ámbitos visuales

SORIA

Ilaria Bernardi-Eva García Pascual

ILARIA BERNARDI - EVA GARCÍA PASCUAL
Soria ámbitos visuales

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textos KESSLER Mathieu GREGOTTI Vittorio GERMANO Angela KESSLER Mathieu CALVINO Italo QUETGLAS Josep ARAÚJO Joaquín CLEMÉNT Gilles

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Soria ámbitos visuales

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Partimos de la base del desconocimiento de la región de Soria. Olvidada, poco conocida, se nos presenta como un enclave por descubrir. Ante la duda de qué será lo que encontraremos, ahora mismo nos empezamos a sumergir en un territorio indeterminado para nosotras. Nuestros textos intentan expresar nuestras intenciones de imaginar, de aventurarnos en este lugar no_conocido, no_habitado, no_densificado, no_explotado. Queremos abstraernos para poder construir nuestro propio territorio donde los aspectos menos pensados se pongan en valor. Andamos a ciegas, pero con los otros sentidos dispuestos a captar la totalidad de las sensaciones con las que nos iremos encontrando.

Celia Mattos, el sueño de Morgana

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KESSLER Mathieu “El paisaje y su sombra” idea universitaria, París 2000, pp. 15-16

“¿no es ya el paisaje una especie de dios, sabio ordenador sin religión necesaria? Hacer de la naturaleza el símbolo que Dios muestra a los hombres para reunirlos no equivale a sacralizarla. El paisaje, por el contrario, es un favor sin causa y sin objeto, el libre favor de una belleza pura, vaga, de una presencia armoniosa sin concepto. Cuando toma a veces un sesgo religioso o laborioso, cuando describe los trabajos del campo o bien se lanza hacia el mar o hacia el cielo, en un asalto sublime, puede estarse seguro de que nos hallamos ante un espacio geográfico vivo, activo, que recuerda la necesidad de los hombres o bien, con el pretexto artificioso de un espacio geográfico desarraigado, que se dirige más al alma que a los sentidos: en suma, ante un infrapaisaje o un supraespacio geográfico. Ahora bien, para que aparezca un auténtico paisaje asentado sobre tierra firme no hay que disociar esta díada casi contradictoria del espacio geográfico y el paisaje. Su formato idóneo se opone a la marina y al

retrato. Su equilibrio no expresa en absoluto ni la desmesura de la extensión marítima (que se derrama con amplitud infinita) ni la desproporción provocada por la verticalidad que domina el retrato, como un más allá del mundo físico- el formato del retrato permite evocar la proporción del espacio gótico. En cambio, el paisaje tiene que permanecer en la circunspección de un espacio geográfico y de una tierra. Por esto es por lo que el verdadero paisaje es bello. Es la visión estética desinteresada de un espacio geográfico, de un ecúmene, de una residencia autárquica, protegida, apacible, orden sin finalidad externa. Así pues, las formas de representación sublime del paisaje señalan más bien su fin. Anuncia su próxima muerte en una subjetividad convertida en argumento esencial de la representación. El paisaje sublime es la forma histórica principal de su decadencia. Se convierte entonces en un pretexto para contar una historia que lo trasciende. Otra forma e su ocaso es su confusión con el suelo, a partir del cual la

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mirada hacia el paisaje se eleva para contemplar el espacio vernáculo. Las Materiologías (1959) y las Texturologías (1958) de Jean Dubuffet son un llamativo ejemplo de ello. Partiendo de una materialización acentuada del paisaje, esa evolución raya con la abstracción de una localidad que se verticaliza y se aplana cada vez más, hasta formar un bajorrelieve donde la pintura se confunde con la escultura de manera asombrosa. Este primer itinerario, de forma preliminar, privilegia la visión del espectador sobre la aprehensión concreta del lugar por el viajero, para mostrar su pura belleza. “

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GREGOTTI Vittorio “Il territorio dell’architettura” Feltrinelli, Milano, 2008, pp. 62-63

« ¿En que manera nuestra (de los arquitectos) percepción del paisaje se hace percepción estética, es decir en que manera aquerimos conciencia de las calidades figuradas del paisaje? Principalmente, según mi opinión, dos son las maneras. A la primera, poco frecuente, partenecen todos los métodos directos que se pueden resumir a través de la idea del mito: o sea, cada vez que un grupo social elige un sitio como lugar simbólico, reconoce en esto un valor y el lugar va a devenir un objecto y se va definiendo como figura. La segunda manera es de tipo indirecto y está constituidas de indicios que, sacando partes del contexto y comunicandolo a través de especiales herramientos, le confieren una casi objetualidad y por eso nosotros podemos reconcerle como imagen. En este caso, nos referimos a la función que juega la representación del paisaje como calidad, es decir lo que aparece, y como cantidad, es decir conocimiento común.»

«In qual modo la nostra (di noi architetti) percezione del paesaggio diviene percezione estetica, in quale modo si acquista cioè coscienza della qualità figurale del paesaggio. Essenzialmente, a nostro avviso, in due diversi modi. Al primo, assai raro, appartengono tutti i modi diretti che possono venire riassunti dall’idea di mito: ogni qualvolta cioè un gruppo sociale elegge un sito a luogo simbolico, vi riconosce un valore […] che avvia il luogo a divenire oggetto, a definirsi come figura circostante. […] Un secondo modo è quello indiretto costituito dalle testimonianze che, estraendo pezzi dal contesto, comunicandolo attraverso particolari strumentazioni, lo caricano di una quasi - oggettualità che ce lo fa riconoscere come figura. Ci riferiamo qui al ruolo che gioca la rappresentazione del paesaggio come qualità e quindi evidenza, e come quantità e quindi comune conoscenza.»

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GERMANO Angela (a cura di) “BOLLES + WILSON Opere e progetti” Mondadori Electa, Venezia, 2004, pp. 296-297

Hay una velocidad de crescimiento de las ciudades dentro de un territorio que al final del desarollo casi no tiene una identidad. Contra esta velocidad hay todavía la posibilidad de plantear algo (en este caso un arquitectura) que tiene una diferente velocidad, más lento que se enfrenta con el tiempo sin escapar de el.
«Aunque no tenendo ninguna aparente conciencia, la nueva ciudad no es casual. Al contrario es presumible que esta partenezca a un orden superior por complejidad y que, por lo tanto, tenga que estar colocada dentro de un cuadro de la movilidad contemporánea donde el tiempo ha sustituido la distancia fisica, […]. Esta nueva geografía fluida e inestable escapa de la garra de la entidad urbana tradicional y cerrada por lo lado administrativo. Los centros minores se especializan, […], cada porción con su especifica programación y con su estructura física, […], componen la ciudad. . […].

Este caos ordenado es la frontera urbana de hoy. […] La ausencia del lugar ha producido hoy un continuo “en otra parte - por todas partes”, un general “ni aquí – ni allí”. Esta continua alfombra es la tendencia, el escenario de la experiencia y de los eventos contemporanoes. […] En su calidad de evento bastante poco difuso, el objecto consciente de sí mismo (es decir el objecto arquitectonico) tiene la posibilidad de simular la transparencia y la complejidad del campo en el que se plantea. Por el contrario, existe la alternativa para moderar, para solidificar, para sedimentar, para convertirse en una isla fija en relación de la cual se puedan medir las fluctuaciones de las mareas alredor.»

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«Pur essendo priva di ogni coscienza apparente, la nuova città non è casuale. E’ verosimile, piuttosto, che essa appartenga a un ordine superiore di complessità e che, pertanto, debba essere disseminata all’interno di un quadro generale della mobilità contemporanea dove il tempo ha sostituito la distanza fisica, […]. Questa nuova geografia fluida e instabile sfugge alla presa dell’entità urbana tradizionale e amministrativamente chiusa. I centri minori si specializzano, […], ogni pezzo con il suo specifico programma e la sua specifica struttura fisica, […], compongono la città. […]. Questo caos ordinato è l’odierna frontiera urbana. […] L’assenza di luogo oggi ha prodotto un “altrove ovunque” continuo, ubiquo, un “né lì - né là” generalizzato. Questo tappeto continuo è il campo, lo scenario dell’esperienza e degli eventi contemporanei. […]

Nella sua qualità di evento relativamente raro […], l’oggetto autocosciente (i.e. l’oggetto architettonico) ha la possibilità di simulare la trasparenza o la complessità inconsistente del campo su cui si posa. Viceversa, esiste l’alternativa di rallentare, di solidificare, di sedimentare, di diventare un’isola fissa rispetto alla quale si possano misurare le fluttuazioni della marea circostante.»

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KESSLER Mathieu “El paisaje y su sombra” idea universitaria, París 2000, pp. 17-22

Segundo itinerario: Hacia una genealogía del paisaje: el viajero, el turista, el explorador, el aventurero y el conquistador A diferencia del espacio geográfico, el paisaje no ha existido siempre. La mayoría de los historiadores de la pintura occidental conjeturan su nacimiento en Flandes, en el siglo XVI, como prolongación del Renacimiento (como una ampliación y una autonomización de las vedute del siglo XV). En efecto, raros son los testimonios de una sensibilidad más precoz por la pura contemplación de un espacio geográfico reducido a la abstracción de su imagen independiente de toda estimación utilitaria y de cualquier intención práctica respecto al mismo. La invención de una perspectiva nueva del mundo parece la condición necesaria de su invención. El paisaje no es una realidad en sí, separada de la mirada de quien lo contempla; es la medida subjetiva de un espacio geográfico.

El paisaje es la densidad visual de lo que se podría llamar <<la menor entidad macroscópica posible>>. Se la puede denominar así porque es, en definitiva, lo que engloba dos microcosmos: el hombre y la ciudad, que son inviables sin espacio geográfico; pero, desde luego, representa también el macrocosmos más pequeño, simple esquema para una unidad-cualidad no cuantificable- respecto a todo el universo. La medida del paisaje es a la vez física y final, en el sentido kantiano de una finalidad sin fin determinado. Física: el paisaje como punto de vista sobre la región no debe estar ni demasiado cerca, porque nos arriesgaríamos a aislar y privilegiar una parte de la misma sin autarquía, ni demasiado lejos, porque el espacio geográfico se anonada entonces y se dispersa en una inmensidad sin vínculos con el hombre que la contempla y puebla. Final: porque el paisaje es el asunto de una intención sin proyecto. Consecuentemente, conviene observar con la mirada suspicaz del genealogista la diversidad de los enfo-

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ques subjetivos sobre el espacio geográfico, a fin de poner en evidencia los más propicios a la manifestación del paisaje y, por contraste, los más refractarios a la recepción de esta singular visión. ¿se puede reducir el paisaje a una simple visión? Sin duda sería esto el fruto de un enfoque perceptivo superficial y reductor. El paisaje se muestra tan pronto desencarnado, debido a la lejanía e inaccesibilidad de sus dimensiones, como el colmo del enfoque perceptivo concreto, por la larga e indefinida andadura reservada al paseante que lo atraviesa. Su único propósito, prorrogado incansablemente, es captar mejor el enigma de su visibilidad compleja. Una genealogía del paisaje permite establecer los diversos tipos antropológicos susceptibles de aproximarse a él de forma auténtica o inauténtica, y aun de no percibirlo en modo alguno. La indagación que anunciamos permite mostrar en qué sentido se revela insuficiente una estética de simple espectador para dar cuenta de una relación estética con el lugar concreto. Si lo consideramos exclusivamente fuera de las salas de exposición reservadas para este fin, el paisaje parece exigir algo más que una perspectiva de simple espectador. Requiere una estética de la impureza, es decir, una actitud en la que la contemplación significa sabiduría, y la percepción relación íntima con la física del espacio geográfico. El principal objeto de esta meditación sobre el espacio geográfico considerado como una imagen y sobre el paisaje encarnado en un espacio geográfico es obtener una perspectiva estética concreta de un objeto real, y no de una simple representación en el espacio restringido de un museo.

Una primera definición de las propiedades del paisaje deja adivinar que sólo el viajero es verdaderamente digno de él. Acaricia su dualidad alternativamente <<desinteresada>> y carnal, visual y táctil. Fecunda su aspecto externo mediante su contemplación renovada, extática, ardiente. Al atravesar el paisaje para la felicidad, para la dicha de su situación, se abre camino sin método preciso y descubre un itinerario, una perspectiva singular. Su intención es eudemónica: el viajero parece guiado por un demonio divino que ofrece una mejor participación en la vida. El paisaje es como una gracia constante del espíritu perceptor, da lo que no necesita dividirse para ser distribuido. En cambio, el turista toma la pista completamente trazada de una vía racionalmente determinada, donde todo está regulado lo mejor posible para sus impresiones. Hablando con propiedad, no viaja, no busca, no vive el espacio geográfico en el paisaje. El turista da una vuelta (hace un tour) con ayuda de una lógica artificialmente importada al espacio geográfico, que a menudo daña el paisaje. Se contenta con confirmar in situ una localidad prevista en el mapa de carreteras o en una postal. Desflora el paisaje con su mirada, a la vez pasiva y apresurada, almacena imágenes y, para terminar, vuelve a su casa sin haber perdido nunca ni sus costumbres ni su confort. El turista observa el espacio geográfico subyugado, sobornado y vencido por la imagen, la hermosa imagen del paisaje domado, dividido, pisoteado a veces.”

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CALVINO Italo “Le città invisibili” Oscar Mondadori, Trento, 2008, pp. 13-14

Este libro fu escrito de Italo Calvino en el milnovecientosetentados. Es una serie de cuentos de viajes que Marco Polo hace a el imperator Kublai Kan descendiente de Gengis Khan. Los viajes hablan de ciudades, que se llaman con nombres de mujeres, impossibles, de ciudades constituidas de varias cosas: de memoria, de deseos, de rastros del lenguaje.

LAS CIUDADES Y LOS RASTROS «El hombre camina por vias entre los arboles y las piedras. Raramente el ojo se para sobre una cosa y es cuando la ha reconicida por el rastro de una otra cosa: una huella sobre la arena indica el pasaje de la tigre, un pantano anuncia una vena de agua, la flor del hibisco, la fin del invierno. Todo el resto está mudo y intercambiable; arboles y piedras son sólo lo que son. Finalmente el viaje conduce a la ciudad de Tamara. Se va por vias llenas de carteles que se asoman de los muros. El ojo no vee cosas pero figuras de cosas que significan otras cosas: la tenaza indica la casa del cavadientes, la jarra la taberna, las alabardas el cuerpo de guardia, la balanza la verdulera. Estatuas y escudos representan leones delfines torres estrellas: rastro de algo - quizás cosa - tiene por rastro un león

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o delfín o torre o estrella. Otras huellas advierten de que un lugar está prohibido - entrar en el callejón con los perritos, orinar detrás del quiosco, pescar con la caña de pescar desde el puente - y de lo que está permitido - dar de beber a las cebras, jugar con las bochas, quemar los cadáveres de los familiares. Desde la puerta de los tiempos se ven las estatuas de los dioses, representandos cada uno con sus atribudos: la cornucopia, la clepsidra, la medusa, y de eso el fidel puede reconocerlos y dirigir las oraciones oportunas. Si un edifcio no lleva ningún cartel o figura, su misma forma y el lugar que ocupa en el orden de la ciudad bastan a indicar la función: el palacio real, la casa de la moneda, la escuela pitagórica, el burdel. Aunque las mercancias que los vendedores enseñan en los mostradores valen no por sí mismas pero como rastros de otras cosas: la venda bordada para la fruente quiere decir elegancia, el palanguín dorado poder, los libros de Averroé sabiduría, la joya para los tovillos deseo. La mirada recorre las vías como páginas

escritas: la ciudad dice todo lo que tienes que pensar, te hace repeter su dicurso, y mientras crees de visitar Tamara no haces que grabar los nombres con los cuales define a sí misma y a todas sus partes. Como la ciudad sea de verdad de bajo de todo ese involucro de rastros, que contenga u oculte, el hombre sale de Tamara sin saberlo. Fuera se extiende la tierra vacía hasta el horizonte, se abre el cielo donde corren las nubes. En la forma que el caso y el viento dan a las nubes el hombre ya está listo para reconocer figuras: un velero, una mano, un elefante, … »

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LE CITTA’ E I SEGNI «L’uomo cammina per giornate tra gli alberi e le pietre. Raramente l’occhio si ferma su una cosa, ed è quando la ha riconosciuta per il segno d’un altra cosa: un’impronta sulla sabbia indica il passaggio della tigre, un pantano annuncia una vena d’acqua, il fiore dell’ibisco la fine dell’inverno. Tutto il resto è muto e intercambiabile; alberi e pietre sono soltanto ciò che sono. Finalmente il viaggio conduca alla città di Tamara. Ci si addentra per vie fitte d’insegne che sporgono dai muri. L’occhio non vede cose ma figure di cose che significano altre cose: la tenaglia indica la casa del cavadenti, il boccale la taverna, le alabarde il corpo di guardia, la stadera l’erbivendola. Statue e scudi rappresentano leoni delfini torri e stelle: segno che qualcosa - chissà cosa - ha per segno un leone o delfino o torre o stella. Altri segnali avvertono di ciò che in un luogo è proibito - entrare nel vicolo cono i carretti, orinare dietro l’edicole, pescare con la canna dal ponte - e di ciò che è lecito - abbeverare le zebre, giocare a bocce, bruciare i cadaveri dei parenti. Dalla porta dei templi si vedono le statue degli dei, raffigurati ognuno con i suoi attributi: la cornucopia, la clessidra, la medusa, per cui il fedele può riconoscerli rivolgere loro le preghiere giuste. Se un edificio non porta nessuna insegna o figura, la sua stessa forma e il posto che occupa nell’ordine della città bastano ad indicarne la funzione: la reggia, la prigione, la zecca,la scuola pitagorica, il bordello. Anche le mercanzie che i venditori mettono in mostra sui banchi valgono non per sé stesse ma come segni da’altre cose: la benda ricamata per la fronte vuol dire eleganza, la portantina dorata potere, i volumi di Averroé sapienza, il monile per la caviglia voluttà. Lo sguardo percorre le vie come pagine scritte: la città dice tutto quello che devi pensare, ti fa ripetere il suo discorso, e mentre credi di visitare Tamara non fai che registrare nomi con cui essa definisce se stessa e tutte le sua parti. Come veramente sia la città sotto questo fitto involucro di segni, cosa contenga o nasconda, l’uomo esce da Tamara senza averlo saputo. Fuori s’estende la terra vuota fino all’orizzonte, s’apre il cielo dove corrono le nuvole. Nella forma che il caso e il vento danno alle nuvole l’uomo è già intento a riconoscere figure: un veliero, una mano un elefante …»

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Gustave Doré, London: A Pilgrimage (1872)

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QUETGLAS Josep “Cometas de seda en rafagas de viento”
en “Arquitectura de la Indeterminación”, ACTAR, 2000, pp.19 -20

VIVIMOS EN UN MUNDO INHÓSPITO Vivimos en un mundo inhóspito. Aquí inhóspito no quiere decir yermo. No estamos en un desierto, a nuestro alrededor no hay ningún campo de ruinas, ningún montón de escombros va creciendo ante nuestros pies. No somos románticos, al contrario: nos sabemos viviendo en un paraíso inagotable, incolmable de objetos y maravillas. Da gozo cuanto hay. Inhóspito quiere decir inhospitalario. Las cosas que hay a nuestro alrededor no nos acogen, no permiten que vayamos hasta ellas para poyarnos. Son riquísimas, hermosas vivas, pero no nos aceptan. Cézanne decía de las cosas que eran “esféricas”. Él veía esferas, conos y cilindros por todas partes, en cualquier sitio donde enviara su mirada. Un mundo hecho todo él de superficies convexas, de objetos puestos de espaldas, donde no hay abierta ninguna concavidad para recoger la mirada.

Un mundo sin apoyos, resbaladizo, de escamas, de escudos; una disgregación desasistida, sin gente, por donde se despeña nuestra mirada, hasta venir al suelo. A ese caer a tierra, a ese mundo que nunca nos recibe, le llamamos “moderno”.

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ARAÚJO Joaquín “Las raíces de la tierra” El País, 24 de junio de 2002

“Cuando la aridez haya tensado sobre la tierra su piel de asna... anunciará el rojo final de los imperios” Saint-John Perse
[…] Los ministros de medio ambiente de la UE se han acordado de lo que nos sostiene. Han puesto encima de la mesa lo que normalmente queda debajo de nuestras pisadas. Nos referimos al suelo. Al soporte de absolutamente todo lo que nos atañe como seres vivos terrestres. La tardía preocupación aflora porque si de algo podemos estar seguros, […], es que el planeta encoge. Porque se amplía la superficie baldía del mismo. Crecen los desiertos. La erosión de las tierras cultivadas se acelera. Aumentan con verdadero desenfreno las infraestructuras y lo urbanizado. Se descapitaliza la biosfera, el único verdadero productor de este planeta. Por todo ello, […], esa tierra de la que brota y a la que va a parar toda vida terrestre, está desmantelada en demasiadas partes, incluso en su más honda intimidad. […] acaso sea prudente recordar qué es el humilde

suelo humillado. Y uso deliberada y redundantemente derivados de humus, es decir, de lo que ocupa la fracción más elevada de los suelos, porque también humano, sin duda la palabra más conmovedora, tiene el mismo origen. Escribir sabiendo el sentido más profundo de las palabras es acercarse a una comprensión más amplia y generosa de lo que nombramos. Cuando alguien igualó verbalmente a la tierra y lo que produce la tierra -humus, humanos, humildadse atuvo a la coherencia. Fuera del agua, en efecto, todo está vinculado a las raíces que escarban en los suelos. Y establecer ese parentesco resulta oportuno a la hora valorar qué estamos perdiendo cuando los sepultamos o roemos... […] No otras pueden ser las consideraciones cuando pretendemos asomarnos a nuestros cimientos, a la base de lo que nos sostiene, no sólo en pie, como seres erguidos, sino también como último eslabón de varias cadenas que invariablemente surgen de los suelos. De esa tierra en la que hunden sus raíces nuestros hogares y alimentos, nuestra historia y nuestro porvenir, pero sobre todo la salud del conjunto de lo viviente, que, por cierto, resulta inseparable de la

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de cualquiera de sus componentes, por mucho que se considere alejado de lo que se pisa, le alimenta y le cohesiona. En los suelos pasa tanto y tan decisivo que no podemos por menos que intentar estar de acuerdo con la vocación de las raíces. Sustentadoras no sólo de árboles y casas, sino sobre todo de la comprensión. […]. Porque en el suelo y lejos de la mirada directa sucede que surge la piel verde de los paisajes, que nuestro mundo, el terrestre, se viste de vida. Por tanto se embellece, se asegura y crece. Porque el suelo se acrecienta a sí mismo a la par que consigue que arrecie todo lo vivo que puebla nuestro solar. En los suelos convive mucho. En primer lugar, lo mineral con lo vivo, el agua con la roca, ésta con el aire. Allí lo inerte es la base de lo dinámico. La comunidad de seres vivos que se despliega en los suelos es una de las más completas, complejas y trascendentales de este planeta. […]. El suelo fértil en realidad palpita, contiene todas las cadenas de la energía y como resultado permite que la vida vegetal sea posible y crezca. Pero sobre todo es lo más aliviante que conocemos porque ese mundo subterráneo es el único ámbito donde se consigue doblar la flecha del tiempo. Sí. Porque en algunos suelos, y esto no sólo es metáfora, sino también ciencia, se da el que algo llegue a ser cada día que pasa más joven. Los procesos que desembocan en la fertilidad natural, o su prolongación a través de las técnicas de la agricultura ecológica, consiguen que el envejecimiento del mundo se convierta en renacimiento constante. La madurez de los

suelos se corresponde con un ufano incremento de su potencialidad. Crece al tiempo que constante de las posibilidades de futuro. El envejecer natural de los suelos es un ir ganándole constantemente la partida al tiempo, que aquí no consigue desgastarlo todo, sino que queda atrapado y hasta felizmente engañado por la vida que ciertamente se asegura una ingente despensa para garantizar su propio porvenir. […] Lo orgánico y los procesos que forman la fertilidad del suelo son el mejor modelo conocido de economía sin especulación, sin desmayos: sostenida y sostenible. Cuando nos planteamos la desaparición de los suelos, lo primero que debemos intentar comprender es la velocidad con la que los elementos naturales, clima, roca y vegetación crean los suelos. Muchos de ellos han costado cientos y hasta miles de siglos de lenta tarea. […]. No se trata de no crear nuevos usos del suelo. Pero sí de ajustarse a lo preciso. Porque se construye cinco veces más de lo necesario […]. Se usa el automóvil cien veces más […]. La planificación territorial, la lucha contra la erosión y la desertificación, la conservación, en suma, de los suelos es, además de una coherente estrategia económica, social y política, una forma de humanizarnos, de ser solidarios con quien trabaja y vela por nosotros desde mucho antes de que el primero de nuestra especie brotara. Del suelo, por supuesto.

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CLEMÉNT Gilles “el Jardín Planetario” 22 publishing, 2008, pp.61, 64-67

El encuentro con un sitio desconocido añade una imagen a la colección de paisajes presentes en la memoria. Sensible al contexto. Interpretación libre. Esta fase corresponde a la emoción sin la cual sería inútil esperar de tener una idea para concebir cualquier proyecto. No se puede hablar propiamente de un sitio sin haber estado allí. Los documentos, la iconografía - fotografías, dibujos, mapas – las películas, los reportajes no sustituyen la inmersión directa de la que surge la primera impresión. No hay que subestimar este momento porque esto contiene las semillas del proyecto. Selleado, sedimentado en el aire y, por el momento, inaprensible aunque presente. El proyecto resulta de la comparación entre el medio ambiente, emisor complejo, y el hombre, receptor complejo. ¿Al llegar a un lugar desconocido, el paisajista responderá a su función suprema es decir crear un concepto? Tendrá una indiferencia suficiente para liberarse de los sentimientos que le unen al lugar? Para

cumplir una reflexión? Establecer una teoría, definir un vocabulario, pasar sus conclusiones a la verdad? El diseñador está al proyectista como el jardinero está al paisajista.. La condición del jardinero tiene poco que ver con la concepción. O eso dicen. El jardinero hace jardinería. El jardinero no llena hojas. O muy pocos. El jardinero tiene las manos ocupadas y el espíritu libre. Conciente del comportamiento de la especie, ví la discrepancia enorme entre la actitud natural del desarrollo, de la reproducción, de la pausa, y nuestro deseo de embellecer. Imposible conciliar las dos posiciones, hasta que estamos ligados a la estética del “arte del jardín. ¿Cómo encontrar una solución para hacer compatible la biología y la escenografía? Si suponemos que la biología dirija la jardinería, sólo queda una manera de actuar: sotometer a la jardinería una escenografía y declararla válida porque corecta. Es posible aceptar la aparición y la desaparición de especies cuando uno podría esperar la inmu-

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tabilidad de la forma? Haciendo esta reflexión , tuve que admitir que el movimiento y sólo el movimiento adquirido en su significado físico y biológico - permite resolver un problema difícil: lo de aceptar el mundo que vive sin que las formas mutables dejen el jardinero en el desconsuelo. Y (esta flexibilidad) permite disfrutar de un momento muy prolífico de la naturaleza - sea cual sea su legibilidad formal – estando complacido por el espectáculo no porque es hermoso, sino porque se entiende. Disfrutar de la diversidad sino destruirla, implica la obra del mundo viviente y la presencia del jardinero (el director de las obras) para ver, modificar o contrarrestar las eventuales capacidades del movimiento. Preservar las diversidades en sus lugar, incrementar y emplear el uso de la energía que pertenece a cada especie, no disipar las energías contrarias y al final comprobar lo que repito cada vez que ocure: hacer todo lo posible “por” y lo meno posible “en contra”.
Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes, 1818

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PLIEGUE Concepto que acuña Deluze, sustituyendo el significado de una palabra que captura y transforma... El pliegue supone según Deluze un continuo en la naturaleza donde las variaciones que configuran las diferencias se dan por acumulaciones de información. Así la superposición de un continuo con modificaciones de disposición o con alteraciones de información va configurando una individualidad, que siempre es relativa a la estabilidad de estos liegues, a las redes de relación que estos casuísticamente establezcan en las diferentes superposiciones y a otros pliegues a los que naturalmente pertenecen por formar parte del mismo continuo.

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