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Gadamer: la ontología de la obra de arte

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Hans-George Gadamer: La ontología de la obra de arte: NOTAS

[1] Tesis
La tesis de este artículo es simple. La estructura puesta de relieve por Gadamer en este capítulo reestructura la comprensión relativa al fenómeno de Kant en el decurso mismo de la historia de la filosofía. La evaluación lógica al concepto de sustrato es del sustrato la naturalización de las estructuras. La tabla de Contenido de nuestra cuarta edición (1991) de Verdad y Método de Hans-George Gadamer , anuncia el comienzo de la segunda parte de la primera sección, Elucidación de la cuestión de la verdad desde la experiencia del arte, a partir de la página 31.
II. La ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico 4. El juego como hilo conductor de la explicación ontológica.……….. 5. Conclusiones estéticas y hermenéuticas ……………………………………. 143 183

El Índice general en la página 689 y ss. Indica los contenidos analíticos del apartado de nuestro interés:
II LA ONTOLOGÍA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO HERMENÉUTICO……….. 4. El juego como hilo conductor de la explicación ontológica ……………………………… 1. El concepto de juego …………………………………………………………………………….. 2. La transformación del juego en construcción y mediación total…………… 3. La temporalidad de lo estético……………………………………………………………… 5. Conclusiones estéticas y hermenéuticas 1 La valencia óntica de la imagen…………………………………………………………….. 2. El fundamento ontológico de lo ocasional y lo decorativo……………………. 3. La posición límite de la literatura…………………………………………………………. 4. la reconstrucción y la integración como tareas hermenéuticas……………. 143 143 143 154 166

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El decurso de la filosofía en la historia es la escritura de la historia de la filosofía misma.

[2] El empleo del juego en la ontología fundamental de la obra de arte.
¿Qué es la obra de arte? La obra de arte misma es juego. Gadamer se expresa:

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Cuando hablamos del juego en el contexto de la experiencia del arte, no nos referimos con él al comportamiento ni al estado de ánimo del que crea o del que disfruta, y menos aún a la libertad de una subjetividad que se activa a sí misma en el juego, sino al modo de ser de la propia obra de arte.

Más ¿por qué Gadamer se expresa en estos términos para hablar del juego: “MODO DE SER DE LA PROPIA OBRA DE ARTE”? Es que no es Gadamer quien se expresa, es el texto quien lo hace. Más el texto así considerado es una expresión: ¿qué es el expresarse del texto? El expresarse del texto es sólo nuestra propia apercepción de su estructura. Quiero suponer que la estructura de este texto es el título del texto mismo; LA ONTOLOGÍA DEL LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO HERMENÉUTICO.

Y es que de la expresión del texto, no se le puede escindir al texto mismo algo tal como una expresión, si no es en la comanda superior de un interés ajeno a la exégesis del texto. Más si entonces este texto es la estructura misma, más la estructura misma determinada por la expresión, la expresión misma al ser sólo expresión para nosotros –el sitio de la experiencia estética- la apercepción no es sin ello que es la lectura. Digamos entonces que apercepción es identidad de lectura, más que la lectura es posibilidad de condición del texto. 2

Más así considerada la identidad de la lectura es de la estructura misma la lectura ello que la vincula al texto. Ello significa que la identidad de la lectura no es un ámbito autónomo o carente de legislación; ya la identidad de lectura es sometimiento en conformación una del principio político de comunidad. Texto y estructura a tal razón son una reificación del sí que difiere a tal distingo una misma cosa que no es. Eso que es el texto, y eso que es la escritura, son del propio principio del juego el modo de ser. La expresión “modo de ser” no es, más entonces decir “no es” sólo debe retener nuestra atención a la construcción metódica del ente, su metafísica. La elaboración de la pregunta fundamental es en relación a la constitución del ámbito fundamental de libertad para la determinación de la esencia de la verdad al ser la determinación de la esencia de la verdad la entidad del ente. [Texto, estructura: modo de ser] [¿Modo de ser de qué?] LIBERTAD PARA LA DETERMINACIÓN DE LA ESENCIA DE LA VERDAD AL SER LA DETERMINACIÓN DE LA ESENCIA DE LA VERDAD LA ENTIDAD DEL ENTE. Juego: la pregunta. Gadamer coloca el concepto de juego ahí al sitio donde la epistemología de Kant habla de la oposición conciencia estética vs. Objeto [LA EVALUACIÓN BELICISTA DEL PAR BINOMIO] [el cognitivismo agustiniano que Gadamer practica] La región de apercepción del fenómeno en Kant –la propia comprensión de Kant a la labor práctica de la filosofía crítica- ya ha sido suficientemente tematizada en los apartados anteriores, 2.1. La subjetivación de la estética por la crítica kantiana, 2.2. La estética del genio y el concepto de vivencia, 2.3. Los límites del arte vivencial. Rehabilitación de la alegoría. La contraposición guarda un punto fundamental al desarrollo de la analítica trascendental kantiana. En “De el único conocimiento que puede llamarse metafísica”, el parágrafo 2 de los Prolegómenos a toda metafísica que en el futuro haya de poder presentarse como ciencia, el apartado b), “El principio común de todos los juicios analíticos es el principio de contradicción”, Kant habla:
Todos los juicios analíticos reposan enteramente en el principio de contradicción y son por naturaleza conocimientos a prior, ya sea que los conceptos que les sirven de materia sean empíricos o no lo sea.

Más entonces, ¿qué está poniendo de realce la estructura del texto cuando habla sobre la ausencia de justicia para con la verdadera situación? ¿Qué es la verdadera situación? Nosotros decimos que cuando la estructura del texto pone de realce el acaecimiento de la realización de justicia a la verdadera situación, la oposición conciencia estética al objeto es de ello mismo la esencia del juicio analítico. El juicio analítico es la ausencia de justicia. Más sabemos que 3

un tema tal como la ontología del juicio analítico ya no se apega a la estructura del texto; más así entonces, ¿ya sabemos qué es texto? ¿Por qué nos obcecamos en querer observar a la estructura siempre a tanto estructura del texto? No la queremos abstraer, que la estructura es de sí el efecto de lo escrito. La estructura es el orden del escribir ¿De dónde si no - o cómo- suponemos una relación jerárquica entre la estructura y el texto? La ontología de antemano debería apercatarnos que la única pregunta pertinente es para qué. [¿QUE RESERVAS PODEMOS EXPRESAR AL PARA QUÉ?] [LA ANALÍTICA COMO NEGOCIO DE LA FILOSOFÍA] Y es que la cuestión de suyo, que se pone a juego respecto a la ontología de la obra de arte y su significado, es solamente en interés del significado mismo de la ontología de la obra de arte para la ontología misma. Es cual nunca parar de hablar de Taleros. Texto. Entonces ahí lo dejamos y regresamos a la estructura del texto. Ontología, ¿cuál es el sentido que Kant le asigna a la palabra ontología y cuál el que Gadamer le consigna? Kant en la Doctrina trascendental del juicio (Analítica de los principios), el tercer capitulo, Del fundamento de la distinción de todos los objetos en general en fenómenos y noúmenos, de la obra Crítica a la razón pura escribe:
La Analítica transcendental tiene pues este resultado importante: que el entendimiento a priori nunca puede hacer más que anticipar la forma de una experiencia posible en general; y, como lo que no es fenómeno no puede ser objeto de la experiencia, nunca puede saltar por encima de las barreras de la sensibilidad, dentro de las cuales tan sólo nos son dados objetos. Sus principios son sólo principios de la exposición de los fenómenos y el orgulloso nombre de Ontología, que se jacta de dar en una doctrina sistemática conocimientos sintéticos a priori de cosas en general (por ejemplo el principio de causalidad) debe dejar el puesto al más humilde título de simple analítica del entendimiento puro. [p.187]

La asignación de sentido por Kant a la palabra ontología: el caso sería interrogar a Kant respecto a aquello mismo que no es fenómeno. Pues la obra de arte, la belleza inherente a ella, no es fenómeno a tanto que la experiencia de suyo es siempre experiencia definida formalmente. Más entonces ¿no hay experiencia sino al claro de la forma? De la forma misma, su estatuto ontológico es ella misma. Cuando Kant irónicamente describe a la ontología habla entonces de su pretensión de conocimientos, ello mismo que a la determinante “principio” se juega a calidad del precepto del a priori. Ontología significa “exposición de los fenómenos” y “orgulloso nombre” de esa doctrina que se jacta de dar “conocimientos sintéticos a priori de cosas en general”. Para Kant ontología en la redeterminación fundamental del concepto de experiencia, debe significar sólo y tanto “el más humilde título de simple analítica del entendimiento puro”. Nosotros mientras tanto hemos encallado en el Sujeto. El entendimiento puro es sólo esa fracción de la razón humana que se puede distinguir de la sensibilidad pura. Idiotismo la nombra Heidegger. Lo que Kant no interpreta de ese análisis, es el afecto –de mostrarnos nietzscheanos al tacto – a la diánoia peculiar de la cual Immanuel se sirve–

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la instrumentalización de su lenguaje en calidad de discurso1- al dominio de los aparatados en quien constituye él y sólo él, deicida, la arquitectónica de su sistema crítico. Más si el a priori es un precepto, ello mismo un no-concepto, el a priori es de sí lo único que a título positivo de Metafísica Kant está dispuesto a nombrar conocimiento. Precepción de conocimientos, eso es el tema que entonces delinea el título crítico que Kant coloca a la ontología: Analítica del entendimiento puro. Así que cuando Gadamer, el texto de Gadamer, se estructura a la significación: LA ONTOLOGÍA DE LA OBRA DE ARTE Y SU SIGNIFICADO HERMENÉUTICO Esta estructura no sólo reestructura el concepto de ONTOLOGÍA - al caso fundamental, al núcleo mismo de las ciencias, de la constitución en ciencia de todo estudio espiritual-, sino que, la estructura puesta en relieve por Gadamer reestructura la comprensión relativa al fenómeno de Kant en el decurso mismo de la historia de la filosofía, lo mismo de lo que en relación al carácter sintético del a priori cabe reconocer netamente histórico y temporal: todo, un absurdo.

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Es esta condición de instrumentalización del lenguaje del filósofo por el filósofo mismo el que lo lleva a poder diferir de su propia apercepción un sustrato temporal acaeciente que cabe entonces nombrar fenómeno y que se sintetiza en la experiencia mediante la acción principal del entendimiento:
La razón debe acudir a la naturaleza llevando en una mano sus principios, según los cuales tan sólo los fenómenos concordantes pueden tener el valor de leyes, y en la otra el experimento, pensado según aquellos principios; así conseguirá ser instruida por la naturaleza, mas no en calidad de discípulo que escucha todo lo que el maestro quiere, sino en la de juez autorizado, que obliga a los testigos a contestar a las preguntas que les hace. [crítica a la razón pura, ´p. 14]

Ya de aquí hablar de diacronía y sincronía, es hacer tabla rasa del decurso histórico de la escritura, su relato. Que si Hegel mismo puede diferir-y diferirnos inevitablemente- la fundamentación de una historia política y una historia de la filosofía es sólo en la voluntad de apariencia que Kant no nombra de su diánoia y que al espectro del paso del objeto reflexivo en su vocación a ser la verdad del ser –proceso enseñanza aprendizaje- su teología es necesariamente mentira. La percepción entonces, otro estrato superior e inconmovible respecto al ímpetu de la razón humana, - el a priori del Dasein si pensamos en la lectura hegeliana si cabe nombrarlo de algún modo -, es en la comprensión trascendental de la existencia del hombre. Se gobierna en sus decursos por la razón pura
[…] en esto justamente consiste el experimento para comprobar la verdad del resultado de aquella primera apreciación de nuestro conocimiento a priori de razón [la percepción como la comprensión del concepto], a saber: que éste se aplica sólo a los fenómenos y, en cambio considera la cosa en sí misma, si bien real por sí, como desconocida para nosotros. Pues lo que nos impulsa a ir necesariamente más allá de los límites de la experiencia y de todos los fenómenos, es lo incondicionado, que necesariamente y con pleno derecho pide la razón, en las cosas en sí mismas, para todo condicionado, exigiendo así la serie completa de las condiciones [ p.17]

Empirismo clásico y racionalismo se cruza así sus vectores en Immanuel Kant, cerrando de ello el circuito metafísico que corre de París-Amsterdam con Descartes a Londres, Inglaterra, de David Hume para llegar finalmente al hoy inexistente Koninsberg, en Prusia, actual Kaliningrado, Polonia.

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Mas así entonces: la condición ontológica fundamental que el juego aporta: la situación límite al crédito que la epistemología crítica kantiana aporta:
El modo de ser del juego no le permite que el jugador se comporte respecto a el como respecto a
un

objeto. El Jugador sabe muy bien lo que es el Juego, y que lo que hace «no es más que juego»; lo que no sabe es que lo «sabe». [144]
LA PREGUNTA POR LA ESENCIA DEL JUEGO: EL PREGUNTAR-SE. EL RESPONDERSE. LA INDAGACIÓN QUE SU RESPONDERSE EJERCITA: De ahí que la simple disposición del juego ya altere la certeza que la vía reflexiva de la subjetividad –la crítica kantianaLA PREGUNTA FUNDAMENTAL LA PREGUNTA ONTOLÓGICA LA PREGUNTA EPISTEMOLÓGICA

-la pregunta por el modo de ser de la obra de arte -la pregunta por la experiencia

De ahí entonces el deslizamiento en la lógica expresiva de la cuestión: “[…] lo que tenía que ser objeto de reflexión no era la conciencia estética, sino la experiencia del arte” ¿Más qué es entonces esa diferencia entre “conciencia estética” y “experiencia del arte? Una época histórica. Una época es una interpretación respecto a la esencia de la verdad y una decisión respecto al sentido del ser del ente.2 ¿Ya el giro de la “conciencia” a la “experiencia” que recursos solicita? La pregunta por la conciencia se topa al ente. La pregunta por la experiencia se toda de la experiencia la temporalidad. Esa temporalidad ya nos sale al paso en el giro de objeto, al responderse Gadamer la cuestión de la pregunta por el modo de ser de la obra de arte:
“La obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al

que la experimenta” Más esto implica una consideración que por principio puede parecer irónica: El «sujeto» de la experiencia del arte, lo que permanece y queda constante, no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma: Apunta Gadamer entonces que ahí, a lo que permanece y queda constante cual “sujeto” el sino de la obra de arte, se vuelve significativo el modo de ser del juego. El juego entonces posee una conciencia propia. Independiente de quienes lo juegan [Ya de ahí la comprensión, el fenómeno esencial de la hermenéutica, queda fuera de los goznes epistemológicos de la subjetividad personalista –el genio y el gusto- donde Kant había depositado los problemas relativos a la comprensión, en la disociación entendimiento-sensibilidad.

II Sobre las bases de la historia conceptual: Bases de método:
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Cfr. Heidegger, La época de la imagen del mundo.

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Cuando una palabra se transfiere de ámbito de aplicación al que no pertenece en origen, cobra relieve su auténtico significado “original”. [p. 145] Sea lo que sea ese cobrar relieve del auténtico significado, sabemos entonces que es algo tal como la “conciencia” que el juego “juega”. Esa “conciencia” es conciencia del LENGUAJE: El lenguaje ha realizado entonces una abstracción que en sí misma es tarea del análisis conceptual. Al pensamiento le basta ahora con valorar esta especie de rendimiento anticipado. [p. 145] [ABSTRACCIONES REALIZADAS POR EL LENGUAJE Y LAS ABSTRACCIONES REALIZADAS POR LA LINGÜÍSTICA]

ABSTRACCIONES REALIZADAS POR EL MÉTODO Etimologías ABSTRACCIONES REALIDAS POR EL HABLA* ¿Poemas? V.gr. “Por mi raza hablará el espíritu” ____________----A bien de distinguir habla/ discurso [el logos ya como en sí de la maquinación: ESENCIA DE LA TÉCNICA] [El acto automático del juicio por ejemplo] [una estructura hermenéutica de historiográfica efectual**: el gusto] ** Por historiográfica efectual cabe comprender v.gr, la arquitectónica, cualquier monumento. Más hace así entonces que el documento de sí sea la presencia sólida de esa suavidad, que habita constante el sentido. La cuestión es el diferir y poder mesurar la gradiente de efecto –AL CASO INGENIERÍA- que en orden temporal transfiere y transporta el sentido a la voz del habla –ese sentido es ser-ahí del juego- [el transbordo ya como un régimen de ocupación, uso y abuso del lenguaje] [la narración] __________________________________________________________________________________________

Los niveles de integración del método y la metódica de la verdad: PROBATORIA: Al hablar entonces de las etimologías dice
“Por eso, aunque sean acertadas, no tiene en realidad valor probatorio, sino que son rendimientos que anticipan un análisis conceptual, y s6lo éste podrá proporcionarles un fundamento sólido”

v.gr. El Heidegger que va de Ser y tiempo, al Heidegger de los ensayos de Hölderlin Más entonces, en el caso de la lingüística, el trabajo de interpretación etimológica de palabras no posee entonces una valencia óntica, sino sólo doxográfica y datable –información- [PERFORMÁTICA] [De la cita que Gadamer coloca relativa a Heidegger,. Una al respecto de Jameson y cómo utiliza esto para sus fines] [La explicatividad en Jameson] [El modernismo]

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Así entonces, a la comprensión lingüística del JUEGO, la preferencia metódica por la metáfora por sobre la etimológica: la significatividad: Todo aquello que a explicatividad “juego” implica

El movimiento del juego como tal carece en realidad de sustrato. Es el juego el que se juega o desarrolla; no se retiene aquí ningún sujeto, que sea el que juege. [p.146] [CFR. EL SENTIDO QUE LA METAFÓRICA DE SUSTRATO PRESCRIBE A REGIMEN MATERIAL DE SIGNIFICACIÓN EN KOSELLECK EN FUTURO PASADO, ET. ALL] Por lo tanto el modo de ser del juego no es tal que, para que el juego sea jugado, tenga que haber un sujeto que se comporte como jugador. [la cercanía al paso metódico, de la hermenéutica del juego en Gadamer respecto a la semiótica de Pierce] La fenomenología al juego que practica Gadamer ya poco tiene que ver con las directrices críticas que Kant establece a la correcta percepción del fenómeno –y por tanto la corrección de los conceptos puros y los conceptos reflexivos en su categorialidad para con los emplazamiento posibles, validos y verificados de los predicados de la experiencia – en el claro de la experiencia. Más de ello mismo se sigue que la experiencia tampoco es una estructura subjetiva, o una potencia psicológica. [¿cuáles son los pasos y los términos intermedios que sigue Gadamer al curso de su fenomenología?] Pertinente resaltar entonces ciertas peculiaridades de la fenomenología al juego, justo aquellas que apuntalen el sentido fundamental del título del apartado:     “El movimiento del juego como tal carece en realidad de sustrato. Es el juego el que se juega o desarrolla; no se retiene aquí ningún sujeto que sea el que juegue.” [p. 147] “La estructura ordenada del juego permite al jugador abandonarse a él y le libra del deber de la iniciativa, que es lo que constituye el verdadero esfuerzo de la existencia.” [p. 148] “El sentido medial del juego permite sobre todo que salga a la luz la referencia de la obra de arte al ser.“ [p.148] “El primado del juego frente a los jugadores que lo realizan es experimentado por estos de una manera muy especial allí donde se trata de una subjetividad humana que se comporta lúdicamente.” [p. 149] [los niños jugando con adultos que juegan como niños, no como los adultos que el juego requiere] [el cinismo] [la frivolidad]

Comportamiento lúdico; el límite del juego: la representación de la representación: la puesta en abismo: el mostramiento del fundamento. El método y la factura de su razón: Jugar es un ser jugado [p.149] estructura ontológica fundamental del juego.

Mas hasta aquí la fenomenología de Gadamer se ha detenido a los componentes noéticos del juego, todo aquello que depende de la humanidad de lo humano al respecto del juego. “el jugar humano además se caracteriza porque siempre se juega a algo” [p. 150] .

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“Esto significa para Gadamer que la ordenación de movimientos a la que se somete [el jugar el juego] posee una determinación que “es elegida” por el jugador”” De la ordenación del juego, el juego mismo del control, la estructura objetiva de la subjetividad que precursa del juego su estructura jurídica. [Observación y clasificación de las peculiaridades que en la experiencia el fenómeno gestiona y necesita] Ese motivo de elección del juego, el algo, es la estructura de la exterioridad noemática del fenómeno del juego: Así, del índice subjetivo del juego, al juego metodológico de la fenomenología, podemos pasar al plano social del juego y de ahí al plano físico del mismo. 1) De la primera peculiaridad Gadamer apunta: “Este delimita [el jugador] para empezar su comportamiento lúdico expresamente frente a sus otras formas de comportamiento lúdico expresamente frente a otras formas de comportamiento por el hecho de que quiere jugar.” 2) “El juego humano requiere su propio espacio de juego” Al respecto, sobre el fundamento subjetivo del espacio, el control que el sujeto mismo controla del juego, la esencia de la electividad. [El jugar humano es del ente la entidad] “El espacio del movimiento de juego no sea meramente el libre espacio del propio desarrollo, sino un espacio delimitado y liberado especialmente para el movimiento de juego.” De aquí entonces parecería que Gadamer transita a una economía moral del juego, donde el sentido del jugar del juego se encamina a la catarsis del teatro en la poética de Aristóteles.

Los mismos niños se plantean sus propias tareas cuando juegan al balón, y son tareas lúdicas, porque el

verdadero objetivo del Juego no consiste en darles cumplimiento. Solo en la ordenación y configuración del movimiento del Juego. Evidentemente la facilidad y el alivio que caracterizan al comportamiento en el juego reposan sobre este carácter especial que revisten las tareas propias de él, y tienen su origen en el hecho de que se logre resolverlas. Podría decirse que el cumplimiento de una tarea “la representa”. Es una manera de hablar que resulta particularmente plausible cuando se trata de Juegos, pues éste es un campo en el que el cumplimiento de la tarea no apunta a otros nexos de objetividad. El Juego se limita realmente a representarse. Su modo de ser es, pues, la autorrepresentación.
Con esto, la autorrepresentación del juego, pueda la fenomenología al juego de Gadamer al juego por concluida: “ahora bien, autorrepresentación es un aspecto óntico universal de la naturaleza” La extracción de conclusiones busca entonces las categorías fundamentales que permitan la interrogación del ser de la obra de arte. [El juego] [El jugar el juego] [El comportarse del hombre al jugar del juego (EL JUEGO HUMANO)] Así el movimiento fenomenológico mismo va de las estructuras naturales del fenómeno a las estructuras psicológicas, sociales, económicas y políticas del juego al jugarse el juego humano.

LA AUTORREPRESENTACIÓN DEL JUEGO HACE QUE EL JUGADOR LOGRE AL MISMO TIEMPO LA SUYA PROPIA JUGANDO A ALGO, ESTO ES, REPRESENTÁNDOLO.

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EL JUEGO HUMANO SÓLO PUEDE HALLAR SU TAREA EN LA REPRESENTACIÓN, POR JUGAR ES SIEMPRE YA UN REPRESENTAR. Mas así entonces, si la autorrepresentación es un aspecto óntico universal de la naturaleza, este aspecto óntico es así, entitativo de la entidad, a tanto que naturaleza es representar. [TRAZAS DE LA FENOMENOLOGÍA A LA NATURALEZA] Ya de ahí, la incrustación de la categoría representación, palabra portadora de la esencia del juego a su jugarse, es que a la fenomenología gadameriana le sobreviene la ocasión de describir las estructuras fenomenológicas del juego en su integración fenoménica al mundo social, político económico y cultural humano. Lo que brinda la ocasión de la fenomenología en el régimen de su aprovechamiento para retornar a la cuestión del arte. Establece Gadamer la pauta para el giro del método del siguiente modo: El juego humano sólo puede hallar su tarea en la representación, porque jugar es siempre ya un representar. Existen juegos que hay que llamar representativos, bien porque conllevan una cierta representación en las difusas referencias de las alusiones (por ejemplo en “sota”, caballo y rey”), bien porque el juego consiste precisamente en representar algo (por ejemplo, cuando los niños juegan a los coches). Toda representación es por su posibilidad representación para alguien. La referencia a esta posibilidad es lo peculiar del carácter lúdico del arte. La posibilidad es el hecho mismo de que jugar es ya siempre un representar. Ahora, a este punto, será el referir efectivo a la posibilidad del arte a su juego, lo que determine la esencia del arte a su ejecución –JUEGO Y LA CUESTIÓN DE LA TÉCNICADice Gadamer al punto; El juego cultual y el drama no representan desde luego en el mismo sentido en el que representa un niño al jugar; no se agotan en el hecho de que representan, sino que apuntan más allá de sí mismos a aquellos que participan como espectadores. [p.152] En general, a pesar de que los juegos son esencialmente representaciones y de que en ellos se representan los jugadores, el juego no acostumbra a representarse para nadie, esto es, no hay en él una referencia a los espectadores. [p.152]

Más entonces, en la consideración del drama, Gadamer agrega; También la representación dramática es un juego, es decir, tiene esa estructura del juego consistente en ser un mundo cerrado en sí mismo. Pero el drama cultual o profano, aunque lo que representa sea un mundo completamente cerrado en sí mismo, está como abierto hacia el lado del espectador. Sólo en él alcanza su pleno significado. [p.153] Así entonces Lo que ocurre al juego como tal cuando se convierte en juego escénico es un giro completo. El espectador ocupa el lugar del jugador. Él, y no el actor, es para quien y en quien se desarrolla el juego. [p. 153] De ahí entonces el rendimiento metodológico que la situación ofrece en la realización del mostramiento de la ontología de la obra de arte y su significado hermenéutico. [La fenomenología es entonces un paso metódico en la consumación de la descripción fenomenológica, como ya dijimos, a bien de apuntalar la expresión de las categorías fundamentales que nombren el ser del arte en el

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acontecimiento

de

su

ahí]

Y ES QUE CUANDO GADAMER DICE ONTOLOGÍA, NO ESTÁ DICIENDO ONTOLOGÍA FINALMENTE EN EL SENTIDO KANTIANO, SINO EN EL SENTIDO HEIDEGGERIANO DEL TERMINO CIENTÍFICO DE ONTOLOGÍA:

Heidegger, Problemas básico de la fenomenología, §3. Filosofía como ciencia del ser: Afirmamos ahora que el ser es el propio y exclusivo tema de la filosofía. Esto no es de nuestra invención; es un medio de formular el tema que nace en el inicio de la filosofía en la antigüedad, y que se desarrolla en su más grandiosa forma en la lógica de Hegel. En este momento estamos meramente aseverando que el ser es el tema propio y exclusivo de la filosofía. Negativamente, esto significa que la filosofía no es una ciencia de los seres sino del ser o, como indica la expresión Griega, ontología. Tomamos esta expresión en el sentido más amplio posible y no en el más estrecho que tiene, es decir, en el Escolasticismo o en la filosofía moderna en Descartes y Leibniz.
Ante el primado medial del juego, su ser radicalmente distinto e indiferente al jugador, puede Gadamer Ahora colocar un primado del espectador […] el espectador posee una primacía metodológica: en cuanto que el juego es para él, es claro que el juego posee un contenido de sentido que tiene que ser comprendido y que por lo tanto puede aislarse de la conducta de los jugadores. Esta autonomía óntica del método - lo mismo que señaló negativamente como la abstracción metodológica de la estética trascendental de Kant-, es ahora la positividad de la experiencia lúdica del espectador ante la representación. La abstracción metodológica de Kant, lo que permite el olvido de la reificación de la metafísica en la crítica a la razón pura, es la misma esencia de la técnica que se emplaza al sitio del espectador. Gadamer apunta la condición que dirime el valor del instrumental critico en la imposición rectora de su epistemología: “Aquí queda superada en el fondo la distinción entre jugador y espectador. El requisito de referirse al juego mismo en su contenido de sentido es para ambos el mismo” [p.154] Así entonces puede dar comienzo el segundo apartado del título: 2. LA TRANSFORMACIÓN DEL JUEGO EN CONSTRUCCIÓN Y LA MEDIACIÓN TOTAL “A este giro por el que el juego humano alcanza su verdadera perfección, la de ser arte, quisiera darle el nombre transformación de una construcción” [p.154] Del sentido de “giro” cabe apercatarnos una vez más de esa raíz que gusta reivindicar el sentido ontológicohistoriográfico-fundamental Escribe Gadamer en la página p. 155: Nuestro giro “transformación en una construcción” quiere decir que lo había antes ya no está ahora. Pero quiere decir también que lo hay ahora, lo que se presenta en el juego del arte, es lo permanentemente verdadero. Esto recuerda invariablemente un texto de Nietzsche: “[…] lo que había desde el comienzo sólo puede revelarse en un giro de su evolución” Pero bueno, de vuelta a Gadamer, la sentencia siguiente no es menos demoledora:

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En principio también aquí parece claro hasta qué punto falsea las cosas el partir de la subjetividad. Y es que nosotros, ya al signo de lo que estos dos enunciados nos proponen podemos comprender ahora en su sentido ontológico fundamental la estructura esencial de la investigación de Gadamer cuando coloca a ésta por título VERDAD Y MÉTODO. ¿Qué y cómo qué desarrolla entonces Gadamer al amparo de las siguientes proposiciones o constataciones? En la representación escénica emerge lo que es. En ella se recoge y llega a la luz lo que de otro modo está siempre oculto y distraído. [p. 157] La realidad” se encuentra siempre en un horizonte futuro de posibilidades deseadas y temidas, en cualquier caso de posibilidades todavía no dirimidas. [p. 157] El ser de todo juego es siempre resolución, puro cumplimiento, enérgeia que tiene en sí misma su telos [p. 157]

Así llega entonces Gadamer a tematizar el concepto que ha propuesto como título del apartado: El mundo de la obra de arte, en el que se enuncia plenamente el juego en la unidad de su decurso, es de hecho un mundo totalmente transformado. En él cualquiera puede reconocer que las cosas son así. De este modo el concepto de la transformación se propone caracterizar esa forma de ser autónoma y superior de lo que llamamos una construcción. A partir de ella la llamada realidad se determina como lo no transformado, y el arte como la superación de esta realidad en su verdad. De aquí la confrontación total de lo que a relatoría de significatividad cabría contraponer entre Ricoeur y Gadamer en pos del la transformación de esa misma realidad que ellos instauran tal HERMENÉUTICA. La teoría antigua del arte, según la cual a todo arte le subyace el concepto de la mímesis, de la imitación, partía también evidentemente del juego que, como danza, es la representación de lo divino. Sin embargo, el concepto de la imitación sólo alcanza a describir el juego del arte si se mantiene presente el sentido cognitivo que existe en la imitación.

ANALÍTICA AL DECURSO LÓGICO DE LA ESTATALIDAD EN LA CIVILIZACIÓN HISPÁNICA: El ESTAR Y LA MÍMESIS DEL PODER: Lo representado está ahí ésta es la relación mímica original. La relación mímica original: pensar el pensamiento, la historia de la filosofía: instrumentales y aparatos. REPRESENTACIÓN -RECONOCIMIENTO El resto es la historia de la poesía Que justo para poder decir eso “lo representado está ahí, ésta es la relación mímica original” es la procuración de aquello que ampara el resguardo, la protección, el salvamento. De ahí que la filosofía misma, a pesar de todos sus quiebres y sus reparos es una y la única. Sólo lo humano cura a lo humano.

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Cualquier método, cualquier disciplina, cualquier ciencia, en su propia fundación de verdad contempla categorialmente de sí su único fundamento: el carácter de servicio a bien de todo amo. Ese amo, no un operario de la máquina, no es tampoco un técnico capacitado, no es un profesional al amparo de un juramente ante su conciencia y la sociedad. No es un arquero con la llama envuelta por pasado en su saeta; no es el amparo del querubín en furia que resguarda las puertas del Edén. Es sólo él, radical, lo siento, más él y sólo él, Estado, historiador. Nada más enunciemos en orden entonces los nombres que se juegan. Es tal como si Gadamer dispusiera de un tablero de conquista del mundo que cabe nombrar historia de la filosofía. Aristóteles Kant Platón El Aquiles de Homero Platón una vez más.

Ya en ese impulso Gadamer puede escribir Nadie puede llegar a pensar que para la verdad religiosa la ejecución de la acción cultual sea algo inesencial. Esto mismo vale de manera análoga para la representación escénica en general y para lo que ésta es como poesía. La representación de un drama tampoco puede aislarse simplemente de éste, cómo algo que no forma parte de su ser más esencial sino que es tan subjetivo y efímero como las vivencias Estéticas en las que se experimenta. Por el contrario, es en la representación y sólo en ella –esto es particularmente evidente en el culto se encuentra lo divino. Se hace aquí visible la ventaja metodológica de haber partido del concepto del juego. La obra de arte no puede aislarse sin más de la “contingencia” de las condiciones de acceso bajo las que se muestra, y cuando a pesar de todo se produce este aislamiento, el resultado es una abstracción que reduce el auténtico ser de la obra. Esta pertenece realmente al mundo en el que se representa. Solo hay verdadero drama cuando se lo representa, y desde luego la música tiene que sonar. Nuestra tesis es, pues, que el ser del arte no puede determinarse como objeto de una conciencia estética, porque a la inversa el comportamiento estético es más que lo qué él sabe de sí mismo.

Es menester entonces saber, más allá de lo que quepa en placer celebrar, que esto tiene como tal por principio práctico la inversión de la praxis. No hay nada sino seguir trabajando. A tanto que nuestra tesis de lectura fue simple:

La estructura puesta de relieve por Gadamer en este capítulo reestructura la comprensión relativa al fenómeno de Kant en el decurso mismo de la historia de la filosofía.
Podemos estar complacidos con nuestra exposición al habernos apegado al texto.

Epílogo: Platón, República, 390 d y ss.

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-Si se narra, por el contrario, como renombrados varones dan pruebas de perseverancia. de palabra o acto, como ésta: golpeándose el pecho, increpó a su corazón con estas palabras: sopórtalo, corazón; ya otra vez afrontaste algo más horrible, hay que contemplarlas y escucharlas. - Estoy totalmente de acuerdo. -Ni tampoco debemos permitir que los varones que educamos sean sobornables o apegados a las riquezas. -De ningún modo . - Ni que se les canten versos como el que dice: los presentes persuaden a los dioses, así como a los reyes más respetables Tampoco debe alabarse a Fénix , el maestro de Aquiles como si hubiese hablado correctamente al aconsejarle que, si recibía los dones , acudiera en auxilio de los aqueos, pero que, si no los recibía, no dejara su ira de lado. Ni admitiremos considerar al mismo Aquiles apegado a las riquezas hasta el punto de recibir dones de Agamenón y estar así dispuesto a devolver un cadáver tras recibir una compensación, pero de otro modo. - Por cierto -dijo Adimanto- que no hemos de elogiar tales relatos. _ y dudo, sólo porque se trata de Homero, en afirmar que es impío hablar así de Aquiles y en creer a los otros que le narran; como también que Aquiles dice a Apolo: Me engañaste Apolo, el más funesto de todos los dioses; y, por cierto, te haría pagar si contara con el poder para ello. En cuanto a que Aquiles obrara desobedeciendo al río siendo éste un dios. y estuviera dispuesto a combatirlo, o que, respecto de sus cabellos consagrados a otro río, el Esperqueo dijera desearía ofrecer mi cabellera para el héroe Patroclo, República, 393e,: Tales afirmaciones, como acabamos de decir, son sacrílegas y falsas. [enlace a Jinetes que cabalgan de lejos] [Hans-George Gadamer] [Trasversión al Tao cantos XX al I]

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