ERWIN PANOFSKV

I D Ε ΕΑ

ERWIN

PANOFSKY IDEEA

2. verbesserte Auflage Verlag Bruno Hessling Berlin, 1960
Toate drepturile asupra acestei versiuni sînt rezervate Editurii UNIVERS

IDEEA
Contribuţie la istoria teoriei artei

ERWIN PANOFSKY

Traducere din limba germană şi prefaţă: AMELIA PAVEL Traducerea textelor exemplificative din Note si Apendice: ŞERBAN MIRONESCU

Bucureşti, 1975

Editura UNIVERS

Teubner din Berlin şi Leipzig. la Hanovra. Prin ea istoria artelor devine o „disciplină umanistă" (acesta este — în mod semni­ ficativ — chiar titlul unui studiu al lui Panofsky. cel care cuprinde „semnificaţiile intrinsece. în 1922 Atitudinea lui Dürer faţă de Anti­ chitate. Alois Riegl. conţinutul. prin propunerea unei analize pe straturi de semnificaţii ale operei de artă. Fr. Georg Simmel.PREFAŢĂ Atunci cînd. V . Julius von Schlosser. în J924. la Wilhelm Worringer. Moare în 1968. Max Friedländer. alterna­ tiv şi la Universitatea din New York. această destinaţie umanistă a cercetărilor de specialitate — ideea că sensurile adînci ale operei de artă şi ale creaţiei artistice în general depăşesc de fapt zonele artei — a devenit însuşi sîmburele sistemului său de gîndire şi al inovaţiilor care i-au definit metoda. Wickhoff. accentua în mod pro­ gramatic prioritatea ierarhică a „stratului al treilea". concretizată ca moment de vîrf în Studies of iconology (1939). profesor înconjurat cu adoraţie de generaţiile tinere pe care nu pregeta să le ajute. introducere la volumul Meaning in the visu al Arts (Semnificaţia în artele vizuale) şi după expresia lui Bernard Teyssèdre. care constituiesc universul valorilor * Erwin Panofsky s-a născut la 30 martie 1892. şi „Melancolia" lui Dürer în 1923. Exclus din învăţămînt în 1933. în esenţa ei. Carl Justi. s-a stabilit în S. iar începînd din 1931. unde a fost numit în 1935 conducător al Institutului de cercetări din Princeton. această metodă.Α. în spiritul acelei „Kunstwissenschaft" — ştiinţa artei — disciplină care a asigurat fala cercetării germane de la finele vea­ cului al XIX-lea şi începutul veacului al XX-lea. B. dar întrevăzută şi practicată cu mult înainte. apărea. Publicase în 1915 Dürers Kunsttheorie (Teoria lui Dürer despre artă). un instrument spre organizarea „haosului documen­ telor culturale" într-un „cosmos al culturii". azi una din principalele direcţii ale cercetării în domeniu: metoda iconologică. confe­ renţiar strălucit. A predat istoria artei la Universitatea diu Hamburg. pretutindeni întâlnim deschiderea de orizont către istoria culturii. De la Jacob Burckardt. în editura G. autorul Erwin Panofsky era un nume impus în istoria şi teoria artei din Europa *. Personalitate cuceritoare. In opera istorică şi teoretică a lui Panofsky.U. Heinrich Wölfflin. a întemeiat una din cele mai fecunde şi apreciate direcţii ale cercetării în istoriografia modernă a artei. de către nazişti. volumul Ideea. Panofsky a optat pentru o istorie a artei gîndită teoretic. Max Dvofak. într-ade­ văr..

Acest leit-motiv este prezent în întreg şirul lucrărilor lui Panofsky. concepte ridicate însă prin pluridimensionalitatca interpretărilor Iui Panofsky la rangul unor con­ cepte de bază ale gîndirii estetice. conceptul de voinţă de artă — ambele dominante ale gîndirii estetice. şi conceptul de „proporţie" în Die Entwicklung der Proportionsichre als Abbildung der Stilentwicklung (Evoluţia teoriei pro­ porţiilor ea reflectare a evoluţiei stilurilor — 1921J. pe multiple planuri ale spiritului. cu toată aparenţa lor une­ ori prea pronunţat stufoasă. din punctul de vedere al adeziunii estetice şi al gustului artistic. Semiotica. VI . O adevărată artă în a realiza convergenţa celor mai iţivergente elemente spre un centru de preocupare din care apoi să reiradieze n o j <ύ noi semnificaţii. prin „teme şi concepte specifice" operelor ei de artă. încarnate. cum ar fi conceptul de stil. desigur de principiu. experienţe umane esenţiale. din creaţia ca şi din trăirea artei. Prin urinare. „Sarcina principală a unui istoric. un umanist de formaţie şi opţiune clasică. Această generalizare — cu întreg registrul larg de variaţii posibile — a unor elemente constitutive pentru arta de viziune tradiţională (in sensul care ar opune-o tipurilor de viziune foarte modernă) ne permite să identificăm în Panofsky. Se adaugă la acestea studiul unor concepte în aparenţă mai localizate la anume zone de cercetare istorico-teoretică în domeniul artei. scria Panofsky. în special germane. care se ridică la aproape 160 de titluri — studii care iau în discuţie sub foarte variate modalităţi cîteva din conceptele şi problemele de bază ale istoriei şi teoriei de artă. apoi conceptul „timpului istoric" în care se include şi mult dez­ b ă t u t ă problemă a generaţiilor. cibernetica. nici altele de prestigiu mai recent ca antropologia. el avînd drept ţel superior descifrarea sistemului de valori umane. la începutul veacului ." Această declaraţie. estetice şi extraestetice laolaltă. cum ar fi conceptul de perspectivă. adică al „tendinţelor esenţiale ale spiritului omenesc". în rolul ei de „autorevelaţie a unei atitudini fundamentale faţă de lume şi viaţă". este aceea de a gîndi. analizat de Panofsky în celebrul studiu Die Perspektive als symbolische Form (Perspectiva ca formă simbolică — 1927). într-o epocă istorică dată. dar care nu a rămas niciodată la stadiul de principiu în activitatea lui Panofsky. a fost magistral susţinută de o concepţie cuprinzătoare. dă analizelor lui Panofsky. în care încrederea lui se afirmă — prometeic şi faustic laolaltă — nelimitată. un susţinător al valorilor umane permanente. care fac. incbranlabila coerenţă a argumentării în favoa­ rea leit-motivului gîndirii sale estetice: unicitatea operei de artă. din care nici unul din domeniile ştiinţelor umane nu lipseau: i^ici cele tradiţionale.simbolice". demersul istoricului de artă este de la sine înţeles teoretic.

în embrion. operă de tinereţe. se înscrie în vizibilă cores­ pondenţă cu unele curente ale artei şi gîndirii artistice din primele decenii ale veacului.Identificarea acestei adeziuni. stadiul cercetărilor fiind cu totul altul şi chiar propriile puncte de vedere ale autorului în multe VII . istoric calificate în cursul timpului natural omogen. este cu atît mai simptomatică pentru autenticitatea prezenţei lui Panofsky în epoca sa. Conştiinţa acestei adevărate misiuni a istoricului apare net în studiul Timpul istoriei. cuprinzînd ecouri hegeliene despre personalitatea artistică. î n volumul Idcea. prin mai multe trăsături ale gîndirii sale. care determină o stare de veghe specifică asupra raporturilor dintre obiect şi subiect în sfera estetică. ca şi funcţia de concentrare expresivă pe care o acordă operei ca simbol estetic al unor realităţi extraestetice vitale — se leagă toate de spiritul expresionist care a dominat. mişcarea artistică europeană. Concepţia lui. Se spune acolo că. ideea că o cercetare metodologică îşi găseşte condiţia. de la data apariţiei cărţii. cu cit Panofsky. „în ansamblul său. cu cît nici nu provine din practica artei contemporane cu el. şi nu le „rezolvă" în ordinea unei cauzalităţi . privită ca încoronare supremă activă a valorilor umane existenţial-filozofice. în starea de tensiune permanentă. în profunzimea gîndirii teoretice. deşi precizează că. dar că această ordonare este de fapt o operaţie ex post. care constituie pentru Panofsky sursa de argumentare a gîndirii lui teoretice. dar felul de a înţelege şi de a interpreta fenomenele din trecut poartă însemnele celei mai acute modernităţi. Trebuie să subliniem faptul că această sincronizare. „binecuvîntarea". cu arta epocii. în perioada anilor 1905 — 1920. şi prin extinderea spaţiului omogen". apoi. aşa cum o mărturiseşte în prefaţa ediţiei recente. sub aspectul înclinărilor preferenţiale de ordin artistic. care poate fi realizată numai prin reancorarea unor sisteme relaţionale. este cu atît mai semnificativă. de „experienţă" a artei. S-ar putea chiar preciza că este vorba de o corespondenţă cu expresionismul. impusă de însuşi fenomenul de „trăire" a artei. S-ar putea ca acesta să fie şi motivul pentru care Panofsky a ţinut. multe împrejurări s-au schimbat. concepţia despre unitatea operei care absoarbe victorioasă forţele anta­ goniste decisive ale semnificaţiilor ei. universul istoriei trebuie privit ca o lume omogenă şi ordonată. apărută în 1924 şi retipărită inte­ gral şi fără modificări în 1964. se află. se opreşte în general la secolul al XVII-lea . pe de altă parte. „Sistemele relaţio­ nale" despre care vorbeşte Panofsky sînt instrumentele ce îi permit să aplice valabil şi la alte epoci teoretizări cu sursă în concretul istoric al unei epoci date. Obiectul de studiu. principalele puncte de plecare ale metodologiei lui Panofsky. ale cărui laturi esenţial umaniste Panofsky le-a încorporat. ca lucrarea să apară absolut nemodificată.

cît şi alţi istorici şi teoreticieni ca Lionello Vcnturi. Purtînd ca subtitlu Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunst­ theorie (Contribuţie la istoria conceptelor în teoria mai veche de artă). Ideea este o carte care a marcat o epocă în gîndirea teoretică despre artă şi poate că n-ar fi exagerat să se afirme că. Conferinţa era intitulată Die Idee Des Schönen in Piatos Dialogen (Ideea de frumos în dialogurile lui Platon) şi oferea o analiză sistematică a conceptului de frumos. deşi relua o metodă deja schiţată în Die Entwicklung der Proportionslehre als Abbildung der Stilentwicklung şi repropunea istoria paralelă a unui con­ cept şi a mediului lui concret de dezvoltare. de la operă spre demersul creator: istoria gîndirii acestui demers va fi supusă de Panofsky unei inserţiuni în istoria filozofiei şi unei operaţii de obiectivare care să determine restabilirea unui echilibru între interesul pentru operă şi interesul pentru procesul de creaţie. Este lucrarea cea mai abstract-teoretică dintre toate şi în acelaşi t i m p cea mai preocupată de a se urmări pe ea însăşi în demersul metodologic. Idcea reprezintă in viaţa teoriei de artă un moment de recucerire a poziţiilor filozofice. Cartea-. prin imensele digresiuni socotite de autor indispensabile pentru argumentarea punctelor sale de vedere. numai indirect legat de creaţia artistică. prin multiplele note adăugate şi. a devenit astfel o carte al cărei destin a fost strălucit. destinate să încununeze cercetarea istorică a operei şi a procesului de creaţie artistică sub toate laturile lor. tratînd-o cu o binevoitoare autoironie.privinţe diferite. Fritz Saxl.. cu toţii preocupaţi în egală măsură de obiectul cercetării ca şi de procesul metodologiei ei. teoreticienilor şi chiar a artiştilor. Max Dvorak. O permanentă reflexie. în cadrul acestora. Mai ales a procesului de creaţie. are în contextul operei lui Pa­ nofsky un loc aparte.eseu". cum o numeşte Panofsky în prefaţa ediţiei originale. Prin studiul evoluţiei unui concept ca ideea. un permanent autocontrol al mersului gîndirii. Panofsky pătrundea în miezul cel mai ascuns al VIII . mai mult încă decît o carte de seamă în bibliografia lucră­ rilor lui Panofsky. a fost inspirată de o conferinţă ţinută de Ernst Cassirer la Biblio­ teca Warburg. Această analiză 1-a făcut pe Panofsky să întrevadă şi necesitatea unei analize care să urmărească evoluţia istorică a conceptului de frumos. interes care a a v u t — şi are încă — intense ecouri în arta contemporană. Ideea. care. Acestui interes generalizat pentru procesul de creaţie. Matteo Marangoni. Schiţa iniţială. crea acea „stare digresivă". i s-a integrat şi spiritul în care şi-au desfăşurat cercetarea atît Panofsky. centrul de studiu umanistic. animat de pasiunea ştiinţifică a lui Aby Warburg şi Fritz Saxl. şi care s-a manifestat pentru prima oară în toată amploarea ci în Ideea. de care Panofsky era perfect conştient. în toată perioada de glorie a cercetării psiho­ logice şi a psihologismului în general a ajuns să deplaseze atenţia istoricilor.

Pentru Platon concepţia despre funcţia ideii. Neîncetatele reveniri comparative o dovedesc.. în sensul modern al cuvîntului. căci după cum Platon face deosebirea. chiar înainte de a fi prezentă în spiritul omenesc. dincolo de variaţiile conceptului de „idee" în sensul platonician care i-a marcat debutul. între cea justă şi cea nejustă. cercetarea lui Panofsky îşi învede­ rează legitimitatea istorică. aşa cum acestea s-au conturat în interiorul gîndirii estetice a umanismului greco-latin. de atîtea ori dispreţuiţi. pe acei artişti care — atît cit este posibil în cadrul unei activităţi desfăşurate în realitatea empirică — în­ cearcă să realizeze în opera lor „ideea". tinzînd spre stabilirea unei legături între cele două reali­ tăţi : lumea sensibilă devenind în ultima fază a gîndirii platoniciene nu numai un reflex al ideii. însemnele conceptului studiat există istoriceşte ca atare numai în perioada abordată.. . Această evoIX . De aceea putem întîlni. ai acelei μιμητική τέχνη (arta imitativă). Problemele la care ajunge datorită digresiunilor depăşesc însă cu mult zona strict istorică şi incită inevitabil la studiul tipo­ logic al experienţei raportului dintre imaginea interioară. pe care întreaga tradiţie a cercetării filozofice o identifica în gîndirea lui Platon. ci un univers plăsmuit după modelul ideii. Panofsky este conştient de această transgresare. ca realitate obiectivă. Acest substrat de valoare etică — în sens uman-istoric şi nu în sens abstract — este urmărit de Panofsky la toţi urmaşii interpretării platoni­ ciene a ideii. care nu ştiu altceva decît să imite aparenţa materială a lumii corporale. şi anume în concluzia că acea condamnare a artei. esenţa lui umanistă activă. şi a căror lucrare poate chiar să folosească drept « paradeigma » («model») pentru cea a legiuitorului". bogata descendenţă a ramurii estetice a acestei gîndiri venind în sprijinul părerii că substanţa profund etică a gîndirii platoniciene nu putea să excludă eficienţa armonizatoare şi edificatoare a frumosului. încheindu-şi eseul cu un capitol consacrat bino­ mului aparent antinomic — Michelangelo şi Dürer. evolua. era numai parţial adevărată. La propriu vorbind. următoarea frază-program: „.raporturilor dintre artă şi filozofie. chiar în introducerea volumului Ideea. tot astfel — atunci cînd este vorba de artele plastice — el opune reprezentanţilor. Această esenţă umanistă Panofsky o desco­ peră chiar în faptul care constituie contribuţia cea mai de seamă a cărţii Ideea. în toate domeniile vieţii — şi mai ales în domeniul filozofiei — între activitatea autentică şi cea falsă. după cum o dovedeşte şi preocuparea lui de a susţine.modelul" exte­ rior şi limbajul artistic.. existentă într-un univers superior celui pe care-1 percepem prin simţuri. din acest punct de vedere. realitate-model prin desăvîrşirea ci. Cercetarea lui Panofsky se întinde pe o perioadă cuprinsă între Antichitatea greacă şi pînă la ceea ce el numeşte „clasicismul" european.

care scoate la iveală pe plan estetic valenţele creative ale conceptului de idee în neoplatonism ca şi în filozofia medievală. Noţiunea de creaţie în această filozofie este urmărită de Panofsky în conexiunile ei cu teoria ideilor. se îndreaptă către aceeaşi direcţie activă. însuşi vocabularul lui Panofsky se înscrie în această interpretare. o însufleţeşte. Şi în cazul lui Aristotel. distincţia aristotelică dintre „ϋλη" şi „είδος" (căci această distincţie este aristotelică) dobîndeşte un înţeles cu totul nou". sau. ceea ce pare a contribui la confirmarea interpretării lui Panofsky în sensul unui punct de plecare al umanismului artistic activ din chiar sînul gîndirii celei mai contemplative. ca formă gîndită din care îşi extrage vocaţia de a fi operă de artă şi creaţie artistică. „expresie artistică". Panofsky deosebeşte nu numai noua demnitate pe care filozoful o acordă artei. deosebit de ispititoare pentru o structură mentală ca cea a lui Panofsky. înclinată spre interpretarea simbolică. cum spun unii comentatori. „meta­ fizică a organismului biologic" — ne arată cît de înrădăcinată este în gîndi­ rea lui Panofsky convingerea despre capacitatea de centralizare poliseman­ tică. pe care o are valoarea estetică.luţie face să intervină elementul activ cu implicaţii estetice multiple. dar care se „formează". cu o inepuizabilă subtilitate. . Atunci cînd trece la studiul destinului aceluiaşi concept de idee în gîndirea lui Aristotel. înclinînd balanţa preocupărilor spre problema creativităţii. subt acest aspect. dar niciodată pe deplin modelabilă. încearcă s-o însufleţească.Prin urmare. ci mai ales felul în care o face. arta duce aceeaşi luptă ca şi Noüs-ul — lupta pentru victoria formei asupra a ceea ce e lipsit de formă — şi este interesant de observat cum. tot aşa frumosul artistic constă în faptul că o formă ideală este „transmisă" materiei şi. lucrare mai puţin aprofundată pînă la Panofsky. Firul acestei interpretări capătă un relief deosebit în paragraful consacrat gîndirii lui Plotin şi în capitolul despre evoluţia conceptului de idee în Evul Mediu. învingîndu-i inerţia. de unde Panofsky. felul în care este pus în valoare sensul uman al metafizicii aristotelice — aşa cum a fost denumită. în raport cu aspectele diferite pe care con- X . O schiţă de sinteză între cele două modalităţi de gîndire — plato­ niciană şi aristotelică — este identificată în Oratorul lui Cicero. implicaţia estetică. La Cicero este astfel subliniată semnificaţia conceptului de idee. devenind formă. alege elementele care nuanţează modern gîndirea platoniciană despre artă. „Aşa cum frumosul natural constă. î n atitudinea lui Plotin faţă de artă. care surprinde semnificaţii speciale în mişcarea de încar­ nare a formei — adică a imaginii interioare sălăşluind în spiritul artis­ tului — prin materia la început informă. pentru Plotin — scrie Panofsky — în faptul că ideea transpare prin materia modelată după chipul ei. mai bine spus. din punctul de vedere al substanţei filozofico-estetice.

care prin «είδος » nu înţelege numai forma în sens aristotelic. caracterul unei lupte între putere şi non-putere (care acţionează ca rezistenţă în faţa puterii). Cităm aici şi recenta inter­ pretare a lui Otto von Simson: "M. pe lîngă Toma din Aquino. după cum este evident şi în observaţia că pentru Plotin „răul ca atare" stă în non-existenţă. ci şi ideea în sensul platonician. apare total indiferent dacă este vorba despre un obiect exterior (artistului) _ obiect real perceptibil. „condamnă artele la un destin tragic. Dvorak şi E. în principiu. dar nu o caracterizare explicită conceptual sau vreo recunoaştere. reprezentarea fidelă a naturii devine temă vred nică de a se încarna în imagine plastică şi din punctul de vedere al metafizicii (Otto ν . în personalismul teologiei creştine. ca şi mai înainte Ia Aristotel. pornind de la el. între bine şi rău". pentru prima oară. adică de a-i deschide o perspectivă spre lumea ideilor şi în acelaşi timp a i-o voala". W. valorile sensibilului sau le acorda un loc inferior. Panofsky (în Ideea sa) erau de părere că filozofia nu oferă o paralelă posibilă pentru acest „naturalism gotic". conceptul creativităţii în general. pentru conceptul formal al Ideii. a permis artei şi noţiunii de creaţie artistică să se îndrepte încă din Evul Mediu spre idealurile renascentiste. Ar fi suficient să cităm următoarea frază revelatoare pentru felul în care Panofsky îşi urmăreşte argumentarea : „ « Naturalismul » goticului tîrziu şi « realismul » secolelor al XIV-lea şi al XV-lea îşi găsesc în filozofia scolastică paralele deosebit de semnificative. numai în înţelesul stabilizării unui paralelism şi nu în sensul unei relaţionări". neputînd fi pînă la capăt modelată de formă. p. Seneca explicitează acest gînd prin exemplul unui portret. şi alţi autori ai scolasticii tîrzii se referă la un text din scrisorile către Lucilius ale lui Seneca. Iar în încheierea capitolului referitor la Evul XI . ce constă în a mina privirea interioară a omului mereu dincolo de aceste imagini sensibile. Se poate astfel spune că. steril şi ostil" al materiei neîmplinite prin formă şi care. Propyläen geschickte. 1972. sau despre o elaborare a spiritului. Duns Scot şi Bonaven­ tura. la Toma din Aquino. Accentul etic este evident. în ale sale Questiones de Veritate. le va lua la Augustin. în caracterul „pur negativ. deşi condamna. VI. La Plotin. Dialectica acestor contradicţii este studiată în aspectele ce le-au luat în gîndirea medievală. Iar teza că arta (pe cît este posibil) « imită » natura — sau mai bine spus lucrează după natură — este con­ cepută. între frumos şi urît.ceptul creaţiei în sens teologic şi. Panofsky relevă faptul că „astfel confruntarea dintre formă şi materie dobîndeşte în gîndirea lui Plotin. Berlin. 14). cu egale eforturi de a scoate la lumină rolul acelui „optimism cosmic" care. Hübener elimină această teză şi ne arată c ă . Simson. după care. Das hohe Mittelalter.

care conţinea. ba chiar să plăsmuiască şi creaturi cu totul noi. şi în special cu portretistica manierismului. După cum în filozofia medievală căuta elementele apte de a sti­ mula o creaţie artistică apropiată totuşi de realitate. spiritul uman se refugiază în divinitate. dezvoltat de la finele secolului al XVI-lea la mijlo­ cul secolului al XVII-lea în gîndirea estetică. Confruntînd gîndirea estetică a acestei epoci. XII . ideea de depă­ şire a naturii. scrie Panofsky. ca rezummd concepţia medievală despre artă: „Arta se realizează pe trei trepte: în spiritul artistului. „despărţit de natură. prin acţiunea mai puţin « inventivă » decît selectivă şi amelioratoare a raţiunii artistice". în unealtă şi în materie. dar tocmai prin aceasta mai convingător şi mai sigur. mereu căutător de contraste. în literatura despre artă a Renaşterii. prin intermediul scrie­ rilor lui Federigo Zuccari şi Gian Paolo Lomazzo asupra conceptului de „raţionalism metafizic". tot astfel îl întîlnim căutînd în gîndirea Renaşterii acele elemente care vor asigura amploarea realismului acesteia. această idee a imitaţiei. în epoca manierismului. cerinţa unei exactităţi formale. reuşeşte să distingă cu clari­ tate multiplele ecouri care s-au interferat în constituirea acestui concept: elemente neoplatoniciene. cu un sentiment în egală măsură de triumf şi neajutorare. ecouri din etica platoniciană. Nu trebuie. Panofsky citează definiţia lui Dante. Demersul gîndirii lui este plin de meandre şi rezerve.Mediu. sentiment pe care şi contra-reforma nu face decît să-1 exprime într-un alt mod". Analiza aprofundată pe care Panofsky o face. depăşirea lui. care prin artă îşi dobîndeşte for­ ma". cu arta manieristă. după perioada în care conceptul de idee se încarnase tot mai mult în cel al „fanteziei creatoare". depăşire care se realizează mai întîi prin faptul că « fantezia » liberă creatoare este în stare să ducă fenomenele dincolo de posibilităţile lor de variaţie naturală. Este o definiţie care aruncă o semnificativă lumină asupra unora din sursele metodologiei iconologice a lui Panofsky. care se oglindeşte în fizionomiile şi gesturile de o mîndrie tristă ale portre­ telor manieriste. în capacitatea „geniului" de a corespunde pe plan uman cu „creatorul divin". ecouri din teoria metafizică a luminii. fireşte. în lumina teoriilor analizate. cum ar fi centaurii şi himerele — ea se realizează apoi. şi mai ales. „Paralel cu. elemente medievale. se dezvolta. Inversate cele trei trepte invocate de Dante sînt în esenţă aceleaşi cu cele trei trepte de semnificaţii pe care Panofsky le deosebeşte în structura operei de artă. la fel ca şi în literatura despre artă a Antichităţii. să considerăm argumentarea umanistă a lui Pa­ nofsky ca unilineară. dacă este privită sub aspectul ei postulativ. Panofsky conchide că.

va putea descoperi cititorilor noştri arta lui Panofsky de a da viaţă istoriei ideilor. nemurire: cele absente devin prezente: lucrurile vechi întineresc din nou.Incheindu-şi cercetarea cu perioada clasicismului şi cu capitolul con­ sacrat anume lui Michelangelo şi Dürer. A MELI A PAVEL . iar tinerii capătă maturitatea celor vîrstnici". Panofsky ţine parcă să sublinieze în felul acesta în mod special importanţa metamorfozelor suferite de con­ ceptul de „idee" la unul din punctele de răscruce ale artei europene. Sînt gînduri pe care Panofsky însuşi le-a confirmat printr-o activitate condusă de ceea ce con­ sidera a fi idealul ştiinţelor umane: „a ajuta la dobîndirea înţelepciunii". Dintre aceste metamorfoze cea mai importantă este desigur cea a „conexării dintre conceptul de idee şi conceptul de inspiraţie artistică". lucrarea lui Panofsky. poate mai mult decît oricare dintre operele istoricului. care plăsmuieşte mereu ceea ce este unic şi nu a mai existat vreodată". prin istorie. Recăpâtînd astăzi o nouă actualitate prin interesul pe care-1 poate avea pentru arta contemporană. dar şi pentru a o învesti cu semnificaţii morale. Cartea aceasta ilustrează. ci în plenitudinea creatoare infi­ nită. cu tot caracterul ei abstract şi speculativ. conexare ducînd în gîndirea artistică modernă la crezul că „semnele adevăratului dar artistic stau nu în exactitate şi frumuseţe. acel citat dintr-o scrisoare a lui Marsilio Ficino pe care Panofsky îl preţuia în mod deosebit: „Istoria este necesară nu numai pentru a ne face viaţa agreabilă. Lucrurile muritoare dobîndesc.

.

reuşesc să redea chipul omenesc. tot astfel — atunci cînd este vorba de artele plastice — el opune repre­ zentanţilor. (Aici şi în continuare notele marcate cu asterisc aparţin traducătorului. ar însemna să mergem prea departe dacă am desemna filozofia platoniciană drept categoric „ostilă artei" şi am voi să afirmăm că a contestat cu totul picto­ rului ca şi sculptorului capacitatea de a contempla „ideile" x . prototip. nu a reuşit totuşi să fie în acelaşi timp şi un judecător pe deplin obiectiv faţă de aceste arte. şi a căror lucrare poate chiar să folosească drept „paradeigma" ** pentru cea a legiuitorului: „Atunci (adică după curăţirea pînzei şi schi­ ţarea liniilor principale) — se spune despre acei pictori. între cea justă şi cea nejustă. Desigur.) ** Paradigmă. model. pe acei artişti care — atît cît este posibil în cadrul unei activităţi desfăşurate în realitatea empirică — ■ încearcă să realizeze în opera lor „ideea". frumos. care a fundamentat sensul şi valoarea metafizică a frumosului într-un mod valabil pentru toate timpurile şi a cărui teorie a ideilor a dobîndit tot mai multă importanţă pentru estetica artelor frumoase. de atîtea ori dispreţuiţi. Rămîne totuşi justificată. lăsîndu-se conduşi în concepţia lor asupra acestui chip de ceea ce Homer numea. după care. divin şi asemănător zeilor" 2.INTRODUCERE PLATON. ai acelei μιμητική τέχνη*. părerea că filozofia platoniciană * Arta imitativă. rezonabil şi altele asemenea. prin amestecul şi îngrămădirea materialelor. cînd de alta. pe care limbajul platonician ne permite să-i denumim « poetici » sau « euristici » — ei îşi lasă adesea privirea să zăbovească cînd de o parte. şi totodată ceea ce oamenii doar consideră ca atare. în ciuda acestor puncte de vedere şi a altora asemănătoare 3 . 1 . în vremea cînd se afla printre oameni. în toate domeniile vieţii — şi mai ales în domeniul filozofiei — între activitatea autentică şi cea falsă. adică cercetează tot ceea ce este cu adevărat drept. căci după cum Platon face deosebirea. care nu ştiu altceva decît să imite aparenţa materială a lumii corporale.

cu ajutorul căruia filozoful. Dar chiar din perspectiva acestui cerc îngust. Dacă misiunea artei ar fi „adevărul" în sensul „ideilor". cuvînt.poate fi denumită. ale cărei opere. realizărilor sculpturii şi ale picturii conceptul. renunţînd la aspectele de individuali­ tate şi originalitate. le-ar putea accepta. ajunge să-şi exprime părerile 5 . Dar chiar şi atunci cînd. dacă nu chiar ostilă artei. totuşi străină de artă. o despărţire principială a sferei estetice de cea teoretică şi etică nu s-a produs înainte de secolul al XVIII-lea). în limita putinţelor umane. iar cea * Simulacru. în esenţă străin de ele. Astfel. cu toată exactitatea apa­ rentă. îndeosebi matematică. ea fiind pentru Platon proporţională cu gîndirea teoretică. rămîne totuşi în multe privinţe în contradicţie cu „ideea" sa şi nu este capabilă să se apropie de ea mai mult decît un ονομα**. într-adevăr. după care ne-am obişnuit să apreciem gradul de perfecţiune al realizărilor artistice (de aceea Platon opune în mod consecvent nedisciplinatei arte greceşti arta „legiferată" a Egiptului. împins de nevoie. ** Nume. adică al concordanţei cu lumea „ideilor". valoarea unei creaţii artistice nu se determină altfel decît valoarea unei cercetări ştiinţifice. întrucît Platon aplică. cu zece mii de ani în urmă. drept criteriu valoric. opera de artă tot nu poate pretinde un rang mai înalt decît cel al unui εϊδωλον*. atunci ar rezulta în mod inevitabil că rostul artei este să reducă universul vizibil la forme generale. această reducere ar fi obţi­ nută. al adevărului cognoscibil. nici mai frumoase decît în prezent. sistemul lui filozofic nu lasă loc unei estetici a artelor plastice ca domeniu spiritual suigeneris (de fapt. care. ceea ce ar însemna că intră oarecum în concurenţă cu cunoaş­ terea raţională. din punctul său de vedere. veşnic valabile. şi ajunge în chip necesar să restrîngă foarte mult cercul acelor fenomene artistice pe care. fiind lucrate în acelaşi stil) *. imua­ bile. 2 . nu ar fi fost nici mai urîte. imagine. investită în ea 6. şi este lesne de înţeles că mai toţi urmaşii — şi îndeosebi Plotin — au dedus din numeroasele atacuri ale lui Platon împotriva artelor mimetice o condamnare generală a artelor plastice. artei nu-i poate reveni decît o valoare condiţio­ nată.

nişte copii conştiincioase. şi încă mare artă. dar detestau orice concesie faţă de percepţia vizuală. care nu numai că păreau să se menţină neabătut la formule definitiv fixate. în cartea a X-a din Statul şi în Sofistul.****** n Şi de aici se poate înţelege că idealului său îi corespundeau operele acelor pictori şi sculptori egipteni. 10 Pentru Platon această operă ar fi fost un model al acelei pseudoarte. sau el dă naştere unor imagini ilu­ zorii.. produsul artei face să crească în sufletul nos­ tru confuzia şi. nevrednice de încredere. *** Ceva care vine în al treilea rînd după realitate.***** ci τας δοξούσας είναι καλας. a lansat renumitele-i verdicte de condamnare: artistul sau creează. un τρίτον τι από της αληθείας *** 9 . ţinînd seamă de modi­ ficările de perspectivă. a dat Atenei sale proporţii obiectiv inexacte. micşorează ceea ce e mare şi măresc ceea ce este mic. în cel mai bun caz. ţinînd seama de micşorarea aparentă a dimensiunilor obiectelor aflate la mare înălţime. După cum se spune într-o cunoscută poezie a lui Ioannes Tzetzes. intră pentru el în sfera conceptului de μιμητική τέχνη. ****** Proporţiile care par a fi frumoase. rămîne chiar şi în urma universului de aparenţe. împotriva căruia. redau conţinuturile realităţii perceptibile pe calea simţurilor. ** Redarea prin imitaţie a unui obiect imaginat. * Redarea prin imitaţie a unui obiect real. ca οπτικός şi γεωμέτρης ****. care la rîndul lui e doar o imitaţie a „ideilor" . în ultimă instanţă. care. ca valoare de adevăr. 3 . ***** Proporţiile existente. pentru a induce în eroare ochiul nostru imperfect 8 — în acest caz. Fidias. dar numai conţinuturile realităţii percep­ tibile pe calea simţurilor. în sensul unei μίμησις φανταστική **. în mod corespunzător lucrurilor — şi în acest caz artistul se mulţumeşte cu un duplicat inutil al universului de aparenţe 7. şi tocmai prin aceasta a cîştigat victoria asupra lui Alcamene. în înţelesul unei μίμησις εικαστική *.mai mare parte din ceea ce a fost întotdeauna şi este socotit şi azi drept artă. se străduieşte să redea nu τάς οΰσας συμμετρίας. care. care — ca şi cum acuzaţia s-ar referi în mod expres la Atena lui Fidias — este învinuită că. **** Optician şi geometru.

ut Apelles habet in animo inclusam pulcherrimam imaginem humani corporis" * 13. ci dialecticianul era acela căruia îi revenea rolul de a dezvălui lumea „ideilor". nu dialecticianul. precum şi în afara intelectului. Afirmaţia lui Melanchthon (care nu a fost propriu-zis un teoretician al artei. Ceea ce deosebeşte această interpretare (care încearcă mărturisit să-1 concilieze pe Pla­ ton cu Aristotel) 14 de o determinare conceptuală genuinplatoniciană sînt două lucruri: mai întîi faptul că „ideile" nu mai sînt substanţe metafizice. şi nici măcar nu a arătat vreun interes deosebit faţă de ea) este de două ori semnificativă: ea ne permite să întrevedem că de aici înainte şi teoria artei în înţelesul propriu al termenului îşi va însuşi cu tot mai mult entuziasm doctrina ideilor (sau. de pildă la Melanchthon : „Certum est. este acela care va fi în primul rînd luat în consideraţie atunci cînd va fi vorba despre conceptul de „idee" 15. Pictorul. pentru gînditorul acelei vremi. în al doilea rînd. Căci în timp ce arta se opreşte la producerea imaginilor. privilegiul sublim al filozofiei este acela de a folosi „cuvintele" doar ca treapta cea mai de jos a drumului cunoaşterii.pentru Platon nu artistul. într-un ύπερουράνιος τόπος. va fi atrasă cu tot mai multă putere în sfera ei de influenţă) şi totodată ne * „Este limpede că Platon înţelege prin idei cunoaşterea perfectă şi clară. apare cu totul firesc să vadă „ideile" manifestîndu-se mai ales în activitatea artistică. 12 Dacă însă îl întrebăm ce crede despre esenţa ideii plato­ niciene pe un gînditor din secolul al XVI-lea — adică dintr-o epocă în care arta plastică era de obicei concepută întru totul ca „μίμησις". care există în afara univer­ sului aparent-sensibil. aşa cum de pildă Apelles are închisă în sufletul său imaginea cea mai perfectă a corpului omenesc. 4 . Platonem ubique vocare Ideas perfectam et illustrem notitiam." ** Spaţiul supraceresc. chiar dacă nu ca imitaţie în sensul „realis­ m u l u i " — atunci citim. faptul că. ** ci sînt reprezentări sau intuiţii care îşi au sediul în spiritul uman . care pentru sculptor încetează odată cu realizarea unui εΐδωλον. mai bine zis.

aproape ca un concept specific de teoria artei. să fie folosit acum în sens invers. în felul acesta ne arată că însăşi Antichitatea. Răspunsul la această întrebare ne este uşurat chiar de către Melanchthon: pentru a-şi susţine părerea asupra conceptului de idee. şi. . a transformat conceptul platonician de idee într-o armă împotriva concepţiei platoniciene despre artă. el recurge la Cicero 1β.face să înţelegem pe ce cale a fost posibil ca tocmai conceptul de idee. pregătind terenul viziunii renascentiste. concept din care Platon a dedus de atîtea ori inferiori­ tatea activităţii artistice.

ANTICHITATEA

ORATORUL lui Cicero, o apologie, personală 17 îmbrăcată în haina unei scrieri teoretice, îl compară pe desăvîrşitul vorbitor cu o „idee", pe care n-o întîlnim în experienţa zil­ nică — noi fiind în stare doar să ne-o imaginăm în spirit — şi, în egală măsură, cu obiectul reprezentării artistice, obiect care nu ar putea fi însă cuprins în toată plenitudinea lui de către ochiul omenesc, ci mai curînd ar exista ca simplă ima­ gine gîndită înlăuntrul conştiinţei artistului: „După părerea mea, nu există în nici un domeniu ceva atît de frumos încît să nu fie mai frumos acel lucru după care a fost copiat, întoc­ mai ca mulajul unui chip ; acel lucru însă nu poate fi sesizat nici cu ochii, nici cu urechile, nici cu vreun alt simţ, ci doar cunoscut de mintea şi spiritul nostru ; de aceea putem, chiar dincolo de operele lui Fidias, care sînt, în genul lor, cel mai desăvîrşit lucru pe lume, precum şi dincolo de picturile de care am pomenit 1 8 , să ne imaginăm altele şi mai frumoase : Fidias, cînd i-a creat pe Zeus şi pe Atena, nu a studiat vreun om (din realitate) pe care l-ar fi putut imita, ci în propria-i minte exista o reprezentare înaltă a frumuseţii; pe aceea o contempla, în ea se adîncea, după modelul ei îşi ghida arta şi meşteşugul. Aşadar, după cum în domeniul artei plastice există ceva desăvîrşit şi sublim, la a cărui formă gîndită ra­ portăm şi obiecte — în sine inaccesibile percepţiei senzoriale (de ex. fiinţele divine ce urmează a fi reprezentate) atunci cînd sînt redate artistic 19 — tot astfel noi vedem forma elocinţei desăvîrşite doar în spirit şi încercăm să sesizăm copia ei cu ajutorul auzului. Aceste forme ale lucrurilor Platon, dascăl şi maestru iscusit nu numai în gîndire, ci şi în arta discursului, le denumeşte «idei»; el refuză să admită că ele sînt pieritoare, susţine că au existenţă veşnică şi că sînt întemeiate numai pe raţiune şi gîndire. Celelalte lucruri se nasc şi trec, curg şi lunecă, şi nu rămîn multă vreme în aceeaşi stare" * 20.
* La realizarea versiunii româneşti a acestui citat, ca şi a unor citate din paginile ce urmează, traducătorul s-a călăuzit şi de versiunea germană aparţinînd lui E. Panofsky. 6

In această viziune asupra creaţiei plastice, entuziastă la modul retoric, conceptul platonician de idee serveşte de fapt la dezminţirea concepţiei platoniciene despre artă: aici artis­ tul nu mai este un imitator al banalului şi înşelătorului univers de aparenţe şi nici un lucrător legat de norme rigide, care se străduieşte totuşi, pînă la urmă zadarnic, să transmită sensu­ rile unei ουσία* metafizice; dimpotrivă, în spiritul său sălăş­ luieşte o splendidă imagine originară a frumuseţii, spre care el, creatorul, îşi poate înălţa privirea interioară, şi chiar dacă nu poate intra toată desăvîrşirea imaginii originare în opera făurită, acesteia îi rămîne totuşi posibilitatea de a revela o frumuseţe, care este ceva mai mult decît copia unei „realităţi" pline de farmec, dar care se oferă numai simţurilor înşelă­ toare; şi totuşi este altceva decît simplul reflex al „adevărului", care de fapt poate fi cunoscut doar cu ajutorul intelectului. Ε limpede că această turnură a gîndirii platoniciene (care s-a petrecut pentru prima dată în spiritul lui Cicero) nu a fost posibilă decît cu condiţia unei duble premise: atît concepţia despre esenţa artei, cît şi concepţia despre natura ideii tre­ buiau să fi suferit o transformare într-un sens diferit de cel platonician, ba chiar antiplatonician. î n ceea ce priveşte prima chestiune, preţuirea artei şi a artistului — privind lucrurile pe plan pur exterior — a sporit puternic în mediul elenistic-roman : mai întîi pictorul 2 1 , apoi şi sculptorul (a cărui muncă, necesitînd oboseală şi murdărire, era socotită de către gîndirea grecească în epoca ei de înflorire ca ceva cu totul „banausic" ** 22 ), sînt tot mai mult recunoscuţi ca personalităţi ieşite din comun, ba chiar dotate cu un anumit h a r 2 3 : pictura, dacă putem să-1 credem pe Plinius, intră acum în mod expres în rîndul artelor liberale 24 (adică demne de un om liber) ; cunoaşterea artei şi scrierile despre artă încep să înflorească, încolţeşte preocuparea de a colecţiona opere de artă, iar favorizarea artei de către principi şi bogă­ taşi face restul pentru a-i spori prestigiul, şi dacă Platon excludea „artele mimetice" din Statul său 25 de dragul ade­ vărului, în introducerea la lucrarea lui Filostrat Εικόνες, se spune (cu un ciudat ecou în cunoscuta sentinţă a lui Leonardo da Vinci) 26 : „όστις μή άσπάξεται τήν ζωγραφίαν,
* Substanţă, esenţă. ** Banausos, gr. = meseriaş, meşteşugar.

7

αδικεί την άλήθειαν, αδικεί δέ και τήν σοφίαν" 27 — „Cine nu iubeşte pictura este nedrept faţă de adevăr şi de înţelepciune". însuşi acest gînd arată că de creşterea presti­ giului exterior al artelor era legată şi o creştere a preţuirii interioare, că ceea ce Platon era înclinat fie să nege cu totul, fie să considere că se poate realiza numai cu preţul sacrificării libertăţii artistice şi a originalităţii — anume autonomia artei faţă de realitatea aparentă şi imperfectă — ajunsese la o recunoaştere tot mai generală. Gîndirea antică, în măsura în care s-a preocupat de artă, a juxtapus de la bun început (la fel ca şi mai tîrziu gîndirea Renaşterii), cu deplină naivi­ tate, două puncte de vedere opuse: concepţia că opera de a r t ă ar fi inferioară naturii, întrucît ea nu face altceva decît s-o imite, în cel mai bun caz pînă la iluzionare, şi concepţia că opera de artă ar fi superioară naturii, întrucît, suplinind lipsurile proprii diferitelor produse ale naturii, îi opune în mod independent o imagine nou creată a frumuseţii. Alături de anecdotele cu infinite variante despre strugurii pictaţi, care ispitesc vrăbiile, despre caii pictaţi, la vederea cărora nechează cei reali, despre perdeaua pictată, care induce în eroare pînă şi ochiul artistului, alături de nenumăratele epi­ grame referitoare la caracterul „adevărat în raport cu natura" al vacii sculptate de Miron Ά, stă recunoaşterea că operele unui Policlet ar fi dat chipului omenesc o „graţie ce depăşeşte cu mult realitatea" w, stă dezaprobarea la adresa acelui Demetrius, care a mers prea departe cu fidelitatea faţă de natură şi a acordat prea multă precădere asemănării în dauna fru­ museţii 30, apoi mai stau şi numeroasele exprimări ale poeţilor, în care frumuseţea aproape supranaturală a vreunui om este preamărită prin comparaţia cu o statuie sau cu un tablou. Socrate susţinea, ca un lucru de la sine înţeles, că pictura, deşi în sine este o είκαίσα τών δρωμένων *, totuşi, „întrucît nu poţi întîlni cu uşurinţă un om care să fie perfect sub toate aspectele", este nevoită şi capabilă, atunci cînd vrea să înfă­ ţişeze un corp frumos, să îmbine în el cele mai frumoase ele­ mente ale mai multor corpuri, ceea ce este mai frumos în fiecare din ele 31 , iar despre acelaşi Zeuxis, căruia i se atribuie pictarea unor struguri ce dădeau vrăbiilor iluzia că sînt reali, se

* Redarea lucrurilor văzute. 8

povesteşte anecdota repetată pînă la saţietate (mai ales în vre­ mea Renaşterii), cum că, spre a o picta pe Elena, artistul a cerut cetăţii Crotona cinci dintre cele mai frumoase fecioare, urmînd să preia de la fiecare ceea ce avea mai frumos 32 ; şi chiar Platon, „cel ostil artei", a comparat, într-un context remar­ cabil, propriul său model al Statului perfect, care nu poate să-şi găsească vreodată corespondentul perfect în realitate, cu creaţia unui pictor care a dat în tabloul său o „paradigmă" a celui mai frumos om şi trebuie deci apreciat drept un artist admirabil nu deşi, ci tocmai pentru că nu poate să demonstreze existenţa empirică a unei aparenţe atît de desăvîrşite. 33 Aristotel a formulat această concepţie fundamentată în forma lapidară ce-i este caracteristică: „Oamenii de seamă se deosebesc de cei obişnuiţi tot aşa cum cei frumoşi se deosebesc de cei urîţi, aşa cum ceva pictat cu mult meşteşug se deo­ sebeşte de realitate, anume prin faptul că aduna la un loc într-un singur tot elemente ce sînt răspîndite în mai multe locuri τφ συνήχθαι τα διεσπαρμένα εις ëv 3 4 ". Astfel, cu tot ataşamentul faţă de conceptul de μιμησις, nici gîndirii Greciei antice nu i-a rămas străină concepţia că poziţia artistului faţă de natură nu este numai aceea de supus copist, ci şi aceea de rival, care se străduieşte, indepen­ dent şi cu propriile-i mijloace creatoare, să remedieze imper­ fecţiunile inerente naturii. Odată cu trecerea din ce în ce mai marcată de la vizual la intelectual, trecere caracteristică pentru dezvoltarea ulterioară a filozofiei greceşti (este sufi­ cient să ne gîndim la interpretarea alegorizantă a miturilor în diatriba stoică), îşi face loc convingerea că arta de cea mai înaltă calitate poate să se dispenseze cu totul de modelul senzorial şi se poate emancipa pe deplin de ceea ce poate fi perceput în realitate. Punctul final al celei de-a doua linii a gîndirii elene — căci alături de ea, cealaltă continuă nestin­ gherită să existe — e definit de afirmaţii (nu întîmplător referitoare tocmai la Zeus sculptat de Fidias) 35 ca cea a lui Dion Chrysostomos, exprimată în discursul său olimpic: „Nici măcar un nebun n-ar fi de părere că Zeus olimpianul sculptat de Fidias ar putea să se asemene cu vreun muritor" 3e , sau ca afirmaţia celui de-al doilea Filostrat, care relatează cum Apollonios din Tyana, fiind întrebat cu ironie de către un egiptean dacă Fidias sau alţi artişti greci au fost în cer şi au contemplat zeii în adevărata lor înfăţişare, a dat urmă9

premergătoare experienţei. care este o artistă mai mare decît imitaţia. dimpotrivă. nu mai este privit ca imitaţie a unei anumite idei prin intermediul unei anumite aparenţe. ** Totul ia naştere din materie şi formă. adică ideea. 10 . de la rangul de ουσία metafizică. ci ca pătrundere a unei forme determinate într-un material determinat . s-a arătat t o t mai înclinată să coboare principiul cunoaşterii. şi combătînd-o oare­ cum cu propriile-i argumente spiritualiste — a reuşit să ridice obiectul reprezentării artistice de la rangul unei realităţi perceptibile pe plan exterior la rangul unei reprezentări spirituale pe plan interior. Cu aceasta am ajuns la punctul din care începe să devină inteligibilă echivalenţa. între ideea platoniciană şi „reprezentarea artistică" existentă în spiritul pictorului sau al sculptorului. prin raportul sintetic de recipro­ citate dintre formă şi materie: γίγνεται παν εκ τε του υπο­ κειμένου καί της μορφής **. iar în domeniul filozofiei naturii şi a artei. pe care ne vine greu să le considerăm ca „subiective" în accepţiunea modernă. în interiorul căreia cele două concepte puteau să fuzioneze într-o unitate. a făcut aceasta pentru că imitaţia redă doar ceea ce se vede. un om individual este „această formă * Noţiune. ideea filozofică se cobora din acel ύπερουράνιος τόπος.torul răspuns care dă de gîndit : „Imaginaţia. stabilită de Cicero. Căci pe de o parte stoicii reinterpretaseră ideile platoniciene în sensul unor έννοήματα sau notiones anticipatae. prin caracterul lor de conţinuturi imanente ale conştiinţei 38 . cu alte cuvinte. cu raportul sintetic de reciprocitate dintre con­ ceptul general şi reprezentarea individuală. apoi (şi acest lucru apare în contextul nostru încă şi mai important) Aristotel a înlocuit dualismul antitetic dintre lumea ideilor şi lumea aparenţelor în domeniul teoriei cunoaşterii. Căci dacă critica de artă — luînd cu pasiune poziţie împotriva tendinţei iconoclaste ce se manifesta încă din Antichitatea păgînă. filozofia. la rangul unei simple έννόημα* : în aceeaşi măsură în care obiectul artistic se înălţa din sfera realităţii empirice. esenţelor transcendente ale lui Platon . iar imaginaţia — ceea ce nu se vede" 37 . ceea ce se naşte în natura sau este produs de mîna omului. ambelor fiindu-le rezervat ca se­ diu (deşi încă nu în sens psihologic) conştiinţa omenească. dar care oricum se opun.

ce anume îi garantează atunci acea desăvîrşire. şi care se trezeşte din nou la viaţă abia în vremea Renaşterii) a putut să se stabilească absolut neforţat semnul de egalitate dintre reprezentare artistică şi idee. fără a deveni ca atare conştientă pentru gîndire. şi care se transferă. o împăcare între Aristotel şi Platon (împăcare ce presupune la rîndul ei exis­ tenţa în continuare a unei concepţii antiplatoniciene despre a r t ă ) : acea „forma" sau „species". avea să dobîndească pentru gîndirea medievală o însemnătate infinit mai mare decît principiile poeticii care se referă la arte în sens mai restrîns. mai ales că Aristotel lăsase denumirea platoniciană de είδος „formei" în general. şi ideea platoniciană. pe care o contempla cînd 1-a creat pe Zeus. este oare­ cum un hibrid dintre aristotelicul ένδον είδος **. prin acţiunea sa. înainte de a fi pătruns în materie. Această formulă de împăcare ciceroniană include însă — tocmai pentru că este o formulă de împăcare — o problemă particulară. Dacă acea imagine inte­ rioară. iar în ceea ce priveşte operele de artă.întrupată în această carne şi în aceste oase" 39. care. ele se deosebesc de obiectele reale din natură numai prin faptul că forma lor. prin care ea poate întrece înfăţişările reali­ tăţii? Şi invers. o „cogitata species". όσων τό είδος έν τη φυχη * 40. îmbrăţişînd toate aşa-numitele „artes". existente în sufletul artis­ tului. nu cumva ea este cu totul altceva decît o simplă „cogitata species" ? Soluţionarea acestei alternative nu a fost în cele din urmă posibilă decît pe două căi : fie negîndu-i-se „ideii" * Prin artă iau naştere acele lucruri a căror formă se află în suflet. se află în sufletul omenesc: 'Από τέχνης δε γίγνεται. cu care împărtăşeşte însu­ şirea absolutei desăvîrşiri. care reprezintă de fapt adevăratul obiect al artei. For­ mularea lui Cicero însemnează. existentă în spiritul lui Fidias. 11 . cerea imperios o rezolvare. nu este altceva decît o reprezentare ce trăieşte în spiritul artistului. inclusiv cea a medicului sau cea a agricultorului. şi în special „formei interioare". putem spune. în sensul de „perfectum et excellens". dacă într-adevăr posedă acea desăvîrşire. Sub influenţa acestei definiţii aristotelice a artei (definiţie care. ** Forma internă. în materie. avînd în comun cu acesta însuşirea de a fi o reprezentare imanentă conştiinţei.

iar în sensul celei de-a doua posibilităţi. Soluţionarea în sensul primei posibilităţi se săvîrşeşte la Seneca. este ideea . forma care mă învaţă şi mă instruieşte. de la tine mintea mea ia o anume înfăţişare (habitus). „Platon adaugă o a cincea cauză. A 65-a scrisoare 4 1 enumera (sprijinindu-se pe Aristotel) patru „cauze" ale operei de artă : materia din care se naşte." Luat în acest sens. Chipul 12 . modelul (exemplar). se spune mai departe. Seneca admite întru totul posibilitatea ca artistul să creeze după o reprezentare concepută de el însuşi. pe cealaltă o ela­ borează. Aşadar. în locul unui obiect vizibil din natură. Ideea este chipul lui Virgiliu. Nu are nici o importanţă dacă modelul către care îşi îndreaptă privirea este în afara lui sau se afla în el ca ceva conceput şi sădit acolo de el însuşi." . una este modelul. luată de la model şi impusă operei. aici. şi pe care caut s-o imit.. acesta este idos-vd. ca şi mai sus = formă) . fie legitimînd metafizic această superioritate. nici vreo diferenţă de esenţă: pentru el nu mai este o problemă de valoare sau de concepţie. îşi îndrepta privirea spre el. Ceea ce artistul extrage din aceasta şi impune operei sale este idos-ul ( = είδος. renumele. în neoplatonism.. Statuia are un anumit chip. ba mai mult. se poate citi în altă scrisoare. forma în care se naşte şi scopul pentru care se naşte (de pildă. model al viitoarei opere. devoţiunea religioasă). opus formei reprezentării (pe care Seneca. cîştigul bănesc. şi mai departe: „Puţin mai înainte m-am referit la pictor. însă nu vede între acestea nici vreo diferenţă de valoare. ci doar o chestiune de fapt — dacă artistul lucrează după un obiect real aflat în faţa ochilor sau dacă obiectul sălăşluieşte în spiri­ tul său ca reprezentare interioară. o denumeşte idos = είδος) .. el poate fi raportat chiar la modelul natural: „Să zicem că vreau să-ţi pictez chipul". artistul prin care se naşte. Pe una artistul o imită. pe care o impune operei sale.— identificată de aci înainte cu „reprezentarea artistică" — superioritatea ei în ceea ce priveşte perfecţiunea. „La acestea". într-un limbaj complet neplatonician. pe care îl numeşte idee: adică acel lucru asupra căruia artistul îşi îndreaptă privirea pentru a executa ceea ce şi-a propus. „atunci te am pe tine ca model al picturii . cealaltă este forma. con­ ceptul de idee artistică ajunge în fond la o concordanţă deplină cu conceptul de obiect al reprezentării. Cînd acesta dorea să redea cu ajuto­ rul culorilor chipul lui Virgiliu..

dacă ar fi vrut să apară în faţa ochilor noştri" **. Nu e vorba doar Forme. ci se bazează pe principiile (λόγοι) din care natura. atunci trebuie mai întîi să spunem că şi lucrurile din natură imită. spre deosebire de cogitata species de factură ciceroniană. Plotin a luat poziţie hotărîtă împotriva atacurilor lui Platon la adresa acelei μιμητική τέχνη . au o existenţă suprareală şi supraindividuală. ea este dezbărată de rigida imobilitate. la rîndul lor. şi că ele realizează prin propria lor putere şi adaugă multe acolo unde ceva lipseşte (perfecţiunii). încearcă să fundamenteze. privite din unghiul de vedere al metafizicii artei. apoi. Fidias nu 1-a creat pe Zeus după un model vizibil. este de acum înainte faptul că ele sînt identice (sau pot fi identice) cu acele principii din care natura însăşi îşi trage originea. ba chiar le poate desemna pe amîndouă în mod nediferenţiat ca „idee" a . căci ele posedă frumuseţea. contemplat pentru a crea statuia. la rîndul ei. filozofia lui Plotin dimpotrivă. ce o depăşesc prin frumu­ seţe. „Dacă cineva dispreţuieşte artele pen­ tru că ele acţionează prin imitarea naturii. totuşi. mai întîi. apoi trebuie să se ştie că artele nu sînt pur şi simplu o redare a vizibilului. ceva . şi care se revelă gîndirii artistului printr-un act de intuiţie intelectuală — că ele. într-adevăr. 13 . cu aceasta se conferă ideii artistice o poziţie cu totul nouă. nu sînt altceva decît nişte „repre­ zentări" în înţelesul ciceronian de „species" sau „formae". pe care artistul 1-j. şi devine astfel o „viziune" vie a artistului *5 . pentru acel ένδον είδος al artistului. deşi privite din unghiul de ■ vedere al psihologiei artei. îşi trage originea. rangul valabilităţii şi obiectivitătii metafizice. îi revine. pretenţia metafizică la rangul de „imagine originară desăvîrşită şi sublimă". Căci ceea ce dă reprezentărilor interioare ale artistului dreptul să apară în faţa realităţii ca είδη* autonome.modelului din natură. de care părea să fie afectată în gîndirea lui Platon. Dacă însă pentru Seneca reprezentarea interioară a obiec­ tului nu are nici cea mai mică întîietate de rang faţă de contemplarea obiectului exterior. dincolo de existenţa ei în forma unui conţinut al conştiinţei umane. ci i-a dat înfăţişarea pe care Zeus însuşi ar fi luat-o. este ideea" 42. ca imagine contemplată de artist în propriul său spirit.

în cadrul căreia forma se desparte de materie. exemplul casei concepute în gînd de către arhitect şi cel al statuii gîndite de sculptor 50. Aşa cum frumosul natural constă. trebuie să-şi toarne ideile sale pure şi necorporale într-o lume a spaţiului. din şi în el însuşi (în timp ce δημι­ ουργός* *-ul lui Platon doar priveşte la ele ca la nişte realităţi existente în afara lui). Trebuie însă precizat că Aristotel este departe de a atribui în principiu * Mintea. în concepţia plotiniană. mai multă natură. un tovarăş de destin şi al esenţei. Aristotel a opus şi el indivizibilitatea formei pure divizibilităţii formei încarnate în materie 51 . Pentru Plotin. şi a folosit. tot aşa frumosul artistic constă în faptul că o formă ideală este „transmisă" materiei şi. ** Demiurgul. oarecum o formă actualizată a Insondabilului-Unu. Νοϋς-ul este cel care generează ideile. spiritul artistic devine. mai multă eficienţă. dar niciodată pe deplin modelabilă 4e . forma este ceva mai bun şi mai înalt. învingîndu-i inerţia. mai multă substanţă decît ma­ teria. exemple pe care le reia şi Plotin. arta duce aceeaşi luptă ca şi ηοϋς-ul — lupta pentru victoria formei asupra ceea ce e lip­ sit de formă 4 8 — şi este interesant de observat cum. *** Materie şi formă. „revărsîndu-se". sub acest aspect. în comparaţie cu materia. la rîndul său. a Absolutului. încearcă s-o însufleţească 47 . distincţia aristotelică ϋλη şi είδος ***" (căci această distincţie este aristotelică) dobîndeşte un înţeles cu totul nou. 14 . în scopul de a clarifica această situaţie. şi al ηοϋς *-ului creator. o însufleţeşte sau. în faptul că ideea transpare prin materia modelată după chipul ei. care este. nu numai o reprezentare a lui Zeus. şi tot el este acela care. Căci. şi pentru el forma este în toate privinţele superioară materiei: ea are mai multă existenţă. Prin urmare. pentru Plotin. deci. mai bine spus. iar puritatea şi unitatea imaginii originare se pierd. în înţelesul metafizicii plotiniene.de o înfloritură retorică atunci cînd Plotin spune despre Fidias că 1-a reprezentat pe Zeus aşa cum ar apărea el dacă ar voi să se înfăţişeze oamenilor : „imaginea" pe care Fidias o poartă în mintea sa este. Aristotel a afirmat că forma unei opere de artă există în sufletul celui ce o plăsmuieşte mai înainte ca ea să pătrundă în materie 49. spiritul. dacă putem spune aşa. ci esenţa lui.

între bine şi rău. *** Obiectul inteligibil. „materia tînjeşte după formă. este totuna cu είδος-ul interior. şi care tocmai pentru faptul că rămîne străin de είδος — privind lucrurile din punctul de vedere al acestui είδος — i se opune. după părerea sa. cît mai degrabă ca imitaţii ale ideii — acel αίσθητόν** material. non-existenţa . chiar după ce a luat formă în aparenţă. în comparaţie cu ceea ce s-ar putea numi νοητόν *** ideal. tot aşa cum femininul tînjeşte după masculin" 52. casa nu este încă propriu-zis „o casă". ci îşi păstrează. numai pentru că edificiul exterior. ** Obiectul sensibil. niciodată capabilă de a absorbi pe deplin forma 53 . caracterul unei lupte între putere şi non-putere (care acţionează ca rezistenţă în faţa puterii). aşa după cum ειδος-ul posedă forţa actuală de a da formă desă­ vîrşită . după împlinirea sa. acea ΰλη (despre care afirmă în mod expres că nu trebuie să fie soco­ tită drept un κακόν *) posedă. rămîne atît de mult în urmă ca valoare estetică şi etică. divizat. între statuia reală şi cea inteligibilă ar fi fost în fond lipsită de sens. ea nu poate fi cu adevărat împlinită prin είδος. Pentru Plotin însă. în chip potenţial capacitatea de a dobîndi o formă desăvîrşită. Astfel confruntarea dintre formă şi materie dobîndeşte în gîndirea lui Plotin. Dacă pentru Aristotel o comparaţie valorică între casa reală şi cea inteli­ gibilă. ce-i drept. mai curînd poate.materiei vreo împotrivire sau chiar numai o indiferenţă faţă de procesul de imprimare a formei. aceeaşi υλη este de fapt răul ca atare. pentru Plotin. carac­ terul ei pur negativ. care socoteşte lucrurile ce aparţin lumii fenomenale nu atît ca forme încarnate. între frumos şi urît. şi nici statuia propriu-zis „o statuie" 55. 15 . întrevăzut : „Cum poate arhitectul să pună în concordanţă edificiul exterior cu εΐδος-ul interior al edificiului şi să spună că este frumos? Desigur. * Rău. căci de fapt cîtă vreme forma încă nu a pă­ truns în materie. care prin είδος nu înţelege numai forma în sens aristotelic. încît nu poate fi numit fru­ mos decît în măsura în care îl lasă pe acesta din urmă să fie recunoscut sau. ci şi ideea în sens platonician. este ceva care nu poate fi afectat (απαθές) 54 de către formă. perceptibil prin simţuri. steril şi ostil . dacă facem abstracţie de pietre. Dimpotrivă.

după care arta nu înseamnă decît imitare a lumii sensibile. în ceea ce priveşte dimensiunile. accentuată cu predilecţie de către Platon — numai că amenin­ ţarea vine dintr-o direcţie diametral opusă: pe cînd con­ cepţia „mimetică". pînă ce opera lui capătă o înfăţişare frumoasă 59. Plotin. ameninţă poziţia acestor arte la fel de mult ca şi concepţia esenţialmente „mimetică". De aceea în chip consecvent. cu alte cuvinte. de vreme ce „armonia părţilor" presupune în mod necesar existenţa unor părţi. a combătut 5 7 cu reală pasiune definiţia frumosului care a fost deopotrivă obligatorie atît pentru Antichitatea clasică. după care arta are misiunea sublimă de a intro­ duce un είδος în materia ce îi opune rezistenţă. dar o frumuseţe superioară sălăşluieşte acolo * Armonie.prin masa materiei. ar putea fi ridicat la rangul de principiu al lui. că nu poate fi frumos ceea ce este simplu. cît şi pentru Renaşterea clasică: e vorba de definirea frumosului ca συμμετρία * şi εϋχροια **. dacă recunoaştem o ase­ menea definiţie. deşi în aparenţă multiplu" 5 6 . o netezeşte şi o lustruieşte. condiţionată de divizibilitatea obiectului material. unele faţă de altele şi faţă de întreg. concepţia „euristică". împreună cu un colorit plăcut" . pentru care calea de la unu la multiplu este întotdeauna un drum de la perfecţiune spre imperfecţiune. simetrie. ar însemna că numai ceea ce este de fapt formă fenomenală a frumosului. frumuseţea se poate naşte atunci cînd sculptorul. ca o „concordanţă a părţilor. altfel spus. ar însemna. dar. dar indivizibil ca existenţă. Desigur. ** Colorit plăcut. în timp ce. o ciopleşte. proporţie. îi contestă artei dreptul la existenţă. în realitate. Din toate acestea rezultă că o concepţie esenţialmente „poetică" sau „euristică" asupra artelor plastice. care oarecum doar silită de nevoie îşi găseşte expresia în caracterele pur fenomenale ale acelei συμμετρία şi εϋχροια. 16 . aşa cum a încercat Plotin s-o acrediteze. întrucît scopul ei nu este recunoscut ca vrednic de urmărit. întrucît scopul ei se dovedeşte cu neputinţă de atins. luînd piatra brută. atît frumosul natural cît şi frumosul artistic în concepţia plotiniană sînt întemeiate exclusiv în acea μετοχή του είδους *** 58. contestă artei posibilitatea succesului. *** Participare la idee.

să zicem că e vorba de chipul unei Muze sau al unei Graţii. sînt doar nişte indicaţii ce vizează acel κάλλος νοητόν. îi aparţinea artistului nu întrucît acesta posedă mîini şi ochi. cu atît este mai slabă în comparaţie cu cea care rămîne în ea însăşi" 63 ). ci rămîne în sine." 62 Prin urmare („de vreme ce frumuseţea. din cei mai frumoşi oameni 60. Această formă nu era un atribut al materiei. dar nici această frumuseţe nu se păstrează pură în ea însăşi şi în felul în care a dorit-o artistul. dar este şi mai frumos dacă această victorie (care. încă neatins de artă. va părea frumos nu pentru că este un bloc de piatră (în acest caz ar fi şi celălalt la fel de frumos). 17 . şi care pînă la urmă este identic cu „binele suprem". privite sub specia unei „heuresis". unul inform. Căci frumuseţea care sălăşluieşte în artă nu pătrunde în piatră. ci ea se revelă numai în măsura în care piatra a dat ascultare artei. iar în piatră se încorporează doar o frumuseţe mai mică. în cazul că statuia reprezintă un om. oricum. ci întrucît el se află în stare de comuniune cu arta. ci datorită formei pe care i-a imprimat-o arta. în artă această frumu­ seţe era mult mai mare. răspîndindu-se în ea.unde „ideea" rămîne scutită de la bun început de coborîrea în lumea materiei . un lucru frumos dacă forma învinge materia. ci de un chip pe care numai arta 1-a plăsmuit. doar imitaţii ale sensibilului aparent. este. derivată din ea . Atunci blocul de piatră. unul lîngă altul. Drumul către contemplarea acestei „frumuseţi inteligibile care locu­ ieşte ca într-un templu ascuns" M duce tot mai departe — chiar dincolo de operele de a r t ă : „Dar ce zăreşte oare acel ochi * Frumosul inteligibil. cu cît pătrunde mai mult în materie. desigur. ci aparţinea artistului care a conceput-o 8 1 încă înainte ca ea să fi ajuns în piatră. Aşadar. nu poate fi vreodată deplină) nici nu devine necesară: „Să presupunem două blocuri de piatră. * nerealizat în acele opere şi chiar nerealizabil. şi dacă operele de artă create erau. conform teoriei bazate pe „mimesis". ideile unui „Rafaël fără mîini" sînt în ultimă instanţă mai preţioase decît picturile veritabilului Rafaël. modelat cu ajutorul artei într-o imagine a frumosu­ lui. transformat într-o statuie ce înfăţişează o zeitate ori un chip omenesc — în cazul că statuia reprezintă o zeitate. e vorba nu de chipul unui om oarecare. celălalt prelucrat artistic.

iar la urmă trebuie să privească sufletele acelora care realizează opere frumoase" 65. şi să alerge către originalul pe care ea îl copiază. nu cu trupul. ele sînt lipsite de caracterul definitiv şi de autarchia ce-i sînt proprii acesteia . ci s-o recunoască drept o imagine. i se va întîmpla acelaşi lucru ca celui despre care un mit plin de tîlc poves­ teşte că. doar cu umbre" 6e .interior? Căci de-abia trezit. . sau. cînd alta. Căci dacă cineva se va repezi să prindă ca pe ceva real ceea ce nu este altceva decît o frumoasă oglindire în apă. „Căci". spirituală. o urmă. prin urmare. unde va bîjbîi ca un orb în Orcus şi va avea de-a face. a dispărut în adîncul apei . adică îi interzice de fapt contemplarea lumii ideilor. acolo ca şi aici. nu va fi în stare să suporte de îndată strălucirea cea mai puternică. dar nu atît pe acelea produse de artă. vrînd să apuce o imagine oglindită. va trebui. apoi operele frumoase. se va cufunda. simbolică — înţelese ca revelaţii ale ideii. apărarea plotiniană condamnă artele la un destin tragic. să ajungă la a contesta artei cînd o calitate. tot astfel. cît pe acelea îndeplinite de către oamenii buni. operele de artă sînt lipsite de o semnificaţie mai înaltă. dacă vrem. se spune într-unui din pasajele cele mai memorabile ale cărţii despre frumuseţe. cel care se opreşte la frumuseţea corporală şi nu vrea să renunţe la ea. adică de a-i deschide o perspectivă spre lumea ideilor şi în acelaşi timp a i-o voala. dacă nu vrea în nici un fel să renunţe la propriul ei punct de vedere metafizic. Sufletul trebuie mai întîi obişnuit să privească îndeletnicirile frumoase. şi s-ar părea că teoria ideilor. atacul platonician încriminează artele pe motiv că fixează în mod constant privirea interi­ oară a omului asupra imaginilor sensibile. în prăpăstii întunecate şi înspăimîntătoare pentru suflet. Concepute ca imitaţii ale lumii sensibile. Dacă. o umbră. ce constă în a mîna privirea interioară a omului mereu dincolo de aceste imagini sensibile. ci cu sufletul. cu o anume necesitate. „cel care contemplă frumuseţea corporală nu trebuie să se oprească la ea.

iar aceasta. Domnul meu şi Slava mea. care. asemenea unui mediator între Dumnezeu şi lumea materiei. Şi Augustin recu­ noaşte că arta oferă spre contemplare frumosul. sălăşluieşte mai curînd în spiritul artistului şi de aici se transferă nemijlo­ cit în materie . departe de a fi prezent numai în obiectele din natură şi de a putea intra în operele de artă numai prin imitarea lor. ba chiar şi picturi şi alte plăsmuiri de tot felul. iar admiraţia faţă de formele frumoase individuale. trecînd mult peste uzul necesar şi moderat sau rostul cuviincios. pentru că tot ce e frumos şi trece 19 . ce se acordă în chip atît de remarcabil cu caracterul simbolic-spiritual care deosebeşte operele de artă ale Antichităţii tirzii de cele ale Antichităţii clasice. sînt derivate din acea unică „pulchritudo". le face vizibile prin opera sa. în afară urmărind propriile lor lucrări. dar şi pentru el acest frumos vizibil este doar un simbol palid al frumosului invizibil. cu care confecţionează haine. spre adoraţia unicei şi deplinei frumuseţi care se află „mai presus de suflete" —-acele „pulchra". astfel încît frumuseţea vizibilă reprezintă doar reflexul unei frumuseţi invizibile.EVUL MEDIU CONCEPŢIA estetică a neoplatonismului care — într-un contrast tranşant cu părerea lui Mörike — „Ceea ce e frumos pare fericit în sine însuşi" — vede în orice formă de apariţie a frumosului doar simbolul sîrac al unei forme situate pe o treaptă imediat superioară. îl conduce. la rîndul ei. şi-ţi voi aduce prinos de laudă ţie. celui care mă sfinţeşti. pe care trebuie s-o cinstim nu în operele de artă. înlăuntru părăsind pe cel care i-a creat şi uitind că sînt creaţi. ci mai curînd pentru desfătarea privirii. aproape fără modi­ ficări. încălţăminte. dincolo de acele înfăţişări. de către filozofia creştină timpurie. Eu insă te voi cînta. a putut fi preluată. olărie şi felurite unelte. ci numai dincolo de ele: „Aproape fără sfîrşit au înmulţit oamenii diferitele arte şi meşteşuguri. pe care artistul le poate sesiza cu spiritul său şi revela cu ajutorul mîinilor sale. este doar reflexul frumu­ seţii absolute: această concepţie estetică. pe care meşterul talentat le poartă în sufletul său şi.

pentru a-i permite o racordare nemijlocita: esenţele metafizice ale lui Platon. în chestiunea controversată a existenţei ideilor în interiorul sau în afara ηους-ului. se va decide în mod expres pentru prima ipoteză 7 2 . provine din acea frumuseţe. Că exis­ tenţa lor este necesară. iar că ideile nu pot fi concepute decît ca nişte conţinuturi ale conştiinţei divine însăşi. Augustin nu mai avea în fond decît să înlocuiască acel impersonal „spirit universal" neoplatonician cu Dumnezeul personal al creştinismului. conceperea ideilor ca ούσίαι independente. dar ele însele nu au fost create. Augus­ tin se putea sprijini pe Cicero. imanente spiritului divin. a cărui definiţie. care. însă. rezultă din 20 . De aceea ele sînt veşnice. se spune că tot ceea ce se naşte şi piere este creat după ele " . potrivit cu diversitatea lucrurilor şi fiinţelor particulare. Dacă însă concepţia lui Augustin despre artă şi cea a urmaşilor săi 6 S se acordă atît de deplin cu cea neoplatoniciană. aflîndu-se mereu în una şi aceeaşi stare . pentru a ajunge la o concepţie acceptabilă din punctul său de vedere şi care în fapt a fost hotărîtoare pentru întregul Ev Mediu: ideile sînt forme sau principii originare ale lucrurilor. Astfel. sînt — dacă facem abstracţie de transformarea lor în filozofia stoică şi cea peripatetică — chiar din punctul de vedere al concepţiei lui Filon. sînt conţinute în spiritul divin . le găsise oarecum preexistente (dealtfel. Sub aspect terminologic. ca produse proprii ale aces­ tuia 71. inacceptabilă din punct de vedere creştin. dar plin de semnificaţie. care este mai presus de suflete şi după care sufletul meu suspină zi şi noapte" 67. rezultă direct din faptul că Dumnezeu a creat lumea după o „ratio". sub aspectul conţinutului. se transformase în suficientă măsură încă de pe vremea pre­ cursorilor săi evrei şi păgîni. ajungînd în mîini iscusite. îi putea sluji pentru a obţine o formulare a conceptului de idee potrivită cu noua sa concepţie despre v i a ţ ă 6 9 . şi mitului carac­ teristic Antichităţii greceşti conceptul de „creaţiune" în înţeles biblic pare a-i fi rămas străin) 7 0 . permanente şi neschimbătoare. este pentru că cel puţin concepţia lui despre esenţa ideii a fost pregătită în mod decisiv de filozo­ fia Antichităţii păgîne tîrzii. iar Plotin. modificată doar printr-un adaos minim. iar deoarece ele nici nu se nasc şi nici nu pier.prin suflete. pe care δημιουργός-ul. nu poate fi gîndită decît ca individualizată. atunci cînd lucra la făurirea lumii.

după care s-ar fi condus acţiunea creatoare a lui Dumnezeu. de cele mai multe ori sprijinite literal pe expunerile lui Augustin . a doua. după cum se exprimă acelaşi Magistru Eckhart. Cade tot mai mult în uitare faptul că acest „concept de idee" era la origine destinat să explice realizările spiritului uman sau. care agită spiritul acestui mare gînditor. iar dacă e să vorbim ca Magistrul Eckhart. s-a convertit mai întîi (lucrul fiind pregătit încă de Platon) într-o semnificaţie cosmologică şi în cele din urmă într-una teologică. dacă în Dumnezeu există idei. mai binezis. aproape în între­ gime afirmative — numai Dionisie Areopagitul a adoptat un punct de vedere divergent şi de aceea va fi combătut 7 β cu argumente mereu noi şi totuşi în fond identice. a unei iubiri de frumuseţe absolută. dar şi definiţia „ideii" ca atare este pretutindeni preluată din discuţiile augustiniene 77. semnificaţia lor ini­ ţială. pentru toate cele trei puncte. şi astfel învăţătura despre idei — iniţial o filozofie a raţiunii omeneşti — s-a convertit oarecum într-o logică a gîndirii divine. în această accepţiune — şi numai în această accepţiune — a supravieţuit de-a lungul întregului Ev Mediu. întrucît concepţia aristotelică 21 . dacă Dumnezeu poate cunoaşte lucrurile numai cu ajutorul ideilor. imagini anterioare (vorgêndiu bilde) ale lucrurilor create . cărora. să le legitimeze. după concepţia platoniciană. dacă există mai multe sau numai una singură. Ideile. pură şi „filozofică" . pe care abia Augustin a dus-o la capăt. sau. în cursul unei evoluţii 7 5 . adică să demonstreze posibilitatea unei cunoaşteri necondiţionat sigure şi precise. o asemenea justificare a cunoa­ şterii. a treia. ar echivala cu un sacrilegiu 74. cele „trei mari întrebări" („drie höher Fragen"). acţiunii şi simţirii umane apare întotdeauna mai puţin importantă în comparaţie cu deschiderea unei perspective asupra sensului şi conexiunilor evoluţiei generale a uni­ versului. a unei acţiuni necondiţionat bune şi morale. în înţelesul augustinian. cu alte cuvinte. transcendental-filozofică. sînt mereu aceleaşi cu cele pe care în fond Augustin le pusese şi la care răspunsese : prima. Şi răspunsurile sînt. chiar şi după ampla receptare a lui Aristotel în secolul al XHI-lea . s-au transformat. le revine o existenţă absolută sub toate raporturile. mai întîi în conţinuturi ale unui spirit universal creator şi în cele din urmă în gînduri ale unui Dumnezeu personal .aceea că acceptarea unor modele extradivine.

Toma din Aquino. într-o analiză a conceptului de idee 8 i care a devenit exemplară pentru toată epoca ulterioară. născute şi închise în Dumnezeu.despre idee. filozo­ fia medievală a prezentat în fapt procesul de creaţie artis­ tică — desigur nu ca şi cum. întrucîtva la unison cu Platon. de pildă. reia exemplul aristotelic. nici nu mai putea fi vorba despre o „idee" artistică în înţelesul propriu — astfel că gîndirea scolastică. cît obiecte ale contemplaţiei mistice 80. al „arhitectului": „Forma lucrului care urmează a fi făurit trebuie să-şi aibă în făuritor un model (similitudo). poate fi considerat ca aflîndu-se în posesia unei „cuasi-idei" (după cum a afirmat-o odată în mod expres Toma din Aquino). chiar dacă nu se află în posesia „ideii" ca atare. în acest fel. astfel încît artistul. forma lucru­ lui care urmează a fi făurit. şi cu operele exterioare pe de alta. folosit încă de Filon şi Plotin. Generarea şi adăpostirea ideilor a devenit un privilegiu al spiritului divin. tocmai prin strînsa ei împletire cu problema binelui.. preexistă ca existenţă naturală 22 . şi atunci cînd aceste imagini. Aşa. ar fi dorit să-i acorde artei o cinste deosebită 8 2 . pentru a face posibilă soluţionarea altor probleme teologice 83 : frazele în care putem recunoaşte sau interpreta mai bine concepţiile teoretice despre artă ale scolasticii medievale nu sînt decît construcţii auxi­ liare pentru desfăşurarea gîndirii teologice. ele devin de cele mai multe ori nu atît obiecte ale cunoaşterii logice sau ale imitaţiei plastic creatoare. înţeleasă ca esenţă existentă per se1% (chiar în raport cu spiritul divin). reuşea să satisfacă punctul de vedere creştin tot atît de puţin ca şi concepţia platoniciană despre idee. sau. a preocupat-o în mult mai mare măsură T9. relaţia spiritului artistic cu reprezentările lui interioare pe de o parte. înţeleasă ca o „formă interioară" non-transcendentă (chiar în raport cu spiritul uman). Aceasta se întîmplă în două feluri : în cazul unor agenţi. poate fi pusă în paralel cu relaţia intelectului divin faţă de ideile lui interioare şi faţă de universul creat de el. Cu toate acestea. Ε limpede că. în unele cazuri mai rare. mai sînt cumva gîndite în raport cu omul. ci mai curînd pentru a uşura prin aceasta înţelegerea esenţei şi acţiunii spiritului divin. a arătat pentru problema artei un interes mult mai redus decît pentru problema frumosului. care. în aceste condiţii. prin compararea artistului cu un „deus artifex" sau cu un „deus pictor" 81 ..

pentru că artistul (artifex) se străduieşte să construiască clădirea din realitate după forma pe care a conceput-o în mintea sa. sau focul naşte un alt foc . ori de cîte ori foloseşte arta pentru o comparaţie. o piedică. metafizic. în mod necesar trebuie să existe în spiritul divin o formă după modelul căreia uni­ versul a fost creat.aşa cum omul zămisleşte un alt om. Iar teza că arta (pe cît posibil) „imită natura" — sau mai bine spus lucrează după 23 . dar nu cunoştea o relaţie între forma interioară şi obiectul exterior (cu acesta sînt comparate produsele aşa-numitelor „artes". al cuvîntului. care cunoştea o relaţie între forma interioară şi materie. dar nu în sensul că ele s-ar strădui să le redea pe acestea în chip „realist") 8 9 . dar nu o caracterizare conceptuală explicită sau vreo recunoaştere. care precede opera. chiar dacă nu creează după o idee în înţelesul propriu-zis. o constituia predomi­ narea concepţiei aristotelice despre artă. Astfel casa preexistă în mintea constructoru­ lui . în aceasta stă natura conceptuală a ideii" 8e . însă. Deoarece lumea nu este rodul întîmplării. pentru care existenţa unui obiect în afara sa nici nu putea fi luată în consideraţie . prin intelect. pe cît de rar au practicat ştiinţele naturii în Evul Mediu lucrul la masa de experienţe : „natura­ lismul" goticului tîrziu şi „realismul" secolelor al XIV-lea şi al XV-lea îşi găsesc în filozofia scolastică paralele deosebit de semnificative 90 . preexistă ca existenţă inteligibilă. mai ales în sensul că rămîn în urmă ca valoare reală faţă de creaţiile corespunzătoare ale naturii. de asemeni. ci a fost creată de Dumnezeu. 8 7 însă — şi de aceea nu este o întîmplare că scolastica. el creează totuşi după o reprezentare interioară a formei. la acestea se adăuga în sfîrşit. şi anume în cazul acelora care acţionează prin intermediul intelectului. şi specificul artei medievale ca atare. şi aceasta poate fi denumită ideea casei. în cazul altora. se referă cu predi­ lecţie la cazul arhitectului — problema relaţiilor ce ar putea să existe între reprezentarea interioară a formei şi contem­ plarea unui dat natural nu putea fi nicicum atinsă de gîn­ direa medievală 88 . Pentru gîndirea medievală era deci sigur că artistul. care a adoptat cu atîta încetineală lucrul după model şi 1-a practicat tot atît de rar. sau o „cuasi-idee" . Ceea ce împiedica aceasta era punerea în paralel a creaţiei artistice şi a cunoaşterii divine.

sînt unul şi acelaşi lucru. înlăuntrul sufletului. a rezumat concepţia medievală despre artă într-o singură frază lapidară: „Arta se realizează pe trei trepte: în mintea artistului. într-o materie gingaşă. Conform concepţiei medievale. în unealtă şi în materia care îşi dobîndeşte forma prin artă" 93. ce-i drept. în urma unei confruntări dintre om şi natură. ca ima­ ginea unui trandafir. trandafirii din realitatea exterioară. realizînd anumite forme în anumite materiale 91 . sau chiar în special. ci prin proiectarea unei imagini interioare în materie. acest trandafir nu este pictat după natură. nu poate fi desemnată chiar prin conceptul de idee. aşa după cum port în mine imaginea casei pe care totuşi n-o voi clădi" 92. Aşa se face că pînă şi atunci cînd un mistic — în mod semnificativ —adau­ gă tradiţionalului exemplu al „casei" noul exemplu al „tran­ dafirului".natură — este concepută. trebuiesc cuprinse şi. a unei imagini care. dar poate fi comparată cu conţinutul acestui concept: Dante. şi nu în sensul unei relaţionări : arta — în cadrul căreia. . imaginea. pornind cu anumite mijloace spre anumite scopuri. formă. structură. la fel ca atunci cînd încă nu mă gîndeam să-i plăsmuiesc. ci lucrează aşa cum creează natura. şi aceasta se demonstrează în două feluri. Apoi prin aceea că în ima­ ginea interioară a trandafirului recunosc. ca şi mai înainte la Aristotel. Mai întîi prin aceea că eu plăsmuiesc imaginea unui trandafir după forma sufletului. astfel că între exemplul luat din arta reprezentării şi cel luat din arta arhitecturii nu există vreo deosebire esenţială: „cele trei cuvinte: ima­ gine. am putea spune în înche­ iere: opera de artă nu se naşte. evitînd şi el înadins cuvîntul „idee". ci după o imagine închisă în suflet. devenit termen teologic. fără nici un dubiu. numai în înţelesul stabilirii unui faralelism. constituie un singur lucru. acele „artes" care se află în afara celor trei. socotite de noi arte ale „desenului" — nu imită ceea ce creează natura. fireşte. de pildă. forma sau figura unui obiect. cum a afirmat secolul al XIX-lea.

scrierile istorice şi teo­ retice despre artă ale Renaşterii italiene au accentuat cu hotărîre şi cu o neobosită perseverenţă. dar o ridică în chip deliberat la rangul de program al creaţiei artistice.RENAŞTEREA > FAŢĂ de aceste puncte de vedere. la fel de nou este faptul că teoria artei smulge unei uitări milenare concepţia că opera de artă este o redare a realităţii. De la bun început literatura Renaşterii a susţinut punctul de vedere că meritul şi actul inovator al marilor artişti ai secolului al XIV-lea şi al XV-lea a fost acela de a fi „rechemat la asemănarea cu natura" o artă „îmbătrînită şi în mod pueril rătăcită de la adevărul naturii" 95. el vizează o concepţie împotriva căreia secole de-a rîndul nu s-ar fi putut ridica vreo obiecţie. dealtminteri bine intenţionat. şi spun aceasta pentru a-i combate pe acei pictori care vor să îmbunătăţească lucrurile din natură" u7. la dimensiunile şi în lumina corespunzătoare 94 — şi totuşi o asemenea prescripţie indică zorile unei noi epoci de cultură. sfatul. şi nu numai că o smulge uitării. care ar dori să reprezinte un peisaj de munte. Cititorului modern îi poate părea întrucîtva straniu că tratatul lui Cennino Cennini — care dealtfel este încă adînc înrădăcinat în tradiţia medievală de atelier — dă artistului. faptul că menirea artei este imitarea nemijlocită a realităţii. concepţie la început firească şi familiară pentru Antichitate. de a lua cîteva pietre de stîncă şi a le picta. pe care le înţelegem deplin abia atunci cînd le raportăm la cele pomenite mai sus. care conţinea — dacă o privim sub aspectul ei postulativ — cerinţa unei exactităţi 25 . Este extraordinar de nouă recomandarea ce i se face artistului de a se aşeza în faţa unui model (oricît de ciudată ar apărea alegerea lui în cazul arătat) . iar atunci cînd Leonardo da Vinci proclamă că: „Cea mai vrednică de laudă este pictura. fidelă modelului. apoi dezrădăcinată de neoplatonism şi aproape neluată în seamă de către gîndirea medievală . Paralel cu această idee a imitaţiei. întrucît are cea mai mare asemănare cu obiectul pe care îşi propune să-1 redea. o artă ce nu se întemeiază decît pe o tradiţie mereu moştenită 9 6 .

fie în calitate de corector 104. în literatura despre artă a Renaşterii. puteau încă să-i apară din punctul său de vedere drept postulate parţiale ale uneia şi aceleiaşi cerinţe: aceea de a lua din nou. Renaşterea. anecdotele cu vrăbii şi cai. pe cît e de plă­ cută" 101 . cu fiecare operă de artă în parte.formale şi obiective 98 . La fel ca şi Antichitatea (şi. ca atare. niciodată pe deplin realizată în realitate. mai ales din punctul de vedere al proporţiilor 10ΰ. poziţie faţă de realitate. este datoare să o dea la iveală: alături de îndem­ nurile mereu repetate la fidelitate faţă de natură. cu care sînt colportate şi ocazional completate cu exemple mai noi. este cu totul semnificativ faptul că întîlnim în Renaştere recomandarea de a se evita „imi26 . din multitudinea realităţii date. ideea de depăşire a naturii. a cerut şi ea operelor ei de artă în acelaşi timp frumuseţe şi fidelitate faţă de natură. de a evita forma imperfectă. noţiunea de „imitatio" nu este mai puţin o moştenire a Antichităţii decît noţiunea de „electio"). şi într-adevăr aceste două cerinţe. cu aceeaşi însufleţire. „pentru că în pictură frumuseţea e tot atît de necesară. la început fără a vedea în aceasta vreo contradicţie. în general. şi cealaltă anecdotă despre Zeuxis. scrie Alberti. de a aspira la reprezentarea frumuseţii — dincolo de simplul adevăr al naturii — cu care prilej bîrfitul pictor Demetrius este iarăşi invocat ca exemplu prevenitor. se dezvolta. precum şi. „autentice" 102. care poate să dea la iveală frumuseţea. a fost nu o dată povestită de către Ariosto cititorilor săi m . la fel ca şi în literatura despre artă a Antichi­ tăţii. fie în calitate de imitator. Pictorul. ea se realizează apoi. şi mai ales. nu numai că trebuie să obţină pretutindeni asemă­ narea. dar să şi adauge pe lîngă ea frumuseţea. cum ar fi centaurii şi himerele . pentru a nu mai vorbi de teoreticienii de artă propriu-zişi. cele mai frumoase aspecte " . depăşire care se realizează mai întîi prin faptul că „fantezia" liberă creatoare este în stare să ducă fenomenele dincolo de posibilităţile lor de variaţie naturală. ba chiar să plăsmuiască creaturi cu totul noi. uneori chiar mai des. şi. la urma urmei. abia mai tîrziu devenite neconciliabile între ele. prin acţiunea mai puţin „inventivă" decît selectivă şi amelioratoare a raţiunii artistice. apare :hemarea aproape tot atît de stăruitoare de a alege întot­ deauna. care relatează folosirea fecioarelor din Crotona în vederea selecţiei şi care. este povestită.

ci mai degrabă pur şi simplu din punctul de vedere al naturii. deşi ar putea să-i fie fiu 107. aşa cum era de presupus). prin aceea că. dar încă necălcat de picior omenesc . pe care ne-am obişnuit s-o denumim teoria artei şi care se deosebeşte de literatura despre artă (ce η-a lipsit nici înainte) tocmai prin aceea că nu mai e preocupată să răspundă la întrebarea: „cum se face o operă"?. recomandare ce nu e încă făcută din punctul de vedere al sărăciei de idei (căci acest punct de vedere nu putea deveni hotărîtor mai înainte ca însăşi „ideea" să fi devenit conceptul central al teoriei artei) 106. care să-i faciliteze această confruntare artistului. scoate obiectul din lumea reprezentărilor inte­ rioare ale subiectului şi îi atribuie un loc într-o „lume exteri­ oară" solid fundată. şi anume: „ce trebuie să ştii pentru a putea la nevoie să faci faţă. care în acelaşi timp obiectivează obiectul şi personalizează subiectul 109. confruntării cu natura?". şi acela care le-ar imita pe ele şi nu natura s-ar coborî pe sine la rangul de nepot al naturii. să devină acută o problemă care a stat pînă azi în centrul gîndirii ştiinţifice despre artă şi care se putea naşte (sau. dar sigur. în mod expres abandonată 108. s-a născut astfel.tarea" altor maeştri 10δ. irealizabilă dacă. care este infinit mai bogată decît operele pictorilor. prin această poziţie fundamental inovatoare. dintre spon­ taneitate şi receptivitate. Această dublă cerinţă de confruntare nemijlocită cu natura — imitînd-o şi totuşi corectînd-o — ar fi părut. Concepţia despre artă a Renaşterii se caracterizează deci. în ansamblu totuşi specific modernă. în raport cu cea medievală. în locul tradiţiei de atelier. trebuia să se nască acolo unde ambii factori ai procesului de creaţie artistică s-au separat pentru prima oară: problema raportului dintre eu şi univers. bine înarmat. tradiţie care pînă la un punct îl cruţa pe artist de propria-i confruntare cu natura. dintre materialul dat şi puterea formativă — pe scurt. Ne-am fi p u t u t aştepta ca. problema pe care o vom denumi în 27 . oarecum smuls dintr-un cadru limitat. nu s-ar fi aşezat un lucru total diferit. şi trebuia să se nască. ci la una cu totul diferită şi cu totul străină gîndirii medievale. în epoca respectivă. într-o oare­ care măsură. şi aruncat într-un peisaj imens. acea disciplina aşezată în multe privinţe pe temelii antice. în practică — „perspectiva"). de pildă. de asemenea şi prin aceea că aşază între subiect şi obiect o distanţă (ca.

„problema raportului subiect-obiect". dau glas părerii că nu aprecierea subiec­ tivă şi individuală a artistului putea să legitimeze proporţia justă ca „justă" : atunci cînd nu se făcea apel la legi funda­ mentale din domeniul matematicii sau al muzicii (ceea ce era socotit totuna în această epocă). Acest scop. să legitimeze arta contemporană ca moştenitoare adevărată a Antichităţii greco-romane şi. a exactităţii şi a frumuseţii. din care trebuiau deduse acele reguli şi a căror cunoaştere constituie tocmai sarcina specifică a „teoriei artei". Numai că s-a întîmplat exact contrariul: teoria artei care se maturiza în secolul al XV-lea avea în primul rînd un scop practic. să evite „inadvertenţele" şi „contradicţiile" şi să dea înfăţi­ şării acea armonie. să-i cîştige un loc printre „artes liberales" . concepută ca o perfect raţională şi deter­ minabilă „concinnitas"* a culorilor n i . ceea ce însemnează că nu urmărea altceva decît. în ce fel ceea ce e armonios. î n felul naiv în care această nouă disciplină prezenta ambele cerinţe. poate fi obţinut. să pună la îndemînă artiştilor reguli sigure şi ştiinţifice pentru activitatea creatoare. credea că este în stare deopotrivă şi să netezească şi să indice calea spre reali­ zarea lor: exactitatea formală şi obiectivă i se păreau garan­ tate de îndată ce artistul respecta pe de o parte legile perspec­ tivei. dealtfel cel mai important. pentru mai multă conciziune. 28 . nicicum însă unul speculativ. a calităţilor şi. în al doilea rînd unul istoric şi apologetic. prin enumerarea meritelor şi avantajelor ei. stăruie un sistem de legi generale şi necondiţionat valabile. şi care e fundamentul acestei plăceri — numai că răspunsurile la această întrebare. mai presus de subiect şi mai presus de obiect. S-a pus desigur întrebarea (care a preocupat în mod deosebit teoria proporţiilor) l l a . de fapt. ba unii cercetători cu spirit critic sau deplin * Armonie. şi deci ceea ce place.continuare. nu putea fi atins de teoria artei decît pornind de la premisa (unanim recunoscută) că. se recurgea măcar la opiniile unor autorităţi recunoscute sau la mărturia statuilor antice 113. pe de alta legile anatomiei. pe de o parte. pe de altă parte. oricum ar suna ele în cazurile particulare. ale dinamicii psihologice şi fiziologice şi ale fizionomiei — frumuseţea i se părea atinsă atunci cînd artistul ştiuse să aleagă o „bella invenzione" n o . a raporturilor dintre dimensiuni.

în curs de a se constitui în secolul al XV-lea. ci preexista ca „imagine anterioară" — „vorgèndes bilde" — în spiritul artistului). ca Alberti şi Leonardo. gîndită în acelaşi timp practic şi raţionalist. categoric metafizică şi chiar cu predispoziţii mistice. fie a priori valabile. ca acelea pe care Marsilio Ficino le descifra la Plotin şi Dionisie Areopagitul şi le „introducea" la Platon: concepţia ei fundamental naturalistă ar fi trebuit de-a dreptul să se revolte împotriva unei păreri ca aceea potri29 . putem afirma că o problematică a crea­ ţiei artistice nici η-a existat pentru concepţia medievală. mituri homerice şi cabală iudaică. care nu depindea nici de apariţia obiectului real şi nici nu era propnu-zis produsă de către activitatea unui subiect real. O astfel de teorie a artei nu era încă receptivă faţă de unele moduri de gîndire. ci prin aceea a cosmologilor şi teo­ logilor. rămîne la început complet independentă de reîn­ vierea filozofiei neoplatonice. pentru a o putea opune judecăţii bazate doar pe gustul individual. au încercat să extragă cel puţin un fel de normă dintr-un material triat de judecata opiniei publice 114 sau de părerea „experţilor" 115. precum şi cea a obiectului ca subsumate unor reguli precise. aşa cum era cea pe care o adusese la lumină Renaşterea timpurie. fie empiric justificabile . care îl aprecia pe Platon nu prin prisma filozofilor critici. ci mai curînd a ţesut într-o imagine de ansamblu elemente platoniciene şi plotiniene. şi care nici măcar nu a încercat vreodată să facă deosebire între platonism şi neoplatonism 117. desigur. de cosmologie greacă şi de mistică creştină. ştiinţe naturale arabe şi scolastică medievală. care se petrece în aceeaşi vreme şi în aceeaşi ambianţă de cultură florentină. Dacă. şi de aici pornind. prin urmare.sceptici în această privinţă. la început o asemenea problematică nu se putea încă dezvălui nici concepţiei renas­ centiste . după cum vom vedea mai tîrziu). devine comprehensibil ciudatul fenomen că disciplina teoriei artei. pentru că ea în fond contesta atît subiectul cît şi obiectul (căci arta nu era pentru ea altceva decît materializarea unei forme. pentru că aceasta gîndea existenţa şi comportarea subiectului. Căci această concepţie despre lume. O asemenea concepţie despre lume putea. da cele mai felurite impulsuri teoriei artei (şi a făcut-o. dar nu putea avea o valoare esenţială în ochii unei teorii despre artă.

a leului sau a calului desăvîrşit. τό τε τής εύχροίας προστεθέν"*. aşa cum cere acea concinnitas. unele faţă de altele şi faţă de întreg. întipărită de spiritul divin. şi nu temeiul şi semnificaţia interioară a frumosului : „συμμετρία τών μερών προς άλληλα και προς το όλον. care mai întîi coboară în îngeri. iar dacă Ficino defineşte o dată frumuseţea — sprijinindu-se în chip direct pe Plotin — ca o „asemănare mai clară a corpu­ rilor cu ideile". pentru care mişcarea în linie dreaptă semnifica iniţiativa divină. sau ca o „victorie a raţiunii divine asupra materiei" m . şi ar judeca lucrurile din natură în raport cu această imagine 1 1 8 . în schimb Alberti — în deplin acord cu cei care se străduiau alături de el predeterminînd orientarea teoriei artei pentru mai bine de un secol — a trebuit să opună acestei concepţii metafizice pe cea pur fenomenală a clasicităţii eline : „Frumu­ seţea este o anume potrivire şi o anumită concordanţă a părţilor cu întregul căruia îi aparţin. pe care Plotin o combătuse mai puternic. iar mişcarea circulară — egalitatea divinităţii cu ea însăşi 120 . felul searbăd în care această teorie enu­ mera în chip logic „cele şapte moduri ale mişcării" 119 avea puţine contingenţe cu învăţătura mistică neoplatoniciană de­ spre mişcare. Important în toate acestea este însă faptul că o astfel de renunţare la explicaţia meta* „Proporţia părţilor. după forma şi poziţia pe care o au. destinaţia. esenţa frumuseţii. adică raţiunea primordială absolută a naturii" 123 . şi împreună cu el toţi ceilalţi teoreticieni ai artei din Renaştere. o imagine a omului.vit căreia sufletul omenesc ar purta în sine. la care se adaugă un colorit plăcut". şi ele se vor potrivi atunci cînd. cea oblică — continuitatea creatoare divină. apoi iluminează sufletul omenesc şi în cele din urmă universul materiei corporale 122. Alberti a contribuit enorm tocmai la victoria acelei definiţii a frumosului. caracterul. după un anumit număr. iar altă dată — apropiindu-se mult de neo­ platonismul creştin — o denumeşte „rază a chipului divin". pentru motivul că nu cuprindea decît caracterele exterioare aparente. sau. se vor acorda într-una şi aceeaşi frumuseţe" 124. mai desluşit : „Mai întîi trebuie avut în vedere ca membre­ le să se potrivească bine între ele. în ceea ce priveşte mărimea. culoarea şi altele asemenea. Armonia măsurii şi armonia culorilor şi a calităţilor — iată în ce vedea Alberti. 30 .

teoria artei se îndepărtează şi ea de ţelurile ei. 31 . cit prin tre­ cere sub tăcere .fizică a frumosului a slăbit pentru prima dată considerabil legătura dintre „pulcher" * şi „bonum" **. Numai într-o singură privinţă pare să se fi exercitat o influenţă a platonismului reviviscent asupra teoriei artei: la început numai în cazuri izolate şi într-un context — com­ parativ privind lucrurile — nesemnificativ. deşi la început a procedat mai puţin prin respingere expresă. adică de cea metafizică (ceea ce se întîmplă abia în epoca aşa-numitului manierism). de facto dacă nu de jure. sau Platon pe care Alberti îl pomeneşte numai ca pictor 128 . cînd de alta. gîndirea teoretică din domeniul artei a rămas în general aproape neatinsă de influenţa neoplatonismului reviviscent 123 : această gîndire a putut să se rataşeze pe de o parte de Euclid. pe măsură ce teoria artei se ataşează tot mai mult de aceste ţeluri şi premise (cum este cazul în peri* Frumosul. pe de alta de Ouintilian şi Cicero. a fost mereu repusă în discuţie. apărută în 1509. aşa cum vom vedea. de asemenea. Pe măsură ce conceptul de idee dobîndeşte însă mai multă influenţă şi se apropie mai mult de semni­ ficaţia sa originară veritabilă. ci unui matematician şi cosmolog 127. între timp. care din Anti­ chitate nu se mai desfăcuse niciodată. în Renaşterea timpurie. Se poate deci afirma pe bună dreptate că. iniţial de natură practică. cu timpul însă mai frecvent şi cu insistenţă mai mare întîlnim conceptul de „idee" artistică. pentru prima oară în lucrarea lui Luca Pacioli Divina proporzione. Dar cît de adîncă este deosebirea esen­ ţială dintre concepţia originară fundamentală a teoriei artei şi concepţia originară fundamentală a platonismului nu apare niciunde atît de clar ca în faptul că legătura dintre teoria ideilor şi teoria artei a fost posibilă doar cu unele sacri­ ficii făcute. Vitruviu sau Alhazen. autonomizarea sferei estetice. şi a cărui influenţă devine efi­ cientă pe un plan mai vast. invers. cînd de o parte. nu însă de Plotin. ** Binele. adică într-o lucrare care nu aparţine propriu-zis unui teoretician al artei. ea a inaugurat. la început neproble­ matice — şi. şi de premisele ei de gîndire. cel mai adesea însă de amîndouă părţile. care va fi teoretic fondată abia după mai bine de trei secole şi care.

id est a Deo. î n concepţia „Academiei Platonice". ** „Adaugă în fine că în mintea afectată în acest fel de o dragoste omenească nu treptat de bună seamă. quae per desidiam olim consopitae excitantur ventilante doctrina. pentru cunoaşterea frumosului. sînt „simple.. care şi-a găsit formularea finală în filozofia lui Marsilio Ficino. Ceea ce este valabil pentru cunoaştere în general. Per scintillas designat ideas. întocmai cum razele strălucitoare ale ochilor îşi sporesc strălucirea datorită razelor ce vin de la stele". în urma prelungitei lor inactivităţi „s-au şters cu totul". Sed unde nam ? Ab igne. dar pot fi totuşi reîmprospătate prin „învăţătură" şi readuse la strălucire cu ajutorul ideilor. 1 3 1 — aceste peceţi. 32 . privite din perspectiva substanţialităţii lor. sed subito lumen veritatis accendi.. Ele sînt imanente spiritului divin (uneori şi spiritului îngerilor) 130 şi. dar datorită învăţăturii se activează şi se luminează cu ajutorul ideilor. în timp ce lucrurile pămînteşti nu sînt decît „imagini" ale acestora 128 (adică ale unor lucruri real existente) şi. pentru conştiinţa umană o anumită cunoaştere este însă posibilă numai fiindcă în sufletul nostru sînt imprimate un fel de „tipare" (în latină „formulae") ale ideilor din timpul existenţei lui anterioare supraterestre. în acord cu concepţia plotiniano-patristică. Dar de unde? De la focul — adică de la Dumnezeu — care ţîşneşte sau împrăştie scîntei.. asemenea unor „scîntei ale luminii divine originare". prosiliente sive scintillante. ideile sînt realităţi metafizice: ele există ca „substanţe adevărate". atque velut oculorum radii emicantes ideis velut stellarum radiis collustrantur" ** 132. ci brusc. conceptul de idee îşi pierde şi el din ce în ce mai mult din valabilitatea lui metafizică sau cel puţin apriorică. înţelege şi tiparele ideilor înnăscute nouă care din pricina inactivităţii îndelungate se află într-o stare de amorţire. Ideea de frumos este şi ea * „Modelele lucrurilor în gîndirea divină". se aprinde lumina adevă­ rului. designat et formulas idearum nobis ingenitas. Prin scîntei el înţelege ideile . sînt definite ca „exempla rerum in mente divina" * . aşa cum se întîmplă cu „privirile datorită razelor de la stele" : „Addit in mentem denique sic affectam non paulatim quidem humano quodam amore.oada Renaşterii propriu-zise şi apoi din nou în „clasicism"). pe care o avusese pînă atunci. imobile şi fără adausuri contrare" 129. rămîne valabil în special (şi chiar în măsură deosebit de mare)..

sub înfăţişarea unei „formula". slujeşte aici ca să împiedice spiritul artistic de a se supraestima şi să-1 recheme la obser­ varea naturii. care se revelă în el. Dar în acest fel ei nu învaţă să picteze bine. pe care să-1 urineze cu ochii şi cu mintea. fără nici o îndoială. Acea idee de frumuseţe. A spune că „ideea de frumuseţe fuge de minţile nepricepute. iar noi recu­ noaştem această concordanţă raportînd fenomenul sensibil la acea „formula" care se păstrează înlăuntrul nostru 133. pe care pînă şi cei mai experimentaţi abia reuşesc s-o deose­ bească. în plină discuţie asupra postulatului frumuseţii. un atac ascuţit împotriva acelora care cred că pot plăsmui frumosul fără a studia natura: „Dar pentru a nu pierde timp şi osteneală. dar cu toate acestea este de înţeles că tocmai această părere a fost unanim trecută sub tăcere de către apărătorii „neoplatonismului" lui Alberti. ci se obişnuiesc cu propriile lor greşeli. şi numai această reprezentare înnăscută ne dă nouă. quale i beni exercitatissimi appena discernono") 134.întipărită în spiritul nostru. care la Cicero şi la Plotin trebuia să demonstreze puterea nelimitată a talen­ tului artistic şi independenţa sa principială faţă de orice experienţă exterioară. oarecum ca un avertisment faţă de extrema cealaltă. fără să aibă vreun model din natură. asupra materiei: este frumos acel lucru pămîntesc care se află în cea mai deplină concordanţă cu ideea de frumuseţe (şi în acelaşi timp cu propria-i idee). că şi Alberti a fost în oarecare măsură atins de mişcarea platoniciană (căci concepţia unei „idea delle bellezze" care se înfăţişează ochiului interior al pictorului sau sculptorului nu este. Un ethos cu totul diferit prezintă conceptul de idee la Leon Battista Alberti. încrezîndu-se în talentul lor. medievală) . nicidecum. se străduiesc să dobîndească prin sine şi pentru sine lauda că pictează. în urma dezaprobării exprimate la adresa anticului realist Demetrius şi imediat înaintea inevitabilei povestiri despre Zeuxis şi fecioarele din Crotona. Această părere dovedeşte. fuge de minţile nepricepute" („Fuggi l'ingegni non periti quella idea delle belleze. apare. adică părţii spirituale din noi. raportîndu-1 la un frumos invi­ zibil şi participînd la „triumful" acelui είδος. că pînă şi cei mai experimentaţi abia reuşesc 33 . capacitatea de a cunoaşte frumosul vizibil — şi de a-1 aprecia. trebuie să fugim de obiceiul unor nechib­ zuiţi care. Căci tocmai conceptul de idee.

Ε semnificativ faptul că a durat destul de mult pînă ce teoria italiană a artei a acordat conceptului de idee o impor­ tanţă mai mare — şi că a durat încă şi mai mult pînă cînd a început să devină în chip clar conştientă de consecinţele introducerii acestui concept. ba chiar putea să-1 sprijine. Numai Rafaël. „ar trebui să văd mai multe femei frumoase. Şi în fapt. î n ceea ce îl priveşte pe Alberti. se spune acolo. care ascund cu atîta graţie crezul artistic în spatele unui compliment adresat marelui cunoscător în 34 . contele Castiglione. mă slujesc de o anumită idee care-mi vine în minte. şi după el Leonardo 137 îi acordau artistului capacitatea de a se emancipa de realitate. prin căutare şi invenţie. Leonardo. în scrisoarea sa de renume universal. adresată în 1516 aceluiaşi conte Castiglione. în lucrarea sa intitulată II Cortegiano. şi cu condiţia să-mi fiţi de ajutor la alegere . dar fiindcă există atît de puţine femei frumoase şi atît de puţini judecă­ tori pricepuţi. aşa cum au făcut-o Dion sau Cicero. Neoplatonismului autentic al lui Petrarca. nu foloseşte deloc termenul „idee" şi este caracteristic pentru concepţia despre artă a Renaşterii tîrzii faptul că. pe car-e îl dobîndise cu greu. ba chiar refuză în mod expres orice for­ mulare în acest sens: „pentru ca să pictez o femeie frumoasă". Aceste fraze minunate. chiar dacă Cennini 133. mă străduiesc însă foarte mult s-o obţin" 139. care discută despre iubire şi o proslăveşte într-un elogiu cu ton net platonician. a modificat acum atît de tare înţelesul concep­ tului de idee. Alberti credea că aptitudinea de a sesiza fru­ mosul în spirit nu putea fi dobîndită decît prin experienţă şi exerciţiu. pe cît se poate vedea. darul de a da la iveală frumosul prin linie şi culoare îi părea explicabil numai cu ajutorul unei viziuni cereşti 135. dar el se referă încă şi mai puţin decît Alberti la felul în care se cuvine să concepem raportul dintre „idee" şi „experienţă". nici un gînditor al Renaşterii n-ar fi îndrăznit să privească frumosul ca pe un copil al „fanteziei". Dacă această idee are valoare artistică. aprecierea artistică nu cunoaşte alt criteriu decît acela al imitaţiei adecvate 138. a preluat con­ ceptul de idee. nu ştiu . dimpotrivă. nici dornică şi nici capabilă să sacrifice conceptu­ lui de idee crezul său realist. conceptul păstrează o utilizare ocazională. încît se putea concilia cu acel crez realist.s-o deosebească" nu înseamnă nimic altceva decît că teoria Renaşterii.

să răspundă că în ea s-ar fi contopit oarecum suma experienţelor sensibile într-o imagine spirituală interioară (cam în sensul în care vorbea Dürer despre „o comoară a inimii în taină adunată". deşi în ansamblul concepţiei sale teoretice este încă puternic orientat retro­ spectiv — se exprimă ceva mai pe larg. încît nu-i poate defini natura decît prin expresia „certa idea". asemenea unei forme sau idei a tuturor lucrurilor din natură. care nu mai depinde de obiectul individual concret . La Alberti — căci Rafaël. care. nici vreo origine metafizică — fiind atît de puţin înclinat la aceasta. el n-ar fi ezitat. dar dacă ea are valoare şi justeţe. dar fără ca prin aceasta să spună că şi-ar avea originea în „experienţă" : ea îşi alege mai curînd ca sediu spiritul intim familiarizat cu natura. ce-i drept dependentă de „experienţă". „prin mult exerciţiu şi-a îmbogăţit spiritul". cu toate că nu depăşeşte încă simpla constatare a stării de fapt şi se ţine la fel de departe de o fundamentare filozofică a acestei stări de fapt. fraze pe care în nici un caz nu trebuie să le aşezi în balanţa de aur a criticii teoriei cunoaşterii. tatăl celor trei arte ale noastre 142. Această idee îi vine în minte. asta nu mai ştie şi nici nu vrea să ştie. „sub înfăţişarea unui lucru") 140 — dar ultimul său cuvînt ar fi fost şi de data aceasta: „Io non so". nu şi-a exprimat în aceasta privinţă nici o părere — a apărut „Idea delle belezze". după cum am mai spus. în dimensiunile ei. decît pe cel lipsit de contact cu concretul. însă. în ediţia a Ii-a a Vieţilor. din a cărui plenitudine el devine în stare să „creeze în inima sa o nouă fiinţă". Dacă ar fi fost întrebat de unde îi vine în minte această idee. indică totuşi pe de o parte că Rafaël era conştient de faptul că nu va putea plăsmui imaginea feminităţii desăvîrşite decît dintr-o „reprezentare interioară". Abia Vasari — aflat întrucîtva sub influenţa curentelor de gîndire ale noii teorii manieriste a artei. desigur.materie de femei. 35 . care se naşte doar atunci cînd artistul. totuşi afirmaţia că ea însăşi ar fi „extrasă" din obiectele naturii lipseşte. precum şi de consecinţele teoretice care ar decurge din ea U1. pe de altă parte. extrage din mai multe lucruri o judecată universală (giudizio universale). care pentru el mai păstra încă ceva din nimbul ei metafizic. rezultă că nu atribuia acestei reprezentări interioare nici vreo valoare normativă. putem citi la Vasari: „Pentru că desenul. în schimb.

este „extrasă" din reali­ tate 1δ0. De aici înainte ideea nu mai „sălăşluieşte" sau „preexistă" în sufletul artistului. care alege din multiplicitate detaliul. clădiri. artistul o realizează a posteriori — pe de o parte. pe de altă parte. ci mai curînd „îi apare în minte" 148. ci ca un produs al acesteia : această cotitură poate fi recunoscuta în modul cel mai explicit şi pe planul terminologiei. înseamnă o trans­ formare în sensul funcţionalităţii : întrucît ideea nu se mai află a priori — premergînd experienţei — în spiritul artis­ tului. ca să nu mai vorbim de ignorarea celei plotiniene . Această concepţie înseamnă pe de o parte o transformare a concep­ tului de idee în sensul naturalismului — transformare care presupune şi demonstrează 144 o totală ignorare a învăţăturii platoniciene despre idei. ea apare nu numai ca un conţinut dat sau chiar ca un obiect transcendent al cunoaşterii umane.este de o perfectă regularitate. picturi sau sculpturi. ci — fiind zămislită pe baza experienţei. însă. precum şi raportul de măsură al părţilor unele faţă de altele şi faţă de întreg. „se naşte" 149. aşa cum afirmase adevăratul neoplatonism 147. iar detaliile alese le recompune într-un nou întreg. dar ea este chiar viziunea realităţii. ci şi în plante. plăsmuit cu mîna. 36 . foarte răspîndit apoi. aşa cum se exprima Cicero 145 sau Toma din Aquino 146. „dobîndită" 151 sau chiar „formată şi plăsmuită" 15-. se formează în minte acel lucru care apoi. nu numai în cazul corpurilor omeneşti şi al corpurilor de animale. se poate trage concluzia că acest desen nu este altceva decît o expresie aparentă şi o manifestare a conceptului pe care l-am avut în suflet şi pe care ni l-am reprezentat în minte şi care s-a exteriorizat prin idee" 143. iar către mijlocul secolului al XVI-lea a putut chiar să se constituie obiceiul. De aceea el (desenul) cunoaşte. de a se desemna prin cuvîntul „idee" nu atît conţinutul reprezentării artistice. va fi denumit « desen ». Şi deoarece dintr-o asemenea cunoaştere se naşte o anume judecată. pe de altă parte. devenită însă mai clară şi mai general valabilă prin acţiunea spiritului. raportul de măsură dintre întreg şi părţile sale. şi cu atît mai puţin îi este „înnăscută". ea nu mai apare ca o concurentă sau chiar ca o imagine originară a realităţii perceptibile prin simţuri. ci ca un derivat al ei . ci chiar originea — nu numai că se leagă bucuros de viziunea realităţii. Aici ideea îşi găseşte prin urmare în experienţă nu numai premisele.

asari: „concetto che si ha fabricato nell'Idea" 154 [„conceptului care s-a exteriorizat prin idee (imaginaţie)"]. pentru o clarificare de principiu .cît mai degrabă capacitatea de reprezentare artistică. printr-un „giudizio universale". aşa cum fusese modificată de această gîndire. che nell'Idea mi sono stabilita" 15β [„acea formă a corpului. deşi actualiler e recunoscută şi realizată abia dato­ rită subiectului. numai că — şi faptul este deosebit de semnificativ — abia concepţia despre artă categoric „manieristă" a reuşit să aducă efectiv această clarificare de principiu. totuşi potentialiter a fi deja prefigurată în obiecte. Acestea arată că. în loc de a-i permite să le presupună mai presus de realitate (şi mai presus de el însuşi). atît cît se putea. 37 . căci de îndată ce subiectului i se atribuia sarcina de a deduce cu propriile-i puteri legile crea­ ţiei din realitate. aşa cum s-a întîmplat mai tîrziu 158 * A recunoaşte leul după gheară. „quella forma di corpo. problema „subiec­ tului şi obiectului" era pregătită. pe care mi-am stabilit-o în imaginaţie"]. Este cu totul caracteristic faptul că Vasari funda­ mentează posibilitatea de a ajunge la o idee prin aceea că natura însăşi în plăsmuirile ei este atît de ordonată şi de consecventă. astfel încît acest cuvînt ajunge să se identifice oarecum cu cuvîntul „imaginazione" 153 şi devin posibile exprimări ca cele din ultima frază a pasajului citat din \ . din natură. ea pare. căci pentru gîndirea Renaşterii. nu-şi are originea în el însuşi. che nell'Idea dello Artefice è disegnata" 157 [„acea formă a corpului. încît dintr-un fragment ar putea fi recunoscut întregul („ex ungue leonem") * : fără ca să se ajungă la o formulare expresă a acestor gînduri sau să se fi simţit nevoia unei asemenea formulări. ci este luată. putea să lase impresia că problema raportului subiect-obiect a fost rezolvată încă înainte de a fi pusă în mod expres: întrucît acea „idee". pe care artistul o zămisleşte în spirit şi o face vizibilă prin desen. sau „le cose immaginate nell'Idea" 155 [„lucrurile închipuite în imaginaţie"]. tocmai teoria ideilor. cînd şi de ce ar fi justificată pretenţia de a fi dedus în chip just aceste legi . se naşte cu o anume necesitate întrebarea. de aici înainte. sau cel puţin să o stimuleze în mod conştient . care e desenată în imaginaţia artistu­ lui"] etc. „quella forma di corpo.

va putea să formuleze relaţia supletivă reciprocă ce există între observarea naturii şi formarea ideilor. dar şi invers. îi corespunde în mod necesar acesteia. în sensul că frumu­ seţea poate fi dobîndită în chip mai spiritualizat. Teoria ideilor aplicată la teoria artei apare deci în vremea Renaşteeii tîrzii — în măsura în care se referă la problema frumosului. un spaniol de mai tîrziu. este nevoit să se slu­ jească de o „certa Idea". a cărei esenţă constă în aceea că. în sensul că un pictor bun trebuie să-şi corecteze reprezentările interioare prin observarea naturii. şi tot astfel. care „creează după anumite legi" . s-a ţinut departe de gîndul identificării acelei παράδειγμα dobîndită prin alegerea a ceea ce e mai frumos. şi tocmai fiindcă acest lucru se întîmplă iarăşi. care însă de astă dată vorbeşte întru totul în spiri­ tul clasicismului. întregind-o sau chiar înlocuind-o. se poate servi de „frumoasele idei dobîndite" de el: „Căci perfecţiunea constă în a trece de la idei la modelul din natură şi de la modelul din natură la idei" 16 °. ci în sensul indepen­ denţei sale faţă de ea . Renaşterea a interpretat conceptul de idee încă de la început — deşi o formulare expresă a acestei teze s-a produs abia prin intermediul clasicismului din secolul X V I I 162 — în sensul acelei concepţii specific moderne despre artă. ajunge să identifice lumea ideilor cu lumea unor realităţi superioare. Antichitatea însăşi. ci printr-o viziune interi­ oară unificatoare a cazurilor individuale 161 . dezvăluie în acelaşi timp propriile intenţii ale naturii. în lipsa unor modele suficient de frumoase. că. transformînd conceptul de idee în conceptul de „ideal". Astfel ajunge Rafaël să spună despre el însuşi. Cu aceasta ideea este dezbrăcată de nobleţea ei 38 . îşi afirmă deosebirea esenţială faţă de teoria artei medievale — oarecum ca o forma mai spiritualizată a vechii teorii a selecţiunii. că între subiect şi obiect.în Renaştere. cu „ideea" : Antichitatea interpreta conceptul de idee nu în sensul unei împăcări între spirit şi natură. pare de la sine înţeles că ideea. dobîndită de artist prin observaţie. preluată chiar din experienţă. aşa cum o va face cu un an mai tîrziu clasicizantul Guido Reni 159. nu printr-o recombinare exterioară a părţilor. spirit şi natură nu există un anta­ gonism şi nici măcar o contradicţie. ci mai curînd dimpotrivă : ideea. atunci cînd această observare lipseşte. oricît de familiară i-ar fi fost concepţia selecţiunii.

deci nici­ decum în sensul de „forma" sau „conceptus". adică a con­ tinuat să folosească termenul „idee" în acelaşi înţeles cu termenii „pensiero" sau „concetto" — e însă de asemeni limpede că ea trebuia să transforme conceptul de „reprezen­ tare artistică în genere" în sensul funcţionalităţii şi al apriorităţii. de „cuasi-idee" — conceptul unei „idea delle belleze" (concept care a fost reînviat abia odată cu platonismul Renaşterii şi care se va transforma ulterior în conceptul de „ideal"). dar este repusă într-un acord frumos. Leonardo şi Dürer au încercat să-1 atingă pe calea sintezei discursive. pe baza unui material bogat. Astfel termenul „idee" (chiar dacă facem abstracţie de folo­ sirea lui în vorbirea curentă în accepţiunea de „capaci­ tate imaginativă" sau „putere de reprezentare". de potenţare a unei forme. provenind tot din observarea naturii. depăşeşte totuşi obiectele ei reale. nu atît la problema posibilităţii realizării frumosului. filozofia orientată aristotelic a Evului Mediu tîrziu nu legase de termenul „idee" — sau mai exact spus. oarecum de la sine înţeles. în pasajul citat de noi. dimpotrivă. cît mai ales la problema posibilităţii reprezentării artistice ca atare. îi corespunde posibilitatea de reprezentare a unei forme care. ci conceptul reprezentării spiri­ tuale în genere. nu mai puţin decît conceptul propriu-zis al „ideii de fru­ mos" : ceea ce părea să-1 facă pe artist capabil să „inventeze" ori să „proiecteze" o operă de artă. ci în sensul 39 . cu natura: generată de spiritul uman. care făcea din frumuseţe (sau. rămîne totuşi independentă de ea. furnizat de obser­ vaţie şi confirmat de opinia generală: desăvîrşirea „natura­ lului" cu ajutorul artei. care. indiferent daca obiectul ei era sau nu „frumos". Vasari răspunde însă. în cercetările lor relative la proporţii. la problema acelui „disegno" . dînd la iveală legitatea prefigurată în obiecte.metafizică. era acelaşi „giudizio universale". posibilităţii. Ε limpede că nici Renaşterea nu putea abandona această semnificaţie mai largă a conceptului de idee. de oricare fel ar fi fost ea. din urîţenie) 1β3 ceva ce putea fi repre­ zentat de către el . garantate de către idee. provenind din observarea naturii. dar în acelaşi timp aflîndu-se departe de orice subiectivism şi arbitrar — ideea. realizează pe calea sintezei intuitive in fond acelaşi lucru pe care Alberti.

întrucît teoria artei în Renaştere lega formarea ideilor de observarea naturii şi prin aceasta le aşeza într-o sferă care. mai întinsă decît prima. crezuse în existenţa acestor legităţi. De asemenea. deopo­ trivă suprasubiective şi supraobiective. după cum am văzut. fixat de aici înainte) orice reprezentare care. 2. în cele din urmă. premerge realizarea exterioară 1β5. alături ds obiectul artistic real. care păreau să poată guverna procesul de creaţie ca o instanţă de ordin superior. raportul dintre subiect şi obiect este prezentat ca unul de deplină corespondenţă. Chiar şi gîndirea din vremea Renaşterii timpurii presupune de la început. putea în anume circumstanţe s-o includă (de aceea uneori se adaugă cuvîntului „idea" în mod expres cîte un cuvînt ca „bella" sau „hermosa") 167. termenul desemnează în această accepţiune (care domină în Cinquecento-vd tîrziu. numai că această gîndire. încetul cu încetul. (ca la Vasari — între alţii) : Idea = reprezentarea unei plăsmuiri artistice în general. folosite cu aceeaşi semnificaţie şi ca atare în uz încă în secolul al XlII-lea şi al XIV-lea 1 M . cît şi în cel al reprezentării artistice în genere. dacă nu era încă cea individual-psihologică. (ca la Alberti şi Rafaël): Idea = reprezentarea unei frumuseţi care întrece natura. independente de natură. 1. deopotrivă un subiect artistic real (după cum şi inventarea perspectivei centrale însemnase în acelaşi timp o afirmare a „obiectului vizibil" şi a „ochiului" care vede) . întrucît a doua. cedînd pasul abia în secolul al XVII-lea. ambele semnificaţii ajung să fie de acord prin faptul că.de „mens" sau „imaginatio"). în sensul conceptului — abia mai tîrziu fixat — de „ideal" . conceptul de idee artistică urma 40 . proiectată în spirit. şi poate ajunge chiar pînă la ceea ce noi obişnuim să denumim „subiect'' sau „model" 166. şi nici nu puteau fi. nu mai era nici cea metafizică. a făcut primul pas către recunoaşterea a ceea ce ne-am obişnuit să denumim „geniu". în sensul conceptelor de „pensiero" sau „concetto". Adesea aceste două semnificaţii nu au fost despărţite categoric. atît în planul realizării frumosului. şi a căror recunoaştere necondiţionată se afla de fapt în contradicţie cu conceptul de creaţie artistică liberă şi genială. în faţa conceptului de „ideal". poate avea în secolul al XVI-lea două semnificaţii esenţial deosebite în teoria artei.

iar reguli veri­ tabile există numai întrucît şi în măsura în care există artişti veritabili 169.să limiteze valabilitatea acestor reguli suprasubiective şi supraobiective : spiritul artistic. realitatea în idee. cu o deosebită claritate. ci are dreptul şi datoria să dobîndească din propria-i putere acea „perfetta cognizione dell'obietto intelligibile". ea ştia tot atît de puţin despre o contradicţie între geniu şi regulă. întrucît conceptul demonstrează liber­ tatea spiritului artistic faţă de exigenţele realităţii. din el însuşi. în formularea expresă a conceptului de „ideal" . pe de altă parte. pe cît de puţin ştia despre o contradicţie între geniu şi natură . căruia i se acordă capaci­ tatea de a transforma intuitiv. împăcarea acestor contradicţii care încă nu se conturaseră. Numai că — fapt decisiv — Renaşterea propriu-zisă a reuşit la fel de puţin să accentueze atît de expres. aproape polemic. potrivit căreia artistul este singurul autor al regulilor. . aproape kantiană. o liber­ tate în acelaşi timp asigurată şi limitată. pentru care limbajul secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea va folosi termenul de Idea 1β8 : o afirmaţie. ca cea a lui Giordano Bruno. de a realiza din el însuşi o sinteză a datului obiectiv. cum sînt aprobarea opiniei publice sau mărturiile scriitorilor antici. exprima. aşa cum îl reinterpretase epoca. şi tocmai conceptul de idee. ca nişte legi mate­ matice. nu mai are nevoie în fond de acele principii ordonatoare a priori valabile sau empiric fondate. poate fi într-adevăr înţeleasă pe deplin doar în legătură cu teoria ideilor. genialitatea în artă. pe cît de puţin a reuşit.

acum diferitele „direcţii". portretul şi peisajul. dar erau unitare în scopurile pe care şi le propuneau. ce caracteri­ zează teoria artei din Renaştere şi corespunde atît de perfect înclinării ce se manifestă în toate modalităţile de exprimare ale acestei epoci. care pregă­ teşte în egală măsură barocul tîrziu şi clasicismul. care se deosebeau prin metodele lor practice. Aşa se face că în lăuntrul acestei epoci. care încearcă să ducă mai departe gîndurile clasicităţii (cel mai autentic reprezentate de Rafaël) şi să le dezvolte doar în sensul noilor evoluţii . apoi două curente. putem distinge cel puţin trei curente stilistice diferite. Căci pentru conştiinţa culturală a epocii de care ne ocupăm este carac­ teristic tocmai faptul că ea se comportă în egală măsură în chip revoluţionar şi în chip tradiţionalist şi că tinde în egală măsură la particularizarea şi la unificarea energiilor artis­ tice deja existente : dacă Renaşterea dorea neapărat o ruptură cu Evul Mediu. şi aproape imposibil să cuprindem aceste trăsături înlăuntrul unui singur concept. dacă înainte activau diferite „şcoli". trăsăturile noi ce o diferenţiază. care se combat între ele şi totuşi se interferează în multe privinţe: un curent. cum sînt pictura istorică. de a armoniza între ele elemente aparent contradictorii. comparativ vorbind. extre­ miste. cu toate că aceste direcţii sînt mai asemănă­ toare între ele. care proveneau totuşi din acele şcoli. cît şi continuarea renascentismului . comparativ vorbind şi de astă dată. Este desigur greu să extragem.„MANIERISMUL STAREA de spirit neproblematică şi liniştită. încep să se atace reciproc prin scrieri teoretice cu caracter programatic. dintre care unul. din imaginea de ansamblu a gîndirii acestor scrieri. legat mai ales de Correggio şi de 42 . barocul timpuriu doreşte atît depăşirea. temperat. încep să-şi descopere „legile" proprii şi totuşi stabilesc între ele cele mai variate relaţii). pe care obişnuim s-o denumim epoca barocului timpuriu. decît şcolile respective (întocmai cum şi diferitele genuri. în anumite premise fundamentale. a cedat treptat locul unei stări de spirit cu totul diferite în scrierile teoretice despre artă din a doua jumătate a secolului.

teoria se menţine încă ferm la postulatul rezumat prin „συμμετρία". îşi găseşte reflectarea ei firească. aceste gînduri şi exigenţe constituie încă şi acum temelia întregului sistem teoretic al artei. Rosso. în ceea ce priveşte una din tendinţe. deşi în acelaşi timp practica pare a sacrifica în diferite moduri tocmai acest postulat altor idealuri. pentru a alege doar două exemple. tendinţa „manieristă" în sensul mai restrîns al termenului. favorizează în mod deosebit direcţia retrospectivă.alţi italieni din nord. care în realitate este încă şi mai complicată (căci şi tendinţa naturalistă. întîlnim la teoreticienii din a doua jumătate a secolului aceleaşi gînduri şi exigenţe care fuseseră expri­ mate mai demult de Alberti şi Leonardo şi care sînt reluate acum într-o formă uneori neschimbată. dar. Astfel. nici necontaminată) m . ea se afirmă pe plan teoretic printr-un protest mai mult sau mai puţin declarat împotriva fanaticilor florentini şi romani axaţi pe „disegno" (a se vedea Paolo Pino. şi invers — o prescripţie ce pare la prima vedere atît de autentic barocă. în parte împăcîndu-le între ele. Lodovico Dolce şi. lucrează în direcţia dezvoltării unei sensibilităţi coloristice şi luministice. şi anume prin simpla modificare şi regrupare a structurilor plastice ca atare 170. cum este aceea care cere ca la repre­ zentarea unei scene dureroase să fie înfăţişată o figură care-1 priveşte plîngînd pe privitor. aşa cum este din multe motive foarte uşor de înţeles 172. 43 . alteori mai accen­ tuată . Această situaţie complicată. astfel încît este mereu nevoie de un examen atent înainte de a considera o frază scrisă în 1580 sau 1590 drept o expresie specifică voinţei artistice contemporane. în ceea ce priveşte cealaltă tendinţă. ba chiar expresia ei auten­ tică şi în teoria artei care cuprinde în sine toate tendinţele ce agită epoca. în ceea ce priveşte a treia tendinţă. a „clasicismului tîrziu". „manie­ rismul" propriu-zis. p i cînd celălalt. Giovan Battista Armenini) 174 . care. vrea să depăşească clasicitatea pe o cale opusă. în realitate nu apare aici nici nepregătită. pînă la un anumit grad. are în realitate la origine o prescripţie de a lui Alberti 1 7 3 . pentru a-1 face să participe la durerea ei. aşa cum ne apare de preferinţa în operele lui Parmigianino. care. în parte opunîndu-le una alteia. Pontormo. izbucneşte brusc şi în stare pură la Caravaggio. Bronzino. după părerea istoriografiei de artă mai vechi. direcţia picturală lombardo-veneţiană. în sfîrşit.

scrierile epocii o lasă să apară în cadrul unei serii de inovări caracteristice. începînd de la mijlocul secolului. pentru a cita şi sculptori. Afirmaţia lui Giordano Bruno citată anterior. după care există numai atîtea reguli veritabile. ca şi cum n-ar avea oase sau încheie­ t u r i — aşa cum această artă „manieristă" renunţă la repre­ zentarea de o claritate tonică.Allori. dintre care poate cea fundamentală este desăvîrşirea şi transformarea teoriei ideilor. de la bun început supusă concepţiei planiforme) : tot aşa. reprezentarea artis­ tică. Dacă Leonardo s-a străduit să determine mişcările corpului cu ajutorul legilor forţei şi ale gravităţii. nu constituie o raritate. iar trupurile se răsucesc şi se îndoaie. Cellini (sau aşa cum a influenţat mai mult sau mai puţin decisiv şi arta unui Tintoretto sau Greco. în teoria artei. dacă Piero della Francesca şi Dürer au căutat să determine „racursiurile" prin metoda construcţiei geometrice şi toţi aceşti teoreticieni erau de acord că pro44 . care pentru teoria Renaşterii propriu-zise nu a însemnat prea mult. într-un singur strat adeseori „insuportabil de aglomerat" 175 (aproape medieval. ba chiar să stabilească prin cifre modificările de dimensiuni ce rezultă din aceste mişcări 177. se constituie o critică vie şi deplin conştientă împotriva încercărilor întreprinse de teoria artei mai veche pentru a raţionaliza la modul ştiinţific. adică matematic. sau mai mult. caracteristică „epocii de înflorire". cîţi artişti veri­ tabili sînt. în special a celor matematice: aşa cum arta specific „manieristă" curbează şi alungeşte formele echili­ brate şi general valabile ale clasicităţii. în operele lui Gianbologna. este doar unul dintre simptomele faptului că acum începe o revoltă aproape pătimaşă împotriva tuturor regulilor rigide. şi sprijinindu-se pe aprecierea defavorabilă pe care o dăduse Michel­ angelo teoriei lui Dürer despre proporţii 176. în interesul unei expresii mai intense. în favoarea acelei stranii concepţii compoziţionale. ce se sprijină pe modalitatea de a gîndi spaţiul raţional şi în perspectivă. ba chiar pe cea a lui Peruzzi sau Siciolante da Sermoneta). Danti. care comprimă figurile în chip aproape medieval. Rossi. căci plasticitatea figurii individualizate cucerită de Renaştere nu este deloc părăsită şi intră cu caracterul planiform al concepţiei de ansamblu într-o contradicţie care este încă străină artei medievale. astfel încît figuri cu înălţimea de 10 capete. Salviati sau.

după cum caracterul distinctiv al artei „manie­ riste" este un dualism interior. Matematica. Numai că. ci o delimitează precis şi o prelucrează anatomic. Să-1 ascultăm bună­ oară pe Federico Zuccari. care. trebuie să alungim măsurile aici şi să le scurtăm dincolo . ci şi liberă.. care fireşte trebuie cunoscută..porţiile figurii umane în stare de repaus trebuiau să fie fixate cu ajutorul matematicii. începe acum să fie urmărită cu o adevărată ură. astfel că. în formă de S. deşi era un pictor iscusit.. ea tinde totuşi spre o concentrare strictă a imaginii de ansamblu şi nu relaxează din punct de vedere pictural figura. aceasta ar însemna. găsim acum formulat idealul acelei „figura serpentinata". socotită şi adorată în Renaş­ tere drept cel mai solid fundament al artelor plastice. după cum e drept. Pentru că gîndirea (artistului) nu trebuie să fie numai clară. sau pentru a-şi clarifica unele aspecte de factură speculativă. căci. iar spiritul lui trebuie să fie degajat ψ nu îngrădit printr-o servitute mecanică faţă de oarecari reguli" 18 °. cu care prilej ele întind braţele sau le strîng. Voi spune încă. principalul purtător de cuvînt al mentalităţii specific „manieriste" : „Eu spun însă — şi ştiu că spun adevărul — că arta picturii nu-şi împrumută principiile de la ştiinţele matematice. care iraţional mişcată şi proporţionată va fi comparată cu limbile unei vîlvătăi de foc 178. aşa cum s-a văzut la unul din confraţii noştri întru artă (sc. o risipă de timp fără nici un folos. Dürer).. aşa cum afirmă Aristotel: totuşi dacă cineva ar încerca să observe şi să cunoască toate lucrurile cu ajutorul speculaţiei bazate pe teoria matematică. pentru a da graţie acelor figuri. în ciuda aparentei libertăţi a facturii compoziţionale. că în toate corpurile produse de către natură există proporţie şi măsură. nu poţi învăţa pe altul aceste lucruri. şi citim acum recomandarea expresă de a se evita supraevaluarea teoriei proporţiilor. şi nici nu are nevoie să recurgă la ele pentru a învăţa oarecari reguli şi metode necesare artei sale. ci artistul trebuie să le înveţe singur « con giudizio del naturale »" 179. o tensiune interioară. lăsind la o parte osteneala insuportabilă. se ridică sau se întorc. şi să lucreze con­ form cu ea. dar adesea nu poate fi folosită (iar în cazul figurilor în mişcare nu poate fi chiar deloc folosită) : „Căci adeseori alcătuim figuri care se apleacă. a vrut cu tot dinadinsul să realizeze corpuri omeneşti pe baza unor reguli matematice. uneori urmînd 45 .

că gîndirea teoretică în domeniul artei exercită de acum înainte o critică 46 . ba tocmai datorită acestui caracter. iar teoriile aceluiaşi autor — dezvoltate mult peste măsura obişnuită pînă atunci — cu privire la mişcările expresive. însuşi Zuccari. ale cărui legi trebuiau să fi fost recunoscute pînă şi de cel mai talentat artist şi pe care şi cel lipsit de talent le poate recunoaşte. ce devenea dealtminteri ameninţător. lasă totuşi metoda anatomică — pentru că trebuia găsit cumva un drum „ştiinţific" către artă — să-şi păstreze necondiţionat valabilitatea şi declară în mod expres că acea „vera regola" a sa poate să fie utilă atît celor născuţi pentru artă. nu a renunţat să le stabilească numeric şi să delimiteze 184 exact domeniul special de folosinţă al fiecărui tip. cît şi celor care nu sînt născuţi pentru ea (printre care se numără şi el însuşi) 183 . ca fiind cea normală sau frumoasă. Fundamental nou în toate acestea nu este numai faptul că asemenea opoziţii există. înseamnă de fapt raţiona­ lizarea a ceea ce nu este raţionalizabil 185. în aceeaşi epocă în care e apărată cu atîta curaj libertatea artistică împotriva tiraniei regulilor. ci mai curînd se observă străduinţa de a oferi un număr mai mare de tipuri spre alegere. după cum respinge atît dezlănţuirea învolburată a spaţiului baroc cît şi ordinea şi stabilitatea legiferată a spaţiului Renaşterii. readuce în circulaţie totuşi proporţiile amănunţite ale dispre­ ţuitului Dürer. şi mai curînd tocmai prin caracterul ei „planiform" creează legături cu atît mai strînse. acelaşi Danti. şi dacă acum se fixează mai rar decît înainte o singură pro­ porţie. care respinge schematizarea formelor şi mişcărilor corpurilor 182.Antichitatea cu mai multă rîvnă decît c face chiar Renaşterea clasică în momentul ei culminant m . ci mai ales că ele încep să fie remarcate sau cel puţin clar resimţite ca atare. ba chiar mai mult: teama de un subiectivism arbitrar. de care am pomenit mai sus. cu toată aversiunea sa pentru „teoria matematică". se face din artă un cosmos raţional organizat. mărturiilor în favoarea libertăţii artistice li se opune totuşi dogma despre posibilitatea învăţării şi instruirii. Chiar Lomazzo. cu tot caracterul lor profund diferenţiat. a contribuit poate la faptul că accentul cel mai apăsat a fost pus tocmai pe această dogmă. adică a sistematizării creaţiei artistice. care propusese idealul acelei „figura serpentinata".

ba mai mult. şi „imitare". Noutatea apare atunci cînd opoziţia dintre aceste două postulate ajunge să fie sesizată. el încearcă să accentueze contrastul dintre cele două poziţii şi să despartă domeniul de folosinţă al uneia de domeniul celeilalte. dar pentru reprezentarea celor întrucîtva defectuoase. după părerea lui. dar cu condiţia ca bucătăresele şi măcelarii să se prezinte sub înfăţişarea unui neam de eroi cum sînt cei ai lui Michelangelo). prin sine desăvîrşite. Pe de o parte. rămîne bine­ înţeles valabil şi pentru problema „spirit şi natură" — iar în ambele antiteze îşi găseşte expresia marea opoziţie dintre „subiect şi obiect". chiar dacă reuşitele ei sînt încă problematice. insatisfacţia în raport cu „realitatea"nudă se exprimă de acum încolo printr-o depreciere a ei. paralel cu îndemnurile spre înfrumuseţarea realităţii date. străină epocilor anterioare („Eu rîd de cei care iau drept bun tot ceea ce este natural". să găsească o ieşire din aporiile brusc readuse în conştiinţă. Vincenzo Danti deosebeşte categoric procedeul „ritrarre". şi încă la Veneţia: „Pictorul trebuie să se străduiască nu numai să imite natura. spune de pildă unul din aceşti autori) 1 8 8 . datorită tocmai acestei libertăţi. care redă reali­ tatea aşa cum este văzută. care să meargă pînă la iluzionare. se vorbeşte despre „erorile naturii". Ceea ce este valabil pentru problema „geniu şi regulă". care scrie pe la 1550. care redă realitatea aşa cum ar trebui văzută 186 . există exigenţa unei fidelităţi faţă de natură. astfel că vechea formulă „şi una şi cealaltă" se poate transforma de-a dreptul în formula „ori una — ori alta". căci dealtminteri este o minune chiar faptul că 47 . Faptul că. proce­ deul „imitare" trebuie chemat în ajutor 187 (aşa cum manie­ rismul a acceptat pictura de gen ca modalitate de sine stătă­ toare a artei. procedeul „ritrarre" ajunge. pentru reprezentarea unor lucruri. create pe cale evolutivă în a doua jumătate a secolului al XVI-lea — începe să se simtă în acelaşi timp stăpîn şi nesigur în faţa realităţii. care trebuiesc „înlăturate" 1 8 9 (cît de modest se exprimă în schimb Dolce. în sensul că. nu repre­ zintă în sine nimic nou. o putem spune. iar spiritul artistic — în acea situaţie de libertate.la adresa unor străduinţe care pentru epoca anterioară erau de la sine înţelese şi încearcă să se regăsească pe sine . ci s-o şi întreacă în parte — spun în parte. iremediabil distrus. Fericitul raport de echilibru dintre subiect şi obiect este. dar şi de instabilitate.

este considerat uneori ca decurgînd dintr-o „Idea e forma" intelectuală şi general valabilă 195.reuşeşte s-o imite întrucîtva") 19° . şi dacă Vasari. pentru prima oară. această întrebare duce în cele din urmă la între­ barea ce vizează posibilitatea creaţiei artistice în general. a sculpturii şi chiar cea a picturii sînt văzute doar în reali­ zarea exterioară tehnică a acelui „disegno" nemijlocit con­ ceput în spirit 194. în faţa teoriei artei s-a deschis 48 . profund problematic ceea ce în perioada anterioară apăruse cu totul firesc. şi anume: raportul spiritului cu realitatea dată pe cale senzorială. de la sine înţeles că această „idee" sau „concetto" nu poate avea nicidecum un caracter cu totul subiectiv. ce se referă la conţinutul imaginii. Pînă şi portretul. care îndrăznea să înmormînteze premisele teoriei Renaşterii. interpre­ tează acel „disegno" drept expresie vizibilă a unui „concetto" zămislit în spirit. poetică sau istorică. se naşte pentru prima oară între­ barea cum îi este cu putinţă spiritului să-şi formeze o asemenea reprezentare interioară. dar consideră că acest „concetto" provine din contemplarea „datului" vizibil. pe de altă parte. care era încă intermediară. pregătind în această direcţie terenul concepţiei manieriste. reaminteşte concep­ ţia medievală despre esenţa creaţiei artistice. ca un „ochi interior" al spiritului. pur „psihologic". iar misiunea arhitecturii. cît şi caracterul necondiţionat hotărîtor al impresiei culese din natură. astfel încît desenul ajunge să fie adorat 193 ca o „lumină vie". în a cărui denumire se exprimă chiar pe cale pur lingvistică un raport imitativ nemijlocit (ritratto-ritrarre). într-o gîndire strict conceptualistă — dacă putem spune aşa — şi care 192. de vreme ce ea nu poate fi dobîndită doar din natură şi totuşi nu poate să-şi aibă originea doar în om . Dar întrucît în epoca de care ne ocupăm este. în anumite privinţe. şi care apoi cerea totuşi la rîndul ei o fundamentare general obligatorie şi o normare a creaţiei artistice — tocmai pentru o asemenea gîndire trebuia să pară. Tocmai pentru această gîndire în chip tiranic conceptualistă. cei ce i-au urmat 191 au dezvoltat această concepţie. voia să fie conside­ rată mai puţin ca provenind din tradiţia biblică. punînd la îndoială atît valabilitatea necondiţionată a „reguli­ lor". cît mai ales ca făurită de gîndirea artistului însuşi 186 . care consideia creaţia artistică drept expresia vizibilă a unei reprezentări spirituale şi chiar acea „invenzione".

cît şi la neo­ platonismul reînviat cu începere din secolul al XV-lea. dacă vrem. de ceea ce este „viu". se angajaseră fondatorii poeticii moderne ca Scaliger şi Castelvetro. Dacă mai înainte ţelul teoriei artei fusese fundamentarea practică a creaţiei artistice. Danti. şi asistăm la faptul că acum. Este însă foarte nedrept să se facă mereu reproşuri teoriei artei pentru această orientare din ce în ce mai marcată spre elementul speculativ. orientat esenţialmente spre aristotelism. Zuccari şi Scannelli. în cele din urmă. o „ştiinţă" interpretativă a artei. în aceeaşi vreme. care sunau aşa: „ î n ce condiţii. tratatele greoaie ale lui Comanini. pe care. în 49 . Privite din perspectiva istoriei spiritului. literaţilor şi filozofilor. repre­ zintă un important factor intermediar între epoca lui Alberti şi Leonardo şi acea perioadă în care noi înşine ne aflăm încă: nu va dura mult. în sensul frumuseţii pe de alta. pentru a răspunde la aceste două întrebări. Epoca — ceea ce credem că am demonstrat — s-a văzut pusă cu necesi­ tate inevitabilă în faţa unor probleme care nici nu puteau fi rezolvate pe altă cale şi a căror cunoaştere trebuia să-i ducă pe teoreticienii artei plastice tocmai pe drumurile. drumul de la practică la ştiinţă „pură" a trecut nu o dată peste „abstrus". cu totul noi : „Cum este de fapt posibilă reprezentarea artistică. Vedem. astfel că această teorie simte nevoia s-o închidă la loc cu ajutorul speculaţiei filozofice — speculaţie care conferă scrierilor despre ■ artă apărute după mijlocul secolului un caracter cu totul nou. reprezentarea pe care o realizează artistul este adevărată?" şi „ î n ce fel reprezintă artistul frumosul?". se va recurge la tot ceea ce îi stătea la dispoziţie epocii în domeniul speculaţiei metafizice în general: adică se va recurge atît la sistemul scolasticii medie­ vale. pentru a deveni o „estetică" normativă şi. de aici înainte ea va trebui să încerce legitimarea ei teoretică : acum gîndirea se refugiază oarecum într-o metafizică ce trebuie să justifice pretenţia artistului că reprezentările sale interioare au o valabilitate suprasubiectivă în sensul veridicităţii pe de o parte. cum vechile întrebări. aşadar. Lomazzo. tocmai prin îndepărtarea lor de utilitatea imediată şi. şi în special reprezentarea frumosului?" . şi scrisul despre artă va trece din mîna artiştilor în aceea a anticarilor. intră în rivalitate cu alte întrebări.cumva o prăpastie ce fusese pînă atunci ascunsă. în sensul actual al cuvîntului .

acest concept o face vizibilă. contribuise la escamo­ tarea prăpastiei dintre spirit şi natura — acum. în ansamblu ţinteşte către între­ barea: „ î n ce fel este posibilă de fapt o reprezentare artis­ tică"?. Tendinţa aristotelico-scolastică în teoria artei devenită speculativă.ambele cazuri însă — şi aici se află pentru noi faptul cel mai bogat în semnificaţii — teoria ideilor a fost factorul care. apărut încă în 1584. pe de altă parte — să-i indice de îndată drumul spre rezolvarea ei. privită. Această reprezentare spirituală el o denumeşte „disegno interno" sau „Idea" (căci. atinge punctul culminant în scrierea din 1607 a lui Federico Zuccari. Autorul porneşte în primul rînd — cu totul în spiritul epocii sale şi în buna tradiţie aristotelică a scolasticii tîrzii — de la faptul că ceea ce e revelat prin operă trebuie să fi fost prefigurat în spiritul artistului. reducînd cu ajutorul acestei semnificaţii metafizice opoziţia dintre subiect şi obiect la o unitate superioară. scultori ed architetti. acel „disegno interno" nu este altceva decît o formă sau idee în spiritul nostru. merită atenţie tocmai pentru faptul că este prima carte consacrată în întregime cercetării acelei probleme pur speculative. puţin preţuită de istoricii de artă şi puţin înţe­ leasă 198. care. este supusă unui examen în ceea ce priveşte originea şi valabilitatea ei şi iese victorioasă din acest examen. îndeplineşte o dublă sarcină : pe de o parte — să ridice în chip clar în faţa conştiinţei teoretice o problemă care mai înainte nu fusese acută. al cărui protest pătimaş împotriva matematicii a fost deja pomenit 19?. atinge problema „subiectului şi obiectului". în timpul Renaş­ terii. întrucît suferă o reinterpretare în sensul propriei sale semnificaţii metafizice. care defineşte în mod clar şi expres lucrurile reprezentate de către el 199. conceptul de idee. după definiţia sa. a cărei realizare exterioară este con­ siderată a fi opera de artă. căci accentuînd puternic problema persona­ lităţii. dar în acelaşi timp poate închide prăpastia din nou. Marea sa lucrare L'Idea de'pittori. Răspunsul este însă dat şi poate fi dat numai prin aceea că ideea interioară. şi nu vrea 50 . care şi-a dobîndit valabilitatea prin tratatul milanezului Lomazzo. încă inconsecvent elaborat şi pentru gîndirea ei nu suficient de important. transcendentă. acum şi abia acum fiind pe deplin recunoscut în toate con­ secinţele lui şi de aceea aşezat în centrul gîndirii teoretice despre artă.

poate acum (şi tocmai aici rezidă deosebirea fundamentală faţă de con­ cepţia Renaşterii) să fie zămislit în spiritul uman numai pentru că Dumnezeu i-a împrumutat omului capacitatea necesară acestui scop. depinde de experienţa senzorială). ca fiinţe pur spirituale ce nu sînt capabile de o cunoaştere senzorială. sculptură sau arhitec­ t u r ă — este denumită „disegno estemo". sculp­ torilor şi arhitecţilor").. 1-a creat pe om după chipul şi asemă­ narea sa . 15) 203.. nu este altceva decît imaginea arhetipală imanentă intelectului divin. Căci la origine şi în înţelesul propriu.. are un caracter individual. pe care Zuccari o concepe sprijinindu-se doar cu numele pe Platon. pe care şi-o construieşte inte­ lectul şi în care recunoaşte limpede şi evident toate lucrurile din natură (nu numai în individualitatea lor. ba mai mult. aşadar.. piatră sau alt material 2 0 0 . în al doilea rînd. doar o scînteie a spiritului divin. lemn. dar şi aşa. De aici derivă diviziunea întregii scrieri în două cărţi: pe de o parte se află „Idea" ca „forma spirituale". în timp ce creează.. ci şi în caracte­ rele lor specifice). I. pentru că ideea omenească este.să folosească mereu termenul „teologic" < ! > d e „Idee". Ca atare. pot intra în legătură prin cunoaştere ori prin acţiune 204. este o chezăşie pentru ase­ mănarea omului cu Dumnezeu. şi abia în al treilea rînd. Dumnezeu . 1. să posede imaginile lucrurilor pămînteşti cu care. iar în contrast cu a doua. pe care-1 citează întocmai. în timp ce reprezentarea concretă artistică — fie că ea ţine de pictură. care premerge exe­ cuţia şi de fapt este total independent de ea 201. după ce.. ce îi conferă capacitatea de „a scoate la iveală un nou cosmos inteligibil" şi „a concura cu natura": „Eu spun. „ideea". o „scintilla délia divinità" 202. ideea este o reprezentare a omului. Acest „desen interior" sau „idee".. numai pentru motivul că el se adresează „ca pictor pictorilor.. ea se deosebeşte în mod esenţial de cea care există în Dumnezeu şi în îngeri (căci în contrast cu prima. după al cărei model acesta creează lumea (astfel că şi Dumnezeu. prin bunătatea sa .. dar în fapt mult mai mult pe acel cunoscut pasaj din Toma {Summa. „desenează" oarecum interior şi exterior) . a vrut să-i confere şi facultatea de a-şi forma în 51 . că . pe de alta se află execuţia în culori. ideea este repre­ zentarea pe care Dumnezeu a sădit-o în îngeri pentru ca aceştia. în ultimă instanţă.. ca îngeri păzitori ai unor oameni sau localităţi.

artificiale" („interno" în opoziţie cu „esterno". cît şi activitatea unui „intellectus practicus". Dar în ceea ce priveşte formarea acestei reprezentări interioare. aici se află acum punctul. Trebuie să renunţăm a mai relata felul cum a încercat Zuccari să deducă din acest „disegno interno" (pe care. desăvîrşită în substanţa ei. şi cu ajutorul reprezentării interioare. datorită participării sale la puterea divină de a crea idei şi datorită asemănării sale în această privinţă cu spiritul divin. cuprinzînd toate lucrurile . toate reali­ zările valoroase ale intelectului şi „metaforicamente" chiar filozofia 208 . la sfîrşitul lucrării.. Căci — întrucît intelectul uman. în care întrebarea pri­ vitoare la posibilitatea redării artistice îşi găseşte răspunsul clar. „o a doua natură creatoare". reprezentările sale au o origine inferioară. aşa cum vom arăta în cele ce urmează" 20ä. anume în simţuri. omul diferă mult de Dumnezeu. căci în timp ce Dumnezeu posedă o reprezentare unică. şi cu ajutorul picturii şi al sculpturii să ne facă să vedem pe Pămînt noi Paradisuri.el însuşi o reprezentare intelectuală interioară. corespunzînd diversităţii obiectelor pe care le gîndeşte . cu ajutorul căreia să cunoască toate făpturile şi să formeze în el însuşi o lume nouă .. şi în fine despică iarăşi această acţiune internă în două : una morală şi una artistică 209. posedă capacitatea de a produce în sine acele „forme spirituali" ale tuturor lucru­ rilor create şi de a le transmite materiei — între demersul omului care creează opere de artă şi demersul naturii care 52 . Pe noi ne interesează aici numai acest din urmă „disegno interno huma· no. într-un chip cu totul sco­ lastic. să poată produce o infinitate de lucruri de ordin artistic.. dar asemănătoare celor naturale. dătător de viaţă şi de hrană") 207. „humano" în opoziţie cu „divino" sau „angelico". îl explică şi etimologic ca un semn al asemă­ nării cu Dumnezeu : disegno = segno di dio in noi 206. imitîndu-1 oarecum pe Dumnezeu şi concurînd cu natura. adică acţiunea internă. şi pe lîngă aceasta... cum el lasă să decurgă din acelaşi „disegno interno" atît activitatea unui „intellectus speculativus". pratico. „artificiale" în opoziţie cu „morale"). dar deloc neinteresant sau lipsit de duh.. omul îşi formează în el însuşi reprezentări diverse. adică cunoaşterea. „un al doilea spirit universal. şi pe care îl preamăreşte ca pe „un al doilea soare al cosmosului". „pratico" în opoziţie cu „speculativo".

" 21° Zuccari nu ignoră totuşi faptul că omul. şi întrucît arta. acţionează în acelaşi fel ca şi natura. fiind subordonate ideii [disegno]. intelectul şi simţurile.. în deplin acord cu Aristotel şi cu referire literală la Toma din Aquino. ca fiinţă corporală şi prin aceasta plafonat la o cunoaştere prin intermediul organelor corporale. şi oricine este liber să se folosească de ele .creează realitatea există. deşi comunică spiritului prima rază de lumină şi întîia miş­ care. . simţurile sînt şi ele oarecum chemate în ajutor numai pentru a limpezi şi anima reprezentările interioare" 2 U . ţine seamă în demersurile ei exact de aceleaşi lucruri. explicaţia e că un principiu intelectiv o conduce către scopul său şi activităţile sale . nimeni însă.. natura poate fi imitată de artă şi arta poate imita natura. Numai că.. în primul rînd cu ajutorul reprezentării (interioare). în afară de principe. Şi dacă vrem să ştim de ce poate fi imitată natura. dar inutilă şi fără substanţă: căci... şi deci arta. iar afirmaţiei că acea reprezentare intelectuală şi ideală. deoarece intelectul cunoaşte de fapt numai cu ajutorul sim­ ţurilor. tot astfel. o concordanţă necesară. Zuccari a încercat să asigure în mod expres prioritatea genetică şi sistematică a „ideii" faţă de impresiile senzoriale: „Nu per­ cepţia senzorială pricinuieşte formarea ideilor. oarecum printr-o predeterminare divină. prevăzînd cu lucidi­ tate obiecţiile care derivă din această relaţie de reciproci­ tate dintre cunoaşterea senzorială şi cea ideală. de care am pomenit. în sens mai restrîns — „constă în aceea că reprezentarea artistică interioară. i se dă următorul răspuns: „O obiecţie subtilă. după cum lucrurile comune sînt un bun al tuturor. ci acestea din urmă (cu ajutorul imaginaţiei) pun în mişcare percepţia senzorială. „Motivul pentru care arta imită natura" — se spune. şi aceasta se slujeşte de ele ase53 . nu ar putea totuşi să lucreze doar cu forţa proprie. nu se poate face stăpînul lor absolut. atunci cînd produce lucruri artificiale. a cărui teorie „generală" a artei este folosită aici în scopurile specifice unei teorii a „artelor" (bazate pe desen). îşi poate forma reprezentările interioare numai pe baza experienţei senzoriale. care îi permite artistului să fie sigur de o corespondenţă obiectivă între produsele sale şi produsele naturii.

54 . este depăşită prin încercarea de a clarifica principial raportul dintre formarea ideilor şi experienţa senzorială. mişcare şi viaţă pentru spiritul uman. ba chiar ca o revărsare a harului divin. crede că-şi poate menţine această spontaneitate în faţa realităţii sensibile numai legitimînd-o sub specie divinitatis — geniul îşi justifică prin originea divină superioritatea sa. de pe poziţia sa esenţialmente peripatetico-scolastică. de aici înainte în mod expres recunoscută şi accentuată. Recursul la scolastică nu este decît un simptom — noutatea propriu-zisă constînd într-o modificare a poziţiei spiri­ tuale. Fără să fie contestată necesitatea percepţiei senzoriale. îi corespunde o fundamentare similară a realizării frumosului. şi totuşi. unui stăpîn. printr-o reprezentare — indepen* La definitivarea acestui pasaj în 1. derivînd în chip nemijlocit principiul formator de idei al spiri­ tului omenesc din cunoaşterea divină. care are capacitatea de a fi lumină. de fapt categoric teologicometafizice a „creaţiei artistice în general". de a se limpezi şi de a se desăvîrşi prin percepţiile senzoriale. i se restituie totuşi „ideii" caracterul ei aprioric şi metafizic. la rîndul său. în ciuda „teoriei ideilor" nu era în stare să găsească rezolvarea problemei subiect-obiect decît în paralelismul dintre „creaţia" naturală şi cea artistică. nu uşor accesibile gîndirii actuale. Ţinem să repetăm încă o dată: ceea ce conferă o semnifi­ caţie simptomatică acestor speculaţii complet neoscolastice despre artă. se prezintă ca un dar. percepută de aici înainte în mod precis.menea unui principe. Dar nu tre­ buie să ne aşteptăm s-o găsim şi pe aceasta într-o lucrare ca aceea a lui Zuccari. nu este numai preluarea gîndirii scolastice medievale în teoria artei 2 1 3 — în sine oricum foarte interesantă — ci în primul rînd faptul că aici se pune pentru prima oară problema posibilităţii creaţiei artistice ca atare. traducătorul s-a călăuzit şi după versiunea germană realizată de E. Căci Zuccari. Spiritul omenesc stăpîn pe sine. română. unui conducător. Astfel acel „disegno interno". ca de nişte posesiuni nelimitate" * 212. dar putea totuşi să-i recunoască spiritului artistului capacitatea de a concura cu realitatea. ajuns la conştiinţa spontaneităţii sale. Panofsky. şi mai ales consideraţiilor lui Zuccari. care a făcut posibil şi necesar acel recurs : prăpastia dintre subiect şi obiect. Fundamentării metafizice.

către mişcarea îndrăzneaţă şi vie şi către o anume graţie şi uşurinţă în desen şi culoare — este pentru Zuccari în cele din urmă tot imitaţia împinsă cît mai departe cu putinţă: „Acesta este". „spirito" şi „anima" 21β. Dar acum. după reluarea nenumăratelor anecdote privind trompe l'oeil-ul. ca pentru orice adept al lui Aristotel. tocmai prin trans­ formarea şi înnoirea ce le suferise în cadrul renascentist. Apoi să posede în ges­ turi. problema specială a frumosului trecea şi trebuia să treacă pe planul al doilea în raport cu problema generală a „creaţiei" 218. propriu şi general al picturii: să fie o imitatoare a naturii şi a tuturor produ­ selor meşteşugăreşti. dorinţa. teoriile neoplatoniciene trecu­ seră pe lîngă teoria artei din Renaştere aproape fără să lase urme.dentă de vreun model — a tuturor lucrurilor create 214 şi chiar prin invenţia liberă a celor mai felurite „capricci e cose varie e fantastiche" 215. nu ne vom putea lămuri asupra con­ tribuţiei pe care a adus-o manierismul la problema frumuseţii — în schimb însă putem face acest lucru la acei autori care s-au lăsat influenţaţi mai mult sau mai puţin de către neo­ platonism 219. în gură. repulsia. chiar şi pe cele ale" cunoscătorilor. vor fi preluate cu atît mai multă aviditate şi vor imprima consi­ deraţiilor teoretico-artistice asupra problemei frumosului ca­ racterul lor foarte particular. se iveşte şi în cazul problemei realizării frumosului." 217. în a doua jumătate a Cinquecento-ului. Aşadar la Zuccari.. astfel încît să iluzioneze privirile. spune el. „scopul adevărat. la fel ca în cazul „creaţiei în general". ura. plăcerea . nevoia de a legitima din punct de vedere metafizic valoarea şi semnificaţia acestui frumos. Nu mai 55 . încît să dezvăluie [pasiunile interioare cum sînt dragostea. în ochi. în al cărui sistem conceptul de καλόν (ca o depăşire a contrastului metafizic dintre εϊδος şi υλη)) a ocupat încă din Antichitate un loc central şi care. a contribuit cu deosebită hărnicie la elaborarea teoriilor despre frumos. trebuia să tindă către determinarea precisă a formelor exterioare. dar nu şi capacitatea de a depăşi realitatea prin „purificare" sau „potenţare" : scopul esenţial al reprezentării artistice — care.. întrucît spiritul caută să-şi fundamenteze din nou poziţia sa faţă de natură. corespunzător sintezei exis­ tente în om între „corpo". pentru care. o expresivitate atît de vie şi de autentică. După cum am văzut.

care pentru aristotelismul unui Zuccari apăruse ca substrat adecvat şi docil faţă de ideea divină şi umană 22δ — dar care pentru gînditorii neoplatonicieni din această perioadă apare ca principiu al urîţeniei şi al răului. definiţie după care frumuseţea este un „reflex" sau o „rază" din strălucirea ce emană de pe chipul lui Dumnezeu 223. cauza care va pricinui 2 2 6 greşelile sau rătăcirile din natură. şi pe care Ficino. se acordă perfect cu acea antică metafizică a luminii. iar artis­ tului care. numai în măsura în care reprezintă manifestarea sensibilă a binelui 2 2 1 (încît omul frumos din punct de vedere fizic va fi cu necesitate şi din punct de vedere spiritual mai „pur" şi mai „curat") 222 şi definiţia frumosului. iar în perioada de care ne ocu­ păm. acest fapt îşi găseşte acum explicaţia şi justificarea sa metafizică în „rezistenţa materiei" — a acelei materii. î n mod corespunzător. 56 . Frumuseţea sensibilă îşi redobîndeşte valoarea. printr-o reîntoarcere vădită la gîndirea neoplatoniciană şi medievală. ca un „administrator al harului divin". la starea originară. conform concepţiei anterioare. i se atribuie acum misiunea evident metafizică de a descoperi principiile ce se ascund sub această aparenţă şi de a i le opune. pe care o avusese în vedere creatorul lor etern. de aici înainte.ajunge acum recunoaşterea aspectului exterior al frumuseţii în acea „armonie" cantitativă şi calitativă. fenomenul negativ al urîţeniei este şi el înţeles acum într-un sens cu totul nou: căci dacă teoria artei în Renaşterea timpurie şi tîrzie (precum şi cea a lui Zuccari. aşa cum se poate înţelege acum) 224 se mulţumeşte numai cu constatarea că natura nu produce decît foarte rar sau niciodată ceva absolut perfect. trebuia să aleagă şi să extragă frumosul doar din aparenţa dată. care constituie în continuare principalul său caracter fenomenal 220. „Prava disposizione della materia" este. artistul este ţinut să dăruiască din el însuşi lucrurilor o perfecţiune şi o frumuseţe care în fapt nu sînt atinse 227. cu alte cuvinte. adică în Dumnezeu. atît de mult repetată în vremea aceasta. de a readuce lucrurile din natură. aşa cum spune unul dintre aceşti autori. autori ca Giordano Bruno şi Patrizzi au reluat-o cu pasiune. ci se tinde la sesizarea acelui principiu în raport cu care armonia este doar exprimarea lui sensibilă — iar acest principiu al fru­ mosului este descoperit acolo de unde Zuccari a încercat să derive capacitatea de reprezentare artistică în sine. care apare bunăoară la un Dionisie Areopagitul.

Prin urmare. în sfîrşit. se spune în această prezentare îmbibată de idei cosmologice şi astrologice. Raza divină se revarsă mai întîi asupra îngerilor. aşadar (de vreme ce raza chipului divin în drumul ei spre pămînt 57 . unde produce raţiunea şi gîndirea . apare sub forme multiple şi trebuie exprimată şi prin artă în forme multiple . şi a cărei teorie se bazează pe principiul cifrei şapte —căci atît procedeele gîndirii astrologice cît şi ale gîndirii cosmologice fac parte dintre elementele spe­ culative ce încep a pătrunde acum în teoria artei 2 3 1 —există un întreg capitol consacrat problemei: „Despre modul cum se pot cunoaşte şi stabili exact proporţiile frumuseţii" 232 . măsura şi felul („ordine". î n această lu­ crare 280) în care printr-un procedeu autentic manierist „tem­ plul" artei este comparat cu sistemul ceresc şi i se pun în frun­ te şapte pictori drept regenţi. purtătorul de cuvînt al unei metafizici a artei orientate neoplatonic 229. prin scrierea sa Idea del Tempio della Pittura. Se naşte acum întrebarea în ce fel şi în ce condiţii această frumuseţe suprapămîntească. dar care şase ani mai tîrziu a devenit. care toate la rîndul lor depind de „complexiunea" individului în cauză). dar într-un fel date. care emană de la chipul lui Dumnezeu şi se reflectă parcă în trei oglinzi mai mult sau mai puţin curate. cu nuanţă scolastică tîrzie. frumosul divin se naşte sub influenţa ideii. în ceea ce priveşte ordinea. dar ca esenţă ea este unică : o „grazia" spirituală vie. apoi se revarsă în sufletul (uman). în a căror conştiinţă produce contem­ plarea sferelor cereşti ca pure imagini originare sau idei . „modo" şi „specie". şi în lucrurile corporale. şi.ereînd în spirit o „perfetta forma intenzionale della natura" 228 : frumosul în artă nu mai rezultă doar dintr-o sinteză a multi­ tudinii risipite. Frumuseţea. în lumea corporală. în care se manifestă ca imagine şi formă. la esenţa ideii care trebuie să se exprime în lăuntrul acestei materii. răspunsul cel mai clar la această întrebare ni-1 oferă pictorul milanez Giovanni Paolo Lamazzo. al cărui Trattato dell'arte della pittura părea încă orientat esenţialmente peripatetic. există. dar numai cu con­ diţia ca materia să fie pregătită şi în măsura în care este docilă pentru primirea acestei influenţe — adică să se adap­ teze. ba chiar suprareală poate fi recunoscută şi exprimata de către artist . ci din contemplarea inte­ lectuală a unui είδος care nu poate fi nicicum întîlnit în realitate.

iar această imagine interioară este tiparul imprimat în ea. căci frumuseţea fiind — la fel ca şi lumina prin intermediul căreia o percepem — de esenţă ■ necorporală şi atît de departe de lumea materiei. nu poate fi recunoscută decît cu ajutorul unui simţ spiritual lăuntric şi nu poate fi redată decît pe temeiul unei imagini spirituale interioare. frumuseţea unică. presupunînd o ciu­ dată împletire între lumea cerească şi cea pămîntească. iar teoria artei nu se preocupase pînă atunci de Ficino — acum însă ne aflăm în faţa faptului vrednic de atenţie din punctul de vedere al istoriei spiritului : după trecerea unui secol întreg. o fru-/ museţe jupiteriană. mai ales prin faptul că ope­ rează cu nişte categorii atît de curente în teoria artei cum sînt „proporzione". teoria mistică-pneumatologică a frumosului. şi din care de obicei se citează doar cîte o frază ruptă de con­ text şi de aceea greşit înţeleasă 23δ — pare foarte cunoscută . dar nu şi de artă. înlănţuirea de idei din acest capitol — care la început pare atît de straniu. reînvie în 58 . să o exprime în operele făurite de mîna sa.trebuie să treacă prin conştiinţa îngerilor. Ficino se preocupase în scrierile sale de problema frumuseţii. acele „formulae idearum" m. cu un grad de desăvîrşire mai mare sau mai mic. Acest simţ lăuntric este raţiunea. pe care o prezintă Marsiglio Ficino în comentariul său la Banchetul lui Platon 236 şi care. „ordine". propusă de neoplatonismul florentin. Omul care do­ reşte să cunoască sau chiar să exprime prin opera de artă aceste diverse forme şi trepte ale frumuseţii are nevoie de alte organe decît cele corporale . abstracţie făcînd de cîteva omisiuni. în totalitatea lor. expunerile lui Lomazzo nu sînt. dar toate reflectînd. altceva decît o repetare aproape literală a teoriei frumosului. Pentru cel ce cunoaşte ceva din literatura filozofică a Renaşterii timpurii. De fapt. observînd caracterele şi condiţiile lor exterioare. trebuie să vină în măsură considerabilă în întîmpinarea speculaţiei estetice din Cinquecento-ul tîrziu. intercalări şi modificări redacţionale. „specie". absolută. încît numai în condiţii deosebit de favorabile poate ajunge prin ea la o expresie adecvată. într-adevăr. iar acolo se dife­ renţiază corespunzător naturii fiecărei sfere cereşti). „modo". saiurniană sau marţiană 233. Datorită acestor daruri poate şi pictorul să cunoască frumuseţea lucrurilor din natură şi. „pecetea" formelor originare veşnice şi divine.

care părea rezolvată în ceea ce priveşte reprezentarea artistică în genere. un sens alegoric sau simbolic (niciodată emble­ matica şi alegoria nu au cunoscut o înflorire mai mare ca acum) 237. solicită şi în ceea ce priveşte problema frumosului o rezolvare corespun­ zătoare. iubitoare de natură şi plină de încredere în sine. Dacă Zuccari şi Lomazzo ne-au putut apărea ca reprezentanţi a două concepţii opuse despre lume. Deoarece creaţiile artistice ale acestei epoci vor atît de frecvent să exprime. şi doar acum. în stare să-1 înnobileze pe omul înzestrat cu harul artistic şi în acelaşi timp să-1 salveze de la sfîşierea şi instabilitatea care îl ameninţă. în teoria artei profesată în manierism.manierism ca o metafizică a artei. şi doar acum. nu tre­ buie să trecem totuşi cu vederea faptul că această opoziţie nu are aici — şi în general pentru epoca de care ne ocupam — un caracter exclusivist : atît concepţia scolastico-peripatetică. cu ajutorul teoriei scolastico-peripatetice a ideilor adaptată de Zuccari. şi întrucît în multe privinţe operele de artă ale timpului erau concepute sub specia semnificaţiei alegorice. Acest lucru s-a putut întîmpla pentru că acum. şi deoarece în defi­ nitiv şi transformarea formal-compoziţională a imaginii plas­ tice renascentiste acţionează în sensul unei „spiritualizări" a reprezentării 2 a 9 . teoria artei dobîndise din necesitate interioară un caracter speculativ şi pentru că acum. caracterul aprioric-metafizic (într-un caz cu ajutorul filozo59 . operele de artă ale trecutului vor fi şi ele de multe ori înţe­ lese 238 sub specia semnificaţiei alegorice. le dăduse un caracter aposterioric şi empiric. cît şi cea neoplatoniciană au venit deopotrivă în întîmpinarea acelui sentiment. tocmai problema raporturilor dintre subiect şi obiect. şi-au redobîndit amîndouă pentru scurt timp. devine necesar de aici înainte ca posibili­ tatea însăşi a reprezentării artistice să fie expresia unui principiu mai înalt. Ideea artistică în general şi ideea frumosului în special. dincolo de ceea ce e direct vizibil. prin care concepţia despre artă a manierismului se deosebeşte poate în chipul cel mai limpede de cea a Renaşterii propriu-zise — sentimentul că lumea vizi­ bilă nu ar fi decît simbolul unor conţinuturi „spirituale" invizibile că şi contradicţia intrată de aici înainte tot mai mult în conştiinţa gîndirii — contradicţia dintre subiect şi obiect — nu-şi va putea găsi în fond o rezolvare decît recurgînd la Dumnezeu. după ce gîndirea Renaşterii.

spiritul uman se refugiază în divinitate. care se oglindeşte în fizionomiile şi gesturile de o mîndrie tristă ale portretelor manieriste. în celălalt caz cu ajutorul celei neoplatoniciene.fiei scolastice. Despărţit de natură. sentiment pe care şi Contrareforma nu face decît să-1 exprime într-un alt mod. la care omul găseşte acces numai prin intervenţia directă a harului divin. cu un sentiment în egală măsură de triumf şi de neajutorare. devenind din nou gînd sau reprezentare ale unor inteli­ genţe suprapămînteşti. .

începînd cu mijlocul secolului al XVII-lea a ajuns la o dominaţie aproape necontestată în teoria artei şi la o importanţă din ce în ce mai mare în prac­ ticarea artei 2 4 0 — căci tendinţele specific picturale. care a eliminat contactul nemijlocit cu obiectul. în primul rînd. lucru destul de semnificativ. Manetti şi Vasari considerau că arta desăvîrşită a Antichităţii fusese înăbuşită de arta gotică sau bizan­ tină. şi. şi nu din studiul serios. întocmai după cum Villani. provo­ cată — sau în orice caz demonstrată.CLASICISMUL CLASICISMUL care. din pura fantezie şi nu din contem­ plarea concretă. altfel decît s-a simţit Renaşterea în faţa Evului Mediu. în orice caz de o artă decăzută. şi că abia la începutul propriei lor epoci această artă desăvîrşită fusese „reînviată" în urma reînnodării firelor ce veneau din Antichitate şi a unei noi apropieri de reali­ tate 241. Ghiberti. a divinizatului Rafaël. chiar atunci cînd cineva ca Bernini era repre­ zentantul lor — clasicismul deci. în esenţă. de imitaţia altor maeş­ tri 242. înstrăinată de natură şi frumuseţe. acestei de-a doua decadenţe artistice i se repro­ şează acelaşi lucru: lipsa studiului adîncit al naturii. nu s-a simţit în faţa epocii manierismului. poziţia teoriei clasiciste a artei se deosebea desigur fundamental de cea a Renaşterii: dacă aceasta din urmă trebuia să combată 243 în primul rînd o degenerare a artei. au fost recunoscute doar arareori şi cu greu de gîndirea teo­ retică despre artă. o decadenţă înfioră­ toare. lipsa de studiu şi observaţie a naturii — sarcină care se explică foarte simplu prin premisele sale istorice — teoria clasicistă trebuia nu numai să se ferească de „dipingere di maniera" 244 (în sensul pregnant care şi astăzi încă este curent). şi o producţie străină de realitate. care sînt caracteristice barocului tîrziu şi care au influenţat orientările antibaroce mult mai puternic decît au mărturisit-o ele însele. ci avea de protestat cu egală fermi61 . tot astfel şi istoriografia secolului al XVII-lea vedea în evoluţia care se petrecuse după moartea marilor maeştri şi. într-o anumită privinţă. din care abia fraţii Carracci ar fi reuşit să salveze arta . izvorîtă doar dintr-o „praxis".

S-a făcut. tocmai datorită limitării ei la o reali­ tate „purificată" sau „înnobilată" 254. adăugat apoi ca introducere la importanta sa operă biografică.täte şi împotriva unei alte tendinţe artistice. cu atît mai de neiertat : lipsit de inventivitate şi de spirit 249 . din prea puţin respect faţă de natură. luptă ce o punea în opoziţie nu numai cu universul artistic care o precedase. este cercetă62 . ma non ideale" 2S1. Omul care a încercat să fundamenteze sistematic această teză într-un discurs academic ţinut în 1664. în aparenţa lor sensibilă. cu totul înrobit modelului natural. în direcţia opusă — şi anume împotriva „naturalismului" caravagesc. teoria clasicistă a artei avea de dus oarecum o luptă pe două fronturi. Dacă. teoria artei în Renaşterea timpurie trebuia în primul rînd să combată înstrăinarea de natură şi. prin urmare. în această privinţă. această luptă o silea să intre într-o dublă poziţie defensivă: era nevoită să demonstreze că nici manieriştii. pe care toată lumea învăţase să o adore nu ca pe o artă „naturalistă". ci ca pe una cu adevărat „naturală". Caravaggio a folosit artei pentru că a apărut într-o epocă în care. dar în multe privinţe şi cu ambianţa artistică contemporană ei 2 5 2 . care părea să însemne o exagerare. se creau forme doar din exerciţiu şi manieră. fără nici o alegere. ce-i drept. el s-a mulţumit să redea lucrurile. nici cei care „se făleau cu numele de naturalişti" 2 5 3 nu aveau dreptate şi că adevărata salvare a artei ar trebui căutată într-o judicioasă cale de mijloc ce se situează între aceste două extreme la fel de reprobabile — acea judicioasă cale de mijloc. „un gran soggetto. părea acum să fi păcătuit pe altă latură. al cărei criteriu infailibil de apreciere era bine­ înţeles Antichitatea. şi în care se cultiva sentimentul drăgălăşeniei mai mult decît cel al adevărului" 246) — dar omul care judeca valoarea celorlalţi artişti numai după îndemînarea lor de a reda bine lucrurile din natură 247 şi care declara că a executa o bună natură moartă cu flori era la fel de greu şi de meritoriu ca şi a exe­ cuta o bună compoziţie istorică 248. cu arta ei. la fel de funestă. cu toate scăderile ce le sînt inerente 250. încercarea de a înţelege arta lui Caravaggio — ale cărei elemente antinaturaliste erau de cele mai multe ori complet trecute cu vederea 245 — în numele necesităţii ei istorice (căci „fără îndoială. putea să se simtă în deplin acord cu strădaniile reale ale artei din vremea sa.

pe care orice metafizică neoplatoniciană trebuie să i-o impună: şi el. Dar. ca „imitator al artistului suprem". apar doar ca nişte copii alterate şi deformate ale acestora. în timp ce constelaţiile cereşti nesupuse schimbării exprimă aceste idei în eterna lor puritate şi frumuseţe. aşa cum suna acum denumirea lui. în adîncă autocontemplare. Tratatul său. aşa cum se spune chiar în titlul general al lucrării. „izvorîtă din natură. ce dobîndeşte aici ultima şi. Pînă la acest punct. se cuvine să poarte în sine o reprezentare a frumu­ seţii nealterate. lucrurile pămînteşti. L'Idea del Pittore. orientat neoplatonic. chiar şi o afirmaţie a lui Platon este chemată. şi care este format special pentru aceasta — cel care a avut o însemnătate deosebită nu numai pentru academismul italian. nu un artist care scrie. îşi depăşeşte originea şi devine model pentru artă" . Veşnicul spirit crea­ tor a produs. datorită caracte­ rului inadecvat al materiei.torul artei şi arheologul cel mai renumit al epocii sale — aşadar. ci un „judecător al artei". este iarăşi conceptul de „idee". într-un anume sens. ideea artistică înseamnă realitatea într-o formă epurată — „originata dalia natura supera l'origine e fassi originale dell'arte". Conceptul care serveşte vede­ rilor lui ca sprijin. De aici rezultă pentru artist o datorie. din epoca manieristă. printr-o răs63 . argumentaţia lui Bellori ar putea data la fel de bine cea a lui Lomazzo sau a oricărui alt teoretician al artei. Dar acum intervine deodată o ruptură: căci „ideii" care sălăşluieşte în spiritul artistului nu i se atribuie o origine sau o valabili­ tate metafizică (în acest caz s-ar deschide uşi şi ferestre opi­ niei greşite după care artistul nu ar avea deloc nevoie de obser­ varea naturii sau ar avea nevoie de ea doar pentru a limpezi şi a da viaţă imaginii interioare). numai că această contemplare dobîndeşte prin idee o formă mai elevată şi mai pură. dello Scultore et deWArchitetto 257. după a cărei imagine natura poate fi „îmbu­ nătăţită". ba chiar ca temelie. modelul originar al tuturor făpturilor — ideile. ci şi pentru cel francez 255 : Giovanni Pietro Bellori. începe cu o introducere con­ cepută în spirit autentic neoplatonician. ea este superioară naturii" . definitiva sa formulare 25β. „Prin selecţia pe care o operează în rîndul fru­ museţilor naturale. ci se consideră că ideea artistică însăşi provine din contemplarea sensibilă . iar frumuseţea oamenilor se trans­ formă foarte adesea în urîţenie şi diformitate.

se referă nu atît la mărturiile platonicienilor şi neoplatonicienilor autentici. prin cîteva modificări foarte semnificative. che cadono sotto la vista"). pe care Bellori îl ia ca punct de plecare) că operele de artă vizi­ bile sînt raportate la o imagine interioară gîndită („cuius ad excogitatam speciem referuntur ea. devenită conştientă de propria ei fiinţă. încearcă să lucreze „di maniera" sau. care afirma valorile naturii. se întoarce iarăşi spre concepţia după care ideea nu se află a priori în om. ci „jurînd cu modelul" copiază cusururile obiectelor din natură în mod necritic 259 — vrednici de osîndă sînt însă şi cei care. dispreţuind studiul naturii. La Cicero ideea exclude orice fel de observaţie senzorială. pentru cel de al doilea obiectul vizibil din natură poate să ajungă asemănător ideii. cu care se găseşte pe picior de egalitate. Dacă arta clasicistă poate fi definită ca o artă clasică. şi numai pe temeiul acestei modificări de dată recentă a interpretării îi este cu putinţă autorului să-şi ducă lupta şi în direcţia cealaltă: vrednici de osîndă sînt „naturaliştii" care nu-şi formează nici o idee. cît la părerile teoreticienilor din Renaştere. pentru cel dintîi opera de artă vizibilă se raportează la idee ca la ceva superior. practică arta doar ca un exer­ ciţiu şi. „fără să cunoască realitatea". în traducerea lui Bellori se spune că obiectele vizibile din natură se aseamănă cu o formă interioară imaginată („alia cui immaginata forma imitando si rassomigliano le cose. ca de pildă Rafaël. quae sub oculos cadunt"). după cum se spune undeva. şi că celebra afirmaţie a lui Cicero (care fusese interpretată încă de Melanchthon foarte exact) va trebui să se adapteze.tălmăcire a sensului ei veritabil 2 5 8 . să aducă mărturie în favoarea părerii că ideea nu este altceva decît „o desăvîrşită reprezentare a lucrurilor. ci este dobîndită a poste­ riori din observarea naturii („ideea este rezultatul experienţei". prin intermediul unei „idei fantastice". la Bellori este legată de ea. după cum a spus odată Goethe) . Din această perspectivă este de înţeles faptul că Bellori. Se vede deci că teoria ideilor la Bellori. unei concepţii schim­ bate: dacă Cicero spune (în textul editat de Victorius. care-şi are originea în observarea naturii". Alberti şi chiar Leonardo da Vinci. după un trecut care nu mai e clasic şi în interiorul unei ambianţe care nu mai e 64 . după un asalt neoplatonician. atunci cînd îşi expune interpretarea pe care o dă conceptului de idee.

acum. pe lîngă aceasta. înainte ca această problemă să fi fost postulată ca atare. „purificată" de către spiritul nostru. cea de-a doua trebuia. este ridicată la rangul de „sistem" . se voia recunoscut drept o manifestare programatică — nu anunţă în fond altceva decît conceptul de idee al Renaşterii clasice. şi doreşte să acorde încredere capacităţii cognitive a omului în faţa atotputerniciei divine. la rîndul său. s-o fondeze în mod sistematic (de aici şi amplul pasaj introductiv neoplatonic-cosmologic !) şi s-o apere în chip polemic şi faţă de o lume trecută. tot astfel teoria ideilor pe care o propune este aproape identică în conţinut cu cea renascentistă. Rafaël şi Vasari. numai că acum pare a fi ajuns. care-şi găsise pînă acum expresia doar în formulările ocazionale şi pînă la urmă spontane ale lui Alberti. acelaşi lucru se poate spune şi despre teoria clasicistă a artei. după ce trecutul recent lăsase această problemă să ajungă într-un stadiu acut. în confruntare cu teoria manieristă şi naturalistă. găsise rezolvarea problemei subiect-obiect. Aşa se explică faptul că acea teorie a ideilor. d a r a căpă­ tat abia la Bellori un caracter programatic. aşa cum ne apare ea la Bellori: întocmai cum cerinţa unui echilibru temperat între imitarea naturii şi depăşirea naturii nu a fost străină de teoria artei în Renaştere. şi fată de o lume contemporană care gîndea altfel. să întreprindă ex post aducerea vechii soluţii la o formulă nouă şi programatică. cît şi filozofică. prin amploarea sa exterioară şi prin aparatul său de demon­ straţie filozofică şi istorică 26 °. după cum am văzut. spiritul cu natura. tratatul lui Bellori — care. rezuma gîndirea unui cerc foarte larg de artişti şi teoreticieni ai artei şi care. pare a fi fondată pe o demonstraţie atît istorică. urmează din nou o concepţie care încearcă să armonizeze nemijlocit subiectul cu obiectul. Dar căderea în păcat a cunoaşterii nu mai putea fi ştearsă: întocmai ca şi teoria artei în Renaştere. care încerca să rezolve în Dumnezeu opoziţia dintre subiect şi obiect. dar adus la forma în care va pătrunde apoi în critica de artă franceză şi ger­ mană 261 şi (fără a ţine seamă de protestele epocii „Sturm und Drang" şi a romantismului şi în ciuda criticilor nimici65 . la o formulare explicită şi. în vremea clasicismului. teoria artei în clasicism afirmă că ideea nu este altceva decît o viziune a naturii. După metafizica din Cinquecento-ul tîrziu. dar în timp ce prima.clasică.

Această poziţie combativă. Sînt citate toate mărturiile artiştilor care au spus despre ei înşişi că nu au putut întîlni în realitate vreun exemplu al frumosului desăvîrşit. ca ceva inferior. lămu­ reşte caracterul deosebit de polemic şi de normativ propriu teoriei artei clasiciste. iar simpla imitare a naturii trebuie socotită. cu tot entu­ ziasmul lor neoplatonician pentru frumuseţe. „război naturaliştilor" şi „război manieriştilor" — abia cu aceasta este deter­ minat programul „esteticii idealiste". precum şi numeroase pasaje din poeţi. transformarea ideii în „ideal" 2β2 este în mod expres pecetluită . în care fru­ museţea supremă a unei fiinţe vii este comparată cu cea a unei picturi sau a unei statui . ţine neapărat la redarea fidelă a naturii 2 6 s — acum. de-a dreptul delicios este. ea explică şi concepţia — pe care nici chiar teoria artei în epoca manierismului n-o accentuase atît de puternic — potrivit căreia arta. Homer. ar fi totuşi superioară naturii „comune" 264. era imposibil să fi fost destul de frumoasă pentru a constitui obiectul unui război de zece ani între popoare. comparaţia artei cu o „maimuţă a naturii" dobîndeşte sensul de condamnare necondiţionată pe care îl are. însă. în sensul care ne este astăzi familiar. Chiar şi unul ca Lomazzo (ca să nu mai vorbim de Zuccari sau de teoreticienii generaţiei mai vîrstnice). care face front în acelaşi timp împotriva metafizicii şi împotriva empirismului. oricîtă nevoie ar avea de natură ca substrat sau material pentru operaţia de purificare ce trebuie s-o întreprindă. care încă nu a fost supusă acestui proces de purificare. de pildă.toare ale lui Rumohr) va continua să fiinţeze pînă în pragul vremii noastre: „originala dalia natura supera l'origine e fassi l'originale dell'arte" — abia cu aceasta. argumentul fiind că Elena. şi abia acum. ca o fiinţă naturală ce se afla. la Winckelmann. ajunsă tocmai datorită acestei duble adversităţi la conştiinţă de sine 263 . şi abia acum. devine limpede că idealismul şi naturalismul. studiul după antice şi studiul după model se află în raport de opoziţie logică — acum. în toate privinţele şi pretutindeni. pentru a înnobila ca „sogetto" 66 . Bellori este neobosit atunci cînd adună dovezi în favoarea faptului că omul pictat sau redat în sculptură este mai desăvîrşit sau măcar poate şi trebuie să fie mai desăvîrşit decît omul din natură. felul în care e combătută povestirea homerică cu privire la originea războiului troian.

în realitate aduce lucrurile pe acelaşi făgaş pe care se mişcase gîndirea teoretică despre artă a secolului al XVI-lea: pe făgaşul unei metafizici a artei. în rezumat. fiziologic. ea i-ar fi fost dată lui Paris drept soţie legi­ timă) 2β6. pe de o parte. psihologic. cum se spune astăzi cu predilecţie. deşi se folo­ seşte încă mult de termeni psihologici ca „expresie" sau „expe­ rienţă". şi nu o femeie reală ar fi meritat un război de zece ani. pe care Paris o răpise şi o adusese la Troia. Te poţi simţi tentat să continui această paralelă pînă în zilele noastre . sau. paralel cu arta clasică se dezvoltă nu atît o filozofie norma­ tivă a artei. cît o teorie constructivă a artei — în manierism nu există nici una din acestea. impresio­ nismului i s-a alăturat o teorie a artei care a încercat să fundamenteze. După cum se ştie. în mod perfect consecvent. ci din pricina frumuseţii perfecte a unei statui. războiul nu a fost dus din pricina frumu­ seţii imperfecte a unei femei reale. „gîndirea" artistică. s-a gîndit să facă din Elena cea reală obiectul luptei — în realitate însă.războiul troian şi în acelaşi timp pentru a-i flata pe greci. dîndu-le iluzia că la ei s-a aflat femeia de o frumuseţe desăvîrşită. ci o metafizică speculativă a artei. dar nici în vis nu s-ar fi gîndit anticii că va veni o vreme cînd acest mit va fi contestat pe motivul că numai o operă de artă. şi Antichitatea a pus uneori la îndoială mitul despre răpirea Elenei (după cum susţine Dion Chrysostomos. „cosmic". . care încearcă să deducă creaţia dintr-un principiu suprasensibil şi absolut. pe de altă parte. „vederea" artistică. în timp ce expresionismul — înrudit în mai multe privinţe cu manieris­ mul — este însoţit de o speculaţie proprie care. se poate deci spune că abia clasicismul a elaborat teoria ideilor în sensul unei estetici „normative" . căci.

spre Dumnezeu 273 şi declară mereu că frumuseţea pămîntească nu este altceva decît „vălul pieritor". cu simplitatea lui caracteristică. Sono ignorante.MICHELANGELO ŞI DURER DUPĂ cercetările lui Ludwig von Scheffler 267. prin şi dincolo de care recunoaştem harul divin. tot aşa şi Michelangelo se simte purtat. iar con* Reamintire. a spus că — Platon fiindu-i necunoscut — a auzit de la mulţi oameni compe­ tenţi că Michelangelo nu vorbeşte despre dragoste altfel decît cum stă scris în Platon 27°. Atunci cînd Condivi. şi atunci cînd Francesco Berni spune: „Ho visto qualche sua composizione. în nici unul din cazuri nu e vorba de vreo exagerare: după cum Petrarca într-un „canzone" 272 — care dealtfel. la vederea iubitei. ea este singura cale pe care putem ajunge la contemplarea divinului) 27ä şi că observarea desăvîrşirii trupeşti înalţă „ochiul sănătos" spre culmile divine 276. invers. e pur direi d'havelle Lette tutte nel mezzo di Platone" 271. şi că o iubim şi putem s-o iubim numai pentru că oglindeşte ceea ce este divin 274 (după cum. din punct de vedere formal. 68 . Ideea aşa-numitei άνάμνησις * 2T7 îi este lui Michelangelo la fel de puţin străină ca şi miturile referitoare la sufletele înaripate 278 şi la migraţia sufletelor 279. nemijlocit prin influenţa incontestabilă a cercurilor umaniste florentine şi romane). în parte mijlocit (mijlocit prin contactul cu Dante şi Petrarca. a fost şi pentru Michelangelo exem­ plar — vede în ochii Laurei strălucind lumina care îi arată drumul spre cer. nu mai este nevoie de vreo discuţie asupra faptu­ lui că metafizica neoplatonică este cea care a determinat în mod esenţial concepţia despre lume exprimată în poezia lui Michelangelo şi că ea a pătruns în gîndirea lui în parte nemijlocit. Borinski 268 şi Thode 269.

total opusă Antichităţii) ceva care poate fi înfăp­ tuit doar prin acţiunea plină de har a „Donnei" : „Si come per levar. u'più la pietra scema .trastul dintre dragostea senzuală. Donna. ci mai curînd (trăsătură specific michelangelescă. e solo a quello arriva * Purificare. o figură/ Şi creşte pe măsură ce dalta înlătura piatra. care coboară sufletul. • şi erosul cu adevărat platonician este exprimat mereu în noi modalităţi 28 °. Ch'un marmo solo in se non circoscriva Col suo soverchio . Cela il soverchio délia propria carne Con l'inculta sua cruda e dura scorza. pe care 1-a avut la Plotin şi la neoplatonismul tîrziu. poţi singură/ De piatra ce m-apasă să mă liberezi/ Că nici voinţa nici puterea nu-mi e-ntreagă. Per l'aima. la această reprezentare a unei figuri ascunse în piatră (despre „Noapte" a spus ocazional că ea nu a fost creată de el. Che là più cresce. ca la Plotin. într-un fel ale­ goric asemănător. Tu pur dalle mie streme Parti puo' sol levarne Ch'in me non è di me voler ne forza" ** 283 . si pone In pietra alpestra e dura Una viva figura. Tal alcun'opre buone. Doamnă. Nu este o întîmplare că tocmai Michel­ angelo este cel ce restituie părerii — care în sine nu e specific neoplatoniciană şi care devenise în epoca sa un loc comun în teoria artei — că opera plastica ia naştere 281 printr-o „înlăturare a ceea ce e de prisos" un înţeles simbolic moral. ci numai eliberată din blocul de piatră) : „Non ha l'ottimo artista in se alcun concetto./ Tot aşa un suflet ce tresare se ascunde adesea/ într-o coajă aspră şi dură:/ Prisos al cărnii sale ce-1 îneacă. ** După cum în piatra vîrtoasă şi dură/ Treptat se-nfiripă. Michelangelo a recurs. che pur trema. însă. Şi în altă poezie. de voieşti. 69 . Ivirea formei din masa brută de piatră redevine pentru Michelangelo simbolul unei κάθαρσνς * sau renaşteri 'Α2 — desigur al unei κάθαρσνς care nu mai este./ Tu. iwčopurificare. vie.

atît răul cît şi fericirea supremă. Ideea că realitatea empirică a obiectului iubit este. Mai întîi. trarne altro che morte" * 284./ Şi-i iese numai moarte de sub daltă . Del mio mal colpa. ca posibilitate. ci altele. corespunde iarăşi deplin vederilor neoplatonismului28ti şi ne vine la îndemînă să interpretăm într-un sens pur plato­ nician concepţia despre esenţa ideii artistice. altera e diva. C.La man che ubbidisce all'intelletto. p . tot aşa în fiinţa iubitului sau a iu­ bitei 285 se ascunde. asprime sau hazard e. O durrezza./ Că numai zbuciumul mi se destină." (Trad. o gran disdegno. Editura pentru literatură. Bucureşti. atît moartea cît şi îndurarea./ Nu are frumuseţea t a vreo vină. Michelangelo. e perch'io più non viva. din care se naşte obiectul veritabil al iubirii. o fortuna. Sonete. mîndră. în orice caz./ Doar mina care minţii se supune. doar materie sau. Amor dunque non ha. Zeletin. orice formă pe care ar putea-o inventa artistul. 57). D. Donna leggiadra. adică oarecum ideea erotică.. ardendo. 70 ./ Ci vinovat mi-i geniul mic ce arde. aşa cum apare ea în aceste poezii. Contraria ho l'arte al disiato effetto. 1964./ Tu moartea porţi cu viaţa laolaltă. tot arta se opune. ea poate pune cu drept cuvînt între­ barea dacă noţiunea de „concetto". şi nu depinde decît de capacitatea creatoare a acestuia dacă şi în ce fel ea va deveni realitate. să se-ascundă — / Tu. Se dentro del tuo cor morte e pietate Porti in un tempo. prilejul pentru o contemplare interioară. graţioasă şi fecundă!/ Dar ca să mor. Tal si nasconde . e che'l basso ingegno Non sappia. Il mal ch'io fuggo. ca posibilitate. şi numai stîngăcia îndrăgostitului în arta de a iubi e de vină dacă nu sînt scoase la iveală acestea. ne tua beltate. După cum masa de piatră a blocului — cam acesta ar fi firul gîndirii în sonet — cuprinde. femeie. pentru cel care iubeşte în înţelesul cel mai înalt al cuvîntului. e'l ben ch'io mi prometto In te. o mio destino o sorte.. prin care Michelangelo desemnează şi aici şi în alte părţi reprezentarea interioară a * „Artistul mare nici un gînd mi-şi pune/ în marmoră şi ea să nu-i răspundă:/ Cu prisosinţă poate s-o pătrundă./ Temutul meu şi visurile-mi bune/ In tine par./ Tot ce-i dispreţ. Numai că lucrurile sînt aici ceva mai complicate.

che si dice o fa. după înţelesul propriu al cuvîntului. 71 . în alte izvoare. în parte. în limbajul epocii. ca opere de artă ale lui Dumnezeu.artistului. pentru că însuşi Michelangelo (care. adică reproduce un obiect deja existent 29° — concetto. sau expri­ mat scolastic: „forma agens". acea reprezentare care „ex alio procedit" 289. detta da alcuni intenzione. ca şi în altă parte. iubite prin intermediul chipurilor oamenilor frumoşi. Benedetto Varchi 294 şi avînd adeziunea expresă a lui Michelangelo 295. da noi modello .. cio è per quella forma o imagine. a evitat în general termenul de „idee") a folosit de obicei cuvîntul „concetto" ca echivalent al acesteia şi 1-a deosebit strict de termenul înrudit. „imagine" 288: immagine însemnează.. Nu poate deci fi pus la îndoială că putem traduce fără rezerve expresia „concetto" prin „idee" şi în poezia despre care este vorba. che intendiamo di volere o fare o dire. se suprapune într-adevăr cu ceea ce ne-am obiş­ nuit să vedem desemnat. făurarul alcătuieşte o lucrare frumoasă conform unui „buon concetto" 292. î n ce măsură însă coincide reprezentarea pe care Michelangelo o leagă aici. la quale se bene è spiritale. la rîndul ei. care-şi constituie propriul obiect.. La această întrebare prealabilă trebuie răspuns afirmativ — în parte. iar gîndurile divine care trebuie cinstite şi. Astfel. formulat deja de Augustin şi Toma din Aquino. cu numele de „idee". da'Latini exemplar. dimpotrivă. pentru sonetul „Non ha Vottimo artista in se alcun concetto. è pero cagione efficiente di tutto quello. sînt denumite „divin concetti" 293. pentru că echivalarea celor doi termeni era. Onde diceva ii Filosofo nel settimo libro della prima Filosofia: Forma agens respectu lecti est in anima artificis" 29e. deja pomenit. astfel încît să poată deveni. che avemo dentro nella fantasia di tutto quello. model al unei plăsmuiri exterioare. „concept" sau „propunere") 291 reprezentare creatoare liberă. Acest comen­ tariu confirmă mai întîi ceea ce însăşi statistica lingvistică părea să spună: „In questo luogo si piglia Concetto del nostro Poeta per quello che dicemmo di sopra chiamarci da'Greci idea. însemnează (atunci cînd nu are pur şi simplu sensul de „gînd".. şi nu „forma acta". după cît se pare. de această expresie cu aceea a neoplatonicienilor? Ne aflăm în situaţia fericită de a poseda." un comentariu introductiv semnat de academicul florentin. absolut curentă şi.

ce există în sufle­ tul artistului. întotdeauna şi în mod necesar. *** î n posibilitate. neoplatoniciană abia în momentul în care ar fi afirmată supremaţia necondiţionată a „ideii" în raport cu opera realizată. mai exact. quae est principium factivum formae artificialis in materia" * 297 Şi într-adevăr : în poezia lui Michelangelo nu se află nimic care s-ar opune. marele platonician.Ciudat este însă faptul că Varchi. în pasajul citat. • „Arta nu este altceva decît forma operei artistice. la cartea a 7-a a Metafizicii lui Aristotel. a respins concepţia după care ideea artistică s-ar trage din experienţa senzo­ rială 298. dintre contemplarea exterioară şi cea inte­ rioară) . Şi dacă Varchi se referă. ea este principiul creativ al formei redate în materie. în continuare el recurge chiar la comentariul lui Averroes la această carte. interpretează în sens pur aristotelic concepţia prezentă în poezia lui Michelangelo despre esenţa acestui „concetto" artistic ideal şi a raporturilor sale cu adevărata operă de artă. ci prin realizarea unei idei interioare. Concepţia ar fi „platoniciană" sau." ** î n act. faţă de acele ένδον είδος din spirit (deşi Michelangelo accentuează în mod constant. concepţia după care „ideea" operei de artă ar fi ένεφγείςι** existentă în spiritul artistului este tot atît de aristotelică. pe atît de puţin a fost el adeptul con­ cepţiei după care această realizare în materie ar rămîne în urmă. a cărui formulare o şi adoptă. atunci cînd este vorba de frumosul natural. unei atari interpretări a termenului de „concetto". şi pe cît este de sigur că el. Considerată în sine. Dar nu este cazul aici : pe cît de mult era de la sine înţeles pentru gîndirea lui Michelangelo faptul că opera de artă nu se naşte prin imitarea unui obiect dat din exterior. literal. pe atît de puţin a socotit necesar să afirme în mod expres originea acestei idei într-o sferă supraterestră. în sensul metafizicii manieriste a artei. 72 . „Ars nihil aliud est. pe cît este şi concepţia după care opera de artă însăşi ar fi δυνάμει *** închisă în piatră sau lemn. quam forma rei artificialis. în contrast cu gîn­ direa Antichităţii şi cea a clasicismului. existens in anima artificis . distanţa incomensurabilă dintre frumuseţea divină şi cea pămîntească.

o părere pe care el însuşi o denumeşte „ciudata" şi de înţeles numai pentru „artiştii puternici" — anume că un artist poate să realizeze printr-un mic şi neînsemnat desen ceva mai important decît reali­ zează altul într-o mare pictură. preluată din teoria italiană a artei — pe care o îmbrăţişează cu pasiune — către reglementarea raţională a artei. ce nu ar putea fi con­ ceput decît ca un dar special. în fond a prezentat totuşi pentru el.. dimpotrivă. şi un asemenea talent este minunat. terestre. Total diferită. Cu toată această ambiguitate (căci urmărirea consec­ ventă a liniei de gîndire individualist-romantice ar fi condus ad absurdum orice strădanie teoretică în sensul Renaşterii). timp de jumătate din propria-i viaţă. care poate fi numită romantică. pe cît se pare. dar care tocmai pentru el. nici să se justifice prin referire la acestea. Acelaşi om care a încercat. să întărească „funda­ mentul" supraobiectiv al creaţiei artistice. 73 . aşa cum respingea tot ce este pămîntesc. de care s-ar fi ocupat luni şi ani de-a rîndul — că un artist care realizează o figură urîtă poate fi mai mare decît altul care realizează o figură frumoasă : „Este vorba de o artă mare atunci cînd cineva e în stare. care s-a stră­ duit să afle legile absolute ale exactităţii şi frumuseţii. o obligaţie în sensul concepţiei trans­ cendente: „gîndurile" artistice ale lui Michelangelo nu aveau nevoie nici să-şi facă o glorie din originea lor divină şi din frumuseţea lor supranaturală. deşi nu mai puţin excepţională. este semnificaţia pe care gîndirea lui Dürer a dat-o noţiunii de idee artistică. Căci Dumnezeu îi dăruieşte adesea unui om priceperea de a face un lucru bun. î n spiritul lui. despre semnificaţia indi­ viduală a acelui „ingenium" artistic. ca un adevărat cunoscător al neoplatonismului.. care nu are seamăn în vremea sa şi nici înaintea lui nu a avut multă vreme şi nici după el nu va avea curînd". strădania. pe de altă parte. care deja se banali­ zase puţin la alţi autori contemporani. valoarea unei posibilităţi de a depăşi pră­ pastia dintre idee şi realitate . formulează totuşi. se încrucişează cu o convingere. nu fără intenţie a preferat termenul „concetto" termenului „idee". în lucrurile grosolane. să arate forţă şi artă. implica.Arta. în măsura în care fervoarea religioasă a anilor săi de bătrîneţe nu a respins-o ca atare.

dacă ideile reprezintă în general garanţia frumuseţii şi vala­ bilităţii obiective a operelor de artă. El a recunoscut că este imposibil să postulezi o normă de frumuseţe unică. pe de altă parte e însă apropiată de natură: cel care a avut multe prilejuri de a măsura îşi formează de la sine priceperea de a „măsura din ochi" — cel care. în cele din urmă. cît şi metoda empirică a imitării unui model nu însemnează altceva pentru un mare artist decît o treaptă.Dürer a reuşit mai devreme decît italienii să resimtă în chip problematic legătura dintre lege şi realitate. ar putea să dea la iveală mereu ceva nou prin opera sa" 300. şi. obiect şi subiect. cu sute de ani în urmă. regulă şi geniu. de mare cinstire la regii cei puternici. pentru creaţia liberă din spirit. îşi formează de la sine o „comoară tainică a inimii". fireşte foarte necesară. a ajuns la con­ cluzia că atît metoda matematica a studiului proporţiilor. care e totuşi pe de o parte „fundamentată". din care poate lăsa să se reverse tot ceea ce „îndelungă vreme a adunat acolo din afară" 2 ". ci — mai curînd în sensul Evului Mediu şi al neoplato­ nismului preluat abia mult mai tîrziu de către teoria italiană a artei — o reprezentare pe deplin interioară. prin mult „exerciţiu" (adică redarea naturii după model) şi-a „îmbogăţit spiritul". ceea ce este încă mai important. produsul final al unor experienţe exteri­ oare. Cu acestea. de ar fi cu putinţă ca el să trăiască veşnic. pentru Dürer semnul lor caracteristic este originalitatea şi bogăţia inepuizabilă. Dürer s-a apropiat foarte mult de ceea ce teoria artei italiene a vremii sale înţelegea prin conceptul de „idee". şi. El însuşi foloseşte însă expresia de „idee" —căci o foloseşte şi el în unele fragmente care datează chiar din anul 1512 — cu un înţeles total diferit şi foarte specific: „Marea artă a picturii s-a bucurat. căci ei făceau din artiştii desăvîrşiţi oameni bogaţi. absolut valabilă — dar că e tot atît de imposibil să te mulţumeşti cu simpla imi­ taţie a datului sensibil . Căci un pictor bun este plin înlăuntrul său de imagini şi. aici ideea nu mai este. Prin urmare. în sensul concep­ ţiei renascentiste. îi tratau cu deferentă căci socoteau acest talent drept o creaţie divină. oarecum în felul în care magistrul Eckhart vorbise despre imaginea interioară a sufletului . atunci din ideile lui lăuntrice. pentru că ele îi conferă artistului puterea de a da la iveală 74 . despre care scrie şi Platon.

ea este plină de aceste forme pe care Platon le numeşte idei. care vede semnele adevăratului dar artistic nu în exactitate şi frumuseţe. Desigur. cu dezinteresul lui fundamental faţă de arta plastică. care aproape ar leza o sensi­ bilitate religioasă şi în care afirmă că activitatea artistică ar fi o creaţie „divină". Dürer afirmă acest lucru despre om . este greu de contestat că.din sufletul său „mereu ceva nou" .. ci în plenitudinea creatoare infinită. de care aminteşte şi un alt pasaj frecvent citat din acelaşi fragment („Unde divinis influxibus oraculisque ex alto repletus nova quaedam inusitataqne semper excogitat et futura praedicit" * 301) — pe de altă parte. despre care scrie şi Platon. teoria ideilor. plenus his figuris est. divinitatea le păstrează în sine . i-a dat o fundamentare neasemuit de adîncă. în fraza sa despre „divinis influxibus". „întocmai ca supremul creator". fraza sea­ mănă cu o afirmaţie a lui Ficino.. este dublu con­ diţionată de formulări eterogene: pe de o parte. el a conexat conceptul de idee cu conceptul de inspi­ raţie artistică. Dürer transferă această categorie asupra pictorului. care plăsmuieşte mereu ceea ce este unic şi nu a mai existat vreodată. ** Aceste modele ale tuturor lucrurilor. fraza lui Dürer: „Căci un pictor bun este plin înlăuntrul său de imagini şi. ar putea să dea la iveală mereu ceva nou prin opera sa". Dar din contopirea acestor două fraze atît de inegale. de ar fi cu putinţă ca el să trăiască veşnic. iar frazei sale. intră în slujba concepţiei romantice despre geniu. fraza pare contaminată de cunoscuta afirmaţie a lui Seneca: „Haec exemplaria rerum omnium deus intra se habet. literal luată.. idei care dobîndesc aici aproape caracterul unor inspiraţii. 75 . atunci din ideile lui lăuntrice. s-a născut totuşi ceva nou : dacă Seneca spune despre Dumnezeu că — pentru a vorbi ca Dürer — este plin înlăuntrul său de imagini. numai însufleţirea oarecum „mantică" a unor filozofi de o factură cu totul specială (care pentru el sînt totuna cu teologii şi vizionarii). quas Plato ideas appellat" ** 302. şi dacă Ficino. Cu aceasta. aşa cum putem demonstra prin numeroase exemple — ea anunţă totuşi mereu că. artistul în sensul * De aceea fiind plin de inspiraţii divine şi descoperiri din ceruri inventează mereu lucruri noi şi neobişnuite şi prezice viitorul. devenind curentă şi în teoria italiană a artei. vizează. Această frază în sine este însă autentic umanistă..

Opoziţia din cîmpul teoriei artei între „teoria ideilor" şi „teoria imitaţiei" seamănă într-o oarecare măsură cu opoziţia din cîmpul teoriei cunoaşterii între „teoria repro­ ducerii" şi „conceptualism" (luat în sensul cel mai larg) . şi pornind tocmai de aici vom înţelege cum această 76 . cînd în sensul unei abstractizări care operează o selecţie a datului şi sintetizează apoi materialul selectat . fie creaţie intelectuală. pentru a ne face să înţe­ legem esenţa creaţiei divine — epoca modernă îl compară pe artist cu Dumnezeu. pentru a conferi un caracter eroic creaţiei artistice: sînt vremurile în care artistul ajunge să fie un „divino". şi aici.cel mai propriu îşi „creează" produsele sale. insolubilă. în fond. cînd în sensul unei edificări creatoare. de a demonstra. garantează necesitatea acestui acord. fiind el însuşi oarecum un „alter deus" 303. fie simplă copie. precum şi dificultatea. ca şi acolo. un inspirat al zeilor. comportamentul subiectului faţă de obiect este interpretat cînd în sensul unei imitări pur reproductive. va trebui să ne apară în cele din urmă ca o antinomie dia­ lectică . concordanţa necesară dintre dat şi cunoaştere se explică prin presupunerea unui lucru în sine cu care. ca şi acolo. poate şi tre­ buie să se acorde numai atunci cînd un principiu. fără a face apel la o instanţă transcendentă. adică nu cuprinde alte obiecte decît cele care se constituie mai întîi înlăuntrul ei 30i. De atunci credem a-şi fi aflat recunoaşterea faptul că viziunea artistică stă tot atît de puţin în faţa unui „lucru în sine" ca şi raţiunea cunoscătoare. presupoziţia acestui lucru în sine a fost zdruncinată de Kant — în teoria artei. reprezentarea intelec­ tuală. impresionism. într-un anume sens divin. Evul Mediu se obişnuise să-1 compare pe Dumnezeu cu un artist. ci mai curînd — la fel ca şi aceasta — poate fi sigură de valabilitatea rezultatelor ei tocmai pentru motivul că îşi determină singură legile universului propriu. aici. în forma în care a domi­ nat filozofia artei pînă aproape de finele secolului al XIX-lea şi în care a supravieţuit pînă în secolul al XX-lea în diverse travestiuri (expresionism. î n teoria cunoaşterii. oscilaţia continuă între aceste diverse posibilităţi. opoziţia dintre „idealism" şi „naturalism". pe baza „ideilor înnăscute". abstracţie şi empatie). acelaşi punct de vedere şi-a croit drum abia prin acţiunea eficace a lui Alois Riegl.

. a le înţelege. nu va părea consi­ deraţiei istorice ca ceva lipsit de valoare. mai mult sau mai puţin contradictorii între ele.opoziţie a putut vreme atît de îndelungată să anime gîndirea teoretică despre artă şi să dea impuls către rezolvări mereu noi. refuză soluţionarea. A recunoaşte aceste rezolvări în varietatea lor şi. plecînd de la premisele lor istorice. nici chiar atunci cînd filozofia va fi recunoscut că problema pe care ele se întemeiază. prin însuşi natura ei.

nu fără temei (cf. 10 J. ajunge în special matematica. recentul studiu al lui E. 1906. 602. a se vedea notele 144 şi 259. pasajul citat ceva mai jos. Ε. E.-A. Scrisoarea a VH-a. Diss. Platon o numeşte Idee". 11 Piaton. 772. cap.NOTE Cu privire la teoria lui Platon despre frumosul în artă cf. cu care prilej se referă. la nota 33.. în chip întru totul consecvent. în ierarhia platoniciană a artelor. 9 Platou. sed perfectam notitiam juxta dialecticam" [„Această definiţie perfectă şi absolută a unui lucru. Sofistul. Kunst. 2 Platon. cit descoperirea principiilor veşnice şi general valabile. cu care este de comparat îndeosebi J. Cassirer. II. op. cit. 392/3. Jolies. II. 5). Overbeck. Gesch. 5 Platon. Warburg. 1923. 656 D .. Wind pregă­ teşte o lucrare asupra acestor probleme. col. arhitec­ turii şi muzicii ar trebui să le revină rangul cel înai înalt. Vitruvs Acsthctik. pentru a le putea — presupunînd că inter­ pretează mai exact părerea proprie lui Platon — identifica acelor „definitiones" sau „denotationes" ale lui Aristotel. 501. Freiburg. XVI. Cassirer. în legătură cu aceasta şi argumentaţia lui Proklos citată la nota 63 . mai sus p. 8 Platon. 290). 235 E/236 A. p. De aceea. d. nr. 6 Se poate vedea că noţiunea platoniciană de εΰρετις înseamnă de-a dreptul o răsturnare a ceea ce ne-am obişnuit să înţelegem prin noţiunea de invenţie: εϋρεσις în înţelesul platonic nu este atît invenţia unor forme noi şi individuale. VI (Corp. 61 şi urm.. 1868. 13 Melanchthon. la Oratorul lui Cicero: „Hanc absolutam et perfectam rei definitionem Plato vocat Ideam. d.. 233 şi urm. 4 Platon. în Vorträge der Bibi. Ethicor. Griechen. E t ex hoc loco Ciceronis judicari potest. ca cele la care. 14 Melanchthon respinge perfect conştient concepţia despre idei ca ούσίαι (esenţe) metafizice. Legile. Statul. Sofistul. Die antiken Schriftquellen ζ. Arist. Ennaratio libri I.E . 12 Cf. 3 Cf.. Statul. de pildă. bild. Ref. b. X. VI. Cu pri­ vire la neînţelegerea pe care a întîmpinat-o distincţia platoniciană dintre μίμησις εικαστική şi μίμησις φανταστική în secolele al XVI-lea şi al XVII-lea. Şi 1 78 . ideas apud Platonem intelligendas esse non animas a u t formas coelo delapsas.. 7 Cf.

sta­ tuia lui Zeus de Fidias şi statuia numită Doryphoros de Policlet . în primul rînd în artele plastice. quam ratio recta aliquorum operum faciendorum" [. Este semnificativ faptul că Melanchthon raportează conceptul de „artă". Schriften. Melanchthon (Initia doctr. 16 Cu privire la legătura dintre Melanchthon şi Cicero în general cf. II. M. dacă menţinem acel „non". W. deci. 3. Kroll. Ref. Corp. art. Abia în a! doilea rînd este invocat Arhimede. adică ordonea­ ză părţile statuii pînă cînd apa­ re asemănarea cu acel model pe care îl imită"]. col. Plasberg-Hamburg şi 79 16 . ia ca exemplu geometrul. 305. ci ca o cunoştinţă perfectă conform dialecticii] (Scholia in Ciceronis oratorem. II. id est partes statuae tantisper ordinantem. II. Tulii Ciceronis Orator. pe care o datorăm amabilităţii domnului prof. Ι . 1913..din acest pasaj al lui Cicero ne putem da seama că ideile la Platon nu tre­ buie înţelese ca suflete sau forme căzute din cer. portretul Afroditei de Apelles (la Cos). XVI. 771 şi urm.) : „Est autem ars recta ratio faciendorum operum. sculpentem imaginem in statua. Introducere. 17 Cf. donec efficiatur similitudo eius archetypi. quod ars nihil aliud est. în ediţia lui Frotté şi Mare.). p. Gesamm. Corp. 362) : „Respondeo dicendum.Răspunsul e că arta nu este nimic altceva decît chipul corect de a executa anumite ope­ re"]. Ref.. două picturi şi două statui. quem imitatur" [„Arta este însă chipul corect de a executa anu­ mite opere. 18 Şi anume (II. W. care poartă în sine „imago motuum αυτομάτων coelestium" [„imaginea mişcărilor cereşti automate"]. 172 şi urm. 1914. pe care. voi. Dilthey. îl concepe întru totul în înţelesul de ratio. atestat în manuscrise înainte de „cadunt". qu.5): portretul lui Jalysos de Protogeues (la Rhodos. phys. Toma (Summa Theo]. aşa cum sculptorul are o anumită cunoştinţă care-i conduce mîna şi care sapă ima­ ginea in statuie. în timp ce Toma din Aquino. 57. unde Cicero însuşi îl văzuse). ut statuarius certam habet notitiam dirigentem manus. 19 Astfel. p. într-o definiţie care de altminteri corespunde aproape cuvînt cu cuvînt cu aceasta. col. fireşte (ca şi Dürer printre alţii). X I I I . ceea ce apare cu totul posibil în interpretarea mai sus indi­ cată.

quae sub oculos ipsa non cadunt". easque gigni negat et ait semper esse ac ratione et intellegentia contineri: cetera nasci oeeidere. idem apud alios densius.). p. Frie­ drich în Iahrb. (ed. op. vizibil.pe care o dăm textului . Că înţelegerea pentru semnificaţia creatoare a activităţii artistice. 24 şi urm. apud alios for­ tasse rarius. klass. unde illud. Burckhardt. effigiem auribus quaerimus. fluere labi nee diutius esse uno et eodem statu. 7 şi urm.. Sjögren (.. aşa interpretează în mod expres Vettori. ed. cogitatione t a n t u m et mente complectimur. 14) este suprimat „non" (ca sens într-acolo merge şi conjectura propusă de W. în legătură cu aceasta conferinţa lui Burckhardt Die Griechen und ihre Künstler (Jak. 202 şi u r m ) . id est ad ultimam sui generis formam speciemque redigendum. Philol. non enim quaero quis fuerit. 1881. et iis picturis quas nominavi cogitare tarnen possumus pulchriora. X I . quam intuens in eaque defixus ad illius similitudinem artem et manum dirigebat. Lectiones. sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam. cf. Cicero. e quo similitudinam duceret." Cf. p. 180 şi urm. Pietro Bellori.. p. in aliqua autem parte eluceat aliquando. quae. quibus nihil in illo genere perfectius videmus.". exprimatur . Ut igitur in formis et figuris est aliquid perfectum et excellens. parţial reprodus de Overbeck. cit. Var. C X X I I I . de care ne ocupăm la Gio. Dacă împreună cu Vettori (Victorius.. nr. op. qualis fortasse nemo fuit. Orator ad Brutum. I I . Cu privire la transformarea semnificativă pe care a sufe­ rit-o în acest punct interpretarea pasajului. quidquid est igitur de quo ratione et via disputetur. care atunci ar corespunde vorbirii perceptibile" . cuius ad cogitatam speciem imitando referuntur ea. Kroll. 80 21 20 . Sed ego sic statuo. Este fireşte cu totul exclus să ne putem gîndi.. mai jos. X I X . quod in perpetuitate dicendi non saepe atque haud scio an numquam. prin lucru­ rile care se oferă ochiului „ar trebui să înţelegem opera de artă vizibilă. recent şi H. Dürer. cit.. Vorträge. quod neque oculis neque auribus neque ullo sensu pereipi potest.. p. f. itaque et Phidiae sinvulacris. 1918 2. ca referire la . oratorul înfăţi­ şează tocmai creaţia acelui artist care lucrează fără nici un fel de contem­ plare exterioară. sed quid sit illud.. la un model din natură. quo nihil esse possit praestantius. cum faceret Jovis formam aut Minervae contemplabatur aliquem. 163 şi urm. quae sub oculos ipsa non cadunt. 64 şi urm. nihil esse in ullo genere tarn pulchrum. 717): „Atque ego in summo oratore fingendo talem informabo. în cazul textului „ea. sie perfeetae eloquentiae speciem animo videmus.ea. u t ex ore aliquo quasi imago.) a interpretat acest pasaj în acelaşi sens.fiinţele divine ce urmează a fi reprezentate" . Has rerum formas apellat Ιδέας ille non intellegendi solum sed etiam dicendi gravissimus auetor et magister Piaton.Eranos". nee vero ille artifex. quo non pulchrius id sit. p.

în ceea ce priveşte pictura. compară naşterea cosmosului cu aceea a unei picturi (H. άρμονίηι μείξαντε τα μέν πλέω. Ash. cf. fiind instruiţi de Iscu­ sinţă asupra meşteşugului. le opune artei sculptorului. 157 (din ms. θεού πάρα μύθον άκουσας. οσσα γε δήλα γεγάκασιν άσπετα. der Denker. „Deus artifex". p. anticipînd un τόπος [loc comun] de mai tîrziu. pe care în Visul lui Lucian Παιδεία. Diels. creînd copaci sau bărbaţi şi femei. fol. de Romano Alberti. Τέχνη. se trezise de timpuriu. X X X V . 605 şi urm. 1911. vrednici de cinstiri. Trattato delta nobiltà della pittura. Nat. I. 23 Sînt semnificative. anume acela al lui „Deus pictor". Herzfeld. amestecînd cu pricepere din unele mai mult. auzind cuvînt de la Dumnezeu". vor fi reluate mai tîrziu. nici natura".» [„Aşa cum artiştii atunci cînd pictează tablouri. θήρας τ' οιωνούς τε και ΰδατοθρέμμονας ίχθϋς καί τε θεούς δολιχαίωνας τιμήισι φερίστους· οϋτω μήσ' απάτη φρένα καινύτω άλλοθεν είναι. menite să-i sporească greutatea. 23).] 22 Aceleaşi argumente. πηγήν. « ώς δ' οπόταν γραφέες αναθήματα ποικίλωσιν άνέρες άμφί τέχνης ύπό μήτιος ευ δεδαώτε... ci înţelege adînc aceste lucruri. cunoscutele anecdote privitoare la relaţiile lui Alexandru cel Mare cu Apelles (Overbeck. după ce iau cu mîinile culori felurite. p . in special celebrul Paragone de la începutul cărţii lui Leonardo despre pictură.) : „aşa cum cel care dispreţuieşte pic­ tura. fiind folosite de către pictură împotriva sculpturii. Forscher und Poet. „Deus statuarius". άλλα δ' έλλάσσω έκ τών ειδεα πάσιν άλίγκια πορσύνουσι. Pasajul este citat. 234. In atît de bogata literatură privitoare la ierarhia artelor din vremea Renaşterii. adică edu­ caţia literară. 1922 4 . 77. sau zei cu viaţă îndelun­ gată. p. Die Frag­ mente dey Vorsokratiker. Roma. 81 . ne-o demonstrează un vers al lui Empedocle care. δένδρεά τε κτίζοντε και ανέρας ήδέ γυναίκας. 18. să nu-ţi covîrşească mintea rătăcirea că izvorul lucrurilor pieritoare. X. άλλα τορώς ταυτ' ΐσθι. nu iubeşte nici filozofia. 20 r. θνητών. 1836). Astfel. de exemplu. 26 M. Leonardo da Vinci. Hist. οιτ' έπεί ούν μάρψωσι πολύρχοα φάρμακα χέρσιν. Statul. nr. 1585. formează din acestea imagini aidoma cu toate celea. din altele mai puţin. 26 Platon. nr. este în altă parte. 24 Plinius. sau fiare şi păs'ări sau peşti care trăiesc în apă. care desigur sînt mari. cu unele modi­ ficări. 1834.

1): «Kai μεν τά γε καλά είδη άφομοιοΟντες. în ceea ce priveşte un anume meşteşug. nu. I I I . atunci vom fi de aceeaşi părere cu Kroll (op. zise el"]. Kayser. ούτως» [„Şi atunci cînd plăsmuiţi imagini frumoase. G. I) 33 Platon. p.. αν οΰν ήττον τι αγαθόν ζωγράφου είνα'. ούτως ολα τά σώματα καλά ποιείτε φαίνεσθαι.. 64: Cicero. nr. 35 Dacă comparăm formulările lui Dion şi Filostrat cu cele ale lui Cicero. nr. pictînd un subiect. Caracteristic pentru atitudinea epocii ciceronieiie este şi faptul că cele patru opere de artă. ος αν γράψας παράδειγμα οίον αν είη ό κάλλιστος άνθρωπος και πάντα εις τό γράμμα ΐκανώς άποδούς μή εχη άποδεΐξαι ώς και δυνατόν γενέσθαι τοιούτον άνδρα. Statul. cum ar fi de pildă cel mai frumos om. I I I . έκ πολλών συνάγοντες τά έξ έκαστου κάλλιστα. 29 Overbeck. 1. pentru Seneca. pentru Plotin. 716). Nat. X I I . 550 şi urm. şi Poetica. 11 (1281. 5). spuse el"].Philostrat. 968 ( = Quintilian. 903 ( = Quintilian. p. 18 Overbeck. 6. cf. 32 Overbeck. orat. de Invent. nr. Ά π ο μ ν η μ . 9). 10. aşa facem. culegînd de la mai mulţi ceea ce are fiecare mai frumos. 1853 -.185). II. p. pe care Cicero le dă ca exemple în Oratorul său.. nr. cit. cens. 12. nr. nr. 25. 34 Aristotel. deoarece nu e uşor să dai peste un om care să aibă toate celea perfecte. 30 Overbeck. cf. 31 Overbeck. 1. 10. 1 6 6 7 . aşa cum vorbim noi despre Rondul de noapte. pentru Proklos. nu ar putea demonstra că şi este posibil să existe un astfel de om? — Eu unul. Inst. 10. 1701 (Xenophon. p. sînt citate fără numele creatorilor lor: el \orbeşte despre Jalysos. επειδή οΰ ράδιον ένί άνθρωποι περιτυχείν αμεμπτα πάντα εχοντι. notele următoare. în ceea ce priveşte un singur fragment. realitatea poate să întreacă imaginea ideală pictată. notă) că teza despre lipsa unui model în cazul imaginilor divinităţii la Fidias. Hisl. î n legătură cu aceasta.1 6 6 9 ( = Plinius. Inst. faceţi trupuri întregi care să pară frumoase? — Da. ed. la fel cum un om de rînd poate să-1 întreacă pe un mare om. 82 27 . are la bază o veche şi răspîndită tradiţie. nr.. 379. şi anume cunoscuta povestire.. pe Zeus. 1649. Dionysius Halic. 7). εφη» [„Crezi oare că ar fi un zugrav mai puţin bun acela care. Plotin şi Seneca cel Bătrîn (pentru Dion şi Filostrat. X I I . 472: «Οίει. ποιοϋμεν γάρ. orat. cu convingerea că numele artistului este familiar tuturor cititorilor. mai sus p. εφα. Polit. X X V : «τό γάρ παράδειγμα δει ύπερέχειν τοιούτους δ' είναι οίους Ζεύξις εγραψεν» [„tre­ buie să întreacă modelul şi să fie aşa cum i-a pictat Zeuxis"]. pentru Cicero. . Μά ΔΓ οΰκ εγωγε. după ce va fi redat îndeajuns tot ce trebuie în tablou. şi mai ales în cazul lui Zeus sculptat de Fidias. nota 63. Mai este de luat în seamă şi o epigramă din antologia greacă (Overbeck. v. L.. de priscis script.

794) nu-şi găseşte fundamentarea nici măcar în litera textului. ar fi răspuns: „după cuvintele lui Homer. deinde a quo fiât. id est ratio. 38 Cf. I. ea se apropie fără uimire de produsul său"]. Joh. 8 (1034 a). p. ed. cessatura. deducînd prin comparaţie cu ceea ce există şi de multe ori uimirea respinge imitaţia. pe cînd imaginaţia redă şi ceea ce nu a văzut. philos. si nemo moveat. I.care constituie poate punctul de plecare al întregii speculaţii. Scaliger recunoscuse foarte just că numai primele două pot fi considerate cu adevărat ca „substanţiale" : numai ϋλη şi μορφή sînt condiţii (apriorice) ale existenţei unei opere de artă. Materia iacet iners. încă alte trei (αίτια. : „Dicunt. 118): «φαντασία ταϋτα είργάσατο σοφωτέρα μιμήσεως δημιουργός. φαντασία δέ και ö μή εϊδεν. VII. 1893 şi urm. LXV. 12 şi urm. Meinecke. Metaph. γαρ ανέκπληκτος προς ö αυτή ύπέθετο» [„Imaginaţia a săvîrşit acestea ca un meşteşugar mai iscusit decît imitaţia.. 83 .. unde fiât aliquid. μίμησις μεν γαρ δημιουργήσει ö είδεν. I I . Omnis ars naturae imitatio est. ut scis. 698). I. 7 (1032 a). τό κινούν) care par de asemenea aplica­ bile la creaţia artistică şi. G. nr. p. Hoc causa est. ή και κυανέησιν έπ' όφρύσιν νεΰσε Κρονίων" [zise şi semn de-nvoire făcu din sprînccncle-i negre. Esse ergo débet. 1903. şi nota 41). 10 şi Stobaeus. d.. Stoicor.. φαντασίαν δέ ουδέν. causam et materiam. και μίμησιν μέν πολλάκις έκκρούει εκπληξις.. ύποθήσεται γάρ αυτό προς τήν άναφοράν του οντος. p. Tyan. 167. ex illa varia opera producit. quae ab nomine facienda sunt. 18 (ed. De placit. res ad omnia parata. 40 Aristotel. fiind întrebat după ce „paradigmă" se gîndeşte să-1 plăsmuiască pe Zeus. Eclog. Interpretarea lui Jul. Kayser. de Arnim. 1860. Acestei afirmaţii îi corespunde şi părerea înaltă pe care Dion o are despre profe­ siunea de artist: acesta este un μιμητής τής δαιμόνιας φύσεως [imitator al naturii divine]. şi II. 41 Seneca. vet. Ästhetik im Altertum. căci imitaţia redă ceea ce a văzut. 1893. 89).. Causa autem. τέλος. Walter (Gesch. ad haec transfer. 1905. p. Joh. Epistola:. Ιδέα) Aristotel distinge. 2 şi urm. VI. illud materia. 332 (ed. Metaph. p. 28. mai tîrziu. Statua et materiam habuit. după cum se ştie. au fost preluate de Seneca (cf. Murnu] (Overbeck. 39 Aristotel. 12.. Itaque quod de universo dicebam. — trad. Apollon. p. Apoi Plutarh. fragmenta. Alături de cele două categorii fundamentale ϋλη şi μορφή (είδος. χωρεί. p. 19. 37 Philostrat. τέλος şi KlvoOv sînt numai condiţii (empirice) ale naşterii ei. materiam format et quocumque vuit versat. după care Fidias. VII. ab Arnim. Stoici noştri duo esse in rerum natura.. 38 Dion din Prusa. ex quibus omnia fiant. imaginaţia însă nu o respinge nimic .

utrum foris habeat exemplar. Secunda causa artifex est. Ergo in statua materia aes fuit. quod sit propositum deo ? Bonitas : ita certe Plato ait : « Quae deo faciendi mundum fuit causa ? Bonus est . Ex quo fit. Aristoteles putat causam tribus modis dici: « Prima ». propositum totius operis ». Aes prima statuae causa est. Nam nisi hoc fuisset. an intus. nisi accessissent peritae manus. permanet. scilicet. si donum templo paravit. nisi fuisset id. habet. Novissime id quod ex his est. ad quod referat oculos. effecit. et artificem. et modos mente complexus est . vel religio. Quid sit hoc. quis tibi videatur verissimum dicere. ut ait Plato. Formam: haec est habitus et ordo mundi. Tertia est forma. quod imitatur is. sine qua nihil potest effici: secunda opifex. Neque enim statua ista Doryphoros aut Diadumenos vocaretur. Nihil autetn ad rem pertinet. et hominibus laborantibus. Quid est propositum? Quod invitavit artificem. Quarta causa est faciendi propositum. ex eo constant. ipsa statua est. Quaeris. Quinque ergo causae sunt: ut Plato dicit: id ex quo. si laboravit in nomen. Tamquam in statua. id ex quo aes est. ad quod deus hanc magnitudinem operis pulcherrimi facit. Haec exemplaria rerum omnium deux intra se habet numerosque universorum. quo remoto factum non esset ? His quintam Plato adicit exemplar. id in quo forma est. immutabiles. aperiam. quod ibi ipse concepit et posuit. Fer ergo. Exemplar. quod facit. ad quam homo effingitur. vel pecunia est haec. intereuntibus illa nihil patitur. Ergo et haec causa est. sententiam et pronunţia." 84 . quam ipse ideam vocat : hoc est enim. vel gloria. id propter quod facientis propositum est. Facientem: hic deus est. Propositum. et ex eo. immortales. causa opifex. id ad quod. facta non eset. inquit. « causa est ipsa materia. Tertia causa est forma. id ad quod exemplar est. quod fit. si venditurus fabricavit. quod destinabat. quas Plato ideas appellat. quod ille secutus fecit. haec materia est. Non potuisset enim aes illud in habitum statuae figurări. bono nulla cuiusquam boni invidia est. qui facit. propter quam fit . inquit. Fecit itaque quam optimum potuit ».quae pateretur artificem. ad quod respiciens artifex id. Numquam enim facta esset. id a quo. Itaque homines quidem pereunt. id propter quod. Stoicis placet unam causam esse. id in quo. quae agenda sunt. quod facit. ipsa autem humanitas. « Quarta quoque ». plenus his f iguris est. quae aptatur illi. quia de hac loqui coepimus. aut non putas inter causas facti operis esse numerandum. non quis verissimum dicat. ex quo funderetur ducereturve. quae unicuique operi inponitur tamquam statuae » : nam hanc Aristoteles idos vocat. id. Eadem conditio rerum omnium est . iudex. Haec omnia mundus quoque. id a quo artifex est. Id enim tam supra nos est quam ipsa veritas. id quod ex istis est. proter quod fecit. infatigabiles. qui materiae darct faciem. « his accedit. quem videmus. nisi haec illi esset impressa facies.

hominum. equus et caniş. 42 Seneca. nec tantum extra opus est. ex quo capii aliqucnt habittim mens nostra. quomodo lima" [„Nici modelul nu este o cauză. Quae sint. Quid ergo hoc est? Deus scilicet. quid Piatoni esse videatur. piscium. futuri operis exemplar. ideas vocat. „idea erat Verigilii facies". hanc rerum difficultatem. sed instrumentum causae necessarium. tamquam homo generalis. Tertium genus est eorum. Hoc ait per excellentiam esse. Propria Pia­ tonis supellex est. id est. attendas oportet et Piatoni imputes. exemplar aeternutn ». a produs impresie în vremea Renaşterii (în chip semnificativ) 85 . Videtur autem species eius. quae proprie sunt. sed extra nostrum posita conspectum. Talia ergo exemplaria infinita habet rerum natura. « quod est » nec visu nec tactu nec ullo sensu comprenditur: cogitabile est. cum reddere Vergilium coloribus velct. Idea erat Vergilii facies. audi: « Idea est cotum. Sic necessarium est exemplar artifici. a qua petitur imitaţia. Quartum locum habebit idos. Exemplar picturae te habeo. sed specialis venit. quae sunt. Modelul e necesar artistului aşa cum îi sînt necesare dalta sau pila"]. interogas. Epistolac. quem operi sue· itnponat. revertor. Ita illa quae nie doeet et instruit facies. ponit Plato quod eminet et cxsuperat omnia. u t Cicero et Cato. quomodo scalprum.Mai departe se demonstrează că toate aceste „cauze" ale operei de artă sint în realitate numai cauze secundare. L X V I I I . quae natura fiunt." 43 Formularea. quod intuens opifex statuam figuravit . ex quibus omnia. Paulo ante pictoris imagine utebar. in sex modos Plato partiatur. iar . Ex hac quod artifex trahit et operi Sit o ittposuit. Adieiam definitioni interprctatiottcm. Haec immortales. innumerabilia haec sunt. idea est. haec est idos. ad quae quodeumque fieri ab illa débet. idea extra opus. quaecumque videmus. Quid intersit. alterum forma ab exem­ plari sumpta et operi inposita. quo tibi res apertior fiat : volo imaginent tttam facere. omnibus enim versus facientibus hoc nomen est. Homerum intellegas. llle. fiunt et ad quas euneta formantur. Primum illud. Poeta communiter dicitur. idos est.: „Nune ad id. Animal non videtur: cogitatur. immutabiles. Etiam nunc şi aliam desideras distinetionem. sed ante opus. Habet aliquant faciem exemplar ipsum. Quod generaliter est. quod tibi pro­ mis!.. Nulla est autem sine difficultate subtilitas. sub oculos non venit.ideea" = „modelul" : „Exemplar quoque non est causa. 16 şi urm. atît de ciudată la prima vedere. arborum. quaeris ? Alterum exemplar est. alteram facit. quomodo quaecumque sunt. idos in opere est. non mihi. ipsunt intuebatur. cum audieris poetam. Habet aliquant faciem statua . exprimitur. Quid sit hoc idos. sed iam spud Graecos in unius notam cessit. Secundum ex his. inviolabiles sunt. Quid sit idea. ci instrumentul necesar cauzei. maior ac potentior eunetis. haec idea est. Alteram artifex imitatur.

tot astfel Troia este ideea Iliadei lui Homer"]. Dyroff.. 45 Pentru explicarea termenului plotinian de είδος. care fără îndo­ ială nu are o semnificaţie pur conceptuală. în al cărui tratat de poetică. d. vol. Gesch. Caes. 86 . în rest Sca­ liger îl urmează pe Aristotel. el identifică „idea" cu aristotelicul είδος. Walzel. aşa cum spune Schelling. în legătură cu aceasta Brinkschulte. 8. prin care înţelegem că forma unei băi există în spiritul arhitectului mai înainte de a o construi"] (cf. X). cartea a I l I . p. A.). V. pe de alta însă şi ca sinonim al conceptului de μορφή. materialul flautistului este aerul) şi încearcă chiar să realizeze un acord între Platon şi Aristotel: „Est enim consentanea eo ipso Aristotelicae demonstrationi: qua intelligimus balnei speciem esse in animo architecti. Deci după cum ideea unei picturi este Socrate. ca pe un „imperator" şi „dictator perpetuus" al filozofiei . Beilr. Phil. cf. 1922. 2: « ούκ άνασχομένης τής ύλης τό πάντη κατά το είδος μορφοΟσθαι» [„Materia nesuportînd să fie modelată întru totul după formă"].. 44 Plotin.. Caes. 1 şi urm. adică în cea intitulată Idea.. dar în cartea de faţă.. 1. Chiar pe plan pur terminologie se poate demonstra că estetica lui Plotin nu poate fi înţeleasă decît printr-o întrepătrundere a gîndirii platoniciene cu cea aristo­ telică. talem tantamque. ed. quia.a poartă titlul Idea. 1. ci cu sensul de „subiect". H. dar trece cu vederea legă­ tura cu Seneca şi de aceea se lasă condus la afirmaţia eronată că Scaliger ar fi anticipat conceptul de idee aşa cum apare la Descartes. Scaligers kunsttheoretischs Anschauungen (Re­ naissance und Philosophie. Sicut igitur est Idea picturae Socrates.. 34). antequam balneum aedificet" [„Căci este de la sine în acord cu demonstraţia lui Aristotel. pentru că vorbim despre lucruri aşa cum sînt şi atîta cît sînt ele. 9 — observă foarte bine că Scaliger foloseşte aici termenul „idee" nu în sensul lui Platon. în cartea următoare vrea să discute despre forma ei (quomodo imitemur). 46 Plotin. vrea să vorbească despre obiectele ei (quid imitandum sit) : „Idcirco liber hic Idea est a nobis inscriptus.. apoi despre mijloacele ei (quibus imitemur) . p. adică al unei „viziuni" artistice. res ipsae quales quantaeque sunt. desemnează obiectul unei „viziuni intelectuale". Plotins Begriff der ästhetischen Form (Vom Geistesleben alter und neuer Zeit. 1914. şi de aceea poate fi folosit pe de o parte ca sinonim al concep­ tului de Ιδέα. ζ.asupra lui Jul. efficimus orationem. Scaliger. Brinkschulte — Jul.. sic Troja Homericae Iliados" [„De aceea această carte a fost intitulată de noi Ideea.. şi studiul recent al lui O. ci. El ne spune că a vorbit mai întîi despre scopul artei poetice (quare imitcmur). Enncad.6. p. îşi însu­ şeşte teoria despre naşterea operei de artă prin pătrunderea formei în materie (materialul sculptorului este bronzul. Ennead.

.. preluat de Filon şi alţi autori ai Antichi­ tăţii tîrzii. X I I . chiar şi cercul (se. op. se descompune în fragmente materiale: ceea ce. 68 Plotin. και επιστρέφει προς αυτό. οίου γαρ δή έξ αίσχρών άλλα πάντα κατειληφέναι τό κάλλος. care este amorfă"]... 9. 405 şi urm.. καί ούκ έκ συμμετρίας έχοντα τό κάλλος.. Plotin. Şi de aceea statuia de lut se descom­ pune în lut. grierii. Τα δέ μέρη έκαστα ουκ εξει παρ' εαυτών τό καλά είναι. Ennead. ει μη ή τέχνη" [„în cazul unor lucruri. είπερ όλον. magistrul Eckhart s. Baeumker. 51 Aristotel. Ausc. 3. 57 Plotin. 7 — 8 (1032 b şi urm. Ennead. 6.. 1070a: «'Επί μέν οΰν τινών τό τόδε τι ουκ εστί παρά την συνθέτη ν ούσίαν. nu este legat de materie. εί χωρίσειας τους λίθους..ο formă ce unifică şi domină natura contrară. p. comparaţia raporturilor dintre formă şi materie cu raporturile dintre feminin şi masculin. precum şi notele 86.. Cf. p. 3: „πώς δέ τήν εξω οίκίαν τφ ένδον οικίας εϊδει ό οικοδομικός συναρμόσας καλήν είναι λέγει. 48 47 87 . άλλα πάντα κατειληφέναι τό κάλλος.Plotin. 8. ίνα καλόν ή. οίον οικίας τό είδος..d. οίον καί το του ηλίου φώς. Τά τε χρώματα αύτοίς τά καλά. 91. δ κινεί τάς όψεις των θεωμένων. este repetat mereu în tot cursul Evului Mediu (Toma. Ι. καί εύφραίνεσθαι τ$ θέα ποιεί. ώς συμμετρία των μερών προς άλληλα καί προς τό όλον τό τε τής εύχροίας προστεθέν τό προς τήν όψιν κάλλος ποιεί. la Aristotel în Phys. Ι. 1: «Τι οδν εστίν. τό ένδον είδος. forma nu există în afara substanţei compuse. fiind folosit uneori chiar şi în epoca mo­ dernă (de pildă la Scaliger). Τά τε χρώ­ ματα αύτοϊς τά καλά. Bona­ ventura. καί τα μέρη καλά είναι ού γαρ δή έξ αισχρών. 3: frumuseţea este un «είδος συνοησάμενον και κρατήσας τής φύσεως τής εναντίας άμορφου οϋσας » [. 54 Cf. ώς ειπείν. d. ή ότι εστί το εξω. Ennead.. Materie i. nu se descompune. 192. 6. Metaph.. Das Probi.). Καί τοι δεί. Εξω εσται τοΟ καλά είναι.).. 52 Cf. 116. ca de pildă forma unei case: aceasta se întîmplă doar în domeniul artei"]. 60 Aristotel. μόνον δε τό συνθετόν έξ ανάγκης καλόν υπάρξει.10 şi notele 39 şi 40. καί έλκει. 87. Exemplul „casei". Metaph. τό τε όλον εσται καλόν αύτοίς. Metaph. I. în legătură cu aceasta CI. Ι. VII. de bronz) se descompune în fragmente de cerc".... άπλα όντα.. I. Ennead. άμερές öv έν πολλοίς φανταξόμενον". mai sus p. 1890. nota 46. nota 43. Λέγεται μέν δή παρά πάντων. προς δε τό όλον συντελουντα. însă. οίς άπλοϋν ουδέν. 65 Aristotel. Baeumker. V.. 146. VII. Exemplul „coloanei" se află la 1033 a. 53 Cf. 8 (1035a): „Ceea ce conţine laolaltă şi formă şi materie. cit.a.. μερισθέν τω εξω ϋλης ογκω. 263. 6. 49 Cf. Philosophie.

Οΰτω καί σύ αφαιρεί όσα περιττά. οία ποιητής αγάλματος. Totuşi. fixată pentru prima dată în cadrul doc­ trinei stoicilor. Mai toţi spun că armonia părţilor. s-ar exclude posibilitatea ca ele să fie frumoase.. şi Aug. Părţile. ci însăşi definiţia frumuseţii în clasicismul grec. pentru ei.. el nu poate să fie compus din elemente urîte. 9: « Ά ν α γ ε έπί σαυτόν καί ίδέ· καν μήπω σαυτόν ΐδης καλόν.) pasajul din Tusculanele lui Cicero. cum e de pildă lumina soarelui. care sînt simple şi nu dato­ rează frumuseţea armoniei. 1893. Kalkmann. în chip necesar. luate izolat. Dar ecuaţia frumuseţe = σνμμετρία.. πώς ούκ άλλο δει έπϊ τφ συμμέτρω λέγειν τό καλόν είναι. Gesichts ι. aceeaşi figură pare uneori frumoasă. ö δει καλόν γενέσθαι. Ennead. E9 1.. care a dominat aproape în întregime gîndirea estetică de la Xenofon pină în perioada Antichităţii tîrzii. p. Dar dacă chiar atunci cînd armonia rămîne aceeaşi.. 146 şi urm. Ennead. la care se adaugă un colorit frumos. orientînd străduinţele artiştilor cu preocupări teoretice (cf. όσα σκοτεινά καθαίρων έργάζον είναι λαμπρά. Plotin. » [„Ce este deci ceea ce impresionează ochii privitorilor şi îi face să se întoarcă spre sine şi îi atrage şi îi face să se bucure contemplînd?. unele faţă de altele şi faţă de întreg. I. După ei. ci frumuseţea trebuie să le cuprindă pe toate. καί απεύθυνε όσα σκολιά. ότε δέ μή φαίνεται. Kunst — Berliner Winckelmamisprogramm. 6. trebuie să fie frumoase şi părţile . IV. sau aşa cum s a exprimat odată Lucian. 13: „Et ut corporis est quaedam apta figura membrorum cum coloris quadam suavitate eaque dicitur pulchritudo" [„Şi după cum există o formă potrivită a membrelor corpului combinată cu o anumită suavitate a culorii şi care e numită frumuseţe"]. εως έδειξε καλόν έπί αγάλματι πρόσωπον. ci numai ceea ce e compus şi ansamblul va fi frumos după ei. din moment ce ansamblul e frumos.. 53. τό δέ λεϊον. p. deşi ele contribuie ca ansamblul căruia îi aparţin să fie frumos. τό δέ άπίξεσε. 6. 4 şi urm. frumuseţea = των μερών προς τό όλον ίσότης καί αρμονία [potrivirea şi armonia părţilor cu întregul] nu este o definiţie între altele. Creuzer citează în ediţia pe care a dat-o lucrării Liber de pulchritudine (1814. « Plotin.Ό τ α ν δέ δή. griech. nimic simplu nu va putea fi frumos.. 2. και τής αυτής συμμετρίας μενούσης.). alteori nu. ότέ μέν καλόν τό αυτό πρόσωπον. pe care îi vizează în primul rînd atacul său. nu vor avea însuşirea de a fi frumoase prin ele însele. d. καί 88 . în cazul culo­ rilor frumoase. και τό σύμμετρον καλόν εϊναι δι' αλλο . τό δέ καθαρόν έποίησεν. produce frumosul perceput de privire . Die Proportionen d. cum să nu fie necesar să spunem că frumuseţea este altceva decît armonia şi că armonia este frumoasă datorita vreunui alt lucru?"] — Formularea citată şi combătută de Plotin pare să fi conţinut definiţia frumosului ca συμμετρία. τό μέν αφαιρεί..

μή παύση τεκταίνων τό σον άγαλμα.69 şi nota 283) — lasă cu totul deoparte interpretarea etică a procedeului numit άφαίρεσις. se bucura încă de mai mult respect). pînă ce răinîne forma aparentă"]). op. εως ûv καταλίπη τό φαινόμενον είδος » [„suprimă ceea ce e de prisos. amintind acest punct de vedere. de asemenea.Intoarce-te spre tine însuţi şi priveşte: şi dacă ai să vezi că încă nu eşti frumos. Aşa şi tu.» [. 6. X X I I . cit. deşi pictorul. Toma. şi în fapt reprezentarea unui είδος care se eliberează treptat din blocul de marmură trebuie să fi fost foarte convenabilă concepţiei fundamental metafizice a lui Plotin şi a urmaşilor săi (de aceea şi exem­ plificările lui se referă mereu la sculptori. Phys.. aşa cum procedează sculptorul cînd face din piatră statuia lui Mercur"].. nr. nu-şi are de fel „rădăci­ nile" în neoplatonism. 89 . şi cu atît mai puţin în neoplatonismul creştin."] Putem prin urmare întîlni încă la Plotin o interpretare moralizatoare a procedeelor sculpturii. precum se vede. IX. ed. p. pînă ce face să apară pe statuie un chip frumos. persistă referirea la arta sculpturii. dar care a fost preluată de acesta cu un zel deosebit şi interpretată în sens etic . pe plan social. pp. probabil. Κ. Este însă semnificativ că Renaşterea — cu excepţia lui Michelangelo (cf. 1881. şi Dion Chrysostomos. de pildă despre statuia lui Hermes ce se află în lemn"] se poate citi în Met. în alta şlefuieşte.. p. p. în sensul unei autoeliberări şi purificări. îndreaptă cele ce sînt strîmbe. 11 (Fretté-Maré. Ludwig. Borinski. concepţie preluată apoi de pildă de Dionisie Areopagitul (cu privire la acesta cf. sicut ex lapide fit per sculptorem Mercurius" [„altele însă se fac prin abstragere. în alta curăţă. î n sine. procedează ca un sculptor care lucrează la o statuie ce trebuie să fie frumoasă: acesta ciopleşte într-o parte. iar rădăcina cea mai adîncă a aceleiaşi concepţii se află. 167. 1048a. curăţind părţile întunecoase fă-le să lucească şi nu înceta să lucrezi la sta­ tuia ta pînă ce nu-ţi va apărea strălucirea divină a virtuţii. dă la o parte cele ce sînt de prisos. H. aut. εως αν έκλάμψειέ σοι τής αρετής ή θεωειδής άγλαΐα. εως αν ίδης σωφροσόνην èv άγνφ βεβωσαν καθαρφ. spune: „alia vero fiunt abstractione [literal = άφαίρεσις — n. în alta netezeşte. 160 —170). cu privire la sculptură se spune: «αφαιρούσα τό περιττόν..]. în teoria aristotelică despre δύναμις şi ενέργεια: «Λέγονται δέ δυνάμει. I. Tratatul despre pictură. 327). unde. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. pînă ce nu vei vedea înţelepciunea păşind în loc sfînt şi curat. totuşi atunci cînd i se cere omului „să-şi biruie materia" (Leonardo. 1914. concepţia potrivit căreia opera statuară se naşte printr-o άφαίρεσις în timp ce pictura lucrează prin „adăugare" este mult mai veche (cf. 119). οίον έν τφ ξύλω Έ ρ μ ή ν » [„spunem că e în posibilitate. Renaşterea a exprimat cu o deosebită plăcere această concepţie despre esenţa sculpturii — concepţie care.

op. παίγνια αττα και ού πολλού δξία. numai că accentul s-a modificat.. II. 272.0 „Procedeul selectiv" are pentru Plotin o altă semnificaţie. un fel de jucării fără prea mare valoare"]). ci doar una din cele două posibilităţi (şi de fapt cea mai puţin preferabilă) . nota la p. IV. con­ fundată cu o exprimare ca cea din Ennead. Dar acolo unde nu este aplicat nici măcar procedeul selectiv. din punct de ve­ dere metafizic. decît cea care i se atribuie în anecdotele mai sus pomenite despre Zeuxis şi Parrhasios (şi în chip corespunzător în nenumăratele expuneri ale teoreticienilor Renaşterii) : el nu reprezintă unica posibilitate de a crea o figură frumoasă. nu trebuie să fie. («Τέχνη γαρ υστέρα αυτής — sc. întrucît sfera celei ce trebuie considerată euristică poate fi în mod considerabil lărgită pentru că — şi tocmai aici stă contribuţia nemuritoare a lui Plotin — criteriul valoric al operei de artă nu se mai află în adevărul teoretic. în Tim. cit. Ennead.. nu este deloc concepută ca εερεσις. 6. şi nota 63). o imită producînd nişte copii şterse şi slabe. Plotin ar fi refuzat probabil să mai vorbească despre „artă" : „reprezentarea unui om oarecare" este în mod expres exclusă din sfera acelor lucruri care trebuie apărate aici. Artistul pe care îl poate accepta sau reali­ zează din ideea pură o imagine divină. 61 Expresia ό έννοήσας [cel care a conceput] este foarte semni­ ficativă pentru concepţia „euristică" despre artă. este identică cu adevărul). între arta „euristică" şi arta „mimetică". în raport cu cea concepută ideal. potrivit căreia... fireşte. a naturii — şi. φύσεως — και μιμείται αμυδρά και ασθενή ποιούσα μιμήματα. şi anume cînd e vorba de „reprezentarea oamenilor".10. I. cunos­ cuta relatare a lui Porphyrios. folosind diferite mijloace în funcţie de natura reprezentărilor. Şi neoplatonismul a menţinut. deosebirea introdusă de Platon. μηχαναΐς πολλαΐς εις ειδώλων φύσιν προσχρωμένη » [„Căci arta este în urma ei — se. statuia divinităţii va fi creată prin contemplarea inte­ rioară pură — procedeul selectiv are drepturi numai acolo unde această contemplare interioară pură nu-şi poate găsi loc. 63 Concepţia despre inevitabila rămînere în urmă a operei realizate material. p. Plotin nu ar fi vrut niciodată să se lase portretizat: ştirea e reprodusă de Borinski. citat în nota 60. 90 . sau — dacă realizează o imagine omenească — aceasta trebuie să reunească în sine trăsăturile perfecte ale mai multor indivizi (cf. iar portretul rămîne şi pentru el un εΐδωλον ειδώλου [imaginea unei imagini] (cf. Cu o claritate exemplară este descrisă această situaţie într-o scriere a lui Proklos (Comm. căci aici arta. 62 Plotin. mai restrînsă.. ci ca μίμησις. din acest motiv. ci în frumuseţe (deşi aceasta. ca şi în cazul refuzului de a se lăsa portretizat. adică acolo unde e vorba de redarea „iconică" a unei individualităţi omeneşti. 92).1. după cum rezultă din toate acestea. proprie lui Plotin. 3.

δήλον ώς ού καλόν ποιεί' αυτό γαρ έκεΐνό πλήρες έστιν άνομοιότητος. căci cel care lucrează după ceva gîndit imită acel lucru fie întocmai fie aproximativ. cea care are ca model un obiect existent nu este frumoasă. va face o imitaţie frumoasă. Έπεί και ό Φειδίας ό τόν Δία ποιήσας ού προς γεγονός άπέβλεψεν. καλόν ποιήσει τό μιμηθέν. cu toată înalta preţuire pentru arta îndreptată către un νοητόν. mai tîrziu.. Ει μέν δέ ομοίως. şi atunci realizează în mod necesar ceva frumos.. în măsura în care reprezentarea este adecvată acestui νοητόν: dar în măsura în care nu-i este adecvată. cel care a făurit statuia lui Zeus. dînd o întorsătură creştină gîndirii lui . refuză totuşi arta portretului care se mulţumeşte cu redarea unui γεγονός. Din această perspectivă."] Reprezen­ tarea artistică îşi ia deci ca obiect. αλλ' εις εννοιαν άφίκετο του παρ' 'Ομήρου Διός » [„Şi dacă produsul (sc.. opera care are ca model un obiect gîndit este fru­ moasă.. pentru că obiectul ei este plin de nenumărate defecte . însemnează că a avut ca model ceea ce există veşnic : dacă nu e frumos. ci a izbutit să-1 conceapă pe Zeus aşa cum e înfăţişat în poemele lui Homer. ceva „devenit". viziunea manierismului şi cea a clasicismului despre artă. aşadar... Dacă îl imită întocmai. dacă însă este „euris­ tică". είπερ όντως άφορξ. προς εκείνο.81 c).. e limpede că nu realizează ceva frumos: căci acel lucru e plin de imperfecţiuni şi nu este originar frumos. adică o realitate empirică. ει δε μή λκαόν... deci o artă în mod necesar „mimetică" — atitudine in care patristica 1-a urmat. care.. chiar dacă nu respinge de-a dreptul arta portretului. τό προς νοητόν γεγονός καλόν έστι.. „Nici unul dintre artiştii mari şi extra­ ordinari nu a fost doar portretist". opera de artă) προς τό αεί öv παράδειγμα γέγονεν. nu s-a uitat la ceva existent. Plotin este. serveşte iarăşi statuia lui Zeus lucrată de Fidias). îşi alege drept obiect ceva „non-devenit". dar de cele mai multe ori o depreciază. και ούκ εστί τό πρώτως καλόν.. expunere care poate trece chiar drept o schiţă concentrată a es­ teticii neoplatoniciene : « Και ει μέν καλόν έστι τό γιγνόμενον (sc. şi cel ce lucrează după un obiect existent. opera de artă) este frumos. dacă se uită real­ mente la acela. tot atît de consecventă este. τό προς γενητόν γεγ­ ονός ού καλόν έστιν. ea nu-1 mai are de fapt ca obiect.. Deoarece şi Fidias.. dacă îl imită aproximativ. ή ανομοίως.. ό γαρ προς τό νοητόν ποιών ή ομοίως αυτό μιείμιτα. înseamnă că nu lucrează după lucrul gîndit. adică un νοητόν (ca exemplificare a acestei posibilităţi. revenind la un conceptualism întrucîtva modificat. stă scris în Dialogos de la Pintura al 91 . ήν γαρ εκεί το πρώτος κ α λ ό ν ει δε ανομοίως. căci modelul era originar frumos.. însemnează că a avut ca model ceva ce există .. cît se poate de consecvent atunci cînd.. και ό προς τό γεγονός τι ποιών. desigur. ού προς τό νοητόν ποιεί. dar atunci ea nu poate realiza nimic frumos. προς τό γεγονός. dacă este „mimetică".

p. non autem inde trahunt utendi modum. 1917. î n general se poate urmări şi în multe alte feluri. Michelangelo. care urmează imediat. 1909. cf. în slujba luptei lor — antimagică în spiritul vechiului Testament — împotriva venerării imaginii. 70 . 34 (ed. Sancti Augustini doctrina de pulchro ingenuisque artibus. .. Poitiers. 8. 1909. 407. Alberti. Plotin. Ennead. unde este dat şi citatul). p. îndeamnă şi ea în acelaşi sens. Paulinus de Nola refuză să se lase portretizat. 6. cf. II. foras sequentes quod faciunt. Grigorie de Nyssa etc. cf. 66 Plotin. Augustin. I. 1895/6.. Religionsphilos. etiam hinc tibi dico hymmim et sacrifico laudem sacrificatori meo. got. şi mai jos nota 259). Ennead. at ego. p. deus meus et decus meum.. Knöll. calciamentis. Ennead. 1920. 1891. B. apoi K. vasis et cuiuscemodi fabricationibus. decedat în 1638 (după Karl Justi.lui Vicente Carducho. Berthaud. Hl. 6. mai ales M. Plotin. quoniam pulchra traiecta per animas in manus artificiosas ab illa pulchritudine veniunt. quae supra animas e?t. orientate către aparenţa sensibilă. München. de Wulf în Revue néoscolastique. Sed pulchritudinum exteriorum operatorcs et sectatores inde trahunt adprobandi modum. cf. Eschweiler. Frumosul — căci de artă. Idealismus und Naturalismus in d. Neue Beiträge. mai jos nota 125. cum părinţii bisericii încearcă să aducă argumentele platoniciene şi neoplatoniciene împotriva acelei μίμησις. 92 68 . Cu privire la poziţia luată de patristică. I I I . Frumoasa parabolă despre Odiseu şi Circe. 1909.. Quellen. la o trecere de la frumosul sensibil către frumosul inteligibil.. unde există şi observaţii cu privire la Origene." 66 64 Despre estetica patristică (lucrarea lui Aug. I. passim şi ibidem XVI. nu ne-a fost din păcate accesibilă) şi urmaşii ei în Evul Mediu tirziu. cui suspirat anima mea die ac nocte. care fireşte nici nu exista ca problemă independentă în filozofia medievală. iar „homo terrenus" [„omul pămîntesc"]. (Cu privire la legătura dintre acest pasaj şi un altul din De pictura al Iui L. X. Bilderfrage nach d. 67 Augustinus. 6. lucrarea recentă a lui Max Dvofâk. Die altchristl. Confessiones. p. picturis etiam diversisque figmentis ataque his usum necessarium atque moderatum et piam significationem longe transgredientibus addiderunt homines ad inlecebras oculorum. intus relinquentes a quo facti sunt et exterminantes quod facti sunt. Elemente in d. Skulptur und Malerei. lit. I. 237 şi urm. 8. nu trebuie imitat. căci „homo coelestis" [„omul ceresc"] (care apare acum în locul neoplatonicianului νοητόν) nu poate fi imitat. 9. Diss. el şi soţia sa. Die ästhet.. d. O reunire a opiniilor exprimate în acest domeniu se găseşte în lucrarea — evident unilaterală în concluziile ei — a lui Hugo Koch. 277) : „Ouam innumerabilia variis artibus et opificiis in vestibus.

Concepţia care caracterizează frumuseţea în acelaşi timp pe plan fenomenal prin acea „concinnitas". în altă parte (De civ. Basel. pe de o parte. î n această dualitate nu se află nici o contradicţie (căci εύαρμοσία este forma exterioară a frumosului fundamentat metafizic şi Plotin o consideră necesară în măsura în care ceva frumos are părţi). 7 . nom. de Wulf. 93 .. Atque ut omnium concinnitatis nitorisque causa [εύαρμοσία και αγλαίαςς] luminiş videtur instar.. căci conceptul de număr are pentru Augustin. Aici. pe de alta.). 12). deci în aparenţă antiplotinian. Şi deoarece cauza armoniei şi strălucirii tuturor lucrurilor pare asemenea luminii. pe de o parte printr-o „strălucire" particulară care. explica frumuseţea ca o emanaţie a divinităţii. iar mijlocirea dintre un aspect şi celălalt o formează poate celebra categorie de numerus ( = ritm). 1576. însă. astfel că nu trebuie să ne mirăm dacă acelaşi Augustin care. citat în Marsiglio Ficino. mai ales în metafizica luminii a lui Dionisie Areopagitul este interpretată ca o emanaţie nemijlocită a divinităţii. 1060). p. care strălu­ ceşte tuturor. asociată cu un colorit plăcut"]. cunctis coruscans. IV. o defineşte în spirit cu totul ciceronian. XVI) — se spune cu perfectă claritate: „Pulchrum in ratione sua plura concludit. iar ramificaţiile razei sale centrale înfrumuseţează toate lucrurile din preajmă. op. din pricina acelei frumuseţi pe care o trans­ mite lucrurilor. Areopag.. un le a « vooando » [καλείν] pulchritudo Graece « callos » cognominatur" [„Dar însuşi frumosul suprafiresc se numeşte tot frumuseţe. p. în felul următor: „Omnis corporis pulchritudo est partium congruentia cum quadam coloris suavitate" [„Frumuseţea oricărui corp constă în armonia părţilor. unde este vorba numai despre frumuseţea corporală. prin proporţionalitatea părţilor şi coloritul plăcut: „Ipsum vero superessentiale pulchrum pulchritudo quidem dicitur propter illam. multă vreme atri­ buită lui Toma din Aquino. Dei. reprezintă „cea mai generală deter­ minare metafizică a existenţei" (Eschweiler. a chema"]. chemîndu-le parcă la sine pe toate. De divin. X X I I . 19.. în pasajul citat în nota 67. semnificaţia unui principiu vizual al formei fru­ moase şi al mişcării.scrisorile menţionate nu se ocupă mai pe larg — este caracterizat pretu­ tindeni corespunzător punctului de vedere plotinian asupra „ideii care trans­ pare prin materie". I I . fiecăruia după măsura lui. op. (Dion. cit. quam rebus pro suo cuiusque modo pulchritudinem tradit. frumuseţea se numeşte în greceşte « callos » de la « calein ». în conformitate cu concepţia Antichităţii clasice despre acea συμμετρία. caracterizarea fenomenală ia locul fundamentării metafizice. pe de alta. iar pe plan metafizic prin „splendor" sau „claritas" a durat aproape în tot cursul Evului Mediu: în scrierea. Opera. fontani radii sui derivationes omnia passim pulchra reidentes et t a m quam ad se omnia vocans. De pulchro et bono — în realitate un extras din comentariul lui Albert cel Mare la Dionisie (ct. cit.

d. (Manierismul). din scrisoarea LXV a lui Seneca: „Haec exemplaria omnium rerum deus intra se habet".. p. p. XV (Op. 71 După Filon. iar celălalt: „claritas". Bayr. qu. nota 122 (Ficino) şi p. 1913. d. a 4-a. 27 şi urm. cuprinde mai multe elemente. sed in mundani architecti mente consistere" [„Adesea spune (se. pe cît de puţin era un „metafizician al luminii" — spre deosebire în primul rînd de Bonaventura. nota 4. Lutz. col. op. 70 73 68 Augustinus. şi anume: strălucirea formei esenţiale sau accidentale. Zeller. Cornent.. 72 Cu privire la disputa pe această temă dintre Plotin şi Longinus. Philos. 18 şi urm. Suplim. am 18. 418. Cu privire la „metafizica luminii" în neoplatonismul creştin şi acţi­ unea ei ulterioară în Evul Mediu şi în Renaşterea italiană. 1444): „Dicit et saepe (se. K. totuşi ele sînt imanente spiritului său şi. sînt investite cu funcţia de „forţe încorporale" (ασώματοι δυνάμεις) Cf. VII. Topica. ca unul care înţelege ideile lucrurilor ca existînd nu printre nori. Beitr. Dionysos nu creează de fapt viţa de vie. şi Ora­ tor. Dumnezeu creează ideile. Philos. ci în mintea arhitectului lumii"]. cu privire la care cf. precum şi Cl. p. Sitz d. II. cf. cit. cf. IViss. iar Toma însuşi. mai jos nota 73. utpote qui intelligat ideas rerum non inter nubes.d. ci o descoperă şi îi învaţă pe oameni s-o folosească: acelaşi lucru este valabil şi în ceea ce o priveşte pe Atena şi arborele de măslini. 9. 1908. pe Ungă părţile de materie proportionale şi împlinite"]. Der Platonismus im Mittelalter.. Baeumker. ed.. Marsiglio Ficino. 46 (citat după ediţia din Basci de la 1569.. d. cf. dintre cafe unul sună: „debita proportio". 409. quod species sunt in archetypo. in Tim. Platon) şi că speciile există în arhetip. 2. Griech. p. Κ.c fru­ moase nu poate fi realizat nimic frumos (De opificio mundi. Plato).tot atît de puţin a renunţat să vadă în frumuseţe o împlinire a ambelor postu­ late. în definiţia sa. Festrede ghehalten i.. März 1916. IV).. cf. I I I . 200 şi urm. Mittelalters. ut maledici quidem calumniatur. z. apoi pasajul citat mai sus. nota 93 (Dante). d. Die Rätsel Michelangelos. I I I . Liber octoginta triutn quaestionum. 94 .scilicet splendorem forrnae substantialis vel accidentalis super parles materiae proportionatas et terminatas" [„Frumosul.. I I . Borinski. în studiul nostru. Akad. . Cf. la nota 41. aşa cum îl calomniază unii defăimători. Cicero. p. pentru a sluji în continuare intenţiilor divine. 55 şi urm.. Este semnificativ că neoplatonismul floren­ tin 1-a folosit cu o mare pasiune pe Platon însuşi în favoarea concepţiei imanente. p. Gesch. Ε. offentl. 548) .. ştiind că fără modc'. Zeller. Die Ästhetik Bonaventuras.

AUGUSTINUS „Ideas igitur latine possumus vel formas vel species dicere. 9: „Aceste forme ale lucrurilor Platon le numeşte idei. sicundum eas tarnen formari dicitur omne. Orator... quae divina intelligentia continentur.] 95 CICERO Topica. stabile şi neschimbătoare. Căci există anume forme princi­ pale sau raţiuni ale lucrurilor. ac per hoc aeternae.. ca să părem că traducem cuvînt cu cuvînt.... quae ipsae formatae non sunt.. quod oritur et interit.. occidere. species appellant.. stabiles ataque incommutabiles. 9: „Has rerum formas appellat ideas.. commoditatem in dicendo non arbitrer negligendam"... ai noştri cînd tratează despre ele. II. E t cum ipsae neque oriantur neque intereant. sed tarnen.. ab interpretandi quidem proprietate vocemus. Sunt namque principales formae quaedam vel rationes rerum. " [Topica.formae. chiar dacă este corect pe latineşte.] .. fiind conţi­ nute în inteligenţa divină. Si autem rationes eas vocemus. curg. ne si latine qui­ dem dicipossit. a re ipsa non errabit. ci aş vrea să le numesc forme: de vreme ce ambii termeni înseamnă acelaşi lucru. le numesc specii. care nu sînt şi ele la rîndul lor create şi de aceea sînt eterne şi se află mereu în acelaşi fel. noştri. socot că nu trebuie negli­ jată comoditatea în exprimare". totuşi cine va dori să folosească acest termen. Şi deoarece ele nici nu se nasc. eu n-aş vrea să le numesc aşa.. Dacă însă le numim ra­ ţiuni. pier. si qui haec forte tractant. nu se abate de la realitatea însăşi. quisquis hoc vocabulo uti voluerit. ac semper eodem modo se habentes. se năruie şi nu rămîn un timp mai îndelungat în aceeaşi stare". fluere.. V I I : „.: pe acestea grecii le numesc idei.. nici nu pier..: quas Graeci είδαίας vocant. forme. şi afirmă că ele nu se nasc şi că există de-a pururi şi sînt conţi­ nute de raţiune şi inteligenţă : celelalte lucruri se nasc. non.. ideilor le putem spune fie forme.. cum autem utroque verbo idem significetur. u t verbum e verbo transferre videamur. atformis etformarum ve­ lini. Orator.speciem et speciebus dicere. labi nec diutius esse in eodem statu. I I ." [„în latineşte. se spune că după ele se formează tot ce poate naşte şi pieri şi tot ce se naşte are parte şi de pieire"... quod oriri et interire potest. fie specii. Plato easque gigni negat et ait semper esse ac ratione ci intelligentia contineri : cetera nasci... V I I : „.. et omne. însemnează că le-am dat o anumită interpretare. nolim.

sed per ipsius sui principale. să participe la ea. ci se păstrează una şi aceeaşi în orice parte. cea care se comportă tot timpul în acelaşi fel şi îşi menţine frumuseţea pretutindeni constantă. in t a n t u m ab eo lumini intellegibili perfusa quodammodo et illustrata cernit. qua equus . nec distentam locis nee tempore variatam.. in quantum sunt.. jlucre. Deura irrationabiliter omnia condidisse? Quod si recte dici et credi non potest. orneturque ex ea. se năruie şi totuşi. quia aeternae sunt et eiusmodi atque incommutabiles manent . et eodem modo semper se habentem. sed ipsac verae sunt. ut secnndumidconstitueret. exişti. occidere. Faptul că o altă digresiune a lui Augustin (De vera religione. op. 26. pier. ut eius aeternitatis contemplatione perfruatur atque affiniatur. Has autem rationes. ut sit. să se împodobească din ea şi să se învredni­ cească de viaţa cea veşnică" . quicquid est. lobi. Augustin nu a trebuit să adauge la „intelligentia" lui Cicero decît epitetul „divina". din Basel. cetera nasci. et tarnen. cit.sanandum esse animum ad intuendam incommutabilem rerum formam. omnia superat et Deo proxima est. ed. quod constituebat. Sed anima rationalis inter eas res... id est per intelligentiam suam. quarum participatione fit. p. cum ipsa vere summeque sit. I. Augustin." [„Sufletul trebuie însănătoşit pentru a con­ templa forma neschimbătoare a lucrurilor. curg. sed unum atque idem omni ex parte servantem. atque has rerum rationes principales appellat ideas Plato: non solum sunt ideae. fiind făurite de Dumnezeu cel etern prin adevărul ei . nara hoc opinari sacrilegum est. Quod si hae rerum omnium creandarum creatarumve rationes in divina mente continentur. nisi in ipsa mente creatoris ? Non cnim extra se quicquam positum intuebatur. Singula igitur propriis sunt creata rationibus. pentru a obţine o definiţie „creştină" a concep­ tului de idee — adaos pe care apoi Renaşterea (cf. celelalte lucruri se nasc. qu. quam non crederent esse homines. hoc enini absurdum est existimare. quando pura est . de care oamenii se îndoiesc că există. atque undique sui similem pulchritudinem. eique. ut omnia ratione sint condita. nec eadem ratione homo. istas rationes. deşi ea există cu adevărat şi prin excelenţă . care nu variază după loc şi după timp. întrucit există. op. neque in divina mente quicquam nisi aeternum atque incommutabile potest esse. col. et illo aeterno Deo per eius veritatem fabricata consistere : in quibus animae t a n t u m raţionali et intellectuali datum est. aeternamque vitam possit mereri. quae sunt a Deo conditae. ubi arbitrandum est esse. non per corporeos oculos.Aşadar. quo excellit. notă: „. in quantum charitate cohaeserit. 46: „Quis audeat dicere. prin acestea e d a t numai sufletului raţional şi intelectual să se bucure de contemplarea eterni­ tăţii ei. cit. restât.. quoquo modo est. Melanchthon şi Dürer) 1-a suprimat din nou. 701 ) este dependentă de acelaşi pasaj din Oratorul lui Cicero a fost relevat între alţii de către Kroll. 74 96 .

rămînînd neschimbate şi în acelaşi fel .. I. qu. 1904. ramîne că toate au fost create cu raţiune. fie specii. şi Bonaventura.quarum visione fit beatissima. Ι. Bayr. Dar dintre lucrurile create de Dumnezeu. non in intellectu" [„Şi aşa chiar Aristotel.. 542) denu­ meşte transformarea ideilor din „esenţele existînd pentru sine ale lui Platon" în „gînduri ale lui Dumnezeu". Philo-Hist. 1609. I. Quas raţionez.. improbat opinionem Piatonis."] 75 Atunci cînd G. Akad. ideas) per se existentes. K. dar omul nu a fost creat cu aceeaşi raţiune cu care a fost creat calul: căci a crede acest lucru ar fi absurd. ν. dacă nu în însăşi mintea oratorului ? Căci el nu se uita la ceva ce exista în afara sa.. quod verum est. Cf. d. Kl. 77 Cf. 3 (Fretté-Maré.). De divin. dezaprobă opinia lui Platon. în legătură cu aceasta cf. qu. 76 Dionisie Areopagitul. vede. şi e îngăduit multora să le spună pe nume. Aici Aristotel poate iarăşi să fie folosit ca martor principal pentru concepţia creştină: „et sic etiam Aristoteles. I (Opera. prin participare la acestea e cu putinţă să fie tot ceea ce este aşa cum este. pentru ca să creeze după acesta ceea ce avea de creat. Wiss. o întorsătură a teoriei ideilor în sensul creştinismului. prin care excelează. ci cu elementul său principal. p. Toma din Aquino.) 78 Cf. dist.. fie raţiuni. p. 386 şi urm." [„Cine ar cuteza să spună că Dumnezeu a creat lucrurile în chip iraţio­ nal? Dacă acest lucru nu poate fi afirmat şi crezut cu dreptate. Platon numeşte aceste raţivini principale ale lucrurilor idei : ele nu sînt numai idei. VII. Fiecare lucru este. creat după o raţiune proprie. după cum am spus.). I. 277 şi urm. le putem numi fie idei. Toma din Aquino. Summa Theo!.-Ber. Mainz.— sed paucissimis videre. 15 (Fretté-Maré. pentru că sînt eterne. 122 şi urm. Liber Sententiarum. dar foarte puţini au parte să vadă ceea ce este adevărat. cînd este pur: pe măsură ce se apropie de el prin dragoste. nomin. vol. trebuie totuşi avut mereu în vedere că această trans­ formare s-a petrecut într-o măsură esenţială încă la Filon şi Plotin. 35. sive ideas sive formas sive species sive rationes licet vocare. a căror contemplare aduce cu sine starea de beatitudine. sufletul raţional le întrece pe toate şi este foarte aproape de Dumnezeu. nu cu ochii trupului. care 97 .. oarecum scăldat şi luminat de el cu o lumină inteligibilă. Aquino. adică inteligenţa acele raţiuni. p. Deci aceste raţiuni ale lucru­ rilor care trebuie create sau care au fost create sînt cuprinse în mintea divină iar în mintea divină nu poate exista ceva care să nu fie etern şi neschimbător. Dar aceste raţiuni unde trebuie să credem că există. Acele raţiuni. Sit:. p. De veritate. et multis appellare conceditur nominibus . von Hertling (Augustinus-Zitate bei Thom. aşadar. XLV. fie forme. ut dictum est. secundum quod ponebat eas (se. d. qu. cap.. IV. iar a crede aşa ceva este un sacrilegiu. dar sînt şi adevărate.

plac"].. 1. 4. care este un fel de faţă sau ochi al său interior şi inteligibil. adică prin minte şi raţiune. Concepţia despre idei este în Evul Mediu. art. Pulchrum autem respicit vim cognoscitivam.. Cu cunoaşterea pur conceptuală ideile (aşa cum e cazul mai tîrziu la Marsiglio Ficino şi Zuccari. cit. pasajul final din textul lui Augustin. E t ea quidem rationalis anima non omnis et quaelibct. 1917. Dar ca raţiune diferă. id est ipsa mente atque ratione. Wilhelm de Auvergne (De univ. „din punct de vedere metodologic") . Pentru Evul Mediu tîrziu cf. 38). qu. lasă drept urmă în spiritul nostru acele „similitudines intelligibilium impressas ab eisdem intellectui nostro" [„asemănări ale lucrurilor imprimate de către ele în intelectul nostru"] . I. Reformation. p . Schlecht. 80 Cf. cf. Guilielmi Parisiensis Opera. ceva mai sus se spune : „Anima vero negatur eas (se. I. căci binele se raportează la aspectul apetitiv : în­ tr-adevăr.ll. 1911) sau teoria lui Nicolaus Cusanus despre „contemplatio idearum". der Renaissance u. qua excellit. 79 Cf. Şi se afirmă că nu orice suflet raţional. este bun ceea ce atrage pe toţi şi de aceea are raţiunea scopului. Gesch.. nam bonum proprie respicit appetitum : est enim bonum. de pildă.presupunea că ele (sc. Strassb. pulchra enim dicuntur. FrettéMaré. ideas) intueri posse. nu în intelect"]. o concepţie subiectivistă — doar că „subiectul" intelectului este divinitatea. şi oricum ar fi el. Baeumker în Beitr. 1.. quae visa placent" [„Ca subiect sînt unul şi acelaşi lucru. Frumosul se raportează la puterea cognitivă. scilicet super formam et propter hoc bonum laudatur ut pulchrum. I. haec asseritur illi visioni esse idonea" [„Sufletului însă nu i se recu­ noaşte posibilitatea de a le intui (se. (Suma Theol. s-ar putea spune. et ideo habet rationem finis. de Wulf. nisi rationalis. prin care excelează.. Eberle. 9. 5. 98 . precum şi nota 211) au raporturi numai în măsura în care ele.. Desigur. apoi Jos. Die Ideenlehre Bona­ venturas. decît prin acea parte a lui. ea sui parte. este apt pentru acea viziune. căci se numesc frumoase lucrurile care fiind văzute. citat la nota 74 — ca şi acolo. adică pe formă şi de aceea un lucru bun este lăudat ca frumos. toate aceste puncte de vedere îşi au de fapt originea în neoplatonism şi în cele din urmă la Platon însuşi. p. sed quae sanda et pura fuerit.. p. Sed ratione" (noi am zice. z. op. Festgabe für J.. ideile). cuprinse în gîndirea divină. quod omnia appetunt.. 821). ideile) există în sine. şi mistica franciscană (despre aceasta vorbeşte CI. aşa crede. 1674. pentru că se întemeiază pe laudă. nota 132. quia super laudem rem fundantur. în sine nişte „exemplaria intelligibilia" [„modele inteligibile"]. Toma din Aquino a determinat în felul următor raportul dintre „pulchrum"(„frumosul") şi „bonuni" („binele") : „in subiecto quidem" (noi am zice „din punct de vedere ontologic") „sunt idem..diffcrunt. Diss. ci numai cel ce este sfînt şi pur"]. I I / I I I . quasi quidem facie vel oculo suo interiore atque intelligibili.

. 1. I. ut in his. Quodlibeta. quia artifex intendit domum assimilare formae. qu. I. căci prima ei formă a dispărut odată cu distrugerea (cf. 1922. p. căci aceasta numai din punct de vedere material este identică cu cea veche. Bezold. IV. et haec potest dici idea domus. sau opinia magistrului Eckhart. 8 . In quibusdam vero secundum esse intelligibile. quod in mente divina sit forma. E t in hoc consistit ratio ideae". d. Cornent. ad similitudinem cuius mundus est fac­ tus. chiar în cazul actului creator propriu-zis. 1. lib. 1915. quem mente concepit. sol 2. 45. concept sub care trebuie fireşte cuprinse toate activităţile numite „artes". et ignis ignem. p. Mittelalt. mundi.Fretté-Maré. Philos. Das Fortleben der antiken Götter im mittclaiallerl. 22. Un alt exemplu se găseşte la Anselm de Canterbury (repr.Cf. 122 şi urm. quae agunt per intellectum . Tot astfel Toma din Aquino. în măsura în care este înţeleasă ca o „natura naturata" — este nu atît o acţiune creatoare.. art. sicut homo generat hominem. îşi va redobîndi acelaşi corp sau altul (Toma de Aquino. = FrettéMaré. qu. IV. privitor la existenţa lui Dumnezeu. I. nota precedentă) forma omului însă este sufletul. Liber sententiarum. unde urmează să fie clarificată deose­ birea. în privinţa formei este cu totul alta. qu. Zuccari (cf.):„Quod quidem contingit dupliciter : in quibusdam enim agentibus prexeistit forma rei fiendae secundum esse naturale . adică susceptibilă să dispară odată cu distrugerea materiei : de aceea activitatea artei — la fel ca şi cea a naturii. I. cam în acelaşi sens şi Bonaventura. XI. aici tocmai deosebirea dintre om şi statuie este utilizată pentru clarificarea problemei: omul care învie nu trebuie comparat cu o statuie topită şi turnată apoi din nou. şi Fr. 5. 431) : „hoc enim significat nomen ideae. citată la p. 84 Cf. 53. de P. nu este o formă subzistentă. Aşa stau lucrurile. 44. citată în nota 76. 299) . i se refuză în chip expres capacitatea „creaţiei" în înţelesul propriu al cuvîntului . sed est factus a Deo per intellectum agente. de pildă. dintre „existenţa unui lucru în cunoaştere" şi „cunoaşterea existenţei unui lucru". 82 „Artei". necesse est.. 306). Summa Theol. 35.. atît de importantă pentru aprecierea argumentului ontologic. I. 15 (Fretté-Maré. sä De opif. Deussen D. ut sit scilicet quaedam forma 87 83 81 99 . v.. p. Quia igitur mundus non est a casu factus. 1. atunci cînd trebuie rezolvată problema dacă sufletul. Humanismus. cap.. in Sent. p. 384). 86 Summa Theo!. cît o acţiune transformatoare (cam în sensul acesta se exprimă Toma. dist. forma introdusă în materie. Ia învierea trupului. I. 51 şi nota 20) se referă şi el la demonstraţia lui Toma din Aquino. p. sicut domus praeexistit in mente aedificatoris . care de fapt nici nu poate pieri. p. p. art. dis. 1 (Fretté-Maré. XV. ci doar una inerentă.

. quod.. 89) : „Deşi arta urmează natura. în această măsură. 305): „. qua? est quasi idea domus in materia fiendae" [„Acesta este înţelesul termenului idee.. gr. p. î n celălalt caz. 1 (Fretté-Maré II. Deus autem per suam sapientiam conditor est universarum rerum. I I I (Fretté-Maré. de Borinski. aşa cum constructorul concepe dinainte în mintea sa forma casei. 1 1 . secundum quod forma artificiali est ex conceptio"e artificis . cit. După cum spune Aristotel.. qu 93. 91. cit. I. rezultatul trebuia să fie diferit. după cum era aplicat criteriul „frumuseţii" sau acela (în ultimă instanţă platonician şi extraartistic) al „adevărului". p. pp. demnă de remarcat. în primul caz. alte exemple ibidem.): „Respondeo dicendum. ad quas comparatur sicut artifex ad artificiata. 1 . cf."] . a aşa-numitelor „artes mechanicae" din „moechus" [adulter. 47 — 54. XIV.. 7 (Fretté-Maré. art. art. care este cuasi-ideea casei ce urmează să fie realizată în materie"']." Despre conceptul plurivalent de „formă". p . ba chiar „fals" (de aici şi derivarea. sicut aedificator in mente sua praeconcipit formam domus. p. respectiv al „autenticului". în sfîrşit. op. „forma secundum quam aliquid formatur" [„forma după care se face ceva"] şi. rezultatul trebuia să fie în favoa­ rea obiectului din natură (artele plastice apar aici iarăşi întru totul pe picior de egalitate cu celelalte „artes") tocmai fiindcă produsul artistic apare lipsit de o serie de însuşiri ale obiectului din natură corespunzător şi..).. şi Summa Tlieol.. ad cuius similitudinem aliquid formatur" [„forma după a cărei asemănare se face ceva"]. I. ad cuius similitudinem exterius opus ρχ-oducere intendit. Toma din Aquino tratează cu o claritate exemplară în De veritate. quae constituuntur per artem. insă. op.. quod praeexistit ratio ordinis eorum. desfrînare. qui gubernationi subduntur . ita etiam in quolibet gubernante oportet. „forma. sicut in quolibet artifice praeexistit ratio eorum. este — aşa cum şi astăzi încă vorbim despre pietre sau flori „artificiale" — ceva „neveritabil". natura întrece totuşi orice fel de artă. Numai aceasta din urmă corespunde conceptului de „idee". 386 şi urm. qu. 570 şi urm. în legătură directă cu această problemă. originea unor asemenea orientări trebuia cău­ t a t ă în poezia antică). Summa Theol. după asemănarea căreia el intenţionează să realizeze lucrul exterior.]) Cam în acest sens se pronunţă şi Geiler von Kaiserspsrg (repr. 45.intellecta ab agente. astfel că şi la poeţii medievali frumuseţea omenească este foarte adesea caracterizată prin înflorituri de stil (exemple la Borinski. desigur. p." [„după care forma pro dusului vine din concepţia meşteşugarului. rezultatul trebuia de regulă — tocmai fiindcă arta nu era de fel concepută „realist" — să fie în favoarea produsului artistic. anume că există o formă în intelectul celui ce lucrează. 1.. unde se face deosebirea dintre „forma a qua aliquid formatur" [„forma de la care se face ceva"].. nu a existat niciodată un meşter atît de minunat şi de artist încît să se poată asemăna cu natura în ceea ce priveşte culoarea şi vitalitatea şi să obţină o 100 . 88 In ceea ce priveşte compararea produselor aitistice cu realitatea.

81 Cf. în special în cazul operelor de artă ale Antichităţii pagine. Cf. op. 70. Este însă semnificativ că această perfecţiune a redării „întocmai ca în viaţă". Gesch. ci renunţarea la ambiţia de a crea ceva mai bun independent de ea Cele arătate mai sus se referă numai la afirmaţiile despre esenţa artei în general : în caracterizarea descriptivă a unor anumite opere. primele manifestări ale unui „realism" fidel modelului.. Supl.. Cf. passim. însemnează în contextul său nu o renunţare la ambiţia de a egala natura (această posibilitate este mai mult sau mai puţin de la sine înţeleasă). mai jos nota 95) reapar la Dürer . p. 80 Cf..). 1893. simte nevoia să releve acest fapt în mod special printr-o inscripţie ca aceasta: „et sacies bien. Thomas. cunoscuta ironie (luată în serios — fapt demn de remarcat — de către Borinski. Atunci cînd s-a crezut că pot fi surprinse. atunci cînd lucrează nu după un „exemplum". Mittelalters. cit mai degrabă printr-o „nescio quae magica persuasio" [. Cu unele modificări în spirit autentic renascentist. cu rafinata lui cultură. II (Festgabe ζ.. ci după natură (chiar dacă nu e încă vorba de „fidelitate faţă de model"). quil fu contrefais al vif". 39125 — 39170) la adresa creatorului monumentului funerar al lui Rudolf de Habsburg. 227. care „te face să crezi că ai ceva viu înaintea ochilor". 1-a atras din nou la ea nu atît prin fru­ museţea ei. op. Dvorak. d. Philos. poate trece foarte uşor drept ceva magico-demonic : pînă şi un „Magistrul Gregorius".. 90) a lui Ottokar von Steier (Österr. Nu există pe lume cineva care să fie în stare de acestea". sau că vezi cum circulă singele prin buze etc. Dyroff.nu ştiu ce forţă de convingere magică"]. Bezold. A. cit.. nota precedentă. op. p. Geburstage CU· 89 101 . Nachlass.ars simia naturae". V. in Beitr: z.. 50 şi urm. v.culoare verile sau violetă sau roşie egală cu cea pe care natura o dă ierbii sau florilor . d. precum şi nota 95. gîndurile despre neputin­ ţa darului artistic al omului (despre expresia . către finele secolului al XlII-lea. Zur allg. reîntilnim fireşte adesea elogiile antice referitoare la perfecţiunea redării. spune că o statuie antică de-a Venerei. cit. Kunstlehre des Hl. p. ca Villard de Honnecourt. cit. pe care a admirat-o. căci atunci cînd el spune : „Dann Dein Vermügen ist kraftlas gegen Gottes Geschöff" [„Căci puterea ta este slabă în raport cu creaţia lui Dumnezeu"] (Lange şi Fuhse. Este semnificativ deasemenea că pînă şi un artist al secolului al XlII-lea.. Dürers schriftl. mai ales atunci cînd aceasta e făcută de un autor de formaţie umanistă ca acel remarcabil „magister Gregorius" (cf. Cu privire la paralelismul dintre evoluţia "voinţei de artă" şi evoluţia teoriilor psihologice asupra relaţiei dintre suflet şi trup vom reveni poate în altă ordine de idei. s-au ivit chiar şi contestaţii. Reimchronik. 3).

iar pasajul citat în text este destinat să clarifice deosebirea dintre semnificaţia „speculativă" şi cea „practică" a acestor „imagini". F. cf. vel saltem in signo spe­ ciei" [„Răspunsul e că asemănarea face parte din definiţia imaginii. serveşte apoi şi la explicarea funcţiei prac­ tice: „De asemeni există o imagine anterioară a operei în spiritul şi forţa creatoare — ενέργεια — nu însă în modul natural. deoarece. Pasajul din Toma din Aquino. 101 (în Deutsch. aşa cum spune Augustin în Quaestiones. în strînsă legătură cu „magistrul Toma". Acest „ex alio procedat" [„să provină din altceva"] trebuie interpretat în sens pur ontologic 102 . requiritur. Dar nu orice asemănare este suficientă pentru constituirea imaginii. p. pentru ca ceva să fie cu adevărat o imagine se cere ca să provină din altceva. cit. 200. nu are. nr.. qu. 75. v. 92 Magistrul Eckhart. quia non est de illo expressum ». quod ex alio procedat simile ei in specie. nici o legătură cu problema raporturilor dintre artist şi natură: pasajul nu vrea decît să clarifice faptul că.. qu. I. pentru că nu derivă din acela ». 15. quae est in specie rei vel saltem in aliquo signo speciei [adică. op. Sed requiritur ad rationem imaginis origo. Pfeiffer. folosit de Dvoïâk. p. adică raportul de derivare (căci altfel. Conform cu aceasta. Pentru Augustin. 324). ar fi „imaginea" altui ou). ed. de pildă. după părerea noastră. 1857. folosit pentru a explica funcţia speculativă a spiritului. aşa cum rezultă din cele ce urmează. L X X X I I I quaestionum. Despre reluarea acestei teorii în Cinquecento-χΛ tîrziu. Exemplul arhitectului. ut Augustinus dicit in lib. L X X X I I I .. qu. I. „Respondeo dicendum quod de ratione imaginis est similitudo. Ad hoc ergo quod vere aliquid sit imago. cit. Autorul discută. p. 1 (FrettćMaré. ci în cel raţional. II. care citează pasagele referitoare la această temă. 35. Non tarnen quaecumque similitudo sufficit ad rationem ima­ ginis. Dar nu e suficientă nici însăşi asemănarea ca specie sau ca figură. fiindu-i asemă­ nător în ceea ce priveşte specia sau vreun semn al speciei"]. Jahrh. Eschweile . op. Summa Theol. un ou.. o asemănare de „figură". Mystike d. care. mai intră şi un anumit raport ce există între ele. 74: «un ou nu este imaginea altui ou. ci asemănarea ca specie .mens Bäumhers). Sed neque ipsa similitudo speciei sufficit vel figurae. 238). p.. art. Predigten. lib. în conceptul de „imagine". inai jos nota 210. ca de pildă o casă din lemn şi din piatră care-şi are imaginea anterioară în mintea creatoare a arhitectului ce face casa conformă acelei imagini după cum are posibilitatea s-o facă". în afară de ase­ mănarea formală dintre imagine şi modelul ei. 1923.. determină conceptul de „imago". 74: « unum ovum non est imago alterius. nu numai de culoare]. quia. cunoscutele probleme ale acestor „vorgêndiu bilde" („imagini preexistente") în Dumnezeu. sprijinindu-se pe Augustin. ci în definiţia imaginii joacă un rol şi originea. p. XIV. sed similitudo.

în unealtă şi în materia care îşi dobîndeşte forma prin artă.ca „derivare" şi nu în sens oarecum teoretico-artistic. . că după cum arta se găseşte pe trei t r e p t e : în mintea artistului. Theol. concepe forma după care are de gînd să lucreze"] (De veritate. ca o copie. in mente scilicet artificis. încă de Aristotel: „«τέχνη δέ γίγνεται. în mod semnificativ. ar t . 2) are dealtfel doar înţelesul unei comparaţii.1 = Fretté-Maré. pe de alta). pe de o parte. I. mai puţin la imitarea unui obiect din natură. fiindcă el determină (aşa cum relevă Dvofâk însuşi în altă parte. I I I . ce stă într-un context sistematic: „Sciendum est igitur. 394). tot aşa şi natura o putem contempla pe trei trepte"] (şi anume în Dumnezeu ca creator. sic et naturam in triplici gradu possumus intueri" [„Trebuie ştiut. II. Termenul „idea". όσων τό είδος έν' τη ψυχή" [„cu ajuto­ rul artei se produc acele lucruri.aşa cum un meşteşugar. cît la imitarea unui produs artistic asemănător celui care urmează să fie creat la un moment dat (tradus din limbaj ştiinţific în limbaj de atelier. 16. secundum quam operări intendit" [„.. qu. este folosit şi de Dante într-un sens exclusiv metafizico-teologic: ideea este pentru el imaginea originară creată de divinitate. a fost săvîrşită. acest lucru ar suna aşa: mai puţin la folosirea unui „model". ea se gîndeşte. văzînd un alt obiect făurit. quemadmodum ars in triplici gradu invenitur. ca „pictură după natură". din punct de vedere teoretic. cît la folosirea unui „cxempîum") : „ .. quod res artificiales dicuntur verae per ordinem ad intellectum nostrum: dicitur enim domus vera. XIV. I. ba chiar se poate spune că tocmai Toma trebuie să fi fost foarte departe de acest punct de vedere. 127). . a căror imagine există în suflet"]. quod. sufletele şi îngerii. Şi această afirmaţie a lui Dante (De monarchia. 1. quae est in mente artificis" [„Aşa se face că lucrurile produse cu ajutorul unui meşteşug sînt socotite adevărate datorită ordinii pe care o prezintă în raport cu intelectul nostru : de pildă se zice că o casă este adevărată dacă urmează asemă­ narea formei care este în mintea meşterului"] (Summ. in organo et in materia formata per artem.. ale cărei iradiaţii „parcă oglindite' 1 93 103 . aşadar. tot ceea ce e muritor şi nemuritor (adică lumea corporală. p. faţă de care este conceput. în cer ca unealtă şi în materie). Acolo unde scolastica cuprinde cumva în preocupările sale dependenţa artei de un model originar vizibil nemijlocit. Desigur că „deplasarea obiectivitătii de la obiect în subiect" (sau poate mai bine spus „de la vizibil la cognoscibil"). 43) valoarea de adevăr a produsului artistic nu în funcţie de concordanţa dintre acesta şi obiectul din natură. care se vădeşte aici. p. 3 — FrettéMaré. determinat. ci în funcţie de reprezentarea existentă în spiritul artistului: „Et inde est. quae assequitur similitudincm formae. u t cum aliquis artifex ex artificiu aliquo viso concipit formam. după cum se poate limpede observa. p.

104 . Che più non fa che brevi contingenze. La cera di costoro. în nouă subsistenţe. de-aceea şi isvodul/ mai mult ori mai puţin sub semn străluce. referitoare în mare măsură la această temă). Quasi specchiato. che non si disuna Da lui.Cič> che non muore e ciô che puo niorire Non è se non splendor di quella Idea Che partorisce amando il nostro Sire. Ouindi discende all'ultime potenze Giù d'atto in atto. mereu slăbind/ şi-abia mai naşte contingenţa.. ne dall'amor. încît poate fi socotit în ansamblu ca o sinteză grandioasă între aristotelism şi neoplatonism (cf.. . e pero sotto ii segno Ideale poi piu e men traluce. Gh." [Tot ce-i Etern. Per sua bontate il suo raggiare aduna. Cl. X X X . la p. ibidem. tanto divenendo./ /Şi-acestea eu le judec ca fiind/ născute stări. che in lor s'intrea. şi cerul le produce/ ori cu sămînţ-ori fără ea. 115 şi urm. mai sus nota 68) lui Toma din Aquino se justifică în măsura în care sistemul acestuia păstrează şi prelucrează atît de numeroase elemente neoplatoniciene. p./ /Prin mila sa El razele-şi împarte/ ca şi-n oglinzi. Der Piatonismus im Mittelalter. Non stà d'un modo.pătrund toate treptele cosmosului şi — in funcţie de „disponibilitatea" mai mare sau mai mică a materiei — transpar într-o măsură mai mare sau mai mică prin substanţa materială: . 26 şi urm. — Trad./ nu e decît reflexul din ideea/ ce-o naşte-al nostru Rege prin iubire. 19 sînt indicate pasajele din Paradisul./ /Dar ceara lor şi mîna ce-o induce/ nu sînt de-un fel./ /De-aci scoboară-n ultime potente/ din act în act mai jos. Che quella viva luce che si mea Dal suo lucente. Baeumker. che produce Con seme e senza semé il ciel movendo. 137 şi urm. in nuove subsistenze Eternamente rimanendosi una. Coşbuc] Faptul că Dante atribuie această teorie pe deplin neoplaticiană (v. rotind./ ci-η veci fiind tot unul mai departe. a chi la duce. sau poate-avea pieire. şi X X X I I I . acea/ lumină vie-η veci nu se desparte/ şi nici de-amor ce-i faţa lor a treia./ /De primul cel ce-o naşte-apoi. Ε queste contingenze essere intendo Le cose generate.

ciascuna del suo. conexarea etimologică: idea = deus sau dea. Eustratio.. denumind ideile „inteligenţe" (aproape în înţelesul de ασώματοι δυνάμεις [forţe necorporale] din gîndirea lui Filon) . tot aşa acestea generează celelalte lucruri şi fiecare e modelul speciei sale.In ceea ce priveşte conceptul de „idee" ca atare. Dante) Idea. Boetio. fiecare pe al său. Ε chiamale Plato « idee. ci cu speculaţii sofistice. è Iddio. Cu Platon sînt 105 . postulează atîtea „quante sono le spezie delle case. 189).. aşa cum toţi oamenii constituie o specie şi tot aurul constituie altă specie. siecome una spezie tutti gli huomini. interesant prin pasionata lui respingere a obiecţiilor împotriva teoriei ideilor: „Idea è nome prodotto da Platone e impugnato da Aristotele non con uere argomentationi. perche è molto piu difficile. perche cio che è in Dio. alia cui similitudine la diuina sapientia produce t u t t e le cose uisibili e inuisibili. Seneca. Dante 1-a t r a t a t mai pe larg în altă. bunăoară Bellori „questa Idea ovvero Dea della pittura e scoltura" [„această idee sau zeiţă a picturii şi sculpturii"] şi „questa Idea e deitâ delle bellezze" [„această idee şi zeiţă a frumuseţii"] (citat p. che siecome le intelligenze de'cielisono generatrici di queli. căci de fapt nici unul nu-1 contrazice cu adevărat. pentru că nu le con­ cepeau în chip atît de filozofic ca Platon"]. încă de aici începe prin urmare. cioè Iddio. e la Idea è in Dio" [„Ideea e un nume creat de Platon şi atacat de Aristotel nu eu argumente adevărate. ca Platon („uomo eccellentissimo !"). cosi queste fossero generatrici dell ' altre cose ed esempli ciascuna délia sua spezie. ele sînt „movitori del terzo cielo" [„forţele ce mişcă cel de al treilea cer"].. pe care oamenii de rînd le numesc îngeri"]. ceea ce înseamnă tot una cu forme şi naturi universale. ma con sofistice cauallationi ( !). Şi Platon le numeşte « idei ». Li gentili le chiamavano Dei o Dee. Oamenii de rînd le numeau zei sau zeiţe. che tanto è a dire quanto forme e nature universali. . alţii însă. parte (Convito.a a Paradisului. sau comentarul lui Landino la cartea a X I I I . şi susţinea că aşa cum inteligenţele cerurilor generează cerurile... e queste Platone chiama Idee . 182 şi p. ma non mi distenderô in tal materia. Unii filozofi postulează de aceea numai atîtea idei cîte mişcări cereşti există. 5). Scriue Platone e Mercurio trimegisto. cioè intelligenze. che non siconuiene a questo luogo . II... Calcidio e molti altri. avvegnacchè non cosi filosoficamente intendessero quelle come Plato" [„cîte sînt speciile lucrurilor. perche al uero nessun uero contradice. Adunque nella diuina mente e sapientia pongono le cognitioni di t u t t e le cose. ». Altiuidio. Agostino. e un altra t u t t o l'oro. A Platone assentiscono Cicerone. le quali la volgare gente chiama angcli" [„substanţe separate de materie.. Ε adunque essempio e forma nella divina mente.mai întîi sub forma unei priviri istorice retrospective.. care se va face ulterior din ce în ce mai frecvent (uneori şi mai fantezist). adică „sustanze separate da materia. adică inteligenţe. Adunque bene disse (se.. e vollero. cf. che Iddio ab eterno ogni cosa conosce.

de acord Cicero, Seneca, Eustratios, Augustin, Boetius, Altividius, Calcidius şi mulţi alţii. Este aşadar exemplul şi forma din mintea divină, după a căror asemănare înţelepciunea divină produce toate lucrurile vizibile şi invi­ zibile. Platon şi Hermes Trismegistos au scris că Dumnezeu cunoaşte totul din eternitate. Prin urmare ei pun în mintea şi înţelepciunea divină noţiu­ nile tuturor lucrurilor, şi pe acestea Platon le numeşte idei ; dar nu mă voi întinde asupra acestui subiect, pentru că e mult prea dificil spre a putea fi t r a t a t în acest loc ... Aşadar bine a spus (se. Dante) Ideea, adică Dumnezeu, pentru că ceea ce e în Dumnezeu, e Dumnezeu ; şi ideea e în Dumnezeu"]. 94 Cennino Cennini, Trattato della pitlura, ed. H. Ilg, 1871, cap. 88, p. 59: „Dacă vrei să pictezi munţi în aşa fel încît să apară naturali, atunci ia nişte pietre mari, aspre şi nepolizate şi dă-lc lumină şi umbră, după cum te pricepi mai bine" (cf. şi cap. 28, unde studiul naturii este lăudat ca fiind „cel mai desăvîrşit îndrumător" şi „cîrma şi poarta triumfală a desenului"). Nu este lipsit de interes nici faptul că întîlnim metoda propusă de Cen­ nini şi în secolul al XVIII-lea, de pildă la Pahlmann sau Salomon Gessner (cf. în acest sens şi lucrarea, în prezent încă nepublicată, a lui Ludwig Münz, Rembrandts Bedeutung für die deutsche Kunst d. XVIII. Jahrh.) ; totuşi, atunci cînd Gessner, în Brief über die Landschaftsmahlerey (Schriften. V, 1772, p. 245 şi urm.), povesteşte cum el, care pînă atunci nu fusese în stare să descifreze din natură decît detaliul, a ajuns, numai datorită studierii diferiţilor maeştri, să privească natura „ca pe o pictură", şi apoi continuă: „... dacă ochiul meu este obişnuit să descopere, atunci descopăr într-un copac, de altminteri urît, cîte un fragment, cîteva ramuri frumos proiectate, un petic de frunziş frumos, vreun loc de pe trunchi care, cu iscu­ sinţă folosit, poate să dăruiască operelor mele adevăr şi frumuseţe. O piatră poate reprezenta pentru mine masa celei mai frumoase stînci ; stă în puterea mea să expun această piatră în soare şi, cu acest prilej, să observ cele mai fru­ moase efecte de lumină, penumbră şi reflex" — ni se anunţă aici o concepţie cu totul nouă asupra vechilor reţete de atelier, o concepţie care va apărea apoi, în deplină lumină, la Schiller şi la Goethe: piatra devine stîncă, chiar ostîncâ „frumoasă", nu pentru că creionul artistului o măreşte în chip mecanic, ci pentru că privirea spirituală a artistului, datorită empatiei estetice şi cunoaşterii teoretice, descoperă că în cele mai mici lucruri se realizează aceleaşi legi ale naturii care sînt determinante şi pentru apariţia celor mari („Cînd contemplaţi natura, în orice lucru să vedeţi «totul»"). Şi dacă Gessner şi-a dobîndit această educaţie estetică, datorită căreia a fost în stare să vadă lucrurile „în mare", şi nu doar să le „mărească", ea a fost dobîndită prin studiul lui Waterloo şi Berchem, pe cînd Schiller şi-a dobîndit-o prin studie­ rea Antichităţii atunci cînd Goethe elogiază caracterul de adevăr natural cu care e zugrăvit vîrtejul marin în bucata intitulată Scufundătorul, Schiller 106

răspunde că ceva asemănător a văzut doar la o m jară (al cărei vîrtej se află, faţă de vîrtejul mării, în acelaşi raport în care se află piatra lui Gessner faţă de stîncă) ; ,,dar", continuă Schiller, „fiindcă am studiat cu atenţie felul cum e descrisă Charybda de către Homer, am reuşit, poate, să rămîn aproape de .natură" (Scrisoarea din 6. 11. 1797. Cf. şi H. Tietze în Repart./. Kunstwiss., X X X I X , 1916, p. 190 şi urm.). 95 Astfel în cronica lui Filippo Villani (cf. referitor la aceasta în primul rînd J. v. Schlosser, Die Denkwürdigkeiten Lorenzo Ghiberlis, 1912, Einl; idem, în Kunstgesch. Jahrb. d. Zentralkomm., IV, 1910, p. 5 şi urm. şi Materialien zur Quellenkunde der Kunstgeschichte, 1914, II, p. 60 şi urm.). De aceea la Villani formularea stereotipă „ars simia naturale" s-a transformat într-un elogiu. Trebuie să recunoaştem (cf. Borinski, op. cit., pp. 89 şi 271), că această comparaţie a artei cu o maimuţă, întîlnită de pildă la Clement Alexandrinul şi foarte limpede la Alanus ab Insulis (care de pe poziţia sa platoniciană ajunge să .denumească arta un „sofism"), nu are încă nimic de-a face cu noţiunea de fidelitate faţă de natură şi nu vrea să spună nimic altceva decît că produsele aşa-numitelor „artes" nu sînt creaţii „veritabile" ale naturii, ci mai curînd, „maimuţărindu-le" pe acestea din urmă, rămîn, în multe privinţe, mai prejos decît ele (cf. nota 88) ; aşa se face că Dante (Infernul, X X I X , 139) poate vorbi despre un falsificator de metale ca despre o „di natura buona scimmia" (şi în povestirea lui Boccaccio despre trans­ formarea „statuarului" Epimetheus într-o maimuţă — cu privire la reprezen­ tarea ei pe un „cassone" miinchenez, provenind din atelierul lui Piero di Cosimo, cf. G. Habich în Sitz.-Ber. d. Bayr. Akad. d. Wiss., phil.-hist.KL, 1920, nr. 1, şi K. Borinski, ibid., nr. 12 — mai dăinuie ceva din această concepţie medievală). Dar, dimpotrivă, atunci cînd K. Borinski încearcă să interpreteze şi cunoscuta părere a lui Villani despre elevul lui Giotto, Stefanus, în sensul unei negări medievale a autenticităţii, avem de-a face cu o greşeală evidentă, posibilă numai datorită unei interpretări forţate, care denaturează textul. Atunci cînd acolo se spune: „Stefanus nature symia tanta eius imitatione valuit, ut etiam a physicis in figuratis per eum corporibus humanis arterie, vene, nervi quoque minutissima liniamenta colligantur et ita, u t ymaginibus suis sola aeris attraccio atque respiratio deficere videatur" [„Ştefan, această maimuţă a naturii, a fost atît de iscusit în imitarea ei, încît în trupurile omeneşti zugrăvite de el sînt recunoscute chiar de către medici arterele, venele, ba chiar cele mai mici fire de nervi, astfel încît pare că imaginilor lui nu le lipseşte decît respiraţia"], însem­ nează, fără îndoială, că autorul nu mai urmăreşte să accentueze faptul că artistul, în ciuda silinţei pe care şi-a dat-o, nu a putut atinge viaţa reală (pentru că lipseşte respiraţia), ci tocmai dimpotrivă — şi această răstur­ nare este de fapt un lucru foarte semnificativ — vrea să preamărească fide-

107

litatea faţă de natură a unei reprezentări care, pentru a vorbi în limbajul lui Dürer, face să iasă la iveală ,,ce!e mai mici zbîrcituri şi încreţituri", cu toate particularităţile lor, putînd astfel fi de folos chiar şi medicilor, pentru instruirea lor. Prin urmare, Renaşterea a transformat sensul comparaţiei cu maimuţa (cu privire la supravieţuirea conceptului la Landino, Vasari şi Shakespeare, cf., Schlosser, Jahrb. d. Zentralkomm., I, p. 132) dintr-o apreciere defavorabilă pentru caracterul (în fapt !) ireal al produselor artis­ tice într-o laudă pentru \eracitatea lor (artistică!), iar clasicismul a conceput şi el această comparaţie în sensul unei imitaţii pe deplin veridice a naturii — doar că, respingînd acest gen de veracitate şi pledînd mai degrabă în favoarea „selecţiei" idealizante şi a trecerii generoase peste particularităţile mărunte, foloseşte iarăşi comparaţia cu sensul unei dojeni aspre: în vieţile de artişti ale lui Bellori se află o gravură (cf. piesa reprodusă între pa­ ginile 170 — 171) în care „Imitatio sapiens" [„Imitaţia iscusită"] calcă în picioare maimuţa (simbol al imitaţiei mediocre, grosolane, lipsită de spirit, simplă „copie" a unui model), şi nimic nu a jignit mai mult sensibilitatea idealistă a lui Winckelmann decît „maimuţele naturii ordinare" (C. Justi, Wifickelmann u. s. Zeitgenossen, 1898 2, I, p. 357). Cu aceasta istoria expre­ siei „ars simia naturae" — istorie care cuprinde in nuce însăşi istoria con­ cepţiei despre artă în general — se întoarce într-un anumit sens la punctul ei de plecare. într-adevăr, iniţial — faptul ne pare neîndoielnic — adică în Antichitate, comparaţia cu maimuţa a fost folosită în legătură cu o artă mimetică κατ'έξοχήν [prin excelenţă], arta actorului, şi desemna, în această formă originară, naturalismul exagerat, condamnabil din punct de vedere estetic, cum era bunăoară acela al lui Callipides, care era poreclit în batjo­ cură ό πίθηκος [maimuţa] (cf. Aristotel, Poetica, cap. 26, şi alţi autori). Evul Mediu a reinterpretat expresia, care trecuse deja de la domeniul artei actoriceşti la domeniul altor arte, în sensul unei referiri la reprezentarea ce nu satisface pe deplin, fiindcă nu posedă caracterul de realitate naturală (de asemenea, el i-a extins şi mai mult sensul atunci cînd îl desemna pe dia­ vol ca fiind o „simia Dei") ; epoca modernă a folosit expresia la caracteriza­ rea unei reprezentări care e pe deplin corespunzătoare, fiind în chip necondi­ ţionat veridică. în primul caz, categoria estetică a „naturalismului" a fost total împinsă în umbră de categoria teoretică a „maimuţărelii, adică a neautenticităţii, a irealităţii" — în celălalt caz, considerentul estetic îşi recîştigă drepturile faţă de cel teoretic, dar cu deosebirea că tocmai deplinul naturalism părea să însemne pentru Renaştere, şi mai ales pentru Renaş­ terea timpurie, un plus estetic, pentru clasicism însă părea să însemne un minus estetic care nu trebuie readus la viaţă.
96 Cf. Vasari ed. Milanesi, I, p. 250: „La qual maniera scabrosa, goffa ed ordinaria avevano, non mediante Io studio, ma per una cotai usanza, in-

108

segnata l'uno a l'allro per molti e molii anni i pittori di quei tempi" f„Care manieră urîtă, grosolană şi ordinară, nu cu ajutorul studiului, ci printr-o obişnuinţă oarecare, şi-au transmis-o unul altuia timp de mulţi ani pictorii din acele timpuri"]. 97 Leonardo, Trattato, loc. cit., nr. 411. 88 Cf. Ε. Panofsky, Dürers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verh. z. Kunsttheorie d. Italiener, 1915, p. 6 şi urm. 99 Alberti, Della pittura (L. B. Albertis kleinere hunsttheor. Schriften, ed. Janitschek, 1877,), p. 151 ; citat între alţii de Panofsky, op. cit., pp. 157 — 158. Ibidem şi pasaje paralele din Dolce, Biondo şi Armenini. 100 Leonardo, Trattato, nr. 270 (citat între alţii de Panofsky, op, cit., p. 143) şi nr. 137. 101 Alberti, p. 151 : „Ed di tutte le parti li piacerâ nou solo renderne similitudine, ma piu adgiugniervi bellezza ; pero che nella pictura la vaghezza non meno è grata che richiesta. Ad Demetrio, aiitiquo pictore manche ad acquistarel'ultimalode, che fu curioso di fare cose adsimilliate al natu­ rale molto piu che vaghe. Per questo gioverà pilliare da t u t t i i belii corpi ciascuna lodata parte, et sempre ad imparare molta vaghezza si contenda con istudio e con indus­ tria ; qual cosa, bene che sia difficile, perché nonne in uno corpo solo si truova compiute bellezze, ma sono disperse et rare in più corpi, pure si debba ad investigarla et impararla porvi ogni faticha. Interverrà corne a chi s'ausi volgiere e'inprendere cose maggiori, che facile costui potrà le minori. Ne truovasi cosa alcuna tanto difficile, quale lo studio et assiduità non vinca." [„Şi va căuta nu numai să redea asemănarea tuturor părţilor, ci mai curînd să le adauge frumuseţe; pentru că în pictură frumuseţea e tot atît de necesară pe cît e de plăcută. Demetrius, pictorul din Antichi­ tate, nu a dobîndit preţuirea cea mai mare din pricină că s-a preocupat mai mult să redea lucrurile aidoma celor din realitate, în loc să le redea frumoase. De aceea c nevoie să luăm din toate corpurile frumoase fiecare parte frumoasă şi întotdeauna pentru a realiza multă frumuseţe se cere studiu şi strădanie ; acest lucru, deşi e greu, pentru că frumuseţea desăvîrşită nu se găseşte într-un singur corp, ci e risipită în mai multe corpuri şi o întîlnim rar, trebuie totuşi să-1 facem, căutînd frumuseţea şi obţinînd-o oricît de mare ar fi osteneala. Se va întîmpla ca în cazul celui deprins să studieze şi să înveţe lucruri mai grele, căruia îi este la îndemînă să le facă pe cele mai uşoare. Nu există vreun lucru atît de dificil, pe care studiul şi perseve­ renţa să nu-1 învingă."]
102 Aşa, de pildă, Scheurl (Libellus de laudib. Germaniae, repr. de Schlosser, Mat. ;. Quellenkunde d. Kunstgesch., III, p. 71) susţine că un

109

1920. 5 ) relatează despre Giotto că privirea oamenilor ar fi fost înşelată de operele acestuia. confluenţa celor două modalităţi de gîn110 . de Bottari. Kunstslg. Ca mijloc de studiu copia este întru totul îngăduită. în acest sens recentul şi interesantul studiu al lui J. căci în acest caz (sculptura. este într-un anume sens ea însăşi obiect al naturii !) va putea cel puţin găsi şi reda lumina cea mai potrivită". şi Bellori care — pledînd în acelaşi timp pentru idealitate şi naturalitate — reproşează celor care imită faptul că lucrările lor ar fi „nu fiice. ar fi răspuns: „eu imit natura şi nu vreun artist"). Deprecierea imitaţiei poate fi deci fundamentată atît într-o viziune naturalistă. dar fără indicarea numelor în Tratatul lui Leonardo (nr. astfel încît credeau că e real ceea ce era doar pictat. ca şi cum ar fi vrut să spună că natura nu este numai imitată de geniul marilor artişti. 63. şi încă Alberti. p. Hessen. conceptul de „originalitate" nu joacă vreun rol nici chiar în domeniul ştiinţei . decît o pictură bună.a imita maniera altuia"].. Raccolta di lettere sulla Pittura. p. 104 încă din anul 1375 se vorbeşte în scrisoarea lui Giov. 103 Ariosto.căţel de casă al lui Dürer ar fi atins cu botul un autoportret al stăpînului său. st. ci şi întrecută — după cum. 1903. 106 Cf. alte exemple de acelaşi fel Ia Federico Zuccari. Observaţia lui Leo­ nardo se referă bineînţeles numai la un „imitare la maniera dell'altro" [. în această ordine de idei. 71. Jahrb. 14). Cf. şi că „au împrumutat talentul. copiind ideile altora". de unde o va fi preluat probabil Scheurl . VI. L'Idea de'Pittori. Scultura ed Architettura. după cum am văzut în nota 106. 82. al cărei credit se explică prin faptul că ea figurează exact la fel. Orlando furioso. Citat în Apendice II. ci bastarde" ale naturii. 155. ele ar fi mai presus decît fiinţele vii". „putatus hcro applaudere" [„crezînd că-şi recunoaşte stăpînul"] întîmplare „autentică". nr. încă Boccaccio (Decameronul. XXIV. 105 In Evul Mediu. ca structură tridimensională. care ar fi declarat că „dacă acestor opere nu le-ar lipsi viaţa. Thomistische und Augustinische Erkenntnistheorie. 131. p. ba chiar recomandată: Tratatto.. Allerh. este preferabil să aleagă mai degrabă o sculptură mediocră. cit şi într-una conceptualistă despre artă (la Bellori se produce. Kaiserh. Trattatlo. fiind întrebat ce artist îi serveşte drept exemplu. XI. invers. nr. Scultori e Architetti. d. VI. d. era manifest efortul de a acorda propriile păreri cu cele ale autorităţilor mai vechi. 157) despre un sculptor pasionat după statuile antice. p. 81 (ne vine în minte.190. adăuga în chip semnificativ: „dacă cineva vrea să copieze operele altora. Dondi (Schlos­ ser. cunoscuta declaraţie a lui Lysipp care. 1768). 1608 (citat de noi după textul repr. dimpotrivă. 107 Leonardo. adică la o stare de dependenţă fundamentală a creaţiei artistice.

dire). Cu toate acestea, imitaţia nu va fi încă multă vreme un lucru dezo­ norant : ce-i drept, ea conferă artistului un certificat de paupertate, dar nu-1 transformă încă în „hoţ". Căci ceea ce el preia de la alţii nu este încă privit ca o proprietate a lor: natura aparţine tuturor, iar ideea, deşi pro­ dusă de către subiect, este considerată, la început, ca o reprezentare înzes­ trată cu valoare suprasubiectivă, ba chiar normativă. Constituirea noţiunii de „plagiat" va avea loc abia în secolul al XIX-lea, secol care vedea în opera de artă revelaţia unei experienţe — în primul rînd personale — în raport cu natura sau cu viaţa afectivă. 10s Cf. Vasari, p. 250. 109 Concepţia despre artă a Renaşterii se caracterizează prin urmare, în raport cu cea medievală, printr-o nouă obiectivare a produsului artistic şi, corespunzător cu aceasta, printr-o nouă personalizare a subiectului artistic. Acest lucru este valabil, mutaţii mutandis, şi pentru noua conştiinţă cultu­ rală a epocii, în special pentru raporturile ei cu „Antichitatea clasică" : în Evul Mediu literatura şi arta antică supravieţuiseră — dar ele nu erau „obiectul", ci doar instrumentul şi hrana unei activităţi spirituale; abia în Renaştere se constituie o filozofie şi o arheologie ; abia Renaşterea ajunge să redescopere poetica şi retorica antică, cu aceeaşi necesitate cu care reîn­ viase teoria antică despre artă şi arhitectură. 1,0 Este semnificativ că pînă şi această „frumoasă invenţie" (adică invenţia unei fabule interesante şi fermecătoare) este atribuită mai mult culturii pictorului decît talentului său (Alberti, p. 145 J. Chiar şi această afirmaţie atît de univocă, în care importanţa estetică proprie conţinutului tematic — niciodată contestată pînă Ia Caravaggio — este în mod expres subliniată („invenţia frumoasă este atît de eficace, încît provoacă prin sine entuziasm, chiar fără să fie pictată") a trebuit dealtfel să servească pentru a dovedi că Alberti, care în fond nu avea deloc preocupări filozofice, era reprezentantul unui punct de vedere idealist critic conştient „susţinut" sau dacă se poate spune aşa, un precursor al neokantianismului, care, ca estetician al „sentimentului pur", ar fi recomandat împrumutul fabulei de la retori şi poeţi, numai pentru că, din punctul lui de vedere, ea însemna „doar materie". în acest sens se exprimă W. Flemming, Die Begründung der modernen Ästhetik und Kunstwiss. durch L. B. Alberti, 1916, p. 52 şi urm. 111 Cf., de pildă, Alberti, p. 139. 112 Cf. în legătură cu aceasta şi cu ceea ce urmează: Panofsky, op. cit., p. 78 şi urm., şi idem, în Monatshefte f. Kunstwiss., II, XV, 1921, p. 188 şi urm. 113 Cu privire la poziţia specială a lui Dürer, cf. Panofsky, Dürers Kunsttheorie, passim. 114 Leonardo, Trattato, nr. 137. 111

" 6 Alberti, pp. 1 9 9 - 2 0 1 (de statua). " · Cf. p. 24 şi notele 43, 50, 86, 87, 91, 116, 146. 117 Esenţa platonismului din Renaştere nu poate fi mai greşit inter­ pretată decît atunci cînd se afirmă că Platon ar fi „reînviat, ca filozof critic" şi se cere apoi, în consecinţă, ca tratarea istorica a acestei epoci din istoria filozofiei să opereze o „despărţire riguroasă a neoplatonismului mistic de Platon" (astfel opinează Flemming, op. cit., p. 91). Pe bună dreptate a afirmat recent M. Meier (Gott und Geist bei MarSiglio FicixO, în volumul omagial, menţionat mai sus, dedicat lui Jos. Schlecht, p. 236 şi urm.) : „Platon este pentru el teologul care, în contrast cu Aristotel, cercetătorul naturii, ştie să ne conducă spre Dumnezeu, adevărata patrie a sufletului nostru". 118 Ficino, Opera, II, p. 1576. Citat în nota 133. 119 Alberti, p. 125: „Oualunque cosa si muove da luogo, puo fare sette vie: in su, uno; in giu, l'altro; in destra, ii terzo; in sinistra, il q u a r t o ; cola lunge movendosi di qui o di là movendo in q u à ; et il settimo andano atorno" [„Orice lucru care se mişcă din loc poate urma şapte căi: prima, în sus ; a doua, în jos ; a treia, în dreapta ; a patra, în stînga ; la acestea se adaugă mişcarea de aici încolo sau de acolo încoace; şi a şaptea cale este mişcarea de jur împrejur"]. Această diviziune a mişcărilor se întîlneşte atît în Timeu, cit şi la Quintilian (cf. Κ. Borinski, Die Rätsel Michelangelos, 1908, p. 179) ; pentru Alberti este însă caracteristic faptul că se abţine de la orice interpretare simbolică sau măcar parafrazare estetică a diferitelor posibilităţi, şi mai curind se opreşte la simpla diviziune. Diviziunea tri­ partită a „mişcării în general", în cantitativă, calitativă şi spaţială, care subsumează diviziunea în ş a p t e a mişcării „spaţiale", este, după cum a arătat-o şi Janitschek (p. 242), aristotelică (cf. Melaph., XI, 12, K>68a).
120 în acest sens, v. Ficino, Opera, II, p. 1115, şi, mai pe larg, p. 1063, care oferă prilej de interesante comparaţii lui Borinski, Die Rätsel Michel­ angelos, p. 177 şi urm. 121 Ficino, Opera, II, p. 1576: „Pulchritudo in corporibus est expressior ideae similitudo" [„Frumuseţea din corpuri este o asemănare mai pro­ nunţată cu ideea"]; idem ibid., p. 1575, citat în nota 133. 122 Ficino, Opera, II, p. 1336 şi urm. (Comentariul la Simpozion), citat pe larg în Apendice I, p. 171 şi urm. după ediţia separată din anul 1544. Cu privire la paralelele mai vechi ale acestei teorii creştin-neoplatoniciene des­ pre frumos, v. nota 68 şi nota 93 ; cu privire la reînvierea lor în manierism, p. 55 şi urm. Este semnificativ faptul că Ficino şi-a însuşit cu totul eti­ mologia prezentată şi interpretată de Dionisie Areopagitul, „κάλλος [fru­ museţea] de la καλέω fa chema]": „Proprium vero pulchritudinis est.

112

allicere simul et rapere. Unde gracce Calon quasi provocane appellatur" [,,într-adevăr, frumuseţea are darul să atragă şi să farmece. De aceea pe greceşte se numeşte Calon, ca şi cum ea ar exercita o chemare"] (Opera, I I , p. 1574). 123 Alberti, De re aedif., IX, 5: statuisse sic possumus pulchritudinem esse quendam consensum et conspirationem partium in eo, cuius sunt, ad certuni numerum, finitionem collocationemque habitam, ita uti concinnitas, hoc est absoluta primariaque ratio naturae postularit" [„...pu­ tem astfel afirma că frumuseţea este o anume potrivire şi-o anumită con-, cordanţă a părţilor cu întregul căruia îi aparţin, după un anumit număr, după forma şi poziţia pe care o au, aşa cum cere armonia, adică raţiunea primordială absolută a naturii"]. De asemenea definiţia mai celebră din De re aedif,, VI, 2: „nos tarnen brevitatis gratia sic diffiniemus: ut sit pulchritudo quidem certa cum ratione concinnitas universarum partium in eo, cuius sint, ita ut addi aut diminuì aut immutali possit nihil, quin improbabilius reddatur" [„Noi însă, pentru a o defini mai pe scurt, vom spune că frumuseţea este o anumită armonie raţională a tuturor părţilor cu între­ gul căruia îi aparţin, astfel încît să nu poată fi adăugat sau scăzut sau schimbat ceva, fără să-i dăuneze ansamblului"]. Uitima precizare a fost identificată ca aristotelică încă de J. Behn, L. B. Alberti, 1911, p. 25.
124

Alberti, p. 111, citat între alţii şi de Panofsky, Dürers

Kunsttheorie,

p . 143.
126 Mai sînt citate, la Alberti, următoarele platonisme şi plotinisme: a) Formularea din De re aedif., I X , 5: „ex his patere arbitrar pulchritudinem quasi suum atque innatum toto esse perfusum corpore quod pulchrum sit" [„socot că din acestea reiese limpede că frumuseţea este răspindită în tot corpul ca ceva al său propriu şi înnăscut"], căci, aşa cum spune Behn, op. cit., p. 24, „ceea ce se află în întregul trup, şi totuşi nu este locali­ zat, ci există în sine, este ceea ce, împreună cu Plotin şi cu idealiştii care i-au urmat, numim ideal". Dar chiar continuarea frazei: „ornamentimi autem afficti et compacţi naturam sapere magis q u a m innati" [„ornamentul are însă mai curînd un caracter artificial şi convenţional decît înnăscut"] ne arată că Alberti se preocupă aici doar de clarificarea deosebirii intre „frumuseţe" ca valoare inerentă şi „ornament" ca valoare accesorie, după cum, amintindu-şi şi de Cicero (De natura deorum, I, 79), recomandă tineri­ lor care nu sînt tocmai frumoşi să folosească „podoabe" pentru a-şi ascunde cusururile şi a-şi pune în evidenţă calităţile.

b) Presupusa cerinţă că în artă „forma" şi „materia" trebuie să se afle în perfect acord (Behn, op. cit., p . 22; Flemming, op. cit., p. 21). Avem de-a face aici cu o confuzie grosolană. Căci frazele lui Alberti (De re aedif., Prooem.) : „nam aedificium, quod corpus quoddam esse animadvertimus. 113

quod lineamcntis, voluti alia corpora, constaret et materia, quorum alterum istic ab ingenio produccretur, alterum a natura susciperetur. Huic mentem cogitationemqtic, huic alteri parationem selectionemque adhibendam, sed utrorumque per se neutrum ad rem valere intelleximus, ni et periti artificis manus, quae lineamcntis materiam conformaret, accesserit" [„căci am arătat că edificiul este un corp, deoarece el se compune din forme, ca şi alte corpuri, şi din materie, acelea fiind produse de către imaginaţie, cea de pe urmă fiind luată din natură. în cazul formei se foloseşte mintea şi cugetarea, în cazul materiei, selecţia şi prepararea, dar se înţelege că nici unul din ele nu ar avea vreo valoare în sine, dacă nu ar interveni mina meşteşugarului priceput, care să conformeze materia liniilor"] — aceste fraze nu cuprind de fel vreo cerinţă estetică în sensul tezei (dealtfel nici platoniciană, nici plotiniană) că între formă şi conţinut trebuie să existe o concordanţă, ci mai degrabă o determinare ontologică esenţială în sensul concepţiei (aristotelice) că orice creaţie corporală, fie produs artistic, fie produs al naturii, nu se poate realiza altfel decît prin intrarea unei materii determinate într-o formă determinată. De aceea Alberti spune categoric că această determinare a operei de artă este valabilă nu pentru că avem de-a face cu o „operă de artă", ci pentru că avem de-a face cu un „corp", şi nu cere vreo concordanţă dintre formă şi materie (contrariul — discrepanţa dintre formă şi materie — nici n-ar fi fost de conceput pentru el), ci constată această concordanţă prin afirmaţia că opera de artă nu se poate naşte decît printr-o „conformatio" a materiei, cu ajutorul aşanumitelor „lineamenta" ( = forme). Faptul că Alberti — ceea ce J. Behn de-a dreptul regretă — a omis să definească frumuseţea ca „o concordanţă deplină între formă şi materie" nu este de mirare, ci absolut necesar: trecerea de la afirmarea condiţiilor de existenţă ale operei de artă ca obiect corporal la definiţia frumuseţii ca valoare estetică n-ar fi fost un fapt „mărunt", ci de-a dreptul imposibil. c) Folosirea mitului lui Narcis, pe care Flemming (op. cit., p. 103 şi urm.) îl indică drept „un citat direct" din Plotin. în realitate, puse alături, cele două pasaje se prezintă astfel Alberti (p. 91 şi urm.) : „Però usai di dire tra i miei amici secondo la sentenzia de' poeti quel Narcisso convertito in fiore essere della pictura stato inven­ tore. Che già ove sia la pictura fiore d'ogni arte ivi t u t t a la storia di Narcisso viene a pro114 Plotin, Ennead, I. 6, 8, „Et γάρ τις έπιδράμοι, λαβείν βουλόμενος ώς αληθινόν, οία ειδώλου καλοο έφ' ύδατος οχουμένου, ού λαβείν βουληθεις, ώς που τις μΟθος δοκώ μοι αίνίττεται, δύς εις το κάτω τοο ρεύματος αφανής έγένετο - τόν αυτόν δή τρόπον ό έχόμενος τών

pe Lucian numai tradus în limba latină. Schriftquellen. R. p. 499). că acel Narcis transformat în floare a fost inventatorul picturii. ca şi acolo. nr. [„Dacă cineva ar da buzna. î n orice caz nu trebuie să ne facem o idee exagerată despre cunoştinţele de greacă ale lui Alberti. Kgl. Ktinstsamml. într-a­ devăr în măsura în care pictura e floarea tuturor artelor. Forster a arătat (Jahrb. 126 Alberti. rămînînd acolo ca un orb în infern şi va sta acolo împreună cu umbrele"]. observaţia lui Janitschek. în concluziile lui. Ai spune oare că a picta însemnează altceva decît a îmbrăţişa cumva cu ajutorul artei acea suprafaţă a'fîntînii?"] καλών σωμάτων και μη αφιείς. prin urmare. 233) se referă la acelaşi mit pentru a explica originea picturii prin dragostea de frumos şi pentru a compara acţiunea ei cu cuprinderea unei imagini ase­ mănătoare (nu aparente!). 128 Ficino. In Parmenidem (Opera. 1887. Panofsky. atunci cu greu se poate afirma că pilda este con­ cepută. cf. 108. iar Alberti (sprijinindu-se pe Ovidiu. p. tot aşa cel ce se opreşte la corpurile frumoase se va afunda. ένθα τυφλός εν ίίδου μένων και ενταύθα κάκεϊ σκιαίς συνέσται". τη δέ ψυχή καταδύσεται εις σκοτεινά και άτερπή τφ νφ βάθη. care pleacă de la premise platoniciene. 1142): „Et Plato in Timaeo septimoque de Republica manifeste declarat substantias quidem veras 115 . 95. cf. 1951. 192 şi urm. Dürers Kunsttheorie. total neplatonician. p. pare-mi-se. în timp ce Plotin foloseşte mitul lui Narcis pentru a avertiza asupra pericolului pierderii de sine în frumuseţea doar vizibilă. toată povestea lui Narcis se potriveşte de minune. p. de pildă. Overbeck. ού τφ σώματι. „exact în acelaşi sens". 1952. vrînd s-o apuce ar dispărea afundîndu-se în rîu. · Dacă. ci cu sufletul. aşa cum spune. 127 î n ceea ce priveşte pasajul din Leonardo Trattato. fiind dispus să ia drept ceva real ceea ce e doar o imagine frumoasă ce se ţine la suprafaţa apei. d. 34) că Alberti 1-a folosit. urmînd părerea poeţilor. nu cu trupul. II. în adîncuri întunecoase şi neplăcute minţii. Che dirai tu essere di­ pingere altra cosa che simile abracciare con arte quella ivi superficie del fonte?" [„Dar obişnuiam sä le spun amicilor mei. cf. cu tîlc un mit. dar este.posito. Prenss. V I I I . p..2 (de aseme­ nea 109. aici.

I. I I . simplex.. cit.. loc.. nutrit et augit. 51. 3 = Opera. sufletul raţional depinde îndea­ proape de spiritul divin şi păstrează înlăuntrul său ideea de frumos imprimată în el de acolo" . in Phaedr. habet et in natura propria seminalem similiter rationem. contrario non permixta". în special Opera. Epistul.. Deosebit de semnificativ ne apare un pasaj din Theologia Platonica (XI. deoarece răspunde jdeii de frumuseţe înnăscută nouă şi îi convine întru totul"] (cf. Comment. 1575: „Praeterea rationalis anima proxime pendet ex mente divina et pulchritudinis ideam sibi illinc impressam servat intus.. placet atque probatur. et per corpus rationi pulchritudinis seminali respondeat. Forma vero in corpore formoso ita 116 . Ie revine doar rolul unui „stimulent") omnia iudicant". reprezintă numeroase alte pasaje care sună mai mult sau mai puţin asemănător. p. ut et per animimi satisfaciat formulae pulchritudinis.. quia videlicet hic prorsus a formula et ralione dissentit. id prae ceteris pulcherrimum approbamus... 241): „Qucmadmodum pars vivifica per insita semina alterat. 1535): „Docetque interea ideam a reliquis longe diifcrre quatuor praccipue modis: quia scilicet idea substantia est. Dum vero de pulchritudine iudicamus. ne place şi o aprobăm. quoniam ideae pulchritudinis nobis ingenitae respondet et undique convenit" [„Fru­ museţea. igitur naturali quodam iudicio de homine vel leone. 128 Ficino. quia hic cum formula rationeque magis consentit. et natura inde universalis seminarla virtute concepii. în cadrul cunoaşterii. 133 F j c j n 0 i Comment.existere." [„Afară de asta. oriunde o întîlnim. p. p. ita natus est. Enncad. quod animatum est atque rationale ita formatum.. [„Şi Plato afirmă fără înconjur în Timcu şi în cartea a şaptea a Statului că există anumite substanţe adevărate. illum vero pulchrum. id est idearum. op. Apoi id. 1574) : „Pulchritudo vero. iar lucrurile noastre sînt imagini ale lucrurilor adevărate. vel equo ceterisque iudicare solet hune quidem pulchrum non esse. 132 Ficino. immobilis. Argum. Aceste pasaje... II. quam habemus in mente. 131 Ficino. u t et divina mens instituit per ipsius ideam. (Opera. in VII.. 1177 şi urm. 1576: „Ouisnam pulcher homo? aut leo pulcher? a u t pulcher equus? Certe praecipue ita formatus.sau p. I a m vero illius ideae formulam anima nostra in mente habet ingenitam. o serie de alte citate la Meier. ita interior sensus et mens per formulas innatas quidem et ab extrinsecis excitata (impresiilor senzoriale exterioare. I. atque inter pulchros hune ilio pulchriorem esse.. însă. iile vero consentit. res vero nostras rerum vcrarum. p. în legătură au aceasta fraza citată în nota 121. 130 Cf. ibid. . in Plotin. in Phaedr.] . 6 (Opera. ubicumquc nobis occurrat. generat. Comment. adică ale ideilor"]. precum şi cele citate în notele ce urmează. quam in natura seeundaque anima possidemus. cit. p. imagines esse". p.

frumuseţea corporală rămîne mult în urma celei inteligibile (Ficino nu ar fi „pater Platonicae familiae". 4 [Opera. pentru că primul corespunde mai mult formulei şi raţiunii.. apoi aşa cum 1-a zămislit tintura universală cu ajutorul puterii germina. în cazul unui corp frumos. studiano da se ad 117 . iar tocmai această formă care ţi-a rămas este însăşi ideea după care a fost făcut omul. p. dacă nu ar fi accentuat mereu cu putere acest lucru.. prin urmare. 134 Alberti. Forma. recunoaştem drept cel mai frumos înainte de toate ceea ce este însufleţit. 6. tive." [„Ce înseamnă oare un om frumos? Sau un leu frumos? Sau un cal frumos? Desigur. p. pe care o posedăm în natura şi în sufletul nostru secund. for­ mam vero reliqueris. Desigur. 151 (în legătură directă cu pasajul citat în nota 101) : „Ma per non perdere studio e faticha." şi. pe cînd acela le corespunde . pasajul final [p. şi cu o eleganţă deosebită. II. p. itaque si homini materiam quidem detraxeris. 1576) şi rămîne: „divinum et imperiosum aliquid' quia et imperium regnantis formae significat et artis rationisque divinae victoriam refert super materiam. i quali presuntuosi di suo ingegnio. dacă vei înlătura partea mate­ rială dintr-im om. p . 6. exprimă victoria artei şi raţiunii divine asupra materiei şi reprezintă în chip limpede însăşi ideea"] {Comm.... I. Şi sufletul nostru are însă în minte o formulă înnăscută a acelei idei.. aşadar cu ajutorul unei judecăţi apreciază în ceea ce priveşte omul. axe şi în natura sa proprie un fel de raţiune seminală. şi între cei frumoşi apreciază că acesta este mai frumos decît acela.. 3 = Opera. sicut et figura aedificii in materia similis exemplari in architecti mente. de bună seamă pentru că acesta se abate mult de la formulă şi raţiune.. illa ipsa est idea. însemnează puterea formei stăpînitoare şi. quale con occhi o mente sequano. senza avere essemplo alcuno della natura. in Ennead. că acesta nu este frumos.. şi ca trup să satisfacă raţiunea frumuseţii seminale. 2 = Opera. es'e asemănătoare ideii sale. pe de o parte. aşa cum forma unei clădiri realizate în materie este asemenea imaginii din mintea arhitectului. I I .. I. însă. înzestrat cu raţiune şi format în aşa fel. et ipsam perspicue repraesentat ideam" [„ceva divin şi poruncitor. pe de altă parte. ad quam est homo formatus. 1578]: „Librum denique totum sic conclude. încît şi ca ruflet să corespundă formulei frumuseţii pe care o avem în minte.. ea nu însemnează mai puţin „imperium formae super subjeetum" [„supremaţia formei faţă de materie"] (Comm. in Ennead. si vuole fuggire quella consuetudine d'alcuni sciocchi.. Cînd judecăm deci frumuseţea. I." ]. dar acela este frumos. ibid.suae similis est ideae... 1575).. 6.. vei lăsa forma. pentru că. unul care a fost format sau născut în primul rînd aşa cum a hotărît mintea divină prin idcea ei... leul sau calul sau celelalte." î n sfîrşit. II. în Comentariu la Enneade.. heac ipsa quae tibi reliqua est forma. 1576]: „Memento si delectaris.

sono infinite. come dimostra il pittore nelle finitioni d'infinite forme di animali et erbe. IV... chipul ei frumos. quante hellezze ricercava. 131.. 137 Leonardo." [Dar cu siguranţă Simon a fost in paradis. şi sculptură. Ι. ma perchè pensava. 1. ibid. 50 şi urm. Ivi la vide e la ridusse in carte Per far fede quaggiù del suo bel viso. de J. Jahrb. non potere in uno solo corpo trovare. Raphael ν.se acquistare lode di dipignierc. piante e siti". Zcnlr.. / Acolo a văzut-o şi i-a făcut portretul / Pentru a vădi aici. pe pămînt.. 139 Reprodusă între alţii de Passavant. Urbino. Questo non imparano dipigniere bene. repr. e le opere che l'occhio comanda alle mani.. 1839. τό της εύχροίας προστεθέν!) aiutati dai lumi e dall' ombre e da una ordinata distanza e termini di linee" [„bine proporţionat şi alcătuit cu o anumită armonie plăcută a diferitelor culori (simetria. Sonn. v. 138 Baldass.. Zeuxis prestantissimo. Trattalo. 28: „Et in questo supera [l'occhio] la natura. 533. I. Tratt. quanto oggi ciascuno pictore. Total exterioară este concepţia lui Mario Equicola care — printr-o interpretare deformată a lui Cicero — înţelege prin „idee" numai „forma".. della pittura. la care se adaugă un colorit frumos!) slujite de lumini şi umbre precum şi de distanţele şi contururile cuvenite"]. despre care se spune. care de fapt se revarsă „sopra tutte le cose create"." 136 Petrarca. quale i bene exercitatissimi appena discernono. cap. II Cortigiano. qual publico pose nel Tempio di Lucina adpresso de' Crotoniati. p. se află. 50. Fuggic l'ingegni non periti quella idea delle bellezze. 118 . într-unui din obişnuitele „paragoni" dintre pictură.. I. •che li semplici naturali sono finiti. Castiglione. trebuie să devină activ într-un corp. nel suo ingegnio. Aici concepţia neoplatonică-metafizică despre frumuseţe a ajuns la o foarte remarcabilă împăcare cu cea clasică-fenomenală : cauza originară a frumuseţii este un „influsso della bontà divina" (astfel că frumuseţea exterioară devine în mod necesar expresia bunătăţii interioare) — dar pentru ca să poată deveni vizibil acel influx divin. în veritabil spirit ciceronian-albertin: „ben misurato e composto con una certa gioconda concordia di colori distinti (συμμετρία. d. pictore. Schlosser.. ma assuefanno se a'suoi errori. per fare una Tavola. L V I I : „Ma certo il mio Simon fu in paradiso Onde questa gentil Donna si parte . Aprecierea carac­ terului pur imitativ al artei plastice. non fidandosi pazza­ mente. Komm. p.] 136 Cennini. / Unde a locuit această nobilă Doamnă .

VII.. 168: „Perchè il disegno." 141 Uo întregul pasaj apare abia în ediţia din 1568. Cf. simile a una forma overo idea di t u t t e le cose della natura. 1911.. şi urm. p. ma nelle piante ancora e nelle fabbriche e sculture e pitture conosce la proporzione. 11). 183). I. 142 „Desenul" [il disegno] este de gen masculin în limba italiană. Schiţa acestui pasaj (repr.). del Genio e della stella al principio d'amore. el nu e un artist practician. 180 şi urm. che non solo nei corpi umani e degli animali. che esso disegno altro non sia. e di quello. che ha il t u t t o con le parti e che hanno le parti infra loro e col t u t t o insieme . Vasaris allgemeine Kunstanschauung auf dem Gebiet der Malerei. conuenientia dell' Idea] non è altro che similitudine. 1897. „Mama" artelor este acea „invenzione" (Vasari. e da Agostino dette ragioni eterne e cosi laudate: basti in questo luogo. che poi espressa con le mani si chiama disegno. I I . originar-platoniciană. v. îşi găsesc o 119 . dintre fantezia plastică şi fantezia poetică etc.. Cf. în legătură cu aceasta şi p. în ediţia lui Vasari comentată de Karl Frey. cava di molte cose un giudizio universale. da lui in più luoghi scritte. p. 104) ne permite să corectăm epitetul „singolarissima" din prima frază cu „regolarissima"' ceea ce corespunde mult mai bine cu interpretarea expresiei „ex ungue leonem" (legitatea indestructibilă a naturii ar permite trecerea inductivă — de la fragmentul infim la întregul ansamblu). în ediţia veneţiană din 1583. che si ha nell' animo. care nu este deloc lipsit de spirit." (Di natura d'amore. care vor fi abia mult mai tîrziu reluate (de pildă.). p . si può conchiudere. Per l'Idea inten­ diamo la forma. che la similitudine delle forme. padre delle tre arti nostre.. IV. 143 Vasari. de 'membri e de 'lineamenti può causare beniuolentia. p. 4. dell'as­ petto. la quale è singolarissima (ar trebui spus: regolarissima !) nelle sue misure — di qui è. p. Lange şi Fuhse. problemele cele mai felurite. massimamente nel Parmenide. che una apparente espressione e dichiarazione del concetto. relaţia dintre joc şi artă. în legătură cu aceasta şi W. 1591). în al cărui dialog II Pigino (Mantua. în afara evoluţiei generale . care ne-a stat la dispoziţie. e perchè da questa cognizione nasce un certo giudizio che si forma nelle mente quella tal cosa. 64. dar se află cu totul. secondo Tullio: questa [se. p. uneori şi „natura" (Vasari. p. da Aristotele nella Ethica e Metafisica riprouate. 9. după cît se pare Gregorio Comanini. 144 Unicul autor din domeniul teoriei artelor care încearcă să pună în discuţie teoria ideilor. Obernitz. este.a cărei corespondenţă în cazul unui număr mare de indivizi o numim „ase­ mănare": „I Platonici dicono esser necessario la cognitione e conuenientia dell' Idea.. che altri si è nella mente imaginato e f abricato nell' idea. 227. Non uoglio dire delle Idee di Platone disputare. ci un cleric de înaltă cultură. care urmează.

Aş vrea să mi-1 ex­ plici cu mai multă claritate. care este o artă imitante.tratare cît se poate de interesanta.. primul grad de reali­ tate. pentru ca să nu crezi cumva. după Platon. corespunzător punctului de vedere expus în cartea a X-a a Statului : „Guazzo : Apoi arte imitante este aceea care imită lucrurile produse de către arte operante sau subordonată: aceasta este tocmai pictura. artele (p. aşa cum cere arte operante. Căci ştiu foarte bine că toate acelea au fost spuse de către marele maestru al Academiei doar ca un exemplu şi nu altfel. cîntatul din alăută. arti imitanti. cum sînt. şi viorile făcute de către meşterul de instrumente muzicale. în sfirşit. spunînd că unul se află în mintea lui Dumnezeu. al doilea e cel fabricat cu ajutorul artei operante. în cazul nostru a r t a de a confecţiona căpestre .) sînt mai întîi împărţite după cunoscutele criterii platoniciene: în arti usanti. unul e format de către arta subordonată şi unul e înfăţişat de către arta imitativă. care c o arte operante şi subordonată artei de a construi. Martinengo. conchide că imitatorul se situează pe a treia treaptă 120 . Să luăm în consideraţie trei căpestre. care imită cu ajutorul culorilor armele fabricate de fierar. cum sînt arhitectura. Aşadar. care produc uneltele altor arte sau alte obiecte de folosinţă — şi. ca al treilea în urma celui imaginat în cadrul artei usante. sprijinindu-se pe argumentele pe care le aduce. se va găsi prin urmare pe treapta a treia faţă de realita­ te. Apoi căpăstrul înfăţişat cu ajutorul picturii. arta războiului. al treilea ar fi cel produs de către arta imitante. Nu am vrut să vă dau exemplul celor trei paturi pe care îl dă Platon în cartea a X-a a Statului. se află în mintea călăreţului . deoarece călăreţul va şti să dea seama de căpăstru şi de forma lui mai bine decît meşteşugarul care 1-a făcut. că eu îi urmez pe platonicieni în concepţia mea despre lucrurile realizate cu ajutorul artei. va ocu­ p a al doilea loc. acest filozof. întrucît ea imită şi exprimă cu ajutorul cuvintelor lucruri produse de aceeaşi arte operante: şi de aceea Platon a spus despre această artă imitativă că produce un lucru ce vine în rîndul al treilea după realitate şi că fiecare imitator are rangul al treilea în raport cu realitatea. Primul. 14 şi urm. Aceste „arti imitanti" vor fi tratate apoi într-un spirit platonician. care este pictura. fiindcă artei usante i se cade să comande. Astfel. Căpăstrul realizat cu ajutorul artei de a confec­ ţiona căpestre. î n aceeaşi categorie intră şi arta poetică. de pildă. Figino : Nu înţeleg destul de bine acest pasaj. arta făurarilor etc. Guazzo : Cu plăcere. şi corabia construită de dulgher. care nu fac decît să imite ceea ce a fost creat de arta productivă. care nu fac decît să folosească anumite unelte) — arti operanti. ca unul care urmează îndeaproape după căpăstrul din min­ tea aceluia care îl comandă. a navigaţiei. iar artei operante să asculte. Căpăstrul din mintea călăreţului va avea.

vreau să spun că Platon cu această argu­ mentaţie a sa." Apoirezumînd. Figiho. ca două arte. nici aer. şi apa apă. ci ceva apos. ci după o singură parte: deci întregul nu e de fapt foc. datorită materiei. dumneata Figino. ale căror opere sînt imitaţii nu ale realităţii. şi cu „freno imitabile". Guazzo : Cu arma în mină voi porni în apărarea acestor două prea nobile arte şi. materia şi forma. 121 . (Cf. Afară de asta. ci ceva pămîntos. altul apă. din această pricină. ci ceva focos. şi p. altul aer şi altul pămînt. La fel se întîmplă şi în cazul calului şi al celorlalte animale. sînt imagini şi umbre. Observaţi modestia străinului care nu îndrăz­ neşte să vă ofenseze în casa voastră. şi că focul nu se cheamă foc. care sînt nenumărate. şi aerul aer. Toate lucrurile pe care le vedem în acest mare teatru al Lumii. Martinengo : Bune cuvinte în casa altuia. încît am auzit zicîndu-se de către oamenii serioşi că cine v-ar numi un Flaccus Toscan. şi nici cealaltă: doar o singură dată spunem despre tot. pentru că în mod sigur îţi va displace". înjoseşte pictura şi poezia. care uneori compuneţi poezii şi cu atîta dulceaţă şi puritate. după doctrina lui Socrate. Lucrurile sublunare sînt nişte umbre. şi că de aceea unul e numit foc. nici pămînt. putem spune de nenumărate ori că această parte nu e omul. exprimată în Fedon. nu după întreg. cu as­ prime. după care cel ce imită face un lucru ce deţine rangul al treilea în raport cu realitatea. Guazzo. dacă noi considerăm omul după părţile sale. cel puţin pentru a vă cruţa pe dumneavoastră înşivă. ci ale unor imagini aparente: în cele din urmă ajunge să-1 atace pe Homer şi-1 dojeneşte. 192: „Vreau să mai adaug două cuvinte. care eşti atît de priceput într-una şi atît de pasionat pentru cealaltă.în urma realităţii şi de aceea e mai departe de adevăr decît oricare alt meşteşugar. şi pămîntul pămînt. Iar despre elemente spune Timeu că părţile lor sînt două. sau căpăstrul real. sau căpăstrul imitat. Dar nu ştiu ce ar face în afară. în orice loc. Figino : î m i place să cred că aşa trebuie să fie. ci ceva gazos. adică ideea de căpăstru este pusă încă o dată într-un chip cu adevărat platonician faţă în faţă cu „freno fattibile". acel „freno intelligibile". Este semnificativ apoi faptul că nici unul dintre participanţii la discuţie nu acceptă inferioritatea artelor imitante. pot să vă spun. nici apă. voi fi întotdeauna slujitorul lor credincios. totuşi combaterea ei este amînală pentru mai tîrziu : „Martinengo : î n rezumat. acesta e omul. ci datorită formei. Dar nu-mi cere să zăbovesc mai mult asupra acestui subiect. întrucît nu sînt permanente în fiinţa lor şi sînt trecătoare. nu ar greşi. Cerul e simulacrul ideii sale. Guazzo : Mai bine aş face să plec. dacă nu pentru alt­ ceva. în încheierea expunerii mele. care decurge de aici. nu ai putea răbda cu nepăsare asemenea ocări. precum şi al tuturor lucrurilor compuse.

„In ipsius mente insidebat species" (citat în nota 20). însuşi deplinul paralelism al respectivei fraze faţă de alte pasaje arată că verbul „praeconcipere" trebuie interpretat aici nu în sens psiho146 145 122 . pe cînd în cazul pictorului prevalează reprezen­ tarea „eicastică" : „più diletta l'imitatione fantastica del Poeta. fantastică. iar exemplul principal pentru imitaţia „fantastică" este opera lui Arcimboldo (cf. ci corespunzător sensului mai modern. [„Una este numită de el în Sofistul reproductivă sau eicastică: şi cealaltă este numită. Contrastul nu a fost înţeles de Comanini. La prima è quella che imita le cose."] Astfel. „Sicut domus praeexistit in mente aedificatoris" [„după cum casa preexistă în mintea constructorului"] sau „in quolibet artifice praeexistit ratio eorum. Ma del Pittore accade t u t t o il contrario. „Vna chiamata da lui nel Sofista rassomigliatrice overo icastica: e l'altra pur del medesimo. şi nu fără subtilitate. Prima e cea care imită lucrurile care există .Apoi conchide Timeu că.). plante şi animale aşezate laolaltă. căci imitaţia sa eicastică este mai valoroasă decît ar fi cea fantastică"] (p. Apar aici şi probleme dificile (de pildă. le quali sono: la seconda è quella. în sensul corespunzător adevăratei concepţii platoniciene (v. şi afirmaţia lui Filostrat. 3. Poate că discuţia cea mai interesantă este cea dusă în jurul deosebirii între imitaţia „eicastică" şi cea „fantastică". 81).. care sînt ideile : şi în raport cu acestea spune Socrate în Fedon — lucrurile din natură sînt imagini şi copii" ). al termenului de fantasia (cf. e nel istesso Dialogo detta Fantastica. mai sus p. deasupra acestor forme imperfecte ale materiei există altele pure.) ca un contrast între imitaţia obiectiv corespun­ zătoare şi imitaţia aparentă (ca în exemplul cu statuile aşezate la înălţime). t o t de el şi în acelaşi dialog. citată în nota 37) — ca un contrast între reprezentarea unor obiecte care există în realitate şi reprezentarea unor obiecte care nu există în realitate şi sînt doar create de către fantezie (p. perciò che più diletteuole è la sua imitatione icastica di quello. che finge cose non cssistenti". Dar în razu' pictorului se întîmplă tocmai contrariul. exemplul principal al imitaţiei „eicastice" este arta portretului. în comparaţie cu cea eicastică. a doua e cea care plăsmuieşte lucruri care nu există. che la fantastica sia" [„mai preţuită este imitaţia fantastică de către poet. che non fa l'icastica pur dcll'istcsso. separate şi întregi. expusă în Sofistul. 60 şi urm. în ceea ce priveşte termenul „praeconcipit" din pasajul citat de asemenea în nota 87. întrebarea dacă reprezentarea înge­ rilor sau a lui Dumnezeu este „eicastică" sau este „fantastică". nota 238). 25 şi urm. principala trăsătură distinctivă dintre pictor şi poet este văzută în faptul că pentru poet reprezentarea „fantastică" ar juca un rol mai important.). pe care-1 întîlnim încă în epoca Anti­ chităţii tîrzii. care a compus figuri omeneşti din fructe. quae constituuntur per artem" [„în orice artist preexistă forma acelor lucruri care sînt făurite cu ajutorul artei"] (citat în notele 86 şi 87). p.

nota 157. 1585).. Borghini. ci în sens pur gnoseologie: „praeconcipit aedificator" [„constructorul concepe mai dinainte"] este pe deplin sinonim cu „praeexistit in mente aedificatoris". 1 3 6 . pe care le-a dobîndit artistul talentat"]. şi ibid. adică: „ideea = imaginaţie sau gîndire".) „mi viene nella mente". p. B . p. Cunoaşterea perfectă a obiectului inteligibil. Armenini (citat în nota 200) : „si forma e scolpisce". Metaph. Florenţa.logic-funcţional. liS Cf. p .1 3 7 . de la sine înţeles. (Cf. che nell'idea dello artefice è disegnata" [„Sculptura e o artă care. che levando il superfluo della materia suggetta la riduce a quella forma.. I I .. 150 Vasari (citat mai sus în nota 143) : „si cava". în acest pasaj cele două semnificaţii: „conţinutul reprezentării" şi „capacitatea de reprezentare" stau alături într-una şi aceeaşi frază. citat la p. X I I . 151 Fii. ci „Ideea noastră trebuie să-şi demonstreze aici forţa ei"). în versul „Ons Ide' hier toonen most haer ghewelden" (X. acest lucru este. Ravenna.. B. De'veri Precetti della Pittura.. 8). 168 Guido Reni. în fond. Trattato dell'arte della pittura. 1594. pp. Folosesc acest cuvînt artiştii noştri cînd vor să se refere la o operă ce are la bază un capriciu reuşit sau o fantezie"]. Vocabolario Toscano dell'arte del disegno. Cf. 266 — 267) : van Mander nu dezaprobă maeştrii buni dacă pictează fără altă pregătire. 149 G. după cum le trece prin cap. 164: „Las hermosas ideas. 14. Foarte apropiată este şi definiţia lui Raff. 1587 (citat integral în nota 200) : „gli vien nascendo".. VII. Usano questa parola i nostri Artefici. ceea ce „in hun Ide' is geschildert te vooren" [. dobîndită şi confirmată de teorie şi practică. I. şi Fr. dealtfel versul nu trebuie tradus: „Ideea trebuie să ne demonstreze aici forţa ei". „ingenita". 148 Rafael (citat mai sus. 167 Vasari. căci după părerea lui Aristotel artistul „creează" tot atît de puţin forma cît şi materia. rolul lui constînd în a intro­ duce forma în materie (cf. Pentru o gîndire educată în spirit aristotelic. Arte de la pintura. 1648.. Pacheco. pp. 1681. Cf.le cose imaginate. que tiene aquiridas el valiente artefice" [„Ideile frumoase. 252 — 253). R. 148: „La scoltura e un'arte. Baldinucci. 72: „Idea f. î n poemul didactic al lui Karel van Mander (ed. Lomazzo. ideea este definită — marginal — astfel: „imaginacy oft gheacht". Armenini. de ex. 158: „. e d'invenzione" [„Ideea f. 147 Ficino (citat mai sus. înlăturînd ceea ce e de pri152 123 . S.P. 34. nell'Idea". Perfetta cognizione dell'obietto intelligibile. Hoecker. şi pasajul din Vasari. 1584 (resp. nota 133) : „innata". 30. 185. II Riposo. acquistata e confermata per dottrina e per uso.a fost expri­ mat într-o idee"]. quando vogliono esprimere opera di bel capriccio. p. Aristotel. 4 (pp. p.) 153 154 Vasari (citat în nota 143) . 1915.

. inves­ tigava todos los efetos proprios i naturales de cualquier figura. De manera que la perfecion consiste en passar de las Ideas a lo naturai.) exemplifică teoria ideilor cu ajutorul povestirii despre fecioarele din Crotona şi pare deosebit de semnificativ faptul că Iunius (De pictura veterutn. „Zeuxis"j traduce expresia τέλειον καλόν [„frumuseţe desăvîrşită"]."[Urmează povestirea — evocată într-o frumoasă poezie — despre Zeuxis şi cele 5 fecioare]. parole) debbono. o por incomodad de lugar o de tiempo. conforme a su Idea... 185. X X I . Catalogus.. I toda la fuerça de estudios no echa fuere este original.. 160 Pacheco. el cual primero que se pusiesse a inventar cualquier istoria. cît şi Bellori (cf. p. Cf. 168 Cf. 164 şi urm. folosită de Dionis din Halicarnas în acest context. arta a compus o frumuseţe desăvîrşită"] însemnează pentru el: „ars construxit opus perfectae pulchritudinis ideam repraesentans" [„arta a construit o operă de o frumuseţe desăvîrşită. [urmează scrisoarea către Castiglione].: „Porque este exemplar no se à de perder de vista jamas. o no se kallare con la belleza que conviene.. che Zeusi volendo dipignere per gli Crotoniati la figura d'Elena in modo. porque con los precetos i la buena i hermosa manera viene bien el juizio i elecion de las bellissimas obras de Dios i de la Naturaleza.v... tocmai cu „ideea" : κάκ πολλών μερών σ υ λ λ ο γ ί σ α ν η συνέθηκεν ή τέχνη τέλειον καλόν" [„şi alegînd din mai multe părţi. p. Como lo dio a entender Rafael de Urbino . care e concepută în ideea artistului"]. p. voi.sos în materia supusă.: „io leggo . p. intendersi non come sentesi talvolta dire anche in pubblico da qualche sem­ plice .. che un bell'occhio intanto fa mostra di sua bellezza. I cuando esto /altare. buscando siempre lo mejor i mas seguro i perfeto.. 65 şi urm. nota prec). 124 şi urm. I este es el lugar donde prometimos hablar deste punto. quella copiasse nel suo Quadro. che rappresentar potesse la più perfetta idea della beltà femminile . cit. cioè che Zeusi vedendo una perfetta parte in alcuna delle fanciulle... din 1724. p. o reduce la acea formă. e vadasi cosi discorrendo . come vedevala nell'originale. Leonardo de Uinci. ed appresso a questa un'altra di altre fanciulle. op. quanto elle aveano di perfetto e di vago . atît Pacheco (cf. bien admirablemente el valerse de las hertnosas ideas. I aqui se an de ajustar i corregir los buenos pensamientos del Pintor. varon de sutilissimo ingenio atendiendo a seguir los antiguos. que tiene aquiridas el valiente artefice. i de lo naturai a las Idcas. scelse dai Corpi delle cinque Vergini. 169 Citat. Asi lo hazia tambien su maestro del mismo Rafael. in quanto 124 161 . şi Fii.. reprodus în ediţia lucrării sale Notizie dei professori del disegno. 181. sapendosi molto bene. Baldinucci în discursul său academic din 5 ianuarie 1691 (1692). Ma queste (se. reprezentînd ideea"]. s.. î n realitate.

Aici Baldinucci polemizează cu obiecţiile lui Bernini care. a luat poziţie împotriva teoriei selecţiunii (care. 279 şi urm. Onde convien dire. era cu totul opusă şi concepţiei despre geniu a unuia ca Heinse) : dacă un artist al Antichităţii ar fi procedat într-adevăr aşa cum se relatează despre Zeuxis. e che una bella bocca. a ales din corpurile celor cinci fecioare tot ceea ce aveau ele mai perfect şi mai graţios . Bacon. încăreînd-o şi micşorînd-o.. Gio. dar ştiindu-se foarte bine că iln ochi frumos este frumos în măsura în care e adaptat chipului căruia îi aparţine şi că o gură frumoasă... Dar aceste (se. che gli andavasi col pensiero immaginando" [„am citit . cu un puter­ nic simţ al indivizibilei unităţi vitale. p. şi Fr. văzînd o parte perfectă la vreuna din fete.. p.. atunci rezultatul. care în fond nu rezultă din altceva decît dintr-un complex de părţi proporţionate faţă de întregul căruia îi aparţin . presupune o sinteză spirituală în gîndire — dar tocmai prin aceasta „idea della beltà femminile" dobîndită pe această cale se va caracteriza în mod deosebit de clar ca o reprezentare sintetică dobîndită a posteriori. che Zeusi. pe care el şi-1 imagina cu gîndul. Lor. I. aplicată unei figuri care nu e a sa îşi pierde din fru­ museţe. a copiat-o în tabloul său aşa cum a văzut-o în originili.egli è adattato al proprio viso. cf. la acel tot frumos. dopo aver presa dai corpi . VIII. accomodata sopra volto non suo. 162 Cf. che da un complesso di parti proporzionati al loro t u t t o . nu a r fi p u t u t să satisfacă pe nimeni altul decît pe el însuşi ... che egli andava immaginando col pensiero.. perde il pregio dalla sua bellezza. Dealtfel. fireşte. după ce a luat din corpuri.. col caricarla e scaricarla riducessela con somma proporzione a quel tutto di bellezza. în locul unei juxta­ puneri mecanice.. 125 . pe care o avea fiecare parte faţă de acel frumos.. pe care şi-1 imagina cu gîndul"]... proprie unui organism din natură. Bernini. ed. p. declarase toată anecdota lui Zeuxis drept o „fabulă" (Fii. Inleyding tot de Hooge Schoole der Schilderkonst. la quale in sustanza da null'altro ridonda. şi urm. cum că Zeuxis. cuvinte) nu trebuie înţelese în sensul în care auzi uneori vorbind în public cîte un om nepriceput.. a redus-o. che aveva alcuna parte a quel bello. Deci se cuvine să spunem că Zeuxis.. vrînd să picteze pentru cei din Crotona chipul Elenei într-un mod care să poată reprezenta cea mai perfectă idee a frumuseţii feminine . scorgendo l'inclinazione. că Zeuxis. Baldinucci recurge la o terminologie în mare măsură asemănătoare cu cea din pasajul mai înainte citat şi în a sa Vita del Cav. din motive asemănătoare cu cele ale lui Bernini. observînd înclinaţia. la più bella proporzione universale... van Hoogstraaten. cea mai frumoasă proporţie univer­ sală. 1912. 1678. după cea mai bună proporţie. 65. Burda şi Pollak.. polemica împotriva acestor concepţii la S. 237) . şi lingă asta o alta de la celelalte fete şi aşa mai departe. el salvează teoria selecţiunii prin aceea că..

Pacheco. şi Walzel. che la poesia non nasce da le regole se non per leggerissimo accidente : ma le regole derivano da le posie: e però tanti son geni e specie di vere regole. la expunerea lui Walter Friedländer. De aici devine lesne de înţeles că teoria artei în manie­ rism. I. scrisoarea lui Guido Reni. 1550). explicată prin povestea lui Zeuxis şi a fecioarelor din Crotona . Materialien ζ. Cf. p. în legătură cu aceasta. 185. 1699).103 164 Cf.. Vocabolario . 75 şi urm... în unele cazuri. citată la p. în acest sens Petrarca. 1520) : „Idea octogonae hecubae phalae et pyramidatae" . să se folosească termenul „formă" tocmai acolo unde astăzi noi am folosi termenul „conţinut". el apare cu sensul de „conceto o imagen de Io. " ] . 166 Ceva asemănător se află sub un proiect de arhitectură din ediţia Vitruviu a lui Cesariano (Como. ce urmează să apară în curînd (în Handbuch der Kunstwissenschaft 126 170 . caz în care — sprijinindu-se pe noua teorie a artei orientată speculativ. que se ha de obrar" [„concept sau imagine a ceea ce urmează să fie executat"]. op. p.. 1β * Cf. LVIII : „Quanto giunse a Simon l'alto Concetto Ch'a mio nome gli pose in man lo stile. ca un concept „teologic". quanti son geni e specie di veri poeti". citată în nota 197).. pentru care pe de o parte „subiectul" era acelaşi lucru cu „idea". ca la Zuccari însuşi. I I .. 1590). Sonn. Quellenk.. şi titlurile de cărţi îndrăgite. nota 43. citat în nota 160. a ajuns. .. Eroici Furori. cf. cu orientarea sa scolastică. Giordano Bruno. Baldinucci. 315. 110. Wagner. 1 (Opere. op. pe de altă parte (în discuţia privitoare la „invención". L'Idée du Peintre Parfait (de Roger de Piles. p. Lomazzo. Cf. . lucrarea în curs de apariţie a lui F. 1830. . Idea del Tempio della Pittura (de G. A. „Conchiudi bene. începînd cu mijlocul secolului al XVI-lea în ţările romanice: Idea del Teatro (de Giulio Camillo. el apare (în pasajul citat mai sus) în sensul de reprezentare specifică a frumuseţii. deci în primul rînd peZuccari—este discutată sub specia teoriei cunoaşterii scolastic-peripatetice şi este expli­ cată şi tratată. ed. dar pe de alta „idea" era totuna cu „forma" (sive species). citat în nota 151. cit. 169 168 167 Ne asociem cu această diviziune tripartită. menţionat de Schlosser." [„Cit a ajuns la Simon înalta Idee/ care i-a pus în mina condeiul pentru mine . P. la Pacheco apare cu o deosebită claritate dubla semnificaţie a termenului „idee" : pe de o parte. cit.. Saxl despre un Discorso necu­ noscut al pictorului Jacopo Zucchi. VI.

. 123: p. 1. Asth.. E. p. VI. d. XIV. 175 Este semnificativ faptul că această epocă s-a putut entuziasma toc­ mai pentru un tablou atît de „înţesat" ca Martiriul celor sece mii de Dürer: „con si bell'ordine. cit. VI. E. asupra lui.naturalis­ mului" riguros inductiv în Bernard Palissy. u. pe care uneori îl şi plagiază . come che ti voglia dire la causa del suo dolore et moverti a participar della doglia sua . Materialien ζ. o con viso cruccioso et con li occhi turbati minacci. Quellenk. Alberti. în Zeitsch. 45 şi urm. cercetătorul naturii şi teoreticianul francez. p.. 174 Cf. . 1920 p. Trattato. op. o te inviti ad piag­ nere con loro insieme o a ridere . chi admonisca et insegni ad noi quello che ivi si facci . 172 Cf. studiul pregătit de dr.." [„în timp ce te pri­ veşte plîngînd. p. 57 şi urm..."] „Et piacemi sia nella storia. ma gusta ogni cose" [„cu o ordine atît de frumoasă. o chiami con la mano a vedere . 250).."] Putem constata nenumărate corespondenţe de acest fel — şi la alţi teore­ ticieni ai artei din secolele XVI —XVIII — avînd în vedere că teoria artei în general este şi trebuie să fie în multe privinţe una din disciplinele cele mai conservatoare. 321 şi urm. încît privirea nu suferă deloc din cauza mulţimii figurilor.. 127 .. artizanul. che lo sguardo nulla patisce della multitudine delle fi­ gure." [„Şi îmi place ca în scenele istorice să fie cineva care să ne atragă atenţia şi să ne arate ce se petrece acolo sau să ne îndemne cu mîna să pri­ vim . în multe privinţe influenţat de Leonardo. IV. VI. Kuiistgesch. pentru a cărei comunicare aducem şi pe această cale vii mulţumiri autorului ei. sau să te invite sä plîngi sau să rîzi împreună cu ei . Schlosser.. 171 Putem întîlni cel puţin un reprezentant remarcabil al . Kris aduce date mai amănunţite. Panofsky. Kunstwiss. che niuno verso loro vada .. ci gustă fiecare lucru"] (Comanini. sau să fie cu faţa încruntată şi cu ochii tulburi ameninţători. f.3 Lomazzo. 34. 363: în reprezentarea unei crucificări trebuie înfăţişată o figură „in a t t o che ti guardi piangente.. ca şi cum ar vrea să-ţi spună care-i cauza durerii sale şi să te facă să participi la jalea sa . p... încît nimeni să nu cuteze a privi spre ei .. 17 şi urm.. p..al lui Burger-Brinkmann). allg.

4. che dico il vero. ad imparare regole e modi alcuni per l'arte sua. p. Piero della Francesca !) . dimpotrivă. în noua ediţie a lui Karl Frey (Samml. cotali regole non servono ne convergono alle nostre operazioni: che l'intelletto ha da essere non solo chiaro. le perfette proporzioni e graziose. e non così ristretto in servitù meccanica di si fatte regole.6 Ascanio Condivi. op. VI. ausgew. ma considerar si dee. non però da credere di poter insegnare a'professori operare per tal regola. che in t u t t i i corpi dalla Natura prodotti vi è proporzione e misura. e non più. p. né anco per poterne ragionare in speculazione. Siccome a me già disse il mio dilettissimo fratello e predecessore nel mostrar mi le prime regole e misure della figura umana. 6. Biographien Vasaris I I . ma bisogna che l'artefice con giudicio del naturale la imprenda".1. che tu ti facci sì familiari queste regole e misure nell 'operare. 133 şi urm. 1553. Ma conviene. che non sempre fa luogo l'osseruarle. che sarebbe stato vanità e pazzia espressa. però non è di essa figliuola. né ha necessità alcuna di ricorrere alle mattematiche scienze. oltra il fastidio intollerabile sarebbe un perdimento di tempo senza sostanza di frutto alcuno buono. I. v. 178 Lomazzo. che de\ r ono essere di tante teste. Conciosiacosa che spesso si facciano figure in atto di chinarsi.. ma bensì della Natura e del Disegno. cit. e l'ingengno sciolto. 52 . che à voler dar gratia alle figure bisogna in qualche parte allungare ed in qualche altra parte ristringere le misure. 1. p. e. p. Leonardo. che l'arte della pittura non piglia i suoi principi. Idea. 1887. a proprio capriccio. dico. senza poterne mai cavare sostanza alcuna buona. nr. 180 Zuccari. 296. La qual cosa non si può isegnare (cf. come ben mostrò uno de'nostri professori ben valent'uomo. Trattato. è cosa necessaria à sapere. che tu abbi nelli occhi il compasso e la 128 . Dirò anco. e di volgersi. e conforme a quella operare. anzi dannosa . oltre i primi principi ed amma­ estramenti avuti da 'suoi predecessori.. 177 Leonardo. 150: „Le misure . : „Ma dico bene e so. II. ma libero. perchè oltre gli scorci e forma del corpo sempre sferico. nelle cui attitudini hora si distendono ed hora si racolgono le braccie di maniera. Vita di Michelangelo Buonarroti. Trattato. încercările lui Dürer. 192. che le sia regola e norma al ben operare. come afferma il Sapiente : tuttavia chi volesse attender a considerar t u t t e le cose e conoscerle per speculazione di teorica mathema­ tica. d'alzarsi. che volle a proprio capriccio formar corpi umani con regola mattematica . Sicché il pittore. come è vero. 267 şi urm. 179 Borghini. 2 3 . p. şi ibidem. disse egli. oppure dalla Natura stessa. dal giudi­ zio stesso naturale con buona diligenza ed osservazione del bello e buono diventa valent'uomo senz'altro aiuto o bisogno della mattematica. L'una le mostra la forma: l'altra le insegna ad operare.. perocché questa veramente nobilissima professione vuole il giudizio e la pratica buona.

în afară de primele prin­ cipii şi învăţături primite de la înaintaşii săi. poiché l'intelletto si avilirebbe. Imperocché in cambio di accrescere all'arte pratica.squadra: e il giudizio e la pratica nelle mani. . il giudizio si smorzerebbe. Leonardo da Vinci] di professione. riè utili né buoni per modo 1 di dovere con essi operare. e particolare di essa. că în toate corpurile produse de către natură există proporţie şi măsură. e da lei genito e prodotto. ciascuno può a suo gusto operare. che il Disegno interno e pratico artifi­ ciale proprio. che la Natura stessa ne dà. arimmetica. e compassi: cose tutte d'ingegno sì. sau pentru a-şi clarifica unele aspecte de factură speculativă . Ma noi altri professori del Disegno non abbiamo bisogno d'altre regole. e non possono essere. o risipă de timp fără nici 129 . che la Natura stessa. che essa non ha altra genitrice. che su le operazioni." [„Eu spun însă — şi ştiu că spun adevărul — că arta picturii nu-şi împrumută principiile de la ştiinţele matematice. a passatempo e per dar trattenimento a quelli intelletti. che egli a scherzo. ogni spirito e sapore. ciò facesse. lăsînd la o parte osteneala insuportabilă. aceasta ar însemna. Voi spune încă. e simili. Astfel că pictorul. credo. ci mai curînd a naturii şi a « desenului ». siccome similmente non ha altro genitore di essa degno. ma fantastico e senza frutto di sostanza: pur come altri se la intendano. e per mostrare. Una îi arată forma. e torrebbe all'arte ogni grazia. astronomia. che con le prove loro acquietano l'intelletto. che si presuppone fare. aşa cum e drept. per quella imitare. Sicché il Durerò per quella fatica. Sicché vollendo pure noi. che questa profes­ sione abbia ancor ella madre. come hanno t u t t e l'altre scienze speculative e pratiche. Sicché codeste regole e ter­ mini mattematici non sono. diremo per verità. devine om iscusit fără să aibă nevoie de alt ajutor sau de matematică. nutrice e balia. aşa cum afirmă înţeleptul: totuşi. che queste regole mattematiche si devono lasciare a quelle scienze e professioni speculative della geometria. in lasciare precetti pur mattematici a movere e torcere la figura con linee perpendicolari. aşadar nu e o fiică a ei. celălalt o învaţă cum să lucreze. con squa­ dra. sau de la natura însăşi. ma troppo sofistico anch'egli. la quale va con tanta diligenza ed osservazioni imitando per mostrarsi di essa figlia legittima. cara e virtuosa. che il Disegno e lo spirito del pittore sa e può t u t t o ciò. şi să lucreze conform cu ea. dacă cineva ar încerca să observe şi să cunoască toate lucrurile cu ajutorul specu­ laţiei bazate pe teoria matematică. che stanno più su la contemplazione. tutto le torrebbe. spirito e vivezza. cu aju­ torul judecăţii naturale dimpreună cu o bună îndemînare şi observaţie a frumosului şi a binelui. Parimente di poco frutto fu e di poca sostanza Γ altra che lasciò diseg­ nata con scritti alla rovescia un altro pur valent'uomo [se. che non fu poca. Dirò bene.şi nici nu are nevoie să recurgă la ele pentru a învăţa oarecari reguli şi metode necesare artei sale. che quelle.

dar prea sofisticat şi el în încercarea de a da precepte pur matematice pentru a mişca şi răsuci figura cu ajutorul liniilor perpendiculare. după fantezia sa. că aceste reguli matematice trebuie lăsate ştiinţelor şi profesiunilor speculative cum sînt: geometria. nici bune pentru a lucra după ele. care satisfac intelectul cu probele lor. iar în mîini judecata şi practica. pentru a o imita. nu avem nevoie de alte reguli. pentru a avea proporţii perfecte şi graţioase. ca tu să te familiarizezi cu aceste reguli şi măsuri în timp ce lucrezi. asemenea reguli nu sînt utile şi nu servesc lucrărilor noastre: pentru că gîndirea nu trebuie să fie numai clară. deci. ci şi liberă. de puţin rod şi de puţină sub­ stanţă s-au dovedit a fi desenele cu scrieri pe spate. aritmetica şi altele asemenea. pe care o imită cu atîta stăruinţă şi supunere pentru a se arăta ca o fiică legitimă a ei. care trebuie să fie de atîtea capete şi nu mai mult. a spus el. iar spiritul trebuie să fie degajat şi nu îngrădit printr-o servitute mecanică faţă de oarecari reguli stabilite în chipul acesta. Dar se cuvine. a echerului şi a compa­ sului: toate aceste lucruri sînt. Astfel că aceste reguli şi definiţii matematice nu sînt şi nu pot fi nici utile. Leonardo da Vinci). Aşa cum mi-a spus încă prea iubitul meu confrate şi înaintaş. desigur. tot spiritul şi toată savoarea. cînd mi-a arătat pri­ mele reguli şi măsuri ale figurii umane. dimpotrivă. dacă vrem ca această profesiune să aibă şi ea o mamă. apoi intelectul s-ar degrada. care comportă nu puţină osteneală. Dar noi ceilalţi. să realizeze corpuri omeneşti pe baza unor reguli matematice . cu adevărat cea mai nobilă. De asemeni. Prin urmare cred că Dürer a încercat acest lucru. Voi spune. aşa cum e de la sine înţeles. ca un mod de a-şi ocupa timpul şi pentru a da o preocupare acelor intelecte înclinate mai mult spre contemplare decît spre lucrare şi pentru a arăta că „desenul" şi spiritul pictorului ştiu şi pot t o t ceea ce îşi propun să facă. care nu ar fi p u t u t duce niciodată la rezultate bune. scumpă şi 130 . care practicăm « desenul ». dealtminteri un om iscusit. ceea ce ar fi fost o absurditate şi o nebunie curată. căci. fiecare poate să lucreze după gustul său. deoarece această profesiune. vom spune cu drept cuvînt că ea nu are altă mamă sau doică afară de natura însăşi. dar fanteziste şi fără rod substanţial . pe care le-a lăsat un alt confrate (sc. a vrut. Pentru că în loc de a adăuga spirit şi vioiciune artei practice. aşa cum s-a văzut la unul din confraţii noştri întru artă. zic.«η folos. ca o distracţie. căci în afară de racursiuri şi de forma corpului. aşa cum au toate celelalte ştiinţe speculative şi practice. ingenioase. astronomia. i le-ar lua de tot. fără să creadă totuşi că-i poate învăţa pe confraţi să lucreze după o astfel de regulă. vrea ca jude­ cata şi practica bună s ă i fie regulă şi normă pentru a lucra bine. care e întotdeauna sferic. care deşi era un pictor iscusit. ci. judecata ar amorţi şi ar răpi artei practice toată graţia. în afară de acelea pe care ni le dă natura însăşi. încît să ai în ochi compasul şi echerul. după fantezia sa. Astfel că. ar fi fost întotdeauna fără folos.

131 . Allerh. 351. Abtlg. 1918. pentru critica pe care o face la adresa lui Dürer). deşi de cele mai multe ori într-o formă ceva mai atenuată."] Desigur că o asemenea polemică îl nedreptăţeşte în mare măsură pe Dürer. p. ci mai curînd ar voi să ştie că măsurătoarea exactă este în fond doar un mijloc spre cucerirea unei „bune capacităţi de a măsura din ochi" [„ein gut Augenmass"] (Lange-Fuhse. X X X I I I . hauere (come diceua Michel Angelo) il compasso dentro gli occhi: non potendosi cosi di leggier osseruare la misura col compasso nel far gli scorti . născută şi produsă de ea. p. li se poate alătura de pildă şi afirmaţia lui Comanini care. în orice caz însă pro­ testul acesta puternic este un simptom caracteristic al concepţiei manieriste despre artă. lasă să urmeze consideraţiile cu caracter limitativ de mai jos: „Vero è. aşa cum poate fi întîlnit.. cit. întrucît el însuşi s-a îndreptat cu toată asprimea împotriva încercărilor de a „inventa" un sistem de proporţii (Lange-Fuhse. Ma oltre. che sia ancora di poco e forse di niun giouamento à chi opera" [„Este ade­ vărat că adesea e necesar pentru pictorul care lucrează să aibă (cum zicea Michel Angelo) compasul în ochi. 45. dtsch. proprie ei. citat în nota 182. p. în afară de « desenul » interior şi practica artistică particulară. 1567 (extrase publicate de Schlosser în Jahrbuch d. pentru cel care lucrează"] (op. din sfera teoriei artei din Ţările de Jos poate fi pomenit Willem Goeree. d. 16 şi urm.. după ce comunică cititorului proporţiile lui Vitruviu. 181 Cf. che questa sua regola è poco vsata. p.). 182 Vine. citat în nota 179. d.4 şi urm. Naturlijk en schilderkonstig ontwerp der Menschhunde.virtuoasă. Kunstsamml. io stimo. la mulţi alţi scriitori din aceeaşi vreme: pasajului din Borghini. Danti. căci nu e atît de uşor să se observe măsura cu compasul atunci cînd se fac racursiuri: deşi Albert Dürer a învăţat o metodă de-a face racursiuri cu ajutorul liniilor. röm. Schweitzer în Mitt. Inst. ci şi de la subiect (şi anume de la nevoia de libertate a spiritului artistic). 231 . 230. după cum de asemeni nu are alt t a t ă demn de ea. Dar pe lîngă faptul că această regulă e puţin folosită eu consider în plus că ea este de puţin ajutor. quantunque Alberto Durerò habbia insegnato la maniera di scortar con linee. che bene spesso è necessario al Pittore operante. Il primo libro del Trattato delle perfette proporzioni.) şi a accen­ t u a t în mod expres că „nit allweg not" [„nu este întotdeauna necesar"} ca „ein jedlich Ding allweg zu messen" [„să măsurăm mereu fiecare lucru"].. 1682. şi pasajului din Vicenzo Danti.. archeol. ba poate chiar de nici unul. 45 şi urm. p. Demn de remarcat în toată această dispută e faptul că Zuccari pare a fi singurul care încearcă să fundamenteze protestul împotriva metodei mate­ matice pornind nu numai de la obiect (adică de la mobilitatea corpurilor care urmează să fie reprezentate). Β.

47 şi urm. Ma la più commune e bella proporzione del corpo umano è di nove teste in dieci. Nettuno ed altri simili: di nove. Silen. Plutone. alţii delicaţi şi firavi. de nouă sau nouă şi jumătate sînt Marte. Pluton. altri grassi. X X X I . altri magni. op. 95). come Marte. disegno non vale sotto alcuna misura di quantità. perfetta­ mente. come più a pieno di queste regole e simmetria del corpo umano ne tratteremo a parte nella scuola del Disegno. e Silvani. Saturno e Mercurio.. 1830). X I . e sette e mezza Bacco. e nove teste dagli antichi furono figurati Giove. altri pastosi. e teneri. 110. pentru că ei au vrut sâ-i stabilească o regulă cu ajutorul unei măsurători determinate în ceea ce priveşte cantitatea. come vogliono alcuni" [„Că modul de a lucra specific artelor desenului nu se pretează în chip perfect la vreo măsură cantitativă.. p. Faunii şi Silvanii. Saturn şi Mercur. şi p. come è l'Apollo nel Belvedere ■di Roma: cosi le Ninfe. XVI (în retipărire. cap. unii au proporţia de şapte capete. ma questo si è veduto manifestamente non poter servire. perchè hanno voluto con il mezzo della misura determinata circa la quantità comporre la sua regola. 1913. Dar cea mai frecventă şi mai frumoasă proporţie a corpului omenesc este de nouă pînâ la zece capete.). È ben vero. altri asciutti. aşa cum pretind unii"]. Neptun şi alţii asemenea . 2.. altri di dieci. p . Fauni. întrucît el este mobil de la început pînâ la sfîrşit"]. unde este propusă analiza şi mai completă Ά acelei „regola e simmetria del corpo umano" : „Onde vediamo.. în retipărirea care ne-a s t a t la îndemînă (Florenţa. alţii de zece cum e Apollo de la Belvedere din Roma: tot aşa nimfele şi fe­ cioarele vestale. I I . Este adevărat că unii antici şi moderni au scris cu mult zel despre reprezentarea corpului uman .Kaiserh-. dar pentru pictură şi sculptură aceasta nu este utilizabilă: „. 132 . dar s-a văzut limpede că acest lucru nu poate folosi. dar această măsură nu se adaptează perfect corpului uman. D'otto e mezza. î n ceea ce priveşte arhitectura. 183 Danti. Sileno. altri di proporzione di sette teste. De şapte sau şapte şi j u m ă t a t e Bacchus. altri di otto. Di sette. 14 şi urm. Ercole. Idea. e le Vergini Vestali. e nove e mezza. p. alţii sînt graşi. per ciò che egli è dal suo principio al suo fine mobile" [„. alţii de opt. De opt sau jumătate şi nouă capete au fost figuraţi de către antici Iupiter. Hercule. che alcuni antichi et moderni hanno con molta diligenza scritto sopra il ritrarre il corpo fiumano . p. prin măsurătoare. la qual misura nel corpo humano non ha luogo perfetto. alţii sînt slabi. 184 Zuccari. Iunona.: „Che il modo d'operare nell'arti del. che appresso questo secundo libro diseg­ niamo porre" [„De unde vedem că trupurile omeneşti sînt variate ca forme şi proporţii: unii sînt mari. alţii de nouă şi j u m ă t a t e . cit. altri di nove e mezza. Pan. che i corpi umani sono vari di forme e di proporzioni.. Giunone. el lasă posibilitatea unei anumite normări. Pan. 12 şi urm. Prefazione şi cap.

nu ar trebui numărat printre artiştii „adevăraţi" (p. quam naturali similem designatae. come dovrebbono essere. si harebbe à osservare in tutte le cose... I. Trattato. în ceea ce priveşte plantele chiar cu deosebită energie (cap. 7 şi urm... cit. op. 1912. XVI (în retipărire. că reprezentarea este cu atît mai uşoară cu cît obiectul se află mai jos pe scara lucrurilor şi că de aceea un artist. col imitare. de pildă. a unor plante şi animale neraţionale ar fi nevoie numai de folo­ sirea lui „ritrarre" nu este întru totul exactă: Danti recunoaşte. Scaliger.). Danti. p. Esotericae Exercitationes . XV.dar despre aceste reguli şi despre proporţia corpului omenesc vom t r a t a separat în Şcoala de desen. ar trebui avut In vedere. e non in quello modo che sono" [„ . Birch-Hirschfeld. capitolele 22 pînă la 28 pe cele ale arhitecturii. de care intenţionăm să ne ocupăm după această a doua carte"].) şi mai frecvent. Die Lehre von Malerei im Cinquecento. într-adevăr.. Monatshefte f. 5 — 18. iar în cap. Naturam enim in ea superat ars. el cere însă... II.. 72 şi urm.ad Cordanum. adică atunci cînd imperfecţiunile obiectului din natură ce urmează să fie redat sînt reale. p. CCCVII. Caes. 107. cap. în special p. 186 Lomazzo. 88. adică în cazul lucrurilor care au în sine imperfecţiune şi care vor trebui să fie perfecte va lucra cu ajutorul imitaţiei. At nihil 187 133 .: „E cosi quell'artifice. „ritrarre" şi „imitare") camminerà nell' arte nostra. 22 şi 23 vor fi de­ scrise chiar şi posibilităţile de mişcare ale plantelor şi veşmintelor. 188 Armenini. care nu ştie să redea decît lucruri fără viaţă. 3. Cf. 73: „ . cit. sarà nella vera e buona via del disegno" [„Şi astfel artistul care va merge pe aceste două drumuri (sc. cap.. « reprezentarea » şi « imitarea ») în arta noastră. quia multis eventis a primo homine symmetria illa depravata fuit. p. Capitolele 20 şi 21 prezintă apoi şi proporţiile calului. e nelle perfette col ritrarre. 1576. p. cit. Citat de K. 937) : „Mavultque [sapiens] pulchram imaginem. cap. care ne-a fost accesibilă. XVI. în legătură cu aceasta şi o afirmaţie a lui Jul. atacată încă de Junius. cioè cercar sempre di fare le cose. în toate lucru­ rile pe care le efectuează desenul. în cazul reprezentării unor „corpi inanimati". şi Panofsky. che col mezzo di queste due strade (se. 1. p. 93 şi urm. I I (în ediţia de la Frankfurt. che hanno in se imperfezione e che harebbono à essere perfette. Teoria mişcărilor expresive va fi t r a t a t ă în cartea a Ii-a. 186 Danti. Afirmaţia lui Schlosser că. Cf. procedeul „imi­ tativ" (adică în terminologia lui: idealizant) să fie aplicat pretutindeni. che il disegno mette in opera. cioè nelle cose. ca în caz de nevoie. va fi pe calea cea adevărată şi bună a desenului"]. op. X I I I . op. cap. iar în cazul lucrurilor perfecte — cu ajutorul reprezentării. p. Kunstwiss. 92) .. 90 şi urm.. după părerea lui Danti. adică a căuta întotdeauna să facem lucrurile aşa cum ar trebui să fie şi nu aşa cum sînt"].

cred că natura nu a creat niciodată vreun corp cu a t î t a măiestrie (desigur sînt două excepţii: corpul primului om şi corpul omului adevărat şi Dumnezeu adevărat) cu cită măiestrie creează astăzi mîinile iscusite ale artiştilor. să apere. se acoperă cu veşmîntul. li antiqui pictori dipigniendo i Rè. cu ceva frunze sau cu mina. Căci arta întrece natura în această privinţă. che'l ritratto non perda la similitudine" [„dar în aşa fel şi cu aşa pricepere. 92).. î n ceea ce priveşte portretele de bărbaţi. servando la similitudine. 463). Dar nimic nu-1 împiedică pe sculptor să înlăture. Vasari ezită însă între cerinţa fidelităţii absolute faţă de natură (IV. cit. emendavano. leuuando quanto si può con l'arte gli errori della natura" [„în cazul femeilor trebuie observată cu deosebită grijă frumuseţea. torqueat. VI. p. p. erorile naturii"]. 24). che a Pericle era suo capo lungho et brutto.) : „Le parti brutte a vedere del corpo e l'altre simili quali porgono poca gratia. pentru că simetria aceea a fost stricată de către primul om prin multe evenimente. E t dice Plutarco. se in loro era qualche vitio non volerlo però essere notato. însă cu un adaos limitativ: „ma di tal modo e con tal temperamento. 434 — la aceleaşi •exemple antice. într-adevăr. 2. addat. în fond înrudite şi care au devenit exem­ plare pentru posteritate (şi Lomazzo se referă — p. et dicono. Dipignievano li antiqui l'immagine d'Antigono solo da quella parte del viso. dirigat.. op. Trattato. se impune de asemenea cerinţa de a atenua disproporţia şi lipsa de armonie a culorilor. cum sînt portretele lui Antigonos şi Pericle) (p." [„Părţile corpu­ lui urite la vedere şi altele asemenea. lucrul către care trebuie să se tindă fiind reunirea ambelor (IV. citat de Birch-Hirschfeld. Anticii pictau portretul lui Anti134 .impedit plasten. quanto dissi.) şi recunoaşterea principiului idealizării (VIII. p. cu ajutorul artei. deprimat. si cuoprano col panno. încît portretul să nu-şi piardă asemănarea"] (Lomazzo. quominus attollat. alterum veri hominis. cu privire la portretele feminine: „Nelle temine maggiormente va osservato con esquisita diligenza la bellezza. 462 şi urm. care prezintă puţină graţie. I. să adauge.. modestia et verecundia . 90 . Equidem ita censeo: nulluni umquam corpus t a m affabre fuisse a Natura factum (duo scilicet excipio: unum primi hominis. Cosi adunque desidero in ■ogni storia servarsi. înlăturînd pe cît se poate. 50. cit. p. ove non era manchamento dell'occhio . ma quanto potevano. să întoarcă sau să îndrepte. 434 (citat de Birch-Hirschfeld. et per questo dai pictori et dalli sculptori non come li altri era col capo armato ritratto. p. Trattato. con qualche fronde et con la mano."] 189 Lomazzo. veri Dei) quam perfecte finguntur hodie doctis artificum manibus. să dea jos." [„Cel priceput preferă o imagine frumoasă celei considerate aidoma naturii. 119 şi urm. op. Nu este lipsită de interes comparaţia unor asemenea prescripţii cu punctele de vedere ale lui Alberti.. demat.

che colui. Ciampoli. II. ch'è di garbato nel mondo e di decente" [„că acest «disegno» este ca o lumină vie a ideii frumoase şi că el are atîta forţă şi e atît de necesar universului. che η'è intieramente priuo. cit. pre­ cum şi de către Baldinucci (Vocabolario. 106). Questo è in dimostrare. retipărire. în strînsă legătură cu aceasta. ci pe cît puteau îl corectau. îl defineşte ca „artificiosa industria dell'intelletto col mettere in atto le sue forze secondo la bella Idea" [„activitatea artistică a intelectului însoţită de punerea în acţiune a for­ ţelor sale conform cu ideea frumoasă"] şi îşi rezumă propria părere „che il dissegno sia come vn viuo lume di bello ingegno. în orice scenă istorică. ma di superare la natura. p. îndeosebi la Zuccari citat în nota 199 şi 200) şi la Francesco Bisagno (Trattato della Pittura. care să nu dăuneze fidelităţii faţă de natură şi. ci din cel al „bunei-cuviinţe".gonos numai din acea parte a feţei de unde nu era lipsă ochiul şi spun ca Pericle avea capul lunguieţ şi urît şi de aceea a fost reprezentat de către pictori şi sculptori nu ca ceilalţi. non pur se si arriva. ceea ce se manifestă şi prin introducerea pasajului respectiv în cartea a Ii-a în loc d e a l l l . păstrînd asemănarea.. atunci cînd îi pictau pe regi. p. mereu invocată de Vasari. modestia şi respectul . cît pe o escamotare a lor. înţelege prin „cusururi" nu atît „defectele de frumuseţe". şi. ed. pentru el. p. ma quando vi s'arriva. Dico superare la natura in una parte. 1913. Căci Alberti pune accentul principal nu atît pe corectarea cusururilor. Lanciano. care neglijează cu totul impresia din natură. 37). pretinzînd că redă părerea altora. Iar Plutarh spune că pictorii din Antichitate. tratează întreaga problemă nu din unghiul de vedere al „frumuseţii". încă şi mai pronunţat apare punctul de vedere conccptualist asupra acestui „disegno" la Armenini (I. " ] . L'Aretino.a tratatului său: cerinţa de a sustrage privirilor cusururile trupului stă. per quanto alla mente nostra ne apporta l'occhio visiuo al conoscere quello. Dolce. che nel resto è miracoloso. Dialogo della pittura. 1557.. Astfel doresc să se păzească. întrucît pentru mintea noastră el reprezintă ochiul văzător. care cunoaşte ceea ce e frumos şi decent în lume"] . . 4. în general. . „modestia" şi „verecundia" — după cum el. 191 Intr-o concordanţă aproape literală cu Vasari (citat în nota 143) este definit acelaşi „disegno" de către Borghini (op. io dico. 135 180 . precum am zis. încît acela care e cu totul lipsit de el. sia quasi che vn cieco. in un corpo solo t u t t a quella perfezione di bellezza. cerinţă care se subordonează cate­ goriilor generale de „décorum". che la natura non vuol dimostrare a pena in mille". nu voiau să-1 redea. apoi. ci cu casca pe cap. 51).. cit infirmităţile şi malformaţiile propriu-zise. dacă aceştia aveau vreun cusur. e che egli sia di t a n t a forza e cosi necessario ali vniuersale. este ca şi un orb. L. 4 3 : „Deve il pittore procacciare non solo di imitare. aproape pe aceeaşi treaptă cu cerinţa de a acoperi acele părţi ale corpului care sînt „respingătoare". p.

după cum şi Vasari definise desenul ca „padre delle tre arti nostre". opinie după care „desenul" se cuvine să-şi revendice primatul faţă de „colorit".Veneţia. v. 8: „Perciochè poniamo ch'un Rè commetta ad un pittore e ad un scultore. 31) : „Pittura" sub înfăţişarea unei femei tinere şi frumoase. 118. în timp ce Lomazzo (Trattato. 193 Armenini. Materialien z. p. şi Schlosser. 1549. nota 191. invocat încă de Birch-Hirschfeld (op. Schlosser. personificare a lui „Disegno". Lomazzo. drept o concepţie a sa proprie: „il medesimo vuol dire quantità proporzionata. nr. aşa cum s-a exprimat odată Lomazzo (Tra­ ttato. Ea este totuşi redată de aceşti doi autori numai „referendo" [„ca referinţă"] şi nu „asserendo" [„ca afirmaţie"]. p. această definiţie se întîlneşte la Armenini şi Bisagno: . Raportul dintre acel „disegno" care se naşte spontan şi „pittura" care nu face decît să-1 execute pe acesta şi-a găsit o expresie vizuală într-un tablou de Quer­ cino (Galeria din Dresda. ajunge să se iden­ tifice cu părerea lui Zuccari. I. mai mult spontaneitatea decît receptivitatea subiectului . după ce redă părerile altora. dar care accentuează. VI. 8 şi urm. 1. non è dubbio che l'uno e l'altro liauerà nel suo intelletto la 136 185 192 . 24. il Disegno) una scienza di bella e regolata proporzione di t u t t o quello che si vede. Este semnificativ pentru viziunea conceptualistă asupra artei care se constituie către mijlocul secolului şi faptul că A. în raport cu care trebuie să fie socotit. II. p. pe care i-1 ţine în faţă un bătrîn gînditor înţelept. Trattato. p. 1. I. în acelaşi timp. Francesco Doni (77 disegno. p. 194 Cf. dimpreună cu o compoziţie ordonată. p. p. 369). care. 1642. op. fireşte adînc fundamentată meta­ fizic şi cosmologic. che t u t t i due facciano di lui un ritratto. Proemio.Altri poi dicono più tosto dover «ssere (se. din care se degajă graţia datorită unor dimensiuni potrivite"]. ca fiind latura „substanţială" a picturii. cit. 24).. Materializen ζ.. Quellen­ kunde. pictează un Cupidon după un desen.. 14). 26).) vorbeşte despre personificarea „sculpturii" referindu-se la Melancolia lui Dürer (cf. con ordinato componimento. Un ecou al acestei concepţii poate fi recunos­ cut în opinia care a pătruns pînă şi în estetica cea mai nouă. dal quale si discerne il garbo per le sue debite misure" [„Alţii spun apoi că reprezentarea trebuie să fie mai curînd o ştiinţă a proporţiilor frumoase şi regulate a tot ceea ce se vede. sii. Acelaşi raport ca cel dintre „disegno" şi „pittura" există fireşte şi între „disegno" şi celelalte două arte ale „dese­ nului" — sculptura şi arhitectura. izvorul probabil al lui Armenini) prezintă o concepţie foarte asemănătoare. quanto disegno" {„cantitate proporţională este de fapt totuna cu disegno"]. Quellenkunde. Pe lingă acestea manierismul cunoaşte şi o definiţie care se referă mai mult la importanţa intuitivă decît la cea gnoseo­ logică a actului de a „desena". p.

montrant sont front. cit. pe care l-am menţionat în legătură cu acesta mai sus.. dirigiò la mano deste Sefior." [„Bernini a spus că pînă acum a lucrat aproape întotdeauna numai din imaginaţie. Pacheco."] (Chantelou. Dacă aici „ideea" celui care urmează a fi portre­ tizat..... p. p. mas por menor. prezentată în capitolul referitor la invenţie (op.. que se ofrece a los ojos. d. în nota 167. a que con el lapiz o pinzel imite Io. 1885. Journal du voyage du Cav. El interior es la imagen que haze la imaginativa. ai cărei adepţi sînt atît Zuccari cît şi Lomazzo. que està en la imaginacion.. que es la Idea de Dios su entendimiento: viva representacion de las cosas posibiles. llamam los Tcologos Idea. 170 şi urm. En este sentido dizen los Teologos..) : „Que no es la pintura cosa hecha a caso. Ambas cosaş incaminan al artifice. Deste hablò Dios. cu totul scolastică. sino por elecion i arte del Maestro. Que para mover la mano a la execucion. que es visto en el monte ». où il a dit qu'était l'idée de sa Majesté (se. dar şi suprasubiectivă (de aceea teoretic identică pentru toţi artiştii). este o reprezentare suprareală. lo que los filosofos llaman exemplar. la Bernini această idee dobîndeşte un caracter cu totul personal: „Bernini a dit.. labor maravillosa. que se pone a la vista. que cantò Boecio (lib. serial o escrito. Reproducem în cele ce urmează teoria sa. se află ideea maiestăţii-sale (se. în concordanţă cu teoria scolastică a cunoaşterii. I esplicando esto. Cf. p. Louis XIV) . 9. qu'il ne regardait principalement que là-dedans. o la figura exterior. despre idee. Cu Zuccari este în oarecare măsură înrudit — abstracţie făcînd de Lomazzo (Trattato) — spaniolul Fr. Bernin en France. (Autor deste nombre fue Platon. Tel que.) Este exemplar o Idea. că altfel ar fi însemnat să facă doar o copie în locul unui original.. i el conceto que forma el entendimiento. para que las sacasse a luz : pasandolas del ser possibile al actual.medesima idea e forma di quel Rè" [„Căci presupunînd că un rege ar cere unui pictor şi unui sculptor să-i facă fiecare cite un portret...) : 197 196 « Tu cuncta superno / ducis ab exemplo pulchrum pulcherrimus ipse / mundum mente gerens » 137 . nu încape nici o îndoială că şi unul şi celălalt va avea în intelectul său aceeaşi idee şi formă a acelui rege"]. Obernitz.. la cual réside en su imaginacion i entendimiento del exemplar exterior i objetivo. si creemos a Tulio i a Seneca. op. Gaz. 73). a spus el. cuando diro a Moisen: mira: « obra segun el exemplar. que autrement il n'aurait fait qu'une copie au lieu d'un original. que jusqu'ici il avait presque toujours travaillé d'imagination. El exterior es la imagen. că privirile şi le îndrepta în primul rînd aici înăuntru — arătîndu-si fruntea. i — por otros nombres — objetivo o formal. de consol. unde. cit.. se necessita de exemplar o idea interior. V. Ludovic al XIV-lea) . Beaux-Arts. o es exterior o interior. a nostro modo de entender.

Cel interior este imaginea pe care şi-o face imaginaţia şi conceptul pe care şi-1 formează intelectul. diziendo : « Idea es la forma interior. En consequencia desto difine la idea Santo Tomas. Adică după modul nostru de a înţelege. / tu însuţi fiind foarte frumos ». semnul sau ceva scris. La aceasta se referea Dumnezeu. care se oferă ochilor. î n acest sens zic teologii că Ideea lui Dumnezeu este intelectul său: reprezentare vie a lucrurilor posibile. que tiene en el entendimiento. care se înfăţişează vederii.. stau Ia îndemîna artistului. que forma el entendimiento. cînd i-a zis lui Moise: iată: «lucrează după modelul pe care l-ai văzut pe munte ».Tu. que al modelo de tu sacra Idea Sacas a luz cuanto los ojos miran. I al orbe bello en tu concepto vivo Tu mas hermoso retretado tienes. ceea ce este în imaginaţie sau figura exterioară. imitando su idea . Sacò Dios a luz.. favoreciendo tanto las imagines. lucrare minunată. cuanto vemos. entonces entiende la idea de l'arte. dacă e să-i credem pe Tulius şi pe Seneca). Şi explicînd. que no tienen ideas sino los agentes intelectuales." [„Căci pictura nu este un lucru făcut la întîmplare. de consol. i a cuya imitacion el artifice haze otra cosa semejante. segun lo dicho.. De donde se infiere. ea a condus mîna lui pentru a le scoate la lumină . De suerte que cuando el artifice mira un Tempio segun su Arquitectura o materialidad. sino del Soberano Artifice o de su sostituto. mai mult sau mai puţin.) : « Tu creezi toate / după modelul cel de sus şi porţi în minte lumea cea frumoasă. entiende el Tempio. ci prin alegerea şi arta maestrului. i este no [în text : ne] se approvechon dallas sino cuando libremente obran. objeto i fin de la Pintura. Es pues. Teologii numesc Idee (autorul acestui nume a fost Platon. mirando como a dechado la imagen. Cel exterior este imaginea. Angeles i ombres . trecîndu-le de la existenţa în posibilitate la cea în act. en cuanto dirigido de su viva imagen dava ser a lo exterior a semejanca de su interior modelo. I a quien imitas el efecto por voluntad del artifice (qu. ceea ce filozofii numesc model. care imită cu creionul sau cu pensula. pe care a cîntat-o Boetius (lib. 138 . Acest model sau Idee este sau exterior sau interior sau — cu alte cuvinte — obiectiv sau formal. la idea un conceto o imagen de lo que se à de obrar. o interior o exem­ plar. Aceste două lucruri. Căci pentru a o realiza e nevoie de model sau idee inte­ rioară : care se află în imaginaţia sa şi în înţelegerea modelului exterior sau obiectiv. en tanto pintor. que à formado su juizio del Tempio. 2 de veritate.. mas cuando entiende la imagen.

altrimente sarebbe un camminare per una strada incognita senza guido. oglindind imaginea pe care o deţine în minte. Birch-Hirschfeld.. si dal canto dell'Angelo Legato. è necessario dichiarare il nome suo. Voss. zicînd : « Ideea este forma interioară pe care o plăsmuieşte intelectul prin voinţa artistului» (qu. che cosa io intendo per questo nome Disegno interno. 2 3 . 19. 1920. come insegna il principe de'filosofi Aristotele nella sua Logica. o entrare nel laberinto di Dedalo senza filo. che fu il Legante. dichiarerò. Ι.. Dumnezeu a creat. 2 de veritate).Tu. sau ideea Artis­ tului Suveran sau a substitutului său. ca un pic­ tor. ed operar di fuori conforme alla cosa intesa . dirijat de imaginea sa vie. 38 şi urm. quando il Messaggicr celeste le annunziò. op. tu cel mai frumos. che occoresse così in Cielo.. î n acord cu aceasta. Heidelb. 1917. imitînd propria sa idee. dar cînd gîndeşte imaginea pe care şi-a format-o judecata sa despre templu.. Sf. îngerii şi oamenii: şi aceştia nu se folosesc de ele decît cînd lucrează liber. care după modelul sacrei tale idei Scoţi Ia lumină toate cite văd ochii. Diss. concepe templul. p. ideea este un concept sau imagine a ceea ce urmează să fie făcut şi prin a cărei imitare artistul face un alt lucru ase­ mănător. e seguendo la comune intelligenza cosi appresso de'dotti come del volgo. favorizînd deopotrivă ima­ ginile. formiamo prima nella mente nostra un concetto di quanto allora potiamo pensare. p.) : „Ma prima che si t r a t t i di qual­ sivoglia cosa. Però cominciando da questo capo. dirò. Astfel că atunci cînd artistul gîndeşte un templu sub raportul arhitecturii sale sau al materia­ lităţii sale. 464 şi urm. cit. H. 3 (p. Apoi. e da quello di Dio. come de quello di Maria Vergine. Die Bildanalysen des Roland Fréart de Chambray. după cum am spus. Die Spätrenaissance in Florenz und Rom. atunci concepe ideea din artă. che sa­ rebbe madre di Dio. obiectul şi scopul picturii. în măsura în care. com per esempio quella della Salutazione Angelica fatta a Maria Vergine."] ies çf \ γ Franger. precum vedem. in quella maniera. Idea. pp. come in Terra. Toma defineşte ideea interioară sau modelul. 199 Zuccari. Poi conforme a questo concetto interno andiamo con lo stile 139 . a cui si faceva la Legazione. De unde rezultă că nu au idei decît agenţii intelectuali. che noi altri pittori volendo disegnare o dipingere qualche degna istoria. a dat naştere în exterior la ceva asemănător cu modelul său interior. 27. Şi frumoasa lume în spiritul tău viu O ai toată. che per Disegno interno intendo il concetto formato nella mente nostra per poter conoscere qualsi­ voglia cosa.

căreia i se aduce vestea. şi în urmă cu penelul şi culorile trecem pe pînză sau pe zid. [„Dar mai înainte de a t r a t a despre un lucru. atît în ce-1 priveşte pe îngerul vestitor. mesager ceresc. începînd de aici. ci şi acel concept pe care şi-1 formează orice intelect . E drept că prin « Disegno interno » eu nu înţeleg numai conceptul interior format în mintea pictorului. come adoprano i logici e filosofi. ma anco quel concetto. ma se vogliamo più compitamente e comunemente dichiarare il nome di questo Disegno interno. scultori ed architetti. a'quali è necessaria la cogni­ zione e scorta di questo Disegno per potere bene operare. aşa cum ne învaţă principele filozofilor. voi defini ce înţeleg eu prin acest «Disegno interno» şi urmînd înţelegerea comună atît a celor învăţaţi cît şi a' oamenilor de rînd. e poi co'pennelli. questo è perchè io t r a t t o di ciò come pittore e ragiono princi­ palmente a'pittori. di cui si ragiona. care o anunţă că va fi maica Domnului. E sanno t u t t i gl'intendenti. com* usano i teologi. voi zice că prin « Disegno interno » înţeleg conceptul format în mintea noastră pentru a putea cunoaşte orice lucru şi a lucra în afară conform cu lucrul gîndit . ca de pildă aceea în care Fecioara Maria e salutată de către îngerul. o in muro colorando. sebbene per maggior chiarezza.formando e disegnando in carta. Apoi. Aristotel. în Logica sa. che forma qualsivoglia intelletto . diremo. cît şi pe Fecioara Maria. Dar dacă vrem să lămurim mai complet şi în sens mai obişnuit această denumire. atunci ne formăm mai întîi în minte un concept care presupune că s-ar fi p u t u t întîmpla în cer ceea ce se întîmpla pe pămînt. o di esemplare o idea. aşa cum facem noi pictorii cînd vrem să înfăţişăm vreo scenă demnă. Ben è vero. che si devono usare i nomi conforme alle professioni. colorînd totul. che è il concetto e l'idea. e capacità de'miei conprofessori ho così nel principio dichiarato questo nome del Disegno interno in noi soli. che per conoscere e operare forma chissisia. adopro questo di Disegno ragionando con miei conpro­ fessori". pentru mai multă claritate şi înţelegere din partea confraţilor mei. vom zice că ea defineşte conceptul sau ideea 140 . totuşi. e necesar să-i definim numele. conform cu acest concept interior începem să schiţăm şi să desenăm cu creionul pe hîrtie. am explicat la început această denumire a reprezentării interioare doar aşa cum apare ea la noi. e non uso il nome d'intenzione. precum şi pe Dumnezeu care i-o trimite. Aşadar. se lasciando gli altri nomi a logici. Niuno dunque si maravigli. che per questo nome di Disegno interno io non intendo solamente il concetto interno formato nella mente del pittore. e colori in tela. filosofi e teologi. altminteri ar însemna să umblăm pe un drum necunoscut fără călăuză sau să intrăm în labirintul lui Dedal fără a avea un fir. E d io in questo Trattato ragiono di questo concetto interno for­ mato da chissisia sotto nome particolare di Disegno.

Una scintilla ardente della divinità in noi. 6. 96. mă ocup de acest concept interior.pe care şi-o formează orice om pentru a cunoaşte şi acţiona. 4. Lumină interioară şi exterioară a intelectului. o altă Natură productivă în care fiinţează lucrurile artistice. Luce interna ed esterna dell'intelletto. aceasta pentru că eu tratez despre acest lucru ca pictor şi am în vedere în primul rînd pe pictori. pe care o folosesc teologii . termenul 141 . in cui vivono artificiali. sculptori şi arhitecţi. 15. 9. Primul motor intern şi principiu şi termen final al acţiunilor noastre. Expresie a tuturor formelor intelective şi senzitive. 3. 9. Nimeni deci să nu se mire dacă. Forma espressiva di t u t t e le forme intellective e sensitive. deşi îi face. Model interior al tuturor conceptelor artistice productive. 4. 7. filozofilor şi teologilor. 5. Esemplare interno di t u t t i i concetti artificiali prodottivi. 3. pentru a fi înţeles de confraţii mei. în acest Tratat. în cele din urmă. cărora le e necesar să cunoască această reprezentare şi să fie călăuziţi de ea. voi folosi pe cea de Disegno. lăsînd celelalte denumiri logicienilor. la p. le cose Oggetto comune interno di t u t t e le intelligenze umane. 6." Este de observat în privinţa limbajului lui Zuccari că acesta. Termenul ultim al oricărei cunoaşteri omeneşti desăvîrşite. 7. Oarecum o altă divinitate. şi nu folosesc denumirea de «inten­ zione» pe care o folosesc logicienii şi filozofii. p. 192: „Dieci attribuzioni del Disegno interno e esterno: 1. Primo motore interno e principio e fine delle nostre operazioni. de la care vin. un altra Natura produttiva. Ultimo termine d'ogni compita cognizione umana. 2. un grav reproş lui Vasari pentru faptul de a fi întrebuinţat termenul „ideea" în sensul de „capacitate de reprezentare" în locul sensu­ lui de conţinut al reprezentării — foloseşte totuşi. sub numele particular de Disegno. Obiect comun intern al tuturor inteligenţelor omeneşti. Sporire a oricărei virtuţi şi imbold de glorie. pe care le produce activitatea artistică şi industrială proprie lui. sau de exemplu sau idee. pe care şi-1 formează oricine. Quasi un altro Nume. pentru a putea lucra bine. Şi eu."] Cf. 8. dal quale finalmente vengono apportati t u t t i gli comodi dell'uomo dal proprio artificio ed indus­ tria umana. Şi toţi cei cu judecată ştiu că denumirile trebuie să fie folosite conform cu profesiunile pe care le avem în vedere. 5." [„Zece funcţiuni ale lui Disegno interno şi Disegno esterno: 1. în legătură cu aceasta şi II. Augumento d'ogni virtù e sprone di gloria. 2. toate avantajele omului. 10. 10. O seînteie arzătoare a divinităţii în noi. el însuşi. Alimento e vita d'ogni scienza pratica. Alimentul şi viaţa ori­ cărei ştiinţe şi practici. 8.

come per esempio. p. nella qual forma o idolo della mente vede e conosce chiaramente l'intelletto non pure il leone semplice nella forma e natura sua.„Disegno" ( = Idea) în aceeaşi dublă semnificaţie. regola o ogetto dell 'intelletto. E per meglio anco capire questa definizione si dee osservare. siccome e necessario. ma anco tutti i leoni. nu e accidentul vreunei substanţe. come l'intendere. ed altre interne. il dipingere. trebuie să observăm că. care însă e termen şi obiect al lui. che t u t t e le operazioni esterne abbiano un termine. che questo è fuora di m e . quanto umane. che rappresenta la natura e forma del leone espressamente. Ora seguendo la dottrina de' filosofi. ma è forma. come la figura disegnata o dipinta. regulă sau obiect al intelectului. che corre per la selva. che l'operazioni interne abbiano un termine. E di qui si vede non pur la convenienza fra le opera­ zioni esterne ed interne. Idea. e distinta­ mente ad esso intelletto. e dà la caccia agli animali per sostentarsi. Acum. non è corpo. che pure è termine ed oggetto di esso. cioè che ambedue hanno un termine appartato. il fabbri­ care. urmînd doctrina filosofilor. s'io voglio intendere. come il disegnare. idee. il lineare.. întrucît există două feluri de operaţiuni. atît divine cît şi umane. che il leone da me conosciuto sia termine di questa mia intellezione. che Disegno non è materia."] [„Şi în principal spun că acel « disegno » nu e materie. acciochè sieno anch'esse com­ pite e perfette . in cui sono espresse le cose intese . 3. il tempio o il teatro. tanto divine. 200 Zuccari. il qual termine altro non è. prin care se ex­ primă lucrurile gîndite . ordine. cosi anco è necessario. adică unele exterioare. ma anche in particolare (più a proposito nostro) la differenza loro: e ove il termine dell'operazione esterna è cosa materiale. prin acest termen în acelaşi timp atît procesul cît şi obiectul actului de „a desena".. che la cosa intesa . după cum vom lămuri mai departe. astfel încît desemnează. non dico il leone. lo scolpire. non è accidente di sostanza alcuna. că acel « disegno interno » în general este o idee sau formă din intelect. nu e corp. come appresso dichiareremo. dico che il Disegno interno in generale è un'idea e forma neW intelletto rappre­ sentante espressamente e distintamente la cosa intesa da quello. care reprezintă în mod expres şi distinct lucrul gîndit de el. I. ci e for­ mă. spun. Pentru a folosi un termen bivalent asemănător. che cosa sia il leone. acciocché sieno compite e perfette. ordine. Şi pentru a înţe­ lege mai bine aceasta definiţie. è necessario. il formare. 40: „E principalmente dico. che essendovi due sorte d'operazioni. ca de pildă a desena. il termine dell'operazione interna dell'intelletto è una forma spirituale rappresentante le cosa intesa. cioè altre esterne. a 142 . am tradus „Disegno" cel mai adesea cu „reprezentare". ma dico una forma spirituale formata nell'intelletto mio. şi el se află în toate lucrurile exterioare. e questo si trova in t u t t e le cose esterne. idea. la statua. e il volere.

Astfel ideea pictorului se poate spune că este acea imagine. Armenini. perchiochè prima ch'egli creasse. în legătură cu aceasta. p. concette nell'animo del Pittore. acest termen nu e altceva decît lucrul gîndit. che prima egli si forma e scolpisce nella mente di quella cosa. aşadar ideea de om este acel om universal. în care formă şi imagine a minţii el vede şi cunoaşte în chip limpede nu numai leul pur şi simplu în forma şi natura sa. pentru ca să nu facă un lucru ce ar fi fără reflexiune şi gîndire . a modela. ca de pildă a înţelege şi a voi. dar ce este ideea. che o dissegnare o dipingere voglia. ca de pildă atunci cînd vreau să înţeleg ce este un leu. e necesar ca toate operaţiunile exterioare să aibă un termen. a confecţiona. 137: „Deue prima il Pittore hauer nella mente vna bellissima Idea per le cose. Altri dissero poi l'Idea essere le similitudini delle cose fatte da Dio.trasa linii. diremo breuemente. şi-a plăsmuit în minte lucrurile pe care voia să le creeze şi şi le-a imaginat. che sia senza consideratione e pensa­ mento . ci toţi leii. che la forma apparente delle cose create." („Pictorul trebuie mai întîi să aibă în minte o idee foarte frumoasă despre lucrurile pe care vrea să le reprezinte. termenul operaţiunii interne a intelectului este o formă spirituală ce reprezintă lucrul gîndit. de asemenea mai e necesar ca operaţiunile interioare să aibă un termen. templul sau teatrul. e le dipinse. scolpi nella mente le cose.. nu vreau să spun. după a cărui asemănare sînt făcuţi apoi oamenii. şi în timp ce termenul operaţiunii exterioare e ceva material. în sensul că amîndouă au nevoie de un termen separat. ci vreau să spun. Alţii au spus apoi că ideile sînt modelele lucrurilor făcute de Dumnezeu. o formă spirituală plăsmuită în intelectul meu. op. a sculpta. statuia. concepută în spiritul pictorului. al cui sembiante sono fatti poi gli huomini."] Cf. căci mai înainte ca el să creeze. vom spune pe scurt : pentru pictori nu ar trebui să fie altceva decit forma aparentă a lucrurilor create. leul care aleargă prin pădure şi vînează celelalte animale pentru a se hrăni. eh' egli oprar vuole. ca de pildă figura desenata sau pictată. şi altele interioare. fra i Pittori non douer esser altro.' 143 .. Şi de aici se vede nu numai corespondenţa dintre operaţiunile externe şi cele interne. ch'egli crear voleua. ma che cosa sia Idea. onde l'Idea dell h'uomo è esso huomo universale. dar în particular (ceea ce ne foloseşte mai mult) şi diferenţa lor . e necesar ca leul cunoscut de mine să fie termenul acestei intelecţii ale mele .. Cosi l'Idea del Pittore si pùo dire essere quella immagine. cit. pentru ca şi ele să fie complete şi perfecte . accioch'egli non faccia cosa. a picta. pe care el şi-o formează şi şi-o plăsmuieşte mai înainte în minte despre lucru. care reprezintă natura şi forma leului în mod expres şi distinct pentru acest intelect. la qual subito dato il soggetto gli vien nascendo. pentru ca să fie complete şi perfecte. căci aceasta e în afara mea .

questa immagine ideale formata nella mente e poi espressa e dichiarata p e r linea."] 201 Zuccari. fanno un grandissimo errore . Idea. e simili. şi cum se naşte din punct. această imagine ideală. culorile pentru pictură sau materia solidă pentru sculptură şi aşa mai departe. in qualsivoglia maniera for­ mato . non è la scienza del Disegno. Dar ca să revenim la subiectul nostru. e numită în limbaj obişnuit «disegno». o in altra maniera visiva. essendoché la linea è semplice operazione a formare qualsivoglia cosa sottoposta al concetto e al Disegno universale. fără substanţă corporală: simplă delimitare prin linii. Ma tornando al nostro proposito. Cf. I I . 183 „Scintilla divina nell'anima nostra impressa" [Scìn­ tela divină imprimată în sufletul nostru]). che cosa sia linea. nu consti­ tuie nici ştiinţa desenului. indiferent cum e formată . Dar afirm că. I. come vogliono i mattematici. retta o curva. dat fiind că linia e simpla operaţiune de forma­ re a oricărui lucru subordonat conceptului sau reprezentării universale în­ tocmai cum sînt. am zice. formată în minte şi apoi exprimată şi lămurită prin linie. linia este corpul propriu-zis şi substanţa vizibilă a acestei reprezentări exterioare. 14. 101: „Dico dunque. p. 102: „È l'anima e 144 202 . né qui mi occorre a dichiarare. măsurătoare şi figură a oricărui lucru imaginat sau real . pentru că semnifică şi arată simţului şi inte­ lectului forma acelui lucru modelat în minte şi imprimat în idee. è detta volgarmente Disegno. p. circonscrizione. Ma dico bene. 1. ma operazione di esso. 7. aşa cum vor matematicienii. e la meteria solida alla scultura."] Zuccari. Idea. întrucît ei vor să subordoneze acestor linii sau lineamente acest «Disegno» sau pic­ tura. p. nici a picturii . Però essa linea. şi II. diremo." [„Aşadar. nu e nevoie să explic aici ce este linia. che quello. La linea dunque è proprio· corpo e sostanza visiva del Disegno esterno. spun că acest «disegno» nu e altceva decît ceea ce apare circumscris de o formă. misurazione e figura di qualsivoglia cosa immaginata e reale .pe care vrea să-1 deseneze sau să-1 picteze. dreaptă sau curbă. i colori alla pittura. care — îndată ce i se dă subiectul — se naşte în el. perchè segna e mostra al senso e all'intelletto la forma di quella cosa formata nella mente e impressa nell'idea. il qual Disegno cosi formato e circonscritto con linea è esempio e forma dell'immagine ideale. fac o mare eroare . come cosa morta. e come nasca dal punto. Prin urmare. I. sau în alt mod vizual. né della pittura. 51 „Scintilla" della Divinità [Scìntela divini­ tăţii]) sau II. acest «disegno» format astfel şi circumscris de o linie este "exemplu şi formă a imaginii ideale. ca un lucru mort. însă această linie. che il Disegno altro non è. p. que appare circonscritto di forma senza sostanza di corpo : semplice lineamento. come appunto. circumscriere. ci operaţiunea lor. mentre essi vogliono sottoporre ad essa linea o lineamenti il Disegno o la pittura.

alla questione 15. immortale. che sono nell'intelletto creato. è necessario la forma esser fine della generazione . come in lui distinte a guisa di quelle. Idea. Sicché trovandosi in Dio l'idee. ma per queste idee intese l'istessa natura divina. che avviva i sensi e tutti i concetti nell'intelligenza dell'intelletto.: „Platone dunque pose l'idee in Dio. cioè che è necessario poner l'idee.. Dar trebuie observat în legătură cu aceasta. este acea forţă formativă. Questo concetto e quest'idea uniti all'anima. onde per l'idee s'intendono le forme realmente distinte da quelle cose. 5. E queste forme sono necessarie. I. îngeresc sau 145 . Acest concept şi această idee. este ceea ce dă viaţă simţurilor şi tuturor conceptelor în inteligenţa inte­ lectului. come spe­ cie ed immagine divina. o u m a n o . sendo che in tutte le cose. concept sau idee. unite cu sufletul. che è quella. onde egli solo intende t u t t e le forme rappresentanti qualsivoglia cosa nel Mondo. pentru ca să nu cădem şi noi în aceeaşi greşeală sau în alta mai mare decît aceea. idea. addurrò quello che da'teologi mi fu mostrato essere stato scritto dall'angelico Dottore S. niuno può esser sapiente. deci el înţelege prin ele toate formele care reprezintă orice lucru din lume. e questa interpretazione è la più dotta e la più vera. nemuritoare. acciocché talora anco noi non cadessimo in errore. Ed oltre le autorità filosofiche."] 203 Zuccari. all'articolo primo. angelico. ca existînd în el. Tommaso nella prima parte. se non in quanto la similitudine della forma è in esso. ca specie şi imagine divină. p. che Platone non pose l'idee. 44 şi urm. che noi chiamiamo anima del Disegno.virtù interna e scintilla divina . che se queste non s'intendono. în mintea şi intelectul său divin. o forme rappresentanti tutte le cose di Dio. nella mente e nell' intelletto suo divino [reinterpretare neoplatonicopatristică a lui Platon !] . o peggior di quello .." [„Sufletul este şi o putere interioară şi o scînteie divină. che sono esistenti in se stesse. şi pentru a înţelege mai bine vom spune că e acel grăunte de lumină turnat în sufletul nostru. posciachè l'idea nella lingua Greca suona l'istesso che forma nella Latina." [„Aşadar. ca imagine a Creatorului. la quale a guisa di specchio da se stessa come atto purissimo rappresenta tutte le cose più chiaramente e perfettamente che non sono rappresentate le nostre al senso. anche in sua divina Maestà si trova il disegno interno. în chipul celor care sînt în intelectul creat. come immagine del Creato­ re. e per maggior intelligenza diremo quello spiraculo di luce infuso nell'anima nostra. Il che avviene in due modi. perchè l'agente non opera per la forma. Platon a pus ideile în Dumnezeu. concetto. è quella virtù formativa. Ma è da avvertirsi intorno a questo. pe care noi o nu­ mim sufletul acestui «disegno». che non sono generate a caso. că Platon nu a presu­ pus ideile sau formele ce reprezintă toate lucrurile lui Dumnezeu.

cosi avendo per sua bontà.. entro al quale intende. la chestiunea a 15-a. oltre il che ha l'origine sua bassa. incorruttibile. Idea. nel quale conosce t u t t e le cose fatte. acciocché col mezzo di questo conoscesse t u t t e le creature e formasse in se stesso un nuovo Mondo. voi aduce în sprijin ceea ce mi-a fost semnalat de teologi că se află scris de către doctorul angelic Sf. în divina sa maiestate se află şi acel « disegno interno». secondo che sono distinte le cose da lui intese. Deci ideile aflîndu-se în Dumnezeu. quanto alla sostanza compitissimo. căci dacă acestea nu sînt cunoscute. p. ed inoltre acciocché con questo Disegno. primul articol. e questo concetto. è l'istesso in sostanza con lui."] Zuccari. l'uomo in se stesso forma vari disegni. massimo e suprema causa d'ogni cosa per operare al di fuori necessaria­ mente mira e risguarda l'interno Disegno. perchè ove Iddio ha un sol Disegno. e per mostrare in picciolo ritratto l'eccelenza dell'arte sua divina. căci agentul nu lucrează cu aju­ torul formei decît în măsura în care similitudinea formei există în el. quanto all'anima. 6. ca actul cel mai pur. né può essere accidente. il quale non è differente da lui. e le potenze dell'intelletto e della volontà. deci prin idei se înţeleg formele realmente distincte de acele lucruri. che siccome Iddio ottimo. poscia che in lui non è. che è in Dio è Dio. Toma. I. creato l'uomo ad imagine e similitudine sua. dat fiind că. Şi aceste forme sînt nece­ sare. come diremo poi. ci aceste idei le-a conceput din aceeaşi natură divină care. e col mezzo della pittura e della scultura farci vedere in Terra nuovi Paradisi. mai ales că ideea în limba greacă înseamnă acelaşi lucru cu forma din limba latină. în prima parte. care există în ele însele. cum că e necesar să presupunem ideile. Şi în afară de autorităţile filozofice. I. 7. perchè t u t t o ciò. dandogli sostanta immateriale.u m a n .. e però il suo Disegno è accidente. din ea însăşi. con le quali superasse e signoregiasse t u t t e le altre creature del Mondo eccetto l'Angelo e fosse quasi un secondo Dio. e necesar ca forma să fie scopul generării. p. essendo atto purissimo . comprensivo di t u t t e le cose. reprezintă toate lucrurile mai clar şi mai perfect decît sînt reprezentate lucrurile noastre pentru simţuri . Idea. che farà. Ceea ce se întîmplă în două moduri. e che può fare con un solo sguardo. în toate lucrurile care nu sînt generate la întîmplare. Ma l'uomo nel formare questo Disegno interno è molto differente da Dio. cioè dai sensi. quasi imitando Dio ed emulando la Matura. ca şi o oglindă. şi această interpretare e cea mai doctă şi cea mai adevărată. nimeni nu poate fi cunoscător . Zuccari. volle anco darli facoltà di formare in se medesimo un Disegno interno intellettivo. potesse pro­ durre infinite cose artificiali simili alle naturali. e internamente in essere spirituale avesse e godesse quello che esternamente in essere naturale gode e domina." 206 204 146 . 46 şi urm. che fa. 50: „Dico adunque.

Idea.59 Thomas. să poată produce o infinitate de lucruri de ordin artistic. p.. şi acest concept prin care gîndeşte e de aceeaşi substanţă cu el. 10. şi pe lîngă aceasta reprezentările sale au o origine inferioară. quod ars imitatur naturam ratio est.. I I . 1-a creat pe om după chipul şi asemănarea sa. 209 210 Zuccari. a vrut să-i confere şi facultatea de a-şi forma în el însuşi un «disegno interno» intelectiv. omul îşi formează în el însuşi reprezentări diverse. afară de înger. cu ajutorul căruia să cunoască toate făpturile şi să formeze în sine însuşi o lume nouă. cu ajutorul acestei reprezentări interioare. Dar în ceea ce priveşte formarea acestei «disegno interno». omul diferă mult de Dumnezeu. quia principium operationis artificiàlis cognitio est. pe cele care le va face şi pe cele care le poate face. Idea. I."] 20t Zuccari. şi să aibă în interior şi să se bucure ca fiinţa spirituală de ceea ce se bucură şi stâpîncşte în afară. pe cele care le face. după ce. substanţă imaterială. desăvîrşită în substanţa ei.. imitîndu-1 oarecum pe Dumnezeu şi concurînd cu natura. Zuccari. prin care întrece şi domină toate celelalte făpturi din Lume. dîndu-i. 15. 207 208 Zuccari. Idea. ca fiinţă naturală. aşadar. p. în conexiune cu conceptul de „idee" este oarecum sacralizat. prin bunătatea sa şi pentru a arăta într-un tablou mic cît e de desăvîrşită arta sa divină. tot aşa. corespunzînd diversităţii obiectelor pe care le gîndeşte. şi este aproape un al doilea Dumnezeu. şi de aceea reprezentarea lui este accident . p. aşa cum vom arăta în cele ce urmează. în ceea ce priveşte sufletul. 16.L. II. p. nota 191. toate lucrurile făcute.. Eius autem..Eu spun.. 4 (Fretté-Maré. maximus» şi cauza supremă a oricărui lucru. în mod necesar priveşte şi cercetează acest «disegno interno». cf. care. el fiind actul cel mai pur . şi cu ajutorul picturii şi al sculpturii să ne facă să vedem pe Pămînt noi Paradisuri. căci în timp ce Dumnezeu posedă o reprezentare unică. că după cum Dumnezeu «optimus. şi în afară de asta. 8 şi 9. 185. Phys. prin care cunoaşte. 1%. incoruptibilă şi puterile intelectului şi voinţei.. pentru a lucra în afară. cuprinzînd toate lucrurile şi care îi este identică. Cu privire la premisele care au îngăduit extinderea într-o ase­ menea măsură a termenului „disegno". I. 147 şi urm. pentru că t o t ce e în Dumnezeu e Dumnezeu. 348): ["ars imitatur naturam. perche il Di­ segno interno artificiale e l'arte istessa si muovono ad operare . pentru că în el nu există şi nu poate exista accident. I I . 52 şi urm. anume în simţuri. cu o singură privire. p . Idea. X X I I . dar asemănătoare celor naturale. perchè l'arte imiti la Natura è. „La ragione poi.

nella produzione delle cose ar­ tificiali al modo. e questa può imitar quella. explicaţia e că un principiu inteleetiv o conduce către scopul său şi activităţile sale . però e quella può essere da questa imitata. aşa cum spun filozofii."] : „imitazione" poate fireşte să cuprindă L u a t în acest sens. după cum. natura poate fi imitată de artă şi arta poate imita natura. şi deci arta.. poiché per mezzi ordinari e certi conscguisce il suo fine ." [„Motivul pentru care arta imită natura constă in aceea că reprezentarea artistică in­ terioară.. apoi pentru că îşi urmăreşte scopul său cu mijloace regulate şi certe .. acţio­ nează în acelaşi fel ca şi natura. De aceea lucrurile naturale pot fi imitate cu ajutorul artei pentru. deci opera ci este opera unei inteligente care nu se rătă­ ceşte. ţine scamă în demer­ surile ei de aceleaşi lucruri."] Ideo autem res naturales imitabiles sunt per artem. în primul rind cu ajutorul reprezentării. atunci cînd produce lucruri artificiale. come dicono i filosofi. Şi dacă mai vrem să ştim de ce poate fi imitată natura. aşa încît lucrarea naturii pare lucrarea unei inteligenţe. è perchè la Natura è ordinata da un principio intellettivo al suo proprio fine ed alle sue operazioni . quia ab aliquo principio intellectivo tota natura ordinatur ad finem suum. termenul de „im in şi redarea „idealizantă". onde l'opera sua è opera dell'intelligenza non errante. în |general. întrucît procedează cu mijloace determinate în vederea unor scopuri : determinate iar arta face la fel atunci cînd lucrează. E se vogliamo anco sapere perché la Natura sia imitabile." [„arta imită natura. e perchè questo stesso osserva l'arte nell operare. ut sic opus naturae videatur esse opus intelligetiae. Dar raţi­ unea faptului că arta imită natura stă in aceea că principiul activi­ tăţii artistice e cunoaşterea. că toată natura e condusă de un principiu inteleetiv către scopul său. de care am pomenit.. dum per determina­ ta media ad certes fines procedit quod eliam in operando ars imitatur. şi întrucît arta.. che opera la Natura istessa. con l'ajuto principalmente di detto Disegno. termenul nu poate fi pre148 .

pictorul trebuie să folosească aceste linii proporţionate după o anumită măsură"] şi p . totuşi în al său Trattato el procedează încă pronunţat în sensul vechei teorii a artei. E perchè gli esempi facilitano le cose. accende l'esca dell'immaginazione. 22: „regola la quale non è altro che quella. il qual primo concetto è interminato e confuso. Idea. încît. Cf. şi apoi în materie introduce forma care e un lucru frumos şi determinat"]. Però dico. e move i fantasmi e le immaginazioni ideali. p. speculaţia lui este mai ales o introducere şi un ingredient pentru prescripţiile concrete. deci mai intìi presupune materia. e dalle 149 211 . che siccome per formare il fuoco il fucile batte la pietra. renunţînd aproape complet la ceea ce este de utilitate directă şi practică. Zuccari. io apporterò un esempio in che modo nella mente nostra si formi il Disegno. I. che è vna cosa senza forma. soluţia (aristotelică-scolastică) a lui Zuccari în problema imitaţiei. ne dalla facoltà dell anima o intelletto agente e possibile è inteso. Sn cea mai mare parte preluate din izvoare mai vechi.: „Ecco la necessità. e fantasma reale e spirito formato di quell anima speculativa e formativa. p. care e un lucru fără formă. poi s'accendono i sensi a guisa di solfanelli. Deosebirea dintre Lomazzo şi Zuccari constă însă în faptul că. la quale accesa diffonde il suo lume in ispeculazione e divisione di tutte le cose . le faville accendon l'esca. 63 şi urm. fără frumuseţe şi nedeterminat. che sfavilla. e accendono la lucerna dell intelletto agente e possibile. poi appressandosi all'esca i solfanelli. doue prima presuppone la materia. orien­ t a t ă practic : vrea încă să-1 instruiască în chip nemijlocit pe artist . e poi nella materia introduce la forma. I. che è vna cosa bella e terminata" [„regulă care nu e alta decìt aceea pe care o foloseşte şi cu care lucrează Natura însăşi cînd face un compus de-al său . senza bellezza e senza termine. oricît de mult s-ar fi dezvoltat la Lomazzo latura speculativă în comparaţie cu autorii mai vechi. Ma questa favilla diviene a poco a poco forma. che tiene l'anima nostra dei sensi per intendere e principalmente per formare il suo Disegno interno. 47 şi nota 187) chiar şi „imitare" (în contrast cu simplul „ritrarre") desemna modalitatea „idealizantă" în redarea naturii. presso de'quali cresce l'intelligenza intellettiva nell'intelletto alla cognizione o formazione delle cose. şi Lomazzo.tutindeiii — şi cel mai puţin la Aristotel şi la Toma — interpretat în sensul aşa-numitului „realism": la Danti (cf. Abia Zuccari este angajat pînă într-atît în aspectul pur speculativ ca atare. s'accende la lucerna: cosi la virtù intellettiva batte la pietra dei concetti nella mente umana . che vsa et con che procede l'istessa Natura in fare vn suo composito . e il primo concetto. 1 : „Oltre di ciò ha anco d'usar il pittore queste linee proporzionate con certo modo" [„Afară de asta. II. Trattato. onde ne nascono poi idee più chiare e giudizi più certi. idea. a consacrat o carte întreagă şi densă discutării sistematice a problemei. dalla pietra n'escon faville.

150 213 212 Materialien zur Quellen- . in questo modo essendo l'intel­ letto e i sensi sogetti al Disegno e al concetto. care odată aprinsă. e ciascuno se ne può liberamente servire avendone parte. şi aşa se face luminoasă şi vie această flacără. şi din ordine şi regulă — experienţa şi practica. p. aşadar. p. acest prim concept e nedeterminat şi confuz şi nu este înţeles de către facultatea sufletului numită intelect activ şi posibil. sebbene è primo moto e prima luce all'intelletto. se non il Principe stesso .. Schlosser. eu voi da un exemplu ca să se vadă cum se formează reprezentarea în mintea noastră..117. Şi pentru că exemplele uşurează lucrurile. I I . Cf. seînteilc aprind iasca. potiamo dire. Zic. de aici se nasc apoi idei mai clare şi judecăţi mai sigure.forme nasce l'ordine e la regola. din piatră ies seînteile. 164: „E qui forse alcun bell'intelletto vorrà opporre con dire. se ne serva come cosa sua propria. VI. I I ." [„Toată cunoaşterea noastră ne vine însă prin simţuri de la lucrurile sensibile şi naturale"]. Dar această seînteie devine puţin cîtc puţin formă. dealtfel şi notele 80 şi 132. lingă care creşte inteligenţa intelectivă din intelect. apoi se aprind simţurile ca un fel de praf de puşcă şi aprind flacăra intelectului activ şi posibil. uè niuno però se ne può fare assoluto padrone. come Principe. şi din forme se naşte ordinea şi regula." [„lata deci în ce fel are nevoie sufletul nostru de simţuri pentru a cunoaşte şi mai ales pentru a-şi forma o reprezentare interioară a sa." Cf. apoi firele de praf de puşcă care sînt aproape de iască şi se aprinde flacăra."] Este foarte semnificativ' faptul că. non opera però per se stesso. Sottile opposizione. ina vana e di nulla sostanza: perocché siccome le cose comuni a tutti sono proprie. că după cum pentru a se produce focul în puşcă cocoşul iz­ beşte piatra. come beni di repubblica. Zuccari. împrăştie lumina sa întru observarea şi divi­ ziunea tuturor lucrurilor. e dall'ordine e regola l'esperienza e la pratica: e così vien fatta luminosa e chiara questa lucerna. Kunde. Zuccari a lăsat deoparte fraza „Omnis autem nostra cognitio est per sensus a rebus sensibilibus et naturalibus accepta. che esso Disegno. che questo concetto ideale e questo Disegno intellettivo. aptă să cunoască şi să formeze lucrurile . Idea. poiché l'intelletto per mezzo dei sensi è quello. citat în nota 210. che opera il t u t t o . idee şi închipuire reală şi spirit for­ mat de acea parte speculativă şi formativă a sufletului . în pasajul din Toma. tot aşa facultatea intelectivă izbeşte piatra conceptelor din mintea omenească şi primul concept care seînteiază aprinde iasca imaginaţiei şi pune în mişcare închipuiri şi ima­ gini ideale .. rettore e governatore di essi. în legătură cu accasla.

scultura ed architettura a perfezionarli: nientedimeno è necessario con esso Disegno esterno naturale principalmente l'interno intellettivo sensitivo . nei movimenti della vita. VI. primii însă. 2. l'odio. Nel che anco consiste la differenza fra i pittori eccelenti. Zuccari. după care şi fiinţele străine naturii. 118 şi urm. I I . să se afle în raporturi siste­ matice cu concepţia sa de ansamblu — şi cu rezerva expresa — că această alegere nu poate să se apropie prea mult de „imitarea naturii" : „E perchè quasi t u t t i gli individui naturali patiscono qualche imperfezione. scolpire né fabbricare senza la scorta del Disegno esterno esemplare. I I . che dove questi non sanno disegnare. „Capriciile" de acest fel trebuie să aibă şi ele o măsură şi o regulă (p." 215 Zuccari. la tristezza. l'amore. I I . nelli occhi. p. Idea. 3. 118J dintre artiştii buni şi artiştii mediocri. il dolore. che illude e inganna gli ochi de'viventi e di più saputi. Idea. interesantele explicaţii ale lui Pacheco (nota 197). ce se degajă din ea. I I . „spirito" se află în situaţia de mijlocitor între „corpo" şi „anima". ad imitazione pure della Natura 151 214 . deosebirea relevată mai înainte de Schlosser (Materialien. la speranza. quelli operano queste stesse cose senz'altra interna scorta di altra intelligenza. 6. 1. e d'esso corpo scegliere le parti più belle e le più graziose. nei moti. il gaudio. I I . II. p. scultori ed archi­ t e t t i ed altri di nostra professione di poca eccelenza. Idea. 4. Potrivit concepţiei curente în întreaga Renaştere. l'audacia. 216 Zuccari. 3. massime il corpo umano. 109 şi urm. il desiderio. p. 121). il timore. nella bocca. p. il dis­ putare. 115: „Questo sebbene è necessario assolutamente alle operazioni nostre di pittura. ca de pildă himerele etc. come vediamo per esperienza. per formarne una figura di t u t t a eccellenza.C£." 218 Acest lucru nu exclude desigur faptul că Zuccari (Idea. è necessario al pittore e allo scultore acquistare la buona cognizione delle parti e simmetria del corpo umano. ultimii avînd nevoie de model. p. p.. p. . lo speculare. 114. la disperazione. 132: „Ecco il vero. la fuga. cioè l'essere imitatrice della Natura e di t u t t e le cose arti­ ficiali. il comandare. 217 Zuccari. nelle mani tanto al vivo e al vero. l'ira. Cf. nu sînt de fapt altceva decît noi combinaţii ale unor forme în sine naturale. che scuoprc le passioni interne. ma quello come meno esemplare proprio è perfetto. l'obbedire e insomma t u t t e le operazioni o effetti umani. nu (pe treapta cea mai de jos se află cei ce simt nevoia unei alte opere de artă care să le servească drept model) . Idea. l'insegnare. il volere. 101 şi urm. fără ca îndemnul spre „alegere". il diletto. che spesso è manchevole in proporzione e disposizione di qualche membro.J expune inevitabila anecdotă despre fecioarele din Crotona. e raris­ simi sono i perfetti. Inoltre esprime nei gesti. il proprio ed universale fine della pitura.

Alături de „armonie" este folosită de multe ori şi „măsura mijlocie" drept criteriu al frumuseţii. şi Vincenzo Danti. 219 Nu putem să recunoaştem în Idea lui Zuccari mult mai multe elemente platoniciene sau neoplatoniciene decît a absorbit în sine tomismul: concepţia fundamentală este întru totul aristotelică. totuşi aceste două postulate converg în fond către unul şi acelaşi lucru (cf. la rîndul său. d. Kunstsamml.. figura.). cit. VI. 140 şi urm. Dürers Kunsttheorie.. Caes...nelle sue più belle e perfette opere" [„Şi pentru că aproape toţi indivizii din natură suferă de unele imperfecţiuni şi sînt foarte rari cei desăvîrşiţi.. cap. culoarea părţilor.. aproape în acelaşi sens. colore. există o frumuseţe interioară. înfăţişarea. p. Modum partium appello debitam quantitatem" [„formă ce rezultă din măsura. care derivă din proporţia perfectă a elementelor corporale vizibile.. de nuanţă scolastică tîrzie. ci şi în recunoaşterea principială a acelei frumuseţi interioare. cit. care adesea are cusururi în ceea ce priveşte pro­ porţia şi dispoziţia vreunuia dintre membre. care este denumită „grazia" şi constă în „attezza. V I I / V I I I . imitînd totuşi natura în operele sale cele mai frumoase şi perfecte"]. numărul. Jahrb. Panofsky. op. de a defini bine lucrurile şi de a le cunoaşte şi judeca bine"]. p. (Citat de către Brinkschulte. 221 Cf. 119 şi urm. e necesar ca pictorul să-şi în­ suşească o bună cunoaştere a părţilor şi a simetriei corpului uman şi să aleagă din acest corp părţile cele mai frumoase şi cele mai graţioase. d. adică a diferitelor părţi ale creierului . care se sprijină pe proporţia desăvîrşită a elementelor corporale invizibile. p. în termeni de συμμετρία şi εΰχροια. di poter ben discorrere e ben conoscere e giu­ dicare le cose" [„priceperea. care. 37 şi urm. cap. Allerh. ambele modalităţi ale frumuseţii se acordă însă prin faptul că ele plac numai pentru că sînt o expresie a binelui. 46). numero. Kaiserl. 220 Aristotelismul — inclusiv Lomazzo în al său Tralatto — se mulţumeşte... Numesc măsura părţilor mărimea adecvată"]. în mod constant cu o definiţie pur fenomenală a frumuseţii. „depende dal sommo buono" [„de­ pinde de binele suprem"].. Scaliger definind chiar o „pulchritudo" poetică în felul următor: „species excitata ex partium modo. pentru a forma o figură excelentă.. poziţia. după cît se pare. la Danti spiritul metafizic de orien­ tare platoniciană (maiiifestîndu-se nu numai în derivarea frumosului din bine şi în explicarea urîtului ca o rezistenţă a materiei.) : alături de frumuseţea exterioară. op. (de asemenea Schlosser. I şi Materialien zur Quellenkunde. Prin urmare. Il vedem astfel pe un autor ca Jul. care poate coexista în urîţenia exte­ rioară — „essendo stata molte volte veduta in huomini brutti" [„fiind văzută de multe ori la oameni urîţi" — şi al cărei prototip va fi veşnic acel Socrate 152 . mai ales corpul omenesc.

care în ultimă instanţă poate fi redusă la identificarea socratică dintre καλόν [frumos] şi χρήσιμον [util]. 1603. Dos Elixir der Glückseligkeit. Summa Theol. decît frumu­ seţea. 1923. come diffiniscono i Platonici. Η. pentru că nu e lucru despre care se poate vorbi mai cu anevoie pe limba muritorilor şi care să poată fi cunoscut mai puţin de către intelectul uman. Borghini {op. Ritter. în ceea ce priveşte aptitudinea de care are nevoie pentru a îndeplini rostul său"] (V. la care dealtminteri frumuseţea este pusă în legătură cu o bună dispoziţie a umorilor. la quale nelle cose create non è altro (metaforicamente parlando) che vn splendore che deriua della faccia di Dio. Roma.descris de către Platon) se amestecă în mod deosebit de pregnant cu spiritul filozofiei naturii de orientare peripatetică şi al raţionalismului socratic. art. per conseguire il suo fine" [„proporţia nu e altceva decît perfecţiunea unui lucru compus din diferite părţi. 122). communicandosi in qualche modo l'Idea per benignità di lui alle sue creature. cît şi scolasticul Toma sînt departe de gîndul că arta ar fi chemată să realizeze un άνθρωπος τέλεχος[ om desăvîrşit] sau un ίππος τέλειος [cal desăvîrşit]. Faptul că şi un autor cum este Castiglione a considerat frumuseţea drept o iradiaţie a graţiei divine şi. p. este însă semnificativ că această concepţie începe să participe la constituirea conceptelor de teorie a artei abia cu 50 de ani mai tîrziu. cum o definesc platonicienii. 223 Alături de Lomazzo (citat la p. che se le conviene. quanto la Bellezza. qu. la quale poi. ed. îl putem pomeni pe Cesare Ripa. della quale più difficilmente si possa parlare con mortai lingua e che meno si possa conoscere con l'intel­ letto humano. essendo la prima Bellezza una cosa con essa. în nota 136. 2. Se poate formula observaţia că această teorie teleologică a frumuseţii. 147 şi urm. 153 222 . deci. che la perfezione d'un composto di cose nell'attezza.). s.. poate fi întîlnită şi în scolastică (Toma. care se manifestă în reducerea frumuseţii interioare la un bun raport între părţile creierului între ele şi în identificarea „proporţiei desăvîrşite" cu funcţionalitatea desăvîrşită: „la proporzione non è altro. cit. prin aceasta asigurînd întregii plante cea mai mare rodnicie cu putinţă. è la caggione che esse intendano in qualche parte la Bel­ lezza" [„Frumuseţea se reprezintă cu capul ascuns printre nori. „Bellezza": „Si dipinge la Bellezza con la testa ascosa fra le nuuole. I. Dar atît arabul Al Ghasâli.. ν . care în lucrurile create nu e altceva decît (metaforic vorbind) o strălu­ cire ce derivă din chipul lui Dumnezeu. 54. Iconologia.). Frumos este deci pentru Danti acel lucru care îşi îndeplineşte cel mai bine τέλος-ul său natural. Astfel R. p. ca şi în filozofia arabă a secolului al XI-lea (Al Ghasâli. a fost menţionat mai sus. aşa cum cel mai frumos copac este cel al cărui frunziş îşi îndeplineşte cel mai bine misi­ unea de a apăra rădăcinile de soarele prea puternic şi de prea multă ploaie. expresie a bunătăţii interioare. perchè non è cosa. I c). 31). 176 şi urm.

59: „materia esterna. mai generală şi de putere infinită. Cesena. p.. căci aceea e mai perfectă. non essere . cauza acestui fapt este diferenţa dintre arta divină care produce lucrurile din natură şi arta noastră care produce lucrurile artificiale. ma piuttosto ritrarlo o scolpirlo . che quello è perfettissimo e di virtù infinita. ci mai degrabă a-1 reprezenta sau a-1 sculpta. che man­ cano all'arte nostra. lăsată pe pămînt ca rămăşiţă şi arvună a vieţii cereşti şi nemuri­ toare"].prima frumuseţe fiind totuna cu acest chip. condizioni. e di questo n' è cauza la differenza. Atunci cînd trebuie motivate deficienţele anumitor produse ale naturii sau ale artei. aptă să producă acele efecte"]. Cu referiri la Ripa şi Lomazzo. e come raggio della divinità. citat in nota 218. 60. pentru că orice frumuseţe (privită din punct de vedere feno­ menal) „consiste in misure e proporzioni" [„constă în măsuri şi proporţii"]. aceasta nu în­ seamnă totuşi a-1 imita propriu-zis. Cartea I. dă următoarea definiţie: „ . p. 1657. 10. cam în acelaşi sens. a t t a a produrre quegli effeti . citat în nota 190. che l'imiti nel dipingere o scolpire un animale...... 107 şi urm. che si trova t r a l'arte Divina producente le cose naturali. 10. unde rămînerea în urmă a operelor de artă faţă de obiectele natu­ rale este explicată astfel: „Sebben pare. il che è anco cagionato dalla differenza del Disegno Divino ed umano. che quella è più perfetta. Raportul dintre determinarea neoplatonician-metafizică a frumu­ seţii şi cea clasică fenomenală apare aici cu o deosebită claritate. Alberti. Idea. care apoi. citat in nota 134. generale e di virtù infinita. Polce. quello è causa di effetti grandissimi e importantissimi" [„Deşi pare că-1 imiţi cînd pictezi sau sculptezi un animal. II Microcosmo della Pittura. în cealaltă însă o sferă şi un compas. Figura care va personifica frumuseţea va trebui să poarte într-o mînă un crin. 225 Zuccari.. afirmaţiile lui Leonardo da Vinci. citate în nota 303!). p. comunicîndu-se în vreun mod oarecare ideea făpturilor sale. apare ca o cauză explicativă nu rezistenţa materiei. prin bunătatea sa. che non è però imiterlo propriamente. este cauza pentru care ele sesizează frumuseţea în vreo parte"]. I. la tanto desiderata bellezza. „materie sog­ gette e capaci della pittura" [„materii supuse şi apte pentru pictură"] etc. adică a forţei active şi formative: de pildă. lasciata in terra per reliquia e Caparra della vita Celeste ed immortale" [„frumuseţea atît de mult dorită. e pero ove il nostro può esser causa di alquanti effetti minori e di pocco momento.. Francesco Scannelli. che riflesso di supremo lume. Cf. nu este decît reflexul luminii supreme şi ca un fel de iradiaţie a divinităţii. la quale m 'appare composta con buona Simetria di parti e concordata con la soauità de'colori. dimpotrivă. condiţiuni care 154 224 . Zuccari.. ci imperfec­ ţiunea lui „agens". I. de asemenea.. care imi apare alcătuită dintr-o bună simetric a părţilor însoţită cu suavitatea culorilor. 17." [„materia externă. e il nostro è imperfetto (cf. e l'arte nostra producendo le cose artificiali.

dar noi ştim că. în timp ce a noastră poate fi cauza cîtorva efecte minore şi de puţină însemnătate. 107): „E perché avviene. I. Le Maraviglie dell'Arte. né deve avvilirla né i suoi nobili professori da un fine particolare ed a essa ed a loro per accidente : oppure perchè talora si vedono delle pit­ ture disgraziate. 182) şi Vasari (Proe­ mio delle Vite = I. atît pentru ea cît şi pentru ei . să le redea treptele perfecţiunii şi frumuseţii]. p. 375). din pricina relei dispoziţii a materiei. care fac de ruşine o profesiune atît de nobilă. pornind de la cazuri izolate de opere de artă slabe) este relevat faptul că şi natura însăşi produce uneori lucruri defectuoase: „Deve dunque ciascheduno lodare e pregiare la pittura. Cf. I.lipsesc artei noastre: acest fapt mai e pricinuit de diferenţa dintre reprezen­ tarea divină şi cea umană. 216) : „Perciochè il Divino architetto del tempo e della natura. aceea e cauza unor efecte foarte mari şi importante"]. Ause. che i naturali corpi nella loro produttione per la prava disposinone della materia rimanghino spesso di molti difetti impressi. p.. op. în sine este totuşi perfectă atunci cînd lucrează cu ajutorul unor agenţi perfecţi : acelaşi lucru se poate spune şi despre arta picturii"] (cf. adică pentru că adesea se văd picturi urite.). Apoi Vine. questo solo offitio e dignità è conceduto alla Pittura. 3 (citat de Birch-Hirschfeld. pentru vreun motiv particular sau acci­ dental. Schlosser. che furono dall'eterno Facitore prodotti. căci atunci ar trebui să blamăm şi operele naturii şi natura însăşi. e come dispensiera della divina gratia recargli i gradi della perfettione e della bellezza" [„Şi pentru că se întîmplă ca lucrurile din natură să rămînă adesea cu multe defecte atunci cînd sînt produse. unde (pentru a împiedica să se tragă concluzii asupra artei ca atare. p. cit.e. volle mostrare nella imperfezione della materia 155 226 . deşi ea se află în unele lucruri defec­ tuoase prin lipsa unor agenţi. X X I I . în Fretté-Maré. quando opera col mezzo d'agenti perfetti: e l'istesso potiamo dire dell'arte della pittura" [„Aşadar. este lăsat picturii oficiul şi demnitatea de a le readuce la acea stare primară. şi comentarul lui Toma. 6. se cade să lăudăm şi să preţuim pictura şi să nu o înjosim pe ea sau pe cei ce o profesează în chip nobil. 132 şi urm. come perfettissimo. şi Carlo Ridolfi. căci aceea e cu totul perfectă şi de o putere infi­ nită. iar a noastră e imperfectă şi apoi. eppur sappiamo. p. poiché bene spesso vediamo della mostruosità nell' opere di essa . Bellori (citat la p. p. 199. 1648. di ridurli a quello stato primiero. I. che sebbene ella si trova in alcune cose manchevole per difetti di alcuni agenti. 8. Danti (cf. Phys.. în care au fost produse de Făcătorul etern şi. Apoi I I . deoarece vedem adesea monstruo­ zitate în operele ei . în legătură cu aceasta Aristotel. che fanno vergogna a si nobil professione. ca o dăruitoare a graţiei divine. posciachè a questo modo dovremmo ancora biasimare l'opere della Natura e la N a t u r a istessa. in se stessa è pero perfetta.

: „Del modo di conoscere e constituire le proporzioni secondo la bellezza". şi H. în această frază. 231 Cf. " [„Pentru aceea că arhitectul divin al timpuluj şi al naturii. eie asimilat. 9. Danti. 285 Şi anume fraza: „E prima abbiamo sapere. înţelese în semnificaţia lor cea mai strictă. a cărui definiţie finală a fost pur 156 . lucru care este pus în legătură cu înclinarea manierismului spre mobilitatea accentuată şi liberă. bilă. cit. X X I I . 310 şi urm. vrea să arate în imperfecţiunea materiei calea de înălţare şi de adăugire. citat în nota precedentă. p. 15.. ... che sogliono fare i buoni scultori e p i t t o r i . net dominante în Trattato^ vor fi într-o oarecare măsură acoperite de cele neoplatoniciene în Idea del Tempio della Pittura. che la bellezza non è altro che una certa grazia vivace e spiritale" [„Şi mai întîi trebuie să ştim că frumuseţea nu e altceva decît un anume har viu şi spiritual"]. p. op. de pildă Zuccari. p. p. răd. Apoi. care nu este respins nici chiar de către membrii „Academiei Platonice" florentine. nici la alţi scriitori influenţa aristotelismului. 26. Idea. de asemenea Lomazzo. I. . II. N. X X X . frumuseţea ca o „grazia vivace". op. W.. 1922. 1919. p. 40. 187 şi urm.. 232 Lomazzo." . în legătură cu această concepţie.. cit. Kunst. Concepţia potrivit căreia cunoaşterea frumosului devine posibilă numai prin raportarea fenomenelor terestre la „idei" se acordă şi cu afirmaţiile lui Cesare Ripa. 91. 228 Vine. în acelaşi mod în care obişnuiesc să facă sculptorii şi pictorii buni . 94 şi urm. Weisbach în Zeitschr. indicaţiile din nota 9 3 . 227 Ridolfi. citate în nota 223. 161 şi urm. 230 Milano. Trattato.F. 98). p. cf. 72 şi urm. 1590. iar mai recent a fost opus concepţiei „flo­ rentine" a frumuseţii ca o „convenienza" bazată pe corespondenţa propor­ ţiilor (Cf. Dar chiar propoziţia relativă care urmează — „la quale prima s'infonde negli Angeli." — ar fi trebuit să provoace scepticism faţă de această interpretare: în adevăr.. cap.. p. XVI... p. Giacomo Vesco în L'arte. p. II.j a via del levare e del aggiungere nel medesimo modo. Idea. 7. 234 Acele „formulae idearum" sînt deci şi ele un fel de copii ale ideilor propriu-zise care. La Lomazzo se poate însă oricum urmări felul în care elementele aristotelice de factură scolastică. VI. ( Planetele ) . ca cel mai perfect. 229 Nu este nevoie să subliniem faptul că înclinaţia spre neoplatonism nu exclude nici la Lomazzo. 1919. . 110 şi urm.V cinile ei se află în elenismul tîrziu. şi această frază este un citat literal din capitolul corespunzător al lui Ficino. 233 Cf. Ritter în Vorträge der Bibliothek Warburg.. Se spune că Lomazzo ar fi vrut să definească. pot sălăşlui numai în inteligenţe supraumane. Birch-Hirschfeld. (Teoria temperamentelor).

arbori. 30. cercul de aur „perfecţiunea spirituală" . vălul alb înseamnă puritatea şi autenticitatea ei. pentru că (după Ficino!) reprezintă o „sostanza semplicissima" [„substanţă foarte simplă"]. sarà nuda. în ultimă instanţă. 236 Capitolul 26 al lui Lomazzo este reprodus într-un apendice special (p.) : „Vna bellissima donna solleuata in aria. 170—171 ilustrează felul în care însuşi conceptul de „idee" poate deveni obiectul unei asemenea reprezentărialegorico-simbolice (Ces. alla quale come fanciulla dia il latte. che vi stia sotto. ea trebuie să rămînă nudă. ar fi de ajuns pentru a caracte­ riza această tendinţă a epocii. 1907. Ripa. ca şi strălucirea 157 .). în care vor fi pictate cetăţi. Albori. p . I l i şi urm. lucrare ce ilustrează foarte clar şi raporturile interne ale manierismului cu Evul Mediu. va ţine în braţe un copil reprezentînd Natura. b ă t u t cu pietre scumpe . dar recurge şi la nenumăraţi alţi filozofi din Antichitate şi din Evul Mediu — explică apoi. plante. Cu arătătorul mîinii drepte va face semn spre un ţinut foarte fru­ mos. uccelli in aria e altre cose terrestri" f „ 0 femeie foarte frumoasă. preluată de la Ficino şi. înălţată în văzduh. î n plus observăm că raportul dintre Lomazzo şi Ficino à fost deja remarcat într-un mic t r a t a t orientat teofizic: P a u l Vuillard. che con indice della destra mano accenni vn bellissimo paese. Acque. pentru că este imaterială şi imuabilă. 171 şi urm. p. cîmpii. va avea fruntea încinsă cu un cerc de aur strălucitor. ma ricoperta da vn candido e sottilissimo velo. Lionello Venturi s-a lăsat şi el ademenit. fiecare parte componentă a reprezentării: „ideea" trebuie să plutească în aer. cum se face întot­ deauna în cărţile de acest fel şi după bunul obicei medieval. Piante. focul înseamnă „binele". situat dedesubt. Iconologia. ca o inter­ pretare deosebit de profundă a clarobscurului leonardesc. Reproducerea dintre pag. care iradiază din spiritul divin. Monti. să explice în mod eronat metafora luminii a lui Lomazzo. în cartea sa.şi simplu preluată de Lomazzo şi aşezată la începutul expunerii sale. dealtfel foarte instructivă La critica e l'arte di Leonardo da Vinci (1919. Textul următor — care se sprijină. 362 şi urm.) împreună cu fragmentele corespunzătoare din Comentariul la Simpozion al lui Ficino. 1645 [în ediţia romană din 1603 lipseşte] p. 237 Chiar Iconologia lui Cesare Ripa (ν. Paris. în principal pe Toma. Veneţia. în aer păsări şi alte lucruri pămînteşti"]. Piani. ea hrăneşte „natura" pentru a sem­ nifica „spiritul universal". che tenga in cima del capo vna fiamma viuace di fuoco. nota 223) (care ar merita poate o cercetare mai adîncită). ape. dar acoperită de un văl alb şi foarte subţire . va fi goală. munţi. terrà in braccio la figura della Natura. haurà cinta la fronte da vn cerchio d'oro contesto di gioie splendidissimo . doue siano dipinte Città. De la conception idéologique et esthétique des dieux à l'époque de la Renaissance. ea va avea în creştetul capului o flacără vie de foc. pe care îl va alăpta. avindu-şi originea în neoplatonismul creştin. la rîndul său.

Materialien zur Quellenkunde. 1919. 158 . cult indisolubil legat de neoclasicism. Accentul principal stă iniţial — în mod firesc — pe combaterea „nenaturalului" medieval . reprezentîndu-1 pe Mitra. lucrarea lui Comanini Pigino oferă exemple ciudate : pe de o parte (p. 238 Pentru ambele. există o ezitare dacă. Cu privire la unele contestări ale cultului lui Rafael. taurul ucis ar reprezenta pămîntul arat. datorită fap­ tului că trăieşte în umiditatea nocturnă. a unui relief. sînt consideraţi a fi sediul pudoarei şi ele­ fantul este caracterizat — în Physiologus — ca un animal „pudic") . nota 101 şi nota 134) — încît postulatul frumuseţii se adaugă imediat. chiar şi anecdota despre fecioarele din Crotona este folosită în chip semnificativ. 241 242 243 240 Cf. 238 Cf. Cf. cf. 9 şi urm. Kutchera-Woborski în Mitteilungen d. care sînt alcătuite strict după principiile alegoriei (de pildă. I (XV).din lumină. de la elefant trebuie să fie luaţi obrajii. Pignoria. dedicată în chip batjo­ coritor lui Paolo Giovio. pentru că această lume a noastră depinde toată de lumea ideilor. „Toamna" nu poate fi reprezentată decît prin fructe.) şi par a avea precedente în caricaturi de felul celor din cunoscuta medalie cu subiecte falice. Capriciile lui Arcimboldo sînt dealtfel pomenite de Lomazzo (Idea del Tempio. f.). Dvorak. Teoria renascentistă a artei se îndreaptă şi ea în mod principial împotriva unui „realism" cu caracter strict imitativ. pentru că aceştia. şarpele — înţelepciunea pe care agricultorul trebuie s-o folosească pentru a-şi îndeplini la timp şi bine toate muncile. Schlosser. p. 45 şi urm. şi urm. M. p. la cerinţa de exactitate. 252 şi urm. totuşi în aşa fel — lucrul e vizibil în special la Alberti (ν. cap. în oarecare măsură ca amendament şi garanţie. pe de altă parte (p. explicaţia cu adevărat delicioasă şi respinsă deja de Lor. lipsită de orice fel de temei. Jahrbuch f. vervielfalt. semnifică fecunditatea pămîntului sau. datorită hibernării.). „Flora" prin flori» jar atunci cînd un chip omenesc este compus din elemente împrumutate de la animale. Kunstgeschichte. şi face semn spre un peisaj. iar în ceea ce priveşte scorpionul. V I I I . p. p. prin capacitatea lor de a „roşi". 22 şi urm. p. in nota 144. Mitra cu boneta sa frigiană ar fi un „contadino giouane" [„ţăran tînăr"]. semnifică rouă. Cautes şi Cautopates reprezintă ziua şi noaptea (se poate vedea cum această explicaţie. nu împotriva „idealiştilor". şi nota 95. 1922.. care ar fi „o alegorie a agriculturii perfecte" . Capriciile lui Arcimboldo pomenite mai sus. şi mai ales interesantul studiu al lui O. atinge uneori aspecte care ne par „exacte" din punct de vedere istoric). Ges. 137 şi urm. 6. nota 96. Kunst. 55 şi urm. 37.

„grosolană"].. di maniera. il Passignano e Giuseppe d'Arpino. şi nu sprijinirea pe alţi artişti. il Romanelli. pînă atunci complet incolor. iar ter­ menul este folosit de regulă atunci cînd trebuie să fie indicat caracterul artistic deosebit al unei naţiuni. din păcate.. „maniera moderna"... numai din fantezia sa . se găseşte uneori ceva din acel cusur. după sensul literal original al cuvîntului. al unei epoci sau al unui anumit maestru : „maniera antica". „a picta din încheietura mîinii" .. 192 şi urm. nu ne-a fost.. p. Fii.ci a celor care „cred că pot. cit.. p. „dipignere di maniera" va însemna de acum încolo „a picta cu capul" sau. care se numeşte manieră sau manierism. pe „manierist" (chiar şi Goethe vede astfel lucrurile : 159 . . Raccolta.. ed in questo modo molti altri hanno a olio fatto opere assai vaghe e degne di lode" [„Al zecelea mod e acela de a picta... 244 în legătură cu termenul maniera. Afirmaţiile lui Bellori. să creeze un lucru frumos". aşa cum se spune. pentru a ne menţine în metaforă. di maniera. che è quanto dire debolezza d'intelligenza e più della mano neWobbedire al vero" [„la oricare altul . nel qual modo ha dipinto a'tempi nostri il Barocci. 250) : „Decimo è il modo di dipignerc. şi numai această emancipare principială faţă de modelul natural. cu excepţia lui Michelangelo. Rafael şi Andrea del Sarto) scuopresi talora alquanto di quel difetto. astfel încît acest termen. 1867.. în sensul unei practici artistice străine de natură sau departe de natură. şi în acest mod mulţi alţii au realizat în ulei opere destul de frumoase şi demne de laudă"]. şi mai mult a miinii. VI. din propria lor imaginaţie liberă. Baldinucci. „maniera tedesca". „maniera di Donatello" (lucrarea lui John Grace Freeman.. adică un fel de slăbiciune a inteligenţei. che dicesi Maniera o Ammanierato. p. nu este însă cel iniţial . 122: „ed in ogni altro (sc. di sua fantasia senza alcun esemplare forma in pittura quel che ha nella fantasia ... Romanelli. ca şi despre o „maniera cattiva" sau „goffa" [„manieră proasta". precum şi scrisoarea marchizului Giustiniani (Bottari. în a da ascultare adevărului"^. Baldinucci şi Giustiniani ne arată însă că secolul al XVII-lea a început să dea un conţinut pregnant propriu termenului „manieră". care nu putea fi folosit decît în legătură cu un adjectiv sau cu un genitiv. cf. Londra. accesibilă). Passignano şi Giuseppe d'Arpino . op.. Acest înţeles specific al termenului „manieră". în care mod au pictat în timpurile noastre Barocei. X X I . adică pictorul cu o lungă practică în ce priveşte desenul şi coloritul realizează în pictură ceea ce are în imaginaţie fără ajutorul vreunui model. come si dice. astfel încît se poate vorbi tot atît de bine despre o „maniera buona" [„manieră bună"]. la început „maniera" (di fare) înseamnă mai curînd doar „mod de a lucra". The maniera of Vasari. „maniera greca". pe Ungă afirmaţiile lui Bellori (citate în anexa II. este de aici înainte în stare să existe independent . cioè che il pittore con lunga pratica del disegno e di colorire. îl caracterizează.).

sau măcar o amintire a ei foarte vie"). de aici înainte încărcat cu semnificaţia specifică a creaţiei străine de natură. Lo stile è vna maniera particolare e industria di dipingere e disegnare. Acceptarea generală a acestui termen nou pentru teoria artelor plastice s-a produs. fără ca. indife­ rent sub raportul valorii. aşa cum făcuse odinioară termenul „manieră". Aici termenul „stil" este folosit. pasul care astăzi ni se pare atît de firesc. trebuia să capete înţelesul peiorativ pe care 1-a păstrat pînă în pragul epocii noastre.. care. după toate probabilităţile. o formă proprie. dar care în realitate nu a fost întreprins înainte de mijlocul secolului al XVII-lea. fusese denumită „maniera" (căci la început el nici nu poate fi definit altfel decît ca „maniera particolare"). pentru a da unui subiect. op. despre structură şi despre stil. manieră sau gust depinde de natură şi de talent"]. sô explică nevoia din ce în ce mai evidentă acum în teoria artei de a căuta un alt termen. acest stil. cf. izvorît din geniul particular al fiecăruia de a aplica şi folosi ideile . dealtfel. şi care constă în a prelua termenul „stil" din poetică şi retorică şi de a-1 aplica la operele de artă plastică . îi cere totuşi artei „naturaleţe" şi o „exactitate" sprijinită pe observaţia concretă). de pildă.. foarte încet: în Germania.. Fr. în special în afara graniţelor Franţei. Joh. semnificativă. Christ foloseşte încă în locul lui termenul de „goût" (cf. pe cît se pare. popoare sau persoane: acelaşi cerc a l lui Bellori. nata dal particolare genio di ciascuno nell'applicatione e nell'vso dell'idee. dincolo de toate îndemnurile către „idealism". despre concept. în timp ce Bellori şi Baldinucci folosesc deja în chip expres termenii de „vitio". „difetto" şi „ammanierato" = „manierist"). atunci cînd îl repetă. îşi constituie singur un limbaj. care a transformat termenul „maniera" într-un cuvînt defăimă­ tor.„el îşi inventează singur un mod. 160 . del Concetto. pe care 1-a repetat de mai multe ori. să aibă în faţă natura însăşi. Stilul e un mod particular de a picta şi desena. il quale stile. pentru a exprima în felul său propriu ceea ce a sesizat cu sufletul. adunate de Bellori. maniera o gusto si tiene della parte della natura e dell'ingegno" [„Despre materie. „Della Materia. Şi poate că tocmai prin această transformare negativă a conceptului de „manieră". Maximele lui Poussin privind teoria artei.. victoria definitivă a termenului „stil" avea să fie cîştigată la noi abia datorită lui Winckelmann. pentru întîia oară pentru a desemna moda­ litatea individuală de creaţie care. della Struttura e dello Stile . să nu mai denumească altceva decît moda­ litatea artistică specifică unor epoci. Dar în cadrul teoriei clasiciste.. cit. pînă atunci. care pare să se fi produs în cercul lui Bellori (la Giustiniani lipseşte cu totul conotaţia peiorativă. care condamnă tot ceea ce este „subiec­ t i v " şi „fantastic" (şi care. p. termenul „maniera". „gusto" la Poussin) . a făcut. 460 şi urm. devenit acum un epitet dojenitor.

Baglione. ca de pildă acel „graticola" sau grătar de fire (indicat de Alberti) . 247 şi urm. 8) scene groteşti (grotescuri) . a apreciat-o drept cea mai înaltă modalitate a picturii în general. 11) pictură după model. cit. în special pictură de peisaj. 4) studii de detaliu după capete. p. Rafael. 12) sinteza dintre treapta a zecea şi a unsprezecea. 2) copia liberă bazată pe simpla observaţie sau realizată cu ajutorul unor aparate optice. I I . în prezent de Caravaggio. che presa havea nel colorire dal naturale.. Guido Reni şi alţii. de o deosebită semnificaţie pentru cunoaşterea practicii şi educa­ ţiei artistice din acea vreme. în raport cu acestea. nota prec. 9) pictură sau gravură „con furore di disegno e d'istoria data dalla natura" (Polidoro da Caravaggio şi Tempesta) . 7) invenţia unor obiecte de mari dimensiuni. scrisoarea marchizului Vine. 212. aproape în acelaşi sens şi Giov. citată în note 245. dar nu un mare ideal. fie în maniera grandioasă a lui Tizian. p. p. 6) reprezentări de arhi­ tectură şi pictură în perspectivă .. 59. Artisti Lombardi a Roma. p. mîini etc. Le finezze de'Penelìi Italiani. Scultori ed Architetti.245 Este interesanta.. Breughel şi Brii. fie în maniera minuţioasă a lui Civetta. 76: „Per finirlo è stato quest'Huomo vn gran soggetto. come di figura" [„şi Caravaggio a spus că avea egală îndemînare pentru a face un bun tablou cu flori ca şi pentru unul cu figuri"]) . 1881. Carracci... Raccolta. datorită acestei sinteze. che t a n t a manifattura gli era a fare un quadro buono di fiori. Carracci şi Reni. p. acest om a urmărit un mare subiect. 10) „di­ pingere di maniera" [„pictură manieristă"] (cf. 260 Bellori. 139: Caravaggio ar poseda o bună „maniera. 1642. deşi în reprezentarea lucrurilor nu avea 247 246 161 . ma non Ideale. 190. deosebeşte 12 „trepte" sau „moduri" ale pic­ turii: 1) copia mecanică. che vuol dire non saper far cosa alcuna senza il naturale avanti" [„Pentru a încheia. Bertolotti. 3) desenul după tot ce se oferă ochiului. realizată numai de maeştrii de prim ordin. 190 2S1 Luigi Scaramuccia. VI. Chantelou. Scrierea respectivă.) . „con spolveri" . 1674. citat la p. p. cit. 5) reprezentări în pictură ale unor flori sau alte obiecte de mici dimensiuni („ed il Caravaggio disse.). care a desluşit în a r t a lui Caravaggio o sinteză între „dipingere di maniera" [„pictură manieristă"] şi acel „dipingere con avere gli oggetti naturali d'avanti" [„pictură după obiecte naturale prezente înaintea ochilor"] şi. op. ™ în acest sens. Cf. Bellori. ceea ce înseamnă că nu putea face ceva fără a avea înaintea ochilor un model din natură"]. benché egli nel rappresentar le cose non hauesse molto giudicio di scieglere il buono e lasciare il cattivo" [„manieră c a r e excela în coloritul după natură. Le vite de'Pittori. Giustiniani (Bottari.. 248 Scrisoarea marchizului Giustiniani. op. dar mai ales după statui antice sau moderne şi după picturi valoroase. verdictul lui Bernini.

. are afinităţi cu natura naturală". 52 şi urm.: „provisto diparticolar genio. p. iar arhitecţilor li se recomandă aceeaşi artă. ρ. cit. Panofsky. ele sînt folosite împo­ triva artei naturaliste". citat la p. cit. 43 şi urm. mediante il quale daua con l'opere a vedere vna straordinaria e veramente singolare immitatione del vero. Cu privire la formula goetheeană „Antichitatea are afinităţi cu natura şi. în anexa I I . perspec­ tivă şi alte asemenea lucruri fundamentale. mai sus nota 144. mai ales pe acei „facitori di ritratti" [„făcători de portrete"). op. 269 Dovezi pentru aceasta. lipsit totuşi de baza necesară a bunului desen.. ca o replică la adresa barocului modern à la Borromini. cit. Architettura. op. este reprodusă in extenso în anexa II (p. Kutschera-Woborsky. şi pentru ceea ce urmează. 190 254 Astfel şi Bellori. 262 Bellori este omul care a vorbit despre „corupţia vremurilor noas­ tre" : ceea ce Renaşterea credea că deţine ■ socotea el — ar trebui — recucerit în primul rînd. I. e come del t u t t o ignudo di bella idea. p. (apărut şi în ediţie separată). p. VII.destulă judecată pentru a alege ceca ce e bun şi a lăsa deoparte ceea ce e rău"]. gratie. 256 Afirmaţia lui Walzel (op. socotită a fi o călăuză către natură. adoptă o concepţie eronată. atunci cînd ea ne place. care se cuvin ştiute"]. cu ajutorul căruia vădea în opere o capacitate extraordinară şi cu adevărat singulară de a imita realitatea. 11 şi urm. gratia. e forsi ad ogni altro supremo. ci şi împotriva „manierismului". in Jahrb.. fraza despre „certa idea"). 162 . are deci nevoie de o anumită completare în sensul că Bellori. nota 144). si palesò poscia d'inuentione mancante. p.. decoro. s-a dovedit în urmă a fi lipsit de invenţiune şi cu totul gol de ceea ce se numeşte idee frumoasă. şi împreună cu el întreaga teorie clasicistă. e nel communicar forza e rileuo al dipinto non inferiore. 182 şi urm. sau Scannelli. Prospettiua ed altri simili conueneuoli fondamenti" [„înzestrat cu un geniu particular. nefiind mai prejos nici în a comunica forţă şi relief picturii. ba poate mai iscusit decît oricare altul. 263 Bellori. 5): „Ori de cite ori întîlnim citate cuvintele lui Rafael (sc. Bellori (ca dealtfel şi Junius). în sensul lui Comanini (cf. priuo pero della necessaria base del buon disegno. 258 Cf. nu le-au folosit numai împotriva „naturalismului". şi Schlosser. întrucît respinge în egală măsură şi pe „pittori fantastici" ca şi pe „pit­ tori icastici". 1922. Kunstgeschichte. I (XV). p. Dürers Stellung zur Antike. f. Materialien. 191: pictorii şi sculptorii sînt îndemnaţi să recurgă la arta antică. podoabă. citat la p. dar se deosebeşte de el în mod esen­ ţial. 266 Cf. 7. arhitectură. cf. 257 Idea lui Bellori ca document fundamental al concepţiei clasiciste despre artă. şi mai recent.). 190 nota 35. Cu privire la conceptele paralele „pittori icastici" şi „pittori fantastici". 22 şi urm. cf.

explicabil poate mai curînd printr-o influenţă a Iui Raphael Mengs decît prin influenţa lui Shaftesbury — cu conţinutul Ideii lui Bellori. 3. p. e che t u t t i li membri del corpo riabbiano il loro sito naturale. se non si aggiunge il modo.. I I . che la bellezza è in t u t t o lontana dalla materia del corpo. che dia a ciascun membro la debita grandezza proportionata al corpo. E da tutte queste cose si vede manifesta­ mente. 33 şi urm. în raport cu acestea. Reproducem în continuare frazele lui Poussin (cu care e de comparat pasajul din Ficino. I. L'ordine significa l'interuallo delle parti.. la quale 163 . c\\ totul deosebită de teoria lui Bellori: în timp ce marele arheo­ log german preia ideile defunctului Bellori şi le duce mai departe. teoria frumosului dezvoltată de Poussin se dovedeşte a fi o teorie pur neoplatoniciană. în timp ce Comanini mai putea acorda încuviin­ ţarea sa reprezentanţilor imitaţiei „eicastice".. op. Altertums.) (Bellori. şi pe care o pomeneşte în mod expres ca izvor al său în Anmerkungen ζ. compilaţie pe care o foloseşte copios şi Hoogstraaten.): „Della idea della bellezza.şiurm. 2. marele pictor francez. Lomazzo. încît nici măcar spiritul lucid al marelui clasicist francez nu i s-a p u t u t sustrage. Kunst. 36. dar şi ca teoretician al artei . IV. au fost fireşte împrumutate de Bellori. par. din compilaţia apărută pentru prima dată în 1637 şi aparţinînd lui Franciscus Junius De pictura veterum (mai ales cap. cp. reprodus la p. par. Gesch. 1767. d. V I I I . respectiv din Idea del Tempio deliaPittura al lui Lomazzo (pe care i-ar fi putut-o semnala traducătorul lui Lomazzo. questa preparatone consiste in tré cose. p. Cu atît mai demn de remarcat este faptul că. care nu deveniseră încă un bun comun al teoriei artei. care se afla în cel mai strîns contact personal cu acelaşi Bellori.cum sună formularea lui dispreţuitoare — lucru de la sine înţeles în cadrul poziţiei sale de principiu. nell'ordi­ ne. p. 2). teoria lui Winckelmann despre „frumosul ideal". coincide — cu excepţia coeficientului sporit de neoplatonism. 261 Bellori a fost un „precursor al lui Winckelmann" nu numai ca cer­ cetător al Antichităţii. resp. aşa cum o prezintă în Geschichte der Kunst des Altertums. che non sia pre­ parata il più che sia possibile . 171 . 3. cu care era prieten intim) — atît de puternică era atracţia acestei metafizici neoplatoniciene. 260 Pasajele din scrierile antice. şi-a extras teoria despre frumos aproape cuvînt cu cuvînt din Comentariul la Simpozion al lui Ficino. par. cit. d. il modo ha rispetto alla quantità. nel modo e nella specie overo forma. accioche le linee sieno fatte con gratia e con soaue con­ cordia di lumi vicino all'ombre. cit.. e se non vi concorre la specie. şi cap. căreia îi datorează şi cunoştinţa cu scrisorile lui Rafael şi Guido Reni. Non basta l'ordine e l'interuallo delle parti. 286 şi urm. Hilaire Pader. la forma consiste nelle linee e ne'colori. în cea mai mare parte. 461 şi urm. L'idea della Bellezza non discende nella materia.

a celor preluate — dar este mereu nevoie de un examen atent. Kunstslgn. Kaiserh. ca acelea ale lui Poussin. după cîte ştim. reprezentînd numai ordinea şi măsura formelor lucrurilor. Fireşte. în consecinţă. e'1 modo delle specie delle cose. măsura se referă la cantitate. în ordine. d. merge prea departe atunci cînd — ignorînd raporturile specifice ale teoriei lui Poussin eu meta­ fizica lui Ficino. respectiv a lui Lomazzo — desluşeşte în ea doar un preci­ pitat al platonismului „în mod general răspîndit" şi. inter­ pretează inexact conceptul de „preparazione".. adică nediferenţiat: el este mai curînd individualizat în măsura în care 164 262 . op. în chip absolut.. Gerstenberg. care a fost definită în frazele anterioare — ceea ce."] Concluzia: „E qui si conclude. Nu e de ajuns ordinea şi intervalul dintre părţi şi faptul că toate membrele corpului au locul lor natural. drept „puncte de vedere gnoseologice independente" ale artis­ tului respectiv şi de a le întrebuinţa de îndată la explicarea „voinţei artis­ tice" a artistului (aşa cum face K. Şi din toate aceste lucruri se vede limpede că frumuseţea este cu totul departe de materia corpului.. 108. nu fusese cazul încă. dacă nu se adaugă şi măsura. Franger. proporţionată faţă de corp. Materialien . dimpotrivă. p. în măsură şi în înfăţişare sau formă. Ideea de frumuseţe nu coboară în materia care n u e pregătită cît mai mult cu putinţă : această pregătire constă in trei lucruri. 249. p. se non sarà disposta con queste preparationi incor­ poree.ad esso mai s'auuicino. Ordinea în­ seamnă intervalul dintre părţi. orizontul lui Bellori nu este a t î t de îngust încît să prezinte idealul ca ceva general valabil. care dă fiecărui membru mărimea cuvenită. Allerh. dacă nu va fi pregătită prin aceste mijloace incor­ porale. 1923. mai recent Cassirer. X X X I X . 1910/11. de care niciodată nu s-ar apropia. 33. de îndată ce se consideră că tocmai arta are vocaţia de a realiza frumuseţea.. passim si în Jahrb. d. comprehensibil numai în cadrul teoriei despre raporturile de influenţă mistică dintre lumea sublu­ nară şi cea translunară).. che la Pittura altro non è che vna idea delle cose incorporee quantunque dimostri li corpi rappresentando solo l'ordine. ulterioară. p. . op. cf. e la medesima è più intenta all'idea del bello che a t u t t e altre" [„Si de aici rezultă că pictura nu e altceva decit o idee a lucrurilor incorporale. apoi Schlosser. cit. citate aici. cit. înainte de a califica afirmaţii. Cu privire la conceptul de „ideal". Se poate vedea şi aici cu cîtă precauţie trebuie privite afirmaţiile artiştilor teoreticieni: desigur. Die ideale Landschaftsma­ lerei. la Ficino cel puţin. însuşi faptul unei asemenea pre­ luări este de o importanţă esenţială — şi fireşte încă şi mai importantă e prelucrarea personală. forma constă în linii şi culori. şi dacă la acestea nu participă forma pentru ca liniile să fie făcute cu graţie şi cu o suavă îmbinare de lumini şi umbre. deşi înfăţişează corpuri." [„Despre ideea de frumuseţe. şi ea e preocupată de ideea de frumos mai mult decît de toate celelalte"] se impune apoi de la sine.

cit.. p. în legătură cu aceasta Franger. în special p. cf. p. 1909). ed. Guasti. între altele şi X X X I V . Michelangelo. Invers. 165 264 . Cf. op. citat de Birch-Hirschfeld. ch'ai Ciel conduce". cap. aici se manifestă pentru prima dată riposta „moderniştilor". op. 1897. 263 Poate încă mai accentuat decît la Bellori însuşi apare acest caracter intolerant la teoreticienii francezi ca Félibien.„idea" este reprezentarea unei specii. p. Acolo mai poate fi întîlnită şi expresia „simia della natura" [„maimuţă a naturii"] (fireşte. î n legă­ tură cu metafizica luminii. [„Văd. în sensul cel mai propriu al cuvîntului. 19. p. CIX. CIX. 273 Frey. Trattato. Frey. 55. I I . 204. Schlosser. şi în special A. XCII. 22. în legătură cu aceasta. 272 Petrarca. cf. iarăşi notele 68. 271 Karl Frey. op. I. graţios.). focos). I. 275 Frey. IX. şi în special a „amatorilor". 270 Condivi. J . 1903. p. 265 Lomazzo. 1863. în mişcarea ochilor tăi/ o lumină dulce. 1892. Fréart de Chambray (cf. cit. Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti. op. 268 Die Rätsel Michelangelo. L X X V .. eine Renaissancestudie. tristeţea... Le Rime di Michelangelo Buonarroti. precum şi p. 122. ca Roger de Piles (cf. în sens laudativ). 266 Dion Chrysostomos. 56. cit. ca Charles Perrault. p . 267 Michelangelo. P u Fresnoy. 1908.. ca Philippe de Champaigne. şi urm. 191 şi urm. p. nobilă doamnă. prezentă aici pretutindeni. 28 şi urm. 1. 105 . I. Canzone I X : „Gentil mia Donna. cît şi stării actuale (mînia. 1665 (Chantelou.. 274 Frey. de Arnim. Quellenkunde. dragostea). 269 Michelangelo. CIX. L X W . Materialien z. 99. υπέρ τοΰ "Ιλιον μή άλώναι. 134). care — desigur în interiorul propriei ei specii pretinzînd totuşi o valabilitate generală — exprimă în chip „exem­ plar". din 5 sept. cf. 115 şi urm. şi marele Discurs academic al lui Bernini. io veggio Nel mover de'vostr'ochhi un dolce lume Che mi mostra la via. cit. 93. a celor care susţin sensibilitatea „picturală". cit. anumite tipuri ce aparţin atît fenomenalităţii obişnuite (tipul puternic. CLXXII ( = Ces. op. Fontaine Les doctrines d'art en France de Poussin à Diderot. nr. 291). care-mi arată drumul/ ce la cer conduce"]. 19: „Veggio co'bei vostr'occhi un dolce lume" [„Văd în ochii tăi frumoşi o lumină dulce"].

.. La Schiller. L X X V ./ Să mă desăvîrşesc. CIX. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie." [Nu-s vrednic să devin model/ Căci natura mi-a fost umilă. 24.. O asemenea reinterpretare a ideii preluate (cf. şi să tot cioplească şi să înlăture . 280 Frey. iar din această operaţie se iveşte o operă în ansamblul ei frumoasă. 104.Frey. scrisoarea a 15-a) . şi se străduieşte să tot dea la o parte. un om. mai sus nota 59. deşi trăieşte şi are o formă.. 171) : „./ dacă puţinului i-e dat să crească/ şi mila voastră va îndepărta prisosul meu . această stare de spirit subiectiv-erotică a cedat din nou locul unei dispoziţii obiectiv-etice : „Un bloc de marmură. dau la iveală chipul omenesc care e vîrît şi ascuns în blocul de marmură"] (op.frumosul empiric" îşi cro­ ieşte totuşi drum. 27. bine construită.. ca şi cum ar îndepărta ceea ce e de prisos. deasemenea Frey. deşi este şi rămîne fără viaţă. cf. Borinski. veluti qui super­ flua discutiendo quaesitam hominis figuram intra marmoris glebam inditam atque absconditam producunt in lucem" [„Alţii doar dînd la o parte.. Frey. XCI. pasiunea pentru . cit. 2 " Frey. nota 59) poate fi com­ parată cu interpretarea alegorică. care în cîteva rînduri a recurs şi el la metafora blocului de mar­ moră.]. 279 Frey. p. în mîna voastră stă. Uneori. f.. 281 Cf. 282 Cf. p. p. Menschen.. XCI. plăcută. rupînd fără menajamente toate zăgazurile educaţiei platoniciene: Frey. I (XV). Alberti de asemenea — pentru a nu cita decît pe părintele teoriei artei — a spus : „Alii solum detrahentes. 1922. Se'l poco accresce e mio soverchio lima Vostra mercè . per cosa alta e perfetta Da voi rinascer pò .. 171). Pasajul corespunzător din Vasari a fost deja citat în alt context (nota 157). ia un lemn de tei sau alt lemn. cf. L X X X I V (cf. o formă vie" (Über die ästh. p. Heft 3). 283 Frey. LXIV. doar pentru acest simplu fapt. 278 Frey. poate totuşi să devină o formă vie. X L I I I . la fel de subiectiv-erotică a miturilor antice.. Simil di me model di poca stima Mio parto fu. Un pictor însă trebuie 166 276 . iar pentru un teolog ca Geiler von Kaisersberg. Donna alta e degna. reprezentarea antică despre această άφαίρεσις nu devine un simbol al desăvîrşirii propriei fiinţe. şi Frey. CXLVI. datorită arhitectului sau sculpto­ rului . CXXXIV şi Guasti. Jahrb. Guasti. Kunstgeschichte. Erziehung d. ci simbolul unei purificări ce duce la acea „visio Dei" [„viziunea divini­ tăţii"] : „Atunci cînd un sculptor doreşte să sculpteze şi să ducă la capăt o operă. 169 şi urm. CIX. nu este încă. XCIV. care este caracteristică pentru artistul Michelangelo şi cercul său {cf. Panofsky.

CIX. Frey. 345 şi urm. adeseori considerat echivalent cu „idea". perche. v. ma da quello istante. „suflet" („anima est forma corporis") [„sufletul este forma trupu­ lui"] . X X X I V . fol. CIX. Pe lîngă aceasta. L X I I . spre a dobîndi o cunoaştere pură şi deplină a lui Dumnezeu (Brosamlein.întocmai ca un sculptor" să deosebească de divinitate tot ceea ce este concret-vizibil şi deci imperfect. se poate găsi o ciudată paralelă la Giordano Bruno : „Intendo che non è figura o la specie sensibilmente o intelligibilmente representata. 2. expresia „immortal forma" poate fi înlocuită prin „alma diva" [„suflet divin"] (Frey. 167 . non più dividua. 25. 3. 103. 3 . atunci dintr-o dată se naşte iubirea"] (Eroici Furori. Tot aşa omul pios se cuvine . în legătură cu aceasta nota 92. allora subito nasce l'amore"[„Vreau să spun că nu e figura sau forma reprezentată în mod sensibil sau inteligibil cea care mişcă prin sine . cf. ci indivizibilă. X X X I I ) .. 12. v. 1517.. în acest sens. sfinţi. 92.. 290 î n acest sens şi Frey. 4. Al treilea termen.6 ) . nota 2) se confirmă prin faptul că." [„Spre a se-ntoarce către origine.). non più sotto specie di cosa.". 4 . ma cogitabile. C X X I I I . LXV. v. CIX. 285 Cf. ina individua. cit. XLIII. L X X X I I I . „forma". la qual per sé muove . dar din momentul în care sufletul concepe în el însuşi acea imagine. ci gîndită. fie că e vorba de îngeri.. non viene ancora ad amare.....) 284 Frey. nu intră în discuţie: el înseamnă la Michelangelo fie pur şi simplu „formă" (de ex. care nu mai e divizibilă. în care aceeaşi problemă este t r a t a t ă sub forma unui dialog între poet şi Eros (Frey. mentre alcuno sta mirando la figura manifesta a gli occhi. eterna formă. che l'animo concipc in se stesso quella figu­ rata non più visibile. CIX.să adauge. 105: 288 287 „Per ritornar là donde venne fora L'immortal forma al tuo career terreno . ma sotto specie di buono o bello. CIX. exact în acelaşi context. 286 î n legătură cu un alt sonet. p. Scheffler. aşa. cer sau pămînt. nu e vorba încă de iubire. p. veni/ în pămînteasca închisoare . 103. v. căci atîta timp cit cineva vede figura care i se înfăţişează înaintea ochilor. stanţa 10. fie. op. v./ lumii dînd onoare. CIX. 289 Cf. 7. v. ci sub specia binelui şi frumosului. X X X V I . 1. în sensul terminologiei curente scolastico-peripatetice. Vezi nota 143."] Această interpretare (cf. care nu mai e vizibilă. de exemplu. cit. 1. 61). şi Frey. 4 . Frey. op. care nu mai e sub specia lucrului. v.. dacă vrea să picteze o operă . Strassburg. în Frey.

il saggio al buon concetto arriva D'una imagine viva. 1 şi urm. CIX. ma d'Aristotile" [„că el e un nou Apollo şi un nou Apelles şi nu spune vorbe. 2. CXLVI: „S'a tuo nome ho concetto alcuna imago"./ în preajma morţii artistul iscusit tot căutînd/ ajunge să conceapă bine o imagine vie pe care s-o transpună în piatra aspră şi dură"]. v. Per mostrar quivi le sue cose excelse Com'ha fatt'or con la sua divin'arte". „Concetto" este deci ideea „imaginii" care se realizează în piatră conform acelei idei.. 292 Frey. 59. p. CIX. op. op. p. elementul aristotelic din gîndirea lui Michelangelo. cit. nr. op. v. Ideea „teoriei selecţiei" a fost reinterpretată de Michelangelo într-o poezie de dragoste din tinereţe (Frey. CXLI. 1875. 53. 2. Cercando. CXLIV. IV) într-un sens metafizic.. Cf. in pietra alpestra e dura" [„După mulţi ani şi după multe încercări. de ex. v. 50: „Negli anni molti e nelle molte prove. Le lettere di Michelangelo Buonarroti. pictate sau sculptate. ci lucruri. 464. CIX. CIX. 168 298 297 294 293 . Milanesi. XCIV. LXV. 465. Se poate face menţiunea că Varchi evidenţiază în mod expres. v. Frey. L X X X V şi urm. cit. ma cose. Vicino a morte. cit. CXI). v. Prima conferinţă care comentează sonetul este reprodusă la Guasti. Varchi.. luate nu numai de la Platon. chiar teo­ logic: „Alegerea a ceea ce este mai bun" nu a fost făcută de către om. p. ci şi de la Aristotel"] (Varchi. tratte non solo del mezzo di Platone. 295 G. fece ogni parte. în mod deosebit de clar apare diferenţa dintre termenii „imagine" şi „concetto" în Frey. Frey. che'l t u t t o fé. ν . pentru care creat şi creator nu reprezintă ceva antagonic: „Colui. cit. 3 . F poi di t u t t o la più bella scelse. 7.. 296 Varchi. 2. chiar printr-o clară aluzie la versurile mai sus citate ale lui Francesco Berni. prea puţin accentuat în literatura mai nouă: „che egli è nuovo Apollo e nuovo Apelle e non dice parole. după care am şi citat. v. 291 î n acest sens. 92. şi Frey. CIX. Frey. 87.termenul „imagine" sau „imago" poate fi întîlnit şi cu semnificaţia mai concretă a unei imagini reale. 3. 1549. op. Due lezioni di messer Benedetto Varchi. ci a fost făcută mai înainte de către Dumnezeu (în scopul de a crea iubita).

. Kunst. 297. dovan Plato schreibt.[„Cel ce-a făcut întregul. în sens cu totul similar şi concomitent. dacă i-ar fi cu putinţă să trăiască veşnic. Ges. (Opera. so hätt'er aus den inneren Ideen. Comm. Trattato.. 302 DÜRER (L. 7./ Apoi din tot. p . . ca este plină de aceste figuri. f.. d. und obs möglich war.. în ceea ce priveşte formularea. 1 = 295. p. Pacheco şi Bellori.. op.." [„Căci un bun pictor înlăuntrul său este plin de imagini şi./ Ca să ne arate astfel/ Cum a lucrat cu arta sa divină. ."] FICINO „Qua inclinatione gravatus thesaurum penetralibus suis absconditum negligit. 14.. dass es ewiglich lebte. ."] 303 p e lînga." [„Prin aceasta comoara tainică a inimii devine vizibilă. 8 şi urm. citat integral în nota 49) „Haec exemplaria rerum omniumDeus intra se h a b e t . 159: „Però questo solo essercitio stimo io al debbol mio giudicio essere il più eccellente e diuino che sia al mondo. allweg etwas Neus durch die Werk auszugiessen. 27 şi urm. de pildă Lomazzo. care s-ar putea înmulţi la infinit (cf.] SENECA (Epist. alese partea mai frumoasă. plenus his figuris est. 68. II. p. p. 300 Lange şi Fuhse... Libri de vita triplici. pe care Platon le numeşte idei . a se compara cu Ficino. 1336) : DÜRER „Daraus wirdet der versammlet heimlich Schatz des Herzen offen­ bar . 301 Ficino. p. 289 Lange şi Fuhse. . 295. cînd a făcut acele lucruri minunate"]. 298. despre care scrie Platon... afirmaţiile lui Vasari. vervielfält. 20) — a fost pusă în legătură cu afirmaţia lui Ficino citată în t e x t încă de Karl Giehlow. p. încît stabilirea unei relaţii în sensul unei dependenţe nemijlocite pare cu totul problematică. Miti. II. I. 1904. 498) . ibidem. 277 . făcut-a şi fiecare parte.. 13) „Dann ein guter Maler ist inwendig voller Figur. cit." [„îngreuiat de această încli­ naţie neglijează comoara ascunsă în străfundurile sale. p. cit. Zuccari. quas Plato ideas appellai .." [„Aceste modele ale tuturor lucrurilor divinitatea le are înlăuntrul său . I. p. op. atunci din ideile lui lăuntrice. LXV.-F. fraza corespun­ zătoare a lui Dürer — „şi va veni din revărsările de sus" (Lange şi Fuhse. poi che l'artifice viene quasi à dimos169 . ar putea întotdeauna să dea la iveală ceva nou prin opera sa". in Sympos. 6 (Opera.."] înlănţuirea gîndurilor este desigur atît de diferită. 297.

Noack.. că numai acest exerciţiu este cel mai excelent şi divin. întrucît ea dispune de libertatea deplină de a genera diverse esenţe. el e în stare să le creeze. che ha la scientia del pittore fa. pentru a folosi un termen mai recent propus. di uarij animali. etc . § 38). qual'fanno le cose" [„Cum pictorul e stăpîn peste t o t felul de oameni şi peste toate lucrurile. o legitate „idiomatică" (H. sau. După cum raţiunea „face ca lumea sensibilă sau să nu fie defel un obiect al experienţei sau să fie o natură" (Kant. " [„Divinitatea care posedă ştiinţa pictorului face ca mintea pictorului să se preschimbe într-un fel de minte divină. 13 şi 68) : „Come il pittore è Signore d'ogni sorte di gente e di tutte le cose. Die syste­ matische und methodische Bedeutung des Stilbsgriffs.. aşa cum fac lucrurile"] . în timp ce legitatea. . dimpotrivă de plîns. et n'è signore e Dio [în altă variantă: creatoare]. diferite animale. e in effetto. paesi. 301 . Prolegomena.. e t c . che lo innamorino. pianti. esso lo ha primo nella mente e poi nelle mani . Diss. pentru că artistul se dovedeşte a fi ca o altă divinitate"]) . . che spaventino.. presentia o 'immaginatione. imperochè con libera potestà discorre alla generatione di diuerse essentie. Hamburg. vor mai fi menţionate aici numai două frumoase formulări de ale lui Leonardo (Trat­ tato. o'veramente compassionevoli. şi într-adevăr. ch'è nell'immerso per essentia. pe care raţiunea o „prescrie" lumii sensibile şi prin a cărei împlinire ea devine „natură".trarsi quasi vn'altro Dio" [„Totuşi eu consider. . încît în acelaşi timp creează o armonie proporţionată într-o singură privire. ciò. campagne. trebuie să fie considerată ca o legitate individuală. et se voi vedere cose mostruose. Dacă pictorul vrea să vadă fru­ museţi care să-1 vrăjească. che la mente del pittore si trasmuta in una similitudine di mente divina. Se'l pittore voi vedere bellezze.... ceea ce există în univers ca esenţă. fructe. din cîte există pe lume. tot astfel putem spune că conştiinţa artistică face ca lumea sensibilă sau să nu fie de fel un obiect al reprezentării artistice sau să fie o formă . . cîmpii . prezenţă sau imaginaţie. frutti.. şi prin a cărei împlinire aceasta devine „formă". şi — în acord aproape literal cu afirmaţia lui Dürer — „La deità. sau care să fie caraghioase şi de rîs sau. constatare în legătură cu care rămîne totuşi de observat că. peisaje. el deţine mai întîi în minte şi apoi în mîini şi acelea sînt atît de iscusite. după judecata mea slabă. ca un stăpîn şi Zeu (în altă variantă: creator) . nr. " ] . este o legitate generală — acea legitate pe care conştiinţa artistică o „prescrie" lumii sensibile. o'che sieno buffonesche e risibili. egli n'è signore d i generale. 1923). e quelle sono di t a n t a eccellentia che in pari tempi generano una proportionata ar­ monia in un'solo sguardo.. şi dacă vrea să vadă lucruri monstruoase care să-1 îngrozească. plante. el are posibilitatea.

APENDICE

I

CAPITOLUL LUI G. P. LOMAZZO D E S P R E P R O P O R Ţ I I L E FRUMOASE SI COMENTARIUL LA SIMPOZION AL LUI MARSIGLIO FICINO.

Marsiglio Ficino 1 [Că frumuseţea e lucru spiritual. Cap. III.
... Sînt unii care au opinia că frumuseţea este o anumită aşezare a tutu­ ror membrelor sau mai exact simetria şi proporţia însoţite de o oarecare suavitate a culorilor. Dar noi nu admitem opinia lor ...] E de ajuns să ne gîndim că acea proporţie include laolaltă toate membrele din care se compune corpul, [astfel că ea nu se află în vreunul din membre luat separat, ci în toate laolaltă. Deci fiecare membru nu va fi frumos în sine,] dar proporţia întregului compus se naşte totuşi din părţile lui ; [de unde rezultă o absurditate ...] 2

CAPITOLUL Λ'

Că frumuseţea este strălucirea chipului lui Dumnezeu. Cap. IV.
Puterea divină care e deasupra universului, deasupra îngerilor şi a sufle­ telor create de ea, revarsă cu bunătate, ca unor fii ai săi, acea raţiune a sa, [care are virtutea de a crea orice lucru. Această raţiune divină imprimă în ei, ca unii ce sînt mai aproape de Dumnezeu, ordinea întregii lumi, în chip mai limpede decit în materia lumească, de aceea această imagine a lumii,
1 Marsiglio Ficino, Sopra lo amore o ver Convito di Platone, Florenţa, 1544, Or. V, cap. 3 — 6, p. 94 şi urm. (cf. textul original latin Opera, I I , p . 133 şi urm.). Prelucrînd capitolele respective, Lomazzo a lăsat unele lucruri deoparte (în special, de pildă, tot ceea ce se referă la frumuseţea acustică), a adăugat multe altele şi a ordonat altfel pe cele preluate. De aceea nu a fost posibilă confruntarea pasajelor paralele, aşa cum se obiş­ nuieşte în publicaţii de acest gen, ci a trebuit să se recurgă la următorul procedeu : pasajele lăsate la o parte de către Lomazzo au fost puse între paranteze drepte, de asemeni pasajele lui Lomazzo care nu au avut ca model textul lui Ficino. Celelalte pasaje, adică acelea în care Lomazzo s-a inspirat din Ficino, au fost reproduse în caractere cursive. 2 Din Ficino, cap. 3. (op. cit., p. 94). Se vede că Ficino citează în acest loc definiţia frumuseţii ca proporţie numai pentru a duce la absurd (în sensul lui Plotin) ecuaţia Bellezza = Proporzione.

171

pe care noi o vedem în întregime, e mai limpede în îngeri şi în suflete, decît cea din faţa ochilor. [în ci se află figura oricărei sfere, a Soarelui, a Lunii şi a stelelor, a elementelor, a pietrelor, arborilor şi animalelor. Aceste imagini se numesc în cazul îngerilor exemplare sau idei, în cazul sufletelor raţiuni sau noţiuni, în cazul materiei lumeşti imagini şi forme. Aceste imagini sînt limpezi în lume, mai limpezi în suflete şi foarte limpezi în îngeri. Deci unul şi acelaşi chip al lui Dumnezeu se reflectă în trei oglinzi aşezate în ordine : în înger, în suflet şi in lumea corporală ; în prima, ca cea mai apropiată, se reflectă în chipul cel mai limpede ; în a doua, ca una ce e mai depărtată ... mai puţin limpede ; în a treia, ca cea mai depărtată, foarte slab. Apoi mintea sfîntă a îngerului, nefiind stînjenită de prezenţa trupului, se reflectă în ea însăşi, astfel că vede acea faţă a lui Dumnezeu sculptată în sinul său, [şi văzînd-o se miră, şi mirîndu-se cu multă aviditate se uneşte cu ea permanent. I a r noi numim Frumuseţe acea graţie a chipului divin şi numim dragoste avidi­ tatea cu care îngerul se contopeşte întru totul cu chipul divin. Dumnezeu a voit, amicii mei, ca aceasta să ni se întîmple şi nouă.] Dar sufletul nostru, creat in aşa fel încît să fie înveşmîntat într-un trup pămîntesc, înclină către cele trupeşti şi, fiind împovărat de această înclinaţie, uită de comoara care e ascunsă înlăuntrul său. Deoarece e învăluit în trupul pămîntesc, se pune pentru mult timp în slujba trupului şi către acest lucru îşi orientează simţirea şi iot într-acolo îşi orientează şi raţiunea mai des decît se cuvine. De aici vine faptul că sufletul nu priveşte lumina chipului divin, care străluceşte mereu în el, mai înainte de a se fi dezvoltat complet trupul şi de a se fi trezit raţiunea, cu care poate să contemple chipul lui Dumnezeu, care străluceşte în mod mani­ fest ochilor în maşinăria lumii. [Prin această contemplaţie se înalţă pina la a privi acel chip al lui Dumnezeu, care străluceşte în lăuntrul sufletului. Şi deoarece chipul tatălui este plăcut fiilor, e necesar ca faţa lui DumnezeuTatăl să fie foarte plăcută sufletelor. Strălucirea şi graţia acestei feţe, ori­ unde ar fi ea, în înger, în suflet sau în materia lumească, trebuie să fie nu­ mită Frumuseţe universală, şi pornirea către ea este Iubirea universală.] Şi noi nu ne îndoim că această Frumuseţe este necorporală, pentru că este evident că în înger şi în suflet ea nu e corp, iar că nici în corpuri ea nu este corporală, am arătat mai sus ; şi în prezenţa ei putem înţelege că ochiul nu vede altceva decît lumina Soarelui, pentru că formele şi culorile corpurilor nu se văd niciodată, dacă nu sînt luminate de o lumină : şi ele nu ajung cu materia lor pînă la ochi. Şi totuşi pare necesar ca acestea să fie în ochi de vreme ce sînt văzute de către ochi. Deci lumina Soarelui, îmbibată de culorile şi formele tuturor corpurilor de care se izbeşte, se înfăţişează ochilor ; iar ochii cu ajutorul unei raze a lor naturale prind lumina Soarelui astfel îmbibată şi, după ce au prins-o, văd această lumină şi tot ce este imprimat în ea. De aceea toată acea­ stă ordine a lumii, care se vede, este surprinsă de către ochi nu în felul în care

172

este ca în materia corpurilor, ci în felul în care ea este în lumina ce intră în ochi. Şi deoarece ea este în lumină, separat deci de materie, urmează în chip necesar că este fără corp. [Şi acest lucru se vede limpede, pentru că lumina nu poate ii corp, dat fiind că ea umple într-o clipă aproape toată lumea de la răsărit pînâ la apus şi pătrunde din toate părţile masa aerului şi a apei fără a le produce vreo modificare şi răspîndindu-se peste lucruri putrede nu se murdăreşte. Aceste condiţii nu se potrivesc cu natura corpului, pentru că un corp se mişcă în timp, nu într-o singură clipă, şi un corp nu pătrunde în altul fără destrămarea unuia sau a altuia sau a ambelor : iar două corpuri amestecate laolaltă se modifică reciproc prin contaminare. Şi acest lucru îl vedem la amestecarea apei cu vinul, a focului cu pâmîntul.] Aşadar, tntrucît lumina soarelui este necorporală, ceea ce primeşte, primeşte după modul său. Deci, culorile şi formele corpurilor le primeşte în mod spiritual, şi fiind primită în acelaşi mod de către ochi, ea poate fi văzută. De aici rezultă că toată frumuseţea acestei lumi, care c al treilea chip al lui Dumnezeu, prin lumina necorporală a Soarelui se oferă ochilor necorporală.

[Cum se nasc Dragostea şi Ura şi că ceea ce face Frumuseţea este ceva spiritual. Cap. V.
Din toate acestea rezultă că harul de pe chipul divin, care se cheamă frumuseţe universală, este incorporai nu numai în înger şi în suflet, dar şi în privirea ochilor. Cuprinşi de admiraţie, iubim nu numai acest chip în întregime, ci şi părţile sale, şi aşa se naşte Iubirea particulară pentru Frumuseţea particulară. Astfel acordăm afecţiune unui anumit om, ca membru al ordinii lumeşti, mai ales cînd în acela străluceşte manifest o seînteie din podoaba divină. Această afecţiune depinde de doi factori, şi anume : pe de o parte ne place chipul părintesc, pe de altă parte chiar forma şi figura omului, desăvîrşit compuse, se potrivesc în modul cel mai perfect cu acel tipar sau raţiune a speţei umane, pe care sufletul nostru a luat-o de la Autorul universului şi o păstrează în sine. Aşadar, imaginea omului exterior preluată de către simţuri, trecînd în suflet, dacă nu concordă cu chipul omului, pe care sufletul îl posedă de la originea sa, deîndată displace şi generează ura, ca o imagine urîtă; dacă ea concordă, place întru totul şi este iubită ca o imagine frumoasă. De aceea se întîmplă că unii dintre cei cu care ne întîlnim ne plac din capul locului, sau ne displac, deşi noi nu cunoaştem cauza unui atare efect, pentru că sufletul încurcat în serviciul trupului nu vede formele care de la natură se află în lăuntrul lui, ci prin concordanţa sau neconcordanţa naturală şi ascunsă deduce dacă forma lu­ crului exterior concordă sau nu cu imaginea sa, determinantă pentru forma lucrului însuşi, care e înscrisă în suflet, şi, fiind afectat de această ciocnire 173

sau potrivire ascunsă, sufletul iubeşte sau urăşte acel lucru. Acea rază divină, de care vorbeam mai sus, a înscris în înger şi în suflet adevărata figură a omului, care trebuie să se nască întreagă: dar faptul că omul e alcătuit din materia terestră, care e foarte departe de meşterul divin, îl face să degene­ reze de la figura sa integrală :] din materia mai bine dispusă rezultă una mai asemănătoare, din cealaltă una mai puţin asemănătoare. Cea care rezultă mai asemănătoare, după cum se acordă cu puterea lui Dumnezeu şi cu Ideea îngerului, aşa se acordă şi cu raţiunea şi pecetea care sînt în suflet ; sufletul aprobă convenienţa acestui acord, şi în această convenienţă consistă Frumu­ seţea, [şi în aprobare consistă afectul Dragostei, şi pentru că Ideea şi raţiunea sau pecetea sînt străine de materia trupului, alcătuirea omului este socotită asemănătoare acelora nu după materie sau după cantitate, ci după o altă parte necorporală. Şi întrucît c asemănătoare, se potriveşte cu acelea, şi întrucît se potriveşte, e frumoasă, şi de aceea corpul şi Frumuseţea sînt lucruri diferite. Dacă cineva întreabă în ce mod forma corpului poate fi asemănătoare formei şi raţiunii sufletului si îngerului, îl rog să ia în consi­ derare edificiul Arhitectului. De la început Arhitectul concepe în sufletul său raţiunea şi cuasi-Ideea 3 edificiului: apoi clădeşte casa (atit cît se poate) aşa cum a hotărît în gîndire. Cine va tăgădui că edificiul este un corp? Şi că acesta este foarte asemănător cu Ideea necorporală a meşterului, după a cărei asemănare a fost făcută? Desigur, judecata trebuie să se facă după o anumită ordine necorporală asemănătoare, mai curînd decît după asemă­ narea materiei. încearcă să faci abstracţie de materie, dacă poţi: poţi să faci asta cu ajutorul gîndirii. H a i ! fă abstracţie de materie în cazul edificiului, şi lasă ordinea suspendată: nu-ţi va ramine nimic material, iar în primul rînd ordinea ce vine de la meşter va fi una cu ordinea ce a rămas în meşter. Acum fă acelaşi lucru în cazul trupului unui om oarecare şi astfel vei găsi eă forma aceluia care concordă cu pecetea sufletului este simplă şi fără materie.] 4

Cîte condiţii se cer pentru ca ceva să fie frumos şi că Frumuseţea e un dar spiritual. Cap. VI.
La urma urmelor ce este Frumuseţea corpului ? Desigur, e o anumită atitudine, vioiciune si graţie, care străluceşte în trup prin influenta Ideii sale. Această strălucire nu coboară în materie, dacă ea nu este pregătită mai dinainte Cf. în legătură cu această expresie p . 22. şi urm. precum şi nota 87. Cf. în legătură cu toată această expunere pasajul din Plotin, Ennead , I, 6, 3, citat parţial în nota 56, cu care concordă aproape literal.
4 3

174

care hotărăşte mărimea cuvenită fiecărui membru. Şi această egali­ tate a distanţelor. astfel încît corpul nostru să fie foarte asemănător cu cerul. 6 ] Afară de acestea considerăm necesară forma pentru ca trăsăturile de Unic artistice şi cutele şi strălucirea ochilor să împodobească ordinea şi măsura părţilor. măsura înseamnă cantitatea. tendinţă ce o întîlnim la Pomponius Gauricus şi (în sens diferit) la Leonardo.e. nu pot fi totuşi vreo parte a corpului. Ordinea membrelor nu e un membru. sau un spaţiu gol. iar pe de alta — în literatura cosmologică. ochii şi nasul şi celelalte membre ale corpului să fie la locurile lor şi ca ochii amîndoi să fie deopotrivă de aproape de nas şi ca amîndouă urechile să fie deopotrivă de departe de ochi. Monatshefte f. împărţirea feţei în trei lungimi ale nasului şi indi­ caţia că lungimea braţelor întinse e egală cu lungimea corpului) — în parte. ci limita cantităţii. din tradiţia care coboară pînă în Evul Mediu şi care se poate urmări. în legătură cu aceasta Panofsky. încît nu i se comunică acesteia dacă nu e preparată prin cele trei mijloace necorporale de care am amintit. Pentru că mai întîi e nevoie ca fiecare membru al corpului să aibă locul său natural şi asta înseamnă ca urechile. Nici forma nu o situăm în materie. a cărui substanţă e temperată. Cf. Şi pregătirea trupului viu se realizează prin trei lu­ cruri : ordine. Limitele sînt suprafeţele. In plus. dacă nu se adaugă măsura părţilor. ţinînd seamă de proporţia întregului corp. nu e încă de ajuns. Afară de aceasta măsura nu e canti­ tate. măsură şi formă. umbre şi linii. în scrierile artiştilor. forma înseamnă liniile şi culorile.. determinarea lungimii corpului prin opt lungimi ale capului. sau o tră­ sătură de linie. 175 . Ordinea înseamnă distanţele dintre părţi . Fundamentul acestor trei mijloace necorporale de preparare este cuprinderea temperată a celor patru elemente. ordinea nu e altceva decît distanţa cuvenită dintre părţi. deşi se află în materie. care ţine de ordine. pe cît se pare. Lungimea nasului egalează lungimea buzei şi de asemeni pe cea a urechii. şi să nu se opună s Dimensiunile corpului indicate de Ficino provin în parte din cunos­ cutul canon al lui Vitruviu (de pildă. iar distanţa este sau nulă.cit mai bine cu putinţă. Aceste trei lucruri. pentru că ordinea e în toate membrele şi nici unul din membre nu se regăseşte în toate membrele. Opt capete fac lungimea corpului întreg şi de asemeni braţele şi picioarele întinse lateral fac înălţimea corpului. Dar cine va spune că liniile sînt corp ? Căci le lipseşte lăţimea şi adîncimea care sînt necesare corpului. lucruri care neavînd profunzime nu trebuie numite corpuri. Kunstwiss. unite între ele. [Ceea ce înseamnă că trei nasuri aşezate în lung dau lungimea feţei şi apoi cele două semicercuri ale urechilor. pe de o parte. ci în armonia frumoasă de lumini. Din cea de pe urmă provine tendinţa de a face o corelaţie între măsuri izolate şi în sine disparate. dau cercul gurii deschise şi acelaşi lucru îl dau şi sprîncenele dacă se unesc între ele. liniile şi punctele. XV. Pentru acest motiv Frumuseţea se vădeşte a fi atît de departe de materia corporală. 1921. cele două rotunduri ale ochilor egalează deschiderea gurii. I.

după aceasta în formele [şi vocile] corporale. străluceşte imaginea chipului divin. cap. în mod corect pe „şi". De aceea splendoarea cereascăva apărea cu uşurinţă în corpul asemănător cerului. Lomazzo 6 Despre modul cum se pot cunoaşte şi7 alcătui proporţiile corespunzător frumuseţii. mai ales prin faptul că el e spirit şi ca un fel de oglindă apropiată de Dumnezeu. se va vădi mai bine în materia paşnică şi supusă. Cu ajutorul acestor trei lucruri. 1590. după care cităm. şi fermecîndu-l îl aprinde cu o dragoste arzătoare. Ordinea lor este urcarea de la nota gravă la octavă şi coborîrea de la octavă la nota gravă. ci e de ajuns să separăm din el părţile de pămînt dacă aces­ tea îi întunecă strălucirea:] tot aşa sufletul nu are nevoie să i se adauge ceva pentru a-l face să pară frumos. apoi în sufletele oamenilor. Ci e de ajuns să lase deoparte grija de corp care îl nelinişteşte şi îl tulbură împreună cu pofta şi teama. cuartelor. Măsura înseamnă parcurgerea corectă a terţelor. P. cum sînt cele patru elemente şi pietrele şi metalele şi vocile separate. [Dar pentru ca expunerea noastră să nu depăşească mult scopul pe care şi-1 propune] să conchidem pe scurt că Fru­ museţea este o anume graţie vie şi spirituală. şi această graţie prin intermediul raţiunii şi al vederii [şi al auzului] mişcă şi desfată sufletul nostru. [Aproape în acelaşi fel se pregătesc vocile pentru a primi Frumu­ seţea lor. se pregătesc cu ajutorul celor trei elemente. pe care o posedă sufletul. G. se pregătesc îndeajuns pentru Fru­ museţe printr-o anumită claritate şi fecunditate temperată a naturii lor. 176 . Deci aşa cum aurului nu e nevoie să-i adăugăm nimic pentru a-1 face să pară frumos. Cap XXVI Rămîne acum să tratez despre căile generale de a dispune raţional toate părţile în care se divide arta. şi îndată se va arăta Frumuseţea naturală a sufletului. Dar sufletul este prin natura lui acomodat cu ea. şi în primul rînd despre proporţie. Şi acea formă perfectă a omului. întocmai cum corpurile compuse din mai multe membre. se pregăteşte şi un grup de voci.formării sufletului prin excesul vreunei umori. a tonurilor şi a semitonurilor. Idea del Tempio della Pittura. şi desfătîndu-l îl farmecă. pentru a primi Frumuseţea. iar corpurile mai simple. Lomazzo. Forma este rezonanţa vocii clare. în care. tabla de materii de la p. 26 (în „se­ cunda edizione". P. p . 72 şi urm. aşa cum spuneam mai sus. care printr-o rază divină se răsfrînge mai întîi în îngeri. ca prima 6 G. 7 î n titlul capitolului se află în loc de „şi" doar o virgulă . dimpotrivă. Bologna.). cvintelor şi sextelor. ca arborii şi animalele. X I cuprinde.

îngreuiat de această tendinţă. în funcţie de diversitatea care se află în ele. Proporţia. iar forma înseamnă liniile şi culorile. măsura şi forma.dintre toate. unde iau numele de imagini şi forme. Dar îngerul. şi la urmă trece în materie. cu ajutorul căreia să observe frumuseţea ce pentru ochi rezultă din maşinăria lumii şi sălăşluieşte în ea. Prin urmare. vioiciune şi graţie. e nevoie mai întîi ca fiecare dintre membre să aibă locul său potrivit şi ca ochii. în modul cel mai limpede. încă nu e de ajuns. Şi această preparare a corpului se reali­ zează prin trei lucruri. unde figurile se cheamă raţiuni şi noţiuni. se oglindeşte in el însuşi şi îşi vede propria frumuseţe impri­ mată în el însuşi. atît prin frumu­ seţea sufletului. care să hotărască măsura cuvenită fiecărui membru. prin intermediul raţiunii şi al vederii. pentru că nu e împiedicat de corp. Şi aşa se face că el nu vede această frumuseţe. în primul fiind cel mai apropiat. aşa cum susţin platonicienii. cît şi prin cumpătarea corpului. Dar această egalitate a distanţelor. în mod foarte şters. [şi acolo. Această frumuseţe care strălu­ ceşte din însăşi chipul liti Dumnezeu se reflectă ca în trei oglinzi aşezate în ordine : înger. de pildă. mai mult sau mai puţin pentru motive care vor fi indicate mai jos]. care sînt ordinea. în mod mai puţin limpede. deşi potenţial e una şi aceeaşi. iar ure­ chile să fie egal de depărtate de ochi. măsura înseamnă cantitatea. nu pot alcătui vreo parte a corpului [aşa cum afirmă Ficino în comentariul său asupra 177 . Sufletul însă. fiind creat cu condiţia să fie înveşmîntat într-un corp pămîntesc. Ordinea înseamnă distanţele dintre părţi. Aceste trei lucruri. frumuseţea corpului nu ε altceva decît o anumită atitudine. care în ei poartă numele de modele şi idei . care străluceşte permanent în el. în al doilea fiind mai depărtat. fiindcă e înveşmîntat în corpul pămîntesc. poate fi cunoscută şi instituită în multe moduri. se dedă cu totul folosirii acestui corp. care ţine de ordine. şi. pînă ce nu a crescut corpul şi nu s-a trezit raţiunea. în care se văd figurile oricărei sfere. ţinînd seama de proporţia între­ gului corp. are tendinţa să se pună în slujba corpului. care nu coboară în materie dacă aceasta nu e preparată cît se poate de bine. aşa cum se va spune mai departe. desfată pe toţi. în al treilea fiind foarte îndepărtat. deşi se află în materie. In ultimă instanţă. Acest adevăr se deduce în multe feluri. subordonîndu-i simţul şi uneori chiar şi raţiunea. care strălu­ ceşte în el datorită influenţei ideii sale. pentru a reprezenta adevărul observabil în corpuri. dacă nu se adaugă măsura părţilor. suflet şi corp.] Şi mai întîi trebuie să ştim că frumuseţea nu e altceva decît o anumită graţie vie şi spirituală. pe lingă aceasta. şi. uită de frumuseţea care se ascunde în el. apoi trece în suflete. care prin raza divină se revarsă mai întîi asupra îngerilor. ţinînd seamă de natura frumuseţii căreia îi slujeşte ea în pictură. care după părerea comună este acel lucru necorporal ce cuprinde laolaltă toate membrele corpului şi ia naştere din părţile lor. forma nece­ sară astfel ca trăsăturile de linie artistice şi strălucirea ochilor să împodobească ordinea şi măsura părţilor. să fie egal de apropiaţi de nas.

astrologi) şi cum vedem şi din experienţă. nu trebuie să fie numite corpuri. lucruri care. sau un gol. forma nu se află nici ea în materie.Banchetului lui Platon]. iar de la foc ia căldura. este cauza pentru care corpurile de tip jupiterian nu au membrele mari ca cele marţiene. cor­ purile saturniene sînt în primul rînd foarte aspre. în timp ce umiditatea înmoaie şi alungeşte. măsura nu e cantitate. Şi dacă nu se opune formării sufletului. dar nici un membru nu se găseşte la rîndul său în toate membrele. iar distanţa este sau nulă. aşa cum se poate citi pe larg la matematicieni (se. Nici liniile nu pot fi corp. pe cînd umedul înmoaie. [Cît priveşte compoziţia corpurilor. Şi. al căror fundament este cuprinderea temperată a celor patru elemente. dar mai aspre ca cele 178 . La aceasta se adaugă faptul că ordinea nu e altceva decît distanta cuvenită dintre părţi. după numărul elementelor şi după forţa calităţii lor. întrucît le lipseşte lăţimea şi adîncimea necesare corpului. dintre care primul dilată şi cel de al doilea înăspreşte. şi rece. deoarece pămîntul prin natura sa este în primul rînd uscat. dacă nu e preparată cu ajutorul celor trei mijloace incorporale. sînt reliefate. Afară de aceasta. ci limită a cantităţii. atunci splendorile cereşti vor apărea lesne în corpul asemănător cerului şi acelei forme perfecte a omului. încît nu e primită de această materie. astfel încît corpul nostru să fie foarte asemănător cerului. nu au membrele aşa de aspre ca cele marţiene. dure şi slabe. aspre şi păroase. datorită faptului că Soarele participă în unele privinţe la calităţile lui Sa­ turn. ea rezultă din calităţile prin care toate corpurile noastre diferă între ele. umbre şi linii. Pentru aceste motive. calitate pe care i-o conferă apa. urmează că toate corpurile de tip marţian se caracterizează prin membre mari. pe care o posedă sufletul în materia paşnică şi supusă. care după cum susţin astrologii. liniile şi punctele. întrucît ordinea membrelor nu e la rîndul ci un membru. neavînd adîncime. prin participare la foc. fiind delicate şi reliefate. mai aspre decît cele marţiene. adică cele de tip solar. ci în armonia plăcută dintre lumini. din pricina excesului vreunor umori. în sfîrşit. ci de dimensiuni moderate. şi care se transmit u n a alteia în măsură mai mare sau mai mică. Şi deoarece focul are în principal atributele de a fi cald şi uscat. frumuseţea se dovedeşte a fi atît de departe de materia corporală. dar sînt disproporţionate. sau o trăsătură de linie. şi au membre scurte şi strîmbe. iar limitele sînt suprafeţele. iar în comun cu aerul — umedul. care dilată puţin. iar frigul strìnge şi întă­ reşte. Deoarece aerul are umiditatea ca parte principală. corpurile lunare sînt mai mici decît cele jupiteriene. pentru că ordinea se află în toate membrele. în fine. iar uscatul şi recele sînt foarte aspre. Deoarece apa are ca atribut principal recele. Dar nu pot exista decît patru feluri de diferenţă. despre care matematicienii afirmă că sînt fundamentele tuturor formelor sau modalităţilor corpurilor omeneşti. a cărui substanţă e temperată. Şi din aceste patru calităţi se nasc toate celelalte figuri.

căci chiar dacă o 179 . saturnienii se aseamănă cu oamenii care ţin de tipul mercurian. solarii. cu cei mercurieni se aseamănă cei jupiterieni. în cazul Venerei pentru drăgălăşenie. împreună cu care cresc laolaltă materiile respective. jupiterian. cei mercurieni se deosebesc de cei marţieni şi solari . Aşa cum. în cazul lui Marte prin cruzime. să ştim cu toată certitudinea că în toate felu­ rile. venusieni şi saturnieni. ele se corup. în cazul lui Jupiter prin avariţie. oamenii de tip saturnian se deosebesc de cei de tip marţian şi venusian. solari. unul sau una dintre ei îi va plăcea mai mult decît ceilalţi. iar în cazul Lunii prin instabilitate şi uşurătate. faptul va fi pricinuit de nimic altceva decît de contra­ riile acestor calităţi. în cazul lui Marte pentru tărie şi curaj. iar altul o îndrăgeşte. cu jupiterienii se aseamănă saturnienii. dimpotrivă. cu cît sînt mai potrivite sau mai discordante dispoziţiile materiilor în raport cu sufletele. şi. cei venusieni şi cei saturnieni. cu marţienii se aseamănă venusienii . în cazul lui Saturn prin mizerie. cu venusienii se aseamănă jupite­ rienii. în cazul lui Jupiter. în corpuri. solari şi mercurieni. şi ea trebuie să fie exprimată în operă cu proporţiile şi membrele sale luate din modelul natural al sufletului. jupiterienii se deosebesc de marţieni. Şi acest lucru e valabil îndeosebi pentru faptul că unul urăşte o artă. Cînd această frumuseţe nu va plăcea în chip desăvîrşit datorită vreuneia din aceste calităţi. cu cei lunari se aseamănă cei jupiterieni. mercurienii şi lunarii . De aici se poate înţelege că de aceste calităţi active şi pasive depinde în primul rînd frumu­ seţea . mercurienii şi lunarii . în cazul Soarelui prin asprime şi tiranie. iar corpurile venusieiie. Dar acest lucru nu se vede în nici un domeniu mai bine decît în domeniul judecăţii sau al gustului pentru frumuseţe. jupiterieni. în fine.jupiteriene şi mai mici decît acelea. venusienii. în cazul Soarelui pentru măreţie şi seniorie. şi cu cei solari se aseamănă cei jupiterieni şi venusieni. în cazul Venerei prin desfrîu. Dimpotrivă. şi aşa se face că toate naturile ocupă toate artele. pentru mă­ reţie şi vioiciune. în dispoziţia membrelor şi în culori. solarii. alcătuită din umed şi cald. în cazul lui Mercur pentru inteligenţă şi viclenie şi în cazul Lunii pentru clemenţă. sînt mari şi bine proporţionate. văzînd patru sau şase bărbaţi sau femei. în acelaşi mod astrologii stabilesc forma corpurilor mercuriene în funcţie de calităţile lui Mercur. Aşa se explică faptul că cineva. pentru că această planetă tinde către natura lui Jupiter. cei venusieni se deose­ besc de cei saturnieni . în atitudini. în gesturi. cei lunari se deosebesc de cei marţieni. solar şi lunar. în cazul lui Mercur prin nelegiuire şi vrăjitorie. Aşadar. deoarece au o natură tempe­ rată. căruia materia i-a fost bine repar­ tizată în cazul lui Saturn pentru greutate. iar altuia îi va displace ceea ce îi va plăcea primului. marţienii. în voci. mercurieni şi lunari. marţienii se deosebesc de saturnieni. Şi această conformitate sau discordanţă în creaturi se vede cu atît mai mult. foarte delicate şi au membre foarte frumoase.

aşa cum face în modelul viu. altuia pentru gît. copiilor. altuia pentru nas. la rîndul lor. păsări. par unora mai largi. unuia îi va părea de aceeaşi culoare cu modelul viu. altuia pentru frunte. conferind fiecărui corp atitudinea corespunzătoare naturii şi îndeletnicirii sale. Astfel că ea va plăcea cuiva pentru ochi. de pildă dînd călăului ştreanguri. Şi toate acestea pictorul le va regăsi în concordanţa artei. De aceea putem spune că artistul trebuie să ţină seamă mai mult de raţiune decît de plăcerea particulară a fiecăruia. ca să nu mai vorbim de membre şi de proporţiile lor. se va putea verifica plăcerea. frumuseţea unui soldat de tip marţian va rezulta din lup­ te sau conflicte. Şi astfel. va fi judecată de mulţi în multe feluri. Acest lucru se întîmplă din pricină că lumina nu străluceşte în pictură. altuia pentru mîini şi altuia pentru un lucru sau altul. altuia pentru păr. dar materia nu trebuie să strălucească în spirit. cîini. sau mai lungi sau mai scurte. Va fi poate cineva căruia îi va plăcea graţia ei. frumuseţea unuia de tip venusian va rezulta din graţia şi delicateţea celui ce vorbeşte sau sărută sau face curte. ci doar e nevoie să fie lăsată deoparte grija şi solicitudinea faţă de trup şi să fie îndepărtate tulburările pricinuite de poftă şi teamă. pentru ca ele să fie perfect plăcute sau neplăcute. pentru că opera trebuie să fie universală. Şi astfel imitaţia pare diferită atît în ce p r h e ş t e culorile. în funcţie de vederea lor. altuia mişcarea şi altuia privirea. în prezenţa modelului viu. sau din atitudini ofensive sau defensive . Prin urmare. Astfel. anume că o faţă pictată după natură. de care e silită să se apropie mai mult sau mai puţin. pentru a ne arăta în operele lor frumu­ seţea naturală şi raţională [a sufletului lor şi a acelora care sînt predispuşi 180 . altuia mai roşie sau mai întunecată. altuia îi va părea de culoare mai albă. flori şi alte lucruri neînsemnate. Şi. altul căruia ii va plăcea costumul. de pildă fruntea sau gura. Şi aşa se întîmplă cu toate corpurile. e un fapt care rezultă limpede din experienţă. totuşi văzută de diverşi oameni nu va părea tuturor frumoasă din aceeaşi pricină. după cum am spus.] Acest lucru nu c deloc aplicai de aceia care susţin că sufletul lor nu are nevoie să i se adauge ceva pentru a face să apară frumosul în operă. cît şi în ce priveşte suprafeţele care. altuia pentru gură. şi o altă parte displace şi e considerată urîtă. filozoful în reprezentările care reproduc materia. încît o parte a lor place şi e socotită frumoasă. altuia îi va plăcea puritatea ei. altuia îi va părea mai galbenă. Aşadar. securi şi cătuşe. într-o scenă istorică frumuseţea unui rege aparţinînd tipului solar va rezulta din măreţia şi atitudinea principelui sau a comandantului. toate aceste lucruri trebuie luate în seamă cu atenţie pentru a putea da proporţiile potrivite cu natura corpu­ rilor şi cu profesiunile pe care le exercită. istoricul în sfaturi şi cei­ lalţi meşteri în lucrurile la care ei aderă. iar razele care se împrăştie din ochi vin fireşte după calitatea lor.femeie va fi cu adevărat frumoasă. altora mai înguste. de pildă ochii. iar făcînd altfel artistul lucrează pe dibuite.

· şi culorile corpurilor nu se văd dacă nu sînt luminate de lumină şi e/c uit ajung la ochi iu materia lor. forme!. e sesizată de către ochi nu în măsura în care se află in materia lucrurilor.] Aşadar. Pentru că tocită această ordine a lumii. proprie frumuseţii care. Şi astfel. frumuseţea ni se înfăţişează în măsură cu atît mai mare. pentru că nimeni nit se indoliste că frumuseţea se află iu îngeri. Si aşa. farà să le pese de clevetirile celor care dau mai multă atenţie plă­ cerii senzuale a trupului decît raţiunii spiritului. deşi pare necesar să fie în ochi. Acolo unde materia. modi­ ficată de culorile şi formele tuturor corpurilor de care se izbeşte. dală fiind dispoziţia diferită a materiei în diferitele corpuri. care transpare mai mult sau mai puţin prin ele. Şi pentru că ea se află în acea lumină. apare în acord sau dezacord. care se vede. şi deci trăiesc într-o mo­ cirlă.] . Deci. dacă c integrată în ochii noştri şi nu în corpuri. separată deja de materia necesară şi fără corp. toată podoaba acestei lumi se oferă prin intermediul luminii. pictorul iscusit trebuie. unde aderă la convenienţa acestei acomodări.raţiunea şi cu pecetea care se află în suflet. izbutim sei vedem acea lumină şi imaginile care se află în ea. se acomodează şi cu. Prin urmare. să deducă proporţiile şi să le adapteze operei sale în funcţie de calităţile sau naturile diverse pomenite mai sus. pentru ca să poată fi văzută de către aceştia.. lumina Soarelui. în suflete şi în corpuri şi că ochiul nu poate vedea fără lumină. [Prin urmare. acomodîndu-se cu forţa lui Dumnezeu şi Ideea îngerului. cu cît in materia bine orînduită ca apare mai asemănătoare cu adevărata formă infu­ zată în înger şi in suflet de către raza divină. fapt pentru care ei sint apoi aprobaţi şi lăudaţi. Acest lucru se demonstrează lesne. din această frumuseţe infuzată în corpuri. mai mare sau mai mic. ci in măsura în care se află în lumina care se răspîndeşte în ochi. se înfăţişează ochilor cu ajutorul unei anumite raze naturale a lor. cu forma pe care sufletul o posedă de la originea sa.pentru aceasta şi purificaţi de afecte. primind-o noi în acest fel modificata. lipsiţi de lumina judecăţii. adevărata frumuseţe e doar aceea care se gustă cu ajutorul raliului şi nit cu aceste două ferestre trupeşti.

care se leagă foarte strîns. au rămas pentru tot­ deauna frumoase şi ordonate. cu a cărui formă imaginată se 1 Gio. A fost adăugată şi introducerea la Viaţa lui Annibale Carracci (op. şi privind la el corectează [în original: emendano — η. 88. aşa cum le p u t e m cunoaşte după mărimea sferelor şi după strălucirea aspectului lor. şi din ele s-a format ţesătura minunată a lucrurilor create. Dar corpus rile cereşti de deasupra lunii. Roma. Credem a fi făcut un ser­ viciu cititorului şi a fi contribuit întrucîtva la o viitoare ediţie a lui Bellori. atunci cînd a făurit operele sale minunate. Le vite de'Pittori. p . t. astfel că fiecare specie a fost reprezentată de o primă idee. îşi creează şi ei în minte u n model de o frumuseţe superioară.. Scultori et Architetti moderni. ni se dez­ văluie nouă şi coboară asupra marmurii şi pînzei: avîndu-şi originea în natură. autoare a naturii. Această idee sau Zee a Picturii şi a Sculpturii care a deschis sacrele cortine pentru talente superioare ca Dedal şi Apelles. şi mai ales frumuseţea omenească e vătămată. a fixat primele forme numite „idei". cauzele exemplare din sufletele Artiştilor. pp. Ideea pictorului şi a sculptorului este acel model perfect şi excelent din minte. aşa cum vedem în infinitele diformităţi şi disproporţii. Ele sînt desigur. nesupuse schimbării. privind adînc în ea însăşi. sculptorului şi arhitectului. 19 —21). îşi întrece obîrşia şi devine origine a artei. cu Discursul despre Idee. superioară naturii 1 Acea supremă şi eternă inteligenţă. Tocmai contrariul se întîmplă cu corpurile sublunare. mereu cele mai exacte şi cele mai frumoase. pp. o „expresie de şcoală cu colorit filologic") o întîlnim folosită în acelaşi fel încă la L. Pietro Bellori. cit. formele se alterează. prin faptul că a m verificat pe cît ne-a s t a t în putinţă pasajele citate. 3 — 13. şi cu toate că N a t u r a intenţionează întot­ deauna să producă efecte excelente. Materialien zur Quellenkunde. care se află în noi. citat în nota 189). măsurată cu compasul intelectului devine măsura mîinii şi însufleţită de facultatea imaginativă dă viaţă imaginii.] 2 natura ca să nu aibă cusur în ce priveşte culorile şi liniile. I X . B. 182 . care rămîn fără îndoială mereu cele mai frumoase şi cele mai perfecte. după părerea celor mai mari filozofi. 1672. D e aceea pictorii şi sculptorii buni. totuşi din pricină că materia e inegală. Pietro Bellori Ideea pictorului. Alberti (p. extrasă din frumuseţile naturale. căci ele sînt supuse la alterări şi la urîţenie. imitîndu-1 pe cel dinţii făurar.APENDICE II Gio. 2 Expresia „emendare" (după Schlosser. 121. I. în ceea ce priveşte conţinutul.

Φιλοσοφούμενα. I I . οι παντός παρ' έκαστου καλόν συναγαγόντες. πάντως ό εκ τής φύσεως κατά το σχήμα σεμνότερος. 4 Proclos.. probabil indus în eroare de Junius. 6 Cicero. 3 (ed. din care pricină devine nu numai concurenta naturii. Bellori. „Căci nu a socotit că poate găsi într-un singur corp toate cîte îi erau necesare pentru frumuseţe. 7 şi urm." 6 Dar Maxim din Tir susţine că imaginea pictorilor extrasă în acest fel din mai multe corpuri. lucrurile care cad sub privirea noastră. καί ούκ αν εώρες σμα ακριβές κατά άλήθειαν ώγάλματι ομοιον. deoarece n a t u r a nu face nici un lucru particular perfect în toate privinţele. Exemplu citat în Renaştere aproape în orice scriere care se referă cît de vag la probleme estetice. 5 Overbeck. la a cărui formă imaginată se raportează. datorită imitaţiei. Comm. in Tint. citat în nota 20 . Aşadar. mai sus p. πολλά γαρ ή τέχνη μάλλον ακριβοί".ονπερ τρόπον καί τοις τα αγάλματα τούτοις διαπλάττορσιν. κάλλος εν υγιές καί αρτιον καί ήρμοσμένον αυτό αύτω έςειργάσαντο. 6. care alegînd cinci fecioare a realizat o imagine a Elenei atît de celebră * şi d a t ă ca exemplu de către Cicero în cartea sa Oratorul. 1. 4 Dar Zeuxis. 211) : . căci a r t a este mai exactă în multe privinţe. ' Maximus Tyrius. dar şi superioara ei. unde se spune: dacă vei lua un om făcut de natură şi un altul făcut de către arta statuară. aspirînd mereu către ceea ce e optim şi minunat. el nu a socotit că poate găsi doar într-un singur corp toate acele perfecţiuni de care avea nevoie pentru frumuseţea Elenei. I I . X V I I I . produce o frumuseţe care nu se află în nici u n corp natural.. κατά τέχνην έκ διαφόρων σωμάτων άθροίσαντες εις μίμησιν μίαν. cel natural va fi mai puţin frumos pentru că a r t a lucrează mai îngrijit. precum şi p. deoarece n a t u r a nu produce nici u n lucru particular perfect în toate privinţele. Orator. lucrurile care cad sub privirea noastră: aceasta e definiţia pe care o dă Cicero în cartea sa Oratorul dedicată lui B r u t u s : „Du­ pă cum în domeniul formelor şi figurilor există ceva perfect şi excelent. Schriftquellen. 3 Aşadar. p. 1. îi căutăm forma cu ajutorul auzului". 122 Β : „ουδέ εί λάβοις τόν ύπο <ρύσεως δεδημιουργημένον ϋνθρωπον και τόν ύπο τής άνδριανοποιητικής κατεσκευασμένον. dar se apropie de statuile frumoase 7 .. ideea constituie perfec­ ţiunea frumuseţii naturale şi uneşte adevărul cu verosimilul lucrurilor supuse ochiului. prin imitaţie. 1667 — 1669. dînd la iveală operele sale elegante şi desăvîrşite în timp ce natura obişnuieşte s ă ni le arate pe ale ei nu întru totul perfecte. şi urm. De Inventione. a interpretat pasajul într-un sens mult mai larg: Proclos spune doar că omul natural nu este întru totul mai frumos decît cel plăsmuit cu ajutorul artei. I I . îl învaţă deopotrivă pe pictor şi pe sculptor să contemple ideea celor mai frumoase forme natu­ rale alegînd din diferite corpuri părţile cele mai frumoase. şi urm. Hobein. ορέγονται μέν γαρ αϊ τέχναί τοϋ καλλίστου" 183 . 64. cf. t o t astfel sesizăm cu sufletul chipul elocvenţei desăvîrşite. Aceeaşi 3 Cicero.aseamănă. Această apreciere este con­ firmată de Proclos în comentariul său la Timeu.

adică pictor de oameni 10 . fără selecţia şi alegerea ideii. Διονύσιος δέ ομοίους εϊκαζεν". Hist. a quo similitudinem ducerei. caracterizat ca „iluzionist". III. Poetica. care a pictat oamenii cei mai de jos. încît artiştii imita­ tori servili ai corpurilor. 10. 2. în schimb. Acest reproş nu i se făcea. care a fost prea naturalist şi a pictat oamenii aidoma^ şi Bamboccio.. că el a năzuit mai mult către asemănare decît către frumuseţe) . 11 Aristotel. X X X I V . 9 8 184 .. VIII. Hist. afirmă că Fidias. lui Fidias. „Nec vero iile artifex cum faceret Iouis formam aut Minerue. X I I . Poetica 2. Poetica. 112. El poate fi. Plinius. vorbind despre el. 10 Aristotel. şi Cicero. quam intuens in eaque defixus ad illius similitudinem artem et manum dirigebat. or. X X X V . Cf. care îi uimea pe privitori cu formele Eroilor şi Zeilor. Hist. ci lua seama la o formă perfectă a frumuseţii din unintea lui. 1.. 5. Φιλοψεύδ. Dionisius a fost blamat pentru că a pictat oameni asemenea nouă şi a fost îndeobşte numit άνθρωπόγραφος [sic]. 113. Nat. I I I . 65. au fost dezaprobaţi: Demetrios a fost criticat pentru că era prea naturalist 9. Παύσων δέ χείρους. Plinius. îl numeşte pe acest pictor „άνθρωπογράφος" deoarece el „nihil aliud q u a m homines pinxit" [„nu a pictat altceva în afară de oameni"]. iar el se mîndrea că îi reprezintă aşa cum ar trebui să fie 13 .. aşa cum a făcut în timpurile noastre Michel Angelo Caravaggio.concesie i-o făcea Parrharios lui Socrate. Nat. II. reproşa sculptorilor că îi reprezintă pe oameni aşa cum sînt în natură. Semnificativ e faptul că Bellori a înţeles pasajul invers de cum era în intenţia autorului : Lysipp a reprezentat oamenii — acesta e sensul propriu-zis al frazei — nu aşa cum sînt ei. 12 Plinius. sed ipsius in mente insidebat species pulchritudinis eximia quaedam. ci aşa cum par să fie (quales viderentur esse). 10. mai sus nota 31. X X X V .. 13 Plinius. Epist.. Orator. 2: „Ρολύγνωτος μέν γάρ κρείττους. 7. nu contempla vreun obiect. Ouintilian. 14 Aristotel. după a cărui asemănare să se conducă. Lysipp. şi Politica. Inst. atunci clnd spunea cä pictorul. luînd ca model în cazul fiecărei forme frumuseţea naturală. la care aţintindu-şi privirea îşi dirija mintea şi mîna după asemănarea ei. contemplabatur aliquem. 8 Deci natura din această cauză e atît de inferioară artei. acesta era dealtfel unicul precept pe care îl dădea Aristotel deopotrivă poeţilor şi pictorilor 14. 9.. aşadar. Lucian.. Nat. Pauson 1 1 şi Pirreicos 12 au fost condamnaţi mai ales pentru că au reprezentat întocmai oamenii cei mai răi şi cei mai ticăloşi." 15 De aceea lui Xenophon. pentru că a imitat mai curînd ideea decît N a t u r a . la rîndul său. 9 (aici se află reproşul reluat între alţii şi de Alberti. fiind greu să se găsească toată perfecţiunea într-unui singur. 15 Cicero. Απομνημ. atunci cînd lucra la Jupiter şi la Minerva. trebuie să extragă din diferite corpuri în mod unitar tot ceea ce posedă fiecare în parte mai perfect. 18 şi 20 („άνθρωποποίος") . 6.

118). de aceea răpirea frumoasei Elena. Controv. pe cînd aceea redă şi lucrurile pe care nu le vede. zugrăvită de el. nec stetit ante oculos eius Minerua. Cf. pe cit şi-au imaginat ei. care în ceea ce priveşte frumuseţea a întrecut pe oricare artist din secolul nostru. Kayser τά Σωζόμενα 1S53 . VI. Tratatul despre pictură. dar şi frumuseţea. mă folosesc de o anumită idee. să aleagă părţile cele mai frumoase din fiecare lucru. 34." l e Apollonius din Tyana ne învaţă acelaşi lucru. intendentul lui Urban al VII-lea: „Aş fi vrut să am o pensulă îngerească şi forme din Paradis. Dar ea însăşi nu a fost atît de frumoasă." sînt evident un citat din Dante. 53 („convorbirile" interioare ale pictorului cu el însuşi). p. dar pe aceasta o voi desfăşura cînd îl voi reprezenta pe Diavol. pentru a cărei frumuseţe s-au războit Seneca (cel bătrîn!). 19 (ed. dar nu am p u t u t sări atît de sus.. Acum. a conceput totuşi în sufletul său formele lor divine. Guido se lăuda că pictează frumuseţea nu aşa cum i se oferea ochilor. p.Seneca. Arhanghel Mihail. iar pe pămînt l-am căutat zadarnic.. nota 37. ci asemenea celeia pe care o vedea în idee . pentru a-1 zugrăvi pe Arhanghel. şi anume că fantezia îl face pe pictor mai iscusit decît imitaţia. tabloul ce-1 repre­ zintă pe Sf. realizată de Zeuxis. op. 88 şi 89 (selecţia): ibidem. dacă vrem să confruntăm preceptele înţelepţilor din Antichi­ t a t e cu cele mai bune precepte ale maeştrilor moderni. „Non vidit Phidias Iouem. deşi stoic şi judecător sever al artei noastre. trimiţînd la Roma. pentru că fug de el pînă şi cu gîndul şi nu caut să-1 ţin în minte". care îmi vine în minte" 20 . dar cum femeile frumoase lipsesc. fecit tamen velut tonantem. pentru că aceasta redă doar lucrurile pe care le vede. i se părea lucru mare şi se mira că acest sculptor. 17 2 10 185 . 20 Cf. 19 Leonardo. reflectînd. 151 şi 153 (cf. Leonardo da Vinci îl povăţuieşte pe pictor să-şi formeze această idee şi să ia seama la ceea ce vede şi. fără să fi văzut nici pe Jupiter nici pe Minerva. 34-35 Cuvintele „il gran maestro . nota 101). 18 Alberti. dignus tarnen illa arte animus et concepit Deos et exhibuit. 18 Rafael din Urbino. şi că trebuie să alegem din corpurile foarte frumoase părţile cele mai lăudate. cit.. Există şi ideea de urîţenie. a scris şi el Monseniorului Massani. vom vedea că Leon Battista Alberti ne învaţă că în toate lucrurile trebuie căutată nu numai asemănarea. Aşadar. fu lăudată la fel cu cea din Antichitate. scrie lui Castiglione despre Galateea sa precum urmează: „Pentru a picta o femeie frumoasă. şi să-1 fi văzut în cer.. X. pp. apoi se ştie că ea nu a călătorit niciodată la Troia. Riiet. Aşa că am privit la acea formă pe care mi-am fixat-o în idee. căci ea avea defecte şi imperfecţiuni . ci în locul ei a fost dusă acolo o statuie. 18 Tot aşa. Apollonius din Tyana. Guido Reni. aş avea nevoie să văd cîteva femei mai frumoase. prin asemănare cu cele pe care le vede 17. marele maestru între cei iscusiţi. Filostrat. pentru biserica Capucinilor.

cînd vor să preamărească vreo frumuseţe omenească. X. stanţa 11. recurg la comparaţia cu statui sau picturi. cf. De aceea Elena cu frumu­ seţea sa naturală nu a egalat formele lui Zeuxis şi Homer .). Ovidiu. umerii. preamărind-o pe Venus. 397. în aceste versuri Ariosto a imitat felul în care Ovidiu o descrie pe Andromeda : Ovidiu. p. cînd înfăţişează frumuseţea Angelicăi. E a ar sta ascunsă şi acum acoperită fiind de apele mării 22 . cei mai buni poeţi şi oratori. stanţa 96 (în legătură cu aceasta. cit. cit. pentru a face plăcere grecilor şi pentru a da mai multă strălucire subiectului său. mîinile Pieptul aidoma statuilor lăudate ale artiştilor 21 . Orlando furioso. 324). nici η-a existat vreo femeie care să fi avut tot atîta frumuseţe ca şi Venus din Cnidos sau Minerva Ateniană numită forma perfectă. p. că a fost plăsmuită Din alabastru sau din altă marmură de preţ Sau că a fost ţintuită aşa de stîncă De meşteşugul vreunui sculptor iscusit" 25 . 'Ηρωικός.. Ars amandi. Se crede deci că Homer a preamărit în poemele sale o femeie care nu era divină. spune că dacă Apelles nu ar fi pictat-o. şi XI. stanţa 69 şi urm. 24 Filostrat. îl preamăreşte spunînd că e aidoma cu cele mai lăudate statui: O vigoare plăcută pe chipu-i grumazul. care e aidoma statuilor lui Apollo 23. Filostrat preamăreşte frumuseţea lui Euforbos. Filostrat. 739 (Kayser. 725 (Kayser. Pentru acest motiv. unde s-a născut: Dacă Apelles nu ar fi pictat-o niciodată pe Venera pentru cei din insula Cos. 22 23 21 186 . Ruggiero..zece ani. Ovidiu. Ariosto. î n acelaşi mod el a exagerat puterea lui Ahile şi iscusinţa lui Ulise. pe cîtsînt întrecuţi oamenii frumoşi de către statui M . 401. şi VII. Metani. descriindu-1 pe frumosul centaur Cillarus. nici nu se găseşte om în putere astăzi care să-1 egaleze pe Hercule Farnese al lui Glicon. X I I .. op. 317). care e legată de stîncă. I I I . Şi în alt loc. care era războiul troian. Ηρωικός. şi susţine că Ahile îl întrece în frumuseţe pe fiul său Neoptolem t o t a t î t de mult. sau femeie care s-o egaleze în frumuseţe pe Venus Medici a lui Cleomene. 25 Ariosto. o asemu­ ieşte cu o statuie sculptată de un artist iscusit: „Ai fi crezut. op. pînă acum ar fi rămas afundată în apa.

precum şi la p. ." . Marino. de pildă un om oarecare sau omul în general. ca şi cum excesul de frumuseţe ar exclude asemănarea. susţinînd că meritul picturii nu constă în a face imaginea frumoasă şi perfectă. în celălalt caz „asemănarea internă. dar chiar displace. 1 (în ediţia de la Basel. 671. aduce aceleaşi laude picturii şi pune ideea artistului mai presus de lucrurile naturale: Natura şi realitatea sînt mai prejos Decît plăsmuirea artistului iscusit. . 29 î n legătură cu această expresie platoniciană. în acelaşi sens cu Comanini şi Bellori. lucrurile ar sta tocmai invers. spune în conti­ nuare autorul. astfel încît principiile „imitaţiei" proprii artelor plastice şi celor poetice pot fi caracterizate ca diametral opuse: într-un caz „asemănarea exterioară care se înfăţişează ochilor". p.. Doar că o adiere uşoară îi mişca părul Şi ochii îi erau plini de lacrimi îmbelşugate 26. atrage pictorului cel mai grav reproş) — în poezie însă. ci în a o face asemenea modelului natural... Care a pictat-o aici aşa de frumoasă şi de vie Precum o avea în suflet şi gîndire -7. de pildă un om anumit şi particular. cf. din 1576. care nu se folosesc de vreo idee. Castelvetro. Milano. şi orice neasemănare. care se vădeşte intelectului". reprezentarea unei personalităţi determinate şi cunoscute. iar prin acea parte prin care pictura desfată mai mult şi chiar foarte mult. şi alta cînd redă un lucru incert şi necunoscut. 27 28 187 . Pentru că p i c t u r a . e atunci cînd reprezintă un lucru cert şi cunoscut. Poetica d'Aristotele vulgarizzata et sposta. 1620. 82. poezia nu numai că nu desfată. fie că e frumos. care ne-a fost accesibilă. 28 Lod. cît de mică. 3. IV. regele Spaniei. pe care de pildă şi Junius a interpretat-o greşit. Abantiades crezu că e o statuie de marmură. desfată în pictură într-o măsură mult mai mare decît repre­ zentarea unui om oarecare în general (căci în primul caz e nevoie de mai multă osteneală şi meşteşug. preamărind-o pe Magdalena pictată de Tizian. Marino. M Acest argument al lui Castelvetro e valabil pentru pictorii eicastici * sau făcători de portrete.Văzînd-o pe aceasta cu braţele legate de stînca dură. trebuie să observăm că exemplul acesta nu e cel mai bun cu p u t i n ţ ă . trebuie împărţită în două p ă r ţ i : una. p. ci se supun urîţeniei Ovidiu. căci pictura desfată mai puţin prin acea parte prin care poezia desfată mai mult şi chiar foarte mult. fie că e urît . Metam. să zicem pe Filip de Austria. I I . La galleria distinta. spre a ne face să înţelegem plăcerea produsă de asemănare în cazul poeziei. De aici rezultă că Aristotel a fost dojenit pe nedrept de către Castelvetro în Tragedia. 72) : „Dar pentru că Aristotel foloseşte exemplul plăcerii pe care ne-o produce asemănarea unei picturi. cele spuse în notele 144 şi 259.

precum şi cea a rîsului. 11. care se folosesc de idee. a celui vesel. (14546). 188 . XV. dînd la iveală forma lor proprie. pictorul trebuie să reţină totodată în minte exemple de afecte care se subsumează acestor acţiuni. alta cea a lui Hercule din Lindos şi a lui Cupidon din Thespia: astfel diferitelor subiecte li se potrivesc diferite forme. ci sus. formele sale sînt şi variate. a celui trist. pentru că frumuseţea nu e altceva decît ceea ce face lucrurile aşa cum sînt prin natura lor proprie şi perfectă . De asemenea.chipului sau corpului. a plînsului. şi vesele. după natură. dacă nu va avea imaginile lor formate în închipuire . dînd ca exemplu pe bunii pictori şi pe făcătorii de imagini perfecte. încereînd să zugrăvească acţi­ unile direct după modelul ce se află înaintea sa. ομοίους ποιοϋντες. a face oamenii mai frumoşi decît sînt îndeobşte şi a alege ceea ce e perfect este apanajul Ideii. De aceea e necesar să-şi formeze o imagine cu ajutorul naturii. aşa cum poetul păstrează ideea celui mînios. Aceste emoţii trebuie în măsură mult mai mare să ramina imprimate în sufletul artistului. pe culmile obositoare ale lui Menalos şi ale Delosului să-1 admirăm pe Apollo cel cu tolbă şi pe Diana cea înarmată cu arc. Desigur. şi cuvintele lui sînt acestea: „Tragedia fiind imitaţia celor mai buni. observînd emoţiile omeneşti şi însoţind mişcările corpului cu mişcările sufletului. căci spiritul îi lîncezeşte în timp ce membrele execută gestul respectiv. una a fost frumuseţea lui Jupiter din Olimpia şi a Junonei din Samos. şi acestui lucru trebuie să-i acordăm o deosebită atenţie. neputîml să adauge frumuseţe nici să corecteze diformităţile naturale fără să suprime asemănarea. fiindu-i cu neputinţă să le zugrăvească cu mîna. καλλίους γράφουσιν 3 0 . pe aceasta cei mai buni pictori şi-o aleg contemplînd forma fiecărui lucru. aşa cum depind în mod reciproc unele de altele. pentru că emoţiile sufletului se văd întotdeauna doar în treacăt şi în unele momente neaşteptate. se cuvine ca noi să-i imităm pe pictorii cei buni. pentru că aceia. cu ajutorul continuei contemplări a naturii. αποδίδοντες την οίκείαν μορφήν. Poetica. şi se conduce după cum hotărăşte altul. de orice \ârstă. ci îl învaţă pe autorul de tragedii să înfăţişeze purtările celor mai buni. sau în grădinile din Nisa să-1 celebrăm doar pe tînărul Bacchus. căci atunci portretul ar fi mai frumos şi mai puţin asemănător. Deci noi să nu lăudăm împreună cu Paris în minunatul munte Ida numai pe molatica Venus. Dar filozoful nu se referă la această imitaţie icastica. a celui timid. şi puternice. de orice sex. şi delicate. Aşadar. a fricii şi a dorinţei. Dar ideea acestei frumuseţi nu e una singură. cu care îi fac asemănători. îi fac mai frumoşi. şi măreţe. Astfel că. pentru a nu lăsa deo- Aristotel. pictorul sau sculptorul nu va obţine nici un efect. Trebuie să mai observăm că pictura fiind reprezentarea acţiunii omeneşti.

p. dar asemănător cu cel pe care îl reali­ zează arhitectura. privind la ideea şi modelul pe care şi le-a propus. el vrea doar să demonstreze numai finali­ t a t e a teleologică a procesului natural. întrucît arhitectura depinde de cauza exemplară. Ovidiu. în sensul „perfecţiunii" lui Bellori: prin comparaţia creaţiei naturale cu cea artistică. căci înseşi lăcaşurile zeilor au fost plăs­ muite de poeţi cu ajutorul iscusinţei arhitecţilor şi împodobite cu arcade şi coloane. mai sus. 10. Fretté-Maré. I I I . care uneori se desfată imitînd-o în glumă pe imitatoarea sa 33 .. cu talentul său. Phys. 32 31 189 . Metam.parte arhitectura. egala naturii. aşa cum e descris palatul Soarelui şi cel al lui Amor. executînd-o. Astfel. ar fi silită să urmeze aceleaşi reguli pentru a-i da perfecţiune 34 .. De opificio mundi. probabil că Torquato Tasso a avut în minte aceste versuri cînd a descris grădina Armidei: Arta. deoarece Platon afirmă că ideea este o cunoaştere perfectă a lucru- Filon. 199: „Οίον ει οικία τ ο ν ρύσει γιγνομένων ην. 158. devine şi ea superioară naturii: aşa de pildă Ovidiu. suind arhi­ tectura în cer. XVI. Aristotel. Astfel această idee şi zeiţă a frumuseţii a fost concepută în minţile lor de către cei din Antichitate care cultivau înţelepciunea. ούτως αν έγίγνετο ώς νυν υπό τέχνης. Ause.». dar natura. e aici foarte departe de a voi să dea o înaltă apreciere creaţiei arhitectonice. 34 Aristotel. foarte instructiv tocmai in acest sens). contem­ pline! mereu cele mai frumoase părţi ale lucrurilor din natură. pe care şi-o fac cei mai mulţi despre această practică. atunci natura.. imitase a r t a 3 2 . descriind peştera Dianei.. vom observa că şi ea se serveşte de cea mai perfectă idee a sa: Filon 3 l spune că Dumnezeu. şi Comentariul lui Toma. Ierusalimul liberat. Dealtfel. ca un bun arhitect. spune că natura. 33 Tasso. nota 71). 373 şi urm.. cînd a făurit-o. IV (cf. edificiul c atît de perfect încît Aristotel argumentează: dacă clădirea ar fi un produs al naturii. I. cap. 8. X X I I . a încercat să imite arta: Nu era făcută cu ajutorul artei. acel „τίνος ένεκα γίγνεσθαι" (cf.. încît e foarte urită şi josnică cealaltă idee. fireşte. a făurit lumea sensibilă după lumea ideală şi inteligibilă.

resping totul împreună cu practica. 37 Platon. Conceptul de μίμησις φανταστική apare şi el. ci reprezen­ tarea arbitrară interioară. Or. fireşte.. şi invers. ci pe falsele închipuiri ale opiniei 3 7 . dacă li se ia modelul din faţa ochilor. nu însă originea. Sudhaus. jurînd şi ei cu modelul ca şi preceptorul lor . 38 Despre Critolaos peripateticul şi atacurile sale la adresa retoricii. se supun urîţeniei şi erorilor.". care nu se bazează pe realitate. oarecum în acest sens Fedon. αλλ' έκ του ίδείν ή άψασθαι ή εκ τίνος άλλης των αισθήσεων. Dar ei susţin că ceea ce este inteligenţa 35 Cf. passim. lipsindu-le talentul şi pri­ ceperea de a alege părţile cele mai bune. fragmentele sînt adunate în Philodemi voll.. nu diferiţi de aceştia sînt cei care se lasă copleşiţi de talentul altora şi le copiază ideile. De aceea. p . 2 (κακοτεχνία şi άτεχνία). Inst. sau mai curînd o άτεχνια 38 . plăsmuiesc fantome in loc de figuri . cunoaşterii. suprimînd rolul minţii şi p u n î n d totul pe seama simţurilor. τριβή şi κακοτεχνία. din care derivă ideea adevărată. Rhet. aşa cum Critolaos susţinea că elocvenţa ar fi o obişnuinţă de a vorbi şi o pricepere de a place. ci bastarde ale ei şi lasă impresia că au jurat cu penelele maeştrilor lor. Or. care se dobîndeşte mai curînd prin aceea că spiritul de la percepţia senzorială se întoarce spre ceea ce nu poate părea neasemă­ nător. ed. 236 şi urm. cei care se laudă cu numele de „naturalisti". I I .. 1895. Sofistul. Dimpotrivă. 3 5 Quintilìan ne învaţă că toate lucrurile perfecţionate cu ajutorul artei şi talentului omenesc îşi au principiul în natura însăşi 3 6 . 9: „Illud admonere satis est omnia.lui.. care cu ajutorul atomilor vani compun corpurile la întîmplare. apoi Sextus Empiricus. Pe primii pictori pomeniţi. 36 Quintilian. fără a cunoaşte realitatea. Suppl. Deosebirea dintre concepţia sa şi aceea a lui Comanini constă însă — accentuăm din nou — în aceea că el dezaprobă ţelul „pictorilor •eicastici" (în sensul său : „simpla imitaţie a naturii") în aceeaşi măsură în care dezaprobă ţelul „pictorilor fantastici". căci operele acestora nu sînt fiice ale naturii. In acest fel arta picturii este subordonată de către aceştia părerii şi uzanţei. 15 23 (τριβή). a natura initia duxisse". întrucit e asemănător. care începe de la natură. X I X (75 a) : „ Ά λ λ α μεν και τόδε όμολογοϋμεν μή αλλοθεν αυτό έννενοηκέναι μηδέ δυνατόν είναι έννοήσαι. 190 .. Desigur. cei pomeniţi în al doilea rind se aseamănă cu Leucipp şi Democrit. adică spre idei. προς 'Ρήτορας. Platon îi asemuieşte cu sofiştii. 17. I I . Acesta e un rău la care se ajunge pentru că. Quintilian. quae ars consummaverit. aleg defectele preceptorilor lor şi îşi formează o idee pe calea cea mai rea. 18. şi I I . Inst. I X şi urm. la Bellori într-o interpretare diferită: φαντασία nu este pentru el (întocmai ca şi pentru Comanini) aparenţa sensibilă. îşi pierd odată cu el şi tot meşteşugul. pentru Platon percepţia senzorială este numai prilejul.. de aceea el îi consideră pe artiştii „fantastici" — pe care Platon i-ar fi identificat cu aşa-numiţii „realişti" — drept nişte manieristi. nu-şi propun în minte nici o idee: ei copiază defec­ tele corpurilor. toţi cei care. obicei fără artă şi fără raţiune. cf.

cu ajutorul fanteziei lor frenetice. ele au devenit legi ale unei idei minunate şi ale unei frumuseţi supreme. au d a t naştere. Dar azi. dea­ supra căruia.supremă şi ideea celor mai buni pictori ar fi mai curînd un fel obişnuit de a lucra al fiecăruia. aşa cum am arătat. în dispoziţie şi în măsura şi euritmia întregului şi a părţilor. Rafael. De aceea o defor­ mează peste măsură aceia care o schimbă de dragul noutăţii. Ar mai rămîne de spus că. este necesar studiul sculpturilor antice celor mai perfecte. Baldassare. care au făcut-o monstruoasă datorită unei dezordini oribile. unde îşi găseşte un loc mai potrivit. Acelaşi rău nemăsurat îl recunoaştem şi în căderea Imperiului Roman. dispreţuind modelele şi ideile grecilor şi romanilor şi cele mai frumoase monumente ale Antichităţii. care au fost confirmate de secolele cele mai învăţate şi de consensul şi succesiunea înţelepţilor. după cum viciile urmează virtuţilor. să fie clar că ideea se află stabilită şi confirmată în modelele celor din Antichitate. pentru a împăca înţelepciunea cu ignoranţa. nu poate fi alterat fără a fi distrusă. pentru ca să ne dăm seama de frumuseţile corec­ tate ale naturii şi în acelaşi scop să ne îndreptăm ochii spre contemplarea celorlalţi maeştri de seamă. care cu ajutorul unui lung studiu au dat măsura acestei a r t e . unui număr fantastic de ordine. alegînd formele cele mai elegante din edificiile antice. apreciază culorile frumoase. odată cu care au decăzut şi toate artele bune. invenţiunile sale constînd în ordine. căci constructorii barbari. pentru că e obişnuit să le vadă pe acestea. S-au străduit Bramante. ei sînt blamaţi întru totul. care să-i servească drept lege şi raţiune. în loc să li se poarte recunoştinţă acestor oameni prea înţelepţi. de vreme ce grecii le-au fixat formele şi proporţiile cele mai bune. laudă lucrurile pictate după natură. sînt fermecate de aceasta şi o contemplă ca pe un lucru divin. urmează opinia şi se îndepărtează de adevărul artei. s a înălţat preanobila statuie a ideii. dimpreună cu cei din Antichitate. pe motiv că au copiat unii de la alţii fără merit în cee a ce priveşte talentul şi invenţiunea. dînd satisfacţie celor ce blamează studiul statuilor antice. Dar lăsăm acest subiect pe seama tratatului despre imitaţie. vom spune că arhitectul trebuie să conceapă o idee nobilă şi să-şi fixeze un gînd. î n timp ce vulgul raportează totul la simţul ochiului. o nouă idee şi o fantomă a 191 . nu formele fru­ moase. înălţîndu-şi gîndul pînă la ideea de frumos. căci cu frumu­ seţea se învecinează urîţenia. pe care nu le înţelege. îl dezgustă eleganţa. iar între acestea arhitectura mai mult decît oricare alta. Giulio Romano şi în ultima vreme Michel Angelo să o readucă din ruinile eroice la ideea şi aspectul său originar. ca pe o bază proprie. dispre­ ţuieşte raţiunea. cu de la sine putere. spiritele elevate însă. Căci fiecare în felul său îşi formează în mintea sa. deoarece sculptorii din Antichitate au folosit o idee minunată. aprobă noutatea. Dar în privinţa decoraţiilor şi ornamentelor ordinelor. Cît priveşte arhitectura. care fiind una singură în fiecare specie.

constituie cel mai de seamă merit al acestei arte. Datorită ei Muzele amestecă pe ţărmu­ rile Heliconiei culorile cu imortalitatea . mărunte şi disproporţionate. Astfel. Soare. care de la Cimabue şi de la Giotto. aceasta a fost gloria lui Timantes. Pallas dispreţuieşte pînzele babiloniene şi laudă cu emfază inul lui Dedal. Dar pentru că ideea elocvenţei ramine atît de mult în urma ideii picturii. care. aşadar. pe cit vederea e mai eficace decît cuvintele. pentru gloria sa. al cărui nume îl poartă pe nedrept. Bellori depune aici. desigur. ridicîndu-se cu toţii deasupra formelor omeneşti. De architectura. ceea ce. care într-un timp au făcut din ea cea mai glorioasă artă a grecilor şi roma­ nilor. 3—S. Annibale Carracci Pictura a fost în foarte mare măsură admirată de către oameni şi părea că a coborit din cer atunci cînd divinul Rafael cu ultimele trăsături de penel a adus această artă pe culmea frumuseţii sale. capitele şi coloane. să vină şi să locuiască in marmura dură şi în golul umbrelor. Dar arhi­ tecţii cei buni respectă formele excelente ale ordinelor: pictorii şi sculptorii alegînd cele mai graţioase frumuseţi naturale. de aici rezultă răsplata şi cinstirea 4 0 artiştilor. a lui Apelles. pe care o expune în piaţă şi pe faţade: oameni. pe care o reprezenta îndeosebi Borromini. arta. perfecţionează ideea. lăsind grădina din muntele Ida şi plajele Citherei. lumina fanteziei. şi totuşi Vitruviu con­ damnă asemenea inovaţii 3 9 şi ne propune cele mai bune modele. Graţiile şi Amor. foc. lipsiţi total de ştiinţa ce aparţine arhitectului. 5. 192 . care de la răsărit însufleţeşte statuia lui Memnon. Dar deoarece jos pe pămînt lucrurile nu rămîn niciodată în una şi aceeaşi stare şi acelea care au ajuns la apogeu încep din nou să decadă printr-o vicisitudine continuă. deformînd edificiile şi cetăţile şi amintirile. clarviziunea Intelectului. De aici se naşte respectul şi uimirea oamenilor faţă de statui şi imagini. Această idee se poate numi. repunînd-o pe locul eminent ce-1 ocupase în Antichitate. perfecţiunea Naturii. miraco­ lul Artei. compun baze. au dobîndit admiraţie pentru ideea şi operele lor. desigur. a lui Fidias. VII. îmbogăţită cu acele onoruri şi preţuiri.arhitecturii. nu mai mă pot exprima prin cuvinte şi de aceea t a c . modelul din minte. care încăl­ zeşte cu viaţă statuia lui Prometeu. tot zelul împotriva tendinţei specific „baroce" în arhi­ tectură. iar operele lor întrec natura şi-i rămîn superioare. linii frinte şi întortocheate. 39 Vitruviu. a lui Lysipp şi a altor artişti celebri. Ea face ca Venus. creează cu frenezie unghiuri. tiradă care fireşte se îndreaptă numai contra arhitecturilor pictate ale aşa-numitului al IV-lea stil. 40 De fapt: „cinstirile". aşa cum am demon­ strat. cu înflorituri de stuc.

şi artiştii. avansase puţin cite puţin. In această lungă frămîntare. cealaltă — fanteziei: autorii lor la Roma au fost Michel Angelo da Caravaggio şi Gioseppe di Arpino . neîndrăznind să ridice ochii la numeroasele exemple antice şi noi. Mai mult decît atît. Florenţa care se laudă a fi mama picturii (ca şi tot ţinutul toscan atît de glorios datorită maeştrilor săi). . nu pe imitaţie. îndată fu văzută declinînd. arta era atacată din două poziţii «xtreme şi contrarii: una supusă cu totul naturalului. şi i-a plăcut lui Dumnezeu ca în cetatea Boloniei. şi unul şi celălalt se bucurau de cel mai mare renume şi erau admiraţi şi luaţi ca pildă de toată lumea. Acesta a fost Annibale Carracci. Deci. sprijinită pe practică. înrădăcinîndu-se apoi in şcolile care au u r m a t : dar e greu de crezut cît au degenerat nu numai în comparaţie cu Rafael. căci nimeni nu-i dădea ajutor. pînă acum ultimul dintre pictorii veneţieni. Şi cu toate că la Veneţia pictura a dăinuit mai mult timp decît în altă parte. fără alegere. cel de-al doilea nu se uita deloc la natură . Astfel sfîrşindu-se acel secol fericit. Acest viciu distrugător al picturii a început să încolţească mai întîi în maeştri de renume onorabil. care ar fi p u t u t restaura şi ajuta arta. pe cînd pictura era aproape de sfîrşit. adică prin ideea fantastică. dar η-a trecut mult timp pînă ce Peter Paul Rubens a scos primul culorile din Italia.. prin care avea să renască Arta decăzută şi aproape stinsă. şi din regină deveni umilă şi vulgară. au viciat arta prin manierism.într-un interval lung de vreo două sute cincizeci de ani. iar ceilalţi din Şcoala Romană. primul copia pur şi simplu corpurile. voi spune un lucru ce va părea greu de crezut: nici înlăuntrul nici în afara Italiei nu exista vre u n pictor. aşa cum apar ele ochilor. şi Federico Barocei. astrele mai blinde şi-au întors faţa spre Italia. toată forma sa se descompuse în scurt timp . au uitat de tot profitul lăudabil. lăcaş renumit al ştiinţelor şi studiilor.. să se nască un talent din cele mai ■elevate. lîncezea în Urbino. tăcea lipsită de orice penel demn de laudă. nici acolo sau în Lombardia nu se mai vedea acea strălucire limpede a culorilor care dispăruse odată cu Tintoretto. dar şi cu alţii care au făcut începuturile manierismului. abandonînd studiul naturii.

107. Apelles si Alexandru cel Mare. împotriva naturalismului.. exem­ plul arhitectului la Plotin. 111 şi urm. „pulchritudo". Alexandru cel Mare şi Apelles.33. legătura cu Platon. 189.. 29. Alberti. Alhazen în Renaşterea timpurie. Filon si Toma din Aquino. 102. Arcimboldo. 30. 184. 158. definiţia termenului „idee". 194 . Aristotel despre arta actorului. legătura cu Plotin. 186. la Me­ lanchthon. despre frumuseţe. Augustin referire la Cicero. 8 1 . Alcamene. 20. 36. 21 . 118 . 73 şi u r m . 139. 134. 87 . 8 1 . 40 şi urm. 182. 136. 168. 81. 26. despre Zeuxis. 53. 123. la Melanchthon.. 186. Anselm de Canterbury argumentare teologică cu exemple din estetică. Capricci. 10 şi urm. 72 şi urm. 118 . 92. 2 1 . Allori ca manierist. 31. 44.39. . 185. formaşi materie. 192. 158. 86 . teoria imitaţiei. la Se­ neca. şi Dionisie Areopagitul. la Bellori. 4.. la Scaliger. definiţia frumosului. şi Miche­ langelo. 72. Leon Battista la Bellori. Giuseppe d i la Bellori. la Mario Equicola. gustul ca normă. . 23.. 55. 102. 166. menţionat de Varchi. 111 şi urm. Alberti. 17. 125. „imago". 79. 112. 64. 93 — 94. Apollonius din Tyana la Bellori. la Mario Equicola. Arpino. Ariosto la Bellori.conceptul deidee. Giovan Battista poziţia faţă de „disegno".. recepta­ rea lui în secolul al XIII-lea.INDICE DE NUME Alarms ab InsuHs imitaţia naturii. Albertus Magnus comentariul asupra lui Dionysius. 3 1 . 143. Bacon. 185. Francis împotriva teoriei selecţiei. 21. în Renaştere. la Zuccari. 108. cer­ cetări asupra proporţiei. ecouri în barocul timpuriu. 26. 182. 109 şi urm. 3.. 14 şi urm.10. 92. 79. la Cicero. Romano despre Plinius. 92 şi urm. 193. Arhimede la Melanchthon. 127. 109.. ia Bellori. 99. 22 şi urm. Averroes comentariu la Aristotel. imitaţia naturii. 123 . 43. 187 şi urm. 45. 39. 4. despre fan­ tezie. ideea artis­ tică. 110. Armenini. la Tzetzes. 155. 78. 9 . p . 223 . 7 1 . 11.

195 Bramante la Bellori. fondator.). Giordano Eros. 41. 137. Bronzino ca manierist. 159 şi urm. 167. 161. metafizica luminii.. gravura „Imitatici sapiens". Francesco despre platonismul lui Mi­ chelangelo. 162. Cennino.Baldioucci. ideea (definiţie). 161. Callipides actor. 107 şi urm. 118. 126. 165. 107.. 9-1. 185. reinterpretarca lui Ci­ cero. 185. Cellini ca manierist. p. 161. la Giustiniani. împotriva natura­ lismului. Bonaventura influenţa lui. 159. 43. împreună cu alţii. 108. 153. 49. Castiglione la Bellori. Vite dc'Pittori de. 62. 169 şi urm. Borromini la Bellori. Boetius la Pacheco. 182 şi urm. 66. Giovanni împotriva naturalismului. Francesco despre „disegno". 135. 99 . 66. 193. Philippe de împotriva clasicismului. 34. „obi­ ect inteligibil". 92. ca restaurator al artei cla­ sice. 126. 165. 68. 125. 44. Giovanni despre arta picturii la Giotto.. 161. (text repr. Giulio Idea del teatro. 25.. îm­ potriva naturalismului. mani­ era. 187. 118. 107. Breughel. Castelvetro la Bellori. Baglione. 162. Carracci. 155 şi urm. HO. Filippo „disegno" (deiinitie). Camillo. Germini despre darul invenţiei. Barocei. 182. 165. despre por­ tret. Boccaccio. 111. frumosul = binele. 87. 110. teoria clasi­ cistă a artei. 161. 184. 193. Biondo artistul şi natura. 106. Bieter la Giustiniani. Caravaggio. maniera. 126. al poe­ ticii moderne. Viata lui de Bellori. reprezentarea mun­ ţilor. Champaigne. 123. Baldassare la Bellori. Berni. Carducho. 41. Federigo la Bellori. repetarea exemplului aristotelic al „casei". Annibale la Giustiniani. împotriva regu­ lilor. 168. 64. Bisagno. 192. frumuseţea (de­ finiţie) 56. 63. Brìi la Giustiniani. 136. 161. 192. 191. Roland Fréart de ca clasicist. 34.. Giovanni Pietro creaţia divină şi cea artis­ tică. Vicente despre arta portretului. 193. Cesariano editor al lui Vitruviu. 126. 44. . transformarea lui Epimeteu într-o mai­ muţă. 6 3 . la Bellori. împotri­ va teoriei selecţiei. imitaţia naturii. Chambray. Bernini ca teoretician al artei. 138. 61 şi urni. Michelangelo da. pareri despre naturalismul său. 62. 43. 109. Bellori. Bruno.

79 . 158 .Christ. Cristolaos la Bellori. 49. 93. 36. 6. 183. . despre idee. Cicero John. ca manierist. 47 şi urm. teoria ideilor. con­ fruntare cu Seneca. interpretare greşită a lui Platon. 154. 103 şi urm. aprecie­ rea lui Zuccari. 49. Dondi. 44. 2 1 . 35. Doni. 73 şi urm. 33. despre „ingenium" [talen­ tul artistic]. 9. despre frumuseţe. 79. Cimabue la Bellori. despre „dise­ gno". Nicolaus Contemplatio idearwn [Contemplaţia ideilor]. atitudinea sa faţă de nor­ mă. 36 . 24. despre Elena. 43. 78. 94 şi urm. 152 şi urm. 47. 56. Francesco despre Melancolia lui Dürer. despre frumuseţe. cercetări asupra proporţiilor. 187. 127 . 33. imitarea naturii. originar-platonică. influenţa asupra lui Mi­ chelangelo. teoria ideilor. despre statuia lui Zeus de Fidias. . Dolce. 124 şi urm. influenţa asupra lui Au­ gustin. Oratorul. la Bellori. 89. 110.. 42. 136. în Renaşterea timpurie. Correggio în barocul timpuriu. Giovanni produsul artei şi produsul naturii. Cusanus. Dante la Bellori. 6 7 . 68 . referire la Plotin. 144 şi urm. 46. 8. 98. 75. Dion Chrysostomos despre a r t a sculptorului. 169 . 39. 111. A. 97. la Ficino.. 20. 89. „ritrarre" şi „imitarea". Condivi despre Platon. 29. 107. 44. . 169 . 192. Danti. 93. 10. la Doni. 31. 107. 161. Dionis din Halicarnas Zeuxis ca exemplu pentru idee. precursor al teoriei artei moderne. 160. Clement Alexandrinul imitarea naturii.. Lodovico artistul şi natura. aprecierea lui Michelangelo. 162. 5. 56. Diouisie Areopagitul despre ideile existente în Dumnezeu. 165 . 101. 190. 122. 26. 109. 45.. despre fantezie. 5 şi urm. despre Dürer. Dürer. precursor al teoriei artei moderne. 107. Demetrius (pictor) în estetica Antichităţii. conceptul de artă. viaţa lui Michelangelo. 185. Coma nini Alegorie. 128. Piero di ilustraţia unei povestiri de Boccaccio. 103 şi urm. şi Ficino. despre fru­ museţe. 133 . 88 . 127. „co­ moara din inimă". la Melanchthon. 44. F r . Albrecht aprecierea lui de către Comanini. 80. despre noţiunea de „gust". Civetta la Giustiniani. 34. în estetica Renaşterii.. concepţia despre artă. Cosimo. 82 şi urm. 64 si urm. metafizica luminii. 136 . 190. Vincenzo despre reguli. 68. 34. preluare de către . 169 . 196 frumuseţea exterioară şi cea interioară. 135.

44. 19 1. 56. 2S6. influenţa lui Dionisie Areopagitul. 118 şi urm. 58. Wilhelm împotriva teoriei selecţiei.. Goethe despre Antichitate. (text reprodus). „des­ pre imagini". Ι5 ·5· Eckhart. 56. 186. maniera. 99. 82 şi urm. Empedocle compararea tabloului cu un cosmos.. Gessner. despre frumuseţe. Euclid în Renaşterea timpurie. Geiler von. 165. 186. 159 şi urm. influenţa asupra lui Poussin.. H om el­ la Bellori. Grigorie de Nyssa. 87. 31. 6-1. Andre­ ea clasicist. Villani de lucru după model din na­ tura. Marchizul maniera. 157. 261 . la Boccac­ cio. 161. 92.Lomazzo. Giotto la Bellori. 21 şi urm. ' Honnecourt.. 29 şi urm. 98. la Pla­ ton.modalităţile" picturii.. 2D. 10 1. 122. 185. 107. 7. IU/. 136. 32. 45. 192 . imitarea naturii. Toma din Aquino.. teoria ideilor. tabloul „la p i t t u r a ' . Magistrul repetare a exemplului aris­ totelic al casei. 110. Geiler von Kaisersperg — vezi Keisersberg. împotriva regulilor. 75. 1. Mario idee — formă. 171 şi urm. Ghasâli. 101. teoria artei. clasicist. Roland ca clasicist. . 82. Greco ca manierist. observarea naturii. defi­ niţia frumuseţii. Equicola. 93 . 158. Heinse. Giulio Romano la Bellori. 116 şi urm. 6 1 . erosili. Giordano Bruno definiţia frumuseţii. 162 . Fréart de Chambray. 10 1. set». Marsiglio Comentariu la Simpozion.. 165. influenţa asupra lui Lomazzo. Ficino. 44. 66. 94. 197 I . Ghiberti atitudinea faţă de Antichi­ tate. 102. 106 şi urni. 153 şi urm. 4 1. 165. Paolo medalia batjocoritoare la adresa lui. despre idee. 29. 24. Magister fidelitatea faţă de natură în opera de artă. despre imaginaţie. 125. 86. la Scaliger. Al teoria teleologică a frumu- lio! Du Fresnay. în Renaştere. 112. Gianbologna ca manierist. Giustiniani. produsul artei si produsul naturii. Giovìo. Félibien. 169. 74. comentariul la Timeu. . la Schiller. -14. 201 şi urm. Guercino. Salomon prescripţiile lui Cennini privitoare la reprezentarea munţilor. 106. 159 şi urm. confrunta­ re cu Dürer. 9. Filostrat la Bellori. Gregorius. despre idee.

48. 50.' 61. despre „concetto".onginus în polemică cu Plotin. 108. 44.Hoogstraaten. Marino la Bellori 187. in­ fluenţa asupra lui Pous­ sin. 133 şi urm. 136.156. 59. Karel van ideea ca imaginaţie. 154. 58. despre „disegno". 123. . Mânerii poziţia faţă de Antichi­ tate. despre frumuseţe. 110. 105. 158 . dependenta faţă de Ficino. Palissy. 43. 127. despre Arcimboldo. influ­ enţă asupra lui Lomazzo. 34. 163 şi urm. 94. Kant „lucrul în sine". 56. 171 şi urm. „ideea" în cazul portre­ 198 tului. 81. 134 . Opere : Despre proporţiile frumoase şi comentariul lui Marsi­ glio Ficino la Simpozion (text reprodus). pic­ turii îi revine întîiul rang. 184. definiţia frumuseţii. 176 si urm. la Pacheco. 162. divină şi artistică. Giovanni Paolo creaţia divină şi cea artisti­ că. 98. preluarea teoriei artei de la Alberti. 110.. despre „idee". norma gustului. Lomazzo. 164 .. 25. imi­ tarea naturii. Comentariu la Simpozion (text reprodus).. interpretare greşită a lui Platon. comentariu la Timeu. 8 1 . 29. 32. 126. Kaisersberg. depăşirea materiei. influentă a- . 26 reprodus. 89. 192. la Zuccari. 190. 170. 46 . 57 şi urm. în opoziţie cu Zuccari. Kritolaos la Bellori. Mander. 128 . confruntare cu Dürer. 94. Visul. prelucrarea proporţiilor de la Dürer. 58. Lucian la Alberti. 156. 66. Lysipp la Bellori. 59. 166. frumuseţea ca armo­ nic. 115 şi urm. plagiatorul lui. Geiler de conceptul de ύφαίρεσις [în­ lăturarea prisosului]. . 43. 152 şi urm. Idea del Tempio della Pit­ tura. la Bellori. Landino comentariul la Dante. Innius. 76. ecoul său în barocul timpuriu. 149. Zeuxis ca exemplu pentru Idee. 56 . 149 . 75. 124. imitarea naturii. 124. S. 100. 163. 175. 49 . Francisons imitaţia naturii. I. Tratatul din 1584. 88. 169 . Textul cap. creaţie. 156. 7. imitaţia. van împotriva teoriei selecţiei. 115. 127. în opo­ ziţie cu Zuccari. comparaţie între produsul artei si produsul naturii. Marsiglio Ficino. 48. 125. stu­ dii priyitoare la proporţii. 169 şi urm.. 129. 133. „figu­ ra serpentinata". 187. 64. 45 şi urm.. despre inventivitate. 185. 184. 39. . 136 şi urm. Leonardo da Vinci la Bellori. . 157. 152. 128. 149.. precursor al teoriei artei moderne. 17 Îşi urm.

Origene. la Ficino. Hilaire ca traducător al lui Lomazzo. 74. 126.. 8. 112. Charles contestarea clasicismului. 127. scolastică. Mengs. Fr. 58. 43. com­ paraţia între omul de s t a t şi pictor. 166. . Pahlmann prescripţiile lui Cennini pri­ vind reprezentarea mun­ ţilor. la Baldinucci. despre frumos. Piero della Francesca studii asupra proporţiilor şi perspectivei. 158. 171. 64. Pachcco.. 165. teoria selecţiei. Ottokar de Steier contestarea realismului. 189. 29. 165.. ati­ tudinea faţă de artă. 119 şi u r m . 92. 29. 44.. 112. 115 şi urm. conceptul de artă. 1 şi urm. Pader. 92. 63. 190. 68. în Renaşterea timpurie. Platon la Alberti. 123. 90. Piero di Cosimo ilustraţia unei povestiri a lui Boccaccio. 6. 199 Parmigianino ca manierist. despre Dürer. despre Platon. Perrault. 10 1. la Cicero. 107. 56. ideea pictorului per­ fect. influenţa asupra lui Michelangelo. 72 şi urm. 187. 89. despre „concet­ to". 34. la Danti. 126. 159. 29. 186 si urm. Lorenzo... 165. inter­ pretarea greşită a lui în clasicism. 3 1. 152. Piles. 106. 163 şi urm. teoria ideilor. 118. 126. 190. la Dante. Petrarca despre creaţia artistică. 1 . şi Zuccari. l'ino. 9. In Equicola Mario. 31. Comentariul la Simpozion (text reprodus). 113 şi urm. la Bellori. la Dürer. 11. . 43. 93. Patrizzi definiţia frumuseţii. 171 şi urm. 169. Paulinus de Nola împotriva portretului. 118 şi m m . 68 şi urm. influenţa lui Dionisio Areopagitul. 104. Maxim din Tyr la Bellori. Roger de contestarea clasicismului. 169. 4. 78 şi urm. 183. 44.. 72 şi urm. 78 . Myron epigrama antică privitoare la el. 168.. 163. ca neoplato­ nician. Peruzzi ca manierist. 191. la Comanini. Pignoria. Palissy. 168. Parrhasios ca exemplu pentru proce­ deul selecţiunii.. 63 si urm. Luca „divina proportione". 137 şi urm. 2 1 5 . Bernard imitatorul lui Leonardo.supra lui Poussin. Rafael influenţa asupra lui Winckelmanu. Ovidiu la Bellori. teoria ar­ tei. . 126. 78 şi urm. 163. Paolo poziţia lui faţă de „dise­ gno". Pacicli. 44. . Melanchthon despre Cicero. Michelangelo şi Aristotel. la Bel­ lori. creaţia divină şi cea artis­ tică. 168.

43. 81. 123. 82. 134. Rafael la Baldinucci. Proclos la Bellori. 31. 116 şi urm. Runiohr critica clasicismului. 83. la Pacheco. 78. Plinius şi Bellori. la Michelan­ gelo. 171. 16 1 . 78. 3. 17. Statul. idee şi model. şi Quinti] ian despre artă si natură. 78. conceptul ile idee. 14. 19 1. Reni. 20. 90 urm. 82. Rudolf de Habsburg monumentul său funerar. la Michelan­ gelo. Sofistul. 4.. 184. 82. Porphyrios despre Plotin. . 190. 87 şi urm. Plutarh la Alberti. 161. Λ3. 190. definiţia frumu­ seţii. 160. şi Aristotel (tangenţe). 42. Salviati ca manierist. 78. 191. 113 şi u r m . 105. 44. la Pa­ checo. 79. 38. 101. 92. 14 şi urm. 88 . con­ ţinut al conştiinţei. . Plotin şi Alberti. imagini originare.38. frumuseţe si adevăr în 200 opera de artă. H .. Romano.. Phaidon. la Ficino. Pontormo ca manierist. 8. 94. 190. 82. 112. 153 şi urm. la Winckelmann. Pomponius Gauricus teoria proporţiilor. împotriva stoicilor. 2. Giulio la Bellori.Landino. 34. la Winckelmann. 90. 12. Guido la Bellori. Rossi ca manierist. la Giusti­ niani. Peter Paul la Bellori. 163. 157. 78. despre statuia lui Zeus de Fiadias. 78.. 185. 40. ( )pcre : Legile. 161. 44. 16 1 şi Zuccari.. teoria selecţiei. despre Kritolaos. despre pic­ tura. 64 şi urm. Rosso ca manierist... 6 1. şi Platon (con­ trastul dintre ci). 68. ideea. scrisoare către Casti­ glione. Cesare despre frumuseţe. 193. 81. 14 şi urm. 75.. despre stil. 174. 66. Protogcnes la Cicero. 7. 12 şi urm. 118. 10. 163. la Gius­ tiniani. 51. 4. 175.. 90. Poussin teoria neoplatoniciaiiă a frumosului. la Scaliger. 90. Rubens. despre sta­ tuia lui Zeus de Fidias. la Bel­ lori. in­ terpretare. 83 şi urm. reprezentant al clasicismului. 86 . . 86. in Renaşterea timpurie. 168. 09. la Seneca. 137 şi Piotili (contrastul dintre ei). 184. 183. Ripa. la Bellori. 163 şi urm. 22. 145. 14 şi urm. 193. 124. 30. Pöbelet în estetica Antichităţii. 97. 158. la M elan chthon. 3. . 7. for­ mă şi materie.. Scrisori. 185. 8. 159.

87. Andrea doi la Baldiimcci. 108. Caes. 75. la Zuccari. 187. I'lotiu (cri­ tica lui la adresa stoicilor). Stephanus opinici lui Villani despre ci. 12 şi urm. experienţă şi fante­ zie. 108 şi urm. 97.. 51 si urm. Socrate la Bellori. epigrama despre o statuie a Atenei de Fidias. Stoa (Stoici. 163. 123. 57 şi urm. 22. la Dante. 102. la Ripa. Benedetto comentariu la Michelan­ gelo. împotriva naturalismului. Tzetzes. 39. 135. 89 . 15-1. 10. 99 şi urm. la Pacheco. 62.. 9. Stoicism) ideile înnăscute. 83.. ideea (de­ finiţie). Vettori (Victorius) textul lui Cicero editat de el. 134 şi urm. interpretarea miturilor.. 153. conţinut al conşti­ inţei. 113. Scaliger. atitudinea faţă de Antichi­ tate. Tasso. 161. 49. 168. 159. 83 şi urm. 169. raportul său cu tradiţia.. Seneca la Bellori. imitarea na­ turii. Varchi. Torquato la Bellori. scrierea Despre frumos şi. 36. precursor al teoriei artei moderne. 10. 35 şi urm.. Luigi împotriva naturalismului. la Bellori. 102. Siciolantc da Sermoneta ca manierist. 155.' Tintoretto ca manierist. 80. 169. 79. creaţie divină şi artistică. la Pacheco.. la Giusti­ niani. 137. 48. . 155.. 8. 65. 71. 94. despre Kritolaos. despre sculptură. 22 şi urm. teoria se­ lecţiei. 23 şi urm. 22. 82. 40. 44.. 161. teoria teologică a fru­ mosului. şi urm. la Dürer. 75 şi urni. 99. 93 şi urm. 145 si urm. 157. 133 şi urm. λ asari. 86. poetica modernă (fundamentarea ci). exemplul casei. 71. 119. 185. Joannes. pilda cu blocul de marmură. 152. creaţie divină şi artistică. 61. 64. definiţia frumuseţii.Sarto.. cuasi-ideea. 107. Scannelli definiţia frumuseţii. Jul. Scolastica concepţia despre idee. Scaramuccia. 166. 162. 184. despre „di­ segno". des­ pre idee. la Landino. 106. despre imi­ taţie. 22.. „concetto". 24. 44. Schiller imitarea naturii. 105. Sliaftesbury influenţa asupra lui Winckelmann. 104. Tizian la Bellori. idea ca obiect al picturii. 3. 190. la Scaliger. . . 201 Stobaeus ideea. concepţia despre idee. bine. 20. 49. 85 şi urm. ima­ ginea. 189. Sextus Empiricus. formă şi materie. Toma din Aquino conceptul de artă.

90. in opoziţie cu Lomazzo. ideea în portret. în Antichitate. imitarea na­ turii. Wilhelm din Auvergne Idee şi noţiune. 147 şi urm. 4 3 . 128 şi urm. la lleinse.. în Renaşterea timpurie. 185. 6 1 . 108.. 124 si urm. la Iunius. estetică. 124. receptarea gîndirii scolas­ tice. 160. în Renaştere. creaţia divină şi cea artistică. 50 şi urm. 54 şi urm. la Hoogstraten. 42. Zeux: ca exemplu pentru proce­ deul selectiv la Alberti.şi urm. precursor al teoriei artei moderne.Villani. Bacon. 125 . 137. frumuseţea (producerea ei în opera de artă). despre tipuri. 44. 149 . 163. des­ pre Leonardo. . despre imitare.. 8 . 154.. 26. ediţia lui Cesariano. 98. la Baldinucci. 125. 125. la Pacheco. 192. 78. Jacopo Discorso. 151. 151. 152. la Fr. Filippo atitudinea faţa de Anti­ chitate. 25. 66. . despre Toma din Aquino. 33. 183. 88. Xenofon la Bellori. frumuseţe şi simetric. 126. 135 şi urm. 149.. Zucchi. 126 . 48. influen­ t a lui Bellori asupra sa. . 54 şi urm. 126. 107. 169. Zuccari. 31. 50 şi urm. teoria proporţiilor la Ficirio. 184 . 9S. 82. 128 şi urm. 50. despre „disegno". despre Dürer. 118. împotriva ma­ tematicii. 66. 124. . la Biotin. la Zuccari. la Bellori... 128 şi urm. 109 şi urm. 175.. 126 . 99. 50. Vitruviu la Bellori. Federigo ca aristotelician. 53. 75 şi urm. stil. Winckelmann împotriva naturalismului.. 8. Idea depittori din 1607..

U S T A ILUSTRAŢIILOR 1. Gravor anonim: Iacea (din Iconologia lui Cesare Ripa. Nürnberg.. Şcoala lui Andrea Pisano: Pictura (relief. Roma. Campanile din Flo­ renţa) 4.. Dürer: Desenatorul lăutei (gravură din Indicaţii cu privire la măsurătoarea cu compasul şi echerul. 1525) 5. Zeus olimpian de Fidias (monedă din Elida din vremea lui Hadrian) 3. Le Vite de'Pittori ... Michelangelo: Noaptea PLANŞE ÎNTRE PAGINILE 170 — 171 . Le Vite de'Pittori. 1672) 2. A. Clouwet: Imitatio Sapiens (din Giov. Veneţia.. 1672) 7. Roma. Pietro Bellori.. A. 1643) 6. Pietro Bellori. Clouwet: Ideea (din Giov.

.

CUPRINS Prefaţă. Bellori. Capitolul lui G. Lomazzo despre proporţiile frumoase şi Comentariul la Simpozion al lui Marsiglio Ficino sculptorului şi arhi­ naturale. P. P. superioară V 1 6 19 25 42 61 68 78 171 Apendice I I . de Amelia Pavel Introducere Antichitatea Evul Mediu Renaşterea „Manierismul" Clasicismul Michelangelo şi Dürer Note Apendice I. G. extrasă din frumuseţile naturii Indice de nume Lista ilustraţiilor 182 194 203 . Ideea pictorului. tectului.

. 89—97 Bucureşti Republica Socialistă R o m â n i a .lfj74. Bun de tipar tipar 13.liiioiuiactur: VICTOR MASEK Tiraj 30J0 ex. Culi T i p a r u l executat sub comanda nr. Grigore Alexandrescu nr.U.Lector: ÎNNA CRISTKA T.75. broşate. 427 la întreprinderea Poligrafică .13 Decembrie 1918" Str. Planşe tipo 24. 7.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful