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La teoría
literaria
contemporánea
Rarnan Selden
. . . . . . . - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - - - - - - - - ~ - - - - , ~ - - - - - - - - - - - - - - - - . _ . . .
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LA TEORÍA LITERARIA
CONTEMPORÁNEA
111 Instrumenta
1
. .. 111 .
· Letras e Ideas
Colección dirigida por
FRANCISCO RICO
RAMAN SELDEN
LA TEORÍA LITERARIA
. . ,
CONTEMPORANEA
Nueva edición
EDITORIAL ARIEL, S. A.
BARCELONA
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En cubierta: Dibujos de F. Kafka
Tít!llo original:
A Reader's Guide to
Contemporary Literary Theory
Traducci6n de
JuAN GABRIEL LóPEZ Gmx
1. • edici6n: septiembre 1987
2. • edici6n (corregida): abri1198
9
© Raman Selden, 1985
Derechos exclusivos de edici6n en castellano
reservados para todo el mundo
Y propiedad de la traducci6n:
© y 1989: Editorial Ariel, S. A.
Córcega, 270 • 08008 Barcelona
ISBN: 84-344-8387-4
Dep6sito legal: B. 16.603. 1989
Impreso en España ,
Nmguna panr de esta bli ., . .
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_,. pu C2Cion, mcluido ·el diseil.o d ¡ b'
acen..,.. o transmitida en manera ·'---· . . a cu _•ena, puede ser reproducida,
mecáni ' · ou¡;UWL ru por l1ll1gún medio ¡• · • ·
co, opuco, de grabaci6n o de • . . ' ya sea e ectnco, quuruco,
otocop•a, sm permiso previo del editor.
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J
INTRODUCCIÚN
Hasta hace muy poco, ni los lectores de literatura co-
rrientes ni los críticos literarios profesionales tenían nin-
gún motivo para preocuparse de ·los derroteros· seguidos
por la teoría literaria. Ésta parecía constituir una especia-
lización bastante poco común, de la que, en los departa-
mentos de literatura, se encargaban contados individuos
que, en realidad, eran filósofos disfrazados de críticos lite-
rarios. Las discusiones sobre literatura, fuera en los suple-
mentos literarios de los periódicos, en las revistas de arte
o en la radio y la televisión, se dirigían a un lector medio.
La mayoría de los críticos, como Samuel Johnson, daban
por sentado que la gran literatura era universal y expresa-
ba las grandes verdades de la vida humana, y que, por lo.
tanto, el lector no necesitaba ningún tipo de conocimiento
o lenguaje especial. Así, bajo la bandera del sentido co-
mún, se dedicaban a hablar de la experiencia personal del
autor, del trasfondo histórico y social de la obra, de su in-
terés humano, del «genio» imaginativo y de la belleza poé-
tica de la verdadera literatura. En otras palabras, la críti-
ca discurría sobre literatura sin modificar nuestra visión
del mundo ni la que teníamos de nosotros mismos en tanto
lectores. Sin embargo, a finales de los años sesenta esta si-
tuación empezó a cambiar. ·
Durante los últimos quince años, aproximadamente,
los estudiantes de literatura han tenido que soportar una
aparentemente interminable serie de desafíos a ese con-
senso del sentido común que, para acabar de empeorar las
cosas, provenían en su mayoría del extranjero. Los ingle-
ses tenemos especial tendencia a no dejarnos impresionar
por los pesos pesados intelectuales del continente. Nos
·. quejamos con frecuencia de la l:'oca manejabilidad -d_e los
8
RAMAN SELDEN
teóricos alemanes o del incorregible racionalismo de los
franceses, con lo cual reforzamos nuestro chovinismo cul-
tural y mantenemos a raya a los invasores.
El «estructuralismo» saltó a los titulares en 1980,
cuando Colin MacCabe estuvo a punto de conseguir una
plaza en la Universidad de Cambridge. Las protestas de
los estructuralistas y sus aliados lograron que los periódi-
cos supieran de la existencia de un intruso en la cama del
alma mater de F. R. Leavis. El Times Literary Supplement
publicó a su debido tiempo un número especial dando
cuenta del escándalo y de sus antecedentes intelectuales.
A pesar de ello, a la mayor parte de los lectores no les fue-
ron demasiado útiles esos artículos que los teóricos escri-
bieron para la prensa con ocasión del caso MacCabe: si-
guieron tan confundidos como antes, si no más, respecto
«estructuralismo». El señalar que había algo de mar-
xrsmo en la obra de MacCabe, que su análisis constituía en
realidad una crítica postestructuralista del estructuralis-
mo Y que la principal influencia sobre su obra era la del
estructurali.smo P_Sicoanalítico del filósofo francés Jacques
no h1zo mas que confirmar unos cuantos prejuicios
arraigados. · . . . . .
Decidí emprender la abrumadora tarea de un
sobre esta materia porque estoy firmemente con-
de que las cuestiones planteadas por la teoría lite-
son lo bastante importantes como para justi-
ficar semeJante esfuerzo de clarificación. En la actualidad,
muchos no están de acuerdo con el habitual re-
chazo desdenoso de lo teórico, desean saber algo más acer-
ca que se les pide que desprecien. Por otro lado
es mevitable que cual · · t d . '
d quier m ento e reahzar un resumen
f conceptos tan complejos como controvertidos debilite
f cuerpo de la teoría Y lo haga mucho más vulnerable a
os ataques de los escépticos. Sin embargo he dado por
sutpuebs!?s la curiosidad Y el interés del en el tema
y am Ien, por lo tanto una p d' . . ,
la . ' re Isposicion a aceptar unos
p tos_ poco como preparación a los sabo-
res mas autenticas y . a 1 . • .
originales D b , a vez, mas picantes de las teorías
pocas o que, al querer decir mucho en
' e mcurndo en algunas simplificaciones
TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
9
de bulto pero confío en que el lector no se deje llevar a en-
gaño por tales inevitables condensaciones o generalizacio-
nes. Al final de cada capítulo he añadido una bibliografía
graduada para permitir aproximaciones con diferentes
grados de dificultad.
¿Por qué rompernos la cabeza con la teoría literaria?
¿Por qué no esperar que las aguas vuelvan a su cauce? Se-
gún todos los indicios, el injerto de la teoría ha prendido
bastante bien y no parece que la situación vaya a cambiar
en un futuro próximo: se crean nuevas revistas, se estable-
cen nuevos cursos y se dedican congresos a las cuestiones
teóricas. No debería sorprendemos que esta nueva auto-
conciencia crítica se manifestara en la nueva generación
de profesores de literatura. ¿En qué afecta todo esto a
nuestra experiencia y nuestra comprensión de la lectura y
la escritura? En primer lugar, el énfasis dado al aspecto
teórico tiende a socavar la concepción de la lectura en tan-
to actividad inocente. Si nos preguntamos por la elabora-
ción del significado en la ficción o por la presencia de la
ideología en la poesía, no podemos al mismo tiempo seguir
aceptando de modo ingenuo el «realismo» de una novela o
la «sinceridad» de un poema. Quizás algunos lectores quie-
ran conservar sus ilusiones y lamenten la pérdida de la
inocencia pero, si son lectores serios, no pueden descono-
cer los grandes avances realizados por los principales teó-
ricos en los últimos años. En segundo lugar, lejos de tener
un efecto esterilizante sobre nuestra lectura, las nuevas
formas de entender la literatura vigorizan nuestro com-
promiso con los textos. Por supuesto, si uno no tiene la in-
tención de reflexionar sobre lo que lee, poco será lo que
pueda ofrecerle cualquier tipo de crítica literaria. Por otra
parte, algunos quizás objeten que las teorías y los concep-
tos teóricos merman la espontaneidad de su respuesta
ante las obras literarias. Olvidan que ese discurso «espon-
táneo» proviene de modo inconsciente de la teorización
las generaciones anteriores y que su sobre
miento», «imaginación», «genio», «smcendad» y «reali-
dad» está lleno de teoría muerta que, santificada por el
paso del tiempo, se ha convertido en parte del lenguaje
sentido común. Si pretendemos ser aventureros y expen-
1
li
r
10 RAMAN SELDEN
mentadores en nuestras lecturas, debemos serlo también
en nuestra concepción de la literatura.
Podemos considerar que las diferentes teorías litera-
rias plantean diferentes cuestiones acerca de la literatura,
desde el punto de vista del escritor, de la obra, del lector
o de lo que normalmente llamamos «realidad». Ningún
teórico, claro está, admitirá ser parcial y, por lo general,
tendrá en cuenta los otros puntos de vista en el interior
del marco teórico elegido para su enfoqúe. El siguiente es-
quema, elaborado por Roman Jakobson para representar
la comunicación lingüística; es útil para distinguir los di-
versos puntos de vista:
.. CONTEXTO
EMISOR - MENSAJE - RECEPTOR
CONTACTO
CÚDIGO
. _dirige un mensaje a un receptor,. el
utthza un codtgo (normalmente, un idioma que ambos co-
nocen), un contexto (o «referente») y se transmite
por medto de un contacto (un medio, como puede serlo
charla, un teléfono o un escrito). Para nuestros propó-
podemos el «contacto»: en efecto, para los
teoncos de la literatura no posee un interés especial ya
en el caso de las representaciones teatrales)
este stempre se lleva a cabo por medio de la letra impresa.
Así, el esquema queda del siguiente modo:
1 :
CONTEXTO
ESCRITOR - OBRA
CODIGO
-LECTOR
tic;akobson asigna a cada elemento una función lingüís-
EMOTIVA
REFERENCIAL
-
METALINGOlSTICA •
CONATIVA -
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 11
Si adoptamos el punto de vista del emisor, damos prio-
ridad al uso emotivo del lenguaje; si nos centramos en el
contexto, aislamos su uso referencial, etc. De modo simi-
lar, las teorías literarias tienden a dar mayor énfasis a al-
guna función en detrimento de las obras. Si tomamos las
principales teorías objeto de nuestro estudio, podemos co-
locarlas en el esquema del modo siguiente: ·
MARXISTA
ROMÁNTICA - FORMALISTA
ESTRUCTURAUSTA
TEORlA DE
LA RECEPCION
Las teorías románticas hacen hincapié en la mente y la
vida del escritor; las teorías orientadas a la recepción (crí-
tica fenomenológica) se centran en la experiencia del lec-
tor; las formalistas concentran su atención en la obra en
sí misma; la crítica marxista considera fundamental el
contexto social e histórico; y la estructuralista llama la
atención sobre los códigos utilizados en la elaboración del
significado. En sus formulaciones más brillantes, ninguno
de estos planteamientos hace caso omiso de las demás di-
mensiones de la comunicación literaria. Por ejemplo, en la
crítica marxista, el escritor, el público y el texto se anali-
zan en un marco sociológico general. La crítica feminista
no tiene cabida en este diagrama porque no constituye un
«enfoque» en el mismo sentido que los demás tipos de teo-
ría. Esta corriente crítica intenta llevar a cabo. una rein-
terpretación global de todos los enfoques de un punto de
vista marcadamente revolucionario.
No he pretendido ofrecer una visión asequible del pa-
norama de la teoría moderna, sino, más bien, suministrar
una guía para conocer las más importantes y estimulantes
tendencias. He dejado al margen, por ejemplo, la crítica de
mitos -que posee una larga y variada tradición, con tra-
bajos de escritores tan importantes como Gilbert Murray,
James Frazer, Maud Bodkin, Carl Jung y Northrop Frye-,
ya que, a mi entender, no se ha introducido en la corriente
principal de la cultura académica o popular y no ha pues-
to en cuestión las ideas recibidas con la misma fuerza con
que lo han hecho las teorías· que examinaremos aquf.
CAPITULO 1
EL FORMALISMO RUSO
Los estudiantes de literatura que se han formado en la
tradición de la Nueva Crítica angloamericana (con su
acento puesto sobre la «crítica práctica» y sobre la unidad
orgánica del texto) se sentirán a sus anchas con el forma-
lismo ruso. Ambos tipos de crítica intentan explorar lo es-
pecíficamente literario de los textos, ambos rechazan l:l
lánguida espiritualidad de la última poética romántica en
beneficio de un planteamiento detallado y empírico de la
lectura. Una vez dicho esto, hay que admitir que los for-
malistas rusos estaban mucho más interesados en el «mé-
todo» y en establecer las bases «científicas» para.una teo-
ría de la literatura. La Nueva Crítica combinaba la
atención en el orden verbal espécífico de los textos con el
acento en la naturaleza no conceptual del significado lite-
rario (la complejidad de un poema representaba una sutil
respuesta a la vida que no podía ser reducida a unas cuan-
tas paráfrasis o unos cuantos enunciados lógicos): su plan-·
teamiento, a pesar de la insistencia en la lectura meti-
culosa de los textos, seguía siendo fundamentalmente
humanista. Por ejemplo, Cleanth Brooks concluye un co-
mentario afirmando que, como toda «poesía mayor», el
poema expresa e la honestidad, la agudeza y la apertura de
espíritu». Por el contrario, los primeros formalistas rusos
consideraban que el «Contenido» humano (emociones,
ideas y «realidad» en general) carecfa de significado litera-
rio en sí mismo y que se limitaba a proporcionar el contex-
to para el funcionamiento de los •recursos» literarios.
Como veremos, los últimos formalistas modificaron esta
clara distinción entre forma y contenido, aunque siguiero:J
-

i
14
RAMAN SELDEN
rechazando la tenden · d
1
N , .
· 'f' d cta e a ueva Cnttca a otorgar un
stgm tea o moral y cultu 1 1 e
· t d ra a a 10rma estética· estaban
(dentro de un científi-
mecanis e. que permitieran explicar cómo los
lo «liter:?:»

producen estéticos y cómo
rart'o M' 1 gue y se relaciOna con lo «extralite-
». tentras a Nue e , ·
como una formad va. concebía la literatura
tas la consideraba e entendtmtento humano, los formalis-
n como un uso especial del lenguaje.
EL DESARROLLO H
. :;·, ISTORICO DEL•FORMALISMO
· Los estudios r ' h . , .
antes de la revolucióna se abian desarrollado mucho
tico de Moscú fund d e
17
• tanto en el Círculo Lingüís-
dad para el
191
5: como en la Opojaz (Sacie-
La principal figura def Poético), creada en 1916.
quien en 1926 contrib
1
grupo Roman Jakobson,.
güístico de Praga y uma t a creactón del Círculo Lin-
Shklovsky y Boris 'E. hen be segundo destacaban Viktor
. . te en aum El em · . . .
1 1
porc10naron los futurist · PUJe Imcta o pro-
riores a la Primera G as, cuyos .esfuerzos artísticos ante-
e decadente» cultura Mundtal se dirigieron contra la .
gustiosa búsqueda en contra la an-
no de la poesía y las a t . os stmbohstas en el terre-
turas místicas de poetr es VIsuales. Se burlaron de las pos-
e as como Briuso .
ra una suerte de «guardián d . v qUien el poeta
«absoluto»,. Mayakovsky 1 el mtsteno». En lugar de lo
ofrecía como hogar d 1' e extrovertido poeta futurista
de 1 d e a poesía el ru'd '
a era e la máquina s· 1 oso materialismo
que los futuristas se ·
1

0
embargo; hay que hacer notar
habían hecho los sim obpul.steron al realismo tanto como lo
auto f ·
0
Istas· su con d
su lCiente» insistía en 1 ·. cepto e la «palabra
las. palabras como algo dif a .Imagen sonora contenida en
fenrse a las cosas. A ar erente de su capacidad para re-
papel del artista en t:io on la Revolución y afirmaron el
df arte. Dmitriev declarahroductor(proletario) de objetos·
p emente un productor y u: artista es ahora sim-
pataz,. .. Los constructivistas lfcmco,· un cabecilla y un ca-
evaron estos argumentos a
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
15
su lógica extrema y se enrolaron en fábricas para poner en
práctica sus teorías sobre «arte de serie».
A partir de allí, los formalistas emprendieron la elabo-
ración de una teoría de la literatura que tenía relación con
la habilidad técnica del escritor y las artes del oficio. Evi-
taron la retórica proletaria de los poetas y los artistas,
aunque mantuvieron un punto de vista algo mecánico del
proceso literario. Shklovsky fue tan vigorosamente mate-
rialista en sus actitudes como Mayakovsky. La famosa de-
finición del primero de la literatura en tanto «suma total
de todos los recursos estilísticos empleados en ella» resu-
me bastante bien esta primera etapa del formalismo.
En un principio, el trabajo de los pudo de-
sarrollarse sin ninguna traba en una Rusia preocupada
por la guerra civil, las intervenciones extranjeras y la con-
siguiente crisis económica y social. Sin embargo, las sofis-
ticadas críticas de Trotsky al formalismo contenidas en.Li-
teratura y revolución (1924) dieron lugar a una nueva etapa
defensiva que culminó en las tesis de Jakobson-Tynyanov
(1928). Algunos consideran los últimos desarrollos como
signos de la derrota del formalismo puro y como una capi-
tulación ante las «exigencias sociales» comunistas. Pero
antes de que, hacia 1930, la desaprobación oficial acabara
con ei movimiento, la necesidad de tomar en cuenta la di-
mensión sociológica dio lugar a algunas de las mejores
obras de este período, en especial, a los trabajos de la ces-
1
cuela de Bakhtin», que combinó la tradición formalista Y
la marxista abriendo fructíferos caminos que anticipaban
desarrollos posteriores. El más estructuralista de los for-
malismos, iniciado por Jakobson y .Tynyanov, fue conti-
nuado por el formalismo checo (en particular, por el Círcu-
lo Lingüístico de Praga) hasta la irrupción de los nazis. Al-
gunos componentes de este. grupo, como René Wellek Y
Roman Jakobson, emigraron a ·Estados Unidos, donde
ejercieron una gran influencia en el desarrollo de la Nueva
Crítica en los años cuarenta y cincuenta. · ____________________________________________________________________ _
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16
RAMAN SELDEN
EL ARTE COMO RECURSO .
der;! técnico de los formalistas los llevó a consi-
un uso especial del lenguaje, cuya
sión dell se. de su alejamiento y de su distor-
ut
.l. elnguaJe «practico», es decir, dellenguaJ·e que se
I Iza en os actos de . . ,
lenguaje literario en contraposición al
un
, . , que no tiene nmguna función práctica y
Icamente nos hace v 1
Todo esto se podria a f.r as cosas . modo diferente.
como Gerard M
1
J Ica; con facibdad a un escritor
en un sentido q: eybr opkms, lenguaje es «difícil»
Los primeros Iga a como. «literario».
riedad. con lo a identificar la «litera-
te un lenguaje intríns; pero es que no exis-
the Greenwood Tree d ca:er::e hterano. Al abrir el Under
el siguiente. diálogo· « Y azar, me encuentro con
cho. Espera y hábla.:n e: N tle.mpo estarás?» «No mu-
derar «literarias» af b ay mnguna razón para consi-
en lugar de considera 1 p a ras. Las leemos de ese modo
las encontramos : como :=teto de comunicación por-
literaria. Como verem n oT que juzgamos que es una obra
rrollaron .una visión Y otros autores desa-
que evita este s mamlCa de la «literariedad»,
Lo que distingue la litera tu . . .· · •'
su cual.idad de objeto el b r; del.lenguaje «práctico»
la poesía la quintaesen
0
• formalistas vieron
alabras organizadas Cia e uso hterario dellenau"J·e:
. en una est . e--,
mea., cuyo elemento b, . completamente
un verso de la segunda asicof es el ntmo. Consideremos
r .. • D estro a de A u
LJUCles · ay. de Donne: « nocturnalupon St
Por 1 am every dead thing'
Un análisis formar · · • · · ·
subyacente (conservadiSta subrayarla el impulso yámbico
mera estrofa: « The .el verso equivalente de la pri-
e rs spent, and now his flasks»);2
l. Ya que soy todo 1 .
2. Se puso el sol mueno. [N. del t.)
y a ora su luz. [N. del t.]
TEORíA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 17
en el verso de la segunda estrofa, la expectativa se ve frus-
trada por la omisión de una sílaba entre «dead» y «thing»:
en la desviación de la norma reside el efecto estético. Tam-
bién podría señalar algunas diferencias más tenues en el
ritmo, provocadas por las diferencias sintácticas entre los
dos versos (por ejemplo, el primero tiene una cesura acen-
tuada, cosa que no ocurre con el segundo). La poesía ejer-
ce una violencia controlada sobre el lenguaje práctico, de-
formándolo con el fin de desviar nuestra atención hacia lo
elaborado de su naturaleza.
La primera etapa del formalismo estuvo dominada por
Viktor Shklovsky, cuyas teorizaciones,. con grandes in-
fluencias de los futuristas, eran agudas e iconoclastas.
Mientras los simbolistas consideraban la poesía como ex-
presión del infinito o de alguna realidad invisible,
Shklovsky adoptó un enfoque más prosaico, en un intento
de definir las técnicas utilizadas por los escritores para
producir efectos específicos.
Shklovsky dio a unos de sus conceptos más atractivos
el nombre de «extrañamiento» (ostranenie: hacer extraño).
que nunca podemos conservar la frescura de
nuestra percepción de los objetos, ya que las exigencias de
una existencia «normal• hacen que se conviertan en su
mayoría en «automatizadas» (éste es un concepto poste-
rior). La inocente visión de Wordsworth, según la cual la
naturaleza conserva «la gloria y la frescura de un sueño»,
no corresponde al estado normal de la conciencia humana
y es tarea especial del arte el devolvemos la imagen de las
cosas que se han convertido en objetos habituales en nues-
tra conciencia cotidiana. Debe señalarse que los formalis-
tas, a diferencia de los poetas románticos, no estaban tan
interesados en las percepciones en sí mismas como en la
naturaleza de los recursos utilizados para conseguir el
efecto de «extrañamiento». En «El arte como
(1917), Shklovsky afirma:
El propósito del arte es comunicar la sensación de las co-
sas en el modo en que se perciben, no en el modo en que
se conocen. La técnica del arte consiste en hacer «extra-
ños» los objetos, crear formas complicadas, incrementar la
..---------------------------------........................................................................
1
18
RAMAN SELDEN
dificultad Y la extensión de la percepción, ya que, en estéti-
ca, el proceso de percepción es un fin en si mismo y por
lo tanto, debe El arte es el modo de e;peri-
las artísticas de un objeto. El objeto en
sr no Irene rmportancra. (La cursiva es de Shklovsky.)
1
Los gustaban de citar a dos escritores in-
\ ... g eses e Siglo I:aurence Sterne y Jonathan Swift.
\ anahzó como son utilizados los recursos de
\ extranamJento en Los viajes de Gulliver:
\
Con el fin de presenta · ·
· lf . r un retrato sat1nco del sistema so-
ciopo t1co europeo G 11·
1
• u IVer ... cuenta a su amo (un caballo)
de la clase gobernante de la sociedad hu-
el' .
1
g a narrar hasta los más pequeños detalles
a. coraza de .frases eufemísticas y las tradici;
se utilizan para justificar cosas como la
etc Ap
• rtos dcon dtctos de clase, las intrigas parlamentarias
· a a os e su · "f· · •
desfamiliarizad JUStl tcactón verbal y, por lo tanto,
Asf 1
ft
. os, esos temas surgen con todo su horror
• a cr Jea del si t
1
• • •
litera · s ema po Ihco -un material no
no- se encuentra artf ·
mente imbricad 1 st.Icamente motivada y plena·
a en a narrativa.
En un principio este 11
el contenido de la esumen hacer hincapié en
la •guerra. y los •conflic nueva percepción (el •horror• de
lo que interesa a Toma h to\de clase.). Pero, en realidad,
tica de un •material n la transformación artfs-
fica nuestra respue t o 1 erano •. El extrañamiento modi-
s a ante el mund .
tras pereepciones hab't
1
o, sometiendo nues-
literaria.
1
ua es a los recursos de la forma
En su monografia sobre 1 T . .
Shklovsky destaca los mod e nstram Shan_dy de Sterne,
res se «extrañan. ha . . d os en que las acc1ones familia-
d
. • c1en ose cada v á
1
ose o mterrumpiendose La éc . ez m s entas, estirán-
gar las ac:c:iones hace u . t .. mea de retrasar o prolon-
pereibir nos fiJemos en ellas, dejando de
tos tan familiares. Se es;:s :pectác';llos y movimien-
vencional al ab .......... ftd • a a r descrito de modo con-
d
· .... _ o senor Shand d
espués de ofr la noti · d Y cayen o en su cama
ca e que su hijo Shandy se habfa
TEORIA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 19
roto la nariz (•se desplomó afligido sobre la cama•), pero
Sterne prefirió •extrañar• la postura del señor Shandy:
La palma de su mano derecha, que le sujetó la frente cu-
briendo gran parte de sus ojos cuando cayó sobre la cama,
se deslizó suavemente (al doblárse)e el codo hacia atrás)
hasta tocar con la nariz en la colcha; -el brazo izquierdo
colgaba inerme a un lado de la cama, los nudillos reposan·
do en el asa del orinal...
El ejemplo es interesante, porque muestra cuán a me-
nudo el extrañamiento afecta no a la percepción, sino sim-
plemente a la presentación de la percepción. Al hacer más
lenta la descripción de la posición del señor Shandy, Ster·
ne no nos muestra una nueva visión del dolor ni ninguna
nueva percepción de una postura familiar, sólo nos ofrece
una presentación verbal aumentada. Y es esta falta de
compromiso por parte de Steme con la percepción en un
sentido no literario lo que provoca la admiración de
Shklovsky. El subrayar el proceso real de presentación re-
cibe el nombre de •revelar• una técnica. Muchos lectores
encuentran irritante la novela de Steme por las continuas
referencias a su propia estructura, pero •revelar• los re·
cursos utilizados es, desde el punto de vista de Shklovsky,
lo más literario que una novela puede hacer.
Los conceptos de •extrañamiento• y de •revelación de
los recursos• influyeron directamente sobre la famosa no-
ción de «distanciamiento• de Bertold Brecht, quien, como
los formalistas, atacó frontalmente la idea clásica según la
cual el arte debía ocultar sus propios recursos (ars celare
artem). Para la literatura, el presentarse a sf misma como
una unidad de discurso sin fisuras y como una representa·
ción natural de la realidad seria fraudulento y, para
Brecht, politicamente reaccionario. Por ejemplo, en una
producción brechtiana, un personaje masculino podría ser
representado por una actriz con el fin de destruir la natu-
ralidad y la familiaridad del papel; el extrañamiento del
rol obligarla al público a fijarse en su masculinidad espe-
cifica. De todas formas, los formalistas no prestaron aten-
ción a los posibles usos politicos del recurso, ya que sus
intereses eran puramente técnicos.
20
RAMAN SELDEN
NARRATIVA
Los trágicos griegos elaboraron narraciones tradicio-
nales que consistían en una serie de acontecimientos. En
la sección sexta de la Poética, Aristóteles define «trama»
(«rnythos») corno «una combinación de acontecimientos».
La «trama» se distingue con claridad de la narración en la
que se basa: es la disposición artística de los aconteci-
mientos que conforman la narración. Una tragedia griega
suele comenzar con un flash back, una recapitulación de
los acontecimientos de la historia anteriores a los seleccio-
nados para configurar la trama. Tanto en la Eneida de Vir-
gilio corno en el Paraíso perdido de Milton, el lector es
arrojado in media res y, a continuación, los acontecimien-
tos de la narración se introducen de modo artístico en los
diversos estadios de la trama: Eneas cuenta a Dido, en
Cartago, la caída de Troya, y Rafael narra a Adán y Eva,
en el Paraíso, la lucha en el Cielo ..
I:a distinción entre «narración» y «trarna».ocupa un lu-
gar Importante en la teoría de la narrativa de los formalis-
tas Afirmaban que sólo la (sjuzet) era lite-.
rana, . que la «narración» (fabula) constituía la
rnatena pnrna que espera la mano organizadora del escri-
tor. De todos modos, tal corno revela el ensayo de
Shklovsky sobre Sterne, los formalistas tenían un concep-
to de trama más revolucionario que el de Aristóteles. La
trama de Trist:ar;z Shandy no es únicamente la disposición
de los acontecimientos de la narración, sino también todos
los utilizados para interrumpirla y prolongar-
la. Las los juegos tipográficos, el desorden de
las partes del hbro (prólogo, dedicatoria etc ) y las exten-
sas de · · · ' ·
constituyen otros tantos recursos para
que nos fiJemos en la forma de la novela. En cierto sentí.:
es en este caso la transgresión de la espera-
formal de los acontecimientos. Al frustrar
una convencional, Sterne da importancia a la
trama. misma corno b. t 1· · ·
Shkl k ?
0
lterano. Y, en este aspecto,
ovs Y es en nmgun modo aristotélico porque una
dtrarnac bien ordenada presenta;ía las verda-
es esenciales y familiares de la vida humana, sería plau-
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 21
sible y contendría una dosis·de inevitabilidad. Además, los
formalistas unieron a menudo la teoría de la trama con el
concepto de extrañamiento: la trama concebida corno me-
dio para impedirnos considerar los acontecimientos de
modo típico y familiar.
MOTIVACIÚN
Boris Tornashevsky llamó «motivo» a la unidad de tra-
ma más pequeña, que puede consistir en un simple enun-
ciado o acción. Realizó la distinción entre motivos «deter-
minados» y motivos <<libres». Un motivo es
exigido por la narración, mientras que el motivo.
no es esencial para la misma. Desde el punto de vtsta hte-
rario, sin embargo, son precisamente los motivos «libres»
los que constituyen el foco en potencia del arte. El recur-
so, por ejemplo, de hacer que Rafael narre la lucha en el
Cielo es un motivo «libre», puesto que no forma parte de
la propia narración, pero formalmente es más
que la narración de la lucha misma porque permite a Mil-
ton insertarla de modo artístico en la trama global. · ·
Este enfoque invierte la tradicional subordinación de
los recursos formales al «contenido». Los formalistas, no
sin cierto grado de perversión, consideraron las ideas, los
ternas y las referencias a la «realidad» de .un
una mera excusa externa del escritor a qmen se pide JUSti-
ficar el uso de recursos formales. A esta dependencia de
supuestos externos y no literarios, la llamaron «motiva-
ción». Según Shklovsky, Tristram Shandy es notable por:
que carece por completo de «motivación», la esta
construida mediante recursos formales al «descubierto».
La clase más familiar de «motivación» es lo que gene-
ralmente llamamos «realismo». No importa lo elaborada
que pueda estar formalmente una obra, se esperar
que proporcione la ilusión de lo que la
sea como «la vida misma», y llegan a Irntar los
o las descripciones que no satisfac.en
derivadas de las nociones del sent1do cornun sobre corno
es el mundo real. «Un hombre enamorado no se comporta-
22
RAMAN SELDEN
eJe modo»
0
«la gente de tal clase no habla así» son
e Ipo e_comentarios que solemos hacer cuando creemos
notar fallo en la motivación realista. En cambio, tal
como_senalo Tomashevsky, nos acostumbramos a toda una
retahlla de absurdos e inverosimilitudes cuando aprende
mos a aceptar una nueva serie de convenciones
ni os dalmos cuenta de lo inverosímil de la forma en. que en
os re a tos de aventura 1 h, ,
d
d
s, os eroes son siempre rescata-
os cuan o están d
1
, a punto e perecer a manos de los
maos. , -
- El tema de la «motiv ·, h ll
' acion» a egado a ser importante
en una gran parte de la t - 1· ·
Culler resu . , eona Iterana posterior. Jonathan
interpretar el tema al escribir: «Asimilar o
de orden que e_n el interior de las formas
lleva a cabo habl d ra tosibllita y, por lo general, esto se
tura tiene por so re ello en un discurso que la cul-
ventiva ilimitada .h Los humanos poseen una in·
expresiones o inscri a i ora e un sentido a las
negamos a permitir pe ones más caottcas y aleatorias. Nos
nuestros marcos un al margen de
lo» y en borrar SU text lnSIStlmos en «naturalizar-
imágenes desordenada ua 1 a ·. Ante una página llena de
yendo esas imágenes s, prefenmos naturalizarla, atribu-
rarla el reflejo de u: o conside-
aceptar su desorden co o esorgamzado, antes que
formalistas.se e inexplicable. Los
ralistas y de los postest de los estructu-
las características d tructurahstas al prestar atención a
e extos que r · t
1
.
proceso de naturalización Shkl esJs en e Implacable
extraño desorden de Tri
1
• se negó a reducir el
sión de la caprichosa andy a simple expre-
de ello, llamó la atención s t su y, en lugar
de la novela que resiste la
0
literariedad
no la pueda evitar). natur IzaciOn (aunque al final
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 23
EL DOMINANTE
Con el tiempo se vio claro que los recursos no eran pie-
zas establecidas de antemano que pudieran moverse a vo-
luntad en el juego. literario. Este descubrimiento hizo que
el concepto fundamental de «recurso» cediera el paso al
de «función», un cambio que tuvo grandes repercusiones.
El irresuelto rechazo del «contenido» dejó de atormentar
a los formalistas, que fueron capaces de asimilar el princi-
pio central del «extrañamiento»; esto es, en lugar de ha-
blar del extrañamiento de la realidad realizado por la lite-
ratura, pudieron empezar a referirse al extrañamiento de
la literatura misma. Los elementos en el seno de una obra
podían convertirse en «automatizadas» o tener una fun-
ción estética positiva. El mismo recurso podía realizar dis-
tintas funciones estéticas en obras diferentes o convertir-
se en «automatizado>>. Los arcaísmos y las citas latinas,
por ejemplo, pueden tener una función «culta» en un poe-
ma épico, una función irónica en una sátira o convertirse
en automatizados en la dicción poética. En este último
caso, el recurso no es «percibido» por el lector como un
elemento funcional y desaparece del mismo modo que las
percepciones ordinarias, que se convierten en automatiza-
das y se dan por sentadas. Las. obras literarias pasaron a
considerarse como sistemas dinámicos en los cuales los
elementos se estructuraban según relaciones de fondo· y
primer plano. Si un elemento particular se «borra» (el esti-
lo arcaico, quizás), otros elementos pasarán a ocupar el lu-
gar dominante (quizás, la trama o el ritmo) en el sistema
de la obra. En 1935, Jakobson estimó que «el dominante»
era un importante concepto del formalismo tardío y lo de-
finió como: «el componente central de una obra de arte
que rige, determina y transforma todos los demás», subra-
yando correctamente el aspecto no mecánico de esta vi-
sión de la estructura artística. El dominante proporciona
a la obra un centro de cristalización y facilita su unidad
o gestalt (orden total). La misma noción de extrañamiento
implicaba cambio y desarrollo histórico. En lugar de bus-
car verdades eternas que reducen toda la gran literatura
a un mismo patrón, los formalistas se inclinaron a consi-
......................
li

24
RAMAN SELDEN
derar la historia de la literatura como una revolución per-
manente en la que cada nuevo desarrollo era un intento de
la ae la familiaridad y la respuesta
El dmamrco concepto de dominante también pr.o-
.a los un útil camino para explorar la
hrstona hterana. Las formas poéticas no cambian y se de-
sarrollan al azar, sino como resultado de un «deslizamien-
to dominante»: existe un continuo deslizamiento en las
mutuas entre los diversos elementos de un sis-
tema poetrco. Jakobson añadió la interesante idea según la
cual la ·poesía de ' d
« . . peno os concretos podía regirse por un
denvado de un sistema no literario. Así, el
de la poesía del Renacimiento derivaba de las
vrs
1
u ales; _la poesía romántica se orientó hacia la mú-
' Y e dommante del realismo es el arte verbal Pero
sea el que sea, el dominante organiza todos los dem.ás ele:
en l_a. obra individual, relegando al fondo de la
elementos que en obras de períodos ante·
Lo
nores pu ser dominantes y estar en primer plano.
que cambra no son tant 1 1 d . .
. . o os e ementos el srstema (sm-
taxrs, ritmo,_ trama, estilo, etc.) como la función de los ele-

0
de los grupos de elementos. Cuando
los siguientes versos satirizando a los arcai-

0
1
apoyarse en la dominancia de los valores de
. e a prosa para lograr su objetivo:
But who is he, in closet close y-pent
face: with learned dust besprent? .
tg t well mme eyes arede the myster wight .
On parch")ent scraps y-fed, and Wormius •
El lector identifica inm d ·
no y la arcaica ordenac·, el estilo chauceria·
ca pedantería En un e as palabras como una cómi-
ser fue capaz ·de s!n embargo, Spen·
producir un efecto satírico fl de Chaucer sin
te no sólo opera en text · es del dominan-
dos literarios. . os concretos smo también en perío-
1. . ¿Mas quién es él. en pequeño recint . . . . .
saber almacenado? 1 Bien podrán m· . con sobria faz y huellas efe
dos pel"gllminos, básico alimento y

el misterio de tal ser 1 entre aja-
, Ollilíus el saber. [N. del t.]
TEORíA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
25
LA ESCUELA DE BAKHTIN
En la última etapa del formalismo, la llamada escuela
de Bakhtin llevó a cabo una fructífera combinación de for-
malismo y marxismo. La autoría de varias palabras clave
del grupo permanece discutida y por ello me referiré a los
nombres que aparecen en los títulos originales: Mikhail
Bakhtin; Pavel Medvedev y Valentin Voloshinov. Esta es-
cuela continuó siendo formalista en lo que respecta a la
estructura lingüística de las obras literarias, pero sufrió
una poderosa influencia del marxismo en lo referente a la \
imposibilidad de separar lenguaje e ideología, y esta
cha relación trasladó la literatura a la esfera económica y
social, la patria de la ideología. Dicho enfoque partía de
los clásicos supuestos marxistas sobre la ideología: recha-
zaba considerarla como fenómeno puramente mental, con-
templándola como el reflejo de una estructura socioeconó-n
mica material (real). La ideología no puede separarse de su
medio, el lenguaje. Como afirmó Voloshinov, «la concien-
cia sólo puede surgir y existir en una materialización de
signos». El lenguaje, en tanto sistema material socialmen-
te elaborado, es él mismo una realidad material.
La escuela de Bakhtin no se interesaba por la lingüísti· \
ca abstracta, del tipo de la que más tarde estaría en la J
base del estructuralismo, sino más bien por el lenguaje o
el discurso como fenómeno social. El núcleo del pensa-
miento de Voloshinov era que las «palabras» eran signos
sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir signifi- J
cados y connotaciones distintos para las diversas clases
sociales, en situaciones sociales e históricas
Atacó a aquellos lingüistas (incluyendo a Saussure) que
consideraban el lenguaje como un objeto de investigación
estático, neutral e inanimado, y rechazó por completo la
noción de «expresión monológica aislada y acabada, sepa·
rada de su contexto verbal real, y abierta, no a cualquier
clase de respuesta activa, sino a la comprensión pasiva».
La palabra rusa slovo puede traducirse por «palabra»,
. pero la escuela de Bakhtin la utilizó en un fuerte sentido
social (cercano a «expresión» o «discurso»). Los signos
verbales son el escenario de una continua lucha de clases:
26
RAMAN SELDEN
la clase gobernante intentará siempre reducir el significa-
do de las palabras· y convertir los signos sociales en «unia-
centuales», pero en épocas tensión social, cuando los inte-
. de las clases chocan y ·se cruzan, se pone de
manifiesto en el terreno del lenguaje la vitalidad y la
«multiacentualidad» básica de los signos lingüísticos.
Mikhail Bakhtin desarrolló esta dinámica visión del
lenguaje en el campo de la crítica literaria. Sin embargo,
como se hubiera podido esperar, no trató la literatura en
reflejo directo de las fuerzas sociales, sino que con-
servo un compromiso formalista en relación con la estruc-
tura literaria, mostrando cómo la activa y dinámica natu-
r_aleza. del lenguaje cobra cuerpo en ciertas tradiciones
N.o hizo hincapié en el modo en que los textos
l
refleJan los mteres sociales o de clase, sino en el modo en
que el.lenguaje desorganiza la autoridad y libera voces al-
.. u? lenguaje libertario es totalmente apropiado
para su enfoque, que constituye una verdadera
de aquellos escritores cuyas obras permiten el
mas juego de sistemas de valores diferentes y cuya
no se impone por encima de las alternativas:
fue profundamente antiestalinista. En su obra
Problemas de la poética de Dostoyevski (1929) esta-
eciO un marcado contraste entre las novelas de Tolstoi
Y las Dostoyevski. En el primero, las diferentes voces se
de modo estricto al propósito controlador del
autor: solo hay una v d d 1 .
. er a , a suya. Sm embargo, Dosto-
yevski, en contraste con este tipo «monológico» de novela,
desarrolla_una nueva forma «polifónica» (o dialógica) en la
que no se Intenta orquest 'f' 1 .
d
. . . ar o um tcar os diversos puntos
e VISta expresados por 1 .
· t fun os personaJes. La. conciencia de
es os no se de e 1 d
1
.
. . on a e autor m se subordina a su
pdunt? d.e VIsta, smo que conserva su integridad e indepen-
encia' «no son '1 b'
de su
0 0
Jetos del autor, sino
1
. p p o mundo Significante». En este libro y
en e postenor sobre R b 1 · B kh . •
rador · . a e .ais, a tm exploró el uso libe-
en la de varias formas de diálogo
. S t . Ica, me Ieval y renacentista · ..

· u eonzación b 1 · · . · ·
plicaciones tanto so ;e e . «carn. aval» tiene importantes
' en extos concretos como en la historia
TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 27
de los géneros literarios. Las fiestas asociadas con el car-
naval son populares y colectivas; en ellas, las jerarquías se
invierten (los locos se convierten en sabios, los reyes en
mendigos), los opuestos se mezclan (fantasía y realidad,
cielo e infierno) y lo sagrado se profana: se proclama una
«festiva relatividad» de todas las cosas. Cuanto es autori-
tario, rígido o serio se subvierte, relaja o ridiculiza. Este
fenómeno, popular y libertario en su esencia, ha tenido
una influencia formativa en la literatura de varios perío-
dos, pero durante el Renacimiento se convirtió en espe-
cialmente dominante. «Carnavalización» es el término uti-
lizado por Bakhtin para describir el efecto modelador del
carnaval en los géneros literarios. Las formas carnavaliza- ')
das más tempranas son el diálogo socrático y las sátiras t
menipeas. El primero se encuentra muy cercano en sus 1
orígenes a la inmediatez del diálogo oral, en el cual e) des-
cubrimiento de la verdad se concibe como un intercambio
de puntos de vista más que como un monólogo autoritario.
Los diálogos socráticos nos han llegado en las elaboradas
formas literarias utilizadas por Platón. Según Bakhtin,
algo de la «festiva relatividad» del carnaval persiste en las
obras escritas pero lo cierto es que en ellas se produce una
disolución de esa característica colectiva de búsqueda en
la cual diferentes puntos de vista se confrontan sin una es-
tricta jerarquía de voces establecida por el «autor». En los
últimos diálogos platónicos, añade Bakhtin, emerge una
.nueva imagen de Sócrates como «maestro» que reemplaza
la imagen carnavalística del grotesco calzonazos provoca-
dor del debate, comadrona de la verdad antes que su artí-
fice. En la sátira menipea, los tres niveles -Paraíso (Olim-
po), Infierno y Tierra- ·se tratan con la lógica del carna-
vaL Por ejemplo, en el Infierno, las desigualdades terrena-
les se disuelven, los emperadores pierden sus coronas y se
convierten en mendigos. Dostoyevski une las diversas tra-
diciones de la literatura carnavalizada. El cuento fantásti-
co Bobok (1873) es casi una sátira menipea. Un encuentro
en el cementerio culmina con una extraña relación de la
corta «vida fuera de la vida» de los muertos una vez ente-
rrados. Antes de perder por completo la conciencia terre-
28
RAMAN SELDEN
nal, los muertos disfrutan de un período de unos cuantos
·meses, durante los cuales se encuentran exentos de todas
las leyes y obligaciones de la existencia normal, pudiendo
gozar de una libertad ilimitada. El barón Klinevich, «rey»
de los muertos declara: «Quiero que todo el mundo diga la
verdad ... En la Tierra es imposible vivir sin mentir, por-
que vida y mentira son sinónimos, pero ahora diremos la
verdad sólo para divertirnos.» He aquí la semilla de la no-
vela «polifónica», en la que las voces están en libertad
para hablar-· de modo subversivo o chocante sin que el
autor se interponga entre el personaje y el lector.
Bakhtin plantea cierto número de temas que serán de-
sarrollados por teóricos posteriores. Tanto los románticos
como los formalistas consideraban los textos como unida-
des orgánicas, es decir, como estructuras integradas en
las_ que no existe ningún tipo de relajación y que el lector
reune en la unidad estética. Bakhtin subraya que el carna-
val este organicismo incuestionado y apoya la idea
segun la cual las grandes obras de la literatura pueden po-
seer diferentes niveles y resistirse a la unificación: un pun-
to de vista que deja al autor en una posición mucho menos
dominante en relación a sus escritos. En él la noción de
identidad_ el personaje
escurnd1zo, msustanc1al y caprichoso. Ello anticipa un
Importante tema de la reciente crítica psicoanalítica, aun-
que que exagerar sobre este punto, ni olvidar que
Bakhtm aun conserva un firme sentido del escritor que
controla_ que hace: su obra no implica la radical puesta
en cuest1on del papel del autor que surgirá de los trabajos
de Barthes y otros estructuralistas. Sin embargo,
se parece a Barthes en ese «privilegiar» la novela
pohfo.mca, ambos prefieren la libertad y el placer a la
autondad Y el decoro: Existe una tendencia entre los críti-
cos a tratar los textos polifónicos o de otros tipos
de • como normativos, en lugar de excéntricos;
es decir, a ·considerarlos más auténticamente literarios
que otros textos más unívocos (monológicos). Esto puede
ser del gusto de los lectores modernos, educados en Joyce
YB pero debemos reconocer también que tanto
a tm como Barth · d"
_ es m Ican preferencias que emanan de
j
1
·¡
1
!
y
1
i
l
1
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 29
sus predisposiciones sociales e ideológicas. Con todo, lo
cierto es que, al sostener la apertura y la inestabilidad de
los textos literarios, Bakhtin inició una fructífera ten-
dencia.
LA FUNCIÚN ESTÉTICA
Hemos visto la evolución del concepto de texto desde
Shklovsky (un conjunto de recursos) hasta Tynyanov (un
sistema de funciones). El punto crítico de esta fase «es-
tructural» fue la serie de declaraciones conocidas con el
nombre de tesis de Jakobson-Tynyanov (1928). Dichas tesis
rechazan el formalismo mecanicista e intentan superar
una estrecha perspectiva literaria mediante la definición
de la relación entre las <<series» literarias y otras «series
históricas». Según estos dos autores, no es posible enten-
der el desarrollo histórico del sistema literario sin enten-
der el modo en que otros sistemas colisionan con él y de-
terminan en _parte su evolución. Además, para una
correcta comprensión de la correlación de los sistemas, es
necesario tener en cuenta las «leyes inmanentes» del siste-
ma literario. A pesar de su inhóspita naturaleza abstracta,
tales formulaciones representan un impresionante progra-
ma de investigación que todavía está por emprender.
El Círculo Lingüístico de Praga, fundado en 1926, con-
tinuó y desarrolló el enfoque «estructural». Mukarovsky,
por ejemplo, hizo hincapié en lo descabellado de excluir
los factores extraliterarios del análisis crítico. Partiendo
de la dinámica concepción de las estructuras estéticas de
Tynyanov, dio gran importancia a la tensión dinámica que
se establece en el producto artístico entre literatura y· so-
ciedad. Su concepto más importante se relaciona con la
«función estética», que resulta ser un límite en constante
movimiento y no una categoría hermética. El mismo obje-
to puede tener varias funciones: una iglesia puede ser un
lugar de culto y una obra de arte; una piedra, el tope de
una puerta, un proyectil, un material de construcción y un
objeto de consideración artística. Las modas son signos es-
pecialmente complejos y pueden poseer funciones estéti-
30
RAMAN SELDEN
cas, eróticas, políticas y sociales. La misma variedad de
funciones puede apreciarse en los productos literarios. Un
discurso político, una biografía, una carta, un fragmento
de propaganda pueden adquirir o no un valor estético en
sociedades y épocas diferentes. La circunferencia de la es-
fera del «arte» está en perpetuo cambio y en relación diná-
mica con la estructura de la sociedad.
Esta noción ha sido retomada recientemente por la crí-
tica marxista para establecer los alcances sociales del arte
Y la literatura. Nunca podremos hablar de «literatura»
si se tratara de un catálogo definitivo de obras, un
conJunto específico de recursos o un cuerpo inalterable de
formas Y géneros. Otorgar a un objeto la dignidad del va-
lor estético es un acto social, inseparable, en última ins-
tancia, de las ideologías predominantes. Los modernos
sociales han dado lugar a que objetos que en un
prmcipiO tenían funciones básicamente no estéticas sean
en la actualidad considerados ante todo como obras de
a_rte. La religiosa de los iconos, la función domés-
tica de los vasos griegos y la función militar de los petos
se visto en nuestra época a la función
estetlca. Inclusive lo que la gente decide considerar como
arte «serio» o cultura «elevada» está sometido a valores
· El jazz, por ejemplo, una música en un princi-
PIO.propia de bares y burdeles, se ha convertido en un arte
sen?, a pesar de que sus orígenes.sociales «inferiores» to-
davia den lugar a evaluaciones conflictivas. Desde este
de vista, arte Y literatura no son verdades eternas,
s.mo que s.e encuentran abiertas a: nuevas definiciones. La
clase dommante de cualquier época histórica tiene una im-
portante influencia sobre la definición del arte y normal-
incorporar las nuevas tendencias 'a su uni-
verso Ideologico. .
1
de Bakhtin, las de Ja:kobson-Tynyanov
de Mukarovsky superan el formalismo e puro» de
ovs y, Tomashevsky y Eichenbaum, y constituyen un
sobre crítica marxista que,
. mfluyo sobre sus intereses más socioló-
gicos. aislamiento formal' t d 1 · . .
. Is a e Sistema bterano se en-
cuentra en abierta e t d' . , .
on ra ICCion con la subordinación
TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
31
marxista de la literatura a la sociedad, pero, como descu-
briremos, no todos los críticos marxistas siguieron la rígi-
da línea antiformalista de la tradición soviética.
BmUOGRAFlA SELECCIONADA
Textos básicos .
Bakhtin, Milkail, Problems of Dostoevsky's Poetics, Ardís, Ann Ar-
bor, 1973.
Bann, Stephen, y Bowl, John E., eds., Russian Formalist, Scottish
Academic Press, Edimburgo, 1973.
Lemon, Lee T., y Reís, Marion J., eds., Russian Formalism Criti-
cism: Four Essays, Nebraska University Press, Lincoln, 1965.
Contiene ensayos clásicos, incluyendo el de Shklovsky sobre
S terne.
Matejka, Ladislav, y Pomorska, Krystyna, eds., Readings in Rus-
sian Poetics: Formalist and Structuralist Views, M.I.T. Press,
Cambridge, Massachusetts y Londres, 1971.
Medvedev, P. N., y Bakhtin, Mikhail, The Formal Method in Lite-
rary Scholarship, Johns Hopkins University Press, Baltimore
y Londres, 1978.
Mukarovsky, Jan, Aesthetic Function, Norm and Value as Social
Facts, Michigan University Press, Ann Arbor, 1979.
Introducciones
Bennett, Tony, Formalism and Marxism, Methuen, Londres y
Nueva York, 1979. .
Erlich, Víctor, Russian Formalism: History Doctrine, Yale Uni-
versity Press, New Haven y Londres, 1981, 3.!' ed. Una intro-
. _ducción.clásica. (Trad. cast.: El formalismo ruso, Seix Barra!,
Barcelona, 1974.) .
Jefferson Ann cRussian Formalism•, en Modern Literary
Theory, A Co'rtzparative lntroduction, Batsford, Londres, 1982.
Lecturas avanzadas ·
Fredric, Jameson, The Prison-House of Language: A Critical.Ac-
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University Press, Princeton, N. J., y Londres, 1972. (Trad.
cast.: La cárcel del lenguaje. Perspectiva critica del estructura-
lismo y del formalismo ruso, Ariel, Barcelona, 1980.)
32
RAMAN SELDEN
Pike: ed., The Futurists, the Formalists, and the Mar·
xtst Links, Londres, 1979. Una antología.
R., C"!ttctsm and Objectivity, cap. 4, «Russian Fonna-
hsm, Mannsm and "Relative Autonomy" », Allen & Unwin,
Londres, Boston y Sydney, 1984.
E. M., Russian Formalism and Anglo-American New
Cnttetsm, Mouton, La Haya, 1971.
Trotsky, L., Literature and Revolution, Michigan University
Ann Arbor, 1960. (Trad. cast.: Literatura y revolución,
Ahanza Editorial, Madrid, 1971.)
CAPÍTULO 2
TEORfAS MARXISTAS
De todas las teorías críticas tratadas en este manual, la
crítica marxista es la que tiene una historia más larga.
Aunque el propio Marx expresó sus opiniones generales
sobre cultura y sociedad en la década de 1840-1850, la crí-
tica marxista constituye un fenómeno del siglo XX.
Los principios básicos del marxismo no son más fáciles
de resumir que las doctrinas esenciales del cristianismo.
Con todo, estas dos célebres frases de Marx pueden consti·
tuir un buen punto de partida:
\.,.., Los filósofos no han hecho más que interpretar el mundo
de diversas maneras; de lo que se trata ahora es de cam-
biarlo.
No es la conciencia de los hombres lo que detennina su
comportamiento, sino el comportamiento social lo que.de-
tennina su conciencia.
Ambas declaraciones son intencionadamente radicales.
Al contradecir de modo rotundo las doctrinas aceptadas,
Marx intenta dotar a la gente de otra perspectiva. En pri-
mer lugar, la filosofía no ha sido más que una mera con-
templación etérea, es tiempo de que se comprometa con el
mundo real. En segundo lugar, Hegel y sus seguidores ase-
guraron que el pensamiento rige el mundo, que el proceso
histórico consiste en el desarrollo gradual y dialéctico de
las leyes de la Razón y que la existencia material es la ex-
presión de una esencia espiritual inmaterial. La gente \..
creía que las ideas, la vida cultural, los sistemas legales y
las religiones eran los productos de la razón humana y di-
66
RAMAN SELDEN
Slaughter, Cliff, Marxism, Ideology and Literature Macmillan
Londres y Basingstoke, 1980. . .. ' '
Williams, Raymond, Marxism and Oxford University
Oxford, 1977. (Trad. cat.: Marx.isme i literatura,. Edi-
cions 62, Barcelona, 1980.) .
Wolff, !anet, The Social Production ofArt, Macmillan Londres y
Basmgstoke, 1981. - - - . . : ,.. ' .
''
'
,.
' -
CAPÍTULO 3
TEORlAS ESTRUCTURALISTAS
La aparición de ideas nuevas súele provocar reacciones
antiintelectuales y filisteas. Ello ha sido especialmente ·
. cierto en el caso de la acogida otorgada a las teorías que
han recibido el nombre de «estructuralistas». La visión
que el estructuralismo tenía de la literatura desafiaba una
de las creencias más queridas del lector corriente. Duran-
mucho tiempo pensamos que la obra literaria era el pro-
ducto de la vida creativa de un autor y que expresaba su
yo esencial, que el texto era el lugar en el que entrábamos
en comunión espiritural o humanística con sus ideas y
sentimientós. También estaba extendida la opinión según
la cual un buen libro decía la:verdad acerca de la vida hu-
mana: ·que las novelas y las obras de teatro intentaban
mostrarnos las cosas tal como eran. Los estructuralistas
han intentado demostrar que el autor ha «muerto» y que
el discurso literario no tiene una función de verdad. En la
reseña de- un libro de Jonathan Culler, John Bayley habla-
ba ennombre de los antiestructuralistas al decir que «el
pecado de los semióticos. es su pretensión de- destruir
nuestro sentido de la verdad én la ficción ... En una buena
narración, la verdad precede a la ficción y permanece se-
parada de ella». En un ensayo de 1968, Roland Barthes ex-
ponía con vigor el punto de vista estructuralista y afirma-
ba que los escritores sólo tienen el poder de mezclar
textos ya existentes, de volverlos a juntar y a desplegar, Y
que los escritores no pueden usar sus textos para «expre-
sarse», sino sólo inspirarse en ese inmenso diccionari.o. del
lenguaje y la' cultura que «ya está escrito» (para utthzar
una expresión favorita de Barthes). -No_ sería equivocado
:!
J -
:¡. 1
-!
68
RAMAN SELDEN
utilizar el término «antihumanista» para describir el espí-
ritu del estructuralismo. De hecho, los mismos estructura-
listas han .utilizado este adjetivo para poner de relieve su
oposición a todas las formas de crítica literaria en las que
el sujeto humano sea la fuente y el origen de significado
literario.
EL TRASFONDO LING01STICO :
Los dos conceptos básicos de Saussure responden a las
preguntas: «¿Cuál es el objeto de la investigación lingüísti-
ca?» y «¿Cuál es la relación entre las palabras y las co-
sas?» Saussure hace una distinción fundamental entre len-
gua y habla, entre el lenguaje como siStema, con elementos
reales preexistentes, y los enunciados individuales. La len-
gua es el aspecto social del lenguaje: el sistema común al
que (de modo inconsciente) recurrimos en tanto hablantes.
El habla es la realización individual del sistema en los ca-
sos reales de lenguaje. Esta distinción es esencial en todas
las teorías estructuralistas posteriores. El verdadero obje-
to de la lingüística es el sistema que subyace a toda prácti-
ca humana con significado, no los enunciados individua-
les. Así, si examinanos poemas concretos, mitos o prác-
ticas económicas, lo que. haremos será intentar descu-
brir el sistema de reglas -la gramática- utilizado. Des-
pués de todo, los seres humanos utilizan las palabras de
modo muy diferente a los loros: a diferencia de ellos, po-
seen un dominio de las reglas del sistema que les permite
producir un número infinito de frases correctamente cons-
truidas.
Saussure rechazaba la idea del lenguaje como una acu-
mulación creciente de palabras con la función básica de
referirse a las cosas del mundo. Según él, las palabras no
son símbolos que se corresponden a referentes, sino «sig-
nos» formados por dos lados (como las dos caras de una
hoja de papel): una marca, escrita u oral, llamada «signifi-
cante» y un concepto (aquello en que se piensa cuando se
produce la marca) llamado «significado». El modelo que
rechaza podría representarse del modo siguiente:
11
TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
SlMBOLO = COSA
Y su· propio modelo:
significante
SIGNO = --'"'----:--
significado
69
Las «cosas» no tienen lugar en este modelo, los elemen-
tos del lenguaje no adquieren sentido como de
alguna conexión entre las palabras y las cosas, smo en
to partes de un sistema de relaciones. Pensemos en el SIS-
tema de signos de los semáforos:
rojo _ ámbar - verde
significante («rojo»)
significado («parar»)
. , . · . · T ado en el interior del
El s1gno umcamente llene s1gm IC b. 1
sistema a
.1 • T te y s1gm lea-
rojo o al verde». La relación entre s1gm Ican .
do es arbitraria: no existe ningún lazo natural enJre roJO
Y Parar independientemente de lo natural que pue
1
a parle-
, d e ún os mg e-
cernos. A partir de su unión al Merca 0 om ' bl
1
,
1
'd" de los ca es e ec-
ses tuvieron que adoptar para e co Igo
1
t" atura
tricos nuevos colores que debieron parecer e
1
s an
1
m
1 d · activo· azu en ugar
es (marrón, en lugar e para .
1
' de tráfico,
negro, para neutro). En sistema. de un significado
cada color toma un sentido, no afirmadn ·.¡ • una dis-
. . , . rcando una l¡erencza, .
positivo e umvoco, smo ma . d · iones y con-
Unción en el interior de un sistema e oposic
1
. de
· al 1 no verde» Y a «ver ,. trastes: la luz «roja» eqmv e a a «
a la «no roja». · ' . de signos (al-
El lenguaje es uno más entre los los es-
.
1
f d ntal) La ciencia que
gunos creen que es e un ame ·. , Aunque nor-
tudia se llama «semiótica» o «semiOlogia». l"smo y. la
1 .d e el estructura 1 ·
ma mente se cons1 era q1;1 . teórico, debe
semiótica pertenecen al por siste-
aclararse que el primero se d" hos (las rela-
·1· . propiamente 1c .
que no ut1 IZan El filósofo norteamen-
Ciones de parentesco, por eJemplo).
70
RAMAN SELDEN
cano C. S. Pierce ha realizado una útil distinción entre tres
tipos de signos: el «icónico» (cuando el signo se parece a
su referente: el dibujo de un barco o la señal de tráfico
para señalar desprendimientos), el «indicador» (cuando el
signo está asociado, posiblemente de modo causal, con su
referente: el humo como indicio de fuego o las nubes como
indicio de lluvia) y el «simbólico>> (cuando tiene una rela-
ción arbitraria con su referente: el lenguaje). El teórico se-
miótico moderno más destacado es el soviético Yuri
Lotman. ·
Los primeros desarrollos importantes erí el campo del
estructuralismo se relacionaron con el estudio de los fone-
mas, la unidad más pequeña del sistema de la lengua. El
fonema es un sonido dotado de sentido que puede ser reco-
nocido o percibido por el hablante. Nosotros no reconoce-
mos los sonidos como si fueran trozos de ruido con senti--
do, sino que los clasificamos como diferentes en ciertos
aspectos a· otros sonidos. Barthes insistió sobre este prin·
cipio en el título de su libro más famoso SIZ, que que reú-
ne las dos sibilantes del título de la obra de Balzac Sarrasi·
ne (/saRazin/), que se diferfm"cian fonémicamente al ser la
primera sorda /s/ y la· segunda sonora /z/. Por otro lado,
existen diferencias de sonido en' el nivel fonético (no foné-
mico) que no se reconocen en inglés: el sonido /p/ de pin
es evidentemente diferente del sonido /p/ de spin; sin em-
bargo, los hablantes ingleses no percibirán la diferencia
porque ésta no «distribuye» sentido en las palabras de la
. lengua. Si articulamos sbin, un inglés oirá probablemente
spin. Lo esencial de esta cuestión es que bajo nuestro uso
dellenguaje existe un sistema, un modelo de pares opues-
tos: de oposiciones binarias. En el nivel de los fonemas, in-
cluye: nasal-no nasal, vocálico-no vocálico, sonora-sorda,
tensa-floja. En cierto modo, los hablantes parecen haber
interiorizado un conjunto de reglas que se manifiesta en
su evidente competencia a la hora de utilizar el lenguaje.
Esta clase de «estructuralismo» se halla presente en la
obra de la antropóloga Macy Douglas (el ejemplo es de Jo-
nathan Culler). Dicha autora pasa revista a las abomina-
del Levítico, según las cuales, siguiendo un
pto aparentemente aleatorio, algunas criaturas son puras
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 71
y otras impuras, y resuelve el problema el
equivalente de un análisis fonémico en el que mtervtene?
dos reglas: 1) «los animales rumiantes y de pezuña hendi-
da son el modelo apropiado de corriida para los
los animales que sólo cumplen una de las dos condiciOnes
(cerdo, liebre, etc.) se consideran impuros; 2) una .
regla se aplica si la primera no es pertinente: toda ·
ra debe estar en el elemento al que se ha adaptado btol?gi-
camente: así, el pescado sin aletas es impuro. En un mvel
más complejo, la antropología de Lévi-Strauss lleva a cabo
un análisis «fonémico» de mitos, ritos y estructuras de pa-
rentesco. En lugar de preguntarse por los Y las
causas de las prohibiciones, los mitos o los mves-
tigador estructuralista busca el sistema de diferencias que
se oculta bajo una práctica humana concreta.
Como muestran estos ejemplos tomados de la
logia, los éstructuralistas intentan descubrir la «g.ramati-
ca», la «sintaxis» o los esquemas «fonémicos» de
de significado humanos concretos, ya sean
parentesco, vestidos, alta cocina, discursos mi-
tos o tótems. Los ejemplos más claros de tales se
encuentran en los primeros escritos de Barthes,
especialmente, en Mythologies (1957) y en Systeme
mode (1967). La teoría en la que se _basa? dichos anallSis
está expuesta en Elementos de semwlogta (1964).
El principio según el cual los actos
nen un sistema recibido de relaciones apli-
cado por Barthes a todas las prácticas sociales, que mte{"
preta como sistemas de signos que operan como el
0
del lenguaje. Cualquier «habla» (parole) presupone_ un ts·
tema (langue). Barthes reconoce que el sistema de la en-
h
. · · · n en el «ha-
gua puede cambiar y que los cam tos se IniCia .
bl ' . t dado existe un
a»; no obstante, en cualqmer momen ° d
1 · . · · to de reglas e as
Sistema en funcionamiento, un conJun h
. . · h bl e arido Bart es exa"
cuales se denvan todas las« a as». u "b 1
mina por eJ· emplo la cuestión del vestido, no colncid e a
' ' · ' rsona o e es-
elección como una cuestión de expresiOn pe . fu
tilo individual sino como un «Sistema del vestir» quhebl
· · ' . d" "d n sistema» Y « a a»
Clona como un lenguaje que IVI e e « , .
(«sintagma»). · ·· ·
'1
¡,

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ji
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ji

72 RAMAN SELDEN
Sistema
«Conjunto de elementos, par-
tes o detalles que no pueden
llevarse al mismo tiempo en la
misma parte del cuerpo y cuya
variación corresponde a un ·
cambio en el significado del
vestir: toca-sombrero-capucha,.
etc.»
Sintagma
«Yuxtaposición en el
·mismo tipo de vestido de
diferentes elementos: fal-
da-blusa-chaqueta."
Para que una prenda «hable», elegimos un conjunto
(sintagma) particular de elementos, cada urio de los cuales
podría ser reemplazado por otros. Un conjunto (chaqueta
de de franela grises/camisa blanca) es el
de una específica pronunciada por mi in-
dividuo para un propos1to concreto: los elementos encajan
entre para constituir un tipo de enunciado y para evocar
u_n o estilo. En realidad, nadie puede actuar el
Sistema m1smo, pero la selección que cada uno hace de ele-
mentos de los conjuntos de prendas que lo conforman,
presa su competencia en la utilización del sistema. Bar-
thes tai?bién ofrece un ejemplo culinario: . .
Sistema
«Conjunto con
afinidades o diferencias en el
interior del cual se elige un
· plato con vistas a cierto signi:
ficado: tipos de entradas, asa-
dos o dulces.» .
Sintagma
«Secuencia real de los
elegidos durante una co-
mida: menú.»
-(El menÓ de un a la posee ambos ni-
veles: entrada y ejemplos.) . , .
NARRATOLOGlA ESTRUCTURAUSTA
. Aplicar el lingüístico a la literatura puede pare-
cer a v7ndimiar y llevarse uvas de postre.
de todo, s1 la hteratura ya es lingüística ¿qué sen-
tido t1ene entonces examinarla a la luz de un modelo lin-
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 73
güístico? Por un lado sería un error identificar «literatu-
ra» Y «lenguaje»: es cierto que la literatura utiliza el len-
guaje, como medio, pero eso no significa que la estruc-
tura de la literatura sea idéntica a la estructura del len-
guaje: las unidades de la estructura literaria no coinciden
con las del lenguaje. Así, cuando Todorov abogaba por una
nueva poética que estableciera. una «gramática» general
de la literatura, hablaba de las reglas implícitas que rigen
la práctica literaria. Y, por otro lado, los estructuralistas
están de acuerdo en que la literatura tiene una relación es"
pecialcon el lenguaje: llama la atención sobre su naturale-
za misma y sobre sus propiedades específicas. En sen-
tido, la poética estructuralista se encuentra muy cerca del
formalismo.
La teoría narrativa estructuralista se desarrolla a par-
tir de ciertas analogías lingüísticas. La sintaxis (las reglas
de construcción de.frases) constituye el modelo básico de
las reglas narrativas. Todorov y otros autores hablan de
«sintaxis narrativa». La división sintáctica más elemental
es la que se hace entre sujeto y predicado: «El caballero
(sujeto) mató al dragónoon la espada (predicado).» Esta
frase podría ser el núcleo de un episodio o de todo un
cuento: aunque pongamos un nombre (Lancelot o Gawain)
en lugar de «caballero» y cambiemos «espada» por «ha-
cha», la estructura esencial será la misma. Desarrollando
esta analogía entre narración y estructura de la frase, Vla-
dimir Propp elaboró su teoría de los cuentos folklóricos
rusos. · ·
El planteamiento de Propp puede entenderse si compa.:
ramos el «sujeto» de una frase con los típicos
{héroe, villano, etc.) y el «predicado» con los acontecimien-
tos típicos de tales narraciones. Aunque exista una enorme
profusión de detalles, todos los cuentos están construidqs
sobre el mismo conjunto de treinta y una «funciones». Una
función es la unidad básica del lenguaje narrativo Y hace
referencia a las acciones significantes que forman la na-'
rración. Siguen una secuencia lógica y, aunque
cuento las incluye todas, en todos los cuentos funciO-
nes conservan su orden. El último grupo de funciOnes es
el siguiente: · · ·
\
ífT
: 1 í
i 1 ¡
74
RAMAN SELDEN
25. El héróe debe enfrentarse a una empresa difícil.
26. La empresa se lleva a cabo.
27. El héroe es reconocido.
28. El falso héroe o el villano quedan en evidencia.
29. El falso héroe recibe una nueva apariencia;
30. El villano es castigado.
31. El héroe se casa y sube al trono ..
No es difícil darse cuenta de que estas funciones no
sólo se presentan en los cuentos folklóricos rusos y en los
cuentos folklóricos no rusos, sino también en comedias,
mitos, epopeyas, libros de caballerías y narraciones en ge-
neral. De tódos modos, las funciones de Propp poseen cier-
ta simplicidad arquetípica que hace necesaria cierta elabo-
ración a la hora de aplicarlas a textos más complejos.· En
el mito de Edipo, por ejemplo, Edipo se enfrenta al proble-
ma de resolver el enigma de la esfinge, el problema se re-
suelve, el héroe es reconocido, se casa y sube al trono. Sin
embargo, Edipo es al mismo tiempo el falso héroe y el vi-
llano, queda en evidencia (mató a su padre en el camino a
Y se casó con su madre, la reina) y se castiga a sí
mismo. Propp añadió.siete «ámbitos de acción» o roles. a
las treinta y una funciones: villano, donante (proveedor),
. princesa (persona buscada) y su padre, ejecu-
tor, heroe (buscador o víctima) y falso héroe. El mito de
Edipo requiere la sustitución de «princesa y su padre» por
y marido». Un personaje puede representar
va.nos o varios personajes pueden representar el
mismo. Edipo es a la vez héroe, proveedor (libera Tebas de
plaga al solucionar el enigma), falso héroe, e, inclusive,
villano. , . . .
<:laude Lévi:Strauss, el antropólogo estructuralista, ha
anahzado el mito de Edipo de un modo verdaderamente
en su utilización del modelo lingüístico.
Llama «mitemas» a las unidades del mito (compárese con
los fonemas Y morfemas de la lingüística), que se organi-
zan (véase p. 70), como. las unida-
des La oposición general que subyace
en el de Edipo se produ<:e entre dos concepciones so-
bre el ongen de los seres humanos: (a) que nacen de la tie-
TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 75
rra y (b) que nacen del. coito. Los diferentes mitemas se
agrupan a un lado o a otro de la antítesis entre (a) la sobre-
valoración de los lazos de parentesco (Edipo se casa con su
madre, Antígona entierra a su hermano de modo ilegal) y
(b) la subvaloración de estos lazos (Edipo mata a su padre,
Eteocles mata a su hermano). Lévi-Strauss no se interesa
por la secuencia narrativa, sino por el esquema estructural
que da sentido al mito: busca su estructura cfonémica».
Cree que el modelo lingüístico que utiliza sirve para de-
senmascarar la estructura básica de la mente humana, la
estructura que rige el modo en que los seres humanos
modelan sus instituciones, creaciones y formas de saber.
A. J. Greimas, en su Sémantique Structurale (1966),
ofrece ·una elegante versión actualizada de la teoría de
Propp. Mientras Propp se limitó a un género, Greimas in-
tenta alcanzar la «gramática» universal de la narrativa
mediante la aplicación del análisis semántico de la estruc-
tura de la frase. En lugar de los siete «ámbitos de acción»,
propone tres pares de oposiciones binarias que incluyen
los seis roles (actantes) que necesita: . · . :
Sujeto/Objeto
Remitente/Destinatario
Colaborador/Oponente
Estos pares describen los tres esquemas básicos a los
que quizás recurra toda narración: ·
l. Deseo, búsqueda o propósito (sujeto/objeto).
2. Comunicación (remitente/destinatario).;
3. Ayuda auxiliar u obstaculización (colaborador/opo-
nente).
· Si los aplicamos al Edipo rey de Sófocles,
un análisis más penetrante que el que resulta de la utiliZa-
ción de las categorías de Propp:
. .
l. Edipo busca al asesino de Layo. Irónicamente ·se
busca a sí mismo (es a la .vez sujeto y objeto);. .
2. El oráculo de Apolo predice los pecados de Edipo.
\j
76
RAMAN SELDEN
Tiresias, Y ocasta, el mensajero y el pastor, de
modo consciente o inconsciente, confirman su vera-
cidad. La obra trata de la errónea interpretación
del mensaje por parte de Edipo.
3. ·. Tiresias y Y ocasta tratan de evitar que Edipo des-
cubra el asesino. De modo involuntario, el mensaje-
. ro y el pastor lo á)rudan en la búsqueda. El propio
Edipo obstaculiza la correcta interpretación del
mensaje.
Como se puede observar, la reelaboración que hace
Greimas de Propp ·se sitúa en la misma dirección del es-
quema «fonémico» de Lévi-Strauss. Aunque en. este senti-
do, el primero es más auténticamente «estructuralista»
que el formalista ruso ya que piensa en términos de ·rela-
ciones entre entidades más que en el carácter de las enti-
dades mismas. Al repasar las diferentes secuencias narra-
tivas, reduce las treinta y una funciones de Propp a veinte
Y las reúne en tres estructuras (sintagmas): «contractual»,
«ejecutiva».y «disyuntiva». La primera (y más interesante)
se refiere al establecimiento o ruptúra de contratos y re-
glas. Las narraciones pueden utilizar cualquiera de las es-
tructuras siguientes:
contrato (o prohibición)-+transgresión-+castigo
falta de contrato (desorden)-+ establecimiento del
. contrato (orden)
La narración de Edipo posee la primera estructura:
transgrede la prohibición contra el parricidio y el incesto,
y se castiga por ello. .
La obra de Tzvetan Todorov es una recapitulación de la
Propp, y otros. En ella, todas las reglas sintác-
ticas del lenguaJe se vuelven a plantear en versión narrati-
va: de mediación, predicación, funciones verbales y
adJetivales, modos y aspectos, etc. La unidad narrativa mí-
nima es la «proposición», que puede ser un «agente» (una
persona, por ejemplo) o un «predicado» (una acción). La
proposicional de una narración puede descri-
birse del modo· abstracto y universal. Utilizando el
TEORtA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 77
método de Todorov, obtendríamos las siguientesproposi-
ciones:
X es rey
Y es la madre de X
Z es el padre de X
X se casa con Y
X mata a Z
Estas son algunas de las proposiciones que constituyen
el mito de Edipo: X es Edipo, Y, Yocasta y Z, Layo. Las
tres primeras denominan agentes, la primera y las dos úl-
timas contienen predicados (ser rey, casarse, matar). Los
predicados pueden funcionar como adjetivos y hacer
rencia a estados estáticos (ser rey), o pueden operar de
modo dinámico como verbos para indicar transgresiones
de la ley y son, por lo tanto, los tipos más dinámicos de
proposición. Después de establecer la unidad más pequeña
(proposición), Todorov describe dos niveles más elevados
de organización: la secuencia y el texto. Un grupo de pro-
posiciones forma una secuencia. La secuencia básica se
compone de cinco proposiciones que describen un estado
que se ve alterado y es restablecido, aunque de modo dife-
rente. Estas cinco proposiciones pueden designarse así:
Equilibrio• (paz, por ejemplo)
Fuerza
1
(invasión enemiga)
Desequilibrio (guerra)
Fuerza
2
(derrota del enemigo)
Equilibrio
2
(paz sobre nuevos términos)
Finalmente la sucesión de secuencias forma el texto.
Las secuencia; pueden organizarse de J:?odos: po.r
imbricación (una historia dentro de. una histona, una di-
gresión, etc.), por enlazamiento (una cadena de
cias), por alternancia (entrelazamiento de secuencias) o
por una combinación de estas posibilidades. Todorov ofre·
ce vívidos ejemplos en el análisis del Decan1;erón de Boc-
caccio (Gramática del Decamerón, 1969). Su mtento de es·
tablecer una sintaxis universal de la narrativa. tiene todo
el aspecto de una teoría científica. Como veremos, contra
esta postura pretendidamente objetiva reaccionarán los
postestructuralistas ..
'.

i
1
1
1

78·
RAMAN SELDEN
Gérard Genette desarrolló su compleja y poderosa teo-
ría del discurso en el marco de un estudio de En busca del
tiempo perdido de Proust. Depuró la distinción de los for-
malistas rusos entre «trama» y «narración» (véase capítu-
lo 1), dividiendo eLtexto en tres niveles: historia (histoire),
discurso (récit) y narración. Por ejemplo, en Eneida, II,
Eneas es el narrador que se dirige a un público (narra-
ción): presenta un discurso y este discurso representa
acontecimientos en los que él aparece como personaje (his-
toria). Estas dimensiones de la narración se relacionan en
tres aspectos, que Genette deriva de las tres propiedades
del verbo: tiempo, modo y voz. Para poner sólo un ejem-
plo, su distinción entre «modo>> y «VOZ» clarifica los pro-
blemasque pueden surgir del familiar concepto de <<punto
de vista». A menudo no distinguimos entre la voz del na-
rrador y la perspectiva. (modo) de un personaje. En Gran-
des esperanzas, Pip presenta la perspectiva de su yo más
joven a través de la voz narrativa de su yo mayor.
El ensayo de Genette «Frontiers of narrative» (1966)
ofrece un resumen general de los problemas de la narra-
ción que no ha sido superado. Examina el problema de la
teoría de la narración recurriendo a tres oposiciones bina-
rias. La primera, «diégesis y mímesis» (narración y repre-
sentación), se presenta en la Poética de Aristóteles y presu-
pone la distinción entre la simple narración (lo que el
autor dice con su propia voz) y la imitación literal (cuando
el autor habla por boca de un personaje). Genette demues-
tra la distinción no puede mantenerse, ya que, si se
pudrera conseguir una imitación literal, la pura represen-
tación de lo que alguien ha dicho realmente, ésta sería
como una pintura con objetos reales contenidos en el lien-
zo; Concluye: «La representación literaria,- la mímesis de
los antiguos no es, por lo-tanto,· narración más conversa-
ciones: es narración y ·sólo narración.» La segunda oposi- ·
ción; «narración y descripción», presupone la distinción
entre un aspecto activo de la narración y otro contemplati-
El primero se relaciona con las acciones y los acontecí.;.
·el segundo, con objetos y personajes.· La unarra-
cton• en un principio como esencial yá que los
y las acciones son el corazón del
TEORIA UTERARIA CONTEMPORÁNEA 79
do temporal y dramático de la narración, mientras la «des-
cripción» aparece como secundaria y ornamental. «El
hombre fue hacia la mesa y cogió un cuchillo» es un ejem-
plo dinámico y profundamente narrativo. Sin embargo,
una vez establecida esta distinción, Genette la disuelve, se-
ñalando que los verbos y ·los nombres de la frase también
son descriptivos. En efecto, si sustituimos «hombre» por
«niño», «mesa» por «escritorio» o <<cogió» por «empuñó»
la descripción queda alterada. Por último,· la oposición
«narración y discurso» distingue entre un simple relato en
el que «nadie habla» y un relato en el que somos conscien-
tes de la persona que está hablando. Y, de nuevo, Genette
elimina la oposición demostrando que no puede existir
una narración pura desprovista de coloración «subjetiva».
Por muy transparente y poco mediatizada que se presente
una narración, rara vez se hallan ausentes los rastros de
una mente juzgan te. Casi todas las narraciones son impu-
ras en este sentido; el elemento del «discurso» penetra por
vía de la voz del narrador (Fielding, Cervantes), de un
personaje-narrador (S teme) o de un discurso epistolar (Ri-
chardson). Genette cree que la narrativa alcanzó su grado
más alto de con Hemingway y Hammett, y que con
el nouveau roman empezó a ser devorada por el discurso
del propio · narrador. En el próximo capítulo veremos
cómo la concepción teórica de Genette, con su estableci-
miento y disolución de oposiciones, abre la puerta a la fi-
losofía «deconstructivista» de Jacques Derrida. ·
· Quizás el lector que haya llegado hasta aquí objete que
la poética estructuralista parece tener poco que ofrecer a
la práctica crítica. No deja de ser significativo que se citen
tan a menudo cuentos de hadas, mitos e historias de detec-
tives como ejemplos. Lo cierto es que estos análisis preten-
den definir los principios generales de la estructura litera-
ria, no proporcionar interpretaciones de textos concretos.
Y es obvio que un cuento de hadas ofrece ejemplos más
claros de la gramática narrativa básica que el Rey Lear o
el Ulises. .• ·
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80
RAMAN SELDEN
METÁFORA Y METONIMIA
En ocasiones, una teoría estructuralista proporciona al
crítico un terreno fértil para llevar a cabo aplicaciones in-
terpretativas. Es el caso del estudio de la afasia llevado a
cabo por Roman Jakobson y sus implicaciones en poéti-
ca;. Parte de la distinción fundamental entre las dimensio-
nes vertical y horizontal del lenguaje, una distinción rela-
cionada con la de langue y parole. Si tomamos el sistema
de las prendas de vestir de Barthes, observaremos en la di-
mensión vertical el inventario de los elementos que pue-
den sustituirse mutuamente: toca-sombrero-capucha; y, en
la dimensión horizontal, la lista de las piezas que forman
una secuencia real (falda-blusa-chaqueta). De modo simi-
lar, una frase puede ser analizada vertical u horizontal-
mente: .1) cada elemento se elige de un conjunto de posi-
bles elementos por los que podría ser. sustituido; y 2) los
elementos se combinan en una secuencia que constituye
un acto de habla. Esta distinción se aplica a todos los nive-
les: fonema, morfema, palabra o frase. Jakobson descu-
brió que los niños afásicos parecían perder la capacidad
de operar en una u otra de dichas dimensiones. Un tipo de
afasia mostraba un «desorden de contigüidad», una inca·
pacidad para combinar los elementos de modo secuencial;
otro; un «desorden de similitud», una incapacidad para
sustituir un elemento por otro. En un test de asociación de
palabras, al decir la palabra «choza,., el primer tipo pro-
ducía una serie de sinónimos, antónimos y otros sustitu-
tos: «cabaña», «casucha», «palacio», «guarida», «madri-
guera», etc. Y el segundo ofrecía elementos que combinan
con «choza,. formando secuencias potenciales: «calcina-
da•, «es 'una casa pequeña y pobre», etc. Jakobson va más
adelante y señala que estos dos desórdenes corresponden
a dos figuras retóricas: la metáfora y la metonimia; Tal
como muestra el ejemplo anterior, el «desorden de conti·
güidad» es resultado de la sustitución en la dimensión ver-
tical, como en la metáfora («guarida» por «choza»), mien-
tras el «desorden de similitud» proviene de la producción
de partes de secuencias en lugar de todos, como en la me-
tonimia («calcinada» por «choza»). Jakobson sugiere que
TEORIA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
81
el comportamiento normal del habla tiende también hacia
uno u otro extremo, y que el estilo se
como una tendencia hacia lo metafórico o hacia 1? metom-
mico. En The Modes of Motfern Writing, Davtd
(1977) aplicó esta teoría a la hteratura moderna,_ anadt
do más etapas a un proceso· cíclico: el modern.tsmo Y
simbolismo son esencialmente metafóricos, mientras e
antimodernismo es realista. Y _
1
des-
Así, en un sentido ampho, la atan_e a
plazamiento de un elemento de la secuencia
de un elemento de un contexto a otro: nos refenmos a u
1
copa de algo (queriendo decir su contenido), al turf (por e
hipódromo) o a una flota de cien velas (por barcos). La me-
tonimia necesita de modo básico un contexto para ope-
b 1
· con ella el reahsmo.
ración· de ahí que Jako son re ac10ne
El reaÍismo habla de su objeto ofreciendo al lector aspec
1
-
l
n el fin de evocar e
tos partes y detalles contextua es co d
todo. En un pasaje del principio de Grandes
Dickens Pip empieza por presentarse como
1
enti a
' . . d' · · de huer ano, nos
en un paisaJe. Al refenr su con ICIOn . d
d
'b' us padres a partir e
cuenta que sólo puede escn tr a s . .
unos únicos restos visuales: sus tumbas. VI
a mi padre o a mi madre ... mis primeras
relación con su aspecto se derivaron de mo
1
° tr
1
racw d
1
d
1 , . das La forma de as etras e
( a cursiva es mía) e sus apt : . d de ue se trataba
la de mi padre me dio la extrana
1
ea q . . . 1 de
d
lento ,. Este acto IniCia
de un hombre honra o Y ... p· dos partes
identificación es metonímico, ·due modos, no
de un contexto· el padre Y su lapi a. d d ·
se trata de metonimia «realista», sino e una
- · dea» aunque convemen
ción «no realista», una «extrana. I '.
1
· icamente rea-
temente infantil (y, en este inmediato
lista). Al proceder a la
1
e onvicto, el momento
en el anochecer de la le c. uiente descripción:
de la verdad en la vida de Pip, a a sig
, .. . . tanósa río abajo, a menos de
La nuestra era una regton pan
1
deslizaba sin fuer-
veinte millas del mar en las que e

¡'vi'da y honda de la
. · impres10n v
zas. Creo que mi pnmera . mía) me llegó en un me-
identidad de las cosas (la cursiVa es
82
RAMAN SELDEN
morable atardecer frío y húmedo E
cubrí que, más allá de d d · n aquel momento des-
pla ado de . to a uda, aquel terreno desolado
? ortigas era un cementerio· y que Ph T p· .
antiguo feligrés de esta . ' I Ip Irnp,
Georgina estaba parroquia, y también su esposa
' n muertos Y enterrados· 1
y llana soledad al otro lado d 1 '. y que... a
ques, terraplenes u e cementeno •. cruzada por di-
pastaban fo b y lp entes, con reses diseminadas que
, rma a e pantano· y q 1 b . 1' 1
que. se veía más aH,
1
, ' ue a aJa mea p omiza
rida desde la cual a e no; y que la salvaje y lejana gua-
el mar; y que el e se sobre nosotros era
todo y a punto d manoJo de nervios asustado de
. e orar era Pip. .
, El modo de percibir la . d "d d
sigue siendo met , . «I entx a de las cosas» de Pip
ommxco Y no metaf' ·
tumbas, pantanos, río . onco: cementerios,
lo de algún modo , y Pxp son evocados, para decir-
les El todo (la , a partxr de sus características contexua-
medio de o se nos presenta por
algo más que un « se e:cxona Es evidente que Pip es
es de carne y de nervios» (también lo
fuerzas hist, · ' e pensamxentos Y sentimientos o de
oncas Y sociales) ,
afirmada por medio d
1
' aqux su identidad es
cante se ofrece como el ta md etommxa -un detalle signifi-
E e o o-
n una útil elaboración d 1 · ,
Lodge señala con. . e a teona de Jakobson, David
Muestra cómo el que «el contexto es básico».
personajes. He aquí un
10
d. e puede cambiar los
xvertx o eJemplo:
Esas típicas metáforas fíi .
las olas estrellándose e t -los fuegos artificiales o
dir a una relación s

ra a playa- utilizadas para alu-
misivas podrían distxua en pelfculas de épocas poco per-
tuviera lugar en una metonímico si el acto
se perciben como cl:r:a e Ia de !ndependencia, pero
gar en Nochebuena ente bmetafoncas si éste tiene Iu-
y en una uhardilla de la ciudad.
Este ejemplo nos previene
flexible de la teoría de J k bcontra un uso demasiado in-
. a o son.
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA 83
POÉTICA ESTRUCTURALISTA: JONATHAN CULLER
En 1975, Jonathan Culler realizó el primer intento de
asimilar el estructuralismo francés a la perspectiva de la
. crítica angloamericana. Aunque acepta que la lingüística
proporciona el mejor modelo de conocimiento para las
ciencias· humanas y sociales, prefiere la distinción de
Chomsky entre «actuación» y «competencia» a la de Saus-
sure entre «lengua» y «habla». El concepto de «competen-
cia» tiene la ventaja de estar estrechamente relacionado
con el hablante de una lengua. Chomsky demostró que el
punto de partida para la comprensión de una lengua era
la habilidad del hablante nativo para producir' y compren-
der frases bien construidas a partir de un conocimiento,
asimilado de forma inconsciente, del sistema de la lengua.
Culler destaca la importancia de esta perspectiva para la
teoría literaria: «el objeto real de la poética no es el texto
mismo, sino su inteligibilidad. La cuestión es explicar
cómo estos textos llegan a entenderse; deben formularse el
conocimiento implícito, las convenciones que permiten
que los lectores extraigan su sentido ... ». Su meta máxima
es trasladar el centro de atención del texto al lector (véase
capítulo 5). Culler está convencido de que es posible deter-
minar las reglas que rigen la producción de textos. Si
aceptamos una gama de interpretaciones aceptables para
los lectores cualificados, entonces será posible establecer
qué normas y procedimientos han llevado hasta ellas. En
otras palabras, los lectores entendidos, enfrentados a un
texto, saben cómo extraer el sentido: es decir, decidir qué
interpretación es posible y cuál no lo es. Parece como si
existieran reglas que rigen la clase de significado que se
puede obtener del texto literario aparentemente más ex-
traño. Culler descubre la estructura no en el sistema im-
plícito en el texto, sino en el que subyace al acto de inter-
pretación del lector. Para poner un ejemplo estrafalario,
he aquí un poema de tres versos:
En general, suelo andar por la noche:
Era la mejor hora, era la peor hora: ·
En lo que se refiere al año, no hace falta ser precisos.
1
1
¡
1
1
1
.................... ..................................................
84
RAMAN SELDEN
Cuando pedí a cierto número de colegas que lo leyeran,
me ofrecieron una gran variedad de interpretaciones. Uno
encontró en él un eslabón temático (<<noche>> <<hora>>
«año»);·otro intentó descubrir una situación ¿
externa); otro interpretó el poema en términos de esque-
mas formales (un tiempo verbal pasado rodeado por dos
presentes); otro vio tres actitudes diferentes respecto del
momento: específica, contradictoria y no específica. Un co-
lega descubrió que el segundo verso provenía del principio
de Hist?ria de dos ciudades de Dickens, pero creyó que era
una «Cita» con una función dentro del poema. Al final,
tuve que reconocer que los otros dos versos también pro-
de principios de novelas de Dickens (El almacén de
antzguedades y El amigo común). Lo significativo, desde
de vista culleriano, no es el que los lectores no
los versos, sino que siguieron procesos reco-
nocibles para hallarles un sentido. Debo añadir que uno de
los colegas resultó demasiadO' astuto: <<¿No son citas de
novelas?», me preguntó. .
. La principal dificultad del planteamiento de Culler pro-
VIene de lo sistemático que se puede ser a la hora de anali-
zar las reglas interpretativas utilizadas por los lectores.
Recon<><:e. que los procedimientos utilizados por los lecto-
cualificados varían según el género y la época, pero no
tiene en cuenta las profundas diferencias ideológicas entre
lectores, que pueden alterar las presiones· institucionales
tendentes al conformismo en la práctica de la lectura. Re-
sulta difícil concebir una matriz de reglas y convenciones
llegue a explicar la diversidad· de interpretaciones de-
nvadas de. los textos individuales de un período concreto.
cualquier caso, no podemos asumir sin más la existen-
cia de una entidad llamada lector cualificado, definida
com_o el de las instituciones que llamamos «Críti-
ca hterana».
. .
· El estructuralismo ha atraído a algunos críticos literarios
prometía introducir cierto rigor y objetividad en el
dehcad'? terreno de la literatura. Pero este rigor ha tenido
precio: al su?ordinar el habla a la lengua, el estructura-
hsmo ha descuidado la especificidad de los textos reales Y•.
l
r
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
85
los ha tratado como si fueran líneas de limaduras de hie-
rro provocadas por alguna fuerza invisible. De este
el estructuralismo, con el fin de aislar el verdadero objeto
del análisis, el sistema, no sólo elimina el texto y el autor,
sino que también pone entre paréntesis la obra real Y la
. persona que la escribió. En el pensamiento romántico tra-
dicional, el autor era el ser pensante y sufriente,que prece-
día la obra y cuya experiencia la alimentaba, el era
el origen del texto, su creador y su antepasado. Segun los
estructuralistas la escritura no· tiene origen, cada enun-
ciado individuaÍ viene precedido por el lenguaje: este
sentido todo texto está· elaborado con lo «ya escnto>>.
Al el sistema, los estructuralistas anulan tam-
bién la historia, puesto que las estructuras _que descubren
son o bien universales (las estructuras umversales de la
mente humana) y, por lo tanto, eternas, o bien.
arbitrarios de un proceso evolutivo. Las cuestiOnes
ricas giran de modo característico en del cambw Y
de la innovación, por ello el estructurahsmo, en su preten-
sión de aislar un sistema, está obligado a negarles toda
consideración. Así, esta corriente no está interesada en
desarrollo de la novela o en la transición de las formas li-
terarias feudales a las renacentistas, sino en la estructura
de la narración como tal y en el sistema estético
en un período dado. Es un enfoque necesariamente estati-
co y ahistórico. No está interesado ni en el momento de la
producción del texto (el contexto histórico, los lazos for-
males con escritos anteriores, etc.) ni en el momento
recepción (las interpretaciones que genera con postenon-
dad a su producción). ·
No hay duda de que el estructuralismo ha
do un importante reto para la dominante Cntica,
los partidarios de Leavis y, en general, l'?s cnucos huma-
nistas. Todos presuponían que el lenguaje era algo capaz
d
. fl · d ·la mente del escntor
e atrapar la realidad un re ejo e . d
o del mundo visto por' él. En cierto sentido, el lenguaje
1

un escritor difícilmente se puede separar de su persona. I-
. S" b 0 como hemos VIS-
dad, expresa su mismo ser. m em arg ' . . d 1
. . Ita la preexistencia e
to, la perspectiva saussunana resa
1
b ,
1
. . . . 1 labra y la pa a ra creo
enguaJe: en el prmcipiO era a pa •
86
RAMAN SELDEN
el texto. En lugar de decir que el lenguaje de un autor re-
fleja la realidad, los estructuralistas sostienen que la es-
tructura del lenguaje produce la «realidad». Esto tiene
como resultado la «desmitificación» total de la literatura:
la fuente de conocimiento ya no es la experiencia del escri-
tor o del lector, sino las operaciones y las oposiciones que
regulan el lenguaje. El sentido ya no viene determinado
por el individuo, sino por el sistema que gobierna al indi-
viduo.
En el corazón de esta corriente se encuentra una ambi-
ción científica: descubrir los códigos, las reglas, los siste-
mas implícitos en todas las prácticas humanas sociales y
culturales. La arqueología y la geología se citan a menudo
como ejemplos de lo que es la disciplina estructuralista.
Lo que vemos en la superficie son las huellas de una histo-
ria más profunda y sólo excavando la capa superficial po-
dremos descubrir los estratos geológicos o las plantas de
las edificaciones que nos proporcionarán ·las pistas para
hallar explicaciones verdaderas de lo que vemos arriba. Se
podría objetar que, en este sentido, toda disciplina es es-
tructuralista: vemos el sol cruzar el cielo, pero la ciencia
descubre el verdadero movimiento de los cuerpos celestes
(aunque uno no puede evitar preguntar, como George Moa-
re en Jumpers, de Stoppard: «¿Cuál habría sido el resulta-
do si hubiera parecido que era la Tierra la que giraba?»).
Los lectores que ya posean algunos conocimientos se
habrán dado cuenta de que, por razones tácticas, sólo he
presentado en este capítulo el estructuralismo clásico. Sus
defensores sostienen que un conjunto definido de relacio-
nes (oposiciones, secuencias de funciones o proposiciones,
reglas sintácticas, etc.) se oculta bajo las prácticas concre-
. tas y que los actos individuales se derivan de estructuras
de la misma manera que la forma del paisaje se deriva de
los estratos geológicos sobre los que éste se extiende. Una
estructura es como un centro o un punto de origen y susti-
tuye a otros centros (el individuo o la historia). Sin embar-
go, mi exposición de Genette ha mostrado que la misma
definición de una oposición en el interior del discurso na-
rrativo da lugar a un juego de significados que
estructuración fijada o establecida. La oposición entre
\
f
¡
TEOR1A LITERARIA CONTEMPORÁNEA 87
. . , · · , · mplo tiende a «privi-
«descnpcion» y «oposiCIOn», por eJe. . : d .
legiar» el segundo término (la «descnpcion» es
respecto de la «narración»; los narradores en e
modo incidental, a medida que narran). Pero, s_I nos pre-
. · · , d esta pareJa de con-
guntamos sobre la Jerarqmzacwn e
, . · 1 f ·¡
1
·dad y demostrar
ceptos podnamos mvert1r a con ac1 .
que de todo, la «descripción» es dommante pdor-
, d . , . 1" descri"pci"o' n -y de este mo o,
que to a narracwn 1mp 1ca ,
no hacemos otra cosa que empezar a demoler la estructu-
d 1 racl
.o'n»- Este proceso
ra que hemos centra o en a «nar · . .
de «deconstrucción» que se puede poner en funci_?namien-
to en el corazón mismo del estructuralismo constituye una
de las principales tendencias de lo que llamamos postes-
tructuralismo. ·
BIBUOGRAFlA SELECCIONADA
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· · erspectzva •
1
• d
1
e formalismo ruso A ·
1
B en tea e estructuralismo y
' ne • arcelona, 1980.) ..
1

l
!
CAPITULO 4
TEORíAS POSTESTRUCTURALISTAS
En algún momento a fines de los años sesenta, el estruc-
turalismo dio paso al postestructuralismo. Algunos creen
que estos desarrollos posteriores se encontraban prefigu-
rados en los inicios del movimiento estructuralista y que
el postestructuralista sólo constituye el pleno desarrollo
de sus posibilidades. Pero esta formulación no es del todo
satisfactoria, ya que es evidente que el postestructuralis-
mo trata de desalentar las pretensiones científicas del es-
tructuralismo. Si había algo de heroico en el deseo del
estructuralismo de dominar el mundo de los signos huma-
nos, el postestructuralismo es cómico y antiheroico en su
negativa a considerar con seriedad tales objetivos. Sin em-
bargo, aunque el postestructuralismo se burle. del estruc-
turalismo, tamblén se burla de sí . mismo: en efecto, los
postestructuralistas son estructuralistas que de pronto se
dan cuenta de su error.
Es posible ver en la misma teoría lingüística de Saus-
sure los inicios de la reacción postestructuralista. Como
?emos visto, la lengua es el aspecto sistemático del lengua-
Je, que funciona como estructura apuntaladora del habla,
el caso individual de enunciado oral o escrito. Y también
, el signo tiene dos partes: significante y significado. son
como las dos caras de una moneda. A veces, una lengua
tiene una sola palabra (significante) para dos conceptos
(significados): en inglés, sheep se refiere a la «oveja» Y
mutton a su carne pero, en francés, sólo hay una palabra,
mouton, que asume los dos significados. Parece como si
las lenguas cortasen el mundo de las cosas y las ideas en
conceptos distintos (significados), por un lado, Y palabras
90
RAMAN SELDEN
diferentes (significantes), por otro. Como dijo Saussure:
«Un sistema lingüístico es una serie de diferencias de soni-
dos combinadas con una serie de diferencias de ideas.» El
significante «cama» puede funcionar como parte de un sig-
no porque difiere de «rama», «cima», «cara», etc., y estas
diferencias pueden alinearse con diferentes significados.
Saussure concluye con una famosa observación: «En el
lenguaje, sólo hay diferencias, exentas de términos positi-
vos.» Pero, antes de que lleguemos a una conclusión erró-
nea, añade que ello sólo es cierto si tomamos significantes
y significados por separado, puesto que existe una tenden-
cia general de los significantes hacia los significados para
formar una unidad positiva. Esta concepción de una cierta
estabilidad en lo relativo a la significación, es propia de
un pensador prefreudiano: al ser la relación significan-
te/significado arbitraria, los hablantes necesitan que los
significantes concretos estén firmemente unidos a los con-
ceptos concretos y, por lo tanto, asumen que significante
y significado conforman un todo unificado que mantiene
una cierta unidad de sentido.
Los postestructuralistas descubrieron la naturaleza
esencialmente inestable de la significación. Según ellos, el
signo ya no es tanto una unidad con dos lados, como una
«fijación» momentánea entre dos capas en movimiento.
Saussure reconocía que significante y significado forman
dos sistell!as separados, pero no se dio cuenta de lo inesta-
ble que pueden ser las unidades de sentido cuando los dos
sistemas se juntan. Después de que el lenguaje
es un sistema total independiente de la realidad física, in-
tentó conservar la coherencia del signo aunque su división
en dos partes amenazara con deshacerlo. Los postestruc-
turalistas han unido de varias maneras estas dos mitades.
Sin duda, se podría objetar, la unidad del signo queda
confirmada cuando utilizamos un diccionario para encon-
trar el sentido (significado) de una palabra (significante).
De el diccionario sólo confirma el implacable apla-
zamiento del sentido: no sólo encontramos varios signifi-
cados para cada significante («vela» puede significar bu-
vigilancia del centinela, romería, pieza de lona para
Impulsar los barcos,· toldo o voltereta), sino que se puede
TEORíA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
91
. d de los significantes, que está
seguir la ptsta de ca a uno . . . d ( bu"ía» además
dotado de su propia serie de de luz, un
de una vela, puede ser una um a 1 ión un íos-
dispositivo utilizado en los motores de de
trumento de .cirugía). El fuse significantes desa-
mado interminable, a medt a
0
biando de colores
rrollan su camaleónica existencia, cam l"smo ha dedi-
El postestructura 1
con cada nuevo contexto. · la pista de la in-
cado buena de a t?::a·r cadenas y con-
sistente actividad del stgmficante a .
0
"ficantes y desafiar
tracorrientes de sentido con

d
· ·t del stgm 1ca o. los disciplinados reqms1 os
ROLAND BARTHES: EL TEXTO PLURAL
· , ·
0
.a udo y atrevido de
Barthes es sin duda el mas_ amen 'nt: y setenta. Su tra-
los teóricos franceses de los anos sese ·empre ha manteni-
yectoria ha sufn o vanos gt
1
. d d de todas las far-
"d · ·ros pero st )
do un tema ct.:ntral: la lu: primeros ensayos,
mas de representación. En uno e s . e de la significación
define la literatura como «Un entiendo el
de las cosas, no su sentido stgm el sentido mismo)».
proceso que produce el

Jakobson de la
De este modo, se e acia el mensaje», pero Bar-
«poética» como «onentacton h d significación que apa-
thes hace hincapié en el proces% a medida que avan-
rece como cada vez menos pre un escritor es
za. El mayor pecado que pue d" atural y transparente,
creer que el lenguaje es un me
10
n sólida y unificada
gracias al cual el lector reconoce la ar-
«verdad» o «realidad». escnto: vt a con este hecho. La
tificialidad de toda escntura ·Y JUegd Barthes promueve ·
b f negra e '
ideología burguesa, la es .
1
a a se , el cual la lectura es
el escandaloso· punto de vtst siste en considerar el
natural y el lenguaje transpa:ente, ::nsato del significado
significante como el· todo discurso a un sen-
que constriñe de modo auton.tanod ·an que el inconscien-
. guardtstas eJ 1 · -
tido. Los escntores van rf" . . permiten que os stg
. 1 la supe tcte.
te del lenguaJe sa ga a
........................................................................................................ .
'l
92
RAMAN SELDEN
nificantes generen si nific d
censura del significa;te a os a •. socavando la
solo sentido. Y su represiva IJlSistencia en un
Si hay algo que señale u ·
Barthes es, sin duda 1 b etapa en
tíficas. En d: ;n d_e las aspiraciones cien-
el método estructuralista emz?logza afirmaba que
mas de signos de l 1 podia explicar todos los siste-
. a cu tura humana d · , .
mo discurso estructurar , y a mttia que el mis-
estudio El t'nvest' d Ista podia convertirse en tema de
· Iga or sem · , · · ·
guaje como un dis d IOtico.considera su propio len-
talenguaJ'e)· que curso e ,«segundo orden» (llamado me-
, opera con t d 1 ·
lenguaje-objeto de .
0
os · os poderes sobre el
cualquier metalen orden». Al darse cuenta de que
primer orden convertirse en lenguaje de
«aporía») que' destrue: regresión infinita (una
guajes. Esto autondad de todos los metalen-
nunca podemos salirn leemos como críticos,
ción invulnerable ant os e tscurs? y adoptar una posi-
discursos, incluyend e luna _lectura Inquisitiva. Todos los
. l . o as. mterpret . , .
tgua mente ficticios ni · acwnes cntJcas, son
Verdad. ' nguno puede ocupar el lugar de la
Lo que se podría'llamar l
Barthes queda bien fl . da etapa postestructuralista de
re eJa a en su -
muerte del autor» (
1968
) E , pequeno ensayo «La
to de vista del autor . n el, rechaza el tradicio,nal pun-
t
'd . , . como creador d 1 t f
I o Y umca autoridad · . e exto, uente de sen-
esto quizás suene coe In su Al principio
d 1
mo a restau · , d '
e a Nueva Crítica sobre
1
. racwn :1 familiar dogma
la obra literaria respect da (autonomía) de
co.· La Nueva Crítica e su ondo histórico y biográfi-
caba no en la la uni_dad de un texto radi-
aunque esta unidad aut f smo en su estructura,
to de. vista, conexiones posea, según dicho pun-
constttuye una comple'a r ,con el autor porque
verbal») que se ·corres J oclamacwn verbal (un «icono
tiene del mundo La f ponl e las intuiciones que éste
d
.
1
• ormu actón d B h
ra Ica en su rechaz· d . e art es es totalmente
. o e semeJant 'd
mamstas. Su autor se es cons1 eraciones hu-
. , · encuentra d .
cton metafísica y redu 'd esprov1sto de toda posi-
CI o a un lug· ( ..
ar. una encruciJada)
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
93
por donde el lenguaje, con su infinito inventario de citas,
repeticiones, ecos y referencias, cruza y vuelve a cruzar.
De este modo, el lector es libre de entrar en el texto desde
cualquier dirección, no existe una ruta correcta. La muer-
te del autor es algo casi inherente al estructuralismo, ya
que considera los enunciados individuales (hablas) en tan-
to productos de sistemas impersonales (lenguas). Lo nove-
. doso en Barthes es la idea de que los lectores son libres
de abrir y cerrar el proceso de significación del texto sin
tener en cuenta el significado, como lo son de disfrutar de
él, de seguir a voluntad el recorrido del significante a me-
dida que se desprende y escapa del abrazo del significado.
Los lectores son sedes· del imperio del lenguaje, pero tie-
nen la libertad de conectar el texto con sistemas de senti-
do y no hacer caso deJa «intención» del autor. '
En Le plaisir du texte (1973), Barthes explora el temera-
rio abandono del lector. Distingue entre dos sentidos de
«placer»:
. · · ..
«pl¿ · «goce»
Placer es aquí <<goce» Uouissance) y su forma atenuada,
«placer>>. El placer general de un texto es todo lo que exce-
de un simple sentido transparente. A medida leemos,
percibimos una conexión un eco, una referencia, Y esta al-
teración del flujo inocen'te y lineal del
un placer que está relacionado con la creacwn de una artz-
culación (grieta
0
falla) entre dos superficies. El en
que la carne desnuda encuentra una prenda de vestir· es u? .
. centro de placer erótico. En los textos, el se consi-
gue con algo heterodoxo o perverso en relaciOn con el len- .
guaje desnudo. Al leer la novela realista creamos otrq
«placer», permitiendo que nuestra atención vague o salte
de tln sitio a otro: «es el propio ritmo de lo que se lee Y
de lo que no se lee lo que crea el placer en las grandes. na-
rraciones». Esto es especialmente cierto en los, escnt?s
eróticos (aunque Barthes opina que no tie-
ne textos de goce porque está demasiado empenada en
ofrecer la verdad última). La más limitada lectura de pla-
94
RAMAN SELDEN
cer es una práctica que se ajusta a los usos culturales. El
texto de goce «desmonta los supuestos psicológicos, cultu-
rales, históricos del lector, ... produce una crisis en su rela-
ción con el lenguaje». Es evidente que esta clase de texto
no satisface los requisitos de placer fácil solicitados por la
economía de mercado. De hecho, Barthes considera que el
«goce» se encuentra muy cerca del aburrimiento: si los
lectores se resisten el extático colapso de los presupuestos
culturales, es inevitable que sólo encuentren aburrimiento
en un texto moderno. ¿Cuántos lectores han gozado plena-
mente con el Finnegans Wake de Joyce?
El libro SIZ es su más impresionante obra postestruc-
turalista. Empieza aludiendo a las vanas ambiciones de los
teóricos de la narración estructuralistas que intentan «ver
todas las narraciones del mundo... en el interior de una
simple estructura». Este intento de descubrir la estructu-
ra es inútil, ya que cada texto posee una «diferencia», que
no es una especie de unicidad, sino el resultado de la tex-
tualidad misma. Cada texto se refiere de modo diferente al
océano infinito de lo «ya escrito». Algunos
tan desanimar al lector para que no realice conexiOnes h-
bres entre el texto y lo «ya escrito», insistiendo en las refe- ·
rendas y sentidos específicos. Una novela realista ofrece
un texto «cerrado» con un sentido limitado. Otros, en cam-
bio, animan al lector a que produzca sentidos diferentes.
El «yo» que lee «es ya en sí mismo una pluralidad de otros
textos», y el texto de vanguardia le otorga la mayor liber-
tad de producir sentidos poniendo lo que se lee en relación
con esa pluralidad. El primer tipo de texto (lisible) sól?
permite al lector ser consumidor de un sentido estableci-
do, el segundo (scriptible) convierte al lector en productor.
Uno está hecho para ser leído (consumido), otro para ser
escrito (producido). El texto «escribible» sólo existe teóri-
camente, aunque la descripción que de él hace Barthes re-
cuerda los textos modernos: «este texto ideal es una gala-
xia de significantes, no una estructura de significados; no
tiene principio ... penetramos en él por diferentes entradas,
ninguna de las cuales puede proclamarse la principal; los
códigos que utiliza se extienden hasta donde el ojo al-
canza,..
TEORIA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
95
, . ' mo ueda claro en la cita,
¿Qué son los «codigos». Co qturalistas que podría-
. d entido estruc .
no son los sistemas s . a marxista, formalista, es-
mos esperar. ( ue decidamos aplicar al
tructuralista, psicoanahtico, etc.). qt almente infinitas. «Vo-
. , s de sus v1r u d
texto activa una o ma d t diferentes puntos e
ces». A medida que el al en una multitud de
vista, se produce el .sentido de . d d inherente. S/Z es un
fragmentos que no tienen una um a . al que divide en
d B lzac Sarrasme, .
análisis del cuento e a ) L lexias se leen sucesi-
561 lexias (unidades de · d:scinco códigos:
vamente a través de una reJI a
Hermenéutico
Sémico
Simbólico
Proairético
Cultural
, . h e referencia al enign;a
El código hermeneutlco. acrso ·De qué se trata?
se plantea al comenzar el discu bl. (. , . Quién ha cometi-
c , l s el pro ema. (. b
está sucediendo? ¿ ua e . , 1 he' roe llevar a ca o
e, onsegmra e l
do el asesinato? e
1
s historias de detectives, se es
su propósito? En mgles, a a . ) lo que se resalta la
· ( · 'nlohiZO» con ,
llama «whodumt» «qme . ¡ nigma en este genero.
especial importancia que. tiene e e r con Zainbinella. An-
En Sarrasine, el enigma cuestión e¿ Quién es
tes de que se resuelva fmalm d. frazado de mujer), el
ella?» (en realidad, es un eunuco Yisotra vez la respuesta:
. ando una d. .
relato se prolonga, retras criatura extraor
es una «mujer» (trampa),b «UI;a puesta confusa). El codi-
(ambigüedad), «nadie lo e» connotaciones que a me-
g
o de los «sernas» se refiere a . 'n o descripción. Una
l actenzacio f -
nudo se evocan .en a car b" ella presenta los sernas«. e
primera descripción de

d El código simbólico
. «lrrea 1 a ». ·b·l"tan la
minidad», 'cnqueza» e t'tesis que posl 1 1
afecta a las polaridades '!

1
Pone de relieve los es-
polivalencia y la «reversibl 1. lÓgicas y sexuales que la
quemas de \as relaciones 1 . al presentarse a Sa·
gente puede establecer. Por eJempl
0
;elación simbólica de
. , muestra en a
rrasme, este se nos
96
. RAMAN SELDEN
«padre e hijo» («era el único hijo de un abogado ... »). La
ausencia de madre (a quien no se menciona) es significante
y, cuando el hijo decide hacerse artista, pasa de ser «favo-
recido» por el padre a ser «condenado» por él (antítesis
simbólica). Este código simbólico de la narración se desa-
rrolla más tarde, cuando leemos que el afectuoso escultor
Bouchardon toma el lugar de la madre y consigue la re-
conciliación entre padre e hijo. El código proairético (o
digo de acciones) se aplica a la secuencia lógica de accio-
nes y comportamientos. Barthes marca una secuencia
como ésa entre las lexias 95 y 101: la novia del narrador
toca al viejo castrado y éste reacciona con un sudor frío;
cuando sus familiares se alarman; escapa a una habitación
lateral y se deja caer en un sofá, aterrorizado. Según Bar-
thes, la secuencia está formada por las cinco etapas de la
acción codificada de «tocar»: l. tocar; 2. reacción; 3. reac-
ción general; 4. huida; S. ocultación. Juntas, forman una
. secuencia que el lector, al operar el código de modo in-
consciente, percibe como «natural» o «realista». Por últi-
mo, el código cultural abarca todas las referencias del fon-
do común de «saber» (físico, médico, psicológico, literario,
etc.) producido por la sociedad. Sarrasine revela su genio
«en una de esas obras en las que un futuro talento lucha
con la efervescencia de la juventud» (lexía 174). «Una de
esas» es de las fórmulas fijadas para señalar este códi-
go. lngemosamente, Barthes destaca una doble referencia
cultural: «código de edades y código de Arte (el talento
como disciplina y la juventud como efervescencia)».
¿Por qué Barthes eligió estudiar un cuento realista en
lugar. de un texto de goce vanguardista? La fragmentación
del dtscurso Y la dispersión de sus sentidos a través de la
de los códigos parecen negar al texto su
postcton clastca de obra realista. El cuento se nos muestra
com? «texto límite» dentro del realismo. Los elementos
ambivalentes destruyen la unídad de representación que
esperamos encontrar en un texto de esa clase El tema de
1 . 1 .
castractón, a confusión de roles sexuales y los miste-
nos que lo.s orígenes de la riqueza capitalista, son
mvttan a una lectura antifigurativa. Se tie-
ne la tmpreston de que los principios del postestructura-
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
97
lismo se encuentran ya escritos en este texto, considerado
realista. .
JULIA KRISTEVA: LENGUAJE Y REVOLUCION
. La obra más importante de Kristeva sobre el li-
terario es La révolution du langage poétique (1974). dtfe-
rencia de la de Barthes, su teoría se· basa en ';In sistema
particular de ideas: el psicoanálisis. El libro ex-
plorar el proceso mediante el cual aquello que esta orde-
nado y racionalmente aceptado se co.ntinuamente ame-
nazado por lo «heterogéno» v lo «IrraciOnal».
El pensamiento occidental ha dado por. sentada.
te mucho tiempo la necesidad de un
, · nc
1
• a umftcada que
Conocer algo presupoma una concte ,
realizara el conocimiento. Dicha conciencia a s:r
d
. 1 1 ·ngu' n obJeto podta
como una lente gradua a sm a cua m . . .
verse con nitidez. El medio por el cual este
do percibía los objetos y la verdad era la sintaxts. u¡a
taxis ordenada sirve para crear una mente ordena a. Sm
embargo la razón nunca ha tenido todas las cosa.sdcontrbo-
, d 1 s rut os su -
ladas siempre se ha visto amenaza a por
0
1
,
, . , . a) la risa o a poesta.
versivos del placer (vmo, sexo, muste • h .
. . · Platón siempre an VI·
Los racionalistas puntanos, como • .
gilado esas peligrosas influencias, que pueden resumd

l · ' ue e tr es-
das en un solo concepto: «deseo>>. La a P
1
. .
1
El
de el nivel simplemente literario hasta el m ve

· d
lenguaje poético muestra cómo los discursos sodct es o- .
. 1 d or la creación e nuevas
mmantes pueden verse a tera .os P.
1
. . d consti·
«posiciones del sujeto». Esto tmpbca eJO:xu:l el su-
tuir una tabla rasa que espera su rol socia
0
s
1
'
· de ser otro que e que es.
Jeto se halla «en curso» Y es capaz. T is sicológico de
Kristeva nos ofrece un ana IS « Desde
las relaciones entre la «normalidad» Y la P . través
. . h s son un espacio a
su nacimiento, los seres umano .
1
físicos y psí-
del cual fluyen de modo rítmico los tmpu :os te regulado
quicos. Este flujo indefinido (hacer las
por las restricciones de Y. ,a de los sexos, sepa-
necesidades en el orinal, Identlftcacton
'i
i
98
RAMAN SELDEN
ración de lo público y lo privado, etc.). Al principio, en la
etapa preedípica, el flujo de impulsos se centra en la ma-
dre y no permite la formulación de una personalidad, sino
sólo una somera. demarcación de las partes del cuerpo y
de sus relaciones. Este desorganizado flujo prelingüístico
de movimientos, gestos, sonidos y ritmos constituye un ba-
samento de material semiótico que permanece activo bajo
la madura actuación lingüística del adulto. Kristeva llama
«semiótico» a este material porque funciona como un de-
sorganizado proceso de significación. Nos damos cuenta
de esta actividad en los sueños, donde las imágenes apare-
cen bajo formas «ilógicas» (para la teoría de Freud, véase
Lacan, infra). ·
En la poesía de Mallarmé y de Lautréamont, estos pro-
cesos primarios se encuentran liberados de lo inconscien-
te (según Lacan, son lo inconsciente). Kristeva relaciona la
utilización del sonido en poesía con los impulsos sexuales
primarios. La oposición mamá/papá enfrenta la nasal m Y
la oclusiva p. La primera transmite la «oralidad» materna
y la segunda se relaciona con la «analidad» masculina.
A medida que lo semiótico se regula, los caminos trilla-
dos se convierten en la sintaxis y la racionalidad coheren-
tes y lógicas del adulto, que Kristeva llama lo «simbólico».
Lo simbólico trabaja con la sustancia de lo semiótico Y
consigue cierto dominio sobre él, pero no puede producir
su propia sustancia significadora. Lo simbólico coloca los
sujetos en sus posiciones y hace posible el que tengan una
identidad. Kristeva adopta el punto de vista de Lacan en
la explicación del surgimiento de dicha fase.
La palabra «revolución» que aparece en el título de su
obra no es una simple metáfora. La posibilidad de un cam-
bio social radical está, según ella, muy relacionado con la
modificación de los discursos autoritarios; El lenguaje
poético introduce la subversiva apertura de lo semiótico
«a través» del «cerrado» orden simbólico de la sociedad:
«Lo que la teoría del inconsciente busca, el lenguaje poéti-
co lo realiza, dentro y en contra del orden social.» Algunas
veces, considera que la poesía moderna prefigura realmen-
te una revolución social que se producirá en un futuro dis-
tante,. cuando la sociedad haya adquirido una forma más
TEORÍA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
99
t e que la ideología bur-
compleja; sin embargo, otras, e:lución poética utilizán-
guesa llegue a recuperar Je . los impulsos sociales
dola como válvula de segun a para 'nión sobre el
reprimidos. Igualmente ambivalente su opi
potencial revolucionario de las escntoras.
JACQUES LACAN: LENGUAJE E INCONSCIENTE
1
, . d Lacan han proporciona-
Los escritos psicoana Iticos ed
1
. t Los críticos
t ría e «SUje o».
do a los críticos una nueva eo
1
. tas habían menos-
marxistas, formalistas Y IS mánticas y reac-
preciado las críticas po\ro desarrollado un
cionarias, pero crítica que ha sido
análisis «materialista» del «SUjetr r a ... ta Émile Benve-
muy aceptada. De acuerdo con e posiciones del
niste, «yo», «él», «ella», etc:, no :::tS: hablo, me
sujeto en las que el lenguaje se asi
1
·ersona a la que me
refiero a mí mismo como «yo»: Y a a p de las personas se
dirijo como «tÚ». Cuando «tu» sucesivamen-
invierten: el «yo» se convierte en esta extra-
te. Sólo nos podremos comunicar s; ac lo tanto, el ego que
ña reversibilidad de las o;fica con este «yo».
utiliza la palabra cyo», no s.e I I el «yo» de la decla-
Cuando digo «Mañana Y
0
me lo enunciado» y el
ración recibe el nombre dC: El pensa-
ego que la hace es el .«SUjeto. e
1
diferencia entre los
miento postestructurahsta ·
dos sujetos, el romántico la penetran en
Lacan considera que los tes que sólo cobran
un sistema preexistente de
1
nguaje. La entra-
sentido en el interior de un sistema e ela posición del su-
d ll . rmite encontrar
a en e enguaje nos pe . al ( sculino/femenino, pa-
jeto en el sistema relaciOn · ma las etapas que lo pre-
dre/madrelhija, etc.). Este .
ceden están regidos por el de la infan·
Según Freud, durante las un objeto sexual de-
cía, los impulsos de la libido n? tienen s erógenas del cuer·
finido y giran en tomo de anterioridad· al
po (sexualidad oral, anal, ¡ca ·
100
RAMAN SELDEN
establecimiento.del género o la identidad todo se rige por
el «principio del placer». El «principio de la realidad» so-
breviene bajo la forma del padre que amenaza con el casti-
go de la «castración» el deseo edípico del hijo por la ma-
dre. La represión del deseo hace posible que el niño se
identifique con el padre y con un rol masculino. El recorri-
do edípico de las mujeres es mucho menos claro. De he-
cho, algunas críticas feministas han atacado el sexismo de
Freud. Esta fase introduce la moralidad, la ley y la reli-
gión, simbolizadas por la «ley patriarcal», y se induce el
desarrollo de un «superego» en el niño. Sin embargo, los .
deseos reprimidos no desaparecen, sino que permanecen
en el inconsciente, dando lugar a un sujeto radicalmente
dividido. En realidad, esta fuerza de deseo es el
ciente ..
La distinción de Lacan entre lo «imaginario» y lo «sim-
bólico» se corresponde con la de Kristeva entre lo «semió-
tico» y lo «simbólico». Este «imaginario» es un estadio.en
que no existe una clara distinción entre el sujeto y el obje-
to: no hay un yo central que separe uno del otro. En la pre,
lingüística «fase del espejo», el niño, desde este estadio
«imaginario» del ser, comienza a proyectar cierta unidad
en la fragmentada imagen del espejo (que no tiene por qué
ser un espejo real), produce un «ego», un ideal «ficticio».
Esta imagen especular todavía es parcialmente imaginaria
(no está claro si es el niño u otro), pero también es parcial-
mente diferenciada en tanto «otro». La tendencia imagina-
ria continúa después de la formación del ego, porque el
mito de una personalidad unificada depende de la habili-
dad para identificarse con los objetos del mundo en tanto
«otros». No obstante, el niño también tiene que aprender
a diferenciarse deJos otros si quiere convertirse en sujeto
de propio derecho. Con la prohibición del padre, el niño se
ve lanzado de cabeza en el mundo «simbólico» de las dife-
rencias (masculino/femenino, padre/hijo, ausente/presente,
·· etc:). En realidad, en el sistema de Lacan, el cfalo» (no el
pene, sino su. símbolo) constituye el significante privilegia-
do qu_e contnbuye a que todos los significantes completen
la umdad con sus significados. En el reino simbólico, el
falo es el rey. · . . · '
TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
101
Ni lo imaginario ni lo simbólico pueden compren
1
der to-
talmente la Realidad, que permanece fuera de su a
Nuestras necesidades instintivas son moldeadas pdor
curso mediante el cual se expresa nuestra a e
tisfacción. Sin embargo, este moldeado por el discurso /
las necesidades no deja satisfacción, sino deseo, que con
núa en la cadena de significantes. Cuando «yo» expbresot.md
1
. encuentro su ver I o
deseo en palabras, siempre «me» . . bl"
por ese inconsciente que activa su propio JUego f . tcuo.
Este inconsciente trabaja con sustituciones y
b
. luden la conciencia, aun-
metonímicas y con cam IOS que e h"
' , .
1
ños en los e tstes Y en
que se revela a si mismo en os sue , . .
el arte. d 1 1 nguaje
Lacan reformula las teorías de Freu . con e . e t se ·
. 1 1 procesos mconscten es
de Saussure. En lo esencia • . . Como hemos vis-
identifican con el inestable stgmficante. d . temas de
to, Saussure intentó en vano unir los separa. os d
los significantes y de los significados. Por eJemp o, cuan sol·-
. bT
0
y acepta una po
un sujeto penetra en el orden stm
0
IC"bl n cierto víncu-
ción como «hijo» o «hija», se hace pos_I e ubargo el <<yo»
· T do Sm em •
lo entre significante Y stgm tea · , 1 eje de signifi-
nunca está donde pienso, el :: az de dar a mi
cante y significado, es un ser dtvtdtdo, . del signo de
posición una presencia En que
Lacan, el significado se «deshza» aJO eran el princi- ·
«flota». Freud consideraba que.

reinterpreta
pal desagüe de los deseos
0
:· tara de una teoría
su teoría de los sueños como SI sel . ra ntido en imágenes
textual. El inconsciente esconde . e Las imágenes de
simbólicas que necesitan ser de va-
los sueños sufren de significa·
rías imágenes) y )a Lacan llama a los
ción de una imagen a segundos «metoni·
primeros procesos «metafo,ras» Y E tras palabras, cree
mías» (véase Jakobson, capttu!o

n fas leyes del signifi-·
que el falso y enigmático stfee defensa» freudianos
cante y trata los «mecamsmos
1
. . etc) cualquier de-
f
. , . (ironía e tpsts, . . . "f"
como tguras retoncas . • rareza del stgm
formación psíquica es prelingüístt·
cante, más que como un mtsten
. ·t ..
t
102
RAMAN SELDEN
co. ·Para Lacan, nunca ha habido significantes no
distorsionados. Su psicoanálisis es una retórica científica
del inconsciente.
Su freudismo ha animado a la crítica moderna a aban-
donar la fe en el poder del lenguaje para referirse a las co-
sas y expresar ideas o sentimientos. La literatura
se parece a menudo a los sueños en su evitar una posicion
narrativa rectora y en su libre juego con el sentido. Lacan
escribió un debatido análisis de «La carta robada» de Poe,
un relato en dos episodios. En el primero, el ministro se
da cuenta de que la reina está nerviosa por una carta que
ha dejado en su gabinete ante la entrada inesperada del
rey, y la sustituye por otra. La reina no puede intervenir
por temor a que el rey se entere del contenido de la carta.
En el segundo episodio, el detective Dupin, incitado por el
fracaso del prefecto de policía en su intento de encontrar
la carta en casa del ministro, la descubre en un tarjetero
de su despacho. Vuelve al día siguiente, distrae al ministto
y sustituye la carta por otra muy similar. Lacan señala
que el contenido de la carta no se revela nunca. El desa-
rrollo de la historia vierie determinado no por el carácter
de los "individuos o por el contenido de la carta, sino por
la posición de la carta en relación al trio de personajes de
cada episodio. Lacan define estas relaciones con la carta
según tres clases de «mirada»: la primera no ve nada {el
rey y el prefecto), la segunda ve que la primera no ve nada
cree que el secreto está a salvo {la reina y, en el
gundo episodio, el ministro), la tercera ve que las dos pn-
meras dejan expuesta la carta «escondida» (el ministro Y
Dupin). La carta actúa como un significante que produce
posiciones de sujeto para los personajes de la narración.
Lacan considera que este cuento ilustra la teoría psicoana-
lítica según la cual el orden simbólico es
para el sujeto», el sujeto recibe una «orientación decisiva»
del «itinerario de un significante», Trata la historia como
una alegoría del psicoanálisis, pero también considera a
éste como un· modelo de ficción. La repetición de la escena
primera en ·la segunda está regida por los efectos de un
simple significante (la carta); los personajes se mueven im-
pulsados por. el inconsciente.
TEOR!A LITERARIA CONTEMPORÁNEA
103
de Lacan y de la lectura·
Para un análisis más 'fmos al lector al exce-
crítica que Derrida hace de e ' remi I R y oung Untying
lente estudio de Barbara JohnEson (enbrillante demostra-
, b'bl' grafía) n una
the Text, vease I IO • lista introduce otro
ción de pensamiento postestrul ctura potencialmente
. d ntido en a secue
desplazamiento e se 'd _.Johnson.
interminable: Poe_.Lacan_.Dern a ·
JACQUES DERRIDA: DECONSTRUCCIÓN
. . . ture Sign and Play in the
La ponencia de Dernda «Struc ' ntada en un con-
Sciences», prese 66
Discourse of the Human
0
kins University en 19 :
greso celebrado en la Johns H P tos metafísicos bási-
en la que los inauguró de he- .
cos de la filosofía : en Es;ados Unidos. La
cho un nuevo movimiento cntic .
1
en la teoría «es-
tiene me uso
noción de «estructura», sos ' tado un «centro»
. . h dado por.sen
tructurahsta», siempre a . h « entro» rige la estructu-
de sentido de alguna clase. Die do e 'li'si·s estructural (ha-
, · uJ· eto e ana ) D -
ra, pero el mismo no es s , hallar otro centro · e
llar la estructura del centro sena nti'za ser en tanto
nos gara 1 t'
seamos un centro porque 'd física y menta es a
. nuestra VI a · · · de
presencta, creemos que lidad es el prmcipio
centrada en un «yo», Y esta de todo lo que
unidad que se
1
: de Freud I??r
hay"en este espacio. Las teona. 1 descubrir la division
completo esta a ensamiento occidental
entre consciente e mconsciente. p tos que operan como
ha desarrollado innumerables verdad, for-
principios centrales: ser, esenci.a, . hombre, Dios, etc.
. . . . 1 t conciencia, 1 'bili-
ma, prmciplO, fma ' me a, D rida no afirma a posl d
Es importante destacar que er . s· cualquier intento e
d s térmmo • , ·nos
dad de pensar fuera e eso pieza con ·los termi
desmontar un concepto concreto trso por eJ· emplo, desmodn-
d S. · tentamo • · d 1 e-
de los que depen e.
1 10
• ncia» afirman o a
1 de «concie remos
tar el concepto centra del «inconsciente», cor ene-
sorganizadora contrafuerza centro porque no t .
. d ·r un nuevo , ' t al (cons-
el peligro de mtro uci
1
istema concep u ·
mos otra opción que entrar en e s
1
1
.1
1
1
1
11
¡:¡
L
'1
j!
,,
104
RAMAN SELDEN
ciente/inconsciente) que queremos derribar. Todo lo que
podemos hacer es negarnos a que uno u otro polo de un
sistema (cuerpo/alma, bueno/malo, serio/no serio, etc.) se
convierta en centro y garante de presencia.
En su libro clásico De la gramatología, Derrida llama
«logocentrismo» a este deseo de centro. «Logos>> es un
mino que en el Nuevo Testamento produce la mayor con-
centración posible de presencia: «Al principio era la Pala-
bra.» Al ser el origen de todas las .cosas, la «Palabra»
asegura la plena presencia del mundo, todo es efecto de
esa causa única. Aunque la Biblia sea una obra escrita, la
palabra de Dios es esencialmente hablada. Una palabra ha-
blada, emitida por un ser vivo, parece más próxima a un
pensamiento generador que una palabra escrita. Derrida
sostiene que el privilegiar lo hablado sobre lo escrito (lo
que llama «fonocentrismo») es una propiedad clásica del
logocentrismo.
¿Qué es lo que impide que el signo sea :una presencia
plena? Derrida inventa el término «différanée>> para expre-
sar la naturaleza dividida del signo. En francés, la palabra
se pronuncia igual que «différence» (diferencia) y,· por lo
tanto,, la ambigüedad sólo se percibe por escrito. Différer,
«diferir» puede tener dos significados; «diferir» como con-
cepto espacial (diferenciarse), donde el signo emerge de un
sistema de diferencias distribuidas en el sistema; y «dife-
rir» como concepto temporal (aplazar), donde los signifi-
cantes imponen un aplazamiento sin fin de la «presencia»
(como en el ejemplo del diccionario, supra). El pensamien-
to fonocéntrico no tiene en cuenta la «différance>> e insiste
en la autopresencia de la palabra hablada.
El fonocentrismo trata lo escrito como una forma con-
de lo hablado, que está más próximo del pensa-
miento generador. Cuando oímos palabras, les atribuimos
una «presencia» que no encontramos en el escrito. Se con-
sidera que el discurso de un gran actor, orador o político
posee «presencia», que encarna el alma del hablante. Los
parecen relativamente impuros e imponen su pro-
Pio Sistema con marcas físicas que tienen una permanen-
relativa: lo escrito repetirse (se imprime, reim-
pnme, etc.) y esta repetición invita a la interpretación Y a
f
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
105
, . , . uando las palabras son mo-
la reinterpretacton. Inclustve e
1
ente en su forma es-
tivo de interpretación, lo del escritor,
crita. Los escritos .no r:Sencia inmediata. Los
pero las palabras tmphcan unal P menos que se gra-
sonidos producidos por .un hab por lo tanto,
ben) se deshacen en el mre Y J erador como lo es-
. 1 samtento gen
no parecen ensuctar e pen has veces su disgus-
crito. Los filósofos han expresado mue la autoridad de la
to por Jo escrito; temen de del pensamiento
Verdad filosófica. Esta a y corre el riesgo de
puro (lógica, ideas, propostctones, creía que uno
contaminarse al ser reso científico era el
de los principales obstaculos e :rog mpezaron a buscar
amor a la elocuencia: «los hom :es tropos y las figu-
más las palabras que tema; Y mas... la validez del argu-
ras que la importancia, del tema ... Y. la palabra «elo-
1 mo sugtere
mento». Sin embargo, ta co 't que ataca fueron las
cuencia>>, la cualidades de lo escnl
0
oradores. Así, esos
originalmente desarrolladas plor

amenazan con en-
b
. . e en o escn . ·
rasgos de ela oracton qu ulti'varon en prmci-
. d
1
miento se e
turbtar la pureza e pensa .
pio en el lenguaje hablado. .
1
hablado es un ejem-
Esta conexión entre lo y o. violenta». La pala-
'd 11 a «JerarqUia 't
plo de lo que Dern a an;t mientras que lo escn °
bra hablada tiene presencia plena, ·nar el discurso CO!l
. con contami 'd ta
es secundan o y amenaza . d ntal ha sostem o es ,
su materialidad. La filosofía occi e la presencia., Pero,
1 f
. de preservar , de
categorización con e m la
1
· erarqUia pue
1
· lo de Bacon, lo
como ocurre en e eJemp f ·¡·dad Descubrimos que
· on aci 1 • 'tu
deshacerse e invertirse e · dades de la escn •
rten propte de
escrito y lo hablado compa . 'f' act'ón que carecen
de stgm IC · ia
ra· ambos son procesos . · · n de la Jerarqu •
. 1 tar la mversio 't
presencia. Y; para comp e bl d s una clase de escn o.
podríamos afirmar que lo ?a alao pe rimera fase de l,,a «de-
. · · · onstituye
Semejante mverston e ,
construcción» de Derrida.. lemento» para
Derrida utiliza el térmmo omo hablado/escnto ..
la inestable relación entre suplemento de lo ha-
Para Rousseau lo escrito era so o ct'al En francés, «sup-
' no es esen ·
blado,.que añade algo que
106
RAMAN SELDEN
pléer» también quiere decir «reemplazar» y Derrida de-
muestra que lo escrito no sólo completa, sino que además
toma el lugar de lo hablado, porque lo hablado siempre
está escrito. Todas las actividades humanas entrañan esta
suplementariedad (adición-sustitución). Cuando decimos
que la «naturaleza» precede a la «civilización», afirmamos
otra jerarquía violenta en la cual la pura presencia se elo-
gia a sí misma en detrimento del mero suplemento. Sin
embargo, al observar más atentamente, encontramos que
la naturaleza siempre ha estado contaminada por la civili-
zación: no hay ninguna naturaleza «original», es sólo un
mito que deseamos propagar.
Veamos otro ejemplo. El Paraíso perdido de Milton pa-
rece descansar sobre la distinción entre el bien y el mal.
El bien posee la plenitud original del ser, se creó con Dios.
El mal es un segundón, un suplemento que contamina la
original unidad del ser. Aunque, también aquí, podríamos
efectuar una inversión. Si buscamos un tiempo en que el
bien existiera sin el mal, nos vemos inmersos en una re-
gresión abisal. ¿Fue antes de la Caída? ¿Antes de Satanás?
¿Qué causó la caída de Satanás? El orgullo. ¿Y quién creó
el orgullo? Dios, que creó a los ángeles y a los seres huma-
nos con libertad para pecar. Nunca llegaremos a un mo-
mento original de pura bondad. Podemos, pues, invertir la
jerarquía y afirmar que no existieron actos «buenos» has-
ta· después· de la Caída. El primer acto de sacrificio de
Adán es una expresión de amor por la caída Eva. Esta
«bondad» sólo llega después del mal. La misma prohibi-
ción de Dios presupone el mal. En Areopagitica, Milton se
opuso a la censura de libros porque creía que sólo podía-
mos ser virtuosos si teníamos la oportunidad de luchar
contra el mal: «lo que nos purifica es la prueba, y la prue-
ba se realiza mediante lo contrario». Así, el bien aparece
después del mal. Existen muchas estrategias críticas y teo-
lógicas pára sacarnos de este embrollo, pero siempre que-
da la base para la deconstrucción, un análisis que empieza
destacando la jerarquía, luego la invierte y, finalmente, re-
siste la reivindicación de una nueva jerarquía desplazando
también el segundo término de su posición de superiori-
dad. Blake creía que Milton estaba del lado de Satanás en
TEORÍA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
107
, . h ll ue Satanás era moralmen-
.su gran poema eplCO, y S e sl·mplemente, fue in-
. o· Lo que lCleron, , U
te a r a Dios por Satanas. n
vertir la Jerarqma . s afirmaría que no es
análisis deconstructivo Ina leJo ,jercer una violencia.
posible establecer una jerarqma Slln e to La deconstruc-
d
. · , mo sup emen ·
El mal es tanto a lClon co . s el momento en que un
ción empieza cuando locahzamo bl ce para él mismo: es
texto transgrede las leyes esJ: afgún modo, el texto se
el momento en que, por decir 0
viene abajo. Derrida otorga a lo es-
/ - En «Signature Event Context.», r¡"to es una marca
, t" . 1 un signo ese 1
crito tres caractens 1cas. · ,
1
del su)· eto que o
. ocia no so o
que puede repetirse en ause . d ·no también de un re-
emitió en un contexto o, Sl de romper su «con-
2 1 · 0 escnto pue ·
ceptor concreto; . e s1gn d"ferente independ1en" ··
texto real» y leerse en un 1 cadena de
· · ' d 1 escntor -
t:mente de la mtencwn e n discurso pronunciado _en
stgnos puede «encargarse» en u . )-•
3
el signo escnto
d
.f ( mo una c1ta • ·
un contexto 1 erente co cement) en dos sen-
. . · iento» (espa
está sujeto a un «espac1am rado de los otros
cuentra sepa ,
tidos: en primer lugar, se 1 r en segundo lugar, esta
signos en una cadena particu a Y' t (esto es se puede
· resen e» •
separado de una «referencia P tá presente en él). Es-
referir «únicamente a algo que no es .t de lo hablado. Lo
, . d" t" uen lo escn o .
tas caractenstlcas 1s mg b"l"dad· si los s1gnos
. · sponsa 11 ·
primero entraña c1erta Irre ·qué autoridad pue-
pueden repetirse fuera de condtexto, tc:ruir la jerarquía se-
"d ede a econs . s
den tener? Dern a proc d interpretamos
ñalando, por ejemplo, que formas idénticas Y
· orales, tenemos que reconocer . e sea el acento, el
estables (significantes), cualqmdera quufrir en su formula-
. ' ue pue an s "d tal
tono o la deformacwn q · fónica acc1 en
1
. la sustancia . . f
ción. Tenemos que exc utr ra que es el s1gm I-
la forma pu • 1 ·
(sonido) y remontarnos a acterística de o escn-
cante repetible, que vimos como car ue lo hablado es una
to. Volvemos a encontrarnos con q •
clase de escrito. · . · . bre los cactos· de se
. La teoría de J, ·L. Aus!m so . ·a concepción logtco-
desarrolló para sus.titmr

Vl:ba que los únicos enun-
positivista del lenguaJe, que a trm
11
!!'
1
!
1
1
lOS
RAMAN SELDEN
ciados con sentido eran aquellos que describían un estado
de los acontecimientos del mundo. Todos los demás no
eran enunciados reales, sino «pseudoenunciados». Austin
utiliza el término «constatativo» para referirse a los pri-
meros (enunciados referenciales) y el de «ejecutivo» para
aquellos enunciados que realizan las acciones que descri-
ben («Juro decir toda la verdad y nada más que la verdad»
es la ejecución de un juramento). Derrida reconoce que
esto supone una ruptura con el pensamiento logocéntrico,
al reconocer que lo hablado no tiene que representar algo.
para tener sentido. Además, Austin distingue varios gra-
dos de fuerza lingüística. Realizar una simple declaración
lingüística (decir una frase en un idioma) constituye un
acto locutivo. Un acto de habla con fuerza ilocutiva impli-
ca realizar el acto (prometer, jurar, sostener, afirmar,
etc.). Un acto de habla tiene una fuerza perlocutiva si pro-
duce un efecto (te persuado al sostener, te convenzo al ju-
rar, etc.). Según Austin, los actos de habla deben tener
contextos: unjuramento sólo puede llevarse a cabo en un
tribunal, dentro del marco judicial apropiado, o en cual-
quier otra situación en que los juramentos se lleven a cabo
convencionalmente. Derrida cuestiona esto al sugerir que
la repetibilidad («iterabilidad») del acto de habla es más
importante que su relación con un contexto. ·
· Austin señala que para ser ejecutivo un enunciado debe
ser dicho «en serio», no como broma o en una obra de tea-
tro o un poema. Un juramento en un decorado de Holly-
wood que simule un tribunal es «parasitario» con respecto
a un juramento en la vida real. En <<Reiterating the diffe-
rences», la réplica a Derrida, John Searle defiende la posi-
ción de Austin y sostiene que un discurso <<serio» tiene ló-
prioridad sobre las citas ficticias y «parasita-
nas» _que se hagan de él. Derrida examina esta cuestión Y
demuestra claramente que un enunciado ejecutivo «serio»
puede tener lugar a menos que sea una secuencia. de
repetible (lo que Barthes llamó lo «ya escrito»). Un
Jura.mento judicial de verdad es sólo un caso particular
del que la gente realiza en las películas y los libros.
Lo que .tienen en común los enunciados ejecutivos puros
de Austm Y las versiones parasitarias e impuras es que im-
TEORÍA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
109
.. ,
1
1 t'pico de lo «escrito».
plican cita y repeticion, o cua es I .. d
Desde su trabajo de 1966, Derrida se ha o e:
una celebridad académica en los Estados Umdfs. !( d -
construcción se ha extendido ampliamente por os
1
,
tamentos de humanidades Y Derrida es profesor en a . m-
versidad de Y ale. . · · t . 1
Prueba la fuerza del movimiento deconstructiVIS .a .e
t ción de las pOSICIQ-
que haya obligado a una reestruc ura l M' hael /
. . 1 s intelectua es. IC v
nes de otras Importantes escue a .
n por ejemplo, ha llevado a cabo un
tre filosofía deconstructiva Y el marxismo mo ern la
Marxism and Deconstruction, obra en la
l
. d 1 d 1 unidad autontana»,
«p urahda » en ugar e a « . . 1 de la
en lugar de la obediencia, la «diferencia» eln los
. . eneral en re aciOn
«identidad» y un escepticismo g .·,
sistemas absolutos o totalizantes.
LA DECONSTRUCCION NORTEAMERICANA
, . h n coqueteado con un
Los críticos norteamencanos a · tentos de ex-
b
d
. extrañas en sus m
uen número e presencias . te formalismo de
pulsar el durante mucho tiempo ·entífica de Nor-
1
, . L 'fea de mitos» ci
a Nueva Cntica. a «en I . d L kács la fenome-
throp Frye, el marxismo. e francés,
nología de Poulet y. el ngor est: momento de gloria.
todas estas tendencias han temdo s
1
foque de Derrida
Es en cierto modo qu:s:aJ:unidenses impor-
haya convencido a tantos cnticos .
1
. tas en el Romanti-
1 1
arios especia IS
tantes, entre os cua es v . , relacionados con
cismo. Los poetas es.tan mulemporales («epifa-
las experiencias de las IlummaciOnes 'legiado de sus vi-
nías») ocurridas en algún momento esos «puntos
das. En su poesía, intentan volver a cappresencia absoluta.
de vida» y saturar sus e::Sencia»: «ha
También lamentan la perdida p P
1
tanto se explica que
'd 1 · d 1 tierra» or
0
' •
rec1 o una g ona e a · d en la poesía roman-
Paul de Man y otros encondtra
0
strucción. De hecho,
. . . . . bierta a la econ
tlca una mv1tac10n a , . deconstruyeron en rea-
De Man afirma que los romanticos ,
110
RAMAN SELDEN
lidad sus propios escritos al mostrar que la presencia que
deseaban estaba siempre ausente, que siempre se encon-
traba en el pasado o en el futuro.
Los libros de De Man Blindness and Insight (1979) y
Allegories of Reading (1979) constituyen notables e impor-
tantes . trabajos de deconstrucción. La deuda con Derrida
es notoria, aunque De Man elabora su propia terminolo-
gía. El primer libro trata del hecho paradójico de que al-
gunos críticos sólo logren ver a través de cierta ceguera.
Adoptan un método o una teoría que se contradice con las
percepciones a las que llegan: «Todos estos críticos (Lu-
kács, Blanchot, Poulet) parecen curiosamente condenados
a decir algo diferente de lo que quieren decir.» Por otro
lado, sólo llegan a una percepción porque se encuentran
en «las garras de esa ceguera particular». La Nueva Críti-
ca norteamericana, por ejemplo, basó su práctica en la
concepción de Coleridge de la forma orgánica, según la
cual un poema poseía una unidad formal análoga a la de
la forma natural. Sin embargo, en lugar de descubrir en la
poesía la unidad y la coherencia del mundo natural, descu-
brieron sentidos ambiguos y con muchas facetas: «Esta
crítica unitaria se convierte al final en una crítica de la
ambigüedad.» El ambiguo lenguaje poético contradice
la idea. de un objeto parecido a la totalidad.
De Man cree que esta percepción-en-la-ceguera se ve fa-
cilitada por un deslizamiento inconsciente de una clase de
unidad a otra. La unidad que la Nueva Crítica cree descu-
brir con tanta frecuencia no se halla en el texto, sino en
la interpretación. Su deseo de comprensión total inicia el
•ciclo hermenéutico» de la interpretación. Cada elemento
del texto se entiende en relación con el todo, y el todo se
concibe c;:omo una totalidad hecha con todos los elemen-
tos. Este movimiento interpretativo es parte de un comple-
jo proceso que produce la «forma» literaria. Entender de
modo erróneo este «círculo» de interpretación para la
dad del texto, les ayuda a mantener la ceguera que produ-
ce la percepción del sentido dividido y múltiple de la poe-
sía (en la cual los· elementos no forman una unidad). La
crítica debe ignorar la percepción que produce.
El cuestionamiento por. Derrida de la. dicotomía. entre
TEORíA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
111
lo hablado y lo escrito es paralela a la que realiza la dis-
tinción entre «filosofía» y «literatura» y Y
«figurativo». La filosofía sólo puede ser filosof1ca Sl Igno-
ra o niega su propia textualidad: si cree a
paso de dicha contaminación. La filosofía considera la «h-
teratura» como mera ficción, como un _en
de «figuras retóricas». Al invertir la jerarqu1a fdosofia/h-
teratura Derrida coloca la filosofía «bajo una tachadurad»:
' . 1 t' · y preserva a
la propia filosofía está reg1da por a re onca .
1
como una forma determinada de «escritura». Leer f¡ o-
. ·de leer la htera-
sofía como si fuera literatura no nos Impl bl
tura como si fuera filosofía. Derrida se niega a ecer
una nueva jerarquía (literatura/filosofía), aunque a gunos
.
1
bl d meJ'ante deconstruc-
de sus seguidores sean cu pa es e se . ll
ción parcial. De modo similar, descubrimos e
. f' atiVO» cuya 1-
je «literal» es en realidad un lenguaJe « Igur • d
guración ha sido olvidada. Sin embargo, el e
.
1
. · d '1 deconstru1 o: per-
«hteral» no es por ello e 1mma o, so o
mariece, pero «bajo una tachadura».
11
do
En Allego ríes of Reading, De Man desar;o . dmoen
. . d . . , ue ya habla m1c1a o
«retonco» de econstrucc10n .q
1
é · clásico
Blindness and Insight. «Retónca» es e

Man se
para hacer referencia al arte de la persuasl n: f s trata-
refiere a la teoría de los «tropos» que acampana
0
't a
dos retóricos Las «figuras retóricas» (tropos) perml en·
· · d decir otra: sustl-
los escritores decir una cosa quenen
1
entido de
tuir un signo por otro (metáfora), .azar te :.Os tropos
un signo de una cadena a otro (metommia), e c. d
. . · do una fuerza que
se extienden por el lenguaJe, eJercien.
1
'bilidad de
sestabiliza la lógica y, por lo mega a A la pre-
un uso franco, literal o referencial, duáelllengul
af
.<.' ndo· « ·C es a
gunta: «¿Té o e c.», respo . · .. ' M da lo mismo•)
Mi pregunta retórica (que sigmfica: « e t ( ·Qué dife-
contradice el sentido la que,
renda hay entre el café Y el te.»). críticas resultan
del mismo modo en que crítica explícita
de la ceguera crítica, pasajeS e re l'terarios parecen
o declaraciones en de la retóri-
depender de la supresión _de las
1
::;P b sa su teoría en de-
ca utilizada en tales pasajes. De an , a
112
RAMAN SELDEN
talladas lecturas de textos concretos y considera que son
los efectos del lenguaje y la retórica lo que impide la re-
presentación directa de lo real. Sigue a Nietzsche al afir-
mar que el lenguaje es esencialmente figurativo y no refe-
rencial o expresivo: no existe un lenguaje original no
retórico. Esto significa que la «referencia» siempre se ha-
lla contaminada por la figuralidad. Añade (aunque éste no
sea el lugar para extenderse sobre ello) que la «gramática>>
1
es el tercer término que aprieta el sentido referencial en
la forma figurativa.
De Man aplica estos argumentos a la propia crítica. La
lectura siempre es necesariamente una «mala lectura»,
porque los «tropos» se interponen inevitablemente entre
los textos literarios y los críticos. La obra crítica se ajus-
ta, de manera esencial a la figura literaria que llama-
mos «alegoría», es una secuencia de signos que está a cier-
ta distancia de otra secuencia de signos y que intenta colo-
carse en su lugar. De este modo, la crítica, como la
filosofía, es devuelta a la textualidad común de la «litera-
tura». ¿Qué es·lo importante de esta «mala lectura»? De
Man piensa que algunas malas lecturas son correctas Y
otras no. Una mala lectura correcta intenta contener y no
reprimir las malas lecturas inevitabÍes que todos los len-
guajes producén. En .el corazón de este razonamiento se
halla la creencia de que todos los lenguajes son autode-
constructivos: «un texto literario afirma y niega al mismo
tiempo la autoridad de su propio modo retórico». El teóri-
co deconstructivista tiene poco que hacer, excepto aceptar
los propios procesos del texto. Si lo consigue, podrá llevar
a cabo una mala lectura correcta.
El sofisticado procedimiento crítico de De Man no im-
plica· ilna negación real de la función referencial del len-
guaje (la referencia simplemente se sitúa «bajo umyacha-
dura») .. Sin embargo, como los textos nunca parecen
emerger de su textualidad, quizás haya algo de cierto en
la opinión de Terry Eagleton de que la deconstrucción nor-
teamerican·a (y, en especial, De Man) perpetúa por otros
medios la disqlución de la historia de la Nueva Crítica.
Así, mientras la Nueva Crítica metía el texto en la «forma»
para protegerlo de la historia, la deconstrucción engulle la
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
113
historia en el dilatado imperio de la literaturfa, b«co
1
nslb.
.d d Út O y lZ-
rando hambrunas revoluciones, part1 os e , .
1
cochos borrachos, como un "texto" todavía mas Irreso u-
bÍe» La deconstrucción no puede en teoría establecer una
. · , . . 1 áctica sólo alcanza a
Jerarqma textolh1stona pero, en a pr •
ver el texto. .
1
. · h dopta
La versión retórica del postestructura H -
do formas En el terreno de la histonogra la,
den White ha llevar a cabo una
. . b. . dos por los Istona .
radical de escntos 1en conocl
1
h. t riado- v
En Tropics of Discourse (1978) sostiene que os lS
0
res creen que sus narraciones son objetivas, pero no pue-
. d . mplican una estruc-
den escapar a la textuahda , ya que
1
b
1
.. sobre
d
. . re tiende a res a ar
tura:. «Nuestro 1scurso s1emp . . n las que
los datos hacia las estructuras de la conciencia cdo. ·pll·na
. d ge una nueva lSCl ,
mtentamos cogerlos.>> Cuan o sur
1
· hacia
debe establecer la exactitud de s?- se
los objetos de su campo de

• por me-
realiza, no siguiendo un s ue lógico».
dio de un «acto prefiguratiVO más qhace mane-
Cuando un historiador su matena K
0
nneth Burke
jable con la silenciosa la metoni-
llamó «los Cuatro Tropos Básicos». a . to histórico no
.
1
. , d
1
· onía El pensam1en
m1a, a smec oque y a .1r · Wh.te está de acuer-
es posible sino en térmmos de fi puede for-
do con Piaget en que esta g normal. Examina
mar parte de un desarrollo psicologicoF d Marx E. p.
1
d
sadores ( reu • '
os escritos de los gran es pen el «conocimiento
Thompson, entre ot_ros) Y se encuentran
objetivo» o la «reahdad h1stonca con b, . os
siempre determinados por los tropos ·
. . . . . a Harold Bloom ha He-
En el campo de la crítica hteran '
1
r de los tropos. A
d
b
·1· ·ón espectacu a
va o a ca o una utl 1zac1 adicalmente «tex-
pesar de ser profesor en Y ale, es menos tratando la
tual'>que De Mano que Hartman, Y. co · 1 Su
l
de estudio especia .
iteraturacomo un terreno · .
1
ía freudiana y mis-
nación de teoría de los tropos, psico. Afirma que desde
ticismo cabalístico es bastandte «subjetivo», los
Milton, el primer poeta .ver a eram .
/
11
l
!
; •'
'
!
1
1
1
1
1
114
RAMAN SELDEN
poetas han sufrido la conciencia de su «atraso»: al haber
llegado a la historia de la poesía, temen que sus pa·
ya hayan utilizado toda la inspiración dispo-
mble. Expenmentan hacia ellos un odio edípico, sienten
desesperado. de negar la paternidad. La supre-
sio? de sus sentimientos agresivos da lugar a varias estra-
de defensa. Ningún poema se mantiene por sí solo,
Siempre está en relación con otro. Para escribir a pesar
del atraso, los poetas deben iniciar una lucha psíquica
para crear un espacio imaginario. Ello implica realizar
«malas lecturas» de sus padres con el fin de llevar a cabo
una nueva interpretación. Este «encubrimiento poético»
produce el espacio necesario en el que pueden comunicar
su auté?tica inspiración. Sin esta agresiva desvirtuación
del de sus predecesores, la tradición ahogaría toda
creatividad.
Las obras cabalísticas (escritos rabínicos que revela-
ban l?s sentidos ocultos de los libros sagrados) constitu·
yen ejemplos clásicos de textos revisionistas. Bloom cree
el cabalístico de Isaac Luria (sigló XVI) es
modelo ejemplar del modo en que el poeta revisa a sus
en la poesía posterior al Renacimiento. Desarro-
as tres etapas de la revisión de Luria: limitación (exa·
mmando de nuevo el texto), sustitución (reemplazando una
forma por otra) y representación (restaurando un sentido).
fuando un poeta «fuerte» escribe, pasa repetidamente por
as tres etapas de modo dialéctico, a la vez que lucha cuer·
. a cuerpo los poetas fuertes del pasado (he manteni·
0
de modo Intencionado el estilo de Bloom). ·
En A Map of Misreading (1975), traza la forma en que
;fu el sentid_? en «las imágenes posteriores a la
fuestraciOn, P?r medio del lenguaje con el que los poetas
1
rtes se defienden del de los poetas fuertes anteriores y

0
atacan»: Los «tropos» y «defensas» constituyen formas
futercambiables de «relaciones revisionistas». Los poetas
se las arreglan con su «ansia de influencia» utili·
zan ° separada o sucesivamente seis defensas psíquicas
que en su poesía como tropos que le permitirán
poemas del padre. Estos seis tropos son la
roma, la smecdoque, la metonimia, la hipérbole/lítote y la
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
.115
metáfora. Bloom utiliza seis palabras clásicas para descri-"
bir las seis clases de relación entre los textos de los padres
. y los de los hijos: clinamen, tessera, kenosis, daemonisa-
tion, askesis y apophrades. El clinamen es el «regate» que
el poeta hace para justificar una nueva dirección poética
(una dirección, se sobreentiende, que el maestro hubiera
cogido o hubiera tenido que coger): Esto implica una mala
interpretación deliberada de un poeta anterior. Tessera
quiere decir «fragmento»: un poeta trata los materiales de
un poema precursor como si estuviera a trozos y necesita-
ra del acabado del sucesor. El clinamen toma la forma re-
tórica de la «ironía» y es la defensa psíquica llamada
«reacción-formación». La ironía dice algo y quiere decir
algo diferente (a veces, lo contrario). Las otras relaciones
se expresan de modo similar, como tropo y defensa psíqui-
ca (tessera = sinécdoque = «Volverse.contra el yo», etc.).
A diferencia de White y de De Man, Bloom no privilegia la
retórica en sus análisis y sería más apropiado calificar su
método de «psicocritico». ·
Bloom pone especial atención en los «poemas de crisis»
románticos de Wordsworth, Shelley, Keats y Tennyson.
Cada poeta lucha para leer mal de modo creativo a sus
predecesores, cada poema pasá por las etapas de revisión
Y cada etapa penetra poco a poco bajo las parejas de rela-
ciones revisionistas. La «Ode to the West Wind» de She-
lley, por ejemplo, lucha con la oda «Immortality» de Word-
sworth del modo siguiente: estrofas 1-11; clinamen/tessera;
IV, kenosisldaemonisation· V askesis/apophrades. Es nece·
sario estudiar la tercera 'p;rte de A Map of Misreading
para comprender el alcance del método de Bloom. ·
Geofrey Hartman surgió de la Nueva Critica para lan-
zarse con alegre desenfado a la deconstrucción, dejando
tras de si un intermitente y temerario rastro de textos.
fragmentarios (reunidos en Beyond Forma!ism, 1970; The
Fate of Reading, 1975; y Criticism in the Wtlden:zess, .1980).
Como De Man, considera la critica desde el mtel'!'or
la literatura, pero ha utilizado esta libertad para jUSt_lfi·
car un pillaje aparentemente aleatorio de otros (lite-
rarios, filosóficos populares, etc.) y tejer su propio didanscur·
' · bldi te
so. En un lugar, por ejemplo, escnbe so re o scor
116.
RAMAN SELDEN
Y d_e las de Cristo, suavizadas por la
-, antigua» que «tendía a incorporar o recon-
ciliar, como "el amor de la araña que lo transubstancia
t<;>?o" de Donne». La frase de Donne aparece por asocia-
Cion. se utiliza en ese poema de
modo metafor;co, pero Hartman activa las connotaciones
religiosas, su «incorporar». recoge las connotaciones de
«transubstanc:iación» relatjvas a la encarnación. Y; de
suprime o hace caso omiso de las ponzo-
de «araña» en la época de Donne. Sus
escntos cnticos. se ven a menudo interrumpidos y compli-
cados referencias mal digeridas. Esta im-
refl_eJa la concepción de Hartman según la cual
anahsis crítico no debe producir un sentido consciente,
revelar «las contradicciones ·y equivocaciones» con el
fi_n de hacer la ficción «interpretable haciéndola menos le-
gible». que la crítica forma parte de la literatura,
debe ser Igual de ilegible. . . .
se revela contra la crítica erudita del sentido
comun de la tradición de Matthew Arnold («dulzura y
luz») .. De modo más general, adopta el rechazo postestruc-
turahsta de la científica «ambición por dominar el obJ"eto
de e t d" ( ·
s_ Io texto, psique, etc.) por medio de fórmulas tec-
prospectivas y autoritarias». Sin embargo,
cuestiona la «divagación» especulativa y abstrac-
del filósofo crítico que vuela demasiado alto sin rela-
Cion con los text<;>s reales. Su propio tipo de crítica, ligera-
?Iente especulativa y densamente textual, constituye un
mtento de reconciliación. Teme y admira al mismo tiempo
la teoría radical de Derrida. Da la bienvenida a la·recién
creatividad de la crítica, pero duda ante el bos-
tezante abismo de la indeterminación, que la amenaza con
el caos. Tal como ha escrito Vincent Leitch «surge como
un voyeur en la orilla, que mira o imagina el 'vado y advier"
te de los peligros». No obstante, no se puede dejar de pen-
sar que las dudas filosóficas de Hartman se ven acalladas
del placer textual. Veamos este pasaje de su
de Glas, de Derrida, que incorpora fragmentos del
Dtano del ladrón de Genet: . , .
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
117
Glas es, por lo tanto, el Diario del ladrón del
da y revela la vol-un-teología del escribir. es siem-
pre robo o bricolage del logos. El robo red1stnbuye
gos según un nuevo principio de equidad... s1 _se
tratara de la volátil semilla de las flores. La propiedad •.
cluso bajo la forma de nom propre, es non-propre Y
es un acto de tachar la línea del texto, de hacerla mdeter-
minada o de descubrir el midi en tanto mi-dit.
Durante los años sesenta, J. Hillis Miller recibió una
profunda influencia de la crítica «fenomenológica» de la
escuela de Ginebra (véase capítulo S). Desde 1970, su
se ha centrado en la deconstrucción de la ficción (especial-
mente en Fiction and Repetition: Seven English
1982). Esta etapa se inició con una estupenda so-
bre Dickens leída en 1970, en la que retomaba la te?ria de
la metáfora y la metonimia de Jakobson (véase capitulo 3)
y mostraba que el realismo de Cuentos de Boz es un
efecto mimético, sino figurativo. Mirando . hacia Mon-
mouth Street, Boz ve «cosas, artilugios humanos,
edificios, vehículos, ropa vieja en las Estos
tos significan metonímicamente algo que esta de
ellos deduce «la vida que se vive entre ellos»., de
Miller no concluye, sin embargo, con este
mente estructuralista del realismo: señala como las meto-
nímicas ropas de los muertos surgen en la de Boz,
a medida que imagina a sus antiguos propietarios ausen-
tes: «los chalecos casi revientan de ansiedad por ser pues-
tos». Esta «reciprocidad» metonímica entre una persona!
lo que le. rodea (casa; bienes, etc.) «es la base de
1
"f" · ón e IC-
tuciones metafóricas tan frecuentes en a ICCI
· · · 'n entre las ro-
kens». La metonimia proclama una asoctacw .
pas y quien las lleva, mientras que la metáfora una
similitud entre ellos. Primero, las ropas Y el· se
unen por el contexto y, segundo, cuando el cont
1
e
1
xto se .ebs-
. · M" er perci e
vanece las ropas sustituyen al propietario. I .
· ' , , . 1 f" · ' d Dickens por
otra ficcionalidad mas t1m1da en a a ICion e .
1 · d nbe e com-
las .metáforas teatrales. Con frecuencia ese . , d t"
portamiento de los individuos como una e es I-
los teatrales o de obras de arte (un personajeh ebJe
1
cuta. «Uunn
d
. d t ·ma seria» a a con
a m1rable fragmento e pan omi •
118
RAMAN SELDEN
«susurro de escenario» y aparece más tarde «Como el fan-
tasma de ·la reina Ana en la escena de la tienda de Ricar-
do 111»). Hay un aplazamiento sin fin de la presencia: todo
el mundo imita o repite el comportamiento de otro, ya sea
real o ficticio. El proceso metonímico anima una lectura
literal (esto es Londres), mientras reconoce al mismo tiem-
po su figuratividad. Descubrimos que la metonimia tiene
más de ficción que la metáfora. Miller deconstruye la opo-
sición original de Jakobson entre metonimia «realista» Y
metáfora «poética». Una «interpretación correcta» de ellas
muestrá lo «figurativo como figurativo». Ambas «invitan a
una mala interpretación que toma como verdadero lo que
sólo son ficciones lingüísticas». La poesía, aunque sea me-
tafórica, puede ser «leída literalmente» y la obra realista,
aunque sea metonímica, está abierta a «una lectura figura-
tiva correcta que la muestre como ficción más que como
mímesis». Se puede objetar que Miller cae en el error de
una ·inversión incompleta de la jerarquía metafísica (lite-
ral/figurativo). Al hablar de una «interpretación correcta»
:Y de una «mala interpretación», se expone a los argumen-
tos antideconstructivos de Gerald Graff (Literature Against
Itself, 1979) quien objeta que Miller «excluye la posibili-
dad de que el lenguaje se refiera al mundo» y por lo tanto
supone que todo texto (no sólo Dickens) pone sus propios
supuestos en tela de juicio.
La obra The Critica[ Difference (1980) de Barbara
son contiene unos lúcidos y sutiles análisis deconstructl-
vos sobre crítica y literatura. Demuestra que tanto los tex-
tos literarios como los críticos establecen «Un sistema de
diferencias que atrae al lector con la promesa de la com·
prensión». En SIZ, por ejemplo, Barthes identifica y des·
monta la masculino/femenino del Sarrasine
de Balzac (véase supra). Al desmenuzar en lexias el cuento,
Barthes parece resistirse a cualquier análisis total del sen·
tido del texto en términos de sexualidad. Johnson muestra
que el análisis de Barthes privilegia sin embargo la «cas-
tración» y, aún más, que su distinción entre el texto «legi·
ble» y el cescribible» corresponde a la distinción de Bal·
zac entre la mujer ideal (Zambinella tal como la concibe
Sarrasine) y el castrado (Zambinella en realidad). De este
TEORlA LITERARIA CONTEMPORÁNEA
119
1
rf ta unidad del texto
modo, Zambinella se a pe le texto escribible.
legible y al fragmentado e m do claro la «castra-
El método de Barthes. favorece . e mo d Zambinella que
ción» (el desmenuzamiento). La Imagen . e. mo· su perfec-
. . , b da en el narctsts ·
tiene Sarrasme esta asa rf da simétrica de
ción (es la perfecta) es la de sí
la mascuhna Imagen que la pérdida de lo que
Esto es, Sarrasine ama «la Imagen : ue parezca, el cas-
él mismo cree que posee». Por entre los
trado se encuentra «al margen a ltáneamente ei refle-
sexos, al tiempo que Zambinella destru-
jo literal de su iluso na

d Sarrasine al poner
ye la tranquilizadora mascu Im a . , La más impor-
. . b en la castracton.
de mamftesto que se asa b
1
nálisis que Barthes
tante conclusión de Johnson.so re claramente la
hace de Balzac es que el d ·a no dicha, con lo
castración, mientras el segundo eJ una
cual Barthes reduce la :amo crítica hacia
Johnson esta .

la inevitable ceguera de
Barthes, smo como , M )
la percepción crítica (como dina De an · ,·.
. LT y EDWARD SAID
DISCURSO Y PODER: MICHEL FOUCAU .·
. iento postestructuralis-
Existe otra corriente de pensam , . que una galaxia de
ta que cree que el mundo es ma:a textualidad hacen
textos y que algunas teorías st d urso está en relación
caso omiso del hecho de e e;s::as fuerzas políticas Y
con el poder, con lo q_ue '!e ocial a aspectos de los
económicas, el
0
Stalin dirigen
procesos de significación. Cuan °
1
1
poder del discurso,
, · d · icamente e ·
todo un pa1s maneJan o un algo que ocurre stm-
es absurdo tra.tar el resulta?o como Es evidente que el po-
plemente en _el interior del_ y que este poder
der real se eJerce por medio ·
tiene efectos reales. d mientas es el filósofo
Él padre de esta línea e que la gente decide
. h N" t che qmen lJO e
alemán Friednc te zs • d" . sus actos para cons ·
primero lo que quiere Y luego mge
o
', ¡
120 RAMAN SELDEN
guir su objetivo: «En el fondo, el hombre encuentra en las
cosas aquello que les ha otorgado.» Todo conocimiento es
expresión de una «voluntad de poder». Esto significa que
no podemos· hablar de verdades absolutas ni de conoci-
mientos objetivos. La. gente reconoce que una filosofía o
una teoría científica son «verdaderas» sólo si encajan con
las ·de verdad establecidas por las autorida-
des mtelectuales o políticas del momento, por los miem-
bros de la élite gobernante o por los ideólogos dominantes.
· Como otros postestructuralistas Foucault considera el
discurso como la actividad central, aunque no
«texto, universal, un vasto océano de sig-
mficaciOn. Esta mteresado en la dimensión histórica del
cambio discursivo. Lo que se puede decir cambia de una
época a otra. En ciencia, una teoría no se ve reconocida en
su época si no se adapta al poder consensual de las institu-
c_iones Y los órganos científicos oficiales .. Las teorías gené-
ticas de Mendel no obtuvieron ningún eco en 1860, se pro-
mulgaron en el vacío y tuvieron que esperar hasta el si-
glo XX para ser aceptadas. No basta con decir la verdad,
hay que «estar en la verdad».
En su primer libro sobre la «locura» Foucault encuen-
tra localizar ejemplos de <<loco» (excepto
en la literatura: Sade o Artaud). De ello deduce que los
procesos reglas que determinan lo que se considera nor-
mal o silenciar con éxito aquello que ex-
c!uyen._ Los I?dlVlduos que trabajan en el interior de prác·
ticas discursivas concretas no pueden pensar o hablar sin
el archivo «no hablado» de reglas y restriccio-
otro modo, corren el riesgo de ser condenados al
si,lenciO o. a la locura. Este dominio discursivo no actúa
solo exclusión, sino también por «rarificación» (cada
. prác!Ica_ reduce su contenido y su sentido al pensar sólo
e?, te"?mos de «autor». y «disciplina»). Por último, tam-
bien existe? las sociales, especialmente el po-
der. formativo del sistema pedagógico, que define lo que es
raciOnal y erudito. ·
··Las obras de Foucault, en particular Historia de la lo-
cura en la ép 1 ' ·
(
1963
) L oca e astca (1961), El nacimiento de la clínica
• as palabras y .las. cosas (1966), Vigilar y castigar
TEORÍA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
121
(1975) e Historia de la sexualidad (1976), ponen de maní·
fiesto el modo en que han surgido y han sido sustituidas
diferentes formas de «saber». Hace hincapié en los despla-
zamientos que ocurren entre dos épocas; no ofrece perio-
dizaciones, pero traza las series superpuestas de campos
discontinuos, La historia es esta gama desconectada de
prácticas discursivas. Cada una tiene un conjunto de re-
glas y procedimientos que rigen, mediante ·la exclusión Y
la reglamentación, el pensamiento y. la escritura en un
campo determinado. Tomados en conjunto, estos campos
forman un «archivo» de cultura, su «Inconsciente posi-
tivo» ..
Aunque la ·supervisión del saber se vea a menudo
ciada a nombres individuales (Aristóteles, Platón,
Locke, etc.), el conjunto de las reglas estructurales que m,s·
piran los diferentes campos del se encuentra
allá de cualquier conciencia individual. La
de disciplinas específicas implica reglas muy
para el funcionamiento de instituciones, el entrenamiento
de los iniciados y la transmisión del La de
poder que se exhibe en esta reglamentaciOn una
fuerza impersonal. Nunca podemos conocer el archivo de
nuestra propia época porque es el desde_ el
que hablamos. Podemos comprender un archivo
porque somos lo bastante diferentes y estamos aleJados
él. Cuando leemos, por ejemplo, la literatura del
miento, percibimos a menudo la riqueza Y la

de su juego verbal. En Las y las cosas, Foucau
· · gaba un papel
muestra que, en esa época, la seme¡anza JU e e
central en las estructuras de todos los saberes. Todo r P · \/'
tía otra cosa nada. permanecía aislado. Esto se ve
mente en la de John Donne, cuya n:fa
cansa sobre un objeto, sino que se mueve hacia e ante?
hacia atrás, de lo espiritual a lo físico, de lohUII_tano
divino y de lo universal a lo individual. En Devo!tons, es
cribe en términos cósmicos los síntomas de las
casi lo matan uniendo el microcosmos (el hom re con e
·macrocosmos' (el universo): sus temblores so? «terfrebm?"
1
t
. . 1· es . y su al1ento e n •
OS»;. SUS desvanecimientoS, ceC IpS », . od
«estrellas ardientes». Desde nuestro punto de.Vlsta m er•
' 11
·. 1
1
1 .,
122
RAMAN SELDEN
no, podemos ver las diversas clases de correspondencia
que dan forma a los discursos renacentistas, pero los es-
critores de la época vieron y pensaron a través de ellas y
no pudieron percibirlas como nosotros lo hacemos.
Siguiendo a Nietzsche, Foucault afirma que nunca ten-
dremos un conocimiento objetivo de la historia. Los escri-
tores.históricos siempre estarán enmarañados en tropos,
nunca podrá ser una ciencia. En Revolution and Repe(i-
tion (1979), Jeffrey Mehlman recuerda cómo Marx, en El
18 de brumario de Luis Napoleón, presenta la «revolución»
de Luis Napoleón como una «repetición caricaturesca» de
la de su tío. El análisis histórico de Marx, según Mehlman,
reconoce la imposibilidad de saber; sólo existe el absurdo
tropo de la «repetición». Sin embargo, Foucault no trata
las estrategias empleadas por los escritores para dar sen-
tido a la historia como simple juego textual. Tales discur-
sos tienen lugar en un mundo real de lucha por el poder.
En la política, el arte o la ciencia, el poder se consigue por
medio del discurso: el discurso es «Una violencia que ejer-
cemos sobre las cosas». Las exigencias de objetividad rea-
lizada en nombre de discursos concretos siempre son· es-
purias: no existen discursos absolutamente «verdaderos»,
sólo discursos más o menos poderosos.
El discípulo norteamericano más destacado de
cault es Edward Said. Como palestino, se vio atraído por
la versión nietzscheana de Foucault del postestructuralis-
mo, ya que le permitía unir la teoría del discurso con las
luchas políticas y sociales Su obra sobre el orienta-
lismo muestra cómo la imagen occidental del Oriente, ela-
borada·por generaciones de eruditos, crea mitos sobre la
pereza, el engaño y la irracionalidad de ·los orientales. Al
poner a prueba este discurso occidental, Said sigue la lógi-
ca de las teorías de Foucault: no hay ningún discurso fija-
do para siempre, el discurso es al mismo tiempo causa Y
efecto. No sólo. ejerce el poder, sino que también estimula
la oposición.
En el ensayo que da título. a The World, the Text, and
the Critic (1983), Said explora la «mundanidad» de los tex-
tos. RechazaJa idea de que la palabra está en el mundo Y
los textos son eliminados del mundo, teniendo únicamente
TEORlA UTERARIA CONTEMPORÁNEA
123
una nebulosa existencia en las mentes de los críticos .. Cree
que la crítica reciente exagera la cilimitación» de la
pretación porque rompe los lazos entre Y
El caso de Osear Wilde indica que todos los mtentos de di-
vorciar el texto de la realidad están condenados al fracaso.
Wilde intentó crear un mundo estilístico ideal en el
. d . · epi'grama pero al fi-
poder resumir to a existencia en un , ,
. d . fl' t con el mundo «nor-
nal lo escnto le con UJO a un con IC o
maÍ». Una carta firmada por él se convirtió en
incrimina torio clave en su juicio. Los textos son . a-
mente «mundanos•: sus usos y efectos están muy re. aciO·
nadas con «la propiedad, la autoridad, el poder Y la Impo-
sición de la fuerza». .
¿Y qué hay del poder del crítico? Said sostiene que cua;·
do se escribe un ensayo crítico se establecen una
0
más e
las distintas relaciones entre texto y público. El ensayo pue-
de permanecer entre el texto literario Y el lector
0
en
uno de los dos lados. Plantea una interesante
relación con el contexto histórico real del «¿ ul
es la categoría del discurso del ensayo en rela
1
cion con da
realidad fuera de ella y en ella, la realidad, e
1
e
la y la vitalidad histórica no textual que tiene·:·
gar de modo simultáneo al ensayo mismo?» La
· h · 1 mente: « ·
es sinuosa (podríamos haber die o simp e (l a
!ación tiene el ensayo con su contexto?»), porque e pens .
. . 1 lo no textual». Estas pa-
ffilento postestructuralista exc uye « . tituyen una
labras (realidad, no textualidad, .presen¡Ia) la. cuestión
afrenta para el postestructurahsmo. p T T r teoría de
del contexto en la dirección de la más 'b el
Foucault: el crítico nunca puede transen [Psiempre tiene
sentido monolítico de un texto. del Said, por
que escribirlo dentro del «archivo·Íd e términos acepta-
ejemplo, sólo puede hablar de WI e e s roducido de
dos por el discurso vigente que,, a No. recla-
mado impersonal desde el e p intenta producir
ma reconocimiento para lo que Ice, pero .
un discurso poderoso. · ' · · ·
· · · · nía dominar el texto Y
La crítica estructuralista se propo turalistas piensan
desvelar sus secretos. Los postestruc
124 RAMAN SELDEN
que este propósito es vano porque existen fuerzas incons-
cientes, o históricas, o lingüísticas, que no pueden ser do-
minadas. El significante se aleja del significado, la jouis·
sanee disuelve el sentido, lo semiótico altera lo simbólico,
la différance establece una brecha entre el significante y el
significado, y el poder desorganiza el saber establecido.
Los postestructuralistas plantean cuestiones; más que dar
respuestas, se aferran a las diferencias que existen entre
lo que el texto dice y lo que cree que dice. Ven el textplu-
chando contra sí mismo y se niegan a forzarlo para que
signifique algo. Niegan la particularidad de la «literatura»
y llevan a cabo una deconstrucción de·los discursos no li-
terarios, leyéndolos como si fueran literatura. Quizás nos
irrite esta incapacidad para llegar a una conclusión, pero
son coherentes con su intento de evitar el logocentrismo.
Sin embargo, como admiten a menudo, su deseo de resis-
tirse a las afirmaciones está en sí mismo condenado al fra-
caso porque sólo no diciendo nada podrán evitar que pen-
semos que quisieron decir algo. Este resumen de sus
puntos de vista lleva implícito su fracaso.
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Lacan.
CAPITULO 5
TEORlA DE LA RECEPCIÓN
LA PERSPECTIVA SUBJETIVA
· · b. · rtante asalto a
El siglo XX ha llevado a ca o un o' ni' ca La teo-
. . d 1 ciencia decimon ·
las certezas objetivas· e . a . d
1
, la duda sobre la
ría de la relatividad de Eisntem e_go más que
creencia de que el conocimiento

El fi-
. t. uada acumu acion . .
una progresiva y con m d ciencia la apari-
lósofo T. S. Kuhn ha demostra
0
que, en el
ción de un «hecho» depende de_l La filosofía de la
que se mueve el observador percibe los obje-
Gestalt sostiene que la mentef sin relación entre
tos del mundo como troz?s Y rag
1
entos temas o todos
sí, sino como de objetos pare-
organizados y llenos de o. s aun dentro de un
cen distintos en de distinto
mismo campo de vlslon, son f
0
del «fondo». Es-
modo según formen

d ue el observador in-
tos y otros enfoques han msiSti
0
d percepción. En el
terviene activamente en el e.
0
pato . sólo el lector
caso del famoso pro?lema_ e la configura-
puede decidir en '!ue d: :s :n pato, y hacia la de-
ción de líneas. Hacia la Izquter ' .
recha, un conejo.
1'
''l
;·.···..
j
;'
rT 1 :
1 '
!,
176
RAMAN SELDEN
Fetterly Judt"th -rh . .
•. • .1. • e Resrstm Reade . . .
Amencan Fiction Ind" b . :· A Femzmst Approach to
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Feminist Review . -
Importantes. Diacritics s : m/f y Srgns publican trabajos
1975): «Textual politics· f:: especial (invierno
· mtsm cnttctsm».
t
1
lNDICE.
Introducción ......... o: •••••••••••••••••••••••
7
l. El formalismo ruso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
El desarrollo histórico del formalismo . . . . . . . 14
El arte como -recurso (Shklovsky y Toma-
shevsky) ..... ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16
Narrativa .....•.......................... - 20
Motivación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
El dominante (Jakobson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
La escuela de Bakhtin ·•. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
·La función estética (Mukarovsky) ..... ; . . . . . . 29
Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 31
2. Teorías marxistas .................. : . . . . . . 33
El realismo social soviético . . . . . . . . . . . . . . . . 36
Georg Lukács .......................... ·o • • 39
Bertolt Brecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
La escuela de Frankfurt (Adorno) y Walter Ben·
jamin ............................ o..... 45·
Marxismo «estructuralista» (Althusser, Gold·
mann y Macherey) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
Desarrollos recientes: Eagleton y Jameson . . . 55
Bibliografía seleccionada .. :. . . . . . . . . . 64
3. Teorías estructuralistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
El trasfondo lingüístico (Saussure y Barthes) . 68
Narratología estructuralista (Propp, Lévi-
Strauss, Greimas, Todorov y Genette) . . . . . 72
Metáfora y metonimia (J akobson y Lodge) . . . . 80
Poética estructuralista: Jonathan Culler . . . . . . 83
Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 87
178 fNDICE
4. Teorías postestructuralistas . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Roland Barthes: el texto plural . . . . . . . . . . . . . 91
Julia Kristeva: lenguaje y revolución . ·. . . . . . . 97
Jacques Lacan: lenguaje e inconsciente . . . . . . 99
Jacques Derrida: deconstrucción . . . . . . . . . . . . 103
Deconstrucción norteamericana (De Man, White,
Bloom, Hartman y Miller) . . . . . . . . . . . . . . . . 109
Discurso y poder: Michel Foucault y Edward
Said . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 124
5. Teoría de la recepción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
La perspectiva subjetiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
Gerald Prince: el narratario . . . . . . . . . . . . . . . . 130
Fenomenología (Husserl, Heidegger y Gadamer) 132
Wolfgang !ser: el lector implícito . . . . . . . . . . . 133
Hans Robert J auss: horizontes de expectativas 136
Stanley Fish: la experiencia del lector . . . . . . . 139
Michael Riffaterre: competencia literaria . . . . . 141
- Jonathan Culler: convenciones de la lectura . . 144
Norman Holland y David Bleich: la psicología
del lector . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 150
6. Crítica feminista . . . . . . . . . . . . . . . . • . . . . . . . . . 152
Problemas de la teoría feminista (Beauvoir) . . 153
Kate Millett y Michele Barrett: feminismo polí-
tico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 156
Literatura de mujeres y ginocrítica (Showalter,
Woolf y Ellman) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
Teoría crítica feminista francesa (Mitchell, La-
can, Kristeva, Cixous) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Bibliografía seleccionada . . . . . . . . . . . . . 174
1
1
1
1 d
de 1989
Impreso en e mes e mayo
en Talleres Gráficos DUPLEX, S. A.
Ciudad de la Asunción, 26
08030 Barcelona
Esta obra ofrece una visión panorámica de la teoría lite-
raria contemporánea. Es una introducción general que
explica las teorías básicas de las distintas escuelas de
nuestro siglo empezando por los formalistas rusos y el
realismo socialista y continuando hasta el estructura-
lismo y el posestructuralismo.
Los teóricos analizados incluyen a autores cuya obra ha
ejercido una influencia constante -Shklovsky, Bakhtin,
Brecht, Lukács o Adorno- y a la vez a los más recientes
y de mayor actualidad como Derrida, Lacan, Foucault,
Iser, Kristeva, Culler, Bloom o Riffaterre. Cada capítu-
lo termina con una bibliografía de consulta que distin-
gue claramente entre un nivel introductorio y otro más
avanzado.
El autor, Raman Selden, es profesor en la Universidad
de Durham y autor de varios libros de crítica y teoría
literaria. Su intención al escribir este libro ha sido «sumi-
nistrar una guía para conocer las más importantes y esti-
mulantes tendencias del pensamiento crítico contempo-
ráneo».
935929-1
11
Letras e Ideas
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