrar ser un libro exhaustivo,

sino que está pensado para mostrar diferentes técnicas que la manera de expresamos

Acerca deL presente Libro
Este libro consta de tres partes: Técnicas, Tipos y Lugares. En el primer apartado, como un instrumento se estudian las herramientas que se el ordenador
1. Oalibor Vesely, prólogo del catálogo Materiaffmagination (Roma: Artemis Edizioni, 2005), pág. 10. Exposición de dibujos del autor celebrada en la British School at Rome, Roma, 2005. 2. [ohn Berger, Berger on Drowing 3. [ohn Willett, Methuen, (aspar (Occasional Press, 2005), pág. 102.

utilizan para dibujar; en ese sentido, presentamos para el dibujo arquitectónico, animar al lector a experimentar

más entre los que pueden utilizarse con lo que pretendemos saliéndose de los programas

Neher, Brecht's Designer (Londres y Nueva York:

informáticos más previsibles. Se analizan, en concreto, el dibujo lineal, el renderizado y las técnicas mixtas. La segunda parte, Tipos, describe el modo más habitual de representar proyectos arquitectónicos, y se incluyen desde las proyecciones

1986), pág. 106.

4. Yves Bonefoy, «The Narrow Path Toward the Whole» en Yafe French Studies, n.? 84, Yale University Press, 1993.

Página anterior Sección 1: 100 de Magician's Theatre, Jardín Botánico, Roma, de Sara Shafiei (Saraben Studio). Realizada en papel de acuarela cortado con láser, la sección ilustra la detallada disposición de la

fachada del edificio, que permite que se filtre la luz y crea un teatro «encendido» en las colinas.

Izquierda Capilla de San Ignacio, Seattle, Washington, HolI Architects, Steven

1997. Renderizado a acuarela que

muestra la luz, el color y la transparencia del espacio.

,

TECNICAS

14 15

INTRODUCCiÓN LíNEA RENDERIZADO TÉCNICAS MIXTAS

32 62

14 Técnicas

Inferior Landscape pigmento Study, detalle, carboncillo,

y aguarrás sobre lienzo.

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.:",

Introducción Esta sección ofrece una perspectiva general de las diversas herramientas de representación de que dispone un arquitecto, al tiempo que hace hincapié en las técnicas figurativas que pueden servir de inspiración tanto a estudiantes como a profesionales. El enfoque que damos aquí se basa en la idea de que el ordenador es sólo una herramienta más entre muchas otras. En ese sentido, se analizan técnicas tradicionales y guías teóricas de programas de CAD con el fin de rescatar toda la amplitud de formas de expresión posibles para un arquitecto. No pretende ser un análisis exhaustivo, sino tan sólo mostrar algunas de las herramientas prácticas esenciales, que pueden completarse con referencia a otros materiales, ya sea impresos o disponibles en internet. En cuanto a los medios digitales, lo que se pretende es ofrecer una idea general de los principios y enfoques posibles a la hora de trabajar con ciertos procesos y tipos de software. Nuestra intención es que las guías que aquí se mencionan sirvan de complemento, más que de sustituto, de manuales y cursos on-line. Sin embargo, la manera más provechosa de aprender nuevas técnicas es a través de la práctica, de ahí que el objetivo de la siguiente sección sea fomentar el descubrimiento creativo del dibujo en arquitectura mediante la práctica del propio dibujo. Al principio de cada capítulo, se incluyen algunos comentarios sobre la superficie del dibujo que atañen a todas las técnicas del dibujo. A continuación hay un análisis de la línea, el componente más elemental y, al mismo tiempo, más original del dibujo. Cuando se avanza en el desarrollo de un dibujo, las líneas pueden describir formas en términos de luces y sombras, y, finalmente, generar la imagen partiendo del modelo. Esta técnica se conoce con el nombre de renderizado y se aborda en la segunda sección, donde se describen las diferentes técnicas existentes, tanto manuales como digitales. Por último, la sección sobre las técnicas mixtas examina el uso creativo de combinar ambos medios, prestando una especial atención a las técnicas que se sirven de varios materiales o procesos para crear una imagen. Las características de la superficie del dibujo, su textura, durabilidad y color son elementos importantes en las cualidades visuales de un dibujo. Esto se puede aplicar tanto a dibujos manuales como digitales, dependiendo de los dispositivos de salida. En general, el dibujo manual permite sacar mayor provecho de distintas clases de superficies: la luminosidad de la superficie, por ejemplo, es particularmente importante en técnicas como la acuarela, donde los glaseados translúcidos de colores permiten que se refleje la luz en la superficie de papel o de yeso. Por lo eneral, los arquitectos trabajan y, desde luego, imprimen en papel. Podemos diferenciar los distintos papeles según la textura y la densidad de la superficie. Así, los más suaves tienen una superficie que se consigue prensándolo con unos

rodillos de acero caliente (es el papel prensado en caliente, HP, por hot-pressedi, mientras que los papeles «Not», que no tán prensados en caliente, sino en frío (CP,por cold-pressed), elen tener una textura más gruesa (de grano medio o grueso). También pueden distinguirse por el peso. Por regla general, .as superficies CP (Not) son ideales para las aguadas y los íbujos a mayor escala, mientras que las superficies HP son más adecuadas para el dibujo lineal. Si añadimos una imprimación de yeso acrílico, nos será más fácil utilizar otras técnicas. Es preferible sustituir el papel de calco normal por los papeles layout translúcidos: la lámina de acetato es más bu sta y atrae menos suciedad; además, admite especialmente íen el lápiz negro o de color y se pueden crear capas muy interesantes dibujando en ambas caras del papel. ínea línea es el componente esencial de cualquier dibujo. Las .íneas individuales se unen para definir la espacialidad del dibujo: en este sentido, son como fronteras y originan diferentes relaciones espaciales. La inmediatez de una línea es la manera más directa e visualizar pensamiento y observación, ya medida
La ferior

que el dibujo lineal va evolucionando y va diferenciándose el peso de las líneas, podrá plasmar la profundidad del espacio y definir la graduación de luces y sombras. Hay tanta variedad de líneas como de instrumentos utilizados para hacer los trazos o de superficies sobre las que dibujar. Se pueden hacer líneas con cualquier cosa, por lo que la elección del material depende del estilo de cada artista, si bien debemos elegir la superficie y la herramienta de dibujo que nos ofrezcan una mayor variedad de líneas o trazos (compare las limitaciones que supone utilizar un fino papel de calco con la rica superficie de un papel indio de algodón). Por el mismo motivo, se decantaría por un lápiz blando en lugar de un rotulador de punta de fibra, pero la decisión final dependerá de la naturaleza del dibujo, del nivel de detalle que se busque y de la escala. Cuando dibujamos a mano, tendemos a hacer distintos trazos y tipos de líneas. Estos elementos primeros del dibujo son el reflejo de nuestras ideas visuales y nuestra imaginación creativa; reflejan nuestra manera de crear un dibujo y en ellas podemos reflexionar sobre caminos divergentes, oportunidades e ideas que, de otro modo, serían difíciles de expresar.

Sara Shafiei, Anamorphic

Tectonics de Saraben

- dio: Magician's Theatre, Jardín Botánico ce Roma. Esta sección longitudinal del teatro está realizada con papel de acuarela cortado con láser con dibujos a mano y en CAD.

CONSEJO
blanda

LÁPICES
los de mina negro. El trabajo a lápiz se realiza en diferentes demasiado

Para dibujar a mano, utilice un lápiz duro y reserve para los bocetos. capas y ellapiz blando hace que el dibujo parezca

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16 Técnicas

Caso práctico Línea

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1. La espontaneidad de un dibujo lineal queda aquí magníficamente ilustrada en este boceto de Open House, Malibú, California (1983/ 1988-1989), de Wolf D. Prix y Helmut Swiczinsky, del estudio de arquitectos Coop Himmelb(l)au. Sus creadores definen este dibujo como un boceto explosivo. Se realizó en un proceso que recuerda a la escritura automática de los surrealistas de la década de 1930 Y que, en palabras de los propios autores, hicieron "con los ojos cerrados, en una intensa concentración; la mano actúa como un sismógrafo, registrando las emociones que evocará el espacio [...] en ese momento o que nos importaba no eran los detalles, sino e resplandor de la luz y las sombras, el resplandor
1

espacial que consigue salvar un territorio con una considerable inclinación. El boceto resulta fascinante en su estado incompleto, pues está al mismo tiempo abierto y cerrado. Es preciso en lo que representa, pero también permite interpretaciones y la participación tanto del autor como del observador en una reflexión sobre los mundos posibles que delimitan las líneas en su extensión y profundidad.

a oscuridad, el peso y la anchura, la blancura y la vista y el aire». Los distintos oe las líneas transmiten la sensación de que

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2
2, Podemos calificar de trabajo lineal creativo la cora de Perry Kulper, un arquitecto estadounidense :uyos dibujos desafían nuestra manera de concebir y salen de la página; las líneas que fluyen o se detienen atraen la vista del que lo observa, Al utilizar los dos lados de la lámina, los dibujos emergen como si fueran líneas de construcción entre otras que establecen límites, con modelos de intervención y medios de ocupación abiertos y sugerentes, Son hermosos ejemplos de cómo podemos evocar, con una gama limitada, un paisaje tan misterioso que es, en parte, artificio construido cuidadosamente y, en parte, marcas expresivas, La variedad de líneas que encontramos en estos dibujos son, en cierto sentido, una herramienta gráfica, pero también muestran el proceso de desarrollo que experimenta el dibujo en el tiempo, Las líneas marcan el ritmo del dibujo, que se van haciendo más o menos densas en función de la luz y las sombras, Estos dibujos se sirven de las líneas como herramientas con las que reflexionar sobre un diseño; tienen un final abierto y son vehículos de una reflexión más profunda que ejerce un papel vital en el avance del diseño,

a representación (en este libro aparecen varias de
: s obras), En concreto, estos dos dibujos lineales :escriben un proceso mental, además de una ~ opuesta bien terminada, Están realizados sobre amna de plástico (mylar) utilizando diversas técnicas, Con temas, paisajes y estrategias de intervención

esoecíñcas, Kulper explora el dibujo como un
retablo que, sólo mediante líneas, se convierte
~1una

delicada matriz de espacios que entran

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18 Técnicas

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3

3, Las líneas son esenciales a la hora de dejar constancia de la observación, así como un componente clave de cualquier clase de dibujo, El boceto I:y el dibujo) de observación, el registro rápido de un lugar, puede empezar con garabatos rudimentarios o líneas de construcción que recorren la página, Se deberían mantener estos primeros trazos para mostrar cómo se hizo el dibujo, los movimientos de la mano y el proceso de observación, Aquí vemos un boceto de observación realizado por Sophie Mitchell. Las líneas de tinta se trazan con la misma velocidad con que la observación de la autora se pasea por el Arco de Septimio Severo, en Roma, Están dibujadas con el mango de un pincel y, si bien no describen as que una amplia interpretación espacial, registran
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estos dibujos de acción representan un momento fugaz y reproducen una velocidad que guarda una estrecha relación con la rapidez con que se mueven los ojos para captar la escala y la impresión del conjunto,

e el proceso de observación, el momento esión, De hecho, más que una ilustración de a autora, son un refleja de la observación a misma manera que la tonalidad ndidad de las líneas de Kulper coo de dibujo y reflexión,

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4. Los dibujos lineales pueden ganar precisión gracias a una observación más detallada y prolongada durante un período de tiempo más largo. En este tipo de dibujos realizados a mano, a medida que el dibujo adquiere profundidad espacial, las líneas pueden convertirse en sombreados. Este dibujo a pluma, realizado con gran destreza por el arquitecto Kyle Henderson, es un buen ejemplo de lo que se puede lograr con esta clase de dibujos lineales, donde se mantiene un delicado equilibrio entre la espontaneidad de un boceto y la disciplina de la observación más atenta. Los dibujos de Henderson están llenos de vida y de inventiva, y a la vez, conservan En todos y cada uno de los dibujos que se muestran en estas páginas, la naturaleza de las líneas es fundamental a la hora de determinar la interpretación de la imagen. Una línea aislada supone profundidad espacial, peso físico y observación.

un claro parecido con la realidad, basado en la
observación. Al igual que los otros dibujos lineales que aparecen en estas páginas, esta obra transmite cierta sensación de estar incompleta, para lo cual se sirve de una eficaz estrategia: mantener el equilibrio entre las partes del dibujo llenas de detalles y otras menos trabajadas.

20 Técnicas

5 5. Sound Travels, Archi- Tectonics. En este estudio, un modelo inicial en estructura de alambre y de superficie ondulada inspirada en una partitura musical se extiende y las formas se renderizan usando la luz para investigar la forma resultante (en fa pág. 32 encontrará otra imagen del mismo estudio).

6 us Woods, Berlín Free Zone, 1991, ipales características de esta imagen :rabajo lineal expresivo y un estilo gráfico en el equilibrio entre la línea, las sombras - eara llegar a la definición formal.

22 Técnicas

7. Esta vista interior de una tienda RAASTA, realizada por Ben Cowd y Sara Shafiei, de Saraben Studio, es un dibujo en tres dimensiones que utiliza papel de acuarela cortado con láser y que cuestiona los límites entre el dibujo y la realización de maquetas. La utilización de las líneas se desarrolla de manera tridimensional, como una geometría decorativa y estructural que define los límites del espacio y la escala interior.

8. Eric Owen Moss: Pittard Sullivan, Los Ángeles, California. Vemos aquí una eficaz técnica de collage que combina la fotografía con las renderizaciones digitales. Fíjese en la moderación del modelo digital y en cómo se combinan las líneas de sombras y de estructura, ya sean dibujadas o fotografiadas, para formar un llamativo collage lleno de movimiento. La continuidad de las líneas que atraviesan ambos dibujos ofrece coherencia visual al collage, a pesar de estar realizado en dos técnicas de dibujo tan distintas.

24 Técnicas

PASO A PASO LÁPIZ

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Hay una gran variedad de lápices que han cambiado muy poco desde mediados del siglo XVIII. La mina de los lapiceros varía en dureza (en función de la proporción en la mezcla de grafito y arcilla). Existen diferencias entre las distintas marcas, pero pueden ir desde el 9H (muy duro) al 9B (muy blando). Los modelos intermedios, del2H a12B, son adecuados para la mayoría de proyectos. Para realizar un trabajo más detallado, el lápiz más blando que puede utilizar es el F,a medio camino entre el H y el HB, mientras que para hacer bocetos puede usar cualquier lápiz, aunque normalmente se escoge un B o alguno más blando.

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Para el dibujo arquitectónico más preciso es necesario un lápiz afilado. La mina larga, que se obtiene afilando el lápiz con una cuchilla (y no con un sacapuntas), proporciona mayor precisión, ya que permite ajustarse bien al filo de la regla y hace también que el peso de la línea sea más uniforme a medida que se va gastando el lápiz.

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Axonometría a lápiz y lápiz de color dibujada en las dos caras de una lámina de pOliéster (mylar). Fíjese en los trazos de las líneas: el peso de la línea se reduce gradualmente de más gruesa a más fina, Si en un dibujo arquitectónico difuminamos ambos extremos de la línea, conseguimos que ésta tenga «comienzo, medio y fin», Parece sujetarse en cada extremo en el espacio de la página, lo que propordona al dibujo precisión y, al mismo tiempo, una sensación de ligereza. Fíjese también en que las esquinas no se cruzan en ningún punto,

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26 Técnicas

PASO A PASO CARBONCILLO
El carboncillo es un material de dibujo variado y delicado. En este

estudio, Helen Murgatroyd líneas, aplicando

lo utiliza para dibujar gran variedad de

distintas presiones y usando diferentes partes texturas dando

de la barra de carbón vegetal. Se pueden conseguir golpecitos con el carboncillo o frotándolo

sobre una superficie y

a través de un papel fino. Si hacemos blando, obtendremos más tarde podremos un carboncillo

un borrón con un carboncillo

un tono gris, como una aguada, que fijar y combinar con líneas realizadas con

más duro.

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...4 Difuminar con el dedo

1 Carboncillo fino, distintas presiones

2 Carboncillo de lado

3 Romper la barra

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5 carboncillo grueso, distintas presiones

6 Presión suave

7 Presión fuerte

8 Punteo

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9 Frotar con trocitos de la barra

Extremo izquierda En este boceto se utilizó un carboncillo blando de sauce para lograr gran variedad de trazos.

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Izquierda Podemos encontrar barras de carbón de distintos tamaños y densidades.

Línea

27

PASO A PASO CARBONCILLO
~as imágenes
::E:J otoshop

Y PHOTOSHOP

demuestran

cómo

podemos cercanos

utilizar los filtros a los trazos realizados en la paleta

para crear efectos o con pastel.

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Dichos efectos

aparecen

=iltros» desplegando

el menú «Artístico».

1 "Película granulada», con granulado e intensidad medios. 2 "Carboncillo" con anchura media y máximo detalle. 3 "Carboncillo" con anchura fina, detalle y equilibrio de luz y sombra medios. Por último, se invierte la imagen. 4 "Crayón Cante" con primer plano medio, fondo alto, escala baja y relieve mínimo. 5 "Tiza y carboncillo" con área de carboncillo y área de tiza medias y presión de trazo media. 6 "Tiza y cerboncilo- con área de carboncillo alta y área de tiza y presión de trazo bajas.

2

3

4

5

6

28 Técnicas

PASO A PASO TI NTA
Este estudio de marcas y líneas en tinta china, obra de Helen Murgatroyd, incluye (de izquierda a derecha y de superior a inferior): a distintas velocidades y con diferentes partes

pluma estilográfica

del plumín, una herramienta formas y grosores,

metálica sin punta, pinceles de varias la punta

un rodillo, una espátula dentada,

de un lápiz y, por último, ila tapa del tintero!

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. ---=- -=-:---3 Pluma estilográfica, rápido con muy poca tinta 4 Pluma estilográfica, revés del plumín

1 Pluma estilográfica, velocidad normal

2 Pluma estilográfica, muy despacio

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5 Herramienta de metal sin punta

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6 Herramienta de metal sin punta con menos tinta

7 Pincel grueso

8 Pincel fino

9 Pincel fino, menos tinta

1O Pincel grueso de lado

11 Rodillo de goma

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12 Rodillo de goma, menos tinta

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- 3 ::sna:.>\adentada 14 Punta roma de la espátula 15 Punta del lápiz 16 Tapa del tintero

Línea 29

PASO A PASO TINTA Y PHOTOSHOP
Estas imágenes demuestran s filtros de Photoshop ae «Filtros» desplegando cómo podemos utilizar

para crear efectos cercanos a los trazos el menú «Trazos de pincel».

realizados con un pincel. Dichos efectos aparecen en la paleta

-agen original

Bordesacentuados

2 Trazos angulares

3 Contornos conUnta

4 Trazos conspray

5 Salpicaduras

6Sumi-E

30 Técnicas

PASO A PASO MONOCOPIAS
La monocopia de contornos imprenta de grabado, es una modalidad sencilla de grabado. La monocopia líneas

básica, que se conoce

como calco directo, produce (por ejemplo,

suaves y efectos tonales. Se vierte la tinta de una lámina metálica vinilo, vidrio o cartulina), se coloca un papel

sobre una superficie

encima y se dibuja sobre él de modo que la tinta se transfiera al papel como una imagen en negativo.

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Estostrazosy lineasdemuestranlas distintas texturasy lavariedadque ofrece la monocopia. Se hacen las marcaso trazoscon diversos instrumentos,como lápices,espátulas o los mismosdedos.

Con una técnicasencillacomo la monocopia se consigueel efecto de unaslíneassobre un fondo cromático texturizado.Se utilizauna espátulaoun lápizpara dibujarsobre la tinta o pararetirarparte de éstade la láminaantes de aplicar la presiónsobre ella.

ASO A PASO PHOTOSHOP
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es una herramienta sin igual a la hora de visualizar el

En este caso se utilizó el software de modelado en CAD siciones. Gracias a las capas transparentes de textura y

~ :::--ear las estructuras iniciales de lo que sería un museo y espacio
_ e as formas originales adquieren la textura de los materiales. _ -e"'8Inienta de «transformar» del menú «imagen» es especialmente
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hora de ajustar la escala, así como la alineación de objetos

::s.:::as superpuestas.

Izquierda y superior La composicióninicialse llevóa caboutilizando Photoshopobreunmodelodeadaptación laforma. s a Con«Estilizar» «Mostrar ordes»del menú«Filtros», > b el collagese convierteen unsencillodibujolineal (izquierda) .

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32 Técnicas

Renderizado Los dibujos son el primer paso en el proceso de creación. Su manipulación por ordenador tiene como finalidad describir la luz, el color y los materiales. En este sentido, el renderizado es un paso intermedio vital entre la imaginación creativa y el espacio construido. Las agrupaciones de líneas pueden describir la luz y la sombra; las áreas de color, las texturas e incluso los fragmentos pueden, a modo de collage, salvar la distancia entre la idea y su realización. Larenderización transforma un dibujo abstracto, de modo que la luz, la textura y el color, tanto los reales como los imaginados, se combinan para crear una materialización posible y hacer visible el lugar imaginado. Esta clase de renderización es, a menudo, parcial o incompleta. Como si de un boceto sin terminar se tratase, la imagen queda abierta, algo que atraerá a aquel que la vea y que, además, es parte esencial del proceso creativo de diseño. Esta renderización es una ampliación natural del dibujo lineal como proceso de pensamiento: los dibujos preliminares y, en cierta medida, los bocetos descubren vías para llevar a cabo la construcción. En una etapa posterior del proceso de diseño, los dibujos renderizados servirán para proponer ideas sobre el material y la luz, que serán de gran ayuda a la hora de tomar decisiones más detalladas. Este tipo de dibujos renderizados se realizan durante el proceso de diseño, mientras que el «render final» es desde hace tiempo un elemento de gran importancia en la presentación de cualquier propuesta arquitectónica. Esa renderización o imagen virtual final es, en muchas ocasiones, la representación arquitectónica más apreciada y, a lo largo de la historia, se han
Superior izquierda Este sencillo boceto a lápiz y acuarela, obra de Peter Sparks, reproduce de manera extraordinaria del paisaje urbano.

la escala, la luz y la materialidad

Para realizar este tipo de dibujos hay que medir bien la cantidad de agua que se aplica para variar la tonalidad definidos. Izquierda Sound Trovels, Archi- Tectonics. Este estudio es una clara demostración de cómo podemos únicamente entre los lavados y los bordes más

plasmar la forma sirviéndonos

de la línea, la luz y la sombra (en la pág. 20 encontrará otra imagen del mismo estudio).

~ do gran variedad de técnicas para llevarla a cabo. ero fueron las aguadas a tinta, las térnperas, los frescos pinturas al óleo, y, más adelante, se introdujeron técnicas o la acuarela, el carboncillo y el pastel, que ayudaban :;,~mar de una manera más fidedigna la luz, los detalles materiales. Estas imágenes eran originariamente obra de zores e ílustradores, pero las técnicas más recientes, a través - collage y el montaje fotográfico, han ido alejándose de esas dones manuales de antaño para desembocar en imágenes _~eradas por ordenador (o CGl, por sus siglas en inglés). Existen imágenes generadas por ordenador de muy - zentes tipos y grados de complejidad, pero es la técnica __c se utiliza hoy en día en arquitectura para la gran mayoría .;.las renderizaciones. A menudo, la imagen final es el tado de la utilización de varios paquetes de software; os programas son siempre el soporte gracias al cual se ma el concepto imaginado y son perfectos para describir rmas complejas, detalles estructurales y de iluminación ~_e. de otro modo, serían muy difíciles de representar. Por una parte, el fotorrealismo que ofrecen las imágenes ::- eradas por ordenador es relativamente nuevo, pero gracias _ .a aparición de todo un grupo de paquetes de software, renderizado superrealista se ha convertido en un estándar _·obal. Por otra parte, sin embargo, a menudo estos dibujos Han poco convincentes, un tanto tópicos e incluso cesconcertantes. No se trata de «dibujos intermedios», esenciales en el proceso de diseño creatívo, sino que son , bien un elemento de peso que representa el edificio la construcción con una certeza infalible. Por irónico '1 e parezca, aunque hoy en día sea posible representar _ áficamente casi cualquier cosa, existe al mismo tiempo íerta previsibilidad que hace que incluso los renders más sofisticado s parezcan simples ilustraciones que carecen el atractivo de otros tipos de dibujos más elaborados. .na idea modesta puede mejorar y un exceso de técnica ede estropear una intención arquitectónica. El render se basa en el manejo del claroscuro, en el modo en que la luz y la oscuridad estructuran un dibujo para definir la forma y para dar profundidad a un color o un tono. En el dibujo arquitectónico, la esciografía, o proyección de sombras en el dibujo, es la piedra de toque de muchas, si no de todas, las técnicas de representación. En las siguientes páginas analizaremos dos obras de Anne Desmet, Poolside Reflection y Domus Aurea II 1991, que exploran con gran certeza el juego de la luz en el espacio. La eficacia del trabajo de Anne Desmet reside, al menos en parte, en la imaginación con la que se sirve de la técnica y en la conexión que establece con el contenido de los espacios representados. La finalidad de estos renders es captar la imaginación del observador; el dibujo está ahí para ser explorado y no sólo para ilustrar, para provocar ideas, y no sólo para narrar.

La «presencia» de un dibujo es, en parte, una cuestíóa de contenido y disposición formal sobre el papel, pero d también de cómo está realizado el dibujo en sí: las cualida es materiales de su superficie, las texturas y profundidades. Las técnicas digitales modernas tienden a reducir la profundida de superficie, mientras que las técnicas tradicionales depen fundamentalmente de ella. Aprovechando las propiedades de los pigmento s naturales para crear diferentes grados de transparencia, las técnicas como la témpera, el óleo y la acuarela se sirven de «capas» y «veladuras- para crear un efecto de profundidad. Hasta hace poco, la representación se servía a veces de efectos casi imperceptibles, como la presencia de bol armenio (base de imprimación sobre la madera para que quede uniforme y poder aplicar pan de oro. Se trata de una técnica medieval) bajo una superficie dorada, para captar la imaginación del observador a través de cambios en la superficie y la luz. Los ordenadores nos ofrecen gran variedad de herramientas y programas para generar imágenes, desde los paquetes básicos de creación de modelos como SketchUp, que nos permiten renderizar muros e iluminación, a software más sofisticado como modo, V-Rayo 3ds Max, que está especialmente diseñado para renderizar modelos, por lo que maneja texturas complejas. luz focal y luz difusa. Para obtener renders fotorrealistas, a menudo es necesario trabajar con varios paquetes de software en un proceso que puede prolongarse. También puede ser útil desarrollar modelos digitales que pueden renderizarse con más rapidez. En este sentido, SketchUp es una herramienta popular y muy útil porque se consigue precisión y rapidez. Los dibujos vectoriales de la mayoría de plataformas pueden importarse y, si es necesario, se pueden exportar después los modelos a otros paquetes de renderización. Dentro del propio programa SketchUp encontramos guías muy útiles sobre esciografía, paletas de materiales y componentes, y con Layout podemos obtener rápidamente dibujos ortogonales partiendo del modelo inicial. Photoshop sigue siendo una herramienta esencial para los arquitectos, pues les permite llenar de vida sus propuestas. Por ejemplo, se pueden superponer rápidamente distintas capas sobre los modelos básicos para presentar diferentes ideas y diseños. Así, la vista interior de «Revolutíon Manchester», por poner un ejemplo (véase pág. 31), se creó en un momento utilizando Photoshop para realizar un rudimentario collage sobre un modelo básico creado en Rhino. Este dibujo inicial permitió cuestionar el proyecto, en lugar de convertirse en el render final. Se utilizaron herramientas de Photoshop que transforman y deforman materiales y texturas, lo que demuestra que, al igual que otras herramientas digitales, este programa también es eficaz cuando se utiliza con moderación.

34 Técnicas

Caso práctico Renderizado

1b

1a. El grabado es una técnica de gran utilidad para los arquitectos, pues les permite descubrir cómo utilizar la luz y la oscuridad de la manera más eficaz posible. La pintora y grabadora Anne Desmet demuestra tener un gran dominio de dicha técnica en sus representaciones arquitectónicas. Aquí vemos, por ejemplo, DomusAurea" 1991, una linoleografía impresa en tinta azul/negra sobre papel japonés Kozu color hueso. La autora desarrolló la imagen partiendo de unos bocetos a pincel y veladura gris que había pintado de memoria tras visitar el palacio de Nerón en Roma. No pretendía ser una representación fidedigna del lugar, sino evocar los efectos de la luz, algunos detalles de los frescos y el ambiente tenebroso, así como el silencioso abandono y la oscuridad.

1a

2
=-"2 segunda imagen, Paalside Reflectian,

despierta la imaginación del observador y establece un movimiento que va de la luz y la estructura a las superficies como de cristal y a las sombras para crear un ambiente acuoso que pervive mucho tiempo después de que se cerraran los baños.

2. Para comprender mejor algunas técnicas contemporáneas de renderización, debemos verlas como procesos de colocación de capas. La más sencilla de todas ellas es la que se realiza con lápiz y lápices de colores. Los dibujos de Eric Parry demuestran con brillantez el potencial de dichas técnicas; uno de estos dibujos, Elevatianal Studies far an Old Manar House in Wiltshire, aparece en esta página. Esta secuencia de alzados, dibujados a lápiz a escala 1:50, se encuentra en un delicado equilibrio entre un trabajo lineal preciso, los trazos a mano alzada y el sombreado a lápiz. Estas sencillas técnicas unidas consiguen transmitir la sensación de los materiales y del modelado del edificio. Es un dibujo que no sólo tiene una delicada ejecución, sino que también es preciso y confirma a la perfección el profundo conocimiento del arquitecto sobre materiales, construcción y paisaje .

==-~Diénde Anne Desmet, está inspirada oria Baths de Manchester. Se trata de ~'lIfía y chine callé, impreso en tinta negra. - e bloque, la autora realzó y exageró algunos - ce la luz que se observaban en el espejo que - sn el edificio y en las fotografías. El espejo =.ón estaba abollado y manchado, lo que . _o reflejo distorsionado que Desmet exageró ¿abada para evocar el efecto de los reflejos ..:' se ooservana en el agua en otros tiempos, cuando ; . ~do =~ estaban aún en funcionamiento. Las zonas realizadas en chine callé (las partes de se añadieron para dar la sensación de que

~. enía un color y una textura distintos a los tared en la que está colgado. El diseño de luces - as pone de relieve el efecto cromático del

. z: é para transmitir

las condiciones de abandono

,,- en que se encontraban los baños, y que se " ~~ los materiales y en todo el espacio. La idea .;' en el dibujo una superficie como de espejo

36 Técnicas

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3. Perry Kulper muestra una delicadeza similar a la de Parry en sus dibujos a lápiz, donde se sirve de líneas de distintos grosores y de una profundidad que consigue trabajando en ambos lados de la lámina. En este dibujo, va más allá de la técnica lineal para convertirla en un campo más tonal. La imagen resultante tiene una sencillez y una claridad que contrasta con una lectura más ambigua de los espacios superpuestos que recorren la página. Hacia el centro de la imagen, aumenta la densidad del tono para crear un espacio compuesto de capas primarias y secundarias que se distinguen con la utilización de diferentes tonalidades. Al fondo hay un color carmin claro que es casi como una sombra. En primer plano encontramos formas más definidas, en un amarillo de Nápoles, y entre ambas unas zonas grises, como elementos de estructura, con el tono del adhesivo de transferencia y destacadas en blanco en algunos lugares. Por último, hay dos elementos de color magenta -rosa que surgen de los sombreados más bajos y que parecen generar un conjunto de líneas y movimientos. Kulper utiliza una combinación de renderizado tonal y líneas de gruesos diferenciales para poner en marcha una dinámica espacial llena de vida que invade la página. Los valores relativos de color y luz abren y cierran las formas y los movimientos, como collages de fragmentos de plano y sección para formar un relieve compuesto.

Render zacc 37

4
~ nque a menudo se asocia con renderizaciones --pequeñas, de ilustración o basadas en la expresivas y se puede utilizar en dibujos de :: uier escala. Las capas translúcidas de una -- .arela permiten que emerja la luminosidad de
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sirviéndonos del agua para que los colores se junten unos con otros. Al dejar el papel húmedo conseguimos dar la impresión de que el lápiz y el color se mezclan para plasmar esta composición conceptual.

: - rvación, la acuarela es una de las técnicas

opia página, de modo que la luz atraviesa las

:z¡as de veladuras de color, se proyecta desde
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:Jágina y da vida a la imagen. La vitalidad de una encontramos dentro de las profundidades oscópicas de la superficie del dibujo. Al igual

- arela reside en ese juego de luz focal y difusa -

__a la tinta, es una técnica que supone todo un ::asafío y para la cual es necesario tener un control
- "'1 preciso de la superficie del dibujo y del agua __ contiene el pincel. 8

- -uí vemos un boceto rápido del estudio de

::::¡ itectos Moore Ruble Yudell que representa
a composición en planta. Como la mayoría ::¿ las acuarelas, el dibujo se traza primero a lápiz,
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un lápiz suave, y luego se colorea por encima,

38

Técnicas

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5 5. Esta perspectiva aérea del Centro de música, arte y diseño de la Universidad de Manitoba, Canadá, obra de Patkau Architects, destaca por su moderación cromática. La sensación de profundidad que se aprecia en este dibujo deriva en parte de la perspectiva, pero también del uso selectivo que se hace en el primer plano del color y del detalle para luego cambiar gradualmente hacia la imagen desenfocada del fondo. La sobriedad del dibujo le confiere gran fuerza, y es que los dibujos lineales y monocromáticos pueden ser tan intensos y efectivos como un renderizado fotográfico a todo color. Lo que importa es que la renderización se percibe como un componente creativo y esencial del proceso de planificación consciente del diseño y no como una simple aplicación mecánica de una técnica o un producto de software. El nivel de renderización está aquí particularmente bien elegido, pues plasma las formas sencillas, los detalles de la tacnaoa y la clara relación existente entre el edificio y el paisaje y la topografia general de la ciudad. 7. En este sentido, es interesante también la perspectiva de Delugan Meissel. La imagen parte del dibujo lineal de un interior. El edificio establece una relación particular con la ladera exterior y con todo el paisaje circundante, algo que se percibe muy bien en el dibujo al prestar especial atención al montaje del paisaje, añadido en Photoshop como una capa que vemos a través de una gran cristalera. 6. Lindakirkja, Kópavogur, Islandia, de Studio Granda. Este render exterior de la iglesia refleja la intención de los arquitectos de que la percepción del edificio se invirtiera en el largo y oscuro invierno, pues la luz del interior parece difuminar los muros. 8. Lindakirkja, de Studio Granda. Se trata de un render interior en el que vemos cómo se difumina la estructura exterior cuando la luz se filtra entre las ranuras que componen el cerramiento. Los renders de este edificio, tanto los del interior como los del exterior, consiguen un acertado equilibrio entre imágenes abstractas y realistas.

Renderizadc

3

7

8

40 Técnicas

PASO A PASO LÁPIZ DE COLOR
Los dibujos 1 a 6 pertenecen puesto a un estudio que el diseño dibujo. inicial de una estructura se inició y desarrolló

para un jardín realizado que se va perfilando, trabajando

con lápiz de color. Se trata de un dibujo

sobre el propio

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Es preferible aplicar el lápiz de color en capas para crear profundidad en el color. El sombreado tendrá un efecto mejor si se realiza en una sola dirección. La primera capa, de color gris plata, debe cubrir ligeramente toda la superficie del dibujo excepto aquellas zonas que vayan a dejarse en blanco. La siguiente capa es gris francés, que establece una tonalidad media para todas las superficies, un poco más clara o más oscura dependiendo del área de sombreado: en general, cuanto más bajo es el terreno, más oscura es la sombra en el plano, y el agua es muy oscura.

1

Este estudio inicial de una estructura de jardín se dibuja a mano con un lápiz F afilado. En este detalle podemos ver que las líneas de las esquinas se han realizado en pequeños trazos y las líneas de construcción se han dejado visibles. Es importante no borrar demasiado, pues estropea la calidad del papel.

3

Para las zonas sombreadas, se utiliza el lápiz gris metalizado y luego el gris azulado. Se hace así la forma y la sombra de la vegetaEión y después se añaden al paisaje los tonos tierra, que hay que aclarar con una goma de borrar moldeable para que no quede demasiado oscuro. Las zonas de mayor sombreado se realizan con color carmín.

4

El marrón dorado suaviza el color del suelo, mientras que el carmín hace que otras zonas del mismo nivel queden en una sombra más profunda. El primer plano se aclara con gris plata y blanco de cinc.

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====

.

gue dar más profundidad al paisaje dejando el boceto inacabado ::soIver en esta fase.

6

Después, equilibramos con el Photoshop algunas ideas que se iniciaron en el dibujo a mano y así terminamos con mayor claridad esta etapa del diseño.

7

La imagen final sigue pareciendo un boceto, pues se trata más de un estudio que de la ilustración de un diseño definitivo En este paso añadimos un árbol en primer plano (utilizando la herramienta varita mágica para estilizar y la de transformar para retocar el tamaño rápidamente). La herramienta pluma se utiliza para dibujar las formas que hacen de sombras en el primer plano.

42 Técnicas

PASO A PASO CARBONCILLO
El propósito carboncillo las sombras, de claroscuro. tonos oscuros en un proceso de estos bocetos es estudiar distintas la versatilidad del

a la hora de examinar estableciendo Una superficie blando.

ideas y situaciones. para estudiar

En cada uno de los dibujos

se utiliza el carboncillo texturizada

la forma y el paisaje en términos actúa como clave se empapa de La superficie

para el carboncillo

y luego se retiran con una goma moldeable, similar al de trabajar la arcilla.

1

Este boceto, realizadocon el filo de una barra de carboncillo blando de sauce, es para una habitación que mira a un jardín, unida al resto del edificio y abierta hacia el cielo. El marcado contraste de tonalidad entre la pared y el cielo se consiguió frotando polvo de carboncillo contra el borde de un papel. Se pueden lograr contrastes parecidos frotando con una goma moldeable.

2

Aquí vemos el cielo enmascarado.A continuación, se añadió una capa de agua con la herramientapluma de Photoshop

3

El boceto terminado,desarrolladoen Photoshop como un sencillo collage. Se han conservado las texturassubyacentesdel boceto inicial,lo que hace que la imagen definitivaresulte menos predecible.

Renderizado

43

58 boceto se hizo utilizando carboncillo de sauce, uno de los instrumentos == dibujo más delicados, pues responde al más leve roce. En este caso, emos un espacio interior mirando hacia el vano de una ventana. -:J.1Ias herramientas pluma y enmascarar de Photoshop, se añade textura =- suelo y un mayor detalle a la ventana. También se añade una figura _v movimiento para dotar de escala al resultado.

3

La imagen final está algo más desarrollada gracias a los efectos de luz que se utilizan para no perder las cualidades del material que insinuaba ya el dibuJo a carboncillo.

~

boceto rápido, realizado con el filo de una barra de carboncillo comprimido

-25 duro, es el estudio preliminar de un cobertizo para un jardín. La combinación

carboncillo oscuro con el papel texturizado es ideal para representar el tipo de -¿Bfiales con que solemos asociar las construcciones de jardín.

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2

Se añaden capas de color transparente con Photoshop para aportar más detalle y añadir un suelo como de agua, que lo refleja todo.

44 Técnicas

PASO A PASO ACUARELA
BOCETO INTERIOR
La clave para hacer una buena acuarela es conservar del papel. Sirviéndonos ir añadiendo la luminosidad • Azul de Prusia, azul de Delft, negro marfil, gris de Payne. • Aunque no es estrictamente necesario, a menudo de la luz que ya tiene la superficie, se trata de yendo de la luz a la sombra para

aguadas translúcidas,

se utiliza el blanco (o una aguada blanca por su opacidad) para añadir brillos cuando se está terminando en los lugares en los que el papel ha quedado el dibujo oscurecido.

crear colores y profundidades

en distintas capas, de modo que no en la técnica de

se pierde nunca la luz de la imagen. Lo más importante de la acuarela es saber controlar en todo momento agua que hay en el pincel y en el papel.

la cantidad

La acuarela ha sido una técnica muy habitual en los dibujos definitivos de ilustración de proyectos. Pero también se presta

Los siguientes colores son de utilidad en el dibujo arquitectónico: • Óxido de cromo verde, verde cobalto, verde Winsor (tono amarillo), amarillo gomaguta, ocre amarillo, amarillo de Nápoles, ocre dorado.

a los diseños preliminares, como podemos ver en los tres bocetos preliminares a acuarela que presentamos a continuación.

• Rojo claro (rojo inglés), tierra Siena tostada, tierra sombra natural, sepia, caput mortuum violeta, marrón Van Dyck. Carmín alizarina,

Esta secuencia

de tres imágenes

ilustra el proceso de realización

de un boceto rápido para un interior.

rojo cadmio, laca de rubia oscuro.

Amarillo de Nápoles

Ocre amarillo

Amarillo gomaguta

Ocre dorado

Tierra sombra natural

Marrón Van Dyck

Rojo inglés

Tierra Siena tostada

Carmín

Caput mortuum violeta

Cadmio

Sepia

Gris de Payne

Azul de Prusia

Verde vejiga

Verde cobalto

Óxido de cromo

Verde Winsor

Negro marfil

Gris de Davy

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1
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Primero se establece en un bosqueo a .éiD= =::.: cuanto se conoce sobre el interior en ér"'''' de escala y aberturas principales.

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2

Se pinta la imagen a grandes trazos con una veladura clara en tierra sombra natural y sepia .

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3

Se añaden los detalles y los reflejos con Photoshop.

CONSEJO CAPAS DE COLOR
Trabaje el color por capas, de claros a oscuros o viceversa, dependiendo y del del material. de la técnica que esté utilizando

grado de transparencia

46 Técnicas

PASO A PASO PHOTOSHOP
TERMINAR
Las siguientes generadas sombras son una muestra

UNA IMAGEN GENERADA POR ORDENADOR
realizadas por lan Henderson imágenes para manipular el color.

icor

tres secuencias

de varias técnicas que corrigen

por ordenador, e imágenes

en las que se crean en Photoshop

1

El «Clayrender- se utiliza para revisar la composición, la vista, la luz y la precisión del modelo

2

El modelo se texturiza y renderiza con una aplicación en 3D. El render se guarda en un archivo de formato «tif!o>o «.png» para conservar las áreas transparentes de la escena.

3

Pulsandodos veces la capa de «fondo»,ésta se liberade modo que pueda funcionar como una capa normal. Cámbiele el nombre. Arrastre la imagen del cielo hasta el documento en activo y colóquela detrás de la capa de «edificios».

4

Para elevar los edificios del cielo, cree una nueva capa y colóqueia en e la de los «edificios» y la del «cielo», Para conseguir la neblina se utiliza la herrarnerta «Degradado», Éste va de blanco a transparente y le da a la capa un 50 % de opacidad,

5

Los árboles se añaden en una capa nueva y se colocan con la herramienta «mover», La capa «árboles» se coloca en el fondo, detrás de la de «edificios», pero por encima de las de «cielo» y «neblina»,

6

Cree dos nuevas capas, una para «brillos de los árboles» y otra para «sombras de los árboles», Seleccione estos últimos presionando sobre la capa «árboles» a la vez que aprieta control (con Ctrl-clic izquierda seleccionará toda la capa), Cuando la tenga seleccionada, haga lo mismo con la de «brillos de árboles» y, con un pincel suave, pinte de blanco la parte de las copas de los árboles en la que deberían estar los brillos, Mientras la selección sigue activa, seleccione la capa «sombras de los árboles» y, con un pincel suave, pinte de negro la parte inferior de éstos, donde aparecerían las sombras,

7

Se aplica la capa Luz suave tanto a «brillos de los árboles» como a «sombras de los árboles» con un 75 % de opacidad,

8

La textura de la hierba se arrastra hasta el documento activo con la herramienta «Mover» (apretando la tecla ShlftlMayúsculas al mismo tiempo, centrará la imagen importada de manera que encaje perfectamente en el documento que la recibe). Cree una capa duplicada seleccionando la capa .hierba- (ctr1-J). Con la herramienta Mover, lleve la capa «duplicada» adyacente a la capa «hierba. original y fúndalas. Duplique la capa «hierba. todas las veces que sea necesario hasta que tenga al menos el doble de tamaño que la hierba que vemos en primer plano. Dé perspectiva a la capa «hierba» para que encaje con la hierba de la imagen utilizando las funciones «Perspectiva. y «Deformar» de la herramienta Transformar (haciendo ctrl- T la activa; mientras lo está, apriete el botón derecho del ratón para acceder a las distintas funciones). Seleccione la hierba del primer plano con la herramienta Lazo poligonal (si aprieta la tecla ShiftlMayúsculas mientras utiliza el Lazo poligonal, limitará el lazo horizontal, verticalmente y a 45°. Mientras está utilizando el Lazo poligonal, puede pulsar «atrás» para deshacer el último movimiento o clic. También puede girar la imagen con la barra de espacio a la vez que usa la herramienta Lazo poligonal). Mientras la selección esté activa y tenga seleccionada la capa .hierba», cree una máscara de capa para ocultar cualquier zona de la capa de hierba que no desee que se vea (si ha seleccionado algo y crea una máscara de capa, ésta adoptará como máscara lo que esté seleccionado. Las máscaras de capa nos permiten ocultar o revelar partes de una capa pintándolas de blanco, negro o gris. El blanco equivale a un 100 % de opacidad, el negro a un O% Y la gama de grises que hay en medio equivale a los distintos grados de opacidad).

9

Para obtener formas y brillos en la hierba, se crean varias capas y se les da nombre a todas ellas. Utilizamos el negro para las sombras y el blanco para la luz. Daremos un grado de opacidad mezcla de capa distinta dependiendo del efecto que busquemos.

10

Cree un «canal alfa» generando una imagen en blanco y negro de la escena desde la aplicación en 3D. El blanco aísla un material determinado (en este caso, la mampostería) y el negro marca el resto del modelo. Arrastre el «canal alfa. hasta el documento en activo y colóquelo encima de todas las capas. Cárguelo como selección (ctrl-clic izquierdo sobre la capa). Guarde la selección como «canal alfa piedra» en la paleta Canales.

11

Cargue como selección el «canal alfa piedra. desde la paleta Canales. Cree una nueva capa, dele nombre y rellene de blanco el área seleccionada con la herramienta «bote de pintura· (si teclea círl-arás rellenará el área seleccionada del color del fondo, mientras que con alt -arás lo hará con el color del primer plano).

12

Con la nueva capa «blanca» seleccionada, aplique una mezcla de capas -Iuz suave- y dele un 25 % de opacidad para aclarar la mampostería.

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Ctrl+3 Ctrl+4 Ctrl+S cor-s Ctrl+7 .Canalalfapanel _CanalalfadelO • canal alfa a9-:;.canalalfabalcón ~canal ~ .canal ~ • • ~hierb~Ctrl:;canal alfa suelo alfa refleJos canOl! alra piedra canal alfa
pared

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13

Para cambiar el color de la mampostería, seleccione el color deseado y cree una nueva capa. Desde la paleta Canales, cargue como selección el «canal alfa piedra. que ha guardado. Rellene el área seleccionada con el color elegido. Combine las capas con Oscurecer y fije la opacidad aI20% .

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-

14

Cargue como selección el «canal alta hierba, desde la paleta Canales. Retire la parte que cubre la hierba del primer plano y seleccione sólo el área de hierba del fondo. Cree y dé nombre a todas las capas que necesite para colorear la hierba y darle sombras y brillos con las técnicas que ya hemos descrito.

15

Cree un nuevo grupo en la paleta Capas y dele nombre. Arrastre y coloque los árboles al nuevo grupo dentro del documento en activo.

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Arbusto 01 Árbol 05 Árbol 04 Árbol 03 Árbol 02

Desde la paleta «Canales», cargue como selección el «canal alfa cielo». Con el «grupo árboles» seleccionado, cree una máscara de capa (de este modo la máscara de grupo quedará aquí y afectará a todas las capas del mismo). Pulse con el botón izquierdo la máscara de capa para asegurarse de que está seleccionada y mejórela pintándola en blanco y negro de modo que se vean los árboles en las zonas adecuadas (presionando la tecla 'X» conmutará los colores del fondo y del primer plano -frontal-, lo que facilita el proceso de ajuste. Para ver la máscara de capa, púlsela con el botón izquierdo mientras aprieta la tecla alt y vuelva a hacerla para volver a la capa. Las máscaras de capa se pueden editar o ajustar tanto en «vista de máscara de capa» como en «vista de capa-).

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17

Cree un nuevo grupo en el menú Capas y dele nombre. Arrastre y coloque los elementos al nuevo grupo dentro del documento activo para que se reflejen en las ventanas (el cielo, los árboles, los arbustos, la gente, etcétera). Desde el menú Canales, cargue como selección el «canal alfa reflejos». Cree una máscara de capa en el «grupo reflejo» y ajuste los elementos reflejados con las técnicas que se han descrito arriba.

18

Arrastre y coloque la vegetación del fondo. Con el menú de herramientas Transformar, cambie la vegetación hasta que se ajuste a la perspectiva y a la escala. Utilice las máscaras de capa como desee.

19

Cree un nuevo grupo en el menú de capas y nómbreki Arrastre y coloqas las figuras de personas y ajústelas a la perspectiva y a la escala con el menú de herramientas Transformar. Fíjese en la trayectoria de la luz sobre la gente y asegúrese de que corresponde con la luz de toda la escena, Compruebe que el color de las personas encaja con la escena y corrija lo que sea necesario con ajustar imagen o ajustar capa (niveles, curvas, tono/saturación, filtro de fotografía, etc). Añada las sombras de las personas y compruebe que se proyectan en la dirección adecuada, según la luz de la escena,

2O

Para atraer la vista hacia el centro de la imagen, cree una nueva capa y nómbrela, Con un pincel suave y grueso, pinte un marco calado (cuando utilice la herramienta "pincel», apriete la tecla shlftlmayúsculas para trazar una línea recta entre dos puntos),

21

Para terminar la imagen, aplique una mezcla de capa Luz suave al marco calado y ajuste la opacidad al 25 %

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SO

OSHOP BRAS DE PERSONAS
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2

1 2

Separar la figura: procure que la imagen esté en una capa separada y con nombre, Crear la misma silueta en negro: duplique la «capa persona» y póngale nombre (ctrl-J duplica una capa), Abra Tono/Saturación (ctrl-U), Lleve los reguladores de Saturación y Luminosidad a la izquierda para que queden con un valor de -100, Deformar la silueta: seleccione la capa «sombra» y active la herramienta «Transformar· (ctrl-1),Apriete el botón derecho del ratón sobre la imagen y seleccione la función Deformar, Coloque el punto de anclaje central de la parte superior en su lugar y luego haga doble clic para aplicar los cambios o pulse la tecla «Enter», En Gestión de capas, arrastre la de -sontra- hasta dejarla debajo de la de «persona», Conferir transparencia: asegúrese de que la capa «persona» está seleccionada y fije la opacidad al nivel que desee, Desenfoque gaussiano: podemos utilizar el filtro Desenfoque gaussiano para suavizar la sombra, dependiendo de la sombra que busquemos,

3

4
5

Renderizado

53

SO A PASO PHOTOSHOP
REGIR EL COLOR DE UNA FOTOGRAFíA

"'._5 es de capa, =-;~rio que los -,,~en, se hacen __ " proporcionan . _. de trabajo -- == ructivo y == =_"den reeditar _ ===-abilitar en = - ier momento. :"'~ uevo ajuste :: :-::::2 es u n efecto ~- r.: ,por lo que es ::-"':: e que cuando == -=j<ln aplicado ==,,105 ajustes ~ -e esario hacer z : _ ,0 más, aunque
-.:o

+as nequeño.

Niveles Canal: Il-RG_B __

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I

Niveles de entrada:

[Automático! 6 1.02 I
Niveles de salida:

248 i

I Opciones ... !

• O
fotografía original presenta un tono naranja algo desaturada. El ajuste de capa Niveles :ermite controlar los tonos claros, medios y :scuros de la fotografía y así dar más contraste • saturación a la imagen y, por tanto, más fuerza.
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6
1

o Previsualizar

L.

255

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54 T écnícas

Filtro de fotografía
Use -------------¡ 0Filtro: Filtro frío (82) [ Cancelar OColor:
~ 1

[~.·~.·~.·.·~.~ºK.~~.·~~~J
Previsualizar

Densidad:

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luminosidad

~ Conservar

2

El ajuste de capa Filtro de fotografía permite controlar su tono de color de la fotografía. Se utíliza un filtro azul para contrarrestar el tono naranja de esta imagen.

Curvas

Aj. pre: Por defecto Canal:

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Irm'ok'J
Cancelar
Suavizar

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[Automático
Previsualizar

Salida:

6,

Entrada:

"

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/

O Mostrar

recorte!

~ Opciones de visualización --------

3

El ajuste de capa Curvas permite controlar la imagen de un modo parecido al ajuste de capa Niveles. Podemos ajustar la fotografía de muchas maneras agregando puntos a la curva. En este caso se formó una curva "S" añadíendo y ajustando dos puntos; esto ilumína los tonos más claros y oscurece los más oscuros, al tíempo que aporta más contraste, más saturación y más fuerza.

Renderizado

55

Máscara de enfoque

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E1Pf.vó.uaIiu,

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Cantidad: ~%
100%

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Previsualízar

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Radio: ~píxeles

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Umbral:

[CJ niveles

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-= -:;ografías

realizadas con cámaras digitales

- cas veces resultan algo suaves, por lo que
""':;es¡¡an algunos ajustes para darles mayor nitidez. =- sentido, el filtro de máscara Desenfocar = ::! Enfoque inteligente son muy útiles para -?:rar la calidad de la imagen. El primero es :~ 'Iizar y se pueden obtener resultados - • sa;¡sfactorios.El segundo es algo más sofisticado ?:;~ más atención, pero permite conseguir ere '" 4cos resultados. Cualquiera de estos retoques .- e hacerse con cuidado y delicadeza.

Blanco y negro Aj. pre: : Por defecto Rojos:

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e

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OK

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e

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Amarillos:

o Previsualizar
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Verdes:

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Cianes:

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Magentas: OMatiz Tono Saturación

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=:J0'o

Di

::"-5.l

convertir una fotografía en una imagen

e: oIanco y negro, utilice el Ajuste de capa
::.G."CO y negro. Éste nos permite transformar blanco y negro todos los grupos de colores - rnmentales, por lo que disponemos de - oao de opciones dependiendo del efecto busquemos.

=-

56 Técnicas

PASO A PASO AUTODESK
Este breve ejemplo analiza la funcionalidad en Revit Architecture de masas destinados Este proyecto a la búsqueda del modelado conceptual La tan sólo las diferentes completarlas. tareas y no las instrucciones información detalladas para

para crear con gran rapidez modelos de creación de la forma arquitectónica.

Se puede encontrar

sobre las tareas

en el menú de ayuda que aparece en pantalla (F1). Para completar el edificio de oficinas que aparece en el ejercicio, a continuación.

muestra que hemos elegido es un edificio de oficinas de varias plantas. está pensado para llevarse a cabo a modo de taller dirigido por un instructor, por lo que en cada sección se enumeran sigua los pasos que se mencionan

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1

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Niveles Abrir archivo:Escalapordefecto.rte (paso01.rvt) o Crearun nuevo proyecto utilizandoel botón de Nuevo. GuardarArchivo:Modelo conceptual.rvt. Definirlosnivelesde cualquieralzado:la alturade sueloa sueloseráde 3.500 mm. Cambiarel alzadodel Nivel2 a 3.500 mm. Crearlos nivelesde 3 a 10 con la misma distanciade 3.500 mm. Crearvistasde plantade los nuevosniveles:seleccionela barraVistaDiseño y luego el comando Planode plantay seleccionetodos los niveles.Acepte los valoresque aparecenpor defecto. Siemprehay más de una manerade conseguirun buen resultado;pruebeésta: crear nuevoocho veces y utilizarla dimensióny el EO(ecualizador)paraestablecer la distanciade 3.500 mm.

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--------------~

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Guardararchivo.

2

Forma rectangular: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (paso02,rvt), Modelado forma rectangular en plano de planta - Nivel 1 , Barra de diseño de masa. Función Crear masa, Aceptar el nombre que aparece por defecto. Forma sólida> Extrusión sólida, Dimensiones del rectángulo: 36.000 mm x 12,000 mm x 10 plantas. Colocar el rectángulo en la mitad superior del archivo del proyecto, dentro de los indicadores de alzado. Guardar archivo,

3

Forma escalonada: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (paso03.rvt), Modelado forma escalonada en vista de plano - Nivel 1 , Barra de diseño de masa, Función Crear masa. Forma sólida> Fundido sólido. Comience el boceto desde la esquina inferior izquierda del rectángula, Dibujar Abajo 16,500 mm, Derecha 6,000 mm, Arriba 2.500 mm. Copiar tres veces los dos últimos segmentos para crear la forma escalonada y arrastrar el último segmento vertical hasta la arista inferior del rectángulo, Cerrar boceto, Seleccionar las líneas inferiores, Establecer el nuevo tamaño de las líneas en 0,9 (numéricamente); utilice la esquina superior izquierda del boceto como base. Quitar la línea horizontal de arriba de los elementos seleccionados, Rotar el resto de líneas 100 en sentido contrario a las agujas del reloj, utilizando la esquina superior izquierda como eje de giro, Cerrar boceto, Establecer altura de la forma, Alzado sur, Seleccionar la forma escalonada y arrastrar la parte superior al Nivel 6,

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Guardar archivo,

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58 Técnicas

4
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Fundido de barrido: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (paso04.rvt). Editar la forma rectangular existente. Plano de planta - Nivel 1 . Seleccionar rectángulo. Botón de Editar encima de la ventana de dibuJo. Añadir forma de fundido de barrido. Añadir al Grupo de masas existente. Seleccionar el rectángulo para editarlo. Forma sólida> Crear trazado. Elegir un arco que pase por tres puntos (el recorrido empieza en un punto por encima del modelo y termina en otro debajo del modelo). Fijar radio = 45.000 mm (teclearlo). Crear Perfil 1 : dibujar un rectángulo (7.600 mm de ancho por 15.000)

~ ~

y centrar la base del boceto sobre el trazado.
Unir geometría (rectángulo y fundido de barrido). Mientras se está en el Grupo de masas, función Editar (no finalizar todavía) Usar la herramienta de Unir geometría para combinar el rectángulo y el fundido de barrido. Seleccionar primero el rectángulo, elegir el fundido de barrido. Salir de la función Editar del Grupo de masas. o Guardar archivo.

Renderizado

59

5
o

Generar suelos de masa: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (paso05.rvt). Crear suelos. Seleccionar forma de masa. Pulsar el botón Suelo de masa encima de la ventana de dibujo. Seleccionar suelos del 1 al1 O. Añadir una marca de verificación a la selección. Repetir tantas veces como sea necesario para cada farma de masa. Guardar archivo.

6
o

Generar muros: Abrir archivo Modelo conceptual.rvt o (paso06.rvt). Crear caras para generar muros. Muro básico -genérico- 200 mm. Fijar Línea de ubicación para finalizar la cara interior. Crear caras para generar Sistema de muro cortina. Sistema de muro cortina 1 .500 x 3.000 mm. Dividir muros: Seleccionar la herramienta Dividir. Colocar el cursar sobre la arista vertcal del muro sur del rectángulo. Pinchar con el botón izquierdo sobre la escalera. Repetir el procedimiento en el muro este. Nota: es posible que aparezcan advertencias durante el procedimiento de Dividir. No les haga caso.

o

60 Técnicas

7

Suslituir tpos de muro: Cambiar los muros resaltados en rojo a: Muro cortina - Acristalamiento exterior. Nota es posible que aparezcan advertencias durante el procedimiento de Dividir. No les haga caso. Generar Montantes en 3D desde la barra de Diseño de modelado. Seleccionar Montante y utilizar el perfil rectangular de 50 x 150 mm que aparece por defecto. Aplicar a cada superficie de muro cortina. Guardar archivo.

8

Generar cubiertas: Abrir archivo Modelo conceptual.rvt o (paso07.rvt). Crear caras para generar cubierta. Cubierta en escalera. Seleccionar la parte superior de la forma. Rectángula y fundido de barrido. Seleccionar las partes superiores de las formas Guardar archivo.

9

Generar forjados: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (pasaOS .rvt). Crear caras para generar forjados. Seleccionar cemento - doméstico 425 mm. Selección con ventana de cruce de todo el modelo de masa. Pulsar en Crear forjados sobre la ventana de dibuJo. Guardar archivo.

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Pavimento por niveles
Familiaytl~

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Perimetro

Estnctl.lfal

Utilización de la csncnra

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425 mm

120.77 m 293.18 m

HoonIg(.rldanéstico425rrm

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Hormfgóndoméstico425mm 111,92rn' 293,18 405,lOmJ

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10

Planificación: Abnr archivo Modelo conceptual.rvt o (paso09 .rvt). Crear una tabla de planificación. Muros por tipo. Forjados por nivel. Montantes por longitud. Guardar archivo.

11

Renderizar el modelo: Abrir archivo: Modelo conceptual.rvt o (pas01 O.rvt). Barra de herramientas de Vista Control. Activar Sombras. Barra de Diseño de render. Seleccionar cuadro de diálogo de Render. Iluminación exterior - sólo sol. Fijar nivel de calidad del Borrador (1 minuto); Medio (10 minutos). Pulsar el botón Render para comenzar el proceso de renderización. Sugerencia: Añadir la topografía del lugar desde la barra de Diseño Solar. Probar nuevos materiales. Guardar archivo

62 Técnicas

Inferior Saraben Studio, terreno costero itinerante a batería, técnica mixta, L.A.W.u.N Project n." 21.

Técnicas mixtas Los dibujos de técnicas mixtas utilizan una combinación de técnicas en las que se pueden mezclar dibujos a mano con diferentes paquetes de software, dependiendo del proceso de diseño o del propósito final del proyecto. Siempre y cuando se asuman las limitaciones propias de las formas habituales de trazado, proyección y de los medios digitales, las técnicas mixtas tienen un enorme potencial para el desarrollo de la representación de la arquitectura. Un enfoque híbrido del dibujo resulta especialmente útil en las primeras etapas del diseño. La mezcla de dibujo manual y técnicas digitales permite que un dibujo se convierta en un vehículo del pensamiento creativo mucho más flexible, pues ofrece gran variedad de enfoques del diseño, entendiendo el dibujo como un acto creativo de descubrimiento más que como una aplicación predecible de procedimientos o una ilustración (un dibujo puede servir para revelar algo que de otro modo permanecería oculto). Los collages constituyen un ejemplo claro de esos dibujos interpretativos que impulsan el diseño. Almismo tiempo son herramientas fundamentales para comprender el contexto y el espacio habitado. En su variedad más sencilla, el collage se hace con papel, ya sea cortado o rasgado. Aquí podemos ver un ejemplo de un estudio preliminar para un espacio de cine urbano y estudio de animación (véase pág. siguiente). Este dibujo comenzó a desentrañar los cambios de escala y el juego entre el espacio real y el ficticio que iba a experimentarse en los interiores urbanos. Para ello, se pegaron fotocopias

Técnicas mix as 63

~das sobre papel de embalar pintado con tiza y pastel ~o, lo que le confiere un carácter más inmediato que _:.e una imagen digital. Esta cualidad material del dibujo o instrumento es tradicionalmente una virtud del collage. Los collages que aparecen en la pág. 65 son estudios =l.mllnares de un proyecto para un espacio exterior partido del East End londinense, donde se vendían, = nían y tejían telas. Las estrategias de diseño de este do tomaron el contexto como un todo y se iniciaron iendo «collages de materiales» en los que se utilizaba hilo, cáñamo, yute y patrones de costura. Estos dibujos - como «registros» del proceso de pensamiento, en una • en la que aún no estaba clara la propuesta definitiva, también eran dibujos que expresaban el material . condiciones espaciales fragmentadas del lugar. En etapas posteriores del mismo proyecto se llevaron otros collages cuyo único material fue el papel de .:2 rasgado. Estos borradores se escanearon y se desarrollaron hotoshop con el fin de mostrar una estructura más --crolada, con zonas de luz y propuestas espaciales. - este sentido, el espacio y el color de estos «muros r pel» precedieron al desarrollo detallado del proyecto. Buschow Henley se adentra en el proceso de grabado áfico utilizando imágenes CAD en blanco y negro - pág. 108). Se trata, sin duda, de un proceso interesante rque permite reproducir dibujos precisos que tienen una _- cie atractiva a través del propio papel o con capas ;inta de imprenta.

Inferior
El collage es la técnica mixta más sencilla e inmediata. Aquí tenemos

un collage elaborado en las fases iniciales de un proyecto, en que

se utilizó papel rasgado y carboncillo. El papel de envolver proporciona adecuado semitono un

marrón de fondo.

NSEJO TAMAÑO DE LA IMAGEN DIGITAL

::2

do trabaje con técnicas de dibujo manual y digital,

:ó-:-re tiempo asegurándose

de que el tamaño de la imagen

-: sea demasiado grande para el dispositivo de salida.

64 Técnicas

Caso práctico Técnicas mixtas

2
1. La obra de Anne Desmet demuestra que se puede utilizar la impresión con la misma libertad expresiva del collage. Interior Shards, por ejemplo, es un grabado en madera pegado, junto con piezas de pan de oro, sobre una baldosa de cerámica. Consta de fragmentos de otros grabados que se combinan para transmitir la sensación de estar entrando en una de las zonas de baños de los abandonados Victoria Baths de Manchester. Los trozos de papel se pegan en una baldosa de cerámica de color rojo óxido para conseguir un color parecido al de los ladrillos del interior (de arenisca) 2. A diferencia de las técnicas artesanales, las fotografías de texturas y maquetas se pueden utilizar para crear un espacio ficticio que resulte creíble en dibujos digitales de técnica mixta. Esta imagen, obra del arquitecto Janek Ozmin, se sirve de fotografias de maquetas y de texturas materiales para representar espacios que son una combinación de los que se encuentran en el modelo a escala, de otros imaginados y de los que revela el proceso de realizar la imagen en si. Este tipo de secuencia de técnicas mixtas es ejemplar porque impulsa el proceso de diseño.

y recrear los muros revestidos, al tiempo que
nos permiten entrever el exterior, con una clásica decoración de franjas blancas y rojas. La naturaleza fragmentaria del collage pretende también reflejar el mal estado del edificio que describe.

Técnicas mixtas

65

-";:101..::: :..-,_-, -JOS

en técnica mixta, Interior/

-:r"1aban parte de un estudio

""<:-="_-::-do para un proyecto arquitectónico

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cíeron sobre una base de madera se formaron con patrones de

_ y con capas de yeso, En un
__3 relacionaban
o

el dibujo con

:r.; proyecto, Se fijaron a la base
:>erun diluido y otros materiales

. :: ,y los tonos medios y las sombras : el estudio del lugar, El algodón,

e :~ seda y el yute aportaron •.••. ,~.z.cao material que sirvió de fuente

=- 'ases posteriores

del diseño,

3b

66 Técnicas

PASO A PASO MONOCOPIA
Las siguientes los diferentes y técnicas. seis secuencias procesos de Helen Murgatroyd con distintos ilustran materiales

de impresión

1

Coloque una pequeña cantidad de tinta sobre una superficie lisa, como, por ejemplo, un trozo de cristal o de acrilico (o Plexiglás). Extienda la tinta de manera uniforme por la superficie con la ayuda de un rodillo. Siga extendiendo hasta que la tinta esté pegajosa.

2

Coloque con mucha suavidad una hoja de papel en blanco sobre la tinta.

3

Dibuje la imagen en el papel con cualquier instrumento (en el ejemplo que mostramos se utilizó un lápiz). Tenga cuidado de no ejercer presión alguna en las zonas del papel en las que no deba aparecer tinta.

4

Retire el papel de la tinta y verá que la imagen se habrá impreso al revés en la otra cara.

5

Pruebe a realizar el dibujo con distintos instrumentos, como peines, si qUiere trazar una serie de líneas, o agujas para hacer trazos muy finos, e intente también dibujar con los dedos para cubrir un área mayor. Dependiendo de la presión que ejerza sobre el papel, obtendrá distintos tonos.

68 Técnicas

PASO A PASO LlNOLEOGRAFíA

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1

-+

Prepare la imagen que haya elegido y decida qué zona va a ir en cada color. Transfiera el dibujo a una pieza de linóleo.

2

Prepare el linóleo para imprimir el primer color. Corte con una herramienta especial las zonas que vayan a quedar en blanco (o del color del papel en el que vaya a imprimirlo).

3

Mezcle el primer color y pase el rodillo por una superficie lisa para deshacerse de la tinta sobrante, ya que sólo se necesita una pequeña cantidad. Cuando suene pegajoso al pasar el rodillo, es que la tinta está preparada.

--

4

Extienda la Unta sobre el linóleo en una capa muy fina y uniforme.

5

Coloque boca abajo el linóleo sobre el papel y pase un rodillo limpio sobre el revés del linóleo, presionando bastante para que el dibujo quede bien impreso. Obtendrá un mejor resultado con una prensa de impresión

Técnicas

r-

='= =-

::;. róleo esté limpio, vuelva a cortar para segundo color. Esta vez, retire todas _-es ~e quiera que queden del primer color.

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7

Repita el proceso de aplicación de la tinta; extiéndala sobre el linóleo en una capa fina y uniforme, como con el primer color.

8

Es importante registrar bien la segunda impresión para que los colores queden alineados. Si utiliza una prensa, haga una marca en un trozo de papel con la posición del linóleo y del papeL Si lo hace con rodillo, use las esquinas del linóleo para alinearlo bien.

_= 13 a recortar el linóleo para prepararse
el tercer color. Repita el mismo :-::ceso para aplicar la tinta.

za estampar

10

Cuando tenga que recortar las áreas antes de la última impresión, apenas le quedará linóleo (sólo la parte que vaya a quedar pintada en el último color, que será el más oscuro) Esto hará que la plancha esté algo blanda.

11

Repita el proceso de impresión por última vez; la impresión final está lista.

70 Técnicas

Paso uno

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tres

Paso cuatro

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72 Técnicas

PASO A PASO ESTAMPADO CON PLANCHA DE POLlESTIRENO
[PRE55 PRINT)

1

Dibuje la imagen sobre la plancha de poliestireno, asegurándose de no ejercer demasiada presión.

2

Repase el dibujo con un bolígrafo de modo que quede impreso sobre el poliestireno. Pruebe con diferentes herramientas para hacer distintas marcas en la plancha. También puede utilizar un cuchillo bien afilado para cortar partes de la plancha.

3

Pase el rodillo por una superficie lisa hasta que suene a pegajoso.

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4
Cuando la tinta parezca pegajosa, es que está lista para aplicarta sobre la plancha. Extienda una capa fina y uniforme que cubra todo el soporte.

5

Coloque la plancha boca abajo sobre el papel y pase por encima un rodillo limpio.

6

En la impresión aparecerán hasta las marcas más sutiles que se hayan realizado sobre la plancha de poliestireno.

Técnicas mixtas

73

::xperimente con los mismos dibujos y tintas :a distintos colores. Lo maravilloso de este :00 de grabado es que es muy rápida e

inmediato, ya que se tarda muy poco en preparar la plancha Pero si se le aplica tinta y se limpia muchas veces, el poliestireno no durará mucho.

74 Técnicas

PASO A PASO SERIGRAFíA CON PLANTILLAS DE PAPEL

1

Haga un plano de la impresión, decida qué zonas van en cada color y cuántos colores va a necesitar.

2

Marque cada plantilla sobre una hoja de papel ,layout» fino o de papel de periódico. Es importante que sea fino para que la tinta lo pegue a la pantalla al imprimir.

T

3

Recorte cada plantilla o patrón con la ayuda de un cúter bien afilado o de unas tijeras.

4

Mezcle la tinta de imprimir. Se puede utilizar pintura acrílica, que es mucho más fácil de limpiar que las tintas con base de aceite. Mezcle el acrílico a partes iguales con algún material de impresión para que no se seque demasiado rápida y bloquee la malla de la pantalla.

76 Técnicas

PASO A PASO SERIGRAFíA
DE ACETATO

FOTOGRÁFICA

CON LÁMINAS

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1

Una vez seleccionado el dibujo que quiera imprimir, sepárelo en distintas capas, una para cada color. En serigrafía, lo que mejor resultado da son los grandes contrastes entre el blanco y el negro, aunque aparecerán otros tonos cuando se exponga la imagen, así que merece la pena hacer

pruebas con las gamas de tonalidades. Fotocopie cada una de las capas en láminas de acetato. Los archivos digitales se pueden imprimir directamente en acetato si se utiliza una impresora de inyección.

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::"soore una pantalla de malla con una capa de emulsión fotosensible y, una vez __" esté seca la emulsión, exponga la imagen de la pantalla, Coloque las láminas ):; ace ato sobre la placa

3

Coloque la pantalla de malla encima de las láminas de acetato, En este caso, se pudieron colocar dos láminas sobre la pantalla,

¡¡ la

erre el bastidor de la máquina de estampación y exponga la pantalla lámpara de mercurio, La luz endurecerá la emulsión que hemos colocado sobre la pantalla, pero las áreas de la lámina de acetato ue hemos dejado en negro (es decir, la imagen) no permitirán que pase la luz,
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por lo que en esas partes la emulsión quedará blanda, La potencia de las lámparas varía de unas máquinas a otras, de modo que es recomendable comprobar qué tiempo de exposición requiere la máquina que está utilizando antes de exponer la imagen a la luz,

'= G oanlalla con una manguera
- x

a presión para retirar la emulsión blanda =nnas que no hayan tocado la lámpara de mercurio, Allí donde la emulsión ::¿f1da se crea una plantilla o esténcil sobre la pantalla; después se puede G -nla a través de dicha pantalla para crear la imagen estampada,

6

La pantalla está lista para copiar cuando está seca, La plantilla que queda 8f1 .a pantalla es mucho más permanente que las plantillas de papel y se puede l3.él con agua repetidas veces sin que se estropee, Una vez que la impresión esa terminada, se utiliza una solución especial para retirar la plan '11a la pcr- de

7

Fije bien la pantalla a la mesa de impresión. También puede hacerla sobre una mesa normal, pero el papel no quedará fijado con la misma firmeza.

8

Coloque el papel sobre la mesa de impresión. La mayoría de los modelos tienen un vacío debajo que absorbe el papel y lo pega a la superficie para que no se mueva durante el proceso de impresión.

9

Vierta una cantidad razonable de tinta sobre la pantalla, encima de la imagen. En el ejemplo sólo se utiliza media pantalla porque se exponen dos capas que quedarán impresas por separado, cada una en un color.

10

Extienda la tinta por la pantalla con la ayuda de una espátula o escobilla de goma. Tenga cuidado de no presionar demasiado en la primera pasada de la espátula: simplemente extienda la tinta hasta que cubra o «inunde» toda la imagen. En la segunda pasada, mueva la espátula en dirección contraria y haga presión. Es en esta segunda pantalla cuando se realiza la impresión.

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11

Levante la pantalla: al hacerla deberá encontrar sobre el papel una impresión uniforme. A medida que vaya practicando irá encontrando técnicas que le darán los mejores resultados.

12

Cuando el primer color está seco, se puede imprimir enema el segundo. Lograremos un registro más preciso si primero imprimimos la imagen en una hoja de acetato que hayamos fijado a la mesa de impresión. Una vez que haya hecho la impresión sobre el acetato, coloque el papel debajo (con el primer color ya impreso) y alinee las dos capas.

Técnicas mixtas

79

Paso dos

1/

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Paso cuatro

80 Técnicas

PASO A PASO SERIGRAFíA ,
DE POLlESTER

FOTOGRÁFICA

CON LÁMINAS

1

En lugar de imprimir la imagen en el acetato, se puede hacer directamente sobre una lámina de poliéster, una superficie transparente con una textura sobre la que se puede dibujar con gran variedad de materiales. En este caso se ha utilizado

el certoncnc Prepare los dibujos en distintas hojas del mismo modo que con las láminas de acetato

2

Coloque la lámina de polésíer y la pantalla sobre la superficie de exposición y exponga la pantalla igual que en el caso del acetato. La lámina de poliéster es ligeramente opaca, por lo que necesitará más tiempo de exposicón que el acetato.

3

Una vez que la pantalla esté preparada y seca, seguiremos el mismo proceso que en otros métodos serigráficos. Con esta técnica se registran muchos de los trazos y tonalidades. Es aconsejable experimentar con distintos tiempos de exposición para conseguir la mejor Impresión posible.

Técnicas mixtas

81

"

82

Técnicas

PASO A PASO COLLAGE DE MAQUETAS/POR
En la siguiente con maestría en Photoshop. espacial secuencia, imágenes Este collage el arquitecto de maquetas un proceso espacial. Janek Ozmin aúna y texturas combinadas y establece urbana de gran riqueza es la base que dará

ORDENADOR

es un estudio El trabajo

que plasma

de planificación sobre la propuesta

una amplia topografía lugar a estudios y construida.

más detallados

1

Material base: el estudio se puso en marcha con la creación de una maqueta preliminar a escala 1 :1.000 realizada en cartulina, lámina de madera de haya, papel negro de fotocopiadora, plástico claro de 1 mm y laminado fotocopiado Como parte del ejercicio, Ozmin hizo unas fotografías digitales con la intención de añadir figuras humanas para que formaran parte del estudio espacial.

2

Después de completar el primer estudio, giró la imagen original con el comando Rotar lienzo.A continuación, amplió el lienzo utilizando la herramienta de recorte fuera del actual lienzo y el espacio ampliado se rellenó automáticamente con el marrón del color de fondo.

3

Espacio de composición: el área marrón se enmascaró después en blanco, lo que confirió un aspecto reflectante al pavimento de piedra. Por último, se añadió una segunda fotografía, realizada desde una posición algo más elevada, y se colocó contra la imagen original a 180°.

Técnicas mixtas

83

ar la fotografía de fondo, se dio transparencia a la segunda (superiory, de inmediato la sensación espacial y crea varias zonas - - Que fijar la vista. Con la zona central como punto de enfoque, se copió 7 - ~evo la segunda fotografía y se eliminaron ciertos elementos de la imagen

x.e aumenta

con la herramienta borrador aerógrafo (derecha). Dejar transparente la capa copiada aumenta el impacto visual de una parte de la segunda fotografía, pues proporciona un primer plano a la imagen total sin perder la complejidad de las transparencias.

_- ~eó un espacio en la composición por capas con una técnica de perspecüva punto de fuga centrado en el área oscura del centro de la imagen. Las - de la maqueta se extendieron y se crearon tres planos de enmascarado, dos y un plano de pavimento (superiory. A continuación se hicieron transparentes :~os de enmascarado para mostrar el espacio tras ellos (derecha).

84 Técnicas

6

Materiales: se seleccionaron tres materiales para añadir a la composición. El agua y el pavimento de piedra se obtuvieron buscando imágenes en interne!. El muro y la pantalla aérea se generaron extrayendo líneas vectoriales de una imagen digital (derecha). Las imágenes se unieron

a la composición con la herramienta de Photoshop Máscara de capa y se extendieron para lograr perspectiva con la herramienta Transformación libre. Fíjese en que el agua se hizo rnás clara y saturada de color que en la imagen original (superioi).

7

Espacio texturizado: al reducir la transparencia de las rnáscaras, aparecen las texturas del fondo. Esta transparencia irnplica revisar los rnateriales originales, como en el caso del agua, que ha perdido intensidad y ya no tiene una saturación distinta a la del resto de la imagen.

8

Luminosidad: por último, se seleccionó toda la imagen y se copió con la herramienta Copiar cornbinado, tras lo cual se pegó de nuevo en el dibujo. Se ajustó la composición con las herramientas Brillo y Contraste, y se saturó la zona central del dibujo con la herramienta Subexponer en «Sombras» para de ese modo eliminar el efecto lechoso de la imagen anterior. Psí llegamos al final de la primera etapa del proceso antes de terminarlo e imprimirlo.

PASO A PASO PINTURA/PASTEL/MAQUETAS
:::,;;sentamos a continuación un plano dibujado las diferentes una secuencia etapas del diseño de tres obras, que de este proyecto.

.na pintura,
:oresentan

en pastel y una maqueta,

1

Los primeros bocetos del jardín y la vivienda se llevaron a una pintura realizada sobre un contrachapado cubierto de yeso. La pintura que se utilizó estaba compuesta de pigmentos tierra mezclados con cola, ceras y con texturas con las que se remitía a las características del jardín que iban a respaldar los futuros espacios interiores.

2

Se dibujó un plano a escala (1 :200) partiendo de una serie de bocetos relacionados con el estudio inicial en pintura. Se aplicó una capa de pastel suave al papel Hp, frotándola por la superficie y fijándola. Encima se realizó el dibujo lineal en pastel duro, en parte a mano alzada y en parte con reglas, con el papel en vertical.

3

Imagen final tomada de la maqueta en la que se ve la secuencia vertical de la disposición del jardín.

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Voided Veilism de Kenny Tsui.
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INTRODUCCiÓN BOCETOS PLANOS 6 SECCIONES Y ALZADOS PERSPECTIVAS AXONOMÉTRICAS PERSPECTIVAS DIBUJOS REALIZADOS CON SCRIPTS E ISOMÉTRICAS

88

Tipos

Inferior
Este boceto rápido a lápiz ofrece, mediante líneas de distintos grosores, una impresión fugaz de la iglesia de San Giorgio Maggiore en Venecia.

Introducción El dibujo arquitectónico combina expresión individual y convención a la hora de transmitir ideas e información. En la primera parte del libro, hemos visto cómo podemos utilizar las distintas técnicas de representación para que respondan a los diferentes enfoques del diseño o para reflejar, en la manera en la que están realizadas, el tipo de proyecto o de idea que se está describiendo. En este sentido, se ha hecho hincapié en el uso de las técnicas mixtas y en aquellas que integran técnicas manuales y digitales, como medio para expresar la diversidad del proceso de diseño. En la segunda parte se muestran distintos tipos de dibujo partiendo de la idea de que, del mismo modo que un proyecto puede prestarse a una técnica de dibujo determinada, las ideas arquitectónicas pueden expresarse mejor a través de un tipo de dibujo en particular. En esta parte del libro se estudian los tipos de dibujo arquitectónico más comunes: dibujos orto gana les (planos, secciones y alzados), proyecciones paralelas (proyecciones axonométricas e isométricas, dimétricas y trimétricas) y perspectivas (con uno, dos y tres puntos de fuga). Esta sección ofrece también una visión general de las técnicas sencillas de modelado digital y un tipo de dibujo digital nuevo que se realiza mediante scripts o archivos de procesamiento por lotes. No obstante, antes de analizar todos esos tipos de dibujo habituales, dedicamos un apartado a los bocetos arquitectónicos.

Introducción

89

-.0, más que ninguna otra clase de dibujo, sigue siendo la - _ de toque de todas nuestras ideas, en tanto que herramienta , de la observación, la reflexión y el desarrollo del proyecto. .....os os primeros apartados de esta sección están d dos a los planos, así como a las secciones y los alzados; se estudia el papel esencial que siguen teniendo en el - contemporáneo estas proyecciones ortográficas -ensionales, que son elementos fundamentales de la -n arquitectónica: la capacidad de crear estos dibujos imaginación, comprendiendo sus interrelaciones espondencias, continúa siendo una disciplina creativa a el arquitecto. Quizá ahora estos tipos de dibujo más convencionales lten estáticos e incluso faltos de imaginación en r ción con el dinamismo de las imágenes generadas _ enador, que nos permiten visualizar complejas arquitectónicas de las que se pueden «cortar» planos íones, Sin embargo, estos dibujos ortogonales pueden "én proporcionamos un gran rigor y su gran ventaja _ sx nos invitan a reflexionar sobre el contenido del _ o, más que en su futura forma, que es a lo que prestan tención los paquetes de software basados en objetos. _ diferencia de una propuesta renderizada, los planos y -~ iones son dibujos que dependen de otros dibujos para su • eta comprensión; así pues, no son objetos necesariamente s por derecho propio. Se pueden considerar junto con etos u otros objetos tridimensionales como «dibujos de ión» o artefactos creados durante un proceso de diseño. Estos dibujos de transición tienen una naturaleza diferente :"'ustraciones, pues dan continuidad al proceso creatívo,

un ciclo que gira en tomo al pensamiento, el dibujo y la reflexión. Por el contrario, la ilustración es en sí misma un fin. Sigue siendo necesario que el diseñador sea capaz de llevar los dibujos bidimensionales a las tres dimensiones; sin embargo, hoy en día, los programas informáticos facilitan la tarea al poder construir simultáneamente formas tridimensionales partiendo de otro tipo de dibujos. Para ello, basta con registrar la información sobre el objeto tridimensional y así poder crear la imagen digital al mismo tiempo que los planos y secciones, que se pueden generar o «cortar» posteriormente a partir de aquélla. Este proceso abre nuevas posibilidades formales y cambia de manera ostensible los paradigmas del proceso de diseño, desde la disciplina de proyección ortográfica y la traslación de esos dibujos abstractos que surgen en la imaginación del arquitecto, hacia una visualización más inmediata de la forma tridimensional. El tratamiento digital facilita la imaginación formal, donde se puede visualizar con relativa sencillez la forma y superficie del edificio, la estructura y su volumen. Sus dimensiones son coherentes y permite, además, la impresión visual inmediata de las texturas, la luz y las sombras. Si bien es cierto que los dibujos generados por ordenador han dado lugar a una sensación de libertad de las convenciones del pensamiento a través de tipos de dibujo más tradicionales, también presentan limitaciones, por lo que nuestra intención no es favorecer un tipo de dibujo por encima de los demás, sino estimular el intercambio entre los estilos de dibujo tradicionales y los más innovadores (entre las formas nuevas de desarrollo del dibujo y las tradicionales) con el fin de abrir un diálogo más creativo entre el dibujo digital y el manual.

Izquierda
En su cuaderno de bocetos,

f.

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Mario Ricci utiliza el lápiz y la acuarela para plasmar una idea que después desarrollará en forma de pinturas de mayor tamaño y esculturas.

CONSEJO BOCETOS
Todo estudiante de arquitectura debería tener un cuaderno de bocetos, ya que constituye J __ ~'._
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un valioso registro de su proceso de creación.

90 Tipos

Bocetos
Esta sección está dedicada a los bocetos de un arquitecto y a sus usos. En términos generales podríamos dividir los bocetos en dos categorías: aquellos que se limitan a registrar el mundo que nos rodea, dibujos, por tanto, con los que se deja constancia de la experiencia visual personal y que pueden ser más o menos realistas y los que nacen únicamente de la imaginación y que son dibujos que pretenden encontrar ideas además de expresarlas. Pueden ser un garabato irracional o un conjunto de líneas para sintetizar todo un proyecto; un dibujo, que plasma el sentido general de una propuesta. Ambas clases de bocetos son importantes para el arquitecto y, aunque no es ni mucho menos una habilidad innata, este tipo de expresión visual es una herramienta vital. Debemos distinguir el boceto basado en la observación de la ilustración: un buen boceto de observación no tiene por qué ser ilustrativo; además del registro visual exacto, puede primar en él la selección y el análisis, complementando al análisis fotográfico. Los bocetos basados en la observación

se centran en pensar sobre lo que vemos, sobre la organización espacial y estructural, la escala, la luz, el color y los materiales. En este sentido, la habilidad innata para dibujar tiene menos importancia que el hecho de tener un enfoque comprometido y centrado en «pensar a través del dibujo». Aunque a veces se confunden con ellos, estos dos tipos de bocetos son diferentes a los croquis. Uno de los croquis a los que se alude con más frecuencia es el «boceto conceptual» que aparece al comienzo del proceso de diseño. Aligual que un croquis o esquema, este tipo de dibujo corre el riesgo de convertirse en algo reduccionista, con lo que ello tiene de negativo. El boceto conceptual es, en realidad, una invención moderna que se deriva del término concetto de la arquitectura renacentista. Pero, a diferencia de la rica combinación de texto e imagen a la que solían referirse dichas ideas, el boceto conceptual moderno tiende a ser visualmente esquemático y simplista en su contenido, de modo que, en lugar de aunar sintéticamente ideas e imágenes (como en el concetto original), tiende a separarlas.

Bocetos

91

Por eso es por lo que hay dos tipos de dibujo muy : munes, el boceto conceptual y el croquis, que ocupan :..:J lugar secundario en este análisis. Lo que más nos zreresa es el potencial creativo del dibujo arquitectónico ce los bocetos en particular, al comienzo del proceso - diseño, cuando un dibujo rápido sirve para representar y contribuir a que una propuesta arquitectónica mprenda de una manera holística. Tradicionalmente, uaderno de bocetos es un diario de las ideas de un • itecto y sigue teniendo valor como tal. Los ejemplos ídos de Mario Ricci y Peter Sparks ilustran un relato ceas realizado a lápiz, tinta y aguada. El cuaderno de etos se convierte en terreno de juego de las ideas darán lugar a dibujos y modelos.
r
acuarela, un boceto isométrico Italia, el arquitecto habilidad de Villa Peter Sparks demuestra

CONSEJO ESCIOGRAFíA
La proyección forma. punto simple puede formar sombras que revelan la Asegúrese y proyéctela de que la luz procede a 45 o a 60°. siempre de un mismo

lo útil que puede ser este tipo de

a la hora de analizar una topografía compleja.

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92 Tipos

Caso práctico Bocetos

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CONSEJO LABOR DEL BOCETO
El boceto puede realizarse con cualquier el boceto material y está al alcance de todos. Preste atención al papel que desempeña más que a sus cualidades: para observar, pensar o inventar. debe servir

1. Este boceto preliminar a lápiz que Eric Parry realizó para e[ proyecto Southwark Gateway de Londres ilustra que, a diferencia de un croquis conceptual, el boceto preliminar de un proyecto puede incorporar distintas capas de ideas. La primera de este dibujo es una organización del espacio: lo que primero transmite la perspectiva del lugar es [a sensación de que podrla resistir el lenguaje del mobiliario urbano, [as barreras y et caos circulatorio típicos de [a zona. La segunda capa se centra en [a articulación más torrnal, en [a que sugiere [a idea de un podio y una aguja inclinada, ideas ambas concebidas para un paisaje urbano. Por último, et boceto sugiere incluso [os materiales del lugar (piedra caliza) en e[ recorrido de la aguja y, hasta cierto punto, en [a naturaleza de las líneas y en el peso de sus trazos. La unión de estas capas de ideas da como resultado un boceto sintético con una percepción real de [a escala y del orden sobre la que posteriormente se trabaja una y otra vez, de acuerdo con [a integridad del diseño desde [a propuesta urbana a[ detalle.

2, 3. Estos bocetos de perspectiva de Eduardo Souto de Moura (superior derecha) y Á[varo Siza (inferior derecha) están hechos a tinta mediante líneas sencillas que plasman [a disposición formal de [as edificaciones que se colocan pegadas a [a escala del paisaje que [os rodea. A[ igual que el boceto que vemos en esta misma página, obra de Eric Parry, estos dibujos rápidos presentan una propuesta formal que responde tanto a[ programa del proyecto como a su contexto. Hay en ellos una clara delineación de volúmenes, entradas y accesos y, a pesar de [a relativa libertad de una ejecución en [a que [as líneas se superponen y [a perspectiva está distorsionada, transmiten una precisión real. Hay una evidente claridad y disciplina en [a meticulosa atención que ambos arquitectos prestan al detalle y a [a cualidad material de su construcción.

2

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94 Tipos

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4. Los dibujos de Parry y Souto de Moura que se acaban de comentar (véansepágs. 92-93) no son imágenes independientes, sino que forman parte de un proyecto de diseño en el que habrá más bocetos, modelos y dibujos ortográficos. La obra de lan Simpson Architects que incluimos aquí es un ejemplo de este tipo de series. El arquitecto lan Simpson tiene una extraordinaria habilidad para insuflar hasta en el proyecto más comercial la energía creativa que generan los bocetos preliminares. Aquí tenemos una serie de bocetos preparatorios realizados sobre un sencillo dibujo en CAD en el que se muestran los distintos niveles y las medidas básicas de las edificaciones. El propósito de estos dibujos era racionalizar y analizar el desarrollo formal de la torre Beetham Hilton de Manchester. Cada borrador, a lápiz sobre papel de dibujo blando, se hizo en alrededor de un minuto y para la totalidad del estudio se dedicó aproximadamente una hora en la mesa de dibujo. Después se escanearon los dibujos y se reunieron en una hoja de material compuesto para someterlos a revisión y utilizarlos posteriormente en el proyecto.

5a

· En este estudio conceptual para un mueble ~dín, Will Alsop expresa su deseo de idear un

e
-

concepto de mobiliario de jardín. Las dos dio preliminar en bocetos con un sencillo nación lleva más allá el esbozo inicial, pues

= ~"nes demuestran que se puede combinar :",<> digital. La imagen que resulta de dicha
_=stra el color, las características materiales - ala. Al mismo tiempo, al conservar las ;;;- trazadas a mano del asiento del columpio, gen generada por ordenador se mantiene
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la fluidez del proceso de diseño.

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ercambio entre el cuaderno de bocetos odelo preliminar generado por ordenador 5b

-JY productivo.

96 Tipos

CONSEJO CONVENCIONES SOBRE PLANOS
o o o

Planos
El plano es el elemento fundamental como instrumento de organización primordial. Por tanto, es el dibujo imprescindible de los proyectos, a través del cual podemos visualizar cómo se organiza el edificio con mayor facilidad. Pero al mismo tiempo es sólo un elemento más, aunque muy importante, dentro de la variedad de dibujos que finalmente describen en detalle un edificio. Desde el punto de vista técnico, un plano es una proyección sobre un soporte horizontal. Esta posición del plano y la escala del dibujo darán lugar a una amplia variedad de tipos de planos, que irán desde el terreno a los detalles. Laescala no sólo es importante por el hecho de que es lo que determina el grado de detalle del dibujo, sino que también marca el estilo gráfico. Por ejemplo, un dibujo detallado cuyo único objetivo es proporcionar información se puede llevar a cabo perfectamente de manera lineal, mientras que en el caso del plano de una ciudad o de un terreno podremos renderizarlo con el fin de que nos proporcione, además, información topográfica o, en el caso de una ciudad, nos muestre el espacio interior y exterior. La escala y la técnica de dibujo de un plano serán los parámetros que determinen lo que, en última instancia, comunique dicho plano. En la mayoría de los proyectos, podemos describir el plano como una especie de «bisagra», esto es, el elemento en tomo al cual giran otros dibujos y desde el cual surgen distintos estudios del espacio. Si el plano no es adecuado, no sólo respecto a la intención general, sino también en el sentido pragmático, inevitablemente pondrá en peligro el resto de dibujos.

Muestre todo lo que se vea por debajo del corte de plano. Distinga los elementos seccionados con líneas de mayor grosor. Los elementos que no se cortan, pero son visibles, deben tener líneas de menor grosor. Los elementos importantes que estén por encima de la sección

o

deben ir con líneas de puntos.
o

Los ojos de las escaleras que llevan a los pisos inferiores irán con líneas cruzadas. Los que llevan a los superiores irán con líneas de puntos cruzadas. Las flechas de una escalera señalan hacia arriba. Las escaleras se cortan donde se toma el plano. Dibuje las puertas abiertas.

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o

o

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\ \

Planos

97

En los planos de edificaciones, el plano de planta es dibujo paralelo a la planta que describe, de manera que se proyecta como si la vieramos desde arriba. Las convenciones zaás importantes que rigen en el caso de los planos ce edificaciones son aquellas que marcan el estilo gráfico el grosor de las líneas. El objetivo principal de un plano -- proporcionar información y sus elementos fundamentales n los planos verticales que corta y que se pueden representar _ n Líneasde mayor grosoro mostrando el interior de los lIJOS cortados. Todas las demás líneas visibles bajo la línea -,;. plano se dibujan con un grosor más fino, y las partes _portantes del edificio que aparecen por encima del plano a escalera o un plano de techo, por ejemplo) se suelen jar con líneas de puntos. Hay otras clases de planos que se apartan de las convenciones dicionales; pueden servir para realizar sondeos, hacen un más variado de la técnica y son evocadores por el papel -;._e desempeñan a la hora de generar ideas para el desarrollo """""'dimensional conjunto del edificio. Otros planos del ;;::climinares son espontáneos y consiguen plasmar la esencia :.= una composición.
-:gina anterior ~ plano de obra identifica la _ =iJUesta arquitectónica eliminando _ contexto (izquierda). También se ouede optar por mostrar sólo espacios exteriores (como se ve
i - derecha

Conviene tener presente que se trata de una modalidad de dibujo engañosa pues, aunque su ejecución es rápida, exige una profunda comprensión de la dimensión, algo que nace de la experiencia de observar, medir y dibujar los espacios y objetos existentes. Los planos acotados muestran las dimensiones reales.

CONSEJO ESCALA
Un plano debe transmitir a una determinada convencionales urbanos/terrenosl, 1:20 (habitaciones escala información con claridad. Dibuje los planos (o a escala real en CAD!. Las escalas completas}, 1 :50, :2.500,1 :500, 1:250 !contextos 1:10 y 1:5 [detalles],

son 1:10.000,1

1:200,1 :100 (edificaciones individuales/detallesl,

Inferior Eldiferente grosor de las líneas sirve para distinguir los elementos de un plano, como, por ejemplo, los muros. Podemos trazar líneas más gruesas (como las que se utilizan en la parte izquierda del plano) u otras sólidas y rellenas de un sombreado gris (como las que aparecen en el lado derecho).

del plano), pero no los 'ores y los exteriores a la vez.

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Caso práctico Planos

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2. Ben Cowd (Saraben Studio). Solar Topographíes: The Observatory Plano detallado de un observatorio de Roma realizado sobre papel de acuarela cortado con láser a escala 1:100. El observatorio se encuentra junto a las ruinas de la antigua Roma y se centra en la trascendental experiencia del espacio y la forma más allá del tiempo. El edificio actúa como un reloj o calendario eterno que traza el camino del tiempo entre la luz y la sombra a lo largo de los años, donde los escalones representan los minutos, y las líneas, los segundos.

1a. No hay mejor ejemplo del plano como instrumento creativo que este boceto de Philip Meadowcroft para una vivienda. Vemos aquí dos planos unidos en una secuencia. En el primero, un dibujo expresivo realizado con lápiz blando sobre papel de seda, se puede ver cómo el arquitecto da forma visual a sus primeras ideas sobre la disposición espacial. Hay gran variedad de líneas, que van desde las perfectamente rectas a las líneas de construcción, líneas tenues que representan vanos o materiales transparentes, o los trazos firmes que indican masa o estructura. Se pueden identificar en este plano diferentes estratos de ideas, cuya escala varía desde la articulación de la chimenea hasta su ubicación en el terreno. Los pesos diferenciales de las líneas explican con su cambio de intensidad una compleja idea tridimensional que se ajusta a las convenciones de un plano abstracto. Cabe destacar que aquí el dibujo expresivo no se sale de la escala (1:500), algo fundamental a la hora de interpretar el conjunto del dibujo.

1b. En el siguiente plano en color se alcanza mayor precisión Aquí, el dibujo adquiere cualidad material para reflejar la importancia del paisaje en la estrategia global. Desde un medio tono de amarillo pálido, el dibujo se sirve del color y la textura (arrugas en el papel y pastel) para diferenciar el fondo tonal y sugerir distintas profundidades topográficas. Los muros aparecen sombreados y trazados con regla a medida que la expresión del detalle se hace más firme y, al mismo tiempo, el dibujo transmite la sensación de lo construido y lo material, en el contraste entre la precisión de la estructura sombreada y las líneas de pastel trazadas a mano alzada y los límites del papel rasgado.

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CONSEJO

LíNEAS DE PUNTOS

Las líneas de puntos en los planos indican elementos importantes. Las cruces, a su vez, muestran vanos.

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3. Los dibujos de MacKay Lyons (superior e inferior derecha) son una muestra de otro tipo de planos, pero también ilustran el desarrollo coherente de esbozos preliminares (superior e inferior izquierda) hasta llegar a los dibujos definitivos y a la forma construida. Los planos que vemos arriba a la derecha, que se hicieron para Hill House y Howard House (superior e inferior, respectivamente), presentan una interesante composición en la que se combina un plano sencillo en negativo (blanco sobre negro) con alzados y secciones. Se trata de un estilo gráfico atractivo, en el que la historia de la casa va desvelándose a medida que se investiga cada sección del dibujo, algunas de las cuales se han rotado. El dibujo consigue captar la atención de lejos gracias a su fuerza gráfica para, después, proporcionarnos información en mayor profundidad, pues la enigmática composición invita a realizar un estudio detallado. Esta audaz estrategia es monocromática, una elección adecuada y en sintonia con la calculada disposición de las edificaciones.

4a, b. Los planos de la Gipsy Trail Residence de Croton Reservoir, obra de Archi- Tectonics, situada al norte del estado de Nueva York, expresan una clara intención arquitectónica. La forma del plano se ajusta a un terreno escarpado junto a un lago ya la idea de que el «núcleo qeneratbo- de la casa seria un «armazón» que integraría cocina, baños, chimenea, sistema de calefacción y refrigeración y equipo de música. La combinación de capas transparentes y perspectiva con planos ortogonales se basa en los conceptos de capas interdependientes (muro-cristal-cubierta-estructura), eficiencia del uso (el armazón con núcleo de la infraestructura) y el manejo de los medios (interior/exterior, fuente de luz natural) y los vuelca en un plano tridimensional que nos ofrece información sobre el terreno y, a la vez, evoca transparencias y una vida activa.

Plano de la segunda planta de la Gipsy Trail Residence: 1. Vestíbulo 2. Terraza acristalada 3. Despacho 4. Sala de estar 5. Cocina 6. Comedor 7. Dormitorio principal

8. Baño principal

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102 Tipos

5. Zaha Hadid Architects, plan director de Kartal-Pendik, Estambul (véanse también págs. 119 y 185). Se utilizan tonalidades sutiles

y sombras para marcar la diferencia entre las
estructuras existentes y las que se proponen. 6. Sara Shafiei y Ben Cowd (Saraben Studio). Estos planos, realizados para la construcción de un mercado, son una mezcla de dibujo y modelado en papel de acuarela cortado con láser. Las sombras que se crean nos dejan sentir la impresión de la disposición del espacio. Los dibujos lineales superpuestos transmiten con claridad otra. información y la situación que ocupa este plano con respecto a la totalidad de la propuesta.

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Planos

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104 Tipos

PASO A PASO SKETCHUP
Ejemplos de tipos de perspectivas directamente que podemos extraer

de un modelo en CAD. En este caso obtenemos desde las herramientas alzado, plantas

sencillos modelos de SketchUp, de Cámara, perspectiva perspectivas

aérea, isométrica,

y secciones. Todos los programas informáticos

de CAD tienen una función similar.

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Planos

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7 8

Todas las vistas con las sombras activadas: 1 Axonométrica 2 Perspectiva aérea 3 Alzado 4 Planta
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Planta fugada Planta sombreada Perspectiva (sección central) Sección

9 Sección perspectiva

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Inferior
Los llamativos renderizados de alzados de Alsop Architects están llenos de color. La esciografía contribuye a describir la profundidad de

la fachada al tiempo que se destaca el diseño gráfico con un suelo y un fondo sencillos.

Secciones y alzados Las secciones pueden ser dibujos extraordinarios. Al igual que los planos, pueden ser portadores abstractos de información, pues nos revelan la altura de las habitaciones, el grosor del forjado y los detalles constructivos. Pero la sección de un edificio también implica una serie de condiciones especiales, pues presenta la «verticalidad» de una edificación, la manera en que ésta se asienta con respecto a la tierra y se encuentra con el cielo. Más que ningún otro tipo de dibujo, la sección ilustra cómo el edificio admite la luz natural al tiempo que describe el grosor o las transparencias de los muros exteriores. Los interiores se describen en relación con sus superficies materiales, profundidades, corredores y espacios de transición. Pero una sección es, por encima de todo, un dibujo «conectado a tierra»: en una página limpia, la sección es uno de los dibujos que describe con más claridad la organización del espacio. Del mismo modo que las plantas, las secciones son proyecciones ortográficas, pero realizadas desde un plano vertical. Podemos cortar una sección en cualquier punto del edificio, pero se suele hacer en aquellos lugares en los que hay alguna condición espacial importante que describir. Los alzados interiores aparecerán entre los forjados, mientras que los exteriores aparecen en la sección cuando el plano vertical se toma desde fuera. Normalmente, la sección forma parte de renderizados más elaborados que los planos, en parte debido a los alzados que se describen, pero también porque es un dibujo esencial

Seccior es

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a zao s 107

para describir la luz del edificio. En efecto, proporciona un al o grado de concreción a la propuesta a la hora de plasmar condiciones de la luz y las texturas materiales, ya sea en el interior o en el exterior del edificio. El grado de «contextualidad» de una sección depende de la escala a la que se haya realizado el dibujo. En una escala alta, una sección podrá describir la relación del edificio con la totalidad de un paisaje o de una ciudad. Una sección de terreno pone de relieve la topografía del suelo, pero al margen de eso no es el dibujo más adecuado para describir el contexto del jardín o del terreno, pues sólo aparecerá en alzado. Sin embargo, una sección urbana será un dibujo de gran importancia, ya que muestra la escala y la proporción de espacios interiores y exteriores, así como la manera en que se logra el espacio público y el privado mediante una estratificación vertical del edificio. Las secciones de detalle son fundamentales a la hora de plasmar el rendimiento técnico y constructivo; en este sentido, la claridad de la información es un elemento clave de estos dibujos, que se realizan con grosores de línea perfectamente calibrados.
Inferior
Este alzado de sección, obra de Eric Parry, está realizado con lápiz, pluma y aguada, y plasma con acierto el terreno, la luz y la sombra. Por su parte, las sombras contribuyen forma y la profundidad a definir la

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1

CONSEJO UBICACiÓN

DE UNA SECCiÓN

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El mejor lugar para ubicar una sección es en la parte inferior de la página. No dibuje nada por encima de ella, ya que debe representar una transición entre el suelo y el cielo.

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CONSEJO CORTE DE SECCiÓN
La definición del corte de sección es fundamental. Tome la sección en espacios importantes en lugar de cortar la estructura o espacios de circulación secundarios.

de la fachada.

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Caso práctico Secciones y alzados

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1. Los dos dibujos de secciones que vemos sobre estas líneas son obra del arquitecto afincado en Londres Philip Meadowcroft. Se trata de dos bocetos rápidos, expresiones directas del pensamiento plasmado sobre el papel en líneas fugaces. En el primer dibujo a lápiz llama la atención que un conjunto tan pequeño de líneas pueda describir la estrategia de sección con tanta fuerza. Representa un terreno escalonado en el que vemos insertada una forma edificada y un jardín rodeado de un muro oscuro (posiblemente un seto). Es poco más que un conjunto de ideas de sección que describen la verticalidad de un jardín, así como la luz y la materialidad del terreno en el que se encuentra. 2. El estudio de arquitectura Buschow Henley ha desarrollado una técnica de grabado fotográfico para imprimir imágenes de CAD como grabado mediante el proceso de aguatinta. Las imágenes resultantes tienen una belleza y una suavidad imposibles de alcanzar con una impresión sencilla.

2

Secciones 'y a.cen s

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3. Percibimos la misma delicadeza en esta sección de alzado de la Escuela de música de Chetham, en Manchester, obra de Stephenson Bell. Estos dibujos son obras todavía en curso, pero ilustran ya una etapa concreta de todo un proceso de diseño. Se empezó combinando esbozos de desarrollo con dibujos de Microstation con la intención de representar proporciones y distribuir masas en tres dimensiones. Después se llevaron a Photoshop, donde se revisó la materialidad, la luz y la sombra. 4. Alzado sección de Hodder Associates para el SI. Catherine's College de Oxford. Representa con claridad el edificio en su contexto mediante na combinación de una sencilla sección lineal con un collage de Photoshop. La efectividad del ibujo depende del uso que se hace de los filtros • las máscaras para suavizar el contexto fotográfico.

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