Título

Pág

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Título

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. Direita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mão . Quanto ao toque dos dedos

da Mão Direita: Do Indicador, Médio e Anular . . . . . . . . . .
Do Polegar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Preparo da MBo Direita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
- Abreviações usadas para a Mão Direita . . . . . . . . . . . . . . . .
Simbolos usados para determinar a localizaçiío das notas . Primeiro exercício:

. Dedicatória . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Preliminares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. Objetivo do Método . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. e como Sentar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Onde

. Dedicatória . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Preliminares . ........................................
. Objetivo de1 Método . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. Adonde y corho sentarse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Mano Derecha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . Cuanto a1 toque de 10s dedos de Ia mano derecha de1 Indice,

Mayor y Anular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De1 Pulgar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Preparo de Ia Mano Derecha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abreviaturas usadas para Ia Mano Derecha . . . . . . . . . . . . . . . Simbolos usados para determinar Ia localización de Ias notas

-

. Primer ejercicio:

Uso de1 Indice. Mayor y A n u l a

Uso do Indicador. M9dio e Anular

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

19
21
23
24
25
26

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

19

. Segundo exercicio:
Uso do Polegar

. Segundo ejercicio:

Uso de1 Pulgar

......................................

......................................

. Terceiro exercício:

. Tercer ejercicio:

Combinación de1 Pulgar con e1 Indice Mayor y Anular .... 21
. Preparo para Ia mano Izquierda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
. Abreviaturas usadas para Ia Mano Izquierda . . . . . . . . . . 24
y 4.a
. Localización de Ias notas naturales sobre Ia 6.a, cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

- Preparo

Combinação do Polegar com o Indicador. Médio e Anular . . da Mão Esquerda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abreviações usadas para a Mão Esquerda . . . . . . . . . . . . . . . Localização das notas naturais sobre a 6.a, e 4.a Cordas Sobre a 6.a Corda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Segundo exercicio:
Sobre a Corda
. Terceiro exercício:

. Primeiro exercício:

. Primer ejercicio:

Sobre Ia 6.a Cuerda

.................................. ..................................
..................................
......................

26
26
27
27

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

27
28
29
29

. Segundo ejercicio:

Sobre Ia Cuerda
. Tercer ejercicio:

Sobre a 4.a Corda

. Quarto exercício:

Sobre a e 4.a Cordas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Exercícios combinados:
Polegar com Indicador. Médio e Anular . . . . . . . . . . . . . . . . - Localização das notas' naturais sobre a 3.a, 2.a e . l . a cordas Sobre a 3.a Corda

Sobre Ia 4.a Cuerda

. Cuarto ejercicio:

. Primeiro exercício:

..................................
. Segundo exercício:

Sobre a 2.a Corda

- Ejercicios combinados: Pulgar con el Indice. Mayor y Anular 28
- Localización de Ias notas naturales sobre Ia 3.a, 2.a y l . a
Cuerdas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
. ejercicio:
Primer Sobre Ia 3.a Cuerda .................................. 29

. Segundo ejercicio:

Sobre Ia 6.a.

y 4.a Cuerdas

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

Sobre Ia 2.a Cuerda

.................................

30
30
31

32
32
33

. Terceiro exercício:

Sobre a l.a Corda

. Tercer ejercicio:

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

Cordas

Sobre Ia l . a Cuerda

..................................
Cuerdas

. Quarto exercício:

Alteração com Sustenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alteração, com Bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alteração com Bequadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Coletânea de estudos melódicos e peças, usando todas as
notas estudadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Andante Henrique Pinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poco Andante N. Coste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andantino . Cano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. . Andantino . Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M. . Valsa . Carulli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F. .... . Allegretto - H. P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quase Andante H. P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . . . . . . . Prelúdio . P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H. . Allegretto - M. Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andante Religioso . Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M. - Andante . Carulli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F. . Andante . Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M.

. Cuarto ejercicio:

- Notas alteradas

Sobre a

2.a e

..........................

31
32
32
33
33
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35
36
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38
38
39
40
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44
45

- -

-

Alteracion con Sostenido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alteracion con Bemol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alteracion con Becuadro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Colectanea de estudos melódicos y piezas usando todas Ias
notas estudiadas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . - Andante - Henrique Pinto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poco Andante N. Coste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Andantino . Cano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A. . Andantino . Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M. . Valsa . Carulli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F. . Allegretto . P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H. . Quase Andante . P. . . . . . . . . . . . . . . . .,.. . . . . . . . . . . . . H. . Prelúdio . P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H. . Allegretto . Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M. . Andante Religioso . Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M. . Andante . Carulli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F. . Andante . Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M.
. SEGUNDA FASE

Sobre Ia 3.a. 2.a y - Notas Alteradas

......................

33
34
34
35
36
37
38
38
39
40
41
42
44
45
45

. SEGUNDA

FASE

....................................

. Ligado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
O . Pestana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
A . Primeiro exercício:
. Quanto aos sinais de alteração . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
. Espagnoleta . Sanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52
G. . Green-Sleeves . Anônimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

54
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61
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63

Coletânea de Peças Progressivas
Localização das notas em outras posições

. La

. Ligado El

. . . . . . . . . . . . 47

Cejilla 46
. Primer ejercicio:
Localizacion de Ias notas en otras posiciones .......... 47
. Cuanto a 10s seiíales de alteración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

..................................... ........................................... ............................................

. Allegretto . Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M. . Papillon .. Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . M . Allegro .P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . H. . Estudo em Do .Tárrega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F. . Estudo em Mi menor .Tárrega . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . F. ' . Andantino . Carcassi . . . . . . . . . .'. ................. M. . Valsa . Aguado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . D. . Lágrima .Tárrega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . F. . Bourrée .S. Bach . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . J.

Colectanea de Piezas progressivas . Espagnoleta . Sanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
G . Green-Sleeves . Anônimo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. Allegretto . Carcassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
M. . Papillon . Carcassi ............................
M. . Allegro . Henrique Pinto ............................
. Estudo em Do . TáPrega ........................
F. . Estudo em Mi menor .Tárrega ....................
F. . Andantino . Carcassi ............................
M. . Valsa . Aguado ................................
D. Lágrima .Tárrega ................................
F. . . Bourrée J. S. Bach ................................

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PRELIMJNARES
O problema no ensino do violAo consiste principalmente na sistem8tica. que. atb agora, veio colocar como objetivo a formaçEo de "virtuoses" no menor tempo possível. Este tipo de filosofia, cujo argumento b caduco e sem bases concretas na evolução natural e ascendente do aluno, veio formar mais vítimas deste sistema do que propriamente os "virtuoses" pretendidos. Tenho comprovado, atravbs da experibncia de varios anos no ensino do violão, que estas "vítimas inconscientes" são geradas, principalmente, pela m8 estruturaçáo em sua base, onde ser8 assentada toda evolução psico-motora do violonista. Portanto. cada aluno exige toda uma individualizaçAo na preparação instrumental. Devemos associar toda psicologia de ensino, sedimentada principalmente na natureza do indivíduo. Cada aluno constitui um problema a ser resolvido. conforme suas características fisicas, intelectuais e sua disposição natural para o instrumento. Essa evolução violonística personalizada está diretamente ligada a uma postura. na qual o instrumento venha a se adaptar hs condições anatõmicas naturais do aluno, e não o contr8rio. como se costuma pensar.

PRELIMINARES
El problema de Ia ensefíanza de Ia gultarra consiste principalmente en Ia sistematizaci6n que, hasta ahora, ha colocado como objetivo Ia formación de "virtuoses" en el menor tiempo posible. Este tipo de filosofia, cuyo argumento es caduco y sin base concreta en Ia evolución natural y ascendiente de1 alumno, vino a formar m8s víctimas de este sistema que propiamente 10s "virtuoses" pretendidos. Me comprobado, por Ia experiencia de varios afios en Ia enseiianza de Ia guitarra, que estas "víctimas inconscientes" son engendradas. principalmente, por Ia mala estructuraci6n en su base, donde ser8 asentada toda Ia evolución psico-motora de1 guitarrista. Por lo tanto, cada alumno exige toda una individualizaci6n en Ia preparaci6n instrumental. Devemos asociar. toda Ia psicologia de Ia ensehanza, sedimentada principalmente en la naturaleza de1 individuo. Cada alumno constituye un problema para ser resuelto, conforme sus características físicas, intelectuales y su disposición natural para el instrumento. Esa evolución guitarrística personalizada esta directamente ligada a una postura, en que el instrumento venga a adaptarse a Ias condiciones anat6micas naturales de1 alumno, y nó, por lo contrario, como suele pensarse. Tengo por objetivo el parcelamiento de cada problema. Desde donde sentarse, hasta Ia postura de Ias manos, en su libre movimiento, a travbs de Ias varias etapas de Ia ensehanza. Sobre este aspecto, debemos Ilevar en consideracián Ia evolución mental, acordante con el sector musical. que estli directamente asociada al trabajo mec8nico-instrumental. Por lo tanto, ambos caminan juntos. Con cada uno de estos polos - lo mental y lo puramente guitarrístico - siendo trabajados de forma paralela e inteligente, todos 10s problemas futuros Ilegar8n a una solución natural y ordenada, por que desde el principio tendremos Ia exacta proporción de Ia lógica de Ia adaptación instrumento-físico y Ia consecuente mobilizacion libre. No es tan importante el ejercicio mel6dico en si, como finalidad, sin6 como será encarado en el plan tbcnico-instrumental. De esta manera, habremos asentado Ia base en que Ia evolución tbcnica y Ia musical tendr8n un paralelismo ascencional. Las fases que abarcan 10s aspectos de esta evolucián tbcnica, o sea, el libre movimiento de Ias manos, estan ligadas a problemas de vaiios tipos, como: ADAPTACION NATURAL FISICO-INSTRUMENTAL. Durante el desarrollo de este mbtodo, veremos toda una explicaci6n que dar& Ia sensaci6n de Ia guitarra como una continuidad de nuestro ser, y nó como un objeto extrafío e incómodo. Algunos aspectos técnicos tendr8n que ser abordados, como generalidades, apesar que dentro de esas generalidades existe Ia adaptacion a cada problema físico, digamos, org8nico. Algunos comportamientos ideales sobre el dominio guitarristico surgieron, casi siempre, de un empirismo que. conforme Ias necesidades musicales de1 ejecutante, lo conducieron a resultados que saciaron sus objetivos, o mejor, sus necesidades de exteriorizar su verdad interior.

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Tenho por objetivo o parcelamento de cada problema. Desde onde sentar-se, atb a postura das mãos, em sua livre movimentação, atravbs das varias fases do ensino. Sob este aspecto, devemos levar em consideração a evoluçáo mental, condizente com o setor musical. que est8 diretamente ligada ao trabalho mecanico-instrumental. Portanto, os dois caminham juntos. Com cada um destes pólos, o mental e o puramente violonistico, sendo trabalhado de uma forma paralela s inteligente, todos os problemas futuros chegarão a uma resolução natural e ordenada, porque de início teremos a exata proporção da Iógica da adaptação instrumento+fisico e conseqüente movimentação livre. Náo b tão importante o exercício melódico em si. como finalidade, mas sim como ele ser8 encarado no plano tbcnico-instrumental. Assim sendo, teremos sedimentado a base onde a evolução tbcnica e a' musical terão um paralelismo ascensional. As fases que abrangem os aspectos desta evoluião técnica. isto 6, livre movimentaçáo das mãos, estão ligadas a problemas de vhrias ordens, como: ADAPTAÇAO NATURAL FISICO-INSTRUMENTAL. Durante o desenvolver deste mbtodo, veremos toda uma explicaçáo, que dará a sensação do violão como uma continuidade de nosso sêr, e não um objeto estranho e incõmodo. Alguns aspectos tbcnicos devem ser abordados. como generalidades, porbm, dentro destas generalidades. existe a adaptação a cada problema físico, digamos, organico. Alguns comportamentos ideais sobre o dominio violonistico vieram quase sempre de um empirismo, que conforme as necessidades musicais do executante, o levaram a resultados que satisfizeram seus objetivos, ou melhor, sua necessidade de exteriorizar sua verdade interior.

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hasta e1 punto de su retroceso mecánico-instrumental. É bastante curioso todo o clima formado logo após sua morte. moldaron sus técnicas de manera a exteriorizar sus realidades sonoras. que foi Francisco Tárrega. b) Probiemas de ordem psicol6gica ou psicorsom6tica: Es@s siio originados principalmente pela falta de psicologia atrta fase do estudo. que dever80 ser desdentro dos objetivos musicais. Bngulos de ataque da m8o direita. que sHo Andrés Segovia e Julian Brean. con Ias posibilidades de comprensión musical. e aos poucos o víssemos desmoronar sobre sua base. En este íten de1 repertorio. o apaixonado. o refinado. hasta alcanzar Ia pulsacion ideal. temos dois artistas. Además de1 perjuicio profeslonal. Como casos a serem citados com particularidades interpretativas distintas e com resoluções. comparativas o depreciativas. buscando matizes dentro do espirito do compositor. isto 6. por observaçóes maldosas. Ia identificación repertorial. ir6 a mencionar aqubl que inició toda Ia estructura de1 pensamiento contemporáneo guitarrístico: Francisco Tárrega. La citación de estos dos guitarristas es una ilustración para Ia próxima colocación. Se entiende por tbcnica el complejo digital-motor. dentro dessa pos- Podremos citar. grandilocuente. aspecto melódico. maior ou menor pressAo . para Ia obtención sonora idealizada por 81. tenemos que admitir Ias particularidades dentro de1 contexto tbcnico. que es nuestro caso. en ciertos casos. cm: oõ. dos prováveis proIbiemas que poder80 surgir: a) Problemas de orâom musical: Existem os problemas de ordem da assimilaç80 musical. diferentes na maneira de "dizer" a música. son ellos Andr6s Segovia y Julian Brean. Para o violonista. ante sus necesidades musicales. el apacionado. Seria como si construy6semos un palacio y poco a poco lo vi6semos desmoronarse sobre su base. depois da prido contato com o instrumento. personalidade culta e com um alto grau da verdade elaborada pelo criador.*z i l - di s ro < &. s . Andr6s Segovia. Os dois. tenemos dos artistas. Sobre el aspecto melódico. Para finalizar este meu parecer. com gaabiiidades de compreensAo musical. que b o nosso caso. cuando sea el caso. Segovla. faz w a música d o r me sua personalidade. dentro de esa posibílidade tbcnica. personalidad culta y con un alto grado de Ia verdad elaborada por el creadbr. buscando matices dentro de1 e s piritu de1 compositor. Para finalizar mi parecer sobre 10s nombres que han definido la Escuela Moderna de la Guitarra. Julian Brean. com t6cnicas características. Pujol conta sobre as várias fases pelas quais Tárrega passou. A citaç8o destes dois violonistas 6 uma ilustraçAo & próxima colocaç80. comou depreciativas. c) Inconsciencia de una ticnica mal organizada: Cuanto a este aspecto. temos que admitir as particularidag n h o do contexto tbcnico. item do repertório. e este retrocesso técnico. varios nom bres como: Andr6s Segovia. sefior absoluto de una robustez sonora jamks equiparada. casos. AIbm do prejuízo profissional. Julian Brean. O mlnimo que podemfalar Qk B que 6 ARREBATADOR. deve-se observar as caracteristique identificam o caráter da obra. i embrutecendo (enrijecimento e a consequbncia de probbinas de ordem muscular). como por ejemplo. Julian Brean. hizo su música de aarerdo con su personalidade.Sob o :+ - técnica. para a obtençAo sonora idealizada por ele. Como casos para citar. Hermanos A b r w . en el campo t 6 c n i ~ m u s i c a l . Son marcantes estos dos conceptos t6cnicos y musicales diametralmente opuestos. Es bastante curioso todo e1 clima formado en seguida a su muerte. sobre nomes que vieram definir a Escola Moderna do ViolAo. O Ia forma de 10s dedos y unas caracteriza sus sonoridades y fraseados. con Ia actual evolución técnica de1 alumno. a identificaçho repertorial. Seria como -re construíssemos um palácio. b) Problemas de orden psicol6gica o pslcosom6ticos: Estos se originan principalmente por Ia falta de psicologia de1 maestro. IrmAos Abreu. Barbosa Lima e outros. grandiloquente. esto será un trauma psicológico de grandes proporciones y este retroceso tbcnico. podrA causarle enormes danos de orden moral. para cada caso. a t k -. En Ia realidad de cada uno. que tendrán que ser despertados en el ámbito de 10s objetivos musicales. moldaram suas t6cnicas de forma a exteriorizar suas realidades sonoras. OUAO marcantes sAo esses dois conceitos tbcnicos e musicais diametralmente opostos. después de ia primera fase de1 contacto con el instrumento. senhor M o Q uma robustez sonora jamais equiparada. Lo mínimo que podremos declr de éI. Segovia. para cada caso. se deben observar Ias camcta rísticas que identifican el caracter de Ia obra. no podriamos sensillamente decir que el toque de Ia mano derecha con o sin apoyo ira a diferenciarlos. quando for o caso. Ambos. irei mencionar aquele que iniciou toda a estrutura do pensamento contemporheo violonistico. Enknde-se como tbcnica o complexo digital-motor. 8s ser ARREBATADOR. Pujol cuenta a respecto de Ias varias etapas por :as cuales Tárrega pasó. o levará a uma anulaç8o total no manuseio do o. con t6cnicas caractd risticas. Julian Brean. o sea. Para el guitarrista. exemplo. isto será um treuma ico de grandes proporçóes. con particularidades interpretatlvaa distintas y con soluciones. 10 IlevarA a una anulación total en el manuseo de1 instrumento. diferentes en su manera de "declr" Ia música. en el c& de tos guitarristas. mayor o menor presión digital. . e1 refinado. Barbosa Lima y otros.€*d lhe causar grandes danos de ordem moral. com a atual evoluçao Mc&a do aluno. at6 o ponto de seu retrocesso me&icoinstrumental. até atingir a pulsaç8o ideal. causados por observaciones mal intencionadas. veremos que paulatinamente o instrumentista . ángulos de ataque de Ia mano derecha. Wsb aspecto. diante de suas necessidades musicais. nAo poderíamos simplesmente dizer que o toque da mAo direita com ou sem apoio irá diferenciá-los ou o formato de seus dedos e unhas caracteriza suas sonoridades e fraseados. John Williams. John Williams. Dentro da realidade de cada um. veremos que paulatinamente el instrumentista se va embruteciendo (endureciendo con Ia consecuencia de problemas de orden muscular). no campo tbcnico-musical. Son 10s traumatismos psíquicos creados desde e1 principio o durante cierto período de1 estudio. & 10s posibles problemas que podrán surgir: a) Problemas de orden musical: Existen 10s problemas de orden de Ia asimilación musical.

ele sente que teria que viver dez vidas. Este toque proporciona cierta dificultad de mobilidad. siente que tendrla que vivir diez vidas. Mas conforme a teoria de Tbrrega. saltos y trbmulos. ou gostaria de chegar. atb 'este ponto. se analisarmos as características culturais. para a obtençao do resultado final a que ele chegou. saltos e trbmulos. quisesse exteriorizar um pensamento in!inito atrav6s da matbria. Seus exercícios tbcnicos. Chamamos a esta alteraçáo fisica. o mejor. Mas. dentro de sua mente. Pero hasta este punto. que b a ponta carnosa dos dedos.seu trabalho. ai m o -r. en su mente.-. cual sea fisica o mental. percibimos en 10s dedos Ia sensación de agilidad. dificuldades comparativas. vemos que ele estava sozinho. formas de ligados. Ahora podremos suponer que Tbrrega. todo seu organismo ir8 se moldando a esta nova caracteristica. como escalas. Mediante su trabajo. Este toque vem trazer certa dificuldade de mobilidade. ao compararmos qualquer ser humano. formando um Bngulo de 90 graus com relaçao Bs cordas.- forme sua necessidade musical. Se partirmos do principio que o homem é o que pensa. . o sea. dentro de nuestro infinito mental? Podremos pensar en Ias diferencias globales al comparar cualquier ser humano. Porbm. formas de ligados. arpegios. por medio de un esfuerzo físico brutal. atravbs da mente. sefialan apenas una faceta de su manera de pensar. si 10 analizamos de forma simplicista. qualquer estudante alcançaria. o gustaria de Ilegar. Poderiamos perguntar:. ante tanto esfuerzo físico y tantas fórmulas mechnicas? 7 como podriamos explicar objetivamente algo subjetivo? LCual serla e1 punto. lo que 61 Ilevo una vida entera para objetivar. em poucos anos. quiso exteriorizar un pensamiento infinito por medio de Ia materia. por meio de um esforço físico brutal. referbncias violonísticas passadas e presentes. poderemos chegar a resultados mais rápidos e menos penosos que TBrrega conseguiu chegar. Podríamos indagar: que pretendia Tbrrega alcanzar. Sobre seus princípios tbcnicos todos os tabus foram criados. a ser alcanzado mediante Ia tbcnica pura? En el espiritu de1 artista algo existe en un subjetivismo inexplicable. de forma perpendicular Bs cordas. todo su organismo se ir8 moldando a esta nueva característica. arpejos. su Qklma busca. de p'sicossomatismo. sem unhas. ou melhor. dificultades comparativas. podremos Ilegar a resultados m8s r8pidos y menos penosos de 10s que Tárrega consiguió Ilegar."O que Tdrrega queria alcançar. percebemos nos dedos a sensaçao de agilidade. O toque com a unha d8 liberdade de movimentaçAo. - e€tmblhet. Esta alteración flsica ser8 Ilamada. Sempre se torna mais distante o objetivo da perfeiçáo. El toque con Ia una d8 liberdad de movimiento. o resultado nAo b de profundidade e interesse musical. Pero conforme Ia teoria de Tbrrega. que es Ia punta carnosa de 10s dedos. de psicosomatismo. alteraçao psicossom8tica. Agora poderemos supor que Thrrega. en posiclón perpendicular a Ias cuerdas. LSeria Ia tbcnica pura el camino que conduce al hombre -máteria hacia ese subjetivismo? ~0 ese serla simplemente un medio artificial? ~ C u á lseria Ia actitud correcta para que alcancemos este punto. Si partimos de1 principio que el hombre es el que piensa. vemos que 61 estaba solo. isto 6.-m-kt#r. bajo cualquier característica. Sus ejercicios t6cnicos como escalas. formando un 8ngulo de 90 grados con relación a Ias cuerdas y sin el uso de Ias unas. Sin embargo. el toque sobre Ias cuerdas. Assim poderemos dizer que toda alteraçáo mental ir8 trazer uma alteraçáo fisica. sobre qualquer característica. Atravbs de . referencias guitarrlsticas pasadas y presentes. Seria a tbcnica pura o caminho que conduz o homem-matbria a esse subjetivismo? Ou essa seria simplesmente um meio artificial? Qual seria a atitude correta para alcançarmos este ponto. Conforme su manera de pensar. Sobre sus principios tbcnicos todos 10s tabus fueron creados. Conforme sua forma de pensar. serla o ataque dos dedos da m8o direita. sin unas. No espírito do artista. analisando laS' caracterlsticas culturales. seja e:a fisica ou mental. para lograr el resultado final a que 61 Ilegó. e sem uso de unhas. a trav6s de Ia mente. estb unido directamente a Ia parte m8s sensible de1 cuerpo humano. Siempre se vuelve m8s distante el objetivo de Ia perfección. cualquier estudiante alcanzarla. alteración psicosom8tica. Desde que seja despertado no aprendizado o conceito do perfeito. o que ele levou uma vida inteira para objetivar. Asi es que podremos decir que toda alteración mental traerá una alteración fisica. estb ligado diretamente B parte mais senslvel do corpo humano. . e1 resultado no es de profundidad e inter6s musical. se o analisarmos de forma simplista. algo existe num subjetivismo inexplicável. seria el ataque de 10s dedos de Ia mano derecha. a ser atingido atravbs da tbcnica pura? Bmskamonh. diante de tanto esforço fisico e tantas fórmulas mecanicas?" Como poderiamos explicar objetivamente algo subjetivo? Qual o ponto. c o m me su necesidad musical. Desde que se despierte en el aprendizaje el concepto de lo perfecto. demonstram apenas uma faceta de sua maneira de pensar. en pocos afios. o toque sobre as cordas. dentro de nosso infinito mental? Poderemos pensar nas diferenças globais.

referente d) colocaç80 do polegar. que a meu ver. de esta manera iremos a pensar en Ia guitarra como una continua ción de nuestro físico y nb como un objeto extraíío e incómodo . con Ia ayuda de todo el brazo. i ~ r L ~ O - =-i-*:' + V . f) distancia de una casa entre el índice. Este parcelamiento de 10s objetivos. I . I C) distancia de1 brazo de Ia g u i t a m tronco. de forma consclente. Mano derecha: a) colocaciõn de1 antebrazo. portanto. . La Indivlduallzaciõn de cada fase ir& acentuar & a k ma positiva y concreta 10s prlmeros reflejos. o relaxamento ser8 uma consequ6ncia natural. Este parcelamento dos objetivos. e 6. mayor.). - . anular a m8o e antebraço.M. durante Ias varias dqr C I i ciõn gultarrlstlca. ~ A h .Como sentar. . M h& La flnalldad de Ia elaboraclõn de e parcelar cada problema.. 5. . m - A Individualização de cada fase ir8 acentuar de uma forma positiva e concreta os primeiros reflexos. tendremos Ia movimentación muscular a favor de1 instrumento. d forma consciente y definitiva. com relaç8o ao instrumento. anular e mlnimo. tendo no cotovelo a sensaçAo de gravidade (peso). h) quando do salto. com relaçáo ao braço do violão. b) ángulo do braço do violão com relação ao ch8o. pois sobre esta base Ir8 ser construlda toda a evoluç8o Instrumental. 10s m8s importantes porque sobre esta base será toda Ia evoluciõn instrumental.M8o direiia: a) colocação do antebraço. ou melhor.Onde sentar.Mão esquerda: a) colocaç8o do ombro. visando principalmente o cotovFilo como elemento impulsionador. o mejor. 2. 3 4 $ g) a movimentaç80 dos dedos. e) distancia entre el pulgar y el Indice. deslocamento de posiçbes. colocar os músculos de tal forma a facilitar seu trabalho durante a execuç80. c) distancia do braço do vi0180 com relação ao tronco. um rdidlr - IV .a cuerda. manter os dedos sempre abertos e naturais. e definitiva são:- . da l. I . c) relaç8o do pulso.Colocação do vlolão: a) pontos de apoio. colocar 10s músculos de tal forma que faciiiten su trabajo durante Ia ejecución. b) distancia do pulso com relaçáo ao tampo do violAo.a cordas.a. com a ajuda de todo o braço. II 111 . e) distflncia entre o polegar e indicador. no quiere decir rigidez o falta de relajamiento.a cuerda. f) distancia de uma casa entre o indicador. Cuanto a1 factor psicológico. mbdio.a e 3. SAO OS mais importantes. I1 Cr>locaciõn de Ia guitarra: a) b) puntos de ap:yc. braço e antebraço. desta forma iremos pensar no vi0160 como uma continuação de nosso físico. e P. bram y b) sensaci6n de equilibrio entre el brazo y e l sintiendo en el codo Ia sensación de gravedad ípeak C) relacibn de1 pulso. son: I . e1 relajamiento serA una consecuencia natural.Adonde sentarse. . b) sensaçAo de equilíbrio entre o braço e antebraço.A. d) colocaci6n de1 pulgar. con relncibn el brazo de lá guitarra. por lo tanto.a. distocación de posiciones. de Ia en direcciõn a Ia 4. 4 I * C) Angulo dos dedos com relaçáo As cordas (I. 5. os problemas a serem resolvidos.A finalldade da elaboraçao deste metodo fol a de parcelar cada problema. De esta forma.a. e não como um objeto estranho e incdmodo.a y 3. em direç8o A 4. Por orden de objetivos. pero si. mantener 10s dedos siempre abiertos y naturales. Quanto ao fator psicológico.a y 6. propendiendo principalmente el codo como elemento de impulso.a cordas. Assim sendo. h) cuando haya saltos. que a mi rr. individualizando 10s problemas.Como sentarse. - -- - - L a) colocaci6n de1 hombro. trrr. Por ordem de objetlvos. Angulo de1 brazo de Ia guitarra con reladón . durante as vbrias etapas da IniciaçAo violonística. teremos a movimentaçao muscular a favor do instrumento. g) el movimiento de 10s dedos. 2. t *a Mano hqukrrh: -. não quer dizer rigidez ou falta de relaxamento. individualizando os problemas. mas sim. referente a Ia mano y antebrazo. con relación al instrumento. 10s problemas para resolver.

La columna vertebral debe estar siempre en una posici6n que no vaya a forzarla. este inicio. A seguir van 10s t6picos que deben ser observados: O estudante. . En este primordio. falte de conçentração (pelo incómodo da dor nas costas) e futuro prejuizo para a saúde. Ia tensión tendrá que ser eliminada desde su -A .Colocar Colocar el pl4 izquierdo en un banquito de mas o menos 14 cm de altura. existem as posiçdes que caracterizam uma execuçáo mais facil e o instrumento se adapte perfeitamente as formas anatbmicas do corpo humano. o que ira reduzir o tempo do estudo pelo cansaço precoce. debe ser orlentado para que haya una armonla perfecta entre el Instrumento y su fisico. deve-se ter um cuidado todo especial.Sentar normal. todos os benef i c i o ~e problemas negativos que irHo acarretar. altura do banquinho 6 variavel. desde este principio. Neste primórdio. para cualquier instrumento.La altura de1 banquito serã variable. para qualquer instrumento. El estudiante. para frente e do lado direito de uma cadeira .Desde . Vito a seguir os itens que devem ser observados: . porque esto ocasionara dolores en Ia espalda.Sentarse normal. . . gostaria que o professor focalizasse de uma forma acentuada e de facil entendimento. conforme a compleiçBo fisica do executante. veo que con Ia guitarra. membros e instrumento. para que haya un equilibrio exacto entre tronco. se debe tener un cuidado todo especial. de acuerdo con Ia complexión fisica de1 ejecutante.Desde este inicio el alumno habra de tener Ia sensaci6n de relajamiento de una forma consciente. . neste particular. y con esto reducir el tiempo de estudio por el cansacio precoz. en este particular. existen Ias posiciones que caracterizan una ejecuci6n mãs facll y el instrumento se adapta perfectamente a Ias formas anatómicas de1 cuerpo humano. pois isto acarretara dores nas costas. para que haja um equilíbrio exato entre tronco. miembros e instrumento. coluna vertebral deve estar sempre numa posiçito. desde este prlnciplo. que não venha força-la. vejo que com o violão. ADONDE Y COMO SENTARSE As1 como. - -A . . falta de concentraci6n (por Ia incomodidad de1 dolor dorsal) y futuro perjulcio para Ia salud.ONDE E COMO SENTAR Assim como. gustarla que el maestro focalizase de una manera acentuada de facil entender.Toda tensão devera ser eliminada desde sua origem. deve ser orlentado para que haja uma harmonia perfeita entre o instrumento e seu fisico. todos 10s beneficias y problemas negativos que irãn a acarrear. para adelante y al lado derecho de una silla o p6 esquerdo num banquinho de mais ou menos 14 cm de altura. o aluno devera ter a sensaçito de relaxamento de uma forma consciente.Toda origen.

a dar equilibrio entre el hombro y Ia mano.Antebraço De modo a dar . . Dentro de1 proceso histórico de Ia guitarra. mayor y anular caen en una posición de aproximadamente 90 grados con relación a Ias cuerdas. o grande problema para as linhas de conduta que caracterizam as "Escolas Violonisticas". apesar de toda su inmensa obra. nada significativas. que sei. para que todos os dedos tenham trabalhos independentes. aos quais me oriento. cuyo resultado positivo conozco. Los principios. médio e anuiar. basados principalmente en fotos. havera tre o pulso e tampo do violão. son 10s siguientes: i . baseados simplesmente em fotos. através da experiencia. dedos. mbdio e anular. que caia numa posiçáo normal sem haver esuma pequena distancia en- .Deixar forço.Dejar fuerzo. en lo que ataiie al aspecto "mano derecha". mayor y anular. para que todos 10s dedos tengan b . d para Ias lineas de conducta que caracterizan Ias tarristicas". . . no que concerne ao aspecto " d o direita". . caem numa posição de aproximadamente 90 graus com relação as cordas. por 10s cuales me oriento.Antebrazo colocado en el aro de Ia guitarra. n8o ficou nada de definido. mas sim em conceitos lógicos. .MA0 DIREITA Dentro do processo histórico do violão. es Ia problematica de Ia mano derecha a QiiC Casi todas tenden para Ia Escuela de Tdrrega.Consequentemente. equilíbrio entre o ombro e a mão.Los dedos indice. Algunos maestros. principalmente quanto a estudos t6cnicos e melódicos. de este gri personaje que. indicador.0s . 6 a problematica da máo direita. 0 s princípios. De modo 5 que caiga en una posición normal sin haber es- . No quiero apoyarme en "escuelas". Deste grande personagem. que apesar de toda sua imensa obra. pero si en conceptos Iogicos.O polegar devera ficar separado dos dedos indicador. hicieron caricaturas sobre Ia t6cnica de Ia mano derecha de Tarrega.El pulgar tendra que quedar separado de 10s deQ índice. no quedó nada en definitivo. .Consecuentemente habra una pequena distancia entre el pulso y Ia tapa de Ia guitarra. principalcuanto a estudios t6cnicos y melódicos. são os seguintes:colocado no aro do violãio. fizeram caricaturas sobre a técnica da d o direita de Tdrrega. bajos independientes. Quase todas tendem para a Escola de Tarrega. Alguns professores. Não quero me basear em "escolas". a trav6s de Ia experiencia. do seu resultado positivo. nada significativas.

IMPORTANTE: Antes do aluno ferir a prlmeira nota. no quiere declr que el maestro tendr8 que detemtrse por lagoa perlodos. nao 8 o que fazer.' cuerdas y e1 O 6. o progresso ser8 de forma ascensional. como si esta fuera parte de 8 . dever8 ser corrigido de inlcio. Depols do aluno sentir como dever8 ser a postura (onde e como sentar). Cuanto mhs intenso s e i el 1 ritual de Ia iniciaci6n. DespuBs que el alumno sinta como tendrh postura (adonde y como sentarse). sin6 como hacer 10s ejercicios. feito com premeditaçAo e bom-senso. (vide foto). Quanto mais intenso for o ritual da iniciaçAo. La intensidad. 2. en algunos aspectos. maior adaptaçAo haver&. ele dever8 sentir o instrumento. O vlolAo dever8 ser moldado ao físico do aluno. sin lastimar Ia espalda. todos os movirnentos a serem feitos. 2. hayan sido proyectados. A Intensidade.' corda. RB . Pero Ia intensidad de1 argumento es Ia fuena de wi mayor influencia.' cuerda (vide foto). o dedo indicador. e 1. IMPORTANTE: Antes que el alumno hiera Ia primera nota. pulgar en Ia La insistencia de1 maestro en estos Itenes iniciales es de importancia vital para que no hayan problemas futuros y embarazos desnecesarios. hecho con premeditación y cordura el progreso ser8 ascencidnal y el surgimiento de cualquier problema con relación a Ias posturas tendr8n que ser corregidos de inicio para que el alumno no se cree h8bitos indeseables y que consecuentemente prejudicarhn su ejecuci6n fluente.'. m8dio e anular na 3. Lo mhs importante es que desde el principio. todos 10s movimientos que se hagan. mas sim como fazer os exercícios. Es neceshrlo que haya una total integraci6n en esta primera fase. en este Inldo.'. desde a maneira de sentar B colocaçAo das mAos. La guitarra tendr8 que ser moldada al flsico de1 alumno.. tendrh que sentir el instrumento. o mals importante. O mais importante 8 que desde o inlcio. Sendo o trabalho inicial. tenham sido planejados. el mayor y anular en Ia 3. sem ferir as cordas. em alguns aspectos.' y 1. A insistbncia do professor nestes itens iniciais. B de importAncia vital. desde Ia manera de sentarse hasta Ia colocaci6n de Ias manos. que ser laIa mano d a dedo Indice. Mas a intensidade de argumento B a força de sua maior influencia. E necessbrio que haja uma integraçAo total nesta primeira fase. neste Inlclo. debe apoyarse. ele dever8 encostar. lo m8s importante no es lo que hacer. En esta primera parte. e qualquer problema que surja com relaçAo as posturas. * - Nesta primeira fase. colocaçAo da mAo direita. 0150 . para que nAo haja problemas futuros e entraves desnecessãrios. Siendo el trabajo inicial.' cordas e o polegar na 6. para que o aluno nAo crie h8bitos indesejhveis e que consequentemente irao prejudicar sua execuçito fluente. 'mayor adaptacl6n habr8. colocación de recha. como se fizesse parte deste. nAo quer dizer que o professor dever8 se deter por longos perlodos.

que es el retorno de1 dedo a Ia paidb. Si notamos que esta forma de ataque limita Ia ej. involuntariamente o extensor leva o dedo A posição Inicial de repouso. a m o i regla general. temos que perceber a sensaçéo da volta espontanea do dedo que trabalhou. o cuando el extensor funciona. e depois de feri-la. inicial de ataque. reposo. inrolit tariamente el flexor Ileva al dedo a su posici6n iniãd d . i . a Así siendo.I* QUANTO AO TOQUE DOS DEDOS DA MA0 DIREITA DO INDICADOR. Pois bem. a Pues bien. Quando o flexor funciona. Para que esses dois tendões trabalhem de forma a funcionarem sempre "movimento-repouso". como regra geral. de una forma voluntaria. No caso do violonista. Fere-se a corda e o dedo repousa na corda seguinte. usa-se o toque da mao direita. o tendão usado B o flexor e o antagônico B o extensor. Cada dedo ao se movimentar utiliza dois tendões. MAYOR Y ANüiAR Tradicionalmente se usa el toque de Ia mano &mck. voluntariamente traer e dedo para atacar nuevamente a otra nota. ou quando o extensor funciona. el apoyo. ao movê-lo em direçao A corda. Se hiere Ia cuerda y e dedo mpsa en Ia cuerda siguiente. CUANTO AL TOQUE DE LOS DEDOB DE LA MANO DERECHA DEL INDICE. estes dois tendbes trabalham de forma a deixar o dedo sempre numa posiçáo de repouso. Cuando d nQiu funciona. para eso. involuntariamente o flexor leva o dedo A posição inicial de repouso. involuntariamente el extensor Ileva al dedo a ia po sición inicial de reposo. o apoio. estos dos tendones trabajan de forma que &ja al dedo siempre en una posición de reposo. O primeiro ao desejarmos ferir determinada corda. de uma forma voluntAria. Assim sendo. usaremos el mecanismo de1 movimiento accionarc do dos impulsos. Se notarmos que esta forma de ataque limita a execuçáo a um mínimo de recursos tímbricos. ademAs de usar un miento desnecesario. usamos o mecanismo do movimento acionando dois impulsos. utiliza dos tendones. 1 SEM APOIO APOIO . Observando Ia complejidad de1 movimiento de cada cada uno de ellos. tendremos que sentir Ia sensación & torno esponthneo de1 dedo que trabajó. voluntariambnte trazemos o dedo para atacar de novo outra nota. al6m de usarmos um m G vimento desnecesshrio. que 6 a volta do dedo B posiflo inicial de ataque. teremos que ferir a corda com o toque sem apoio. En el caso de1 guitarrista. Logo apbs o ataque. al moverlo en dirección 8 I cuerda. Luego al ataqw. MEDI0 E ANULAR Tradicionalmente.aeYI r un mínimo de recursos timbrlsticos. tendremos que herir Ia con el toque sin apoyo. e1 tendón usado es el flexor y su antagónico el e Para que esos dos tendones trabajen de forma a hináorr siempre en "movimient~reposo". El primero cuando deseamos herir detem+ i nada cuerda y despubs de herirla.

Los movimientos de1 pulgar son totalmente independientes de1 índice. Obsenación: Lo expuesto anteriormente sobre el "toque sin apoyo". náo quer dizer que esta movimentação venha ser regra geral. náo deve influenciar. mBdio e anular. La teoria de su funcionamiento es relativa al indice. lateral. Cuando BI actua. mayor y anular. etc. 1 2 3 4 5 6 M A 0 DIREITA (POLEGAR SEM APOIO) Obsenaçíío: O exposto acima. pues el alumno no sentiria Ia necesidad de . pois o aluno não sentiria a utilidade do seu uso. de ninguna manera en el trabajo natural de 10s otros dedos. mayor y anular. com a polpa do dedo e unha. e o seu entendimento. o trabalho natural dos outros dedos. etc. Su movimiento debe ser corto y sin apoyo (e1 toque normal). t A teoria do seu funcionamento 6 relativa ao indicador. m& dio e anular. En esta primera etapa. seria dificultoso y no habría absorción. como com ou sem apoio. Existe todo un complejo de "toques".su utilizaci6n. con Ia pulpa de1 dedo y uiia. Neste primeiro esthgio. frontal. * . seria dificultoso e não haveria absorção. vêm da necessidade musical do executante. Quando ele atua.DO POLEGAR 8 DEL PULGAR 13 A movimentação do'polegar B totalmente independente do indicador. no significa que este movimiento venga a ser una regla general. de modo algum. frontal. Existe todo um complexo de "toques". como con o sin apoyo. sobre o "toque sem apoio". lateral. no debe influenciar. Seu movimento deve ser curto e sem apoio (o toque normal). y su entendimiento surgen de Ia necesidad musical de1 ejecutante. A explicação da utilizaçáo deste complexo de toques da mão direita. La explicación de Ia utilización de este complejo de toques de Ia mano derecha.

6 necess8rio deixar que cresçam as unhas do Indicador. a m&o não dever8 oscilar. o toque usado 6 o "sem apoio". el toque IP . . mayor y anular de tas tres prlmeras werdas para Ia 4. .a y 6. costado na 6 O corda.2.a. (Vide foto) Nestes exerciclos da mao direita. .a e 1.a cuerdas. Ia mano no tendrá que oscilar. mayor. el pulgar tendra que permanecer apoyado en ta 6.DA MA0 DIREITA Neste prlmelro exerclclo. meiras cordas para a 4. médio e anular ficam a uma distancia curta da 3.a cuerda. Para a obtenção de uma sonoridade mais clara e um Ambito timbrico maior. quando da mudança de toque do Indicador.a.a cordas. r 1 es el "sin apoyo".5.a. PREPARO DE LA MANO DERECHA En este prlmer ejerclclo. anular y pulgar (vide foto). mbdlo. - .Solamente Ia mano se movera cuando haya mudade toque de1 indicador. mayor y anular ' . En el momento de herlr Ia cuerda.a cuerda y el dedo Indice.O cordas. 2 y l. ' 3 quedan a una corta distancla de Ia . médio e anular somente devem encostar na corda no momento do toque. dever8 o polegar ficar en.En estos ejercicios de Ia mano derecha. e o dedo indicador.PREPARO . mayor y anular solamente deben apoyarse en Ia cuerda en el momento de1 toque. médlo e anular das três pri. - . anular e polegar. - - - - .Para obtenerse una sonoridad mas clara y un ambiio t m ibristico mayor. es necesario dejar que crezcan Ias u m dil lndice.No momento de ferir a corda. - Somente havera movimentaçáo da mão. . O Indicador. El indice.5 e 6.

A - INDICE MAYOR ANULAR PULGAR p -* P -* .15 ABREVIAÇOES USADAS PARA A MA0 DIREITA ABREVIATURAS USADAS PARA LA MANO DERECHA I -* M A-. . M. - INDICADOR MEDI0 ANULAR POLEGAR I.

- -.SIMBOLOS USADOS PARA DETERMINAR A LOCALIZAÇAO DAS NOTAS i SIMBOLOS USADOS PARA DETERMINAR LA LOCALIZACIÓN DE LAS NOTAS 8 0 1 CORDA SOLTA PRIMEIRA CORDA CORDA TERCEIRA CORDA QUARTA CORDA @) CUERDA. .-- -- .-- ..-.- -. -- .RÉ --- LAC C - @ @r --..AL AIRE PRIMERA CUERDA SEGUNDA CUERDA @ SEGUNDA 4 @) @) O @ TERCERA CUERDA @ CUARTA CUERDA @ QUINTA CORDA @) SEXTA CORDA @ QUINTA CUERDA @) SEXTA CUERDA @ .SOL SI - --.-. -- . . -v . -.- -- -. ... - I BRAÇO DO VIOLA0 ..~ - . -- -- - .

' Cuerda AI Aire . MÉDIO E ANULAR USO DEL INDICE.. segunda y tercera cuerdas al alre. MAYOR Y ANULAR . Corda Solta 3.' Corda Solta 2. r INDICADOR INDICE MÉDIO MAYOR ANULAR ANULAR n I - 3.a Corda Solta 1.' Cuerda AI Alre 1.• PRIMEIRO EXERCICIO Neste primeiro exercício usaremos somente a primeira.' Cuerda AI Aire 2. segunda e terceira cordas soltas. PRIMER EJERCICIO En este primer ejerciclo usaremos solamente Ia pnmera. OU MELHOR O MEJOR USO DO INDICADOR..

Postura correta .Regularidad rítmica entre Ias notas. Los objetivos a ser alcanzados son: I II III .Postura correcta. Os objetivos a serem atingidos são: IMPORTANTE: Todo ejercicio debe ser practicado lentamente.NHo mobilidade da mAo direita . III . I .No mobilidad de Ia mano derecha. II .Regularidade rltmica entre as notas .IMPORTANTE: Todo exerclcio deve ser praticado lentamente.

SEGUNDO EXERCÍCIO
USO DO POLEGAR
- Antes
da pr8tica deste exerclcio, deveremos pensar na postura da mho direita sem forçl-Ia iniciarmos este estudo, os dedos I.M.A. devem estar en. ' . costados, como se fossem ferir a 3, 2 e 1.' cordas. toque do polegar deve ser w m o uso do apoio.

SEGUNDO EJERCICIO

USO DEL PULGAR

- Antes
de practicar este ejercicio, tendremos que pensar en Ia postura de Ia mano derecha sin forzala.
deben estar apoyados y 1 cuerdas. .

- Ao
-O

- iniciar este estudio, 10s dedos I.M.A., AI
como si fuesen a herir Ia 3 , . 2 .

-

- El

toque de1 pulgar debe ser sin el uso de1 apoyo.

O toque do polegar com apoio deve ser casual e nao regra geral.

- El toque de1 pulgar con apoyo ser8 casual y n6 reglr general.

POLEGAR PULGAR

POLEGAR PULGAR

POLEGAR PULGAR

--

-5 a Corda Solta 5.a Cuerda AI Aire

4 Corda Solta . 4.a Cuerda AI Aire

6.a Corda Solta 6.a Cuerda AI Aire OU MELHOR O MWOR

IMPORTANTE:
Todo exercício deve ser repetido at6 seu completo dominio.

IMPORTANTE:
Todo ejercicio tendra que ser repetido hasta su completo dominio.

TERCEIRO EXERCÍCIO
COMBINAÇAO ü0 POLEGAR COM O INDICADOR, MEDI0 E ANULAR

TERCER EJERCICIO
COMBINACIÓN DEL PULGAR CON EL INDICE, MAYOR Y ANULAR

- A combinação do P. com o I.M.A. deve ser feita com o cuidado de não desfazermos a posição com que foi estudada no 1 . O e 2 . O exercicios.

- La comblnaci6n de1 P. con el I.M.A., tendra que hacerse con
el cuidado de no deshacer Ia posición con que fu6 estudiada en el 1 . O y 2 . O ejercicios.

- Sua pratica deve ser lenta.

A velocidade é um objetivo futuro e ela somente vira com equilíbrio, se neste início dermos atenção 1 postura. regularidade entre as notas e relaxamento consciente.

- Su practica tendra que ser lenta.

La Velocidad es un objetivo futuro y ella solo vendrh con equilibrio si en este inlcio demos atención a Ia postura, regularidad entre Ias notas y relajamiento consciente.

.

deveremos observar: . 3 e 4 devem pousar sobre as cordas de uma forma aberta.- mos pensar em sua postura isoladamente. 2. a1 aproximar 10s dedos 1. deve- PREPARO PARA LA MANO IZQUIERDA 23 . Para a perfeita compreensAo do uso da mao esquerda. . ya que servlra para orlentarlos y para dar un perfecto equilibrio de colocacl6n (vlde foto). consequentemente teremos o ombro esquerdo relaxado e livre. Assim sendo. ao aproximarmos os dedos 1. tos dedos 1. 2.PREPARO PARA A MA0 ESQUERDA 6 . c) O cotovelo age de forma a dar equillbrlo entre o ombro e a m8o. pero sln esfonar esta abertura (vide foto). 2. c) Asl siendo. ou melhor. para deslocarmos a mHo a qualquer regi80 do braço do violHo. E1 codo actua para dar equilibrlo entre e1 hombro y Ia mano. 2.Tenlendo a) b) slempre como prlnclpio su colocacldn natural. 3 y 4 deben asentarse sobre Ias cuerdas de una forma abierta.Para Ia perfecta comprensidn de1 uso de debemos pensar en Ia mano izquierda. Deveremos sentir a sensaçAo de peso. mas sem forçar esta abertura (vide foto). su postura alsladamente. o cotovelo ser& um centro de gravidade (vlde foto). b) O polegar tem uma funçao tao Importante quanto os outros dedos. 3 e 4 do braço do viollio. El pulgar tiene una funcidn tan Importante cuanto Ia de 10s otros dedos. Tendremos que sentir Ia sensacidn de peso. consecuentemente tendremos a1 hombro lzquierdo suelto y libre para deslizar Ia mano a cualquier regidn de1 brazo de Ia guitarra. Sempre tendo como princlpio sua colocaçilo natural. debemos observar: a) Os dedos 1. e1 codo ser4 un centro de gravedad (vide foto). o mejor. 3 y 4 de1 brazo de Ia guitarra. pois ele servira para orienta-los e para dar um perfelto equillbrlo de colocaçllo (vide foto). .

DEDO 3 .DEDO 4 INDICE MAYOR ANULAR MENIQUE - DEDO DEDO DEDO DEDO 1 2 3 4 .ABREVIAÇOES USADAS PARA A M A 0 ESQUERDA ABREVIATURAS USADAS PARA LA MANO IZQUIERDA INDICADOR MEDI0 ANULAR MíNIMO .DEDO 1 .DEDO 2 .

' CUERDA CORDA 5.' CUERDA 4. teremos a junção das duas máos.I -2 3 (CASA) 6 3 2 (CASA) 3 (CASA) @ (CASA) (CASA) . 2.8 Y 4. Los dedos: Indice. mayor y anular. IMPORTANTE: En este ejercicio tendremos Ia uni6n de Ias dos manos.' y 1. AI herir Ias cuerdas. Ia mano no tendrh que oscilar. a cordas.' cuerdas.a E 4. LOCALIZAÇAO DAS NOTAS NATURAIS SOBRE A 6." CORDA 6.4 IMPORTANTE: Neste exerclcio. Seu toque dever6 ser sem apoio. deben estar apoyados en 2. a mão náo dever6 oscilar. Usaremos solamente el pulgar de Ia mano derecha.8 CUERDAS t t n 6.8 5. médio e anular.a e l .' CUERDA -- -@ --I (CASA) -.8 CORDAS LOCALIZACIÓN DE LAS NOTAS NATURALES SOBRE LA 6. devem estar encostados na 3. Usaremos somente o polegar da m8o direita.a. Su toque tendrh que ser sin apoyo. Os dedos: indicador.a CORDA 4.a. Ao ferirmos as cordas. Ia 3 : . 5.

" e 4. como si 1 2. SEGUNDO EJERCICIO SOBRE A 5." CUERDA . .8 CUERDA IMPORTANTE: Los dedos 1.a CORDA SOBRE LA 5.PRIMER EJERCICIO SOBRE A 6. 3 e 4 devem permanecer abertos.a CORDA IMPORTANTE: Os dedos 1. 3. 3.'. 2.. 3 y 4 deben permanecer abiertos.a.' casas.: fossem pressionar a 1. 2.wmo se i SOBRE LA 6.' y 4. fueran a presionar Ia . casas.O. 2.

a Y 4. 5.TERCEIRO EXERCICIO TERCER EJERCICIO SOBRE A 4.a CUERDAS . 5.a.a CORDAS C U A R T O EJERCICIO SOBRE LA 6.a E 4.a CORDA SOBRE LA 4.a.a CUERDA Q U A R T O EXERCICIO SOBRE A 6.

EXERCÍCIOS COMBINADOS POLEGAR COM INDICADOR. MEDI0 E ANULAR E JERCICIOS COMBINADOS PULGAR CON EL INDICE. MAYOIR Y ANULAR 4 .

8 CORDAS LOCALIZACIÓN DE LAS NOTAS NATURALES SOBRE LA 3. el pulgar de Ia mano derecha tendrA que permanecer apoyado sobre Ia sexta cuerda.8 CORDA PRIMER EJERCICIO SOBRE LA 3.LOCALIZAÇAO DAS NOTAS NATURAIS SOBRE A 3. 2.a. PRIMEIRO EXERCICIO SOBRE A 3.8. IMPORTANTE: En 10s pr6ximos ejercicios. o polegar da m8o direita devera permanecer encostado sobre a 6.' corda.8 E 1.a e 1.8 Y 3.8. 2. 2.a CORDAS IMPORTANTE: Nos pr6ximos exerclcios.8 CUERDA .

1 I 30 SEGLINDO EXERCÍCIO 'SOBRE A 2.a CUERSA .8 CORDA SEGUNDO EJERCICIO SOBRE LA 2.a CUERDA TERCEIRO EXERCICIO TERCER EJERCICIO SOBRE A l . a CORDA SOBRE LA 1.

a. Las alteraciones simples son: sostenido. uma casa. . una casa. o sea.A 3. de un mmltono. ascendentemente. bemol e bequadro. de una casa. descendentemente. ou seja.a CUERDAS NOTAS ALTERADAS É f4cil o entendimento das notas alteradas no "ioltio. O bequadro anula a alteraçtio do sustenido ou bemol. ascendientemente. El becuadro anula Ia alteraci6n de1 sostenido o del' bemol. 2.a Y 1.CUARTO EJERCICIO SOBRE . de un semitono. As alteraçóes simples são: sustenido. uma casa. O bemol altera a nota. descendientemente. de um semiton.8.a CORDAS SOBRE LA 3.a E 1. de um semiton. El sostenido altera Ia nota. bemol y becuadro. o sea. El bemol altera Ia nota. O sustenido altera a nota. ou seja. NOTAS ALTERADAS Es facil e1 entendimiento de Ias notas alteradas r n Ia guitarra. 2.

.' CUERDA 1.' COADA 6.- .' CORDA 1 CUERDA .' CORDA 3.' 2.- .- - - .- .- - .-- - . CUERDA 6..- .' CORDA 2.' CUERDA 3. CUERDA I 4..-2.' CUERDA CORDA 5..a CORDA CUERDA I I p .- .a CUERDA ALTERAÇAO COM BEMOL ALTERACIÓN CON BEMOL 1..- .' COCIDA 4.' CUERDA 5.ALTERAÇAO COM SUSTENIDO /' ALTERACIÓN CON SOSTENIDO -- 6.- - .' CUERDA .' CORDA 1.' CORDA 5.- .' CUERDA 3.' CORDA 2.' CUERDA 4..' CORDA 4...' CORDA 3..' 6.

3.. CUEROA 1 . CORDA 2.. CORDA 4.' CUERDA 3.. - - ALTERAÇAO COM BEQUADRO t ALTERAC16N CON BECUADRO 5. CUEROA 1.- - -.- - . 1 . CUERDA . CUERDA .. CUERDA 6.... CORDA 3... CORDA 1 CUERDA . WRDA 4.. CORDA 3.. . CUERDA 4....- - - p- ...' CORDA 2. CORDA 6. CORDA 2.. 5... CUERDA 6. CUERDA 2.. CORDA 5..- . CORDA 6..- - - ..- .' CORDA 5. CUERDA 4.... CUERDA p - - ......

USANDO TODAS AS NOTAS ESTUDADAS COLECTANEA DE ESTUDIOS MELÕDICOS Y PIEZAS USANDO TODAS LAS NOTAS ESTUDIADAS 1 o ANDANTE POCO ANDANTE .F- 34 COLETANEA DE ESTUDOS MEL6DICOS E PEÇAS.

ANDANTINO A. CANO .

ANDANTINO .

VALSA I 1 I I I Fine .

ALLEGRETTO L HENRIQUE PINTO .

PRELUDIO HENRIQUE PINTO .

CARCASSI .ALLEGRETTO M.

ANDANTE RELIGIOSO M. CARCASSI basso marcato \%V I a n - Y n 1 I I ( I " 1 - I .

CARUUI .ANDANTE m 112 F.

C.m i m 2 m - - d r I n a r 3 - 3 4 h U D.a1 Fine .

CARCASSI .ANDANTE M.

SEGUNDA FASE .En esta segunda fase. en Ia guitarra se naBzl a U de un proceso que. etc. como sea fonar eshidios sobre h y rebáõades fuera de propósito. . B realizado atraves de um .Os pr6ximos exercícios mel6dicos trarão novos conhecimentos.interés melódico. siempre evitando. Pode-se ligar. objetivamente. tr6s ou quatro notas. cai detalles. SEGUNDA FASE . sin chocar con problemaí de adem técnica.Todo elemento novo. quiero agregar nuevos elementos. sem haver a necessidade de feri-la novamente. sempre evitando objetivamente a tecnica pura (escalas. a assimilação técnica de determinada peça 6 feita de uma forma tranquila e agradável.Los . que exercícios aridos (sob o ponto de vista do aluno). próximos ejercicios mel6dicos traerán nuevos conocimientos.Cuando Ia energla mental de1 alumno esta totalmente inclinada para algo que le despierte . Sabemos através da experiência. como a ligadura. arpegios. viso sempre a naturalidade e o progresso. que seran estudiados.) como f6rmula única para Ia evolución instrumental. como Ia ligadura. . ligados. ligados. . arpejos. Ia tkcnica pura (escalas.) como fórmula única para a evolução instrumental. - O LIGADO O ligado instrumental. Existe todo um complexo de ligados mistos. que serão estudados.Quando a energia mental do aluno 6 totalmente voltada a algo que lhe desperte interesse melódico. futuramente. principalmente. Ia asimilaci6n tkcnica de determinada pieza será realizada de una forma tranquila y agradable.processo. deve visar.Nesta segunda fase. duas. .Todo elemento nuevo debe objetivar. etc. Se puede ligar ascendiente ou descendientemente. dos.Por medio de este nuevo asunto pretendo siempre h nduralidad y el progresa. formar50 bloqueios de execuçao. ascendente ou descendentemente. com detalhes. sin Ia necesidad de herirla nuevamenle. quero agregar novos elementos. . . el inter8s del alumno en ejecutarlo. II B 0150 . al herir determinada nota. 9 LIGADO ASCENDENTE OBSERVAÇAO. a pestana e o uso de novas notas na escala do violão. como o forçar estudos sobre a pestana e velocidades descabidas. que ao ferirmos determinada nota. no violáo. o interesse do aluno em executá-lo. Sabemos a traves de Ia experiencia que ejercicios áridos (So punto de vista de1 alumno) formarán bloqueos de ejecuci6n. Ia ceja y el uso de nuevas rotaç en Ia escala de Ia guitarra. fuíuruncnk. LIGADO DESCENDENTE OBSERVACION: Existe todo un conglqa de ligados mixtos. se obtera o som da outra. sem esbarrar em problemas de ordem técnica. principalmente. se oMcodií d roiido de !a otra. .Atrav6s deste novo assunto. E1 ligado Instrumental. t&o cuatro notas.

La media cejilla es usada hasta Ia quinta cuerda. La cejllla es cuando se presionan Ias seis cuerdas. a pestana B feita pelo dedo um. pelo qual pode-se pressionar varias cordas.0150 . Existen: Ia media cejilla y Ia cejilla. Ia ceja se hace con el dedo "uno". usando apenas um dedo.A PESTANA É o processo. A pestana inteira 6 quando se pressionam as seis cordas. A meia pestana B usada ate a quinta corda. Generalmente. LA CEJILLA Es el proceso por el cual se puede presionar varias cuerdas usando apenas un dedo. MEIA PESTANA PESTANA INTEIRA RB . Geralmente. Existem: a meia pestana e a pestana inteira.

PRIMER EJERCICIO LOCALIZAÇAO DAS NOTAS EM OUTRAS POSlÇ6ES LOCALIZACIÓN DE LAS NOTAS EN O'TRAS POSICIONES .

F * -- - SEGUNDO EXERCICIO SEGUNDO EJERCICIO .

bemol e bequadro. de un semitono. tendo notas em toda extensa0 do braço do violAo. o sea. para mejor rnemorizacibn. de um semiton. bemol y becuadro. una casa. O BEQUADRO anula a alteraçAo do SUSTENIDO ou BEMOL. o sea. O SUSTENIDO altera a riota. uma casa. de um semiton. El SOSTENIDO altera Ia nota. descendientemente. ou seja. B de interesse. 91 . mas. retornar a exponer el efecto de1 sostenido. ser4 de interbs. descendentemente. una casa. El BECUADRO anula Ia alteracibn de1 SOSTENIDO o de1 BEMOL. para meIhor memorizaçho. retornarmos a expor o efeito do sustenido. uma casa. escendientemente. ascendentemente.TERCEIRO EXERCICIO TERCER EJERCICIO QUANTO AOS SINAIS DE ALTERAÇAO Esta explicaçAo jB foi feita anteriormente. ou seja. tenlendo notas en toda Ia extens16n de1 brazo de Ia guitarra. El BEMOL altera Ia nota. CUANTO A LOS SENALES DE ALTERACIÓN Esta explicaci6n ya se hizo anteriormente. O BEMOL altera a nota. pero. de un semitono.

3.a P A R T E COLETÂNEA DE PECAS PROGRESSIVAS COLECTANEA DE PIEZAS PROGRESSIVAS .

r)' - 1 IWJ r=\ 4 m.ESPAGNOLETA I fi I I - J. - A 1 1 1 I m I I 4 I I . I K2 4 a .

'L- _. I L n 1 I . I "1 I I I I ' a i .GREEN .SLEEVES 11 1 I I m I J I I 'I' I w I *A.

ALLEGRETTO M. CARCASSI .

PAMLLON Andantino M. CARCASSI .

ALLEGRO HENRIQUE PINTO .

ESTUDO EM DO Andante F. TARREGA .

ESTUDO EM MI MENOR Andante .

ANDANTINO I dim > > .

.

AGUADO .VALSA rn D.

LAGRIMA Andante 111 F. TARREGA .

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