UNLP FBA

Lenguajes Musicales Contemporaneos II

2009

Estructura y tiempo vivencial*
Karlheinz Stockhausen

El ensayo Struktur and Erlebniszeit (Estructura y tiempo vivencial), de Karlheinz Stockhausen, fue publicado en 1955 en el segundo numero de la revista Die Reihe1 (dedicado enteramente a Anton Webern). Posteriormente fue también editado en los Texte2 y en una versión traducida al inglés de Die Reihe3 que se ha tomado como base principal para la presente traducción. Ya que este escrito parece trascender un objetivo analítico, resulta oportuno reseñar brevemente su entorno. Las obras músicales producidas por Stockhausen en ese período son: las Klavierstucke V al XI (195456); Zeitmasse (1955-56), para quinteto de maderas; Gruppen (1955-57), para tres orquestas y Gesang der Junglinge (1955-56), electroacústica. Algunos de los escritos: Weberns Konzert fur 9 instrumente op. 24 (El concierto op. 24 de Webern)4. Wie die Zeit vergeht... (Como transcurre el tiempo... )5 y Zur Situación des Metiers6. Muchos son los escritos -y no sólo de Stockhausen- que describen el sistema serial, o los procedimientos usados en determinadas obras seriales (ya sea en su fase inicial, como en sus posteriores derivaciones). La importancia de este, sin embargo, consiste en que se describe claramente cómo se opera el sistema para generar música. Y la música, para Stockhausen, es "...tiempo experimentado a través del sonido...". Por esto es que usa el concepto operativo de tiempo vivencial para describir ese otro aspecto del tiempo que el compositor moldea, a través de la organización del sonido en el tiempo "cronométrico". Resulta significativo también su uso del concepto cartesiano de momentum, vinculado, aunque de manera forzosamento metafórica, al grado de sorpresa que tensa el discurso músical. La relación puede establecerse si se piensa en la evaluación que debe realizar el compositor del "peso" de las alteraciones sonoras, no solo en función de su velocidad, grado de cambio y densidad momentáneas, sino también en función de las que las precedieron. Como es de suponer, Stockhausen valora un alto grado de dinamismo en la música, pero explica muy claramente que este no es el efectivo (producido por acumulación de contrastes) sino el dinamismo del tiempo vivencial en flujo constante. Por otra parte, y aunque el autor no lo mencione, queda claro luego del análisis que la cancelación del tiempo cronométrico puede producirse con medios mucho más sutiles que la repetición constante. En otro escrito, Como transcurre el tiempo..., Stockhausen se preocupa principalmente por las bases técnicas como herramientas para componer Zeitmasse, las Klavierstuche V-Xl y Gruppen. No analiza estas obras en el sentido antes aludido -se limita a presentar ejemplos-. La audición de estas obras revela, sin embargo, la vigencia de su concepción compositiva en Estructura y tiempo vivencial, que puede tomarse como una referencia valiosa para el aná!isis de su música y la de Anton Webern. Pablo di Liscia

5. una sucesión de contrastes se tornará tan "aburrida” como una repetición constante: cesamos de esperar algo específico. Viena. luego en los Texte y la versión inglesa antes mencionada. Ya que los más elementales procesos de la música serial se han aclarado. para ajustarse a ella. 3. un evento absolutamente sorpresivo. Köln. Pero hay sorpresa únicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperamos una sucesión de alteraciones de cierto tipo y. Texte 1. los interrogantes más inmediatos se refieren a la organización musical. En ese momento somos sorprendidos. más repeticiones ocurren. Disponemos de menor o mayor tiempo para aprehender estas alteraciones. universal Edition. al intervalo entre los comienzos de dos procesos sucesivos lo llamamos intervalo de entrada. a esas variadas tiempoestructuras las experimentamos cualitativamente a través de varios conceptos (parámetros). el tiempo pasa más lentamente. Aun una repetición es una alteración: algo ocurre -luego no ocurre nada. El grado de información es así mayor cuando a cada momento del fluir musical el momento sin de sorpresa (en el sentido en que lo describimos) es mayor: la música tiene constantemente "algo que decir”. Pero esto significa que el tiempo vivencial fluye alterándose de manera constante a inesperada.Domain musical. II.. La repetición tiene el más pequeño grado de alteración. 2. El tiempo vivencial es también dependiente de la densidad de alteración: más eventos sorpresivos ocurren. En toda percepción nos encontramos con alteraciones variables que tienen una estructura particular. luego de un tiempo muy breve.Originalmente en Die Reihe (1957). vol.Die Reihe. 4. II. es aprehendido más rápidamente que lo que cambia. Una evidente paradoja es inmediatamente explicada: cuanto más grande es la densidad temporal de alteraciones inesperadas más es el tiempo que necesitamos para asimilar eventos. luego en los Texte y la versión inglesa antes mencionada. perdemos nuestra orientación en el tiempo. Por ello.Notas 1. Una composición de Webern provee el paradigma para uno de los más urgentes: ¿Qué conexión orgánica hay entre estructura y tiempo vivencial? Por tiempo vivencial entendemos lo siguiente: cuando escuchamos una pieza musical. o que recolectamos. 1954. vol. y cuando tenemos . Pensylvania. de pronto. el tiempo pasa más rápidamente. Consecuentemente. y no podemos ser ya sorprendidos: la información completa de una sucesión de contrastes desciende al nivel de información simple. 1955. Du Mont Schauberg. Aun dentro de un proceso muy simple experimentamos alteraciones: el proceso comienza y termina. el más grande. Versión en alemán en los Texte.luego algo vuelve a ocurrir. se suceden a varias velocidades procesos de alteración. Paris. Experimentamos el pasaje del tiempo a través de los intervalos entre las alteraciones: cuando nada es alterado. 1963. Theodore Presser Co. ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperábamos. 1958. algo que es repetido inmediatamente. pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteración inesperada. 6. Die Reihe. La percepción de un simple sonido implica experimentar fluctuaciones periódicas o aperiódicas de presión en el aire.Originalmente en Die Reihe (1953). Al intervalo entre el comienzo y el final lo llamamos duración.

principalmente. el modo de ataque participa en el proceso de moldeo temporal. 28. luego. La distancia entre los procesos individuales de alteración permanece. el tiempo pasa más rápidamente. Pero luego del primer movimiento. en este caso la repetición constante de valores temporales produce sorpresa. nuestra atención se dirige hacia los otros procesos. Tomemos un ejemplo simple: la primera sección del segundo movimiento del Streichquartett op. El tiempo vivencial depende. los sentidos necesitan menos tempo para reaccionar. no tiene alteraciones (por ejemplo en procesos regulares de tipo periódico) o. Finalmente conocemos todo –hasta tal punto que las únicas alteraciones que advertimos son las de la interpretación. Oímos una sucesión de 35 intervalos de tiempo iguales. El proceso que describimos anteriormente dura aproximadamente media minuto y en ninguna de sus obras sobrepaso Webern esta duración en la constancia absoluta de un parámetro (en este caso las duraciones y los intervalos de entrada). Cuanto más baja la densidad efectiva de alteración (no reducida por remisión o por el hecho de que las alteraciones coincidan con nuestras expectativas). sobre la base de la cual comenzamos a experimentar anticipadamente. luego de 14 negras. ocurre el primer legato (en el primer violín). Afortunadamente esto rara vez ocurre. para lograr un alto y efectivo grado de alteración y. no esperamos esta ininterrumpida sucesión de valores temporales iguales. Luego. porque la memoria difícilmente puede retener todos los detalles de la obra. para equilibrar el decrecimiento del momentum de sorpresa. un alto momentum de sorpresa. si las hay. Si advertimos al final de una obra musical -sin considerar cuánto duro. todas tocadas pizzicato. a esperar algo.que hemos "perdido toda sensación de tiempo". vuelven luego a decrecer para dejar paso nuevamente a los pizzicati. y el tiempo pasa más lentamente. son muy pequeñas. Dos negras luego le sigue el segundo (viola) y los grupos de legato comienzan a ser más densos. en el que los valores temporales son notablemente diversos.menos tiempo para la reflexión. . Puede así transcurrir muy lentamente cuando hay una sucesión de procesos muy rápida que. esto no lo sabemos en una primera audición). Por el contrario. entonces hemos experimentado el tempo más fuertemente. se desacelera: la intensidad con la que esperábamos valores temporales diferentes decrece. Es siempre necesario. por lo tanto. que obtengamos del tiempo experimentado una cierta lógica de flujo. en consecuencia. el tiempo vivencial puede pasar muy rápidamente en un tempo lento o una sucesión lenta de procesos si hay un alto grado de alteración. Con la repetición del proceso este momentum de sorpresa desaparece (aun cuando la repetición ya actúa como una preparación de la estructura siguiente. De esta manera es como reaccionamos siempre ante la música de Anton Webern y deseamos buscar en su estructura alguna explicación parcial de ello. Así es que el tiempo vivencial se acelera hasta aproximadamente la mitad de la sección y. Tan pronto como conocemos bien la pieza. etcétera-. se ubican mayores intervalos de tiempo vivencial entre los procesos. De esta manera. Cuando un parámetro permanece constante. si era rápida o lenta. constante. nuestra expectativa cubre más y más cosas. sin embargo. del tempo medido (determinando la velocidad de la unidad de medida más breve para los intervalos de tiempo de los procesos) y en la velocidad de los procesos sucesivos. y la expectativa de alteraciones en las duraciones continúa hasta el final de la sección. o si tenía muchas notas o pocas. a causa de lo que escuchamos anteriormente.

.

La repetición provee una doble oportunidad de seguir los procesos de alteración: si la primera vez atendimos más a las alteraciones en el ataque (Pizzicato/Legato) nuestra atención tornara ahora a las alteraciones en densidad polifónica o viceversa. el tempo vivencial se vuelve progresivamente lento. A causa de esto la densidad de las alteraciones de pizzicato a legato se incrementa más rápidamente para obtener el mismo nivel de información. De 31 simultaneidades (sin contar la repetición) 23 son de 3 sonidos. y vemos como lo hace. Vemos que cuando los acordes individuales van configurando una sucesión regular. si la densidad temporal de las alteraciones se incrementa. en el contexto de los 3 sonidos. la densidad temporal de las alteraciones debe incrementarse. Los intervalos de entrada en negras son: 3-2-2-1-1-1-1-1-2 (ya que el último número es 5 cuando se ejecuta la repetición) y cuando. Comenzando de la doble barra oímos intervalos de tiempo de 9-5-5-3-1-5 negras en el sentido antes aludido. viceversa: si cuando la densidad de alteración permanece constante el grado de experiencia va a ser el mismo -i. al comienzo. ya que permanecía constante. Los seis acordes de 4 sonidos están distribuidos de manera tal que. dado que es introducido luego de 14 ataques pizzicato y uno está prestando menor atención al modo de ataque. la yuxtaposición de acordes de 3 y 4 sonidos ya ha sido experimentada como momentum de sorpresa desde el comienzo de la obra. Por ejemplo: si los intervalos temporales entre las alteraciones permanecen constantes. y su tempo se incrementa solo cuando el grado de alteración se incrementa. Encontramos ambos procesos en el ejemplo elegido. siendo la sucesión de estos: 2-4-3-2/ 2-3-2 forte> piano> . Consecuentemente. Resulta aquí evidente que la densidad de alteración de la música no cambia en proporción directa a la densidad de vivencia.Un posterior criterio para el tiempo vivencial es la densidad vertical.e. el fluir de tiempo vivencial permanece de momento constante. la densidad se torna constante. esto es: mientras el grado de alteración permanece constante. la densidad se incrementa y decrece otra vez. producen un alto grado de alteración: de cada acorde de 4 sonidos al siguiente. hay un solo sonido y un bicordio. Por otra parte. El intervalo temporal entre alteraciones equivalentes del mismo grado (yuxtaposición de acordes de 3 y 4 sonidos) decrece y luego se incrementa más rápidamente. entonces el grado de alteración debe incrementarse. o de cuatro sonidos. si el tiempo vivencial va a pasar a una velocidad constante cuando el grado de alteración permanece constante. Aquí el ataque legato tiene un grado más alto de alteración que el de la aparición de acordes de 4 sonidos. el tiempo vivencial no va a retardarse-. Webern constantemente altera el tiempo vivencial a través de procesos supra-ordenados de alteración. a través de la repetición de 5 ataques legato separados por un intervalo de negra. los acordes de 3 sonidos están dispuestos para formar intervalos de tiempo vivencial supra-ordenados que se van haciendo cada vez más pequeños y más largos nuevamente. el grado de alteración se incrementa en la dimensión vertical: más ataques legato son escuchados en simultaneidad. y.

f con alto grado de alteración. Las alteraciones de intensidad dividen las negras en un cierto número de grupos: 7 pp-1 sf-5 p-6 pp. Los grupos de intensidad están asociados muy claramente con la estructura armónica. demos una nueva mirada a nuestro ejemplo para determinar hasta que punto el tiempo vivencial esta determinado también por las estructuraciones de las intensidades y las alteraciones armónicas. El centro del primer grupo simétrico está marcado por un sforzato. los tres acordes de 4 sonidos son p. Webern hace que el grado de alteración se incremente mientras la densidad permanece constante. ellos emergen a través de la mutua correspondencia de los acordes que tienen una estructura interválica similar. El tiempo vivencial de esta sección completa. Estos grupos están claramente divididos por la introducción del primer ataque legato en el punto exacto en el que comienza el segundo grupo. como valores vectoriales en un campo multidimensional. . Luego de investigar los intervalos internos de tiempo.6 f-2 p -4(8) pp. El siguiente pp para 6 acordes liga las dos simetrías incluyendo el ultimo de los acordes del primer grupo dentro del segundo grupo. en el contexto de bajos niveles dinámicos. de allí en adelante se torna solo ligeramente más lento. como el sf en el primer grupo. el primer acorde del par central es sf. Más aún. primero por la irregularidad de simetría en los tres pares centrales de acordes. las alteraciones supra-ordenadas de ataque y la densidad variable de los acordes. Hay dos grupos armónicos relacionados por simetría especular. y el del segundo por la ocurrencia del único unísono entre dos instrumentos y el bicordio resultante: Sol (pizzicato) . Las relaciones entre los grupos dentro de las simetrías se ponen en evidencia a través de la dinámica: la primera mitad del primer grupo en espejo es pp -(2+) 5 acordes. el segundo de 16 (8+8). pero con trasposición y use variado de las registraciones. los siguientes 5 acordes son piano. el grado de sorpresa decae. el primero de 12 acordes (6+6). y también porque tres de los acordes de cuatro sonidos ocurren en la segunda mitad.Do (arco) (el mayor grado de alteración en la densidad vertical: bicordio / acorde de 4 sonidos). la memoria participa como un factor que disminuye notablemente el contenido de información de lo que se escucha: uno intenta reconocer cosas. caracteriza la creciente asimetría de correspondencia en los tres pares centrales. (la repetición transforma al grupo de 4 en uno de 8). En la repetición que sigue. tal como emerge a partir de la consideración de estos dos procesos parciales. La superposición de los dos diseños de división temporal resultantes de los grupos de acordes de 4 sonidos y las alteraciones de intensidad pone en claro que sus puntos de coincidencia dan una nueva división del tiempo vivencial en tres grupos principales. mientras que el último grupo simétricamente correspondiente es otra vez pp. Esto mismo constituye una alteración que neutraliza la repetición de sonidos pizzicato y el mayor intervalo temporal entre los acordes de 4 sonidos. la curva de tiempo vivencial debe seguir un diseño diferente: son advertidos grados de alteración en procesos que fueron antes menos observados. Pero en una estructura los grados de alteración y la densidad de alteración resultan del efecto con junto de todos lo componentes. En el segundo grupo la simetría por inversión está fuera de equilibrio. procede por salto hasta el compás 14. y muestra la extensión exacta de la correspondencia simétrica de acordes en el segundo grupo.Así. basada nuevamente en la inversión (esta vez vertical). acelerándose. ya que la densidad de alteración y el grado de alteración decrecen más rápidamente de lo que crecieron. etcétera.

la intensidad alcanza . Cuando. Con el grupo central. a causa de la dinámica pp. Del T. con una transferencia de peso a la segunda mitad a través de los cuatro acordes de 4 sonidos por pasos irregulares y la inserción de los grupos de simetría desigual en el legato. el mayor grado de alteración en la superposición de frases legato coincide con acordes de 4 sonido. los variados acordes sucesivos de la primera mitad son repetidos en orden reverso e invertidos verticalmente. dinámica y alteraciones de tempo ternaria e irregular (en su sección central). es binaria y regular. En el primer acorde. justa a un acorde de 4 sonidos diferentes que no tiene su complemento simétrico o semisimétrico en espejo como hasta ahora había sido la regla). simultáneamente con una suave aceleración y desaceleración del tempo y una marcada alteración dinámica aplicada no sólo al desplazamiento simetría-asimetría sino también a la estructura acórdica. con arcadas legato descendentes. en la segunda mitad simétricamente correspondiente. el tempo cambia a "etwas fliessender" (más fluido). sus extensiones son (2+)12 y 16 negras.]) Resumiendo. el que. o a través de una repetición. con respecto a la armonía. luego del momento de mayor información armónica -que coincide con el centro temporal del segundo grupo-. en el momento en que el segundo grupo comienza hay un poco rit. Siempre que un decrecimiento de la velocidad en el tiempo vivencial ocurre a causa de un bajo grado de alteración en un parámetro. luego un grupo de tres. pizzicato. El mayor grado de alteración en densidad horizontal (sucesión directa de dos acordes de 4 sonidos) es seguido por "wieder gemächlich” (tempo 1-comodo) Experimentamos en sucesión inmediata el mayor grado de alteración y l mayor densidad del alteración. junto con la dirección de los intervalos de altura suplementa otras formas de alteración. la segunda y más larga es. hay otra vez un poco rit. legato descendente. Este grupo cambia el centro de gravedad hacia la segunda mitad. luego hay un grupo de seis cuya simetría es abreviada.Este proceso se hace todavía más claro a través del control de las alteraciones de tempo: en el primer grupo no hay alteraciones de tempo. incluyendo la repetición. La separación de las dos mayores simetrías. irregularmente simétrico (forte). (mayor grado de alteración en densidad de acordes. bicordio a acorde de 4 sonidos y más aun desde el sorprendente intervalo simple de 4ta. Considerando la primera simetría. ligados al anterior. Los primeros 5 acordes de la segunda simetría en espejo constituyen un grupo simétrico (legato ascendente. encontramos lo siguiente: los grupos de simetría armónica divide el fluir temporal en dos secciones (o. Al centro de los dos primeros grupos. cuya dinámica remarca sus dos partes y su centro. Aquí hay nuevamente una correspondencia con el ataque del legato. en cuatro más un grupo asimétrico final). es neutralizada por la inclusión del último acorde del primer grupo dentro del segundo. efectuada por la introducción del legato. El último está distinguido por la extensión (la más estrecha y cerrada posible) de los sonidos que contiene: sol#5 fa5 do#5 si4 si3 lab4 sib2 fa#4 (Indice acústico usado: do 4 = do central [N. el grado de alteración en otro se incrementa: la repetición inmediata de una estructura acórdica en el medio del primer grupo simétrico es ligada por un sforzato.

el grupo de cierre muestra todavía un decrecimiento en extensión. una cuarta (justa) (10 y 5). . En la siguiente mitad del segundo grupo (8 acordes) los acordes en simetría difieren por un porcentaje de 4 unidades (esto es una 3ra. el centro del grupo se caracteriza por un marcado cambio de registros. que recuerda a una coda. sin embargo. En el primer grupo esto produce dos pares en mutua correspondencia: 27-20-26-21 y en el tercero dos series de disminución en extensión: 34-31-14-27-11-20-6-10 Luego de la repetición. ya no es más el punto de equilibrio. o su mitad. mayor) de aquellos en la primera mitad con los que se corresponden esto contrasta con el primer grupo (14 acordes) en el que los pares simétricos estaban más fuertemente relacionados. Las conexiones entre los grupos están marcadas claramente por la extensión de una 7ª. en analogía con el primer grupo simétrico. el segundo y tercero corresponden con las dos mitades del segundo. que. El segundo grupo es. una repetición del primero. como también lo es la manera en que estos registros evolucionan: grupo 1 . aunque es precisamente este grupo de acordes que. El primer grupo coincide con el primer grupo de simetría armónica. su centro. La serialización en la sucesión de intervalos entre los sonidos extremos (más agudo/más grave) de los acordes es dependiente de sus registros y de su extensión. Un rasgo característico es la alternancia constante dentro de las alteraciones de extensión. con respecto a su estructura simétrica. mucho mayor grado de alteración a causa de las dos simetrías precedentes. mientras que el segundo y el tercero están divididos por el máximo contraste de extensión (5-34). A través de la combinación del registro y la extensión de los acordes surge una división temporal ternaria: (1+)14-8-7 negras (con un grupo final de 6 luego de la repetición). difieren entre sí. registro grupo 2 . acordes de muy similar extensión se corresponden mutuamente. y esto es así también para el pasaje de conexión al próximo grupo de simetría y de este al tercer grupo asimétrico. ya que el primero es simétrico y el segundo es asimétrico (decrece en extensión). aun permaneciendo claramente marcado. están unidos por un acorde común. El primero y segundo grupo. registro promedio más estrecho. el segundo tiene.piano.Extensión creciente y decreciente alternadamente. así como el tercero y cuarto. la extensión promedio es diferente en los tres grupos. entonces. Aparte de esto. esperamos que sea más directamente interrelacionado. ternario e irregular hacia su mitad. Finalmente. (menor).Extensión decreciente y creciente nuevamente. En el primer grupo simétrico. pero es más largo. las partesestrtucturas simétricas producen una forma total asimétrica.

a medida que nos alejamos hacia los limites extremos de la extensión total (3 octavas y una sexta mayor) hay cada vez menos sonidos. a pesar de que usualmente son compuestos con las más variadas alteraciones y con gran variedad de gradaciones y densidades combinadas para lograr un porcentaje rápido o lento de alteración. y la estructuración de las alturas de -manera absoluta. pero mirando con más detalle vemos que. la repetición suma a cada acorde de 4-sonidos el acorde de 3 sonidos precedente o antecedente.Extensión decreciente alternada (ver abajo). grupo. acorde de 4 sonidos y Fa# 4 v Fa 5 antes del último. pero en nuestro ejemplo hay solo un leve esbozo de este recurso.o en la segunda sección sólo de 5. registro descendiendo. La detención causada por estas repeticiones dirige nuestra atención hacia los acordes de 4 sonidos.Extensión decreciente. desplazan la relación simétrica de la segunda mitad aun más que antes. por su creciente grado de alteración. grupo final . la organización de la extensión acórdica y el registro confirman el moldeo del tiempo vivencial de los otros procesos de estructuración. ya que no coincidiría con las intenciones armónicas. formando un acorde compuesto de 6 sonidos (2 x 3). La combinación de los instrumentos. Fa# 4 es repetido luego del acorde de 4 sonidos y Re# 5 antes del segundo. Un proceso que suele ser de gran importancia para el moldeo temporal en la música de Webern es la fijación de un sonido en un registro constante. Tomada en su conjunto.como si de esta manera compensara la alteración de densidad que establece. tendencia a evolucionar desde el registro más extenso hacia el centro.grupo 3. Por la misma razón las duraciones y los intervalos de entrada permanecen aquí indiferenciados.Si2 4 Puede comprobarse en el diagrama de registro hasta que punto la densidad de registro promedio se encuentra desplazada hacia el registro medio (con un movimiento ascendente en las extremidades graves mientras que las más agudas permanecen constantes). . en el segundo grupo son repetidos bicordios: Mi 4 y Re# 3 luego del 1er. Las repeticiones de sonidos ocurren solamente antes o después de los acordes de 4 sonidos y señalan la dirección de la simetría: en el 1er. muestran más aun que la distribución de sonidos en registro (densidad de registro) establece una clara mayoría de los sonidos en la octava Do 4/Si 4 y que. Los 106 sonidos están distribuidos: Do6-Si6 2 Do5-Si5 29 Do4-Si4 46 Do3-Si3 25 Do 2 . . más aun. El uso de estas repeticiones como "signos de puntuación" nos da una muestra más del alto grado de refinamiento en la técnica compositiva de Webern. Este es uno de los medios más notables de moldear el tiempo vivencial. y la alternancia de registros a las más variadas velocidades.

décimas menores. “Como es algo” s transforma en sólo “apróximadamente algo”. la imbricación y mutuo borroneo del segundo grupo de simetría horizontal (intervalos y direcciones) y el correspondiente grupo simétrico armónico se hace una negra más grande que en el primer grupo. desfasados un poco. violín (inversión de dirección) deben ser examinados. En el centro de este grupo (silencio de negra) cae el sf que en el grupo de simetría armónica marcaba el primer acorde del par central. más aun. registro. como dos grillas (uno recuerda inmediatamente una fotografía de un objeto realizada con exposición múltiple.(2 pizz+2 arco) -3 (1 pizz+2 arco) -3 (4). mayores y sextas menores-. décimas menores) y en las articulaciones entre ellos décimas menors. En lo interno de los grupos los intervalos usados son novenas menores. Comprobamos entonces como simetrías de los más variados orígenes y formas. en la que todos los contornos. sextas mayores y menores. terceras rnenores y mayores y quintas. Aquí también encontramos un agrupamiento simétrico que se corresponde con los demás. el segundo sonido del único intervalo mayor (décima menor) ce en el primer acorde del décimo par central armónico. violín la sucesión de los grupos (en corcheas) es: 6-6-4 (2 arco + 2 pizz) -8 (6 arco + 2 pizz) -6 (4 en la repetición). y entonces los grupos simétricos de diferentes orígenes se imbrican de manera desfasada con él. de esta manera. Los grupos interválicos de la viola correspondiendo verticalmente y simétricamente a los del 1er. grupo de simetría en espejo por armonía. etc. el retrógrado y su inversión a la quinta inferior). violín (10=5+5 intervalos) a causa del retardo en la entrada canónica. decimoterceras mayores (octavas+sextas). violín en este sentido. el mayor intervalo (decimotercera) cae primero en el segundo acorde del par central de la segunda simetría armónica. y -por consiguiente. anticipando el tiempo y (como nuestro ejemplo mostraba). tiene aquí simetría axial (centro n el 15. En el 1er. séptimas mayores. El segundo grupo simétrico otra vez se imbrica distancia de negra. hasta ahora clara y variadamente enfatizados. Se debe seguir también el curso del 2do. Los grupos difieren en el tipo y la dirección de los intervalos usados internamente (novenas menores..en los dos acordes de 4 sonidos que desplazan el centro de gravedad. violín y 1ra. armonía. que es la de coincidir solo aproximadamente. su centro está desplazado una negra más cerca del comienzo. pueden ser vistos a la vez). los intervalos de articulación son sextas mayores y menores. ocurriendo simultáneamente y moldeando el flujo del tiempo vivencial. etc.. en contraste con la disposición del 1er. el bicordio Sol-Do. hay un doble canon entre 1er. Pero. viola y 2do. son. El segundo grupo. En el siguiente grupo mayor de 11 intervalos dispuesto en simetría axial (centro. indiferenciados. En el cello oímos la sucesión de grupos (en negras): 3-2-2-3/4-4.Los grupos interválicos horizontales en cada instrumento están también divididos por silencios de negra. que posee simetría por registro. Así. que al inicio de nuestro trabajo habíamos señalado como el desideratum: que nuestras expectativa: puedan ser excitadas a través de una lógica de los procesos estructurales que se experimente en el tiempo. deben ser integradas antes de que cumplan su verdadera función. séptimas mayores. Los puntos de articulación de los grupos. retrospectivamente (ya que . las correspondencias sólo corresponden apróximadamente. violín y cello (la serie principal y su trasposición a la tercera superior. introduciendo en la composición un grado variable de ambigüedades típico de toda simetría que ocurre naturalmente. 11). Se introduce en el tiempo vivencial un factor de alteración permanentemente efectivo. El primer grupo simétrico de 6 intervalos (irregular en su par central 11-13) es abreviado en comparación con el primer grupo del 1er.

ya que el factor esencial permanece siempre indeterminable: la persona que experimenta. por consiguiente. que es siempre más que la suma de las alteraciones cuantitativas. La multiplicidad ha sido fundida: se ha transformado en tiempo vivenciado a través del sonido: se ha transformado en música. no experimentamos procesos temporales simultáneos. no importa cuantas veces lo haya hecho antes. debe aferrarse a su concepción aural de un organismo temporal completo y preexperimentado. si. Noviembre de 1992. todo constituye una unidad. a pesar de todas las determinaciones de los detalles individuales. Una vez que nuestra expectativa es excitada estamos en condiciones de asimilar información y provistos. Si ahora uno escucha este fragmento del Streichquartett. si va a formar su estructura a través del tiempo vivencial. comenzando siempre por diferentes premisas y con medios siempre diversos. repetición v demasiado "contraste" -i. de "reglas" aurales: únicamente así los siguientes desplazamientos y alteraciones efectivas nos sorprenden y nos dan información del grado correspondiente. está por adquirir maestría en el tiempo vivencial. . Versión de Pablo di Liscia). todo parece "simple". * Karlheinz Stockhausen (LULÚ número 4. a lo largo de este filo de navaja el compositor debe ser capaz de progresar. A lo largo de esta estrecha travesía entre demasiada correspondencia. a partir de la estructura. muy poca lógica retrospectiva-. Estamos en camino de advertir la certeza ensoñada con que Webern realizó esto. Así el último control creativo posible de las cualidades estructurales consiste en el "escuchar completamente" que Webern siempre demandó. Y a no escuchamos estructuras "imbricadas separadas". Debe atribuirse un especial don al compositor -quien.e.lo que precedió se revela únicamente a través de lo que sigue -causalidad reversa-). lo que experimentamos es tiempo.ya que su arte ha recibido esa esencia indispensable que da sentido a la "estructura'. tal come fueron presentadas individualmente a lo largo de este estudio.

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