You are on page 1of 497

TEORA Y CRTICA LITERARIA

D irector: D a r o V i l l a n u e v a

TEORA Y ESTTICA DE LA NOVELA

MIJAL BAJTN

MIJAIL,BAJTIN

TEORA Y ESTTICA DE LA NOVELA


Trabajos de investigacin
T raduccin de H e l e n a S. K r i C k o v a
y V ic e n te C a z c a rra .

taurus

(S)

T tu lo o rig inal: XyjioxtecTDeHHasi A HTeparypa 1 9 75, Ju d o z h e stv e n n a ia L ite ra tu ra

C ubierta de
A lcorta/M a r q u Inez

1989, A l t e a , T a u r u s , A l f a g u a r a , S. A . TAURUS Ju an B ravo, 38 - 28006 M A D R ID ISBN; 84-306-2194-6 D epsito legal: M . 3.723-1989 P R IN T E D I N S P A IN


Tados los derechos reservados. Esu publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en irtc, ni registrada en, o trensmicida p ^ , un sistema de cecuperacidn de inrarmacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecdnico, foiociumico, elecirdnico, m a^iiico. eicctrodptico. por tbiocopia, o cualquier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial.

n d ic e

N o ta d e l iu ito r ru s o

. . .........................................................................

E l p r o b le m a d e l co n ten id o , el m a te ria l y la fo r m a en la creacin literaria ..................................... ........................... L a p a la b ra en la n o v e l a ............................................................ L a s fo r m a s d e l tie m p o y d e l cro n o to p o en la n o v e la . . . D e la p reh isto ria d e la p a la b ra no velesca ......................... E p ic a y n o ve la (A c e rc a d e la m e to d o lo g a d e l an lisis n o v e ls tic o ................................................................................ R a b ela is y G g o l ( E l arte de la p a la b ra y la cultura p o p u la r d e la risa) ....................................................................
n IC X O N O M S T IC O ......................................................................................... n d ic r 1 e
m a t ic o

13 77 237 411

449

487 501 507

...............................................................................................

NOTA DEL EDITOR RUSO

L a presente edicin es u n a recopilacin d e trabajos de inves tigacin terco-literaria del destacado fillogo M ijai M ijailovich B ajtin (1895-1975), elaborados p o r ste en diferentes pocas. Al gunos d e ellos han sido publicados en los ltim os tiem pos p o r la revista P roblem as d e literatura* y p o r otras publicaciones cient ficas. O tros aparecen com pletos por p m e ra vez en este libro. L a preparacin d e este volum en para su edicin fue la ltim a lab o r q u e realiz M . M . Batjin. C om ienza el libro p o r El problem a del contenido, m aterial y form a e n la creacin literaria, trabajo de teora general, escrito en 1924 p o r encargo de la entonces conocida revista E l co n tem porneo ruso*, que contaba co n M xim o G orki en tre sus respon sables. Psro no sali a la luz en aquella ocasin, al d ejar de publi carse la revista. Para hacer u n a adecuada valoracin de este estudio de B atjin, es necesario ten er en cu en ta q u e fue elaborado d u ran te u n p erodo en el q u e estaba teniendo lugar u n a am plia y enco n ad a discusin en to rn o a los problem as m etodolgicos generales d e la ciencia literaria. El estudio en cuestin de aquel jo v en cien tfico era u n a especie de respuesta dentro de esa discusin m eto dolgica. Im portante y original respuesta que, sin em bargo, qued desvinculada de la polm ica de entonces com o consecuencia de la situacin existente. Su publicacin ahora va a ser d e im portan^ ca decisiva p ara establecer u n cuadro m s am plio y objetivo de la vida cientfica d e aquel tiem po.

* En RISC. Boflpochi .nHTepaiypu (IV. de los T) * En ruso, PyccxH coBpeMeHHHK (N. de los T.)
_

- _

B ajtin m an tu v o u n a posicin m uy independiente, y cientfi cam ente frtil, e n l discusin acerca de los problem as del conte n ido y d e la form a en la obra literaria. Su concepcin com o d e m uestra este texto venia d efin id a por u n polm ico rechazo a la orientacin q u e en potica representaba la escuela form al. B aj tin es p ro fu n d am en te crtico con re ^ e c to a esa orientacin. E n la term inologa utilizada por el au to r se percibe, com o es lgico, la poca en q u e fue escrita tal exposicin. R^ro, al m ism o tiem po, cu an d o B ajtin utiliza trm inos usuales en aquellos aos los llena de co n ten id o original propio. El problem a del contenido, m ate ria y form a en la creacin literaria tiene inters terico, en su co n jun to , tam b in para nuestro tiem p o '. O tros d e los trabajos que aparecen en la presente edicin estn centrados en la investigacin d e dos problem as bsicos^ que fue ron objeto de especial atencin p o r parte d e B atjin en el trascurso de to d a su actividad creadora. U n o es el de la novela en tan to que gnero p rim o rd ial y especfico d e la literatu ra d e los nuevos tiem pos. El otro es el d e la palabra literaria, especialm ente el de la pa lab ra en la p rosa artstica. B ajtin centr principalm ente su inters cien tfico en el p u n to en q u e am b o s problem as se entrecruzan. L a extensa exposicin titu lad a L a palabra en la novela la es cribi e n tre 1934 y 1935^. El a u to r volvi m s tard e sobre este m ism o te m a e n el inform e q u e con igual titulo ley, el 14 d e o c tu b re d e 1940, en el In stitu to d e L iteratu ra M undial de la Aca d em ia de C iencias de la U R S S \ B ajtin, e n la presente edicin, lo h a titu lad o D e la prehistoria de la palabra novelesca. Algo des pus (24 d e m a iz o de 1941), el a u to r ley, tam b in en el Institu to d e L. M . d e la A cadem ia d e O e n c ia s d e la U R SS, u n segundo in form e, L a novela co m o gnero literario, q u e aparece, e n este v olum en bajo el ttulo de pica y novela^. M. M . B ajtin analiz e n sus estudios la teora d e la novela, desde distintos ngulos y en sus diversos aspectos. El au to r realiz
' U na parte de esle trabajo est puUicada en la cicin del Instituto de Litera* tura Mundial de )a Academia de Ciencias de la URSS titulada KoHTeKcr 1973, M., H a y x a , 1974. ^ Dos captulos de este trabajo han sido publicados bajo el ttulo de La palabra en la poesa y en la prosa, en la revista Problemas de Ueraura, N. 6, 1972. ^ E^te informe fue publicado, en forma de dos artculos, en la revista Problemas delicraliiral^.'*&,l9(>5,ytt\ la coleccin PyccKast h aapyCeMcHan ^iHTeparypa. * Es el ttulo con que apareci publicado en la revista Problemas de literatura, N. 1. 1970.

10

u n a investigacin especial acerca del problem a del tiem po y del espacio en la novela. Tal investigacin, a la q u e el au to r dio el t tulo d e Las form as del tiem po y del cronotopo en la novela para su publicacin e n este libro, estaba relacionada con la efectuada en su obra acerca de u n a de las variedades d e la novela europea, la llam ada novela pedaggica (no se conserva el m anuscrito de ese libro). El estudio que hizo B ajtin entre 1937 y 1938, acerca del tiem po y del espacio en la novela, constituye u n a anticipacin a la poca actual, en la que la ciencia literaria h a retom ado el problem a del tiem po y del espacio en la literatura. E n 1973, en el curso d e la preparacin d e este libro para la im prenta, el a u to r es cribi u n as O bservaciones finales, q u e incorpor al volumen^. El articulo no m uy extenso titulado R abelais y Ggol es p arte d e la tesis doctoral del autor. R abelais en la historia del realism o, y no fue incluido en su libro sobre R abeIais^ Los tra bajos que publicam os aq u abarcan u n am plio crculo de proble m as de teora literaria y de potica histrica. D a n idea, a su vez, d e la singularidad y com plejidad de la labor de creacin cientfica de B atjin. Los tem as principales de su investigacin la teora de la novela y de la palabra literaria artstica constituyen el nexo de u n i n en tre los trabajos reunidos e n el presente volum en, que representa, en su conjunto, u n a investigacin m ultilateral, im pregnada al m ism o tiem po de u n pensam iento unitario acerca de la naturaleza artstica del gnero principal de la literatura de nues tro tiem po.

U n fragmento de] trabajo <cLas formas del tiempo y del cronotopo en la no vela est publicado en la revista FrobUmas de liieralura, N." 3, 1974. Este artculo fue publicado en la coleccin K outcrct 1972, M.,]HlayKa 1973.

11

EL PROBLEMA DEL CONTENIDO, EL MATERIAL Y LA FORMA EN LA CREACIN LITERARIA

El presente trabajo es u n in ten to de anlisis m etodolgico de los principales conceptos y problem as de la potica, sobre la base de la esttica general sistem tica. H a n servido d e p u n to de partida para nuestra investigacin al gunas elaboraciones sobre potica de autores rusos, cuyos princi pios fundam entales som eterem os a exam en critico m s adelante. N o vam os a detenernos, sin em bargo, a hacer valoraciones acerca de las orientaciones y trabajos en su conjunto, ni en su determ i nacin histrica: slo la im portancia puram ente sistem tica de los principales conceptos y posiciones ocupar el p rim er plano de n u estra atencin. 'Ikm poco en tra en el m arco de nuestro prop sito ningn tip o de consideracin sobre estudios de potica con carcter histrico o inform ativo; este exam en no siem pre es opor tu n o en los anlisis que se proponen objetivos p uram ente siste m ticos, d o n d e slo los principios y dem ostraciones tericas pue d en co n stitu ir valores significativos. H em os elim inado de nuestro trabajo el lastre d e citas y referencias que, en general, no tienen significacin m etodolgica directa en las investigaciones sin ca rcter histrico, y son totalm ente gratuitas en un estudio conciso con carcter sistem tico: el lector versado n o necesita de tales ci tas, y n o sirven de nada al profano.

1.

L a CIENCIA DEL ARTE Y LA ESTTJCA GENERAL

U n esfuerzo extrem adam ente serio y frtil se est realizando actu alm en te en R usia en el dom in io de la ciencia del arte. L a li teratu ra cientfica rusa se h a enriquecido en los ltim os aos con

13

valiosas elaboraciones sobre teora del arte, especialm ente en el terreno de la potica. Se puede hablar incluso de un cierto flore cim iento d e la ciencia del arte en Rusia, esp>ecialmente si se com para este p erodo con el precedente, d u ran te el cual el dom inio del arte era el principal refugio de to d o tip o de ch arlatanera que, siendo cien tficam ente irresponsable, pretenda responder a un pensam iento profundo. Todas estas ideas y consideraciones, apa rentaban agudeza y ser, en lo esencial, fructferas; pero n o se las poda incluir en ninguna ciencia es decir, no p o d an general m ente e n c o n trar u n lugar en la u n id ad objetiva del conocim iento, p or lo q u e se las llam aba revelaciones errantes, y eran expre sadas casi siem pre en u n orden accidental, referido al arte en ge neral o a tal o cual obra. El pensam iento estetizante, cuasi cient fico, q u e a veces se proclam aba cientfico a causa d e la confusin, ad u lab a co n stan tem en te al arte y se senta cercano a l p o r rela ciones d e consanguinidad, si bien n o legitim as del todo. L a situacin h a cam biado ahora; los derechos exclusivos del p en sam iento cientfico en el d o m in io del estudio del arte son re conocidos en los m s am plios crculos. Y hasta se puede hablar de la existencia de otro extrem ism o; la m o d a del cientificism o, d e la erudicin superficial, del to n o sabio precipitado pero seguro de s m ism o, ah d o nde el tiem po de la autntica ciencia n o ha llegado todava. P orque la tendencia a construir u n a ciencia a cualquier precio y lo m s rp idam ente posible, conduce a un gran descenso del nivel de la problem tica, al em pobrecim iento del objeto so m etido a estudio e, incluso, a la sustitucin de ese objeto en nuestro caso la creacin artstica p o r o tra cosa to talm en te dis tinta. C o m o vam os a ver despus, tam poco la jo v en potica rusa logr escapar siem pre a ese extrem ism o. E dificar u n a ciencia en uno u o tro d o m in io de la creacin cultural* conservando to d a la com plejidad, p le n itu d y especificidad d e l objeto, es u n a de las ta reas m s difciles. A u n q u e es incontestable la im p o rtan cia d e las elaboraciones sobre potica d e au tores rusos aparecidas en los ltim os tiem pos, la posicin cientfica general sobre la q u e se sustem a la m ayora de ellas n o puede ser aceptada co m o to talm en te Justa ni satisfac toria. Esto se refiere especialm ente a los trabajos d e los represen' Toda to subrayado por BajUn, en sus propios textos o en las citas, va en cursiva. Ijis citas de otros autores van entre comillas; lo subrayado en ellas es de los propios ftulorcs. (N. de los T.)
_

14_

tan tes del. llam ado m todo form al o m orfolgico, au n q u e ta m bin se extiende a las investigaciones q u e no se basan totalm ente en ese m todo pero que, sin em bargo, tienen en co m n con l una serie d e prem isas; en este sentido, podem os citar destacados estu dios del profesor V. M. Z hirm unski. L a insatisfactoria posicin cientfica de tales aportaciones viene d eterm in ad a en ltim a instancia por la postura errnea, o en el m ejor de los casos confusa, en relacin con el m todo de la po tica, concebida en ellas com o oposicin a la esttica general filosfica sistem tica. La actitud negativa frente a la esttica general, el rechazo d e principio al papel orientador d e sta, es el pecado general de la ciencia del arte en todos sus dom inios, pecado co m etido ya en la c u n a de esa ciencia. La ciencia del a rte se d efi n e frecuentem ente p o r anttesis a la esttica filosfica, com pletam en te acientfca. Los trabajos contem porneos sobre po tica tienden a co n stitu ir u n sistem a de razonam ientos cientficos acerca d e un m ism o arte en este caso el arte literario inde p en d ie n te m e n te d e ios p roblem as d e la esencia d el arte en general. Si p or problem a de la esencia del arte algunos entienden m e tafsica del arte, ten drem os entonces q u e estar de acuerdo, d e ver dad, co n el hecho d e que la ciencia slo es posible d o n d e la inves tigacin se efecta con independencia de esas cuestiones. Pero, afo rtu n ad am en te, no hay ya posibilidad d e polem izar seriam ente con la m etafsica; y la pretendida au to n o m a de la potica to m a ah ora otro sentido, m ucho m s triste para ella, q u e puede ser de fin id o com o la pretensin de crear una ciencia acerca d e un de term in a d o arte, in dep en d ien tem en te d el conocim iento y la d e fi nicin sistem tica de la especificidad d e lo esttico en la u n id a d d e la cultura h u m a na. Tal pretensin es, de hecho, totalm ente irrealizable: sin una concepcin sistem tica de lo esttico ta n to en lo q u e lo diferen cia del elem ento cognitivo y del tico, com o en su conexin con stos en la un id ad de la cultura , n o se puede diferenciar el ob je to som etido al estudio de la potica obra lite ra r ia ^ de la m asa d e obras verbales de o tro gnero; naturalm ente, esa concepcin sistem tica la expone el investigador e n cada caso, pero no de u n m o d o crtico. N o s aseguran a veces q u e tal concepcin puede encontrarse d irectam en te en el objeto de la investigacin, q u e el q u e estudia la teora de la literatura n o necesita dirigirse a la filosofa siste
-

15-

m tica para la com prensin de lo esttico, cosa que va a encon trar en la literatura m ism a. Es verdad q u e lo esttico viene dado, de u n a u otra manera en la m ism a obra d e arte el filsofo no lo inventa; pero slo la filosofa sistem tica, con sus m todos, puede entender de u n a m anera cientfica la especificidad de lo esttico, su relacin con lo tico y lo cognitivo, su lugar en el conjunto de la cultura hu m ana y, finalm ente, los lm ites de su aplicacin. L a concepcin de lo esttico no puede extraerse intuitiva o em pricam ente de la obra de arte; d e esa m anera sera ingenua, subjetiva y frgil; para una auto d efin ici n segura y exacta se necesita una definicin realizada en relacin con oros dom inios, dentro d e la u n id a d de la cultura hum ana. N in g n valor cultural, ningn punto de vista creativo, puede ni debe quedarse al nivel d e u n a sim ple presencia, d e u n a facticidad desnuda, de orden psicolgico o histrico; slo la definicin sistem tica en la unidad sem ntica de la cultura supera la facti< cidad del valor cultural. 1 ^ au to n o m a del arte se establece y se garantiza p or su im plicacin en la unidad d e la cultura, por el hecho d e que ocupa en esa unidad no slo u n lugar aparte, sino tam bin u n lugar necesario e im prescindible; en caso contra ro, esa au to n o m a sera, sim plem ente, algo arbitraro; y, por otra parte se podra haber im puesto al arte cualquier otra fin a lidad y destino ajeno a su naturaleza factual desnuda: el arte no hubiera podido objetar nada, porque la naturaleza desnuda no puede ser sino explotada; el hecho y lo. especfico puro no tienen derecho a voto; para obtenerlo han de transform arse en sentido, cosa im posible sin im plicarse en la unidad, sin acep tar la ley de la unidad: el sentido aislado es u n a contradictio in abjecto. I>a discordancia m etodolgica en el dom in io del estu dio del arte no puede ser superada a travs de la creacin de un m todo nuevo, u n m todo m s, q u e participe en el conflic to genera] en tre m todos, explotando a su m anera la factualidad del arte, sino que ha de resolverse por el cam in o de la fundam entacin filosfica sistem tica del hecho artstico y de lo espe cfico del arte en la unidad de la cultura hum ana. La potica q u e carece de la base d e la esttica filosfica sistem tica devie ne frgil y accidental en sus fundam entos m s profundos. L a potica d efin id a sistem tica m en te debe ser la esttica d e la crea cin literaria. Tal definicin subraya su dependencia de la esttic\i general.

16

La carencia de u n a orientacin esttica generai, sistem tica y filosfica, la ausencia de un exam en perm anente, concebido me< Idicam ente, acerca de otras artes, acerca de la u n id a d dei arte ^cotno d o m in io de la cultura hum ana unitaria , conduce a la potica rusa contem pornea^ a u n a extrem a sim plificacin del problem a cientfico, a! tratam iento superficial e incom pleto del objeto de estudio; la investigacin slo se siente segura cuando se m ueve en la periferia de la creacin literaria, cuando se desprende de todos los problem as que sacan al arte al ca m in a m ayor d e la cultura h u m an a u nitaria y que n o pueden ser resueltos fuera de u n a orientacin filosfica am plia; la potica se acerca a la lin gstica: tiene m iedo a alejarse d e ella m s all de un paso (en la m ayora de los formalistas y en V. M. Z hirm unski); algunas veces tiende incluso a convertirse en lingstica (en V. V. Vinogrdov). Para la potica, al igual que para to d a esttica especial^ en donde aparte d e los principios generales estticos tam bin debe tom arse en cu enta la naturaleza d e la m ateria en el caso dado, la verbal, es sin duda necesaria la lingstica, com o disciplina auxiliar; pero ah com ienza a desem pear u n a funcin orienta dora, totalm ente inconveniente para ella; casi la m ism a funcin q ue debera desem pear la esttica general. El fenm eno m encionado es especialmente caracterstico de las ciencias del arte q u e se sitan por oposicin a la esttica; stas va lo ran errneam ente, en la m ayora de los casos, la im portancia de la m ateria en la creacin artstica; y tal sbrevaloracin del as pecto m aterial est condicionada por algunas consideraciones de principio. H ubo un tiem po en que l l ^ a proclam arse u n a consigna cl sica: no existe el arte en general, solam ente existen artes particu lares. Esta tesis sostena, d e hecho, la prim aca de la m ateria en la creacin artstica; porque, precisam ente, la m ateria es ei elem ento que diferencia a las artes; y, si sta pasa m etodolgicam ente a pri m er plano en la conciencia del artista, las asla. Pero, qu es lo q u e d eterm in a ta l prim aca de la m ateria? Est justificada desde el p u n to de vista m etodolgico?
^ Entre los trabajos de potica y de metodologfa de la historia de la tileratura de los ltimos fios, existen seguramente algunos que se sitan, desde nuestro punto de visia. en una posicin metodolgica ms justa. Merece especial aleacin el desta cado artculo de A. A. Smirnov, n y rH h h b /k h o .FiHTeparype (Ca* minos y tareas de la ciencia literaria), d. Literatumaia mysl, N. 11, 1923, En lo que sigue se ver nuestro acuetxJo con muchas de las conclusiones de este artculo,

17

' ' La ciencia del arte, con su tendencia a elaborar u n p u n to de vista cientfico acerca del arte con independencia de la esttica fi losfica general, considera la m ateria com o la base m s slida para la arg u m en taci n cientfica. Por qu? P orque la orientacin h a cia la m ateria crea u n a atractivo acercam iento a la ciencia em p rica positiva. Es verdad: el investigador del arte, y tam b in el ar tista, obtiene el espacio, la masa, el color y el sonido de los sectores respectivos de las ciencias exactas; de la lingstica recibe la pala bra. D e esta m anera nace, en el cam po de las ciencias d e las artes, la ten d en cia a entender la fo r m a artstica com o fo r m a de una m a teria dada, nada m s que com o una com binacin que tiene lugar en los lim ites d e la m ateria, en su especificidad y regula rid a d im p uestas por las ciencias naturales y la lingistica; eso d ara a las consideraciones de los tericos del arte la posibilidad de ten er u n carcter cientficam ente positivo, y, en algunos casos, se p o d ran d em o strar m atem ticam ente. La teora del arte llega por ese cam ino a la elaboracin de u n a prem isa d e carcter esttico general, ju stificad a desde el p u n to de vista psicolgico e histrico en base a lo q u e hem os dicho a n te riorm ente; prem isa q u e nosotros, desarrollando lo dicho m s arriba, fo rm ulam os de la siguiente m an era/7 a actividad esttica est orientada hacia la m a teria y slo da fo r m a a sta: la form a con significacin esttica es la form a de la m ateria en ten d id a se gn las ciencias naturales o la lingstica. Las afirm aciones de los creadores segn las cuales su obra representa u n valor, est orien tad a hacia el m u n do, hacia la realidad q u e tiene que ver con la gente, con las relaciones sociales, con valores ticos, religiosos, etc.; no son m s que m etforas, porque al artista, en realidad, slo le pertenece la m ateria, el espacio fsico m atem tico, la m asa, el so nido de la acstica; la palabra de la lingstica; y el creador slo puede ocupar u n a posicin artstica en relacin con la m ateria dada, precisa. Esa prem isa d e carcter esttico general que, de m anera decla rad a o no, est en la base de m uchos trabajos e incluso orientacio nes relacionadas con el estudio de las artes particulares, nos d a de recho a hablar de u n a especial concepcin esttica general, concepcin que es aceptada acrticam ente en esos trabajos, y que vam os a llam ar esttica m aterial. L a esttica m a teria l constituye, de una u otra m anera, una hiptesis d e trabajo acerca de las orientaciones de la teora del arle, q u e p retenden ser independientes de la esttica general; en
-

18-

ella se apoyan tan to los form alistas com o V. M . Z hirm unski; sta es, precisam ente, la prem isa que los une^. N o est de m s a n o tar aqu que el m todo form al n o est re lacionado en ningn caso, ni desde el p u n to de vista histrico ni desde el sistem tico, con la esttica form al (la de K an t, H erbart, etc.), y no va en la m ism a direccin que sta. En el plano esttico general debe definirse el m todo form al com o u n a variante algo sim plista y prim itiva, a nuestro m odo de ver de la esttica m a terial m encionada m s arriba, cuya historia es la historia Kunstw issenschaften^ en su lucha por la au to n o m a frente a la fi losofa sistem tica. Al hacer u n a valoracin de los trabajos de teora del arte es necesario diferenciar claram ente esta concepcin general de la es ttica m aterial, to talm ente inaceptable co m o esperam os de m o strar a co n tin u acin, de las afirm aciones p uram ente concre tas, particulares, que, sin em bargo, pueden tener im portancia cien tfica in dependientem ente de la falsa concepcin general; si bien es cierto que solam ente en este dom inio, en el q u e la crea cin artstica est condicionada p o r la naturaleza de la m ateria respectiva. C abe decir que la esttica m aterial com o hiptesis de tra bajo es inofensiva. Y si los lm ites de su aplicacin son clara m en te entendidos desde el p u n to de vista m etodolgico, puede incluso llegar a ser productiva en ei estudio de la tcnica de la creacin artstica (pero slam ente ah). Sin em bargo, la esttica m aterial deviene inaceptable e incluso nociva ah donde, en base a ella, se in ten ta la com prensin y el estudio de la creacin arts tica en su co njunto, con su especificidad y significacin esttica.
^ Esta premisa, formulada por nosotros con toda claridad y categricamente, loma frecuentemente formas ms atenuadas. U na de las variantes ms caracterslcas de tales formas es la concepcin de V. M. Zhirmunski, que destaca el aspecto temtico: sin embargo, el tem a es introducido por l nicamente como elemento de la mate ria (la significacin de la palabra); y el lema falta en algunas de las artes cuya ma teria no contiene este elemento. ^ Que, traducido del alemn, significa De las ciencias de las artes. * En los trabajos de los formalistas, junto a afirmaciones totalmente injustifica das especialmente las de carcter general se encuentran muchas consideracio nes valiosas desde el punto de vista cientfico. Algunos de ellos, como PK(^Ma,ee TeopKfl M HCTopKR (La rima, su teora e hisiora) de V. M. Zhirmunski, y PyccKaa MCTpHKa (La mtrica rusa) de V. Tomashevski, son trabajos de alto valor cientfico. El estudio de la tcnica de las obras literarias en general, comenz sobre la base de la esttica material, tanto en los trabajos de esttica realizados en Europa occidental como en los de los rusos.

19-

La esttica m aterial, q u e no se lim ita en sus pretensiones al asp ecto tcnico de ia creacin artistica, conduce a to d a u n a serie de errores de p rin cip io y a dificultades im posibles d e vencer. Vamos a an alizar a co n tin u aci n la esttica m aterial con independencia d e las ciencias de las artes particulares; la vam os a analizar com o u n a concepcin esttica independiente, cosa q u e d e hecho es; com o tal, debe som eterse a anlisis crtico: estar en condiciones d e satisfacer las exigencias absolutam ente im prescindibles a toda teora esttica general? I) L a esttica m a ieria i no es capaz d e fu n d a m e n ta r la fo r m a artstica

El principio fu n d am en tal de la esttica m aterial, q u e se refiere a la form a, produce to d a u n a serie d e dudas y, en general, no es convincente. La form a, entendida com o fo rm a m aterial slo en su d eter m inacin cien tfica m atem tica o lingstica, se convierte en u n tipo de organizacin p u ram en te externa a la cual falta el ele m en to valorativo. Q ueda to talm en te sin explicar la tensin em o cional, vo litim , d e la fo rm a : su capacidad especfica de expresar cierta relacin valorativa del a u to r y del observador con algo q u e V t fuera d e la m ateria. P orque esa relacin em ocional, volitiva, expresada a travs d e la form a a travs del ritm o, arm ona, si m etra y o tro s elem entos form ales tien e u n carcter dem asiado tenso y dem asiado activo para q u e tal relacin p u ed a interpretAfse co m o actitu d frente a la m ateria. Todo sentim iento carente del objeto q u e le d a sentido, se re* duce a un estado psquico p u ram en te factual, aislado y estructu ral. Por lo tan to , u n sentim iento expresado de m anera q u e no se relacione con nada, se convierte sim plem ente en u n estado del orla n ism o psicofisico carente p o r com pleto d e intencin de ro m p er el crculo de u n a relacin p uram ente anm ica; se transform a sim plem ente en placer, que, en ltim a instancia, slo puede ser ex plicado e in terpretado d e m an era p u ram en te hedonista; p o r ejem plo, d e la siguiente m anera: la m ateria est organizada e n el arte d e tal m odo que provoca sensaciones y estados agradables del orla n iim o psicofisico. La esttica m aterial n o siem pre llega a esa conclusin; pero, consecuentem ente debe llegar a ella. Lu o b ra de arte entendida com o m ateria organizada, com o objeto, slo puede tener sentido en tan to q u e excitante fsico de
-

20-

estados fisiolgicos y psquicos, o debera drsele algn destino utilitario prctico. El m todo form al ruso, por su consecuencia y la dosis relativa de nihilism o propia a cualquier prim itivism o, utiliza los trm inos sentir la form a, <(hacer la obra d e arte, etc. C uando u n escultor labra el m rm ol, trata el m rm ol, sin duda alguna, en su d eterm inacin fsica; pero la actividad artstica del creador, desde u n p u n to de vista valorativo, no se dirige hacia el m rm o l, ni se refiere a l la fo rm a que el artista realiza; aunque la o b ra n o puede ser concebida sin el m rm ol, tam poco, de he cho, puede ser realizada sin el cincel, que en nin gn caso en tra ya com o elem ento del objeto artstico: la form a escultural creada es u n a fo rm a con la significacin esttica de hom bre y su cuerpo: la in tenci n d e la creacin y d e la contem placin va en esa direc cin; pero la actitud del artista, y la del observador, tiene frente al m rm ol, considerado com o cuerpo Qsico concreto, u n carcter secundario, derivado, dirigido por u n a actitud en cierto m o d o pri m a ria hacia los valores objetuales; en el caso dado, hacia el valor del cuerpo h u m an o , del hom bre isico. L gicam ente, es dudoso q u e alguien vaya a aplicar seriam ente al m rm o l los principios de la esttica m aterial tan consecuente m ente com o en nuestro ejem plo (p o r lo dem s, el m rm ol <X)mo m aterial tiene u n a significacin m s especfica, m s lim ita d a que la q u e d e costum bre se atribuye al trm in o m aterial en la esttica m aterial. Pero, en principio, la situacin tam poco es d istin ta cu ando en lugar del m rm o l se tom a en considera cin el so nido (en acstica) o la palabra (en lingstica); sim ple m ente, la situacin se vuelve algo m s com plicada, pero n o tan evidentem ente absurda a sim ple vista (especialm ente cu an d o el m aterial es la palabra, objeto de u n a disciplina hum anstica: la lingstica). Las expresiones m etafricas habituales la form a artstica glorifica a alguien, adorna, transfigura, justifica, co n firm a a al guien o algo, etc., contienen, sin em bargo, u n a cierta dosis de verdad cientfica, precisam ente en el sentido de q u e la form a con significacin esttica se refiere verdaderam ente a algo, est orien tad a valorativam ente hacia algo, q u e se encuentra fu e ra d la m a teria a la cual est ligada (y adem s de u n a m an era indisoluble). Es necesario, p o r lo dicho, to m a r ta m b in en consideracin el contenido, cosa que nos perm itir interpretar la fo r m a d e un m o d o m s profundo que ei hedonista sim plista. -2 1
-

Existe sin em bargo, u n a belleza libre, no constreida. Existe el arte sin objeto, frente al cual est plenam ente ju stificad a, por lo dicho, la esttica m aterial. Sin en trar por el m om ento en u n exam en m s detallado de este problem a, vam os a a p u n ta r aq u solam ente lo siguiente: las artes au t n o m as slo son a u t n o m as frente a u n a determ inacin p u ram en te cognitiva y a u n a diferenciacin objetual de su conte* n ido (la m sica, p o r ejem plo). Pero tam b in aq u est libre la form a en igual m edida, de la actitu d prim aria, no m ediatizada, an te el m aterial (ante el sonido de la acstica). Es necesario, en general, distinguir claram ente (cosa q u e est lejos de h ac en e siem pre) el contenido com o vam os a ver, el ele m en to indispensable en el objeto artstico de la diferenciacin de los objetos del conocim iento el elem ento q u e n o es impres* cindible . L a libertad con respecto a la determ inacin del co n cepto no es d e nin guna m anera igual a la libertad del contenido, la carencia de objeto no significa la carencia d e contenido. Tam bin en o tros d om inios de la cu ltu ra existen valores que, p o r p rin cipio, n o ad m iten la diferenciacin objetual ni la lim itacin im< puesta p o r u n cierto concepto asentado: as u n hecho m oral realiza en 5U p u n to cu lm inante u n valor q u e slo puede ser cum plido, pero que no puede ser expresado n i conocido m ediante un con* cepto adecuado. A la m sica le falta la precisin objetual y la di* ferenciacin cognitiva; pero tiene un contenido profundo: su form a no co nduce m s all d e las lim itaciones de la sonoridad acstica, pero tam p o co hacia el vaco valorativo. Aqm', el contenido es en esencia tico (se p o d a hablar tam bin de u n a objetualidad libre, no predeterm inada, de la tensin tica producida p o r la form a musical). La m sica sin contenido, co m o m aterial organizado, no sera o tra cosa q u e iin excitante fsico de un estado sociofisiolgico d e placer. D e esta m anera, la form a, incluso en las artes no Objetuales, difcilm ente se hubiera podido d efin ir com o la form a de la m ateria. 2) L a esttica m a teria l no p u ed e determ inar la diferencia esen cia l entre el objeto esttico y la obra externa, entre la divisin y las conexiones dentro de la obra, ex istien d o en todos los casos la tendencia a m ezclar esos elem entos.

Para la esttica com o ciencia, la o b ra de arte es sin du d a su objeto de conocim iento; pero esta actitud cognitiva frente a la obra

^21

tiene un carcter secundario; la actitud prim aria debe ser p u ra m en te artstica. 1 anlisis esttico debe dirigirse de m anera no m ediatizada hacia la obra, no en su realidad sensible y slo m e diatizada p o r el conocim iento, sino hacia lo que representa esa o b ra cu an d o el artista, y el que la contem pla, orienta hacia ella su actividad esttica. ^ P o r lo tanto, el contenido d e la actividad (de la contem pla cin) esttica d ifig id a hacia la obra constituye e l objeto d el a n lisis esttico .,-' A ese co ntenido lo vam os a llam ar de ahora en adelante objeto estico, a diferencia de la obra externa, que perm ite tam bin otros m odos de enfoque (ante to d o el de un conocim iento prim ario, es decir, la percepcin sensorial reglam entada de un concepto). E n ten d er el objeto esttico en su especificidad p u ra m en te ar tstica, a si com o ta m b in su estm ctura, a la que vam os a llam ar a p artir de ah o ra arquitectura d el objeto esttico, constituye ia prim era tarea del anlisis esttico. D icho anlisis esttico debe enfocar la obra en su realidad pri m aria, p u ra m e n te cogniUva, y entender su estructura d e m odo to talm en te independiente del objeto esttico: el investigador en ei cam p o de la esttica debe convertirse en gem etra, fsico, a n a to m ista, fisilogo o lingista; cosa que, hasta u n cierto punto, tam bin est obligado a hacer el artista. As, la obra literaria debe ser en ten d id a de m anera integral, en todos sus aspectos, com o fen m en o del lenguaje es decir, p uram ente lin g u istic o ^ , sin a ten der al objeto esttico realizado p o r ella, siem pre dentro de los l m ites d e la norm alidad cientfica q u e dirige la m ateria. Y, fin alm en te, la tercera tarea del anlisis esttico es entender la obra m aterial, externa, com o la realizadora d el objeto est tico, com o el aparato tcnico d e la realizacin esttica. Est claro q u e esta tercera tarea presupone y a el conocim iento y estudio, tan to del objeto esttico en su especificidad com o de la o b ra ma* terial en su realidad extracsttica. -En la solucin d e esta tarea hay q u e utilizar el m todo ideolgico. A la estructura de la obra, entendida teleolgicam ente com o realizadora del objeto esttico, la vam os a llam ar com posicin de la obra. N aturalm ente, la com posicin orientada hacia la fin ali d ad de la obra m aterial n o coincide en m o d o alguno con la exis tencia artstica, independiente, del objeto esttico. La com posicin puede tam bin ser d efinida com o el conjunto de hechos de la im presin artistica.
-

23-

L a esttica m aterial n o reconoce co n la suficiente claridad m etodolgica, su carcter secundario, y no realiza p o r entero la estetizacin previa del propio objeto. N o le interesa, p o r tan to , el objeto esttico en su p u rid ad perfecta; y, p o r principio, es incapaz d e n te n d e r la especificidad de ste. De acu erd o con su prem isa fundam ental, la esttica m aterial no puede ir m s all d e la obra co m o m ateria organizada. H ab la n d o estrictam ente, a la esttica m ate a i slo le es ple n am en te accesible la segunda de las tareas del anlisis esttico in dicadas p o r nosotros, q u e constituye, d e hecho, u n a investigacin todava n o esttica d e la naturaleza d e la o b ra co m o objeto d e las ciencias d e la naturaleza y d e la lingstica. N aturalm ente, ese ob je to viene in tro d u cid o p o r la co n tem p laci n esttica viva del in vestigador, p ero d e u n m odo to talm e n te acrtico y n o entendido m etdicam ente. Ig n o rar la diferencia en tre los tres aspectos m ostrados p o r n o sotros ia. o b jeto esttico; b, realidad m aterial extraesttica d e la obra; c, organizacin com positiva del material en ten d id a teleolgicamente), proporciona a los trabajos de la esttica m aterial y esto se refiere a casi to d a la teo ra del arte am bigedad y co n fusin; co n d u ce a u n p erm a n en te quaiernio erm in o ru m en las conclusiones; se refiere al objeto esttico, a la o b ra externa o a la com posicin. La investigacin oscila, p red o m in an tem en te, entre el segundo y el tercer aspecto, pasandode u n o a o tro sin- ningn rigor m etodolgico; pero, lo q u e es todava m s grav^/z com po sicin d e una obra con objetivo especial, en tendida acriicam ente, es declarada d irecta m e n te valor artstico, objeto esttico. La actividad artstica (y la contem placin), q u e no se entiende m etdicam ente, es sustituida por un ju icio de orden cognitivo y p o r una defectuosa apreciacin tcnica.

3)

E n los trabajos d e esttica m a teria l se produce una confu sin permanente, inevitable, entre las fo rm a s arquitectnicas y com positivas (las p rim era s nunca quedan p le n a m e n te clari fic a d a s y definidas, y nunca son e stim a d a s en su ju sto valor).

Esta insuficiencia de la esttica m aterial est condicionada por la esencia m ism a de tal concepcin y es, p o r tan to , insuperable. N aturalm ente, tal carencia est estrecham ente ligada a las p arti cularidades que hem os sealado en los pu n to s u n o y dos.

24

H e aqu algunos ejem plos d e delim itacin m etodolgica de las form as arq u itect n icas y com positivas. L a in d ivid u a lidad esttica es la form a p uram ente arquitec< t n ica del objeto esttico m ism o: se individualiza u n acon tecim iento, u n a persona, u n objeto an im ad o desde el p u n to de vista esttico, etc. Tam bin tiene carcter especial la individuali d ad del autor-creador, q u e form a parte igualm ente del objeto est tico. F^ro en ningn caso puede tam bin atribuirse la form a d e la individualidad en el m ism o sentido, es decir, p u ra m e n te esttico a la obra com o m aterial organizado: a u n cuadro, a u n co n ju n to literario, etc, n o se les puede atrib u ir una indi vidualidad sino m etafricam ente, es decir, hacindoles objeto d e u n a nueva y elem ental obra literaria (la m etfora), poeti zndolos. L a fo r m a d e a u io s u fid e n d a propia a todo lo q u e es finito desde el p u n to d e vista esttico, es u n a form a p uram ente arqui* tectnica, q u e tiene escasas posibilidades d e ser transferida a ia o b ra co m o m aterial organizado; es u n co n ju n to com positivo te leologico, d o n d e cada elem ento y todo el co n ju n to tienen u n a finalidad, realizan algo, sirven para algo. P o r ejem plo, la afirm a cin segn la cual el co n ju n to verbal d e la b b ra es autosuficiente, slo p u ed e ser aceptada co m o u n a m etfora m eram ente ro m n tica y extrem ad am ente atrevida. L a novela es u n a form a p u ra m e n te com positiva d e organiza ci n d e las m asas verbales. A travs d e ella se realiza en el objeto esttico la form a arquitectnica d e acabam iento artstico d e u n aco n tecim ien to histrico o social, constituyendo u n a variante de cu lm in a ci n tica. E l d ra m a es u n a form a com positiva (dilogos, la divisin en actos, etc.); p ero lo trgico y lo cm ico son form as arquitectni cas d e la conclusin. C om o es natu ral, se puede h ab lar tam bin d e las form as co m positivas d e la com eda y d e la tragedia com o variantes de la form a dram tica, to m an d o en cuenta, al m ism o tiem po, los procedi m ientos d e o rd enacin com positiva del m aterial verbal, y n o los valores cognitivos y ticos: la term inologa es inestable e incom pleta. H ay q u e ten er en cu en ta el hecho de q u e cada form a arq u i tectnica se realiza a travs d e cienos .procedim ientos com positi vos; p o r o tra parte, a las form as com positivas m s im portantes p o r ejem plo, las de gnero Ies corresponden form as arquitec t n icas esenciales en el objeto realizado.
-

25-

L a fo r m a d e lo lirico es arquitectnica; pero existen tam bin form as com positivas d e poem as lricos. E l hum or, la heroificacin. el tipo, el carcter, son fo rm a s p u ra m en te arquiieclnicas: pero se realizan, naturalm ente, a travs de ciertos procedim ientos com positivos; el poem a, el relato, la novela coita, son form as com positivas puras, form as de gnero; el capitulo, la estrofa, el verso, son elem entos com positivos puros (au n q u e pueden ser entendidos desde u n p u n to de vista estricta m ente lingstico, es decir, independientem ente de su lelos est tico). E l ritm o puede entenderse en u n sentido y en otro; es decir, tan to com o form a arquitectnica que com o form a com positiva: el ritm o, com o form a de organizacin de la m ateria sonora que puede ser percibida em pricam ente, oda y conocida, es com po sitivo; o rien tad o em ocionalm ente, referido a su valor d e am b i cin y ten si n internas, al que d a fin , es arquitectnico. E ntre esas form as arquitectnicas, q u e hem os m encionado sin ningn especial orden sistem tico existen, naturalm ente, gradua ciones esenciales q u e no podem os analizar aqu; slam ente nos im p o rta el hecho d e que todas ellas al contrario que las fo rm a s com positivas fo rm an parte del objeto esttico. Las form as arquitectnicas son form as de valor espiritual y m aterial del h om bre esttico. Las form as d e la naturaleza com o son el am biente, las form as del acontecim iento en su aspecto per sonal, d e la vida social e histrico, etc., son todas ellas logros, rea lizaciones; no sirven para n ad a si no son autosuficientes; son for mas, en su especificidad, d e la existencia esttica. Las form as com positivas q u e organizan el m aterial, tienen ca rcter teleolgico, utilitario, com o inestable, y se destinan a u n a valoracin p u ram en te tcnica: establecer hasta q u e p u n to reali zan adecuadam ente la tare a arquitectnicayL a form a arquitect nica d eterm in a la eleccin de la form a com positiv^^as, la form a d e tragedia (la form a del acontecim iento, y en parte de la perso nalidad, es el carcter trgico) elige la form a com positiva adeGuada: la dram tica. N aturalm ente, no resulta de aq u q u e la form a arquitectnica exista d e form a acabada en algn lugar, y q u e pueda le r realizada haciendo abstraccin d e lo com positivo. E n el terreno de la esttica m aterial es absolutam ente im posi ble realizar u n a diferenciacin estricta d e principio entre las for m as com positivas y las arquitectnicas; adem s surge frecuente m ente la tendencia a disolver las form as arquitectnicas en las
.

26-

com positivas. La expresin extrem a de esa tendencia es el m todo form al ruso, en el que las form as com positivas y de gnero tienden a im pregnar todo el objeto esttico; y en el q u e falta, a su vez, la delim itacin estricta entre las form as lingsticas y las com positivas. D e hecho, la situacin cam bia m uy poco cuando las form as arquitectnicas van ligadas a la tem tica, y las com positivas a la estilstica, a la orquestacin de la com posicin en u n sentido m s estrecho q u e el que nosotros atribuim os a ese trm in o . P or otra parte, en la o b ra estn consideradas com o yustapustas (falta la d istincin entre el objeto esttico y la o b ra externa), diferencin' dose s la m en te co m o fo r m a s de organizacin de diferentes as pectos d e la m a teria (as ocurre, por ejem plo, en los trabajos de Z hirm unski). F^lta tam bin, en ese caso, u n a distincin mtodo* lgica de principio, en tre las form as com positivas y las arquitec tnicas, as com o la com prensin de sus niveles, que son total m ente diferentes. A esto se aade, en algunas artes, la negacin del aspecto tem tico (en m sica, por ejem plo); lo q u e crea un au tn tico abism o entre las artes tem ticas y las no tem ticas. Es ne< cesarlo destacar que en la concepcin de Z hirm unski, la tem ti ca no coincide ni de lejos con ia arquitectnica del objeto esttico: es verd ad que se han incorporado a ella la m ayor parte de las for m as arquitectnicas, pero n o todas; y, ju n to con stas, se han in tro d u cid o tam b in ciertos elem entos extraeos al objeto est tico. Las principales form as arquitectnicas son com unes a todas las artes y al entero d o m in io de lo esttico, constituyendo la unidad de ese dom inio. E ntre las form as com positivas de las diferentes artes existen analogas condicionadas por la co m unidad de obje tivos arquitectnicos; pero las particularidades de los m ateriales hacen valer a q u sus derechos. Es im posible un planteam iento correcto del problem a del es tilo u n o de los m s im portantes de la esttica, sin una.clara distincin entre las form as arquitectnicas y las com positivas.

4)

L a esttica m a teria l no es capaz d e dar una visin esttica fu e ra del arle: de la contem placin esttica d e la naturaleza, de los aspectos estticos del m ito, d e la concepcin del mundo, y, fin alm en te, de to d o lo que es esteticism o: es decir, la trans ferencia n o ju stific ad a de las form as estticas al dom inio del 27

acto tico (personal, poUtico, social) y al d o m in io del cono< cim iento (el pensam iento estetizante, sem icientiTico de algu n o s filsofos co m o N ietzsche, etc.). L a ausencia d e m aterial preciso y organizado y, com o co n secuencia, la ausencia d e tcnica constituye la caracterstica de todos aquellos fenm enos q u e form an parte de u n a visin esttica al m argen del arte; en la m ayora de los casos, la form a n o est en ellos objetivada ni fijada. Precisam ente p o r eso, estos fenm enos de visin esttica fuera del arte no alcanzan pureza m etodolgica y p lenitud d e au to n o m a y de originalidad: son confusos, inesta bles, hbridos. Lo esttico slo se realiza plenam ente en el arte, por lo que la esttica debe orentarse hacia el ane; sera absurdo, desde el p u n to d e vista m etodolgico, em pezar a co n stru ir u n sistem a esttico p artiendo de la esttica d e la naturaleza o del m ito; pero la esttica debe explicar las form as hbrdas e im puras d e lo esttico: ese objetivo es extrem adam ente im p o rtan te desde el p u n to de vista filosfico y existencia!; puede servir de banco d e prueba de la productividad d e cualquier teora esttica. L a esttica m aterial, con su m odo d e entender la form a, ni si quiera tiene m an era d e abordar tales fenm enos.

5)

L a esttica m a teria l n o p u ed e fu n d a m e n ta r la hisioria d el arte.

Es evidente que no se puede d u d a r de q u e la elaboracin efi ciente de la h isto a de u n arte supone, antes q u e nada, la elabo racin d e la esttica del arte respectivo; pero hay q u e subrayar, de m odo especial, la im p o rtan cia capital de la esttica general siste m tica, unida a la que tiene a la hora de elaborar cualquier est tica especial; p o rq u e slo 1a esttica general ve y fu ndam enta el arte de su interdependencia e interaccin con todos los dem s d o m inios de la creacin cultural, e n la u n id ad de la cultura y del proceso histrico d e form acin de la cultura. La historia no conoce seres aisladas: com o tal, u n a serie ais lada es esttica; la alternancia de aspectos en u n a see de esas ca ractersticas no puede ser otra cosa q u e u n desm em bram iento sis tem tico, o, sim plem ente, una exposicin tcnica de seres, pero, en nin g n caso, u n proceso histrico; slo el establecim iento de u n a interaccin y condicionam iento recprocos en tre la serie res
-

28-

pectiva y las otrds, genera u n a concepcin histrica. Para entrar en la historia hay q u e dejar de ser u n o m ism o. L a esttica m aterial, q u e n o slo asla al arte en la cultura sino tam b in a las artes particulares, y q u e no ve la obra en su existen* ca artstica, sino com o objeto, com o m aterial organizado, nica m en te es capaz, en el m ejor d e los casos, d e fundam entar u n a ta bla cronolgica d e las m odificaciones de los procedim ientos tcnicos del arte respectivo; porque ia tcnjca aislada, no puede, en general, ten er historia. Estas son las principales carencias y las inevitables dificultades d e ia esttica form al, que, por s m ism a, no puede superar; todas ellas q u ed an brillantem ente ilustradas en el m todo form al ruso, y son la consecuencia del prim itivism o propio de su concepcin esttica general y d e u n a intransigencia bastante sectaria. Todas las carencias sealadas p o r nosotros en estos cinco p u n tos estn condicionadas en ltim a instancia por ia falsa posicin, desde el p u n to de vista m etodolgico, m encionada al com ienzo del captulo, y segn la cual se debe y se puede construir u n a cien cia del arte independientem ente de la esttica filosfica sistem tica. L a consecuencia de este hecho es la falta d e u n a base cient fica slida. Para poder salvarse del m a r del subjetivism o en q u e se ahogan las opiniones estticas carentes de u n a base cientfica, la teora del arte busca cobijo e n aquellas disciplinas cientficas de cuyo cam p o procede el m aterial del arte respectivo; d e la m ism a m an era que antiguam ente y tam bin hoy, la teora del arte se acercaba, p ara los m ism os fines, a la psicologa, e incluso a la fi siologa, pero tal salvacin es ficticia: u n juicio slo es autn tica m en te cientfico cu an d o no rebasa el m arco de ia respectiva dis cip lin a salvadora; pero al traspasar ese m arco, y convertirse de' hecho en ju icio esttico, se despierta rodeado p o r las olas de lo subjetivo y de lo im previsto, q u e tienen igual fuerza, y d e las cua les esperaba escapar; en esa situacin se encuentra, en p rim er lu gar, la asercin principal de ia teora del arte, q u e establece la im portancia del m aterial en la creacin artstica: es un juicio d e orden esttico general y, lo quiera o no, debe aceptar la crtica de la es ttica filosfica general: slo sta puede fundam entar sem ejante juicio, de la m ism a m anera q u e puede rechazado. Los p u n to s q u e hem os analizado ponen en cuestin, de m a nera co n tu n d en te, las prem isas d e la esttica m aterial y, en parte, la orientacin p ara u n a com prensin m s ju sta de la esencia de lo esttico y d e sus aspectos. Avanzar en esa direccin e n el p lan o de
-

29-

la esttica generai, pero co n aplicacin especial a la creacin arts tica literaria, es el objetivo d e los siguientes captulos. Al d efin ir el co ntenido y establecer ju stam en te el lugar que ocupa el m aterial en la creacin artstica, vam os a poder abordar co rrectam ente la form a, vam os a poder en ten d er c m o la fo rm a es, realm ente por una parte, material, realizada totalm ente a base del m a ieria i y ligada a l; pero por otra, nos saca, desde el punto d e vista valorativo. fu e ra d el m arco de la obra com o m a teria l or ganizado, com o objeto. Esto explicar y consolidar lo sealado m s arriba p or nosotros, com o es lgico, en form a d e hiptesis e indicaciones.

II.

El

PROBLEMA DEL CON TENID O

El p ro b lem a d e todo dom inio de la cultura ^conocimiento, m oral, arte puede ser entendido, en su conjunto, com o el pro blem a de las fronteras de ese dom inio. Todo p u n to de vista creador, posible o efectivam ente real, se convierte en necesario de m an era convincente, indispensable, n icam ente en relacin con otros pu n to s de vista creadores: s)o cuando aparece e n sus fronteras tal necesidad esencial en tan to que elem ento creador, encuentra u n a argum entacin fuerte y u n a ju s tificacin; u n p u n to d e vista que no se im plica p o r s m ism o en la unidad de la cultura, no es sino u n sim ple hecho; y su especifieidad puede parecer, sencillam ente, arbitraria, caprichosa. N o debem os im aginar, sin em bargo, el dom in io d e la cultura com o u n co n ju n to espacial encuadrado por sus fronteras y te niendo, al m ism o tiem po, un territorio interior. El dom inio cul tural no tiene territorio interior: est situado en las fronteras; las fronteras le recorren p o r todas partes, a travs de cada uno de sus aspectos; la unidad sistem tica d e la cultura penetra en los to m os d e la vida cultural, de la m ism a m an era que el sol se refleja en cada u n a de sus partculas. Todo acto cultural vive, de m anera esencial, en las fronteras: en esto reside su seriedad e im portancia; alejado de las fronteras pierde terreno, significacin, deviene arrogante, degenera y m uere. En CSC sentido, podem os hablar del carcter sistem tico, con creto. d e lodo fe n m e n o de la cultura, d e todo acto cultural partlvular, d e su participacin a u tnom a o d e su a u to n o m ia partiriiuUiva.
-

30

Slo en dicho carcter sistem tico concreto, es decir en su co rrelacin y orientacin inm ediata en la unidad de la cultura, el fe n m en o deja de ser tan slo un hecho desnudo, y adquiere signi ficacin, sentido, deviene u n a especie d e m n ad a que refleja todo en s m ism a y se refleja en todo. V erdaderam ente, ningn acto creativo cultural tiene nada que ver co n la m ateria, indiferente por com pleto al valor, totalm ente accidental y catica ia m ateria y el caos, en general, son nocio> nes relativas ; sino q u e tiene que ver siem pre con algo ya vaio* rado y m s o m enos organizado, ante lo que tiene que adoptar ahora, de m anera responsable, u n a posicin valorativa. As, el acto cognitivo encuentra, ya elaborada en conceptos, la realidad del pensam iento precientfco; pero, lo que es m s im portante, la en cu en tra valorada y organizada co n anterioridad por la accin etica (prctica, social, poltica); la hallada afirm ada desde el pun to de vista religioso; y, finalm ente, el acto cognitivo proviene de la im agen estticam ente organizada del objeto, d e la visin del objeto. De esta m anera, lo que existe previam ente a travs del cono cim iento no es u n a res nujius sino la realidad dei acto tico en todas sus variantes, y la realidad d e la visin esttica. El acto cog nitivo debe ocu p ar en todas partes una posicin esencial an te esa realidad; cosa que, naturalm ente, no debe suponer un enfrenta m iento accidental, sino que puede y debe ser fundam entado sis tem ticam ente, partiendo d e ia esencia del conocim iento y de otros dom inios. L o m ism o h a de decirse sobre el acto artstico: tam poco ste vive y se m ueve en el vaco, sino en una tensa atm sfera vaiorativa de in terdeterm inacin responsable. La obra de arte, com o cosa, est d elim itada espacial y tem poralm ente por todas las de m s cosas: u n a estatua o u n cuadro elim ina fsicam ente del espa cio ocupado a todas las dem s cosas; la lectura de un libro co m ienza a u n a cierta hora, ocupa algunas horas, llenndolas, y tam b in term in a a u n a determ inada hora; fuera d e esto, ei libro m ism o est ceido por las tapas; pero la obra vive y tiene signifi cacin artstica en u n a interdependencia tensa y activa con la rea lidad, identificada y valorada a travs de la accin/L gicam ente, la obra com o obra d e arte tam bin vive y tiene significacin fuera de nuestra psique; la obra de arte slo em pricam ente est presente ah, com o proceso psquico, localizado en el tiem po y de acuerdo con las leyes psicolgicas. La obra vive y tiene significa -3 1
-

cin en u n m u n d o q u e tam bin est vivo y tiene significacin desde el p u n to de vista cognitivo, social, poltico, econm ico, religioso. L a oposicin que h abitualm ente se establece en tre la realidad y el arte, o en tre la vida y el arte, y la tendencia a en co n trar u n a cierta relacin esencial entre ellas, estn plenam ente justificadas; p ero necesitan u n a form ulacin cientfica m s exacta. L a realidad o puesta al arte n o puede ser m s que u n a realidad del conoci m ien to y de la accin tica en todas sus variantes: la realidad de la p rctica vital (econm ica, social, poltica y m oral propiam ente dicha). Es necesario rem arcar q u e la realidad opuesta al arte ^ e s pre ferible en tales casos utilizar la palabra vida est substancial m ente estetizada a nivel del pensam iento co m n ; sta es ya u n a im agen artstica de la realidad, pero u n a im agen hbrida e inesta ble. F recuentem ente, cuando el a n e nuevo est condenado a la ru p tu ra, en general, con la realidad, se le opone, de hecho, la rea lidad del arte viejo, del arte clsico, considerando q u e ste es u n tipo de realidad neutra. Pero la realidad todava n o estetizada, y p o r lo tan to no unificada, del conocim iento y del hecho, debe oponerse co n todo rigor y claridad a lo esttico com o tai; n o ha de olvidarse q u la realidad nicam ente deviene vida o realidad concreta u n itaria en la intuicin esttica, y nicam ente deviene u n id ad sistem tica d ad a en el conocim iento filosfico. H ay q u e ten er cuidado, igualm ente, con la ilegtim a delim ita cin, no ju stific ad a m etodolgicam ente, que evidencia capricho** sm ente ta n slo u n aspecto cualquiera del m u n d o extraesttico; U la necesidad del carcter d e las ciencias d e la naturaleza se opone a la libertad y fantasa del artista; o, con bastante frecuen cia, se evidencia ta n slo el aspecto actual social o poltico; a ve ces incluso la realidad ingenua e inestable de la prctica de la vida. Tam poco debe olvidarse, de u n a vez p o r todas, que n i (a rea lid a d en s i m ism a , ni la realidad neutra, pu ed en oponerse a l arte; p o r el m ism o hecho de que hablam os de ella y la oponem os a algo, l estam os, en cierto sentido, d efin ien d o y valorando; s la m en te M nficesario que uno m ism o llegue a una opinin clara, y en tienda el sentido real d e la valoracin de uno m ism o. Todo esto se p uede expresar brevem ente de 1a siguiente m aneroyffl realidad nicam ente se p u ed e oponer a l arte d e la m ism u i m n e r a que algo bueno o autntico se p u ed e oponer a lo

ht'lh,/
~

32

C ada fenm eno de la cu ltu ra es concreto, sistem tico, es decir, o cupa u n a cierta posicin esencial frente a la realidad preexistente de otros objetivos culturales, y participa a travs d e ello en la u n i d ad d ad a de la cultura. Pero esas relaciones del conocim iento, de la accin y creacin artsticas, co n la realidad preexistente, son p ro fu n d am en te diferentes. E l conocim ienio no acepta la apreciacin tica n i la presentacin en fo r m a esttica de la existencia, se aleja de ellas; en ese sentido, el conocim iento parece n o en contrar n ad a preexistente, em pieza p o r el c o m ie n z o /o m s exactam ente, el m om ento de la preexistencia d e algo significativo fuera del conocim iento se q u ed a m s all d e ste, pasa al dom inio de la facticidad histrica, psicolgica, biolgico-personal, etc., accidental desde el p u n to de vista del conocim iento m ism o. La apreciacin tica y la m odelacin esttica preexistente no fo rm an parte del conocim iento. C uando la realidad en tra e n la ciencia abandona todos sus ropajes valorativos para c o n v e rtir en realidad d esnuda y p u ra del conocim iento, donde slo es sobei ran a la un id ad de la verdad. La interdeterm inacin positiva en la u n id ad de la c u h u ra tan slo tiene lugar a travs de su relacin con la totalidad del conocim iento en la filosofa sistem tica. Existe un universo nico de la ciencia, u n a realidad nica del conocim iento, fuera d e la cual n ad a puede ad q u irir significacin desde el p u n to de vista cognitivo; esa realidad del conocim iento n o es perfecta, y siem pre perm anece ab ie rta ./fo d o lo que existe para el co nocim iento est determ inado por l m ism o, y en principio determ inado en todos los sentidos: todo lo q u e en el objeto se resiste con fuerza y parece oponerse al conocim iento, es algo todava n o descubierto; se opone slo al conocim iento com o un problem a puram ente cognitivo, pero en ningn caso com o algo valioso fuera del c o n o c im ie n to algo bueno, santo, til, etc.. Q conocim iento ignora sem ejante oposicin N^alorativa./^ N atu ralm en te, el universo de la accin tica y el universo de lo bello devienen ellos m ism os objetos de conocim iento, pero no introducen en el conocim iento sus propias apreciaciones y leyes; para hacerse significativos desde el p u n to de vista cognitivo, de ben som eterse to talm en te a las leyes y a la unidad del conoci m iento. De esta m an era el acto del conocim iento tiene u n a posicin to talm en te negativa frente a la realidad preexistente del acto y de la visin esttica, realizando as la puridad de su especificidad.

33

Este carcter principal del conocim iento d eterm in a las si guientes caractersticas: el acto cognitivo slo to m a en considera cin el trab ajo de un conocim iento preexistente, y q u e le precede, n o ocu p an d o n in g u n a posicin independiente frente a la realidad di acto y de la creacin artstica en su determ in aci n histrica; es m s: el carcter aislado, la unicidad del acto cognitivo y de su expresin dentro de la obra cientfica separada, individual, no son significativos desde el p u n to de vista del conocim iento m ism o: en el universo del conocim iento no existen en principio actos y obras aislados: es necesario ap o rta r otros pu n to s de vista para en contrar la m an era de abordarlo, y hacer esencial la unicidad histrica del acto cognitivo y el carcter aislado, fin ito e individual de la obra cientfica; al tiem po que co m o verem os m s adelante-p--'el u n i verso del arte debe descom ponerse de m an era esencial en co n ju n tos aislados, autosuficientes, individuales las obras de arte , o cu p an d o cad a uno de ellos u n a posicin independiente frente a la realidad del co nocim iento y 0el hecho; sto crea la historicidad in m an en te a la o b ra de a r t e . / ' D e m an era u n tan to d iferente se relaciona la accin tica con la realidad preexistente del conocim iento y de la visin esttica. Esta relacin se expresa h abitualm ente com o relacin del im p e rativo con la realidad. N o tenem os in ten ci n de abordar aq u este problem a; slo vam os a a p u n ta r que, tam bin en este caso, la re lacin tien e un carcter negativo, au n q u e diferente al del dom inio del c o n o c im ie n to \ Pasem os a la creacin artstica. L a p a rticu la ridad principal d e lo esttico, que lo diferencia lita m en te del co n ocim iento y del hecho, es su carcter receptivo, receptivo positivo: la realidad prexisten te del acto esttico, cono cida y valorada po r el hecho, entra en la obra (m s exactam ente, en el objeto esttico), donde se convierte en elem ento constitutivo Indispensable. E n este sentido podem os d e c ir verdaderamente, la v//fl no slo se halla fu e ra d el arte, sino ta m b in dentro de ste.
' Lji relacin entre el imperalivo y la exislenca licnc carcter conflictivo. Desde d in io del universo del conocimiento es imposible ningn conflicto,'porque en 1 M U puede encontrar nada ajeno desde el punto de vista v a lo ra iiv o ^ ^ ciencia no pufile enlrer en confliclo: el que entra es el hombre de ciencia, y'adem s, no ex i'Uwira, w w como sujeto tico para quien el conocimiento es un acto de conocidiscordancia entre el imperalivo y la existencia slo tiene significacin 11 pI iiilerior del imperativo, es decir, para la conciencia tica en accin, y no existe lilil |wru c llo /
-

34-

en su interior, en toda la p len itu d d e su ponderacin valorativa: ' social, cognitiva, poltica, etc. E l arte es rico, no seco, no algo es pecializado; el artista es un especialista slo co m o maestro, es decir, slo en relacin con el material. C laro est que la fo r m a esttica transfiere esta realidad co nocida y valorada a otro plano valorativo, la som ete a una u n i d a d nueva, la ordena de una m anera nueva: la individualiza, la concreta, la asla y la concluye, pero no anula en ella lo conocido y valorado: este es el objetivo hacia el que se orienta la form a es ttica final. L a actividad esttica n o crea u n a realidad totalm ente nueva^. A diferencia del conocim iento y del hecho que crean la n atu ra leza y el h o m b re social, el arte canta, em bellece, rem em o ra esta realidad preexistente del conocim iento y del hecho la n atu ra leza y el h om bre social , los enriquece, los com pleta y crea en p rim er lugar la u n id a d intuitiva concreta d e estos dos m undos coloca al h om bre en la naturaleza, entendida com o su a m b iente esttico, h u m a n iza la naturaleza y naturaliza al hom bre. E n esta consideracin de lo tico y lo cognitivo d en tro del ob je to reside la generosidad de lo esttico y su bondad: parece que no elige nada, que n o anula, ni rechaza, ni se aleja de nada. Estos m o m en to s p u ram ente negativos slo tienen lugar en el arte en re lacin co n el m aterial; frente al m aterial, el artista es severo e im placable: el p oeta rechaza con rigor palabras, form as y expresio nes, y elige otras; bajo el cincel del escultor saltan los fragm entos de m rm ol; pero, sin em bargo, el h om bre interior en u n caso, y el h o m b re fsico en el otro, se enriquecen: el hom bre m oral se en ri quece con la naturaleza afirm ad a positivam ente, el h o m bre n a tural con la significacin tica. Casi todas las categoras del pensam iento h u m an o acerca del m u n d o y del hom bre, buenas, receptivas, que enriquecen, opti m istas (lgicam ente, no las religiosas, sino las p u ram en te laicas), tienen u n carcter esttico; esttica es tam bin la eterna tendencia del p ensam iento a im aginar las palabras y datos que vienen dados con an terioridad y existen en alguna parte, tendencia que ha
Esc carcter, en cierta medida secundario, de lo csltico no disminuye en nada, naturalm cnle, 5U aulonom ia y su especificidad frente a lo tico y lo cognitivo; la actividad esttica crea su propia realidad, en la que la realidad dcl conocimiento y del hecho es aceptada y transformada de modo positivo; en esto reside la especifi cidad de lo esttico.
-

35-

/\

creado el pensam iento : m itolgico y, en m edida considerable, t ^ b i n el metafsico;<>^ *y Q arte crea u n a nueva form a com o u n a relacin valorativa con lo q u e h a devenido realidad d d conocim iento y del hecho: en el arte reconocem os to d o y recordam os todo (en el conocim iento no reconocem os n ad a y n o recordam os nada, a pesar de la form ula cin de Platn); pero, precisam ente p o r eso, el elem ento d e no vedad, de originalidad, de sorpresa, de libertad, tiene u n a signifi< cacin tan grande en el arte; porque en ! existe algo en cuyo fondo puede percibirse la novedad, la originalidad, la libertad; el uni* veso reconocido y evocado del conocim iento y del hecho aparece bajo un nuevo aspecto, tiene u n a nueva resonancia en el arte y en relacin co n ste; la actividad del artista es percibida com o lib re / El conocim iento y el hecho son prim arios, es decir, son los prim eros en crear un objeto: el objeto del conocim iento n o es co nocido ni recordado dentro del m undo nuevo, sino defin id o por p rim era vez; el hecho slo es viable a travs de lo que todava no existe: to d o es nuevo en l desde el com ienzo, y, por lo tanto, no existe la novedad, to d o es e x origine y, p o r lo tanto, no existe ah originalidad. L a caracterstica d e lo esttico sealada p o r nosotros la aceptacin positiva y la unificacin concreta de la naturaleza y del h om bre social explica tam bin la posicin especifica de lo es ttico an te la filosofa. O bservam os en la historia de la filosoa u n a tendencia, q u e reaparece constantem ente: la substitucin de la un id a d sistem tica dada del conocim iento y del hecho por la unidad in tuitiva concreta, en cierto sentido dada y presente, d e la visin esttica. P orque la un id ad del conocim iento y del hecho tico, d e la existencia y del im perativo, la unidad concreta y viva, nos es dada sin m ediacin en nuestra visin, en nuestra intuicin. Esa unidad intuitiva, no es acaso la unidad perseguida por la filosoa? A qui reside, sin duda, u n a gran tentacin para el pensam iento, ten ta cin que, ju n to al nico gran cam ino de la ciencia d e la filosofia, h a creado paralelam ente, n o ya cam inos, sino islas separadas de in tu ici n artistico-filosfica, individual (aunque excelentes en su gnero)^. En tales concepciones intuitivas estetizadas, la unidad
^ El mito es otia varunic espedfica de unidad esUKico-intuiva del conoci miento y del hecho, que est ms cerca del arte en comparacin con la filosoa intuitiva como consecuencia de la preponderancia del aspecto tico sobre el cog nitivo, y que no se halla diferenciada por completo todava, a causa de una mayor
-

36-

9 uo;/-filosfica descubierta p o r ellas se relaciona con el m undo y


la cultura, de la m ism a m anera que la unidad d e la form a esttica se relaciona con el contenido en la obra de arte^ U n a de las tareas m s im portantes d e la esttica es la de en contrar el cam ino hacia filosofem as estetizados, crear una teora d e la filo s o fa in tuitiva a base d e la teora d e l arte. L a esttica m aterial slo en m uy escasa m edida es capaz de realizar tal obje tivo; ignorando el contenido, ni siquiera puede abordar la intui cin artstica en la filosofa.

A esa realidad d el conocim iento y d e la accin tica, recono cida y valorada, que fo r m a parte d el objeto estico. y est so m etid a en l a una unificacin intuitiva determ inada, a indivi dualizacin. concrecin, aislam iento y conclusin, es decir, a una elaboracin artstica m ultilateral con la ayuda d e un m aterial determ inado, la llam am os d e com pleto acuerdo con la termi^ nologia tradicional-^ contenido d e la obra d e arte (m s exacta m ente, d e l objeto esttico). El contenido es el elem ento constitutivo indispensable del ob je to esttico, sindole correlativa la form a artstica, que no tiene en general ningn sentido fuera de esa correlacin. La form a n o puede tener significacin esttica, no puede cum plir sus principales funciones fuera de su relacin con el con tenido, es decir, de su relacin con el m undo y con los aspectos del m ism o, con el m undo com o objeto de conocim iento y de ac cin tica. L a posicin en el m u n d o del autor-artista y de su tarea arts tica pueden y deben entenderse en relacin con todos los valores del conocim iento y del hecho tico: n o es el m aterial el que se unifica, se individualiza, se com pleta, se asla y se concluye (el m aterial no tiene necesidad de unificacin {rque n o conoce ru p turas, ni tam poco de conclusin porque es indiferente a ella;
llbenad en el modelado esttica que en la filosofa Intuitiva (es ms fuerte d mo> m ente de aislamiento y de extraamiento d d acontecimiento mtico, aunque sea, como es natural, incomparablemente m is dbil que en el arte: es m is fuerte el n o mcnio de subjelivizadn y personificacin esttica; y son ms fuertes algunos otros momentos de la forma). ' Como medio auxiliar parecido al dibi^o en geom etra^ y como hiptesis heurstica, la Ulosofa puede utilizar la imagen intuitiva de unidad; tambin en la vida, a cada paso, operamos con la ayuda de una imagen intuitiva similar.
-

37-

para necesitar conclusin el m aterial debe im plicarse en el m ovi m ien to valorativo sem ntico del hecho), sino la estructura valo> rativa de la realidad vivida en todos sus aspectos, el aconte cim ien to de la realidad. L a fo rm a significativa, desde el p u n to de vista esttico, es ex presin de u n a actitud esencial ante el m u n d o del conocim iento y del hecho, pero n o tiene carcter cognitivo, ni tam poco tico: el artista no interviene en el acontecim iento com o participante d i recto (entonces sera partcipe del conocim iento y de la accin tica), sino q u e o cu p a u n a posicin fundam ental, de observador desinteresado, fuera del acontecim iento, pero entendiendo el sen tido m lo r a tiw d e lo que se realiza; no com o participante sino com o copartcipe, p orque al m argen de u n a cierta im plicacin en la valoracin es im posible la co n tem placin del acontecim iento com o tal. E sta situacin exterior (que no significa indiferencia) perm ite a la actividad artstica unificar, m odelar y acabar el aco n te cim ien to desde el ex te rio r D entro del conocim iento y del hecho, esa u n ificaci n y conclusin son, en principio, im posibles; ni la realidad del conocim iento puede, m antenindose fiel, unirse al im perativo, ni el im perativo, m anteniendo su especificidad, unirse a la realidad. Se hace necesaria u n a posicin valorativa esencial fuera de la conciencia cognitiva, fuera de la conciencia que acta conform e a u n im perativo; u n a posicin desde la q u e se pudiese efectuar esa u n ificaci n y conclusin (la conclusin d entro del conocim iento m ism o y del hecho, es tam b in im posible). La form a esttica, al concluir y u n ifica r intuitivam ente, se Ip lica desde el exterior al contenido que, eventualm ente, carece d e cohesin y tiene perm an en tem en te u n supuesto carcter de inlAtisfaccin (esa falta de cohesin y ese carcter im puesto son rea le! fuera del arte, en la vida entendida ticam ente) traslad n dolo a u n plano valorativam ente nuevo, al plano de la existencia aillad a y acabada, autorrealizada desde el p u n to de vista valora tivo; al p lano de lo bello. La form a, abarcando el contenido desde fu era , le proporciona apariencia exterior, es decir, lo realiza: de esa m anera, la term i nologa clsica tradicional perm anece, en lo esencial, justa. En la potica contem pornea, la negacin del contenido, com o olemcnto constitutivo del objeto esttico, se ha m anifestado en dos iUrcL'cioncs, que, p o r otra parte, n o siem pre se diferencian claraiihmUl ni se form ulan con suficiente propiedad: 1. El contenido '

38

no es m s que u n elem ento de la form a, es decir, el valor tico cognitivo tiene en la obra artstica u n a im portancia puram ente form al. 2. El co ntenido n o es m s que u n elem ento del m aterial. Este segundo aspecto lo vam os a abordar brevem ente en el cap tulo siguiente, que est dedicado al m aterial. Vamos a detenem os ah o ra en el prim ero. Tenem os que destacar, en prim er trm ino, que, en el objeto artstico, el co ntenido est dado, enteram ente m odelado, com ple tam en te realizado; en caso contrario, hubiera sido u n prosasm o de m ala calidad, u n elem ento no disuelto en el todo artstico. N in g n elem ento real de la obra de arte, q u e sea contenido puro, puede ser evidenciado; de la m ism a m anera que, de otra parte, no existe, realiter, n in guna form a pura: el contenido y la form a se interp en etran , son inseparables. Para el anlisis esttico, sin em bargo, n o se co n fu nden entre s; es decir, son significados de or d en diferente: para que la form a tenga significacin puram ente esttica, el contenido, abarcado p o r ella, debe tener u n a virtual significacin cognitiva y tica; la form a necesita de u n a pondera cin extraesttica del contenido, fuera d e la que n o podra reali zarse com o form a. Pero, acaso se puede a firm a r en base a esto q u e el co n ten id o es u n elem ento p u ram en te formal? A u n sin hablar de la absurdidad, desde el p u n to de vista lgico y term inolgico, de conservar el trm ino forma cuando se niega to talm en te el contenido, dado q u e la form a es u n a nocin corre lativa al co ntenido q u e com o tal no es form a, hay s a u r a m en te u n peligro en tal afirm acin, todava m s serio desde el p u n to de vista m etodolgico: el contenido es entendido en ese caso com o substituible, desde el p u n to de vista de la form a, a la cual no le interesa la significacin tico cognitiva del contenido, signifi cacin to talm en te accidental en el objeto artstico; la fo rm a relativiza to talm en te el contenido ste es. el sentido de la asercin que considera el contenido com o u n elem ento de la form a. L o cierto es que tal estado de cosas puede existir en el arte: la form a puede perder la relacin p rim aria co n respecto al conte nido en su significacin cognitiva y tica, pero el contenido puede ser reducido a la posicin de elem ento p uram ente formab>; se m ejan te debilitam iento del contenido dism inuye, en p rim er lugar, la significacin artstica de la form a, q u e pierde u n a de sus fun ciones m s im portantes, la de las unificaciones intuitivas de lo cognitivo con lo tico, especialm ente im portante en el arte litera rio; se debilitan igualm ente las funciones de aislam iento y de con-

39

clusin. C o m o es natural, tam b in en tales casos estam os, sin em bargo, an te u n co n tenido entendido com o elem ento constitutivo d e la obra d e arte (pues en caso co n trario ya no se podra hablar d e o b ra de arte), pero u n contenido adquirido de segunda m ano, dism in u id o y, en consecuencia, con u n a form a dism inuida: en otras palabras, estam os an te la llam ada literatura. M erece la p en a que nos detengam os en este fenm eno, p o iq u e algunos for m alistas se inclinan a considerar la literatura, en general, com o el nico gnero de la creacin artstica. Existen obras que, en realidad, n o tienen n ad a que ver con el m u n d o , sino ta n slo con la palabra m undo, d en tro del co n tex to literario; obras que nacen, viven y m ueren e n las pginas de los peridicos, q u e n o trascienden las pginas de las publicaciones peridicas contem p orneas, q u e no nos sacan en lo m s m n im o del m arco d e stas. El elem ento tico cognitivo del contenido, que, n em bargo, le es indispensable a la obra d e arte co m o m om ento constitutivo, no lo to m an tales obras directam ente del universo del con o cim ien to y de la realidad tica del hecho, sino d e otras obras d e arte (o lo co n struyen en base a u n a analoga con stas). N o se trata , co m o es lgico, d e in flu en cias y tradiciones artsticas que tam b in existen, obligatoriam ente, en el arte m s elevado; se tra ta de u n a a c titu d in tern a an te el co n ten id o asim ilado: en esas obras literarias a las que nos referim os, el contenido no es conocido y vivido en s m ism o, sino asim ilado segn consideraciones exter n as p u ra m e n te literarias; e n ese caso, la form a artstica, en su p o n d eraci n tico cognitiva, n o se en c u en tra frente a frente con el co n ten id o , sino, m s exactam ente, la o b ra literaria se encu en tra con o tra, a la q u e im ita, o la hace tan extraa q ue, en su tras fondo, se percibe com o nueva. L a form a deviene en ese caso indiferente al co n tenido, e n su significacin extraesttica directa. A dem s d e la realidad preexistente del conocim iento y del he cho, tam b in es preexistente para el artista la literatura: debe lu char co n tra o p o r las viejas form as literarias, utilizarlas y com biIMrtas, vencer su resistencia, o en co n trar en ellas u n apoyo; pero in la base d e ese m ovim iento y lucha, en el cuad ro de u n contexto Miramente literario, se en c u en tra el con flicto prim ario, m s in p o rtan te, d efin ito rio c o n la realidad del conocim iento y del webo: to d o artista en su creacin, si sta es significativa y seria, aparece com o si fuera el p rim er artista, se ve obligado a ocupar directam ente u n a posicin esttica frente a la realidad extraest(leu dcl conocim iento y del hecho, au n q u e sea en los lm ites de su

40

experiencia tico-biogrfica, p uram ente personal. N i la obra de arte en su co njunto, ni n in g u n o de sus elem entos, pueden ser en tendidos solam ente desde el p u n to d e vista de u n a n o rm a literaria abstracta. Se hace necesario to m a r tam bin en consideracin la serie sem ntica, es decir, las posibles leyes del conocim iento del hecho; p o rq u e la form a significativa, desde el p u n to de vista es ttico, no abarca el vaco, sino el flujo sem ntico de la vida con su carcter persistente y co n sus leyes propias. I^ rece co m o si en la o b ra d e arte hubiera dos autoridades y dos leyes prom ulgadas p o r esas autoridades: cada elem ento puede ser d efin id o por me> dio d e dos sistem as valorativos: el del contenido y el d e la form a; porque, en cad a elem ento significativo, los dos sistem as se en cuentran en u n a interaccin esencial y tensa desde el p u n to de vista valorativo. Pero, n aturalm ente, la form a esttica enlaza p o r todas partes las posibles leyes internas del hecho y del conocim iento, las su b o rd in a a su unidad: slo bajo tal condicin podem os hablar de u n a o b ra co m o ob ra d e arte.

C m o se realiza el contenido en la creacin artstica y en la co n tem placin, y cules son los objetivos y m todos d e su anlisis esttico? Vam os a ten er q u e referirnos brevem ente a este pro b lem a d e la esttica. Las observaciones q u e siguen no tienen en n in g n caso carcter exhaustivo, sino que slo esbozan el pro blem a; al m ism o tiem po, no vam os a referim os a q u al problem a de la realizacin com positiva del contenido con la ayuda de u n cierto m aterial. 1. D ebe hacerse u n a distincin clara entre el elem ento tico cognitivo, q u e representa realm ente el contenido, es decir, el ele m en to constitutivo del objeto festtico dado, y aquellos juicios y valoraciones ticas que pueden se r efectuados y expresados en re lacin co n el co n tenido, pero que no form an parte del objeto es ttico. 2. El co n ten id o no puede ser p uram ente cognitivo, carecer to talm en te de elem ento tico; es m s, puede afirm arse q u e la pri m aca en el co ntenido le corresponde a lo tico. La form a artstica DO puede realizarse solam ente por referencia a la nocin pura, al ju icio puro: el elem ento p uram ente cognitivo se q u ed a inevitable m en te aislado en la obra d e arte, com o u n prosaism o no disuelto.

41

Todo lo q u e es co n ocim iento debe estar interconexionado co n el m u n d o de la realizacin del hecho h u m an o , debe estar relacio nado, en lo esencia^ con la conciencia e n accin; n icam en te por ese cam in o puede llegar a form ar parte de la o b ra de arte. Sera u n error considerar el contenido co m o u n c o n ju n to cog nitivo, terico, com o u n a reflexin, com o u n a idea. 3. L a creacin artstica y la contem placin asim ilan directa m ente el elem ento tico del contenido p o r el ca m in o d e la e m p a tia o d e la sim p a iia, y d e la covaloracin, pero en ningn caso p o r el cam in o del en tendim iento y ia interpretacin tericos, que slo p uede ser u n m edio para la sim pata; d irectam ente tico es slo el a co n tecim iento del hecho (del hecho-idea, del hecho-ac cin, del hecho-sentim iento, del hecho*deseo, etc.) en su realiza cin viva que em a n a del interior de la conciencia en accin; pre cisam ente, ese acontecim iento es finalizado desde el exterior por la fo rm a artstica, pero n o com o u n a transcripcin terica en form a de ju icio s ticos, d e norm as m orales, d e sentencias, d e va loraciones jurdicas, etc. U n a transcripcin terica, u n a frm ula del acto tico, signi fica y a su transferencia al plano del conocim iento; es decir, se trata d e u n aspecto secundario; al tiem p o q u e la form a artstica (por ejem plo, la fo rm a realizada p o r el relato de u n hecho, la fo rm a de h ero ificaci n pica del m ism o e n u n poem a, o la de u n a realiza cin lrica, etc.) tiene q u e ver co n el acto m ism o en su naturaleza tica p rim aria, la cual consigue p o r sim pata co n ia conciencia vo litiva, sensible y activa; el elem ento cognitivo secundario n o puede tener, co m o m edio, sino u n a im p o rtan cia auxiliar. Es necesario su brayar que, en m odo alguno, el artista y el ob servador sim patizan co n la conciencia psicolgica (tam poco se puede sim patizar con sta en el sentido e s tria o de la palabra), sino con la conciencia activa, orientada ticamente^.
La empatia y la co-valoracin afectiva no tienen todava, por su naturaleza, ca rcter esttico. [ contenko del acto de em patia es tico: es un objetivo valoravo prctico o moral (emocional-volitivo) de la oira conciencia. Tal contenido d d acto de empatfa puede ser entendido y elaborado en distintas direcciones; puede devenir objeto del conocimiento (psicolgico tico filosfico); puede condicionar la accin tica (la forma ms ex^iendida de entender el contenido de ]a eiopatia es la simrlla, Ib compasin, la ayuda); y, finalmente, puede convertiree en objeto de la fi nalizacin esttica. A continuacin hemos de referimos, con ms detenimiento, a la llamada esttica de la empaa.

42

Pero, cules son los objetivos y las posibilidades del anlisis esttico del contenido? El anlisis esttico debe revelar la estructura del contenido in> m an en te al objeto esttico sin sobrepasar en ningn caso el m arco de tal objeto , de la m ism a m anera q u e ste se realiza me< d ian te la creacin y la contem placin. Vam os a ex am inar a co ntinuacin el a s p e a o cognitivo del contenido. El elem ento d e reconocim iento cognitivo ac o m p a a siem pre a la actividad de creacin y de contem placin artsticas; pero, en la m ayora d e ios casos, es absolutam ente inseparable del elc> m en t tico, y no puede expresarse m ediante u n razonam iento adecuado. L a posible u n id ad y la necesidad del conocim iento pa recen recorrer, cada aspecto del objeto esttico; y, sin llegar a la p len itu d d e actualizacin e n la obra m ism a, se un en al m u n d o de la aspiracin tica, realizando u n a original unidad d ad a de m a nera in tu itiv a de esos dos m undos que, segn hem os m ostrado, co nstituyen el aspecto esencial d e lo esttico com o tal^. De esta m anera, detrs d e cada palabra, de cada frase d e la obra potica, se percibe u n posible sentido prosaico u n a orientacin hacia la prosa; es decir, una posible referencia total a la unidad del cono cim iento. El aspecto cognitivo parece ilu m in ar desde d en tro el objeto es ttico, d e la m ism a m an era q u e el hilo de agua clara se m ezcla co n el v in o d e la tensin tica y de 1a conclusin artstica; pero no siem pre llega, ni de lejos, al nivel d e razonam iento preciso: todo se reconoce; pero, desde luego, n o to d o puede ser identificado en sentido correcto. D e n o existir ese reconocim iento que lo penetra todo, el objeto esttico es decir, lo q u e se crea y se percibe artsticam ente h u biera escapado a todas las conexiones de la experiencia terica y prctica, d e la m ism a m anera q u e se escapa el contenido d e un estado de anestesia total, del cual no se recuerda nada, n o se puede decir nada, y q u e no puede ser valorado (se puede valorar el es tado, pero no su contenido); as, la creacin y la contem placin artsticas, carentes d e to d a participacin en la posible u n id ad del co nocim iento, no recorridas por ste y n o reconocidas desde el inMs sdelanie vamos a explicar el papel de la personalidad creadora del autor como elemento constitutivo de la forma aitf&tica. en cuya actividad ungular se rea liza ia unificacin del elemento cognitivo con el tico.

43

terior, se convertiran sim plem ente en u n estado aislado de in< consciencia, acerca del cual solo post fa c tu m sabram os lo suce dido. Esa ilum inacin interior del objeto esttico puede pasar, en el d o m inio del arte d e la palabra, del grado d e reconocim iento al de conocim iento preciso y de las intuiciones profundas, que pueden ser evidenciadas p or el anlisis esttico. Pero evidenciando u n a cierta intuicin cognitiva del conte nid o del objeto esttico (por ejem plo, las intuiciones puram ente filosficas de Ivn K aram zov sobre el sentido del sufrim iento de los nios, sobre la no aceptacin del m undo divino^ etc.; o los ra zonam ientos histrico filosficos y sociolgicos de Andrei BoU konski sobre la guerra, sobre el papel de la personalidad en ia his toria, etc.), el investigador debe recordar, sin falta, que todas esas intuiciones, por profundas que sean debido a su naturaleza, no es tn dadas en el objeto esttico en su aislam iento cognitivo, y la form a artstica no est en relacin con ellas y n o las finaliza; estn necesariam ente relacionadas con el aspecto tico del contenido, con el universo del hecho, con el acontecim iento. D e esta m a nera, las intuiciones de Ivn K aram zov tienen funciones p u ra m ente caracteriolgicas, constituyen u n elem ento indispensable de la postura m oral d e Ivn an te la vida, estn igualm ente reIacio> nadas con la posicin tica y religiosa de Aliosha, y, a travs de ello, estn tam bin integradas en el acontecim iento hacia el que se orienta la form a artstica finalizadora de ia novela; igualm ente, las opiniones de A ndrei Bolkonski expresan su personalidad tica y su posicin ante la vida, y n o slo estn im plicadas en el acon tecer de su vida personal, sino tam bin en el de la vida social e histrica. As, lo que es verdad desde el p u n to de vista cognitivo, se convierte en elem ento d e la realizacin tica. S, de u n a u o tra form a, todos estos juicios no hubieran estado relacionados de m anera necesaria con el universo concreto del hecho hu m an o , se hubieran quedado en prosasm os aislados; cosa que tam b in ocurre algunas veces en la creacin de Dostoievski o de Tolsti: p or ejem plo en la novela Guerra y Paz, donde, hacia el final, las consideraciones histrico filosficas q u e tienen que ver con el conocim iento, rom pen definitivam ente su rela cin con el acontecim iento tico y se organizan en un tratado terico. De m anera algo diferente se relaciona el acontecim iento tico con el elem ento cognitivo, q u e tiene lugar en las descripciones, en

44

las explicaciones puram ente cientficas o psicolgicas de los acntecim ientos p a s a o s . Pero no form a parte de nuestra tarea el es clarecim iento de las diferentes form as de relacin entre lo tico y lo cognitivo en la unidad de contenido del objeto esttico. Subrayando la relacin del elem ento cognitivo con el tico es necesario apuntar, no obstante, q u e el acontecim iento tico no relativiza los juicios que incorpora, y no es indiferente a su profundidad, am plitud y vendicidad puram ente cognitivas. De esta m anera, los acontecim ientos m orales d e la vida del hom bre del subsuelo, elaborados artsticam ente y finalizados por Dos< toievski, sienten la necesidad de la profundidad y consecuencia puram ente cognitivas de su concepcin del m undo, que consti tuye u n m om ento esencial de su lnea de conducta. D elim itando en la m edida de lo posible y necesario el ele m ento terico del contenido en su ponderacin puram ente cog nitiva, el anlisis propiam ente esttico h a de entender la relacin con el elem ento tico y su im portancia dentro de la unidad del contenido. N aturalm ente, es posible q u e ese elem ento cognitivo delim itado se convierta en objeto de anlisis y valoracin teri cos, independientem ente de la obra de arte, no relacionndose ahora con la u n id ad del contenido y del objeto esttico en su to talidad, sino con la unidad puram ente cognitiva de una concep cin filosfica (generalm ente del autor). Tales trabajos tienen u n a gran significacin cientfico filosfica e histrico cultural; pero no se sitan fuera del m arco del anlisis propiam ente esttico y de ben diferenciarse claram ente d e ste. N o vam os a detenem os en la m etodologa especfica de dichos trabajos. la se m o s a los objetivos del anlisis del elem ento tico del con tenido. Su m todo es m s com plicado: el anlisis esttico, al igual que el anlisis cientfico, debe transcribir de alguna m anera el ele m ento tico del que la contem placin se posesiona por el cam ino d e la sim pata (em patia) y de la valoracin. Al efectuar esta trans cripcin b a de hacerse abstraccin de la form a artstica y. en pri m er lugar, de la individualizacin esttica: es obligatorio separar en un alm a y u n cuerpo individuales, significativos desde el punto de vista esttico, la personalidad puram ente tica d e su realiza cin artstica; es igualm ente necesario hacer abstraccin de todos los elem entos de la conclusin; la tarea de tal transcripcin es di fcil, y, en algunos casos por ejem plo en m sica, totalm ente irrealizable.
-

45

1 elem ento tico del contenido de u n a obra puede $er expre sado y parcialm ente trn sen lo co n la ayuda de la parfrasis; se puede relatar con otras palabras esa em ocin, ese hecho o ese acontecim iento que h an encontrado su finalizacin artstica en u n a obra. Tal parfrasis, s se entiende correctam ente el problem a desde el p u n to de vista m etodolgico, puede revestir gran im por tancia para ei anlisis esttico; y, verdaderam ente, aunque la pa rfrasis conserva todava la forma artstica la forma^de relato, la simplifica la reduce al nivel de sim ple m edio de la em patia, haciendo abstraccin, en lo posible, de todas las funciones aisla doras, conclusivas y tranquilizadoras d e la form a (naturalm ente, el relato n o puede hacer abstraccin total de stas): com o resul tado, au n q u e la em patia quede m s atenuada y desvada, aparece en cam bio con m ayor claridad el carcter serio, puram ente tico, n o acabado, que participa de la unidad del acontecim iento de la existencia, con la que sim patiza; aparecen m s claram ente sus re laciones con la unidad de la cual la form a lo asla; sto puede fa cilitar el paso del elem ento tico a la form a cognitiva de los ju i cios ticos (en sentido restringido), sociolgicos, etc.; es decir, su transcripcin puram ente terica en los lm ites en que sta es po sible. M uchos crticos e historadores de la literatura poseen una gran habilidad para revelar el elem ento tico con la ayuda de la par> frasis sem iesttica, bien pensada m etodolgicam ente. La transcrpcin terca pura nunca puede poseer u n a pleni tu d total del elem ento tico del contenido, que slo tiene la em patia; pero sta puede y debe tratar de llegar a la m ism a, com o lim te que nunca ser alcanzado. El m om ento m ism o de la reali zacin tica es concretado o bien contem plado artsticam ente; pero en ningn caso puede ser form ulado adecuadam ente desde un pu n to de vista terico. Al transcribir, d en tro de los lim ites de lo posible, el aspecto tico del co ntenido acabado por la form a, e] anlisis propiam ente esttico debe de entender la significacin de todo el contenido dentro del conjunto del objeto esttico; es decir, precisam ente el contenido de la form a artstica dada, y la form a entendida com o form a del contenido dado, sin salirse en absoluto del m arco de la obra. Al m ism o tiem po, el elem ento tico, com o el cognitivo, puede ser aislado y convertido en objeto d e u n a investigacin in dependiente tico filosfica o socilgica; puede convertirse tam bin en objeto de valoraciones actuales, m orales o polticas
-

46-

(valoraciones secundarias y no covaloraciones prim aras, que son tam bin indispensables para la contem placin esttica); d e este m odo, el m todo sociolgico n o solam ente transcribe el aconte* cim iento tico en su aspecto social, el elem ento vivido y valorado p or la em p atia en ia contem placin esttica, sino que traspasa el m arco del objeto e introduce el acontecim iento en unas relaciones sociales e histricas m ucho m s am plias. Tales trabajos pue den tener una gran im portancia cientfica, pero sobrepasan el m arco del anlisis esttico propiam ente dicho. Tam poco la transcripcin psicolgica del elem ento tico tiene relacin directa con el anlisis esttico. La creacin artstica y la contem placin tienen que ver con los sujetos ticos, con los suje to s del hecho, y con las relaciones tico sociales que hay entre ellos (hacia ellos est o rientada valorativam ente la form a artstica que los finaliza); pero, en ningn caso, con los sujetos psicolgicos y con sus relaciones psicolgicas. Es necesario remarcar, aun sin insistir por el m om ento en esta tesis, que en algunos casos por ejemplo, en la ()ercepcin de una obra musical es perfectam ente admisible, desde el punto de vista m etodolgico, la profundizacin intensiva del elem ento tico d u rante el perodo en que su am pliacin extensiva destruye la form a artstica respectiva; en su profundidad, el elem ento tico n o tiene lm ites q u e puedan transgredirse de m anera ilegal: la obra n o pre determ ina, y no puede predeterm inar, el grado de profundidad del elem ento tico. En qu m edida el anlisis del contenido puede tener u n es tricto carcter cientfico, de significacin general? Es posible, en principio, la consecucin de u n alto nivel cien tfico, especialm ente cuando las correspondientes disciplinas tica filosfica y ciencias sociales alcanzan por s m ism as el nivel cientfico q u e les es posible; pero de hecho, el anlisis del co ntenido es extrem adam ente difcil; y se hace im posible, en ge neral, evitar u n cierto grado de subjetividad: hecho que viene de term in ad o p or la esencia m ism a del objeto esttico; pero la habi lidad cientfica del investigador siem pre puede hacer que se m antenga en los lm ites correctos, y obligarle a poner de relieve lo q u e hay de subjetivo en su anlisis. sta es, en lneas generales, la m etodologa del anlisis esttico del contenido.

47

Ili

E l MATERIAL

Al in ten tar resolver el problem a d e la im portancia del mate< rial para el objeto esttico, h a de entenderse el m aterial en su de fin ici n cicntifica exacta, sin a ad ir ningn tipo d e d e m e n to ex tra o a esa definicin. En la esttica d e la palabra hay con frecuencia am bigedad con respecto al m aterial: la palabra tiene in fin ito s sentidos, incluido el de] sintagm a al principio fue el verbo. A m enudo, hay m etafsica de la palabra es verdad que en su$ form as m s sutiles en los estudios d e potica d e los poe< tas m ism os (en nuestra literatura, V, Ivnov, A. Bieli, K. Balm ont); el poeta elige la palabra ya estetizada, pero entiende el mo> m en to esttico com o u n m om ento q u e pertenece a la esencia de la palab ra m ism a, co n lo que la transform a en entidad m tica o m etaiisica. A tribuyendo a la palabra to d o lo q u e es propio a la cultura, es decir, todos los significados culturales cognitivos, ticos y est ticos , se llega m uy fcilm ente a la conclusin de que en la cul tu ra, en general, no existe nada excepto la palabra; que la cultura entera n o es o tra cosa que u n fenm eno linguistico, que el espe cialista y el poeta, en igual medida, slo tienen que ver con la pala bra. Pero, al disolver la lgica y la esttica, o cu an d o m enos la po tica, en la lingstica, destruim os, en la m ism a m edida, tan to la es pecificidad de lo lgico y de lo esttico, co m o la d e lo lingstico. Slo se puede entender la im portancia d e la palabra para el conocim iento, p ara la creacin artstica y, especialm ente para la poesa cosa q u e nos interesa a q u en p rim er lugar, com pren diendo su naturaleza puram ente lingstica, verbal, com pleta m ente independiente de las tareas del conocim iento, de la crea cin artstica, del culto religioso, etc., a cuyo servicio est la palabra. N atu ralm ente, la lingstica n o es indiferente a las carac tersticas del le n g ^ e cientfico, artstico, del culto; pero son para ella particularidades p u ram en te lingsticas del le n g u ^ e m ismo; p ara com p ren d er la im portancia de la palabra en el arte, la cien cia y la religin, la lingistica n o puede prescindir de las indica ciones orientadoras d e la esttica, d e la teora del conocim iento y de otras disciplinas filosficas, de la m ism a m anera q u e la psico loga del conocim iento h a de apoyarse e n la lgica y en la gnoseo logia, y la psicologa de la creacin artstica en la esttica. L a lingstica slo es ciencia en la m edida en que d o m in a su objeto: la lengua. El lenguaje de la lingstica viene determ inado
-

48-

p o r u n pensam iento puram ente linguistico. U n enunciado con creto, nico, se da siem pre dentro de u n contexto cultural sem ntico<axiolgico (cientfico, artistico, politico, etc), o en el de una situacin vital nica, particular; slo en esos contextos est vivo y se entiende el enunciado aislado: es verdadero o falso, bello o feo, sincero o sim ulado, abierto, cnico, autoritario, etc. (no existen ni pueden existir enunciados neutros); pero la lingstica slo ve en ellos un fe n m e n o d e la lengua, y slo los relaciona con la uni d a d de la lengua: en ningn caso con la unidad del concepto de la prctica d e la vida, de la historia, d el carcter d e un individuo, etctera. Sea cual sea la im portancia d e un enunciado histrico para la ciencia, para la poltica, en la esfera de la vida particular de un individuo, no significa para la lingstica u n a m utacin en la es fera del sentido, un p u n to de vista nuevo sobre el m undo, una fo r m a artstica nueva, u n crim en o un hecho m oral; para ella se trata slo de u n fenm eno de la lengua; eventualm ente de una nueva construccin cientfica. Y el sentido d e la palabra, su sig nificacin m aterial, son para ella nicam ente un aspecto d e la palabra en su d eterm inacin lingistica, sacadojustificadam ente del contexto cultural sem ntico y valorativo en el que realm ente estaba integrada dicha palabra. La lingstica, slo al aislar y liberar el aspecto puram ente lingstico d e la palabra, y crear una nueva unidad lingstica con sus subdivisiones concretas, entra, desde el p u n to de vista m etodolgico, en posesin de su objeto, la lengua, indiferente a los valores extralingsticos (o, si se quiere, crea u n valor nue vo, p u ram en te lingstico, con el que se relaciona todo enuncia do). Slo liberndose consecuentem ente de la tendencia m etafsica (de la su stan ciad n y objetivacin real de la palabra), del logi cismo, del sicologismo y del esteticism o, la lingstica abre el ca m in o hacia su objeto, lo fundam enta desde el punto de vista m e todolgico, conviertindose as, por prim era vez, en ciencia. La lingstica no h a logrado dom inar por igual, desde el punto de vsta m etodolgico, todas las ram as de q u e trata: a duras penas co m ienza a dom inar tal proceso en la sintaxis, se ha hecho m uy poco, p o r el m om ento, en el dom inio de la semasiologa; no se h a es tu d iad o en absoluto el dom inio d e los grandes conjuntos verbales los largos enunciados de la vida cotidiana, el dilogo, el dis curso, el tratado, la novela, etc. ya que tam bin estos enuncia-

,-4 9

dos pueden y deben ser definidos y estudiados desde un p u n to de vista p u ram en te lingstico, com o tenm enos de la lengua. El anlisis de esos fenm enos en las viejas retricas al igual q u e en su variante contcm(>ornca la p otica no puede reconocerse com o cientfico a causa de la m encionada confusin entre el punto de vista lingstico y o tro s pu n to s d e vista to talm en te ajenos a l lgico, psicolgico, esttico . La sintaxis de los grandes co n ju n to s verbales (o la com posicin com o ra m a de la lingistica, a diferencia de la com posicin que se p ropone u n a tarca artstica o cientfica) todava espera ser fundam entada: la lingistica no ha avanzado hasta ahora, desde el p u n to de vista cientfico, m s all de la frase; esa es la m s am plia investigacin cientfico lings tica acerca del fenm eno de la lengua; se tiene la im presin de que el lenguaje lingstico puro, desde el p u n to de vista m etodolgico, se detiene bruscam ente, y q u e a p artir de ah em pieza la ciencia, la poesa, etc.; sin em bargo, el anlisis puram ente lingstico puede llevarse todava m s all, sea cual sea la d ificultad, y a pesar, in cluso, de la ten tacin a in tro d u cir en l pu n to s de vista ajenos a la lingstica. Slo cu an d o la lingstica d o m in e el objeto, p o r com pleto y con to d a p u reza m etodolgica, podr tam b in trab ajar producti vam en te para la esttica de la creacin literaria, sirvindose a su vez d e sta sin m iedo; hasta entonces, el lenguaje potico, la im agen, el concepto, el juicio, y otros trm inos, son para aquella u n a ten taci n y u n gran peligro; y, no sin fundam ento, tem e a tales trm inos: d u ran te dem asiado tiem po han enturbiado y siguen en tu rb ian d o la pureza m etodolgica de esa ciencia. C ul es la im p o rtan cia del lenguaje, entendido linguistica m e n te en sentido estricto, para el objeto esttico de la poesa? N o se tra ta de caractersticas lingisticas del lenguaje potico com o a veces se interpreta este problem a sino de la im portancia del lenguaje lingstico, en su conjunto, com o m aterial para la poe sa; y ese p ro b lem a tiene u n carcter p u ram en te esttico. f ra la poesa, de la m ism a m anera q u e para el conocim ien to y para el acto tico (y su objetivacin en el derecho, en el esta do, etc.), el lenguaje slo representa un elem en to tcnico: en eso estriba la total analoga en tre la im p o rtan cia del lenguaje para la poesa y la im portancia de la naturaleza (objeto de las cien cias naturales) com o m aterial (pero no contenido) p a ra las ar> tes plsticas: el espacio fsico m atem tico, la m asa, el sonido de la acstica. -5 0

La poesa utiliza el lenguaje lingstico, desde el punto d e vsta tcnico, de u n a m anera m uy especial: ta poesa tiene necesidad del lenguaje en su totalidad, m ultilaeralidad. y en el conjunto de su s elem entos; la poesa no perm anece indiferente a n te ningn m a tiz d e la palabra lingistica. N ingn otro d o m inio de la cultura, con excepcin de la poe sia, necesita del lenguaje en su totalidad: el conocim iento no necesita en absoluto de la especificidad com pleja del aspecto so> n o ro de la palabra e n lo cualitativo y lo cuantitativo , d e la variedad de las entonaciones posibles, co m o tam poco necesita sentir el m ovim iento de los rganos de articulacin, etc.; lo m ism o se p uede decir de otros dom inios de la creacin cultural: ningu no d e ellos puede prescindir del lenguaje, pero tom an m uy poco de l. Slo en ia poesa descubre el le n g u ^ e todas sus posibilida des, p o rq u e son m xim as las pretensiones que sta tiene con res pecto a aqul: todos los aspectos del m ism o se potencian hasta el lm ite; la poesa destila todos los jugos del lenguaje, que ah se autosupera. Pero la poesa, au n siendo tan exigente con el lenguaje, lo su p era co m o lenguaje, com o objeto lingstico. L a poesa no cons titu y e u n a excepcin al principio com n a todas las artes: la crea cin artstica, d e fin id a por su relacin con el m a teria l es su superacin. E l lenguaje, en su determ inacin lingistica, no fo r m a parte d el objeto esttico d el arte literario. Eso sucede en todas las artes: la naturaleza extraesttica del m aterial a diferencia del contenido no en tra en el objeto es ttico: tam poco form a parte del espacio fsico-m atem tico, ni de las h'neas y figuras geom tricas, ni del m ovim iento de la din m ica, ni del sonido de la acstica, etc.; con ellos tiene que ver el artista-m aestro y la ciencia esttica, per no la contem placin es* ttica prim aria. Los dos m om entos h a n de diferenciarse estricta m ente: el artista, en el proceso de trabajo, se ve obligado a tratar con el elem ento fsico, el m atem tico y el lingstico, el esteta, con la fsica, las m atem ticas y la lingstica; pero todo ese gigantesco trabajo tcnico, realizado por el artista y estudiado p o r el esteta, y sin el cual no hubiera existido la obra de arte, n o form a parte del objeto esttico creado p o r la contem placin artstica (en otras pa labras, de la existencia esttica pro p iam en te dicha, del fin ltim o de la creacin): todo ello se deja de lado en el m om ento de la perr

51

cepcin artstica, de la m ism a m an era q u e se retira el andam iaje u n a vez term in ad o el ed ificio . I ^ r a evitar confusiones, vam os a d a r aq u la defin ici n exacta de La tcnica del arte: lla m a m o s elem en to tcnico del arte a todo lo que es to ta lm en te indispensable para la creacin de la obra de arte, en su determ inacin fsic a o lingstica a l pertenece ta m b in la estructura de la obra de arte acabada, to m a d a com o o b je to ^ , pero que no fo r m a parte de m a nera directa del objeto esttico, que no es un co m p o n en te del conjunto artstico; los as pectos tcnicos son fa cto res d e la im presin artstica, pero no jo m p o n en tes del contenido de esa im presin con significacin esttica, es decir, el objeto esttico.

Acaso hay q u e percibir la palabra en el objeto artstico direc> lam en te com o palabra en su determ inacin lingstica? Acaso hay q u e percibir la form a m orfolgica de la palabra, precisam ente com o m orfolgica, com o sintctica, y la serie sem ntica, preci sa m e n te co m o sem n tica ! Acaso hay q u e percibir en la co n tem placin artstica el co n ju n to potico com o co n ju n to verbal y no com o co n ju n to acabado de u n acontecim iento, de u n a aspira cin, de u n a tensin interior, etc? Es evidente que el anlisis lingstico va a e n c o n trar palabras, proposiciones, ele.; u n anlisis fsico descubrira el papel, la tin ta tipogrfica de u n a cierta com posicin qum ica, o las ondas so noras en su d eterm in aci n fsica; el fisilogo en co n trara los p ro cesos correspondientes en los rganos de percepcin y en los centros nerviosos; el psiclogo las correspondientes em ociones, sensaciones auditivas, representaciones visuales, etc. Todos esos razo nam ien to s cientficos de los especiaUstas, principalm ente del lingista (en u n a m edida m ucho m s pequea, los razonam ientos del psiclogo), son necesarios al esteta en su actividad de estudio de la estru ctu ra de la obra en su determ inacin extraesttica; pero tam b in est claro, para el esteta com o p a ra cualquier otro inves tigador del arte, que todos esos elem entos no form an parte del ob jeto esttico, del objeto al q u e se refiere n uestra valoracin est tica directa (m aravilloso, profundo, etc.). Todos esos elem entos slo
" No resulta de aqu, como es l^co, que exista el objeto esttico ya realizado, en alguna parte y de alguna manera, ames de la creacin de la obra e independien temente de ella. Tal hiptesis sera completamente absurda.

52

se registran y se d e fin e n p o r m edio del razonam iento cientfico, explicativo, secundario, del esteta. Si intentsem os d eterm in ar la estructura del objeto esttico de la poesa de P ushkin R ecuerdo; Cuando el da ruidoso calla para el mortal cuando sobre las anchas calles de la ciudad se deja caer la semitransparente sombra de la noche... etc., ten d ram o s q u e decir que en tran en su com posicin; la ciu dad, la noche, los recuerdos, el arrepentim iento, etc.; nuestra ac tividad artstica tiene que ver de m an era directa con esos valorea, hacia ellos se o rien ta ia intencin esttica de nuestro espritu: el aco n tecim ien to tico del recuerdo y del arrepentim iento en cuen tra su realizacin en la form a esttica, y su finalizacin en e ia obra (el m o m en to del aislam iento y de la funcin, es decir, d e laa rea lidades incom pletas, est relacionado tambin* con la realizacin en form a artstica); pero, en ningn caso, las palabras, lo i f o n ^ m as, los m orfem as, las proposiciones y las seres sem nticai. E ita i se h allan fuera de la percepcin esttica, es decir, fuera del objeto artstico; y n icam ente pueden ser necesarias para u n juicio cien tfico, secundario, de la esttica, ya que se plantear la siguiente pregunta; C m o y por m edio de qu elem entos d e la estructura extraesttica de la obra externa se ve condicionado el contenido de la percepcin artstica? La esttica debe d e fin ir en su pureza esttica la com posicin in m an en te al contenido de la contem placin artstica, es decir, el objeto esttico, p ara poder resolver el problem a to m a n d o en con sideracin la im p o rtan cia que tien e ste para el m aterial y su or ganizacin en o b ra externa; por eso, inevitablem ente, la esttica debe d ejar establecido, en lo que respecta a la poesa, q u e el len guaje, en su d eterm inacin lingstica, no form a parte del objeto esttico, se q ueda fuera de l; pero que el objeto esttico m ism o est constituido por el contenido realizado en la fo r m a artstica (o po r la fo r m a artstica que m aterializa el contenido). El in m en so trabajo que realiza el artista con la palabra, tiene com o m eta fin al la superacin de sta; porque el objeto esttico se constituye en frontera de las palabras, en frontera del lenguaje com o tal; pero esa superacin del m aterial tien e u n carcter p u ram en te in m a n en te: el artista no se libera del lenguaje en su de term in aci n lingstica por m edio de la negacin sino m ed ia n te
-

53-

su perfeccionam iento inm anente: el artista, de alguna m anera, vence al lenguaje con su propia arm a lingstica, obliga al len guaje, perfeccionndolo desde el p u n to de vista lingstico, a autosuperarsc. Esta superacin in m an en te al lenguaje en la poesa, se diferen cia netam en te de la superacin puram ente negativa del m ism o en el d o m in io del conocim iento: la algebraizacin, la utilizacin de signos convencionales en lugar de palabras, abreviaturas, etc. L a superacin in m a n en te es a d efinicin fo r m a l de a acti tu d a n te e l m aterial, no slo en poe.ta sino en todas las dem s artes. La esttica de la creacin literaria n o debe prescindir del len guaje lingstico, sino utilizar todo el trabajo de la lingstica para entender la tcnica de la creacin potica, partiendo por una parte, de u n a com prensin ju sta del lugar dcl m aterial en la creacin ar tstica; p o r otra, de lo especfico del objeto esttico. El objeto esttico, en su calidad de contenido y arquitectu ra d e la visin artstica, es com o hem os m ostrado, u n a form a cin existencial totalm ente nueva, que no pertenece a la cien cia de la naturaleza, ni a la psicologa, ni a la lingstica: es una existencia esttica original q u e aparece en las fronteras de la obra, al sobrepasar su determ inacin m aterial-concreta, extraes ttica. Las palabras se organizan en la obra potica: de u n lado, en ei todo de la proposicin, dcl periodo, del captulo, del acto, etc.; y, de otro, crean el todo del aspecto exterior dei hroe, de su carc ter, de la situacin, del am biente, del hecho, etc.; finalm ente, constituyen el todo realizado en la form a esttica y acabada del acontecim iento tico de la vida, dejando de ser, al m ism o tiem po, palabras, proposiciones, rengln, captulo, etc.: el proceso d e rea lizacin del objeto esttico, es decir, de realizacin de la finalidad artstica en su esencia, es el proceso de la transform acin conse cuente del todo verbal, entendido desde el p u n to de vista lings tico y com positivo, en ei todo arquitectnico del acontecim iento acabado estticam ente; com o es natural, todas las relaciones e in teracciones verbales de orden lingstico y com positivo se trans form an en relaciones arquitectnicas, del acontecim iento, extraverbales. N o tenem os intencin de estudiar aq u detalladam ente el dbjcto esttico y su arquitectura. Vamos a referirnos brevem ente a las confusiones que h a n aparecido en el terreno de la potica rsa

54

contem pornea con respecto a la teora d e la im agen, y q u e tienen relacin esencial con la teora del objeto esttico. La im agen, tal y com o aparece en la esttica d e Potihniu. nos parece poco aceptable debido al hecho de que se halla vincu lada a situaciones superfluas e inexactas; y, a pesar d e la vieja y venerabilsim a tradicin de la im agen, a la potica n o ie vendra m al alejarse de ella; pero la crtica de la im agen com o elem ento base de la creacin potica, que proponen los form alistas y ha de sarrollado V. M. Z hirm unski con especial claridad, nos parece to talm ente errnea desde el punto de vista m etodolgico, y a su vez, m uy caracterstica de ia potica rusa contem pornea. Se niega en este caso la im portancia de la im agen, en base a que, en el proceso d e percepcin artstica de la obra potica, no tenem os representaciones visuales claras de los objetos d e que se. habla en la obra, sino slo fragm entos lbiles, accidentales y sub jetivos de las representaciones visuales, con los que, lgicam ente, es absolutam ente im posible construir el objeto esttico. C om o consecuencia, no aparecen im genes precisas, ni, por principio, pueden aparecen por ejem plo, cm o tenem os que im aginar la ciudad de la poesa de Pushkin citada m s arriba? Com o una ciudad extranjera o rusa? G rande o pequea? Como M osc o com o Pbtersburgo? Eso queda para ia im aginacin de cada cual; la obra no nos ofrece ninguna indicacin, necesaria para la reconstruccin de u n a representacin visual concreta, singular, de esa ciudad; pero si las cosas son de esa m anera, el artista no tiene entonces que ver, en general, con el objeto, sino slo con la palabra, con la palabra ciudad en el caso dado, y nada ms. E l artista slo tien e que ver con las palabras, y a que slo estas son algo d eterm inado e. incontestablem ente, presente en la obra. U n razonam iento tal es m uy caracterstico de la esttica m a terial, q u e se halla todava bajo la influencia de la psicologa. Es necesario sealar, en prim er lugar, que el m ism o razonam iento podra aplicarse tam bin al dom inio de la teora del conocim iento (cosa que ya se h a hecho m s de una vez): el cientfico, igual m ente, tiene tam bin slo que ver con la palabra, y no con el ob jeto , ni con el concepto; porque puede dem ostrarse sin dificultad, m ediante procedim ientos analgicos, que en la psique del cient fico no existe ningn tipo de concepcin, sino nicam ente for m aciones subjetivas, accidentales, lbiles y fragm entos de repre sentaciones; aqu resurge, ni m s ni m enos, el viejo nomnnlsiDn
-

55-

psicolgico, aplicado a la creacin artstica. Pero puede dem os trarse d e m an era igualm ente convincente, q u e tam p o co las pala bras, en su d eterm in aci n lingstica, existen en la psique del ar tista y del cientfico; y, es m s, en la psique ta n slo existen form aciones psquicas que, com o tales, son subjetivas desde el p u n to d e vista de todo dom in io sem ntico (cognitivo, tico, est tico), y tam b in accidentales y no adecuadas. P o r psique hay que en ten d e r n icam en te psique el objeto de esa ciencia em prica, que es la psicologa, fu n d a m e n tad o m etodolgicam ente ta n slo p o r ella y gobernado p o r leyes p u ra m e n te psicolgicas. Pro a pesar d e q u e en la psique to d o es psicolgico, y que es to talm e n te im posible vivir la naturaleza, el elem ento qum ico, el tringulo, etc., desde u n p u n to d e vista psquico, existen las a e n cias objetivas, en las que hem os de ocupam os de la naturaleza, del elem ento q u m ico y del tringulo, y donde, al m ism o tiem po, el p en sam ien to cientfico tiene q u e ver con esos objetos, se orienta hacia ellos y establece relaciones entre los m ism os. T am bin el poeta de nuestro ejem plo tiene que ver con la ciudad, con ei re cuerdo, co n el arrepentim iento, co n el pasado y el futuro, co m o valores lico-estticos; y to d o ello de m an era responsable desde el p u n to d e vista esttico, a u n q u e n o exista en su alm a ningn ele m en to valorativo, sino ta n slo vivencias psquicas. De esta m a nera, los elem entos com ponentes del objeto esttico d e la o b ra ci tad a son: las anchas calles de la ciudad), da som bra d e la noche)>, el pergam ino de los recuerdos, etc., pero no las representacio nes visuales, n i las vivencias psquicas en general, n i las palabras. A dem s, el artista (al igual q u e el observador), tien e q u e ver pre cisam ente co n la ciudad: el m atiz expresado p o r m edio d e la palab ra eslava an tigua g ra d (ciudad), se relaciona con e l valor-estico d e la ciudad, a l q u e concede u n a gran im portancia, llega a ser caracerisiico d e un valor concreto y se in co rp o ra com o tal al o b jeto esttico, con otras palabras, en el objeto esttico n o en tra la fo rm a lingstica, sino su significacin axiolgica (la esttica psicolgica h u b iera dicho: el elem ento volitivo-em ocional q u e co rresponde a esa form a). D ichos co m p o n en tes se ju n ta n en la u n id ad valorativo-significativa del aco n tecim iento d e la vida, realizado y acabado est ticam ente (fuera de la form a esttica hubiera sido u n aconte cim iento tico que, e n principio n o estara acabado desde su interior). Este aco ntecim iento tico-esttico viene to talm e n te d e finido desde el p u n to d e vista artstico, y es m onosem ntico; p o -5 6

dem os n o m b rar e im aginar sus com ponentes, enten d ien d o por ellos n o las representaciones visuales, sino los elem entos de co n ten id o que posee la form a. H ay que sealar que tam poco en las artes plsticas puede verse la im agen: seguram ente resulta del to d o im posible ver, slo con los ojos, a un h o m bre representado com o hom bre, com o valor tico-esttico, com o im agen, ver su cuerpo co m o valor, su expre sin exterior, etc.; en general, p a ra ver o para or algo, es decir, algo determ in ad o , concreto o slo significativo desde el p u n to de vista axiolgico, ponderativam ente, no son suficientes los senti d o s externos, n o es suficiente utilizando las palabras d e Frm nides el ojo cegado y el odo sordo. D e esta fo rm a , el co m p o n en te esttico q u e vam os a lla m a r por e l m o m e n to im agen no es n i nocin, n i palabra, n i repre sen ta ci n visual, sino una fo rm a c i n esttica original, realizada en poesa con la a yu d a d e la palabra, y en las artes plsticas con la a yu d a d el m a teria l visual, perceptible, pero que n o coincide en n in g n m o m e n to con el m a teria l n i con ninguna otra com bina cin m aterial. Todas las confusiones del tipo d e las del anlisis citado, que ap arecen e n to rn o al objeto esttico n o n verbal, n o n m aterial en general, se explican e n ltim a in stan cia p o r la tendencia, e n ab soluto legtim a, a encontrarle u n equivalente p u ra m e n te em prico localizado incluso espacial y tem poralm ente com o u n a cosa o, incluso, p o r la tendencia a em pirizar com pletam ente, desde el p u n to d e vista cognitivo, el objeto esttico. L a creacin artstica tiene dos aspectos em pricos: la o b ra m aterial exterior y el proceso psquico d e creacin y de percepcin sensaciones, representa ciones, em ociones, etc., el p rim er aspecto lo constituyen las le yes cientficas (m atem ticas o lingsticas), y el segundo las leyes p u ra m e n te psicolgicas (relaciones asociativas^ etc.). A estos dos aspectos se aferra el investigador p o r m iedo a rebasar en algo su m arco, su p o n ien d o p o r regla general, que m s all slo se en cuen tra n m aterias m etafsicas o m sticas. Pero esos in ten to s de em pirizacin absoluta del objeto esttico siem pre se h an m ostrado d esafo rtu n ad o s e ilegtim os com o hem os visto desde el p u n to d e vista m etodolgico: lo im p o rtan te es en ten d er precisam ente la especificidad del objeto esttico com o tal, y la especificidad de las relaciones p u ram en te estticas de sus elem entos, es decir, de su a r q u itectu ra; n i la esttica psicolgica, ni la esttica m aterial, son capaces de hacerlo.
-

57-

[n absoluto hem os d e ten er m iedo al hecho d e q u e el objeto rsiL'tico n o p u ed a ser haDado ni en la psique, ni en la obra mate* nal; no p o r ello se convierte ste en u n a sustancia m stica o melafisica; en la m ism a situacin se en cu en tra el variado universo (le acto, ia existencia de lo tico. D nde se halla el estado? En ki psique? E n el e sp a d o fsico-m atem tico? En el papel d e las actas constitucionales? D nde est el derecho? Sin em bargo, n o sotros ten em o s relacin responsable con el estado y con el dere cho; es m s, esos valores in terp retan y o rd en an tan to el m aterial cm p rico com o n u estra psique, perm itin d o n o s vencer la subjeti vidad p squica p u ra de los m ism os. D ebido tam b in a esa tendencia a la em pirizacin extraestiica y a la psicologizacin del objeto esttico, se explica el intento, q u e hem os m en cionado m s arriba, de en ten d e r el contenido com o u n elem en to del m aterial, q u e es la palabra: sujeto a la p a labra, com o uno d e sus aspectos ju n to al fonem a, al m orfem a, etc., el co n ten id o se presenta m s tangible desde el p u n to de vista cien* tfico, m s concreto. N o v am o s a volver d e n u ev o sobre el p roblem a del contenido co m o elem en to co nstitutivo indispensable; slo direm os que, en general, algunos investigadores se inclinan a in terp re tar el aspecto tem tico (q u e falta en algunas artes, pero q u e existe en otras), n icam en te co m o u n elem ento d e las diferenciaciones objetuales y d e las d eterm in aciones cognitivas que, d e hecho, n o es c o m n a todas las artes; pero ese elem ento n o agota p o r si m ism o, en n in guna ocasin, el contenido. Sin em bargo, e n algunos casos (en V. M. Z h irm u n sk i; au n q u e tam p o co le es ajena la p rim era acepcin, m s estrecha, d e la tem tica), la potica co n tem p o rn ea tran s fiere a la esfera d e la tem tica casi to d o el objeto esttico en su especificidad n o n m aterial, y co n su estru c tu ra accidental-arquitectnica; p ero al m ism o tiem po, ese objeto, d e m an era n o critica, se in tro d u ce con fuerza en la palabra, d e fin id a desde el p u n to de vista lingstico, y se aco m o d a ah ju n to al fonem a, al mori^ema y otros elem entos, cosa que, n aturalm ente, altera su pureza d e raz. Pero, cm o puede ponerse de acuerdo en u n to d o unitario el u n i verso tem tico del acontecim iento (el co n ten id o q u e tiene la form a) y la palab ra d efin id a desde el p u n to de vista lingstico? La potica n o d a ninguna respuesta a esta pregunta; tam poco plantea la p regunta desde u n a posicin de principio. Sin em bargo, el universo tem tico, en sentido am plio, y la palabra lingstica, estn situados en planos y dim ensiones totalm ente diferentes. H ay
-

58-

que a ad ir q u e la tem tica te o z a excesivam ente el objeto est tico y el contenido; el elem em o tico y el sem im ienlo correspon d iente son sobrevalorados; en general, n o se distingue el aipccto p u ram en te tico d e su transcripcin cognitiva. L a im po rtan cia de) m aterial en la creacin artstica se define de la siguiente m anera: sin e n tra r en el objeto esttico, en su de term in aci n substancial extraesttica, el m aterial, en tan to que elem ento constitutivo, significativo desde el p u n to de vista est tico, es necesario para la creacin de tal objeto esttico com o ele m en to tcnico. De aqu no resulta, en ningn caso, q u e el estudio d e la es tru c tu ra m aterial de la obra, com o puram ente tcnica, deba ocu p ar u n lugar m odesto en la esttica. L a im portancia de las inves tigaciones m ateriales es extrem adam ente grande en la esttica especial; ta n grande com o la im portancia de la obra m aterial y de la creacin de la m ism a para el artista y para la contem placin esttica. P odem os estar totalm ente de acuerdo co n la afirm acin de que: en el arte la tcnica lo significa todo, entendiendo por ello q u e el objeto esttico slo se realiza a travs d e la creacin de la o b ra m aterial (p o r eso es hbrida la visin esttica fuera del arte, p o rq u e e n ese caso es im posible d e realizar u n a organizacin m s o m enos com pleta del material*, p o r ejem plo, en la contem placin de la naturaleza); antes d e esa creacin, e independientem ente de ella, ei objeto esttico no existe; se realiza en concom itancia con la obra. N o hay q u e atrib u ir a la palabra lcnica, aplicada a la crea cin artstica, u n sentido peyorativo: aqu, la tcnica n o puede ni debe separarse del objeto esttico; l es el que 1a a n im a y la activa en to d o s los aspectos; p o r eso, en la creacin artstica, la tcnica n o es en nin g n caso m ecanicista; slo lo puede parecer en u n a investigacin esttica d e m ala calidad, q u e pierde d e vista el ob je to esttico, y hace q u e la tcnica sea au t n o m a, alejndola de su m eta y d e su sentido. En oposicin a tales investigacDnes, hay que subrayar el carter auxiliar, p u ram en te tcnico, d e la organizacin m aterial de la obra, n o para dism in u ir su im portancia, sino, al contrario, p a ra p roporcionarle un sentido y darle vida. D e esta m anera, la solucin correcta al problem a d e las gnificaciones del m aterial n o hace intiles las investigaciones de la esttica m aterial, y no dism inuye en nada su im portancia, sino que p ro p o rcio n ar a tales investigaciones los principios v la oricniacin m etodolgica ju sta : pero, naturalm ente, tales invi^ni^uci
_

59

_ _

nes habrn de renunciar a la pretensin d e agotar ia creacin ar tstica. Es necesario sealar que el anlisis esttico, en relacin con al gunas artes, debe lim itarse, casi exclusivam ente, al estudio de la tcnica, en ten d id a n aturalm ente, desde el p u n to de vista del m tod o slo com o tcnica pura; en esta situacin se encuentra la esttica de la m sica. Sobre el objeto esttico de la m sica, que aparece en la frontera del sonido acstico, el anlisis esttico de ciertas obras n o tiene casi n ad a que decir, salvo u n a definicin m uy general de su especificidad. L os juicios q u e rebasan el m arco dei anlisis d e la com posicin m aterial de la obra m usical devie nen subjetivos e n la m ayora de los casos: pueden constituir una p oetizacin libre de la obra, u n a construccin m etafsica arb itra ra o u n razo n am iento p uram ente psicolgico. Es posible u n tip o especial de interpretacin filosfica subje tiva, entendida desde el p u n to de vista metodolgico de la obra m usical, que puede tener u n a gran im p o rtan cia cultural; pero, l gicam ente, sin ser cientfica en el sentido estrcto de la palabra. N o podem os esbozar aq u la m etodologa del anlisis compo> sitivo del m aterial, ni siquiera en sus Ifneas generales, com o h e m os hecho para la m etodologa del anlisis dcl contenido; eso slo sera factible tras u n a m ayor fam iliazacin co n el objeto esttico y co n su arqu itectura, que son los que d eterm in an su com posi cin. P o r eso h em os de lim itarnos a lo ya sealado.

IV.

La

form a

La form a artstica es la form a del contenido, pero realizada por com pleto e n base al m ateral y sujeta a l. P o r ello, la form a debe entenderse y estudiarse en dos direcciones: 1) desde dentro del ob jeto esttico puro, co m o form a a rq u ite a n ic a orientada axiolg icam ente hacia el contenido (acontecim iento posible), y relacio n ad a con ste; 2) desde d en tro del c o n ju n to m aterial com positivo de la obra: es el estudio de la tcnica de la form a. D en tro d e la segunda orientacin, la form a n o h a de interpre tarse, en m o d o alguno, com o form a del m aterial cosa q u e des n aturalizara d e raz su com prensin, sino solam ente com o form a realizada en base al m aterial y co n su ayuda; y, en este sen tido, condicionada, adem s de por su objetivo esttico, por la n a turaleza del m aterial dado.
-

60-

El captulo presente constituye u n a corta introduccin a la m etodologa del anlisis esttico de la form a com o form a arqui^ tectnica. C on dem asiada frecuencia la form a es en ten d id a com o tcnica; cosa q u e es caracterstica ta n to del form alism o com o del psicologism o en la historia y en la teora del arte. N osotros, en cam bio, ex am inam os la form a en el plano p uram ente esttico. En tan to q u e form a significativa desde el punto de vista artstico. El problem a principal q u e planteam os en este captulo es el si guiente: cm o puede la form a, realizada p o r en tero e n base al m aterial, convertirse en form a del contenido, relacionarse co n 61 axiolgicam ente? O, con otras palabras, cm o puede la form a com positiva la organizacin del m aterial realizar la form a ar quitectnica, es decir, la u n i n y la organizacin d e los valores cognitvos y ticos? La form a slo se desobjetiviza y rebasa el m arco d e la obra concebida com o m aterial organizado cuando se convierte e n ex presin de la actividad creadora, determ inada axiolgicamente, de un sujeto activo desde el p u n to de vista esttico. Ese m o m en to de la actividad de la form a, desvelado anteriorm ente por nosotros (en el prim er apartado), es som etido aqu a u n anlisis m s detallado^ E n la form a m e encuentro a m m ism o, m i actividad produc tiva proporciona la form a axiolgica, siento intensam ente m i gesto a l crear el objeto; y ello, no slo en la creacin prim aria, n o slo en la propia realizacin, sin o ta m b in en la contem placin d e la obra d e arte; debo, en cierta m edida, sentirm e creador de la fo rm a para, en general, realizar una fo rm a com o tal, significativa desde el p u n to d e vista artstico. E n esto reside la diferencia esencial entre la form a artstica y la form a cognitiva; la ltim a no tiene autor-creador, en cu en tro la form a cognitiva en el objeto, no m e siento a m i m ism o en ella, de la m ism a m an era q u e no encuentro e n ella m i actividad creadora. Cosa q u e condiciona la necesidad forzada, especfica, del pensa m ien to cognitivo: el pensam iento es activo, pero n o siente su ac tividad porque el sentim iento n o puede ser sino individual, atri buido a u n a individualidad; o, m s exactam ente, el sentim iento de m i actividad n o en tra en el contenido objetual del pensa m ien to m ism o, se q u ed a fuera de l, ta n slo com o anexo psicoLa comprensin de la forma cotno expresin de la actividad no es ajena, en absoluto, a la teorfo dei arte; pero slo puede recibir una fundamenlcin slida en ia esttica orenlada sistemticamente.

61

lgico-subjetivo: L a ciencia, com o unidad objetiva de objetos, no tiene aulor-creador'^. E l autor-creador es un elem ento constitutivo d e la fo rm a ar tstica. H e de vivir ia form a, para sentirla estticam ente, com o acti tud axiolgica activa m a ante el contenido: en la form a y a travs de ]a form a yo canto, narro, represento; a travs de la form a ex preso mi am or, m i aprobacin, m i aceptacin. 1 contenido se opone a la form a com o algo pasivo, que es ne cesitado; com o algo receptivo, aprobativo, abarcador, fijador y querido, etc.; en cu anto term ino de ser activo en la forma, el co n tenido, satisfecho y acabado por ella, se rebela inm ediatam ente y aparece en su significacin tico-cognitva pura; con otras pala* bras, la contem placin artstica llega a su fin, siendo sustituida por la em patia p uram ente tica o por la m editacin cognitiva, por el acuerdo o ci desacuerdo terico, por la aprobacin o la desapro bacin prctica, etc. As, en la percepcin non artstica de la no vela, la form a puede difum inarse y el contenido puede hacerse ac tivo en su orientacin cognitiva, problem tica o tico-prctica: se puede, p o r ejem plo, vivir con los personajes, vivir sus aventuras, sus xitos y la carencia de ellos; tam bin la m sica puede ser re ducida a un sim ple acom paam iento de nuestros sueos, de nuestras tensiones ticas libres, elem entales, desplazando su cen tro de gravedad. Ver u o r algo, sim plem ente, no significa que se perciba ya la form a artstica; es necesario para ello hacer de lo que se ha visto, odo o pronunciado, la expresin d e nuestra actividad axiolgica activa: es necesario participar com o creador en lo que se ha visto, se ha odo, se ha pronunciado, y, p o r m edio de ello, superar la m aterialidad, la determ inacin extraartstica de la form a, su rea lidad: la form a ya n o est fuera de nosotros, com o m aterial per cibido y organizado cognitivam ente; se ha convertido en expre sin de la actividad valorativa, que penetra el contenido y lo transform a. De esta m anera, cuando estoy leyendo o escuchando u n a obra potica, no la dejo fuera de m com o s se tratase del enunciado de otra persona, al cual basta con escuchar y cuyo sen tido prctico o cognitivo h a de ser, sim plem ente, entendido;
El cieniifico-dutor slo organie^ aciivaoiente la forma exterior de la exposi cin; el carcter especfico, finito e individual de una obra cicnifica, que expresa la actividad csttica subjetiva del creador, no forina parte del conocimicnto terico del mundo.
-

62-

sino que, en cierta m edida, lo hago com o si fuera mi propio en u n ciado sobre el otro, asim ilo el ritm o, la entonacin, el esfuerzo de articulacin, la gesticulacin interior (que crea el m ovim iento) de la narracin, la actitud plstica de la m etfora, etc., com o expresin adecuada de m i propia actitud axiolgica frente al contenido; es decir: en el m o m ento de la percepcin no m e estoy orientando hacia las palabras, ni hacia los fonemas, ni hacia el ritm o, sino que, ju n to con las palabras, con el fonem a, con el ritm o, m e oriento activam ente hacia el contenido, lo abarco, lo form o y lo fm alizo (la form a m isma, tom ada abstractam ente, no es autosuficiente; pero hace au tnom o al contenido form ado). Yo me vuelvo activo en la form a y ocupo con ella una posicin axiolgica fu e ra d el contenido, entendido com o orientacin dco-cogniiiva: cosa Que hace posible, por prim era vez, la fin a liza ci n y, en general, la realizacin d e todas las fu n cio n es estticas d e la fo rm a con res pecto a l contenido. As, la form a es expresin de ia actitud axiolgica activa del autor-creador y el receptor (copartcipe en la creacin de la forma) frente ai contenido; to d o s los elem entos de la obra, en los q u e po dem os sentirnos a nosotros m ismos, percibir nuestra actividad re lacionada d e m anera valorativa con el contenido, y que son su perados en su m aterialidad por esa actividad, deben ser atribuidos a la form a.

Pero, de q u m anera puede la form a, com o expresin verbal de la actitu d subjetiva y activa frente ai contenido, co n v ertin e en fo r m a creadora capaz d e fin a liz a r el contenido? Qu es lo que hace de la actividad verbal, y, en general, d e ia actividad que no se sale en realidad d e l marco de la obra m aterial a la q u e genera y organiza, una actividad que d a form a al contenido cognitivo y tico, y. adem s, a la form a acabada? V am os a referirnos aqu, brevem ente, a 1a funcin prim aria de la form a con respecto al contenido: la fu n ci n d e aislam iento o separacin. El aislam iento o 1a separacin no se refieren ni al m aterial, ni a la obra com o cosa, sino a su significacin, al contenido que se libera d e algunos lazos necesarios con la unicidad de la naturaleza y con la unicidad del acontecim iento tico de la existencia. Esa renuncia a la sujeccin n o elim ina la posibilidad que tiene el con tenido aislado de ser conocido y valorado desde el p u n to de vista
_

63-

tico: lo q u e se ha aislado es reconocido por la m em oria de la ra> zn y de la voluntad; pero puede ser individualizado y, en p rin cipio, finalizado, porque es posible la individualizacin e n caso d e q u e se produzca u n a relacin e integracin estrictas en la u n i d ad de la naturaleza; y es posible tam b in la finalizacin en el acontecim iento u n itario, irreversible, de la existencia: para que la finalizacin (la presencia autosuficiente, el presente autnom o) se haga posible, h a de aislarse al contenido del acontecim iento fu turo. El co n ten id o de la obra es com o u n fragm ento del aconte cim iento unitario, abierto, de la existencia; aislado y liberado por la form a de su responsabilidad frente al acontecim iento futuro; en consecuencia, equilibrado y estabilizado en su conjunto, finali zado, al integrar en su equilibrio y autosuficiencia a la naturaleza aislada. El aislam iento d e la unidad d e la naturaleza destruye todos los elem entos concretos del contenido. En general, la form a de la m a terialidad se h a hecho posible p o r p rim era vez en base a la co n cepcin de la naturaleza nica, elaborada por las ciencias natura* les: fuera d e ella, el objeto no puede ser percibido sino anim stica y m itolgicam ente, com o fuerza yicom o participante en el acon tecim iento de la vida. El aislam iento desobjetualiza de nuevo: u n a cosa aislada es u n a contradiciio in adjecto. E n el arte, la llam ada fic c i n no es sino expresin positiva del aislam iento: p o r eso, el objeto aislado es tam b in inventado, es decir, irreal en la unidad d e la naturaleza e inexistente en el acon tecim iento d e la vida. L a funcin y el aislam iento coinciden en su elem ento negativo; con el elem ento positivo d e la ficcin se su braya la p ro p ia actividad de la form a, la calidad del a u to r yo m e siento en la ficcin, con m ayor viveza, u n a persona que inventa activam ente un objeto; siento m i libertad condicionada p o r m i posicin externa, p o r la realizacin sin obstculos d e la form a y la finalizacin del acontecim iento. Slo desde el p u n to d e vista subjetivo se puede im aginar en el acontecim iento algo valioso y significativo, algo considerable desde el pu n to de vista h um ano; pero no as en u n a cosa: u n a cosa in ventada es u n a contradictio in adjecto. Tam poco en la m sica pueden relacionarse axiolgicam ente el aislam iento y la ficcin con el m aterial: n o es ei ^ n id o , en la iicstica, lo q u e se asla; ni el nm ero m atem tico lo que se in* venta en el sistem a com positivo. Se aslan y se im aginan irrever -6 4

siblem ente el acontecim iento y la am bicin, la tensin valorativa, que, gracias a ese hecho, se autoelim ina sin obstculos y entra, por m edio de la finalizacin, en un estado de equilibrio. El llam ado extraam iento de los formalistas no es o tra cosa, en ei fondo, q u e la funcin de aislam iento expresada co n in su fi ciente claridad desde el p u n to de vista m etodolgico (que, en la m ayora de los casos, se relaciona incorrectam ente con el mate-^ nal): se ex tra a la palabra a travs d e la destruccin de su serie sem ntica habitual; sin em bargo, el extraam iento tam b in se re laciona a veces con el objeto, pero entendiendo aquel, de form a psicologista rudim entaria, com o la liberacin del objeto de su percepcin habitual (sin d u d a la percepcin habitual es igual de ac cidental y subjetiva que la inhabitual). Pero, en realidad, el ais lam iento significa ei desprendim iento del objeto, del valor y del acontecim iento, de la necesaria serie tico-cognitiva. El aislam iento hace posible por prim era vez la realizacin p o sitiva d e la form a artstica, p orque lo que se hace posible no es la actitu d cognitiva ni la tica frente al acontecim iento, sino la libre m odelacin del contenido; se libera la actividad de nuestro sent m iento ligado al objeto, el sentim iento del contenido y todas las energas creadoras de ese sentim iento. As, el aislam iento es la condicin negativa del carcter personal objetivo (no psicolgico subjetivo) de la form a, perm ite al au to r< re a d o r convertirse en elem ento constitutivo de la fo rm a '^ P o r o tra parte, el aislam iento evidencia y d eterm ina la signi ficacin del m aterial, de su organizacin com positiva: el m aterial se hace convencional: el artista, al elaborar el m aterial, elabora los valores de u n a realidad aislada y, a travs d e esto, lo supera in m anentem ente, sin salir d e su m arco. L a palabra, el enunciado, deja de esperar y desear algo real situado m s all de sus lmites: u n a accin, o algo que se corresponda con la realidad, es decir, u n a realizacin cierta o u n a verificacin y confirm acin (la su peracin d e la subjetividad); la palabra, por sus propios m edios, tran sfiere la form a finalizadora al contenido: as, en la poesa, la peticin, organizada estticam ente, em pieza a ser autosuficiente y ya n o tiene necesidad de m ayor satisfaccin (siendo satisfecha d e alguna m an era por la form a m ism a d e su expresin). L a peti cin y a n o siente la necesidad de u n dios que pueda orla; el laSeguramente, el aislamiento es iambin el primer producto de e u actividad; ej aisIsmienU) es, de alguna manera, el acta de incorporacin at dominio del autor.
-

65-

m ent ya n o precisa de ayuda; el arrepentim iento, perdn; etc. La form a, al utilizar slo el m aterial, com pleta todo acontecim iento y toda tensin tica hasta su plena realizacin. Slo con la ayuda del m aterial puede el autor adoptar u n a actitud creadora, productiva, frente al contenido, es decir, frente a los valores cognitivos y ticos; el autor, d e alguna m anera, se introduce en el acon tecim iento aislado y se convierte en creador dentro de ste, sin h ac en e partcipe del m ism o. De esta m anera, el aislam iento convierte a la palabra, al enunciado, al m aterial en general (el sonido en la acstica, etc.), en creadores desde un punto de vista formal. C m o se introduce en el m ateral e n la palabra la perso nalidad creadora del artista y del que contem pla, y qu aspectos de ese m aterial d om inan preponderantem ente? En la palabra, com o m aterial, distinguim os los siguientes aspectos'^ 1) el aspecto sonoro de la palabra (m s exactam ente, su aspecto m usical); 2) el sentido m aterial de la palabra (con to dos sus m atices y variantes); 3) el aspecto del vnculo verbal (to* das las relaciones e interrelaciones puram ente verbales); 4) el as pecto d e la tonalidad (em ocional volitivo, en el plano psicolgico) de la palabra, su orientacin axiolgica, que expresa la diversidad de las relaciones axiolgicas del hablante; 5) el sentim iento de la actividad verbal, del engendram iento activo del sonido significa tivo (aqu se incluyen todos los elem entos m otores: articulacin, gesto, m m ica, etc., y la am bicin interior d e m i personalidad que ocupa activam ente, por m edio de 1a palabra, del enunciado, una cierta posicin axiolgica y sem ntica). Subrayam os que se trata del sentim iento de generacin de la palabra significativa: no es ste el sentim iento de un m ovim iento orgnico desnudo, que genera la realidad isic de la palabra, sino el sentim iento d e generacin tan to del sentido com o de la valoracin; con otras palabras, el sentim iento que tiene el hom bre total d e m overse y ocupar una posicin; u n m ovim iento al cual se ven arrastrados el organism o y la actividad sem ntica, porque tam bin se genera el cuerpo y el espritu de la palabra en su unidad concreta. En ese ltim o as pecto, el quinto, se reflejan los otros cuatro; es el aspecto que est orientado hacia la personalidad del que habla (el sentim iento de generacin del sonido, el sentido, la relacin y la valoracin).
Abordemos aqu la palabra lingstica desde el puni de vista de U realizacin compositiva de la orm a artistica efectuada por ella misma.
-

66-

La actividad m odeladora del autor-creador y del q u e contem> pia, dom ina al conjunto d e las caractersticas de la palabra: con ayuda de todas esas cualidades puede realizar la form a finaliza do ra orientada hacia el contenido; por otra parte, tales caracters* ticas sirven tam bin para expresar el contenido; en cada m o m ento, el creador y el que contem pla perciben su propia actividad (que selecciona, crea, define, finaliza) y, al m ism o timpo* aque llo hacia lo q u e est orientada tal actividad, algo que les perte nece. Pero el aspecto conductor, el foco de las en e rv as m odela' doras, es, seguram ente, el quinto' m om ento; luego, por orden de im portancia, viene el cuarto, es decir, la apreciacin; a continua cin, el tercero (las relaciones); despus, el segundo (el sentido); y, finalm ente, ei prim ero (el sonido), que, de alguna m anera, in cluye todos los dem s aspectos y se convierte en portador d e la u n id a d de la palabra en la poesa. El elem ento conductor del enunciado cognitivo es el sentido m aterial, objetual, de la palabra, que aspira a encontrar u n lugar necesario n la unidad concreta, objetiva, del conocim iento. Esa unidad objetual lo dirige y determ ina todo en el enunciado cog nitivo; arroja p or la borda, sin com pasin, todo lo que n o tiene relacin con ella, y deja a salvo, en especial, el sentim iento d e que el enunciado ocupa una posicin activa: ese sentim iento no se re laciona con la unidad objetual y no se incorpora a ella com o sen tim iento y voluntad subjetivo-creadores; es incapaz, sobre todo, de crear la unidad del enunciado cognitivo. El sentim iento de u n a actividad verbal en c! acto del discurso (la condena, el consentim iento, el perdn, la splica) n o es, en ningn caso, el elem ento conductor, ya que ei acto de la palabra est relacionado con la unidad dei acontecim iento tico, defi* nindose en l com o necesario y obligatorio. Slo en ia poesa se convierte el sentim iento de unidad del en gendram iento de u n enunciado significativo en centro m odela dor, portador de la unidad de la form a. jDe ese foco de actividad productiva sensible em ana, en prim er lugar, el ritm o (en el sentido m s am plio d e la palabra, tan to del verso com o de la prosa), y, en general, to d a m odalidad d e enunciado non objeiual, m odalidad que hace voher a s m ism o, a su u n id a d activa, productiva, a l autor d e l enunciado. La unidad del orden, basada en la vuelta de io que es sim ilar (aunque lo que regrese no sea m s que u n elem ento sem ntico parecido), es la unidad d e una actividad que retorna a s m isma,
-

67-

que se autoencuentra de nuevo; el centro de gravedad no est en ei sentido reconocido, sino en el regreso de la actividad del m o vim iento interio r y exterior, del alm a y del cuerpo, que ha gene rado ese sentido. L a unidad d e todos los elem entos com positivos q u e realizan la form a y, en p rim er lugar, la unidad del co n ju n to verbal de la obra, u n id ad en ten dida bajo un aspecto form al, no consiste en lo que, o sobre lo que, se habla, sino en el hecho de cm o se habla, en el sentim iento de la actividad del habla significativa q u e h a de tom arse perm anentem ente com o actividad nica, independiente de la u n id ad objetual y sem ntica de su contenido; las relaciones se repiten, vuelven y se conciertan d irec ^ m en te; no los elem entos sem nticos en su objetividad, es decir, separados definitiva m ente de la personalidad dcl sujeto parlante, sino los elem entos d e la referida actividad, de la sensacin de la propia actividad; la actividad no se pierde en el objeto, siente u n a y o tra vez su p ropia u n id ad subjetiva dentro de ella m ism a, en la tensin de su posi cin fsica y espiritual: no la unidad del objeto, n i la del acontecim ienio, sino la unidad d e la com prensin y el abarcam iento del objeto y del acontecim iento. As, desde el p u n to de vista de la un id ad de la form a, el com ienzo y el final de una obra constitu yen el com ienzo y el final de u n a actividad: yo com ienzo, y, tam bin, yo acabo. La unidad objetiva del conocim iento no tiene u n final q u e se beneficie de la significacin positiva: el cientfico em pieza y acaba, pero no la ciencia; el final, el com ienzo, y u n nm ero im portante d e m om en to s com positivos de u n tratado cientfico, reflejan la actividad del autor-sujeto; es decir, son elem entos estticos q u e no alcanzan el interior del universo abierto, sin principio ni fin, del conocim iento. Todas las divisiones com positivas de u n to d o verbal captu los, prrafos, estrofas, lneas, palabras expresan la form a sla m ente com o divisiones; las etapas de la actividad verbal produc tiva son perodos de tensin nica; son m om entos q u e llegan a u n cierto grado de finalizacin, au n q u e no del contenido m ism o que vienen determ inados desde su interior), sino de una actividad que abarca el contenido desde el exterior; vienen determ inados po r la actividad del a u to r orientada hacia el contenido; aunque, sin duda, se in tro d ucen esencialm ente en el contenido, dndole una form a adecuada desde el punto de vista esttico, pero sin transgredirlo.
-

68-^

P o r consiguiente, la unidad de la form a esttica es la unidad de posicin de un espritu activo y un cuerpo activo, de u n hom bre total activo, que se apoya en s m ism o; en el m om ento en el cual la unidad se desplaza al contenido de la actividad, a la uni dad objetual dcl conocim iento y a la unidad sem ntica del acon tecim iento, la form a deja d e ser esttica; as, el ritm o, la entona cin finalizadora y otros elem entos formales, pierden su capacidad form adora. Sin em bargo, esa actividad generadora del sonido-palabra sig nificativo, actividad que, por percibirse a s m ism a, se convierte en d uea de su unidad, no es autosuficiente, no se satisface sola m ente de s m ism a, sino q u e se sale fuera del m arco del orga nism o activo y de la psique activa; se orienta hacia fuera de stos, p o rq u e es una actividad q u e am a, sublim a, hum illa, llora, etc>; on otras palabras, es u n a relacin determ inada desde el punto de vsta axiolgico (en el p lano psicolgico tiene una cierta tonalidad emocional-volitiva); porque lo que se genera n o es un simple sonido, sino u n sonido significativo; la actividad generadora de la palabra pen etra y se reconoce axiolgicam ente en el aspecto entonativo de dicha palabra, decide la valoracin m ediante la percepcin dc la en tonacin activa^^ P o r aspecto entonativo de la palabra en> tendem os su capacidad de expresar to d a la diversidad de juicios de valor del que habla co n respecto al contenido del enunciado (en el plano psicolgico, es la diversidad de reacciones emocional-volitivas del que habla); adem s, ese aspecto de ta palabra, co n independencia de si en el curso de realizacin de la misma est expresado con entonacin verdadera o se vive slo como u n a posibilidad, posee, sin em bargo, ponderabilidad esttica. L a actividad del au to r se convierte en la actividad de la valth racin expresada, q u e m atiza todos los aspectos de la pala bra: la palabra reprende, acaricia, es indiferente, hum illa, ador na, etc.*. M s adelante, la actividad generadora conquista las relaciones verbales significativas (com paracin; m etfora; utilizacin com B orden de asimilacin dc los momentos de la palabra por la actividad dcl autor y del que contempla, que mostraremos ms addante, no es en nin^n caso un orden real de percepcin y de crcsdn. Hablamos aqu de la entonacin valoraUva puramente esttica dcl autor, a di ferencia de la entonacidn tica, llamada (uealista, de un personic real o posible que vive los acontecimientos interesadamente desde d punto de vista tico, pero no esttico.
-

69

positiva de las relaciones sintcticas, de las repeticiones, d e los pa ralelism os, de la fo rm a interrogativa; utilizacin com positiva de las relaciones hipotxicas y paratxicas, etc.) ; el sen tid o d e la ac tividad de conexin aparece ta m b in en stas com o organizador, pero ya est d eterm in ad o desde el p u n to de vista axiolgico. Asi, u n a co m p araci n , o u n a m etfora, se ap o y a en la u n id ad de la ac tividad valorativa; dicho de o tra m anera, la conexin abarca as pectos cn to n ativ o s de la palabra que, sin duda, n o son indiferen tes a la significacin objetual (en el plano psicolgico, la m etfora, la com p araci n y otras relaciones verbales poetizadas, se basan en la interrelaci n d e las palabras y en su a fin id a d em ocional-volitiva); ia un id ad n o la crea el pensam iento lgico, sino la percep ci n de u n a actividad valorativa; stas no son relaciones o b jetu a les necesarias, que dejan fuera d e s al sujeto q u e siente y quiere, q u e no lo necesitan, sino relaciones p u ra m e n te subjetivas, que sienten la necesidad d e u n id ad subjetiva con el h o m bre q u e siente y quiere. Sin em bargo, la m etfora y la co m paracin suponen u n a relacin y u n a u n id ad objetual posibles, as com o tam b in la u n i d ad del aco n tecim iento tico, en el trasfondo de las cuales se per cibe su actividad creadora: la m etfora y la co m paracin ad o p tan u n a direccin tico cognitiva persistente; la valoracin expresada e n ellas se convierte en verdaderam ente m odeladora del objeto, q u e es desm ateriaiizado p o r aqulla. Separada del sentido d e la actividad relacionadora y m odeladora del autor, la m etfora pe rece; es decir, d eja de ser m etfora potica, o se convierte e n m ito (com o sim ple m etfora lingistica puede igualm ente servir m uy bien a los fin es del enu n ciad o cognitivo). Todas las relaciones verbales sintcticas, para convertirse en com positivas y realizar la fo rm a en el objeto artstico, deben estar penetradas d e la u n id ad d e percepcin de u n a actividad relaconal q u e se dirige hacia ia u n id ad tam b in realizada p o r ellas de las relaciones objetuales y sem nticas co n c a r a e r cognitivo o tico, m ed ian te la u n id ad d e percepcin de la tensin y la co m prensin m odeladora, d e la com prensin desde el exterior del co ntenido tico-cognitivo. 1 sentido objetual, m aterial, de la palabra, se cum ple tam b in p or la percepcin de la actividad de eleccin d el sentido, por la percepcin especfica de la iniciativa sem n tica del sujeto-crea dor (que no existe e n e) conocim iento, do n d e n o se puede ser in i ciador, d o nde la percepcin de la actividad de eleccin es sacada del m arco del universo del conocim iento). Pero esa percepcin de
.

70

la eleccin est en relacin con lo q u e es elegido, abarca su a u to n o m a cognitiva y tica. F inalm ente, la percepcin d e la actividad asim ila tam bin el aspecto sonoro de la palabra. E n la poesa, el aspecto p uram ente acstico de la palabra tien e u n a im portancia relativam ente pe quea; el m o vim iento generador del sonido acstico (especial m en te activo en los rganos de articulacin, pero q u e incluye tam b in el organism o entero), tan to si se realiza verdaderam ente en el tiem p o de u n recitado propio, com o si se vive a travs d e la sim p ata d u ra n te la escucha, o se siente slo com o u n a posibili dad, es in co m ensurablem ente m s im portante que lo que se oye, q u e casi q u ed a reducido al papel secundario de provocar ios co rrespondientes m ovim ientos generadores (o al papel todava m s secundario de ser u n signo del sentido, de 1a significacin; o, in cluso, a servir d e base a la entonacin, q u e tiene necesidad de u n a prolongacin so n o ra d e la palabra, pero q u e es indiferente a la es tru c tu ra so n o ra cu alitativa d e sta; o bien, a servir d e fundam ento a un ritm o que, n aturalm ente, tiene carcter m otriz). En la no vela, y, en general, en los conjuntos verbales m ayores en prosa, el fonem a cede casi d efin itiv am en te sus funciones auxiliares - ^ e in d icar el sentido, de provocar u n m ovim iento, d e servir d e base a la e n to n a c i n -^ al grafem a. En eso estriba la diferencia esencial en tre poesa y m sica. E n la m sica, el m ovim iento q u e crea el sonido tiene u n a im p o rtan cia secundaria, en com paracin con el aspecto acstico de la fonia; excepto en la m sica vocal, q u e es m s cercana en este sentido a la poesa; au n q u e en aquella el ele m en to acstico es, desde luego, incom parablem ente m s im p o r ta n te q u e en la poesa; pero en la m sica el m ovim iento genera d o r es todava orgnico; y se puede decir q u e el organism o interior del co m p o sito r (intrprete), oyente, q u e crea activam ente, es in corp o rad o co m o elem ento de la form a artstica. E n la m sica in stru m en tal el m ovim iento generador del so n id o deja casi p or com pleto d e ser orgnico: el m ovim iento del arco, el golpear d e los dedos sobre las teclas del piano, el esfuerzo necesario para to car los instrum entos d e viento, etc., q u e d a todo, en u n a m ed id a im p o rtan te, fuera de ia form a; y slo la tensin correspondiente a este m ovim iento p o r decirlo as, la fuerza d e la energa gastada, separada por com pleto d d sentim iento org nico in tern o de la m an o q u e toca o se m ueve es incorporada al sonido m ism o, do n de, purificada, es captada por el odo del que interpreta; se convierte en expresin d e la actividad y la tensin

71

del h o m b re interior, al m argen, e n cierta medida del organism o y del in stru m en to co m o objeto, q u e genera el sonido significativo desde el p u n to de vista valorativo. En la m sica, todos los ele m entos com positivos significativos estn incorporados al aspecto acstico del sonido; si el au to r q u e realiza la form a es en la poesa u n h o m b re q u e habla, en la m sica, e n cam bio, es u n h o m bre que im ita d irectam en te sonidos, pero n o el q u e to ca el piano, el violin, etc. en el sentido del que genera ei sonido con la ay u d a del ins tru m en to ; la actividad creadora d e la form a m usical es la acti vidad de la fonia m s significativa, del m ovim iento m s valori zan te del sonido. Es necesario reconocer q u e el trm in o instrum entacin, uti> lizado p ara designar la regulacin del aspecto cualitativo del m a terial so n o ro en la poesa, es extrem adam ente desafortunado; de hecho, n o es el aspecto acstico de las palabras el que se ordena, sino su aspecto articulador, el aspecto m otriz; es verdad q u e ese o rd en articu lar se refleja en la estructura sonora, al igual que en la grfica. L a im p o rtan cia del organism o creador in terio r n o es idntica para to d o s los gneros poticos: es m xim a en la poesa lrica, en d o n d e el cuerpo, q u e genera el sonido desde el in terio r y percibe la u n id ad de su tensin productiva, es incorporado a ia form a; en la novela, es m n im a la participacin en la form a del organism o interior. N atu ralm en te, tam b in en la novela, la actividad q u e genera la palab ra p erm anece co m o principio c o n d u c to r de la form a (si la novela es v erdaderam ente u n a o b ra d e arte). Pero esa actividad carece p o r com pleto d e aspectos orgnicos, fsicos: estam os an te u n a actividad p u ram ente espiritual de generacin y eleccin d e las orientaciones, las conexiones, las actitudes axiolgicas; a n te u n a ten si n in tern a de co ntem placin espiritual finalizadora y de com p ren si n de los grandes co n ju n to s verbales de los captulos, de las partes, y, fin alm en te, d e la novela entera. Se m anifiesta, de m an era especial, la percepcin de la intensa actividad m em orizadora, desde el p u n to de vista axiolgico, d e la m em oria em ocio nal. Ah se in tro d u ce en la form a u n o de sus elem entos constitu tivos: el h o m b re creador activo, desde el p u n to d e vista interior, que ve, oye, valora, relaciona, elige, a u n q u e n o exista u n a tensin real de los sentidos externos y de los rganos del cuerpo; es el hom bre-creador u n itario en la percepcin de su actividad durante el transcurso de to d a la novela, q u e l com ienza y acaba; el hom -

72-

bre>creador, com o un todo, de la tensin interior productiva y llena d e se n tid o '. La un id ad de la form a es la unidad de la posicin axiolgica activa del autor*crcador, posicin alcanzada con ayuda d e la pa lab ra (ocupacin d c la posicin por la palabra), pero relacionada co n el contenido. Esa posicin ocupada por la palabra y slo p o r la palabra, se convierte en productiva y finalizadora para ei co n ten id o , desde el p u n to d e vista creador, gracias a su aislam iento, a su n o n realidad (h ablando m s exacta y estrictam ente desde el p u n to d e vista filosfico, gracias a u n a realidad especial, d e orden p u ra m e n te esttico). El aislam iento es el p rim er paso d e la con ciencia m odeladora, el p rim er presente q u e la form a ofrece al contendio; cosa que hace posibles, p o r prim era vez, todos los su cesivos presentes, p u ra m e n te positivos y q u e enriquecen la form a. Todos los aspectos de la palabra q u e realiza la form a desde el p u n to de vista com positivo, se convierten en expresin d e la ac titu d creadora del au to r frente al contenido: el ritm o, q u e est li gado al m aterial, es sacado d e su m arco y com ienza a im pregnar el m aterial; en tan to q u e actitud creadora frente a l, lo transfiere a u n nuevo p iano axiolgico, el plano de la existencia esttica; la form a de la novela, q u e o rd en a el m aterial verbal, al convertirse en expresin de la actitud del autor, crea la form a arquitectnica q u e ord en a y finaliza el acontecim iento, con independencia del acontecim iento u n itario, y al m ism o tiem po abierto, de la exis tencia. E n eso reside la profunda originalidad d e la form a esttica: es m i actividad m otriz-orgnica la q u e valora y da sentido; y, al m ism o tiem po, es la form a del acontecim iento opuesto a m y del p articip an te en ese acontecim iento (de la personalidad, la form a de] cu erp o y el espritu d e dicho participante). El hom bre-sujeto u n itario n o se siente creador sino en el arte. L a personalidad creadora subjetivo-positiva es un elem ento cons titutivo d e la form a artstica; en ella encuentra su subjetividad una objetivacin especifica, se convierte en subjetivizacin creadora significativa desde el p u n to d e vista cultural; tam bin se realiza en la fo rm a la unidad especifica del h om bre fsico y m oral, sen sible y espiritual; pero se trata d e u n a unidad que es percibida desde
'* La actividad constructiva del autor<reador de ia forma debe difcrencaTse d a del movimiento mimtico pasivo reaJ o posible, que es nccesaro a ve> ces B ia empatia tica-, dc la misma manera que hay que diferenciar tambin la en tonacin tica de la entonacin esttica finalizadora.
r a m e n te
-

73-

el interior. El autor, com o elem ento constitutivo de ia form a, es la actividad organizada que surge del in terio r del h om bre total, que realiza su tarea plenam ente, q u e n o presupone n ad a exterior a sf m ism o p ara Degar a la finalizacin; es la actividad del h o m bre en tero, d e la cabeza a los pies: el h om bre es to d o l, necesario respirando (el ritm o), m ovindose, viendo, oyendo, recor dan d o , am an d o y entendiendo*^. Esta actividad d e la personalidad del creador organizada desde' el interior se diferencia fu n d am en talm en te d e la personalidad p a siva, organizada d esde el exterior, del personaje, del hom bre-ob je to de la visin artstica, fsica y espiritualm ente determ inado: su determ in aci n es visible y audible, es u n a d eterm in aci n form al: esa es la im agen del hom bre, su personalidad exteriorizada y que h a ad q u irid o form a; al tiem p o q u e la personalidad del creador es invisible inaudible, pero se percibc y organiza desde el interior co m o u n a actividad que ve, oye, se m ueve, recuerda; u n a activi d ad sin form a, pero que d a form a, y que slo despus de ello, se ve reflejada en el objeto m odelado. El o b jeto esttico es u n a creacin que incluye en s m ism a al creador: en l se au to en cu en tra el creador y percibe intensam ente su actividad creadora; o, de otra m anera: es la creacin, tai y com o aparece a los ojos del m ism o creador, q u e la cre librem ente y con am o r (es verdad que no es u n a creacin h echa d e la nada: presu p o n e la realidad dcl co nocim iento y del hecho, a la que transfi^ g u ra y d a form a definitiva).

La p rincipal tarea d e la esttica consiste en el estudio del ob jeto esttico en su especificidad, pero sin sustituirio por ninguna o tra etap a in term ed ia del proceso d e realizacin del m ism o; y, a n tes q u e nada, es necesario en ten d e r el objeto esttico de m anera sinttica, en su co n junto; en ten d er la form a y e] co n ten id o en su esencial y necesaria correlacin (la form a: la form a del contenido; el contenido; el co ntenido d e la form a); en ten d e r la especificidad y la ley de esa correlacin. Slo m ediante tal com prensin se puede esbozar la orien tacin correcta a seguir por el anlisis esttico concreto de ciertas obras.
Slo la comprensin y el estudio cslrklam ente meldico dcl autor com o ele mento del objeto esttico, ofrcce fundamento m etodol(^co at estudio psicolgico, biogrfico e hlslnco del mismo.

De todo lo q u e hem os dicho debe desprenderse ya, clara m ente, q u e ei objeto esttico no es u n a cosa; porque su form a (m s exactam ente, la form a dcl contenido, al ser el objeto esttico un co n ten id o que tiene form a), en la que yo m e percibo sujeto ac tivo, e n la q u e en tro co m o sujeto constitutivo necesario, n o puede ser, lgicam ente, la form a d e u n a cosa, de u n objeto. L a form a artistica-creadora d a form a definitiva, en p rim er lu gar, al h o m b re total, y luego al m u n d o pero slo com o m u n d o del h om bre , bien h u m an izn d o lo directam ente, bien espirtuaU m en te en u n a relacin valorativa tan directa con el hom bre, que pierde an te l su au to n o m a valorativa, convirtindose tan slo en un elem ento valorativo de la vida hum ana. C om o consecuencia, la actitu d de la form a con respecto al contenido en la unidad del o b jeto esttico, tiene u n carcter personal especfico, es el resul tado de la accin e interaccin del creador con el contenido. En la creacin artstico-literara es especialm ente claro el ca rcter contingente del objeto esttico; la relacin entre form a y co n ten id o tiene en l ndole casi dram tica; es m anifiesta la par ticipacin del a u to r el hom bre fsico, sensible y espiritual en el objeto; es evidente, no slo la unidad inseparable entre form a y co ntenido, sino su inconfundibihdad; al tiem po que en otras ar* tes, ia form a p en etra m s en ei contenido, se m aterializa en l en cierto m odo, y es m s difcil separarla y expresarla en su ais lam ien to abstracto. sto se explica p o r el carcter del m aterial de la poesa, la p a labra, con ayuda d e la cual el au to r el h o m bre hablante puede ocu p ar directam ente su posicin creadora; m ientras q u e en el proceso de creacin q u e tiene lugar e n o tras artes, se incorporan co m o interm ediarios tcnicos cuerpos extraaos: instrum en tos m usicales, el cincel del escultor, etc.; adem s dc esto, el m ate rial n o abarca en su totalidad al hom bre activo. Al pasar por tales interm ediarios heterogneos, la ac*tividad del autor-creador se es pecializa, se convierte en unilateral, por lo q u e es m s difcil de sep arar del co n ten ido al que d a forma. 1924.

75

LA PALABRA EN LA NOVELA

La superacin en el estudio dei arte literario de la ru tp u ra en> tre el form alism o abstracto y el idelogismo, tam bin abs* tracto, constituye la idea conductora del presente trabajo. La forma y el co n ten id o van unidos en la palabra en ten d id a co m o fen m en o social; social en to d as las esferas d e su existencia y en todos sus elem entos desde la im agen sonora hasta las capas sem nti cas m s abstractas. Esa idea h a hecho q u e prestem os u n a atencin especial a la estilstica d e gnero. L a separacin dei estilo y lenguaje d e g nero, ha conducido, en m edida im portante, a q u e se estudien s lam en te los sonidos individuales secundarios y d e orientacin del estilo, al tiem p o que se ignora su tonalidad social principal. Los grandes destinos histricos del discurso artstico, ligados a los des tin o s de los gneros, h a n sido ocultados p o r los pequeos destinos de las m odificaciones estilsticas vinculadas a artistas individuales y a d eterm inadas corrientes. P or eso la estilstica no tiene m odo de ab o rd ar filosfica y sociolgicam ente sus problem as; se ahoga en detalles sin im portancia; no sabe descubrir ios grandes destinos an n im o s del discurso artstico, n o es capaz d e ver m s all de las m utaciones individuales y los cam bios d e orientacin. En la m a yora de los casos, ia estilstica aparece com o un "arte d e c mara*' que ignora la vida social d e la palabra fuera del taller del artista: la palabra de los anchos espacios d e las plazas pblicas, de las calles, de las ciudades y' aldeas, d e los grupos sociales, d e las generaciones y las pocas. L a estih'stica n o tiene q u e ver con la pa labra viva, sino con su preparado histolgico, con la palabra lin gstica abstracta q u e sirve a la destreza individual del artista. Y, _77

adems, esos sonidos individuales secundarios y de orientacin del estilo, separados del principal caucc social d e la vida d e la palabra, son tratad o s inevitablem ente bajo u n enfoque ro m o y abstracto, y no p u eden ser estudiados en u n to d o orgnico co n las esferas sem nticas de la obra.

C a p t u l o p r im e r o

LA ESTILSTICA C O N T E M P O R N E A Y LA NOVELA N o ha existido hasta el siglo veinte u n m odo claro de abordar los p roblem as d e la estihstica d e la novela, q u e partiera del reco n o cim ien to d e la especificidad estilstica d e la palabra novelesca (de la prosa literaria). D u ra n te m u ch o tiem po, la novela slo h a sido objeto d e a n lisis abstracto-idcolgicos y d e u n a valoracin periodstica. Se elu d a n to talm e n te los problem as concretos d e la estilstica o se a n a lizaban d e pasada e infundadam ente; la palabra de la prosa literaria era en ten d id a com o palabra potica, en u n sentido estrecho, y se le aplicaban, d m an era n o crtica, las categoras d e la estilstica trad icio n al (basada en la teo ra d e los tropos) o bien, los estudios se lim itab an sim plem ente a las caractersticas valorativas vacas de la lengua expresividad, plasticidad, <<vigor, claridad, etc. sin investir estos conceptos de algn sentido estilstico m s o m e nos d efin id o y racional. P o r oposicin al anlisis abstracto-ideolgico, co m ien a a acen^ tuarse, hacia finales del siglo pasado, el inters p o r los problem as concretos de la m aestra artstica en prosa, por los problem as tc nicos de la novela y de la novela corta. Sin em bargo, la situacin n o cam b i n ad a en lo relativo a los problem as d e la estilstica: la aten ci n se cen trab a casi exclusivam ente e n los problem as de com posicin (en sentido am plio). Pero, al igual q u e antes, no exista u n a m an era d e ab o rd ar las caractersticas de la vida estils tica d e la palabra en la novela (y tam b in en la novela corta), en base a p rin cip io s y a la vez concretam ente (u n a cosa no puede ir sin la otra); seguan prevaleciendo, co n respecto al lenguaje, los m ism os ju icio s d e valor accidental en el espritu d e la estilstica tradicional, que, en n in g n caso, llegaban a tra ta r de la autn tica esencia d e la p rpsa artstica.

78

Estaba m u y difundido u n caracterstico p u n to d e vista, q u e vela la p alab ra novelesca com o si fuera u n m edio extraartstco, ca rente de to d a elaboracin estilstica original. Al no en co n trar en la palab ra novelesca la esperada form a p uram ente p o ^ ic a (en sentido estrecho) se le negaba to d a significacin artstica, consi derndosela solam ente u n m edio de com unicacin neutral desde el p u n to de vista artstico^ al igual q u e en el lenguaje corriente o en el cientfico. Ese p u n to de vista evita la necesidad de ocuparse d e los a n lisis estilsticos de la novela; an u la el problem a m ism o de la esti lstica de la novela, perm itiendo lim itarse a anlisis p uram ente te m ticos d e la m ism a. Sin em bargo, cam bia la situacin, precisam ente en los aos veinte: la palab ra novelesca en prosa em pieza a ocupar un lugar en la estilstica. A parecen, por u n a parte, u n a serie de anlisis es tilsticos concretos d e la prosa novelesca; por otra, se realizan tam b in in ten to s d e co m p ren d er y d efin ir de raz ia especificidad estilstica d e la prosa artstica en su diferencia co n ia poesa. Pero, ju stam en te, estos anlisis concretos y esos intentos de elaboracin fundada, m ostraron co n perfecta claridad q u e todas las categoras d e la estilstica tradicional y la concepcin m ism a de la palabra potica, artstica q u e est en su base, n o son apli cables a ia palabra novelesca. L a palabra novelesca m ostr ser un b an co d e pru eb a para to d o el pensam iento estilstico, q u e puso de relieve su estrechez y su in u tilid ad en todas las esferas de la vida d e la palabra artstica. Todos los intentos de anlisis estilsticos concretos dc ia prosa novelesca, derivaban hacia u n a descripcin lingstica del len guaje dei novelista, o se lim itaban a subrayar los elem entos estils ticos individualizados de la novela, encuadrables (o que slo pa' TodavLi en los aos veinte, V. M. Zhirmunski escriba; M ienlnu Q ue la poesa lrica es realmente ut\a obra de arie literario, sometida por completo a la larca e ^ ttica mediante la eleccin y vinculacin de las palabras, tanto desde el punto de vista sem in tk o como sonoro, la novela de L. Tolsti, libre en su composicin ver bal, no utiliza la palabra como elemento de influencia significativa desde ei punto de vista artstico, sino como medio neutral o sistema de sgnificaciones, sometido, igual Q u e en e l lengu^e prctico, a la funcin de comunicacin, que nos introduce en el movimiemo dc los elementos temticos separados de la palabra. Tal abra /ierara no puede llamarse arte literario o, en todo caso, no en el mismo sentido qui* a la poesa lrica K Bonpocy o ()>0pMa.ibK0M MeroAC <(Acerca dcl formar*, e n s u volumen de artculos BonpoCbi reopMK de teora literaria, p. [73, Academia. 1928, Leningrado).
_

7 ^)

recen encuadrdbles) en las categoras tradicionales de la estilstica. Y, en uno y otro caso, escapaba a los investigadores el todo esti lstico de la novela y de la palabra novelesca. La novela com o todo es un fenm eno plurestilstico, plurilingual y plurivocal. 1 investigador se encuentra en ella con unida des estilsticas heterogneas, que algunas veces se hallan situadas en diferentes planos lingsticos, y que estn som etidas a diferen tes norm as estilsticas. He aqu los tipos bsicos de unidades estilstico-com positivas en que se descom pone generalm ente el todo novelesco: 1) N arracin literaria directa del a u to r (en todas sus varian tes). 2) stilizacin de las diferentes form as d e la narracin oral costum brista (skaz). 3) Estilizacin de diferentes form as d e narracin sem iliterara (escrita) costum brista (cartas, diaros, etc.). 4) Diversas form as literarias del lenguaje extraartstico del a u to r (razonam ientos m orales, filosficos, cientficos, declam acio nes retricas, descripciones etnogrficas, inform es oficiales, etc.). 5) Lenguaje de los personajes, individualizado desde el punto de vista estilstico. Estas unidades estilsticas heterogneas, al incorporarse a la novela, se co m binan en u n sistem a artstico arm onioso y se su< bo rd in an a la unidad estih'stica superior del todo, que n o se puede identificar con ninguna d e las otras unidades som etidas a aquella. L a especificidad estilstica del gnero novelesco reside preci sam ente en la unificacin d e tales unidades subordinadas, au n q u e relativam ente autnom as (algunas veces, incluso plurilingual), en la un id ad superior dcl todo: el estilo de la novela reside en la com binacin de estilos; el lenguaje d e la novela es el sistema de ia <dengua. C ada elem ento diferenciado del lenguaje nove^ leseo se define m ejor por m edio de la unidad estilstica subordi nada a la q u e se halla incorporado directam ente: el lenguaje del personaje, individualizado desde el p u n to de vista estilstico, sk a z del narrador, escritura, etc. Esta unidad directa determ ina el ca rcter lingsico y estilstico (lexicogrfico, sem ntico, sintctico) del elem ento respectivo. Al m ism o tiem po, ese elem ento, ju n to con
-

80-

su unidad estilstica inm ediata, est envuelto en el estilo del con* ju n to , po rta su acento, participa en la estructura y en la m anifes tacin del sentido nico dcl todo. La novela es la diversidad sociaf, organizada artsticamente dcl lenguaje; y a veces, de lenguas y voces individuales. La estratifi* cacin in tern a de u n a lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, argots profesionales, lenguajes de gnero; lenguajes dc ge neraciones, de edades, de corrientes; lenguajes dc autoridades, dc crculos y m odas pasajeros; lenguajes d e los das, e incluso dc las horas; social-polticos (cada da tiene su lema, su vocabulano, sus acentos); as com o la estratificacin interna de u n a lengua en cada m o m en to de su existencia histnca. constituye la prem isa nece saria para el gnero novelesco; a travs de ese plurilingism o so cial y del piurfonism o individual, que tiene su origen en s mismo, orquesta la novela todos sus tem as, todo su universo sem nticoconcreto representado y expresado. El discurso del au to r y del narrador, los gneros intercalados, los lenguajes de los personsyes, n o son sino unidades com positivas fundam entales, por m edio de las cuales penetra el plurilingism o en la novela; cada u n a de esas unidades adm ite u n a diversidad de voces sociales y u n a diver sidad de relaciones, as com o correlaciones entre ellas (siem pre dialogizadas, en una u otra medida). Esas relaciones y correlacio nes espaciales entre los enunciados y los lenguajes, ese m ovi m iento del tem a a travs d e los lenguajes y discursos, su fraccio nam iento en las corrientes y gotas del plurilingism o social, su dialogizacin, constituyen el aspecto caracterstico del estilo nove lesco. La estilstica tradicional no conoce esa m anera de com binarse los lenguajes y estilos en una unidad superior, no tiene cm o abordar el dilogo social, especfico, de los lenguajes en la novela. P o r eso. tam poco el anlisis estilstico se orienta hacia el todo de la novela, sino slo hacia u n a u otra de sus unidades estilsticas subordinadas. El investigador pierde de vista el aspecto principal del gnero novelesco, sustituye por otro el objeto d e la investiga cin, y, en lugar del estilo novelesco, analiza de hecho, otra cosa to talm ente distinta. T ranscribe para el piano un tem a sinfnico (orquestado). Se pueden constatar dos variantes de dicha sustitucin; en la prim era, se hace la descripcin de la lengua dcl novelista (o, en el m ejor d e los casos, de la lengua de la novela), en lugar del an lisis del estilo novelesco; en la segunda, se pone de relieve un' dr

^81

los estilos subordinados, q u e se analiza com o el estilo del co n ju n to . E n el prim er caso, el estilo est separado del gnero y de la obra, ya que se estudia com o u n fenm eno d e la lengua; la unidad de estilo de la ob ra respectiva se transform a en unidad del lenguaje individual (dialecto in d v id u a b ) o del habla (parole) individual. La individualidad del hablante se reconoce precisam ente, com o factor m odelador del estilo, q u e transform a el fenm eno de la lengua, lingstico, en u n id ad estilstica. En este caso no nos interesa en q u e direccin se desarrolla se m ejante tipo de anlisis del estilo novelesco: si tiende a descubrir un cierto dialecto propio del novelista (es decir su vocabulario, su sintaxis), o si revela los aspectos de )a obra com o u n todo verbal, com o enunciado. Tanto en u n caso com o en otro, el estilo es entendido, en el espritu d e Saussure, com o individualizacin del lenguaje general (en el sentido de sistem a d e norm as lingsticas generales). L a estilstica se transform a de esta m anera e n lings^ tica especfica de lenguajes individuales, o en lingstica de e n u n ciados. D e acuerdo con el p u n to de vista analizado, la unidad de e& > tilo supone, p o r u n a parte, la unidad del lenguaje, en el sentido de sistem a de form as norm ativas generales, y por otra, la u n id ad de la individualidad q u e se realiza en dicho lenguaje. Estas dos condiciones son verdaderam ente necesarias en la m ayora de los gneros poticos, en el verso; pero tam b in aqu estn lejos de agotar y d efin ir el estilo d e la obra. L a m s exacta y com pleta descripcin del lenguaje y del discurso individual de u n poeta, incluso si est orientada haca la expresividad d e los ele m entos lingsticos y verbales no alcanza a ser todava el anlisis d e la estilstica de la obra, porque tales elem entos se refieren al sistem a del lenguaje o al sistem a dcl discurso, es decir, a ciertas unidades lingsticas, pero no al sistem a de la obra literaria, que est gobernado p or leyes totalm ente distintas. Pero repetim os; en la m ayora d e los gneros poticos, la u n i d ad del sistem a del lenguaje y la unidad (tam bin la unicidad) de la individualidad lingstica y verbal (que se realiza en ella) del poeta, constituyen las prem isas necesarias del estilo potico. La novela n o slo no necesita d e tales requisitos, sino que, com o he m os dicho, la prem isa de la autntica prosa novelesca se consti tuye co n la estratificacin interna, el plurilingism o social y la plurifona individual d e la lengua.
-

82

P o r eso, la sustitucin del estilo novelesco por el lenguaje in dividualizado del novelista (en la m edida en que ste puede ser descubierto en el sistem a de lenguas y hablas d e la novela), es doblem ente im precisa: o bien tergiversa 1a esencia m ism a de la estilstica de la novela, o conduce inevitablem ente a destacar slo los elem entos de la novela q u e se in s c rib e a e n tos lim ites de un sistem a nico de la lengua, y q u e expresan directam ente la indi vidualidad del autor. L a totalidad d e la novela, y los problem as especficos d e su construccin en base a los elem entos piurlinguales, plurifnicos y pluriestilsticos, que co n frecuencia perte necen a diferentes lenguas, quedan fuera dcl m arco del sistem a de tal investigacin. Esas son las caractersticas del p rim er tipo de sustitucin del objeto del anlisis estilstico de la novela. N o vam os a insistir acerca de las m ltiples variantes del m ism o, determ inadas por las diferentes m aneras d e entender ciertos conceptos, tales com o el to d o del discurso, el sistem a de la le i^ u a , la individualidad lingistica y verbal del auton>, y por el distinto m odo d e entender la relacin entre estilo y lenguaje (as com o tam bin en tre lings tica y estilstica). A pesar de las posibles variantes de este tipo de anlisis, q u e no conoce sino u n solo lenguaje y u n a sola indivi d u alid ad del au to r q u e se expresa directam ente e n ese lenguaje, la esencia estilstica de la novela escapa irrem ediablem ente a la aten cin del investigador. El segundo tipo de sustitucin no se caracteriza por la orien tacin hacia el lenguaje del autor, sino hacia el estilo d e la novela; sin em bargo, ese estilo se estrecha hasta convertirse en el estilo de u n a de las unidades subordinadas (relativam ente autnom as) de la novela. En la m ayora de los casos, el estilo novelesco se ve reducido al concepto de estilo pico, y se le aplican las correspondientes categoras de la estilstica tradicional. Al m ism o tiem po, slo se separan de la novela los elem entos de representacin pica (que son preponderantes en el habla directa del autor). Se ignora la p ro fu n d a diferencia entre la representacin novelesca y la p u ra m ente tica. H abitualm ente, la diferencia entre novela y pica slo se percibe en el p lano com positivo y tem tico. E n otros casos se resaltan diferentes elem entos del estilo no velesco, p or ser caractersticos de tal o cual obra concreta. As. i'I elem ento narrativo no puede ser exam inado desde el punto de vjsi.i d e su plasticidad objetiva, sino desde el de su exprcsivl(l;ul miIhi-

83

tiva. Se p u eden resaltar los elem entos d e u n a narracin costum brista extraliterara (skaz), o los de carcter inform ativo argum ental (p o r ejem plo, en el anlisis de u n a novela de aventuras)^. F inalm ente, tam b in pueden destacarse los elem entos puram ente dram ticos de la novela, reduciendo el elem ento narrativo a una sim ple acotacin escnica a los dilogos de los personajes nove lescos. Pero, en principio, el sistem a d e los lenguajes est organi zado en el d ra m a de o tra m anera, al tener esos lenguajes otra re sonancia totalm ente distinta a la de la novela. N o existe ningn lenguaje q u e p u ed a englobar a todos los dem s lenguajes, que pueda dialogar con cada u n o d e ellos; no existe u n segundo dilo go con capacidad de llegar m s all del argum ento (no dram tico). Todos esos tipos d e anlisis son inadecuados, n o slo al estilo del todo novelesco, sino tam bin al elem ento que evidencian com o esencial para la novela; porque ese elem ento, sacado de la interac cin co n los otros, cam bia su sentido estiUstico y deja d e ser en la novela lo q u e realm ente era. 1 estado actual de los problem as de la estilstica de la novela m u estra de m an era evidente q u e las categoras y m todos de la estilstica tradicional, en su conjunto, son incapaces de abarcar la especificidad artstica d e la palabra novelesca, su vida especial. La lengua potica, la individualidad lingstica, la im agen, el smbolo el estilo pico, y o tras categoras generales elabora das y aplicadas p or la estilstica, asf com o la totalidad de los pro cesos estilsticos que se acercan a esas categoras con todas las diferencias q u e en su com prensin hay por parte .de los distintos investigadores , estn igualm ente orientados haca los gneros unilinguales y m onoestilsticos, hacia los gneros poticos, en el sentido restringido de la palabra. A esa orientacin exclusiva va unida u n a serie de particularidades y lim itaciones im portantes de las categoras estilsticas tradicionales. Todas esas teoras, as com o la concepcin filosfica de la palabra potica, que est en su base, son estrechas y lim itadas, y no pueden integrar en su m arco a la palabra de la prosa artstica. L a estilstica y la filosota de la palabra se en cu en tran d e h e cho an te u n dilem a: o reconocer q u e la novela (y, p o r tan to , toda la prosa literaria que gira a su alrededor) es u n gnero no artstico
' Enlre nosotros, ei estilo dc !a prosa u lislica ha sido estudiado por los formalisiiiK, predominanlemente en eslos dos Uitnos aspectos; es decir, o se han estudiado liK elementos de la narracin drccta, por ser los ms caractersticos de U prosa (Eiii'iihaum), o los informativos, pertenecientes al argumento (Sbklovski).
-

84-

o cuasi artstico, o revisar radicalm ente la concepcin de la pala bra potica q u e est en la base d e la estilstica tradicional y que d eterm in a todas sus categoras. Sin em bargo, ese dilem a n o es aceptado p o r todos, ni m ucho m enos. L a m ayora de los investigadores no se inclina hacia una revisin radical de la concepcin filosfica principal de la palabra potica. En general, m uchos d e ellos no ven ni aceptan las races filosficas d e la estilstica (y de la lingstica) d e q u e se ocupan, y eluden to d o principio filosfico. En general, no ven el problem a d e los principios en la palabra novelesca m s all d e observacio nes estilsticas y de descripcions lingisticas aisladas e incom ple tas. Otros, m s preocupados por los fundam entos, se sitan, en cu an to a la com prensin del lenguaje y del estilo, en el terreno del individualism o consecuente. Buscan en el fenm eno estilstico, antes q u e nada, la expresin directa de la individualidad del au tor; cosa q u e no propicia en n ad a la posible revisin, en la direc cin necesaria, de las principales categoras estilsticas. N o obstante, tam bin es posible la siguiente solucin de prin cipio a nuestro dilem a: podem os recordar la olvidada retrica, en cuya jurisdiccin estuvo toda la prosa artstica durante siglos. Pues, devolviendo a la retrica sus antiguos derechos, puede m ante nerse la antigua concepcin de la palabra potica, restituyendo a las form as retricas todos los elem entos de la prosa novelesca q u e no caben en e! lecho de Procusto de las categoras estilsticas tradicionales^ E n tiem pos, tal solucin al dilem a fue propuesta entre noso tros, de m anera consecuente y fundada, por G . G. Shpet. Este a u to r exclua p or com pleto del dom inio de la p o e ^ a a la prosa anstica y su principal realizacin, que es la novela, y la situaba entre las form as p uram ente retricas^. H e aqu lo que dice G. G. Spiet sobre la novela: El conoci m iento y la com prensin del hecho de que las form as contem po'^Semganle resolucin del problema era especialmente tentadora para d m todo formal en potica; p u e s el restablecimiento de la retrica, con todos s u s d e re chos, consolidaba extraordinariamenle las posiciones de los Tormalisias. La retrica formalista e s un complemento necesario de la potica formaLsta. Nuestros forma listas eran muy consecuentes al empezar a hablar de la necesidad del renacimiento de la retrica junto con la potica de la retrica (ver B. M. E i je n b a u m , Lilcraiura. pp. 147-I48. Ed. Priboi, 1927). * Inicialmente en e i trab ^ o 3cTeTHMeCKHX (|)p a rM e H T a x (Fragmentos e s t ti cos).)' luego de una manera ms elaborada en ei libro BHyrpetiHHo (fiapMnr.'ioitii (La forma interna de la palabra), 1927, Mosc.
-

85

raneas de propaganda m oral novela no son form as de crea cin potica, sino com posiciones p uram ente retricas, chocan in m ediatam ente, p or lo visto, con el obstculo difcilm ente supe rable d e la o p in i n general, q u e reconoce que la novela tiene, no obstante, u n a c ic a a significacin esttica^. Spiet rechaza categricam ente to d a significacin esttica de la novela. La novela es para l un gnero retrico extraliterario una form a m oderna d e propaganda m oral; slo la palabra potica (en el sentido sealado) posee atrib u to s artsticos. U n p u n to d e vista anlogo era tam bin el sostenido por V. V. V inogradov en su libro Sobre la prosa artstica, al rem itir el p ro b lem a d e la prosa artstica a la retrica. C oincidiendo en las principales definiciones filosficas d e lo potico y de lo retrico con el p u n to de vista d e Shpet, V inogradov, sin em bargo, n o fue tan consecuente: consideraba la novela com o u n a form a sincrtica, m ixta (una form acin hbrida) y ad m i ta la presencia de elem entos puram ente poticos ju n to a los re tricos^. Este p u n to de vista, errneo en su co n ju n to , q u e excluye d e fin itiv am en te del m arco de 1a poesa a la prosa novelesca, consi d erad a com o u n a form acin puram ente retrica, tiene sin e m bargo u n m rito indiscutible. C ontiene el reconocim iento de principio, ai^u m en tad o , de la inadecuacin de to d a la estilstica co n tem p o rn ea a su base filosfico-lingstica, a las particulari dades especficas d e la prosa novelesca. L a apelacin a las form as retricas tiene, luego, u n a gran significacin heurstica. L a pala-* b ra retrica, to m ad a co m o objeto de estudio en to d a su autntica diversidad, n o puede d ejar de te n e r u n a in flu en c ia seriam ente re volucionaria en la lingstica y la filosofa del lenguaje. E n las for m as retricas, abordadas correctam ente y sin prejuicios, se des cubre con gran claridad externa los aspectos propios a toda palabra (la dialogizacin in tern a d e la palabra y los fenm enos q u e la acom paan), q u e hasta entonces no haban sido tom ados su fi cientem ente en consideracin, ni se haba entendido el gigantesco peso especfico que tien en en la vida de la lengua. En esto reside la im po rtan cia general m etodolgica y heurstica para la lings tica d e las form as retricas.
^ B K V T p e H K H H t o p M 3 c n o B a ,p . 2 1 5 .

O xyAO^KecTBCHUoi) n(>03e (Sobir la prosa artstica), d. GIZ, 1930. pp. 75-106, Moscu-Lcningrddo.
^ V. V. V i n o g r a d o v ,
-

86-

Igualm ente grande es la im portancia de las form as retricas para la co m p ren si n de la novela. Toda ia prosa artstica y Ib novela guardan un estrecho parentesco gentico con las form as re tricas. Y en to d a u evolucin posterior, la novela, no ha dejado de estar en estrecha interaccin (tanto pacfica com o violenta) con los gneros de la retrica viva (publicstica, m oral, filosfica, etc.); interaccin q u e tal vez n o ha sido m enor q u e la que ha leniu co n o tros gneros literarios (picos, dram ticos y lricos). Pero en esa correlacin inin terrum pida, la palabra novelesca h a conserva d o su especificidad cualitativa, y n o es reducible a la palabra re trica.

La novela es un gnero literario. L a palabra novelesca es p a labra potica, pero q u e no se inscribe realm ente en los lim ites de la concepcin q u e en ia actualidad se tiene de sta. En la base de tal concepcin se hallan algunas prem isas lim itativas. La concep cin m ism a, en el proceso de su form acin histrica desde Aris tteles hasta nuestros das , se orientaba hacia ciertos gneros oficiales y estaba ligada a ciertas tendencias histricas d e la vida ideolgica literaria. P or eso, to d a u n a serie de fenm enos queda ro n fuera d e su horizonte. L a filosofa del lenguaje, la lingstica y la estilstica, postulan u n a actitu d sim ple y directa del hablante a n te su lenguaje sin gular, nico, y la concrecin sim ple d e ese lenguaje en el e n u n ciado e n m onlogo del individuo. En lo fundam ental, no co n o cen sino dos polos de la vida del lenguaje, entre los q u e se en cu en tran todos los fenm enos lingsticos y estilsticos q u e les son accesibles: el sistem a d el lenguaje nico y el d el individuo que utiliza ese lenguaje. Las diversas orientaciones d e la filosofa del lenguaje, d e la lingstica y d e la estilstica en distintas pocas (y en estrecha re lacin con los variados estilos poticos e ideolgicos concretos de esas pocas), h an introducido diferentes m atices en conceptos ta les com o el sistem a de la lengua, el enunciado m onolgico y el individuo hablante, pero ha perm anecido constante su co n tenido principal. Ese contenido bsico se halla condicionado por los destinos histrico-sociales concretos de las lenguas europeas, p or los de la palabra ideolgica, y por problem as histricos espe ciales, solucionados p o r la palabra ideolgica en ciertas esferas sociales y en ciertas etapas de su evolucin histrica.
-

87-

Tales destinos y problem as no slo d eterm in aro n variaciones de gnero en la palabra ideolgica, sino tam b in ciertas orienta ciones verbales e ideolgicas; y, finalm ente, u n a determ inada concepcin filo s fica dc la palabra, especialm ente de la palabra potica, que se estableci en la base de todas las corrientes estils ticas. E n ese co n d icionam iento de las principales categoras estils ticas p o r ciertos destinos y problem as histricos de la palabra ideolgica, reside la fuerza d e las categoras respectivas; pero ta m bin, al m ism o tiem po, su carcter lim itado. Tales categoras fue ron generadas y m odeladas p o r las fuerzas histricas del proceso de form aci n verbal e ideolgico de ciertos grupos sociales; eran ia expresin terica de esas eficaces fuerzas, creadoras de la vida del lenguaje. Tales fuerzas son las fu e r za s d e u nificacin y centralizacin d el universo ideolgico verbal. L a categora del lenguaje nico es expresin terca de los p ro cesos histricos de u n ificaci n y centralizacin lingstica, expre sin de las fuerzas centrpetas del lenguaje. El lenguaje nico no viene dado, sino q u e de hecho se im p o n e siem pre; y se opone al pluralism o real en todo m o m en to de la vida del lenguaje. Fro, al m ism o tiem po, es real en tan to q u e fuerza que trasciende ese plurlingism o, p o n indole ciertas barreras que aseguran el m xim o en ten d im ien to recproco, q u e crstaliza en u n a u n id ad real, au n que relativa, del lenguaje hablado (usual) p re d o m in an te y del len guaje literaro, del lenguaje correcto. El lenguaje n ico co m n es u n sistem a de norm as lingsticas. Fro tales no rm as no son u n im perativo abstracto, sino fuerzas creadoras de la vida del lenguaje q u e sobrepasan el plurlingism o, u n ifica n y centralizan el pensam iento ideolgico litera rio, crean, d en tro de la lengua nacional plurlinge, u n ncleo lin gstico d u ro y estable del lenguaje literaro oficial, reconocido, o d efien d en el lenguaje ya form ado de la presin creciente del plu rilingism o. N o to m am o s en consideracin el m n im o lingstico abstracto del lenguaje co m n , en el sentido de sistem a de form as elem en tales (de sm bolos lingsticos) q u e asegura u n m in im u rn de com prensin en la co m unicacin prctica. N o consideram os el len guaje com o u n sistem a de categoras gram aticales abstractas, sino com o u n lenguaje saturado ideolgicam ente, com o u n a concep cin del m u n d o , e, incluso, com o u n a o p in i n concreta q u e ase

gura u n m a x im u m de com prensin recproca en todas las esferas de la vida ideolgica. P or eso, el lenguaje nico es expresin de las fuerzas de un ificacin y centralizacin ideolglco-literaras co n cretas que se desarrollan en indisoluble relacin con los procesos de centralizacin poltico-social y cultural. L a potica de Aristteles, la de Agustn, la potica eclesial m e dieval de la <dengua nica de la verdad, la potica de la expre< sin cartesiana del neoclasicism o, el universalism o gram atical abstracto de Leibniz (la idea de la gram tica universal), el ideo logism o concreto de H u m boldt, expresan, a u n con todas las dife rencias de m atiz, las m ism as fuerzas centrpetas de la vida social, lingstica e ideolgica; sirven al m ism o objetivo de centraliza cin y u n ificaci n de las lenguas europeas. La victoria de u n a len g ua (dialecto) p redom inante, la elim inacin de otras, su esclavi zacin, la educacin a travs de la palabra autntica, la instruccin de los brbaros y de las capas sociales bajas en el lenguaje nico de la cu ltu ra y de la verdad, la canonizacin de los sistem as ideo lgicos, la filologa con sus m todos de estudio y aprendizaje de las lenguas m uertas (y, de hecho, com o todo lo que est m uerto, unitarias), la lingstica indoeuropea que restablece u n a sla len gua m atriz, co m n a la m ultitud de lenguas, ha determ inado, todo ello, el contenido y la fueza de la categora del lenguaje nico en el p en sam iento lingstico y estilstico, as com o su papel creador, generador de estilos, en la m ayora de los gneros poticos, for m ados en el m ism o cauce que las fuerzas centrpetas de la vida ideolgico-verbal. Pro las fuerzas centrpetas de la vida del lenguaje, encarnadas en el lenguaje nico, ac t a n dentro de u n plurilingism o efec tivo. L a lengua, en cada u n o de los m om entos de su proceso de form acin, no slo se estratifica en dialectos lingsticos en el sentido exacto de la palabra (segn los rasgos de la lingstica for m al, especialm ente los fonticos), sino tam bin y ello es esen cial en lenguajes ideolgico-sociales; de grupos sociales, pro fesionales, de gnero, lenguajes de las generaciones, etc. Desde este p u n to d e vista, el m ism o lenguaje literaro slo es u n o m s en tre los lenguajes del plurilingism o, que, a su vez, est estrati ficado en lenguajes (de gneros, de corrientes, etc.). Esa estratifi cacin efectiva y el plurilingism o, no slo constituyen la esttica de la vida lingstica, sino tam bin su dinm ica: la estratificacin y el plurilingism o se am p lifican y se profundizan d u ran te todo el tiem po en que est viva y evoluciona la lengua; ju n to a las fuer
-

89-

zas centrpetas actan constantem ente las fuerzas centrfugas de la lengua, a la vez que la centralizacin ideolgico-verbai; con la unificacin se desarrolla ininterum pidam ente el proceso de des> centralizacin y separacin. C ada enunciado concreto del sujeto del habla representa el pu n to d e aplicacin tan to d e las fuerzas centrpetas com o d e las centrfugas. Los procesos d e centralizacin y de descentralizacin, de unificacin y de separacin, se cruzan en aquel enunciado que no slo es suficiente para su lenguaje, sino tam b in para su rea lizacin verbal individualizada, as com o para el plurilingism o, p o r ser partcipe activo en ste. La participacin activa de cada en u n ciad o en el m arco del pluringism o vivo d eterm ina el carc ter lingstico y el estilo del enunciado, en la m ism a m edida que su pertenencia al sistem a norm ativo centralizador del le n g u ^ e nico. C ad a enunciado est im plicado en el lenguaje nico (en las fuerzas y en las tendencias centrpetas) y, al m ism o tiem po, en el plurlingOismo social e histrico (en las fuerzas centrfugas, estratificadoras). Ese es el lenguaje de un da, de u n a poca, de un grupo social, de u n gnero, de u n a corriente, etc. D e cada enunciado se puede hacer u n anlisis com pleto y am plio, descubrindolo com o u n i d ad contradictoria, tensa, d e dos tendencias opuestas de la vida lingistica. El m edio autntico del enunciado, en el que vive y se est for m ando, es el pluringism o dialogizante, an n im o y social com o lenguaje, pero concreto, saturado de contenido y acentuado, en tan to q u e enunciado individual. Al m ism o tiem po que se iban desarrollando las variantes prin cipales de los gneros poticos en la corriente de las fuerzas unificadoras, centralizadoras, centrpetas, d e la vida ideolgico-ver bai, se h an form ado histricam ente la novela y los gneros literarios en prosa q u e gravitan a su alrededor, en la corriente de las fuerzas descentralizadoras, centrfugas. A la vez que resuelve la poesa, en los altos crculos ideolgico-sodales oficiales, el p ro blem a de la centralizacin cultural, nacional, poltica, del m u n d o ideolgico-verbai, en las capas bajas, en los escenarios de las ba rracas y ferias, suena el plurilingism o de los payasos, la ridiculizacin de lenguas y dialectos, evoluciona la literatura del fabliau y d e las com edias satricas, d e las canciones d e calle, de los proverbios y ios chistes: no exista en este caso ningn centro lin
-

90

gstico, pero se desarrollaba u n juego vivo a travs de los len> guajes de los poetas, estudiosos, monjes, caballeros, etc.; todos ios lenguajes eran m scaras y no exista u n rostro autntico, indis cutible, de la lengua. El plurilingism o oiganizado en tales gneros inferiores, no era ta n slo un plurilingism o sim ple, referido al lenguaje literario re conocido (en todas sus variantes de gnero), es decir, referido al centro linguistico de 1a vida ideolgico-verbal de )a nacin y de la poca, sino que se conceba com o opuesto a l. El plurlingiamo estaba orientado, de m anera pardica y polm ica, contra los Icn* g u ^ e s oficales de la contem poraneidad. Era un pluriingiimo dialogizado. La filosofa de la lengua, la lingstica y la estiHiticai nacldll y form adas en la corriente d e las tendencias centralizadorai de la vida de la lengua, han ignorado ese plurilingiamo dalogittdo, que daba form a a las fuerzas centrfugas, de la vida de la len|ua. Por eso no les era accesible la dialogizacin lingstica determinada p o r la lucha en tre pu n to s de vista socio-lingsticos y nO por t \ c o n f lia o intralingstico de las voluntades individualei O de las contradicciones lgicas. P or lo dems tampoco el dlAlogO intra lingstico (dram tico, retrico, cognitivo y usual) ha lido estu diado, hasta tiem pos recientes, desde el punto de vista lingOltico y estilstico. Puede decirse sin reservas que el aspecto dlalogfstico de la palabra y todos los fenm enos relacionados con l iian que dado, hasta no hace m ucho, fuera del horizonte dc la in|(llica. En lo q u e se refiere a la estilstica, hay que decir que ha sldo to talm ente sorda al dilogo. C onceba sta la obra literaria como un todo cerrado y au tnom o, cuyos elementos constituan un sis tem a cerrado, que no supona nada fuera de s m ism o, ningiln otro enunciado. El sistem a d e la obra estaba concebido por analoga con el sistem a del lenguaje, que no puede encontrarse en Interac cin dialgica con otros lenguajes. La obra en s cor^untot sea cual sea desde el p u n to de vista estilstico, es un monlogo autosufi ciente y cerrado del autor, que, fuera de su marco no presupone m s que un oyente pasivo. Si hubiram os representado la obra com o rplica de cierto dilogo, cuyo estilo vendra definido por su relacin con otras rplicas de ese dilogo (en el conjunto de la conversacin), no existira en ese caso, desde el punto de vista de la estilstica tradicional, u n a m anera adecuada de abordar tal es tilo dialogizado. Los fenm enos de ese gnero, expresados m s categrica y claram ente 1 estilo polm ico, pardico, irnico
-

91-

son generalm ente calificados com o fenm enos retricos y no com o fenm enos poticos. L a estilstica encierra todo fenm eno estilstico en el contexto en fo rm a de m onlogo dei re ^ e c tiv o enunciado, au t n o m o y cerrado, com o si lo encarcelara en el in terior de u n solo contexto; tal enunciado, n o puede ten er ninguna correspondencia con otros enunciados, no puede realizar su sig nificacin estilstica en interaccin con los dem s, p orque se ve obligado a agotarse en su propio contexto cerrado. Sirviendo a las grandes tendencias centralizadoras d e la vida ideolgico-verbai europea, la filosofa de la lengua, la lingstica y la estilstica buscaron, en p rim er lugar, la u n id a d e n la diversi dad. Esa exclusiva orientacin a la unidad en el presente y en el pasado de la vida de los len g u ^es, centr la atencin del p en sam iento filosfico lingstico en los aspectos m s estables, fir mes, Invariables y m onosem nticos d e la palabra antes q u e en sus aspectos fo n tico s porque estaban m s alejados de las esfe ras sem ntico-sociales, cam biantes, d e la palabra. La conciencia de la lengua)>, real, saturada desde el p u n to de vista ideolgico, im plicada en u n plurilingism o real, qued al m argen de las preo cupaciones d e los investigadores. L a m ism a orientacin a la u n i d ad hizo q u e fuesen ignorados todos los gneros verbales (cos tu m bristas, retricos, de la prosa literaria), portadores de tendencias descentralizadoras d e la vida del lenguaje o, en todo caso, im plicados sustancialm ente en el plurilingism o. L a expre> sin de esa conciencia de la diversidad y pluralidad d e lenguajes en las form as y fenm enos especficos de la vida verbal, q uedaron sin n in g u n a in flu en cia digna d e tenerse en cu e n ta en el pensa m ien to lingstico y estilstico. P o r eso, la percepcin especifica d e la lengua y de la palabra, que h aba encontrado su expresin en las estilizaciones, en el skaz, en las parodias, en las variadas form as d e enm a.scaram iento ver bal, d e habla alusiva, y en las form as artsticas m s com plejas de organizacin del plurilingism o, de orquestacin de los tem as a travs del lenguaje en to d o s los caractersticos y profundos m o delos de la prosa novelesca e n G rim m elshausen, C ervantes, R a belais, Fielding, Sm ollett, Sterne, y otros , no p o d ia ser objeto de u n a in terpretacin terica ni de u n a calificacin adecuadas. Los problem as de 1a estilstica de la novela conducen inevita blem ente a la necesidad de abordar u n a serie de cuestiones de principio de la filosofa de la palabra relacionadas co n aquellos aspectos de la vida de la palabra q u e casi no h an sido esclarecidos

92

p o r el pensam iento lingstico y estilstico; la vida y el com porta m ien to de ia palabra en el universo plurilingstico.

C a p it u l o n

LA PALABRA EN LA POESA Y EN LA NOVELA F era del horizonte de ta filosofa del lenguaje, d e la lingfs> tica y d e la estilstica, q u e se cre en base a stas, q uedaron casi todos los fenm enos especficos de la palabra, determ inados por su orientacin dialogstica entre enunciados ajenos en el m arco de ese lenguaje (dialogizacin tradicional de la palabra), entre los de m s lenguajes sociales e n el m arco de la m ism a lengua nacio nal, y fin alm en te, entre las dem s lenguas nacionales d en tro del m arco de la m ism a cultura, del m ism o horizonte socio-ideolgco\ Es verdad q u e esos fenm enos em pezaron a llam ar la aten cin dc lingistas y estilistas en los ltim os decenios; pero se es tab a lejos de en ten der la im p o rtan te y am plia significacin de los m ism os en todas las esferas de la vida de la palabra. L a orientacin dialogstica de la palabra entre palabras ^ e n a s (de todos los grados y todos los tip o s d e extraam ientoX crea en la palab ra nuevas y esenciales posibilidades artsticas, su artisticidad com o prosa, q u e encuentra en la novela expresin plena y profunda. Vamos a cen trar nuestra atencin e n las diferentes form as y grados dc o rien tacin dialgica de la palabra, y en las esp ccial posibilidades artsticas de ia prosa literaria. Segn el p en sam iento estilstico tradicional, la palabra slo se conoce a s m ism a (es decir, su contexto), a su objeto, su expre sin directa y su lenguaje unitario y nico. A ia o tra palabra que q u ed a fuera de su contexto slo la conoce com o palabra n eu tra de la lengua, com o palabra de nadie, com o sim ple posibilidad del habla. E n la concepcin de la estilstica tradicional, la palabra di recta, o rien tad a h acia ei objeto, slo encuentra la oposicin del objeto m ism o (su carcter inagotable, la caracterstica de no p o der ser expresado p lenam ente a travs de la palabra), pero no ha Unglsiica slo ccxioce de las recprocas influencias mecnicas (social-inconscicntes), y de la mezcla de lenguajes, que se iclejan en los elementos linglsUcqs abstractos (roncos y morrolgtcos).

93-

lia, en su cam in o hacia el objeto, la fundam ental y v a n a d a resis tencia de la palabra ajena. N adie la entorpece y nadie la contesta. Pero nin g u n a palabra viva se opone de m an era idntica a su objeto: en tre la palabra y el objeto, entre la palabra y el individuo q u e habla, existe el m edio m aleable, frecuentem ente difcil de pe netrar, de las dem s palabras ajenas acerca del m ism o objeto, so bre el m ism o tem a. Y la palabra puede individualizarse y m ode larse, desde el pu n to de vista estilstico, precisam ente en el proceso de in teraccin viva co n ese m edio especfico. P orque to d a palabra concreta (enunciado), en c u en tra siem pre u n objeto hacia el que orientarse, condicionado ya, contestado, evaluado, envuelto en u n a b ru m a q u e lo enm ascara; o, por el co n trario , inm erso en la luz de las palabras ajenas q u e se h an d i cho acerca de l. El objeto est rodeado e im pregnado de ideas ge nerales, de p u n to s de vista, de valoraciones y acentos ajenos. La palab ra orien tad a hacia su objeto entra en ese m edio agitado y tenso, desde el p u n to de vista dialgico, de las palabras, de las va loraciones y de los acentos ajenos; se entrelaza en com plejas re laciones, se u n e a algunos, rechaza a otros, o se entrecruza con los dem s; todo eso m odela sustancialm ente la palabra, que puede sedim entarse en todos sus estratos sem nticos, com plicar su ex presin, in flu en ciar por com pleto su aspecto estilstico. U n en u n ciad o vivo, aparecido conscientem ente en u n m o m en to histrico determ inado, en u n m edio social determ inado, no puede d ejar de to car m iles de hilos dialgicos vivos, tejidos alre ded o r del objeto de ese enunciado por la conciencia ideolgicosocial; no puede d ejar de participar activam ente en el dilogo so cial. P orque tal en unciado surge del dilogo co m o su rplica y co n tin u aci n , y no puede abordar el objeto proveniendo de n in guna o tra p a r te .' La concepcin por la palabra del objeto de la m ism a es un acto com plejo: de u n a parte, to d o objeto condicionado y contes tado es ilum inado; de otra, es oscurecido p o r la o pinin social plurilinge, p or la palabra ajen a acerca de l^; la palabra en tra en el com plicado juego del claroscuro, se satu ra de ese claroscuro, ta llando sus propios co n to rn o s sem nticos y estilsticos. Esa co n cepcin se com plica por 1a interaccin dialgica dentro del ob' En este scnlido, el conflicto con el aspecto restringido del objeto (ia idea de regreso a la conciencia primaria, primitiva, al objeto en si, a la sensacin pura, etc.) es muy caracterstico del rousseaunianismo, el naturalismo, ei impresionismo, ei akmesmo, el dadaismo, el surrealismo y otras com entes anlogas.
-

94-

jeto, y por los diversos aspectos de su conciencia socio-verbal. La representacin artstica, la im agen del objeto, puede ser reco rrid a p o r el juego dialgico de las intenciones verbales que se en cu en tran y entrelazan en su m arco; dicha representacin puede no ahogar tales intenciones, sino que, por el contraro, las puede ac tivar y organizar. Si im aginam os la intencin de esa palabra, su orientacin hacia el objeto com o u n rayo, podrem os entonces ex plicar el juego vivo e irrepetible de colores y de luz en las facetas d e la im agen creadas p o r la palabra a travs de la refraccin del rayo-palabra, no ya en el interior del objeto mismo (como el juego de la im agen-tropo del lenguaje potico en sentido restringido, d en tro de la <q3alabra enajenada), sino en m edio de las palabras, las valoraciones y los acentos ajenos, atravesados por el rayo en su cam in o hacia el objeto: la atm sfera social dc la palabra, que rodea al objeto, hace que brillen las facetas de su imagen, D e cam ino hacia su sentido y su expresin, pasa la palabra por el cam p o de las palabras y los acentos ajenos, en consonancia o en disonancia con sus distintos elem entos; y en ese proceso dalogizante puede llegar a m o d u lar el aspecto y el tono eitllfiticos, As es exactam ente la im agen artistico-prosixtica y, en espe cial, la im agen de la prosa novelesca. En la atmsfera de la no vela, la in ten ci n directa de la palabra parece inadmisiblemente ingenua, y d e hecho im posible, porque la ingenuidad misma, en las condiciones de u n a novela autntica, toma inevitablemente un carcter polm ico interno, y en consecuencia, tambin ella es dialogizada (por ejem plo, en los sentim entalistas, en Chateaubriand, en Tolsti). Tal im agen dialogizada puede encontrar un lugar (au n q u e sin d ar el tono), en todos los gneros poticos, Incluso en la poesa lrica^. Pero esa im agen slo puede desarrollarse, llegar a la com plejidad, a la profundidad, y al mismo tiempo, a la perfec cin artstica, en las condiciones del gnero novelesco. E n la im agen potica, en sentido restringido (en la im agentropo), to d a la accin (la dinm ica dc la im agen-palabra) tiene lu gar en tre la palab ra y el objeto (en todos sus aspectos). La palabra se sum erge en la riqueza inagotable y en la contradictoria diver sidad del objeto, en su naturaleza virgen, todava no expre sada; p or eso no representa n ad a fuera del m arco d e su contexto (n atu ralm en te, salvo los tesoros dcl le n g u ^ e m ism o). L a palabra
* La lrica horaciana, Villon, Heine, Laforgue, Annenski, eie., por muy helerogneos que sean esos fenmenos.
-

95-

olvida la historia d e la contradictoria to m a de conciencia verbal de su objeto, asi com o el presente, igualm ente contradictorio, de esa to m a de conciencia. Para el artista-prosista, por el contrario, el objeto revela pre* cisam ente, en p rim er lugar, esa variedad social-plurlinge de sus nom bres, definiciones y valoraciones. En lugar de la plenitud e inagotabilidad del objeto, el prosista tiene an te s u n a m ultitud de sendas, cam inos y rutas im presas en el objeto p o r la conciencia social. Ju n to a las contradicciones internas del objeto m ism o, el prosista tiene tam bin ante s el plurilingism o social que se forma alrededor del objeto, la babilnica m ezcla de lenguajes q u e se m a nifiesta en to m o a cualquier objeto: la dialctica del objeto se entrelaza con el dilogo social que hay a su alrededor. Para el pro sista, el objeto constituye el punto de concentracin de las voces disonantes, en tre las que tam bin debe sonar su voz; esas voces crean p ara la suya propia u n fondo indispensable, fuera del cual no se pueden captar los matices de su prosa artstica, no tienen resonancia. El prosista-artista levanta en torno al objeto dicho plurlinguism o social, hasta construir u n a im agen com pleta, plena de resonancias dialogsticas, evaluadas artsticam ente, para todas las voces y tonos esenciales de tai plurilingism o. Pero com o ya h e m os dicho, toda la palabra en prosa (que no pertenezca a la prosa literaria) costum brista, retrica, cientfica, no puede dejar de orientarse hacia lo que es conocido de antem ano hacia 4da opi nin general, etc. La orientacin dialogstica de la palabra es, se guram ente, u n fenm eno propio de toda palabra. Es la orienta^ d n natural de toda palabra viva. En todas sus vas h a d a el objeto, en todas sus orientadones, la palabra se encuentra con la palabra ajena y no puede'dejar de entrar en interaccin viva, intensa, con ella. Slo el m tico A dn, el A dn solitario, al abordar con la pri m era palabra el m undo virgen, que todava no haba sido puesto en cuestin, pudo, d e verdad, evitar totalm ente, en relacin con el objeto, esa interaccin dialogstica con la palabra ajena. Esto no pasa con la palabra hu m an a histrco-concreta, que slo de m a nera co n v en d o n al y hasta cierto punto, puede sustraerse a ese fe nm eno. Todava m s asom broso es el hecho de que la filosofa de la palabra y la lingstica se orientasen, con preferencia, precisa m ente hacia la situacin artificial, convendonal, de la palabra ex trada del dilogo, tom ndola com o norm al (aunque, frecuente
-

96

m ente, se proclam ase la pm aca del dilogo sobre el monlogo). El dilogo slo se ha estudiado com o form a com positiva de la e ^ tru ctu ra del habla, y se h a ignorado casi siem pre la dialogizacin interna de la palabra (tanto en la rplica com o en el enunciado m onolgico), q u e im pregna toda su estructura, todos sus estratos sem nticos y expresivos. Pero, precisam ente esa dialogizacin in tern a de la palabra, que no acepta las formas dialogsticas com positivas externas, que no se separa por m edio de un acto aut> nom o de la concepcin de su objeto por la palabra m isma, posee u n a enorm e fuerza de m odelacin estilstica. La dialogizacin in terna de la palabra encuentra su expresin en u n a serie de parti cularidades dc la semntica, de la sintaxis y de la com posicin que no h an sido, en absoluto, estudiadas hasta ahora por la lingstica (com o, de hecho, tam poco lo han sido las particuiardades de la sem ntica en el dilogo corriente). La palabra nace en el interior del dilogo com o su rplica viva, se form a en interaccin dialgica con la palabra ^ e n a en el inte rior del objeto. La palabra concibe su objeto de m anera dialogs* tica.

Pero con eso no se agota la dialogizacin interna de la palabra. Esta, no slo se encuentra en el objeto con la palabra ajena. Toda palabra est orientada hacia u n a respuesta y n o puede evitar la in fluencia profunda de la palabra-rplica prevista. La palabra viva, que pertenece al lenguaje hablado, est orien tada directam ente hacia la futura palabra-respuesta: provoca su respuesta, la anticipa y se construye orientada a ella. Fbrm ndose en la atm sfera d e lo que se ha dicho anteriorm ente, la palabra viene determ inada, a su vez, p o r lo que todava no se ha dicho, pero que viene ya forzado y previsto por la palabra de la res puesta. As sucede en todo dilogo vivo. Todas las formas retricas, con carcter de m onlogo por su estructura com positiva, estn orientadas hacia el Oyente y hacia su respuesta. En general, se entiende incluso esa orientacin hacia el oyente com o una particularidad constitutiva bsica de la pala bra retrica'^. Verdaderam ente, es caracterstico de la retrica el hecho d e q u e la actitud ante un oyente concreto, la tom a en conVer el libro de V. V i n o g r a d o v Sobre ia prosa artlsiica. captulo sotMt relnca y potica, pp. 73 y ss., donde se dan las defniciones de las vi(Ju retricas.

97^

sideracin de ese oyente, se introduzca en la m ism a estructura ex tern a d e la palab ra retrica. L a orientacin hacia la respuesta es, en este caso, abierta, d esnuda y concreta. Esa orientacin abierta hacia el oyente y hacia la respuesta en el dilogo costum brista y en las form as retricas, llam aba la aten ci n d e los lingistas. Pero los lingistas, tam bin en este caso, slo separaban, p referentem ente, las form as com positivas d e la to m a en consideracin dcl interlocutor, y no buscaban su in flu en cia en los estratos profundos del sentido y del estilo. Slo to m aban en cu e n ta los aspectos dcl estilo determ inados p o r las necesidades de com prensin y claridad, es decir, precisam ente aquellos aspectos que careccn d e dialogizacin interna, y que consideran al oyente nicam ente com o u n factor que entiende pasivam ente, y no com o el factor que responde activam ente y est objetando. El dilogo costu m brista y la retrica se caracterizan p o r la to m a en consideracin, abierta y expresada com positivam ente, del oyente y de su respuesta; pero todos los dem s discursos estn tam bin o rientados hacia la com prensin recproca, au n que esa orientacin no se asle en u n acto independiente y no se revele com positivam ente. La co m prensin recproca constitu ye la fuerza csenciai q u e interviene en la form acin de la pala bra; es siem pre activa, y la percibe la p>alabra com o soporte enriquecedor. La filosofa de la palab ra y la lingstica slo entien d en de la co m p ren si n pasiva de la palabra, especialm ente en el plano del lenguaje co m n ; es decir, la com prensin de la sig n ifica ci n n eu tral del en u n c ia d o y no d e su se n iJ o actual. La significacin lingstica d e u n enunciado se entiende en el trasfondo del lenguaje, y su sentido actual se entiende en el tras* fondo d e otros enu nciados concretos sobre el m ism o tem a, en el trasfondo de las opiniones, p u n to s de vista y apreciaciones plurilinguales, es decir, en el trasfondo de lo que, co m o vem os, co m plica ei cam in o de to d a palabra h a d a su objeto. B^ro slo ahora, ese m edio plurilinge de palabras ajenas no es dado al hablante en el objeto, sino en el alm a del oyente, com o fo n d o aperceptivo, lleno de respuestas y objeciones. Y hacia ese fondo aperceptivo del entendim iento (no lingstico, sino objetual-expresivo), se orienta to d o enunciado. T ien e lugar un nuevo encuentro del enunciado con la palabra ajena, q u e ejerce u n a influencia espe cifica nueva en el estilo de sta.
-

98

L a co m p ren si n pasiva d e la significacin lingstica no es, en genera), com prensin; es slo u n o de sus elem entos abstractos; au n q u e , tam b in , u n a com prensin m s concreta y pasiva del sentido del enunciado, d e la intencin del hablante; si la com p rensin perm anece p u ram en te pasiva, p uram ente receptiva, no a ad e n ad a nuevo a la com presin de la palabra, sino q u e la d u plica co m o si tendiera hacia su lm ite suprem o, hacia la reproduc cin p lena de lo q u e ya ha sido dado en la palabra inteligible; la com prensin no sale del m arco de su contexto y no enriquece en n ad a lo q u e es inteligible. Por eso, la to m a en consideracin de tal com p ren si n p o r parte del hablante no puede a ad ir nada nuevo a su palabra, ni siquiera un nuevo elem ento concreto y expresivo. P orque tales pretensiones p u ra m e n te negativas, que podran pro ceder de u n a com prensin pasiva, com o son la m ayor claridad, el m ayor p o d er de conviccin, la concrecin, etc., dejan al hablante en su propio contexto, en su propio horizonte, n o lo sacan de lu m arco; son siem pre com pletam ente inm anentes a su palabra, y no ro m p en su au to n o m a sem ntica y expresiva. En la vida real del lenguaje, toda com prensin concreta es ac tiva: abarca lo q u e debe ser com p ren d id o en el propio horizonte objetual-expresivo y est indisolublem ente ligada a u n a respuesta, a u n a objecin o a u n consentim iento m otivado. En cierto senti do, la suprem aca pertenece a la respuesta com o principio activo: crea u n terren o propicio ai entendim iento, lo dispone activo e inte resante. La co m p rensin slo m ad u ra en u n a respuesta. La co m prensin y la respuesta estn dialcticam ente fundidas en tre s, y se co n d icionan recprocam ente; n o pueden existir la u n a sin la otra. D e esta m anera, la com prensin activa, p o r im plicar lo que ha d e ser entendido en el nuevo horizonte del q u e com prende, esta blece u n a serie de interrelaciones com plejas, d e consonancias y disonancias, con lo q u e es entendido; lo enriquece con nuevos elem entos. U n a com prensin as tiene en cuenta, precisam ente, al hablante. Por eso, su orientacin hacia el oyente es u n a orien tacin hacia un horizonte especial, el universo caracterstico del oyente; in troduce en su discurso elem entos totalm ente nuevos: p o rq u e se produce, al m ism o tiem po, u n a interaccin entre diver sos contextos, p u n to s de vista, horizontes, sistem as de acentua cin expresiva y lengu^es sociales diferentes. Ei hablante tiende a o rien tar su palabra, con su horizonte determ inante, hacia el ho rizonte ajeno del que entiende, y establece relaciones dialogsticas con los elem entos d c ese horizonte. Ei hablante e n tra en el hori
-

99-

zonte ajeno del oyente, y construye su enunciado en u n territorio ajeno, en el trasfondo aperceptivo del oyente. Ese nuevo aspecto de la dialogizacin interna de la palabra, difiere del aspecto determ inado por el encuentro con la palabra ajena en el objeto m ism o: el objeto no es aqu el cam po del en cuentro, sino el horizonte subjetivo del oyente. P or eso, tal dialo^ z a c i n tiene u n carcter m s subjetivo-psicol^co, y es con fre cuencia, accidental; a veces es claram ente oportunista y otras, provocativam ente polm ica. A m enudo, en especial en las form as retiicas, esa orientacin hacia el oyente, as com o la dialogizacn in tern a d e la palabra ligada a ella, pueden, sim plem ente, obs curecer el objeto: la conviccin del oyente concreto se convierte en objetivo au tnom o, y asla a la palabra de su trabajo creativo sobre el objeto m ism o. En el objeto, la actitud dialgica del otro con respecto a la p a labra ajena, y la actitud ante la palabra ^en a en la respuesta anti cipada del oyente, pueden por ser en esencia diferentes y gene rar en la palabra efectos estilsticos distintos con m ayor razn entrelazarse estrecham ente, y convertirse en casi im perceptibles para el anlisis estilstico. As, la palabra en Tolsti se diferencia p o r su clara dialogiza cin interna, tan to en el objeto com o en el horizonte del lector, cuyas particularidades sem nticas y expresivas percibe Tolsti agudam ente. Esas dos lneas de dialogizacin (en la m ayora de los casos m atizadas polm icam ente), estn estrecham ente entre lazadas en su estilo: en Tolsti, la palabra, incluso en sus expresio nes m s lricas y en las descripciones m s picas, suena y di suena (disuena m s) con los diferentes aspectos de la conciencia socio-verbal plurilinge que rodea al objeto y, al m ism o tiem po, se introduce polm icam ente en el horizonte objetual y axiolgico del lector, tendiendo a vencer y destruir el fondo aperceptivo de su com prensin activa. En ese sentido, Tolsti es heredero dei si glo xviii y, en especial, de R ousseau. D e ah proviene algunas ve ces el estrecham iento de esa conciencia social purilinge con la que polem iza Tolsti, y q u e se reduce a la conciencia del contem po rneo m s inm ediato contem porneo del d a y no de la poca; en consecuencia, resulta tam bin de ello u n a concrecin extrem a del dilogo (casi siem pre polm ica). Por eso, tal dialogizacin en el carcter expresivo del estilo de Tolstoi, q u e ta n claram ente perci* bimos, necesita algunas veces de u n com entario histrico-literario especial: nosotros no sabem os con qu disuena o consuena exac

100

tam en te el tono d ado y, sin em bargo, esa disonancia o consonan cia form a parte del objetivo del estilo '^ A unque es verdad tal concrecin extrem a (algunas veces casi de folletn), slo es propia de los aspectos secundarios, de los sonidos secundarios del di logo in tern o de la palabra tolstoiana. En los fenm enos del dilogo interno de la palabra (interno, a diferencia del dilogo externo com positivo) q u e hem os analizado, la actitud ante la palabra ajena, ante el enunciado del otro, forma parte del objetivo del estilo. El estilo contiene, d e m odo orgnico, las indicaciones hacia fuera, la relacin entre los elem entos pro* pios y ios de u n contexto ajeno. La poltica interna del estilo (la com binacin de los elem entos) est determ inada por su poltica externa (!a actitud ante la palabra ajena). La palabra vive, p o r de cirlo as, en ia f r o n t e entre su contexto y el contexto ajeno. D o ble vida tiene tam bin la rplica en todo dilogo real: est estruc tu rad a y se entiende en el contexto com pleto del dilogo, com puesto de enunciados propios (desde el p u n to de vista del ha blante), y de enunciados ajenos (del interlocutor). La rplica no puede ser extrada de ese contexto m ixto de palabras propias y ajenas sin perder el sentido y el tono. Es la parte orgnica de un co n ju n to plurilinge. C om o hem os dicho, el fenm eno de la dialogizacin interna est presente, en m ayor o m enor m edida, en todos los dom inios de la vida de la palabra. Pero si en la prosa extraliteraria (costum brista, retrica, cientfica), la dialogizacin, p o r regla general, se asla en u n acto especial independiente, y se m anifiesta en el di logo directo o en otras form as distintas, expresadas com positiva m ente, de delim itacin y polm ica con la palabra ajena, del otro, en cam bio en la prosa artstica, especialm ente en la novela, la dia logizacin recorre desde el interior, con la palabra de su objeto y su expresin, la concepcin m ism a, transform ando la sem ntica y la estructura sintctica del discurso. L a interorentacin dialgica se convierte aqu, en cierta m edida, en el acontecim iento de la palabra m ism a, al cual d a vida y dram atiza desde el interior en cada uno de sus elem entos. C om o ya hem os dicho, en la m ayora de los gneros poticos (en el sentido estrecho de la palabra), la dialogizacin interna de
' 'Ver B. M. E i j e n b a u m , Lev Tolsli, Libro Primero. Ed, Priboi, 1928. I.cmn grado, que contiene mucho malerial cerca de csle lema; por ejemplo, m i'l sr > -s clarece el conlexto actual de L a felicidad de la fa m ilia
-

101

la palabra n o se utiliza dcsdc cl p u n to d e vista artistico, n o se in corpora al objeto esttico d e la obra, se apaga d e m an era c o n vencional e n la palabra potica. E n cam bio, la dialogizacin in te rn a se convierte en la novela en u n o d e los elem entos esenciales del estilo prosstico, y se som ete en ella a u n a elaboracin artstica especfica. Pero la dialogizacin in tern a slo puede convertirse en tal fuerza cread o ra d e form a, alH d o n d e las divergencias y las co n tra dicciones individuales son fecundadas p o r el plurilingism o so cial, d o n d e su en an los ecos dialogsticos; pero no en las cum bres sem nticas d e la palabra (com o e n los gneros retricos), sino q u e p en etran en los estratos profundos de la m ism a, dialogizan ei lenguaje m ism o, la concepcin lingstica del m u n d o (la form a in tern a d e la palabra); en d o n d e el dilogo de las voces nace d i rectam en te del dilogo social de los lenguajes, en d o n d e el en u n ciad o ajeno com ienza a sonar com o u n lenguaje ajeno desde el p u n to de vista social, en do n d e la orientacin de la palabra en tre enu n ciad o s ajenos, se transform a en su orientacin en tre len guajes socialm ente ajenos en el m arco de la lengua nacional m ism a.

E n los gneros poticos, en sentido restringido, no se utiliza, desde el p u n to de vista artstico, la dialogizacin n atu ral d e la pa labra; la palab ra es au to su ficien te y n o presupone en unciados ^jenos fuera de su m arco. 1 estilo potico es aislado, d e m an era co n vencional, de toda interaccin con la palabra ^jena, y sin ningn m iram ien to hacia la palabra ajena. Igualm ente ajena es p a ra el estilo potico cualquier otra preo cup aci n p o r las lenguas ^ e n a s , p o r las posibilidades d e existen cia de o tro vocabulario, d e o tra sem ntica, dc o tras form as sintc ticas, etc.; p or las posibilidades de expresin d e otros pu n to s de vista lingsticos. P or lo tan to , el estilo potico n o conoce la sen sacin d e m arginacin, ni la de historicidad, n i la d e determ inaci n social y d e especificidad del propio lenguaje; p o r eso. tam poco tiene u n a actitu d critica, reservada, an te ese lenguaje, com o u n o m s e n tre los m uchos lenguajes del plurilingism o; d e ah surge la im posibilidad d e entregarse to talm en te, d e d a r to d o su sentido, al lenguaje respectivo. N atu ralm en te, ningn p o eta q u e haya vivido, desde el punto de vista histrico, com o p ersona rodeada d c plurilingism o vivo,
102

p o da d ejar d e conocer esa sensacin y esa actitu d a n te su len guaje (en m ayor o m en o r m edida); pero stas n o p o d an alcanzar u n lugar en el estilo potico d e su obra, sin destruir d ich o estilo, sin transform arlo en sentido prosstico, y sin tran sfo rm ar al poeta e n u n a prosista. En los gneros poticos, la conciencia artstica en el sentido d e u n id a d de todas las intenciones sem nticas y expresivas del au tor se realiza totalm ente en su lenguaje, al que es inmanente por com pleto; se expresa en l directam ente, sin reservas y sin distanciam ientos. El lengu^ue del poeta es su lenguaje propio, en el q u e se encuentra^ p or entero y d e m an era inseparable, al utilizar cada form a, cad a palabra, cada expresin e n su sentido directo (din com illas, p or decirlo as); en otras palabras, com o expresin pura y d irecta de su in tencin. Sean cuales sean los sufhmientoi ver bales q u e ei p oeta experim enta en el proceso de creacin, el len guaje es en la o b ra creada u n rgano obediente, perfectamente adecuado a la in tencin del autor. El lenguaje se autorrealiza en la obra potica como evidente, incontestable, y universal. El poeta ve, entiende y concibe todo, con los ojos de ese lenguaje, a travs d e sus form as internu; y cu a n d o se expresa n o siente la necesidad de recurrir a la ayuda de otro lenguaje, d e u n lenguaje ajeno. El le n g u ^ e del gnero po tico es u n universo ptolom ico unitario y nico, fuera del cual no existe n ad a y no se necesita nada. La idea d e la pluralidad de los universos lingsticos, igualm ente significativos y cxpreiivoi, es orgnicam ente inalcanzable para el estilo potico. El universo de la poesa, sea cual sea el n m ero de contndlc clones y c o n f lia o s irresolubles revelados p o r el poeta, se va siem p re ilu m in ad o p o r la palabra nica e incontestable. Las contradic ciones, los co nflictos y las dudas, se qu ed an en el objeto, en los pensam ientos y e n las em ociones; co n otras palabras, en el mate ria]; p ero n o pasan al len g u ^e. En poesa, la palabra acerca de las d u d as debe de ser u n a palabra incontestable. L a responsabilidad igual y directa d e to d a la o b ra frente al leng u ^ e (com o lenguaje propio), la plena solidaridad co n cada ele m en to suyo, con cada to n o y m atiz, es u n a exigencia fu n d am en tal del estilo potico; slo l satisface al lenguaje y a la conciencia lingstica. El poeta n o puede o p o n er su conciencia potica, sus intenciones, al lenguaje q u e utiliza, p orque se en cu en tra ntegra m en te e n l; y, d e esa m anera, n o puede convertido, dentro del m arco d c su estilo, en objeto de com prensin, de reflexin, d e ac-

103

u tud. Ei lenguaje le es d ad o desde dentro, en su trabajo intencio nal, y n o desde fuera, en su e ^ e c ifc id a d y lim itacin objetiva. La intencionalidad d irecta incontestable, la rotundidad del lenguaje, y al m ism o tiem po su presentacin objetiva (com o realidad iingstica lim itada social e histricam ente), son incom patibles en el m arco del estilo potico. L a unidad y la unicidad del lenguaje son condiciones indispensables para la realizacin d e la individuali dad intencional directa (y n o objetual caracterstica) del estilo potico y de su consecuencia com o m onlogo. Esto no significa naturalm ente q u e la diversidad de lenguajes, o q u e las lenguas extranjeras, n o puedan form ar parte de la obra potica. Pero esas posibilidades son lim itadas: el plurilingism o slo tiene lugar en los gneros poticos bajos en la stira, la com edia, etc. . Sin em bargo, el plurilingism o (otros lenguajes social-ideolgicos) puede introducirse tam bin en los gneros p u ram ente poticos y, preponderantem ente, en el habla d e los per sonajes. Pero ah, el plurilingism o es objetivable. Se m uestra en esencia, en ese caso, com o cosa: n o est en el m is m o plano que el lenguaje reai de la obra: es el gesto representado del personaje, pero n o la palabra que representa. Los elem entos del plurilingism o no se incorporan con los m ism os derechos q u e otro lenguaje, que ap o rta sus puntos d e vista especiales y m ediante el cual se puede decir algo q u e no es posible decir en ei propio lenguaje, sino con los derechos de la cosa representada. 1 poeta habla tam b in en su propio lenguaje incluso acerca de algo ajeno. I^ r a la representacin d e u n m u n d o ajeno no recurre n u n ca al len guaje de otro, com o m s adecuado para ese m undo. En cam bio, el prosista, com o verem os, in ten ta hablar en un lenguaje ajeno in cluso sobre io personal (p o r ejem plo, en el lenguaje n o literario de u n narrador, de u n representante de cierto grupo social-ideolgico), m ide frecuentem ente su universo co n dim ensiones lin gisticas ajenas. dlom o resultado de las condiciones q u e hem os analizado, el le n g u ^ e de los gneros poticos ah donde stos se acercan a su lm ite estilstico'^ se convierte frecuentem ente en autoritario, dogm tico y conservador, enclaustrndose para protegerse de la influencia de los dialectos sociales, extraliterarios. Precisam ente
Nosotros, evidentemente, caracterizamos siempre eJ lmilc ideal de los gneros poticos: en las obras reales son posibles prosasmos sustanciales, enisten numerosas variantes de gneros hbridos, difundidos especialmente en pocas de cambios en los lenguajes poticos lilerarios.

104

p o r eso es posible, en el cam po de la poesa, la idea de un len guaje potico especial, de u n lenguaje de dioses, d e u n len guaje potico sacerdotal, etc. Es caracterstico el hecho de que ei poeta, al n o aceptar un cierto lenguaje literario prefiera soAar con la creacin artificial de un lenguaje potico nuevo, especial, antes q u e recurrir a ios dialectos sociales reales, existentes. Los lengua jes sociales son objetivables, caractersticos, socialm ente localizables y lim itados; p or el contrario, el lenguaje d e la poesa, creado artificialm ente, h a de ser directam ente intencional, incontestable, unitario y nico. As ocurri a com ienzos del siglo ^ x , cuando los prosistas rusos com enzaron a m anifestar un inters especial por los dialectos y el skaz, los sim bolistas (B alm ont, V. Ivnov), y, posteriorm ente, tam bin los futuristas, soaban con crear el (denguaje especial de la poesa y llegaron a hacer intentos para crear u n tal lenguaje (los intentos de V. Jlibnikov). L a idea de u n lenguaje especial, unitario y nico, de la poesa, es u n filosofem a utpico, caracterstico de la palabra potica: en su base estn las condiciones reales y las pretensiones del estilo potico, q u e slo satisface al lenguaje directo intencional, y desde cuyo p u n to de vista se consideran objetuales, y en ningn caso iguales a l^^ los otros lenguajes (el lenguaje hablado, el de los ne gocios, el de la prosa, etc.). La idea de u n denguee potico es pecial expresa la m ism a concepcin ptolom eica de u n universo lingstico estilstico.

El lenguaje, com o m edio vivo, concreto, en ei q u e vive la con ciencia del artista de la palabra, n u n ca es nico. Slo es nico com o sistem a gram atical abstracto d e form as norm ativas, tom ado separadam ente de las com prensiones ideolgicas concretas de que est lleno, y de la evolucin histrica Ininterrum pida del lenguaje vivo. La existencia social viva y el proceso histrico de creacin, generan, en el m arco d e u n a lengua nacional nica y abstracta, u n a pluralidad de m undos concretos, de horizontes literarios, ideolgica y socialm ente cerrados; los elem entos idnticos, abs tractos, de la lengua, se llenan, en el interior de esos horizontes diversos, de variados contenidos sem nticos y axiolgicos, y sue nan de m an era diferente.
Ese es el punto de vista del latn acerca de las lenguas nacionnles d r la l il ul Media.

10*^ -

El lenguaje m s literaro hablado y escrto (al ser nico no slo p o r sus m uestras llngstico-abstractas generales, sino tam bin por las form as d e interpretacin d e esos elem entos abstractos), est es tratificad o y es plurlinge en su aspecto objetual sem ntico y ex presivo concreto. Esta estratificacin viene determ inada, en p n m e r lugar, por ios organism os especficos de los gneros. Los diferentes aspectos dei ie n g u ^ e (lexicolgicos, sem nticos, sintcticos, etc.) van estrecha m en te unidos a la aspiracin intencional y al sistem a general de acentuacin d e los diferentes gneros; oratorios, publicsticos, pe riodsticos, los gneros literarios inferiores (la novela de boulevard. p o r ejem plo), y, finalm ente, a los distintos gneros de la alta literatura. Ciertos aspectos del lenguaje adquieren el especial arom a de los gneros respectivos: coinciden con los pu n to s d e vista, el enfoque, las form as d e pensam iento, los m atices y acentos espe cficos d e dichos gneros. A esta estratificacin del lenguaje en gneros se u n e m s ade lante la estratificacin profesional del lenguaje (en sentido am plio), coincidiendo a veces con ella y diferencindose otras: el lenguaje del abogado, de) m dico, del com erciante, del activis ta poUtico, del m aestro de escuela, etc. Esos lenguajes, natural m ente, no slo se diferencian por su vocabulario; im plican deter m inadas form as de orientacin intencional, de interpretacin y valoracin concretan. El m ism o lenguaje del escritor (del poeta, del novelista) p uede ser entendido com o argot profesional al lado de otros argots profesionales. A nosotros nos interesa aq u el aspecto intencional, es decir, el aspecto objetual-sem ntico y expresivo de la estratificacin del lenguaje co m n . P orque no se estratifica ni se diferencia la es tru c tu ra lingstica neutra del lenguaje, sino slo sus posibilidades intencionales: stas se realizan en determ inadas direcciones, se llenan de cierto contenido, se concretan, se especifican, se im preg n an de valoraciones concretas, se un en a ciertos objetos, en lazan con las perspectivas expresivas de los gneros y de las pro fesiones. Desde el interior de tales perspectivas, es decir, para los h ablantes m ism os, los lenguajes de los gneros y los argots profe sionales son d irectam ente intencionales estn llenos dc sentido y son directam ente expresivos; pero desde fuera, es decir, para los q u e no estn im plicados en el horizonte intencional respec tivo, pued en ser objetuales, caractersticos, pintorescos, etc. Rara los n o im plicados, las intenciones q u e recorren esos lenguajes se
-

106

hacen com pactas, restrictivas desde el p u n to de vista sem ntico y expresivo, sobrecargan la palabra y la alejan de ellos, com plican su utilizacin intencional directa, incondicional. Pero al m ism o tiem po, con la estratificacin del lenguaje lite rario co m n en gneros y profesiones, el problem a n o queda ago> tado, ni m u ch o m enos. A unque en su ncleo d e base el lenguaje literario es frecuentem ente hom ogneo desde el p u n to de vista so cial, en ta n to q u e lenguaje hablado y escrito d e u n grupo social d o m in an te, sin em bargo, tam bin en este caso existe siem pre en l u n a cierta diferenciacin social, u n a estratificacin so d al que, en algunas pocas, puede hacerse extrem adam ente aguda. L a es tratificaci n social puede coincidir, all y ac, con la estratifica cin en gneros y profesiones; pero, naturalm ente, es, en esencia, au t n o m a y especfica. L a estratificacin social viene determ inada tam bin, en pri> m er lugar, p o r la diferencia de horizontes objetual-sem nticos y expresivos; es decir, se expresa a travs d e las diferencias tpicas de interpretacin y acentuacin de los elem entos del lenguaje, y puede no alterar la u n id ad dialectolgica abstractolingstica del len guaje literario com n. E n cualquier caso, to d a concepcin del m u n d o socialm ente significativa tiene capacidad para difundir las posibilidades in ten cionales del lenguaje p o r m edio d e su realizacin concreta espe cifica. Las corrientes (literarias y otras), los crculos, las revistas, ciertos peridicos, incluso ciertas obras im portantes y ciertos in dividuos, tien en todos capacidad, de acuerdo con su im portancia social, para estratificar el lenguaje, llenando las palabras y las for m as con sus intenciones y acentos caractersticos; y, a travs de ello, enajenndolas en cierta m edida de otras corrientes, partidos, obras e individuos. Toda m anifestacin verbal im portante desde el p u n to de vista social, tiene capacidad a veces para trasm itir, a u n crculo am plio y p o r m u ch o tiem po, sus intenciones acerca de los elem entos del lenguaje, hacindoles partcipes de su aspiracin sem ntica y ex presiva, im ponindoles ciertos m atices sem nticos y ciertos tonos valorativos; d e esa m anera puede crear la palabra-lem a, la palabra Injuriosa, la palabra-alabanza, etc. En cada m o m en to histrico de la vida verbal-ideolgica, cada generacin, del estrato social que sea, tiene su propio lenguaje; es m s, cad a edad tiene, en lo esencial, su lenguaje, su vocabulario, su sistem a especfico de acentuacin, que varan, a su vez, e n fun
-

107

cin del estrato social, de la clase de enseanza (el lenguaje del cadete, el de los estudiantes de liceo, el de los de colegios pblicos, son lenguajes diferentes), y de otros factores de estratificacin. Todos ellos so n lenguajes socialm ente tpicos, con independencia de lo restringido que sea su crculo social. Es posible incluso, com o lm ite social del lenguaje, el argot fam iliar; por ejem plo, el argot de la fam ilia Irtiniev, descrito por Tolsti, con su vocabulario es pecial y su especfico sistem a de acentuacin. Y, fin alm en te, coexisten en to d o m o m en to los lenguajes d e las diferentes pocas y perodos d e la vida social-idcolgica. Incluso existen tam b in los lenguajes de los das; pues el d a social-ideolgico y la poltica de hoy y de ayer n o tienen, en cierto sentido, el m ism o lenguaje; cada d a tiene su co y u n tu ra social ideolgica y sem ntica, su vocabulario, su sistem a d e acentuacin, su lem a, sus insultos y sus alabanzas. La poesa, en su lenguaje, desperso naliza los das; en cam bio la prosa, co m o vam os a ver, los asla con frecuencia, prem editadam ente, les d a representacin personal y los con fro n ta en dilogos novelescos dram ticos. D e esta m anera, el lenguaje es diverso en cada m o m en to d e su existencia histrica: e n c a m a la coexistencia d e contradicciones social-ideoigicas entre el presente y el pasado, en tre las diferentes pocas del pasado, entre los diferentes grupos socio-ideolgicos del presente, en tre corrientes, escuelas, crculos, etc. Estos lengua jes del plurilingism o se cruzan en tre si de m an era variada, for m an d o nuevos lenguajes socialm ente tpicos. E ntre todos esos lenguajes del plurilingism o existen dife rencias m etodolgicas m uy profundas, porque tienen en su base principios d c seleccin y form acin com pletam ente diferentes (en unos casos se tra ta del principio funcional; en otros, dcl contenido tem tico; o si no, del principio social-dialectolgico propiam ente dicho). P o r eso los lenguajes n o se excluyen en tre s, y se entrecru zan de m an era variada (la lengua ukraniana, el lenguaje pico, el lenguaje del p rim er sim bolism o, el lenguaje de los estudiantes, de los nios, el lenguaje del intelectual m ediocre, del nietzscheniano, etc.). P uede parecer q u e ei m ism o trm in o lenguaje pierde en este caso todo sentido, porque, probablem ente, no existe u n plano un itario de com paracin d e esos <Uenguajes. Sin em bargo, existe de hecho ese plano general q u e justifica m etodolgicam ente n uestra com paracin: todos los lenguajes del plurilingism o, independientem ente del principio que est en la base de su individualizacin, constituyen pu n to s de vista espec

108

ficos sobre el m u n d o , son las form as d e interpretacin verbal del m ism o, horizontes objetual-sem nticos y axiolgicos especia les. C om o tales, todos ellos pueden ser com parados, pueden com pletarse recprocam ente, contradecir, correlacionarse dialgicam ente. C o m o tales se encuentran y coexisten en la conciencia de la gente y, en p rim er lugar, en la conciencia creadora del artistanovelista. C om o tales, viven realm ente, luchan y evolucionan en el plurilingism o social. P or eso todos ellos pueden form ar parte del p iano nico de la novela, q u e es capaz d e reu n ir en s las es tilizaciones pardicas de los lenguajes d e los gneros, diversos ti pos de estUizacin y de presentacin de los lenguajes profesiona les, d e las corrientes, de las generaciones, d e los dialectos sociales, etc. (por ejem plo, en la novela hum orstica inglesa). Todos ellos pueden ser utilizados por el novelista para la instm m entalizacin d e sus tem as y la expresin refractada (indirecta) de sus intencio nes y valoraciones. P o r eso evidenciam os siem pre el aspecto objetual sem ntico y expresivo, es decir, intencional, com o la fuerza estratificadora y diferenciadora del lenguaje literario com n, y no las caractersti cas lingsticas (m atices lexicolgicos, to n o s sem nticos secunda rios, etc.) de los lenguajes de los gneros, de los argots profesio nales, etc., que son, por decirlo as, sedim entaciones esderotzadas del proceso intencional, signos abandonados en el cam ino del tra bajo activo de la intencin, de la interpretacin de las form as lin> glsticas generales. Esas caractersticas externas, observadas y fi jad as desde el p u n to de vista lingstico, n o pueden entenderse ni estudiarse sin com prender su significacin funcional. L a palabra, en su orentacn activa hacia el objeto, vive fuera de s m ism a; si hacem os por com pleto abstraccin d e esa orien tacin, quedar en nuestras m anos el cadver desnudo de la pa labra, d e cuya posicin social, as com o del destino de su va, no vam os a poder saber nada. E stu d ia r la palabra desde su interior, ignorando su orientacin hacia fuera, es tan absurdo com o estu diar la vivencia psquica fu e ra de la realidad hacia la que est o rientada y que la ha determ inado. Al evidenciar el aspecto intencional d e la estratificacin del lenguaje literario, podem os, com o se h a dem ostrado, colocar en la m ism a serie fenm enos heterogneos desde el punto de vista m etodolgico, tales com o los dialectos profesionales, sociales, las concepciones acerca del m u n d o y las obras individuales, porque existe en su aspecto intencional el plano general en el q u e pueden
-

109-

com pararse dialogsticam ente. Todo reside en el hecho de q u e en> tre los lenguajes, sean cuales sean, caben relaciones dialogisticas (especficas); es decir, pueden ser percibidos com o puntos de vista sobre el m u n d o. P or m uy diferentes que sean las fuerzas so ciales que generan el proceso d e estratificacin (profesin, gnero, corriente, personalidad individual), siem pre se reducen a u n a sa tu raci n (relativa) larga y socialm ente significativa (colectiva) del lenguaje, de ciertas (y p o r tan to , restrictivas) intenciones y acen tos. C u an to m s fuerte es esa saturacin estratificadora, tan to m s basto es el circulo social abarcado por ella; y, por lo tan to , tan to m s sustancial es la fuerza social que produce la estratificacin del lenguaje, tan to m s agudas y estables son las huellas, las m o d ifi caciones lingsticas de las caractersticas del lenguaje (los sm bolos lingsticos), que qu ed an e n ella com o resultado de la ac cin d e dicha fuerza, de los m atices sem nticos estables (y por lo tan to , sociales), y hasta de caractersticas dialectolgicas autnti* cas (fonticas, m orfolgicas, etc.), q u e nos perm iten hablar ya de u n dialecto social especial. C om o resultado del trabajo de tales fuerzas estratificadoras no qu ed an en el le n g u ^ e palabras y form as neutrales, de nadie: el lenguaje se Ve to talm ente m alversado, recorrido p o r intenciones, acentuado, l ^ r a la conciencia q u e vive en l, el lenguaje n o es un sistem a abstracto de form as norm ativas, sino u n a opinin pluri linge concreta acerca del m undo. Todas las palabras tien en cl aro m a d e u n a profesin, de u n gnero, d e u n a corriente, d e un partido, de u n a cierta obra, de u n a cierta persona, de u n a gene racin, de u n a edad, d e u n da, d e u n a hora. C ada palabra tiene el arom a del contexto y de los contextos en que ha vivido in ten sam ente su vida desde el punto d e vista socaJ; todas as palabras y las form as estn pobladas de intenciones. Son inevitables en la palabra los to n o s m ayores contextales (de los gneros, d e las co rrientes, individuales). n esencia, p ara la conciencia individual, el lenguaje com o realidad social-ideolgica viva, com o opinin plurilinge, se halla en 1a fro n tera en tre lo propio y lo ajeno. La palabra del le n g u ^ e es u n a palabra sem iajena. Se convierte en propia cuando el h a blante la p u eb la co n su intencin, con su acento, cuando se ap o dera de ella y la inicia en su aspiracin sem ntica expresiva. H asta el m om ento d e su apropiacin la palabra no se halla en u n len guaje neutral e im personal (el hablante no la to m a d e u n diccio
1 1 0 -

nario!), sino en los labios ajenos, en los contextos ajenos, ai ser vicio de unas intenciones ajenas; de ah que necesite tom arla y apropiarse de ella. I^ ro no todas las palabras se som eten tan f cilm ente a esa apropiacin: m uchas se resisten porfiadam ente, otras perm anecen ta n ajenas com o eran, suenan ajenas en la boca del hablante que se apoder de ellas; n o pueden ser asim iladas en su contexto, desaparecen d e l y, al m argen d e la voluntad del ha blante, com o si lo hicieran por s m ism as, se encierran entre co millas. 1 lenguaje no es u n m edio neutral que pasa, fcil y libre m ente, a ser propiedad intencional del hablante: est poblado y superpoblado de intenciones ajenas. L a apropiacin del m ism o, su subordinacin a las intenciones y acentos propios, es u n pro ceso difcil y com plejo. H em os partido de la aceptacin d e la unidad abstracto-lin gistica (dialectolgica) del lenguaje literario. Pero, precisam ente, el lenguaje literdrio n o es, ni de lejos, u n dialecto cerrado. D e esta m anera, en tre el lenguaje literario costum brista y el escrito puede existir ya u n a frontera m s o m enos clara. Las diferencias entre los gneros coinciden frecuentem ente con las dialectolgicas (por ejemplo, en el siglo xvui los gneros elevados el eslavo eclesial, y los bajos el habla corriente); finalm ente, algunos dialectos pueden legitim arse en la literatura y, d e esta m anera im plicarse, en cierta m edida, en el lenguaje literario. Ai incorporarse a la literatura, al im plicarse en el lenguaje li terario. los dialectos, lgicam ente, pierden su calidad de sistem as socio>lingsticos cerrados; se deform an y, en esencia, dejan de ser lo q u e eran com o dialectos. Pero, por otra parte, esos dialectos, ai incorporarse al lenguaje literario, y al conservar en l su elastici d ad dialectolgica, lingistica, su carcter de lenguaje ajeno, de form an a su vez el lenguaje literario; ste deja tam bin de ser lo q u e era, es decir, deja de ser u n sistem a sociOlingistico cerrado. El lenguaje literario es u n fenm eno profundam ente esp eafco , igual q u e la conciencia lingstica, con la que se halla relacio nado, d el h o m b re form ado desde el p u n to d e vista literario: en l, la diversidad intencional del habla (que existe tam bin en todo dialecto vivo, cerrado) pasa a la diversidad de lenguajes; ya n o es un lenguaje, sino u n dilogo en tre lenguajes. La lengua literaria nacional de un pueblo, con u n a cultura ar tstica prosstica desarrollada, especialm ente novelesca, con una historia ideolgico-verbai rica e intensa, es, e n esencia, u n m icro cosm os que refleja el m acrocosm os del plurilingism o, ta n to na

111

cional com o europeo. L a u n id ad del lenguaje literario n o es la un id ad d e u n sistem a Lingstico cerrado, sino la unidad, m u y es pecfica, de lenguajes q u e h an en trad o en contacto y se h an en tendido recprocam ente (uno d e ellos es el lenguaje potico, en sentido restringido). E n esto reside la especificidad m etodolgica del p roblem a del lenguaje literario.

L a conciencia lingstica socio-ideolgica concreta, al devenir activa desde ei p u n to d e vista creativo, es decir, literariam ente ac tiva, se halla previam ente inm ersa e n el plurilingism o, y, d e nin> g u n a m anera, en u n lenguaje nico, incontestable. La conciencia lingstico literaria activa encuentra, siem pre y en todas partes (en to d as las pocas histricam ente conocidas de la literatura), len guajes y n o u n lenguaje. Se en cu en tra a n te la necesidad de elegir un lenguaje. E n cada u n a d e sus m anifestaciones literario-verbales se o rien ta activam ente en el plurilingism o, en d o n d e ocupa u n a posicin, elige u n lenguaje. Slo quedndose en el m arco de u n a existencia cerrada, sin escritura y sin sentido, al m argen de los cam in o s d e la form acin social-ideolgica, puede el hom bre no asim ilar esa actividad lingstica basada en la eleccin, y per m an ecer sin turb arse en la certeza y la predeterm inacin lings tica de su p ro p ia lengua. E n el fondo, tam bin un hom bre as tiene que ver co n lengua jes y n o con u n lenguaje; pero el lugar de cada u n o d e aquellos est bien d eterm in ad o y es indiscutible; el paso d e u n o al o tro est p red eterm in ad o y es inconsciente, com o el paso d e u n a habitacin^a otra. D ichos lenguajes n o se enfrentan e n tre s en la con ciencia d el h o m b re respectivo; ste no in ten ta relacionarlos entre s, no in ten ta ver alguno d e ellos con los ojos del otro. As, un cam pesino analfabeto que se hallase a m il leguas de cualquier centro, sum ergido sencillam ente en u n a existencia co tid ian a inam ovible, y hasta in m u tab le para l, vivira en el in te rio r d e varios sistem as lingsticos: rogara a dios en u n lenguaje (el eslavo eclesial), can tara canciones en otro, hablara en fam ilia en u n tercero, y, al em pezar a d ictar al am anuense u n a peticin a las au toridades del distrito, in ten tara hablar en u n cuarto (co rrecto-oficial, criptolgico). Todos ellos son lenguajes diferen tes, incluso desde el p u n to de vista de las caractersticas social-dialectolgicas abstractas. Sin em bargo, n o estaban relacionados dialgicam ente en la conciencia lingstica del cam pesino; ste

112

pasaba inconscientem ente, autom ticam ente, d e u n o a otro; cada u n o era indiscutible en su lugar, y era indiscutible el lugar de cada uno. Todava no saba m irar a u n o d e los lenguajes (y al universo verbal correspondiente) con los ojos del otro (al lenguaje coti d iano y al universo de la existencia cotidiana con el lenguaje de la oracin o de la cancin, o al revs)'^. En el m o m en to en que com enzase en la conciencia d e nuestro cam pesino el esclarecim iento reciproco y crtico d e los lenguajes, en el m o m en to en que se viese q u e son diferentes, y hasta co n tra dictorios, q u e los sistem as ideolgicos y las visiones del m undo, indisolublem ente ligadas a esos lenguajes, se contradijesen y n o estuviesen tran q u ilam en te unas ju n to a otras, desaparecera la certeza y la p redeterm inacin de tales lenguajes y com enzara en tre ellos u n a orien tacin activa, basada en la eleccin. El lenguaje y el m undo de la oracin, el lenguaje y el m undo de la cancin, el lenguaje y el m u n d o del trabajo y d e la existencia cotidiana, el lenguaje especfico y el m u n d o de la adm inistracin del distrito, el nuevo lenguaje y el nuevo m u n d o del obrero que ha venido de la ciu d ad de vacaciones, todos esos lenguajes y m u n dos, saldran, antes o despus, d e la situacin de equilibrio estable y m uerto, poniendo de relieve su plurilingism o. La conciencia lingstica literariam ente activa encontr, se< g uram ente con an terioridad, u n plurilingism o m ucho m s va riado y profundo, tan to en el lenguaje literario com o fuera de l / Este hecho fundam ental debe constituir el punto de partida d e todo estudio de la vida estilstica de la palabra. El carcter del p lulingism o preexistente y los m edios d e orientacin existentes en l, d eterm in an la vida estilstica concreta de la palabra. El p oeta est obligado p o r la idea de u n lenguaje nico y de u n en u n ciad o unitario, con carcter d e m onlogo, cerrado. Estas ideas son inm an en tes a los gneros poticos con ios q u e trab aja el poeta. D e esta m anera se d eterm inan los m edios d e orientacin del p o eta en el plurilingism o real. El poeta debe en tra r en pose> sin p lena y personal d e su lenguaje, debe asum ir igual responsa bilidad an te todos sus aspectos, som eterlos a todos solam ente a sus intenciones. C ada palabra debe expresar directam ente la in ten cin del poeta; en tre el po eta y su palabra no debe existir ninguna distancia. El poeta debe p artir del lenguaje com o conjunto intenComo es lgico, hemos simplificado premeditadamente: hasta un un ceilo pum o, el campesino real siempre supo hacer eso, y lo haciB.

113-

cional nico: n in g una estratificacin suya, ninguna variedad de lenguaje, y m enos a n de lenguas extranjeras, debe ten er reflejo alguno, im p o rtan te o no, en la obra potica. Para ello, el p oeta ha d e vaciar las palabras de intenciones aje> as, utilizar slo esas palabras y form as, y hacerlo d e tal m anera q u e pierdan su relacin con determ inados estratos intencionales y con ciertos tejidos del lenguaje. Tras las palabras de la obra po tica no deben percibirse las im genes tpicas y objetuales d e los gneros (excepto del gnero potico m ism o), de las profesiones, de las corrientes (excepto d e la c o m en te a la que pertenece el poeta), de los conceptos sobre el m u n d o (excepto la concepcin nica del poeta m ism o), las im genes tpicas o individuales d e los hablan tes, de sus m an eras de hablar, de sus entonaciones tpicas. Todo lo que se incorpora a la obra debe ahogar en el L eteo, y olvidar, su anterior existencia en contextos ajenos; e l lenguaje slo p u ed e recordar su existencia en contextos poticos (a h son ta m b in pch sibles rem iniscencias concretas). N atu ralm en te, existe siem pre u n crculo lim itado d e contex tos, m s o m enos concretos, cuya relacin debe percibirse in ten cio n alm en te en la palabra potica. Pero esos contextos son p u ra m en te sem nticos y, p o r decirlo as, abstracto^acentuados; son im personales con respecto a la lingstica, o en to d o caso, n o h a d e sentirse tras ellos u n a especificidad lingstica dem asiado con creta, u n a m an era verbal precisa, etc.; tras ellos n o debe asom ar ninguna figura lingstica socio-tpica (de u n posible personajen arrador) slo existe un rostro en todas partes el rostro lings tico del autor, responsable d e cada palabra com o si fuera la suya propia. Sea cual sea el nm ero y las variantes de esos hilos se m nticos y acentuales, las asociaciones, las indicaciones, las alu siones, las coincidencias q u e provienen de cada palabra potica, satisfacen todos a u n solo lenguaje, u n a sola perspectiva, y n o a contextos sociales plurilinges. Es m s, la din m ica del sm bolo potico (por ejem plo, el desarrollo d e la m etfora) supone, precisam ente, esa unidad del lenguaje, relacionado directam ente con su objeto. 1 plurilingism o social q u e hubiese penetrado en la obra, estratificando el lenguaje, habra hecho posible un desarrollo norm al, as com o tam bin el m ovim iento en ella del sm bolo. 1 ritm o de los gneros poticos n o favorece en nada la estra tificacin fu n d am ental del lenguaje. E l ritm o, a l originar la im plicacin directa de cada elem ento del siste m a d e acentuacin en

114

e l conjunto (a travs d e las unidades rtm icas m s inm ediatas), destruye en germ en ios m undos y figuras socio^verbales que se en cu en tran potencialm ente en la palabra: en cualquier caso, el ritm o les im pone ciertas fronteras, no les perm ite desarrollarse, m aterializarse. El rtm o consolida y refuerza todava m s la uni d ad y el carcter cerrado de la esfera del estilo potico, y del len guaje nico postulado p o r el estilo respectivo. C om o resultado d e ese esfuerzo de vaciam iento d e las inten ciones y de los acentos ajenos de todos los aspectos del lenguaje, d e elim inacin d e todas las huellas del plurilingism o social, se crea en la o b ra potica la u n id ad tensional del lenguaje. Esa uni d ad puede ser inocente, y slo se d a en pocas m uy raras d e la poesa, cu an d o sta no sale del m arco del crculo social ingenuocerrado en s m ism o, nico y no diferenciado todava, cuya ideo loga y cuyo lenguaje n o se h an estratificado a n realm ente. En general sentim os la tensin profunda y consciente m ediante la cual el lenguaje potico nico de la obra se eleva del caos del plurilin gism o del lenguaje literario vivo, del q u e es contem porneo. As procede el poeta. El prosista-novelista (y e n general casi todos los prosistas) va p o r un cam ino totalm ente diferente. Ad* m ite en su obra el plurifonism o y el plurilingism o del lenguaje literario y extraliterario, no dism inuyendo, d e esa m anera, las cualidades de la obra, sino, antes al contrario, contribuyendo a su profund 2acin (ya que contribuye a su conciencia individualizadora). E n base a esa estratificacin del lenguaje, a su diversidad e, incluso, a la diversidad de lenguas, construye su estilo, conser vando al m ism o tiem po la unidad de la personalidad creadora y la d e su estilo (au n que sta sea de orden diferente). El prosista no depura las palabras d e intenciones y tonos aje nos, no destruye los grm enes del plurilingism o social, no arrin co n a las figuras lingsticas y los m odos dei habla (potenciales personajes-narradores) q u e asom an tras las palabras y las form as del lenguaje, sino q u e dispone todas esas palabras y form as a dis tancias diferentes del ncleo sem ntico ltim o de su obra, d e su propio centro intencional. El lenguaje del prosista se coloca segn niveles m s o m enos adecuados al au to r y a su instancia sem ntica ltim a; algunos ele m en to s del lenguaje expresan abierta y directam ente (com o en poesa) las intenciones sem nticas y expresivas del autor; otros, refractan esas intenciones: el a u to r no se solidariza por com pleto co n tales palabras y las acenta d e m anera diferente hum oris-

115-

ticam ente, irnicam ente, pardicam ente, etc.^; u n a tercera cate* goria se halla todava m s lejos d e su in stan cia sem ntica ltim a, y refracta tod av a m s bruscam ente sus intenciones; y, fin al m ente, existen algunos elem entos faltos p o r com pleto de las in tenciones del autor: ste no se autoexpresa en ellos (com o au to r de la palabra), sino q u e ios m uestra com o objeto verbal espec fico, son p a ra 61 absolutam ente objetivables. P or eso la estratifi cacin del lenguaje en gneros, profesiones, grupos sociales en sentido estrecho, concepciones del m undo, corrientes, individua lidades, y la diversidad social d e lenguaje y de las lenguas (dia lectos), se ord en an de m anera especial al incorporarse a la novela, convirtindose en u n sistem a artstico especfico q u e instrum enta el tem a in tencional del autor. As, el prosista puede separarse del lenguaje de su obra adem s, en grados diferentes , de sus diversos estratos y aspectos. P uede utilizar ese lenguaje sin entregarse por entero, m antenin dolo sem iajeno o totalm ente ajeno, pero obligndole a su vez, en ltim a instancia, a servir a sus intenciones. El au to r n o habla en ese lenguaje, del cual se separa e n u n a u o tra m edida, sino com o si lo hiciera a travs de dicho lenguaje, algo m s fortalecido, ob jetivado, q u e se halla a u n a cierta distancia de sus labios. El prosista novelista n o prescinde de las intenciones ajenas del lenguaje diversificado de sus obras, no destruye Jos horizontes socio -id eo l ^co s (de m acro y m icrom undos) que se desarrollan tras el plurilinguism o, sino que los in troduce en su obra. El prosista utiliza las palabras ya pobladas de intenciones so c a le s ^ e n a s y las obliga a servir a sus nuevas intenciones, a servir al segundo am o. P o r eso se refractan las intenciones del prosista, y se refractan se gn diversos ngulos, en funcin del carcter social ideolgico ajeno, del fortalecim iento y la objetivacin d e los lenguajes del p lurilingism o q u e se refractan. La o rien taci n de la palabra entre enunciados y len g u ^es aje nos, asi com o todos los fenm enos y posibilidades especficas re lacionados co n esa orientacin, adquieren significacin artstica en el estilo novelesco. L a plurifona y el plurilingism o penetran en la novela, y en ella se organizan en u n sistem a artstico arm oEs decir, las palabras, si hemos dc entenderlas como palabras directas, no son suyas; pero son suyas si son presentadas irnicamente, mostradas interKionalmente, ele., es decir, entendidas desde la correspondiente distancia.
-

116

nioso. En esto reside la caracterstica especifica del gnero nove lesco. La estilstica adecuada a esa particularidad del gnero no* velesco slo puede ser la estilstica sociolgica. El dilogo interno, social, d e la palabra novelesca, necesita la revelacin del contexto social concreto de la m ism a q u e define to d a su estructura estils tica, su form a y su contenido, pero no desde el exterior, sino desde el interior; porque el dilogo social suena en ia palabra m ism a, en todos sus elem entos (tanto en los del contenido com o en los d e la forma}. 1 desarrollo de la novela reside en la profundizacin de la dialogizacin, en la am pliacin y refinam iento de la m ism a. C ada vez qu ed an m enos elem entos neutrales, inm utables, de la m ism a sin incorporarse al dilogo (la verdad petrificada). El dilogo penetra en las p ro fu n d id ^ e s m oleculares y finalm ente, en las in traatm icas. E videntem ente, la palabra potica es tam bin social; pero las form as poticas re fl^ a n procesos sociales de m s larga duracin: p o r as decir, las tendencias seculares de la vida social. Psro la p alabra novelesca reacciona con m u ch a sensibilidad a los m s pe q ueos cam bios y oscilaciones d e la atm sfera social; y, com o se h a dicho, reacciona to d a ella, todos sus elem entos. In troducido en la novela el plurilingism o est som etido a elaboracin artstica. Las voces sociales e histricas que pueblan el lenguaje todas sus palabras y sus form as, q u e le proporcio* n a n intelecciones concretas determ inadas, se organizan en la n o vela en u n sistem a estilstico arm onioso que expresa la posicin ideolgico-social diferenciada del autor, en el m arco del plurilin gism o d e la poca.

C a p it u l o III

E L P L U R IL IN G IS M O EN LA NOV ELA Son m u y variadas las form as com positivas d e penetracin y organizacin del plurilingism o en la novela, elaboradas en el transcurso de 1a evolucin histrica de dicho gnero, en sus dife rentes aspectos. C ada u n a d e tales form as com positivas est vin culada a determ inadas posibilidades estilsticas, requiere determ i n adas form as de elaboracin artstica de los lenguajes del
-

117

plu n iin g ism o introducidos. A q u vam os slo a d eten em o s en las form as q u e so n fu n dam entales y tpicas en la m ayor parte d e las variedades d e la novela.

L a fo rm a m s evidente y m uy im p o rtan te, a su vez, desde el p u n to d e vista h ist co de penetracin y organizacin del plurilingism o la representa la llam ada novela hum orstica, cuyos representantes fueron Fielding, Sm ollett, Sterne, D ickens, Tackeray, etc., en Inglaterra, e H ippel y Jean-P aul en A lem ania. E n la novela h um orstica inglesa encontram os la reproduc cin hu m o rstico -p ardica de casi todos los estratos del lenguaje literario, hab lad o y escrito, de ese tiem po. Casi todas las novelas de los au tores clsicos m encionados que h an destacado en esta va riedad del gnero, constituye u n a enciclopedia d e todos los estra to s y form as del lenguaje literario: la narracin, en funcin del ob je to a representar, reproduce pardicam ente las form as d e la elocuencia parlam entaria, d e la elocuencia judicial, del proceso verbal p arlam en tario o del judicial, las form as dc las noticias pe riodsticas, el lenguaje seco d e los crculos d e negocios d e la City, la m u rm u rac i n de los chism osos, el h ab la pedante d e los sabios, el estilo pico elevado, ei estilo bblico, el d e ios hipcritas ser> m o n es m oralizantes, o fin alm en te, la m an era de h ab lar de los personajes concretos y socialm ente determ in ad o s q u e constituyen el objeto d e la narracin. E sta estilizacin (p o r regla general pardica) d e los estratos del lenguaje (gneros, profesiones, etc.) es in terru m p id a a veces p o r la palab ra d irecta (generalm ente pattica o sentim ental-idlica) del au to r; la palab ra q u e realiza d irectam ente (sin refraccin) las in tenciones sem nticas y valorativas del autor. Pero el lenguaje en la novela h u m o rstica est basado en u n m odo d e utilizacin to talm en te especfico del lenguaje com n. Ese lenguaje com n p o r regla general el lenguaje m edio, hablado y escrito, de u n cierto crculo es to m ad o por el au to r com o opini{)n general, com o la actitu d verbal norm al an te los hom bres y las cosas, del crculo social respectivo; com o el p u n to d e vista corriente, y com o la valoracin corriente. E n u n a u o tra m edida, el au to r se separa de ese lenguaje co m n , se aleja de l y lo objetiviza, obligando a que sus propias intenciones se refracten p o r m edio de la opinin general (siem pre superficial, y frecuentem ente hipcrita), reali* zada en el lenguaje.

118

Tal actitu d del a u to r a n te el le n g u ^ e com o opinin generai, no es inam ovible; se halla en co n tin u o estado d e m ovim iento ac tivo y d e oscilacin (a veces rtm ica): el au to r exagera pardica m en te un as veces m u ch o y otras poco estos o aquellos aspec to s del lenguaje com n, revelando bniscam ente, en ocasiones, su in adecuacin al objeto, o p o r el contrario, llegando otras veces a casi solidarizarse con l, m antenindose tan slo a u n a distancia n fim a; e n determ inados casos puede llegar incluso a hacer sonar e n l la verdad del otro; es decir, funde com pletam ente su voz cdn el lenguaje respectivo. Al m ism o tiem po, cam bian tam bin, lgicam ente, ios elem entos del lenguaje co m n que h an sido exa gerados pardicam ente, o sobre los cuales se h a arrojado u n a so m b ra objetual. El estilo hum orstico exige dicho m ovim iento activo del au to r hacia y desde el lenguaje, la m odificacin consta n te de la distancia en tre aquel y el lenguaje, y el paso sucesivo de la luz a la som bra d e unos u otros aspectos del lenguaje. En caso contraro,, tal estilo hubiera sido m o n to n o o hubiera preten dido la individualizacin del narrador, es decir, o tra form a dis tin ta de in tro d u ccin y organizacin del plurihngism o. Precisam ente, en la novela hum orstica se separan de ese fondo principal del len g u ^ e com n, de la o p in i n corriente imperso* nal, las estilizaciones pardicas del lenguaje d e los gneros, d e las profesiones y de o tros lenguajes, acerca d e las cuales ya hem os h a blado, as co m o los bloques com pactos de la palabra directa (pa ttica, didctico-m oral. elegiaco-sentim ental o idlica) del autor. De esta m an era, la palabra directa del a u to r se realiza en la novela h u m orstica en las estilizaciones directas, indiscutibles, d e los g neros poticos (idlicos, elegiacos, etc.) o retricos (el patetism o, el d idactism o m oral). I paso del lenguaje corriente a la parodia de los l e n g u a s d e los gneros, etc., y a la palabra directa del autor, puede ser m s o m enos progresivo, o por el contrario, brusco. Este es el sistem a del lenguaje de la novela hum orstica. ' V am os a d eten em o s en el anlisis de algunos ejem plos de D ic kens*, to m ad o s de su novela L a pequea Dorrit: l) L a conferencia tuvo lugar u n a tarde a las cuatro o a las cinco, m ientras toda la regin de Harley Street, C avendish Square, resonaba con el estrpito de ruedas d e carruajes y dobles aldabo' la traduccin del ingls de los ejemplo que se citan, hemos utilizado \a versin que hace Jos Mndez Herrera de L a pe/uea Dorrit en las Obras Com pletas d Charles D i c k e n s , Editorial Aguilar, Madrid, 1962. (N. de los T.)
-

119

nazos. H ab a llegado al p u n to q u e hem os dicho, cu an d o el seor M erdle regres a casa despus d e dedicarse a sus diarias ocupa ciones d e hacer q u e el n om bre de Inglaterra fu e s e m s y m s respeta d o en todas las regiones d e l m u n d o civilizado capaces de apreciar las em presas com erciales de alcance m u n d ia l y las co m binaciones gigantescas d e la hab ilid a d y d el capital. A u n q u e na die saba a p u n to fijo en qu consistan las em presas del seor M erdle, salvo que servan para a c u ar dinero, todos las d efin an de ese m o d o en las grandes ocasiones, constituyendo la ltim a versin elegante d e la parbola del cam ello y d e la aguja el acep< ta r esa frase sin en tra r a averiguar m s (Tom o VI, Lib. i, Cap. X X X lll). En cursiva hem os subrayado la estilizacin pardica del len guaje de los discursos solem nes (en el parlam ento, en los b an q u e tes). El paso a tal estilo viene preparado por la construccin de la frase, concebida ya desde el com ienzo, en to n o s picos un tan to solem nes. Luego sigue ahora en el lenguaje del au to r (y por lo tan to en o tro estilo) la revelacin de la significacin pardica d e la caracterizacin solem ne d e las ocupaciones de M erdle: tal caracterizacin se m uestra com o discurso ajeno y podra estar en tre com illas (todos las definan de ese m odo e n las grandes ocasiones...). D e esta m an era se ha introducido aq u , en la palabra de! autor (narracin), u n lenguaje ajeno en fo r m a disim ulada, es decir, sin ninguna de las caractersticas form ales del lenguaje ajeno di recto o indirecto. P or eso n o es slo lenguaje de otro e n o tra len gua, sino u n en u n ciado ajeno en u n a <dengua ajena para el a u tor, en la lengua arcaizada dc los gneros oratorios oficial-solemnes e hipcritas. 2) U n p ar de das despus se an u n ci a to d a la capital q u e el seor E d m u n d o Sparkler, hacendado, hijo poltico del em inente seor M erdle, el de reputacin m undial, era n o m brado com o uno de los Idres del N egociado de Q rcu n lo q u io s; y se lanz u n a pro clam a a todos los verdaderos clientes, para q u e supiesen q u e ese adm irable n o m b ra m ien to tenia que ser acogido com o un h o m e naje generoso y gracioso q u e renda el generoso y gracioso D cim o a los intereses com erciales que en un gran pas com ercial deben siem pre..., etc., etc., con estrpito d e trom petas. A p u n ta lado p o r esa m arca de la pleitesa del G obierno, el m aravilloso B anco y todas las dem s em presas m aravillosas avanzaron y pros120

peraron; y los p apanatas boquiabiertos acudan a H arley Street, C avendish Square, slo para contem plar la casa en q u e viva aquel prodigio dorado (Tom o VI, Lib. 2, Cap. XII). Tenem os aqu, en cursiva un discurso ajeno en lenguaje ajeno (oficial-solem ne) introducido de m anera abierta. P o to ese dis curso est rodeado, d e m anera disim ulada, de u n discurso ajeno disperso (en el m ism o lenguaje oficial-solem ne) que prepara la in> tro d u cci n de la form a abierta y le'perm ite m anifestarse. P repara, el caracterstico a adido en lenguaje oficial al nom bre de Spark1er, del trm in o hacendado y concluye co n el epteto de ma> raviUoso. Este epteto no pertenece, com o es lgico, al autor, sino a la opinin general, q u e h a generado la especulacin en torno a las hinchadas em presas de M erdle. 3) ... la com ida era com o para abrirlo [el apetito]. En su com posicin en traro n los platos m s raros, cocinados con sun tuosidad y servidos con suntuosidad; las frutas m s selectas; los vinos m s exquisitos; las m aravillas del arte hum ano en oro y plata, porcelana y cristal; innum erables delicias para los sentidos del gusto, del olfato y de la vista. Oh y qu m aravilloso este M erdle, qu h o m b re grande, qu hom bre m agistral, q u hom bre d e dotes tan divinas y tan envidiables...; en u n a palabra: qu hom bre m s rico (Tom o VI, Lib. 2, Cap. XII). El com ienzo es u n a estilizacin pardica del estilo pico ele vado. Siguen luego los elogios entusiastas a M erdle, el enm asca rado discurso ajeno del coro de adm iradores (en cursiva). Sirve de colofn la revelacin de la base real de esos elogios, que desen m ascara la hipocresa del coro; los trm ino s m aravilloso, grande, m agistral, de d otes ta n divinas y tan envidiables, pued en ser sustituidos p o r u n a sla palabra: rico. Este desen m ascaram iento, perteneciente al autor, se u n e directam ente, en el m arco de la m ism a proposicin sim ple, al discurso ajeno desenm ascarador. L a acentuacin entusiasta de la alabanza, se co m plica p o r m edio de la segunda acentuacin irnico-indignada que p red o m in a en las ltim as palabras desenm ascaradoras de la pro posicin. Se trata aq u de u n a construccin hbrida tpica, co n dos acen tos y dos estilos. L lam am os construccin hbrida al enunciado que, d e acuerdo con sus caractersticas gram aticales (sintcticas) y com positivas, pertenece a u n slo hablante; pero en el cual, en realidad, se m ezclan dos enunciados, dos m aneras d e hablar, dos
-

121-

estilos, dos lenguas, dos perspectivas sem nticas y axiolgicas. R epetim os que, en tre estos enunciados, estilos, lenguas y pers pectivas, no existe n inguna frontera form al-com positiva n i sintc tica; la separacin de voces y de lenguajes se desarrolla en el m arco de u n n ico to d o sintctico, frecuentem ente en los lm ites de u n a proposicin sim ple; incluso m uchas veces, la m ism a palabra per tenece sim ultneam ente a dos lenguajes, tiene dos perspectivas que se cruzan en la co nstruccin h b d a y tienen, por lo tan to , dos sentidos contradictorios, dos acentos (ver ejem plos m s abajo). Las construcciones hbridas tienen u n a en o rm e im p o rtan cia en el es tilo novelesco'*. 4) Pero el seor T ito Percebe era u n hom bre que se abro chaba la levita hasta arriba y que, por consiguiente, era persona sesuda (V olum en VI, Lib. 2, Cap. XII). H e aq u u n ejem plo de m otivacin seudoobjeiiva, que se pre senta com o u n o de los aspectos del discurso ajeno disim ulado, y en el caso en cuestin, de la o pinin corriente. Segn todos los indicios form ales, la m otivacin pertenece al autor, el au to r se so lidariza fo rm alm en te con ella: pero, en esencia, tal m otivacin se sita en el h o rizo n te subjetivo de los personajes o en el de la opi n i n general. La m o tiv aci n seudoobjetiva es caracterstica, en general, del estilo novelesco'^, p o r ser u n a de las variantes de construccin h brid a en fo rm a de discurso ajeno disim ulado. Las conjunciones subordinadas y las locuciones conjuntivas (ya que, porque, a causa de, a pesar de, etc.), y todas las palabras introductorias lgicas (en tonces, p or consiguiente, etc.) pierden la intencin directa del a u tor, ad quieren resonancias ajenas, se convierten en refractivas o, incluso en com p letam ente objetuales. E sta m o tiv aci n es especialm ente caracterstica del estilo h u m orstico, en el que predom ina la form a de discurso ajeno, de otro (de personajes concretos o, con m s frecuencia, de discurso colec tivo)'*.' 5) D e la m ism a m an era q u e u n incendio inm enso llena los aires con sus estallidos hasta u n a gran distancia, la llam a sagrada
I^ra ms detalles acerca de las construcciones hbridas y su importancia, ver Cap. IV. En la pica, sta no es posible. Ver las motivaciones grotescas seudoobjetivas en Ggoi.

122

que los poderosos Percebes hab an anim ado hizo que el aire re sonase m s y m s con el apellido de M erdle. Estaba en todos los labios y resonaba en todos los odos. N o h u b o jam s, n o haba h a b ido jam s, no deber volver a haber jam s, h o m bre com o el se o r M erdle. Nadie, com o ya dijim os antes, saba lo que l haba hecho; pero todos saban que era el h om bre m s grande que h a ba existido (V olum en VI, Lib. 2, Cap. XIII). Tenem os aqu u n a introduccin pica hom rica (natural m ente, pardica), en la que est engastada la alabanza a M erdle de la m ultitud (el discurso ajeno disim ulado de u n lenguaje ajeno). Sigue luego el discurso del autor; sin em bargo, se h a conferido ca rcter objetivo a la redaccin del hecho de q u e todos saban (en cursiva). I^ rece q u e ni tan siquiera el au to r d u d a de ello. 6) A quel h om bre ilustre, distinguido o rn am en to nacional, el seor M erdle, prosegua su brillante carrera. Em pez a correr en crculos m uy extensos la opinin de que quien haba hecho a la sociedad el adm irable servicio d e enriquecerse d e ta l m a nera a costa suya no deba seguir siendo u n hom bre plebeyo. H ablbase co n fiad am en te de un ttulo de baronet; y con frecuen cia se m e n c io n a b a in clu so el d e pan> (V olum en VI, Lib. 2, C ap. XX IV ). H allam os aqu la m ism a solidaridad ficticia con la o p in i n ge neral, entusiasta e hipcrita, acerca de M erdle. Todos los eptetos atribuidos a M erdle en la prim era proposicin son eptetos de la o p in i n general, es decir, del discurso ajeno disim ulado. La se g u n d a proposicin Em pez a correr en crculos m uy extensos la opinin..., etc. est realizada en estilo objetivo subrayado, no com o opinin subjetiva, sino com o reconocim iento de u n he cho objetivo y to talm ente indiscutible. El epteto que hab a he cho a la sociedad el adm irable servicio, est .situado por com pleto en el plano de la o pinin general, q u e repite los elogios oficiales; pero la proposicin subordinada contigua a ese elogio, de enriquecerse de tal m an era a costa suya [de la sociedad M .B.], son palabras del m ism o au to r (com o si estuvieran entre parntesis en el texto citado). La proposicin principal co n tin a en el plano de la o p in i n general. De esta m anera, las palabras desenm ascaradoras del a u to r se intercalan en la cita de la opinin general. Tenem os an te nosotros una construccin hbrida tpica, d o n d e el discurso director del au to r es la proposicin subordi nada, y el discurso ajeno la proposicin principal. La proposicin

123-

principal y la su b ordinada estn construidas en diferentes hori zontes sem nticos y axiolgicos. Toda esta p a rte d e la accin d e la novela, q u e se desarrolla en to rn o a M erdle y a los personajes q u e se hallan e n relacin con l, viene d ad a a travs del lenguaje (m s exactam ente, d e los lengua jes) d e la o p in i n general hipcrita>entusiasta; consecutivam ente, se estiliza p ar d icam en te el lenguaje corriente d e las lisonjas m u n d an as, el solem ne de las declaraciones oficiales y de los b rin dis en los banquetes, el estilo pico elevado y el estilo bblico. La atm sfera q u e se crea alrededor d e M erdle, la o pinin general acerca del m ism o y de sus em presas, contagian tam b in a ios h roes pofltivos de la novela; en particular, al lcido Panks, q u e llega a invertir to d a su fo rtu n a suya y d e la p eq u e a D o rrit en las in flad as em presas de M erdle. 7) El m dico se haba com p ro m etid o a llevar la noticia a H arley Street. Foro no se sinti co n fuerzas p a ra volver en el acto a sus em b a im ie n to s d el m s ilustre y notable Ju rado que l haba visto eri los bancos, porque era un Ju rado y l no se lo p o d a decir a su docto a m ig o , con el que fra ca sa ra n todos los so fism a s su p erficia les y con el que n o valdran el acto y las habilidades pro fesio n a les ''de q u e tan desd ich a d a m en te se a b u sa (as era com o ten a pensado iniciar su p ero rata a los jurados); dijo, pues que le aco m p a ara y q u e se paseara p o r cerca d e la casa m ien tras su am igo p erm an eca en el interior (V olum en VI, Lib. 2, O p . X X V ). Es esta u n a construccin h brida expresada categricam ente, en la que, en el m arco del discurso (inform ativo) del au to r R>ro n o se sinti co n fuerzas para volver en el acto a sus em b aim ien tos... del Jurado... dijo, pues q u e le acom paara [al mdico], ctc. se inserta el com ienzo del discurso p rep arad o p o r el abogado, y ese discurso se p resenta com o epteto abierto ju n to al com ple m en to directo del autor, del ju rad o . Las palabras del ju rad o en tra n tan to en el contexto del discurso inform ativo del a u to r (en calidad de co m p lem en to necesario ju n to a la palabra em bar), com o en el contexto del discurso pardico-estilizado del abogado. L a m ism a p alab ra em bar, al pertenecer al autor, subraya el ca rcter pardico de la reproduccin del discurso del abogado, cuyo sentido h ip crita se reduce precisam ente al hecho de que tal ju rado no p o da ser em bado.

124

8) Sacaron la consecuencia d e que, siendo la seora M erdle u n a m u jer a la m o d a y d e bu en a fam ilia, q u e se haba visto sacri ficada p or las intrigas d e un plebeyo brutal (com o se descubri que lo era el seor M erdle, desde la coronilla de su cabeza hasta la suela d e sus zapatos, en cu a n to lo vieron arruinado), sacaron la conse cuencia de q u e era preciso q u e su clan la defendiese activam ente, m irando p or los intereses de esa m ism a clase social (Volum en VI, Lib. 2, C ap. X X X n i). Se tra ta d e u n a construccin hbrida anloga, en la q u e la de finicin de sacrificada por las intrigas de un plebeyo brutab>, que pertenece a la opinin general del crculo m u n d an o , va u n id a al discurso del au to r que desenm ascara la hipocresa y la codicia de tal opinin general. As es toda la novela de D ickens. En consecuencia, to d o su texto podra estar lleno de com illas destacando los islotes del dis curso directo y puro disperso, del autor, azotados en todas partes po r las olas del plurilingism o. PtTO resultaba im posible hacer eso, porque, co m o hem os visto, la m ism a palabra form a p arte a la vez, frecuentem ente, del discurso ajeno y del discurso del autor. El habla del o tro narrada, rem edada, presentada bajo una cierta luz, dispuesta a veces e n m asas com pactas, en ocasiones dispersada espordicam ente, im personal en la m ayora de los ca sos (ia o pinin general, los lenguajes profesionales y los d e los gneros) n o est separada claram ente e n ning una p arte del h a ' bla del autor: las fronteras son in tencionadam ente lbiles y am biguas, recorren a veces el in terio r de u n to d o sintctico, a veces el in terio r d e la proposicin sim ple, y separan en o tras ocasiones las partes principales de la proposicin. Este variado ju eg o d e las fro n tera s d e los discursos, d e los lenguajes y las perspectivas, constituye u n o d e los aspectos m s im portantes del eslo h u m o rstico. As, el estilo hum orstico (de tip o ingls) se basa en la estrati ficacin del lenguaje corriente y en las posibilidades de delim itar, en u n a u o tra m edida, las intenciones propias de sus estratos, sin identificarse to talm ente con estos. Precisam ente, la diversidad de lenguajes, y no la u n id a d del lenguaje com n normativo, es lo que co n stitu ye la base d el estilo. La verdad es que ese plurilingism o n o se sale aqu del m arco del lenguaje literario, u n itario desde ei p u n to de vista lingstico (segn caractersticas lingsticas abs tractas), n o se convierte en plurilingism o autntico, y est orien tad o a u n a com p rensin lingistica-abstracta en el plano de un

125

lenguaje n ico (es decir, n o precisa el co n ocim iento de diferentes dialectos o lenguas). Pero la com prensin lingistica es el ele< m en to ab stracto d e la co m p ren si n concreta y activa (im plicada diaigicam cnte) del plurilingism o vivo, in tro d u cid o en 1a novela y organizado desde el p u n to de vista artstico. En los predecesores de D ickens en Fielding, S m ollett y Sterne, iniciadores d e la novela h um orstica inglesa en co n tra m o s la m ism a estilizacin pardica de los diferentes estratos y g neros del lenguaje literario; p ero en ellos la distancia es m s grandCp m s ac en tu ad a la exageracin (especialm ente en Sterae). L a percepcin p ardico-objetual de diversas variantes del len guaje literan o , p en etra (especialm ente en S terne) incluso en los estratos m s p ro fundos del pensam iento ideolgico literario y ex presivo, co nvirtindose en p aro d ia de la estru ctu ra lgica y expre siva d e to d a palabra ideolgica (cientfica, retrico-m oral, po tica) co m o tal (casi con el m ism o radicalism o q u e en Rabelais). E n la estru ctu ra del lenguaje d e Fielding, Sm ollett y. Sterne tiene un papel m u y im p o rtan te la parodia literaria en sentido estricto (de la novela de R ichardson en los dos prim eros, y de casi to d as las v a h a n te s co n tem p o rn eas de la novela en Sterne). La p aro d ia lite ra a aleja to d av a m s al au to r del lenguaje, com plica a n m s su actitu d an te el lenguaje literario de su tiem po, incluso e n el propio cam p o de la novela. La palabra novelesca que pre d o m in a en la poca respectiva, se objetiviza y se convierte en m e dio d e refraccin de las nuevas intenciones del autor. 1 papel d e la p arodia literaria de la v a h a n te p re d o m in an te de la novela, es m u y im p o rtan te en la h isto h a de la novela europea. P uede decirse q u e los m odelos y v ah an tes novelescos m s im por tan tes se h an creado en el proceso de destruccin pardica de uni versos novelescos precedentes. As procedieron C ervantes, M en doza*, G rim m elsh ausen, Rabelais, Lesage, etc. E n R abelais, cuya in flu en cia h a sido m u y grande en to d a la prosa novelesca, y especialm ente en la novela hum orstica, la ac titu d p ar d ica hacia casi todas las form as de la palabra ideolgica filosfica, m oral, cientfica, retrica, p otica, especialm ente hacia las form as patticas d e sta (para R abelais siem pre hay equivalencia en tre patetism o y m entira), h a sido llevada co n pro Referencia a Diego H urtado de Mendoza, a quien > ^erlo Andrs Taxandro y Andrs Schott atribuyeron en 1607-1608 la autora del Lazarillo de Tormes y que hoy esul prcticamente descartada. (N. de los T.)

126

fu n d id ad h asta la p arodia del pensam iento lingstico en general. Esa rdiculizacin de la palabra h u m an a m entirosa est expresada en R abelais, en tre otros, e n la destruccin pardica de las estruc* tu ras sintcticas realizada a travs de llevar al absurdo algunos de sus elem entos lgicos y expresivo-acentuados (por ejem plo, pre dicados, glosas, etc.). La separacin d e lenguaje (naturalm ente, tam b in a travs de sus m edios), el desprestigio d e to d a intencio nalid ad y expresividad abiertas y directas (en la seriedad arro gante) de la palabra ideolgica, com o falsa y convencional, pre m ed itad am en te inadecuada a la realidad, hacen q u e la prosa de R abelais llegue a u n a pureza casi extrem a. Pero la verdad opuesta a la m en tira casi no consigue tener en l ninguna expresin intencional-verbal directa, su propia palabra; slo suena sta en la acen tu aci n pardica-desenm ascaradora de la m entira. L a verdad se restablece llevando la m en tira al absurdo; pero ella m ism a no busca palabras, tiene m iedo a enredarse en la palabra, a quedarse atascada en el patetism o verbal. S ubrayando la enorm e influencia de la filosofa de la pala bra de R abelais expresada no ta n to en afirm aciones directas, sino especialm ente en la p r a ic a de su estilo verbal en to d a la p rosa novelesca posterior, y principalm ente en los grandes m ode los de la novela hum orstica, vam os a citar la confesin p u ra m en te rabelaisiana de York, el hroe de Sterne, que puede servir de epgrafe a la historia de la orientacin estilstica m s im p o r tan te de la novela europea; Pienso incluso si en el origen de tal fra ca s no estara su fatal predisposicin a la brom a; porque, a decir verdad, York experm en tab a u n rechazo espontneo, irrefrenable, hacia la seredad; n o hacia la au tn tica seredad, q u e es valiosa p o r s sola (donde fuese precisa sta, l se converta, durante das enteros y hasta se m anas, en la persona m s sera del m undo), sino hacia la seredad fin g id a q u e sirve p a ra ocultar la ignorancia y la estupidez: estaba siem pre en p erm an en te guerra con ella, y n o le d ab a cuartel por m u y o cu lta y protegida q u e se encontrase. Llevado p o r la conversacin, sostena a veces que la seredad es u n a au tn tica holgazana, y, adem s, de las del gnero m s pe> ligroso: las astutas; deca estar profundam ente convencido de que en un a o arru in ab a y dejaba en cam isa a m ayor nm ero de gente h onesta y sensata q u e todos los carterstas y ladrones ju n to s en siete
Jaleo, en francs en el orignal. (N. de los T.)

127

aos. L a sincera b o n d ad del corazn aiegre, soiia decir, no es pe ligrosa para nadie y n o puede peiju d icar sino, en to d o caso, a u n o m ism o. Pero el sentido real de la seriedad reside en u n cierto pro psito y, p or tan to , en engaar; es u n a m an era aprendida de llegar a ten er fam a en tre la gente de h om bre m s inteligente y conoce d o r de lo q u e se es en realidad; y por ello, la seriedad, pese a todas sus pretensiones, n u n ca h a sido m ejor ilustrada y no pocas veces lo h a sido p eo r q u e en la defin ici n q u e hace aos dio d e ella u n francs gracioso, q u e dijo; la seriedad es el co m p o rtam ien to m isterioso del cuerpo q u e h a de en cu b rir las f a l t ^ del espritu. Yorik se p ro n u n ci de inm ediato y atrevidam ente acerca d e tal definicin, en el sentido de q u e deba grabarse en letras de oro. Ju n to a R abelais tenem os a C ervantes, que, en cierta m edida, logra incluso sobrepasarle en cu an to a in flu en cia en el conjunto de la prosa novelesca. La novela hum orstica inglesa est pro fu n d am en te im pregnada del espritu de C ervantes. N o es n in g u n a ca sualidad q u e el m ism o Yorik, en su lecho de m uerte, citara las p a labras d e S ancho Panza. En los hum o ristas alem anes (en H ippel y, especialm ente, en Jean-Paul), la actitud ante el lenguaje y su estratificacin en gne ros, profesiones, etc., p o r ser en el fondo stem eiana, se profundiza com o en S tem e en la problem tica p u ram en te filosfica del en u n ciad o literario e ideolgico com o tal. El aspecto filosficopsicolgico d e la actitu d del au to r an te su palabra, relega m uchas veces a u n ltim o plano al juego de intenciones co n los estratos concretos, especialm ente los de los gneros y los ideolgicos, del len guaje literario (ello se refleja en las teoras estticas d e Jean-Paul)*. D e esta m anera, la estratificacin del lenguaje literario, su plurilingism o, es u n a prem isa indispensable del estilo hum ors tico, cuyos elem entos deben de proyectarse en diversos planos lin gsticos; al m ism o tiem po, las intenciones del autor, al refrac tarse a travs de todos estos planos, no pueden atribuirse por entero a n ioguno de ellos. Parece com o si el a u to r no tuviera lenguaje propio; pero tiene su estilo, su regla nica, orgnica, de juego con los lenguajes, y de refraccin en ellos de sus au tnticas intencio nes sem nticas y expresivas. Este juego co n los lenguajes y, fre cu entem ente, la ausencia total de la palabra directa, com pletaLa razn dcl pensamiento idcol^co literario, realizada en formas y mloclos de pensamiento, es decir, el horizonte lingstico de la razn hum ana normal, se conviene, segn Jean-Paul, en infinilam enle pequea y ridicula a la luz de la idea de la razn. El hum or es un juego con la razn y con sus formas.

128

m ente personal, no dism inuye, com o es lgico, la intencionalidad pro fu n d a general, es decir, la significacin ideolgica de la obra entera. En la novela hum orstica, la introduccin del plurilingism o y su utilizacin estilstica se caracterizan por dos particularidades: 1) Se in tro d u ce la diversidad de lenguas y de horizontes ideolgico-verbales de los gneros, profesiones, castas y grupos sociales (el lenguaje del noble, del granjero, del com erciante, del cam pesino), de las corrientes, los lenguajes usuales (de los chis mosos, d e la charlatanera m undana, de los lacayos), etc., si bien, es verdad, preferentem ente, en el m arco del lenguaje literario es crito y hablado; adem s, estos lenguajes no se fijan, en la m ayora de los casos, a ciertas personas (hroes, narradores), sino que se in tro d u cen bajo form a im personal de parte del autor, alternn dose (sin to m a r en consideracin las fronteras form ales precisas) con la palab ra directa del autor. 2) Los lenguajes y horizontes socio-ideolgicos introducidos (aunque, com o es.lgico, utilizados para la refraccin de las in ten ciones del autor), son desenm ascarados y destruidos com o falsos, hipcritas, interesados, lim itados, e inadecuados a la realidad. En la m ayora de los casos, todas esas lenguas, ya constituidas, reco nocidas oficialm ente, autoritarias, que h an obtenido la suprem a ca, son lenguas retrgradas, condenadas a m o rir y a ser sustitui das. Por eso predom inan diferentes form as y grados de estilizacin pardica de los lenguajes introducidos, que, en los representantes m s radicales, rabelaisianos^, de esta variante de la novela (en Sterne y en Jean-Paul), se aproxim a al rechazo a toda seriedad sincera y directa (la autn tica seriedad consiste en la destruccin d e to d a seriedad falsa, n o slo de la pattica, sino tam bin de la s e n tim e n ta l) ^ s e acerca a la critica fu n dam entada de la palabra com o tal. Esta form a h u m orstica de introduccin y organizacin del p lurilingism o en la novela, difiere radicalm ente del grupo de
Naturalmcnic, el mismo Rabelais no puede ser situado, n cronol^cam ente ni en cuanto a su esencia, junto a los representantes de la novela humorstica en sentido estricto. Sin embargo, la seredad sentimental no est del todo superada (especialmente en Jean-I^ul).

129-

form as defin id as p or m edio d e l introduccin d e u n a u to r con< vencional personificado y concreto (el habla escrita) o de u n n a rrad o r (el h abla oral). El juego co n el au to r convencional es tam b in caracterstico de la novela h u m o rstica (Stem e, H ippel, Jean-Paul), y viene ya d e D o n Q uijote. Pero ese juego es ah u n procedim iento p u ra m en te com positivo, q u e acenta la relatividad general, la objeti vacin y parodizacin d e las form as y los gneros literarios. El a u to r y el n arrad o r convencional adquieren u n a significa cin com p letam en te distinta cu a n d o se in tro d u cen com o expo nentes de u n horizonte lingstico, ideolgico-verbai, especial, de u n p u n to de vista especial acerca del m u n d o y los acontecim ien tos, d e valoraciones y entonaciones especiales; especiales, tan to con respecto al autor, a su palabra directa, real, com o a la narracin h terara norm al, del lenguaje literan o norm al. Ese carcter especial, ese distanciam iento del au to r o del n a rrad o r convencional co n respecto al a u to r real y al h o rizonte li terario n o rm al, puede ten er diferentes grados y presentar rasgos diferentes. Pero, en to d o caso, ese especial h o rizonte ajeno, ese es pecial p u n to de vista ajeno acerca d el m undo, los in troduce el au to r p o r su productividad, ten ien d o en cu en ta su capacidad para, de u n lado, m o strar el objeto de la representacin b ajo u n a nueva luz (descubrir en el objeto vertientes y aspectos nuevos), y, de otro, presen tar tam b in bajo u n a nueva luz ese horizonte literario norm al, en cuyo trasfondo se perciben las particularidades del relato del narrador. P o r ejem plo, B elkin, co m o narrador, es elegido (m s exacta m en te creado) p o r P ushkin co m o p u n to de vista n o n potico, especial, acerca de objetos y tem as potico-tradicionales (son par ticu larm en te caractersticos e intencionados el tem a d e R om eo y Julieta e n S e o riia-cam pesina o las rom nticas danzas m aca bras e n E l fa b ric a n te d e atades. Belkin, as co m o los narradores del tercer nivel d e cuyos relatos se hizo cargo, es u n hom bre prosaico, caren te de path o s potico. Los desenlaces prosaicos y felices d e los argum entos, y la fo rm a m ism a del relato, rom pen las expectativas d e los efectos poticos tradicionales. Hn esta in com p ren si n del p athos potico reside la productividad prosstica del p u n to de vista de Belkin. M axim M axim ich en Un hroe d e nuestro tiem po, R u d yi P anko, los n arradores d e L a n a riz y E l capote, los cronistas de Dostoevski, los n arradores folklricos y los personajes-narradores

130 -

en Milnikov-Pechorsky M aznin-Sibirak, los narradores fol clricos y costum bristas de Lieskov, los personajes narradores en la literatu ra populista, y, finalm ente, los narradores sim bolistas y post sim bolistas R em zov, Z am iatin, etc., ju n to con todas las diferencias en las form as d e n arracin (oral y escrita), asi com o en los lenguajes de la n arracin (literarios, profesionales, sociales, costum bristas, regionales, dialectales, etc.), se introducen siem pre com o p u n to s d e vista ideolgico verbales, especficos y lim itados, pero productivos en su m ism a especificidad y lim itacin; com o horizontes especiales, opuestos a las perspectivas literarias y a los p u n to s d e vista en cuyo trasfondo se perciben. El discurso de tales narradores es siem pre u n discurso ajeno (en relacin con la palabra directa, real o posible, del au to r) en u n discurso ajeno (en relacin con la variante del lenguaje literario al q u e se op o n e el lenguaje del narrador). Tkm bin e n este caso tenem os an te nosotros u n discurso in directo, pero no en u n lenguaje, sino a travs de u n lenguaje, a travs de u n m edio lingstico ajeno; es decir, u n a refraccin, igualm ente, de las intenciones del autor. El au to r y su p u n to de vista no slo se expresan a travs del narrador, d e su discurso y su lenguaje (que en u n a u otra m edida son objetuales, dem ostrados), sino tam bin a travs del objeto de la n arraci n , q u e es u n p u n to d e vista diferente del p u n to de vista del narrador. M s all del relato del n arrad o r leem os el segundo relato el relato del au to r q u e narra lo m ism o q u e el narrador, p ero refirindose adem s al narrad o r m ism o . C ad a m om ento del relato lo percibim os claram ente en dos planos: en el plano del narrador, en su horizoiite sem ntico-objetual y expresivo, y en el p lano del autor, q u e se expresa de m an era r e a iv a en el m ism o relato y a travs de l. En ese horizonte del autor en tra tam bin, ju n to co n to d o lo n arrado, el m ism o n arrad o r co n su palabra. N o sotros ad ivinam os los acentos q u e h a puesto el autor, tan to en el o b jeto del relato com o en el relato m ism o, y en la im agen del na> rra d o r q u e se descubre en el proceso del relato. N o percibir ese segundo nivel intencional-acentuado del autor significa n o en ten der la obra. Pero com o ya hem os dicho, el relato del narrador, o del au to r convencional, se estructura en el trasfondo del lenguaje lite rario n o rm al, del h orizonte literario habitual. C ad a m o m en to del relato est relacionado con ese lenguaje n orm al y con ese hori zo nte, les es opuesto; les es opuesto, adem s, de m anera d ia h g s-

131

tica, co m o u n p u n to de vista opuesto a otro p u n to d e vista, co m o u n a valoracin opuesta a o tra valoracin, co m o u n acen to o p uesto a o tro acen to (y n o slo co m o dos fen m enos lingfstico-abstractos). Tal correlacin y conjugacin dialgica de esos dos lenguajes y d e esos dos horizontes, perm ite q u e se realice la in ten ci n del a u to r d e m an era q u e la percibam os claram ente en cad a m o m e n to d e la obra. 1 a u to r n o se encu en tra en el lengua je del n arrad o r ni en el lenguaje literaiio n orm al con el q u e est relacionado el relato (au n q u e puede estar m s cerca d e uno q u e d e o tro), p ero utiliza am b o s para no situar p o r com pleto sus intenciones ni en u n o ni en otro; utiliza en cada m o m en to d e su o b ra esa evocacin recproca, ese dilogo de los lengua jes, para q u ed arse neutral e n sentido lingstico, com o tercero, en la discusin en tre los dos (au n q u e ese tercero pueda ser pre concebido). Todas las form as q u e in tro d u cen ai n arrad o r o al au to r c o n vencional, significan, en u n a u o tra m edida, la libertad dei au to r frente al lenguaje nico; libertad relacionada co n la relativizacin de los sistem as lingistico-literarios, y q u e revela la posibilidad del autor, e n sentido lingstico, d e n o autodefinirse, de transferir sus intenciones de u n sistem a lingstico a otro, de u n ir el <denguaje de la verdad al <denguaje corriente, d e decir lo propio en un lenguaje ajeno y lo ajeno en el propio lenguaje. D ado q u e en to das estas form as (el relato del narrador, ei del au to r convencional, o el de alguno de los personajes) tiene lugar la refraccin de las intenciones del autor, son posibles p o r ello, tam b in en stas al igual q u e en la novela hum orstica, dis tancias diferentes entre ios elem entos separados del lenguaje del n arrad o r y del autpr: la refraccin puede ser m ayor o m enor, pero es posible, en d eterm inados m om entos, la u n i n casi total d e las voces. O tra form a de in tro d u cci n y de organizacin del plurilin' gsm o en la novela, fo rm a utih zad a por todas las novelas sin ex ' cepcin, es el h ab la d e los hroes. El h abla de los hroes, q u e dispone en la novela en u n a u o tra m ed id a d e au to n o m a sem ntico-literaria, de su p ropio h o rizonte deb id o a ser u n habla ajen a en u n lenguaje ajeno, puede tam b in refractar las intenciones del a u to r y, p o r lo tan to , puede representar en cierta m edida el segundo lenguaje del autor. Ju n to a eso, el h ab la d e los hroes in flu en cia casi siem pre (a veces po d erosam ente) al h abla del autor, desp arram an d o en ella las pala

132

b ras ajenas (el discurso ajeno disim ulado del hroe), e in tro d u cien d o asf la estratificacin, el plurilingism o. T am bin p o r eso, all d o n d e n o existe hum or, ni parodia, ni irona, etc., n i d o n d e tam p o co existe narrador, n i a u to r conven cional, ni hroe narrador, el plurilingism o, la estratificacin del lenguaje, sirven de base, sin em bargo, al estilo novelesco. Y ah d o n d e el lenguaje del autor, visto superficialm ente, parece unita> rio y consecuente, abierto y directam ente Intencional, descubri m os, sin em bargo, tras ese plano ntido, m onolinge, el carcter trid im ensional d e la prosa, el plurilingism o profundo q u e im pregna el objetivo del estilo y lo define. As, el lenguaje y el eslo de las novelas d e Turguniev pare cen nicos y puros. Sin em bargo, ese lenguaje nico est m uy le jos, tam b in en Turguniev, del absolutism o potico. En su parte fu n d am en tal, ese lenguaje es atrado, arrastrado a la lucha de p u n to s de vista, d e valoraciones y acentuaciones introducidas por los hroes, contagiado p o r sus intenciones antagnicas y sus estra tificaciones; en l estn esparcidas las palabras, palabritas, expre siones, definiciones y eptetos, contam inados d e intenciones aje nas, con las q u e el a u to r no se solidariza totalm ente, y a travs de las que refracta sus propias intenciones. N osotros percibim os cla ram en te las diferentes distancias entre el a u to r y los diversos ele m en to s d e su lenguaje, q u e recuerdan los universos sociales y los h orizontes ajenos. N o tam o s claram ente los diferentes grados de presencia del a u to r y d e su ltim a instancia sem ntica, en los d i ferentes elem entos d e su lenguaje. diversidad y estratificacin del lenguaje sirve en Turguniev com o u n o d e los factores estilis' ticos m s im portantes, e in stru m en ta su verdad d e au to r y su con ciencia lingstica, conciencia de prosista, relativizada. En Turguniev, el plurilingism o social es introducido, pre d o m in an tem en te, en los discursos directos de los hroes, en los dilogos. Pero, co m o hem os dicho ese plurilingism o se halla tam b in en cl habla del autor, en torno a los personajes, crean d o las zonas especiales de los hroes. Esas zonas estn form adas p o r los sem idiscursos d e los hroes, las diferentes form as d e tran s m isin disim u lad a d e la palabra ajena, las palabras y palabri tas dispersas del discurso ajeno; por la invasin, en el discurso del autor, d e elem entos expresivos ajenos (p u n to s suspensivos, interrogaciones, exclam aciones). L a zo n a es el sector d e la accin d e la voz del hroe, q u e se une, de u n a u otra m anera, a la voz del autor.

133

Sin em bado, repetim os, la instrum entacin novelesca dei tem a est co n cen trad a en Turguniev, e n los dilogos directos; los h< roes no crean a su alrededor zonas am plias y densas; los hbridos estilsticos desarrollados y com plejos son en Turguniev b astante raros. D etengm onos en algunos ejem plos d e plurilingism o dise* m in ad o en las obras de Turguniev: 1) Su n om bre era N ikolai Petrovich K irsnov. A unas quince verstas de la p eq u e a venta, posea u n a herm osa fin ca de dos cientas alm as o com o l m ism o deca, tras haber deslindado su tierra de la de los cam pesinos e instalado u n a g ran ja d e dos m il desiatinas d e tierra (Padres e hijos, Cap. I). L as nuevas expresiones, caractersticas d e la poca y del estilo liberal, van aq u en tre com illas o se usan restrictivam ente. 2) E m pezaba a sentir u n a secreta irritacin. A su natural aristoCTtico le sublevaba la total desenvoltura d e Bazarov. E se hijo d e m a ta sa n o s n o slo no se intim id a b a , sino que, incluso, res p o n d a entrecortadam ente y sin ganas; en el sonido d e su voz h a ba algo d e grosero y hasta atrevido {Padres e hijos, C ap. VI). La tercera proposicin de este prrafo, al ser p o r sus caracte rsticas sintcticas form ales u n a p arte del discurso del autor, es a la vez, p or la seleccin d e las expresiones (ese hijo d e m atasa nos) y p o r su estructura expresiva, u n discurso ajeno disim ulado (de f tv e l Pfetrvich). 3) Pavel Petrvich se sent en el canto de la silla. Llevaba un traje m atin al de estilo ingls y m u y elegante; luca en la cabeza un p eq u e o fez. El fez y la corbatita an u d ad a con descuido m ostra b an la libertad de la vida cam pesina, pero el cuello alm idonado de la cam isa que, co m o debe ser en el a tu en d o m atinal, n o era blanca, sino abigarrada-^ se incrustaba en la afeitada barbilla con 1a inexorabilidad acostum brada (Padres e hijos. C ap. V). L a caracterstica irnica del atavo m a tu tin o de Pavel P etr vich est concebida precisam ente en to n o del gentlem an, al estilo de Ravel Petrvich. L a afirm aci n com o debe ser en el atu en d o m atinal no es, lgicam ente, u n a sim ple afirm acin del autor, sino u n a n o rm a, expresada irnicam ente, de u n gentlem an del crculo d e Pavel Petrvich. Tal a firm a ci n podra, incluso, ponerse entre comillas. Es u n a m otivacin pseudoobjetiva.

134

4) L a afa b ilidad en el com portam ienlo d e M a tvei Uich slo se pod a igualar a su m agnificencia. C on todo el m u n d o se m os tra b a am istoso: hacia unos con un m atiz de repugnancia, h a d a otros, co n u n m atiz de respeto; con las d am as se deshaca en vrai chevalier franais, y rea incensam entem ente con u n a risa volu m inosa, so n o ra e igual, co m o correponde a un alto dignatario {Padres e hijos. Cap. XIV). A nloga caracterstica irnica, desde el p u n to de vista del dig n atario m ism o. L a m ism a m otivacin seudoobjetiva: com o co rresponde a u n alto dignatario. 5) A la m a a n a siguiente N ezhdnov se traslad al aparta m en to que Sipiaguin tem a en la ciudad, y all, en u n gabinete es plndido, lleno d e m uebles de sobrio estilo, y totalm ente confo r m e a la d ig n id a d d e un h om bre d e estado liberal y d e un g en tlem a n ... (T ierras vrgenes, Cap. IV). Es anloga la construccin seudoobjetiva. 6) S em ion P ttr v ich serva en el M inisterio de la C orte, y te n a el ttu lo de cadete d e cm ara; el p a trio tism o le im peda entrar en la diplom acia, a la q u e todo pareca llam arle: su educacin, su h bito al gran m u n do, sus xitos con las m ujeres, e incluso, su as pecto fsico... {Tierras Vrgenes, Cap. V). L a m otivacin del rechazo a la carrera diplom tica es seu doobjetiva. Toda la caracterizacin est realizada en el tono, y desde el p u n to de vista, del m ism o K alom itsev, finalizando con el discurso directo d e ste que, segn sus caractersticas sintc ticas, es u n a proposicin subordinada , ju n to al discurso del a u to r (todo pareca llam arle..., pero dejar R usia... y etc.). 7) K alom itsev haba llegado a la provincia d e S... con dos m eses de vacaciones, para ocuparse d e la hacienda, es decir, para **asustar a unos y a p retar a otros"* Pues sin eso. no era posible! {Tierras Vrgenes, C ap. V). El fin a l d e este prrafo es un ejem plo caracterstico d e afir m aci n seudoobjetiva. Precisam ente, p a ra darle 1a apariencia de ju icio objetivo del autor, n o est puesta entre comillas, com o lo estn las palabras precedentes de K alom itsev incluidas en el dis curso del autor, sino q u e est colocada ex profeso inm ediata m ente despus de tales palabras.
~

135

8) E n cam bio, K alom itsev coloc sin prisas su redondo cstalito en tre la ceja y la nariz, y clav sus ojos en el estudianti no que lem a el coraje de no com partir sus "recelos Tierras Vr genes. Cap. VII). Esta es u n a tpica construccin hbrida. Tanto la proposicin subordinada, com o el com plem ento directo (estudiantino) de la proposicin principal del autor, estn representadas en el tono de K alom itsev. La eleccin de las palabras (estudiantino, tena el coraje d e n o com partir) viene determ inada por el acento in dignado d e K alom itsev; al m ism o tiem po, en el contexto del dis curso del autor, esas palabras estn im pregnadas del acento ir nico dcl autor; por eso, la construccin est doblem ente acentuada (expresin irnica-im itacin d e ia indignacin del hroe). Y fin alm en te, vam os a poner algunos ejem plos de penetra cin de los elem entos expresivos del discurso ajeno (puntos sus pensivos, interrogaciones, exclam aciones) en el sistem a sintctico del discurso del autor. 9) E xtrao era el estado de su alm a. C untas sensaciones y caras nuevas en los ltim os dos das... P or prim era vez haba es tablecido relaciones con u n a joven de la q u e al parecer se ha b a enam orado; h aba asistido a los inicios d e u n a em presa, a la que p o r lo visto hab a dedicado todas sus fuerzas... Y qu? Se alegraba? N o. Vacilaba? Tena m iedo? Estaba desconcer tado? N aturalm ente q u e no! Acaso senta al m enos esa tensin de to d o su ser, esa atraccin hacia adelante, hacia las prim eras fi las d e com batientes q u e provoca la proxim idad de la lucha? Tam poco. Pero, en fin , acaso crea en esa em presa? Acaso crea en su am or? M aldho esteta! Excptico! p ro n unciaban sin sonido sus labios . P o r q u ese cansancio, esa ausencia hasta dei deseo de hablar cu an d o acababa d e gritar y enfurecerse? Q u voz in te rior q u era apagar con ese grito? {Tierras Vrgenes, CDap. X V lll). A qu tenem os de hecho u n a form a n o propiam ente directa del discurso del hroe. Segn sus caractersticas sintcticas es el dis curso del autor, pero to d a su estructura es d e N ezhdnov. Es su habla interna, pero trasm itida p o r orden del autor, con preguntas provocadoras d el au to r y con reservas irnico-desenm ascaradoras (al parecer), au n q u e conservando el colorido expresivo de N ezhdnov. As es la form a n arrativa d e los m onlogos internos en lU rguniev (y, e n general, u n a d e las form as m s divulgadas de n arra
-

136-

cin de los discursos latinos en la novela). Esa form a de narracin introduce en el curso desordenado c interm itente del m onlogo in tern o del hroe (pues esc desorden e interm itencia habra Que reproducirlos al utilizar el discurso directo), el orden y la arm ona estilstica; adem s, por sus caractersticas sintcticas (tercera per sona) y estilsticas principales (lexicolgicas y otras), esta form a p erm ite combinar orgnica y arm oniosam ente, el m onlogo in* tem o ajeno con el texto del autor. Psro, al m ism o tiem po, perm ite conservar las estructuras expresivas del m onlogo interno de los hroes, ese cierto no acabar d e decir y la inestabilidad, caracters ticas del discurso interno; cosa por com pleto im posible en la re produccin rigurosa y lgica del discurso indirecto. Tales caractersticas hacen que la form a respectiva sea la m s til para la reproduccin dcl m onlogo interno de los hroes. C om o es na> tural, esa form a es hbrida, pudiendo ser m s o m enos activa la voz del au to r e introducir su segundo acento en el discurso repro ducido (irnico, indignado, etc.). La m ism a hibridacin, la m ism a m ezcla de acentos, la m ism a supresin de fronteras entre el discurso del au to r y el ajeno, puede tam bin obtenerse m ediante otras form as de reproduccin de los discursos de los hroes. C uando slo existen tres clichs sintcti cos de rep ro d u rcin (el habla directa, la indirecta y la directa ajena), el variado juego de los discursos, y su recproco cruza m ien to y co n tam inacin, se realiza m ediante la com binacin de tales clichs, y en especial-- a travs de los distintos procedi m ientos para el en cuadram iento dialgico y la estratificacin de ios m ism os en el contexto del autor. Los ejem plos de Turguniev que hem os m ostrado caracterizan suficientem ente el papel del hroe com o factor estratificante del lenguaje de la novela y d e introduccin del plurilingism o. C om o se h a dicho, el hroe de la novela tiene siem pre su zona, su esfera d e influencia en el contexto del au to r en que est envuelto, que rebasa a veces en m ucho el m arco del discurso directo reser vado a dicho hroe. 1 cam p o d e accin de la voz de u n personaje im p o rtan te debe, en to d o caso, ser m ayor q u e el de su discurso verdaderam ente directo. L a zona q u e est alrededor de los hroes principales de la novela es enorm em ente cspeaTica desde el punto de vista estilstico: en ella predom inan las m s variadas form as de construccin hbrida y siem pre est, de u n a u otra m anera, dia logizada; en ella se desarrolla el dilogo entre el au to r y sus h roes: n o u n dilogo dram tico, disgregado en rplicas, sino u n
-

137 -

dilogo novelesco especfico, realizado en el m arco d e construc ciones ap aren tem en te en form a de m onlogo. La posibilidad d e tal dilogo es u n o d e los p n v ile ^ o s esenciales de la prosa nove lesca, inalcanzable ta n to para los gneros dram ticos, co m o para los p u ram en te poticos. Las zonas d e los hroes constituyen u n a m ateria m u y intere sante para los anlisis estilsticos y lingsticos: en ellas podem os en co n trar construcciones q u e arro jan u n a luz com pletam ente nueva sobre los problem as de la sintaxis y la estilstica.

F in alm en te, vam os a detenernos en u n a de las m s im portan tes, esenciales, form as de introduccin y organizacin del pluri linguism o en la novela: los gneros intercalados. L a novela p erm ite la incorporacin a su estructura de diferen tes gneros, tan to literarios (novelas, piezas lricas, poem as, esce nas dram ticas, etc.), co m o extraliterarios (costum bristas, ret ri cos, cientficos, religiosos, etc.). E n principio, cualquier gnero p u ed e incorporarse a la construccin d e la novela; efectivam ente, es m u y difcil e n c o n trar u n gnero que n o haya sido incorporado n u n ca p o r alguien a 1a novela. En general, los gneros incorpora dos a la novela-conservan su flexibilidad estructural y su a u to n o m a. as co m o su especificidad lingistica y estilstica. Es m s, existe u n g rupo especial d e gneros q u e juega u n papel esencial en la construccin de la novela, y que, a veces, determ ina directam en te la estructura del co n ju n to de la novela, creando las variantes especiales del gnero novelesco. E n l estn: la co n fc' sin, el d iario intim o, el diario d e viajes, la biografa, la carta y algunos otros gneros. Todos ellos, n o slo pueden en tra r e n la novela com o parte constitutiva fundam ental, sino determ inar tam b in la form a de la novela com o u n todo (novela-confesin, novela-diario, novela-epistolar, etc.). C ada u n o de los m ism os tiene sus form as sem ntico-verbales de asim ilacin de los diferentes as pectos de la realidad. La novela utiliza precisam ente tales gneros com o form as elaboradas d e asim ilacin verbal de la realidad. Es ta n grande el papel d e esos gneros incorporados a la n o vela, q u e p uede parecer q u e la novela n o dispone de su propia m an era verbal p rim aria d e ab o rd ar la realidad, y tiene necesidad d e u n tratam ien to previo de sta por parte de otros gneros, siendo ella m ism a ta n slo la u n i n sincrtica secundaria de esos gner(^ verbales prim arios.

138-

T odos los gneros q u e se incorporan a la novela le aportan sus propios lenguajes, estratificando as su unidad lingstica y pro> fu n d izan d o , de m an era nueva, la diversidad de sus lenguajes. Los lenguajes d e los gneros extraliteraros introducidos en la novela, ad q u ieren a m en u d o ta n ta im portancia, que la intercaiacidn del gnero respectivo (por ejem plo, del epistolar) crea u n a nueva poca n o slo en la historia de la novela, sino tam bin en la historia de la lengua literaria. Los gneros intercalados en la novela, tan to pueden ser direc> tam en te intencionales co m o com pletam ente objetuales, es decir, carentes p o r com pleto de las intenciones del au to r n o se trata d e u n a palabra pronunciada, sino solam ente m ostrada com o co sa ; pero, co n m s frecuencia, refractan, en u n a u otra m edida, las intenciones dei autor, al m ism o tiem po que algunos d e sus elem entos pued en situarse d e m anera diferente ante la ltim a in stan cia sem ntica d e la obra. As, los gneros poticos en verso (p o r ejem plo, lricos), in ter calados en la novela, pu ed en ser, desde el p u n to de vista potico, d irectam en te intencionales, llenos de sentido. D e esa m an era son, p o r ejem plo, las poesas introducidas p o r G oethe e n W ilhelrn M eisier. D e tal fo rm a intercalan sus versos en la prosa los ro m n ticos, que es sabido consideraban la presencia de versos en la novela (en tan to que expresin intencional directa del autor) com o la caracterstica constitutiva de ese gnero. E n otros casos, las poe sas intercaladas refractan las intenciones del autor; p o r ejem plo, la poesa d e Lenski en E ug en io Oneguin: dnde, d n d e habis quedado... Y si las poesas de W ilh elm Aeister pueden ser atri buidas d irectam en te a ia lrica d e G oethe (cosa q u e se hace), en cam bio, los versos de Lenski n o pueden atribuirse, en ningn caso, a la lrica d e Pushkin, salvo si se les incluye en la serie especial de las estilizaciones poticas (donde tam.bin deben ser incluidos los versos de G riniov en L a hija dei capitn. F inalm ente, los ver sos intercalados en la novela tam bin pu ed en ser casi p o r com pleto objetuales; p o r ejem plo, la poesa del capitn Lebiadkin en L o s dem onios, d e Dostoievski. La situacin es tam b in anloga en el caso de introduccin en la novela d e diferentes sentencias y aforism os: estos pueden igual m en te flu c tu a r en tre los puram ente objetivos (la palabra m os trada)), y los directam ente intencionales, es decir, los q u e son sentencias filosficas del au to r m ism o, llenas de sentido (la pala bra incondicional, p ro n u n ciad a sin reservas y sin distancias). As,

139

en las novelas d e Jean-P aul, tan ricas en aforism os, encontram os u n a am p lia gam a d e graduaciones valorativas de tales aforism os: desde los p u ra m e n te objetuales hasta los d irectam ente intencio nales, con los grados m s diversos de refraccin d e las intenciones del autor. E n E u g en io O ncguin, los aforism os y las sentencias estn da das en u n p lan o p ardico o irnico; es decir, las intenciones del autores, en m ay o r o m en o r m edida, estn refractadas en estas m xim as. As, p o r ejemplo la siguiente sentencia;
El que ha vivido y pensado, no puede, En el alm a, no despreciar a la gente; A quien ha sentido. Ic desasosiega E] fantasma de los das que no pueden volver. Ya no existen para l los embelesos, Para l es la serpiente de los recuerdos, El arrepcnlim ienlo le corroe.

est presentada en u n plano ligeram ente pardico, aunque se siente p erm an en tem en te la aproxim acin, y hasta la unin, co n las in tenciones del autor, f t r o ya los siguientes versos:
Todo esto da a menudo M ucha gracia a la conversacin...

(del au to r convencional con O neguin) subrayan los acentos pardico-irnicos, arrojan u n a som bra objetual a esa sentencia. Ob> servem os q u e la m ism a est construida en el radio d e accin de la voz de O neguin, en su horizonte, con sus acentos personales. Pero aqu, la refraccin d e las intenciones del autor, en el ra dio del eco de la voz de O neguin, en la zo n a de O neguin, es dife rente, p o r ejem plo, a la de la zo n a de Lenski (vase la parodia casi objetual d e sus versos).' Este ejem plo puede ilustrar la influencia, analizada m s arriba, del discurso del h roe en el discurso del autor: el aforism o citado est'im p re g n ad o d e las intenciones de O neguin (byronianas, de m oda); p o r eso, el a u to r n o se solidariza del todo con l, guarda u n a cierta distancia. M u ch o m s com pleja es la situacin en la novela cu a n d o se intercalan los gneros fundam entales (la confesin, el diario n tim o, etc.). T am bin ellos ap o rtan sus lenguajes a la novela; pero estos son im p o rtan tes, prim o rd ialm en te com o pu n to s d e vista objetu al'p ro d u ctiv o s, carentes d e convencionalidad literaria, que

140

en san ch an el h o rizonte lingstico literaro, ayudando a conquis ta r p ara la literatu ra nuevos universos d e la concepcin verbal, ya sondeados y parcialm ente conquistados en otras esferas - e x t r a literaras de la vida del lenguaje. El ju ego hum orstico d e los lenguajes, la narracin <mo del au to r (del narrador, dei a u to r convencional, del personaje), los dis cursos y las zonas d e los hroes, y fin alm en te, los gneros inter calados o encuadrados, son las principales form as d e introduccin y organizacin del plurilingism o en la novela. Todas ellas per m iten que se realice la m odalidad de utilizacin indirecta, disi m u lad a, distanciada, d c los lenguajes. Todas ellas m arcan la rela tivizacin d e la conciencia lingstica d a n expresin de ia sensacin propia d e esa conciencia , d e la objetivacin del len guaje, de sus fronteras histricas, sociales y hasta de sus principios (las fronteras del lenguaje com o tal). Esta relativizacin de la c o n ciencia lingstica, en ningn caso reclam a tam bin la relativiza cin de las intenciones sem nticas: en el terreno de la conciencia lingstica d c la prosa, las intenciones pueden ser indiscutibles. Pero precisam ente porque la idea de u n lenguaje nico (com o lenguaje incontestable) le es ajena a la prosa novelesca, la co n ciencia prosstica debe de instrum entar, au n q u e sean indiscuti bles, sus intenciones sem nticas. Esa conciencia se siente encorsetada en uno solo de los m ltiples lenguajes del plurilingism o, le es insuficiente Un solo tim bre lingstico. N o s hem os referido nicam ente a las form as principales, ca ractersticas d e las variantes m s im portanes d e la novela europea; pero, co m o es natural, no se agotan en ellas los posibles m edios de in troduccin y d e organizacin del plurilingism o en la no vela. Es posible, a su vez, la com binacin d e todas estas form as en ciertas novelas concretas y, p o r lo tan to , en las variantes d e gnero creadas p o r estas novelas. Tal m odelo clsico y puro del gnero novelesco es D on Q uijote d e C ervantes, que realiza, con u n a pro fu n didad y am p litu d excepcionales, todas las posibilidades litera rias d e la palab ra novelesca plurilinge y co n dilogo interno. .

El plurilingism o in tro d u cid o en la novela (sean cuales sean las form as d e introduccin), es el discurso ajeno en lengua ajena y sirve d e expresin refractada d e las intenciones del autor. L a pa labra d e tal discurso es, en especial, bivo ca i Sirve sim ultnea m en te a dos hablantes, y expresa a u n tiem po dos intenciones di

141

ferentes: la intencin directa de! hroe hablante, y la refractada del autor. E n tal palab ra h ay dos voces, dos sentidos y dos expresio> nes. Al m ism o tiem po, esas dos voces estn relacionadas dialogs> ticam en te en tre s; es com o si se conocieran u n a a otra (de la m ism a m an era se conocen dos rplicas d e u n dilogo, y se estruc* tu ran en ese conocim iento reciproco), com o si discutieran u n a con otra. La palabra bivocal est siem pre dialogizada internam ente. Asi es la palab ra hum orstica, la irnica, la pardica, la palabra re fractiva del narrador, del personaje; as es, fin alm en te, la palabra del gnero intercalado; son todas ellas palabras bivocales, inter m en te dialogizadas. E n ellas se en cu en tra u n dilogo potencial, n o desarrollado, el dilogo concentrado d e dos voces, d e dos co n cepciones del m u n d o , d e dos lenguajes. N a tu ralm en te, la palabra bivocal, in tern a m e n te dialogizada es tam b in posible en u n sistem a lingstico cerrado, puro y nico, ajeno al relativism o lingstico d e la conciencia prosstica, y, por tan to , en los gneros p u ra m e n te poticos. Pero n o tiene cam p o en ellos p a ra u n desarrollo m s o m en o s im p o rtan te. L a palabra bi* vocal es m uy usual e n los gneros retricos; pero tam p o co ah, al quedarse en el m arco d e u n sistem a lingstico n ico , se fertiliza e n relacin p ro fu n d a co n las fuerzas del proceso histrico d e for m aci n q u e estratifica el lenguaje, p o r ser n icam en te, e n el m e jo r de ios casos, u n eco lejano, reducido a polm ica individual, de ese proceso d e form acin. D icha bivocalidad potica y retrica, desvinculada del proceso de estratificacin lingstica, puede desarrollarse ad ecuadam ente en el m arco d e u n dilogo individual, e n la disp u ta individual y en la conversacin de d o s individuos; co n todo, las rplicas en ese dilogo sern propias de u n nico lenguaje: pueden estar en de* sacuerdo, se r co n tradictorias, p ero n o pueden ser plurilinges. Tal bivocalidad, que se q u ed a e n el m arco de u n solo sistem a lings tico, n ico y cerrado, sin in stru m en taci n socio lingstica au tn tica, esencial, slo puede ser, desde el p u n to d e vista lingstico, ac o m p a an te secundario del dilogo y de las form as polmicas^^. La d ico to m a in te rn a (bivocalidad) de la palabra, suficiente para u n le n g u ^ e n ico y p a ra u n estilo concebido com o m onlogo, no puede ser, e n m o d o alguno, im p o rtan te: n o se tra ta sino de u n juego, d e u n a tem p estad e n u n vaso d e agua.
En ei neoclasidsmo, esa Invocalidad slo alcanza a ser m uy im p e ra n te en los gneros Inferiores, especialmente en la stira.

142

N o es as la bivocalidad en la prosa. En el terreno d e la prosa novelesca, la bivocalidad n o extrae su energa, la am bigedad dalogizada, d e las disonancias, incom prensiones y contradicciones individuales (trgicas incluso, y p rofundam ente ju stificad as en los destinos ndividuales)^^ E n la novela, esa bivocalidad penetra p ro fu n d am en te en la diversidad socio lingstica esencial de los len g u ^ es. Es verdad que en la novela, cl plurilingism o, bsica m ente, est siem pre personificado en form as d e figuras indivi duales de gente, con divergencias y contradicciones individuali zadas. Pero en ese caso, tales contradicciones en las voluntades e inteligencias individuales estn sum ergidas en el plurilingism o social, son reinterpretadas por l. Las contradicciones de los in dividuos slo son ah las crestas d e las altas olas de los elem entos de la naturaleza del plurilingism o social, elem entos a los que agita y hace contradictorios, d e m an era autoritaria; llena las concien cias y las palabras d e los m ism os con su plurilingism o esencial. P o r eso, la dialogicidad in tern a d e la palabra literaria bivocai en prosa n o p uede agotarse n u n ca tem ticam en te (com o ta m p o c o p uede agotarse tem ticam en te la energa m etafrica del lenguaje); no p uede desarrollarse to talm en te en u n dilogo directo, aigu< m en tal o problem tico, q u e actualice p o r com pleto la potencia interior-dialgica en el plurilingism o lingstico. La dialogicidad in te rn a de la au tn tica palabra en prosa, al form arse orgnica m en te del lenguaje estratificado y pluU nge, n o puede ser esen cialm ente d ram atizad a y acabada desde el p u n to d e vista d ram tico (realm ente acabada); n o entra, basta el final, en el m arco del dilogo, en el m arco d e la conversacin entre individuos, n o se fragm enta p o r en tero en rplicas precisam ente delim itadas^. Tal bivocalidad prosstica est establecida previam ente e n el lenguaje m ism o (igual q u e la m etfora au tntica, q u e el m ito); e n el len guaje com o fen m eno social, q u e evoluciona, histricam ente, so cialm ente estratificado y fragm entado en esa evolucin. L a relativizacin d e la conciencia lingstica, su im plicacin esencial en la m u ltitu d y diversidad social d e lenguas en proceso de form acin, la dispersin d c las intenciones sem nticas y expre sivas de esa conciencia en los lenguajes (igualm ente interpretados
En ei m arco de un univeiso potico y de un lenguaje nico, todo lo que es esencial en esas discordancias y contradicciones puede y debe desarrollarse en un dilogo dram tico directo y puro. Que, en general, son tanio ms agudas, dramticas y acabadas, cuanto ms consecuentc y unitario es el lenguaje.

143

e igualm ente objetivos), la inevitabiU dad del discurso indirecto, reservado, refractado, son, todas ellas, prem isas indispensables de la au tn tica bivocalidad de la palab ra literaria en prosa. Esa bi> yocalidad la e n c u en tra previam ente el novelista en el plurilin guism o q u e rodea y alim en ta su conciencia; n o se crea en la p o lm ica ret rica individual y superficial en tre individuos. Si el novelista pierde la base lingstica del estilo prosstico, si no sabe alcanzar la altu ra de conciencia lingstica gallicana, relitivizada, o es sordo a la bivocalidad orgnica y al dilogo interno de la palab ra viva en proceso d e form acin, nunca, en ese caso, en ten d er ni h ar realidad las posibilidades y objetivos verdaderos del gnero novelesco. Puede, n atu ralm en te, crear u n a obra que, com positiva y tem ticam ente, sea m uy parecida a u n a novela que puede ser confeccionada totalm ente co m o novela; p ero no crear u n a novela. Siem pre lo delatar su estilo. Verem os la uni* d a d g en uino-presuntuosa o estpido-presuntuosa d e un lenguaje m o n ovocal p lano y p u ro (o con bivocalidad ficticia, elem ental, artificial). V etem os que p a ra ese tipo d e a u to r n o es difcil desem barazarse del plurilingism o: sim plem ente, n o oye el p lurilin g ism o esencial del lenguaje real; considera ruidos m olestos, que d eben ser excluidos, a los tonos sociales secundarios, q u e generan el tim b re d e las palabras. La novela, separada del plurilingism o autn tico , degenera en d ra m a en la m ayora d e los casos (natural m en te, en u n m al dram a), co n acotaciones am plias y artstica m en te elaboradas. En u n a novela asi, el lenguaje del autor, se parado del plurilingism o, cae inevitablem ente en la p enosa y ab su rd a situ aci n del lenguaje de las acotaciones escnicas^^. L a p alab ra bivocal en prosa es am bigua. Pero tam b in es am bigua y polisem ntica la palabra potica, en sentido restringido. E n eso reside su principal diferencia co n la palabra-concepto, la palabra-trm in o . L a palabra potica es u n tropo q u e precisa que, en su m arco, se perciban claram ente dos sentidos. ^ Se e n tien d a com o se en tien d a la correlacin de los sentidos en u n sm bolo potico (en u n tropo), sta no es, en n in g n caso, una correlacin de tipo dialgico, y n u n ca podrem os im aginar u n tropo (por ejem plo, u n a m etfora) desarrollado en dos rplicas de di logo; es decir, los d os sentidos repartidos en dos voces diferentes.
Spielhageit, en sus conocidos trabajos sobre teora y tcnica de la novela, se oenta precisamente hacia esa novela non novelesca, ignorando, precisamente, las posibilidades especiTicas del gnero. Spielhagen. como terico, ha d o sordo al plurilingismo y a su producto especiTico: la palabra bivocal.

144

P o r eso, la am bigedad (o el polisem antism o) del sm bolo, n o im p lican doble acentuacin. P o r el contraro, la am bigedad potica satisface a u n a sola voz y a u n solo sistem a d e acentuacin. La correlacin de los sentidos en el sm bolo puede ser interpretada lgicam ente (com o u n a actitu d q u e va de lo particular o lo in d i vidual, a o general: por ejem plo, u n n om bre propio convertido en sm bolo; com o u n a ac titu d q u e v a de lo concreto a lo abs> tracto, etc.); p uede ser interpretada tam bin, desde el p u n to de vista filosfico-ontolgico, com o u n a relacin de representacin especial o com o u n a relacin entre el fenm eno y la esencia, etc.; se puede po n er en p rm er piano el aspecto em ocional-axiolgico de esa correlacin, pero ningn tipo de relacin entre los sentidos se sale, ni p uede salirse, del m arco de la actitud de la palabra ha^ eia su objeto y hacia los diversos aspectos de ese objeto. E n tre la palab ra y el objeto se desarrolla todo el acontecim iento, todo el ju ego del sm bolo potico. El sm bolo n o puede su p o n er u n a ac titu d esencial hacia la palab ra ajena, hacia la voz ajena. El poli sem an tism o del sm bolo potico supone la u n id ad e identidad de la voz con respecto a l, y la com pleta soledad d e la voz en su p a labra. En el m o m en to e n q u e en ese juego del sm bolo se intro duce u n a voz ajena, u n acento ajeno, u otro posible p u n to de vista, se destruye el plano potico y es tran sfen d o el sm bolo al plano d e la prosa. Para enten d er la diferencia entre el doble sentido potico y la bivocalidad de la prosa, es suficiente con q u e u n sm bolo sea per cibido y acen tu ad o irnicam ente (naturalm ente, dentro del co rrespondiente contexto im portante); con otras palabras, q u e sea in tro d u cid a en l o tra voz, q u e se refracte en l u n a nueva intencin^^. C on eso, el sm bolo potico, au n continuando siendo, com o es natural, u n sm bolo, pasa, al m ism o tiem po, al plano de la prosa, se convierte en palabra bivocai: entre 1^ palabra y el ob jeto se in terp o n e la palabra ajena, el acento ajeno, y cae sobre el sm bolo la som bra objetual (com o es lgico, la estructura bivocai ser prim itiv a y simple).
Alexei Alcxndrovich Karenin tena la costumbre de desprenderse de a lg u n a s y de expresiones relacionadas con e lla s . Cbmponfa oonslrvcciones bivocale s sin contexto alguno, exclusivamente e n cl plano intencional: <(S, com o ves, ese carioso marido, tan carioso com o en el segundo ao de la boda, arda en deseos de verte dijo l, con su voz lenta y aguda y el tono que casi siemi^e utilizaba con ella, e.w tono de burla hacia la persona q u e hubiera podido decir eso de verdad (Ana Karnina. IVimera Parte, Cap. 30).
p a la b r a s

145-

U n ejem plo de tai prosificacin sim ple del sm bolo potico es la estrofa sobre L enski de E u g en io Oneguin:
C aniaba al amor, obediente al amor, Y su cancin era clara Com o los pensamientos de la cndida doncella, Cm o el sueo del pequein, com o la luna...^^

Los sm bolos poticos d e esa estrofa estn orientados a u n tiem p o en d o s planos: en el p lan o de la can ci n d e L enski en el h o rizo n te sem n tico y expresivo del alm a de G ttingen y en el p lan o del discurso de P ushkin, para el q u e el alm a d e G ttin gem>, co n su lenguaje y su potica, era u n fenm eno nuevo del p lurilingism o literario d e la poca, q u e se estaba convirtiendo ya en un h ech o tpico; u n to n o nuevo, u n a voz n u ev a e n la diversi< dad de las voces del lenguaje literario, de las concepciones litera rias, y de la vida g o bernada p o r tales conceptos. O tras voces de ese plurilingism o de la vida literaria son tam bin: el lenguaje a lo B yron y a lo C h ateau b rian d de O neguin, el lenguaje y el universo rich ard so n ian o de T atiana en el cam po, el lenguaje provinciano, local costu m b rista en la hacienda de los L anny, el lenguaje y el universo de Tatiana en Petersburgo, y otros lenguajes, entre los que se e n c u en tran , adem s, los lenguajes indirectos del autor, q u e se m o d ifican e n el transcurso d e la obra. Todo ese plurilingism o {E u g en io O neguin es u n a enciclopedia d e estilos y lenguajes de la poca) in stru m en ta las intenciones del a u to r y crea el autntico estilo novelesco de dich a obra. D e esta m an era, las im genes d e la estrofa citada p o r nosotros se co n v ierten , en el sistem a del discurso de P ushkin, en sm bolos prossticos bivocales, al ser am biguos (m etafricos) los sm bolos poticos e n el h o rizonte intencional de Lenski. N aturalm ente, s to s son sm bolos literario-prossticos au tnticos que surgen del p lu rilin g ism o del lenguaje literario de la poca, en proceso de form acin, y no u n a superficial parodia retrica o u n a irona. E sta es la diferencia entre la bivocalidad artstico prctica y la univ o calid ad bi o polisem ntica del sm bolo p u ram en te potico. L a am b ig ed ad de la palabra bivocal est in tern am en te dialogi zada; es capaz de generar u n dilogo y, verdaderam ente, puede ge nerar dilogos en tre voces realm ente separadas (pero n o dilogos
1 anlisis de este ejemplo lo planteamos en el artculo De la prehistoria ele la palabra novelesca (vase infra pp. 411*448).

146

dram ticos, sino dilogos sin conclusin, en prosa). Sin em bargo, al m ism o tiem po, nu n ca se agota en tales dilogos la bivocalidad potica, q u e n o puede ser dei to d o arrancada d e la palabra, ni m e d iante la d esm em bracin lgico-racional y la redistribucin entre las partes de u n perodo m onolgico nico (com o en la retrica), n i m ed ian te la ru p tu ra dram tica entre las rplicas de u n dilogo en proceso de ser acabado. Al generar los dilogos novelescos en prosa, la autntica bivocalidad n o se agota en ellos, sino que queda en la palabra, en el lenguaje, co m o fuente inagotable d e dialogism o; p o rq u e el dialogism o interno d e la palabra es u n acom pa an te indispensable de la estratificacin del lenguaje, u n a conse cuencia de estar superpoblado d e intenciones plurilinges. Pero esa estratificacin, ese supcrpoblam iento y sobrecarga intencional de todas las palabras y form as, son el aco m p a an te inevitable del proceso de form acin histrico, socialm ente contradictorio, del lenguaje. Si el p ro b lem a central de la teora d e la poesa es el problem a del sm bolo potico, el problem a central de Ja teo ra dc la prosa literaria es el de la palabra bivocai, in tern am en te dialogizada en todos sus diversos tipos y variantes. P ^ a el prosista-novelista el objeto se ve com plicado por la pa labra ajen a sobre l, puesto en entredicho, interpretado y valo rad o d e m an era diferente; es inseparable d e u n a com prensin so cial plurilinge. 1 novelista h ab la d e ese universo puesto en entredicho en u n lenguaje in tern am en te dialogizado, diversi ficado. D e esa m anera, el lenguaje y el objeto se m uestran al novelista bajo su aspecto histrico, en su proceso social d e for m acin plurilinge. P ara l n o existe el m u n d o fuera de su com prensin social plurlinge, y n o existe el lenguaje fuera d e sus intenciones plurilinges estratificadoras. P or eso, en la novela, al igual que en poesa, es posible la u n id ad profunda, a u n q u e espe cifica, del lenguaje (m s exactam ente de los lenguajes) con su ob jeto, con su m u n d o. As com o la im agen potica parece generada y desarrollada orgnicam ente e n el lenguaje m ism o, form ada en l con anterioridad, de la m ism a m anera, las im genes novelescas parecen orgnicam ente unidas a su lenguaje plurivocai, com o for m adas anterio rm ente en su m arco, en las profundidades de su propio plurilingism o orgnico. L a arm onizacin del m u n d o y la re-arm onizacin del lenguaje se u n en en la novela en el acontecim iento nico del proceso de form acin plurilinge del m undo, e n la co m prensin social y en la palabra so cial

147

Y la p alab ra potica, en sentido restnngido, tam b in h a de trata r de alcan zar su objeto a travs de la palabra ajena q u e la com plica; en c u en tra previam ente u n le n g u ^ e plurilinge y h a de alcanzar su unid ad , q u e es creada (no viene d ad a ya hecha), y u n a intencionalidad pura. Pero ese cam ino d e la palabra potica hacia su objeto y hacia la unidad del lenguaje, cam in o en el q u e ta m bin en cu en tra co nstantem ente a la palabra ajena, c o n la que se interioriza, te rm in a en desecho del proceso d e creacin y es aban< donado, d e la m ism a m an era que se ab a n d o n an los andam iajes cu ando est term in ad o u n edificio; y la obra acabada se levanta com o u n discurso nico y objetual concentrado acerca del m undo vii;gen. Esa p u rid ad univocal, esa claridad intencional indiscu tible d e la palabra potica acabada, se co m p ra al precio d e cierto convencionalism o del lenguaje potico. Si en el terren o d e la poesa nace, com o filosofa utpica de sus gneros, la idea de u n lenguaje puram ente potico, retirado del curso co rrien te de la vida, extrahistco, u n lenguaje de los dio ses, en cambio a la prosa artstica le es m s cercana la idea de la existencia viva e histrico-concreta de los lenguajes. L a prosa li teraria su p o n e la percepcin intenciona) de Ja co n c retiza d n y relativizacin histrica y social de la palabra viva, de su im plicacin en el proceso histrico de form acin y en la lucha social; y la prosa to m a de esa lucha y de ese antagonism o la palabra to d av a ca liente, tod av a no determ inada, desgarrada por entonaciones y acentos contrarios, y, as com o es, la subordina a la u n id ad din m ica de su estilo.

C a p t u l o IV

E L H A B LA N TE EN LA NOVELA H em os visto que el plurilingism o social, la concepcin de 1a diversidad d e los lenguajes del m u n d o y de la sociedad que instru m en ta el tem a novelesco, se in co rp o ra a la novela, bien com o es tilizaciones im personales cargadas d e im genes d e los hablantes, de los lenguajes d e los gneros y de las profesiones, y d e otros len guajes sociales, bien com o im genes realizadas de u n a u to r con vencional, de los narradores, y, finalm ente d e los p e i^ n a je s. El novelista n o conoce u n lenguaje nico ingenua (o conven cionalm ente) indiscutible e incontestable. L a lengua le es d ad a al
-

148

novelista estratificada y plurilinge. P o r eso, incluso en los casos en que el plurilingism o se queda fuera d e la novela, en los casos en que el novelista se presenta con su le n g u ^ e nico, definitiva m en te consolidado (sin distanciam iento, sin refraccin, sin reser^ vas), ste sabe que tal lenguaje n o es en general, significativo, in discutible, q u e suena en medUo del plurilingism o, que tiene que ser defendido, p urificado, protegido, m otivado. P o r eso tal len> guaje n ico y directo de la novela es polm ico y apologtico, es decir, correlacionado dialogsticam ente co n el pluniingism o. Eso d eterm in a ei objetivo, totalm ente especial contestado, contes table y contestatario , de la palabra en la novela; sta no puede, ni ingenua, ni convencionalm ente, olvidar o ignorar el plurilin guism o q u e lo rodea. As, el plurilingism o se introduce personalm ente por decirio a s ^ en la novela, y, m aterializndose en las figuras d e sus hablantes, com o fondo dialogizado, d eterm ina la resonancia es pecial d e la palabra novelesca directa. D e aq u i resulta u n a particularidad extrem adam ente im por tan te del gnero novelesco: el h om bre en la novela es, esencial m ente, u n h om bre q u e habla; la novela necesita de hablantes que ap o rten su palabra ideolgica especfica, su lenguaje. El principal objeto especificado! del gnero novelesco, el que crea su originalidad estilstica, es cl h ablante y su palabra. Para la com prensin correcta d e esta afin n a c i n ser necesa* rio q u e m aticem os co n to d a claridad tres elem entos: 1. En 1a novela, el hablante y su palabra son el objeto de la representacin verbal y artstica. L a palabra del hablante en la no* vela n o viene sim plem ente d ad a ni tam poco reproducida, sino re presentada artsticam ente, y, adem s, representada siem pre a diferencia del d ram a por m edio de la palabra (del autor), Pero el hablante y su palabra, com o objeto de la palabra, son u n objeto especfico: n o puede hablarse d e la palabra com o d e otros objetos del habla cosas sin voz, fenm enos, acontecim ientos, etc.; sta exige procedim ientos form ales del habla y de la representacin verbal co m pletam ente especiales. 2, El hablante en la novela es esencialm ente un hom bre so cial, histricam ente concreto y determ inado, y su palabra es un lenguaje social (au nque en germ en) y n o u n dialecto individual. El carcter individual y los destinos individuales, as com o la pa 149 _

labra individual, slo determ inada por ella m ism a, son para la novela, en si m ism os, indiferentes. Las particularidades d e la palabra de! hroe p ro curan siem pre u n a cierta significacin social, u n a di fusin social, y son lenguajes potenciales. Por eso la palabra de un hroe puede ser el factor que estratifique el lenguaje, introdu ciendo el plurilingism o en l. 3. El hab lante en la novela siem pre es, en u n a u otra m edida, un idelogo, y sus palabras siem pre son ideologemas. U n len guaje especial en la novela es siem pre u n punto de vista especial acerca del m undo, u n p u n to de vista que pretende u n a significa cin social. Precisam ente com o ideologem a, la palabra se con vierte en la novela en objeto de representacin; por eso la novela n o corre peligro de convertirse, sin el objeto, en u n juego verbal. Es ms, gracias a la representacin dialogizada de la palabra plena desde el p u n to de vista ideolgico (en la m ayora de los casos, ac tual y eficaz), la novela facilita el esteticism o y el juego verbal p u ram ente form al m enos que cualquier otro gnero literario. P or eso, cu ando u n esteta com ienza a escribir u n a novela, su esteticism o no se m anifiesta en la estructura form al de la novela, sino en el hecho de que en la novela est representado u n hablante, que es el idelogo del esteticism o, y que descubre su creencia, som etida a prueba en la novela. As es E l relraio de D aran Grey de Wilde; as son, en sus com ienzos, T. M ann, H enry de Rgnier, Huysm ans, Barrs, A ndr Gide. De esa m anera, hasta el esteta que ela b o ra u n a novela se convierte, dentro de ese gnero, en u n ide logo que defiende y pone a prueba sus posiciones ideolgicas; se convierte en apologista y polem ista.

C om o hem os dicho, el hablante y su palabra son el objeto esp ecificador de la novela, el que crea la especificidad de ese g nero. Pero, com o es natural, en la novela no slo est represen tado el h om bre hablante; y ste, n o slo est representado com o hablante. El h om bre puede actuar en la novela no m enos que en el d ram a o en el ephos; pero esa accin suya viene siem pre clari ficada ideolgicam ente, conjugada con la palabra (incluso, au n q u e sta slo sea virtual), tiene un m otivo ideolgico, y realiza una determ inada posicin ideolgica. La accin y e! acto del hroe en la novela son necesarios tan to para la revelacin com o para la ex* perm entacin de su posicin ideolgica, de su palabra. A unque,

150

es verdad que la novela del siglo xix h a creado u n a vanante m uy im portante, en la que el hroe n o es m s que un hablante que no puede actuar y est condenado a u n discurso vaco: a los sueos, las predicaciones pasivas, el magisterio, las m editaciones estriles. As es tam bin, p or ejem plo, la novela rusa experim ental del in> telectual-idedlogo (el ejem plo m s sencillo es R udin, de Tur guniev). Este hroe pasivo es slo una de las variantes tem ticas del h roe novelesco. G eneralm ente, cl hroe acta en la novela n o m e nos que en el ephos. Su diferencia esencial con el hroe pico est en cl hecho de que el prim ero no slo acta, sino que tam bin habla, y su accin n o tiene nicam ente una significacin general, indiscutible, y n o se desarrolla en un universo pico general sig> nificativo e indiscutible. P or eso, tal accin necesita siem pre de una restriccin ideolgica, tras de la cual se encuentra perm anen tem ente una determ inada posicin ideolgica; posicin que no es la nica posible, y que, p o r lo tanto, es contestable. La posicin ideolgica del hroe pico es generalm ente significativa para todo ei universo pico; el hroe no tiene una ideologa especial, ju n to a la cual sea posible la existencia dc otras. N aturalm ente, el hroe pico puede pronunciar largos discursos (y el hroe novelesco puede callar), pero su palabra no est evidenciada en el plano ideolgico (slo est evidenciada form alm ente en la com posicin y en el argum ento), sino que se une a la palabra del autor. Pro tam poco el au to r evidencia su ideologa, que se confunde co n la general, que es la nica posible. E n el ephos existe un solo, un nico horizonte. E n la novela existen m uchos horizontes, y el h> roe, generalm ente, acta en su horizonte especfico. P or eso, en el ephos n o existen hablantes en tanto que representantes de diver sos lenguajes; en ste, de hecho, el hablante es slo el autor, y la palabra es slo la palabra nica del autor. E n la novela puede tam bin representarse a u n hroe que piensa y acta (y, naturalem ente, habla), segn las intenciones del autor, de m anera irreprochable, exactam ente com o deben de ac tu a r todos; pero ese carcter novelesco irreprochable est lejos de la ingenua certitud pica. Si no est evidenciada la posicin ideo lgica de tal hroe co n respecto a la ideologa del au to r (se vincula a ella), en to d o caso, estar evidenciada con respecto al plurilingism o que la rodea: el carcter irreprochable del hroe es opuesto, en el plano apologtico y polm ico, al pluiilingism o. As son los hroes irreprochables de la novela barroca, los hroes dcl sent

151

m entalism o; p o r ejem plo, G randiso. Los actos de esos hroes es tn clarificados desde el punto de vista ideolgico, y arm onizados p o r ia palabra apologtica y polm ica. La accin del hroe de )a novela siempre subrayada en el plano ideolgico: vive y act a en su propio universo ideolgico (no en uno pico, nico), tiene su propia concepcin del m undo, q u e se realiza en accin y en palabra. Pero, por q u no puede ser revelada la posicin ideolgica de un hroe y el universo ideolgico q u e se encuentra en la base de sta, en las acciones m ism as del hroe, y slo en ellas, sin repre sentar tam b in sus palabras? 1 universo ideolgico ajeno n o puede ser representado ade^ cuadam ente sin darle la posibilidad de sonar por si m ism o, sin re velarle su p ro p ia palabra. P orque la palabra realm ente adecuada a la representacin d e un universo ideolgico especfico puede ser su propia palabra; au n q u e n o sola, sino asociada a la palabra del autor. 1 novelista puede no darle a su hroe la palabra directa, puede lim itarse slo a representar sus actos; pero en esa represen tacin, si es esencial y adecuada, se expresar tam bin, inevitable m ente, ju n to con el discurso del autor, la palabra ajena, la del h roe m ism o (vanse las construcciones hbridas analizadas en el captulo precedente). C om o hem os visto en el captulo anterior, el hablante en la novela n o debe tener, obligatoriam ente, form a d e hroe. 1 hroe es slo u n a d e las form as del hom bre hablante (es verdad, que la m s im portante). Los lenguajes del pluringism o se introducen en la novela en form a de estilizaciones pardicas im personales (com o en los hum oristas ingleses y alemanes), de estilizaciones non pardicas, de gneros intercalados, en form a de autores conven cionales, d e skaz; y finalm ente, incluso el indiscutible discurso del autor, p o r ser polm ico y apologtico, es decir, por oponerse, como lenguaje especial, a otros lenguajes del plurilingism o, se concen tra en cierta m edida en s m ism o; esto es: n o slo representa, sino que, tam b in , se representa. Todos estos lenguajes incluso los que n o tom an form a en el hroe aparecen concretados desde el p u n to de vista histrico y social, y en u n a u o tra m edida, objetivados (slo u n lenguaje nico, que no tiene a su lado ningn otro lenguaje, puede no estar objeti vado); p o r eso, tras ellos, se traslucen las im genes de los hablantes, con vestim entas sociales e histricas concretas. N o es caracters tica del gnero novelesco la im agen del hom bre en s, sino, preci

152

sm ente, la im agen d e su lenguaje. Pero el lenguaje, para conver tirse en im agen artstica, h a de convertirse en habla en las bocas hablantes, com binndose con la im agen del hom bre hablante. Si el objeto especfico del gnero novelesco es el hablante y su palabra, que pretende significacin social y difusin, en tan to que lenguaje especial dei plurilingism o, el problem a central de la es tilstica novelesca puede ser planteado com o el problem a d e la re presentacin artstica del lenguaje, el problem a d e la im agen del lenguaje. H ay que decir que, hasta ahora, este problem a no ha sido for m ulado en toda su am plitud y radicalidad. Por eso, la especificidad de la estilstica novelesca escapaba al inters de los investiga dores. Fro, sin em bargo, ese problem a era patente: en el estudio de la prosa artstica, la atencin de los investigadores se vea atrada m s y m s p o r fenm enos especficos tales com o la estilizacin, la parodizacin de los lenguajes, los skaz. Y en todos estos fen m enos es caracterstico el hecho de que en ellos, la palabra no slo representa sino que se representa; q u e el lenguaje social (de los g neros, d e las profesiones, de las correntes literarias) se convierte en los m ism os en objeto d e reproduccin libre, orientada en el plano artstico, de reestructuracin, de transform acin artstica: se seleccionan los elem entos tpicos, caractersticos o hasta esencial m ente sim blicos del len g u ^e . El alejam iento de la realidad em> prica del lenguaje representado puede ser m uy im portante, no slo en el sentido de u n a seleccin preconcebida y de u n a exageracin de sus elem entos, sino tam bin en el de la creacin libre, de acuerdo al espritu de ese lenguaje, de elem entos totalm ente ale jad o s del em pirism o del lenguaje respectivo. Precisam ente, esa potenciacin de algunos elem entos lingsticos hasta hacerlos sm bolos del lenguaje es especialm ente caracterstica de los ska z (Lieskov y principalm ente Rem izov). Todos estos fenm enos (es tilizacin, parodia, ska z) son adem s, com o se ha m ostrado m s arriba, bivocales y bilinges. D e m anera concom itante y paralela con dicho inters por los fenm enos de estilizacin, parodizacin y skaz, se desarrollaba una gran preocupacin por el problem a d e la representacin del dis curso ajeno, p o r el problem a de las form as sintcticas y estilsticas d e esa representacin. Preocupacin q u e se m anifest especial m ente en el m arco d e la escuela alem ana de filolofla rom ano-ger m ana. Sus representantes, aunque se centraron bsicam ente en el aspecto lingstico estilstico (o hasta estrictamente gramatical) del
-

153-

problem a; se ap ro x im aron m u ch o especialm ente L eo Spitzer a la cuestin d e la representacin artistic del discurso ajeno, cuestin central de la prosa novelesca. Sin em bargo, no slo n o llegaron a plan tear co n toda claridad ese problem a d e la im agen d ei lenguaje, sino q u e ni siquiera form uJaron con la am p litu d y radicalidad necesarias el de la transm isin del discurso ajeno.

U n o de los tem as m s difundidos e im portantes del habla hu m an a es el d e la transm isin y anlisis de los discursos ajenos y de la palab ra ajena. E n todos los d om inios de la vida y d e la creacin ideolgica nuestra habla se ve sobrecargada de palabras ajenas, transm itidas co n diversos grados d e exactitud e im parcialidad. C u a n to m s in< tensa, diferenciada y elevada es la vida social d e la colectividad q u e habla, ta n to m ayor es el peso q u e adquiere entre los objetos del h ab la la palab ra ^ e n a , el enu n ciad o ajeno, com o objeto de transm isin interesada, d e interpretacin, d e anlisis, d e valora cin, d e refutacin, d e apoyo, de desarrollo posterior, etc. El tem a del hablante y de su palabra necesita siem pre de p ro cedim ientos form ales especiales. C o m o hem os dicho, la palabra, e n tan to q u e objeto d e la palabra m ism a, es u n objeto sui generis q u e p lan tea a nuestro le n g u ^ e problem as especficos. P o r eso, antes de pasar a los problem as d e la representacin artstica del discurso ajeno, o rientado hacia la im agen del len guaje, es necesario referirnos a la im portancia del tem a del h a b lan te y de su palabra en el dom in io extraliterario d e la vida y de la ideologa. Si en ninguna de las form as de trasm isin del dis curso ajeno, fu era de la novela, existe u n a orientacin determ i n ad a hacia la im agen del lenguaje, en cam bio, e n la novela, todas esas fo rm as son utilizadas y sirven para fertilizarla, transform n dose y sub o rd in n dose d en tro del m arco d e la m ism a en u n a u n i dad n ueva q u e tiene u n a m eta precisa (y, viceversa, la novela ejerce u n a fuerte in flu en cia sobre la percepcin y trasm isin extraliterarias de la palabra ajena). El peso social del tem a del hab lan te es enorm e. En la vida de todos los das, o m os hablar a cada paso del hablante y d e su p a labra. Se p uede decir ab iertam ente que, e n la vida diaria, la gente h abla m s acerca d e lo q u e hablan los dem s: transm iten, recuer d an , pesan, analizan las palabras ajenas, las opiniones, las a fir m aciones, las inform aciones; esas palabras p ro d u cen indignacin,
_

154

son aprobadas, contestadas, se hace referencia a ellas, etc. Si cs> cu ch am o s aten tam en te retazos de los dilogos d e la calle, entre la m u ltitu d , en las colas, en los vestbulos, etc., oirem os que se re< p iten con frecuencia las palabras dice, dicen, ha dicho; y en la conversacin rpida d e la gente, entre la m ultitud, to d o se u n e en u n continuo: l dice... t dices... yo digo.... C om proba rem os q u grande es el peso de las expresiones todos dicen y h a dicho, en la o p in i n pblica, e n el chism orreo pblico, en los cotilleos, en las m aledicencias, etc. Tam bin es necesario tom a r en consideracin el peso psicolgico q u e tienen en la vida las palabras d e o tro s sobre nosotros, y la im p o rtan cia que tiene para nosotros el m odo en que entendem os e interpretam os esas pala bras d e los otros (la herm enutica de la vida cotidiana). E n las esferas m s altas y organizadas de la com unicacin co tid ia n a no dism inuye en n ad a la Im portancia de nuestro tem a. Toda conversacin est llena d e trasm isiones e interpretaciones de palabras ^ e n a s. En tales conversaciones existe, a cada paso, u n a cita o u n a referencia a lo q u e h a dicho u n a d eterm ina d a persona, a algunos dicen o todos dicen, a las palabras del hablante, a las propias palabras dichas con anterioridad, a u n peridico, a u n a decisin, a u n docum ento, a u n libro, etc. La m ayor p arte de las inform aciones y de las opiniones no son com unicadas, generalm ente, en form a directa, com o propias, sino p o r referencia a u n a cierta fuente co m n no precisada: he odo, unos creen, algunos piensan, etc. Tom em os u n caso m uy generalizado en la vida cotidiana: las conversaciones en u n a reunin; todas ellas se estructuran en base al relato, la in terp retaci n y la valoracin d e los diferentes discursos, reso luciones, enm iendas, propuestas rechazadas o aprobadas, etc. As, siem pre se trata d e los hablantes y de sus palabras; ese tem a re to m a siem pre; o bien dirige directam ente el discurso, com o tem a principal, o ac o m p a a el desarrollo d otros tem as co rrientes. N o so n necesarios otros ejem plos acerca de la im portancia so cial del tem a del hablante. Es suficiente or co n atencin y m edi ta r en el discurso q u e suena por todas partes, para llegar a ta cons tatacin de q u e en el habla coiriente de cualquier persona que vive en sociedad, la m itad de las palabras que p ro n u n cia son palabras ajenas (reconocidas com o tales), transm itidas en todos los grados posibles d e exactitud e im parcialidad (m s exactam ente, de p ar cialidad).
-

155-

N atu ralm en te, n o todas las palabras ajenas tran sm itid as po* d rian ser in tro d u cidas e n caso d e ser escritas en tre com illas. U n grado d e aislam iento y d e pureza d e la palabra ajena que, en el h ab la escrita, precise com illas (segn la in ten ci n del m ism o hablante, d e c m o d eterm in a l m ism o ese grado), n o es n ad a fre cuente e n el h ab la corriente. 1 m od elam icn to sintctico del discurso ajeno trasm itido, no se agota en n in g n caso co n los clichs gram aticales del discurso directo e indirecto: los procedim ientos para su introduccin, su m odelacin y m atizacin son m uy variados. Eso es necesario te nerlo en cu e n ta p ara hacer u n a valoracin ju s ta de n uestra a fir m acin en c u a n to a q u e no m enos d e la m itad d e todas las pala b ras p ro n u n ciad as en la vida de cada d a son d e otro. Para el h abla corriente, el hab lan te y su palabra no constitu yen u n objeto d e representacin artstica, sino d e trasm isin prc tica interesada. P o r eso, no puede tratarse en este caso de form as d e representacin, sino solam ente d e procedim ientos de trasm i sin. Tales procedim ientos son m uy variados, tan to en el sentido de la elaboracin estilstico verbal del discurso ajeno, co m o con respecto a los p ro cedim ientos de en cu ad ram ien to interpretativo, d e reentendim iento y re-acentuacin (desde la exactitud textual en la trasm isin, hasta la desnaturalizacin pardica p rem editada e in ten cio n ad a de la palabra ajen a y su deform acin^^. Es necesario ap u n tar lo siguiente: el hab la ajena introducida en u n contexto, sea cual sea la exactitud d e su trasm isin, se ve som etida siem p re a d eterm in ad as m o d ific a c i n ^ sem nticas. El co n tex to q u e ab arca la palabra ajena crea u n fo n d o dialgico q u e puede ten er u n a gran influencia. C on la ay u d a d e los correspondientes p ro ced im ientos d e en cuadram iento, pu ed en obtenerse transform aciones m uy im p o rtan tes del enu n ciad o ajeno citado exactam ente. U n p olem ista d e m ala fe y c o n habilidad sabe per fectam ente q u fo ndo dialgico utilizar para desn atu ralizar el sentido de las palabras d e su adversario citadas exactam ente. Es p ecialm ente fcil es au m en tar, p o r m edio d e la in tlu e n cia contextu al, el grado d e objetualidad d e la palab ra ajena y provocar reac ciones dialgicas ligadas a la objetualidad; as, es m uy fcil tran sfo rm ar en cm ico el enu n ciad o m s seno. La palabra ajena,
Son variados los medios para falsificar U palabra ^ e n a en el curso de su iransm in, para reducirla al absurdo a travte de su desarrollo postenor, de ia revelacin de su contenido potencial. En este dominio, la retrica y el arte de la discusin 4(heurisLica>~> aclaran algunos punios.
-

156-

intro d u cid a en el contexto d e u n discurso, no establece u n con tacto m ecnico con ese contexto q u e la encuadra, sino q u e pasa a fo rm ar p arte d e u n a com binacin qum ica (en el piano sem ntico y expresivo); el grado d e in flu en cia dialogstica recproca puede ser m uy grande. P o r eso, cu a n d o se estudian las diferentes form as de trasm isin del discurso ajeno, no pueden separarse los proce d im ientos d e m odelacin d e ese discurso de los d e su encuadra* m ien to textual (dialgico); estn estrecham ente ligados entre si. T anto la m odelacin com o el encuadram iento del discurso ajeno (el contexto puede com enzar desde m ucho antes la preparacin de la in tro d u cci n de ese discurso), expresan u n acto nico de la posicin dialgica frente al m ism o, q u e d eterm ina el carcter de su trasm isi n y todas las m odificaciones sem nticas y d e acento que se producen e n el curso de tal transm isin. C om o hem os dicho, el hom bre hablante y su palabra en el h a bla corriente, sirven com o objeto para la transm isin prctica in teresada, pero no para la representacin. Tam bin el inters prc tico d eterm in a todas las form as corrientes de transm isin de la palabra 2 cn a y de las m odificaciones de sta ligada a dichas for ^ m as, desde los m atices sem nticos y de acento, hasta la d esnatu ralizacin externa y grosera del conjunto verbal. Pero, a la vez, tal o rien taci n h a d a la transm isin interesada no excluye algunos elem entos de representacin. P orque para la valoracin corriente y el descifram iento del sentido real de las palabras ajenas puede te n e r im po rtan cia d eterm in an te quin es el q u e est hablando, y e n q u m edio concreto. L a com prensin y valoracin corrientes no aslan la palabra d e la personalidad, to talm en te concreta, del hab lan te (cosa q u e es posible en la esfera ideolgica). Son m uy im p o rtan tes, adem s, todas las circunstancias d e la conversacin: q u in estaba presente, q u expresin tena, la m m ica del h a blante, cules era n los m atices d e su entonacin. E n la transm i sin corriente de la palabra ajena pueden ser representados y hasta sim ulados (desde la reproduccin exacta hasta la im itacin p ar d ica y la exageracin d e los gestos y de la entonacin), to d o ei aco m paam iento de la palabra y la personalidad del haU ante. Esa representacin est, sin em bargo, subordinada a los objetivos de la trasm isin prctica interesada, y d eterm in ad a com pletam ente p or dichos objetivos. N aturalm ente, no es necesario hablar aqu d e la im agen artstica del hablante y de su palabra, y m enos to dava de la im agen del lenguaje. Sin em bargo, en las narraciones corrientes coherentes acerca del hablante pu ed en advertirse ya los
-

157

procedim ientos artsticos prossticos d e la representacin bivocal, y hasta bilinge de la palabra ajena. En la vida d e ca d a da esas conversaciones sobre la gente que habla y sobre la p alab ra ajena n o salen dl m arco d e los rasgos superficiales de )a palabra, de su peso -~-por decirlo s de cir cunstancias; n o en tra n en juego los estratos sem nticos y expresivos m s p ro fu n d os de la palabra. U n a significacin completa* m ente distinta adquiere el tem a del hablante en el curso ideolgico de n u estra conciencia, en el proceso de im plicacin del m ism o en el universo ideolgico. El proceso de form acin ideolgica dcl h o m b re es bajo esa luz u n proceso d e asimidacin selectiva de las palabras ajenas. El estudio d e las disciplinas filolgicas conoce dos m odos es colares fundam entales de trasm isin asim ilativa del discurso ^jeno (del texto, de la regla, del m odelo): de m em oria y con sus p ro pias palabras. Este ltim o m odo plantea, a peq u e a escala un problem a estilstico, artstico-prosistico: la n arracin del texto con sus propias palabras es, hasta cierto p u n to u n a n arracin bivocal acerca d e la palab ra ajena, ya que las propias palabras n o deben diluir p o r com pleto la especificidad de las ajenas; la narracin con sus propias palabras debe d e ten er u n carcter m ixto, rep ro d u ciendo en las partes necesarias el estilo y las expresiones del texto reproducido. Este segundo m odo d e reproduccin escolar de la palabra ajena con sus propias palabras, incluye en s to d a u n a serie d e variantes d e la reproduccin asim ilativa d e la palabra ajena, en funcin del carcter del texto asim ilado, y d e los obje tivos pedaggicos relativos a la com prensin y valoracin d e ste. La asim ilacin d e la palabra ajen a to m a una significacin m s p ro fu n d a e im p o rtan te en ei proceso d e form acin ideolgica del hombre en el sentido pro p io de la palabra. L a palabra ajena ya no aparece aq u en calidad d e inform acin, de indicacin, d e re gla, de m odelo, etc.; tiende a d efin ir las bases m ism as d e nuestra a c titu d ideolgica an te el m u n d o , y de nuestra conducta; aparece en este caso en calidad d e palabra autoritaria e intrinsicam ente convincente. A pesar d e las diferencias profundas en tre estas dos categoras d e palab ra ajena, pueden unirse am bas en u n a sola p a labra, q u e es tam b in , al m ism o tiem po, autoritaria e intrnseca m en te convincente. Pero tal u n i n se d a raras veces; en general, el desarrollo ideolgico del proceso de form acin se caracteriza precisam ente p o r u n a divergencia term in an te entre esas dos ca tegoras: la palabra au to ritaria (religiosa, poltica, m oral; ia pala
-

158-

b ra del padre d e los adultos, de los profesores, etc.) carece para la conciencia de conviccin intrnseca; y la palabra intrnsecam ente convincente, carece dc autoridad, no est sostenida por ninguna autoridad, carece con frecuencia de reconocim iento social (de la opinin pblica, d e la ciencia oficial, de la crtica) y hasta de legitim idad. El co n flicto y las relaciones dialogsticas entre estas ca tegoras de palab ra ideolgica condicionan generalm ente la his to ria de la conciencia ideolgica individual. La palabra auto ritaria pide ser reconocida y asim ilada p o r n o sotros, se n o s im pone con independencia del grado de persuasin interna dc la m ism a en lo q u e nos concierne; la encontram os aso ciada con an terioridad a la autoridad. L a palabra autoritaria se encuentra en u n a zona alejada, orgnicam ente ligada al pasado jerrquico. Es, p or decirlo as, la palabra d e los antepasados. Fue reconocida ya en el pasado. Es u n a palabra preexistente. N o debe ser elegida entre palabras idnticas. V iene d ad a (suena) en u n a es fera elevada, no en la esfera del contacto familiar. S u lenguaje es especial (por decirlo as, hiertico). P uede convertirse en objeto de profanacin. Est em parentada con el Tab, con el nom bre q u e no puede ser p ro n u nciado en vano. No podem os analizar aqu las diversas variantes d e la palabra autoritaria (p o r ejem plo, la autoridad del dogm a religioso, ia au toridad cientfica reconocida, la autoridad d e u n libro de m oda), ni tam poco los grados d e autoridad d e la m ism a. Para lo q u e nos interesa, slam ente son im portantes las particularidades form ales d e la reproduccin y la representacin de la palabra autoritaria, com unes a todas sus variantes y grados. La un i n d e la palabra con la autoridad (independientem ente d e que la reconozcam os o no) crea su separacin y aislam iento especficos. P id e u n d istanciam iento con respecto a ella m ism a (este distanciam iento puede ser m atizado positiva y negativa m ente; n u estra actitud puede ser r e ^ t u c a u hostil). L a palabra autoritaria puede organizar en to m o suyo gran n m ero d e otras palabras (q u e la interpretan, ia alaban, la aplican de diferentes m aneras, etc.); pero no se u n e a las m ism as (por ejem plo, p o r in term edio d e la transicin gradual), perm aneciendo aislada p o r com pleto, com p acta e inerte: por decirlo as, n o slo requiere co millas, sino tam b in u n a diferenciacin m onum ental: por ejem plo, letras espcciales^^. Es m uy difcil introducir en ella cam bios
Frecuentemente, la palabra autoritaria es una palabra ajena en lengua s^ena

159

sem nticos con la ayuda del contexto que la encuadra: su estruc tu ra sem ntica es inam ovible e inerte por estar acabada y ser m onosem ntica, su sentido queda ligado a la letra, se petrifica. La palabra autoritaria pide de nosotros u n reconocim iento ab soluto, y no una dom inacin y asim ilacin libres, con nuestras propias palabras. P or eso no adm ite ningn tipo de juego en el contexto que la encuadra o en sus fronteras, ningn tipo d e tran sicin gradual y Ubil, de variaciones estilizantes libres, creadoras. E ntra en nuestra conciencia verbal com o u n a m asa com pacta, in divisible, debe ser aprobada por com pleto o rechazada del todo. Se ha unido indisolublem ente a la autoridad (el poder poltico, la institucin, la persona), y se m antiene y cae ju n to con sta. N o puede ser dividida: no es posible aceptar p arte de una, slo la m i tad de o tra, y rechazar totalm ente u n a tercera. Por eso tam bin perm anece fija, en el transcurso de su existencia, la distancia con respecto a la palabra autoritaria: es im posible en este caso el juego de distancias de uniones y separaciones, de acercam iento y alejam iento. Todo esto determ ina tan to la especificidad de los m edios con cretos de form acin de la palabra autoritaria m ism a en el trans curso de su reproduccin, com o la especificidad de los m edios para su encuadram iento en el contexto. L a zona d e ese contexto debe ser tam b in u n a zona alejada, p o r ser im posible ah u n contexto familiar. El q u e percibe y entiende es u n descendiente lejano; no hay discusin. Eso d efin e tam bin el papel virtual de la palabra autoritaria en la creacin artstica en prosa. La palabra autoritaria no se re presenta, sino que, slam ente, se transm ite. Su inercia, su perfec cin sem ntica y su petrificacin, su afectado aislam iento ex terno, el hecho de que rechace todo desarrollo librem ente estilizante, excluye la posibilidad de u n a representacin artstica de la palabra autoritaria. En la novela, su papel es m insculo. N o puede ser esencialm ente bivocal y form ar parte de construcciones hbridas. C u ando pierde definitivam ente su autoridad, se con* vierte, sim plem ente, en u n objeto, en u n a reliquia, en u n a cosa. E n tra com o cuerpo ajeno en el contexto artstico; no existen en to m o suyo los juegos ni las em ociones plurilinges; no hay a su alrededor u n a vida dialogstica agitada y d e sonoridades m lti(cfr.. por ejemplo, los (exios religiosos en lenguas ajenas en la mayora de los pue blos).

160-

pies, el contexto muere se secan las palabras. Por eso ha fraca sado siem pre en la novela la im agen d e la verdad y de la vida o fi cial-autoritaria (m onrquica, clerical, burocrtica, m oral, etc.). Basta recordar los intentos sin xito de G gol y Dostoevski. Y precisam ente p o r eso, el texto autoritario queda siem pre en la no vela com o u n a cita m uerta desprendida del contexto artstico (por ejm plo, los textos evanglicos del final de la novela de Tolsti esurreccin^^. Las palabras autoritarias pueden dar form a a contenidos di versos; la autoridad com o tal, el autoritarism o, el tradicionalism o, el universalism o, la oficialidad. Esas palabras pueden tener zonas diferentes (una cierta distancia de la zona d e contacto), y diferen tes relaciones con el oyente-receptor sobreentendido (un fondo aperceptivo supuesto por la palabra, u n cierto grado de recipro cidad, etc.). En ia historia del lenguaje literario tiene lugar una lucha entre lo que es oficial y lo q u e est alejado de la zona d e contacto; una lucha en tre los diversos aspectos y grados de autoridad. De esa m anera se realiza la incorporacin de la palabra a la zo n a d e con tacto, y las m odificaciones sem nticas y expresivas (entonativas) ligadas a ella: el debilitam iento y la am inoracin de la m etfora, ia m aterializacin, la concrecin, el descenso al nivel de lo coti diano, etc. Todo esto ha sido estudiado en el plano psicolgico, pero no desde el punto de vista de su m odelado verbal en un po sible m onlogo interior del hom bre en proceso de form acin, el m onlogo de toda u n a vida. N os hallam os aqu ante el com plejo problem a de las form as de ese m onlogo (dialogizado). Posibilidades totalm ente distintas revela la palabra ideolgica ajena, intrnsecam ente convincente y reconocida por nosotros. A ella corresponde el valor definitorio en el proceso de form acin ideolgica de la conciencia individual; la conciencia, para vivir una vida ideolgica independiente, se despierta en el universo de pa< labras ajenas que la rodean, de las que no se separa inicialm ente; la diferencia entre la palabra propia y la palabra ajena, entre el pensam iento propio y el ajeno, aparece bastante tarde. C uando em pieza la a c tiv i^ d del pensam iento independiente que diferen cia y selecciona, ya se haba producido con anterioridad la sepa^ Al hacer el anlisis concreto de la palabra auiortara en la novela, es necesario lener en cuenta que la palabra puramente auiohtara puede ser, en otra 6poea, una palabra inlrfnecamenie convincente; afecta especialmenie a La moral.

161

racin d e la palabra intrnsecam ente convincente y ia palabra au to ritaria e im p u esta as co m o la m asa d e palabras indiferen tes q u e n o atraen nuestra curiosidad. A diferencia de la patabra auto ritaria extem a, la palabra intrnsecam iente convincente se entrelaza estrecham ente en el curso de su asim ilacin positi v a-^ co n su propia palabra^ ^ E n la existencia cotidiana de n u estra conciencia, la palabra intrnsecam ente convincente es sem inuestra, sem iajcna. Su productividad creadora est preci sam ente en el hecho de q u e provoca un pensam iento in d ep en d iente y u n a n ueva palabra independiente; organiza desde el in te rior la m asa de nuestras palabras, pero sin quedarse en situacin de aislam iento e inm ovilidad. C on todo, n o es in terp retad a por nosotros, sino q u e se desarrolla librem ente todava m s, se adap ta a u n nuevo m aterial, a nuevas circunstancias, se autoesclarece co n nuevos contextos. M s a n , en tra en interaccin intensa y en lucha co n otras palabras intrnsecam ente convincentes. N u estro proceso de form acin ideolgica es precisam ente la lu ch a intensa en nuestro interior p o r la suprem aca d e los diver sos p u n to s de vista ideolgico-verbales, los m odos d e enfoque, las orentaciones, las valoraciones. L a estructura sem ntica de la palabra in trnsecam ente convincente n o es acabada, sino abierta; es capaz de descubrir, en cada nu ev o contexto d ial ^co , nuevas posibilidades sem nticas. La palab ra in trnsecam ente convincente es u n a palabra con tem po rn ea, n acida en la zo n a de contacto co n la contem po ran eid ad en desarrollo, no term inada o contem poraneizada; va dirigida al co n tem porneo, y al descendiente en tan to que contem porneo; viene constituida por u n a concepcin especial del oyentc-lector-entendedor. C ada palabra im plica u n a cierta con cepcin del oyente, de su fondo aperceptivo, del grado d e reac cin, u n a cierta distancia. Todo esto es m uy im p o rtan te para la com p ren si n d e la vida histrca d e la palabra. La ignorancia de 'tales elem entos y m atices conduce a la m aterializacin de la pa lab ra (a la extincin de su carcter dialogstico natural). Todo eso d eterm in a los m edios de m odelacin d e la palabra in trnsecam ente convincente en el curso de su trasm isin, y los m edios de su en cu ad ram ien to e n el contexto. Y los respectivos m edios d a n lugar a u n a interaccin m xim a de la palabra ajena
Pues la palabra propia se dabora gradual y lentamente a partir de las palabras ajenas reconocidas y asimiladas, y, en un pticipio, casi no se distinguen las fron teras entre ellas.

162

con cl contexto, a su recproca influencia dialogizante, al desarro lio libre, creativo, de la palabra ajena, a la graduacin de la m u tacin, al ju ego de fronteras, al distanciam iento en la preparacin de la in tro d u cci n d e la palabra ajena p o r el contexto (su tem a p uede em pezar a so n ar en el contexto m u ch o antes d e la apari cin de la palabra m ism a), y a o tras particularidades q u e expresan la esencia m ism a de la palabra intrnsecam ente convincente: su carcter sem nticam ente abierto para nosotros, su capacidad para seguir teniendo u n a vida creativa en el contexto de nuestra con ciencia ideolgica, el carcter dilatado, inagotable d e n uestra re laci n dialogstica con ella. Todava n o sabem os d e la m ism a todo lo que nos puede decir, la introducim os en nuevos contextos, la aplicam os a u n nuevo m aterial, la ponem os en u n a nueva situa cin para obtener d e ella nuevas respuestas, nuevas facetas en cu an to a su sentido y nuevas palabras propias (porque la palabra ajena productiva, genera en respuesta, d e m anera dialogstica, n u estra n ueva palabra). Los m edios de elaboracin y encuadram iento de la palabra in trnsecam ente convincente pueden ser ta n elsticos y dinm icos, co m o p ara hacerla, literalm ente, om nipresente en el contexto; in corporando todos sus to n o s especficos, separndose d e vez en cu ando y m ateralizndose enteram ente en la palabra ajena, ais lada y subrayada (cfr. las zonas d e los hroes). Tales variaciones al tem a d e la palabra ajena estn m uy generalizadas en todos los do m inios de la creacin ideolgica, incluso en el dom in io especial de las ciencias. As es to d a exposicin creativa, hecha con talento, d e opiniones ajenas im portantes: perm ite siem pre variaciones es* tilisticas libres d c la palabra ajena, expone la idea ajena en su m ism o estilo, aplicndola a u n nuevo m aterial, a otro m odo de exponer el problem a; experim enta y obtiene respuestas en el len guaje del discurso ajeno. O bservam os anlogos fenm enos en otros casos m enos evi dentes. E n tran aq u , en prim er lugar, to d o s los casos de fuerte in fluencia en u n au to r dado d e la palabra ajena. El descubrim iento de tales in fluencias se reduce precisam ente a la revelacin d e esa existencia sem iescondida dc la palabra ajena dentro del nuevo contexto dcl au to r respectivo. C uando la in flu en cia es profunda y productiva n o se trata de u n a im itacin externa, d e u n a simple reproduccin, sino de u n desarrollo creativo de la palabra ajena (con m ay o r precisin, de la palabra sem iajena), d entro del nuevo contexto y en nuevas condiciones.

163

n todos estos casos, n o se tra ta solam ente d e form as de tran s m isin d e la palab ra ajena: en estas form as estn tam b in siem pre presentes los grm enes de su representacin artstica. A n te un d e term in ad o cam b io del objeto, a u n q u e sea peq u e o , la palab ra in> trn secam en te co n vincente se convierte co n facilidad e n objeto de representacin artstica. Y la im agen del hablante se une esencial y o rgnicam ente a d eterm inadas variantes d e la palabra intrnseca m en te convincente: a la palabra tica (la im agen del h o m bre ju s to), la filo s fica (la im agen del sabio), la social-poUtica (la im agen del lder). D esa n o lla n d o y experim entando a travs d e la estiliza cin creativa d e la palabra ajena, trata n de adivinar e im aginar c^ m o se co m p o rtar el hom bre autoritario en determ inadas circuns tancias, y c m o esclarecer esas circunstancias co n su palabra. En tal descifram iento experim ental, la fig u ra del hablante y su pala bra se co n v ierten en objeto de la im aginacin artstico-creadora^^. Esa objetivacin, escrutadora de la palabra intrnsecam ente convincente y de la im agen del hablante, adquiere u n a im p o rtan cia especialm ente grande c u a n d o com ienza la lu ch a con ellas, cu ando, m ediante tal objetivacin, se in te n ta escapar a su in fluencia, o, incluso, desenm ascararlas. L a im p o rtan cia de ese pro ceso de lu ch a co n la palabra ajen a y su in flu en cia es en o rm e en la historia del proceso ideolgico de form acin d e la conciencia individual. L a palabra propia y la voz propia, nacidas d e la pala* b ra ajena o estim uladas dialogsticam ente por ella, com ienzan a liberarse, m s tem p ra n o o m s tarde, d e su dom inio. ] proceso se com plica ad em s p o r el hecho de q u e distintas voces ajenas en tra n en lu ch a p or in flu ir en la conciencia individual (de la m ism a m an era que lu ch an tam b in en la realidad social q u e las rodea). Todo esto, al diferenciar la palabra ajena, crea u n terreno favora ble para su objetivacin. C o n tin a la conversacin con esa pala b ra intrnsecam ente convincente, desenm ascarada, pero to m a otro carcter: es interro gada y colocada en u n a nu ev a situacin a fin de d escubrir sus aspectos dbiles, de so n d ear sus lm ites, de per> cibir su objetualidad. P o r eso, tal estilizacin se convierte frecuen tem en te en pardica, au n q u e n o en groseram ente pardica <~por* que la palab ra ^ e n a , q u e antes fue intrnsecam ente convincente, se op o n e, y em pieza a sonar, con frecuencia, sin ningn acento pardico. En ese terren o surgen las profundas representaciones
Scrates aparece en Platn como la imagen artstica del sabio y dcl maestro, diferenciada por medio del dilogo.
-

164-

novelescas bivocales y bilinges, q u e objetivan la lucha co n la palabra ajena in trnsecam ente convincente, que antes posey al au to r (as son. p or ejem plo, O neguin en P ushkin, y Rschorin en L rm ontov). En la base de la novela experim ental est frecu en tem en te el proceso subjetivo de lucha con la palabra ajena in trnsecam ente convincente, y de liberacin de su influencia por m edio de )a objetivacin. La novela pedaggica tam bin puede ilu strar las ideas expuestas por nosotros; pero en este caso, la elec cin del proceso d e form acin ideolgica se desarrolla com o tem a de 1a novela, m ientras q u e en la novela experim ental q u ed a fuera de la o b ra el proceso subjetivo del a u to r m ism o. En ese sentido, la creacin de D ostoevski ocupa u n lugar ex cepcional, aparte. La interaccin aguda y tensa con la palabra ajena viene d ad a en sus novelas de dos m aneras. En p rm er lugar, en los discursos de los personajes viene dad o el conflicto, profundo y sin acabar, co n la palabra ajena en el plano dc la vida (la palabra del o tro sobre mb>), en el plano tico (el juicio del otro, el reconoci m ien to o n o reconocim iento por parte del otro), y, finalm ente, en el p lano ideolgico (la concepcin de los hroes com o dilogo im perfecto e im perfectible). Los enunciados de los hroes de D os toevski constituyen la arena d e u n a lucha sin salida con la pala bra ajena, en todas las esferas de la vida y de la creacin ideolgica. Por eso, tales enunciados pueden servir de excelentes m odelos para ias m s diversas form as de trasm isin y de encuadram iento de la palabra ajena. E n segundo lugar, las obras (novelas) de D os toevski, son en su totalidad, en tan to que enunciados de su autor, dilogos, igualm ente sin salida, sin acabar internam ente, entre personajes (com o p u n to s d e vista q u e tienen form a) y entre el au to r m ism o y sus hroes; la palabra del hroe n o vence hasta el fi nal, y q u ed a libre y clara (igual q u e la del a u to r m ism o). Las duras pruebas a las q u e se ven som etidos los hroes y sus palabras, aca badas desde el p u n to de vista argum entai, perm anecen interior m en te inacabadas y n o resueltas en las novelas de D ostoievski^. E n la esfera de la palabra y del pensam iento tico y ju rd ico es evidente la im p o rtan cia en o rm e del tem a del hablante. En ellos.
Vase nuestro libro ripo&neMU TBop^ecrsa ^ocToeDCKoro (E*roblemas de la creacin de Dostoevski), Ed. Priboi, 1929, Leningrado {en la segunda y tercera ediciones, Problemas de la potica de Dostoicvskj, Ed. Soveiski pisatel. 1963 y Ed. Judozhestvennaia liieralura, 1972). En I se preseman anlisis estilsticos de los enunciados de los personajes, que revelan divenas formas de transmisin y rncuadram iento contextual.
-

165-

el hablante y su palabra son el objeto principal del pensam iento y del discurso. Todas )as categoras principales de opinin y de va loracin tica y ju rdica, se refieren ai hablante com o tal: la co n ciencia (la voz de la conciencia, palabra interior), el arrepen tim iento (ei reconocim iento libre p o r el hom bre m ism o), la verdad, la m entira, la responsabilidad, la capacidad de actuar, el derecho a voto, etc. La palabra autnom a, responsable y eficiente, cons tituye u n aspecto esencial del h om bre tico, ju rd ico y politico. La prom ocin d e esa palabra, su suscitacin su interpretacin y va loracin, el establecim iento de los lm ites y las form as d e su efi cacia (los derechos civiles y polticos), la confrontacin d e volun tades y palabras diversas, etc., son actos q u e tienen, todos ellos, u n peso en o rm e en la esfera tica y jurdica. Basta con referirse, en la especial esfera de la jurisprudencia, ai papel de la elabora cin, el anlisis y la interpretacin de las declaraciones, las depo siciones, los convenios, los d o cu m en to s y o tro s aspectos del en u n ciado ajeno; y, finalm ente, al papel de la interpretacin de las leyes. Todo esto necesita ser estudiado. H a sido elaborada ia tcnica jurdica (y tica) de ia actitu d a n te ia palabra ajena, del estableci m ien to de su autenticidad, del grado d e exactitud, etc., (p o r ejem plo, la tcnica del trabajo del notariado, etc.). Pero no se han planteado los problem as relacionados con los m edios d e elabora cin com positiva, estilstica, sem ntica, etc. 1 p ro b lem a de la declaracin en los casos judiciales y policia les (de sus m edios de coercin y de provocacin) h a sido tratado slo en el p lano ju rdico, tico y psicolgico. U n im p o rtan te m a terial p ara el p lan team iento de este problem a en el plano de la fi losofa del lenguaje (de ia palabra) nos lo ofrece D ostoievski (el p ro b lem a del p en sam iento autntico, del deseo autntico, del m o tivo au tn tico p o r ejem plo, en Ivn K aram zov, y de su re velacin verbal; el papel del otro; el problem a d e la instruccin del sum ario, etc.). El hab lan te y su palabra, co m o objeto del pensam iento y del discurso, son tratados, en la esfera de la tica y del derecho, slo en funcin del inters especial de esas esferas. A tales intereses y objetivos especiales les son subordinados todos los procedim ien tos d e trasm isin, elaboracin y encuadram iento de la palabra ajena. Sin em bargo, tam bin aq u son posibles elem entos de re presentacin artstica d e la palabra ajena, especialm ente en la es fera de 1a tica: p o r ejem plo, ia representacin del conflicto entre la voz de la conciencia y otras voces del hom bre, el dilogo in-166

terno del arrepentim iento, etc. Los elem entos de la novela en prosa pued en ten er u n papel m uy im portante en los tratados de tica y, especialm ente, en la confesin: por ejemplo, en Epicteto, en M arco Aurelio, en Agustn, en Petrarca, encontram os grm enes d e no vela expenm ental y de novela pedaggica). L a im portancia d e nuestro>tema es a n m ayor en la esfera del p en sam iento religioso y de la palabra religiosa (m itolgica, mis* tica, mgica). El objeto principal de esa palabra es u n ser q u e ha bla: u n a divinidad, u n dem onio, u n adivino, u n profeta. En ge neral, el pensam iento m itolgico n o conoce cosas inanim adas y sin habla. La ad iv inacin d e la voluntad de la divinidad o del de m onio (benfico o m alfico), la interpretacin de los signos de ira o de benevolencia, de ias seales y las indicaciones, y, finalm ente, la transm isin e interpretacin de las palabras directas de la divi n id ad (revelacin), de los adivinos, de ios santos, de los profetas; la transm isin e interpretacin, en general, de la palabra sagrada (a diferencia de !a profana), son, todos ellos, los actos m s im p o r tan tes del pensam iento religioso y de la palabra religiosa. Todos los sistem as religiosos, incluso los prim itivos, disponen de un en o rm e ap arato m etodolgico especial para la trasm isin e inter pretacin d e los diversos aspectos d e la palabra divina (herm enu tica). Algo diferentes estn las cosas en el pensam iento cientfico. E n l es relativam ente pequeo el peso especfico del tem a de la pa labra. Las ciencias m atem ticas y naturales n o conocen la palabra com o objeto de orientacin. En el proceso del trabajo cientfico existen situaciones en las que hay que trabajar con la palabra ajena: co n los trabajos de los predecesores, con los juicios de los criticos, co n la opinin general, etc.; o bien, con diversas formas d e tran s m isin e interpretacin de la palabra ajena el conflicto co n la palabra autoritaria, la superacin de las influencias, la polm ica, las referencias y las citas, etc.; pero todo esto rem ite al proceso d e trab ajo y n o se refiere aJ contenido objetual de la ciencia, en el cual n o en tran , com o es natural, el hablante y su palabra. Todo el ap arato m etodolgico de las ciencias m atem ticas y naturales est orientado hacia la d o m inacin del objeto m aterial, m udo, q u e no se revela en la palabra, que no com unica nada sobre s i m ism o. A qu el conocim iento no est ligado a la consecucin e interpre tacin de las palabras o los signos del objeto cognoscible. E n las ciencias hum ansticas, a diferencia d e las ciencias na turales y m atem ticas, aparece el problem a especfico de la re
-

167

constitucin, la transm isin e interpretacin de las palabras ajenas (por ejem plo, el p ro blem a de las fuentes en la m etodologa d e las disciplinas histricas). E n las disciplinas filolgicas, el hab lan te y su palab ra representan el principal objeto del conocim iento. L a filologa tiene m etas especficas y m odos propios d e abor dar su o b jeto el hablante y su palab ra , q u e d eterm in a todas las form as de transm isin y representacin d e la palabra ajena (por ejem plo, la p alab ra com o objeto d e la historia d e la lengua). Sin em bargo, en ei m arco d e las ciencias hum ansticas (y en el d e la filologa en sentido restringido), son posibles dos m an eras de ab o rd ar la palabra ajena com o objeto del conocim iento. I..a palab ra p uede ser percibida del to d o objetualm ente (en esencia, co m o u n a cosa). Asi sucede en la m ayora d e las discipli nas lingsticas. E n esa palabra objetivada, est tam b in m ateria lizado el sentido; n o puede beneficiarse d e u n enfoque dialogs tico, in m an en te a toda com prensin profunda y actual. P o r eso, la com p ren si n es aq u abstracta: se aleja p o r com pleto d e la sig n ificaci n ideolgica viva d e la palabra: d e su autenticidad o de su falsedad, de su im p o rtan cia o de su insignificancia, d e su be lleza o de su fealdad. 1 co n ocim iento d e tal palabra objetual, m a terializada, carece de p enetracin dialogstica en sentido cognos citivo; con tal palab ra n o se puede conversar. C o n to d o esto, la p enetracin dialogstica es obligatoria en fi lologa (pues sin ella es im posible to d a com prensin): revela en la palab ra nuevos elem entos (sem nticos, en sentido am plio); nue* vos elem entos que luego, al ser descubiertos p o r va dialogstica, se m aterializan. Todo progreso de la ciencia d e la palabra, va pre> cedido de u n estadio genial de la m ism a u n a ac titu d aguda m ente dialogstica an te la palabra, que descubre en ella nuevos as pectos. E s necesario, precisam ente, u n enfoque m s concreto, q u e no haga abstraccin d e la significacin ideolgica actual de la pala..bra, y q u e co m b in e la objetividad del en ten d im ien to con su vi vacidad y p ro fu n d idad dialogstica. E n el d o m in io d e la potica, de la historia d e la literatu ra (en general, d e la historia de las ideo logas), as co m o , en gran m edida, d e la filosofa d e la palabra, es im posible o tro enfoque: en estos dom inios, ni el positivism o ms estricto y ro m o p uede tra ta r a la palabra co n desprecio, de ma^ era neutral, com o a u n a cosa, y se ve obligado a h ab lar no sla m en te de la palabra, sino tam bin con la palabra, para penetrar en su sentido ideolgico, accesible nicam ente al entendim iento

168

dialogstico, q u e incluye ta n to la valoracin com o la respuesta. Las form as d c tran sm isin e interpretacin q u e realiza ese entendi m ien to dialgico de la palabra, cu an d o tal en tendim iento es pro^ fu n d o y vivo, p u eden, en m edida aprecable, acercarse a la representacin literaria bivocai de la palabra ajena. Es necesario sealar tam bin q u e la novela incluye siem pre en s m ism a u n elem ento de conocim iento de la palabra ajena representada p o r ella. F in alm en te, algunas palabras acerca de la im portancia de nuestro tem a p ara los gneros retricos. Sin d u d a alguna, el h a blante y su palabra constituyen u n o d e los objetos m s im portantes del discurso retrico (en ste todos los d em s tem as van ta m bin inevitablem ente acom paados del tem a d e la palabra). La palabra retrica, p o r ejem plo en la retrica judicial, acusa o de fien d e al hablante responsable, basndose, al m ism o tiem po, en sus palabras, interpretndolas, polem izando con ellas, reconstru y en d o creadoram ente la posible palabra del inculpado o del de* fendido (tal creacin libre d c las palabras n o pronunciadas, a ve ces d e discursos en teros com o hubiera dicho o com o dira el acusado , es u n o de los procedim ientos m s generalizados en la antigua retrica), trata n d o de anticipar las posibles objeciones, transm itiendo y confrontando las palabras de los testigos, etc. En la retrica poltica, la palabra apoya, por ejem plo, u n a candidatura, representa la personalidad del candidato, expone y defiende su p u n to de vista, sus prom esas verbales; en caso contrario, protesta co n tra algn decreto, alguna ley, alguna orden, alguna declara cin, algn discurso, es decir, contra unos enunciados verbales h a cia los que est o rientada dialogsticam ente la palabra. H1 discurso periodstico tam bin tiene que ver con la palabra y con el h om bre com o p o rtad o r d e la palabra: critica un en u n ciado, u n artculo, u n p u n to de vista, polem iza, desenm ascara, ri diculiza, etc. Si analiza u n hecho, le descubre entonces las m oti vaciones verbales, el p u n to d e vista en q u e se basa, fonnulndose verbalm ente con el correspondiente acento: irnico, indignado, etc. N atu ralm en te, esto n o significa que la retrica, m s all d e la pa labra. olvide el problem a, el hecho, la realidad extraverbal. trata con el h o m b re social, cada u n o d e cuyos actos esenciales es interp retad o ideolgicam ente a travs de la palabra o est direc tam en te p ersonificado en ella. Es tan grande en la retrica la im portancia com o objeto de la p alab ra ajena que, a m enudo, la palabra trata de sim ular y susti tu ir la realidad; al m ism o tiem po, la palabra m ism a pierde am pli

169-

tu d y profundidad. La retrica se lim ita, frecuentem ente, a victoras puram ente verbales sobre la palabra; en ese caso, degenera en juego verbal formalista. Pero, repetim os, es nociva para la palabra misma la ruptura de la palabra con la realidad; se m archita, pierde su profundidad sem ntica y su movilidad, la capacidad de ensan char y renovar su sentido en contextos nuevos y vivos; en esencia, m uere com o palabra, porque la palabra significativa vive fuera de s, esto es, a travs de su orientacin h a d a el exteror. Sin em bargo, una concentracin exclusiva en la palabra ajena com o o b ' jeto, no supone en si tal ruptura d e la palabra con la realidad. Los gneros retricos conocen las formas m s diversas de tras misin de la palabra ajena, y, en la m ayora de los casos, son for mas claram ente dialogizadas. La retrica utiliza am pliam ente las reacentuaciones fuertes de las palabras transm itidas (frecuente m ente, hasta desnaturalizarlas por com pleto) por m edio del co rrespondiente encuadram iento en el contexto. Los gneros ret ricos constituyen u n materia] especialm ente frtil para el estudio de las diversas formas de trasm isin de las palabras ajenas, de los diversos procedim ientos para su form acin y encuadram iento. En el terreno de la retrica, tam bin es posible la representacin ar tstica en prosa del hablante y de su palabra; pero pocas veces se m anifiesta profunda la bivocalidad retrica de tales representa ciones: no introduce sus races en el carcter dialgico del len guaje en proceso de formacin, no se construye sobre la base de un plurilingism o sustancial, sino de la discordancia; es abstracta en la m ayora de los casos, y est som etida a una delim itacin y divisin, p o r com pleto formales, de las voces. Por eso, es necesa rio hablar de una bivocalidad rerica especial, diferente de la au tntica bivocalidad de la prosa literaria, o, dicho de otra m anera, de la trasm isin retrica bivocal de la palabra ajena (aunque no le falten los elem entos artsticos), diferente de la representacin bi vocal en la novela por tener com o objetivo la im agen d el len guaje. Esta es la significacin del tem a del hablante y su palabra en todos los dom inios de la existencia y de la vida ideolgico-verbai. Sobre la base de lo dicho puede afirm arse que existe en la estruc tura de casi todo enunciado del hom bre social desde la rplica corta del dilogo corriente hasta las grandes obras ideolgico ver bales (literarias, cientficas, etc.) en form a abierta u oculta, una parte im portante de palabras ajenas transm itidas por u n procedi m iento u otro. En casi todo enunciado tiene lugar u n a interaccin

170-

tensa, u n a lucha entre la palabra propia y la ajena, u n proceso de delim jtacin o de esclarecinuento dialogstico recproco. De esta m anera, el enunciado es un organismo m ucho m s com plejo y di nm ico dc lo que parece cuando slo se tom a en consideracin su orientacin objetual y la expresividad univocal directa. Ei hecho de que sea la palabra u n o de los objetos principales del habla hum ana n o h a sido tenido en cuenta suficientem ente hasta ahora ni valorado en toda su fundam ental significacin. No h a habido u n a com prensin filosfica am plia de todos los fen m enos que form an parte de este problem a. N o se ha entendido la especificidad del objeto del discurso, que requiere la transm isin y reproduccin dc la palabra ajena: slo se puede hablar de la p a labra ajena con la ayuda de la palabra ajena m isma, aunque es verdad, introduciendo en ella nuestras propias intenciones e ilu m inndola de m anera propia por el contexto. H ablar de la pala* bra com o de cualquier otro objeto, es decir, desde el punto de vista tem tico, sin transm isin dialogizada, slo puede hacerse cuando esa palabra es puram ente objetual, m aterializada; as puede h a blarse de la palabra, p o r ejemplo, en la gramtica, donde nica m ente nos interesa la envoltura inerte, material, de 1a palabra.

Las m ltiples form as de transm isin dialogstica de la palabra ajena, elaboradas en la vida de cada da y en la com unicacin ideolgica extraliteraria, se utilizan de dos m aneras en la novela. En prim er lugar, son presentadas y reproducidas todas esas for m as en enunciados costum bristas e ideolgicos de los perso* najes de la novela, as com o tam bin en gneros intercalados tales com o diarios, confesiones, artculos periodsticos, etc. En segundo lugar, todas las form as de transm isin dialogstica deJ discurso ajeno pueden estar directam ente supedhadas a la tarea de repre sentacin artstica del hablante y de su palabra, teniendo com o objeto la im agen dcl lenguaje y sometindose, al m ism o tiempo, a u n a nueva reclaboracin artstica. Es que consiste, por tanto, la diferencia principal entre esas formas extraliterarias de transm isin de la palabra ajena y de su representacin artstica en la novela? Todas esas formas convergen hacia el enunciado individual; incluso en los casos en que se acercan m s a la representacin ar tstica, com o, p o r ejemplo, en algunos gneros retricos bivocales (en las estilizaciones pardicas) se orientan hacia los enunciados
-

171

individuales. Estas son trasm isiones prcticam ente interesadas de enunciados ajenos aislados, que, en el m ejor d e los casos, son elevados a enunciados generales en u n m odo verbal ajeno, en tan to que socialm ente tpico o caracterstico. C entradas en la transm isin de cn u n d ad o s (aunque sea u n a transm isin libre y creadora), esas form as no tienden a ver y fijar en ios enunciados la im agen de un lenguaje social que se realiza en ellos, pero q u e n o se agota en ellos; se tra ta de la im a g en y no dei em pirism o positivo de ese lenguaje. En cada enunciado de toda novela autntica, se perciben los ele> m entos de los lenguajes sociales, con su lgica y su necesidad in trnseca. La i m a ^ n revela en este caso no slo la realidad, sino tam bin las posibilidades del lenguaje dado, de ^ p o r dedrlo asi sus lm ites ideales y su sentido unitario global, su verdad y su lim itacin. P o r eso, la bivocalidad en la novela, a d iferen d a de las form as retricas, etc., siem pre tiende al bilingism o com o su lm ite. De bido a eso, tal bivocalidad no puede d e s a rro ll is ni en el m arco de las contradicciones lgicas, ni en el de las anttesis puram ente dram ticas. EUo determ ina la caracterstica d e los dilogos nove lescos, que tienden hacia el lm ite de la incom prensin recproca de los individuos que hablan diferentes lenguas. Es necesario subrayar aqu, u n a vez ms, q u e p o r lenguaje so cial n o entendem os el conjunto d e caractersticas lingsticas q u e determ inan la diferenciacin y el aislam iento dialectolgico dei lenguaje, sino el conjunto, concreto y vivo, d e caractersticas que conducen a su aislam iento social; aislam iento q u e puede tam bin realizarse en el m arco de un lenguaje nico desde el p u n to de vista lingstico, ya q u e est determ inado p o r m utaciones sem nticas y selecciones lexicolgicas. Estam os a n te u n a perspectiva socioUngstica concreta, q u e se asla en el m arco de un lenguaje abs tracto nico. Frecuentem ente, esa p e r f e c tiv a lingstica n o ad m ite una d efin id n lingstica estricta, pero contiene la posibilidad d e un aislam iento posteror dialectolgico: es u n dialecto poten cial; su em brin no est todava form ado. El lenguaje, en el curso de su existencia histrca, en su proceso d e form acin plurilinge, est repleto de tales dialectos potenciales; stos se entrecruzan de m anera vanada, no se desarrollan suficientem ente y m ueren; pero otros se desarrollan, convirtindose en lenguajes autnticos. RC' petim os: el lenguaje es histricam ente real com o proceso de for m acin plurlinge que est lleno de lenguajes futuros y pasados; d e aristcratas lingsticos, presuntuosos, q u e van desapare

1 72 -

ciendo; dc advenedizos lingsticos; de innum erables pretendien tes, m s o m enos afortunados, al rango de lenguajes, con u n ho> rizonte social d e m ayor o m en o r am plitud, con divenas esferas ideolgicas de aplicacin. L a im agen en la novela de tal lenguaje es la im agen de u n ho rizonte so d al, de u n idcologem a social unido a su palabra, a su lenguaje. Por eso, una tal im agen no puede ser formalista, ni puede ser un juego form alista el juego artstico con tal lenguaje. Las par< ticularidades form ales de lenguajes, m aneras y estilos son, en la novela, sm bolos de los horizontes sociales. E n ella se utilizan fre cuentem ente las particularidades lingsticas externas com o ca ractersticas auxiliares de diferenciacin sociolingstica; incluso, algunas veces, bajo la form a de com entarios directos del au to r al discurso de los hroes. P or ejem plo, Turguniev, en Padres e hi jos, da algunas veces tales indicaciones acerca de la especificidad de la utilizacin de las palabras o de la pronunciacin de sus per sonajes (m uy caractersticas desde el p u n to de vista histrco-so* cial). As, la distinta pronunciacin de la palabra principios es en esta novela la caracterstica que diferencia distintos m undos histrico-culturales y sociales: el m undo de la cultura seorial de los terratenientes d e los aos veinte al treinta del siglo pasado, for m ado en el espritu de la literatura francesa, ajena al latn y a la ciencia alem ana, y el m u n d o de los intelectualcs-rznoc/{m(i>* de los aos cincuenta, donde el tono lo daban los sem inaristas y m dicos educados en el espritu dei latn y de la ciencia alem ana. La pronunciacin d ura, latino-alem ana, de la palabra p rintsipy (principios) h a vencido en la lengua rusa. Pro tam bin h a enrai zado en los gneros inferiores y m edianos del lenguaje literario la m anera que tena K ukshina de utilizar las palabras deca se or en lugar de hom bre. Tales observaciones externas y directas acerca de las particu laridades de los lenguajes de los personajes son caractersticas del gnero novelesco; pero, com o es natural, no se construye con ellas la im agen del lenguaje en la novela. Esas observaciones son p u ram ente objetuales: la palabra del au to r no interesa en este caso sino al exterior del lenguaje, caracterizado com o u n a cosa; no existe aq u el tpico dialogism o interno de la im agen del lenguaje.
' Raznochineis: intelectual que no pertenec/a a la nobleza en Ib Ru.a de los si glos xvui y xtx. (N. de ios T)
-

173-

L a au tn tica im agen del lenguaje tiene siem pre co n to m o s dialo gsticos bivocales y bilinges (por ejem plo, las zonas de los hroes, acerca de las cuales hem os hablado en el capitulo anterior). El papel del contexto q u e encu ad ra el discurso representado tiene u n a im p o rtan cia de p rim er orden para la creacin de la im a gen del lenguaje. El contexto que encuadra, labra, com o el cincel del escultor^ los co n to rn o s del discurso ajeno, tallando la im agen del lenguaje a p artir del em pirism o b ru to d e la vida verbal; une y co m bin a ia aspiracin in tern a del lenguaje representado co n sus definiciones objetuales externas. La palabra del autor, que repre senta y en cu ad ra el discurso ajeno, crea para ste u n a perspectiva, distribuye las som bras y las luces, crea la situacin y todas las co n diciones p ara la resonancia del m ism o; finalm ente, se introduce en l desde d en tro , introduce en l sus acentos y expresiones, crea p ara l u n fondo dialgico. G racias a esa capacidad del lenguaje, q u e representa otro len guaje, de reso n ar sim ultneam ente en su exterior y en su interior, de hab lar sobre l y, al m ism o tiem po, com o l y con l, y, por o tra parte, de servir gracias a la capacidad del lenguaje repre sentado d e objeto d e la representacin y, a la vez, hablar l m ism o, p u eden ser creadas las im genes especificam ente noveles cas del lenguaje. P or eso, el lenguaje representado, para el co n texto de en cu ad ram ien to del autor, no puede ser en m odo alguno u n a cosa, u n objeto m u d o y dcil del discurso, q u e q u ed a fuera de ste al igual que cualquier otro objeto.

Todos los p ro cedim ientos d e creacin de la im agen del len guaje en la novela pueden ser incluidos en tres categorias princi pales: 1) H ibridacin; 2) correlacin dialogstica d e los lenguajes; y 3) dilogos puros. Estas tres categoras de procedim ientos slo pueden ser sepa radas tericam ente; en el tejido artstico unitario de la im agen es t n estrecham ente entrelazadas. Q u es la hibridacin? Es la m ezla d e dos lenguajes sociales en el m arco del m ism o enunciado; es el encuentro en la pista de ese en u n ciad o de dos conciencias lingsticas separadas p o r la poca o p or la diferenciacin social (o por u n a y otra). E n la novela, esa m ezcla de dos lenguajes en el m arco del m ism o en u n ciad o es u n procedim iento artstico intencional (m s exactam ente, u n sistem a de procedim ientos). Pero la hibridacin

174-

no intencionada, es u n a de las m odalidades principales de la co n ciencia histrica y del proceso de form acin de los lenguajes. Se puede a firm a r ab iertam ente que la lengua y los lenguajes se m o d ifican bsicam ente, desde el p u n to de vista histrico, por m edio de la hibridacin, de la m ezcla de diversas lenguas q u e coexis ten en los lim ites de u n dialecto, de u n a lengua nacional, de u n a ram a, de un grupo de ram as o de diferentes grupos, tan to en el pasado histrico de las lenguas com o en el paleontolgico; y el en u n ciad o siem pre sirve de recipiente de esa mezcla^^. La im agen artstica del lenguaje debe ser, por su esencia, un hbrido lingstico (intencional): en ella existen, obligatoriam ente, dos conciencias lingsticas: la representada, y la que representa, p erteneciente a otro sistem a lingstico. Pues si no se tratase de la existencia de la segunda conciencia que representa, de la segunda voluntad lingstica que representa, no estaram os en ese caso ante u n a im a g en de lenguaje, sino sim plem ente an te un m odelo de lenguaje ajeno, autntico o falso. La im agen del lenguaje, com o hbrido intencional, es, en pri m er lugar, un hbrido consciente (a diferencia del hbrido lings< tico histrico, orgnico e incom prensible); en eso precisam ente consiste la co m p rensin de u n lenguaje por otro, su ilum inacin p or o tra conciencia lingstica. La im agen de un lenguaje puede construirse solam ente desde el p u n to de vista de otro lenguaje considerado com o norm a. P o r o tra parte, en u n hbrido intencional y consciente, no se m ezclan dos conciencias lingsticas im personales (correlativas a dos lenguajes), sino dos conciencias lingsticas individualizadas (correlativas a dos enunciados, y no solam ente a dos lenguajes) y dos voluntades lingsticas individuales: la conciencia y la volun tad individual del autor, que representa tan to la conciencia com o la v o lu n tad lingstica individalizada del personaje represen tado. D ado que los enunciados concretos, nicos, se construyen sobre la base de ese lenguaje representado, la conciencia lings tica representada ha d e estar obligatoriam ente en cam ad a en unos autores^^, que hablen el lenguaje dado, que construyan con l
^ Estos hbridos histricos inconscientes, en tanto que hbridos, son bilinges; pero, como es natural, monovocales. Es caracterstica del sistema del lenguaje lite rario la hibridacin semiorgnica, semiiniencional. Aunque esos autores hubieran sido im penonales, tendran carcter de tipos, como ocurre en las estilizaciones de los lenguajes de los gneros y de la opinin ge neral.

175

enunciados, % p o r lo tan to , in tro d u zcan en la potencia del len guaje su v o lu n tad lingstica actualizadora. As, en la realizacin del h brido artstico intencional y consciente, participan dos co n ciencias, dos voluntades, dos voces y, e n consecuencia, dos acen tos. Pero, rem arcan do el aspecto individual en el hb rid o IntenciO'nal, es necesario subrayar u n a vez m s, co n fuerza, q u e en el h* b rid o literario novelesco, q u e construye la im a g en d e l lenguaje, el aspecto individual, necesario p a ra la actualizacin del lenguaje y p ara su su b o rd in acin al to d o artstico de la novela (los destinos d e los lenguajes se entrelazan a q u con ios destinos individuales de los hablantes), est indisolublem ente ligado al aspecto lingstico>social; es decir, el hbrido novelesco n o solam ente es bivocal y b iacen tu ad o (com o en la retrica), sino tam bin bilinge; in cluye n o solam ente (e incluso, n o tanto) dos conciencias indivi duales, dos voces, dos acentos, sino tam bin dos conciencias sociolingsticas, dos pocas que, es verdad, no se h an m ezclado aqu inco n scien tem en te (com o en el hbrido orgnico), sino que se han en co n trad o co n scientem ente y luchan en el cam p o del en u n ciado. E n el h brido novelesco intencional no se tra ta nicam ente, y n o tan to , de u n a m ezcla de las form as lingsticas, de las caracte rsticas d e dos lenguajes y dos estilos, sino, en p rim er lugar, del en fren tam ien to de puntos de vista acerca del m u n d o existente en esas form as. P o r eso, el hbrido literario intencional no es u n h brido sem n tico abstracto, lgico (com o en la retrica), sino un h b rid o sem n tico social, concreto. N a tu ralm en te, tam poco en el hb rid o orgnico estn m ezcla dos slo d o s lengu^'es, sino, adem s, dos concepciones sociolingOsticas (tam b in orgnicas); pero, en este caso, se tra ta d e una m ezcla co m p acta y oscura, n o d e u n a com paracin, de u n a opo sicin consciente. Es necesaio apuntar, sin em bargo, q u e precisa.m en te esa m ezcla co m p acta y oscura d e conceptos lingsticos acerca d d m u n d o , es, histricam ente, m uy productiva en los h b rid o s oignicos: est llena d e nuevas concepciones, d e nuevas form as intern as de la conciencia verbal del m u n d o . 1 h b rid o sem ntico intenciona] es, p o r fuerza, intrnseca m en te dialogstico (a diferencia del hb rid o orgnico). N o se m ez clan en ste dos p u n to s de vista, sino q u e se y u xtaponen dialgicam ente. Tal dialogizacin intrnseca del hb rid o novelesco, com o dilogo e n tie p u n to s d e vista sociolingsticos, n o puede ser de
-

176-

sarrollada, n atu ralm ente, en u n dilogo sem ntico-individual per> fecto y preciso; le es p ro p ia u n a espontaneidad y u n a insolubili d a d orgnica. F in alm en te, el hbrido intencional, bivocai e intrnsecam ente dialogizado, posee u n a estructura sintctica com pletam ente espe cfica: en l, en el m arco del m ism o enunciado, estn unidos dos enun ciad o s potenciales, com o dos rplicas d e u n posible dilogo. Es verdad q u e esas rplicas potencales n o pueden n u n ca actua lizarse del todo, constituirse en enunciados acabados; pero sus form as, insuficien tem ente desarrolladas, pueden distinguirse claram ente en la estru ctu ra sintctica del hdrido bivocai. E videntem ente, no se tra ta en este caso de u n a m ezcla de form as sintcticas heterogneas, propias de distintos sistem as lingsticos (com o puede o cu rrir en los hbridos orgnicos), sino de la unin de d o s enunciados en u n o solo, l a l unin es tam bin posible en los hbridos retricos m onolinges (esa unin es ah m enos pre cisa, desde el p u n to de vista sintctico). Sin em bargo, el hbrido novelesco se caracteriza por la unin, en un solo enunciado, de dos enunciados socialm entc diferentes. L a estructura sintctica de los hbridos intencionales est deform ada por las dos voluntades lingsticas individuales. R esum iendo las caraaersticas del hbrido novelesco, pode m os d ecir que: a diferencia de la m ezcla oscura d e lenguajes en los enunciados vivos d e u n a lengua que est evolucionando desde el p u n to de vista histrico (de hecho, todo enunciado vivo en un lenguaje vivo es, en cierta m edida, un hbrido), el hbrido nove lesco es u n siste m a d e com binaciones d e lenguajes organizado d esde el p u n to d e vista ariistico; u n sistem a q u e tiene com o ob jetiv o ilu m in ar u n lenguaje con la ayuda d e o tro lenguaje, m ode lar la im agen viva del otro lenguaje. L a hibridacin intencional, orientada artsticam ente, es u n o de los p ro cedim ientos bsicos d e construccin de la im agen d e un lenguaje. Es necesario apuntar, que, en el caso d e la hibridacin, el lenguaje q u e ilu m in a (generalm ente, es el sistem a d e la lengua literaria co n tem p o rn ea) se objetiviza l m ism o, en cierta m e dida, convirtindose en im agen. C u an to m s am plia y profunda m en te es utilizado en la novela el procedim iento d e hibridacin (con algunos lenguajes, y no con uno slo), tan to m s objetivo es el lenguaje m ism o q u e representa e ilum ina, transform ndose, fi nalm ente, en u n a de las im genes d e los lenguajes d e la novela. S on ejem plos clsicos: D o n Q uijote, la novela hum orstica in-

177

glesa (Fielding, Sm ollett, S tem e) y la novela hum orstica del ro* m anticism o alem n (H ippel y Jean-Paul). E n estos casos, general m ente, el proceso m ism o de escritura de la novela y la im agen del novelista se objetivizan (parcialm ente en D o n Q uijote, luego en S tem e, en H ippel, en Jean-Paul). L a ilu m in aci n recproca, in tern a m e n te dialogizada, de los sistem as lingsticos en su conjunto, difiere de la hibridacin en sentido propio. En esta ya n o hay u n a m ezcla directa de dos len guajes en el m arco del m ism o enunciado; en el enunciado est ac tualizado u n slo lenguaje, pero presentado bajo la luz d e otro lenguaje. Ese segundo lenguaje no se actualiza y p e r m ^ c c e fuera del enunciado. La form a m s caracterstica y clara de tal ilum inacin inter n am en te dialogizada de los lenguajes, es la estilizacin. C om o ya se h a dicho, to d a estilizacin autntica significa u n a representacin artstica del estilo lingstico ajeno, es la im agen artstica de u n lenguaje ajeno. En ella estn presentes, obligatoria m ente, las dos conciencias lingisticas individualizadas: la q u e representa (la conciencia lingstica del estilista) y la representada, la que se est estilizando. L a estilizacin difiere precisam ente del estilo directo en esa presencia de la conciencia lingistica (del es tilista co n tem p o rn eo y de su auditorio), a cuya luz es recreado el estilo que se est estilizando, y en cuyo cam po adquiere el estilon ueva significacin e im portancia. Esa segunda conciencia lingstica del estilista y de sus co n tem p o rn eo s o p era con ei m aterial del lenguaje que se est estili zando; el estilista slo habla directam ente del objeto en ese len guaje que est estilizando y que le es ajeno. Pero tal lenguaje que se est estilizando es m ostrado a la luz de la conciencia lingstica co n tem p o rn ea del estilista. El lenguaje co n tem p o rn eo d a u n a ilu m in aci n especial al lenguaje que se est estilizando: evidencia ciertos elem entos, deja otros en la som bra, crea el especial sistem a de acentos de sus elem entos, en ta n to que elem entos del lenguaje, cr&a ciertas resonancias entre el lenguaje que se est estilizando y la conciencia lingstica co ntem pornea; en u n a palabra, crea la im agen libre del lenguaje ajeno, q u e no slo expresa la voluntad lingstica q u e se est estilizando, sino tam b in ia voluntad lin gstica artstica estilizadora. As es la estilizacin. O tro tipo de ilum inacin reciproca, el m s prxim o a la estilizacin, es la variacin. En el caso de ia estili zacin, la conciencia lingstica del estilista opera exclusivam ente

178

con el m aterial del lenguaje que se estiliza: ilum ina ese lenguaje, in tro d u ce en l los intereses lingsticos ajenos pero no su m ate rial lingstico ajeno contem porneo. L a estilizacin com o tal ha de ser m an ten id a hasta el final. Si el m aterial lingstico contem p o rn eo (palabra, form a, giro, etc.) se introduce en la estilizacin, eso constituye u n a carencia y u n error: u n anacronism o, u n m o dernism o. Pero tal inconsecuencia puede convertirse en intencional y or ganizada: la conciencia lingstica estilizadora no slam ente puede ilu m in ar el lenguaje que se estiliza, sino tam bin adquirir ella m ism a la palabra, e in tro d u cir su m aterial tem tico y lingstico en el lenguaje que se estiliza. En ese caso, ya no estam os an te u n a estilizacin, sino an te u n a variacin (que frecuentem ente se con vierte en hibridacin). La variacin introduce librem ente el m aterial lingstico ajeno en los tem as contem porneos, com bina el universo que se estiliza co n el universo de la conciencia contem pornea, pone el lenguaje que se estiliza, som etindolo a prueba, en situaciones nuevas e im posibles para l. Es m uy grande la im portancia de la estilizacin directa, al igual q ue la de la variacin, en la historia de la novela; im portancia slo m en o r a la de la parodia. L a prosa ha aprendido de la estilizacin la representacin artstica de los lenguajes; aunque, es verdad, de los lenguajes cristalizados, form ados desde el p u n to de vista esti lstico (e incluso de los estilos), y n o de los lenguajes inm aduros, a m en u d o todava potenciales (que a n estn en proceso de for m aci n y n o tienen estilo), del plurilingism o vivo. La im agen del lenguaje creada p or la estilizacin, es la im agen m s reposada y acabada desde el p u n to de vista artstico, la q u e perm ite a 1a prosa novelesca el m ayor esteticism o posible. P or eso, los grandes m aes tros de la estilizacin, com o M rim e, A natole F rance, H enry de R gnier y otros, h an sido representantes del esteticism o en 1a n o vela (accesible a tal gnero slo en lm ites restringidos). L a im p o rtan cia de la estilizacin en las pocas de form acin de las orientaciones principales y las lneas estilsticas del gnero novelesco, es u n tem a especial del que nos ocuparem os en el l tim o captulo, de carcter histrico, de este estudio. E n el otro tipo de ilum inacin recproca, intrnsecam ente dia logizada, de los lenguajes, las intenciones del lenguaje que repre sen ta no coinciden con las intenciones del lenguaje representado, se le oponen, no representan el universo objetual real con la ayuda

179

del lenguaje representado, co m o p u n to de vista productivo, sino por m edio de su desenm ascaram iento y destruccin. Se tra ta d e a estilizacin pardica. Sin em bargo, tal estilizacin pardica slo puede crear la im a gen del lenguaje y del universo q u e le corresponde, a condicin de q u e n o se trate de u n a destruccin p u ra y superficial del lenguaje ajeno, com o ocurre en la parodia retca. P ara ser im p o rtan te y productiva, la parodia h a de consistir precisam ente en u n a estili zacin pardica, es decir, tien e que re-crear el lenguaje parodiado com o u n to d o esencial, q u e tiene su lgica in tern a y descubre un universo especial, ligado indisolublem ente al lenguaje parodiado. E ntre la estilizacin y la parodia se sitan, co m o en tre dos fronteras, las form as m s variadas d e ilum inacin recproca de lenguajes e hbridos directos determ inados por las m s variadas interrelaciones en tre los lenguajes y las voluntades lingisticas y verbales q u e se en co n trab an en el m arco del m ism o enunciado. El co n flicto q u e tiene lugar en el in terio r de la palabra, el grado de resistencia m anifestado p o r la palabra p arodiada con respecto a la q u e est parodiando, el grado de cristalizacin d e los lengua jes sociales representados y los grados de individualizacin de los m ism os en el proceso de representacin, y fin alm en te, el plurilin gism o que los rodea, q u e sirve siem pre d e trasfondo dialgico y d e resonador, crea la variedad de procedim ientos de representa cin del lenguaje ajeno. L a co n frontacin dialgica de lenguajes puros en la novela, ju n to co n la hibridacin, es u n poderoso m edio p a ra la creacin de im genes de los lengu<es. La confrontacin dialgica d e los lenguajes (pero no d e los percibidos e n los lim ites de la lengua), p erfila las fronteras d e los lenguajes, crea la sensacin de esas fronteras, obliga a explorar las form as plsticas d e los lenguajes. En la novela, el dilogo m ism o, co m o form a com positiva, va estrecham ente ligado al dilogo d e los lenguajes q u e suenan en los hbridos y en el trasfondo dialogstico de la m ism a. P o r eso, en ella, el dilogo, es u n dilogo especial. E n p rim er lugar, com o ya hem os dicho, n o puede ser agotado en los diiogos tem tico-pragm ticos d e los personajes. E st cargado d e u n a in fin ita variedad de oposiciones dialogsticas tem tico-pragm ticas, q u e n o Jo re suelven ni lo pueden resolver; que, de alguna m anera, solam ente ilustran (com o u n o entre los m uchos posibles) ese dilogo pro fundo, sin salida, de los lenguajes, determ in ad o p o r ei proceso de form acin socio-ideolgico de los lenguajes y de la sociedad. El
-

180-

dilogo de los lenguajes es un dilogo n o slo de las fuerzas socia les en la esttica de su coexistencia, sino tam bin el dilogo de los tiem pos, d e las pocas y d e los das, ei dilogo de lo q u e m uere, de lo q u e vive, d e lo que nace: la coexistencia y el proceso de for m acin estn aq u ju n to s en la unidad concreta indestructible de u n a diversidad contradictoria, plurilinge. En l se su m eijen los dilogos novelescos tem tico-pragm ticos; d e l, es decir, del di logo de los lenguajes, to m an prestado el carcter sin salida, im perfecto e incom prensible, la concrecin vital, el naturalism o, to d o lo q u e los diferencia tan radicalm ente d e los dilogos p u ra m en te dram ticos. n la novela, los lenguajes puros de los dilogos y m onlogos de los peisonajes novelescos se subordinan al objetivo com n de creacin d e las im genes del lenguaje. 1 arg u m en to m ism o est subordinado a esa tarea d e correla cin y revelacin recproca de los lenguajes. El argum ento nove lesco debe organizar la revelacin d e los lenguajes sociales y de las ideologas, debe m ostrarlos y probarlos: la puesta a prueba del dis curso acerca d e la concepcin del m u n d o y del hecho m otivado ideolgicam ente, o la exposicin d e la vida corriente d e los uni versos y m icrouniversos sociales, histricos y nacionales (novelas descriptivas, costum bristas y geogrficas), de las edades y las ge neraciones en relacin con las pocas y universos ideolgico-so ciales (novela pedaggica y form ativa). E n u n a palabra, el argu m en to novelesco sirve com o representacin de los hablantes y de sus universos ideolgicos. En la novela se realiza el reconoci m ien to del lenguaje propio en el lenguaje ajeno, del horizonte propio en el h o rizo nte ajeno. T iene lugar la traduccin ideolgica del lenguaje ajeno, la superacin d e su carcter ajeno, que n o es m s q u e accidental, externo y aparente. A la novela histrica le son caractersticas la m odernizacin positiva, la supresin de las fronteras de los tiem pos, el reconocim iento del eterno presente en el pasado. La creacin de las im genes de los lenguajes es la tarea estilstica principal del gnero novelesco.

Toda novela, en su conjunto, es u n hbrido desde el punto de vista del lenguaje y d e la conciencia lingstica realizada en l. Psro subraym oslo u n a vez m s: es u n hbrido intencional y consciente organizado desde el p u n to d c vista artstico; n o u n a m ezcla m e cnica, oscura, d e lenguajes (m s exactam ente, de elem entos de -1 8 1

los lenguajes). L a im agen artisiica del lenguaje constituye el ob jetivo de la h ib d acin intencional novelesca. P o r eso, el novelista n o tiende en absoluto a una reproduccin lingistica (dialectolgica) exacta y com pleta del em pirism o de los lenguajes ajenos introducidos por l; tiende slo a la realizacin artstica de las im genes de esos lenguajes. El hbrido artstico precisa de un trabajo colosal: est total m ente estilizado, pensado, m edido, distanciado. C on ello se dis tingue radicalm ente de la m ezcla superficial, inconsciente y no sistem tica de los lengu^es, frecuentem ente parecida al analfa betism o que se da en ios prosistas m ediocres. En tales hbridos no existe una com binacin de los sistemas lingsticos realizados, sino una sim ple m ezcla de elem entos de los lenguajes. N o se trata de una instrum entacin realizada p>or m edio dcl plurilingismo, sino, en la m ayora de los casos, del lenguaje directo, im puro y n o ela borado del autor. La novela no slo no libera de la necesidad del conocim iento profundo y sutil del lenguaje literario, sino que, adem s d e eso, aspira al conocim iento de los lenguajes del plunlingism o. La no vela precisa u n ensancham iento y profundizacin del horizonte hngstico, u n perfeccionam iento de nuestro m odo d e percibir las diferenciaciones socio-lingsticas.

C a p tu lo V

DOS LNEAS ESTILSTICAS EN LA NOV ELA EU R O PEA La novela es la expresin de la conciencia lingstica galilica que rechaz el absolutism o de la lengua unitaria y nica, es decir, el reconocim iento del lenguaje propio com o centro sem nticoverbal nico del universo ideolgico, y advirti la existencia de la m u ltitu d de lenguas nacionales y, especialm ente, d e lenguajes so ciales, capaces de ser, igual d e bien, lenguas de la verdad, y, a su vez, ser tam b in lengu^es relativos, objetuales y lim itados de los grupos sociales, d e las profesiones, de la vida de cada da. La n o vela supone la descentralizacin sem ntico-verbal del universo ideolgico, u n cierto desguarnecim iento d e la conciencia literaria, que pierde lo que era u n m edio lingsdco nico e indiscutible del pensam iento id eo l^co, para encontrarse entre lenguajes sociales
-

182-

en los limites de la m ism a lengua, y entre lenguajes nacionales en los lm ites de la m ism a cultura (helenstica, cristiana, protes tante), d e un universo potico cultural (de los estados helenos, del Im(}crio R om ano, etc.) Se trata de u n viraje m uy im portante, y en esencia radical, de los destinos d e la palabra hum ana: las intenciones sem ntico cuU turales y expresivas se ven liberadas de 1a autoridad del lenguaje nico y, en consecuencia, el lenguaje pierde la facultad de ser per cibido com o mito, com o form a absoluta del pensam iento. I V a ello no basta slam ente con ia revelacin del plurilingism o del uni verso cultura] y la diversificacin lingstica de la lengua nacional propia, sino que es necesaria la revelacin de la im portancia de ese hecho y de todas las consecuencias que se derivan d e l, cosa nicam ente posible e n ciertas condiciones histrico-sociales. F ^ a q u e sea posible, desde el p u n to d e vista artstico, el juego con los lenguajes sociales, es necesario un cam bio radical en el m odo de percibir la palabra en el plano literario y lingstico ge neral. H ace falta fam iliarizarse con la palabra en el plano literario y lingstico general. H ace falta familiarizarse con la palabra com o si sta fuera u n fenm eno objetivado, caracteristico y al m ism o tiem po, intencional; hay que aprender a percibir la form a in< terna (en el sentido de H um boldt) en el lenguaje ajeno, y la form a interna del lenguaje propio, com o ajena; hay que apren der a percibir el carcter objetual, tpico, especfico, tan to de las acciones, los gestos y las diferentes palabras y expresiones, com o dc los p u ntos de vista, de las concepciones sobre un m u n d o o r gnicam ente solidario con el lenguaje que lo expresa. I^ ro de eso slo es capaz una conciencia orgnicam ente im plicada en el uni verso de los lenguajes que se ilum inan recprocam ente. Para ello es necesario u n cruce fundam ental de lenguajes en el interior de u n a conciencia dada, con participacin iguaVde algunos d e esos lenguajes. La descentralizacin del universo ideolgico-verbal, que en cuentra su expresin en la novela, supone un grupo social funda m entalm ente diferenciado, q u e se encuentra en interaccin in> tensa, substancial, con otros grupos sociales. U n estado social cerrado, u n a casta, una clase, en su ncleo unitario y estable, no pueden constituir u n cam po socialm ente abonado para el desa rrollo de la novela, si n o estn en descom posicin y n o se les saca de su equilibrio interno y de su autosuficiencia: el fenm eno del plurilingismo, com o diversidad de lenguas y lenguajes, puede ser,
-

183

en este caso tran q u ilam en te ignorado por la conciencia lingstico-literaria, desde la altura de su lenguaje nico, incontestable, autoritario. El plulingism o, que se desencadena m s all de ese universo cultural cerrado, slo es capaz de transm itir a los gneros inferiores, con su lenguaje literario, im genes verbales p uram ente objetuales, carentes de intenciones, palabras-cosas carentes d e po tencias prosico-novelescas. Es necesario q u e el plurilingism o in u n d e la conciencia cultural y su lenguaje, que penetre hasta su ncleo, que relativice y prive de su ingenuo carcter incontestable al sistem a lingstico principal de la ideologa y la literatura. Pero tam bin' eso es poco. Incluso u n a colectividad desgarrada p or la lucha social, si se q u ed a cerrada y aislada desde el p u n to de vista nacional, n o l l ^ a a constituir cam p o social suficiente para u n a relativizacin profunda de la conciencia lingstico-literara, p ara su reconstruccin en u n nuevo m odo prosstico. L a diversi dad in tern a del dialecto literario y de su m edio extraliterario, es decir, de to d o el co n ju n to dialectolgico de la lengua nacional d ad a, debe d e sentirse sum ergida en el ocano del plurilingism o esencial, revelado en la plenitud de su intencionalidad, sus siste m as m itolgicos, religiosos, poltico-sociales, literarios, y de otros sistem as ideolgico-culturales. A u n q u e ese plurilingism o extranacional no pen etre en el sistem a del lenguaje literario y de los gneros d e la prosa (com o penetran los dialectos extraliterarios del m ism o lenguaje), ese plurilingism o externo fortalecer y profun dizar el plurilingism o in tern o del lenguaje literario, dism inuir la au to rid ad de las leyendas y tradiciones q u e todava encadenan la conciencia lingstica, descom pondr el sistem a del m ito na cional u n id o orgnicam ente a la lengua y, d e hecho, destruir por com pleto la percepcin m tica y m gica del lenguaje y de la pa labra. La im plicacin vital en las culturas y lenguas ajenas (no es posible u n a sin otra) conduce inevitablem ente a la separacin de intenciones y lenguaje, d e pensam iento y lenguaje, de expresin y lenguaje. H ab lam o s de separacin en el sentido d e destruccin de esa un id ad ab soluta en tre el sentido ideolgico y el lenguaje, a travs d e la cual se d efin e el pensam iento m itolgico y mgico. La u n i n absoluta entre la palabra y el sentido ideolgico con creto es, sin d u d a alguna, u n a de las caractersticas constitutivas esenciales del m ito que, por u n a parte, d eterm ina la evolucin de las representaciones m itolgicas, y, p o r otra, la percepcin espe cifica de las form as lingsticas, de las significaciones y d e las
-

184

com binaciones estilsticas. 1 pensam iento mitolgico se halla bajo el d o m in io de su lenguaje, que genera de s m ism o la realidad m i tolgica, y presenta sus relaciones y correlaciones lingisticas com o relaciones y correlaciones de los elem entos de la realidad m ism a (el paso de categoras y dependencias lingsticas a categoras teo> gnicas y cosm ognicas); pero el lenguaje tam bin se halla bajo el d o m in io d e las im genes del pensam iento m itolgico, que para liza su m o vim iento intencional, dificultando a las categoras Un* gsticas u n a m ayor accesibilidad y flexibilidad desde el p u n to de vista form al (com o resultado de su em palm e a relaciones m ateral-concretas) y lim ita las posibilidades expresivas d e la palabra^^. C om o es natural, esa plenitud de dom inio del m ito sobre el lenguaje, y del lenguaje sobre la percepcin y la concepcin de la realidad, se en cu en tra en el pasado prehistrico y, p o r lo tanto, inevitablem ente hipottico de la conciencia lingstica^^. Pero, d e la m ism a m anera, ah donde el absolutism o de tal dom inacin ha sido rechazado hace m ucho tiem po ya en pocas hstrcas de la conciencia lin g stica--, la percepcin m ito l ^ c a de la au toridad lingstica y la entrega directa de todo el sentido y de to d a la expresin de su incontestable unidad, son lo suficientem en te fuertes en todos los gneros ideolgicos elevados com o para excluir 1a posibilidad d e u n a utilizacin artstica sustancial del plurilingism o en las grandes form as literarias. La resistencia del lenguaje nico canonizado, fortalecido por la unidad an inquebrantable del m ito nacional, es todava dem asiado fuerte para q ue el plurilingism o pueda relativizar y descentralizar 1a con ciencia lingstico-literaria. Esa descentralizacin ideolgico-ver bal slo se pro d u cir cuando la cultura nacional pierda su carc ter cerrado y au t n o m o , cuando, entre las otras culturas y lenguajes, to m e conciencia de s m ism a. C on esto, se socavarn los cim ientos de la percepcin m tica del lenguaje, basada en la u n i n absoluta de sentido y lenguaje; se producir u n a aguda per cepcin de las fronteras sociales, nacionales y sem nticas del lenNo podemos abordar aqu la esencia del problema de la relacin cn(re len> guaje y mito. Hasta no hace mucho tiempo, este problema ha sido tratado por la correspondiente literatura desde un punto de vista psicolgico, teniendo como ob< jetivo el ToJklore y sin relacin alguna con los problemas co n o rio s de la hislora de la conciencia lingstica (Steinlhal, Lazarus, Wundt, etc.). Entre nosotros, esta eue' tin ha sido planteada, en su aspecto esencial, por Potiebnia y Veselovski. Por primera vez este dominio hipottico empieza a convertree en patrimonio de la ciencia en ia paleontologa de las significaciones de los jafeticlogos.
~

185-

guaje; el lenguaje se descubrir en su especificidad h u m an a; m s all de sus palabras, form as y estilos em pezarn a entreverse las figuras especfico-nacionales, social-tpicas, las im genes de los hablantes, que, adem s, aparecern tras to d o s los estratos de la lengua, sin excepcin alguna, incluyendo a los m s intencionales: los lenguajes de los gneros ideolgicos elevados. El lenguaje (m s exactam ente, los lenguajes) se convierte l m ism o en im agen, aca bada desde el p u n to de vista artstico, de u n a concepcin del m u n d o especficam ente hu m an a. De realizacin incontestable y nica del sentido y de la verdad, el lenguaje se convierte en u n a de las posibles hiptesis del sentido. D e m an era anloga estn tam b in las cosas cu an d o el lenguaje literario, nico y unitario, es el lenguaje ajeno. Es necesaria la des com posicin y cada de las autoridades religiosas, polticas e ideo lgicas, a las q u e ste est ligado. Precisam ente, en el proceso de esa desintegracin se m ad u ra la conciencia lingstica descentra lizada de la prosa literaria que se apoya en el plurilingism o social de las lenguas nacionales hablads. Asi surgen los com ienzos de la prosa novelesca en el m undo p lu h h n g e de la poca helnica, ,en la R o m a im perial, en el p ro ceso de desintegracin y decadencia del centralism o ideolgico verbal eclesistico de la E dad M edia. Igualm ente, en la poca m o derna, el flo recim iento de la novela va siem pre ligado a la desa gregacin de los sistem as ideolgico-verbales estables, a la in ten sificacin y adquisicin de intencionalidad, opuestas a ellos, del plurilingism o, tan to en los lim ites del dialecto literario m ism o, com o fuera de l.

El p ro b lem a de la prosa novelesca en la antigedad es m uy com plejo. Los em briones de autn tica prosa bivocal y bilinge no siem pre fueron suficientes para la novela, com o estructura co m positiva y tem tica definida, y se desarrollaron p re d o m in an te m en te en otros gneros; novela realista, stira^^ algunas form as
Es unnimemente conocida la autoirona de las stiras de Horacio. La actitud humorstica hacia el propio yo siempre incluye en las stiras elementos de estili zacin pardica de actitudes correntes, de puntos de vista ajenos y de opiniones co rrientes. An ms cerca de una orquestacin novelesca del sentido estn las stiras de Marco Terencio Varrn; en los fragmentos que se han conservado, se puede cons tatar la presencia de la eslilizacin pardica del discurso cientfico y moralista ser monario.

186

biogrficas y autobiogrficas^^, algunos gneros p uram ente ret ricos (por ejem plo la diatriba)^, los gneros histricos y, fin al m ente, los epistolares^'. En ellos encontram os, por todas partes, em briones de orquestacin novelesca autntica del sentido por m edio del plurilingism o. En ese plano autnticam ente prosstico bivocai, estn tam b in construidas las variantes que h an llegado hasta nuestros das de la N oveia d el asno (la del Seudo-Luciano y la de Apuleyo), y la novela de Petronio. De esta m an era se h a n conform ado, en el m bito de la an ti gedad, los elem entos m s im portantes de la novela bivocai y bi linge que, en la E dad M edia y en la poca m oderna, han in flu enciado fuertem ente las principales variantes del gnero novelesco: la novela testim onial (su ram a hagiogrfica, confesio nal, co n problem tica y de aventuras, hasta Dostoievsld y hasta nuestros das), la novela pedaggica y form ativa, especialm ente su ra m a autobiogrfica, la novela satrica de costum bres, etc.; es de cir, precisam ente, aquellas variantes del gnero novelesco que in tro d u cen directam ente, en su conjunto, el plurilingism o dialo gstico, el plurilingism o de los gneros inferiores y el costum brista. Pero en ese m b ito de la antigedad tales elem entos, dispersos en los diversos gneros, no se h an unido en el cauce pleno y unitario de la novela, sino que h an determ inado solam ente m odelos sim plificados, aislados de la lnea estilstica de la novela (Apuleyo y Petronio). A u n a lnea estilstica com pletam ente diferente pertenecen las llam adas novelas sofisticas^^. Esas novelas se caracterizan por
Elementos de orquestacin por el pluniingismo y grmenes de estilo en au tntica prosa, se hallan en L a apologa de Scrates. En general, la imagen de Scra tes y de sus discureos liene en Platn un carcter de autntica prosa. Pero son es pecialmente interesantes las formas de aulobiograTa helenstica tarda y de autobiograHa cristiana, que combinan la historia confesional de una conversin con los elementos de la novela de aventuras y de costumbres, de las cuales tenemos co* nocimiento (las obras no se han conservado): en Din Crisstomo, en Justino (mr tir), Cipriano, y en el llamado Ciclo de Leyendas O em entinas. Finalmente, tambin en Boecio encontramos los mismos elementos. ^ Entre todas las formas retricas del helenismo la diatriba contiene la mayor cantidad de posibilidades novelescas: admite, e incluso exige, la diversidad de for mas del habla, de reproduccin dramatizada y pardico-irniea de los punios de vista ajenos, admite la mezcla de versos y prosa, etc. Acerca de ia relacin entre ias for mas retricas y la novela, vase infra. *' Basta con citar las cartas de Cicern dirigidas a Alico. Vase B. G k i f t s o v , TeopHd poMaira (Teora de la novela, 1927, Mosc), as como el artculo introductorio de A. Boldiriev a la traduccin de la novela de

187

u n a estilizacin clara y consecuente de to d o el m ateral, es decir, por u n a sobriedad p u ram en te d e m onlogo del estilo (abstractoidealizador). E n tre tan to , precisam ente las novelas sofsticas p a recen expresar m ejor, desde el p u n to de vista com positivo y te m tico, la natu raleza del gnero novelesco en la antigedad. H a n ejercido u n a gran in flu en cia en la evolucin de las variantes m s im p o rtan tes de la novela europea hasta casi el siglo x ix ; la novela m edieval, la novela galante de los siglos x v -x v i [A m adis y, espe cialm ente, la novela pastoral), la novela barroca y, finalm ente, hasta en la novela de la ilustracin (por ejem plo, en Vbltaire). Tam bin han d eterm inado en m edida im portante las teoras acerca del gnero novelesco y sus exigencias, teoras que h an prevalecido hasta finales del siglo xviii^^. L a estilizacin abstracto-idealizadora de la novela sofistica ad m ite, sin em bargo, una cierta diversidad de form as estih'sticas, cosa inevitable en las condiciones de diversidad de las partes y gneros constitutivos, relativam ente autnom os, ta n ab u n d a n te m en te in tro ducidos en la estructura de la novela: el relato del a u to r y el de los personajes y testigos, las descripciones del pas, d e la n atu ra leza, d e las ciudades, de las curosidades, de las obras de arte; descrpciones q u e tien d en hacia u n a form a acabada, y a adquirir u n cierto valor especial; reflexiones que tienden tam bin al total ago tam ien to de sus tem as cientficos filosficos, m orales, aforism os, relatos intercalados, discursos retrcos q u e pertenecen a diversas form as retricas, cartas, el dilogo desarrollado. Es verdad q u e el grado de au to n o m a estilstica de tales partes difiere p o r com pleto del grado de au to n o m a de la estructura y d e la perfeccin de los gneros; pero cosa im portante todas ellas, po r lo expuesto, son igualm ente intencionales y convencionales, se hallan en el m ism o p lano sem ntico-verbal, expresan de m an era idntica y directa m ente las intenciones del autor. Sin em bargo, la convencionalidad m ism a y la consecuencia extrem a (abstracta) de esa estilizacin son, por naturaleza, espe cificas. D etrs de ellas n o hay ningn sistem a ideolgico nico, im p o rtan te y slido: religioso, poltico-social, filosfico, etc. La
A q u i l e s T a c i o Leucipo y Clio/onle {ed. Vsemimaia literatura, I92S, C lC , M osol); en 61 se aclara el eslado del problema de la novela soristica. Estas teoras han enconlrado su expresin en el libro de Huet (1670), primer estudio especial y de gran autordad dedicado a la novela. En el dominio de los pro< blemas particulares de la novela antigua, este libro hall nicamente continuidad en ei trabajo de E. Rohde, esto es, slo despus de doscientos aos (1876).

188-

novela sofstica est to talm en te descentralizada desde el p u n to de vista ideolgico (igual que to d a la retrica de la segunda sofs tica). La un id ad de estilo est aqui ab an d o n ad a a su suerte, no est enraizada en nada, n i tam poco consolidada por la u n id ad del universo ideolgico-cultural; la unidad de ese estilo es perifrica, verbal. El carcter abstracto y el aislam iento extrem o de tal es tilizacin nos m uestra el ocano de plurilingism o de donde viene la u n id ad literaria de esas obras, sin superar de ninguna m anera ese plurilingism o p o r m edio de su absorcin en el objeto propio (com o en la autn tica poesa). L am entablem ente, no conocem os en qu m edida ese estilo est destinado a ser percibido en el trasfondo del plurilingism o. Pues en absoluto est excluida la posi bilidad de u n a conexin dialogstica de sus elem entos con los len guajes existentes del plurilingism o. N o sabemos, por ejemplo, qu funciones tienen aqu las num erosas y heterogneas rem iniscen cias que ab u n d a n en esas novelas: funciones directam ente in ten cionales, com o la rem iniscencia potica, o de otro orden, com o las prosaicas; es decir, que tales rem iniscencias son, posiblem ente, form aciones bivocales. Acaso las reflexiones y sentencias son siem pre directam ente intencionales, sin otros sentidos? N o tie nen frecuentem ente un carcter irnico, o hasta pardico? En toda u n a serie de casos, el lugar m ism o que ocupan en la com posicin nos lleva a su p o n er esto. As, en los casos en que las reflexiones am plias y abstractas tienen u n a funcin tem poralizadora, e in te rru m p e n la narracin en el m o m en to m s tenso y agudo, su ino p o rtu n id ad , (especialm ente, donde las reflexiones detalladas con p ed an tera se aferran in tencionadam ente a u n pretexto acciden tal) arro ja sobre las m ism as u n a som bra objetual y nos hace sos pechar u n a estilizacin pardica^^. En general, la parodia, si n o es grosera (es decir, precisam ente d o n d e est expresada en prosa artstica), puede ser difcilm ente descubierta si n o se conoce su trasfondo verbal ajen o , su segundo contexto. En la literatura universal existen probablem ente bastan tes obras as, cuyo carcter pardico ni siquiera sospecham os ahora. Es posible que existan en la literatura universal pocas p a labras dichas sin reservas y p uram ente m onovocales. Pero noso tros m iram os la literatura universal desde u n a isla m uy lim itada en el tiem po y el espacio de la cultura verbal m o notonal y m o** Cfr. la forma extrema de esc procedimiento en Steme y, con ms variedad de grados de parodizacin, en Jean-I^ul.

189-

novocal. Y, corno verem os m s adelante, existen tipos y varieda des de palabra bivocal, cuya bivocalidad se pierde fcilm ente en el proceso de recepcin, y que en caso de u n a reacentuacin di recta m onovocal, n o pierden totalm ente su significacin artstica (se unen a la m asa de palabras directas del autor). La presencia en la novela sofstica de la estilizacin pardica y de otras variedades de la palabra bivocal es indudable^^; pero re sulta difcil de decir cul es su peso especfico en ella. Se h a per dido para nosotros, en u n a m edida considerable, el trasfondo se m ntico-verbal del plurilingism o en el que sonaban esas novelas y con el q u e estaban relacionadas dialogsticam ente. Tal vez esa estilizacin abstracto rectilnea, que ta n m ontona y plana nos parece en dichas novelas, apareca m s viva y diversificada en el transfondo de su plurilingism o contem pornea, porque se incor poraba al juego bivocal con los elem entos de ese plurilingism o y se com unicaba dialogsticam ente con l. La novela sofstica inicia la prim era linea estilstica (como la llam arem os convencionalm ente) de la novela europea. A diferen cia de la segunda lnea que, en el m bito de la antigedad slo haba sido preparada en los gneros m s heterogneos, y todava no h a cristalizado en form a de tipo novelesco acabado (en el que tam poco puede ser incluida la novela de Apuleyo ni la de Petronio), la prim era lnea encontr en la novela sofistica u n a expre sin bastante com pleta y acabada, que determ in, com o se ha di cho m s arriba, to d a la historia posterior de esa lnea. Su caracterstica principal estriba en la existencia de un lengu^e nico y de un estilo nico (m s o m enos estrictam ente realizados); el plurilingism o queda fuera de la novela, pero la determ ina en cuanto transfondo dialogstico con el que est relacionado, pol m ica y apologticam ente, el lenguaje y el universo de la novela. En la historia posteror de la novela europea observam os las dos m ism as lneas principales d e evolucin estilstica. La segunda lnea, a la que pertenecen las m ejores representaciones del gnero novelesco (sus variedades y algunas obras aisladas), introduce el plurilingism o social en la estructura de la novela, orquestando su sentido p o r m ediacin de aqul, y renunciando con frecuencia al discurso directo y puro del autor. La prim era lnea, que recibi
As, Bldircv, en el estudio citado, seala la utilizacidn pardica por Aquiles Tacio del motivo tradicional dcl sueo prortico. Por lo dems, Bldiev considera que la novela de Tacio se aleja dcl tipo tradicional, en el sentido de un acercamiento a la novela crnica costumbrista.
-

190

con m s fuerza la influencia de la novela sofstica, deja (en lo esencial) el pluriiingistno fuera de ella, es decir, fuera del len guaje de la novela; ese lenguaje est estilizado de m anera espe cfica, novelesca. Sin em bargo, com o se h a dicho, est orienta do a percibirse en el trasfondo del plurilingism o, con cuyos elem entos diversos se halla en relacin dialgica. La estiliza* cin abstracta, idealizante, de tales novelas viene determ inada, p or lo tanto, no slo por su propio objeto y por la expresin directa del hablante (como en el discurso puram ente potico), sino tam bin p o r la palabra ajena, por cl plurilingism o. Esta estilizacin im plica u n a m irada a los lenguajes ajenos, a otros puntos de vista y otros horizontes sem ntico-concretos. sta es u n a de las diferencias m s im portantes entre la estilizacin nove lesca y la potica. Tanto la prim era com o la segunda hnea estilstica de la novela se dividen a su vez en u n a serie de variantes estilsticas especfi cas. Finalm ente, las dos lneas se cruzan y com binan de m anera variada; es decir, la estilizacin del m aterial se une a la orquesta cin plurilinge del mismo.

D irem os tam bin algunas palabras acerca de la novela clsica caballeresca en verso. conciencia lingstico literaria (y en el sentido lingfsico m s am plio, ideolgica) de los creadores y del auditorio de esas nove^ las, era compleja: por una parte, estaba centralizada desde ei punto de vista id eol^co social, form ndose en el terreno slido y esta ble de u n a sociedad com puesta por castas y ciases. Debido a su firm e aislam iento social, a su autosuficiencia, .esa conciencia era casi u n a conciencia de casta. Pero, al m ism o tiem po, no posea un lenguaje nico, unido orgnicam ente al universo ideolgico-cultural nico del mito, de las leyendas, d e las creencias, tradiciones, sistem as ideolgicos. En el sentido lingstico-cultural esa con ciencia era m uy descentralizada y, en m edida considerable, inter nacional. La ru p tu ra entre el lenguaje y el m aterial, por una parte, y entre el m aterial y la realidad contem pornea, por otra, jug, ante todo, u n papel constitutivo de dicha conciencia lingstico li teraria. sta viva en u n m u n d o de lenguas ajenas y de culturas ajenas. E n el proceso de reestructuracin, asim ilacin y subordi nacin a las unidades del horizonte de casta y de clase, y a sus ideales, y, finalm ente, en el proceso de oposicin al plurilin-

191-

gismo de los estratos populares que la rodeaban se form la conciencia lingstico-literdra de los creadores y oyentes de la no vela caballeresca en verso. La conciencia tena que ver perm anentem ente con la palabra ajena y con el m undo ^ e n o : la literatu ra antigua, la leyenda cristiana tem prana, las leyendas histricas bretonas y ceUas (pero no la pica popular nacional, que alcan z a florecer en este perodo con la novela caballeresca, paralela m ente a ella, pero independientem ente de ella y n tener influen cia alguna sobre la misma), sirvieron de m aterial heterogneo y plurilinge (latn y lenguas nacionales) con el que se revisti, superando su carcter ajeno, la unidad de la conciencia de casta y de clase de la novela caballeresca. La traduccin, la reestructu racin, la reinterpretacin, la reacentuacin la orientacin recproca y m ultigradual con la palabra ^jena y con la intencin ajena constituyeron el proceso de form acin de la conciencia literaria que cre la novela caballeresca. A unque no todas las eta pas de ese proceso de orientacin recproca con la palabra ajena fueron recorridas por la conciencia individual de u n o u otro crea d or de la novela caballeresca, dicho proceso tuvo lugar en la conciencia Ungstico-literaria de la poca y determ in la obra de individuos aislados. El m ateral y el lenguaje no venan dados en una unidad indiscutible (com o para los creadores de la pica) sino que se hallaban separados, aislados y obligados a buscarse uno a otro. C on esto se define la especificidad de la novela caballeresca. No existe en ella ni un tom o de ingenuidad lingstica y verbal. La ingenuidad (si, en general, existe en ella) ha de anotarse en la cuenta de 1a unidad de casta y de clase, todava n o disgregada, es table. Esa unidad pudo introducirse en todos los elem entos del m ateral ajeno, pudo remodelarlos y reacentuarlos en una m edida tal, que el universo de esas novelas nos parece un universo unitaro desde el pu n to de vista pico. La novela caballeresca clsica en verso se sita de hecho en la fronterd entre la pica y la novela. Sin em bargo, es evidente que rebasa esa frontera en direccin a la novela. Los m s profundos y perfectos modelos de ese gnero, com o Parsifal, de Wolfram Von Eschenbach, son ya autnticas novelas. El Parsifal de Wolfram n o puede ser incluido, en ningn caso, en la prm era linea estilstica de la novela. Es la prm cra no vela germ ana, profunda y esencialm ente bivocal, qu pudo com binar el carcter incontestable de sus intenciones con el m ante nim iento sutil e inteligente de las distancias frente al lenguaje.

192

frente a \a objetualidad y relativizacin de ese lenguaje un tanto alejado de los labios del autor por u n a suave sonrisa irnica*^. De m anera anloga estn las cosas, en sentida lingstico, con las prim eras novelas en prosa. En stas, el m om ento de la traduc> cin y la reelaboracin aparece aun m s aguda y toscamente. Puede decirse claram ente que la prosa novelesca europea nace y se desarrolla en el proceso d e traduccin libre (remodeladora) de las obras ajenas. Slo en el proceso de gnesis de la prosa novc< lesea francesa no ha sido tan caracterstico el m om ento de la tra duccin en sentido propio; en sta, lo m s im portante es el m o m ento de transcripcin de los versos picos en prosa. Pues el nacim iento de la prosa novelesca en Alem ania es especialmente claro desde el pu n to de vista simblico: sta es creada por la aris tocracia francesa germ anizada m ediante la traduccin y transcrip cin dc prosa o versos franceses. De esta m anera com ienza la prosa novelesca en Alemania. L a conciencia lingstica de los creadores de la novela en prosa era plenam ente descentralizada y relativizada. Vagaba librem ente entre los lenguajes en busca de m ateriales, separando con facili dad el m aterial de cualquier lenguaje (en el crculo de los accesi bles), y unindolo al lenguaje y el universo propios. Y este lenguaje propio aun inestable y en proceso de for m acin no opona ninguna resistencia ai traductor-transcriptor. El resultado fue la ruptura definitiva entre lenguaje y material, la indiferencia profunda de uno hacia el otro. Y de este extraa m iento reciproco entre la lengua y el m aterial nace el estilo) es pecfico de esta prosa. De hecho, ni siquiera se puede hablar en este caso de estilo, sino tan slo de una form a de exposicin. Precisamente, se pro duce la sustitucin del estilo por la exposicin. El estilo viene de term inado p or la actitud esencial y creadora de la palabra frente a su objeto, al hablante m ism o y a la palabra ajena; el estilo tiende a familiarizar orgnicam ente al m aterial con la lengua y a la len gua con el material. El estilo no relata nada fuera de esa exposi cin, algo form ado y cristalizado desde el punto de vista verbal, algo dado; el estilo, o bien penetra directamente en el objeto, como
gnm>

** Parsifal es \a primera novela con problemtica y pedaggica. Esia varame de a diferencia de ]a novela pedaggica puramente didcitca (retrica), con preponderancia monovocaJ Ciropedia, Teimaco, E m ilie }^ exige una paiaijra bi* vocai. Una vanante peculiar d esta especie la constituye la novela humorstica pe> daggica con acentuada tendencia pardica.
-

193-

en la poesa, o refracta sus intenciones, com o en la prosa artstica (pues tam poco el prosista-novelista expone un lenguaje ajeno, sino que construye su im agen artstica). As, la novela caballeresca en verso, aunque tam bin estaba determ inada por la ru p tu ra entre m ateral y lenguaje, vence esa ruptura, fam iliariza al m aterial con el lenguaje y crea u n a variante especial de estilo novelesco autntico'*^ prim era prosa novelesca europea nace y se form a precisam ente com o prosa de exposicin, y este hecho h a condi cionado p or m ucho tiem po sus destinos. N aturalm ente, no slo ei hecho desnudo de la traduccin libre de textos ^ e n o s y el universalism o cultural de sus creadores, de^ term inaron la especificidad de esa prosa de exposicin pues tanto los creadores com o los receptores de la novela caballeresca en verso, eran, desde el punto de vista cultural, suficientem ente internacionales, sino en prm er lugar, el hecho de que esa prosa no tuviese u n a base social slida y nica, u n a autonom a de casta slida y reposada. C om o se sabe, la im presin de libros jug u n papel excepcio nalm ente im portante en la historia de la novela caballeresca en prosa, am pliando y diversificando su pblico^. Tam bin contri buy al paso, esencial para el gnero novelesco, de la palabra al registro m udo de la percepcin. Esa desorientacin social de la novela en prosa se profundiza m s y m s en su evolucin poste* o r; com ienza u n a peregrnacin social de la novela caballeresca creada en los siglos xiv y xv, peregrinacin que acaba con su transform acin en literatura popular para lectura de los grupos sociales inferiores, de donde los rom nticos la sacaron de nuevo a la luz de la conciencia literaria cualificada. D etengm onos u n poco en la especificidad de esa prm era pala bra prosstico-novelesca, separada del m ateral y no penetrada de la unidad de la ideologa social, rodeada de la diversidad de len guajes y lenguas, y carente de todo soporte y centro. Esa palabra errante, sin races, hubo de convertirse en especfico-convencional, sin que se tratase, sin em bargo de u n a convencionalidad sana de
El pro cuo mismo de las (raducdones y la asimilacin del material ^ e n o no se produce en este caso en la conciencia individual de los creadores de la novela: ese proceso, largo y multigradual, se produjo en la conciencia literario-lingstica de la poca; la concieada individual no lo comenzaba ni lo terminaba, sio que se fa miliarizaba con l. ** A finales del si^o xv y comienzos d d xvi aparecen ediciones a imprenta de casi (odas las novelas caballerescas creadas hasta entonces.

194

la palabra potica, sino de una convencionalidad que resultaba de la im posibilidad de utilizar artisticam ente y dar form a acabada a la palabra, desde el punto de vista formai, en todos sus momentos. E n la palabra separada del m aterial y de la unidad ideolgica estable y orgnica, existen m uchos elem entos sobrantes que no adm iten u n a interpretacin autnticam ente literaria. Todos estos elem entos sobrantes de la palabra han de ser neutralizados u or ganizados de tai m anera que no estorben; hay que sacar a la pa labra del estado de m aterial bruto. A tal objetivo sirve la conven* cionalidad especfica: todo lo que no puede ser entendido h a de recubrirse de u n a form a convencional estereotipada, suavizarse, igualarse, pulirse, adornarse, etc.; todo lo que carece de autntica interpretacin literaria ha de ser sustituido por la generalidad con vencional y el decorativismo. Q u puede hacer u n a palabra separada del m aterial y de la unidad ideolgica, con su im agen sonora, con la riqueza ilim itada de sus diversas formas, tonos y matices, con su estructura sintc tica y entonativa, con su polisem ia objetual y social? N ada de esto le es necesario a la palabra expositiva, porque nada de esto puede ir un id o orgnicam ente al material, puede ser penetrado por las intenciones. Por eso, todo ello se som ete a u n a organizacin ex tern a convencional: la im agen sonora tiende a una eufona vaca, la estructura sintctica y entonativa tiende hacia una facilidad y fluidez vacas o hacia una com plejidad y am aneram iento retr cos igualm ente vacos, hacia el ornam entalism o externo; la poli sem ia tiende a la m onosem ia vaca. N aturalm ente, la prosa es p o sitiva; puede adornarse abundantem ente con tropos poticos, pero stos pierden en tal caso toda significacin potica autntica. D e esta m anera, la prosa expositiva legitima y canoniza la ru p tu ra total entre lenguaje y m aterial, encuentra una form a es tilstica de superacin aparente y convencin^ de esta ruptura. Ahora le es asequible cualquier m aterial de cualquier fuente. El lenguaje es para ella un elem ento neutro de la naturaleza; un ele m ento, adems, agradable y adornado, que le perm ite concen trarse en el carcter cautivante im portante desde el punto de vista externo, sorprendente y em ocionante del m ateral mismo. La evolucin de la prosa expositiva en la novela caballeresca co n tin a por ese cam ino hasta lle g v a su cum bre con Amadis*^,
El Amadis. separado de su mbito espaol, se ha convrtido en una novela internacional.
-

195

y m s tard e con la novela pastoral. Sin em bargo, p o r el cam ino de esa evolucin, la prosa expositiva se enriquece con nuevos as pectos esenciales q u e le perm iten acercarse al estilo novelesco au tntico y d eterm in ar la p rim era lnea estilstica fu n d am en tal d e la evolucin d e la novela europea. A unque en verdad, la u n i n , la in terpretacin plena, orgnica, de lenguaje y m aterial en el cam po de la novela, n o se producir en sta, sino q u e lo har en la se gunda lnea, en el estilo que refracta y orquesta sus intenciones, es decir, en el cam in o q u e se h a convertido en el m s im p o rtan te y productivo de la historia d e la novela europea. En el proceso d e evolucin d e la prosa novelesca expositiva se elabora la especial categora valorativa del carcter literario de la lengua o m s prxim o al espritu de la concepcin inicial del ennoblecim iento d e la lengua. N o se tra ta d c u n a categora es> tihstica en cl sentido exacto d e la palabra, p o rq u e tra s ella n o hay ningn tipo de im perativos artsticos precisos, im portantes, en cu an to al gnero; pero, a su vez, tam p o co es u n a categora lin gistica q u e m u estra a la lengua literaria com o unidad dialectolgico-social determ inada. L a categora del carcter literario y del ennoblecim iento se en c u en tra en la frontera en tre el im pe rativo y la valoracin estilstica, y la constatacin y la reglam en taci n lingstica (es decir, la valoracin d e la pertenencia d e una form a d ad a a u n cierto dialecto y la determ inacin de su correc cin lingistica). Intervienen en este caso la popularidad y la accesibilidad: la ad ap taci n al tran sfondo aperceptivo para q u e lo dicjho se en m ar q u e fcilm ente en ese transfondo, sin dialogizarlo, sin provocar disonancias dialgicas categricas; la fluidez y pulidez del estilo. n las diferentes lenguas nacionales y e n las diferentes pocas, esa categora general del lenguaje literario, q u e se halla de alguna m an era fuera de los gneros, se llena de contenido concreto d i verso y tiene d istin ta significacin tan to en la historia d e la lite ra tu ra com o en la historia de la lengua hteraria. Pero, siem pre y en to d as partes, el m b ito de accin de esa categora es el lenguaje h ab lad o de los crculos literarios cultos (en nuestro caso, d e todos los q u e p ertenecen a la sociedad noble), el lenguaje escrito de los gneros costum bristas y sem iliterarios (cartas, diarios, etc.), el lenguaje d e los gneros ideolgico-sociales (discursos de todo tipo, reflexiones, descripciones, artculos, etc.), y, finalm ente, los g neros literarios en prosa, especialm ente, la novela. D icho con otras palabras, esta categora pretende reglam entar el dom in io del len
-

196

guaje literaro y usual (en el sentido dialectolgico) q u e n o est re* glam entado p or los gneros estrictos ya form ados, q u e tienen im> perativos precisos y diferenciados co n respecto a su lenguaje; la categora del carcter literario general no tiene, naturalm ente, n ad a q u e hacer en el dom in io de la poesa linca, d e la pica y de la tragedia. R eglam enta el plurlingism o hablado y escrto que rodea p or to d as partes a los gneros poticos estables y estrctos, cuyas exigencias no pueden extenderse, en ningn caso, ni al len guaje hablado ni al escrto usuales^^. T iende a o rdenar ese plurlingism o, a can o n izar para l u n cierto estilo lingstico. R epetim os, el contenido concreto de esa categora del carcter literaro del lenguaje, q u e se halla fuera de los gneros, puede ser, com o tal, profundam ente diverso, m s o m enos preciso y co n creto, estar basado en intenciones ideolgico-culturales diversas, m otivarse a travs de distintos intereses y valores, proteger el ca rcter social cerrado del colectivo prvilegiado (la lengua de la sociedad noble), proteger intereses nacionales, locales p o r ejem plo, la consolidacin dc la d o m inacin del dialecto toscano en la lengua literara italiana, proteger los intereses del centra lism o poltico-cultural com o, p o r ejem plo, en la F rancia del si glo XVII . P osterorm ente, esa categora puede ten er diferentes realizadores concretos: ese papel puede desem pearlo, p o r ejem plo, la gram tica acadm ica, la escuela, los salones, las correntes teraras, ciertos gneros, etc. P osterorm ente, la categora respec tiva puede ten d er hacia su lm ite lingstico, es decir, hacia la co rreccin lingstica: en este caso alcanza la m xim a generaliza cin; pero, a cam bio, pierde casi to d a la expresividad y precisin ideolgica (se ju stifica entonces a s m ism a de la siguiente m a nera: as es el esprtu d e la lengua, as se dice en francs); sin em bargo, puede, al contraro, tender hacia su lm ite estilstico: en^ tal caso, su co n ten id o se concreta tam b in desde el p u n to de vista ideolgico, adquirendo u n a cierta precisin sem ntico-objetuai y expresiva, y sus exigencias califican en cierta m edida al q u e habla y al q u e escrbe (se ju stific a entonces a s m ism a d e la siguiente m anera: as debe pensar, hablar y escrbir to d a persona distin guida o toda persona fin a y sensible, etc.)- En este ltim q caso, el carcter literaro que reglam enta los gneros de la vida co>
^ Et m bito dc accin de la categora del lenguaje tileraro puede estrecharse, en los casos en que uno u otro de los gneros semiliterarios elabora un canon estable y diferenciado (por ejemplo, cl gnero epistolar).

-1 9 7

n ien te (conversacin, cartas, diaros), no puede dejar d e in flu en ciar a veces m uy profundam ente el pensam iento prctico, e, incluso, el estilo de vida, creando personajes literaros y accio nes literaras. F inalm ente, el grado de eficacia y de im portancia d e esa categora en la historia de la literatura y de la lengua literara puede ser m uy diverso: tal grado puede ser m uy elevado p o r ejem plo, en la Francia de los siglos xvii y xvii, pero tam bin puede ser insignificante; as, en otras pocas, el plurlingism o (incluso el dialectolgico) im pregn los m s elevados g neros poticos. Todo esto, es decir, los grados y el carcter de la eficacia histrca. dependen, naturalm ente, del contenido de di cha categora, de la fuerza y estabilidad de la instancia cultural y poltica en la que se apoya. A tal categora extrem adam ente im portante del carcter literario general del lenguaje, nos referirem os aqu slam ente de pasada. N o nos interesa su im portancia en la literatura en general, ni tam poco en la historia de la lengua literaria, sino slo en la his to ria del estilo novelesco. Su im portancia en sta es enorm e: d i recta, en las novelas de la prim era lnea estilstica, e indirecta, en las novelas de la segunda lnea. Las novelas d e la prim era lnea estilstica llegan con la pretcn sin d e organizar y reglam entar estilsticam ente el plurilingism o del lenguaje hablado y de los gneros costum bristas y sem iliterarios escritos. C on ello se define en gran m edida su actitud frente al plurilingism o. Las novelas de la segunda lnea estilstica trans form an el lenguaje corriente literario, organizado y ennoblecido, en m aterial esencial para su orquestacin; a los individuos que utilizan ese lenguaje (es decir, a los personajes literarios, con su pensam iento y actitudes literarias), en sus hroes principales. N o es posible Com prender la naturaleza estilstica de la pri m era lnea d e la novela si no se tiene en cuenta u n hecho m uy im portante: la actitud especial de tales novelas con respecto al le n g u ^ e hablado y a los gneros de la vida com ente, as com o a los costum bristas. La palabra en la novela se construye en una co n tin u a interaccin con la palabra de la vida. La novela caballe resca en prosa se opone al plurilingism o inferior, vulgar, en todos los dom inios d e la vida, prom oviendo, a cam bio, su palabra especfico-idealizada, ennoblecida. La palabra v u lg ^, no lite raria, est im pregnada de intenciones inferiores y su expresin es rudim entaria; est orientada estrecham ente desde el punto de vista prctico, atrap ad a en asociaciones triviales, conientes, y apesta a

198

contextos especficos. La novela caballeresca opone a la palabra su propia palabra, vinculada slo a asociaciones elevadas y no bles, llena de rem iniscencias d e contextos elevados (histricos, literarios, cientficos). Al m ism o tiem po, talpalabraennoblecida,adfcrencia de la potica, puede sustituir a la palabra vulgar en las conver saciones, cartas, y otros gneros corrientes, de la m ism a m anera que u n eufem ism o sustituye a u n a expresin grosera, porque tiende a orientarse dentro de la m ism a esfera que la palabra de la vida. As, la novela caballeresca se convierte en portadora de la ca tegora del carcter literario extragenrico del lenguaje, pretende d ar norm as a la lengua de la vida, dar lecciones de estilo y de buen tono: cm o conversar en la sociedad, cm o escrbir una carta, etc. En este sentido, la influencia d e A m a d fs ha sido especialm ente grande. Se com ponan libros especiales, com o p o r ejem plo E l tesoro de A m adis. E l libro de los requiebros, que recogan m odelos de conversacin, cartas, discursos, etc., extrados de la novela, li bros que han tenido u n a difusin y u n a influencia enorm es du rante todo el siglo xvn. La novela caballeresca ofrece la palabra a todas las situaciones y casos posibles, oponindose siem pre a la palabra vulgar en sus m odalidades ^oseras. U n a genial expresin artstica d e los encuentros entre la pala bra ennoblecida p o r ia novela caballeresca y la palabra vulgar, en todas las situaciones im portantes tanto para la novela com o para la vida, la d a Cervantes. 1 objetivo intrnsecam ente polm ico de la palabra ennoblecida en relacin con el plurilingism o, apare cen Don Q uijote en los dilogos novelescos co n Sancho y otros representantes dc la realidad plurlinge y grosera de la vida, as com o en la dinm ica niisma de la intrga novelesca. El dialogismo interno potencial, que est en la base de la palabra ennoblecida, se ve aqu actualizado y evidenciado en los dilogos y el m ovi m iento de la intrga; pero, al igual que en todo dialogism o lin gstico autntico, no se agota definitivam ente, ni se acaba desde el pu n to de vista dram tico. Para la palabra potica, en sentido restringido, est totalm ente excluida, com o es natural, tal actitud con respecto al plurilin gism o extraliterario. La palabra potica, com o tal, es im posible e inconcebible en las circunstancias de la vida, y en los gneros costum bristas. Tam poco puede oponerse directam ente al plurilin gismo, porque no tiene con l u n terreno com n, prxim o. Es verdad q u e puede influenciar a los gneros costum bristas e in cluso a la lengua hablada, pero slo indirectam ente.

199

?aia llevar a cabo su objetivo de organizacin estilstica del lenguaje co m e n te , la novela caballeresca en prosa debera, com o es lgico, in clu ir en su estructura to d a la diversidad de gneros id eo i ^ co s co rrentes e intraliteraros. Esa novela al igual q u e la novela sofstica, era u n a enciclopedia casi com pleta d e los gneros de su poca. E structuralm ente, to d o s los gneros intercalados p o sean u n a cierta perfeccin y au to n o m a; p o r eso p o d an despren derse fcilm ente d e la novela y figurar, p o r separado, co m o m o delos. N aturalm ente, en funcin del carcter del gnero intercalado se v an a b a tam b in , en cierta m edida, el estilo d e la novela (res p o n d ien d o slo a u n m n im o de exigencias del gnero); pero, en todo lo esencial, se m an ten a uniform e; y ni que decir tiene, para los le n g u ^ e s de los gneros en sentido estrcto: to d a esa diversi d ad de gneros intercalados est recorrda por un solo lenguaje u niform e ennoblecido. La u n id ad , o m s exactam ente, la uniform idad d e ese lenguaje ennoblecido no es suficiente por s m ism a: es polm ica y abs tracta. En su base se en c u en tra u n a cierta actitu d distinguida, fiel a s m ism a, frente a la realidad inferior. Pero la u n id ad y fidelidad a s m ism a de esa actitud noble, se consiguen al precio d e la abs traccin polm ica y, p o r tan to , son inertes, plidas y m ortecinas. Pero tam p o co p uede ser de o tra m an era la u n id ad d e tales nove las, con su desorentacin social y la falta d e base ideolgica. El h o rzo n te objetu al y expresivo d e esa palabra novelesca es u n hO rzonte invarable del h om bre vivo y m vil, q u e se desplaza hasta el in fin ito d e la realidad, sino q u e parece co m o si se trata ra d e u n horzonte inm ovilizado dcl hom bre q u e aspira a guardar la m ism a pose in m v il y que se pone en m ovim iento n o para ver, sino por el co n traro p ara desviar la m irada, para no observar, para ale jarse. Es u n h o rzonte q u e n o est lleno d e cosas reales, sino de rem iniscencias verbales de cosas e im genes literaras, opuestas p o lm icam ente al plunlingism o grosero del m u n d o real y puri ficadas m inuciosam ente (pero intencionadam ente polm icas y por eso perceptibles) de posibles asociaciones correntes, groseras. Los representantes de la segunda lnea estilstica de la novela (R abelais, F ischart, C ervantes, etc.), tran sfo rm an pardicam ente ese pro ced im ien to de abstraccin, desarrollando en base a com paraciones u n a sere de asociaciones inten cio n ad am en te groseras, q u e hacen descender ei trm in o com parado al m s bajo nivel de ban alid ad prosstica, destruyendo co n esto el elevado plano lite rario alcanzado p o r el cam in o de la abstraccin polm ica. El plu

200

rilingism o se venga asi d e su elim inacin abstracta (por ejem plo, en los discursos d e Sancho Panza^). Pra la segunda linea estilstica, el le n g u ^ e ennoblecido d e la novela caballeresca, con su abstraccin polm ica, se convierte tan slo en u n o d e los participantes en ei dilogo d e lenguajes, en u n a im agen del le n g u ^ e en prosa, q u e es en C ervantes la m s pro fu n d a y com pleta; u n a im agen capaz d e o p o n er resistencia dialgica intrnseca a las nuevas intenciones del autor; u n a im agen agi tada, bivocai.

H acia com ienzos del siglo xvii, la prim era lnea estilstica de la novela com ienza, e n cierta m edida, a cam biar: la idealizacin y polem izacin ab stracta del estilo novelesco em piezan a ser u ti lizadas p or fuerzas histricas reales para la realizacin de objeti vos polm icos y apologticos m s concretos. L a desorientacin social del ro m anticism o caballeresco abstracto es sustituida por la clara orientacin social y poltica de la novela barroca. L a novela pastoril percibe ya, de m anera totalm ente diferente, su m aterial y o rienta su estilizacin d e o tra m anera. N o se trata slo de u n a actitu d creadora m ucho m s libre con respecto ai m aterial^ sino d e la m odificacin de sus funciones. En grandes lneas, se p uede explicar d e la g u ien te m anera: al m aterial ajeno y a n o se p uede llegar evadindose d e la realidad contem pornea, sino envolviendo co n l esa realidad, representndose uno mismo. L a ac titu d ro m n tica a n te el m aterial com ienza a ser sustituida p o r o tra nueva, la barroca. Se descubre u n a nueva form a d e acti tu d con respecto al m aterial, u n nuevo m o d o d e utilizado artsti cam ente, que d efin irem o s a grandes rasgos com o el enm ascara m ien to d e la realidad circundante en el m aterial ajeno, co m o u n a
Es caractersiica de la literatura alemana la especial inclinacin por ese m> todo de rebajamiento dc las palabras elevadas, por medio del desarrollo de compa raciones y asociaciones inferiores. Introducido en la liieralura alemana por Wolfram von Eschenbach, dicho procedimiento ta determinado el estilo de predicadores populares como Geiler von Kaisersberg, y lo hallamos en Fischart en el siglo xvi, en las prdicas de Abraham a santa Clara en el si^o xvu, en las novelas de Hippel y de Jean-Paul en los siglos xvin y xjx. En esc sentido, los principales logros compositivos de la novela pastoril, en comparacin con la caballeresca, son: mayor conceiUracin de accin, mejor aca bado del conjunto, desarrollo estilizado del paisaje. Tambin hay que mencionar la introduccin de miiologfa (clsica) y de versos en la prosa. -^ 2 0 i --

m ascarada especfica de creacin de hroes^. El sentim iento de conciencia de s m ism a de la poca se hace fuerte y elevado, y uti liza u n variado m ateral ajeno para autoexpresarse y autopresentarse. En la novela pastoril, esa nueva percepcin del m aterial y ese nuevo m o d o de utilizacin del m ism o slo se encuentran en su fase inicial: su am plitud es dem asiado reducida todava, y las fuerzas histricas de la poca a n n o se h an agrupado. En esas no velas pred o m in a el elem ento de autoexpresin lrico-ntim o, un tan to de cm ara. El nuevo m odo de utilizacin del m aterial se desarrolla y rea liza com pletam ente en la novela heroico-histrica barroca. La poca se lanza con avidez en busca del m aterial herico vivo en todo tiem po, pas y cuhura; el fuerte sentim iento q u e tiene de si m ism a la conciencia se considera en estado de dotarse orgnica m ente de m ateral heroico vivo, con independencia del universo ideolgico cultural de que proceda. Todo exotism o es bienveni do: el m aterial oriental n o se hallaba m enos difundido que e! anti< guo o el m edieval. Descubrirse y realizarse uno m ism o en u n m a terial ajeno, heroificarse u n o m ism o y la lucha propia en un m aterial ajeno es lo que constituye el pathos de la novela barroca. L a concepcin barroca del m undo, con sus extrem os, con la so bretensin contradictoria de su unidad, al p enetrar en el m aterial histrico, expuls de ste to d a huella de au to n o m a interna, toda resistencia in tern a del m u n d o cultural ajeno que haba creado ese m aterial, y lo transform en el e m b a ls e externo estilizado del p ropio contenido^. L a im po rtan cia histrica de ia novela barroca es especial m ente grande. G enticam ente, casi todas las variantes de la no vela del perodo m oderno provienen de los diversos aspectos d e Ja novela barroca. Al ser la heredera de toda la evolucin anterior de la novela y utilizar am pliam ente el co n ju n to de esa herencia (la novela sofistica, A m ads, la novela pastorl), logr reunir en s m ism a todos esos m om entos q u e en la evolucin posteror figu ran ya p o r separado com o varantes autnom as: la novela con problem tica, d e aventuras, histrca, psicolgica, social. La no vela barroca se h a convertido, para el perodo posterior, en u n a enciclopedia del m aterial: de m otivos novelescos, de situaciones
Es caracterstica 1 difusin dei <(dilogo de los muertos, &rmulaque permite convenar sobre temas propios (contemporneos y actuales) con sabios, cientficos y hroes de todos los pases y de todas las pocas. El cambio de ropaje de algunos contemporneos m ie s en Astree es literal.

202

de intriga. L a m ayora de los m otivos de la novela del penodo m oderno, que en u n estudio com parativo descubriran su proce- dencia antigua u oriental, han penetrado en sta por m edio d e la novela barroca; casi todas las investigaciones genealgicas con* ducen d e m an era directa a ella, y despus, a sus fuentes medie* vales y antiguas (y lu ^ o , hacia oriente). La novela barroca ha recibido con todo derecho la denom U n acin de novela de la prueba. En ese sentido constituye el fi nal de 1a novela sofistica q u e tam bin h a sido la novela de la p rueba (de la fidelidad y de la castidad de los enam orados sepa rados). Pero aqu, en la novela barroca, esa prueba de herosm o y fidelidad del hroe, d e su irreprochabilidad en todos los rdenes, une /nucho m s orgnicam ente el grandioso y extraordinariam ente diverso m aterial de la novela. Todo aq u significa u n banco de prueba, u n in strum ento de prueba de todas las caractersticas y cualidades del hroe exigidas por el ideal barroco del herosm o. El m aterial est organizado slidam ente y en profundidad en tom o a la idea dc la prueba. Es necesario detenernos de m anera e ^ e c ia l en la idea de la prueba, y tam bin en otras ideas organizadoras del gnero nove lesco.

La idea dc la prueba del hroe y de su palabra es probable m ente la idea o r^ n iz a d o ra m s im portante de la novela, la que crea la diferencia fundam ental d e sta con la pica: el hroe pico se en cu en tra desde el com ienzo al m argen de to d a prueba; en el universo pico es inconcebible una atm sfera de du d a en lo que se refiere ai herosm o del hroe. L a idea de la prueba perm ite la organizacin pro fu nda y sustancial^ en torno al hroe, del diverso m aterial novelesco. Pero el contenido de la idea de la prueba puede cam biar esencialm ente en funcin de la poca y del grupo social. En la novela sofistica, esa idea, q u e se h a form ado en el terreno de la casustica retrica de la segunda sofstica, tiene un carcter pro n u n ciad am en te form al y externo (faltan por com pleto ios ele m entos psicolgico y tico). Tai idea era distinta en la leyenda cristiana tem prana, en la hagiografa y e n las autobiografas-con> fesiones, q u e en estos casos iba unida por costum bre a la idea de crisis y de renacim iento (son las form as em brionarias d e la novela de la prueba con carcter de aventura y d e confesin). L a idea cristiana del m artirio (ta prueba a travs del sufrim iento y de la
-

203

m uerte), p o r u n lado, y la idea d e la tentacin (la prueba p o r medio de las tentaciones), p o r otro, co nfieren u n co n ten id o espec fico a ia idea de la prueba, organizadora dei m aterial en la abund an te lite ratu ra apcrifa te m p ra n a y, posteriorm ente, e n la m edieval^. O tra variante d e la m ism a idea d e la p ru eb a organiza el m ateral d e la novela caballeresca clsica en verso, v an a n te que rene en s, tan to las caractersticas d e la prueba de la novela grega (la p ru e b a d e la fid elidad am o ro sa y del herosm o), co m o las de la leyenda cristian a (la prueba a travs d e los sufrim ientos y de las tentaciones). L a m ism a idea, pero m s ten u e y lim itada, organiza la novela caballeresca en prosa, au n q u e lo hace dbil y su p erfi cialm ente, sin p en etrar en lo pro fu n d o del m ateral. F inalm ente, en la novela barroca, la idea u n ific a arm oniosam ente, co n excep cional fuerza com positiva u n m ateral grandioso y m uy diverso. Y en la evolucin posteror de la novela, la idea d e la prueba conserva su p rm ordial im p o rtan cia organizadora, llenndose, en fu n ci n d e la poca, d e co n ten id o ideolgico diferente; las relacio n es con la tradicin se m antienen, au n q u e prevaleciendo u n as u otras lineas de esa tradicin (antigua, hagiogrfica, barroca). U na variedad especial d e la idea d e la prueba, ex trem adam ente difun d id a en la novela del siglo x ix , es la prueba de la vocacin, la ge* nialidad, la predestinacin. A sta pertenece, e n p rim er lugar, el tipo ro m n tico d e predestinacin y de puesta a p ru eb a del m ism o po r la vida. Luego, u n a fo rm a m uy im p o rtan te d e predestinacin ia en carn an ios advenedizos en la novela francesa de la poca na* polenica (los hroes d e S tendhal, los d e Balzac). En Zola, la idea de la predestinacin se transform a en idea de ia utilidad vital, de la salud biolgica y la adaptacin del hom bre; en sus novelas, el m ateral est organizado com o prueba de la to tal validez biolgica de ios hroes (con resu ltad o negativo). O tra fo rm a de la idea de la pru eb a es la pru eb a d e la genialidad (se co m b in a frecuentem ente con la p ru eb a paralela d e la utilidad del artista e n la vida). En el siglo XIX p u ed en citarse otras variedades interesantes: la prueba de u n a personalidad fuerte que, por u n a u o tra razn, se opone al colectivo co n pretensiones d e autosuficiencia y d e soledad arro g an te o de lder predestinado; la p ru eb a del reform ador m oral o del am oralista, la prueba d el nietzscheniano, de la m ujer em anAsi, la idea de la prueba organiza con arm ona y sobriedad especiales la tan conocida y ija de Alexis, en veno, dei perodo francs antiguo; entre nosotros, vase, por ejemplo. Vida de Feodosy Pechiorsky.

204

cipada, etc., to d as ellas son ideas organizadoras m uy difundidas en la novela euro p ea del siglo x ix y com ienzos del U n a va rian te especial d e la novela de la prueba la constituye la novela rusa de la pru eb a del intelectual, prueba de su utilidad y d e su p lena validez social (cl tem a del hom bre intil) que, a su vez, se divide en u n a serie d e subvariantes (desde P ushkin hasta la pru eb a del intelectual en la revolucin). La idea d e la prueba tiene tam bin u n a im portancia colosal en la novela p u ra m e n te d e aventuras. L a productividad de esa idea se m an ifiesta ex ternam ente en el hecho de q u e perm ite co m binar orgnicam ente en la novela el aventunerism o intenso y variado con u n a p roblem tica profunda y u n a psicologa com pleja. Todo de pende de la p ro fu n didad ideolgica, de la op o rtu n id ad histricosocial y del carcter progresista del contenido de la idea d c la pru eb a que organiza la novela; en funcin de tales cualidades, la novela alcanza su m xim a plenitud, to d a la am p litu d y profun d id ad en las posibilidades del gnero. La novela puram ente de aventuras, reduce frecuentem ente, casi al m nim o, las posibilida des del gnero novelesco; sin em bargo, la tra m a desnuda, la aven tu ra desnuda, n u n c a puede convertirse, por su naturaleza, en fuerza organizadora d e la novela. P o r el contrario, en cada tram a, en cad a aventura, siem pre descubrim os las huellas de alguna idea q u e las organiz antes, que cre el cuerpo de la tram a d ad a y lo an im , pero q u e ha perdido ahora su fuerza ideolgica y que ape nas arde en l. C on m ayor frecuencia la tra m a de la aventura est organizada p or la idea, q u e va apagndose, de la prueba del hroe; sin em bargo, n o siem pre es asf. L a n ueva novela europea de aventuras tiene dos fuentes esen ciales diferentes. U n o de los tipos de novela d e aventuras conduce a la gran novela b arro ca de la prueba (este es el tip o predom inantem en te de novela d e aventuras); el otro, conduce a G il B las y, m s adelante, al Lazarillo; es decir, est ligado a !a novela pica resca. E n la antigedad en co n tram o s estos dos m ism os tipos re presentados, de u n lado, p o r la novela sofistica, y de otro, p o r Ptronio. El p rim er tip o principal de novela d c aventuras est organizado al igual que en la novela barroca, p o r u n a de las va riantes de 1a novela de la prueba, casi apagada desde el p u n to de
El peso especfico de tatcs pruebas para icpresentantes de todo tipo de ideas y orientaciones de moda, es colosal en la produccin novelesca dc una masa de no velistas dc segundo orden.

205

vista ideolgico y com pletam ente exteorizada. Sin em bargo, este tipo de novela es m s com plejo y m s rico, y n o ab an d o n a defi> nitivam ente u n a cierta problem tica y u n a cierta psicologa: en ella se deja sentir siem pre la sangre de la novela barroca, d e A m ais, de la novela caballeresca y, m s adelante, d e la pica, de la le yenda cristian a y d e la novela griega^^. Asi es la novela d e aven turas inglesa y am ericana (Defoe, Lewis, RadcUffe, W alpole, Coo* per, L o ndon. etc.); as son tam b in las variantes principales d e )a novela de aventuras y d e bulevar francesas. C on bastante frecuen cia se observa u n a m ezcla de los dos tipos; pero e n tales casos, ei elem ento organizador del co n ju n to es siem pre el p rim er tip o (la novela d e la prueba), en tan to q u e m s poderoso, dom inante. 1 ferm en to b arroco en la novela de aventuras es m uy fuerte; incluso en la estructura de la novela de bulevar d e la m s baja estofa pue d en descubrirse los aspectos que, a travs de la novela barroca y de A m a d is, nos conducirn a las form as de la biografa cristiana tem pran a, de la autobiografa y d e la leyenda del m u n d o ro m an o helenstico. U n a novela tan conocida com o R ocam bole, de Ponson d u Terrail, est repleta d e antiqusim as rem iniscencias. En la base de su estructura se transparentan las form as de la novela de la prueba ro m ^ o -h e le n fstic a , con la crisis y el renacim iento (A puleyo y las leyendas cristianas tem p ran as acerca de la conver sin del pecador). E ncontrarem os en ella u n a serie com pleta de m o m en to s q u e conducen, a travs d e la novela barroca, a A m a d is y, posteriorm ente, a la novela caballeresca e n verso. Al m ism o tiem po, estn tam bin en su estructura los elem entos del segundo tip o {Lazarillo, G il Blas), pero, naturalm ente, el espritu barroco es el predom inante. D irem os algunas palabras sobre Dostoievski. Sus novelas son u n a clara expresin d e la novela de la prueba. Sin referim os, en lo esencial, al contenido d e la idea especfica de la prueba, situada en la base de la estructura d e esas novelas, vam os a detenernos brevem ente e n las tradiciones histricas q u e han dejado su huella en las m ism as. Dostoievski estaba vinculado a la novela barroca en cu atro direcciones: a travs d e la novela sensacionalista inglesa^ (Lewis, Radcliffe, W alpole, etc.), d e la novela social fran-

Es verdad que e&a amplitud raras veces canstuye un privilegio pata ella; c material problemtico y p&icolgico es banalizado en la mayoiia de los casos; el se gundo lipo es ms estricto y puro. '* Trm ino de V. Dibeluis. 206 -

cesa d e aventuras de tugurio (E. Suc), de las novelas de prueba de Balzac y fin alm en te a travs del rom anticism o alem n (especial m ente de H offm ann); pero, fuera de esto, Dostoievski estaba li gado directam ente a la literatura apcrifa y a las leyendas cristia nas del cam po ortodoxo, con su idea especfica de la prueba. As se explica la com binacin orgnica que hay en sus novelas de aventuras, de problem tica, vidas d e santos, crisis y renacim iento; es decir, todo ese com plejo caracterstico de la novela rom ano-he lenstica de la pru eba (com o podem os juzgar por A puleyo, por los datos que nos h an quedado de algunas autobiografas y d c la le yenda hagiogrfica cristiana tem prana). El estudio de la novela barroca, que h a incorporado el enorm e m aterial de la evolucin anterior de ese gnero, tiene u n a im p o r tancia excepcional para la com prensin de las variantes noveles cas m s im portantes del perodo m oderno. Casi todas las vas conducen directam ente hacia ella, y luego hacia la Edad M edia, el m u n d o rom ano-helenstico y Oriente. E n el siglo x v in, W ieland, Wczel, B lankenburg, G oethe y los ro m nticos proclam aron com o contrapeso a la novela de la prueba la n ueva idea de la novela form ativa, y, en especial, de la novela pedaggica. idea de la prueba n o tena relacin con el proceso de for m acin del hom bre; en algunas de sus form as conoce la crisis, el resurgim iento, pero no conoce la evolucin, el devenir, la form a cin gradual del hom bre, l^ rte del hom bre ya form ado y lo so m ete a prueba desde el p u n to de vista dc u n ideal tam bin ya for m ado. E n ese sentido, la novela caballeresca y, especialm ente, la novela barroca, son tpicas porque postulan directam ente la no bleza in n ata, inm vil e inerte de sus hroes. La novela del perodo m oderno contrapone a ia novela b a rroca, de u n lado, la form acin del hom bre, y de otro, un cierto dualism o, u n a cierta falta de perfeccin dcl hom bre vivo, la m ez cla del bien y del m al, de fuerza y debilidad. La vida, con sus acontecim ientos, y a n o sirve de banco de prueba y m edio de ve rificacin del hroe y a form ado (o, en el m ejor de los casos, de factor estim ulante de la evolucin de la naturaleza del hroe, ya desde antes form ada y predeterm inada); ahora, la vida con sus acontecim ientos, ilum inada por la idea de la form acin, se revela com o experiencia del hroe, com o escuela, com o m edio que est fo rm an d o y m odelando por p rim era ve el carcter del hroe y su concepcin del m u ndo. La idea de la form acin y de ta educacin

-2 0 7

p erm ite la organizacin d e u n a m an era n u ev a del m ateral que rodea al hroe, y la revelacin, d en tro de ese material de aspectos to talm en te nuevos. L a idea de la form acin y d e la educacin, y la idea de la p ru e b a no se excluyen u n a a otra d e n tro del m arco de la novela del p erodo m oderno; al contraro, pueden com binarse de m anera p ro fu n d a y orgnica. L a m ayora d e los grandes m odelos de la n o vela eu ro p ea com bina en s m ism a, orgnicam ente, am bas ideas (especialm ente en el siglo x ix , cuando los m odelos puros de no< vela d e la pru eb a y form ativa se hacen bastante raros). As, en P arsifal se co m b in a ya la id ea de la p ru eb a (predom inante) con la idea d e la form acin. L o m ism o h a de decirse d e la novela peda ggica clsica W ilh elm M eister: tam bin aq u la idea de la edu cacin (p red o m in ante ya) se com bina co n la idea d e la prueba. El tipo de novela creado por Fielding, y parcialm ente por S tem e, se caracterza igualm ente p o r la conjuncin de am bas ideas, en proporciones, adem s, casi iguales. Bajo la in flu en cia de Fiel< ding y de S tem e se crea el tipo continental de novela pedaggica representado p o r W ieland, Wezel, H ippel y Jean-Paul; en sta, la p ru eb a del idealista y del extravagante no conduce sim plem ente a su desenm ascaram iento, sino tam b in a su transform acin en h om bres que piensan de m an era m u ch o m s realista; la vida aqut n o slo es u n banco de prueba, sino tam bin u n a escuela. E n tre las varantes especficas d e com binacin d e los dos tipos d e novela, citarem os tam b in a H en ric Verde, de G. KcUer, que est organizada p o r am b as ideas. D e m an era anloga est cons^ tru id a JeatiChristophe, d e R om ain R olland. C o n la novela d e la prueba y la pedaggica n o se agotan, com o es natural, todos los tipos d e organizacin novelesca. Basta con que sealem os las principales nuevas ideas organizadoras introduci das p o r la estru ctu ra biogrfica y autobiogrfica de la novela. La biografa y la autobiografa, en el curso d e su evolucin, h an ca* borado u n a sere de form as definidas p o r ideas organizadoras es^ peciales p o r ejem plo, la del herosm o y la virtud), com o so p o rte para la organizacin del m ateral biogrfico, o la de la o cupacin y el trabajo, la del xito y fracaso, etc.

Volvam os a la novela barroca de la prueba, de la q u e nos ha alejado n u estra digresin. Cul es la posicin de la palabra en esa novela, y cul es su actitud a n te el plunlingism o?

-2 0 8

La palabra de la novela barroca es u n a palabra pattica. En ella, precisam ente, se cre (dicho con m ayor exactitud, alcanz la plenitud de su evolucin) el patetism o novelesco, tan diferente del pathos potico. La novela barroca se convirti en un sem illero del patetism o, especifico dondequiera q u e penetraba la influencia de aquella, y d o nde se conservaban sus tradiciones: es decir, prepon deran tem en te en la novela de la prueba (y en los elem entos de la prueba, de tipo m ixto). El patetism o barroco se define a travs de la apologtica y de la polm ica. ste es el pathos de la prosa q u e percibe constan tem en te la oposicin de la palabra ajena, del p u n to de vista aje no; es el p ath o s de la ju stificaci n (au to ju stificad n ) y d e la acusacin. La idealizacin heroizadora de la novela barroca no es pica; al igual q u e en la novela caballeresca, es u n a idealiza cin polm ico-abstracta, y, adem s, apologtica; pero, al co n trario q u e en la n ovela caballeresca, es profundam ente pattica, y tiene tras ella fuerzas socioculturales reales, conscientes de s m ism as. Vamos a insistir brevem ente en la especificidad de ese pathos novelesco. L a palabra pattica se m uestra totalm ente suficiente para s m ism a y p ara su objeto. Pues el hablante, en la palabra pattica, est im plicado to talm ente, sin ningn distanciam iento y sin n in guna reserva. L a palabra pattica aparece com o u n a palabra d i rectam ente intencional. Sin em bargo, el path o s est lejos d e ser siem pre as. L a palabra pattica puede ser convencional e incluso am bigua, com o la pa labra bivocai. As precisam ente, d c m anera casi inevitable, es el p athos en la novela; p orque en este caso n o tiene, y no puede te ner, ningn soporte real: h a de buscarlo en otros gneros. 1 p a thos novelesco no tiene sus propias palabras: tiene q u e to m a r prestadas las palabras ^ e n a s . El autntico pathos concreto es slo u n pathos potico. El patetism o novelesco siem pre restaura en la novela algn otro gnero que, en su fo rm a directa y pura, haba perdido ya su te rren o real. La palabra pattica en la novela es casi siem pre u n su cedneo de ese gnero inaccesible ya p a ra el perodo y la fuerza social respectivos: es la palabra del predicador sin plpito, del te m ido ju ez sin po d er ju rd ico y represivo, del profeta sin m isin, del poltico sin po der poltico, del creyente sin iglesia, etc.; en to d as partes, la palabra pattica est vinculada a tales orientacio nes y posiciones, inaccesibles al au to r en to d o su rigor y lgica,
-

209^

pero a las que, al m ism o tiem po, h a de reproducir de m anera convencional con su palabra. Todas las form as y m edios pa tticos del le n g u ^ e lxicas, sintcticas y com positivas se h an unido a tales orentaciones y posiciones precisas; todas ellas satisfacen u n a cierta fuerza organizada, im plican u n a cier ta delegacin social determ inada y elaborada del hablante. N o existe el lenguaje para el pathos puram ente individual del hom bre q u e escribe una novela: ste debe, p o r fuerza, subir a la cte dra adoptar la pose de predicador, de juez, etc. N o existe pa thos sin am enaza, sin m aldicin, sin bendicin, etc.^^. En el len guaje pattico no se puede d a r ni u n paso sin usurpar, d e m anera falsa, un cierto poder, un rango, u n a posicin, etc. En esto estri b a la <onaldicin de la palabra pattica directa en la novela. Pre cisam ente p or eso, el autntico pathos en la novela (y en general en la literatura) tem e a la palabra pattica directa, y no se separa del objeto. La palabra pattica y su expresividad h an nacido y se han for m ado en el interior de una im agen alejada, y estn vinculadas o r gnicam ente a la categora jerrquico-axiolgica del pasado. En la zo n a fam iliar de contacto con la actualidad im perfecta, n o hay lu gar para estas form as del pathos, que destruye inevitablem ente esa zona de contacto (por ejem plo, en Ggol). Se necesita u n a ele vada posicin jerrquica, que es im posible en las condiciones de esa zona (de ah procede la falsedad y la crispacin). El pathos apologtico y polm ico de la novela barroca se com bina orgnicam ente co n la idea especfica barroca de la prueba, del carcter irreprochable, in n ato e invarable, del hroe. En todo lo que es esencial, no existe distancia entre el hroe y el autor; el cuerpo verbal principal de la novela est situado en un solo plano; as, en todos sus aspectos y en m edida igual, est relacionada con el plurilingism o, y no lo introduce en su estructura sino que lo deja fuera de s. L a novela barroca rene en su interior a los diversos gneros intercalados. T iende tam bin a ser u n a enciclopedia de todos los tipos d e lenguaje literario d e la poca, e incluso u n a enciclopedia de los m ltiples conocim ientos e inform aciones posibles (filos6* ficos, histricos, polticos, geogrficos, etc.). Puede decirse que, en
Slo nos rcTcnmos, como es natural, a la palabra pattica que est en relacin polimica y apologtica con la palabra ^ n a , pero no ai palhos de la representacin, a! pathos puram ente objetual, que es artistico y no necesita de una coavencionalldad especfica.

210

la novela barroca, se ha alcanzado el lm ite del enciclopedism o propio a la prim era lnea estilstica'^.

L a novela barroca, en su evolucin posterior, produce dos ram as (son a! m ism o tiem po las dos ram as de la evolucin d e la pr* m era lnea en su conjunto): una, contina el aspecto heroicoaventurero de la novela barroca (Lewis, RadcIfTe, NV^pole, etc.); la segunda, continua la novela pattico-psicolgica (bsicam ente epistolar) de los siglos xvii-xviu (La I^yette, R ousseau, Richardson, etc.)- Sobre esa novela habrem os decir algunas palabras, porque su im portancia estilstica para la historia posterior de la novela h a sido m uy im portante. G enticam ente, la novela psicolgica sentim ental est ligada a la carta intercalada en la novela barroca, al patetism o am oroso epistolar. En la novela barroca ese patetism o sentim ental era slo uno de los aspectos de su path o s polm ico-apologtico y, adems, un aspecto secundario. En la novela sentimental-psicolgica la palabra pattica es otra; se convierte en (ntim o-pattica y, perdiendo, las am plias propor ciones polticas e histricas propias de la novela barroca, se une al didactism o m oral corriente, que satisface 1a esfera restringida de la vida personal y familiar. El patetism o se convierte en un pattism o de cm ara. V inculado a ello, tam bin se m odifican las re laciones en tre el lenguaje novelesco y el plurilingism o: se hacen m s cercanos y directos, y pasan a prim er plano, los gneros m e ram ente usuales: cartas, diarios, conversaciones corrientes. 1 di dactism o de esta pattica sentim ental se convierte en algo con creto, que penetra profundam ente en los detalles d e la vida de cada da, en las relaciones ntim as de la gente, y en la vida interior del individuo. Se crea la zona espacial-tem poral especfica del p a tetism o senim e n ta l d e cm ara. Es la zona de la carta, del diario. La zona m uy am plia y la zo n a d e cm ara, del contacto y la fam iliaridad (de la proxim idad), son diferentes; lo son, desde ese p u n to de vista, el palacio y la casa, cl tem plo (catedral) y la capilla protes tan te d e la casa. N o se tra ta de proporciones, sino d e la especial organizacin del espacio (son aqu adecuados los paralelismos con la arquitectura y la pintura).
^ Especialmente en el tarroco alemn.
-

211-

L a novela sentim ental pattica est siem pre ligada a una m o dificacin substancia] del lenguaje literano en el sentido de su acercam iento al lenguaje hablado. Pero aqu, el lenguaje hablado est o rdenado y regulado desde el punto de vista de la categora del carcter literario, se convierte en el lenguaje nico de la expre sin directa d e las intenciones del autor, y no slo en uno de los lenguajes del plu lingism o q u e orquestan tales intenciones. Se contrapone, ta n to al plurilingism o grosero y n o organizado d e la vida corriente, com o a los gneros literarios elevados, arcaicos y convencionales, en tan to q u e lenguaje nico de la literatura y de la vida, adecuado a las intenciones y a la expresin h u m a n a au tnticas. El m o m en to de la oposicin al viejo lenguaje literario y a los correspondientes elevados gneros poticos que lo conservan, tiene u n a im p o rtan cia fundam ental para la novela sentim ental. Ju n to con el plurilingism o ram p l n y grosero de la vida corriente, que debe ser som etido a ordenacin y ennoblecim iento, se opone al sentim entalism o y a su palabra, el plurilingism o cuasi-elevado y pseudoliterario, q u e debe ser som etido a desenm ascaram iento y negacin. Pero tal actitu d frente al plurilingism o literario tiene un carcter polm ico; el estilo y el lenguaje negados n o son in tro ducidos en la novela, sino que se quedan fuera de la obra com o transfondo dialgico. Los aspectos esenciales del estilo sentim ental se estable cen precisam ente p or esa oposicin al patetism o elevado, heroizan> te y abstracto-tipificador. Lo detallado de las, descripciones, la in tencionalidad m ism a de la prom ocin de los detalles coti> dianos secundarios, insignificantes, la orientacin de la repre> sentacin hacia la im presin directa producida p o r el objeto, y, finalm en te, el p athos de debilidad vulnerable y n o el de fuerza heroica, el estrecham iento intencional del horizonte y del cam po de pru eb a del h om bre hasta las dim ensiones de u n m icrouniverso cercano (en los lm ites de u n a habitacin), viene todo determ in ad o p o r la oposicin polm ica al estilo literario contes tado. Sin em bargo, en lugar de u n a convencionalidad, el sentim en talismo crea otra convencionalidad, igualm ente abstracta, pero que se abstrae d e otros aspectos de la realidad. L a palabra ennoblecida por el patetism o sentim ental, pretendiendo sustituir a la palabra vulgar de la vida corriente, entabla inevitablem ente con el pluri lingism o real de la vida el m ism o conflicto dialogstico sin so

212-

lucin, la m ism a incom prensin dialogstica, irresoluble, q u e la palabra ennoblecida de A m a d s en las situaciones y dilogos de D on Q uijote. El dialogicism o unilateral, q u e est en la base de la palabra sentim ental, se actualiza en la novela de la segunda linea estilstica, en la que el patetism o sentim ental tiene u n a resonancia pardica, com o u n lenguaje en tre otros lenguajes, com o u n a de las partes del dilogo de lenguajes q u e circunda al hom bre y al universo'. C om o es natural, la palabra pattica directa no m uere con la novela barroca (el patetism o herico y la pattica de los horrores) ni con el sentim entalism o (la pattica de cm ara del sentim iento); c o n tin u viviendo com o u n a de las variantes esenciales de la pa lab ra directa del autor, es decir, de la palabra q u e expresa direc tam en te, sin refraccin, las intenciones del autor. C on tin u ab a vi viendo, pero ya no constitua la base del estilo en ninguna de las variantes m s o m enos im portantes de la novela. La naturaleza de la palabra pattica directa perm aneca invariable, con indepen dencia de dnde hubiera aparecido: el hablante (autor) adopta u n a pose convencional d e juez, predicador, m aestro, etc., o su palabra se dirige p o lm icam ente a la im presin directa, lim pia de to d a prem isa ideolgica, producida por el objeto y por la vida. As, en tre estos dos lm ites, se m ueve en Tolsti la palabra directa del au tor. Las particuiardades de esa palabra vienen siem pre determ i nadas p or el plurlingism o (literaro y de la vida coniente), con el q u e se halla en relacin dialogstica (polm ica o didctica m ente); p or ejem plo, la representacin abierta, directa, aparece com o u n a desheroizacin del C ucaso, d e la guerra y de la hazaa m ilitar, e, incluso, de la naturaleza. Los q u e niegan el valor artstico de la novela, los q u e reducen la palab ra novelesca a la retrca, o rn am en tad a slo aparente m en te con im genes pseudopoticas, tienen en cu en ta especial m en te ia p rm era linea estilstica de la novela, ya q u e sta parece ju stific a r ap aren tem en te sus afirm aciones. Tenem os q u e recono cer q u e en esta lnea, la palabra novelesca, por aspirar a su lm ite, n o realiza sus posibilidades especficas, y, con frecuencia (aunque
En una u olra forma, en Fielding, Smollett y Steme. En Alemania, en Musus, Wicland, Mllcr, etc. En cuanto al tratam iento artstico del problema del pa thos sentimental (y dcl didactismo), en lo que se refiere a su relacin con la realidad, todos estos autores siguen el ejemplo de Don Quijote, cuya influencia es determi nante. Entre nosotros, cfr. el papel del lenguaje richardsoniano en la orquesaein poJifnica dc Eugenio Oneguin (la vieja Larina y Tatiana durante el periodo rural).

213

no siempre), tiende a la retrica vaca o a la seudopotica. Sin em bargo, tam bin ah, en la prm era lnea, la palabra novelesca es profundam ente especfica, diferencindose radicalmente, tanto de a palabra retrca com o de la potica. Esta especificidad viene determ inada p or su actitud dialogstica esencial ante el plurilin gismo. La estratificacin social del lengu^c, en el proceso de form acin del m ism o constituye tam bin una base para la m o delacin estilstica de la palabra de la prm era lnea de la novela. El lenguaje de la novela se estructura en el m arco de una interac cin dialogstica continua con los lenguajes que la circundan. Tambin la poesa encuentra estratificada a la lengua en el constante proceso ideol^co de formacin; la encuentra dividida en lenguajes. Y ve a su propio lenguaje rodeado de lenguajes, del plurlingism o literaro y extraliterario. Pero la poesa, que aspira al lmite de su pureza, opera con su lenguaje com o s ste fuera u n lenguaje uno y nico, com o si fuera de l no existiese diversi< dad alguna de lenguajes. La poesa se m antiene com o si estuviera en el centro del terrtoro de su lenguaje; y no se acerca a sus fren* teras, en las que, inevitablem ente, entrara en contacto dialogs tico con el plurlingism o; se guarda de m irar m s all de las fron teras del propio lenguaje. Si en las pocas de crsis lingstica la poesa m odifica su lenguaje, canoniza inm editam ente su nuevo lengu^e com o uno y nico, com o si no existiese otro lenguaje. La prosa novelesca de la prm era lnea estilstica est situada en la frontera m ism a de su lenguaje y relacionada dialogstica m ente con el plurlingism o que la rodea; responde a sus aspectos esenciales y, en consecuencia, tom a parte en el dilogo de los len guajes. Est orentada a ser percibida, precisam ente, en el trasfondo de ese plurlingismo, porque slo en relacin dialogstica con ste se descubre su significacin artstica. Su palabra es ex presin de u n a conciencia lingstica profundam ente relativizada p or la diversidad de lenguajes y de lenguas. A travs de la novela, el lenguaje literaro entra en posesin del rgano que le hace convertirse en consciente de su carcter plurlinge. El plurlingism o en s se convierte, en la novela y gracias a la novela, en un plurlingism o para s: los lenguajes en tran en conelacin dialogstica y em piezan a existir u n o para el otro (como las rplicas de un dilogo). Gracias, precisam ente, a la novela, los lenguajes se clarfican recprocam ente, el lenguaje li teraro se convierte en u n dilogo de lenguajes que se conocen y se entienden recprocamente.
-

214

Las novelas de la prm era lnea estilstica van hacia el plurlin gismo de arriba abajo; por decirlo asi, descienden hacia l (una posicin especial entre el plurlingism o y los gneros elevados la ocupa la novela sentim ental). Las novelas dc la segunda lnea, por el contrario, van de abajo arriba; se levantan desde la profundidad del plurilingismo a las esferas elevadas del len g u ^e literario, y las dom inan. El punto de partida lo constituye en este caso el pu n to de vista del plurilingism o sobre el carcter literario. Es m uy difcil, especialm ente al com ienzo de u n a evolucin, hablar de una diferencia gentica clara entre ias dos lneas. Ya he m os m ostrado que la novela caballeresca clsica en verso no cabe ntegram ente en el m arco de la prim era Unea, que, por ejemplo, Parsifal. de Wolfram von Esschenbach, es ya, sin duda alguna, un gran m odelo de novela de la segunda lnea. Sin em bargo, en la historia posterior de la prosa europea, la palabra bivocai es elaborada, al igual que en la antigedad, en los gneros picos m enores {fabliau, com edia satrica, gneros p ar ' dicos menores), lejos del gran cam ino de la novela caballeresca elevada. Aqu, justam ente, se elaboran los tipos y variantes prin cipales de la palabra bivocai, que l u ^ o em pezarn a determ inar el estilo de la gran novela de la segunda lnea; la palabra pardica en todos sus aspectos y matices: irnico, humorstico, de skaz. etc. Aqu, justam ente, a pequea escala, en los gneros menores, en los e s c e n ^ o s de las barracas, en las plazas de feria, en las can ciones y chistes callejeros, se elaboran los procedim ientos de crea cin de las imgenes del lenguaje, de com binacin de la palabra con la imagen del hablante, de representacin objetual de la p a labra ju n to a la persona; no com o la palabra'de u n lenguaje con significaciones generales, impersonales, sino com o la palabra caracterstica o socialm ente tpica de u n individuo dado, com o lenguaje de pope, de caballero, de comerciaipte, de campesino, de jurista, etc. C ada palabra tiene su propietario interesado y preconcebido, no existen palabras de nadie, con significacin general. sta parece ser la filosofa de la palabra de la novela corta popular satrico-realista, y de otros gneros pardicos y cmicos inferiores. Es ms, el sentim iento del lenguaje que est en la base de tales gneros, est penetrado de u n a profunda incredulidad ha cia la palabra hu m ana com o tal. Para la com prensin de la pala b ra no es im portante su sentido objetual y expresivo directo es el lado falso de la palabra> sino su utilizacin real, de m anera siem pre interesada por ei hablante; utilizacin determ inada por la
-

215

posicin d e ste (profesin, estado social etc.)> y p o r la situacin concreta. Q uin habla, y en q u situaciones habla, es lo q u e de> term in a el sentido au tn tico de la palabra. Toda significacin y expresividad d irecta son falsas; en especial, las patticas. En esos gneros se prepara el excepticism o radical en la apre ciacin de la palabra directa y d e to d a seriedad directa excepticism o q u e se acerca a la negacin d e la posibilidad de la palabra directa no falsa, y q u e en c o n trar su expresin m s p ro fu n d a en Villon, Rabelais, Sorel, Scarron, etc. Tam bin a q u se p rep ara la nueva categora dialogstica de la respuesta verbal y eficiente a la m en tira pattica, q u e h a ju g ad o u n papel especialm ente im por tan te en la historia de la novela europea (y n o solam ente d e la no vela), la categora del engao gracioso. A la m e n tira pattica, acu m u lad a en los lenguajes d e todos los gneros elevados, oficia les, canonizados, en los lenguajes de las profesiones, d e las clases y estados sociales reconocidos y establecidos, no se le op o n e la verdad pattica, directa, sino el engao gracioso e inteligente, com o m en tira ju stific ad a a los m entirosos. A los lenguajes d e popes y frailes, d e reyes y seores, de caballeros y de ciudadanos ricos, de sabios y ju ristas, a los lenguajes d e los poderosos y d e los bien si tu ad o s en la vida, se les opone el lenguaje del picaro gracioso que reproduce p ardicam ente, cu an d o hace falta, to d o tipo de pate tism o ; pero lo h ace de m an era inofensiva, soltndolo d e ios labios co n u n a so n sa y con engao, burlndose de la m entira, y trans fo rm n d o la co n eso en engao alegre. L a m en tira es ilum inada p o r la conciencia irnica, y se parodia a s m ism a, p o r b o ca del picaro gracioso. Las form as d e la gran novela d e la segunda ln ea van precedi das y preparadas p o r ciclos originales d e novelas satricas y p ar dicas. N o pod em o s referirnos aq u al p roblem a de tales ciclos de novela en prosa, a sus diferencias esenciales con los ciclos d e la pica, a los diversos tip o s d e u n ificacin de novelas cortas y de otros elem entos anlogos, que rebasan el m arco de la estilstica. Al lado de la fig u ra del picaro aparece, frecuentem ente unida a sta, la figura del tonto, del autntico sim pln o de la m scara d el picaro. Al falso patetism o se le opone, ju n to co n el engao gracioso, u n a ingenuidad sim plona q u e n o lo entien d e (o que lo en tien d e deform adam ente, al revs), q u e aisla la elevada reali d ad de la palab ra pattica. Ese aislam iento prosstico del universo de la convencionalidad pattica a travs de la to n tera (sim plicidad, ingenuidad) que no -2 1 6

com prende, h a tenido u n a im portancia colosal para la historia posterior d e la novela. Si en la evolucin posterior de la prosa no velesca la figura del to n to h a perdido su papel organizador prin cipa! (al igual que la fig u ra del picaro), en cam bio, ei aspecto de iaco m p ren si n d e la convencionalidad social y de los nom bres, cosas y acontecim ientos elevados, patticos, h a quedado, casi siem pre, com o ingrediente esencial del estilo prosstico. 1 pro> slsta, o b ien representa el m u n d o a travs de las palabras de un narrador q u e n o entiende la convendonalidad dc este m undo, que n o conoce sus nom bres poticos, cientficos y otros igualm ente elevados e im portantes, o introduce u n personaje que n o en tiende; p uede suceder tam bin, finalm ente, que el estilo directo del a u to r im plique u n a com prensin intencional (polm ica) d e la visin corriente del m u n d o (por ejem plo, en Tolsti). N atu ral m ente, es posible la utilizacin a la vez del aspecto de incom pren sin, d e la to n tera prosstica, en las tres direcciones. A lgunas veces, la incom prensin tien e u n carcter radical, y es el principal factor constitutivo del estilo d e la n o v d a (por ejem plo, en C ndido de Voltaire, en Stendhal, en Tolsti); pero, fre cu entem ente, la iacom prensin d e la vida p o r algunos lenguajes se lim ita tan solo a ciertos aspectos de sta. Asi, p o r ejem plo, es B elkin com o narrador: el prosasm o de su estilo est determ inado p o r su incom prensin d e la ponderabilidad potica d e u n o u otro d e los aspectos de ios acontecim ientos narrados: l, p o r decirlo as, o m ite to d as las posibilidades y efectos poticos, expone (intencio n ad am en te) seca y concisam ente todos ios m o m en to s m s grati> ficantes d ^ e el p u n to d e vista potico. Igual d e m al po eta es G rin io v (n o en vano escribe m alos versos). n el relato de M axim M axim ych ( U n hroe de nuestro tiem po) est evidenciada su in com prensin del lenguaje y del patetism o byroniano. L a com binacin de incom prensin y d e com prensin, d e to n tera, sim plism o e ingenuidad con inteligencia, es u n fenm eno frecuente y m uy tpico d e la prosa novelesca. P u ^ e decirse que el aspecto d e in com prensin y to n tera especfica (intencional) de> te rm in a casi siem pre, en u n a u o tra m edida, la prosa novelesca de la segunda lnea estilstica. L a to n tera (la incom prensin) es siem pre polm ica en la n o vela; est en interrelacin dialogstica con la inteligencia (con la falsa inteligencia superior), polem iza co n ella y la desenm ascara. L a to n tera, al igual q u e el engao gracioso y todas las dem s ca tegoras novelescas, es u n a categora dialogstica, q u e proviene del

217

diaiogicism o especifico de la palabra novelesca. Por eso, la to n tera (incom prensin) est siem pre relacionada en la novela con el lenguaje, con la palabra; en su base est siem pre la incom pren sin polm ica de la palabra ajena, de la pattica m entira ajena que envuelve al m u n d o y pretende com prenderlo; la incom prensin polm ica de lenguajes que, aceptados u n nim em ente y can o n i zados, con sus pom posos nom bres p a ra cosas y acontecim ientos, acostum bran a m entir: el lenguaje potico, el lenguaje cientficopedante, el religioso, el poltico el jurdico, etc. De ah la diversi d ad de situaciones novelescas dialogsticas o de oposiciones dia logsticas: to n to y poeta, to n to y cientfico pedante, to n to y m o ralista, to n to y pope o fariseo, to n to y Juez (el to n to q u e no entiende: an te un trbunal, en el teatro, en u n a reunin cientfica, etc.), to n to y poltico, etc. Esa diversidad de situaciones es utili zada am p h am en te en Don Q uijote (especialm ente d u ran te la go bernacin de Sancho, que ofrece u n terreno propicio para el de sarrollo de tales situaciones dialogsticas); o con estilo totalm ente diferente en Tolsti; u n a persona que, en diferentes situaciones e instituciones, no entiende nada; por ejem plo, Pierre en el cam po de batalla, Levin en las elecciones d e la nobleza, en la reunin de la D u m a de la ciudad, en la conversacin de K oznyshev con el profesor de filosofa, en la conversacin con el econom ista, etc., N ejliudov ante el trbunal, en el senado, etc. Tolsti reproduce las antiguas situaciones novelescas tradicionales. El to n to introducido p o r el autor, el to n to q u e asla el univei^o de la convencionalidad pattica, puede convertirse a su vez en ob-. jeto d e rdlculizacin por parte del autor. Ei a u to r no se solidarza obligatoram ente con l hasta el final. El m om ento d e la rdiculizacin d e los tontos m ism os puede pasar incluso a p rm er plano. Pero el to n to le es necesaro al autor; m ediante la incom prensin de ste, asla el universo del convencionalism o social. R epresen tan d o la tontera, la novela adquiere inteligencia prosstica, sabi d u ra prosstica. O bservando al to n to u observando al m u n d o con los ojos del to n to, el ojo del novelista adquiere la visin prosstica del m undo atrapado p o r el convencionalism o pattico y p o r la m entira. La in com prensin d e los lenguajes unnim em ente aceptados, y que parecen generalm ente significativos, ensea a percibir su objetualidad y relatividad, a exterorzarlos, a observar sus contornos; es decir, ensea a descubrr y construir las im genes de los lenguajes sociales.
218

Vamos a dejar aq u de lado las diversas variantes del to n to y de la incom prensin elaboradas en el prc>ce$o de evolucin faist> rica de la novela. Toda novela, toda corriente literara, prom ueve a p rim er p ian o uno de los aspectos de la tontera y de la incom prensin y, en funcin de eso, construye su propia im agen del to n to (por ejem plo, la pucrlidad en los rom nticos, en los excn tricos d e Jean-Paul). Los lenguajes expuestos a aislam iento son di versos y estn interrelacionados con aspectos de la tontera y la Incom prensin, la m b i n son diversas las funciones de la tontera y de ia incom prensin en el conjunto de la novela. El estudio de esos aspectos d e la to n tera y de la incom prensin, as com o d e las variantes estilsticas y com positivas relacionadas con ellos en su evolucin histrica es u n o de los objetivos esenciales y m s inte resantes de la historia de la novela. 1 engao gracioso del picaro es una m entira justificada para los m entirosos; la tontera es la incom prensin justificada del en gao: stas son las dos respuestas de la prosa al patetism o elevado y a toda seriedad y co n vendonalidad. Pero entre el picaro y el to n to aparece, com o u n a com binacin original d e ellos, la figura del bufn. Es ste u n picaro que se pone la m scam de tonto para m otivar, m ediante ta incom prensin, las desnaturalizaciones desenm ascaradoras y la m ezcla de lenguajes y nom bres elevados. El bufn es u n a de las figuras m s antiguas de la literatura, y su len guaje, determ inado por la posicin social especfica (por los pri vilegios del bufn), es u n a de las form as m s antiguas de discurso hu m an o en el arte. E n la novela, las fu n d o n es estilsticas del b u fn, asi com o las funciones del picaro y del tonto, estn total m en te determ inadas p o r la actitud h a d a el plurilingism o (h a d a sus estratos elevados): el bufn es el que tiene derecho a hablar en lenguajes no reconocidos, y a desnaturalizar prem editadam ente los lenguajes consagrados. As, el engao gracioso del picaro que parodia los lenguajes elevados , su desnaturalizacin prem editada, su inversin p o r el b u f n y, finalm ente, la incom prensin ingenua d e estos p o r el to n to , son las tres categoras dialogsticas q u e organizan el plurilinguism o en la novela al com ienzo de su historia, aparecen en el perodo m oderno con u n a claridad externa excepcional, y vienen realizadas en las figuras sim blicas del picaro, el bufn y el tonto. E n la evolucin posterior, esas categoras se van refinando, se di* fe ren d a n , se separan de las m encionadas figuras - e t e r n a s e in m viles desde el p u n to de vista sim blico, pero siguen conser

-2 1 9

'

vando su funcin organizadora del estilo novelesco. Tales cate goras determ inan la especificidad de los dilogos novelescos, que hu n d en sus races profundam ente en el diaiogicismo in trn seco del lenguaje m ism o, es decir, en la incom prensin retproca de los que hablan lenguajes diferentes. Para la organizacin de los dilogos dram ticos, esas categoras, pueden, por el contrario, te ner slo una im portancia secundaria por carccer del m om ento de cristalizacin dram tica. 1 picaro, el bufn y el tonto, son hroes de una sere inacabable de episodios-aventuras, y de oposiciones dialogsticas igualm ente inacabables. Por eso, precisam ente, es p o ^b le la creacin de ciclos de novelas cortas en prosa en to m o a esas figuras. Pero eso tam bin es lo que hace que no sean nece sarios para el dram a. El dram a puro tiende hacia un lenguaje nico que slo se individualiza a travs de los personajes ^ am tic o s. 1 dilogo dram tico est determ inado por el conflicto de in dividuos en el m arco dei m ism o universo y del m ism o nico lenguaje^^. La com edia es, en cierta m edida, u n a excepcin. Sin embargo, es significativo el hecho de que la com edia picaicsca no haya llegado, ni de lejos, a alcanzar el desarrollo de la novela pi caresca. La figura de Fgaro es de hecho la nica gran figura de tal comedia*^. Las tres categoras analizadas por nosotros tienen una im por tancia prm ordial para la com prensin del estilo novelesco. La cuna de la novela europea del perodo m oderno la inaugur el pi caro, el bufn y el tonto, q u e dejaron entre sus paales el gorro de burro con cascabeles. Es ms: esas tres categoras tienen tam bin una im portancia igualm ente grande para com prender las races prehistricas del pensam iento prosstico y sus relaciones con el folclore. La figura del picaro h a determ inado la prm era gran forma de novela de la segunda lnea, la novela picaresca de aventuras. El personaje de esa novela y su palabra slo peden ser enten didos, en su especificidad, en el transfondo de la gran novela ca balleresca de la prueba de los gneros retrcos extraliterarios
^ Nos referiraos, naturalmenie, al drama clsico puro, con el que se expresa el iimite ideal del gricro. El drama social realista contemporneo puede ser, como es lgico, plurlinge. N o nos i^erm os aqu al problema de la influencia de la comedia sobre la n o vela, ni a la posibilidad de descubr en la comedia la proveniencia de algunas de las variantes de picaro, de bufn y de tonto. Sea cual sea el origen de esas variantes, en la novela se cambian sus funciones; y. en las condiciones de la novela, se desarrollan posibilidades totalmente nuevas para esas figuras.
-

220-

(biografas, confesiones, sermones, etc.), y, posteriorm ente, tam bin en el transfondo de la novela barroca. Slo en ese transfondo se perfila con toda claridad la novedad radical y la profundidad de la concepcin del hroe y su palabra en la novela picaresca. El hroe, portador del engao gracioso, est situado en este caso m s all de cualquier pathos, tanto heroico com o sentimental; est situado intencional y subrayadam ente, y su naturaleza antipattica se revela p o r todas partes, em pezando por la autopresentacin y la autonrecom endacin del hroe al pblico, que dan tono a toda la narracin, y term inando por el finaL El htoe est si tu ado m s all de las categoras esencialm ente retricas que constituyen la base de la figura del hroe en la novela de la prueba; m s all de todo juicio, de toda defensa o acusacin, de la autojustificacin y el arrepentim iento. La palabra acerca del hom bre tom a aqu un tono com pletam ente nuevo> ajeno a toda seredad pattica. E ntre tanto, com o ya hem os m ostrado, estas categoras pat ticas han determ inado por com pleto la figura del hroe en la no vela de la prueba, y la figura del hom bre en la m ayora de los g* eros retricos: en las biografas (^orificacin, apologa), en las autobiografas (autoglorficacin, autojustificacin), en las con fesiones (arrepentim iento), en la retrica jurdica y poltica (defensa-^usacin), en la stira retrica (desenm ascaram iento pat tico), etc. La organizacin de la imagen del hom bre, la eleccin de las caractersticas, su com binacin, los m edios de relacionar hechos y acontecim ientos con la imagen del hroe vienen deter m inados totalm ente, ya sea por su defensa, su apologa, su glori ficacin, o bien, al contrario, por la acusacin, el de^nm ascaram iento, etc. E n el fondo, hay una idea norm ativa e inm vil del hom bre, una idea que excluye todo proceso de form acin m s o m enos im portante; poir eso, el hroe puede ser valorado de ma> nera totalm ente positiva, o totalm ente negativa. Es ms, en la base de la concepcin del hom bre que define al hroe de la novela so fstica, de la biografa y la autobiografa antiguas, y, posterior m ente, de la novela caballeresca, de la novela de la prueba y de los gneros retricos correspondientes, predom inan las categoras retrico-jurdicas. La unidad del hom bre y la unidad de sus he chos (de la accin) tienen un carcter retrico Jurdico y, p or tanto, parecen superficiales y formales desde el punto de vista de la con* cepcin psicolgica posterior acerca de la personalidad. N o en vano la novela sofstica ha nacido de la fantasa jurdica, separada

221

de la vida Jurdica y poltica real del rtor. 1 esquem a del anlisis y de la representacin de ia accin h u m an a en la novela, proce> den de los anlisis y de las representaciones retricas del cri m en, del m rito de la hazaa, de la <Ousticia poltica, etc. Este esquem a h a d eterm inado la unidad de la accin y de su cualificacin categrica. Tales esquem as h a n estado en ia base de la re presentacin de la personalidad. Y ya despus, se dispuso, alre d ed o r de ese ncleo retrico Jurdico, todo el m aterial de aventuras, ertico y psicolgico (prim itivo). Es verdad que, al lado de ese tratam ien to retrico externo de la unidad de la personalidad h u m an a y de sus acciones, h a exis tid o tam b in u n m odo propio de enfoque, por interm edio de la confesin y el arrepentim iento; enfoque q u e dispona de un es q uem a p ropio de construccin de la im agen del hom bre y de sus acciones (desde los tiem pos de Agustn); pero la influencia de esa idea confesional del hom bre interior (y la correspondiente cons truccin de su im agen sobre la novela caballeresca y barroca ha sido m uy pequea, convirtindose en considerable m ucho m s tarde, ya en el perodo m oderno. E n este transfondo se perfila claram ente la actividad negativa de la novela picaresca: la destruccin de la unidad retrca de la personalidad, de la accin y del acontecim iento. Q uin es ese picaro Lazarllo, o G il Blas, y otros? U n crim inal o u n hom bre h onrado, m alo o bueno, cobarde o valiente? Acaso se puede h a b lar de m rtos, crm enes y hazaas q u e crean y definen su fisio nom a? Situado al m argen de defensa y acusacin, d e glorifica cin o desenm ascaram iento, no conoce ni el arrepentim iento ni la autojustificacin; n o est relacionado con ninguna norm a, con ningn im perativo o ideal, no es unitaro ni es presentado desde el p u n to de vista de las unidades retrcas conocidas de la perso nalidad. El h o m b re parece estar aq u libre de todas las cadenas de esas unidades convencionales; sin definirse ni acabarse en ellas, las rdiculiza. Todos los antiguos lazos entre el hom bre y su accin, entre el acontecim iento y sus participantes, se deshacen. Se revela una ru p tu ra categrica entre el h om bre y su situacin exteror: rango, dignidad, estado social. En torno al picaro, todos los estados y sm bolos elevados, tan to eclesisticos com o licos, de los que se recubre el b o m b re con arrogancia e hipocresa, se transform an en m scaras, en trajes de m ascarada, e n accesorios teatrales. E n el am biente del engao gracioso, % produce u n a transform acin y -2 2 2

u n aligeram iento de todos estos sm bolos y posiciones elevadas, su re ace n tu a d n radical. A la m ism a reacentuacin radical se som eten tam bin, com o ya hem os dicho, los lenguajes elevados, estrecham ente unidos a ciertas posiciones del hom bre. La palabra de la novela, al igual que su hroe, n o se subordina a ninguna de las unidades acentuadas existentes, a ningn sistem a acen tu ad o desde el p u n to de vista axiolgico; e incluso, ah donde la palab ra no parodia ni ridiculiza, prefiere quedarse no acen> tuada, in form ativa a secas. El hroe de la novela picaresca es opuesto al hroe de la no vela de la prueba y de La tentacin; n o es fiel a nada, engaa a todo ei m undo; pero con ello, es fiel a si m ism o, a su objetivo ex cptico antipattico. Est m adurando aqu u n a nueva concepcin de la personalidad hum ana, que no es retrica, pero tam poco confesional; que est todava a la bsqueda de su palabra, prepa rndole el terreno. L a novela picaresca todava n o orquesta sus intenciones en sentido exacto, pero prepara fundam entadam ente esa orquestacin, librando la palabra del pesado patetism o q u e la oprim e, de todos los acentos necrosados y falsos, sim plificando la palabra, y, en cierta m edida, vacindola. En eso estriba su im por tancia, ju n to a la novela satrica y pardica picaresca, a la pica pardica y a los correspondientes celos de las novelas construidas en to m o a las figuras del b ufn y del tonto. Todo esto es o q u e prepar los grandes m odelos de la novela de la segunda lnea, del tip o de D on Quijote, En esas grandes obras, de im portancia crucial, el gnero novelesco se convierte en lo que es, desarrolla todas sus posibilidades. A qu m aduran definitiva m ente y alcanzan la plenitud d e su especifiddad, las autnticas imgenes novelescas bivocales, diferencindose profundam ente de los sm bolos poticos. Si en la prosa pardica p i c a r e ^ y bufa, en el am b ien te del engao gracioso q u e lo sim plifica todo, la figura desnaturalizada p o r el engao pattico era transform ada en una sem im scara artstica y abierta, aqu, esa sem im scara es susti tu id a p o r la im agen de u n a autntica figura artstica en prosa. Los lenguajes dejan de ser solam ente objeto d e la parodia p uram ente polm ica u objeto en s; sin perder definitivam ente el m atiz p a rdico, com ienzan a realizar u n a funcin de representacin arts tica, de re p resen tad n ju sta . L a novela aprende a utilizar todos los lenguajes, m aneras y gneros; obliga a todos los universos le janos o ajenos, desde el p u n to de vista social e ideolgico a hablar

-2 2 3

d e s m ism os en su propio lenguaje y con su propio estilo; pero el a u to r sobrepone a esos lenguajes y acentos sus intenciones, q u e se co m b in an dialogsticam ente co n aquellos. El au to r introduce su idea en la im agen dei lengu^'e ajeno sin violar la v o lu n tad d e ese len g u ^ e , su propia especificidad. L a palabra del hroe sobre s< m ism o y sobre el universo p ropio se une orgnica e intrnseca m ente a la palabra del au to r sobre el hroe y sobre su universo. C o n tal unin in te o r de dos pu n to s de vista, de dos intenciones y d e d o s expresiones en u n a sola palabra, el aspecto pardico de sta adq u iere un carcler especial: el lenguaje parodiado m ani fiesta u n a resistencia dialogstica viva frente a las intenciones aje nas parodiantes; en ei in terio r de la im agen em pieza a so n ar u n a conversacin inacabada; la im agen se convierte en interaccin abierta, viva en universos, en puntos de vista, en acentos. D e aqu la posibilidad de diversas actitudes an te la d isp u ta que suena en el interio r de la im agen, de diversas posiciones en esa disputa, y. en consecuencia, d e diversas interpretaciones de la im agen m ism a. L a im agen se convierte en polisem ntica, com o un sm bolo. As se crean las im genes novelescas inm ortales que viven en diferentes pocas u n a vida diferente. As, la figura de D o n Q uijote, en la his to ria posteror de la novela, se reacenta variadam ente, y es in ter p retad a de m an era diferente; esas reacentuaciones e interpretacio nes h an constituido, adem s, una base para la evolucin posteror, necesaria y orgnica, de dicha figura, la continuacin d e la disputa in acab ad a originada en ella. Ese diaiogicism o in te rio r d e las im genes est relacionado con el diaiogicism o general d e to d o el plurlingism o en los m odelos clsicos d e la novela d e la segunda lnea estilstica. A qu se reve la y se actualiza la naturaleza dialogstica del plurilingism o; los lenguajes se interrelacionan u n o con otro y se ilum inan rec procam ente^^. Todas las intenciones im p o a a n te s del a u to r son orquestadas, se refiractan baio diferentes ngulos a travs de los lenguajes del plurlingism o d e la poca. Slo los elem entos secundaros, p u ram en te inform ativos, indicativos, vienen dados en la palabra directa del autor. El lenguaje de la novela se convierte en u n sistem a d e lenguajes literaros or;ganizados. Para co m p letar y precisar n u estro p lan team ien to en cu a n to a las diferencias en tre la prm era y la segunda lnea estilstica de la
^ Ya hemos dicho que el diaiogicismo potencial del lenguaje ennoblecido de la primera lnea, su polmica con d plulingulsmo grosero, se actualiza aquf.

224

novela, detengm onos todava en dos aspectos q u e evidencian la distin ta actitu d a n te el plurlingism o de las novelas de la prm era y la segunda lnea estilstica.

C o m o hem os visto, las novelas d e la p rm era lnea introducan la diversidad dc gneros de la vida corriente y la d e los gneros sem iliteraros, a fin dc elim inar de estos el plurlingism o grosero y sustituirlo en todas partes p o r u n lenguaje uniform e, ennoble^ cido. La novela no era u n a enciclopedia de lenguajes sino d e g neros. Es verdad que todos estos gneros eran presentados en el trasfondo, que los dialogizaba, d e los correspondientes lenguajes del plurlingism o, negados polm icam ente o purificados; pero ese trasfondo plurlinge se qu ed ab a fuera de la novela. T am bin en la segunda lnea observam os la m ism a tendencia de los gneros hacia el enciclopedism o (aunque n o en la m ism a m edida). Baste m encionar a D on Quijote, m uy rico en gneros in tercalados. Sin em bargo, la funcin d e los gneros intercalados se m o d ifica radicalm ente en las novelas de la segunda lnea. A qu sirven a u n objetivo principal: introducir en la novela la diversi dad y la pluralidad d e los len g u ^es de la poca. Los gneros ex> traliterarios (por ejem plo, los costum bristas) no se introducen para ser ennoblecidos, literaturizados, sino, precisam ente, p o r su carcter extraliterario, por la posibilidad de in co rp o rar a la novela u n lenguaje n o literario (incluso u n dialecto). L a pluralidad de los lenguajes de la poca debe d e estar representada en la novela. En el terreno d e la novela d e la s ^ u n d a h'nea cristaliz u n im perativo que, posteriorm ente, h a sido proclam ado con frecuencia im perativo constitutivo del gnero novelesco (a diferencia de otros gneros picos), y que, en general, se form ulaba d e la siguiente m anera: la novela debe ser un reflejo com pleto y m ultilateral de la poca. Ese im perativo h a d e ser form ulado de otra m anera: en la no* vela deben estar representadas todas las voces ideolgico-sociales de la poca, es decir, todos ios lenguajes m s o m enos im portantes de la poca; la novela debe ser u n m icrocosm os d e plurilin gism o. F orm ulado de esa m anera, dicho im perativo es en realidad in m an en te a la idea del gnero novelesco q u e h a determ inado la evolucin creadora de la variante m s im p o rtan te de la gran no* vela del perodo m oderno, em pezando p o r D on Q uijote. Esa exi
-

225

gencia adquiere u n a nueva significacin en la novela pedaggica en ia que la idea m ism a del proceso d e form acin selectiva y de evolucin del h o m b re exige u n a representacin plena d e m u n d o s sociales, de voces, d e lenguajes d e la poca, en m edio de ios cuales, a travs de la prueba y d e la eleccin del hroe, se realiza tal proceso d e form acin. Psro, com o es natural, ia novela educativa no slo exige ju stificad am en te una plenitud tai (lo m s exhaus tiva posible) d e los lenguajes sociales. Esa exigencia puede ta m bin com binarse orgnicam ente con oros objetivos d e lo m s d i verso. P o r ejem plo, las novelas d e E. Sue tienden hacia ia plenitud en la representacin d e los m u n d o s sociales. En la base de ese im perativo q u e tiene ia novela d e plenitud de los lenguajes sociales de la poca, est la com prensin correcta de la esencia dei plurilingism o novelesco. U n lenguaje slo se re vela en to d a su originalidad cu an d o est interrelacionado co n to> d o s los dem s lenguajes incorporados a la m ism a u n id ad co n tra dictoria del proceso de form acin social. C ada lenguaje es en la novela u n p u n to d e vista, u n horizonte ideolgico social de gru pos sociales reales y d e sus representantes. D ad o q u e el lenguaje no es percibido com o u n horzonte ideolgico social especfico, n o puede servir de m ateral para ia orquestacin, n o puede co n vertirse en u n a im agen de la lengua. Por o tra parte to d o p u n to de vista acerca del m u n d o , im p o rtan te para la novela, debe d e ser u n p u n to d e vista concreto socialm ente realizado, y n o u n a posicin abstracta, p u ram en te sem ntica; ha d e tener p o r tanto, un len guaje propio con el cual constituir u n todo orgnico. La novela n o se construye a base de disonancias sem ntico abstractas, ni tam poco a base d e conflictos puros del argum ento, sino a p artir del plurlingism o social concreto. P o r eso tam poco la plenitud d e los p u ntos de vista realizados, hacia los cuales tiende ia noveia, es u n a plenitud sistem tica, lgica, p u ram en te sem ntica, d e los posibles p u n to s de vista; no, es u n a plenitud histrca y concreta de los lenguajes ideolgico-sociales reales, q u e h an e n tra d o en in teraccin en la poca respectiva, y que pertenecen a u n a entidad co n tradictora q u e est en proceso de form acin. En el trasfondo dialogstico de otros lenguajes d e a poca, y en interaccin d ia logstica co n estos (en dilogos directos), cada lenguaje em pieza a ten er o tra resonancia con respecto a la q u e tena antes; resonan cia, p o r decirlo de esta m anera, en s (sin relacin con otros). n icam ente en el to d o del plurlingism o d e la poca, se revelan plenam ente los lenguajes aislados, sus papeles y su sentido hist

-2 2 6

rico real; de la m ism a m anera que el sentido finai, definitivo, de u n a cierta rplica d e u n dilogo, slo se revela cuando ese dilogo est ya acabado, cu ando todos h a n dicho lo q u e tenan que decir; esto es, n icam ente en el contexto de u n a conversacin com pleta, acabada. As, el lenguaje de A m a d s en boca d e D o n Q uijote se revela d efin itiv am ente, descubriendo a la vez 1a plenitud de su sentido histrico, slo en el conjunto del dilogo entre lenguajes d e la poca de C ervantes. Pasem os al segundo aspecto, que tam bin explica la diferencia en tre los dos m undos. En oposicin a la categora del carcter literario, la novela de la segunda lnea prom ueve la crtica d e la palabra literara com o tal, aunque, en prm er lugar, la crtica d e la palabra novelesca. Esta autocrtica d e a palabra es u n a caracterstica esencial del gnero novelesco. L a palabra es criticada p o r su actitud frente a la reali dad: p o r su pretensin d e reflejar verdicam ente la realidad, d e di rigirla y reconstruirla (pretensiones utpicas dc 1a palabra), de sus titu ir la realidad p o r su sucedneo (el sueo y la ficcin que sustituyen a la vida). Ya en D on Q uijote se d a la prueba d e la p a lab ra novelesca literaria por la vida, por la realidad. Tam bin en su evolucin posterior la novela d e la segunda lnea se queda, en gran m edida, en novela de la prueba de la palabra literaria, obser vndose, adem s, dos tipos d e tal prueba. El p rim er tipo concentra la crtica y la prueba de la palabra literaria en to rn o al hroe, al H om bre literario que m ira la vida con los ojos de la literatura y que trata de vivir segn los m ode los de la literatura. D on Q uijote y M a d a m e B ovary son los m o delos m s conocidos de este tipo; pero el hom bre literario y la prueba de la palabra literaria ligada a l, existe casi en to d a gran novela as son, en m ayor o m enor m edida, todos los hroes de Balzac, Dostoievski, Turgunev y otrosr; slo es diferente el peso especfico d e este aspecto en el conjunto de la novela. 1 segundo tipo de prueba introduce al autor, que escribe la novela (revelacin del procedim iento, segn la term inologa de los formalistas), pero n o en calidad de personaje, sino com o au to r real de la obra respectiva. Al lado de la novela m ism a se presentan los fragm entos de 1a novela acerca d c la novela (el m odelo cl sico es, seguram ente, T ristram Shandy). P osteriorm ente pueden unirse am bos tipos de prueba de la p a labra literaria. As, ya en D on Q uijote existen elem entos de la no vela acerca de la novela (la polm ica del au to r con el au to r de la

-2 2 7

segunda parte faJsificada). Luego, las form as d e la prueba de la palabra literaria pueden ser m uy diversas (especialm ente diversas son las variantes del segundo tipo). F inalm ente, es necesario re m arcar d e m anera especial ei diferente grado de parodizacin de la palabra literaria som etida a prueba. C om o regia, la prueba de la palabra se com bina con su parodizacin, pero el grado d e p a rodizacin, asi c o m o ei grado de resistencia dialogstica de la p a labra parodiada, pueden ser m uy variados: desde la parodia lite raria externa y grosera (con objetivo en s m ism a), hasta la solidarizacin casi com pleta con la palabra parodiada (irona ro> m ntica); en el centro, entre estos dos extrem os, es decir, entre la parodia literaria externa y la irona rom ntica, se sita D on Quijote, con su diaiogicism o profundo, pero inteligentem ente equilibrado, de la palabra pardica. C om o excepcin, la prueba de la palabra literaria en la novela puede carecer totalm ente de carcter pardico. U n ejem plo interesante, m u y reciente, es L a patria d e las cigeas, de M . Prishvin. A qu la autocrtica de 1a palabra literaria la novela sobre la novela se transform a en una novela filosfica sobre la creacin literaria, carente d e todo carc ter pardico. As, la categora del carcter literario de la prim era lnea, con sus pretensiones dogm ticas d e interpretar u n papel vital, es sus titu id a en las novelas d e la segunda lnea p o r la prueba y la a u to crtica de la palabra literaria.

H acia com ienzos del siglo x ix to m a fin ila oposicin entre las dos lneas estilsticas de la novela A m adis, por u n lado, Gar^ gania y P antagruel y D on Quijote, por otro; la gran novela b a rro ca y Sim plicissim us, las novelas d e Sorel y Scarron; la novela caballeresca y la pica pardica, la novela corta satrica, la novela picaresca, y, fm alm ente, Rousseau, R ichardson y Fielding, Stem e, Jean-Paul y otros . N aturalm ente, se puede seguir hasta hoy la evolucin m s o m enos pura de am bas lneas, aunque, nica m ente, lejos del gran cam ino principal d e la novela m oderna. To das las varantes m s o m enos im portantes de la novela de los si glos XIX y XX tienen u n carcter m ixto; pero predom ina, lgicam ente, la segunda lnea. Es significativo el hecho d e que in cluso en la novela p u ra de la prueba del siglo xix, predom ine sin em bargo, desde el p u n to de vista estilstico, la segunda lnea, au n q ue sean en ella relativam ente fuertes los aspectos de la prim era.
-

228

Puede decirse que, hacia com ienzos del siglo x ix , las caracteristicas de la segunda lnea se convierten en las principales caracters ticas constitutivas dcl gnero novelesco en general. La palabra no velesca slo ha desarrollado todas las posibilidades estilsticas especficas, exclusivas de ella, en la segunda lnea. La segunda l n ea h a revelado definitivam ente las posibilidades d e que dispone el gnero novelesco; en esta linea, la novela se h a convertido en lo que es hoy. Cules son las prem isas sociolgicas de la palabra novelesca de la segunda lnea estilstica? Esta se h a form ado en el m om ento en q u e estuvieron creadas las condiciones ptim as para la inter accin e ilum inacin recproca de los lenguajes, para el paso del plurilingism o de la existencia en s (cuando los lengu^es n o se conocen entre s o pueden ignorarse entre $0, a la existencia para s (cuando los lenguajes del pluriHngism o se revelan recprocam ente y em piezan a servirse u n o a otro com o trans fondo dialogizante). Los lenguajes del plurilingism o, com o dos espejos dirigidos u n o hacia el otro, que, reflejando cada uno de m an era propia u n fragm ento, u n rincn del m undo, obligan a adivinar y a captar, m s all de los aspectos recprocam ente reflejados, u n m u n d o m ucho m s am plio, m ultifactco y con m s horizontes de lo que est en condiciones de reflejar un solo lenguaje, u n solo espejo. Para la poca de los grandes descubrim ientos astronm icos, m atem ticos y geogrficos, que han acabado con la fin itu d y el carcter cerrado del viejo Universo, con la fin itu d de la cantidad m atem tica, y que h an abierto las fronteras del v iq o m undo geo grfico; para la poca del R enacim iento y del protestantism o, que han acabado con el centralism o ideolgico-Iiterario medieval; para u n a poca as, slo poda ser ad K u ad a la conciencia lingstica galilica, q u e se ha realizado en la palabra novelesca de la segunda lnea estilstica.

C om o conclusin, expondrem os algunas consideraciones m e todolgicas. L a im potencia de la estilstica tradicional que no conoce sino la conciencia hngstica ptolom eica, frente a la especificidad autntica de la prosa novelesca; la im posibilidad de aplicar a esta prosa las categoras estilsticas tradicionales basadas en la unidad del lenguaje y en la intencionalidad rectilnea de toda su estruc*

-2 2 9

tu ra; la ignorancia de la fuerte significacin estilstica q u e tiene la palabra ajena, y del tipo de habla indirecto, reservado, h a co n d u cido, to d o ello, a la sustitucin del anlisis estilstico d e la prosa novelesca p o r u n a descripcin lingistica neutral del lenguaje de la ob ra d ad a o, io q u e es peor, de u n a u to r dado. Pero tal descripcin del lenguaje n o puede, p o r su naturaleza, co n trib u ir en n ad a a la com prensin del estilo novelesco. Es m s: al igual que la descripcin lingistica del lenguaje, es m etodol gicam ente errnea, p orque no existe en la novela un solo len guaje, sino m uchos lenguajes q u e se com binan entre si en u n a un id ad p u ram en te estilstica, y, en ningn caso, en la lingstica (com o pueden m e z c la ra los dialectos form ando nuevas unidades dialectolgicas). El lenguaje d e la novela perteneciente a la segunda lnea n o es un lenguaje nico, fo rm ad o genticam ente de u n a m ezcla de len guajes, sino que, com o hem os reiterado varias veces, es u n origi nal sistem a artstico d e lenguajes que n o estn situados en el m ism o plano. Incluso si hacem os abstraccin d e ios lenguajes d e los per sonajes y de los gneros intercalados, el discurso m ism o del autor se queda, sin em bargo, en u n sistem a estilstico d e lenguajes: la m asa fundam ental de ese discurso estiliza (directam ente, pardi cam ente o irnicam ente) los lenguajes ^ e n o s, y en ella estn dis persas las palabras ajenas, que, en ningn caso, van entre com i llas, y que, form alm ente, pertenecen al lenguaje del autor, pero que se h allan claram ente alejadas d e los labios del a u to r por u n a ento n aci n irnica, pardica, polm ica, o p o r o tra en to n a cin que im p o n e reservas. A tribuir al vocabulario nico d e un au to r d ad o todas las palabras q u e orquestan y estn distanciadas, atrib u ir las particularidades sem nticas y sintcticas de estas pa labras y form as orquestadoras a las particularidades de la sem n tica y la sintaxis del autor, es decir, percibir y describir todas ellas com o caractersticas lingsticas d e un lenguaje nico del autor, es ta n absurdo com o atribuir al lenguaje del autor los errores gram aticales, presentados objetivam ente, d e alguno de sus personajes. Todos estos elem entos lingsticos q u e orques ta n y, a su vez, estn distanciados, llevan tam bin, n atu ralm en te, el acento del autor; tam bin ellos estn determ inados, en l tim a instancia, p or la voluntad artstica del autor, pero n o perte necen al lenguaje del au to r y n o se sitan en el m ism o plano que ese lenguaje. L a tarea d e describir el lenguaje d e la novela es absurda desde el p u n to d e vista m etodolgico, porque n o existe

230

el objeto m ism o de tal descripcin ^ u n lenguaje nieo en la novela. E n la novela est representado u n sistem a artstico de lengua je s m s exactam ente, de im genes de los lenguajes, y la ver d ad era tarea del anlisis estilstico de la m ism a consiste en des cu b rir todos los lenguajes orquestadores que existen e n su estructura, en com prender el grado d e distanciam iento de cada lenguaje de la ltim a instancia sem ntica de la obra, y los diversos ngulos d e refraccin de las intenciones en esos lenguajes; en com prender sus interrelaciones dialogsticas, y, finalm ente, si existiese la palabra directa dcl autor, determ in ar su trasfondo dia logstico plurilinge fuera de la obra (para la novela de la prm era lnea es fundam ental esta ltim a tarea). La solucin a dichas tareas estilsticas supone, antes q u e nada, u n a profundizacin anstico-deolgica en la novela^^. Slo tal profundizacin (apoyada, naturalm ente, en conocim ientos) puede co nducir a la com prensin de la intencin artstica esencial del co njunto, y captar, partiendo d e esa intencin, las m s pequeas diferencias en las distancias de los diferentes aspectos del lenguaje con respecto a la ltim a instancia sem ntica de 1a obra, los m s sutiles m atices de la acentuacin por el autor de los lenguajes, sus diversos elem entos, etc. N inguna observacin Lingstica, p o r sutil q u e sea, revelar n u n ca ese m ovim iento y ese juego de intencio nes del a u to r en tre los diversos lenguajes y sus aspectos. La pro fundizacin artfstico>ideolgica en el todo de 1a novela debe de guiar, en todo m o m ento, su anlisis estilstico. N o se puede olvi dar, a su vez, q u e los lenguajes introducidos en la novela to m an la form a d e im genes artsticas de los lenguajes (no son datos lin gsticos brutos), y esa adquisicin de form a puede ser m s o m e nos artstica y Lograda, y responder m s o m enos al espritu y a la fuerza de los lenguajes representados. Pero, naturalm ente, la profundizacin artstica sola n o es su ficiente. El anlisis estilstico se encuentra con to d a u n a sene de dificultades, especialm ente en d o n d e tiene q u e ver con obras per tenecientes a pocas lejanas y a lenguas ajenas, cuando la percep cin artstica n o encuentra su soporte en el sentido vivo de la len gua. E n ese caso, hablando figuradam ente, to d o lenguaje ajeno,
Tal profundizacin implica tambin una valoracin de la novela, pero no rio artstica en sentido estrecho, sino tambin ideolgica; porque no existe comprensin artstica sin valoracin.

-2 3 1

com o resultado de nuestro a lz a m ie n to de l, parece estar situado en un solo plano; la tercera dim ensin y la diferencia entre planos y planos y distancias no se perciben en L Aqu, el estudio histnco-Iingstico de los sistem as lingsticos y de los estilos (socia les, profesionales, de gneros, d e corrientes, etc.) existentes en la poca respectiva, ayudarn de m anera sustancial a la reconstruc* cin de la tercera dim ensin en el lenguaje de la novela, ayudarn a diferenciarlo y a distanciarlo. Pero, naturalm ente, al estudiar las Qbras contem porneas, la lingstica es tam bin u n soporte indis pensable para el anlisis estilstico. Sin em bargo, ni siquiera esto es suficiente. 1 anlisis estils tico de la novela n o puede ser productivo fuera de la com prensin profunda del plurilingism o, del dilogo entre los lenguajes de la poca respectiva. Pero para entender este dilogo, para or ah un dilogo por prm era vez, no es suficiente el conocim iento del as pecto lingstico y estilstico de los lenguajes: es necesaria u n a com prensin pro fu nda del sentido social-ideolgico de cada len guaje, y el conocim iento exacto del reparto social de todas las vo ces ideolgicas de la poca. El anlisis del estilo novelesco encuentra dificultades especia les, determ inadas p o r la rapidez con que transcurren los dos pro> cesos d e transform acin a los que est som etido todo fenm eno lingtico: el proceso de canonizacin y el de reacentuacin. Algunos elem entos de plurilingism o introducidos en el ieng u ^ e de la novela, por ejem plo, provincianism os, expresiones tc nico-profesionales, etc., pueden servir a la orquestacin de las in tenciones del au to r (por o tan to estn utilizados con reservas, con distanciam ieato); otros, anlogos a los prim eros, han perdido en el m o m en to respectivo su sabor extranjero, ya canonizado por el lenguaje literario, y, por lo tan to , n o son percibidos ya por el au to r en ei sistem a de habla provinciana o de argot profesional, sino en el sistem a del le n g u ^ e literario. Atribuirles u n a funcin de orquestacin sera u n craso error: ya estn situados en el m ism o plano que el lenguaje del a u to r o, caso de q u e el autor, tam poco se solidarzase con el lenguaje literaro, en el plano del otro lenguaje o rquestador (literaro y n o provinciano). Pero en ciertos casos, es m uy difcil de establecer lo que significa para ei a u to r u n ele^ m en to ya canonizado del lenguaje literaro, y en donde, precisa m ente, todava siente el plurlingism o. C uanto m s lejos d e La conciencia contem pornea est la obra analizada, tan to m ayor ser esa dificultad. Es ju stam en te en las pocas en las que el plurlin

232

gism o es m s agudo, cuando el choque y la interaccin de los lenguajes son especialm ente tensos y fuertes, cuando el plurilin gism o rodea p o r todas partes ei len g u ^e literario, es decir, pre cisam ente en las pocas m s favorables para la novela, cuando los aspectos del plurilingism o se canonizan m s fcil y rpidam ente, y pasan de un sistema de lenguaje al otro; d e la vida d e todos los das al lenguaje literario, del literario al cotidiano, del argot pro> fesionai a la vida cotidiana, d e un gnero al otro, etc. En ese tenso conflicto, las fronteras se agudizan y se bo rran a la vez, y, en oca siones, es im posible de establecer con exactitud dnde se h an b o rrado ya y h an pasado algunos de los com batientes al territorio ajeno. Todo esto crea al anlisis enorm es dificultades. En las po cas m s estables, los lenguajes son m s conservadores y la ca n o ' nizacin se realiza m s lenta y difcilm ente, es sencillo seguira. Sin em bargo, hay que decir que la rapidez de canonizacin n o slo crea dificultades en las m inucias, en los detalles del anlisis estiUstico (con preponderancia, en el anlisis de la palabra ajena dis persada espordicam ente en el lenguaje del autor); pero n o puede im pedir la com prensin de los principales lenguajes orquestantes y de las principales Uneas del m ovim iento y juego de intenciones. 1 segundo proceso ia reacentuacin es m ucho m s com p i l o y puede desnaturalizar seriam ente la com prensin del estilo novelesco. Ese proceso se refiere a nuestra percepcin d e las (Es tancias y de los acentos restrictivos del autor, borrando para no sotros sus m atices y, frecuentem ente, destruyndolos por com pleto. Ya hem os afirm ad o antes que algunos tipos y variantes de la palabra bivocai pierden m uy fcilm ente para el receptor su se gunda voz y se unen al discurso directo m onovocal. Asi, la paro dia, precisam ente donde n o constituye u n objetivo en s, sino que est u n ida a la funcin de representacin, puede, en determ inadas condiciones, desaparecer definitivam ente, m uy fcil y rpidam en te, en el proceso de percepcin, o dism inuir considerable m ente. Ya hem os dicho q u e en u n a autntica im agen en prosa, la palabra parodiada m anifiesta una resistencia interior dialogstica a las intenciones parodiantes: pues la palabra n o es un m aterial objetual, inerte en las m anos del artista que la m anipula, sino que es u n a palabra viva, lgica, siem pre fiel a s m ism a, q u e puede convertirse en in o p o rtu n a y ridicula, descubrir su lim itacin y unilateiaiidad, pero cuyo sentido u n a vez realizado nunca puede desaparecer definitivam ente. Y ese sentido puede, en con diciones nuevas, producir nuevas y brillantes hogueras, que
-

233

m an d o la coraza objetual que se h a form ado sobre l, privando p or tan to a la acentuacin pardica d e soporte real, eclipsndola y extinguindola. H ay que ten er en cuenta, al m ism o tiem po, la siguiente particulardiad propia d e to d a im agen prosstica pro funda: las intenciones del au to r se desplazan por ella en linea curva, ias distancias entre las palabras y las intenciones se m odi fican co n tinuam ente, es decir, se m odifica el ngulo d e refrac cin; en las cim as d e la curva es posible u n a plena soUdarzacin del au to r con la im agen, la unificacin d e sus voces; en los puntos inferiores de la curva es posible, por el contraro, la objetualizacin plena de la im agen y, p o r lo tanto, su parodizacin grosera, carente de diaiogicism o profundo. L a u n i n d e las intenciones del au to r con la im agen y la plena objetualizacin de la im agen, p u e den alternarse bruscam ente en el transcurso d e u n a p arte pequea d e la o b ra (por ejem plo, en Pushkin, en relacin co n la figura de Oneguin y, parcialm ente, con la de Lensky). N aturalm ente, la curva del m o vim iento de las intenciones dcl a u to r puede ser m s o m enos pronunciada; la im agen en prosa puede ser m s o m enos tran q u ila y equilibrada. L a curva, en condiciones distintas de per cepcin d e la im agen, puede llegar a ser m enos p ronunciada o puede sim plem ente desaparecer, convirtindose en lnea recta; la im agen se transform a en total o directam ente intencional, o, por el contraro, en objetual y rudm entaram ente pardica. Qu condiciona esa reacentuacin de las im genes y d e los lenguajes d e la novela? L a m odificacin de su transfondo dialo* gizante, es decir, las m odificaciones en la estructura del plurilin gismo. E n el dilogo m odificado d e los lenguajes d e la poca, el lenguaje de la im agen em pieza a tener otra resonancia, porque est evidenciado d e o tra m anera, porque se percibe en otro transfondo dialogstico. En ese nuevo dilogo, en la im agen y en su palabra, puede intensificarse y profundizarse su propia intencionalidad d i recta, o p o r el contraro, puede convertirse en objetual; la im agen cm ica puede convertirse en trgica, la desenm ascarada en desenm ascaradora, etc. E n tales reacentuaciones no hay infraccin grave de la volun ta d del autor. Puede decirse que ese proceso tiene lugar en la im a gen m ism a , y n o solam ente en las condiciones m odificadas de la percepcin. Esas condiciones no han hecho sino actualizar en la im agen las potencias existentes en ella (aunque, a ia vez, han he cho d ism in u ir a las otras). Puede afirm arse que, en cierto sentido, la im agen es en ten d id a y oda m ejor q u e antes. E n cualquier caso,

234

u n a cierta incom prensin se com bina aq u con u n a incom pren sin nueva y m s profunda. E n ciertos lm ites, es inevitable, legitim o e incluso productivo, u n proceso de reacentuacin; pero esos lm ites pueden ser fcil m ente sobrepasados cuando la obra no es iQ ana y em pezam os a percibirla en u n transfondo que le es totalm ente ajeno. En caso de tal recepcin, la obra puede ser som etida a u n a reacentuacin que la desnaturaliza radicalm ente; es el destino de m uchas novelas antiguas. Pero es especialm ente peligrosa la reacentuacin que vulgariza, sim plifica, que est situada, en todos los sentidos, por debajo del nivel d e la concepcin del au to r (y d e su tiem po), y que transform a la im agen bivocai en m onovocal, plana: en am pulosaherica, sentim ental-patlica, o, por el contrario, en prim itivacm ica. As es, p o r ejem plo, la percepcin pequeoburguesa prim itiva de la figura de Lensky en serio e, incluso, d e su poe sa pardica: dnde, d n d e habis .quedado; o la percepcin p uram ente herica de Pechorin al estilo d e los hroes d e M arlinski. El proceso de reacentuacin tiene una im portancia m uy grande en la historia d e la literatura. C ada poca rcacenta a su m anera ias obras del pasado reciente. La vida histrica de las obras clsi cas es en esencia un proceso continuo de reacentuaciones socioideolgicas. G racias a sus posibilidades intencionales, son capa ces en cada poca d e descubrir, en u n nuevo transfondo que las dialogiza, nuevos y nuevos aspectos sem nticos; su estructura se m n tica n o deja literalm ente d e crecer, d e co n tinuar crendose. Tam bin su influencia sobre la creacin posterior incluye ine vitablem ente el elem ento d e reacentuacin. En la literatura, las nuevas im genes se crean con frecuencia m ediante reacentuacin d e las viejas, m ediante el paso d e stas de u n registro de acenta^ cin a otro; p o r ejem plo, del plan cm ico al trgico, o viceversa. V. D ibelius m uestra en sus libros interesantes ejem plos de tal creacin de nuevas im genes m ediuite reacentuacin d e las vie jas. Los tipos que en la novela inglesa representan a ciertas pro fesiones o castas m dicos, juristas, terratenientes, aparecieron inicialm ente en los gneros cm icos, pasando luego a planos c m icos secundarios; slo despus avanzaron a los planos superio res y p u d ieron convertirse en sus principales personajes* Lino de los procedim ientos m s im portantes de paso de un hroe del plano cm ico al superior, es su representacin en la desdicha y el sufri* m iento; los sufrim ientos trasladan u n personaje cm ico a otro re

235

^ s tro , a u n registro superior. As, la tradicional fig u ra cm ica dei avaro ayuda a la aparicin d e la n u ev a fig u ra del capitalista, ele> vndose hasta la figura trgica de D om bey. T iene especial im p o rtan cia la reacentuacin de la im agen po tica, que pasa a la im agen en prosa y viceversa. A s apareci en la Edad M edia la tica pardica, q u e ju g u n papel esencial en la p re p a ra d n d e la novela d e la segunda ln ea (su paralelo apogeo clsico fue alcanzado por A riosto). La reacentuacin de las im genes tiene tam b in u n a gran im p o rtan cia cu an d o se produce su paso d e la literatu ra a o tras artes: dram a, pera, p in tu ra. U n ejem> po clsico es la considerable reacentuacin de E u g en io O neguin p o r C haikovski; sta ejerci u n a fuerte in flu en cia en la percep cin p eq u e o b u ig u esa d e las im genes de dicha novela, dism i nuyendo su carcter p ar d ic o ^ . As es el proceso de reacentuacin. H ay q u e reconocerle una g ran im p o rtan cia productiva en la historia de la literatura. E n las condiciones d e u n estudio objetivo estilstico d e ias novelas de pocas lejanas, h ay q u e te n e r en cu e n ta co n stan tem en te este pro ceso d e in terrelacionar estrictam ente el estilo estudiado con su tran sfo n d o dialogizante del plurilingism o de la poca respectiva. Al m ism o tiem p o , la to m a en consideracin d e todas las reacen tu aciones posteriores de las figuras d e la novela d ad a p o r ejem plo, la fig u ra d e D o n Q uijote tien e u n a gran im p o rtan cia h eu rstica, profundiza y ensancha su com prensin artstico-ideolgica, porque, repetim os, las grandes im genes novelescas tam b in si guen a u m e n ta n d o y desarrollndose despus de su creacin, en especial, m ed ian te su transform acin creativa e n pocas m u y ale jad as del d a y la h o ra de su gnesis inicial. J 934-1935.

Es enorm emente intefesanie el problcmu de la palabra perdica e irnica bi vocal (ms exactamente, de sus anlogos) en la pera, en la msica, en la corcogra* fa (los bailes pardicos).

236

LAS FORMAS DEL TIEMPO Y DEL CRONOTOPO EN LA NOVELA Ensayos de potica histrica

El proceso d e asim ilacin en la literatu ra del tiem p o y del es pacio histrico real y del h o m b re histrico real, q u e se descubre en el m arco d e estos, h a sido u n proceso com plicado y disconti nuo. Se h an asim ilado ciertos aspectos del tiem po y del espacio, accesibles en el respectivo estado de evolucin histrica d e la h u m anidad; se h an elaborado, tam bin, los correspondientes m to do s de los gneros de reflexin y realizacin artstica d e los aspec to s asim ilados de la realidad. Vamos a llam ar cronotopo (lo q u e en traduccin literal signi fica tiem po*espacio) a la conexin esencial d e relaciones te m porales y espaciales asim iladas artsticam ente en la literatura. Este trm in o se utiliza en las ciencias m atem ticas y h a sido in tro d u cido y fu n d am en tad o a travs d e la teo ra d e 1a relatividad (Eins tein). A nosotros no nos interesa el sentido especial q u e tien e el trm in o en la teo ra de la relatividad; lo vam os a trasladar aq u , a la teo ra de la literatura, casi com o u n a m etfora (ca, pero n o del todo); es im p o rtaiite para nosotros el hecho de q u e expresa el ca rcter indisoluble del espacio y el tiem po (e] tiem po com o la cuarta d im en si n del espacio). E ntendem os el cro n o to p o co m o u n a ca tegora de la fo rm a y el contenido en la literatu ra (no nos refe m os aq u i a la funcin del cro n o to p o en o tras esferas de la cui* tura)*. En el c ro n o to p o artstico literario tien e lugar la u n i n de los elem entos espaciales y tem porales en u n to d o inteligible y con' El autor de estas lneas asisti, en el verano de 1923, a )a conferencia de A. A. Ujlomski sobre el cronotopo eo la b io l o ^ ; en esa conferencia le abordaron tam* bin problemas de esttica.
-

237- -

creto. El tiem p o se condensa aq u , se co m p rim e, se convierte en visible desde el p u n to de vsta artstico; y el espacio a su vez, se intensifica, p en etra en d m ovim iento del tiem po, del argum ento de la historia. Los elem entos d e tiem p o se revelan en el espacio, y el espacio es en ten d ido y m edido a travs del tiem po. L a intersec cin d e las series y uniones d e esos elem entos constituye la carac terstica del cro n o to p o artstico. En la literatu ra el cro n o to p o tien e u n a im p o rtan cia esencial p a ra los gneros. P uede afirm arse decididam ente q u e el gnero y sus varantes se d eterm in an precisam ente p o r el cronotopo; ad e m s, el tiem po, en la literatura, constituye el principio bsico del cronotopo. El cro n otopo, co m o categora d e la fo rm a y el conte nido, d eterm in a tam b in (en una m edida considerable) la im agen del h o m b re en la literatura; esta im agen es siem pre esencialm ente cronotpica^. C om o hem os dicho, la asim ilacin del cronotopo histrco real en la lite ratu ra h a discurrido de m an era com plicada y disconti nua: se asim ilaban ciertos aspectos del cronotopo, accesibles en las respectivas condiciones histricas; se elaboraban slo d eterm in a das form as de reflejo artstico del cro notopo real. Esas form as de gnero, productivas al c o m ieiu o , eran consolidadas p o r la trad i cin y, en la evolucin posterior, co n tin u ab an existiendo obsti n ad am en te, incluso cu a n d o y a hab an perdido d efin itiv am en te su significacin realm ente productiva y adecuada. D e ah la coexis ten cia en la literatura de fenm enos p ro fu n d am en te distintos en c u a n to al tiem po, lo que com plica extrem adam ente el proceso histrco literario. En los presentes ensayos d e potica histrica, vam os a intentar m o strar ese proceso sobre ia base del m aterial proporcionado por la evolucin de las diversas varantes de la novela europea, em p ezando p or la llam ada novela griega y te rm in a n d o por la no vela de Rabelais. L a estabilidad tipolgica relativa d e los cronoto p o s novelescos elaborados en esos perodos, nos va a perm itir
^ En su Esttica iranscendenia (una de {as partes principales de la Crtica de la razn pura), Kani define ei espacio y et tiempo com o formas indispensables para lodo conocimienio, empezando por las percepciones }' representaciones elementa^ les. Nosotros aceptamos la valoracin que haee Kan( de la gnificacin de esas for mas en el proceso de conocimiento; pero, a diferencia de Kant, no las consideramos transcendentales, sino formas de la reafdad ms autntica. Intentaremos revelar el papel de esas formas en el proceso del conocimiento artistico (de la visin artifrtica) concreta en las condiciones del gnero novelesco.

238

echar u n a o jead a a algunas de las variantes d e la novela en pero dos posteriores. o p reten d em o s q u e nuestras form ulaciones y definiciones tericas sean com pletas y exactas. H asta hace poco no h a com en zado, ta n to en tre nosotros com o en el extranjero, una. actividad seria en el estudio de las form as del tiem p o y del espacio en el arte y la literatu ra. Tal actividad, en su desarrollo posterior, comple* tar y, posiblem ente, corregir de m an era fu n d am en tal, las carac tersticas de los cro notopos novelescos presentadas en cl presente estudio.

I.

La

n o v e l a g r ie g a

Ya en la an tigedad fueron creados tre s tipos esenciales de u n id ad novelesca y, p o r lo tan to , tres correspondientes procedi m ien to s de asim ilacin del tiem p o y del espacio en la novela, o dicho con m ay o r brevedad, tres cro n o to p o s novelescos. Esos tres tipos d e u n id ad h an m o strad o ser ex trem ad am en te productivos y flexibles, y en m u ch as ocasiones h an d e te rm in a d o la evolucin de la novela de aven tu ras hasta la m itad d el siglo xvii[. P o r eso, ha brem o s d e com enzar p o r el m s m inucioso anlisis d e los tres ti po s antiguos, p ara desarrollar luego, sucesivam ente, sus variantes en la novela euro p ea y revelar los nuevos elem entos creados en terren o europeo. E n to d o s los anlisis q u e siguen v am o s a cen trar nuestra a ten ci n en el p ro b lem a del tiem po (ese p rin cip io esencial del cro n o to p o ) y, p rincipal y exclusivam ente, en to d o 2o q u e tiene relacin directa con ese problem a. Todos los pro b lem as de o rd en histrico^ n t i c o los d ejam os d e lado casi por com pleto. El p rim er tipo d e novela antigua (prim ero, no en sentido cro nolgico) lo llam arem os conven cio n alm en te novela de aven tu ras y d e la prueba. Incluim os a q u ia llam ad a novela grie ga o sofstica q u e se co n fig u r d u ra n te los ^g lo s ii-iv de nues tra era. C itar algunos ejem plos q u e h a n llegado hasta nosotros en fo rm a co m p leta y d e los q u e existe trad u c ci n en ruso: la Novela etipica o L a s etipicas, de H eliodoro; L a s aventuras d e Leucipo y C litofonie. dc A quiles Tacio; L a s a venturas d e Q uerea y Calirroe, d e C a n t n ; L a s efesiacas, de Je n o fo n te de Efeso; y D a fn is y

239

Cloe. de Longo. A lgunos caractersticos ejem plos h an llegado hasta nosotros en fragm entos y p o r referencias^. En esas novelas en co n tram o s el tip o de tiem p o d e la aventura. elaborado cuidadosam ente y sutilm ente, con todas sus caracters ticas y m atices especficos. L a elaboracin de este tiem po d e la av en tu ra y la tcnica de utilizacin del m ism o en la novela son tan perfectos, q u e la evolucin posteror de la novela p ura de aventuras, n o h a aadido n ad a im portante hasta nuestros das. Por eso, las caractersticas especficas del tiem po d e ia aventura se evi dencian m ejor sobre la base del m aterial de dichas novelas. Las tram as de todas ellas (al igual q u e las de sus sucescras directas m s cercanas: las novelas bizantinas), revelan un gran parecido y se co m p o n en , en esencia, de los m ism os elem entos (m otivos); la can tid ad de tales elem entos, su peso especfico en el to d o de la tra m a y sus com binaciones, difieren d e u n a novela a otra. Es fcil de co m p o n er u n esquem a tpico general de la tram a revelando las desviaciones y variaciones aisladas m s im portantes. H e aq u ese esquem a: U n jo v en y u n a jo v en en edad d e casarse. Su orgen es desco nocido, m isterioso (no siem pre; este elem ento, p o r ejem plo, n o existe en Tacio). Poseen u n a belleza extraordinaria. Tam bin son ex traordinariam ente castos. Se encuentran inesperadam ente, ge n eralm ente en u n a fie s ta solem ne. Invade a am b o s u n a pasin re ciproca, violenta e instantnea, irresistible com o la fatalidad, com o u n a enferm edad incurable. Sin em bargo, sus nupcias n o pueden ten er lugar de inm ediato. En su cam ino aparecen obstculos que las retrasan, las im piden. Los enam orados son separados, se bus can u n o al otro, se reencuentran; de nuevo se pierden y d e nuevo se en cu en tran . L qs obstculos y las peripecias correntes d e los en am orados son: el ra p to de la novia an tes d e la bo d a, el desa cuerdo d e los padres (si estos existen), q u e destinan a los enamo ra d o s o tro novio y o tra novia (parejas falsas), fuga de los e n a m orados, su viaje, tem pestad e n el m ar, naufragio, salvacin m ilagrosa, ataque d e los piratas, cautiverio y prisin, atentado co n tra la castidad del hroe y d e la herona, se hace de la herona una vctim a propiciatoria, guerras, batallas, venta en esclavitud, m u ertes fictic ia s, disfraces, reconocim iento-desconocim iento, traiciones ficticias, tentaciones d e castidad y fidelidad, falsas in>
^ Las increibles aventuras del otro lado de TUle, de Antonios Digenes, la noveta sobre Nina, la novela sobre la princesa Chione, etc.

240

culpaciones d e crm enes, procesos, pruebas en ju icio d e castidad y fidelidad d e los enam orados. Los hroes encuentran a sus fa> m iliares (si n o les conocan antes). Juegan un papel m uy im por tan te los en cu en tro s con am igos o con enem igos in e ^ e ra d o s, los vaticinios, las predicciones, los sueos reveladores, los presenti m ientos, los filtros soporferos. La novela finaliza con la unin feliz en m atrim o n io de los enam orados. ste es el esquem a de los elem entos principales de la tram a. L a accin d e la tra m a se desarrolla en u n trasfondo geogrfico m uy am plio y variado; generalm ente en tre tres y cinco pases se parados p o r ei m ar (Grecia, Persia, Fenicia, Egipto, B abilonia. E tiopa, etc.). Se d an en la novela, algunas veces con m ucho de talle, descripciones acerca de particularidades de pases, ciudades, diferentes construcciones, obras de arte (por ejem plo, d e cua dros), d e costum bres d e la poblacin, d e diversos anim ales exti cos y m ilagrosos, y d e otras curiosidades y rarezas. Ju n to con esto, se in tro d u cen en la novela reflexiones (a lg u n ^ veces bastante ex> tensas) acerca de diversos tem as religiosos, filosficos, polticos y cientficos (sobre el destino, los presagios, sobre el poder de Eros, sobre las pasiones h u m an as, sobre las lgrim as, etc.). T ienen en la novela u n gran peso especifico los discursos d e los personajes de defensa, y o tros, construidos segn todas las reglas de la ret rica tarda. As, la novela griega tiende, p o r su estructura, h a cia un cierto enciclopedism o, propio en general, d e este gnero. A bsolutam ente todos los elem entos de la novela enum erados p o r nosotros (en su form a abstracta), ta n to argum ntales com o descriptivos y ret cos, no son nuevos en m odo alguno: han exis tido y se h a n desarrollado bien en otros gneros de la literatura antigua: los m otivos am orosos (el p m e r encuentro, la pasin ins tan tn ea, la angustia) h an sido desarrollados en la poesa helenstica am orosa; otros m otivos (tem pestades, naufragios, guerras, raptos) h an sido elaborados en la tica antigua; algunos m otivos (reconocim iento) han ju g ad o u n papel esencial en la tragedia: los m otivos descriptivos h a n sido desarrollados en la novela geogr< fica an tig u a y en las obras historiogrficas (por ejem plo, en H erodoto); las reflexiones y los discursos han sido desarrollados en los gneros retricos. En el proceso d e gnesis de la novela griega, la im p o rtan cia d e la elega am orosa, de la novela geogrfica, de ta retrica, del dram a, del gnero historiogrfico, puede ser valorada d e m an era diferente; pero n o puede negarse la existencia d e un cierto sincretism o de los elem entos de estos gneros. La novela

241

griega h a utilizado y refundido en su estructura casi todos los g neros de la literatura antigua. Pero todos estos elem entos, pertenecientes a gneros diferen tes, estn aqu refundidos y reunidos en u n a entidad novelesca nueva, especfica, cuyo elem ento constitutivo es el tiem po nove lesco d e la aventura. En un cronotopo absolutam ente nuevo el m u n d o ajeno d u rante el tiem po de la aventura-^, los elem entos de los difrentes gneros han adquirido u n carcter nuevo y unas funciones especficas, dejando p o r ello d e ser lo que eran en otros gneros. Rsro, cul es la esencia de ese tiem po de la aventura en las novelas griegas? 1 p u n to d e partida del m ovim iento argum ental, es el prim er encuentro en tre el hroe y la herona, y u n inesperado estallido de pasin recproca; el punto que cierra el m ovim iento argum ental es su unin feliz en m atrim onio. E ntre estos dos pu n to s se desa rrolla toda la accin de la novela. D ichos puntos ^ t r m in o s del m ovim iento argum ental son acontecim ientos esenciales en ia vida de los hroes; tienen u n a im portancia biogrfica p o r si m is mos. Pero la novela no est construida a base de estos puntos, a n o de lo que hay (transcurre) entre ellos. Pero entre ellos, no debe de haber, en esencia, nada: desde el com ienzo, el a m o r entre el hroe y la herona n o provoca ninguna duda, y ese am o r perm anece abso lu a m en te invariable durante to d a la novela; tam bin es salva guardada su castidad; la bo d a del final de la novela enlaza direc ta m en te con el am o r de los hroes q u e se encendi en su prim er encuentro al com ienzo de la novela, com o si entre estos dos m o m entos no hubiera pasado nada, com o si la boda se hubiera efec tu ado al segundo da despus del encuentro. Los dos m om entos contiguos d e una existencia biogrfica, de un tiem po biogrfico, se han unido de m anera directa. Esa ruptura, esa pausa, ese hiato entre los d o s m om entos biogrficos directam ente contiguos, en e que se estructura toda la novela, no se incorpora a la serie biogr fica tem poral: se sita fuera del tiem po biogrfico; el hiato no cam bia nada en la vida de los hroes; no aporta nada a su vida. Se trata de un hiato extratem poral entre los dos m om entos del tiem po biogrfico. Si las cosas hubieran sido de otra m anera; si, p o r ejem plo, com o resultado de las aventuras y pruebas vividas, la pasin ini cial aparecida sbitam ente en los hroes se hubieran fortalecido, se hubiera au tovenficado en los hechos y adquirido las nuevas ca-

242

iidades de u n am o r resistente y probado, o si los hroes m ism os hubieran m adurado y se hubieran conocido m ejor uno a otro, tendram os entonces u n o de los tipos de novela europea m uy tar da; pero n o sera, en ningn caso, de aventuras, ni tam poco la novela griega. Pues en ese supuesto, aunque los trm inos del ar gum ento hubieran continuado siendo los m ism os (la pasin al co m ienzo y la boda al final), los acontecim ientos que retardan el m atrm onio hubieran adquirido, en cam bio, u n a cierta significa cin biogrfica e incluso psicolgica; se hubieran im plicado en el tiem po real de la vida de los hroes, que los m odifica a ellos mis^ mos y a los acontecim ientos (esenciales) de su vida. Pero en la no vela grega falta precisam ente esto; hay en ella un hiato com ple tam ente puro entre los dos m om entos del tiem po biogrfico, que no deja ninguna huella en la vida y cl carcter d c los hroes. Todos los acontecim ientos de ia novela que rellenan ese hiato son p u ra digresin del curso norm al de la vida; digresin que ca rece d e duracin real, de aadidos a la biografa. Ese tiem po de la novela grega tam poco conoce la duracin biolgica elem ental, de edad. Al com ienzo de la novela, los hroes se en cuentran en edad de casarse; y a la m ism a edad, igual de fla m antes y bellos, se casan, al final d e la novela. Ese tiem po, d u rante el cual viven u n n m ero increble de aventuras, no es m e dido ni calculado en la novela; son sim plem ente das, noches, horas, m om entos, m edidos slo tcnicam ente en los lm ites de cada u n a d e las aventuras. D icho tiem po extrem adam ente in tenso desde el punto d e vista de la aventura, pero no definido, no cu en ta p ara n ad a en la edad de los hroes. Se trata aqu tam bin de un hiato extratem poral entre dos m om entos biolgicos: el despertar d e la p a ^ n y su satisfaccin. C uando Voltaire, en su Cndido, crea la parodia de la novela de aventuras de tipo grego, que im peraba en los siglos xvii y xvi[i (la llam ada novela barroca), no om iti el clculo de cunto tiem po real es necesaro para u n a dosis novelesca corrente de aventuras y para las vicisitudes del destino por las q u e pasa ei hroe. Al fin al de la novela, sus hroes (C ndido y C unigunda), superando to d as las vicisitudes, se casan. Pero, ay!, ahora son ya ancianos y la bella C unigunda parece u n a vieja y horrible bruja. La satisfaccin sigue a la pasin cuando ya no es posible desde el p u n to de vista biolgico. Se entiende de p o r s, que el tiem po de la aventura en la no vela griega carece p or com pleto de la ciclicidad de la naturaleza y

-2 4 3

de la vida corriente, q u e hubiera introducido el orden tem poral y las n o n n a s h u m an as d e m edida en ese tiem po y lo hubiera puesto en relacin con los m om entos q u e se repiten de la vida d e la na turaleza y del hom bre. N aturalm ente, ni siquiera puede hablarse de u n a localizacin histrica del tiem po y d e la aventura. n todo el universo d e la novela griega, con todos sus pases, ciudades, edi ficios y obras de arte, no existe en absoluto n ingn indicio de tiem po histrico, ninguna huella de la poca. C on esto se explica tam bin el hecho de que la ciencia ni siquiera haya establecido ex actam ente hasta ahora la cronologa de las novelas griegas, e, incluso, que, hasta no hace m ucho, las opiniones de los investi gadores acerca de la fecha del gnesis de ciertas novelas difirieran entre cinco y seis siglos. D e esa m anera, toda ia accin d e la novela griega, todos los acontecim ientos y aventuras q u e la com ponen no fo rm an parte de la serie tem poral histrica, ni de la vida corriente, n i d e la bio grfica, ni de la biolgica elem ental de la edad. Estn situados fuera de esas series, y fuera d e las leyes y norm as d e m edida hum anas, propias d e tales seres. E n ese tiem po no se m o d ifica nada: el m u n d o p erm anece com o era, tam poco cam bia la vida d e los h roes desde el p u n to de vista biogrfico, sus sentim ientos perm a necen invariables, y las personas ni siquiera envejecen. Ese tiem po vaco no deja, en absoluto, ningn tipo d e huella, ningn tipo de indicios d e su paso. R epetim os: se trata de u n hiato extratem po ral, aparecido en tre dos m om entos d e u n a serie tem poral real, y, en el caso d ad o , de u n a serie biogrfica. As se presenta, en su conjunto, el tiem po d e la aventura. Pero cm o es internam ente? Se com pone de u n a serie de segm entos cortos q u e correspon den a diferentes aventuras; d en tro d e cada aventura, el tiem po es organizado exteriormente,^ tcnicam ente: lo im p o rtan te es lograr escapar, lograr alcanzar, lograr adelantarse, estar o n o estar preci sam ente en el m om ento dado en u n cierto lugar, encontrarse o no encontrarse, etc. En ei m arco de u n a aventura se cuen tan los das, las noches, las horas, incluso los m inutos y segundos, com o en cualquier lucha y en cualquier em presa exteror, activa. Esos frag m en to s tem porales se introducen y se intersectan p o r las nociones especficas de repente y precisam ente. D e repente y precisam ente son las caractersticas m s adecuadas a todo ese tiem po, porque el m ism o com ienza y ad quiere sus derechos donde el curso n orm al y pragm tico, o en ten

244

dido casualm ente, de los acontecim ientos, se interrum pe y deja lugar a la penetracin de la casualidad p ura con su lgica especrica. Esa lgica es u n a coincidencia casual, es decir, u n a sim u lta n eid a d casual y u n a ruptura casual, o, lo q u e es lo m ism o, u n a non sim u lta n eid a d ca su a l Al m ism o tiem po, las nociones an tes y <(despus de tales sim ultaneidad y n o n sim ultaneidad ca suales, tien en tam bin u n a im portancia decisoria esencial. Si algo hubiera acontecido u n m in u to antes o u n m in u to despus, es d e cir, si no hubiera existido u n a cierta sim ultaneidad o n o n sim ul tan eid ad casuales, tam poco hubiera existido el argum ento ni el pretexto para escribir la novela. dba a cum plir diecinueve aos, y mi padre preparaba m i boda para el a o siguiente, cu a n d o el D estino com enz su juego n a rra C litofonte {Leucipa y C litofonte, p arte 1, lU)^. Ese juego del destino, sus de repente y precisam ente, co m p o n en todo el contenido de la novela. Inesperadam ente, com enz la guerra en tre tracios y bizanti nos. E n la novela no se dice ni u n a palabra acerca d e tas causas de esa guerra; pero gracias a ella, Leucipa llega a la casa del padre de Q ito fo n te. En cu a n to la vi, m e senU perdido c u e n ta Q itofonte. Pero el padre de Q ito fo n te le habia destinado ya otra esposa. C om ienza a acelerar los preparativos d e la boda, la f'a para el d a sig u ien te e inicia los sacrificios previos: cuando supe esto me vi perdido y com enc a u rd ir alguna astucia con ayuda de la cual fuese posible aplazar las nupcias. M ientras estaba ocupado en esto, se oy de repente u n ruido en la zona de hom bres de la casa ( I ^ e 2, X ll). R esulta q u e u n guila se haba apoderado de la carne pre parada p o r el padre para el sacrificio. E ra u n m al agero, y se tuvo q u e ap lazar la b o d a por algunos das. Y precisam ente e n esos das, gracias al azar, fue rap tad a la novia destinada a Clitofonte, to m n d o la p o r I ^ c i p a . Q ito fo n te se decide a en tra r en la alcoba de Leucipa el m ism o in sta n te en q u e yo entraba en el d orm itorio d e la joven, le ocurri a su m adre lo siguiente: la turb u n sueo (Parte 2, X X lll). L a m ad re e n tra en la alcoba, donde encu en tra a Clito fonte; p ero ste consigue escapar sin ser reconocido. Sin em bargo, to d o puede ser descubierto al d a siguiente, por lo q u e C litofonte
* Leucipa y Clito/onle, de Aquiles Tacio, se cita de l a edicin en ruso: A q u il e s Leucipo y Clitofonte, 192S, Mosc.
-

T a c io d e A l e j a n d r a ,

245

y L eucipa h a n de fugarse. Toda la fuga est co n stru id a a base d e la cadena d e de repente y precisam ente, casuales, favora bles a los hroes. H ay q u e decir que C ornar, que nos vigilaba, casualm ente haba salido ese da d e casa, para cu m p lir u n en cargo d e su d u ea... Tuvim os suerte: al llegar al golfo de B eirut en co n tram o s u n b arco q u e iba a zarpar y estaba ya largando am arras. E n el barco: C asualm ente, u n jo v en se situ a nuestro lado (P an e 2, X X X I-X X X Il). Ese jo v en se convierte en su am igo, y d esem pea u n papel im p o rtan te en las peripecias posteriores. Se produce despus la tradicional tem pestad y el naufragio. Al tercer d a d e navegacin, la oscuridad, de repente, se d erram por el claro celo y oscureci la luz del d a ( I ^ e 3 , 1). Todos perecen en el naufragio; pero ios hroes se salvan gra cias a u n a feliz casualidad. Y he aqu q u e cu an d o ei barco se des hizo en pedazos, u n a divinidad b ienhechora guard para nosotros u n a parte de la proa. Son arrojados a la playa: Y nosotros, gra cias a a casualidad, fuim os llevados a Palusia h acia la noche; con gran aleg n a alcanzam os tierra... (Parte 3, V). Luego resulta que tam b in los dem s hroes, a los que se su p o n a ahogados en el naufragio, se haban salvado gracias a felices casualidades. Llegan posteriorm ente al lugar y en el m om ento en q u e los d o s protagonistas tien en urgente necesidad d e ayuda. CUtofonte, seguro de q u e Leucipa h a sido sacrificada p o r u nos b an didos, decide suicidarse: L evant la espada p a ra acabar con m i vida en el lugar del holocausto de Leucipa. D e repente, veo la n oche era de lu n a dos hom bres... corren hacia m ... result que eran M enelao y Stiro. .Aunque encontr vivos a m is dos am igos tan inesperadam ente, n o los abrac ni m e Invadi la alegra (Parte 3, XVI i). Los am igos, n aturalm ente, tratan de im p ed ir el suicidio y an u n cian q u e Leucipa est viva. Ya hacia el fin al de la novela, tras falsas inculpaciones, Clitofonte es con d en ad o a m uerte; antes de m o rir h a de ser som etido a to rtu ra. M e pusieron grilletes, m e despojaron de las vestim en tas y m e colocaron en el potro; los verdugos trajero n ltigos y el lazo corredizo, y encendieron fuego. C linio lanz u n alarido y co m enz a in v o car a los dioses, cuando, de repente, apareci u n sa cerdote de la diosa A rtem isa coronado de laureles. Su ap roxim a cin a n u n c ia la llegada de u n a procesin solem ne en h o n o r de la diosa. C u an d o sucede esto, es preciso suspender p o r algunos das las ejecuciones hasta q u e no term in en los sacrificios los que p a r

246

ticip an en la procesin. D c esa m an era fui liberado entonces de los grilletes (P arte 7, X ll). D u ra n te los das de aplazam iento se aclara todo, y las cosas to m a n o tro ru m b o ; n aturalm ente, n o sin u n a serie de coinciden cias y no coincidencias casuales. L e u d p a resulta que est con vida. L a novela se term in a en felices'hupcias. C o m o se ve (y nosotros hem os citado aq u u n n m ero insig n ificante de coincidencias y non coincidencias tem porales casua les), el tiem p o d e la av en tu ra tiene en la novela u n a vida bastante tensa; u n da, u n a hora, e incluso u n m in u to a n es o despus, tie nen siem pre u n a im p o rtan cia decisiva, fatal. Las aventuras se e n trelazan u n a tras o tra en u n a serie atem poral, y, de hecho, in fi nita. ya que puede alargarse in fin itam en te; esta serie n o tiene ningn tipo de restricciones in tern as im portantes. Las novelas griegas son relativam ente poco largas. En el siglo xvii, el volum en d e las novelas con anloga construccin haba aum en tad o entre diez y q u in ce veces^ E ^ a u m e n to no tiene ningn lm ite interno. Todos los das, h o ras y m inutos, calculados en el m arco de diver sas av en tu ras aisladas, no se ju n ta n entre s en u n a serie tem poral real, no se convierten en das y horas de u n a vida hu m an a. Esas horas y das no dejan ningn tipo d e huella y pueden existir cuanto deseen. Todos los m o m en to s del tiem po in fin ito de la av e n tu ra estn dirigidos p o r u n a sola fuerza: el suceso. Pues, com o se h a visto, to d o ese tiem p o est com puesto de sim ultaneidades y n o n sim u l taneidades casuales. E l tiem p o d el suceso de la av e n tu ra es el tiem po especifico de la inleniencin d e las fu erza s irracionales en la vida h u m a n a : l intervencin del destino (tyche), de dioses, dem onios, m agos-hechiceros; la intervencin d e los m alvados en las novelas tardas de aventuras, que, en tan to que m alvados, uti* lizan co m o in stru m en to la sim ultaneidad casual y la non sim ul tan eid ad casual, acechan, esperan, se arrojan de repente y precisam ente e n ese m om ento. Los m o m en to s del tiem po de la av en tu ra estn situados en los p u n to s d e ru p tu ra del curso n orm al de los acontecim ientos, de la serie n o rm al prctica, causal o de fines; en los puntos donde esta serie se in terru m p e y cede su lugar a la intervencin de ias fuerzas
H e aqu las dimensiones de las novelas n ^ s conocidas del siglo x v i ; LAsirfe, de D'Urf, d n c o volmenes, con un letal de ms de 6.000 pginas; Cieopatra, de Calprenide, 12 volmenes, con ms de 5.000 pginas; Arm i/iius y Thusnelda, de Lohenstein. 2 volmenes colosales de ms de 3.000 p ^ n a s .

__247

non hum anas: del destino, de los dioses, d e los m alvados. Preci sam ente a estas fuerzas, y n o a los hroes, pertenece toda la in i ciativa en el tiem po d e la aventura. N aturalm ente, en el tiem po de a av en tu ra los hroes tam bin actan; corren, se defienden, luchan, se salvan; pero actan, p o r decirlo as, com o personas ftsicas; la iniciativa n o les pertenece; incluso el am o r les es enviado inesperadam ente p o r el todopoderoso Eros. A los hom bres, en ese tiem po, tan slo les pasa algo (a veces ocurre q u e tam bin ellos se apoderan d e u n reino); el hom bre autntico de la aventura es el h o m b re del suceso; en tra en el tiem po de la aventura com o hom> bre al cual le h a sucedido algo. Pro la iniciativa en ese tiem po no les pertenece a los hom bres. Est claro que los m om entos del tiem po de la aventura, todos esos de repente y precisam ente, n o pueden ser previstos con la ayuda de u n anlisis racional, del estudio, de la previsin l^ c a , de la experiencia, etc. En cam bio, esos m om entos se reco nocen con la ayuda d e la adivinacin, de los auspicios, de las creencias, d e las predicciones d e los orculos, de sueos revela dores, de presentim ientos. Las novelas griegas estn llenas de todo eso. A penas el D estino com enz su juego con C litofonte, ste tiene u n sueo revelador q u e le descubre su futuro encuentro con Leucipa y sus aventuras. Y m s adelante, la novela est llena de sem ejantes fenm enos. 1 destino y los dioses tienen en sus m a nos la iniciativa de los acontecim ientos, y tam bin ellos anuncian a la gente su voluntad. F recuentem ente, a la divinidad le gusta descubrir su fu turo a los hom bres d u ran te la noche dice Aquiles Tcio p o r boca d e Q ito fo n te ; pero n o para que se protejan de los sufrim ientos porque ellos n o pueden m an d ar sobre su des tino , sino p ara que soporten sus sufrim ientos co n m ayor facili dad (Parte l , III). E n la evolucin posterior de la novela europea, siem pre que aparece el tiem p o d e la aventura d e tipo griego, la iniciativa se re m ite al suceso que gobierna la sim ultaneidad y la n o n sim ultanei d ad de los fenmenos sea com o destino, sea com o previsin di vina, o com o m alvados y bienechores misteriosos d la novela Estos ltim os existen ya e n las noveles histricas d e W alter Scott Ju n to con el acontecim iento (bajo sus diversas m scaras) apare cen inevitablem ente en la novela diferentes tipos de predicciones y, especialm ente, sueos reveladores y presentim ientos. N atu ral m ente, n o es im prescindible que toda la novela sea construida so bre la base de! tiem po d e la aventura de tip o griego; es suficiente
-

248

con que un cierto elem ento d e ese tiem po se im plique en otras seres tem porales para que aparezcan inevitablem ente los fen m enos que lo acom paan. E n ese tiem po d e la aventura y det suceso, de dioses y m alva dos, con su l ^ c a especfica, han sido introducidos tam bin, en las prm eras novelas histricas europeas del siglo xvii, tos destinos de los pueblos, reinados y culturas; p o r ejem plo, en las novelas A rta m en es o el gran Ciro, de Scudry; A rm in iu s y Thusnelda, de Lohenstein; y en las novelas histricas de L a Calprende. Se crea u n a original cfilosota d e la historia, que recorre esas novelas y deja la resolucin de los destinos histricos para el hiato intem poral form ado en tre los dos m om entos de la sere tem poral reai. U n a serie de elem entos de la novela histrica barroca ha pe netrado, a travs dei eslabn interm edio dc la novela gtica>, en ta novela histrca de W alter Scott, determ inando algunas de sus especificidades: las acciones secretas de bienechores y m alvados misteriosos, el rol especifico del suceso, todo tipo d e predicciones y presentim ientos. N aturalm ente, esos elem entos n o son en ab soluto p redom inantes en las novelas d e W alter Scott. H em os d e apresurarnos a subrayar q u e s trata aq u de ta ca su a lid a d em prendedora especfica del tiem po d e la av en tu ra de tipo griego, y n o de la casualidad. La casualidad, en general, es una de tas form as de m anifestacin d e la necesidad y, com o tal, puede ten er lugar en cualquier novela de la m ism a m anera que tiene lu gar en la vida m ism a. En tas seres tem porales h u m an as m s rea les (de diversos grados de realidad), a los aspectos del suceso em p ren d ed o r de tipo grego les corresponden (naturalm ente que, en general, n i siquiera puede hablarse de u n a estricta corresponden cia) los aspectos de los errores hum anos, del crim en (parcial m ente, incluso en la novela barroca), de las dudas y elecciones, de las decisiones h u m an as em prendedoras. Para acabar nuestro anlisis det tiem po de la av en tu ra en ta novela grega hem os dc trata r todava u n elem ento m s general, es decir, el de tos diversos m otivos que entran a form ar parte, com o elem entos com ponentes, d e los argum entos de las novelas. M oti vos tales co m o encuentro-separacin, prdida-descubrim iento, bsqueda-hallazgo, reconocim iento-no reconocim iento, etc.; en tran com o elem entos com ponentes en ios argum entos, n o slo de las novelas de diferentes pocas y de diversos tip(^, sino tam bin en los argum entos de las obras literarias pertenecientes a otros g^ eros (picos, dram ticos e, incluso, Uricos). Por naturaleza, esos

249

m otivos so n cro n o t p ico s (es verdad q u e d e m a n e ra d iferen te en los diversos gneros). V am os a d e te n e m o s a q u i en u n o d e ellos, p ro b a b le m en te el m s im p o rta n te d e estos m otivos: el m o tiv o d e l encuentro. E n to d o e n c u e n tro (c o m o h em o s m o strad o al an a liz ar la no> vela griega), la d c fin ic i n tem p o ra l (al m ism o tiem p o ) es inse p arab le d e la d e fin ic i n espacial (en el m ism o lugar). E n el m o tivo negativo no se encontraron, se separaron se m an tien e el c ro n o to p ism o ; p ero u n o u o tro d e los t rm in o s del c ro n o to p o es p re se n ta d o c o n signo negativo: n o se e n c o n tra ro n p o rq u e n o llegaron al m ism o tiem p o al m ism o lugar, o p o rq u e en ese m o m e n to se e n c o n tra b a n e n lugares diferentes. u n id a d in sep ara ble (p ero sin u n i n ) d e las d efin icio n es tem p o rales y espaciales, tiene, en el c ro n o to p o del en c u e n tro , u n ca rc te r elem e n ta lm e n te preciso, fo rm al, casi m atem tico , f t r o , n a tu ra lm e n te , ese ca rc te r es ab stracto . P u es aislado, es im posible el m o tiv o del en c u en tro : siem p re e n tra c o m o elem e n to co n stitu tiv o en la e stru c tu ra d el ar g u m e n to y e n la u n id ad c o n c reta del c o n ju n to d e la o b ra, y, p o r lo ta n to , est in clu id o e n el c ro n o to p o co n c re to q u e lo ro d ea, en n u estro caso en el tie m p o d e la a v e n tu ra y en u n pas e x tra n jero (sin los elem en to s caractersticos d e u n pas extranjero). E n diver sas obras, el m o tiv o del e n c u e n tro ad q u iere diferentes m atices concretos, in cluyendo los em otivos-valorativos (el en cu en tro puede ser deseado o n o deseado, alegre o trste, algunas veces horrble, y ta m b i n am b iv alen te). N a tu ra lm e n te , e n diferentes co n tex to s, el m o tiv o del e n c u e n tro p u ed e a d q u irir diferentes expresiones ver bales. P u ed e a d q u irir u n a significacin sem im etaf rc a o p u ra m en te m etaf rica; p u ede, fin alm en te, convertirse en sm b o lo (al g u n as veces m u y p ro fu n d o ). E n la literatu ra, el c ro n o to p o del en c u en tro ejecu ta frecu e n te m e n te funciones com positivas: sirve co m o intrga, a veces c o m o p u n to cu lm in a n te o, incluso, com o d esenlace (co m o fin al) d el arg u m en to . El e n c u e n tro es u n o de los ac o n te cim ie n to s co n stitu tiv o s m s antiguos del a rg u m e n to d e la p ica (esp ecialm ente d e la novela). T enem os q u e su b ra y ar de m a n e ra especial la estrecha relacin del m o tiv o del e n c u e n tro con m o tiv o s co m o separacin, fu g a , reencuentro, prdida, boda, etc., p arecid o s -al m o tiv o d el en c u e n tro p o r la u n id ad d e las d efin ic io n es esp acio-tem porales. T ie n e u n a im p o rta n c ia especialm ente gran d e la estrecha relacin e n tre el m o tiv o d el en c u e n tro y el cro notopo d e l c a m in o (el gran camino)): to d o tip o d e en cu en tro s p o r el c a m in o . E n el c ro n o to p o del c a m in o , la u n id a d d e las de-

o sn __

fin icio n es esp acio -tem porales es revelada ta m b i n co n u n a preci sin y clarid ad excepcionales. L a im p o rta n c ia e n la lite ra tu ra del c ro n o to p o del c a m in o es colosal: existen pocas o b ra s q u e n o in c o rp o re n u n a d e las v arian tes d el m o tiv o del c a m in o ; p ero existen m u ch as q u e estn estru c tu rad as d ire c ta m e n te so b re el m o tiv o dei c a m in o , de los e n c u e n tro s o a v e n tu ras en el cam ino^. El m o tiv o del en c u e n tro est ta m b i n ligado estre ch am en te a o tro s m o tiv o s im p o rtan tes, especialm ente al m o tiv o del recono c im ie n to -n o reco n o cim iento, q u e h a ju g a d o u n e n o rm e papel en la lite ra tu ra (p o r ejem plo, en la trag ed ia antigua). El m o tiv o d el e n c u e n tro es u n o d e los m s universales, n o slo en la lite ratu ra (es difcil d e e n c o n tra r u n a o b ra en la q u e n o exista ese m o tiv o ), sino ta m b i n en o tro s d o m in io s d e la cu ltu ra , y en las diferen tes esferas d e la vida social y de la v id a co tid ian a. E n el d o m in io c ie n tfic o y tcnico, d o n d e p re d o m in a el p en sa m ie n to p u ra m e n te n o cio n al, n o existen m o tiv o s c o m o tales; p ero un e q u iv ale n te (h asta cierto p u n to ) del m o tiv o d el en c u e n tro , lo co n stitu y e la n o ci n de contacto. E n la esfera m ito l g ica y reli giosa el m o tiv o del en c u en tro ju eg a n a tu ra lm e n te u n o d e los ca peles principales: e n la trad ic i n sagrada y en las Sagradas Escri tu ras (ta n to en la c ristian a p o r ejem plo, en los E vangelios , co m o e n la bud ista), y en los rito s religiosos; en la esfera religiosa el m o tiv o d el en c u en tro se asocia a o tro s m otivos, p o r ejem plo, al m o tiv o d e la aparicim> (epifana). E n algunas co rren tes fi lo s ficas q u e n o tien en ca r c te r estricta m e n te cien tfico , el m o tiv o del e n c u e n tro ad q u iere u n a cierta sig n ificaci n (p o r ejem plo, en Schelling, en M ax ^ h e l l e r y, especialm ente, en M a rtin B ut^r). E n las org an izaciones d e la vida social y estatal, el c ro n o to p o real del e n c u e n tro tien e lugar p e rm a n e n te m e n te . Los m ltiples e n c u e n tro s p b lico s organizados,, ais co m o su significacin, son de to d o s co n o cid o s. E n la v id a estatal los e n c u e n tro s tie n e n ta m b in u n a g ran im p o rtan cia; citarem o s slo los e n c u e n tro s d ip lo m tico s, re g lam en tad o s siem p re m u y estricta m e n te , d o n d e el tiem p o , el lu g ar y la co m p o sici n d e los q u e p artic ip a n se estable cen en fu n ci n del ran g o d e q u ien es recibido. F in a lm e n te , to d o el m u n d o es co n sciente d e la im p o rta n c ia d e lo s e n c u e n tro s (que d e te rm in a n alg u n as veces el d estin o e n te ro del h o m b re) en la vida d e to d o s lo s d as d e c a d a persona.
^ U na caraclerzacin ms desarroilada de este cronotopo la hacem os en la parte final d d presente trabajo.

251

Ese es el m o tiv o cronoespacial del en c u en tro . Sobre los pro blem as m s generales d e los cro n o to p o s y del cro n o to p ism o va m os a volver al fin a l d e n u estro estudio. V olvam os ah o ra a nues> tro anlisis d e la novela griega. E n q u espacio, pues, se realiza el tiem p o de la av e n tu ra en la novela grega? El tiem p o d e la av e n tu ra d e tip o grego necesita de u n a exten sin espacial absraca. N a tu ralm en te, tam b in el universo d e la novela grega es cro n o t p ico ; pero la relacin en tre el espacio y el tiem p o n o tiene aq u , p o r decirlo asf, u n ca rc te r organico, sino p u ra m e n te tcnico (y m ecnico). Para q u e la a v e n tu ra p u ed a de sarrollarse se necesita espacio, y m u ch o espacio. L a sim ultaneidad casu al d e los fen m enos, as co m o la n o n sim u ltan eid ad casual de estos, estn estre ch am en te ligadas al espacio m edido, en p rm er lugar, p o r la leja n a y cercana (y p o r sus diversos escalones). Para q u e el suicidio d e C litofonte sea im pedido es necesaro q u e sus am igos se en c u en tren p recisam en te e n el lugar d o n d e l se p re p ara a co n su m arlo ; p a ra llegar, es decir, en c o n trarse en el m om e m o preciso, e n el lugar preciso, estos corren, es decir, superan a leja n a espacial. I ^ a q u e la salvacin d e C litofonte, al fin al de la novela, p u e d a ser efectuada, es necesaro q u e la procesin en cab ezad a p o r el sacerdote d e A rtem is llegue al lu g a r de ejecucin a n te s d e que sta ten g a lugar. L o s raptos su p o n en un traslado r p id o del ra p ta d o a u n lugar lejano y desconocido. L a persecucin presu p o n e la su p eraci n d e la lejana y d e ciertos obstculos es paciales. El ca u tiverio y la p risin p resu p o n en la cu sto d ia y el ais la m ie n to del h ro e en u n d e te rm in a d o lugar en el espacio, que obstaculiza el d esp lazam ien to espacial p o stero r h acia la m eta, es decir, las posterores persecuciones y bsquedas, etc. Los raptos, la fuga, las persecuciones, las bsquedas y el cautivero, ju eg an un papel m uy grande en la novela grega. P o r eso, sta necesita d e es pacios am plios, d e tierra y d e m ar, de pases diferentes. E l u n i verso de estas novelas es am p lio y variado. Pero el valor y la d i versidad so n to talm e n te abstractos. Para el naufragio se necesita el m a r, pero n o tien e im p o rtan cia q u m a r sea ese desde el p u n to d e vista geogrfico e histrco. P ara la fuga es im p o rtan te p asa r a otro p a s; ta m b i n p a ra los rap to res es im p o rta n te llevar a su vc tim a a o tro pas; pero n o tien e n in g u n a im p o rtan cia q u pas va a ser se. Los aco n tecim ientos av en tu rero s d e la novela grega no tienen n in g u n a vinculacin im p o rtan te co n las particuiardades de los pases q u e fig u ran en la novela, con su o rganizacin poltico^

252

social, con su historia o cujtura. Todas esas p articu la d ad es n o fo rm a n p arte del acontecim iento av en tu rero en calid ad d e ele m en to s d eterm in ad os: porque el aco n tecim ien to av en tu rero slo est d eterm in a d o p o r el suceso, es decir, precisam ente p o r la si' m u ltan eid ad o n o n sim ultaneidad casuales, dentro del lugar dado d e i espacio (d en tro del pas dado, ciudad, etc.) El carcter d e ese lu g ar n o e n tra co m o p arte co m p o n en te del acontecim iento; el lu> gar slo e n tra en la av e n tu ra co m o extensin d esnuda abstracta. P o r eso, to d as las av en tu ras d e la novela griega tien en u n ca> rcter transferible: lo q u e sucede en B abilonia p o d ra suceder en E gipto o en B izancio y viceversa. C iertas aventuras, en s acaba das, so n ta m b i n transferbles en el tiem po, p orque el tiem p o de la n o v ela n o deja n ingn tip o im p o rtan te d e huella y es en esen cia, p o r tan to , reversible. As, el c ro n o to p o de la av e n tu ra se caracteriza p o r la lig azn tcnica abstracta entre el espacio y el tiem p o , p o r la reversibilidad de los m o m en to s d e la sere tem p o ral y p o r la iran sm u tab ilid ad del m ism o en el espacio. . E n este cro n o to p o , la iniciativa y el p o d er pertenecen Unica m en te al suceso. P o r eso, el grado d e d eterm in a c i n y de concre cin de este univ erso slo p u ed e ser ex trem ad am en te lim itado. P o rq u e to d a co n crecin geogrfica, econm ica, poUtico-socia], co tid ian a hubiese inm ovilizado la libertad y facilidad d e las av en tu ras y hubiese lim itad o el p o d e r ab so lu to del suceso. Toda co n crecin, a u n q u e slo sea u n a concrecin d e lo cotidiano, h u biera in tro d u cid o en la existencia h u m a n a y e n el tiem p o d e esa. existencia sus regularidades, su orden, sus relaciones inevitables. L os aco n tecim ien to s se h u b ieran visto un id o s co n esa reguland ad , im plicados, en m a y o r o m e n o r m edida, en ese orden y en esas relaciones inevitables. A s, el p o d er d el suceso se h u b iera li m ita d o su stancialm ente, las av en tu ras h u b ieran q u ed a d o situadas o rg n icam en te y se hubiera paralizado su m o v im ien to cronoespacial. Pero tal d eterm in aci n y concrecin seran inevitables (en cierta m edida) en el caso de la representacin de su propio m undo, d e la p ro p ia realidad q u e est a su alrededor. El grado d e abstrac ci n indispensable p a ra el tiem p o de la av e n tu ra d e tipo grego, h u b iera sido ab so lu tam en te irrealizable e n el caso d e la represen taci n de u n m u n d o propio, fam iliar (fuere cual fuere ste). P o r eso, el universo d e la novela grega es u n universo e x trao: todo en l es in d efin id o , desconocido, ajen o , los hroes se en c u en tran en l p o r p rm era vez, n o tienen n in g u n a relacin im p o rta n te co n l; las perodicidades socio-poiticas, cotidianas, etc.,
-

253

d e este m u n d o les son ajenas, las desco n o cen ; p re cisam en te p o r eso n o existen p a ra ellos e n ese u n iv erso m s Que co incidencias y n o n co in cid en cias casuales. P ero la n o v ela grega n o su b ray a el ca r c te r a jen o d e d ich o u niverso, p o r lo q u e n o se la p u ed e llam ar extica. El exotism o p re su p o n e u n a co n fro n ta ci n in ten cio n al d e lo que es a jen o co n lo q u e es propio', e n l es su b ray ad a la ajen id ad d e los ajeno; p o r d ecirlo as, se saborea y re p resen ta d e ta lla d a m e n te en el trasfo n d o del u n iv erso p ro p io , corriente, conocido, y q u e est so b re n te n d id o . E n la n o v ela griega n o existe tal co sa. E n ella to d o es ajeno, in clu so el p as n atal d e lo s h roes (generalm ente, el hroe y la h e ro n a p ro v ien e n d e pases diferentes); n o existe n i siquiera ese u n iv erso fam iliar, co rrien te, co n o c id o , so b re n te n d id o (el pas n a tal d el a u to r y d e sus lectores), e n cu y o trasfo n d o se h u b iera dife ren ciad o c la ra m e n te lo in s lito y lo ajen o d e o q u e es d esc o n o cido. N a tu ra lm e n te , u n a p ro p o rc i n m n im a d e lo q u e es nata], c o rrien te, n o rm a l y so b re n te n d id o (p a ra el a u to r y los lectores), existe en estas novelas; existen ciertas p ro p o rcio n es p a ra la p e r cep ci n d e curio sid ades y realidades d e ese u n iv erso ajen o . Pero tales p ro p o rcio n es son ta n n fim a s q u e la ciencia casi n o p u ed e descubrir, a trav s del anlisis d e esas novelas el u n iv erso pro* p i so b re n te n d id o y la poca p ro p ia d e sus au to res. El un iv erso d e las novelas griegas es u n urtiverso abstracto a jen o , c o m p le ta m e n te ajeno, adem s, desde el co m ien z o hasta el fin a l, p o rq u e e n n in g u n a p a rte de] m ism o aparece la im agen del u n iv erso n a ta l d e d o n d e p ro v ien e y desde d o n d e observa el autor. P o r eso n o hay n a d a e n l q u e lim ite el p o d e r ab so lu to del suceso, y, p o r eso, d iscu rren y su ced en co n aso m b ro sa rap id ez y facilidad to d o s lo s ra p to s, fugas, cau tiv erio s y liberaciones, m u ertes ficti cias, resurrecciones, y d e m s peripecias. P ero e n ese un iverso a jen o ab stracto , m u c h a s cosas y fen m e n o s ya lo h e m o s se alad o estn d escritos m u y d etallad a m en te. C m o p u e d e ser eso co m p atib le c o n su carc te r abs tracto ? L o q u e pasa es q u e to d o lo q u e aparece e n la no v ela griega se describe co m o algo casi aislado, nico. E n n in g u n a p a rte se describe el Pas e n su to talid a d , c o n sus particu larid ad es, c o n todo lo q u e lo d iferen cia de o tro s pases, c o n sus relaciones. S lo se describ en ciertos edificios sin n in g u n a relaci n co n el c o n ju n to in teg ra d o r, cierto s fen m e n o s d e ]a n atu raleza, p o r ejem plo, a n i m ales raro s q u e viven e n el p as respectivo. E n n in g u n a p arte se d escrib en las co stu m b res y la v id a d e to d o s los d as del p u eb lo en

-2 5 4

su c o n ju n to ; nican:iente se describe alg u n a co stu m b re rara, sin n in g u n a relaci n co n o tras cosas. Todos los objetos descritos e n la n o v ela se caracterizan pK>r ese aislam iento, esa falta d e relacin e n tre si. P o r eso, en su c o n ju n to , n o caracterizan a los pases re p resen tad o s (m s ex actam en te, m en cio n ad o s) en la novela; n in g n o b jeto d ep en d e d e n ad ie ni de nada. Todas esas cosas aisladas, descritas en la novela, son inacostu m b ra d a s, ex tra as, raras; p o r eso, precisam ente, se las describe. P o r ejem p lo , e n L eu cip a y C lito fo n te est descrito u n a n im a l ex tra o llam ad o caballo d el N ilo (h ip o p tam o ). S ucedi q u e los g u errero s a tra p a ro n a u n a n im al d e ro n u n ca visto. Asi co< m ien za esa n arrac i n . Se describe luego al elefante, y se cu e n ta n cosas a so m b ro sa s sobre su ap a rici n en el m u n d o (P arte 4,11IV). E n o tro lugar se describe al cocodrilo. T am bin he visto a o tro a n im al d el N ilo, e n sa lza d o por su fu e r z a to d a v a m s q u e el caballo d e rio. Su n o m b re es cocodrilo (P arte 4, X IX ). D ad o q u e n o existe u n a escala d e valores p a ra m edir todas esas cosas y fen m en o s descritos, q u e n o hay, co m o h em o s dicho, u n tra sfo n d o m s o m en o s claro del universo p ropio, fam iliar, para la p ercep ci n de esas cosas in aco stu m b rad as, las m ism as a d q u ie re n en to n ces, in ev itab lem en te, el carcter de curiosidades, cosas inslitas, rarezas. As, los espacios d el universo a jen o en la no v ela griega estn llenos d e cu rio sid ades y realidades aisladas, sin n in g u n a relacin e n tre s. Tales cosas a u t n o m a s interesantes curiosas y llenas de ex tra ezas son ig u alm en te casuales e inesperadas q u e las aven tu ras m ism as: estn hechas del m ism o m aterial, son los de re p en te p etrific ad o s, q u e se c o n v irtiero n e n o b jeto s de la aventura, p ro d u c to s del m ism o suceso. E n co nsecuencia, el c ro n o to p o d e las novelas griegas el u n i verso a jen o e n el tiem p o d e la av e n tu ra 'posee co n secu en cia y u n id a d especficas. T ie n e u n a lgica con secu en te q u e d e te rm in a to d o s sus m o m en to s. A u n q u e los m otivos d e la no v ela griega, co m o ya h em os sealado, n o son nuevos to m a d o s e n ab stracto , al e sta r elab o rad o s co n an terio rid ad e n el m arc o de o tro s gneros, ad q u ieren en el n u ev o c ro n o to p o d e esta novela, su b o rd in n d o se a su lgica co n secu ente, u n a significacin co m p letam en te nu ev a y fu n c io n e s especiales. E n o tro s gneros, esos m otivos ib an ligados a cro n o to p o s dis tin to s, m u c h o m s co n creto s y condensados. Los m otivos a m o ro so s (el p rim e r en c u en tro , el a m o r re p en tin o , la angustia am o-

-2 5 5

rosa, el p rim e r beso, etc.), e n la poesa aleja n d rin a, h a n sido elab o rad o s p re d o m in a n te m e n te en el c ro n o to p o buclico, pastoril-idlico. Este es u n c ro n o to p o lrico-tico, p eq u e o , m uy c o n creto y co n d en sad o , q u e h a ju g a d o u n rol im p o rta n te en la-lite ra tu ra u niversal. E stam o s a q u a n te el tie m p o idlico especfico, co n ten d en c ia cclica (pero n o p u ra m e n te cclico), q u e es la co m b in aci n e n tre el tiem p o n atu ra l (r id ic o ) y el tie m p o fa m iliar d e la vida co n v en cio n al pastoril (parcial y m s am p liam en te, d e la agrcola). Ese tiem p o tien e u n ritm o d e fin id o , sem icclico y se vin cu l estre ch am en te al paisaje idlico insular, especfico y ela b o rad o d etallad am en te. Es el tiem po, d e n so y aro m tic o , co m o la m iel, d e p eq u e o s episodios am o ro so s y d e efusiones lricas que im p reg n a n u n rin co n c ito del espacio n atu ral, estricta m e n te deli m ita d o , ce rrad o y to ta lm e n te estilizado (vam os a h a c e r a q u abs trac ci n d e las d iferentes v arian tes del c ro n o to p o idlico am o ro so en la poesa helenstica, incluida la ro m an a). N a tu ralm en te, en la n o v ela griega n o b a q u ed a d o n a d a d e ese cro n o to p o . L a novela D a fn is y C lo e (de L ongo), o c u p a u n lugar especial y es slo u n a excepcin. E n su n cleo est el c ro n o to p o pastoril idlico, pero afectad o d e desco m posicin; su ca r c te r cerrad o y lim itad o , co m p acto, est d estru ido; d ich o c ro n o to p o est ro d e ad o p o r todas p artes d e u n m u n d o ajen o , y l m ism o se h a co n v e rtid o en sem ia je n o ; el tiem p o idlico n atu ra l ya n o es ta n co n d en sad o , se ve ra rifica d o p o r el tiem p o d e la av e n tu ra. Es im posible in clu ir sin re servas el idilio de L on g o en la categora d e novela griega de aven tu ras. E sta o b ra o cu p a u n lugar a p a rte en la evolucin hist rica p o sterio r d e la novela. lx)s elem en to s d e la novela griega arg u m n tales y com positivos q u e estn relacionados c o n viajes p o r diversos pases ex tran jero s, h a n sido desarrollados p o r la novela geogrfica antigua. El un iv erso d e la novela g eogrfica n o se p arece al universo ajeno d e la novela grega. E n p rim e r lugar, su n cleo est fo rm a d o p o r u n a p a tria n a ta l rea l q u e ofrece u n p u n to d e referencia, escalas d e valores vas d e ap ro x im a ci n y valoracin, q u e organiza el m o d o d e ver y d e e n te n d e r los pases y las cu ltu ra s ajenas (en este caso, lo p ro p io , lo nativo, n o es, obligatoram ente v alorado posi tiv am en te; p ero ofrece, o b lig ato riam en te, escalas d e valores y un trasfo n d o ). Slo ya esto (es decir, el n cleo in te rn o d e organiza ci n d e la visin y la representacin, p a rtie n d o d e lo q u e es natal) c a m b ia ra d ic alm en te la im agen e n te ra del u n iv erso ajen o en la n o v ela geogrfica. E n segundo lugar, ei h o m b re es en esta novela

-2 5 6

u n h o m b re pblico, p o ltico d e la antigedad, guiado p o r intere ses poltico*sociales, filo s fico s,-u t p ic o s. Luego, el m o m e n to m ism o del viaje, del c a m in o , tien e u n carcter real e in tro d u ce n ce n tro o rg an izad o r real, im p o rta n te , en la serie tem p o ra l d e dich a novela. F in alm en te, el elem ento biogrfico constituye tam b in u n p rin cip io o rg an izad o r esencial para el tie m p o de las nven las en cu esti n . (A qu h acem o s igualm ente abstraccin d e tas di< versas v arian tes de la novela geogrfica d e viajes, a u n a de las c u a les le es propio el elem ento de la aventura; pero ese elem ento no es a q u i e l prin cip io o rg a n iza d o r d o m in a n te y tie n e otro carcter). N o es este el lu gar in d icad o p a ra p ro fu n d iz a r e n los c ro n o to pos d e o tro s gneros d e la lite ratu ra antigua, in clu y en d o la gran p ica y el d ram a. Slo v am os a re m a rca r q u e su base la constituye el tiem p o m itolgico-popular, en el trasfo n d o del cual co m ien z a a aislarse el tiem p o h istrico an tig u o (co n sus restricciones especia ficas). Esos tiem p o s era n m u y localizados, vinculados com pleta m en te a los signos co n creto s d e la n atu ra leza grega natal y a los signos de la segunda naturaleza, es decir, a las caractersticas de las regiones natales, de ciudades y estados. En cada fe n m e n o de la n atu ra leza n atal, el griego vea la h u ella d el tiem p o m itolgico, el aco n te cim ie n to m itolgico ce n trad o e n l, y q u e p o d a d esarro llarse en u n c u a d ro o en u n a escena m itolgicos. E specialm ente co n creto y localizado era tam b in el tiem p o h ist co , q u e en la pica y e n la trag ed ia to d av a iba estrech am en te u n id o al tiem p o m itolgico! Esos cro n o to p o s clsicos griegos estn casi e n las ant* p o d as del universo ajeno d e las novelas griegas. As, los diversos m otivos y elem entos (de carcter arg u m en tal y com positivo), d esarrollados y existentes en el m arco d e o tro s g eros antiguos, ten an u n carcter y u n as funciones co m p leta m en te d istin to s a los q u e observam os en la novela grega de aven tu ra s en las co n d icio n es d e su c ro n o to p i especifico. E n esos gneros, tales m o tiv o s y elem entos se in co rp o raro n a u n a u n id a d artstica n ueva, c o m p le ta m e n te especfica, y m u y lejana, n atu ra l m en te, d e ia u n ifica ci n m ecnica de los diversos gneros a n ti guos. A h o ra, c u a n d o vem os m s claro el carc te r esp ea'fico d e la n ovela grega p o d em o s p la n te a r el p ro b lem a de la im a g en d el h o m b re en esa novela. En relacin co n ello se aclaran tam b in ias p articu lard ad es d e los aspectos argum ntales de la novela. C al p uede ser la im agen del h o m b re en las con d icio n es del tiem p o de la av e n tu ra caracterizado p o r nosotros, c o n su sim ul-

257

tan eid ad y n o n sim u ltan e id ad casuales, su caren cia ab so lu ta de to d a huella, co n u n excepcional protagonism o del suceso? Est p erfectam en te claro q u e en tal tiem po, el h o m b re slo puede ser to talm e n te p a sivo e in m u ta b le. A qu, co m o y a hem os dicho; al hombre> le sucede lodo. l m ism o carece p o r co m p leto d e inicia^ tiva. E s slo el sujeto fsico d e la accin. E st claro q u e sus accio nes v an a te n e r p re p o n d era n te m e n te u n ca r c te r espacial elem en tal. D e hecho, to d as las acciones d c los hroes d e la novela griega se red u cen tan slo al m o v im ie n to fo r z a d o en el espacio (fuga, persecucin, bsquedas), es decir, al ca m b io d e lugar en el espa cio. El m o v im ie n to del h o m bre en el espacio, p ro p o rcio n a las nor m a s principales d e m e d id a del espacio y dei tiem p o d e la novela griega, es decir, del cro n o to p o . Pero, sin em bargo, p o r el espacio se desplaza u n h o m b re vivo, n o u n cu erp o fsico e n el sentido estricto d e la palabra. L a verdad es q u e el h o m b re es to talm e n te pasivo en su vida el juego lo co n d u ce el destino , p ero soporta ese juego de destino. Y n o slo lo sop o rta, sino q u e cu id a d e s i m is m o y sale d e tal j u ^ o , de to d as las visicitudes del destino y dei suceso e n identidad, in tacta y plena, consigo m ism o . E sa original id e n tid a d consigo m ism o , es el centro organiza d o r de la im agen del h o m b re e n la novela griega. L a significacin y p ro fu n d id ad ideolgica especial d e ese factor d e la id en tid ad h u m an a n o p u ed en ser subestim adas. A travs d e d ich a caracters tica, la novela griega se v in cu la al pasado lejano del fo lclo re a n terior a la aparicin d e las clases, y em pieza a d o m in a r u n o de los elem en to s esenciales d e la idea p o p u lar acerca del hom bre, existente hasta h o y en los diferentes tipos d e folclore, en especial en los cu e n to s pop ulares. P o r m u ch o q u e se h ay a em p obrecido y despojado la id en tid ad h u m a n a en la novela griega, sta conserva, sin em bargo, u n a p artc u la preciosa del h u m a n ism o popular. En ella se p erp et a la creen cia en q u e cl h o m b re es to d o poderoso e in v en cib le en su lu ch a co n la natu raleza y c o n to d as las fuerzas sob reh u m an as. O b serv an d o a te n ta m e n te los elem en to s argum ntales y co m positivos d e la n o v ela grega, nos hem os conven cido del papel co losal q u e ju eg an en ella m o m en to s tales co m o el reconocim iento, el disfraz, el in tercam b io d c ro p a (tem poral), la m u erte ficticia (con p o sterio r resurreccin), el engao fic tic io (con posterior de m o straci n de fid elid ad constante), y, fin alm en te, el principal m otivo co m p o sitiv o (organizativo): la p u e sta a p ru eb a d e la cons-

258

a n cia y d e la id en tid a d d e los hroes consigo m ism os. E n todos esos m om en to s, en c o n tram o s u n juego directo co n los signos de la id e n tid a d h u m a n a . S in em bargo,' ta m b i n el principal co n ju n to de m otivos encuentro-separacin-bsquedas y reencuentro , n o es o tra cosa q u e, p o r decirlo as, la expresin d e la id en tid ad h u m a n a m ism a re flejad a p o r el argum ento. D eten g m o n o s, antes q u e nada, en el elem ento com positivo* organizativo del s o m e tim ie n to a prueba d e los hroes. H em os d e fin id o al co m ien zo el p rim er tip o de novela an tig u a co m o la no vela (de aventuras) d e la prueba. El trm in o novela d e la prueba (P rfungsrom an) fue a d o p tad o hace tiem p o p o r los historiadores de la lite ratu ra en relacin c o n la novela barroca (siglo x v u ), que rep resen ta la evolucin p osterior en E u ro p a d e la novela d e tipo griego. E n la n o v ela griega, aparece con especial claridad el papel or> g an iza d o r d e la idea de la p ru eb a, llegando a adquirir, incluso, ex presin jurdica. L a m ay o ra d e las aventuras de la novela griega estn organi zadas, precisam ente, co m o pruebas del hroe y de la herona; en especial, co m o p ruebas d e su castidad y d e su fidelidad. Pero, ade m s, so n puestas a p ru e b a su nobleza, su valenta, su fuerza, su in trepidez, y m s ra ra m e n te su inteligencia. La casualidad no slo esparce peligros p o r el ca m in o d e los hroes, sino tam b in , to d o tip o d e tentaciones; les po n e e n las situaciones m s delica das, d e las q u e siem pre salen victoriosos. E n la hbil invencin de las situ aciones m s com plicadas, se revela co n fuerza la casustica re fn a d a d e la segunda sofstica. Tam bin p o r ello, las pruebas tie n e n u n carcter, en cierto m odo, jurdico-retrico, externo-for mal. f t r o no se tra ta slo de la organizacin d e av en tu ras aisladas. L a novela en su c o n ju n to es en ten d id a, precisam ente, co m o u n a puesta a pru eb a d e los hroes. C o m o y a sabem os, el tie m p o d e la a v e n tu ra d e tip o griego n o d eja huellas, ni en el m u n d o ni en las personas. D e todos los acontecim ientos d e la novela n o resulta n in g n tip o d e cam b io s in tern o s o externos. H acia el fin al d e la novela, se restablece el equilibrio inicial p ertu rb ad o p o r el suceso. Todo vuelve a su co m ienzo; to d o vuelve a su lugar. C o m o conclu sin d e la larga novela, el hroe se casa con su novia. Sin e m bargo, las personas y las cosas h a n pasado a travs de algo que, es verd ad , n o les h a m o d ificad o ; pero precisam ente p o r eso, p o r d e cirlo asi, los h a co n firm a d o , los h a verificado, y h a establecido su
-

259

id en tid ad , su fortaleza y su constancia. El m artillo de los sucesos n o d esm enuza n ad a, ni tam p o co foija; in te n ta tan slo q u e el p ro d u cto ya acabado sea resistente. Y el p ro d u c to resiste la prueba. E n eso consiste el sentido artstico e ideolgico de la novela griega. N in g n gnero artstico puede ser construido n icam e n te so bre la base d e la atraccin. Pero, incluso para ser atractivo, h a de poseer u n cierto carcter esencial. P orque, atractiva puede serlo tan slo u n a vida h u m a n a o en to d o caso, algo q u e tenga relacin directa co n sta. Y ese algo h u m a n o h a de ser m ostrado, al m enos u n poco, en su aspecto esencial; es decir, h a de te n e r u n cierto grado d e realidad viva. L a n o v ela grega es u n a variante m uy flexible del gnero novelesco, q u e posee u n a en o rm e fuerza vital. P recisam ente la idea d e la pru eb a, q u e tiene u n papel com positivo'organizador, h a m o strad o ser especialm ente viable en la historia de la no vela. L a en co n tram o s en la novela caballeresca m edieval, tan to en la te m p ra n a com o, en especial, en la tarda. T am bin ella, en u n a m ed id a considerable, organiza a A m a d s. al igual q u e a P alm ern. Ya h em os m ostrado su im p o rtan cia para la novela barroca. E n ella, esta idea se enriquece co n u n co n ten id o ideolgico preciso, se crean d eterm inados hom bres ideales, cuya realizacin son p recisam ente los hroes que h an pasado p o r pruebas: caba lleros sin m iedo n i tacha. Esa im pecabilidad absoluta d e los hroes degenera en falta d e naturalidad, y provoca la fuerte e im p o rta n te critica d e B oileau, en su dilogo lucianian o l ^ s hroes de las novelas. D espus del b arroco, dism inuye b ru scam en te la im p o rtan cia organizadora d e las ideas de la prueba. Pro n o desaparece, sino q u e se m an tien e en tre las ideas organizadoras d e la novela en to das las pocas posteriores. Se llena de co n ten id o ideolgico di verso, y la p ru eb a m ism a, frecuentem ente, conduce a resultados negativos. Tales tip o s y variantes de la idea d e la prueba los en co ntram os, p o r ejem plo, en el siglo x ix y a com ienzos del x x . Se halla d ifu n d id o el tip o de prueba d e la vocacin, d e la eleccin divina, d e la genialidad. U na d e sus variantes es la p ru eb a del par ven nap o leo n ian o en la novela irancesa. O tra, es la p ru eb a de la salud biolgica y de la adaptabilidad a la vida. F inalm ente, en con tram o s algunos tipos y variantes tardos de la idea d e la prueba en la pro d u cci n novelescii de tercera m an o : la p ru eb a del refor m ad o r m o ral, del nietzscheniano, del am oralista, d e la m ujer em ancipada, etc.
-

260

Pero to d as esas v anantes europeas d e la novela de la prueba, ta n to las p u ra s co m o las m ezcladas, se alejaron considerablem en te de la pru eb a de la id en tid ad h u m a n a en su fo rm a sim ple, lapidara y, al m ism o tiem po, vigorosa, tal y co m o h ab a sido p re sentada en la novela griega. Es verdad q u e se conservaron los sig nos d e la id en tid ad h u m an a, pero se com plicaron y perdieron su fuerza lap id aria inicial y la sim plicidad con q u e se revelaban en lo s m otivos del reconocim iento, d e la m uerte ficticia, etc. La re laci n d e estos m otivos co n cl folclore es en la novela grega m u cho m s directa (au n q u e sta se halla b astante lejos del folclore). Para la co m p rensin plena, en la novela grega, d e la im agen del h o m b re y d e las caractersticas del aspecto de su id en tid ad (y p o r lo tan to , d e las caractersticas de la prueba de esa identidad), es necesaro ten er en cu e n ta que el h om bre es en ella, a diferencia d e Los d em s g6neros clsicos d e la lite ratu ra antigua, u n h o m bre pariicular, privado. E sta caracterstica suya corresponde al uni verso ajeno, abstracto de las novelas gregas. E n ta l universo, cl h o m b re slam ente puede ser u n h om bre prvado, aislado, carente p o r com pleto d e relaciones, m s o m enos im portantes, con su pas, co n su ciu d ad , con su g rupo social, con su clan, e incluso, con su fam ilia. N o se considera p a rte del co n ju n to social. Es un hom bre solo, p erd id o en un m u n d o ajeno. Y no tiene ninguna m isin en ese m u n d o . El carcter p rivado y el aislam iento son las caractersticas esenciales de la im agen del h om bre e n la no v ela grega, im genes ligadas necesariam ente a las caractersticas del tiem p o d e la av e n tu ra y de! espacio abstracto. C on esto, el h o m b re d e la novela grega se diferencia clara y esencialm ente, del hom bre pblico de los gneros antiguos precedentes y, especialm ente, del hom bre p blico y p o ltico d e la novela geogrfica de viajes. Pero, al m ism o tiem po, ei h o m b re prvado y aislado de la n o vela griega se co m p orta externam ente, en m ucKos sentidos, com o u n h o m b re poltico, y, especialm ente, co m o el h om bre pblico de los gneros retricos e histricos: p ro n u n cia laigos discursos, co n stru id o s segn las n o rm as d e la retrica, en los q u e relata, n o ' e n el o rd e n d e u n a confesin in tim a sino en el de u n in fo rm e p blico, los detalles n tim os, privados, de su am or, de sus actos y sus aventuras. F in alm en te, ocupan u n lugar im p o rtan te en la m ayo ra de las novelas procesos en los que se hace b alance d e las aven tu ras d e los hroes y se da la co n firm aci n ju rd ica de sus identi dades, especialm ente en su m o m en to principal: la fidelidad recproca en el a m o r (y, especialm ente, d e la castidad de la he-

-2 6 1

rona). E n co nsecuencia, to d o s ios m o m e n to s principales d e ia n o vela ad q u ieren , en su c o n ju n to , u n a ilu m in a c i n y ju s tific a cin (apologa) p b lico ret rca, y u n a c u a lific aci n ju rd ic a . Es m s, si h u b isem o s d e re sp o n d er a la p re g u n ta d e q u es lo* q u e d efin e , en ltim a instancia, ia u n id a d d e la im a g en h u m a n a en la n o vela griega, h ab ra m o s d e d ecir q u e esa u n id a d tien e u n ca rcter retrico ju rd ico. Sin em bargo, esos elem en to s pblicos retrico-jurdicos tienen u n carcter e x tern o e inadecuado p a ra el c o n te n id o in te rn o real d e la im agen d el h o m b re. Ese co n te n id o in te rn o d e la im agen es a b s o lu ta m e n te privado: la p o sici n q u e o c u p a el h ro e en la vida, los objetiv o s q u e lo c o n d u c en , to d as sus vivencias y sus actos, p o seen u n carcter to talm e n te particular, y n o tien en n in g u n a im p o rtan c ia socio-poltica. P o rq u e el eje cen tral del c o n ten id o lo co n stitu y e el a m o r d e los hroes, y las pru eb as in te rn a s y externas a las q u e se ve som etido. Todos esos ac o n te cim ie n to s slo ad q u ie ren im p o rta n c ia en la novela gracias a su relacin c o n d ich o eje arg u m en tal. E s caracterstico el h echo d e q u e, in clu so aco n te cim ien to s tales co m o la guerra, a d q u ie ra n significacin ta n slo en el p lan o d e las acciones am o ro sa s d e lo s hroes. P o r ejem plo, la accin d e la n o v ela L eu cip a y C lito fo n te co m ien z a c o n la gue rra e n tre b izan tin o s y tracios, ya q u e gracias a esa guerra, L eucipa llega a la casa del p ad re d e C lito fo n te y tien e lugar su p rim e r en> cu en tro . Al fin a l d e la novela se re cu erd a de n u e v o esa guerra, p o rq u e , precisam en te, co n ocasin d e su fin tien e lugar la proce si n religiosa en h o n o r d e A rtem isa, pro cesi n q u e d etien e las to r tu ra s y ia ejecucin de C litofonte. Pero es caracterstico a q u i el hecho d e q u e los aco n tecim ien to s d e ia vida p a rtic u la r n o d e p e n d a n y n o sean in terp re tad o s a travs d e los ac o n te cim ie n to s socio-polticos, sino q u e, al c o n tra rio , los aco n tecim ien to s socio-polticos ad q u ieren significacin en la n o vela gracias a su relaci n co n los ac o n te cim ie n to s d e la vida pri vada. Y en la n o v ela se aclara esta relacin; la esencia socio-pol tica de lo s d estinos privados q u e d a fuera de aquella. As, la u n id ad p b lico -ret rica d e la im agen del h o m b re est en c o n tra d icci n c o n su c o n ten id o p u ra m e n te privado. Esa con trad ic ci n es m u y caracterstica d e la no v ela griega. C o m o vere m o s m s ad elan te, es ta m b i n p ro p ia d e alg u n o s gneros retrcos tard o s (inclusive de los autobiogrficos). En general, la antig ed ad n o h a cread o u n a fo rm a y u n a u n i d a d ad e cu ad a s al h o m b re p rvado y a su vida. Al irse c o n v in ie n d o

--2 6 2

la vida en p riv ad a y los h o m b res e n h o m b res aislados, ese c o n te n id o p riv ad o co m en z a llen ar la literatura, y n icam e n te elabor p a ra si las form as ad ecu ad as en los gneros lrico-picos m enores y el de los gneros m en o res corrientes: la co m ed ia d e costum bres y la n o v ela co rta d e costum bres. E n los gneros m ayores, la vida p riv ad a del h o m b re aislado se revesta d e form as p b lico ^ statales o pblico-retricas, externas, inadecuadas, y, p o r lo tan to , co n v en cio n ales y form alistas. E n la n o vela griega, la u n id ad pblica y retrica del h o m b re y de los aco n tecim ien to s vividos p o r l, tien e ta m b i n u n carcter ex tern o , fo rm alista y convencional. E n general, la u n ificaci n de to d o lo q u e hay d e heterogneo (tan to p o r su origen, co m o p o r su esencia) en la n o v ela griega, la u n ificaci n en u n gnero m ayor casi enciclopdico, slo se consigue ai precio d e la ab stracci n ex trem a , de la esq u em atizaci n , del vaciado d e to d o lo q u e es co n creto y local. 1 c ro n o to p o de la novela griega es el m s abstracto de los grandes cro n o to p o s novelescos. Este cronotopo, el m s abstracto, es tam bin, al m ism o tiem po, el m s esttico. E n l, el universo y el h o m b re ap arecen com o p ro d u c to s to talm e n te acabados e inm utables. N o existe a q u n in g n tip o de p o ten cia q u e form e, desarrolle y m o d ifiq u e. C o m o re su ltad o d e la accin rep resen tad a e n la novela, n ad a e n este u n i verso es destruido, rehecho, m odificado, creado de nuevo. Tan slo se c o n firm a la id en tid ad de to d o lo q u e h ab a al com ienzo. El tiem p o d e la a v e n tu ra n o deja huellas. As es el p rim er tip o d e la novela antigua. S obre algunos d e sus aspectos h ab rem o s d e volver, en relacin co n la ev o lu ci n p o stero r d e la asim ilaci n del tiem p o en la n o vela. Ya h em o s sealado q u e este tip o novelesco, especialm ente alg u n o s d e sus aspectos (en particular, el tiem p o de la aventura), ad q u iere en la h isto ria p osterior d e la novela u n a g ran vitalidad y flexibilidad.

11.

A p u l e y o v P e t r o n io

P asem os al segundo tip o d e la novela an tig u a, al q u e vam os a llam ar co n v e n cio n alm en te la novela d e aven tu ra s c o stu m brista. E n sen tid o estricto, p erten ecen a este tip o dos obras: E l S a tiricn, d e P etro n io (del q u e se h a n conservado fragm entos relati>

-2 6 3

vam en te pequeos), y / a m o d e oro, d e A puleyo (conservado n tegro). Pero los elem entos esenciales d e este tip o estn tam b in representados en o tro s gneros, especialm ente e n la stira (as co m o tam b in e n las d iatrib as helnicas); luego, en algunas, va riantes de la literatu ra hagiogrfica cristiana prim itiva (la vida llena d e pecados, d e tentaciones, a la q u e sigue la crsis y el renaci m ien to del hom bre). V am os a to m a r co m o base para n u estro anlisis d el segundo tip o de la novela an tig u a E l a m o d e oro, d e A puleyo. N o s referi re m o s a c o n tin u a c i n a las caractersticas d e otras variantes (m o delos) de este tipo, q u e h an llegado hasta nosotros. L o p rim ero q u e llam a la aten ci n en este segundo tip o , es la co m b in ac i n del tiem p o d e la a v e n tu ra con el d e las costum bres; cosa q u e expresam os, precisam ente, al d e fin ir este tip o co m o la novela co stu m b rista d e aventuras. Sin em bargo, n o puede tra tarse, co m o es n atu ral, d e u n a c o m b in a c i n (ensam blam iento) m ecn ica de los dos tiem pos. C o m b in n d o se as, el tiem p o d e la a v e n tu ra y el de las costum bres, e n las condiciones d e u n crono* to p o to talm e n te nu evo cread o por esta novela, m o d ific a n esen cialm en te su aspecto. P o r eso, e n este caso, se elabora u n nuevo tipo de tiem po de la aventura claram ente diferente del grego, asi co m o u n tip o especial d e tiem p o de las costum bres. El arg u m en to d e E l a sno d e oro n o es, e n m o d o alguno, u n h iato in tem p o ral en tre dos m o m en to s contiguos d e u n a serie de la vida reai. Ai co n traro , el ca m in o d e la vida del hroe (de L ucius), en sus m o m en to s esenciales, representa, precisam ente, ei arg u m en to de esta novela. P ero la rep resen taci n del cam in o de la vida tien e d o s particularidades propias, q u e d eterm in a n el ca rcter esp ecfico del tiem p o e n d ich a novela. Tales particu laridades son: 1) el ca m in o d e la vida d e L ucius es rep resen tad o b a jo la e n v o h u ra d e u n a m etam orfosis; 2) el ca m in o d e la vida se u n e al c a m in o real d e los viajeS'peregrinad o n e s de L ucius p o r el m u n d o , en form a d e asno. 1 cam in o de la vida bajo la e n v o ltu ra d e la m etam orfosis, es p resen tad o en la novela, ta n to e n el arg u m en to principal, la vida de L ucius, com o en la novela c o rta in tercalad a, sobre A m o r y Psi q u e, q u e es u n a variante sem n tica paralela del arg u m e n to prin cipal. L a m e ta m o rfo sis (transform acin) especialm ente la m eta m orfosis del h o m b re , ju n to c o n la id e n tid a d (bsicam ente, tam b in la id en tid ad h u m a n a ) pertenecen al tesoro del folclore
-

264

universal d e an tes d e la aparicin de las clases. La m etam orfosis y la id en tid ad se c o m b in an orgnicam ente en la im agen folclrica del h om bre. Esa co m b in aci n se m an tien e d e m an era especialm en te clara e n el cu en to popular. La im a g en d e l h o m b re d e los cu en to s q u e aparece e n todas las variedades d c folclore fants tico , se estru ctu ra siem pre sobre los m otivos d e la m e ta m o rfo sis y d e la id en tid a d (p o r m u y diverso q u e sea, a su vez, el c o n ten id o co n creto de tales m otivos). D el h om bre, b s m otivos d e la m etam orfosis y d e la id en tid ad pasan al co n ju n to del universo h u m an o : a la natu raleza y a las cosas creadas por el h om bre m ism o. A cerca de las particularidades del tiem p o d e los cuentos p opulares, en d o n d e se revela la m etam orfosis y la id en tid ad de la im agen dcl h om bre, v am o s a h ab lar a co n tin u ac i n en relacin co n Rabelais. E n la an tig ed ad, la idea d e la m etam orfosis h a recorrido un c a m in o m u y co m plejo y co n m u ch as ram ificaciones. U n a d e ta< les ram ificacio n es es la filosofa griega, en la que la idea d e ta m e tam orfosis, ju n to co n la d e la id en tid ad ^ ju eg a u n en o rm e papel; la envoltura m ito l gica esencial d e esas ideas se conserva, ad e m s, h asta D em crito y A ristfanes (a u n q u e tam p o co ellos la re b asan hasta el final). O tra ram ificacin la constituye el desarrollo cu h u ral de ia idea dc la m etam o rfo sis (de la tran sfo rm aci n ) en los m isterios an ti guos, y, especialm ente, e n los m isterios eleusinos. Los m ito s an ti guos, en su evolucin posterior, se h an visto m s y m s in flu e n ciados p o r los cultos orientales, co n sus form as especficas de m etam orfosis. E n esta serie d e la evolucin se incluyen tam b in las form as iniciales del cu lto cristiano. A ella pertenecen iguaN m en te las form as m gicas ru d im en taria s d e la m etam orfosis, q u e se h allab an e n o rm e m en te generalizadas en ios siglos m i de nues tra era, y que, practicadas por u n a sere de charlatanes, se convir tiero n en u n o d e Los fen m en o s m s correntes y arraigados d e la poca. L a tercera ram ificaci n la co m p o n e el desarrollo p osteror de los m o tiv o s de la m etam orfosis e n el folclore p ro p iam en te dicho. C om o es lgico, ese folclore n o se conserv, pero conocem os su existencia a travs de la in flu en c ia y reflejo del m ism o en la lite' La preponderancia de la idea de la iransfom tacin, en HcrelLlo. y de la idea de la identidad, en los elcatas. La transTonnacin sobre la base del elemenlo pr> m ano, en Tales, A naxintandro y Anaximenes,

265

ra tu ra (p o r ejem p lo , en la m ism a novela c o rta sobre A m o r y P si q u e, d e A puleyo. F in a lm e n te , la c u a rta ra m ific a c i n la co n stitu y e la evolucin d e la id ea d e la m etam o rfo sis en la literatu ra. E sta ram ificaci n es, p recisam en te, la q u e nos in teresa aqu. N i q u e d e c ir tien e q u e la ev o lu ci n d e la id ea de la m e ta m o r fosis e n la lite ra tu ra n o se p ro d u ce sin la in flu e n c ia d e to d a s las d em s vas d e desarrollo d e esa idea, en u m e ra d a s p o r nosotros. B asta co n se a la r la in flu e n c ia d e la trad ici n d e los m isterios eleusinos sobre la trag ed ia griega. C o m o es n atu ra l, n o p u ed e h a b e r d u d a acerca de la in flu en cia d e las form as filosficas de la idea d e la m etam o rfo sis e n la literatu ra, as co m o la in flu e n c ia del fol clore, d e lo cu al y a h em o s hablado. La e n v o ltu ra m itolgica d e la m etam o rfo sis (de la tran sfo r m aci n ) e n c ie rra la idea de evolucin; p ero n o d e u n a evolucin lineal, sin o a saltos, co n nodulos; se trata , p o r ta n to , d e u n a cierta v arian te d e la serie tem poral. L a e stm c tu ra d e esa id ea es, sin e m bargo, m u y com pleja, y de ah q u e, a p a rtir d e ella, se desarrollen series tem p o ra le s d e diverso tipo. Si seguim os la disgregacin artstica de la id ea m itolgica co m p leja d e la m etam orfosis e n H esio d o (ta n to e n L o s trabajos y los das, co m o en L a teogonia, observarem os q u e p arte d e ella u n a serie genealgica especfica: la serie espacial d e la sucesin de los siglos y d e las g en eraciones (el m ito d e los cin co siglos: el d e oro, el d e p lata, el de bronce, el tro y an o y el de hierro), la serie leogn ica irreversible d e la n atu raleza, la serie cclica d e la m e ta m o r fosis d el g ran o , y la serie anloga d e la m etam o rfo sis de la cepa. E s m s, e n H esiodo, incluso la serie cclica de la v id a agrcola est e stru c tu ra d a co m o u n tip o de m etam orfosis del agricultor. C on ellas n o se ag o tan to d a v a las series tem p o rales d e la m etam orfosis q u e se d esarro llan en H esiodo; la m etam o rfo sis es p a ra las mis* m as u n fe n m e n o m itolgico p rim ario . A to d as estas series les es c o m n la altern an cia (o la sucesin) d e form as (o d e im genes) to ta lm e n te d iferentes, q u e n o se parecen u n a a la o tra, y q u e for m a n p arte del m ism o fen m en o . A s, e n el proceso teognico, la e ra d e C ro n o s es su stitu id a p o r la era d e Z eus, se in terc am b ia n e n tre s los siglos y las generaciones (el siglo d e oro, d e plata, etc.), se su stitu y en e n tre s las estaciones. L as im genes d e las diferentes eras, generaciones, estaciones del a o , d e las fases d e los trab a jo s agrcolas, son p ro fu n d a m e n te di ferentes. Pero, p o r en c im a de esas diferencias se m a n tien e la u n i

266

d a d del proceso teognco, dei proceso histrico, d e la naturaleza, d e la vida agrcola. E n H esiodo, as co m o en los sistem as filos ficos tem p ra n o s y en los m isterios clsicos, la id ea de la m etam orfosis tien e u n ca> r c te r am p lio , y la p alab ra m ism a m etam orfosis n o es utilizada en el sen tid o especfico d e tran sfo rm aci n prodigiosa (en las fron^ tera s d e lo m gico) n ic a de u n fe n m e n o en otro, q u e adquiere esta p alab ra en la poca rom an o -h elen stica. L a palab ra m ism a, e n el sen tid o sei^alado, apareci en u n estadio ta rd o d eterm in a d o d e la ev o lu ci n d e la id ea d e la m etam orfosis. C aractersticas d e ese estadio ta rd o son las M eta m o rfo sis, de O vidio. E n ste, la m etam orfosis casi se h a co n v ertid o ya e n la m etam o rfo sis p artic u la r d e fen m e n o s aislados, nicos, y h a a d q u irid o el carc te r de tran sfo rm aci n m ilagrosa externa. Se co n serv a la id ea d e rep resen taci n bajo el en fo q u e d e m e ta m o r fosis d e todo el proceso cosm ognico c histrico, co m en zan d o por la creaci n del co sm os a p a rtir del caos, y te rm in a n d o p o r la tra n sfo rm a c i n de C sar en astro. P ero dich a idea se realiza a travs d e u n a seleccin d el m arco d e to d a la heren cia n to l g ica li teraria d e ciertos casos aislados, sin relacin en tre s, claros, de m etam o rfo sis en el sen tid o estrecho de la palabra, y d e su o rd e n a m ie n to en el in te rio r d e u n a serie caren te p o r com pleto de u n i d a d interna- C ad a m etam orfosis es a u t n o m a , y rep resen ta u n a e n tid a d po tica c e n a d a . L a e n v o ltu ra m itolgica d e la m e ta m o r fosis y a n o es cap az d e u n ir las grandes, y esenciales, series te m porales. E l tiem p o se desco m p o n e en segm entos tem p o rales a u t n o m o s, aislados, q u e se en sa m b la n m ec n icam en te e n u n a sola serie. L a m ism a descom posicin d e las u n id ad es m itolgicas d e las series tem p o rales antiguas, p u ed e observarse tam b in en los F astos d e O vidio (o b ra q u e tie n e u n a gran im p o rtan cia p a ra el es tu d io del sen tid o del tiem po e n la poca rom ano-helenstica). E n A puleyo, la m etam orfosis adquiere u n c a r a e r todava m s p articu lar, aislado, y, ya, d irec tam en te m gico. D e su a n te rio r a m p litu d y fuerza n o h a q u ed a d o casi n ad a . L a m etam o rfo sis se h a c o n v ertid o en u n a fo rm a de co m p re n si n y d e rep resen taci n d el d estin o p a rticu la r h u m a n o , separado del to d o csm ico e hist rico. S in em bargo, gracias en especial a la in flu e n c ia d e la tra d i ci n folclrica d irecta, la idea d e la m etam o rfo sis conserva to d a va la fu erza su ficien te para a b a rc a r e d estin o h u m a n o en su co n ju n to , en los m o m e n to s cruciales. E n eso estrib a su im p o rta n cia p a ra el gn ero novelesco.

267

E n Io q u e resp ecta a la fo rm a especfica de la m etam orfosis la tran sfo rm aci n d e L u ciu s en asn o , su p o sterio r tra n sfo rm a ci n in v ersa e n h o m b re , y su p u rifica ci n m e d ian te el rito del m isterio n o es ste el lugar in d icad o p a ra hacer u n a n lis irm s p ro fu n d o . E n relaci n co n lo q u e nos in teresa, tal anlisis n o es necesaro. L a gnesis m ism a d e la m etam o rfo sis e n asno es, ad e m s, m u y co m p licad a. Es co m p licad o , y n o lo su ficien te m e n te claro p o r a h o ra, el m o d o d e tra ta rla u tilizad o por A puleyo. P ara n u e s tro tem a, to d o esto n o tien e u n a im p o rta n c ia fu n d a m e n tal. A n o so tro s slo n o s in teresan las fun cio n es d e esa m etam orfosis e n la e stru c tu ra d e la novela d el segundo tipo. S o b re la base d e la m etam o rfo sis se crea u n tip o d e re p resen ta c i n d e to d a la vida h u m a n a e n sus m o m e n to s cruciales, criiicos: la m a n e ra en q u e el h o m b re se co n vierte en otro. S on re p re sen tad as las diversas im genes, claram en te diferentes, de la m ism a p ersona, re u n id a s en ella co m o pocas y etapas diferen tes d e su existencia. N o se d a a q u u n proceso d e fo rm aci n en sen tid o es tricto , sin o q u e se p ro d u c e u n a crisis y u n renacim iento. C o n eso se d e fin e n las diferencias esenciales en tre el arg u m e n to ap u ley a n o y los arg u m e n to s d e la n o v ela griega. Los acon> tecim ien to s rep resen tad o s p o r A puleyo d e te rm in a n la v id a d el h roe, y, ad em s, toda su vida. C o m o es n a tu ra l, n o se describe to d a su vida, desde la niez h asta la vejez y 1a m uerte. P o r eso, n o existe a q u u n a biografa co m p leta. E n el tipo d e novela d e la crsis slo estn rep resen tad o s u n o o d o s m o m e n to s q u e d ec id e n el destin o de u n a vida h u m a n a , y d e te rm in a n to d o su carcter. D e co n fo r m id ad con ello, la n o v ela p re sen ta d o s o tres im genes diferentes d e (a m ism a p erso n a, im genes sep a rad a s y re u n id a s p o r las crsis d e d ich a p erso n a y p o r sus re n acim ien to s. E n la tra m a p rincipal, A puleyo p resen ta tres im genes d e L ucius: L u ciu s a n te s d e la tra n sfo rm a c i n e n asn o , L ucius-asno, L u ciu s p u rfica d o y rege n e ra d o m ed ian te el rito m isteral. E n la tra m a p aralela so n pre sen tad as d o s im genes d e P sique: an te s d e la p u rfic a c n p o r m e d io d e los su frim ien to s expiatorios, y d esp u s d e stos; e n ella est rep resen tad a la va lgica del re n acim ien to d e la h ero n a , u n a va q u e n o se d iv id e e n tre s im genes d e ia m ism a c la ra m e n te dife renciadas. E n los sa n to ra le s q u e fo rm a n p a rte del m ism o tip o d e la crisis d e la p o c a d el cristian ism o p rim itiv o , slo se d a n ta m b in, g en eralm en te, d o s im genes de] h o m b re , separadas y re u n i das p o r la crsis y el re n acim ien to : la im ag en del pecad o r (antes

268

del ren acim ien to ) y ia im agen d el santo (despus d e la crisis y el ren acim ien to ). A veces, est n ta m b i n rep resentadas tres im ge nes: p recisam en te, en los casos e n q u e est especialm ente ev id en ciad o y elab o rad o el frag m en to d e la vida dedicado al su frim ien to p u rificad o r, a l ascesis, a la lu ch a consigo m ism o (q u e se corres p o n d e con la ex istencia d e L ucius e n fo rm a d e asno). D e lo d icho se d esp ren d e claram en te q u e la novela d e este tip o n o se desarro lla e n u n tie m p o biogrfico, en sen tid o estricto. R ep re se n ta slo los m o m e n to s excepcionales, to talm e n te inslitos, d e la v id a h u m a n a , y m u y co rto s en d u ra ci n , co m p arad o s co n el cu rso d e la vida e n su c o n ju n to . Pero tales m o m en to s d e te rm i n a n ta n to la im a g e n d e fin itiv a d e l h o m b re m ism o , co m o el ca rcter d e to d a su vida posterior, Pero esa larga vida, co n su curso b iogrfico, c o n sus hechos y trabajos, em p ez ar a desarrollarse d esp u s del re n acim ien to , y, p o r lo ta n to , se situ ar y a m s all de la novela. Asi, L ucius, tras pasar por las tres iniciaciones, co m ie n z a el ca m in o b io g rfic o de su existencia co m o r to r y sacer^ dote. C o n eso q u e d a n d e fin id a s las particu larid ad es del tiem p o de la a v e n tu ra del seg u n d o tip o , q u e n o es el tiem p o d e la novela griega q u e no deja huellas. P or el c o n tra rio , este tiem p o d eja u n a h u ella p ro fu n d a, Im borrable, en el h o m b re m ism o y en to d a su vida. Pero, al m ism o tiem p o , este es el tiem p o de la av en tu ra: cl tiem p o d e ac o n te cim ie n to s Inslitos, excepcionales, q u e vienen d eterm in a d o s p o r el suceso y se caracterizan p o r la sim u ltan eid ad y n o n sim u ltan e id ad casuales. Pero esta lgica del suceso est a q u su b o rd in ad a a o tra lgica superior, q u e la engloba. Es verdad. En este caso, es Fbtis, la c iia d a d e la b ru ja , la q u e c a su a lm e n te to m o tra c ^ ita , y en lu g ar d e la p o m a d a q u e tra n sfo rm a b a en pjaro, le d^ a L u ciu s la q u e tra n s fo rm a b a e n asno. P or casualidad, p re c isa m e n te e n ese in stan te, no h ab fa en la casa las rosas necesarias p a ra la tran sfo rm aci n in versa. P or casualidad, p re c isa m e n te esa n o che, la casa es a tac ad a p o r u n o s b an d id o s, q u e ro b a n el asno. Y e n to d a s las av en tu ras posteriores, ta n to del a sn o c o m o d e sus altern ativ o s am o s, el su ceso c o n tin a d ese m p e an d o su papel. D ific u lta u n a y o tra vez la tran sfo rm aci n inversa, del asno en h o m b re. Pero el p o d e r d el su ceso y su in iciativ a son lim itados; el suceso slo a c t a d e n tro de los lm ites del sector q u e le es asignado. N o h a sido el suceso, sino la v o lu p tu o sid ad , la su p erficialid ad ju v e n il y la cu rio sid ad in o p o rtu n a , las q u e h a n em pujado a L ucius a u n peligroso juego co n

269

la brujera. l m is m o es el culpable. C on su in o p o rtu n a curiosi d ad h a dado lugar al juego d e la casualidad. AI com ienzo, la ini ciativa pertenece, p o r tanto, al hroe m ism o y a su carcler. Es verdad q u e tal iniciativa no es p o siliva m en ie creadora (cosa Im p ortante); es la iniciativa de la culpa, d e la equivocacin, del error (en la variante d e los apcrifos cristianos del pecado). A esa ini ciativa negativa le corresponde la im agen del hroe al com ienzo: jo ven, superficial, desenfrenado, voluptuoso, in tilm en te curioso. A trae sobre s el poder del succso. De esa m anera, el p rim er esla bn d e la serie de aventuras no viene determ inado p o r la casuali dad, sino p o r el hroe m ism o y por su carcter. Pero tam p o co el ltim o eslabn la conclusin de esta serie d e aven tu ras viene determ inada por el suceso. Lucius es sal vado p or la diosa Isis, que le indica lo que tiene q u e hacer para recuperar la im agen d e hom bre. L a diosa Isis no aparece aqu com o sinnim o de la casualidad feliz (al igual q u e los dioses en la novela griega), sino com o gua d e Lucius, al q u e conduce hacia la p u rificacin, exigindole el cum plim iento de ciertos ritos y la ascesis p u rificad o ra. Es caracterstico e n Apuleyo el hecho de que las visiones y los sueos tengan o tra significacin que en la novela griega. All, los sueos y las visiones inform aban a la gente acerca d e la voluntad de los dioses, o acerca del suceso, no para que p u dieran d eten er los golpes del destino y ad o p tar determ inadas m e didas co n tra stos, sino para que soportasen m ejor sus sufri m ientos (A quiles Tacio). P or eso, los sueos y las visiones no em pujaban a los hroes a ningn tipo d e accin. E n Apuleyo, por el contraro, los sueos y las visiones d a n indicaciones a los h roes: q u deben hacer, cm o proceder para cam biar su destino; es decir, les obligan a realizar ciertas acciones, a aetuar. As, tan to el p rim ero com o el ltim o eslabn de 1a cadena de aven tu ras estn situados fuera del poder de la casualidad. En con secuencia, tam bin cam bia el carcter de to d a la cadena. Se con vierte en eficaz, transform a tan to al hroe m ism o com o a su des tino. L a serie de aventuras vividas por el hroe n o conduce a la simple confirm acin de su identidad, sino a la construccin de una n ueva im agen del hroe pu rificad o y regenerado. P or eso, la ca sualidad m ism a, que rige en el m arco d e cada aventura, es inter pretad a de u n a m anera nueva. En ese sentido, es significativo el discurso del sacerdote de la diosa Isis despus de la m etam orfosis de Lucius: H e aqu, Lu c us, que despus d e tantas desdichas producidas por el destino,
-

270

despus de tan tas tem pestades, has llegado, por fin , a puerto se guro, al altar d e los favorecidos. N o te h a sido d e provecho n i tu proveniencia, ni tu posicin soda], ni tan siquiera la ciencia m ism a que te distingue; porque t , a! convertirte por causa del apasio> n am ien to de tu poca ed a d en esclavo d e la voluptuosidad, has recibido un fa ta l castigo a tu curiosidad fuera de tugar. Pbro ei ciego desiirto, hacindote sufrir sus peores riesgos, te ha conducido, sin ' saberlo, a la b ea titud presente. Deja, pues, que se vaya y ard a dc furia: ten d r q u e buscar o tra victim a para su crueldad. Porque en tre los q u e han dedicado su vida a nuestra diosa suprem a ta f u nesta ca sualidad no tiene nada que hacer. Qu beneficio obtuvo el destino exponindote a los bandidos, a los anim ales salvajes, a la esclavitud, a cam inos crueles en todos los sentidos, a la espera diaria de la m uerte? H e a q u q u e otro destino te h a to m ad o bajo su proteccin, pero se tra ta ahora d el que ve, del resplandor que ilu m in a incluso a o tro s dioses [El asno d e oro. Libro 11). A.qui se m u estra claram ente la propia culpa de Lucius que lo coloc bajo el po der del suceso (del destino ciego), l m b i n aqu, al destino ciego, a la casualidad nefasta, se le opone cla< ram en te el destino q u e ve, es decir, la orientacin de ]a diosa q u e salva a Lucius. Y, finalm ente, se revela con to d a claridad el sentido del destino ciego, cuyo poder est lim itado p o r la culpa personal de Lucius, de u n lado, y por el poder del destino que \'e, es decir p o r la proteccin de la diosa, de otro. Ese sentido re side en la venganza fa ta l y en el ca m in o hacia ia autntica beaiitudv, a lo que el destino ciego, sin saberlo, h a condu cido a Lucius. De esta m an era, la serie entera de aventuras es en ten d id a co m o castigo y expiacin. D e m an era to talm en te idntica est organizada tam bin la se* rie de aventuras fantsticas, en el argum ento paralelo (en la n o vela co rta sobre A m or y Psique). Aqu, el p rim er eslabn es igual m en te la propia culpa de Psique, y cl ltim o, la proteccin de los dioses. Las peripecias m ism as y las fantsticas pruebas p o r las que pasa Psique, se en tienden com o castigo y expiacin. 1 papel del suceso, del destino ciego es aq u i m ucho m s lim itado y depen diente todava. De esa m anera, la serie de aventuras, co n su casualidad, est totalm ente subordinada a la sere q u e la incluye y la explica: culpacastigo-expiacin-beatitud. E sta serie est dirigida p o r u n a lgica to talm ente d istin ta q u e la de las aventuras. Es activa, y deter m ina, en p rim er lugar, la m etam orfosis m ism a, es decir, las suce

271

sivas im genes del hroe: Lucius, superficial y curioso-holgazn; L u ciu s< ^n o , so p o rtan d o sufrim ientos; Lucius, p u rificad o e ilu m in ad o . A estas series les son propias, adem s, u n a cierta form a y u n cierto grado d e necesidad q u e n o exista en la*serie d e av en tu ras de la novela griega: el castigo, necesariam ente, sigue a la culpa; al castigo sufrido le sigue, necesariam ente, la p u rificaci n y la beatitud. Luego, esa necesidad tien e u n carcter h u m an o , n o es u n a necesidad m ecnica, in h u m an a. L a culpa viene d e te rm in a d a p o r el carc te r de la p erso n a m ism a: el cas tigo tam b in es necesario co m o fuerza p u rificad o ra, q u e hace m ejo r al h o m b re. La responsabilidad h u m a n a constituye la base de esta serie. F in alm en te, el cam bio d e im agen del h o m b re m ism o, hace q u e esta serie sea im p o rta n te desde el p u n to de vista h u m an o . T odo esto d e te rm in a la superioridad incontestable d e la serie en cu estin co n re s p e a o al tiem p o d e las av en tu ras d e la novela griega. E n este caso, sobre la base m itolgica d e la m etam orfosis, se liega a asim ilar un aspecto m u ch o m s im p o rta n te y real del tiem p o . ste, n o es ta n slo tcnico, ta n slo u n sim ple eslabn en la cad en a d e das, horas, m o m en to s reversibles, perm u tab les e in trn secam en te ilim itados; la serie tem p o ra l constituye aquf u n todo, esencial e irreversible. E n consecuencia, desaparece el carc ter ab stracto , p ro p io del tiem p o de la a v e n tu ra d e la novela griega. P o r el co n trario , la n u ev a serie tem p o ral necesita de u n a exposi cin concreta. Pero, ju n to a esos elem entos positivos existen tam b in im portan tes restricciones. A qu, co m o e n la novela griega, el h o m b re es u n h o m b re privado, aislado. La culpa, el castigo, la pu rificaci n y la b e a titu d tien en , p o r lo tan to , u n carcter privado, individual: se tra ta d e u n a su n to p erso n a l d e u n in d iv id u o particular. L a ac tiv id ad de tal in d iv id u o carece del elem en to creador: se m an i fiesta negativam ente: en u n hecho im prudente, en u n error, en u n a culpa. P o r eso, tam b in la eficacia d e la serie en su c o n ju n to al can za tan slo a la im agen del hom bre m ism o y d e su destino. Esta serie tem p o ral, as co m o la serie d e las av en tu ras d e la novela griega, n o deja n in g u n a h u ella en el m u n d o circu n d an te. E n co n secuencia, la relacin en tre el destino d el h om bre y el m u n d o tiene u n ca rc te r externo. 1 h o m b re cam bia, so p o rta la m etam orfosis, con to tal in d ep en d en cia del m u n d o ; el m u n d o m ism o perm anece in m u ta b le . P o r eso, la m etam orfosis tien e u n carcter p rivado y n o creador.

272

D e esia m an era, la serie tem p o ral principal d e la novela, a u n que, com o hem os d ich o , ten g a u n carcter irreversible y unitario, es cerrad a y aislada, y n o est localizada e n el tiem p o histrico (es decir, no est in c lu id a e n la serie tem p o ral histrica irreversible, p o rq u e la novela n o conoce todava esa sere). As es el tiem p o de la aventura, el tiem p o bsico de esta n o vela. Pero e n la novela, existe tam b in u n tiem p o de la vida co rriente. C ul es su carcter, y cm o se co m b in a ste, en la novela e n su co n ju n to , c o n cl tiem p o especial de la av en tu ra caracterzad o p o r nosotros? L a caracterstica p rim era de ia novela es la co n flu e n cia del curso d e la vida dei h o m b re (en sus m o m en to s cruciales) co n su c a m in o espacial real, es decir, con las peregrnaciones. En ellas se p re sen ta la realizacin de la m etfora del ca m in o de la vida. 1 ca m in o m ism o pasa p o r el pas natal, conocido, en el q u e no existe n ad a extico ni ajeno. Se crea u n cronotopo novelesco original que h a ju g ad o u n en o rm e papel e n la historia d e este gnero. Su base tien e origen folclrico. L a realizacin d e la m etfora del cam ino de la vida en sus diversas variantes ju eg a u n papel im p o rta n te en to d as las clases d e folclore. P uede afirm arse ro tu n d a m e n te q u e cl ca m in o n o es n u n ca en el folclore sim plem ente u n cam ino, sino q u e constituye siem pre el c a m in o d e la vida o u n a p a rte d e ste; la eleccin del ca m in o significa 1a eleccin del ca m in o d e la vida; la en cru cijad a significa siem pre u n p u n to crucial e n la v id a del h o m b re folclrico; la salida de la casa n atal a l cam in o , y la vuelta a casa, con stitu y en generalm ente las etap a s d e la edad de la vida (sale u n jo v en , y vuelve u n hom bre); las se as del ca m in o son ias seas del destino, etc- P o r eso, el c ro n o to p o novelesco del ca m in o es ta n concreto, ta n orgnico est ta n p ro fu n d am en te im preg n ad o de m otivos folclricos. El desp lazam iento espacial del h om bre, sus peregrinacio nes, pierd en a q u el carcter tcnico-abstracto d e co m binacin de las d efiniciones espaciales y tem porales (cercana-lejana, si* m u lta n eid ad -n o n sim ultaneidad), q u e hem os observado e n la novela griega. El espacio se convierte en concreto, y se satura de u n tiem p o m u c h o m s sustancial. 1 espacio se im pregna del sentido real de la vida, y e n tra en relacin con el hroe y c o n su d estino. E ste c ro n o to p o est tan saturado, q u e elem en to s tales co m o el en c u en tro , la separacin, el conflicto, la fuga, etc., ad q u ieren en l u n a nueva y m u ch o m ay o r significacin e r o - . notpica.
-

273

E sta co n creci n del c ro n o to p o del c a m in o p e rm ite desarrollar a m p lia m e n te e n su m arc o la vida corriente. S in em bargo, esa vida co rrien te se sit a, p o r decirlo asi, fuera del c a m in o , e n as vas co> laterales de ste. E l h ro e p rincipal y los ac o n te cim ie n to s cruciales d e su vida, se h a lla n fu e ra d e la ex iste n cia corriente; el hroe s lam en te la observa; a veces, e n tra e n ella co m o fuerza ajena; otras, se coloca ia m sca ra d e esa existencia, p e ro sin e sta r im plicado, de h ech o , en d ic h a existencia, ni ser d e te rm in a d o p o r ella. El h ro e vive l m is m o los aco n tecim ien to s excepcionales exIra existen cia les d eterm in a d o s p o r la serie: culpa-castigo-expiacin>beatitud. As es L ucius. Pero en el proceso d e castigo^expiacin es decir, p recisam en te en el proceso d e la m etam orfosis, L u ciu s se ve obligado a d escen d er a la abyecta existencia coti d ia n a , a ju g a r e n ella el m s m sero papel; n i siquiera el de es clavo, sino el d e asno. C o m o b u rro d e carga cae e n lo m s espeso d e la ab y ecta existencia, vive co n los arrieros, d a vueltas en el m o lin o h ac ie n d o g irar la ru ed a, trab a ja p a ra u n h o rtela n o , para u n soldado, p a ra u n co cin ero y para u n p an a d ero . S iem pre recibe p a los, se ve so m etid o a la persecucin de esposas m alvadas (la m u je r del arriero , la del p anadero). Pero to d o esto n o lo so p o rta en ta n to q u e L u ciu s, sin o co m o asno. Al fin al d e la novela, q u it n d o se la piel d e asn o , se in c o rp o ra d e nuevo, e n la so lem n e procesin, a las esferas su p erio res extraexistenciales d e la vida. Es m s, el tiem p o q u e L u ciu s h a p asado en la existencia c o tid ian a es su m u erte fic ticia (los fam iliares lo c reen m u erto ), y la salida d e esa existencia es la resu rrecci n . P o rq u e ei n cleo folclrico an tig u o d e la m e tam o rfo sis de L u cius es la m u erte , la b ajad a a los in fie rn o s y la resu rrecci n . A la existencia co tid ian a le co rresp o n d e a q u el in> fie rn o y la tu m b a . (P ara to d o s los m o tiv o s d e E l a sn o d e oro p u ed e n e n c o n trarse los co rresp o n d ien tes equivalentes m itolgi cos). E sa p o sici n del h ro e a n te la vida c o tid ian a co n stitu y e una caracteristica m u y im p o rta n te del segundo tip o d e la novela a n ti gua. E sta c a ra a e rs tic a se m a n tie n e (n a tu ra lm e n te , co n m o d ifi caciones) a io largo d e to d a la h isto ria p o ste rio r de d ich o tip o . E n ste, el h ro e p rin cipal n u n c a est, de h echo, im plicado en la vida co rrien te; atrav iesa la esfera d e la existencia co tid ian a co m o u n a p erso n a d e o tro m u n d o . L a m ay o ra d e las veces es u n p icaro q u e utiliza d iversas m scaras existenciales, n o o cu p a en la vida u n lu gar d e fin id o y ju eg a co n la existencia co rrien te sin to m a rla en se rio; es a c to r a m b u la n te , arist crata disirazado, u h o m b re d e ori

274

gen noble q u e n o co noce su origen ( u n expsito). La vida de to d o s los das en la esfera m s b aja d e la existencia, d e d o n d e el h ro e tra ta d e evadirse, y a la q u e n u n c a se vincula intrnsecam en te; su ca m in o d e la v id a es inslito, fuera d e lo cotidiano, y slo u n a d e sus etapas p asa p o r la esfera d e la existencia. L ucius, q u e ju eg a el m s m sero papel e n la b ^ a existencia co m n , tie n e m ayores m o tiv o s para observar y e stu d ia r to d o s sus escondrijos, al n o e sta r im plicado in trn seca m e n te en ella. D icha ex isten cia co n stitu y e p a ra l u n a experiencia q u e le p erm ite es tu d ia r y co n o c er a la gente. Yo m ism o d ice L ucius , recuerdo c o n m u ch o agrad ecim iento m i existencia e n fo rm a d e asno, por^ q u e o cu lto bajo ese pellejo y ten ien d o q u e so p o rtar las vicisitudes d e a suerte, m e co nvert, si n o en m s cuerdo, al m en o s e n m s sabio. El estad o d e asn o era especialm ente ventajoso p a ra observar los escondrijos d e la vida co tid ian a. E n presencia de u n asno n a die se siente avergonzado, y todos se m u estran p o r com pleto co m o son. Y e n m i su frida vida, ta n slo tem 'a u n aliciente: divertirm e, co n fo rm e a m i in n a ta curiosidad, viendo c m o la gente, sin ten er en cu e n ta m i presencia, hablaban y a ctuaban librem ente, co m o quera n (L ibro 9). Al m ism o tiem po, la superioridad del asno, en ese sentido, consiste ta m b i n e n las d im en sio n es d e sus orejas. Y yo, m uy en o jad o c o n el e rro r d e Fotis p o r co n v ertirm e en asn o en lu g ar de p jaro , ta n slo m e co n so lab a d e ta n triste m etam orfosis gracias a q u e co n m is in m e n s a s orejas incluso alca n za b a a o r lo que ocurra a consid erable d ista n cia d e m (L ibro 9). Y esa situ aci n excepcional del asn o es u n a caracterstica de e n o rm e im p o rtan cia e n la novela. L a v id a co rrien te q u e observa y estudia L ucius es u n a v id a e x c lu siv a m e n te p e rso n a l privada.. E n esencia, n o tiene n a d a d e pblica. Todos los ac o n te cim ie n to s q u e o cu rren e n ella son proble m a s p ersonales d e personas aisladas: n o p u ed e n aco n tecer a los ojo s d e la gente, p b licam en te, en presencia del coro; n o son ob je to d e in fo rm e p blico e n la plaza. Slo ad q u ieren im p o rtan cia p b lica especfica c u a n d o se co n v ierten e n delitos com unes. El hecho p e n a l es el m o m e n to en q u e la vida privada se convierte, p o r d ecirlo as, e n pblica, contra su voluntad. E n lo d em s, esa v id a la co n stitu y en los secretos d e alcoba (los engaos d e las es posas m alvadas, la im p o te n cia de los m aridos, etc.), los secretos del lucro, los p eq u eos engaos corrientes, etc.

275

E sta vida p riv ad a, p o r su natu raleza m ism a , n o d eja lu g ar al observador^ a u n tercero q u e tu v iera derech o a observarla perinunen tem en te, a ju zg arla, a calificarla. Se desarrolla e n tre cu a tro IKiredes, p a ra d o s p ares de ojos. P o r el c o n tra rio , ia v id a pj)lica, lo d o ac o n te cim ie n to q u e ten g a m s o m en o s im p o rta n c ia social, tiende, p o r la n atu ra leza d e las cosas, a la p u blicidad; su pone, ne< ccsariam ente, u n espectador, u n ju e z q u e valora, y q u e e n c u en tra siem p re u n lu g ar e n el aco n te cim ie n to p o r ser u n p artic ip a n te n e cesario (obligatorio). El h o m b re pblico vive y a c t a siem pre a la vista de todos, y ca d a m o m e n to d e su vida p uede, en esencia y p rin cip alm en te, ser de to d o s conocido. L a v id a p b lica y el h o m bre p b lico son, p o r n atu raleza, abiertos; p u e d e n ser vistos y oitos. L a vida pb lica dispone d e las form as m s diversas d e autop u b licidad y a u to ju stific a c i n (inclusive e n la literatu ra). P o r eso no se p la n te a en e&te caso el p ro b le m a d e la p o sici n especial del que o b serva y escucha esa v id a (de u n tercero), ni ei d e las for m as especiales d e la publicidad. As, la lite ra tu ra clsica an tig u a la lite ra tu ra d e la v id a p b lica y d el h o m b re pblico n o ha co n o cid o en ab so lu to tal problem a. Pero c u a n d o el h o m b re p riv ad o y la v id a p riv ad a se in co rp o rron a la lite ra tu ra (en la p o c a del helenism o), te n a n q u e a p a recer in ev itab lem en te esos problem as. Surgi la contradiccin entrti el carcter p b lico d e la fo r m a literaria y el carcter privado d e su co ntenido. C o m en z el proceso d e elaboracin d e los g n e ros privados. E n el c a m p o d e la an tig ed ad , ese proceso q u ed sin concluir. Ese p ro b lem a se p la n te c o n especial agudeza en relacin co n lus g ran d es fo rm as p icas (con la gran pica). E n el proceso de so lu ci n d e d ich o p ro b lem a surgi la novela an tig u a. A d iferen cia d e la v id a pblica, la v id a p riv ad a por excelencia, q u e fue in c o rp o ra d a a la novela es, p o r n atu raleza, cerrada. D e hecho, so lam en te p u ed e ser observada y escuchada a escondidas. La lite ratu ra d e la v id a p riv a d a es, e n esencia, u n a lite ra tu ra en la q u e se observa y se escu ch a a escondidas c m o viven los otros. Puede ser desvelada h ac i n d o ia pblica e n u n proceso penal, o in tro d u cien d o d irec tam en te e n la novela u n proceso p enal (y las form as d e pesquisas e in struccin), y, e n la v id a privada, los d e litos co m u n es; o bien, in d ire c ta y co n v e n cio n alm en te (en form a scm io cu lta), u tilizan d o las form as d e declaraciones d e testigos, confesiones d e los acusados, in fo rm es en el ju icio , pruebas, fiuposiciones de la instruccin, etc. F in a lm e n te , p u ed e n tam b in

-2 7 6

utilizarse las fo rm as d c la co n fid e n cia y ia au to in cu lp aci n , que se c re a n incluso e n la v id a privada y en la existencia cotidiana; carta personal, d iario in tim o , confesin. H em o s visto co m o resolvi la novela griega este p ro b lem a de la representacin de la vida privada y del h om bre prvado. A dopt form as publico>retrcas externas, y n o adecuadas (caducas ya para ese tiem p o ) al co n ten id o de la vida privada, cosa q u e slo era p o sible e n las co n d iciones del tiem po d e la av e n tu ra d e tip o griego y d e m x im a ab stracci n d e to d a la representacin. A parte d e eso, la n o v ela griega in tro d u jo sobre la m ism a base retrica el p roceso p enal, q u e ju g u n papel m u y im p o rta n te d e n tro de su m arco . La novela griega utiliz ta m b in , p arcialm ente, form as de la v id a co rrien te, tales com o, p o r ejem plo, la carta. E n la h isto ria p o sterio r de la novela, el proceso p e n a i en su fo rm a d irecta o indirecta*, y, en general, las categoras ju rd ic o penales, h an ten id o u n a en o rm e im p o rtan cia organizadora. E n lo q u e respecta al c o n ten id o m ism o d e la novela, este hecho se co rresp o n d a c o n la g ran im p o rtan cia q u e en ella ten an los crm e nes. Las d iversas form as y variantes d e novela utilizan d e m an era d iferen te las categoras jurdico-penales. B aste recordar, p o r u n a p arte, la n o vela policiaca d c av en tu ras (pesquisas, huellas d e los crm en es y reco n stru cci n d e los acontecim ientos p o r m ed io de esas huellas), y, p o r o tra, las novelas de D ostoievski (C rim en y castigo y L o s h e rm a n o s K aram zov). L as diferencias y los diversos m edios d e utilizacin en la n o vela d c las categoras jurd ico -p en ales, en ta n to q u e form as espe ciales d e revelacin en pblico de la v id a privada, es u n p ro b lem a in teresan te e im p o rta n te en la h isto ria d e la novela. El elem e n to penal ju eg a u n destacado papel e n E l asno d e oro, d e A puleyo. A lgunas novelas co rta s intercaladas e n ella, estn co n stru id as d irec tam en te co m o narracines d e hechos crim inales (las novelas sexta, sp tim a, u n d c im a y d u odcim a). P ero lo b sico en A puleyo n o es el m aterial crim inolgico, ^ n o los secretos co tid ian o s d e la v id a privada, q u e p o n en al d e sn u d o la n atu ra leza dei h o m b re; es decir, to d o lo q u e slo pu ed e ser observado y es cu c h ad o a escondidas. E n ese sen tido, la posicin de L ucius-asno es especialm ente favorable. P o r eso, d ich a situ aci n h a sido co n so lid ad a p o r la tra d ici n , y p o d em o s en c o n trarla, e n diversas variantes, en la histo ria p o sterio r de la novela. D e la m etam orbsis e n asno se c o n serva. precisam en te, la posicin especfica del hroe, co m o de

-2 7 7

tercero, en relacin con la vida cotidiana particular, cosa q u e le perm ite observar y or a escondidas. As es la p o stu ra del picaro y del aventurero, que n o estn im plicados intrnsecam ente en laj^ida corriente, y q u e n o tien en en ella u n lugar preciso estable; que p a san p o r esa vida y se ven obligados a estu d iar su m ecnica, sus resortes escondidos. L a m ism a posicin ocupa tam b in el criado q u e sirve a diversos am os. El criado es siem pre u n tercero en la vida p articu lar d e los am os. El criado es el testigo p o r excelencia d e la vida privada. L a gente siente a n te l casi ta n poca vergenza co m o a n te u n asno; pero, al m ism o tiem po, se le in v ita a partici> p a r en todos los aspectos n tim o s d e la vida privada. De esta m a nera, el criad o ha su stitu id o al asno en la histora posterior de la novela d e aven tu ras del segundo tip o (es decir, d e la novela de av en tu ras y de costrum bres). L a situ aci n de criado es utilizada am p liam en te e n la novela picaresca, desde L a za rillo hasta G il Blas. E n este tipo clsico (puro) d e novela picaresca, co n tin a n existiendo tam b in o tro s elem entos y m otivos d e E l a sno d e oro (conserva, en p rim er lugar, el m ism o cronotopo). E n la novela de aven tu ras y d e costum bres d e tipo m s com plejo, no puro, la fi> gura del criad o pasa a u n segundo plano; pero, sin em bargo, co n serva su significacin. Y tam b in en o tro s tipos novelescos (y en otro s gneros), esa figura del criado tien e u n a im p o rtan cia esen cial (vase Jacqu.es el fa ta lista , d e D iderot, la triloga d ram tica de B eaum archais, etc. El criado es la representacin especial de un p u n to de vista acerca del universo d e la vida privada, sin el cual no subsistira la literatura d e la vida privada. U n a p o sici n anloga a la del criado (en c u a n to a las funcio nes), la o cu p a en la novela la p ro stitu ta y 1a cortesana (vase, por ejem plo, M o l F landers y L a d y R o xa n a , d e D efoe), Su situacin es tam b in en o rm e m en te v e n tr o s a para observar y escuchar a es co n didas ia vida privada, sus secretos y sus resortes ntim os. La m ism a significacin, pero en calidad de figum secundaria, la tiene ia celestina: aparece, generalm ente, en calidad d e narrador. As, ya en El asno d e oro, la novela corta intercalada es n arrad a por la vieja celestina. M erece recordarse el notable relato de la vieja celestina en F rancion, d e Sorel, en donde, p o r ei fuerte realism o d e la rep resen taci n d e la vida privada, ei au to r est casi a la al tu ra de Balzac (y m u y p o r en cim a de Z ola en la representacin de fen m en o s anlogos). F in alm en te, com o ya hem os dicho, u n papel sim ilar e n cu a n to a las funciones, lo juega, en la novela en general, el aventurero
?7R

(en sentido am plio) y, en particular, el parvenu. L a situacin del aventurero y del parvenu, que todava no ocu p an en la vida u n lugar preciso y estable, pero q u e buscan el xito en la vida particular: la preparacin de la carrera, la adquisicin de riqueza, la co n q uista d e 1a gloria (desde el p u n to de vista del inters particular, para s), les em p u ja a estudiar esa vida pri vada, a d escubrir sus escondidos m ecanism os, a ver y escuchar a escondidas sus secretos m s ntim os. C om ienzan su cam ino desde abajo (en trando en contacto con criados, prostitutas, ce lestinas, ap ren d ien do d e ellos acerca de la vida tal y com o es), suben m s y m s (generalm ente, p o r m edio d e las cortesanas) y alcanzan las cum bres d e la vida particular^ o bien, naufragan en el cam ino; o siguen, hasta el final, de pequeos aventureros (aventureros del m u n d o m arginal). Su situacin es en o rm em en te ventajosa para descubrir y presentar to d o s los estratos sociales y los p eldaos d e la vida privada. P o r eso, la situacin del aven tu re ro y del nuevo rico d eterm in a la estructura de las novelas de av en tu ras y costum bres de tip o m s com plejo: u n av en tu rero en sentido am plio (aunque, naturalm ente, n o u n nuevo rico) es tam b in F ran ci n , d e Sorel (vase la novela del m ism o ttu lo ); en situacin d e aventureros son tam bin colocados los hroes de L a novela cm ica, de S carron (siglo xvm ); aven turero s son tam b in los hroes d e las novelas picarescas (no en sentido estricto) d e D efoe (E l capitn S ingleton y E l c o r o n e l Jack); los nuevos ricos aparecen p o r p rim era vez en M arivaux (E l ca m p esino enriquecido); aventureros son tam b in los hroes de Sm ollett. El sobrino de R am eau , en D iderot, representa y co ndensa en s, con especial profundidad y am plitud, to d a la es pecificidad de las situaciones d e asno, picaro, vagabundo, criado, aven tu rero , nuevo rico y artista; representa la filo s o fa - desta cad a p o r su p ro fu n d id ad y fuerza de tercero en la vida pri vada; la filosofa del individuo que slo conoce la vida privada, y slo sta desea, pero q u e no est im plicado en ella, no tiene sitio en ella y, p o r lo tan to , la ve claram ente en toda su desnudez; re presenta todos los papeles de la m ism a, pero n o se identifica con n in g u n o d e ellos. E n las novelas densas y com plejas de los grandes realistas fran ceses S tendhal y B alzac--, la situacin del aventurero y del n u ev o rico conserva to d a su significacin en tan to q u e factor or ganizativo. E n el segundo plano d e sus novelas se m ueven ta m b in todas las d em s figuras de terceros d e la vida privada: cor

279

tesanas, p ro stitu tas, celestinas, criados, n o tario s, p restam istas, m dicos. El papel d el av e n tu re ro y del nuevo rico es m e n o s im p o rta n te en el realism o clsico ingls D ickens y T h ac k era y . A parecen e n ste ju g a n d o papeles secundarios (Becky S harpe e n L a fe r ia d e la s vanidades, d e T hackeray, es u n a excepcin). Q u iero re m a rc a r q u e e n to d o s los fen m en o s q u e h e m o s a n a lizado, ta m b i n se conserva, e n cierta m e d id a y e n cierta form a, el m o m e n to d e la m etam orfosis: el c a m b io d e papeles-m scaras e n ei picaro , la tran sfo rm aci n del p o b re e n rico, dei vag ab u n d o sin casa en arist crata rico, del b a n d id o y ra te ro e n b u e n cristiano arrep e n tid o , etc. A p arte d e ias figuras d e picaro, criado, a v e n tu rero y celestina, la n o v ela, p ara la o b serv aci n y escu ch a a escondidas d e la vida p riv ad a, in v e n t ta m b i n o tro s m ed io s su p lem en tario s, algunos m u y ingeniosos y re fin ad o s, pero q u e n o llegaron a hacerse tp i cos n i esenciales. P o r ejem plo, el D iablo C ojuelo, d e Lessage (en la n o v ela dcl m ism o titu lo ), lev an ta los tejados d e las casas y des cubre la vida privada e n los m o m e n to s e n q u e el tercero n o tiene acceso a ella. E n E l p ere g rin o P ickle, d e S m ollett, el h ro e conoce a u n ingls c o m p le ta m e n te sordo, C aydw aleder, en cu y a presencia a n ad ie le d a vergenza h ab lar d e cu a lq u ie r co sa (al igual q u e en p resen cia d e L ucius-asno); p o sterio rm e n te se d escu b re q u e C ay d w aleder n o es n a d a sordo, sino q u e, sen cillam en te, se h a b a co lo ca d o la m scara d e la so rd era p a ra e sc u ch ar los secretos d e la vida priv ad a. E sta es la p o sici n ex c ep cio n alm en te im p o rta n te d e Lu> cius-asno, en ta n to q u e o b serv ad o r d e la v id a p riv ad a. Pero, en q u tie m p o se desarrolla esa vida p riv ad a corriente? E n E l a sn o d e oro y en o tro s m o d elo s d e la no v ela an tig u a de av e n tu ras y co stu m b res, el tiem p o d e la ex isten cia co rrien te n o es n a d a cclico. E n general, en esa no v ela n o est ev id en ciad a la re petici n , el re to rn o p eridico d e los m ism o s m o m e n to s (fen m e nos). L a lite ratu ra a n tig u a slo co n o c a el idealizado tiem p o c clico d e los trab ajo s agrcolas corrientes, co m b in ad o co n el tiem po n a tu ra l y m itolgico (las principales etap as de su evolucin las en> c o n tra m o s e n H esiodo, Tecrito, y V irgilio). El tie m p o novelesco d e la v id a co rrien te se d iferen cia cla ra m e n te de este tip o cclico (en to d a s sus v ariantes). E n p rim e r lugar, est c o m p letam en te se p a ra d o d e la n atu ra le z a (y d e los ciclos n atu ra les y m itolgicos). E sa ru p tu ra e n tre el p lan o d e la v id a co rrien te y la n atu ra leza in cluso se llega a subrayar. Los m o tiv o s de la n atu ra leza ap arecen
-

280

en A puleyo slo en el ciclo cu lp a-ex p iaci n -b eatitu d (vase, p o r ejem p lo , la escena a la orilla del m a r an tes d e la m etam o rfo sis in versa d e L ucius). L a existencia co tid ian a es el in fiern o , la tu m b a e n la q u e n i luce el sol, ni existe el estrellado cielo. P o r eso, la exis ten cia c o tid ia n a es p re sen tad a a q u i co m o el reverso de la a u t n tica vida. E n su c e n tro se sit an las obscenidades, es decir, el re verso del a m o r sexual, sep arad o de la p rocreacin, d e la sucesin d e las generaciones, d e la ed ificaci n de la fam ilia y d e la descen d en cia. L a ex isten cia c o tid ia n a es a q u pripica, su lgica es la l gica d e la obscenidad. I ^ r o e n to rn o a ese ncleo sexual (tradi< cin, crm en es p o r m viles sexuales, etc.), estn tam b in dispuestos o tro s aspectos d e la existencia cotidiana: violencia, robo, engaos d e to d o tip o , palizas. E n ese to rb ellin o d e la v id a privada, el tie m p o carece d e u n i d a d e in teg rid ad . E st d iv id id o en fragm entos separados q u e c o m p re n d en episodios singulares d e la v id a corriente. C iertos episo d io s (esp ecialm en te e n las novelas co rta s intercaladas) estn re d o n d ead o s y acab ados, p e ro son aislados y a u t n o m o s. El u n i verso de la existencia c o tid ia n a est disperso y dividido, y carece d e vin cu lacio n es esenciales. N o est p en e trad o de u n a n ica serie te m p o ra l, co n sus n o rm as y necesidades e sp e d fic a s. P o r eso, los segm entos tem p o ra le s d e los episodios d e la v id a co rrien te estn d ispuestos, c o m o si dijram os, p erp en d icu larm e n te c o n respecto a la serie-eje d e la novela; culpa^castigo^expiadn-purificacinb e a titu d (en especial, co n respecto al m o m e n to castigo-expia cin). El tiem p o de la existencia co rrien te n o es paralelo a esta se rie p rin cip al, y n o enlaza co n ella; p ero ios diferentes fragm entos (e n lo s q u e est d iv id id o ese tiem p o ) son perp en d icu lares a la serie p rin cip al y la c ru zan en n g u lo recto. C on to d a su frag m en tad n y naturalism o, el tiem po de la vida co rrien te n o es to ta lm e n te inerte. Es en ten d id o , en su c o n ju n to , c o m o u n castigo p u rific a d o r p a ra Lucius; le sirve a L ucius, e n sus d iv ersos m o m en to s-episodios, co m o exp erien cia q u e le descubre la n atu ra le z a h u m a n a . E n A puleyo, el universo d e la existencia co rrien te es esitico, n o incluye u n proceso d e form acin (p o r eso, ta m p o c o existe el tie m p o u n ita rio d e la w d a corriente). Pero en l se d escu b re la d iversid a d social. En esa diversid ad social, las contra d ic d o n e s d c clase n o h a b a n surgido to d av a, p ero em pezaban a existir. Si esas co n tra d iccio n es h u biesen ap a rec id o entonces, el m u n d o se h u b ie ra p uesto e n m o v im ien to , h u b iera recibido u n e m p u j n h a d a el fu tu ro ; el tiem p o h u b ie ra alcan zad o p len itu d e
281

historicidad. Pero en el ca m p o d e la an tig ed ad , especialm ente en A puleyo, ese p roceso n o lleg a cu lm in an Es v erd ad q u e d ich o proceso av a n z algo m s en P etronio. n el un iv erso de ste, la diversidad social se co n v ierte casi en co n trad icto ria. R elac io n a d o co n ello, ta m b i n ap arecen en su u n i verso las h uellas em b rio n a rias del tiem p o histrico ^ l o s signos de la p o ca . Sin em b argo, ta m p o c o c o n l acab el proceso. C o m o ya h em o s sealado, el S a iiric n , de P etronio, pertenece al m ism o tip o d e n o vela de av e n tu ras y costum bres. P ero aq u , el tie m p o d e la av e n tu ra va estre ch am en te ligado al de la v id a co rrien te (p o r eso el S a tiric n est m s cerca del tip o eu ro p eo de n o vela picaresca). E n la b ase d e las peregrinaciones y av e n tu ras de los h roes (de E ncolpias, etc.) n o est u n a m etam orfosis clara y la serie esp ecfica culpa-castigo-expiacin. Es v erd ad q u e las m ism as so n su stitu id as a q u p o r el m o tiv o anlogo, a u n q u e m s aten u a d o y p ar d ico , d e la p ersecu ci n p o r p a rte del furioso d ios P ra p o (la p aro d ia d e la p rim ara cau sa pica d e las peregrnaciones d e UUses y E neas). P ero la p o sici n d e los hroes a n te la v id a p riv ad a es ex actam en te la m ism a q u e la d e L ucius-asno. A traviesan la esfera d e la vida p rv ad a co rren te, p ero n o estn im plicados intrnseca m e n te en ella. S on picaros-buscones, ch a rlatan e s y p arsito s q u e ob serv an y escu ch an a escondidas to d o lo q u e hay d e cnico en la vida prv ad a. E sta es a q u m s prpica to d av a. Pero, repetim os, en la div ersid ad social del m u n d o d e la vida p rv ad a n o aparecen a n claram en te las huellas del tiem p o histrco. E n la descrpcin del b a n q u e te d e T rm a lc i n , y en la fig u ra del m ism o , se revelan los signos d e la poca, esto es, d e u n cierto c o n ju n to tem p o ra l q u e engloba y u n ifica los episodios aislados de la vida corrente. E n los m o d elo s hagiogrficos el tip o d e av e n tu ras y costum ^ bres, el m o m en to d e la m etam orfosis est situado en p rm er p lan o (v id a llen a d e pecados, crsis-expiacin-santidad). El plano d e la av e n tu ra y las costum bres se p resen ta bajo la fo rm a de d en u n c ia d e la vida p ecad o ra, o b ajo la fo rm a d e confesin c o n trta. E stas fo rm as (e n especial, la ltim a) se a p ro x im a n ya al te rc e r tip o de n o v ela antig u a.

111.

B io g r a f a

y A irro a io O R A F A a n t ig u a s

P asan d o al tercer tip o d e novela an tig u a, es necesaro hacer, en p rm e r lugar, u n a o bservacin m u y im p o rta n te . E n te n d e m o s p o r

282

tercer tip o d e n o vela la novela biogrfica: pero ta l novela, es dcr cir, la o b ra b io g rfica extensa a la que, utilizando n u estra termi> nologa, h u b iram o s p o d id o llam ar novela, n o la h a creado la an tig ed ad . P&ro h a elab o rad o u n a serie d e form as a u to b io g r fi cas y biogrficas m u y im p o rtan tes, q u e h a n ejercido u n a en o rm e in flu e n c ia n o slo en el desarrollo d c la biografa y la auto b io g ra fa europeas, sin o tam b in en la evolucin d e to d a la novela eu* ro p ea. E n la base d c esas form as an tig u as se en c u e n tra el n u ev o tip o d e tie m p o b iogrfico y la n u ev a im agen, especifica, del h o m b re q u e reco rre su c a m in o d e la vida. D esde el p u n to de vista d e ese n u ev o tip o d e tiem p o y d e la n ueva im agen del hombre harem os nuestra breve presentacin de las fo rm as an tig u as au to b io g rficas y biogrficas. N o ten em o s in te n c i n d c h ac er u n a exposicin am p lia y exhaustiva del m aterial. V am os a ev idenciar tan slo lo q u e tien e relacin directa con n u estro objetivo. E n la G recia clsica d etectam o s dos tip o s de autobiografa. Al p rim e r tip o lo vam os a lla m a r co n v e n cio n alm en te tip o pla to n ian o , p o rq u e e n c o n tr su expresin te m p ra n a m s clara en o b ra s d e P lat n , tales co m o A pologa d e S cra tes y Fedn. Este tip o d e con cien cia au to b io g r fica del h o m b re est ligado a las for m as estrictas d e la m etam orfosis m itolgica. E n su base est el con o to p o : el ca m in o d e la vida del q u e busca el v erdadero conoci m ien to . L a vida d e ese b u sca d o r se divide en perodos o esta dios estricta m e n te delim itados. El ca m in o pasa p o r la ignorancia segura d e s, p o r el excepticism o au to crtico y el au toconocim ien to , h acia el co n o cim ien to au tn tico (m ate m tic a y m sica). Este esq u em a p lato n ia n o te m p ra n o dcl ca m in o del b u scad o r se com p lica, en la poca rom ano-helenstica, co n algunos elem e n to s d e g ran im p o rtan cia: el paso del b u scad o r p o r u n a serie de es cuelas filo s ficas, q u e prueba, y la o rien ta ci n d e los segm entos tem p o rales d e la v id a h acia las propias obras. A este esq u em a m s co m p licad o , q u e tien e u n a gran significacin, volverem os m s ad elante. E n el esquem a p lato n ian o existe ta m b i n el m o m e n to d e la crisis y el del re n acim ien to (las palabras d el orculo, co m o giro en el ca m in o d e la vida d e Scrates). El ca rc te r especfico del bus ca d o r se revela to d a v a m s claram ente al co m p ararlo co n el es q u e m a anlogo dcl c a m in o d e elevacin del a lm a h ac ia la co n tem p la c i n de las ideas {E l banquete, Fedro, etc.). A parece en tonces, claram en te, q u e este esq u em a tien e su base e n la m ito-

283

logia y e n los cultos y m isterios. D e aq u i se deduce tam bin, me^ d ian am e n te , el parentesco q u e tien en co n ste las historias de ]a m etam orfosis, acerca de las cuales hem os hablado en el ^ p i> tulo anterior. 1 cam in o d e Scrates, tal y co m o aparece en la A pologa, es la expresin pblico-Fetrca d e la m etam orfosis m ism a. 1 tiem p o biogrfico real se disuelve aq u , casi to ta l m en te, en el tiem p o ideal incluso ab stracto , d e esa m etam o r fosis. L a significacin de la fig u ra de Scrates n o se revela en este esquem a biogrfico-ideal. 1 segundo tip o griego lo constituyen la autobiografa y bio grafa retricas. En la base d e este tipo est el encom io: el elogio fnebre y c o n m em o rativ o q u e sustituy a las antiguas plaideras (tre nos). L a fo rm a del encom io determ in tam b in la aparicin de la p rim era autobiografa antigua: el discurso en defensa propia de I Scrates. H ab lan d o d e este tipo clsico es necesaro destacar, en p rm er lugar, lo siguiente. Estas form as clsicas d e autobiografa y biogra* fia no eran obras literaras d e carcter libresco, aisladas del acon tecim iento socio-poltico concreto y d e su publicidad en voz'alta. Al co n traro , estaban to talm en te d eterm in ad as p o r ese aco n te cim iento, al ser actos verbales y cvico-polticos d e glorficacin p b lica o d e au to ju stificaci n p b lica de personas reales. P or eso, n o slo -~ y n o tan to es im p o rtan te a q u i su cro n o to p o in tern o (es decir, el tiem po-espacio d e la vida representada), sino, e n pr m er lugar, el c ro n o to p o externo real e n el q u e se produce la repre sentacin d e la v id a p ropia o ajena co m o acto cvico-poltico de glorficacin o de auto ju stificaci n pblicas. Es precisam ente en las condiciones d e ese cro n o to p o real, d o n d e se revela (se hace p blica) la vida p ro p ia o ajena, do n d e to m a n fo rm a las facetas d e la im agen del h o m b re y d e su vida, y se p o n en bajo u n a determ i n a d a luz. E ste cro n o to p o real es la plaza pblica (gora). E n la plaza pb lica se revel y cristaliz p o r p rm era vez la conciencia a u to biogrfica (y biogrfica) del h om bre y d e su vida en la poca de la an tig ed ad clsica. C u an d o P u sh k in decia acerca del arte teatral que h ab a na cido e n la plaza pblica, p en sab a en la plaza en la q u e estaba el pueblo sim ple, la fera, las barracas, las tabernas, es decir, en la plaza pb lica d e las ciudades europeas de los siglos xiii, x iv y posterores. Tenia tam b in en cu e n ta q u e el estado oficial, la socie

-2 8 4

d ad oficial (es decir, las clases privilegiadas), as co m o su ciencia y arte oficiales, se hallaban (en general) fuera de esa plaza. Pero ia plaza pblica antig ua era el estado m ism o (era, adem s, el estado entero, co n todos sus organism os), el ju icio suprem o, toda !a cien cia, to d o el arte, y en ella se en co n trab a to d o el pueblo. E ra u n c ro n o to p o rem arcable, do n d e todas las instancias superiores desde el estado, hasta la verdad eran presentados y represen tados concretam ente, estaban visiblem ente presentes. E n ese cro n o to p o concreto, q u e pareca englobarlo todo, tem a lugar Ja re velacin y exam en de la vida entera dc u n ciudadano, se efectuaba su verificacin pblica, cvica. C o m o es natu ral, en tal hom bre biogrfico (en la im agen del hom bre) n o haba, y n o poda haber, n ad a ntim o-privado, per sonal-secreto, vuelto hacia s m ism o, aislado en lo esencial. Ei h o m b re estaba, en este caso, abierto en todas ias direcciones, todo l estaba en el exterior, n o exista n ad a en l q u e fuese slo para s, n a d a q u e n o se pudiera som eter a control e inform es pblicos estatales. Todo aqu, sin excepcin y por com pleto, era pblico. Se en tien d e que en estas condiciones n o pudiera existir nin> gn tipo d e diferencias d e principio entre la m anera de ab o rd ar la vida ajen a y la propia; es decir, en tre el p u n to de vista biogrfico y el autobiogrfico. P osteriorm ente, en la poca helenstico-rom an a, cu an d o se debilit la unidad pblica del hom bre, Tcito, P lu tarco y o tro s rtores, plantearon, en especial, el problem a d e la adm isibilidad de la autoglorficacin. Este problem a fue resuelto en sentido positivo. P lutarco, que seleccion su m aterial em pe zan d o p o r H o m ero (en ste los hroes se autoglorifican), adm iti la autoglorficacin y m ostr las form as en q u e debe desarrollarse sta a fin de evitai' to d o lo que p u ed a haber de repulsivo. U n r to r d e segunda fila, A rstides, reuni tam b in u n am plo m aterial so bre este p roblem a y lleg a la conclusin de q u e la autoglorfica cin arrogante es u n a caracterstica p u ra m e n te helena, y, p o r l o tan to , to talm en te adm isible y justificada. Pero es m uy significativo el hecho d e q u e tal p roblem a pu diese plantearse, ya que, ia autoglorficacin es slo la m anifesta cin m s evidente d e la identidad entre el m odo biogrfico y el au to b iogrfico de enfocar la vida. P or eso, tras el p roblem a especial d e la adm isibilidad de la autoglorficacin, se o cu lta u n problem a m s general: la posibilidad d e que fuera adm isible u n a m ism a ac titu d an te la vida p ropia y la ajena. El p lanteam iento de tal pro blem a, m u estra q u e la integridad pblica, clsica, del hom bre se
-

285

estaba desagregando, y q u e estaba co m en z an d o la diferenciacin fu n d a m e n ta l e n tre las fo rm as biogrficas y las autobiogrficas. Pero, en las co n d icio n es d e la plaza p b lica grega, en la q u e ap areci la co n cien cia d e sf del h o m b re, ni siq u iera p o d a h a b larse de tal diferen ciacin. N o exista to d av a el h o m b re interior, el h o m b re p a ra s (yo para m ), ni u n enfoque especial del m ism o . L a u n id a d e n tre el h o m b re y su co n cien cia d e s e ra pura m e n te pblica. E l h o m b re era p o r co m p le to exterior, e n el sen tid o estricto d e la palabra. E sta e x te n o rid a d to tal es u n a d e las caractersticas m s im p o rta n te s d e la im agen d el h o m b re e n el a rte y en la lite ra tu ra clsica. Se m a n ifie sta de m a n e ra m uy diversa. S ealar a q u u n a d e esas m an ifestacio n es, co n o c id a en general. E n la literatu ra, el h o m b re griego ya e n H o m ero es p re sen tad o co m o ex tre m a d a m e n te im pulsivo. Los hroes d e Ho< m ero ex p resan m uy categrica y ru id o sam en te sus sentim ientos. L lam a esp ecialm en te la aten c i n lo frecuente y ru id o sam en te q u e llo ran y so llozan esos hroes. A quiles, en la clebre cena con P ram o , solloza e n su tien d a c o n ta n ta fuerza q u e sus lam en to s p o d an orse en to d o el c a m p a m e n to griego. E ste rasgo h a sido ex p licad o d e diversas m aneras: p o r la especificidad d e la psicologa p rim itiv a; p o r el co nv en cio n alism o de los c n o n es literarios; p o r las p articu larid ad es del v o cab u lario h o m ric o , q u e h ac e q u e los diversos g rad o s en ios sen tim ie n to s slo p u e d a n tran sm itirse m e d ia n te g rados diversos e n su ex terio rizaci n ; o lla m a n d o ta m b i n la aten c i n acerca dei carc te r relativ am en te general d e la m an era de exp resar los sen tim ien to s (se sabe, p o r ejem plo, q u e los h o m b res del siglo x v iu los ilu m in istas m ism os llo rab a n co n m u c h a frecu en cia y co n placer). R ;ro e n la im ag en dcl hroe antiguo, ese rasgo n o es, e n n in g n caso, singular, se c o m b in a a rm n ic a m en te co n o tro s rasgos de la im ag en , y tien e u n a base m s seria d e lo q u e, en general, se su pone. Este rasgo es u n a d e las m anifes tacio n es d e esa ex terio rizaci n to tal del h o m b re pblico, de ia q u e h e m o s hablado. F^ra el griego d e la poca clsica to d a la existencia era visible y audible. E n p rin cipio, n o co n o ce (de hecho) existencia alguna invisible y m u d a. E sto se re fiere a to d a la existencia y, natural* m en te, a ia ex isten cia h u m a n a en p rim e r lu g a r L a vida in te rio r m u d a, el d o lo r m u d o , la reflex i n m u d a , le era n al griego ajenas p o r co m p leto . T odo ello - ^ s decir, to d a la vida in terio r slo po d a ex istir m an ife st n d o se ex terio rm en te, e n fo rm a so n o ra o visi

-^286

ble. P lat n , p o r ejem plo, en ten d a el p en sa m ie n to co m o u n a co n versaci n del h o m b re consigo m ism o {Teeleto, E l so fista ). L a n o ci n del p en sa m ie n to tcito apareci, p o r p rim e ra vez, n ica m e n te en base al m isticism o (las races d e esta nocin son o rien tales). C on to do, el p en sa m ie n to , en ta n to q u e conversacin con^ sigo m ism o, n o supone e n m o d o alguno, en la acepcin de Platn, u n a actitu d especial frente a s m ism o (diferente de la actitud frente al o tro ); la co n v ersacin consigo m ism o se tra n sfo rm a directa m en te e n u n a co n v ersacin co n el otro; n o existe en tre am bas n in g u n a d iferen cia esencial. E n el h o m b re m ism o n o existe c e n tro alguno m u d o e invisi ble: es visto y o do p o r com pleto, est to talm e n te e n el exterior, p ero n o existen, e n genera!, esferas d c la existencia m u d a e invi sible en las q u e se h ay a im plicado el h o m b re, y p o r las q u e se haya d eterm in a d o (el re in o p lato n ia n o d e las ideas: to d o se ve y to d o se oye). Y la con cep cin clsica griega to d a v a estab a m s lejos d e situ ar los ce n tro s principales, ias fuerzas dirigentes d e la vida h u m a n a , en lo s lugares m u d o s e invisibles. As se explica 1a asom b ro sa y total ex terio rid ad del h o m b re clsico y d e su vida. Slo c o n la p o ca helenstica y ro m a n a co m ien za el proceso d e p aso d e esferas enteras d e la existencia, ta n to en el h o m bre m ism o co m o fu era d e l, hacia u n registro m u d o y u n a invisibilid a d e se n c ia l E ste proceso ta m p o c o lleg a concluirse, ni d e le jo s, en la an tig ed ad . Es significativo el hecho d e q u e tam p o co L a s co n fesio n es d e S an A gustn p u e d a n ser ledas p ara s, sino q u e h a y a n de ser d eclam adas en voz alta: ta n vivo est todava, en la form a, el esp ritu d e la p laza pblica griega, en la q u e se co n fo rm , p o r p rim e ra vez, la conciencia d e s m ism o d el h o m b re eu ropeo. C u a n d o h ab lam o s d e la esterilidad to tal del h o m b re griego, aplicam os, n a tu ra lm e n te , n u estro p u n to de vista. El griego n o co n o ca la d iferen cia q u e h acem o s n o so tro s e n tre ex terio r e in terio r (m u d o e invisible). N uestro interiora se en co n trab a para el grego e n el m ism o p lan o q u e n u estro exterior, es decir, era igual de visible y so n o ro , y exista fu e ra , ta n to p ara los d e m s co m o p ara s. E n ese sentido, to d o s los aspectos de la im agen del hom bre eran idnticos. Pero esa ex terio rid ad to tal del h o m b re n o se realizaba en u n espacio v aco (bajo u n cielo estrellado, sobre la tierra vaca), sino en el in te rio r d e u n a colectividad h u m a n a orgnica, an te el m u n d o . P o r eso, el exterior en el q u e se revela y existe el h o m

287

bre entero, n o era algo ajeno y fro (el desierto del mundo) sino el propio pueblo. Estar fuera significa ser para otros, para la co lectividad, para su pueblo. El hom bre estaba com pletam ente exterorzado en su elem ento hum ano, en m edio del pueblo h u m ano. Por eso, la unidad de la integridad exterorzada del hom bre ten a carcter pblico. Todo esto d efin e la especificidad irrepetible de ia im agen del h o m b re en el arte y en la literatura clsica. Todo lo q u e es m ate rial y exterior se espiritualiza y se intensifica en ella; todo lo que es espiritual e interior (desde nuestro p u n to d e vista) se m ateria liza y exterorza. Al igual que ia naturaleza en G oethe (para quien esa im agen sirvi d e fenm eno prim aro), tai im agen dei h o m b re no tiene ni ncleo, ni envoltura, ni exteror, ni interor. En eso radica su profunda diferencia con la im agen del hom bre de ias pocas posterores. E n las pocas posterores, ias esferas m u d as e invisibles en las q u e se im plic al hom bre, desnaturalizaron su im agen. La m udez y la invisibilidad penetraron en su interor. Ju n to a ellas, apareci la soledad. El h om bre prvado y aislado el hom bre para s, perdi la un id ad y la integrdad, q u e venan determ inadas p o r el prncipio pblico. Ai perder ei cronotopo p o pular de la plaza p blica su conciencia d e s, no pudo en contrar otro cronotopo, igualm ente real, u n itaro y nico; p o r eso se desintegr y se aisl, se convirti en abstracto e ideal. El hom bre prvado, descubr en su vida privada m uchsim as esferas y objetos n o destinados, en general, al d o m inio pblico (la esfera sexual, etc.), o destinados solam ente a u n a expresin ntim a, de cm ara, y convencional. La im agen del h om bre se com pone ahora de m s estratos y de ele m entos diversos. N cleo y cobertura, exterior e interior, se h an se parado en ella. M ostrarem os posteriorm ente q u e el intento m s destacado d e la literatura universal, en cuanto a la realizacin de u n a nueva exteriorizacin total del hom bre, pero sin estilizar ia im agen antigua, lo llev a cabo Rabelais. U n nuevo in ten to de resurgim iento d e ia unidad y exteriori d ad antiguas, pero con u n a base totalm ente diferente, lo realiz G oethe. Volvam os al encom io griego y a la p rim era autobiografa. La particularidad de la conciencia antigua, a la q u e nos hem os refe rido, d eterm in a la sim ilitud del enfoque biogrfico y autobiogr fico, su carcter sistem tico pblico. Pero en el encom io, ia ima* gen del h o m b re es extrem adam ente sim ple y plstica, y casi no

-2 8 8

contiene el m o m en to del proceso d e form acin. ] p u n to de par> tida del encom io es la im agen ideal de u n a determ inada form a d e vida, de u n a d eterm inada situacin; del caudillo, del rey, del h om bre poltico. Esta form a ideal representa la totalidad de las exigencias form uladas en la situacin respectiva: cm o h a de ser un caudillo, la enum eracin de las cualidades y virtudes del caudillo. Todas esas cualidades y virtudes son reveladas lue> go en la vida d e la persona glorificada. El ideal y la im agen ^el m u erto se unen. La im agen del glorificado es plstica, y se la presenta, generalm ente, en el m om ento de m adurez y pienitu d de la vida de aqul. Basada en los esquem as biogrficos del encom io, apareci la p rm era autobiografa en form a de discurso en defensa propia; ia autobiografa d e Iscrates, que tuvo u n a enorm e influencia sobre to d a la literatu ra universal (especialm ente, a travs de ios h u m a nistas italianos e ingleses). Se trata de u n inform e apologtico p blico de su vida. Los principios para construir la propia im agen, son los m ism os q u e e n el caso de la construccin de im genes de personalidades m uertas, en el encom io. En su base se halla el ideal del rtor. Iscrates glorifica la actividad retrica, en tan to que form a suprem a d e la actividad hum ana. Esa conciencia profesio nal tiene en Iscrates u n carcter totalm ente concreto. C aracte riza su situacin m aterial, le recuerda sus ganancias com o rtor. Los elem entos puram ente privados (desde nuestro punto de vista), ios elem entos estrictam ente profesionales (tam bin, desde nuestro p u n to de vista), los elem entos socio-estatales, y, finalm ente, las ideas filosficas, estn situados aq u en u n a sola serie concreta, se com binan estrecham ente entre s. Todos esos elem entos se perci ben com o perfectam ente hom ogneos, y com ponen u n a i m ^ n plstica y u n itaria del hom bre. La conciencia que tiene el hom bre si slo se apoya aq u en los aspectos de sti personalidad y de su vida q u e estn orientados hacia el exterior, que existen para los otros al igual que para s; la conciencia de s busca su apoyatura y su un id ad solam ente en ellos; los dem s aspectos ntim os y per sonales, suyos propios, irrepetibles desde el p u n to de vista incUvidual, los desconoce por com pleto. D e aqu el carcter especfico norm ativo-pedaggico de esta prim era autobiografa. Al final de la m ism a se expone directa m ente el ideal educativo e instructivo. Pero la interpretacin norm ativ o -p ed ag ^ca es caracterstica de todo el m aterial de la au tobiografa.
-

289

A u n q u e n o hay q u e olvidar q u e la p o c a en q u e se crea esta p rim era au to biografa era la poca e n q u e co m en z ab a la desagre< gacin d e la in teg rid ad del h o m b re pblico griego (tal y co m o h a sido revelado en la pica y en la tragedia). D e ah procede T car c te r u n ta n to retrico>form al y abstracto d e dich a obra. L as autobiograas y las m em orias ro m an as se form aron en otro cro n o to p o real. L es sirvi d e base vital la fa m ilia ro m an a . L a au tobiografa es, en este caso, un d o cu m en to d e la conciencia fami< liar-hereditaria. Pero, e n ese terren o fam iliar-hereditario, la co n ciencia au to b io g rfica n o se convierte en privada e ntim opersonal. C onserva su carcter p ro fu n d am en te pblico. L a fam ilia ro m a n a (patricia) n o es u n a fam ilia burguesa, sm bolo d e to d o lo q u e es p rvado e n tim o . L a fam ilia ro m an a co m o fam ilia estaba d irec tam en te u n id a al estado. Al cabeza d e fam ilia se le co n feran ciertos elem entos de ia a u to rd a d esta tal. Los cu lto s religiosos fam iliares (gentilicios), q u e te n a n u n p a pel colosal, eran la co ntinuacin directa de los cultos oficiales. Los an tep asad o s eran los rep resentantes del ideal nacional. L a con ciencia se o ren ta hacia el recuerdo concreto del clan, d e los a n tepasados, y al m ism o tiem p o , hacia las generaciones futuras Las trad icio n es fam iliares>gentilicias h a n de ser U 'ansm itidas d e pa dres a hijos. L a fam ilia tien e su archivo, en el q u e se conservan los d o cu m en to s m a n u sc h to s d e todos los eslabones del clan. L a au to b io g rafa se escrbe co n el fin d e tra n sm itir las tradiciones fam iliares-gentilicias d e u n eslabn al o tro, y se conserva e n el ar chivo. Esto hace q u e la conciencia au to b io g rfica tenga u n carc ter pblico, histrco y oficial. Esa h isto ricid ad especfica d e la co n cien cia au to b io g rfica ro m a n a la diferencia de la griega, q u e est o rien ta d a h acia los co n tem p o r n eo s vivos,, presentes a h m ism o, e n la plaza pblica. La con cien cia ro m a n a de s m ism o se percibe, an tes q u e nada, co m o u n eslabn e n tre los an tep asad o s m u erto s y los descendientes que to d av a n o h an e n tra d o e n la vida poltica. P or eso no es tan a r m on io sa; pero, a cam bio, est pen etrad a m s p ro fu n d am en te por el tiem po. O tro rasgo especfico de la autobiografa ro m a n a (y de la b io grafa) es el del papel q u e ju e g a n los prodigia, es decir, to d o tip o de presagios y su in terp retaci n . N o se tra ta en este caso de un rasgo exterior argum ental (com o en las novelas del siglo Xvin) sino de u n p rin cip io m uy im p o rta n te d e la c o m p re n si n y elaboracin del m aterial autobiogrfico. C on este rasgo d e la autobiografa est
-

290

tam b in relacio n ad a estrecham ente la m u y im p o rtan te categora au to b io g rfica, p u ra m e n te ro m an a, d e la felicidad. E n los prodigia, es decir en ios presagios del destino, ta n to de los diferentes asu n to s e iniciativas del hom bre, com o d e su vida en tera, lo individuaJ-personai y lo pblico-estatal estn indisolublem cnte unidos. Los prodigia son u n elem ento im portante, tan to al co m ien zo co m o d u ra n te su realizacin, d e todas las iniciativas y actos del estado. 1 estado n o puede d a r n i u n solo paso sin de m o strar los presagios. L os prodigia son indicios d e los destinos del estada q u e pre sagian la suerte y la desgracia. D e ah pasan a las personalidades in d ividuales del d ictador o del caudillo, cuyo destino va estrecham en te ligado al del estado, se unen a los indicios d e su destino personal. A parece el d ictad o r a fo rtu n ad o (Sila), o co n b u en a es trella (Csar). En ese terren o , la categora d e la suerte tiene signi ficaci n especial en ta n to q u e elem ento constitutivo d e la existen cia. Se convierte en la form a d e su personalidad y d e su vida (creencia en su estrella). Este principio d e te rm in a la conciencia d e s q u e tiene Sulla, en su autobiografa. Pero, repetm os, en la suerte de Sulla o en la de Csar, van unidos los destinos pblicos y los personales. N o se trata, en absoluto, de u n a suerte personal, privada. Pues tal suerte se refiere a asuntos e iniciativas de estado, a guerras. E st in d isolublem ente ligada a las ocupaciones, a la creaci n artstica, al trabajo, a su co n ten id p pblico-oficial obje tivo. D e esta m an era, la nocin suerte incluye tam b in , en este caso, nuestras n o ciones de talento e intuicin, as co m o la n o ci n especfica d e genialidad^, ta n im p o rtan te en la filosofa y en la esttica d e finales del siglo x viii (Jung. H a m a n n , H erder, genios im petuosos). En los siglos posteriores, esa categora de la felicidad se escindi, ad q u irien d o u n carcter privado. Todos los aspectos creativos y pblico-estatales desaparecieron d e la cate> gora de la suerte, q u e se convirti en u n principio privado*personal y n o creativo. J u n to a estos rasgos especficam ente ro m an o s, aparecen ta m b in las tradiciones autobiogrficas greco-helensticas. En ei cam po ro m an o , tam b in las antiguas plaideras (naenia) fueron sustitui das p o r los discursos fnebres: laudationes. P red o m in an en este caso los esquem as retricos greco<helensticos.
En el concepto de <rclicidad se unan la genialidad y el xito; un genio no re conocido es una contradictio in adjecio.

291

U n a d e las fo rm as a u to b io g r ficas ro m an o -h elen sticas m s im p o rta n te s la co n stitu y en los tra b a jo s so b re escritos propios. E sa fo rm a, c o m o ya h em o s set^alado, e stab a fu e rtem en te influen> ciad a p o r el e sq u e m a p la to n ia n o del c a m in o d e la vida, d ^ q u e b u sca el c o n o c im ien to . P ero aq u , se e n c o n tr p a ra ste u n so p o rte objetivo c o m p le ta m e n te d istin to . Se ofrece el catlogo d e las p ro p ias obras, se rev elan sus tem as, se ev id en cia su x ito e n tre el pblico^ se hace u n co m e n ta rio a u to b io g r fic o (C icern, G a le n o y otros). U n a serie de ob ras personales, ofrecen u n so p o rte real, slido, p ara la c o m p re n si n del cu rso te m p o ra l d e la p ro p ia vida. E n la sucesin de o b ra s personales est p re sen te la fu n d a m e n ta l huella del tiem p o biogrfico, d e su objetivacin. Al m ism o tiem po, 1a co n cien cia d e s n o se revela aqm* a alguien e n general, sino a u n d e te rm in a d o crculo d e lectores d e las p ro p ias obras. L a a u to b io g rafa est escrita p a ra ellos. L a a te n c i n au to b io g r fica e n s m ism o y en la vida p erso n al p ro p ia, ad q u iere aq u , m n im a m en te, u n a cierta publicidad d e tipo co m p letam en te nuevo. A este tip o p e rte n e c e n ta m b i n las R etra cta lio n es, d e S an A gustn. D el p e ro d o m o d e rn o h ab ra q u e in c lu ir a q u u n a serie de obras de los h u m a n ista s (p o r ejem p lo , d e C h au cer); pero e n las pocas posteriores, este tip o p asa a ser slo u n aspecto (a u n q u e m u y im p o r ta n te ) d e la s au to b iografas d e los cread o res (p o r ejem plo, en G o eth e). E stas so n las fo rm as au to b io g r ficas an tig u as, a las q u e p o d ra llam arse fo rm a s d e la conciencia p b lica d e l hom bre. R e fir m o n o s b re v em en te a las fo rm as biogrficas m a d u ra s de la p o ca rom ano> helenstica. E s n ecesaro se a la r aq u , a n te s q u e n ad a , la in flu e n c ia d e A ristteles so b re los m to d o s caracterolgicos de lo s bigrafos antiguos, en especial, d e la te o ra d e la entelequia, c o m o fin ltim o y cau sa p rim a ria d e la evolucin. Esa id e n tific a c i n aristo telian a del f in c o n el p rn cip io n o p o d a p o r m e n o s d e in flu ir ese n cialm en te en las p artic u la rid ad es del tiem p o b io g rfico . D e ah la m a d u re z acab ad a del ca r c te r co m o a u t n tico co m ien z o de la ev o lu ci n . T ie n e lugar en este caso u n a or^ n a l in versin caracterolgica, q u e excluye u n a u t n tic o p ro ceso de fo rm a ci n d el carcter. L a ju v e n tu d e n te ra del h o m b re es in terp retad a ta n slo co m o p refiguracin de la m adurez. U n cierto elem e n to d e m o v im ie n to vien e in tro d u c id o n ic a m e n te p o r la lu c h a d e in clin acio n es y de afectos, y el ejercicio d e la v irtu d para d o ta r al h o m b re d e constancia. Esa lu c h a y esos ejercicios n o h a cen sin o co n so lid ar los rasgos y a existentes del carcter, pero no
-

292

c re a n n a d a nuevo. P erm anece, b sicam ente, la n atu rale?^ estable del h o m b re form ado. Sobre esa base, h a n ap arecid o d o s tip o s d e estru c tu ra d e b io grafa antigua. Al p rim er tip o p o d ra llam rsele energtico. En su origen est el co n cep to aristotlico d e la energa. L a existencia y la esencia de! h o m b re n o c o n stitu y en u n estado, sino u n a accin, u n a fuerza ac tiv a (energa). E sa energa es la m an ifestaci n , e n hechos y expresiones, del carcter. Bsro tales hechos, p alab ras y d em s ex presiones del h o m b re, n o son n icam en te en n in g n caso u n a ex te o rizac i n (p ara los otros, p a ra u n tercero) d e la esencia in te rio r del carcter, q u e exista ya al m argen d e dichas m an ifesta ciones, an tes q u e ellas y fuera d e ellas. Esas m anifestaciones cons titu y e n , precisam en te, la realidad del ca rc te r m ism o, q u e, fuera d e su energa, ni siq u iera existe. Al m arg en de su exteriorizaci n , su expresividad, su m a d u re z y su audibilidad, ei carcter no es p le n a m e n te real, n o existe en to d a su plenitud. C u a n to m s p len a es la expresividad, ta n to m s plen a es, tam b in , la existen cia. P o r eso, la re p resen taci n d e la v id a h u m a n a (bios) y d el c a rcter n o debe hacerse m e d ia n te la en u m e ra c i n an a ltica d e las cu alidades caractero lgicas d el h o m b re (de las virtudes o d e los vi cios), ni m e d ian te su u n i n en u n a im agen slida, sino a travs de la re p resen taci n de los hechos, los discursos y o tras m anifestacio nes y expresiones del hom bre. E ste tip o energtico de biografas est representado e n P lu tarco, cu y a in flu e n c ia en la lite ra tu ra u n iv ersal (n o slo la biogr> fica) h a sido esp ecialm ente grande. El tiem p o bio g rfico es, e n tlutarco, especfico. Es el tiem p o d e la revelacin d e l carcter, p ero n o el tiem p o del proceso d e for- j m a c i n y crecim ien to del hom bre^. E s verdad q ue, fuera d e esa rev elacin, d e esa m an ifestaci n , el ca r c te r n i siq u iera existe; p e ro e n ta n to q u e entelequia est pred estin ad o , y slo pu ed e re velarse en u n a d eterm in a d a direccin. L a realidad histrica m ism a en la q u e se realiza la revelacin del carcter, n ic a m e n te sirve co m o m ed io p ara esa revelacin, ofrece pretextos p a ra la m a n i festacin del ca r c te r en hechos y palabras, p e ro n o tiene in flu e n cia decisiva e n ei ca r c te r m ism o, n o lo form a, n o lo crea, sino ^ El tiem po es fenom nico, pero la esencia del carcier est fuera del liem po. El tiem po no le da substancialidad al carcter.
-

293

que, s lam en te, lo actualiza. L a realidad h ist rica es el c a m p o en q u e se revelan y d esarrollan los caracteres h u m an o s, p ero n ad a ms. El tiem p o bio g rfico es irreversible con respecto a los aco n te cim ien to s m ism o s de la vida, q u e son inseparables de los ac o n te cim ien to s histricos. Pero, co n respecto al carcter, este tiem p o es reversible: to d o rasgo d e carcter h u b iera p o d id o m anifestarse p o r s m ism o, m s te m p ra n o o m s tarde. Los rasgos del carcter n o tien en u n a cronologa, sus m anifestaciones son perm utables en el tiem p o . El carcter m ism o n o evoluciona n i cam b ia, slo se c o m pleta: in co m p leto , n o revelado y frag m en tario al com ienzo, se convierte, al fin al, e n co m p leto y red o n d ead o . P o r lo ta n to , la va d e revelacin del carcter n o co n d u ce a su m o d ificaci n , n i al proceso de form acin del m ism o en relacin co n la realidad his t rica, sino, n icam e n te , a su conclusin; es decir, al perfeccio n a m ie n to d e la fo rm a q u e estaba p re fig u rad a desde el com ienzo. As era el tip o bio g rfico d e P lutarco. Al segundo tip o d e biografa p u ed e llam rsele analtico. E n su base est u n esq u em a co n a p a rta d o s precisos, e n tre los q u e se dis< trib u y e todo el m aterial biogrfico: la vida social, la vida fam iliar, el c o m p o rta m ien to en la guerra, las relaciones co n los am igos, las m x im as dignas d e saberse d e m em o ria, las virtudes, los vicios, el aspecto de u n a persona, sus hbitos, etc. L e s diferentes rasgos y cualidades del ca r c te r son elegidos en tre los diversos a c o n te cim ientos y sucesos que pertenecen a d istintos periodos d e tiem p o d e la vida del h ro e, y se distribuyen en los ap a rtad o s co rresp o n dientes. P ara la a rg u m e n taci n d e u n rasgo se d a n u n o o dos g e m p lo s de la v id a d e la p erso n a respectiva. D e esta m a n e ra , la serie b iogrfica tem p o ra l resu lta in te rru m pida: en la m ism a r b rica se ju n ta n m o m en to s pertenecientes a diversos perodos de vida: El p rin cip io o rien ta d o r es ta m b i n aq u el c o n ju n to del carcter, desde cuyo p u n to d e vista n o in teresan el tiem p o y el o rd e n de m an ifestaci n d e las p artes d e ese co n ju n to . L os p rim ero s rasgos (las p rim eras m an ifestacio n es del carcter) p re d e te rm in a n ya los firm es co n to rn o s del c o n ju n to , y to d o lo d e m s se u b ica d e n tro d e esos contornos, sea en el orden tem p o ral (el p rim e r tip o d e biografas), sea e n el orden sistem tico (el se g u n d o tipo). El p rin cip al re p resen ta n te del segundo tip o d e biografa a n ti gua fue S u eto n io . Si P lu ta rco tu v o u n a in flu e n c ia colosal e n la li teratu ra, esp ecialm ente en el d ra m a (pues el tip o energtico d e

-2 9 4

biografa es, en esencia, dram tico), S uetonlo, in flu e n c i a su vez, p re p o n d era n te m e n te, al gnero estrictam en te biogrfico en es pecial, en la E d ad M edia . (Se h a conservado h asta nuestros das el tip o de co n stru ccin p o r aspectos d e ias biograas: en ta n to q u e h o m b re, escritor, hogareo, pensador, etc.). Todas las fo rm as en u m erad as hasta ahora, ta n to las autobio g rficas com o las biogrficas (entre estas form as n o h a n existido diferencias d e p rin cipio en cu a n to al m o d o d e ab o rd ar al h o m b re), tien en u n carcter esencialm ente pblico. N os referirem os ah o ra a las form as au tobiogrficas e n las q u e se m an ifiesta ya la descom posicin d e esa exterioridad pblica del hom bre, en las que em pieza a abrirse ca m in o la conciencia p riv ad a del ind iv id u o soo y aislado, y a revelarse las esferas privadas d e su vida. E n la a n ti gedad, slo en co n tram o s, en el d o m in io d e la autobiografa, el co m ien zo del proceso d e privatizacin dei h o m b re y d e su exis tencia. P o r eso n o fu ero n elaboradas por entonces las nuevas for m as d e expresin au to b io g rfica de la conciencia solitaria. Se ela b o ra ro n ta n solo m odificaciones especificas d e las form as pblicoretricas existentes. O bservam os b sicam ente tres m odificacio< nes. La p rim e ra m o d ificaci n es la representacin satrico irnica, o h u m o rstica, de la p ro p ia p erso n a o de la p ro p ia vida, e n stiras y diatrib as. D estacan especialm ente las autobiografas y autocaracterizacio n es ir n icas en verso, en general conocidas, de H o ra cio, O vidio y P ropercio, q u e in co rp o ran ta m b i n el m o m e n to de la p aro d izaci n de las form as heroico-pblicas. A qu, lo pa rticu la r y lo p rivado (q ue n o en c u en tran form as positivas d e expre sin) se visten co n la fo rm a d e la irona y e l hum or. L a segunda m o d ificac i n m u y im p o rta n te p o r su reso n an cia histrica est rep resen tad a p o r la cartas a A tico, d e C icern. L as form as p b lico-retricas d e u n id a d d e la im agen h u m a n a se n ecro sificab an , se co n v ertan en oficial< onvencionales; la h e ro ificaci n y la g lorificacin (as com o la auto g lo rificaci n ) se co n v ertan e n t p icas y am pulosas. A dem s de esto, los gneros retricos pblicos existentes n o p erm itan , d e h echo, la represen taci n d e la vida privada, cuya esfera se am p liab a m s y m s, se h aca m s an c h a y p ro fu n d a, y se en cerrab a m s y m s e n si m ism a. E n esas co ndiciones, em p iezan a a d q u irir m ayor im p o r tan cia las form as retricas d e cm ara, y, en p rim e r lugar, la form a d e carta a m isto sa . L a n u ev a conciencia privada, d e c m a ra, del h o m b re, em pieza a revelarse en u n a atm sfera ntim o-am istosa
-

295

(n a tu ra lm e n te sem ico n v en cio n al). T oda u n a serie d e categoras de la co n cien cia d e s y d e p re sen taci n b iogrfica d e u n a vida xito, felicidad, m rito em p iez an a p erd er su im p o rta n c ia p b lico estatal y a p a s a r al p la n o p rivado-personal. L a n atu ra leza m ism a , in c o rp o ra d a a este n u ev o u n iv erso p v a d o , de cm ara, e m p iez a a m o d ificarse su stan cialm en te. Surge ei paisaje, es d e cir, la n atu ra le z a co m o h o rizo n te (objeto d e la visin) y m ed io cir c u n d a n te (trasfo n d o , am b ie n te ) del h o m b re to ta lm e n te p rivado, solo y pasivo. E sta n atu ra le z a d ifie re claram en te de la natu raleza del id ilio p asto ral o d e las gergicas, y, n i q u e d ecir tien e, de la n atu ra leza d e la p ica y d e la tragedia. L a n atu ra le z a se in co rp o ra al un iv erso d e c m a ra del h o m b re p riv ad o a travs de los p in to rescos re ta zo s d e las h o ra s del paseo, del descan so, los m o m e n to s d e u n a m ira d a casu al a u n paisaje surgido a n te los ojos. E stos re tazo s p in to resco s se en lazan a la u n id a d inestable d e la vida p ri v ad a d e la n o v ela culta, p e ro n o e n tra n en el c o n ju n to u n itario , slido, esp iritu alizad o y a u t n o m o de la n atu raleza, co m o en la p ica y e n la trag edia (p o r ejem plo, la n atu ra le z a en P ro m e te o enca d en a d o ). Tales retazos p in to resco s slo p u e d e n red o n d earse p o r sep arad o , en paisajes literarios fm itos, cerrados. T am bin o tra s categ o ras su fren, en este n u ev o u n iv erso p riv ad o , de c m a ra, u n a tra n sfo rm a c i n sim ilar. N u m ero sas p eq u en eces d e la v id a p riv ad a, en las q u e el h o m b re se siente a gu sto y en las q u e em p iez a a ap o yarse su co n cien cia privada, se co n v ierten en significativas. L a im ag en del h o m b re co m ien z a a desplazarse h acia los espacios privados, cerrados, casi n tim o s, d e cm ara, d o n d e pierd e su p lasticid ad m o n u m e n ta l y la exteriorizacin p b lica global. A s s o n las ca rtas a A tico. Pero, sin em bargo, co n tien e n todav a m u ch o s e lem e n to s ret rico -p b lico s, ta n to d e los convenciO ' nales y an ticu ad o s, co m o d e los to d av a vivos y esenciales. Los frag m en to s del h o m b re fu tu ro , to ta lm e n te p riv ad o , ap arecen a q u c o m o in cru stad o s (soldados) a la vieja u n id a d ret rico -p b lica de la len g u a h u m an a. A la ltim a , ia terc era m o d ific a c i n , p o d em o s llam arla, c o n v en c io n alm en te, el tip o estico d e autobiografa. A q u d eben in clu irse, en p rm e r lugar, las llam ad as consolaciones. Tales c o n so laciones se co n stru a n en fo rm a d e dilogo co n la filosofaco n so lad o ra. H ay q u e citar, e n p rim e r t rm in o , la C onsolaio, de C icer n , e sc rita tra s la m u e rte d e su hija, q u e se h a conservado h asta n u estro s das. A q u h a y q u e in c lu ir ta m b i n su H ortensia.

296

E n las po cas siguientes en c o n tram o s tales consolaciones en S an A gustn, en B oecio y, fin a lm e n te , en P etrarca. E n el ca m p o d e la te rc era m o d ificaci n , h a n d e ser incluidas, ad e m s, las cartas d e Sneca, el libro au to b io g rfico d e M arco A urelio {A s m is m o ) y, fin a lm e n te , L a s confesiones y o tras obras au to b io g r ficas de San A gustn. Es caracterstica d e to d a s las ob ras citadas la ap a rici n d e u n a n u ev a fo rm a d e ac titu d a n te si m ism o. E sa nu ev a a c titu d p u ed e caracterizarse m e d ian te el t rm in o d e S an A gustn S oliloquia, es decir, C o n versaciones solitarias consigo m ism o. Tales solilo q u io s so n ta m b i n , co m o es n atu ral, conversaciones co n la filosofa-co n so lad o ra en las consolaciones. Es sta u n a n u e v a ac titu d a n te s m ism o, a n te el p ro p io yo, sin testigos, sin d a r derecho a voz a <oin tercero, fuere q u ien fuere ste. A q u , la co n cien cia d e s del h o m b re solitario busca en s m ism a u n so p o rte y u n a in sta n c ia ju d icial su p rem a, y la b u sca dU re c ta m e n te en la esfera de las ideas; en la filosofa. T ien e lugar, incluso, u n a lucha co n el p u n to de vista del o tro ^ o m o , p o r q e m p lo , en M arco A urelio . Este p u n to d e vista del o tro con respecto a nosotros, q u e to m am o s en cuenta y con cuya ay u d a nos v alo ra m o s no so tro s m ism os, es u n a fuente d e van id ad , d e intil o rgullo o d e ofensa; ten em o s q u e lib ra rn o s d e l. O tro rasgo de la tercera m o d ificac i n es el brusco crecim iento del peso esp ecfico d e los ac o n te cim ie n to s de la v id a n tim o -p e r sonal; ac o n te cim ie n to s q u e, a u n ten ien d o u n a im p o rta n c ia co lo sal en la vida n tim a d e ia p erso n a respectiva, su trascen d en cia es n fim a p a ra los o tro s, y casi n u la en el terren o socio-poltco; p o r ejem p lo , la m u erte dc la hija (en C onsolatio, d e C icern); e n tales aco n tecim ien to s, el h o m b re se siente c o m o si, esencialm ente, es tu v iera solo. P ero ta m b i n em p ieza a acen tu arse el aspecto p er sonal en los ac o n te cim ie n to s co n im p o rtan cia pblica. E n rela ci n co n esto, se p lan tean con gran agudeza los problem as relativos a lo efm ero d e to d o s los bienes terrestres, y a la m o rta h d a d del h o m b re; en general, el te m a d e la m u erte personal, e n sus diversas v arian tes, em p iez a a ju g a r u n papel esencial en 1a co n cien cia a u to b io g rfic a del h o m b re. E n la conciencia p b lica, c o m o es n a tu ral, su papel estab a red u cid o (casi) a cero. Sin em bargo, a p esa r d e estos nuevos m o m e n to s, ta m b i n la tercera m o d ific a c i n se q u ed a , en b u e n a m ed id a, en ret rico -p blica. El a u t n tic o h o m b re solitario, q u e ap arece e n la E d ad M e d ia y d ese m p e a luego u n pap el ta n im p o rta n te e n la novela eu

-.-,297

ropea n o existe a q u to d av a. L a soledad es a u n m uy relativa e ing en u a. L a co n c ie n cia d e s tien e to d av a u n so p o rte pblico bas ta n te slido, a u n q u e , p arcialm en te, ese so p o rte est m u erto . Al m ism o M arco A u relio, q u e ex clu a el p u n to de vista del o tro (en la lu ch a co n el se n tim ie n to d e ofensa), le in u n d a ei senti m ie n to p ro fu n d o d e su dignidad p b lica y agradece orgullosam e n te sus virtu d es al destin o y a la gente. Y la fo rm a m ism a de biografa p erten ecien te a la tercera m o d ific a c i n , tien e u n ca rc te r ret rico -p b lico . Ya h em o s d ich o q u e in clu so L a s confesiones, d e San A gustn, p recisan de u n a d ec lam aci n e n voz alta. As son las form as prin cip ales d e au to b io g rafa y biografa an tig u as. H a n ejercico u n a e n o rm e in flu en c ia , ta n to en ia evolu c i n d e estas fo rm as en la lite ra tu ra eu ro p ea, co m o en la evolu ci n d e la novela.

IV.

E l

p r o b l e m a d e l h ip r b a t o n h is t r ic o

Y DEL C R O N O rO PO FOLCLRICO

C o m o resu m en d e n u estro anlisis d e las fo rm a s an tig u as de la novela v am o s a d estacar las p artic u la rd ad es generales espea> fica s d e la asim ilaci n del tie m p o en las m ism as. C ul es la situ aci n en c u a n to a la p le n itu d del tiem p o e n la n o v ela an tig u a? H e m o s h a b la d o ya d el h ec h o de q u e to d a im agen tem p o ra l (y las im genes literaras son im genes tem porales) n e cesita d e u n m n im o d e p le n itu d d e tie m p o . N o pu ed e haber, en ab so lu to , reflejo d e u n a poca fuera del curso del tiem p o , de las v in cu lacio n es c o n el p asad o y el fu tu ro , d e la p len itu d del tiem p o . C u a n d o n o h ay paso del tiem p o , tam p o co existe aspecto del tiem p o , e n el sen tid o pleno y esencial d e la palabra. L a c o n te m p o ra n e id a d , to m a d a al m arg en de su relacin co n el p asad o y el fu tu ro , pierd e su u n id ad , se re p arte en tre fe n m e n o s y cosas ais lad as, co n v irtin d o se e n u n co n g lo m erad o ab stracto d e stos. T am b in e n la no v ela an tig u a hay u n m n im o d e p le n itu d de tiem p o . Esa p le n itu d es, p o r decirlo asi, in sig n ifican te, en la n o vela grega, y algo m s sig n ificativ a en la no v ela d e av e n tu ras y costu m b res. E n la novela an tig u a, esa p le n itu d del tie m p o tien e u n d o b le carcter. En p rm e r lugar, sus raices se h allan en la p le n itu d m ito l g ica p o p u la r del tiem p o . P ero esas fo rm a s tem p o rales esp ecficas se h allab an ya e n fase de d esco m p o sici n y, co m o es n a tu ra l, n o p o d a n a b a rc a r y m o d e la r c o n v e n ie n te m e n te el nuevo

298

co n ten id o , d a d a la situ aci n d e clara d iferenciacin social q u e h a b ia e m p ez ad o a p roducirse p o r entonces. N o o bstante, tales fo r m as d e p len itu d folclrica del tiem p o , se d a b a n to d av a en la n o vela an tig u a. P o r o tra p arte, existen en la novela an tig u a dbiles grm enes d e nu ev as fo rm as d e p le n itu d del tiem p o , ligadas a la ap arici n de co n tra d iccio n es sociales. L a ap arici n d e co n tra d iccio n es sociales e m p u ja al tiem p o , in evitablem ente, hacia el fu tu ro . C u a n to m s p ro fu n d a m e n te se m a n ifie ste n esas co n trad iccio n es, m s desarro llad as estarn ; m s im p o rta n te y am p lia p o d r ser la p len itu d del tie m p o e n las rep resen tacio n es del artista. G rm en es d e esa u n i d a d del tie m p o los h em o s visto en la no v ela d e av e n tu ras y cos tu m b res. Sin em bargo, e ra n d em asiado dbiles p a ra im p ed ir del to d o la d esin teg racin novelstica de las form as d e la g ran pica. Se hace necesario q u e nos deten g am o s a q u en u n rasgo d e la p ercep ci n del tiem p o q u e h a ejercido u n a in flu e n c ia colosal y d e fin ito ria en la ev olucin de las form as e im genes literarias. Este rasgo se m a n ifie sta p rim o rd ia lm e n te en el lla m a d o h ipr ba to n histrico. L a esencia d e ese h ip rb a to n se reduce al hecho d e q u e el p en sa m ie n to m itolgico y artstico u b iq u e e n el pasado categoras tales c o m o m eta, ideal, justicia, perfeccin, estad o de a rm o n a del h o m b re y d e la sociedad, etc. L os m ito s acerca del p araso , la E d ad de O ro, el siglo heroico, la v erd ad antigua, las re presen tacio n es m s ta rd a s del estado n a tu ra l, los derechos n a tu rales in n ato s, etc., son expresiones d e ese h ip rb a to n histrico. D e fin i n d o lo de m a n e ra u n ta n to m s sim p lificad a, p o d em o s de cir q u e consiste en representar co m o existente en el pasado lo que, d e h ech o , slo p u e d e o debe ser realizado e n el futuro; lo q u e, en esencia, co n stitu y e u n a m eta, u n im p erativ o y, en n in g n caso, la realid ad del pasado. E sta original p erm u ta , inversin Je i tiem po, caracters tica del p en sa m ie n to m itolgico y artstico d e diferentes pocas de la ev o lu ci n d e la h u m a n id a d , se d efin e p o r m edio d e u n a n o ci n especial del tiem p o , p rin cip a lm en te del ^uturo. A costa del fu tu ro se en riq u e ca el p resente, y, especialm ente, el pasado. L a fuerza y d em o strab ilid ad d e la realidad, de la actualidad, perten ecen slo al p resen te y al p asad o al es y h a sido ; al fu tu ro le p er ten ece o tra realidad, p o r decirlo as, m s efm era; ser carece de m ateria lid a d y consistencia, d e la p o n d erab ilid a d real q u e le es p ro p ia al seD> y al h a sido. El fu tu ro n o es idntico al presente n i al pasad o , y, sea cual sea la m ag n itu d d e la d u ra c i n co n q u e
-

299

h ay a sido concebida, carece d e co n ten id o concreto, se halla u n ta m o vaco y rarificado; p o rq u e to d o io q u e es positivo, ideal, ne cesario, deseado, se atrib u y e m ed ian te h ip rb ato n al pasado, o p arcialm en te al presente; p o rq u e d e esta m a n e ra to d o ella a d qu iere u n m ay o r peso, se convierte en m s real y convincente. Para d o ta r a u n cierto ideal del atrib u to de veridicidad, se le concibe co m o si y a h u b iera existido alguna vez e n la E d ad d e O ro en es> ta d o natu ral , o co m o existente e n el presente, en algn lugar si tu a d o m s all d e los tre in ta y nueve reinados, m s all de los m ares ocanos: si n o sobre la tierra, b ^ o tierra; si n o b ajo tierra, en el cielo. Se p re fiere so b reed ificar la realidad, el presente, en lo vertical, h acia arrib a y hacia abajo, an tes q u e av a n zar horizontal m en te en el tiem p o . A u n q u e esas sobreedificaciones verticales se an u n c ia n co m o ideales, del o tro m u n d o , eternas, atem porales, tal atem poralidad y eternidad estn concebidas com o sim ultneas con el m o m e n to d ad o , co n el presente, es decir, co m o algo c o n te m po rn eo , co m o algo q u e y a existe, q u e es m ejo r que el fu tu ro q u e to d av a n o existe y q u e n o h a existido au n . El h ip rb a to n hist rico, e n el sen tid o estricto de la palabra, p refiere, desde el p u n to d e vista d e la realidad el pasado al fu tu ro , com o m s ponderable y m s denso. Pero las sobreedificaciones verticales, del o tro m u n d o , p refieren , an te s q u e al pasado, lo ex tratem p o ral y lo etern o , co m o algo ya existente, co m o algo y a co n tem p o rn eo . C ad a u n a d e esas fo rm as vacia y ra rifica, a su m an era, el futuro, )o desangra. E n las correspondientes teoras filosficas, al h ip r b ato n histrico le ata e la proclam acin de los com ienzos com o fuentes n o co n tam in ad a s, puras, de to d a la existencia, y la d e los valores eternos, d e las form as ideales atem p o rales d e la existencia. O tra fo rm a en ia q u e se m a n ifie sta la m ism a ac titu d an te el fu tu ro es la escatologa. El fu tu ro se vaca en este caso d e o tra ma> era. Se le con cib e com o el fin a l de to d o lo q u e existe, co m o e fin a l d e la ex isten cia (en sus form as pasadas y presentes). A la res pectiva actitu d le es indiferente si el fin a l est concebido com o u n a catstro fe y u n a d estru cci n p u ra s, com o el nuevo caos, el cre p scu lo d e ios dioses o la llegada del re in o divino; lo im p o rta n te es el hecho d e q u e a to d o lo ex istente le llega su fin al; q u e es, ad e m s, u n fin al relativam ente cercano. L a escatologa siem pre re p resen ta ese fin a l d e tal m an era, q u e desprecie el f r a ^ e n t o de fu tu ro q u e sep ara el presente d e dicho final, q u e le haga perder im p o rtan cia e inters: es u n a c o n tin u a c i n in til d e u n presente d e d u ra c i n in d efin id a.
-

300

Asi son las fo rm as especficas de la ac titu d m itolgica y arts tica an te el fu tu ro . E n to d as esas form as, el fu tu ro real es vaciado y desangrado. Sin em bargo, e n el m arco de cada u n a de ellas son posibles variantes concretas, de valor diferente. l^ ro , antes de referirnos a d eterm in ad as variantes, es necesa rio precisar la a c titu d de to d as esas form as hacia el fu tu ro real. P ues, p a ra dichas form as, todo se reduce al fu tu ro real, a lo q u e to d av a n o existe p ero q u e ser. E n esencia, tien d en a hacer rea! lo q u e se considera necesario y au tn tico , propo rcionarle existencia, im plicarlo e n el tiem po, oponerlo, co m o algo realm ente exis ten te y a la vez autntico, a la realidad presente, q u e tam bin existe pero es m ala, n o es au tn tica. Las im genes de ese futuro se ub icab an inevitablem ente e n el pasado, o se tran sferan a alguna parte m s all d e los tre in ta y nueve reinados, m s all dc los m ares ocanos; su desem ejanza co n la cruel y m alv ad a realidad se m ed a p o r su lejana tem poral o espacial. Pero esas im genes n o se ex traan del tiem p o co m o tal, n o se sep arab an d e la realidad m aterial local. Al contrario; por d e cirlo as, to d a la energa del fu tu ro esperado, presentido, haca que se in ten sificasen m u ch o las im genes d e la realidad m aterial pre sente y, e n p rim er lugar, la im agen del h o m b re vivo, m aterial: los h o m b res crecan a costa del futuro, se h acan b o g a ty r f en c o m paraci n con sus co n tem p o rn eo s {^b o g a tyrf n o sois vosotros*), se le a trib u a u n a fuerza fsica y u n a capacidad d e trabajo n u n c a vistas, se h ero izab a su lu ch a co n la naturaleza, su inteligencia rea lista y lcida, e, incluso, su sano apetito y su sed. A qu, la estatua, la fuenca y la im p o rtan cia, ideales, del hom bre, n o se alejaban n u n c a de las d im en sio n es espaciales y la d u raci n tem p o ral. U n gran h o m b re era ta m b i n grande desde el p u n to d e vista fsico, a n d a b a a grandes zancadas, exiga u n espacio am plio, y viva, en el tiem p o , u n a v id a fsica real y larga. Es verdad q u e este gran h o m b re, sufra a veces, e n algunas form as del folclore, u n a m eta m orfosis q u e le h ac a volverse peq u e o y n o le p erm ita realizar su significacin en el espacio y en el tiem p o (se acostaba co m o el sol; d escenda al in fie rn o , bajo tierra); pero, fin alm en te, siem pre acab ab a p o r realizar to d a la plenitud d e su significacin en el es pacio y en el tiem p o, se h aca alto y longevo. H em os sim plificado u n ta n to este rasgo del au tn tico folclore, p ero nos parece im p o r
Bogalyr, p l u r a l de bogaiyr (hroe de la p ic a rusa). (N. de los T ) * Verso del poema Borodind, de L in n o ato v . (N. de los T.)

301

ta n te su b ra y ar q u e ese folclore n o c u e n ta co n u n ideal hostil a) esp acio y a l tiem p o . E n ltim a instancia, to d o lo q u e es sig n ifi ca tiv o p u e d e y d eb e ser significativo, ta n to en el espacio co m o en el tiem p o . El h o m b re folclrico' necesita, p a ra realizarse, u n es p ac io y u n tiem p o , est p o r co m p leto in m erso en ellos, y se siente c m o d o ah. L a o p o sici n p re m e d ita d a e n tre la gran d eza id eal y las p ro p o rcio n es fsicas (en el sen tid o a m p lio d e la p alab ra) le es to ta lm e n te ajen a al folclore, al igual q u e el en v o lv im ie n to d e esa gran d eza ideal e n form as esp acio -tem p o rales m iseras co n e! f in de re b a ja r el esp acio y el tiem po. E n ese sentido es n ecesario d esta c a r u n rasgo m s del a u t n tic o folclore: aqu el h o m b re es g ran d e p o r si m ism o , y n o a costa d e los dem s; es alto y fuerte p o r s m ism o ; l solo p u ed e repeler co n xito a to d o u n ejrcito d e e n e m igos (co m o C C h u la n n d u ra n te la h iv ern a ci n d e los ulidios*); es ex actam en te lo c o n tra ro del p e q u e o rey q u e reina so b re u n p u eb lo gran d e; l m ism o es ese p u e b lo grande, g ra n d e p o r s m ism o . Tan s lo esclaviza a la n atu ra leza , y n ic a m e n te es ser v ido p o r lo s an im a le s (pero n i siq u iera stos son esclavos suyos). Ese crecim ien to espacio-tem poral del h o m b re e n la realidad (m ateral) local, n o slo se m a n ifie sta e n el folclore b ajo la fo rm a d e e sta tu ra y fuerza fsica reveladas por nosotros, sino tam b in bajo o tra s fo rm as m u y diversas y sutiles; pero su lgica es siem p re la m ism a: es el d esarro llo recto y h o n esto del h o m b re, p o r su s p ro pios m ed io s, e n e] m u n d o real p resente, sin n in g u n a falsa h u m i llaci n , sin n in g n lip o d e co m p en sa cio n es ideales p o r la debili d a d y la p o b reza. D e o tra s form as d e expresin d e tal desarrollo h u m a n o , q u e se m a n ifie sta n e n todos los sentidos, hab larem o s en especial e n el m arc o del anlisis d e la genial novela d e R abelais. L a fa n ta sa d el folclore es p o r eso u n a fan tasa realista; n o so b re p asa e n n a d a los lm ites dei m u n d o real^ m ateral; n o llen a las lag u n as co n n in g n tip o d e m o m e n to s ideales, del o tro m u n d o ; trab a ja en las in m en sid ad es del espacio y del tiem p o , es cap>az de p ercib ir esas in m en sid ad es y u tilizarlas a m p liam en te. Tal fantasa se b asa en las posibilidades reales del d esarrollo h u m a n o : posibi lid ad es n o en el sen tid o de u n p ro g ram a d e acci n p r ctica in m ed iata, sino e n el se n tid o d e posibilidades-necesidades d el h o m bre, de exigencias etern as, im p o sib les d e se p a ra r d e la natu raleza h u m a n a real. Esas exigencias ex istirn sie m p re m ie n tra s exista el
' C u C hulann, hroe mtico, protagonista principal en las sagaS del llamado ci clo ulidio (del Ulster). (N. d e los T.)
-

302

h o m b re , n o p u ed e n ser reprim idas, son ta n reales c o m o ia naturaleza h u m a n a ; p o r eso, an tes o despus, h a n dc abrirse ca m in o hacia u n a realizacin plena. P o r to d o ello, el realism o folclrico es u n a fuente inagotable p a ra to d a la lite ratu ra cu lta, in clu id a la novela. Esa fuente d e rea lism o tu v o especial im p o rta n c ia e n la E d ad M edia y, principal m en te, e n el R en ac im ien to ; p ero sobre este p ro b lem a volverem os to d av a, e n el m a rc o d el anlisis del libro d e R abelais.

V.

La n o v e l a c a b a l l e r e s c a

V am os a referirnos brev em en te a las particularidades del tiem p o y, p o r lo ta n to del cronotopo, en la novela caballeresca (nos v em o s obligados a re n u n c ia r al anlisis p articu larizad o d e las obras). L a n o v ela caballeresca o p era con el tiem p o d e la av e n tu ra b sicam en te co n el d el tip o griego , a u n q u e en algunas nove las h ay a u n a m a y o r ap ro x im a ci n al tip o ap u ley an o d e novela d e a v e n tu ras y co stu m b res (especialm ente en Parsifal, d e W olfram Von E schenbach). El tiem p o se re p arte e n u n a serie d e fragm en to s-av en tu ras, en cu y o in te rio r est o rganizado tcnica y abs tra c ta m e n te , sien d o ta m b i n d e o rd en tcn ico su ligazn con el espacio. E n c o n tra m o s a q u la m ism a sim u ltan eid ad y non sim u h a n e id a d casuales d e los fenm enos, el m ism o ju eg o co n la lejan a y la cercan a, las m ism as dem o ras. T am bin el c ro n o to p o d e esta novela u n m u n d o ajen o , variado y algo ab stra cto se p arece al grego. El m ism o pap el organ izad o r ju eg a a q u la puesta a p ru e b a d e las id en tid ad es de los hroes (y d e las cosas), bsica m e n te d e la fid elid ad en el a m o r y de la fid elid ad al deber-cdigo caballeresco. In ev itablem ente, ta m b i n a ( re c e n los aspectos li g ad o s a la idea de la identidad: m u erte s ficticias, re co n o cim ien to n o re co n o cim ien to , ca m b io d e nom bres, etc., (y u n ju eg o m s co m p licad o c o n la id en tid ad ; p o r ejem plo, las dos Isoldas la a m a d a y la n o a m a d a , en T ristn). E n co n tra m o s ig u alm en te m o tiv o s fan tstico-orientales, ligados (en ltim a in stan cia) a la id en tid ad : to d o tip o d e en c an tam ien to s, q u e excluyen te m p o ra l m e n te al h o m b re de los aco n tecim ien to s, y lo tra n sfie re n a o tro m undo. P ero ju n to a esto, en el tie m p o de la a v e n tu ra d e las novelas caballerescas (y p o r lo tan to , en su cro n o to p o ) existe algo esen
-

303

c ialm en te n u ev o . E n to d o s los tie m p o s d e la a v e n tu ra tien e lugar la in terv e n ci n d el suceso, del destin o , d e los dioses, etc. P o rq u e e n ese m ism o tie m p o ap arecen los tiem p o s d e ru p tu ra (apareci e n el h iato ) d e las series tem p o ra le s norm ales, reales, necesarias, c u a n d o esa n ecesid ad (sea cual sea) es tran sg red id a d e repente y los aco n tecim ien to s to m a n u n curso inesperado e im previsible. E n las n ovelas caballerescas, este de repente, co m o si se n o rm a li zase, se tra n sfo rm a en algo d e te rm in a n te p o r co m p leto y casi co rrien te. El m u n d o e n te ro se tra n s fo rm a en m ilagroso, y el m ilagro m ism o se tra n s fo rm a e n algo co rrien te (sin d e ja r d e ser m ila groso). L a im p rev isibilidad m ism a c u a n d o es p e rm a n e n te d eja d e ser im previsible. L o im p rev i^ b le es esperado, y se espera slo lo im previsible. El m u n d o en tero es traslad a d o a la categora d e l de rep en te , a la categora d e la casu alid ad m ilagrosa e inesperada. El h ro e d e las n ovelas gregas asp ira b a a restab lecer la legitim i d ad , a ju n ta r d e n u ev o los eslabones ro to s del cu rso n o rm a l d e la vida, a salir del ju eg o d e la casualidad y v o lv er a la v id a co rren te, n o rm a l (es v erd ad q u e fu e ra y a d el m arc o d e la novela); su fra las a v e n tu ra s c o m o desastres q u e le v en an im p u esto s, p ero l n o era u n av e n tu rero , n o las buscaba (en ese sen tid o , careca d e inicia tiva). El h roe d e la no v ela caballeresca se lan za a las av en tu ras p o rq u e la a v e n tu ra es su p ro p io elem e n to , el m u n d o para l slo existe b a jo el signo del de rep en te m ilagroso, siendo ste el es ta d o n o rm al d e l m u n d o . Es u n av e n tu rero , pero u n a v e n tu rero d esin tere sad o (a v en tu rero , n a tu ra lm e n te , n o e n el sen tid o ta rd o d e la p alab ra; es decir, n o en el sen tid o d el h o m b re q u e persigue c o n lu cid ez su s o b jetivos p o r c a m in o s n o correntes). P o r esencia, el h ro e slo p u ed e vivir en ese m u n d o d e casualidades m ilag ro sas, y co n se rv ar en ellas su id en tid ad . S u cdigo m ism o , m e d ia n te el cual se m id e su id en tid ad , est d e stin a d o p recisam en te a ese m u n d o d e casu alidades m ilagrosas. In c lu so el co lordo del suceso d e to d a s esas sim u ltan eid ad es y n o sim u ltan e id ad es casuales es en la no v ela caballeresca dis tin to al d e la n o v ela grega. A h est el m eca n ism o d e sn u d o d e d i vergencias y co n vergencias tem p o ra le s en u n espacio ab stracto , llen o d e rarezas y curosidades. E n este caso, sin em bargo, el su ceso tie n e to d o el atractiv o d e lo m ilagroso y d e lo m isteroso, se p erso n ific a en la im ag en d e las h ad as b u en a s y m alas, d e los h e ch iceros b u en o s y m alos, acecha en boscajes y castillos e n c a n ta do s, etc. E n la m ay o ra d e los casos, el h ro e n o est viviendo ca lam id ad es , in tere sa n tes slo p a ra los lectores, sino av en tu ras

304

m ilagrosas in teresan tes (y atractivas) ta m b i n p a ra l m ism o. L a av e n tu ra adquiere u n to n o nuevo en relacin con to d o ese m u n d o m ilagroso d o n d e tien e lugar. L uego, e n este m u n d o m ilagroso se llevan a cabo haza as co n las q u e lo s hroes m ism o s se glo rifica n , y co n las q u e g lo rifica n a o tro s (a su seor, a su d am a). 1 m o m e n to d e la h a z a a d iferen cia claram en te la a v e n tu ra caballeresca d e la griega, y la acerca a la a ve n tu ra pica. E l m o m e n to d e la gloria, d e la glorificacin, e ra ta m b i n to ta lm e n te ajen o a la no v ela grega, y acerca, igual m en te, la n o v ela caballeresca a la pica. A d iferen cia d e los h ro es d e la no v ela grega, los hroes d e la n o v ela caballeresca estn in dividualizados, y son, a su vez, re presentativos. Los hroes d e las diversas n ovelas gregas se p arecen en tre s, p ero llevan n o m b re s diferentes; sobre c a d a u n o de ellos so lam en te se pu ed e escribir u n a n ica novela; en to m o suyo n o p u e d e n crearse ciclos, v an a n te s, seres d e novelas perte n ecien tes a diversos au to res; cada u n o d e ellos es p ro p ied a d per so n al d e su au to r, y le pertenece co m o si fu e ra u n objeto. N in g u n o d e estos, co m o h em o s visto, re p resen ta a n a d a n i a nadie, v a n a su aire. L os h roes d e las novelas caballerescas n o se pa recen , en ab so lu to , e n tre s; n i en el fsico, n i en el destino. L ancelo t n o se p arece e n n ad a a Parsifal; Parsifal n o se parece a Trs> t n . E n cam b io , so b re ca d a u n o de ellos se h a n escrto varas novelas. H a b la n d o estrctam en te, n o son hroes d e novelas ais lad as (y d e hecho, h a b la n d o c o n rigor, n o existen e n general las n ovelas caballerescas individuales, aisladas, cerrad as en s m is m as); so n h ro es de ciclos. C o m o es n atu ra l, ta m p o c o estos hroes p erten ecen a d ete rm in a d o s novelistas e n ta n to q u e p ro pied ad p artic u la r (n o se trata , c o m o es lgico, d e q u e n o exis ta n d erech o s de autor, n i to d o lo q u e tien e relaci n co n esto); al igual q u e los hroes picos, p erten ecen al teso ro c o m n d e las im genes (si bien es v e rd ad q u e al tesoro in tern a cio n al, y no, co m o la pica, al nacional). F in a lm e n te , el hroe y ese m u n d o m ilagroso en el q u e act a estn elab o rad o s d e u n a sola pieza, n o existen divergencias en tre ellos. Es v erd ad q u e ese m u n d o n o es u n a p a tra n ac io n a l; es siem p re igual d e a jen o (sin q u e esa ajen id a d est acen tu ad a); el h ro e p asa d e u n p as a o tro , e n tra e n co n tac to co n diversos se o re s feudales, atrav iesa m ares; pero el m u n d o es siem pre el m ism o , lo llen a la m ism a gloria, la m ism a co n cep ci n d el he ro sm o y la d esh o n ra; e n ese m u n d o , el h ro e pu ed e cubrirse l

305

m ism o d e gloria y a los dem s; e n todas partes se glorifican los m ism os no m b res clebres. E n ese m u n d o , el hroe est en casa (pero n o e n su patria); es ta n m ilagroso com o ese m undo: m ilagroso es su origen, m ila grosas son las circunstancias d e su nacim iento, d e su niez y de su ju v e n tu d , m ilagrosa es su naturaleza fsica etc. Es parte co n sustancial de ese m u n d o m ilagroso, y su m ejor representante. T odos estos rasgos diferencian claram ente la novela caballe resca de aven tu ras d e la novela griega, y la acercan a la pica. En sus inicios, la novela caballeresca en verso se sita, d e hecho, en la fro n tera en tre la pica y la novela. C on esto se d efin e tam b in el e ^ e c ia l lugar q u e tien e en la historia d e la novela, l ^ s rasgos sealados d eterm in an igualm ente el cro n o to p o especfico de este tipo d e novela: un m u n d o m ilagroso en e l tiem p o d e la aventura. E n cierto m o d o este cronotopo est delim itado de m anera m uy consecuente. Les son propias n o ya las rarezas y las curosidades, sino lo m ilagroso; cada objeto arm a, vestim enta, fuente, puente, etc. tien e en l ciertos poderes m gicos o, sim plem ente, est en* can tado. E n ese m u n d o existe tam b in m u ch a sim bologa; pero sta no constituye u n sim ple jeroglfico, sino q u e se a p ro x im a a la sim bologa fan tstica oriental. D e acu erd o con esto se com pone el tiem po m ism o d e la aven tu ra en la novela caballeresca. E n la novela griega, d en tro d e los lm ites de las aven turas aisladas, el tiem p o era verosm il desde el p u n to de vista tcnico: el d a era igual al da, la h o ra a la hora. En la novela caballeresca, el tiem p o m ism o se convierte, en' cierta m edida, en m ilagroso, aparece el hiperbolism o fantstico del tiem p o , las h o ras se alargan, los das se co m p rim en hasta las di m ensiones de u n instante, y el tiem po m ism o puede estar en c an tado; aparece tam b in a q u la in flu en c ia d e los sueos e n el tiem po, es decir, la desnaturalizacin especfica, caracterstica de los sueos, de las perspectivas tem porales; los sueos y a n o son slo u n elem en to del contenido, sino q u e em p iezan a desem pear tam b in u n a fu n cin form ativa, igual a la de las visiones (una fo rm a con fu n ci n organizativa, m uy im p o rta n te en la literatura m edieval), analogas a los su e o s^. E n general, aparece en la noLa modalidad externa de construccin en forma de sueo y de visin noc turna, era tambin conocida, com o es natural, en la antigedad. Basta con mencio nar a Luciano y su Sueo (autobiograTa en forma de sueo de un acontecimiento crucial de la vida). Ptro est ausente, en <s(e caso, la lgica interior especfica del sueo.
-

306

vela caballeresca el ju eg o subjetivo con e l tiem po, sus expansiones y com presiones lrico em ocionales (junto a las deform aciones fan> tsticas y a las del sueo, sealadas m s arriba), la desaparicin de acontecim ientos en tero s com o si no hubieran existido (as, en d ^ i f a l desaparece, y se convierte en inexistente, el acontec* m iento de M ont Salvat, cuando el hroe no reconoce al rey), etc. l a l ju ego subjetivo es to talm e n te ^ e n o a la antigedad. En la novela griega d en tro del lim ite de las aventuras aisladas, el tiem po se dis tingua m ed ian te u n a precisin rigurosa y lcida. L a antigedad ten a u n p ro fu n d o respeto p o r el tiem po (se santificaba el tiem po m ed ian te m itos), y n o se p erm ita el juego subjetivo con ste. A ese ju ego subjetivo con el tiem po, a esa transgresin de las correlaciones y perspectivas tem porales elem entales, le corres< p en d e , en el cro n o topo del m u n d o m ilagroso, u n juego anlogo co n el espacio, u n a transgresin anloga de las relaciones y pers pectivas espaciales elem entales. Adem s, en la m ayora de los ca sos, n o se m anifiesta, en absoluto, la libertad positiva fantsticofolclrica del h o m bre en el espacio, sino la desnaturalizacin em otivo-subjetiva, y en parte sim blica, del espacio. As es la novela caballeresca. Posteriorm ente, la integridad casi pica y la un id ad del cronotopo del m u n d o m ilagroso se desagre gan (ya en el p eriodo tardo dc la novela caballeresca en prosa, cu ando se h a n fortalecido los elem entos de la novela griega), y n u n ca m s volvern a recom ponerse p o r entero. Pero los elem en tos aislados de este cronotopo especfico, en particular el juego subjetivo co n las perspectivas espacio-tem porales, resucitarn con b astan te frecuencia (com o es n atu ral, con algunos cam bios e n sus funciones) en la historia posterior d e la novela: en los rom nticos (p o r ejem plo, en E n riq u e d e O fterdingen, de Novalis), en los sim bolistas, en los expresionistas (por ejem plo, el juego con el tiem po, co n ducido m u y fin am e n te desde el p u n to 'd e vista psicolgico, en E l G olem , de M eyrink), y, parcialm ente, en los surrealistas. Al fin al d e la E dad M edia aparecen obras pertenecientes a un gnero especial; enciclopdicas (y sintetizadoras) p o r su conte n ido, y construidas en form a dc visiones. Pensam os en L a n o vela d e la rosa (G uillaum e de Lorris) y su co ntinuacin (Jean de M eung), Pedro el labrador (Langland) y, finalm ente, la D ivina C om edia. E n lo q u e respecta al problem a del tiem po, estas obras tienen un gran inters; pero nosotros nos referirem os nicam ente a lo que es m s general y esencial en ellas. ^

307

La in flu e n c ia d e la v erticalidad m edieval d e l o tro m u n d o es a q u ex tre m ad am en te fuerte. E l m u n d o en tero esp acio-tem poral es so m etid o a u n a in te rp re ta c i n sim blica. P u ed e decirse q u e el tie m p o es e lim in a d o casi p o r c o m p leto d e ia accin de la obra. P ues se tra ta d e u n a visin que, en tie m p o real, d u ra m u y poco, m ie n tra s q u e el sen tid o d e lo q u e aparece e n esa visin es ex tra te m p o ra l (a u n q u e h ay a u n a referencia al tiem po). E n D a n te , el tie m p o real d e la visin y su co in cid e n cia co n u n d e te rm in a d o m o m e n to del tie m p o b io g rfic o (el tiem p o d e la v id a h u m a n a ) e hist rco , tien e u n ca r c te r m e ra m e n te sim blico. Todo lo q u e es esp acio -tem p o ral (ta n to las im genes d e las personas y d e las co sas, co m o las acciones), tien e, o b ie n u n carc te r alegrico (bsi c a m e n te , en L a novela d e la rosa)y o b ien sim blico (parcial m en te, en L an g lan d , y, en m a y o r m ed id a, e n D ante). L o q u e d estaca m s en estas o bras es el h echo d e q u e en su base (especialm ente en las d o s ltim as) exista u n sentim iento m uy ag u d o d e las co n trad iccio n es d e la poca, q u e h a b a n llegado a m a d u ra r p len am e n te , y, en el fondo, el se n tim ie n to del fin a l d e la poca. D e a q u p ro v ien e ta m b i n la te n d e n c ia a ofrecer u n a sn tesis critica d e la poca. Tal sntesis exige la presentacin e n la o b ra d e to d a la d iv ersid ad c o n tra d ic to ria d e la poca. Y esa diversidad c o n tra d ic to ria h a de ser co n fro n ta d a y m o strad a en el c o n te x to d e u n solo asp ecto . L an g lan d j u n ta e n u n p ra d o (d u m n te la peste), y luego e n to rn o a la fig u ra d e P edro L abrador, a re p resen ta n te s de todos los estam en to s y estratos sociales d e la sociedad feudal, desde el rey h asta el m en d igo; a rep resen tan tes d e to d as las profesiones, d e to d as las co rrien tes ideolgicas; y to d o s ellos p artic ip a n en la rep resen ta ci n sim b lica (el peregrinaje d e Pedro L ab rad o r e n b u sca d e la verd ad , la ay u d a q u e le p ro p o rc io n a n en el trab a jo ag n co la, etc.). Esa d iv ersid ad c o n tra d ic to ria es en esencia p ro fu n d a m e n te h istrica, ta n to en L an g lan d c o m o e n D a n te . P ero L an g lan d y, especialm ente, D a n te , la elevan y la hacen descender, la alarg an p or la vertical. D a n te realiza al pie d e la letra, y c o n co n secu en cia y fuerza geniales, ese alarg am ien to d el m u n d o (h ist rico , e n esencia) p o r la vertical. C o n stru y e u n c u a d ro plstico im p re sio n a n te d e u n m u n d o q u e vive in te n sa m e n te y se m u ev e p o r la vertical, h ac ia a rrib a y h acia abajo: los n u ev e crcu lo s del in fie rn o , bajo tierra; sobre ellos, los siete crculos d el purgatorio; e n c im a d e estos, lo s d iez cielos. A bajo est la m ateria lid a d o rd in a ria d e las p erso n as y las cosas; arriba, ta n slo la lu z y la voz. L a l gica te m p o ra l d e este m u n d o vertical es la sim u ltan e id ad p u ra de
-

308

to d as las cosas (o la coexistencia d e to d as las cosas en la etern i dad). Todo lo q u e est separado en la tierra por el tiem po, se re n e e n la etern id ad e n la sim u ltan e id ad p u ra de la coexistencia. Esas divisiones, esos antes y despus in tro d u cid o s p o r el tiem po, n o tie n e n im p o rtan cia; p a ra e n te n d e r el m u n d o , h a n d e ser deshechados; to d o d eb e ser co m p arad o al m is m o liem po, es decir, en la p o rc i n d e u n solo m o m e n to ; el m u n d o en tero debe ser visto c o m o s im u lt n e o . Slo e n )a sim u ltan e id ad p u ra o, lo q u e es lo m ism o , en la atem p o ralid a d , p u ed e revelarse el sentido a u tn tico d c lo q u e h a sido, lo q u e es y lo q u e ser; p o rq u e lo q u e los separa b a el tiem p o carece d e a u t n tic a realidad y d e fuerza inter pretativ a. H a c e r sim u ltn e o lo n o sim u ltn eo , y su stitu ir todas las d iv isio n es y relaciones tem p o rales-h ist ricas p o r divisiones y re laciones p u ra m e n te sem nticas, atem porales>jerrquicas, fue la asp ira ci n co n stru ctiv a-fo rm al d e D a n te , q u e d e te rm in u n a c o n stru c ci n d e la im ag en del m u n d o e n la vertical pura. I ^ r o al m ism o tiem p o , las im genes d e la gen te q u e llena (puebla) ese m u n d o vertical son p ro fu n d a m e n te histricas, los signos dcl tiem p o , las huellas d e la poca, estn im p rim id o s en c a d a p ersona. Es m s: e n esta je ra rq u a vertical est tam b in im plcita la co n cep ci n h ist rica y poltica d e D a n te , su c o m p re n sin d e las fuerzas progresistas y reaccionarias en la evolucin his> t ric a (u n a c o m p re n si n m u y p ro fu n d a). P o r eso, las im genes y las id eas q u e llen an ese m u n d o vertical, estn an im ad a s de u n a fu erte te n d e n c ia a salirse d e l y llegar a la h o rizo n ta lid ad hist rica p ro d u ctiv a; a situarse n o e n direccin a arriba, a n o h acia ad elan te. Todas las im genes estn d o m in a d a s p o r las potencias h ist ricas y, p o r eso, se in clin an d ec id id a m e n te a p artic ip a r en el aco n tecim ien to histrico, e n el cro n o to p o histrco-tem poral. Pero la fuerte v o lu n ta d del a rtista las obliga a o c u p a r u n lugar e te rn o y esttico en la v eru cal atem p o ral. I^ rc ia lm e n te , esas potencias tem p o rales se realizan e n algunos relatos acabados d e tip o nove lstico. T^les relatos, co m o la h isto ria d e F rancesca y P aolo, la del c o n d e UgoUno y ia del arzobispo R uggier, son c o m o ra m ific acio n es h o rizo n tales, cargadas dc tiem p o , de la vertical a te m p o ra l del univ erso d an tesco . D e a h la ten si n excepcional de to d o el universo dantesco. Esa te n si n v ien e d a d a p o r la lu ch a en tre el tie m p o histrico vivo y : lo ideal atem p o ral, perten ecien te al m u n d o del m s all. Es co m o si la vertical c o m p rim ie ra e n s m ism a a la h o rizo n tal, q u e tie n de fu ertem en te h acia adelante. E n tre el p rin cip io formal>cons-

309

tn ictiv o del to d o y la fo rm a h istrico-tem poral d e las im genes aisladas, existe u n a c o n tra d icci n y u n a oposicin. P ero esa m ism a lu ch a y la te n si n p ro fu n d a en su resolucin artstica, hace q u e sea excepcional la o b ra d e D a n te p o r la fuerza con q u e ex presa la poca, o, m s ex actam en te, la fro n te ra entre las do s pocas. E n la histo ria p o sterio r d e la literatu ra, el c ro n o to p o vertical d e D a n te ya n o h a ren acid o n u n c a co n ei m ism o rigor y la m ism a consecuencia. Pero se h a in ten tad o , en in n u m era b le s casos, lesoU ver las co n trad iccio n es histricas, p o r la vertical, p o r decirio as, del sentido atem p o ral; se h a in te n ta d o negar la fuerza in te rp re ta tiv a esencial del an tes y dcl despus, es decir, d e las divisiones y relaciones tem p o rales (desde ese p u n to de vista to d o lo q u e es esencial p u ed e ser sim u ltn eo ); d escu b rir el m u n d o en la seccin de la sim u ltan e id ad p u ra y d e la coexistencia (rechazar la in absencia histrica d e la in terp retaci n ). D espus d e D a n te , el in ten to m s p ro fu n d o y sistem tico en esa direccin lo h a realizado D ostoievski.

V I.

Las

f u n c io n e s d l p ic a r o

el bu f n y el tonto

EN LA NOVELA

A la vez q u e las fo rm as d e la gran literatu ra, se d esarro llan en la E dad M ed ia las fo rm as folclricas y sem ifolclricas d e carc te r satrico y p ardico. En parte, tales form as tie n d e n a la ciclicidad; ap arecen las epopeyas satrico pardicas. E n esa lite ra tu ra d e los bajos estratos sociales de la E dad M ed ia o c u p a n el p rim e r plano tres fig u ras ,que h a n te n id o u n a gran significacin en la evolu ci n p o sterio r de la novela eu ro p ea. E stas figuras son: e l picaro, el bu f n y el tonto. C o m o es n atu ral, dichas figuras n o son, en ab so lu to , nuevas, y a q u e eran conocidas e n la a n tig ed a d y en el O rie n te an tig u o . Si la n z ra m o s la so n d a en la h isto ria d e estas im genes, en n in g n caso aicanzari^a el fo n d o del origen d e las m ism as, d e ta n p ro fu n d o q u e es. El significado c u h u ral d e las co rresp o n d ien tes m scaras an tig u as se h alla rela tiv a m e n te cercano, b ajo la fuerte lu z del d a histrico; stas se sum ergen, m s ade* lan te, en las p ro fu n d id a d es del folclore de an tes de la a p a ric i n d e las clases. Pero aq u , al igual q u e en el c o n ju n to del presente tra bajo, n o n o s in tere sa el p ro b lem a d e la gnesis, sino n icam e n te las fu n cio n es especiales q u e d ese m p e an dichas fig u ras en la li

310

te ra tu ra d e la E d ad M edia tarda q u e ejercern luego u n a influ e n c ia esencial en la evolucin d e la novela europea. El picaro, el b u f n y el to n to crean en to rn o suyo m icrouniversos especiales, cronotopos especiales. Todas estas figuras no han o cu p a d o n in g n lugar de cierta im p o rtan cia en los cro n o to p o s y pocas an alizad o s p o r no so tro s (parcialm ente, slo en el crono< to p o d e av en tu ras y costum bres). Esas figuras, en p rm e r lugar, llevan con ellas a la lite ra tu ra u n a relacin m u y estrecha co n los tab lad o s teatrales de las plazas pblicas, co n las m scaras d e los esp ectculos d e esas plazas; estn ligadas a u n a fu n c i n especial m u y im p o rtan te, de la plaza pblica. En segundo lugar cosa que tien e, sin d u d a, relacin co n lo an terio r la existencia m ism a de tales figuras n o tiene sen tid o propio, sino fig u r a d o : su m ism o as> p ecio exterior, to d o lo q u e h acen y dicen n o tiene sentido directo, sino fig u rad o , a veces co n trario ; no p u ed e n ser en ten d id as literal m en te, n o son lo que parecen. F inalm ente, e n tercer lugar y esto d eriv a de los d o s aspectos anteriores , su existencia es reflejo de a lg u n a o tra existencia; es, adem s, u n reflejo indirecto. S on los co m ed ia n te s d e la vida, su existencia coincide co n su papel, y n o existen fu era de ese papel. T ien e n la pecu liar particu larid ad , y el derecho, d e ser ajen o s a ese m u n d o ; n o se solidarizan co n n in g u n a d e las situaciones d e la vida d e este m u n d o , n o les con v ien e n in g u n a, p o rq u e v en el re verso de cad a situ aci n y su falsedad. T an slo pueden, p o r ello, u tilizar to d a situ acin en la vida co m o u n a m scara. El picaro a n co n serv a lazos q u e le u n e n a la realidad; el b u f n y el to n to n o so n d e este m u n d o , y tien en , p o r ello, derechos y privilegios es peciales. Esas figurad se ren de los d e m s y tam b in los d em s se ren d e ellas. Su risa tie n e el carcter d e risa popular, d e p laza p blica. R establecen el ca rc te r pblico de la fig u ra h u m a n a , ya q u e la existencia de d ichas fig u ras co m o tales, se m an ifiesta, p o r e n tero y hasta el fin al, hacia ei exterior: lo exponen to d o , p o r decirlo' as, en la plaza; to d a su fu ncin se reduce a esa exteriorizacin (a u n q u e n o de su p ro p ia existencia, sino d e u n a existencia ajena, reflejad a; p ero tam p o co tien en otra). C on esto se crea u n a m o dalid ad especial de exteriorizacin d d h o m b re por m edio de la risa par d ica. C u an d o esas fig u ras p erm an ecen en los escenarios reales son to ta lm e n te co m prehensibles; y ta n habituales, q u e n o parecen p ro v o c ar n in g n tip o de problem a. P ero de los escenarios pbli cos h a n pasado a la literatu ra, llevando consigo todos los rasgos

311

propios q u e hem os sealado. A qu la lite ratu ra novelesca en sufren tam b in u n a serie de transform aciones, transform ando a su vez algunos elem en tos im p o rtan tes d e la novela. N o so tro s a q u ta n slo po d em o s referirnos p arcialm ene a este p ro b lem a tan com plejo, en la m edida en que es indispensable para el anlisis p o sterio r d e algunas form as d e la novela (especialm ente en R abelais, y, p arcialm ente, en G oethe). L a in flu e n c ia tran sfo rm ad o ra de las figuras analizadas se ejer ci en dos direcciones. En p rim er lugar, in flu en c ia ro n la posicin del a u to r m ism o e n la novela (y tam b in su im agen, si sta se revelaba de alg u n a m an era en la novela), as com o su p u n to de vista. P ues la posicin del au to r d e la novela a n te la vida represen tad a es, g en eralm ente, m uy com pleja y p ro b lem tica e n co m p a raci n con la pica, el d ra m a y la lrica. El p roblem a general d e la p atern id ad personal del a u to r (problem a nuevo y especfico, en lo esencial, p o rq u e la literatu ra personal, d e autor, slo era por el m o m en to u n a gota en el m a r d e la lite ratu ra p o p u lar im perso nal), se com plica a q u c o n la necesidad d e poseer alguna m scara im p o rtan te, n o inventada, q u e d e fin a ta n to la posicin del a u to r an te la vida rep resen tad a (c m o y desde dnde l u n a persona p articu lar ve y desvela to d a esa vida privada), co m o fian te ai lector, al p b lico (en calidad d e q u viene a desenm ascarar la vida: en calidad de ju ez, secretario de actas, poltico, predicador, b u f n , etc.). N a tu ra lm e n te q u e tales pro b lem as se p lan tea n para to d o tip o d e p atern id ad personal del autor, y n u n c a p o d rn ser re sueltos m ed ian te el t rm in o literato profesional; pero en otros gneros literarios (pica, lrica, dram a), tales problem as se p la n tean en el p lan o filosfico, cultural o socio poltico; la posicin in m ed iata del auto r, el necesario p u n to de vista para la elabora cin del m aterial, vienen dados p o r el gnero m ism o: por el dram a, la lrica y sus variantes; en ese caso, tai posicin creadora in m e d iata es in m a n e n te a los gneros m ism os. El gnero novelesco no se b en eficia de d icha posicin in m an en te. Se puede publicar u n au tn tico diario personal, y llam arlo novela; b ajo la m ism a d e n o m in a c i n se p uede p ublicar u n fi^o d e docum entos, cartas p ar ticulares (novela epistolar), u n m an u scrito escrito p o r no se sabe q u in , ni p a ra q u , y en c o n trad o no se sabe dnde. P o r eso, para ]a novela, el p ro b lem a d e la p atern id ad n o slo se p lan tea en el p lano general, igual q u e para o tro s gneros, sino tam b in en el p lan o de la form a del gnero. H em o s ab o rd ad o p arcialm ente este

312

p ro b lem a al h ab lar d e las form as de observacin y d e escucha en secreto d e la vida particular. El novelista tiene necesidad d e alguna m scara esencial for m al, de gnero, q u e d efin a tan to su posicin para observar la vida, co m o su posicin p a ra hacer pblica esa vida. A qu, precisam ente, las m scaras de b ufn y d e tonto, tran s form adas -- c o m o es n atu ral de diversas m aneras, vienen a ayu* d a r al novelista. Esas m scaras n o son inventadas, tienen races populares m u y profundas, estn vinculadas al pueblo p o r m edio d e los privilegios san tificad o s de no participacin del bufn en la vida y la in ta n g ib ilid a d de su discurso; estn vinculadas al cro n o to p o de 1a plaza pblica y a los tablados teatrales. Todo esto es m u y im p o rtan te p ara el gnero novelesco. H a sido en c o n trad a la form a de existencia del hombre>particip>ante, indiferente a la vida etern o espa y reflejo de esa vida; y h a n sido encontradas form as especficas d e reflejo de la vida: la publicacin. (A dem s, tam b in la publicacin de las esferas especficam ente privadas de la vida p o r ejem plo d e la sexual, es u n a de las funciones m s an ti guas del bufn. Cfr. la descrpcin del carnaval en G oethe.) E n relacin co n esto, u n elem ento im p o rtan te es el sentido in directo, fig urativo, de la im agen com pleta del h om bre, su carcter to talm e n te alegrico. E ste elem ento est, sin d u d a alguna, relacio nad o con la m etam orfosis. El b ufn y el to n to constituyen la m e tam orfosis del rey y del dios, q u e se en c u en tran en el in fiern o , en la m u erte (Cfr. ei elem ento anlogo d e la m etam orfosis del dios y del rey en esclavo, crim in al y b ufn en las satu m alias ro m an as y en las pasiones dei S eor cristianas). El hom bre es presentado aqu alegricam ente. Tal estado alegrico tiene u n a im p o rtan cia colo sal p ara la co n stru cci n de la novela. Todo esto adquiere u n relieve e s p e d porque se convierte en u n o de los objetivos m s im p o rtan tes de la novela: el desenm as caram ien to de to d a convencionalidad, d e la convencionalidad vi> ciad a y falsa existente en el m arco de todas las relaciones hum a as. Esa co n v en cio n alidad viciada, q u e h a im pregnado la v id a h u m an a, es a n te to d o u n sistem a feudal y u n a ideologa feudal, con su desprecio hacia todo o q u e es espacio-tem poral. L a hipocresa y la m en tira h an p enetrado todas las relaciones h u m an as. Las funciones sanas, naturales, de la naturaleza h u m an a, se reali zaban, p o r decirio as, de co n tra b an d o y a lo salv ^ e , p o rq u e n o estab an san tificad as p o r la ideologa. Eso in tro d u ca en la vida
-

313-

h u m a n a falsedad y duplicidad. Todas las form as ideolgico-institucionales se h acan hipcritas y m entirosas en c u a n to la vida real, sin in terp re taci n ideolgica, se co n v erta en ru d im en taria , ^ i m al. E n los fa b lia u y en los sh va n k a , en ias farsas y en los ciclos satrico-pardicos, tien e lugar u n a lu ch a c o n tra el am b ien te feu d al y c o n tra la co n v en cio n aiid ad viciada, c o n tra la m e n tira que h a invadido las relaciones hum anas. A estos les son opuestas, com o fuerza d esen m ascaradora, la inteligencia lcida, alegre e ingeniosa del p icaro (en la fig u ra d e villano, de p e q u e o arte san o d e la ciu d ad , d e jo v e n clrigo erran te, y, en general, en la fig u ra del vaga b u n d o desclasado), las b u rlas p ar d icas del b u f n y la in co m p re n si n ingeniosa del to n to . A la m e n tira grave y so m b ra se le o p o n e el en gao alegre d el picaro; a la falsedad e hipocresa interesada, la sim p leza desin teresada y la san a in co m p re n si n del to n to ; y al co n v en cio n alism o y la falsedad, en general, la fo rm a desenm as ca rad o ra sin ttica (pardica) p o r m edio de la cual se expresa el b u f n . E sa lu ch a c o n tra el con v en cio n alism o es c o n tin u a d a p o r la n o v ela sobre u n a base m s p ro fu n d a y m s d e p rincipio. E n ese sen tido, la p rim e ra ln ea, la ln ea d e la tran sfo rm aci n p o r el a u tor, utiliza as fig u ras del b u f n y del to n to (q u e n o co m p re n d en el feo co n v en cio n alism o d e la ingenuidad). Esas m scaras a d q u ie ren u n a im p o rta n c ia excepcional en la lu ch a c o n tra el co n v en cio n alism o y la in ad ecu aci n (p a ra el h o m b re a u t n tic o ) d e to d as las fo rm as d c vida existentes. O frecen u n a gran libertad: libertad de n o enten d er, de equivocarse, d e im itar, d e h ip erb o lizar la vida; li< b e rta d d e h ab lar p aro d ia n d o , d e n o ser exacto, de n o ser u n o m ism o; libertad p a ra pasar la vida a travs del c ro n o to p o in te r m ed iario d e los escenarios teatrales, d e re p resen ta r la vida co m o u n a com edia, y a los h o m b res co m o actores; lib ertad para a rra n c a r las m scaras de otros; libertad p a ra in su lta r co n in ju rias d e fo n d o (casi rituales); fin a lm e n te , libertad p a ra hacer de d o m in io p b lico la vida p riv ad a y sus aspectos m s recnditos. L a segunda direccin en la tran sfo rm aci n de las figuras del p icaro , del b u f n y del to n to , es su in tro d u cc i n en el co n ten id o d e la n o v ela co m o personajes esenciales (tal y com o son o tran s form ados). C o n m u ch a frecuencia, las dos o rien tacio n es d e utilizacin dc esas fig u ras van u n idas; tan to m s, cu a n to q u e el hroe principal es casi siem p re p o rta d o r del p u n to d e vista del autor.

314

n u n a fo rm a u otra, e n u n a u o tra m edida, to d o s los aspectos an alizados p o r n o so tro s se m a n ifie sta n en la novela picaresca, en D o n Quijote^ en Q uevedo, en R abelais, en la stira h u m an s tica a lem a n a (E rasm o, Brandt^ M urner, M oscherosch, W ickram ), e n G rim m elsh au sen , en C harles Sorel ( / p a sto r extra va g a n te y, p arcialm en te, F rancion), en S carron, en Lessage y en M arvaux; luego, e n la p o c a d e los ilum inistas; e n V oltaire (con especial cla ridad, en C n dido), en F ielding {Joseph A ndrew s, L a historia d e J o n a th a n W ild e l G rande y, en parte, L a historia d e Tom Jones, expsito), p arcialm en te en S m ollett y, especialm ente, en Swifl. E s caracterstico el h echo d e q u e el h o m b re interior la sub jetiv id a d n atu ral p u ra slo pudiese ser revelado con la ay u d a d e las figuras del b u f n y del to n to , p o rq u e n o era posible en co n tra r p a ra l u n a fo rm a ad ecu ad a d e vida, d irecta (non alegrica, desde el p u n to de vista d e la v id a prctica). A parece la fig u ra del excntrico, q u e h a desem p e ad o u n papel m u y im p o rta n te en la h isto ria de la novela: en S terne, G oldsm ith, H ippel, Jean I^ u l, D ickens, etc. L a extravagancia especfica, el shandyism o (el trm in o es del m ism o Sterne) se convierte en u n a fo rm a im p o r ta n te p a ra revelar al h o m b re in te n o i , la subjetividad libre y au to su ficien te , fo rm a anloga al pantagruelism o, q u e sirvi p a ra revelar al h o m b re exterior u n ita o en la poca del R enaci m ien to . L a fo rm a de la in co m p ren si n ^ in te n c io n a l en el a u to r y sincera e in g en u a en los person^'es constituye casi siem pre u n elem e n to o rg an izad o r cu a n d o se tra ta de d esenm ascarar el co n ven cio n alism o viciado. Ese convencionalism o desenm ascaradoen la vida cotidiana, en la m oral, en la poltica, en el arte, etc. es rep resentado generalm ente desde el p u n to d e vista del h o m b re n o im p licad o en l, y q u e n o lo en tie n d e . L a fo rm a d e la in co m p ren si n h a sido am pliam erite utilizada en el siglo x v m p a ra d esenm ascarar la irracionalidad feudal (es arch ico n o cid a su utilizacin p o r V oltaire; citar ta m b i n las C artas persas, de M o n tesq u ieu , q u e h a n h echo p roliferar to d o u n gnero de cartas exticas anlogas, rep resen tan d o el sistem a social francs desde el p u n to d e vista del ex tran jero q u e n o lo entiende; esta fo rm a es am p liam en te utilizada p o r Sw i^ en su Gulliver). D ich a fo rm a h a sido ta m b i n m u y utilizada p o r Tolsti, p o r ejem plo, en la des crip ci n d e la b atalla d e B orodino desde el p u n to d e vista d e P ie rre, q u e n o e n ten d a n a d a (bajo la in flu en c ia d e S tendhal); en la p resen taci n d e las elecciones en tre los nobles, o d e la reunin d e 315

la D u m a m oscovita, desde el p u n to d e vista d e L evin q u e ta m p oco e n te n d a n ad a; en la descrpcin d e u n a re p resen taci n te a tral, de u n trb u n a l y en la co n o c id a descrpcin d e las m isa {R e surreccin), etc. L a n o v ela p icaresca o p era b sica m en te co n el c ro n o to p o de la n o v ela d e a v e n tu ra s y de costum bres; la pereg rn aci n p o r los ca m in o s d e u n m u n d o fam iliar. L a posicin del picaro, co m o y a h e m o s d icho, es an lo g a a la d e L ucio-asno^'. L a n o v ed a d estrba en este caso en la clara in te n sific a c i n del m o m e n to del d esen m as c a ram ien to del co n v e n cio n alism o viciado y d e to d o el sistem a so cial ex istente (esp ecialm en te en G u z m n d e A lfa ra ch e y en G il B las). Es caracterstico en D o n Q u ijo te el cruce del c ro n o to p o del m u n d o ajeno m ilagroso de las novelas caballerescas co n el gran ca m in o del m u n d o fam iliar d e la novela picaresca. E n la h isto ra d e la asim ilaci n del tie m p o histrco, la novela d e C erv an tes tien e u n a gran im p o rta n c ia , q u e, lgicam ente, n o viene d e te rm in a d a slo p o r ese cru ce de cro n o to p o s conocidos; cru ce que, ad em s, c a m b ia ra d ic alm en te el carc te r d e am bos: los d o s ad q u ieren u n sen tid o in d irecto y establecen relaciones c o m p le ta m e n te n u ev as c o n el m u n d o real. P ero n o p o d em o s d eten e r n o s a q u en el anlisis d e la novela d e C ervantes. E n la h isto ra del realism o, to d a s las fo rm as d e la novela liga d as a la tra n sfo rm a c i n d e las figuras del p icaro , el b u f n y el to n to , tie n e n u n a e n o rm e relevancia, que, a u n hoy da, sigue, en lo esencial, sin en ten d e rse en absoluto. P ^ra u n estu d io p ro fu n d o d e esas fo rm as es n ecesaro, an tes q u e n ada, u n anlisis de la g nesis del sen tid o y las fu n c io n e s d e esas fig u ras universales (el p i caro, el b u f n y el to n to ), p a rtie n d o d e las p ro fu n d id a d es del fol clo re p rm itiv o y llegando h asta el R en ac im ien to . Es necesario te n e r en c u e n ta el e n o rm e pap el d e esas fig u ras (en lo esencial, in co m p arab le) e n la co n c ie n cia p o p u lar; es necesaro, tam b in , estu d iar su d iferen ciac i n nacio n al y local (p ro b ab lem en te exis tan , al m enos, ta n to s b u fo n e s locales co m o san to s locales), y su especial papel e n la co n c ie n cia n ac io n a l y local del pueblo. Luego, p re sen ta especial d ific u lta d el p ro b le m a d e la tra n sfo rm a c i n de esas fig u ra s c u a n d o p asa n a ser lite ratu ra en general (excluyendo la lite ra tu ra d ra m tic a), y, p artic u la rm en te, novela. Se subestim a, g en eralm en te, el h echo d e q u e se restableciese entonces, p o r vas
'' Tambin existe ah, com o es natural, u n a gran similitud de molivos.

- 3 1 6 -

especficas, la in te rru m p id a relacin e n tre la lite ratu ra y la plaza pblica. Se e n c o n tra ro n , adem s, las fo rm a s p a ra h acer pblicas to d as las esferas n o oficiales y p ro h ib id as d e la vida h u m an a, en especial, de la esfera sexual y vital (coito, com ida, vino), p ro d u cindose ta m b i n el descifram iento d e los correspondientes sm bolos en q u e se o cu ltab a n aquellas (corrientes, rituales y oficialreligiosos). F in a lm e n te , ofrece u n a d ific u lta d especial el p ro b lem a d e la alegora en prosa, si se quiere, de la m etfo ra en p ro sa (a u n q u e sta n o se p arece en n a d a a la potica), a p o rta d a p o r ellas a la literatu ra, y p a ra la q u e n i siquiera existe u n t rm in o adecuado (las d en o m in ac io n e s parodia, b ro m a , h u m o r , irona, grotesco, caricatu ra , etc., n o son m s que variantes y m atices lim itados, incom pletos). Pues se trata de la existencia alegrica del h o m b re to m a d o en su co n ju n to , in clu y en d o su concepcin del m u n d o y de la vida, q u e, en n in g n caso, coin cida con la in te r p re ta c i n de u n papel p o r u n a c to r (a u n q u e exista ta m b i n u n p u n to d e co ntacto). T rm in o s co m o b u fo n ad a , m ueca, yuro d stv o , extravagancia, h a n a d q u irid o sentidos especficos, m u y corrientes. P o r eso, las grandes representaciones de esa ale go ra en p ro sa crearo n sus propios t rm in o s (de los n o m b res de sus hroes): pan tagruelism o, shandyism o. J u n to co n esa ale gora se in tro d u c e en la novela u n a co m p lejid ad especial y u n a m u ltip licid ad de planos; aparecen cro n o to p o s in term ed io s p o r ejem plo, el c ro n o to p o teatral . El ejem p lo m s brillan te (u n o e n tre m u ch o s) de in tro d u c c i n ab ierta d e ese c ro n o to p o es L a fe ria d e las vanidades, d e T hackeray. El c ro n o to p o in term ed io del tea tro d e tteres est ta m b i n en la base d e T rist n S h a n d y . El estilo d e S te m e el stern eism o es el estilo d e las m ario n etas de m a dera, dirigidas y co m en ta d as p o r el autor. (As es ta m b in , p o r ejem plo, P etrushka, q u e es el c ro n o to p o en m ascarad o d e N a riz gogoliana). E n la p o ca del R en ac im ien to , las fo rm as sealadas d e novela h a n d estru id o la vertical del m u n d o del m s all q u e h ab a des co m p u esto las fo rm as dei m u n d o espaciaU tem poral y su relleno cu alitativ o vivo. H a n p re p ara d o la re sta u rac i n de la u n id a d m aYurodsivo, accin del yurodivy. Por yurodivy se conoce en Rusia a un lipa especfico de fanlicos, parecidos a los fakires indios, que recorren el pas combatiendo las intrigas de Salans. Ei pueblo ios ve con miedo devoto, los traa con respelo, y cree que sus visitas Iraen suerte; considera verdades divinas los discursos sin sentido de lales dementes y los inlerpreta com o predicciones (Turgunev). (ola y cita de los T.)

-3 1 7 -

terial espacial-tem poral del m u n d o en u n escaln de desarrollo nu ev o , m s p ro fu n d o y m s com piejo. H a n p reparado la asim i lacin de ese m u n d o p o r la novela, precisam ente en el m o m en to en q u e se descubra A m rica y la va m artim a a las Indias; u n m u n d o q u e se a b ra a las nuevas ciencias y a la m atem tica. Se p rep ar tam b in u n a m o d alid ad co m p letam en te nueva de obser v acin y rep resen tacin del tiem po en la novela. S obre la base del anlisis de la novela de R abelais, G arganta y P antagruel, esperam os co n cretar to d as las tesis fundam entales del presente estudio.

V I 1.

E l C R O N O IO P O RABELAISIANO

E n nuestro anlisis d e la novela de R abelais, as: co m o en otros anlisis precedentes, nos vem os obligados a d e ja r de lado to d o s los p ro b lem as d e carcter gentico. Slo nos referirem os a ellos en caso de ex trem a necesidad. V am os a co n sid erar la novela com o u n to d o u n itario , im p regnado d e u n id ad ideolgica y d e m todo artstico. H e m o s de sealar q u e todas las principales tesis de nues tro anlisis se b asan en los p rim ero s cu atro libros, ya q u e el q u in to se d iferen cia claram ente del c o n ju n to e n c u a n to a m to d o s artsticos. H e m o s d e destacar, en p rim er lugar, las in aco stu m b rad as a m p lia s d im e n sio n e s espacioiem poraes de la novela d e R abelais, q u e se p o n e n d e m an ifiesto co n gran fuerza. Sin em bargo, n o se tra ta so iam en ie del h echo de q u e la accin de la novela n o est to d av a c o n c en trad a e n los espacios cam ersticos de la vida fam iliar-privada, sin o q u e se desarrolle al aire libre, en desplazam ien to s p o r tierra, e n ca m p a as m ilitares y en viajes, incluyendo d i ferentes pases: to d o eso lo en c o n tram o s ta m b i n e n la novela griega y en la caballeresca, y lo observam os igualm ente en la no vela burguesa d e av en tu ras y viajes d e los siglos x ix y x x . Se tra ta d e u n a relaci n especial del h om bre, de todas las acciones y ac o n tecim ien to s d e su vida, co n el m u n d o espacial-tem poral. D e fin i rem o s esa relacin especial co m o la ad ecu aci n y proporcionali d a d directa en tre los grados d e calidad (los valores) y los valores (dim ensiones) espacio-tem porales. E sto n o significa, n a tu ra l m en te, q u e en el m u n d o de R abelais las perlas y las piedras pre ciosas se valo ren m en o s q u e Un guijarro, debido a ser in c o m p a rab lem en te m s pequeas. P sro quiere decir q u e las perlas y las -318

p ied ras preciosas, p o r ser bonitas, son m s necesarias y deberan en co n trarse p o r to d as partes. A la cartu ja de T helem a se enviaban a n u a lm e n te siete b arcos llenos d e oro, perlas y piedras preciosas. E n la cartu ja m ism a h ab la 9332 an tecm aras (u n a p a ra cada ha bitacin), y en cada antecm ara haba u n espejo con m arco de oro pu ro guarnecido d e perlas (L ibro 1, C ap. LV). E sto significa q u e to d o lo q u e es valioso, to d o lo q u e es positivo desde el p u n to d e vista cualitativo, debe plasm ar su im p o rtan cia cualitativa e n im p o rtan cia espacio-tem poral, difundirse to d o lo posible, d u ra r todo lo posible; q u e to d o lo q u e es, de verdad, cu alitativam ente im p o r ta n te , c u e n ta tam b in , inevitablem ente, con las fuerzas necesarias p ara tal exp an si n espacio^em poral; y q u e to d o lo q u e es nega^ tivo desde el p u n to de vista cualitativo, es pequeo, deplorable e im p o ten te, debe ser elim in ad o p o r com pleto, y n o puede opo nerse a su desaparicin. E n tre u n valor, sea cual sea ste (com ida, bebida, verdad, b o n d ad , belleza), y las dim ensiones espacio-tem * porales, no existe hostilidad recproca alguna, no xisten c o n tra dicciones; son d irectam en te proporcionales en tre sf. P or eso, todo lo b u e n o crece; crece en to d o s los sentidos y en todas las direccio nes; n o p uede n o crecer, p orque el crecim iento es consustancial a su naturaleza. Sin em bargo, lo m alo, p o r el contraro, n o crece, sino q u e degenera, se em pobrece y perece; pero en ese proceso, co m p en sa su em p eq u e ecim ien to real p o r m edio del falso idea! del m u n d o del m s all. L a categora d e l crecirniento tam b in del crecim ien to espacio-tem poral real es u n a d e las m s im p o r tan tes del universo rabelaisiano. C u an d o hab lam o s de proporcionalidad directa, e n m odo al g u n o q u erem o s d ecir que, en el m u n d o de R abelais, la calidad y su expresin espacio-tem poral estn al com ienzo separadas, u n in d o se slo m s tarde; al contraro: estn y a u n id as desde el co m ien zo d e la u n id a d indisoluble d e sus im genes. Pero esas im genes se o p o n en in ten cio n ad a m e n te a la desproporcionalidad d e la con cep ci n d n c al-fe u d al, cuyos valores son hostiles a la realidad espacio-tem poral, considerada co m o u n prn cip io vano, pasajero y pecam inoso, y en la q u e lo grande se sim boliza p o r m e dio d e lo p eq u e o , lo poderoso p o r m edio de lo dbil e im potente, la etern id ad p o r m ed io del m om ento.
* Para rererencias y citas de la obra de Rabelais nos basamos n Rabelais, Garganii/a y Pantagruel y oiros escritos, traduccin del francos de . Bam'obero y He* irn. Editorial AguiJar, Madrid, 1967. (N de los T.)

-3 1 9 -

L a p ro p o rcio n alid ad d irec ta est en la base d e esa c o n fia n z a excepcional e n el espacio y el tiem p o terrestres; est e n la base de ese p a th o s de lejanas y vastas extensiones espaciales y te m p o ra les, ta n caracterstico d e R ab elais y d e otros grandes re p re se n ta n tes del R e n a c im ie n to (S hakespeare, C am o en s, C ervantes). Pero en R abelais este p a th o s de la ad e cu ac i n esp acio -tem p o ral n o tien e, e n ab soluto, el ingenuo carcter, tpico d e las a n ti guas epopeyas y del folclore: co m o ya h em o s dicho, se co n tra p o n e a la v erticalid ad m edieval y se o rien ta p o lm icam en te c o n tra ella. L a ta re a de R ab elais consiste e n p u rific a r el m u n d o esp acio -tem p o ral d e elem en to s nocivos p a ra l, de la co n cep ci n del m u n d o del m s all, de las in terp re tacio n es y jera q u izac io n e s verticales de ese m u n d o , del co ntagio de antiphisis q u e lo h a im p regnado. E sta po lm ica tare a se c o m b in a en R abelais co n o tra positiva: la reco n stru cci n de u n m u n d o esp acio-tem poral ad ecuado, e n ca lid ad de n u ev o c ro n o to p o para el h o m b re nuevo, arm o n io so y u n itario ; d e nu ev as fo rm a s d e relacin e n tre los hom bres. Esa c o m b in ac i n e n tre tare a p o lm ica y tare a positiva ta reas de p u rifica ci n y re stab lecim ien to del m u n d o rea! y del h o m bre real d e te rm in a los rasgos especficos del m to d o artstico de R abelais, la esp ecificid ad de su realism o fan tstico . L o esencial de ese m to d o consiste, en p rim e r lugar, e n la destru cci n de to d as las relaciones usuales, d e las vecindades corrientes en tre las cosas y las ideas, y e n la creac i n de vecindades inesperadas, de relacio nes in esp erad as, in clu y en d o las m s im previstas relaciones lgicas (alogas) y lingsticas (etim ologa, m orfologa y sintaxis, espe c fic a m e n te rabelaisianas). E n tre las cosas bellas d e este m u n d o , se h a n in stalad o y a fia n zad o p o r la trad ici n, y h a n sido san tifica d as p o r la religin y la ideologa oficial, relacio n es falsas que d esn a tu ralizan la a u tn tica n atu ra leza d e las cosas. L as cosas y las ideas estn u n id a s p o r fal sas relaciones jer rq u icas, hostiles a su natu raleza; son separadas y alejadas u n a s de o tras m ed ian te to d o tip o de estratos ideales, p erten ecien tes al m u n d o del m s all, q u e no d ejan q u e las cosas e n tre n en co n tacto , co n fo rm e a su m ateria lid a d viva. El p en sa m ie n to escolstico, la falsa casustica teolgica y ju rd ic a , y, fin a l m e n te , el lenguaje m ism o im p reg n a d o d e siglos y m ilen io s de m e n tira , fo rtalecen esas falsas relaciones e n tre las bellas p alab ras o b jetu ales y las ideas a u t n tic a m e n te h u m an as. D ebe ser des tru id a y re co n stru id a esa falsa im agen del m u n d o ; es necesario ro m p e r to d as las falsas relaciones jer rq u icas e n tre las cosas y las 320

ideas, d estru ir to d o s los estratos ideales in terp u esto s, q u e las se p aran . Es necesario lib erar todas las cosas, p erm itirles q u e en tre n en co m b in acio n es libres, p ro p ias de su n atu raleza, p o r m u y biza rras q u e p arezcan desde ei p u n to d e vista de las com binaciones trad icionales. Es necesario posibilitar q u e las cosas e n tre n en co n tacto co n fo rm e a su m ateria lid a d viva y a su variedad cualitativa. Es necesario crear nuevas vecindades en tre las cosas y las ideas que co rresp o n d an a su au t n tic a naturaleza; es necesario acercar y c o m b in a r to d o lo q u e h a sido separado y alejado de m a n e ra falsa, y sep arar lo q u e h a sido acercado d e m a n e ra falsa. A base d e esa n u ev a v ecin d ad de las cosas debe ser revelada la n u ev a im agen del m u n d o , p en e trad a de necesidad in te rio r real. Asi, en R abelais, la d estru cci n de la vieja im agen del m u n d o y la co n stru cci n positiva de u n a n u eva, estn in d isolublem ente u n id a s e n tre s. A fin de resolver la tare a positiva, R abelais se ap o y a en el fol clore y en la an tig ed ad , d o n d e la vecin d ad d e las cosas corres p o n d a e n m ay o r m e d id a a su n atu ra leza y era ajen a al falso co n ven cio n alism o y al carcter ideal del m u n d o del m s all. E n lo q u e respecta a la so lu ci n de la tarea negativa, se sita en p rim er p lan o la risa rabelaisiana, ligada d irec tam en te a los gneros m e dievales im p u esto s p o r las fig u ras del b u f n , el picaro y el to n to , y q u e in tro d u c e sus races en las. p ro fu n d id a d es del folclore pri m itivo. Pero la risa rabelaisiana no slo d em o le las relaciones tra d icio n ales y destru y e los estratos ideales, sino q u e revela la vecin d a d directa, grosera, d e to d o lo q u e la gente separa p o r m edio de la m e n tira farisea. R ab elais realiza la separacin de las cosas ligadas p o r la tra d i cin, y el ac ercam ien to de las separadas y alejadas p o r aquella, m e d ia n te la co n stru cci n d e series m u y diversas, paralelas e n tre s o en trecru zad as. C o n la ay u d a d e tales series, R abelais u n e y se para al m ism o tiem p o . L a co n stru cci n d e series es u n a de las ca ractersticas especficas del m to d o artstico de Rabelais. Todas esas series ta n diversas de R abelais, p u ed e n re u n irse en los siguientes grupos principales; 1) Series del cu erp o h u m a n o e n el aspecto an a t m ic o y fisiolgico; 2) d e la v estim en ta h u m a n a ; 3) de la co m id a; 4) d e la b eb id a y de la borrachera; 5) series sexuales (coitos); 6) series d e la m u erte; series d e los excrem entos. C a d a u n a de es tas siete series tien e su lgica especfica, c a d a serie tien e sus do m in an tes. Todas estas series se cru zan e n tre s; su evolucin y entre c ru z a m ie n to p erm ite a R abelais acercar o separar to d o lo que 321

le h ace falta. C asi todos los tem as d e su novela, extensa y rica te m ticam en te , se d esarro lla d e c o n fo rm id a d c o n esas series. V am os a d a r algunos ejem plos. A io largo d e to d a la novela, R ab elais rep resen ta el cu erp o h u m a n o , to d a s sus partes y -to d o s sus m iem b ro s, to d o s sus rganos y funciones, bajo u n aspecto a n a t m ic o y fisiolgico, co n fo rm e a la filo so fa d e la natu raleza. E sta o rig in al p re sen taci n artstica del c u e rp o h u m a n o es u n a ca racterstica m u y im p o rta n te d e la no v ela d e R abelais. E ra esencial p a ra l, m o stra r to d a la co m p lejid ad y p ro fu n d id a d especiales del c u erp o h u m a n o , de la v id a d el m ism o , y revelar la n u e v a signifi cacin, el n u ev o lugar, d e la co rp o ralid ad h u m a n a e n u n m u n d o esp acio -tem p o ral real. In terrelac io n ad o co n la co rp o ralid ad h u m a n a concreta, to d o el resto del m u n d o ad q u iere u n sentido nuevo y u n a realid ad , u n a m ateria lid a d co n c reta; n o e n tra e n co n tac to sim b lico c o n el h o m b re, sino e n el esp acio -tem p o ral m aterial. El c u e rp o h u m a n o se co n v ierte a q u e n u n id a d c o n c reta d e m ed id a del m u n d o , e n la u n id a d real d e m e d id a y v alo ra ci n del m u n d o p ara el h o m b re. As, se realiza p o r p rim e ra vez u n in te n to siste m tico d e c o n s tru ir la im ag en c o m p le ta del m u n d o en to rn o al h o m b re corporal; en la zona, p o r decirlo as, d e co n tacto fsico con l (p e ro esa zo n a , segn R abelais, tien e u n a extensin in fin ita ). Esa n u ev a im ag en d el h o m b re se c o n tra p o n e p o lm icam en te al m u n d o m edieval, c u y a ideologa slo co n ceb a el c u e rp o hu> m a n o b ajo el signo d e 1o pereced ero y d e la su p eraci n ; p ero en la p r ctica real d e la vida, re in a b a u n desen fren o co rp o ral grosero y sucio. Esa ideologa n o explicaba, n o in te rp re ta b a la vida co r poral, sin o q u e la negaba; p o r eso, la v id a co rp o ral, c a re n te d e p a la b ra y de sentido, slo p o d a se r desen fren ad a, b u rd a y d estru c tiv a co n sigo m ism a. E n tre la p a la b ra y el c u e rp o exista u n a sep araci n d esm esurada. P o r eso, R ab elais c o n tra p o n e la co rp o ralid ad h u m a n a (y el m u n d o situ a d o en la z o n a d e co n tac to c o n esa co rp o ralid ad ) no slo a la ideologa m edieval asctica, q u e p red ica la v id a del m s all, sin o a la p r a ic a m edieval, d ese n fren a d a y b u rd a . Q uiere d e volver a la co rp o ralid ad la p a la b ra y el sen tid o , el id eal an tig u o ; y, ju n to co n esto, d ev o lv er a la p alab ra y a! se n tid o su realid ad y su m ateria lid a d . R ab elais re p resen ta el c u e rp o h u m a n o b ajo d ete rm in a d o s as< pecios. E n p rim e r lugar, b ajo u n aspecto cien tfico , a n a i m ico -fisiolgico. L uego, b u fo n esco y cnico. E n te rc e r lugar, bajo el as p ecto d e la an alo g a fa n tstica y grotesca (hom bre-m icrocosm os). 322-

Y, fin a lm e n te , b ajo el aspecto folclrico p ro p ia m e n te d ich o . Esos asp ecto s se co m b in a n e n tre s, y slo ra ra vez ap arecen co n su p ro p io aspecto. Pero, all d o n d e slo se m en cio n a el cu erp o h u m a n o , se h ace c o n m in u cio sid a d y ex actitu d an a t m ica s y fisio lgicas. As, el n ac im ien to d e G a rg an t a, rep resen tad o bajo el asp ecto del cin ism o b u fnico, ofrece detalles fisiolgicos y a n a t m ic o s exactos: la d isten si n del in te stin o recto de la m ad re d e G a rg a n t a , co m o resu ltad o d e u n a fuerte d iarrea p ro d u cid a p o r la ingestin d e callos e n gran c a n tid a d (la sere de los excre m en tos), y el n ac im ien to m ism o; P o r el m ism o p ro ced im ien to relaj los co tiled o n es de la m atrz y p o r ellos salt cl n i o ; p ero n o a l exterior, sin o q u e ascendi p o r la v en a ao rta, y p erfo ran d o el diafrag m a, se e n c a m in p o r la izquierda, y v in o a salir p o r la o reja de ese lado (L ib ro i, C ap. VI). A q u lo fan tstico g ro tesco se co m b in a co n la ex actitu d d el anlisis an a t m ic o fisio* lgico. E n to d as las descripciones d e batallas y m asacres, ju n to a gro tescas exageraciones, se hacen descripciones anatm icas exactas d e los d a o s, h erid as y m u ertes, sufridos p o r el cu erp o h u m a n o . As, d escrib ien d o la m asacre d e enem igos q u e p en e traro n en la via d el m o n asterio , llevada a cabo p o r el fraile Jea n , R abelais p re sen ta u n a serie d etallad a de m iem b ro s y rganos h u m an o s: A u n o s les ro m p a el crn eo , a otros los brazos o las piernas, a otros les dislocaba lo s espndilos d el cuello, a otros les m o la los rio> nes, les h u n d a la n ariz, les sepultaba los ojos, les h e n d a las man> d bulas. les h ac ia tragarse los dientes, les d escoyuntaba los ho> m o p lato s, les tro n c h a b a las rodillas, les p a rta la pelvis o Ies fra c tu ra b a las m u ecas. Si alguno tra ta b a de esconderse e n tre los setos, le asestaba u n p a lo a lo largo d e la espalda y le d eslo m ab a co m o a u n perro. Si alg u n o tra ta b a d e salvarse h u y en d o , le haca v o lar e n piezas la cabeza p artindosela p o r la co m isu ra lam bdoidea (L ibro I, C ap. X X V II). El m ism o fraile, Jea n , m a ta al guarda: D e p ro n to tir d e ella (la espada), h irien d o al arq u ero q u e ib a a su derecha; le co rt en te ra m e n te la yugular, el esfago y las d o s glndulas. E n o tro golpe le a b ri la m d u la espinal, e n tre la segunda y tercera v rteb ra y cay al suelo m u e rto (L ibro I, C ap. X LIV ). M a ta ig u alm en te al segundo guarda: E ntonces, d e un golpe, le ta j la cabeza p o r e n tre los dos tem porales, partin d o le p o r m e d io el cereb ro y el cerebelo, q u e se abrieron, cayendo co m o u n b o 323-

n ete d o cto ral, neg ro p o r ab ajo y rojo p o r arrib a, co n lo cual cay e n tierra m u e rto tam b in . V eam os o tro ejem plo m s, anlogo a los anteriores. E n el relato grotesco d e P anurgo de cm o en Tur qua lo tostaro n en asador, y de c m o se salv, se observa la nfism a m in u cio sid ad y precisin anatm icas: C u an d o Ueg, tir del asa d o r e n d o n d e yo estaba colocado y, rabioso, m a t al cocinero p o r su descuido, m ejo r dicho, p o rq u e le pas el h ierro p o r en c im a del om bligo h ac ia el flan c o derecho, talad rn d o le el hgado, p en e tra n d o luego p o r el diafragm a y p o r la base del co raz n h asta salir p o r las espaldas ju n to al h o m o p lato izquierdo (L ibro II, C ap. XIV). E n esta n arrac i n grotesca d e P anurgo, la serie del cu erp o h u m a n o (bajo el asp ecto an a t m ico ) se en tre cru z a con la sere de la co m id a y de la co cin a (a f^ n u rg o lo tu estan e n u n asador co m o si fuese u n p ed azo de carne, u n t n d o lo antes c o n tocino), y co n la sere d e la m u erte (darem os u n poco m s ad e la n te la caracterzaci n de esta sere). Todos estos anlisis an at m ico s n o son descripciones estticas: se h allan in m ersas e n la d in m ica viva de la accin: d e luchas, de peleas, etc. L a e stru c tu ra an a t m ic a del cuerpo h u m a n o se revela en la accin, co n v irtindose d e alguna m a n e ra e n u n personaje especfico d e la novela. Pero ese personaje n o es u n cu erp o in d i vidual d e n tro de la sere individual e irreversible de la vida, sino u n cu erp o im p erso nal; el cu erp o del gnero h u m a n o , q u e nace, vive y m u ere d e diversas m aneras; vuelve a nacer, y se m u estra su estru c tu ra y to d o s los procesos de su vida. C o n la m ism a p recisi n y co n creci n m u e stra R abelais las a c cio n es y m o v im ien to s del cuerpo h u m a n o ; p o r ejem plo, cu an d o describe las volteretas d e G im n a sta (L ibro I, C ap. X X X V ). Las posibilidades expresivas de los m o v im ien to s y gestos del cuerpo h u m a n o ap arecen co n m in u cio sid ad y claridad excepcionales en la d isp u ta m u d a (p o r gestos) en tre el ingls T h a u m a sta y P anurgo (esa expresividad carece e n este caso de sen tid o preciso, y tien e un e statu to a u t n o m o ) (L ibro II, C ap. X IX ). U n ejem plo an lo g o es la co n v ersaci n d e P an u rg o (co n el pretexto del m atrm o n io ) con el m u d o N azd ecab ra (L ibro III, C ap. X X ). L o fan tstico grotesco de la re p resen taci n del cu erp o h u m a n o y de los procesos q u e se d a n e n l, se m an ifiesta al hacerse la descrp ci n de la en ferm ed a d de I^ n ta g ru e l, p a ra cuya cura, in tro d u jero n e n el estm ago del gigante varos ald eanos co n palas y leadores co n cestos, a fin de lim piarte de porq u era (Libro II, Cap.

324

X X X lll). 1 m ism o carcter tiene el viaje del au to i por la boca dc P antagruel (L ibro II, C ap. X X X Il). L a rep resen tacin del cuerpo h u m a n o b ajo el aspecto fants tico y grotesco, in tro d u ce en la serie corporal m u ltitu d d e objetos y fen m en o s d e lo m s diverso. Se sum ergen stos en la atm sfera del cu erp o y d e la vida corporal, e n tra n en n u ev a e inesperada ve c in d ad co n los rganos y procesos corporales, se rebajan y mate* rializan e n esa serie corporal. Tal cosa tien e lugar en los dos ejem plos citad o s m s arriba. As, p ara la lim pieza del estm ago, P antagruel ingiere com o pastillas grandes am p o llas de cobre, m u ch o m s grandes q u e la q u e hay en R o m a en la aguja d e V irgilio. D e n tro d e las am pollas hay ald ean o s y le adores co n herram ien tas y cestas q u e efectan la lim p ieza del estm ago. U n a vez acabada tal lim pieza, P an ta gruel vom ita, y hecha fuera las am pollas. C u an d o los aldeanos y le ad o res salen de las am p o llas a la luz, R abelais recuerda cm o salieron los griegos del caballo d e T roya, y aade q u e u n a de esas am p o llas p u ed e co n tem p larse en O rlans en el cam p an ario d e la Iglesia d e S an ta C ru z (L ibro II, C ap. X X X III). U n circulo to d av a m s am plio d e objetos y fen m en o s es in tro d u cid o en la serie an a t m ic o grotesca del viaje del a u to r p o r la b o ca de F^ntagruel. Se e n c u en tra ah co n u n m u n d o com pleto; grandes rocas co m o m o n ta a s (dientes), grandes prados, grandes bosques, fuertes y grandes ciudades. U n a de esas ciudades padece la peste, p rovocada p o r u n a exhalacin infecta y m aloliente q u e p ro v ien e del est m ago de P antagruel. n la b o ca del gigante hay m s d e v ein ticinco reinos habitados; las gentes de esos reinos tie n e n sus co m arcas a u n lado y a o tro de los m ontes, d e la m ism a m an era q u e n o so tro s las ten em o s d e u n la d o y d e o tro d e los m ontes, etc. L a descripcin del m u n d o q u e se descubre e n la boca d e P antagruel o cu p a alred ed o r d e dos pginas. Est to talm e n te clara la base folclrica d e esa im agen grotesca (vanse im genes anlogas en L uciano). S en el episodio del viaje p o r la boca de P antagruel, de la serie co rp o ral, es in tro d u cid o el m u n d o geogrfico y eco n m ico , e n el episodio con el gigante B ringuenarlles, ta m b i n de la sere cor poral, es in tro d u cid o el m u n d o corriente y el agrcola. B rnguenarlles, el gran gigante, se h ab a co m id o to d as las sartenes, cazue las, cazuelones, calderas, cacerolas, lebrllos y m arm itas, a falta d e m o lin o s d e viento, q u e era d e lo q u e o rd in a ria m e n te se alim en taba. As sucedi q u e a la h o ra de la digestin cay en u n a grave
-

325

en ferm ed ad , p o rq u e la fuerza digestiva de su estm ago (segn los m dicos), a p to p a ra d ig e r a la perfeccin los m olinos d e viento, n o b ast p a ra las sartenes y cacerolas; los calderos y m arm itas.lo s h ab a digerido bien, co m o con o can e n los hipstases y encorm as de c u a tro toneles de o rin a q u e h ab a arro jad o en dos veces (L ibro IV, C ap. X V II). H ien d en arices ib a a d e p u ra r su cuerpo, en prim avera, a la isla del vien to . A ll se c o m a los m olinos de viento. P o r consejo de los m aestros M esarnos fueron colocados d e n tro de los m olinos gran ca n tid a d d e pollos y gallinas. T ra s ingerir los m olinos, las aves ca n ta b an y vo lab an en su estm ago, lo q u e le p ro d u jo u n a lipo tim ia y convulsiones. A dem s, los zorros del pas se le e n tra ro n p o r la b o ca persiguiendo a las aves. E nton ces, p a ra lim p iar el estm ago, h u b o de p o n erse u n a lavativa co n u n cocim iento de g ranos de trigo y d e m ijo. Las gallinas se lan zaro n tras los granos; a los hgados de oca acudieron los zorros. Se trag u n as p ld o ras co m puestas de lebreles y f o x erriers (L ibro IV, C ap. X LIV ). L o caracterstico aq u es la original lgica, p u ra m e n te rabelaisiana, de la co n stru cci n d e esta serie. Los procesos digestivos, m an ip u lacio n es curativas, los objetos de uso casero, los fen m e nos d e la natu raleza, d e la v id a agrcola y de la caza, estn aq u unidos en u n a im agen grotesca, dinm ica y viva. Se h a creado una n u ev a e in esp erad a vecindad d e objetos y fenm enos. E s verdad, q u e e n la base de esa lgica rebelaisiana grotesca, est la lgica de lo folclrico fan tstico, de factura realista. E n el co rto episodio d e B rnguenarilles, la sere corporal co m o es u su al e n R abelais se entrecruza co n la se e de los excrem entos, la d e la c o m id a y la de la m u e rte (sobre la q u e h a blarem os co n d eten ci n m s adelante). La descrpcin anat m ica pardica de C uaresm acom iente, que ocupa tres captulos del cu arto libro (X X X , X X X I y X X X II), tiene u n carc te r to d av a m s grotesco, m s bizarro e im previsible. C uaresm aco m iente, el ayunadon>, es la p ersonificacin gro tesca de la cu aresm a y la ascesis catlicas; y, en general, de las te n d en cias an tin atu rales d e la ideologa m edieval. L a descrpcin de C u aresm aco m ien te te rm in a co n la clebre reflex i n d e P an ta gruel acerca d e A ntifisis. A m o d u n t y D iscordancia, engendrados p o r A ntifisis, so n presentados co m o parodias del c u e rp o h u m an o : T enan la cabeza esfrca y red o n d a co m p letam en te com o u n a p elo ta, n o d u lcem e n te co m p rim id a por los lados co m o la ca 326-

beza h u m a n a . T enan las orejas altas y tiesas co m o las de los as nos; los ojos fuera d e la cabeza, fijos sobre dos huesos sem ejantes a los de los talones, sin p rp ad o s y d u ro s co m o los de los cangre^ jo s; los pies red o n d o s co m o bolas; las m an o s y los pies vueltos al revs h acia la espalda. C am in ab an sobre la cabeza y d ab a n volte retas co n tin u am en te (L ibro IV, Cap. X X X II). R abelais enu> m era luego o tra serie d e engendros d e A ntifisis: D espus en gendr los viejos locos, los hipcritas y los beatos; los m aniticos, los chiflados, los d em o n aco s C alvinos im postores de G in eb ra, los putervos, los m en d icantes, los chupacirios, los gatos-sosos, los ca nbales y o tro s m o n stru o s deform es y co n trah ech o s a despecho de la n aturaleza (dem ). En esta sere son m o stradas todas las m ons truo sid ad es ideolgicas d e la concepcin del m u n d o del m s all in clu id as en u n a sere q u e contiene anim alidades y perversiones corporales. U n destacado ejem plo de analoga grotesca es la reflexin de P anurgo acerca de deudores y acreedores, en los captulos III y IV del tercer libro. P o r analoga con las relaciones reciprocas entre d eu d o res y acreedores, se hace la descrpcin d e la organizacin arm o n io sa del cu erp o h u m a n o co m o m icrocosm os; <(La in te n cin del fu n d ad o r de este m icrocosm os fue la d e en tre te n e r e n l el alm a, q u e en l h a p uesto com o h u ^ ie d , y la vida. L a vida consiste en la sangre; la sangre es el asiento del alm a; p o r tan to , la n ica lab o r del m u n d o es la de fo rm ar sangre co n tin u am en te. En esto se o cu p a n to d o s los m iem bros co n oficio p ropio, y es tal su organizacin, q u e el u n o presta al o tro y el u n o del o tro es deudor. L a m atera co n v en iente para ser tran sfo rm ad a en sangre, la d a la natu raleza: p an y vino; en estos dos se co m p ren d en y com pene tra n to d o s ios alim entos. I ^ r a buscarlos, prepararlos y co n d im en tarlos, trab ajan las m anos, ca m in a n los pies llevando to d a esta m q u in a, guiados por los ojos... L a lengua los p ru e b a y ensa ya, los d ien tes los m astican, el estm ago los recibe, digiere y q u ilifica... lo idneo..., despus lo llevan al hgado, sufren o tra tran sm u tac i n y se convierten en sangre,.. D espus es trans-p o rtad a a o tra o ficin a p a ra m ay o r perfeccionam iento: al cora z n , q u e con sus m o v im ien to s sistlicos y diastlicos, le d a tal su tilidad q u e e n tra co n perfeccin p o r el ven trcu lo derecho, q u e p o r m ed io de las venas la enva a todos los m iem bros. C ada u n o d e stos la atrae hacia s y d e ella se a lim e n ta a su gusto: pies, m anos, ojos, to d o s los q u e antes fueron prestadores, hcense con esto deudores. 327 -

E n la m ism a serie grotesca (p o r analo g a co n los deudoresprestadores) R ab elais d a la d escrip ci n d e la a rm o n a del universo y d e la a rm o n a de la sociedad h u m an a. Todas estas series grotescas, pardicas, bufas, del cu erp o h u m an o , revelan, p o r u n lad o , su estru c tu ra y su existencia, y p o r el o tro , in tro d u ce n en la v ecin d ad del cu erp o u n universo m u y v a riad o d e objetos, fe n m e n o s e ideas q u e en el c u a d ro m edieval del m u n d o se e n c o n tra b a n in fin ita m e n te lejos del cuerpo, en tra b a n p o r co m p leto en o tras series verbales y objetuales. El co n tac to d i recto e n tre el c u e rp o y to d a s esas cosas y fe n m e n o s se o b tien e en p rim e r lugar m e d ian te su vecin d a d verbal, a trav s de la asocia ci n verb al d e n tro d e u n co n tex to , d e n tro de u n a frase, d e n tro de u n a c o m b in a c i n de p alab ras. R abelais, a veces, n o tien e m ied o a co m b in ac io n e s to ta lm e n te ab su rd as de p alab ras co n tal d e ju n ta r (avecinar) tales p alab ras y no cio n es q u e el h ab la h u m a n a , en v irtu d d e u n d e te rm in a d o rgim en, de u n d e te rm in a d o concepto, d e u n d e te rm in a d o sistem a d e valores, n u n c a utiliza en el m ism o con tex to , en el m ism o gnero, en el m ism o estilo, en la m ism a frase, co n las m ism as en to n ac io n es. R abelais n o tem e re c u rrir a la lgica del tip o en la h u e rta hay saco, p ero tengo u n a ta en Kiev*. U tiliza frecu e n te m e n te la lgica esp ecfica d e las p ro fa n acio n es tal y co m o era p re se n ta d a en las f rm u las m edievales de re n u n c ia a D io s y a C risto, y en la f rm u la de in v o caci n a los m alos espritus. U tiliz a am p lia m e n te la lgica especfica d e las in ju ria s (acerca d e la cual h ab larem o s m s adelante). T ien e especial im p o rtan cia lo fantstico desenfrenado q u e perm ite la creacin de series verbales in terp retadas objetualm ente, pero m u y bizarras (por ejem p lo , en el ep iso dio co n B ringuenarilles, el c o m e d o r d e m o li nos d e viento). Pero R ab elais no' se co n v ierte, en n in g n caso, en form alista. Todas sus co m b in ac io n e s d e p alabras, in clu so cu a n d o , objetiva m en te, p arecen to ta lm e n te absurdas, tien d en , sobre to d o , a des tru ir la je ra rq u a d e valores establecida, a d en ig rar lo grande y ele v ar lo pequeo, d estruir la im agen corriente del m u n d o , bajo todos sus aspectos. Pero, al m ism o tiem p o , cu m p le tam b in u n objetivo positivo, q u e d a u n a o rie n ta c i n precisa a to d as sus co m b in ac io n es d e p alab ras e im genes grotescas: c o rp o ralizar el m u n d o , m a terializarlo , p o n e r to d o en c o n ta c to co n las series espacip-tem po' Proverbio ruso utilizado para indicar que, en lo que se est diciendo, el conse cuente no tiene nada que ver con el antecedente. (N. de los T.)

328

rales, m ed ir to d o co n dim ensiones h u m an as y corporales, construir u n a n u ev a im ag en del m u n d o en lugar de la destruida. Las vecin dad es m s bizarras e im previsibles de p alab ras estn im pregnadas d e la u n id a d de esas aspiraciones ideolgicas de R abelais. Pero, a la vez co m o verem os m s ad elan te, tras las im genes y series grotescas de R abelais se esconde ta m b i n o tro sentido, m s p ro fu n d o y original. J u n to a la utilizacin anat m ica-fisio l g ica de la corporalidad a fin de co rp o ralizar to d o el m u n d o , R abelais m dico h u m an ista y pedagogo se o cu p a ta m b i n de la p ro p a g an d a directa d e la c u ltu ra del cu erp o y de su desarrollo arm o n io so . As, a la ed u caci n escolstica, en u n prin cip io , d e G a rg an t a, q u e desa tien d e el cu erp o , se le o p o n e la ed u cacin posterior, h u m an ista, realizad a p o r P ro n crates, q u e d a u n a g ran im p o rtan cia a los co n o c im ien to s a n a t m ic o s y fisiolgicos, a la higiene y a todo tip o d e deporte. Al grosero cu erp o m edieval q u e gargajea, pede, bosteza, escupe, h ipa, se su en a la n ariz ru id o sam en te, traga y bebe sin m ed id a, se le op o n e el cuerpo del h u m a n ista d esarro llado, arm o n io so y cu ltiv ad o en el deporte, elegante (L ibro I, C ap tu lo s X X I, X X II, X X III y X X IV ). T am bin en la cartu ja de T h e le m a se acu erd a u n a gran im p o rta n c ia a la c u ltu ra del cu er po. A ese p olo positivo, arm o n io so , de la co n cep ci n de R abelais, a ese m u n d o arm o n io so d e h o m b res arm o n io so s, volverem os m s adelante, L a serie siguiente es la serie de la co m id a y d e la b ebida-borra ch era. Es en o rm e el lugar q u e o cu p a esta serie en la novela de R a belais. P o r ella p asan casi to d o s los tem as d e la novela; est p re sen te en casi to d o s los episodios d e la novela. En vecindad directa co n la co m id a y el vino son m o strad o s los m s variados, e incluso los m s espirituales y elevados, objetos y fen m en o s del m u n d o . El P rlogo del au to r co m ien za dirigindose d irec tam en te a los bebedores, a q u ien es el a u to r dedica sus escritos. E n el m ism o prlogo, el a u to r a firm a q u e slo escriba su libro c u a n d o co m a y beba: Tal es la m e jo r h o ra p a ra escribir so b re estas altas m a terias y ciencias p ro fundas. E sto m ism o sab an hacerlo m u y bien H o m e ro , p aran g n de todos los fillogos, y E nnio, p ad re de los p o etas latinos, segn el testim o n io d e H oracio, a u n c u a n d o u n m a la n d rn haya d ich o q u e sus versos o lan m s a vino q u e a aceite. T odava m s expresivo es, en este sentido, el prlogo del a u to r al lib ro tercero. A qu, se in tro d u c e en la sere d e la bebida el tonel 329

del cnico D igenes, q u e es tran sfo rm ad o luego en u n tonel de vino. A q u se rep ite tam b in el m o tiv o d e la creacin d u ra n te la bebida, y se cita tam b in e n tre los escritores q u e creaban ac o m p a ad o s d e la beb id a, ju n to con H o m ero y E nnio, a Esquilo, Plutarcx) y C at n . In clu so los no m bres de los principales hroes de R abelais se e n m a rc a n etim o l g icam ente en la serie d e la bebida: G randgousier, el p ad re de G arg an t a, es el G ran T ragadero. G a rg an t a v in o al m u n d o co n u n poderoso grito: Q uiero beber!. Q u gran d e la tienes! (Q ue grand tu asi), exclam G randgousier, re firin d o se a la garganta dei recin nacido. P o r estas p rim eras pa labras del padre, se llam al n i o G a rg an t a (L ibro I, C ap. VII). El n o m b re de I^ n ta g ru e b lo in terp reta etim olgicam ente R a belais co m o to d o sediento. T am b in el n ac im ien to de los principales hroes tien e lugar bajo el signo de la co m id a y de la borrachera. G a rg an t a nace el d a del gran b an q u e te y la gran borrachera, organizados p o r su pa dre, co m o co n secu encia d e u n g ran atra c n de callos de su m adre. Al recin nacid o se le di a b eb er vino in m ed iatam en te. El n aci m ien to d e P antagruel vena precedido d e u n a gran sequa y, p o r consiguiente, h ab a u n a gran sed en la gente, los an im ales y la tie rra m ism a: El c u a d ro d e la sequa es presen tad o al estilo bblico, y a b u n d a en rem iniscencias bblicas y de la antig ed ad concretas. Ese p lan o elevado es in te rru m p id o p o r la serie fisiolgica, e n la q u e se ofrece la grotesca explicacin de la salin idad del agua del m ar: E n to n ces la tierra se vio ta n sofocada que. tu v o u n sudor en o rm e; su d to d o el m ar, q u e p o r esto es salado, pu esto q u e to d o su d o r es salado, y para p ro b a r q u e as efectivam ente ocurre, no tenis m s q u e p ro b a r el vuestro o el de los galicosos, igual m e d a (L ibro II, C ap. II). El m o tiv o de la sal, al igual q u e el de la sequa, p rep ara y acen t a el m otivo p rincipal d e la sed, bajo cuyo signo nace Pantagruel, el rey de los sedientos. 1 a o , el da y la h o ra de su nacim iento, to d o y to d o s en el m u n d o estaban sedientos. El m o tiv o d e la sal es in tro d u cid o ta m b i n de fo rm a nueva en el m o m en to m ism o dcl n ac im ien to de P antagruel. A ntes d e ap a recer el recin nacido, del seno d e su m adre salieron prim ero... sesenta y o ch o trajineros, ag arrando cada u n o p o r la cola a un m u leto carg ad o de sal; despus n u ev e d ro m ed ario s cargados de ja m ones y lenguas d e vaca ahum adas, siete cam ellos cargados de anguiletas y veinticinco carretas d e puerros, cebolletas y cebo-330

lias. D espus de esta sere de entrem eses salados q u e provocaban sed, viene a! m u n d o P antagruel m ism o . As crea R abelais la serie grotesca: la sequa, el calor, el sudor (cuando hace calor todos su dan), la sal (el su d o r es salado), entrem eses salados, la sed, la be> bda, la borrachera. E stn Introducidos a su vez en esta serie: el su d o r de los galicosos, el ag u a bendita (la utilizacin de la m ism a d u ra n te la sequa estaba reglam entada p o r la Iglesia), la V a Lc tea, las fuentes del N ilo, y u n a sere e n te ra d e rem iniscencias b blicas y d e la an tig ed ad (se cita la parb o la d e L zaro, a H o m ero , a Febo, a F aetn, a Ju n o , a H rcules, a Sneca). V to d o ello, a lo largo d e varias p ginas q u e descrben el n acim ien to d e P an tagruel. Se crea u n a n u ev a y bizarra vecindad caracterstica de R abelais de objetos y fenm enos incom patibles en contextos corrientes. El rb o l genealgico de G a rg an t a es en co n trad o en tre los sm bolos d e la b orrachera: en u n a tu m b a, bajo u n cubilete que lleva la in scrpcin H ic bib itu r , en tre n u ev e frascos de vino (U b ro 1, C ap. I). L lam am os la aten ci n acerca de la vecindad verbal y objetu al e n tre la tu m b a y el vino. En la serie d e la c o m id a y d e la bebida estn in tro d u cid o s casi to d o s los episodios m s im p o rtan tes de la novela. La guerra entre el re in o de G ran d gousier y el d e Picrochole, q u e o cu p a bsica m en te el p rm e r libro, em p ieza a cau sa d e los pasteles con uvas, q u e se te n a n co m o rem edio c o n tra el estreim iento, y q u e se c ru zan con la sere d e los excrem entos, p resen tad a con to d o detalle (vase C ap, X X V ). 1.a clebre lu ch a d el fraile Jean con los h o m bres d e P icrochole surge a causa de la despensa q u e cu b ra la ne cesidad d e v ino del m o n astero (no ta n to p a ra la c o m u n i n co m o para las b o rrach eras d e los frailes). El fam oso viaje de f n tag ru el, q u e o cu p a to d o el libro cu arto (y el quin to ), tien e co m o objetivo llegar al orculo d e la d iv in a botella. Todos los barcos q u e van e n esa ex p ed ici n estn ad o rn ad o s co n los sm bolos d e la b o rra ch era a m o d o d e divisas: botellas, jarras, ollas asadores, jarros m onacales, em b u d os, cubiletes, tazas, toneles (la divisa de cada barco es dcscrta d etallad a m e n te p o r R abelais). E n R abelais, la sere d e la co m id a y de la bebida (as com o la serie del cuerpo) est descrta co n m inuciosidad e hiperblicam en te. Se h acen , e n to d o s los casos, en u m eracio n es detalladas de los entrem eses y co m idas m s varados, co n indicacin exacta d e su h ip erb lica can tid ad . As, al descrbir la cen a en el castillo de G randgousier, tra s la batalla, se hace la siguiente enum eracin: -3 3 1 -

...prepararon la co m ida, para la que, co m o extraordinario, fue ro n asados 16 bueyes 3 terneras, 32 terneros, 63 cabritos dom s ticos, 398 cochinillos de leche, 220 perdices, 700 becadas, 400jsapones de L oudonoisy y C ornausille, 6.000 pollos y otros tan to s pichones, 600 gallinetas, 1.400 liebres y 303 avutardas. A dem s tu v iero n 11 jabaUes q u e les envi el abad de Turpenay 17 ciervos q u e les regal el se o r G ra n d m n , 140 faisanes del seor Essars y algunas docenas d e palom as zoritas, cercetas, alondras, chorli tos, zorzales, nades, avefras, ocas, garzas, cigeas, aguiluchos, patos, pollos d e la India y otros pjaros, ab u n d a n te s guisados y la m a r de verduras (L ibro I, C ap. X X X V II). C on especial m eticu losidad se e n u m eran las diferentes com idas y entrem eses, al des cribir la isla de G aster (Panza): dos captulos en teros (LIX y L X , L ibro IV ) estn dedicados a tal enum eracin. En la serie d e la co m id a y de la bebida se in troducen, com o ya hem os dicho, los m s diversos objetos, fenm enos e ideas, ajenos p o r com pleto a esa serie desde u n p u n to d e vista usual (en la prc tica ideolgica, literara y verbal) y segn la n o ci n corriente. Los m edios de in tro d u cci n son los m ism os q u e e n la sere corporal. H e a q u algunos ejem plos. La lucha del catolicism o co n el protestantism o en especial con el calvinism o est m ostrada en form a de lucha en tre C uaresm acom iente y las M orcillas, que pueblan la isla Fkrouche. El episodio con las M orcillas ocupa ocho captulos del libro cuarto (X X X V -X L Il). L a sere de las M orcillas est detallada y desarro llada sistem tica y grotescam ente. A p artir d e la fo rm a d e las M orcillas, R abelais dem uestra, citan d o a diferentes autordades, que la serpiente q u e te n t a Eva era u n a m orcilla, y q u e los an ti guos g a n t e s , q u e p reten d iero n colocar el alto m o n te I^ li n so> bre el Ossa, y ap lastar co n l a] som bro O lim po, eran m itad m or cillas. M elusina, era tam b in m itad m orcilla. M itad m orcilla era igualm ente Erctonio, q u e invent los coches, carros y literas (para o cu ltar en ellos sus piernas de M orcilla). A nte la batalla co n las M orcillas, el fraile Je a n hace u n a alianza con los cocineros. C ons tru y ero n u n a g ran catap u lta, parecida al caballo de T roya. En es tilo pico, p aro d in d o a H om ero, se hace la descrpcin de la ca ta p u lta y, a lo largo d e varas pginas, se en u m eran los nom bres d e los esforzados cocineros que se in tro d u jero n en ella. Se inici la batalla, y, en el m o m en to crtico, el h erm a n o Jean <c..abr las pu ertas de la ca ta p u lta y sali con sus b u enos soldados. U nos lle vaban asadores d e hierro, o tro s tenazas de cocina, otros tizones, 332

palos, peroles, cacerolas, sartenes, badilas, roondafrutas, ram as, m arm itas, m orteros, pilones, to d o s e n orden com o arregladores de casas, chillando y gritando a u n a, espantablem ente: Abuzardn, A hurzardn, A b u rza rd n ! C hocaron con los M orcillones, y, al travs, co n los Salchichones. Las M orcillas fueron v enddas; por en c im a del cam p o d e batalla apareci u n gran m arran o volador arro jan d o pipas con m ostaza; la m ostaza es el S anto Griab> de las M orcillas, les cura las heridas e> incluso, hace revivir a los m uertos. Es interesante el entrecruzam iento de la serie d e la com ida con la de la m uerte. En el captulo XLVl del libro cu arto se expone u n a am p lia reflex in dei diablo acerca de las diversas calidades de sabor d e las alm as hum anas. Las alm as d e los enredapleitos, no*, tarios y abogados slo son buenas bien salpim entadas. Las alm as d e los estudiantes son buenas p a ra el desayuno, las d e los abogados corruptores para la com ida, y las de los cam areros, paca la cena. L as alm as d e los vivanderos producen clicos. E n o tra parte se n a rra cm o el diablo com i en el desayuno fricas del alm a del sargento, y enferm d e indigestin. A la m ism a serie estn incorporadas las hogueras de la Inquisicin, q u e apar> ta n a la gente d e las creencias, asegurando as a los diablos com i d as de sabrosas alm as. O tro ejem plo de entrecruzam iento de la sere de la com ida con la de la m u erte es el episodio lucianiano d e la presencia de Epistem o n en el reino de los m uertos, del captulo X X X del segundo libro. R esucitado E pistem on, ...com enz a hablar* diciendo que h ab a visto a los diablos, hablado a L ucifer fam iliarm ente y dis fru tad o m u ch o en el In fie rn o y en los C am pos Elseos.... La serie d e la C o m id a se extiende a lo largo d e to d o el episodio: en el m u n d o d e u ltratu m b a, D em stenes es cavador d e vias, Eneas m olinero, Escipin el A fricano to ca la lira en u n zueco, A nbal es cocinero. E picteto se recreaba com iendo y bebiendo, y pasndolo bien e n u n herm o so jard n con m u chas y herm osas dam iselas. El p ap a Ju lio haca pastelilios. X erxes preparaba m ostaza; Franois V illon le recrim in p o r el alio precio, a lo q u e el vendedor res po n d i m endose en la m ostaza, com o hacen los m ostaceros de Pars. (Interseccin co n la serie de los excrem entos). El relato de E p istem o n sobre el m u n d o d e u ltra tu m b a es in terru m p id o p o r las palabras de Pantagruel, q u e concluyen ei tem a d e la m uerte y del m u n d o de u ltra tu m b a con u n a invitacin a co m er y a beber: A hora, queridos, pasem os u n rato bebiendo, yo os lo ruego; es 333 -

preciso q u e nos bebam os to d o este m osto (L ibro 11, C aptulo X X X ). C o n m u ch a frecuencia, R abelais in tro d u ce e n la serie de la co m id a y d e la b eb id a conceptos y sm bolos religiosos: plegarias- de frailes, m onasterios, bulas papales, etc. D espus d e u n atrac n de co m id a, el jo v en G a rg an t a (educado hasta entonces p o r los so fistas), a c ab a ...m u rm u ra n d o p esadam ente u n a b u en a racin de gracias. En la isla d e ios papim anes, a f n tag ru el y a sus ac o m p a an tes les p ro p o n en particip ar en u n a m isa seca, es d e cir, sin can to s eclesisticos; pero P anurgo p re fiere o tra m ojada co n cu alq u ier b u en vino de A njou. En la m ism a isla les sirven u n a co m id a d o n d e cada p lato ...ya fuese d e cabritos, capones, cerdos (que los ceban en P apim ania), pichones, conejos, liebres, gallos d e Indias o d e otros anim ales, no se servia sin a b u n d a n cia d e salsa m agistral. A causa d e tal salsa m agistral, E pistem on tien e u n a fo rtisim a d iarrea (L ibro IV, C ap. L l). Al tem a fraile en la cocina estn dedicados dos captulos especiales: el captulo X V del libro tercero, ...exposicin d e u n a cbala m o n stica referente a la cecina; y el captulo X I del libro cuarto. P o r q u los m onjes so n aficio n ad o s a ia cocina. H e aq u u n fragm ento m uy carac terstico del p rim ero d e ellos: A ti te gustan las so p a s de p rim a y yo p re fiero las d e liebre ac o m p a ad as de alg u n a racin de labrador salado en nueve lec ciones [dice Panurgo.-M .B .]. Te en tien d o repuso el h erm a n o Ju an ; esta m etfo ra se ha cocido en la m a rm ita claustral; el lab ra d o r es el buey q u e tr a b ^ a o h a trabajado; a n ueve lecciones q u iere d ecir bien cocido, porque los b u en o s padres de la religin, p o r cierta cabalstica institucin d e los antiguos, n o escrita, sino traspasada d e m an o en m ano, al levantarse p a ra m aitines, sabem os q u e h acan ciertos prem bulos notables an tes de e n tra r e n la iglesia: cagaban e n el cagadero, m eaban en el m eadero, escupan e n el escupidero, to san en el tosedero m elodiosam ente, se enjuagaban en el enjuagadero a fin de n o llevar consigo n ad a in m u n d o cu a n d o en tra ra n en el servicio divino. H echas estas cosas se trasladaban devotam ente a la santa capilla, q u e as se llam aba en su lenguaje la cocina claustral, y, de votam ente, solicitaban que desde aquel m o m en to estuviese puesta al fuego la vaca d estinada al desayuno d e los religiosos herm anos d e N u estro Seor. Ellos m ism os m u ch as veces en cendan el fuego ju n to a la m arm ita. Los m aitines ten an nueve lecciones y m a d ru g ab an m u ch o p o r esta razn; as se m u ltip licab a su ap etito y su

334

sed co n los ladridos d el pergam ino, m u ch o m s q u e si los m aiti nes se h u b ieran com puesto slo d e tres lecciones. C u an to m s te m p ra n o se levantaban obedeciendo a d ich a cbala, m s tiem p o estaba la vaca ju n to al fuego; estando m s tiem p o estara m s co cida, y estando m s cocida, estara m s tiern a, gastarla m enos los dientes, deleitara m s el paladar, m olestara m enos al estm ago y n u trira m ejo r a los buenos religiosos. Este fue el fin n ico y la in ten ci n p rim era de los fundadores, atendiendo a q u e n o com en para vivir, sino q u e viven p a ra com er y n o es m s q u e esta su vida en este m u n d o (L ibro III, C ap. XV). E ste fragm ento es m u y tpico del m todo artstico d e Rabelais. A q u observam os, antes q u e nada, u n cuadro realista d e la vida co rrien te en los m onasterios. I^ ro , al m ism o tiem po, ese cuadro de gnero ay u d a a descifrar u n a expresin del argot d e los m o n as terio s (m onacal): alguna racin de labrador salado en nueve leed o n es . E n esta expresin, se oculta tras la alegora u n a vecindad estrecha de la carne (labrador) con la m isa (nueve horas son n u ev e lecciones q u e se leen en la m isa d e m adrugada). El n m ero d e textos ^ p le g a ria s ledos (nueve horas), es suficiente para que la carne est en su p u n to , y para m ejor a b rir el apetito. Esa serie lit rg ico -alim en taria se en trecru za co n la serie d e los excrem entos (cagaban, m eaban, escupan) y con la sere f5olgica<corporal (el papel d e los dientes, del p alad ar y del estm ago). Las m isas y las plegarias d e lo s m onasterios sirven para llenar el tiem po n e cesario a la p rep araci n d e la com ida, y para a u m e n ta r ei ape tito '^. D e aqui la conclusin generalizadora; los frailes n o com en p ara vivir sino q u e viven p a ra com er. M s ad elan te nos deten d rem o s c o n m s d etalle en los principios con que R abelais cons tru y e las seres e im genes, sobre la base del m aterial d e las cinco series principales. N o vam os a referirnos a q u a los problem as genticos, ni a los pro b lem as ligados a fuentes e influencias. Pero, en este caso, h a rem os u n se alam iento d e o rd en general. L a intro d u cci n que efecta R abelais d e conceptos y sm bolos religiosos en las series d e la co m id a, la bebida, los excrem entos y los actos sexuales, no es, lgicam ente, n a d a nuevo. Se conocen variadas form as d e lite ra tu ra p ar d ico -p rofanadora d e la E dad M edia tard a, as com o tam b in parodias del Evangelio, liturgias pardicas (La m isa de los borrachos, del siglo xm ), fiestas y ritos pardicos. Ese entreRabelais d ta un preverbio monasterial: de missa ad mensanu.
-

335

cru zam ien to d e series es caracterstico de la poesa (latina) de los goliardos, e incluso d e su especial argot. T am bin lo encontram os, fin alm en te, en la poesa de V ilion (p r x im a a la d e los goliardos). J u n to con esa lite ratu ra pardico^profanadora, tien en especial im p o rtan cia los tipos d e p ro fan aci n de las frm ulas de m agia negra, q u e gozaban de am p lia difusin y p o p u larid ad en la E dad M ed ia tard a y en el R en acim ien to (conocidos, sin d u d a alguna, p o r R abelais); y, fin alm en te, las frm ulas de los ju ra m e n to s obscenos, q u e to d av a n o h ab an perdido p o r com pleto su antigua significacin ritual; esos ju ra m e n to s obscenos se usaban co n m u c h a frecuencia en el lenguaje cotidiano n o oficial (principalm ente en los estratos sociales bajos), y co n stitu an la especificidad ideo lgica y estilstica de dicho lenguaje. Las frm ulas m gicas p ro fan ad o ras (q u e incluyen tam b in las obscenidades) y los ju ra m e n tos obscenos correntes, estn em parentados entre s, constituyendo dos ram as del m ism o rbol, q u e tien e sus races en el folclore de an tes de la ap arici n de las ciases; pero, n atu ralm en te, son ram as que h an m o d ificad o la noble naturaleza p rim aria d e ese rbol. J u n to a esa trad icin m edieval es necesaro sealar tam b in la trad ici n antigua, especialm ente a L uciano, q u e utiliz sistem ticam en te los detalles correntes y fisiolgicos, e n la descrpcin de los m o m en to s erticos y vulgares existentes en los m itos (vase p o r ejem plo, el ap aream ien to de A fro d ita y Ares, y el nacim iento de A tenea d e la cabeza de Zeus). Es necesaro, fin alm en te, m e n c io n ar a A rstfanes, q u e in flu y en R abelais (prncipalm ente, en su estilo). Volverem os a co n tin u ac i n al problem a d e la reinterpretacin p o r R abelais de esa tradicin, as co m o el problem a, m u ch o m s p ro fu n d o , de la tradicin folclrca q u e constituye la base d e su universo artstico. A bordarem os ah o ra esos problem as solam ente de m an era in tro d u ctora. Volvam os a la sere de la co m id a y d e la bebida. E n sta, al igual que en la sere corporal, se d a tam b in , ju n to co n las exa geraciones grotescas, el p u n to de vista positivo de R abelais acer ca del significado d e la c u ltu ra y d e la bebida. R abelais n o es, en n in g n caso, u n p ropagandista d e la glotonera y la borrachera groseras. Pero defiende la a lta significacin de la bebida y de la co m id a en la vida h u m an a, y aspira a su consagracin y o rd e n am ien to ideolgico, al cultivo d e las m ism as. L a concepcin asctica d e la vida del m s all negaba a stas todo valor positivo, acep tn d o las ta n slo com o u n a triste servidum bre del cuerpo pe336-

cador, co n o ca n icam en te u n a f rm u la p a ra su regulacin; la cuaresm a, form a negativa y hostil a su naturaleza, d ictada no p o r el a m o r a ellas, sino p o r rechazo (vase la fig u ra de C uaresm aprenante el ayunador, co m o engendro tpico d e Antifisis). Pero la co m id a y la bebida, negadas y n o estructuradas ideolgica* m en te, n o san tificadas p o r la palabra y p o r el sentido, tom aban in ev itablem ente en la vida real las form as m s groseras de gloto n era y b o rrach era. A consecuencia d e la inevitable falsedad d e la concepcin asctica, la glotonera y la borrachera flo recan preci sam en te en los m onasteros. En Rabelais, el m onje es, prncipalm en te, u n glotn y u n bo rrach o (vase especialm ente, el captulo X X IV , q u e concluye el libro II). A las especiales relaciones de los m onjes co n la cocina estn dedicados los captulos y a sealados, m s arriba. L a im agen fantstica y grotesca de la glotonera apa recen e n el episodio d e la visita d e P antagruel y sus ac o m p a an tes a la isla de Gaster. A ese episodio estn dedicados cinco cap tulos (L V lI'L X Ii) del libro cuarto. En ellos, sobre la base del m ateral an tig u o bsicam ente el del po eta Persio , se des arro lla to d a la filosofa d e G a ste r (Panza). Precisam ente, la panza, y n o ei fuego, fue el p rm ero gran m aestro de todas las artes (Ca p tu lo LV ll). Se a tn b u y e a ella el descubrim iento de la agricultu ra, el del arte m ilitar, el del transporte, el de la navegacin, etc. (C ap. LVI-LVII). Esas en seanzas acerca de la o m n ip o te n cia del h am b re co m o fuerza m otriz d e la evolucin econm ica y cu ltu ral d e ia h u m an id ad , tiene u n carcter sem pardico y sem iverdadero (co m o la m ay o ra de las im genes grotescas a n logas en Rabelais). La c u ltu ra de la co m id a y d e la bebida se co n trap o n e a la glo to n era grosera en el episodio de la educacin de G a rg an t a (Li b ro [). E l tem a d e la c u ltu ra y d e la m origeracin en la com ida, en relacin con la pro d u ctiv id ad espiritual es tratad o e n el cap tulo X III del libro tercero. R abelais entiende esa cu ltu ra no slo en el p lan o higinico-m dico (com o elem ento de u n a vida sana), sino en el p lano cu linario. L a confesin del fraile Jean acerca del h u m an ism o en la cocina, p resen tad a en fo rm a algo pardica expresa tam b in , sin d u d a alguna ias tendencias culinarias d e R a belais mismo*. iP oder divino da ju ra n d i\ P or qu, pues, no tran sp o rtam o s nuestras h u m an id ad e s a esa herm osa cocina de Dios? P o r q u no consideram os a h sobre el asam iento de los asados, la a rm o n a de los pasteles, ia posicin d e los jam o n es, la tem p eratu ra d e las sopas los preparativos del postre y el orden para 337-

el servicio del vino? J c a / i im m a c u la ti in via. M ateria d e brevia rio (L ibro IV, C ap. X ). El in ters h acia el aspecto cu lin ario d e la c o m id a y de la beb ida, co m o es n atu ral, n o co n trad ice e n n ad a el ideal rab elaisiano del h o m b re to tal, en lo m aterial y lo espiritual, d esarro llad o arm o n io sam en te. E n la n o v ela d e R abelais o cu p a n u n lugar m u y especial los fes> ti es de P antagruel. El p an tagruelism o es el arte d e ser alegre, sa bio y b u en o . P o r eso, el arte d e b a n q u e te a r alegre y sab iam en te p erten ece a la esencia m ism a d el pantagruelism o. B^ro los festines d e los pantagruelistas n o son festines de holgazanes n i glotones que se p asan la vida b an q u e te an d o . Al festn hay q u e reservarle slo el ocio d e la n oche, tras el d a d e trab ajo . El alm u erzo (en m edio del d a de trabajo) d eb e d e ser co rto y, p o r decirlo as, slo utili tario . R abelais es p artid ario , p o r p rincipio, d e traslad ar el cen tro d e gravedad d e la c o m id a y ta beb id a a la cena. As est tam b in establecido e n el sistem a educativo del h u m a n ista Pancratcs: S abed q u e la a n te rio r co m id a e ra so b ria y frugal, pues ta n sola m en te co m an p a ra c a lm a r los ladridos del estm ago; p ero la cena e ra co p io sa y larga, puesto q u e te n a n necesidad d e re p o n er fuer zas y d e n u trirse. E sta es la b u e n a d ieta prescripta p o r el arte de la seria m ed icin a... (L ibro 1, C ap. X X lll). U n a m ed itaci n especial sobre la cena, p u esta en b o ca dc I^ n u rg o , est e n el cap tu lo X V dei lib ro tercero , q u e y a h em os citad o antes: C u an d o m e he d e say u n ad o b ien y a p u n to , y m i estm ago est bien fortificado y provisto, p o r u n a vez y en caso d e necesidad extrem a, p asara sin a lm o rz ar, p ero n o cenar? ;U n cncer! E sto es u n erro r y u n es c n d alo p a ra la n aturaleza. L a n atu ra leza h a h echo el d a p a ra t r a b ^ a r y ejercitarse cada u n o en su o ficio , y a este fin nos a lu m b ra c o n la clara y gozosa luz del sol; p o r 1a ta rd e co m ien za a quitrnosla co n lo cual nos dice tcitam en te: hijos, sois h o m b res d e bien; b astan te habis tra b ajad o ; la n o ch e llega; con v ien e a b a n d o n a r la la b o r y restaurarse c o n b u en p an , b u en vino, b u en a s viandas; despus divertirse u n p o co y acostarse, d escan sar p a ra el d a siguiente; tran q u ilo s y ale gres volver ai trab a jo d e antes... D u ra n te esas cenas pantagrulicas (o in m e d ia ta m e n te des p us d e ellas), con p an, v in o y o tras viandas, tien en lugar conver saciones pantagrulicas, sabias, p ero salp im en tad as con risa y obs cenidades. Sobre la especial significacin d e esas cenas, d e ese nuevo asp ecto rabelaisiano del B a n q u e te p lato n ian o , hablarem os m s adelante. 338 -

As, la serie de la co m id a y d e la bebida, en su desarrollo gr tesco, sirve p a ra d estru ir las viejas y falsas vecindades entre obje tos y fenm enos, y crear o tras nuevas vecindades q u e condensen y m aterialicen el m u n d o . E n su polo positivo, esta sere c u lm in a co n la consagracin ideolgica con la cu ltu ra de la co m id a y de la bebida q u e es el rasgo esencial d e la im agen del hom bre nuevo, arm o n io so y u n itario. la s e m o s a la serie d e los excrem entos. Esa sere o cu p a en la n o v ela u n lu g ar b astan te im p o rtan te. El contagio d e A ntiphisis exiga u n a fuerte dosis d e a n td o to Phisis. La sere d e los excrem entos sirve b sicam ente p a ra la creacin de las m s in esp erad as vecindades en tre objetos, fenm enos e ideas, q u e d estru y en la je ra rq u a y m aterializan la im agen del m u n d o y de la vida. C o m o ejem plo d e creacin d e im previsibles vecindades, puede servir ei tem a del lim piaculos. El p eq u e o G a rg an t a hace un d iscurso sobre los d iferentes m todos d e lim piarse el cu lo q u e h a p ro b a d o , y acerca de cul h a en c o n trad o m ejor. En la sere gro tesca desarrollada p o r l, figuran com o m edios de lim piarse el culo: u n a co fia, u n a lm o h a d n , u n a zapatilla, u n cesto (U m piaculos d e sagradable), u n so m brero, u n a gallina, un gallo, u n pollo, la piel d e u n a tern era, u n a liebre, u n pichn, un cuervo m arn o , el ropn d e u n letrado, u n d o m in , u n a to ca, u n seuelo, u n cach o rro d e m a rta (q u e le ulcer to d o el pern), los g uantes d e su m ad re bien p erfu m ad o s d e b en ju ; co n sauce, hinojo, aneta, m ejo ran a, hojas de coi, pm p an o s, altea, verdasco, lactuaro, espinacas (serie d e los com estibles), rosas, sbanas, u n cojn, un pauelo, u n peinador. El m e jo r U m piaculos result ser u n pollo d e o ca co n m u ch as plu m as: se siente en 1 culo u n a vo lu p tu o sid ad m itific a , ta n to por la d u lzu ra del p lu m n co m o p o r el calo r tem p lad o del anim alito, q u e fcilm ente se co m u n ica a la m o rcilla c u a r y a los o tro s intes> tin o s hasta llegar a las regiones d d co raz n y del cerebro. Luego, refirin d o se a la o p in i n del m aestro J u a n d e Escocia, G argant a sostiene q u e la felicidad d e los hroes y sem idioses q u e viven en los cam pos Elseos reside precisam ente en el hecho d e q u e se lim p ian el cu lo con u n p o llo de oca. E n la C onversacin q u e tuvieron d u ra n te la com ida en ala b an za de las D ecretales, e n la isla de los Pa(m anes, se in tro d u ce en la serie d e los excrem entos las D ecretales papales. El fraile Jean se lim p i el culo u n a vez con u n a h o ja d e las C iem entinas, y le salieron u n as grietas y a lm o rra n as horribles. P anurgo tu v o u n tre

339

m e n d o e stre im ie n to tra s leer u n ca p tu lo d e las D ecretales (Li b ro IV, C ap . LU). El en tre c ru z a m ie n to d e la sere co rp o ral c o n ia d e la c o m id a y ia b ebid a, y la d e los excrem entos ap arece en el episodio denlos seis peregrnos. G a rg a n t a se traga, ju n to c o n la ensalada, seis peregrnos, tra s d e lo cu a l b eb i u n largusim o trag o d e v in o seco. E n u n prncipio los peregrinos se te n d ie ro n en las encas; estuvie ro n luego a p u n to d e ser arrastra d o s h asta la b o ca d el est m ag o d c G a rg an t a. C o n la ay u d a d e sus b o rd o n e s lograron ponerse a salvo, m etin d o se e n tre los d ientes. Pero u n o d e ellos to c u n a m u e la cariad a d e G a rg a n t a , y ste los escupi fuera. C u a n d o los peregrnos salieron correndo, G a rg an t a se p uso a m ear, y su orna les alcan z , o b lig ndoles a refugiarse e n el bosque. C u an d o , al fi nal, se vieron fu era d e peligro, u n o de los peregrnos d em o str que su a v e n tu ra h a b a sido p ro fetiz ad a en u n o d e los salm os d e D avid: tC u m ex u rg eren l h o m in e s in nos, fo r te vivos d eg lu tissen t nos: c u a n d o n o so tro s fu im o s co m id o s co n aq u e lla ensalada co n ta n ta sal. C u m irasceretur fu r o r e o rru m in nos. fo r s ita a m a g u a absorb u isset nos: c u a n d o l b eb i su g ran trago... F o rsita m periransisset a n im a nostra a q u a m in to lera b ilem : d e su orna, q u e estuvo a p u n to d e a h o g a rn o s e n el c a m in o . (N ota: H e a q u i la trad u c ci n d e lo q u e d icen en la tn los peregrnos: C u a n d o los h o m b res se le v a n ta ro n c o n tra n o so tro s y p areca q u e ib a n a c o m e rn o s vivos. C o m o su fu ro r se irrtab a c o n tra nosotros, p areca q u e el a g u a a en v o lv em o s. A caso n u e stra a lm a h u b ie ra p o d id o p asa r p o r s m ism a el to rre n te in ab o rd ab le) (L ibro I, C ap. X X X V III). D e esta m a n e ra , los salm os de D a v id se c o m b in a n aq u , estre ch am en te, c o n lo s procesos de la co m id a, d e la beb id a y d e la eva cu aci n u rn ara. E s m u y caracterstico el ep iso d io d ed icad o a la Isla del viento, en d o n d e los h a b ita n te s slo se a lim e n ta n d e viento. El te m a del V ien to y to d o el co m p lejo d e m o tiv o s elevados ligados a ste en la lite ra tu ra y e n la poesa la b rsa d e C firo , el viento d e las tem p estad es m arn a s, la respiracin y el suspiro, el alm a c o m o resp iraci n , el esp rtu , etc. se in tro d u c e a travs d e la v en to sid ad e n la sere d e la c o m id a , e n la d e los ex crem en to s y en la d e las costu m b res (Cfr. ei aire, la respiracin, el viento, co m o m u e stra y fo rm a in te ro r de las p alabras, im genes y m o ti vos d el p la n o su peror: vida, a lm a , espritu, am or, m uerte, etc.). N o cag an , ni m ean , n i escu p en en aquella isla; e n co m p en sa ci n , p e d e n y v en to sean co p io sam en te... L o m s co rren te es el ~_ 340 -

cco ventoso; p a ra rem ed iarlo u san grandes ventosas y lan zan fuertes ventosidades. M u e re n to d o s h idrpicos y tim panizados: los h o m b res pe> d ien d o y las m u jeres b u fa n d o . As les sale el a lm a p o r el culo (L i b ro IV, C ap . X L III). A qu, la serie d e los excrem entos se e n tre c ru za c o n la serie d e la m uerte. E n la serie de los excrem entos, R abelais co n stru y e la serie de los m ito s locales. El m ito local explica la gnesis d el espacio geogrfico. C ad a lugar debe ser explicado em p e z a n d o p o r su n o m b re y te rm in a n d o p o r las caractersticas d e su relieve, terren o , vegetacin, etc. a travs d c u n acontecim iento h u m a n o q u e tu v o lugar all y d eterm in la d e n o m in ac i n y la fisio n o m a d e esa zona. L a zo n a co n stitu y e u n a h u ella del aco n te cim ie n to q u e le d io fo rm a. E sa es la lgica d e todos los m ito s y leyendas locales q u e in te rp re ta n el espacio p o r m ed io d e la historia. R abelais c rea ta m b in, e n el p lan o p ar d ico , tales m ito s locales. As, R ab elais explica el n o m b re d e Pars d e la siguiente m a n era. C u a n d o G a rg a n t a lleg a esa ciu d ad , se co n c en tr en to m o suyo g ra n ca n tid a d d e gente; y l, p ara rerse ( p a r ris) desa tasc su bella b rag u eta, sac al are su m n tu la y los m e ta n cop io sam en te q u e ah og a d oscientos sesenta m il cu a tro cien to s d ie cio ch o , sin c o n ta r en e sta cifra las m u jeres y los nios... D esde en to n ce s la villa se llam Pars (L ibro I, C ap. XVII). El origen d e los b a o s calientes e n F ran c ia e Italia se explica p o r el h ech o de que, d u ra n te la en ferm edad d e Pantagruel, su o rin a estab a ta n calien te q u e a n h o y d a n o h a llegado a enfriarse (Li b ro II, C ap . X V II). El arro y o q u e p asa ju n to a la iglesia S aint V icto r se fo rm co n o rin a d e los perros (episodio n a rra d o en el cap tu lo X X II, L i b ro II). L os ejem p lo s citad o s so n su ficientes p a ra caracterizar la se rie d e los ex crem en to s en la novela d e R abelais. la s e m o s a h o ra a la serie del acto sexual (en general, d e las ob scenidades sexua les). L a serie d e las obscenidades sexuales o c u p a u n lu g ar colosal en la novela. Esa serie es p resen tad a b ajo diversas variantes; desde la o b scen id ad ab ierta hasta la am b ig ed ad su tilm en te disim u lad a, d esde la b ro m a y la a n c d o ta procaces h a s ta las reflexiones m d icas y n atu ralistas acerca d e la p o ten cia sexual, d el sem en del h o m b re, d e la cap acid ad sexual, del m a trm o n io , d e la im p o rta n c ia del p rn cip io orginaro.

341

L as expresiones y b ro m as obscenas abiertas estn dispersas a lo largo de to d a la novela de R abelais. Son especialm ente frecuen tes en b o ca del p adre Je a n y de P anurgo, p ero ta m p o c o otrosj>ersonajes las ev itan . C u a n d o los pantagruelistas, en el trascu rso de su viaje, e n c u e n tra n u n a s p alab ras congeladas, y e n tre ellas des cu b riero n u n a serie de palabras obscenas, P antagruel se niega a que se g u ard en esas obscenidades congeladas diciendo q u e era u n a lo cu ra g u ard ar aq u ello q u e ja m s falta y q u e siem pre se tien e a m an o , co m o o cu rre co n las p alab ras rojas e n tre b u en o s y alegres p an tag ru elistas (L ibro IV, C ap. LVI). Ese p rin cip io de u tilizaci n de las p alab ras entre b u en o s y alegres p an tag ru elistas lo respeta R abelais d u ra n te to d a la n o vela. Sea cual sea el te m a de conversacin, las obscenidades e n c u e n tra n siem p re u n lugar en el e n tra m a d o verbal q u e las rodea, in tro d u cid as ta n to p o r m ed io d e las m s bizarras asociaciones o b jetu ales, co m o a travs de relaciones anlogas p u ra m e n te litera rias. E n la n o v ela se cu e n ta n n u m ero sas an cd o tas-relato s q u e es t n to m ad o s, frecu en tem en te, d e fuentes folclricas. As es, p o r ejem p lo , la an c d o ta del le n y la vieja n a rra d a en el cap tu lo X V del seg undo libro, y la h isto ra de cm o el d iab lo fue en g a ad o p o r u n a vieja d e P apahiguera (L ibro IV, C ap. X LV II). E n la base d e estas h isto ras est la an tig u a analoga folclrca e n tre el rgano genital fe m en in o y u n a gran h erd a abierta. E n el esp irtu d e los m ito s locales es p re sen tad a la co n o c id a h isto ra de <da cau sa de q u e las leguas sean en F ra n c ia ta n p eq u e as, e n la q u e la d istan cia se m id e p o r la frecuencia c o n q u e se realiza el ac to sexual. El rey P h a ra m o n d escogi cien j v en es h er m o so s de Pars e igual n m ero d e h erm osas jvenes d e P icarda. A ca d a jo v e n entreg u n a jo v en , y o rd e n a ca d a pareja recorrer pases distin to s; y e n ca d a paraje en q u e c o p u laran h a b ra n d e co lo car u n a p ied ra q u e m a rc a ra u n a legua. Al com ienzo, d e n tro to dav a de F ran cia, las parejas fa n frelu c h ab an a ca d a paso; d e ah q u e sean ta n co rtas las leguas francesas. P sro luego, c u a n d o ya es ta b a n cansad o s y d ebilitadas sus fuerzas sexuales, c o m en z aro n a co n ten ta rse c o n u n a sola vez al da; a eso se debe q u e en B retaa, Ita lia y A lem an ia sean las leguas ta n largas (L ibro II, C ap. X X III). H e a q u o tro ejem plo de in tro d u c c i n del espacio geogrfico un iv ersal en la sere de obscenidades. P an u rg o d ice refirn d o se a J p ite r E n u n solo d a e n c o rn a la tercera p arte del m u n d o : bestias y gentes, ros y m o n ta as; esta fue E uropa (L ibro III, Cap. XII).

342

O tro ca rc te r tien e la atrev id a y grotesca reflex i n de P anurgo acerca del m ejo r m edio d e co n stru ir m u ro s alrededor de I ^ s : H e visto q u e lo s ca llib istris de las d am as d e este pas valen m s b a rato s q u e las piedras; de ellos, pues, co n v e n d ra lev an tar las m u rallas co lo cn d o lo s en b u e n a sim etra arq u itect n ica: p rm ero , los m s grandes; despus, cruzados, los m edianos, y por ltim o, los pequeos; sobre ellos se colocara u n entrelazam iento com o lo hay de p u n tas d e d iam an te en la gran to rre d e Bourges, construido con las esp a d a s bastardas enrojecidas q u e h ab itan en las braguetas claustrales. Q uin diablos franqueara tal m uralla? (Libro II, Cap. XV). U n a lgica c o m p letam en te d istin ta rge la reflexin acerca de los rg an o s sexuales del P apa d e R o m a. Los p ap im an es conside ran q u e b esar los pies es u n a in su ficien te expresin d e respeto ha< cia el Papa: S h ara m o s co n testaro n ellos . Lo ten em o s m uy b ien resuelto. Le besaram os el culo y los testculos sin h o ja d e pa< rra, p o rq u e tiene testculos el p ad re santo; lo sabem os p o r nues tras bellas D ecretales; de o tra m an era no sera I^ p a . D e suerte que en sutil filosofa d ec retalin a esta es la consecuencia necesara: es I^ p a ; luego tiene testculos, y cu an d o fah en testculos, en el m u n d o ya no h a b r P apa (L ibro IV, C ap. XLVIII). P en sam o s q u e los ejem plos chados son su ficientes para caracterzar los diversos m ed io s utilizados p o r R abelais p a ra in tro d u cir y desarrollar la sere de las obscenidades (evidentem ente, n o form a p arte d e n u estro s objetivos el anlisis exhaustivo d e tales m edios). H ay u n tem a, q u e fo rm a p arte d e la sere de obscenidades, y q u e tiene u n a im p o rtan cia fundam ental en la organizacin de todo el m atera l d e la novela: se tra ta del te m a d e los cuernos. I^ n u rg o q u iere casarse, p ero no se decide a hacerlo p o r te m o r a q u e le p o n g an cuernos. C asi to d o el libro tercero (em p ezan d o p o r el ca p tu lo V II) est d ed icad o a las consultas d e I^ n u rg o acerca del m a trm o n io : pide consejo a todos sus am igos, explora las suertes virgilianas, tra ta d e ad iv in ar en los sueos, hab la co n la sibila de P an zo u st, le pide su p arece r a u n m u d o , to m a consejo del viejo p o eta R am in ag ro b is q u e est agonizando, se aconseja d e H e r T rp p a, d el telogo H ip o tad eo , del m dico R ondibilis, del fil sofo T ro u illo g an , del loco T rboulet. E n to d o s estos episodios, co n v ersacio n es y reflexiones, fig u ra el te m a d e los cu e rn o s y de la fid elid ad d e las esposas, q u e, a su vez, in tro d u c e en la n a rrac i n los m s varad o s tem as y m otivos de la sere d e obscenidades por p aren tesco sem n tico o literaro; p o r ejem plo, las reflexiones del
-

343

m d ico R o n d ib ilis acerca d e la virilidad m ascu lin a y la excitacin sexual p e rm a n e n te d e las m ujeres, o la revisin d e la m itologa an tig u a en c u a n to a lo de p o n e r cu e rn o s y a la in fid e lid a d fem e n in a (cap tu lo s X X X I y X II del libro tercero). E l lib ro cu a rto de la novela est o rg an izad o en fo rm a d e viaje d e los pan tag ru elistas p ara v isitar el o r cu lo d e la diosa B acbuc, q u e tien e q u e e lim in a r d e fin itiv a m e n te las d u d a s d e P an u rg o so b re el m a trim o n io y los cu ern o s (a u n q u e, en verdad, el te m a de los cu ern o s falta casi to ta lm e n te e n el libro cuarto). L a sere d e las obscenidades sexuales, asi co m o to d as las d e m s seres an alizad as m s arrba, destru y e la je ra rq u a d e valores establecidos p o r m ed io d e la creac i n d e nuevas vecindades en tre palabras, cosas y fen m en o s. R ee stru c tu ra la im ag en del m u n d o , la m ateraliza y la condensa. T am bin se re estru ctu ra rad ical m e n te la im ag en trad ic io n a l del h o m b re en la lite ratu ra ; y tal rees tru c tu ra c i n se lleva a cabo en base a las esferas n o oficiales y ex tralitera rias d e su vida. El h o m b re se e x te rio riza e ilu m in a p o r co m p le to con la palabra, en to d as las m an ifestacio n es d e su exis ten cia. P ero e n esa accin, el h o m b re n o se ve desh ero izad o n i dis m in u id o ; en n in g n caso se co n v ierte e n u n h o m b re d e existen cia b aja. E n R abelais, se p u ed e m s b ie n h a b la r d e hero izaci n d e to d as las fu n cio n es d e la v id a corporal: d e la co m id a, la bebida, los ex crem en to s y la esfera sexual. L a h ip erb o lizaci n m ism a de to d o s esos acto s c o n trib u y e y a a su h eroizacin: les hace p e rd e r su v an a lid a d y su co lo rid o co rrien te y n atu ra lista. M s ad elan te vol v erem o s al p ro b le m a d el n atu ra lism o d e R abelais. L a serie d e las o bscenidades sexuales tien e ta m b i n su polo positivo. L a grosera d e p rav ac i n d el h o m b re m edieval es el re verso del ideal asctico, q u e reb ajab a la esfera sexual. E n R abelais se percib e el p rin cip io del c o n to rn o d e u n a o rganizacin a rm o niosa d e esa esfera, e n la im ag en d e la a b a d a d e T helem a. C o n esas c u a tro series q u e h em o s analizad o , n o se ag o tan a n , en la novela, to d as las series m aterializad o ras. H em o s ev id en ciad o slo las series principales, q u e d a n el to n o . T am bin se p o d ra se alar la serie d e la v estim en ta, q u e R abelais p resen ta d eta llad am en te. Se concede aten ci n especial en esta serie a la bragueta (p arte d e la v estim enta q u e cubre el rgano sexual m asculino), que re la cio n a esta serie co n la d e las obscenidades sexuales. T am bin p u ed e n sealarse la serie d e los o b jeto s d e uso co rren te y la zo o lgica. Todas estas seres, q u e g iran en to m o al h o m b re corporal, tien en las m ism as funciones: d e d e stm c c i n d e to d o lo q u e la tra

344

d ici n h a b a relacio nado, d e ac ercam ien to de to d o lo q u e estaba sep arad o y alejado je r rq u ic a m e n te , as co m o d e m aterializacin sistem tica del m u n d o . D esp u s d e esas series m ateralizadoras, pasam os a la ltim a serie, q u e tien e y a e n la novela u n a fu n c i n diferente: la sere de la m u erte . i P u ed e p arecer a p rim e ra vista q u e ta l serie n i siq u iera existe en la n o v ela d e R abelais. 1 p ro b lem a de la m u erte indiv id u al, la agudeza de ese problem a, parecen p rofundam ente ajenos al m u n d o sano, u n ita rio y viril de R abelais. E sa im p resi n es to talm e n te ju sta . S in em bargo, en esa im agen je r rq u ic a del m u n d o q u e des tru a R abelais, la m u e rte o cu p ab a u n lugar d o m in an te. L a m u erte d esv alorizaba la vida terrestre, re d u cin d o la a algo perecedero y fugaz, le q u ita b a su p ro p io valor, la tran sfo rm ab a en u n a fase se< c u n d a ria del alm a ca m in o d e su fu tu ro destino, eterno, d e u ltra tu m b a . L a m u erte n o se p ercib a c o m o u n m o m e n to n ecesario de la v id a m ism a, tras el cual triu n fa de n u ev o y c o n tin a (la vida to m a d a b ajo su aspecto esencial, colectivo o histrco), sino co m o u n fe n m e n o m arg inal, situ ad o e n la fro n te ra ab so lu ta en tre ese m u n d o te m p o ra l p erecedero y la v id a etern a, co m o u n a p u erta a b ierta d e p a r en p a r h a c ia el o tro m u n d o : el m u n d o del m s all. L a m u e rte n o se p ercib a co m o p a rte del ciclo global del tiem po, sino en la fro n te ra del tiem po; no fo rm a n d o p arte del ciclo d e la vida, sin o en la fro n te ra d e este ciclo. A l d estru ir la im agen je r r q u ic a d el m u n d o y c o n stru ir e n su lugar o tra nueva, R abelais te n a q u e re co n sid era r la m u erte, situ arla en el lugar q u e o c u p a en el m u n d o real, y p rim o rd ialm en te, presentarla co m o u n m o m e n to n ecesario d e la v id a m ism a, co m o u n a p arte del ciclo te m p o ral global de la vida, q u e c a m in a h acia ad e la n te y n o tro p ieza c o n la m u erte , q u e n o se p recip ita en los ab ism o s de la vida del m s all, sin o q u e p e rm a n e c e p o r en tero aq u , en este tiem p o y este espacio, bajo este sol; ten a q u e m ostrar, fin a lm e n te q u e en este m u n d o , la m u e rte n o constituye, para nadie n i para n ad a , u n fin a l esencial. Eso significaba: revelar la fisio n o m a m ateria l de la m u erte en el ciclo global, siem pre triu n fan te , de la v id a (n a tu ralm e n te , sin n in g n tip o d e p athos potico, ajen o p o r com pleto a R abelais). I^ r o revelarla en m e d io d e otras cosas, sin situarla, en n in g n caso, en p rm e r plano. L a sere de la m uerte, co n pocas excepciones, es presentada por R abelais en el p la n o grotesco y bufonesco; se e n tre cru z a co n la se re de la c o m id a y d e la bebida, co n la d e los excrem entos y co n 345 -

la se e an a t m ica . En el m ism o p lan o est trata d o tam b in el p ro b lem a del m u n d o del m s all. L os ejem plos de m u erte en la seiie an a t m ic a grotesca nos son ya conocidos. Se ofrece u n detallado anlisis an a t m ico d e rg o lp e m o rtal, y se m u estra la in ev itab i d ad fisiolgica d e la m u erte. E n este caso, la m u e rte es presentada, co n to d a claridad y precisin, co m o u n h ec h o anatm ico*fisiolgico d esn u d o . Asi son to d as las descripciones d e m u erte e n el ca m p o de batalla. E n este caso, la m u erte se m u estra, d e alguna m an era, e n la sere an a t m ico -fisio lgica im p erso n al del cu erp o h u m a n o y, al m ism o tiem po, e n u n a d in m ica d e lucha. El to n o general es grotesco, subrayndose a veces algn d etalle c m ico d e la m uerte. As es d escrta, p o r ejem plo, la m u erte del ca p it n T rpet: ... d e p ro n to se volvi [el gim nasta], lan z c o n tra el c a p it n u n a estocada volante, y m ientras se cu b ra p o r alto, le parti d e u n tajo el estm ago, el recto y la m ita d del hgado, co n lo cual cay a tie rra y d evolvi u n a gran ca n tid a d d e sopas y u n o s cu an to s nspe ros, y e n m ed io d e las sopas el alm a (L ibro l, C ap. X X X V ). L a im ag en anatm ico-fisiolgica de la m u e rte se in tro d u ce en el c u a d ro d in m ico d e lu ch a d e los cu erpos h u m an o s, y es presen tad a, al fin a l, en vecindad co n la com ida: ... y devolvi... en m e dio de las sopas el alm a. H e m o s citad o y a su ficien tes ejem plos d e im agen a n a t m ic a d e la m u e rte en los co m b ates (la m asacre d e enem igos en la v i a d el m o n astero , la m atan z a d e los vigas, etc.). Todas estas im genes so n anlogas y p resen tan a la m u erte co m o u n h echo a n a tm ico-fisiolgico, en la sere im p erso n al d el cu erp o h u m a n o q u e vive y lucha. La m u erte n o in te rru m p e , e n este caso, el ciclo c o n tin u o d e la vida h u m a n a en lucha, sino q u e es p resen tad a com o u n o d e sus m o m en to s; la m u e rte n o vulnera la lgica d e esa vida (corporal), sino q u e est elab o rad a co n la m ism a pasta q u e la vida m ism a. U n carcter c o m p letam en te distinto, grotesco y c m ico , y sin anlisis anat m ico -fisiolgico, tien e la m u erte en la sere de los ex crem entos. Asi, G a rg a n t a ahog co n su o rn a a d oscientos se sen ta m il cu atro cien to s dieciocho, sin c o n ta r e n esta cifra las m u jere s y los nios. Esa m uerte m asiva n o slo est presentada en sen tid o grotesco directo, sino co m o u n a p aro d ia d e las fias in form acio n es acerca d e cataclism os n aturales, insurrecciones aplastadas, guerras religiosas (desde el p u n to de vista d e tales in fo rm acio n es oficiales, la vida h u m a n a n o vaie u n com ino).
-~ 3 4 6

L a descrpcin del naufragio d e enem igos en la o rin a de la b u rr a d e G a rg an t a, tien e u n carcter grotesco directo. L a im agen es p resen tad a all d etallad am en te. Los co m p a ero s d e G a rg an t a se ven obligados a atravesar el to rre n te form ado p o r la orna, p o r en^ cim a d e los cadveres am o n to n ad o s d e los ahogados. Todos p a saro n co n bien, ... excepto E u d em n , cuyo caballo m eti la pata hasta la rodilla en la p an z a d e un villano grande y grueso q u e h a b a m u erto b o ca a iiib a , y n o la p u d o sacar, p erm aneciendo as h asta q u e G a rg an t a, co n la p u n ta d e su ro b u sto bastn, hizo caer al ag u a las trp as del cadver, y el caballo lev an t el pie. Y, lo q u e es co sa v erd ad eram en te e x tra a en hip iatra, se le c u r u n sobre h u eso q u e ten a en aquella extrem idad, p o r la co m p resi n q u e en ellas h iciero n las m orcillas del en o rm e ald ean o (L ibro I C ap. X X X V I). Es caracterstica a q u n o slo la im agen d e la m u erte e n orna, el to n o y estilo d e la descrpcin del cad v er (panza, trpas, m orcillas, u n villano grande y grueso, el en o rm e aldeano), sino ta m b i n la cu raci n d e la p ata al e n tra r e n co n tacto co n las m orcillas d el m u e o . Son m u y frecuentes casos anlogos en el folclore; estn basados e n u n a id ea folclrca corrente acerca de la p ro d u ctiv id ad d e la m u erte y de los cadveres frescos (herda; vientre), as co m o acerca d e la curacin d e u n a p erso n a m e a n t e la m u erte d e otra. Esa vecindad folclnca en tre m uerte y nueva vida se halla, n atu ra lm e n te , m uy rebajada a im agen grotesca de cu raci n d e la p ata del caballo m ed ian te el co n tacto co n las entra* as d e u n grueso cadver. Pero q u e d a clara la especfica lgica fol cl rca d e esa im agen. R eco rd em o s o tro ejem p lo d e en tre cru z am ien to d e la sere de la m u erte y la de los excrem entos. Al m o n r los h ab itan tes d e la <dsla del V iento, sale de ellos el alm a p o r el an o , a la vez q u e p ed en (los hom bres) o b u fa n (las m ujeres)'^. En to d o s esos casos de presentacin grotesca (cm ica) d e la m uerte, la im agen d e la m ism a adquiere rasgos cmicos; la m uerte se halla en vecindad in m e d ia ta co n la risa (au n q u e, p o r el m o m en to , a n n o en el m arc o de u n a sere objetual). E n la m ayora de los casos, R abelais presenta la m uerte orentndose hacia la risa; p resenta m u e rte s alegres.
F^ntasruel, en otra parte de la novela, pan; hombrecillos de sus venlosidades y pequeftas mujeres de sus tscu p it^o s (Libro II, Cap. XXVI]). El corazn de esos hombrecillos se encuentra cerca del ano. y son por ello colricos.

347-

U n a p re sen taci n c m ica d e la m u e rte viene d a d a en el epi sodio del reb a o d e Panurgo. Deseando vengarse del m ercader q u e tra n sp o rta b a en u n barco u n re b a o d e carneros, F^nurgo le c o m p r u n c a m e ro herm oso y grande y lo arro j al m ar. T r ^ ese c a m e ro saltaro n al m a r to d o s los d em s; el m erc ad er y los p asto res se ag arrab an a ellos tra ta n d o d e retenerlos, y fu ero n a l a s t r a d o s al m ar. P anurgo, ju n to a la b an d a , co n u n re m o en la m an o , n o p a ra ay u d a r a los pastores, sino para im pedirles tre p a r y sal varse del naufragio les pred icab a elo cu en tem en te... dem ostrn> doles co n arg u m en to s retricos las m iserias d e esta v id a y el bien y la d ich a de la otra, a firm a n d o q u e era n m s felices los m uertos q u e los vivos en este valle d c dolores... (L ibro IV, C ap. VIII). L a co m icidad de esa lgubre situacin viene creada en este caso p o r la p rd ica d e P an u rg o deseando u n feliz viaje a los m uertos. Toda la situ aci n es u n a p aro d ia cu stica de la id ea d e la vida y d e la m u erte en la co n cep ci n m edieval del m u n d o del m s all. E n o tra p a n e , R abelais hab la de frailes que, e n lugar de ay u d ar in m e d ia ta m e n te a u n h o m b re q u e se ahogaba, h a n de p re o cu parse p rim e ro d e su alm a etern a y confesarie; l, m ien tras tan to , se va h u n d ien d o . E n el m ism o estilo d e destruccin p ar d ic a de las rep resen ta ciones ^medievales del a lm a y d e la vida d e u ltra tu m b a , se halla ta m b i n la alegre descripcin d e la estancia tem p o ra l d e E piste m o n en el rein o de los m u erto s (a ese episodio n os hem os referido m s arrib a). Se in cluyen tam b in e n l consideraciones grotescas acerca del sab o r y del valor g astronm ico de. las alm as d e los m u erto s, acerca d e lo cual ya h em os h ab lad o tam b in . R eco rd em o s la alegre p resen taci n d e la m u erte e n la serie d e d e los alim en to s, en el relato d e P anurgo acerca d e sus desventuras en T urqua. Se describe en ste el a m b ien te c m ico d e la m uerte, p resen tad a en vecindad d irec ta e n la co m id a (cm o lo en sa rtaro n en u n asa d o r y lo p u siero n a asar). El episodio d e la m ilagrosa salvacin d e P nurgo, q u e q u ed m edio asado, te rm in a co n u n c a n to a su to sta d u ra en el asador. L a m u erte y la risa, la m u erte y la com ida, la m u erte y la be b id a se av ecin an co n frecuencia en R abelais. E l am b ien te d e la m u e rte es siem pre alegre. E n el cap tu lo X V II d el libro c u a rto se re la tan to d a u n a serie d e m u erte s po co corrientes, y co n frecuen cia cm icas. Se habla all de (a m u erte de A nacreontc q u e se ahog co n u n a p ep ita de u v a (A nacreonte-vino-sem illa d e uva-m uerte). El p re to r F abio m u ri a cau sa d e u n pelo d e cabra, to m a n d o u n a 348

escudilla d e leche. O el h o m b re q u e m u ri p o r re te n er sus vientos, avergonzado d e soltarlos en p resencia del em p erad o r C laudio, etc. Si en los casos e n u m erad o s ta n slo la situacin ex terio r hace q u e la m u erte sea cm ica, e n el d el d u q u e O a re n c e (h erm an o de E d u ard o IV ) la m u erte es alegre p a ra l m ism o; estando conde n ad o a m u erte se le p erm ite elegir el m o d o d e m orir; y determ in m o rir aho g ado e n u n to n el d e rnalvasa (L ibro IV^ Cap. X X X lll). E n este caso, la m u erte alegre es presentada en vecin^ d ad d irecta con el vino. R abelais p resen ta al m o rib u n d o alegre en la figura del poeta R am inagrobis. C u an d o P anurgo y sus aco m p a an tes llegan al alo jam ien to del p o eta lo en c u en tran en la ag o n a co n el sem b lante alegre, el rostro franco y la m irad a lum inosa (L ibro III, C ap. X X I). E n to d o s los casos citados d e m u erte alegre, la risa viene d ad a p o r el to no, el estilo y la form a en q u e est descrita la m uerte. F^ro en el m arco d e la serie d e la m uerte, la risa e n tra en vecindad directa, co n c reta y verbal co n la m uerte: e n dos pasajes del libro, R abelais en u m e ra u n a serie de casos d e m u e tte p o r risa. En el ca p tu lo X X del lib ro prm ero, R abelais cita a C rassus, q u e m u r d e rsa al ver a u n asno g u ald rap ad o c o m er cardos; y a F ilem n, q u e m u r d e la m ism a m a n e ra al ver a o tro b u rro com erse u nos higos en u n a bandeja d e plata. E n el capitulo X V II del libro cuarto R abelais cu e n ta c m o m u r d e rsa el p in to r Z euxis al co n tem p lar el re trato de u n a vieja p in ta d o p o r l. F in a lm e n te , la m u erte es p resen tad a en vecindad co n el naci m ien to d e la n u ev a vida, y, a su vez, e n veindad co n la rsa. C u an d o n ac i P antagruel, era ta n grande y ta n pesado q u e le fue im posible venir al m u n d o sin ahogar a su m ad re (Libro II, Cap. II). M u ere la m ad re del recin nacido P antagruel, y hte a q u que su p ad re, G a rg an t a, se en c u en tra en u n a Situacin com plicada: n o sab a si ten a q u e rer o llorar. L a du d a, q u e tu rb ab a su e n te n d im ien to , e ra la d e si deb a llo rar p o r el duelo d e su m u je r o reir p o r la alegra de su hijo. N o le era posible resolver sus d u d as y, co m o resultado, l l o r a d y rea. Al re co rd a r a su m ujer, G a rg an t a lloraba co m o u n a vaca; p ero d e rep en te vena I^ n ta g ru e l a su m e m o ra y rea co m o u n buey (L ibro II, C ap. III). L a n atu raleza de la rsa rabelaisiana se revela co n to d a clard a d en la sere de la m uerte, en los p u n to s d e en trecru zam ien to d e la m ism a co n la serie d e la co m id a y la beb id a y co n la sexual, y estan d o la m u erte e n vecindad directa c o n el nacim iento d e la 349

n u ev a vida; ta m b i n se revelan las fuentes y trad icio n es a u t n ti cas d e esa risa; la aplicacin d e la m ism a a to d o el am p lio u n i verso d e la v id a social h ist rca (epopeya d e la rsa) y a la poca (m s ex a ctam en te, a la fro n te ra e n tre las d o s pocas) reveia sus p ersp ectiv as y su p ro d u c tiv id ad h ist rca posterior. E n R abelais, la m u e rte alegre n o slo es co m p atib le c o n u n a v alo raci n elevada d e la vida y c o n la exigencia d e lu c h a r h a sta el fin a l p o r ella sin o q u e es la ex p resi n m ism a d e esa alta v alo ra ci n , exp resi n d e la fu erza d e la v id a siem p re tru n fa n te d e to d a m u erte . E n la im ag en ra b elaisian a d e la m u erte alegre n o hay, n a tu ra lm e n te , n a d a d ecad en te, n in g u n a asp iraci n a la m u erte , n in gn tip o d e ro m a n tic ism o c o n resp ecto a la m u erte . E n R abelais, c o m o y a h e m o s d icho, el te m a m ism o d e la m u e rte n o est en n in g n caso situ ad o e n p rm e r p lan o , n i ta m p o c o subrayado. E n la elab o raci n d e ese te m a tien e u n a im p o rta n c ia m u y g ra n d e el l cid o y claro aspecto an a t m ico -fisio l g ico d e la m u erte. Y n u n c a se o p o n e la rsa a l h o rro r d e la m u erte: ese h o rro r n i siquie r a existe y, p o r consiguiente, ta m p o c o existe n in g n co n tra ste m arcad o . U n a vecin d ad d irec ta d e la m u e rte co n la rsa, la co m id a, la bebida y la o b sce n id a d sexual, la e n c o n tra m o s ta m b i n e n otros re p resen ta n te s d e la poca d el R en ac im ien to : e n B occaccio (ta n to e n la n o v ela-m arco co m o en el m aterial d e las novelas aisladas); e n P u lci (la d escrp ci n d e las m u erte s y del paraso d u ra n te la b a talla d e R oncesvalles; M oi;gante, p ro to tip o d e I ^ u r g o , m u e re de rsa); y e n S hak esp eare (en las escenas d e FdlstafT, los alegres se< p u ltu re ro s d e H a m le t, el p o rte ro alegre y b o rrach o d e M acbeth). L a sim ilitu d se ex p lica p o r tra ta rse d e la m ism a p o c a y d e las m ism as fu entes y tradiciones; las diferencias, p o r la a m p litu d y p len itu d d e elab o raci n d e esas vecindades. E n la h isto ria p o sterio r de la evolucin d e la literatu ra, reviven c o n g ran fu erza esas v ecindades en el ro m a n tic ism o y, p o sterio r m en te, en el sim b o lism o (o m itim o s ias etap a s in term ed ias); p ero su ca rc te r es c o m p le ta m e n te d istin to . Se pierde el co m p lejo de v id a triu n fa n te , q u e in clu a la m u erte , la risa, la c o m id a y el acto sexual. L a vida y la m u e rte slo son p ercib id as d e n tro d e los l m ites d e la vida in d iv id u al ce rra d a (en la q u e la vida es irrepetible y la m u erte u n fin al irrem ediable); la vida es to m ad a, adem s, bajo su asp ecto in terio r, subjetivo. P o r eso, en las im genes artsticas d e los ro m n tic o s y los sim bolistas esas v ecindades se tran sfo r m a n e n agudos co n trastes estticos y en o x m o ro n es, q u e n o estn
^

350

en ab so lu to resueltos (p o rq u e n o existe el co m p lejo real, am p lio y ab a rca d o r) o q u e se resuelven en el p lan o m stico. B aste recordar los fen m e n o s q u e e x tern am en te son m s cercanos a las vecin dad es rabelaisianas. E dgar A. P oe tien e u n p eq u e o relato d e ca r c te r re n acen tista, E ! barril d e a m o n tilla d o ; en l se relata que, d u ra n te el carnaval, el hroe m a ta a su rival borracho vestido d e b u f n c o n cascabeles; el h ro e h a b a convencido a su rival p a ra q u e fuese co n l a u n a bodega (c atacu m b a ) a f in d e establecer la a u te n tic id a d d e u n b arril d e am o n tillad o , q u e h ab a co m p rad o ; en las bodegas lo em p ared a vivo, e n u n nicho; lo ltim o q u e el hroe oye es la risa y el tin tin e o d e los cascabeles d el bufn. T odo el relato est co n stru id o sobre la base d e agudos c o n tra s tes, to ta lm e n te estticos: el alegre carnaval, b rillan tem en te ilu m in a d o , y las so m b ras catacu m b as; cl vestido alegre y bufonesco del rival, y la h o rro ro sa m u erte q u e le espera; el to n el d e a m o n tiliado, el alegre tin tin e o d e los cascabeles d e b u f n , y el h o rro r del e m p ared ad o e n vida a n te la m u erte: el crim e n terrible y vi!, y el to n o tran q u ilo y fro del hroe-narrador. E n la base del m ism o est u n an tig u o y respetado com plejo: m uerte-m scara d e bufn (risa)* vino-alegra d e carn av al (carra navalis d e B aco)-tuniba (c atacu m bas). P ero la p ied ra d e to q u e d e ese co m p lejo se h a perd id o : falta el co m p lejo san o y ab a rca d o r d e la v id a triu n fa n te ; slo h a n q u e d ad o los co n trastes d esn u d o s, sin solucin y, p o r ta n to , siniestros. Es v erd ad q u e d e tr s d e ellos se siente u n cierto p aren tesco olvi d ad o , o scu ro y tu rb io , u n a larga serie d e rem iniscencias d e im genes artsticas d e la lite ra tu ra universal, e n la q u e estab an u n id o s lo s m ism o s elem en to s; p e ro esa tu rb ia sensacin y esas rem inis cencias slo in flu en cian las im presiones estrictam ente estticas q u e p ro d u c e la novela e n su c o n ju n to . E n el fo n d o d e la co n o c id a novela L a m sca ra d e la m u e rte roja se h alla la v ecin d ad especfica d e B occaccio: peste (m uerte, tu m b a )-//e j/a (alegra, risa, vino, erotism o). Pero esa v ec in d a d se co n v ierte tam b in a q u i e n u n sim ple contraste, q u e c rea u n a a t m sfera trgica, p ero q u e n o es, en m o d o alguno, boccacciana. En Boccaccio, el co m plejo ab arcad o r de la vida triunfante, q u e avanza (n a tu ra lm e n te , n o en sen tid o biolgico estrecho), elim in a los co n trastes. E n Poe, los contrastes son estticos y la d o m in an te d e to d a la im ag en se tra n s fie re a la m u erte. L o m ism o se co n stata ta m b i n en la novela E l rey-peste (unos m arin e ro s borrachos cele b ran u n b an q u e te e n el b arrio c o n ta m in a d o p o r la peste d e u n a c iu d a d p o rtu aria ); a u n q u e e n este caso, el v in o y el frenes d e la -3 5 1 -

b o rrach e ra d e los cu erp o s sanos vencen a la peste y a los espectros d e la m u erte (p ero slo en el argum ento). R eco rd em o s ta m b i n los m otivos rabeiaisianos q u e en c o n tra m o s en el p ad re del sim bolism o y d el d ecad en tism o , B eudeJairc. E n la poesa El m u erto alegre (vase la frase fin al dirig id a a los gusanos: Vers, n o ir co m p ag n io n s sans oreilles e t sans yeux / Voyez ven ir v o u s u n m o rt libre et joy eu x ) y en el p o em a El viajD) (la llam ad a a la m u erte al viejo ca p it n e n las estro fas finales); y, p o r ltim o , en el ciclo M uertes observam os los m ism o s fen m en o s d e desco m p o sici n del co m p lejo (u n a vecin d ad q u e est lejos d e ser co m p leta) y la tran sfere n cia de la domi> n a n te a la m u erte (la in flu e n c ia d e V illon y d e la escuela d e pe> sadillas y horrores)''*. Al igual q u e e n to d o s los ro m n tico s y sim bolistas, la m u erte d eja de ser u n m o m e n to d e la vida m ism a y se co n v ierte d e n u ev o en u n fe n m e n o lim tro fe e n tre la vida de a q u y la o tra posible vida. T oda la p ro b lem tica se c e n tra e n el in te rio r d e los lm ites d e u n ciclo in d iv id u a l y cerrado de la vida. V olvam os a R abelais. L a sere d e la m u e rte tien e en l, ta m bin, u n p o lo positivo, en el q u e se an a liz a el te m a d e la m u erte al m arg en casi d e lo grotesco. N o s referm o s a los cap tu lo s d ed i cad o s a la m u e n e d e los hroes y del G ra n P an, y a la clebre eps to la del an c ia n o G a rg a n tu a a su hijo. E n lo s cap tu lo s acerca d e la m u e rte d e los hroes y d el G ra n Pan (U b ro IV, C aps. X X V I, X X V U y X X V U I), R abelais, b a s n dose en el an tig u o m ateral, an u n c ia , prescin d ien d o casi d e io gro> tesco, el especial a m b ien te d e la m u e rte de los h ro es histricos, cuyas v id as y m u ertes n o son in d iferen tes a la h u m a n id a d . La m u erte d e los g randes y nobles h o m b res v a ac o m p a a d a frecuen tem en te de fen m en o s especales d e la n atu raleza, q u e son re flejo d e p ertu rb acio n es histricas: se d ese n cad e n an tem pestades, a p a recen en el cielo co m eta s y estrellas fugaces: ...por los com etas, co m o p o r las n o ta s etreas, dicen los cielos tcitam en te: H o m b re s m ortales, si d e estas alm as felices q u eris alg u n a cosa saber, ap ren d er, entender, conocer, prevenir, to c a n te a la u tilid ad p blica, h aced diligencia d e p resen taro s a ellas y te n e r su respuesta, p o rq u e el fin y la catstro fe d e la c o m ed ia se acercan; despus en v an o las buscaris (C ap. X X V U ). Y e n o tra parte: ...as com o
Vanse fenm enos anlogos en Novalis (la erozacin de todo el conjunto, especialmente en la poesa sobre la eucanstia); en H ugo (Notre-Dame de Pars); los tonos rabeiaisianos en R im baud, Richepin, Lafoi^ue, etc.

-352

la a n to rc h a o la candela m ien tras vive y ard e, alu m b ra a los ass* tentes, esclarece to d o su alrededor, d eleita a cada u n o y a cada u n o dispensa su servicio y claridad y n o hacc d a o ni desagrada a n a die, en el m o m e n to en q u e se apaga, co n su h u m o y evaporacin in ficc io n a el aire, d a a a to d o s y desagrada a ca d a u n o ; esto sU' cede co n esas alm as insignes y nobles. M ien tras h ab itan en sus co~ razo n es su m o ra d a es pacfica, deleitable, h o n o rab le y til; a la h o ra d e su discesin c o m u n m e n te o cu rren en las islas y co n tin en tes g randes rev o lu ciones atm osfricas, tinieblas, rayos, granizos, y en tie rra concusiones, tem blores, sacudim ientos, y en el m a r tem^ p o ral d e tem pestades, co n lam entaciones d e los pueblos, m u tu aciones e n la religin, tran sp o rtes de rein o s y eversin de las rep blicas (C ap. X X V I). P o r los fragm entos citados se ve q u e R abelais p resen ta la m u erte d e los h roes en u n to n o y u n estilo to ta lm e n te distintos: en lu gar d e lo fan tstico grotesco aparece lo fantstico iieroizante; en parte, en el espritu pico popular; en lo fundam ental, en el to n o y estilo de las fu en tes an tig u as (reco n tad as p o r R abelais c o n bas> ta n te fidelidad). E so m u e stra el alto v alo r q u e d a R abelais al he> ro sm o h istrico. Es caracterstico, q u e esos fenm enos m ed ian te los cuales la n atu raleza y el m u n d o histrico reaccionan an te la m u erte d e lo s hroes a u n q u e contradicen todas las leyes d e la n atu raleza , sean p o r s m ism o s co m p letam en te naturales (ternpestades, co m etas, terrem otos, revoluciones) y estn situados en el m ism o m u n d o d e aq u , en el q u e tran sc u rre la v id a y la ac< tiv id ad de los hroes. E sa re so n an cia est h ero iz ad a picam ente, y e n ella p artic ip a ta m b i n la naturaleza. T am poco en este caso rep resen ta R abelais la m u erte en el ciclo in dividual (cerrado y auto su ficien te) d e la vida, a n o en el m u n d o histrico, e n ta n to q u e fe n m e n o d e la v id a social histrica. E n el m ism o to n o est n a rra d a (m s e ta c ta m e n te , reco n tad a a p a rtir d e P lu tarco ) la m u erte d e G ra n Pan. P antagruel, en su re lato , atrib u y e lo s aco n te cim ie n to s relacionados co n esa m u erte a la <(del G ra n salv ador d e los creyentes, in tro d u cien d o en su fi< gura, al m ism o tiem p o , u n co n ten id o p u ra m e n te p an testa (cap tu lo X X V llI). El objetivo d e esos tres captulos es m o strar q u e el herosm o h istrco es la h u ella esencial, im posible de borrar, de u n m o d o real u n itario : n a tu ra l e histrico. Esos captulos te rm in a n d e m a n e ra n o a c o stu m b ra d a e n R abelais. T ras ac ab ar P antagruel su dis curso se crea u n p ro fu n d o silencio. D espus vim os caer lgrim as 353-

de sus ojos, g ra n d es c o m o huevos de avestruz. M e d o y a D ios si m ie n to e n u n a sola palabra. El to n o grotesco se m ezcla aq u c o n la seriedad, ta n ra ra en R ab elais (de la seriedad e n R abelais h ab larem o s aparte). L a ep sto la d e G a rg a n tu a a P antagruel, q u e o c u p a el ca p tu lo V IH del lib ro seg undo, es im p o rta n te n o slo para la serie de la m u e rte , sin o ta m b i n p a ra to d o el polo positivo (ni grotesco, ni critico ) d e la n o v ela d e R abelais. E n ese sen tid o , se asem eja al epi sodio d e la ab a d a d e T h ele m a . P o r eso, to d a v a volverem os m s ad e la n te a esa ep sto la (as co m o al ep iso d io d e la a b a d a d e T h e lem a). A q u v am o s slo a a n a liz a r la p a rte q u e se refiere al m o tivo d e la m u erte. En d ich a ep sto la se p resen ta el te m a de la c o n tin u id a d d e la especie h u m a n a , de las generaciones y de la h isto h a . C on in d e p e n d e n cia de la in tro d u c c i n d e tesis catlicas o rto d o x as, inevi tab les p o r las co n d icio n e s de la poca, se desarrolla e n ella la teo ra, q u e co n tra d ice tales posiciones, d e la relativa in m o rta lid a d terrestre, b iolgica e histrica, del h o m b re (n a tu ra lm e n te , lo biO lgico n o se o p o n e a lo histrico); la in m o rta lid a d d e la sem illa, del n o m b re y de lo s hechos. E n tre los dones, gracias y prerrogativas d e q u e el so b eran o hacedor, D io s to d o p o d e ro so , h a ro d e ad o y a d o rn a d o la h u m a n a n a tu ra le z a e n su p rin cip io , m e parece la m s sin g u lar y excelente aq u ella p o r la cu al puedes, sien d o m o rtal, a d q u irir u n a especie de in m o rta lid a d , y e n el tran sc u rso d e tu v id a tra n sito ria p e rp e tu a r tu n o m b re y tu sim ie n te p o r m ed io d e la gen eraci n e n m a tr m o n io legtim o. As co m ien za la epstola d e G arg an tu a. P o r este m ed io d e p ro p ag aci n sem in al q u e d a y p erm a n ece e n los hijo s lo q u e se p ierd e e n los padres, y e n los n ieto s lo q u e se pierde con los hijos... H e a q u p o r lo q u e, n o sin ju s ta causa, doy gracias a D io s m i co n serv ad or, p o rq u e m e h a con ced id o ver c m o m i d e crep itu d flo rece e n tu m o ced ad . As, c u a n d o p o r el gusto del que to d o lo rge y m o d era, m i a lm a deje esta h ab itac i n h u m a n a , no m e re p u ta r to ta lm e n te m u e rto al p asa r d e u n lu g ar a otro, to d a vez q u e en t y p o r t p erm a n ece m i im ag en e n este m u n d o visi^ ble, v iviendo y co n v ersan d o co n gentes de h o n o r y am igos m os, c o m o yo sola hacerlo.... A pesar d e las d evotas lo cuciones c o n q u e em p iez an y acaban casi to d o s los p rrafos de la epstola, la id ea de la relativ a in m o r ta lid a d terrestre se op o n e, in te n c io n a d a y m u ltilateralm en te, a la d o c trin a c ristian a d e la in m o rta lid a d del alm a. A R abelais n o le - 3 5 4 -

satisface n a d a la etern izac i n esttica e n el m u n d o de u ltra tu m b a d e la vieja alm a, salida d e u n c u e rp o decrpito, sin posibilidad de seguir d esarro lln d o se y creciendo en la tierra. Q uiere verse a si m ism o, en su vejez y decrepitud, floreciendo e n la ju v e n tu d nueva de su hijo, su n ieto, y su biznieto; a m a su im agen ex terio r terres tre, cuyos rasgos se co n serv arn e n sus descendientes. Q u iere p er m an ec er en este m u n d o visible en la p erso n a d e sus descen d ientes, y fre c u e n ta r sus b u en o s am igos. Se trata , precisam ente, d e la p o sibilidad de etern izac i n d e lo terrestre sobre la tierra, co n se rv an d o to d o s los valores terrestres d e la vida: la belleza f sica, la flo rid a ju v e n tu d , b u e n o s am igos; a u n q u e lo p rin cip al est e n la co n tin u a c i n d el crecim ien to y desarrollo terrestres, en el p erfeccio n am ien to p e rm a n e n te del h o m b re. L o q u e m enos le in tere sa es la p ro p ia etern izac i n e n el m ism o nivel d e desarrollo. T odava h em o s d e su b ra y ar u n rasgo m s: en m a n e ra alguna es im p o rta n te para G a rg an t a (R abelais) eternizar su pro p io <(yo, su p erso n a biolgica, in d ep en d ie n te m e n te d e sus virtudes; lo q u e le im p o rta es la etern izac i n (m s ex actam en te, la c o n tin u a evo lucin) d e sus m ejores esperanzas y aspiraciones. E n t, pues, vive la im ag en d e m i cu erpo; si e n fo rm a parecid a n o re lu m b ra ran las v irtu d es del alm a, n o te co n sid erara c o m o g u ard ia y teso rero d e la in m o rta lid a d d e niiestro n o m b re, y el p lacer q u e te n d ra v in d o te seria b ien p eq u e o al co n sid erar q u e la p e o r d e m is partes, q u e es el cu erp o , p e rm a n e a 'a , y la m ejor, q u e es el alm a, p o r la q u e q u ed a el n o m b re y recibe la b en d ici n d e los h o m b res, ap a reca deg en erad a y bastardeada.... R abelais rela cio n a la evolucin de las generaciones c o n la evo lu ci n d e la c u ltu ra , co n la evolucin d e la h u m a n id a d histrica. El hijo v a a c o n tin u a r al padre, y el n ieto al hijo, en u n eslabn su p erio r d e la ev o lu ci n d e la cu ltu ra. G a rg a n t a m u estra el g ran ca m b io q u e tu v o lu g ar d u ra n te su vida: ...p ero p o r la b o n d a d di vina, la luz y la d ig n id ad d e m i ju v e n tu d estu v o en treg ad a al es tu d io , a u n c u a n d o ta n a m en o s h e v en id o q u e co n d ific u lta d sera recib id o en tre los escolares principiantes, y en m i ed a d viril ii re p u ta d o (y n o sin m o tiv o ) c o m o u n o de los m s sabios d el siglo. Y algo m s abajo: ...preveo q u e los vagabundos, los verdugos, los aventureros y los palafi^neros d e m a a n a sern m s ilustrados que los d o cto res y los p redicadores d e hoy. G a rg a n t a salu d a la evolucin co n d u cen te a que el m s eru d ito h o m b re de su poca n o est n i siquiera en condiciones de afro n ta r el p rim e r grado de la escuela p rim aria de la poca fu tu ra 355

(m u y cercana); no en v id ia a sus descendientes, q u e slo sern su periores a l p o r el hecho de nacer m s tarde. E n la p ersona de sus descendientes, en la p erso n a de o tro s h o m b res (de la m ism a es pecie h u m a n a , de su p ro p ia sim iente), l p artic ip a r de esa ev o lu ci n. L a m u erte, n el m u n d o colectivo e histrico d e la vida h u m a n a , no em p iez a n i acaba n a d a im p o rtan te. L a m ism a co n stelaci n de problem as, co m o verem os, surge, de m a n e ra m u y aguda, en la A lem an ia d el siglo x v m . El p ro b lem a del p erfeccio n am ien to personal, in d iv id u al, y del proceso de fo rm a ci n del h o m b re; el p ro b lem a del p erfeccio n am ien to (y de la ev o lu ci n ) d e la especie h u m a n a , el d e la in m o rta lid a d te rrestre, el d e la e d u c aci n de la especia h u m a n a , el d e la re n o v a ci n de la c u ltu ra a travs d e la ju v e n tu d d e la n u ev a generacin: to d o s esos p ro b lem as se p la n te a n estre ch am en te relacionados e n tre s. C o n d u c ir n in ev itab lem en te a u n p lan tea m ien to m s p ro fu n d o del p ro b le m a del tiem p o histrico. C o m o solucin a esos p ro b lem as (en su co nexin) se h a n p ropuesto tres v arian tes p rin cipales: la d e Lessing (L a educacin d e l gnero h u m a n o ), la de H e rd e r (Id ea s sobre la filo s o fa d e la historia d e la h u m a n id a d ), y, fin a lm e n te , la especial v aria n te d e G o e th e (p rin c ip a lm e n te en W ilh elm M eister). T odas las series q u e h em o s analizad o sirven a R abelais para d estruir la vieja im agen del m u n d o , creada p o r u n a poca q u e est e n vias d e desap aricin, y p a ra co n stru ir u n a n u ev a im agen, en cuyo cen tro se sit a el h o m b re total; fsico y espiritual. D e stru y en d o las v ecindades trad icio n ales d e las cosas,, fenm enos, ideas y palabras; recu rrien d o a las im genes m s bizarras, grotescas y fantsticas, y a las co m b in ac io n e s de im genes, llega R abelais a nuevas vecin d ad es, au tn tica s y de acu erd o c o n la naturaleza, de to d o s los fe n m e n o s del universo. E n este com plejo y c o n tra d ictorio to rre n te (/^ro^ucZ/vo-contradictorio) d e im genes d e R a belais, tiene lugar el restablecim iento de an tiq u sim a s vecindades e n tre las cosas; ese to rre n te d e im genes p e n e tra en u n o d e los prin cip ales cauces de la tem tica literaria. P o r ese cauce av an za el rico to rre n te de im genes, te m a s y arg u m en to s; y ese to rre n te se a lim e n ta de las fu entes del folclore a n te rio r a la ap a rici n d e las clases. L a v ecin d ad d irecta e n tre co m id a, beb id a, m u erte, co p u laci n , risa (del bu fn) y n ac im ien to , en la im agen, en el m o tiv o y en el arg u m e n to , co n stitu y en el rasgo e x te rio r d e ese to rre n te de te m tic a literaria. T anto los elem en to s m ism o s d el c o n ju n to d e la im agen, el m o tiv o y el arg u m e n to , co m o las fu n cio n es artstico 356

ideolgicas d e to d a esta vecindad, ca m b ia n rad icalm en te en los d iferen tes escalones de la evolucin. T ras esa vecindad se esconde en p rm e r lugar, co m o signo exteror, u n a d e te rm in a d a fo rm a de sen tim ie n to del tiem p o , y u n a d e te rm in a d a a c titu d an te el u n i verso espacial; es decir, u n d eterm in a d o cro n o to p o . El objetivo de R abelais consiste en re co m p o n er el m u n d o que est en proceso de desintegracin (com o resultado de la descom po sici n d e la co n cep ci n m edieval), sobre u n a n u ev a base m ateral. L a u n id a d y la perfeccin m edievales (vivas todava en la o b ra d e sntesis d e D an te) estn destruidas. T am bin h a q u ed a d o d estru id a la co n cep ci n histrca m edieval la creacin del m u n d o , el pecado orginal, el p rm e r ad v e n im ien to , la expiacin, el segundo ad v e n im ien to , y el ju icio fin a l, p o r la cual se des valorizaba y disolva en categoras atem porales el tiem p o real. Para esa concepcin el tiem po era slo u n elem ento de destruccin, que d estru a sin crear nada. El m u n d o nuevo no te n a n a d a q u e ver co n esa v isin del tiem p o . E ra necesaro e n c o n tra r u n a n u ev a fo rm a d e tie m p o y u n a n u ev a a c titu d a n te el espacio, u n espacio n u evo y terrestre (Se h a ro to el m arco del viejo orbis terrarum ; a h o ra es cu a n d o , de hecho, se h a descubierto la tie rra ... )'^ E ra necesaro u n nu ev o c ro n o to p o q u e perm itiese relacio n ar la vida real (histo ra) c o n la tie rra real. E ra n ecesaro co n tra p o n e r a la es catologia u n tiem p o creador, prod u ctiv o , u n tiem p o m ed id o en base a creaci n , y n o a destruccin. Los fu n d a m e n to s d e ese tiem p o c re a d o r estab an esbozados en las im genes y m otivos foU clrcos.

VIH.

L as

b a se s f o l c l r ic a s d e l c r o n o t o p o r a b e l a is ia n o

L as fo rm as p rncipales del tiem p o prod u ctiv o , eficaz, se re m o n ta n al prim itiv o estadio agrcola de evolucin d e la sociedad h u m a n a . L os estadios precedentes era n po co propicios p a ra el de sarrollo d el sentido d iferen ciad o del tiem p o y su reflejo en los rto s e im genes d el lenguaje. U n sentido fuerte y d iferen ciad o de! tiem p o slo p u d o ap a rec er sobre ia base del trab ajo agrcola co lectivo. E n esta fase, precisam ente, se fo rm el sentido del tiem p o q u e est e n el orgen d e la fo rm aci n y divisin de! tiem p o social: el d e la v id a co tid ian a, de las fiestas, d e los rtos ligados al ciclo
K . M a r x y F. E n g e l s ,

Obras, v o i. 2 0 , pg. 3 4 6 (ed. r u s a ).

357

d e los trab a jo s agrcolas, d e Las estaciones, d e los perodos d el da, d e las fases d e crecim ien to d e las p lan tas y anim ales. T am bin se elab o r e n este p ero d o el reflejo d e d ich o tiem p o en el lenguaje, en los m o tiv o s y tra m a s m s antiguos, q u e re fle ja n las relaciones tem p o ra le s e n tre el crecim ien to y la c o n tig id a d tem p o ra l d e fe n m en o s d e d iferen te tip o (vecindades so b re la base de la u n id a d del tiem po). C ules son los rasgos principales de esta fo rm a d e tiem po? D ich o tie m p o es colectivo; slo se d iferen cia y se m id e p o r los ac o n te cim ie n to s d e la vida colectiva; to d o lo q u e existe en ese tiem p o , existe s lo p a ra el colectivo. N o se h a evidenciado to d a va la sere in d iv id u al d e la vida (no existe a u n el tiem p o in tero r d e la vida in d iv id u al; el in d iv id u o vive p o r co m p leto en el exte rior, e n el c o n ju n to colectivo). El trab a jo y el co n su m o son colec tivos. Es u n tie m p o d e labor. L a vida d e ca d a d a y el co n su m o n o estn sep arad o s p o r el proceso d e tra b a jo p ro d u ctiv o . El tiem p o se m id e a trav s d e ios ac o n te cim ie n to s laborales (las fases del tra b a jo agrcola y sus subdivisiones). El sen tid o del tiem p o se form a en la lu c h a lab o ral colectiva c o n tra la n atu raleza. N ace en la p rc tica del tra b a jo colectivo, cu y o objetivo consiste e n d iferen ciar el tie m p o y d arle form a. Es el tie m p o del c re cim ien to productivo. D e vegetacin, flo re cim ien to , fru ctificaci n , m a d u ra c i n , m u ltip licac i n d e los fru to s, d e cra. El cu rso del tie m p o n o destru y e n i dism in u y e, sino q u e m u ltip lica y a u m e n ta los valores; e n lu g ar d e la sem illa sem b ra d a n acen m u ch as sem illas, la cra recu p era siem pre la p rd id a d e ejem p lares aislados. Y esas u n id ad es q u e perecen n o estn in d iv id u alizad as n i evidenciadas, se p ierd e n e n la m asa d e nuevas vidas, q u e siem p re a u m e n ta y se m u ltip lica. L a desaparicin, la m u erte , se p ercib en co m o siem bra, a la q u e siguen los brotes q u e m u ltip lican lo q u e se h a sem b ra d o y so n luego recolectados. El cu rso del tie m p o n o significa s lam en te crecim ien to cu a n titativ o , sin o ta m b i n cu alitativo: flo recim ien to , m a d u ra c i n . P o r n o estar aislad a to d a v a la in d iv id u alid ad , m o m e n to s co m o la vejez, la d esco m p o sici n y la m u erte, slo p u ed e n co n stitu irse d e m o m e n to s su b o rd in ad o s al crecim ien to y la m u ltip licaci n , q u e so n ios in g redientes necesarios del crecim ien to prod u ctiv o . Su aspecto negativo, su carcter p u ram en te destructivo, final, slo aparece en el p la n o p u ra m e n te indiv id u al. El tie m p o p ro d u c tiv o significa gestacin, d esarro llo del fruto, n ac im ien to y n u ev a gestacin. 358 -

E st o rie n ta d o al m x im o h acia el fu tu ro . Es el tiem p o d e la p re o cu p ac i n lab o ral colectiva p o r el fu tu ro : siem bran p a ra el fu tu ro , recolectan fru to s p a ra ei fu tu ro , se ap a rea n y co p u lan para el fu tu ro . T odos los procesos del trab a jo estn orientados h a d a ad elan te. Ei co n su m o (que tien d e m s al p resen te p o r su carcter esttico) n o est separado del trab a jo prod u ctiv o , n o se le opone c o m o placer in d iv id u al, au t n o m o . E n general, n o es posible to> d av a u n a d iferenciacin de los tiem pos: p resente, p asad o y fu tu ro (d iferen ciaci n q u e su p o n d ra la individuaU dad esencial com o u n id a d d e m edida). El tiem p o se caracteriza p o r la te n d e n c ia ge> n eral h acia ad elan te (trabajo, m o v im ien to , accin). Es p ro fu n d a m e n te espacial y concreto. N o est separado de la tierra y d e la n atu raleza. Es co m p letam en te exterior, al igual q u e la vida h u m a n a e n su co n ju n to . L a v id a agrcola d e la gen te y la d e la n atu ra leza (de la tierra) se .m iden p o r los m ism os harem os, los m ism o s aco n tecim ientos, los m ism os intervalos; son insepa rables y se p resen tan en u n m ism o acto (indivisible) del trab a jo y d e la conciencia. L a vida h u m a n a y la n atu ra leza se in terp re tan m e d ian te las m ism as categoras. Las estaciones del ao, las ed a des, las noches y los das (y sus subdivisiones), la cop u laci n (m a trim o n io ), el em b arazo , la m ad u rez, la vejez y la m u erte, son to d as ellas categoras-im genes q u e sirven d e igual m o d o para rep resen ta r los tem as d e la v id a h u m a n a q u e los d e la vida d e la n atu ra leza (b ajo el aspecto agrcola). Todas esas im genes son ex tre m a d a m e n te cro notpicas. El tiem po est, e n este caso, inm erso en ia tierra, sem b rad o e n ella, y all m ism o m ad u ra . E n su m ovi m ien to , la m a n o tra b a ja d o ra del h o m b re v a u n id a a la tierra; los h o m b res crean el p aso d e l tiem p o , lo p alp an , lo hu elen (los cam biantes olores del crecim iento y la m aduracin) y lo ven. Es denso, irreversible (d e n tro d e los lm ites del cicio),y realista. Es to ta lm e n te unitario. Esa to ta l u n id a d se revela en el trasfo n d o de las p ercepciones posteriores del tiem p o e n la lite ratu ra (y, en general, en la ideologa) u n a vez q u e el tiem p o d e los a c o n tecim ien to s personales, d e ca d a da, fam iliares, se h u b ie ro n in d i v id u alizad o y sep arad o d el tie m p o d e la v id a histrica colectiva, d el c o n ju n to d e la sociedad; u n a vez h u b iero n ap arecid o las dife* re n te s escalas d e m ed ici n d e los aco n tecim ien to s d e la vida p ar ticu la r y d e los d e la histo ria (se en c o n tra ro n en p lan o s diferen tes). A u n q u e, en ab stracto, el tiem p o h ab a perm an ecid o unitario, estab a desd o b lad o desde ei p u n to d e vista tem tico. L os argu m e n to s d e la vida p riv ad a n o p o d an ser d ifu n d id o s, transferidos
-

359-

a la vida del c o n ju n to social (del estado, d e la nacin); los argu> m en to s (acontecim ientos) histricos se co n v ertan en algo espec ficam en te distinto d e los de la vida privada (am or, m atrim o n io ); los arg u m en to s se cruzaban ta n slo en algunos p u n to s especfi cos (guerra, boda del rey, crim en), separndose, no obstante, desde estos p u ntos, en diferentes direcciones (el doble argum ento de las novelas histricas: los acontecim ientos histricos y la vida del per sonaje histrico com o individuo). Los m otivos creados en el tiem p o u n itario del folclore prim itivo pasaron la m ayora de ellos a fo rm ar p arte de la com posicin d e los arg u m en to s d e la vida privada, som etindose, co m o es n atu ral, a u n a rein terp reta cin sustancial, a reag ru p am ien to s y perm utaciones. Bero, sin em bargo, co n serv aron en este caso su im agen real, a u n q u e en o r m em en te degenerada. Estos m otivos slo p o d an incorporarse parcialm en te a los argum entos histricos y, adem s, en form a sim blica, co m p letam en te su b lim ad a. E n el p erodo del capi talism o desarrollado, la vida socio-poltica, de estado, pasa a ser ab stracta y carente, casi p o r com pleto, d e tem tica. En el trasfondo del desdoblam iento po stero r del tiem po y el arg u m en to ap arece m u y clara la u n id ad to tal del tiem po folcl rico. Las series d e las vidas individuales n o se h ab an aislado to dava, no ex istan acciones particulares, no existan acontecim ien to s d e la vida privada. L a vida era u na, y to talm e n te histrica (utilizando aq u esta categora tarda); la co m id a, la bebida, la co pulacin, el n acim iento y La m uerte, n o eran m o m en to s d e la existencia privada; eran u n a p reocupacin c o m n , eran histri cos, estaban estrech am en te ligados al trab ajo social, a la lucha co n tra la naturaleza, a la guerra, y era n expresados y representa dos p o r m edio d e las m ism as categoras-im genes. Ese tiem p o lo in co rp o ra to d o a su m o v im ien to ; no conoce n in g n trasfondo inm vil, estable. Todas las cosas 'el sol, las es trellas, la tierra, el m ar, e tc. le vienen dadas al h o m b re n o para la co n tem p laci n individual (potica) o la m editacin d esinte resada, sino, exclusivam ente, en el proceso colectivo de tr a b ^ o y de lu ch a co n tra la naturaleza. Slo en ese proceso se en c u en tra el h o m b re co n d ichos elem entos, y slo a travs del prism a d e ese proceso e n tra en contacto con ellos y los conoce. (C onocim iento q u e es m s realista, objetivo y profundo de lo q u e lo hubiera sido en las condiciones d e u n a co n tem p laci n potica pasiva). P or eso, to d as las cosas son incorporadas al m ovim iento d e la vida, a los aco n tecim ien to s d e la vida, com o participantes vivos. R )rm an

360

p arte del arg u m en to y no se oponen a las acciones, en ta n to q u e trasfon d o d e stas. P osteriorm ente, en las fases literaras d e evo< lu ci n d e las im genes y los argum entos, tien e lugar la desintegra ci n de to d o el m ateral en acontecim ientos tem ticos y en trasfondo d e las m ism as: el paisaje natural los prncipios inm utables del sistem a poltico-social, m oral, etc., independientem ente d e si dicho trasfondo est concebido com o perm an en tem en te inm vil e in m u tab le, o ta n slo en relacin con la dinm ica del argu m en to respectivo. El poder del tiem po y, p o r lo tanto, la tem tica d e la p o stero r evolucin literara, son siem pre lim itados. Todos los rasgos analizados del tiem po folclrco pueden co n siderarse valores positivos. Pero su rasgo decisivo (en el q u e v a m o s a d etenem os), el de su carcter cclico, es u n rasgo negativo que lim ita la fuerza y la productividad ideolgica de dicho tiem po. El sello del carcter cclico, y, p o r lo tanto el d e la repetiiividad cclica se halla en todos los acontecim ientos d e ese tiem po. Su ten d en cia hacia adelante viene frenada p o r el ciclo. P o r eso, el crecim iento no se convierte aqui en un autntico proceso de for m aci n . Estos son los prncipales rasgos del sentido del tiem po q u e se form en la fase prm itiva agrcola d c la evolucin d c la sociedad hu m an a. La caracterzacln q u e hem os hecho del tiem po folclrico viene dada, co m o es lgico, e n el trasfondo de n u estra concepcin del tiem p o . N o to m am o s ese tiem po com o u n hecho de conciencia del h o m b re prm itivo, sino q u e lo presentam os, utilizando m ate rial objetivo, com o el tiem p o q u e se revela e n los c o r r e ^ n d i e n tes m o tiv o s antiguos, q u e d eterm in a la u n i n de esos m otivos en arg u m en to s, que decide 1a lgica del desarrollo de las im genes en el folclore. Tam bin hace posible e inteligible, esa vecindad de las cosas y fenm enos d e la q u e nosotros partim os y a la q u e volverem os. E igualm ente, d eterm in a la lgica especfica de los rtos y las fiestas del culto. E n ese tiem po, las personas tra b ^ a b a n y vi van; pero, co m o es natural, no p o d a ser com prendido ni eviden ciado p o r m edio d e u n conocim iento abstracto. Est to talm e n te claro q u e, e n el tiem po folclrco caracterzado p o r nosotros, la vecindad d e cosas y fenm enos deb era po seer u n carcter especial, n etam e n te diferenciado del carcter d e las vecindades de la literatu ra posteror y, en general, del pensa m ien to ideolgico dc la sociedad dividida e n clases. E n las con diciones existentes cu an d o no se hablan separado las seres in d i

-3 6 1

viduales de la vida, c u a n d o e ra to ta l la u n id ad del tiem po, fen m en o s tales com o el ap aream ien to y ia m u erte (fecundacin de la tierra, g erm inacin), la tu m b a y el seno fecundado de la m u jer, la co m id a y la bebida (los h ito s d e la tierra) ju n to a la m u e rte y al ap aream ien to , etc., te n a n q u e encontrarse en vecindad d i recta, b ajo el aspecto de crecim iento y fertilidad; e n la m ism a se rie estn ta m b i n im plicadas ias fases de la vida dei sol (1a suce sin del d a y de la noche, d e las estaciones del a o ) com o p articipantes, ju n to co n la tierra, en los acon tecim ien to s del cre cim ien to y d e la fertilidad. Todos estos fenm enos estn inm ersos en u n ac o n tecim ien to unitario, y slo caracterizan diferentes as pectos del m ism o com plejo: crecim iento, fertilidad, la v id a e n te n d id a bajo el m ism o signo d e a e c im e n to y fertilidad. R epetim os: la vida de la n atu raleza y la del h o m b re estn u n id as en u n m ism o com plejo; el sol est en la tierra, y, en el p ro d u cto consum ido, es com ido y bebido. Los acontecim ientos de la vida h u m a n a son igual d e grandiosos q u e los d e la vida d e la naturaleza (p a ra ellos se uXilizan las m ism as palabras, los m ism os m atices, q u e n o son n a d a m etafricos). A dem s d e eso, to d o s los m iem b ro s d e la vecindad (todos los elem en to s del co n ju n to ) tien en igual valor. L a com ida y la b eb id a so n ta n im p o rtan tes en esta serie co m o la m uerte, la pro creaci n y las fases solares. U n nico gran aco n tecim ien to de la vida (del h o m b re y la natu raleza ju n to s) se revela en sus dife ren tes aspectos y m om entos, siendo to d o s ellos igual d e necesa rios e im p o rtan tes en aqul. S ubraym oslo u n a vez m s: la vecindad an alizad a p o r noso tros n o era co n o cid a p o r el h o m b re prim itivo e n el proceso de pen sam ien to ab stracto o de co n tem p laci n , sino en el proceso de la vida m ism a de trab a jo colectivo en m edio de la naturaleza, de co n su m o colectivo de los frutos del trabajo, y de preocupacin colectiva p o r el crecim iento y renovacin d el c o n ju n to social. Sera to talm e n te err n eo p ensar q u e alguno d e los elem entos d e la vecindad tiene, en general, prioridad; y sera especialm ente e n n e o aco rd ar tal prioridad al m o m en to sexual. El elem ento se x ual to d av a n o se hab a separado co m o tal, y sus aspectos espe cficos (la c p u la h u m ana) se perciban de m anera totalm ente igual a los d em s elem entos de la vecindad. Todos ellos n o era n sino aspectos diferentes d e u n m ism o aco n tecim ien to u nitario, aspec tos q u e se id en tificab a n e n tre s. H em os exam in ad o la vecindad e n to d a su sim plicidad, e n sus grandes y principales bneas; pero a ella se ib an in co rp o ran d o gran can tid ad de nuevos y nuevos ele 362

m en to s q u e co m plicaban los m otivos y d eterm in ab an u n a gran variedad de co m b inaciones tem ticas. Todo el m u n d o accesible, segn su grado d e im plicacin, era incorporado a ese com plejo, se in terp re tab a e n l y p o r m edio de l (prctica y eficazm ente). D e acuerdo co n la estratificacin en clases dei c o n ju n to social, ese com plejo sufre m odificaciones im portantes, y los correspon d ien tes m otivos y argum entos se som eten, a su vez, a reinterpre taci n . T ien e lugar u n a diferenciacin gradual d e las esferas ideo lgicas. El cu lto se separa de la produccin; tam b in se separa y, en cierta m edida, se individualiza la esfera del consum o. Los ele> m entos del com plejo se desagregan y se transform an desde el punto d e vista interior. E lem entos d e vecindad tales co m o la comida la bebida, el acto sexual y la m uerte, pasan a la vida cotidiana, que y a est individualizndose. P or o tra parte, se incorporan al rito. ad q u irien d o en l u n a significacin m gica (en general, especfi cam en te d e culto, ritual). 1 rito y la v id a co tid ian a se co m b in an estrech am en te e n tre s, a u n q u e exista en tre ellos u n a fro n tera in terior: el p an y a n o es en el rito el p a n real, el alim ento d e cada da. Esa fro n tera se convierte m s y m s en u n a m eta, y se hace m s clara. El reflejo ideolgico (palabra, representacin), ad qu iere u n a fuerza m gica. U n a cosa singular se convierte en sustitu tiv a del c o n ju n to (de a q u la funcin sustitutiva de la vctim a (el fruto q u e se ofrece co m o o frenda fig u ra co m o sustitutivo de to d a la cosecha, el a n im al co m o sustitutivo de to d o el reb a o o de la cra, etc.). E n esta fase de separacin (gradual) de la produccin, el rito y la vida co rrien te, to m a n fo rm a fenm enos tales com o los ju r a m e n to s rituales y, posteriorm ente, la risa ritucd, la parodia y 2a b u fonada rituales. A q u en co n tram o s el m ism o com plejo d e cre cim iento-fertilidad en nuevos escalones d e j a evolucin social, y, por lo tan to , en u n a n u ev a interpretacin. Los elem entos d e ve c in d ad (am p liad a a p artir d e la base antigua) n o estn, co m o an tes, estrecham ente u nidos entre s, sino q u e son interpretados desde u n p u n to d e vista m gico-ritual y separados, d e u n lado, p o r la p ro d u cci n social, y, d e otro, p o r la vida individual (a u n q u e se m ezclen co n ellas). E n esa fase (m s exactam ente, en su final) la an tig u a vecindad es p resen tad a detalladam ente en las satum alias ro m an as, en las q u e el esclavo y el b u f n sustituyen en la m uerte al em p erad o r y al dios, en las q u e aparecen form as de parodia ri tual, d o n d e las pasiones se m ezclan co n la rsa y la alegra. Fe n m en o s sim ilares constituyen los ju ra m e n to s nupciales y la r363 -

dicuU zacin del novio; las b u rlas rituales d e los soldados ro m an o s al caudillo triu n fa n te al e n tra r en R o m a (la lgica d e la vctim a sustitutoria: p rev en ir el au tn tico d esh o n o r m ed ian te el d esh o n o r ficticio; m s ta rd e se in terp re ta co m o el im p e d im e n to d e laenv id ia del destino. E n to d o s estos fenm enos, la risa (en sus di> versas expresiones) aparece estrech am en te v in cu lad a a la m uerte, a la esfera sexual, as co m o a la esfera d e la c o m id a y d e la bebida. L a m ism a v in cu lacin d e la risa a la co m id a y bebida de culto, a la obscenidad y la m uerte, la en c o n tram o s en la estru c tu ra d e la co m ed ia de A ristfanes (vase el m ism o com plejo, en el p lan o te^ m tico , en Alcestes. d e E urpides). En estos ltim o s fenm enos, la vecindad an tig u a analizada an tero rm en te aparece ya en u n p lan o p u ra m e n te literaro. C o n fo rm e a la p o stero r evolucin d e la sociedad b asad a en clases y c o n d iferenciaciones m s y m s grandes de las esferas ideolgicas, se p ro fu n d iza cada vez m s la desintegracin in tero r (d esd o b lam ien to ) d e ca d a u n o de los elem entos d e la vecindad: co m id a, b eb id a, el acto sexual; pasan a la v id a prvada e n su as> p ecto real, se co n v ierten, p re p o n d era n te m e n te, en u n a preocupa-' ci n privada y co tidiana, adquieren el colo rd o especfico de lo m u y usual, pasan a ser p eq u e as realidades, vulgares, corren> tes. P o r o tra p arte, los m ism o s elem entos, e n el cu lto religioso (y p arcialm en te e n los gneros elevados d e la lite ra tu ra y de las de> m s ideologas), estn excesivam ente sublim ados (con frecuencia, ei acto sexual se su b lim a y d isim u la ta n to q u e apenas se e puede reconocer), ad q u ieren u n carc te r sim blico abstracto: las relacio^ nes en tre los elem en to s del com plejo ad q u ieren ta m b i n a q u u n carcter ab stracto-sim blico. Es co m o si stos rechazasen to d a re laci n co n la realid ad c o m e n te y vulgar. L as grandes realidades iguales e n valor d el an tig u o com* piejo de an tes d e la ap arci n d e las clases, se separan u n a d e o tra, se so m eten a u n d esd o b lam ien to in tern o y a u n a rein terp retaci n je r rq u ic a radical. En las ideologas y en la literatu ra, los elem en to s de v ecin d ad se dispersan en diversos planos, superiores o in* ferores, en diversos gneros, estilos y tonos. Ya no se h allan jun* tos en el m ism