mendel haviva

‫העיר כטקסט‬

‫והשוליים כקול‬
‫ההדרה מן הספר והניתוב אל הספר ‪ //‬חביבה פדיה‬

‫הקדמה‬

‫הדיון המוצע בזה מנסה לקרוא בעת ובעונה‬
‫אחת התרחשויות של מרכז ושוליים באורבניזם‬
‫הישראלי והתרחשויות מוזיקליות של המזרח‪ .‬יש‬
‫עוד נקודות מבט לדיון במרכז ובפריפריה‪ ,‬אך‬
‫אני מתמקדת רק בסוגיית המזרחיות והמוזיקה‬
‫כמספקת פריזמה לדיון הנוכחי‪ .‬הדיון שאציע‬
‫נחלק לשניים‪ :‬חלק תיאורטי יותר של פרישת‬
‫קטגוריות‪ ,‬הנחות עבודה וכלי עבודה של יחסי‬
‫שוליים ומרכז‪ ,‬וחלק הדן במוזיקה כמקרה מבחן‬
‫של יחסי שוליים ומרכז‪ ,‬המוצגים כפירמידה של–‬
‫עתים מנציחה את סוגי ההיררכיה שבהם היא‬
‫מעוניינת ולעתים מתהפכת על ראשה‪.‬‬
‫כדי לשרטט את מרחב הדיון אומר שמסגרתו‬
‫היא מדינת הגירה‪ ,‬המחויבת לרעיון אידיאולוגי‬
‫ומשיחי המונח בתשתית ההגירה אליה‪ .‬ההגי–‬
‫רה האידיאולוגית התרחשה ממערב וממזרח‬
‫אירופה לארץ ישראל‪ .‬כמו כן נעשה באמצעות‬
‫אידיאולוגיה זו יבוא של קהילות מרחבי המזרח‬

‫‪ // 128‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫לארץ ישראל‪ .‬יבוא זה נעשה בדרכי הטפה וש–‬
‫כנוע‪ ,‬תוך הישענות על המסורת היהודית ואף‬
‫במניפולציות שונות‪ .‬בפועל הופעלו על קהילות‬
‫אלה‪ ,‬שחיו במרחבי המזרח‪ ,‬בתוך ישראל עצמה‬
‫ולא רק בהובלה אליה‪ ,‬מניפולציות של הגירה‬
‫וניתוב אוכלוסין‪ .‬הליך זה של ניתוב השוליים‬
‫אופייני לחברות מתיישבים הנוטות לכוון מהג–‬
‫רים אל יישובי ספר (צפדיה‪.)2006 ,‬‬
‫מדינת ההגירה צעירה ומשך חייה כחמישים–‬
‫ששים שנה‪ .‬זה המספר הארכיטיפי המקובל‬
‫במסורת לכשלושה דורות בערך‪ ,‬ואכן האנאליזה‬
‫הבין דורית היא מפתח רב ערך להבנת הישרא–‬
‫ליות‪ .‬בפרק הזמן הזה התרחשו במדינה תהלי–‬
‫כים אינטנסיביים של בנייה‪ ,‬שלעתים קרובות‬
‫הושתתו על פרקטיקות של החרבה קונקרטית‬
‫ומחיקת הזיכרון‪ .‬את הפרדיגמה היסודית המת–‬
‫רחשת בכל המרחב הישראלי ‪ -‬של הריסה בא–‬
‫מצעות בנייה לכאורה והכרתת הזיכרון הדגמתי‬
‫באמצעות מקרה המבחן של באר שבע (פדיה‪,‬‬
‫‪ .)2003‬לא ניתן אם כן לבודד בין הפריפריאלי‬
‫ברמת הזיכרון ההיסטורי לבין הנכחת ההעדר‬
‫במרחב הגיאוגרפי‪ .‬מבחינה זו יש תואם מושלם‬
‫בין המרחב הטקסטואלי לבין המרחב האורבני‪.‬‬
‫את הניתוב אל השוליים ואת תרבות העוני יש‬
‫לראות כאופן ייצור מואץ של מצבי עוני ודלות‪.‬‬

‫לפני דיון כלשהו שייערך במושגים טריטוריאליים‬
‫ובעוני חומרי‪ ,‬רצוני לדון בקטיעת היהדות מאר–‬
‫צות האיסלם מן הטריטוריה הרוחנית באמצעות‬
‫עיצוב הספר והידע של הישראליות‪ .‬משמעה של‬
‫קטיעה זו הוא פירוקו של הציבור הזה — שהיה‬
‫מושא למניפולציות של הגירה‪ -‬מנכסיו הסימ–‬
‫בוליים; ההתרוששות הסימבולית‪ -‬הלא מודעת‬
‫לעצם התרוששותה‪ -‬צמצמה עוד יותר את האפ–‬
‫שרות להיחלץ ממעגלי הדלדול החומרי והתר–‬
‫בותי‪.‬‬
‫בעוד המרכז ממשיך לכתוב את עצמו באמצעות‬
‫בתים ובאמצעות טקסטים‪ ,‬הוא משרבט לעתים‬
‫כעין הערת שוליים נדיבה או רשלנית את העיירות‬
‫המיועדות למעמד הפועלים‪ ,‬לקבוצות האתניות‬
‫של ה"הם"‪ .‬מושאי ההגירה הנכתבים בעל כורחם‬
‫צוברים קול‪ ,‬צוברים צעקה‪ .‬המוזיקה היא הנכס‬
‫הקשה מכול לחיסול ומחיקה‪ .‬הקול‪ ,‬שהוא הנכס‬
‫האחרון של התודעה העממית‪ ,‬הפועלית‪ ,‬הנתו–‬
‫נה למניפולציות של דיכוי‪ ,‬הגירה וכתיבה‪ ,‬פורץ‬
‫אל הטקסט האורבני ופורם אותו‪ ,‬מערער את‬
‫תהליכי הסדרת המרחב של ההגמוניה ומנסה‬
‫להסדיר את המרחב מחדש‪ .‬המוזיקה היא לעולם‬
‫הסממן האתני הקשה ביותר למחיקה והאחרון‬
‫להישרדות‪ .‬שכבות הזיכרון שהיא מכילה‪ ,‬מתו–‬
‫קף היותן א‪-‬ורבאליות ובלתי תלויות בגורם מי–‬
‫לוי כשדר‪ ,‬אי תלותה בכלים ובעזרים חיצוניים‪,‬‬
‫העונג שהיא גורמת‪ ,‬תנועת הרצוא ושוב מעבר‬
‫להווה שהיא מספקת — כל אלה הופכים אותה‬
‫למשאב הזיכרון של המהגר‪ ,‬המשאב הקשה‬
‫ביותר לחיסול על ידי החברה המטמיעה‪ ,‬ובדרך‬
‫כלל למשאב שבכוחו להתחדש כעוף החול מתוך‬
‫מותו‪ ,‬לכוון ולמקד אליו את המרכז שדחה אותו‪,‬‬
‫לשוב ולמגנט אותו בעל כורחו‪ .‬לעתים קרובות‬
‫תרבות המרכז בולעת את המוזיקה מבלי לקלוט‬
‫מהו רפרנט הייחוס המקורי שלה‪ ,‬שהוא מקור‬
‫השראתה וכוחה‪ .‬תופעה זו בולטת גם במוזיקה‬
‫השחורה בארה"ב‪ ,‬שבה מוזיקת העבדים עוברת‬
‫בהדרגה תהליכים שבעקבותיהם היא אף חול–‬

‫שת על מוזיקת האדונים (פדיה ‪2004‬ב; קורלנדר‬
‫‪.)12-1 :1963‬‬

‫קיטוע ההווה‬
‫מן ההיסטוריה‬

‫הסכימה של שלילת הגלות (רז‪-‬קרקוצקין ‪;1993‬‬
‫גורני‪ ;1997 ,‬שפירא‪ ,)2003 ,‬של חילון ושל‬
‫תחיית השפה העברית (כמו גם ההנחה המו–‬
‫קדמת בדבר מותה) היא כמובן סכמה המב–‬
‫טאת תהליכים אינהרנטיים שהתרחשו בתרבות‬
‫היהודית במערב‪ .‬סימון החזרה אל הארץ המוב–‬
‫טחת היה כרוך בדימוי של חזרה אל ההיסטוריה‬
‫(רז‪-‬קרקוצקין‪ .)1999 ,‬החלת הסכמה של שליל‬
‫לת הגלות על תרבות היהודית במזרח היא בגדר‬
‫אכיפה‪ .‬לא רק אכיפת נרטיב‪ ,‬אלא אכיפה של‬
‫דינמיקה תרבותית מעצבת‪ .‬אצל רבים מקבוצות‬
‫ההגירה מארצות האיסלם‪ ,‬היחס אל היהדות‬
‫לא נחווה כרצף אינהרנטי של עזיבה אלא כקי–‬
‫טוע שהונחת מבחוץ‪ .‬קהילות יהדות האיסלם‬
‫לא נלושו מבצק אחד‪ .‬מדובר במגוון קהילות‪:‬‬
‫עממיות‪ ,‬משכילות‪-‬רבניות‪ ,‬משכילות‪-‬מחול–‬
‫נות בזיקה לקולוניאליזם מקומי וכו'‪ .‬לכל סוגי‬
‫הקהילות הללו היה מטען תרבותי מעוגן במרחב‬
‫יהודי‪-‬ערבי משותף‪ ,‬גם אם פרישת שפות הביטוי‬
‫והקשרי הביטוי שלו היו שונים‪.‬‬
‫בהליכי הייצור של מה שמסומן כמזרחי רצוני‬
‫להדגיש דווקא את ההיבט ההיסטורי‪-‬התרבותי‪.‬‬
‫הקיטוע של ההווה מן ההיסטוריה מתבטא בכל‬
‫ספרי ההיסטוריה‪ -‬הן בספרים לבית הספר והן‬
‫ברמת האקדמיה‪ .‬משמעות החיתוך מן העבר‬
‫היא ההצעה ל"מזרחי" להתנהל בנישה מבודדת‪,‬‬
‫מופקעת מעברו‪ .‬ה"רפרנט" שמספק לכל תרבות‬
‫מתהווה העבר שלה עצמה‪ ,‬בין אם היא מקבלת‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪129 //‬‬

‫אותו ובין אם היא דוחה אותו‪ ,‬הוא פעימה חיונית‬
‫לחייה ולהמשכיותה (גם אם מתוך מרידה); זיקה‬
‫מכל סוג שהוא לעבר משמשת תמיד מרכיב יסו–‬
‫די בבניית זהות עכשווית‪.‬‬
‫מחד גיסא‪ ,‬המזרחיות אמורה הייתה להתנהל‬
‫מתוך חיתוך מיסודותיה ביהדות ארצות האיס–‬
‫לם‪ ,‬מאידך גיסא היא הייתה אמורה לקבל רפ–‬
‫רנט חילופי מקבוצת התייחסות בהווה (יהדות‬
‫המערב‪ ,‬האשכנזים)‪ ,‬הממשיכה לנוע מכוחו של‬
‫הווה המחובר לעברו ברצפים תרבותיים עמוקים‬
‫(בין ששלל את רצפיו‪-‬הוא ל"יהדות" ובין שהותיר‬
‫אותה שרירה וקיימת בתשתיתו)‪ .‬בתוך כך המ–‬
‫זרחיות אמורה הייתה לנוע לאורו של עתיד‬
‫שבו תיטמע ותסונתז — זוהי למעשה ההצעה‬
‫שהוצעה למזרחיות על ידי מייצגי הקוד הלגיטי–‬
‫מי של התרבות‪.‬‬
‫החיתוך והשליפה של המזרחי מתוך מיקומו‬
‫ביהדות האיסלם שבתוכה היה נעוץ — בין אם‬
‫בהקשרים דתיים ומסורתיים‪ ,‬בין אם בהקשרים‬
‫תרבותיים מקומיים ובין אם בהקשרים של קו–‬
‫לוניאליזם — משמעותם היא העמדה של המז–‬
‫רחיות כמשבצת תלושה וחסרת אוריינטציה של‬
‫הווה‪ ,‬משבצת בעלת הווה הבונה את עצמו רק‬
‫בהקשרים עכשוויים‪ ,‬מול תרבות החולשת על‬
‫הקודים הלגיטימיים של היצירה בארץ‪ ,‬בעוד‬
‫היא עצמה משמרת עבור עצמה ערוץ גישה אל‬
‫עברה שלה בין מתוך שלילתו‪ ,‬קבלתו‪ ,‬הריסתו‪,‬‬
‫המרתו‪ ,‬או חילונו (פדיה‪2004 ,‬ב)‪.‬‬
‫מכל מקום‪ ,‬המרחב היהודי‪-‬ערבי המשותף הוא‬
‫חלק בלתי נפרד מן המטען התרבותי של הקבו–‬
‫צות שלהלן‪ :‬דתיים‪ ,‬מסורתיים‪ ,‬בעלי מגע עם‬
‫קולוניאליזם‪ ,‬אוניברסליזם‪ ,‬קומוניזם‪ .‬בקבוצה‬
‫האחת זירת התרבות המכילה את המרחב המ–‬
‫שותף קשורה בדפוסי חיים חילוניים ומודרניים‪:‬‬
‫בית קפה‪ ,‬מועדונים‪ ,‬קולנוע וספרים‪ ,‬ואילו בק–‬
‫בוצה השנייה מרחב זה ממשיך להתקיים בבית‬
‫הכנסת ובעצם מימוש אורחות החיים המסור–‬
‫תיים‪ ,‬בדפוסי לבוש וריטואל ובשגרות פולחן‬

‫‪// 130‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫ואפילו במאגיה‪.‬‬
‫חוויית הדיסוננס כלפי הקודים הלגיטימיים של‬
‫התרבות הישראלית בארץ עשוייה להתקיים‬
‫בכל אחת מקהילות אלה ובכל אחד מן ההקש–‬
‫רים שנמנו לעיל‪ .‬איני מדברת דווקא על קהילות‬
‫כריכוז אתני (מרוקנים‪ ,‬עיראקים וכו') אלא כח–‬
‫תכים של קהילות מדומיינות (אנדרסון‪:)2000 ,‬‬
‫המחולן‪-‬קולוניאליסטי‪ ,‬הדתי‪-‬רבני‪ ,‬הדתי מסור–‬
‫תי וכו' ‪ .‬קהילות אלה שונות מאוד זו מזו ויחד עם‬
‫זאת כל אחת מקיימת זיקה לערביות בהיות שכל‬
‫אחת עשוייה לצרוך ממד שונה של הערביות‪ :‬בין‬
‫אם זה המקאם הערבי הספוג במוזיקת הקודש‪,‬‬
‫בין אם אלה מנהגים ואורחות חיים הספוגים‬
‫במנהגי חפלות אוכל ‪ ,‬שמחות‪ ,‬זייארה ושפה‬
‫עממית‪ ,‬השפה הערבית הגבוהה‪ ,‬תרבות הכתב‬
‫ומוזיקת העולם הערבי המודרני בכלל; בכל אחד‬
‫ממישורים אלה עשוי להתקיים יצוג של הממד‬
‫הערבי בתוך אופנים של יהדות או ישראליות ולכן‬
‫אין לחלק רק‪ ,‬או דווקא‪ ,‬בין תוניסאים לעיראקים‬
‫למשל ‪ -‬אלא גם בין חתכים של קהילות מדומי–‬
‫נות כגון הקהילה הדתית או זו המחולנת‪-‬קולו–‬
‫ניאליסטית וכו' כפי שמניתי לעיל‪..‬‬
‫בתוך עיצוב החלל הארץ‪-‬ישראלי כמרחב ארכי–‬
‫טקטוני שהגדיר לעצמו התעלמות מתכני המ–‬
‫רחב המקומי‪ ,‬דהיינו ממה שעולה מן האדמה‬
‫גופה וממסורת הכפרים הערביים‪ ,‬ושלל את‬
‫סימני זהותו העצמית (הגלות‪ ,‬השטעטל כמודל‬
‫של מקום) — מובן מאליו שנשללו סימני הזהות‬
‫של היהודי החבור למרחב ערבי‪ .‬אי הסימון‬
‫נתפס כמאפיין של הרפלקסיה העצמית המע–‬
‫רבית‪ ,‬ואשר על כן כמסמן של האוניברסליזם‪.‬‬
‫הוא מבטא את הסטנדרט התרבותי‪ .‬לעומת זאת‬
‫שונותו של המזרחי מעוצבת על ידי זיהויו כנושא‬
‫מטען של סימנים‪ .‬כך‪ ,‬בו‪-‬זמנית‪ ,‬תוך כדי פי–‬
‫רוקה של הזהות המזרחית היא הונצחה כאוסף‬
‫סימנים חסר תחביר דינמי‪ ,‬ועל כן כמושא ללעג‬
‫ולקלס‪ .‬אוניברסליזם ופרטיקולריזם הועמדו‬
‫בארץ כדיכוטומיה‪ ,‬שמערכות בינריות רבות של‬

‫העליון מול הנחות תואמות אותה‪ ,‬כגון‪ :‬מערבי‪-‬‬
‫מזרחי‪ ,‬אוניברסלי‪-‬עדתי ועוד‪ .‬האפשרות ליצור‬
‫מודל מורכב‪ ,‬המאפשר הכללת האוניברסלי עם‬
‫ערוצי זיכרון פרטניים‪ ,‬לא עלתה על הפרק‪.‬‬

‫פרקטיקות של זכרון‬
‫והשכחה‪ :‬ההדרה מן הספר‬
‫והניתוב אל הספר‬
‫ניתוב אוכלוסיית העלייה מארצות האסלם לפ–‬
‫ריפריה הוא לא רק הזזה על פני מרחב טריטו–‬
‫ריאלי‪ .‬הוא קשור ישירות בהדרה מן הטקסט‬
‫האורבני ובהדרה מן הטקסט החלוצי גם יחד‪.‬‬
‫אדמה שהיא לא‪-‬עיר ואדמה שהיא לא‪-‬קיבוץ‪.‬‬
‫(השם עצמו מתייג‪ :‬לא עיר אלא עיירה ולא תר–‬
‫בות אלא פיתוח)‪.‬‬
‫מה שאיננו מיוצג בספר איננו מיוצג בגבולות‬
‫בית הקיבול של הזיכרון הקולקטיבי‪ .‬אם אנשי‬
‫ימי הביניים באירופה הנוצרית התייחסו לטבע‬
‫כולו כאל ספר אלוהים‪ ,‬הרי ללא ספק במצב‬
‫המודרני העיר היא ספר אלוהים והיא למעשה‬
‫ביטוי דבר האלים (="הקודים הלגיטימים של‬
‫התרבות")‪ .‬ספר‪-‬אלהים זה של העיר הוא בה‬
‫במידה ספר הזיכרון הקולקטיבי‪,‬המרשת את‬
‫המציאות ברשתות סמויות של "הן" ו"לא" המ–‬
‫שבצות את הנוכח‪-‬נעדר בתודעה הקולקטיבית‬
‫ובמרחב הציבורי‪ .‬העיר‪ ,‬כספר התרבות‪ ,‬כטקסט‬
‫השיקוף של הקודים הלגיטימיים של החברה‬
‫ושל מערכות הגמוניות בתוכה‪ ,‬התהוותה ככזאת‬
‫מראשית עלייתה של העיר באירופה של ימי‬
‫הביניים‪ .‬בהקשר זה‪ ,‬כפי שהראיתי במקום אחר‬
‫(פדיה‪ ,)2007 ,‬באה לידי ביטוי מובהק הפרדיגמ‬
‫מה שאני מבקשת ללמד עליה‪ ,‬של התאמה בין‬
‫הטקסט לבין העיר‪ ,‬בין תהליכי מחיקת אותיות‬
‫וכתיבתן מהזיכרון הקולקטיבי לבין תהליכי ניתוב‬

‫אל הספר או אף גירוש‪.‬‬
‫במלים אחרות‪ ,‬הסְפר הגיאוגרפי הוא שיקוף‬
‫של הספר ההיסטורי‪ .‬הטריטוריאלי‪ .‬הממשי‬
‫הוא שיקוף של הקודים הלגיטימיים של התר–‬
‫בות ושיקוף משחקי הזיכרון והשכחה שבתוכה;‬
‫קיימת התאמה מלאה בין פרקטיקות של הדרה‬
‫לבין מניפולציות של ניתוב הגירה ואכיפת מקום‬
‫מגורים; כך למשל‪ ,‬תיאורים של הורדה בכוח‬
‫מאוטובוסים בעירות בדרום הארץ‪ ,‬או הסעה‬
‫בשעות הלילה‪ ,‬שעות עיורון לנופים מחשש‬
‫שמא יתגלו כנופים מהוהים‪ ,‬נופי פחד‪ ,‬חוזרים‬
‫בעדויות רבות‪( .‬אפרת ‪.)821 :2004‬‬
‫הספר הגאוגרפי כמקום לא מקום בתוך מרחב‬
‫טריטוריאלי ואילו ספר ההיסטוריה כזמן לא זמן‬
‫בתוך ציר לינארי של זכרון ‪ -‬ההגמוניה פעולת‬
‫איפוא בשתי זרועות משלימות הבונות יחד את‬
‫שתי הקטגוריות הקריטיות בעיצוב המציאות‪:‬‬
‫החלל והזמן‪ .‬‬
‫בהקשר זה אני משרטטת‪ ,‬מנקודת המבט של‬
‫דיון זה‪ ,‬קווים לכרוניקה של התרבות הישראלית‪.‬‬
‫פרק הזמן הקצר יחסית של כשישים שנים‪ ,‬הני–‬
‫תנות לחלוקת פעימות של עשורים מחד גיסא‬
‫ולפעימות של המבנה הבין דורי של שלושה דו–‬
‫רות מאידך גיסא‪ ,‬מאפשר לעקוב בבהירות אחר‬
‫שקיפות המהלך הזה‪ .‬הוא קשור בדינמיקה של‬
‫התפתחות המוזיקה בארץ‪ ,‬אך לעתים קרובות‬
‫נעוץ בדיאלוג עם מוזיקת העולם במרכזי תרבות‬
‫המערב‪ ,‬ובעיקר מפגר בעשור אחרי הדינמיקה‬
‫של השנים ‪ 1960-1990‬וההתרחשויות המוזיקל‬
‫ליות של המוזיקה השחורה בארה"ב‪.‬‬
‫ל ַכול מרכז יש מרכז מעליו‪ ,‬והמרכז האורב–‬
‫ני תרבותי של ישראל הוא השוליים של המרכז‬
‫העולמי‪ .‬זאת אומרת‪ ,‬השימוש שלי במודל של‬
‫שוליים ומרכז הוא דינמי‪ ,‬כי לכל מרכז בארץ יש‬
‫מרכז שאליו הוא מתכוונן‪ .‬הפתגם העתיק בספר‬
‫משלי‪",‬כי גבוה מעל גבוה שומר וגבוהים עליהם‪",‬‬
‫מתייחס להיררכיה בירוקרטית כמשל‪.‬‬
‫הסימטריה ההדוקה בין גיאוגרפיה להיסטוריה‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪131 //‬‬

‫בוריס כרמי‪ ,‬אוסף מיתר בעמ‬

‫מאפיינת את כלל הבחירות שנערכו במרחב היש–‬
‫ראלי‪ .‬מן החיפוש אחרי "בית משוחרר מזיכרונות‬
‫העבר" (פוזנר ‪ ,1937‬מצוטט אצל ניצן שיפטן‬
‫‪ )211 :2005‬והמניפסט של "חסר מנהגים עצמ‬
‫מיים ואהדה לצורת הבנייה המודרנית"(מ"מ) ועד‬
‫לדחיקת העולים מארצות האסלאם למעברות ‪,‬‬
‫כסימני דפוס הנכבשים יחדיו לתוך מזבח הדפוס‬
‫(פוזנר‪ ,‬שם‪ ,‬מצוטט אצל ניצן שיפטן ‪:2005‬‬
‫‪ ,)207‬תאם את שלילת הגלות‪ .‬ניתן להשוות את‬
‫הדברים לדוח לואי קאהן בטיוטת ההצעה לפת–‬
‫רון בעיית השיכון בישראל (אפרת‪.)540 :2004 ,‬‬
‫הדוח מבטא תחושה‪ ,‬שהמזרחי אשם במצב שא–‬
‫ליו נותב‪ ,‬בכך שאינו משתף פעולה בהתפרקות‬
‫מנכסיו‪ .‬יש לקרוא בעין כפולה את נושא המטען‬
‫— הממשי והרוחני — כמטאפורה הממחישה‬

‫‪ // 132‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫את המלכוד של המזרחי‪" :‬בתי שימוש פתוחים‬
‫‪ ...‬משטחי רצפה בלתי ניתנים לניקוי ‪ ...‬ומיטות‬
‫המאורגנות כסרדינים בקופסה — אלה התנאים‬
‫השכיחים במחנות הקיימים‪ .‬הפליטים אינם‬
‫ששים להיפרד מחפציהם האישיים‪ ,‬וכתוצאה‬
‫מכך גודשים את אזורי השינה (המוגבלים בין כה‬
‫וכה) בתיקים‪ ,‬ארגזים וצרורות"‪.‬‬
‫מודוס ההנגדה הארכיטקטונית בין המודרני לבין‬
‫המנהגים העצמיים‪ ,‬שנוסח על ידי אדריכלים‬
‫לבנייה ארכיטקטונית בשנות ה‪,1930-1940-‬‬
‫נוסח בשנות הששים ב"עיר היונה" של אלתר–‬
‫מן‪ ,‬בבניית העיר במלים‪ ,‬באופן המדגים איך כל‬
‫הריקות לכאורה הזו עשויה להיות טעונה בהס–‬
‫תכלות משיחית ולאומית‪:‬‬
‫כי מעשה ידי אמן כולה וכלי מלאכתו בראווה‬
‫תחת עין רקיע לטושה‬
‫עד היותה חי מדבר ונע בעץ ואש ואבן וזכוכית‬
‫[‪]...‬‬
‫אכן בהיכנסה אל תולדותיו של דור בפנסים ופי–‬
‫גומים ובמרכבה מרקדה‬
‫היה דבר כמו מוסכם מראש והוא כולו חידוש‬
‫מאז עדן ועדנים‬
‫והוא שאין בוניה חייבים ביראתה ובכבודה‬
‫ובכך הייתה לנטל קל בעת כבדת צורות ועמוסת‬
‫תכנים (אלתרמן‪)1957 ,‬‬
‫מניפסט הקלות‪ ,‬המחיקה‪ ,‬השחרור מהמטען‪:‬‬
‫תל‪-‬אביב היא עיר שאינה מגולפת בזמן‪ .‬היא‬
‫אינה עמוסה מטען של עבר‪ ,‬ויחד עם זאת הער–‬
‫צה משיחית מופנית אליה‪.‬‬
‫תוך זמן קצר נוסח המניפסט הפואטי המהפ–‬
‫כני של זך ביחס לאלתרמן‪ .‬עם כל מהפכנותו‬
‫הפואטית לא הדגישו מבקרי ספרות ותרבות‬
‫שמניפסט זה תאם את רוח התקופה‪ ,‬כפי שה–‬
‫תבטאה בארכיטקטורה כבר משנות השלושים‬
‫מצד אחד וכפי שבאה לידי ביטוי במאבק בין מג–‬
‫מות מוסיקאליות אצל מלחינים מודרניים מצד‬
‫שני‪ .‬זאת ועוד‪ ,‬מניפסט זה חלק עם אלתרמן את‬
‫שיכרון העדפת "הנטל הקל"‪ ,‬אלא שהלך בצורה‬

‫יותר רדיקלית ביחס להשתמעויותיו של מניפסט‬
‫הבנייה כלפי מניפסט הפואזיס‪ .‬כך הונח הבסיס‬
‫לזיהוי האוניברסלי והאקזיסטנציאלי כחסר סימ–‬
‫נים ולזיהוי האתני ‪ /‬מקומי ‪ /‬פרימיטיבי כגדוש‬
‫סימנים (פדיה‪ .)2006 ,‬תבנית דיכוטומית זו תחל‬
‫לוש מעתה על הקודים הלגיטימיים של התרבות‪.‬‬
‫דיכוטומיה זו חלשה על עיצוב המרחב התרבותי‬
‫בישראל‪ .‬תפיסת המזרח כאוסף סימנים ללא‬
‫עמוד השדרה החיוני של האוניברסלי‪ ,‬עמדה‬
‫ביסוד המיון האתנוגרפי פולרליסטי בשורה של‬
‫מוסדות תרבות ומכונים‪ ,‬שבאו לשמור או לשמר‬
‫את המורשת בזמן שכבר אבד עליה הכלח (פדיה‪,‬‬
‫קול וטריטוריה‪ ,‬מוזיקה וזהות‪ ,‬בדפוס)‪ .‬שיח זה‬
‫היה חלק מן השיח על הסוביקט הלאומי היש–‬
‫ראלי כפי שהתבטא בתפיסת זמן ומרחב‪.‬‬
‫תרבות יש לראות בראייה פנורמית רחבה‪ ,‬מנ–‬
‫קודת פנורמית שעסוקה בתהליכים תרבותיים‬
‫כלליים‪ .‬אציע ראייה בו‪-‬זמנית של ביטויי שירה‬
‫כתובה וביטויי מוזיקה פופולרית‪.‬‬

‫אי‪-‬הגילוף בזמן‪:‬‬
‫בעיר הלבנה‬
‫ובבלוק שבעיירה‬
‫מובן שיש משמעות אחת לאי‪-‬הגילוף בזמן‬
‫(=כלומר שהעיר אינה עמוסה בהיסטוריה)‪,‬‬
‫כפרקטיקה המתבצעת בעיר תל‪-‬אביב השו–‬
‫כנת לחוף ימים ופניה לאירופה‪ ,‬עיר שריקותה‬
‫כביכול מכוונת למלאות האירופית‪ ,‬ומשמעות‬
‫אחרת לאי‪ -‬הגילוף בזמן כפרקטיקה המתבצעת‬
‫בערי הפריפריה‪ ,‬במוצרי בנייה זעירים המיועדים‬
‫ל"אוכלוסיית פועלים" — כפי שהגדיר בן גוריון‬
‫את מעמד העלייה המזרחית עבור הכלל — מוצ–‬
‫רי כלא קטנים הדומים יותר לשובך יונים — מחו–‬
‫קים מסימנים המיועדים לקבוצות הגירה המנו–‬

‫בוריס כרמי‪ ,‬אוסף מיתר בע"מ‬

‫שלות מעברן‪" .‬קהילות תעשייה" (כך כונו באופן‬
‫החוזר לחזונו של הרצל במדינת היהודים) הבאות‬
‫לשרת את המרכז‪ .‬יחד עם זאת יש להדגיש‪ :‬מו–‬
‫דוס ההנגדה התרבותי היה קשור בתחושה שס–‬
‫טנדרט כור ההיתוך הוא האוניברסלי והמערבי‪,‬‬
‫חסר הסימנים‪ ,‬ואילו המזרחי נדרש להשיל את‬
‫סימניו בד בבד עם היותו מסומן כאוסף סימנים‪,‬‬
‫שהבולטים בהם הם הצחוק והבכי‪.‬‬
‫מכאן קצרה הדרך לעיצובו של הבלוק – המייצג‬
‫אז סממן של אסתטיקה אוניברסלית – ככרונוטופ‬
‫(במושגיו של מיכאל בכטין)‪ ,‬כחלל המרכזי בו‬
‫מתעבה הזמן של המזרחי‪ ,‬זאת על יסודות המ–‬
‫רכיבים הקודמים של העולים ששוכנו במעברות‬
‫של אוהלים‪ ,‬בדונים ופחונים‪ ,‬ולאחר מכן צריפו–‬
‫נים (אפרת‪ 513 :2004 ,‬ואילך)‪ .‬הפרק הדן במעב‬
‫ברות זכה לכותרת "חרום"‪ ,‬אולם אני סבורה שזו‬
‫כותרת מטעה‪ ,‬שהרי עצם מתן שם שכזה עשוי‬
‫לשמר את המבט שאיפשר לייצר את האפליה‬
‫החמורה הזאת)‪ ,‬הצריפונים הפכו לבניני קבע‬
‫אך המשיכו להכיל את המרכיבים של צפיפות‬
‫ומחיקת סממני הזהות‪.‬‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪133 //‬‬

‫מקאם ומקום ‪-‬‬
‫מהטרוטופיה להתמקמות‬

‫הדוגמה הבאה תשמש כהמחשה לכך שלניתוב‬
‫אל שולי המקום הגיאוגרפי קודמת בדרך כלל‬
‫שלילת המרחב הרוחני‪ .‬ייצוגה המובהק של שלי–‬
‫לת המרחב הרוחני של יהודי המזרח הוא שלילת‬
‫המוזיקה‪ ,‬שלילת המקאם‪ ,‬שלילת המורכבות‪,‬‬
‫הגדרתה כשונות‪ ,‬כרעש ואפילו כפיגור‪ .‬להלן‬
‫עדותו של כנפו‪ ,‬המספר על השהות במחנה‬
‫המעבר בקזבלנקה‪ ,‬במחנה ארנאס במרסיי‪ ,‬עד‬
‫ההגעה לישראל‪" :‬אחת עשרה שנה אחרי עלייתי‬
‫ארצה נשלחתי כשליח של מחלקת העלייה למ–‬
‫חנה ארנס‪ .‬באותם ימים הייתה העלייה הגדולה‬
‫ממרוקו‪ ,‬אלג'יריה וטוניסיה‪ .‬כשנכנסתי לראשונה‬
‫למחנה הרגשתי בחילה‪ .‬רצתי לשירותים והקא–‬
‫תי שם את נשמתי‪ .‬הריחות של המחנה נשארו‬
‫אותם הריחות והחליאו אותי‪ .‬לקח לי איזה שבוע‬
‫ימים עד שהצלחתי להתגבר על תחושת המיאוס‬
‫שליוותה אותי‪ ]...[ .‬כבר אז נטעו בנו בלי משים‬
‫את רגש ההתבטלות שאפיין אותנו מאוחר יותר‪.‬‬
‫אביא לדוגמה את תפילת הימים הנוראים‪ .‬שלו–‬
‫שה שבועות לפני ראש השנה התחילו המדרי–‬
‫כים ללמד אותנו מידי יום ביומו את התפילות‬
‫של הימים הנוראים על פי הנוסח השגור בפיהם‪,‬‬
‫הנוסח האשכנזי‪ .‬לא עלה על דעתם להגיד‪ :‬יש‬
‫פה כמאתיים נערים ונערות‪ ,‬כולם בני מצווה‪,‬‬
‫הבה ניתן להם להתפלל לפי הנוסח שלהם ואנו‪,‬‬
‫שלושה אשכנזים‪ ,‬נתפלל איתם בנוסח שלהם‪.‬‬
‫לא‪ ,‬הם רצו לעצב אותנו על פי תדמיתם [‪]...‬‬
‫(כנפו‪.)1985 ,‬‬
‫בהיפוך משלים‪ :‬חללים מנותקים‪ ,‬מופשטים‪ ,‬או‬
‫חללים במרכז עשויים לספק תחושה של בית בז–‬
‫כות סוג המוזיקה שהם מספקים‪ ,‬מוזיקה שמא–‬

‫‪ // 134‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫והחנייה של הקצוות האנושיים‪ ,‬פליטים‪ ,‬מהג–‬
‫רים ועולים‪ ,‬בקצוות הטריטוריאליים של העיר‪.‬‬
‫חנייה זו בשולים בפרברים של התרבות והעיר‬
‫היא חנייה של אוסף סימנים ההולכים ומתפ–‬
‫רקים מן התחביר הפנימי המאגד אותם לכלל‬
‫זהות שלמה‪ .‬תוך דור או שניים לא יהיה ניתן לה–‬
‫שתית זהות עמוקה על סימנים מפורקים אלה‪.‬‬
‫נוצר שיח זהות השב ומושתת על הקצוות של‬
‫המודוס האתני‪ .‬הציבור האתני‪ ,‬הנתפס כחסר‬
‫תרבות משלו‪ ,‬ששורשיו חתוכים באמת מתרבות‬
‫כתב משל עצמו‪ ,‬הריהו חולש‪ ,‬בקושי אך עדיין‪,‬‬
‫על תרבות הקול‪ .‬לעת עתה הסימנים המפור–‬
‫קים מוצאים מנוח במסעדות‪ ,‬במספרות‪ ,‬במכוני‬
‫יופי‪ ,‬במוזיאונים‪ ,‬בארכיונים של תעודות וסרטי‬
‫הקלטות ובאקדמיות‪ :‬פולק‪-‬לור‪.‬‬

‫פשרת התמקמות מחדש למי מרגיש את עצמו‬
‫חסר מקום‪ .‬זו משמעותה של נהירת הנוער יוצא‬
‫אתיופיה למועדוני רגאי ומוזיקה שחורה בתל‪-‬‬
‫אביב‪( .‬שבתאי‪.)2001 ,‬‬

‫מניפולציות של הזנחה‬

‫מניפולציות של הזנחה ודרדור מכוון הן אחת‬
‫הפרקטיקות העקביות של ייצור השוליים האור–‬
‫בניים‪ .‬השוליים וההזנחה נוצרים ומיוצרים לע–‬
‫תים קרובות בפרקטיקות מכוונות של הזנחה‪,‬‬
‫שלעתים אף מתפקדות כסוג של מנגנוני השהיה‬
‫של ערך כלכלי‪ ,‬לעתים כסוג של מאבקי כוח על‬
‫גורלו של מקטע מסוים‪ ,‬לעתים כפועל יוצא של‬
‫העיוורון העמוק הנטוע בכל תרבות מהוגנת בעל‬
‫כורחה‪ ,‬המייצרת לעצמה חצר אחורית ומזב–‬
‫לות לא מבוקרות‪ .‬מניפולציות אלה מתרחשות‬
‫גם בשטחי הפקר הממוקמים במרכז האורבני‪,‬‬
‫כמו בתל‪-‬אביב (אלחייני‪ .)2004 ,‬אין פלא אפוא‪,‬‬
‫שפרקטיקות המניפולציות האלה משוכפלות‬
‫בערי פריפריה מובהקות כמו באר שבע‪ ,‬שתש–‬
‫תיתן המקורית הייתה קשורה לדגם של עיר גנים‬
‫(פדיה‪.)2003 ,‬‬

‫פירוק הסימנים‬

‫פרקטיקות של הדרה של אוכלוסיות הנתפסות‬
‫כחסרות מטען תרבותי וחסרות הון סימבולי‪,‬‬

‫בוריס כרמי‪ ,‬אוסף מיתר בע"מ‬

‫דוחקות אנשים אלה בדרך כלל בתהליך של דה‪-‬‬
‫טריטוריאליזציה המופעל עליהם‪ ,‬להיות ספקי‬
‫שירות של טריטורית הגוף של כל סובייקט וסו–‬
‫בייקט מן החברה ההגמונית המשמשת מצידה‬
‫– כגוש אחד ‪ -‬כטריטורית נפש ותודעה‪.‬‬
‫טיול קצר בשירותים שמעניקים השוליים החבר–‬
‫תיים לשולי הגוף‪ :‬מניקור‪ ,‬פדיקור‪ ,‬שיער‪ ,‬אוכל‪,‬‬
‫תכשיטים‪ ,‬רקמות‪ ,‬בגדים וקול‪ .‬כך גם הסימנים‬
‫חסרי התחביר משוטטים בעיירה הכתובה בעל‬
‫כורחה‪ .‬כך הם מהגרים ופושטים יד לתוך המ–‬
‫רכז האורבני כמספקי שירותים‪ .‬הגוף כשוליים‬
‫משרת את הגוף כמרכז‪ .‬העבד‪ ,‬כגוף המפנק את‬
‫גופו‪ ,‬רצוי לאדון‪ ,‬והסימנים חסרי התחביר הדינ–‬
‫מי הופכים למודוס של הנכחת זהות אתנית‪ .‬אם‬
‫המצב העירוני המודרני הבראשיתי מזוהה עם‬
‫השיטוט התועה בהמון (בנימין‪;41-42 :1996 ,‬‬
‫‪ )97-100‬הרי שיש להבחין כיום בין שני טיפוסי‬
‫שיטוט‪ .‬השיטוט הבעלתני הצרכני במרכז השב‬
‫וממרכז אותו תוך כדי שיטוט ומנגד השיטוט‬

‫תיוג ‪ -‬הכלא המטאפורי‬

‫ההתאמה הקיימת בין פרקטיקות ההדרה מן‬
‫הספר הכתוב לבין פרקטיקות ניתוב ההגירה‬
‫אל השולים היא הבסיס למצב הכלא המטפו–‬
‫רי‪ ,‬הממסגר את המצב המזרחי בארץ‪ .‬מבחינה‬
‫זאת‪ ,‬אני סבורה שיש לחבר בין הגישה התרבו–‬
‫תית והגישה המעמדית חברתית (סמוחה‪;1993 ,‬‬
‫‪ )2005‬ושההפרדה בין הגישות הפרשניות מחל‬
‫לישה את הטיעון כמו גם את אפשרות התיקון‪.‬‬
‫מסת הווידוי המצוינת של ראובן אברג'יל‪( ,‬אבר–‬
‫ג'יל‪ )2005 ,‬ממייסדי תנועת הפנתרים השחורים‪,‬‬
‫ממחישה להפליא את תהליך הכליאה המטא–‬
‫פורית שעברו חלק מן העולים‪ .‬תחילה עולים‬
‫המכוונים אל שטח ההפקר‪ ,‬למוסררה‪ ,‬ולאחר‬
‫מכן ניסיונות ההישרדות מכוונים אותם מהכלא‬
‫ה"רך" לכלא ה"קשה"‪ ,‬לכלא ממש‪ .‬אולם‪ ,‬יש לה–‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול‪135 //‬‬

‫דגיש‪ ,‬הפרימה שלו את אזור הספר שאליו נותב‬
‫והצלחתו לפתח בכל זאת תודעה רפלקטיבית‪,‬‬
‫קשורים קשר הדוק‪ ,‬כיוון שמדובר בילד קטן‬
‫שקרא וקרא עברית כבר במרוקו‪ .‬לפיכך‪ ,‬על אף‬
‫ניתובו לשטח ההפקר כרסם בו הרעב לקריאה‬
‫ולמוזיקה — גניבות ספרים היו גנבותיו הראשו–‬
‫נות‪ .‬בספר נעוצה היכולת להתגבר על הניתוב‬
‫אל הספר‪ .‬צורות אחרות לחלוטין של תיוג הכלא‬
‫המטפורי המסתיים בכלא ממש אפשר למצוא‬
‫בחברה הישראלית ביחס השונה לעבריינות הצ–‬
‫ווארון הגבוה על פי מוצא (שירן‪ .)1991 ,‬הסמן‬
‫הקיצוני למקרה זה הוא אריה דרעי (סורוצקין‪,‬‬
‫‪.)1996‬‬

‫חולשת המרכז‬
‫והפריפריה כחולשת עליו‬

‫אין רצוני במאמר זה להתמקד בניתוח ההתא–‬
‫מה שבין הליכי ההדרה מן הסְפר לבין תהליכי‬
‫הניתוב אל הספר‪ .‬להלן אתרכז דווקא באופנים‬
‫הדיאלקטיים שבהם ההתאמה הזאת מופרת ומ–‬
‫זועזעת‪ .‬אתן את דעתי ליתרון שבמגבלה‪ .‬דהיינו‬
‫לכך שהפריפריה המאפשרת למעשה סימט–‬
‫ריה בין קהילה טריטוריאלית ובין קהילת זיכרון‬
‫מהווה אינקובציה למרקמי זהות ויצירה מורכ–‬
‫בים ומאתגרים‪ .‬כמו כן אתן את הדעת לאופנים‬
‫שבהם הדיאלקטיקה של האדון והעבד מוכיחה‬
‫את עצמה גם ביחסי מרכז ושוליים‪ ,‬בפרקטי–‬
‫קות חתרניות‪ ,‬בדינמיקות של תנועה מן השו–‬
‫ליים למרכז‪ ,‬בחולשה של המרכז ובאופן שבו‬
‫הפריפריה חולשת עליהם‪ .‬לפי דעתי‪ ,‬לתופעה‬
‫זו של השוליים כמתסיסים בחינת השאור שב–‬
‫עיסה ישנם שורשים קדומים מאוד‪ .‬אני מגדירה‬
‫תופעה זו כדיאלקטיקה תרבותית שבה השוליים‬

‫‪ // 136‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫יוצרים מרכוז מחודש של התרבות‪ .‬כבר עמד–‬
‫תי בעבר על דיאלקטיקה זו בהקשר של תולדות‬
‫הדתות (פדיה‪ )1997 ,‬תובנות היסטוריות אלה‬
‫מביאות אותי לבחון את כוחם של השוליים גם‬
‫בהווה הקרוב (דלז וגוואטרי‪ ;2005 ,‬קלוש וחתוק‬
‫קה‪.)2005 ,‬‬

‫השוליים‪ :‬הדיאלקטיקה של‬
‫ההשעיה וההשהיה ‪-‬‬
‫הקול כחותר תחת הכתב‬
‫ההדרה מן הטקסט האורבני טומנת בתוכה גם‬
‫יתרונות‪ .‬הפריפריה פירקה פחות את המבנה‬
‫הקהילתי‪ .‬השמורה הקהילתית מהווה גם שמו–‬
‫רת זיכרון‪ .‬ההדרה מן הטקסט האורבני מאפשרת‬
‫אינקובציה בית אימון‪/‬מדגרה לכתיבת הטקסט‬
‫האחר‪ .‬בשוליים ההתאמה לקודים הלגיטימיים‬
‫של התרבות פחות מואצת‪ ,‬אשר על כן משת–‬
‫מרים בהם לעתים דפוסים מנטליים ותרבותיים‪,‬‬
‫שמהגרים בערים הגדולות מחקו זה מכבר‪ .‬הט–‬
‫קסט האחר הוא תורה שבעל פה‪ ,‬ואפיק הפרי–‬
‫צה העיקרי שלו הוא המוזיקה‪.‬‬
‫לקהילות מהגרים המנותבות אל הפריפריה יש‬
‫נטייה לשמר את הטריטוריה המרחבית‪ ,‬ובדרך‬
‫כלל במסגרות שכאלה נכחדת פחות טריטוריית‬
‫הזיכרון‪ .‬גם הקול כמתווך מסורות נשמר בה‪.‬‬
‫ההתאמה בין שתי טריטוריות אלה עשוייה להיות‬
‫מקור של יצירה‪ ,‬מתקיים בה מגע קרוב יותר עם‬
‫המודחק מזה שמתקיים במרחב הציבורי הכללי‬
‫ודיסוננס חריף יותר כלפי המרחב הציבורי‪ ,‬כך‬
‫שמשפורץ מגע זה למרחב הציבורי נענה לו בעו–‬
‫צמה המודחק העמוק שבמרחב זה‪.‬‬
‫במלים אחרות‪ :‬השיח התרבותי הנרקם בין המה–‬
‫גר לבין הקוד הלגיטימי של התרבות שונה במרכז‬
‫ובפריפריה‪ .‬על פי רוב יש יחס הפוך בין טיפוח‬

‫הון תרבותי עצמי לבין ההתאמה לקוד הלגיטי–‬
‫מי של התרבות‪ .‬הצלחת המהגר במרכז קשורה‬
‫בדרך כלל ליישור קו עם המרכז‪ ,‬מעין תהליך של‬
‫"התמרכזות"‪ .‬לעתים קרובות משמעות השגת‬
‫ההתאמה לקודים הלגיטימיים של התרבות פי–‬
‫רושה אמירת הן להתרוששות מנכסי זהות המ–‬
‫קור ולהתפרקות מהם‪ .‬ההתפרקות מעדיי ההון‬
‫העצמי מתרחשת באינטנסיביות גדולה במרכזי‬
‫העיר והתרבות‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬בעיירות הפיתוח‬
‫תומכת ההשעיה מן המרכז בייצור השהיה של‬
‫"קול" שלא נמחק לחלוטין‪ ,‬שלא נמחק כלל‪ ,‬או‬
‫כזה שגיבש גוון מיוחד במינו של סינתיזה שלא‬
‫הייתה יכול להתקיים במרכז‪.‬‬
‫בנוסף לכך‪ ,‬גם תהליכים הקשורים בתרבות‬
‫העולם — ובעיקר ההתרחשויות של התפתחות‬
‫המוזיקה השחורה בארה"ב — ובהשפעתה על‬
‫שינויי כיוון בתרבות הישראלית ‪ ,‬בהצטלבותם‬
‫עם תהליכי תסיסה ויצירה הממשיכים כל הזמן‬
‫להתרחש בצורות שונות‪ ,‬יוצרים את האפשרות‬
‫שהקול שהודר יפלס את דרכו שוב אל המרכז‪.‬‬
‫הווה אומר‪ ,‬באופן פראדוקסלי‪ ,‬התסיסה בעיסת‬
‫השוליים‪ ,‬הנמשכת בתנאי הזנחה והתעלמות של‬
‫המרכז האורבני‪ ,‬בעוד הוא עצמו עסוק בהתא–‬
‫מת עצמו אל האוניברסלי‪-‬מערבי ואל המרכז‬
‫העולמי‪ ,‬מוצאת את עצמה נתמכת באופן בלתי‬
‫צפוי — מבחינת הדינמיקה הפנים מערכתית‬
‫בארץ — על ידי מהלכים בתרבות העולם‪ ,‬הק–‬
‫שורים בהתרחשויות המוזיקה בתרבות האמרי–‬
‫קנית‪ .‬התרבות האמריקנית‪ ,‬שהיא מרכז המרחב‬
‫העולמי‪-‬מערבי‪ ,‬והשולטת באמצעות הגבולות‬
‫המתמוססים של עידן הגלובליזציה ובאמצעות‬
‫המדיה‪ ,‬יוצרת כל הזמן כוונון מחדש של אוזן‬
‫המרכז האורבני בכל ארץ כשלעצמה אל האור–‬
‫קאל המוזיקאלי שלה‪ .‬כך קורה במרחבי ארצות‬
‫שונות בעולם הלא מערבי המערבי וישראל בכלל‬
‫זה; בכולן ניתן לזהות את המרקם של ההיפ הופ‬
‫עם צבעי המסורת המקומית‪ ,‬תהא זו ערבית‪,‬‬
‫ברזילאית‪ ,‬טורקית או תוניסאית למשל‪..‬‬

‫המוזיקה בתרבות‬
‫הישראלית כפריצה מן‬
‫השוליים אל המרכז‬
‫אני משתמשת בקטגוריות שוליים ומרכז במרחב‬
‫הישראלי באופן דינמי ותלוי הקשר‪ .‬מדובר במודל‬
‫של היררכיה יחסית בלבד‪ ,‬שבה אני מבחינה בין‬
‫שני טיפוסים עיקריים של שוליים‪ :‬א‪ .‬הפרברים‬
‫ושכונות העוני כשולי המרכז האורבני; ב‪ .‬עיירות‬
‫פיתוח כטיפוס של עיר‪-‬לא‪-‬עיר בשולי המרכז‬
‫האורבני‪ ,‬מנקודת ראות ארצית‪ .‬כאמור ‪ ,‬כל אלה‬
‫כפופים לנקודת כובד נוספת והיא תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫המרכז האורבני הישראלי‪ ,‬המשמש כהערת שו–‬
‫ליים של תרבות המערב‪ ,‬בתנודות מסוימות‪ ,‬בין‬
‫פריס לניו‪-‬יורק כמייצגות את המרחב האירופי‬
‫או האמריקני‪.‬‬
‫תרבות העיר‪ ,‬המציעה את מגוון אפשרויות‬
‫התרבות וטיפוח האינדבידואל‪ ,‬שייכת לקהילה‬
‫העולמית של ייצור האינדבידואל האוניברסלי‪.‬‬
‫בישראל‪ ,‬ייצוג מובהק לכך הוא תל‪-‬אביב (פדיה‪,‬‬
‫‪2004‬ג; ‪ .)2005‬אכן‪ ,‬יש מגוון אפשרויות ויחד‬
‫עם זאת קיימת הומוגניות מסוג מסוים‪ ,‬הומו–‬
‫גניות הקשורה בקבלת הפרקטיקה של "מחיקת‬
‫המסוים" מערכת זיקות הנמתחת בין האוניבר–‬
‫סלי‪-‬מערבי‪-‬אקסיטנציאליסטי לבין המרכז המ–‬
‫קומי (פדיה‪ )2006 ,‬באמצעות כתיבת טקסטים‬
‫והתכתבות עם טקסטים מהתרבות העולמית‪.‬‬
‫לעומת זאת‪ ,‬העיירה — או העיר הפריפריאלית‬
‫— משמרת תרבות קהילתית הן תרבות רצופה‬
‫לעברה‪ ,‬העבר כטריטורית זיכרון‪ ,‬והן בהיותה‬
‫רצופה להוויתה כקהילה בטריטוריה אחרת‪,.‬‬
‫אזורי המרכז המטפורי בעירות הפריפריאליות‬
‫הם אזורי שימור הזיכרון הקולקטיבי שלהן; כאן‬
‫ממלא הריטואל תפקיד מרכזי‪.‬‬
‫אם כן לצורך הדיון שלנו‪ ,‬המרכז מבטא את‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪137 //‬‬

‫האורבניזם הכפוף מצידו לערכי אוניברסליזם‪,‬‬
‫קפיטליזם‪ ,‬מודרניזם‪ ,‬הומוגניות אקזיסטנ–‬
‫ציאליסטית‪ ,‬ואילו השוליים מייצגים קהיליות‬
‫אתניות‪ ,‬רבדים סוציו‪-‬אקונומיים נמוכים יותר‪,‬‬
‫קיבוצי בני אדם המודרים מעברם בעל כורחם‪,‬‬
‫חוסר יייצוג בספר‪ .‬רמת החינוך נמוכה‪ .‬כשילדי‬
‫שכבות אלה הולכים לבית הספר‪ ,‬הספר‪ ,‬מייצג‬
‫הזיכרון הקנוני‪ ,‬אינו מספר להם דבר המתחבר‬
‫לזהות עצמם הביתי‪ .‬פער אדיר נוצר בין חומרי‬
‫החיים הקהילתיים‪ ,‬המקומיים‪ ,‬הטריטוריאליים‬
‫לבין חומרי התרבות הכתובה‪ ,‬המספקים את‬
‫המרחב המטפורי המאחד‪ .‬לא די בדלות הקיום‬
‫הפיזי; גם במרחב המטפורי הילד אינו מוצא את‬
‫"עצמו"‪ ,‬את אותו "עצמי" שהוא ראי הוריו וש–‬
‫בטו‪ .‬לצורך הדיון שלנו‪ ,‬המדיה והתקשורת הן‬
‫כמובן שוליה המורחבים (או מרכזה)‪ ,‬או ייצוגה‬
‫של טריטוריית הכתב‪ :‬הספר‪ .‬אזורי מדיה אלה‬
‫אף הם הנכיחו את ההעדר בצורה בולטת בעשו–‬
‫רים הראשונים לקום המדינה‪ .‬כזאת למשל היא‬
‫הדרת המוזיקה הערבית מהרדיו (פרלסון‪,)2006 ,‬‬
‫שהקרינה על הדרת כל הליטורגיה היהודית של‬
‫המזרח (פדיה‪2004 ,‬ב)‪.‬‬
‫קיימת פרדוקסליות בהצבתו של המודוס האוני–‬
‫ברסלי חסר הזהות והסימנים‪ ,‬כמתכתב עם מו–‬
‫דרניות טהורה‪ ,‬מופשטת כביכול‪ ,‬כי בכל זאת‬
‫נקודת הייחוס ‪ -‬הרפרנט ‪ -‬של האוניברסלי היא‬
‫המערב האירופי‪ .‬כך‪ ,‬ללאומיות המשיחית ‪ -‬הלא‬
‫מוצהרת בהכרח ‪ -‬הנמצאת בתשתית הקמת‬
‫המדינה היה חלק לא מבוטל בכינונו של האורב–‬
‫ניזם כמרכז המדיר את האתניות לשוליים‪.‬‬
‫מרחב הריטואל קשה לעקירה‪ .‬גם כאשר בטלו‬
‫השיניים הטוחנות של כוחו הטבעי של אדם‬
‫שלא נפגמה זיקת המובן מאליו שלו למקום בו‬
‫הוא שרוי ‪ ,‬עדיין ה"ניבים" (תרתי משמע) מב–‬
‫קשים להמשיך ולחתוך‪ .‬הניב‪ ,‬הדיאלקט‪ ,‬הקול‬
‫הא‪-‬ורבלי‪ .‬מוזיקה כמצב טריטוריאלי פרה‪-‬מו–‬
‫רדיאלי‪ .‬הקול שהודר מן המילה‪ ,‬הקול המובלט‬
‫לכשעצמו‪ ,‬כמגוחך כשהוא מנסה לנגן את הע–‬

‫‪ // 138‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫ברית הגבוהה‪ .‬הקול אורב לרגע פריצתו המחו–‬
‫דשת‪ .‬מבחינה זאת ה"ניב" ממלא את פונקציית‬
‫המגע (יקובסון‪ . )1986 ,‬הוא מתדלדל בתהליכי‬
‫דיכוי חברתי ולבסוף נדחק לתחום הפאטי בלבד‪.‬‬
‫אך יש והוא מזנק ומתרחב שוב‪ .‬פונקציית המגע‬
‫היא שריד של השפה הטריטוריאלית (ראו להלן‬
‫על אופן שימושי במונח זה) ובכוחה לעורר גם‬
‫את הקול המדוכא (קריסטבה ‪ .)2006‬פונקצית‬
‫המגע משיקה גם לטעמי אל הציר המיתי אל ציר‬
‫הזכרון הנושא את הקול הקמאי הפרה ורבאלי‪,‬‬
‫הקול הקבור בתוך שפת הלב (פדיה ‪ .)2004‬וכך‬
‫כאשר דרידה מתייחס לערבית ולברברית שנאסרו‬
‫ללימוד בשלטון הצרפתי הקולוניאליסטי מציע‬
‫עפרת שהוא מעיד גם על העברית ולמעשה‬
‫לטעמי הוא מעיד בעל כרחו על קדימות הקול‪:‬‬
‫"יש שאני תוהה אם אותה שפה בלתי מוכרת אי–‬
‫ננה השפה המועדפת עלי ‪ ...‬אני אוהב לשמוע‬
‫אותה בעיקר מחוץ לכל הקשר קומוניקטיבי‪,‬‬
‫בחגיגיותם הפיוטית של הזמר או של התפילה"‪.‬‬
‫(דרידה‪ ;1998 ,‬עפרת‪.)1998 ,‬‬

‫המוזיקה בתרבות הישראלית‬
‫כפריצה מן השוליים למרכז‬
‫ קיצור המהלך‬‫עתה אני מגיעה לעצם המהלך‪ ,‬שדרכו אני מב–‬
‫קשת להדגים תנועות מן השוליים אל המרכז‪,‬‬
‫אופני השתתפות המרכז בתיוג היצירה כשוליים‬
‫ואופני פרימת המרכז בידי השוליים‪ :‬סיפורה‬
‫של המוזיקה המזרחית בארץ ישראל מאז קום‬
‫המדינה‪ .‬סיפור המוזיקה המזרחית בישראל נדון‬
‫בכמה הקשרים (שפי‪ ;1985 ,‬רגב ‪ )1990‬אבל יש‬
‫עדיין מקום רב להתעמק בו‪ ,‬ואני מבקשת לז–‬
‫רות עליו אור חדש באמצעות הדיון בקטגוריות‬
‫של שוליים ומרכז‪ ,‬גיאוגרפיים ותודעתיים‪ .‬בעבר‬

‫תיארתי כבר את המוזיקה המזרחית כאופן תיוג‬
‫שנבנה יחדיו על ידיה‪.‬‬
‫אפשר לשרטט ארבע התרחשויות מוזיקליות בו–‬
‫לטות בכרוניקה של תרבות המזרח בארץ‪ .‬שתיים‬
‫מהן קשורות בפריצה מן השוליים למרכז‪ .‬בשנות‬
‫השבעים הפריצה היא משולי תל‪-‬אביב‪ :‬מוזיקת‬
‫הקסטות; שינוי התנאים החומריים שינוי תנאי‬
‫הייצור איפשר את פריצת של המוזיקה מאיזורי‬
‫שימור הזיכרון הפרטיים‪ ,‬חפלות וחתונות בפ–‬
‫רברי תל אביב‪ ,‬אל המרחב הראשוני היחסי של‬
‫התחנה המרכזית בדרום תל אביב ומשם בהד–‬
‫רגה אל הרדיו ‪ .‬בשנות התשעים הפריצה היא‬
‫של מוזיקת רוק מקורית משולי הארץ‪ ,‬בעיקר‬
‫מעיירות הפיתוח בדרום‪ .‬בין לבין ‪ -‬נסללו שנות‬
‫השמונים כזמן ביניים של הטמעת מאבקי כוח‬
‫והתייצבות בנסיבות חדשות של יחסי מזרח ומ–‬
‫ערב בתרבות המוזיקה‪ ,‬בארץ וברדיו‪ .‬עדיין בדרך‬
‫כלל מוזיקאים אלה המעיטו להישען על מקורו–‬
‫תיהם הישירים בפיוט ובתפילה ועקפו את ערוץ‬
‫הזכרון שאיפשר בית הכנסת שהתפרץ בעוז בש–‬
‫נות האלפיים‪ .‬לפיכך אפשר לשרטט לסיכום‪ ,‬א‪.‬‬
‫שנות השבעים — פריצת הקול המזרחי מפרברי‬
‫תל‪-‬אביב באמצעות מוזיקת הקסטות‪ ,‬המוזיקה‬
‫מאופיינת כ"מזרחית" (בהמשך ארחיב); ב‪ .‬שנות‬
‫השמונים — ייצוב‪ ,‬הטמעה‪ ,‬יצירת איזון תרבותי‪,‬‬
‫יצירתי וממסדי חדש; ג‪ .‬שנות התשעים‪ :‬מוזיקת‬
‫הרוק‪ :‬משולי הארץ פורץ קול מזרחי עירום‪ ,‬בעל‬
‫סממן אוניברסלי‪ ,‬בלתי תלוי בדרך כלל במור–‬
‫שתו‪ .‬ד‪ .‬שנות האלפיים‪ ,‬התנועה הכפולה של‬
‫פריצת מוסיקת הפיוט והמוסיקה הליטורגית‬
‫מבית הכנסת החוצה והליכי ההרחנה והספירי–‬
‫טואליזציה של מוזיקה על ידי מוזיקאים צעירים‬
‫בעיקר ממוצא הנוגע אל המזרח וההמרצה של‬
‫תהליכים אלה את אומני רוק ופופ לגשת אל‬
‫הפיוט ולשלב אותו בעשייתם המוזיקאלית‪.‬‬
‫לזירות שבהן התרחשה התנועה מן השוליים למ–‬
‫רכז בשנות השבעים הייתה חגורת חממה תומכת‬

‫נוספת‪ ,‬שבה לא אתרכז כרגע‪ ,‬והיא זירת המוע–‬
‫דונים לצעירים‪ .‬חגורה זו התהוותה על רקע תר–‬
‫בות המשנה של המוזיקה הישראלית בתל‪-‬אביב‬
‫ובערי הפריפריה הסובבות אותה‪ ,‬שהחלה עולה‬
‫החל מסוף שנות השבעים‪ .‬כאן הייתה התאמה‬
‫מסוימת בין יישום תרבות פופולארית מערבית‬
‫אצל צעירים במועדונים בלב תל‪-‬אביב לבין‬
‫יישומה אצל צעירים ממוצא מזרחי‪ ,‬במועדונים‬
‫שבערי הפריפריה‪ .‬תרבות המועדונים והמוזיקה‬
‫שסביבה נדונו בצורה מעניינת (היילברונר ‪;2006‬‬
‫היילברונר ולוין ‪ ;2006‬רוב והדס ‪ .)2003‬אולם‬
‫יש עדיין צורך לבחון תרבות זו גם מתוך מבט‬
‫פנורמי על חברות ועל מוזיקה בישראל‪ ,‬ולמקם‬
‫את כלל התופעות בצורה מלאה יותר‪ ,‬במסגרת‬
‫יחסי מזרח ומערב‪ ,‬מרכז ופריפריה‪ ,‬אוניברסלי–‬
‫זם ופרטיקולריזם‪ ,‬לאור המהלך הדיאלקטי שאני‬
‫מציעה‪.‬‬

‫תנועה במרחב הקונקרטי‬
‫ותנועה במרחב התודעה‬

‫כהנחת יסוד‪ ,‬המונחת בתשתית המהלך שלי‪,‬‬
‫אקבע כי כל יצירה היא תנועה‪ .‬אבחין בין שני‬
‫היבטי יסוד‪ :‬תנועה בתוך המוח‪ ,‬בתוך המרחב‬
‫המופשט‪ ,‬המטפורי‪ ,‬ותנועה בפועל בתוך המ–‬
‫רחב החברתי‪ ,‬בתוך מערכות הסוכנות והתיווך‬
‫של היצירה כמוצר‪ .‬כל תנועה של מעשה היצי–‬
‫רה מתחוללת כמעשה של ניסיון נדודים‪ ,‬תנו–‬
‫עה‪ ,‬התבייתות והגירה בין מספר ממדי שפה‪.‬‬
‫כאן אנו נכנסים לשאלה מאוד מסובכת ברמה‬
‫המתודולוגית‪ :‬איך אפשר לנתח ולהציע אנליזה‬
‫בין דחף יצירה עצמי ובין התאמה לקודים הל–‬
‫גיטימיים של התרבות? איך אפשר להבחין בין‬
‫השפעה פורייה לבין עיבוד ושעבוד? לשם כך יש‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪139 //‬‬

‫להציע תיאוריה מורכבת ומסובכת‪ .‬כעוגן לדיוני‬
‫בממדי השפה אני משתמשת במספר עבו–‬
‫דות שלי‪ ,‬העוסקות בשפה‪ ,‬במוזיקה ובטקסט‪,‬‬
‫במודל מרובע מבחינה לשונית‪ ,‬סוג של יישום‬
‫ושימוש למחקר ספרותי במודל זה נעשה על ידי‬
‫דלז וגוואטרי במחקרם על קפקא (דלז וגוואטרי‪,‬‬
‫‪ .)2005‬אולם המהלך שאני מציעה‪ ,‬שונה‪ .‬אני‬
‫משתמשת במודל זה כדי לבחון ממדי שפה (לא‬
‫דווקא שפות שונות)‪ .‬כמו כן אני עובדת באופן‬
‫שונה עם המודל עצמו‪ .‬אני מפתחת אותו בצורה‬
‫אחרת‪ ,‬הווה אומר‪ ,‬מודל דינמי המאפשר תנועה‬
‫בין רבדי שפה ורבדי תרבות‪ .‬אני מיישמת את‬
‫המודל הזה בקשת מאוד רחבה‪ ,‬בהקשרים של‬
‫הגירה‪ ,‬בהקשרים של ספרות ההלכה ביהדות‬
‫ובכל מסגרת שבה יש להבחין בין רבדי קולות‪,‬‬
‫שפות‪ ,‬או טקסט (פדיה‪2006 ,‬ב)‪.‬‬
‫ללולאות שנרקמות בין ממדי שפה אלה יש‬
‫תפקיד מרכזי בעיצוב האסתטיקה היסודית של‬
‫היצירה‪ .‬מסע זה בתוך התודעה עשוי לערוך הן‬
‫אומן או יוצר שאינו חש דיסוננס כלשהו בינו לבין‬
‫הקודים הלגיטימיים של התרבות‪ ,‬והן יוצר החש‬
‫דיסוננס שכזה‪ .‬האפשרויות רבות ומשתרעות‬
‫מדיאלוג משוחרר ועד דיאלוג הנובע מכניעות‬
‫לא מודעת‪ .‬אם נוצרת כניעות שבתודעה אל‬
‫מול הקודים הלגיטימיים של התרבות‪ ,‬הרי שכ–‬
‫וונון התנועה שבתוך התודעה כבר קשור לייצוג‬
‫המטפורי של המרחב החולש‪ ,‬בתוך המוח‪ ,‬בתוך‬
‫התודעה‪.‬‬
‫קשה מאוד לקבוע אם החיפוש נעשה מתוך‬
‫עצמו או מתוך ניסיון להתאים את עצמו למ–‬
‫רחב החולש ולקודים הלגיטימיים‪ .‬אך במקרים‬
‫מן הסוג האחרון‪ ,‬דהיינו מקרים שבהם המרכז‬
‫כשפת ה"לא נכון" וה"נכון" חולש על תודעת בן‬
‫המיעוטים‪ ,‬נוצרים חריקה וגמגום בתוך מעשה‬
‫היצירה גופו‪.‬‬
‫בזיקה לדיאלקטיקה של האדון והעבד של הגל‬
‫(הגל‪ ,)1977 ,‬אך מתוך שימוש חופשי ואילוסט‬
‫טרטיבי ומתוך חתירה לסכמה המעניינת אותי‪,‬‬

‫‪// 140‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫אשתמש כאן במושגי עבדות ואדנות במשמעות‬
‫כפולה‪ :‬אדנות ועבדות שבתודעה ובחברה‪ ,‬כלו–‬
‫מר אתייחס גם לפירוש הפילוסופי‪-‬פנומנולוגי‬
‫וגם לפירוש החברתי‪-‬מרקסיסטי‪.‬‬
‫המרכז‪ ,‬האדון‪ ,‬אינו חווה את העבד‪ ,‬הוא חווה‬
‫את עצמאותו‪ ,‬היותו בשביל עצמו אינה מותירה‬
‫מקום לעבד כשלעצמו‪ .‬העבד שואף להיראות‬
‫ולהישמע על ידי האדון כזולת המשמעותי שלו‪.‬‬
‫יתרה מזאת‪ ,‬הוא עצמו רואה את התודעה הע–‬
‫צמית הטהורה באדון‪ .‬גם את ישותו החברתית‬
‫והתרבותית הוא חווה באמצעות תיווך תודעת‬
‫האדון כנתון מוחלט‪ ,‬כישות טוטלית‪ ,‬כחיים‬
‫בה"א הידיעה‪ .‬כשהעבד מעבד את הדבר‪ ,‬שהוא‬
‫הדיבור שלו‪ ,‬בעוד שבתודעתו הוא נראה ונשמע‬
‫בעיניו ובאזניו של האדון‪ ,‬הוא איננו משוחרר‬
‫והאדון שותף ליצירת ‪ -‬העבדות שלו‪ .‬כבר ברגע‬
‫זה עצמו‪ ,‬הרגע שבו מתחיל מסע התודעה של‬
‫העבד אל המרכז‪ ,‬בתקווה להשיל מעליו את שו–‬
‫ליותו ולהתמרכז‪ ,‬שולטת תודעת האדון בגילוף‬
‫שעושה העבד לתוצר‪ ,‬לעבודה‪ ,‬ולענייננו ‪ -‬למו–‬
‫זיקה כתוצר‪ .‬אך בניסיון להשיל מעליו את השו–‬
‫ליות‪ ,‬מתלבש העבד באמצעי התיווך של הגברת‬
‫חינניות מראהו וקולו עבור האדון ומעצים את‬
‫ההוויה הלא‪-‬אוטונומית של המוצר‪ ,‬תוצר היצי–‬
‫רה שלו‪ .‬כך לא יכולה להיווצר יצירה שיש בה‬
‫גדולה‪ .‬במאמץ הזה‪ ,‬התודעה אינה רפלקטיבית‬
‫כלפי עצמה וגם אינה רלפקטיבית כלפי העוצמה‬
‫שבה המרכז (=האדון) מספק את הרפלקסיה‪.‬‬
‫כך נוצרת היצירה האזוקה‪ ,‬הכלואה בתיוגה‪.‬‬
‫הרפלקסיה של האדון אינה מתקיימת רק בתו–‬
‫דעה אלא גם במציאות ובחברה‪ .‬התנועה של‬
‫מוצר השוליים אל המרכז היא אודיסיאה של‬
‫התלבשות באמצעי תיווך המתקשרים עם הקשב‬
‫והמבט של המרכז‪ .‬התודעה אינה רפלקטיבית‬
‫כלפי עצמה כי היא עסוקה בדחף ההיראות‬
‫וההישמעות‪.‬‬
‫יתרה מכך‪ ,‬תודעת הפריפריה אינה רואה את‬
‫עצמה מתבוננת בעצמה אלא ברגעים של רפל–‬

‫קטיביות‪ .‬היא רואה את האדון מתבונן ב"עצמי"‬
‫שלה‪ ,‬שומע את הדיבור שהיא מפיקה‪ ,‬ואז היא‬
‫מכוונת את עצמה להיראות ולהישמע בפניו;‬
‫שכן במקביל להדגשת ה"מבט" כבעל תפקיד‬
‫מכונן בהבניית משמעות וזהות‪ ,‬אני מדגישה את‬
‫ה"קשב" כבעל תפקיד מכונן בהבניית משמעות‬
‫וזהות‪ .‬הקשב המערבי‪ ,‬בעודו חולש על הממד‬
‫הרפלקטיבי של מעשה היצירה‪ ,‬הופך לגורם‬
‫פעיל במחיקת סרטי הקלטה‪ ,‬בסירוסי מבטא‬
‫ובאיבוד יכולת ההפקה של רבעי הטונים והמי–‬
‫קרו טונים העדינים‪ ,‬המרכיבים את המוזיקה של‬
‫המזרח‪( .‬פדיה‪2004 ,‬א; פדיה‪2004 ,‬ב)‪.‬‬
‫המסע של תודעת הפריפריה אל תודעת המר–‬
‫כז מתחיל במוח‪ ,‬כשהחדקרן המתבונן במראה‬
‫רואה את אדוניו עומד מאחורי גבו‪ .‬המסע עשוי‬
‫להתבטא בראשיתו גם בשיטוט בתוך טריטוריית‬
‫הגוף המעצב אותה מחדש‪ ,‬טרם יציאתה למרחב‬
‫החברתי‪ .‬מסע המילה בטריטוריית הפנים‪ ,‬הגרון‬
‫והחיך‪ ,‬השיניים והלשון‪ ,‬מיועד לריכוך האותיות‬
‫הגרוניות ולעידון המבטא החריף המתועד למשל‬
‫בשירתו של ארז ביטון‪" :‬ובכל זאת טופחת שפה‬
‫אחרת בפה עד פקוע חניכיים" (ביטון‪:1990 ,‬‬
‫‪ .)61‬עצם הרצון לעצב את טריטוריית הגוף‬
‫מחדש מורה על הפנמת הפלישה‪ .‬מייקל ג'קסון‬
‫מהווה דוגמת מופת לתופעה זו‪ ,‬כי העור הוא‬
‫המתווך העיקרי של פנים וחוץ‪ .‬בשום מקרה לא‬
‫חשופה הפרובלמטיות של הפנמה‪-‬החצנה כמו‬
‫במקרה שלו‪( .‬השוו פנון‪.)14-26 :2004 ,‬‬
‫על פי קטגוריות אלה‪ ,‬היצירות המוזיקליות הטו–‬
‫בות ביותר הן אלה שפרצו בשנות הששים והש–‬
‫בעים ופעלו כתוצר חי‪ ,‬עבור קהל ממשי שצרך‬
‫אותן‪ .‬לפיכך‪ ,‬על פי ההסתכלות שלי‪ ,‬היצירות‬
‫הראשונות של צלילי כרם וצלילי העוד הן בגדר‬
‫הישג של ממש‪ ,‬שכן זו יצירה שפונה לקהל שלה‬
‫"נטו"; מה שמתויג על ידי המרכז כ"שוליים" הוא‬
‫עבורה המרכז שאליו היא פונה בלי כל פזילה‬
‫החוצה‪ .‬יצר ההתקבלות באזני המרכז או האדון‬
‫אינו חלק אינהרנטי מן התוצר‪ ,‬מה שאין כן מן‬

‫הרגע שמתחיל המסע של המוזיקה המזרחית‬
‫כמוצר וכעבודה אל עולמו של האדון‪ .‬היצירה‬
‫הראשונית מעוגנת בביצוע בתוך החיים ונצרכת‬
‫כמוצר חיים‪ .‬גם אם היא מקיימת זיקה למוזיקה‬
‫ים תיכונית‪ ,‬זו הופנמה לצורך הנאתה שלה ולא‬
‫לצורך הקשב של האדון‪.‬‬
‫מבחינה זאת עיבוד ותזמור מוזיקלים הם הבי–‬
‫טוי המובהק של הרפלקטיביות‪ .‬זאת משום‬
‫שהם משקפים את שיח התקופה על "מה היא‬
‫מוזיקה טובה"‪ .‬הם מבטאים את הניסיון ליצור‬
‫סינכרוניזציה יישאר כך בין המוזיקה העירומה‬
‫לבין שפת העיצוב של המוזיקה המרכזית בת–‬
‫קופה זו‪ .‬אלא דא עקא‪ ,‬מוזיקה‪ ,‬כמו כל יצירה‬
‫גדולה אחרת‪,‬אינה יכולה להתהוות כטובה בעת‬
‫שהיא עסוקה ב"קליעה לקונצנזוס" מסוים‪ .‬אמ–‬
‫נות טובה וגדולה מפתיעה את המרכז מן הצד‪,‬‬
‫מתקיפה אותו במכה מתחת לחגורה‪ .‬למעשה‪,‬‬
‫האפשרות של השוליים לאתגר את המרכז מת–‬
‫מסמסת כשהם פוזלים למרכז ומטמיעים אותו‬
‫בעצם מעשה היצירה‪.‬‬
‫שנות השמונים הביאו את מיסוד המהלך הס–‬
‫פונטני של הפריצה‪ .‬הן רוויות במסעות של זמ–‬
‫רים מזרחיים מן הפריפריה – של תל‪-‬אביב או‬
‫של ערים פריפריאליות ‪ -‬אל המרכז‪ ,‬בתהליך‬
‫זה‪ ,‬אמורות ידיים ואוזניים זריזות של מעבדים‬
‫לשמש ערובה לרפלקטיביות של מה שהמרכז‬
‫אוהב ומה הוא יכול לקבל‪ .‬כך נוספים קולות‬
‫כלי נשיפה ופסנתרים‪ .‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬אותם‬
‫מבצעים שלא יכלו להתקבל ללהקה צבאית‬
‫בשל מגבלות המבטא והזהות‪ ,‬קיבלו כמעבד ‪-‬‬
‫מנצח מתזמורת חיל האוויר ‪ .‬כך ‪,‬מזהר ארגוב‬
‫ועד זהבה בן ב"טיפת מזל" כך‪ ,‬שתי הקצוות של‬
‫התופעה משקפות אותה הנחת עבודה עצמה‪,‬‬
‫שאוזן הלהקה הצבאית יוצרת את ה"הלבנה" ואת‬
‫הממד המבוקש של כל‪-‬ישראליות‪ .‬זו אותה אוזן‬
‫עצמה שיצרה את הקיבוע והתיוג של המוזיקה‬
‫המזרחית‪ .‬אכן הדיסקוגרפיה של מרבית הזמ–‬
‫רים האלה יכולה להוות בסיס לציור עקומה של‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪141 //‬‬

‫סימטריה ניגודית בין עליית הממד המעבד לבין‬
‫צניחת האיכות המוזיקאלית; ובהתאמה איבוד‬
‫הקרקע במוזיקה הטריטוריאלית‪ ,‬שלעתים קרו–‬
‫בות התבטא בצניחה עתידית בפופולריות‪ ,‬צני–‬
‫חה שהתרחשותה הצפויה נקבעת בזמן שהזמר‬
‫נהנה עדיין מפירות נסיקתו למרכז ולכן איננו ער‬
‫למשמעות מעשיו; במילים אחרות‪ ,‬הוא אינו ער‬
‫לכך‪ ,‬שמרכוז מוגזם חותך את הענף שעליו הוא‬
‫יושב ‪ -‬ההון הסימבולי המקורי‪ .‬בעת שהוא נערך‬
‫במאמץ לתפוס את אוזנו של המרכז הוא מעביר‬
‫את עצמו מן האפשרות להיות זמר מוביל ובו–‬
‫לט‪ ,‬נותן טון וכיוון‪ ,‬לזמר ליגה ב'‪ ,‬ג' ‪ ,‬ד' ולמטה‬
‫מזה‪.‬‬
‫כך היוו שנות השמונים את הבמה לפריצת הב–‬
‫רירה הטבעית‪ .‬גם במקרה של הברירה הטבעית‬
‫אבקש לדון באמצעות בחינת מעשה האומנות‬
‫בקטגוריות חברתיות‪ .‬כמובן‪,‬כל המהלך שלי‬
‫מקיים דיאלוג ברור עם גישות כגון אלה שנוסחו‬
‫אצל ארנולד האוזר‪ ,‬בספרו היסטוריה חברתית‬
‫של האומנות והספרות (האוזר ‪ ,)1971‬מצד אחד‬
‫ומן המגמות המיוצגות בהגותם ובעבודתם של‬
‫אלתוסר‪ ,‬גראמשי‪ ,‬איגלטון‪ .‬אינני באה לטעון‬
‫שזו הדרך היחידה לקריאת ההיסטוריה התרבו–‬
‫תית בארץ‪ ,‬אלא שחובה לשלב גם אופן קריאה‬
‫שכזה בכל דיון תרבותי‪ ,‬מתוך ראייה פנורמית‬
‫הקוראת בו זמנית את ההתרחשויות בכל שדות‬
‫היצירה בארץ‪ ,‬בכל תחומי המדיה ובשני ההק–‬
‫שרים‪ :‬ההקשר של מזרח ומערב וההקשר של‬
‫הגמוניה ומיעוט‪ .‬ה"נס" שאפשר את הברירה‬
‫הטבעית אינו מנותק משתי עובדות מרכזיות‪:‬‬
‫א‪ .‬מהעובדה שתודעה רפלקטיבית ניסחה את‬
‫השדר‪ ,‬כלומר יהושע סובול‪ .‬אדם בעל תודעה‬
‫חברתית צלולה ומגובשת הוא שחיבר את הט–‬
‫קסט המילולי‪ ,‬את המסר הקומוניקטיבי (בעוד‬
‫שהטקסטים השגרתיים שרו על שושנים‪ ,‬אהבות‬
‫וחלומות)‪ .‬ב‪ .‬שהעשייה המוזיקלית של שלמה‬
‫בר‪ ,‬שקדמה להשתתפותו בהצגה קריזה‪ ,‬הייתה‬
‫עשייה בתחום של מוזיקה היפית‪-‬פריקית‪-‬הודית‪,‬‬

‫‪// 142‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫תחום שקטגוריות הזרּות של המוזיקה הערבית‬
‫לתרבות הישראלית לא חלו עליו‪ .‬כך נוצר חיבור‬
‫בין שני מרכיבים שצברו עוצמה ביחד‪ :‬השדר‬
‫המילולי הועצם במוזיקה של המזרח הרחוק‬
‫וקיבל מבע‪ ,‬והמזרחיות ה"קרובה" הובעה בת–‬
‫כנים המילוליים בצורה ישירה דבר שהביא לה–‬
‫עצמה הדדית‪ .‬יש לציין שאני משתמשת כאן‬
‫ובעוד מקומות במאמר זה במונחים שדר‪ ,‬הקשר‬
‫ומבע בהמשך לעבודתו של רומן יקובסון (יקוב–‬
‫סון ‪ .)146-138 :1986‬בשנות השבעים המוזיקה‬
‫היהודית שחוברה‪/‬נוגנה במקאם ערבי ושהודרה‬
‫במרחב הישראלי‪ ,‬תווכה למרחב הישראלי דרך‬
‫המרחב הים התיכוני‪ .‬בהקשר זה היא קיבלה‬
‫לגיטימציה חלקית שניתבה אותה לנישה של‬
‫"מזרחיות"‪ .‬בשנות השמונים מוזיקה זו תווכה‬
‫למרחב הישראלי דרך המזרח הרחוק‪ ,‬האקזוטי‪,‬‬
‫המשופע בדימויים של עומק מיסטי‪.‬‬

‫פלישת המרכז לטריטוריית‬
‫הפנים‪ :‬הגירה בתוך‬
‫גרונך שלך‬
‫כל שפה‪ ,‬בתוך עצמה‪ ,‬היא דו‪-‬לשונית; בתוך‬
‫עצמה — מעצם הפער שבין האותיות לתנועות‪,‬‬
‫בין פיגורטיביות לווקליות‪ ,‬בין כתיבה לדיבור‪ .‬כל‬
‫שפה היא תלת לשונית מבחינת אפשרויות המ–‬
‫בטא והפקת האותיות‪ ,‬והיא בעלת ארבע לשו–‬
‫נות מבחינת יכולת המוזיקה הכללית של השפה‪,‬‬
‫שהרי אפשר לדבר עברית במוזיקה תימנית‪ .‬אחת‬
‫הירושות המובהקות של ההגירה לתוך הלשון‬
‫היא המוזיקה‪ .‬המהגר משתלט על המילים ועל‬
‫משמעותן כסימנים‪ ,‬אולם הוא מפיק אותן ומנגן‬
‫אותן מתוך טריטוריית פנים — חיך שיניים ול–‬
‫שון‪ .‬מרכיבי הטריטוריה של הפנים אומנו מלידה‬
‫להפיק מוזיקה מסוג מסוים‪ .‬במקרה של הגירה‪,‬‬

‫המהגר ממשיך למעשה להטעין את השפה הח–‬
‫דשה על פס הקול של השפה הישנה‪ .‬הוא מדבר‬
‫עברית במוזיקת דיבור דרום אמריקאית למשל‪.‬‬
‫צורות פירוק שונות של העברית לשפת כתב‬
‫ושפת קול או שפת דיבור ומבטא היו אופייניות‬
‫בקום המדינה‪ ,‬עם החיפוש אחרי גיבוש קוד לגי–‬
‫טימי של התרבות‪ .‬הדילמות התרבותיות של שנות‬
‫הששים בארץ היו המשך ישיר לפרובלמטיקה‬
‫שהועלתה בראשית המאה‪ .‬מתקן הלשון העב–‬
‫רית יצחק אפשטין (‪ )1943-1862‬השמיע טענות‬
‫רפואיות על אותיות הגרון‪ ,‬האותיות המכשילות‬
‫בה"א הידיעה את תנועת הזמר הפריפריאלי אל‬
‫המרכז (למשל להקה צבאית) ‪" :‬הדרישה להגות‬
‫ו‪-‬ח‪-‬ט‪-‬ע‪-‬ק שמית תופיע בשאלת המבטא כמ–‬
‫פלצת מעוררת זרות ולעג המאיימת להפוך את‬
‫שפתנו ללעז אסיאתי משונה [‪ ]...‬הע' והק' מו–‬
‫פקים בחלקי הגרון הענוגים‪ ,‬וההפלגה בהגייתם‬
‫המזרחית עלולה לפגום באברים הרכים‪ ,‬ובצו–‬
‫רה זו הם גם אי‪-‬אסתטיים‪ .‬ובטרם נחיים עלינו‬
‫לחקור לתיקונם" (אפשטין‪ .)28-26 :1947 ,‬גם‬
‫א"ד גורדון טען שצריך "לעשות את המבטא בכל‬
‫האפשר ובכל האמצעים גם נעים לאוזן ולא רק‬
‫מדויק (‪ )...‬השומע‪ ,‬למשל‪ ,‬בפעם הראשונה‬
‫ערבים מדברים‪ ,‬הנה הברתם את אותיות הגרון‪,‬‬
‫הדומה ממש לגעיית העגל‪ ,‬צורמת את אזנו ועו–‬
‫שה עליו רושם מוזר מאוד"(אור‪.)2005 ,‬‬
‫קהל משוחרר משאלת היחס בין הלשונות‪ ,‬שה–‬
‫תבטא כיחסי אדון‪-‬עבד‪ ,‬אִפשר לאומנית ויק–‬
‫טוריה חנא את ההזרה הנחוצה כדי להשתחרר‬
‫מהקשב הרפלקטיבי של המערב‪ ,‬לחוש שוב‬
‫כבת בית בתוך מולדת הפה האבודה‪ " :‬הם לא‬
‫הבינו עברית‪ ,‬רק שמעו את הצלילים‪ .‬אל"ף ה"א‬
‫חי"ת עי"ן‪ .‬מוזיקה‪ .‬הדגשתי את כל הניואנסים‬
‫שהעלמתי כילדה מזרחית שמתביישת במבטא‬
‫של אבא שמדבר בחי"ת ועי"ן‪ .‬זה הפך לקסם‪.‬‬
‫כשהייתי שם על הבמה בניו יורק הבנתי שמעתה‬
‫אשיר את השפה שלי‪ .‬לא אתן למורי המשחק‬
‫שלי להחליט מה אעלה על הבמה‪ .‬סינים ויפ–‬

‫נים ראו אותי והבינו על מה אני מדברת" (הדר‪,‬‬
‫‪.)2005‬‬

‫הרפלקטיביות‪:‬‬
‫מגע עם תודעה ערה‪,‬‬
‫מגע עם מוסדות השכלה‬
‫לעתים קרובות רפלקטיביות וכלים נרכשו בתוך‬
‫מוסדות החינוך ובתמיכת העין המערבית; יש‬
‫ששימשו לשם העצמת הדינמיקה של כור‬
‫ההיתוך שבו המערבי מהווה אמת מידה שאליה‬
‫האומן מתאים את עצמו‪ ,‬ויש שסיפקו רפלקטי–‬
‫ביות לאומן השב לחצוב מתוך מקורותיו‪ .‬היבט‬
‫זה בולט בקורות החיים של כמה אומנים בולטים‬
‫בארץ‪ :‬ניקח דוגמות מקצוות ומהקשרים שונים‪:‬‬
‫ברכה צפירה‪ ,‬אהובה עוזרי‪ ,‬יחזקאל קדמי‪.‬‬
‫ברכה צפירה‪ ,‬שהתייתמה בילדותה וקיבלה חינוך‬
‫מוזיקאלי בפנימיה בארץ ונשלחה לברלין בגיל‬
‫‪ ,17‬הפכה למקור לא אכזב ליצירתם של מלחינ‬
‫נים בולטים בארץ‪ ,‬בשלבי הגישוש שלהם אחרי‬
‫שפה ותוכן מוזיקליים של תרבות מתחדשת‪.‬‬
‫אפשר להבחין אצלה בשני שלבי רפלקטיביות‪:‬‬
‫א‪ .‬התודעה הצעירה‪ .‬ב‪ .‬התודעה המסכמת‪.‬‬
‫הבחנותיה הרפלקטיביות המסכמות‪ ,‬המוצגות‬
‫בספרה קולות רבים‪ ,‬הן דין וחשבון חכם ונוקב‬
‫על השימוש הציני בהון הסימבולי שלה‪ ,‬כשלב‬
‫במהלך הכולל של פירוק תרבות המזרח מנכסיה‪.‬‬
‫הבחנות אלה מוצגות בידי מקטלגים למיניהם‬
‫כקיטורים והתבכיינויות מרירות של אישה זקנה‬
‫שההצלחה הפסיקה להאיר לה פנים‪.‬‬
‫אהובה עוזרי‪ ,‬זמרת שעברה לקיבוץ בגיל ‪.16‬‬
‫היא חזרה אמנם לשיר בכרם התימנים אבל אין‬
‫ספק בכך שהבסיס לעצמאותה בעתיד כרוך היה‬
‫בין היתר במגע עם כלים רפלקטיביים שרכשה‬
‫בעת חינוכה בקיבוץ בגיל הנעורים‪.‬‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪143 //‬‬

‫עדי נס‪ ,2006 ,‬ללא כותרת‪( ,‬רות ונעמי)‪ ,‬תצלום צבע‬

‫‪// 144‬שער שני‪ :‬חינוך תקשורת ומשפט‬

‫פריפריות בחינוך‪ ,‬חינוך פריפריאלי‪145 //‬‬

‫יחזקאל קדמי‪ ,‬משורר עלום למדי (קדמי‪;1991 ,‬‬
‫אלקלעי‪ ,)313-296 :1996 ,‬נלקח משכונת הקט‬
‫טמונים בגיל ‪ 4‬על ידי אחותו לקיבוץ שבו שירת‬
‫תה בנח"ל‪ .‬הוא ברח משם כשהיה בן ‪ 13‬בערך‬
‫ומאז חי ברחובות‪ .‬למעשה‪ ,‬תקופת הביניים‬
‫שבה שהה במערכת חינוך מערבית הבטיחה סו–‬
‫פית את מיקומו באזור דמדומים; לחזור לעולם‬
‫שממנו יצא לא יכול היה וכנראה שגם להשתלב‬
‫בתרבות אליה הובל לא היה מסוגל‪ .‬כך הפך למ–‬
‫דיום פואטי נדיר‪ ,‬המנציח את ההתקוטטות בין‬
‫ההגמוני לפריפריאלי בתערובת מדהימה של רא–‬
‫שוניות ארכאית‪ ,‬דפוסי לשון מקוריים ומרתקים‬
‫לצד דפוסים אחרים‪ ,‬שאולים ומצוטטים לרוב‬
‫מתוך אימוץ האופן הפואטי של אורי צבי גרינב–‬
‫רג‪ .‬בשלב מסוים פרצה ממנו הכתיבה‪ .‬האירוע‬
‫המכונן כאן ‪ -‬על כך עמדתי בראיון שערכתי אתו‬
‫ היה קשור בהיתקלות‪ ,‬באמצע עבודה במס–‬‫גריה‪ ,‬בשירו של אצ"ג מעל דפי גיליון החג של‬
‫יום העצמאות‪ .‬זו היתה הפעם הראשונה ששירה‬
‫עניינה אותו וגרמה לו לרצות לכתוב‪ .‬לדעתי לא‬
‫ניתן לנתק מפגש חווייתי זה מכך שאצ"ג עצמו‬
‫היה בצורה כלשהי התרחשות אוטונומית בשדה‬
‫השירה שפעל בו זמנית כמבקר וכמשקיף מן‬
‫הצד‪ .‬המגע עם תודעה רפלקטיבית‪ ,‬כזו המת–‬
‫בטאת בשירת אצ"ג‪ ,‬היה בסיס ליצירה ברמת‬
‫זרות גבוהה מאוד‪ ,‬וכתיבתו נעה שוב ושוב‪,‬‬
‫באופן אובססיבי‪ ,‬מטריטוריות מדומיינות אל‬
‫טריטוריית הקיבוץ כריאליה וכסמל של המוקד‬
‫ההגמוני החולש מתוך אימוץ תבניות פואטיות‬
‫אופיניות של אצ"ג‪.‬‬

‫‪ // 146‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫המהגר מגיע למרכז‬

‫רגע ההגעה למרכז הוא רגע מסוכן של סיפיות‬
‫(המונח העברי ללימינאליות‪ ,‬טרנר‪ ;)2004 ,‬היוצר‬
‫– המהגר ‪ -‬מגיע עם אורך נשימה שנובע מהזע–‬
‫זוע של עצם השינוי‪ ,‬הצבע‪ ,‬הגוון‪ ,‬החידוש‪ .‬זהו‬
‫רגע של כריזמה‪ ,‬של ניעות‪ .‬אם המהגר מתקבל‪,‬‬
‫נוצר מערך יחסים חדש‪ ,‬הכולל הפעם אינטרא–‬
‫קציה מחודשת בין כריזמה למיסוד‪.‬‬
‫כאן קיימות שתי אפשרויות בולטות‪ ,‬אם נעמיד‬
‫את הדברים בצורה דיכוטומית ונאמר כי המתח‬
‫בין מחיקה וזיכרון‪ ,‬המתקיים בין העיר לפריפריה‪,‬‬
‫מתחיל להתקיים בזהותו וביצירתו של האומן‬
‫המגיע מן השוליים למרכז‪ ,‬באופן כזה שהוא‬
‫עצמו הופך להיות מגרש המשחקים של מגוון‬
‫מתיחויות דקות בין שכחה וזיכרון‪ ,‬בין מרכיבי‬
‫זהות אתנית לבין מרכיבי זהות אוניברסלית‪.‬‬
‫בזמן שמתרחש תהליך המרכוז‪ ,‬שהוא מיניה‬
‫וביה תהליך מחיקה או הדחקה‪ ,‬נוצרת התבייתות‬
‫בסביבה של הקוד הלגיטימי‪ ,‬נוצר מרחב של בי–‬
‫טחון‪ .‬אלה מאפשרים את חשיפת הזיכרון בכ–‬
‫מויות מדודות‪ .‬במילים אחרות‪ ,‬דווקא כשהמה–‬
‫גר משלים את תהליך ההתבייתות במרכז וחש‬
‫"בנוח"‪ ,‬הוא נזכר להזכיר לאחרים שהוא מהגר‪.‬‬
‫הוא מעבד את ההגירה עבור עצמו‪ ,‬היא הופכת‬
‫לנושא מודע ומטופל באובססיביות רבה יותר‬
‫מאשר מסע ההגירה אל המרכז התרבותי‪ .‬בדיע–‬
‫בד נוצר ארגון מחדש של המערכת‪ .‬אולם התה–‬
‫ליך הזה הוא מהותי ועקרוני; הוא בגדר סממן‬
‫פנומנולוגי יסודי של תרבות ההגירה‪ .‬בהקשר זה‬
‫כדאי לחשוב על העיתוי שבו החל דרידה להעלות‬
‫את זיכרון היהודי האלגי'ראי שלו‪ .‬לדעתי קשה‬
‫להתעלם מן העובדה‪ ,‬שהבלטת הממד היהודי‬

‫והרפלקטיביות של דרידה עליו‪ ,‬נערכות לא רק‬
‫בבגרותו המאוחרת אלא גם בשיאו של תהליך‬
‫ההתמרכזות שלו כהוגה מוביל‪ .‬גדעון עפרת אכן‬
‫מבליט מאוד את הקשר של יהדותו של דרידה‬
‫לעמדה היסודית של הגותו (עפרת‪.)1998 ,‬‬
‫לעתים קרובות‪ ,‬עם ראשית תחושת ההצלחה‪,‬‬
‫מתרחש תהליך של התעייפות המהגר מן המסע‬
‫אל המרכז‪ .‬יש ופוקד אותו מעין שיכרון גבהים‬
‫והגברת המהירות בניסיון להיקלט במרכז באמצ–‬
‫עות מחיקה‪ .‬במקרה זה אין הערכה מדויקת של‬
‫העובדה‪ ,‬שעצם התנועה מן הפריפריה למרכז‬
‫התחוללה בזכות מאגרי הזיכרון הפרטיקולרי‪ .‬אז‬
‫נוצרת הרחבה מהירה מדי של המחיקה וניסיון‬
‫ההתאמה‪ .‬הרחבה מעין זו גורמת לעתים קרו–‬
‫בות לאובדן כפול‪ :‬של טריטוריית המוצא ושל‬
‫המרכז גם יחד‪ .‬דוגמה בולטת לסוג המהלך הזה‬
‫היא זהבה בן‪( .‬על זהבה בן ראו‪ :‬כחלילי ‪,)2007‬‬
‫לעומת זאת חוויה של דיסוננס חריף — מול המ–‬
‫ערכת התרבותית המעבדת — החוברת לשימור‬
‫הזיכרון‪ ,‬מהווה את הבסיס לכך שהכלים האינ–‬
‫טלקטואליים‪ ,‬במידה שיירכשו‪ ,‬ישמשו למהגר‬
‫בעתיד ככלי להתמרדות ולטיפול אנליטי בדיסו–‬
‫נס על ידי פירוקו למערכות תרבות ובירור השיח‬
‫ביניהן‪.‬‬

‫הון והתרוששות‪:‬‬
‫יחסי כוחות‬

‫מידת הגורליות שבהגירה תתבטא בכך‪ ,‬שמי שנו–‬
‫תב כבר בראשית שנות המדינה אל העיר הגדולה‬
‫ייחשף על פי רוב יותר למשאבי התרבות ולקודים‬
‫הלגיטימיים של התרבות‪ .‬הוא יידרש להתפרק‬
‫מן הנכסים העצמיים‪ ,‬להתרושש מן ההון הת–‬
‫רבותי שלו‪ ,‬אפשרויות רבות יותר לפרנסה תי–‬

‫פתחנה בפניו‪ .‬מי שנותב אל השוליים ועם זאת‬
‫"קיבל" פחות והוזנח יותר במערכת החינוך‪ ,‬בבתי‬
‫הספר וכו'‪ ,‬עבר קצת פחות לחצים להתרושש‬
‫ממשאביו‪ .‬אין זאת אומרת שההזנחה החמורה‬
‫בתחום החינוך לא תפגע בו‪ ,‬אך לעתים קרובות‬
‫נוצר נתק פחות חריף בינו לבין הנכסים העצ–‬
‫מיים‪ .‬כתוצאה מכך‪ ,‬מהגרים שהגיעו כבר ברא–‬
‫שית הגירתם למרכזים אורבניים‪ ,‬הפנימו טוב‬
‫יותר את האוניברסלי‪ ,‬כפי שהוגדר במרחב היש–‬
‫ראלי‪ ,‬ומהגרים שנותבו אל הפריפריאלי שימרו‬
‫יותר את "האתני"‪ ,‬כפי שהוגדר במרחב הישראלי‪,‬‬
‫כיון שהיתה סימטריה הדוקה יותר בעולמם בין‬
‫קהילה טריטוריאלית ובין קהילת זיכרון‪.‬‬

‫תהליך התנועה אל המרכז‬

‫עבור נוער מן הפריפריה עובר תהליך התנועה‬
‫אל המרכז דרך פנימיות עם יעדים חינוכיים‬
‫גבוהים (כמו פנימיית בויאר) ובעיקר דרך הצבא‪,‬‬
‫להקה צבאית או תאטרון צה"ל)‪ .‬לדוגמה‪ ,‬יהודית‬
‫רביץ וחנה אזולאי הספרי מבאר שבע‪ :‬הרא–‬
‫שונה‪ ,‬נערה ממוצא אשכנזי אך מן הפריפריה‪,‬‬
‫הגיעה לללהקה צבאית‪ ,‬והשנייה הייתה בפני–‬
‫מייה בתיכון בויאר ומשם פילסה דרך לתאטרון‬
‫צה"ל‪ .‬תנועה מעין זאת‪ ,‬בדרך הטבע (כיוון שהיא‬
‫מתרחשת בגיל הצעיר) קודמת למוצר אומנותי‬
‫מובהק ומאפשרת סוג של אינקובציה של יצי–‬
‫רה‪ ,‬במסגרת הקודים הלגיטימיים של התרבות‪.‬‬
‫ההתקבלות ללהקות הייתה חסומה בדרך כלל אף‬
‫בפני זמרים שרק הטון המזרחי (הקול הא‪-‬ורבלי‪,‬‬
‫צורת ההיגוי המבטא‪ ,‬המוזיקה של ניגון המלים‪,‬‬
‫קל וחומר הנטייה לסלסולים) היה בולט בשי–‬
‫רתם‪ .‬כך למשל במקרה של נסים סרוסי‪ ,‬יואב‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪147 //‬‬

‫יצחק‪ ,‬שימי תבורי ועופר לוי‪( .‬אקושטי‪:2004 ,‬‬
‫‪ ;20-21‬סמוחה‪.)1984 ,‬‬
‫אולם מה שלא הוצע לאדם הוצע לחפץ‪ .‬בניסוח‬
‫אחר‪ :‬מה שלא הוצע ליוצר הוצע לתוצר‪ .‬ברגע‬
‫שהמוזיקה המזרחית פרצה‪ ,‬עם כוחותיה ועם‬
‫ההון העצמי ועוצמותיו‪ ,‬וברגע שהפוטנציאל‬
‫הכלכלי שלה היה ברור‪ ,‬פעלו מנגנוני התרבות‬
‫הישראלית בצורה המוכרת של חיברות ותירבות‬
‫לתוך הישראליות‪ ,‬באופן שבו חברו יחדיו המ–‬
‫פיקים והמעבדים המתרבתים והזמרים הכמהים‬
‫לביות‪ ,‬להכרה ולהגעה אל לב הקוצנזוס‪.‬‬
‫הניסיון להניע את ההון המזרחי‪ ,‬ברגע שאותר או‬
‫הוגדר שכזה‪ ,‬קשור בצורה מהותית לכל ההתר–‬
‫חשות המוזיקלית של שנות השבעים‪ ,‬והוא‬
‫ממשיך ופולש עד שנות התשעים ופורץ בכוח‬
‫בשנות האלפיים‪ .‬עתה ברצוני לשוב לאופן שבו‬
‫אני מציעה להשתמש במודל הלשוני המרובע‬
‫כמודל דינאמי וככלי לאנליזה בכל מקרה נתון‪.‬‬

‫מודל לשוני מרובע לקריאת‬
‫סיטואציית ההגירה‬

‫סכמת הקריאה שלי את היצירה התרבותית של‬
‫הקבוצה המינורית התרבותית‪ ,‬מציעה להשתמש‬
‫בסכמה של גובאר‪ ,‬המאפשרת מודל מרובע לק–‬
‫ריאת השפה‪ .‬אולם טענתי היא‪ ,‬שהמינורי אינו‬
‫יכול לשמש כמניפסט הכתיבה החותרת לדגם‬
‫כתיבה של שירה "רזה" מבית היוצר של האני‬
‫האוניברסאלי‪ .‬המינורי הקונקרטי בארץ הוא‬
‫המהגר המזרחי הפריפריאלי‪ ,‬והנכחתו את עצמו‬
‫אינה חייבת לבחור בדגם כתיבה של מודוס האני‬
‫הרזה‪ ,‬אלא להיפך‪ .‬במלים אחרות‪ :‬אני חותרת‬
‫תחת השימוש בפרובלמטיקה של ספרות מינו–‬
‫רית כמניפסט לכתיבת ספרות רזה‪ .‬זו עצמה‬

‫‪ // 148‬שער ראשון‪:‬שפה‬

‫עשוייה להיות צורה של קריאה הגמונית של המ–‬
‫סמך הספרותי בו קפקא עצמו מתחבט ביומניו‬
‫בנסיון לאפיין ספרות מינורית‪ .‬אני משחררת את‬
‫המודל הלשוני המרובע שדלז וגוואטרי מאמצים‬
‫בצורה מבריקה לשם הדיון בקפקא מן המניפסט‬
‫שלהם ופונה לעבוד איתו כמודל דינאמי לאנא–‬
‫ליזה של האופן בו שפות המהגר נלחמות וחיות‬
‫ומשלימות בתוך יצירתו‪ .‬ככלי רפלקטיבי זה עשוי‬
‫גם להיות כלי מתקן‪.‬‬
‫כיון שכיום עברית היא שפה המכילה שפות הגירה‬
‫שונות‪ ,‬המקיימות זיקה שונה אל הקוד הלגיטימי‬
‫של התרבות‪ ,‬השפות הנמצאות בהגדרה העק–‬
‫רונית של ספרות מינורית הן השפות של הכו–‬
‫תב מהמזרח‪ ,‬זה הבא מן השוליים‪ ,‬מערי הספר‬
‫ומן הדפים התלושים מן הספר‪ .‬הכותב מהמז–‬
‫רח הוא‪-‬הוא הכותב שעבר דה טריטוריאליזציה‬
‫של השפה‪ ,‬האינדיבידואלי שלו מחובר למיידי‬
‫הפוליטי‪ .‬במצב זה מצויים‪ ,‬כאינדיבידואלים עוד‬
‫קבוצות תרבות בתוך הישראליות‪ ,‬אולם לא אע–‬
‫סוק בניתוח שלהן כאן‪.‬‬
‫אני משתמשת במושג שפה בכמה רבדים של‬
‫משמעות‪ ,‬הן של שפה ממש והן של שפה מט–‬
‫פורית‪ .‬אני בודקת מצבים של ניעות תרבותית‬
‫בזיקה לשפות‪ .‬אני מגדירה "מקומות" בתרבות‬
‫בזיקה לשפה שהן מוכנות לקבל‪ .‬כלומר תרבות‬
‫מעצבת את עצמה בזיקה לאזורי הזיכרון שהיא‬
‫מוכנה לאפשר‪ .‬להלן אציע שימוש במודל הלשו–‬
‫ני המרובע באופן ישומי לתוך החברה הישראלית‬
‫ולשם אנאליזת זהות ויצירה‪.‬‬
‫‪ .1‬השפה הטריטוריאלית — זו היא השפה‬
‫הקהילתית‪ ,‬העדתית‪ ,‬היא כוללת גם את טריטו–‬
‫ריית השפה הערבית‪ .‬זו שפה קהילתית‪ ,‬עדתית‪,‬‬
‫מרכיבי הערבית שבתוך העברית‪ ,‬מרכיבי עיירת‬
‫הפיתוח‪ ,‬השיכון המקומי וכו'‪ .‬כך למשל‪ ,‬המה–‬
‫גר שמגיע מהפריפריה לתל‪-‬אביב מגיע מצויד‬
‫בערבית מרוקנית‪ .‬רבים מבני דור זה כבר אינם‬
‫דוברים את שפת המקור של הוריהם בצורה שו–‬

‫טפת‪ ,‬אך עדיין נמצאים בה כמו מי שנמצא בתוך‬
‫מוזיקה כשפה וכטרטוריה א‪-‬ורבלית‪ .‬הממד הא‪-‬‬
‫ורבלי של מהגר משול לאנוס מדרגה שנייה לתוך‬
‫התרבות (פדיה ‪2004‬א)‪.‬‬
‫‪ .2‬שפת המעבר (רה טריטוריאליזציה) — כיבוס‬
‫והתגהצות מהשפה העדתית‪ ,‬עיצוב טריטוריית‬
‫הפה והגרון מחדש (כדי לא לבטא חית ועין מו–‬
‫דגשים)‪ ,‬כריתת הלשון המולדת‪ ,‬אימוץ מאפייני‬
‫המרכז‪ ,‬בראש וראשונה שינוי המילים הממלאות‬
‫את הפונקצייה שיקובסון כינה הפונקציה הפא–‬
‫טית‪ ,‬פונקצית המגע‪ ,‬מילים מנייריסטיות‬
‫שממקמות אותך בהקשר חברתי פוליטי‪ .‬זה‬
‫מוביל להיגמלות ממילים כמו‪ :‬ווי לי‪ ,‬בדאלק‪,‬‬
‫כפראנא ועוד רבות אחרות‪ ,‬ולמעבר למילים כמו‬
‫"כזה" "כאילו"‪.‬‬
‫‪ .3‬השפה הרפרנציאלית — רכישת הממד בשפה‬
‫העברית כשפת תרבות‪ ,‬שפה של מגע עם‬
‫העולם המערבי‪ ,‬ז'רגון אנגלי‪ ,‬מינוח הווה‪ ,‬עבר‬
‫תרבותי שהתכונן לפני לא יותר מ‪ 50-60-‬שנה‪,‬‬
‫כלומר "ההתפרקות ממטען עודף"‪ .‬לעניין זה‬
‫היהדות היא היא סימן התירבות בהתאם למני–‬
‫פסט היסודי של שלילת הגלות מאת אחד העם‪,‬‬
‫מימוש הפרויקט הארכיטקטוני של המחיקה‬
‫בשפה כבניין‪.‬‬
‫‪ .4‬שפה מיתית — האנאליזה של ממד זה שונה‬
‫בכל קבוצה במרחב הישראלי‪ :‬מבחינת קובצות‬
‫הגמוניות אלו המיצגות את הקודים הלגיטימיים‬
‫של התרבות הישראלית בארץ הוא שפה בלתי‬
‫יציבה‪ ,‬משאלת נפש‪ .‬החיפוש אחריו משקף את‬
‫הגישוש אחר נקודה ארכימדית‪ .‬בבחירה מרצון‪,‬‬
‫זו שפת המיתוס האוניברסלי‪ ,‬עם דגש חריף על‬
‫מיתוס יווני ופתיחות למזרח הרחוק (דגמים של‬
‫זן ושירי הייקו)‪ .‬ברמה של תחושת האכיפה‪,‬‬
‫היהדות נמצאת שם כמו שנמצא שם המאגר‬
‫התרבותי הרחב המשויך לשפה הטריטוריאלית‬
‫(ערבית‪ ,‬רכיבי תרבות והמנטליות של המזרח)‪.‬‬
‫לעומת זאת בקהילות הגירה בהן יש זהות בין‬
‫קהילה טריטוריאלית וקהילת זכרון יש מגע יותר‬

‫ישיר עם הרובד המיתי‪ .‬במלים אחרות הפרובמ–‬
‫לטיקה של שלילת הגלות מתגלה ברובד זה‪ .‬אם‬
‫מדובר ביחס למטען התרבותי הקנוני של ארון‬
‫הספרים ואם במטען האוראלי של הידע העממי‬
‫ומורשות התנהגותיות שהגיעו עם כל קהילת‬
‫הגירה לגופה‪.‬‬
‫למעשה‪ ,‬ההמרה‪ ,‬הזעזוע והמהפך של הת–‬
‫עוררות הממד המזרחי הרדום הם צורה של‬
‫רה‪-‬טריטוריאליזציה‪ .‬לאחר שמוצה שלב ההת–‬
‫נתקות ממרכיבי השפה המיתית‪ ,‬מופיעים החי–‬
‫בורים מחדש אל הטריטוריאלי בחינת מכורה‬
‫אבודה ממקום קונקרטי אחר‪ ,‬השכונה בפרבר‬
‫או בעיירת הפיתוח‪ .‬המיתוס הוא הטריטוריה‬
‫המטפורית‪ :‬סיורים‪ ,‬מסעות‪ ,‬זיכרונות חיפוש‬
‫אחרי יהדות הצבועה בצבע יהדות האיסלם‪ .‬אבל‬
‫גם בלי לנסוע לארץ אחרת‪ ,‬החזרה אל השפה‬
‫ואל מרכיביה היא חזרה אל טריטוריה‪ .‬ומרכיב‬
‫זה עולה בהדרגה בתרבות הישראלית ואף בימים‬
‫אלה ממש‪ .‬אביא שתי דוגמאות מקצוות שונים‪.‬‬
‫מצד אחד הזמר חיים אוליאל‪ ,‬המספר על המע–‬
‫בר לשירה במרוקאית‪ ,‬מצד אחר המשוררת מיכל‬
‫הלד בקובץ שירים העומד לצאת בשם נקודת‬
‫המרציפן‪ ,‬מבטאת כתיבה דו‪-‬לשונית של עברית‬
‫ולאדינו‪.‬‬
‫ארבע ממדי השפה מתקיימים בכל מוצר תרבו–‬
‫תי מוגמר של המוזיקה המזרחית בהיותו שבוי‬
‫עדיין במערכת הלא‪-‬רפלקטיבית‪ ,‬על פי סכימה‬
‫מעין זאת‪:‬‬
‫‪ .1‬השפה הטריטוריאלית‪ :‬הצליל‪ ,‬רבע הטון‪,‬‬
‫המבטא‪ ,‬ההגייה‪.‬‬
‫‪ .2‬שפת המעבר‪ :‬העיבוד המוזיקאלי של המעב‬
‫בד‪.‬‬
‫‪.3‬שפה רפרנציאלית‪ :‬התזמורת והכלים‪.‬‬
‫‪ .4‬שפה מיתית‪ :‬התכנים הקשורים לאופני המבע‬
‫הטריטוריאליים תוך כדי עקיפת אזורי הזיכ–‬
‫רון המודרים‪ :‬העבר‪ ,‬היהודי‪ ,‬הפוליטי‪-‬חברתי‪.‬‬
‫זו למעשה מעין אמירת הן והתאמה במושגים‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪149 //‬‬

‫אוריינטליים לשירה "אקזיסטנציאליסטית" אינ–‬
‫דיבידואלית‪.‬‬
‫כך מוסבר דילדולו של השדר במוזיקה הזאת‪:‬‬
‫השפה הטריטוריאלית מחד גיסא והמיתית‬
‫מאידך גיסא נעקפות או נמחקות‪.‬‬
‫שיר כמו "מרלן" של זהר ארגוב מכיל ברובד‬
‫הווקאלי הא‪-‬ורבאלי של שירתו של זהר את העו–‬
‫בדה שהוא מזרחי‪ .‬שפת המעבר שלו היא העי–‬
‫בוד של ננסי ברנדיס‪ ,‬מנצח תזמורת חיל האוויר‬
‫(וצריך לזכור שזמרים מזרחיים לא התקבלו‬
‫ללהקות צבאיות)‪ .‬השפה הרפרנציאלית למערב‬
‫תהיה כלי הנשיפה‪ ,‬הפסנתר וכו'‪ ,‬ההתיישרות‬
‫לפי הקוד הלגיטימי של התרבות תתבטא ברו–‬
‫בד הרביעי של השפה‪ ,‬השפה המיתית‪ .‬מניתוק‬
‫מאמירה מילולית ישירה‪ ,‬באופן פרדוקסלי‪ ,‬לשי–‬
‫רה של שום‪-‬מקום וכל‪-‬מקום; יחסי המוען–נמען‬
‫הבסיסיים הם‪ :‬אהוב ואהובה‪ ,‬לא ברור איזה בית‬
‫איזה רחוב‪ ,‬האם הנסיכה היא עוזרת בית וכו'‪.‬‬
‫העולם החיצוני לא קיים — אולי מרוב שהוא מג–‬
‫דיר את הכל; מטען תרבותי גם הוא כמעט ולא‬
‫מיוצג‪ .‬נושא מרכזי נוסף הוא האדם או בן אדם‪,‬‬
‫מזל וגורל (בשירים שנכתבו על ידי אביהו מדינה)‬
‫— תמות המשרתות את הפנייה לאנשים קשי‬
‫יום ומעוררות הזדהות‪ ,‬בתקווה לפריצת נס של‬
‫מזל לתוך המערכת‪ ,‬בלא שקשיות היום עצמה‬
‫מתוארת‪ .‬למעשה‪ ,‬שירה הבונה את עצמה מול‬
‫הקהל האוהד אותה‪ ,‬ומנסה לקלוע לטעמו כפי‬
‫שכל פיזמונאי אחר — כגון אהוד מנור‪ ,‬נעמי‬
‫שמר (מירון‪ -)1987 ,‬פועלים היו מתוך תודעת‬
‫קהל‪.‬‬
‫המשמעות הסופית היא לעתים קרובות צרימה‪.‬‬
‫וכך‪ ,‬המוצר שהתאמץ לנסוע אל המרכז באמ–‬
‫צעות המהלך של יישור קו עם מניפולציות של‬
‫דה‪-‬טריטוריאליזציה שהופעלו עליו (להישמע‬
‫יותר מערבי ויותר ישראלי)‪ ,‬שב ומסומן כטרי–‬
‫טוריה וכנישה — כפריפריאלי; במילים אחרות‪:‬‬
‫דווקא מניפולציות הניתוב אל המרכז על ידי‬
‫מפיקים‪ ,‬מעבדים ויזמים כלכליים "אשכנזיים"‪,‬‬

‫‪ // 150‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫מעצימות את התיוג כמוזיקה מרובד נמוך יותר‪,‬‬
‫פוגמות במאפיינים האומנותיים שאדם עם יתר‬
‫השראה ויתר רפלקטיביות יכול היה להבליט‬
‫במוזיקה הזאת‪ .‬הדינמיקות האלה מסמנות את‬
‫חיבוק הדוב החונק שיופיע יותר מאוחר‪ ,‬בשנות‬
‫ה‪ 2000 -‬אך בהן איני דנה כרגע‪.‬‬
‫חשוב לציין שאין בדברי על "ייצור המזרחיות"‬
‫משום התנשאות או משום טענה ‪ ,‬שהתוצר‬
‫האומנותי אינו קביל או שאינו ברמה מספקת‪.‬‬
‫טענתי היא‪ ,‬שאין הוא יכול להיות מיוצר ללא‬
‫המבט והקשב המעבדים אותו‪ .‬הדיסוננס והצ–‬
‫רימה שדיברתי עליהם במאמרי "הקול הגולה"‬
‫(פדיה‪2004 ,‬ב)‪ ,‬הם פרי השבר שחל בין הווקאלי‬
‫(כטריטוריאלי)‪ ,‬הטקסטואלי (רפרנציאלי)‪ ,‬האינ–‬
‫סטרומנטלי (כמעבר) והרוחני (כמאגרי מיתוס‪,‬‬
‫סמל ותרבות בכלל‪ ,‬שהגישה אליהם נחסמה)‪.‬‬
‫המבט והקול המסופקים מבחוץ קשורים ישירות‬
‫לאי הרפלקטיביות של תודעת הזמר או היוצר‬
‫על מעשה יצירתו‪ ,‬ולסימטריה הקיימת בין הר–‬
‫צון לנוע מהשוליים (כטריטוריה ממשית) למר–‬
‫כז לבין הרצון לנוע מהטריטוריה הרוחנית ללב‬
‫התרבות‪.‬‬

‫פריפריאליות‪:‬‬
‫עוצמות וחולשות‬

‫העוצמה של הפריפריה קשורה בהיותה טריטו–‬
‫ריה מובחנת‪ ,‬המשמרת את ההבטים הטריטו–‬
‫ריאליים של השפה‪ :‬ערבית מרוקנית‪ ,‬עירקית;‬
‫בהיותה אתר המספק סימטריה בין קהילת זכרון‬
‫ובין קהילה טריטוריאלית; ברגע שמתגבש הרצון‬
‫לנוע אל המרכז מתרחשת הדה‪-‬טריטוריאליזציה‪.‬‬
‫לעתים קרובות היא מתחילה ברמה של שינוי‬
‫השם כסממן מובהק של מעבר‪ .‬במילים אחרות‪,‬‬

‫מה שאירע לעולים עם סוכני הסוכנות ופקידיה‬
‫(אכיפת שינוי השם) נעשה מרצון בזיקה לקודים‬
‫הלגיטימיים של התרבות‪ :‬זהבה בנישתי הופכת‬
‫לזהבה בן‪ ,‬יעקב אוזן לקובי אוז וכדומה‪ .‬היתנ–‬
‫קות מהסממנים וניסיון להשאיר את ההון הע–‬
‫צמי מתווך ככל האפשר אל המרכז‪ .‬הגורמים‬
‫המעבירים הם‪ :‬ברובד הרפרנציאלי (=הטקס–‬
‫טואלי) נבחרים נושאים כלל‪ -‬ישראליים‪ ,‬ואין‬
‫מעזים לגעת בשדר‪ ,‬אין העזה או יכולת לגבש‬
‫מסר היוצא ממוען לנמען‪.‬‬
‫בתהליך בריאת העצמי החדש מרכזי הנסיון‬
‫להיפטר מן השם‪ .‬ההקבלות בין השפה והבניין‪,‬‬
‫שהזכרתי לעיל‪ ,‬שיסודן בתרבות העברית הקדו–‬
‫מה‪ ,‬נעוצות כבר בספר יצירה העתיק‪ ,‬והן שבות‬
‫בראי מהופך על ידי מחיקת השם‪ .‬המהגר מפנים‬
‫את מחיקת שמו ומעוניין למחוק את שמו‪ .‬לש–‬
‫נותו‪ .‬להיחלץ מן הבלוק התרבותי‪ .‬שולה קשת‬
‫בעבודתה בלוק‪ ,‬עבודה בנויה כשולחן שחמט‬
‫שקוביותיו מעבירות את תחושת החלונות‪ ,‬הדי–‬
‫רות‪ ,‬השיבוץ השרירותי של בני אדם‪ ,‬מצטטת‬
‫במרכזה את עליסה בארץ המראה‪" :‬זהו ודאי‬
‫היער‪ .‬שוב אין שמות לדברים‪ ,‬מעניין מה יקרה‬
‫לשם שלי כשאכנס לתוכו‪ .‬לא הייתי רוצה לאבד‬
‫אותו כי אז יצטרכו לתת לי שם אחר‪ .‬מצד שני‪,‬‬
‫איזה" (שולה קשת‪" ,‬בלוק")‪ .‬המיקום בבלוק‬
‫כצורה של איבוד הזהות‪ .‬איבוד השם וההיחלצות‬
‫כניסיון למיקום ולהתמקמות מחדש במרחב‪ .‬אם‬
‫ניישם את מושגיו של מיכל בכטין על הכרונו–‬
‫טופ נוכל לומר כי הבלוק הוא המקום בו מתעבה‬
‫הזמן של המזרחי‪.‬‬
‫גיבוש שדר דורש רפלקטיביות של היוצר למעשה‬
‫היצירה‪ ,‬מערכות תמיכה תרבותיות‪ ,‬רדיו‪ ,‬עיתו–‬
‫נות‪ ,‬מרחב ציבורי‪ ,‬מבקרי תרבות — כל אלה‬
‫מספקים גם הם רפלקטיביות — בין אם כזאת‬
‫המגמדת או מקטינה ומגחיכה‪ ,‬בין אם כזאת‬
‫המדרבנת ומעניקה ביקורת בונה‪.‬‬
‫ארבע השפות אינן נחות אלא דינמיות‪ .‬נוצרת‬
‫מערכת יחסים בין שפה אחת לכאור ה הנמצאת‬

‫במערכת יחסי איזון מתמיד בין ארבע השפות‪.‬‬
‫מעקב אחרי תהליך הניעות לתוך המרכז מעלה‬
‫מעבר לכל ספק את ההתחזקות ההולכת והגו–‬
‫ברת של מרכיב הניעות והמרכיב הרפנציאלי‬
‫בשפות המוזיקה‪ .‬זאת ועוד‪ .‬כל יוצר נדרש לייסד‬
‫מחדש את הלולאות והקרסים המחברים את‬
‫ארבע השפות‪ .‬החיבור בין השפות יש והוא נוצר‬
‫בתוך התודעה – לעיתים אף באופן לא רפלקטיבי‬
‫ ואינהרנטי למעשה היצירה‪ .‬יש והניסיון לחי–‬‫בור‪ ,‬נעשה באופן מודע ורפלקטיבי ואזי כשהוא‬
‫מתרחש בשדה החברתי – תרבותי‪ ,‬הוא תמיד‬
‫הרבה יותר גס‪ ,‬חשוף ומגומגם ולעיתים קרובות‬
‫עושה את צעדיו הראשונים בגיבוש מעשה אומ–‬
‫נות ללא מסורת מצד הקודים הלגיטימיים של‬
‫התרבות (פדיה‪2007,‬א)‪.‬‬

‫שנות השבעים‪ :‬הפריצה מן‬
‫הפרבר אל הכרך;‬
‫שנות התשעים‪ :‬הפריצה מן‬
‫הספר‪.‬‬
‫בתוך שנות השמונים‪ :‬עיצוב‬
‫חלל ההתקבלות במרכז‬
‫הזירה התרבותית‪-‬מוזיקלית של שנות השבעים‬
‫קשורה בפריצה של שולי הכרך — תל‪-‬אביב‬
‫— אל המרכז‪ .‬ההתרחשות המוזיקלית של שנות‬
‫השבעים קשורה קשר מהותי בחתונה כאזור‬
‫זיכרון של הפריפריאלי בתרבות‪ .‬ריטואלים הם‬
‫הניבים הקשים לעקירה‪ .‬החפלה היוותה שמורת‬
‫טבע עיקרית של הזיכרון‪ .‬זוהי הטריטוריה המו–‬
‫בהקת‪ .‬הפריצה היא מהשוליים של העיר‪ ,‬משולי‬
‫ההוויה האורבנית‪ ,‬אל מרכז התרבות‪ .‬פריצה זו‬
‫לא היתה מתאפשרת ללא המהפיכה באמצעי‬
‫היצור‪ .‬ההמצאה של הקאסטות הובילה להוזלה‬
‫של הליכי ההקלטה ולהשתחררות מן הרדיו ככלי‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪151 //‬‬

‫ביטוי של ההגמוניה‪ ,‬סוף סוף היה כלי‪ ,‬אמצעי‪,‬‬
‫למעמד הנמוך שבאמצעותו יכול היה לערער את‬
‫שיווי המשקל האטום של הקודים הלגיטימיים‬
‫של אסטיקה קולית ואינסטרומנטלית במרחב‬
‫הישראלי‪.‬‬
‫ההתרחשות המוזיקלית של שנות השבעים כללה‬
‫פריצה משמורות הזיכרון הריטואליות‪ ,‬המע–‬
‫רבבות חול וקודש‪ ,‬חתונה וחפלה יהודיות ואגן‬
‫הים התיכון‪ ,‬שבשולי האורבניזם התל‪-‬אביבי‪,‬‬
‫משכונות הפרברים אל התחנה המרכזית והשוק‪,‬‬
‫כמוקד מעבר וכמרכז הוויה גם יחד‪.‬‬
‫טקסי המעבר הפכו להיות אובייקט המעבר וסי–‬
‫פקו את האינקובציה לזיכרון המתעורר מחדש‪.‬‬
‫הריטואלים של טקסי המעבר היוו באופן פרדו–‬
‫קסלי שמורת זיכרון לדפוסי השמחה‪ ,‬לשילוב בין‬
‫קולות וריקודים‪ ,‬למרקם של קודש וחול‪ ,‬יהודי‬
‫וערבי‪.‬‬
‫העוצמה של ריטואלים כקופסת זיכרון בולטת‬
‫במיוחד בטקסי מעבר שבמרכזם החתונה‪ .‬הרי–‬
‫טואל‪ ,‬יש בו כוח קמאי שבו זיכרון של דורות‬
‫סיפק את צבעיו וגווניו של המרחב המקומי‪,‬‬
‫בצירופו של המבנה ההלכתי שצמח מתוך המ–‬
‫סורת ההלכתית‪ ,‬הטקסית‪ .‬בכל מצווה ומצווה‬
‫ספרות המנהג וההנהגה סיפקה את הממד המ–‬
‫קומי ועל כן את הדפוס המנטלי של המרחב המ–‬
‫שותף ליהודים ולערבים‪.‬‬
‫כך‪ ,‬כשבסוף ‪ 1973‬התקיימה חאפלה בכרם‬
‫התימנים‪ ,‬שבה הופיעו דקלון ובן מוש‪ ,‬שכרגיל‬
‫הופיעו בהתנדבות בחאפלות וחתונות‪ .‬אשר‬
‫ראובני הקליט את ההופעה וחילק שלושים קס–‬
‫טות למזכרת בין האורחים‪ .‬למרבה ההפתעה‬
‫התעורר ביקוש וראובני שהבין את הפוטנציאל‬
‫הכלכלי‪ ,‬הפך למפיק‪.‬‬
‫בזכרי ימים ימימה‪ ,‬אלבום הבכורה של צלילי‬
‫הכרם כלל שירים עממיים מרוקניים (ביניהם‬
‫"בזכרי ימים ימימה")‪ ,‬תימניים (ביניהם "איילת‬
‫חן")‪ ,‬מסורתיים מזרחיים ("הביאני אל בית היין")‬
‫ורק שיר אחד חדש יחסית‪" ,‬חופשי ומאושר" של‬

‫‪ // 152‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫בועז שרעבי‪ .‬היועץ המוזיקלי לאלבום היה אביהו‬
‫מדינה‪ ,‬על העיבודים היה אחראי יגאל חרד‪ ,‬שגם‬
‫ניגן בגיטרה אקוסטית‪ ,‬בן מוש ניגן קטעי סולו‬
‫על הגיטרה החשמלית‪ ,‬שנשמעת כמו בוזוקי‪,‬‬
‫לפי מיטב המסורת שביסס אריס סאן‪ .‬גולת הכו–‬
‫תרת הייתה השיר "חנה'לה התבלבלה" שטופל‪,‬‬
‫עובד והפך משיר "אשכנזי"‪ ,‬עממי חסידי‪ ,‬ללהיט‬
‫"המזרחי" הגדול ביותר של שנות השבעים‪ .‬אולם‬
‫לשיר זה הייתה מסורת ארוכה‪ ,‬הנעוצה כבר‬
‫בשנות טרום קום המדינה‪ .‬אלתרמן כתב לפורים‬
‫שפיל את המילים שלהלן על פי לחן עממי חסידי‬
‫(סרוסי‪ ..)1999 ,‬יחד עם זאת לשיטתי אינני רואה‬
‫בתפיסת השיר כמזרחי "טעות" או להטוט פולי–‬
‫טי‪ .‬אני סבורה שהצלחתו המטאורית של שיר‬
‫זה היתה כרוכה בזימון מסויים והקושי לפענח‬
‫זימון זה קשור מהותית בתמהיל ארבע הלשונות‬
‫שניסיתי להציג לעיל‪ .‬אבקש להתמקד בהיסט‬
‫המילולי‪ .‬אלתרמן (‪ )1957‬כתב מלים שעשויות‬
‫היו להתאים לדימוי עיירה‪:‬‬

‫יש לי דג מלוח בצלחת‬
‫ותסרוקת לראשי‪.‬‬
‫ועלי שמלת שבת‬
‫עם ארנק של עור ביד‪,‬‬
‫אוי אמא‪ ,‬כמה זה נחמד!‬
‫יהודה הבטיח לה‬
‫שישמור לה אמונה‬
‫כמו לפני החתונה‪.‬‬
‫אצל אלתרמן החתונה מתרחשת בעיר‪ .‬הוא כבר‬
‫נמצא בתוך העיר‪ .‬השיר המזרחי מוסיף ואינו‬
‫מוותר על סצנת הפתיחה של המהגר המגיע‬
‫אל העיר‪.‬‬
‫בגרסת החפלות המילים מותאמות למצב הספ–‬
‫ציפי והקונקרטי של הנערה המגיעה מן השוליים‬
‫אל העיר הגדולה‪ ,‬לבושה בשמלת שבת‪ ,‬תסרוקת‬
‫וארנק עור בידה‪ ,‬סמלי מעמד וחגיגיות‪ .‬שריד של‬
‫העימות עם ייצוג האשכנזיות‪ ,‬דג מלוח בצלחת‬
‫— שהיה אגב‪ ,‬סמל לאוכל במעברות‪.‬‬

‫אלתרמן‬
‫יום שלישי תרפ"ח פרשת "וילך"‬
‫חתונה הייתה בעיר‪,‬‬
‫חנה'לה רצתה בבן מלך‬
‫אך הסכימה לבן גביר‪.‬‬
‫כל הבחורים סביבה‬
‫התרתחו כלהבה‬
‫והתרככו כשעווה‪.‬‬
‫אין על מה להתפלא‬
‫כי לבם היה חולה‪,‬‬
‫הם אהבו את חנה'לה‪.‬‬
‫צלילי הכרם‬
‫מעפולה הנה יחד באנו‪,‬‬
‫ברכבת יום ששי‪,‬‬

‫מעפולה הנה יחד באנו‪ / ,‬ברכבת יום ששי‪]...[ ,‬‬
‫ותסרוקת לראשי‪ / .‬ועלי שמלת שבת ‪ /‬עם ארנק‬
‫של עור ביד‪ /,‬אוי אמא‪ ,‬כמה זה נחמד!‬
‫אני מניחה שקו הנסיעה הוא מעפולה לחיפה‬
‫(מסלול רכבת העמק‪ ,‬רכבת זו היוותה חלק‬
‫ממסילת הרכבת החיג'אזית שחיברה בין חיפה‬
‫לדמשק)‪ ,‬פעולתה פסקה ב‪ ,1948-‬כך שמשחק‬
‫התודעה העממית בשיר זה היה צריך להתחיל‬
‫מוקדם מאוד‪ ,‬בתקופה שחוויה זאת עוד הייתה‬
‫מחוברת לחיים‪ .‬תערובות של שירת יידיש ושי–‬
‫רה ערבית היו אופייניות דווקא לגליל כפריפ–‬
‫ריה‪ ,‬ואלי זה עוד כיוון להגדרת מאפייני השיר‬
‫כממוקם באתר של מזרוח שיר חסידי‪ ,‬שיכול‬
‫להיות אופייני לגליל‪ .‬הבו‪-‬זמניות נמצאת בדג‬
‫מלוח (בדרך כלל מאכל לא חביב על המזרחים‪,‬‬
‫סמל לאוכל במעברות) בחנה'לה המולבשת בש–‬

‫מלת השבת‪ ,‬עוד דיאלוג שהוא נכס צאן ברזל של‬
‫המיתוס הקיבוצי‪ ,‬ובארנק העור והתסרוקת‪ ,‬המ–‬
‫בטאים את חגיגיות המעמד‪ .‬חנה'לה היא ממש‬
‫כלה היוצאת לירח דבש בעיר הגדולה‪ ,‬עם סמלי‬
‫גנדור שביום הכלולות תמיד מגביהים את הכלה‬
‫מעבר למעמד היומיומי שלה‪.‬‬
‫עד כמה התערובת הזו נראית מטורפת או אף‬
‫תלושה בעיני בני הדור העכשווי‪ ,‬אפשר להת–‬
‫רשם מפטפוטי אינטרנט (באתר ‪http://www.‬‬
‫‪ .)haayal.co.il‬השיר "חנה'לה התבלבלה" הפך‬
‫להיט ענק ברדיו‪ .‬הוא‪ ,‬כידוע‪ ,‬סימן את תחילתה‬
‫של "המהפכה המזרחית" במוזיקה הישראלית‪.‬‬
‫אולם כוחו נובע מהיותו נעוץ בשלב מוקדם‬
‫הרבה יותר של יסודות המרחב היהודי‪-‬ערבי‪-‬מז–‬
‫רחי בגליל‪ ,‬מרחב שכיום הוא מינורי ברמת היצי–‬
‫רה המוזיקלית בהשוואה לתסיסה בדרום הארץ‪.‬‬
‫הדיסקוגרפיה של צלילי הכרם משקפת תמונת‬
‫מצב אופיינית של מאפייני האודיסאה אל המ–‬
‫רכז‪ .‬התמהיל‪ ,‬שבו הולך וגובר מרכיב השירים‬
‫ה"ישראליים" והוספת כלים מערביים‪ ,‬ומידלדל‬
‫המרכיב של המזרח לכשעצמו‪ ,‬הוא השליט‪.‬‬
‫מצב זה נמשך עד שב‪ 1977-‬יצא התקליט המור‬
‫רחב ביותר מבחינת שירים "ישראליים"‪ :‬כלים‬
‫מערביים‪ ,‬כלי נשיפה (האלבום הרביעי זיכרונות‬
‫בכרם)‪ .‬פרט לחידוש השיר שלכת (מאת יעקב‬
‫אורלנד) כל השירים היו חדשים‪ .‬אני מניחה שיש‬
‫קשר בין הניסיון — שלפי הערכתי לא היה מוצ–‬
‫לח בקנה המידה של קודמיו — להתביית במרכז‬
‫לבין התקליט הבא‪ ,‬המהווה ניסיון לחזור לאדמה‪,‬‬
‫לטריטוריה‪ ,‬לשפה התימנית (תקליט ‪.)1978 ,5‬‬
‫במושגי המודל הלשוני המרובע‪ ,‬אם נשתמש‬
‫במטאפורה השאולה מן המיתולוגיה היוונית‬
‫— המוזיקה הזאת היא כענק המאבד מכוחו‬
‫ברגע שכפות רגליו ניתקות מן הקרקע‪ .‬הקרקע‬
‫לעניין זה היא השפה הטריטוריאלית‪ .‬האפשרות‬
‫הנוספת היחידה ‪ -‬לא לאבד כוח ‪ -‬היא בייצור‬
‫הרפלקטיביות‪ :‬המעשה האוטונומי המכונן את‬
‫הסוביקט מתוך עצמו‪.‬‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪153 //‬‬

‫זהות אתנית‪:‬‬
‫התימנים כראש החץ על‬
‫שום מה ולמה‬
‫ברכה צפירה מוגדרת לעתים קרובות כמי‬
‫ש"הייתה הזמרת הראשונה שהקנתה מעמד אמ–‬
‫נותי מכובד לזמר הישראלי המזרחי"‪ .‬היא נולדה‬
‫בירושלים בשנת ‪ 1915‬להורים ילידי תימן‪ .‬בגיל‬
‫שלוש היא התייתמה‪ ,‬ומאז נדדה ממשפחה למ–‬
‫שפחה‪ ,‬וכל אחת מהן מעדה אחרת‪ .‬כך קלטה‬
‫הילדה את המוזיקה של כל העדות בירושלים‪,‬‬
‫וכאשר הגיעה לכפר הילדים‪ ,‬שפיה‪ ,‬הייתה מעין‬
‫אוסף מהלך של שירי עדות ישראל‪ .‬עם סיום‬
‫לימודיה בשפיה החלה ללמוד בירושלים נגינה‬
‫בפסנתר ותאוריה של מוזיקה‪ .‬בגיל חמש עשרה‬
‫נשלחה ללמוד בברלין‪ ,‬ולאחר שחזרה ארצה‬
‫החלה להופיע כזמרת‪ .‬כיוון שחלק משירי העדות‬
‫לא הושר בעברית — וכך גם שירים של ערביי‬
‫הארץ — התאימה להם ברכה צפירה טקסטים‬
‫חדשים כמו למשל "בין נהר פרת" ו"יש לי גן"‬
‫מאת ח‪ .‬נ‪ .‬ביאליק‪ ,‬שהותאמו לשירים ערביים‪,‬‬
‫ו"יד ענוגה " מאת זלמן שניאור‪ ,‬שהותאם ללחן‬
‫ערבי ממקור סורי‪.‬‬
‫הניתוח של הפריצה מכרם התימנים כולל את‬
‫העובדה‪ ,‬שהתקבלותם של התימנים הייתה‬
‫תמיד ה"רכה" ביותר‪ .‬לרמת הנינוחות הזאת יש‬
‫אפקט ישיר על שמירת מאפייני זהות‪ .‬הפתיחות‬
‫נסללה עוד בשנות השלושים במיצוע פועלה‬
‫ואמנותי של הזמרת ברכה צפירה‪ .‬הביוגרפיה‬
‫שלה הכילה סיפור של יתמות בגיל רך‪ ,‬נדודים‪,‬‬
‫אבל גם פתח להשכלה גבוהה שאפשר מעבר אל‬
‫התרבות‪ .‬היא הביאה עמה הון תרבותי והמיקום‬
‫שלה בלימודים הגבוהים באירופה הוביל לשיבוצו‬
‫של הון זה כיהלומים בשרשראות ההלחנה הקל–‬
‫סית והפזמונאית של התקופה‪.‬‬

‫‪ // 154‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫"הסינתזה בין המוזיקה המזרחית למערבית הייתה‬
‫אצלה צורך חיים ממש"‪ ,‬כתב מקס ברוד במבוא‬
‫לספרה "קולות רבים"‪ .‬מעניין למה‪ .‬האם צורך‬
‫זה היה מוגדר באופן שווה אילו נבע מעולמו של‬
‫המהגר או מעולמו של בן התרבות הלגיטימית?‬
‫היא עבדה עם מיטב המלחינים שעלו לארץ בש–‬
‫נות ה‪ 30-‬ולימדה אותם את קטעי המוזיקה שזכ‬
‫כרה מילדותה בירושלים‪ ,‬אך במשך הזמן חשה‬
‫שהם מנצלים את הידע הרב שלה והפכה חשדנית‬
‫כלפיהם‪ .‬בשנות השלושים הופיעו צפירה ונחום‬
‫נרדי ללא מיקרופון‪ ,‬ללא תפאורה וללא תזמורת‬
‫מלווה‪ .‬ב‪ 1942-‬צפירה הופיעה עם התזמורת‬
‫הפילהרמונית בשירים מזרחיים (פלם‪.)1984 ,‬‬
‫בעקבות צפירה החל בארץ גל שלם של זמרות‬
‫בנות העדה התימנית‪ ,‬שהדגישו בשירתן את מו–‬
‫צאן המזרחי‪ .‬ביניהן בלטו אסתר גמליאלית‪ ,‬חנה‬
‫אהרוני וכמובן‪ ,‬שושנה דמארי‪.‬‬
‫התימני היה הזר האולטימטיבי ועל כן החביב‬
‫והלא מאיים‪ .‬כך עובדה דמותו כבר בסיפורי חיים‬
‫הזז‪ ,‬עם מקצבים הממוקמים מספיק רחוק הן‬
‫מהמערב והן מהמזרח‪ ,‬קרובים יותר לאפריק–‬
‫ניות‪ ,‬בשפה שאינה מצלצלת כערבית‪ .‬התימני‬
‫גם משורטט כחייכן הנצחי והלא מתלונן‪ .‬הוא‬
‫הונצח כסמל חיובי לנוכח הרתיעה מההיסטוריה‬
‫הבכיינית של המזרח‪.‬‬
‫לברכה צפירה היה חלק מרכזי בעיצוב התמהיל‬
‫שיצר את התחושה שיש "זמר ישראלי"‪ :‬מילים‬
‫של משוררים‪ ,‬מלחינים מערביים‪ ,‬המלווים‬
‫בפסנתר ברוח הרומנטיקה הלאומית הגרמנית‬
‫ושירי הלידר הקלילים‪ ,‬ומוזיקה ערבית של שירי‬
‫בדואים ערביים ועדות המזרח‪ .‬המערב נתפס‬
‫כטריטוריית הכתב והעיבוד והמזרח כטריטורית‬
‫המוזיקה‪ .‬משגובש התמהיל והפך לאבן בניין‬
‫בתרבות הישראלית‪ ,‬לא היה עוד צורך בצפירה‬
‫והיא הפכה לאנכרוניסטית בקולה המזרחי‪ .‬תר–‬
‫בות הזמר הישראלי כוננה את עצמה על גבה ומ–‬
‫שנוצר המרשם הפליגה הלאה בכוחות עצמה ‪.‬‬
‫"תמיד היה הלחן היהודי‪-‬מזרחי זר באזני יהודי‬

‫עדי נס‪ ,2004 ,‬ללא כותרת (אברהם ויצחק)‪ ,‬תצלום צבע‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪155 //‬‬

‫המערב‪ ,‬אך סבורה הייתי כי לגבי מלחינים ניתן‬
‫להתגבר על זרות זו‪ .‬המילה העברית הקשורה‬
‫בתפילות ובארץ‪ ,‬טבועה גם במסורתם הם‪ ,‬והיא‬
‫אשר תגשר בינינו [‪ ]...‬יצאו מתחת ידיהם שירים‬
‫מזרחיים בלבוש מערבי מסורבל‪ ,‬מוזיקה מער–‬
‫בית שאימצה לה משהו מן האקזוטיקה המזר–‬
‫חית [‪ ]...‬המלחינים נתפסו בקנאות לכל חומר‬
‫שהייתי מביאה לפניהם‪ ,‬אבל לא ראו הכרח לבוא‬
‫במגע ישיר עם העם שבפיו מושרים השירים‬
‫[‪ ]...‬עיבודים אלה קרבו את השירים המזרחיים‬
‫אל קהל המאזינים הנאור‪ ,‬הנוהר אל קונצרטים‬
‫אלה במסגרת החדשה‪ .‬לעומת זאת איבדתי לאט‬
‫לאט את קהל העם הפשוט [‪ ]...‬העזתי אמנם‬
‫להעיר למלחינים על עומס תווים מיותר ועל‬
‫המקצב וההדגשות הלא מדויקים [‪ ]...‬נכנעתי‪,‬‬
‫הבלגתי על המועקה ומורת הרוח [‪ ]...‬האמנתי‬
‫כי במרוצת הזמן ישתנו הדברים ובעבודה רצופה‬
‫נתקדם למטרה‪ :‬מיזוגם של שני היסודות — ערכי‬
‫רוח מזרחיים וידע של תרבות המערב ‪ -‬ליצירה‬
‫אורגנית בגוף השיר‪ ]...[ .‬התחלתי להתקרב ולה–‬
‫סתגל לדרך המלחינים‪ .‬החילותי לאמן את קולי‬
‫ולהרחיק ממנו את הטיפוסי שבשירת העדות‪,‬‬
‫השתדלתי לשיר בצורה מופשטת ולהדגיש את‬
‫הצלילים במרווחיהם [‪ ]...‬עם קום המדינה [‪]...‬‬
‫יצאתי עם מטען רב של תווים לחוץ לארץ וער–‬
‫כתי קונצרטים [‪ ]...‬כאשר חזרתי הביתה מצאתי‬
‫התנכרות בכל [‪ ]...‬מבקרי המוזיקה בעיתונות‪,‬‬
‫שכולם יוצאי ארצות המערב‪ ,‬השקיפו על הנ–‬
‫עשה והנשמע בעבודתי [‪ ]...‬ללא כל שייכות‬
‫לעולם שביקשנו ליצור [‪ ]...‬לא הצלחנו לגדל‬
‫בתוכנו מבקרי מוזיקה מבין ילידי הארץ ואפילו‬
‫היו כאלה‪ ,‬היה עליהם להיות בעלי שיעור קומה‪,‬‬
‫המשוחררים מהקסם וההוד אשר בתרבות המו–‬
‫זיקה המערבית ומסוגלים להתחשב בכל הגמגו–‬
‫מים שיש לעתים בחיפוש דרך ליצירה מקורית‪,‬‬
‫ולהצביע על הטוב והמקורי" (צפירה‪.)1978 ,‬‬

‫‪ // 156‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫מי עבד במה ואיפה?‬
‫כסף וים של דמעות‬

‫הזמרים היו פועלים (סבירסקי וברנשטיין‪,‬‬
‫‪ .)1993‬ביום עבדו דקלון ומוש בליטוש יהלומים‬
‫ובערב נסעו על הווספה של בן מוש להופעות;‬
‫אהובה עוזרי (כרם התימנים ‪ )1949‬עבדה מגיל‬
‫‪ 16‬במסעדה בכרם התימנים‪ .‬היא גם שרה וגם‬
‫מבשלת‪ .‬בשירתה‪ ,‬בעלת המאפיינים הספונט–‬
‫ניים היא למעשה פורצת מן המדרכה (לאהובה‬
‫יש ברקע שהות של שנתיים ‪ -‬שלוש בקיבוצים‬
‫עינת ומיצר‪ ,‬תקופה שבה גם למדה מוזיקה‬
‫במקהלת גבעת השלושה)‪ .‬ארגוב נולד בשכונת‬
‫המזרח בראשון לציון ועבד בבנין; אם ארגוב לא‬
‫היה מופיע למחיתו בחפלות ובחתונות שצולמו‬
‫במצלמות וידאו פשוטות ספק אם היה נשאר‬
‫ממנו חומר בסיסי לתעוד כלשהו‪ .‬אפשר להוסיף‬
‫ולהזכיר פייטנים שבאחרונה הייתה להם עדנה‪,‬‬
‫אך במשך השנים עבדו בעיקר כפקידים במשר–‬
‫די ממשלה ועירייה או כקבלני בנין‪ ,‬אך זה גולש‬
‫מתחומי הדיון הנוכחי‪.‬‬
‫פריצת דרך זו סללה את הדרך לשנות השמונים‪,‬‬
‫שבהן אומנים בעלי תודעה יוצרת המשיכו לסלול‬
‫את נתיב השינוי (הברירה הטבעית תובן גם על‬
‫רקע זה) בעוד צלילי הכרם וצלילי העוד עצמם‪,‬‬
‫המעבדים והנגנים שנלוו אליהם‪ ,‬משמשים‬
‫חממה לצמיחת אומנים נוספים‪ ,‬בסגנון שכונה‬
‫מוזיקת הקסטות‪ ,‬או מוזיקה מזרחית‪ .‬מערך‬
‫כוחות זה של מרכז ושוליים‪ ,‬שעיקרו השיח בין‬
‫תל‪-‬אביב כמרכז אורבני לבין פרבריה‪ ,‬מיצה את‬
‫עצמו‪ .‬שיח זה היה קשור בזמרים שבלילה עבדו‬
‫במועדונים וביום היו פועלים‪.‬‬

‫ההתרחשות המוזיקלית‬
‫של שנות התשעים‬

‫ההתרחשות המוזיקלית של שנות התשעים היא‬
‫הפריצה מהשוליים הפריפריאליים ברמה כלל‬
‫ארצית‪ ,‬לא עוד שיח בין פרברי תל‪-‬אביב ודרום‬
‫תל אביב למרכז תל‪-‬אביב‪ ,‬אלא שיח בין הקצוות‬
‫הדרומיים ‪ -‬באר שבע‪ ,‬שדרות ותלמי אליהו‪ ,‬למ–‬
‫רכז התל‪-‬אביבי‪ .‬הדברים מקיימים זיקה למספר‬
‫תהליכים ארציים נוספים‪ .‬הלא גם משמעותה‬
‫של תל‪-‬אביב כעיר שיש לה מרכז אורבני מובהק‬
‫ופרברים‪ ,‬יורדת‪ ,‬אם כי לא נעלמת לחלוטין‪,‬‬
‫והיא הופכת בהדרגה למטרופולין או למדינה‬
‫בתוך מדינה‪.‬‬
‫בזירת הרוק של שנות התשעים משחקת עיירת‬
‫הפיתוח שדרות תפקיד מרכזי‪ .‬יש לציין את קובי‬
‫אוז (שדרות ‪ )1969‬שעולה גם לבדו וגם עם טיפ‬
‫פקס‪ ,‬ואת כנסיית השכל (נוסדה ‪ )1990‬שכל‬
‫חבריה משדרות‪ .‬ביצירה של כנסיית השכל לא‬
‫ניכרת השפעת הסביבה המזרחית של קהילת‬
‫שדרות‪ .‬כלומר אין כאן יצירה המעוגנת בשפה‬
‫טריטוריאלית כמרחב מחיה‪ ,‬וממנו מגששת‬
‫החוצה באמצעים חיצוניים של עיבוד הפקה‬
‫וכו'; במלים אחרות אין כאן יצירה המתפרקת‬
‫במודע מן ההון העצמי שלה במסגרת חיפוש‬
‫שפת מעבר כתיווך אל המרכז‪ .‬אלא מדובר כבר‬
‫ברמה הבין דורית בפעימה של דור שחווה עצמו‬
‫במסגרת האוניברסליות והאקזיסטנציאליזם‪,‬‬
‫מתוך מרכז‪ ,‬כפי שהם מתווכים בעולם פוסט‬
‫קולוניאלי ובעידן הגלובליזציה הפולשים לכל‬
‫פינה קטנה‪.‬‬
‫כאן המעבר בין ארבעה רבדי השפה נעשה‬
‫כבר בתוך המוח‪ ,‬לא בתוך החברה‪ .‬שפת המ–‬
‫עבר במובן זה היא הרוק‪ .‬לתולדות הרוק לא‬

‫ניכנס כאן כמוב אולם לצורך הדיון כאן אציע‬
‫כי הרוק כדה‪-‬טריטוריאליזציה הוא השלב הדו–‬
‫מיננטי כרגע בתרבות המוזיקה העולמית‪ .‬מצד‬
‫שני ההתחברות למרכז עולמי מקיימת בו זמנית‬
‫את הפונקציה של עקיפת השיח בין הפריפריה‬
‫למרכז בתוך התרבות הישראלית‪ ,‬ואת הפונק–‬
‫ציה של עקיפת השיח בין ה"מזרחי" ל"ישראלי"‪,‬‬
‫שהוא ה"אשכנזי"‪ .‬בין אלה אפשר למנות גם את‬
‫טיפקס‪ ,‬שפתיים‪ ,‬אלג'יר‪.‬‬
‫עמיר בניון מבאר שבע מייצג לשיטתי את מקרה‬
‫המהגר אשר בשיא תהליך מרכוזו חווה רעידת‬
‫אדמה ועובר מעין המרה ביחסים שבין הפרסונה‬
‫לבין הזהות שלו ‪ .‬סוגיית הזהות של עמיר קשורה‬
‫כבר למהלך שלם נוסף‪ ,‬ההולך ומתבלט מאמצע‬
‫שנות התשעים וראשית שנות האלפיים‪ ,‬מהלך‬
‫זה בעיצומו מצוייה כרגע התרבות הישראלית‬
‫הוא מהלך רביעי‪ .‬מהלך זה מצייר התאמה אצל‬
‫מוזיקאים שונים בין התחברות למוזיקת העו–‬
‫לם ולמוזיקה אתנית לבין אימוץ מערכות חיים‬
‫מסורתיות או דתיות ורוחניות; אין זאת המסגרת‬
‫לנתח בהרחבה את התנודות בעשייתו המוזיק–‬
‫לית בהתאם למודל המרובע‪.‬‬
‫מערכות חיים מסורתיות או דתיות ורוחניות‬
‫מהוות ערוצי זיכרון המקיימים רמה גבוהה של‬
‫התמדה של רצף חי עם מסורות מוזיקאליות‪.‬‬
‫ההתרחשות בשדרות לא תתואר בשלמותה ללא‬
‫התייחסות לחיים אוליאל‪ ,‬המבטא בהתמדה וב–‬
‫רצף את הגחת המרוקנית כשפה‪ ,‬שפת דיבור‪,‬‬
‫שפה ורבאלית הפורצת אל תחום השפה המו–‬
‫זיקאלית מטלטלת אותה ויוצרת את המרקם‬
‫המוזיקאלי היחודי שלו‪ .‬המהלך האישי שלו הוא‬
‫דוגמה בולטת לרה‪-‬טריטוריאליזיציה‪ .‬יוצרי הרוק‬
‫הצעירים בשדרות מעידים על ראייתם אותו כמ–‬
‫קור השראה כך שהוא זורם בעשייתו המוסיקלית‬
‫לשני כיוונים‪ :‬הקהל הצורך שפה ודיבור ומוזיקה‬
‫מרוקאית יחד עם הנוער היוצר רוק עם מרכיבים‬
‫אתניים‪.‬‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪157 //‬‬

‫סצינת השמונים‬

‫כמוזכר לעיל‪ ,‬הברירה הטבעית עולה מתוך‬
‫הקשר מאוד מסוים של שלמה בר כמי שכבר‬
‫ניגן בהרכבים שונים של מוזיקת עולם‪ ,‬מוזיקה‬
‫הודית וסוג של היפיות מקומית‪ .‬המחזמר קרי–‬
‫זה סלל את הדרך לשלמה בר שלוהק בו‪ ,‬לרעיון‬
‫ולהרגשה שאפשר לפתוח כאן קו עצמאי‪ .‬אולם‬
‫יש להדגיש‪ :‬ה"שדר" נוסח בפיו של יהושע סובול‪,‬‬
‫מחזאי עצמאי חדור תודעה חברתית ופוליטית‬
‫(הוריו מרוסיה ופולין והוא דור שלישי בארץ)‪ .‬על‬
‫אף הדגשות חוזרות ונשנות מצד מבקרי תרבות‪,‬‬
‫ולעתים קרובות גם בטקסטים פרסומיים ויצו–‬
‫גיים של הברירה הטבעית עצמה‪ ,‬הברירה הט–‬
‫בעית לא הייתה ההרכב הראשון ששילב מוזיקה‬
‫מערבית ומזרחית‪ .‬הדבר הזמן נעשה כבר בשנות‬
‫השבעים אולם אז הדבר נעשה באופן מאולץ‬
‫ומונחת "מבחוץ" על ידי המעבד‪ ,‬כאשר קושר‬
‫אז סקסופון למוזיקה תימנית המטרה העיקרית‬
‫היתה למערב‪ ,‬לרכך ולהחליק את הכניסה של‬
‫המקצב האפריקאי לאוזן הישראלית‪ .‬בניגוד לכך‪,‬‬
‫ההרכב של "הברירה הטבעית" היה הרכב הרא–‬
‫שון שהצליח בכך שנעם לאוזן הישראלית האש–‬
‫כנזית‪ ,‬ה"משוכנזת"‪ ,‬האנינה‪ ,‬מבלי שתויג מייד‬
‫כ"מזרחי" ואני מניחה שאין לנתק זאת מהחיפוש‬
‫שבא מבפנים מתוך ההרכב כולו אחרי המירקם‬
‫המוזיקאלי ולא הונחת מבחוץ על ידי מעבד שבא‬
‫לשמש כמתווך ובתוך כך קיבע יותר את התיוג‬
‫כ"זמרחי" ‪ .‬תיוג זה הוא הכלא הוירטואלי שנפרץ‬
‫על ידי הברירה הטבעית‪ .‬פריצה שהחרתה הח–‬
‫זיקה אחרי הפריצה הספונטנית והדרמטית של‬
‫מוזיקת הקסטות ולא הייתה אפשרית בלעדיה‪.‬‬

‫‪ // 158‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫ריכוז זירות החוץ‬
‫והשוליים של השוליים‬

‫ג'ו עמר (ממרוקו)‪ ,‬פלפל אל מצרי (ממצרים)‪,‬‬
‫ופלפל אל גורגי (מעירק)‪ :‬שלושה זמרים שניסו‬
‫לפעול בשנות החמישים‪ .‬ג'ו עמר שהגיע מעו–‬
‫לם הפייטנות‪ ,‬ניסה להיות זמר בשדה הכללי של‬
‫המוזיקה הישראלית‪ .‬לבסוף עזב את הארץ וחזר‬
‫לשיר בתחום בית הכנסת והחזנות בלבד‪ .‬הקמתה‬
‫של התזמורת האנדלוסית החזירה אותו להופעות‬
‫כמחווה שנערכה למענו‪ .‬פלפל אל מצרי שקע‬
‫בתודעה הכללית כבדרן או אף כקוריוז‪ .‬בימים‬
‫אלה רץ בארץ מופע בידור הקשור בו (פלפל אל‬
‫חפלה ‪-‬אורי הוכמן)‪ ,‬אם כי פלפל עצמו לא זכה‬
‫עדיין להגיע לכך שייכתב ערך על שמו באתרי‬
‫מוזיקה ובאנציקלופדיות למיניהן‪ .‬לעומת זאת‬
‫פלפל אל גורג'י מעיראק נקלט בשידורי ישראל‬
‫בערבית כפי שקרה למרבית המוזיקאים העירא–‬
‫קים‪ .‬דיון בו כמשל למצב המזרחי מצוי במאמ–‬
‫רו של צבי בן דור (בן דור‪ .)2004 ,‬שלוש קצוות‬
‫של שוליים‪ :‬תיוג כבדרן וליצן (פלפל אל מצרי)‪,‬‬
‫הדרה כאופן של ניתוב והחזרה לתחום בית‬
‫הכנסת (ג'ו עמר)‪ ,‬ניתוב לקול ישראל בערבית‬
‫(פלפל אל גורג'י)‪ .‬שני האחרונים עוברים תהליך‬
‫של רהיבליטציה‪ ,‬ג'ו עמר באמצעות התזמורת‬
‫האנדלוסית ולפלפל אל גורג'י הוציאו לאחרונה‪,‬‬
‫עם ליווי של יאיר דלאל‪ ,‬דיסק יפהפה המביא את‬
‫קולו מן הארכיון‪.‬‬

‫העיר כותבת‬
‫והקהילה מדברת‬

‫הערת פתיחה‪ :‬קריאת התיגר הפילוסופית של‬
‫דרידה בדבר השיח שבע"פ כהגמוני ושיח הכתב‬
‫כחתרני (דרידה‪ ,)2002 ,‬היא קריאה שאינני מקב‬
‫בלת אלא במסגרת הקשרית‪ ,‬בכל דיון היסטורי‬
‫לגופו‪ .‬זוהי קריאה נתונת הקשר (וכבר הרחבתי‬
‫על כך את הדיבור במקום אחר ובהקשרים אח–‬
‫רים לחלוטין בעבודות העומדות להידפס)‪ .‬אני‬
‫עצמי סוברת שבהקשרים היסטוריים מוגדרים‬
‫שימש הכתב לעתים קרובות כחתרני לעומת‬
‫הקול‪ .‬יחד עם זאת אינני מחזיקה בהכללות פנו–‬
‫מנולוגיות גורפות – כגון זו שמציע דרידה עצמו‬
‫בהתנגדו לדעה ההפוכה ‪ -‬וסבורה אני כי לע–‬
‫תים קרובות הכללות מסוג זה‪ ,‬הן עצמן שבות‬
‫ומגבות את ההגמוני או מהוות בסיס לשכפול‬
‫מעשה היצירה‪.‬‬
‫בהקשר של העיר והקהילה כסביבה‪ ,‬אין כל ספק‬
‫שהעיר כותבת והקהילה מדברת‪ .‬הקנוני כותב‬
‫והמהגר מנסה לפתח שפת מעבר אל הכתב‪,‬‬
‫בעודו שומר במגרות הזיכרון את המטען התרבו–‬
‫תי העודף‪ ,‬את הידע שבעל פה‪.‬‬
‫הקול פורץ‪ ,‬מערער‪ ,‬פורם את הכתב‪ ,‬מתייחס‬
‫לאזורי התרבות הפריפריאליים‪ ,‬מפוצץ ומת–‬
‫סיס‪ .‬לפריצה של המוזיקה (לעניננו ה"קול")‬
‫בשנות השבעים קדמה ההתרחשות התרבותית‬
‫של המדגרה של התרבות שבע"פ‪ :‬מסיבות‪ ,‬חפ–‬
‫לות‪ ,‬חתונות‪ .‬שם היו שירים אלה מעוצבים כבר‬
‫כידע בעל פה‪ .‬המעבר למרכז היה רק "פריקת‬
‫המטען" והראיה ‪ -‬סיפורי זמרים שהקליטו תק–‬
‫ליט תוך שעתיים‪ :‬זהר ארגוב‪ ,‬אהובה עוזרי ועוד‪.‬‬
‫פירושו של דבר הוא‪ ,‬שהם היו עמוסים‪ ,‬צברו‬
‫"שעות טיסה" בהופעות בע"פ‪ ,‬ורק היו זקוקים‬

‫להזדמנות לרשום‪" ,‬להוריד קובץ" לדיסק)‪.‬‬
‫בשנות השבעים מגיעים הקולות מערי הפריפ–‬
‫ריה של תל‪-‬אביב‪ :‬כרם התימנים‪ ,‬ראשון לציון‪,‬‬
‫לוד‪ ,‬רמלה‪ ,‬מהמועדונים‪ .‬זוהי זירה ים תיכונית‪,‬‬
‫אנשים שהחתונה היא פסגת הבילוי המפואר‬
‫שלהם‪ ,‬כמו שקורה היום בציבור החרדי‪ .‬חתונה‬
‫היא אפיק ותחליף לבילוי העיקרי‪.‬‬
‫בשנות השמונים מתקיים המאבק על הסינתי–‬
‫זה‪ ,‬הכתב והקול מתיישרים זה לפי זה כמו שני‬
‫מתאבקי סומו‪.‬‬
‫אחר כך בשנות התשעים הקולות מגיעים מש–‬
‫דרות‪ ,‬מאשדוד‪ ,‬מבאר שבע‪ ,‬ממקומות שבהם‬
‫מצד אחד יש עדיין משמעות לחומרים הטרי–‬
‫טוריאליים בשל ריכוזים קהילתיים כבדים‪ ,‬ומצד‬
‫שני המרחב הוא כל עולמי —מוזיקת הרוק‪ .‬כדי‬
‫לצרוך את המוסיקה הזאת בני הנוער היוצרים‬
‫עולים לרגל לתל‪-‬אביב ובהדרגה‪ ,‬עם ההצלחה‪,‬‬
‫צובעים במשיכות מכחול יותר עזות ושופכים‬
‫כמה חומרים מקומיים לתוך הרוק (ראו למשל ‪,‬‬
‫אלג'יר‪" :‬על חורבות ירושלים")‪ .‬בשנות האלפיים‬
‫הקולות יוצאים מבית הכנסת‪ ,‬בהיות היהדות‬
‫המציעה את "קודשי ישראל בלחן ישמעאל" סוג‬
‫של פריפריאליות בתוך מרחב היצירה והאומנות‬
‫הישראלי‪.‬‬

‫השדר‪ ,‬הרפלקטיביות‬
‫וחסרונו של קול כתוב‬

‫הקול פילס את הדרך לכתב‪ .‬התרבות העממית‬
‫לתרבות הגבוהה‪ .‬המהפך שארז ביטון עבר לא‬
‫יובן בלי רקע זה (פדיה ‪2006‬א; שטרית ‪.)2004‬‬
‫אולם המהלך המתבקש הבא‪ ,‬להלחין את שירי‬
‫ארז ביטון עצמו‪ ,‬כמו שעשתה לבסוף הברירה‬
‫הטבעית עם חתונה מרוקאית‪ ,‬לא בוצע במסג–‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪159 //‬‬

‫רת התרבות העממית והיא נשארה זמן רב חסו–‬
‫כת יכולת להפיק שדר במעשה המוזיקלי שלה‪,‬‬
‫דהיינו חסרת יכולת מילולית של תרבות הכתב‪.‬‬
‫הרעיון לקשר את סוג המוזיקה הזאת לשדר‬
‫אותנטי‪ ,‬כמו למשל להלחין את ארז ביטון‪ ,‬נוצר‬
‫רק יותר מאוחר ולא מתוך אסטרטגיה של הבנת‬
‫ההעצמה שהטקסט יכול להעניק למוזיקה ולקו–‬
‫לות העמוקים השחורים‪.‬‬
‫בבית הכנסת ובפיוט נשמר זיכרון של קול כתוב‬
‫השייך לרובד המיתי‪ ,‬אולם להפוך אותו לרלוונטי‬
‫כשדר מעודכן צריך אומץ‪ ,‬הבנה‪ ,‬רפלקטיביות‬
‫אוטונומית וערוץ גישה פתוח‪.‬‬
‫בתוך פיוטיו של הפייטן ר' דוד בוזגלו יש פיוט‬
‫המגיב לשסע אחד "הלא אב אחד בראנו"‪ ,‬אולם‬
‫הוא כתוב באופן כה מליצי ומוצפן שלרוב הצי–‬
‫בור העממי אין השכלה מספקת להבין למה הוא‬
‫רומז בכותבו‪" :‬הלא אב אחד לכולנו הלא אל‬
‫אחד בראנו‪ ",‬ולהיות מסוגל לפענח את השדר‬
‫המליצי הזה כקריאה של מזרחי אל האשכנזים‬
‫(על כוונת השיר כמסורת שבע"פ שמעתי מהרב‬
‫חיים לוק)‪.‬‬
‫בנוגע לגיבוי הקהילתי‪ ,‬שהיה הכרחי להישרדותו‬
‫של הקול‪ ,‬אפשר לומר שקולות שלא שרדו במ–‬
‫רחב הפיוט והמוזיקה הם קולותיהן של קהילות‬
‫שהיו חלשות יותר בארגון הקהילתי‪ .‬הצמיחה‬
‫מתוך הקהילה בעיר הפרפיפריאלית יחסית‪,‬‬
‫אשדוד‪ ,‬זירת המסיבה כחממה‪ ,‬מכרעת להגחתו‬
‫של הקול האורלי והיא בולטת גם בסיפור הקמת‬
‫התזמורת האנדלוסית‪ .‬כמו שפריצת מוזיקת‬
‫הקסטות הייתה קשורה בזירת החתונות‪ ,‬המ–‬
‫עוגנת במרחב הריטואלי המחולן ובמאפייני אגן‬
‫הים התיכון‪ ,‬כך ההתרחשות שהובילה להקמתה‬
‫של התזמורת קשורה אף היא בתרחישי מסיבה‬
‫וסעודה‪ .‬היא קשורה במסיבת ענק הקשורה‬
‫בשירת הקודש‪ ,‬שירת הבקשות‪ .‬הציטוט הבא‬
‫הוא מתוך פרסומי התזמורת האנדלוסית על תו–‬
‫לדותיה (ההדגשות שלי)‪ )1985(" :‬ר' מאיר עמר‪,‬‬
‫ראש חברת "דוד המלך"‪ ,‬נענה לבקשתו של מוטי‬

‫‪ // 160‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫מלכא ומקיים את שירת הבקשות פרשת "תו–‬
‫לדות" במתנ"ס‪ ,‬ולאחר מכן מקיים את מסיבת‬
‫סיום הבקשות באולמי "לחיים" באשדוד‪ .‬ר' מאיר‬
‫עמר מקפיד להזמין את‪ ‬נכבדי העיר וצעירים‬
‫אקדמאים‪ ,‬ביניהם עו"ד חביב עמר‪ ,‬ד"ר יחיאל‬
‫לסרי‪ ‬רו"ח אבי אוליאל‪ ,‬מוטי מלכא ואחרים‪ .‬במ–‬
‫סיבה‪ ,‬שני גיבורי תרבות‪ :‬נגן הקמנג'ה‪ ,‬ישועה‬
‫אזולאי מנתיבות ותזמורתו‪ ,‬והפייטן ר' חיים לוק‪.‬‬
‫קהל גדול‪ ,‬שולחנות ערוכים במיטב המעדנים‪,‬‬
‫מערכת הגברה חורקת‪ ,‬רעשים מקרב הסועדים‪,‬‬
‫מכירת נרות ותמונות‪ ...‬ניצני הרהורים עולים‬
‫בקרב חבורת המשכילים‪ .‬לכולם ברור שמדובר‬
‫בתרבות איכותית המחייבת מסגרת ראויה וניהול‬
‫מסודר‪ ,‬שיאפשרו לה ולאומנים הטובים ביצועים‬
‫ברמה איכותית‪ .‬חייבים‪ ‬לעשות משהו‪)1987(...‬‬
‫ראש העיר אריה אזולאי מאשר ומתקצב את תו–‬
‫כנית העבודה שהוגשה ע"י מוטי מלכא‪ ,‬להקמת‬
‫המרכז לפיוט ושירה‪ ,‬ומבקש לרשום אותו כמ–‬
‫רכז עולמי"‪.‬‬
‫במוזיקה השחורה בארה"ב נוצר רגע דרמטי שבו‬
‫המוזיקה יצאה מהרחובות ומהכנסייה למרחב‬
‫הציבורי‪ .‬במוזיקה הישראלית‪ ,‬שלב היציאה‬
‫מבית הכנסת מאפיין את שנות האלפיים (אנ–‬
‫סמבל היונה שהקמתי נשען על שליח הציבור‬
‫יהודה עובדיה פתיה ועל מסורות ליטורגיות)‬
‫והקמתו היא פרי של אנליזה מודעת של הצו–‬
‫רך וההכרח‪ ,‬שהליטורגיה הנפלאה של המזרח‪,‬‬
‫מוזיקת קודש יהודית במקאם ערבי‪ ,‬תצא מארון‬
‫(הקודש) החוצה‪.‬‬

‫התזמורת האנדלוסית מול‬
‫תזמורת רשות השידור‪ :‬נזק‬
‫המיסוד ורווח הפריפריה‬
‫התשובה לשאלה‪ ,‬אם יש משמעות לכך שהת–‬
‫זמורת האנדלוסית הקדימה לבנות את עצמה‪,‬‬
‫ברורה‪ :‬הקדמתה (היחסית!) לפעול בהשוואה‪,‬‬
‫להרכבים העולים בשנות האלפיים‪ ,‬תובן רק על‬
‫רקע השוואה למאגר הגדול של הנגנים‪ ,‬המו–‬
‫זיקאים והפייטנים שעלו מעיראק‪ .‬הם הקדימו‬
‫להשתלב בממסד ונטמעו או נבלעו רובם ככולם‬
‫בתזמורת רשות השידור‪ .‬הם הרויחו מכך בטווח‬
‫הקצר‪ :‬משכורת הישרדות כללית וכו'‪ ,‬והפסידו‬
‫בטווח הארוך‪ :‬לא נוצר רצף של זיכרון קולק–‬
‫טיבי מתחייה‪ ,‬מתחדש‪,‬מוסר הלאה ומטפח דור‬
‫צעיר‪ .‬הם לא התמקדו בטיפוח התכנים הייחו–‬
‫דיים של המסורת המפוארת שבידם ובטרנספו–‬
‫רמציות שלהם‪ .‬לעומת זאת הנגנים המרוקנים‬
‫לא שולבו בתוך הממסד‪ .‬שוב אנו רואים כיצד‬
‫השעיה והדרה יוצרות לעתים קרובות אפקט‬
‫של השהייה זמנית‪ ,‬העשוי לעבוד — לא תמיד‬
‫— לטובת פריצה מחודשת וחזקה עם גרעין של‬
‫עצמיות‪ .‬דווקא הפריפריאליות התרבותית וה–‬
‫ממסדית עבדה כאן לטובת הקהילה המרוקנית‬
‫ופגעה בקהילה העיראקית‪ .‬למורכבות שבקב–‬
‫לת הנגנים לממסד התייחס צבי בן דור (‪.)2004‬‬
‫נגנים אלה הועמדו עם הפנים למדינות ערב‪,‬‬
‫כך שבאופן פרדוקסאלי‪ ,‬רק מתוך ההתייחסות‬
‫לאויב הותר להם ולמוקיריהם להתייחס שוב לע–‬
‫צמם‪ .‬גם כאן ממשיכה הדיאלקטיקה לעבוד‪ .‬על‬
‫אף חיבוק הדוב של הממסד לרבים מן המאזינים‬
‫נשמעת המוזיקה העיראקית ערבית מדי‪ ,‬ועל‬
‫אף הסטיגמות נגד הקהילה המרוקנית‪ ,‬המוזי–‬
‫קה האנדאלוסית נשמעת מערבית למדי‪ .‬הרא–‬
‫שונים מוקמו ביחס לערבים והאחרונים כדבר‬

‫הרחוק שהוא הקרוב ביותר‪ .‬אם יורשה לי כאן‬
‫להעיר הערה אישית‪ ,‬היוזמה שלי בהקמת אנס–‬
‫מבל היונה תובן על רקע דינאמיקה משפחתית‪.‬‬
‫סבי‪ ,‬כבנו של מקובל‪ ,‬לא השתלב בממסד החר–‬
‫די בארץ ושמר על קו עצמאי משלו‪ .‬הוא טיפח‬
‫את נכדו כפייטן וכחזן בתחום המשפחה ובית‬
‫הכנסת ולא כפייטן מקצועי‪ .‬אבל גם כאן יש‬
‫ערך מוסף להשהייה‪ ,‬כי הקו המוזיקאלי הרצוף‬
‫של המסורת המשפחתית הפנימית במשך דורות‬
‫מובהק יותר‪ .‬הוא סיפח לעצמו פחות את אופני‬
‫הייצור של ה"מזרחי" בארץ‪ .‬כפי שציינתי בפתח‬
‫דברי הפרדיגמה הבין דורית‪ ,‬איפיון מעברי דינא–‬
‫מיקה בתוך שלושה דורות בטווח חייה הקצר של‬
‫מדינת ישראל היא עקרונית להליכי שכחה וזכרון‬
‫הפנמה והחצנה בכמה חתכים חברתיים‪ :‬בהק–‬
‫שר השואה ולהבדיל בהקשר הקיבוצי‪ ,‬ההקשר‬
‫המזרחי ואף ההקשר של תנודות בציבור הדתי‬
‫לאומי ובהחלט אפשר להוסיף גם את התנו–‬
‫דות בקבוצת המתנחלים‪ .‬ארחיב על כך במקום‬
‫אחר אך כאן אציין רק ככל שעסקינן בטראומת‬
‫ההגירה מן המזרח מתקיים פעמים רבות המהלך‬
‫של טראומת דור ראשון אלם או התיצבות בדור‬
‫שני וחזרת הזכרון בדור שלישי (ארחיב על כך‬
‫במקום אחר וראו גם לה קפרה‪.)2006 ,‬‬

‫דת וחילון‬

‫הבדל נוסף בין התזמורת האנדלוסית לתזמורת‬
‫רשות השידור הוא‪ ,‬שהראשונה ממקמת את‬
‫עצמה מתוך משאבי זהותה וזיכרונה ועולה‬
‫מתוך הפיוט‪ .‬השניה מוקמה מבחוץ והוצבה על‬
‫ידי הממסד‪ .‬לכן היא נבנתה על משאבי המוזי–‬
‫קה הערבית ולא כללה ברפרטואר את המוזיקה‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪161 //‬‬

‫היהודית‪-‬ערבית‪ .‬בגלל כריתת הזיכרון החופפת‬
‫לעתים את גדיעת הזהות הדתית יחד עם גדי–‬
‫עת הזהות המזרחית‪ ,‬אין זה נדיר למצוא תהליכי‬
‫בניית זהות מחודשים‪ ,‬כחיבור מחודש לדתי ול–‬
‫מזרחי כאחד‪ .‬רוב הנגנים בהרכבים החופשיים‬
‫השונים בארץ היום מצויים בתהליכי בנייה מחו–‬
‫דשת של זהות‪ ,‬המקיית מגע עם זהות אתנית‬
‫דתית או רוחנית חופשית‪ .‬לעתים אימוץ "מסר‬
‫הקצוות" חובר לאימוץ מרצון בר‪-‬משמעות‬
‫את עיר המוצא הפריפריאלית‪ .‬זה נעשה מתוך‬
‫הבניית עומק‪ ,‬כוח ומשמעות‪ ,‬כמו במקרה של‬
‫עמיר בניון (בניון‪.)2007 ,‬‬

‫הקהילה והקול ‪-‬‬
‫העיר והכתב‬

‫ההיסטוריה האורבנית של הציוויליזציה האנושית‬
‫מלמדת שהעיר הביאה לעולם את הכתב‪ .‬לא יהא‬
‫זה מופרז לומר שהעיר בימינו כאשר היא אכן‬
‫מתפקדת כעיר במישור התרבותי הריהי מהווה‬
‫מרכז כוחני טריטוריאלי בתוך מערכת קונצנט–‬
‫רית של עולם גלובאלי‪ ,‬היא עדיין שומרת הסף‬
‫של הכתב‪ .‬השוליים מנסים לפרום את המרכז‬
‫באמצעות הקול‪ .‬החממה של הקול היא הקהילה‪.‬‬
‫הקהילה היא בית הגידול הטבעי של הקול כמו‬
‫שהיא גם בית הגידול של המיתוס‪ ,‬הזיכרון‪ ,‬הת–‬
‫רבות האורלית‪ .‬עליית המוזיקה השחורה ומרכ–‬
‫זיותה להפריית מוזיקת הרוק באמריקה‪ ,‬אף היא‬
‫מלמדת על כך‪ .‬חומרים רבים‪ ,‬כתורה שבעל פה‪,‬‬
‫שהתהוו כידע עממי‪ ,‬שירי רחוב שעדיין ממתינים‬
‫לתיעוד‪ ,‬למחקר ולהזרמה חוזרת אל תוך האומ–‬
‫נות‪ ,‬ובראשם שירי המעברה (פרויקט שלי בהכ–‬
‫נה); הדים אלה גנוזים בחלקם בסיפור של שמעון‬
‫בלס‪ ,‬המעברה‪( .‬בלס‪)2003 ;1964 ,‬‬

‫‪ // 162‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫המוביליות והיחס המשתנה‬
‫לטריטוריה בה ממוקם הערבי‬

‫הניעות של שטחים פריפריאליים ואזורים נטו–‬
‫שים במרחב הישראלי‪ ,‬קשורה גם ביחס שבין‬
‫המרחב הישראלי ל מרחב הערבי ולמושג הג–‬
‫בול המוביל‪ ,‬השב ומעצב‪ .‬ברגע שמושג הסְפר‬
‫מתרוקן מתוכנו והגבול מתרחב או נודד‪ ,‬נכנסים‬
‫אנשי הסֵפר לשכונות ולבתים שמהם הם מדירים‬
‫את אנשי הסְפר (למשל‪ ,‬מוסררה‪ ,‬ימין משה) ומ–‬
‫כוננים בהם מרכזי תרבות‪ .‬דוגמה מובהקת היא‪,‬‬
‫איך בעקבות כיבוש העיר העתיקה הומר מעמ–‬
‫דה של ימין משה מסְפר למרכז תרבות יוקרתי‪.‬‬
‫שוב הופעלו מניפולציות של הגירה והתושבים‬
‫סולקו מבתיהם לאחר שסיימו את יעודם הטבעי‬
‫כבשר תותחים‪ ,‬במסגרת התבנית האופיינית של‬
‫פינוי‪-‬פיצוי‪( .‬שוחט‪ )171-176 :2001 ,‬כך‪ ,‬באופן‬
‫משעשע למדי‪ ,‬ההולם את צחקוקיו הציניים של‬
‫שר ההיסטוריה‪ ,‬הוקם המרכז למוזיקה ישרא–‬
‫לית במשכנות שאננים‪ .‬עיקר עיסוקו של המ–‬
‫רכז מלכתחילה היה בייצוג הקודים הלגיטימיים‬
‫של התרבות‪ .‬אולם עם עליית הגל החדש‪ ,‬חלק‬
‫מהגדרותיו התרחבו והוא מכיל במרוסק גם את‬
‫הקול המיתי של אותן שכבות אוכלוסיה שנדדו‬
‫מבתיהם כדי לאפשר להגמוניה ולכוח לבנות את‬
‫מרכזם על חורבותיהן‪ .‬דוגמה נוספת היא‪ ,‬סיפור‬
‫הגעתו של איש הפנתרים השחורים למוסררה‬
‫(אברג'יל‪ .)2005 ,‬רק בשטח ההפקר התאפשר‬
‫רה אי ההבחנה בין המזרחי המסומן כערבי לבין‬
‫הערבי‪ ,‬החיים בטריטוריה מוזיקלית ותרבותית‬
‫משותפת‪.‬‬

‫המדיה וטריטוריית הספר‪:‬‬
‫המקרה של ערוץ בריזה‬
‫בלווין ‪2000-2004‬‬
‫בתרבות העכשווית המדיה היא יורשתה‬
‫וממשיכתה של תרבות הסֵפר‪ .‬דינמיקות של‬
‫קול וכתב כדינמיקות של הגמוניה וחתרנות מת–‬
‫קיימות לא רק בין הסֵפר כמייצגה המובהק של‬
‫תרבות העיר ושל התרבות ההגמונית לבין הת–‬
‫רבות שבעל פה‪ ,‬אלא גם בין הטלוויזיה והרדיו‬
‫כנציגי העיר והקול הכתוב‪ ,‬הקול ההגמוני לבין‬
‫התרבות שבעל פה כנציגת הקהילה‪.‬‬
‫הזירה התרבותית העכשווית‪ ,‬כגון זו הצומחת בי–‬
‫צירות קולנוע במכללת ספיר‪ ,‬הנמצאת בשלבים‬
‫ראשונים‪ ,‬עשויה‪ ,‬אם תטופח נכון‪ ,‬להבליט את‬
‫מרכזיותם של השוליים בהתססת המרכז ובאת–‬
‫גורו‪ .‬אולי אין זה מקרה שהחממה המטפחת היא‬
‫שדרות‪ ,‬שם מתקיים רצף חיובי מתקופת כהונתו‬
‫של עמיר פרץ ושילוב הפעולה בינו לבין חיים‬
‫וויקי שירן‪ .‬על רקע שלבי ההמראה של חוגי נוער‬
‫צעיר ותוסס‪ ,‬המחפש כלים ומשאבים ליצירה‬
‫מתוך משאבי הזיכרון הרלוונטיים עבורו‪ ,‬ומתוך‬
‫מתן משמעות אצל חלק מהיוצרים לפריפריה‪,‬‬
‫אבהיר‪ ,‬לסיום‪ ,‬דרך הנפילה של ערוץ בריזה‪ ,‬את‬
‫המשכיות הרעב לתכני זהות בפריפריה‪.‬‬
‫רק בשנות האלפיים הגיעה התקשורת בישראל‬
‫למהלך שהיה לו סיכוי לתיקון עוול מתמשך של‬
‫הדרת הקול של המזרח וניתובו לנישת ה"מ–‬
‫זרחיות" ברשות השידור ברדיו ובטלויזיה‪ .‬עם‬
‫הקמת הלוויין‪ ,‬המקימים — מחפשי הקהלים‬
‫— ניסו לנתח את נקודת החולשה של הכבלים‪.‬‬
‫נקודת החולשה של הכבלים הייתה מיקומם ב"–‬
‫צפוניות"‪ .‬הם לא היו מחוברים פיזית לפריפריה‬
‫(כמובן מתוך החולשה של קהל זה בתשלום‬
‫וכו')‪ .‬נעשו סקרים בפריפריה להגדרת הביקוש‪.‬‬

‫הביקוש היה לתכנים "מזרחיים"‪ .‬כך הוקם ערוץ‬
‫בריזה‪ .‬רון כחלילי התחיל במפגשים בחפלות וב–‬
‫טברנות ובנה לאט לאט את רגע חידוד האמירה‬
‫הפוליטית‪ .‬עם התפנית הפוליטית הברורה החל‬
‫הקהל מגיע בהמוניו‪ .‬מבחינת מובילי הלוויין‪,‬‬
‫המטרה הושגה‪ .‬פעולת האיגוף מהפריפריה למ–‬
‫רכז הצליחה‪ .‬אך ברגע שכבשו את המרכז הח–‬
‫ליטו מובילי הלווין שהפריפריה מיותרת להם‪.‬‬
‫הערוץ שזכה לפופולריות גבוהה ביותר איים על‬
‫ערוץ ‪ .2‬נעשה חשבון שעל "רישות" אחד‪ ,‬המש‬
‫שקיע יכול לקבל פי ‪ 6‬מאשר על ‪ 6‬ממירים בפר‬
‫ריפריה‪ .‬הרתיעה מערוץ בריזה ומתכניו‪ ,‬דהיינו‬
‫השיקולים לסגירתו‪ ,‬היו פוליטיים‪ .‬אך הטיעונים‬
‫היו כלכליים‪ ,‬משהו בסגנון של‪ :‬לקהל השוק‬
‫(=קהל הפריפריה) יש "כיס קצר"‪ ,‬לקהל הק–‬
‫ניונים (=המרכז האורבני) יש "כיס עמוק"‪( .‬קטע‬
‫זה מבוסס על רישום ראיון בע"פ שערכתי עם‬
‫רון חכלילי מנהל ערוץ בריזה ועורכו בזמן כתיבת‬
‫המאמר בשנת ‪.)2004‬‬
‫סיפור זה הוא מקרה בוחן נוסף‪ ,‬כיצד סי–‬
‫פור העדפת הזיכרון הקצר‪ ,‬שהיה מובנה לתוך‬
‫האידיאולוגיה האוניברסאלית המערבית‪ ,‬התגל–‬
‫גל בצורות שונות בסיפור התרבות הישראלית‪,‬‬
‫תוך כדי ניתוב אוכלוסיית ההגירה לספר והדרתה‬
‫מן הסֵפר ומן המדיה‪ ,‬תיוגה כאתנית וכבלתי‬
‫מתקדמת בשל אחיזתה המודעת או הלא מוד–‬
‫עת בזיכרון העמוק‪ ,‬והרעבתה ממזונה התרבותי‬
‫והרוחני בשל ה"פשע" של כיסה הקצר או בשל‬
‫הפשע של הידהודה גלויות אחרות (יהדות במ–‬
‫רחב ערבי)‪ .‬הדיאלקטיקה של התהוות הזיכרון‬
‫הקצר ומחירו הגבוה לבעלי הכיס הקצר היא‬
‫שהוא לבסוף גובה את מחירו מעומק התודעה‬
‫של הקולקטיב כולו‪ .‬זהו בו בזמן גם משל לאופן‬
‫שבו תנאי הייצור החומריים והאפשרויות החומ–‬
‫ריות הדוקים וקשורים בעוורון תודעתי‪ .‬החברה‬
‫הישראלית עדיין סובלת מהיותה מונעת באופנים‬
‫בלתי מודעים על ידי פרובלמטיקה ודחפים הנוב–‬
‫עים מתכני הזכרון העמוק מחד גיסא ומהכחש–‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪163 //‬‬

‫תם ושלילתם מאידך גיסא‪ .‬אם בשנות השבעים‬
‫מהפכת הקאסטות טילטלה את המרחב הציבורי‬
‫והשדר שלה חילחל לבסוף ובחלקיות אל הרדיו‪.‬‬
‫הרי שכיום בואך דרומה אין קליטה לערוץ ‪88‬‬
‫‪ .FM‬הווה אומר יש עדיין התאמה בולטת בין‬
‫תנאי התודעה תנאי היצור ומשחקי השדר (קלט‪-‬‬
‫פלט) בין פריפריה ומרכז‪.‬‬

‫מקורות‬

‫אברג'יל‪ ,‬ר' (‪' ,)2005‬כרונולוגיה של עוני ופשע'‪,‬‬
‫מצד שני (גיליון ‪.33-52 ,)11-10‬‬
‫אור‪ ,‬י' (‪ ,)2005‬זבובים מסתובבים על הלביבות‪,‬‬
‫הארץ‪.)22.7.2005( ,‬‬
‫אלתרמן‪ ,‬נ' (‪ ,)1957‬עיר היונה‪ :‬שירים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫אנדרסון‪ ,‬ב' (‪ ,)2000‬קהילות מדומיינות‪ ,‬תל‬
‫אביב‪ ,‬האוניברסיטה הפתוחה‪.‬‬
‫אלון‪ ,‬ה' (‪ ,)2005‬אני והפה‪ ,‬מוסף הארץ‪,‬‬
‫(‪.)23.12.2006‬‬
‫אפרת‪ ,‬צ' (‪ ,)2004‬הפרויקט הישראלי; בניה‬
‫ואדריכלות ‪ ,1948-1973‬כרכים ‪ ,1-2‬תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫מוזיאון תל אביב לאמנות‪.‬‬
‫אפשטין‪ ,‬י' (‪ ,)1947‬הגיוני לשון‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עם‬
‫עובד‪.‬‬
‫אקושטי‪ ,‬א' (‪ ,)2004‬הפזמונאות המזרחית במד‬
‫דינת ישראל‪ ,1970-1995 :‬הוגש כעבודת גמר‬
‫בהנחיית פרופ' זיוה בן‪-‬פורת‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬‬
‫אביב‪.‬‬
‫ביטון‪ ,‬א' (‪ ,)1990‬ציפור בין יבשות‪ :‬שירים‪ ,‬תל‪-‬‬
‫אביב‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫בלס‪ ,‬ש' (‪ ,)1964‬המעברה‪ ,‬תל אביב‪ ,‬עם עובד‪.‬‬
‫בלס‪ ,‬שמעון (‪ ,)2003‬תל אביב מזרח‪ ,‬הקיבוץ‬

‫‪ // 164‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫המאוחד‪ ,‬עם אחרית דבר מאת חנן חבר‪.‬‬
‫בן דור‪ ,‬צ' (‪' ,)2004‬עיב חשומה‪ ,‬אנפג'רת קנב‬
‫בולה'‪ ,‬בתוך‪ :‬י' נזרי (עורך)‪ ,‬חזות מזרחית‪ :‬הווה‬
‫הנע בסבך עברו הערבי‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬בבל‪.29-44 ,‬‬
‫בניון‪)2007( ,‬‬
‫‪http://www.tapuz.co.il/tapuzforum/‬‬
‫=‪main/viewMsg.asp?forum=237&msgid‬‬
‫‪96169787‬‬
‫בנימין‪ ,‬ו' (‪ ,)1992‬המשוטט –הרהורים‪ ,‬ח"א‪,‬‬
‫ח"ב‪ ,‬תל אביב‪ :‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫ברוך‪ ,‬א' (‪ ,)2004‬מה נשמע בבית? תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫דביר‪.‬‬
‫גורני‪ ,‬י' (‪ ,)1997‬בין שלילת הגלות להשלמה‬
‫עמה‪ ,‬זמנים‪.102-109 ,58 ,‬‬
‫דלז‪ ,‬ג' וגוואטרי‪ ,‬פ' (‪ ,)2005‬קפקא‪ -‬לקראת ספר‬
‫רות מינורית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪.‬‬
‫דרידה ז'‪ ,)2002( ,‬בית המרקחת של אפלטון‪ ,‬תל‬
‫אביב‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫האוזר‪ ,‬א' (‪ ,)1971‬היסטוריה חברתית של האומנ‬
‫נות והספרות‪ ,2-1 ,‬תל אביב‪ ,‬הוצאת הקיבוץ‬
‫המאוחד‪.‬‬
‫היילברונר‪ ,‬ע' (‪ ,)2006‬מחאה דרך טקסים ‪,‬בתוך‪:‬‬
‫היילברונר‪ ,‬ע' ולוין‪ ,‬מ' (עורכים) העיר הישרא–‬
‫לית העיר העברית האחרונה? תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪,‬‬
‫‪.113-140‬‬
‫היילברונר ע' ולוין מ' (עורכים)‪ ,)2006( ,‬העיר‬
‫הישראלית העיר העברית האחרונה? תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫רסלינג‪.‬‬
‫הלד‪ ,‬מ' (בדפוס)‪ ,‬נקודת המרציפן‪.‬‬
‫הרצל‪ ,‬ב' ז' (‪ ,)1896/1978‬מדינת היהודים‪ :‬ניסיון‬
‫של פיתרון מודרני לשאלת היהודים‪ ,‬מ‪ .‬יואלי‬
‫(תרגום)‪ ,‬ירושלים‪ ,‬הוצאת הספרייה הציונית על‬
‫ידי הנהלת ההסתדרות הציונית‪.‬‬
‫טרנר‪ ,‬ו' (‪ ,)2004‬התהליך הטקסי מבנה ואנטי‬
‫מבנה‪ ,‬תל אביב ‪ ,‬רסלינג‪.‬‬
‫יקובסון ר' (‪ ,)1986‬סמיוטיקה‪ ,‬בלשנות‪,‬‬
‫פואטיקה‪ :‬מבחר מאמרים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬הקיבוץ‬
‫המאוחד‪.‬‬

‫כחלילי‪ ,‬ר' (‪ ,)2007‬זהב שחור‪ ,‬מסמרים ‪05‬‬
‫משבר‪ ,‬כתב עת בעריכת אמיר רותם‪ ,‬תל אביב‪.‬‬
‫כנפו‪ ,‬א'‪' )2005( ,‬פתח דבר'‪ ,‬ברית‪ 24 ,‬הוצאת‬
‫התזמורת האנדאלוסית‪.‬‬
‫לב כנען‪ ,‬ו' ופרידלנדר‪ ,‬מ' ג' (‪( ,)2002‬עורכות)‪,‬‬
‫הקול והמבט‪ :‬בין פילוסופיה וספרות‪ ,‬קולנוע‬
‫ואופרה‪ ,‬מיתוס ושירה‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪.‬‬
‫לה קפרה‪ ,‬ד' (‪ ,)2001/2006‬לכתוב היסטוריה‬
‫לכתוב טראומה‪ ,‬י' פרקש (תרגם)‪ ,‬תל אביב‪,‬‬
‫רסלינג‪.‬‬
‫מירון‪ ,‬ד'‪ ,)1987( ,‬אם לא תהיה ירושלים ‪ :‬מסות‬
‫על הספרות העברית בהקשר תרבותי‪-‬פוליטי‪,‬‬
‫תל אביב‪ ,‬הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫נזרי‪ ,‬י' (‪ ,)2005‬חזות מזרחית‪ :‬הווה הנע בסבך‬
‫עברו הערבי‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬בבל‪.‬‬
‫נצן‪-‬שפטן‪ ,‬א' (‪ ,)2005‬מחלוקות באדריכלות‬
‫הציונית‪ :‬אריך מנדלסון וחוג האדריכלים של תל‬
‫אביב‪ ,‬בתוך‪ :‬קלוש ר' וחתוקה ט'‪ ,‬תרבות אדריכ–‬
‫לית‪ :‬מקום‪ ,‬ייצוג‪ ,‬גוף‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪201- ,‬‬
‫‪.230‬‬
‫סבירסקי ש' וברנשטיין ד' (‪ ,)1993‬מי עבד במה‪,‬‬
‫עבור מי ותמורת מה‪ :‬הפיתוח הכלכלי של ישראל‬
‫והתהוות חלוקת העבודה העדתית‪ ,‬בתוך‪ :‬א' רם‬
‫(עורך)‪ ,‬החברה הישראלית‪ :‬היבטים ביקורתיים‪,‬‬
‫תל‪-‬אביב ‪ ,‬הוצאת ברירות‪.‬‬
‫סורוצקין (‪ ,)2006‬ש"ס ‪ :‬צמיחתה של קהילה‬
‫ספרדית רסטורטיבית‪ ,‬בתוך‪ :‬א' רביצקי (עורך)‬
‫ש"ס‪ -‬היבטים תרבותיים ורעיוניים‪ ,‬תל אביב‪ ,‬עם‬
‫עובד‪ ,‬עמ' ‪.351-385‬‬
‫סמוחה‪ ,‬ס' (‪ ,)1984‬עדתיות וצבא בישראל‪ :‬תזות‬
‫לדיון ומחקר‪ ,‬מדינה‪ ,‬ממשל ויחסים בינלאומיים‪,‬‬
‫‪.5-32 ,22‬‬
‫סמוחה‪ ,‬ס' (‪' ,)1993‬שסעים מעמדיים‪ ,‬עדתיים‬
‫ולאומיים ודמוקרטיה בישראל'‪ ,‬בתוך‪ :‬א' רם‬
‫(עורך) החברה הישראלית‪ :‬היבטים ביקורתיים‪,‬‬
‫תל‪-‬אביב‪ ,‬הוצאת ברירות‪.203-172 ,‬‬
‫סמוחה‪ ,‬ס' (‪ ,)2005‬שלוש גישות בסוציולוגיה‬
‫של יחסי עדות בישראל‪ ,‬מגמות‪ ,‬כ"ח‪.169-206 ,‬‬

‫סרוסי‪ ,‬א' (‪ ,)1999‬חנה'לה התבלבלה‪ ,‬בתוך ע'‬
‫עופיר (עורך)‪ ,‬חמישים לארבעים ושמונה‪ :‬מו–‬
‫מנטים ביקורתיים בתולדות מדינת ישראל‪ ,‬ירו–‬
‫שלים‪ ,‬מכון ון ליר והוצאת הקיבוץ המאוחד‪,‬‬
‫‪.269-277‬‬
‫עפרת‪ ,‬ג' (‪ ,)1998‬דרידה היהודי‪ ,‬על יהדות כפצע‬
‫ועל הגותו של ז'אק דרידה‪ ,‬ירושלים‪ :‬האקדמיה‪.‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪ ,)2003‬באר שבע עיר ללא עיר הפול‬
‫ליטיקה של הגן ומקום הכרתת הזיכרון‪ ,‬אתר‬
‫קדמה‪:‬‬
‫‪http://kedma.co.il/index.‬‬
‫‪php?id=638&t=pages‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2004‬א)‪ ,‬שפת הלב‪ ,‬בתוך‪ :‬נ‪ .‬יגאל‪,‬‬
‫חזות מזרחית‪ :‬הווה הנע בסבך עברו הערבי‪ ,‬תל‪-‬‬
‫אביב‪ ,‬בבל‪.109-122 ,‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2004‬ב)‪ ,‬הקול הגולה‪ ,‬הארץ‪,‬‬
‫(‪.)29.9.2004‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2004‬ג)‪ ,‬אם לא תהיה תל אביב‪ ,‬נקוד‬
‫דותיים‪ :‬כתב עת עברי‪-‬רוסי לספרות ולדברים‬
‫אחרים‪.11-12 ,5-6 ,‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪ ,)2005‬ערוצי זיכרון‪ ,‬הכיוון מזרח‪,‬‬
‫‪.9‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2006‬א)‪ ,‬הגיע הזמן לומר "אני" אחרת‬
‫בשירה העברית‪ ,‬מסה בשני חלקים‪ ,‬מוסף ספ–‬
‫רים הארץ‪.)1.5.2006;8.5.2006(,‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2006‬ב)‪ ,‬ארז ביטון – פענוח פואטיקה‬
‫של הגירה‪ :‬מודוסים פואטיים ומודוסים של"אני"‪,‬‬
‫הכיוון מזרח‪.16-26 ,12 ,‬‬
‫פדיה‪ ,‬חביבה (‪2007‬א)‪ ,‬גמגום‪ ,‬דקה‪.32-38 ,1 ,‬‬
‫פדיה‪ ,‬ח' (‪2007‬ב)‪ ,‬הליכה וטקסי גלות‪ :‬ריטואלים‬
‫של גירוש והבניית העצמי במרחבי אירופה וארץ‬
‫ישראל‪ ,‬בתוך‪ :‬פ' חביבה וא' מאיר‪( ,‬עורכים)‪,‬‬
‫יהדות‪ :‬סוגיות‪ ,‬קטעים‪ ,‬פנים‪ ,‬זהויות – ספר‬
‫רבקה‪ ,‬באר שבע‪ ,‬הוצאת הספרים של אוניבר–‬
‫סיטת בן גוריון‪.73-148 ,‬‬
‫פדיה ח' (בדפוס)‪ ,‬קול וטריטוריה‪ ,‬מוזיקה וזהות‪,‬‬
‫ירושלים‪ ,‬מכון ון ליר‪.‬‬
‫פוזנר‪ ,‬י' (‪ ,)2005‬בתים בני דירה אחת בארץ ישר‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪165 //‬‬

‫ראל הבנין ‪( 2‬נובמבר ‪ )1937,1‬אצל‪ :‬א' נצן שיפ‬
‫פטן‪ ,‬מחלוקות מחלוקות באדריכלות הציונית‪:‬‬
‫אריך מנדלסון וחוג האדריכלים של תל אביב‪,‬‬
‫בתוך‪ :‬קלוש ר' וחתוקה ט'‪ ,‬תרבות אדריכלית‪:‬‬
‫מקום‪ ,‬ייצוג‪ ,‬גוף‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪ ,‬עמ' ‪201-‬‬
‫‪.230‬‬
‫פלם ג' (‪ ,)1984‬שילובו של השיר התימנ‬
‫ני בממסד התרבותי בארץ‪-‬ישראל של שנות‬
‫השלושים על‪-‬ידי ברכה צפירה‪ ,‬בתוך‪ ,‬ש' גמ–‬
‫ליאל‪ ,‬מ' כספי וש' אביזמר (עורכים)‪ ,‬ארחות‬
‫תימן‪ ,‬מכון לשבטי ישורון‪.339-352 ,‬‬
‫פרנץ‪ ,‬פ' (‪ ,)2004‬עור שחור מסכות לבנות‪ ,‬תל‪-‬‬
‫אביב‪ ,‬מעריב‪.‬‬
‫פרלסון‪ ,‬ע' (‪ ,)2006‬שמחה גדולה הלילה‪ :‬מוזיקה‬
‫יהודית‪-‬ערבית וזהות מזרחית‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪.‬‬
‫צפדיה‪ ,‬א' (‪" ,)2006‬ישראליותן של ערי פיתוח"‬
‫בתוך‪ ,‬ט' פנסטר‪ ,‬ח' ויעקובי (עורכים)‪ ,‬עיר‬
‫ישראלית או עיר בישראל‪ :‬שאלות של זהות‪,‬‬
‫משמעת ויחסי כוחות‪ ,‬ירושלים‪ ,‬מכון ון ליר‪,‬‬
‫‪.191-215‬‬
‫צפירה‪ ,‬ב' (‪ ,)1978‬קולות רבים‪ ,‬רמת גן‪ ,‬מסדה‪.‬‬
‫קדמי‪ ,‬י' (‪ ,)1991‬רחלה מזרחית אחות לעמוד‬
‫העיר‪ ,‬תל אביב‪ ,‬הוצאת המחבר‪.‬‬
‫קלוש‪ ,‬ר' וחתוקה ט'‪( ,‬עורכות)‪ ,)2005( ,‬תרבות‬
‫אדריכלית‪ :‬מקום‪ ,‬ייצוג‪ ,‬גוף‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬רסלינג‪.‬‬
‫קריסטבה‪ ,‬ז' (‪ ,)2006‬שמש שחורה‪ ,‬תל‪-‬אביב‪,‬‬
‫רסלינג‪.‬‬
‫רגב‪ ,‬מ' (‪ ,)1990‬בואו של הרוק‪ :‬משמעות‪ ,‬התמ‬
‫מודדות והבנה בשדה המוזיקה הפופולארית בי–‬
‫שראל‪ ,‬חיבור לשם קבלת התואר דוקטור בפילו–‬
‫סופיה‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫רוב‪ ,‬א‪ .‬והדס‪ ,‬נ‪( ,)2003( .‬עורכים)‪ ,‬לא מה שהיה‬
‫פעם‪ :‬הסיפור של תרבות המועדונים המקומית‪,‬‬
‫תל‪-‬אביב‪ :‬בבל‪.‬‬
‫רז‪-‬קרקוצקין‪ ,‬א' (‪ ,)1993‬גלות בתוך ריבונות‪:‬‬
‫לביקורת "שלילת הגלות" בתרבות הישראלית‬
‫(חלק ראשון)‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪.55-23 ,4 ,‬‬
‫רז‪-‬קרקוצקין‪ ,‬א' (‪ ,)1994‬גלות בתוך ריבונות‪:‬‬

‫‪ // 166‬שער ראשון‪ :‬שפה‬

‫לביקורת "שלילת הגלות" בתרבות הישראלית‬
‫(חלק שני)‪ ,‬תיאוריה וביקורת‪.113-132 ,5 ,‬‬
‫רז‪-‬קרקוצקין‪ ,‬א' (‪" ,)1999‬השיבה אל ההיסטוריה‬
‫של הגאולה או‪ :‬מהי ה"היסטוריה" שאליה מתב–‬
‫צעת ה"שיבה" בביטוי "השיבה אל ההיסטוריה"'‪,‬‬
‫בתוך‪ :‬אייזנשטדט‪ ,‬ש‪.‬נ‪ .‬וליסק‪ ,‬מ‪( .‬עורכים)‪,‬‬
‫הציונות והחזרה להיסטוריה‪ :‬הערכה מחדש‪,‬‬
‫ירושלים‪ ,‬יד בן צבי‪.249-276 ,‬‬
‫רם‪ ,‬א' (ערך) (‪ ,)1993‬החברה הישראלית‪ :‬היבט‬
‫טים ביקורתיים‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬ברירות‪.‬‬
‫רצבי‪ ,‬ש' (‪ ,)1994‬פולמוס שלילת הגלות בשנות‬
‫השלושים ומקורותיו‪ ,‬הציונות‪ ,‬י"ח‪.291-327 ,‬‬
‫שביט‪ ,‬ז' (עורכת) (‪ ,)1998‬בנייתה של תרבות‬
‫עברית בארץ‪-‬ישראל‪ ,‬ירושלים‪ ,‬הוצאת האקדמיה‬
‫הלאומית הישראלית למדעים ומוסד ביאליק‪.‬‬
‫שבתאי‪ ,‬מלכה (‪ ,)2001‬בין רגאי לרפ; אתגר‬
‫ההשתייכות של נוער יוצא אתיופיה בישראל‪ ,‬תל‬
‫אביב‪ ,‬צ'ריקובר‪.‬‬
‫שוחט‪ ,‬א' (‪ ,)2001‬זיכרונות אסורים‪ :‬לקראת‬
‫מחשבה רב‪-‬תרבותית‪ :‬אסופת מאמרים‪ ,‬תל‪-‬‬
‫אביב‪ ,‬בימת קדם לספרות‪.‬‬
‫שטרית‪ ,‬ס' ש' (‪ ,)2004‬המאבק המזרחי‪ :‬בין דיכוי‬
‫לשחרור‪ ,‬בין הזדהות לאלטרנטיבה ‪,1948-2003‬‬
‫תל אביב‪ ,‬עם עובד‪.‬‬
‫שנהב‪ ,‬י' וקונדה ג' (‪ ,)1992‬דמיון מערבי פורה‪:‬‬
‫על ייצוג המציאות של הבעיה העדתית בישראל‪,‬‬
‫תיאוריה וביקורת‪.137-146 , 2,‬‬
‫שנהב‪ ,‬י' (‪ ,)2003‬היהודים הערבים ‪ :‬לאומיות‪,‬‬
‫דת ואתניות‪ ,‬תל‪-‬אביב‪ ,‬עם עובד‪.‬‬
‫שנהב‪ ,‬י' (עורך) (‪ ,)2004‬קולוניאליות והמצב‬
‫הפוסטקולוניאלי‪ :‬אנתולוגיה של תרגום ומקור‪,‬‬
‫תל אביב‪ ,‬הוצאת הקיבוץ המאוחד‪.‬‬
‫שפי‪ ,‬ר' (‪ ,)1985‬מיסוד וקאנוניות בדינאמיקה‬
‫של התפתחות מערכות בתרבות‪ :‬הפזמון כמ–‬
‫קרה מבחן‪ ,‬עבודת גמר לקראת התואר מוסמך‬
‫למדעי הרוח‪ ,‬אוניברסיטת תל‪-‬אביב‪.‬‬
‫שפירא‪ ,‬א' (‪" ,)2003‬לאן הלכה 'שלילת הגלות'"‪,‬‬
‫אלפיים‪.9-54 ,25 ,‬‬

‫‪Alcalay, A. (ed.) (1996), Keys to the Garden:‬‬
‫‪New Israeli Writing, San Francisco, City‬‬
‫‪.Lights Books‬‬
‫‪Courlannder, H. (1963), Negro Folk‬‬
‫‪Music, U.S.A, New York, Columbia‬‬
‫‪.University Press‬‬
‫‪Derrida, J. (1998). Monolingualism of‬‬
‫‪the Other: Or the Prosthesis of Origin.‬‬
‫‪.Stanford, Stanford University Press‬‬
‫‪Elhyani, Z. (2004), "Seafront Holdings", in:‬‬
‫‪Barnir, S., & Moria Y., (eds.), Back to the‬‬
‫‪Sea, Israel Pavilion 9th Biannale Venice‬‬
‫‪.2004, 106-116‬‬
‫‪Hegel, G. W. F., (1977), Phenomenology‬‬
‫‪of Spirit, A.V. Miller (trans.), Oxford,‬‬
‫‪.Clarendon Press‬‬
‫‪Shiran, V. (1991). Political corruption:‬‬
‫‪The power of the game. Doctoral Thesis.‬‬
‫‪City University of New York‬‬

‫העיר כטקסט והשוליים כקול ‪167 //‬‬

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful