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DANTO, A.

, “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V

El fin del arte
- Estoy cada vez más persuadido por el modelo de la historia del arte que finalmente he desarrollado, y que representa una forma de defranquisiamiento del arte (tal como se describe en el cap 1) - El arte supone que su propia filosofía es aquello a lo que el arte apunta, por lo que el arte encuentra su destino al transformarse al fin en filosofía. - Podemos especular históricamente acerca del futuro del arte, sin comprometernos con cómo las obras de arte serán en el futuro (dado que inevitablemente imaginaremos las obras del futuro como similares a las cosas y formas que ya existen) - TESIS DE HEGEL: el arte en sí mismo no tiene futuro, si bien las obras de arte aun serán producidas post-históricamente, después del shock de la vitalidad desaparecida. El arte como tal, o al menos en su más alta vocación, ha terminado como momento histórico (esta tesis ha inspirado el presente ensayo) Hegel pensaba que por un periodo de tiempo las energías de la historia coincidieron con las energías del arte, pero ahora cada una debe ir en distintas direcciones, y aunque el arte puede continuar existiendo post-históricamente, su existencia no tiene ya ninguna relevancia histórica. Debemos preguntar si esta situación del arte es temporaria (si el arte retomará el camino de la historia) o si esta desestructurada condición es su futuro; un tipo de entropía cultural. Entonces, sea lo que fuere que surja, no tendrá importancia dado que el concepto del arte está internamente exhausto. Obviamente seguirá existiendo un interés comercial. Pero supongamos que el arte verdaderamente ha llegado a su fin y que ha alcanzado el punto en el que puede haber cambio pero sin evolución /desarrollo (donde sólo se pueden combinar y recombinar las formas conocidas) ¿Es posible que la salvaje efervescencia del mundo del arte de las últimas 7 u 8 décadas haya sido la fermentación terminal de algo cuya química histórica todavía deba ser comprendida? Quiero tomar a Hegel seriamente y bosquejar un modelo de la historia del arte en el que esta sea una posibilidad con sentido. Primero voy a bosquejar 2 modelos de la historia del arte que son más o menos familiares, ya que el modelo que finalmente me interesa los presupone de una manera casi dialéctica. (Parte de la explicación descansa en el hecho de que los límites entre la pintura y las otras artes – poesía, teatro, música y danza – se han vuelto radicalmente inestables. Esta inestabilidad es inducida por los factores que hacen que mi modelo final sea históricamente posible) CONCLUSIÓN: El arte se ha terminado y se ha transformado en filosofía (transmutado) MODELO PROGRESIVO DE LA HISTORIA DEL ARTE 1

DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V - deriva de Vasari, quién entendía la historia estilística como la conquista gradual de las apariencias naturales. - La historia del arte, de la pintura así concebida, realmente ha llegado a su fin, por lo tanto empezaré con este modelo que resulta familiar. Progreso: en términos de duplicación óptica: La historia de la ciencia podría ser interpretada como el progresivo encogimiento de la distancia entre representación y realidad. Ahora es posible dar una definición/concepción más amplia del progreso artístico, dada la expansión de nuestros poderes representacionales, especialmente a partir de la invención de las películas (moving pictures) Hace muchísimo tiempo que los artistas han desarrollado tecnologías para pintar o representar cosas en movimiento (El David de Bernini: es un guerrero joven en movimiento; los jinetes de Leonardo, y el agua y las nubes en sus pinturas) Sin embargo a pesar de que sabemos que estamos viendo cosas en movimiento, no vemos algo equivalente a las cosas en movimiento que de hecho se encuentran presentes al ojo, ya que no vemos el movimiento. -El progreso que estamos considerando puede en general ser apreciado en términos de un imperativo de reemplazar una inferencia de la realidad perceptiva por algo equivalente a lo que la realidad perceptiva en sí misma presentaría. Es filosóficamente cuestionable que haya un componente inferencial en siquiera el más directo conocimiento perceptivo. Aun así, la inferencia requerida para pasar de la percepción de algo equivalente a la realidad perceptiva, a la realidad perceptiva en sí misma, es diferente de la inferencia involucrada en la percepción de la realidad considerada esta como conocimiento. Explicamos la postura de una figura diciendo que es alguien en movimiento. Pero en una figura en movimiento vemos el movimiento, y las películas (moving pictures) nos dan un equivalente del mismo. Aspectos interesantes de este tipo de progreso: - hasta el punto en que podemos reemplazar indicadores (cues) e inferencias por equivalencias de la percepción directa, nos encontramos con algo universal y noconvencional. O al menos es esto verdad cuando los indicadores son más un tema de convención de lo que nos damos cuenta. Los artistas han producido un código para motivar las inferencias de las cosas que ellos, dadas las limitaciones del medio, no podían representar directamente. Estos indicadores son signos, cuyos significados han sido aprendidos independientemente, casi de la forma en la que se aprende un lenguaje, o al menos un vocabulario. En este aspecto, ningún grupo de artistas ha tenido más inventiva que aquellos dedicados a los comics, en donde un grupo de líneas onduladas sobre un pescado significa que huele mal, o un serrucho en un tronco significa que alguien está roncando, etc. Mi ejemplo favorito muestra el hecho de que un hombre está girando su cabeza, dibujando la cabeza en varias posiciones, unidas por círculos incompletos. Nosotros interpretamos esto como un hombre girando su cabeza en vez de una figura poli-cefálica del tipo que resulta familiar en escultura india, pero eso es porque tenemos esta cultura y hemos aprendido ha hacerlo así. Muéstrenselo a miembros de una cultura 2

DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V en la que haya otros signos o no tengan ninguna necesidad pictográfica para representar el movimiento, y no sabrán qué es lo que está ocurriendo. Pero cuando les mostramos películas, nada de esto ocurre, ya que las películas alcanzan directamente el centro perceptivo involucrado en ver movimiento, y por esto funciona en un nivel subinferencial. “Engañando los sentidos”: ha sido un logro de la perspectiva. No quiere decir engañar al espectador. Nuestras creencias acerca del mundo forman un sistema, y el hecho de que sepamos que estamos viendo una película neutraliza aquello que muestran nuestros sentidos engañados. Pero por el momento mi interés en la perspectiva se encuentra en otro lado, ya que algunas veces los filósofos han insistido en que la perspectiva es enteramente una cuestión de convención y por lo tanto ha sido específicamente aprendida, como cualquier otra cosa simbólica. Es verdad que tomó mucho tiempo para que la perspectiva sea descubierta, pero mientras los artistas tuvieron que aprender a mostrar las cosas en perspectiva, nadie tuvo que aprender a mirar las cosas de esa manera. Desafortunadamente no existe una simetría entre el reconocimiento y la producción de pinturas y la comprensión y la producción de oraciones, lo que sirve de base para suponer que la competencia gráfica es diferente de la competencia lingüística y que las imágenes (pictures) no constituyen un lenguaje. Hay una continuidad entre el reconocimiento de una imagen y la percepción del mundo, pero la producción de una imagen (Picture) es un tipo distinto de habilidad (skill), que parece exclusivamente una prerrogativa humana. Y el hecho de que deba ser aprendida es parte de la razón por la que el arte tiene una historia. Nuestro sistema perceptivo puede haber evolucionado pero eso no es lo mismo que tener una historia. Lo que puede ser una cuestión de convención es la decisión cultural de de hacer cuadros que se parezcan a aquellas cosas de las que tratan. Correcto o incorrecto, desde el punto de vista de la perspectiva, no tendrían sentido si no hubiera una búsqueda implícita de fidelidad óptica. No tengo dudas de que la concepción oriental del espacio falló en coincidir con la forma en que los orientales percibían el espacio, lo que no es un tema de convención más que los sentidos como un sistema perceptivo: estamos hechos de esa manera. Si tomamos la representación del espacio como una cuestión de mera convención, el concepto de progreso se evapora y la estructura de la historia del arte que estamos discutiendo pierde su aplicación. - El imperativo cultural de reemplazar las inferencias por percepción directa implica un esfuerzo permanente de transformar el medio de representación. Supongo que debemos distinguir acá el desarrollo de la transformación del medio. El cambio de la cinematografía en blanco y negro a la cinematografía color puede ser visto como un desarrollo, mientras que la incorporación del sonido es una transformación del medio. Tecnologías cada vez más complejas son necesarias para cada avance en este punto, y la división entre transformación y desarrollo puede verse borroneada. Lo que quiero decir es que la complejidad tiene un costo, y hay decisiones que deben ser tomadas respecto de si podemos vivir dentro de los límites de nuestro medio tal como está, o si hemos de ser llevados por el imperativo que genera progreso hacia mediaciones cada vez más costosas. - En general los escultores han preferido permitir que el movimiento sea inferido, mayormente porque la maquinaria necesaria para la animación de figuras no estaba disponible y por lo tanto los movimientos que podían lograrse eran poco convincentes para generar una ilusión exitosa. La escultura cinética se volvió estéticamente tolerable 3

DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V sólo cuando se presentó como abstracta (los móviles de Calder) y por lo tanto no cuenta con las obvias referencias al mundo real, que hacen la idea de escultura en movimiento en algo de gusto barbárico. Pero he visitado templos hindúes donde las figuras son tan coloridas que estoy seguro que a los devotos les hubiera encantado que Shiva rotara su brazo como un molino de viento. Con la holografía, los objetos en movimiento que no son abstractos y tienen tres dimensiones tienen al fin la posibilidad de convencer. Y ahora quisiera plantear la pregunta acerca de si la palpabilidad presenta una posibilidad más allá. El Apollo Belvedere fue pintado en tonos rosa/carne, pero se sentía frío al tacto. El mármol y el bronce se sienten tal como mármol y bronce, no importa si tienen la forma de un pecho o un músculo pectoral, y nadie ha perseguido (al menos hasta Duchamp) sortear los impedimentos materiales para producir algo palpablemente equivalente a la carne y la piel, como para que el emblemático pecho de Venus se sienta como la cosa real. Sería como una perversión estética (al menos en mi gusto) como aquellas muñecas plásticas de tamaño real manufacturadas para los hombres tímidos o desesperados. Mi único objetivo con esto era iluminar algunos de los tipos de consideraciones estéticas y hasta morales que entran en las decisiones técnicas en el dominio de los avances representacionales. - Creo que en general es cierto que las obras de arte son acerca de la virtuosidad requerida para su ejecución, por lo que el objeto inmediato de la obra, si es que lo tiene, es típicamente una ocasión para el objeto real, que es el despliegue de virtuosidad. Uno puede simpatizar con la obra de Paolo Uccello, quien, dado que estaba obsesionado con la perspectiva, elegía objetos inesperados para demostrar su poder, tales como escenas de batallas, enfatizando los rangos de lanzas y líneas de banderines, cómicamente: la batalla real es entre sujeto y tratamiento, con Uccello como héroe caído. Ahora, cuando sea que hay una expansión técnica de las posibilidades representacionales, algo como esta conexión interna entre sujeto y tecnología se vuelve el rasgo más prominente de la obra. Cuando las primeras películas vinieron de los estudios de los hermanos Lumière, los sujetos elegidos desplegaban movimiento por el mero despliegue de movimiento: una película en movimiento de una mesa llena de manzanas hubiera sido una elección bastante idiota, aunque sería verdad que sólo por primera vez la quietud era un rasgo objetivo de la obra, ya que ahora el movimiento era posible. Lo que se le mostraba ala audiencia era: multitudes saliendo de las fábricas, o el tráfico en la Place de l’Opéra, o trenes, etc. Si las películas no se hubieran hecho narrativas, nuestro interés en el mero despliegue de movimiento hubiera palidecido – después de todo podemos Cualquiera sea el caso, siempre ha sido posible imaginar el futuro del arte en términos del progreso representacional. Los visionarios podían decir cosas como que “algún día las imágenes se moverán” sin tener idea de cómo se haría eso, “algún día el hombre caminará en la luna”, sin saber cómo es que se iba a alcanzar semejante logro. Pero entonces, y esta es la razón principal por la que he bosquejado esta teoría, sería posible hablar del fin del arte, al menos como disciplina progresiva. Cuando, por cada rango perceptivo R, un equivalente puede ser técnicamente generado, entonces el arte se terminaría, tal como la ciencia terminaría (en el siglo XIX era una genuina posibilidad) cuando todo fuera sabido. ¿cómo sería la vida post-progreso? Hemos de un modo u otro abandonado este modelo en arte, dado que la producción de equivalencias perceptivas ya no nos asombran lo suficiente.

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DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V - Quiero hacer surgir una cuestión filosófica. La filosofía del arte, si hubiera estado articulada en términos de éxito o fracaso en las tecnologías para lograr equivalencias perceptivas, hubiera sido difícil obtener una definición de arte que fuera interesante y general. Aristóteles amplio la noción de imitación para incluir la imitación de una acción, y así incluir al drama narrativo en dicho concepto. Si pensamos en la descripción como el contrario de la mimesis, podemos darnos inmediata cuenta de que no es para nada claro que haya lugar para el concepto de progreso o de transformación tecnológica. Distintos pensadores han lamentado o celebrado las inadecuaciones del lenguaje. Se entiende que hay límites descriptivos, y que existen cosas importantes más allá de esos límites que el lenguaje no puede expresar. Pero ninguna expansión de las posibilidades representacionales puede remediar esta situación, mayormente porque la queja es en contra de la descriptividad en sí misma, que simplemente está demasiado lejos de la realidad como para darnos la experiencia que la realidad en sí misma puede darnos. Por lo tanto, no puede haber de ninguna manera un problema tecnológico para expandir los recursos descriptivos del lenguaje natural: son equivalentemente universales. No quiero implicar con esto que no hay límites para el lenguaje, sino sólo que nada va a contar como progreso hacia sobreponer esos límites, ya que esto todavía estará dentro del lenguaje como sistema representacional. Por lo tanto no hay posibilidad lógica para el concepto de progreso. El modelo progresivo o lineal de la historia del arte encuentra su mejor ejemplo en la pintura y la escultura, luego en el cine. Nunca ha habido problemas para describir el movimiento, o la profundidad, o la palpabilidad. Nuestro próximo modelo dará una definición más general. - Quisiera establecer que una confirmación de mi tesis histórica (que el objetivo del arte como equivalencias de las experiencias perceptivas a pasado a finales del SXIX y principios del XX, de las actividades de pintar y esculpir a aquellas relativas a la cinematografía) se encuentra en el hecho de que pintores y escultores empezaron a abandonar ese objetivo más o menos al mismo momento en que todas las estrategias básicas para el cine narrativo estaban en su lugar. Dada la forma en la que el progreso en sí mismo era concebido, alrededor de 1905 parecía que los pintores y escultores sólo podían justificar su actividad redefiniendo el arte de manera en que fuera sorprendente para aquellos que seguían juzgando la pintura y la escultura con los criterios del paradigma progresivo, sin darse cuenta que una transformación en la tecnología hacía las prácticas ahora apropiadas a aquellos criterios cada vez más arcaicos. (Ej. The Fauces) Sólo relativamente a una teoría que pudo ser desafiada, existía la posibilidad de una discrepancia, y que si de hecho hubiera una, esta podría ser por culpa de la teoría. Es para crédito de la estética que sus practicantes respondieran al problema surgido a partir del post impresionismo (en que los artistas dejaron de lado las equivalencias perceptivas e iban en busca de algo que no debía ser comprendido en absoluto en esos términos: esto hace urgente el surgimiento de nuevas teorías) con teoría que, aunque inadecuadas, reconocían la necesidad. Un buen ejemplo de estas teorías es la que establece que los pintores no estaban representando sino expresando. TEORÍA EXPRESIVA (CROCCE) Esta teoría sobresale por el hecho de que incorpora la teoría de las equivalencias perceptivas en el sentido en el que presupone las discrepancias, las que luego explica atribuyéndolas a sentimientos. Da cuenta del carácter intencional de los estados 5

DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V emocionales, de que los sentimientos son acerca de, o hacia algún objeto o estado de cosas. Crocce supone que el arte es un tipo de lenguaje, y que el lenguaje es una forma de comunicación, la comunicación de sentimientos será exitosa si la obra puede mostrar qué objeto el hacia el que se inclina ese sentimiento. Entonces, las discrepancias entre la forma en que este objeto es de hecho mostrado y la forma en que sería mostrado eran sólo equivalencias perceptivas a las que se apuntaba, ya no marcan una distancia que deba ser cubierta por el progreso del arte o por la maestría en la técnica ilusionista del artista. Consiste en la externalización u objetivización de los sentimientos del artista hacia lo que él muestra. El sentimiento es entonces comunicado al espectador hasta el punto en que el espectador puede inferirlo sobre la base de las discrepancias. Obviamente, el espectador debe generar algunas hipótesis que expliquen que el objeto es mostrado de esa manera porque el artista se sentía hacía el objeto de la manera en que se sentía. Pero está claro que la adscripción de sentimientos es siempre un tema epistemológicamente delicado. Se vuelve particularmente delicado cuando la teoría recomienda al espectador que el objeto representado por la obra es una ocasión para expresar un sentimiento hacia él, y debe reconstruirse la historia del arte en estos nuevos términos. Ahora debemos decidir hasta qué punto las discrepancias con el ideal de equivalencia perceptiva son un tema de incapacidad técnica, y hasta qué punto son una cuestión de expresión. Claramente no debemos leer todas las discrepancias como expresivas, ya que si no el concepto de progreso ya no tendría aplicación: debemos asumir que en una gran cantidad de casos el artista eliminaría las discrepancias si supiera cómo. Aun así, algunas discrepancias que serían risibles desde el punto de vista de la representación se vuelven artísticamente fundamentales desde le punto de vista de la expresión. Al momento de las Fauces, las disconformidades enfatizadas por los apologistas del nuevo arte y quienes suscribían a la nueva teoría, se hacían aceptables al remarcar que después de todo el artista podía dibujar: uno remarcó en evidencia del ejercicio académico de Matisse, o de los increíbles lienzos del año decimosexto de Picasso. Pero estas preguntas ansiosas perdieron su fuerza después de un tiempo dado que la expresión parecía más y más tener las propiedades definicionales del arte. Los objetos se volvieron cada vez menos reconocibles y finalmente desaparecieron en el Expresionismo Abstracto, lo que implicaba que las interpretaciones de las obras puramente expresionistas requerían una referencia a sentimientos que nada tenían que ver con objetos: alegría, depresión, excitación generalizada, etc. Lo que era interesante fue el hecho de que, ya que podía haber cuadros que fueran puramente expresivos y por lo tanto no explícitamente representacionales, la representacionalidad debe desaparecer de la definición del arte. Pero más interesante es desde nuestro punto de vista el hecho de que la historia del arte adquiera una estructura totalmente diferente. Esto ocurre porque ya no hay ninguna razón para pensar que el arte tiene una historia progresiva: simplemente no hay una posibilidad de un desarrollo secuencial con el concepto de expresión, como se da en el caso del concepto de representación mimética. Y no la hay porque no hay una tecnología mediadora de la expresión. No quiero decir con esto que las nuevas tecnologías para representar no admitan nuevos modos de expresión. Pero estas nuevas posibilidades no constituirían un desarrollo progresivo. Heidegger ha dicho que no se ha dado ni un solo paso en el análisis filosófico de los sentimientos, desde la Retórica de Aristóteles – pero esto se deba quizás a que el rango de los 6

DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V sentimientos humanos no difieren mucho de lo que era en los tiempos antiguos. Pueden haber nuevos objetos para estos sentimientos, y aun nuevas formas para expresarlos, pero una vez más, esto no es un desarrollo histórico. Hay un punto más. Una vez que el arte es construido como expresión la obra de arte debe enviarnos en última instancia al estado mental de su creador, si es que queremos interpretarla. Hablando realísticamente, los artistas de un determinado período comparten un cierto vocabulario expresivo. Esto me parece que es un hecho externo, para nada necesario para el concepto de expresión, y se puede concebir que cada artista pueda expresarse a su manera, se manera que cada vocabulario sería inconmensurable con otro, lo que hace posible una visión radicalmente discontinua de la historia del arte. Cada estilo de arte le sigue al otro, y podemos imaginar en principio cualquier secuencia que elijamos. En cualquier caso, debemos entender cada obra, cada corpus, en los términos que definen ese artista en particular que estamos estudiando, y lo que es verdad de De Kooning no es necesariamente verdad de nadie más. El concepto de expresión hace tal punto de vista posible, relativizando el arte a los artistas individuales. La historia del arte son las vidas de los artistas, una después de la otra. Es sorprendente que la historia de la ciencia sea concebida más o menos en estas líneas hoy en día, como una secuencia discontinua de fases entre las que existe una inconmensurabilidad radical. Aun si los científicos no son tan concientes de su historia como los artistas, en verdad hay referencias interteóricas que aseguran un grado de inconmensurabilidad, al menos tan sólo porque conocemos a Galileo y él no nos pudo conocer a nosotros, y hasta el grado en el que nuestros usos refieren a los suyos, los términos que usamos no pueden tener los mismos significados que los suyos. Tenemos que entender el pasado en nuestros propios términos, y por lo tanto no puede haber un uso homogéneo entre una fase y otra. Ha habido filosofías de la historia que han hecho de estas inconmensurabilidades algo central (aunque no sea por las razones que vengo bosquejando). Pienso en Spengler. P106 La razón por la que acentúo este relativismo es que la pregunta con la que empecé, a saber, si el arte tiene un futuro, es claramente antirrelativista en que verdaderamente presupone una historia lineal en algún sentido. Esta es una profunda implicación filosófica, y requiere una conexión interna entre la manera en que definimos el arte y la manera en que pensamos la historia del arte: ● Por ejemplo, si primero pensamos el arte como representación, podemos luego pensar que el arte tiene una historia de algún tipo que realiza el modelo progresivo. ● Si, por otra parte, pensamos que el arte es simplemente expresión, o la comunicación de sentimientos, como Crocce, entonces no puede tener una historia como la propuesta por el modelo progresivo y la pregunta acerca del fin del arte no tiene aplicación, simplemente porque el concepto de expresión conlleva el tipo de inconmensurabilidad en el que una cosa viene después de la otra. Por lo que aun si es un hecho que los artistas expresan sus sentimientos, esto es tan sólo un hecho, y no puede ser la esencia del arte si el arte tiene el tipo de historia dentro de la cual tiene sentido preguntar acerca de su fin. Que el arte es tema de las equivalencias perceptivas es consistente con el que tenga este tipo de historia, pero como vimos, es insuficientemente general como definición del arte.

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DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V Lo que emerge de esta dialéctica es que, si vamos a pensar el arte como teniendo un fin, necesitamos una concepción de la historia del arte que sea lineal, pero una teoría del arte que sea lo suficientemente general para incluir representaciones y no las del tipo que la pintura ilusionista ejemplifica mejor: representaciones literarias, por ejemplo, y hasta música. TEORÍA HEGELIANA del PROGRESO COGNITIVO (DANTO) La teoría de Hegel cumple con todas estas demandas. Su pensamiento requiere que haya una genuina continuidad histórica y obviamente un cierto tipo de progreso (que nada tiene que ver con tecnología cada vez más sofisticada para la equivalencia perceptiva). Hay un tipo de progreso cognitivo, en el que se entiende que el arte progresivamente se acerca un tipo de cognición. Cuando esa cognición se alcanza, no hay más necesidad ni sentido para el arte. El arte es un estadio de transición en el camino hacia un cierto tipo de conocimiento. La pregunta entonces es qué tipo de cognición es esta, y la respuesta, aunque suene decepcionante en un principio, es el conocimiento de lo que es el arte. Hay una conexión interna entre la naturaleza y la historia del arte. La historia termina con el advenimiento de la auto-conciencia, o mejor, del auto-conocimiento. Supongo que en un sentido nuestras historias personales tienen esa estructura, o al menos nuestras historias educacionales, ya que terminan con la madurez, entendida como el conocimiento y la aceptación de lo que somos. El arte llega a su fin con el advenimiento de su propia filosofía. El éxito de la Teoría Expresionista del arte es también la falla de la Teoría Expresionista del arte. Su éxito consistía en el hecho de que podía explicar todo el arte en una manera uniforme – por ejemplo como la expresión de sentimientos. Su falla consistía en el hecho de que tiene una sólo manera de explicar todo el arte. Cuando aparecieron las discontinuidades como un fenómeno confuso en la historia de la representación, fue una genuina revelación pensar que quizás los artistas estaban tratando de expresar y no de representar. Pero después de 1906, la historia del arte simplemente parecía ser la historia de las discontinuidades. Pero esto podía acomodarse a la teoría. Cada uno de nosotros tiene sus propios sentimientos, por lo que era esperable que estos fueran expresados de maneras individuales, y hasta maneras inconmensurables. La mayoría de nosotros expresa sus sentimientos de manera muy similar, y hay formas de expresión que deben de hecho ser entendidas en términos evolutivos y hasta fisiológicos: estamos hechos para expresar sentimientos en maneras que todos reconocemos. Pero la teoría dice que estos son artistas y que los artistas son definidos en parte porque sus sentimientos son únicos. El artista es diferente del resto de nosotros. Pero el problema reside en el hecho de que cada nuevo movimiento parecía requerir algún tipo de comprensión teorética para la que el lenguaje y la psicología de las emociones parecía cada vez menos adecuada. Pensemos en la sorprendente sucesión de movimientos artísticos de nuestro siglo: Fauvismo, cubismo, futurismo, sincronismo, abstraccionismo, surrealismo, dada, expresionismo, expresionismo abstracto, pop, op, minimalismo, post-minimalismo, conceptualismo, fotorealismo, realismo abstracto, neo-expresionismo, etc. El Fauvismo duró más o menos dos años, y hubo un momento en el que un período entero de la historia del arte parecía destinado a durar más o menos 5 meses, o media temporada. La creatividad parecía consistir más en hacer un período que en hacer una obra. Los 8

DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V imperativos de arte eran virtualmente imperativos históricos - ¡Haz un período artísticohistórico! - y el éxito consistía en producir una innovación aceptada. Si tenías éxito, tenías el monopolio en la producción de obras que nadie más podía producir, ya que nadie más había hecho el período al que uno y quizás algunos colaboradores pertenecían y se identificaban. Con esto venía una cierta seguridad económica ya que los museos deseaban tener obras de cada período (De Kooning nunca evolucionó y De Chirico siguió haciendo dechiricos durante toda su vida porque eso era lo que demandaba el mercado). Cada período requería una cierta cantidad de compleja teoría. Enfrentados a esta profunda conexión entre la locación histórica y el enfranquiciamiento teórico, apelar a los sentimientos y las expresiones parecía cada vez menos convincente. Aun hoy, apenas sabemos de qué se trataba verdaderamente el cubismo, pero estoy seguro que hay mucho más que Braque y Picasso ventilando con sorprendente congruencia sentimientos hacia las guitarras. La teoría de la expresión, mientras que es demasiado fina para dar cuenta de esta rica profusión de géneros y estilos artísticos, tiene el gran mérito de haberse acercado a las obras de arte como constituyendo un tipo natural, y de haber respondido en el espíritu de la ciencia a lo que ha sido una pregunta desde Platón (¿Qué es el arte?). La pregunta se volvió urgente en el siglo XX, cuando el modelo heredado colapsó. Pero la inadecuación de la teoría se volvió año tras año – o mejor dicho, período tras período – más aparente dado que cada movimiento volvía a plantear la pregunta desde cero, ofreciéndose como posible respuesta final. Empezó a parecer que el punto principal del arte de nuestro siglo era perseguir la pregunta acerca de su propia identidad mientras rechazaba toda respuesta disponible como insuficientemente general. Era como si, para parafrasear una famosa frase de Kant, el arte fuera algo conceptuable sin que satisficiera ningún concepto específico. Es esta forma de mirar las cosas que sugiera otro modelo de la historia del arte, un modelo narrativamente ejemplificado por Bildungsroman, la novela de auto-educación cuyo clímax se encuentra en el auto-conocimiento del sí mismo. LA gran obra filosófica que tiene esta forma es la sorprendente Fenomenología del Espíritu de Hegel, una obra cuyo héroe es el espíritu del mundo – a quién Hegel llama Geist – cuyos estados de desarrollo hacia el auto-conocimiento, y hacia la auto-realización a través del autoconocimiento, Hegel traza dialécticamente. El arte es uno de estos estados – uno de los casi finales estados del retorno al espíritu a través del espíritu – pero es un estado que deben terminarse en el doloroso ascenso hacia la redención cognitiva final. La culminación de la aventura del Geist y su destino es, como ocurre, la filosofía, de acuerdo con el esquema de Hegel, mayormente porque la filosofía es esencialmente reflexiva, en el sentido de que la pregunta acerca de qué es parte de lo que es, su propia naturaleza es uno de sus mayores problemas. Por cierto, la historia de la filosofía puede ser leída como la historia de sus identidades equivocadas, y de sus fracasos a la hora de verse y ver a través suyo. Es posible leer a Hegel como diciendo que la historia filosófica del arte consiste en ser absorbida en última instancia en su propia filosofía, demostrando así que la auto-teorización es una posibilidad genuina y una garantía de que hay algo cuya identidad consiste en la auto-comprensión. Entonces el gran drama de la historia, que en Hegel es la divina comedia de la mente, puede terminar en un momento de final auto-iluminación, donde la iluminación consiste en sí mismo. La importancia histórica del arte descansa en el hecho de que hace que la filosofía del arte sea posible e 9

DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V importante. Ahora si miramos el arte de nuestro pasado reciente en estos términos, grandiosos como son, lo que vemos es algo que depende cada vez más de la teoría para su existencia como arte, por lo que la teoría no es algo externo a un mundo que intenta comprender, dado que al comprender su objeto debe entenderse a sí misma. Pero hay otro rasgo exhibido por estas reciente producciones que es que los objetos se acercan a cero mientras que su teoría se acerca al infinito, por lo que virtualmente todo lo que hay al final es teoría, habiéndose vaporizado el arte en un “dazzle” de puro pensamiento sobre sí mismo, y quedando sólo como el objeto de su propia conciencia teorética. Si algo como este punto de vista tiene la chance más remota de ser plausible, es posible suponer que el arte ha llegado a su fin. Por supuesto, seguirá habiendo producción de arte. Pero los creadores de arte (art-makers), viviendo en lo que me gusta llamar el período post-histórico del arte, traerán a la existencia obras que carecerán de la importancia histórica o el significado que hemos llegado a esperar de ellas por tan largo tiempo. El estadio histórico del arte se ha terminado cuando es sabido qué es el arte y qué significa. Los artistas han abierto el camino a la filosofía, y el momento ha llegado en el que la tarea debe ser transferida finalmente a las manos de los filósofos. “El fin de la historia” es una frase que conlleva muchos tonos solapados en un tiempo en el que tenemos en nuestro poder el fin de todo, de expulsar explosivamente a la raza humana de la existencia. El Apocalipsis ha sido siempre una visión posible, pero rara vez ha parecido tan cerca de la actualidad como ahora. Cuando no haya nada más para hacer historia – por ejemplo, no más seres humanos – no habrá más historia. Pero los grandes meta-historiadores del siglo XIX, con su esencialmente religiosa lectura de la historia, tienen algo más benigno en mente, aun si, en el caso de Karl Marx, la violencia es el motor de esta culminación benigna. Para estos pensadores, la historia era una especie de agonía necesaria a través de la cual el fin de la historia debía ser ganado, y por lo tanto el fin de la historia significaba el fin de esa agonía. La historia terminó, pero no la especie humana. Comentario de Kojève: El fin del tiempo humano, o Historia significa simplemente la cesación de la acción en el completo sentido del término. Prácticamente esto significa la desaparición de las guerras y las revoluciones sangrientas. Y también la desaparición de la Filosofía. Dado que desde que el hombre no cambia más su esencia, no hay razones para cambiar los principios (verdaderos) que están a la base de su comprensión del mundo y de sí mismo. Pero todo el resto puede ser conservado indefinidamente: el arte, el amor, el juego, etc. En resumen, todo lo que haga al hombre feliz. Y Marx, describe la vida del hombre cuando todas las contradicciones que definen la historia, y que son expresadas socialmente en la lucha de clases especificada en el manifiesto comunista, se hayan resuelto a través de la agonía de la historia, por lo que la sociedad ahora no tiene clases y no hay nada que pueda generar más historia, y el hombre es depositado en las costas de Utopía, un paraíso de la no-alienación y de la noespecialización. Ahí, nos dice Marx, puedo ser un cazador en la mañana y un pescador en la tarde y un crítico en la noche. La vida post-histórica, para Hegel como para Marx, tendrá la forma de un tipo de Club Mediterranée filosófico, o lo que solía ser conocido como paraíso, donde no hay nada para hace sino tan sólo estar. Ahora podemos hacer lo que queramos.

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DANTO, A., “The end of Art”, en „The Philosophical disenfranchisement of art‟, Cap V El fin de la historia coincide, y es idéntico, con lo que Hegel llama el advenimiento del Conocimiento Absoluto. El conocimiento es absoluto cuando no hay brecha entre el conocimiento y su objeto, o el conocimiento es su propio objeto, siendo sujeto y objeto a la vez. El párrafo que cierra la Fenomenología caracteriza la clausura filosófica del sujeto del que trata, diciendo que consiste en conocerse perfectamente, en conocer qué es lo que es. Ahora nada está afuera del conocimiento. Tal concepción del conocimiento tiene fallas fatales, yo creo. Pero si algo se acerca a ejemplificarla, es el arte en nuestro tiempo. El objeto en que consisten las obras de arte está tan irradiado de conciencia teórica que la división entre objeto y sujeto ha sido sobrepasada, e importa poco si el arte es filosofía en acción o si la filosofía es arte en pensamiento. Es sin duda el caso, escribe Hegel en su Filosofía de las Bellas Artes, que el arte puede ser utilizado como mero entretenimiento o pasatiempo. Tal función debe ser la que Kojève tiene en mente cuando habla del arte como parte de las cosas que hacen al hombre feliz en el tiempo post-histórico. El arte es verdaderamente libre, dice Hegel, solo cuando se ha establecido en una esfera que comparte con la religión y la filosofía, convirtiéndose así en un modo más y una forma a través de la cual las verdades espirituales de mayor rango son traídas a la conciencia. El arte es y permanece para nosotros como algo del pasado. Y: Del lado de sus más altas posibilidades, el arte ha perdido su genuina verdad y vida y es transportado a nuestro mundo de ideas (ya que no puede permanecer en su previa necesidad y su lugar superior en la realidad). Entonces una ciencia del arte, (Hegel significaba con esto una especie de filosofía cultural del tipo que él mismo estaba haciendo) es una necesidad mucho más urgente en nuestros tiempos. Somos invitados por el arte a contemplarlo reflexivamente para acertar científicamente en su naturaleza. Y esto no es algo que la historia del arte trate de hacer. Aunque estoy seguro que la presente y anémica disciplina surgió de algo tan robusto en su concepción como lo que Hegel pretendía que fuera. Pero también es posible que la historia del arte tenga la forma que conocemos ya que el arte tal como lo conocemos ha terminado. Bueno. Como Marx diría, uno puede ser un abstraccionista en la mañana, un fotorealista en la tarde y un minimalista en la noche. O uno puede cortar muñecas de papel o lo que a uno más le plazca. La era del pluralismo está sobre nosotros. Ya no importa lo que uno haga, eso es lo que significa el pluralismo. Cuando una dirección es tan buena como cualquier otra, no hay más concepto de dirección que aplicar. Decoración, auto-expresión, entretenimiento son, por supuesto, necesidades humanas. Siempre habrá un servicio que el arte puede realizar, si los artistas están contentos con eso. La libertad termina en su propio cumplimiento.

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