Keterbatasan Kata

Agung Dwi Ertato

28w Artlab Press. 2010

Keterbatasan pada Kata| 1

Daftar Isi
Pacar Senja: Sebuah Biografi Estetika Joko Pinurbo .................3
Permainan Tanda Ke(tidak)-ada-an........................................ 27 Sinta: Ketegangan antara Kehendak dan Kerelaan ................. 40 Tragedi Pada Minggu Pagi ..................................................... 50 Asmaradana: Perpisahan Dalam Kebekuan Waktu ............... 60 Menimbang Chairil Anwar ..................................................... 67 Pujangga Baru: Ketegangan antara Kemelayuan dan Keindonesiaan ....................................................................... 78 Ayat-ayat Api: Kemarahan yang Terpendam dalam Puisi ...... 86 Ada Kematian di Balik Celana Joko Pinurbo......................... 94

Keterbatasan pada Kata| 2

Pacar Senja: Sebuah Biografi
Estetika Joko Pinurbo
Pertunjukkan Estetik Joko Pinurbo Hingga Akhir dan Pasca-Orde Baru
Agung Dwi Ertato

―Puisi adalah suara lain.‖
(Octavio Paz. )

―These words were created by me with my blood, with my pains they were created!‖
(Pablo Neruda.)

I.

Quote Octavio Paz dan Potongan puisi Pablo Neruda mengawali esai saya ini. Ada sesuatu yang menarik di balik quotes
tersebut. Pablo Neruda mengajarkan pada kita tentang puisi. Puisi yang dimaksudkan oleh Neruda adalah kumpulan kata-kata yang dibuat melalui darah melalui kepedihan dari pembuatnya. Kepedihan dan darah tersebut terbentuk melalui peristiwaperistiwa yang pernah dialami atau dengan kata lain sebagai pengalaman pribadi dari seorang pengarangnya. Sedangkan Octavio Paz, beranggapan bahwa ―Puisi adalah suara lain‖.

Keterbatasan pada Kata| 3

Menurut Paz, ―Puisi tidak menyuarakan sejarah atau antisejarah, namun suara yang dalam sejarah senantiasa mengatakan sesuatu yang berbeda.‖ 1 Lalu bagaimana dengan kondisi sastra atau perpuisian khususnya di Indonesia? Tentu saja hal ini juga terjadi di Indonesia. Roman pertama Indonesia yang terbit pada prakemerdekaan, Siti Nurbaya, juga merupakan bagian dari darah Marah Roesli yang ia peroleh dari kehidupan kolonial di Hindia Belanda. Bagaimana dengan perpuisian? Puisi Indonesia Modern dipelopori oleh wacana estetika Chairil Anwar yang menawarkan (menjadikan tawar) perpuisian Indonesia dari pengaruh-pengaruh kesusastraan Melayu dan menggantinya dengan perpuisian yang lebih individualis. Wacana estetika tersebut kemudian diteruskan atau dirombak oleh penyair-penyair sesudahnya seperti Ajip Rosidi, W.S. Rendra, Goenawan Muhamad, Sapardi Djoko Damono, Abdul Hadi W.M., Taufik Ismail, Danarto, Putu Wijaya, Afrizal Malna, Dorothea, Nenden Lilis, Oka Rusmini, hingga Joko Pinurbo. Namun, sebelum Chairil Anwar, Amir Hamzah juga telah menanamkan embrio dalam perpuisian Indonesia Modern. Embrio tersebut adalah konvensi tentang kesunyian yang dialami oleh penyair seperti yang terdapat pada buku kumpulan puisi Amir Hamzah, Buah Rindu dan Nyanyi Sunyi. Kesunyian tersebut juga bisa diartikan sebagai darah dari penyair yang ia dapatkan dari perenungan tentang kondisi psikologi eksistensial atau kondisi sosial sekitarnya. Karya sastra tidak bisa dilepaskan begitu saja dengan keadaan sosial masyarakat yang menaungi penulis atau sastrawan. Sastrawan
Dikutip dari Octavio Paz, (2002), Puisi dan Esai Terpilih terjemahan Arif B. Prasetyo, (Yogyakarta: Bentang) hal. Xiii.
1

Keterbatasan pada Kata| 4

sendiri hidup di antara lingkungan sosial masyarakat. Menurut Sapardi Djoko Damono, ―Sastra menampilkan gambaran kehidupan; dan kehidupan itu sendiri merupakan kenyataan sosial.‖ ( Damono: 1978). Di Indonesia, sastra memang sangat dipengaruhi dengan kondisi sosial tempat puisi dibuat. Entah itu, sastrawan dalam membuat puisi memilih wacana estetik ‗perenungan akan kesunyian‘ maupun ‗melihat kondisi sosial secara langsung‘. Kondisi sosial sangat berpengaruh kuat dalam penciptaan karya sastra. Kondisi sosial politik merupakan sangat berpengaruh terhadap karya sastra di Indonesia, terutama ketika hegemoni Orde Baru berkuasa. Banyak sastrawan secara langsung atau tidak langsung menyoroti permasalahan yang disebabkan oleh hegemonik Orde Baru tersebut seperti Taufik Ismail, W.S. Rendra, Goenawan Muhamad, Sapardi Djoko Damono, Acep Zamzam Noor, Agus R. Sarjono, Joko Pinurbo, dan lain-lain. II. Dalam esai ini, saya akan lebih memfokuskan pembicaraan saya pada nama terakhir yang saya sebut di atas yaitu Joko Pinurbo. Ada hal yang unik dari pertunjukkan estetik Joko Pinurbo hingga akhir Orde Baru dan pasca-Orde Baru. Pertunjukkan tersebut tentu saja sangat berkaitan dengan wacana yang sedang menaungi pada awal kepenyairan Joko Pinurbo. Awal kepenyairan Joko Pinurbo sendiri dimulai pada tahun 1979 dengan munculnya puisi

Prajurit di Malam Sebelum Perang.
PRAJURIT DI MALAM SEBELUM PERANG ya akulah abdimu dari kandung leluhurku aku telah lahir kubawa namanya dalam berkatmu di tengah hutan memancar kesegaran mata air yang berlinang

Keterbatasan pada Kata| 5

dengan jari-jari perkasa kauhembuskan napasku dan kualirkan darah dalam tubuhku yang mungil hingga sungai pun tetap mengalir dan bocah-bocah yang berbaris di tebingnya bersorak gembira lalu ingin kupersembahkan padamu: setetes darah yang amis sekerat daging yang tawar sehelai rambut yang rapuh sepotong tulang yang lapuk dan sebaris napas yang cair – korban ini begitu sederhana …… (dikutip dari ―Humor yang Polits, Humor yang Tragis‖ , Bandung Mawardi.)

Jika dilihat secara seksama puisi tersebut masih terpengaruh oleh wacana estetik puisi lirik yang memang merebak pada masa itu. Sebelum membahas pertunjukkan estetika Joko Pinurbo hingga akhir Orde Baru dan pasca Orde Baru, tentu saja ada baiknya kita kembali membaca perkembangan Sastra Indonesia pada masa Orde Baru. Agus R. Sarjono pernah menulis esai tentang perkembangan Sastra Indonesia pada masa Orde Baru. 2 Dalam tulisan tersebut Agus R. Sarjono membagi periodisasi menjadi empat yaitu Sastra dan Orde Baru I, Sastra dan Orde Baru II, dan Sastra dan Orde Baru III & IV. Setiap periode tersebut mempunyai ciri-ciri tersendiri. Namun, dari semua periode tersebut, sejak periode Sastra dan Orde Baru II, 1980-an, pemerintahan di Indonesia

2

Esai tersebut dimuat dalam Majalah Horison edisi XXXII/7-8/1998 dengan judul

Sastra Indonesia dalam Empat Orde Baru.

Keterbatasan pada Kata| 6

mulai menunjukkan sikap represif terhadap para penentang pemerintahan termasuk sastrawan. Di dunia sastra, sikap represif yang dilakukan oleh pemerintah Orde Baru adalah dengan politik bahasa. Pemerintah menggunakan jargon-jargon seperti bebas bertanggung jawab, menggunakan bahasa yang baik dan benar, dan lain-lain. Jargonjargon tersebut tentu saja menyebabkan penguasa politik lebih hegemonik hingga puncaknya pada peristiwa Mei 1998 sebagai akhir kekuasaan hegemonik Orde Baru. Michael Bodden menyebutkan pula bahwa, ―Pemerintahan Orde Baru melakukan kontrol kebudayaan hingga terbentuk kebudayaan yang sejenis.‖ Ia juga menambahkan bahwa, ―Kontrol tersebut menyebabkan hegemonik dari pemerintahan Orde Baru di bidang Kebudayaan‖(Bodden: 1998). Kekuasaan hegemonik memunculkan kaum-kaum postmodern di Indonesia yang ingin menentang kekuasan hegemonik Orde Baru. III. Joko Pinurbo adalah penyair yang tumbuh dan berkembang pada era kekuasaan hegemonik Orde Baru. Seperti yang telah disebutkan di atas, Joko Pinurbo mulai menulis puisi sejak tahun 1979. Pria kelahiran Sukabumi, 11 Mei 1962 melakukan metamorfosis estetik kepenyairannya. Metamorfosis tersebut merupakan pertunjukkan estetik yang ditampilkan oleh Joko Pinurbo dalam menentang hegemoni penguasa Orde Baru. Pertunjukkan tersebut terekam dalam buku kumpulan puisi Joko Pinurbo, Pacar Senja (2005).

Keterbatasan pada Kata| 7

Pacar Senja merupakan buku puisi yang berisi puisi-puisi Joko
Pinurbo yang tersebar dalam beberapa buku puisi sebelumnya, Celana (1999), Di Bawah Kibaran Sarung (2001), Pacarkecilku (2002), Telepon Genggam (2003, dan Kekasihku (2004). Melalui pertunjukkan estetikanya, ia mendapatkan Penghargaan Buku Puisi Pusat Kesenian Jakarta (2000), Hadiah Sastra Lontar (2001), Sih Award (2001), dan Penghargaan Sastra Pusat Bahasa (2002).

Bagaimana metaforsis estetika yang dilakukan Joko Pinurbo hingga berakhirnya hegemoni Orde Baru yang ditandai dengan Reformasi 1998?
Dalam buku Pacar Senja, puisi yang berusia paling tua adalah puisi ‗Layang-layang‘ (1980). Di dalam puisi tersebut kita bisa melihat wacana estetik yang digunakan Joko Pinurbo pada awal kepenyairannya.
LAYANG-LAYANG Dulu pernah kau belikan sebuah layang-layang pada hari ulang tahun. Aku pun bersorak sebagai kanak-kanak tapi hanya sejenak. Sebab layang-layang itu kemudian hilang, entah ke mana ia terbang. Seperti aku pun tak pernah tahu kapan kau hilang dan kembali ketemu Lehermu masih hangat meskipun selalu dikikis waktu. Sekarang umur pun tak pernah lagi dirayakan selain dibasahkuyupkan di bawah hujan. Tapi kutemukan juga layang-layang itu di sebuah dahan meskipun tanpa benang dan tinggal robekan. Aku ingin berteduh di bawah pohon yang rindang.

Keterbatasan pada Kata| 8

1980 (Pacar Senja, Joko Pinurbo,hal. 133)

Puisi tersebut dibuat Joko Pinurbo pada usia 18 tahun. Tergolong muda sekali, bahkan Chairil Anwar baru mempublikasikan puisinya pada umur 20 tahun. Di usia semuda itu, wacana estetik yang digunakan oleh Joko Pinurbo masih terpengaruh oleh wacana estetik penyair terdahulunya seperti Goenawan Muhamad dan Sapardi Djoko Damono. Aku lirik masih sebagai aku yang individu dan sajak tersebut masih masih berkisar pada permasalahan eksistensi psikologi. Tradisi puisi lirik juga masih kuat diikuti oleh Joko Pinurbo—memang pada masa itu wacana estetik puisi masih berkisar pada jenis puisi lirik yang dikembangkan oleh Goenawan Muhamad dan Sapardi Joko Damono. Pada tahun 1989, wacana estetik Joko Pinurbo mulai bergeser atau bermetamorfosis melalui puisi ‗Tukang Cukur‘ walaupun pada tahun 1990, Joko Pinurbo masih menunjukkan pengaruh estetika puisi lirik seperti pada puisi ‗Hutan Karet‘ dan ‗Pohon Bungur‘. Puisi ‗Tukang Cukur‘ setidaknya menjadi titik awal perubahan orientasi dalam puisi-puisinya pada masa menjelang akhir Orde Baru dan pasca-Orde Baru.
TUKANG CUKUR Ia membuat padang rumput yang subur Di kepalaku. Ia membabat rasa damai Yang merimbun sepanjang waktu. ―Di bekas hutan ini akan kubangun bandar, hotel, dan restoran. Tentu juga sekolah, rumah bordil, dan tempat ibadah. Ia menyayat-nyayat kepalaku, mengkapling-kapling tanah pusaka nenekmoyangku.

Keterbatasan pada Kata| 9

―Aku akan mencukur lentik lembut bulu matamu. Dan kalau perlu akan kupangkas daun telingamu.‖ Suara guntingnya selalu menggangu tidurku. 1989 (Pacar Senja, Joko Pinurbo, hal. 17)

Dalam puisi ‗Tukang Cukur‘, wacana estetik Joko Pinurbo pelan-pelan bergeser. Ia sudah tidak lagi menggunakan wacana estetik puisi lirik yang dulu ia gunakan pada awal kepenyairannya. Ia mulai menggunakan gaya narasi dalam lirik-lirik puisinya. Menggunakan potongan cerita atau kisah pendek namun tetap menggunakan metafora-metafora yang menimbulkan ironi. Puisi ‗Tukang Cukur‘ juga merupakan perlawanan terhadap modernisasi yang dilakukan kuasa Orde Baru. Simbol-simbol modernisasi terlihat pada kata bandar, hotel, restoran, sekolah, rumah bordil, dan tempat ibadah. Kata-kata tersebut merupakan penanda bagi kehidupan kota yang menuju metropolitan. Pada masa Orde Baru pembangunan sangat didengung-dengungkan melalui PELITA (Pembangunan Lima Tahunan). Pembangunan tersebut persis seperti yang digambarkan oleh Joko Pinurbo dalam puisi ‗Tukang Cukur‘. Relasi kuasa yang dibangun oleh pemerintah Orde Baru menginginkan Indonesia menuju modern melalui kerja-kerja budaya yang sangat diatur ketat guna menuju Indonesia yang berbudaya tunggal atau penyeragaman budaya. Relasi kuasa itu kemudian ditentang oleh beberapa penyair dan tentu saja Joko Pinurbo salah satunya. Relasi kuasa Orde Baru diciptakan menggunakan bahasa sebagai alat tersebut. Bahasa sengaja dimatikan oleh pemengang kekuasaan dengan pemaknaan

Keterbatasan pada Kata| 10

seragam. Hal ini menjadi keresahan bagi beberapa penyair karena bahasa merupakan ‗rumah‘ bagi puisi. Dampak dari penyeragaman pemaknaan bahasa oleh Orde Baru adalah kesadaran masyarakat Indonesia tentang kesusastraan mulai berkurang. Namun, beberapa penyair, termasuk Joko Pinurbo, menggunakan bahasa untuk melawan balik hegemoni Orde Baru. Pada tahun 1989, Afrizal Malna juga menggunakan bahasa sebagai sarana melawan arus hegemoni Orde Baru.
…. Di stasiun, orang-orang berdiri. Mereka saling berdiam di hadapan spiker. Tahu, jam-jam berlalu, tidak membawa siapa pun pergi ke rumah sendiri. Sebuah kota penuh spiker, tahu, tidak perlu mendengar suaramu. 1989 (―Spiker di Jendela Kereta‖, Afrizal Malna,dalam Arsitektur Hujan, hal. 36)

Afrizal Malna juga mempersoalkan arus modernitas yang dibangun oleh penguasa Orde Baru, sama seperti Joko Pinurbo. Namun, bahasa yang digunakan oleh Afrizal dan Joko Pinurbo berbeda walaupun Joko Pinurbo masih cenderung sedikit menguntit wacana estetik yang dibangun Afrizal Malna. Penggunaan kata-kata yang digunakan Joko Pinurbo masih mencitrakan unsur-unsur gelap seperti menyayat. Unsur-unsur gelap juga terdapat pada klausa-klausanya. Ia menyayat-nyayat

kepalaku, aku akan mencukur lentik bulu matamu. Dan kalau perlu akan kupangkas daun telingamu. Citraan tersebut
merupakan unsur gelap dan bersifat ironi. Bagi mereka yang hidup dan tumbuh dalam kekuasaan hegemonik Orde Baru seperti Joko Pinurbo, tentu saja akan merasakan getirnya pencukuran yang

Keterbatasan pada Kata| 11

dilakukan oleh Tukang Cukur atau akan merasakan seperti Afrizal Malna, kota-kota yang tidak perlu mendengarkan suaramu. IV. Pada periode awal 1990-an hingga mendekati masa keruntuhan kekuasaan hegemoni Orde Baru, wacana estetik yang dilakukan Joko Pinurbo terus berkembang dan menemukan bentuk khasnya. Pada tahun 1990-an, Joko Pinurbo membuat puisi dengan gaya yang berbeda, tidak lagi kembali pada tradisi puisi lirik ataupun terjebak pada kegelapan puisi à la Afrizal Malna. Ia mengembangkan gayanya sendiri berupa gaya humor dengan menggunakan bahasa yang sering kita jumpai sehari-hari seperti celana, ranjang, dan sarung. Pada periode itu pula, Orde Baru sedang gencar-gencarnya melakukan represif terhadap penentangnya. Buktinya adalah pembredelan sejumlah media massa seperti Tempo. Joko Pinurbo, dalam sajak ‗Tuhan Datang Malam Ini‘, berhasil menangkap peristiwa pemberedelan Tempo. Kritiknya terhadap hegemoni Orde Baru memang tak sekeras W.S. Rendra, namun ironi muncul pada puisi tersebut.
.... Tuhan datang malam ini di gudang gulita yang cuma dihuni cericit tikus dan celoteh sepi. Ia datang dengan sebuah headline yang megah: ―Telah kubredel ketakutan dan kegemetaranmu. Kini bisa kaurayakan kesepian dan kesendirianmu dengan lebih meriah.‖ Dengar, Tuhan melangkah lewat dengan sangat gemulai di atas halaman-halaman yang hilang, rubrik-rubrik terbengkelai. ....

Keterbatasan pada Kata| 12

(―Tuhan Datang Malam Ini‖, Joko Pinurbo,dalam Pacar Senja, hal. 111)

Metafora yang dilakukan oleh Joko Pinurbo untuk penguasa Orde Baru adalah Tuhan. Orde Baru pada masa tahun 1990-an memang seperti ―Tuhan‖. Penguasa dengan mudah membredel media massa yang menentang penguasa Orde Baru. Orde Baru seperti ―Tuhan‖, mempunyai kekuasaan tak berbatas di Indonesia.
..... Dan Tuhan datang malam ini di gudang gelap, di bawah tanah, yang cuma dihuni cericit tikus dan celoteh sepi. Ia datang bersama empat ribu pasukan, lengkap dengan borgol dan senapan. Dengar, mereka menggedor-gedor pintu dan berseru: ―Jangan halangi kami. Jangan lari dan sembunyi. Kami cuma orang-orang kesepian. Kami ingin bergabung bersama Anda di sebuah kolom yang teduh, kolom yang rindang. Kami akan kumpulkan senjata dan menyusunnya jadi sebuah komposisi kebimbangan.‖

Tuhan, mereka sangat ketakutan. Antarkan mereka ke sebuah rubrik yang tenang. 1997 (―Tuhan Datang Malam Ini‖, Joko Pinurbo, dalam Pacar Senja hal. 112)

Tuhan yang dimetaforkan oleh Joko Pinurbo sebagai penguasa Orde Baru adalah orang-orang yang kesepian dan orang-orang yang mengumpulkan senjata dan menyusunnya jadi komposisi kebimbangan. Gambaran represif penguasa Orde Baru terlihat pada metafor Tuhan. Penguasa memang sering melakukan
tindakan represif dengan senjata dan menciptakan ‗kedamaian‘ yang dipaksakan tetapi sebenarnya adalah sebuah komposisi

Keterbatasan pada Kata| 13

kebimbangan. Ironi, baru dimunculkan pada bait terakhir. Bait
terakhir dicetak dengan huruf miring. Hal ini merupakan bagian yang coba ditekankan oleh Joko Pinurbo bahwa orang-orang yang ditekan oleh sikap represif penguasa Orde Baru ternyata masih memohonkan ―doa‖ kepada Tuhan (yang sebenarnya) untuk penguasa Orde Baru agar mereka ―sadar‖. Beberapa puisi Joko Pinurbo lainnya seperti ―Celana 1‖, ―Celana 2‖, ―Celana 3‖, ―Boneka 1‖, ―Boneka 2‖, dan ―Boneka 3‖ tetap menggunakan gaya humor tapi masih disisipi permasalahan sosial. Ia tetap menyisipi kritik sosial yang terjadi pada masa hegemoni Orde Baru.
... Ia pergi juga malam itu, menemui kekasih yang menunggunya di pojok kuburan. Ia pamerkan celananya: ―Ini asli buatan Amerika.‖ Tapi perempuan itu lebih tertarik pada yang bertengger di dalam celana. Ia sewot juga: ―Buka dan buang celanamu!‖ ... (―Celana 3‖, Joko Pinurbo, dalam Pacar Senja hal. 5)

Kutipan di atas memperlihatkan bahwa Joko Pinurbo melakukan kritik terhadap pengaruh asing dalam pemerintahan Orde Baru. Pengaruh asing tersebut disimbolkan pada Ini asli buatan Amerika. Amerika Serikat berpengaruh besar terhadap Indonesia terbukti dengan adanya Freeport di Indonesia bahkan hingga sekarang. Pengaruh tersebut juga terjadi di bidang ekonomi hingga menyebabkan krisis ekonomi pada tahun 1997-1998. Kritik tersebut terbungkus melalui bahasa humor –melalui percakapan sehari-hari. Puisi ―Celana 3‖ memang tidak menggunakan bahasa puitik. Kekuatan puisinya adalah bahasa humor yang sederhana.

Keterbatasan pada Kata| 14

Hal ini merupakan bagian dari metamorfosis wacana estetik yang diusung Joko Pinurbo dalam puisi-puisinya. Pada puisi ―Boneka 1‖, Joko Pinurbo kembali menampilkan kritik terhadap kehidupan bernegara di Indonesia. Ia tetap mengusung wacana estetiknya yaitu narasi humor melalui percakapan.
Boneka, 1 Setelah terusir dan terlunta-lunta di negerinya sendiri, pelarian itu akhirnya diterima oleh sebuah keluarga boneka. ―Kami keluarga besar yang berasal dari berbagai suku bangsa. Kami telah menciptakan adat istiadat menurut cara kami masing-masing, hidup damai dan merdeka tanpa menghiraukan lagi asal-usul kami. Anda sendiri, Tuan, datang dari negeri mana?‖ ―Saya datang dari negeri yang pemimpin dan rakyatnya telah menyerupai boneka. Saya tidak betah lagi tinggal di sana karena saya ingin tetap menjadi manusia.‖ ... (―Boneka 1‖, Joko Pinurbo, dalam Pacar Senja hal. 25)

Ia mengibaratkan pemerintah Orde Baru sebagai boneka. Boneka merupakan simbol mainan. Hal ini berarti bahwa pemerintah Orde Baru merupakan mainan asing terutama Amerika. Simbol lain dari boneka adalah sebagai benda mati. Pemimpin bangsa dan rakyat di Indonesia sudah menjadi benda mati, tidak lagi menjadi manusia yang mempunyai hati dan perasaan—manusia yang memanusiakan manusia lainnya.

Keterbatasan pada Kata| 15

V. Pada Mei 1998 merupakan akhir dari hegemoni Orde Baru di Indonesia. Berakhirnya hegemoni Orde Baru berawal dari krisis ekonomi yang terjadi di Indonesia pada medio akhir 1997 dan menyebabkan kerusuhan Mei 1998. Dalam buku Kerusuhan Mei: 1998 Fakta, Data, dan Analisa menyebutkan bahwa, ―Kerusuhan Mei 1998 disebabkan oleh krisis ekonomi dan IMF memiliki peran penting dalam menciptakan krisis moneter yang meluas menjadi krisis ekonomi.‖3 Program-program yang ditawarkan IMF lebih bersifat politis ketimbang ekonomis. Pemerintah Orde Baru juga mendapatkan tekanan dari berbagai pihak internasional. Akibatnya adalah harga-harga barang melambung dan menyebabkan kerusuhan di Indonesia. Kondisi negara yang carut-marut menggerakkan mahasiswa untuk berunjuk rasa menuntut reformasi di Indonesia. Puncak unjuk rasa tersebut adalah tertembaknya mahasiswa Trisakti pada tanggal 12 Mei 1998. Pada tanggal 13 Mei 1998 hingga 15 Mei 1998 kerusuhan mulai menyebar di Jakarta dan kota-kota besar lainnya. Kerusuhan berubah menjadi kerusuhan rasial terbukti dengan pembakaran pertokoan yang mayoritas didiami oleh etnis Tionghoa.4 Bulan Mei 1998 kemudian menjadi bulan mencekam bagi sejarah Indonesia. Pada tanggal 21 Mei 1998, Presiden Soeharto mundur dari jabatan presiden. Peristiwa tersebut kemudian disebut sebagai Reformasi Mei 1998 dan sebagai akhir dari hegemoni Orde Baru.
Jusuf, Ester Indahyani dkk, (2007), Kerusuhan Mei: Data, Fakta, dan Analisa, (Jakarta: SNB dan APHI) hal. 224. 4 Dalam buku Kerusuhan Mei: Data, Fakta, dan Analisa, tercatat 111 lokasi pembakaran, sebagian besar adalah pertokoan etnis Tionghoa seperti di Penjaringan Utara, Pluit Muara Karang, Mangga Dua, Kapuk Raya, Sunter, Harmoni, dan lain-lain.
3

Keterbatasan pada Kata| 16

Beberapa penyair kemudian menulis tentang Reformasi Mei 1998, seperti Taufik Ismail, W.S. Rendra, Agus R. Sarjono, Sitok Srengenge, Hamid Jabbar, Ikranegara, Danarto, Slamet Sukirnanto, Soni Farid Maulana, dan Iyut Fitria. Puisi karya nama-nama tersebut dimuat dalam majalah Horison bulan Juni 1998. Bahkan, penyair yang sering menulis tentang kegelisahan eksistensial ikut pula menulis puisi yang menggambarkan Reformasi Mei 1998.5 Wacana estetik pada periode ini berubah menjadi wacana estetik kontekstual karena sebagian besar sastrawan menulis tentang peristiwa Mei 1998. Joko Pinurbo, dalam buku puisi Pacar Senja, juga mengikuti wacana estetik di akhir hegemoni Orde Baru. Peristiwa Mei 1998 disebut Agus R. Sarjono sebagai peristiwa terdahsyat di penghujung abad 20, sehingga tidak ada alasan lain untuk tidak menulis peristiwa tersebut kecuali alasan kemanusiaan dan kritik sosial terhadap kondisi tersebut. 6 Perasaan carut marut Joko Pinurbo terhadap peristiwa tersebut terdapat pada puisi ―Patroli‖, ―Minggu Pagi di Sebuah Puisi‖, dan ―Mei‖. Dua buah puisi Joko Pinurbo, ―Patroli‖ dan ―Minggu Pagi di Sebuah Puisi‖, menggambarkan kondisi aksi unjuk rasa pada Mei 1998. Pada puisi ―Patroli‖, Joko Pinurbo tetap menggunakan wacana estetiknya, dengan gaya narasi humor penuh ironi. Puisi tersebut merupakan potongan cerita seperti yang terdapat pada puisi-puisi lain Joko Pinurbo namun perbedaannya dalam puisi ―Patroli‖ lebih jelas kontekstualnya yaitu Mei 1998.
5

Sapardi Joko Damono yang beberapa puisinya sering berbicara tentang kegelisahan eksistensial kemudian menulis puisi ―Ayat-ayat Api‖ yang menggambarkan peristiwa Mei 1998. Puisi tersebut dimuat dalam buku puisinya Ayat-ayat Api (2000). 6 Terdapat pada esai Agus R. Sarjono, Sastra Indonesia dalam Empat Orde Baru, dimuat dalam majalah Horison XXXII/7-8/1998.

Keterbatasan pada Kata| 17

Patroli Iring-iringan panser mondar-mandir di jalur-jalur rawan di seantero sajakku. Di sebuah sudut yang agak gelap komandan melihat kelebat seorang demonstran yang gerak-geriknya dianggap mencurigakan. Pasukan disiagakan dan diperintahkan untuk memblokir setiap jalan. Semua mendadak panik. Kata-kata kocar-kacir dan tiarap seketika. Komandan berteriak, ―Kalian sembunyikan di mana penyair kurus yang tubuhnya seperti jerangkong itu? Pena yang baru diasahnya sangat tajam dan berbahaya.‖Seorang peronda memberanikan diri angkat bicara, ―Dia sakit perut, Komandan, lantas terbirit-birit ke dalam kakus. Mungkin dia lagi bikin aksi di sana.‖ ―Sialan!‖ umpat komandan geram sekali, lalu memerintahkan pasukan melanjutkan patroli. Di huruf terakhir sajakku si jerangkong itu tiba-tiba muncul dari dalam kakus sambil menepuk-nepuk perutnya. ―Lega,‖ katanya. Maka kata-kata yang tadi gemetaran serempak bersorak dan merapatkan diri ke posisi semula. Di kejauhan terdengar letusan, api sedang melahap dan menghanguskan mayat-mayat korban. (1998)

Dalam puisi tersebut, sikap represif militer terhadap demonstran digambarkan melalui gaya narasi. Komandan, panser, patroli merupakan simbol militer sedangkan simbol demonstran digambarkan oleh kata-kata. Peristiwa Mei 1998 memang seperti yang digambarkan oleh Joko Pinurbo. Militer membubarkan para demonstran menggunakan panser dan menembaki demonstran tersebut hingga menimbulkan korban jiwa bagi demonstran. Humor yang muncul pada puisi tersebut terdapat pada bagian ―Si

Keterbatasan pada Kata| 18

jerangkong tiba-tiba muncul dari dalam kakus sambil menepuknepuk perutnya.‖ Si jerangkong kurus tersebut sampai harus bersembunyi di dalam kakus—tempat yang berkonotasi jorok— hanya untuk mengelabui militer yang represif terhadapnya. Hal itulah yang terjadi pada masa hegemoni Orde Baru hingga berakhirnya masa tersebut, para aktivis, yang disimbolkan melalui si Jerangkong, harus bersembunyi untuk menghindari sikap represif (sikap represif tersebut biasanya dengan cara penculikan) dari penguasa Orde Baru. Pada puisi ―Minggu Pagi di Sebuah Puisi‖, Joko Pinurbo lebih menggunakan ironi. Joko Pinurbo menggambarkan kerusuhan Mei 1998 seperti peristiwa penyaliban Yesus di bukit Golgota. Sebelum penyaliban, Yesus di arak menuju Golgota melewati via dolorosa. Via dolorosa kemudian penuh dengan darah Yesus.
Minggu Pagi di Sebuah Puisi Minggu pagi di sebuah puisi kauberi kami kisah Paskah ketika hari masih remang dan hujan, hujan yang gundah sepanjang malam menyirami jejak-jejak huruf yang bergegas pergi, pergi berbasah-basah ke sebuah ziarah. Bercak-bercak darah bercipratan di rerumpun aksara di sepanjang via dolorosa. Langit kehilangan warna, jerit kehilangan suara. Sepasang perempuan (panggil: sepasang kehilangan) berpapasan di jalan kecil yang tak dilewati kata-kata. ... (―Minggu Pagi di Sebuah Puisi‖, Joko Pinurbo, dalam Pacar Senja, hal. 114)

Pada kerusuhan Mei 1998, banyak korban berjatuhan di beberapa sudut kota Jakarta. Pembakaran terjadi di pertokoanpertokoan Tionghoa. Darah-darah banyak tersebar di jalan-jalan kota Jakarta. Jakarta seperti via dolorosa yang banyak bercak-

Keterbatasan pada Kata| 19

bercak darah. Bahkan pada kerusuhan tersebut langit kehilangan warna dan jejak kehilangan suara hanya untuk berduka pada
kerusuhan tersebut. Simbol-simbol tersebut merupakan ironi yang diungkapkan oleh Joko Pinurbo untuk menggambarkan kerusuhan Mei 1998 melalui puisi. Pada puisi ―Mei‖ tidak ada lagi humor yang biasanya menjadi ciri khas puisi Joko Pinurbo. Joko Pinurbo kembali pada gaya liris yang penuh ironi. Puisi ―Mei‖ sendiri di tulis pada tahun 2000, pasca-Orde Baru. Hal ini menunjukkan bahwa kerusuhan Mei 1998 sangat membekas dalam ingatan.
Mei

Jakarta, 1998
Tubuhmu yang cantik, Mei telah kaupersembahkan kepada api. Kau pamit mandi sore itu. Kau mandi api. Api sangat mencintaimu, Mei. Api mengucup tubuhmu sampai ke lekuk-lekuk tersembunyi. Api sangat mencintai tubuhmu sampai dilumatnya yang cuma warna yang cuma kulit yang cuma ilusi. Tubuh yang meronta dan meleleh dalam api, Mei adalah juga tubuh kami. Api ingin membersihkan tubuh maya dan tubuh dusta kami dengan membakar habis tubuhmu yang cantik, Mei Kau sudah selesai mandi, Mei. Kau sudah mandi api. Api telah mengungkapkan rahasia cintanya ketika tubuhmu hancur

Keterbatasan pada Kata| 20

dan lebur dengan tubuh bumi; ketika tak ada lagi yang mempertanyakan nama dan warna kulitmu, Mei. 2000 (―Mei‖, Joko Pinurbo, dalam Pacar Senja hal. 120)

Membaca puisi ―Mei‖ Joko Pinurbo mengingatkan saya pada puisi Sapardi Joko Damono―Ayat-ayat Api‖ terutama fragmen pertama. Ada kesamaan kelirisan dari kedua sajak tersebut.
... mei, bulan kita itu, belum ditinggalkan penghujan ... (―Ayat-ayat Api‖, Sapardi Joko Damono, dalam Ayat-ayat api, hal. 115)

Kedua puisi tersebut sama-sama menangkap kerusuhan Mei 1998 dan mempunyai kemiripan lirisnya. Apa yang menyebabkan Joko Pinurbo menanggalkan sejenak wacana estetiknya berupa humor yang biasa ia gunakan dalam beberapa puisinya? Tentu saja, peristiwa kerusuhan Mei 1998 itu sendiri yang begitu pilu dan menyedihkan sampai-sampai Joko Pinurbo kembali pada wacana estetik tradisi puisi lirik, kembali pada aku lirik yang mengalami perenungan. Mei disimbolkan sebagai perempuan cantik yang menjadi korban kerusuhan Mei 1998. Jika kita melihat seksama diksi yang dipilih Joko Pinurbo sebagai judul puisinya, maka kita akan mendapatkan nama Tionghoa. Mei adalah nama perempuan Tionghoa yang berarti cantik. Kerusuhan Mei 1998 menjadi kerusuhan rasial. Banyak korban etnis Tionghoa yang menjadi korban kerusuhan. Mei merupakan simbol korban Tionghoa yang dibakar tanpa tahu apa

Keterbatasan pada Kata| 21

kesalahannya—tak ada lagi yang mempertanyakan nama dan warna

kulitmu, Mei.
VI. Pascakeruntuhan hegemoni Orde Baru, wacana estetik Joko Pinurbo berubah sedikt demi sedikit. Beberapa puisinya ada yang berupa aforisma-aforisma pendek (pada puisi ―Kepada Puisi‖, 2003).
Kepada Puisi Kau adalah mata, aku airmatamu. 2003 (Pacar Senja, Joko Pinurbo, hal. 147)

Pada puisi ―Kepada Puisi‖, Joko Pinurbo melakukan percobaan-percobaan estetik. Tidak lagi berupa narasi panjang maupun narasi humor. Joko Pinurbo mempertunjukkan kerja kreatifnya dengan kata-kata yang padat dan hanya menggunakan satu larik saja. Beberapa puisinya juga ada yang berbentuk puisi sentimentil (pada puisi ―Pacar Senja‖, 2003).
Pacar Senja Senja mengajak pacarnya duduk-duduk di pantai. Pantai sudah sepi dan tak akan ada yang peduli. Pacar senja sangat pendiam: ia senyum-senyum saja mendengarkan gurauan senja. Bila senja minta peluk, setengah saja, pacar senja tersipu-sipu. ―Nanti saja kalau sudah gelap. Malu dilihat lanskap.‖

Keterbatasan pada Kata| 22

Cinta seperti penyair berdarah dingin yang pandai menorehkan luka. Rindu seperti sajak sederhana yang tak ada matinya. Tak terasa senyap pun tiba: senja tahu-tahu melengos ke cakrawala, meninggalkan pacar senja yang masih megap-megap oleh ciuman senja. ―Mengapa kau tinggalkan aku sebelum sempat kurapikan lagi waktu? Betapa lekas cium menjadi bekas. Betapa curangnya rindu. Awas, akan kupeluk habis kau esok hari.‖ Pantai telah gelap. Ada yang tak bisa lelap. Pacar senja berangsur lebur, luluh, menggelegak dalam gemuruh ombak. 2003 (Pacar Senja, Joko Pinurbo, hal .45)

Letak sentimental puisi tersebut adalah pada pemilihan tema yang digarap oleh Joko Pinurbo. Jarang sekali Joko Pinurbo menampilkan tema-tema percintaan. Pada periode pasca-Orde Baru, Joko Pinurbo mencoba memainkan tema percintaan. Yang menjadi unik, Puisi ―Pacar Senja‖ tidak tenggelam pada arus romantik seperti penyair setelah Sapardi Djoko Damono, namun masih saja menimbulkan ironi. Ironi tersebut terdapat pada bait keempat. Beberapa lagi masih terdapat wacana estetik yang orisinil dan khas yaitu narasi humor tragisnya (pada puisi ―Celana Ibu‖, 2004)
Celana Ibu Maria sangat sedih menyaksikan anaknya mati di kayu salib tanpa celana dan hanya berbalutkan sobekan jubah yang berlumuran darah. Ketika tiga hari kemudian Yesus bangkit dari mati, pagi-pagi sekali Maria datang

Keterbatasan pada Kata| 23

ke kubur anaknya itu, membawakan celana yang dijahitnya sendiri dan meminta Yesus untuk mencobanya. ―Paskah?‖ tanya Maria. ―Pas sekali, Bu,‖ jawab Yesus gembira. Mengenakan celana cinta buatan ibunya, Yesus naik ke surga. 2004 (Pacar Senja, Joko Pinurbo, hal. 14)

Pada puisi tersebut, Joko masih menjaga eksistensi wacana estetik khasnya. Kekuatan puisi tersebut tidak pada diksi yang puitik namun pada alur narasi yang dibangun oleh tokoh-tokoh dalam sajak. Tokoh-tokoh tersebut menimbulkan ironi. Peristiwa paskah yang tragis masih bisa kita tertawakan. Kata paskah menjadi ambigu ketika dikaitkan dengan kata pas. Itulah kekuatan ironi yang dikembangkan dalam puisi-puisi Joko Pinurbo. VII. Perubahan wacana estetik merupakan kewajaran karena penyair pasti mengalami dinamika dalam pencapaian estetiknya sejalan dengan pengalaman hidupnya bersinggungan dengan dunia nyata, dunia yang penuh dinamika sosial. Yang menjadi unik, biografi estetika Joko Pinurbo diberi nama Pacar Senja yang diambil dari puisi sentimentilnya.
... Senja mengajak pacarnya duduk-duduk di pantai. Pantai sudah sepi dan tak akan ada yang peduli. ... Cinta seperti penyair berdarah dingin yang pandai menorehkan luka. Rindu seperti sajak sederhana yang tak ada matinya. ...

Keterbatasan pada Kata| 24

(―Pacar Senja‖, Joko Pinurbo, dalam Pacar Senja hal. 45)

Pertunjukkan estetik Joko Pinurbo hingga 2004, seperti sebuah

tragic comedy, berisi humor-humor yang tragis. Pacar Senja
merupakan sebuah pertunjukkan estetik Joko Pinurbo yang terus bersinggungan dengan lingkungan sosialnya dari masa Orde Baru hingga pascaruntuhnya hegemoni Orde Baru. Pertunjukkan estetiknya seperti Pacar Senja yang sentimentil dan tak ada matinya.

Daftar Pustaka

Bodden, Michael. 2004. ―Satuan-satuan Kecil dan Improvisasi Tak Nyaman Menjelang Akhir Orde Baru‖ dalam Keith Foulcher dan Tony Day (ed.), Clearing a Space. Jakarta: Yayasan Obor dan KITLV. Damono, Sapardi Djoko. 1978. Sosiologi Sastra: Sebuah

Pengantar Ringkas. Jakarta: Pusat Pembinaan dan
Pengembangan Bahasa Departemen Pendidikan dan Kebudayaan. ____________________. 2000. Ayat-ayat Api. Jakarta: Pustaka Firdaus. Jusuf, Ester Indahyani, dkk. 2007. Kerusuhan Mei 1998: Fakta,

Data, dan Analisa. Jakarta: SNB dan APHI.

Keterbatasan pada Kata| 25

Kleden, Ignas. 2004. ―Membaca Kiasan Badan: Kumpulan Sajak Joko Pinurbo‖ dalam Ignas Kleden, Sastra Indonesia dalam

Enam Pertanyaan. Jakarta: Freedom Institute.
Malna, Afrizal. 1995. Arsitektur Hujan. Yogyakarta: Bentang. Mawardi, Bandung. 2010. ―Humor yang Politis, Humor yang Tragis‖ dalam Zen Hae (ed.), Dari Zaman Citra Ke

Metafiksi: Bunga Rampai Telaah Sastra DKJ. Jakarta: KPG.
Paz, Octavio. 2002. Puisi dan Esai Terpilih terjemahan Arif. B. Prasetyo. Yogyakarta: Bentang. Pinurbo, Joko. 2005. Pacar Senja. Jakarta: Grasindo. Redaksi Horison, Tim (ed.). 1998. ―Puisi-puisi Reformasi‖ dalam majalah Horison, XXXII/6/1998. Sarjono, Agus R. 1998. ―Sastra Indonesia dalam Empat Orde Baru‖ dalam Majalah Horison, XXXII/7-8/1998. Utami, Ayu. 2005. ―Joko Pinurbo: Mengapa Kematian, Penyairku‖ dalam Joko Pinurbo, Pacar Senja. Jakarta: Grasindo.

Keterbatasan pada Kata| 26

Permainan Tanda Ke(tidak)ada-an
Agung Dwi Ertato

In a drear-nighted December, Too happy, happy brook, Thy bubblings ne'er remember Apollo's summer look; But with a sweet forgetting They stay their crystal fretting, Never, never petting About the frozen time. (Happy Insensibility, John Keats)

/1/ Pada era puisi romantik, John Keats menampilkan sajak-sajak

liris imajis. John Keats menangkap semua yang ia lihat dan ia
rasakan kemudian ia tuangkan ke dalam kata-kata. Pengaruh puisipuisi John Keats merasuk ke dalam sajak-sajak penyair Indonesia

Keterbatasan pada Kata| 27

terutama Sapardi Djoko Damono dan Goenawan Muhamad. Keduanya mempunyai gaya bahasa yang hampir mirip.
saat tiada pun tiada aku berjalan (tiada gerakan serasa isarat) Kita pun bertemu (potongan ―Dalam Doa: II‖, Sapardi Djoko Damono) Senja pun jadi kecil Kota pun jadi putih Di subway aku tak tahu saat pun sampai Ketika berayun musim dari sayap langit yang beku ketika burung-burung, di rumput-rumput dingin terhenti mempermainkan waktu Ketika kita berdiri sunyi pada dinding biru ini menghitung ketidak-pastian dan bahagia menunggu seluruh usia

1966
(Senja Pun Jadi Kecil Kota Pun Jadi Putih, Goenawan Muhamad)

Keduanya memiliki gaya retoris liris. Membaca kedua sajak ini, kita seakan-akan tersihir meresapi kelirisan kata yang terbentuk dan menyelami kedalaman pemaknaannya. /2/ Sejak awal kepenyairnnya, Sapardi Djoko Damono tetap setia pada gaya bahasa yang liris imajis. Membaca karya Sapardi Djoko

Keterbatasan pada Kata| 28

Damono seperti membaca potongan-potongan fragmen kecil. Kekuatan sajak-sajak Sapardi terletak pada diksi yang sederhana, namun mempunyai kedalaman makna. Dalam antologi puisi Ayatayat Api (2000), Sapardi Djoko Damono kembali menampilkan kesederhanaan diksi kata. Ayat-ayat Api terbagi menjadi tiga bagian yakni Ayat Nol, Ayat Arloji, dan, Ayat Api. Ketiga bagian tersebut menandakan proses menuju ke(tidak)-ada-an yang bermula pada ke(tidak)-ada-an. Sapardi seolah-olah bermain dengan ke(tidak)ada-an. Dalam antologi tersebut setidaknya ada tiga sajak yang menampilkan permainan ke(tidak)-ada-an. Sajak tersebut adalah

Ruang Ini, Catatan Masa Kecil 4, dan Yang Paling Menakjubkan.
Untuk memahami ketiga sajak tersebut tidak bisa dilakukan dengan pembacaan biasa. Micheal Riffaterre mengungkapkan bahwa pemaknaan puisi bersifat tidak langsung—puisi berbicara suatu hal dengan maksud yang lain (1978:1)—dan kesatuan makna dalam puisi bersifat terbatas atau terselubung dalam teks puisi (1978: ix). Setidaknya ada dua tahap pembacaan yang harus dilalui. Yang pertama adalah pembacaan heuristik. Pembacaan heuristik adalah pembacaan secara linear, sekadar memeriksa konvensi bahasa dalam puisi. Dalam pembacaan tahap ini pemaknaan puisi cenderung heterogen, terpecah-pecah, dan belum menyatu. Oleh sebab itu dibutuhkan pembacaan kedua. Pembacaan kedua adalah pembacaan hermeneutik. Pembaca akan dituntut untuk melakukan penafsiran terhadap puisi, dengan kata lain pemberian makna. Pembacaan hermeneutik ini bersifat semiotik. Dalam pembacaan hermeneutik akan ditemukan kesatuan makna. Seperti yang telah diutarakan, pembacaan puisi adalah proses memahami makna puisi. Secara semiotik puisi merupakan struktur tanda-tanda yang bersistem dan bermakna ditentukan oleh

Keterbatasan pada Kata| 29

konvensi. 7 Pendekatan semiotik sastra adalah upaya menelaah karya sastra menggunakan sistem tenda-tanda untuk menentukan makna suatu karya sastra. Pendekatan semiotik Micheal Riffaterre akan digunakan dalam pembahasaan keempat puisi yang mempunyai indikasi membicarakan ke(tidak)-ada-an. /3/
RUANG INI kau seolah mengerti: tak ada lubang angin di ruang terkunci ini seberkas bunga plastik di atas meja, asbak yang penuh, dan sebuah buku yang terbuka pada halaman pertama kau cari catatan kaki itu, sia-sia

Dalam sajak Ruang Ini, aku ‗lirik‘ tidak disebutkan dalam sajak. Aku ‗lirik‘ terlesap dalam sajak. Pembacaan secara heuristik sajak ini adalah Aku ‗lirik‘ membicarakan ‗kau‘ yang seolah mengerti bahwa tidak ada lubang angin dalam ruangan yang terkunci ini. Di dalam ruangan yang terkunci terdapat seberkas bunga plastik yang berada di atas meja. Di atas meja tersebut juga terdapat asbak yang penuh dan buku yang terbuka pada halaman pertama. ‗Kau‘ masih mencari catatan kaki itu padahal tidak ada dan kesiasiaan yang didapat.

7

Konvensi-konvensi yang dimaksud adalah konvensi sastra dan tentu saja konvensi bahasa, karena bahasa merupakan media dalam karya sastra. Karya sastra tidak bisa lepas begitu saja dari konvensi bahasa yang berlaku pada waktu karya tersebut dibuat. Periksa A. Teeuw dalam Sastra dan Ilmu Sastra halaman 95.

Keterbatasan pada Kata| 30

Seperti yang diutarakan, pembacaan heuristik hanya akan mendapatkan makna yang sangat heterogen. Pemaknaan secara semiotik sajak ini, ‗kau‘ sebagai objek atau lawan bicara dari aku ‘lirik‘. ‗Seolah mengerti‘ frasa tersebut menandai seakan-akan mempunyai pengetahuan. ‗Seolah‘ mengacu pada keadaan yang ‗seakan-akan‘ dan ‗mengerti‘ mengacu pada kepintaran. Jika merujuk pada larik pertama ‗Kau seolah mengerti: tak ada lubang angin‘ merupakan gambaran tentang sesuatu yang tidak bisa tertembus oleh akal pikiran manusia. ‗Di ruang terkunci ini‘ menguatkan frasa sebelumnya. ‗Ruang‘ mempunyai padanan dengan semesta. Semesta yang luas bahkan tidak tahu seberapa menggambarkan luasnya semesta. ‗Terkunci‘ adalah simbol dari ketertutupan. Dalam hal ini ‗terkunci‘ mempunyai makna kerahasian. Frasa ini berkaitan dengan semesta yang penuh dengan kerahasiaan. Pada bait kedua lebih menggambarkan tentang isi dari semesta.
seberkas bunga plastik di atas meja, asbak yang penuh, dan sebuah buku yang terbuka pada halaman pertama

Kata ‗seberkas‘ biasanya menandai keterangan file-file. ‗Seberkas‘ menunjukkan bentuk tunggal yang menerangkan frasa ‗bunga plastik‘. ‗bunga‘ adalah makhluk hidup yang bisa tumbuh sedangkan ‗plastik‘ adalah benda mati yang tidak bisa berkembang. Frasa ‗bunga plastik‘ dapat menandai makhluk hidup yang telah mati jiwanya. ‗Meja‘ adalah isi dari ‗ruangan ini‘. ‗Meja‘ menandai sebuah bagian dari alam semesta—bumi. ‗Meja‘ mengacu pada tempat tinggal makhluk hidup, kota maupun desa.

Keterbatasan pada Kata| 31

‘Asbak‘ menandai tempat pembuangan racun-racun kehidupan. ‗Buku‘ lebih mengindikasikan catatan kegiatan atau rekaman halhal yang telah dikerjakan. ‗Pada halaman pertama‘ merupakan tanda awal dari rekaman yang telah dikerjakan manusia sebagai objek dalam sajak ini. Membicarakan buku berarti membicarakan pencipta atau pengarangnya. Dalam setiap buku yang bersifat ilmiah selalu ada catatan kaki untuk pertanggung jawaban atas pengutipan. Dalam sajak Ruang Ini ‗catatan kaki‘ menandai esensi dari penciptaan semesta. Pengutipan tentang penciptaan buku—pencipta semesta. ‗kau‘—lawan bicara aku ‗lirik‘—seakan mencari siapa dibalik penciptaan semesta dan dia hanya menemukan jalan yang tak mungkin. Jika kita melihat ruangan terkunci kita akan mempertanyakan ke-ada-an atau ketidak-ada-an perihal isi dalam ruangan tersebut. Lalu kita menebak-nebak antara ada dan tiada. Lain halnya kalau kita menemukan ruangan terkunci dan kita sudah tahu isi di dalamnya, kita akan melewatinya tanpa proses mempertanyakan ihwal isi di dalamnya lalu kita akan membiarkan saja atau melewatinya. Pemaknaan sajak Ruang Ini adalah tentang manusia yang seakan-akan secerdas apapun akan sia-sia dalam memahami catatan kehidupan. Manusia yang cerdas itu pun akan terjebak pada ketidak-ada-an. Mereka akan mempertanyakan ihwal pencipta yang mereka sungguh mengerti bahwa mereka tak bisa menembus ada atau tidak ada pencipta. /4/

Keterbatasan pada Kata| 32

Ihwal ke(tidak)-ada-an juga terdapat pada puisi Catatan Masa Kecil 4. Ke(tidak)-ada-an ditandai dengan metafor ‗angka nol‘.
Catatan Masa Kecil 4 Ia tak pernah sempat bertanya kenapa dua kali dua hasilnya sama dengan dua tambah dua sedangkan satu kali satu lebih kecil dari satu tambah satu dan tiga kali tiga lebih besar dari tiga tambah tiga. Sejak semula ia sayang dengan angka nol. Dan setiap kali ia menghitung dua tambah tiga kali empat kurang dua ia selalu teringat waktu terjaga malam-malam ketika ibunya sakit keras dan ayahnya tidak ada di rumah dan di halaman terdengar langkahlangkah bakiak almarhum neneknya dan ia ingin kencing tetapi takut ke kamar kecil yang dekat sumur itu dan lalu kencing saja di kasur. Sungguh, sejak semula ia hanya mempercayai angka nol.

Pada pembacaan awal, kita akan menemukan bentuk sajak ‗Catatan Masa Kecil 4‘ serupa dengan prosa. Sajak ini merupakan bagian dari ketegangan konvensi dan inovasi dalam karya sastra. Sapardi Djoko Damono melakukan inovasi terhadap bentuk sajak yang ia ciptakan. Sajak tersebut tidak lagi berbentuk bait-bait yang sering ditulis oleh penyair-penyair pada periode pujangga baru maupun angkatan‘45. Inovasi inilah yang menempatkan Sapardi Djoko Damono menjadi salah satu penyair modern selain inovasi dalam hal gaya bahasa. Secara heuristik, sajak ini bercerita tentang aku ‗lirik‘ yang mencerikatan ‗ia‘ kepada lawan bicaranya. ‗ia‘ digambarkan oleh aku ‗lirik‘ sebagai anak kecil. Anak kecil tersebut tidak pernah bertanya tentang ketepatan angka-angka dalam ilmu matematika. Setiap ‗ia‘ menghitung angka ‗ia‘ hanya teringat kepada ‗ibunya‘ yang sakit keras.

Keterbatasan pada Kata| 33

Saatnya ‗ibunya‘ sakit keras, ‗ayahnya‘ juga tidak ada di rumah. Saat itu pula ‗ia‘ mendengar suara bakiak ‗neneknya‘ yang sudah meninggal, dan saat itu pula ‗ia‘ takut ke kamar mandi, lalu ‗ia‘ kencing di kasur. Sejak awal ‗ia‘ hanya percaya ‗angka nol‘. Pemaknaan masih bersifat heterogen. Tidak ada kesatuan makna dalam pembacaan heuristik. Dalam pembacaan heuristik kita akan menemukan subjek aku ‗lirik‘ yang bertindak sebagai penutur, orang ketiga—‗ia‘—, ‗angka-angka‘, relasi ‗penjumlahan dan perkalian‘, ‗ibunya‘, ‗ayahnya‘, ‗almarhum neneknya‘, ‗bakiak‘, ‗kencing‘, ‗sumur‘, ‗kamar kecil‘, ‗kasur‘, ‗mempercayai‘, dan ‗angka nol‘. Metaformetafor tersebut masih kabur maknanya. ‗Ia‘ dalam sajak ini menjadi objek utama. ‗Ia‘ berkaitan dengan anak kecil karena merujuk pada judul sajak—Catatan Masa Kecil 4. Anak kecil mengacu pada keadaan awal mula, awal mula dari sebuah kehidupan. Anak kecil merupakan simbol kepolosan. Pada pengetahuan anak kecil selalu pada tingkat yang kosong belum terisi dengan segala pengetahuan. Awal mula adalah ke(tidak)-ada-an. Frasa ‗tak pernah sempat bertanya‘ merupakan fungsi predikat dari ‗ia‘. Frasa tersebut dapat diinterpretasikan pada keadaan yang diam dan sunyi. ‗Kenapa dua kali dua hasilnya sama dengan dua tambah dua sedangkan satu kali satu lebih kecil dari satu tambah satu dan tiga kali tiga lebih besar dari tiga tambah tiga.‘ Klausa tersebut menandai suatu kepastian. Kepastian yang terjadi setelah awal mula— ketidakadaan—menuju proses keadaan. Dalam proses menuju keadaan, sesuatu yang ada sudah pasti dan tidak dapat diganggu gugat.
Dan setiap kali ia menghitung dua tambah tiga kali empat kurang dua ia selalu teringat waktu terjaga malam-malam ketika ibunya sakit keras dan ayahnya tidak ada di rumah dan di halaman terdengar langkah-langkah bakiak almarhum

Keterbatasan pada Kata| 34

neneknya dan ia ingin kencing tetapi takut ke kamar kecil yang dekat sumur itu dan lalu kencing saja di kasur.

Ada ketakutan pada masa lalu. Ketakutan masa lalu tersebut ditandai dengan frasa ‗setiap kali‘ dan ‗selalu teringat‘. ‗Dua tambah tiga kali empat kurang dua‘ dikaitkan dengan ‗waktu terjaga malam-malam ketika ibunya sakit keras dan ayahnya tidak ada di rumah dan di halaman terdengar langkah-langkah bakiak almarhum neneknhya‘. Frasa pertama tadi menandai kepastian dari ada dan frasa kedua menandai keadaan yang sunyi. ‗Ia‘ sangat takut dengan ke-ada-an yang sunyi dan sendirian. Ketakutan pada kepastian dan ketakutan pada kepastian kenangan. Frasa ‗angka nol‘ menandai bentuk permulaan dan kekosongan. Dalam kekosongan—ke(tidak)-ada-an—selalu ada ketidakpastian yang mengisinya. Dalam sajak Catatan Masa Kecil 4, permainan ke(tidak)-ada-an berada pada ketidakpastian ‗angka nol‘. Hubungan antara deretan angka dengan kehidupan, angka nol—kekosongan—menjadi angka yang mutlak merupakan metafor dari rangkaian kehidupan dari anak-anak menuju tua—nenek.‗Angka nol‘ menjadi awal dari kekosongan yang tidak pasti batas kekosongannya. Kosong menjadi penanda bagi ke(tidak)-ada-an. Ke(tidak)-ada-an menjadi ketidakpastian. /5/ ‗Angka nol‘yang dianggap sebagai ke(tidak)-ada-an muncul kembali pada sajak Yang Paling Menakjubkan. Ke(tidak)-ada-an lebih mengacu pada metafor ‗dunia yang fana‘ dan ‗segala sesuatu yang tidak ada‘.

Keterbatasan pada Kata| 35

Yang Paling Menakjubkan Yang paling menakjubkan di dunia yang fana ini adalah segala sesuatu yang tidak ada. Soalnya, kita bisa membayangkan apa saja tentangnya, menjadikannya muara bagi segala yang luar biasa. Kita bisa membayangkannya sebagai jantung yang letih, yang dindingnya berlemak, yang memompa sel-sel darah agar bisa menerobos urat-urat yang sempit, yang tak lagi lentuk. Kita bisa membayangkannya sebagai bola mata yang tiba-tiba tak mampu membaca aksara di dinding kamar periksa seorang dokter ketika ditanya, ―Apa yang Tuan lihat di sana?‖ Kita bisa membayangkannya sebagai lidah yang tiba-tiba dipaksa menjulur agar bisa diperiksa apakah kemarin, atau tahun lalu, entah kapan pernah mengucapkan suatu dosa, entah apa. Sungguh, yang paling menakjubkan di dunia kita ini adalah segala sesuatu yang tidak ada. Soalnya, kita boleh menyebut apa pun yang kita suka tentangnya sementara orang berhak juga menganggap kita gila.

Ke(tidak)-ada-an dipermainkan melalui pengimajinasian subjek ‗kita‘. Subjek ‗kita‘ berimajinasi tentang yang paling menakjubkan di dunia yang fana adalah segala sesuatu yang tidak ada. Kata ‗membayangkan‘ diulang empat kali. Pengulangan empat kali menunjukkan penegasan terhadap ‗segala sesuatu yang tidak ada‘ dan ‗yang paling menakjubkan di dunia yang fana ini‘. Pengimajinasian digambarkan pada bait satu sampaie empat. Pada bait kelima kata ‗sungguh‘ menjadi penegasan kembali tentang ‗yang paling menakjubkan‘.

Keterbatasan pada Kata| 36

Pada bait pertama sajak Yang Paling Menakjubkan kita akan menemukan beberapa kata yang mengaburkan pemaknaan sajak tersebut. Kata-kata itu adalah ‗kita‘ sebagai subjek, ‗yang paling menakjubkan‘, ‗di dunia yang fana ini‘, ‗membanyangkan‘, ‗muara‘, ‗segala yang luar biasa‘. Di tinjau dari judul sajak—Yang Paling Menakjubkan—menandakan sesuatu hal yang tertinggi. Frasa ‗Yang Paling‘ menunjukkan posisi tertinggi, teratas. Kata ‗menakjubkan‘ merujuk kata sifat. ‗Menakjubkan‘ menandai sifat hebat, luarbiasa. Judul sajak tersebut menandai sesuati hal yang paling luarbiasa. ‗Yang paling menakjubkan‘ tersebut kemudian disebutkan pada bait pertama. ‗Di dunia yang fana ini‘merujuk pada tempat manusia berdiam. Dunia bersifat fana, tidak abadi, dan sementara. ‗Tidak ada‘ menandai hal yang kosong keberadaannya, tidak bias terlihat, dan abstrak. ‗Membayangkan‘ adalah melakukan kegiatan pengandaian. ‗Muara‘ adalah ujung dari sungai, muara dapat menandai awal dari segala sesuatu. ‗Luar biasa‘ menunjuk perihal yang tidak sesuai pada umumnya. Pemaknaan tersebut ditarik menjadi kebulatan makna pada bait pertama. Pada bait pertama pemaknaan sajak adalah permainan ke(tidak)-ada-an adalah adalah Sang Pencipta. Sang Pencipta tidak bisa dilihat. Sang Pencipta adalah yang menciptakan dunia yang fana. Sang Pencipta merupakan awal mula—muara— bagi tempat manusia yang tak abadi.‘ Yang Paling Menakjubkan‘ adalah ke(tidak)-ada-an, yang paling menakjubkan adalah Sang Pencipta. Ini tentu saja belum tentu jika dibulatkan dengan baitbait berikutnya. Pada bait kedua sampai bait keempat, pengimajinasian kontradiktif dengan bait pertama. Pada bait pertama adalah awal yang luar biasa, sedangkan pada bait kedua sampai keempat adalah

Keterbatasan pada Kata| 37

segala sesuatu yang terbatas—jantung, bolamata, dan lidah. Ketidakada-an menjadi sesuatu yang mempunyai batasan. Batasan mengenai kemampuan. Pada bait kelima, terjadi penegasan kembali merujuk pada kata ‗sungguh‘. Penegasan terhadap ke(tidak)-ada-an yang dapat bersifat awal mula atau bersifat terbatas. Ke(tidak)-ada-an menjadi sesuatu yang bebas. Setelah pemaknaan perbait ternyata terjadi ketidakgramatikalan pada ihwal ke(tidak)-ada-an. Bait pertama menjelaskan awal mula, bait kedua menjelaskan keterbatasan, dan bait terakhir menjelaskan penegasan tentang kebebasan. Kebulatan pemaknaan Yang Paling Menakjubkan adalah alam pemikiran manusia. Alam pemikiran manusia bisa menjadi awal mula, bisa menjadi terbatas, dan bisa menjadi bebas sampai dianggap orang menjadi gila. Alam pemikiran manusia bisa menjadikan manusia sebagai sang pencipta, manusia dengan keterbatasan, ataupun manusia gila. Apa yang terjadi dalam alam pemikiran manusia adalah segala sesuatu yang bebas diterjemahkan. /6/ Dalam puisi permainan makna sering dilakukan oleh penyair. Puisi berbicara tentang suatu hal yang merujuk hal yang lain. Pada antologi Ayat-ayat Api, Sapardi Djoko Damono mempermainkan ke(tidak)-ada-an. Ke(tidak)-ada-an yang umumnya bersifat nisbi dimainkan menjadi sesuatu yang lain. Pada sajak Ruang Ini,permainan ke(tidak)-ada-an muncul pada frasa ‗di ruang terkunci ini‘ yang bermakna hal yang sia-sia untuk

Keterbatasan pada Kata| 38

ditafsirkan. Secerdas apapun manusia akan sia-sia menafsirkan semesta. Pada sajak Catatan Masa Kecil 4, permainan ke(tidak)ada-an muncul pada frasa ‗angka nol‘. ‗Angka nol‘ yang biasanya bermakna kosong dalam sajak tersebut mempunyai makna awal mula dari kepastian. ‗Angka nol‘ menjadi awal dari angka satu,dua, dst. yang mempunyai kepastian nilai. ‗Angka nol‘ adalah ketidakpastian yang menjadi awal kepastian. Pada sajak Yang Paling Menakjubkan, permainan ke(tidak)-ada-an muncul pada frasa ‗segala sesuatu yang tidak ada‘. Frasa tersebut mempunyai makna alam pemikiran manusia. Alam pemikiran manusia bersifat abstrak dan dapat meng-ada-kan sesuatu yang tidak ada. Permaian ke(tidak)-ada-an yang dilakukan Sapardi menunjukkan bahwa puisi selalu berbicara suatu hal dan bermaksud hal yang lain. Ke(tidak)ada-an dalam sajak Sapardi mempunyai makna yang berbeda dari sajak-sajak yang lain.

Sumber Acuan

Culler, Jonathan. 2001. The Pursuit of Signs. London: Roudledge Classic

Keterbatasan pada Kata| 39

Damono, Sapardi Djoko. 2000. Ayat-ayat Api.Jakarta: Pustaka Firdaus Muhamad, Goenawan.1992. Asmaradana. Jakarta: Grasindo Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington : Indiana University Press Teeuw, A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya

Sinta: Ketegangan antara Kehendak dan Kerelaan
Agung Dwi Ertato

Keterbatasan pada Kata| 40

―Rama sediakan api itu bagiku. Aku akan terjun kedalamnya, karena memang demikianlah kehendakmu. Aku telah berbuat segala-galanya demi dirimu, mengapa aku takut akan api yang hendak menguji kesudianku? … Semata-mata aku hanya hendak menunjukkak betapa aku mencintaimu.‖ (Anak Bajang Menggiring Angin, Sindhunata, 1983)

/1/ Fragmen Sinta (Sita) obong yang saya kutip di awal penulisan esai ini merupakan bagian dari novel Anak Bajang Menggiring Angin karya Sindhunata. Fragmen Sinta obong sebelumnya merupakan bagian dari cerita Ramayana yang berasal dari India. Ramayana kemudian menjadi cerita yang terkenal di negeri asalnya. Masuknya pengaruh Hindu ke Nusantara menyebabkan ikut masuknya cerita Ramayana. Cerita tersebut kemudian digubah oleh pujangga-pujangga Nusantara masa lalu dan disesuaikan dengan kondisi sosiokultur di Nusantara. Sampai sekarang cerita tersebut tetap menjadi hal menarik, terutama bagian Sinta obong. Pada bagian Sinta obong, wanita menjadi bagian yang rumit antara subjek yang berkehandak atau pasif (rela) pada nasibnya. Fragmen tersebut menjadi daya tarik bagi beberapa penyair kita. Penyair kita menggunakan fragmen tersebut sebagai sumber inspirasi dalam menulis sajak. Penyair-penyair tersebut adalah Subagio Sastrowardoyo, Sapardi Djoko Damono, Soni Farid

Keterbatasan pada Kata| 41

Maulana, dan Dorothea Rosa Herliany. Keempat penyair mempunyai sudut pandang berbeda dalam menangkap fragmen Sinta obong. Keempatnya menjadikan Sinta sebagai subjek dalam sajaknya. Keempatnya tentu saja mempunyai gagasan yang berbeda tentang subjek Sinta. Dalam esai ini saya akan memaparkan tentang simbol Sinta yang terdapat dalam keempat sajak yang membicarakan Sinta. Keempat sajak tersebut adalah Elegi Sinta, Sita Sihir, Asmaradana, dan Sita Obong. Saya akan lebih memfokuskan pada sajak Elegi Sinta karena sajak tersebut ditulis oleh wanita dan wanita mempunyai pandangan berbeda dengan pria dalam menulis sajak terutama dalam pembicaraan wanita itu sendiri dalam sajak. Ketiga sajak lainnya akan menjadi bandingan sajak Elegi Sinta /2/ Sebelum membahas Elegi Sinta, saya akan membahas tiga sajak yang merupakan bandingan dari sajak Elegi Sinta. Yang pertama adalah sajak Sinta Obong karya Soni Farid Maulana.

Sita Obong Tak peduli siang atau malam musim kemarau atau musim penghujan lebih kelam dari kelabang cinta menyengat ulu nyawa, merayap dada pelan dan pasti meliang kesunyian bahkan kesepian lebih dalam dari lobang hitam demikian senja turun dan Sita terkapar di ranjang. Walau begitu jangan kau tanya

Keterbatasan pada Kata| 42

mengapa semua ini terjadi; pada kobaran api yang menyala di tegalan, yang kutahu sekaligus tidak aku mengerti, bisik Hanoman: hanya satu, Gusti, banyak orang rela mati karenanya tak peduli terang atau gelap jalan yang dijelang 1985

Dalam sajak Sita Obong, kata ‗Sita‘ hanya muncul satu kali. Secara formal ‗Sita‘ menjadi objek yang diceritakan oleh aku lirik. Aku lirik menceritakan tentang keadaan ketika Sita Obong. Pada bait pertama dan kedua, citraan sunyi, kelam, dan gelap digambarkan secara jelas. Ternyata rasa cinta melebihi kekelaman ‗Kelabang‘—penanda hal yang beracun dan kelam. Bahkan, kesunyian ‗cinta Sita‘ melebihi ‗lobang hitam‘. Aku lirik menggambarkan keadaan ‗Sita‘ sebelum melakukan ‗Obong‘. ‗Sita‘ yang mengalami kesunyian dan kesepian bahkan ‗Sita‘ terkapar tidak berdaya menghadapi nasibnya seperti yang terdapat pada demikian senja turun dan Sita terkapar di ranjang. Kalimat tersebut juga sebagai penanda ‗Sita‘ yang begitu pasrah terhadap penghukumannya. Pada bait terakhir, mengukuhkan tentang kerelaan terhadap cinta. Akhiran ‗-nya‘ pada bait terakhir mengacu pada cinta. Simbol Sita dalam sajak ini mempunyai makna wanita yang rela dan pasrah tentang nasib yang akan dihadapinya. Wanita seakan tidak mempunyai kehendak atas dirinya dan nasibnya ditentukan oleh superioritas pria. Wanita menjadi makhluk yang lemah dan tidak bisa memperjuangkan nasibnya, hanya bisa diam dalam kesunyian yang amat pekat.

Keterbatasan pada Kata| 43

/3/ Bandingan yang kedua adalah sajak Asmaradana karya Subagio Sastrowardoyo. ‗Sita‘ menjadi subjek yang lebih berkehendak daripada ‗Sita‘ yang terdapat pada Sita Obong.
Asmaradana Sita di tengah nyala api tidak menyangkal betapa indah cinta berahi Raksasa yang melarikannya ke hutan begitu lebat bulu jantannya dan Sita menyerahkan diri Dewa tak melindunginya dari neraka tapi Sita tak merasa berlaku dosa sekedar menurut naluri Pada geliat sekarat terlompat doa jangan juga hangus dalam api sisa mimpi dari senggama

Walaupun citra ‗Sita‘ lebih berkehendak, ‗Sita‘ tetap saja takluk pada superioritas pria. Citra ‗Sita‘ cenderung menjadi negatif. Hal ini terlihat pada Sita di tengah api/ tidak menyangkal/ betapa indah cinta berahi dan Dewa tak melindunginya dari neraka/ tapi Sita tak merasa berlaku dosa/ sekadar menurut naluri. Simbol ‗Sita‘ sebagai wanita hanya mempunyai kehendak yang berdasarkan pada nalurinya bukan kehendak berdasarkan pemikiran. Naluri berahi menjadi penanda bahwa wanita hanya dijadikan sebagai pendamping pria yang lebih superior untuk kebutuhan seksual saja. Hal ini menunjukkan wanita tetap saja di bawah superioritas pria. /4/

Keterbatasan pada Kata| 44

Sita Sihir Terbebas juga akhirnya aku – entah dari cakar Garuda atau lengan Dasamuka. Sendiri, di menara tinggi, kusaksikan di atas: langit yang tak luntur dingin birunya; dan di bawah: api yang disulut Rama – berkobar bagai rindu abadi. ―Terjunlah, Sita,‖ bentak-Mu, ―agar udara, air, api, dan tanah, kembali murni.‖ Tapi aku ingin juga terbebas dari sihir Rama. (1990)

‗Sita‘ dalam sajak Sita Sihir karya Sapardi Djoko Damono, hanya mempunyai keinginan yang dipendam dalam hatinya. Hal ini terlihat pada Tapi aku ingin juga terbebas/ dari sihir Rama. Ia masih saja kalah dengan ‗Rama‘. Keinginan tersebut tidak dapat diungkapkannya. ‗Sita‘ dalam sajak ini hanya menjadi simbol wanita yang mempunyai kehendak dalam batas-batas yang tidak bisa ia dobrak. Batasan tersebut seperti kotak yang mengurung ruang gerak atau kebebasan. Kalau ditafsirkan secara luas, simbol ‗Rama‘ menandai sistem kebudayaan atau adat yang kaku terhadap perempuan. Sistem tersebut tidak memberikan ruang bagi perempuan untuk menentukan nasibnya sendiri.

Keterbatasan pada Kata| 45

/5/
Elegi Sinta

aku sinta yang urung membakar diri. demi darah suci bagi lelaki paling pengecut bernama rama. lalu aku basuh tubuhku, dengan darah hitam. agar hangat gelora cintaku. tumbuh di padang pendakian yang paling hina. kuburu rahwana, dan kuminta ia menyetubuhi nafasku menuju kehampaan langit. kubiarkan terbang, agar tangan yang takut dan kalah itu tak mampu menggapaiku. siapa bilang cintaku putih? mungkin abu, atau bahkan segelap hidupku. tapi dengarlah ringkikku yang indah. menggosongkan segala yang keramat dan abadi. kuraih hidupku, tidak dalam api –rumah bagi para pendosa. tapi dalam kesunyian yang sia-sia dan papa. agar sejarahku terpisah dari para penakut dan pendusta. rama…

Prambanan, 2002

Sajak Elegi Sinta karya Dorothea memiliki kekuatan yang sangat khas. Dalam bentuk formal teksnya saja, sajak ini melakukan dekonstruksi terhadap tata bahasa. Pemakaian huruf besar tidak ditemukan bahkan setelah tanda baca titik (.), tanda tanya(?), maupun nama orang tidak menggunakan huruf kapital. Ini menunjukkan bahwa dalam tatanan yang kecil pun sudah diperlihatkan usaha penyair dalam mendobrak konvensi bahasa

Keterbatasan pada Kata| 46

yang kaku. Sikap berontak tersebut memang nyata bahkan dari segi penulisan saja sudah terlihat. Dalam epos Ramayana, Sinta selalu digambarkan sebagai wanita yang lemah dan patuh pada Rama. Rama sendiri digambarkan sebagai pria yang sempurna, ia adalah raja yang bijaksana. Simbol-simbol tersebut merupakan gambaran yang terjadi pada masyarakat dulu sampai sekarang. Simbol bahwa wanita selalu digambarkan sebagai makhluk yang lemah, yang tidak mempunyai kehendak atas dirinya. Simbol tersebut juga merupakan gambaran tatanan masyarakat sekarang yang menempatkan pria lebih tinggi dari wanita atau patriarki. Dalam sajak Elegi Sinta, ‗sinta‘ menjadi subjek yang mempunyai kehendak terhadap nasibnya sendiri. Berbeda dengan sajak-sajak hipogramnya maupun cerita epos Ramayana, dalam sajak Elegi Sinta, ‗sinta‘ lebih memilih untuk tidak membakarkan diri dalam api yang dipersiapkan ‗rama‘. Ia menentang ‗rama‘, ia memilih ‗rahwana‘, dan ia memilih untuk hidup dalam kesunyian daripada hidup lagi bersama ‗rama‘ yang tentu saja dianggapnya penakut. ‗sinta‘ mempunyai kekuatan untuk mendobrak garis hidup perempuan yang dulu dianggap lemah dan hanya sebagai pelengkap pria. Pada bait pertama, ketegasan ‗sinta‘ ditunjukkan pada kata ‗urung‘. Urung berarti enggan atau tidak mau. Pada bait tersebut juga disebut bahwa ‗rama‘ adalah seorang pengecut. Hal ini berbeda dengan epos Ramayana yang menyebutkan bahwa Rama adalah raja yang bijaksana. Pengecut yang dimaksud adalah ‗rama‘ menyuruh hanoman untuk menjemput ‗sinta‘ namun setelah‘sinta‘ kembali ia malah menanyakan kesucian ‗sinta‘dan menyuruhnya

Keterbatasan pada Kata| 47

untuk obong sebagai bukti kesuciannya dan kerelaannya. Pada bait kedua dan ketiga ketegasan juga terjadi. Pilihan kata ‗kuburu rahwana‘ dan ‗kuminta ia menyetubuhi nafasku‘ merupakan pendobrakan terhadap epos Ramayana yang berupa patriarki. Pada bait keempat, ‗sinta‘ menunjukkan kehendaknya atas nasibnya. Kehendak tersebut tidak ada pada sajak-sajak hipogramnya. Pada sajak-sajak bandingannya ‗sinta‘ merupakan simbol wanita yang lemah yang tidak bisa menentukan pilihan hidupnya berdasarkan pemikirannya. Pada bait empat ketegasan dalam berkehandak atas dirinya tersebut ditunjukkan pada kuraih

hidupku, tidak dalam api/—rumah bagi para pendosa./tapi dalam kesunyian yang sia-sia dan papa.
Subjek ‗sinta‘ dalam sajak Elegi Sinta merupakan penanda bahwa wanita juga mempunyai kehendak yang sama atas dirinya yang harus disamakan dengan pria. Epos Ramayana juga merupakan simbol tentang kondisi masyarakat yang patriarki. Keadaan yang patriarki tersebut kemudian sengaja didobrak oleh Dorothea melalui sajak Elegi Sinta. /6/ Dari pembahasan singkat tersebut, jelas bahwa ‗Sinta‘ yang merupakan simbol dari wanita dipandang berbeda oleh pria maupun wanita. Dalam sudut pandang pria (Subagio Sastrowardoyo, Sapardi Djoko Damono, dan Soni Farid Maulana), ‗Sinta‘ tetap dipandang sebagai wanita yang harus mempunyai kerelaaan terhadap pria walaupun wanita tersebut mempunyai kehendak sendiri. Dalam sudut pandang wanita (Dorothea R. Herliany), ‗sinta‘ sebagai perwujudan protes terhadap sistem patriarki yang ada pada masyarakat sekarang. ‗Sinta‘ mempunyai

Keterbatasan pada Kata| 48

kehendak terhadap pemikirannya.

dirinya

dan

nasibnya

berdasarkan

Daftar Pustaka Damono, Sapardi Djoko. 1994. Hujan Bulan Juni. Jakarta: Grasindo. Herliany, Dorothea Rosa. 2006. Santa Rosa. Yogyakarta: Indonesia Tera. Maulana, Soni Farid. 2004. Tepi Waktu Tepi Salju. Bandung: Kelir. Sastrowardoyo, Subagio. 1995. Dan Kematian Makin Akrab. Jakarta: Grasindo. Sindhunata. 1983. Anak Bajang Menggiring Angin. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. Teeuw. A. 1983. Membaca dan Menilai Sastra. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. _______. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya.

Keterbatasan pada Kata| 49

Tragedi Pada Minggu Pagi
Agung Dwi Ertato

Minggu pagi di sebuah puisi kauberi kami kisah Paskah ketika hari masih remang dan hujan, hujan yang gundah sepanjang malam menyirami jejak-jejak huruf yang bergegas pergi, pergi berbasah-basah ke sebuah ziarah.

/1/

Membaca sajak-sajak Joko Pinurbo (Jokpin), kita akan dihadapkan pada retorika yang bersifat humor namun menampilkan tragedi. Dalam proses kreatif Jokpin, ia sempat mengalami ketegangan antara puisi lirik dan puisi naratif. Jika membicarakan puisi lirik, tidak akan terlepas pada nama-nama seperti Goenawan Muhamad dan Sapardi Djoko Damono. Pada awal tahun 1970, perkembangan puisi lirik di Indonesia sangat pesat. Joko Pinurbo sendiri pernah mengaku bahwa dalam menulis puisi dia sangat terpengaruh pada Chairil Anwar,

Keterbatasan pada Kata| 50

Goenawan Muhamad, dan Sapardi Djoko Damono (Koran Tempo, Minggu, 3 Juni 2007) . Jokpin kemudian mencapai pada penemuan estetikanya yaitu mentransformasikan aku lirik ke pengucapan epik dengan penguatan kisah dari sifat lirik murni. Tragedi di sekitar penyair kemudian ditangkap oleh penyair dan diubahnya menjadi sajak yang lebih humor namun menyimpan kepedihan yang dalam.
Tapi perempuan itu lebih tertarik pada yang bertengger di dalam celana. Ia sewot juga. ―buka dan buang celanamu!‖ Pelan-pelan dibukanya celananya yang baru, yang gagah dan canggih modelnya, dan mendapatkan burung yang selama ini dikurungnya sudah kabur entah ke mana. (celana, 3: 1996)

Tragedi tentang peristiwa tahun 1998 juga tidak luput dari kacamata Joko Pinurbo. Ada beberapa puisi yang sangat berkaitan dengan tragedi tahun 1998. Dalam puisi-puisi tersebut, Joko Pinurbo kembali menampilkan gaya yang khas—humor— namun kali ini Joko Pinurbo lebih banyak menampilkan unsur tragedi seperti yang ada pada sajak Minggu Pagi Pada Sebuah Puisi. /2/ Seperti yang kita ketahui, pada tahun 1998, Indonesia mengalami gejolak politik. Gejolak politik kemudian disebut Reformasi 1998. Reformasi 1998 menghasilkan perubahan politik yang cukup signifikan. Namun, perubahan dalam proses perubahan tersebut terjadi berbagai masalah yaitu masalah

Keterbatasan pada Kata| 51

demonstrasi (penembakan mahasiswa), penjarahan, dan masalah etnis (etnis tionghoa banyak menjadi korban). Pada tahun 1998, banyak penyair yang menyoroti permasalahan tersebut. Beberapa di antaranya adalah Acep Zamzam Noor, W.S. Rendra, Sapardi Djoko Damono, dll. Puisipuisi yang dihasilkan oleh penyair tersebut sangat gamblang dan transparan dalam menyampaikan kemarahan terhadap tragedi 1998.

/3/ ada seorang perempuan diam saja berdiri di dekat tukang rokok di seberang jalan raya itu ada satpam memperhatikannya dari ujung gang itu ada polisi sekilas melihatnya dari dekat gardu telepon itu ada anak tetangga sebelah menyapanya ada guru sd yang masih mengenalnya menepuk bahunya ada neneknya di rumah yang sudah suka lupa — ada suaminya ada anak-anaknya (yang mungkin saja sedang memikirkannya juga)

Keterbatasan pada Kata| 52

yang kini (tentunya mungkin moga-moga saja tidak!) berada dalam sebuah toko besar (atau tidak lagi bisa) yang sedang terbakar (Fragmen ketiga dari Ayat-ayat Api, Sapardi Djoko Damono, 2000)

Pada kutipan sajak di atas, Sapardi dengan gamblang menggambarkan peristiwa 1998 dengan jelas dan kontekstual. Kebiasaan Sapardi dalam menulis puisi adalah ia jarang menulis puisi secara kontekstual pada peristiwa-peristiwa besar. Berbeda dengan Sapardi, Joko Pinurbo menangkap peristiwa 1998 menggunakan metafor-metafor yang mengaburkan peristiwa tersebut jika dibaca sepintas. Pada sajak Minggu Pagi di Sebuah Puisi, Joko Pinurbo menggunakan menggunakan analogi peristiwa 1998 dengan peristiwa paskah yang dialami oleh Yesus.

Minggu Pagi di Sebuah Puisi Minggu pagi di sebuah puisi kauberi kami kisah Paskah ketika hari masih remang dan hujan, hujan yang gundah sepanjang malam menyirami jejak-jejak huruf yang bergegas pergi, pergi berbasah-basah ke sebuah ziarah. Bercak-bercak darah bercipratan di rerumpun aksara di sepanjang via dolorosa. Langit kehilangan warna, jerit kehilangan suara.

Keterbatasan pada Kata| 53

Sepasang perempuan (panggil: sepasang kehilangan) berpapasan di jalan kecil yang tak dilewati kata-kata. ―Ibu hendak ke mana?‖ Perempuan muda itu menyapa. ―Aku akan cari dia di Golgota, yang artinya: tempat penculikan,‖ jawab ibu yang pemberani itu sambil menunjukkan potret anaknya. ―Ibu, saya habis bertemu Dia di Jakarta, yang artinya: surga para perusuh,‖ kata gadis itu sambil bersimpuh. Gadis itu Maria Magdalena, artinya: yang terperkosa. Lalu katanya, ―Ia telah menciumku sebelum diseret ke ruang eksekusi. Padahal Ia cuma bersaksi bahwa agama dan senjata telah menjarah perempuan lemah ini. Sungguh Ia telah menciumku dan mencelupkan jariNya pada genangan dosa di sunyi-senyap vagina; pada dinding gua yang retak-retak, yang lapuk; pada liang luka, pada ceruk yang remuk.‖ Minggu pagi di sebuah puisi kauberi kami kisah Paskah ketika hari mulai terang, kata-kata telah pulang dari makam, iring-iringan demonstran makin panjang, para serdadu berebutan kain kafan, dan dua perempuan mengucapkan salam: Siapa masih berani menemani Tuhan? (1998)

Paskah menjadi suatu kisah yang pedih dan sendu pada hari Minggu pagi yang seharusnya diisi oleh suatu kebahagian. Minggu pagi identik dengan hari libur yang biasa digunakan oleh orangorang untuk melepas kelelahan setelah bekerja selama seminggu. Kebahagiaan hari Minggu kemudian dirusak oleh berita pagi yang memberikan berita tentang tragedi. Tragedi tersebut kemudian dikuatkan dengan suasana hari yang masih remang disertai hujan

Keterbatasan pada Kata| 54

yang gundah sepanjang malam. Ziarah menambah kengerian hari Minggu. Ziarah menandakan suatu perjalanan menuju kubur.
Apa yang ditampilkan dalam bait pertama tidak lain adalah penggambaran suasana. Kata Paskah, remang, hujan, pergi, basah, dan ziarah memberikan efek suasana yang melankolia. Kata Paskah memberikan suasana yang mencekam. Paskah dalam ajaran Kristiani adalah peristiwa Yesus disalib. Sebelum penyaliban, Yesus disiksa hingga berdarah-darah, hingga ia sangat tersiksa tak bisa lagi mengatakan sesuatu hal hingga pada akhirnya ia disalib di bukit Golgota. Dari kata Paskah saja gambaran tentang tragedi sudah tergambar penuh luka dan darah. Pada bait kedua sampai kelima kisah Paskah dijabarkan. Isian tragedi Pada Minggu Pagi kemudain berawal dari bait dua. Kengerian tragedi lebih ditampilkan. Darah-darah berceceran sepanjang jalan. Tidak ada suara sepanjang jalan. Yang tersisa adalah langit kehilangan warna, jerit kehilangan suara.
Bercak-bercak darah bercipratan di rerumpun aksara di sepanjang via dolorosa. Langit kehilangan warna, jerit kehilangan suara. Sepasang perempuan (panggil: sepasang kehilangan) berpapasan di jalan kecil yang tak dilewati kata-kata.

Darah menandai keadaan yang penuh luka, penuh rasa perih dan
pedih. Penderitaan yang terjadi menyebabkan suasana yang sunyi sehingga jalan kecil tak dilewati kata-kata.
―Ibu hendak ke mana?‖ Perempuan muda itu menyapa. ―Aku akan cari dia di Golgota, yang artinya: tempat penculikan,‖ jawab ibu yang pemberani itu sambil menunjukkan potret anaknya.

Keterbatasan pada Kata| 55

―Ibu, saya habis bertemu Dia di Jakarta, yang artinya: surga para perusuh,‖ kata gadis itu sambil bersimpuh. Gadis itu Maria Magdalena, artinya: yang terperkosa. Lalu katanya, ―Ia telah menciumku sebelum diseret ke ruang eksekusi. Padahal Ia cuma bersaksi bahwa agama dan senjata telah menjarah perempuan lemah ini. Sungguh Ia telah menciumku dan mencelupkan jariNya pada genangan dosa di sunyi-senyap vagina; pada dinding gua yang retak-retak, yang lapuk; pada liang luka, pada ceruk yang remuk.‖

Pada bait ketiga sampai kelima, penyair menampilkan gaya naratif. Gaya tersebut menggunakan dialog-dialog yang sering digunakan pada karya sastra jenis prosa. Gaya tersebut menimbulkan efek yang tersirat melalui percakapan. Metaformetafor menyelinap di antara percakapan antara dua perempuan. Pada bait ketiga dan keempat, kata penculikan, perusuh, terperkosa, eksekusi, senjata, menjarah, perempuan, dan lemah merupakan penanda bagi keadaan kota yang chaos. Keadaan kota yang sangat berantakan. Kota yang tidak mempunyai norma dan bahkan agama telah menjarah perempuan lemah. Golgota menjadi anologi Jakarta yang merupakan tempat penculikan dan surga para perusuh.Golgota merupakan tempat penyaliban Yesus. Tempat tersebut merupakan tempat kejam. Kepedihan yang dialami Yesus terjadi di Golgota. Bisa dikatakan bahwa Golgota merupakan tempat yang kejam. Lalu bagaimana dengan Jakarta? Jakarta tidak ubahnya seperti Golgota. Jika Golgota adalah tempat penyiksaan Yesus, Jakarta lebih parah lagi. Jakarta menjadi surga para perusuh. Ini berarti bahwa Jakarta adalah tempat tindak kejahatan

Keterbatasan pada Kata| 56

bermukim. Hal tersebut menjadikan Jakarta menjadi kota yang kejam. Permasalahan kelamin dimunculkan pada bait kelima. Vagina secara harfiah mempunyai arti alat kelamin perempuan. Dalam sajak tersebut Vagina mempunyai makna kuburan. Kuburan yang sangat gelap dan sunyi-senyap. Kuburan tempat jasad yang penuh luka bermukim. Pada akhirnya kematian sangat identik dengan tragedi. Kisah Paskah yang terdapat pada puisi tiba-tiba lagi muncul ketika hari mulai terang. Serombongan demonstran dihadang oleh para serdadu. Keadaan chaos akan terulang lagi dan tidak lagi terjadi pada sebuah puisi. Keadaan tersebut merupakan tragedi pada minggu pagi.

/3/ Setelah mendapatkan makna-makna dari tanda-tanda yang terdapat pada sajak Minggu Pagi di Sebuah Puisi, kita akan mengkaitkan dengan peristiwa yang terjadi atau konteks sosial masyarakat pada tahun sajak tersebut dibuat. Sajak Minggu Pagi di Sebuah Puisi dibuat oleh Joko Pinurbo pada tahun 1998. Seperti yang kita ketahui bahwa pada tahun 1998, Indonesia mengalami keadaan yang chaos. Kerusuhan terjadi di mana-mana. Jakarta menjadi tempat yang sunyi dan mencekam. Penjarahan, pembakaran, dan pemerkosaan terjadi di kota Jakarta.

Keterbatasan pada Kata| 57

Berita-berita tentang kerusuhan Jakarta setiap hari menjadi headline di media massa maupun media elektronik. Bahkan, pada hari Minggu yang seharusnya diisi oleh berita ringan, diisi oleh berita tentang tragedi kerusuhan. Minggu yang seharusnya menjadi hari melepaskan kepenatan menjadi hari penuh kecemasan. Joko Pinurbo berhasil menangkap tragedi tersebut ke dalam sajaknya. Metafor-metafor yang digunakan berbeda dari penyairpenyair lain dalam menangkap peristiwa tersebut. Jika Sapardi menangkap peristiwa tersebut ke dalam metafor api, Joko Pinurbo menangkap peristiwa tersebut ke dalam metafor Paskah, via dolorosa, golgota, dan vagina. Kesemua metafor tersebut tetap menggambarkan tragedi yang sangat menyayat, tragis, kelam, dan sendu seperti tragedi pada tahun 1998. Tragedi Paskah yang terjadi pada sajak Joko Pinurbo dikisahkan pada Minggu Pagi di Sebuah Puisi sedangkan tragedi Mei 1998 dikisahkan pada media massa maupun media elektronik setiap hari pada bulan dan tahun tersebut bahkan pada Minggu pagi sekalipun.

/4/ Joko Pinurbo sebagai penyair mempunyai ciri khas. Ia mampu mengolah bahasa, menampilkan, menerjemahkan peristiwaperistiwa di sekitarnya menggunakan metafor-metafor yang tak lazim digunakan penyair-penyair lainnya. Ia mampu menangkap tragedi Mei 1998 sebagai Paskah bagi Indonesia—tragedi pada hari Minggu. Sapardi Djoko Damono menyebutkan bahwa Joko

Keterbatasan pada Kata| 58

Pinurbo dengan teknik surealis berusaha memberikan tanggapan terhadap berbagai masalah sosial dan konflik batin manusia.8

Sumber Acuan Damono, Sapardi Djoko. 1999. ―Burung dalam Celana‖ dalam Joko Pinurbo Celana. Magelang: Indonesia Tera. ________. 2000. Ayat-ayat Api. Jakarta: Pustaka Firdaus. Pinurbo, Joko. 1999. Celana. Magelang: Indonesia Tera. ________. 2005. Pacar Senja. Jakarta: Grasindo. Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington: Indiana University Press. Teeuw, A. 1983. Membaca dan Menilai Sastra. Jakarta: Gramedia Pustaka Utama. ________. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya. Utami, Ayu. 2005. ―Joko Pinurbo: Mengapa Kematian, Penyairku?‖ dalam Joko Pinurbo Pacar Senja. Jakarta: Grasindo.

1

Dalam esai catatan penutup Kumpulan Puisi Celana tahun 1999

Keterbatasan pada Kata| 59

Asmaradana: Perpisahan Dalam Kebekuan Waktu
Agung Dwi Ertato

Anjasmara, my love, stay, as before. Even the moon is slowed down by the wind, made careless by time. Through the dim and the fireflies, you lose memory of my face, as I lose yours.

(Asmaradana, Goenawan Muhamad translated by Laksmi Pamuntjak)

/1/ Seperti yang kita ketahui, perpisahan menjadi ihwal yang paling menakutkan bagi manusia. Perpisahan memberikan efek sendu dan pilu bagi subjek yang terkait. Pada perpisahan, gejala kebekuan waktu akan terjadi. Waktu seakan melambat, entah kapan ujung dari perjalanan. Sajak Asmaradana membicarakan tentang ihwal perpisahan. Perpisahan tersebut jelas terdapat pada pemilihan kata yang dilakukan oleh penyair.
Lalu ia ucapkan perpisahan itu, kematian itu.

Dari kutipan sajak tersebut saja kita bisa menangkap bahwa ihwal perpisahan menjadi objek yang ingin dipermainkan oleh penyair.

Keterbatasan pada Kata| 60

Sajak tersebut juga sangat berkaitan dengan konvensi budaya. Konvensi yang digunakan adalah konvensi budaya Jawa. Asmaradana dalam budaya Jawa merupakan tembang macapat yang berkisah tentan percintaan. Asmaradana juga puisi Jawa klasik yang menceritakan tentang perpisahan Damarwulan dan Anjasmara. Dalam puisi klasik tersebut Darmawulan akhirnya meninggal pada peperangan melawan pemberontak. 9 Sajak Asamaradana karya Goenawan Muhamad sangat terpengaruh oleh puisi klasik Jawa.
Anjasmara, adikku, tinggallah, seperti dulu. Bulan pun lamban dalam angin, abai dalam waktu. Lewat remang dan kunang-kunang, kau lupakan wajahku kulupakan wajahmu.

Dalam mencari ihwal perpisahan tersebut, akan digunakan teori Micheal Riffaterre tentang semiotik puisi. Teori Micheal Riffaterre akan menjelaskan tanda-tanda yang terdapat pada pada sajak Asmaradana untuk menemukan makna yang bulat terhadap sajak Asmaradana. Dalam teori yang dikembangkan oleh Micheal Riffaterre bahwa puisi merupakan penyampaian ekspresi secara tidak langsung. Puisi berbicara satu hal tetapi mempunyai maksud yang lain. Dalam memahami puisi setidaknya ada dua pembacaan yang harus dilakukan. Yang pertama adalah pembacaan heuristik. Pembacaan heuristik adalah pembacaan sajak sesuai dengan
Penjelasan tentang Asmaradana terdapat pada buku Goenawan Muhamad Selected Poems halaman 221. Asmaradana: A classical form of Javanese poetry. In the Javanese opera Damarwulan, it is used to express the hero‘s farewell to his beloved, the lovely
9

Anjasmara, before he went to meet his death in a battle againts a powerful rebel under the reign of Queen Kencana Wungu in 13th century Java.

Keterbatasan pada Kata| 61

konvensi bahasa. Dalam pembacaan heuristik kita hanya mendapatkan makna yang heterogen dan menyebar dari sajak. Pembacaan kedua adalah pembacaan hermeneutik. Pembacaan hermeneutik menuntut penafsiran sajak. Makna yang didapat pada pembacaan heuristik kemudian disatukan kemudian ditafsirkan, hasilnya adalah kesatuan makna. /2/ Indikasi pembicaraan perpisahan dalam sajak Anjasmara ditunjukkan pada beberapa diksi yang dilakukan oleh Goenawan Muhamad. Diksi tersebut adalah ‗kematian‘, ‗kepak sayap‘, ‗perjalanan‘, dan lain-lain. Kebekuan waktu ditunjukkan pada frasa ‗abai dalam waktu‘.
ASMARADANA Ia dengar kepak sayap kelelawar dan guyur sisa hujan dari daun, karena angin pada kemuning. Ia dengar resah kuda serta langkah pedati ketika langit bersih kembali menampakkan bimasakti, yang jauh. Tapi di antara mereka berdua, tidak ada yang berkata-kata. Lalu ia ucapkan perpisahan itu, kematian itu. Ia melihat peta, nasib, perjalanan dan sebuah peperangan yang tak semuanya disebutkan Lalu ia tahu perempuan itu tak akan menangis. Sebab bila esok pagi pada rumput halaman ada tapak yang menjauh ke utara, ia takkan mencatat yang telah lewat dan yang akan tiba, karena ia tak berani lagi. Anjasmara, adikku, tinggallah, seperti dulu. Bulan pun lamban dalam angin, abai dalam waktu. Lewat remang dan kunang-kunang, kau lupakan wajahku

Keterbatasan pada Kata| 62

kulupakan wajahmu. 1971

Asmaradana dalam bahasa Jawa berarti api asmara. Asmaradana berasal dari kata asmara yang berari cinta dan dana yang berarti api. Dalam tembang macapat, Asmaradana selalu
bercerita tentang hubungan percintaan manusia. Hal ini sangat penting untuk memulai pembahasan sajak Asmaradana karya Goenawan Muhamad. Asmaradana karya Goenawan Muhamad sangat terpengaruh oleh puisi klasik Jawa yang bercerita tentang Damarwulan dan Anjasmara. Dalam Asmaradana karya Goenawan Muhamad, kisah percintaan juga terjadi. Percintaan antara Anjasmara dengan Aku lirik. Aku lirik dalam Asmaradana karya Goenawan Muhamad mempunyai referen Damarwulan. Percintaan yang terdapat pada sajak tersebut berbeda dengan yang terdapat pada tembang macapat. Dalam Asmaradana tembang macapat, cerita percintaan lebih pada hal yang membara. Luapan api asmara menggeliat. Hal ini sangat berbeda denga Asmaradana karya Goenawan Muhamad. Sajak Asmaradana lebih menekankan pada ihwal perpisahan percintaan. Perpisahan yang menyebabkan kesenduan. /3/ Subjek yang terdapat dalam Asmaradana sangat unik. Subjek yang pertama adalah ia. Subjek ia terdapat pada bait satu sampai tiga. Pada bait keempat subjek berganti menjadi aku. Lalu ada mereka yang tiba-tiba muncul pada bait pertama. Hal ini menunjukkan ambiguitas sajak tersebut.

Keterbatasan pada Kata| 63

Kalau dijabarkan secara heuristik sajak Asmaradana bercerita tentang ia yang mendengarkan suara kepakan sayap kelelawar dan tetesan air hujan yang menetes pada daun yang disebabkan angin. Ia mendengarkan suara langkah kuda dan roda pedati ketika langit bersih yang menampakkan bimasakti. Tapi di antara mereka tidak ada yang berkata-kata hanya diam. Lalu ia mengucapkan perpisahan dan melihat peta, melihat nasib, sebuah perjalanan, dan sebuah peperangan yang semuanya tidak ingin ia sebutkan. Ia tahu bahwa perempuan itu tidak akan menangis karena perempuan itu tak berani mencatat hal yang telah lewat dan yang akan tiba. Kemudian ia berkata kepada perempuan itu untuk tinggal. Cepat atau lambat perempuan itu akan melupakannya dan ia pun akan melupakan perempuan itu. Dalam pembacaan heuristik yang kita dapatkan hanya peristiwa yang terjadi antara ia dan perempuan—Anjasmara. Peristiwa tentang perpisahan. Ia ingin pergi dan mengucapkan perpisahan kepada perempuannya. Pada batas ini, perpisahan menjadi hal yang sendu antara ia dan perempuan. Bahkan alam pun meresapi kesenduan yang dialami mereka berdua. Kelelawar, pohon kemuning, dan langit ikut merasakan kesenduan yang dialami oleh ia dan perempuan—Anjasmara. Pada perpisahan mereka waktu seakan beku. Apa yang ada dibalik suasana sendu dari Perpisahan tersebut akan terbaca pada pembacaan hermeneutik. Kepak sayap kelelawar, resah kuda, dan langkah pedati merupakan penanda bagi suatu perjalanan. Perjalanan tersebut merupakan perpisahan yang teramat berat. Peta dan peperangan menandai suatu jalan panjang yang akan ditempuh dan terjal. Kehidupan merupakan rentetan peta dan peperangan. Banyak yang akan terjadi dalam

Keterbatasan pada Kata| 64

kehidupan entah itu peperangan terhadap diri sendiri maupun dengan dunia yang ia pijaki. Penanda perpisahan kemudian dikuatkan dengan tapak yang menjauh. Keengganan untuk mengingat yang telah berlalu karena pada akhirnya akan mengingatkan pada hal sendu dan ia tak berani mencatat hal yang lalu. Pada ihwal perpisahan, waktu menjadi beku. Bulan pun lamban dalam angin, abai dalam waktu. Bahkan bulan berjalan lamban dan bulan mengabaikan waktu yang beku. Penanda kebekuan waktu yang terdapat dalam sajak

Asmaradana adalah Bulan pun lamban dalam angin, abai dalam waktu. Dalam klausa tersebut bulan menjadi penanda waktu malam. Bulan lamban seakan terjadi pelambatan waktu hingga
akhirnya waktu tersebut beku. /4/ Kebulatan makna yang didapat adalah Setiap awal mula pertemuan pasti akan berujung pada perpisahan. Pepisahan selalu menjadi ihwal yang menyedihkan dan sendu. Dalam ihwal perpisahan, waktu seakan melambat bahkan beku. Selama waktu yang berjalan lambat tersebut, manusia cenderung merenung perihal kehidupan yang dijalaninya. Kecenderungan tersebut alamiah terjadi pada setiap manusia. Hakekat pertemuan adalah hakekat perpisahan kelak. Hakekat penciptaan selalu berujung pada maut dan hakekat kehidupan akan selalu berujung pada kematian kelak. Yang tersisa pada perpisahan adalah kenangan yang akan memperpanjang umur

Keterbatasan pada Kata| 65

manusia. Pada akhirnya kenangan tentang manusia yang telah bertemu dengan maut akan memudar perlahan seiring waktu yang kembali berjalan setelah beku pada saat perpisahan atau kematian.
Lewat remang dan kunang-kunang, kau lupakan wajahku kulupakan wajahmu

/5/ Setelah penjelasan panjang lebar mengenai Asmaradana dapat disimpulkan bahwa Sajak Asmaradana sangat dipengaruhi oleh Asmaradana—puisi klasik Jawa. Pada Asmaradana karya Goenawan Muhamad, lebih menekankan pada ihwal perpisahan yang sendu. Asmaradana juga memberi gambaran tentang ihwal perpisahan. Perpisahan selalu menjadi hal paling sendu dalam hidup manusia. Perpisahan bisa juga bebentuk maut atau kematian. Pada Asmaradana juga menggambarkan hakekat kehidupan. Hakekat kehidupan adalah kematian kelak. Kematian akan menghasilkan kenangan yang lambat laun akan dilupakan.

Sumber Acuan Muhamad, Goenawan.1992. Asmaradana. Jakarta: Grasindo Pamuntjak, Laksmi (ed.). 2004. Goenawan Muhamad

Selected Poems. Jakarta : Katakita

Keterbatasan pada Kata| 66

Riffaterre, Michael. 1978. Semiotics of Poetry. Bloomington : Indiana University Press Teeuw, A. 1984. Sastra dan Ilmu Sastra. Jakarta: Pustaka Jaya

Menimbang Chairil Anwar
Agung Dwi Ertato

―Prosaku dan puisiku juga di dalamnya Tiap kata akan kugali-kukorek sedalamnya Hingga ke Kernwood, ke Kernweld‖ --Chairil Anwar--

/1/ Chairil Anwar, nama yang tidak asing lagi di telinga kita. Sajaksajaknya sudah kita kenal sejak sekolah menengah. Sajak-sajaknya melampaui usianya. Dia akhirnya hidup seribu tahun melalui sajak-sajaknya seperti yang ia tulis dalam sajak ―Aku‖.
Aku mau hidup seribu tahun lagi

Keterbatasan pada Kata| 67

Chairil Anwar menjadi sosok yang sentral dalam dunia sastra Indonesia modern. Ia dianggap sebagai sosok pembaharu dalam dunia sastra Indonesia modern. Di satu sisi, setelah kemunculan Lekra, nama Chairil Anwar seakan-akan ingin disingkirkan karena pandangan hidup Chairil Anwar dan beberapa sajaknya dianggap sebagai plagiat. Lalu apa yang menarik dari Chairil Anwar untuk ditimbang? Sejak kemunculannya pada tahun 1942, melalui sajak ―Nisan‖, H.B Jassin menganggap bahwa masa Pujangga Baru telah berakhir. Pada masa Pujangga Baru, konvensi dalam sajak berbentuk kwatrin dan bergaya seperti pantun dan syair melayu. Setiap lariknya terdiri dari empat kata jika ada pembaruan dalam karya Pujangga Baru mungkin hanya dalam segi bentuk seperti bentuk sonata yang sering dipakai oleh M. Yamin. Akan tetapi, bentuk pantun tradisional tetap dipertahankan. Ada yang menarik ketika sajak ‖Nisan‖ Chairil Anwar menjadi simbol berakhirnya Pujangga Baru. Sajak ―Nisan‖ Chairil Anwar masih berbentuk Kwatrin dengan rima yang teratur namun dalam hal isi Chairil menawarkan hal yang baru salam sajaknya tersebut.
Rindu Pernah tuan mendapat cinta, Mendapat kasih semalam saja, Setelah pagi tuan dipinta Pergi jauh berkelan‘ kembara? Tuan berangkat berputus asa, Bah‘gia habis sudah melayang, Sedang hati selalu terpaksa Memandang kenangan terbayang-bayang? (Madah Kelana, Sanusi Pane)

Keterbatasan pada Kata| 68

Nisan Untuk nenekanda Bukan kematian benar menusuk kalbu Keridlaanmu menerima segala tiba Tak kutahu setinggi itu atas debu Dan duka maha tuan bertahta. (Kerikil Tajam dan Yang Terampas dan Yang Putus, Chairil Anwar)

Dua sajak tersebut dipilih sebagai perbandingan. Sajak pertama adalah sajak ‖Rindu‖ karya Sanusi Pane dan sajak kedua adalah ―Nisan‖ karya Chairil Anwar. Kedua sajak tersebut mewakili dua masa berbeda. Sajak ―Rindu‖ mewakili masa Pujangga Baru dan sajak ―Nisan‖ yang mengakhiri masa tersebut. Jika dilihat sepintas kedua sajak tersebut mempunyai bentuk yang sama yaitu berbentuk kwatrin. Dalam sajak ―Rindu‖ pengaruh konvensi syair tradisional melayu masih sangat kental. Pemilihan kata dan struktur puisi masih mempunyai kerinduan akan tradisi lama. Dalam tradisi lama, sajak dalam satu larik terdiri dari empat kata, hal ini juga terdapat pada sajak ―Rindu‖. Lain halnya dengan sajak ―Nisan‖, bentuknya tidak terikat dengan tradisi pantun lama. Sosok ‗Aku‘ menjadi sosok yang kuat dalam pembangunan sajak. ‗Aku‘ menjadi sosok yang menyatu dalam sajak terutama perasaan ‗Aku‘. Hal inilah yang membedakan sajak masa Pujangga Baru dan sajak yang mengakhiri masa Pujangga

Baru.
/2/ Angkatan ‘45 akan selalu identik dengan Chairil Anwar, bukan Rivai Apin maupun Asrul Sani. Chairil Anwar memang menjadi

Keterbatasan pada Kata| 69

sosok yang kontroversial. Ia mulai tekun menghasilkan karya sejak balatentara Jepang mulai menguasai Indonesia. Sejak itu pula bahasa Belanda digantikan oleh bahasa Indonesia. Pada masa Jepang, bahasa Indonesia menjadi bahasa komunikasi karena bahasa Belanda dilarang oleh Jepang. Hal tersebut menguatkan posisi bahasa Indonesia sendiri. Dalam perkembangannya, bahasa Indonesia menjadi sosok yang sentral karena sering dipakai. Hal ini berbeda dengan masa Pujangga Baru. Pada masa Pujangga Baru, bahasa Indonesia baru lahir dan tentunya masih belum berkembang. Karya-karya angkatan ‘45 dan Chairil Anwar pada khususnya menempatkan bahasa Indonesia sebagai bahasa sastra yang cukup dewasa dan matang. Dalam sajak-sajaknya pengaruh bahasa asing memang ada namun Chairil dapat memanifestasikan ke dalam bahasa Indonesia yang bersifat Indonesia, bukan melayu lagi. Chairil membukakan jalan bagi pemakaian bahasa tersebut yang sampai sekarang masih dipakai oleh penyair-penyair baru setelahnya. /3/ Di sisi lain yang membuat Chairil lebih menonjol dari teman seangkatannya adalah imajinasinya terhadap manusia Indonesia modern. Chairil memang sangat mengagumi modernitas yang berkembang di Barat. Sajak-sajaknya sangat terpengaruh oleh sajak-sajak Barat, pengaruh itupula yang memepengaruhi pandangan tentang manusia Indonesia modern.
Aku Kalau sampai waktuku

Keterbatasan pada Kata| 70

‗Ku mau tak seorang ‗kan merayu Tidak juga kau Tak perlu sedu sedan itu Aku ini binatang jalang Dari kumpulannya terbuang Biar peluru menembus kulitku Aku tetap meradang menerjang Luka dan bisa kubawa berlari Berlari Hingga hilang pedi peri Dan aku akan lebih tidak perduli Aku mau hidup seribu tahun lagi (Deru Campur Debu,Chairil Anwar)

Dalam sajak ―Aku‖, Chairil memanifestasikan imajinasi manusia Indonesia modern ke dalam subjek ‗Aku‘. Subjek ‗Aku‘ menjadi manusia yang bebas berkehendak. ‗Aku‘ juga menjadi manusia yang menyadari bahwa pengalaman subjektifnya akan memberi warna tersendiri pada keberadaan. Subjek ‗Aku‘ menjadi manusia yang individualis yang tidak mau dirayu oleh banyak orang. Pengalaman tentang keterasingan membawa subjek ‗Aku‘ pada pengalaman yang lebih spiritual. ‗Aku‘ menjadi sebuah eksistensi. ‗Aku‘ bukan lagi menjadi bagian dari sistem yang diatur. Subjek ‗Aku‘ menjadi manusia yang ada dan berkehendak atas dirinya sendiri. Sajak ―Aku‖ ditulis pada tahun 1943, masa peralihan dari pemerintahan Hindia Belanda ke balatentara Jepang. Saat itu, ia masih berumur 20 tahun. Sajak tersebut menjadi tolakan Chairil
Keterbatasan pada Kata| 71

dalam menjadi manusia Indonesia Modern seutuhnya. Sajak yang penuh vitalitas dan semangat yang membara pada masa tersebut. Dalam vitalitasnya, juga terdapat keraguan. Keraguan merupakan bentuk dari perhitungan tentang kehidupan. Perhitunganperhitungan tentang dirinya dalam mengahadapi masa-masa pada tahun tersebut, masa yang begitu bergejolak cepat. Perhitungan juga Chairil lakukan dalam hal spiritualnya terhadap pencipta. Ia sadar dalam keterbatasannya, ia tetap mengenal pencipta. Kesadaran inilah merupakan kesadaran subjek ‗Aku‘. Ia berpikir tentang keberadaan penciptanya kemudian ia sadar bahwa ia tetap saja tidak bisa berpaling dari penciptanya. Kesadaran tersebut juga merupakan hasil perenungan spiritual yang pada akhirnya ia menemukan jalannya sendiri bukan dari pemberian orang lain. Dalam sajak ―Doa‖, Chairil menampilkan subjek ―Aku‖ yang sadar dan melakukan perhitungan atas dirinya sendiri kepada penciptanya.
Doa

Kepada pemeluk teguh
Tuhanku Dalam termangu Aku masih menyebut namaMu Biar susah sungguh mengingat Kau penuh seluruh cayaMu panas suci tinggal kerdip lilin di kelam sunyi Tuhanku aku hilang bentuk

Keterbatasan pada Kata| 72

remuk Tuhanku aku mengembara di negeri asing Tuhanku dipintuMu aku mengetuk aku tidak bisa berpaling (Deru Campur Debu, Chairil Anwar)

Dalam gejolak sebagai manusia modern, ia masih menampilkan perhitungannya tentang ihwal sang pencipta. Dalam pengembaraannya pula—pengembaraan pemikirannya—ia kembali bertemu dengan sang pencipta. Ia tetap sadar bahwa dalam kondisi yang hilang bentuk dan remuk pun ia masih tak bisa berpaling. Kesadaran tersebut juga merupakan kehendak dalam subjek ‗Aku‘ dalam menentukan pilihan bukan berdasarkan kehendak orang lain. Perhitungan lain yang dilakukan oleh Chairil adalah perhitungan tentang ihwal kematian. Ia sadar betul bahwa kematian merupakan akhir dari eksistensinya. Ini merupakan proses kematangan dari diri seroang Chairil Anwar.
Pada halaman 5 sajak: Cemara Menderai Sampai Jauh. Semuanya ditulis dengan tulisan tangan yang bagus, tidak ada coretan-coretan seperti biasanya.
10

10

H.B. Jassin, Chairil Anwar Pelopor Angkatan ‘45, (Jakarta: 1968), hal. 15.

Keterbatasan pada Kata| 73

Kutipan tersebut membuktikan bahwa Chairil Anwar mencapai titik kematangan dalam mencipta sajak. Perhitungannya akhirnya menemui titik pencapaian dalam hal kematian. Ia menyerah pada kehidupan bukan merupakan sikap pasrah melainkan ia telah melakukan perhitungan-perhitungan yang mengantarkan pada titik tersebut. Dalam sajak ―Cemara Menderai sampai Jauh‖, Chairil tetap menampilkan subjek ‗Aku‘ yang melakukan perhitungan yang mencapainya pada puncak eksistensi sebagai subjek ‗Aku‘.
Cemara Menderai sampai Jauh11 cemara menderai sampai jauh, terasa hari akan jadi malam, ada beberapa dahan di tingkap merapuh, dipukul angin yang terpendam. aku sekarang orangnya bisa tahan, sudah berapa waktu bukan kanak lagi, tapi dulu memang ada suatu bahan, yang bukan dasar perhitungan kini. hidup hanya menunda kekalahan, tambah terasing dari cinta sekolah rendah, dan tahu, ada yang tetap tidak diucapkan, sebelum pada akhirnya kita menyerah. (Kerikil Tajam dan Yang Terampas Dan Yang Putus, Chairil Anwar)

Pada titik ini, Chairil menjadi lebih matang. Ia tetap melakukan perhitungan. Perhitungan-perhitungan yang ia lakukan kini lebih matang yang mengantarkannya pada titik ‗menyerah‘. Ia sadar bahwa kematian adalah titik yang tak bisa terelakkan dalam kehidupan.
Sajak ―Cemara Menderai sampai Jauh‖ dalam buku Aku Binatang Jalang berjudul ―Derai-derai Cemara‖.
11

Keterbatasan pada Kata| 74

Tentu saja perhitungan-perhitungan subjek ‗Aku‘ dalam beberapa sajak-sajak Chairil Anwar merupakan imajinasinya terhadap manusia Indonesia modern. Subjek ‗Aku‘ benar-benar menjadi subjek ‗Aku‘ yang ada, subjek eksistensial. Hal ini merupakan upaya yang coba dilakukan oleh Chairil Anwar untuk melakukan pencerahan setidaknya dalam dunia kesusastraan Indonesia. /4/ Setelah kematiannya, Chairil Anwar tetap menjadi sosok kontroversial. Chairil Anwar diduga melakukan plagiat terhadap karya-karya asing. Dalam sajaknya ―Karawang-Bekasi‖, ia diduga menjiplak karya Archibald Macleish. Tentu saja ia mempunyai perhitungan tersendiri mengapa ia melakukan hal seperti itu. Setidaknya beberapa karya aslinya memang tidak bisa dipungkiri bahwa ia merupakan tonggak pencerahan dunia sastra Indonesia dan beberapa sajak saduran dan terjemahannya memperkaya kazanah sastra Indonesia. Pemakaian bahasa yang digunakan Chairil juga memantapkan posisi bahasa Indonesia sebagai bahasa sastra yang matang dan dewasa. Setelah kematiannya pula kebersamaan Angkatan ‘45 berakhir. Hal ini menunjukkan bahwa Chairil Anwar menjadi sosok yang sentral dalam angkatan tersebut. Terlepas dari sosoknya yang kontroversial, ia tetaplah menjadi tonggak penting dalam sastra Indonesia modern.

―hidup hanya menunda kekalahan tambah terasing dari cinta sekolah rendah dan tahu, ada yang tetap tidak diucapkan

Keterbatasan pada Kata| 75

sebelum pada akhirnya kita menyerah.‖

Daftar Pustaka

Anwar, Chairil. 1991. Deru Campur Debu. Jakarta: Dian Rakyat. ___________. 2006. Kerikil Tajam dan Yang Terampas dan Yang Putus. Jakarta: Dian Rakyat. ___________. 2008. Aku Binatang Jalang. Jakarta: Gramedia.

Keterbatasan pada Kata| 76

Damono, Sapardi Djoko. 1999. ―Chairil Anwar dan Kita‖ dalam Sihir Rendra: Permainan Makna. Jakarta: Pustaka Firdaus. Foulcher, Keith. 1991. Pujangga Baru Kesusastraan dan Nasionalisme di Indonesia 1933-1942. Jakarta: Girimukti Pasaka. Jassin, H.B. 1968. Chairil Anwar Pelopor Angkatan ‘45. Jakarta: Gunung Agung. Kusumawijaya, Marco. 2008. ―Chairil Anwar: Subjek di dalam Landasan Modernisasi Kota‖ dalam Chairil dan Kota. Jakarta: Dewan Kesenian Jakarta. Raffel, Burton. 1967. Modern Indonesian Poetry. New York: State University of New York Press. Rosidi, Ajib. 1973. ―Menempatkan Chairil Anwar dalam Proporsinya‖ dalam Masalah Angkatan dan Periodesasi Sejarah Sastra Indonesia. Jakarta: Pustaka Jaya. _________. 1991. Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia. Bandung: Binacipta.

Keterbatasan pada Kata| 77

Pujangga Baru: Ketegangan antara Kemelayuan dan Keindonesiaan
Agung Dwi Ertato

―Habis kikis segala cintaku hilang terbang pulang kembali aku padamu seperti dahulu‖ (Padamu Jua, Amir Hamzah)

Pengantar Sajak Padamu Jua karya Amir Hamzah mengawali tulisan esai ini. Amir Hamzah ditasbihkan oleh H.B. Jassin sebagai raja penyair Pujangga Baru. Yang menarik dari Amir Hamzah tentu saja dia adalah bagian dari sejarah panjang Pujangga Baru. Di Pujangga Baru, ada nama lain yang tentu saja sangat berpengaruh besar yaitu Sutan Takdir Alisyahbana dan Armijn Pane. Ketiga nama tersebut menjadi bagian penting Pujangga baru. Sebelum membahas secara jauh tentang Pujangga Baru alangkah baiknya kita membicarakan masa sebelum Pujangga Baru. Sebelum Pujangga Baru, Balai Pustaka menjadi patokan untuk Sastra Indonesia modern sebelum perang. Balai Pustaka pada waktu itu

Keterbatasan pada Kata| 78

menjadi satu-satunya institusi yang menentukan ukuran baik tidaknya karya sastra. Balai Pustaka membedakan karya sastra yang baik dan buruk berdasarkan penggunaan bahasa—meskipun tidak hanya sebatas bahasa. Penggunaan bahasa Melayu tinggi yang berpatokan pada tata bahasa Van Ophusyen menjadi dasar penilaian sastra pada Balai Pustaka. Tata bahasa atau ejaan Van Ophusyen sendiri dimuat dalam buku Kitab Logat Melajoe. Hal ini jelas bahwa Balai Pustaka masih berorientasi pada unsur kemelayuan ditambah beberapa orang yang mengisi Balai Pustaka adalah orang-orang yang berasal dari Sumatra. Jika kita melihat karya-karya yang diterbitkan pada masa Balai Pustaka, kita akan mengetahui corak atau konvensi yang terdapat pada era Balai Pustaka. Karya-karya seperti Azab dan Sengsara dan Siti Nurbaya diciptakan oleh orang Sumatra, tepatnya Sumatra Barat. Tentu saja dalam karya tersebut disisipi unsur kebudayaan daerah Sumatra Barat. Jika masyarakat Sunda atau Jawa membaca karya tersebut pertama kali tentu saja ia bakal bingung untuk mengetahui jalan ceritanya karena masyarakat tersebut tidak mengusasai konvensi budaya Sumatra Barat. Hasilnya mungkin novel tersebut terlalu berat untuk dibaca masyarakat ramai. Di lain pihak, khazanah Sastra Indonesia diramaikan oleh Sastra MelayuTionghoa. Sastra Melayu-Tionghoa dianggap sebagai sastra rendah karena memakai bahasa Melayu pasar yang tidak sesuai dengan tata bahasa Van Ophusyen. Sastra Melayu-Tionghoa sendiri mengemukakan permasalahan popular pada zaman tersebut yaitu pada awal abad ke-20. Kedua jenis sastra—Balai Pustaka dan Sastra MelayuTionghoa—mendahului era Pujangga Baru. Kedua jenis sastra tersebut tentu saja akan mempengaruhi pola dan pemikiran

Keterbatasan pada Kata| 79

angkatan Pujangga Baru. Permasalahan yang terjadi adalah apakah angkatan Pujangga Baru mempunyai kaitan terhadap dua jenis sastra atau hanya Balai Pustaka?

Awal Mula Pujangga Baru Awal mula Pujangga Baru tentu saja tidak lepas dari gerakan pemuda pada tahun 1928. Pada tahun tersebut terjadi gerakan Sumpah Pemuda yang isinya tentang wacana ―keindonesiaan‖. Pada tahun 1930 gerakan-gerakan pemuda kemudian bisa bersatu dalam gerakan pemuda Indonesia, Indonesia muda (Foulcher, 1991). Kemudian permasalahan baru muncul. Permasalahanpermasalahan tersebut adalah menyangkut identita Indonesia. Angkatan Pujangga Baru muncul dengan terbitnya majalah Poedjangga Baroe pada tahun 1933. Majalah tersebut merupakan sikap terhadap Balai Pustaka yang menjadi otoritas dalam perkembangan kesusastraan Indonesia. Pandangan angkatan Pujangga Baru lebih memihak pada Barat. Majalah Poedjangga Baroe menjadi tempat berkumpulnya kaum budayawan, seniman, dan cendekiawan Indonesia pada masa itu. Angkatan Pujangga Baru banyak mengeluarkan gagasan baru tentang kebudayaan Indonesia. Salah satunya adalah tentang bahasa. Menurut Sutan Takdir Alisyahbana, ―Bahasa Indonesia ialah bahasa perhubungan yang berabad-abad tumbuh perlahanlahan tumbuh di Asia Selatan dan yang setelah bangkitnya pergerakan kebangunan rakyat Indonesia pada awal abad dua puluh dengan insyaf diangkat dan dijunjung sebagai bahasa

Keterbatasan pada Kata| 80

persatuan.‖ 12 Pandangan tersebut berdasarkan pada sumpah pemuda pada tahun 1928. Keberanian tersebut mengisyaratkan bahwa Bahasa Indonesia bukanlah Bahasa Melayu. Hal tersebut yang menjadi awal mula polemik kebudayaan antara Budayawan tua dan Angkatan Pujangga Baru. Polemik kebudayaan yang lain adalah tentang kiblat kebudayaan Indonesia. Arah kebudayaan yang coba dilontarkan oleh Angkatan Pujangga Baru adalah berkiblat ke barat. Hal ini merupakan gagasan baru dari Angkatan Pujangga Baru. Tokoh-tokoh Angkatan Pujangga Baru adalah Sutan Takdir Alisyahbana, Armijn Pane, Amir Hamzah, J. E. Tatengkeng, Asmara Hadi, Amir Syarifudin dan lain-lain. Jika melihat tokohtokoh tersebut, sebagian besar dari mereka berasal dari Sumatra. Tokoh dari Sumatra tersebut adalah tiga tokoh utama yaitu Sutan Takdir Alisyahbana, Armijn Pane, dan Amir Hamzah. Ketiga tokoh tersebut tentu saja menguasai tradisi Melayu yang sangat kental. Inilah yang menjadi pokok bahasan tulisan ini, bahwa Apakah Angkatan Pujangga Baru—yang sangat berkiblat ke Barat— mempunyai ketegangan antara Kemelayuan dan Keindonesiaan? Pujangga Baru: Ketegangan antara Kemelayuan dan Keindonesiaan Seperti yang dijelaskan di atas,Tokoh sentral Angkatan Pujangga Baru berasal dari Sumatra. Ketiga tokoh sentral—Sutan Takdir Alisyahbana, Armijn Pane, dan Amir Hamzah—tentu saja menguasai tradisi sastra Melayu. Hal ini sangat menarik karena pada awal pendirian angkatan tersebut, pemikiran-pemikiran
12

Ajip Rosidi, Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia, (Bandung: Binacipta, 1986) hal. 34

Keterbatasan pada Kata| 81

Pujangga Baru secara terang-terangan berkibat pada Barat. Karyakarya Pujangga Baru memang berkiblat pada Angkatan ‘80 di Belanda namun jika kita amati secara seksama pengaruh tersebut hanya tedapat pada bentuk formal saja. Dari segi bahasa, karyakarya Pujangga Baru masih banyak yang terpengaruh oleh tradisi lisan Melayu seperti Pantun dan Syair. Ini menjadi suatu ketegangan dalam sejarah kesusastraan pada Angkatan Pujangga Baru. Sebagai contoh kita akan mengambil beberapa karya dari Angkatan Pujangga Baru terutama karya sastra berupa sajak untuk mengetahui ketegangan tersebut. Contoh karya yang pertama adalah karya Moh. Yamin. Moh. Yamin biasanya menggunakan bentuk sonata. Bentuk sonata merupakan pengaruh dari kesusastraan Barat.
Permintaan Mendengarkan ombak pada hampirku Debar- mendebar kiri dan kanan Melagukan nyanyi penuh santunan Terbitlah rindu ke tempat lahirku Sebelah timur pada pinggirku Diliputi langit berawan-awan Kelihatan pulau penuh keheranan Itulah gerangan tanah airku Di mana laut debur-mendebur Serta medesir tiba di pasir Di salanah jiwaku, mulai tertabur. Di mana ombak sembur-menyembur Membasahi barisan sebelah pesisir Di sanalah hendaknya aku berkubur. (Permintaan, Moh. Yamin)

Keterbatasan pada Kata| 82

Secara formal, sajak tersebut memang berbentuk sonata yaitu berbentuk 14 baris dengan rima yang rapi. Pengaruh Barat muncul dari segi formal sajak namun dari bentuk isinya, sajak tersebut masih sangat terpengaruh oleh tradisi lisan Melayu. Tradisi patun masih tampak terlihat jelas. Setiap larik sajak tersebut terdiri dari empat kata dan mempunyai rima yang rapi. Hal ini mengingatkan kita pada tradisi lisan Melayu yang berupa panting maupun syair. Dalam tradisi lisan Melayu, setiap lariknya juga terdiri dari empat kata. Pemilihan kata juga masih terpengaruh oleh bahasa Melayu tinggi seperti ‗hampirku, santunan, tabur‘. Hal ini mengisyaratkan bahwa sebagian besar penyair Pujangga Baru masih merindukan kebesaran tradisi Melayu lama. Hal ini juga terdapat pada sajak karya Sanusi Pane yang berjudul Rindu.
Rindu Pernah tuan mendapat cinta, Mendapat kasih semalam saja, Setelah pagi tuan dipinta Pergi jauh berkelan‘ kembara? Tuan berangkat berputus asa, Bah‘gia habis sudah melayang, Sedang hati selalu terpaksa Memandang kenangan terbayang-bayang? (Madah Kelana, Sanusi Pane)

Dalam sajak Sanusi Pane, bentuk formal lebih mendekati bentuk syair pada tradisi Melayu lama. Rima sajak tersebut berbentuk a-a-a-a sama seperti syair. Bentuknya pula juga sama yaitu bentuk kuatrin. Dalam bentuk kuatrin, setiap bait sajak terdiri dari empat larik dan setiap larik terdiri dari empat kata. Kekekatan konvensi tersebut menandakan masih adanya pengaruh besar

Keterbatasan pada Kata| 83

tradisi Melayu lama. Sajak tersebut juga mengisyaratkan kerinduan penyair terhadap tradisi sastra Melayu lama. Kerinduan tersebut disimbolkan pada larik terakhir /Memandang kenangan terbayangbayang?/. Kenangan dalam hal ini merupakan penanda bagi kerinduan masa lalu. Ini menjadi ketegangan tersendiri bagi penyair antara menyerap kemelayuan atau membentuk keindonesiaan sesuai pada awal Pujangga Baru terbentuk. Contoh yang ketiga adalah sajak Amir Hamzah. Amir Hamzah dipilih karena dia dianggap sebagai raja penyair pada masa Pujangga Baru. Sajak Padamu Jua. Saya mengutip sebagian dari sajak tersebut
Habis kikis segala cintaku hilang terbang pulang kembali aku padamu seperti dahulu (Padamu Jua, Amir Hamzah)

Pada kutipan tersebut, tidak tampak lagi konvensi tradisi Melayu lama. Sajak tersebut juga setidaknya menjadi suatu embrio bagi perkembangan Sastra Indonesia Modern. Pemakaian bentuk tidak lagi terikat pada bentuk kuatrin yang ketat—satu larik terdiri dari empat kata. Akan tetapi sajak tersebut merupakan karya Amir Hamzah setelah mendapatkan pengaruh dari Rabrindranath Tagore. Sebelumnya Amir Hamzah masih terikat pada konvensi ketat tersebut. Perhatikan kutipan sajaknya di bawah ini.
Mengapakah rama-rama boleh bersenda Alun boleh mencium pantai Tetapi beta makhluk utama Duka dan cinta menjadi selampai?

Keterbatasan pada Kata| 84

(Senyum, hatiku, Senyum, Amir Hamzah)

Dalam kutipan sajak tersebut, Amir masih terpengaruh oleh konvensi tradisi Melayu lama. Sajaknya masih berbentuk kuatrin dan empat kata setiap larik. Rimanya juga masih berbentuk rapi. Bahasa-bahasa yang digunakan juga merupakan bahasa Melayu Tinggi namun mempunyai beberapa perbedaan seperti kata ‗beta‘. Amir kemudian menjadi sosok yang berpengaruh pada Pujangga Baru. Ia berusaha untuk membebaskan konvensi-konvensi dan menjadi embrio puisi bebas namun hanya beberapa saja sajaknya berbentuk puisi bebas selebihnya berbentuk syair. Kesimpulan Dari ketiga contoh tersebut, ketegangan dari dalam penyair muncul pada karya-karyanya. Karya-karya Pujangga Baru masih bernafaskan tradisi Melayu Lama. Hal ini menunjukkan bahwa ketegangan antara Kemelayuan dan Keindonesiaan masih terasa dalam Angkatan Pujangga Baru. Angkatan Pujangga Baru tumbuh pada masa Bahasa Indonesia baru mulai muncul. Ini berarti bahwa pengaruh-pengaruh dari tradisi Melayu lama masih kentara dalam tiga contoh sajak tersebut. Ketegangan-ketegangan tersebut pada akhirnya dicairkan oleh angkatan penerusnya yaitu angkatan ‘45. Pengaruh Barat memang tidak serta-merta menjadi acuan dari Angkatan Pujangga Baru tersebut, namun pengaruh tersebut membukakan jendela baru bagi kesusastraan Indonesia. Memang pada awal mula kesusastraan memang selalu terjadi ketegangan identitas apalagi dari bangsa Indonesia yang mulai berikrar bersatu pada sumpah pemuda. Angkatan Pujangga Baru memang mengalami ketegangan antara Kemelayuan dan Keindonesiaan.

Keterbatasan pada Kata| 85

Ketegangan tentang Identitas Indonesia memang pada masa Pujangga Baru baru berupa embrio daru bangsa Indonesia tersendiri.

Daftar Pustaka Foulcher, Keith. 1991. Pujangga Baru Kesusastraan dan Nasionalisme di Indonesia 1933-1942. Jakarta: Girimukti Pasaka. Rosidi, Ajip. 1991. Ikhtisar Sejarah Sastra Indonesia. Bandung: Binacipta. Sumardjo, Jakob. 1992. Lintasan Sastra Indonesia Modern 1. Bandung: Citra Aditya Bakti.

Ayat-ayat Api: Kemarahan yang Terpendam dalam Puisi
Agung Dwi Ertato

Keterbatasan pada Kata| 86

Waktu upacara hampir usai kau tak ingat Bahwa kuburan di kampung sudah penuh Mungkin satu-satunya basa-basi yang tersisa Adalah menguburmu sementara dalam ingatan kami

(Ayat-ayat Api, Sapardi Djoko Damono)

I. Setiap kali kita membaca puisi, kita selalu dihadapkan pada masalah yang paradoksial, mengapa puisi? Pada tataran itu pula, setiap kali membaca puisi akan selalu ada hal-hal baru yang menjadi tegangan-tegangan walaupun puisi tersebut kita baca berulang kali. Puisi pulalah yang mempertemukan kita pada Sapardi Djoko Damono. Sapardi Djoko Damono memilih puisi sebagai proses kerja kreatif seninya. Dalam perkembangan puisi Indonesia mutahir, sosok Sapardi Djoko Damono memang tidak asing lagi di telinga kita. Dia adalah penyair yang mulai menulis puisi pada tahun 1960, kemudian ia dimasukkan ke dalam angkatan ‘66. II. Buku kumpulan puisi pertamanya adalah DukaMu Abadi (1969). Goenawan Muhamad pernah menyebut kumpulan puisi tersebut sebagai Nyanyian Sunyi Kedua (Teeuw: 1989). Beberapa kumpulan puisi lainnya adalah Mata Pisau (1974), Akuarium

Keterbatasan pada Kata| 87

(1974), Perahu Kertas (1983), Sihir Hujan (1984), Hujan Bulan Juni (1994), Arloji (1998), Ayat-ayat Api (2000), Mata Jendela (2002), Ada Berita Apa Hari Ini, Den Sastro? (2002), dan yang terbaru adalah Kolam (2009). Puisi-puisi Sapardi Djoko Damono sering menampilkan perenungan-perenungan pribadi aku lirik terutama dalam kumpulan puisi DukaMu Abadi. Corak puisi Sapardi tersebut masih terlihat hingga kumpulannya yang terakhir, Kolam. Akan tetapi pada periode 1990-2000, Sapardi menampilkan hal lain dalam sajaknya. Ia menampilkan tema-tema sosial yang lebih kontekstual pada masa itu. Pada periode tersebut, ia mengeluarkan dua kumpulan puisi yaitu Arloji (1998) dan Ayatayat Api (2000). Dalam Ayat-ayat Api, Puisi-puisi yang terkumpul dalam Arloji ditampilkan kembali pada bagian Ayat Arloji. Ditampilkannya Arloji ke dalam Ayat-ayat Api, mengisyaratkan bahwa Sapardi secara tegas ingin menampilkan permasalahan sosial pada masa tersebut, periode 1990-1998. Pada buku kumpulan puisi ini, Sapardi seperti mengambil kelokan dari jalan estetik yang sudah ia tempuh sebelumnya. Jika sebelumnya Sapardi dikenal sebagai penyair yang jarang bicara secara cukup vulgar tentang tema-tema sosial, dalam kumpulan itu, tema berbau sosial muncul dalam sejumlah sajak. Sejak melihat sampul depan Ayat-ayat Api, kita sudah tahu ada sesuatu yang berbeda dalam kumpulan tersebut. Berlainan dengan cover-cover kumpulan sajak Sapardi sebelumnya, juga berbeda dengan sampul buku puisi pada umumnya, Ayat-ayat Api memajang gambar bentrokan antara mahasiswa dengan pasukan keamanan di bagian depan, sementara di bagian belakang tampak suasana kerusuhan yang mengingatkan orang pada peristiwa Mei 1998. Kumpulan puisi Ayat-ayat Api tersebut pulalah yang akan menjadi fokus pembicaraan dalam tulisan ini.

Keterbatasan pada Kata| 88

Ayat-ayat Api menampilkan tema-tema sosial yang terjadi pada
periode 1990 hingga 1998. Pada kumpulan puisi sebelum atau sesudah periode tersebut, Sapardi jarang menampilkan tema-tema sosial seperti dalam Ayat-ayat Api. Hal ini lah yang menjadi menarik dalam pembicaraan tulisan ini. III. Api menjadi simbol kehidupan yang selalu berkobar dan menyala hingar ke sana ke mari. Api kadang juga menjadi simbol amarah yang lama terpendam kemudian meledak entah tiba-tiba atau pelan-pelan munculnya. Puisi Ayat-ayat Api, api menjadi sosok kemarahan yang terpendam dalam puisi tersebut. Kemarahan pada bulan mei, kemarahan pada peristiwa yang terjadi pada tahun 1998. Dalam puisi Ayat-ayat Api, Sapardi menangkap peristiwa kerusuhan Mei 1998 ke dalam bahasa puitik. Puisi tersebut tetap mempunyai ciri khas seorang Sapardi. Puisi Sapardi masih menggunakan kegenapan dalam gramatika dan semantik. Di sisi lain Sapardi tetap mejaga ambiguitas dalam puisi tersebut. Inilah yang menurut Nirwan Dewanto—dalam makalahnya yang disajikan dalam kuliah umum di Salihara—puisi Sapardi merupakan ―titik tengah‖ perpuisian Indonesia Modern. Puisi Sapardi,Ayat-ayat Api, tidak tenggelam pada puisi pamflet dan puisi gelap walaupun puisi tersebut merupakan puisi kontekstual tantang peristiwa Mei 1998.

IV.

Keterbatasan pada Kata| 89

Dalam buku Kerusuhan Mei 1998 Fakta, Data, dan Analisa, dipaparkan secara jelas peristiwa kronologis kerusuhan pada Mei 1998. Dalam buku tersebut terdapat 111 peristiwa kerusuhan di 111 tempat berbeda di Jakarta. Umumnya kerusuhan terjadi di kompleks pertokoan seperti Penjaringan Utara, Mangga Dua, Cempaka Putih, dan lain-lain. Puisi Ayat-ayat Api sangat kontekstual pada peristiwa tersebut. Api menjadi bagian yang tak terpisahkan pada puisi tersebut. Puisi Ayat-ayat Api terdiri dari 15 fragmen. Pada fragmen pertama, penanda waktu yang mengkaitkan puisi tersebut dengan kerusuhan Mei 1998 adalah kata mei.
... mei, bulan kita itu, belum di tinggalkan penghujan ...

mei menjadi bulan yang masih diselimuti oleh penghujan. Penghujan menandakan keadaan yang pilu, penuh dengan tetesan
air mata, dan kesedihan. Keadaan tersebut juga terdapat pada Mei 1998. Mei pada waktu tersebut banyak terjadi kerusuhan, kerusuhan mengakibatkan awan mendung dan kesedihan bagi korban kerusuhan. Pada fragmen 2 dan 3, Peristiwa kebakaran digambarkan dalam bahasa penyair. Tidak seperti bahasa yang digunakan pamflet Rendra tapi dalam bahasa liris Sapardi yang biasa ia pakai dalam puisi-puisi sunyinya. Sapardi memang tidak terlalu tenggelam pada puisi yang keras dalam menangkap peristiwa tersebut.
/2/ seorang anak laki-laki menoleh ke kiri ke kanan lalu cepat-cepat menyelinap

Keterbatasan pada Kata| 90

dalam kerumunan itu dan tidak kembali tiga orang lelaki separo baya bergegas menyusulnya dan tidak kembali lima enam tujuh orang perempuan meledak bersama dalam api dan, tentu saja, tidak kembali agak ke sebelah sana di seberang jalan seorang penjual rokok membayangkan dirinya duduk di depan pesawat televisi takjub menyaksikan sulapan itu

Peristiwa kerusuhan diibaratkan oleh penyair seperti adegan

sulapan. Orang bisa menghilang begitu saja ketika memasuki suatu ruangan kemudian terbakar seperti suatu permainan sulapan saja.
Kerusuhan pada Mei 1998 seperti permainan penguasa menyihir orang-orang untuk melakukan kekacauan dan kerusuhan. Pada fragmen ketiga suasana api terasa liris / ada suaminya ada anaknya

/ (yang / mungkin / saja / sedang / memikirkannya / juga) / yang kini / (tentunya / mungkin / moga-moga / saja / tidak!) / berada dalam sebuah toko besar / (atau / tidak / lagi / bisa) / yang sedang terbakar//
Pada fragmen ketujuh, ada kemarahan yang sedikit terpendam. Kemarahan tersebut terdapat pada lirik / gambar-gambar / di

koran hari ini / godaan / bagi kita // untuk tetap / menyisakan /aneka / kata seru //. Kata seru menjadi penanda amarah tersebut.

Keterbatasan pada Kata| 91

Subjek kita tidak menanyakan perihal peristiwa tersebut melainkan menyerukan peristiwa tersebut. Secara keseluruhan puisi Ayat-ayat Api merupakan puisi naratif. Puisi yang bercerita tentang kerusuhan dan pembakaranpembakaran pertokoan di Jakarta. Pada puisi tersebut kemarahan memang tidak lugas disebutkan tapi kemarahan masuk pada bagian api melalui orang-orang yang tidak kembali ketika masuk pada toko yang terbakar seperti Sulapan yang selalu menyisakan kata seru. Kata seru tersebut itulah yang menjadi bagian kemarahan yang terpendam. Kemarahan yang terpendam bagi korban kerusuhan ataupun kemarahan bagi yang menyaksikan kerusuhan. Kemarahan tersebut memang tidak bisa diungkapkan secara langsung, kemarahan tersebut memang hanya terpendam saja.Mungkin satu-satunya basa-basi yang tersisa Adalah

menguburmu sementara dalam ingatan kami.
V. Dari pembahasan ringkas puisi tersebut, dapat disimpulkan bahwa puisi tersebut merupakan puisi Sapardi yang menggumuli tema-tema sosial. Puisi tersebut seperti mengungkapkan kemarahan yang terpendam oleh panyair. Seperti yang kita kitahui, puisi-puisi Sapardi sebelumnya jarang yang membicarakan sesuai konteks sosial yang terjadi pada waktu puisi itu dibuat. Akan tetapi dalam puisi tersebut, Sapardi akhirnya mengungkapkan keadaan atau peristiwa yang terjadi di sekitarnya ke dalam uisi tersebut— Peristiwa tentang kerusuhan Mei 1998.

Keterbatasan pada Kata| 92

\

Daftar Pustaka Damono, Sapardi Djoko. 2000. Ayat-ayat Api. Jakarta: Pustaka Firdaus. Escarpit, Robert. 2008. Sosiologi Sastra. Jakarta : Yayasan Obor Indonesia. Jusuf, Indahyani Ester, Hotma T., Olisias G., Sondang F. 2008.

Kerusuhan Mei 1998: Fakta, Data dan Analisa Mengungkap Kerusuhan Mei 1998 sebagai Kejahatan Terhadap Kemanusiaan. Jakarta: Solidaritas Nusa Bangsa
dan Asosiasi Penasehat Hukum dan Hak Asasi Manusia Indonesia. Salden, Raman. 1991. Panduan Pembaca Teori Sastra Masa Kini. Yogyakarta: Gajah Mada University Press. Teeuw. A. 1989. Sastra Indonesia Modern II. Jakarta: Pustaka Jaya.

Keterbatasan pada Kata| 93

Ada Kematian di Balik Celana Joko Pinurbo
Agung Dwi Ertato
―Kalian tidak tahu ya aku sedang mencari celana yang paling pas dan pantas buat nampang di kuburan‖ (Celana 1, Joko Pinurbo)

/1/ Beberapa penyair mempunyai ciri khas dalam sajak-sajaknya, begitu pula dengan Joko Pinurbo. Joko Pinurbo mempunyai ciri gaya humor dalam beberapa sajaknya. Gaya tersebut diungkapkan dalam sajak yang berbentuk naratif. Jika kita membaca sajak Joko Pinurbo, kita akan menemukan keunikan dan kesederhanaan dalam sajaknya. Pemilihan kata yang dilakukan Joko Pinurbo berkisar pada kata-kata yang sering kita jumpai sehari-hari. Bukan kata-kata yang ia gosok-gosok lalu menjadi kata-kata yang puitik, melainkan kata-kata yang sering kita jumpai lalu ia kuatkan melalui alur sajak naratifnya. Nilai estetik dari sajak Joko Pinurbo memang bukan dari pilihan kata tetapi pada gaya humornya yang jika kita baca, kita

Keterbatasan pada Kata| 94

akan tergelitik sekaligus tercengang. Pada beberapa sajaknya, ia memilih berbicara tentang pertemuan dengan Tuhan. Pertemuan tersebut bukan melalui peristiwa sufistik seperti yang sering kita jumpai dalam sajak-sajak Goenawan Muhamad dan Sapardi Djoko Damono. Joko Pinurbo membawa kita pada pertemuan tersebut melalui Celana. Hal inilah yang akan menjadi pokok pembicaraan dalam tulisan ini, ada apa sebenarnya di balik Celana Joko Pinurbo? Oleh karena itu, saya memilih sajak Celana 1 untuk mengetahui isi Celana Joko Pinurbo. /2/
Celana 1 Ia ingin membeli celana baru Buat pergi ke pesta Supaya tampak lebih tampan Dan meyakinkan Ia telah mencoba seratus model celana Di berbagai toko busana Namun tak menemukan satu pun Yang cocok untuknya. Bahkan di depan pramuniaga Yang merubung dan membujuk-bujuknya Ia malah mencopot celananya sendiri Dan mencampakkanya. ―kalian tidak tahu ya, Aku sedang mencari celana Yang paling pas dan pantas Buat nampang di kuburan.‖ Lalu ia ngacir Tanpa celana Dan berkelana Mencari kubur ibunya Hanya untuk menanyakan, ―Ibu, kausimpan di mana celana lucu Yang kupakai waktu bayi dulu?‖

Keterbatasan pada Kata| 95

(1996)

Kita tentu sudah tidak asing lagi dengan kata celana. Celana merupakan benda modern yang digunakan manusia sehari-hari untuk menutupi alat kelamin manusia. Dalam perkembangannya, celana digunakan sebagai benda untuk memperindah penampilan manusia. Di tangan Joko Pinurbo, celana dijadikan objek kreatifnya dalam menulis sajak. Melalui kemampuan verbalnya, Joko Pinurbo mengubah celana menjadi sebuah pertemuan dengan Tuhan melalui kematian. Pada sajak Celana 1, Joko Pinurbo berbicara tentang kematian. Kematian tersebut tidak bersifat sendu atau sunyi. Kematian yang ia tampilkan lebih bersifat humor dan paradoks. Kematian ditandai dengan kata kuburan. Kuburan menjadi hal yang paradoks jika kita kaitkan pada bait pertama sajak Celana 1. Pada bait pertama, celana baru yang ia cari digunakan untuk pergi ke pesta agar terlihat lebih tampan. Kata tampan menjadi penanda bahwa ia adalah pria. Pada bait keempat celana yang ia cari ternyata buat nampang di kuburan. Kata pesta pada bait pertama sejajar dengan kata kuburan pada bait keempat. Pesta dan kuburan menjadi paradoks karena pesta yang bersifat hingar-bingar kemudian disejajarkan dengan kuburan yang lebih bersifat sunyi. Gaya humor khas Joko Pinurbo muncul pada bait ketiga dan kelima. Pada bait ketiga, pria tersebut bahkan di depan

pramuniaga/yang merubung dan membujuk-bujuknya/ ia malah mencopot celananya sendiri/ dan mencampakkannya/. Pada bait kelima, pria tersebut ngacir/ tanpa celana/ dan berkelana/ mencari kubur ibunya/ hanya untuk menanyakan,/ ―Ibu, kausimpan di

Keterbatasan pada Kata| 96

mana celana lucu/ yang kupakai waktu bayi dulu?‖/. Proses
melepaskan celana dan lari telanjang menuju kubur merupakan adegan yang lucu sekaligus mencengangkan. Manusia telanjang tersebut memang hal yang tidak biasa dalam kehidupan nyata. Dalam dunia rekaan Joko Pinurbo, adegan tersebut merupakan simbol dari pencarian harta di dunia sebelum menuju kematian. Joko Pinurbo seperti menghapus anggapan bahwa kuburan atau kematian adalah hal yang menyeramkan. Ia mengibaratkan bahwa kematian adalah sebuah pesta pertemuan dengan Tuhan yang harus dipersiapkan dengan meyakinkan atau sesempurna mungkin. Celana menjadi penanda tentang harta yang akan kita bawa sebelum pesta pertemuan itu. Kita akan menyiapkan celana yang paling sempurna sebelum pesta pertemuan dengan mencari celana tersebut ke berbagai toko. Pada akhirnya, kesempurnaan tidak akan kita temui pada setiap toko. Pada akhirnya, kita akan menanggalkan segala celana untuk menghadiri pesta pertemuan dengan Tuhan. Yang tertinggal hanya ketiadaan yang melekat pada tubuh kita bukan celana dan kita akan merindukan jiwa seperti dulu, jiwa semurni jiwa bayi—celana lucu yang kita pakai waktu bayi dulu.

Celana 1 Joko Pinurbo menjadi simbol bahwa kematian merupakan pesta pertemuan dengan Tuhan. Pada pesta pertemuan itu, kita tidak akan membawa sesuatu apapun dari dunia. Kita hanya datang pada kematian dengan tubuh yang telanjang, tanpa membawa harta apapun, tanpa celana apapun. Celana hanyalah harta dunia yang tidak akan kita bawa pada kematian.
/3/

Keterbatasan pada Kata| 97

Berdasarkan penjelasan singkat sajak Celana 1, Joko Pinurbo membicarakan kematian dengan gaya yang berbeda. Kematian tidak ia simbolkan dengan peristiwa yang sedih, sunyi, dan sendu. Celana 1 Joko Pinurbo terdapat kematian dibaliknya namun kematian tersebut ia bawakan dengan peristiwa humor karena kematian akan membawa kita kembali pada pertemuan dengan Tuhan, apa yang harus kita sedihkan jika kita akan bertemu dengan Pencipta kita, lebih baik ceria seperti dalam sebuah pesta pertemuan kembali.

Sumber Acuan

Damono, Sapardi Djoko. 1999. ―Burung dalam Celana‖ dalam Joko Pinurbo Celana. Magelang: Indonesia Tera. Pinurbo, Joko. 2005. Pacar Senja. Jakarta: Grasindo. Utami, Ayu. 2005. ―Joko Pinurbo: Mengapa Kematian, Penyairku?‖ dalam Joko Pinurbo Pacar Senja. Jakarta: Grasindo.

Keterbatasan pada Kata| 98

Keterbatasan pada Kata| 99

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful