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Los dados de la creación

Los dados de la creación

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Año III. Vol. XVI. Agosto 2012.

El volumen anterior de PERIPLO nos dejó en el puerto del vacío. El oleaje nos llevó a realizar un viaje hacia lo más nimio y en nuestro movimiento introspectivo anclamos en el silencio. Pero más allá del vacío, inscritos en el radio de la nada, surge el ímpetu creador. Es en esa nada absoluta en donde nace el brío, la necesidad de crear nuevos objetos que de alguna forma configuren una representación de nuestro espíritu, nuestro universo de ideas, cosmovisiones, pasiones y temores más arraigados. Este número PERIPLO busca dar un giro de 180 grados: del silencio total pasamos al gesto creador porque pensamos que el vacío es el fundamento de la creación; este número quiere pasar de la página en blanco al primer germen artístico que se genera en el lienzo. «La creación es un combate», sentenció Édouard Glissant. Y en la lucha que subyace en el creador se genera la posibilidad de la existencia más allá de lo estrictamente vital. El creador es un dador de sentido y forma a la materia sobre la que opera; y ese sentido oscila en cada civilización y cada tiempo histórico que éstas recorren, pero su empeño creador no cesa. Este volumen de PERIPLO procura ser un acercamiento a las vicisitudes del acto creador. Los motivos que llevan al artista a crear: ¿tiene el creador escapatoria del acto creativo? ¿Qué sucede en el cerebro del artista mientras crea? El enfoque de la Neuroestética profundamente preocupada por los procesos neuronales que intervienen en la generación y la contemplación del arte. ¿Cuándo un objeto trasciende su forma convencional para comenzar a estar dotado de un sentido artístico? ¿Cuál es el margen de delirio de la creación? ¿En qué momento la palabra se dota de la sustancia necesaria para ser considerada literatura? ¿Cuando surge realmente música de lo que sólo es sonido? Este volúmen busca aproximarse a estas cuestiones sin pasar por alto el azar de la creación, los espacios de incertidumbre donde la creación plantea dudas al pensamiento y, en más de una ocasión, la poesía, la música y el lienzo le abren senderos a la Filosofía y a la ciencia.
Año III. Vol. XVI. Agosto 2012.

El volumen anterior de PERIPLO nos dejó en el puerto del vacío. El oleaje nos llevó a realizar un viaje hacia lo más nimio y en nuestro movimiento introspectivo anclamos en el silencio. Pero más allá del vacío, inscritos en el radio de la nada, surge el ímpetu creador. Es en esa nada absoluta en donde nace el brío, la necesidad de crear nuevos objetos que de alguna forma configuren una representación de nuestro espíritu, nuestro universo de ideas, cosmovisiones, pasiones y temores más arraigados. Este número PERIPLO busca dar un giro de 180 grados: del silencio total pasamos al gesto creador porque pensamos que el vacío es el fundamento de la creación; este número quiere pasar de la página en blanco al primer germen artístico que se genera en el lienzo. «La creación es un combate», sentenció Édouard Glissant. Y en la lucha que subyace en el creador se genera la posibilidad de la existencia más allá de lo estrictamente vital. El creador es un dador de sentido y forma a la materia sobre la que opera; y ese sentido oscila en cada civilización y cada tiempo histórico que éstas recorren, pero su empeño creador no cesa. Este volumen de PERIPLO procura ser un acercamiento a las vicisitudes del acto creador. Los motivos que llevan al artista a crear: ¿tiene el creador escapatoria del acto creativo? ¿Qué sucede en el cerebro del artista mientras crea? El enfoque de la Neuroestética profundamente preocupada por los procesos neuronales que intervienen en la generación y la contemplación del arte. ¿Cuándo un objeto trasciende su forma convencional para comenzar a estar dotado de un sentido artístico? ¿Cuál es el margen de delirio de la creación? ¿En qué momento la palabra se dota de la sustancia necesaria para ser considerada literatura? ¿Cuando surge realmente música de lo que sólo es sonido? Este volúmen busca aproximarse a estas cuestiones sin pasar por alto el azar de la creación, los espacios de incertidumbre donde la creación plantea dudas al pensamiento y, en más de una ocasión, la poesía, la música y el lienzo le abren senderos a la Filosofía y a la ciencia.

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VOL. XVI. AÑO III. AGOSTO 2012.

LOS DADOS DE LA CREACIÓN
1 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

About us
PERIPLO somos un grupo de jóvenes que por diversas circunstancias de vida, nos hemos visto envueltos en un periplo. Un periplo es un viaje, una circunnavegación y, así, una exploración. Una revista es una propuesta literaria que sostiene un diálogo, a la manera antigua, número con número, que profundiza en un océano virgen. Es la propuesta de un itinerario digital y bimestral en el que las letras naveguen con los vaivenes de nuestro tiempo. PERIPLO es una tentativa de reconocer los mares que surcamos, uno a uno. Es nuestro objetivo abordar distintas temáticas que serán la columna vertebral de cada número, desde las más diversas disciplinas humanistas, con el desafío de ser transversales en el tiempo y en el espacio y con una óptica integradora. Buscamos lograr esto con el reto de los antiguos cartógrafos que diseñaban mapas bajo la premisa del rigor y la belleza, preocupados simultáneamente por la utilidad y la estética de sus atlas, nosotros procuramos aprender ese ademán. Para PERIPLO el viaje no es solo un trayecto, sino también el ejercicio imprescindible de imaginar que hay algo que aguarda al otro lado. En este espíritu, PERIPLO quiere aunar la razón de planear la ruta y la emoción de zarpar hacia lo desconocido. Por eso ofrecemos espacio a la creación y a la reflexión; condiciones necesarias para avanzar hacia el conocimiento. Estamos convencidos de que la imaginación es el impulso vital del pensamiento: para partir hacia el horizonte hay que atreverse a imaginar, con plumas y pinceles, que el mundo no se acaba donde la vista alcanza. PERIPLO es un espacio en el que confluyen las bifurcaciones de un idioma. El espacio trasatlántico en el que el español va y viene, muta, se sostiene y se camufla, es también el territorio cultural en el que nuestro idioma y se mide en dialéctica de tensión y reconciliación. En PERIPLO subyace el espíritu linguísticamente panhispánico que pone en sintonía la creación y el pensamiento de quienes comparten una lengua con la convicción de que, soñar y creer en español, es en sí mismo un puerto de partida y, por ello, han de estar más cerca que nunca. Somos cosmopolitas por surgir y habitar ciudades de todo el mundo: nuestros orígenes son diversos pero nuestra lengua es una y nuestra palabra plural. PERIPLO es además hijo de su tiempo por estar comprometido a dar testimonio al siglo que vive; considerando la trayectoria histórica de la humanidad, buscará reflejar el pensamiento de un tiempo y sus dudas, sus posibilidades, sus inspiraciones y bloqueos. En una época de cierta incertidumbre cultural, PERIPLO pondrá de relieve las inquietudes de unos cuantos; curiosidades de muchos que, como nosotros, buscan ver el otro lado de las cosas. En la medida en la que no huimos, nuestra pequeña embarcación literaria será un viaje que irá dejando rastro y huella por si, en algún punto, queremos regresar a una costa conocida. Viajar también es perderse; he aquí una brújula por escrito para aquellos que no teman desprenderse de sus raíces y busquen profundizar en nuevos mares. Las expediciones de los antiguos dejaban evidencias instructivas documentadas en sus περίπλους (periplous), porque cuando la humanidad quiere dejar asentado algo que considera importante, lo escribe. Nosotros aprendimos el gesto y, sin conocer el destino final de nuestro periplo, decidimos dejar testimonio de nuestro recorrido.

2 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

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PERIPLO • Laur a Mariscal

Cul de sac
El volumen anterior de PERIPLO nos dejó en el puerto del vacío. El oleaje nos llevó a realizar un viaje hacia lo más nimio y en nuestro movimiento introspectivo anclamos en el silencio. Pero más allá del vacío, inscritos en el radio de la nada, surge el ímpetu creador. Es en esa nada absoluta en donde nace el brío, la necesidad de crear nuevos objetos que de alguna forma configuren una representación de nuestro espíritu, nuestro universo de ideas, cosmovisiones, pasiones y temores más arraigados. Este número PERIPLO busca dar un giro de 180 grados: del silencio total pasamos al gesto creador porque pensamos que el vacío es el fundamento de la creación; este número quiere pasar de la página en blanco al primer germen artístico que se genera en el lienzo. «La creación es un combate», sentenció Édouard Glissant. Y en la lucha que subyace en el creador se genera la posibilidad de la existencia más allá de lo estrictamente vital. El creador es un dador de sentido y forma a la materia sobre la que opera; y ese sentido oscila en cada civilización y cada tiempo histórico que éstas recorren, pero su empeño creador no cesa. Este volumen de PERIPLO procura ser un acercamiento a las vicisitudes del acto creador. Los motivos que llevan al artista a crear: ¿tiene el creador escapatoria del acto creativo? ¿Qué sucede en el cerebro del artista mientras crea? El enfoque de la Neuroestética profundamente preocupada por los procesos neuronales que intervienen en la generación y la contemplación del arte. ¿Cuándo un objeto trasciende su forma convencional para comenzar a estar dotado de un sentido artístico? ¿Cuál es el margen de delirio de la creación? ¿En qué momento la palabra se dota de la sustancia necesaria para ser considerada literatura? ¿Cuándo surge realmente música de lo que sólo es sonido? Este volumen busca aproximarse a estas cuestiones sin pasar por alto el azar de la creación, los espacios de incertidumbre donde la creación plantea dudas al pensamiento y, en más de una ocasión, la poesía, la música y el lienzo le abren senderos a la filosofía y a la ciencia.

Ilustración de portada: Germán Dotta
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La creación es un combate».

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 5 •

Índice

[18]
AITÍA

Etimología y literatura. La génesis de la creación verbal Francisco García Jurado

[26]
CINE EN RAMA

Adaptation y Synecdoche, New York: la creación como lucha contra uno mismo Bárbara Balcells Matas

[71]

El legado creativo de Horacio en la ilustración europea: Goethe Helena Alonso García de Rivera

6 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

Índice

[41]
LENGUAS VIVAS

Los improbables [18] y desconocidos inventores de Jean-Paul Plantive Traducción de Irene Gutiérrez Moncayo

[82]
MUSICANTROPÍAS

¿Qué es la obra musical? En torno a una edición definitiva de Azulejos de Isaac Albéniz Luis Díez Antolinos

[87]
Y creó el hombre a Dios a su imagen, a imagen del hombre lo creó. Recreaciones mitológicas en torno a los orígenes Violeta Gomis García

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 7 •

Índice

Los tejidos de la traducción: entrevista a Carlos Fortea Víctor Bermúdez

22
PAPELES NÁUFRAGOS

Tutupetl Iago Fernández

Marilina Romero 94 Akaki Akakiévitch Retazos

32 El lápiz rojo

36
PLUMAS LIBRES

Muchacho mordido por un lagarto Bruno Polack
El bosque y la raíz Pedro Faravon Roma (S·P·Q·R·) Mario Pera
PERIPLO • Daniela Tieni

78 96

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Índice

[64]
PANOPLIA

Creatividad: ¿Dr. Jekyll o Mr. Hyde? El cerebro y sus trastornos Roman Scholz

Pablo Gonz [70] El Creacionista Claudia Sánchez Te creo 102 Esteban Barbera [107] Música Esteban Barbera

62 El oficio de escribir

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PLUM AS EN EL TINTERO PERIPLO • Mar ample

Ángel Saiz. Historiador y crítico de arte vallisoletano. Nómada y desarraigado. Conversador pausado y enemigo de la perfección. Cuando empezó a perder el norte decidió refugiarse en él para vivir hipnotizado con el vaivén de las olas. Es un buscador de musas, ya que su amor por el arte nunca fue correspondido. angelsaiz@revistaperiplo.com Agustín de la Haya. Lima. Literato por confiar en el ocio productivo. Explorador de rutas, trayectos y periplos, sin conocer finales. Le encanta el efecto de las palabras y su relación con los distintos estados anímicos. Dirige la sección Plumas libres de PERIPLO. joseagustindelahaya@revistaperiplo.com Akaki Akakiévitch. Madrid, 1986. Licenciado en Sociología, ocupado como diseñador y con pretensiones de ser escritor. Bajo un nombre tomado prestado de Nikolai Gogol escribe el blog literario «El capote de Akaki», su casa desde hace cinco años, donde muestra historias, relatos, cuentos, reflexiones y vivencias. Dicho blog quedó finalista en el 2010 como mejor Blog literario por Revista de letras. Su «otra persona» ha ganado diversos premios literarios de relatos y espera descubrirse un día que merezca la pena. Actualmente escribe su primera novela.

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Bárbara Balcells. Barcelona. El peor día de su vida fue cuando cumplió 20 años y se dio cuenta de que, pasada la adolescencia, no fue astronauta ni estrella de cine. A los 22 está casi graduada en Comunicación Audiovisual. Apasionada de Los Hermanos Marx, Nacho Vegas y Charlie Kaufman, dedica su tiempo a escribir guiones que nunca serán filmados y a esperar desde su portátil a que algo suceda. No hay nada que la haga sufrir más que las disyuntivas, no le importa aceptar el quizás como respuesta. ¿Qué más da si lo peor es cierto? Siempre quedarán películas por volver a ver. Carolina Arrieta. Zaragoza. Ella atraviesa las fronteras de la aduana y la locura con inusitada insistencia. Le obsesionan la fugacidad, el fútbol, la cocina y le inquietan como a nadie los rizadores de pestañas. Aprendió a mezclar vinagre e incertidumbre y aliña de interrogaciones las superficies blancas. La realidad se la come viva mientras duerme. carolinaarrieta@revistaperiplo.com Bego Ariza. Cádiz. Estudiante de Traducción e Interpretación en la Universidad de Salamanca. Amante del tiempo libre, la cocina y los gorriones. La música es su mejor compañía. Cree que en las vías del tren crecen flores suicidas y que, igual que hay sueños que no llevan a ningún lugar, hay lugares de ensueño. begoariza@revistaperiplo.com

PLUM AS EN EL TINTERO

Bruno Polack. Lima, 1978. ha publicado los poemarios Alegorías hiperbólicas o Las ruedas del beso de Reinaldo Arenas (2003), El pequeño y mugroso pólack (2007) y Poemas médicos (2009). Es fundador del Festival Internacional de Poesía de Lima.

Claudia Sánchez. Buenos Aires. 1965. Apasionada por la lectura y la observación minuciosa de la realidad cotidiana, disfruta recreando mundos fantásticos detrás de las palabras. Convencida de que una frase, al igual que los gestos inconscientes, expresa mucho más que lo que dice, escribe minificciones intentando que la realidad nunca supere a la ficción. Eventualmente recibe colaboraciones espontáneas de su hijo de siete años. Cristina Aguilar. Madrid, 1985. Estudió Musicología e Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid, donde actualmente disfruta –de y con– una beca para realizar su tesis doctoral. Dirige la Revista de Musicología Síneris, y es aficionada a la caza de comas en cursiva. Está a cargo de la sección más musical de PERIPLO. cristinaaguilar@revistaperiplo.com

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PLUM AS EN EL TINTERO

Cristina Martínez Gómez. Madrid. Filóloga Clásica. Siente debilidad por buscar conexiones entre lenguas. Apasionada del teatro, la fotografía y la cocina, así como a viajar a diferentes épocas y lugares. cristinamartinez@revistaperiplo.com

Daniel Ruiz. Mexicali. Comunicólogo y defensor de las causas perdidas. Pianista esporádico y lector de la línea sofisticada que frecuenta el coñac. Añora y reinventa el siglo XVIII y su iPod parece estar atrapado en los noventa. Escritor lento pero apasionado, atento siempre a los pequeños detalles que a menudo se olvidan. danielruiz@revistaperiplo.com

Esteban Barbera. Morón-Buenos Aires. Trapecista de cordón. Se anima al arte: actúa, canta y toca la guitarra, convencido de que el mundo es un lugar hermoso, a pesar de los pesares. Escribe, mucho. Si pudiese, escribiría dormido.

Francisco García Jurado. Madrid. Profesor titular de Filología Latina acreditado para Catedrático en la Universidad Complutense de Madrid. Es investigador de un proyecto del Ministerio de Ciencia e Innovación dedicado a la historiografía de la literatura grecolatina durante la llamada Edad de Plata de la cultura española (1868-1936). Le interesa la literatura comparada. Es vocal dentro de la junta directiva de la Sociedad Española de Literatura General y Comparada. Helena Alonso García de Rivera. Madrid. 1983. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma de Madrid; máster en Historia y Ciencias de la Antigüedad y Estudios Medievales Hispánicos por la misma institución; doctoranda incansable y vocacional conservadora del Legado y la Tradición clásicas en el Medievo y época moderna... La Historia es un continuum que no se puede dividir, todo tiene que ver con todo, y su cerebro está aquí, despierto, para absorver la mayor cantidad de información posible y alimentar su ansia de saber y de entender. Iago Fernández. Nace en El Ferrol (A coruña, Galicia) en 1990, y a los 17 años de edad se traslada a vivir a Barcelona con la fotógrafa Rocío Díaz Freire. Allí cursa estudios de Bellas Artes y, en la actualidad, el grado de Estudios literarios. Lleva, junto al escritor Víctor Balcells Matas, el blog Zafarranchos Merulanos. Acaba de concluir su primer libro de relatos y ultima una novela.

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Irene G. Moncayo. Ronda, 1987. Licenciada en Traducción e Interpretación y entusiasta de la comunicación intercultural. Su primera pasión fue la lectura. La música y las artes plásticas despiertan su curiosidad hacia otros lenguajes, por lo que decide valerse de diferentes idiomas para conocer el mundo. Su segunda pasión es la aventura. Movida por la curiosidad, ha vivido en Suecia, Canadá, Francia y España, y ha realizado varios periplos por los continentes Europeo y Americano. Joserra Ortiz. San Luis Potosí, México, 1981. Es candidato a doctor en estudios hispánicos por la Universidad de Brown, donde escribe una tesis sobre los corridos de Jesús Malverde. En 2011 publicó su primer libro de cuentos, Los días con Mona (FETA) y, además de Periplo, forma parte del equipo de Los perros del alba. Dirige el proyecto de difusión «Jornadas de detectives y astronautas» y su revista, Cuaderno rojo estelar. joserraortiz@revistaperiplo.com Luis Díez Antolinos. Compagina la música clásica –piano, composición, armonía y edición musical– con el bajo y la guitarra eléctrica. Su amplio crisol formativo se complementa con las actividades de docente, investigador, intérprete y compositor. Tiene un lema: Ad infinitum, tal y como rezan dos de sus más recientes composiciones (2011-2012).

PLUM AS EN EL TINTERO

Marilina Romero. Buenos Aires, 1988. Cursa la Licenciatura en Letras en la Universidad del Salvador. Lee desde los doce años, escribe desde los catorce y asiste a talleres literarios desde 2007. Le encanta la literatura fantástica y su especialidad es la novela juvenil. Ha colaborado en publicaciones autofinanciadas de los talleres municipales de Avellaneda (Bs. As.) con cuentos y relatos. Su sueño es ser escritora y los artistas que más admira son J. K. Rowling, Isabel Allende y Suzanne Collins.

Mario Pera. Lima, 1981. Escritor, diseñador y abogado. Ha publicado, en poesía, Preparaciones anatómicas (2009) y Ruido Blanco (2011) y en ensayo, Fare l’America or learn to live in it? Italian immigration in Peru (2012). Además, mantiene inédito el ensayo Los apellidos: origen, evolución y significado. Ha sido editor del sello Magreb.

Neila García. Ourense. Estudiante de Traducción e Interpretación en la Universidad de Salamanca. Maniática, perfeccionista y nostálgica. Disfruta a partes iguales del frío, la lluvia y los cielos grises. Sueña con despertar un día salpicada de pecas y calzando medias largas. Entretanto se abstrae con relatos, melodías e imágenes que la transportan tan al norte como le gustaría estar. neilagarcia@revistaperiplo.com

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PLUM AS EN EL TINTERO

Pablo Gonz. Sevilla, 1968. Vive en Chile desde el año 2001. Su acercamiento a la literatura de creación fue por culpa de Gabriel García Márquez, Eduardo Mendoza, Lief Tolstoi y Stefan Zweig. Ha publicado cinco novelas: La pasión de Octubre, Experto en silencios, Los hijos de León Armendiaguirre, Libertad y Mío, además de un libro de minificciones: La saliva del tigre. Sostiene desde hace más de dos años El blog de Pablo Gonz. Pedro Favaron. Lima 1979. Ha publicado Caminando sobre el abismo: Vida y poesía en César Moro (Antares, 2003), Movimiento (Tsé-tsé, Buenos Aires, 2005) y Oeste Oriental (Lustra 2008). Ha trabajado en radio experimental y dirigido dos obras de teatro, realizado varios performances y video-arte. Fue editor de la revista Distancia Crítica: aportes hacia una nueva conciencia social. Obtuvo la Maestría de Comunicación y Cultura de la Universidad de Buenos Aires y ha cursado el doctorado en Literatura en la Universidad de Montréal, especializandose en literatura oral de la Amazonía occidental. Roman Scholz. Berlin. Sabiendo que quería tener que ver algo con la ciencia, terminó estudios en Bioquímica; su conexión con la literatura, no obstante, ha surgido de un intensivo intercambio con su compañera de ruta. estudiante de Filología Hispánica. Actualmente, trabaja en un instituto de neurociencias en Salamanca donde adquiere experiencia antes de comenzar un Máster. Trinidad Moliterno. Buenos Aires. Literata torpe y extractora de quintaesencia. No necesita ser su propio hogar, su casa está en los libros: el más perfecto de los nomadismos. Devota del chocolate blanco. Cree en las salamandras de invierno y aspira a ser la Anaïs Nin argentina. Coodirige el barco de PERIPLO y domina las vicisitudes del Mano a mano. trinidadmoliterno@revistaperiplo.com Víctor Bermúdez. Humanista breve, teórico del té, la convicción humana y otras vicisitudes similares. Ha crecido en Mexicali y se ilustra en Salamanca, donde el autor aprende sobre los vicios, la avaricia y el fervor vacacional. Entre las vehemencias impuestas por el invierno y el ejército femenino, el joven poeta encuentra tiempo para mirar el techo. victorbermudez@revistaperiplo.com Violeta Gomis. Madrid. Filóloga. Veintitantos. Apasionada de las palabras, las islas Cícladas, la cocina y la naturaleza. Le encanta viajar, especialmente a lugares con yacimientos arqueológicos en los que poder perderse entre inscripciones griegas. Comprometida con la sociedad, siempre encuentra el modo de relacionar el mundo antiguo con la actualidad. violetagomis@revistaperiplo.com

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Kalós bella éidos imagen scopéo observar. La bella imagen siempre ha sido objeto de placer para el ser humano. La belleza se reconoce visualmente y tiene la capacidad de fascinar, de atrapar al humano con un lazo invisible: la vista. Caleidoscopio se ofrece como una sección que albergue un elemento hedónico al barco de PERIPLO, basada en una premisa básica: tenemos que volver a un estado de inocencia visual para apreciar nuestro mundo. Aquí se adentrará al tema central mediante el arte fotográfico, prestándose así para una reflexión visual que rebase las letras y permita explorar otros espacios sensoriales de la experiencia humana. • Redacción a cargo de: info@revistaperiplo.com

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TRAVESÍAS MITOLÓGICAS

Teogonía, Hesíodo (vv. 116-138)

ἦ τοι μὲν πρώτιστα Χάος γένετ᾽, αὐτὰρ ἔπειτα Γαῖ᾽ εὐρύστερνος, πάντων ἕδος ἀσφαλὲς αἰεὶ ἀθανάτων, οἳ ἔχουσι κάρη νιφόεντος Ὀλύμπου, Τάρταρά τ᾽ ἠερόεντα μυχῷ χθονὸς εὐρυοδείης, 120. ἠδ᾽ Ἔρος, ὃς κάλλιστος ἐν ἀθανάτοισι θεοῖσι, λυσιμελής, πάντων δὲ θεῶν πάντων τ᾽ ἀνθρώπων δάμναται ἐν στήθεσσι νόον καὶ ἐπίφρονα βουλήν. ἐκ Χάεος δ᾽ Ἔρεβός τε μέλαινά τε Νὺξ ἐγένοντο: Νυκτὸς δ᾽ αὖτ᾽ Αἰθήρ τε καὶ Ἡμέρη ἐξεγένοντο, 125. οὓς τέκε κυσαμένη Ἐρέβει φιλότητι μιγεῖσα. Γαῖα δέ τοι πρῶτον μὲν ἐγείνατο ἶσον ἑαυτῇ Οὐρανὸν ἀστερόενθ᾽, ἵνα μιν περὶ πάντα καλύπτοι, ὄφρ᾽ εἴη μακάρεσσι θεοῖς ἕδος ἀσφαλὲς αἰεί. γείνατο δ᾽ Οὔρεα μακρά, θεῶν χαρίεντας ἐναύλους, 130. Νυμφέων, αἳ ναίουσιν ἀν᾽ οὔρεα βησσήεντα. ἣ δὲ καὶ ἀτρύγετον πέλαγος τέκεν, οἴδματι θυῖον, Πόντον, ἄτερ φιλότητος ἐφιμέρου: αὐτὰρ ἔπειτα Οὐρανῷ εὐνηθεῖσα τέκ᾽ Ὠκεανὸν βαθυδίνην, Κοῖόν τε Κρῖόν θ᾽ Ὑπερίονά τ᾽ Ἰαπετόν τε 135. Θείαν τε Ῥείαν τε Θέμιν τε Μνημοσύνην τε Φοίβην τε χρυσοστέφανον Τηθύν τ᾽ ἐρατεινήν. τοὺς δὲ μέθ᾽ ὁπλότατος γένετο Κρόνος ἀγκυλομήτης, δεινότατος παίδων: θαλερὸν δ᾽ ἤχθηρε τοκῆα.

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TRAVESÍAS MITOLÓGICAS

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Tr aducción de Violeta Gomis

En primer lugar existió, realmente, el Caos; más tarde, Gea, de ancho pecho, morada siempre segura de todos los inmortales que ocupan la cumbre del nevado Olimpo, y el sombrío Tártaro, en las profundidades de la tierra de anchos caminos, y Eros, que es el más bello entre los imperecederos dioses, desatador de miembros, y domina el pensamiento y la sensata voluntad en el pecho de todos los dioses y todos los hombres. Del Caos surgieron Érebo y la negra Noche; de la Noche, a su vez, sobrevinieron Éter y Hémera, a los que engendró tras llevarlos en su seno por la unión amorosa con Érebo. Ciertamente, Gea, primero, engendró igual a ella al estrellado Urano, para que la cubriera por todas partes con el fin de llegar a ser morada siempre segura para los dichosos dioses. Engendró a las elevadas Montañas, agradables refugios de los dioses, de las Ninfas que habitan sobre los escarpados montes. Dio a luz, también, al estéril mar de impetuosas olas, el Ponto, sin el deseado amor. Más tarde, acostándose con Urano, dio a luz al Océano, de profundas vorágines, a Ceo, a Crío, a Hiperión, a Jápeto, a Tea, a Rea, a Temis, a Mnemósine, a Febe, coronada de oro, y a la amable Tetis. Y después de estos, engendró al más joven, al astuto Crono, el más temible de los hijos, que llegó a odiar a su vigoroso padre.

AITÍA

Etimología y liter atur a. La génesis de la creación verbal

Francisco García Jurado

Giulia Zaffaroni

uillermo Cabrera Infante puso a una de sus más célebres novelas el título de Tres tristes tigres. Lo había tomado de un conocido trabalenguas, y esta misma circunstancia define muy bien el propio carácter de la obra. que esta frase nos sugiere: precisamente tres terribles tigres, no dos, ni cinco, ni tan siquiera tres leones o leopardos, sino tigres que, además, no pueden menos que estar tristes. La magia verbal que liga estas tres palabras, entre otras la propia palabra «tres», en que da lugar a la peculiar imagen del trío de felinos melancólicos. El lenguaje como tal ha creado, pues, una visión concreta desde el caprichoso criterio de las similitudes fonéticas. Esta es la clave de la literatura un capítulo del Ulises de Joyce gire en torno a las palabras «word» (precisamente la palabra inglesa que designa a la palabra) y «world», pues acaso una simple letra «l» es tan sólo lo que diferencia una mera

palabra del complejo mundo al que puede designar. Ponemos y quitamos letras, un tanto a nuestro antojo. ¿Esto es mero capricho o pura creación? Es difícil que podamos determinar nítidamente la diferencia. Sin tener mucha confianza en el lenguaje como un verdadero instrumento de sabiduría, Platón ya hablaba en su diálogo Crátilo o Cratilo de las letras para crear unas palabras u otras. Quien da lugar a las palabras es considerado como una suerte de legislador, según Platón, y su oficio se parece al del pintor cuando representa diferentes realidades en sus propias creaciones artísticas. Las letras son como los la mejor manera posible. Lo dicho hasta aquí debe hacernos pensar que la etimología, al menos aquélla que es previa a la moderna ciencia del lenguaje, tiene un poderoso componente creador que no es ajeno al podemos considerarlo como el germen de la propia literatura como entidad creadora. La misma palabra «poesía» no significa otra cosa que «creación» en la lengua griega, y Borges llamará a Homero «el

Detengámonos un momento a pensar acerca de lo esa inquietante coquetería verbal que supone elegir

atención a su parecido fonético es, precisamente, la pigmentos, y con ellas representamos la realidad de

de creación verbal, que permite, por ejemplo, que de la propia actividad literaria, sino que más bien

18 • PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI

AITÍA

hacedor», pues «hacer» no es otra cosa que «crear». Así pues, el «hacedor» no es otro que el «poeta», y el poeta no es otra cosa que un irrepetible creador de imágenes y, ¿por qué no, también? de las palabras. Esta dimensión creadora del propio lenguaje tiene la rara virtud de servir de puente entre el presente y el pasado, es decir, entre los antiguos autores y sirve, además, para que establezcamos un enlace oculto entre las palabras y las cosas designadas por éstas. Cuando Virgilio, el otro gran «hacedor» junto al poeta por antonomasia, Homero, relata en su Eneida la llegada de Eneas a la tierra prometida del Lacio, –que en latín llamamos Latium– pone este hermoso topónimo en relación con el verbo latino que significa «esconderse» o «estar latente», latet.

por su supuesta etimología (es el caso de Latium y de latet), bien por la recolocación de las letras o los anagramas (el caso de LATIUM y de MALUIT ). En el primer caso, estamos ante una forma primitiva de morfología, pues la base de la palabra puede modificarse con terminaciones distintas, mientras que en el segundo caso son todas las letras, sin exclusión, La modernidad, por su parte, vuelve a dar cuenta de estos curiosos juegos de palabras. Cuando Edgar Allan Poe escribe su poema titulado «El cuervo», nos habla del «pálido busto de Palas» (the pallid bust of Pallas), que el lingüista Roman Jakobson calificó admirablemente como etimología poética. Jakobson regresa a los presupuestos icónicos que Platón, no sin ironía, nos mostraba en su Crátilo,

grecolatinos y nuestros escritores contemporáneos, las que danzan alegremente para recombinarse.

Una vez más, nos encontramos ante los parecidos fonéticos que invitan a pensar en una relación que transciende la mera semejanza: Latium y latet. Fue nada menos que Saturno quien estuvo oculto o latente en el Latium, pero aquel lugar no se llamó así hasta que el propio Saturno «prefirió» este nombre sobre cualquier otro, agradecido por la seguridad que le había brindado. Curiosamente, la forma verbal «prefirió» en latín se dice MALUIT, y este verbo conforma un perfecto anagrama con la palabra LATIUM. ¡Cuántos juegos de palabras en tan sólo dos versos de la Eneida! Pero cabe establecer, no obstante, dos tipos de juegos para relacionar las palabras, bien

por boca del divino Sócrates, y observamos aquí cómo el significante se relaciona con el significado de una manera que no es meramente arbitraria. Es, precisamente, cuando el lenguaje representa la realidad mediante audaces paronomasias el momento en que adquiere su verdadera dimensión mántica y poética. El mismo Ferdinand de Saussure, el padre, nada menos, que de la lingüística moderna, intentó buscar palabras ocultas y desordenadas tras los antiguos versos latinos del poeta Lucrecio. Por ello, cuando este poeta, cantor de las cosas y su razón de ser, invoca a Venus nada más comenzar sus poema, Saussure cree encontrar, escondido, el nombre griego

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AITÍA

de la diosa, AP(H)RODITE, sólo que descolocado entre otras letras: A PRO TE DI. El anagrama se ceba en los nombres propios, es normal, y ya lo hemos visto también con LATIUM y MALUIT. Contemporáneo al mismo Saussure, Antonio Machado ensayará anagramas parecidos con el nombre más amado, el de GUIOMAR («AMOR que asombra, aGUIja, halaga y duele»), y hasta con el nombre de la constelación de VIRGO, que es de donde deriva el del mismo poeta Virgilio («¡y este fulGOR VIoleta en el diamante!»). El anagrama también se vuelve una ingeniosa broma, como cuando convierte cómicamente el nombre del poeta T.S. Eliot en «Toilets» (no sé por qué, siempre pienso en esto cuando llego a un aeropuerto británico), y desafía el carácter lineal del signo lingüístico, pues aquí el lenguaje recupera características icónicas propias de artes como la pintura. Una vez más, estos aspectos creativos –poéticos– del lenguaje sirven de misteriosos puentes entre formas diversas de representación, como lo son la verbal y la plástica. Pero los juegos verbales obedecen desde antiguo a un profundo anhelo del que debo hablar, pues, en caso contrario, dejaría incompleto este artículo. Me refiero al intento de armonizar palabras y cosas, como si el lenguaje tuviera una naturaleza mántica. Es interesante subrayar que en la novela Rayuela, de Julio Cortázar, aparece un precioso y misterioso texto latino. Se trataba de un pasaje tomado de las amables Noches áticas que escribiera ocioso Aulo Gelio, donde este autor latino había tomado prestada, a su vez, una etimología formulada por un gramático. Se trataba de la falsa pero ingeniosa etimología de la palabra persona, que en latín quiere decir «máscara». La etimología de la palabra en cuestión nacía de un falso corte entre per- y sona, que recuerda al verbo personare («hacer resonar»). De esta forma, la máscara se llamaría en latín persona porque haría resonar la voz del actor al ponérsela. Nada más lejos del origen de esta palabra, que proviene del etrusco y, a su vez, del griego. Nada más lejos, probablemente, de la

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verdad de las máscaras, que no necesitaban potenciar la voz. Sin embargo, en la cándida falsedad de la etimología de persona se esconde un viejo deseo, el de que las cosas tengan un nombre apropiado. Cortázar apela a este texto latino porque hay un momento de la novela donde los personajes, perdidos en el caos de la realidad, tienen cierta necesidad de orden y armonía. Es cuando Cortázar apela al viejo dios Teuth, inventor de las letras (el Melquíades de Cien años de soledad, de García Márquez), como garante de este orden conciliador. La persona, pues, es persona porque per-sonat. Y el propio Cortázar va a hacer algo parecido a lo que hicieron los viejos gramáticos con esta misma resonante palabra. Él lo hará con el moderno término «máscara», que se convierte en una suerte de palabra clave dentro de su propia obra. La «máscara» es «más» que una «cara», una suerte de rostro que va más allá y que esconde a veces nuestra faz verdadera. «O, make me a mask», nos cita el propio Cortázar al comienzo de su cuento «El perseguidor», haciendo propias las palabras de Dylan Thomas. Vemos, de esta forma, cómo los viejos gramáticos y los modernos creadores tienen algo en común, como es el gusto por jugar con el lenguaje y transformarlo. Un lector no avezado acaso encuentre absurdos semejantes juegos verbales, pero no debemos olvidar que estamos ante lo más íntimo de la esencia creativa. Ya hemos dicho cómo Jorge Luis Borges llamó «hacedor» al «poeta» Homero, como «hacedor» fue también el viajero Ulises cuando se impuso a sí mismo el nombre de «Nadie» con el fin de engañar al monstruoso Cíclope. Cuando los otros cíclopes le preguntaron que quién le había dejado ciego, éste respondió que «Nadie lo había hecho». Una vez más, jugamos con la doble dimensión lingüística y real, y lo maravilloso es que no podemos saber dónde comienza una y dónde termina la otra. Los tres tigres seguirán estando tristes, pues, en caso de alegrarse, o de dejar de ser tres, o incluso de transformarse en algo que no sea un tigre, se romperá la magia de las reminiscencias fonéticas y entonces dejarán de existir para siempre.

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Iago Fernández Ferrán Tutupetl

Cristina Forts

«Cuando los dioses se han callado y ni el sacrificio ni el éxtasis pueden desatarles la lengua o forzar su secreto». – Georg Lukács Lo que detuvo el recorrido de la mano de Wilson fue la sordera y el extrañamiento que acompaña a cualquier silencio prolongado. Llevaba ya media tarde procurando terminar un párrafo que no acababa de adquirir forma y sentido, y lo había reescrito más de una docena de veces y leído otras tantas en voz alta desde el balcón, frente al puerto de Barcelona. Abandonó por un momento, lió un cigarrillo de picadura y meditó qué cualidades debía tener un texto para resultar convincente. Recordó una película filmada en México, apenas conocida fuera de los circuitos de cineclubs y, como toda filmación independiente, pretenciosa. Él, Wilson, la había cofinanciado vendiendo galletitas de mantequilla durante la pubertad y, a estas alturas, recordarla le causaba lástima y vergüenza, como todos los integrantes del equipo de producción, de los que se había desentendido por considerarlos artística e intelectualmente poco más que larvas. La película no trataba conscientemente el tema, pero lo señalaba sin querer. Su historia remitía a los tiempos de la civilización maya; recordaba los decorados, campos de pirámides de cartón piedra lacadas en oro y actores en taparrabos azotando tambores y ondeando lanzas de piedra; y la fotografía de los decorados, totalmente descolorida y teñida de luz gris, como si el director hubiera soplado ceniza sobre la imagen o los ojos del espectador. Durante una hora y quince minutos, un sacerdote, Tutucpetl, oficiaba un sacrificio en lo alto de una de las pirámides en honor del Dios, y la película no era más que eso; la mayoría de escenas consistían en largos travelling o primeros planos estáticos al modo de Dreyer. Ceremoniosamente, los mayas subían las escaleras de la pirámide. Allí había una tabla de piedra con petroglifos que designaban unas fuerzas primitivas que excedían la razón humana, cuya brutalidad no comprendía –aunque la piedra tenía inscritos multitud de hexagramas y pentáculos, que no pertenecían a los logotipos del paganismo

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latinoamericano. Un guerrero depositaba sobre la piedra un bebé recién nacido –es decir, un muñeco de la hermana del propio Wilson que meaba a pilas–, mientras sus compinches sujetaban a la mujer que lo acababa de parir, porque no dejaba de bramar ofensas tales como «hijos de la chingada», «mama huevos» o «pinche puto». Entonces Tutucpetl aparecía por primera vez en la filmación, huesudo, corcovado y con el pellejo ceniciento a causa de la temperatura continental; extendía los brazos en cruz, aspiraba con vehemencia, levantaba los brazos y cesaba la percusión de los tambores. Lanzaba una prédica de unos quince minutos y su voz bramaba con gravedad a lo largo del valle. Citaba la llegada del equinoccio, la posición augural de las estrellas; citaba al Dios, su voluntad de cobrar sacrificios, tal y como indicaban las Sagradas Escrituras Arañadas en los Muros, y el irremisible deber popular de ofrendar recién nacidos. Toda la tierra que los ojos dominaban desde el quicio de la pirámide –esto lo indicaba con un aspaviento giratorio– era la misma encarnación de la voluntad divina y, si el culto religioso no se procesaba, ésta castigaría los cultivos con tormentas hasta reducirlos a lodo. De algún modo, los primeros planos sugerían que Tutucpetl no era ningún embaucador y creía en la veracidad de sus palabras; había sido instruido, como todos los sacerdotes, en las entrañas del templo; había sobrevivido a meses de ayuno y baños de fuego, y había leído con los ojos cerrados, valiéndose sólo del tacto de las palmas de sus manos, las Sagradas Escrituras Arañadas en los Muros. Se trataba del primer sacrificio que oficiaba. Le tendieron un cuchillo de hueso y Tutucpetl lo hundió en el corazón del niño. Un sistema de riego confeccionado con bolsitas de ketchup salpicó de carmesí los rostros de todos los guerreros y el rostro aplatanado de la madre, que a esas alturas del sacrificio

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ya se encontraba al borde del desmayo o la locura. Cerró los ojos y mantuvo el cuchillo presionado contra la piedra, porque la fuerza imprimida al tajo había perforado el pecho y la espalda del niño por completo. Toda la tribu se mantuvo expectante ante la inminencia de la revelación, incluso la madre, que de pronto permaneció inmóvil con los ojos desorbitados, como si la obertura de una realidad de impresionantes dimensiones le provocara un pasmo. Tutucpetl dejó la mente en blanco unos minutos; ahora debería oír el vozarrón del Dios, semejante al relincho de un onagro o un disparo del futuro, dándole un mensaje de gracias que, en trance, transmitiría a su pueblo y desencadenaría los banquetes de primavera. No oyó nada. Voz, ninguna. Un silencio y el terror sordo de notar el propio pulso de la sangre circulando sobre el vacío, movido por no se sabe qué caballos y espoleado hacia no se sabe qué límites. Abrió los ojos y le tembló la mano en el mango del puñal. Cómo transmitirles que la única pirámide posible sería en honor de la Nada, que el Dios era una resaca de vino o el sueño de la ayahuasca, que, en verdad, todo sacrificio había sido en vano y la fecundidad de las cosechas, caprichosa. Presionado por los ojos de la tribu, bailó con el puñal en mano, simuló convulsiones y con voz gutural profirió, para asombro de los presentes, profirió palabras inventadas; todos humillaron la frente de inmediato y pidieron clemencia. Cuando terminó el baile, comenzaron los festejos. Luego había una segunda parte donde Tutucpetl se deprimía a causa de todos los niños muertos de la civilización maya en honor del Dios, a causa de su juventud destrozada en los oratorios de los templos, en pos de Nada, pero Wilson y los demás cooperantes no encontraron financiación, porque, obviamente, la respuesta crítica de los medios especializados ante la primera cinta había sido nefasta y unánime. Además, Wilson abogaba porque Tutucpetl solucionara su depresión arrojándose desde la pirámide, y los otros, aludiendo el efecticismo de la escena, por que emprendiera un viaje iniciático a lo largo de Latinoamérica, cometiendo

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abusos sexuales, mascando drogas, eliminando aún a más niños con una sonrisa donde la felicidad y la locura resultaban indiscernibles. En la actualidad, el destino de la cinta era incierto, y el actor que encarnaba a Tutucpetl – Wilson– había desaparecido de la faz del continente sin dejar apenas huellas, sólo una nota en el frigo de su compañero de piso, figurante del reparto, y un carta en el buzón de su ex pareja, la madre desgarrada por la locura. Cuando desembarcó en el puerto de Barcelona, formalizó de inmediato la matrícula universitaria en un grado de literatura, cuyo ejercicio era más un sacerdocio que una profesión al uso; pero despreciaba lo suficiente a los larvales artistas latinos como para armarse de engreimiento y valor. Se sumó a un piso de estudiantes a los que aún no conoce, porque abandona su cuarto exclusivamente para husmear la biblioteca; aún no logra siquiera suprimir la sensación de extranjería y miedo que le provoca oír su propio acento en una conversación. A día de hoy, rechaza todas las llamadas telefónicas de la mujer desgarrada, y los antiguos amigos, como el figurante, sabedores de su idiosincrasia, ya ni procuraron localizarlo. A veces también lo telefonean sus padres, y a éstos sí les coge el teléfono, pero resulta insoportable el vacío tendido entre un extremo y otro de la línea, de más de mil kilómetros de peso, y es consciente de estar desmembrando los vínculos más fundamentales con su comunidad; y lo mire por donde lo mire, aterra. Se sabe solo, muy solo. Y ya sólo se vale de comida china; está flaco y triste como pocos hombres sobre el mundo. Podría volver, eso es evidente, aunque el sentimiento de incordio y extrañeza sería tan agudo que con mucha probabilidad se sentiría netamente apátrida, huérfano, desnortado. Y ahora le tiembla el lápiz en la mano y lo siente como aquel puñal de hueso que hundió en el muñecote de su hermana. Del otro lado de la ventana el cielo comienza a amoratarse y son atroces el silencio y la quietud del aire.

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Adaptation y Synecdoche, New York: la creación como lucha contr a uno mismo

Bàrbara Balcells Matas

Natalia Swarz

rear es gritar algo al mundo, lanzar una idea al exterior. Micheaux escribió que todos necesitamos un paisaje donde abolir nuestros gritos. Así, el artista asciende a la cima y grita. Sin embargo, no hay ninguna respuesta. El paisaje calla y del grito sólo queda el eco de nuestra propia voz, que nos atraviesa como una bala. Crear se convierte entonces en una lucha contra uno mismo. ¿Cómo componer un texto a partir de nuestra verdad si ni siquiera sabemos quiénes somos? Crear es un viaje a lo desconocido. Es emboscarse, cavar en las oscuras profundidades de nuestro ser para tratar de hallar una verdad digna de ser revelada al mundo. El problema surge cuando nos damos cuenta de que, por mucho que cavemos, ninguna verdad aparece: lo único que reluce es la real fragilidad de nuestra patética existencia. Estamos solos ante la página en blanco, espantoso silencio indiferente, que nos devora y nos recuerda que en realidad no tenemos nada que decir. «¿Tengo algún pensamiento original en mi cabeza? ¿En mi cabeza calva? Quizás si fuera

más feliz no se me caería el pelo. (…) ¿Por qué siento que debo pedir disculpas por mi existencia? Quizás sea mi química cerebral. Quizás sea éste mi problema. Mala química. Todos mis problemas y ansiedad pueden reducirse a un desequilibrio químico o a una especie de sinapsis disfuncionales. Necesito ayuda. Pero aún así seguiré siendo feo. Nada puede cambiar eso». Aun así seguiré siendo feo. Con este monólogo en voz en off empieza la película Adaptation (Spike Jonze, 2002). Y el que habla no sólo es el protagonista de la historia, sino el mismo guionista: Charlie Kaufman, un ser que se descubre totalmente incapaz de adaptar a guión cinematográfico una novela sobre orquídeas. La dificultad surge ante la imposibilidad de crear un relato honesto, sin artificios ni trampas narrativas, donde los personajes no evolucionen ni aprendan nada al final. Lo que pretende escribir Kaufman es una reflexión sobre la desilusión y la vida. Pero ¿cómo se traslada la vida al texto? ¿Qué forma tiene la desilusión? El profesor Mackee pronto le recuerda que donde no hay conflicto ni aprendizaje no puede haber historia. La creación implica necesariamente

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artificio y no se puede luchar contra él. La distancia entre el pensamiento y el texto se vuelve inabarcable, pues no poseemos las herramientas necesarias para una adecuada traducción. En la práctica, la idea se pierde, se transforma y acaba asumiendo una forma. Pero toda forma no es más que una construcción que se aleja irremediablemente de la vida, del fluir indistinto del pensamiento. Es en esta indeterminación de la práctica de donde surge toda la angustia del creador, que se revela incapaz de trasladar su experiencia vital al texto y lucha en vano para atrapar la esencia que se pierde en su hacerse. Frustrado por los límites del lenguaje y de su propia individualidad, Kaufman opta por incorporarse a sí mismo a la historia, dando lugar a una película que trasciende toda frontera para posicionarse en el intervalo abismal entre la ficción y la realidad. Y es en este intervalo en el que Kaufman consigue que el texto deje de ser una construcción finita a priori para desarrollarse en el mismo momento en el que se enuncia. Deja de ser un concepto para convertirse en una verdad que surge del doloroso encuentro con nuestra propia finitud. Adaptation pone en crisis la función representativa del lenguaje y lo convierte en el objeto mismo de la representación, haciendo de la autorreflexión el eje temático de la historia. De este modo, el tema central del guión ya no son las orquídeas, sino la incapacidad misma por parte del creador de hablar sobre ellas. La creación deviene así más poderosa que el mismo creador, que rechaza toda tentativa de dominarla y opta por precipitarse en ella. Seis años más tarde, Charlie Kaufman recupera el motivo de la creación como lucha en Synecdoche, New York (Charlie Kaufman, 2008). Esta vez, el protagonista del film es un dramaturgo llamado Caden Cotard, cuyo propósito es el de crear una obra de teatro absoluta y omnicomprensiva, que capture la vida en su verdad más profunda y dolorosa: «No aceptaré nada que no sea la brutal verdad. Brutal. Brutal». Sin embargo, del mismo modo que ocurría en Adaptation, Caden entra en crisis al no poder poner en escena la verdad, pues ésta se escapa siempre de la

representación. El lenguaje deviene insuficiente y no hay modo humano de expresarla. Asimismo, Caden no se abandona a la ficción hasta el último momento: la lucha contra ella se traslada al plano vital y Caden no cede hasta que no puede dar más de sí, hasta que las fuerzas de la representación terminan por destruirlo. La conquista de la verdad se traduce entonces en una batalla exasperada contra uno mismo, contra la vida. Según Cortázar, «en el momento en que se perciben dos cosas tomando conciencia del intervalo entre ellas, hay que hincarse en ese intervalo. Si se eliminan simultáneamente las dos cosas, entonces en ese intervalo resplandece la Realidad» (Cortázar, 2002: 103). Debemos tomar consciencia del intervalo, apoyarnos en él y derribar toda frontera, para que el ser y el parecer se unan y proyecten una misma entidad. No se trata, para Caden, de representar la «Realidad», sino de ir más allá; lo que se expone aquí es una continuación de la vida en el teatro: «Ese vano sueño de ser, no de actuar sino de ser» (Bergman, 1966). Sin embargo, el conflicto nace de la imposibilidad de hallar dicho intervalo. Romper el texto no es una tarea fácil. Las máscaras revelan más de lo que esconden y entre el ser y el parecer se desprende una grieta: ¿qué hay detrás de la máscara? Un rostro vacío que es imposible capturar, pues detrás de cada muro hay siempre uno más, preparado para defendernos del impacto contra la nada, «hórrido abismo, inmenso/donde precipitando todo se olvida» (Leopardi, 1998: 331). Existe una única realidad y es incoherente, confusa y no tiene sentido. Ante esta dolorosa experiencia de la vida, el hombre no hace más que edificar muros para defenderse de ella. Pero, apilados uno encima de otro, los muros se han elevado de tal manera que nos impiden ver lo que hay detrás y ya ni siquiera somos capaces de identificar el umbral. A pesar de todo, Caden no desiste y, en busca de dicho umbral, no cesa de derrumbar muros, pero la caída de cada muro no implica un acercamiento a la verdad, sino la aparición de un posterior subnivel ficcional y, tras éste, uno más, conformando una infinita espiral de relatos de cuya sutura la verdad

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siempre se escapa. De este modo, la obra teatral se expande y deviene cada vez más grande, con infinitas tramas y personajes que se entremezclan por los distintos niveles narrativos. Caden empieza a incluir actores que interpretan a los mismos actores, cámaras que no sólo graban la escena, sino que además forman parte de ella. Escenifica, pues, un teatro dentro del teatro, que acabará convirtiéndose en un teatro del teatro del teatro y así sucesivamente. Teatro y vida acaban fundiéndose y confundiéndose, y la obra se transforma en algo más grande que la vida misma. Ante los mecanismos del simulacro y la representación, la realidad se presenta inconsistente. Los personajes devienen construcciones abiertas, representantes de una ficción tan frágil como sus identidades. La realidad, más allá de todo intento de dominarla y representarla, no cesa de ponerse en escena por sí misma, a la vez que no cesa de disolver todas las barreras que la separan de la ficción. Caden es incapaz de ejercer un control sobre su propia creación, sobre el texto que no deja de reescribirse continuamente. La ficción y la puesta en escena se revelan más poderosas que la realidad: ellas son las que dan las pautas a Caden de cómo llevar a cabo su obra, de cómo vivir su propia vida, para revelar al final el profundo vacío de su existencia: «Tendré a alguien que me interprete, que cave en las tenebrosas, cobardes profundidades de mi solitaria, jodida existencia. Y también tomará notas, y estas notas se corresponderán con las notas que verdaderamente recibo cada día de mi Dios». La incapacidad de dominar la ficción se extiende necesariamente al mismo «yo», que pierde el atributo de unidad, descubriéndose a sí mismo, en palabras de Luigi Pirandello, «uno, nessuno e centomila». Caden, tratando de trascender los límites intrínsecos de su subjetividad, de su «jodida existencia», acaba descentrándose y diluyéndose en todas las vidas con las que ha entrado y entra en contacto continuamente. Delimitar un personaje principal sobre el que fundar la obra ya no tiene sentido, pues, ante el voluble marco de narrativas que configuran la realidad, lo que llamamos «una vida», o «nuestra
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vida», no es más que un concepto, una laguna, una ficción que no se puede definir ni considerar sin tener en cuenta los infinitos accidentes que la rodean. La desaparición del centro estratégico impide establecer un proceso de identificación del espectador con los personajes; diferenciar la realidad de la ficción, la vida del teatro, deviene entonces imposible. «Ahora sé cómo hacerlo», afirma Caden, «hay casi trece millones de personas en el mundo. Quiero decir, ¿puedes imaginarte toda esa gente? Y ninguna de esas personas es un extra. Todos son protagonistas de sus propias historias. Y se les tiene que dar lo que se les debe». Toda especificación pierde importancia, pues, más allá de toda barrera «todos son todos». Uno de los autores que más ha tratado el tema del teatro dentro del teatro es seguramente Luigi Pirandello. En Sei personaggi in cerca d’autore (1921), Pirandello también hace uso de un discurso metateatral que, a través de la acción escénica, explora los límites del teatro. En esta obra, del mismo modo que en Synecdoche, New York, se evidencia la imposibilidad de representar toda ficción, no tanto por la mediocridad de los actores (que nunca se acercarán suficientemente a la verdad), como por la incapacidad intrínseca del teatro de trasladar a escena aquello que el escritor ha pensado. Así, si el conflicto en Sei personaggi in cerca d’autore se sitúa en el rechazo por parte del autor de escribir el drama, a pesar de la rebelión de sus personajes, en el caso de Synecdoche, New York, dicha imposibilidad de representar se traduce en un continuo crecer y complicarse de la obra. Caden, a fuerza de demoler muros, opera un proceso de deconstrucción de la realidad exterior de la escena, hasta que ya no queda nada de ella, sólo polvo sin cuerpo que es imposible tomar entre las manos. El teatro ha invadido la realidad y no hemos hallado ninguna verdad. Ningún telón baja y la obra crece por sí misma, hasta que un día uno de los actores se dirige a Caden y le pregunta: «¿Cuándo vamos a tener un público aquí?», es entonces cuando nos damos cuenta de que han pasado años y años de ensayos y que esta obra probablemente esté destinada a no tener un final. ¿Cómo poner fin a la ficción que nunca cesa?

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¿Dónde se halla el umbral que separa la vida de la ficción, la vida de la muerte? El final, más allá de toda representación, lo impone la vida misma, y es en este punto donde la ficción y la obra, la creación y el creador se juntan, combatientes en una misma lucha. Y, sin embargo, no podemos escapar del final, siempre hay una última palabra, un último gesto, un telón preparado para clausurarlo todo. Luchar contra la vida significa también luchar contra la muerte, pero la única verdad es que nunca ganaremos la batalla: la muerte siempre está presente, brillando como un ojo en la noche que siempre, siempre nos devuelve la mirada. Todo tiene un fin, y quizás la obra de Caden no sea otra cosa que un intento fallido de trascender dicha finitud. «Todos nos precipitamos hacia la muerte. De momento todavía estamos aquí, vivos. Cada uno de nosotros sabiendo que va a morir, cada uno de nosotros creyendo secretamente que no lo hará». Caden despliega desesperadamente la obra, a la vez que va perdiendo un poco más de sí mismo. De este modo, su enfermedad, que, de forma progresiva, hace desfallecer su cuerpo, así como su obsesión por la obra, incrementan de forma directamente proporcional. Al no hallar la verdad en el escenario, Caden no puede hacer más que extraerla de sí mismo, hasta que ya no queda nada de él, no hay más palabras ni más gestos, sólo la muerte que pone fin a todo intento de trascender la vida. Éste es el fin de la historia, de su historia: Caden Cotard muere tras recorrer el escenario abandonado y en ruinas de su obra, a la vez que comprende que después de la muerte no hay nada. Que somos seres transitorios destinados al olvido, que no hay nadie mirándonos y que nunca lo hubo. El profundo objetivo de Caden era en realidad simple: capturar un instante de la realidad para así poderlo revivir eternamente. De este modo, toda creación se convierte en un instrumento para escapar de la muerte. Y es ahí donde radica todo el problema, pues la vida no se puede capturar; en el preciso momento en que la ponemos en escena, ésta se pierde y se convierte en otra cosa. No hay traducción posible. La vida es algo que nos atraviesa sin más.
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Lo único que nos queda es vivirla y aceptar que, tras nosotros, ésta seguirá avanzando, empujada por el inexorable paso del tiempo que todo lo destruye. Tras el fuego: ceniza, tan leve que basta un golpe de viento para diluirla en el abismo del olvido, donde permanecen todas las promesas incumplidas, todas las palabras nunca dichas. Y, sin embargo, nos quedaron tantas cosas por decir, tantas cosas por hacer. La obra no hace eterno al creador. La obra persiste más allá de él y, tras la muerte, sólo ésta permanece, como un monstruo encerrado en un cajón al que nada le importamos. Romper el texto, demoler todos los muros, que no hacen más que edificar una realidad ficticia, para al fin descubrirse solo, con las manos vacías y tendidas hacia el aire, dueño de una única certeza: «Nunca sabré. Ésta es la verdad», murmura Caden poco antes de morir. Crear es descender por nuestras pasiones y miedos más profundos, es destruirnos a nosotros mismos, para descubrir al final que nadie nos acompañará por los campos, que «el final se encuentra en el principio» y no podemos hacer más que retornar a nosotros mismos, a la página en blanco, al brutal y demoledor silencio, que sólo el eco de nuestro grito nos devuelve. Recuerdo un día en la escuela, cuánto pesaban los libros en la mochila.

____ Bibliografía
CORTÁZAR, J., Territorios, México: Siglo XXI, 2002. LEOPARDI, G., Cantos, Madrid: Cátedra, 1998. PIRANDELLO, L., Sei personaggi in cerca d’autore, Milano: Mondadori, 1984.

Filmografía BERGMAN, I., Persona, 1966. JONZE, S., Adaptation, 2002. KAUFMAN, C., Synecdoche, New York, 2008.

Hay relatos que flotan en la marejada. Relatos que constelan el mar, como pequeñas islas móviles, como barquichuelas valientes sin ancla. Relatos que escaparon de una botella o de un autor que, falto de público, decidió regalárselos al agua salada. Son relatos náufragos. Esta sección es una caña que intentará pescar alguno de esos textos para darle unas páginas de tierra firme. • Redacción a cargo: joserraortiz@revistaperiplo.com

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Marilina Romero

Lely Do Nascimento El lápiz rojo

Matías se detuvo en seco. Observó el objeto tirado en el piso, al lado del tacho de basura, como si alguien hubiera intentado embocarlo desde lejos y fallado. Era un lápiz de color rojo, delgado, de punta afilada. El niño, perplejo, se agachó y extendió la mano para agarrarlo. Le extrañó descubrir que el objeto no estaba dañado, sino en perfecto estado. —¿Matías, qué haces? ¿Te podés apurar?— reprendió su madre, una mujer joven que lo esperaba con la mano extendida para cruzar la calle, cargando una pesada bolsa de compras en la otra. Él se apresuró a guardarse el lápiz en el bolsillo trasero del jeans y corrió hasta su alcance. Enseguida su madre abrió la puerta del departamento, Matías se coló dentro y se dirigió derecho hacia su habitación. Saltó sobre la cama y prendió la televisión que reposaba sobre un soporte de madera. Experimentó una dureza debajo de su cuerpo y, al pasar la mano, halló el lápiz aún en su pantalón. Se lo sacó, lo puso sin ni siquiera mirarlo sobre la mesita de luz y siguió viendo su programa favorito. Al cabo de media hora, volvió a moverse inquieto sobre el colchón cuando el show terminó. Volteó hacia su mesita por simple curiosidad, sin saber mucho qué buscaba, y notó que el lápiz no se hallaba donde lo había puesto. Se incorporó para explorar mejor el lugar y lo encontró tirado sobre el alfombrado azul. No lo había escuchado caerse. Bajó el volumen de la tele y se levantó para cogerlo. Aburrido, se aproximó al escritorio mientras le daba vueltas entre sus dedos. Tomó una hoja en blanco del pilón que tenía y lo probó. Dibujó unas finas y marcadas líneas. Animado, comenzó a trazar lo que parecían edificios altos, seguido por una figura voluminosa que parecía un monstruo gigante. —Y Godzilla ataca la ciudad. Las personas corren despavoridas por las calles —y dibujó una cabeza y unas rayas en representación de lo que describía mientras

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lanzaba grititos en voz baja—. La bestia pisotea las construcciones. ¡Rumb, rumb, rumb! Hizo una serie de ruidos con la garganta, representando la masacre y los gritos de su historia inventada. Se detuvo un segundo a meditar y regresó el lápiz al papel, emocionado. —Entonces… abre su boca y arroja… ¡fuego! Los edificios se incendiaron… la gente corre y grita —trazó unas llamas sobre las construcciones deformes del papel. Sopló apretando los dientes, que daba la impresión de ser el gigantesco mutante de la historia exhalando fuego—. Levanta la cabeza y lanza un feroz rugido… De repente, se escuchó un débil aullido proveniente de afuera. Matías volvió sus ojos oscuros por sobre su hombro hacia la ventana, que tenía las persianas bajas, por cuyas escasas hendijas la luz del día se filtraba. Sacudió la cabeza, que agitó su cabello oscuro, y se encogió de hombros. Seguro que se lo había imaginado. —¡Y entonces!… la bestia da unos pasos, y sus pisadas aplastan los árboles y generan terremotos… Todo su entorno comenzó a estremecerse. La lámpara del techo bailó enloquecida, amenazando con desprenderse; el escritorio se agitó de un lado a otro, y las pertenencias, incluido el portalápices y los libros que tenía apoyados, se tumbaron y cayeron sobre el alfombrado. Matías, en el susto, soltó el lápiz. Presuroso, se precipitó contra la ventana y tiró de la correa para levantar las pesadas persianas. Anonadado, admiró las llamas que teñían de rojo el paisaje, elevando murallas de humo negro al cielo; veía pequeños puntos de colores que identificó como personas, huyendo enloquecidas muchos pisos más abajo, y finalmente, una enorme y monstruosa criatura verde que rugía, lanzaba pira por sus fauces y pisoteaba el pavimento con sus enormes patas. —¡Guau! Escuchó el grito de terror de su madre en la habitación continua, profundo y escalofriante. Eso lo hizo reaccionar. Se abalanzó contra el escritorio y buscó el objeto mágico. No estaba. Se agachó y, por unos angustiosos segundos, tanteó desesperado el alfombrado. Lo encontró detrás del modular, arañándose los brazos con el mueble para sacarlo. Tomó de nuevo la hoja y comenzó a dibujar. Trazó una figura grande, masculina, que volaba por los aires.

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Papeles Náufr agos

—De Metrópolis

pronto, para

Superman vino desde salvarnos a todos — relató entre jadeos, mientras delineaba la capa a pesar de los temblores de la pieza y de sus propias manos—. Se enfrentó a Godzilla y después de unos cuantos golpes, el monstruo, herido, regresó al mar y se perdió de vista… Matías se volvió hacia la ventana y vio una sombra azul y roja surcar el cielo. Corrió hacia allí de nuevo y observó cómo una mancha de los colores primarios circulaba en torno a la criatura, que retrocedía de a poco y lanzando chillidos lastimeros. Lentamente, fue haciéndose más pequeña a medida que se alejaba derrotada en dirección al río. El superhéroe regresó y revoloteó como un pájaro gigante el bloque de departamentos hasta posarse frente al vidrio de Matías. Él lo miró con admiración. Era todo lo que había imaginado y poco de lo que había podido dibujar: grandes músculos, capa roja y ondeante al viento, belleza incomparable. La mismísima imagen del Superman que conocía por cómics y películas. —Los chicos del colegio nunca me van a creer esto… Superman parecía estar esperando algo. Escrutó con la mirada seria al niño, quien comenzó a sentirse incómodo. Comprendió que debía cerrar la historia si quería que el personaje desapareciera. ¡Pero no quería que se fuera! Sin embargo, el meta-

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Papeles Náufr agos

humano no parecía querer quedarse. —Una derrotado el vez mal,

Superman regresó a Metrópolis… Ni había siquiera acercado se de

nuevo al escritorio. Sólo lo había dicho en voz alta, con el lápiz aún en la mano, sin despegar los ojos de su creación. Y, antes de que pudiera ocurrírsele decir algo más, el hombre volador se alejó como una lo con atemorizado, bajó la vista al lápiz. El niño caminó presuroso hasta la esquina, donde reposaba un gran contenedor de basura. Antes de llegar a su lado, arrojó el lápiz con todas sus fuerzas, se dio media vuelta y echó a correr de nuevo a la casa. El objeto describió una trayectoria irregular en el aire y golpeó contra el borde del depósito, sin ingresar. Un niño un poco más grande, de pelo castaño y ojos azules grisáceos, se dirigió al contenedor cargando una bolsa. Aunque el borde le quedaba algo alto, se puso en puntas de pie y dejó caer la basura dentro. Al volverse, distinguió el lápiz rojo al lado de su pie. Lo tomó con curiosidad y lo exploró. Una mujer, impaciente, lo observó desde la reja con las manos en la cintura. —¿ Julián, qué haces? saeta. vio pena. Matías Luego, desaparecer

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Plumas Libres

Bruno Polack

Muchacho mordido por un lagarto

«Rispondere no a una vita che adopera amore e pietà, la famiglia, il pezzetto di terra, a legarci le mani». – Cesare Pavese Chico del mundo, si cae España –bueno claro, si cae es tan sólo un decir– digo: si cae, prenderás la estufa de butano y un cigarro/ quisiera ver manchas de sangre como pétalos de rosa sobre la alfombra del vagón. Rezar al Cristo tallado en Cinc que pende de tu cuello/ No puedo decir la verdad acerca de ti/ no eres Dios, no eres Antonio, y lo lamento. Sin embargo amaba leer mi futuro en la sombra de tus piernas mientras leías a Kipling/ verter mis manos en la palangana de leche, distorsionar tu rostro contrito tras mi botella de vidrio. Adentro/ frente a ti. Hermoso el mar se levanta por ratos como una serpiente encantada. Muchacho/ dos puntos, debo admitir que muchas veces en los campos, he fingido. No pude echar nada dentro de los surcos y esmeradamente, con estas manos,

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Plumas Libres

los he tapado. Luego he regresado a ti, a la calle del Carmen, con la satisfacción del deber cumplido/ y yo mismo soy un surco vacío que vieras con qué esmero hubo sido regado. Viento, oh bien, regresa al fruto del canasto al futuro rojo que descansa entre nosotros, en el canasto. Y tú, no llores así contra el vidrio, pues si cae, España digo, si cae, ¡exulcerada política diestra! ¡indeseada atona de lengua y atrezzo! ¡Cuántos mares señalados en contra nuestra! ¡Cuántos crucifijos incrustados en nuestros corazones! (…)

Vemos por la ventana los frutos luminosos de la noche/ Para cuando despiertes muchacho, una herida penderá de ti, como una insignia.
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Plumas Libres

La apacible chaise-longue Clarea, las estrellas de la tarde anterior no eran más que ruinosas esperanzas/ el oscuro resplandor se dilata y encaja momentáneamente. Arrizado, el tiempo se provoca una arritmia que echa a perder la obertura. Las sombras de los pájaros se desprenden, y ya ápteras, caen sobre los estambres, las aves asíntotas planean hacia las aspas del molino. Emma abre el arruinado postigo. Su candil aparenta un minúsculo arrebol tras el vitral. En las entrañas del añoso bosque quejidos gaseosos se elevan hacia la mampostería. Difícil creer que los pájaros no escondan algo más bajo sus lenguas (por la ranura oigo ciertos pasos sin posibilidad de detenerse a mi puerta)

qué putrefactas y muertas son esas aves que vienen a mí qué hermosas es probable que tengan un mensaje que darme me sobrevuelan lo hacen como nuevos amigos el día de mi fiesta ¿qué medida impondrá ahora el tiempo en este ciclo que recomienza? ahora que siento su costillar quitarme el oxígeno, cuando entre la multitud, en la dársena, veo huir otra barcaza de mi costado/ y

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Plumas Libres

tendido dentro de este muladar, los furiosos ladridos de esa jauría de aves se confunden con los estertóricos ladridos del infesto aire desprendiéndose de las mucosas paredes de mi corazón. /el tácito quejido del río/ Quizá esa bella pareja de peones que sube la ruta sea mi sepulturera qué manos tan floridamente aguerridas ¡el primer rayo de luz se refleja en la hoja de sus sables de una manera tan brillante! El cochero traslada las primeras maletas. La Sra. Reynaud ha decidido evitarse la vergüenza. La venganza sobresale de la gabardina de los muchachos que cruzan la plaza hacia el restaurante de Henry. La Historia suele repetirse incansable así la leamos interminablemente. ¿Qué tan lejanos repuntan los tambores de la desesperanza?

En el atrio de los durazneros, el confesor ha dejado caer las ostias al fango/ (el oscuro resplandor se dilata y encaja momentáneamente) los gallinazos circulares descienden e hinchan sus picos mientras el sol despunta en la sangre. Lo he tomado como la primera señal certera de algo/

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Nuevo podcast PERIPLO
¿Qué son los Audiotrayectos? Nada más y nada menos que la transmisión oral de los textos literarios publicados en la revista. Todos ellos se convierten en literatura vociferada. La oralidad nos permite narrar, producir, sentir por medio de la voz, seguir conquistando canales sensitivos, hablar con los oídos. Con los audiotrayectos volvemos a los orígenes, a las fuentes, a jugar a ser juglares otra vez.

Encuéntralo en revistaperiplo.secciones/audiotrayectos.com y suscríbete gratis a través de iTunes

LETRAS QUE NAVEGAN
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Lenguas vivas

Los improbables y desconocidos inventores de Jean-Paul Plantive

Irene Gutiérrez Moncayo

Alejandra Fernández

Jean-Paul Plantive nació el 29 de septiembre de 1950. Este profesor de letras francés practica sobre todo escritos breves, marcados por el humor y la fantasía, con una dimensión poética siempre presente o subyacente. Su primera obra publicada es la colección de poemas Résurgences (Ed. SaintGermain des Prés, 1978). Narcisse rhapsode ou La vie prodigieuse & lamentable d’un arrangeur de mots mise à nu par son locataire même (Sac à mots, 2010) es, a su vez, una serie de prosas poéticas, en ocasiones delirantes, en la que se esboza una autobiografía imaginaria, desde el nacimiento hasta la muerte. Una de las características de sus escritos es la de difuminar los géneros literarios. De esta manera, Quarante petits mythes pour interpréter le monde (Le Petit véhicule, 1995) arrastra al lector a lo largo de una serie de cuentos inesperados que inducen a una reflexión irónica sobre el arte, la moral o el mundo contemporáneo. Modestes propositions pour une Réforme du système s©olaire (Ginkgo, 2011), ilustrado por Michel Guérard, desarrolla una sátira de la escuela y los debates que plantea a modo de diario de viaje en países ficticios. La serie de tres almanaques publicada por Ginkgo, con la colaboración del dibujante Michel Guérard, también apela a la imaginación jugando esta vez con la imitación. El Petit almanach des mestiers improbables & disparus (2001) parodia la literatura sobre antiguos oficios; el Petit almanach des inventeurs improbables & méconnus (2003) propone una serie de biografías de inventores tan estrambóticos como desafortunados, que, por supuesto, nunca han existido; y finalmente, el Petit almanach des plantes improbables & merveilleuses imita a los almanaques modernos: no sólo encontramos descripciones de plantas, sino también dichos y consejos de jardinería bastante inesperados. «Para todos aquellos que encuentran aburrida la realidad» es la traducción de la dedicatoria con la que el autor comienza el primer almanaque, y que resume el conjunto de una obra que explora el poder del lenguaje y de la imaginación.
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Lenguas vivas

Évariste Maillol inventeur de l’eau en poudre Sous la double influence d’une mère profondément attachée aux valeurs chrétiennes et d’un père communiste qui développa son sens de la solidarité, Évariste Maillol sut d’emblée qu’il consacrerait sa vie aux plus démunis. Sensibilisé au sort des pays pauvres et devinant, avec une prescience étonnante, que l’eau constituerait l’enjeu majeur des siècles futurs, il consacra son génie scientifique à ce problème capital pour l’avenir de l’humanité. « L’idée que je puis sauver ne seraitce qu’une seule vie par mon action me bouleverse et m’exalte », déclarait-il dans l’unique interview qu’il ait jamais accordée. Il obtint en 1947 la première bourse de l’UNICEF pour un plan original qui consistait à déshydrater l’eau afin de la faire parvenir en petits sachets de vingt grammes aux peuples les plus affectés par la sécheresse. Il travailla jour et nuit à résoudre les problèmes chimiques infiniment complexes liés à la réalisation de son projet ; le 3 mai 1954, à quatre heures du matin, il parvint enfin à isoler les premiers grains de poudre d’eau... Hélas ! aveuglé par sa passion philanthropique, il avait négligé le détail suivant : pour obtenir, à partir d’un sachet de poudre, 20 grammes d’eau, il fallait ajouter exactement deux centilitres du même liquide, ce qui relativisait considérablement l’intérêt de son invention... Il chercha tout le reste de sa vie à résoudre cette difficulté, sans jamais y parvenir, et mourut d’épuisement et de désespoir, au cours de l’été 1976.

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Lenguas vivas

Evaristo Maillol inventor del agua en polvo Evaristo Maillol, bajo la doble influencia de una madre profundamente apegada a los valores cristianos y de un padre comunista que despertó su sentido de la solidaridad, supo desde siempre que dedicaría su vida a los más necesitados. Concienciado de la fatalidad de los países pobres, adivinó con una presciencia asombrosa que el agua constituiría el mayor desafío de los siglos venideros, y consagró su genio científico a este problema capital para el porvenir de la humanidad. «La idea de poder salvar, aunque sea tan solo una vida con mis acciones, me apasiona y me conmueve», declaraba en la única entrevista que concediera jamás. En 1947 obtiene la primera beca de UNICEF para llevar a cabo un original proyecto que consistía en deshidratar el agua con el fin de hacerla llegar, en pequeñas bolsitas de veinte gramos, a las poblaciones más afectadas por la sequía. Trabajaba día y noche para resolver problemas químicos de una complejidad infinita ligados a la realización de su proyecto; el 3 de mayo de 1954, a las cuatro de la madrugada, consigue por fin aislar las primeras partículas de polvo de agua... Por desgracia, cegado por su pasión filantrópica, había pasado por alto el siguiente detalle: para obtener 20 gramos de agua a partir de una bolsita de polvo, era necesario añadir exactamente dos centilitros de dicho líquido, lo que limitaba considerablemente los beneficios de su invento... Trató de superar esta dificultad durante el resto de su vida, sin lograrlo jamás, y murió víctima del agotamiento y de la desesperación en el transcurso del verano de 1976.

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Lenguas vivas

Léon Zimanovski inventeur de l’oniroscopie Né en 1866, soit dix ans après Freud et neuf années avant Jung, Léon Zimanovski, sans atteindre la célébrité de ses illustres confrères, marqua cependant de son empreinte l’étude du psychisme nocturne. Dans sa thèse préparée à l’université de Dresde, il s’interrogeait déjà sur la réalité scientifique du rêve, « phénomène non vérifiable, non renouvelable, non partagé », « pure construction d’une parole subjective ». Infléchissant par la suite ses travaux (très probablement sous l’influence du médecin viennois), il essaya au contraire de montrer la dimension objective des visions nocturnes, et pour cela conçut un appareil susceptible de capter les images qui défilent dans la conscience du rêveur. L’oniroscope se présentait sous la forme d’un casque muni de petites électrodes reliées à un transformateur qui, après les avoir analysées, restituait sur un écran les informations puisées dans la zone cérébrale en activité. Zimanovski essaya sur son épouse sa nouvelle invention, devant quelques amis : guettant une de ses phases de sommeil paradoxal, il brancha sur son cerveau les électrodes et... ô miracle, apparut sur l’écran la scène dont rêvait sa femme. Le divorce fut prononcé quatre mois plus tard. Outre ses infortunes conjugales, Zimanovski accumula par la suite les déboires ; l’oniroscope se révéla un appareil très fragile : subissant de fâcheuses interférences avec la conscience de l’observateur, il ne cessait de se dérégler. Il ne parvint pas non plus à trouver le moyen d’enregistrer les images trop évanescentes qui défilaient sur l’écran, si bien que celles-ci s’avéraient difficilement exploitables. Le succès de son grand rival, Sigmund Freud, acheva de nourrir sa paranoïa. Il termina sa vie chez les fous, exigeant qu’on lui branchât en permanence son appareil, dans l’espoir insensé de parvenir à percevoir simultanément, à la faveur d’un hypothétique demi-sommeil, les visions subjectives qui hantaient sa conscience et les images objectives qu’en transmettait sa douteuse invention.
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León Zimanovski inventor de la oniroscopia Nacido en 1866, esto es, diez años después de Freud y nueve años antes de Jung, León Zimanovski, que no alcanzó la fama de sus ilustres colegas, sí que dejó su impronta en el estudio del psiquismo nocturno. Ya en su tesis, preparada en la Universidad de Dresde, se preguntaba sobre la realidad científica de los sueños, «fenómenos no demostrables, no repetibles, no compartidos», «pura construcción del habla subjetiva». Más adelante, modificó sus trabajos (muy probablemente bajo la influencia del médico vienés), para intentar mostrar, por el contrario, la dimensión objetiva de las visiones nocturnas. Para ello concibe un aparato que puede captar las imágenes que desfilan por la conciencia del soñador: el oniroscopio. Se trataba de un casco provisto de pequeños electrodos conectados a un transformador que restituía en una pantalla la información extraída de la zona cerebral en actividad tras haberla analizado. Zimanovski prueba su nuevo invento con su esposa, en presencia de algunos amigos: acechando una de sus fases de sueño paradójico, conecta los electrodos a su cerebro y... ¡oh!, ¡milagro!, en la pantalla aparece la escena con la que soñaba su esposa. El divorcio tuvo lugar cuatro meses más tarde.

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Tiempo después, a sus infortunios conyugales se sumaron varios desengaños acumulados; el oniroscopio resultó ser un aparato muy frágil: sufría fastidiosas interferencias con la conciencia del observador y no dejaba de estropearse. Tampoco halló el medio de grabar las imágenes que desfilaban en la pantalla, de modo que, además de excesivamente evanescentes, éstas resultaban difíciles de explotar. El éxito de su gran rival, Sigmund Freud, acabó de alimentar su paranoia. Terminó su vida en el manicomio, exigiendo que le enchufasen su aparato permanentemente y albergando la insensata esperanza de llegar a percibir simultáneamente, durante un hipotético duermevela, las visiones subjetivas que atormentaban su conciencia y las imágenes objetivas que transmitía su dudoso invento.
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Cassandr a Malloris inventeur du pistomètre Étrange destinée que celle de Cassandra Malloris, disparue prématurément après avoir été promise au plus brillant avenir ! Cette femme remarquable – elle fut la première représentante de son sexe à intégrer l’École Centrale, dont elle sortit major – fut embauchée par Électricité des Flandres, dont elle occupa rapidement un poste clef dans le domaine technique. D’une activité incessante, elle consacra l’essentiel de ses loisirs à la mise au point d’un appareil destiné à mesurer précisément, et en direct, la foi qu’ajoutait l’auditeur à n’importe quel discours. Nous n’avons hélas aucun renseignement sur le principe qui faisait fonctionner le pistomètre, car Cassandra Malloris développa à propos de son invention une méfiance exacerbée bien proche de la paranoïa. Toujours est-il qu’après être parvenue à des résultats jugés satisfaisants, elle démissionna de son poste, entrevoyant déjà le succès et la gloire que ne manquerait pas de lui valoir un appareil si utile pour nombre de catégories professionnelles: assureurs, démarcheurs de tout poil, avocats (pour ne rien dire des politiciens), à qui il permettrait de gagner du temps ou d’infléchir un discours pour mieux l’adapter à l’auditeur... Elle même partit donc démarcher les industriels capables de fabriquer et diffuser son produit, munie de son pistomètre personnel... Hélas, le ciel qui lui avait accordé tant d’intelligence technique l’avait dépourvue de toute capacité de persuasion. Ses différentes entrevues se déroulaient toujours selon le même schéma : l’aiguille du pistomètre, après avoir marqué un léger frémissement, retombait désespérément à zéro, dans la zone rouge, diagnostic confirmé par le visage fermé, voire goguenard, de ses différents interlocuteurs... Complètement découragée, elle mit fin à ses jours le 2 mars 1973, justifiant son geste par le désespoir de jamais convaincre qui que ce soit de l’efficacité de son appareil. On ne retrouva aucune trace de son invention.
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Cassandr a Malloris inventor a del pistómetro Extraña suerte la de Cassandra Malloris, desaparecida prematuramente tras estar predestinada a un porvenir brillante. Esta extraordinaria mujer –primera representante de su sexo en ingresar en la prestigiosa École Centrale de París, de la que salió mayor de edad– fue contratada por la compañía Électricité des Flandres, donde pronto ocupó un puesto clave en el sector técnico. De una actividad incesante, dedicó la mayor parte de su tiempo libre al desarrollo de un aparato ideado para calcular de manera precisa, y en directo, la confianza que inspiraba un discurso cualquiera a sus destinatarios. Por desgracia, no contamos con ninguna información sobre el principio que hacía funcionar el pistómetro, pues Cassandra Malloris desarrolló, a causa de su invento, una desconfianza exacerbada que rayaba en la paranoia. Lo cierto es que tras lograr resultados que consideró satisfactorios, abandonó su puesto, vislumbrando ya el éxito y la gloria que le merecería, sin duda alguna, una herramienta de tanta utilidad para numerosas categorías profesionales: aseguradores, toda clase de vendedores a domicilio, abogados (por no hablar de políticos), a quienes permitiría ganar tiempo o modificar un discurso para adaptarlo mejor a los oyentes... Así pues, partió a promocionar su producto entre los fabricantes capacitados para construirlo y distribuirlo, equipada con su pistómetro personal... Por desgracia, el cielo que tanta inteligencia técnica le había otorgado, la había despojado de toda capacidad de persuasión. Las diferentes entrevistas se desarrollaban siempre conforme al mismo esquema: la aguja del pistómetro, tras sufrir un ligero temblor, retornaba a cero, hundiéndose sin esperanza en la zona roja, diagnóstico confirmado por el aspecto ceñudo, a veces hasta burlón, de sus distintos interlocutores... Completamente abatida, puso fin a sus días el 2 de marzo de 1973, justificando su acción con la desesperación de no haber convencido nunca a nadie de la eficacia de su aparato. No se halló ningún rastro de su invento.
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Lenguas vivas

Lenguas vivas

Ernest Vir aneuf inventeur de la pilule de jouvence Fils d’un chirurgien lyonnais réputé, Ernest Viraneuf opta pour la recherche biologique au terme de ses brillantes études de médecine. Ses travaux sur les différents composants chimiques du noyau cellulaire firent rapidement autorité et la découverte de la citropagéreuphétamine, l’hormone responsable du mécanisme de régénération des cellules, lui valut d’obtenir le prix Nobel en 1962. Cette découverte, qui suscita d’immenses espoirs, ouvrait la voie à une gamme de médicaments susceptibles de soigner efficacement le vieillissement des organes, et promettait d’importantes applications dans le domaine de la chirurgie esthétique. La mise au point possible d’un remède concernant l’ensemble du corps fit rêver les journalistes et l’imagination populaire, qui le vulgarisèrent sous le nom de pilule de jouvence. Les recherches d’Ernest Viraneuf étaient sur le point d’aboutir lorsqu’il disparut le 15 octobre 1967 dans des circonstances demeurées mystérieuses. La thèse du rapt fut retenue par la police, mais on n’enregistra aucune demande de rançon. Le seul indice laissé par les éventuels ravisseurs était un nourrisson oublié dans leur précipitation ; l’enfant ne put jamais être identifié. Signalons pour l’anecdote que, éduqué aux frais de l’État, il devait lui-même obtenir le prix Nobel en 1993, après avoir isolé le gène responsable de la chute des cheveux.

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Lenguas vivas

Ernesto Vir anuevo inventor de la píldor a de la juventud Hijo de un ilustre cirujano lionés, Ernesto Viranuevo optó por la investigación biológica al término de sus sobresalientes estudios en medicina. Sus trabajos sobre los distintos componentes químicos del núcleo celular sentaron cátedra rápidamente, y el descubrimiento de la citropagerefetamina, la hormona responsable del mecanismo de regeneración de las células, le valió la obtención del premio Nobel en 1962. Este descubrimiento, que infundió unas esperanzas inmensas, abría camino a una gama de medicamentos dedicados a tratar eficazmente el envejecimiento de los órganos y prometía importantes aplicaciones en el campo de la cirugía estética. El posible lanzamiento de un remedio aplicable a todo el cuerpo hace soñar a los periodistas y a la imaginación popular, quienes lo vulgarizan bajo el nombre de píldora de la juventud. Las investigaciones de Ernesto Viranuevo estaban a punto de concluir cuando desapareció el 15 de octubre de 1967 en circunstancias que siguen siendo un misterio. La policía mantuvo la hipótesis del rapto, pero no se registró ninguna petición de rescate. El único indicio que dejaron los presuntos secuestradores fue un niño de pecho, olvidado con las prisas; el lactante nunca pudo ser identificado. A modo de anécdota, señalaremos que, educado a expensas del Estado, obtendría a su vez el premio Nobel en 1993, tras aislar el gen causante de la caída del cabello.

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Mano a mano

Los tejidos de la tr aducción
Entrevista a Carlos Fortea
Por Víctor Bermúdez Fotogr afía de Nuria Yáñez

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Carlos Fortea (Madrid, 1963) es Doctor en Filología por la Universidad Complutense. Ejerce la traducción literaria desde 1986 acercándose a la obra de autores como Günter Grass, Stefan Zweig, Heinrich Heine, E.T.A. Hoffmann, Anna Seghers, Wolfgang Koeppen, Thomas Bernhard o Alfred Döblin. Es autor de las novelas Impresión bajo sospecha (Anaya, 2009) y El diablo en Madrid (Anaya, 2012). Actualmente compagina la traducción con la docencia de Literatura alemana y Traducción literaria en la Facultad de Traducción y Documentación de la Universidad de Salamanca, de la que hasta hace dos meses fue también Decano. Publica asiduamente en la revista Vasos Comunicantes de ACE Traductores, así como en El Trujamán, revista diaria de traducción del Centro Virtual Cervantes. Esta entrevista se plantea como la exploración de algunas consideraciones que ayuden a dilucidar la dimensión creativa de la traducción literaria y, por otra parte, las fronteras y cercanías entre la labor del escritor y la del traductor.

PERIPLO.– Buenos traductores versus malos traductores. A menudo se escucha, en torno al traductor, la noción de traición o fidelidad. Al margen de las «malas traducciones», en ocasiones producidas quizás por «malas lecturas», ¿podemos todavía hablar de un ejercicio de «traición» y «fidelidad» o nos acercamos más hacia una distinción en términos de interpretaciones y lecturas individuales? Carlos Fortea.– «Yo creo que el concepto de traición está completamente muerto y pasado. Una mala traducción no es una traducción traidora, en el sentido en que antiguamente se daba a ese término, sino simplemente una traducción, o bien que no tiene una comprensión suficiente del original, o bien que no tiene una capacidad suficiente de expresión en la lengua de destino. Eso es una mala traducción y lo demás son traducciones discutibles, que es algo distinto. Una vez que entramos en el ámbito de la discusión, ahí hay muchos márgenes. Hay traductores que son partidarios de un acercamiento –un apegamiento, me gusta decir a mí– al texto original, de respetar la voz del autor y de intentar retransmitir la voz del autor sin interferencias. Y hay traductores más partidarios de cierta creatividad en sus versiones, lo que tradicionalmente se ha llamado la “traducción libre”, pero eso no implica que sean malas traducciones ni que sean traidoras, sino simplemente es una cuestión de enfoque». P.– Eso me hace pensar en la noción, bastante recurrente, del traductor como el intérprete de la música. C.F.– «Efectivamente. Yo creo que ese margen existe, exactamente igual que una quinta sinfonía interpretada –en el sentido de la
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dirección– por Karajan o por otro director, cambia completamente y eso todo el mundo lo acepta. Es decir, la voz de un traductor es también su voz, no solamente la voz del autor. Y eso es inevitable y no es malo. Muchas veces el concepto de traición implica negativizar lo que es inevitable y positivo, que es el hecho de que el traductor es también un escritor en su propia lengua y transporta su conocimiento lingüístico, su bagaje léxico, sus capacidades…».

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no sabe cómo valorarla– lo que hace es acudir a la detección del error concreto. Yo siempre cuento una anécdota de un colega importante, Juan Gabriel López Guix, que mencionó en una ocasión, con relación a una crítica que se le había hecho en la prensa, que estaba muy contento porque si en una traducción de cien mil palabras –como era aquella que había hecho– había cometido seis errores, entonces era la mejor traducción que había hecho en su vida». P.– Ros Schwartz cuenta que en una ocasión, teniendo que traducir del francés al inglés un cambio de registro entre dos personajes de una novela (de vous a tu) ante la dificultad del you homologable en inglés, se vio obligado a introducir un gesto no escrito en el texto de partida en el que un personaje ponía su mano en el hombro del otro como ademán de cercanía. Esto, que rebasa lo estrictamente textual, ¿convierte al traductor en un creador de paralelismos culturales? ¿Trabaja el traductor con signos culturales?

P.– La unidad de medida de la traducción. Nicholas de Lange dice que él trabaja con frases y no con palabras por considerar que todo habita en su contexto. Palabras, frases, párrafos, capítulos, libro, etc. En este sentido, ¿cuáles son las unidades de sentido con las que trabaja el traductor? ¿Cuál es su materia prima?

C.F.– «El texto. Utilizando la misma frase, yo no trabajo con frases yo trabajo con textos. Porque el texto se automodifica; uno está pensando que la frase que acaba de leer tiene un determinado sentido y la siguiente lo cambia completamente, con lo cual la única posibilidad de interpretar un texto es hacerlo en su globalidad. No hay ni “palabra por palabra” ni “frase por frase”; con independencia de que, luego, la plasmación concreta –queramos o no– es una plasmación concreta palabra por palabra y frase por frase. Y muchas veces es la palabra o es la frase la unidad problemática. En el momento en el que el traductor choca con un inconveniente –y choca con muchos a lo largo del texto–, no es siempre global; la mayor parte de las veces no es global sino microtextual». P.– Y muchas veces es eso lo que se señala de la traducción.

C. F.– «Es que no tiene más remedio que hacer eso porque hay un montón de ocasiones en que, efectivamente, lo implícito en la lengua de partida tiene que hacerse explícito en la de llegada, porque no hay la misma implicitud. En el momento en el que uno intenta transmitir lo que es un mero gesto, que es elocuentísimo en la lengua original y sin embargo no significa nada en la de llegada, es preciso que lo explicite. Y por eso en muchas ocasiones el traductor tiene que intervenir, es inevitable que así sea». P.– Esa intervención hace que, quizás, diferentes traducciones y a diferentes lenguas se impregnen de la cultura a la que llegan.

C.F.– «También porque es lo más fácil. Generalmente, el observador externo, cuando no sabe cómo valorar la traducción –y muchas veces

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C.F.– «Indiscutiblemente, tienen que intervenirse. El problema fundamental es aceptar que el mito de la traducción invisible, del texto impoluto que no tiene ningún tipo de intervención no es más que eso: un mito. Y yo siempre quiero dar el paso siguiente, y además no sería deseable; si la traducción literaria es creación, tendría que tener intervención de su creador. Tampoco es posible plantear esto en unos términos evangélicos, como si esto fuera una concepción inmaculada, por así decirlo». P.– La figura del editor: ¿puente u obstáculo? En ese esquema Autor-Texto-TraductorEditor-Lector. El editor que pregunta, subraya inconsistencias objetivas, señala otras posibilidades, que genuinamente está hombro a hombro con el traductor, versus el editor que hace cambios arbitrarios, que ejecuta sin consultar, que busca siempre simplificar para sus lectores –en ocasiones subestimándolos– o que sencillamente lee sin detenimiento y obvia alternativas. La traducción vista como una labor de consenso, de cierto regateo. ¿Cómo interactúa el traductor con los otros agentes que intervienen en este proceso?

C.F.– «Hay muchas clases de editores. Hay, efectivamente, editores que son partes de un proceso en el que están interesados y que lo viven y por tanto les importa el libro y dan vueltas al libro y se preocupan por el libro, y en ese sentido se produce una relación que aunque sea polémica –y lo puede ser– es una relación fructífera con el traductor. Y hay otros editores cuya problemática está en otros territorios; en el comercial o el mercantil, y es donde suelen surgir la mayor parte de los roces y de las fricciones. Cuando se aplica una corrección de textos poco rigurosa –porque hay que abaratar costes y no porque la corrección de textos en sí sea la que importa– la fricción se produce inevitablemente. Cuando se entra en el territorio de los derechos morales del traductor, como es precisamente dar su visto bueno a esas correcciones, por ejemplo, –y no tener que soportarlas pasivamente– pues entonces se produce el conflicto. Yo he tenido experiencias muy desagradables y muy gratas con editores y, en general, con todos los involucrados en el proceso editorial, con correctores e incluso con diseñadores de portadas cuando –es raro el caso– se te piden sugerencias o información al respecto.

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P.– En ese sentido podríamos pensar que ese consenso es con el editor pero quizás también con el corrector, el diseñador… Hay una dimensión casi colectiva en el proceso de creación. C.F.– «Sí, si se interpreta correctamente el proceso tiene que haber una dimensión colectiva. Cuando se está elaborando un producto cultural tan complejo como es un libro literario, todo el mundo tiene que tener un interés en que ese producto se elabore de una determinada manera que produzca un resultado integral destinado a un lector, y eso no siempre es el caso». P.– Hay muchas variables…

P.– Es decir que ¿el editor ideal para el traductor sería el más implicado? C.F.– «Generalmente los traductores nos entendemos mejor con los editores llamados “independientes”». P.– La idea de la traducción como una negociación con el lenguaje. Con el lenguaje se ejerce una tensión que previamente ya existió en la escritura inicial, pero que con el traductor adquiere otra dimensión, puesto que él la dota de nuevo de sus propiedades bajo premisas y objetivos de otro escritor. ¿Cómo es para el traductor esa confrontación con el idioma, simultáneamente propio y ajeno? C.F.– «Complicada pregunta. En gran medida –y eso es lo que yo creo que tendemos a dejar excluido del debate– es inconsciente. Hay una parte grande

C.F.– «Muchísimas. También depende mucho del tipo de editor, ya no me refiero solamente a nivel personal sino a que hay un editor tradicional que sigue dedicado al libro y un editor comercial que es parte de una gran industria.

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de nuestro trabajo que es una evolución constante en la que no hay un “detenerse a pensar en lo que uno está haciendo”; es decir, el traductor toma miles de decisiones a la hora y solamente se detiene a pensar activamente en dos o tres, las demás las está tomando de manera inconsciente aunque realmente se ha producido un proceso contradictorio para llegar a esa toma de decisiones. Y eso afecta constantemente a su labor; cuando uno pone un sustantivo determinado en lugar de otro ha evaluado, aunque sea en milisegundos, si ese sustantivo se adapta a la época que estamos manejando, si ese sustantivo se adapta al registro que estamos manejando, si es, en otras palabras, el más idóneo para lo que estamos buscando». P.– Claro, se diría que hay una tensión con el traductor, otra que proviene del texto de partida y otra más hacia el receptor.

se conjuga con la del traductor. ¿Cuál sería, entonces, el margen de acción que tiene el traductor para impregnar de su voz el texto de partida? ¿Qué tan lejos puede ir? ¿Dónde acaba el traductor y empieza el escritor? C.F.– «Es un margen mucho más amplio de lo que uno mismo quisiera. Cuando uno empieza a traducir, siempre piensa que va a tener la apoyatura del texto original y que le va a servir de bastón continuamente; y cuando aborda la labor concreta se da cuenta de que no, de que el texto le fuerza a decisiones que no quisiera tener que tomar. Cuando se plantea la cuestión de la autoría del traductor, muchas veces da la impresión de que el traductor reivindica unos derechos que no son suyos cuando lo único que está reivindicando es lo que se le impone. La autoría está en cada bifurcación del texto y hay muchas bifurcaciones en el texto. Todos nos hemos encontrado con ese momento de decisión en el que no hay a quién preguntar; y en que incluso uno pregunta a un nativo si ha entendido bien algo y éste le dice que la frase se puede entender de dos maneras. Cuando se puede entender de dos maneras, ya hay dos traducciones; y esa decisión la toma el traductor. Y, además de eso, y es fundamental desde ese punto de vista del momento en el que el traductor se configura más como escritor, está la decisión constante de la aplicación de lo que yo llamo “el tono de la traducción”; ese margen en el que el traductor lo que tiene que valorar es cómo hacer que el léxico y la sintaxis empleada sea coherente con lo que el texto original de manera global –y ahora vuelvo a lo que decía antes de frase, palabra y texto completo– le transmite. Uno tiene que elegir continuamente, por ejemplo, adjetivos que puede emplear en un tono o en otro, que puede modular para que sean más alegres, más sombríos, por poner un ejemplo. Y ahí está evidentemente un campo de decisión que no puede transferirle a nadie, y eso es creación y no lo puede evitar. Es creación del lenguaje, no es creación de otra cosa; el traductor no reivindica que esté creando una obra ex novo, reivindica que está creando lenguaje, está creando una obra nueva en una lengua que no es la suya».
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C.F.– «Sí, aunque normalmente al receptor hay que intentar dejarlo excluido. ¿A qué me refiero con esto que suena? Me refiero a la tendencia creciente que hay en el mercado editorial de pensar demasiado en el público; el escritor no piensa en el público cuando escribe y el traductor tampoco tiene que hacerlo. Uno no puede pensar nunca –eso que ocurre, por ejemplo, cuando traduce literatura infantil y juvenil o literatura de género– que tiene que simplificar determinadas cosas pensando en que el lector va a necesitar simplificación porque entonces está prostituyendo el mensaje y de hecho, además, está evitando que el texto cumpla su verdadera función; si algo puede aportar el traductor es precisamente complejidad y nunca simplificación». P.– En ese proceso de reescritura hay espacios de subordinación al texto y espacios de modulación y alteración en los que éste muta y se reconfigura. En este sentido, se diría que toda traducción implica una intervención, una estimación de las intenciones del autor, pero es una exploración de su voz literaria que, a su vez,

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P.– Y ahí se establecen esos marcos de libertad. C.F.– «Efectivamente. De libertad pero no en el sentido libertario del término, sino en el sentido de que es una libertad a la vez ejercida e impuesta». P.– Y acotada. C.F.– «Claro. Pero el traductor tiene ser libre porque no puede no serlo».

que

“a las seis de la tarde dejo de utilizar el estilo de Alfred Döblin y voy a usar el mío”, con todo lo que eso supone. Eso supone por una parte independencia y por otra –y no es una cuestión menor– el que uno está comparando constantemente eso que acaba de dejar con eso que está haciendo y los resultados no siempre son muy gratos. Hay veces que uno está traduciendo a un gigante de la literatura y uno entra en su propia literatura y el contraste no es bueno». P.– En cualquier caso, en tu situación particular, ¿ya había un escritor detrás del traductor o se fue forjando el escritor conforme el traductor evolucionaba? C.F.– «Siempre hubo un escritor detrás del traductor desde el momento en el que yo quise ser traductor porque pensaba que era una actividad absolutamente compatible con la literatura de creación, porque mi vocación original era la literatura de creación. No es un sitio al que llegado sino al que he vuelto. Yo había empezado a escribir en torno a los diecisiete años de manera compulsiva y constante y empecé a traducir a los veinte, entonces interfirieron de manera tremenda aunque yo los había concebido como actividades complementarias». P.– Claro, pero tu primera novela salió en 2010. C.F.– «Mi primera novela salió en 2009». P.– Y todo este tiempo hubo detrás un escritor trabajando. C.F.– «Hubo un escritor sufriendo, sí. Hubo también períodos en los que renuncié porque me daba la impresión de que no conseguiría deslindarme, lo que pasa es que eso vuelve siempre, entonces finalmente gana». P.– El sistema literario. La manera en que un texto logra inscribirse en una tradición literaria. Hay traducciones que logran instaurarse en una tradición concreta y

P.– Escribir traducciones y escribir la propia literatura son dos experiencias diferenciadas que se retroalimentan, se enriquecen una de la otra. Lo que Peter Bush llama intertwining experiences. Son ejercicios que comparten parcelas y a la vez se adentran en la literatura con procedimientos distintos. ¿Cómo es esa experiencia para un autor como tú que es partícipe de ambas formas de escritura? ¿Cómo se vive la escritura desde dos trincheras? C.F.– «Pues durante un tiempo yo lo viví de una manera agónica. Es decir, ha habido muchos años en los que la traducción me ha impedido escribir. Me ha impedido escribir porque la traducción es un proceso de implicación con otro, tan grande que anula tu yo. La necesidad de estar viviendo en el estilo ajeno durante muchas horas al día te marca. Y en este sentido también es importante la intensidad horaria de la traducción; los traductores traducimos muchas horas al día por razones de mercado, laborales. Cuando uno pasa muchas horas al día implicado en el estilo de otro tiene crecientes dificultades para definir su propio estilo; y especialmente si eso coincide con épocas de la biografía cuando uno está definiéndose a sí mismo. Entonces, cuando yo era un traductor joven que quería ser escritor tuve enormes dificultades para escribir y finalmente, sencillamente, no pude. He tenido que llegar a un determinado punto de mi trayectoria biográfica, tanto vital como literaria, para poder prescindir y ser capaz de decir:
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así sobrevivir. ¿Qué es lo que determina que unas traducciones sean más volátiles que otras? Y sobre todo, ¿cómo terminan fundiéndose las traducciones con el tejido literario de una cultura o una época? C. F.– «Yo le he dado muchas vueltas a este asunto porque es algo que me fascina, la caducidad de las traducciones, mi impresión es que, dejando aparte los elementos obvios –una mala traducción caduca por mala igual que una mala novela muere por mala–, si una traducción se vuelve no perecedera lo hace porque ha conseguido integrarse en el sistema literario al que llega. Es decir, porque el traductor ha conseguido dotar, a esa lengua traducida, de una condición de lengua escrita. Esa sensación que el lector tiene cuando lee, por ejemplo, una traducción de Francisco Ayala de que es una traducción y lo nota pero es español y lo nota; no tiene nunca esa sensación dubitativa de elementos chocantes, chirriantes o extraños –extraños no en el sentido de ajenos sino en el sentido de alieno–, pues cuando uno consigue eso, perdura. Durante mucho tiempo, yo pensé que las traducciones de los grandes escritores de nuestra lengua perduraban por el renombre de los escritores, pero luego me he dado cuenta de que no es así, perduran por su capacidad enorme de integración. Uno lee las Memorias de

Adriano de Marguerite Yourcenar y la sensación que tiene es de estar leyendo una obra literaria de una envergadura descomunal; no es conciente de que Cortázar tiene gran parte de responsabilidad en eso, y por su entidad literaria, no por otra razón». P.– Pienso un poco en cómo –de alguna forma ya lo comentaste alguna vez– cada tiempo histórico reclama su traducción. Incluso, quizás, distintas variaciones del mismo texto, o con una diferencia temporal breve entre varias versiones. C.F.– «Sí, a veces sí. Y a veces también de manera discutible; eso también es polémico. Pero es cierto que las traducciones suelen envejecer muy rápido. Por una parte por eso, suele haber un instinto de apropiación: cada tiempo quiere su voz y la reclama. Y en ese proceso de filtro desaparecen la mayoría de las traducciones antiguas, quedan solamente unas cuantas que son intocables por esas razones que comentábamos antes y que parece innecesario rehacerlas. Pero si no, sí suele ocurrir, y hay momentos en los que, como decía, con cierto aro de polémica porque hay ciertos textos literarios que están más vinculados a su propia época que otros y

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a veces supone cierta distorsión el atraerlos. Pienso en determinados casos de la novela americana y tengo alguna duda de si una retraducción es mejor». P.– Y, siguiendo esa línea, pensando en una visión panhispánica más global, ¿suceden conflictos con el resto del mundo hispano, en América Latina, en el sentido de que se reclamen diferentes traducciones de los mismos textos? O de que, de alguna forma, las traducciones se impregnen tanto de esa cultura, como hablábamos antes, que sean incompatibles globalmente, ¿sucede esto? C.F.– «Yo creo que, si se producen esos conflictos, no son literarios. Hay una serie de conflictos políticos y comerciales en torno a lo que se llama el “español de la traducción”, pero para mí son ficticios. Es decir, ¿por qué tengo que discutir una traducción hecha en México o en Argentina, o por qué tienen que discutir en Argentina una hecha en España si no tenemos problemas en leernos en nuestra propia lengua cuando lo que hacemos es escribir directamente? ¿Qué problema hay? Yo no tengo ninguna dificultad en leer a los grandes escritores latinoamericanos, no la he tenido nunca, es más: la mayoría de los lectores españoles de mi generación nos hemos formado con ellos más que con los nuestros. Cuando yo tenía veinte años no andaba leyendo a Goytisolo sino a Vargas Llosa, García Márquez y Carlos Fuentes. Y nunca tuve ninguna sensación polémica, ¿por qué una traducción tendría que producírmela? A mí no me la produce, en absoluto. Y muchas veces, cuando se ven esas polémicas que se plantean, uno piensa qué hay detrás. Y lo que hay detrás suelen ser industrias editoriales en conflicto, asuntos políticos de nacionalismo pequeño en conflicto e incluso problemas transferidos cuando, por ejemplo, un traductor latinoamericano se siente explotado –con toda la razón del mundo– por un editor español que lo obliga a escribir en un español que no es el suyo,
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proyecta el conflicto hacia arriba y piensa que es un conflicto global cuando sólo afecta a su empleador que le está explotando y a él que está siendo explotado».

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P.– Los signos culturales de las que hablábamos no son tan fuertes. C.F.– «Sí son muy fuertes pero eso no importa; por muy fuerte que sean una traducción es perfectamente inteligible, ¿por qué no? Y no buscamos otra cosa. ¿Por qué el español peninsular tendría que tener prioridad sobre el de cualquier otra zona? Es completamente absurdo. Yo creo que a lo que tenemos que ir es a un español plural. Que es el español que hay. Es decir, el límite de todos estos relatos es la realidad. Esto lo comprendió la Real Academia hace algunos años cuando se planteó si realmente podemos salir todas mañanas y decir que la palabra “álgido” significa muy frío cuando nadie la emplea en ese sentido. No tiene ningún sentido. Pues con esto pasa exactamente lo mismo; yo veo muchas veces debates muy falsos y además artificialmente agrios, innecesariamente agrios». P.– Lo triste es que termina repercutiendo en la producción y la circulación cultural. C.F.– «Claro, pero nadie pregunta a los productores. Los que opinan sobre esto generalmente son los que están alrededor del propio sistema. Si a mí alguien me pregunta por qué no escribo en un español neutro, yo digo que yo no hablo un español neutro, no tiene ningún sentido que así lo haga y además afecta mi libertad de creador, en este aspecto. Nadie le da importancia a la libertad del creador, en este aspecto puntual. Y es igual de importante: no me puede usted censurar ni en contenido ni en forma. Ni viceversa; yo no pretendo imponer mi modalidad. Hace poco daba una curso en Puerto Rico y precisamente le decía esto a los estudiantes, cuando me preguntaban cómo tenían que enfocar la traducción, yo les decía: “hacia tu público, piensa quién es tu público y nada más”. Tu registro es el de tu variante lingüística, siempre».
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Microtr ayectos

Pablo Gonz

Julieta Piaggio

El oficio de escribir
Doy pasos de ángel hacia los sordos latidos y lo veo: un hombre muy mayor golpea el muro, bum, con su cabeza, bum. Me acerco, bum, le acaricio el hombro, bum, y le digo: «te vas a partir la cabeza». Él me mira, sonriendo. Tiene la cabeza partida.

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Microtr ayectos

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Panoplia

Creatividad: ¿Dr. Jekyll o Mr. Hyde? El cerebro y sus tr astornos

Por Roman Scholz
Traducción de Begoña Ariza Sánchez

Gonzalo Aguirre

n un principio, el objetivo de este artículo era definir el concepto de creatividad desde un punto de vista neurológico. No obstante, cuando se trata de encontrar los orígenes de la misma, uno se da cuenta de que existe un tema recurrente que sale a relucir siempre que se habla de genios creativos o de las causas biológicas de dicha creatividad. Según parece, la locura guarda relación con multitud de éxitos creativos –ya sea en poesía, pintura, música o ciencias–, razón por la que es interesante descubrir si esta idea antediluviana es realmente algo más que simple palabrería. Por supuesto, esta imagen del «genio loco» ha estado arraigada en la cultura occidental durante mucho tiempo y no es nueva en absoluto, pero merece la pena ir un poco más allá. ¿Podemos demostrar que exista una conexión entre la capacidad creativa y los trastornos mentales? En ese caso, ¿de cuál de ellos estaríamos hablando? y, lo que es más importante, ¿por qué debería relacionarse con las destrezas creativas? El
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mero intento de investigarlo suscita polémica ya que, en primer lugar, parece ilógico que una alteración de la salud mental pueda conducir a un mejor rendimiento. Por otro lado, implica una trivialización de las enfermedades psicológicas que puede llegar a ser muy destructiva e incluso letal. Además, la gente teme que esto pueda volver patológicas las diferentes corrientes entre los artistas que justifican su actividad creativa, o bien de que sus genuinas obras se vean desmerecidas de manera simplista. A lo largo de este artículo, en la mayor medida de lo posible, se intentará tener en cuenta todos estos puntos. A continuación, para enfocar el tema desde una perspectiva más científica, es necesario aclarar brevemente a qué nos referimos cuando hablamos de creatividad. Se define, generalmente, como algo original o novedoso que resulta, al mismo tiempo, estético o «útil» en el sentido más amplio de la palabra.

Pero, ¿cómo miden los científicos la creatividad? Fundamentalmente, existen dos maneras de hacerlo: puede escogerse un grupo de personas que incluya, por ejemplo, pintores profesionales o ganadores de prestigiosos premios de poesía, dar por hecho que se trata de personas extremadamente creativas y comenzar a estudiarlas biológicamente o a compararlas con personas «normales». Otro modo consistiría en escoger personas al azar y someterlas a una prueba específica para calcular su índice de creatividad. Un ejemplo muy conocido sería el Test de Pensamiento Creativo de Torrance (Torrance Test for Creative Thinking), un conjunto de test en los que se debe reflexionar sobre la propia existencia, completar dibujos inacabados o pensar cómo puede hacerse uso de un ladrillo con originalidad. Luego, se obtienen resultados numéricos que pueden compararse fácilmente. Tras esta introducción informativa, podemos repasar algunos de los primeros estudios sobre el tema. Ya en 1974 Nancy Andreasen, de la Universidad de Iowa, fue pionera en este campo cuando seleccionó a varios escritores del célebre Iowa Writer’s Workshop (Taller de Escritura de Iowa), así como a varios sujetos control de la misma edad, sexo y educación para compararlos entre sí. De entre los escritores, a un 80 % se les diagnosticó algún tipo de trastorno del estado de ánimo, frente a un 30 % de los sujetos control «no creativos». Asimismo, a un 13 % de los escritores se les diagnosticó depresión bipolar, mientras que en ninguno de los sujetos control se manifestaron estos síntomas. Por otra parte, tanto la creatividad como estos trastornos suelen tener antecedentes familiares (ANDREASEN, 1987: 1288-1292). Además, se detectó que los escritores consumían más alcohol, pero eso ya es otra historia. Más adelante se llevaron a cabo estudios similares de forma independiente y solía llegarse a la misma conclusión principal: existía, especialmente, una conexión entre la creatividad y la ciclotimia (un tipo de trastorno bipolar leve) ( JAMISON, 1989:
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125-134, WILLS, 2003: 255-259, LUDWIG, 1994: 1650-1656). Igualmente, cuando los sujetos padecían problemas de humor más graves, no se observaba una capacidad creativa superior a la de las demás personas ( JAMISON, 1989: 125-134). Aristóteles resumió esto como: «aquéllos que destacan en las artes están provistos de […] un efecto […] humoral […] ni demasiado caliente […] ni demasiado frío, sino óptimo» (AKISKAL, 2007: 4). Por el contrario, de entre los pacientes psiquiátricos con ciclotimia, un 8 % se clasificó como altamente creativo, mientras que los demás pacientes psiquiátricos sólo constituían un 1 % (AKISKAL, 1988: 29-36). Sin embargo, aún queda por resolver de dónde procede dicha conexión, pues la teoría de que la ciclotimia estimula la creatividad no se sostiene por sí sola. Después de todo, tan sólo un 8 % de los pacientes mostró signos evidentes de creatividad. Es más probable que exista una serie de factores subyacentes comunes que den lugar a determinados tipos de personalidad donde confluyan la creatividad y los trastornos del estado de ánimo. Pero, ¿cuáles son estos factores?, ¿son biológicos, neurológicos o psicológicos? Ya desde el momento en que el ser humano comenzó a crear arte y literatura ha habido quien ha reparado en esta conexión especial. Según Platón, los poetas, filósofos y dramaturgos estaban dotados de una «locura divina», y Aristóteles fue de los primeros en asociar a los poetas con la melancolía. Desde entonces, todas estas ideas se han ido desarrollando en los ámbitos psicológico, filosófico y psicoanalítico, aunque no ha sido hasta hace unas décadas cuando han comenzado a realizarse investigaciones científicas en relación con este tema. Por lo tanto, me centraré en este nuevo e interesante campo que estudia la creatividad y todo lo que conlleva. En primer lugar, podemos intentar comprender este estado especial llamado «ciclotimia» que afecta a algunos creadores. Para que se diagnostique es necesario que se hayan experimentado múltiples altibajos en el estado de ánimo durante un período mínimo de dos años, sin más de dos meses de estabilidad emocional. Cuando se preguntó
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directamente a escritores que la padecían, solían responder que aprovechaban las fases maníacas de la ciclotimia, que van acompañadas de vitalidad, falta de sueño, aumento de la autoestima y pensamiento y expresión rápidos y algo faltos de coherencia. Por otro lado, la mayoría afirmó que durante las fases depresivas se paralizaba su vida profesional, ya que implicaban apatía, sopor, desesperanza, anhedonia y falta de concentración. Un buen ejemplo de esto es el compositor Robert Schumann, probablemente el

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mejor de su época, que padeció una ciclotimia que se desarrolló a lo largo de su vida hasta desembocar en un trastorno bipolar grave. Antes de que esta enfermedad acabara finalmente por destruir su capacidad para concentrarse y pensar con claridad, compuso sus piezas más brillantes durante los episodios maníacos. Es de vital importancia diferenciar estas fases para poder comprender cómo afectan a la creatividad. Kay Jamison defiende que, durante los momentos de mejoría, las redes de asociación tienen un umbral de

activación más bajo y se forman conexiones novedosas e inusuales con mayor facilidad ( JAMISON, 1996). Para comprender el concepto de redes de asociación, podríamos imaginar nuestro cerebro como un gigantesco mapa mental en tres dimensiones en el que varios grupos de columnas corticales –cada una de ellas compuesta por cientos de neuronas–, representan innumerables conceptos (palabras, por ejemplo). Si una de estas columnas se activa al oír la palabra en cuestión, las columnas de alrededor también reciben una alerta, mientras que aquéllas que están un poco más alejadas no son susceptibles a la activación. La distancia existente entre las columnas está directamente relacionada con la aproximación semántica. De este modo, la columna para «oscuro» activa igualmente «noche», pero para llegar de «oscuro» a «nave espacial» a través de la conexión «oscuro-noche-luna-nave espacial» hace falta algo más de tiempo. Por otra parte, en una red de asociación con un amplio margen de activación, «oscuro» activa automáticamente «nave espacial» y, consecuentemente, escuchar una de estas palabras transmite la idea de la otra. Así, puede resultar más sencillo que se generen ideas más originales e interesantes. No obstante, en manifestaciones más graves de manía o esquizofrenia, las personas pierden el control sobre estas activaciones más amplias, que pueden resultar en alucinaciones o pensamientos incoherentes y confusos. Otra afección similar es la inhibición latente, que está relacionada con el filtrado de estímulos. En este mismo instante, se percibe una abrumadora cantidad de estímulos a través de los sentidos, tales como el color de la mesa a la que te sientas y el sonido de tu respiración o de los coches de la calle. Todas estas sensaciones permanecen en la mente durante una fracción de segundo antes de que, inconscientemente, se clasifiquen como prescindibles y las deseches. Cuando la inhibición latente es baja, se es consciente de estos estímulos en mayor medida y, de esta forma, pueden provocar distracción o incluso desorganización psicótica, o bien un amplio
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cúmulo de sensaciones de las que pueden surgir conceptos más jugosos (CARSON, 2003: 499-506). Una manera distinta de recopilar información es la llamada hiperconectividad cerebral, una facultad hereditaria. Puede ocurrir que, durante el desarrollo pre- o posnatal, las neuronas no se conecten de forma tan organizada como cabría esperar y que se unan parcialmente unas con otras, lo cual no debería suceder. Se ha detectado esta hiperconectividad en pacientes esquizofrénicos, pero también en personas con sinestesia, que es la capacidad de establecer asociaciones cruzadas, tales como saborear los sonidos u oír los colores, y es siete u ocho veces más común en aquellas personas que consideramos altamente creativas (RAMACHANDRAN, 2001: 3-34). Todos estos conceptos, el aumento de asociaciones, la inhibición latente y la hiperconectividad son procesos más genéricos que no tienen por qué estar directamente relacionados con la creatividad o con los trastornos del estado de ánimo. Probablemente, la predisposición para estas facultades esté determinada por los genes que regulan las hormonas, así como por la serotonina y la dopamina, dos sustancias neurotransmisoras que desempeñan un papel importante en los mencionados trastornos mentales, al igual que en un cúmulo de aspectos positivos tales como la receptividad a nuevas experiencias o la creatividad. Reuter logró localizar genes candidatos que propiciaran todos estos rasgos personales en conjunto, pero las investigaciones genéticas han comenzado a realizarse muy recientemente y aún queda mucho camino por delante (REUTER, 2006: 190-197). Además, no importa si estas predisposiciones tienen su origen en fuentes psicológicas o biológicas, pues pueden resultar en manifestaciones tanto positivas como negativas y, para que se dé el primer caso, es necesario que existan determinados «factores protectores» que permitan controlar el aumento de afecto y conectividad que tienen estas personas tan vulnerables (CARSON, 2011: 144-153). Por ejemplo, es tan simple como

tener un coeficiente intelectual alto: los pacientes con inhibición latente baja no sacaban partido de su creatividad si su coeficiente intelectual era medio, igual que tampoco lo hacían aquéllos cuyo coeficiente intelectual era superior. Sin embargo, en aquellos que contaban con ambos factores se observaba una mejora considerable ( JOHNSON, 2009: 217-222). De forma similar, la buena memoria a corto plazo aumentaba con creces la capacidad creativa de quienes padecían inhibición latente, trastornos del estado de ánimo o tendencias esquizofrénicas (FEIST, 1998: 290-309, RAWLINGS, 2006: 465-471). La memoria a corto plazo es el espacio donde nuestra mente almacena elementos conscientes, y la mayoría de las personas disponen de espacio suficiente como para albergar entre siete y nueve al mismo tiempo. Si intentamos recordar un número de teléfono durante un minuto, es ahí donde lo guardamos. Por lo tanto, el aumento de la capacidad para retener y estructurar las diferentes sensaciones sirve de apoyo a la hora de unificar y organizar el flujo de información para transformarlo en algo creativo en lugar de en pensamientos aleatorios. Otra forma de lidiar con la mente creativa es la llamada flexibilidad cognitiva, la capacidad para alternar los distintos estados de atención o incluso de consciencia, como por ejemplo los pequeños delirios. El famoso cuadro El grito, de Edvard Munch, surgió de la inspiración que causó en el pintor una alucinación repentina que experimentó mientras cruzaba un puente, tal y como describe en su diario: Paseaba por un sendero con dos amigos –el sol se puso– de repente el cielo se tiñó de rojo sangre, me detuve y me apoyé en una valla muerto de cansancio – sangre y lenguas de fuego acechaban sobre el azul oscuro del fiordo y de la ciudad– mis amigos continuaron y yo me quedé quieto, temblando de angustia sentí un grito infinito que atravesaba la naturaleza ( JAMISON, 1996: 47).

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Desde mi punto de vista, hace falta cierta dosis de disciplina y reflexión para no dejarse llevar por estas impresiones tan fuertes, procesarlas y hacer un uso consciente de ellas a modo de inspiración artística. Aun así, es importante hacer hincapié en el hecho de que, a pesar de todos estos resultados, a la hora de alcanzar el éxito creativo no hay nada que resulte más eficaz que empeñarse y trabajar con ahínco. Y, del mismo modo, uno no debería caer en la tentación de usar el cliché del artista inadaptado como una excusa para comportarse con excentricidad, como hicieron algunos poetas alemanes del Romanticismo. De todas formas, quizá estos descubrimientos puedan arrojar un poco de luz al ingente espectro de la personalidad humana y aportar una nueva perspectiva acerca de qué es patológico y qué es sencillamente distinto.

CARSON, Shelley H., PETERSON, Jordan B., HIGGINS, Daniel M.. “Decreased latent inhibition is associated with increased creative achievement in high-functioning individuals”. Journal of Personality and Social Psycholog y, Vol. 85(3), 2003: 499-506 FEIST, Gregory J.. “A meta-analysis of personality in scientific and artistic creativity”. Personality and Social Psycholog y Review , Vol. 2(4), 1998: 290–309 JAMISON, Kay Redfield. “Mood disorders and patterns of creativity in British writers and artists”. Psychiatry, Vol. 52, 1989: 125-134 JAMISON, Kay Redfield. Touched with Fire: ManicDepressive Illness and the Artistic Temperament. New York: The Free Press, 1996. JOHNSON, Sheri L., EISNERAND, Lori R., CARVER, Charles S.. “Elevated expectancies among persons diagnosed with bipolar disorder”. British Journal of Clinical Psycholog y , Vol. 48(2), 2009: 217–222 LUDWIG, Arnold M.. “Mental illness and creative activity in female writers”. The American Journal of Psychiatry, Vol. 151(11), 1994: 1650–1656

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RAMACHANDRAN, Vilayanur S., HUBBARD, Edward M.. “Synaesthesia—a window into perception, thought and language”. Journal of Consciousness Studies, Vol. 8, 2001: 3-34 RAWLINGS, David, LOCARNINI, Ann..

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Vol. 56(3), 2011: 144-53

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Microtr ayectos

Claudia Sánchez

Julieta Piaggio

El Creacionista

Tengo un sueño muy recurrente por estos días: sobrevuelo la tierra de sur a norte. Allí, los sentidos se distorsionan y tanto puedo ver el planeta entero, como las piedras del fondo del mar. Puedo doblar la línea del tiempo, hasta hacer que sus extremos se toquen y formen un círculo sin principio ni fin. Y en esa rueda, sobresalen siete ángeles con siete candelabros en las puertas de siete iglesias, quemando siete sellos que desatan siete plagas que destruyen toda vida sobre la tierra. Y veo también a doscientos millones de jinetes inmaculados que son salvados y transformados para el inicio de una nueva era. Y los veo nadando en un magma blancuzco, luchando por alcanzar la luz que los devolverá a la vida. Entonces, en dominio de un poder absoluto, contengo el aliento y despierto. Acabo exhausto. Sé que la única manera de terminar con estos sueños es empezar de una vez con La Creación. Un día de éstos.

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Legados

El legado creativo de Horacio en la Ilustración europea: Goethe

Helena Alonso García de Rivera

Nuria Bono

l legado y la tradición clásicas son evoluciones naturales dentro de la historia de la Humanidad, un legado y una tradición que tienden a plasmarse en todos los aspectos creativos que ha desarrollado el hombre. Una de las manifestaciones en las que encontramos la herencia clásica a merced de los tiempos cambiantes, es la literatura, uno de los mayores ejemplos en los que podemos ver y estudiar la necesidad humana de anclarse a unos cánones antiguos y perfeccionistas que delimitaron las normas de composición, la belleza de las letras, y su forma de transmisión. Asimismo, y dentro de los tiempos cambiantes, destaca el período de la Ilustración, el Siglo de las Luces, ese siglo XVIII en el que convivirían los mayores clasicismos con los primeros intentos poderosos de desligamiento del pasado, unos intentos que conseguirían crear una nueva época «moderna».

de Aristóteles. No se busca aquí de hacer un estudio pormenorizado de la obra poética del literato griego, puesto que su complejidad y extensión es imposible de abarcar en estas páginas, pero sí es necesario mostrar algunas de las pautas que marcó como pasos a seguir para la correcta creación literaria, algunas de las cuales se heredarían posteriormente. La Poética de Aristóteles es una obra que nos ha llegado de manera fragmentaria, hecho que, además de mostrar su carácter caótico y problemático (Aristóteles, 2002: 5-17), sólo permite conocer los cánones que delimitó para la creación de la tragedia y la épica. A pesar de ello, de su obra se desprende perfectamente la primacía, dentro de su concepto y visión de la creatividad, de tres elementos claves: inicialmente, las pautas filosóficas que rigieron su vida; en un segundo plano, el desarrollo de las ciencias «puras» que emergieron especialmente en época helenística y que él desarrolló; en tercer lugar, la importancia de la retórica como disciplina esencial a El canon griego: dominar para poder expresarse correctamente (Lesky, Poética de Aristóteles 1968: 600-604). Estos tres elementos conformaron el El sentimiento creativo clásico, y su marco para la creación de los preceptos aristotélicos movimiento y herencia hasta llegar a la Ilustración, sobre la creatividad poética, como la tragedia a modo es un continuum histórico que comienza con la de imitación de la vida (Aristóteles, Poé.: I-III), cuyos canonización de formas creativas literarias a través de caracteres (personajes) han de ser verosímiles, no la obra clásica por excelencia a este respecto, la Poética necesariamente verídicos (Aristóteles, Poé., VI: 1450a
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Legados

poesía (tragedia en especial) a modo de imitación de la realidad, por lo que debe tener un orden, una unidad, una simplicidad, y ser verosímil al igual que un ser vivo, tanto en las situaciones como en los caracteres (Horacio, Art., 1-23, 86-127); la tragedia como medio de inspiración de sentimientos en el público, a modo de expulsión o “catarsis” aristotélica (Horacio, Art., 100-118); la semejanza entre el poeta y el pintor, los cuales, para conmover, tienen permitidas alteraciones y errores como licencias (Horacio, Art., 347-353). Pero dentro de estas evidentes herencias de la obra de Aristóteles, Horacio desarrolló ciertas ideas propias, de fuerte carácter didáctico y moral, que evidencian la necesidad que tuvo el autor de hacer unas normas para la creación literaria de forma correcta, bella y útil para la posteridad. Inicialmente, destaca la novedosa exposición que hace el poeta romano sobre la posibilidad de utilizar un léxico habitual y nada Herencias y cambios del canon brillante, pero que, con la justa unión y combinación griego: Arte Poética de Hor acio (callida iunctura), genera una belleza realista y novedosa En las épocas del Principado romano, que no necesita de florituras y adornos (Hor., Art., en torno al siglo I a.C., un nuevo poeta se 46-48, 318-322). En segundo lugar, y en contra de lo alzaría a través de las herencias aristotélicas, que parece indicar Aristóteles (la importancia de la con unos nuevos dogmas creativos influenciados técnica), Horacio muestra la necesidad de que exista por su propia vida y su aprendizaje académico una relación equilibrada entre la técnica aprendida (Horacio, 1999: 17-21), Quinto Horacio Flaco. y la propia inspiración o talento natural del poeta De la gran producción literaria de Horacio (Hor., Art.,408-418), sin olvidar, aún así, dos elementos y su complejidad (Von Albrecht, 1997: 663-688), esenciales: la necesidad de labor limae (correcciones) del interesa para este caso su Arte Poética como compendio poeta sobre su mismo poema (Hor., Art., 285-294), y la de los preceptos que el poeta desarrolló para la sabiduría como elemento obligatorio para la correcta definición de una correcta creación literaria, unas creación literaria (Hor., Art., 309-311), condenando de normas que tienen cierta base aristotélica, pero manera absoluta la mediocridad de los poetas (Hor., que además nutre de ideas y funciones nuevas a Art., 372-374). Finalmente, la obra horaciana podría la literatura creando unos preceptos que serían resumirse en dos ideas: docere et delectare, la función y clave para el desarrollo literario del siglo XVIII. finalidad de la poesía como medio de adoctrinar y de Del Arte Poética de Horacio, emergen gran deleitar (Hor., Art., 333-346). Así se soluciona, para cantidad de sensaciones y necesidades para la creación Horacio, el mayor problema de la vida del hombre, del poeta más allá de las técnicas delimitadas por la muerte que todo hace olvidar (Hor., Art., 63 y Aristóteles en su obra, hecho que es esencial para 64), haciendo una poesía útil y bella que, a modo de la comprensión del autor y la finalidad misma de su enseñanza, adoctrinaría y sería bella siempre, y por literatura. Como elementos concordantes con la obra lo tanto, nunca se olvidaría. Asimismo, esta idea que de Aristóteles, en Horacio destaca la producción de la subyace en las enseñanzas de Horacio es refutada por
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y 1450b); la tragedia como un ser orgánico que ha de tener una organización y una extensión (orden y medida), para ser bella y comprensible (Aristóteles, Poé., VII); la existencia de un «lance patético» como acción que suscite la «expulsión» de sentimientos (Aristóteles, Poé., XI: 1452b); y la tragedia como exposición de una sola acción completa, en un espacio de tiempo determinado, formada por principio, medio y fin como un ser vivo unitario y completo (Aristóteles, Poé., XXIII). Así, la finalidad de toda creación trágica llevada por estas normas aristotélicas era la «catarsis», la expulsión de las pasiones (Aristóteles, Poé., VI: 1449b) gracias a la obra de un poeta que, como un pintor, imita las cosas como son, como podrían ser, o como deberían ser, gracias al uso de una técnica retórica aprendida y practicada que tenía la licencia de alterar el lenguaje para tal fin (Aristóteles, Poé., XXV).

exigía la liberación de la creatividad humana anclada en esos mismos paradigmas clásicos. La primera vertiente clasicista, mantenía unas costumbres y un aprendizaje cuya tradición canónica venía desde la misma Antigüedad; la nueva vertiente «libertadora», se basaba directamente en su época contemporánea y en las novedades científicas que se comenzaron a desarrollar de forma prolífica. Por ello, podríamos decir que fueron las «ciencias puras» (como las ciencias naturales, la medicina o la economía) las que, a grandes rasgos, generaron un nuevo sentimiento en los eruditos dominado por la razón y el empirismo, y cuyas nuevas prácticas y nuevos descubrimientos eran compartidos La Ilustr ación y Goethe y desarrollados en Cuando en la historiografía actual nos las sociedades, las referimos al período de la Ilustración, las Lumières academias, y los salones francesas, automáticamente se genera un sentimiento (Im Hof, 1993: 92-122). de novedad, de revitalización, de búsqueda de nuevas Pero una disciplina formas, de lo bello por lo bello, de cultura sin límites, dentro de las letras todo ello enmarcado por un halo de clasicismo que emergió poderosamente impregnaba todas las facetas creativas de los hombres influyendo muy como canon elemental desde el que partir y al que seguir. especialmente en el Ciertamente, el siglo XVIII se caracterizó pensamiento literario: la de manera general por ser el momento en el que se filosofía. Esta filosofía, retomaron los clásicos con gran fuerza (Anderson, 1964: aunque basada en 268), tras el primer gran período de reencuentro con las enseñanzas de los el mundo clásico, el Renacimiento. Pero la Ilustración clásicos, se desarrollaba fue algo más, y es que, ya desde su gestación en el al compás de su tiempo y experiencia, siendo siglo XVII, fue la época en la que por primera vez se influida por la ineludible importancia de los nuevos dudó de los clásicos y de sus cánones, de su dogma y descubrimientos científicos, por los viajes coloniales forma creativa, dándose el intento de desligamiento de los países europeos fuera del Viejo Continente, y de esa tradición y herencia clásicas literarias (y por el comienzo de la antropología al compás de esos creativas, en general), por parte de muchos literatos. mismo viajes, lo que amplió enormemente la visión del La sociedad culta europea del siglo XVIII mundo. Así, la nueva filosofía que se desarrollaba en la (la clase aristocrática) desarrolló, por lo tanto, Ilustración significó «...ante todo la expresión crítica y dos vertientes bien diferenciadas: por un lado, libre de todos los problemas y materias, sin temor a la el mantenimiento de los modelos clásicos como discriminación» (Im Hof, 1993: 138), en una Europa de preceptos perfectos e inmutables a los que seguir, y inminentes problemas, cambios y tradiciones políticas por otro lado, un nuevo movimiento de eruditos que que exigía una renovación (Denis y Blayau, 1985).

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dos duras críticas que introduce el autor a su época: la primera, dirigida a una sociedad necia que premió a los graciosos poetas que hicieron obras banales y toscas, sin sustancia, belleza o utilidad (Hor., Art., 263-274); la segunda, dirigida a su propia época y pueblo donde, olvidados los cánones más gloriosos de la poesía griega, sólo se buscó el dinero corruptor de los valores más cultos (Hor., Art., 323-332). Las breves pautas mostradas aquí dejan vislumbrar con claridad la perfección perseguida por un literato cuya característica más destacable era la mesura, la cual se caracterizaba, a su vez, por la unión y entendimiento entre el trabajo duro, el didactismo y lo bello como elementos encaminados a la iluminación de los espíritus.

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La disciplina literaria, dentro de todo este complejo momento de pervivencias y cambios, mantuvo un tono general cuyas pautas estaban marcadas por los cánones creativos de los clásicos, a pesar del desarrollo, un siglo antes, de la gran Querelle des Anciens et des Modernes francesa. Pero de estos preceptos clásicos, destacarían dos pautas claves que se retomarían ahora por su concordancia con las propias ideas del siglo XVIII: las bases aristotélicas de corte natural, donde la creación debía ser compuesta y tratada como un ser vivo (algo que entroncó perfectamente con los nuevos estudios de las ciencias naturales), haciéndose obligatoria la imitación de la naturaleza como ser perfecto generando un nuevo «sentimentalismo» que preludiaba el Romanticismo, y el desarrollo de la retórica (lo que enlazó con la importancia del discurso crítico de esta época, y por lo tanto, del uso de la retórica para su correcta expresión). Todo ello confluyó en un sentimiento doble que se desarrolló de forma paralela en los literatos: la belleza del arte como ejemplo de libertad, y por lo tanto de modernidad (la nueva libertad de pensamiento, la razón), y la necesidad de crear con una finalidad didáctica y moralizante, de deleite, pero también de aprendizaje (Pérez Durá y Antón Martínez, 2005: 477-484; Martínez Ruiz, 2005: 492498). Muchos fueron los cánones clásicos heredados, y muchos fueron los literatos que desarrollaron estos saberes, pero para este caso concreto, el ejemplo más plausible fue la herencia de las tradiciones creativas horacianas en la obra del ilustrado Goethe. Johann Wolfgang von Goethe, al igual que

los autores antiguos ya presentados anteriormente, y al igual que la mayoría de literatos de su tiempo, tuvo una enorme e importante producción literaria desarrollada al compás de sus estudios y viajes (Reyes, 1993). Pero para poder comprender su forma de creación y la finalidad de sus obras, sus herencias horacianas y sus novedades contemporáneas, sólo veremos aquí un mínimo ejemplo (aunque muy adecuado) dentro de su obra Fausto (terminada por su autor en 1832), la cual, enormemente compleja, no tiene suficiente espacio en estas líneas para ser tratada correctamente: su Dedicatoria y su Prólogo en el teatro, dos secciones introductorias de la tragedia que nos presenta pero que, a pesar de no tener nada que ver con la obra, concentran en sí mismas los preceptos horacianos de los que bebió Goethe, el sentimentalismo que comenzó a caracterizar las postrimerías del siglo XVIII, y la realidad contemporánea del autor que regía las creaciones literarias. La Dedicatoria del Fausto de Goethe, como si de un lamento fúnebre se tratase, expresa la tristeza del autor ante su vejez y la pérdida del amor y la amistad, como pretextos para exponernos dos ideas principales que emergen especialmente en su época: inicialmente y entroncando con el desarrollo de un profundo sentimentalismo ilustrado, la complejidad del ser humano y la preocupación por la ineludible muerte; en un segundo plano, Goethe muestra la tristeza por vivir en un mundo en el que prima la producción creativa con la finalidad exclusiva de la fama, donde un público de masas e inexperto en el arte de la literatura, oye y aplaude una creación sin comprenderla. Finaliza esta dedicatoria de Goethe con las siguientes palabras: «Siento revivir en mi corazón los ardientes deseos que antes me animaban por ese vago imperio, por ese mundo de los espíritus tan bello y sosegado; flota mi canto, cual arpa eólica, en sonidos misteriosos, y me causa el sereno vapor que completo un estremecimiento de dicha. Corren mis lágrimas; tibio y suave ambiente desvanece...» (Goethe, 1999: 6), una muestra en la que se puede ver la tristeza del autor ante la añoranza de los

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cánones clásicos («bello y sosegado», «mi canto», «arpa eólica») que por su vejez, y por las exigencias de su época, casi ha abandonado por el profundo sentimentalismo del Romanticismo incipiente que conlleva, a su vez, una práctica enrevesada y compleja del léxico (contrariamente a las pautas de Horacio). En Prólogo en el teatro, Goethe desarrolla un breve diálogo entre tres personajes que personifican, con sus palabras, a los tres cánones de literatos de su época y de la misma Antigüedad: inicialmente encontramos

al Director que abre, interviene y cierra el diálogo, personaje centrado en la necesidad de atraer al público a toda costa para hacerse famoso y ganar dinero, quitándole toda la importancia al trabajo de la obra y a su finalidad moralizante, y declarando la necesidad de engalanar y decorar en exceso los poemas para satisfacer las exigencias banales del público (una suerte de «catarsis»). Goethe muestra con este personaje el pensamiento de la sociedad inculta e iletrada, que busca la obra sin contenido y sin sentido, a la que no le importa la existencia de una finalidad moral de la literatura, y sólo quiere olvidar sus problemas de manera momentánea y superflua sin aprender nada. El diálogo central de este prólogo, está dominado por la conversación entre un poeta dramático y un gracioso, ambos personajes representantes de realidades modernas, pero también antiguas: el poeta dramático es la esencia del poeta clásico horaciano (incluso aristotélico y platónico), que defiende la creación poética para oídos de eruditos capaces y formados en los cánones clásicos, que mantiene la necesidad de la creación basada en la inspiración y el aprendizaje de la técnica, un poeta consciente de la fuerza de la muerte (como

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Horacio), y que define lo bello y lo útil para el espíritu como esencias de la perdurabilidad de las obras para la posteridad, y que define al poeta como único ser destinado a revelar las pasiones humanas («catarsis»). En este mismo personaje, Goethe no puede evitar introducir dos caracteres propios de la Ilustración: por un lado, las ideas de libertad y razón, por las cuales el poeta es el que da orden y forma a la naturaleza plasmándola en la poesía; por otro lado, la asimilación sentimentalista entre juventud y amor (como muestra también su Dedicatoria). Finalmente encontramos al gracioso, personaje que ejemplifica al poeta oportunista del que también se queja Horacio, cuya finalidad es crear obras exageradas, sin ninguna mesura, que provoquen sin cesar al público mediante obras con situaciones sin orden ni concierto. Aún así, subyace en este personaje el dogma clásico de la técnica necesaria para crear, de la imitación de la realidad como tema de creación poética, y la buena y acorde representación de los caracteres para producir las pasiones, pero siempre exigiendo la perversión de las acciones de la obra con una finalidad lucrativa y amoral, hasta el mismo punto de la locura del público que escucha. La época de las Lumières fue un momento de constante ebullición, de pervivencias y cambios, de luchas entre las mentes más tradicionales y las más «modernas», de redefiniciones y estancamientos; partiendo de la base de que en la Antigüedad (como nos muestra Horacio) ya existían luchas sobre la definición de la función y finalidad de la obra poética (didáctica y moral, o sólo lucrativa), la Ilustración, a través de la obra de Goethe, se nos muestra también como heredera de esa misma problemática, donde la importancia de la creatividad y la creación se movía dentro de unos valores estancos en sí mismos, pero completamente opuestos dependiendo del ejemplo a seguir: los clásicos, o los modernos. Con estos extractos de la obra de Goethe podemos ver cómo el ilustrado fue ejemplo y víctima, no sólo de los valores

tradicionales clásicos que intentó mantener, sino de una época que sin tregua, removió y criticó los cimientos creativos más antiguos de la cultura occidental.

____ BIBLIOGRAFÍA ANDERSON, M. S. Europa en el siglo XVIII. Valencia: Aguilar, 1964. ARISTÓTELES. Poética. Prólogo, traducción y notas de Antonio López Eire. Madrid: Istmo, 2002. DENIS, Michel; BLAYAU, Noël. Le XVIIIº siècle. Paris: Armand Colin, 1985. HORACIO. Arte Poética. Estudio, traducción y comentarios de Manuel Mañas Núñez. Extremadura: Textos UEX, 1999. IM HOF, Ulrich. La Europa de la Ilustración. Barcelona: Crítica, 1993. LESKY, Albin. Historia de la literatura griega. Madrid: Gredos, 1968. MARÍNEZ RUIZ, María José. “Las teorías estéticas”. Antiquae Lectiones. El legado clásico desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa. Juan Signes Codoñer (ed.). Madrid: Cátedra, 2005: 492-498. PÉREZ DURÁ, F. Jorge; ANTÓN MARTÍNEZ, Beatriz. “Retórica y poética”. Antiquae Lectiones. El legado clásico desde la Antigüedad hasta la Revolución Francesa. Juan Signes Codoñer (ed.). Madrid: Cátedra, 2005: 477-484. REYES, Alfonso. Obras completas, XXVI: Vida de Goethe, Rumbo a Goethe, Trayectoria de Goethe, Escolios goethianos, Teoría de la sanción. México D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1993. VON ALBRECHT, Michael. Historia de la literatura romana, vol. I. Barcelona: Herder, 1997. VON GOETHE, Johann Wolfgang. Fausto. Madrid: Edimat, 1999.

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Plumas Libres

Pedro Favaron

Mar Ample

EL bosque y la r aíz
Yo soy el bosque. Hundo mis raíces en la tierra y bebo el aliento geológico que remonta las eras y las sustenta desde sus principios. En mi boca cantan las aves de mil colores, los troncos secretean sus arcanos y susurra el rocío su procedencia. Cada uno de mis árboles sabe la ciencia perfecta de acompasar sus respiros con el pálpito inadvertido del planeta. Sus savias recorren mis arterias, impregnan mis olores, endurecen mis huesos y me elevan a lo innombrable. La liana amarga revela los misterios o los fecunda. Despierta el resplandor de media noche. ¡Bendita luz de la regeneración! El tigre negro protege mis sueños y me dona el sustento. Mi palabra es un río que todo lo traga y lo renueva. No es mía mi voz, ni soy yo quien dice Yo; sino que a través mío se sucede el canto agreste de los troncos, el cauce nutrido que baja silbando desde las montañas y preña el mundo, haciéndolo florecer. Yo soy el bosque. ¡Vengan los humildes a alimentarse! En las sombras hallarán brisa y alivio. Pues no toca mi suelo el sol de los opresores. Mi poema es nocturno y responde a la Gran Madre. Yo soy el oriente del oriente, el bosque invisible, la fotosíntesis secreta que transforma los pesares y hace más sutiles las células. Yo revelo la múltiple hondura del instante. Con mi corona de oro y mis ojos de serpiente, hago dormir a las fieras. Y doy vida a los agonizantes. Mis aguas generosas son manantial de vida eterna, único consuelo en la impermanencia. Yo soy el bosque y cada hoja mía, cada insecto, cada piedra y tallo, cada palmo de mí, no sabe otra cosa que alabar a quien todo supera y me preñó de amor.

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Plumas Libres

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Plumas Libres

El miedo raíz amarga de la desavenencia edificando las oscuridades que nos encierran. ¿Has de morir sin descubrirte desnudo río? El corazón que se abre sabe confiarse ave mojada en manos de la existencia. El corazón que se expone es traspasado por el brillo

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Plumas Libres

que emerge resonando. El corazón que se entrega canción callada asciende sendas perfumando a quien se acerca. El cantor que se libera siembra jardines que vinculan nuestros valles con las estrellas. Con su canto nace a un cielo más allá del cielo laguna inmensa en que se gesta la irradiación.

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MUSICANTROPÍAS

¿Qué es la obra musical? En torno a una edición definitiva de Azulejos de Isaac Albéniz

Luis Díez Antolinos

Anna Masini

ué valor posee una Aunque parecer paradoja, puede que mucho para un músico? pueda una se afirmar

carece de su verdadero sentido. Es necesario que riqueza y complejidad que dicho proceso implica. El objetivo de este artículo no es otro que el de hacer partícipe a cualquier lector de la complejidad de establecer aquello que llamamos «obra musical», cerrando así una edición definitiva encontramos ante la concepción original del autor. Wilhelm Furtwängler subrayó que existen dos caminos que conducen hacia las grandes obras maestras de la música. El primero sería el de su origen, es decir, su creador; el segundo sería el inverso: el intérprete trata de llegar a través de lo escrito al significado sonoro real. «Éste [el creador] experimenta el sentido real de lo que va a decir antes de ponerlas por escrito o mientras las escribe (…) Para los intérpretes, en cambio, la obra es (…) un escrito compuesto de formas y signos que posteriormente deberá descifrar para acceder a la obra que quiere interpretar» (Furtwängler, 2011: 53). Creadores, investigadores e intérpretes saben lo complicado que puede resultar el proceso que lleva a eso que entendemos por obra musical. Constantemente,

partitura tome vida a través de la interpretación, con toda la

y y crítica que nos permita afirmar que nos

poco. La capacidad de la música, una vez escrita, de viajar a través de la historia es una condición que comparte con creaciones pertenecientes a otras manifestaciones artísticas. Así, las grandes obras del pasado han llegado hasta nuestras manos en su forma escrita, y a lo largo del tiempo han generado diversas lecturas e interpretaciones. Los músicos sabemos muy bien que tener una partitura, en realidad, equivale a nada, puesto que requiere ser revivida mediante la interpretación. Es exactamente como un personaje de teatro o de cine: sobre el papel no significa nada, ha de encarnarse. La música, dada su naturaleza interpretativa, se acerca bastante al texto dramático; todos sabemos muy bien que un texto de esas características, sobre el papel,
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MUSICANTROPÍAS

la experiencia muestra lo polifacética que puede llegar a ser. La práctica ha mostrado que eso que consideramos obra y que vemos como un todo creativo

los musicólogos, también músicos en general, sólo reparamos en esto si se trata de obras musicales de la Edad Media, Renacimiento, etc., pero no es así

es una convención que no refleja la complejidad que cuando pertenecen a siglos más cercanos al nuestro, esconde; convirtiéndose en una cortina de humo como en el caso del siglo XIX. Sólo nos fijamos en que no deja ver la realidad del hecho artístico. Abordar la elaboración de una edición crítica de Azulejos se convirtió en la mejor manera de aprender que los límites se desdibujan constantemente. Dada la escasez de ediciones existentes hasta entonces, su recuperación constituía casi una deuda histórica aquellas que implican un considerable esfuerzo en materia de paleografía musical. Pero también una obra de este período posee enormes dificultades a la hora de llevar a cabo una edición científica; el ejemplo de Azulejos es buena muestra de ello. Lo primero que debemos considerar es que

con un creador tan relevante como Albéniz. cuando ponemos Azulejos bajo la autoría de Albéniz Como muy bien explica el profesor Manuel estamos, en parte, mintiendo. Esta denominación, Martínez Burgos en el apartado crítico de la edición revisada, de la cual fui tan sólo un colaborador, Azulejos es una obra singular por diversas características. Primero: es una composición póstuma que terminó un autor diferente –y bien diferente– del que la comenzó. Dicho autor no fue otro que Enrique Granados. Segundo: posee un carácter muy específico que la distingue del resto de obras de Albéniz «(…) busca en Azulejos una expresión más íntima y cristalina, distanciada de la ostentación sonora de la Iberia, investiga en un nuevo paradigma musical emancipado del protocolo de la forma sonata extendida» (Martínez Burgos, 2005: V). Tercero: Azulejos es el nombre que recibe la colección de la que sólo se conoce este número, que en realidad se denomina Prelude. Normalmente se titula con el nombre de la colección a esta única pieza. Por tanto, mientras no se encuentre el resto; cosa que parece difícil, pues a pesar de que hay testimonios que declaran que Albéniz terminó tres números –otras fuentes ni lo citan–, a día de hoy sólo tenemos una pieza de la colección. Azulejos fue compuesta en 1909 y fue finalizada por Granados el 25 de mayo de 1910. Resulta muy llamativo que, normalmente, los músicos no tengamos en cuenta la cualidad más importante de las obras del pasado. Esa condición no es otra que la de la transhistoricidad. En cambio, los historiadores del arte sí parecen tener más clara esta cualidad, que se muestra fundamental en cualquier análisis de la obra de arte. En ciertas ocasiones, necesaria desde el punto de vista utilitario –y en buena medida cierta, al ser Albéniz el autor «originario»– esconde la verdadera realidad de lo que nos ha llegado. Así pues ¿qué es lo que nos ha llegado? En primer lugar, tenemos el manuscrito de Albéniz, que ocupa un total de cuatro folios. Éste se localiza en el Museo de la Música, en Barcelona (signatura MDMB 02.1736). En segundo lugar, tenemos el manuscrito de Granados (sin signatura, título del microfilm: Azulejos (2)), que se localiza en el Centro de Documentación Musical de la Generalitat de Cataluña. Son un total de seis folios. En tercer lugar, y no menos importante para la correcta elaboración de la edición, está el autógrafo del copista, fechado en 1910 en la ciudad de Barcelona, que alcanza un total de quince páginas y que se encuentra custodiado en el Centro de Documentación Musical de la Generalitat de Cataluña (sin signatura, título del microfilm: Azulejos (1)) (Martínez Burgos, 2005: V). También se contaba con la que fue la primera publicación, impresa por Édition Mutuelle en París en el año 1911. Desde un principio, el criterio que guió el trabajo fue siempre el de admitir dos autores, dado que Azulejos era una obra póstuma de Albéniz y fue completada por Granados. Por mucho que un músico como Granados hubiera tratado de ceñirse al estilo de Albéniz, habría sido totalmente imposible «fundir» su estilo con el de su amigo Albéniz. La historia del arte no sólo está hecha de procesos y
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MUSICANTROPÍAS

corrientes, sino que está constituida de sujetos, son las decisiones, y el carácter de éstos lo que determinan el resultado final. Se trata de sujetos distintos, artistas distintos, con maneras de hacer muy diferentes.

cabeza, aquello que trató de transmitirnos a través de la escritura; algo que, de manera imperfecta e inacabada, terminó por reflejarse en un documento abierto e inconcluso que se convierte en un auténtico

Obtener un criterio único o unificar ambas visiones puzle para nosotros, aquí y ahora. Pierre Boulez sería distorsionar la realidad de las fuentes y su definió muy bien el complejo circuito perceptual entre procedencia que, como piezas de un rompecabezas, el autor y el intérprete: «[la cursiva es del autor] A dan lugar a lo que entendemos por Azulejos. el compositor genera una estructura y la cifra; B la Pero, he aquí otro hecho no menos importante, cifra en una clave codificada; C el intérprete descifra esta sobre todo desde nuestra perspectiva, que no es otra clave codificada; D según esta decodificación, restituye la que recuperar lo que se supone que fue Azulejos. Ese estructura que le ha sido transmitida» (Boulez, 2001: hecho es la intervención del copista. Desde el punto 71). A este circuito, nosotros podemos añadir lo que de vista artístico su papel no es equiparable al de Albéniz o al de Granados, puesto que ambos son los creadores intelectuales. Pero para nosotros su labor de transmisión, a pesar de ser un trabajo muy falta: el eje intérprete-oyente, eje que, en realidad, es el fundamental, puesto que el verdadero hecho musical es aquello que tiene lugar en el momento de la escucha. Después, no existe. Sin más. Así pues, la

mecánico y monótono, es fundamental ya que ayudó dificultad planteada por un documento que recoge a completar una parte considerable de la obra –parte información sobre una obra artística es doble en el que no está en el manuscrito de Granados–. Así pues, en este caso concreto, y de acuerdo con nuestros caso de Azulejos. No sólo hemos de llegar a aquello que Albéniz tenía en mente, sino que hemos de hacerlo a

fines científicos, la labor del copista era tan relevante través de una documentación fragmentaria en la que como las otras. Y es que tendemos a pensar o valorar intervienen tres manos, lo cual no constituye un caso sólo lo intelectual o creativo, pero lo cierto es que la cultura, a lo largo de la humanidad, se ha basado más en la transmisión, ya sea oral (durante siglos y siglos), raro o excepcional. Existe un considerable número de obras que ponemos bajo el nombre de un gran maestro y, sin embargo, presentan similar problemática, o

o bien escrita –fijada, en definitiva, da igual el tipo incluso una mayor. Son bien conocidas las enormes de soporte–. Pero he aquí que incluso el trabajo de libertades que los impresores se tomaban antaño: copista se vio alterado, a posteriori, por la propia mano desde modificaciones de títulos a modificaciones de Granados, que modificó o corrigió el autógrafo sustanciales de partes o movimientos, etc., por no del copista. ¿Cuán fiel era dicho documento? Las investigaciones dan a entender que dicha copia era bastante fiel al quinto folio del manuscrito inicial de Albéniz, folio perdido y que sin duda debió existir, citar los enormes problemas de autoría que poseen un número considerable de obras de conocidos creadores a lo largo de la historia. La atribución de algo puede llegar, casi, a ser una convención. Así, se revelan como

como sugiere el propio editor crítico de la edición que ciertas aquellas palabras de Stravinsky en las que nos ocupa. Su pérdida pudo deberse a las diferentes decía que «No podemos asir el pasado. No nos lega manos y lugares por las que pasó el manuscrito (el copista, Granados, la viuda de Albéniz, la biblioteca). Lo que nos encontramos es la realidad más que cosas dispersas. Se nos pierde esa ligadura que las unía» (Stravinsky, 2006: 33). El trabajo del copista ayudó a recomponer las instrucciones que nos

compleja a la que puede llegar cualquier composición. remitían a un objeto estético, en este caso la música, ¿Obra musical? Pero, ¿qué es la obra musical? No lejano y fragmentado, de ahí la enorme importancia de nos engañemos. Era aquello que Albéniz tenía en su su legado como transmisor. Sólo el trabajo sistemático

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MUSICANTROPÍAS

puede ayudar a recomponer, de nuevo, esa ligadura de la que habla Stravinsky; una ligadura que el tiempo, como es natural, ha terminado por desdibujar. ¿Cómo podemos estar seguros de que hemos llegado a la visión original de Albéniz?, ¿cómo estar seguros de que no se ha traicionado ni distorsionado la misma? En parte, el método sistemático y científico que guiaba la edición salvaguardaba este aspecto. Pero, por otro lado, la misma naturaleza de la pieza era imperfecta o incompleta per se. Además, Azulejos posee dos criterios o visiones musicales (Albéniz / Granados) que, en el fondo, son dispares. Esto se refleja muy bien en la escritura. Mientras que Albéniz llega a un grado máximo de detalle en sus indicaciones, Granados, por su parte, recala menos en ellos. Tras un conocimiento y trato prolongado con el manuscrito de Albéniz, uno es capaz de ver la idiosincrasia de su escritura, bien distinta de la de su amigo. Tras el arduo trabajo del editor crítico, incluso fue posible determinar el punto exacto en el que Granados continuó el trabajo (compás 63). La escritura influye directamente sobre una cuestión principal de naturaleza perceptiva: la lectura del intérprete, el cual accederá a la obra a través de ella. El estilo de ambos autores, su manera de escribir signos e indicaciones –no abundaré en detalles técnicos– influyen totalmente en el modo en el que el intérprete recrea y ejecuta la obra, transformando, totalmente, el resultado final. La notación muestra –sobre todo a los ojos de un especialista– el modo de trabajar de ambos autores. La manera de pensar y concebir la escritura para piano, revelando una concepción del instrumento sutil y misteriosa, algo a lo que muy pocos intérpretes suelen dedicar tiempo de estudio; una considerable labor, sin duda, pero una labor que permitirá plantear un ejecución singular. ¿Qué criterio ha de prevalecer?, ¿el del el autor originario?, ¿el de ambos? En la edición, sin que por ello se escondiera la autoría compartida en absoluto, preponderó el criterio y la referencia de Albéniz. Granados, por su parte,

siempre fue consciente de la dimensión de su tarea, aunque no pudo evitar el reflejo de su estilo a la hora de componer. Apostar por el reflejo de ambos estilos en la interpretación no sería tan descabellado, ya que en el fondo se ajusta a lo que nos ha llegado y a lo que el proceso de creación de Azulejos fue en su momento. Particularmente, el ahondar en una estéril polémica entre músicos y musicólogos no aporta absolutamente ninguna solución a una problemática de estas características. Aquellos que se queden sujetos al papel, tanto intérpretes como investigadores, no llegarán nunca a traspasar un positivismo extremo que aporta más bien poco a lo realmente importante: la expresión artística. Para ello, la ciencia, la sistematicidad y la lógica se ponen al servicio de una tarea que trata de ligarnos, de nuevo, a aquella idea originaria que llegó hasta nosotros de manera imperfecta. Pero, igualmente, cualquier investigador que no sea músico y que no se considere como tal no podrá llegar a saber lo que de verdad tiene entre las manos.

____ Bibliografía ALBÉNIZ, Isaac. Azulejos, para piano solo / for piano solo. Obra póstuma terminada por / Posthumous work finished by Enrique Granados. Manuel Martínez Burgos (Ed.), Madrid: Creatio Artis, 2005. BOULEZ, Pierre. Puntos de referencia. Barcelona: Gedisa, 2001. FURTWÄNGLER, Wilhelm. Conversaciones sobre música. Barcelona: Acantilado, 2011. STRAVINSKY, Ígor. Poética musical. Barcelona: Acantilado, 2006.

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NOSTOS

Y creó el hombre a Dios a su imagen, a imagen del hombre lo creó. Recreaciones mitológicas en torno a los orígenes

Violeta Gomis García

Jenny Castellanos

«Ordena destrucción y creación, y que sean; Que a tu orden la estrella sea destruida; Ordena de nuevo, y que la estrella reaparezca intacta; Él ordenó: con su voz se destruyó la estrella; Él ordenó de nuevo, y la estrella fue creada». (Enuma Elish, tablilla IV. Labat, 1970: 51)

l ser humano es curioso por naturaleza, ya lo dijo Aristóteles:

πάντες ἄνθρωποι τοῦ εἰδέναι ὀρέγονται φύσει, «todos los hombres desean saber por naturaleza» (Arist. Metaph. I 980a). La necesidad de conocer y obtener respuestas, de entender el mundo que nos rodea, es constante e inherente a nuestra condición humana y se puede aplicar a todos los ámbitos de la vida. La realidad es que nos asusta todo lo que no podemos prever ni controlar, y lo que se escapa a nuestra voluntad. El ser humano necesita comprender el mundo en el que vive, con el que se relaciona, y necesita, además, poder explicarlo. No obstante, hay algunas cuestiones para las que no tiene respuestas, como la muerte, por ejemplo, y enfrentarse a ello o aceptar ese desconocimiento sin duda lo desconcierta; con frecuencia le provoca miedo, angustia o rechazo. La investigación y la ciencia son antídotos que surgen

para mitigar estos efectos pero también lo son, de igual modo, la religión y los mitos. Estos, cuando no se dispone de otra explicación satisfactoria, ayudan a aceptar esa incontrolable naturaleza en la que el hombre se ve inmerso, presuponiendo un orden cósmico que asegura la configuración del mundo tal y como él lo percibe. Todas las sociedades, ricas y pobres, antiguas y contemporáneas, y en todos los continentes, hasta ahora han venerado, con mayor o menor intensidad, a una divinidad (o a muchas y de diferentes naturalezas), a ciertos espíritus, a algún tipo de fuerza sobrenatural o a un antepasado glorioso de capacidades extraordinarias: An, Amón-Ra, Indra, Yahveh, Júpiter, Odín, Huang Di, Amaterasu, Ometeotl, Amma, Alá, Tane... y, además, han creado una serie de relatos en los que estos seres divinizados son la causa, por fin, de esa aparente arbitrariedad del mundo, haciéndolo de esta manera un poco más comprensible tras atribuirles elementos y conceptos propios de su naturaleza: voluntad, reproducción, palabra, guerra, maldad, justicia, autoridad, etc. Los mitos, por tanto,
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cumplen dos funciones importantísimas en la sociedad que los crea y para la que son creados. En primer lugar, garantizan ese orden cósmico que trasciende al ser humano, dando sentido a su existencia y ofreciendo respuestas, pero también es cierto que los personajes y divinidades protagonistas de esos relatos constituyen modelos de conducta que legitiman la organización social del grupo humano que los crea, aseguran su mantenimiento al haber sido transmitidos también por los antepasados. Los mitos forman parte de la vida social, sirven para darle cohesión al justificar las instituciones y las pautas de comportamiento que deben y no deben darse. El mito –y especialmente el mito cosmogónico–, respondiendo al intento de explicar esa realidad concebida misteriosamente, opera con fuerza en el presente y en el futuro. De esta manera las cosas no sólo son como son, sino que deben ser como son porque así sucedieron en aquel tiempo lejano en el que todo se decidió; el mito hace aceptable aquello que es necesario aceptar (desde la sumisión jerárquica a la enfermedad y la muerte), asegura la estabilidad de las instituciones y da modelos de comportamiento. Los mitos cosmogónicos, en definitiva, responden a la necesidad de explicar el mundo, sus elementos constitutivos y la ubicación del hombre y del grupo social en el mismo (Marco Simón, 1988:153 y 43-44). Evidentemente, nos resulta más difícil indagar sobre el futuro que sobre el pasado ya que, de alguna manera, nos sentimos herederos de este y más capaces de rastrear las posibles huellas que ha dejado el paso del tiempo en nuestro presente. Es precisamente por este motivo por el cual la búsqueda de los orígenes constituye una parte fundamental en todas las mitologías del mundo: el origen del cosmos, el origen del hombre, el origen de un pueblo, etc. Y es que el ser humano es también por naturaleza enormemente creativa. Curiosamente, las cosmogonías o mitos de la creación del mundo que conocemos, especialmente en el ámbito griego, son textos literarios, poéticos. A pesar de que el mito aparentemente es una creación colectiva más o menos espontánea, las historias que hemos podido reconstruir
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a partir de los textos o producciones mitológicas que nos han llegado son relatos literarios que se han fijado en un momento dado y se han transmitido con pocos cambios a través de generaciones. Quizá esto tenga que ver con el acceso limitado a la escritura-lectura en las sociedades antiguas, donde la transmisión de la cultura era fundamentalmente oral y la poesía versificada era muy popular gracias a su ritmo y musicalidad. No obstante, es preciso tener en cuenta que la fijación de esa cultura era propiedad sólo de unos pocos. En ocasiones, como en el caso de Egipto o los himnos védicos, los textos que nos aportan datos mitológicos formaron parte del rito religioso, estuvieron destinados a leerse también en voz alta pero la «magia» o la «fuerza mítica» que acompañaba a este tipo de relatos era completamente distinta a la poesía y a la artificiosidad literaria que acompañan las narraciones griegas (además, en el proceso creativo, la libertad y las licencias que se permiten al poeta son mayores). Los mitos griegos, por tanto, son bastante atípicos; la mayoría de ellos están ya fijados en formas literarias relativamente inflexibles. Todavía experimentan cambios, pero estos cambios están determinados por autores individuales cuya finalidad es puramente estética o por el desarrollo de nuevas técnicas y géneros literarios, y no por intereses sociales, intelectuales y emocionales de la comunidad como un todo (Kirk, 1992: 79). En Mesopotamia y Egipto, ese caos primordial, que no tiene límites, situado «en el infinito, el no ser, la nada y la oscuridad» según una fórmula mágica de los Textos de los Sarcófagos, es un elemento acuático, a partir del cual surgen los primeros elementos físicos del cosmos; también en ambos casos, el cielo y la tierra, que estaban unidos, se separan. Casi todos los mitos cosmogónicos antiguos toman esto, la separación del cielo y de la tierra, como punto de partida (aunque puede ocurrir de múltiples formas distintas), quizá por la posición erguida del ser humano, y es frecuente que acabe triunfando el orden sobre el caos primigenio; la luz, el sol, el día, etc., tienen en general una importancia fundamental en

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estas sociedades antiguas, pues la noche y la oscuridad se asocian con la muerte, la enfermedad, los peligros... La creación se concibe como formatio o emersio a partir del caos acuático inicial; como escisión –violenta o no– de una totalidad (la separación del cielo y la tierra, por ejemplo); como una

la nada; a través del pensamiento, de la palabra o de la acción del demiurgo agente... (Marco Simón, 1988: 152). En la mitología griega, concretamente en la Teogonía de Hesíodo, encontramos muchos de estos elementos. Del caos surge la tierra (Gea) pero también el amor (Eros, motor por el cual se suceden las

diferenciación cósmica traducida por el nacimiento y matrimonio de los dioses, o como resultado final –en su estado actual– del conflicto entre generaciones divinas; como emanación física de un demiurgo o como fecundación de las aguas primeras; como consecuencia del desmembramiento de un ser primordial; como la victoria dramática del orden sobre el caos, de la luz sobre las tinieblas, del espíritu sobre la materia, del ser sobre

siguientes generaciones de dioses) y, posteriormente, la noche, a partir de la cual nace el día. La tierra, sin embargo, engendra al cielo (Urano) –para que la proteja y para que se convierta en un lugar seguro para los dioses–, a las montañas y al mar; pero a partir de aquí, por la unión de ambos, el cielo y la tierra engendran a los demás dioses. También esto es algo muy común en todas las mitologías, por ejemplo en Mesopotamia, puesto que mediante la lluvia que cae del cielo nacen de la tierra todas las cosas. También en la mitología griega aparecen algunas
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divinidades a partir del desmembramiento de algún dios primordial, como por ejemplo Afrodita, que surge de la espuma que produce el esperma agitado por el mar, de los genitales de Urano, mutilado por uno de sus hijos, Crono; hay también, por tanto, luchas generacionales por la soberanía, como la guerra entre Zeus y el resto de los olímpicos contra su padre, Crono, y los Titanes. Estas luchas justifican la preeminencia de las divinidades vencedoras finales, y de paso, como decíamos, la estructura social y religiosa existente del grupo de población que crea el relato. Así como la divinidad, mitológicamente, está en el origen de todo cuanto existe, también es la causa directa del origen del hombre, que es consciente de su misteriosa existencia. El ser humano necesita ser también engendrado, de alguna manera, por esa divinidad creadora para sentirse partícipe de ese todo ordenado, de ese cosmos perfecto, y ocupar así el lugar privilegiado que le corresponde. En muchas tradiciones mitológicas, es frecuente la interpretación de que el hombre fue creado a partir de la tierra madre, del barro o de la arcilla. Existen numerosas versiones sobre cómo o por qué se produjo, pero la mayoría coinciden en que el hombre fue creado a imagen y semejanza de la divinidad, y en la dualidad existente entre lo masculino y lo femenino que también está presente entre los dioses. En la mitología griega existen numerosos relatos sobre el origen del mundo al margen de la versión transmitida por Hesíodo (el enlace entre el cielo y la tierra, la generación divina a partir del océano, el huevo primigenio de la tradición órfica, etc.), y lo mismo ocurre con los relatos sobre el origen del hombre y de la humanidad. También Hesíodo, en su obra Trabajos y Días, cuenta el mito de las cinco Edades del Hombre: al principio existió la edad de oro, en la que los hombres vivían como los dioses, sin preocupaciones, ajenos a la enfermedad y la vejez y con toda clase de bienes, y la tierra los sepultó. Más tarde, los dioses crearon una nueva generación de hombres, esta vez de plata, y mucho peor que la anterior, no maduraban al llegar a la adolescencia y
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nunca querían dedicar a la divinidad los sacrificios requeridos que les correspondían, por lo que Zeus, irritado, los hizo desaparecer de nuevo, y creó la raza de bronce, violenta y preocupada sólo por la guerra y las armas, que se exterminó a sí misma. Los dioses crearon una nueva generación, la de los héroes, más justa y mejor en todo, pero a los que no sucumbieron por las guerras acontecidas en Tebas o en Troya, Zeus los envió a la isla de los bienaventurados, lejos de los

hombres. Por fin, sobrevino la edad de hierro, la actual y la peor, sometida a todo tipo de penas, miserias y preocupaciones mezcladas, a veces, con algunas alegrías (Hes. Op. 106-201). No obstante, el mito más interesante transmitido por la literatura griega sobre cómo el hombre llega a tener el aspecto actual se encuentra en el Banquete de Platón, donde el cómico Aristófanes cuenta que al principio de los tiempos, las personas tenían tres sexos: masculino, femenino y andrógino, que participaba de ambos, tenían forma

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circular, cuatro brazos, cuatro piernas, dos rostros y una sola cabeza; poseían gran fuerza y vigor, por lo que conspiraron contra los dioses e intentaron subir al cielo. Los dioses, que no podían permitir tal insolencia, decidieron hacerlos más débiles y los cortaron en dos mitades, de manera que anduvieran sobre dos piernas; les amenazaron, además, con cortarles de nuevo si no desistían de ese propósito. Por esta razón, cada uno busca su otra mitad, con la que

la creación del mundo en seis días: al principio Dios creó el cielo y la tierra, y separó la luz de las tinieblas para que hubiera día y noche, separó la tierra del mar y creó las plantas, los animales y el resto de los seres, hasta que finalmente creó al hombre a su imagen y semejanza, para que estuviera por encima de los demás seres creados. Más tarde, creó también a la mujer a partir de una costilla del hombre (curiosamente en otras tradiciones mitológicas, el hombre también es creado a partir de sangre y huesos).

Gran parte de los mitos que aparecen en la Biblia, sobre todo en el Antiguo Testamento, al ser relatos de origen semítico y proceder del mismo tronco cultural que otras tradiciones orientales procedentes de la zona bañada por el Tigris y el Éufrates, poseen muchos rasgos comunes con los relatos de la mitología mesopotámica, que influyó también en Grecia. De esta manera, los episodios sobre Eva y la manzana del pecado, el arca de Noé y el diluvio universal, por ejemplo, los encontramos también en estas culturas: en la mitología griega, el dios Prometeo, aliado de la humanidad, robó el fuego a los dioses para dárselo a los hombres; Zeus, muy irritado, castigó a ambas partes e hizo que Hefesto creara un nuevo ser, una mujer hermosa, Pandora, que envió como regalo a la tierra con una vasija tras prohibirle duramente que la abriera. Los hombres aceptaron el regalo deslumbrados por su belleza, pero Pandora, no mucho después, abrió la vasija y de ella surgieron todos los males y desgracias que afligen al ser humano. Por otra parte, uno de los mitos mesopotámicos relata la historia de Atra-Hasis, que construyó un enorme siente afecto, amor y una tremenda afinidad, ya sea barco, gracias al aviso del dios Enki, donde cupiese del mismo sexo, o del contrario (Pl.Smp. 189c-193d). una pareja de cada animal existente en la tierra, con No es necesario que en las antropogonías el fin de sobrevivir al gran diluvio enviado por Enlil los dioses creadores sean los mismos protagonistas para acabar con la humanidad, que se había vuelto que llevaron a cabo la creación del universo; así demasiado numerosa y ensordecedora. No obstante, encontramos a Ptah en Egipto, a Prometeo en los dioses empezaron a pasar hambre al no recibir algunas versiones de Grecia o a Mami y a Enki en las las ofrendas de los humanos y decidieron crear tres tradiciones mesopotámicas; no es así, por ejemplo, en tipos de seres para compensar la gran natalidad de las religiones monoteístas. En el Antiguo Testamento, la especie humana: una mujer estéril, un ladrón y concretamente en el capítulo I del Génesis, se cuenta asesino de recién nacidos y unos cuantos devotos a
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quienes sus creencias impedían tener descendencia (Scott Littleton, 2007: 113). El gran cataclismo destinado a acabar con la humanidad, como castigo de la maldad imperante entre los hombres es frecuente en muchas tradiciones mitológicas, tan distanciadas entre sí que resulta un fenómeno increíble, pues se da también en India, Norteamérica o Australia (Scott Littleton, 2007: 152); y en Grecia también lo encontramos en el mito de Deucalión y Pirra: Zeus, disgustado por el comportamiento de los hombres de la edad del bronce, envía una gran inundación por la que mueren todos ahogados o de hambre, salvo este matrimonio, que destacaba por su bondad, justicia y reverencia a los dioses y precisamente, de nuevo es Prometeo quien les advierte de la decisión del dios con el tiempo suficiente para buscar refugio en un barco cargado de provisiones y alimentos. Al verse solos y tristes, los dioses vuelven a repoblar la tierra, esta vez mediante siete hombres y siete mujeres que surgen de las piedras. Como se puede observar, la Biblia, que no deja de ser un texto literario lleno de mitos, se revela deudora de una tradición mítica muy antigua, recogiendo y reinterpretando sus relatos sobre diversos orígenes, con los mismos motivos creativos y culturales de otras tradiciones y civilizaciones. En torno a estos mitos de las sociedades antiguas se va configurando con un funcionamiento propio el sistema religioso en el que se insertan y adquieren pleno sentido. Se institucionaliza, aparecen las personas profesionales que desempeñan tareas propias en ese sistema y paralelamente se crea una liturgia, un ritual que resulta imprescindible y necesario para reforzar y legitimar los mitos, la existencia de la divinidad y por tanto, la existencia humana y el orden social, político, cultural y religioso que mantiene unido a cada pueblo:

Su función es fundamental para mantener la cohesión de esa unidad entre hombre, sociedad, naturaleza y cosmos a que antes hacíamos referencia, esa «... totalidad viviente que es simbolizada y mantenida por el conjunto de los mitos, ceremonias y emplazamientos sagrados. Si los mitos no son conservados junto con aquello que constituye su autoridad, si las ceremonias no son celebradas y los emplazamientos sagrados no son cuidados como santuarios de los espíritus, entonces se rompe el vínculo vital, el hombre y la naturaleza se separan y ninguno de ambos presenta ya garantía alguna que asegure la continuación de la existencia» (Marco Simón, 1988:40). Precisamente por este motivo, como hemos visto, los propios mitos hacen continua referencia a los rituales y sacrificios que los hombres, siempre deudores, deberán asegurar a la divinidad creadora que, sin embargo, es al mismo tiempo por ellos creada. ____ Bibliografía KIRK, Geoffrey S. La naturaleza de los mitos griegos. Barcelona: Labor, 1992. LÓPEZ-RUIZ, Carolina. When the gods were born. Greek cosmogonies and the Near East. Cambridge: Harvard University Press, 2010. MARCO SIMÓN, Francisco. Illud Tempus. Mito y cosmogonía en el mundo antiguo. Zaragoza: Universidad de Zaragoza, 1988. SCOTT LITTLETON, Covington. Mitología. Antología ilustrada de mitos y leyendas del mundo. Barcelona: Blume, 2007.

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La gavia es la vela principal de una embarcación, es el punto más alto del barco que suele llevar una pequeña canasta desde donde vigila el gaviero. El gaviero es un marinero que, desde su punto de altura privilegiada, debe registrar cuanto se pueda ver desde ahí, escribirlo. El gaviero es el alma más sensible de toda la embarcación. Es el poeta, el vigía, el cartógrafo, el faro, el portador del cuerno de guerra. Esta sección de literatura se propone entonces como una gavia, desde donde se guarda registro de la expresión escrita con un talante comparativo, prosa, poesía, relaciones entre arte y literatura, literatura y política, la historia, culturas, influencias, etc. • Redacción a cargo de: victorbermudez@revistaperiplo.com

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Papeles Náufr agos

Akaki Akakiévitch

Ana Sansó

Retazos (de un desbordamiento anunciado)

Retazos, retazos, retazos, retazos. Me alborota, ha aparecido sin previo aviso y sin una explicación. Me ha pillado desprevenido a la vuelta de la esquina y ahora es una hoja amarillenta que intento quitarme de la suela del zapato dando patadas al aire sin ton ni son. Se vuelve obsesiva en mi cabeza, se repite con golpes constantes de un martillo sobre un clavo en la pared, me persigue como un hombre con capucha en los pasillos de un hospital abandonado. Sé que hasta que no la subraye en un título no me sentiré complacido. Entonces, la escribo en el papel y empiezan a salir otras, ramificaciones de un árbol, y después otras, y así entras en un estado de excitación donde a la mente se le llena la boca de polvorones. Tiras del hilo y no dejan de salir más y más palabras de una madeja que no sabes cómo es de grande. La velocidad de las manos al escribir no es suficiente y se amontonan las palabras, las frases, los párrafos. El agua se acumula en una presa que he decidido construir como muro de contención a la imaginación desbordante. En lo alto, los patos graznan y huyen en un vuelo al ras, una señal premonitoria, augurios de destrucción y catástrofe. Conocía aquel sonido, es más, sabía por qué estaba allí. Empiezo a escribir más rápido, borrar, garabatear y reescribir, en un impulso de desesperación por no perder lo que no tenía. Doy vueltas a las palabras azucaradas formando, por la fuerza centrífuga, algodones de azúcar rosa. Deliberar es costoso y el tiempo de acción limitado. No doy abasto y tengo que abrir con cautela la presa para añadir agua limpia, se alborotan las sílabas y letras, se rebelan al buscarlas en la memoria, algunas se resisten como un tronco atravesado en el río y por ello atascan los artículos, los pronombres y las preposiciones, son becerros tontos que chocan unos contra otros. Estoy inmerso en un estado de satisfacción por el hallazgo y frustración por la inutilidad al querer guardarlo en la memoria del papel, la misma inutilidad que
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Papeles Náufr agos

precede a un cataclismo voluptuoso del diccionario mental. Para evitar entrar en una catarsis irreversible del lenguaje, libero el embalse y se produce un torrente que arranca árboles, destroza las orillas del río, llevando consigo barro, fango y animales muertos. Una parte de mí está feliz, sabe que ha salvado algo y tenía una experiencia en mente: las montañas no dejan de manar agua después de un desbordamiento. Entonces, sobre una barca de papel, agarrado al mástil, estiradas las velas y la vista al horizonte, me deslizo empujado por el viento. Las palabras, ahora sí, fluyen, se mueven a un ritmo elegante. Estos momentos son fantásticos. Así es como viví la construcción de una historia desde una palabra que llegó a mi mente sin previo aviso. «Retazos» fue la palabra, este desbordamiento anuncia la historia.

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Mario Pera Roma (S·P·Q·R·)

Daniela Tieni

Camille, ¿estás segura que tras deshojar cinco tréboles, il Colosseo revivirá su antigua esencia letal? He advertido, que soñaremos con extender nuestros brazos entre la inmensa multitud que exige: ¡panem et circenses!, y que luego rozaremos las copas de los árboles cercanos hasta rasgar nuestras manos asidas por todas las almas que en la arena perecieron. Considero, aunque quizás resulte que únicamente te expongo aquí un cruel anhelo mío, que los antiguos arcos del Ponte Sant’Angelo conservan la forma perfecta de las caderas de una mujer. Hace dos noches mientras tus párpados se cerraban y ponían fin a tu existencia diaria, escuché el quejido tosco de los cascos de un caballo, no era un equino cualquiera observé era misteriosamente la encarnación y mejor gloria de la cuadriga, un habitante desconsolado del vecchio Palatino que ante mí acudió a suplicar borrase de sus herraduras cualquier rastro de sangre de antiguas batallas. J’adore ma belle Camille, despertar besado por el pico de una paloma hambrienta,

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transitar por la Piazza del Popolo con ambos brazos liados y los dientes contritos rezando: ¡sacro popolo romano!, ¡voglio esser il tuo più caro figlio!; pues ésta es, la ciudad parida de la traición de Amulio; la ciudad que vive de lamer la sangre envenenada del gran Eneas. Henos aquí entonces mon adorée, sin un cuarto de denario en el bolsillo sin historia, norte, cultura o nación que nos reclame hijos suyos, no siendo sino bastardos en desamparo que exigen –o imploran– ser reconocidos como miembros de la romana estirpe. A capite ad calcem alios ego vidi ventos; alias prospexi animo procellas beatus ille quem vivere in locus amoenus et carpe diem. Docta ignorantia reductio ad absurdum maior sum quam qui mancipium sim corporis mei. ¡Romanus!, Deus vult alea iacta est… morituri te salutant. Gigni de nihilo nihil in nihilum nil posse reverti. He podido observar, que de cada ciento cuarenta y dos visitantes, uno mordisquea levemente el Obelisco Flamineo. He ahí pues, el génesis de su inexorable destrucción. Caminamos ma belle Camille, caminamos mientras vemos pasar el invierno entre las grietas de nuestros pechos con un poco de pasto seco, vino y fango en las botas,
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convalecientes de una extraña enfermedad que ataca únicamente a los peregrinos romanofílicos como nosotros. ¿Recuerdas que días atrás viajábamos hacia esta ciudad enredados entre los bosques y la luna? Mis manos eran plumas que escribían el otoño de tu cuerpo, y tus labios dos preciosas rayas de cebra pintadas en tu rostro. Y fue aquel pordiosero tuerto quien labró muy quieto, en el lodazal de nuestra mente, una frase abandonada al simbolismo: tutti siamo morti, pronti per cambiare il corpo ed esser battezzati dal fuoco. L’ingresso all’inferno non è nella porta seguente, ma è scolpito negli occhi del gufo. La nuestra, Camille, es una historia tempestuosa de amistades predilectas; de un amor no consumado y mantenido como una conserva en una lata de atún podrido. Pese a todo, nuestras suelas han devorado juntas, muy unidas, cada pedazo de la Via del Babuino; y llegaremos, sólo hasta donde tú lances los dados. Pero no me mientas, Camille, fuiste tú quien dejó de vigilar la Kerkoporta allá en Constantinopoli, ¿y así planeas ser la guardiana de los sueños de la cristiandad?, ¿la dueña perpetua de las llaves de la Basilica di San Pietro? Cuán lejano se vislumbra tu deseo si es así, pues aunque tu sollozo ablande nuestra sentencia tus lágrimas no hacen sino ensanchar el cauce ya casi marchito del Tíber; entonces, déjalas huir por la ventana ya que son lluvia que riega un terreno estéril.

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No obstante, tampoco rías con menos esperanza, ya que tarde más allá del minuto sesenta, recogeremos las cruces en las que has sido clavada y las rocas con las que comenzaron a lapidarte y las convertiremos todas en muebles de cocina. El Viejo Mundo no te condena, es solo que cada tanto tu nombre confunde la confianza con la que los nuevos etruscos te admiran y pierdes los papeles, tornándote en una niña que gruñe amargamente cuando no tiene entre sus manos su preciado juguete. No temas, mon amour, que esto discurrirá lento como aprender a declamar el mejor poema, y es que en el fondo, lo sabemos bien, todos quieren ser como tú o como yo, brioso Carro de Helios que se lleva consigo la claridad y devuelve el ocaso al horizonte. ¿Dejaremos entonces que Roma viva siquiera un segundo sin nosotros? Belle Camille, ¿permitiremos que la historia nos juzgue como unos malos hijos, fracaso de una educación inapropiada de estilo luxemburgués? Lo sabemos bien puesto que es lección ya aprendida: ambos somos el cometa que arremete contra la galaxia y causa el pánico silente en los humanos. Escucha, mon aimée, llegan a nosotros aires de antaño, es el murmullo de los magnos gladiadores que rezan al filo de sus espadas mientras sus escudos palpitan, señal clara de que nos esperan
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Plumas Libres

para iniciar la eterna Munera. En el Coliseo aún se vislumbra cómo las galeras ondulan sus maderos; renace así la naumaquia, se desatan los nudos del infierno y despiertan, finalmente, los demonios de Nerón. Camille, ¿mi corazón bastará para ser templo de tu amor? Ne me mentez pas, s’il te plaît. ¿Roma y los romanos serán los inequívocos elementos cuya grácil conjugación traerá como resultado que el territorio baldío que es tu pecho se deje irrigar copiosamente por la lluvia que, en acompasado desfile, resbala de mis angustiados iris? Estoy seguro, Roma hallará en sí la fortaleza para ser la manzana que me ofrezcas a morder y consolidar, así, la máxima traición. El triunfo de la mala vida ha dado como divino corolario, que todos los caminos conduzcan a Roma. Roma quadrata ma péniblement belle Camille, nostra Cittá Eterna. (Roma)

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PERIPLO presenta esta breve bitácora que recoge las diversas observaciones del camino. Siguiendo la línea transversal que rompe espacio y tiempo, Et Cetera es ese apartado de todo lo demás, sus voces son las más plurales y desconocen los límites de la irreverencia y la corrección política. Un poco de todo, una selección protagonista. • Redacción a cargo de: trinidadmoliterno@revistaperiplo.com

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Microtr ayectos

Esteban Barbera
Te creo

Itsaso Arizkuren

Yo te creo. Te ideo, te pienso, te ejerzo. Ahí existís. Me pongo cartesiano; te pienso, luego existís. Después intentás arruinarlo con todo eso de ser-vos-misma. Yo te propongo; esencia-presencia, y vos te encaprichas con el camino opuesto. Con vos es difícil jugar al arte. Jugar a crear. Crear jugando. Sos tan debeauvoirista. Me encanta, pero fallo, tropiezo. Porque me pongo tímido, me invento un idioma nuevo y te digo en voz baja: «Bos tin beil ke ce me mesijan las fies wit mans, ce me sonfundi le spasio i le tempi». Y cuando creo que me entendiste, que hablamos el mismo idioma, me doy cuenta que no. No me culpes de este proceso creativo (deforme, cacofónico, explorativo) de idear un idioma nuevo, desafiando las convenciones naturales por las cuales vos y yo, que utilizamos el castellano como nos parece que se utiliza, entendemos que un beso es un beso y un cuello es un cuello. No quisiera que nos equivoquemos; esto de crear un nuevo idioma es un error, un accidente, una idiotez, un tropiezo en el intento de razonar con el corazón y sentir con el cabeza. Pese a todo, voy a seguir intentándolo. Un día hablaremos el mismo idioma, uno en el cual podamos decir ambos que «nis beliborneamos» y solo nosotros entendamos qué demonios queremos sentir. Yo te creo, creo, creo.

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Microtr ayectos

Música

Te silbo canciones que no existen; las improviso y después las olvido. Luego te miento, te silbo otras nuevas y te digo que son las mismas de siempre. Y sospecho que ni siquiera se parecen. Sospechar; es eso lo que me hace tonto. Pero aún más tonto me hace el hecho de intentar repetir las mismas canciones. No me salen, linda, no me salen, y lo absurdo es que lo intento y se me atolondran las neuronas en la curva repetitiva. ¡En el complejo universo, donde el tiempo y el espacio son curvos, pensar en línea recta es comprarse una prisión y dedicar el tiempo a lustrar los barrotes! Darse una patada en el culo y festejar que no se te desataron los cordones. Me odio. No quiero canciones viejas, usadas, avejentadas con consonancias gastadas, repetidas. Tengo miedo de que un día la música se acabe. ¿Debiéramos ser más prudentes con la música que creamos y limitarla, estirarla para que dure lo más posible? ¿O todo lo contrario, someternos al desenfreno de la creación desmedida, hasta que quedemos secos de música? ¿Qué pasará cuando la música se acabe? Sospecho que borraremos todo y empezaremos de nuevo, desde cero. Sin memoria. ¿Cómo generar nuevos recuerdos sin música nueva?

PERIPLO • AGOSTO 2012 • Vol. XVI • 107 •

PINCELES EN LA PALETA PERIPLO • ANNA M ASINI

Alejandra Fernández Mingorance. Madrid. Ilustradora de sueños. Espíritu autodidacta y coleccionista de imágenes. Andalucía le mostró los colores, las texturas y los aromas a cuento y desde entonces desarrolla su faceta más creativa ilustrando palabras. alejandrafernandez@revistaperiplo.com

Anna Masini. Milán. Dibuja, escribe, toca, mira, observa, saca fotografìas. Huele, rasca, recorta, pega, arranca, encola, rasguea, improvisa, experimenta. Sean lápices, notas, figuras o pensamientos... es la imaginación la que habla a través de los dedos, a través de la materia. annamasini@revistaperiplo.com

Ana Sansó Jiménez. Salamanca. Licenciada en Bellas Artes. Palíndroma detallista. Analista, anaplástica, analgésica. Fotógrafa, diseñadora gráfica, ilustradora y tipográfila. Es toda ojos. anasanso@revistaperiplo.com
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PINCELES EN LA PALETA

Cecília Murgel. São Paulo. Arquitecta y urbanista por la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de São Paulo, ciudad en la que reside. Actualmente trabaja como freelance en el campo del dibujo y la ilustración, donde se distingue por trazos sumamente coloridos. ceciliamurgel@revistaperiplo.com

Cristina Forts. Barcelona. Ilustradora y diseñadora. Habría querido ser veterinaria pero se demaya cuando ve sangre. Le gusta la música, los ukeleles, los áticos, los pintauñas, los viajes largos en coche, los frigopié, el amor y las mañanas de verano. cristinaforts@revistaperiplo.com

Diego Fermepin. Buenos Aires, 1984. Estudió fotografía en la Escuela Argentina de Fotografía. Complementó sus estudios con cursos dictados por Foto Club Bs As, UBA, Andy Goldstein, entre otros. Realizó varias exposiciones y se afirmó como fotógrafo del circuito “under”. Participa del armado y organización de eventos multidisciplinarios del itinerario cultural porteño.

Gonzalo Aguirre Martínez. Pando, Uruguay. Artesano. Juega a ser fotógrafo y diseñador. Escondido detrás de su cámara, captura imágenes cotidianas llenas de ironía y acidez. Su particular sentido del humor llena sus fotos de un doble sentido donde lo trágico se vuelve cómico, lo cómico se vuelve trágico y viceversa se vuelve ambos. gonzaloaguirre@revistaperiplo.com

Germán Dotta. Montevideo. De pequeña estatura, cresta, queriendo ser Stefan Sagmeister, diseñador todo el día, ilustrador, creativo de agencia y docente, busca salirse de todos los parámetros y hacer lo que le gusta en busca de cuestionar y provocar al observador. germandotta@revistaperiplo.com

Giada Ricci. Entre Riccione y Roma. Dibuja desde siempre y es ilustradora desde hace un par de años . Cuando dibuja no puede faltar la música y su gato. Ama los libros, los esmaltes de colores, uno al lado del otro, el blanco, el gris y cocinar ragú. Le gusta sentir en el aire que la primavera va llegando y es sumamente curiosa. Giada ha encontrado en la ilustración un mundo fantástico, un mundo aparte, suyo. giadaricci@revistaperiplo.com
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PINCELES EN LA PALETA

Giulia Zaffaroni. Milán. Illustradora y colorista, adora hojear libros illustrados, buscar dondequiera inspiración. Navega la red buscando ideas nuevas, cuentos y nuevos pensamientos. Ama su ciudad, pasear en bicicleta y querría concentrarse más en el dibujo y en los mil proyectos que encuentra cada día. giuliazaffaroni@revistaperiplo.com Laura Mariscal. Madrid. Espirales, plumas, gotas. Laura mezcla elementos con las formas más diversas en un ejercicio creativo que denota una profunda imaginación y una abstracción elegante. lauramariscal@revistaperiplo.com Itsaso Arizkuren. Un atardecer fue lo que hizo falta para que la fotografía se convirtiera en epicentro de su actividad artística. La expresión mediante colores, formas, texturas y encuadres, bajo la convicción de la psicología que subyace en estos conceptos. Tras 18 años en Pamplona, emigra casi a Barcelona, donde estudia Comunicación Audiovisual. itsasoarizkuren@revistaperiplo.com Jenny Castellanos. Barcelona. Vivaz en sus creaciones, combina a la perfección desde el diseño gráfico hasta la pintura al óleo. El poder de la imaginación al mando para darnos a conocear un universo de colores y formas donde realidad y sueño se funden para dar lugar a sus ilustraciones. jennycastellanos@revistaperiplo.com Julieta Piaggio. Buenos Aires. Curiosa, amante de la pintura, la música y lo cotidiano, pixela realidades por Buenos Aires. No teme buscar cielos a lo Magritte y caer a un pozo por eso: buscar lo bello y simple no es ridículo. julietapiaggio@revistaperiplo.com

Lely Do Nascimento. Foz de Iguaçu, Brasil. Inició su carrera profesional al mismo tiempo que ingresó en un grupo de investigación sobre animación. Antes dibujaba como amateur. Actualmente es ilustrador de historias, explorador del arte en viñetas, buscando siempre nuevas técnicas para mejorar la concretización de trabajos innovadores y creativos. lelydonascimento@revistaperiplo.com

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Maite Mutuberria. Eltzaburu-Madrid. En el pueblo las labores se hacen en casa. De abuelo carpintero y familia atareada, rellena sus espacios con dosis de dibujo. El mundo de la animación le zarandea entre lo audiovisual y la ilustración pura, siendo ésta la que llena más sus huecos. maitemutuberria@revistaperiplo.com

PINCELES EN LA PALETA

Mar Ample i García. Valencia. Maga de los colores y las formas. Combina una femenina sensibilidad con una mirada vital de la realidad y deja relucir un estilo que roza lo mágico y el terreno de la irrealidad con gracia. marample@revistaperiplo.com

María García. Se hace llamar ladydilemas porque las interrogaciones duermen con ella. Intenta pintar un realidad soñada, su no-realidad, pero al dibujarla queda manchada de tinta. Estudió arquitectura, trabajó en una revista y diseñó otra. Un lápiz la persigue desde pequeña. mariagarcia@revistaperiplo.com Mireia Ortega. Sagunto. Licenciada en Bellas Artes. Visto a través de sus ojos el mundo podría parecer alegre, sencillo y amable. Tímida, a la vez que vehemente, sus trabajos reflejan la luz del Mediterráneo, especialmente cuando de ilustraciones se trata. mireiaortega@revistaperiplo.com Nuria M. B. B. Valencia. Entiende la vida a través del arte. Es ilustradora y diseñadora gráfica. En sus ilustraciones confluyen detallismo y sencillez con sus figuras estilizadas. Ha publicado el álbum ilustrado Brujas, Carena Editors, y tiene varias tiras cómicas: Luis & cía (Revista Babia) y Dê & cía, como webcomic. Actualmente estudia Historia del Arte. nuriabono@revistaperiplo.com Natalia Swarz. Colombia, 1993. Le gusta dibujar personas. Llora los viernes en el closet y trata de buscar dónde quedaron esos “no, cuelga tú” – “no, tú primero”. Desde hace un rato viene creando un diccionario con palabras raras. Voltaire es su ídolo, Innerspace es la película que más feliz la hace y algún día quiere vivir en Bali. nataliaswarz@revistaperiplo.com

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Equipo de Ilustr ación

Corrección Gener al
Begoña Ariza Sánchez Neila García Salgado

Alejandr a Fernández Sansó Ana nna Masini A ristina Forts C aniela Tieni D iego Fermepín D ermán Dotta G iada Ricci G iulia Zaffaroni G onzalo GAguirre Helena Pérez García Itsaso Arizkuren Jenny Castellanos Piaggio JulietaDo Nacimento Lely aite Mutuberria M AR AMPLE M aría García M Mireia Ortega Natalia Swarz NURIA BONO Samanta Sánchez

Audiotr ayectos
Víctor Bermúdez

Ángel Saiz Carolina Arrieta Cristina Aguilar Cristina Martínez Daniel Ruíz Agustín Haya de la Torre Joserr a Ortiz Trinidad Moliterno Violeta Gomis Víctor Bermúdez

Redacción

Ángel Saiz Trinidad Moliterno Víctor Bermúdez

Consejo editorial

P
dirección gener al Víctor Bermúdez Trinidad Moliterno
Periplo, revista bimestr al ISSN 1989-8924 C/San Ger ardo 3, Salamanca, España tel.: 923 060 774
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