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FERRUCCIO BUSONI

ABBOZZO DI UNA NUOVA ESTETICA DELLA MUSICA (*)
TEXT AUF DEUTSCH
A Rainer Maria Rilke musico della parola, con ammirazione e amicizia "Che cercate? Dite! E che aspettate?" "Non lo so; io voglio l'ignoto! Ciò che mi è noto è illimitato. Io voglio saperne ancora. L'ultima parola mi manca." Ferruccio Busoni, Il mago possente Sentivo... che non avrei mai scritto un libro inglese, né uno latino: e per questo solo motivo... che la lingua in cui forse mi sarebbe dato non solo di scrivere, ma anche di pensare, non è quella latina né l'inglese, né l'italiana o la spagnola, ma una lingua delle cui parole neppure una m'è nota, una lingua in cui mi parlano le cose mute e in cui forse mi giustificherò un giorno nella tomba davanti a un giudice sconosciuto. Hugo von Hofmannsthal, Lettera a Lord Chandos (**) Anche se nella forma letteraria si presentano alquanto slegate fra loro, queste note sono in verità il risultato di convinzioni maturate a lungo e lentamente. Con apparente disinvoltura vi si pone un problema assai grande, senza che della sua definitiva soluzione si dia la chiave: perché non si può risolvere questo problema nel breve tempo di una vita umana, ammesso pure che risolvere si possa. Ma esso comprende in sé una innumerevole serie di problemi minori che propongo alla meditazione degli interessati. Perché già da molto tempo non ci si è dedicati a serie ricerche nel campo della musica.

Certo, in ogni tempo sorgono opere geniali e mirabili, e sempre io sono stato tra i primi a salutare con gioia il passaggio dei vessilliferi del nuovo; ma mi sembra che le molteplici strade che vengono battute conducano sì ben lontano - ma non verso l'alto. Lo spirito di un'opera d'arte, la misura del sentimento, l'umano ch'è in essa rimangono d'uguale valore nel mutare dei tempi; la forma che accolse in sé questi tre elementi, i mezzi che li espressero e il gusto di cui li tinse l'epoca in cui l'opera fu scritta sono fuggevoli e invecchiano rapidamente. Spirito e sensibilità conservano il loro carattere così nell'opera d'arte come nell'uomo; le conquiste d'indole tecnica, accettate con entusiasmo e ammirate, vengono superate, oppure il gusto se ne allontana, sazio. Le qualità transitorie costituiscono il «moderno» di un'opera; quelle immutabili la preservano dal diventare «fuori moda». Nel «moderno» come nel «vecchio» c'è del buono e del cattivo, dell'autentico e del falso. In senso assoluto il moderno non esiste - in arte esiste solo il nato prima e il nato dopo; ciò che fiorisce a lungo e ciò che in breve appassisce. Sempre c'è stato del moderno e sempre dell'antico. Le forme artistiche sono tanto più durature quanto più si mantengono vicine all'essenza del singolo genere d'arte, quanto più si conservano pure nei loro mezzi e scopi naturali. La scultura rinuncia all'espressione della pupilla umana e ai colori; la pittura si degrada se abbandona la superficie quale mezzo di espressione e si complica fino a diventare decorazione teatrale o quadro panoramico; l'architettura ha la sua forma fondamentale che deve procedere dal basso verso l'alto, prescritta da necessità della statica; le finestre condizionano necessariamente la struttura centrale e il tetto quella conclusiva: condizioni permanenti e inattaccabili; la poesia domina il pensiero astratto che riveste di parole; raggiunge i più lontani confini e dispone della massima indipendenza. Ma tutte le arti, mezzi e forme hanno sempre un unico scopo, ritrarre la natura ed esprimere i sentimenti umani. Architettura, scultura, poesia e pittura sono arti antiche e mature; i loro concetti sono fissati e i loro scopi sono sicuri; attraverso millenni esse hanno trovato la loro via e descrivono la loro orbita al modo dei pianeti, regolarmente [1]. Di fronte a loro la musica è come un bambino che ha bensì imparato a camminare, ma deve ancora essere guidato. È un'arte vergine che non ha ancora nulla provato e sofferto. Essa stessa non si rende conto di ciò che le conviene, dei vantaggi che possiede e delle capacità che

sonnecchiano in lei: d'altra parte è un fanciullo prodigio che può già dar molto di bello, che ha già saputo dar gioia a molti e le cui doti sono da tutti ritenute pienamente mature. La musica in quanto arte, la cosiddetta musica occidentale, ha appena quattrocent'anni di vita; si trova nel periodo dello sviluppo: forse nel primissimo stadio di uno sviluppo ancora imprevedibile. E parliamo di classici e di tradizioni consacrate! [2] Già un Cherubini nel suo trattato di contrappunto parla degli «antichi». Noi abbiamo formulato delle regole, posto dei principi, prescritto delle leggi... applichiamo le leggi degli adulti a un fanciullo che non ha ancora il senso della responsabilità! Per quanto giovane, in questo fanciullo si può già riconoscere una qualità radiosa che lo distingue dai suoi compagni più anziani. Ed è proprio questa mirabile qualità che i legislatori non vogliono vedere, perché altrimenti le loro leggi crollerebbero. Il fanciullo vola! I suoi piedi non toccano la terra. Non è soggetto alla gravità. È quasi incorporeo. La sua materia è trasparente. Aria che vibra. Quasi la natura stessa. Egli è libero. Però la libertà è cosa che gli uomini non hanno mai compreso pienamente, né interamente sentito. Essi non sanno conoscerla né riconoscerla. Negano la vocazione di questo fanciullo e lo incatenano. Quest'essere aereo deve camminare come si conviene, deve - come ogni altro adattarsi alle regole della decenza; appena gli è permesso di saltellare mentre sarebbe sua aspirazione seguire la curva dell'arcobaleno e rompere con le nuvole i raggi del sole. La musica è nata libera e divenir libera è il suo destino. Diverrà la più perfetta delle interpretazioni della natura grazie alla libertà della sua immaterialità. Persino la parola poetica le è seconda nell'incorporeità: la musica può raccogliersi su se stessa e distendersi, può essere la calma più immobile e l'impeto più sfrenato; essa attinge i culmini più alti che siano immaginabili per gli uomini - quale altra arte può tanto? -, e la sua sensibilità colpisce il cuore umano con quella intensità che è indipendente dal «concetto». Essa ritrae un carattere senza descriverlo, con la mobilità dell'anima, con la vivacità dei momenti che si susseguono; laddove il pittore o lo scultore possono rappresentare un solo lato o un momento di una situazione e il poeta interpreta un temperamento e i suoi moti faticosamente, allineando parole.

il fenomeno naturale.Perciò rappresentazione e descrizione non sono l'essenza della musica. Invece la musica assoluta è qualcosa di freddo. al rapporto di tonica e dominante. che fa pensare a leggii ben allineati. spostarsi e infine svanire come lo stesso fenomeno naturale: l'istinto decide il musicista creatore ad impiegare quegli accenti che toccano gli stessi tasti nell'animo umano e risvegliano la stessa eco dei fenomeni naturali. sento una lotta inutile per arrivare là donde si era . il disegno di una nube. a sviluppi tematici e code. Ma appunto la forma è l'opposto della musica assoluta. assume una limitazione quadrangolare. oscurarsi. più bravo di lui. Musica assoluta! Quel che i legislatori intendono con questa parola è forse quanto in musica ci sia di più lontano dall'assoluto. La musica può rischiararsi. libera dai vincoli della materia. «Musica assoluta» è un gioco formale. la rappresentazione di un tramonto è delimitata dalla cornice. rimane immutabile per sempre. una quarta sotto. privo di programma poetico dove la parte più importante è la forma. e con ciò noi pronunciamo il rifiuto della musica a programma e veniamo alla questione dei fini dell'arte musicale. Sento il secondo violino che si sforza di imitare il primo. sconfinato. In un quadro. che ebbe il divino privilegio di librarsi a volo. scelto una volta.

né l'epoca . liberamente. un piccolo passo del grande compito. quando diventa veramente originale. lo si accusa di mancanza di forma? Mozart! L'uomo che cerca e che trova. la sensibilità. non per questo il mondo mi fa compassione: ce ne resta abbastanza per consacrare poeti e fondare invidie di corporazione e di mestiere. Questa musica dovrebbe piuttosto chiamarsi architettonica o simmetrica o ordinata e trae origine dal fatto che singoli compositori rivestirono di questa forma il loro spirito e la loro sensibilità. a lui aderiamo. Di tale desiderio di liberazione era colmo Beethoven. ispirazioni che si potrebbero definire «uomo e natura» [3]. questo svanì e i legislatori scoprono e conservano le vesti di Euforione rimaste sulla terra: «È pur sempre un bel trovare. Egli non ha raggiunto la musica assoluta interamente. lui ammiriamo. Accanto a Beethoven. ma l'ha presentita in momenti singoli come nell'introduzione alla Fuga della Sonata op. il romantico uomo della Rivoluzione. Ma non appena essi varcano la soglia del tema principale. chi più si avvicina alla musica primordiale è Bach. E se non posso conferire talenti. La fiamma. Persino il tanto minore Schumann è toccato da una scintilla di questa sconfinata arte panica in certi passi di preparazione e di congiunzione . ai suoi sviluppi e code.partiti. perché era la più vicina alla loro indole o al loro tempo. I legislatori hanno identificato lo spirito. nei quali credettero fosse loro concesso di trascurare la simmetria e sembrarono respirare. che ascese di un piccolo passo nel ricondurre la musica alla sua natura più alta. ne darò almeno in pegno la veste» (1). l'individualità di quei compositori e il loro tempo con la musica simmetrica e finalmente . senza saperlo. certo. un passo grande sulla sua strada personale. Le sue fantasie per organo (non le fughe) hanno indubbiamente un forte tratto paesaggistico (contrapposto all'architettonico). né la sensibilità. I compositori cercarono e ritennero questa forma il mezzo più adatto a comunicare il loro pensiero. 106. in lui la forma si muove nel .e lo stesso si può affermare di Brahms nell'introduzione al Finale della sua Prima Sinfonia. è scomparsa. il loro portamento diventa rigido e convenzionale come quello di qualcuno che entri in un pubblico ufficio.poiché non potevano ricrearne né lo spirito.hanno conservato la forma come simbolo e l'hanno innalzata alla dignità di emblema a dogma di fede. Non è strano che dal compositore si esiga originalità in tutto e gliela si vieti nella forma? Perché meravigliarsi se. In generale i compositori si sono avvicinati alla vera natura della musica soprattutto nei brani di preparazione e di congiunzione (preludi e transizioni). il grand'uomo dal cuore di fanciullo.prova ne sia il passaggio al Finale della Sinfonia in re minore . non alla sua tonica e dominante.

che la parte che noi ne vediamo ci appare come una linea retta. fiori. Essa è stata assunta a contrapposto della cosiddetta musica assoluta. La sua specie comincia e finisce con lui. Può essere che -come tutto nel sistema cosmico . alla compiutezza. in primo luogo perché egli la portò alla più alta perfezione. Così in ogni motivo esiste. poi perché il compito che egli si era posto era tale che un uomo solo poteva bastare a risolverlo. e che colui che sale alle loro più eccelse vette sovrasterà in ogni tempo la folla. ogni singolo tema deve svilupparsi differentemente. Cioè che sentire e spirito non perdono nulla del loro valore per mutar dei tempi.pur ammirandoli e talora traendone profitto . e i concetti si sono talmente cristallizzati che anche persone intelligenti si attengono all'una o all'altra dottrina senza accettare una terza possibilità che stia al di fuori e al di sopra di queste due. a volte persino filosofico. non è passibile di ulteriore accrescimento per i limiti che egli stesso si pose. Ciò che dev'essere ancora superato è la loro forma espressiva e la loro libertà. e ciò riconferma quanto è stato detto al principio di queste righe. racchiude in sé il suo impulso vitale come un seme. «Egli ci dà allo stesso tempo il problema e la sua soluzione». la sua forma compiuta. declamazione. che si proclamano musica assoluta. così mi sembra. frutti.e perché l'ancora recente conquista della scala temperata gli offriva infinite possibilità nuove.modo più libero perché egli non si sentì legato ai suoi predecessori .esse formino solo un cerchio. Wagner. gigante germanico che nella sonorità della sua orchestra sfiorò l'orizzonte terreno. aspetto e forza. che si distinguono per forma. come ebbi a dire una volta di Mozart (2). Semi diversi generano specie diverse di piante. ma la limitò a un sistema (dramma musicale. Non si potranno probabilmente superare il loro spirito e il loro sentire. come a una rotaia. in ogni suo esemplare. sviluppo e colori [5]. Persino la stessa specie di pianta cresce in una forma indipendente per sviluppo. Il nome di Wagner ci riporta alla musica a programma. Ogni motivo. Perciò Bach e Beethoven debbono essere considerati un principio e non un punto d'arrivo da non superare. Invece delle formule architettoniche e simmetriche. ma ognuno segue in questo processo le . che accrebbe certo la potenza espressiva. di tali dimensioni però. Un cerchio nel gran cerchio. tema conduttore). stabilita a priori. invece dei rapporti di tonica e dominante essa si è legata al vincolo del programma poetico. In realtà la musica a programma è altrettanto unilaterale e limitata di quei disegni da tappezzeria sonora magnificati da Hanslick (3) . Le vie che Beethoven ci ha aperto potranno essere percorse compiutamente soltanto da varie generazioni. fogliame. Il cerchio tracciato da Wagner lo abbracciamo invece interamente.

. abbattimento. esistono espressioni musicali descrittive evidentissime . Tempo mosso e tranquillo. il corale come latore del sentimento religioso. si trova infine a un punto d'arrivo assolutamente inaspettato. anziché secondo la sua legge deve formarsi. il rianimarsi. secondo quella del «programma». affanno. non mai però uguale a se stessa. il ritmo di marcia a significazione del camminare. l'aspettativa. portato sin dal principio fuori della sua vita naturale.strumenti nazionali e motivi nazionali . ma già nella prima fase del suo sviluppo. Il tema musicale dell'opera a programma porta in sé le stesse condizioni. il sorprendente. Questa forma rimane indistruttibile. Nel vasto campo della composizione musicale tutti questi possono essere utili mezzi sussidiari. Il più evidente è l'avvilimento del suono a risonanza. il mormorio degli alberi. tenerezza. ma sono mezzi scarsi e piccini che della musica formano una parte molto esigua. simboliche. Aggiungiamo gli elementi caratteristici nazionali . il segnale delle trombe come simbolo di guerra. nulla hanno in comune con la musica: allo stesso modo come le figure di cera nulla hanno in comune con la scultura. esitazione.poco importa se costui si trovi nella stanza attigua o in un altro continente con quella musica che si diffonde nell'universo? Indubbiamente la musica ha il potere di far vibrare i più diversi stati d'animo: paura (Leporello). o piuttosto «incurvarsi». la zampogna come evocazione pastorale. acuto e basso [6] nel loro significato tradizionale completano l'inventario. il ragguaglio intorno a un fastidioso vicino . decisione (Wotan). il programma. eccitazione. l'azione. di proposito.hanno appunto costituito la base di tutta questa teoria -. e già meno evidenti. ecc. il volo degli uccelli. il quietarsi. In questo modo. le voci degli animali. primitiva! Certo. e anche la risonanza interna di avvenimenti esteriori che è contenuta in quegli stati d'animo. come il balenare del lampo gli sbalzi improvvisi. l'idea filosofica. e comprensibili solo attraverso una trasposizione attuata dalle facoltà intellettive.necessità dell'eterna armonia. E infine che cosa può avere in comune la rappresentazione di un piccolo avvenimento terreno. dove l'hanno portato non la sua costituzione organica ma. spossatezza (gli ultimi quartetti di Beethoven). Ma non . Invero un'arte limitata. nell'imitare i rumori della natura: il rimbombo del tuono.e avremo esaurientemente enumerato tutti gli espedienti della musica a programma. rinvigorimento. le riproduzioni delle percezioni visive. minore e maggiore. durezza. ma presi in sé.

come stato psichico potrà tradursi in musica. non il pericolo o il genere di pericolo che destano la paura. se sia invidia o gelosia. il problema etico che in questo caso era importante. . che non ha riscontro nell'armonia eterna. povero ma contento? E questo perché «povero» è una condizione terrena e sociale. può ben rappresentare uno stato passionale. eppure contento? La contentezza. Come si potrebbe pensare a riprodurre in musica un uomo povero. ma non la qualità psichica di questa passione. altrettanto inutile è voler tradurre in suoni qualità morali come vanità.può riprodurre la causa di quei moti d'animo: non la gioia per uno scampato pericolo. o addirittura voler esprimere per suo mezzo concetti astratti come verità e giustizia. ma dove rimane la povertà. Ma la musica è una parte dell'universo vibrante. intelligenza.

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entro certi limiti. dei quali non occorre che la musica si occupi. invece di perseguire il suo vero e proprio compito. Fu la forma irrigidita di questa «aria» che portò alla falsità dell'espressione e alla decadenza. il che non solo è ripetizione indebolita e inutile ma trascuranza del loro compito. l'azione in cui i personaggi agiscono cantando dovrà essere posta sin da principio su di un piano incredibile. non più raggiungibile con l'occhio. D'altra parte esistono stati d'animo «visibili» sulla scena. Il temporale si può vedere e udire anche senza l'aiuto della musica. che ricapitolava lo stato d'animo raggiunto da una scena drammaticamente movimentata concludendolo in un pezzo chiuso (l'aria). Tutto ciò è meno esteriore di quanto ci si voglia far credere oggi. .Parola e gesto comunicavano il corso drammatico dell'azione. Se la scena ci presenta un immaginario temporale. questo la musica deve rendere comprensibile. giunti alla sosta. seguiti appena dalla musica in forma di recitativo. drammaticamente parlando. questo avvenimento basta sia percepito dagli occhi. Prendiamo la seguente situazione teatrale: [7] (6) una lieta brigata notturna si allontana cantando e scompare dalla vista. inverosimile. o a causa di pensieri che lo occupano più fortemente non lo risente. Ritengo giustificata. la musica riprendeva la parte principale. Eppure quasi tutti i compositori si sforzano di descrivere il temporale in musica. è comprensibile senza bisogno di ulteriori spiegazioni e la musica. frattanto in primo piano si combatte in silenzio un accanito duello. la formula dell'opera antica. non deve prendervi parte.(4) La massima parte della musica teatrale moderna soffre dell'errore di voler ripetere gli avvenimenti che si svolgono sulla scena. O il personaggio sulla scena risente nella sua anima l'influsso del temporale. né interrompere il tragico silenzio. Qui la musica dovrà prolungare la presenza dell'allegra brigata. Sempre (7) la parola cantata sul palcoscenico rimarrà una convenzione e un ostacolo per ogni effetto veridico: per uscire con decoro da questo conflitto. per mezzo del canto che dovrà continuare: quel che fanno i due in primo piano e quel che sentono frattanto. ma ciò che passa intanto nell'anima dell'uomo. irreale. quello cioè di esprimere lo stato d'animo dei personaggi durante gli avvenimenti. . ciò che non si può vedere né udire.

e così creare un mondo di apparenze che rifletta la vita in uno specchio magico o in uno deformante: dovrebbe voler dare di proposito ciò che nella vita reale è irreperibile. un futuro per l'opera si può concepire benissimo. sono addirittura criminali: si può pensare che i più esigano dalla scena una forte . se vuol gustare l'effetto teatrale. e tutti e due divengano possibili e accettabili. altrimenti il godimento estetico si abbasserà a mera partecipazione umana. L'opera dovrebbe impadronirsi del soprannaturale e dell'innaturale come della sola regione di fenomeni e sentimenti che le convenga. Stando a queste premesse. e si battano in duello melodicamente. mi sembra. nelle marce. se vuol commuovere. non dev'essere commosso lui stesso. non viva in proprio. E vi siano pure intrecciate danze. ritengo il cosiddetto verismo italiano insostenibile sulla scena musicale. soprattutto nell'opera). Chi rappresenta «reciti». così anche lo spettatore. per quella del puro «gioco»: il piacere del travestimento. E un'altra ancora. Allora sarà giusto che i personaggi affermino il loro amore e scarichino il loro odio cantando. il teatro come aperta e voluta simulazione. nelle canzoni. mascherate e magie. lo specchio deformante per l'opera comica. e nelle esplosioni patetiche diano in lunghe «corone» sugli acuti. Ma temo che l'ostacolo primo e più duro l'opporrà il pubblico stesso. E lo spettatore rimanga incredulo e con ciò libero nel suo spirituale ricevere e gustare. pena la perdita immediata della padronanza dei suoi mezzi al momento buono. Già per questo. Ne nasce una nuova possibilità per l'idea del contenuto soprannaturale. non deve mai confonderlo con la realtà. A quel modo che l'artista.affinché l'impossibile poggi sull'impossibile. lo scherzo e l'irrealtà come opposti alla serietà e alla veridicità della vita. Lo specchio magico per l'opera seria. Quanto alla questione del futuro dell'opera. allora sarà giusto che di proposito si comportino in modo diverso sulla scena che nella vita in luogo di fare involontariamente il contrario (come accade sui nostri teatri. Di fronte al teatro le sue disposizioni. perché ignora a priori questo importante principio [7]. e quando nell'azione interviene il soprannaturale. così che lo spettatore abbia coscienza ad ogni momento della piacevole menzogna e non vi si abbandoni come se si trattasse di un avvenimento di vita reale. bisogna conquistare la chiarezza anche su questo quesito: «In quali momenti la musica è indispensabile a teatro?» Ecco la risposta precisa: nelle danze.

all'esecuzione spetta di risollevarla.in un modo che non è possibile fissare sulla carta . lo stesso pezzo dovrebbe esser suonato sempre nello stesso movimento ad ogni esecuzione. sì da poterla far rivivere in un secondo tempo. Ma questo non è possibile. certo anche perché il coraggio vien loro meno di fronte a quei conflitti cui aspirerebbero. Ogni giorno comincia in modo diverso dal precedente e pur sempre con un'aurora.emozione realistica. la scrittura di pezzi musicali. l'esecutore deve ricrearlo attraverso la sua propria intuizione. Invece i legislatori pretendono che l'esecutore riproduca la rigidità dei segni e considerano la riproduzione tanto più perfetta quanto più si attiene ai segni. Quello che il compositore necessariamente perde della sua ispirazione attraverso i segni [8]. Ma tra quella e questa corre lo stesso rapporto che tra il ritratto e il modello vivo. aiutandola a ritrovare il suo originario «librarsi». e sempre più importanza acquistano: la musica nuova viene dedotta dai segni antichi essi significano la musica stessa. le riplasmano secondo l'ispirazione del momento. è in primo luogo un ingegnoso espediente per fissare un'improvvisazione. senza comprometterlo e soprattutto senza affaticarlo. La frequente opposizione che ho . E la scena offre al pubblico questi conflitti senza i pericoli concomitanti e le cattive conseguenze. essa esige il contrario. Perché il pubblico non sa e non vuol sapere che chi vuol accogliere in sé un'opera d'arte deve fare metà del lavoro lui stesso.Grandi artisti suonano le loro proprie opere in modo sempre differente. proprio perché siffatte emozioni mancano alla loro mediocre esistenza. (Riprende il testo della I edizione) L'esecuzione della musica proviene da quelle libere altezze dalle quali la musica stessa è discesa. La notazione. . poco importa per opera di chi e in quali circostanze.e sempre secondo rapporti suggeriti da quella «eterna armonia». Per i legislatori appunto i segni sono ciò che più importa. affrettano e trattengono i tempi . L'esecuzione deve sciogliere la rigidità dei segni e rimetterli in movimento. Quando essa corre il rischio di divenire terrena. E allo stato attuale delle cose si dà ragione al legislatore. Se dipendesse dai legislatori. Allora il legislatore si irrita e rimanda il creatore al suo stesso testo. la natura alata ed espansiva del divino fanciullo vi si oppone. «Notazione» («scrittura») mi conduce a «trascrizione»: concetto molto mal compreso oggi e quasi spregiativo.

Così la rielaborazione sarebbe illegittima perché muta l'originale.per quanto libera ne sia l'esecuzione.e in certo modo lo sono.per il quale il compositore deve pur decidersi . Del resto la maggior parte delle composizioni per pianoforte di Beethoven fanno l'effetto di trascrizioni dall'orchestra. e anche questa non potrà mai far sì che l'originale non esista . il pensiero perde la sua forma originale. e la sua essenza è quella che ci può dare una tangibile rappresentazione del concetto dell'idealità del tempo. la maggior parte delle opere orchestrali di Schumann di trascrizioni dal pianoforte . Questo è un arrangiamento dell'originale. e il mutamento legittimo. Ecco quanto in definitiva ne penso: ogni notazione è già trascrizione di un'idea astratta. L'intenzione di fissare l'idea con la scrittura impone già la scelta della battuta e della tonalità. . Anche l'esecuzione di un pezzo è una trascrizione. . l'uomo si decide. È insieme dentro e fuori del tempo.Giacché l'opera d'arte musicale sussiste intera e indenne prima di risuonare e dopo che ha finito di risuonare. E nel far ciò non si avverte che la trascrizione non distrugge la versione originale e quindi per colpa di quella non si perde questa. Il mezzo formale e sonoro .quando è costruita su un tema altrui . Nel momento in cui la penna se ne impadronisce. mi hanno spinto a tentar di raggiungere la chiarezza su questo punto. L'idea diventa una sonata o un concerto. È come con l'uomo. si fa gran caso solo della seconda. È strano. in generale.determinano sempre più via e limiti. tuttavia a partire dal momento della scelta essi vengono costretti in un tipo già classificato. Da questa prima trascrizione alla seconda il passo è relativamente breve e senza importanza. e tanto più irrispettose quanto più sono geniali. e quella che tante critiche irragionevoli hanno sollevato in me.sollevato con le mie «trascrizioni». Nato ignudo e con inclinazioni ancora indeterminabili. altrimenti inafferrabile. perché la forma della variazione . benché lo rielabori [9]. a scegliere una carriera. Pure. o a un dato momento è costretto. Strano a dirsi.presenta tutta una serie di rielaborazioni. Seppure qualcosa dell'indistruttibile carattere originario tanto dell'idea musicale quanto dell'uomo permanga. l'uomo un soldato o un sacerdote. la forma della variazione trova grande considerazione presso coloro che si attengono alla lettera.

perché suona come musica.Di conseguenza un artista che suona con tecnica perfetta dovrebbe apparire l'esecutore più musicale: ma poiché per tecnica si intende solo il dominio meccanico dello strumento. se contiene un carillon [10]. «musicale» può voler dire armonioso. Solo in Germania essere musicali. armonia. andamento delle parti e tematica. Poe. Dato il gran peso che si dà a questi elementi della musica. Musicale vuol dire: ciò che a noi riesce percepibile in ritmi e intervalli. e quasi esclusivo. e ben a proposito si parla di «riso musicale». in nessun altra lingua la parola «musicale» è usata in quel senso. dove il sentimento della musica non vive nel popolo. cioè. tanto più musicale è giudicato. . Musicale può essere un armadio. In un paese come l'Italia. come «poetico» da poesia e «fisico» da fisica. la distinzione è superfìua. «Non musicale» è il biasimo peggiore. e la parola per designarla non esiste (12). da designare persino come «musicale» un pezzo di musica [11] o addirittura da affermare che un grande compositore come Berlioz non fosse musicale abbastanza (10). «tecnico» e «musicale» son diventati concetti contraddittori. La parola «musikalisch» deriva da musica. In senso traslato. ma principalmente comprenderla nei suoi mezzi tecnici d'espressione e ritenerne le leggi. e il suo significato è errato e intraducibile. Si è andati tanto in là. persona musicale è chi dà prova di comprensione per la musica per il fatto di distinguere e di sentire il lato tecnico di quest'arte. Se io dico: Schubert fu uno degli esseri più «musicali». intonazione. esso bolla colui che ne è colpito e lo rende spregevole (11). esistono musicisti e non musicisti. Nell'uso tedesco corrente. è come se io dicessi: Helmholtz fu uno degli esseri più «fisici».A. è naturale che la «musicalità» abbia assunto un'importanza enorme. È un concetto che appartiene ai tedeschi e non alla cultura universale. Quante più finezze egli vi sa distinguere o riprodurre. ad ogni modo. Degli altri alcuni «aiment beaucoup la musique» oppure «ils ne l'aiment pas». . Un noto poeta mi disse una volta: «I miei versi sono troppo musicali per poter essere musicati». «Spirits moving musically to a lute's well-tuned law» [«Gli spiriti si muovevano musicalmente seguendo la bella melodia del liuto»] dice E. dove il senso della gioia musicale è generale.«Musikalisch» è concetto che appartiene ai tedeschi. non solo sentire amore per la musica. è un punto d'onore. con questo intendendosi qui ritmo. In Francia.

e quella intelligenza che tutto regge. Il sentimento in grande dal profano. la veda e la oda. giocondità. Però il sentimento (in musica) esige due compagni: il gusto e lo stile. come ho sottolineato. dal semi-artista. Invece il profano. dorata perché stupisca i nullatenenti. la quale rispecchia la vita. attività.come l'onestà . E che cosa non racchiude ancora in sé questo fiore meraviglioso! Riservatezza e indulgenza. dal pubblico (e purtroppo anche dalla critica!) è scambiato per mancanza di sensibilità. spirito di sacrificio. il quale appunto differenzia l'arte dalla vita. Essa viene proiettata al pubblico su di uno schermo ad alto ingrandimento.per esempio l'ardimento o l'incorruttibilità . affinché non voli verso l'alto e sia così preservato da una grave caduta. che della vita ripete le sensazioni: nell'arte però devono aggiungersi. Infatti anche nella vita si fa maggior profusione delle espressioni del sentimento negli atteggiamenti e nelle parole. generosità. più raro e più autentico è il sentimento che agisce senza parlare. Lo stesso vale per l'arte. dalla quale propriamente il sentimento ha origine. sì che ognuno la noti. Ma se nella vita.la sua mancanza si perdona. s'affaticano soltanto alla ricerca del sentimento formato ridotto. e il più prezioso è quello che si nasconde.come .una qualità che nessuno permette gli sia negata. sì che balli davanti ai suoi occhi importuna e nebulosa. Ora nella vita il gusto si incontra altrettanto di rado che il sentimento vero e profondo. quanto allo stile. nell'arte si pone come la qualità morale suprema. e tanto più per la musica. pazienza. e vale nella vita come nell'arte. Il sentimento (13) è una questione d'onore e di moralità . il gusto e lo stile. grazie a qualche qualità brillante del carattere . perché costoro non sono capaci di afferrare vaste linee come parti di un tutto ancora più vasto. forza. dolente. Di conseguenza io distinguo: sentimento come gusto . Dunque sentimento è anche economia. di breve respiro. che bisogna definire sentimentalismo e ampollosità. e sovrabbondante. Ciò che rimane è una parvenza di sentimento. urlata perché entri nell'orecchio di chi dall'arte è più lontano. Per sentimento si intende comunemente: espressione tenera.come stile . anzitutto. Quando cesserà d'essere «musicale». del sentimento «al minuto».Mille mani trattengono l'alato fanciullo e sorvegliano benintenzionate i suoi passi. e. verrà il momento della sua libertà. E questa parvenza si vuole. esso appartiene appunto al campo artistico. ed è eterno. chiaramente visibile! Sottolineata. Ma egli è ancora così giovane. l'artista mediocre.

Della profondità in musica gli Apostoli della Nona Sinfonia danno una valutazione speciale e non chiaramente definita. La profondità diventa per loro estensione. appartiene all'anima e con ciò.Esiste una profondità del sentimento e una profondità del pensiero: quest'ultima è letteraria e non può trovar la sua applicazione nei suoni. muoversi ed arrestarsi. e ognuno un terzo del tutto. in ciò insaziabile ma non inesauribile. per crescere subito ancora. e appunto dalla loro unione nasce la personalità. Questi sei elementi conducono una danza così sottilmente ordinata nel loro appaiarsi e intrecciarsi.come ogni altra cosa . alla natura della musica. Così con Wagner e dopo di lui fu la volta di una gonfia sensualità: e presso i compositori d'oggi la forma basata sul crescendo d'intensità emozionale non è ancora superata. si trovò nella necessità di ricorrere al ripiego di attaccare di nuovo col «piano» dopo aver raggiunto un punto culminante. Esso possiede ancora tutto il suo valore. e quello prescelto si coltiva con cura particolare. allora può e deve accompagnarsi al sentimento la fantasia: basata su questi sei requisiti. essa non potrà degenerare. riceve le impressioni luminose. le riflette a suo modo a guisa di negativo fotografico. senz'altro. La profondità del sentimento. si cerca di raggiungerla per mezzo della pesantezza: essa si manifesta in seguito . E in essi e sopra di essi regna poi una trinità soggettiva: il temperamento. Ad ogni inizio tranquillo seguiva un rapido moto ascensionale. come una lente.la forma in cui è espresso. Ognuno un tutto. farsi avanti e trarsi indietro.per associazione . un aspetto piuttosto che un altro. portare e venir portati. si mette più in evidenza. Wagner. Questa. nelle diverse epoche. Cioè: del sentimento si preferisce. forse piuttosto sensualità trattenuta: ai montuosi sentieri in salita di Wagner hanno fatto seguito monotone pianure di una crepuscolare uniformità. Così si forma nel sentimento lo «stile». quando il gusto lo guida. specialmente in Germania. l'intelligenza e l'istinto dell'equilibrio. questo altera secondo le epoche .economia. invece. Gli «Apostoli della Nona Sinfonia» inventarono nella musica il concetto di profondità. Poiché anche il gusto è uno degli elementi costitutivi del sentimento. quale è impossibile immaginarsi più ingegnosa. . sì che all'uditore appare l'immagine positiva. I francesi moderni tornano indietro: il loro sentimento è riflessiva castità. Se l'accordo formato da queste due triadi è ben intonato.

dal tratto vendicativo della beffa cui è dato libero corso: costui si mostra incapace di calarsi nella profondità dei sentimenti. possa richiedersi come condizione dell'esser musicista.di idee . certo queste ne sono le caratteristiche più importanti. Chi segue leggi date cessa di essere un creatore [12]. Nell'aria del vino del Don Giovanni c'è più profondità che in parecchie marce funebri e notturni: la profondità del sentimento si esprime anche nel non sperperarlo nel secondario e nell'insignificante.anche del più volubile . dopo la prima applicazione perfetta. tanto meno la si genera. . Ma non è con l'evitare le leggi di proposito che si dà l'illusione della forza creativa. questo modifica secondo le epoche . Lo routine (15) è molto apprezzata. Eppure ogni amico della filosofia dovrebbe intendere per profondità del sentimento quel che nel sentimento è di più perfetto: l'immedesimarsi completamente in uno stato d'animo. (Da qui anche nella I ediz.nella preferenza per i registri «bassi» e (come ho avuto l'occasione di osservare) anche nell'introdurre un secondo significato. Se non tutte. nascosto. tende solo alla compiutezza.e la sua fioritura nella sua capacità espressiva: mentre la comune concezione del sentimento profondo mette in luce solo un lato del sentimento umano e ne fa una specializzazione. spesso richiesta: la "professione" musicale la esige. Dovrebbe cercare una legge propria e adeguata al suo caso. Che nella musica la routine possa esistere e che. La forza creativa è tanto più facilmente riconoscibile quanto più sa rendersi indipendente dalla tradizione. in fondo. E mentre egli la armonizza con la sua propria individualità. come se non bastasse. la dovrebbe formulare e poi di nuovo distruggere. Poiché anche il gusto è uno degli elementi costitutivi del sentimento.) L'artista creatore non dovrebbe accettare alcuna legge tradizionale a occhi chiusi bensì considerare a priori la propria opera come un'eccezione. una nuova legge sorge spontaneamente.come ogni altra cosa . E così si conferma che la profondità del sentimento ha le sue radici nella piena comprensione di ogni stato d'animo . dalla vittoria della sfrenatezza sulle leggi.la forma in cui nare dalla forza autosatirica delle maschere e delle smorfie. per non cadere lui stesso in ripetizioni all'opera successiva. Il vero creatore. Il compito del creatore sta nel dettar leggi e non nel seguirle. per lo più letterario.

una eccezione! Di fronte a questo. e sempre alle stesse cose: diverrete così pigri che non vi alzerete quasi più dalla vostra poltrona e prenderete solo ciò che vi sta a portata di mano. Domina perché corrisponde alla maggioranza. Si vorrebbe gridare: evitate la routine. Comunque in quella frase si esprime il giusto disprezzo dell'artista per la routine. l'esercito dei praticoni si troverebbe disarmato e inerte: finalmente dovrebbe battere in ritirata e sparire. Mentre milioni di melodie esistono sin dal primo principio e aspettano di manifestarsi! «La mia disgrazia è di non avere routine». cominciate ogni volta come se non aveste cominciato mai. . Ma a me piacerebbe sognare una specie di attività artistica in cui ogni caso fosse nuovo. d'altra parte si atteggia a modesto. un raggio di sole: evitate la routine perché essa arriva solo a ciò che riempie la vostra stanza. La routine trasforma il tempio dell'arte in una fabbrica. e piuttosto pensate e sentite! Perché vedete. A teatro. e il suo macchinario compositivo si fermava ogni volta che insorgeva uno di quegli intoppi che sono superabili soltanto con l'aiuto dell'ispirazione. È realmen-te infelice nel constatare che la composizione è a un punto morto. e con loro altri milioni di melodie che non saranno udite mai. ammettendo con dolore di non aver acquisito quella maestria ch'è universalmente apprezzata e pertinente al mestiere. un soffio d'aria marina. aleggiano nell'etere. Con ciò egli loda se stesso e si finge ironicamente disperato. in orchestra. Basta tendere la mano ed eccovi un fiore. ma se veramente non ne avesse posseduta affatto. Dunque ci dev'essere un numero di casi analoghi sorprendente. Routine significa: essere arrivati a possedere alcune esperienze e alcuni artifici e saperli adoperare ad ogni evenienza. Di routine Wagner ne aveva anche troppa. Perché creare significa: generare dal nulla. i milioni di melodie che un giorno risuoneranno esistono sin dall'inizio. quando non riusciva a procedere col Tristano. Vero è che Wagner li superava in fine. nell'insegnamento. tra i virtuosi. se gli riusciva di mettere la routine da parte. in quanto egli nega di possedere questa qualità che gli sembra deteriore. ma si consola abbondantemente con la coscienza che il suo genio è al disopra del comodo uso della routine. sono pronte. e previene la possibilità ch'essa gli venga accreditata. lo avrebbe affermato senza amarezza.dimostra però ancora una volta quanto i limiti della nostra arte siano angusti. È la «poesia che si lascia commissionare». Distrugge l'atto del creare. Con ciò Wagner ingannava se stesso e si mascherava di fronte agli altri. Invece la routine prospera nell'imitazione. scrisse una volta Wagner a Liszt.

Perciò ogni sforzo deve tendere a che sorga verginalmente un nuovo inizio. Se «creare». da tutto ciò che è apparentemente musicale. anche in un'opera nuova e più indipendente. quello di liberarsi da tutto ciò che ha appreso e udito. tromboni e violini. per potere. Così angusto è divenuto l'ambito della nostra musica.ma certo l'esaurimento ci attende.l'armonia polifonica dovrebbe poter creare ancora parecchi fenomeni sonori . Si aggiungano i manierismi degli strumentisti: il ridondante vibrato del violoncello.se la musica (anche questo ho già detto) deve tendere a tornare all'«originalità». nelle più moderne partiture e ancora in quelle del prossimo futuro ci scontreremo sempre con le proprietà dei vari clarinetti. Dove volgeremo poi lo sguardo. la forma dell'espressione musicale così stereotipa. Forse ancora non sono state sfruttate tutte le possibilità nell'ambito di questi confini . all'illimitatezza dei suoni. cioè alla sua propria e pura essenza (un «ritorno» che deve essere il vero e proprio passo in avanti). e anche il più indipendente dei compositori vien trascinato dentro e in fondo a questo cerchio immutabile. Vano riuscirà al compositore ogni libero tentativo di volo. . . deve significare «formare dal nulla» (né altro può significare). al loro timbro.ma ci dimostra (e questo è il nostro scopo) il misero luogo che la routine occupa nel processo creativo. l'attacco esitante del corno. e così avviene che. mi astengo da ogni esempio [13]. in fondo a una strada il cui tratto più lungo è già stato percorso. in che direzione ci porterà il prossimo passo? Io credo: al suono astratto. alle loro possibilità di esecuzione. lo sviluppo del compositore sullo studio delle partiture.La sua frase è un capolavoro della naturale scaltrezza dell'istinto di conservazione . che oggigiorno non esiste un motivo conosciuto a cui non si conformi un altro motivo. e le loro cento catene legano necessariamente anche chi vuol creare. -a questa aspirazione si oppongono in primo luogo gli strumenti musicali. secondo la mia definizione. Gli strumenti sono incatenati alla loro estensione. Per non perdermi ora in giochetti. incapaci di muoversi al di fuori dei loro limiti [14]. la presuntuosa agilità dei clarinetti.se deve spogliarsi delle convenzioni e delle formule come di un abito usato e brillare nella sua bella nudità. . Improvvisamente (16) un giorno mi si fece chiaro: lo sviluppo della musica naufraga sui nostri strumenti musicali. l'impacciata asma dell'oboe. si riforma fatalmente la stessa immagine sonora. Colui che sarà nato per creare avrà prima di tutto un compito negativo e di grande responsabilità. tanto che potrebbero venir suonati insieme. alla tecnica senza ostacoli.

alla quale nessuno spirito corporativo avrà parte.. fa presentire molto più in là che non un suono più definito. Un espediente ingegnoso per trattenere qualche po' di quell'eterna armonia. all'infuori dei dodici semitoni.sgomberato il terreno. e noi . perché dovevamo pure aiutarci in qualche modo. A questo punto splenderà la massima fioritura. Il teso silenzio tra due frasi. tutti gli altri suoni ci sembrano impuri. una sequenza? Sono due. in quanto gli eletti e gli iniziati non potranno non essere riconosciuti.. la . in numero di sette e su questo abbiamo basato tutta la nostra musica. di percepire il mondo sonoro interiore e di comunicarlo all'umanità. forse la prima nella storia musicale dell'umanità. i puri concetti si confondono e l'Ordine è sconsacrato. . e a cui possono soltanto alludere. e abbiamo disposto i nostri strumenti in guisa che non possano mai darci dei suoni intermedi. milioni di volte più forte.Avete osservato come la gente spalanca la bocca quando vede una sala illuminata a giorno? Ma non lo fa mai per la luce meridiana.oggi . sì. una misera edizione tascabile di quell'opera enciclopedica. «Segni» e nient'altro che segni è anche ciò che oggi chiamiamo il nostro «sistema tonale». Che dico. Alla prima rivelazione seguirà un'epoca di religiosa attività musicale. E anche qui i segni sono diventati più importanti di ciò che devono significare.infinita! Chi se ne ricorda più oggi? [15] E nell'ambito di questa ottava in dodici parti abbiamo segnato ancora una sequenza di distanze. in tale contesto musica esso stesso. Grandi esecutori e improvvisatori sanno usare di questi mezzi espressivi nella misura più alta e più generosa. e solo loro ne potranno essere invece i realizzatori. Come sono importanti la «terza» e la «quinta» e l'«ottava». E la natura ha creato una gradazione infinita . Vedo anche come comincia la decadenza. Soprattutto gli strumenti a tastiera hanno abituato a tal punto il nostro orecchio che. È il destino degli uomini futuri.là dove dissonanze non possono nemmeno esistere! Abbiamo diviso l'ottava in dodici gradi equidistanti. ma appunto perciò meno duttile.stiamo a loro come la fanciullezza alla vecchiaia. L'aureola di personalità leggendaria incoronerà il Giotto di questo musicale Rinascimento. Con quanta severità distinguiamo le «consonanze» e le «dissonanze» . luce artificiale anziché sole. Ciò che oggi più si avvicina all'essenza originaria della musica sono la pausa e la corona. evocare in sé un raccoglimento intenso e ascetico che lo renda capace di elevarsi di un gradino.

si è imparato e insegnato a sentirli come opposti e un po' alla volta essi hanno raggiunto il significato di simboli . e a dopodomani. Anche il profano meno colto sa che cosa l'aspetta quando deve sentire una marcia funebre . In Inghilterra. talora più serio. lo spettacolo panoramico non ne perderebbe né acquisterebbe nulla. dove si usa un diapason più elevato. ma è un'illusione. Si usa il modo minore con le stesse intenzioni di duecent'anni fa. È strano che il maggiore e il minore siano sentiti come opposti. fino a oggi. Se si potesse innalzare o abbassare un paesaggio. fin dove giunge l'occhio. Se incominciamo la stessa successione di distanze da un altro dei dodici gradi intermedi. Dei cantanti traspongono per comodità loro le loro arie. senza che il loro effetto cambi. Le altre sono solo trasposizioni. Se un volto noto ci guarda da una finestra. la tonalità maggiore e quella minore. Si pretende che le singole trasposizioni abbiano caratteri differenti.una qualsiasi! Persino il profano prevede la differenza tra una sinfonia in maggiore e una in minore (19). ciò dà una nuova tonalità. talora più sereno. guardi dal primo o dal terzo piano sarà lo stesso.da una limitazione nasce necessariamente l'altra. ma in realtà disponiamo solo di due. I compositori di liriche pubblicano non di rado i loro lavori in tre tonalità differenti: i pezzi rimangono in tutte e tre le edizioni esattamente gli stessi. Noi insegnamo ventiquattro tonalità. dodici volte le due successioni di sette note.luce e ombra. Si è conferito a ciascuno dei due modi un carattere ben definito. Eppure hanno lo stesso volto. le opere più conosciute vengono suonate mezzo tono sopra a quello in cui sono state scritte. e fanno suonare ciò che precede e che segue senza trasposizione di sorta.maggiore e minore soddisfazione e insoddisfazione . e con lo stesso effetto.scala maggiore e quella minore. è già lì una volta per tutte. anzi una tonalità diversa! Quale sistema forzatamente limitato sia sorto da questa iniziale confusione [16] si può vedere consultando i codici e non staremo a ripeterlo. e una piccola pennellata basta a trasformare l'uno nell'altro. I simboli armonici hanno recinto l'espressione della musica da Bach fino a Wagner e oltre ancora. Oggi una marcia funebre non si può «comporre». Il passaggio dall'uno all'altro è impercettibile e non costa fatica. Come base di tutta la musica si sono poste le due successioni di sette note: il modo maggiore e il modo minore . di parecchie centinaia di metri.gioia e lutto . se si ripete spesso ed è .

rapido. ha percorso lo spazio ch'egli ha conquistato di sua forza d'un balzo. Pure ci sono dei casi in cui il riformatore è andato di pari passo col tempo. l'anelito. e di consegueza i mutamenti da lui introdotti acquistano validità solo quando il tempo. I concetti di affine e di estraneo cadono . « Unità tonale ». Ho tentato tutte le possibilità di graduazione della successione delle sette note. al suo modo impercettibile e sottile. mentre tutti gli altri restavano indietro.in confronto alla natura . s'è già visto in momenti isolati di Liszt e. La spinta. non questo. Io credo che i modi maggiore e minore e i loro rapporti di trasposizione. Noi abbiamo un'unica tonalità. . Ma non mi sembra che di questi mezzi espressivi superiori si sia formata una visione cosciente e ordinata. Ma d'una specie ben misera. . e mi è riuscito di fissare 113 scale diverse abbassando e innalzando . gli uomini che recalcitrano di fronte al progresso e al mutmento.Se però riconosciamo che maggiore e minore sono due facce di un tutto e che le «ventiquattro tonalità» sono solamente trasposizioni delle prime due. e soprattutto percepibili. arriviamo di necessità alla coscienza dell'unità del nostro sistema di tonalità. E allora bisogna costringere costoro.altrettanto l'energia e l'opposizione ai valori stabiliti sono le qualità di ogni essere vivo. cioè il «sistema dei dodici semitoni».«Lei certo intende dire che "la" e "le" tonalità corrispondono al raggio solare e alla sua scomposizione in colori?» No. a varcare d'un balzo il tratto perduto.manca di diplomazia. Il riformatore . ma d'un moto così uguale e insensibile. La natura ha le sue astuzie e trascina gli uomini. che gli uomini percepiscono solo lo stato di quiete. e a suon di frustate. i due modi finiscono col balenare l'uno nell'altro in modo inavvertibile. Che alcuni abbiano già sentito come gli intervalli della serie delle sette note possano venir ordinati (graduati) in modo differente. più esplicitamente.e con ciò tutta l'ingarbugliata teoria di gradi e relazioni. Perciò in ogni tempo il «riformatore» provoca risentimento: le sue innovazioni sono troppo immediate. Solo se si volgono a guardare il passato si accorgono con sorpresa di essere stati ingannati. Perché l'intero nostro sistema di toni e tonalità nel suo stesso insieme non è che parziale frammento di un raggio decomposto di quel sole «Musica» ch'è nel cielo dell'«eterna armonia». rappresentino un simile caso di arretratezza. l'istinto intelligente vanno in questo senso. la natura procede continuamente e muta senza posa. nel movimento musicale progressista di oggi. Quanto l'attaccamento alle abitudini e la pigrizia fanno parte della natura umana .

fa. e si è esercitato a trovarli sullo strumento e a sentirli. la. perché è possibile la trasposizione di ogni singola di queste 113 scale e inoltre la mescolanza di due (o perché non anche di più?) di queste tonalità nell'armonia e nella melodia. la bem. mi bem. do / do.. Dopo questa esposizione si dovrebbe dare l'unità tonale per definitivamente dimostrata. e noi non gli diamo ancora ascolto.. Rendiamoci conto ancora una volta che in questa la graduazione dell'ottava è infinita e sforziamoci di avvicinarci all'infinito almeno di un poco. si. re bem. e non per molto tempo ancora: perché tutto annunzia una rivoluzione e un prossimo passo verso quella «eterna». re bem. ne risulta una sensazione armonica nuova. re bem.. la. mi bem. sol bem. la diesis.. È questo un cromatismo raffinato che ci sembra.. minore. do / do. si... fa bem. sol diesis.. fa bem. A volerlo adottare integralmente dovremmo rinnegare i semitoni. sol bem.. do? Non possiamo giudicare sin d'ora quali ricchezze di espressioni armoniche e melodiche si offrano con ciò all'orecchio. do / o addirittura: do.. fa diesis. riconoscibili di primo acchito. Queste 113 scale (nell'ottava do-do) comprendono la maggior parte delle «24 tonalità» conosciute.. Chi come me ha fatto in proposito degli esperimenti. oggi come oggi. vengono agitati alla rinfusa dodici semitoni: ecco l'essenza dell'odierna armonia. do / do.. da non confondere per nulla con semitoni stonati. di mi bem. si. la. Il terzo di tono batte già da un po' alla porta. La scala do.. mi bem. e in più una serie di nuove tonalità di carattere proprio. sol.gli intervalli. Se poi a sostegno armonico le mettiamo il consueto accordo di do maggiore. re. per quanto modesti . sol diesis.. do suona già ben diversa dalla scala di re bem. perderemmo la "terza minore" e la «quinta giusta». re bem... si bem... sol bem. ma senza dubbio dobbiamo ammettere una quantità di possibilità nuove. Ma con ciò il tesoro non è ancora esaurito.includendo in un tono intero due suoni intermedi ugualmente distanti. Un caleidoscopio. fa. e non si potrà far a meno di restare gradevolmente sorpresi della strana eufonia che ne risulta. maggiore e di do maggiore.. della sensibilità e dell'intenzione. si bem. sol. mi bem.sia con l'ugola che su di un violino . fa bem. si bem. mi bem. se consideriamo tonica il do. fa bem. basato sulla scala esafonica. Ma si ascolti la stessa scala sostenuta volta a volta dall'accordo di la minore. re. costui sarà arrivato alla convinzione che i terzi di tono sono degli intervalli assolutamente indipendenti.. di un carattere ben definito. la. dove nella camera a tre specchi del gusto. Dell'armonia odierna. mi bem.. . Ma come inquadrerebbe il legislatore nel suo sistema le scale: do.

senza rinunciare ai semitoni. Quest'uomo ha costruito un grande apparecchio che permette di trasformare una corrente elettrica in un numero di vibrazioni esattamente calcolato. Per concludere: o poniamo due successioni di terzi di tono distanti l'una dall'altra di un semitono. e possiamo esser certi che anche i sesti di tono diranno la loro parola. Il sistema tonale che sto delineando deve però prima abituare l'orecchio ai terzi di tono. Chiamiamo. Poiché l'altezza del suono dipende dal numero delle vibrazioni. otteniamo una seconda serie di toni mezzo tono sopra la prima. la prima nota DO e i due seguenti terzi di tono DO diesis e RE bemolle. ne risulta che l'infinita graduazione dell'ottava è semplicemente l'opera di una leva che corrisponde all'indice di un quadrante. per distinguerle in qualche modo. oppure: tre volte la solita successione di dodici semitoni a distanza di un terzo di tono. propriamente. È la notizia dell'invenzione del dott. e impellente. il primo semitono do (minuscolo) e le seguenti sue terze parti do diesis e re bemolle: l'esempio musicale spiega tutto ciò che manca (20). Ritengo il problema della notazione secondario. Fortunatamente mentre mi sto occupando di questa questione ricevo direttamente dall'America una notizia autentica. Importante invece. è la domanda come e donde queste note si possano produrre. che risolve il problema nel modo più semplice. Se accanto ad ogni tono intero conserviamo un semitono. e per ogni terzo di tono della serie inferiore otterremo un corrispondente semitono in quella superiore. e l'apparecchio si può regolare in modo da ottenere qualsiasi numero di vibrazioni si voglia. Ma di rinunciare per questo ai semitoni non si vede il motivo. un sistema di sesti di tono. inalterabile.e questa perdita sarebbe sentita più fortemente che non il corrispettivo acquisto di un sistema di «diciotto terzi di tono». Soltanto esperimenti coscienziosi e lunghi e una continua educazione . Dividiamo questa seconda serie di toni interi in terzi di tono. Thaddeus Cahill [18]. Così è sorto.

quale una grande scuola di risanamento in ciò che v'è di più spirituale e in ciò che v'è di più sensuale. rovinandogli il gusto. facciamo che sia pura invenzione e sentimento nell'armonia. altrettanto universale e completa nell'uomo che nello spazio poiché può ripiegarsi su se stessa e scorrere libera senza diminuire d'intensità.. che non svanisca e ingiallisca e impallidisca al cospetto del mare azzurro e voluttoso e della chiarità del cielo mediterraneo.tale non per origine ma per fede -. Io potrei pensare una musica. che dia ragione dei bruni tramonti del deserto. acustici ed estetici. qualche ombra dorata. belle e solitarie belve. il cui più strano incanto stesse nel non saper più nulla del bene e del male.» .dell'orecchio renderanno questo straordinario materiale maneggevole ai fini dell'arte e lo metteranno a disposizione della generazione a venire. liberiamola dai dogmi architettonici. come una sfrenata pienezza di sole. qualche dolce debolezza: un'arte che vedesse rifugiarsi in sé. Un simile uomo del Sud . di una musica sovratedesca. come a quella tedesca accade. facciamo che segua la curva dell'arcobaleno e interrompa a gara con le nubi i raggi del sole. non sia altro che la natura rispecchiata nell'anima umana e da lei riflessa. Nel suo libro Al di là del bene e del male Nietzsche scrive: «Credo necessarie diverse precauzioni di fronte alla musica tedesca: posto che si ami il Mezzogiorno come lo amo io. per ogni musica deve pensare a una musica sovraeuro-pea. la cui anima sia parente alla palma. provenienti da grandi lontananze. e sappia trovarsi a suo agio e trascorrere tra grandi. un'apoteosi di sole che si dispiega su di una esistenza sovrana e piena di fede in se stessa: un tal uomo dovrà guardarsi un poco dalla musica tedesca perché essa. gli rovina anche la salute. più potente e forse anche più cattiva e misteriosa. nella forma e nei timbri (perché invenzione e sentimento non sono solo un privilegio della melodia).Proponiamoci dunque di ricondurre la musica alla sua essenza primitiva. solo qua e là potrebbero sfiorarla qualche nostalgia di navigante. sogna il futuro della musica deve sognare anche la liberazione di questa dal Nord.. Che belle speranze e quali visioni di sogno si destano per l'arte! Chi non ha già "volato" in sogno? E non ha fermamente creduto di vivere il suo sogno? . e fosse tanto generosa e profonda da accogliere in sé questi tardi fuggiaschi. i colori di un mondo morale in declino divenuto quasi incomprensibile. e aver nell'orecchio il preludio di una musica più profonda. essa è infatti aria che vibra e va più in là dell'aria.

Ed ora vi si manifesta il suono! Innumerevoli sono le sue voci. e presto vi apprendemmo tutto. fissi in moto eterno. la morbidezza. irregolarità. E ancora. l'armonia. la necessità del bello. perché tutto risuona.o che si apre per accogliere ciò che è passato di vita terrena. infiniti come il numero. dotato sin dal principio. non udrete nulla.» Si raggiungerà mai questa musica? «Non tutti raggiungono il Nirvana. abitrio. né in cielo è una sola linea diritta. Al modo di nastri si traggono. Il cancello che divide il terrestre dall'eterno è qui. abbandona ciò che bisogna abbandonare. Ma solo al pellegrino che per via ha saputo spogliarsi dei legami terreni il cancello si apre. varietà. esperimenta tutto ciò che bisogna sperimentare. E su ogni stella e su ogni mondo il cuore d'ogni singolo vivente batte diversamente dall'altro. un solo colore puro. impara tutto ciò che bisogna conoscere. seguitemi nel regno della musica. E tutti i battiti s'accordano.dappertutto moto. Ogni suono è centro di cerchi non misurabili. Al di là della porta risuona la musica. Qui lo stupore non avrà fine. giusta una legge sua propria.E Tolstoj fa diventare sentimento musicale un'impressione paesaggistica quando in Lucerna scrive: «Né sul lago. una volta. ma chi. e un tutto. Fino al cancello che separa uomini ed eternità . da un mondo all'altro. realizza ciò che bisogna realizzare: costui arriva al Nirvana". IL REGNO DELLA MUSICA (epilogo della nuova estetica) (21) Venite. un infinito confondersi di ombre e di linee. Tendete l'orecchio. Non è come quando. Udite i bassi e gli acuti? Sono incommensurabili come lo spazio. entrammo in un paese straniero. ogni mondo la sua battuta. inopinate scale. e dappertutto il riposo. Non l'arte dei suoni. ogni stella ha il suo ritmo. né sui monti. paragonati . e sin dal principio ci sentiremo di casa. Il vostro orecchio interno si fa acuto. e sono una sola cosa. sviluppa ciò che bisogna sviluppare. Forse noi stessi dobbiamo lasciare la terra prima di poterla percepire. qui è indicata una strada che muove in quella direzione. Se il Nirvana è il regno «al di là del bene e del male». un solo punto di sosta . E già cominciate a distinguere. e nulla ebbe più a sorprenderci. Avete disciolto e gettato via le catene? Allora venite. Fino alla porta. (Kern: Storia del buddismo in India).

Torino. colorata di tutti i colori. Avvicinatene una all'occhio. 1935. moto.melodie dell'amore e della passione. non musicato.. composta nel 1907-10. Trieste. Ora intendete come pianeti e cuori siano una cosa e insieme e non mai e in nessun luogo possa darsi una fine. della malinconia e della sfrenatezza -. vedrete come è congiunta con le altre. Dayton. e che ognuna di queste cose per sé e tutte riunite sono la vita. a cura di H. 1ª rappresentazione: Amburgo 1912). Lipsia. sino al fondo d'ogni fondo."Il mago possente". 3 marzo 1910 NOTE DEL CURATORE (. 1910 (in realtà 1916). sino all'arco d'ogni vòlta dei cieli. L'opuscolo ebbe una prima trad. a cura di Gian francesco Trampus sul "Radiocornere". in nessun luogo un ostacolo. .121. sono esse stesse gli animi di milioni d'esseri di milioni d'epoche. impendono su di voi.) (*) Entwurtf einer neuen Asthetik der Tonkunst. col titolo "Saggio di una nuova estetica dell'arte dei suoni". Busoni stesso ne adattò in italiano alcune parti in due scritti intitolati "Cenni di una nuova estetica musicale" e "Libertà della musica (cenni di una nuova estetica della musica)" per la rivista "Harmonia" di Roma (ottobre e novembre 1913). energia sono identici. vi sfiorano ."La sposa sorteggiata". 1º settembre). 1907 (in calce a due libretti d'opera di Busoni: "Der mächtige Zauberer" . e si dà conto in nota delle aggiunte e varianti degne di rilievo.-H.e "Die Brautwahl" . con copiose note in margine dello stesso. ne è tratto il primo dei molti che precedono questo saggio . che nello spirito dell'essere l'infinito vive completo e indiviso. combinata con tutti i ritmi. tutte le melodie dapprima udite e inaudite risuonano senza eccezione e ad un tempo.ad esse è il sussurro delle arpe un fracasso. italiana. Tutte. II edizione ampliata Insel-Verlag. parziale. ristampata più volte.. e che luce. nn. suono. lo squillo di mille tromboni un pigolìo. I edizione presso Carlo Schmidl. quindi una più ampia in R. Stuckenschmidt. accompagnata da tutte le armonie. Nel 1974 l'InselVerlag ne ha inoltre pubblicato un fac-simile della copia appartenuta a Schoenberg. vi trasportano. che ogni cosa è al tempo stesso infinitamente grande e infinitamente piccola. 34-36 (18 e 25 agosto. La presente traduzione segue la II edizione originale. della primavera e dell'inverno.

(11)Nella I ed. (2) In Aforismi mozartiani cfr. (10) Nella I edizione seguiva: «"Il mio cane è molto musicale". (5) Aggiunta alla seconda edizione. Il passo fu anche pubblicato nella «Vossische Zeitung». I vers. 1854. Metteranno il cane al disopra di Berlioz?». (6) Da qui per otto capoversi (sino a «metà del lavoro lui stesso») solo nella II edizione. il faro di tutte quelle tendenze estetiche che negano alla musica la capacità di esprimere sentimenti o di «rappresentare» alcunché. quanto segue è preceduto da: «Possiamo aggiungere diverse considerazioni secondarie». parte II. m'ha detto qualcuno in tutta serietà. marzo 1913. (4) Nella I ed. grazie anche a notevoli fraintendimenti. presto divenuto. 295. Berlino. col titolo «Von der Zukunft der Oper» («Dell'avvenire dell'opera»). (3) Eduard Hanslick (1825-1904).(**) "Ein Brief" [di Lord Chandos]. quindi in B. vv.61. atto III. per il giovanile opuscolo sul «bello musicale» (Vom Musikalisch-Schonen. (7) Nel suddetto estratto intitolato «Von der Zukunft der Oper» a questo punto segue: «Invece si dovrebbe pensare ad una forma di azione accompagnata dalla musica e illustrata dal canto. ripetutamente tradotto anche in italiano). seguiva: «Un destino che ha colpito anche me». È un'aggiunta della II edizione. senza testo verbale: ne risulterebbe una specie di 'pantomima cantata'». (8) Da qui alla fine della nota.189 e in H. 9955/61: è il commento di Forciade alla scomparsa di Elena e Faust. solo nella II edizione. (9) Aggiunta alla II edizione. Lo sguardo lieto a pag. (12) Oggi l’affermazione di Busoni non è più vera: da gran tempo il . (1) Dal Faust. qui evidentemente citato piú che per la lunga e rilevantissima attività di critico musicale.

che aveva giudicato sfavorevolmente un concerto di Busoni. (16) Di qui sino allo spazio («la fanciullezza alla vecchiaia») aggiunta nella II edizione. (17) In tedesco «Werkmeister» (sic) vale capo-operaio.99 col titolo Offene Entgegnung (Lettera aperta) comincia: «Stimatissimo signore ed amico non avevo ancora letto la Sua critica al primo dei miei concerti dedicati a musiche di Liszt allorché annotai. (14) Aggiunta nella II edizione. riprodotta in B. fosse Andreas Werckmeister (1645-1706). Un'altra versione di questo frammento. Segue il brano che torna nel saggio. (13) Da qui per 25 capoversi (sino a «nel secondario e nell'insignificante») solo nella II edizione Quanto ai primi 10 capoversi (sino a «non si può immaginare gioco piú ingegnoso») si trovano già in una lettera indirizzata. Posso però riferirLe con gioia che valenti allievi di Liszt (tra i quali i due ch'Ella mi nomina) hanno spesso riconosciuto con commozione come il mio istinto avesse incontrato le intenzioni del maestro. e ne Lo sguardo lieto a pag. Quanto al fatto ehe l'inventore del temperamento equabile. la tradizionale affermazione raccolta dal Riemann si considera oggi superata. appunto nell’accezione in cui Busoni lo deprecava.167. Per quel che riguarda la mia interpretazione dello spirito lisztiano. La lettera. è in B. . Ignoriamo a quale drastico detto italiano alluda. insieme con altre aggiunte per una nuova edizione della mia Estetica. col titolo Routine. Mi creda Suo affezionatissimo Ferruccio Busoni». cioè del principio di eostruire strumenti costruiti con l'ottava divisa in dodici semitoni tra loro equivalenti. Troppo prezioso è il Suo giudizio perch'io possa passarlo sotto silenzio. Essi sono in certo senso una risposta alla Sua critica». perciò m'è parso opportuno indirizzarLe questa risposta come segno della mia stima. è naturale ch'esso si fonda con la personalità mia nella misura in cui io una personalità possegga. (15) Da qui per 6 capoversi (sino a «la routine nel processo creativo») solo nella II edizione.termine è divenuto abituale anche in Italia. i seguenti pensieri. quindi la lettera conclude: «Non è giusto sprecare il sentimento in particolari insignificanti e accessori. nel gennaio 1909 ad un critico della «Signale für die musikalische Welt» di Berlino. 90. capo-fabbrica e simili.

(19) Nella I edizione seguiva: «Noi siamo governati dal maggiore e dal minore. . (20) (21) Da qui fino alla fine. Oltre a ciò Beethoven non è un «maestro» nel senso di Mozart o dell'ultimo Wagner.. (Si confronti il prossimo capoverso). Queste caratteristiche sono certamente opposte a quelle di un «classico». che passata.(18) Ovviamente un'aggiunta alla II edizione. appunto perché la sua arte è il presagio di un'arte piú grande non ancora interamente compiuta.. [3] I recitativi delle sue Passioni sono «parlare umano». nel corso di molti anni. [2] La «tradizione» è la maschera di gesso dell'essere vivente.] [1] Tuttavia gusto e personalità ringiovaniranno e si rinnoveranno sempre in esse. solo nella II edizione. il forte sentire umano (da cui sgorga la sua tendenza rivoluzionaria) e un preannuncio del nervosismo moderno. NOTE DI BUSONI [. siamo nelle mani di due mogli». [4] Direi note caratteristiche della personalità di Beethoven: l'impeto poetico. per le mani di innumerevoli artefici lascia infine appena intravedere la sua somiglianza coll'originale. non «giusta declamazione».

a fil di logica avrebbero dovuto trovare il loro linguaggio adatto e la loro efficacia nella sognante e trascendentale arte dei suoni. vale "profondo". in César Franck. anche in senso figurato.si penserebbe . Ancora vivono in ispirito i grandi maestri antichi. sembra con ciò averne stabilito tutto lo sviluppo.su cui pesa ancora il comune stile operistico dell'epoca . (5) [8] Quanto la notazione influisca sullo stile nella musica e incateni la fantasia come da essa si costituisse la «forma» e dalla forma sorgesse il «convenzionalismo» dell'espressione.Ci risulta invece da molte osservazioni. immortale è il vero. e da . i loro canti non si sono spenti: soltanto. come i suoi scritti spesso inimitabilmente dimostrano.potesse fare del poeta un filisteo.. Le fantasticherie di quest'uomo singolare. oltre che "basso". ci sospinge sempre piú lontano. E tra queste (8) all'ordine d'idee del presente opuscolo s'avvicina soprattutto la seguente: «Orbene! L'anima cosmica. tutto ciò che con la precisa parola egli espresse con tanta efficacia. [6] Cfr. e spesso eccellenti. Possa non esser piú lontano il tempo in cui si compirà la nostra speranza.) [7] Da Offenbach. come egli vagheggiasse un ideale di musica ben diverso. piú sotto quanto si dice della «profondità». Hoffmann.egli avrebbe potuto veramente far vivere per mezzo della musica. che si perdevano in un'atmosfera di sogno e navigavano nel trascendente. la crepuscolare indeterminatezza delle immagini. Les contes d'Hoffmann. Si confronti invece la miglior opera musicale di Hoffmann col piú debole dei suoi lavori letterari e si constaterà. periodi e tonalità .. piú lontano. i cui schizzi tematici o elementari sono innumerevoli ma che una volta trovati i temi. che tutto permea. e una meravigliosa comunanza spirituale avvolge con il suo misterioso legame passato. che mi occorre ora alla mente come un esempio tipico.»Vincent d'Indy. per incominciare di nuovo il suo volo verso l'aldilà che è la sua patria. (Ricordiamo che il tedesco "tief". tutto ciò si mostra con tragica evidenza in E. dello scrittore stesso. sempre oscillanti in una specie di dormiveglia. I veli del misticismo.[5] «. come un tradizionale sistema di battute. presente e futuro. non mai ritornano le figure scomparse quali si mossero nella gioia di vivere: ma eterno. Beethoven. possa incominciare una vita pia nella pace e nella gioia e la musica muova libera e potente le sue serafiche ali. tutto ciò .A. nel rombo e nello scrosciante frastuono della selvaggia follia che s'è precipitata su di noi non vengono piú percepiti.T. con tristezza. l'interna risonanza della natura. il brivido del soprannaturale.

S. al fine di stabilire per ischerzo quanti dei pezzi di musica universalmente noti fossero costruiti secondo lo schema del secondo tema dell'adagio della Nona Sinfonia. Da lui ho appreso a riconoscere la verità che una musica buona. » Si rifletta inoltre al fatto che ogni rappresentazione di un'opera a teatro è e deve essere un'elaborazione in parte voluta. perché i cantanti possono «risuonare» essi stessi.T. Bach. Non ho ancora mai visto sulla scena un Don Giovanni di Mozart uguale all'altro. Allo stesso modo un clown che a toccarlo emette dei suoni servendosi di qualche trucco dovrebbe chiamarsi un'imitazione di persona musicale. (14) [13] Ne tentai una volta uno simile con un mio amico. anche se la traduzione in genere (e tanto piú in questo capolavoro di fusione tra testo e musica) sia evidentemente una delle forme di rielaborazione piú pericolosa. "universale".cui conforto e salvezza scendono negli inquieti petti degli uomini. Lo sguardo lieto.» (E. (9) [10] La sola specie di persone che si dovrebbe dire musicale sarebbe quella dei cantanti. Egli fu uno dei trascrittori piú fecondi di lavori suoi e altrui. e precisamente nella sua qualità di organista. In pochi istanti avevamo raccolto circa quindici analogie.trovi una speciale ambizione a variare e a spostare l'ordine delle scene (e con le scene gli avvenimenti). in parte derivata dai vari imprevisti che vi portano i tanto numerosi elementi che concorrono allo spettacolo. e a loro peculiare. Sembra che qui il regista . E sull'utile uso delle «copie» c'è un detto italiano molto piú drastico. che mezzi diversi hanno un linguaggio diverso. I fratelli di Serapione). Hoffmann.A. [11] Una volta di un lavoruccio a quattro mani che io trovavo troppo insignificante un violinista mi disse: «Però sono cosí musicali queste composizioni!» [12] Pare che Michelangelo abbia detto che chi segue qualcuno non può sorpassarlo. pag 217) si leggeva: «Per rialzare la natura della trascrizione a dignità d'arte nella considerazione del lettore con un colpo decisivo basta fare il nome di J. [9] Nell'introduzione dell'autore a un concerto dato a Berlino nel novembre 1910 (Cfr. può solo rielaborare ciò che trova sulla terra. Ma anche una seconda verità.» «L'uomo non può creare. resta la stessa qualunque sia il mezzo attraverso cui si faccia sentire.come nel Flauto magico . grande. col quale comunicano questa musica in un'interpretazione sempre nuova. tutte . E non ho mai sentito neppure (purtroppo) che la critica si sia ribellata alla traduzione del Don Giovanni in tedesco.

i fenomeni climatici influiscono sull'esattezza di ogni strumento. questo caporeparto (17) dell'arte. la temperatura. Cahill ha concepito l'idea d'uno strumento che potesse dare all'esecutore un controllo assoluto su ogni suono e sulla sua espressione. (17) [18] «New music for an old World. divide l'ottava in dodici parti uguali (semitoni. Ma che cos'è puro e impuro? Il nostro orecchio sente come impuro un pianoforte scordato. le condizioni fisiche. Baker di questo trascendentale generatore di suoni: «L'osservazione che tutti gli strumenti dànno dei suoni imperfetti portò il dott. ma elevato a principio soltanto poco prima del 1700 (per opera di Andreas Werckmeister). L'accomodante sistema dei dodici semitoni è un espediente di forza maggiore. n. Dr. abbiamo acquistato il sistema dei «dodici semitoni» con tanti intervalli impuri ma passabilmente adoperabili. Il tema del finale della Quinta è forse differente da quello con cui la Seconda inizia il suo allegro? e dal motivo principale del Terzo concerto per pianoforte. XXVII. [15] «Il sistema temperato. studiato teoricamente già intorno al 1500. I dieci anni passati da allora hanno aiutato a educare un pochino il nostro orecchio. D'altra parte non si può negare che Wagner abbia inventato una scrittura per i tromboni che dopo di lui ha preso nelle partiture dimora stabile. il compositore «moderno» che meno cede alle esigenze degli strumenti. Ecco che cosa racconta Mr. eppure noi vegliamo affinché le sue imperfezioni siano ben conservate. Egli è partito dalle teorie di Helmholtz. [17] Così scrivevo nel 1906. [16] Si chiama «trattato d'armonia». 3. Thaddeus Cahills Dynamophone. che gli hanno insegnato come i rapporti fra il numero e il volume dei . che danno intervalli non mai puri. (Riemann: Musiklexikon).dei generi più differenti. tra le quali alcune da musica della più bassa lega. donde «sistema dei dodici semitoni») e ottiene con ciò dei valori di media. in cui forse la scordatura stessa ha dato origine a intervalli «puri». ma tuttavia sopportabilmente adoperabili». Il dott. Il pianista perde il dominio sul suono della corda dal momento in cui il tasto è stato colpito. «McClure's Magazine» July 1906. Il materiale.Vol. Nell'organo il sentimento nulla può aggiungere alla nota. Cosí con Andreas Werckmeister. an extraordinary electrical Invention for producing scientifically perfect music by Ray Stannard Baker». Cahill a riflettere. E da Beethoven stesso. stavolta in minore? [14] E questa è la vittoria di Beethoven.

la sua espressione può venir regolata dinamicamente con la massima sensibilità e la forza può essere portata da un pianissimo quasi impercettibile a una potenza di suono intollerabile. E poiché lo strumento viene messo in azione da una tastiera. L'apparecchio ha l'aspetto di una sala macchine».. lasciando da parte le contingenze e le piccinerie della vita per volgere costantemente lo sguardo a un ideale che non si potrà mai raggiungere. che tolgono ogni dubbio intorno alla realtà di questa creazione quasi incredibile. suonate da parecchi esecutori. anche a grande distanza. [19] Qui Nietzsche cade in una contraddizione: prima sogna una musica forse più «cattiva». però. si può formare un'orchestra. Sono allegate alla relazione da cui tolgo queste notizie delle fotografie autentiche dell'apparecchio. ha importanza quest'ultimo significato.per la mia citazione. [20] Quasi per un'intesa. «perché il nostro linguaggio sonoro non è sufficiente a esprimere le beatitudini del Paradiso». e cosí ha potuto sommar questi al suono fondamentale nell'ordine e forza che piú gli piacessero. ora immagina una musica che «non sappia nulla del bene e del male» . e il suo valore pratico si può ragionevolmente mettere in dubbio.suoni armonici e il suono fondamentale siano decisivi per il timbro caratteristico di ogni singolo strumento. prodotto senza fatica e instancabile. Con una serie di simili tastiere. Grazie a questa felice trovata è stato possibile inviare i suoni dell'apparecchio da una centrale a tutti i posti collegati con linee telefoniche. Mr. un suono scientificamente perfetto che non viene mai meno. Di conseguenza nella sua costruzione ha aggiunto all'apparecchio che dà il suono fondamentale una serie di apparecchi supplementari. Per trasformare le onde elettriche in onde sonore.. gli rimane conservata la possibilità di piegarsi alla personalità di un artista. ed esperimenti ben riusciti hanno dimostrato che i suoni nulla perdono per questo delle loro finezze o della loro forza. invisibile. L'ambiente collegato si riempie miracolosamente di suono. . Vincent d'Indy mi scrive in questi giorni (1906): «. l'inventore ha adottato il diaframma telefonico. La costruzione dello strumento è straordinariamente complicata e costosa. [21] Mi pare di aver letto che Liszt limitò la sua Dante-Symphonie ai due tempi «Inferno» e «Purgatorio». Così ogni suono è capace della caratterizzazione piú varia. ognuno dei quali produce uno dei suoni armonici. ma a cui è lecito avvicinarsi».