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Mariposa Tecknicolor

Todas las mañanas que viví todas las calles donde me escondí el encantamiento de un amor, el sacrificio de mis madres los zapatos de charol… los domingos en el club salvo que Cristo sigue allí en la cruz las columnas de la catedral y la tribuna grita gol, el lunes por la Capital. Todos yiran y yiran todos bajo el sol se proyecta la vida mariposa tecknicolor. Cada vez que me miras cada sensación se proyecta la vida mariposa tecknicolor. Vi sus caras de resignación los vi felices, llenos de dolor ellas cocinaban el arroz, él levantaba sus principios de sutil emperador todo al fin se sucedió, sólo que el tiempo no nos esperó la melancolía de morir en este mundo y de vivir sin una estúpida razón. Todos yiran y yiran todos bajo el sol se proyecta la vida mariposa tecknicolor. Cada vez que me miras cada sensación se proyecta la vida mariposa tecknicolor. Yo te conozco de antes desde antes del ayer yo te conozco de antes cuando me fui no me alejé… llevo la voz cantante llevo la luz del tren llevo un destino errante llevo tus marcas en mi piel y hoy solo te vuelvo a ver…

Arranquemos en consonancia con el frenetismo de la canción, que a nivel instrumental nos presenta toda la melodía antes de comenzar con el texto. Frenetismo propio que entra en el corolario de una Progresión Análoga, integrando el texto y la música de esta canción dando por resultado ese

ritmo vertiginoso que la caracteriza. En el Página 12 del día sábado 27 de julio de 1996 Páez menciona:

“La versión “costelliana” del circo beat se centraba en el aspecto melódico, rítmico y en el carácter del texto, que creo que tuvo un paulatino desgaste por su obsesiva presencia en los medios, supongo, y se transformó incluso para mí en una gimnasia el hecho de interpretarla también obsesivamente por las giras (…) Por momentos tengo la certeza de que el formato pop en gran escala no tolera la posibilidad de reflexión en una canción. Esta versión definitivamente trata de eso y de recordar algunas sensaciones del pasado, de mis padres, mis abuelas y mi barrio allí en Rosario. Es una miscelánea nostálgica, subrayando la idea de la mariposa y su fabulosa vitalidad y colorido”.

Cuando Páez dice “costelliana” está haciendo referencia al Sr. Elvis Costello. Declan Patrick MacManus, nombre original del referente, es un músico que evidentemente ha influido en la obra de Páez, y otro al cual él le atribuye el reconocimiento en el Circo Beat. Costello es un músico y cantante británico muchas veces asociado al Pub-rock, una movida de los setenta centrada en Londres y que manifestaba una revelación a la música de moda de la época: El Rock Progresivo. Muchas de estas bandas pub-rock tenían como critica que el rock progresivo era inaccesible para la totalidad del público, sus argumentos sostenían que bandas como Pink Floyd hacían sus letras y sus armonías tan complejas que lograban descuidar el vinculo con lo popular. Ellos, mientras, componían de una forma menos complicada y “más entendible” según decían, y a diferencia de los rockeros progresivos, lo hacían para que todos los pudieran escucharlos en los pubs nocturnos. Con esto lograban concretar sus ideales artísticos de popularizar y desacralizar el movimiento del rock alcanzado por su faceta progresiva. Con éste concepto se identificarían los punks durante la década de los ochenta perpetuando el concepto. Es así como Fito elige describir su relación con Rosario a través de la simpleza de recordar “las sensaciones”, como elementos que viajan en una circularidad temporánea que se repliega en un capullo tecknicolor. Sus recuerdos de la infancia conviven con las miradas que deposita al momento de componer Mariposa Tecknicolor en su reencuentro con la ciudad. Todas las mañanas que viví todas las calles donde me escondí el encantamiento de un amor, el sacrificio de mis madres los zapatos de charol… La mención y referencia a las situaciones de su pasado funcionan como un dispositivo retorico denominado enumeración, figura de adición a nivel

semántico constituida por la agrupación de elementos lógicamente relacionados entre sí. No podemos olvidar que esta figura se clasifica dentro de las metataxis ya que, como he mencionado, tiene implicaciones semánticas importantes, y las repeticiones o conexiones fonológicas y morfológicas, se proyectan en el nivel semántico de la microestructura (vid.: Mayordomo 1990: 141). Desde todas las mañanas que vivió en su Rosario, todas las calles donde se habrá escondido, la referencia a quintaesencia1 del amor, matizada como un encantamiento: los zapatos con los que recordará haber ido a la escuela, y por último la memoria evocada a recordar aquel trágico incidente que tuvo como resultado la muerte de su abuela y su tía abuela. los domingos en el club salvo que Cristo sigue allí en la cruz las columnas de la catedral y la tribuna grita gol, el lunes por la Capital.

En esta parte continúan sus menciones a aquellos elementos que, evidentemente, le hacen acordar su infancia en Rosario. Casi como enumerándolas, hasta llega a citar las referencias al diario La Capital, que mantiene a viva la pasión futbolera que se vive en la ciudad durante los fines de semana, y la mismísima catedral de Rosario. Evidentemente en esta estrofa Fito recuerda sus fines de semana en la iglesia, en el club, en la cancha y las repercusiones en el diario más popular de la ciudad. Hasta acá sólo vimos una de las estrofas que compone la canción. Cuando entramos en el estribillo nos encontramos con la influencia de un Enrique Santos Discépolo, y de una parte del lunfardo tanguero: Todos yiran y yiran(…) Del lunfardo se desprende esta expresión que, tiene su origen de la castellanización del italiano “girare”, considerándolo “andar”, “callejear”. El término hace juego con un concepto desprendido de aquel quién busca en vano, utilizado en la canción compuesta por Discépolo. En este tango, el autor utiliza el término para exponer la existencia de un personaje triste: lugar que cada intérprete deberá tomar sabiendo desentrañar las emociones del texto ocultas en la canción “Yira… yira”. Sabemos que Páez es un aficionado del tango, y es seguro que la decisión de haber tomado el término refiere a este significado. Luego se asoma una reminiscencia de esperanza de la nueva vida que se proyecta bajo el sol, a pesar de yirar, y yirar:
1 En la Edad Media, la quintaesencia (latín quinta essentia) era un elemento hipotético, también denominado éter. Se le consideraba un hipotético quinto elemento o "quinta esencia" de la naturaleza, junto a los cuatro elementos clásicos: tierra, agua, fuego y aire.

Todos yiran y yiran todos bajo el sol se proyecta la vida mariposa tecknicolor. Cada vez que me miras cada sensación se proyecta la vida mariposa tecknicolor.

A diferencia del tango compuesto por Discépolo, en esté nadie resalta que “todo es mentira” “y que nada es amor”, “que al mundo nada le importás”, en este estribillo todos yiran, sí, pero bajo el sol. El sol juega el lugar de una metáfora que genera esperanza en el autor. Encontramos este recurso de mencionar al sol como esperanza en varias letras de canciones: en “el amor después del amor se parezca a este rayo de sol” del tema El amor después del amor, o en “prefiero que sigamos mi amor presos de este sol” en Brillante sobre el mic, ambas del disco El amor después del amor; en Salir al sol, y la intervención de Luis Alberto Spinetta cantando “que si aparece el sol, hay que dejarlo pasar” en Bello Abril del disco Naturaleza Sangre; en el instrumental Nocturno en sol, del disco Rodolfo mostrando signos de esperanzas en armonías en modo mayor, más alegres, que en determinados momentos progresan a modos menores, dando signos de aflicción. Estos son algunos de los ejemplos que menciono, donde Páez hace figurar al sol como signo de esperanza. En Mariposa Tecknicolor nos muestra que aunque estén vagando y yirando, todos lo hacen bajo la esperanza de proyectar su vida en el capullo de la oruga que se contrae en sí, correlato épico del artista que despliega todo su color en una canción con metáforas en tecknicolor autorreferenciales. De más esta citar que el concepto de tecknicolor se desprende del acontecimiento de la industria cinematográfica que lleva a dejar atrás el blanco y negro, y comenzar a reproducir los colores filmados por la lente en las pantallas. Los largometrajes que fueron a la vanguardia de este avance técnico fueron Lo que el viento se llevo en 1939, y El mago de Oz en 1939 también, ambas dirigidas por Víctor Fleming. Leamos una estrofa entera dedicada a su familia: Vi sus caras de resignación los vi felices, llenos de dolor ellas cocinaban el arroz, él levantaba sus principios de sutil emperador todo al fin se sucedió, sólo que el tiempo no nos esperó la melancolía de morir en este mundo y de vivir sin una estúpida razón.

Sin duda para poder interpretar la metáfora de sutil emperador sería de gran ayuda un fragmento de la biografía que conveniente Horacio Vargas escribió sobre este flaco desgravado. La biografía tiene como título “La vida después de la vida” y en el capitulo Parte del aire narra el episodio de la noche en que muere su padre, el día 24 de diciembre de 1985. En el mismo capitulo también cuenta cómo se origina el tema que lleva su nombre: un eterno homenaje a “el amor más grande que conoció1”.

“Aquel sutil emperador había partido y él no dejaría de recordar jamás que su padre vivió los mejores momentos de su vida en el cine, en una ciudad, en un mundo, que ha sitiado a este tipo de personajes, que se introducían en el cinematógrafo porque allí pasaban mejores cosas que afuera. Ahora le quedaban las abuelas y la tía Charito, pero despotricaba contra aquellos que le decían cómo pensar y cómo comportarse”.

Con esta aclaración de Horacio Vargas podemos ver la referencia de aquel tropo, una relación in absentia que procede de una organización de los elementos lingüísticos in verbis singulis y como explica Paul Ricoeur (cfr.: 2001:86), aunque los tropos se resuelven en la aparición de una sola palabra en el texto, proceden de la relación <<entre dos ideas por transposición de una a la otra>> (vid.: Mayordomo 1990: 148): esa metáfora de sutil emperador se dirige al padre de Páez. Así que por contexto, también diríamos que:

(…) ellas cocinaban el arroz (…)

Es clara referencia de la abuela, y de la tía abuela de Páez. Podemos afirmarlo a partir del contexto en el que se encuentra, y lo identificamos por reconocer la referencia del pronombre deíctico “ellas”. Siendo que la deixis, en parte, puede ser definida por la localización y la identificación de las personas de las que se habla, según al contexto espacio temporal creado y mantenido en el acto de enunciación, podemos decir que “ellas” son sus respectivas tía y abuela (vid.: Lyons, 1981:261). Quiénes convivieron con él toda su infancia en Rosario, en la casona de Balcarce 681. Delia y Josefa, o <<Pepa>> para sus allegados, eran parte de su familia querida que él recuerda en esta canción. Esa familia que no pudo verlo en la cúspide de su carrera, donde todo al fin se sucedió. Esta cuestión emparentada con lo que al fin le sucedió, es presentada como un acontecimiento para el autor. Acontecimiento que para Adelstein podría ser identificado según su contexto también (vid.: Adelstein 1996).

El acontecimiento estaría vinculado con la idea de que: el tiempo no supo esperar a que Páez alcanzara el éxito y lo compartiera con su familia. Habían matado a sus abuelas, a las chicas De 19202, como lo dice la canción del disco Ciudad de Pobres Corazones, y a partir de allí: la melancolía invade su vida, de la cual no encuentra razón para continuar arrastrándola. Así escribe en aquella estrofa Fito Páez: (…)y de vivir sin una estúpida razón.

1 Pedazo de la letra Parte del Aire, editada en el álbum “La la la” junto a Luis Alberto Spinetta para la compañía discográfica EMI en el año 1986. 2 De 1920, editada en Ciudad de Pobres Corazones por el sello EMI en 1987.