TRABAJO FIN DE GRADO

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y DE LA COMUNICACIÓN

Área de Comunicación Audiovisual Grado de Comunicación Audiovisual “Evolución del montaje en el cine de David Lynch”

Autor: D. Samuel Gómez Martínez Director: D. Miguel Ángel Martínez Díaz

Murcia, Septiembre 2012

TRABAJO FIN DE GRADO

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES Y DE LA COMUNICACIÓN

Área de Comunicación Audiovisual Grado de Comunicación Audiovisual “Evolución del montaje en el cine de David Lynch”

Autor: D. Samuel Gómez Martínez Director: D. Miguel Ángel Martínez Díaz

Murcia, Septiembre 2012

INTRODUCCIÓN AL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN ...................................... I. ÁMBITO ....................................................................................................... 5 II. CONTEXTO................................................................................................ 6 III. HIPÓTESIS................................................................................................ 9 IV. OBJETIVOS ............................................................................................ 10 V. METODOLOGÍA....................................................................................... 11 VI. ESTRUCTURA........................................................................................ 13 VII. FUENTES............................................................................................... 14 1. PRIMERA PARTE MARCO TEÓRICO:........................................................... DAVID LYNCH ................................................................................................. 1.1. Introducción ........................................................................................... 16 1.2. Biografía ................................................................................................ 20 1.3. Influencias y estilo ................................................................................. 33 2. SEGUNDA PARTE MARCO TEÓRICO: ......................................................... EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO.................................................................. 2.1. Definición ............................................................................................... 37 2.2. Historia del montaje ............................................................................... 39 2.3. Funciones del montaje........................................................................... 51 2.4. Tipos de montaje ................................................................................... 52 2.5. Diferencias de directores en cuanto al montaje ..................................... 55 3. MARCO PRÁCTICO. ....................................................................................... Montaje en Lynch ........................................................................................... 57 3.1. FICHA DE ANÁLISIS: ............................................................................ 58 3.1.1. Montaje en el plano ......................................................................... 59 3.1.2. Relación entre planos...................................................................... 64 3.1.3. Tiempo y espacio ............................................................................ 66 3.1.4. Montaje sonoro .............................................................................. 70 3.1.5. Clasificación del montaje según su contenido o estilo .................... 73 3.2. ANÁLISIS................................................................................................... 3.2.1. Análisis de “The Grandmother” (1970) ............................................ 75 3.2.2. Análisis de “Cabeza Borradora” (1977) ........................................... 83 3.2.3. Análisis de “Terciopelo Azul” (1986)................................................ 93 3.2.4. Análisis del piloto de “Twin Peaks” (1990) .................................... 107 3.2.5. Análisis de “Una historia verdadera” (1999) .................................. 119 3.2.6. Análisis de “Mulholland Drive” (2001)............................................ 134 4. CONCLUSIONES ...................................................................................... 153 5. BIBLIOGRAFÍA ......................................................................................... 160 6. ANEXO............................................................................................................. 6.1. Sinopsis y fichas técnicas de las películas analizadas ........................ 162 6.2. Filmografía de David Lynch ............................................................... 168 6.3. Ejemplo de découpage ……………………………………………………171

INTRODUCCIÓN AL TRABAJO DE INVESTIGACIÓN I. ÁMBITO
Este trabajo de investigación tiene como objeto de estudio el montaje en el director de cine americano David Lynch. El propósito final es analizar las características que definen el montaje del susodicho cineasta, y establecer si existen elementos que lo hagan único y diferente frente al montaje clásico.

Pedro del Rey del Val (DEL REY, 2002: 22), montador de “Viridiana” (1961) entre otras muchas películas, define el montaje como “el arte de expresar y significar, coligando las imágenes y los sonidos de tal manera, que esta unión ponga en funcionamiento una idea o un sentimiento, asegurando ante todo la continuidad del relato.”

Del Rey insiste con frecuencia en la importancia del montaje para hilar y dar coherencia a la historia, siendo éste el instrumento principal para la narratividad de una película. (DEL REY, 2002: 21) Pero, ¿qué es lo que sucede cuándo nos encontramos con un director tan peculiar como David Lynch, que no parece muy preocupado por temas como la narratividad o la coherencia? ¿Qué es lo que sucede cuando un artista que ha crecido y se ha formado pintando cuadros como Lynch, decide pasarse al cine, a contar historias?

Sólo hace falta ver algunas películas de Lynch para responder a estas preguntas. Desde su ópera prima Cabeza Borradora (1977), pasando por Carretera Perdida (1997), Mulholland Drive (2001) o la caótica e

incomprensible Inland Empire (2006). Todas ellas son un claro ejemplo de que este cineasta utiliza el cine de una forma diferente, claramente no convencional. Lynch no busca la lógica, no busca la coherencia, y guarda poco respeto hacia la narratividad. En su lugar apuesta por un cine que es más arte que cine, que es más sentimiento que lógica, y que es más poético que narrativo (CASAS, 2007: 106).

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Podríamos aventurar pues, ya que su cine suele ser bastante poético y abstracto, su montaje andará por el mismo camino. Directores clásicos como Buñuel, Bergman, Fellini o Kurosawa han hecho gala de un montaje poético o no narrativo, así como autores contemporáneos como Gus Van Sant o Terrence Mallick.1 ¿Se podría meter a David Lynch en este grupo? Es posible, aunque no obstante es prácticamente imposible encasillar a Lynch en ningún lado, Lynch es Lynch, resulta difícil compararlo con otros cineastas. Su estilo es realmente personal y único, y esto se hace patente no sólo en sus escenas oníricas, en su sonido envolvente, o en sus peculiares personajes, sino también y de forma muy importante en el montaje, ya que es el proceso mediante el que se compone finalmente lo que va a ser la película.

II. CONTEXTO
El contexto en el que nos movemos al realizar este trabajo está claramente delimitado. Hay dos temas principales, por un lado, el montaje cinematográfico, y por otro, David Lynch, con lo cual, las fuentes que nos van a servir para elaborar el trabajo van a venir por estas dos vertientes.

En primer lugar, procederíamos a desgranar toda la información que hay sobre el montaje cinematográfico. Se ha escrito y se sigue escribiendo en abundancia sobre esta disciplina, sobre los distintos tipos de montaje, y las diferentes técnicas empleadas. Podemos señalar unos pocos libros, por ejemplo, Montaje cinematográfico (1993) del eminente profesor de cine Vicente Sánchez-Biosca donde expone tanto la teoría del montaje como ejemplos prácticos de algunas películas, haciendo un análisis pormenorizado de ellas, por ejemplo de La Ventana Indiscreta (Hithcock, 1954). Otro libro, muy completo en cuanto a teoría del montaje es el de Pedro Sangro Colón, Teoría del montaje cinematográfico: textos y textualidad (2000), que recoge una abundante colección de teorías de los diversos autores que han hablado sobre montaje. También podemos señalar al cineasta Karel Reisz, con el muy práctico y útil libro Técnica del Montaje (1985), o al conocido montador de películas como
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http://www.blogdecine.com/ Consultado el 13/11/2011

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“Apocalypse Now” o “El Padrino”, Walter Murch con En el momento del parpadeo (2003). Por otra parte, dentro del panorama español tenemos grandes montadores como Pedro del Rey del Val (Montaje, una profesión de cine, 2002), montador de películas como “Viridiana”. Así como Antonio del Amo, con Estética del montaje (1972) un libro no muy moderno pero aun así bastante completo en cuanto a las principales definiciones y clasificaciones que sobre el montaje se han hecho.

Podríamos citar unos cuantos libros más, pues se ha escrito en abundancia sobre el montaje cinematográfico, pero los citados son los principales libros que emplearemos en nuestra investigación. Cabe señalar, asimismo, que aunque se ha escrito mucho sobre el montaje cinematográfico, apenas se ha escrito sobre el montaje en David Lynch, tan solo pequeños apuntes o frases en algún libro. Es por ello que el montaje en este peculiar director constituye un interesante objeto de estudio, más todavía sabiendo del peculiar y personal estilo que impregna este autor en cada parte del proceso cinematográfico de sus películas (RODLEY, 1997:9).

Para hacer un análisis que comprenda lo más importante y esencial de su obra durante los distintos períodos de su vida, analizaremos: un cortometraje, The Grandmother (1970), el segundo que realizó y que le valió un premio. Su ópera prima, Cabeza Borradora (1970). La obra que lo consolidó como autor: Terciopelo Azul (1986). La serie con la que marcó historia y fue su mayor éxito comercial: Twin Peaks (1990-91). La película más normal y clásica de las que posee: Una historia verdadera (1999). Y uno de sus últimos films, que representa en buena medida todo el cine de David Lynch, con sus virtudes y sus defectos: Mulholland Drive (2001).

Terciopelo Azul (1986) y Mulholland Drive (2001) han sido nominadas a varios premios, entre ellos al Óscar a la mejor Dirección. Además Mulholland Drive (2001) fue ganadora del premio BAFTA a la mejor edición, con Mary Sweeney, la exmujer de Lynch, como montadora. En cuanto a Cabeza Borradora (1977), al ser considerada una obra de culto, y el primer largometraje de David Lynch,

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reviste bastante interés, pues además, el mismo director figura en los títulos de crédito como montador.

Para llevar a cabo nuestra labor de contextualización y poder situar a David Lynch en la historia del cine, habremos de tener en cuenta sus influencias y el tipo de cine que lo inspira a la hora de crear. Entre sus directores favoritos se encuentran Fellini, Tati, Stanley Kubrick, Billy Wilder, Alfred Hitchcook, Buñuel, Scorsese, etc (CHION, 2003:45-46). Esto es algo que ha de tenerse en cuenta para comprender mejor su cine, pues este no es fruto del azar, sino que bebe de muchas fuentes. No obstante, nuestro cometido en este trabajo es el montaje en David Lynch, y en ello nos centraremos en exclusiva, con lo cual queda fuera de nuestro campo de estudio hacer un análisis de las posibles influencias que sobre Lynch han tenido estos autores. Asimismo tampoco intentaremos comparar el montaje de Lynch con el montaje de otros directores, pues esto sería una tarea muy ardua y complicada, que excedería los límites de nuestra investigación. Es por ello que nos centraremos en definir los rasgos que caracterizan al montaje en sus películas, y compararlos estos con los rasgos del montaje clásico, para determinar si el montaje de Lynch es clásico o de otro tipo.

Para realizar la investigación, nos apoyaremos sobre todo de otros libros y estudios realizados sobre Lynch, entre los que podemos citar: David Lynch por David Lynch (1998), que es el más ameno y probablemente más interesante ya que reproduce una entrevista con David Lynch, con diversas preguntas acerca de su obra y su vida. Es el más idóneo para acercarse a la personalidad de David Lynch, y para comprender su modo de hacer cine. Otro muy interesante, es David Lynch (2003) de Michel Chion, ya que es un libro muy completo que repasa toda su trayectoria profesional, con comentarios muy acertados del mismo Chion, que es experto en directores de cine independiente. Además contiene un llamado “Kit-Lynch”, una guía de algunos de los símbolos que emplea Lynch en sus películas. Otros libros asimismo interesantes y de los que se puede sacar material para la investigación son: David Lynch: Claroscuro Americano (1998), en el que se hace un riguroso análisis de su estilo, David Lynch (2007) por Quim Casas, o Retazos de un sueño: A propósito de David 8

Lynch (2011), que es el libro más moderno publicado hasta la fecha sobre David Lynch, y en el que la autora, Amaya Ortiz de Zárate analiza la obra más personal de Lynch, estudiando su simbolismo y su significado desde un punto de vista psicológico y filosófico.

Hay una abundante colección de libros sobre David Lynch, muchos autores se han interesado por este director y se han sentido atraídos por su inquietante universo, intentando explicarlo y analizarlo. Sin embargo, aunque haya ya bastantes libros sobre él, lo cierto es que en su mayoría son libros que tratan sobre el universo Lynch, sobre el simbolismo en sus películas, o sobre el aspecto surrealista de las mismas. Pocos estudiosos se han preocupado de analizar aspectos técnicos, realmente importantes en Lynch, como el montaje. Sí que se ha hablado ya mucho sobre el sonido en David Lynch, y sobre el simbolismo en David Lynch, pero poco, o muy poco se ha dicho sobre el montaje en David Lynch.

III. HIPÓTESIS
La hipótesis de esta investigación deriva de la respuesta a la siguiente pregunta: ¿Utiliza David Lynch el montaje como un instrumento para dotar a sus películas de ese estilo tan personal?

Respuesta, como hipótesis: sí, David Lynch se vale del arte del montaje para crear un estilo propio, diferenciándose del resto de directores mediante una serie de elementos que llevan la marca Lynch impresa.

Nuestra labor como investigadores es buscar esos rasgos que caracterizan al montaje de Lynch, definirlos y valorarlos en conjunto, y determinar en qué grado contribuyen a forjar su estilo único e inimitable. Es por ello que hemos escogido una serie de películas diversas, que abarcan desde sus orígenes en el cortometraje, hasta sus más maduros filmes, pasando por la serie de televisión que lo catapultó a la fama. Gracias a la variedad de la muestra escogida podremos hallar la verdadera esencia del montaje en Lynch, lo que

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de verdad lo caracteriza, al margen de estereotipos que lo encuadran como surrealista, abstracto o siniestro. Haremos un análisis objetivo de su obra más emblemática e importante a lo largo de su carrera, apoyándonos en una ficha de análisis que nos servirá de guía para extraer las conclusiones sobre su montaje. Asimismo, también haremos buen uso de libros y estudios sobre Lynch que nos puedan ayudar a comprender su obra, y en particular el montaje de sus películas.

Es así como podremos afirmar o negar la hipótesis de nuestra investigación, sustentándonos en los análisis que habremos llevado a cabo, y aportando todas las conclusiones que habremos extraído a lo largo del trabajo. De esta manera, podremos determinar que grado de importancia tiene el montaje en Lynch a la hora de configurar su estilo único e inimitable.

IV. OBJETIVOS
Los objetivos son variados, pero todos con un mismo enfoque: determinar las características del montaje de David Lynch, para poder establecer una conclusión al respecto, y así dilucidar si Lynch hace un uso del montaje personal y único, y si se vale de él para conseguir ese estilo tan personal que le caracteriza. Por lo tanto, analizaremos el modo que tiene Lynch para construir historias, y cómo utiliza el montaje como herramienta de narración, si es que lo utiliza para narrar, o prefiere utilizarlo con otros fines, quizás más poéticos y expresivos, dejando la narración de lado. Es decir, si hace uso de un montaje clásico o de otro tipo. Para llegar a esta conclusión, habrá que determinar, cuantificar y valorar los elementos clave que definen el montaje en sus películas. Una vez hecho esto, podremos también dilucidar el grado de importancia que tiene el montaje en las películas de David Lynch, y si se puede afirmar que rueda sus películas según un montaje preestablecido y un guión férreo, o si por el contrario, crea la película en el laboratorio, donde termina de darle forma, y donde se escribe el último guión mediante el montaje. Teniendo en cuenta el estilo y carácter de Lynch, esta opción parece más probable.

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Tras concluir el análisis de los seis films que se van a coger como muestra, habrá que cuantificar y analizar los rasgos propios y comunes de montaje en la mayoría de sus películas, para poder llegar a una conclusión global sobre el montaje en su filmografía. De esta manera, podremos llegar a saber en qué medida hace uso David Lynch de un montaje clásico, si es que hace uso de éste, y podremos explicarlo y razonarlo mediante los ejemplos y los datos extraídos a lo largo de nuestro análisis.

V. METODOLOGÍA
Como actividad fundamental del pensamiento que se centra en un proceso de, investigación científica, los primeros pasos de este trabajo han estado encaminados a fundamentar intelectualmente las premisas del objeto de estudio. Con esta finalidad, hemos querido conceptualizar las realidades esenciales de esta investigación, formulando, como se verá en las siguientes páginas, los conceptos esenciales del montaje cinematográfico por un lado, y por otro lado, el estilo personal de David Lynch.

Por

ello,

en

primer

lugar,

estudiaremos

la

definición

del

montaje

cinematográfico, para poder situarnos en el contexto. Desgranaremos y expondremos las principales acepciones que sobre el montaje cinematográfico se han hecho, y daremos algunas nociones básicas de este arte. Así, observaremos las distintas funciones que tiene el montaje y los diferentes tipos de montaje que existen. También, veremos los elementos básicos que lo conforman, describiendo someramente todo el proceso.

Y en segundo lugar, estudiaremos a David Lynch como autor. Haremos un repaso a su bibliografía, y a los rasgos estilísticos que tradicionalmente se le asocian como director.

Luego, procederemos al análisis del conjunto temático que es objeto de investigación, estudiándolo en sus diversas partes, elementos y

manifestaciones, para realizar después la síntesis de los diversos elementos y

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las relaciones que entre ellos existen, para poder así integrarlos según esas relaciones.

Esto es, analizaremos el montaje cinematográfico en el director de cine americano David Lynch.

El análisis enfatizará en los siguientes niveles: montaje en el plano (composición del encuadre, campo, movilidad de la cámara y de los actores), relación entre planos (raccords o no con los plano contiguos, rimas, ecos o similitudes con otros encuadres distantes, construcción del espacio y tiempo ficcionales), montaje sonoro (sincronía y asincronía, duración y ocupación del campo por la voz y el ruido), y tipo de montaje según el contenido (clásico, lírico, intelectual y rítmico).

Una vez cuantificados y valorados estos elementos, procederíamos a determinar si contribuyen o no a forjar el estilo peculiar de Lynch. Para ello, nos vamos a centrar sobre todo en las secuencias más características de su estilo, y las que más datos de interés puedan darnos con respecto al montaje.

Pues bien, en aquellas secuencias que sean de más interés y más relevantes para nuestra investigación, haremos un análisis de más profundidad, haciendo un découpage, es decir, un desmenuzamiento de la escena, plano por plano, explicándola detalladamente. Así pues, analizaremos la parte, lo que más llama la atención de la película, y el todo, la película en su globalidad. Una vez realizado el análisis de los seis films, habrá que observar y cuantificar los rasgos y elementos que se repiten, para dilucidar así, cómo es el montaje del señor Lynch, al menos en las obras que analicemos.

Sólo así podremos llegar a la parte final de nuestro trabajo: determinar si el montaje en David Lynch contribuye a forjar el estilo “lyncheano”, y en qué medida.

Esta es la tesis fundamental de nuestra investigación y a la que habremos de dar una respuesta. Pero no bastará con decir: “Sí, el montaje en David Lynch 12

contribuye a forjar su estilo y mucho”. Habrá que explicar detalladamente por qué pensamos que es esencial o no para su estilo, dando razones de peso, fundamentadas en todos los datos que habremos ido aportando a lo largo del trabajo.

VI. ESTRUCTURA
El trabajo se va a estructurar en tres bloques. • • Un primer bloque introductorio, explicando el tema a tratar. Empezaremos con el montaje, ese arte cinematográfico, encargado de unir los distintos planos para formar una película. Haremos una descripción de éste, el montaje cinematográfico, y repasaremos su evolución a lo largo de la historia. Asimismo, estableceremos los distintos tipos y teorías de montaje que se han formulado, apoyándonos en los autores más importantes que han hablado sobre este arte. • Tras delimitar bien todo lo concerniente al campo de estudio del montaje, procederemos a desarrollar el otro punto clave en nuestro trabajo de investigación, es decir, el cineasta norteamericano David Lynch. Haremos un repaso a su biografía, a su carrera, su filmografía y sus influencias. Nos apoyaremos en diversos autores para ello como Chion, Casas o Rodley, que han hablado mucho sobre Lynch y sobre su estilo particular de hacer cine. Esta introducción a Lynch nos servirá para orientarnos dentro de la historia del cine, y para valorar la importancia de este cineasta. •

En el segundo bloque, procederemos al análisis del tema en cuestión. Es el nudo de la investigación. En este bloque estudiaremos las películas seleccionadas como muestra, y las diseccionaremos desde el punto de vista del montaje, a través del diseño de una ficha de análisis.

Nos centraremos en las escenas más emblemáticas o que más nos puedan aportar desde el punto de vista del montaje, aunque analizaremos también la obra en su conjunto. Siguiendo nuestra ficha de análisis extraeremos los

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rasgos que definen al montaje en las distintas películas sin llegar a sacar todavía conclusiones definitivas al respecto. •

En el tercer y último bloque procederemos a establecer conclusiones con lo que se ha estudiado y analizado. Determinaremos cuales son los rasgos propios de David Lynch, y dilucidaremos la hipótesis, de si el montaje contribuye a forjar su peculiar estilo, o por el contrario, no es algo relevante en el director.

Habremos de cuantificar y valorar los distintos elementos que configuran el montaje en las películas que hemos analizado, y comparar estos elementos con los rasgos propios del montaje clásico. Así determinaremos si el montaje de Lynch es clásico o no, y podremos fundamentar la respuesta explicando el por qué con datos de nuestro análisis.

En este último bloque habremos de dar respuesta a la hipótesis o premisa de este trabajo, aquella que sostiene que Lynch hace un cine diferente y único, y que se vale en buena medida del montaje para configurar su estilo propio e inimitable.

VII. FUENTES
Como ya se ha señalado antes, hay una amplia variedad de libros y estudios sobre David Lynch, con lo que estos constituyen unas fuentes muy valiosas que pueden ayudar a la elaboración de este trabajo. Ya hemos citado anteriormente algunos, como “David Lynch por David Lynch” o “David Lynch” (Michael Chion).

Y en cuanto a montaje se refiere, como hemos mencionado anteriormente, hay muchos libros que tratan sobre este arte, tales como “El montaje cinematográfico” de Sánchez Biosca, o “Teoría del montaje cinematográfico: textos y textualidad” de Pedro Sangro Colón.

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Pero además de libros, hay otro tipo de fuentes, como documentales y entrevistas. Entre los documentales que tratan sobre David Lynch podemos citar: “David Lynch: Pretty as a picture”, “David Lynch: One” o “David Lynch: Two”.

Asimismo, también existen documentales que hablan sobre el montaje cinematográfico, uno de los más famosos y más interesantes es: “The Cutting Edge: The magic of movie editing” (2004).

Y en cuanto a entrevistas, se pueden encontrar varias, así como reportajes, esparcidos en la red. Internet de hecho, será una fuente a la que recurriremos a menudo.

Las fuentes a las que nos remitiremos serán libros, documentales, reportajes, entrevistas, e Internet. Sin olvidar, claro está, la fuente principal que no es otra que la propia filmografía de David Lynch, ya que a fin de cuentas, es el objeto de estudio y análisis de este trabajo de investigación.

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MARCO TEÓRICO
1. PRIMERA PARTE MARCO TEÓRICO: DAVID LYNCH

1.1. Introducción

Chris Rodley cuenta como en el dossier de prensa de Corazón Salvaje, David Lynch redujo su biografía a cuatro palabras: Eagle Scout’s, Missoula, Montana (Águila de los Scouts, Missoula, Montana). “Sugiere con humor la importancia del lugar, mantiene al mínimo las palabras (diciéndonos mucho o muy poco) y confiesa socarronamente un aspecto muy importante de su vida, el del director y artista hecho a sí mismo” (RODLEY, 1998:19). David Lynch, aparte de boy scout, y de ser oriundo de un pequeño pueblo llamado Missoula en el estado de Montana (EEUU), es conocido, entre otras cosas, por su faceta como director de cine, que es la que nos interesa en el presente trabajo. Pero hay que señalar que David Lynch tiene otras facetas, y que su actividad artística se extiende al terreno de la pintura, la música, la fotografía, la animación, e incluso el diseño mobiliario. Quim Casas afirma de hecho que Lynch es la máxima representación del artista renacentista contemporáneo debido al gran número de actividades a las que se dedica o se ha dedicado (CASAS, 2007:13). Sin embargo, el David Lynch que nos interesa es el David Lynch director de cine y guionista, ya que lo que vamos a analizar no es el color en sus cuadros ni los acordes en su música, sino el montaje en sus películas. Pero, ¿por qué David Lynch? ¿Tiene importancia en la historia del cine? Probablemente no sea un director muy conocido, pues ha tendido mucho a hacer un tipo de cine independiente y muy personal, frecuentemente alejado del mainstream, pero por eso mismo, creemos que David Lynch es importante. Porque no se ha limitado a hacer lo que todo el mundo, porque se ha atrevido a

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experimentar, y a permanecer fiel a sus ideas, por muy abstractas, locas o raras que sean (CASAS, 2007:96). Por eso, podemos afirmar que la

filmografía de Lynch es importante, o al menos de interés. De hecho, no sería imprudente afirmar que todo cinéfilo que se precie de serlo debería de por lo menos conocer a este director, y haberse visto alguna de sus obras principales. Asimismo, todo amante del surrealismo encontrará en Lynch a uno de los mejores exponentes desde Buñuel (CASAS, 2007:12) Y es que, la admiración de Lynch por el dadaísmo y el surrealismo se deja sentir en casi todas sus películas, las cuales, suelen ser ricas en imágenes oníricas, que a veces pueden parecer no tener mucho sentido en la historia (RODLEY, 1998:13). Esto es debido a que en sus películas, se confunde lo real con lo imaginario y el sueño con la vigilia, de tal manera que la lógica deja de tener importancia en unos filmes, donde lo importante no es tanto la historia, sino las sensaciones y emociones que estos provocan en el espectador. (CASAS, 2007:95) Así sucede en películas como Mulholland Drive (2001), Cabeza Borradora (1977) o en la serie televisiva Twin Peaks (1990-1991). Las historias de Lynch tratan a menudo sobre un mundo oculto bajo el mundo aparente en el que vivimos (CASAS, 2007:112), y ese mundo oculto, es oscuro, siniestro, y “extraño” como dice Jeffrey en Terciopelo Azul. En cuanto a mundos ocultos se refiere, Lynch parece muy atraído por los que hay tras los barrios periféricos de Los Ángeles, retratados en Lost Highway (1997), Mulholland Drive (2001), o INLAND EMPIRE (2006). Será al retratar estos mundos ocultos y extraños donde el director desplegará su imaginación de forma desbordante, proporcionándonos poderosas escenas que se quedarán grabadas en nuestra retina para siempre. La creación de una atmósfera especial, a menudo siniestra y misteriosa, juega un papel fundamental, a la hora de crear estos mundos. A Lynch se le ha alabado en varias ocasiones su capacidad para crear atmósferas oscuras e inquietantes, y para introducir al espectador en estos mundos extraños y misteriosos, mágicos, y a menudo impactantes. (RODLEY, 1998:11)

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Pero Lynch no ha hecho siempre películas experimentales llenas de escenas oníricas y surrealistas, y con personajes y tramas extravagantes, sino que también ha realizado un par de películas que podríamos considerar “normales”, “clásicas” o “convencionales”. Una historia verdadera (1999) o El Hombre Elefante (1980), quizás por estar basadas en historias reales, apenas tienen elementos abstractos o surrealistas, y resultan mucho más accesibles al público general. Son historias reales y verídicas, bastante fieles a lo sucedido, que no recrean ningún mundo siniestro ni extraño, sino que recrean la realidad. No obstante, en ellas se pueden apreciar algunos rasgos del estilo de Lynch, como el sonido envolvente, sobre todo en el caso de El Hombre Elefante (1980). Hay que señalar aquí, que el sonido tiene un papel muy importante en sus películas, pues de él se vale, entre otras cosas, para construir esa atmósfera inquietante y perturbadora que a menudo poseen sus películas (Casas, 2007:98). En sus primeros filmes, fue Alan Splet el principal responsable de este apartado técnico, destacándose su labor en Cabeza Borradora o El Hombre Elefante. Más tarde, el compositor Angelo Badalamenti, se convirtió en el compositor fetiche de Lynch, y junto a él creó grandes bandas sonoras para recrear y construir las atmósferas que Lynch quería en sus películas. Badalamenti es el creador de la banda sonora de la serie de televisión Twin Peaks o de la inquietante y perturbadora BSO de Mulholland Drive, entre otras.

Reconocido admirador de Jacques Tati, Ingmar Bergman o Werner Herzog (Rodley, 1997:109), Lynch ha conseguido destacarse como uno de los pocos directores actuales con un estilo auténticamente personal y se puede considerar, sin duda, un referente ineludible en el cine contemporáneo. Se puede hablar de un cine post-Lynch, influenciado por el estilo lyncheano, en el que podríamos citar películas como Archangel (1990) de Guy Meddin, Begotte (1990) de Merhige, Poison (1991) de Todd Haynes, Los hombres duros no bailan (1987) de Norman Mailer, o Pi, fe en el caos (1998) de Darren Aronofksy.

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También en el cine de Tarantino se puede captar su influencia, en el tono narrativo que usa en sus películas, tan estridente, en sus diálogos banales sobre cosas mundanas, o en la banda sonora, utilizando canciones de décadas pasadas. En el aspecto sonoro se puede rastrear la influencia en los espacios mentales de Cómo ser John Malkovich (1999), El club de la lucha (1999), o Memento (2000). Además, en la televisión hay series claramente influenciadas por Twin Peaks desde el punto de vista argumental o estilístico como Doctor en Alaska, Paradise Falls o Carnivale… (CASAS, 2007:18-20).

A lo largo de su carrera, Lynch ha recibido tres nominaciones de la Academia para mejor Director, y una nominación para mejor guión. Ha ganado dos veces el premio francés César, en la categoría de mejor película extranjera, así como la Palme d’Or en el Festival de Cannes, y el León de oro por toda su carrera en el de Venecia. El gobierno de Francia le ha otorgado asimismo la Legión de Honor, la máxima condecoración que se le puede dar a un ciudadano, así como el Chevalier en 2002, y un Officier en 2007; además, en ese mismo año, el periódico The Guardian describió a Lynch como “el director más importante de esta era”2. Y en Allmovie, dijeron de él que era “el hombre del renacimiento del cine americano moderno”. Asimismo, debido al éxito de sus películas ha sido denominado “el primer surrealista popular” (RODLEY, 1998:10)

En el artículo (Why) Is David Lynch Important? Parkett No. 28, 1990 numerosos artistas y personalidades debaten sobre la importancia de David Lynch. Uno de ellos, Peter Nagy, dice que el cine de David Lynch es importante porque ilustra cómo los aspectos del surrealismo se han infiltrado en las vidas diarias de los americanos. La fuerza de Lynch reside en que muchas de sus “rarezas” son tomadas de nuestras vidas cotidianas del día a día.

Además, en cuanto al apartado sonido se refiere, el cine de Lynch ha recibido muy buenas críticas siempre. Según Chion, el troquelado sonoro de Lynch es único y realmente personal, y se podría decir incluso que Lynch ha renovado el cine mediante el sonido.
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"Los 40 mejores directores". The Guardian Online. 2007.

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1.2. Biografía 1.2.1. Infancia y juventud (1946-1966) David Keith Lynch, nació el 20 de enero de 1946 en un pequeño pueblo de Montana llamado Missoula, Estados Unidos. Pasó su infancia y creció en zonas rurales, junto a parajes naturales de gran belleza. Su madre era profesora y su padre era un científico que trabajaba para el servicio forestal, y debía

trasladarse continuamente por parques nacionales y reservas forestales. Más tarde, esto influirá en Twin Peaks, ambientada en medio de grandes bosques y parajes naturales. En 1961, Lynch y su familia se mudaron del noroeste a Alexandria, Virginia. Según el director: “En una ciudad grande me di cuenta de que había mucho miedo. Viniendo del noroeste, eso te golpea con la fuerza de un tren” (RODLEY, 1998:27). Lynch afirma que él era un niño normal y que tuvo una infancia normal, sin problemas, y feliz. También, asegura que tenía muchos amigos, y que era muy sociable. Sin embargo, gustaba de jugar sólo con insectos, y de dibujar y pintar. Ya, desde pequeño hizo gala de una gran imaginación. Dice Lynch: “Agrandado por la imaginación de un niño, un pequeño acontecimiento puede convertirse en la más bella o la más horrible de las historias. Cuando era niño esta percepción de las cosas podía ser formidable, pero, al mismo tiempo, turbadora e inquietante.” (RODLEY, 1998:34) En cuanto a su adolescencia, Lynch recuerda que no pensaba en otra cosa que en divertirse todo el día, y que no fue hasta los 20 o 21 cuando empezó a pensar un poco en su futuro. Fue a través del padre de un amigo, que era pintor, Bushnell Keeler, que descubrió que se podía ser pintor, y surgió en el esa vocación por el arte. (CHION, 2003:23) Fue al Corcoran School of Art en Washington, D.C., así como al School of the Museum of Fine Arts de Boston. Tras esto, partió rumbo a Europa junto a su amigo y compañero de artes, Jack Fisk, quien colaboraría con él más tarde en algunas de sus películas. El plan del viaje a Europa era permanecer durante tres años aprendiendo del pintor del expresionismo austríaco Oskar 20

Kokoschka. Sin embargo, Lynch regresó a los Estados Unidos al cabo de sólo 15 días. "No me gustó Europa," confiesa "Pensaba todo el tiempo, aquí es donde voy a pintar. Y no había ningún tipo de inspiración allí para la clase de trabajo que quería hacer. [...] Tenía la intención de quedarme tres años. En cambio, ¡me quedé 15 días! Me acuerdo de estar acostado en un sótano en Atenas con lagartos que trepaban a las paredes, y pensaba en que estaba a 7000 millas de McDonalds!” (RODLEY, 1998:65)

1.2.2. Philadelphia. Primeras incursiones en el cine (1966-1977)

En 1966, Lynch se afinca en Filadelfia para asistir al Pennsylvann Academy of Fine Arts. Fue allí donde ideó las Industrial Symphonies, que consistían en unos singulares mosaicos formados con figuras geométricas. Filadelfia sería una ciudad que marcaría de por vida a Lynch. De hecho, en esta ciudad hizo sus primeras incursiones en el cine. Como el propio Lynch ha contado, la chispa sucedió al contemplar un cuadro, e imaginar cómo sería este si se le pudiera dotar de movimiento (CASAS, 2007:106). “Al mirar lo que había hecho, oí un ruido. Como un soplo de viento. Y llegó todo de golpe. Imaginé un mundo en el que la pintura estaría en movimiento perpetuo. Estaba muy excitado y empecé a hacer películas de animación que eran ni más ni menos que cuadros en movimiento” (CHION, 2003:25). La primera de estas películas, que se

puede considerar propiamente un filme, fue “Six Men Getting Sick” (Seis Hombres enfermando, 1966), en el que seis esculturas vomitan y se retuercen de dolor mientras suena una sirena. En palabras de Lynch “57 segundos de desarrollo y pasión, y tres segundos de vómito”. (Casas, 2007:134). Gracias a esta peculiar obra consiguió ganar el concurso anual de la Academia, y esto le permitió hacer frente a su segundo cortometraje: The Alphabet, que se podría definir como una pesadilla sobre la enseñanza. Lynch no abandonó nunca la pintura, pero cada vez más se centraría en el arte cinematográfico. En 1970 ganó un premio de 5.000 dólares del American Film Institute por The Grandmother (La abuela), un mediometraje de 30 minutos, que trata sobre un chico de familia pobre que consigue una abuela a partir de una semilla. Este pequeño y experimental film, rodado en blanco y negro, ya

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contiene algunas de las claves y rasgos que vamos a ver en Lynch. Entre ellos, podemos citar el sonido envolvente, perturbador e inquietante, o la poderosa imaginería y escenas oníricas, que hacen referencia a un mundo de los deseos y del inconsciente, no quedando muy clara la separación entre lo real y lo imaginado, y provocando de esta manera una transgresión en los métodos convencionales de narración cinematográfica (CHION, 2003: 20-22)
1.2.3. Los Ángeles. Primer largometraje: Eraserhead (1971-1977)

En 1971, Lynch deja Filadelfia donde había vivido cinco tormentosos años (RODLEY, 1997:100), y se marcha a Los Ángeles, para asistir a las clases del American Film Institute Conservatory, el cual le proporcionó una beca de 10.000 dólares, que Lynch aprovecharía para empezar a trabajar en su primer largometraje: Eraserhead (Cabeza Borradora, 1977). Sin embargo, la beca no alcanzaría para finalizar el film, y la producción de la película se vio retrasada hasta el año 1977. Lynch tuvo que recurrir a sus amigos y familiares, a los que pidió dinero para financiar su película, además de a todo tipo de trabajos, como repartidor de periódicos, pero finalmente consiguió el dinero para acabar la película, tras casi seis fatigosos años de rodaje. La suerte de Lynch fue que pudo contar con unas naves vacías que disponía el American Film Institute Conservatory, y allí estableció todo su equipo de rodaje durante buena parte de la producción. Eraserhead es un film extraño, enigmático y oscuro, lleno de elementos surrealistas y provisto de una atmósfera realmente inquietante (CHION, 2003: 52-55). La historia trata sobre un joven tranquilo (interpretado por Jack Nance, actor fetiche del director), que lleva una existencia gris, con un trabajo sin sentido en una especie de área industrial, y cuya novia da a luz a un bebé monstruoso que no para de chillar y producir extraños e inquietantes ruidos. El protagonista tiene que lidiar con dicha criatura, que lo lleva a la desesperación y a la locura. Según ha contado Lynch, la película tiene mucho de autobiográfica, pues refleja la dura vida que llevó en la ciudad de Filadelfia durante su etapa como estudiante, con experiencias que lo marcaron profundamente (Rodley, 1998:100).

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Numerosos críticos sostienen que la película es como una fábula surrealista sobre la paternidad, donde el cineasta expresa sus miedos y ansiedades, personificados por la monstruosa criatura que es el bebé-hijo del protagonista, realmente logrado e impactante. El director ha rehuido en más de una ocasión a explicar cómo fue elaborada la criatura, aduciendo a que quitaría toda la magia a la película, pero la leyenda cuenta que fue construida a partir de un feto de vaca embalsamado (CHION, 2003:53-60). Eraserhead, aunque fue un fracaso comercialmente, llegó a impactar lo suficiente en ciertas personas importantes que la visionaron, convirtiéndose en poco tiempo en un film de culto. La crítica más avanzada la puso en el pedestal de obra maestra, situando al director a la cabeza de la vanguardia cinematográfica, y el gran Stanley Kubrick llegó a decir de ella que era una de sus películas favoritas (CHION, 2003:66). Según los críticos, Cabeza Borradora era un film “para ser experimentado más que explicado”. Esto, era lo mismo que postulaba el propio Lynch. (RODLEY, 1998:97) “Su negativa a cuestionar las imágenes, sonidos e ideas que se le presentan solos, a menudo durante el mismo proceso de filmación, no sólo es la razón de su originalidad, sino también de su incapacidad ocasional para racionalizar su significado preciso. Su deseo es “hablar directamente” a través de sus películas, y esto, combinado con la fe en los oídos y los ojos de su público, es lo que produce su extraño poder sensorial.” (RODLEY, 1998:97) Lynch no entiende el motivo por el que le piden que explique una película en palabras, porque, en cierto modo sus películas no se pueden explicar en palabras. Según Lynch, explicar una película en palabras es como intentar representar una melodía mediante la pintura, cómo intentar pintar una canción. (Pretty as a picture. The art of David Lynch, 1997). Algo prácticamente imposible. Es preciso oír la canción, escuchar la melodía, disfrutarla simplemente, sin intentar explicarla o racionalizarla. Lo mismo, según Lynch, sucede, o debería suceder con el cine, que disfrutemos con una película, simplemente con lo que esa película nos transmite y nos hace sentir, sin pararnos a analizar su significado. Es por ello, que el cine de Lynch es como es, un cine primordialmente poético, donde muchas veces cuesta trabajo 23

encontrar el sentido o la coherencia en la historia que se nos cuenta, porque de hecho, eso no es lo importante para el director, sino que lo importante son las sensaciones y emociones que nos transmiten las imágenes y escenas. (CASAS, 2007:97)

1.2.4. De director de cine independiente a director de superproducciones: (19801984)

Mel Brooks andaba buscando un director para la nueva película que iba a producir cuando alguien le recomendó que viera Eraserhead. La película le impactó sobremanera, y al acabar abrazó al joven Lynch y le dijo “Eres un loco, ¡te adoro!” (Rodley, 1998: 156) De esta manera, sería como Mel Brooks se decidiera finalmente a contratar a Lynch como director para The Elephant Man (El Hombre Elefante, 1980). Esta película cuenta una historia real, la de Joseph Merrick, un hombre con increíbles malformaciones físicas, que fue humillado, obligado a ser exhibido en circos y barracas de feria, hasta que un doctor llamado Treves lo rescató de este mundo de miseria, y le proporcionó cuidados, así como algo aun más valioso, una amistad. La película está ambientada en la Inglaterra victoriana, en plena industrialización, y eso se hace patente en los humos y ruidos de fábrica que introduce Lynch, recreando un ambiente industrial verdaderamente sobrecogedor (CASAS, 2007:165). El film, a pesar de estar rodado en blanco y negro y de ser un poco inusual en muchos aspectos, lo cierto, es que fue un gran éxito comercial y de crítica, obteniendo ocho nominaciones a los Óscar, incluyendo el de mejor director y mejor guión adaptado para Lynch. Sin embargo, no ganó ninguno. La triunfadora de aquella gala de los Óscar fue Gente Corriente, en el año 1981. Mel Brooks, indignado por la elección del jurado, dijo “Dentro de diez años, Gente Corriente no será más que una pregunta del trivial. El Hombre elefante será una película que la gente seguirá viendo.” (RODLEY, 1998:149)

Tras El Hombre Elefante llegaron varias propuestas a la mesa de Lynch. Le ofrecieron dirigir entre otras películas El Retorno del Jedi (1980), la tercera

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entrega de Star Wars. Pero Lynch lo rechazó, alegando que apenas tendría libertad a la hora de dirigir si tenía que ceñirse a todo el estilo y los elementos de una saga ya empezada. Así pues, terminó finalmente aceptando la propuesta de dirigir Dune (1984) (Rodley, 1998:185) Dune, es la adaptación de la novela homónima de ciencia ficción de Frank Herbert, para el productor italiano Dino De Laurentiis. Lamentablemente para Lynch, no pudo tener mucha libertad creativa en el rodaje y montaje de esta película, que terminó siendo un gran fracaso tanto de crítica como comercialmente, ganando apenas la mitad del dinero que se estimaba (RODLEY, 1998:195). Posteriormente, se realizó una versión para televisión que desvirtuaba aun más el montaje del director, y Lynch la desautorizó inmediatamente, constando como director Alan Smithee.
1.2.5. La consagración de Lynch como autor (1986-1992)

Tal y como le prometió, De Laurentiis produjo para Lynch una segunda película, en la que esta vez sí, el joven artista obtenía prácticamente todo el control en la fase de creación (RODLEY, 1998:201). Esta película fue Terciopelo azul (1986), que cuenta la historia de un joven universitario (protagonizado por Kyle MacLachlan) que descubre el lado oscuro de una pequeña ciudad al investigar la procedencia de una oreja que había encontrado paseando por el campo. Lynch ha descrito Terciopelo Azul como “una historia de amor y de misterio. Trata de un tipo que se encuentra en dos mundos a la vez, uno agradable y el otro muy sombrío y aterrador” (CHION, 2003:126). Cabe destacar en la película la inquietante y portentosa actuación de Dennis Hopper como criminal psicópata, y de Isabella Rossellini, como cantante atormentada y chantajeada. Blue Velvet consiguió un enorme éxito de crítica, consiguiéndole a Lynch su segunda nominación al Óscar como mejor director. La película tiene varios elementos propios de su cine: una muy cuidada puesta en escena, escenas y reacciones inexplicables, mujeres maltratadas, los oscuros y turbulentos secretos que se esconden bajo una ciudad en apariencia tranquila, y la utilización de canciones antiguas que dan sentido a la película, pero que son utilizadas de forma inusual. Blue Velvet, de Bobby Vinton e In Dreams de Roy

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Orbison se antojan extrañas y perturbadoras en este film (Rodley, 1998:208209). Además cabe destacar la gran labor de Angelo Badalamenti, en su

primera colaboración con David Lynch, de muchas que después tendría. Blue Velvet, supuso la consagración de Lynch como autor, y su relanzamiento tras el varapalo de Dune. A partir de aquí, la fama y la carrera de Lynch irán en auge, consolidándose como uno de los grandes directores del cine contemporáneo. También, hay que destacar de esta época, que fue cuando Lynch conoció a Mary Sweneey, ayudante de edición en Terciopelo Azul, y editora y productora en posteriores películas suyas, así como compañera sentimental.
1.2.5.2. Fama y declive: Twin Peaks, Wild at Heart, y Fuego, camina conmigo (1990-1992)

Tras Terciopelo Azul, Lynch trabajó en varios guiones, entre ellos uno conocido como Ronnie Rocket, que en palabras del autor trata sobre “el absurdo misterio de las extrañas fuerzas de la existencia”, además de otro, titulado “One Saliva Bubble”, que escribió junto al productor televisivo Mark Frost. Ninguno de ellos consiguió financiación, sin embargo, sería de la colaboración con Mark Frost, de donde surgiría finalmente el guión para la famosa y revolucionaria serie televisiva: Twin Peaks (1990-1991). La historia trata sobre un pequeño pueblo en el que se produce el asesinato de una joven estudiante de instituto, Laura Palmer. A raíz de este suceso, iremos descubriendo a través de las investigaciones del agente especial del FBI Dale Cooper (Kyle MacLachlan), los oscuros secretos que encierra este pueblo. Así pues, Twin Peaks, que al principio parecía un pueblo tranquilo y pacífico, se irá tornando cada vez más extraño y siniestro, y se irán desvelando los lados ocultos de algunos ciudadanos, en apariencia respetables y honrados. David Lynch dirigió seis capítulos, precisamente los más importantes, los primeros, alguno en medio donde sucede algo revelador, y el último. Además, escribió o co-escribió varios más, y llegó incluso a tener un pequeño papel como actor interpretando al jefe medio sordo de Dale Cooper. El estreno de la serie se produjo el 8 de Abril de 1990 en la cadena ABC Network. La primera temporada fue un éxito increíble, desbordado las

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previsiones de audiencia con creces. Ningún otro proyecto de Lynch había tenido, ni tendría, tanta aceptación ni éxito comercial como Twin Peaks. La serie fue vendida a infinidad de países, entre ellos España, donde se emitió en Telecinco. La fama y el éxito de la serie fue tal que se hicieron parodias de la misma en el show Saturday Night Live, o incluso en Los Simpson, en el capítulo “Who shot Mr. Burns?”. Además, Lynch fue portada en la revista Time como consecuencia del enorme éxito cosechado por Twin Peaks. Aprovechando el tirón que estaba teniendo, Lynch realizó en esta época una obra musical, en colaboración con el compositor Angelo Badalamenti. Ésta se tituló Industrial Symphony No.1: The Dream of the Broken Hearted (1990), y llegó incluso a estrenarse en Brooklyn. La obra trata sobre una chica a la que le rompen el corazón, y tras esto, tiene una pesadilla horrible, llena de alucinaciones y elementos oníricos. En ella participaron algunos actores de Twin Peaks, así como Nicolas Cage y Laura Dern, que en ese momento estaban rodando con Lynch, Corazón Salvaje (1990). Como se puede observar, la productividad de Lynch en esta época era impresionante, dirigiendo casi a la misma vez una serie, una película, y una obra musical. Eso, sin contar sus incursiones en el mundo de la publicidad, con anuncios como el del álbum Dangerous de Michael Jackson, el de Giorgio Armani, o el de la campaña por la limpieza de Nueva York. O las exposiciones que se realizaron con sus pinturas y arte. Sin duda alguna, 1990 fue el año cumbre de David Lynch (RODLEY, 1998:303). Pero todo lo bueno se acaba. Twin Peaks empezó a declinar en su segunda temporada. El motivo principal fue que los responsables de la cadena obligaron a Lynch y Frost a desvelar la identidad del asesino de Laura Palmer al principio de la segunda temporada, algo que Lynch no quería hacer hasta el final de la serie. Fue así como Lynch se desencantó de la serie y la dejó un poco de lado, abandonándola para centrarse en otros proyectos como la película “Corazón Salvaje”. Así pues, la serie cayó en manos de guionistas y directores de encargo, que crearon nuevas tramas e introdujeron nuevos personajes que no fueron muy del agrado de la audiencia. Los índices de audiencia fueron cayendo, y mucha gente perdió el interés por la serie. En Febrero de 1991, la

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cadena ABC anunció el cese indefinido de la emisión de la serie. Hubo numerosas protestas por parte de los fans y seguidores de Twin Peaks, que consiguieron que volvieran a emitir la serie, al menos durante seis capítulos más. En estos seis últimos capítulos, Lynch y Frost regresaron al proyecto, y la serie mejoró en calidad, pero finalmente la ABC canceló su emisión. Eso sí, Lynch nos dejó un último capítulo final, quizá el mejor o uno de los mejores de la serie, con la que la cerró magistralmente (CASAS, 2007:270).

Como hemos mencionado, de la misma época que Twin Peaks, es el largometraje Wild at Heart (1990), fruto de una adaptación de la novela de Barry Gifford. Wild at Heart es una peculiar, espectacular y sensual road movie, protagonizada por Nicolas Cage y Laura Dern (que ya trabajó con Lynch en Terciopelo Azul). La película se hizo con la Palma de Oro en Cannes, en 1990, y aunque funcionó moderadamente bien en taquilla, no se puede decir que fuera un éxito, pues recibió ciertas críticas bastante negativas. Hubo algún crítico que dijo que la película era “David Lynch imitando a David Lynch” (RODLEY, 1998:316).

Si Wild at heart, dentro de lo que cabe no fue un fracaso, pues se hizo con la palma de oro de Cannes, y no funcionó del todo mal en taquilla; la siguiente película de Lynch si que supondría un fracaso en todos los sentidos. Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992) no fue bien recibida por el público ni por la crítica. La película es una precuela sobre la vida de Laura Palmer justo antes de ser asesinada. El film resulta bastante oscuro y trágico, perdiendo casi todo el humor que había en la serie, y centrándose sobre todo en el drama, con numerosos elementos fantasioso-surrealistas. Además, muchos personajes de la serie tampoco aparecen, o tienen papeles muy pequeños, e incluso hay un personaje que fue sustituido por otra actriz. Pero quizá lo que más irritó a los fans fue que Lynch apenas diera respuesta a los enigmas que habían quedado sin resolver en la serie, y que además se dedicara a plantear otros nuevos que dejaba nuevamente sin resolver. (CASAS, 2007:303)

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Lynch volvió a colaborar con Mark Frost, intentando quizá repetir el éxito que había sido Twin Peaks, cogiendo incluso varios actores de la serie. El resultado fue On the Air (1992), una sitcom de humor absurdo y extraño que trataba sobre una canal de televisión ficticio, la ZBC, en los años 50. La serie fue un fracaso, y sólo se llegaron a emitir tres episodios, pero la colaboración con Mark Frost continuó en la serie documental American Chronicles.

Asimismo, Lynch realizó una miniserie de poca relevancia para la cadena HBO. Ésta se llamaba Hotel Room y contaba distintos sucesos ocurridos en una misma habitación de hotel a lo largo de varias décadas.
1.2.6. Etapa de madurez (1997-2012)

A pesar de los fracasos, Lynch no estaba acabado. Como el mismo dice: “Cuando estás abajo, cuando te han pateado en la calle, y te han vuelto a patear hasta hacerte sangre y dejarte sin unos cuantos dientes, entonces sólo puedes ir hacia arriba” (Rodley, 1998:382). Así le sucedió a Lynch. Después de cinco años del varapalo que supuso su último largometraje, Twin Peaks: Fuego Camina Conmigo, el director volvió al cine, y lo hizo como no podía ser de otra manera, con una obra muy personal. Lost Highway (Carretera Perdida, 1997), es un extraño film, protagonizado por Bill Pullman y Patricia Arquette, con elementos del cine negro, y buenas dosis de misterio. El guión fue escrito con Barry Gifford, autor de Wild at Heart, y en él se da un compendio de argumentos y personajes que se entrecruzan entre sí, de forma un poco confusa, inquietante y perturbadora, pues se trata de un relato que acontece en la mente del protagonista (Casas, 2007:321). El film aunque no tuvo mucho éxito comercialmente, si que recibió algunas críticas buenas, que alababan su misteriosa y siniestra atmósfera. Además, gracias a la colaboración de varios grupos como Marilyn Manson, Rammstein, Nine Inch Nails y The Smashing Pumpkins, la película se dio a conocer entre el público joven que oía esta música (CASAS, 2007:323) Dos años después, en 1999, Lynch sorprendió a todo el mundo con otra película, producida nada más y nada menos que por la compañía Disney. Estamos hablando de The Straight Story (Una historia verdadera, 1999) una 29

película que constituye una clara excepción en toda la carrera de David Lynch. Si hasta el momento Lynch se había caracterizado por sus inquietantes y perturbadoras atmósferas, sus excéntricos personajes, y sus escenas

surrealistas y oníricas, ahora, nos presentaba un film bastante clásico y convencional, que contaba una historia sencilla, que apenas cae en las excentricidades o rarezas a las que nos tiene acostumbrado Lynch, y que, de cualquier manera, si tiene alguna, lo hace al servicio de la historia, y no por la mera pretensión de resultar transgresor o experimental (CASAS, 2007:332). La película en sí cuenta la historia real de Alvin Straight, un anciano de 73 años, (interpretado por Richard Farnsworth) que decide recorrer en su pequeño cortacésped los más de 400 kilómetros que le separan de su hermano enfermo, con quien no se habla desde hace diez años. La película consiguió muy buenas críticas, consiguiendo ser nominada al Óscar al mejor actor por la interpretación de Richard Farnsworth. Además también funcionó bien en taquilla, y consiguió atraer una nueva audiencia para el cineasta. Pero lo más importante y lo más destacable es que David Lynch demostró a los que denostaban de su cine que era un gran director, y que podía hacer películas sencillas, clásicas y convencionales si quería, sin perder su sello personal (CASAS, 2007:337)
1.2.6.1. Vuelve el Lynch más surrealista y onírico: Mulholland Drive, Dumb Land, Rabbits, Darkened Room e INLAND EMPIRE

Tras el éxito que supuso Una historia verdadera, Lynch se sintió con ánimos para volver a intentarlo con la televisión, y presentó un proyecto a la ABC. La ABC dio el visto bueno en un primer momento, y se llegó a grabar un capítulo piloto de dos horas de duración. Sin embargo, el proyecto no vio la luz finalmente, debido a discusiones sobre el contenido y la duración de la serie. Cuando parecía que todo se iba a quedar en nada, la productora francesa Studio Canal se interesó por el proyecto, y se decidió a financiarlo, aportando 7 millones de dólares. Fue así como el cineasta convirtió el episodio piloto en un largometraje llamado Mulholland Drive (2001).

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Mulholland Drive es un complejo drama, con muchos elementos surrealistas, que nos sumerge en el lado oscuro y oculto de Hollywood, “la fábrica de sueños” (Casas, 2007:354-355). Está protagonizado por Naomi Watts, Laura Harring y el actor Justin Theroux, y en él se entremezclan tramas y personajes, y encontramos algunas de las escenas más impactantes, surrealistas y conmovedoras que Lynch jamás haya dirigido (Casas, 2007:342-356). La película no funcionó mal comercialmente, y obtuvo críticas muy positivas, siendo galardonada con numerosos premios. Entre ellos, la New York Film Critics Association y la Asociación de Críticos de Los Ángeles le otorgaron a Lynch el premio al mejor director, y en el festival de Cannes, Lynch también se hizo con este premio. Además, la película también estuvo nominada al Óscar a la mejor dirección. En cuanto al apartado del montaje también fue nominada, a un premio BAFTA. Tras Mulholland Drive, Lynch se retiraría durante unos años sin embarcarse en ningún gran proyecto. Cabe destacar, en 2002, la serie de cortos para Internet, de título Dumb Land. Es una serie de animación, bastante difícil de ver por su contenido y estilo, y prácticamente sólo apta para fanáticos de Lynch. De hecho, desde Mulholland Drive, Lynch no ha vuelto a hacer nada mínimamente comercial, y en su última época parece haber vuelto a un cine totalmente surrealista y experimental, que sólo se puede ver a través de su página web, de pago. Un ejemplo de ello es la serie Rabbits, una sitcom surrealista, en la que los protagonistas son personas disfrazadas de conejos. Podemos destacar de esta última época, el paso de Lynch de rodar en cine a rodar en digital. El primer ejemplo lo tenemos en Darkened Room, un corto que rodó en vídeo digital, pero sin duda, el ejemplo más notable sería su último largometraje, el más caótico, independiente y experimental de todos: INLAND EMPIRE (CASAS, 2007:361).

INLAND EMPIRE, al igual que su anterior película, Mulholland Drive, trata sobre los entresijos del mundo del cine. La protagonista (de nuevo Laura Dern), es una actriz abrumada por la infidelidad y el adulterio, que confunde la realidad con la ficción, de tal manera que uno no puede saber cuando estamos viendo a ella actuando como actriz en la película que está haciendo, y cuando 31

es ella misma, en su vida normal. Se podría decir en este sentido que el film tiene mucho de metacine, al igual que mucho de surrealista y experimental, como hemos mencionado antes. La historia parece vagar sin rumbo, y las escenas, surrealistas, oníricas, y perturbadoras, se suceden entre sí sin ningún nexo lógico aparente. Nada parece tener sentido en este film, y de hecho, uno llega a la conclusión de que es una mera excusa para que Lynch pudiera dar rienda suelta a todas sus abstractas y disparatadas ideas, sin importarle lo más mínimo que no tengan ninguna relación entre sí. Como se puede intuir, la película no tuvo apenas salida comercial, y se limitó a colgarse en Internet, donde se podía ver mediante pago. En cuanto a las críticas, hubo de todo, como siempre en Lynch, algunas elogiándola como obra maestra, y otras denigrándola y calificándola de despropósito enfermizo. Lynch, que había ido a Venecia a recoger un premio honorífico a toda su carrera, y a presentar en primicia la película, tuvo que enfrentarse a los abucheos y críticas de muchos periodistas, algunos de los cuales le llegaron a preguntar si había perdido la cabeza, y si se encontraba bien (El País, 6/09/2006). Aun así, es una película interesante y única, y contiene algunas escenas realmente impactantes. En cuanto al aspecto técnico, una de las cosas a señalar, es que el film fue rodado en digital y montado por el mismo Lynch en ordenador, con el programa Avid. Sin duda, esto constituye un antes y un después, porque todos sus largometrajes anteriores habían sido rodados en cine, y como él mismo ha asegurado en alguna entrevista, una vez que ha descubierto el digital, ya no puede rodar otra vez en cine, pues el digital le facilita enormemente todo el proceso de producción y postproducción. Al año siguiente de INLAND EMPIRE, en 2007, Lynch ofreció a sus fans una nueva película, esta vez bastante más corta, con contenido extra que no se incluyó en INLAND EMPIRE, ésta se llamó MORE THINGS THAT HAPPENED, y es igualmente surrealista y caótica. Hasta la fecha, Lynch no ha vuelto a embarcarse en ningún gran proyecto, pero sí que ha realizado algún que otro corto como Absurda, Lady Blue Sanghai, o el videoclip I touch a red button. Así mismo también realizó una serie de entrevistas a gente normal.

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Su último trabajo en el audiovisual, ha sido la realización de su propio videoclip, para la canción Party Clown Time, que da título al extraño álbum de blues/ techno que Lynch ha sacado recientemente (2011).

1.3. Influencias y estilo
1.3.1. Influencias

David Lynch siempre ha contado que él no era cinéfilo, y que no conocía bien la historia del cine o sus clásicos, aunque sí que tenía algunas películas favoritas y cineastas a los que admiraba, siendo estos sobre todo del cine europeo, lo que inevitablemente ha influido en su estilo, que es más similar en muchos aspectos al de los cineastas europeos que a los americanos. Argumenta que el motivo de su predilección por el cine europeo probablemente se debe a que la mayoría de las películas que “te conmueven el alma” están realizadas por directores europeos. Así pues, Lynch ha confesado a menudo su admiración por cineastas como Federico Fellini, Werner Herzog, Ingmar Bergman o Jacques Tati. En cuanto a cineastas americanos, Lynch es un gran admirador, de Hitchcock, de Stanley Kubrick o de Billy Wilder. Ha declarado en varias entrevistas, que Lolita de Kubrick es una de sus películas favoritas, así como Sunset Boulevard de Billy Wilder, de la cual toma numerosas ideas sobre todo en lo que respecta a la puesta en escena y a la composición de personajes, así como la idea del lado oscuro de Hollywood. (CHION, 2003:4546) También es admirador del escritor Franz Kafka, y de los pintores Edward Hopper y Francis Bacon, cuyas obras lo atraen por su fuerza visual y su increíble sensibilidad. Y es que, no hay que olvidar la formación artística de Lynch, y su pasión por la pintura, pasión que avivó en buena medida el libro que leyó de joven The Art Spirit, del artista y profesor norteamericano Robert Henri (CHION, 2003:22). Su pasión por la pintura está muy presente en sus films, de ahí la fuerza visual que emana de ellos. Lynch no parece dirigir una película como haría un cineasta normal, sino que trata a la pantalla como si fuera un lienzo en el que

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da forma a sus abstractas ideas. Lynch no dirige películas, sino que se podría decir que las pinta. Es por eso, que podemos rastrear la huella que le han dejado varios pintores a los que admira, no sólo en sus cuadros, sino también en sus films (CASAS, 2007:106). De Magritte, por ejemplo, se puede decir que lo ha influido en la introducción de una simbología. De Duchamp el insertar escenas ambiguas y cuyo significado parece inalcanzable. Bacon, probablemente sea el que más le haya influido. Se puede rastrear su influjo en las imágenes de carne y cigarrillos, y en sus atmósferas inquietantes, perturbadoras e inquietantes (CASAS, 2007:30).
1.3.2. Temas recurrentes:

Hay varios temas que suelen ser recurrentes en la obra de Lynch, como dicen prestigiosos críticos como Le Blanc y Odell “sus películas están tan cargadas con motivos, personajes peculiares, imágenes, composiciones y técnicas que se podría ver su obra entera como un gran rompecabezas de ideas” (LE BLANC y ODELL, 2000:8). Uno de sus temas clave es el empleo de los

sueños, y las imágenes oníricas, algo que los críticos han denominado como el “ethos surrealista”, o principio surrealista de “confiar en el poder del subconsciente para dotar de unidad visual” (LE BLANC Y ODELL, 2000:8-9). Esto puede observarse en el sueño que tiene John Merrick sobre su madre en el Hombre Elefante, y en los sueños del agente Cooper en la habitación roja en la serie Twin Peaks, o en la extraña lógica de la narrativa de los sueños, vista en Eraserhead, Mulholland Drive o Inland Empire. Preguntado acerca el tema de los sueños, Lynch afirma que "los sueños verdaderamente importantes son los que tienes cuando estás despierto, ya que cuando duermes no los controlas. A mí me gusta sumergirme en un mundo onírico que yo he construido o descubierto; un mundo que yo elijo. No puedes conseguir que los otros experimenten lo mismo que ti, pero ahí, es donde reside la magia y el poder del cine” (RODLEY, 1998:38). Otro de los temas más frecuentes de Lynch es la industria, frecuentemente asociada a una imagen de “el ruido metálico de las máquinas, el poder de los pistones, el bombeo de las petroleras, las fábricas con sus gritos y su humo”,

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como se puede ver en el desierto industrial de Eraserhead, en las fábricas de El Hombre Elefante, la serrería de Twin Peaks, o incluso en la cortadora de césped de The Straight Story. Al preguntarle sobre estas cosas, Lynch declaró “Me hace sentir bien ver la maquinaria gigante, trabajando, fundiendo el metal. Me gusta el fuego y el humo. Y los sonidos son tan poderosos. Es algo realmente grande. Me da como una sensación de seguridad, de saber que las cosas se están haciendo” (RODLEY, 1998:125). Otro tema frecuente en su cine es la idea de un "lado oscuro", de la actividad criminal violenta dentro de una sociedad, como en el caso de la banda de Frank en Blue Velvet, o los traficantes de cocaína en Twin Peaks. Todo lo bello y tranquilo son máscaras de la realidad y David Lynch las irá desprendiendo una a una. No se quiere dar a entender con esto una visión pesimista de la realidad sino verla en su conjunto. De este modo podremos descubrir los vicios, fobias, misterios y crueldades que contiene la sociedad, en particular la americana (CASAS, 2007:112). Otro aspecto a destacar de Lynch es su añoranza por los años 50, algo que a menudo se refleja directamente en su cine. Un número considerable de sus películas, incluyendo Blue Velvet, Twin Peaks y Lost Highway están intencionadamente ambientadas en los años 50, o al menos tienen ciertas reminiscencias de estos años, a pesar de que todas ellas fueron rodadas en las últimas décadas del siglo XX. Lynch ha comentado sus sentimientos por los 50, la década en la cual él creció cuando era niño: “Era una fantástica década en muchos sentidos…había algo especial en el ambiente que ya no existe para nada. Era como un sentimiento fantástico, y no sólo porque fuera un niño. Era una época de esperanza, donde todas las cosas iba para arriba en lugar de para abajo. Tenías la sensación de que podías hacer lo que fuera. El futuro era brillante. No sabíamos que estábamos sentando las bases para un futuro desastroso” (RODLEY, 1998:22). La idea de la deformidad se encuentra también en varias de las películas de Lynch, en el protagonista de El hombre elefante, el bebé deforme en Eraserhead, o en el enano, el manco y el gigante en Twin Peaks. También, hay una cierta tendencia en sus películas a asesinatos o muertes de bala en la cabeza. Otra de las imágenes muy recurrentes en sus películas es el juego que hace con la electricidad, y el parpadeo intermitente de luces, que 35

normalmente significa cambio. También podemos citar el gusto por el fuego, y por los escenarios teatrales en los que un cantante interpreta, a menudo rodeado de cortinas, como ocurre en Mulholland Drive, Terciopelo Azul o Eraserhead. Y hay muchos más elementos constantes en Lynch, que Chion cita en su Lynch-Kit (CHION, 2003:233), como por ejemplo el alfabeto, la boca abierta, el borrado, la cabaña, el cordón y las tijeras, el humo, los insectos, la noche, el viento, la confusión y desdoblamiento de personajes, la sumersión en los entresijos de la mente, a menudo torturada y enferma, o la fina línea entre sueño y vigilia y entre ficción y realidad.

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2. SEGUNDA PARTE MARCO TEÓRICO: EL MONTAJE CINEMATOGRÁFICO.

2.1. Definición

Según Zach Staenberg, editor de la trilogía de Matrix, “lo que convierte a una película en película es el montaje”3. Pero, ¿qué es el montaje?

El montaje es una técnica especializada dentro del cine que se compone principalmente de tres procesos: selección, combinación y empalme (AUMONT Y OTROS, 1995:54). De esta manera se consigue que escenas y planos que no tienen sentido por separado, lo tengan al unirse, formando una historia, que será la película. Como dice Bela Balázs “el cine refleja la realidad, pero el montaje le da un sentido” (BALÁZS, 1985:83).

El montaje es, pues, un proceso de selección y organización de elementos fílmicos y sonoros, a los que se les da un determinado orden y duración. En este sentido, el montaje puede ser realmente creativo ya que “con su ayuda se percibe y se comprende algo no visible en los encuadres.” (BALÁZS, 1985: 83)

Respecto a esto, Timoschenko dice que el montaje es economía para la mente. Indica cómo, dónde, cuándo y por cuánto tiempo debemos contemplar una escena. En ese sentido, se suele decir que el montaje es el arte de dirigir la atención, así como una conducción deliberada de los pensamientos y asociaciones del espectador, como una suerte de guía psicológica. (SÁNCHEZ BIOSCA, 1991:36-39) Según Antonio del Amo (AMO, 1972:20) en el montaje de cine, el interés está delimitado por la forma en que un hecho se expone, por el orden que tienen los

3 Wendy Apple. The Cutting Edge - The Magic of Movie Editing (2005) USA.

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planos, por la dimensión del corte, por la fuerza del plano, es decir, por su contenido interno y por sus relaciones.

Una película mal organizada, sin los cortes necesarios, no ofrece buen espectáculo, no capta la atención del espectador.

Una película bien montada, que nos elimina la paja y nos concentra sobre las partes vivas, distrae, nos trae drama, nos trae novedad, anécdota, conflicto, y de esta manera se logra conmover al público y emocionarlo (Ibíd.)

Por tanto, una película puede ser muy distinta según se le aplique un montaje u otro. “Su ubicación al final del proceso de elaboración de un filme le otorga el inesperado poder de confirmar, corregir o transgredir y, en todo caso, dar forma definitiva al producto que ha atravesado las otras etapas” (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1991:30).

Pedro Sangro Colón afirma que el montaje establece una relación con la realidad a través de la dilatación del tiempo. El montaje funciona de la misma manera que funciona nuestra memoria o nuestra imaginación, ya que trata de plasmar el pensamiento humano en imágenes. De esta manera, el corte funciona porque nuestra mente está preparada para ello, porque el cine opera de la misma manera que lo hace nuestro cerebro, que da vueltas en espiral de un lado para otro, sin seguir en absoluto un orden lineal, y seleccionando solamente aquello que le llama la atención o le es de interés (SANGRO COLÓN, 2000:420-424).

Tras estas cavilaciones, y habiendo repasado todas las teorías que han dado diversos autores a lo largo de la historia, Sangro Colón se atreve con una definición de montaje que no es sino un compendio de todas las que se han dado: “El montaje (en el Cine) es el proceso formal mediante el que el autor organiza –operación de análisis- el material (fílmico) y lo ofrece al receptor- operación de síntesis-, convirtiéndolo en significante y produciendo así, conjuntamente, un texto (fílmico)” (Ibíd.). 38

2.2. Historia del montaje

2.2.1. Origen Las filmaciones de los hermanos Lumière o de otros pioneros como Skladanowsky, se limitaban a capturar imágenes en movimiento sin la pretensión de relatar una historia. Grababan el paso de un tren, la salida de los trabajadores de una fábrica o un espectáculo cualquiera de variedades. No tenían montaje. Sencillamente, registraban un hecho hasta que se acababa la película.

Conforme fue evolucionando el cinematógrafo, fue posible registrar hechos más largos, e incluso se empezó a considerar el narrar historias de ficción. La necesidad de un montaje, de una ordenación y selección de lo filmado, se hizo cada vez más patente (Reisz, 2003:15).

En Europa podemos citar al cineasta-ilusionista Méliès, como uno de los pioneros en la creación del montaje, con su film Viaje a la luna (1902). Méliès fue uno de los primeros en realizar trucos de magia con la cámara, al hacer aparecer o desaparecer personajes sobre un mismo escenario, o cambiar la posición de los muebles de un decorado, sin necesidad de efectuar aparentemente ningún cambio de plano. En Inglaterra, cabe destacar a George A. Smith y a James Williamson como los primeros en combinar planos generales con primeros planos. En Estados Unidos, destaca Edwin S. Porter, que ya hacía uso del montaje en paralelo en Life of an American Fireman (1903), o en Atraco y robo a un tren (1903). Esta última película es considerada por algunos historiadores como la primera historia contada con medios cinematográficos. Asalto y robo a un tren (1903) presenta innovaciones como la utilización de la transparencia, o la panorámica.

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2.2.2. David W. Griffith, el acento dramático También en Estados Unidos, país emergente que se iba a convertir en la potencia mundial y referencia del cine, podemos destacar a David W. Griffith, como uno de los cineastas que más desarrolló el montaje y más influyó posteriormente. El descubrimiento fundamental de Griffith reside en su comprensión de que una secuencia cinematográfica debe estar compuesta por planos incompletos cuyo orden y selección están determinados por la necesidad dramática. Al dividir un incidente en breves fragmentos y grabar cada uno de ellos desde la posición de cámara más adecuada, podía variar la acentuación de un plano a otro y con ello controlar la intensidad dramática de los acontecimientos a medida que avanzaba la historia (Reisz, 2003:23). En El Nacimiento de una nación (1915), Griffith hace uso de montaje expresivo, montaje en paralelo, planos detalles o puntos de vista. Más tarde, Griffith volvería a innovar y revolucionar el lenguaje cinematográfico, con un film considerado en aquella época experimental y de difícil comprensión: Intolerancia. Esta película, aunque fue un fracaso comercialmente, lo cierto es que revolucionó el concepto de montaje con increíbles saltos temporales, y montajes alternos. Griffith se dio cuenta que muchas veces la motivación para las acciones de un personaje podía explicarse de forma más clara si se permitía ver al espectador determinados pensamientos o recuerdos que pasan por su mente. La revolución en el oficio cinematográfico desencadenada por las numerosas innovaciones de Griffith se hizo notar en la planificación de la producción. “Griffith, si bien no fue el inventor del montaje ni del primer plano ni de ciertos procedimientos de que se sirvió, fue al menos el primero en haber sabido organizarlos convirtiéndolos en un medio de expresión (Mitry, 1986, vol.1:326). 2.2.3. Vanguardias de primera mitad del Siglo XX Las vanguardias artísticas de los primeros años del siglo XX, como el cubismo, el surrealismo, el expresionismo, impresionismo, etc; influyeron inevitablemente en el cine. Varios cineastas vanguardistas, influidos por las obras de Picasso, Braque o Juan Gris, desarrollaron la idea del collage, del cortar y pegar, y la exhibición del montaje con fines estilísticos (Sánchez-Biosca, 1991:68). La

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premisa en común de todas las vanguardias de principios del siglo XX fue la de considerar al cinematógrafo como arte, como un arte autónomo que a la vez era una síntesis de todas las otras artes. A este respecto, cabe destacar la corriente surgida en Francia conocida como Film d’Art, o los Filmes absolutos, con pintores convertidos en cineastas como Richter o Ruttman. Estos últimos propugnaban por un cine que fuera una combinación entre pintura y música. Fue así como se creó el ritmo visual, y lo que se conoce como el montaje poético, en donde lo importante no es la historia, ni la narrativa, pues estos cineastas no se fijaban en la prosa para sus películas, sino en la poesía. Así podemos destacar films como Ballet mecánico (1924) de Léger, Un perro andaluz, de Buñuel y Dalí, o La fête espagnole (1920) de la directora francesa Germaine Dulac. Estos cineastas mostraban una gran inquietud creativa, y pretendían innovar el cine, utilizándolo no tanto para narrar una historia coherente sino para crear sensaciones en el espectador. El choque de imágenes muchas veces absurdas pero idealmente acopladas permite al espectador dejar en vuelo su imaginación hasta obtener sus propias conclusiones. A este respecto, Dulac, dijo en Écrits sur le cinéma, 1919-1937) “El cine del futuro será un arte de las sensaciones, un arte más interior que exterior.” Desde luego, si nos remitimos a David Lynch, tenemos que admitir que esta predicción se ha cumplido perfectamente, y Dulac era sin duda, además de una inquieta y creativa directora, toda una pitonisa.

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2.2.3.1. Rusia Si hablamos de vanguardias cinematográficas, hemos de hablar sin duda de la más importante de todas ellas en cuanto a montaje se refiere. Nos referimos sin duda a la vanguardia soviética. Los rusos fueron pioneros en el cine y en el montaje, desarrollando este ampliamente, tanto en teoría como en práctica. Su cine estaba basado en la exhibición del montaje, frente a la ocultación y la invisibilidad de la técnica de las películas de Hollywood. Podemos destacar a cineastas como Eisenstein (El Acorazado Potemkin), el cual aportaría grandes innovaciones en la edición fílmica, como el montaje ideológico. Otro revolucionario del montaje fue Vertov con El hombre de la cámara, todo un prodigio de montaje para la época, en el que ya se daban conceptos como el stop-motion, transparencias, combinación de fotogramas, etc. Vertov es el precursor de algunas técnicas como la ralentización de imágenes, o el montaje métrico; asimismo es el creador de la escuela de los documentalistas rusos. También, en Rusia, hemos de citar los experimentos de Kuleshov, y el célebre efecto Kuleshov, y al teórico Pudovkin, creador del montaje constructivo.

Eisenstein: el montaje intelectual

Para Eisenstein la historia no hace sino proporcionarle una estructura cómoda sobre la que construir una exposición de ideas. En su cine se manifiesta poco interés hacia las exigencias mínimas de una película narrativa, pues su intención era ampliar las posibilidades del medio cinematográfico más allá de la simple narración. “Mientras que el cine convencional se dirige a las emociones, el montaje intelectual ofrece una oportunidad de dirigir además todo el proceso del pensamiento” (EISENSTEIN, 1951:62). Eisenstein propugnaba por un cine puramente intelectual, liberado de las restricciones tradicionales, que consiguiera maneras directas de expresar las ideas, sistemas y conceptos, sin necesidad alguna de transiciones o paráfrasis.

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El efecto Kulechov

En este experimento, el cineasta y teórico ruso colocó un plano con el rostro inexpresivo del actor Ivan Mosjukin, y lo alternó con planos de distintas cosas a las que, aparentemente, el actor miraba. Los planos en cuestión eran un plato de sopa, una niña en un ataúd y una mujer en un sofá. Las tres breves secuencias llevaban al espectador a vislumbrar en la impasible cara del actor distintas sensaciones como hambre, dolor o lujuria. Esto demostraba la

tendencia del espectador a construir una historia a partir de planos yuxtapuestos, lo cual también ponía de manifiesto la enorme capacidad del montaje como herramienta de narración. A raíz de este experimento, Kuleshov afirmó que la materia prima cinematográfica son los pedazos de película, y que su método de composición consiste en unirlos siguiendo un orden determinado, descubierto de manera creativa. Para Kuleshov, el arte cinematográfico empieza en el momento en que el director comienza a combinar y enlazar los distintos fragmentos de película (Pudovkin, 1929:140). “El montaje es al cine lo que el color es para la pintura o lo que una armónica secuencia de sonidos es para la música” (KULECHOV, en Taylor y Christie, 1988-1994:46).

Pudovkin, el montaje constructivo

Su compañero de profesión y de experimentos, Pudovkin, desarrolló en profundidad esta teoría, formulando los principios de lo que se conoce como el montaje constructivo. Pudovkin postulaba que para que una narración cinematográfica sea eficaz, cada plano debía mostrar algún punto nuevo y concreto. Pudovkin rechazaba y criticaba los planos secuencia en los que toda la acción transcurría en un mismo plano, y era un firme defensor de los primeros planos y los planos detalle, y de la yuxtaposición de los mismos para crear una narración.

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2.2.4. El montaje y el cine sonoro En los primeros años del cine, cuando éste era mudo, se desarrolló sobremanera el arte del montaje, haciéndose cada vez más elaborado. El hecho de que las películas fueran mudas permitía una gran flexibilidad a la hora de montar, y continuamente se buscaba incrementar el atractivo visual mediante el montaje.

Al llegar el sonido se produjo un sarampión de películas sonoras, muchas de ellas de dudosa calidad. Las películas totalmente habladas constituían un éxito seguro, todo el mundo quería ver cómo era eso, pero estas primeras películas sonoras a menudo eran monótonas y carentes de imaginación. Los realizadores todavía no se habían acostumbrado a la nueva herramienta, y no sabían muy bien cómo utilizar el sonido, abusando con frecuencia de él, y utilizándolo de manera poco artística (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1991:223-25).

En cuanto al montaje cambiaron muchas cosas. En las películas mudas éste era extremadamente flexible, pudiéndose organizar los planos y ordenar casi de cualquier forma. Con la llegada del sonoro, dejó de poderse experimentar con tanta libertad, pues los planos permanecen anclados por el sonido. Asimismo, también afectó al ritmo, pues si en una película muda la tensión de una secuencia se transmitía esencialmente por el ritmo de los cortes, en el cine sonoro se puede transmitir también mediante la banda sonora. Ajustando la duración de la imagen a la de la banda sonora, el montador puede conseguir una gran variedad de efectos que no están necesariamente implícitos ni en la imagen ni en el sonido por sí solos, sino que son producto de la fusión de ambos. Con el diálogo muchas veces puede llevar las palabras desde un plano del personaje que habla hasta el plano de reacción de su interlocutor; puede atrasar las reacciones o advertir al espectador de lo que está va a suceder; puede llevar la imagen y el sonido en paralelo o puede establecer un contraste entre ambos (REISZ, 2003:38-44).

El sonido cambió por completo la rutina de producción de películas. Ya no eran necesarios los títulos, lo que permitía una gran economía de medios narrativos.

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Mediante el sonido se podían comunicar y contar muchas cosas que antes sólo eran posibles mediante la imagen. Las películas de esta manera ganaron en complejidad narrativa y en sensación de realismo. Esta preocupación por la sensación de realismo y por la sucesión fluida de imágenes se fue haciendo cada vez más importante. Se empezó a considerar que el buen cine debía huir de los cortes bruscos y evidentes. La construcción de una continuidad que discurriera con suavidad (smooth cutting) pasó a ser una de las principales preocupaciones del montador, lo que va a quedar de manifiesto en el cine clásico de Hollywood. 2.2.5. Cine clásico de Hollywood Con la llegada del cine sonoro, como hemos dicho, se impuso como normativa en el cine una presentación realista y una sucesión fluida de las imágenes. Se valoraba como máxima virtud en una película, tanto por la crítica como por el público, que fuera fácil de ver, comprensible, que exigiera poco esfuerzo mental al espectador, y que la historia se contara de la forma más clara posible, intentando ocultar la técnica, y buscando ante todo el realismo. La continuidad en este sentido era esencial para la narración, ocultándose la operación del engarce de sus planos. El cine de Hollywood intentaba disimular su artificio por medio de técnicas de continuidad y una narrativa invisible. Uno de los métodos usados para conseguir esta continuidad y narrativa invisible será el raccord, mediante el que se ocultan los cortes entre un plano y el siguiente (SANGRO COLÓN, 2000, 233-239).

Esta búsqueda de la continuidad y ocultación de la técnica es lo que SánchezBiosca denominó modelo narrativo transparente (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1990; 73-84), y que se impondría sobre todo a partir de los años 30 con la llegada del sonido, y como consecuencia del predomino del cine de Estados Unidos sobre los demás. Sin embargo, no hay que olvidarse que Hollywood se abasteció de recursos provenientes de otras cinematografías (soviética, expresionismo alemán, etc.) que inevitablemente influyeron en el cine hollywoodiense. Pero al margen de aportaciones como el montage sequence, la preocupación básica del cine de Hollywood era contar una historia de forma realista, comprensible y

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sin ambigüedades, y que además consiguiera emocionar al espectador (BORDWELL, 1997:3).

Se suelen considerar de cine clásico todas aquellas películas producidas en Hollywood desde 1917 hasta 1960 aproximadamente. Entre estas películas podríamos citar algunas como Casablanca, El Mago de Oz o Lo que el viento se llevó (SANGRO COLÓN, 2000:234).

2.2.6. Cine de autor Frente al cine de Hollywood, el cual era considerado cine de productor, surgió un tipo de cine, sobre todo en Europa, conocido como cine de autor, que reivindicaba la mirada artística y personal del director, por encima de las exigencias comerciales. Surgieron movimientos como el Cinéma-vérité, el Free cinema o la Nouvelle Vague (REISZ, 2003:305).

Cinema vérité

Según los fundadores del cinema vérité, el deber del operador de cámara es hacer posible que veamos un espectáculo, y no el deber del espectáculo desarrollarse en beneficio de la cámara. El cinema vérité o documental de ideas es un método de rodaje y de presentación del material que busca mantener ante todo la espontaneidad y el sabor del acontecimiento real. La situación del montador en este caso se encuentra ceñida a la necesidad de mantener sin rupturas el flujo de la realidad. Surgió a mediados de los cincuenta y floreció enormemente en los sesenta. Uno de los casos más extremos de cinema verité sería Sleep de Andy Warhol, una película de ocho horas de metraje en la que vemos a un hombre durmiendo, sin ningún tipo de corte (REISZ, 2003:274-276).

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Nouvelle Vague

A finales de la década de 1950, surgió un movimiento en Francia de cineastas vanguardistas como Truffaut o Godard entre otros, que desafiaron las normas establecidas del cine de la época. Estos cineastas defendían la libertad de expresión y la libertad técnica, y proclamaban el poder creador que tenía el montaje. La distinción entre el autor y el director ya no tenía sentido. La cámara debía ser utilizada como si se tratara de una pluma. El director de cine era un escritor, o utilizando la palabra francesa más adecuada, un auteur. Se buscaba la sencillez, el estilo directo y sencillo. Se utilizaban además temas y personajes comunes en la novela, pero poco vistos en el cine. Las películas de la Nouvelle Vague solían tener una producción ínfima en recursos económicos. Abundaban las localizaciones naturales, no contaban con estrellas, y el equipo de medios técnicos era realmente mínimo. Eran películas rodadas de forma muy rápida, sin ninguna garantía de distribución, ninguna autorización y ninguna obligación de ningún tipo (REISZ, 2003:298-300).

Por todo ello, la Nouvelle Vague supuso un cambio en los métodos de producción, un cambio en los contenidos, y un cambio quizás en las actitudes morales. Pero ante todo, supuso un cambio en el estilo del film (Ibíd.).

Hay que señalar el surgimiento de Cahiers du Cinéma, la revista de cine francesa en la que se agrupaban la mayoría de cineastas de la Nouvelle Vague. Todos ellos tenían un mismo objetivo estético y una voz crítica, todos ellos hacían películas de autor, baratas, sin grandes estrellas, pero con una frescura y una visión personal que era difícil encontrar en las grandes producciones hollywoodienses. Su aspiración era conseguir hacer verdadero cinema d’auteur, es decir ese cine en el que un hombre es el responsable creativo desde el inicio al fin de la película, sin estar sujeto a las demandas de los productores o de lo que es comercial (Ibíd.).

Este nuevo cine era más interior que exterior. Buscaba expresar los procesos del pensamiento, cómo funciona nuestra memoria, pretendía ir más allá en ideas como el bien y el mal o el paso del tiempo, para analizarlas desde otras

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perspectivas inusuales. De este movimiento son películas como Al final de la escapada de Godard o Hiroshima mon amour. Estos films fueron realmente innovadores respecto al montaje, pues rompían todos los esquemas conocidos, saltándose el raccord o el eje, ya fuera con fines estilísticos o narrativos, o simplemente por el gusto de experimentar. A diferencia del cine clásico y convencional, que propugnaba un montaje invisible, ellos practicaban un montaje bastante visible y llamativo, haciendo por ejemplo jump-cuts, es decir, haciendo cortes en un plano a base de eliminar unos cuantos fotogramas, eliminando la acción superflua, sin importarle si se mantenía el raccord, pues lo más importante era que tuviera sentido dramáticamente, con lo cual no importaba que se rompiera con el raccord o con el eje, siempre que se mantuviera esta premisa. Con la Nouvelle Vague deja de ser defecto el cortar y empalmar en el interior de los planos, o realizar un encadenado dentro del mismo emplazamiento, la elipsis, el montaje en paralelo o el flash back son elementos de libre empleo en la cabeza del montador. De esta forma se perdía en continuidad y en invisibilidad de la técnica, pero se ganaba en flexibilidad narrativa (Ibíd.).

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2.2.7. Cine reciente En el cine de las últimas décadas, no se puede decir que haya habido grandes cambios o innovaciones en el uso del montaje. Impera en la actualidad el montaje clásico, pero ya no es tan clásico como en los años cincuenta, y a menudo está abierto a la ruptura de las normas, y a la exhibición de la técnica. Sin embargo, podemos destacar algunas películas que han pasado a la historia por su uso del montaje. Hablaríamos por ejemplo de Persona (1966) y sus inquietantes imágenes subliminales del principio, de la estremecedora escena final de Bonnie and Clyde (1967) donde los protagonistas son acribillados a balazos, del increíble salto en el tiempo de la prehistoria al futuro en 2001: Odisea en el Espacio (1968), de las secuencias de montaje en películas de boxeo como Rocky (1976), o Toro Salvaje (1980), del apoteósico bombardeo con la música de Wagner en Apocalypse Now (1979), o de la combinación de imágenes de archivo con imágenes de ficción en JFK (1991), por citar algunas de las más famosas 4

En los últimos años el proceso de montaje se ha simplificado y hecho más cómodo, gracias al paso del analógico al digital, y a la tecnología de los ordenadores, con softwares de edición no lineal como Avid o Final Cut (MURCH, 2004:140-44). Esto ha permitido avanzar mucho en cuanto a efectos especiales se refiere, lo que queda de manifiesto en sagas como Star Wars, El Señor de los Anillos o Matrix. Asimismo, la tecnología digital también ha servido a cineastas vanguardistas como Lars Von Trier para experimentar en sus películas, como hizo en la comedia Un jefe de todo esto (2006). En esta película Trier utilizó un programa llamado Automavisión, que se encarga de realizar la función del montador, escogiendo aleatoriamente los planos para formar la película 5

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Blogdecine.com (20/05/2012) Op. Cit. (20/05/2012)

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Pero fuera de pequeños y desapercibidos experimentos como este, lo cierto es que la técnica del montaje no ha evolucionado gran cosa en los últimos años. Y es que, actualmente se puede decir que está todo inventado en el montaje. Es decir, las posibilidades que ofrece el corta-pega ya han sido explotadas prácticamente al completo.

Sin embargo puede innovarse todavía en el uso dramático de las mismas. En este sentido, podemos destacar una película como Memento de Christopher Nolan, donde el montaje constituye la representación de una mente trastornada, con una narrativa innovadora que pretende reflejar fielmente el modo en el que funciona la mente de su personaje protagonista, el cual tiene pérdidas de memoria a corto plazo. Esto de reflejar cómo funciona la mente (especialmente una trastornada) nos remite sin duda a muchas películas de Lynch como Carretera Perdida, Mulholland Drive o Inland Empire, en las cuales el montaje constituye una herramienta indispensable para la narración y para expresar los sueños, paranoias, alucinaciones y pensamientos de sus personajes 6

Así pues, viéndolo desde el uso dramático que Lynch hace del montaje, no sería muy descabellado afirmar que el montaje de Lynch es innovador o cuando menos inusual, y probablemente sería justo hacerle un hueco en la historia del montaje.

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Davidlynch.es el 11/03/2012

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2.3. Funciones del montaje • Funciones sintácticas

“El montaje asegura, entre los elementos que une, relaciones formales, reconocibles como tales, más o menos independientes de sentido” (AUMONT y otros, 1995; 67). El montaje pues, establece relaciones de enlace y disyunción a través del raccord. Mediante la unión de planos en perfecta sincronía se consigue la continuidad y se puede construir el relato fílmico. De esta manera, los planos son lo que las letras en literatura, que se unen entre sí para formar palabras y éstas para formar frases, que al final serán un libro.

Otra función sintáctica muy interesante del montaje es la de alternancia o simultaneidad. Estaríamos hablando del montaje alternado o en paralelo, en el que diferentes acciones transcurren al mismo tiempo, manteniendo la atención y la tensión en el espectador (Ibíd.). • Funciones semánticas

El montaje tiene funciones semánticas en tanto que uno de sus objetivos es construir un discurso fílmico coherente y con sentido, narrar una historia en definitiva. Se podría decir que tiene dos tipos de sentido, el denotado y el connotado. El denotado es básicamente el espacio-temporal, éste es objetivo y se puede observar a primera vista. El sentido connotado está más oculto. Se produce al relacionar un elemento con otro produciendo un significado. Puede ser de causalidad, de paralelismo, de comparación, etc (AUMONT y otros, 1995:67-68)

Funciones rítmicas

El ritmo de una película se consigue en buena medida mediante el montaje. A través de del montaje elegimos la duración de los planos, y cómo se van a relacionar unos con otros, propiciando de esta manera un ritmo determinado.

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También se puede crear ritmo mediante la banda sonora, lo que se denomina ritmo temporal. Asimismo, existen otro tipo de ritmos conocidos como plásticos que resultan de la organización de las superficies del cuadro, de las intensidades luminosas, de los colores, etc (AUMONT y otros, 1995:69-70)

2.4. Tipos de montaje

2.4.1. En cuanto a dimensión de corte:

Por su dimensión de corte, el montaje debe dividirse en analítico o sintético. • Montaje analítico

El montaje analítico fragmenta la secuencia en cientos de planos y detalles. Es el predominante en el cine actual, y se puede considerar como una suerte de guía psicológica mediante la que el espectador va posando su mirada de objeto en objeto, de personaje en personaje, según lo considere el director. El montaje analítico se salta las fases intermedias y nos dirige la atención sobre lo importante. De esta manera se gana en dinamismo, en narratividad y en impacto emocional (DEL AMO, 1972:26). • Montaje sintético

El sintético, por el contrario, equivale al plano-secuencia. Proviene del teatro, ya que nos muestra la escena como si estuviéramos viendo una obra de teatro, sin hacer cortes prácticamente ni dirigir la atención hacia nada determinado. El montaje sintético busca planos más amplios y mayor movimiento dentro de ellos. La puesta en escena es crucial en un montaje de este tipo. Es poco usado en el cine actual, aunque algunos directores como Tarkovski o Gus Van Sant lo han utilizado con maestría; y Hitchock incluso hizo una película entera (La Soga) con un plano-secuencia (DEL AMO, 1972:26).

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2.4.2. En cuanto a enlace Por su mecánica de enlace, el montaje podemos dividirlo en de yuxtaposición y de raccord. • Montaje de yuxtaposición

El montaje de yuxtaposición según Antonio del Amo, no está sujeto a gramática alguna, “no es mecánico”. “Es como un telegrama. Está compuesto de imágenes sueltas, de planos aislados, cuya unión está determinada por una asociación natural, como la de los ideogramas” (DEL AMO, 1972:26).

Por lo tanto es un montaje realmente libre, que puede asociar una imagen con otra sin ningún tipo de impedimento, ya que no está sujeto a gramática alguna. En el montaje de yuxtaposición casi todo es posible, las relaciones son infinitamente variadas (Ibíd.). • Montaje de raccord

El montaje de raccord, “puede ser lo que en gramática es la concordancia. En él pueden estar representadas la preposición y la conjunción y las relaciones de número, género y caso, abarcando éste el movimiento, entre otras cosas, y su adverbiación” (DEL AMO, 1972:80). Amo describe el montaje por raccord como aquel que “construye oraciones perfectas, ligadas entre sí en una continuidad suave y armónica, y cuando hay un salto, es proporcional, lleno de sentido” (Ibíd.). 2.4.3. En cuanto a estilo o contenido • Narrativo o Clásico

Es aquel que narra una historia de modo lógico y coherente, aunque pueda haber saltos temporales hacia delante o hacia atrás. Se trata del montaje llamado “invisible”, pues tiende a ocultar la técnica, para conseguir la ilusión de continuidad, naturalidad y realismo. No tiene otra finalidad que asegurar la continuidad de la acción, cualesquiera que sean las ideas expresadas sugeridas a favor de los acontecimientos descritos. Instituido por los

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estadounidenses, es el más frecuente. Es el montaje de casi todos los filmes que cuentan una historia (MITRY, 1986, vol1:426). • Lírico

El montaje lírico es aquel, que asegurando la continuidad narrativa, se sirve de esta continuidad para expresar ideas o sentimientos que trascienden el drama. Es el montaje tipo de los films de Pudovkin. El montaje lírico es más analítico que descriptivo, procura informar pero también y sobre todo, exaltar, magnificar. Los acontecimientos más significativos son fragmentados en una serie de planos muy cercanos, de tal modo que el montaje los presenta bajo el mayor número de ángulos posible. El montaje lírico o poético propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual. Permite crear asociaciones profundas, verdaderos efectos literarios (Ibíd.).

Montaje intelectual

El montaje intelectual es el formulado por Eisenstein. Su finalidad no es tanto contar una historia, como expresar ideas dialécticamente. El montaje intelectual se define como el juego de asociación de imágenes más o menos arbitrarias que debían conducir “psicológicamente” el espíritu del espectador hacia los conceptos abstractos y las ideas preestablecidas por el cineasta. Se trata de emplear series de imágenes para comunicar o sugerir pensamientos, para en definitiva hacer pensar y reflexionar al espectador (MITRY, 1986, vol1:427).

Montaje rítmico

Está basado tanto en la duración de los planos como en el movimiento dentro del cuadro, de tal manera que el contenido se convierte en un elemento con el mismo derecho para ser considerado. Tiene un aspecto métrico que concierne a la longitud de las tomas, determinada por el grado de interés psicológico que suscita su contenido. Si cada toma se corta exactamente en el momento en que disminuye la atención para ser reemplazada por otra, ésta estará siempre en vilo y se podrá decir que la película tiene ritmo. Lo que se denomina “ritmo

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cinematográfico” no es, pues, la captación de las relaciones de tiempo entre las tomas; es la conciencia entre la duración de cada plano y los movimientos de la atención que suscita y satisface (MARTIN, 1992:162).

2.5. Diferencias de directores en cuanto al montaje Según Antonio del Amo hay básicamente dos tipos de directores, aquellos que trabajan por inspiración y otros que lo hacen por cálculo (ANTONIO DEL AMO, 1972:49-52). 2.5.1. Por cálculo Es aquel director que hace un cine, digamos mecánico, con un lenguaje standard. Dicho director lo tiene que tener todo muy bien planificado y previsto para el rodaje, no puede dejar nada a la improvisación, a veces ni siquiera una frase, porque probablemente no sabría trabajar de ese modo. Los cineastas que proceden por cálculo se limitan a filmar lo justo, más quizás algo para cubrirse. Es por ello que de su material se puede sacar una sola película, o como mucho dos. Hay un modo de proceder habitual en este tipo de directores, y es el de filmar planos muy largos o máster, y luego planos más cortos. Todo lo planifican y dirigen con un montaje muy determinado en la cabeza, que suele estar ya escrito y formulado en el guión. Algunos directores de este tipo son John Ford, Clint Eastwood, John Carpenter, Truffaut o Kurosawa. 7 Estos directores, que proceden por cálculo no suelen aparecer por la sala de montaje, ya que se limitan a rodar tal cual está en el guión, sin apenas alterarlo lo más mínimo, por lo tanto el montador sólo ha de seguir el guión.

2.5.2. Por inspiración Los cineastas que trabajan por inspiración hacen un cine que podemos denominar de “estilo”. Este tipo de cineastas no se someten a ninguna ley ni a ninguna norma, son completamente libres dentro del tiempo que tienen para rodar. Durante el rodaje se guían por la inspiración y van improvisando y
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creando un universo propio mucho más rico y diferente del que está escrito en el guión. El cineasta que es realmente creador, que de repente le surge la inspiración, necesita tomar diversos elementos del ambiente, del actor, de alguien de la calle, de un obrero, del regidor, de la maquilladora… Está siempre abierto a la observación, es completamente flexible, y puede incorporar elementos del mundo que le rodea para la historia que está creando, haciéndola más rica y completa. Todo le puede valer, todo lo transforma sobre la marcha.

Este tipo de directores pueden llegar a filmar miles de metros de película, sin un montaje preestablecido, con lo cual de ese material se podrán sacar cuatro, cinco, seis películas… De hecho, estos cineastas sí que están presentes en la sala de montaje, y se pueden llegar a pasar muchísimas horas en ella para descifrar lo rodado y darle forma, y porque además les encanta montar, pues consideran este trabajo parte de su obra creadora.

Algunos ejemplos de este tipo de directores son Kubrick, que se podía pasar meses o años en la sala de montaje con decenas de miles de metros de celuloide, así como otros como Eisenstein, Orson Welles, Dziga Vertov, y todos los que consideran al montaje como la parte más decisiva de la elaboración de la película8. David Lynch probablemente también se incluiría en este grupo de directores creadores, estilistas, que proceden por inspiración, pues a menudo ha relatado en varias entrevistas su modo de rodar y de incorporar cosas sobre la marcha, dejándose llevar por la improvisación y la inspiración, caso por ejemplo del personaje Bob Killer de Twin Peaks, que en principio era un simple encargado de atrezzo que apareció reflejado en un espejo. “El operador dijo “Se ve el reflejo de alguien en el espejo” (…) Y me limité a decir: ¡Es perfecto! Pero aún no sabía que coño significaba” (RODLEY, 1998:263).

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3. MARCO PRÁCTICO.

Montaje en Lynch
Hay que señalar que el montaje, en sus múltiples variantes, intenta reproducir el modo de pensar del ser humano (SANGRO COLÓN, 2000:420), por eso a veces será desordenado y caótico, como a menudo el pensamiento humano lo es. Esto es especialmente aplicable al cine de Lynch, el cual acostumbra a sumergirse en la psyque de sus personajes, reconstruyendo sus pensamientos, deseos y ensoñaciones. De hecho, varias películas suyas como Mulholland Drive, Lost Highway o Inland Empire, no siguen una línea narrativa normal, sino que en ellas se entremezclan la realidad con la ficción y con los sueños, y con el pensamiento interno de los mismos personajes. De esta manera, a veces resulta difícil discernir lo que está pasando, de lo que el personaje se imagina que pasa, o de lo que al personaje le gustaría que pasara. Y es que Lynch no se conforma con los clásicos tiempos de la narración, el presente, pasado y futuro, sino que se empeña en utilizar futuribles, cosas que podrían pasar, o pasados extraños, cosas que pudieron pasar. Para ello, se apoyará en buena medida del montaje, como herramienta de narración que es, aunque no será esa la función principal en Lynch. Y es que, como hemos mencionado, a este cineasta no le importa tanto la historia ni la narrativa, cómo la atmósfera y el ambiente. Él mismo ha reconocido, que lo que busca cuando hace una película es hacer sentir y emocionar al espectador, envolverlo en un mundo especial que ha creado, y transmitirle sensaciones. En este sentido, se podría

considerar que Lynch hace un tipo de montaje poético, ya que el montaje que utiliza en sus películas no parece estar tanto en función de la narratividad, sino de un lirismo de trucaje, al igual que ocurría con los cineastas vanguardistas de primera mitad de siglo (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1991:65-70).

Lo bueno de este tipo de montaje, el montaje poético, es que permite ser realmente creativo y transgresor. Pero, ¿hasta qué punto se puede ser creativo

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y transgresor? ¿Qué es lo que garantiza la fluidez del montaje y la aceptación por parte del espectador? Rudolf Arnheim se muestra algo receloso con el montaje ideológico o poético, pues advierte en él toda suerte de peligros para la coherencia percibida por el espectador. “Como el montaje separa cosas que son especialmente continuas y une cosas que no tienen una continuidad espacio-temporal inherente, surge el peligro de que el procedimiento no tenga éxito y que el conjunto se desintegre en fragmentos que el espectador no pueda combinar de acuerdo con el plan del artista” (ARNHEIM, 1996:70).

Según Eisenstein, el cine no tiene la obligación de reproducir “la realidad” sin intervenir en ella sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideológico sobre ella (EISENSTEIN, en VV.AA, 1998:74). David Lynch debe ser de la opinión de Eisenstein, en cuanto a que sus películas no se limitan a mostrar la realidad sin más, sino que nos ofrece algo más allá, nos desvela todo un mundo oculto y extraño detrás de la realidad.

3.1. FICHA DE ANÁLISIS:
3.1.1. Montaje en el plano: 3.1.1.1. Puesta en escena 3.1.1.2. Movimiento de cámara (cámara quieta, travelling, panorámica) 3.1.1.3.Angulaciones (normal, picado, contrapicado, nadir, cenital) 3.1.1.4. Encuadres (Gran Plano General, Plano general, Plano general corto o entero, Plano tres cuarto o americano, Plano conjunto, Plano medio, Plano medio corto, Primer plano, Primerísimo primer plano, Inserto o detalle)

3.1.2. Relación entre planos 3.1.2.1. Raccord (Raccord de tonos, de sonido, etc) 3.1.2.2. Yuxtaposición

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3.1.3. Tiempo y espacio 3.1.3.1. Construcción del tiempo (Flash Back, Elipsis, Montaje lineal, montaje en paralelo) 3.1.3.2. La velocidad (Encadenado, Fundido, Cortinillas) 3.1.3.3. Construcción del espacio (el plano de situación)

3.1.4. Montaje sonoro 3.1.4.1. Diálogos 3.1.4.2. Música 3.1.4.3. Sonido sincrónico 3.1.4.4. Sonido asincrónico

3.1.5. Clasificación del montaje según su contenido 3.1.5.1. Narrativo o clásico 3.1.5.2. Lírico 3.1.5.3. Intelectual 3.1.5.4. Rítmico

3.1.1. Montaje en el plano El montaje se puede observar en la composición de los planos, en las variaciones del encuadre, en el emplazamiento respecto al objeto

representado, en la movilidad de la cámara, etc.

3.1.1.1 Puesta en escena En la puesta en escena entran multitud de detalles como la disposición de los actores, y la manera en la que se mueven y circulan delante de la cámara. Por ello es necesario preveer los movimientos de cámara más adecuados, los encuadres, y la colocación de los diferentes objetos de atrezzo antes de rodar.

La puesta en escena adquiere valor en planos muy amplios en cuanto a tamaño y muy largos de duración. Todos los movimientos están perfectamente 59

cuidados y organizados, dispuestos como en teatro. Cuando entra un personaje, cuando sale de cuadro, cuando se levanta y recorre la pantalla, cuando se sienta y cruza sus movimientos con otro personaje… Todo responde a una especie de coreografía que proporciona gran dinamismo e interés a los planos (DEL AMO, 1972:56-70). 3.1.1.2. Movimiento de cámara • Cámara quieta

Cuando la cámara permanece inmóvil, sin realizar ningún movimiento, normalmente sobre trípode. • Travelling

Es un movimiento realizado desde un vehículo en marcha, ya sea en avance o en retroceso. La cámara es trasladada con el elemento sobre el que está situada, pero permanece fija. Existen plataformas deslizables sobre vías rectas o curvas especialmente diseñadas para hacer travellings. De esta forma la cámara sigue a los personajes en su desplazamiento pero con un movimiento independiente al suyo.

Panorámicas

Una panorámica supone un giro total de la cámara sobre un punto de apoyo. Se le suele atribuir a Edwin S. Porter el invento de la panorámica con la película “Atraco y robo a un tren” (1903). • Dolly

Es una especie de plataforma movible con ruedas que puede usar unos rieles o ruedas de caucho, dependiendo de la necesidad, encima trae un soporte de cámara y algunas veces con la silla del operador de cámara, este permite un desplazamiento suave, controlado y lo más importante, es que la imagen no se mueve de manera violenta.

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Helicóptero

Las grabaciones en helicóptero son muy utilizadas en algunas películas, sobre todo para grabar paisajes desde planos cenitales. Nos puede mostrar grandes planos generales, y puede ser muy útil para situarnos en el contexto, por ejemplo en escenas de persecución. • Grúa

La grúa se suele utilizar para realizar travellings profesionales de gran exactitud. 3.1.1.3. Angulaciones A primeros rasgos, podemos dividir las angulaciones en dos: reales o ideales. Las reales siguen la lógica del ojo, la dirección de una mirada, sería el plano/contraplano. En cambio las ideales no tienen que ver con lógica alguna, y son más libres en ese sentido. Las angulaciones idealizadas se guían por los estados de ánimo de los personajes, su pensamiento, y psicología, su estatura, edad, parentesco, y otro tipo de características (DEL AMO, 1972:127).

Pero fuera de estas consideraciones, se suelen dividir las angulaciones mediante otra clasificación: • Normal

El ángulo de la cámara es paralelo al suelo. Suele ser el más habitual. Representa el modo normal en el que solemos ver nuestra vida diaria. • Picado

La cámara se sitúa por encima del objeto o sujeto mostrado, de manera que éste se ve desde arriba. Empequeñece a los personajes. Puede tener grandes efectos expresivos.

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Contrapicado

Es opuesto al picado, es decir, la cámara se sitúa por debajo del objeto o sujeto mostrado, de tal manera que éste se ve desde abajo. Agranda a los personajes. Igualmente puede conseguir interesantes efectos dramáticos. • Nadir o supina o contrapicado perfecto

La cámara se sitúa completamente por debajo del personaje, en un ángulo perpendicular al suelo. • Cenital o picado perfecto

La cámara se sitúa completamente por encima del personaje, en un ángulo también perpendicular. • Aberrante

Cuando la cámara está inclinada ligeramente, alrededor de un ángulo de 45 grados. Produce sensación de inestabilidad. • Subjetiva

La cámara nos muestra lo que el personaje está viendo, es decir, toma por un momento la visión en primera persona del personaje. (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1993:185)

3.1.1.4. Encuadres Consiste en la captura de la realidad exterior eligiendo y organizando los elementos que formarán parte de la composición del contenido de la imagen. Los planos están catalogados en diferentes proporciones o tamaños:

Gran Plano General

Es el que se utiliza para situar al escenario de la acción, estableciendo la relación entre personajes y objetos o detalles que intervienen en la acción.

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Plano general

Igual que el anterior pero éste presenta al escenario y personajes más cercanos. • Plano general corto o entero

Plano general corto es el que con relación a la figura humana toma la imagen completa dejando aire o espacio al igual por pies y cabeza. • Plano tres cuarto o americano

Es el que con relación a la figura humana toma a la imagen desde la cabeza a las rodillas. También llamado plano americano porque corta al personaje a la altura de las pistoleras. Según cuentan, en el rodaje de un western un director americano al indicar el tamaño del plano que deseaba rodar lo hizo señalando a unos de los vaqueros que portaba sobre su cintura el llamativo cinturón con pistoleras, marcando el cuadro de cabeza a altura de las pistoleras, y al parecer de ahí proviene la denominación de plano americano. • Plano conjunto

Personaje sobre gran ambiente. • Plano medio

Personaje cortado por la cintura. • Plano medio corto

Es el que toma a la imagen de la cabeza hasta la altura del pecho y oscila entre plano medio y primer plano.

Primer plano

Muestra el rostro del cuello al pelo. • Primerísimo primer plano

Rostro completo cortado por la barbilla.

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Inserto o detalle

Presenta cualquier detalle a destacar, dentro del decorado o los personajes y ocupa la totalidad del cuadro.

(DEL REY DEL VAL, 2002:75-76)

3.1.2. Relación entre planos A la hora de decidir la unión de dos planos lo más importante y fundamental es que la transición esté motivada por una necesidad dramática. Una continuidad de planos en la que cada corte tenga utilidad dramática, por lo general, conseguirá transmitir sensación de fluidez, incluso si el raccord mecánico no es del todo perfecto.

Así pues, es preferible una serie de cortes dramáticamente correctos y adecuados, ya que conseguirán mantener al espectador continuamente pensando y reaccionando, sin que caiga en el aburrimiento. (REISZ, 2003:247248). 3.1.2.1. El Raccord Para hacer un corte fluido es preciso unir dos planos logrando que la transición no sea percibida, que no se note el salto, y que se mantenga la ilusión de estar viendo una acción continua (DEL REY DEL VAL, 2002:91-92).

El montaje por corte con raccord omite lo que hay en medio entre los desplazamientos de la cámara. El deseo de ver del espectador hará que jamás se pregunte por las razones del corte, siempre y cuando el principio direccional y la sutura entre los planos funcionen. Lo que en términos enunciativos irrita de la cámara sin cortes no es el hecho del movimiento, sino su perceptibilidad, la necesidad de mostrar lo que media entre ángulos distintos, escalas distintas o emplazamientos distintos (DEL AMO, 1972:80-82).

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La idea básica del raccord es fruto de una incomprensible paradoja: lograr la invisibilidad del corte, es decir, cortar haciendo que el corte no sea percibido. Dmytryk dice “Si el film está bien rodado y montado (cut), el espectador lo percibirá como una sucesión de imágenes que parece fluir en un continuo e ininterrumpido movimiento a lo largo de un fragmento de película” (DMYTRIK, pág 12).

Antonio del Amo sostiene que el montaje por raccord “construye oraciones perfectas, ligadas entre sí en una continuidad suave y armónica (…) Una falta de raccord o un salto de eje, es como una falta de concordancia: desconcierta, enajena al espectador” (DEL AMO, 1972:80-82).

Para que una continuidad sea fluida, lo más básico e imprescindible es que las acciones de dos planos consecutivos de la misma escena guarden el “raccord”, que haya un perfecto ajuste de movimientos y detalles entre planos.

En el proceso de producción de la película, el director, ayudado por la “script” se encargan de este asunto, asegurándose de que cuando una escena está rodada desde varios puntos de vista, el último plano y las posiciones de los actores sean los mismos en cada toma, de tal manera que se mantenga la continuidad. Algo más difícil en cuanto a mantener el raccord es que la acción y el movimiento de dos planos consecutivos concuerden con precisión (DEL REY DEL VAL, 2002:91-92).

Hay un conjunto de leyes y normas de mayor o menor jurisdicción que rodean a esta figura del raccord: raccord de dirección, raccord de miradas, raccord en el movimiento, raccord de luz, etc. Es preciso que todos y cada uno de estos raccords se mantengan para lograr la continuidad (Ibíd.)

3.1.2.2. La yuxtaposición La yuxtaposición se diferencia del raccord en que no hay conexión entre plano y plano. No existe relación física y directa, pero sí que se producen otro tipo de relaciones de semejanza o de analogía de contenido. Lo curioso del montaje 65

por yuxtaposición es que las relaciones que establece responden al sentido común de la gente (DEL AMO, 1972:83-84).

El montaje de yuxtaposición se suele emplear con frecuencia en muchas películas, sobre todo en la secuencias de síntesis. Es un tipo de montaje muy poético, expresivo e inteligente, con grandes posibilidades cinematográficas. Además puede ser de gran atractivo e impacto debido a sus asociaciones rápidas y directas (Ibíd.).

La memoria del espectador trabaja constantemente para relacionar lo que está viendo en la pantalla, con lo que vio anteriormente. De esta manera, en el montaje por yuxtaposición el espectador tiene que poner más de su parte, y estar continuamente reflexionando sobre lo que se le muestra en pantalla, al contrario de lo que ocurre con el montaje por raccord, donde se le da todo mascado (Ibíd.).

Dice Mitry “Lo que es efectivamente creador, es el efecto-montaje, es decir, aquello que resulta de la asociación arbitraria o no de dos imágenes A y B, relacionadas una con otra, pues determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emoción, un sentimiento extraños a cada una de ellas (…). El efecto-montaje, que está en la base del lenguaje fílmico, no es sino la transposición de las implicaciones lógicas del lenguaje” (MITRY, 1963:354355).

3.1.3. Tiempo y espacio 3.1.3.1. La construcción del tiempo El cine juega con la posibilidad de manejar el tiempo. Éste se puede acortar o alargar según los intereses del director y el montador. Se pueden elidir detalles sin importancia, y algunas acciones pueden ser mostradas de forma mucho más rápida que como suceden en la vida real. El control del tiempo permite presentar una serie de acontecimientos consecutivos de tal manera que cada

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nuevo hecho se revele en el momento más adecuado dramáticamente, según convenga en la historia (DEL AMO, 1972:61-63).

Flash Back

El flash back supone una mirada al pasado de la historia, un salto en el tiempo hacia atrás para narrar acontecimientos que ayuden a la identificación de los personajes, o simplemente para evocar hechos puntuales que ayuden a comprender el drama (DEL REY DEL VAL, 2002:69-70). • Elipsis

La elipsis es la omisión de detalles o de escenas fáciles de sobreentender. Significa la supresión de acciones superfluas y prescindibles. De esta manera se consigue potenciar las acciones importantes de la película (Ibíd.). • Montaje lineal o continuo

Consideramos montaje continuo o lineal a aquel que cuenta una historia coligando unas acciones con otras de forma lógica y continuada, aunque éstas estén divididas en diversos ángulos y tamaños. Tiene una función básicamente narrativa y de preservar la continuidad y el raccord (Ibíd.). • Montaje en paralelo

Se produce cuando dos acciones se nos presentan de forma simultánea, al mismo tiempo. Esto puede producirse mediante la partición de pantalla de tal manera que obtendríamos do acciones desarrollándose de forma paralela, pero también, y de forma mucho más habitual, el montaje paralelo se producen la sucesión de acciones que transcurren en una escena (Ibíd.).

3.1.3.2. La velocidad: el ritmo Los cambios en la velocidad pueden tener importancia si influyen en el ritmo de la película. Se puede hablar de dos tipos de velocidades, la creada mediante

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medios mecánicos, y aquella que surge como consecuencia del progreso e interés de la historia dramática.

Resulta complicado conseguir que los planos guarden una alternancia rítmica adecuada, ya que el ritmo se consigue mediante variaciones de longitud muy pequeñas, prácticamente imperceptibles.

Si una película tiene un ritmo defectuoso o entrecortado se hará muy evidente, y todo el mundo lo notará, en cambio, cuando tiene un ritmo adecuado, el efecto parecerá completamente natural, como si no se hubiera hecho ningún esfuerzo en medir y cortar los planos.

El montador en postproducción se encarga de medir la duración de los planos, y de hacer los cortes pertinentes para lograr que la película fluya según los intereses del director, y otorgar un ritmo u otro a la película. Así pues, si el corte coincide con un momento de pausa, se estará subrayando el ritmo de la interpretación. Pero si se produce durante un movimiento, estará imponiendo a la acción un ritmo ajeno a ella (DEL REY DEL VAL, 2002:99-105).

No obstante hay que tener en cuenta que el montador puede hacer algunos retoques, afinar la continuidad para resaltar los momentos de mayor interés, pero el ritmo de la interpretación, esto es, el ritmo de las acciones dentro los planos, se impondrá por sí solo (Ibíd.).

Encadenados

La forma más común de unir dos secuencias consecutivas es mediante un encadenado. Gracias a este efecto pictórico artificial se crea una discontinuidad que sirve para dividir de forma clara las escenas adyacentes, y para indicar el paso del tiempo. Para indicar que la segunda escena se produce algún tiempo después de la primera, el montador introducirá la segunda escena mediante un encadenado. Aunque la utilización del encadenado no siempre es lo más aconsejable para

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indicar el paso del tiempo entre dos acciones consecutivas. Hay otras formas de enlazar escenas, como por ejemplo una frase del diálogo. La alternativa entre hacer una transición mediante un encadenado o un corte suele estar relacionada con las exigencias del ritmo de la película.

Hay que señalar otra función que pueden tener los encadenados. En ocasiones es posible que los pocos instantes en los que las dos imágenes aparecen juntas en pantalla cobren una significación especial de índole dramático, como por ejemplo el rebaño de ovejas junto a los obreros yendo a la fábrica, en Tiempos Modernos (1936) (REISZ, 2003:223-228).

Fundidos

El uso de los fundidos es un tema algo más complicado que el de los encadenados. Un fundido simboliza una pausa más profunda de la continuidad, de tal forma que supone un stop en la narración, separando una acción de otra. Un fundido correctamente empleado es capaz de crear la pausa que se necesita para que el espectador pueda reflexionar y le de tiempo a asimilar un momento determinante de la acción dramática. Si se mide correctamente su duración puede ser una herramienta muy útil para aprovecharse de la tensión dramática, continuándola en la escena siguiente (Ibíd.)

Cortinillas

En ocasiones se usan otros recursos ópticos para unir escenas consecutivas. Estamos hablando por ejemplo de las clásicas cortinillas. Pero lo cierto, es que actualmente, estos recursos ópticos no son muy frecuentes, y los cineastas prefieren los efectos visuales menos artificiosos en las transiciones, es decir, el típico fundido y encadenado de siempre (Ibíd.).

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3.1.3.3. La construcción del espacio Cuando se nos muestra un nuevo escenario es preciso ubicar a los actores en su entorno de tal forma que el espectador pueda orientarse geográficamente. Después de haberse mostrado el escenario, es posible introducir planos cortos de objetos y personajes. Así, el espectador no se desubicará, e interpretará estos planos como parte del espacio más grande que previamente se ha mostrado. Se puede dar el caso de que en lugar de comenzar una secuencia mostrando el escenario, se empiece por un detalle, creando de esta manera misterio en el espectador. No obstante, es importante, que en algún momento se muestre el escenario al completo (SÁNCHEZ-BIOSCA, 1993:103). •

El plano de situación o máster:

Es la base sobre la cual se desarrollan el resto de planos. Prácticamente abarca la totalidad del espacio donde transcurre la acción. Suele ser un plano general en el que figuran todos los componentes fundamentales de la escena. Sirve al espectador para situarse y orientarse en el entorno, siempre que se utilice de forma correcta. Cada vez que la escena sea fragmentada en planos cortos, el plano de situación aparecerá para orientar al espectador geográficamente. “Una vez elegido el plano de situación, toda referencia al conjunto debe forzosamente de insistir en él (…) El emplazamiento escogido es

profundamente funcional, no sólo para la evidencia visual de la escena, sino también y sobre todo para la lógica dramática de la misma” (DEL AMO, 1972:104).

3.1.4. Montaje sonoro Se obtendrán resultados más satisfactorios si el director concibe desde un principio la película teniendo en cuenta la banda sonora. Así es como lo hace Lynch, el cual incluso compone la banda sonora antes de rodar, y la va escuchando mientras dirige para meterse en ambiente (CASAS, 2007:354356). Aún así aunque se haya planificado con anterioridad la banda sonora,

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más tarde en postproducción siempre se grabarán pistas sonoras según los requisitos dramáticos de cada escena. El director y el montador de sonido serán los encargados de confeccionar los efectos sonoros para la película. En el caso de David Lynch, él mismo suele ser montador de sonido también, pues concede gran importancia al apartado sonoro en sus películas, y se involucra de lleno en la elaboración del sonido (Ibíd.). Numerosos autores han destacado el gran uso expresivo y dramático que hace Lynch del sonido, el cual es una pieza básica para crear las inquietantes y sobrecogedoras atmósferas de sus películas (CASAS, 2007:98100).

Al contrario de lo que ocurre con el ojo, el oído puede captar estímulos desde casi cualquier dirección, mientras éstos tengan la suficiente potencia. Al entrar un nuevo sonido en nuestro campo de audición, éste pasa a formar parte del sonido total que oímos. Es por ello que no se debe cortar de una banda de sonido a otra, pues no ocurre así en la realidad, y esto le restaría veracidad a nuestro film. Por ello, los sonidos deben entrar y salir gradualmente. Todas las variaciones en el volumen y en los aspectos generales del sonido deben de hacerse mediante lo que se conoce como un encadenado o fundido sonoro, y no mediante un simple corte (REISZ, 2003:236-240).

3.1.4.1. Diálogos Otro tema aparte lo constituyen los diálogos. No se suelen utilizar encadenados o fundidos sonoros en las secuencias dialogadas. Para conseguir la fluidez narrativa se pueden usar otras técnicas como la superposición a los cortes, es decir, dejar que un sonido se prolongue sobre el corte. Este método es muy eficaz para mejorar los cortes y puede funcionar muy bien en términos dramáticos (REISZ, 2003:79-80).
3.1.4.2. Música

La música se ha incorporado al cine desde los tiempos del cine mudo cuando un pianista en un rincón ponía notas a la imagen, intensificando lo que ocurría en pantalla. 71

La música puede contribuir a crear atmósferas y sentimientos si la composición se realiza con sensibilidad y talento. El objetivo de la banda sonora es el de reforzar la imagen, aportando más dramatismo a la película, ya sea mediante orquesta, o haciendo uso de los silencios (DEL REY DEL VAL, 2002:192-193). Hay dos maneras básicamente de proceder en cuanto a la incorporación de la música en una película. El director puede utilizar música no concebida originalmente para la película (como ocurre en Terciopelo Azul (1986) con Blue Velvet e In dreams), o puede contratar a un compositor para que la realice personalmente. En este último caso el compositor ha de trabajar conjuntamente con el director, para investigar y explorar el guión en busca de la fórmula perfecta que consiga conjugar armoniosamente las imágenes con la música, convirtiéndose así en un todo indivisible (Ibíd.). Como Lynch ha afirmado en varias entrevistas, así es como trabaja con su compositor fetiche Angelo Badalamenti (CASAS, 2007:203-207).

Secuencia de montaje

Si se usa una pista de sonido continua para una serie de escenas inconexas, se puede crear una continuidad de imágenes aparentemente fluida con esas escenas que en un principio tenían poca relación sin esta banda de sonido en común. Un acompañamiento musical otorga unidad a una secuencia de montaje, y puede conseguir que parezca un todo unificado, haciendo aceptable la transición entre planos (REISZ, 2003:102).

3.1.4.3. Sonido sincrónico Los sonidos sincrónicos, son los que provienen de fuentes visibles dentro de la pantalla. Decimos que un sonido es sincrónico cuando este está sincronizado con la imagen y lo oímos a la vez que aparece la fuente sonora que lo produce. Es el tipo de sonido más habitual en el cine, y reproduce la realidad tal cual se nos presenta.

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3.1.4.4. Sonido asincrónico Proceden de fuentes fuera de pantalla, que no están a la vista. A la hora de componer la banda sonora, normalmente el director no querrá reproducir la rutina y el realismo de la vida diaria, a no ser que se trate de un documental. Generalmente, preferirá ofrecer una interpretación personal y dramática, y manipulará la banda sonora para conseguir efectos más artísticos y originales. De esta manera, el sonido no será un mero reflejo de las imágenes, sino que las reforzará a estas por contraste. Lynch es un director asiduo en el uso de todo tipo de sonidos asincrónicos, de tipo industrial, de viento, chasquidos eléctricos, etc. A través del sonido asincrónico Lynch consigue construir los ambientes tenebrosos e inquietantes de sus películas, envolviendo al espectador en un mundo mágico y extraño (CASAS, 2007:98-100).

3.1.5. Clasificación del montaje según su contenido o estilo 3.1.5.1. Narrativo o Clásico Es aquel que narra una historia de modo lógico y coherente, aunque pueda haber saltos temporales hacia delante o hacia atrás. Se trata del montaje llamado “invisible”, pues tiende a ocultar la técnica, para conseguir la ilusión de continuidad, naturalidad y realismo. No tiene otra finalidad que asegurar la continuidad de la acción, cualesquiera que sean las ideas expresadas sugeridas a favor de los acontecimientos descritos. Instituido por los estadounidenses, es el más frecuente. Es el montaje de casi todos los filmes que cuentan una historia (MITRY, 1986, vol1:426).

3.1.5.2. Lírico El montaje lírico es aquel, que asegurando la continuidad narrativa, se sirve de esta continuidad para expresar ideas o sentimientos que trascienden el drama. Es el montaje tipo de los films de Pudovkin. El montaje lírico es más analítico que descriptivo, procura informar pero también y sobre todo, exaltar, 73

magnificar. Los acontecimientos más significativos son fragmentados en una serie de planos muy cercanos, de tal modo que el montaje los presenta bajo el mayor número de ángulos posible. El montaje lírico o poético propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual. Permite crear asociaciones profundas, verdaderos efectos literarios (Ibíd.).

3.1.5.3. Montaje intelectual Es el formulado por Eisenstein. Su finalidad no es tanto contar una historia, como expresar ideas dialécticamente. El montaje intelectual se define como el juego de asociación de imágenes más o menos arbitrarias que debían conducir psicológicamente el espíritu del espectador hacia los conceptos abstractos y las ideas preestablecidas por el cineasta. Se trata de emplear series de imágenes para comunicar o sugerir pensamientos, para en definitiva hacer pensar y reflexionar al espectador (MITRY, 1986, vol1:427).

3.1.5.4. Montaje rítmico Está basado tanto en la duración de los planos como en el movimiento dentro del cuadro, de tal manera que el contenido se convierte en un elemento con el mismo derecho para ser considerado. Tiene un aspecto métrico que concierne a la longitud de las tomas, determinada por el grado de interés psicológico que suscita su contenido. Si cada toma se corta exactamente en el momento en que disminuye la atención para ser reemplazada por otra, ésta estará siempre en vilo y se podrá decir que la película tiene ritmo. Lo que se denomina “ritmo cinematográfico” no es, pues, la captación de las relaciones de tiempo entre las tomas; es la conciencia entre la duración de cada plano y los movimientos de la atención que suscita y satisface (MARTIN, 1992:162).

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3.2. ANÁLISIS

3.2.1. Análisis de “The Grandmother” (1970) Con el apoyo de los comentarios y estudios de Michel Chion (CHION, 2003: 3043) y Quim Casas (CASAS, 2007:138-142).

3.2.1.1. Montaje en el plano
• Puesta en escena:

La puesta en escena de The Grandmother es original en tanto que los personajes se comportan de manera un tanto extraña, y el ambiente y la atmósfera del film son completamente irreales, oscuros y fantásticos. Las paredes están pintadas de negro para que el espectador se fije sólo en lo importante de la escena, en los personajes. El film es prácticamente mudo en tanto que no se escucha a los personajes hablar. Sólo se les oye decir un monosílabo a los padres, que repiten sin parar: “¡Mike, Mike!”, que es el nombre del niño. •

Movimiento de cámara:

La cámara se mueve bastante, tiene mucha vida, y podemos intuir que es en mano o al hombro. Sus movimientos normalmente se limitan a seguir a los personajes, aunque a veces también pueden se realizan pequeñas panorámicas a las habitaciones, a las escaleras, o a la planta. En alguna ocasión la cámara se pierde en la negrura de las paredes al acabar una escena, sirviendo esto de enlace con la siguiente escena. •

Angulaciones:

Se producen numerosos cambios de ángulo en las acciones especialmente dramáticas, como cuando el niño está sacando a la abuela de la planta, donde se usan gran variedad de encuadres y ángulos diferentes de muy escasa duración. Se usan muchos picados, y algún que otro cenital, y casi ningún contrapicado.

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Encuadres:

Se usan bastantes primeros planos, y primerísimos planos. Los primeros planos del rostro de la abuela recuerdan a películas admiradas por Lynch como Persona (1966) o La hora del lobo (1968) ambas de Bergman. A menudo empieza la imagen sólo con el escenario, todo a oscuras (pues las paredes son negras), y luego entra el personaje. Asimismo, al acabar un plano o una escena es habitual que el personaje salga del encuadre, y se quede otra vez el escenario solamente, todo a oscuras, en el vacío y en el negror de ese mundo. Podemos decir que es un montaje bastante analítico, ya que tiende a fragmentar las escenas en multitud de planos con encuadres y ángulos diferentes, sobre todo en las acciones más dramáticas.

3.2.1.2. Relación entre planos
• Raccord

El raccord algunas veces no se sigue bien, no es demasiado importante, o Lynch no tiene mucha experiencia en el tema. El montaje no podemos decir que sea muy transparente, sino al contrario, es claramente exhibicionista de la técnica, con abundantes aceleraciones, trucajes, saltos de fotograma o jump cuts, o escenas mediante stop-motion. Es un film con vocación claramente experimental y artística, que no pretende tanto narrar una historia como transmitir una idea o un sentimiento. Por lo tanto, al no destacarse especialmente por su narratividad, el raccord y la continuidad son poco importantes y se emplean mínimamente lo suficiente para contar lo que hace falta. El raccord de tonos podemos observar, si uno se fija bien, que falla de una escena a otra, y se producen fallos de iluminación, quedando una escena más sobreexpuesta que otra, pero por lo general no son fallos muy graves. En cuanto al raccord de sonido, advertimos ya en este film los inicios del peculiar tratamiento sonoro de Lynch. Lynch se vale en buena medida del sonido para conseguir la continuidad y la coherencia en una historia realmente abstracta con imágenes que parecen no tener ni mucha continuidad ni coherencia entre sí.

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Yuxtaposición

La yuxtaposición es determinante en The Grandmother para establecer las fantásticas, mágicas e increíbles relaciones que establece. Una buena parte de los encadenamientos causa/efecto de la película son presentados como misteriosos. De una planta nace una abuela. Cuando se frotan un hombre y una mujer surge un niño de la tierra. ¿Por qué no? Mediante el montaje, mediante la yuxtaposición es posible. Se puede decir que todo se encadena mediante una conducción mágica, algo parecido a un interrogante infantil sobre la electricidad: ¿por qué, cuando se aprieta un botón de la pared, se apaga la luz del techo? El mundo de The Grandmother parece funcionar mediante una lógica eléctrico-mágica, la de un niño del siglo XX al que se le hubiera explicado resumidamente la energía eléctrica y de ahí hubiera deducido el funcionamiento del mundo. Se puede ver The Grandmother como la reconstitución meticulosa de una lógica infantil.

3.2.1.3. Tiempo y espacio

Construcción del tiempo

Podemos decir que la película sigue un montaje lineal, aunque la historia que cuenta no sea muy narrable, lo cierto es que hay como un principio, un nudo y un desenlace. •

Velocidad

El film es un poco caótico en su ritmo, desenfrenado a veces, otras más calmado, frenético algunas… Advertimos un ritmo muy desasosegado, un totum revolotum que pasa ante nuestros ojos sin dar apenas tiempo de asimilarlo. Por ello, como Lynch intuía que lo que contaba era difícil de asimilar o de entender, introdujo numerosos fundidos a negro y cortes a negro después de cada escena especialmente dramática o intensa, para que así al espectador le diera tiempo de reposar y digerir las extrañas y abstractas imágenes que había visto. Podemos decir que el film es muy reflexivo y muy surrealista en el sentido

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en que deja que el espectador saque sus propias conclusiones de lo narrado o mostrado. No obstante, los fundidos y los encadenados no sólo sirven para dar una pausa al espectador para reflexionar, sino que suelen simbolizar un paso de tiempo dentro de la misma narración.

Por otra parte, observamos aceleraciones de la imagen en varias ocasiones, jugándose a menudo con la velocidad, por ejemplo al principio cuando los padres se frotan compulsivamente. Asimismo, se observa el uso de fotogramas congelados en momentos especialmente dramáticos, como cuando el niño es restregado contra las sábanas sucias de orina, cuando la abuela sale de la planta, o cuando el niño y la abuela se besan. También hay algunas escenas, que están hechas por stop motion, y en las que se producen saltos de fotogramas o jump-cuts, destacándose especialmente la escena del final en la que la abuela está agonizando y no para de dar vueltas en el ático, moviéndose todos los objetos anárquicamente, mientras un sonido nos advierte que se le está acabando la vida. En general, se percibe en The Grandmother que Lynch estaba descubriendo el medio cinematográfico y experimentando e

investigando en todas sus posibilidades técnicas. •

Construcción del espacio

Se suele introducir un plano general o de situación primeramente para orientar al espectador en el escenario, y luego se fragmenta la acción en planos más pequeños. Volvemos siempre al plano general para situarnos después de primeros planos. Hay que destacar en la construcción del espacio la atmósfera siniestra y oscura que tiene todo el film. Apenas hay color, los rostros de los personajes son realmente pálidos y blancos, y el negro lo inunda todo. Esto se debe a que Lynch pintó las paredes de negro para crear este ambiente especial “Quería que las habitaciones fueran negras para que se viera lo que había allí y nadie mirara a las paredes”9. El negro, la oscuridad, y la falta de color y de luz otorgan un estilo único al cortometraje, lo que unido con las secuencias en blanco y negro en exteriores, y las escenas de animación, consiguen hacer de esta obra algo realmente original.
Declaraciones en el documental de Toby Keeler Pretty as a Picture. The art of David Lynch (1997)
9

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No obstante, aunque Lynch construye una atmósfera inquietante, oscura y misteriosa de forma increíble, lo cierto es que The Grandmother tiene un fallo importante en cuanto a la construcción del espacio se refiere, y es que no queda claro ni bien delimitado el ático donde vive la abuela de la habitación del niño, y a veces llegan a confundirse. 3.2.1.4. Montaje sonoro • Diálogos-

No hay diálogos en toda la película. Lo único que se oye es a los padres llamando a su hijo: “¡Mike, Mike!”, lo demás son gruñidos y ruidos. Hay un momento en que a la abuela y al niño se los ve diciendo algo pero no se los escucha. La película en ese sentido tiene mucho de muda. No obstante, tampoco le hacen falta diálogos para contar la historia que cuenta, y de hecho el que no tenga diálogos la hace más única y original, más inquietante y misteriosa. •

Música-

En cuanto a la música podemos destacar los drones musicales. El drone es un estilo de música minimalista, que sirve de acompañamiento o ambiente, y en la cual una nota o acorde suena continua y repetitivamente a lo largo de la mayor parte de la pieza musical.

La banda sonora de The Grandmother está compuesta de drones, obra del grupo Tractor. Los drones además de crear ese ambiente tenebroso e inquietante se adaptan perfectamente a las circunstancias dramáticas, potenciando los momentos culmen según se requiera, pero sin sobresalir nunca demasiado, sino sirviendo únicamente como elemento para crear esa atmósfera y ambiente, lo que unido a las poderosas imágenes de Lynch se consigue plenamente. Dentro de la banda sonora musical también podemos mencionar el tema cantado con una voz femenina a capella, mientras que el niño y la abuela intercambian cariño y afecto.

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Sonido sincrónico

Los efectos sonoros sincrónicos están cercanos a Tati. La película está totalmente postsincronizada. Muchas de las escenas del film son mudas: por ejemplo, los pasos en la escalera no están sonorizados. El sonido sincrónico en todo caso contribuye a reforzar las acciones, los movimientos y los gestos de los personajes, como cuando la madre se rasca el ojo de forma compulsiva, o cuando el niño echa tierra para plantar su semilla. El sonido sincrónico es muy selectivo en este film, y sólo se emplea para reforzar y potenciar las acciones más dramáticas. El mejor ejemplo de su empleo se produce en la escena en la que la abuela surge de la planta, pues gracias a los sonidos (desagradables) que oímos, esta increíble e imposible escena cobra realismo y se hace más verídica. Lynch en buena medida se vale del sonido como herramienta para otorgar realismo a sus sorprendentes, extrañas y fantásticas imágenes. •

Sonido asincrónico

En cuanto a sonidos asincrónicos se refiere, hay en el film unos cuantos ruidos o sonidos que provienen de fuera de campo. Estamos hablando por ejemplo de cuando el niño se levanta por la mañana y se oye un sonido de aguas, como un río fluyendo, que simboliza el hecho de que el niño ha mojado la cama. Otro sonido muy importante que proviene de fuera de campo, es el silbido que oye el niño, como de un pájaro que lo llama, y que viene nada más y nada menos que de una semilla. Pero hay más sonidos, como de viento o de tormenta que se dan a lo largo del film, y que se fusionan a la perfección con los drones para crear el ambiente de ese mundo extraño. Según Chion, lo que destaca del sonido en The Grandmother es la utilización de fragmentos sonoros creadores de duración, que a veces son tajantemente cortados en medio del plano.

3.2.1.5. Clasificación del montaje según su contenido • Narrativo o clásico

El montaje narrativo apenas se da en este cortometraje, puesto que en buena medida es un film no narrable. Además, su montaje es poco transparente, y lo

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que se muestra guarda poco de realismo, naturalidad o coherencia. No obstante, se sigue el raccord en ocasiones, y dentro de lo que cabe cuenta una historia, con lo que no se puede descartar del todo que tenga algo de narrativo. •

Lírico

Sin duda The Grandmother tiene ante todo un montaje lírico. Como señala Chion podemos observar en The Grandmother una especie de lirismo cósmico. Lynch relaciona lo pequeño y lo inmenso, lo repugnante y lo grandioso: el charco amarillo-rojizo de la sábana inmaculada es a la vez una mancha de orina y el sol. Este lirismo, imbuido por el ambiente de los años setenta, junto con la música de Tractor, hacen de esta obra caótica, sombría y anárquica, una experiencia única llena de poesía. La puesta en escena de The Grandmother es totalmente anímica y espiritual, y el film está lleno de simbolismo y de metáforas. No importa tanto lo que se cuenta, ni que tenga sentido o coherencia, como el hecho de que transmita un sentimiento al espectador, y consiga hacerlo experimentar algo único. La historia y la narración quedan supeditadas a la emoción, al sentimiento y a la poesía. Por eso, The Grandmother se puede ver más como un ensayo de estilo, que como un film propiamente dicho de los que siguen una linealidad o continuidad. Es cine-arte, una obra que pretende llegar al fondo del alma del ser humano, y conmover a éste, haciéndole reflexionar y sentir. •

Intelectual-

¿Cómo de importante es el montaje intelectual en The Grandmother y concretamente en David Lynch? Es difícil determinarlo, sin duda tiene un papel bastante importante, pero en un cine tan surrealista y caprichoso como el de Lynch resulta complicado discernir lo que es una idea expresada por el cineasta mediante imágenes simbólicas, de lo que simplemente es algo arbitrario que el director pensó que podía quedar bien en la película. Se pueden hacer muchas interpretaciones sobre la obra, probablemente algunas sean unánimes y coincidan en ellas todos los críticos, pero hay otras que son muy subjetivas y que dependen de la psicología y el pensamiento de cada espectador, y la interpretación personal que cada uno haga de la obra. Por lo tanto podemos decir que el montaje intelectual se da en The Grandmother, y 81

que ayuda el hecho de tener un nivel alto de cultura para comprender mejor este corto y en general la obra de David Lynch, pero claramente esto no es determinante para disfrutar de su cine, porque muchas de las asociaciones que establece y de las imágenes que se nos muestran, no tienen cariz intelectual, aunque sí poder sugestivo. •

Rítmico

El ritmo de la película es desasosegado, el film parece fluir a borbotones, de forma anárquica y caótica.

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3.2.2. Análisis de “Cabeza Borradora” (1977) Siguiendo los estudios y comentarios de Michel Chion (CHION, 2003:50-74) y Quim Casas (CASAS, 2007: 143-156).

3.2.2.1. Montaje en el plano

Puesta en escena

La puesta en escena de Cabeza Borradora se puede considerar bastante particular, ya que los personajes se mueven y hablan de forma un tanto extraña, y tienen reacciones excéntricas o cuando menos fuera de lo normal. Como por ejemplo cuando la madre de Mary X entra en trance en plena cena, como afectada por el pollo que no deja de segregar sangre y mover las piernas sexual y groseramente; o cuando se lanza al cuello de Henry totalmente apasionada y excitada. También la propia Mary X tiene una conducta bastante extraña, con sus silencios y sollozos, y los picores que le dan de vez en cuando. Lynch parece tratar a los personajes femeninos de una manera peculiar, como si estuvieran medio locas, y fueran presas de dolores, picores y sentimientos inexplicables, que afloran de repente cuando menos te lo esperas, dejando al pobre Henry confundido, sin saber qué hacer. En cuanto a los personajes masculinos, no parecen estar afectados por picores o arrebatadoras pasiones descontroladas, pero tampoco se puede decir que actúen de forma muy natural. Intentan actuar como manda el protocolo en una situación así, pero en ese mundo loco es imposible que algo sea normal. Toda la puesta en escena está destinada a conseguir esa sensación, de anormalidad, de extrañeza, de surrealismo, y de absurdo. En este sentido destacan los planos largos y estáticos que Lynch utiliza para las situaciones absurdas, destacando algunas escenas totalmente hilarantes como cuando la madre de Mary X mueve las manos de la abuela vegetal para remover la comida, y le pone un cigarrillo en la boca después. O cuando el padre de Mary X le pregunta a Henry que qué sabe hacer, y éste le contesta que él no sabe hacer gran cosa.

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Entonces, el padre de Mary X se queda totalmente petrificado, mirando a Henry con una mueca de sonrisa de lo más estúpida durante tres o cuatro segundos de lo más hilarantes. Lynch crea un magnetismo especial con su peculiar puesta en escena, repleta de silencios y con apenas movimiento o acción. Son escenas quietas, que se disfrazan de normales, porque podrían pasar en la vida real, pero precisamente por ello se hacen más raras, y más absurdas. •

Movimiento de cámara

La cámara no se mueve tanto como en The Grandmother y sus movimientos se notan más profesionales, apenas hay cámara en mano. Advertimos alguna que otra pequeña panorámica, normalmente empleada para seguir a un personaje de un lugar a otro, pero Lynch prefiere el corte al movimiento de cámara. Detectamos sin embargo un plano al final de la secuencia de la cena en casa de Mary X que es grabado con una cámara en movimiento, probablemente cámara en mano, y que hace un peculiar movimiento de zoom, desde la perra hasta las cortinas, perdiéndose la cámara en la negrura. Como veremos, estos peculiares movimientos de cámara con zoom van a ser utilizados más adelante en otras películas de Lynch, sobretodo para el final de secuencias importantes, y como enlace con otras secuencias. •

Angulaciones

La angulación suele ser de tipo normal, aunque detectamos algunos picados durante la cena, y cenitales sobre todo para el bebé. Contrapicados hay menos, pero también se observa alguno. •

Encuadres

Los planos utilizados son bastante convencionales: campo/contracampo, conjunto/detalle, etc. No se detecta un estilo predeterminado en este sentido, o una preferencia por un lenguaje cinematográfico, o una manera de filmar concreta. Observamos el uso de planos máster o de situación, es decir planos generales que abarcan toda la escena, y luego planos medios, de conjunto, primeros planos o planos detalle. Es decir, Lynch hace un uso del montaje convencional en este sentido, con una cámara registra toda la escena desde un encuadre 84

general para situar al espectador en el escenario y contexto, y con otra va fragmentando esta escena en las partes más interesantes. Después de los primeros planos o planos detalle, Lynch siempre termina volviendo al plano máster o de situación, para orientar al espectador. El tipo de montaje, podemos decir que suele ser bastante analítico al igual que en The Grandmother, dividiendo las escenas en multitud de planos, cambiando con bastante frecuencia de ángulo y encuadre. No obstante, en el primer largometraje de Lynch advertimos más reposo que en The Grandmother, y observamos planos más largos, sobre todo en las situaciones absurdas.

3.2.2.2. Relación entre planos

Raccord

El montaje en Cabeza Borradora podemos decir que es más transparente y se nota menos la técnica que en The Grandmother. No se advierten trucajes tipo planos acelerados, ni stop motion, ni saltos de raccord o jump cuts, como advertíamos en el cortometraje. El raccord se suele seguir y se procura mantener la continuidad, siendo en este sentido, un film bastante menos experimental que The Grandmother. Lynch se apoya en buena medida del sonido para conseguir continuidad y raccord entre los planos. Los cortes de sonido son realmente potentes y suelen coincidir con los cambios de planos. De esta manera consiguen otorgar un ritmo especial a la película, relacionando los distintos planos entre sí. La fuerza del concepto sonoro de la película es que no hay realmente continuidad entre ambientes y música. Se pasa con facilidad y naturalidad de un rumor encrespado, parecido a una tempestad o tormenta o a una máquina, a un tenue musical en trémolo, de naturaleza melodramática o extática, como por ejemplo cuando Henry descubre que el bebé está enfermo y en uno de los raccords más impactantes del film vemos su cabeza recubierta de repente por pústulas y ampollas: un acorde de órgano estalla entonces de forma brutal, y éste se encadena con un fragor de caldera sin que se rompa el estilo o ritmo de la película.

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Lynch consigue la continuidad a través de la discontinuidad. Es perfectamente consciente de que para unir primero hay que separar. Como muchos cineastas, lo hace con la imagen, pero lo hace de manera aún más original con el sonido. Cada plano tiene unas características especiales, unos sonidos determinados, que lo reafirman y lo hacen único, pero que a la misma vez lo unen y relacionan con los otros planos. •

Yuxtaposición

Lynch crea en Cabeza Borradora un mundo propio, que tiene sus propias normas, su propia textura, luz y sonido, y por supuesto, tiene mucho de mágico. Para crear esta magia Lynch se va a valer en buena medida de las relaciones o yuxtaposiciones entre los planos, relacionando imágenes sin sentido aparente, que en este film cobran de repente un significado mágico.

Nos referimos por ejemplo a cuando se ilumina el radiador en un plano, y en el siguiente entramos en un escenario, donde una cantante (la dama del radiador) interpreta una canción. Es algo absolutamente incomprensible e inverosímil, pero gracias al montaje y a la relación mágica que Lynch establece entre los planos, de repente se hace posible y nos lo creemos y nos adentramos en este peculiar mundo paralelo dentro del radiador que el cineasta ha creado. Hay varias escenas de resonancias mágicas o fantásticas a lo largo de la película, como cuando Henry está haciendo el amor con su vecina y esta desaparece bajo la bañera, dejando tan sólo un matojo de pelos flotando, o por supuesto la escena en la que Henry pierde la cabeza (literalmente), y un niño la recoge y se la lleva a una empresa que hace lápices y gomas de borrar con ella. La película está llena de elementos mágicos, increíbles y fantásticos, y el montaje en este sentido juega un papel esencial para establecer las relaciones imposibles entre imágenes que en principio no tienen ninguna coherencia o sentido, o resultan del todo inverosímiles, pero que en Cabeza Borradora encajan perfectamente.

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3.2.2.3. Tiempo y espacio

Construcción del tiempo

Cabeza Borradora sigue un montaje lineal de continuidad durante toda la película. No advertimos juegos extraños con el tiempo, como flashbacks; la historia transcurre linealmente, desde la introducción al desenlace, aunque contenga abundantes elementos abstractos, oníricos o surrealistas. Las elipsis suelen estar realizadas mediante un fundido o encadenado, o un corte a negro, aunque tampoco hay demasiadas ni son muy destacables. Podemos mencionar por ejemplo la elipsis que hay cuando acaba la secuencia de la cena en casa de Mary X, que se enlaza ya con Mary X y Henry viviendo juntos y cuidando de su peculiar bebé. No se nos muestra el proceso de mudanza de ella, sino que se ve a Mary directamente viviendo con Henry. En ocasiones Mary desaparece y aparece como por arte de magia, y nunca se nos muestra cuando se va o cuando viene. Es esta una elipsis curiosa, que seguramente Lynch hizo intencionadamente para crear esa sensación de desasosiego y confusión en su personaje protagonista, que no sabe nunca donde está su mujer, ni cuando se marcha o cuando viene. Otra mujer que desaparece misteriosa y mágicamente es la vecina. Estas extrañas desapariciones podrían incomodar en una película normal, pero en Cabeza Borradora le importan poco al espectador que sabe que está ante un film experimental lleno de elementos abstractos y simbólicos, y por lo tanto ya todo se lo espera.

Por otro lado, destacan algunas escenas por su uso del montaje paralelo y los planos pensamiento, fórmulas que Lynch ha renovado de forma increíble.

Una de estas escenas de planos pensamiento, se da cuando Henry, encerrado en su cuarto, espera una carta a la entrada del edificio. El pensamiento se expresa mediante un plano del buzón, sin que podamos saber si es un plano mental o plano objetivo de éste en ese preciso momento. El inserto vale para una idea o un pensamiento pero a la vez es objetivo.

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O también cuando Henry está contemplando la foto de su novia Mary X y se pasa a un plano de ella mirando desde la ventana, lo que podría tratarse igualmente de un plano-pensamiento, pues Henry está pensando en ella.

Asimismo, cuando Henry contempla a la vecina que viene con un tipo bastante feo y borracho, se introduce un plano de lo más curioso: la cabeza de Henry es sustituida por la cabeza del bebé monstruoso, quedando Henry totalmente ridiculizado y patético. Esto se puede interpretar como un plano-pensamiento de la impresión o el pensamiento que la vecina tiene de Henry, que se queda mirándolo con altivez y desprecio.

En cuanto a montaje paralelo, podemos localizar este sobre todo en la secuencia del final, cuando Henry mata a su propio hijo. En esta secuencia vemos imágenes intercaladas, montadas en paralelo, de la luz que parpadea frenéticamente echando chispas, de Henry alucinado y asustado, y del bebé agonizando. Son imágenes muy rápidas y cortas que contribuyen a aumentar la tensión, y que están montadas precisamente con esa finalidad. •

Velocidad

En cuanto a los fundidos, hay que destacar la utilización de fundidos en blanco, que se producen varias veces a lo largo de la película. Aunque lo cierto es que no hay tantos fundidos ni cortes a negro como había en The Grandmother, que estaba plagada de ellos, y tampoco se observan muchos encadenados. Sin embargo, los pocos fundidos y encadenados que tiene Cabeza Borradora son de gran belleza, lo que probablemente sea debido a que estos fueron realizados a simple vista, manualmente, y no en laboratorio. Lynch apuesta por un montaje más convencional y clásico y no tan experimental; prefiere cortar a hacer uso de fundidos o encadenados. Esto también está motivado por la historia que cuenta, que admite dentro de lo que cabe una narración más normal. •

Construcción del espacio

Observamos el uso de planos máster o de situación, es decir planos generales que abarcan toda la escena, y luego planos medios, de conjunto, primeros 88

planos o planos detalle. Es decir, Lynch hace un uso del montaje convencional en este sentido, con una cámara registra toda la escena desde un encuadre general para situar al espectador en el escenario y contexto, y con otra va fragmentando esta escena en las partes más interesantes. Después de los primeros planos o planos detalle, Lynch siempre termina volviendo al plano máster o de situación, para orientar al espectador.

3.2.2.4. Montaje sonoro
• Diálogos

Hay muy pocos diálogos en toda la película, simplemente los justos. Lynch no es muy dado a utilizar muchas palabras y prefiere grabar una mirada o un gesto a recrearse en largos diálogos. Los personajes generalmente hablan lo justo, y la película destaca por sus silencios más que por sus diálogos. Pero hay una excepción que la constituye el personaje del padre de Mary X que suelta una larga perorata sobre su vida como fontanero. Se produce por ello un curioso contraste que vamos a observar en otras películas de Lynch. Es un contraste entre el silencio contenido de la mayoría de los personajes, la tensión que se masca en el ambiente, y la aparición súbita de un personaje estrambótico que rompe a hablar desenfrenadamente con desbordante simpatía y buen humor. Es algo que llama bastante la atención por su

contraste, y que rompe todos los esquemas, contribuyendo a forjar ese tono absurdo cómico. La mayoría de los diálogos son sincrónicos, es decir, se producen dentro de plano, aunque hay algunos asincrónicos o en off, pero Lynch no suele utilizar los diálogos para unir una escena con otra. Es decir, no suele cortar los diálogos y superponerlos en otro plano. Cuando se escucha a alguien hablar, por lo general, Lynch nos lo muestra hablando. •

Música

Con la música agridulce del órgano Hammond de Fats Waller y el canto tembloroso de la dama del radiador, surgió un concepto musical típico de Lynch. Estamos hablando de la sensación del instrumento o el solo de voz

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como desnudo, frágil, tiritando en el vacío. Ese In heaven everything is fine es realmente escalofriante en su sencillez.

Además, podemos destacar como una confusión entre lo religioso y lo profano. La música swing de Fats Waller recuerda con sus órganos a la música de iglesia. •

Sonido sincrónico

El montaje de sonido reafirma la continuidad mediante la interrupción. En el interior del plano: los cortes de sonido sincrónicos con los cortes visuales nos instalan dentro del plano como en un nido. Los diálogos no se superponen sobre otros planos. Siempre que a un personaje se le oye hablar o moverse, por lo general también se lo ve. Lynch prefiere cortar y mostrarnos al personaje, a superponer su voz. Y esto provoca una interrupción que paradójicamente, como dice Chion, reafirma el ritmo y la continuidad de la película. Los sonidos sincrónicos asimismo hacen más creíble a la principal atracción de la película: el bebé. Los gritos y gemidos sincronizados con sus movimientos, dotan de un realismo escalofriante a la horripilante criatura. •

Sonido asincrónico-

Hay muchos sonidos asincrónicos en Cabeza Borradora, y esto constituye una marca de identidad de Lynch, que se vale en buena medida del sonido para construir el ambiente y la atmósfera de sus películas. Todos los sonidos de la película fueron trabajados con gran esmero, y muchos de ellos se crearon con medios acústicos (tubos, instrumentos tradicionales, etc.).

La película está imbuida en una ambientación sonora continua, con soplidos de calderas, remolinos, acordes electrónicos de órgano, etc; son sonidos en gran parte estridentes e industriales, que no sabemos exactamente de donde vienen, que parecen ser propios de ese extraño mundo industrial en blanco y negro, de pesadilla. Lo curioso es que estos sonidos los oímos incluso en interiores, y que como hemos mencionado antes, son cortados bruscamente en el plano, y fusionados con la banda sonora musical sin romper en absoluto el 90

ritmo o el estilo. Todos estos sonidos ayudan enormemente a construir la atmósfera y el ambiente de la película, y además, están en función de la situación dramática de la historia. Por ejemplo, en el pequeño cuarto de Henry oímos infinidad de ruidos, silbidos de gases, ruidos de radiador, estruendo cósmico, etc.; que se potencian según la situación dramática lo requiera. Así pues, en la escena final cuando el bebé está agonizando y la luz parpadea intermitentemente, no paramos de oír ruidos de chasquidos eléctricos y demás, que se van haciendo más intensos según la fuerza dramática crece, aumentando de esta forma la tensión. Al final todo se interrumpe, imagen y sonido, y ya no hay más que unos créditos sobre fondo negro.

3.2.2.5. Clasificación del montaje según su contenido
• Narrativo o clásico

Se da en tanto en que la historia es lineal, y en tanto en que hay continuidad y se sigue el raccord. Pero Cabeza Borradora no cumple todas las premisas de lo que se entiende por un montaje narrativo, ya que muchas de las cosas que narra no son lógica ni coherentes, y el film no busca la naturalidad ni el realismo, sino todo lo contrario. •

Lírico

Podemos decir que Cabeza Borradora tiene un montaje lírico en tanto que asegurando la continuidad narrativa, se sirve de esta continuidad para expresar ideas o sentimientos que trascienden el drama. Los acontecimientos más significativos son fragmentados en una serie de planos muy cercanos, de tal modo que el montaje los presenta bajo el mayor número de ángulos posible. El montaje lírico o poético propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual. Cabeza Borradora tiene mucho de montaje lírico como podemos observar, cumple todos los requisitos: tiene un montaje más bien analítico, los acontecimientos más significativos son fragmentados en planos muy cercanos y bajo el mayor número de ángulos, y por supuesto, propone una puesta en escena espiritual y anímica. Por algo, como dice Chion, Cabeza Borradora es una película que hay que experimentar más que comprenderla. Su atracción no reside en la historia que cuenta, sino en el 91

ambiente que crea y cómo transmite este ambiente, estas sensaciones, y estos sentimientos al espectador, que queda inmerso en este extraño mundo en blanco y negro, sin comprender muchas cosas, pero con la certeza de haber experimentado algo único. Cabeza Borradora más que prosa es lírica, es poesía, una poesía inquietante y extraña, con tintes pesadillescos y oscuros, pero una poesía al fin y al cabo, con momentos de gran belleza y magnetismo. •

Intelectual

Se produce en tanto que la finalidad de Cabeza Borradora no es tanto contar una historia, como expresar ideas dialécticamente. Sin embargo, resulta difícil a veces discernir el simbolismo que hay detrás de las imágenes que Lynch nos propone, si es que acaso significan algo y quiere transmitir con ello alguna idea o concepto. En general la idea de la película es la de la paternidad, el miedo a la paternidad, y la evasión e irresponsabilidad ante esta. Ser padre se presenta en Cabeza Borradora como algo espantoso y horrible, una auténtica pesadilla. •

Rítmico

El montaje rítmico no destaca especialmente en esta película, pero el sonido juega un papel fundamental para crear el ritmo de la película, no cabe duda de ello. Las interrupciones abruptas y a menudo audaces, tienen el sentido de una inscripción en el tiempo, una creación del tiempo por parte del director, que reproduce el gesto del demiurgo.

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3.2.3. Análisis de “Terciopelo Azul” (1986) Siguiendo los estudios y comentarios de Michel Chion (CHION, 2003:126-144) y Quim Casas (CASAS, 2007: 189-202).

3.2.3.1. Montaje en el plano
• Puesta en escena

La puesta en escena es muy importante en muchas secuencias de Terciopelo Azul, sobre todo en la que Jeffrey espía desde el armario, todos los planos están cuidados al milímetro para que parezca que es la visión de Jeffrey. Pero cuando se nota el gran talento de Lynch para las puestas en escena es en las secuencias en grupo, como la que transcurre en la casa de Ben, o en la que Frank se pinta la cara con un pintalabios. En ellas el tono surrealista y absurdo de la obra adquiere tintes colosales y de una poesía muy extraña e inquietante. En ese sentido, contribuyen enormemente las canciones de los años 50. •

Movimiento de cámara

La cámara tiende a ser estática en Terciopelo Azul, y si se mueve es muy ligera y suavemente para seguir a un personaje. Advertimos no obstante alguna escena interesante en cuanto a movimiento de cámara, como por ejemplo al principio en la escena en la que la cámara se interna en las profundidades del césped, y va atravesando la hierba hasta encontrarse con los bichos que escarban en la tierra. No sabemos como rodó Lynch esta secuencia, si construyó un decorado especial para ello, o utilizó una minicámara, pero sea como sea nos da la sensación de estar sumergiéndonos en medio de una selva, en las profundidades de un mundo oculto bajo el mundo en el que vivimos. Otro movimiento interesante e impactante, es el que se produce al final de la secuencia en casa de Ben, después de que este cante la canción In dreams en playback. Frank detiene la música y ordena la partida. El cineasta le dedica entonces un movimiento de cámara inusual en el film, un travelling frontal, corto

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y muy rápido, que se detiene en su rostro para acrecentar la tensión que se avecina. •

Angulaciones

La angulación suele ser normal, no se advierten angulaciones extrañas, ni ninguna preferencia por picados o contrapicados. Terciopelo Azul es una película mucho más clásica y convencional en su estilo que Cabeza Borradora o The Grandmother. •

Encuadres

Advertimos, como viene siendo habitual en Lynch, gran abundancia de primeros planos, sobre todo en las escenas más intensas hablando en términos dramáticos. Por lo general Lynch sigue la estructura convencional y clásica de introducir un plano de situación o general para situar al espectador en el contexto y escenario, y luego fragmentar la acción en planos más cortos. También destaca la utilización del plano conjunto donde se nos muestran a todos los mafiosos al completo, aunque solo tenga importancia Frank y los demás sean casi meros figurantes.

Por otro lado, podemos mencionar algunos insertos introducidos como enlace entre secuencias, donde Lynch se deja llevar por su vertiente más onírica, abstracta y simbólica. Estamos hablando por ejemplo de la vela con la llama tintineante que se apaga, de Frank apareciéndose en sueños a Jeffrey, de los bichos escarbando en la tierra, o de la cámara adentrándose en las cavidades de la oreja. Asimismo, cabe destacar la utilización de planos subjetivos, que se corresponden sobre todo a la visión de Jeffrey espiando desde el armario. El espectador llega a sentirse identificado en la persona de Jeffrey, y llega a atribuirle los sentimientos que él experimenta a la cara de Jeffrey, aunque esta permanezca casi inalterable, con la misma expresión durante casi toda la secuencia. Es el efecto Kulechov. Creemos que Jeffrey realmente está conmocionado ante lo que está presenciando, y lo creemos gracias a la increíble yuxtaposición que hace Lynch con las imágenes, no gracias a las grandes dotes artísticas e interpretativas del actor Kyle Maclachlan 94

Pero aunque podamos ver conmoción en los rasgos de Jeffrey, lo cierto es que no hace nada por evitar lo que está viendo, no sale del armario hasta que Frank se ha ido y ha pasado el peligro. Esto, es otra constante en Lynch. El hecho de mostrar a un personaje que contempla pasivo una escena especialmente violenta o dramática, sin hacer nada, aunque pueda estar sufriendo por dentro ante lo que está presenciando.

3.2.3.2. Relación entre planos

Raccord

El raccord y la continuidad se siguen perfectamente. Estamos ante una obra mucho menos experimental que Cabeza Borradora o los cortometrajes de Lynch. Terciopelo Azul es una obra de autor, pero es bastante clásica y convencional en cuanto a su forma de narrar y a su montaje. Éste podríamos decir que es eminentemente transparente y muy poco visible o exhibicionista. La continuidad se sigue perfectamente, y el raccord se mantiene en todas las escenas, lo que también es algo nuevo y diferente respecto a Cabeza Borradora o The Grandmother. Terciopelo Azul es una obra más clásica y mucho menos experimental y abstracta, aunque conserva algunos rasgos únicos y propios de Lynch. •

Yuxtaposición

Si decíamos que Cabeza Borradora y The Grandmother se caracterizaban por las yuxtaposiciones mágicas e imposibles que establecen, en Terciopelo Azul no podemos decir que sean mágicas o imposibles, pero sí que resultan extrañas y turbadoras, y a veces un poco inverosímiles. ¿Por qué Dorothy pone cara de placer cuando Frank le pega y la maltrata? ¿Por qué Frank besa a Jeffrey, le canta una canción de amor, y luego acto seguido, le da una paliza?

Observamos como un contrasentido, continuamente en la película se producen contradicciones de este tipo, lo que contribuye a crear su rareza y originalidad.

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Según Chion este tipo de contradicciones responden al hecho de que los personajes no tienen claro lo que quieren, se sienten inseguros, son como nosotros, llenos de inseguridades y contradicciones.

Sin embargo, no sólo los personajes presentan contradicciones, la película entera está sustentada en la oposición, en el choque permanente en todos los sentidos- genéricos, narrativos, culturales, musicales, estéticos: la planificación oscila del neoclasicismo de los paseos nocturnos de Sandy y Jeffrey bajo los árboles mecidos por el viento a la imagen casi onírica del secuaz de Frank que viste de amarillo muerto de pie, o los insertos en las escenas de sexo de Jeffrey y Dorothy, sublimadas por la distorsión y el fuego.

Continuamente advertimos contrastes y antítesis en las escenas de Terciopelo Azul. Uno de los mas característicos de Lynch es el de disimular las situaciones dramáticas bajo una farsa de que no pasa nada, de que todo está bien. Por ejemplo, en la escena del principio, a pesar de haberle ocurrido algo grave al padre de Jeffrey, que se ha caído al suelo gravemente dolorido, Lynch sigue filmando como si nada hubiera ocurrido, tranquilamente, con el mismo ritmo y serenidad, y con la misma poesía. Es un contraste muy peculiar que provoca una sensación extraña en el espectador, y que lejos de quitar importancia sobre el hecho ocurrido, la intensifica, sobre todo el plano general en el que viene un niño pequeño, y un perro a beber de la manguera. ¿Qué nos quiere decir Lynch con estas imágenes? ¿Que a veces vivimos en nuestro mundo tan alegremente, tan inocente e ingenuamente, que no reparamos en los peligros y en el lado oculto y siniestro de este? Puede ser que por allí vaya la idea, pues tras esto, la música se va desvaneciendo y nos adentramos en la hierba, en las profundidades, y se empiezan a oír otros sonidos, siniestros e inquietantes. Nos sumergimos de lleno en lo oculto bajo este mundo alegre y armónico, y entonces descubrimos oscuridad, y bichos que escarban en la tierra y profieren sonidos desagradables. Es como si algo estuviera podrido por dentro, en lo más profundo de ese mundo perfecto, y de eso es de lo que trata la película. También observamos un toque de humor absurdo, como no podía faltar en Lynch. Este toque lo constituye la prostituta rubia que baila sobre el capó del coche alegremente, como si no pasara nada, mientras Frank le da una paliza a 96

Jeffrey. Estamos otra vez ante el contraste de una situación dramática, tensa, y un personaje que parece estar al margen de esta tensión. Lo mismo que sucedía con el padre de Mary X en Cabeza Borradora. Este contraste hace que la secuencia en sí tenga un tono absurdo, y con un toque de humor muy extraño. Sin embargo, no quita peso a la fuerza dramática y a la tensión que esta prostituta esté bailando tranquilamente sobre el capó del coche, sino que incluso potencia esta escena haciéndola más macabra, retorcida y perversa. Al igual que ocurre en la escena en la que Ben interpreta In dreams en playback. Lo que en un mundo normal sería un motivo de calma, un instante de pausa, deviene en la extraña cotidianidad de Lynch un resorte violento, el alimento de la pesadilla.

Sea como sea, lo que está claro es que las yuxtaposiciones en Terciopelo Azul son de gran importancia, en cuanto a que Lynch establece relaciones entre una acción y una reacción inesperada e insólita, dejando al espectador totalmente confundido y anonadado. Es muy frecuente en ese sentido el plano y contraplano, que viene siendo una estructura clásica del lenguaje

cinematográfico. Plano/ contraplano, Acción/ Reacción, sólo que como hemos mencionado la acción no provoca una reacción normal, sino una extraña y aberrante, y esto es lo que hace de Terciopelo Azul un film tan particular.

Pero no todo es acción/ reacción en el film, sino que Lynch se presta también a establecer otro tipo de relaciones o asociaciones más metafóricas, poéticas y complejas, que ayudan a comprender la trama y la historia en general.

Un ejemplo es la escena en la que la policía examina la oreja humana encontrada por Jeffrey. En un plano, un experto de la policía confirma que la oreja ha sido separada de la cabeza mediante unas tijeras. En el siguiente plano, vemos cómo un agente corta con unas tijeras la cinta policial utilizada para delimitar la zona donde la oreja fue hallada. Por simple asociación de planos conectados entres sí por corte de montaje, Lynch relaciona la oreja con la policía, algo que no es ni fútil ni azaroso, ya que quien está detrás del secuestro del esposo de Dorothy no es otro que el hombre del traje amarillo, en realidad un policía corrupto. Tras el desenlace, Lynch abre el objetivo a partir 97

de un plano muy cerrado de una oreja. La cámara se desplaza hacia atrás en travelling y vemos que se trata de la oreja de Jeffrey, sentado en el jardín de la casa de sus padres, una vez concluida la pesadilla. De esta manera, concluimos como empezamos con una asociación entre dos orejas, una asociación simbólica y poética a la vez.

3.2.3.3. Tiempo y espacio

Construcción del tiempo

Es la secuencia del encuentro de todos los personajes relevantes en el garito de Ben la que define muy bien la atemporalidad perseguida por Lynch, esa sensación, que se dará también en los episodios de Twin Peaks de que la acción de Terciopelo Azul acontece en un punto indeterminado entre los años 50 y los ochenta.

Advertimos el uso de flashbacks cuando Jeffrey cuenta a Sandy lo que ha estado investigando, y se muestran imágenes de los mafiosos tramando sus asuntos ilegales de droga y demás.

En cuanto a elipsis, hay varias a lo largo de toda la película. El mismo flashback del que hablábamos antes es una elipsis, pues se nos elide la escena de Jeffrey espiando a los mafiosos, y se nos lo muestra ya directamente contándole lo que ha averiguado a Sandy en la cafetería. En otra secuencia se nos acorta el tiempo de la actuación de Dorothy, omitiendo parte de ella. Asimismo los trayectos en coche no se nos muestran enteros. Pero sin duda, lo que es más sorprendente y extraño de la película son los agujeros y misterios inexplicables de partes esenciales de la historia que se nos omiten o se eliden. Estamos hablando por ejemplo del motivo exacto por el que Frank secuestra al marido y al hijo de Dorothy, algo que no se explica realmente nunca. O la razón por la que Dorothy no quiere llamar a la policía, algo que tampoco queda demasiado claro.

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El montaje lineal es el más preponderante a lo largo del film, en tanto en que la historia sigue una estructura lineal, pues tiene una introducción, nudo y desenlace, respetándose las normas básicas del guión.

En cuanto al montaje en paralelo, una vez más Lynch hace uso de él en las secuencias más dramáticas o intensas, consiguiendo de esta manera aumentar la tensión. •

Velocidad

Advertimos mucho menos uso de fundidos y de encadenados que en otras películas de Lynch, y a diferencia de Cabeza Borradora o The Grandmother, donde continuamente la pantalla estaba en negro, en Terciopelo Azul solo sucede esto en muy determinadas ocasiones. El uso de encadenados lo advertimos en las escenas que simbolizan un paso de tiempo relativamente corto, como cuando eludimos parte de la actuación de Dorothy Vallens, o cuando Jeffrey y Sandy se besan, y se omiten parte de estos besos. En cuanto al uso de fundidos, en realidad es casi inexistente. Lynch que tanto abusaba del fundido a negro en sus primeros films, apenas lo utiliza en Terciopelo Azul, quizás porque no la montó él, mientras que sus primeros films, The Grandmother y Cabeza Borradora sí. Aunque sí que tuvo control sobre el final cut, el derecho al montaje final.

Observamos, como hemos mencionado antes, transiciones más curiosas y originales, como la de la vela que se apaga, que es empleada al menos en un par de ocasiones, o la de la oreja. Asimismo el final de la secuencia en que Frank pega una paliza a Jeffrey acaba con el encuadre de la cámara enfocando al cielo negro de la noche, sirviendo esto como transición. •

Construcción del espacio

Lynch hace una demostración de cómo hacer extraño lo cotidiano. El carácter liso y anónimo de su encadenado, comentado más arriba, otorga su pleno valor a imágenes muy sencillas, pero montadas de una manera insólita, como la que muestra al padre de Sandy apareciendo en el umbral de la puerta ante los ojos de los dos jóvenes. El montaje se contenta con tomar el plano del padre que 99

sale de su despacho un poco antes de lo que se haría normalmente, es decir, con mostrar durante un segundo de más el decorado sin el padre. La elección de ese punto de corte basta para cambiar la imagen de trivial a aterradora-tanto más cuanto que del rostro del padre se desprende una total vacuidad. También hay en la película un plano inquietante en el que simplemente, por la noche, abre la puerta de su cuarto y baja la escalera hacia la sala de estar para darse una vuelta. Pero ese plano trivial comienza por el negro absoluto y luego se ilumina gracias a la apertura de la puerta de la habitación iluminada, que parece un agujero hacia otro mundo.

3.2.3.4. Montaje sonoro • Diálogos

A diferencia de The Grandmother y Cabeza Borradora, en Terciopelo Azul los diálogos sí que adquieren importancia. No son diálogos inteligentes, ni ingeniosos, sino estrambóticos, descarnados y llenos de palabrotas en muchas ocasiones, absurdos en otras, y en casi todas esconden mucho más de lo que dicen. Son diálogos impactantes, con algunas frases realmente impresionantes que se quedan grabadas en la mente del espectador, como las que pronuncia Frank “The baby wants to fuck”, “In dreams you are mine”, o “Do it for Van Gogh”. Diálogos que van directos al subconsciente, y que aunque no comprendamos del todo su significado, se nos quedan grabados, pues ciertamente tienen mucho de impactantes, y como hemos dicho, esconden mucho más de lo que dicen explícitamente. En el caso de Frank, sus frases y diálogos son tan impactantes y estrambóticos debido al estado mental de este personaje, que siempre está hablando a base de gritos brutales. No obstante, a pesar de ello, Lynch crea poesía en torno a ellos, una poesía oscura, siniestra y extraña, como cuando Frank le canta la canción de amor a Jeffrey. Toda la película, también los diálogos, están imbuidos de un mágico lirismo. Este lirismo se deja sentir especialmente en los momentos íntimos que comparten Sandy y Jeffrey, como cuando ella le cuenta que vivimos en un mundo oscuro hasta que no llegan los petirrojos, que simbolizan el amor. O como cuando él le dice a ella que le gusta, porque es un misterio. 100

Los diálogos en Terciopelo Azul, al igual que en casi todas las películas de Lynch, no son importantes en cuanto a que hacen avanzar la historia o nos desvelan hechos importantes, pues de hecho en este sentido no se pueden considerar que sean muy buenos o efectivos. Apenas nos enteramos por nuestra cuenta de que Frank tiene secuestrados al marido y al hijo de Dorothy Vallens si no llega a ser porque Jeffrey se lo dice después a Sandy. Y no obstante, nos queda sin saber el motivo real y racional por el que Frank los tiene secuestrados, o tampoco terminamos de comprender por qué Dorothy no quiere que se llame a la policía. El guión, en este sentido tiene muchos fallos y huecos vacíos, pero parecen no importar, porque lo que Lynch perseguía era la atmósfera como siempre, eran los detalles, era la poesía, en definitiva, y eso sí que lo consigue. •

Música

La película señala el ingreso en la Lynchband del compositor Angelo Badalamenti, que acomete bellamente los créditos con un soberbio tema de cuerda de una longitud inusitada en el cine, una especie de largo motivo en serpentina en tono menor, situado entre Brahms y Shostakovitch (los temas principales de las películas de Lynch suelen ser en tono menor). Aparte de la música de los créditos, que no es un leitmotiv clásico, ya que en el resto de la película sólo se vuelve a utilizar una vez, el resto de temas musicales que acompañan algunas de las escenas dramáticas (el final en el apartamento de Dorothy) son de un dramatismo más impersonal.

Por otra parte, Lynch integra en la película una compilación de canciones de los años cincuenta o de aires country, como la que da título a la obra. La historia de Terciopelo Azul está construida mediante canciones. Sin ellas no se podría entender la historia.

La canción “Blue Velvet” fue compuesta en los años 50 por Bernie Wayne y Lee Morris. La popularizó a principios de los sesenta Bobby Vinton, cuya melosa voz puede llevar a engaño. Tras el romanticismo sedoso y nada engolado de sus estrofas orquestadas según el gusto sonoro de la época, 101

anida la inquietud del desamor melancólico y una abstracción muy acorde con el imaginario pop de Lynch.

“Blue Velvet- concreta Lynch- es una canción de Bobby Vinton escrita en los años cincuenta y que yo descubrí- y amé- en los sesenta. Una canción que me inspiró un cierto estado de ánimo. En cuanto al terciopelo, es un material extraordinario, sensual, rico, pesado…casi orgánico”.

Las otras canciones que se oyen en la película, Candy Color Clown y Love Letters, están también utilizadas debido a su texto. A veces se diría que Lynch escribió el guión haciendo asociaciones libres con sus letras. El tándem letrista-compositor Lynch/Badalamenti se confirmó con la canción original Mysteries of Love, que primero, como instrumental, acompaña al relato del sueño de Sandy y luego alcanza su plenitud con la letra escrita por Lynch y la voz de Julee Cruise, en el baile donde se declaran su amor. La canción, una especie de coral con arreglos, es el principio de todo un repertorio original que tuvo un cierto sitio en Twin Peaks y Fuego, camina conmigo, alimentó el espectáculo Industrial Symphony nº1 y dio lugar a un álbum discográfico. Toda la parte sentimental de David Lynch se despliega en él, en las palabras más sencillas teñidas de su lirismo cósmico. •

Sonido sincrónico

Lynch una vez más muestra su falta de interés por la palabra, pues prefiere que los personajes emitan ruidos y sonidos extraños y escalofriantes a que hablen, lo que recuerda al corto The Grandmother. Especialmente, la escena en la que Frank está “violando” a Dorothy, y los dos tienen un trozo de terciopelo azul en la boca, de tal manera que no pueden hablar, y sólo pueden proferir gruñidos o ruidos incomprensibles; esta escena remite sin duda a la escena del principio del cortometraje de la abuela, en la que los padres se frotan compulsivamente entre ellos, y ambos tienen la boca cosida, de tal manera que tampoco pueden hablar y sólo pueden producir sonidos animalescos. El sonido contribuye a hacer mucho más inquietante, escalofriante y perversa esta escena. El sonido de los gruñidos de Frank, de las aspiraciones con la mascarilla, de las tijeras cortando el vestido de Dorothy… 102

Pese a establecer una realidad sonora distinta de la de Cabeza Borradora y El hombre elefante, elaboradas a partir de un ambiente industrial en el que percutan las máquinas de las fábricas, los radiadores y las calderas, Terciopelo Azul participa totalmente del mismo sonido orgánico: el zumbido eléctrico de las fuentes de luz en los interiores, la mascarilla de oxígeno, el roce de la aguja de un giradiscos o de una cinta de casete, el rumor de las hojas secas al contacto con el viento nocturno, el agua de la manguera, el sonido inventado de los insectos bajo tierra. De hecho, todo en el film es muy orgánico y cada ruido o sonido trasciende un estado de ánimo, contempla lo que no se ve, anuncia lo que quizá no se verá y adopta la forma de la fotogenia.

Comparándola con sus anteriores filmes, hemos de decir que esta vez no ocurre como en Cabeza Borradora, donde cada vez que un personaje hablaba se lo veía hablando. Lynch superpone a menudo los diálogos y los monta con otros planos, otorgando más ritmo a la película del que poseía Cabeza Borradora, y haciéndola en ese sentido más normal y más clásica. •

Sonido asincrónico

Los efectos sonoros especiales de Alan Splet (gruñidos, deflagraciones, ambientes sordos) son mucho más escasos y localizados que en los primeros filmes de Lynch. Acompañan la inmersión en el mundo bullicioso de los insectos al principio, y después se hacen notar en las secuencias de imágeneschoque en las que Jeffrey revive sus horrorosos descubrimientos. El resto del tiempo, Lynch crea, por el contrario, un mundo normal y apacible, al que no turba ningún ruido del más allá ni ningún viento del intra-mundo. En Corazón Salvaje y sobre todo en Fuego, camina conmigo reaparecieron los rumores y los ruidos, pero ya no estaban firmados por Alan Splet.

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3.2.3.5. Clasificación del montaje según su contenido
• Narrativo o clásico

De las películas de David Lynch, es de las que se puede considerar que tiene un montaje más clásico, ya que presenta una historia narrable que sigue una continuidad, y que cumple los requisitos mínimos de coherencia. Sin embargo, también presenta muchos elementos, y algunas escenas y personajes, que están alejados del realismo y de la verosimilitud que exige un montaje de este tipo. Se supone que un montaje puramente narrativo o clásico debe contar una historia y esta historia debe parecer verosímil y realista, y esto no se puede decir que pase en Terciopelo Azul. La película se aleja deliberadamente de lo que se podría entender como realismo, en aras de esa otra atmósfera surrealista, inquietante y perturbadora, en ocasiones misteriosa y mágica. Hay quien podría considerar esta falta de realismo y verosimilitud una falta imperdonable, y les parecerán patéticas y absurdas muchas de las escenas de la película. Otros, sin embargo, quedarán absortos e impresionados de por siempre por las impactantes y turbadoras escenas que Lynch les ofrece, y les importará poco la verosimilitud de la historia, o que se dejen muchos cabos sueltos, pues la película les habrá atrapado de lleno con su fantástica atmósfera. •

Lírico

Como sucedía en sus primeros filmes, Terciopelo Azul también tiene mucho de lirismo y de poesía. Hay poesía como hemos dicho en las secuencias de amor entre Jeffrey y Sandy, con la canción Mysteries of Love sonando mientras se besan, o cuando los chicos reflexionan sobre la vida y el mal. Estamos ante lo que Chion denomina ese “lirismo cósmico” y ese sentimentalismo que le da a veces a Lynch en sus películas, y que aflora en prácticamente toda su filmografía. En casi todas sus películas se produce una reflexión sobre el mundo, sobre la existencia humana, sobre el mal, sobre el bien, el amor, etc. Reflexión que Lynch envuelve en poesía, a veces dulce y melancólica, otras oscura e inquietante. Porque sí, también en las escenas más escabrosas, siniestras y perturbadoras, Lynch hace poesía. Porque no todo es bello ni todo es oscuro. No existe luz sin oscuridad, ni viceversa.

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Podemos decir que Terciopelo Azul es una poesía sobre esto, sobre el hecho de que bajo las apariencias, bajo la fachada de un mundo perfecto, hay escondido todo un submundo oscuro y extraño, que el protagonista, Jeffrey, va a descubrir, y aunque al final todo acabe bien, Jeffrey no volverá a ser el mismo debido a las experiencias que ha vivido. Dice Chion “La estructura narrada por el director responde a la idea de un sueño sin fin, del que sólo despertaremos para seguir presos en él.”

Terciopelo Azul tiene montaje lírico tanto como lo tenían The Grandmother o Cabeza Borradora, ya que asegurando la continuidad narrativa, se sirve de esta continuidad para expresar ideas o sentimientos que trascienden el drama, procura informar pero también y sobre todo, exaltar, magnificar. Los acontecimientos más significativos son fragmentados en una serie de planos muy cercanos, de tal modo que el montaje los presenta bajo el mayor número de ángulos posible. Propone una puesta en escena no narrativa, sino anímica, psicológica y espiritual. Además crea asociaciones profundas, verdaderos efectos literarios, como la de la oreja llena de hormigas, o la que hemos comentado de las tijeras. •

Intelectual

El montaje intelectual se da en tanto en que hay una abundante simbología en la película. El simbolismo más consistente y claro en la película es el de los insectos. Los insectos están presentes ya al principio, cuando la cámara hace un zoom sobre el césped hasta que se descubre todo un enjambre de bichos repugnantes. Esto como hemos dicho antes, generalmente se interpreta como una metáfora del sórdido y oscuro submundo que Jeffrey no tardará en descubrir bajo la superficie de su propio paraíso idílico de vallas recién pintadas y flores rojas y amarillas. Más tarde, cuando Jeffrey se encuentra la oreja cortada ésta está siendo invadida por hormigas. El motivo del insecto es muy recurrente a lo largo de toda la película, también incluso en la mascarilla que usa Frank que nos remite a una especie de insecto, o en la excusa que Jeffrey utiliza para acceder al apartamento de Dorothy pues dice ser un exterminador de insectos.

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Asimismo, en la última escena de la película, aparece un petirrojo con un insecto en la boca. Este petirrojo (como ya había contado Sandy) representa el amor que vence al mal.

Por otra parte hay otro tipo de elementos de tipo intelectual en la película. Por ejemplo cuando Frank le dice a Dorothy que viva, que lo haga por Van Gogh. Sólo un espectador avispado que sepa que Van Gogh se cercenó su propia oreja, se daría cuenta de que Frank se refiere a su marido, al que tiene secuestrado y al que ha cortado la oreja.

Y si nos ponemos en plan psicoanalista, podríamos sacar todavía más simbologías, como la que desarrolló la psicóloga Laura Mulvey (MULVEY, 1996:137-154). Mulvey sostiene que Frank y Dorothy representan a los padres de Jeffrey, sus otros padres, oscuros y retorcidos, con lo cual la película trataría sobre el complejo de Edipo, y sobre la violencia familiar.

Aunque pudieran estar fundamentadas estas teorías, y ser más o menos ciertas, es seguro que la gran mayoría de los espectadores no llegarán a tales conclusiones por muy intelectuales o mucha cultura que tengan. No obstante, es innegable que la película tiene muchos elementos intelectuales y simbólicos, y participa de un montaje intelectual que pretende expresar ideas o conceptos a través de imágenes. •

Rítmico

Es una película con un ritmo sosegado y sereno, cadencioso, al estilo de las canciones a las que hace mención, y que salen en la película, country, de los años 50.

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3.2.4. Análisis del piloto de “Twin Peaks” (1990) Siguiendo los estudios y comentarios de Michel Chion (CHION, 2003:150-172) y Quim Casas (CASAS, 2007: 237-258).

3.2.4.1. Montaje en el plano
• Puesta en escena

La serie destaca por su puesta en escena particular y original que innovó y marcó historia en la televisión. En este episodio piloto hay dos escenas muy destacables. La primera es cuando Leland Palmer descubre que su hija está muerta. La acción se desarrolla en el hotel Great Northern. Leland está hablando con su esposa en un plano medio, la cual está preocupada por Laura. Ninguno sabe lo que ha pasado, pero la madre está muy nerviosa y preocupada. Oímos entonces de fondo un chirrido de frenos, y vemos a través de la ventana, por detrás de Leland, llegar el coche del sheriff. Los Palmer continúan hablando mientras entra Truman y pregunta por Leland en recepción. Con esto es suficiente, Leland ya sabe lo que ha pasado sin necesidad de que Truman diga nada. Asimismo, también lo sabe Sarah que ha oído por auricular el nombre del sheriff, y el silencio expresa mejor que ninguna palabra que su hija ha muerto. Leland deja caer el auricular y la cámara baja entonces por el cable del teléfono y al otro lado de éste oímos los desgarradores gritos de dolor de la madre de Laura.

La segunda escena también tiene que ver con la expresión en fuera de campo y el talento de Lynch para sugerir antes que mostrar. Hablamos de la secuencia en el instituto de Twin Peaks. Un policía llega a clase y le dice algo al oído a la profesora. Vemos a continuación un plano general de una chica corriendo y gritando por el patio. Lynch encuadra entonces a Donna que mira la silla vacía de Laura, y James también mira hacia ese lugar. Se miran ambos. Donna se toca el pecho en un gesto arrebatado, y sin poder evitarlo, empieza a llorar.

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Al haberse dicho ya todo con esta secuencia, lo que viene a continuación, el anuncio oficial de la muerte de Laura, se realiza básicamente con un primer plano del director hablando emocionado por el micrófono, casi al borde de las lagrimas, y un plano inserto del pasillo del instituto, totalmente vacío, para volver por último a Donna que no para de llorar, y al semblante serio y triste de James, hasta que finalmente la cámara se posa en el retrato de Laura en la vitrina del instituto, imagen que nos acompañará al final de todos los episodios. •

Movimiento de cámara

No se perciben movimientos de cámara muy complejos u originales. La cámara suele ser estática y cuando se mueve es ligeramente para seguir a un personaje, o para seguir a los coches en la secuencia de persecución.

Destacamos, no obstante, un plano muy curioso en cuanto a movimiento de cámara, que ya hemos mencionado antes. Hablamos del momento en el que el director del instituto de Twin Peaks comunica la noticia por el altavoz y se introduce un plano inserto de los pasillos, con movimiento lento de cámara, recorriendo los pasillos totalmente vacíos y desolados. Y el plano que cierra esta secuencia, haciendo zoom sobre el retrato de Laura en la vitrina del instituto.

Otros movimientos a destacar son las panorámicas de la cascada y del pueblo Twin Peaks en los títulos de crédito, y algún que otro plano inserto con panorámica del bosque o del paisaje del pintoresco pueblo, que se introduce a lo largo del capítulo como enlace entre escenas y para situar al espectador continuamente en el escenario.

Por otra parte, merecen mención algunos planos subjetivos, como el de Bobby conduciendo cuando ve a los coches policía ir a toda prisa, o el subjetivo cuando encuentran la mitad del medallón con forma de corazón, con una cámara tambaleante y nerviosa, y con tan sólo una linterna como iluminación.

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Angulaciones

Uno de los planos que más destacan por su angulación es el escalofriante plano de las escaleras que suben al piso de arriba en la casa de los Palmer, cuando Sarah Palmer se estremece al oír unos pasos que provienen de arriba, y que son de su marido, Leland, y de Andy. Por lo demás, destacan los picados y cenitales sobre la fallecida Laura, envuelta en plástico, y poco más, las angulaciones suelen ser de tipo normal. •

Encuadres

Destacan los encuadres por su nitidez, y por su iluminación cinematográfica, siendo Twin Peaks una de las series que más innovó visualmente en su época, tratando la ficción televisiva casi como se trataría una película de cine. En la televisión hasta entonces era casi inconcebible el uso de planos generales, sobre todo planos generales largos, algo que Lynch rompió con Twin Peaks. Tenemos varios ejemplos en el capítulo piloto, como la escena del primer encuentro del agente Cooper con el sheriff Truman o la conferencia de Ben Horne con los noruegos. También destaca un gran plano general bastante escalofriante de Ronnette Pulaski caminando como un zombi por el puente. Pero hay muchos más planos generales a lo largo del capítulo y de la serie en general, en todos los desplazamientos en coche, y en todos los planos de situación para una escena.

No destacan tanto los primeros planos como sucede en los films de Lynch, aunque sí que tiene varios dignos de mención. Por ejemplo: el primer plano del rostro pálido de Laura al ser descubierta muerta, los primeros planos de la madre llorando en el teléfono cuando se entera de la noticia, los del padre cuando va a ver el cuerpo de su hija en el hospital, los de James y Donna besándose, o los de Bobby en la cárcel, gritando como un gorila.

En cuanto a los planos insertos o subjetivos, observamos varios a lo largo del episodio. Hay planos insertos del paisaje, de las cascadas, de las montañas, del bosque, del fuego en la casa de Ben Horne, de las máquinas de la serrería,

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de la lámpara-ventilador en la casa de los Palmer, o de un semáforo en mitad de la oscuridad, que parece tambalearse por el viento.

Lo demás son en su mayor parte planos medios que tampoco se puede decir que sean especialmente relevantes si hablamos en términos formales.

3.2.4.2. Relación entre planos
• Raccord

El raccord se sigue perfectamente en todo el capítulo, y la ilusión de continuidad se mantiene. Estamos en principio ante una obra clásica, con un montaje transparente que oculta la técnica y el corte. Sin embargo, dentro de este clasicismo, Twin Peaks tiene muchas particularidades, y este episodio piloto también. Podemos citar algunas escenas impactantes por su uso del raccord, como la escena del comienzo cuando el sheriff y el médico corren el plástico y descubren que el cadáver es de Laura, la escena en la que la Sarah Palmer llora desconsolada y luego relata a la policía lo que recuerda de la noche pasada, o la escena en la que Ronette Pulaski camina en un gran plano general por el puente, y luego se la ve también en un plano medio.

En muchas de las secuencias vemos que el raccord persigue impactar, conmover y a menudo sorprender al espectador. •

Yuxtaposición

El montaje es en muchas ocasiones asociativo, es decir, tras la causa viene el efecto. Por ejemplo: El sheriff y el doctor giran el cuerpo envuelto en plástico y descubren que se trata de Laura/ Sarah, la madre de Laura, comienza a preocuparse. Se nos introduce un plano inserto de una foto de Laura en la vitrina del instituto/ Aparece la misma foto en el salón de la casa de los Palmer. Aparece el padre de Ronette Pulaski entrando en el coche policial después de saber que su hija ha desaparecido/ Se ve a Ronette andando por el puente, totalmente violada y ajada. Vemos la moto reflejada en el ojo de Laura en la

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cinta de vídeo que está observando Cooper/ Aparece James sentado al lado de su moto. Plano detalle del medallón con forma de corazón roto por la mitad/ “Hay que encontrar la otra mitad” dice Cooper/ Plano de la otra mitad del medallón que lo tiene James. Por otra parte, además de estas peculiares asociaciones, cabe destacar algunas escenas singulares por su montaje. Por ejemplo, destaca la escena en la que Sarah Palmer grita de dolor en el teléfono cuando oye que el sheriff Truman ha venido a ver a Leland.

Esta escena no tiene nada de intriga ni de misterio, pues el espectador ya sabe que Laura está muerta, pero no deja de ser fascinante en cuanto a que recuerda a la captación de un acontecimiento en tiempo real, como si se tratara de un reality show. Lo importante aquí no es la intriga, sino las reacciones de los personajes, y ahí Lynch vuelve a impactar y sorprender.

Además, Lynch sorprende también con algunas escenas que rompen la situación dramática, mezclando de manera peculiar el drama con ese tono absurdo cómico al que nos tiene acostumbrado. Destacan en ese sentido, la escena del llano inesperado de Andy ante el cuerpo de Laura o las embrolladas explicaciones de Lucy al sheriff Truman. Estos juegos con el tono, mezclando la comedia con el drama, el misterio con lo absurdo, el romanticismo con la violencia, son difíciles de conseguir hacerlos bien, pero Lynch aquí lo consigue.

De esta manera, la serie puede llegar a públicos muy diversos, desde los cínicos a los sentimentales. A los primeros nos les molestan las escenas estrambóticas, y los segundos pueden soportar las ñoñas.

3.2.4.3. Tiempo y espacio

Construcción del tiempo

La historia está contada de forma lineal, y no se aprecian flashbacks en el sentido estricto de la palabra, al menos en este episodio piloto. No obstante,

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hay un vídeo casero rodado por los jóvenes que nos remite al pasado, así como las conversaciones entre James y Donna, o los interrogatorios y pesquisas que llevan a cabo los policías.

En cuanto a elipsis, la más importante y esencial de toda la serie, es la que la mantiene viva. ¿Quién mató a Laura Palmer? En los primeros capítulos ésa es la principal omisión que hace que se mantenga el gancho sobre la serie, así como el misterio que rodea a las circunstancias sobre su muerte. El interés de la serie proviene de ir descubriendo esta omisión, y de hecho, cuando se descubrió el asesino la serie empezó a declinar y a perder todo su gancho y fuerza dramática.

Pero hay más omisiones curiosas e importantes. Al principio, el personaje de Jack Nance dice “She’s dead” (Está muerta), pero no sabemos a quien se refiere, y ni siquiera el sheriff Truman parece saberlo hasta que le dan la vuelta y le corren el plástico, lo que nos mantiene en la intriga. También crea confusión y sorpresa la aparición del psiquiatra, pues al principio uno no sabe quién es, y transmite la impresión de ser un chiflado. Asimismo, el personaje de James se antoja oscuro y posible poseedor de muchas respuestas, como cuando le cuenta a Donna que estuvo con Laura la noche de su asesinato, y que ella parecía una persona diferente, pero no explica por qué.

Por otro lado destacan otras omisiones que no crean intriga, pero que son bastante curiosas. Por ejemplo el hecho de que se elidan las palabras del sheriff Truman a Leland. Éste en cuanto lo ve venir sabe lo que ha pasado, sin que le diga nada, al igual que su mujer, la cual está al otro lado del teléfono y se echa a llorar. Igualmente pasa en el instituto. Antes de que el director lo anuncie oficialmente por el altavoz, Donna ya se ha echado a llorar presintiendo lo que ha ocurrido al ver al policía, a la chica corriendo y gritando, y el asiento vacío de Laura. Las omisiones, en este sentido, no tienen una función de crear oscuridad sobre la trama, como puede suceder en algunas películas de Lynch. Lo que se persigue en este caso es más bien una forma de narrar distinta, y más original, rehuyendo las palabras que tan poco le gustan a Lynch. Lynch prefiere sugerir 112

antes que mostrar como siempre, y sugerir si puede ser con imágenes antes que con palabras. Así pues, el hecho de que los personajes se den cuenta tan rápido de lo que pasa, nos produce la sensación de que quizá intuían que Laura estaba en problemas.

En cuanto a montaje paralelo, al ser una serie, se compone fundamentalmente de ello. Se dan multitud de montajes en paralelo a través de los cuales vamos conociendo a los personajes y lugares del pueblo y su relación con Laura. Destacan también por su montaje en paralelo las conversaciones telefónicas o la persecución policial del final. •

Velocidad

No se advierten muchos encadenados ni fundidos, ya que no es algo considerado muy televisivo. No obstante, destacan algunos, como el fundido en la escena en la que Sarah Palmer se entera de la muerte de su hija por teléfono, y se hace un fundido sobre ella, abatida; el fundido sobre el retrato de Laura Palmer en la vitrina del instituto; o el fundido sobre Cooper al descubrir la letra R oculta en la uña de Ronnette. Estos fundidos, probablemente no respondan tanto a una cuestión de estética, ni siquiera a pausa dramática, sino como entradilla para la publicidad.

Normalmente se prefiere utilizar otro tipo de transiciones entre escenas que no sean encadenados ni fundidos. Así pues, se utilizan numerosos planos insertos como ya hemos comentado, que nos sitúan en el escenario y en el contexto. Inserto de un cartel del Great Northern para dar paso a la escena de Ben Horne con los noruegos, o simplemente insertos de paisaje del pueblo, como bosque, montañas, cascadas, o el semáforo en mitad de la noche, que sirven como transición entre una secuencia y otra, a la misma vez nos sitúan en el contexto del peculiar pueblo que es Twin Peaks. •

Construcción del espacio

Como acabamos de mencionar, la construcción del espacio se realiza en buena medida a través de insertos del paisaje, o de detalles particulares de la escena. Asimismo, en cada secuencia es normal que se introduzcan planos de 113

situación o planos generales, y luego se fragmente la acción en planos cortos si así lo requieren las necesidades dramáticas.

3.2.4.4. Montaje sonoro

Diálogos

Los diálogos como ya hemos comentado, destacan por sugerir más que por mostrar o decir explícitamente. Destacamos las embrolladas explicaciones que da Lucy (personaje que tiende a hablar mucho) al sheriff Truman, que tienen un toque de humor absurdo como le gusta a Lynch; la ausencia casi de palabras con la que Sarah Palmer descubre que su hija está muerta; la chulería con la que Bobby se despide de Norma “Te veré en mis sueños”; las incomprensibles palabras de Ronnette en estado inconsciente; las que pronuncia el agente Cooper a su grabadora de nombre Diane contándole su rutina diaria; o las emotivas y ñoñas de Donna y James.

Dice Chion que los registros del habla de Lynch, son muchos más abiertos y variados que la mayoría de los directores, poseyendo una amplia gama de matices y variaciones, que van desde el más fino hilo de voz al grito más estruendoso. •

Música

La música de Angelo Badalamenti sirve para unir, dar fuerza y continuidad a toda la serie.

Se compone en primer lugar de un tema de entrada, “Falling”, que es el que se escucha en los títulos de crédito. Al principio se escucha un bajo con timbre de guitarra sintética, de un tono dulzón, y con un ritmo arrullador. Tras esto, viene un registro grave intermedio, que recuerda como a una confidencia a media voz, lo que remite vagamente a una telenovela.

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Los títulos de crédito están compuestos de planos mudos, en los que vemos cataratas y máquinas echando chispas de fuego. Sin embargo, no oímos ni el chirrido de las máquinas ni el fragor de la cascada. La música es lo único que suena, una música agradable, de tal manera que uno es sensible a lo que tiene a la vez de suave y de implacable, en la imagen, el movimiento monótono de la máquina, y lo que posee de suave e inevitable la caída del agua en la catarata.

El segundo motivo de la banda sonora, el de Laura Palmer, lo oímos más tarde, una vez metidos en la trama. Tiene mucho de siniestro, y a la vez es como un lamento fúnebre, que potencia el drama. La melodía se eleva especialmente en las escenas de lágrimas y los momentos de gran emotividad, haciéndose cada vez más intensa.

El tercer motivo principal, se conoce como Audrey’s Dance, y es usado para esos momentos cómicos o sexys de la serie. Es una música de estilo jazz, con los típicos chasquidos de dedos tan característicos de la serie. Se usa en las escenas policiales y en otras de índole erótica, así como en algunos sueños de Cooper en la habitación roja.

La música tiene un papel también muy importante en el Roadhouse, lugar simbólico en cuanto a que expresa la atemporalidad de la serie, pues no se sabe en qué época exacta está ambientada. El Roadhouse es un local de madera y luces de neón, que se encuentra a las afueras del pueblo, y al que parece ir todo el mundo en Twin Peaks. En este lugar, actúa la cantante fetiche de Lynch por aquella época, Julee Cruise, con temas de pop trascendental y etéreo, cuando lo normal hubieran sido conciertos de country o de rock. •

Sonido sincrónico

Destaca el sonido de las cascadas, de los coches, de las máquinas de la serrería, del crepitar de la lámpara en el hospital cuando Cooper y Harry analizan a Ronnette Pulaski, del fuego en casa de Ben Horne, el de la sirena del coche policía cuando Harry y Cooper empiezan su persecución; o los ruidos de gorila de Bobby y Snake mirando a James amenazantes (lo que remite a

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films de Lynch como The Grandmother, Cabeza Borradora o Terciopelo Azul, donde también los personajes emiten ruidos casi animalescos o extraños). •

Sonido asincrónico

No destaca tanto el sonido asincrónico como en el cine de Lynch, pero no se puede decir que no sea importante.

Destacan los pasos y ruidos que se oyen en el piso de arriba de los Palmer y ante los que Sarah se inquieta realmente; el tic tac del reloj en la misma escena; el ligero ruido de cucharillas y platos en el RR (el café-bar donde trabajan Shelly y Norma); el freno repentino de neumáticos de Bobby al descubrir que está el novio de Shelly en su casa; el chirriar de frenos también cuando el Sheriff Truman llega al Great Northern para comunicarle la noticia a Leland; el anuncio del director oyéndose en los pasillos del instituto; o el viento en el bosque, sólo por citar algunos.

3.2.4.5. Clasificación del montaje según su contenido

Narrativo o clásico

Se podría decir que es el montaje más destacado en este primer episodio, ya que se nos quiere introducir en la historia, y engancharnos, y por lo tanto Lynch ha de emplear sus dotes más narrativas. Una vez que se nos ha introducido, se olvidará por momentos de la narración, y se centrará más en otros aspectos de tipo estéticos y visuales, y en crear atmósferas y producir sensaciones. Se suele decir que Twin Peaks es una serie más de sensaciones que de tramas o intrigas. Es cierto, pero también es cierto que en un capítulo piloto no se puede descuidar la narración. Es por ello, que aunque Lynch presente algunos elementos peculiares que desconciertan, no se pierde la sensación de realismo ni la verosimilitud, y en este primer episodio no se observan incoherencias a destacar, y se persigue la continuidad ante todo. Sin embargo, como hemos dicho, sí que hay algunas cosas que desconciertan, y que lo alejan un poco de un montaje clásico. Éstas son las reacciones de los personajes que descubren

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que Laura está muerta antes de recibir la noticia; las reacción del hijo retrasado de los Horne que se da cabezazos contra la pared (no sabemos todavía que es retrasado); el inverosímil descubrimiento de la moto reflejada en el ojo de Laura en el vídeo casero; o la normalidad con la que la gente del pueblo convive con personajes tan excéntricos como Lady Leño. •

Lírico

El montaje lírico destaca en la exaltación de emociones, en las escenas lacrimógenas de Sarah Palmer, o en la escena de Leland Palmer al ver a su hija muerta. También hay lirismo y sentimentalismo en los primeros planos de James y Donna compartiendo confidencias y besándose; en la escena en la que Andy se echa a llorar; o en el instituto cuando Donna también llora.

Vemos un gusto desmedido en Lynch por las lágrimas, y por el sentimentalismo típico de soap movie, que combina con toques de humor absurdo y personajes y escenas estrambóticas, como hemos señalado.

También hay montaje lírico en los planos insertos del paisaje, las cascadas, el fuego, las máquinas de la serrería, el bosque… O en la actitud de Cooper, que disfruta enormemente con cosas tan sencillas como el aroma de los árboles, un café o un trozo de pastel. Es, como ya hemos dicho, esa insistencia sobre las sensaciones. En este sentido, también destaca la escena en el Roadhouse, con una Julee Cruise que canta Falling, una canción romántica y lenta, mientras se arma una bronca y todos empiezan a pegarse, lo que una vez más nos vuelve a remitir a esa extraña mezcla que hace Lynch entre tonos. •

Intelectual

El montaje intelectual se da en tanto en que la serie hace reflexionar al espectador sobre lo que se oculta bajo las apariencias. Aparentemente, Laura era una chica modelo, buena, simpática, trabajadora, querida por todos. Pero ya en el primer capítulo se nos hace dudar sobre esta falsa imagen. Se nos hace dudar cuando Cooper sugiere que Laura tomaba drogas, se nos hace dudar cuando se relaciona a Ronette Pulaski con ella, y descubrimos que Ronette se prostituía, y se nos vuelve a hacer dudar definitivamente cuando 117

James cuenta lo que le dijo Laura, que había cosas de ella que ni siquiera Donna conocía. Por lo tanto, todo esto ya constituye un factor para que la mente del espectador se ponga en marcha y vaya haciendo sus propias conclusiones sobre quién era en verdad Laura. Sin embargo, como se verá viendo a lo largo de la serie, el raciocinio y la lógica no son muchas veces los caminos para hallar los misterios ocultos tras el asesinato de Laura Palmer, o para hallar cualquier misterio. A veces, es mejor seguirse por la intuición, y por los impulsos irracionales, que poco tienen que ver con el proceso de razonamiento que propugna un montaje intelectual. •

Rítmico

Advertimos que Twin Peaks tiene un ritmo pausado, recreándose en las sensaciones, en el ambiente. Sin embargo, los planos no duran más que lo que tienen que durar para sugerirnos ese ambiente, como cuando se introduce el plano del policía que habla con la profesora, el plano de la chica corriendo y gritando, y el plano del asiento de Laura Palmer vacío. En esa escena, los planos duran justo lo que tienen que durar para transmitirnos la sensación que se quiere transmitir. En este sentido hay planos que están muy poco tiempo, solamente el justo para impactarnos, como cuando le quitan el plástico al cadáver de Laura Palmer. Por otra parte, tenemos planos largos, como el de la charla de Ben Horne con los noruegos, o el del primer encuentro entre el sheriff Truman y el agente Cooper. También, Lynch suele recrearse bastante en las secuencias lacrimógenas, con lo que estas suelen ser un poco largas, pero sin llegar a aburrir. Ponerse a ver Twin Peaks es muy diferente a ponerse a ver cualquier serie reciente de ritmo vertiginoso como Prison Break. Ponerse a ver Twin Peaks es disfrutar de las pequeñas cosas, de los detalles, de los personajes y las situaciones estrambóticas, más que de la intriga, que también la hay, pero que está casi en un segundo plano.

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3.2.5. Análisis de “Una historia verdadera” (1999) Siguiendo los estudios y comentarios de Michel Chion (CHION, 2003:312-321).

3.2.5.1. Montaje en el plano
• Puesta en escena

La puesta en escena de Una historia verdadera está basada en una concepción singular del plano, convencional y original a la misma vez. A través de los encuadres muchas veces se nos quiere transmitir ideas mediante imágenes evocadoras o sugestivas, como por ejemplo en la escena en la que la cámara nos muestra la cortadora de césped en un plano cenital, y luego nos quedamos unos segundos observando el cielo para descender más tarde y descubrir que Alvin apenas ha avanzado nada. Asimismo, el sonido es muy importante para crear la puesta en escena, ese sonido poco naturalista a pesar de tratarse de una historia marcada en un entorno realista rural.

Por otro lado, advertimos muchos más espacios abiertos y exteriores que interiores, lo que quizá resulta extraño en un film de Lynch. No obstante, esto es normal ya que se trata de una especie de road movie. Tenemos multitud de planos filmados desde helicóptero, de campos y paisajes, de la carretera, y de la cortadora de césped avanzando lenta pero incansablemente hacia su destino. Las paradas de Alvin están marcadas a veces por su singularidad, como por ejemplo la que se da al final del viaje en un cementerio, y en muchas de ellas hay un fuego, y quizás alguna cena. En este sentido, destaca especialmente cuando Alvin está haciéndose la chuleta de ciervo, y descubrimos en un movimiento de cámara a varios ciervos observándole detenidamente, totalmente quietos, con rostros hieráticos, lo que contribuye a crear la sensación de inquietud y surrealismo. Pero salvo esta escena y alguna más, como la del principio cuando Alvin sufre el ataque y sus vecinos le preguntan que qué hace tirado en el suelo, y luego aparece su hija y la situación parece eternizarse en lo absurdo, lo cierto es que no percibimos muchas más puestas en escena curiosas o llamativas. Lo que sí advertimos es que a veces a Lynch le gusta seguir a los personajes en sus movimientos con la cámara en lugar de cortar, por ejemplo cuando Alvin se 119

tiene que levantar, coger sus muletas e ir a por el sombrero que se le ha caído por culpa de un camión que pasó junto a él a gran velocidad. Lynch apenas corta en esta escena, mostrándonos el recorrido completo y todos los movimientos de Alvin, sin escatimar u omitir nada, y de esta manera consigue potenciar el efecto de lo que le cuesta moverse a Alvin, y consigue que nos metamos en su piel mejor que si cortara. •

Movimiento de cámara

Destacan en esta película sobremanera los travellings realizados desde helicóptero, de los paisajes rurales y campestres que Alvin va recorriendo con su cortadora de césped. Son travellings de gran elegancia y belleza, que se alternan con las escenas filmadas a ras de tierra. De esta manera se contribuye a crear la sensación de viaje, de aventura, combinándose travellings de grandes paisajes, con travellings de la cortacésped avanzando por la carretera, y con primeros planos de Alvin disfrutando de su viaje. Cuando Alvin no está viajando, la cámara vuelve a tierra, se dejan los travellings, y se imponen los planos estáticos. Sin embargo, también hay movimiento en las escenas en las que Alvin no está viajando, como cuando la cámara sigue el movimiento de un personaje. Cuando Lynch hace esto, seguir a un personaje en su movimiento en lugar de cortar, suele ser para mostrarnos poco a poco la situación, en toda su puesta en escena. Como por ejemplo, cuando Alvin está asándose la chuleta de ciervo y mira hacia la derecha, si se hubiera hecho un corte ahí y se hubiera mostrado a los ciervos, la sensación no hubiera sido la misma. Hubiera sido demasiado confuso y sorprendente, y probablemente el espectador no lo hubiera entendido. Mediante un sencillo movimiento de cámara la escena gana en efectividad y en comprensión.

Por otra parte, destaca la utilización del zoom en una escena en particular. Estamos hablando de la escena en la que oímos un pitido, un ruido de derrape de coche y una especie de choque, y se hace un zoom a la cara de Alvin, sorprendido, que ha contemplado el accidente, y detiene su vehículo. Mediante este zoom, combinado hábilmente con el sonido, se nos transmite eficazmente la sensación de que se ha producido un accidente, y sentimos la tensión y la 120

intriga incluso de mejor forma que si se nos hubiera mostrado el accidente visualmente. •

Angulaciones

Cuando Alvin está viajando destaca la utilización de muchos cenitales y picados, pues muchas de estas escenas fueron tomadas desde helicóptero. El resto de angulaciones suelen ser de tipo normal, y no advertimos grandes peculiaridades en este sentido. Eso sí, conviene destacar que cuando Alvin habla con un personaje situado a una altura mayor que él, por ejemplo, como en la escena en la que le pide al conductor del autobús que lo lleve, este personaje será mostrado con un contrapicado, reproduciéndose la visión que Alvin tiene de él, mientras que Alvin será mostrado con un picado, reproduciéndose la visión que tiene el conductor. Pero esta regla es básica y natural de la dirección cinematográfica y el montaje de planos, y no se puede decir que Lynch utilice en esta película angulaciones que destaquen por su originalidad o expresividad, salvo como ya hemos dicho, las tomadas desde el helicóptero que son de gran belleza y que nos muestran todo el paisaje y al cortacésped junto a todo su entorno. •

Encuadres

En varias escenas a lo largo de la película se observan muchas diferencias en las escalas en cuanto a tamaño. Por ejemplo cuando la pequeña cortadora es adelantada por un camión inmenso, o cuando circula entre gigantescas máquinas agrícolas. También se da un juego de escalas en cuanto a velocidad, como en la escena de los ciclistas que adelantan a Alvin, mostrándonoslos a ras del suelo, donde parecen correr como centellas, para más tarde enseñárnoslos en un plano tomado desde el helicóptero, donde ya no parecen tan rápidos. En general podemos decir que cuando Alvin está viajando destacan los grandes planos generales, o planos generales.

Otras escenas, quizás la mayoría, se destacan por su utilización de los primeros planos. En este sentido hay una escena ejemplar, cuando uno de los viejos que han acogido a Alvin le propone ir a tomar una copa a la ciudad. Toda

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la escena está filmada con primeros planos, con los dos viejos juntos en la barra del bar.

Los primeros planos son tan importantes en esta película porque a fin de cuentas es una película de sentimientos y emociones, no de acciones, y por ello necesitamos ver sus rostros emocionarse cuando ven un bello paisaje, cuando hablan sobre cosas profundas (la escena con la chica embarazada), o cuando se reencuentran con su hermano al que están diez años sin ver, como ocurre en el emotivo final de la película, lleno de primeros planos. El peligro de los primeros planos es que el actor no sea bueno, pero este no es el caso, y el actor, Richard Farnsworth, lo borda a la perfección, dando gran valor a la película gracias a su interpretación y a los primeros planos que Lynch sabe sacar de él.

Por otro lado, destaca también la película por la utilización de insertos y de planos subjetivos, algo que es propio de Lynch, y del montaje analítico y lírico en general.

En este sentido cabe destacar un plano típico de Lynch, que aparece ya en varias películas suyas, como Carretera Perdida y Terciopelo Azul. Nos referimos a las líneas de separación de la carretera. Es un plano subjetivo de gran sugestión, con la cámara en movimiento avanzando al mismo ritmo de la cortadora de césped, creando de esta manera el ritmo de la película al compás de la velocidad a la que avanza la cortadora de césped. Este plano también se repite cuando el autobús se detiene ante las señales de Alvin, deteniéndose a su vez la cámara en su movimiento. Pero hay muchos más insertos a lo largo de la película y de pequeños detalles, como el sombrero volando por los aires, los insertos del cielo cambiante y las nubes, de las ruedas de la cortadora de césped avanzando por la carretera… Todos estos insertos contribuyen a forjar el tono lírico y poético del film, y podemos decir que el cine de Lynch se hace grande en pequeños detalles como estos. Otras veces, los insertos puede que no respondan tanto a un aspecto lírico o poético, y que se persiga con ellos otra cosa. Como por ejemplo cuando la mujer que ha atropellado al ciervo mira al horizonte, y se nos introduce un 122

inserto del paisaje desolado, sin ningún árbol, y ella dice como extasiada y desesperada: “¿Pero de dónde salen?”. O cuando se introduce posteriormente un inserto de Alvin haciéndose la chuleta de ciervo a la leña. En estos dos casos, los insertos sirven para crear una situación cómica, que raya en lo surrealista y absurdo.

En otras ocasiones, los insertos pueden tener un significado claramente dramático, como ocurre cuando Alvin cuenta a la chica embarazada lo que le ocurrió a Rose con sus hijos, y se nos muestra un inserto en ese mismo instante de Rose.

Sea como sea, en general podemos decir que los insertos sirven para llamar nuestra atención sobre pequeños detalles, peculiares, pintorescos o poéticos, a través de los que Lynch construye el tono lírico, emotivo o cómico de la película, según la situación lo requiera.

3.2.5.2. Relación entre planos
• Raccord

El raccord se mantiene en todas las escenas a lo largo de la película. Al ser un film que cuenta una historia lineal, sin complejos saltos en el tiempo o tramas entrecruzadas, sin oscuridades y escenas abstractas u oníricas, la continuidad va a ser un elemento insoslayable e imprescindible para el relato. Como hemos mencionado antes, Lynch es proclive a usar insertos, y por lo tanto este va a ser un factor en cuenta para mantener el raccord, como por ejemplo cuando Alvin intenta arrancar la cortadora de césped, y se nos introduce un inserto de su pie pisando el acelerador en raccord con el plano medio que habíamos visto antes, o cuando el autobús se detiene ante las señales de Alvin y se nos introduce un inserto de las líneas de la carretera como si fuera un plano subjetivo del autobús deteniéndose, en perfecta continuidad con el movimiento y velocidad del autobús. Podemos observar que es un uso del raccord algo peculiar, pero no deja de ser un montaje predominantemente transparente y donde se sigue la continuidad.

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En cuanto a raccord de tonos, hemos de destacar la cuidada fotografía de manos de Freddie Francis, que ya se encargó de la fotografía de El Hombre Elefante o Dune. Los cambios de tonos en el paisaje, los amaneceres y atardeceres, están perfectamente cuidados, e hilvanados entre sí con suaves encadenados, de tal forma que nunca percibimos un salto de continuidad o fallo en el raccord de tonos.

Por lo que respecta al raccord de sonido, es bastante más natural que en otros films de Lynch. Se tiende a encabalgar el sonido sobre otros planos, otorgando ritmo y haciendo más fluida la continuidad, como cuando la mujer que ha atropellado a un ciervo le cuenta su enorme desgracia y desdicha a Alvin, y se nos introducen varios planos de Alvin escuchándola, con el sonido de la mujer superpuesto sobre estos planos. •

Yuxtaposición

Dice Chion que cuando Lynch filma un recuerdo o una explicación lo hace de una forma que domina a la perfección: mediante la asociación. Un ejemplo muy ilustrativo se da en la secuencia de la acampada con la chica embarazada de la que hemos hablado antes, Alvin le cuenta a la joven la tragedia de su hija Rose. Le relata el incendio que hubo en la casa donde Rose vivía con sus cuatro hijos. Ella estaba ausente y una de las niñas sufrió graves quemaduras. Fue acusada de negligencia y le quitaron la custodia de los hijos. Lynch encuadra entonces la hoguera frente a la cual conversan los dos personajes. Nada extraño viniendo del director: el fuego, como el humo, la electricidad y la maquinaria industrial, forman parte absoluta de su paisaje cinematográfico. Pero entonces encadena a un plano de una ventana con las cortinas moviéndose por la brisa, la cámara se pierde en la pared blanca y vuelve a encadenar con el plano de una manguera en un jardín. Una pelota de plástico entra entonces en el encuadre. Lynch monta a continuación un plano medio y un primer plano de Rose: la mujer mira sin fijarse en nada hacia un lugar indeterminado. La secuencia es doblemente bella y significante, porque relaciona a Rose y Alvin pese a encontrarse a kilómetros de distancia, y porque fija de manera espléndida la relación entre lo que el padre acaba de narrar y lo que la hija experimentó en dolorosa primera persona, con el fuego y la pelota 124

de los niños como objetos que certifican la herida del alma que nunca podrá cicatrizar en Rose. Hay otra secuencia significativa en cuanto a yuxtaposición, que recuerda a la escena del comienzo de Terciopelo Azul. Estamos hablando de la escena en la que Alvin tiene un ataque y es encontrado tirado en el suelo por sus vecinos. Lynch otra vez vuelve a filmarla como si no pasara nada, con total tranquilidad; los personajes parecen no ser conscientes de que Alvin ha sufrido un ataque y prácticamente no hacen nada por ayudarlo, sino que incluso le preguntan que qué hace tirado en el suelo. Esto contribuye a crear el tono absurdo y surrealista de la situación, y además acrecienta la tensión lejos de disminuirla, al igual que sucedía en Terciopelo Azul con el perro que bebe tranquila y alegremente de la manguera mientras su dueño yace en la hierba o en Cabeza Borradora cuando el padre de Mary X permanece impasible y sonriente ante la tensión imperante, y los sollozos de su mujer y su hija.

Por otra parte, tenemos otro tipo de yuxtaposiciones más poéticas, de planos insertos del cielo, de las ruedas del cortacésped, de las líneas de separación de la carretera, de las estrellas… La yuxtaposición está más al servicio del lirismo y de un tono poético y emotivo, que del surrealismo, o de situaciones fantásticas o increíbles como en otras películas de Lynch, ya que la historia transcurre dentro de unos márgenes de realismo de los que procura no salirse. Sin embargo, esto no quita que haya pequeños atisbos de situaciones increíbles o surrealistas, como la ya mencionada de la mujer con los ciervos, la de los ciclistas vestidos de forma extravagante, la de los gemelos mecánicos, o la de los vecinos que contemplan tranquilamente una casa siendo devorada por las llamas. Pero, no obstante, todas estas situaciones, que podrían pasar un poco por disparatadas, están fundamentadas y mantienen la verosimilitud y el realismo, con lo que no se produce la sensación que se producía en otras películas de Lynch de estar ante algo totalmente fuera de lo normal.

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3.2.5.3. Tiempo y espacio

Construcción del tiempo

La historia transcurre durante el otoño de 1994, de septiembre a octubre, y esto se nota en el cambio de los paisajes que Alvin va recorriendo, pasando de los campos cultivados de Iowa a las colinas boscosas y con pendientes de Wisconsin.

Por lo que respecta a la construcción de tiempo en términos narrativos, la historia sigue normalmente un montaje lineal, y no podemos decir que haya flashbacks en el sentido estricto del término, pero hay varias escenas en las que los personajes recuerdan su pasado, como cuando Alvin cuenta sus experiencias en la segunda guerra mundial, y se oyen los sonidos de bombas y ametralladoras, o la ya mencionada escena en la que Alvin cuenta la tragedia de Rose con sus hijos.

En cuanto a elipsis, se dan las típicas y normales, que nos ayudan a resumir el viaje de dos meses de Alvin en solo un par de horas. Hablamos de encadenados, puestas de sol y amaneceres, algún fundido, etc. No advertimos elipsis demasiado grandes o importantes, se nos narran las paradas más significativas de Alvin, y se nos cuentan los hechos más importantes; sin embargo, sí que hay una elipsis curiosa: en toda la película nunca se nos explica el motivo exacto por el que Alvin dejó de hablarse con su hermano, por qué se pelearon. Es una elipsis curiosa en tanto que resume todo el cine de Lynch: no importa el motivo, no importa tanto la historia como los sentimientos y las sensaciones. Sabemos desde el principio como probablemente acabará la película, no hay mucha intriga en ello, pero no importa mientras nos dejemos llevar por las emociones que desprende el film a cada paso.

Por otra parte, destaca como siempre en Lynch los montajes paralelos o alternos en varias escenas. Como por ejemplo la escena en la que Alvin llama a su hija por teléfono, y se alterna con planos de la hija, que se alegra enormemente de tener noticias de su padre. Pero además, esta escena de

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Alvin hablando por teléfono con su hija, está perfectamente encajada en otro montaje en paralelo con una conversación entre Danny Riordan (el hombre que ha acogido a Alvin en su casa) y su mujer, en la que ambos hablan de Alvin. •

La velocidad

No advertimos en la película planos acelerados, cámara lenta o trucajes, aunque sí que hay una escena de una gran fuerza visual. Estamos hablando de la escena en la que el pelotón de ciclistas adelanta a Alvin. En esta escena, da la sensación de que las bicis van a la velocidad del rayo, lo que se consiguió mediante el juego con el tiempo de exposición de la película, grabándolas como estelas visuales.

Por lo demás, como hemos dicho, no hay planos acelerados o cámara lenta, como sucedía en films tempranos y experimentales como The Grandmother. Tampoco advertimos un uso demasiado abundante de fundidos a negro, como ocurre en las oscuras Cabeza Borradora o Carretera Perdida. Y tampoco se dan transiciones abstractas del tipo de Terciopelo Azul, donde se nos introducía en varias ocasiones una vela con una llama apagándose, como enlace entre secuencias, o como en Corazón Salvaje, donde en lugar de una llama eran cerillas lo que se nos introducía como transición en la historia de Sailor y Lula. No obstante, sí que hay insertos del paisaje, del cielo, del sol, de las estrellas, que muchas veces sirven como transiciones entre escenas, pero no son tan repetitivas como en otros films, ni tan abstractas, sino que se encuadran dentro del lirismo y el clasicismo de la película.

Por otra parte, se advierte un uso frecuente de encadenados, suaves encadenados que unen elegantes y bellos travellings del paisaje con primeros planos de Alvin, y que ayudan a expresar el paso del tiempo y los días, en el largo viaje de nuestro protagonista. •

Construcción del espacio

Hay muchos más espacios exteriores, de paisajes, campo y carretera, que interiores, con lo cual la dirección, y la construcción del espacio van a estar determinadas por esta norma. En los viajes, como hemos dicho, Lynch 127

acostumbra

a

introducirnos

planos

desde

el

helicóptero,

cenitales,

alternándolos con planos a ras del suelo de Alvin. Cuando Alvin no está viajando, sino que descansa en alguna de las varias paradas que hace, Lynch suele alternar un plano general de situación con primeros planos de los personajes. A veces, sin embargo, no empieza con el plano general, como ocurre cuando Alvin se está haciendo la chuleta de ciervo y descubrimos a una manada de ciervos observándole alrededor. Primero se nos muestra un primer plano de Alvin, y luego se nos introduce un plano general que nos muestra todo el escenario y nos sitúa en el contexto, haciendo más creíble esta escena al verla en su contexto. En otra escena, Lynch ni siquiera introduce el plano de situación, y pasa directamente a los primeros planos, como la escena en la que Alvin conversa sobre la guerra con un viejo del pueblo donde se ha detenido a descansar mientras le arreglan el cortacésped. A Lynch le interesa lo mínimo el espacio, y se preocupa mucho más de los rostros de sus personajes y de los detalles, que de los planos generales, que solo usa lo justo para orientar al espectador y que no se pierda, o para mostrar algo interesante o curioso, como cuando Alvin se detiene a descansar en un cementerio, y se nos muestran las lápidas y tumbas alrededor, así como una iglesia.

3.2.5.4. Montaje sonoro
• Diálogos

No hay muchos diálogos en la película, ni destaca especialmente por ello, aunque sí que tiene algunos memorables, como cuando Alvin le cuenta a la joven embarazada lo de los palitos, y le dice que un palito, sólo, lo puedes romper, pero cuando están unidos no puedes, y entonces le dice que estos palitos unidos representan a la familia. O en otra escena, cuando un joven le pregunta a Alvin que es lo peor de ser viejo, y él contesta que lo peor es recordar cuando eras joven. Los diálogos en general están pensados y concebidos para buscar la emoción, para ir directos al corazón del espectador y conmoverlo por dentro, algo que ciertamente consiguen en más de una vez. Sin embargo, cuando más conmueve precisamente la película es cuando prácticamente no hay diálogos, como en la escena final. Lyle simplemente dice: “¿Has venido en eso hasta aquí para verme?” y Alvin contesta “Así es Lyle”. 128

Simplemente, eso es todo, pero no hace falta más, porque sus caras lo expresan todo, y de esta manera, Lynch consigue conmovernos y emocionarnos de una forma mucho más poética y bella. Sobran las palabras. •

Música

La música, compuesta por el compositor fetiche de David Lynch, Angelo Badalamenti, no tiene aquí ese tono oscuro, misterioso o cósmico que podría tener en otros films como Cabeza Borradora, pero sí que guarda semejanzas con la banda sonora de Terciopelo Azul o de Twin Peaks, aunque se advierte en Una historia verdadera un toque como de country, con instrumentos propios del género, como una guitarra evanescente y campestre, que desgarra enternecedoras melodías ideadas con el fin de conmover y emocionar al espectador. La música en Una historia verdadera tiene un valor más importante y más notorio que en otros films de Lynch, no se usa solamente como ambientación para crear atmósferas, sino que cobra realmente protagonismo, imponiéndose sobre los demás sonidos, que quedan en mute en algunas escenas, como si se tratara de bellos y emotivos videoclips, de lentas imágenes de paisajes. Podríamos decir que la música nos transporta a un mundo de ensueño, nos incita a llevarnos por la emoción del viaje y la aventura igual que se deja llevar el protagonista, y consigue arrancarnos sentimientos y emociones que llevábamos dentro sin saberlo. •

Sonido sincrónico

¿Qué sonidos sincrónicos destacan en Una historia verdadera? El ruido del motor de la cortacésped, de los coches, de las máquinas agrícolas, del fuego de las hogueras que enciende Alvin durante su viaje… Sonidos en general del entorno y de la naturaleza que envuelve a la película. Los personajes no emiten gruñidos o ruidos extraños como sucedía en The Grandmother o en Terciopelo Azul, no hay ningún bebé monstruo que no deje de llorar y producir sonidos desagradables, y en general, no se advierte en la película un uso original o particular del sonido sincrónico. Los diálogos a menudo se superponen con otros planos como ya hemos mencionado, para agilizar la continuidad, al contrario de lo que pasaba en Cabeza Borradora donde cada diálogo y cada sonido correspondía con un plano. Eso sí, como hemos mencionado, a menudo 129

la música se impone sobre el sonido, que se queda en mute, como ocurre en las secuencias de viaje, o se nos introducen sonidos asincrónicos que se superponen sobre los sincrónicos, como pasa cuando Alvin y el viejo toman una cerveza en el bar. •

Sonido asincrónico

Advertimos un muy buen uso del sonido asincrónico, aspecto en el que Lynch es experto y sabe manejar con maestría. Un ejemplo de sonido asincrónico lo tenemos en la escena en la que la mujer atropella un ciervo. Nos enteramos de que se ha producido un accidente, solamente con el ruido de un pitido, un derrape y un choque, y un zoom hábilmente empleado sobre la cara de sorpresa de Alvin. De esta manera la inquietud e intriga es doble que si Lynch nos hubiera mostrado el accidente visualmente.

En otra escena, que hemos comentado ya, cuando Alvin conversa con uno de los viejos en la barra de un bar sobre sus experiencias en la guerra, Lynch no visualiza en ningún momento la historia sino que simplemente hace uso de breves cortes sonoros de bombardeos y disparos, que sustituyen a la canción que se oye en el bar.

3.2.5.5. Clasificación del montaje según su contenido
• Narrativo o clásico

El montaje narrativo o clásico es uno de los predominantes en esta historia sencilla. Podemos decir que es el film más clásico, normal y lineal de Lynch. Sólo tiene el cineasta otra película de estilo clásico, que vaya directa a su objetivo, con la misma insistencia en los buenos sentimientos, y con el mismo enfoque en la emotividad: El Hombre Elefante. Curiosamente, estas dos películas, El Hombre Elefante y Una historia verdadera son las únicas en su filmografía basadas en una historia real, lo que sin duda contribuye a que sean las más realistas, clásicas, y “normales” de Lynch. En Una historia verdadera Lynch acomete el encargo de su mujer, Mary Sweeney (es una de los guionistas, productora y a la vez montadora), con

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mucho cariño, poniendo todo su arte al servicio de la historia, y dejándose por una vez su toque oscuro, siniestro y perturbador, para crear una historia realmente bonita, que al no ser pretenciosa se hace realmente grande. La continuidad, la verosimilitud y el realismo, la coherencia, todo eso se mantiene en Una historia verdadera, la cual sigue un montaje completamente transparente y clásico, que está totalmente al servicio de la historia, ocultando la técnica, pero sin abandonar el estilo que caracteriza a Lynch, porque no puede abandonarlo aunque quisiera. ¿Dónde se hace notar este? Aparte de en las ya mencionadas escenas de la mujer y los ciervos, la del comienzo de Alvin tirado en el suelo, o la de los gemelos mecánicos; el estilo de Lynch se deja sentir sobre todo en el lirismo, en la poesía, en los insertos, en las asociaciones profundas, en los planos detalle, en los primeros planos, en las miradas, en todo aquello que no se dice pero que se siente, ahí es donde notamos el estilo de Lynch. •

Lírico

Una historia verdadera es un tipo de cine que se saborea, y que se siente, un cine eminentemente lírico, sensitivo, y paisajístico. Esto es debido a que posee un ritmo lento, marcado, de forma inevitable y asumida, por la mínima velocidad de escasos 10 kilómetros por hora con la que Alvin avanza en su cortadora de césped John Deere fabricada en 1966. De esta forma, es posible recrearnos en la naturaleza cambiante, en los detalles, en los gestos, en las miradas… Nada se nos escapa, y podemos de verdad apreciar el viaje de Alvin, meternos en su piel y sentirlo como lo sintió y lo experimentó él. El film consigue esa agradable sensación de llenar, no sólo la pantalla, sino al espectador mismo, haciéndole experimentar sensaciones no por sencillas menos valiosas. Podríamos comparar el viaje de Alvin como un camino de Santiago, en tanto que es una suerte de peregrinaje espiritual, donde Alvin va a expiar su alma de todas sus culpas, de todo lo que lo ha afligido durante su vida, como cuando confiesa que mató a un compañero en la guerra confundiéndolo con un alemán. Es un viaje en el que Alvin se tiene que tragar su orgullo para hacer las paces con el hermano con el que ha crecido y compartido tanto y al que lleva más de diez años sin ver. Un viaje motivado por un sentimiento tan noble y bueno como puede ser el amor fraternal. 131

Inevitablemente una historia como ésta va a estar cargada de poesía, y más en manos de Lynch. Hay poesía en la conversación que tiene Alvin con la chica embarazada, cuando le cuenta lo de los palitos unidos que simbolizan la familia, cuando le habla sobre Rose y la tragedia que sufrió, hay poesía en los paisajes, en los atardeceres, y en el esfuerzo incansable que hace Alvin por seguir y continuar a pesar de las adversidades, hay poesía en la conversación con el viejo en el bar, en la conversación con el cura, y finalmente hay poesía, la más emotiva y grande, en el reencuentro con el hermano perdido, y en el cielo estrellado con el que acaba la película. Por todo esto podemos decir que Una historia verdadera tiene eminentemente un montaje poético o lírico aunque participe en gran medida del narrativo o clásico. Pero además, hay otros aspectos de índole más bien técnica, como son la fragmentación de las secuencias más significativas en planos muy cercanos, o su puesta en escena en general, que nos remiten a un montaje eminentemente lírico, como hemos dicho. •

Intelectual

No es una película que destaque especialmente por su montaje intelectual. La película apela mucho más a los sentimientos y a las emociones que al raciocinio o aspectos intelectuales. Sin embargo, no podemos decir que no nos haga reflexionar, porque sí que nos hace reflexionar y pensar, y por lo tanto tiene algo de intelectual. No se dan ideas complejas expresadas visualmente, salvo quizás la de los palitos que simbolizan la familia y alguna más, pero la película en sí misma es una reflexión sobre la vida, sobre las cosas importantes en la vida, sobre lo equivocados que podemos estar a veces, cegados por el orgullo o por cualquier otra cosa, sin saber que lo único importante en la vida es el amor y los seres queridos, y saber disfrutar de las pequeñas cosas que el mundo nos ofrece, pequeñas cosas como contemplar un paisaje. •

Rítmico

En cuanto al ritmo, como hemos ya mencionado, se acopla a la velocidad de la cortacésped, con lo cual es lento, pero no aburrido ni soporífero. El hecho de que sea lento hace posible que el espectador pueda recrearse más en el paisaje, y saborear la película en su auténtica esencia. Sólo yendo al mismo 132

ritmo que Alvin, nos podremos meter en su piel y vivir esa experiencia, esa aventura, como la vivió él. Para ello ayudan los primeros planos de Alvin contemplando el paisaje, o por supuesto los planos subjetivos de la visión de Alvin, como si estuviéramos montados en la cortadora de césped con él. Por supuesto la hermosa música de Angelo Badalamenti es otro elemento imprescindible con el que se consigue otorgar ese ritmo contemplativo que tiene el film.

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3.2.6. Análisis de “Mulholland Drive” (2001) Siguiendo los estudios y comentarios de Michel Chion (CHION, 2003:322-328) y Quim Casas (CASAS, 2007:342-356).

3.2.6.1. Montaje en el plano
• Puesta en escena

La puesta en escena de Mulholland Drive persigue en general crear un ambiente enrarecido, oscuro, perturbador e inquietante. Para ello, Lynch empleará elementos propios de su estilo, como los cambios de luces, los sonidos inquietantes, la música misteriosa… No se advierten planos muy largos, del tipo de planos secuencia. El único que recordamos, está grabado en un plano corto, pero no obstante es muy simbólico e importante en la película según Chion. Estamos hablando de la audición que tiene Betty. Esta escena está rodada sin hacer ningún corte sobre los profesionales que contemplan la actuación, dejando la cámara fijada en un plano cercano de Betty y el otro actor, de tal manera que a nosotros, los espectadores, nos corresponde decidir si la actuación de los actores es buena o no. Sea o no buena, lo que está claro es que produce una sensación violenta e incómoda en el espectador, ya que adquiere tintes eróticos que recuerdan a la escena de “Fuck me” entre Lula y Bobby Perú en Corazón Salvaje.

Salvo esta secuencia de la audición, el resto de secuencias están muy fragmentadas en distintos planos, no obstante eso no quiere decir que no se pueda hablar de puesta en escena. Hay una puesta en escena muy cuidada en toda la película, y sobre todo destaca ésta en la escena en el club Silencio, con el número del ilusionista, las rayos y truenos, las luces azules cambiantes, los distintos instrumentos que suenan, la cantante interpretando una preciosa versión en español de Crying para desmayarse después, las reacciones de Betty y Rita… Todo está perfectamente controlado y cuidado al milímetro para envolver al espectador en un aura de misterio inexplicable, y de locura, por qué no decirlo.

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Movimiento de cámara

La cámara hace unos movimientos de lo más curiosos en algunas escenas. Lynch prefiere muchas veces hacer un movimiento de cámara a cortar. Esto se aprecia sobre todo en la escena de amor entre Betty y Rita, donde la cámara se mueve según se mueven sus miradas y sus manos, bajando hacia los senos de cada una, y volviendo a subir a sus caras. O en la escena del Club Silencio, cuando la cámara pasa de un primer plano de Rita a un primer plano de Betty sin necesidad de hacer ningún corte, ya que están muy juntas para hacer algún corte. O cuando se enfoca la caja azul, y sube a la cara de Rita que la observa asustada. Siempre que se trata de movimientos pequeños y cortos, Lynch prefiere no cortar, y hacer el recorrido con la cámara, algo que no queda mal, porque la mueve con bastante soltura, y a veces de forma algo inquietante, como ocurre en la secuencia que transcurre en el bar Winkie’s.

En esta secuencia, dos hombres, uno de ellos visiblemente asustado, conversan sobre un sueño que ha tenido éste, y que tiene lugar precisamente en ese bar. La escena, bastante inquietante, está grabada en un sencillo campo/contracampo, con una cámara en mano que se mueve de una forma extraña que contribuye a crear esa sensación de inquietud.

En otra escena, se produce también un movimiento de cámara en mano de lo más inquietante, que además está conjugado con un sonido escalofriante. Hablamos de cuando Betty y Rita llegan al Club Silencio en el taxi. Desde un gran plano general, la cámara nos muestra desde una posición totalmente alejada, como el taxi deja a las chicas en una especie de local, en una calle oscura y totalmente desierta, de un aspecto muy siniestro. La cámara avanza entonces como a trompicones, tambaleándose y de forma muy rápida, intentando seguir a Betty y Rita, que se meten dentro del local. Y entonces, hace un zoom de lo más extraño, muy rápido, seguramente realizado en postproducción, y apenas nos da tiempo a leer el cartel del local en el que se meten las chicas: El club Silencio, antes de adentrarnos en la oscuridad de aquel sitio.

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Además de estos peculiares movimientos de cámara, movimientos nerviosos y tambaleantes, que resultan bastante inquietantes, advertimos un uso frecuente y muy estilístico del enfoque-desenfoque. Por ejemplo, en la secuencia que hemos mencionado, antes de llegar al Club Silencio, en un plano desenfocado se nos mostraba a Rita y Betty cogiendo un taxi. En este plano, la cámara avanzaba hacia ellas, tambaleándose como a trompicones también, pero lo hacía más lentamente, y desenfocándose a cada paso más, hasta quedar en pantalla unas luces borrosas, que servían de estilística y artística transición para las escenas del recorrido nocturno en el taxi. Asimismo, advertimos un juego del enfoque/ desenfoque en otras secuencias, como por ejemplo, en la cena que se produce en el chalet de Adam en Mulholland Drive en la segunda mitad de la película, cuando Adam declara su amor a la ahora Camilla (Laura Harring, que era antes Rita), mientras que una Naomi Watts convertida ahora en Diane, presencia esto, sin poder mirar a causa de las lágrimas. Y, otro juego de enfoque/ desenfoque más justificado que el de la cena, cuando Diane (Naomi Watts) se masturba llorando, triste y sola en su sofá, pensando en Camilla (Laura Harring). Decimos que este está más justificado porque corresponde a una visión subjetiva de Diane, que a causa de las lágrimas se le empaña la vista. También se usa el desenfoque, de una manera más clásica, cuando Rita empieza a hablar en sueños, mostrándonos en primer plano a ésta enfocada, y en segundo plano a Betty desenfocada, para luego más tarde hacerlo al revés.

Por otro lado, también hay que destacar los planos tomados del helicóptero de la ciudad, que sirven como transición y como ubicación para el espectador, mostrando grandes edificios, lo que sugiere una gran ciudad, Hollywood, Los Ángeles. Y también merecen mencionarse los rápidas e inquietantes travellings realizados desde el taxi de las calles nocturnas de la ciudad en su recorrido al club Silencio. •

Angulaciones

Suelen haber bastantes cenitales, de las vistas tomadas de la ciudad desde el helicóptero, o de Betty y Rita en la cama. En la secuencia final, advertimos además, un picado muy curioso, cuando los extraños ancianos en forma 136

diminuta se deslizan por debajo de la puerta y persiguen a Diane. Asimismo, en las escenas del señor Roque advertimos contrapicados cuando habla este (es el enano de Twin Peaks, con lo cual tiene que parecer alto). •

Encuadres

Como siempre en Lynch, advertimos un gran uso de primeros y primerísimos planos, así como de planos insertos, subjetivos, o detalle.

Los primeros planos se dan sobre todo en la secuencia de amor entre Rita y Betty, en la actuación de Rebekah del Río en el Club Silencio cuando rompen a llorar, en la conversación de Adam con el cowboy, en la conversación de los amigos en el bar Winkie’s, o en la audición de Betty, por citar algunas escenas. Hay primeros planos en toda la película; continuamente Lynch fragmenta las escenas en planos cortos para mostrarnos las reacciones de los personajes, sus sentimientos y emociones. ¿Cansa ver tantos primeros planos? Lo cierto es que no, no cansa, pero en alguna ocasión pueden ser prescindibles. Sin embargo, lo bueno que tiene Lynch es que los renueva constantemente, como en la ya comentada escena del bar Winkie’s rodada con esa extraña cámara en movimiento. Aunque parezcan simples primeros planos, no lo son, siempre, o casi siempre, tienen algo de extraño, de misterioso, que los hace únicos. Mención especial merece la actuación de Rebekah del Río con su Crying en español. Aquí pasamos de un plano general a un primer plano de la cantante de una forma increíble, sin que se produzca un salto molesto a la vista, sino al revés, potenciando la emoción del momento. A partir de ahí, la escena se subdivide, entera y completamente, en primeros y primerísimos planos de Betty y Rita, y la cantante, que son realmente bellos por su emotividad, aunque no entendamos exactamente el motivo por el que lloran, al menos en un primer visionado de la película. Por otro lado, destacan también sobremanera los planos insertos, de todo tipo, sobre todo subjetivos. Continuamente se nos introducen planos subjetivos, de la visión de Betty al llegar a Los Ángeles, con insertos de palmeras y algún edificio emblemático, y al entrar en la casa de su tía donde se va a hospedar, simulando su vista con una cámara en movimiento que se introduce en las habitaciones, explorándolas. O de la visión de Rita, que mira el póster de Gilda 137

del que va a tomar su nombre, o le llama la atención el nombre de una camarera (Diane) al verlo en su camisa. Así como de la visión de Adam, conduciendo por la carretera de noche para ir al encuentro del Cowboy en un oscuro descampado, o los planos insertos en taxi de la visión de Rita y Betty contemplando las calles oscuras que atraviesan para ir al club Silencio.

Otro de los planos subjetivos más originales es el que ya hemos comentado de la masturbación de Naomi Watts convertida en Diane en la segunda parte de la película, donde se nos introduce un plano inserto del techo con enfoque / desenfoque, de lo más conseguido, simulando el efecto de las lágrimas en sus ojos. Asimismo, hay otros insertos que no se pueden considerar subjetivos, sino simplemente insertos, como el de la lámpara que se enciende lentamente, crepitando, cuando Adam se reúne con el Cowboy, o el cartel de Winkie’s para situarnos en el bar donde transcurre la acción del hombre aterrorizado con su sueño.

Por otro lado, destacan los planos detalle de todo tipo, una boca de alguien que habla por teléfono con un tal señor Roque, unos ojos de uno de los hermanos Castigliani mirando fijamente a Adam, y otros ojos de Adam devolviéndole la mirada, otro cruce intenso de miradas entre Betty y Adam, un plano detalle de la misteriosa caja azul, otro plano detalle de los pechos de Rita siendo acariciados por Betty o un plano detalle del ojo de Diane (Naomi Watts), desbordada por la locura y la culpa antes de suicidarse en la escena final de la película.

En cuanto a otros planos, destacaríamos sobre todo el gran plano general de la calle desierta y siniestra en la que el taxi deja a Betty y Rita para ir al Club Silencio, así como los planos generales tomados desde el helicóptero.

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3.2.6.2. Relación entre planos
• Raccord

El raccord se mantiene durante toda la película. La idea central del raccord nace de una incomprensible paradoja: conseguir la invisibilidad del corte, es decir, cortar haciendo que el corte no sea percibido. Efectivamente, en Mulholland Drive, se logra esa invisibilidad en el corte, se consigue esa llamada continuidad, sin embargo, eso no quita que lo que se presente resulte en muchas ocasiones totalmente alejado de la realidad, mágico o incluso inverosímil. Ahí yace la gran paradoja de la película, que nos presenta mediante un lenguaje narrativo correcto y coherente, algo que parece tener continuidad, que guarda perfectamente el raccord, y que parece estar perfectamente hilvanado, pero que sin embargo, contiene numerosos elementos que desconciertan y desorientan al espectador. De ahí, proviene la irritación de muchos de los espectadores que ven la película, que se sienten engañados y estafados, pues se les ha hecho creer que la película tenía sentido y coherencia, cuando en realidad no tenía mucho de eso, y en realidad tenía mucho de mágico y abstracto. No es como en Cabeza Borradora o en The Grandmother, que desde el principio sabemos que estamos en un mundo diferente, regido por otras normas. En Mulholland Drive se nos presenta nuestro mundo actual, un mundo en apariencia normal, hasta que a mitad de la película todo se empieza a desbaratar y se nos dice que todo es una ilusión. Sin embargo, aunque pueda molestar al espectador, ésa era la intención de Lynch desde el principio, el engañar al espectador, el confundirlo, en hacerle caer en su oscuro mundo donde no hay reglas ni razón que valga. Lógicamente, para disfrutar esta película de verdad, habrá que ir con la mente predispuesta para ello, para dejarse llevar, perder la razón y caer en ese mundo oscuro y extraño.

Entre los raccords más llamativos destaca el del monstruo que ve el hombre aterrorizado de Winkie’s tras una siniestra esquina, el de la súbita aparición de Camilla (Laura Harring) en el sofá de Diane (Naomi Watts), como si se tratara de una aparición, el de la caja azul siendo abierta por una Rita, y cayendo en otro mundo, en la triste vida de Diane, o el de la pareja de ancianos diminutos y

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terroríficos, que se meten por debajo de la puerta, y más tarde se hacen gigantes y horribles, y sin parar de gritar acosan a Diane, hasta volverla loca y hacer que se pegue un tiro. •

Yuxtaposición

Al igual que sucedía en Cabeza Borradora y en The Grandmother, en Mulholland Drive también se nos presentan yuxtaposiciones increíbles, mágicas e inverosímiles. ¿Por qué de repente aparece una caja azul en el bolso de Betty? ¿Qué sentido simbólico encierra esta caja, qué representa? Son preguntas sin respuesta, auténticos enigmas insondables. De repente, se nos introduce un elemento mágico, imposible, y nos lo tenemos que creer porque está bien yuxtapuesto y relacionado con las escenas, aunque no entendamos su coherencia o significado concreto en la historia.

Pero, sin duda, lo más interesante de la película son los cambios de roles que experimentan los personajes al final del film. ¿Por qué se cambian los personajes de nombre y de vida? ¿Cuál es el significado de ello, y qué relación tienen Betty y Rita con Diane y Camilla? Sólo viendo las semejanzas, las relaciones y yuxtaposiciones que Lynch establece entre unos y otros personajes, podremos atisbar lo esencial de la historia para comprenderla, aunque mucho de su significado permanezca oscuro. Así pues, si observamos detenidamente nos daremos cuenta de que al principio de la película, antes de los créditos, aparece un colchón rojo en el que nos sumergimos. ¿Qué quiere decir esto? Sencillamente, que nos vamos a sumergir en un sueño, al igual que nos sumergíamos en la cabeza de Henry en Cabeza Borradora, en Mulholland Drive nos sumergimos en un sueño, concretamente el sueño de Diane. Se nos hace ver más tarde que es un sueño cuando el mago en el Club Silencio nos dice que todo es una ilusión. Entonces es cuando despertamos, con la emblemática y misteriosa escena del Cowboy que dice “Pretty girl, time to wake up”. Y la que se despierta vemos que es Naomi Watts convertida ahora en Diane. Una yuxtaposición de lo más extraña y confusa, que desorienta totalmente al espectador, pero una yuxtaposición al fin y al cabo. El problema de la película y que molesta a muchos espectadores, es que Lynch les había hecho creer que todos los personajes de la primera parte de la película eran 140

reales, y por ello se sienten manipulados y engañados cuando descubren en la segunda mitad que todo era falso, que nada era como parecía. Se nos rompe el sueño, y esto no lo soportamos. La vida de Diane es demasiado triste y sin interés, no tiene nada que ver con la vida de Betty, ¿cómo nos va a gustar esto, cómo nos va a gustar que se destroce una historia interesante y cautivadora dejándonos con tantos misterios por resolver? Cuando se nos formulan preguntas y misterios, inevitablemente queremos saber las respuestas, y eso es lo que irrita al espectador, que no le den las respuestas, que le corten la historia a medio, que le obliguen a despertar de ese mundo inquietante y misterioso en el que se había sumergido, y que, sobretodo, no se separe claramente la línea entre ficción y realidad, entre sueño y vigilia, entre recuerdos y fantasía. Todo está mezclado, todo se confunde y se enreda, y es difícil, casi imposible distinguirlo, porque Lynch tampoco pone facilidades de su parte. Sin embargo, ésa era la intención, porque así sucede en la mente trastornada de Diane, que todo se mezcla, los sueños, las fantasías, los recuerdos, la realidad… Por eso, se vuelve loca finalmente y acaba suicidándose. Lynch quería engañarnos, para después decirnos que nos ha tendido una trampa, y para hacernos reflexionar sobre la forma que tiene la mente para mentirse a sí misma, sobre la ilusión, sobre los sueños. Ésa es la idea del film, porque más que una historia, lo que vertebra todo el film es una idea o un concepto, el de de los sueños, la fábrica de sueños que es el cine.

3.2.6.3. Tiempo y espacio
• Construcción del tiempo

Claramente la historia está contada de forma no lineal, y se producen varios flashbacks y saltos en el tiempo, aparte del hecho de la confusión entre sueño y realidad.

Así pues, la historia comienza con la escena del colchón rojo que nos indica (uno no se da cuenta en un primer visionado) que vamos a sumergirnos en un sueño. El sueño es el de Diane, que construye un mundo y una vida paralela aparte, un mundo diferente que mezcla con cosas del real. En realidad el verdadero escenario donde transcurre toda la película es en la 141

mente y en el apartamento de Diane. En su sueño Diane es otra nueva persona: Betty, una joven alegre, con ilusiones y con un futuro prometedor como actriz. Diane sueña que Camilla ha perdido la memoria, y que tiene un romance con ella, convertidas en otras personas nuevas y diferentes. Sueña además que a Adam le sale todo mal, le arruinan la película, lo dejan sin un centavo, su mujer se acuesta con otro, etc., lo que se podría interpretar por el odio que siente hacia él. Diane también sueña con el matón a sueldo que ha contratado, y se imagina que es muy torpe y le sale todo mal, con lo que no llega a matar a Camilla. Pero finalmente, Diane parece darse cuenta en su propio sueño de que todo es una ilusión, de que todo es un sueño, escena que tiene lugar en el Club Silencio. Entonces, despierta, y descubre que no es Betty, sino que es la triste y miserable Diane, una actriz de poca monta, una chica lesbiana que está enamorada de Camilla, la cual sólo la ve como una aventura, pues ésta se va a casar con el director de cine, Adam. Esta es la realidad, el resto, todo lo que habíamos visto antes, era una ilusión, un sueño. Pero esta no es la única complejidad narrativa de la película, pues cuando despertamos del sueño en el apartamento de Diane, se nos introducen recuerdos, fantasías y alucinaciones. Lo único que nos sitúa en el tiempo es la llave azul que reposa sobre la mesa, la cual sólo puede significar una cosa, que el matón a sueldo ha cumplido con su trabajo, y ha matado a Camilla. El resto, son todo flashbacks y recuerdos. Como la escena en la que se nos muestra a Adam y Camilla besándose en el rodaje, mientras Diane los observa. Esta escena la recuerda Diane mientras se masturba llorando, desolada, en el sofá. Otro recuerdo o flashback sería el de la escena en la casa de Adam donde éste y Camilla anuncian que se van a casar, y luego la escena en la que Diane contrata a un matón a sueldo para matar a Camilla, por despecho. Tras esto, volveríamos al presente, con Diane en el apartamento, teniendo todos esos recuerdos. Lo que nos señala que eran recuerdos, que era pasado, como hemos dicho, es la llave azul, que reposa sobre la mesa. En la secuencia final, Diane, devorada por la locura y el arrepentimiento terminaría suicidándose.

Si ordenáramos la historia cronológicamente sería así: Diane es una actriz de poca monta, una chica lesbiana enamorada de Camilla, la cual solo la ve como una aventura, pues se va a casar con el director de cine, Adam. Diane no 142

puede soportar esto y contrata a un matón a sueldo para que mate a Camilla. El matón le dice que cuando la mate le dejará una llave azul. Diane se va a dormir a su apartamento, y entonces empieza a soñar. Tiene todo el sueño en el que ella es Betty, y en el que Camilla es Rita, y se enamoran y tienen un romance juntas. Despierta de este sueño por los golpes de su ex compañera de piso, que la llama insistentemente para recuperar sus cosas. Entonces, ve la llave azul encima de la mesa, y se da cuenta de que el matón a sueldo ha cumplido su trabajo. Devorada por el arrepentimiento y por la culpa, se vuelve loca y se suicida. Fin de la historia.

Sin embargo, ¿por qué una historia que podía ser tan simple se vuelve tan oscura e incomprensible en manos de Lynch? Uno de los motivos, sin duda, tiene que ver con las elipsis con las que Lynch suele poblar sus películas. Mulholland Drive tiene numerosos agujeros, misterios insondables, y acciones que parecen requerir una explicación que no se da. Lynch no nos muestra claramente que toda la primera parte de Betty es un sueño de Diane como podía haber hecho si hubiera empezado con la historia de Diane, en lugar de empezar directamente con Betty llegando a Los Ángeles. Prefiere hacer las cosas complicadas, y sólo sugerir vagamente que es un sueño con la escena del colchón del principio o la del Cowboy que dice “Pretty girl, time to wake up”. Prefiere desordenar la historia, trastocar y confundir los personajes, sus roles y sus nombres, para hacerlo todo más oscuro e inquietante. Esto lo consigue, no cabe duda, pero asimismo, también consigue que la trama sea una amalgama y un caos que hay que coger con pinzas. Así pues, Lynch deja sin resolver el misterio de la caja y la llave azul, elide qué son o que representan, elide el asesinato de Camilla por el matón a sueldo, elide el momento en el que Diane se acuesta en su cama para tener el sueño en que es Betty, omite y no explica quién es el señor Roque, los hermanos Castigliane, el Cowboy, los terroríficos ancianos, el monstruo-mendigo detrás de Winkie’s, el hombre aterrorizado que ve a este monstruo, la mujer muerta en la casa número 17, la camarera, la otra Camilla… La lista es casi interminable. La explicación, por supuesto, podría ser que todo es un sueño, y que como en los sueños, muchas cosas no tienen sentido. Sin embargo, esto no es suficiente para satisfacer a muchos

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espectadores, que terminarán decepcionados ante una obra tan ambigua, abstracta y oscura.

En cuanto al montaje en paralelo, ¿qué podemos decir de él? La película en sí, al haber sido concebida originariamente como el episodio piloto de una serie, tiene mucho de montaje paralelo, con diversas historias y personajes que se entrecruzan entre sí. No sabemos como hubiera sido si se hubiera llevado a cabo la serie, si Lynch hubiera desarrollado más las diversas historias de los diferentes personajes, y las hubiera concluido más o menos satisfactoriamente, o lo hubiera dejado todo hecho un lío y un misterio insondable como en la película. No lo podemos saber, pero lo cierto es que la película crea altas expectativas en la primera parte, al estar montada con diversas historias que parecen confluir entre sí, y se produce una especie de desilusión en la segunda parte, la de Diane, cuando nos damos cuenta de que Lynch nos ha desbaratado toda la historia, porque todo era un sueño. Curiosamente, en este aspecto, cabe mencionar que en la segunda parte, la de Diane, no se cuentan historias en paralelo como se hacía en la primera parte de Betty. En esta segunda parte, Diane aparece en todo momento, en todas las escenas, pues es su realidad, es su vida, y ella es la protagonista clara e indiscutible. No es como en la primera parte, donde no sabíamos quien era el protagonista con certeza, pues podía ser tanto Betty como Rita, o incluso Adam. •

Velocidad

Advertimos el uso de fundidos sobre todo en la parte que separa el sueño de la realidad. Justo después de que Rita abra la caja azul se nos introduce un corte a negro, la escena de tía Ruth que entra a la habitación, un fundido, la escena del Cowboy que entra también a la habitación y dice eso de “Hey pretty girl, time to wake up”, otro fundido, un corte a negro donde oímos golpes como de alguien llamando a la puerta, y por fin despertamos abriendo de negro en la habitación de Diane que se levanta de su largo sueño para abrir a su ex compañera de habitación que no para de llamar a la puerta. Como vemos, por lo tanto, aquí, los fundidos y cortes a negro separan el sueño de la realidad, como hemos dicho. Sin embargo, también se utilizan en otras escenas. Por ejemplo, hay un lento fundido de gran belleza sobre el señor Roque en la 144

habitación oscura, o sobre el abatido Adam después de su encuentro con el Cowboy. En la película destacan algunos fundidos muy logrados que probablemente no estén realizados en postproducción, sino como en Cabeza Borradora, fueron realizados manualmente.

En cuando a encadenados, hay alguno interesante, como por ejemplo el que se produce cuando Rita y Betty descubren el cadáver en la casa número 17. Rita sale entonces de esa casa, totalmente traumatizada, y hay un encadenado de ella tapándose la cara con las manos, que expresa muy bien la angustia y el terror del momento. O el típico encadenado que expresa un paso de tiempo breve, como cuando están haciendo el amor Rita y Betty, y se encadena a un plano detalle de sus manos entrelazadas, ya durmiendo las dos.

Como

hemos

dicho

antes,

destaca

por

otro

lado

el

uso

del

enfoque/desenfoque, empleado a veces como transición. Este se produce cuando Betty y Rita van a coger un taxi, en la masturbación de Diane, y en la cena en casa de Adam. El enfoque/desenfoque se puede interpretar también como una indicación de que hay alguien recordando, que no es otra que Diane. •

Construcción del espacio

Mulholland Drive tiene un montaje predominantemente analítico, en el que la acción se fragmenta en multitud de primeros planos, planos insertos, y planos detalle, como ya hemos mencionado antes. Se ponen de relieve las reacciones de los personajes, los sentimientos, las emociones, sobre la acción, de ahí que necesitemos contemplar los rostros de los personajes antes que ver planos generales. Sin embargo, Lynch tiene que recurrir a planos generales para situar al espectador en el contexto y en el escenario en el que transcurren los hechos narrados, y lo hace, como demuestran los planos generales en la casa de Adam, por ejemplo. No obstante, otras muchas veces no nos terminamos de ubicar. ¿Dónde está el señor Roque? ¿Qué extraña habitación es ésa, tan grande, e iluminada de esa forma tan particular? ¿Dónde transcurre la reunión de Adam con el Cowboy? ¿Es un descampado? ¿Dónde está el Club Silencio?

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Los escenarios de la película son a menudo tan irreales, fantásticos e inverosímiles, que cuesta ubicarse, y uno tiene la sensación de estar perdido todo el tiempo, como si estuviera en una dimensión aparte, oscura e inquietante. La construcción del espacio en toda la película persigue ese objetivo, el de enrarecerlo todo, hacerlo todo misterioso y oscuro.

3.2.6.4. Montaje sonoro
• Diálogos

A lo largo de la película hay diálogos muy oscuros, y misteriosos, que crean intriga en el espectador. Sobre todo, estaríamos hablando de las

conversaciones con el señor Roque, y las palabras de los hermanos Castigliane, que repiten sin cesar “Esta es la chica”. Hay varios diálogos encriptados, como en clave, como las palabras que dice la señora chiflada, Louise, “Alguien está en peligro”, las que dice el Cowboy “Si lo haces bien, me verás una vez más, si lo haces mal, me verás dos veces”, las que pronuncia Rita en sueños “Silencio, no hay banda, no hay orquesta”, las que se dicen en el Club Silencio “todo es una ilusión, todo está grabado”, y un largo etcétera. El film está lleno de diálogos oscuros, inquietantes, que no aclaran nada, sino que continuamente añaden más misterio y más intriga a la trama, complicándola y enmarañándola hasta límites insospechados.

Por otra parte, merece la pena destacarse en la secuencia de la audición lo que le dice uno de los profesionales del casting “Don’t play for real until it gets real” (No interpretes de verdad hasta que no llegue a ser verdad). Esta escena de la audición es muy significativa como dice Chion, en cuanto que en ella se nos muestra el poder de la ilusión, de la interpretación para engañar al espectador. Así, cuando Betty ensaya con Betty resulta casi imposible saber si está interpretando o “se lo cree”, como si no supiera frenarse y pusiera en juego toda su identidad en el menor de sus actos. Ésa es la idea central de la película, la de que el límite entre la ficción, los sueños, y la realidad a veces es muy oscuro y muy difícil de diferenciar.

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Música

La música compuesta por Badalamenti es capaz de subrayar determinados aspectos del relato, describir el comportamiento de personajes secundarios y principales- los cortes instrumentales estilo años 50 que se escuchan en la casa de Adam Kesher cuando descubre a su mujer con su amante, los temas doo-woop en la secuencia del casting, el fondo musical en el club Silencio, el tema de amor que describe a Rita y Betty-, contribuir a la sublimación de pasajes concretos, mesurar, en definitiva, las tonalidades entre lo sensual y lo pesadillesco, y también llenar lo que Federico Fellini describía como el vacío de la imagen. La música expresa esencialmente el espíritu de la película antes que la materialidad de la sucesión de imágenes.

El pop pretérito que tanto gusta a Lynch crea un efecto devastador entre las dos muchachas, que estrechan fuertemente sus manos y lloran mientras Rebekah del Río interpreta en español Crying, una canción de Roy Orbison que cumple una función similar a la del tema del mismo Orbison, In dreams, utilizado en otra secuencia en play back, la de Dean Stockwell en Terciopelo Azul: las dos canciones de melodía dramática y letra perversa son como dispositivos profundamente emocionales, cálidos, que ponen momentánea pausa en una situación degradada sin por ello dejar de ser inquietantes.

Una muestra de la importancia que tiene la música en la película es el hecho de que Lynch les hiciera escucharla a los actores antes de darles el guión. La música, como sucede en la película, describía mejor que cualquier palabra la graduación de las emociones perseguidas. •

Sonido sincrónico

El sonido sincrónico es peculiar en tanto que a veces no sabemos lo que es sincrónico de lo que no, como sucede en el Club Silencio. No obstante, los sonidos que se pueden considerar sincrónicos que más destacan son: el ruido de coches, de tráfico nocturno, las respiraciones agitadas en la secuencia de amor de Betty y Rita, el crepitar de la lámpara en el descampado donde queda

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Adam con el cowboy, o los gritos de los viejos aterrorizadores en el final de la película, por citar algunos. En ocasiones, Lynch prefiere mutar la pista de sonido para hacer más intensa y dramática una escena, como cuando el hombre aterrorizado ve al monstruomendigo detrás del callejón de Winkie’s y se desmaya del susto, o cuando Rita y Betty salen de la casa número 17 totalmente impactadas por el descubrimiento de un cadáver sobre la cama de esa casa extraña. En ambas escenas, el sonido se queda en mute, no hay sonido sincrónico, y el sonido asincrónico y la música lo llenan todo, expresando de una forma más original y efectiva el shock que experimentan los personajes. Recuerda un poco a escenas de otros films de Lynch, como la del niño de The Grandmother al ser restregada su cara por las sábanas mojadas de orina. •

Sonido asincrónico

El sonido asincrónico es fundamental en el film. En la escena en la que las dos protagonistas, Betty y Rita van a un local nocturno, llamado el Club Silencio, donde todo está grabado, “It’s all recorded” dice el ilusionista “No hay banda” vuelve a proclamar “It’s all a tape”. Si de verdad hacemos caso a esta afirmación, todo el sonido que transcurre en el Club Silencio es asincrónico y no sincrónico, en tanto que proviene de fuera del encuadre y no vemos la fuente que lo produce. Las palabras que creemos oír de la boca del ilusionista provienen en verdad de una cinta, al igual que el solo que se marca el trompetista, o la canción a capella de Crying por Rebekah del Río. Todo es una ilusión, ellos sólo actúan, pero nada es real, nos engañan, nos hacen creer que es real para demostrarnos más tarde que no lo es. Es conmovedor y realmente impactante ver a la cantante, Rebekah del Río desmayarse después de habernos emocionado con la que creíamos que era su voz, y descubrir que no es más que una grabación. Es una escena parecida al playback de In dreams de Terciopelo Azul, también interpretado en playback por Dean Stockwell, pero aun más impactante, emotiva y conmovedora. El sonido asincrónico, como vemos, una vez más vuelve a ser una herramienta esencial del cine de Lynch, jugando con él de maravilla, engañando una y otra vez al espectador, que no puede saber si la música y los sonidos que oye (en el Club Silencio se oyen truenos y ruidos de tormenta) forman parte del escenario o de la ambientación 148

de la película. Lynch continuamente nos engaña y nos hace ver que nos está engañando, como cuando el trompetista interpreta la misma melodía que estábamos oyendo un segundo antes y que creíamos que formaba parte de la banda sonora musical de la película.

También hay playback en el casting que realiza Adam para la actriz principal de su película, lo que es una vez más una insistencia sobre la idea de Hollywood y del cine como fábrica de sueños. Todo se crea artificialmente, nada es real, todo es una ilusión.

Otros sonidos asincrónicos peculiares son los que se oyen cuando la cámara se mueve de forma extraña y se adentra en el Club Silencio con un zoom; en la escena del principio cuando oímos como una respiración de alguien que está bajo la colcha roja, soñando; en el ruido que se oye cuando se abre la caja azul; en la masturbación de Diane; o en el grito de la mujer gorda que es disparada por el matón a sueldo sin querer, por citar solo algunos.

3.2.6.5. Clasificación del montaje según su contenido y estilo

Narrativo o clásico

¿Mulholland Drive cuenta una historia de modo lógico y coherente? No, sin duda no. Ya hemos hecho mención de los profundos huecos que tiene el guión, de la inconexión de muchas secuencias, y de las oscuridades que rodean a todo el film, haciéndolo, por lo menos difícil de entender, cuando no imposible en muchos aspectos. Es un film contado de una manera muy abstracta y particular, con la lógica de los sueños, del subconsciente, no con la lógica del mundo real, con lo cual no sigue ninguna regla de este mundo. ¿Transmite la ilusión de continuidad, naturalidad y realismo? Tampoco, para nada, todo lo que persigue está en oposición a estos conceptos propios del montaje clásico. Durante la primera parte de la película se da la impresión de mantener la continuidad, pero esta se destruye en la segunda parte, de tal manera que resulta difícil relacionar una parte con otra y sacar una conclusión lógica de la trama. Además, el film se aleja progresivamente del realismo y la naturalidad, 149

envolviéndonos en un sueño que se torna pesadilla, y en el que se dan varias secuencias abstractas, mágicas e imposibles.

En cuanto a la técnica, ¿la oculta? ¿Sigue un montaje invisible, o por el contrario es exhibicionista? Al principio puede parecer que la oculte, ya que se sigue el raccord, y por momentos parece que se nos cuenta una historia normal de una forma normal, sin embargo, a medida que avanza el film nos damos cuenta que de normal tiene muy poco. La técnica queda manifiesta entonces de una forma increíblemente descarada en la escena del Club Silencio, que viene a ser como una declaración de principios de Lynch, como si nos dijera: “Yo os puedo engañar si quiero tanto como el más clásico de los directores, pero no me apetece ser clásico”. •

Lírico

En Mulholland Drive, al igual que en toda la filmografía de Lynch, prima la exaltación de las emociones sobre la información. Lynch prefiere crear un ambiente oscuro, inquietante y misterioso, repleto de elementos abstractos y oníricos, un ambiente que nos transporte a otro mundo y en el que nos perdamos sin remedio, aunque para ello tenga que renunciar a ofrecer una explicación lógica de la trama. Prefiere que nos emocionemos a que entendamos la historia, lo que quizás constituye un error, porque se pueden hacer las dos cosas, pero a Lynch le gusta lo abstracto y lo ambiguo y huye de los clasicismos. Mulholland Drive tiene lirismo por todas partes y contiene algunas de las escenas más bellas e hipnóticas de toda la historia del cine. Es cine en estado puro, es arte y es poesía al mismo tiempo. Escenas como la de amor entre Betty y Rita están grabadas con una sensualidad y una elegancia inusitadas, de lo mejor que se ha visto en el cine, por no hablar de toda la secuencia en el club Silencio, que es simplemente soberbia. La película tiene una sensibilidad extraña que toca al espectador y lo envuelve, haciéndole sentir cosas inexplicables que no logra entender, porque sencillamente muchas veces no tienen explicación. En una entrevista con Chris Rodley, Lynch cuenta como cuando era pequeño tenía a veces sensaciones extrañas, y que cuando entraba a una casa podía 150

sentir en el ambiente si allí había pasado algo malo, sin saber por qué. Mulholland Drive actúa de la misma forma en el espectador, mediante esa lógica infantil de la que habla Chion. No entendemos exactamente el motivo por el que lloran Betty y Rita en el Club Silencio, por qué se estremecen de ese modo. No lo entendemos, pero eso no quita que nosotros nos emocionemos también con ellas y nos dejemos llevar por ese extraño embrujo. Lynch puede hacer que tengas miedo sin saber de qué tienes miedo, que llores sin saber de qué lloras, y que te emociones en definitiva, sin tener ni idea de por qué te emocionas. •

Intelectual

La película además de emocionar persigue que el espectador reflexione, exige una participación constante del espectador. Es todo lo contrario a una película donde todo se da bien mascado para que el espectador se lo trague y lo digiera sin darse cuenta. No, a Lynch no le gusta darnos de comer con la cuchara, quiere que nosotros cojamos esa cuchara y mastiquemos por nuestra propia cuenta. ¿Cuál es el problema? Es sencillamente, que Mulholland Drive tiene quizá demasiado de surrealista y de onírica, demasiado de simbólica como para que el espectador pueda llegar a comprenderla en un primer visionado. Sin embargo, a Lynch no le interesa tanto contar una historia como transmitir una idea, y eso sí que lo consigue transmitir perfectamente. La idea del poder de los sueños y del poder del cine como fábrica de sueños, esa idea la transmite a la perfección, como pocas películas han hecho. Ahora bien, la historia, esa historia de Diane que sueña que es Betty no se puede decir que esté bien narrada ni que se den los elementos suficientes para que la entendamos, al menos en un primer visionado. Ya hemos hablado de algunas escenas emblemáticas que sugieren vagamente que se trata de un sueño, como la del colchón rojo del principio y la del cowboy, sin embargo, quedan muchas interrogantes y muchos agujeros negros. ¿Qué simboliza la caja azul? ¿Y los ancianos aterrorizadores, simbolizan su arrepentimiento y culpa por haber matado a Camilla? ¿Y el mendigo-monstruo qué es? Podemos hacer conjeturas pero nunca tendríamos una respuesta única y objetiva y seguirían quedando enigmas sin resolver. Y es que Lynch lo ha hecho así a propósito, ésa era su intención, que el espectador interpretara a su gusto. 151

Rítmico

El ritmo de la película está determinado por su ambiente y su tono, por su música misteriosa y oscura. Es un ritmo que se detiene en el plano lo justo para transmitir la sensación que se quiere transmitir, ni más ni menos. A veces es preciso envolvernos lentamente en varios planos de un coche que avanza de noche por Mulholland Drive para conseguir el tono de la película, otras veces es preciso cortar rápido sin que nos de tiempo a asimilar lo que hemos visto, como cuando aparece el monstruo-mendigo, o cuando al entrar en el club Silencio se nos muestra el plano del escenario cortándolo antes de que nos demos cuenta de que es un escenario, dejándonos en la incógnita, en el misterio y en la inquietud de no saber lo que hemos visto ni donde estamos, y consiguiendo ese desasosiego por querer ver más. El ritmo otras veces puede tener un toque cómico. Como en la escena en la que Adam llega a su casa y descubre a su mujer que está con otro en la cama. Esta secuencia tiene un ritmo muy curioso, con una música años 50 con la que se consigue ese tono entre surrealista y cómico que tiene la secuencia. Recuerda además a otras películas de Lynch, como Terciopelo Azul y la secuencia donde Frank besa a Jeffrey en la boca mientras suena In dreams y una prostituta baila sobre el capó del coche. Otra vez, se nos muestra una situación dramática y violenta filmada como si no pasara nada, incluso cómicamente, sólo que en aquella ocasión en Terciopelo Azul la escena era mucho más perturbadora e inquietante, mientras que la secuencia en casa de Adam tiene mucho más de cómico que de inquietante.

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4. CONCLUSIONES
Tras haber realizado el análisis de estos seis films, podemos llegar a una conclusión clara: David Lynch no acostumbra a utilizar el montaje clásico más allá de lo justo para contar mínimamente una historia. Y a veces, ni siquiera le interesa realmente contar una historia, como transmitir una idea o un sentimiento. El cine de Lynch es, como hemos señalado muchas veces, un cine eminentemente sensorial, que es preciso experimentar antes que comprender. ¿Denota esto una falta de capacidad y de habilidad para narrar en Lynch? Hay quien diría que sí. Sin duda, hay quien diría que una historia debe narrarse de forma lógica y coherente para que se entienda, y que si no se hace así es por incapacidad narrativa del que la cuenta. Pero Lynch ha demostrado que sabe contar una historia de forma lógica, coherente y normal si así quiere, como ha hecho en Una historia verdadera o en El Hombre Elefante, con lo que no podemos decir que se deba a incapacidad para narrar. Ciertamente, los guiones de Lynch tienen fallos, tienen agujeros, huecos, presentan a menudo tramas sin resolver, personajes poco profundos, y no suelen destacar

especialmente por sus diálogos, salvo alguna excepción como quizás Terciopelo Azul. Entonces, ¿cómo es posible que realice películas buenas con guiones muchas veces mediocres? ¿Se debe todo única y exclusivamente a la fuerza visual de sus imágenes? No, hay algo más, algo muy difícil de definir y que es lo que hace a Lynch tan único. Sus películas están todas imbuidas por un lirismo especial, consiguen todas una casación perfecta entre sonido e imagen, y te hacen soñar por un par de horas. Si analizamos sus guiones como prosa los consideraríamos pobres en muchos sentidos, pero si los consideráramos como poesía no quedaría otro remedio que calificarlos de obras maestras y tendríamos que decir que Lynch es uno de los más grandes poetas de nuestro tiempo. De ahí que su montaje vaya encaminado en el mismo sentido, en el de la lírica, en el de las emociones. A Lynch no le importa tanto contar una historia de forma lógica y coherente como la exaltación de emociones y sentimientos. Es por ello, que complicará una historia que podría estar contada de forma mucho más sencilla (caso de Mulholland Drive o Inland Empire) con tal de conseguir su objetivo, el de exaltar las emociones y sensaciones que busca transmitir al espectador. A veces, incluso perderá toda

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la lógica y coherencia en el camino, y abandonará por completo conceptos del montaje clásico tales como continuidad, naturalidad y realismo. Si hace falta los abandonará con el fin de que su película gane en otros aspectos más interesantes para él: en magnetismo, y poder de sugestión, en atmósfera, ambiente, y en lirismo. Muchos se preguntarán: ¿y no podía haber combinado ambas cosas?, ¿no puede combinar el llamado lirismo con la coherencia y la lógica en la historia, con el montaje clásico, de tal manera que uno experimente todas estas sensaciones de sus películas y a la misma vez quede satisfecho pues se han resuelto todas las tramas? Sí, claro que puede, y de hecho lo combina. Incluso hasta The Grandmother o Cabeza Borradora tienen elementos del montaje clásico. Ahora bien, si Lynch no tiene a alguien que le pare los pies, su imaginación se puede desbordar hasta límites insospechados, de tal manera que la obra saldrá realmente abstracta. Esto es su mayor virtud y su mayor defecto: la imaginación. Sin duda, en Lynch, su imaginación y su creatividad son enormemente portentosas, tanto que asustan. Lynch parece tener en muchos aspectos esa imaginación tan característica de los niños, que relacionan cosas imposibles sin ningún problema y se construyen un mundo propio donde jugar con sus fantasías. En este sentido, Lynch es un maestro y sabe explorar como nadie los entresijos de la mente y del subconsciente. ¿Cuál es el problema? La imaginación no está sujeta a ninguna norma ni a ninguna lógica, y por lo tanto, si se deja volar libremente uno no sabe adonde puede ir a parar. Sin duda, se conseguirán cosas increíbles y de gran originalidad, como sucede en Lynch, pero es posible que se pierda por el camino la capacidad de concreción para hacer de estas ideas algo coherente y lógico. Lo ideal, sería una compenetración de esta imaginación desbordante con una lógica y unos mínimos de realismo y verosimilitud que la mantengan en su sitio. De ahí el éxito de Twin Peaks, pues combinaba esto bastante bien, en parte, probablemente, gracias a la colaboración de Mark Frost.

Pero volvamos al asunto. ¿Por qué las películas de David Lynch no siguen un montaje clásico? Es, sencillamente, porque necesitan expresar más de lo que el montaje clásico les permite y necesitan expresarlo de otra forma, menos concreta, menos lógica, y más lírica o poética. Sería inconcebible una Cabeza Borradora contada de forma realista y normal, perdería toda su esencia. En el 154

poder de sugestión está la esencia del cine de Lynch. Su cine es como magia, y un mago nunca desvela los trucos pues si no estos pierden todo su atractivo. De ahí la oscuridad de sus films, sus elipsis premeditadas, su falta de concreción. Lynch prefiere omitir, prefiere elidir, a contar demasiado. Prefiere lo implícito a lo explícito, sugerir antes que mostrar. ¿Cómo se traduce todo esto en la técnica? Se traduce en numerosos planos subjetivos, planos insertos, asociaciones casi literarias, yuxtaposiciones mágicas e imposibles…

Y se traduce también en una técnica visible, un cine que no duda en mostrar su técnica en aras del impacto visual, del espectáculo. Lynch lo sacrifica todo en pos de crear una atmósfera envolvente que nos enganche y nos sumerja en un mundo especial, sacrifica la coherencia y el realismo, y sacrifica también la invisibilidad de la técnica. Todo parece valer en el cine de Lynch mientras quede bien, mientras cuaje dentro del mundo propio que ha creado, aunque sea difícil determinar su sentido concreto. Su cine es más arte que cine muchas veces, poseedor de un estilo muy propio y personal. Un cine que hay que ver muy atento a la pantalla, para no perder detalle, pues nada se nos va a dar mascado, y el espectador tendrá que poner de todas sus neuronas y de todo su ser para poder llegar a entenderlo y reflexionar sobre las imágenes que se le muestran. Porque el cine de Lynch se puede entender siempre, aunque muchas veces no se pueda explicar. Eso sí, en ocasiones lo que hay que entender no es tanto una historia, como una idea, un sentimiento o una sensación. Si lo miramos desde esta perspectiva, siempre se puede entender.

Lynch hace gala de una forma de narrar distinta, y más original. Esto se manifiesta en su continuo rehuir de las palabras. Lynch prefiere sugerir antes que mostrar, y sugerir si puede ser con imágenes antes que con palabras. De ahí que los diálogos no acostumbren a ser una de sus bazas. Sus películas no destacan por tener diálogos inteligentes e ingeniosos, sino en todo caso, estrambóticos, oscuros, misteriosos y enigmáticos. Sus diálogos no hacen avanzar la trama normalmente, sino que crean continuamente más misterio. Son diálogos que sugieren mucho más de lo que dicen, que tienen mucho más de implícito que de explícito. Lynch demuestra una falta de interés por la

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palabra, pues muchas veces prefiere que los personajes emitan ruidos y sonidos extraños y escalofriantes a que hablen. De hecho, es precisamente cuando prácticamente no hay diálogos, en las escenas que sólo se nos muestran los rostros de los personajes en primer plano, cuando el cine de Lynch puede llegar a conmover de verdad.

Su cine es más de sentimientos y emociones que de acciones, por lo tanto necesitamos ver las expresiones de los personajes, de ahí la abundancia de primeros planos en sus películas. Lynch fragmenta la acción en pequeños y cortos planos, para focalizarse en los rostros de sus personajes y en los pequeños detalles que hacen grande su cine. Son los pequeños detalles los que nos transmiten esas sensaciones que nos quiere transmitir Lynch, y los planos subjetivos nos ponen en la piel del protagonista, identificándonos con él y con lo que está experimentando. Los insertos, sirven para llamar nuestra atención sobre aspectos peculiares, pintorescos o poéticos, a través de los que Lynch construye el tono lírico, emotivo o cómico de la película, según la situación lo requiera. Muchas veces, puede ser una mezcla de todos, pues otro rasgo característico de Lynch es su gusto por la mezcla de tonos y géneros, algo que a veces consigue de forma magistral.

Otro de los aspectos más destacables del cine de Lynch es el uso de las asociaciones. Nos referimos al montaje en paralelo y a los planos pensamiento o planos subjetivos, muy frecuentes en su filmografía. Las yuxtaposiciones que Lynch establece muchas veces son extrañas, o cuando menos originales. Los planos acción/ reacción llaman la atención en este sentido por su capacidad para sorprender al espectador con una reacción inesperada, en aparente contradicción con la acción que la ha provocado. Muchas veces esto lo emplea para configurar su tono perturbador e inquietante, aunque otras puede servirse de estas extrañas yuxtaposiciones para crear esas escenas absurdas cómicas, o incluso para las secuencias dramáticas. Sea como sea, lo que está claro es que Lynch establece muchas veces relaciones entre cosas imposibles, que parecen no tener ninguna relación, o que son totalmente fantásticas e

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increíbles, y gracias al montaje, Lynch las hace posibles, y hace que nos las creamos.

La gran paradoja del cine de Lynch reside en que sus películas suelen guardar la continuidad y el raccord; presentan en apariencia un lenguaje narrativo correcto y coherente, y todo parece estar bien hilvanado. Sin embargo, contienen numerosos elementos que desconciertan y desorientan al

espectador. De ahí, proviene la irritación de muchos de los espectadores que ven una película de Lynch, que se sienten engañados y estafados, pues se les ha hecho creer que la película tenía sentido y coherencia, cuando en realidad no tenía mucho de eso, y en verdad tenía mucho de mágico y abstracto. Hay que tener en cuenta que en el cine de Lynch priman las emociones sobre la información. Lynch prefiere crear un ambiente oscuro, inquietante y misterioso, repleto de elementos abstractos y oníricos, un ambiente que nos transporte a otro mundo y en el que nos perdamos sin remedio, aunque para ello tenga que renunciar a ofrecer una explicación lógica de la trama. Prefiere que nos emocionemos a que entendamos la historia.

Lynch acostumbra a no contar muchas cosas, que deja sin explicar. Esto hace que su cine sea más oscuro y más abstracto, pero también lo hace más sugerente. Lynch crea magia en sus películas en parte por las elipsis con las que inunda sus películas. Parece decirnos en todo momento que lo importante no es la historia, sino la idea. Lynch quiere que el espectador reflexione y piense, que interprete por él mismo.

En este sentido destaca un uso frecuente del fundido y el corte a negro, sobre todo en películas como The Grandmother, Cabeza Borradora o Carretera Perdida. Los fundidos y cortes a negro sirven para dar una pausa al espectador para que reflexione sobre las imágenes que ha visto en pantalla, de ahí que Lynch lo use con tanta frecuencia, pues sus películas requieren normalmente mucha reflexión. También se detecta un uso frecuente del encadenado, empleado para simbolizar paso del tiempo, y visto sobre todo en Una historia verdadera.

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Por otro lado, no debemos olvidarnos de la importancia del sonido, especialmente del sonido asincrónico. Lynch se vale del sonido en buena medida para construir el ambiente y la atmósfera de sus películas, además de para otorgar continuidad y coherencia a imágenes que por sí solas muchas veces podrían no tener ni continuidad ni coherencia. El sonido es un arma muy valiosa en Lynch en tanto que crea realismo allí donde no lo hay, en tanto que nos envuelve en un mundo particular, creyéndonos ese mundo porque además de imagen tiene sonido, y también, por su enorme capacidad para sugerir. Con el sonido Lynch muchas veces puede conseguir emocionar más que con la imagen y transmitir mejor lo que quiere conseguir. Sobre todo, como hemos comentado en los análisis, destaca por su utilización del sonido asincrónico.

Resulta increíble cómo hace uso de todo tipo de sonidos de tipo industrial, de viento, de electricidad, de fuego, etc., para crear la banda sonora de sus películas y cómo consigue que estos sonidos casen a la perfección con la imagen hasta conseguir un todo indivisible y único. El sonido en sus películas es un personaje más con entidad propia, que configura en buena medida la atmósfera y el tono de éstas. El gran acierto de Lynch es usarlo de tal manera que sugiera muchas más cosas al espectador de las que están ahí. De esta manera llama a nuestra imaginación a liberarse de sus ataduras y a dejarse llevar para intentar reconstruir lo que oímos. Y es que es en todo aquello que no se dice pero que se siente, ahí es, donde notamos realmente el estilo inconfundible de Lynch.

En definitiva podemos decir que el montaje en Lynch tiene mucha importancia ya que supone una herramienta imprescindible para su peculiar forma de narrar. A través del montaje Lynch puede agilizar una secuencia, puede hacerla más emotiva, introduciendo planos insertos, o haciendo montaje en paralelo, puede hacerla más siniestra, llenándola de agujeros y de cosas inexplicables pero impactantes. El montaje en Lynch es tan importante porque de él se vale para establecer las relaciones mágicas, inverosímiles o extrañas que establece. Hace que cosas que aparentemente no tienen ningún sentido, lo tengan de repente o por lo menos parezcan tenerlo. Hace que reacciones que no nos

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creeríamos, nos las creemos. Y hace en definitiva que su cine sea más original y cautivador.

Cuando Lynch no ha tenido control sobre el montaje han salido productos como Dune, que constituyó su mayor fracaso tanto crítico como comercial. Gracias precisamente al control que Lynch ha tenido sobre el montaje ha podido hacer verdadero cine de autor, y ha podido imponer su sello en su obra de forma imborrable, mucho más de lo que a otros directores les está permitido. Gracias al montaje, Lynch ha podido modelar a su gusto las películas que ha creado, y ha conseguido crear un estilo único e inimitable con características y rasgos que van más allá de situaciones y personajes surrealistas. Gracias al montaje Lynch ha sacado su faceta como poeta, y la ha desplegado en todo su esplendor, deslumbrándonos con sus trucos de magia, llenando nuestros ojos, oídos y alma de imágenes, sonidos y sentimientos que nunca podremos olvidar, por mal que nos pese en algunas ocasiones.

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5. BIBLIOGRAFÍA
LIBROS: -Casas, Quim (2007) David Lynch. Anzos S.L. Madrid. -Chion, Michel (2003) David Lynch. Barcelona. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. -Del Amo, Antonio (1972) Estética del montaje. Madrid. Artes gráficas MAG, S.L. -Del Rey del Val, Pedro (2002) Montaje, una profesión de cine. Barcelona. Editorial Ariel. -Hispano, Andrés (1998) David Lynch: Claroscuro Americano. Ediciones Glénat. Barcelona. -Murch, Walter (2003) En el momento del parpadeo (2003) Ocho y Medio. Madrid. -Ortiz de Zárate, Amaya (2011) Retazos de un sueño: A propósito de David Lynch. Castilla Ediciones. Madrid. -Sánchez Biosca, Vicente (1993) Montaje cinematográfico. Valencia. Gráficas Ronda, S.L. -Sangro Colón, Pedro (2000) Teoría del montaje cinematográfico: textos y textualidad. Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca. -Reisz, Karel (2003) Técnica del montaje. Madrid. Plot Ediciones, S.A. -Rodley, Chris (1998) David Lynch por David Lynch. Alba Editorial. Barcelona.

MEDIOS AUDIOVISUALES: -Apple, Wendy (director) (2004) The Cutting Edge: The magic of movie editing” (Documental) EEUU. -Keeler, Toby (director) (1997) Pretty as a picture. The art of David Lynch. (Documental de TV) EEUU. -Cousins, Mark (director) David Lynch. Scene by scene. (Entrevista) (199) BBC Two. Scotland. -Snyder, Tom. Late, late show. (Entrevista). (1997) EEUU. -Wasiak, Agnieszka (productora) (2008) Lynch (one) (Documental) EEUU.

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INTERNET:

-El ‘boy scout’ de la inquietud. Disponible en URL: http://www.20minutos.es/noticia/468381/0/david/lynch/documental/ (Consultado el 02/02/2012).

-El montaje cinematográfico: cortar, pegar, construir, mostrar. Disponible en URL: http://www.blogdecine.com/tecnica-cinematografica/el-montajecinematografico-cortar-pegar-construir-mostrar (Consultado el 05/05/2012).

-Los suburbios en el cine de David Lynch. Disponible en URL: http://www.letraslibres.com/blogs/en-pantalla/los-suburbiosen-el-cine-de-david-lynch?page=0,0 (Consultado el 14/03/2012).

-Teoría del montaje cinematográfico. Disponible en URL: http://eltamiz.com/elcedazo/2009/01/24/teoria-del-montajecinematografico/ (Consultado el 14/03/2012)

-The city of absurdity. Disponible en URL: http://www.thecityofabsurdity.com/ (Consultado el 05/05/2012).

-The Lynch Resource. Disponible en URL: http://lynchnet.com/index2.html -Universo David Lynch. Disponible en URL: http://www.davidlynch.es/ (Consultado el 10/10/2011)

-There is no band at Club Silencio. Disponible en URL: http://www.synoptique.ca/core/en/articles/mulholland/ (Consultado el 05/05/2012) (Consultado el 10/10/2011)

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6. ANEXO
6.1. Sinopsis y fichas técnicas

THE GRANDMOTHER (1970)

Sinopsis: En una extraña familia, un niño vive atemorizado por sus padres y se evade de la realidad inventando a una mujer que lo quiera y lo acepte. Uno de los primeros trabajos de David Lynch, realizado con sólo 24 años. (FILMAFFINITY)

Ficha técnica: Director: David Lynch Guión: David Lynch Música: Tractor Fotografía: David Lynch Reparto: Richard White, Dorothy McGinnis, Virginia Maitland, Robert Chadwick Productora: American Film Institute (AFI) Montaje: David Lynch

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CABEZA BORRADORA (1977)

Sinopsis: Henry, un joven deprimido y asustadizo, sufre unas extrañas pesadillas de las que intenta liberarse a través de su imaginación. Pronto verá que su hijo recién nacido es un ser monstruoso. (FILMAFFINITY)

Ficha técnica: Director: David Lynch Guión: David Lynch Música: Peter Ivers Fotografía: Frederick Elmes Reparto: Jack Nance, Charlotte Stewart, Allen Joseph, Jeanne Bates, Judith Anna Roberts Productora: David Lynch / The American Film Institute for Advanced Film Studies (AFI) Montaje: David Lynch

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TERCIOPELO AZUL (1986)

Sinopsis: Una mañana, Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan), después de visitar a su padre en el hospital, encuentra entre unos arbustos una oreja humana. La guarda en una bolsa de papel y la lleva a la comisaría de policía, donde le atiende el detective Williams (George Dickerson), que es vecino suyo. Comienza así una misteriosa intriga que desvelará extraños sucesos acontecidos en una pequeña localidad de Carolina del Norte. (FILMAFFINITY)

Ficha técnica: Director: David Lynch Guión: David Lynch Música: Angelo Badalamenti Fotografía: Frederick Elmes Reparto: Isabella Rossellini, Dennis Hopper, Kyle MacLachlan, Laura Dern, Dean Stockwell, George Dickerson, Jack Nance, Hope Lange, Brad Dourif, Priscilla Pointer, Frances Bay Productora: De Laurentiis. Montaje: Duwayne Dunham

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TWIN PEAKS (1990)

Sinopsis: La pequeña y tranquila población de Twin Peaks, en el estado de Washington, se conmociona cuando el cuerpo de la joven Laura Palmer, una conocida y guapa adolescente del pueblo, aparece con síntomas de haber sido brutalmente asesinada. El agente especial del FBI Dale Cooper es asignado al caso. (FILMAFFINITY)

Ficha técnica: Director: David Lynch Guión: David Lynch & Mark Frost Música: Angelo Badalamenti Fotografía: Ron García Reparto: Kyle MacLachlan, Michael Ontkean, Piper Laurie, Joan Chen, Lara Flynn Boyle, Dana Ashbrook, Sherilyn Fenn, Warren Frost, Troy Evans, Peggy Lipton, Jack Nance, Russ Tamblyn, Sheryl Lee, Mädchen Amick, Everett McGill, Ray Wise Montaje: Duwayne Dunham

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UNA HISTORIA VERDADERA (1999)

Sinopsis: Alvin Straight (Richard Farnsworth) es un achacoso anciano que vive en Iowa con una hija discapacitada (Sissy Spacek). Además de sufrir un enfisema y pérdida de visión, tiene graves problemas de cadera que casi le impiden permanecer de pie. Cuando recibe la noticia de que su hermano Lyle (Stanton), con el que está enemistado desde hace diez años, ha sufrido un infarto, a pesar de su precario estado de salud, decide ir a verlo a Wisconsin. Para ello tendrá que recorrer unos 500 kilometros, y lo hace en el único medio de transporte del que dispone: una máquina cortacésped. (FILMAFFINITY)

Ficha técnica: Director: David Lynch Guión: John Roach & Mary Sweeney Música: Angelo Badalamenti Fotografía: Freddie Francis Reparto: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, Harry Dean Stanton, Everett McGill, John Farley Productora: Coproducción USA-Francia; Le Studio Canal+ / Les Films Alain Sarde / Picture Factory & Film Four Montaje: Mary Sweeney

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MULHOLLAND DRIVE (2001)

Sinopsis: Betty, una joven aspirante a actriz, llega a Los Ángeles para convertirse en estrella de cine y se aloja en el apartamento de su tía. Allí conoce a Rita, una mujer que padece amnesia a causa de un accidente sufrido en Mulholland Drive. Las dos juntas deciden investigar quién es Rita y cómo llegó hasta allí. (FILMAFFINITY) Ficha técnica: Director: David Lynch Guión: David Lynch Música: Angelo Badalamenti Fotografía: Peter Deming Reparto: Naomi Watts, Laura Elena Harring, Justin Theroux, Ann Miller, Robert Forster, Brent Briscoe,Jeannie Bates, Melissa George, Dan Hedaya, Lori

Heuring, Billy Ray Cyrus, Rena Riffel,Katharine Towne Productora: Coproducción USA-Francia; Les Films Alain Sarde / Asymetrical Production Montaje: Mary Sweeney

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6.2. Filmografía Como director: 1. Six Figures Getting Sick (cortometraje) (1966) 2. The Alphabet (cortometraje) (1968) 3. The Grandmother (cortometraje) (1970) 4. The Amputee (cortometraje) (1974) 5. Eraserhead (Cabeza borradora) (1977) 6. El hombre elefante (The Elephant Man) (1980) 7. Dune (1984) 8. Terciopelo azul (Blue velvet) (1986) 9. Dune Special TV (Alan Smithee) 10. The Cowboy and the Frenchman (cortometraje) (1988) 11. Corazón salvaje (Wild at heart) (1990) 12. Industrial Symphony Nº1. The Dream of the Broken Hearted. (1990) 13. Twin Peaks: Fuego camina conmigo (1992) 14. Premonitions Following an Evil Deed (cortometraje) (1996) 15. Lost Highway (Carretera perdida) (1997) 16. The Straight Story (Una historia verdadera) (1999) 17. Mulholland Drive (2001) 18. Darkened Room (2002) 19. INLAND EMPIRE (2006) 20. More Things That Happened (2007) 21. Absurda (cortometraje)(2007) 22. Lady Blue Shanghai (cortometraje) (2010) Como productor/presentador 1. Crumb (1994) 2. Nadja (1994) 3. Cabin Fever (2002)

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Filmografía como actor -The Amputee (1973) -Generación Perdida (1980) -Dune (1984) -Zelly and me (1988) -Twin Peaks (serie de televisión,1990) -Twin Peaks: Fire walk with me (1992) -Nadja (1994) -INLAND EMPIRE Obra televisiva -Twin Peaks (1989-1990) -Asesinato en Twin Peaks (1989) -Crónicas americanas (1990-1991) -Hugh Hefner: Once upon a time -En el aire (1992) -Hotel Room (1992)

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6.3. Ejemplo de “découpage” Para realizar los seis films de Lynch hemos desmenuzado aquellas secuencias más características y notorias de éstos, para percibir de mejor manera cómo se organizan y unen los planos entre sí. Este desmenuzamiento de secuencias en planos se conoce con el nombre de découpage.

El découpage es ante todo un instrumento de trabajo. El término apareció durante los años diez con la estandarización de la realización de los films. Designa el ‘recorte’ en escenas del guión, la última etapa de la preparación del film en papel que sirve de referencia al equipo técnico.

En el campo de la crítica cinematográfica, la palabra sirve para denominar a la estructura del film en tanto continuidad de planos y secuencias, de manera tal que el espectador más atento puede percibirla.

Mostramos tan sólo un ejemplo de uno de los seis découpages que hemos llevado a cabo para la realización de este trabajo de investigación:

Secuencia de “Cabeza Boradorra” (1977): Cena con los padres de Mary X, desde el minuto 14’ 38” hasta el 30’ 58”.

1. Plano detalle de una foto de Mary X.

2. Plano medio de Henry mirando esa foto. 3. Primer plano de Mary X, mirando por la ventana de su casa.

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4. Plano general de Henry camino por unas vías de tren deshabitadas, se asusta cuando unos perros le ladran. Se oye un ruido de cristal roto. Llega a casa de Mary. Suena una mezcla de música de feria con viento. Sale del encuadre por la izquierda. Se queda la pantalla un segundo o dos con el paisaje desolado. 5. Plano general de Henry caminando por el centro de las vías del tren.

6. Plano detalle de mucho humo saliendo. Ruido industrial 7. Plano general de la casa de Mary X. Entra Henry por la derecha, indeciso y asustado. No para de salir humo de la ventana de la derecha. 8. Primer plano de Mary X que se asoma por la ventana y ve a Henry, su novio. 9. =7 Plano general de Henry que avanza hacia la casa. En la ventana de la puerta podemos ver a Mary X que le observa. Al acercarse oímos que dice “You are late Henry” Llegas tarde.

171

10.

Primer plano picado de Henry, estamos desde la

perspectiva de Mary X. Henry parece enojado, le dice que no sabía si quería que viniera o no. Y le pregunta que dónde ha estado.

11.

Contraplano de Mary X, desde la perspectiva de Henry.

Ligeramente contrapicado, pues él se encuentra en posición inferior de altura.

12.

Primer plano de Henry, le reprocha que ya no va nunca

a su casa. No para de oírse el viento aullando y estertores industriales de vez en cuando. 13. Primer plano de Mary X, lo mira sin saber que decir, mira

al interior de la casa, y vuelve a mirar a Henry. Abre la puerta y sale afuera. Le informa de que la cena está casi lista. 14. Primer plano de Henry que sube las escaleras, rebosa a

la cámara. 15. Se corta con raccord. Plano medio de Mary X y Henry.

Se quedan frente a frente, mirándose un par de segundos. Ella entonces se gira y le dice que entre. Entran a la casa.

172

16.

Plano general del salón. La madre de Mary X está

sentada en un sillón.

17.

Plano entero o plano americano. Mary X entra en el

salón, le sigue Henry, se queda indeciso mirando a su suegra.

18.

=16 Plano general. La madre de Mary X observa a

Henry. Le dice hola. 19. =17 Plano entero de Henry y Mary X de pie. Henry

responde al saludo de su suegra. Le dice que está encantado de conocerla. 20. =18=16 Plano general de la madre de Mary X.

Simplemente le contesta que se sienten. 21. =19=17 Mary X obedece a su madre y se sienta. Henry

más indeciso tarda un poco más pero también corre a sentarse. 22. Corte por raccord. Plano general en conjunto de los tres,

la suegra y los dos novios. A Henry parece apretarle la corbata, se sienta en una posición un tanto incómoda, parece

173

tenso. Hay que destacar que a pesar de estar dentro de la casa se sigue oyendo el viento, aullando sin parar. Se oye también otro ruido, que no es posible identificar. Como de gemidos de animales.

23.

Plano de una perra con muchos cachorros agolpándose

para mamar leche. El sonido de los gemidos de animales provenía de estos cachorros. Es una imagen cuando menos llamativa, sobre todo por estar en medio del salón, y por el ruido que hacen.

24.

=22 Volvemos al plano general de los tres. Es este un

plano bastante largo, y con un toque de humor absurdo, lleno de silencios incómodos. La suegra le pregunta si se llama Henry, él responde que sí. Silencio. La suegra le dice que Mary le ha contado que es un buen chico, le pregunta a que se dedica. Henry incómodo le dice que está de vacaciones. La madre insiste, y le pregunta que a qué se dedicaba. A Mary X de repente le empieza a dar un picor o una especie de dolor,
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se rasca las piernas. Su madre la atiende. Mientras tanto Henry responde que trabajaba en la fábrica de imprenta. Mary X de repente se recupera de este espasmo que le había dado, y dice que Henry es muy listo. La madre dice que efectivamente parece muy listo. 25. Plano de la perra. Dura apenas unos instantes. Los

cachorros se marchan, profiere un gemido. 26. =24=22 Plano general de los tres. Se oye una puerta

abrirse. 27. Plano general del padre de Mary X, desde detrás de una

mesa de pie. Vemos que la puerta se termina de cerrar. Dice que había oído a un desconocido, y dice que tienen pollo esa noche. Se presenta, dice que se llama Bill. Parece bastante más simpático que la suegra.

28.

Plano general más corto que el anterior de los tres.

Henry se levanta, y se presenta al padre. La madre le explica que Henry trabaja en la fábrica de imprenta. 29. 30. =27 El padre le cuenta que él es fontanero. =28 La madre y la hija le llaman la atención, como

avergonzadas. 31. =29=27 El padre sigue contando sus batallitas. La madre

de Mary X se levanta y aparece en el encuadre. Le llama la atención. Los dos se marchan por la puerta. Se oye a un perro ladrar.

175

32.

Plano general de la madre preparando la cena. Vemos

en un rincón, sentada, a la abuela de Mary X, que parece en estado vegetal. Se oyen los ruidos de la madre con la comida. 33. Plano conjunto de Mary y Henry en el sofá, un tanto

incómodos. Se siguen oyendo los ruidos de fondo. No parecen muy agradables.

34.

Plano entero del padre, agachado junto al horno. Le

añade una especie de salsa. 35. =32 Este es un plano bastante largo, curioso y absurdo.

La madre de Mary X termina de preparar la cena, y se la pone encima a la abuela. Entonces la madre le mueve los brazos a la abuela para agitar y remover la cena. La abuela permanece impasible, sin enterarse de nada. Es un plano de humor muy absurdo y extraño. Por último la madre le coloca un cigarrillo a la abuela en la boca y se lo enchufa.

36.

Primer plano de la abuela, con el cigarrillo en la boca,

impasible.

176

37. 38.

=34 El padre saca el pollo del horno, y apaga la luz. Plano detalle de un reloj de cuco, un pájaro sale de él

cantando y dando vueltas. 39. Plano general picado de la familia alrededor de la mesa.

El padre trae el pollo y lo coloca sobre la mesa. Se sienta, y empieza a contarle una batallita a Henry sobre su brazo, y un accidente que tuvo.

40.

Plano conjunto picado del padre y Henry. El padre le

pone un trozo de pollo a Henry en su plato, y le invita a hacer los honores. Henry acepta, y coge un cuchillo gigantesco para cortar el pollo. Contempla el pollo unos instantes, y le pregunta al padre si se corta como los pollos normales. El padre le dice que sí. Henry entonces se dispone a cortar el pollo. 41. Primer plano del pollo. Henry clava las tijeras sobre él.

Se oye un desagradable ruido, y el pollo parece emanar sangre y se mueve como si estuviera vivo.

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42.

Primer plano de Henry que observa el pollo incrédulo y

sorprendido, a la par que asqueado. 43. Primer plano del pollo desde la perspectiva de Henry. Es

decir, plano cenital. El pollo no deja de mover sus patas y de segregar sangre. 44. Primer plano de Henry que mira a la familia asustado.

Se siguen oyendo los horribles ruidos del pollo moviéndose. 45. Plano general conjunto de Mary X y su madre. La madre

tiene la boca abierta, y contempla el pollo con delectación, parece que se le va a caer la baba de gusto. Pone los ojos en blanco en un estado de trance.

46.

=43 El pollo sigue moviéndose y segregando sangre o lo

que sea ese líquido espeso. 47. 48. =45 La madre cada vez entra en más trance. Plano medio de Henry que no sabe que hacer. Se sigue

oyendo a la madre en trance, como poseída. 49. 50. =41 Primer plano del pollo. Plano detalle del líquido que expulsa el pollo. Es un

plano bastante asqueroso y desagradable. Sobre todo porque los horribles ruidos intensifican la imagen.

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51. 52. 53.

=47=45 La madre está al borde del colapso. =50 Sigue el líquido sin parar. =51=47=45 La madre de Mary X no puede soportarlo

más y se marcha. La cámara la sigue hasta verla salir por la puerta. El padre parece tranquilo, y dice que no pasa nada, que estará bien. Se oye de fondo a la madre llorando. 54. Plano entero de Mary X. También se levanta, y la

cámara la sigue al igual que su madre. Parece muy afectada. Pide que la disculpen. El padre está impasible. 55. Plano general del padre y Henry que se han quedado

solos. Es un plano largo y bastante silencioso, muy absurdo asimismo. Podemos observar que Lynch acostumbra a utilizar planos muy largos para intensificar su humor absurdo, creando situaciones muy extrañas, silenciosas, patéticas y muy absurdas, como hemos dicho. El padre le pregunta que qué sabe. Henry se queda confuso ante esta pregunta, y dice que él no sabe mucho de nada. El padre se le queda mirando con una sonrisa estúpida. El espectador espera que diga algo o pase algo, pero no, el padre se limita a quedarse durante varios segundos con esa sonrisa estúpida, lo que refuerza esa tensión incómoda, y el humor absurdo.

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56.

Plano conjunto del padre y Henry. Vemos al padre más

de cerca, paralizado en esa mueca de sonrisa estúpida. Es un plano de lo más absurdo y cómico. Se oye una puerta abrirse. 57. Plano general. En primer plano seguimos teniendo al

padre con su sonrisa estúpida. Entra por la puerta la madre, ya al parecer, recuperada. La cámara la sigue. Se detiene y mira a Henry. Le dice si puede hablar con él. Desaparece del encuadre. 58. 59. Plano medio de Henry visiblemente preocupado. Plano medio del padre (perspectiva de Henry). Sigue

impasible y paralizado en su sonrisa estúpida. Absoluta hilaridad. Aparece por detrás Mary X, llorando. 60. 61. =58 Henry la mira preocupado. =59 Mary X sigue llorando, y el padre impasible con su

sonrisa. 62. 63. Plano general picado de la cocina. Henry se levanta. Plano general del salón. La luz se va. Ruido de

electricidad. 64. 65. =62 Plano conjunto de la madre de Mary X y Henry. La

madre coge a su yerno y le pregunta si ha tenido relaciones sexuales con Mary. Henry no sabe que decir. La madre se desespera, le pregunta otra vez. Henry se niega a contestar. Entonces, de repente a la madre de Mary X le da un ataque
180

de pasión, y se lanza sobre su yerno en plan sexual, besándole el cuello. Henry atónito llama a Mary pidiendo auxilio.

66.

Plano general conjunto de Henry, la suegra, y Mary X,

que llega amonestando a su madre, casi llorando. Entonces, la suegra se aparta de Henry, y le cuenta que hay un bebé, y que él es el padre. A Henry le da un ataque al oír esto. 67. 68. Primer plano de Henry. Le sangra la nariz. =66 Mary X empieza a llorar, mientras que a Henry le

sangra la nariz. La madre de Mary X va a por hielo. Mary X le pregunta a Henry si no le importa que se casen.

69.

Plano medio de la madre. La cámara la sigue. Plano

general, el padre detiene a la madre y le dice que la cena se está enfriando. Ella no responde y sale por la puerta. 70. Plano Entero. La vemos entrar a la cocina donde está la

abuela inmóvil, con el cigarrillo en la boca. 71. Plano medio de la abuela con el cigarrillo. Tiene los ojos

cerrados. 72. Primer plano, contrapicado de Henry, que se tapa la

nariz con un pañuelo. La cámara hace zoom hasta su cara. Se oye lloriquear a un perro. Henry mira fuera de campo.
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73.

Plano de la perra con sus cachorros. La cámara se

mueve aquí de forma curiosa, parece cámara en mano. Se acerca al perro, atraviesa el salón y se pierde en la negrura de las cortinas de la ventana. Corte a negro. Aquí se acaba la secuencia de la cena en casa de los padres de Mary X.

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