TEHNICA MONTAJULUI CINEMATOGRAFIC 1963 Studioul Cinematografic Bucureşti Scrisă şi compilată de Karel Reisz sub îndrumarea unui comitet

desemnat de The British Film Academy Thorold Dikinson (preşedinte), Reginald Beck, Roy Boutling, Sidney Cole, Robert Hamer, Jack Harris, David Lean, Harry Miller, Basil Wright Cu o introducere de Thorold Dickinson Redacţie generală şi cuvânt introductiv Serghei Iutkevici MONTAJUL 1960 „A existat în cinematografia noastră o perioadă când se proclama că montajul este „totul” în film. Acum se apropie de sfârşit o altă perioadă când se consideră, dimpotrivă, că montajul este „nimic”. Fireşte, nu suntem de acord nici că montajul ar fi „nimic”, nici că el ar însemna „totul”. Credem însă necesar să spunem că montajul este o parte constitutivă necesară unei opere cinematografice, un element tot atât de necesar ca toate celelalte elemente ale creaţiei cinematografice. După „furtuna” şi „iureşul” împotriva montajului trebuie să abordăm din nou şi în mod direct aceste probleme”1 Aşa scria S. M. Eisenstein în articolul său „Montajul 1938” şi aceste cuvinte nu şi-au pierdut actualitatea nici astăzi. Într-adevăr, pentru cineaşti, problemele montajului cinematografic sunt întotdeauna esenţiale. Ca şi înainte, în jurul lor se nasc discuţii, iar inovaţiile tehnice – ecranul lat, cinerama, cinepanorama – au pus într-un mod nou unele probleme de organizare dramaturgică şi ritmică a materialului cinematografic, probleme ce păreau rezolvate. După cum se arată în cuvântul introductiv al regizorului Thorold Dickinson, prezenta lucrare colectivă a cineaştilor englezi, deşi nu are pretenţia unor generalizări cu caracter teoretic, ea fiind mai curând o crestomaţie destinată a fixa o experienţă practică, atinge totuşi în mod inevitabil problemele principale ale teoriei montajului. Şi aici trebuie să prevenim de la început pe cititor că această parte a cărţii este cea mai vulnerabilă întrucât autorii unor capitole expun uneori într-un mod prea simplist concepţiile regizorilor de filme şi ale teoreticienilor sovietici, folosindu-se, probabil, de izvoare vechi traduse în limba engleză. În prima parte a cărţii, de pildă, vorbind despre teoria montajului intelectual lansată de Eisenstein, autorii omit să amintească articolul „Montajul 1938” citat mai sus, care expune într-o formă condensată evoluţia concepţiilor eminentului regizor sovietic, considerabil diferenţiate de ipotezele lui iniţiale de muncă. Nu a intrat în atenţia autorilor nici cel de al doilea articol al lui Eisenstein – „Montajul vertical”, unde, alături de unele teze discutabile, există şi o concepţie originală şi îndrăzneaţă prin care se lărgeşte noţiunea strict profesională de montaj. Tocmai în aceasta constă greşeala cărţii respective. Manual util în domeniul tehnologiei, ea rămâne foarte îngustă şi nedesăvârşită îndată ce se pune chestiunea bazelor problemelor estetice legate indisolubil de termenul „montaj”. Într-adevăr, particularitatea distinctivă a maeştrilor şi teoreticienilor sovietici era tocmai faptul că ei au reinterpretat noţiunea de montaj, scoţând-o din cadrul îngust al tehnicismului şi definind-o ca o categorie estetică a noii arte a secolului al XX-lea. Ei au stabilit legăturile acestei arte cu experienţa acumulată de cultura mondială şi în sfârşit, lucrul cel mai important, urmând metodologia marxistă, ei au legitimat locul montajului,
1

S.M. Eisenstein, Articole alese, Ed. Cartea rusă, 1958, pag. 187

2 demonstrând legătura lui indisolubilă cu concepţia de idei şi de creaţie a filmului, cu structura sa plastică. Astfel se explică eşecul încercărilor făcute de cineaştii străini în perioada filmului mut de a imita aşa-numitul „montaj rus”. Într-adevăr, ei rupeau procedeele pur exterioare de esenţa interioară a filmului, de conţinutul lui de idei, valori care au constituit impulsul principal în apariţia acestor mijloace inovatoare de expresie. Ei s-au găsit de asemenea în impas atunci când, folosind numai categoriile analizei formale, au încercat să explice teoretic „secretul tinereţii” unor filme ca: „Crucişătorul Potemkin” de Eisenstein, „Mama” de Pudovkin sau „Pământul” de Dovjenko, filme care au rezistat timpului şi care după cum se ştie, au ocupat primele locuri la concursul pentru cele mai bune filme din lume, organizat în cadrul Expoziţiei Mondiale de la Bruxelles. Autorii cărţii acordă mult spaţiu primelor experienţe ale cineaştilor sovietici, oprinduse însă la jumătatea drumului, fără să analizeze dezvoltarea ulterioară a teoriei şi practicii montajului în arta cinematografică sovietică. Operând doar cu exemple din filmele sovietice mute, ei omit total bogata experienţă acumulată de cinematografia sovietică în perioada sonoră, care a exercitat asupra cinematografiei mondiale o influenţă tot atât de mare ca în anii aşa-numitului „secol de aur”. Referindu-se la perioada de inovaţii a filmului mut, autorii denaturează chiar, în unele cazuri, adevărul lucrurilor. Astfel de pildă în prima parte a volumului, consacrată istoriei montajului, Karel Reisz scrie: „Tezele teoretice ale lui Pudovkin reprezintă într-o mare măsură o perfecţionare a metodelor lui Griffith”. Afirmaţia este profund nejustă. Desigur, nici filmele şi nici teoria lui Pudovkin nu au apărut pe un loc gol; regizorul sovietic a studiat cu atenţie, fără rezerve preconcepute, filmele predecesorilor săi. Totuşi, atât în practica de creaţie cât şi în generalizările teoretice, el a mers pe drumul său original şi inovator, format bineînţeles, de sarcinile noi ce-i stăteau în faţă, lui şi tuturor cineaştilor sovietici, sarcini principial deosebite de cele pe care le aveau de rezolvat regizorii americani, adepţi ai poziţiilor filosofiei idealiste şi premergători – de pildă Griffith în filmul „Naşterea unei naţiuni” – ai unor idei rasiste, profund reacţionare. Dacă în filmul lui Pudovkin, „Mama”, se pot găsi unele analogii pur exterioare, de exemplu a gheţarului cu gheţarul din filmul lui Griffith „Extremul Orient”, tocmai aici apare superioritatea regizorului sovietic, în interpretarea cu totul nouă dată aşa-numitului „montaj paralel”. Acestui procedeu, folosit de regizorul american ca un simplu mijloc de intensificare a dinamicii exterioare şi a elementului melodramatic al subiectului, Pudovkin ia atribuit o calitate cu totul nouă, de mare generalizare. Nu se poate vorbi aşadar decât de o asemănare pur exterioară, în măsura în care în ambele cazuri se prezintă pe ecran imaginea unor gheţari plutitori. Aceste încercări de a se minimaliza importanţa principială a inovaţiilor regizorilor sovietici s-au dovedit de mult nefondate în ochii tuturor celor care studiază cu atenţie şi conştiinciozitate istoria cinematografiei mondiale şi nu ne-am fi oprit asupra lor dacă nu leam fi reîntâlnit în critica cinematografică străină şi, în particular, în paginile acestei cărţi. Într-adevăr, Karel Reisz spune mai departe: „Aceste deosebiri în stilul de montaj şi prin urmare în efectul emoţional obţinut, sunt, desigur, în primul rând, o reflectare a intenţiilor dramatice diferite ale celor doi regizori. În timp ce Griffith era frământat mai ales de conflictele eroilor, Pudovkin acordă mai multă atenţie detaliilor de nuanţă ale naraţiunii decât conflictului însuşi. Subiectele lui Pudovkin sunt întotdeauna mai simple decât cele ale lui Griffith, însă Pudovkin face o analiză psihologică mai adâncă a evenimentelor ce se desfăşoară pe ecran, arătând corelaţia lor”. Acest citat ne arată clar confuzia din concepţiile autorului, fără să mai vorbim de inexactitatea afirmaţiei că subiectele lui Pudovkin sunt „mai simple” decât subiectele lui Griffith (cum se poate afirma acest lucru despre ecranizarea romanului lui Gorki, „Mama”, şi despre scenariul lui N. Zarhi, „Sfârşitul Sankt-Petersburgului”?). Constatarea că regizorul sovietic acordă mai multă atenţie detaliilor de nuanţă decât conflictului principal intră în contradicţie cu afirmaţia următoare, după care Pudovkin face o analiză psihologică a evenimentelor mai profundă decât Griffith.

3 Aici apare în mod evident lipsa înţelegerii, sau lipsa dorinţei de a înţelege esenţa muncii acestor doi artişti, discreditându-se astfel total metoda primitivă de analogie folosită de autorul articolului. În cele din urmă această metodă îl conduce pe autor la o aserţiune lipsită de temei teoretic şi istoric, şi care din păcate dăinuie până în prezent în lucrările cineaştilor străini: „Dacă considerăm trei filme cu totul diferite din perioada filmului mut: „Intoleranţă”, „Crucişătorul Potemkin” şi „Cabinetul doctorului Caligari”, vom vedea că în toate aceste trei filme există tendinţa creatorilor lor de a realiza efecte vizuale subtile, străine de viaţa reală”. Concluziile absurde la care poate conduce metoda formală a analogiilor primitive, încadrează filmului revoluţionar al lui Eisenstein în rândul filmelor „străine de viaţa reală”. Într-un articol consacrat importanţei mondiale a filmului „Crucişătorul Potemkin”, am avut prilejul să polemizez cu teoreticianul englez Paul Rotha, autorul unei comparaţii analoge, şi nu este necesar să repet argumentele împotriva unei atât de nefericite afirmaţii. Tot atât de naiv este şi constarea cărţii, după care „trăsătura distinctivă a filmelor din ultimii zece ani a constituit-o puternica accentuare a tendinţei spre realism. Faptul a avut o mare influenţă asupra metodelor moderne de montaj. Au început să fie considerate ca neaplicabile acele procedee ale cinematografiei mute care nu respectau legile realismului”. Aici se face o nouă confuzie între noţiuni, deoarece este indiscutabil că realismul a existat şi în filmele mute, atât în cinematografia sovietică cât şi în cea americană, iar încercările de a rupe în mod artificial filmele sovietice mute de cele sonore au fost de mult criticate ca nefondate din punct de vedere istoric. Fireşte, în perioada sonoră arta cinematografică a folosit în elaborarea stilisticii sale alte mijloace pentru aceeaşi reflectare a lumii reale care a fost întotdeauna unicul scop atât al cineaştilor sovietici cât şi al cineaştilor progresişti din alte ţări. Elementul principial nou pe care l-a adus cinematografia sovietică în primele zile ale existenţei sale nu a constat în inovaţiile tehnice (este un fapt general cunoscut că tehnica sovietică era pe atunci imperfectă), ci tocmai în acel caracter de profund adevăr şi realitate care deosebea atât de mult tânăra cinematografie a primei ţări socialiste din lume, de artificialitatea producţiilor de la Hollywood sau din alte părţi. În afară de filmele lui Eisenstein şi ale lui Pudovkin, filme binecunoscute şi devenite clasice, şcoala filmului documentar sovietic în frunte cu Dziga Vertov a îmbogăţit cinematografia mondială, exercitând o influenţă indiscutabilă atât asupra mişcării documentariştilor englezi din cel de-al patrulea deceniu cât şi mai târziu, asupra stilisticii şi teoriei neorealismului italian şi a şcolii scurt metrajului francez din perioada postbelică. Desigur apariţia sunetului a adus schimbări mari nu numai în tehnologia cinematografiei, ci şi în stilistica ei. Faptul că pe ecran au început să apară oameni care vorbesc, că am auzit lumea unor sunete reale, a îmbogăţit posibilităţile noii arte. Nu este cazul să demonstrăm aici adevărul simplu că filmul sonor poate fi şi el mincinos, fals, antirealist, dacă la baza lui stă o idee falsă, o reprezentare idealistă denaturată a lumii reale înconjurătoare. Astfel noţiunea de realism este îngustată de autorii cărţii până la reproducerea naturalistă a realităţii, concepţie care nu ne înlesneşte înţelegerea adevăratei esenţe a realismului şi deci nici înţelegerea evoluţiei montajului în arta cinematografiei. Atunci când autorii trec la descrierea tehnologiei montajului sau produc date despre starea reală a lucrurilor în arta cinematografică occidentală, ei dau o serie de exemple interesante care caracterizează rolul regizorului în procesul montajului filmelor în condiţiile realităţii capitaliste. Autorii cinează cuvintele cunoscutului regizor american Frank Capra: „În Hollywood există numai o jumătate de duzină de regizori cărora li se îngăduie să filmeze cum vor şi să supravegheze montajul filmelor… Timp de trei ani am încercat să creăm o Uniune a Regizorilor… Am cerut numai să se îngăduie regizorului să citească scenariul viitorului său film şi să monteze copia de lucru care se prezintă conducătorului studioului. Pentru a obţine această satisfacere parţială a cererilor noastre a fost nevoie de o luptă dârză de mai bine de trei ani. Aş putea spune că 80% din regizori turnează astăzi

4 filmele urmărind exact indicaţiile producătorilor, fără nici un fel de modificare proprie şi că 90% din ei nu au dreptul să intervină în subiectul sau montajul filmelor. Este o situaţie întradevăr tristă pentru o formă de artă, a cărei figură creatoare principală se presupune că este regizorul”. Aceste cuvinte pline de amărăciune spuse de unul dintre marii regizori de la Hollywood constituie o perfectă ilustrare a acelei „libertăţi de creaţie” de care fac atâta caz apărătorii democraţiei din aşa zisa lume „liberă”. Speriindu-se parcă de propriile lor afirmaţii, autorii cărţii arată în continuare că în Anglia starea de lucruri ar fi alta, şi se citează în acelaşi timp o serie de excepţii din cinematografia americană. Dar noi ştim că practica de înăbuşire a individualităţii creatoare există şi în prezent în cinematografia occidentală, deoarece ea face parte integrantă din sistemul capitalist general, care consideră cinematografia ca un mijloc de acumulare de profituri şi care reduce în mod inevitabil rolul scenaristului, al regizorului, al actorului şi al tuturor celorlalte profesiuni artistice, la nivelul unor meseriaşi, al unor executanţi docili ai comerciantului care a făcut comanda. Dacă generalizările teoretice ale cărţii au, aşa cum am arătat, un caracter naiv şi confuz, atunci însă când se adresează practicii reale, observaţiile autorilor pot fi foarte utile. Aceasta este cu deosebire adevărat pentru capitolele referitoare la filmul documentar care, după cum se ştie, a dat mlădiţe bune, mai ales în perioada dinaintea şi din timpul războiului. Acelaşi Paul Rotha defineşte în mod interesant şi precis rolul montajului în filmul documentar şi stabileşte în mod just legătura care există între observaţiile din viaţă, concepţia creatoare a regizorului şi montajul filmului: „Dacă sensul interior al materialului nu vă este clar, nu veţi reuşi să-i insuflaţi viaţă. Nici un fel de montaj, indiferent de ritmul lui, nu va putea atribui mişcare cadrelor în care mişcarea lipseşte. Nici un fel de procedee artificiale de contrapuneri nu vor potenţa plasticitatea poetică a secvenţei voastre, dacă nu veţi concepe aceste imagini în procesul filmării. Montajul nu se limitează la pereţii sălii de montaj, ci trebuie să fie prezent în toate stadiile de creaţie a filmului: scenariu, munca operatorilor şi tratarea materialului filmat, el căpătând o formă concretă la îmbinarea imaginii cu sunetul”. Deşi înţelegerea dată problemelor măiestriei este oarecum strict tehnologică, Rotha stabileşte totuşi în mod just legătura indisolubilă dintre viaţă şi reproducerea ei creatoare, şi stabileşte locul montajului fără a-i exagera importanţa. În acest capitol aproape toate observaţiile pot fi utile lucrătorilor din domeniul filmului documentar. Pe aceeaşi linie este foarte preţios capitolul 10, care se referă la folosirea sunetului în filmul documentar; autorii ajung la concluzii interesante în ce priveşte posibilităţile de a se folosi sunetul plastic poetic în locul supraîncărcării imaginilor de cronică du plictisitorul comentariu descriptiv. Autorii ating numai în trecere o serie de probleme importante, cum ar fi de pildă complexitatea sporită a rolului montajului în filmul în culori, ei reducând problema rezolvării culorilor în film la un proces pur tehnologic, adică la trecerea treptată de la o tonalitate la alta, fără să analizeze în esenţă importanţa culorii ca mijloc nou de expresivitate artistică. În acest domeniu practica filmului sovietic în culori a depăşit cu mult observaţiile empirice ale autorilor cărţii şi ale articolelor lui Eisenstein asupra posibilităţilor de folosire a culorilor, precum şi rezolvarea dată de el secvenţelor în culori din filmul „Ivan cel Groaznic” (seria a II-a) şi realizările din ultimii ani ale unor regizori sovietici, cărora le lipseşte încă un studiu amănunţit şi o fixare teoretică. Cititorul nu a găsi în această carte răspunsul la aceste probleme. Cercetând de asemenea un alt element important al montajului – posibilitatea scurtării sau prelungirii timpului – autorii îl definesc foarte îngust, numai din punctul de vedere al economiei trecerilor de montaj şi al suprimării fragmentelor inutile. După cum se ştie însă, regizorii sovietici de filme au făcut o serie de experienţe rodnice în acest domeniu, demonstrând nu numai posibilitatea unei construcţii ritmice de montaj pur exterioare, ci şi accentuarea dramatismului filmului tocmai pe calea folosirii juste a legilor timpului la montaj.

5 Este suficient să ne amintim binecunoscuta pauză ce precede executarea marinarilor în „Potemkin” sau, din filmele mai recente, episodul morţii lui Boris în „Zboară cocorii”. Cele mai preţioase observaţii din acest domeniu se găsesc în capitolul referitor la ritm, unde acestui element principal al montajului i se acordă importanţa cuvenită, întărită cu o serie de exemple concrete şi convingătoare, culese din film. La sfârşitul cărţii autorii descriu amănunţit tehnologia tuturor proceselor de montaj, lucru fără îndoială folositor cititorului pe care îl interesează această problemă. Din păcate, cartea a apărut înainte de apariţia filmelor cu ecran lat şi deci nu se referă la problemele de principiu legate de noua tehnică, deşii autorii ar fi putut face o serie de observaţii importante în legătură cu noile posibilităţi ale montajului create încă în perioada filmului mut prin descoperirea şi folosirea de către Abel Gance a aşa-numitului „triptic”. Trebuie să acordă recunoaşterea cuvenită acestui veteran al cinematografiei franceze care, la început în mod timid în filmul „Napoleon”, şi apoi mult mai consecvent în programul său numit „Magirama”, precum şi în teoria aşa-numitului ecran „polivisio”, a prevăzut posibilităţile care ni s-au deschis după primele experimentări ale cinematografiei panoramice. Oricât ar fi de imperfecte experienţele lui Abel Gance, astăzi nu mai avem nici o îndoială că ele nu pot fi neglijate, că ele conţin acel element nou care se va dezvolta neîndoielnic în anii următori şi care va aborda într-un mod principial nou problemele montajului cinematografic. Eisenstein a intitulat unul din articolele sale, „Montajul vertical”. El a stabilit aici noile legităţi ale cinematografiei sonore, apărute în urma îmbinării contapunctuale a imaginii şi sunetului. Mi se pare că suntem în pragul erei a ceea ce eu numesc în mod condiţionat montaj orizontal, deoarece pentru prima dată a apărut în arta cinematografică posibilitatea de a se proiecta simultan pe ecran trei imagini diferite şi de a se putea monta bucăţile de peliculă nu numai în succesiunea lor „verticală”, ci şi prin alăturarea lor „orizontală”. Primele încercări de montaj orizontal le-am remarcat în filmul panoramic al lui R. Karmen, „Întinsă este ţara mea…”, în care cuvântările lui V. I. Lenin luate din cronică, sunt montate cu cadre reprezentând masele populare în timpul asaltului asupra Palatului de Iarnă. În filmul panoramic „Windgammer”, turnat în sistemul „Cinemiracle”, pe care l-am văzut la Hollywood, acelaşi procedeu este folosit pentru un motiv cu mult mai puţin însemnat, şi anume în episodul sosirii marinarilor la New York, unde montajul simultan al reclamelor şi al străzilor oraşului trebuie să reprezinte impresia uluitoare pe care acest mediu o exercită asupra noilor sosiţi, care au nimerit „de pe un vas la un bal”. Rezultate cu mult mai interesante a obţinut Abel Gance în „Magirama” de care am amintit, atunci când într-o variantă a filmului său mut, „Acuz”, transpusă pe ecran polivisio, a montat în prim-plan pe ecranul central un soldat rănit cerând ajutor dintr-o tranşee, în timp ce pe ecranele laterale apar panorame ale câmpului de luptă pustiu; s-a dat astfel un puternic efect dramatic senzaţiei de singurătate a soldatului. Ca şi în „Napoleon”, Abel Gance apelează deseori la procedeul simplului acompaniament, potenţând cu ajutorul a două ecrane acţiunea de pe ecranul central. În cazul acesta. În cazul acesta se produce un efect de intensificare pur cantitativ, însă în filmul său experimental de scurt metraj el apelează la un contrapunct complex obţinut prin imagini diferite, proiectate pe trei ecrane în ritm variat. Dacă în acest program montajul orizontal are un caracter strict experimental asemănător exerciţiilor formaliste din „Avangarda”, trebuie totuşi să recunoaştem că posibilităţile cuprinse în montajul polivisio deschid orizonturi noi, neîntâlnite încă în domeniul dramaturgiei de montaj a filmului. Saltul calitativ pe care-l vor face cineaştii va fi, după cât se pare, asemănător cu ceea ce s-a petrecut în istoria cinematografiei mondiale după descoperirea prim-planului.

6 Cu intuiţia unui mare artist dar cu naivitatea unui teoretician neputincios, Griffith a introdus în practica cinematografiei mondiale prim-planul, el însuşi necunoscând valoarea posibilităţilor ascunse în acest mijloc nou de exprimare. Introdus în sistemul gândirii de montaj, înţeles şi folosit adecvat şi metodic, prim-planul a căpătat o nouă rezonanţă şi o calitate total deosebită faţă de cinematografia americană, atât în filmele cât şi în cercetările teoretice ale maeştrilor sovietici. Acelaşi lucru se va petrece cu montajul orizontal. El va ieşi din stadiul de experiment atunci când va fi folosit ca un mijloc nou de expresivitate, corespunzător organic viziunii largi, nelimitate, viziunii dialectice asupra lumii, pe care o posedă numai un artist înarmat cu concepţia materialistă despre lume. În faţa artei montajului cinematografic se vor deschide atunci orizonturi fără precedent, care înainte vreme puteau apare numai în visurile cele mai îndrăzneţe ale unui cineast. Perspectivele noi care apar în faţa artistului capabil de a înţelege posibilităţile pe care i le oferă tehnica şi metoda gândirii de montaj, ne sunt arătate în mod convingător de experienţa făcută de talentatul regizor ceh Emil Radok, experienţă intitulată de el „Lanterna magică”, care a fost prezentată prima dată în pavilionul Cehoslovaciei la Expoziţia de la Bruxelles din 1958, şi este vizionată astăzi în mod curent la Praga. Experienţa constă în montajul îndrăzneţ şi ingenios al unor reprezentări cinematografice de diferite forme şi structuri cu actori vii, fundamental diferită însă de experimentele teatrale cunoscute de noi. În montările lui E. Piskator şi V. Meyerhold (ca şi în experienţele autorului acestor rânduri şi ale regizorului V. Plucek la tratarea scenică a pieselor lui V. Maiakovski), imaginea de pe ecran este o parte componentă a spectacolului ocupând o poziţie subordonată, în timp ce în lucrarea lui Radok ea este dominantă, determinând ritmul şi structura întregului spectacol. Emil Radok strămută cu uşurinţă omul pe ecran şi înapoi pe scenă, foloseşte în mod variat toate procedeele de acţiune simultană, cântă pe o claviatură a dimensiunilor, contrapunând în contrast prim-planuri şi planuri îndepărtate (montând de pildă, o orchestră „vie” de instrumente populare pe fundalul unei fresce formată de un ecran pe care apar o serie de prim-planuri ale picioarelor şi corpurilor dansatorilor), foloseşte un mic ecran pătrat drept cheie muzicală sau motto literar pentru acţiune, combină factura filmului în culori cu filmul alb-negru, reprezentările cântecelor şi diapozitivul static (în fragmentul consacrat luptei pentru pace). Prin toate acestea nu se urmăreşte numai efectuarea unor experienţe abstracte pur formale, ci realizarea unei imagini de sinteză care exprimă înflorirea Cehoslovaciei socialiste. În momentul în care scriu aceste rânduri, spectatorii sovietici pot asista la o nouă formă cinematografică – circorama sau cinepanorama – care de asemenea nu poate fi omisă, deoarece, deşi încă imperfectă din punct de vedere tehnic, ea conţine fără îndoială mijloace de expresivitate noi. Rămâne să ne exprimăm dorinţa ca teoria şi practica noastră creatoare să nu rămână în urma tehnicii cinematografice care se află în continuă şi rapidă dezvoltare. Cartea care se adresează atenţiei cititorului nu atinge toate aceste probleme, dar ea rămâne un ghid util, un manual care generalizează experienţa practică din trecut. La mai mult nici nu trebuie să ne aşteptăm. Noi, cineaştii sovietici, trebuie să tindem la dezvoltarea continuă şi la generalizarea teoriei montajului, fără să uităm definiţia fundamentală dată de Eisenstein în articolul său „Montajul 1938”, şi rămasă valabilă până astăzi: „Trebuie să ne preocupăm mai mult de problema esenţei însăşi a acestui concept unificator. El este cel care dă naştere deopotrivă conţinutului unui cadru şi conţinutului nou care se dezvăluie printr-o juxtapunere sau alta de cadre. Privind în acest mod montajul, atât cadrele separate cât şi juxtapunerea lor apar în justa lor corelaţie. Mai mult încă, prin însăşi natura sa, montajul nu numai că se află în acord cu principiile stilului cinematografic realist, ci acţionează chiar ca unul din mijloacele cele mai consecvente şi mai fireşti în redarea realistă a conţinutului

7 Într-adevăr, ce obţinem noi printr-o atare concepţie asupra montajului? Aici fiecare fragment de film nu mai apare ca o entitate separată, ci ca o înfăţişare particulară a temei în ansamblul său, temă unitară care străbate în egală măsură toate fragmentele. Juxtapunerea acestor detalii parţiale printr-o structură specifică de montaj sugerează, determină perceperea întregului – întreg care dă viaţă fiecărui fragment în parte, legândule pe toate într-o entitate completă şi realizând acea imagine generalizată prin care autorul şi apoi spectatorul trăiesc tema respectivă”. SERGHEI IUTKEVICI INTRODUCERE În Anglia nu există un centru de învăţământ în care viitorii specialişti să poată studia tehnica filmului. Instruirea noilor cadre nu intră nici în atribuţiile şi nici în posibilităţile Academiei Britanice de Cinematografie. La dispoziţia celor care au posibilitatea de a suplini prin studiu individual această lipsă, există excelentele biblioteci şi filmoteci ale Institutului Britanic de Cinematografie. Membrii Consiliului Academiei Britanice de Cinematografie au studiat literatura cinematografică şi şi-au asumat sarcina de a elucida problemele care nu sunt reflectate în textele existente. Am constatat astfel că probleme ca înregistrarea sunetului, scenografia (sau direcţia artistică), dramaturgia de film şi chiar regia, au fost suficient de organizat tratate în literatură, însă nicăieri nu am întâlnit o analiză obiectivă a rolului central pe care îl deţine monteurul în procesul de creare a filmului. Problemele montajului cinematografic au fost discutate numai în lucrările teoretice ale unor autori ca Eisenstein, Pudovkin şi alţii, şi numai în legătură cu genuri cinematografice în care au lucrat aceşti creatori. Pentru a umple acest gol am apelat la acei creatori membri ai Academiei noastre, care posedă o experienţă îndelungată în practica montajului. Printre aceştia s-au găsit nouă voluntari doritori a-şi uni cunoştinţele acumulate în procesul muncii la diferitele genuri de filme, pentru a schiţa o introducere obiectivă în problemele montajului cinematografic. Întocmirea acestei cărţi nu a fost încredinţată unui monteur de film, întrucât acesta ar fi putut fi influenţat de genul cinematografic în care lucrează, ci unui cineast a cărui pregătire teoretică îi îngăduia să abordeze critic imensa cantitate de materiale din care cea mai mare parte nu a fost niciodată până acum examinată în mod organizat.. De-a lungul multor luni de muncă încordată Karel Reisz a selecţionat cu răbdare, din experienţele personale ale specialiştilor, metodele de montaj cele mai eficace, şi a proiectat kilometri de film în căutarea secvenţei necesare, analizând la moviolă secvenţele alese, notând fiecare detaliu şi măsurând fiecare picior.2 Din colaborarea câtorva entuziaşti a rezultat astfel lucrarea de faţă, care cuprinde trei părţi. Părţile întâi şi a treia sunt consacrate problemelor generale, partea a doua comunică o serie de experienţe practice, verificate prin analiza teoretică respectivă. Cartea în ansamblul ei poate fi aşadar considerată o culegere, unificată printr-un prolog şi un epilog. * * * Şi acum câteva cuvinte despre semnificaţia termenilor de „montaj” şi „monteur”. Răspunderea pentru montajul filmului revine mai multor persoane: scenaristului, regizorului, monteurului imaginii, monteurului fonogramei etc. Până în prezent nu s-a făcut nici o încercare de a se delimita aceste funcţii. Când se vorbeşte de monteur aceasta nu înseamnă în mod necesar că este vorba de un om care lucrează într-o sală de montaj. Termenul se referă la persoana – oricare ar fi ea – care poartă răspunderea pentru o formă anume a montajului filmului.
2

Foot (engl.) = măsură de lungime egală cu 0,304794 m – n. t.

8 Cartea noastră este consacrată în mai mică măsură muncii specifice a monteurului şi în mai mare măsură procesului de montaj, care comportă o mult mai largă răspundere. * * * Vreau să subliniez că nu am năzuit să creăm o carte de teoria montajului. Pentru noi, cei nouă regizori, care prin înclinaţiile noastre lucrăm în genuri diferite ale arte cinematografice, această sarcină ar fi fost irealizabilă mai ales că unii dintre noi nu acordă o importanţă hotărâtoare problemelor de teorie. După cum am spus, am ajuns la concluzia că va da rezultate eficiente colaborarea noastră dacă fiecărui specialist i se va încredinţa redactarea capitalului tratând genul respectiv. Esenţa cărţii – cuprinsă în partea a doua – o formează exemplele practice, analizate ulterior de regizorii sau de monteurii care le-au creat. Generalizările ce decurg din aceste exemple practice sunt însumate în partea a treia. Alegându-ne capitolele din partea a doua am fost conştienţi de la bun început că această împărţire va în oarecare măsură arbitrară. Complexul de probleme legate de montajul cinematografic nu poate fi divizat într-o serie de părţi independente după criteriul specialităţii de gen a autorului; de altfel nici nu a fost aceasta intenţia noastră. În alegerea titlurilor capitolelor am urmărit mai puţin împărţirea după genuri, şi mai mult o grupare bazată pe corelaţia problemelor. De exemplu: expunerea precisă a acţiunii prezentate pe ecran este necesară, desigur, în toate cazurile, însă am apreciat ca raţional să discutăm această problemă în cadrul capitolului „Filmul educativ”, deoarece în filmele educative precizia în expunerea materialului are o importanţă primordială. În mod similar capitolul „Jurnalul de actualităţi” tratează problemele improvizaţiei în tehnica montajului, iar în capitolul „Secvenţe cu dialog” se analizează problemele „momentului de montaj”3. Sperăm că modul de prezentare ales va îngădui concluzii generalizatoare logice. Ne-am îngăduit o oarecare libertate în alegerea metodei de prezentare a exemplelor practice. Diferenţele de volum dintre capitole provin numai din faptul că unele probleme ale montajului sunt mai complexe decât altele şi că, prin urmare, rolul montajului este mai important de pildă, într-un film de montaj decât într-un jurnal de actualităţi. În unele cazuri natura problemelor montajului permite interpretări atât de subiective încât am socotit mai raţional să dăm cuvântul monteurului pentru a-şi analiza el însuşi munca. În alte cazuri, unde puncte de vedere mai generale sunt posibile, comentariul monteurului a fost inclus în text. Aceste uşoare deosebiri între modurile de prezentare au fost determinate de diversitatea naturii materialului şi orice încercare de standardizare ar fi constituit o trădare faţă de subiectul tratat. Aş dori de asemenea să dau o scurtă explicaţie în legătură cu exemplele date de noi. În afară de unele cazuri, specificate, toate exemplele sunt prezentate sub forma foilor de montaj ale secvenţelor definitive şi nu sunt luate din scenarii. Prin alegerea lor am urmărit să prezentăm exemple tipice de construcţii de montaj, pe cât posibil din filme care au cunoscut o largă difuzare. Autorii nu fac aprecieri asupra filmelor din care citează, ci aleg numai exemplele – pozitive sau negative – necesare pentru ilustrarea expunerii. Am vorbit mai înainte de rolul central al montajului în procesul de creare a filmelor. Numai cei ce stăpânesc această tehnică pot aprecia însemnătatea montajului nu numai pentru arta ci şi pentru economia filmului.

3

Autorul foloseşte termenul „timing” pentru a desemna un element de mare importanţă în tehnica montajului. Termenul depăşeşte valoarea stric tehnică de „minutaj”, el presupunând justa determinare a duratei cadrului din punct de vedere al acţiunii sale interioare, aşadar arta de a alege momentul precis în care trebuie să intervină tăietura de montaj pentru a se atribui un maximum de valoare mişcării cuprinse în cadru. „Momentul de montaj” condiţionează mişcarea generală a filmului, determinând ritmul şi tempo-ul, şi totodată valoarea expresivă. – N. Red. C. P. C.

9 Octombrie 1952 DIN PARTEA AUTORULUI Paginile care urmează surprind experienţa practică şi opiniile membrilor comitetului desemnat de Academia Britanică de Cinematografie pentru întocmirea acestei cărţi. Contribuţia personală a membrilor comitetului este următoarea: Reginald Beck – etapele iniţiale ale organizării materialului; Roy Boulting – materialul Capitolului 2 şi episodul din filmul „Brighton Rock” (Stânca de la Brighton); Sidney Cole – capitolele consacrate istoriei şi teoriei montajului şi capitolul despre comedie; Jack Harris – despre montajul secvenţelor cu acţiune rapidă şi extrase din filmele „Great Expectations” (Marile speranţe) şi „Once a Jolly Swagman” (A fost odată un om îndrăzneţ); Robert Hamer – materialul istoric; David Lean – secvenţele cu dialog şi extrase din filmele „Marile speranţe” şi „The Passionate Friends” (Prietenie pasionată). Ernest Lindgren – capitolele despre istoria şi teoria montajului (a permis de asemenea să se folosească pentru discuţiile teoretice materialul din cartea sa „Arta cinematografică” şi de asemenea multe definiţii din Glosarul său); Harry Miller – materialul privind montajul sonor şi episodul din filmul „Odd man out” (Ieşit din joc); Basil Wright – toate capitolele referitoare la filmele documentare şi extrase din filmele „Night Mail” (Poşta de noate), „Diary for Timothy” (Jurnal pentru Timothy) şi „Song of Ceylon” (Cântecul Ceylonului); Thorold Dickinson, în calitate de preşedinte al comitetului, a participat la toate fazele redactării cărţii. Am mai primit ajutorul următorilor: Geoffrey Foot a analizat episodul din filmul „Prietenie pasionată” şi a furnizat multe explicaţii preţioase în procedura complexă a sălii de montaj; R. K. Neilson Baxter a supravegheat redactarea capitolului asupra filmelor de instructaj; C. T. Cummins şi N. Roper au oferit informaţii despre jurnalul de actualităţi; Jack Howells şi Peter Baylis au consacrat multe ore pentru a alege alături de mine, fragmentele din filmul „The Peaceful Years” (Ani de pace); ei au participat de asemenea la pregătirea pentru tipar a materialelor cărţii; Paul Rotha a fost consultat la filmul „The World is Rich” (Lumea e bogată); Wolfgang Wilhelm a informat asupra dialogurilor din scenarii; J. B. Holmes a vorbit despre munca lui la filmul „Merchant Seamen (Marina comercială) şi în sfârşit, R. Q. McNaugton a făcut analiza şi foile de montaj la episoadele din filmele „Marina comercială” şi „Poşta de noapte”. Din S.U.A. am primit o contribuţie din partea Vilei Lawrence pentru filmul „Lady from Shanghai” (Doamna din Shanghai) şi de la James Newcom – pentru filmul „Topper Returns” (Întoarcerea lui Topper). Am publicat în întregime descrierea amănunţită privind montajul filmului „Louisiana Story” (Poveste din Louisiana), primită de la Helen van Dongen. Aceasta constituie poate contribuţia personală cea mai preţioasă. Dr. Rachel Low a acordat mult timp discuţiilor noastre, furnizându-ne informaţii preţioase asupra istoriei cinematografiei, iar Julia Coppard ne-a dat ajutor nepreţuit la pregătirea manuscrisului. Dr. Roger Manvell de la Academia Britanică de Cinematografie şi A. Kraszna-Krausz ne-au ajutat cu simpatie şi cu multă răbdare. De asemenea vreau să exprim mulţumirile mele următorilor: miss Norah Traylen şi mr. Harold Brown de la Institutul Britanic de Cinematografie pentru ajutorul dat în munca de pregătire a fotografiilor; colaboratorilor catalogului Filmotecii naţionale, firmelor de filme, care ne-au permis să folosim fotografii şi dialoguri din filme, în particular: Associated British Picture Corporation („Stânca din Brighton” şi „Dama de pică”); Associated BritishPathé („Ani de pace”); Biroul Central de Informaţii („Jurnal pentru Timothy”, „Marina comercială”, „Poşta de noapte”, „Lumea e bogată”); Columbia Picture Corporation („Doamna din Shanghai”); General Film Distributors („Marile speranţe”, „Oraşul demascat”, „Ieşit din joc”, „Prietenie pasionată”, „A fost odată un om îndrăzneţ”); London Films („Poveste din Louisiana”); Ministerului Învăţământului („Procesul turnării în oţel la Uzinele Wilson”); RKO-Radio Pictures („Cetăţeanul Kane”); Studiourile Hal Roach („Întoarcerea lui Topper”); Shell Film Unit („Hidraulica”); Warner Bros Pictures („Frânghia”). THOROLD DIKINSON Academia Britanică de Cinematografie

10 Mulţumesc pe această cale autorilor şi editorilor care m-au autorizat să citez fragmente din publicaţiile lor; Allen & Unwin (E. Lindgren, „Arta cinematografică”, 1948), Faber & Faber (Paul Rotha, „Filmul documentar”, 1936; Serghei M. Eisenstein, „Forma cinematografică”, 1943); Dennis Dobson (Serghei M. Eisenstein, „Forma cinematografică”, 1951) George Newnes (V. I. Pudovkin, „Tehnica filmului”, 1933); Harcourt Brace & Co. (Lewis Jacobs, „Avântul filmului american”, 1939); Institutului Britanic de Cinematografie (Sidney Cole, „Montajul cinematografic”, 1944); Sir Isaac Pitman şi Fii (Ken Cameron, „Sunetul şi filmul documentar”, 1947). K. R. PARTEA ÎNTÂI ISTORIA MONTAJULUI MONTAJUL ŞI FILMUL MUT „Repet o dată mai mult că montajul este forţa creatoare a realităţii filmice, şi că natura furnizează doar materia primă cu care el lucrează. Iată definiţia precisă a relaţiilor dintre montaj şi film”4. Această declaraţie curajoasă a fost făcută în 1928 de unul dintre cei mai eminenţi regizori ai filmului mut. Bazându-se pe analiza filmelor realizate în decursul primilor treizeci de ani de existenţă a cinematografiei şi pe vasta sa experienţă în munca de regizor, Pudovkin a ajuns la concluzia că procesul de montaj – alegerea cadrelor, a momentului de montaj şi a dispunerii lor într-o continuitate filmică – constituie procesul hotărâtor de creaţie în realizarea unui film. În zilele noastre cu greu s-ar face o declaraţie atât de categorică. Realizatorii moderni de filme acordă importanţă altor elemente ale filmului – în primul rând jocului actorilor şi dialogului – ridicându-le la un nivel care este incompatibil cu declaraţia lui Pudovkin. O dată cu apariţia sunetului, tradiţia expresivei juxtapuneri vizuale, care constituise caracteristica celor mai bune filme mute, a început să fie tot mai mult abandonată. Una din sarcinile principale pe care şi le propune această carte este de a demonstra marea pierdere pe care a suferit-o cinematograful prin această neglijare. Totuşi istoria filmului mut susţine în mod amplu punctul de vedere al lui Pudovkin. Dezvoltarea expresivităţii cinematografice, începând cu simplele înregistrări pe peliculă al fraţilor Lumière şi terminând cu subiectele subtile de la sfârşitul anilor douăzeci, a fost rezultatul perfecţionării corespunzătoare a tehnicii montajului. Pudovkin a putut exprima în filmele sale din 1928 idei şi sentimente mult mai complexe decât putuseră exprima fraţii Lumière cu treizeci de ani înainte, tocmai datorită faptului că el învăţase să folosească procedeele montajului, care i-au permis să-şi realizeze planurile de creaţie. Istoria filmului mut este atât de bine studiată în literatură încât nu este necesar să stabilim din nou evenimentele istorice precise ale acestei evoluţii. Când a apărut prima dată un anumit procedeu de montaj, cui îi revine meritul de a-l fi aplicat pentru prima dată, acestea sunt probleme care interesează pe istoricii cinematografiei. Pe noi ne interesează importanţa noilor construcţii de montaj, premisele dezvoltării lor şi actualitatea lor în lumina contemporaneităţii. Scurtele însemnări istorice care urmează au mai puţin sarcina de a rezuma cercetările istoricilor, şi în mai mare măsură pe aceea de a oferi un punct logic de plecare pentru un studiu al artei montajului cinematografic. PRIMELE SUBIECTE Pentru filarea primelor lor filme fraţii Lumière foloseau un procedeu foarte simplu. Ei alegeau un subiect ce le părea interesant, instalau în faţa acestuia aparatul de filmare şi
4

V. I. Pudovkin, „Film Technique”, Newnes, 1929, p. 16

11 filmau fără oprire până când se termina pelicula. Orice eveniment banal – „Dejunul copilului”, „Un vas părăsind portul” – putea servi scopului lor, care era acela de a înregistra pur şi simplu evenimente în mişcare. Ei foloseau aparatul de filmare ca un instrument de înregistrare, a cărui unică superioritate faţă de aparatul fotografic consta în faptul că el putea capta elementul mişcării. Într-adevăr conţinutul unui film ca „Un vas părăsind portul” poate fi cuprins tot atât de bine într-o fotografie. Deşi majoritatea filmelor fraţilor Lumière erau înregistrări ale unor evenimente neprelucrate prin nici un fel de repetiţii, unul dintre primele lor filme dovedeşte un control conştient al materialului ce urma a fi filmat. În filmul „Grădinarul stropit” cei doi Lumière au înregistrat pentru prima oară o scenă comică aranjată în prealabil: un băieţaş calcă cu piciorul pe un furtun de cauciuc cu care grădinarul udă florile; grădinarul, mirat că apa s-a oprit, priveşte în gura furtunului; băieţaşul ia piciorul de pe furtun şi jetul de apă îl stropeşte în plin pe grădinar. De data aceasta acţiunea însăşi, şi nu numai faptul că există mişcare, este destinată să provoace interesul spectatorului. Filmele lui Georges Méliès ne-au rămas în amintire mai ales prin ingeniozitatea trucajelor şi prin farmecul lor naiv. Totuşi în perioada când au fost produse, ele au marcat un important pas înainte faţă de lucrările anterioare, întrucât lărgeau domeniul naraţiunii cinematografice dincolo de limitele încadraturii unice. „Cenuşăreasa” (1899), al doilea film lung al lui Méliès, avea 140 feet5 (în timp ce filmele fraţilor Lumière nu erau mai lungi de 50 feet6), şi povestea era narată în douăzeci de „taleaux”7 vii: 1. Cenuşăreasa în bucătărie; 2. zâna, şoarecii şi lacheii; 3. transformarea şoarecelui; … 20. triumful Cenuşăresei8.Fiecare din aceste „tableaux” era asemănător ca gen filmului lui Lumière, „Grădinarul stropit”, unde un incident relativ simplu era pregătit din timp şi înregistrat pe o singură peliculă, în desfăşurare continuă. Dar în vreme ce fraţii Lumière se limitau să înregistreze un scurt eveniment compus dintr-un singur incident, Méliès a încercat să redea o poveste compusă din câteva episoade. Subiectul „Cenuşăresei” stabilea legătura între diferitele cadre. Aceste douăzeci de „tableaux”, care aminteau mai mult o serie de diapozitive, căpătau un fel de unitate elementară prin faptul că erau concentrate în jurul unui personaj central – văzute împreună, ele narau o povestire mai complexă decât se putea realiza într-un film dintr-o încadratură unică. Limitările „Cenuşăresei”, ca şi le celor mai multe din filmele următoare ale lui Méliès, pot fi comparate cu limitările spectacolului teatral: fiecare incident – întocmai ca în fiecare act al piesei de teatru – se desfăşoară pe un fundal unic şi este de sine stătător în timp şi spaţiu. Niciodată o scenă nu este începută într-un loc şi continuată într-altul. Aparatul de filmare, plasat întotdeauna la o distanţă anumită de actori, şi anume dirijat către pânza de decor, rămâne fix şi exterior scenei acţiunii, întocmai ca un spectator în teatru. Mai mult, în „Cenuşăreasa” nu există decât o continuitate de subiect: nu există continuitate de acţiune de la un cadru la altul, iar relaţiile temporale între cadrele succesive rămân neprecizate. În timp Méliès continua să producă din an în an filme tot mai subtile după modelul teatral al „Cenuşăresei”, unii din contemporanii lui au început să dezvolte arta cinematografică în direcţii cu totul noi. În anul 1902, americanul Edwin S. Porter, unul dintre primii operatori ai lui Edison, a turnat filmul „Viaţa unui pompier american”. Concepţia lui Porter asupra sarcinii de a realiza un film se deosebea esenţial de metodele acceptate până atunci. „Porter a răscolit depozitul de filme vechi al lui Edison în căutarea unui material care să-i ofere nucleul unui subiect. El a găsit grămezi de filme despre munca echipelor de pompieri. Ţinând seama de popularitatea de care se bucurau pompierii, cu uniformele lor strălucitoare şi cu acţiunile lor spectaculoase, Porter a hotărât să-i aleagă pe aceştia ca temă pentru filmul său. El avea însă nevoie de o idee centrală sau de un incident în jurul
5 6

125 metri 15 metri 7 Tablouri – în limba franceză în text. 8 G. Sadoul, „An Index oto the Creative Worl of George Méliès” (Indexul creaţiei lui Georges Méliès). The British Film Institute, 1947.

12 căruia să organizeze scenele, prezentând departamentul incendiilor în plină acţiune… şi a inventat un subiect cu atât mai senzaţional cu cât era inedit: o mamă cu copilul său sunt descoperiţi în ultima clipă şi salvaţi de către pompieri, dintr-o casă incendiată”9. Hotărârea lui Porter de a construi un film cu subiect folosind un material folosit anterior, nu cunoscuse precedent. Ea implica ideea că sensul unui cadru nu este în mod necesar autonom, ci putea fi modificat prin alăturarea acelui cadru, altora. Descrierea ultimului episod al filmului „Viaţa unui pompier american” este suficientă pentru a ilustra noutatea revoluţionară a acestei metode de construire a filmului. Scena 7. Sosirea la locul incendiului „în această minunată scenă arătam întreaga echipă de pompieri… ajungând la locul incendiului. O clădire reală, în flăcări, se afla în centru cadrului, pe planul întâi. În dreapta, pe planul al doilea, se vede apropiindu-se în mare viteză echipa de pompieri. După sosirea pompierilor cu toate materialele necesare pentru stingerea incendiului, maşinile sunt repartizate fiecare la locul ei, furtunul este desfăşurat rapid, scările de incendiu sunt puse la ferestre, şi torente de apă sunt turnate asupra clădirii în flăcări. În acest moment încordat survine punctul culminant. Trecem prin înlănţuire în interiorul clădirii, şi arătăm o cameră de culcare în care se află o femeie cu copilul ei, învăluiţi în flăcări şi înăbuşiţi de fum. Femeia aleargă încolo şi încoace prin cameră căutând o scăpare, şi în deznădejdea ei smuceşte o fereastră, o deschide şi strigă după ajutor către mulţimea de jos. Sufocată de fum, îşi pierde în cele din urmă puterile şi se prăbuşeşte pe pat. În această clipă uşa se prăbuşeşte sub loviturile date de securea din mâinile unui vajnic erou al focului. Pătrunzând în încăpere, el sfâşie de la fereastră draperiile aprinse, smulge cu totul rama şi comandă tovarăşilor săi să desfăşoare până la el o scară de incendiu. Îndată ce apare scara, el ridică trupul neînsufleţit al femeii, îl aruncă pe umeri ca pe un copil şi coboară cu repeziciune la pământ. Trecem acum prin înlănţuire la exteriorul clădirii incendiate. Deznădăjduita mamă şi-a venit în fire şi, îmbrăcată doar în cămaşa de noapte, îngenunchează la pământ, implorând pompierul să-i salveze copilul. Se face apel la voluntari şi acelaşi pompier care salvase pe mamă, face un pas înainte şi se oferă să salveze copilul. I se permite să pătrundă din nou în casa mistuită de flăcări, iar el fără să şovăie se suie pe scară, pătrunde prin fereastră şi, după o aşteptare încordată în care ni se pare că a fost înăbuşit de fum, el apare la fereastră cu copilul în braţe şi se întoarce cu bine pe pământ. Văzându-şi mama, copilul aleargă spre ea, mama îl cuprinde în braţe şi cu această scenă realistă şi mişcătoare se termină filmul”10. Evenimentele care creează atmosfera filmului „Viaţa unui pompier american” sunt redate în trei etape. Încă în primul cadru se expune o problemă dramatică, lăsată nerezolvată până la sfârşitul cadrului al treilea. Acţiunea este condusă de la un cadru la altul, creând o impresie de desfăşurare continuă. Porter nu a divizat acţiunea în trei episoade de sine stătătoare şi unite prin titluri – aşa cum ar fi procedat Méliès – ci a unit pur şi simplu cadrele. Consecinţa a fost crearea, la spectator, a senzaţiei că vizionează un eveniment unic, în dezvoltare continuă. Acest procedeu a dat lui Porter posibilitatea de a prezenta un subiect lung, de construcţie complexă, cu totul diferit de acţiunea sacadată, divizată pe puncte, a filmelor lui Méliès. Dar superioritatea metodei lui Porter nu constă numai în realizarea continuităţii în naraţiune. Ea asigură în primul rând regizorului o libertate de mişcare aproape nelimitată, dându-i posibilitatea de a diviza acţiunea în unităţi mici, pe care le poate mânui. În crearea tensiunii din filmul „Viaţa unui pompier american”, Porter a combinat două procedee de
9

Lewis Jacobs, „The Rise of the American Film” (Avântul filmului american), Brace and Co., New York, 1939, pag. 37. 10 Op. cit. pag. 40. Citat din catalogul Edison din 1903.

13 filmare total opuse până atunci. El a alăturat un cadrul de actualităţi unui cadru filmat pe platou, firul acţiunii rămânând totuşi, în mod aparent, neîntrerupt. Un avantaj tot atât de esenţial al metodei de asamblare a lui Porter este şi faptul că regizorul putea transmite spectatorului noţiunea de timp. Filmul „Viaţa unui pompier american” începe cu un cadru în care un pompier adormit pe scaun visează o femeie cu un copil, închişi într-o casă în flăcări (visul pompierului apare într-un colţ al aceluiaşi cadru, într-o ramă rotundă). În cadrul următor se dă alarma pentru incendiu şi apoi urmează patru cadre ale pompierilor ce se grăbesc către locul sinistrului. Acestea, la rândul lor, sunt urmate de montele de tensiune descrise mai sus. O operaţie care necesită un timp considerabil de lung, a fost concentrată la dimensiunile unei singure bobine, păstrându-şi totuşi în mod aparent continuitatea naraţiei: au fost alese numai momentele semnificative ale naraţiunii, unindu-se apoi astfel încât să formeze un subiect acceptabil, cu o dezvoltare logică. Porter a demonstrat că unitatea care trebuie să stea la baza construcţiei filmului este încadratura unică în care s-a înregistrat un fragment necomplet de acţiune. El a stabilit prin aceasta principiul fundamental al montajului. În următorul său film important, „Marele jaf al trenului” (1903), Porter foloseşte cu mai multă siguranţă noul principiu de montaj. Mai mult, el introduce un cadru de trecere, procedeu mai rafinat decât toate cele folosite în primul său film. Scena 9. Vale pitorească. Bandiţii coboară călări povârnişul dealului, trec un pârâiaş îngust şi se îndreaptă spre prerie. Scena 10. Interior oficiu telegrafic. Telegrafistul zace la pământ, legat şi cu un căluş în gură. El luptă să se ridice în picioare, se sprijină de masă şi telegrafiază după ajutor manipulând întrerupătorul cu bărbia. Apoi, epuizat, îşi pierde cunoştinţa. Intră fetiţa lui, aducându-i prânzul. Ea taie frânghiile, îi aruncă pe faţă un pahar cu apă. Revenindu-şi, el îşi aminteşte de atac şi aleargă afară pentru a da alarma. Scena 11. Interiorul unui local tipic din Vestul Îndepărtat. Câţiva bărbaţi şi femei dansează un cadril vioi. Un „novice”, este recunoscut repede ca atare, este împins în mijlocul sălii şi obligat să danseze „giga”, în timp ce privitorii se distrează trăgând focuri de armă, primejdios de aproape de picioarele lui. Uşa se deschide brusc şi în încăpere apare clătinându-se telegrafistul, pe jumătate mort. Dansul se întrerupe. Bărbaţii îşi iau armele şi ies în fugă din local”.11 Cea mai caracteristică trăsătură a fragmentului citat este libertatea de mişcare. Tăietura dintre 9 şi 10 ne transportă de la un grup de personaje la altul – de la cadrul retragerii bandiţilor, la oficiul telegrafic unde zace neputincios telegrafistul (pe care bandiţii îl legaseră în prima scenă). Între aceste două cadre nu există o legătură fizică directă: scena 10 nu continuă acţiunea începută în scena 9. cele două evenimente arătate în scenele 9 şi 10 se desfăşoară paralel şi sunt legate între ele prin continuitate de idei. Această trecere marchează un însemnat pas înainte faţă de simpla continuitate de acţiune din filmul „Viaţa unui pompier american”. În filmele sale următoare Porter a continuat să dezvolte acest mod de a monta acţiunile în paralel, dar posibilităţile metodei nu au fost pe deplin valorificate decât o dată cu apariţia în cinematografie a lui D. W. Griffith. GRIFFITH: GRADAREA EXPRESIVITĂŢII DRAMATICE Elaborând metoda simplă a continuităţii de acţiune, Edwin S. Porter a arătat modalitatea de a se prezenta, prin mijloacele cinematografiei, un subiect în desfăşurare. Procedeele lui de creaţie erau însă limitate. În filmele sale evenimentele erau prezentate în mod neselectiv, întrucât fiecare incident al acţiunii era plasat la o distanţă fixă de aparat: nu exista, pe atunci, posibilitatea pentru regizor de a varia expresivitatea naraţiunii sale.
11

Ewis Jacobs, op. cit. pag. 45. Citat din catalogul Edison din 1904.

14 Unicele variaţii în intensitatea dramatică a filmului erau cele ce se puteau realiza prin jocul actorilor. Să analizăm acum un fragment dintr-un film realizat după aproximativ doisprezece ani de la apariţia filmului „Marele jaf al trenului” – „Naşterea unei naţiuni”, de D. W. Griffith. Compararea metodelor folosite în aceste filme ne va arăta modul în care Griffith a transformat continuitatea simplă de acţiune folosită de Porter, într-un instrument subtil de creare şi de control al tensiunii dramatice. „BIRTH OF A NATION” (Naşterea unei naţiuni) Fragment din actul 6: Asasinarea lui Lincoln Titlu: „Şi atunci, când zilele cumplite s-au sfârşit, când întinzând mâna puteai atinge vremea salutară a păcii”… a venit seara fatală din 14 aprilie 1865. Urmează o scurtă scenă în care Benjamin Cameron (Henry B. Walthall) trece să o ia pe Elsie Stoneman (Lilian Gish) şi pleacă împreună la teatru pentru a asista la un spectacol de gală la care urma să fie de faţă preşedintele Lincoln. Spectacolul a început. Titlu: Ora: 8,30 Sosirea preşedintelui

1 P.I.12 Lincoln şi însoţitorii săi ajung unul câte unul pe palierul scării teatrului şi se îndreaptă spre loja preşedintelui. Înainte merge agentul însărcinat cu paza personală a lui Lincoln. Preşedintele trece ultimul. 713 2 Loja preşedintelui, văzută din sala teatrului. În lojă apar însoţitorii preşedintelui. 3 P.I. Preşedintele Lincoln, afară din lojă, dă pălăria unui uşier. 4 Loja preşedintelui (ca în 2). Lincoln apare în lojă. 4 3 5

5 P.M. Elsie Stoneman şi Ben Cameron în sala de spectacol. Privesc în direcţia lojii lui Lincoln, apoi se ridică şi încep să aplaude. 7 6 Filmare din ultimele rânduri ale sălii de spectacol în direcţia scenei. Loja preşedintelui este în dreapta. Spectatorii se află în planul din faţă, cu spatele la aparat, aplaudând pe preşedinte. 3 7 Loja preşedintelui (ca în 4). Preşedintele şi doamna Lincoln se înclină spre spectatori. 3 8 (Ca în 6) 9 Loja preşedintelui (ca în 7). Preşedintele salută şi se aşează. Titlu: 1 0
12 13

3 5

Agentul personal al preşedintelui Lincoln îşi ocupă locul afară din lojă

P.I. Agentul preşedintelui iese pe coridor. Se aşează şi îşi freacă nervos genunchii. 1 0

Vezi explicaţiile dimensiunilor planurilor şi ale prescurtărilor folosite, în tabelul anexat la sfârşitul volumului. Lungimea fiecărui cadrul este dată în picioare de peliculă. Pentru viteza filmelor mute, 1 picior echivala cu un timp de proiecţie de 1 secundă. Pentru viteza filmelor sonore, 1 picior echivalează cu un timp de proiecţie de 2/3 de secundă.

1 1 1 2 1 3 1 4

Filmare din ultimul rând al sălii în direcţia scenei. Spectacolul continuă.

15 5

Loja preşedintelui (ca în 9). Lincoln ia mâna soţiei sale. Urmăreşte aprobator spectacolul. 9 (Ca în 11). Spectatorii încetează de a aplauda. Plan mai apropiat al scenei. Spectacolul continuă. Titlu: Agentul lui Lincoln îşi părăseşte postul pentru a privi la spectacol 4 4

1 5 1 6 1 7 1 8 1 9

P.I. Agentul personal (ca în 10). În mod evident este plictisit. Vedere de aproape asupra scenei (ca în 14). P.I. Agentul personal (ca în 15). Se ridică şi trage scaunul după o uşă laterală.

5 2 6

(Ca în 6). Filmare în direcţia lojii vecine cu loja lui Lincoln. Agentul personal intră 3 în lojă şi se aşează. Într-o mască rotundă vedem mai de aproape acţiunea din 18. Gardianul lui Lincoln ocupă un loc în lojă. 5 Titlu: Ora: 10,30 Actul III, scena 2

2 0 2 1

Vedere generală asupra sălii de spectacol, din ultimele rânduri; o mască în diagonală lasă vizibilă numai loja preşedintelui. 5 P.M. Elsie şi Ben. Elsie arată ceva în direcţia lui Lincoln. Titlu: John Booth Wilkes 3 6 2,5 5 4 4 6

2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0

În masca rotundă, capul şi umerii lui John Booth Wilkes. (Ca în 21). Elsie priveşte din nou, fericită, la scenă. Booth (ca în 22). Plan apropiat al lojii lui Lincoln. Booth (ca în 22). Plan apropiat al scenei (ca în 14). Plan apropiat al lojii (ca în 25) Lincoln urmăreşte spectacolul cu un zâmbet aprobator. Face din umeri un gest ca şi când i-ar fi frig şi începe să-şi pună haina. Both (ca în 22). Ridică capul, se scoală de pe scaun. Continuă acţiunea din 28. Lincoln termină să-şi îmbrace haina.

8 4 6

16 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 Sala văzută ca în ultimele rânduri din spate (ca în 20). Masca se deschide arătând întreaga sală. 4

P. Ap. Agentul personal priveşte cu interes spectacolul (ca în 19), mască rotundă. 1,5 P.I. Booth. El intră pe uşa din fundul coridorului care duce spre loja lui Lincoln. Se apleacă şi se uită prin gaura broaştei în loja preşedintelui; apoi scoate revolverul şi se pregăteşte de acţiune. 14 P. Ap. Revolverul. Continuarea acţiunii din 33. Booth se apropie de uşa lojii preşedintelui, o deschide cu un efort şi intră în lojă. Plan apropiat al lojii lui Lincoln (ca în 25). Booth apare în spatele lui Lincoln. Scena (ca în 14). Spectacolul continuă. (Ca în 36). Booth trage în spatele preşedintelui. Lincoln cade. Booth sare pe cornişa lojii şi de acolo pe scenă. P. G. Booth pe scenă. El aruncă arma în sus şi strigă: Titlu: Sic Semper Tyrannis 3 8 5 4 5 5

Conţinutul acestui episod este relativ simplu: preşedintele Lincoln este asasinat la teatru în momentul când paznicul lui, neprevăzător, şi-a părăsit postul. Pe timpul lui Porter acest episod ar fi fost redat în jumătate de duzină de cadre şi spectatorii l-ar fi înţeles pe deplin. Dar Griffith urmăreşte mai mult de cât o expunere simplă a conţinutului. El şi-a construit scena în jurul a patru grupuri de personaje: Lincoln şi însoţitorii săi, între care şi gardianul; Elsie Stoneman şi Ben Cameron; Asasinul Booth, şi actorii de pe scenă. Trecerea de montaj de la un grup de personaje la altul este justificată din punct de vedere logic, întrucât toţi participă la episod. Astfel, deşi acţiunea principală (la care participă numai Lincoln, gardianul şi Booth) este de câteva ori întreruptă pentru a se reda evenimente concomitente, continuitatea aparentă se menţine: principiul continuităţii naraţiunii folosit de Porter în filmele sale, nu este în nici un fel încălcat. Porter şi Griffith erau însă conduşi de motive cu totul diferite atunci când divizau acţiunea filmului în fragmente scurte. Porter folosea de obicei trecerea prin montaj de la un cadru la altul în cazurile când nu-i era practic cu putinţă să introducă în acelaşi cadru toate evenimentele pe care vroia să le arate. În naraţiunea lui Griffith acţiunea este foarte rar continuată de la un cadru la cel imediat următor. Unchiul de vedere nu se schimbă din motive fizice ci din consideraţiuni dramatice, în scopul de a arăta spectatorului un detaliu nou al unei scene mai largi, detaliu care în momentul dat prezenta o însemnătate substanţială pentru dezvoltarea întregii naraţiuni. Vedem deci că concepţia lui Griffith asupra montajului este radical diferită de cea a lui Porter. În fragmentul citat din filmul „Naşterea unei naţiuni”, tensiunea este creată prin efectul cumulativ al unei serii de detalii. Griffith a împărţit întreaga acţiune într-un număr de elemente izolate şi apoi a re-creat din ele scena. Această metodă de montaj are un dublu avantaj faţă de cea anterioară. În primul rând ea dă posibilitatea regizorului să creeze o impresie de adâncime în naraţiunea sa; detaliile, variate, completează şi atribuie realitate tabloului unei situaţii în mai mare răsură decât se putea obţine din încadratura unică, desfăşurată pe un fundal fix. În al doilea rând regizorul care stăpâneşte aceste procedee conduce mult mai uşor reacţiile spectatorului, deoarece el poate alege detaliul particular

17 pe care să-l prezinte spectatorului într-un moment particular. O scurtă analiză a episodului din filmul citat va confirma afirmaţia noastră. Primele paisprezece cadre stabilesc sosirea lui Lincoln la teatru şi primirea făcută de către spectatori. Apoi un titlu dă spectatorului un prim avertisment asupra primejdiei iminente. Următoarele cinci cadre prezintă o interesantă comparaţie cu procedeul continuităţii simple de naraţiune al lui Porter întrucât ele descriu acţiunea continuă a unui singur personaj. Cadrul 15 îl arată pe gardian aşteptând nerăbdător. Apoi, în loc de a arăta acţiunile următoare ale acestuia, cadrul 16 lămureşte cauza nerăbdării sale: omul vrea să privească spectacolul. Cadrele 17, 18 şi 19 ni-l arată ridicându-se, apropiindu-se de uşă, intrând în lojă şi aşezându-se acolo. În întreaga secvenţă se păstrează o continuitate perfect logică a subiectului. Trecerea de la cadrul 17 la cadrul 18 este directă: ea schimbă pur şi simplu locul acţiunii, când gardianul intră în lojă. Cadrele 18 şi 19, dimpotrivă, arată una şi aceeaşi acţiune, cadrul 19 atrăgând atenţia spectatorului asupra unui detaliu al imaginii anterioare. În mod evident, această trecere nu este obligatorie din punct de vedere fizic. Ea a fost folosită pentru eficacitatea ei dramatică. Cel de al doilea titlu conţine un nou avertisment. Cadrele 20 şi 21 prezintă publicul din sala de spectacol, neprevenit de primejdie. În cadrele următoare (22-30) faţa imobilă, obsedantă, a lui John Wilkes Booth este montată după fiecare detaliu al scenei de ansamblu, în intenţia, pe de o parte de a crea starea de tensiune, iar pe de altă parte de a arăta că Booth rămâne neremarcat şi nesuspectat. Apoi, după ce aminteşte încă o dată spectatorului că gardianul şi-a părăsit postul (32), naraţiunea se întoarce la Booth care a trecut la acţiune (33-36). În acest moment, în loc de a arăta asasinatul, Griffith întrerupe acţiunea cadrului 36, care a fost probabil filmat într-o singură „priză” cu cadrul 38, pentru a arunca o privire pe scena teatrului (37). Ultimele două treceri de montaj constituie o ilustrare concisă a noii metode de montaj elaborate de Griffith. Prezentarea scenei teatrului în cadrul 37 nu adaugă nimic nou la cele ce ştiam. Ea a fost intercalată din motive de ordin pur dramatic. Tensiunea este astfel prelungită în mod artificial, subliniindu-se totodată indirect că Lincoln este cu totul inconştient de prezenţa lui Booth. După cum am mai spus, montajul lui Griffith permite o redare mai detaliată şi mai convingătoare a subiectului. Afirmaţia este ilustrată prin două exemple din scurtul fragment citat. În cadrul 21 Elsie arată în direcţia lojii lui Lincoln: pentru o clipă spectatorul are impresia că Elsie l-a observat pe asasin; ulterior senzaţia este lăsată să dispară. Totuşi acest moment de chinuitoare nesiguranţă intensifică mai mult tensiunea scenei. Tot astfel momentul asasinării este precedat de un gest straniu al lui Lincoln – el strânge umerii ca şi cum ar sta în curent – gest care sugerează o previziune a catastrofei ce avea să survină. Însemnătatea descoperirii lui Griffith constă aşadar în faptul că a înţeles necesitatea montării fiecărei secvenţe a filmului din cadre incomplete a căror ordine şi selecţionare este dictată de cerinţe de ordin dramaturgic. În timp ce aparatul de filmare a lui Porter înregistra imparţial acţiunea de la o distanţă anumită (adică în plan general), Griffith a arătat că aparatul poate deţine un rol activ în nararea povestirii. Împărţind un eveniment în fragmente scurte şi înregistrând pe fiecare din acestea din unghiurile cele mai avantajoase, Griffith a reuşit să schimbe de la cadru la cadru relieful naraţiunii, asigurându-şi astfel controlul asupra intensităţii dramatice a subiectului pe măsura dezvoltării lui. În fragmentul citat din „Naşterea unei naţiuni” am constatat o aplicare a acestui principiu în încrucişarea prin montaj a patru linii de acţiune. O altă aplicare a acestui principiu o găsim în folosirea de către Griffith a filmărilor în planuri apropiate. Încă în prima perioadă a carierei sale Griffith a înţeles limitele impuse de obligaţia de filma o scenă întreagă cu aparatul fixat la o distanţă determinată. El a constatat că

18 pentru a scoate în evidenţă gândurile sau emoţiile personajelor sale trebuie să apropie aparatul de actor şi să înregistreze în detaliu expresia feţei sale. Astfel în momentul când reacţia emoţională a actorului devenea punctul central al întregii scene, Griffith trecea pur şi simplu prin montaj de la planul general la unul mai apropiat; apoi, când scena revenea la o mişcare largă, el se reîntorcea la cuprinzătorul plan general. Nu vom insista prin multe exemple asupra sistemului lui Griffith de folosire a primplanului, întrucât procedeul este foarte bine cunoscut astăzi. Vom aminti însă în trecere maniera izbitoare în care el a folosit în scena judecăţii din filmul „Intoleranţă”: primplanurile mâinilor Dragăi agitându-se sub imperiul unei încordări agonice, şi prim-planurile feţei ei înspăimântate concentrau în ele tot ceea ce doream să ştim despre starea sufletească a acestei femei în timp ce aştepta pronunţarea sentinţei. Introducerea planurilor foarte îndepărtate este un alt exemplu de arat lui Griffith în a folosi imagini ce nu deţineau un rol direct în fabulaţie şi care serveau doar pe planul efectelor dramaturgice. Memorabilele cadre panoramice ale câmpurilor de luptă din „Naşterea unei naţiuni” creează senzaţia unui dezastru la scară naţională, ca un fundal pe care se proiectează istoria familiilor Cameron şi Stoneman. Aceste cadre sugerau contextul amplu reclamat de gravitatea subiectului. O inovaţie având un scop similar a fost introducerea retrospecţiei. Şi în acest caz Griffith şi-a dat seama că acţiunile personajelor pot fi deseori mai bine înţelese dacă se îngăduie spectatorului să vadă anumite gânduri sau amintiri ale acestora. De pildă în „Intoleranţă” există o scenă în care „Singuratica” vrea să-l implice pe „Băiat” în asasinarea „Muşchetarului mahalalelor”. Ea are însă o criză de conştiinţă amintindu-şi binele pe care „Băiatul” i-l făcuse cândva. Aici Griffith a înlănţuit pur şi simplu scena din trecut şi apoi a înlănţuit din nou în prezent. Continuitatea ideilor dramaturgiei era suficient de fermă pentru ca scena să nu piardă nimic din claritate. Revoluţia care s-a produs în munca artistică cinematografică după numeroasele inovări ale lui Griffith s-a manifestat pe diferite căi în practica producţiei. Înarmat cu noile metode de montaj, Griffith se eliberase de obligaţia de a filma o scenă în ansamblul ei. Secvenţe de urmărire pentru care Porter ar fi elaborat o mizanscenă amănunţită filmând-o apoi ca privită de un spectator prezent la locul acţiunii, Griffith filma în cadre separate pe urmăritor şi urmărit. Imaginea scenei de urmărire lua forma dorită numai în faza montajului. Scenele care înainte prezentau mari dificultăţi la filmare, putea fi acum alcătuite din cadre cu mizanscenă simplă: scene grandioase de bătălie, catastrofe, urmăriri înfricoşătoare – toate acestea puteau fi oferite spectatorului cu ajutorul unui montaj adecvat. Masacrele babilonienilor din „Intoleranţă” au apărut foarte convingătoare, reconstruite din cadre de lungimi uşor manevrabile. O succesiune de două cadre dintre care primul al unui persan lansând o săgeată, şi al doilea al unui babilonian lovit de această săgeată şi căzând la pământ, greu de realizat într-o încadratură unică. Metodele lui Griffith au uşurat filmarea scenelor spectaculoase, dar au complicat în mod considerabil sarcina actorilor. Prim-planurile au reclamat din partea actorilor un autocontrol sporit, o subtilitate expresivă mai mare. Dacă pe timpul lui Porter actorii, pentru a obţine un efect cât de modest, trebuiau să-şi exagereze gesturile, proximitatea aparatului a impus actorilor o nouă disciplină, a jocului reţinut. Totuşi, în timp ce sarcina actorului devenea tot mai precisă, principala răspundere pentru realizarea efectului trecea din mâinile sale în mâinile regizorului. Creşterea tensiunii în scena asasinării lui Lincoln (creată prin metode ca trecerea rapidă de montaj la cadrul 37) este în principal realizată nu de actori, ci de modul abil în care au fost dispuse evenimentele. Regizorul dispune de ordinea şi de modul în care spectatorul va vedea pe ecran cadrele succesive şi poate deci sublinia sau estompa o scenă, după alegerea sa. Dacă montează un prim-plan, însuşi faptul apariţiei unei imagini mărite implică, pentru spectator, iminenţa unui moment de tensiune dramatică sporită. Influenţa jocului actorului asupra spectatorului este aşadar în mare măsură condiţionată de unchiul de filmare ales de regizor şi de contextul în care acesta hotărăşte să fie prezentat.

19 În filmele lui Griffith ritmul este de asemenea condus de regizor şi nu de actori. Împărţind scena în componente mici, Griffith pune o problemă nouă în faţa monteurului. Care trebuie să fie durata pe ecran a fiecărui cadru? Analiza fragmentului din filmul „Naşterea unei naţiuni” ne arată rolul substanţial pe care îl poate deţine „momentul de montaj” în crearea şocului emoţional al unei scene. Apropiindu-se de momentul culminant ritmul montajului devine mai rapid, pentru a crea senzaţia unei creşteri în tensiune. Celebrele scene de urmărire din filmele lui Griffith – tehnica montajului paralel în finalurile de cursă din filmele de aventuri a fost multă vreme cunoscută în industria filmului ca „metoda Griffith de salvare în ultima clipă” – îşi datorează în mare parte eficacitatea tempo-ului montajului, care creşte invariabil în preajma momentului culminant. Efectele ritmice de acest fel sunt din nefericire extrem de greu de analizat fără referire directă la filmul dat, astfel încât vom fi obligaţi să ne mărginim, în acest capitol, să menţionăm faptul că Griffith a fost pe deplin conştient de importanţa lor. Întrucât aprecierile asupra dirijării tempo-ului şi ritmului în filmele lui Griffith se vor referi la probleme pe care le vom discuta mai târziu, o discuţie mai amplă figurează în capitolul 14. PUDOVKIN: MONTAJUL CONSTRUCTIV Geniul lui Griffith a fost în esenţă geniul unui povestitor. Marele lui merit este acela de a fi descoperit şi aplicat în practică procedeele de montaj care i-au permis să îmbogăţească posibilităţile de naraţiune ale cinematografiei. În articolul său, „Dickens, Griffith şi filmul de astăzi”, regizorul sovietic Serghei Eisenstein descrie modul în care Griffith transpunea procedeele şi convenţiile literare folosite de scriitori (în particular de Dickens), în echivalentele lor cinematografice. Eisenstein arată că procedee ca montajul paralel, prim-planurile, retrospecţia şi chiar înlănţuirea, au echivalente literare, şi că Griffith nu a făcut decât să descopere aceste echivalenţe. Analizând originea metodelor de creaţie ale lui Griffith, Eisenstein vorbeşte despre influenţa lor asupra creaţiei tinerilor regizori sovietici. Apreciind după merit însemnătatea muncii de pionier a lui Griffith, regizorii sovietici consideră totuşi că în metodele lui Griffith există o lipsă substanţială. „Noi (tinerii regizori sovietici) opunem paralelismul prim-planurilor alternante ale Americii (adică ale lui Griffith), unirea lor prin fuzionare: tropul de montaj. În teoria literaturii tropul este definit astfel: figură de stil în care un cuvânt sau o frază sunt folosite în alt sens decât cel propriu, de exemplu minte ascuţită (normal, sabie ascuţită). Cinematografia lui Griffith nu cunoaşte acest tip de construcţie de montaj. Primplanurile sale creează atmosferă, subliniază caracteristicile personajelor, alternează în dialogul eroilor şi accelerează ritmul urmăririlor. Dar Griffith rămâne totdeauna la nivelul reprezentării şi al obiectivităţii şi nu încearcă niciodată ca prin juxtapunerea cadrelor să creeze o semantică a imaginilor”14. Cu alte cuvinte, în timp ce Griffith se mulţumeşte să nareze povestirea sa cinematografică prin mijlocirea procedeelor de montaj pe care le-am întâlnit în episodul analizat din filmul „Naşterea unei naţiuni”, tinerii regizori sovietici socoteau că trebuie să păşească pe o treaptă mai înaltă în arta stăpânirii materialului cinematografic. Ei intenţionau să folosească noile metode de montaj nu numai pentru a nara, ci pentru a interpreta povestirea, extrăgând din ea concluzii intelectuale. Această încercare a fost întreprinsă de Griffith în „Intoleranţă”. Prezentând în paralel patru povestiri, fiecare ilustrând tema „intoleranţei”, el intenţiona să exprime în acest mod ideea sa centrală. Eisenstein recunoaşte valoarea narativă a acestor patru povestiri, însă neagă eficacitatea lor, afirmând că generalizarea pe care regizorul o urmărea nu a putut fi transmisă spectatorului, ea nefiind nicăieri în mod direct exprimată. După părerea lui Eisenstein eşecul lui Griffith este rezultatul unei greşite înţelegeri a naturii montajului.
14

S. Eisenstein, „Film Form”, pag. 240

20 „Această greşită înţelegere a determinat atât de nereuşita idee a repetării unui cadru-refren: Lilian Gish mişcând un leagăn. Urmărind imaginea sugerată de versurile lui Walt Whitman: „… şi leagănul se mişcă într-una, legând ziua de azi cu cea de mâine”, Griffith nu a tradus-o nici structural, nici printr-o repetare armonică a expresivităţii de montaj, ci printr-un tablou izolat, în care leagănul nu putea nicidecum căpăta valoarea abstractă de imagine a epocilor în veşnică reînnoire, el rămânând în mod inevitabil un simplu leagăn care provoca ironia, mirarea sau amărăciunea spectatorului”15. În concluzie Eisenstein afirmă că transpunerea în lumea filmică a unor idei generalizatoare de felul celor pe care Griffith a încercat să le exprime în „Intoleranţă”, reclamă metode cu totul noi de decupaj – de montaj. Această sarcină revenea, după părerea lui Eisenstein, tinerilor regizori sovietici. Pentru a înţelege valoarea unică a contribuţiei pe care primii regizori sovietici au adus-o în dezvoltarea artei cinematografice, trebuie să cunoaştem cât de puţin situaţia industriei cinematografice sovietice în perioada filmului mut. Eisenstein descrie cum, începându-şi munca în cinematografie, el şi colegii săi s-au găsit în faţa unei absenţe aproape totale a tradiţiilor naţionale. Filmele prerevoluţionare turnate în Rusia erau nişte producţii comerciale de proastă calitate, de un caracter factice cu totul străin tinerilor regizori revoluţionari, care considerau că misiunea lor era propagandistică şi didactică şi nu simpla distracţie. În faţa lor stătea aşadar o dublă sarcină: să folosească cinematograful ca mijloc de învăţământ pentru mase în domeniul istoriei şi teoriei mişcării politice din ţară, şi să pregătească o generaţie tânără de creatori care să continue această sarcină. Aceste circumstanţe au avut rezultate remarcabile. În primul rând regizorii tineri au trecut la investigarea unor metode noi care să le îngăduie exprimarea ideilor politice prin limbajul cinematografic. În al doilea rând ei au căutat să dezvolte o teorie a filmului, lucru pe care Griffith, intuitiv prin esenţă, nu a încercat niciodată să-l facă. Lucrările teoretice ale regizorilor sovietici au format două şcoli diferite. Pe de o parte concepţiile lui Pudovkin şi Kuleşov, expuse succint în cartea lui Pudovkin „Tehnica filmului”, şi pe de altă parte scrierile mai puţin metodice şi sistematizate ale lui Eisenstein. Contribuţia teoretică a lui Pudovkin reprezintă într-o mare măsură o raţionalizare a metodelor lui Griffith. În timp ce Griffith se mulţumea să rezolve problemele pe măsura apariţiei lor, Pudovkin a formulat teoria montajului, care putea fi folosită ca sistem general de îndrumare. Teoria sa pornea de la principiile de bază: „Dacă examinăm munca regizorului de film, ne dăm seama că materialul său brut activ îl constituie numai acele bucăţi de peliculă pe care sunt filmate, din diferite unghiuri de vedere, mişcări izolate ale unei acţiuni. Din aceste bucăţi, şi numai din ele, se creează pe ecran acele imagini care formează reprezentarea filmică a acţiunii filmate. Aşadar materialul regizorului nu îl constituie procesele reale care se petrec în timpuri şi în spaţii reale, ci bucăţile de peliculă pe care aceste procese au fost înregistrate. Această peliculă este supusă în mod absolut voinţei regizorului care o montează. Compunând forma filmică a unui fenomen dat, regizorul poate elimina toate momentele de trecere, concentrând astfel în timp acţiunea până la cep mai înalt grad dorit”16. Stabilind astfel principiul a ceea ce el denumeşte montajul constructiv, Pudovkin demonstrează în continuare cum poate fi aplicat – şi cum l-a aplicat într-adevăr Griffith – în desfăşurarea naraţiunii filmice. „Pentru a se arăta pe ecran căderea unui om de la o fereastră a etajului cinci, filmarea se poate efectua astfel: Se filmează la început omul căzând de pe fereastră într-o plasă, astfel încât plasa să nu apară pe ecran; se filmează apoi acelaşi om căzând pe pământ de la înălţime mică. Lipite împreună, cele două cadre ne vor da la proiecţie impresia dorită. Căderea catastrofală nu există în realitate, ci numai pe ecran şi ea rezultă din două bucăţi de peliculă lipite la un loc. Din căderea reală efectivă a unui om de la o mare înălţime, se aleg doar două momente: începutul şi sfârşitul căderii. Trecerea intermediară prin aer este
15 16

S. Eisenstein, „Film Form”, pag. 241 V. I. Pudovkin, „Film Technique, Newnes, 1929, pag. 56.

21 eliminată. Acest procedeu nu poate fi numit trucaj: el este un procedeu de reprezentare filmică, corespunzând exact eliminării unei perioade de cinci ani care desparte acţiunile din actul întâi şi al doilea ale unei piese de teatru”17. Până aici lucrarea lui Pudovkin constituie o fundamentare teoretică a procedeelor practice ale lui Griffith. Mai departe însă teoria lui Pudovkin încep să se diferenţieze de aceste procedee. În timp ce Griffith obişnuia să filmeze scenele în plan general introducând inserturi cu prim-planuri ale detaliilor pentru accentuarea tensiunii, Pudovkin susţine că o mai mare impresie de continuitate se obţine construind secvenţa în întregime din aceste detalii elocvente. După cum vom vedea din unul din exemplele date de Pudovkin, diferenţa de atitudine nu trebuie privită pur şi simplu ca o tratare nouă a unei metode date, întrucât ea afectează însuşi modul în care regizorul abordează materialul din clipa când scenariul a fost conceput. Scena 1. Pe un drum de ţară se târăşte, scufundându-se în noroi, o căruţă ţărănească. Posomorât şi fără vlagă, căruţaşul, acoperit cu un sac, îndeamnă calul obosit. Într-un colţ al căruţei stă ghemuită o siluetă, care încearcă să se ferească de vântul pătrunzător, învelindu-se cu o manta soldăţească. Un trecător care venea spre căruţă se opreşte, privind cercetător. Căruţaşul se întoarce spre el. Titlu: Mai e mult până la Nahabin? Trecătorul răspunde arătând cu mâna. Căruţa porneşte mai departe. Trecătorul priveşte în urma ei şi apoi îşi continuă drumul… „Un scenariu astfel redactat, împărţit în scene separate şi având titlurile menţionate, reprezintă prima fază de interpretare filmică. Remarcaţi că există o întreagă serie de detalii foarte caracteristice pentru scena dată şi accentuate prin forma literară – ca de pildă „scufundându-se în noroi”, „vântul pătrunzător”, „călătorul înfăşurat în manta” – dintre care nici unul nu va ajunge până la spectator dacă vor fi tratate ca simple accesorii, scena filmându-se ca ansamblu, în felul în care este descrisă. Cinematograful posedă procedee strict specifice şi de o înaltă eficacitate cu ajutorul cărora se poate îndruma atenţia spectatorului asupra fiecărui detaliu în parte (noroi, vânt, comportarea vizitiului, comportarea călătorului) arătându-le unul câte unul, exact în felul în care le-am descrie succesiv într-o lucrare literară, şi nu menţionând pur şi simplu „timp urât”, „doi oameni într-o căruţă”. Acest procedeu se numeşte montaj constructiv”18. Pudovkin consideră că pentru păstrarea expresivităţii naraţiunii cinematografice, fiecare cadru trebuie văzut dintr-un singur unghi nou şi specific. El critică pe regizorii care îşi narează filmele în cadre lungi ale jocului actoricesc, intercalându-le din când în când prim-planuri ale detaliilor. „Este de preferat să se elimine aceste interpolări de prim-planuri – ele n-au nimic comun cu montajul creator. Termene ca „interpolare” şi „întrerupere” sunt expresii absurde, rămăşiţe ale vechii şi greşitei înţelegeri a procedeelor tehnice ale filmului. Nu detaliile care aparţin organic scenelor trebuie „interpolate” în scenă, ci scena trebuie să fie construită pe baza lor”19. Pudovkin a ajuns la aceste concluzii în parte pe baza experienţelor tovarăşului său mai în vârstă, Kuleşov, şi în parte prin propria sa experienţă de regizor. Experienţele lui Kuleşov i-au arătat că procesul montajului reprezintă ceva mai mult decât o metodă de narare continuă a unei povestiri. El a constatat că printr-o juxtapunere adecvată, se pot atribui cadrelor semnificaţii pe care înainte nu le avuseseră. Dacă – argumentează Pudovkin – vom monta succesiv trei cadre, şi anume faţa zâmbitoare a unui actor, primplanul unui revolver şi faţa înspăimântată a aceluiaşi actor, spectatorul va avea impresia că acest om este un fricos. Dacă vom schimba ordinea cadrelor I şi III, atunci spectatorul va considera că actorul se comportă eroic. Astfel, deşi în ambele cazuri au fost folosite aceleaşi cadre, simpla inversare a ordinei lor modifică efectul lor emoţional.
17 18

Ibidem, pag. 57 Ibidem, pag. 22-23 19 Ibidem, pag. 25

22 Într-o altă experienţă, Pudovkin şi Kuleşov au ales câteva prim-planuri ale lui Mozjuhin, montându-le în trei secvenţe experimentale. În prima secvenţă prim-planul feţei lui Mozjuhin, având o expresie neutră, era urmat de un cadru cu o farfurie de supă aşezată pe masă. În a doua variantă era urmat de cadrul unui coşciug în care zăcea o femeie moartă şi, în sfârşit, în a treia variantă, de cadrul unei fetiţe jucându-se cu o jucărie. Pudovkin scrie: „Când am arătat aceste trei combinaţii unor spectatori care nu ne cunoşteau secretul, rezultatul a fost zguduitor. Ei au fost entuziasmaţi de jocul actorului. Au remarcat cât de adâncit în gânduri era el în faţa supei uitate, au fost mişcaţi şi emoţionaţi de durerea profundă pe care o exprima privirea îndreptată asupra moartei şi admirau zâmbetul vesel şi fericit cu care urmărea jocul fetiţei. Iar noi ştiam că în toate cele trei cazuri faţa lui era exact aceeaşi”20. Pudovkin şi Kuleşov au fost atât de impresionaţi de această posibilitate de a crea efecte prin juxtapunerea cadrelor, încât au formulat metoda ca un crez estetic: „Din punctul nostru, contemporan, de vedere ideile lui Kuleşov erau extrem de simple. Tot ce susţinea el se reducea la următoarele: În fiecare artă trebuie să existe în primul rând un material şi în al doilea rând o metodă – special adaptată acestei arte – de organizare a acestui material. Materialul muzicianului sunt sunetele pe care el le organizează în timp. Materialul pictorului sunt culorile pe care el le îmbină în spaţiu pe suprafaţa pânzei… Kuleşov susţinea că materialul pentru crearea filmului sunt bucăţile de peliculă, metoda de organizare fiind unirea lor într-o ordine anumită, descoperită în mod creator. El susţinea că arta cinematografică nu începe de la jocul actorilor şi de la filmarea diferitelor scene – aceasta este doar pregătirea materialului. Arta cinematografică începe atunci când regizorul trece la combinarea şi unirea bucăţilor de peliculă. Unindu-le în diferite combinaţii şi în ordine variată, el capătă de fiecare dată rezultate noi”21. Deşi în zilele noastre această aserţiune pare a exagera în mod absurd importanţa montajului, Pudovkin a obţinut rezultate remarcabile prin aplicarea teoriei sale în practică. Comparând filmele sale mute cu filmele lui Griffith sesizăm exact acele deosebiri profunde pe care ni le semnalau lucrările teoretice ale lui Pudovkin. Dacă Griffith în naraţiunea sa comunică cu spectatorul prin intermediul comportării şi mişcării actorilor, Pudovkin îşi construieşte scenele pe detalii bine gândite şi obţine efectele afective prin juxtapunerea lor. Ca urmare, episoadele lui narative sunt mai concentrate din punctul de vedere al efectului dar sunt mai puţin personale din punct de vedere al solicitării. Aceste deosebiri în stilul de montaj şi prin urmare în efectul emoţional obţinut, sunt desigur, în primul rând o reflectare a intenţiilor dramatice diferite ale celor doi regizori. În timp ce Griffith era frământat mai ales de conflictele eroilor, Pudovkin acordă mai multă atenţie detaliilor de nuanţă ale naraţiunii, decât conflictului însuşi. Subiectele lui Pudovkin sunt totdeauna – privite ca număr de incidente – mai simple decât cele ale lui Griffith, însă Pudovkin face o analiză psihologică mai adâncă a evenimentelor ce se desfăşoară pe ecran, arătând corelaţiile lor. În filmul lui Pudovkin „Sfârşitul Sankt Petersburgului” există o secvenţă din primul război mondial, unde soldaţii luptă şi mor în tranşee pline de noroi. Pentru intensificarea efectului emoţional Pudovkin foloseşte montajul paralel, alternând aceste cadre cu cadre ale oamenilor de afaceri alergând înnebuniţi spre bursă pentru a-şi încasa profiturile de pe urma creşterii preţurilor. Se creează senzaţia că Pudovkin a folosit această construcţie de montaj nu atât pentru a sublinia o temă politică, cât pentru intensificarea efectului emoţional al scenelor din tranşee. Şi într-adevăr efectul acestor scene este determinat în mod exclusiv de juxtapunerea celor două acţiuni, întrucât soldaţii de pe front sunt arătaţi aproape în toate cadrele în plan general, nici unul nefiind individualizat. O altă continuitate tot atât de caracteristică creaţiei lui Pudovkin se găseşte într-o scenă din filmul „Mama”, în momentul când fiul este pe punctul de a fi eliberat din închisoare. Pudovkin descrie astfel montajul acestei bucăţi: „În… „Mama” m-am străduit să impresionez pe spectator nu prin jocul psihologic al actorului, ci prin sinteza plastică realizată prin montaj. Fiul se află în închisoare. Pe
20 21

Ibidem, pag. 140. Ibidem, pag. 138, 139.

23 neaşteptate primeşte un bileţel înmânat în taină, din care află că în ziua următoare va fi eliberat. Problema artistică o constituia expresia filmică a bucuriei lui. Ar fi fost neinteresant şi neexpresiv să se filmeze un chip, luminându-se de bucurie. De aceea arăt mişcările nervoase ale mâinilor lui şi un plan foarte apropiat al părţii inferioare a feţei: colţurile gurii zâmbitoare. Am intercalat între aceste cadre un alt material divers, cadrele unui pârâu umflat de apele primăverii, jocul razelor de soare reflectate în apă, păsări scăldându-se în iaz, şi în sfârşit un copil râzând. Prin îmbinarea acestor componente expresia dorită a bucuriei prizonierului a luat formă”22. În cartea sa „Arta filmului”, Ernest Lindgren propune o analiză detaliată şi foarte revelatoare a acestei scene. Printre altele el arată că descrierea pe care o face Pudovkin scenei este incompletă şi că scena nu este tratată cu atenţia ce i se cuvine. Din punctul nostru de vedere însă această descriere dezvăluie suficient de explicit ideea principală a regizorului: în loc să încerce să joace scena pe chipul actorului, regizorul foloseşte o construcţie complexă de montaj pentru crearea efectului emoţional. Filmele lui Pudovkin abundă în astfel de episoade, în care cadrele sunt corelate în mod exclusiv prin conţinut sau prin emoţie (deşi, după cum arată Lindegren, în acest caz Pudovkin a integrat organic în subiectul filmului cadrele râuleţului, păsărilor etc., introducându-le într-un titlu: „Şi afară este primăvară”). În acest sens în filmele lui Pudovkin apar încă de acum unele indicii ale genului de continuitate pe care o va folosi Eisenstein care, după cum vom vedea, se depărtează încă mai mult de naraţiunea rectilinie a lui Griffith. EISENSTEIN: MONTAJUL INTELECTUAL În filmele mute ale lui Pudovkin situaţia dramatică este întotdeauna cea care rămâne în amintirea spectatorului: comentariile indirecte supra subiectului nu devin niciodată un scop în sine, ele servesc doar pentru intensificarea dramatismului. În filmele mute ale lui Eisenstein, cu deosebire în filmele „Octombrie” şi „Vechiul şi noul”, balanţa între conflictul filmului şi elementele explicative ce-l însoţesc înclină de cealaltă parte. Pentru Eisenstein – şi ne vom referi numai la filmele lui mute – subiectul este doar un schelet apropriat pe care el îşi poate construi expunerea de idei; pentru el prima importanţă o prezintă concluziile şi abstractizările ce se pot extrage din faptul real. Metodele de montaj ale lui Eisenstein, denumite de el însuşi montaj intelectual, sunt expuse pe larg în lucrările lui teoretice. În traducere, aceste metode sunt de multe ori cu totul neclare şi, întrucât ele depind de o serie de definiţii specifice stilului scriitorului, ne este greu să le formulăm. De aceea, înainte de a trece la teorie, să cercetăm un fragment de cinematograf intelectual, dintr-un film mut al lui Eisenstein, şi să încercăm să analizăm deosebirea dintre procedeele de montaj ale lui Eisenstein şi cele ale înaintaşilor săi. În această analiză vom respecta metoda teoretică a lui Eisenstein, care a reprezentat întotdeauna o raţionalizare nemijlocită a muncii sale practice. „OCTOMBRIE” Actul 3 1-17 Interiorul Palatului de iarnă din Sankt Petersburg. Kerenski, şeful guvernului provizoriu, însoţit de doi aghiotanţi, străbate încet vastul coridor al palatului. Apoi urcă scările: între cadrele lente ale lui Kerenski urcând mândru scările, se intercalează titlurile care-i enumără funcţiile: Comandant suprem, Ministru al războiului şi al marinei etc. 18 19 20 21
22

P. Ap. O cunună în mâinile unei statui din palat. P.I. Statuia întreagă ţinând cununa. P. Ap. Cununa (ca în 18) Titlu: Speranţa Patriei sale şi a Revoluţiei.

Ibidem, pag. 18

24 22 23 24 25 26 27 28-39 Contraplonjeu: o altă statuie ţinând o cunună (din acest unghi al aparatului statuia pare a se pregăti să pună cununa pe capul lui Kerenski): Titlu: Alexandr Fedorovici Kerenski. P.P. Faţa lui Kerenski, imobilă şi concentrată. P. Ap. Cununa în mâinile statuii. P.P. Kerenski (ca în 24). Faţa lui se destinde într-un zâmbet. P. Ap. Cununa (ca în 25). Kerenski continuă să urce scările. Este întâmpinat de lacheul ţarului, înalt, îmbrăcat într-o livrea bogată. Cu toate încercările de a lua o ţinută demnă, figura lui Kerenski pare foarte mică alături de figura impunătoare a lacheului. I se prezintă lacheii aliniaţi şi el dă mâna cu fiecare. Titlu: Ce democrat! Kerenski aşteaptă în faţa uşilor bogat ornamentate ce duc către apartamentele personale ale ţarului. Pe uşi vedem stema ţarului. Kerenski aşteaptă neputincios să se deschidă uşile. Doi lachei zâmbesc. În prim-plan se văd mişcările nerăbdătoare ale cizmelor lui Kerenski, apoi ale mâinilor lui înmănuşate. Cei doi aghiotanţi ai lui Kerenski sunt stânjeniţi. Intercalare: capul unui păun ornamental. Păunul mişcă capul, îşi resfiră coada plin de mândrie, apoi începe să se răsucească într-un fel de dans, cu aripile strălucitoare. Uşa cea mare se deschide. Un lacheu zâmbeşte. Kerenski intră pe uşă, merge înainte şi în faţa lui uşile se deschid una câte una. (Acţiunea de deschidere a uşilor se repetă de câteva ori fără să coincidă cu întreruperile de montaj). Capul păunului încetează să se mai mişte şi priveşte parcă entuziasmat în urma lui Kerenski, care se îndepărtează. Intercalare: soldaţi, marinari şi muncitori bolşevici aşteptând în închisori, apoi Lenin ascuns într-un loc mlăştinos, învăluit în ceaţă. Kerenski în apartamentele particulare. Plan apropiat al unui serviciu purtând monograma „A” pe toate piesele inclusiv pe vasul de noapte. Apartamentele ţarinei Alexandra Fedorovna: alte cadre cu porţelanuri, mobilă stil, ciucuri, patul ţarinei. Kerenski stă culcat în patul imperial (filmat din trei unghiuri diferite). Titlu: Alexadr Fedorovici. Alte nimicuri ornamentale. În biblioteca lui Nicolae al II-lea, Kerenski stă în faţa biroului, o figură măruntă într-o ambianţă măreaţă. Alte trei cadre, aparatul îndepărtându-se progresiv, subliniază micimea lui Kerenski în mijlocul acestei camere de palat uriaşe. Kerenski ia de pe birou o foaie de hârtie. Titlu: Decret de reînfiinţare a pedepsei cu moartea. P.M. Kerenski, la birou, gândindu-se. P.G. Kerenski se apleacă deasupra biroului şi semnează. Plonjeu din capul unei scări a palatului spre Kerenski care se apropie, încet, de piciorul scării. P. Ap. Un servitor priveşte. Kerenski, cu capul plecat şi ţinând ca Napoleon mâna în jiletcă, urcă încet scările. Un servitor şi unul dintre aghiotanţi privesc. P.M. Kerenski, privind în jos cu braţele încrucişate. O statuetă a lui Napoleon în aceeaşi atitudine. Servitorul şi aghiotantul salută. Un şir de pahare mari, de vin, ale palatului. Alt şir de pahare. Un şir de soldaţi de plumb, rânduiţi în mod similar în jurul ecranului. P. Ap. Kerenski, stând la masă. În faţa lui sunt patru sticle aparţinând unei carafe cu patru locuri; ele stau una lângă alta pe masă, Kerenski le priveşte. P. Ap. Mâinile lui Kerenski manevrând cele patru sticle ale carafei, aranjându-le la locul lor. P.M. Kerenski. P. Ap. Mâinile lui Kerenski. P.M. Kerenski. Priveşte sticlele.

40-74

75-79

80-99 100-105

106 107 108 109 110 111-124

125 126 127 128 129

25 130 P.P. Mâinile lui Kerenski deschid un sertar al mesei, scot din el dopul – în formă de coroană – al carafei. 131 P.M. Kerenski: ridică la înălţimea ochilor coroana. 132 G.P. Coroana. 133 P.M. Kerenski. El pune coroana pe sticle. 134 G.P. Coroana, potrivită acum pe carafă. 135 Sirena unei fabrici şuieră aruncând aburi. 136 G.P. Coroana. 137 Sirena şuieră. 138 Titlu: Revoluţia în primejdie. 139 G.P. Coroana. 140 Kerenski, aşezându-se, admiră coroana de pe carafă. 141 G.P. Coroana. 142 Sirena fabricii şuieră. 143-150 Cuvintele titlului: Generalul Kornilov înaintează sunt intercalate unul câte unul, cu cadre ale sirenei). 151 Titlu: Fiecare braţ pentru apărarea Petrogradului. 152 P.G. al unei uzine. Bolşevici cu arme şi drapele trec în fugă prin faţa aparatului. 153 Sirena şuieră. 154 Titlu: În numele lui Dumnezeu şi al Patriei. 155 Titlu: În numele 156 Titlu: lui Dumnezeu. 157 Cupola unei biserici. 158 P. Ap. Icoană bogat împodobită. 159 Turla înaltă a unei biserici – imagine cu o înclinare de 45 grade spre stânga. 160 Aceiaşi turlă ca în cadrul 159, însă cu înclinare de 45 grade spre dreapta. 161-186 Cadre cu efigii religioase, temple, idoli budişti, măşti africane primitive etc. 187 Titlu: În numele 188 Titlu: Patriei 189-199 Planuri apropiate cu medalii, uniforme militare de gală, epoleţi ofiţereşti etc. 200 Titlu: Ura! 201 Soclul unei statui a ţarului. (Statuia a fost scoasă de pe soclu de muncitori, în actul întâi al filmului). Fragmente din bustul statuii care zac la pământ, se ridică şi se aşează la loc pe soclu. 202 Titlu: Ura! 203 Acţiunea din 201 văzută din alt unghi. 204 Titlu: Ura! 205-209 Şase imagini scurte ale efigiilor religioase din cadrele 161-186. Sfinţii, idolii şi măştile păgâne par că zâmbesc. 210-219 Alte cioburi ale statuii ţarului se aşează la loc. în cele din urmă sceptrul şi apoi capul statuii se aşează, clătinându-se, pe locul lor. 220-233 Câteva cadre cu turle de biserici, înclinate ca mai sus. O turlă de biserică cu capul în jos. Cădelniţele se leagănă. Capul ţarului, stând mândru la locul său. Un preot ţine o cruce. 234-259 Generalul Kornilov, comandantul armatei contrarevoluţionare, călare, trece în revistă trupele. Statuia lui Napoleon pe cal, cu mâna întinsă înainte. Cadru asemănător al lui Kornilov ridicând braţul. Kerenski, tot în palat, priveşte coroana de pe carafă, cu mâinile încrucişate. Titlu: Doi Bonaparţi. Alte câteva cadre ale statuii lui Napoleon. Capul lui Napoleon, întors spre stânga. Capul lui Napoleon, întors spre dreapta. Pe ecran două capete se uită unul la altul. Cele două figuri groteşti, arătate înainte, se uită una la alta. Alte cadre cu Napoleon şi alte cadre cu efigii religioase. 260 Kornilov, pe calul său, dă ordin de înaintare. 261 Un tanc porneşte şi se aruncă peste un şanţ. 262 În dormitorul ţarinei, Kerenski se aruncă disperat pe pat.

26 263 Cioburi ale bustului lui Napoleon zăcând împrăştiate pe jos. Realizând filmul „Octombrie” Eisenstein a urmărit nu atât repovestirea unui episod istoric, cât dezvăluirea semnificaţiei fondului ideologic al conflictului politic. Valoarea filmului trebuie aşadar cercetată mai mult sub aspectul modului în care Eisenstein a expus anumite idei, decât sub aspectul interesului pe care ăl prezintă ca povestire dramatică. Într-adevăr, ca piesă narativă, trebuie să recunoaştem că fragmentul citat este foarte nesatisfăcător. Construcţia incidentelor este slabă, ele nu se succed cu inevitabilitatea dramatică ce condiţionează o bună naraţiune: caracterul lui Kerenski, de pildă, nu ne este relevat prin episoade dramatic motivate, ci printr-o serie de incidente întâmplătoare, fiecare sugerând un nou aspect al vanităţii şi al incapacităţii lui Kerenski. Relaţia temporală între cadrele şi scenele succesive nu este definită, astfel încât din ele nu rezultă impresia de continuitate a acţiunii. De exemplu, trecerea de montaj de la cadrul 108 la 109, ne transpune, fără motiv sau explicaţie, din cabinetul ţarului pe o scară plasată undeva în palat. Nu se face nici o încercare de a se explica sau disimula diferenţele de timp dintre cadre, lucru ce s-ar fi putut uşor realiza prin înlănţuire. Acest act abundă în astfel de exemple, fapt care dovedeşte lipsa de interes a lui Eisenstein faţă de mecanica elementară a naraţiunii cinematografice şi eliminarea necruţătoare a oricărei bucăţi de fil ce nu contribuia direct la revelarea ideii sale. Acest dispreţ faţă de cerinţele elementare ale naraţiei cinematografice – arata de a crea iluzia desfăşurării evenimentelor într-o succesiune logică – se manifestă în filmele lui Eisenstein şi sub altă formă. După cum în trecerea de montaj de la cadrul 108 la cadrul 109 Eisenstein face un salt înainte în timp, tot astfel în alte cazuri el poate prelungi o scenă mai mult decât durata ei firească. În cunoscuta secvenţă a ridicării podurilor, în „Octombrie”, Eisenstein a filmat acţiunea din două puncte de vedere: de sub pod şi de deasupra lui. La montaj el a folosit ambele serii de cadre prelungind astfel durata evenimentului real. Extrema dramatizare a evenimentului urmărită de Eisenstein este întradevăr realizată, însă cu riscul de a atrage atenţia spectatorului asupra procedeului artificial. Un exemplu similar găsim în actul citat din filmul „Octombrie”. Atunci când Kerenski se pregăteşte să intre în apartamentele personale ale ţarului, faptul este subliniat prin repetarea cadrelor cu deschiderea uşilor, cadre a căror tăietură de montaj nu coincide; cu alte cuvinte tăietura se face mai înainte, într-un moment al mişcării de deschidere a uşii anterior celui prin care se terminase cadrul precedent. (Întreaga problemă a coincidenţei tăieturilor de montaj este discutată detailat în capitolul 14). Eisenstein urmărea – depărtându-se astfel de metodele montajului narativ folosite de predecesorii săi – să extindă forţa mijlocului cinematografic dincolo de simpla naraţie. „În timp ce filmul convenţional dirijează emoţiile – scria el – „montajul intelectual” oferă posibilitatea de a se dirija întregul proces de gândire”23. Vom înţelege mai lesne în ce măsură a folosit el în practică această posibilitate, din analiza pe care o face el însuşi secvenţei citate. Iată cum descrie Eisenstein intenţiile sale în legătură cu începutul actului al treilea (cadrul 1-27) al filmului „Octombrie”: „Instalarea lui Kerenski la putere şi la dictatură după evenimentele din iulie 1917. sa obţinut un efect comic prin subtitluri indicând continua ascensiune în rang a lui Kerenski („Dictator”, „Generalisim”, „Ministrul Războiului şi al Marinei” etc.), urcând mereu mai sus, intercalate cu 5-6 cadre ale lui Kerenski, urcând treptele scării Palatului de iarnă, totul cu acelaşi pas. Contrastul dintre emfaza titlurilor tot mai înalte ale lui Kerenski şi însuşi eroul urcând mereu aceeaşi scară, provoacă o concluzie intelectuală: se satirizează nulitatea personajului. Avem aici contrapunctul unei idei convenţionale exprimate direct, cu acţiunea prezentată în imagini a unui personaj particular, nedemn de sarcinile sale în rapidă creştere, Incompatibilitatea care există între aceşti doi factori determină la spectatori o apreciere pur intelectuală pe seama acestui personaj particular”24.
23 24

S. Eisenstein, „Film Form”, Dobson, 1951, pag. 62 Ibidem, pagina 61-62

27 În afară de această tratare conştient satirică a scenei, Eisenstein obţine un efect ironic revenind mereu, prin intercalări, la statuile ce ţin cununile ornamentale în mâini, pregătindu-se parcă să le pună pe capul lui Kerenski. Întregul fragment este tipic pentru metoda lui Eisenstein: „intriga” este aproape inexistentă – Kerenski urcă pur şi simplu o scară. Întregul sens este cuprins în comentariul şi în aluziile simbolice. Incidentul următor este relativ simplu: Kerenski este acoperit de ridicol într-un pasaj de naraţie directă. Apoi, în cadrele 40-74, Eisenstein revine la metoda indirectă: în tot acest fragment Kerenski stă nemişcat şi întreaga semnificaţie e cuprinsă în succesiunea planurilor apropiate – mânuşi, cizme, clanţele uşilor, păunul – care realizează un ton satiric de altă calitate decât o scenă tratată pe cale obişnuită. Apoi, după o scurtă privire asupra luptătorilor revoluţionari, Eisenstein revine la atac, arătând de data aceasta pe Kerenski desfătându-se în fastul palatului imperial, şi totodată incapacitatea lui de a prelua responsabilităţile de conducător. În cadrele următoare se satirizează visurile de putere ale lui Kerenski; imaginea lui Kerenski este comparată cu un cadru al bustului lui Napoleon, pentru ca apoi un şir de cupe de vin urmat de un şir de soldaţi de plumb să batjocorească această pretenţie deşartă: continuitatea sugerează cât de efemeră şi de lipsită de sens este ambianţa în care se află acum acest personaj care nu este decât o simplă marionetă, nedispunând nici de puteri reale, nici de autoritate. Imaginea dopului de carafă în formă de coroană devine un simbol al ambiţiei lui Kerenski (cadrele 136-153), ea fiind intercalată cu cadrele sirenei de fabrică – simbol al puterii revoluţionarilor. Trebuie să remarcă că aici conflictul nu se dezvăluie pe planul armatelor sau al expunerilor politice, ci prin simboluri a două ideologii contrare. Dramatismul potenţial al situaţiei este redat ca o ciocnire de idei. Până în acest moment, deşi naraţiunea a abundat în aluzii laterale, toate imaginile folosite pentru crearea efectului simbolic au fost luate din ambianţa reală a lui Kerenski. De acum înainte Eisenstein îşi alege imaginile la întâmplare, fără legătură cu locul povestirii. Stabilind că pericolul militar îl reprezintă Kornilov, Eisenstein trece la demascarea puterii care, camuflându-se sub lozinca „În numele lui Dumnezeu şi al Patriei” pregăteşte o ofensivă împotriva bolşevicilor (cadrele 157-186). „Atacul lui Kornilov asupra Petrogradului se purta sub lozinca „În numele lui Dumnezeu şi al Patriei”. Aici am încercat să dezvăluim semnificaţia religioasă a acestui episod pe cale raţională. Am montat împreună un număr de imagini religioase, începând cu un splendid Hristos în stil baroc şi terminând cu un idol eschimos. Aici conflictul apărea între noţiunea de „Dumnezeu” şi reprezentarea lui simbolică. În timp ce în prima statuie conceptul şi imaginea par a se acorda în mod desăvârşit, cu fiecare cadru următor aceste două elemente se diferenţiază tot mai mult. Păstrând denumirea de „Dumnezeu”, imaginile diferă tot mai mult de concepţia noastră despre Dumnezeu, ducându-ne în mod inevitabil la concluzii personale asupra adevăratei naturi a tuturor zeităţilor. Şi în acest caz un lanţ de imagini este destinat să realizeze o determinare pur intelectuală, rezultând din conflictul între o prejudecată şi discreditarea ei gradată şi intenţionată”25. În acest caz se abandonează întreaga structură a filmului-povestire şi se construieşte un subiect cu semnificaţie pur intelectuală. Fiecare intercalare aduce o idee nouă în loc de a continua acţiunea cadrului anterior: din continuitatea imaginilor rezultă un argument şi nu un incident. Metoda este menţinută în cadrele următore (189-219), unde ideea de „Patrie” este redată prin prezentarea unor însemne depăşite ale unor grade militare şi apoi prin reconstruirea statuii ţarului din sfărâmături. Liniile izolate ale argumentelor sunt reunite apoi în cadrele 220-259 şi cele două figuri – Kornilov şi Kerenski – sunt anihilate prin satirica identificare cu don „Bonaparţi”. Ultima trăsătură de penel (261-263), este realizată printr-un procedeu (nu prea explicit) pe care Eisenstein îl descrie astfel: „…scena puciului lui Kornilov care pune capăt visurilor bonapartiste ale lui Kerenski. Unul din tancurile lui Kornilov calcă şi zdrobeşte o statuetă de ghips a lui

25

Ibidem, pagina 61

28 Napoleon, care stătea pe biroul lui Kerenski în Palatul de iarnă. O juxtapunere cu semnificaţie pur simbolică”26. În exemple de acest fel Eizeştein a vrut să arate ce se poate realiza prin „<<eliberarea>> întregii acţiuni de limitările de timp şi spaţiu”27. El consideră că experimentările în această direcţie vor duce la „un film pur intelectual, eliberat de limitările tradiţionale, care va obţine forme directe pentru idei, sisteme şi noţiuni, fără tranziţii sau parafraze”28. În teoria sa, a montajului constructiv, Pudovkin afirma că prezentarea cea mai eficientă a unei scene se realizează prin înlănţuirea unui şir de detalii special alese, ale acţiunii scenei. Eisenstein se opune categoric acestui punct de vedere. El consideră că construire a unei impresii prin simpla reunire a unor detalii constituie o formă elementară de aplicare a montajului cinematografic. El considera că în loc de a reuni un şir de cadre într-o succesiune fluidă, o autentică naraţiune cinematografică trebuie să acţioneze printro serie de şocuri; că fiecare tăietură de montaj trebuie să dea naştere unui conflict între cele două cadre tăiate şi prin aceasta să creeze o impresie nouă în mintea spectatorului. „Dacă montajul trebuie comparat cu ceva – scria Eisenstein – atunci falanga bucăţilor de montaj, a cadrelor, trebuie comparată cu seria de explozii care au loc într-un motor cu combustie internă acţionând automobilul sau tractorul; într-adevăr, într-un mod similar dinamica montajului produce impulsurile care poartă înainte întregul film”29. Şi încă: „juxtapunerea prin lipire a două cadre se aseamănă cu atât cu suma lor, cât cu un produs”30. Eisenstein explică modul în care realizatorul trebuie să procedeze pentru producerea şi controlul acestor „produse”, indicând analogiile dintre cinematograf şi celelalte arte. El a stabilit în mod suficient de explicit principiul montajului intelectual, comparându-l cu seriile hieroglifice. „Imaginea apoi şi imaginea unui ochi înseamnă a plânge; imaginea unei urechi lângă desenul unei uşi = a asculta; un câine + o gură = a lătra; o gură + un copil = a striga; o gură + o pasăre = a cânta; un cuţit + o inimă = o durere, şi aşa mai departe. Dar aceasta înseamnă – montaj! Da. Este exact ceea ce facem noi în cinematografie, combinând cadre descriptive, izolate ca sens, neutre în conţinut, în contexte şi în serii intelectuale”31. Un număr de exemple care ilustrează în mod evident această metodă există în fragmentul citat din filmul „Octombrie”: „nimicnicia structurală a lui Kerenski” este arătată prin juxtapunerea cadrelor în care Kerenski urcă ceremonios scara palatului, cu titlurile („Dictator”, „Generalisim” etc.) şi cu cadrele statuilor ţinând cununi; ambiţia sa reiese din contrastul cu cadrele bustului lui Napoleon; cadrul tancului care se aruncă peste şanţ este urmat de cadrul lui Kerenski aruncându-se pe pat, sugerând astfel incapacitatea lui de conducător. Eisenstein considera că sarcina regizorului este de a dezvolta serii de astfel de conflicte între cadre şi de a-şi exprima ideile prin noile înţelesuri care rezultă din ele. El susţinea că o poveste cinematografică ideală trebuie considerată aceea în care fiecare tăietură de montaj produce la spectator acest şoc imediat. În nici unul din filmele sale nu apare o încercare de a realiza fluiditate în montaj; subiectele sale se construiesc pe o serie de coliziuni, creând impresia unei argumentări în continuă mişcare şi în continuă dezvoltare. Eisenstein a clasificat diversele forme posibile de conflict între cadre alăturate, pe baza contrastului compoziţional, a dimensiunilor, a adâncimii câmpului, a cheii de iluminare etc. caracterul oricărei imagini poate fi net modificat prin alăturarea cadrelor, astfel încât să rezulte conflictul dorit.

26 27

Ibidem, pag. 58. Ibidem. 28 Ibidem, pag. 63. 29 Ibidem, pag. 58. 30 Idem, „Film Sense”, Faber & Faber, 1943, pag. 18. 31 Idem, „Film Form”, pag. 30.

29 Iată de pildă cum descrie el una dintre juxtapunerile folosite în fragmentul citat din filmul „Octombrie”, în care contrastul dintre formele obiectelor filmate produce la spectatori un şoc imediat. „Mi s-a părut că în episodul puciului monarhist încercat de generalul Kornilov, tendinţele sale militariste pot fi arătate printr-un montaj care să folosească drept material detalii religioase, căci Kornilov îşi masca acţiunile sub forma unei cruciade musulmane ( ! ) … împotriva bolşevicilor. Am intercalat aşadar cadrele unui Hristos baroc (radios în aureola sa strălucitoare) cu cadre reprezentând masca în formă de ou a Uzmei, zeiţa veseliei. Contrastul dintre forma închisă de ou şi forma grafică de stea a produs efectul unei explozii instantanee – efectul unei bombe sau al unui şrapnel”32. Acest exemplu care ilustrează montajul intelectual al lui Eisenstein în forma sa cea mai complexă, ne dă totodată o idee despre defectul principal al acestei metode: lipsa de claritate. Contrastul dintre compoziţiile celor două imagini creează, conform analizei lui Eisenstein, „efectul unei explozii instantanee –a l unei bombe sau al unui şrapnel”, punând astfel, indirect, în lumină militarismul lui Kornilov. Este cazul să ne punem întrebarea dacă efectul urmărit ajunge efectiv până la conştiinţa spectatorilor. Aşa cum spectatorul o vede, „explozia” este pur picturală şi este greu de înţeles de ce ea trebuie asociată cu „tendinţele militariste” ale lui Kornilov. Efectul, care pe hârtie pare eficace şi ingenios, nu-şi atinge scopul pe ecran, întrucât rămâne obscur. Acest exemplu constituie poate un caz extrem între neclarităţile destul de des întâlnite în filmele lui Eisenstein. În cele mai multe cazuri dificultatea nu constă atât în faptul că trecerile de montaj ale filmului intelectual ar fi incomprehensibile, cât în acela că multe din subtextele acestor fragmente scapă, la prima vedere, atenţiei spectatorului, şi cer de la acesta un plus de analiză şi de studiu, pe care puţini îl pot dedica unui film. Este greu să spunem dacă această complexitate este inerentă metodei lui Eisenstein. El a lucrat în mod consistent în acest gen numai în două filme şi s-ar putea, poate, spune că întregul sistem al filmului intelectual nu a depăşit niciodată etapa experimentală. MONTAJUL ŞI FILMUL SONOR GENERALITĂŢI „Dezvoltarea tehnicii cinematografice… a însemnat în primul rând dezvoltarea procedeelor de montaj”. Dacă vom referi aceste cuvinte ale lui Ernest Lindgren în mod exclusiv la filmul mut, ele pot fi considerate ca un adevăr necontestat. Inovatori ca Porter, Griffith şi Eisenstein, alături de alţii de mai mică importanţă, au dezvoltat procedee de montaj care au determinat transformarea treptată a cinematografiei dintr-o simplă metodă de înregistrare a realităţii într-o categorie estetică de o înaltă sensibilitate. Istoria filmului mut este istoria pentru lărgirea posibilităţilor lui plastice pe calea perfecţionării procedeelor de montaj. Aspiraţia către o tematică tot mai complexă intelectuală şi emoţională a silit pe regizori să experimenteze neobosit tipuri noi, mai evocatoare, de continuitate vizuală, creând astfel, încă la sfârşitul perioadei filmului mut, o „gramatică” suficient de cuprinzătoare, a procedeelor de construire a filmului. Introducerea sunetului în cinematografie a antrenat după sine o răsturnare temporară a acestui proces. Pentru o perioadă de timp, toate efectele dramatice au fost legate de pista sonoră. În timp ce unii teoreticieni proclamau că dialogul nu poate decât să diminueze puterea de atracţie a filmului33, iar alţii că sunetul trebuie folosit numai în contrapunct cu imaginea34, producătorii de film turnau cu energie (şi cu mare succes) aşa zisele „filme sută la sută vorbite”.

32 33

Ibidem, pag. 30. Vezi de pildă capitolul teoretic al lui Paul Rotha în volumul „The Film Till Now” (Filmul până astăzi). Cape, 1929 34 Vezi „Manifestul”, semnat de S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin şi G. V. Alexandrov, publicat iniţial la Moscova în 1928. „Film Form” (Forma filmului). Denis Dobson, 1951.

30 Privind în urmă, putem cu uşurinţă afirma că aceste filme au reprezentat o dezvoltare în sens invers a arte cinematografice, dar aceasta ar însemna să ignorăm fondul pe care se proiectează realizarea lor. Majoritatea filmelor mute, produse în anii douăzeci în Anglia şi S.U.A., se bazau pe folosirea titlurilor – numeroase şi lungi; nu este decât firesc ca producătorii lor să fi salutat cu bucurie apariţia în cinematografie a sunetului real (adjectivul „real” folosit în această carte pentru efectele sonore are o semnificaţie strict definită)35. Ar fi nejust să învinovăţim retrospectiv pe regizorii numeroaselor „filme sută la sută vorbite” de a fi dat o greşită întrebuinţare noii lor jucării; dacă un atare gen ar fi fost produs cu puţini ani în urmă, regizorii nu ar fi folosit, fără îndoială, toate resursele procedeelor de montaj din filmele mute ale lui Griffith (şi mult mai puţin încă din filmele lui Eisenstein) şi nu li s-ar fi acordat o atenţie critică serioasă. Într-adevăr, după ce atracţia noutăţii a dispărut, filmele „sută la sută vorbite” – filme muzicale şi adaptări scenice care se bazau exclusiv pe atracţia dialogului vorbit şi a numerelor muzicale, atribuind imaginii rolul neimportant al unui fundal static pentru sunet – s-au dovedit a fi plicticoase şi lipsite de imaginaţie. Parte din vină o purta fără îndoială faptul că, în acea perioadă de început a înregistrării sunetului, microfonul trebuia menţinut imobil în decor: o scenă care în filmul mut ar fi fost filmată din mai multe poziţii ale aparatului, unele prin urmărire sau panoramare, trebuia acum filmată dintr-o poziţie unică, fixă. Mai grav a fost însă faptul că producătorii filmelor „sută la sută vorbite” nu au înţeles că prezentarea evenimentelor prin intermediul unui torent neîncetat şi haotic de sunete reale nu corespunde modului firesc de percepere a vieţii adevărate. După cum nu ne-am oprit mai îndelungat asupra perioadei de început a filmului mut, nu credem că este necesar să insistăm nici asupra primelor zile ale filmului vorbit. Aceste două perioade reprezintă etape de căutări şi de tatonări tehnice care reprezintă astăzi un interes abia depăşind pe cel teoretic. Vom încerca în schimb să folosim experienţa ultimilor 20 de ani de producţie cinematografică sonoră pentru a stabili o teorie eficientă asupra modului în care sunetul real poate sau nu poate fi folosit pentru intensificarea plasticităţii artistice a filmului. Analizând folosirea sunetului în primele filme sonore, Ernest Lindgren scrie: „ …Avantajele pe care le oferea sincronizarea erau minime. În filmul mut se poate arăta un câine care latră; adăugarea sunetului lătratului reprezintă într-adevăr o sporire a realismului, dar aceasta nu va spune mai multe decât ştiam dinainte şi nu va adăuga imaginii calitate plastică; imaginea va continua să reprezinte pur şi simplu un câine care latră. Chiar dialogul a fost de multe ori folosit pentru a exprima în cuvinte ceea ce filmele mute puteau exprima tot atât de bine numai din imagini. Imaginea unui tată supărat care arată fiului său rătăcit uşa, nu devine mai elocventă dacă vom adăuga cuvintele: „Ieşi afară! Să nu mai calci niciodată pe aici!”. Într-un astfel de caz este foarte posibil ca imaginea mută să fie mai impresionantă”36. Aceste observaţii erau intenţionate ca o critică adusă folosirii nejustificate şi negândite a sunetului real alături de orice imagine şi din acest punct de vedere trebuie să fim de acord. Privite însă ca o interdicţie de principiu lovind folosirea sunetului în sine, ele apar ca excesiv de aspre. Dacă este adevărat că atât varianta mută cât şi varianta sonoră a scenei în care tată îşi izgoneşte fiul, redau aceiaşi acţiune, ar însemna să face o comparaţie lipsită de sens argumentând prin aceasta că o variantă este mai plastică decât cealaltă. Dacă presupunem că tatăl are o atitudine mai puţin manifestă decât în exemplul lui Lindgren, faptul că l-am auzi spunând ceva ar întări realismul scenei. Varianta mută, în care exprimarea se realizează prin mimica tatălui, poate fi şi ea tot atât de plastică însă pe un alt plan de realism. Dacă comparaţia trebuie totuşi făcută, ea se va referi la măiestria
35

Sunet real. Sunet a cărui sursă este vizibilă pe ecran sau a cărei prezenţă este implicată de acţiunea filmului: de exemplu, cuvintele rostite de personaje care apar pe ecran; cuvinte rostite de un personaj a cărui prezenţă a fost vizual stabilită anterior; sunetul unei sonerii care este vizibilă pe ecran sau este acceptată ca fiind prezentă în încăpere. A se vedea de asemenea „Sunet de completare”. Cf. glosarul de termeni anexat. 36 E. Lindgren „The Art of the Film” (Arta filmului), Allen & Unwin, 1948, pag. 99

31 regizorului şi a actorului şi la locul scenei în contextul filmului. Faptul că într-un caz se foloseşte sunetul iar în celălalt nu, plasează pur şi simplu cele două scene în categorii artistice diferite şi nu poate fi nicidecum vorba de o comparaţie a calităţii lor relative. Exemplul cu lătratul câinelui este tot atât greşit ales. Este clar că sunetul lătratului nu va adăuga nimic nou la imaginea vizuală, însă aceasta nu înseamnă de loc că el „nu va face imaginea mai plastică”. În funcţie de calitatea şi de locul lui în contextul pistei sonore sunetul poate atribui imaginii vizuale o varietate emoţională, pe care nu în mod obligatoriu imaginea o posedă. Ca exemplu poate servi episodul din filmul „Ieşit din joc” pe care-l cităm în această carte. În ambele cazuri sunetul nu numai că adânceşte realismul imaginilor, ci ascute totodată plasticitatea dramatică. Afară de aceasta, apariţia în cinematografie a sunetului „real” a atras după sine modificări esenţiale în procedeele naraţiunii cinematografice. Folosirea sunetului şi a dialogului sincron cu imaginea a îngăduit regizorilor să folosească mult mai economic procedeele plastice expresive. Particularităţile locului de acţiune sau caracterul personajelor, pot fi comunicate în mod direct spectatorului, întrucât comunicarea se face prin mijloace mai apropiate de cele din viaţa de toate zilele. O replică scurtă poate transmite spectatorului un volum de informări pentru care filmul mut ar fi folosit un titlu sau o greoaie scenă explicativă. Elementele neesenţiale pot fi sugerate economic prin simple aluzii în dialog sau în banda de sunet. Regizorul filmului sonor dispune de mai multă libertate în distribuirea reliefului dramatic datorită faptului că nu mai trebuie să-şi risipească timpul cu scenele irelevante din punct de vedere dramaturgic, dar necesare pentru înţelegerea naraţiunii. În timp ce Griffith trebuia să-şi înceapă naraţiunea cu scene lungi, destul de plate din punct de vedere dramatic – ca de pildă în „Naşterea unei naţiuni” – destinate a introduce pe spectator în tema filmului, regizorul filmului sonor realizează aceasta prin câteva cadre şi replici bine alese. Fapt deosebit de evident în cazul scenelor de tranziţie: acolo unde regizorul filmului mut avea nevoie de titlu sau de o lungă scenă explicativă pentru schimbarea locului de acţiune al naraţiunii, în filmul sonor de astăzi aceste treceri pot fi efectuate cu uşurinţă printr-o aluzie cuprinsă în replică. Sunetul a adus aşadar cu sine două schimbări importante:folosirea mai economică a mijloacelor naraţiunii cinematografice, şi atingerea unui înalt nivel de redare realistă, care a devenit preocuparea principală a celor mai mulţi dintre regizorii filmelor sonore. În timp ce în cele mai bune filme mute tendinţa se îndrepta spre desăvârşirea unui stil care să acţioneze asupra spectatorului prin sistemul de sugerări indirecte specific acestui instrument artistic – prin compoziţii vizuale spectaculoase, efecte neobişnuite de montaj, simbolism etc. – filmul sonor tinde să realizeze o forţă de atracţie mai directă, exprimată în termenii realităţii de fiecare zi. Această deosebire esenţială între cele două poziţii devine cu deosebire evidentă în zilele noastre, la vizionarea filmelor mute. Dacă vom considera trei exemple, total diferite între ele: „Intoleranţă”, „Crucişătorul Potemkin” şi „Cabinetul doctorului Caligari”, vom vedea că în aceste filme regizorii au introdus efecte vizuale care sunt, am spune, mai mari decât viaţa reală; ei au căutat să adreseze un mesaj exagerat ochiului, astfel ca ideea lor exprimată pe acest unic plan, să poată fi înţeleasă. Este vizibil aici un convenţionalism artistic care, neputând folosi elementul sonor, a trebuit să lărgească, să distorsioneze planul mesajului vizual. Dacă însă vom trage de aici concluzia că această necesitate pentru o imagine de înaltă atribuie prin ea însăşi o superioritate a filmului mut faţă de cel sonor; sau, dimpotrivă, să susţinem că neputinţa de a folosi sunetul a redus filmul mut la o serie de aproximaţii inadecvate, ar însemna să dăm dovadă de o greşită cunoaştere a forţei fiecăruia din aceste două instrumente artistice. Filmul mut şi filmul sonor operează la două nivele diferite al prezentării realiste: nu intră în discuţie meritele relative, ci numai recunoaşterea existenţei unor deosebiri. Inter-relaţia sunetului şi a imaginii, volumul relativ de atenţie pe care fiecare din aceşti doi factori îl reclamă – sau ar trebui să-l reclame din partea spectatorului – acestea sunt probleme – acestea sunt probleme ce nu pot fi discutate decât în termeni generali. Filme ca „Denunţătorul” lui Ford, „Hoţii de biciclete” al lui de Sica, sau unele din filmele dinainte de război ale lui Carné, toate dovedesc o admirabilă economie în folosirea

32 dialogului, economie ce atribuie acestor lucrări o mare distincţie. Dar aceasta nu justifică concluzia că economia în dialog este o premisă hotărâtoare pentru valoarea unui film. Orice teorie care condamnă filme ca „Micile vulpi”, „Cetăţeanul Kane” sau primele comedii ale fraţilor Marx trebuie privită de la început cu prudenţă. Este util să subliniem că deşi aceste filme abundă în dialog, ele îşi realizează efectul esenţial prin imagini: din punct de vedere vizual „Micile vulpi” şi „Cetăţeanul Kane” se află printre cele mai interesante filme produse la Hollywood; nu poate fi calculată contribuţia vizuală pe care sprâncenele lui Groucho Marx o aduc gagurilor, iar Harpo Marx nu vorbeşte niciodată. Nu se poate face un bilanţ cantitativ între volumul efectului vizual şi al celui auditiv. Ceea ce trebuie avut în vedere nu este atât raportul cantitativ între imagine şi sunet, cât preocuparea de a se insista cu deosebire asupra unui relief vizual. CINE MONTEAZĂ FILMUL? Principiile fundamentale ale montajului cinematografic elaborate în perioada filmului mut sunt astăzi general cunoscute. Planurile apropiate, retrospecţiile, înlănţuirile, panoramarea şi traveling-ul, toate aceste procedee au intrat în practica studiourilor cinematografice, fiind acceptate ca făcând parte din resursele fiecărui regizor de film. Maniera în care ele sunt folosite astăzi poate fi deosebită în detaliu de perioada filmului mut, dar utilitatea lor dramaturgică a rămas în esenţă nemodificată. Atât sunetul cât şi diferitele inovaţii tehnice au introdus schimbări de mică importanţă: la determinarea ritmului, care în filmele mute depinde în întregime de ritmul de montaj, poate contribui astăzi în oarecare măsură, controlul volumului şi aprecierea urgenţei pistei sonore. Deplasarea acţiunii în timp, care înainte reclama titluri explicative, poate fi astăzi sugerată prin replici; de asemenea, la un nivel mai specializat, nu mai este necesar să se prezinte prin montaj paralel cadre ale interiorului vagonului şi ale peisajului în mişcare, pentru a crea senzaţia că trenul se află în mers, deoarece toate acestea pot fi sugerate prin retroproiecţie într-un cadru unic. Acestea – laolaltă cu altele – mici diferenţe de ordin tehnic au apărut, într-adevăr, dar toate poartă un caracter esenţialmente practic. Schimbări mai sensibile în tehnica montajului au reieşit din modificarea foarte marcată a stilului, modificare ce a urmat apariţiei sunetului. Trăsătura distinctivă a filmelor din ultimii 20 de ani a fost tendinţa mereu mai puternică către realism, tendinţă puternic reflectată în practica modernă a montajului. Efectele folosite curent în filmul mut, dar care astăzi par nerealiste, au căzut în desuetudine. Cadrele filmate cu diafragmă, procedeu atât de des utilizat în filmul mut în scopul de a concentra atenţia asupra unui detaliu, sunt astăzi demodate, întrucât se consideră că ele creează un efect pictural artificial. Din acelaşi motiv se recurge astăzi foarte rar la caşarea imaginii în forma în care a aplicat-o Griffith; retrospecţia scurtă şi rapidă pe care a introdus-o Griffith în „Naşterea unei naţiuni” este de asemenea rar folosită, deoarece intercalarea ei pare arbitrară. Ar fi prematur să afirmăm că aceste procedee nu vor mai fi niciodată folosite, dar astăzi ele nu mai sunt apreciate, întrucât se consideră că distrug iluzia de realitate, fixând atenţia spectatorului asupra aspectului tehnic al filmului. Problemele mai importante de organizare şi montaj ale continuităţii naraţiei s-au modificat considerabil odată cu apariţia sunetului, care a eliminat necesitatea construirii filmului numai cu mijloace vizuale. În „Naşterea unei naţiuni” de pildă, există o scenă în care o mamă promite fiului său rănit, care urmează ca la ieşirea din spital să apară în faţa Curţii marţiale, să intervină pentru el la preşedintele Lincoln. De la cadrul mamei în spital, Griffith trece la un cadru al preşedintelui Lincoln în cabinetul său de lucru şi apoi, după un titlu explicativ, se reîntoarce la cadrul anterior. Inserarea cadrului preşedintelui este necesară pentru a se explica spectatorului despre ce vorbesc cele două personaje şi, indiscutabil, acest procedeu, este mult mai elegant decât un simplu titlu. Într-un film sonor acest montaj explicativ este evident inutil, deoarece spectatorul aude cuvintele mamei.

33 Dacă vom analiza întregul complex de probleme legate de montaj, împărţindu-le în patru capitole, vom reuşi poate să facem o comparaţie amănunţită între montajul filmelor mute şi sonore. SUCCESIUNEA CADRELOR În perioada filmului mut, regizorul şi monteurul (calităţi cumulate de obicei de o singură persoană) se bucurau în munca lor de o mare libertate. Singurul factor care decidea organizarea materialului era dorinţa de a obţine o cât mai satisfăcătoare continuitate vizuală. Deseori se filma o mare cantitate de material a cărui soartă se hotăra numai în schema finală de continuitate, pe masa de montaj. Se spune, de pildă, că Griffith turna majoritatea filmelor sale fără scenariu, asigurându-se cu un metraj suficient, care-i permitea să experimenteze în procesul de montaj. Eisenstein îşi elabora mult mai detailat scenariile, dar şi el se baza în mare măsură pe perioada de montaj, pentru a fixa forma şi a organiza materialul filmat. Pe de altă parte, cineaştii germani (de exemplu Karl Mayer) preferau să lucreze după scenariile elaborate mult mai detailat nu trebuie însă să uităm că filmul mut permitea, atât sub aspectul creaţiei, cât şi sub cel economic, ca chiar liniile mai largi ale construcţiei subiectului să-şi capete forma de-abia după terminarea filmărilor. Filmul mut era extrem de flexibil, în sensul că nu exista nici o raţiune de ordin fizic care să oprească alăturarea prin montaj a unui cadru – practic oricare – la un altul – practic oricare. Se presupune într-adevăr, că Eisenstein a găsit unele dintre cele mai plastice juxtapuneri ale sale tocmai la masa de montaj. În filmele sonore această libertate de experimentare şi de reorganizare a materialului în sala de montaj, a fost în mod considerabil redusă. Aceasta se datorează în mare parte faptului că sunetul sincronizat „ancorează” imaginea, şi în parte costului ridicat al filmărilor sonore, care nu permite filmarea unui metraj suplimentar, de utilitate îndoielnică. Deseori dialogul conţine elemente esenţiale de informare asupra subiectului, care nu pot fi exprimate decât într-un context particular, şi deci imaginea care însoţeşte acea replică este „ancorată” încă din clipa în care a fost filmată. Aceasta nu înseamnă – aşa cum consideră unii scenarişti – că în filmele sonore montajul trebuie să fie mai puţin complex sau mai puţin expresiv decât era în filmul mut, ci că, în secvenţele folosind sunetul real, ordinea finală a cadrelor trebuie planificată într-o etapă anterioară a producţiei. Din acest punct de vedere răspunderea pentru rezolvarea de montaj a filmului trece de la monteur la scenarist. ALEGEREA POZIŢIEI APARATULUI DE FILMARE: GRADUL DE EXPRESIVITATE Principiul folosirii planurilor generale, medii şi apropiate pentru obţinerea unor diferite grade de expresivitate a rămas în esenţă neschimbată din momentul în care Griffith l-a aplicat pentru prima oară. În scenariile contemporane autorul indică de obicei distanţa pe care o apreciază ca cea mai potrivită, şi chiar dacă această indicaţie lipseşte, regizorul trebuie să aibă o foarte clară idee asupra unghiurilor care vor fi folosite în construcţia de montaj a filmului. Dacă o scenă trebuie filmată din mai multe poziţii ale aparatului, se obişnuieşte ca ea să fie filmată în întregime din fiecare poziţie, urmând ca monteurul să aleagă bucăţile cele mai potrivite. Sistemul nu poate fi considerat ideal. Oricât material de acoperire s-ar fi pregătit, o scenă filmată de un regizor care nu este fixat asupra formei în care ea trebuie montată, are toate şansele să nu realizeze efectul care se poate obţine printr-o filmare planificată. MOMENTUL DE MONTAJ 37 În filmele mute gradul de tensiune al unui fragment era comunicat în mare măsură prin ritmul montajului. Griffith varia mereu ritmul filmelor sale, pentru a transmite şi a
37

Vezi nota 3

34 controla modificările de tensiune emoţională; iar momentul culminant îl constituia aproape întotdeauna o secvenţă de montaj paralel rapid, de obicei o scenă de urmărire. Eisenstein a dezvoltat o teorie extrem de elaborată a momentului de montaj, teorie ce poate fi urmărită deosebit de bine în schimbările pregnante ale tempo-urilor în secvenţa treptelor din Odesa. Oricare ar fi fost însă teoria, momentul de montaj al cadrelor era determinat exclusiv de conţinutul lor vizual. În filmele sonore lucrurile stau cu totul altfel. Stabilind momentul montajului în relaţie cu pista sonoră, monteurul poate obţine o întreagă gamă de efecte care nu există în mod obligatoriu în imagine sau sunet, luate separat. Cu ajutorul dialogului el poate deseori transporta cuvintele dintr-un cadru al personajului care vorbeşte, până la cadrul de reacţie sau îl poate preveni pe spectator de evenimentele ce urmează a avea loc; el poate îmbina sunetul cu imaginea, sau le poate folosi în contrapunct. Rezolvarea acestor probleme de detaliu ale momentului de montaj incumbă de obicei monteurilor de imagine şi sunet. Deseori efectele depind de soluţii de moment, greu de prevăzut înainte de filmarea materialului, şi aceasta confruntă pe monteurul contemporan cu una din problemele cele mai importante. PREZENTAREA: FLUIDITATEA Deşi procesul trecerii de montaj de la un cadru la altul se poate compara cu schimbarea bruscă a atenţiei în viaţa de toate zilele, aceasta nu înseamnă că orice trecere scapă în mod automat atenţiei. În cele mai multe filme mute spectatorul e pe deplin conştient de numeroasele treceri bruşte de montaj; în multe din filmele lui Griffith, de pildă, abundă schimbarea unghiurilor aparatului, astfel încât devin necesare o oarecare practică şi adaptare pentru a se accepta fără iritare aceste întreruperi ale continuităţii. Eisenstein nu dorea câtuşi de puţin să obţină o serie de imagini în desfăşurare lină, ci exploata în mod deliberat conflictul implicat în orice joncţiune a două cadre. Dimpotrivă, regizorii germani de filme de la sfârşitul anilor douăzeci foloseau o tehnică mai fluidă şi făceau efortul conştient de a realiza o continuitate în desfăşurare lină. (Pabst a fost poate unul din primii regizori care au coordonat momentul de montaj cu mişcarea cuprinsă în imagine, în scopul de a atenua în cea mai mare măsură posibilă tranziţiile). Acuitatea acestei probleme a crescut astăzi în mod considerabil datorită faptului că filmul sonor insistă tot mai mult asupra realismului în prezentare. Trecerile de montaj bruşte, vizibile, îndreaptă atenţia spectatorului către aspectul tehnic şi distrug prin aceasta iluzia de continuitate a acţiunii. Construirea unei continuităţi fluide a devenit, într-adevăr, una dintre preocupările principale ale monteurului modern. Este necesar să subliniem din nou că prezenta grupare a diferitelor funcţiuni care laolaltă formează procesul de montaj, nu corespunde unui sistem care ar grupa patru etape ale producţiei filmului sau chiar patru procese de creaţie separate. Ea arată totuşi că răspunderea pentru soluţiile mai importante de montaj a trecut de la monteur la scenarist şi regizor, şi că noile probleme de montaj ridicate de apariţia sunetului au revenit spre rezolvare monteurului. Fragmentul citat mai jos dintr-un scenariu regizoral modern, este comparat cu foile de montaj ale secvenţei terminate, după terminarea producţiei. Compararea celor două coloane arată modul în care, în filmele moderne, răspunderea pentru montaj a fost repartizată între scenarist, regizor şi monteur. „STÂNCA DIN BRIGHTON” - Extras din scenariul regizoral şi din actul 7 al filmului Pinkie Brown (Richard Attenborough), şeful unei bande, încearcă să asasineze pe Spicer (Wyllie Watson), care se află în posesia unor documente compromiţătoare. Pinkie plănuise ca Spicer să fie ucis de o bandă rivală, dar planurile lui dau greş şi atât Pinkie cât şi Spicer sunt bătuţi. Dar Pinkie este convins că Spicer a fost ucis. În scena care urmează, discuţia dintre Pinkie şi avocatul său Prewitt (Harcourt Williams) este întreruptă de Dallow (William Hartnell), unul din membrii bandei lui Pinkie.

35 Scenariul regizoral 3 4 P.M. Uşă Se deschide şi intră Dallow Dallow: Ce-i cu Spicer? Pan. Urmărindu-l spre capul patului, introducând în cadru pe Pinkie. Pinkie: Băieţii lui Colleoni l-au dat gata. Era cât pe ce să mă lichideze şi pe mine. Dallow: L-au dat gata… Dar Spicer e la el în cameră acum. L-am auzit eu. 3 5 P.S.Ap. Pinkie Întoarce privirea îngrozită spre Dallow şi se ridică încet din pat. Pinkie: Aiurezi. 3 6 P.S.Ap. Dallow Dallow: Îţi spun că e în camera lui. 1 P.S.Ap. Pinkie, cu sptale la aparat. Întoarce capul spre aparat. Dallow: (continuând) – e în camera lui. Pinkie: Aiurezi, Dallow. Dallow: Îţi spun că adineauri l-am văzut – acum! Pinkie şovăie o clipă, apoi merge spre dreapta. Începe muzica – puternic dramatic. (23 ft.) 2 P.S.An. Pinkie. Dallow în planul întâi, dreapta. Pinkie străbate camera prin dreapta, aparatul panoramează cu el până la uşă. (2 ft. 5 ftg.) Fişa de montaj

Dallow: Omorât? Adineauri l-am văzut.

3 7

P.S.Ap. Pinkie Pinkie se ridică încet de pe pat şi iese pe coridor. Aparatul panoramează şi îl urmăreşte pe palierul scării. Uşa de la camera lui Spicer e deschisă şi se mişcă în curent scârţâind uşor. Aparatul staţionar. Pinkie vine spre aparat.

3 8

P.M. Uşa ce duce în camera lui 3 Spicer. Pinkie intră în cadru din spatele aparatului şi se opreşte, ascultând cu mâna pe balustrada scării. Tresare, auzind un zgomot în cameră. mâna i se contractează pe balustradă şi aceasta se clatină vizibil. Pinkie priveşte balustrada, 4 apoi din nou uşa întredeschisă. Intră

Palier camera lui Pinkie. Aparatul e cu faţa spre uşa camerei lui Pinkie, având în stânga balustrada şi în dreapta camera lui Spicer. Pinkie iese pe uşă, se opreşte şi apoi, furişându-se, se îndreaptă spre camera lui Spicer. (18. ft.) P.M. Interior. Camera lui Pinkie. Prewitt numără banii primiţi de la Pinkie. (3 ft.)

în cameră. Aparatul rămâne afară, 5 fixând umbrele şi uşa ce se mişcă. După uşă se face brusc linişte deplină.

Pinkie: (off) Aşadar eşti viu! Spicer: (off) Am reuşit să fug, Pinkie. Se aud paşi în cameră. Uşa scârţâie puternic, apoi se aud paşii lui Spicer care începe să se tragă înapoi spre uşă, vorbind repede. Spicer: (off) O şterg îndată, Pinkie. Sunt prea bătrân. Spicer apare pe palier, dându-se înapoi. Pinkie îl urmează îndeaproape. Spicer: Pinkie, nu mă atinge. Îţi spun doar că plec. Sunt prea bătrân – hanul din Nottingham. A ajuns la balustrada ruptă. 3 9 Unghi de jos al palierului, din hol. Pinkie l-a înghesuit în balustradă. Spicer: Totdeauna voi fi bucuros să te văd. 6. P.P. Spicer priveşte îngrozit când 7 faţa, când mâinile lui Pinkie. P.P. Pinkie. Ridică încet mâna bandajată. P.P. Spicer. Ridică mâinile pentru a se apăra. P.P. Pinkie. Ochii lui balustradă. se îndreaptă spre 9 8

36 Ca în 3. Pinkie priveşte înapoi la balustradă. Pune mâna pe ea şi o clatină, spre a se convinge că e ruptă. Stop muzica. Pinkie intră încet în camera lui Spicer. În uşa camerei lui Pinkie apare Dallow, care se opreşte cu mâna în buzunarul hainei. Pan. Lent stânga sub nivelul balustradei, până când în centru cadrului se vede, printre gratiile balustradei, uşa întredeschisă a camerei lui Spicer. Pinkie: (off, din camera lui Spicer) Aşadar eşti viu, Spicer. Spicer: (off) Am reuşit să fug, Pinkie. În timp ce Spicer vorbeşte, uşa se deschide şi apare Spicer, retrăgându-se, cu spatele spre aparat, urmat de Pinkie. Spicer e îngrozit. Spicer: Am reuşit să fug. O şterg, Pinkie, chiar acum. Sunt prea bătrân pentru jocul ăsta. Eu… eu sunt prea bătrân. Nimeni n-are nevoie de un bătrân. Mă duc la verişoara mea, la Nottingham, „Ancora Albastră”. Da, acolo pot să stau cât vreau. Poţi să mă găseşti acolo, Pinkie, dacă vrei.

Spicer: Totdeauna voi fi bucuros să te văd, Pinkie. P.P. Pinkie, privind ameninţător. (3 ft.) P.P. Spicer, îngrozit. Priveşte în jos spre balustradă. (3 ft.) P.P. Pinkie (ca în 6). A ridicat mân dreaptă. Fără să mişte capul, priveşte spre balustradă. (2 ft., 4 ftg.)

4 0 4 1 4 2 4 3 4 4

P.P. Balustrada.

P.Ap. Balustrada crăpată. (1 ft., 4 ftg.)

37 4 5 P.P. Pinkie. Faţa lui ia o expresie hotărâtă. 1 0 1 1 4 6 P.S.Ap. Pinkie şi Spicer. 1 Pinkie îşi desface degetele. Îi întinde 2 mâna lui Spicer. Pinkie: Cu bine, Spicer. Spicer, înfricoşat şi uşurat, neîncrezător şi bucuros, întinde o mână tremurătoare. P.P. Pinkie (ca în 8). Îl priveşte direct pe Spicer. (1 ft., 11 ftg.) P.P. Spicer (ca în 7) îngrozit. Spicer: Pinkie, lasă-mă. (1 ft., 9 ftg.) P.S.Ap. Pinkie şi Spicer. În planul al doilea, între ei, se vede Dallow, scobindu-se în dinţi. Pinkie lasă încet în jos mâna dreaptă, pentru a da mâna cu Spicer. Pinkie: Ei bine, Sicer? Apucă deodată cu putere mâna lui Spicer. - Cu bine. (12 ft.) P.S.Ap. Picioarele lui Pinkie şi Spicer, de la genunchi în jos. Piciorul stâng al lui Pinkie loveşte fluierul piciorului lui Spicer. (10 ftg. P.P. Spicer; scoate un strigăt puternic. (12 ftg.)

4 7

P.P. Picioarele lui Pinkie. Mişcă 1 piciorul stâng şi loveşte cu toată 3 puterea piciorul lui Spicer (picioare de manechin). P.P. Spicer. 1 Faţa lui este schimonosită de o 4 grimasă groaznică în momentul în care face o mişcare involuntară înainte. P.P. Pinkie. Capul şi umerii lui Spicer intră în cadru, apropiindu-se de Pinkie. Mâna stângă a lui Pinkie se ridică şi-l împinge violent spre balustradă. P.P. Faţa lui Spicer. Umple tot ecranul. Gura îi este deschisă într-un ţipăt, ochii lărgiţi. Faţa se depărtează după izbitură. 1 5

4 8

4 9

C.Pllonj. până la P.S.Ap. al lui Pinkie privit de jos. Corpul lui Spicer se apleacă înainte intrând în cadru. Pinkie îl împinge violent către balustradă. (14 ftg.) P.P. Spicer căzând pe spate. Lung vaiet de durere (care continuă până în cadrul 20) (8 ftg.) C.Plon. spre balustradă. Spicer loveşte cu spatele balustrada, crăpătura cedează şi el cade pe spate. (1 ft., 3 ftg.) P.Ap. Un bec de gaz. În cădere, Spicer sparge becul din care izbucneşte o flacără. (11 ftg.) Plonj. de deasupra capului lui Pinkie. Trupul lui Spicer se prăbuşeşte. Filmare la nivelul solului. Suportul unui orologiu bătrânesc în ultimul plan. Corpul lui Spicer cade intrând în cadru, şi capul lui rămâne în P.P. de-a curmezişul ecranului. (1 ft., 14 ftg.)

5 0

1 6

5 1

P.S.Ap. Balustrada, unghi de jos. 1 Spicer cade prin balustrada ruptă şi 7 se prăbuşeşte, trecând prin faţa aparatului. 1 8 P.G. Plonj. de deasupra palierului scării prin balustrada ruptă, spre holul de dedesubt. Trupul lui Spicer (manechin) se prăbuşeşte. Vedem corpul întins. Pinkie se apropie de balustrada ruptă şi priveşte în jos. Filmat de deasupra capului lui. 1 9 2 0

5 2

Acest episod din filmul „Stânca din Brighton” prezintă interes sub două aspecte. În primul rând, efectul său emoţional este realizat în mare măsură prin montaj. În al doilea

38 rând foile de montaj sunt aproape identice cu scenariul regizoral, ceea ce dovedeşte că rezolvarea de montaj poate fi în largă măsură prevăzută încă înainte de intrarea filmului în lucru. Alegerea poziţiilor aparatului şi a succesiunii cadrelor a fost păstrată practic neschimbată. Iar modificările care au fost făcute sunt interesante prin faptul că ele arată corelaţia între funcţiile scenaristului, regizorului şi monteurului. (În practică se poate, desigur, ca cele trei funcţii să fie îndeplinite de o singură persoană, însă noi vom cerceta aceste funcţii separat, pentru a arăta munca ce se depune înainte, în timpul şi după filmare, cu alte cuvinte în scenariu, pe platou şi în cabina de montaj. Există în această secvenţă câteva mici modificări în ordinea cadrelor, acolo unde regizorul şi monteurul au apreciat că pot aduce îmbunătăţiri scenariului: scena 36 a fost cu totul eliminată, regizorul considerând, presupunem, că era mai important să arate reacţia lui Pinkie la ştirea neliniştitoare adusă de Dallow decât să arate pe Dallow – care nu era decât persoana întâmplătoare ce aduce ştirea – debitându-şi textul. În mod similar cadrul 20 a fost introdus pentru a intensifica efectul indicat în scenariu. Modificările mai importante aduse în continuitatea scenariului interesează, toate, fluiditatea prezentării. Ele au fost introduse în punctele în care, dintr-un motiv sau altul, continuitatea scenariului ridica probleme fizice. Inserarea cadrului cu Prewitt (4) a fost cerută, fără îndoială, de anumite necesităţi decurgând din filmare. Cadrele 3 şi 5 ar fi putut fi folosite, presupunem, ca bucată continuă; este posibil ca aceasta să fi fost intenţia, dar planurile folosite la sfârşitul cadrului 3 (sau cele folosite la începutul cadrului 5, sau şi una şi alta) au fost dintr-un motiv oarecare nesatisfăcătoare şi atunci s-a recurs la intercalarea cadrului 4, ca legătură între cele două bucăţi. Tot astfel remarcăm că în cadrul 3 aparatul este plasat în partea opusă cele indicate în cadrul 38 din scenariu. În acest caz motivele sunt ceva mai complicate. Imediat după cadrul 5 urmează o serie de prim-planuri rapide: urmând după un cadru foarte lung şi foarte lent (cadrul 5 are o lungime de 83 ft.), ele produc o impresie izbitoare. Or, dacă s-ar fi respectat ordinea cadrelor prevăzută în scenariu, ar fi trebuit să se treacă prin montaj la un cadru al lui Spicer cu spatele lipit de balustrada ruptă, şi aceasta ar fi diminuat considerabil efectul succesiunii rapide a prim-planurilor. Mai mult, panoramic lent al aparatului transferă atenţia asupra uşii de la camera lui Spicer; înăuntru auzim voci, iar mişcarea lentă a aparatului intensifică vizual încordarea aşteptării. Şi în sfârşit, ceastă poziţie a aparatului a permis regizorului să-l arate pe Dallow urmărind liniştit scena. Superioritatea dramatică a acestei poziţii alese este evidentă. Întrucât scenariul regizoral trebuie, de multe ori elaborat înainte ca detaliile finale ale construcţiei decorurilor să fie cunoscute, pot apare în timpul filmării dificultăţi de ordin fizic, pe care scenariul nu le poate prevedea. Scena 38 din scenariul regizoral prezintă un astfel de caz. Mişcarea panoramică din cadrul 3 ar fi fost fizic imposibilă dacă aparatul ar fi fost plasat în unchiul indicat în scenariu. Diferenţa cea mai izbitoare între scenariul regizoral şi secvenţa filmată apare la examinarea lungimii fiecărui cadru. Este evident că justa alegere a momentului de montaj dă viaţă unui material filmat inert. Viteza de succesiune a cadrelor şi schimbarea cadenţei de montaj – ambele realizate în definitiv în cabina de montaj – constituie baza însăşi a eficacităţii scenei. Afirmaţia este cu deosebire adevărată în cazul secvenţei citate, în care perioadele de aşteptare sunt puse în contrast cu două serii de cadre extrem de rapide. Cadrul 5 de pildă este în mod intenţionat menţinut timp îndelungat pe ecran: precedând seriile de primplanuri scurte şi incisive (6-11), care arată conflictul crescând dintre cele două personaje, le contribuie substanţial la creşterea eficacităţii efectului. Tot astfel cadrul 12, relativ lung, oferă o scurtă perioadă de destindere – o clipă de aparentă siguranţă pentru Spicer, urmată brusc de şirul cadrelor montate în ritm febril, ale căderii lui Spicer. Este evident că acest contrast a fost parţial conceput în timpul filmării, deoarece cadrului 12 i s-a dat în mod intenţionat la filmare o mişcare lentă: mişcările lui Pinkie sunt încete şi studiate, iar în planul din fund apare Dallow, care urmăreşte scena cu nepăsare simulată. După acest cadru lent, grupul de cadre rapide – nici unul nedepăşind lungimea de aproximativ 1 ft. – apare ca o dramatică intrare în acţiune.

39 Comparând din nou modul în care această secvenţă a fost concepută şi apoi montată, constatăm că meritul rezolvării de montaj revine nu numai monteurului, ci de asemenea scenaristului şi regizorului. Liniile mari ale organizării de montaj – ordinea primară a cadrelor şi unghiurile aparatului – au fost sugerate de scenariu. Deciziile finale privind ritmul şi fluiditatea au fost lăsate pe seama montajului, în caz de nevoie acestea prevalând asupra indicaţiilor din scenariu. Este desigur imposibil să afirmăm categoric că o anumită rezolvare aparţine scenaristului, şi o alta regizorului sau monteurului – aceasta ar însemna să abordăm în mod simplist problema. Analiza făcută ne dă însă o imagine generală asupra procedeului, arătând că montajul filmului sonor începe cu mult înainte ca materialul filmat să fi intrat în cabina de montaj. IMPORTANŢA MONTAJULUI Partea de răspundere pentru procesul de montaj variază în mod necesar în funcţie de colectivul de creaţie. Un scenarist experimentat, capabil să-şi reprezinte rezultatele ce pot fi realizate prin montaj, poate să-şi asume cea mai mare parte din răspunderea pentru montajul filmului; un regizor experimentat poate insista să aplice propriile sale rezolvări. Dacă scenaristul şi regizorul au îndoielii asupra rezolvării continuităţii, răspunderea principală va reveni monteurului. În funcţie de tradiţiile stabilite în general în industria cinematografică respectivă, sau în particular într-un studio, în funcţie de calităţile personale şi profesionale ale diferiţilor specialişti, organizarea exactă va diferi de la producţie la producţie. În studiourile cinematografice din Anglia regizorul este de obicei figura centrală în procesul de producţie al filmului. El participă la elaborarea decupajului şi supraveghează montajul. Împreună cu monteurul el poartă răspunderea pentru montajul definitiv al filmului. La Hollywood se observă un alt tablou. Scenariştii elaborează de obicei mult mai detailat scenariile, lăsând regizorului rolul – comparativ minor – de a urmări indicaţiile scenariului. Mai mult, în S.U.A. producătorul participă mult mai activ decât producătorul englez la rezolvarea artistică a filmului. Producătorul american conduce aproape întotdeauna montajul filmului; în majoritatea studiourilor din Hollywood această etapă a producţiei nu intră în atribuţiile regizorului. Iată ce scrie în această privinţă cunoscutul regizor Frank Capra: „În Hollywood există numai o jumătate de duzină de regizori cărora li se îngăduie să filmeze cum vor şi să supravegheze montajul filmelor… Timp de trei ani am încercat să creăm o Uniune a Regizorilor, şi unica pretenţie pe care această Uniune o formula faţă de producători era aceea de a se acorda o perioadă de pregătire de două săptămâni pentru filmele de categoria A, o săptămână pentru filmele de categoria B şi dreptul de a supraveghea montajul copiei de lucru a filmului… Am cerut numai să se îngăduie regizorului să citească scenariul viitorului său film şi să monteze copia de lucru care se prezintă conducătorului studioului. Pentru a obţine această satisfacere parţială a cererilor noastre a fost nevoie de o luptă dârză de mai bine de trei ani. Aş putea spune că 80% din regizori turnează astăzi filmele urmărind exact indicaţiile producătorilor, fără nici un fel de modificare proprie şi că 90% din ei nu au dreptul să intervină în subiectul sau montajul filmelor. Este o situaţie într-adevăr tristă pentru o formă de artă, a cărei figură creatoare principală se presupune că este regizorul”38. Deşi tabloul descris de Frank Capra nu mai corespunde total realităţii actuale, nu pare totuşi să se fi produs schimbări deosebit de importante. Putem totuşi aminti că unii dintre regizorii de frunte ai Hollywood-ului au reuşit să ocolească această situaţie, în aparenţă lipsită de speranţă. Preston Sturges şi John Huston îşi scriu şi îşi regizează singuri filmele; Chaplin este scenarist, producător, regizor; Ford este de obicei propriul său producător; lui Orson Welles i-a revenit întreaga răspundere pentru producţia filmului „Cetăţeanul Kane”. Succesul filmelor realizate de aceşti regizori pare a confirma pe deplin ceea ce judecata sănătoasă indică, şi anume că regia şi montajul (planificat în scenariu
38

Dintr-o scrisoare adresată ziarului „The New York Times” şi publicată la 2 aprilie 1939. citată în „America at the Movies” de M. Thorp, Yale University Press, 1939, pag. 146 – 147

40 înaintea filmărilor sau supravegheat după terminarea perioadei de filmare, în cabina de montaj), trebuie efectuate de o singură persoană. Dar cine trebuie în mod ideal să poarte răspunderea pentru scenariu? După cum am văzut, unii regizori obţin cele mai bune rezultate turnând filmele după scenarii proprii. (Aceasta nu înseamnă în mod necesar că regizorul este obligat să conceapă singur – aşa cum face Sturges – subiectele pentru scenarii. El poate colabora numai sau supraveghea elaborarea decupajului). Thorold Dickinson aduce argumente convingătoare prezentând acest sistem ca unicul posibil39. Dar sistemul nu este necesar aplicabil pentru toţi regizorii. Se ştie că John Ford îşi regizează filmele („Fructele mâniei” de pildă), respectând cu stricteţe concepţia de creaţie a scenaristului. Alţii au considerat preferabil să aplice formula cuplului scenarist – regizor, formulă care, printr-o îndelungată muncă în comun, permite o deplină şi armonioasă fuzionare a talentelor. Oricare ar fi însă natura precisă a relaţiilor producător – regizor – scenarist – monteur, stabilite pentru film, condiţia esenţială pare să fie aceea că în cele din urmă trebuie să existe o singură viziune de control care să conceapă şi să efectueze continuitatea subiectului mai întâi prin mijlocirea imaginilor vizuale şi apoi prin construcţia de montaj a bucăţilor vizuale plastice ale filmului. În practică aceasta înseamnă că în mod normal sarcina trebuie să revină regizorului. Regizorul este cel care răspunde pentru organizarea continuităţii vizuale în perioada de filmare şi, prin urmare, este persoana cea mai indicată să exercite controlul de unificare a întregului proces de producţie al filmului. Acesta implică pentru regizor răspunderea pentru montaj, dându-i dreptul de a interpreta materialul în cabina de montaj în modul în care l-a conceput pe platou. Dacă însă cei mai mulţi regizori – puşi în situaţia de a alege – ar reclama cu siguranţă responsabilitatea finală pentru filmele lor, ei nu insistă a scrie ei înşişi scenariile literare. Inventarea incidentelor şi compunerea dialogurilor presupun un talent care nu coincide în mod necesar, într-o singură persoană cu talentul unei tratări imaginative vizuale. Se pare că formula cuplu scenarist – regizor, practicată de mulţi regizori britanici, a realizat un echilibru satisfăcător. Vom cita un exemplu concret de colaborare ideală între regizor şi scenarist. Vorbind despre îndelungata colaborare cu regizorul Marcel Carné şi scenaristul Jacques Prévert şi în particular despre munca lor la filmul „Oameni şi măşti”, criticul francez Jean Mitry scrie: „În trecut, când era vorba de lucrări pentru care [Prévert şi Carné] au făcut apel la toate resursele lor – „Suflete în ceaţă”, „Dramă ciudată” sau mai ales „Se face ziuă” pe care îl consider nu numai capodopera lor, ci una dintre puţinele capodopere ale cinematografiei franceze – în trecut aşadar, deşi scenariile erau, toate, rezultatul unei strânse colaborări, Carné era cel care decidea decupajul lor în scenariul regizoral şi de asemenea construcţia cinematografică a filmului. După ce Carné făcea adaptarea potrivită a subiectului ales şi schiţa în linii mari continuitatea, Prévert se limita să scrie dialogurile, adaptându-le cadrului limitat şi stabilit dinainte de Carné. Acesta din urmă, folosind limbajul cinematografic, căuta să se exprime vizual şi nu îngăduia dialogului să acţioneze altfel decât ca suport menit s-ai susţine imaginile, valorificându-le. Începând cu filmul „Trubadurii diavolului” rolurile s-au schimbat. Prévert este cel care concepe subiectul filmului, scrie scenariul literar, făcând deseori decupajul lui amănunţit. Munca lui Carné se rezumă aşadar la a menţiona indicaţiile tehnice necesare şi la alegerea unghiurilor aparatului. Nu mai este vorba aşadar de filme ale lui Carné cu dialogul de Prévert, ci filmele lui Prévert regizate de Carné. E un alt univers. Acolo unde Carné se exprima prin imagine vizuală Prévert foloseşte dialogul. El atribuie imaginii unicul scop de a arăta, a prezenta şi a plasa personajele filmului în situaţii inteligent construite, dar dirijate de text. Ca urmare, sistemul de imagini vizuale, lipsite de conţinut, servesc numai la identificarea exterioară a personajelor, despre care nu ştim nimic în afară de ceea ce ele spun; imaginile vizuale servesc doar pentru a ilustra o povestire a cărei dezvoltare ne este cunoscută numai prin cuvinte. Textul devine punctul

39

„Sight and Sound”, martie 1950, „The Filwright and the Audience”.

41 central, viaţa şi structura filmului, iar imaginile vizuale îndeplinesc rolul de suport, arătând formele pe care cuvintele le reprezintă”40. Articolul lui Mitry dezvăluie cauzele uimitoarei lipse de conţinut a imaginilor în filmele lui Carné din perioada postbelică. Nu s-ar putea spune că imaginile ar fi şterse – dimpotrivă, ele sunt (în particular în „Trubadurii diavolului”) chiar izbitoare. Dar ele ilustrează naraţiunea în loc de a o povesti. s-ar putea obiecta că nu toţi scenariştii scriu astfel de scenarii încărcate cu dialoguri, şi că aceasta o fac numai proştii scenarişti. Experienţa arată însă că acolo unde cuvântul hotărâtor revine scenaristului, regizorul fiind ţinut să respecte un scenariu strict pe care nu-l poate modifica, filmul devine static şi prolix. Deseori acest sistem este aplicat cu bună ştiinţă. Practica obişnuită la Hollywood de a atribui rolul conducător scenaristului şi producătorului, a devenit, fără îndoială posibilă datorită specializării relativ înalte a scenariştilor. Dar ea este totodată simptomatică pe un plan mult mai larg pentru sistemul de producţie a filmelor de la Hollywood. Majoritatea producţiilor de la Hollywood sunt axate pe succesul de casă al vedetelor angajate prin contract de un studio cinematografic. Filmele sunt scrise, regizate (şi montate) în funcţie de talentele particulare ale protagoniştilor. În scenariu rolul principal revine dialogului care constituie mijlocul cel mai economic de a pune în lumină calităţile atractive particulare ale unui anumit actor, imaginile fiind destinate a pune în valoare farmecul său fizic. Sistemul influenţează puternic şi asupra montajului, care nu mai este subordonat cerinţelor dramatice specifice ale naraţiunii, ci devine un mijloc de a prezenta protagoniştii în lumina cea mai favorabilă. Consecinţa cea mai evidentă este supraabundenţa de prim-planuri dramatic nesemnificative, care distrug atât de des ritmul şi mişcarea filmului. După cum poate confirma orice spectator care frecventează cu oarecare regularitate cinematograful, consecinţa acestui sistem al vedetelor este mediocritatea dramatică a nivelului filmelor. Există însă şi excepţii. Multe filme axate pe personalitatea Gretei Garbo, unele din filmele biografice interpretate de Paul Muni sau filmele lui Marcel Pagnol interpretate de Raimu, nu reprezintă mult peste calitatea lor de vehicule, ingenios construite, pentru staruri, şi totuşi nu pot fi înlăturate ca nemeritorii. În unele cazuri, toate elementele de creaţie de care dispune filmul sonor sunt sacrificate unui element unic – jocul actorilor, astfel încât valoarea artistică a filmului depinde numai de virtuozitatea interpretului principal. Protagonişti de anvergura unei Garbo pot asigura uneori realizarea unor filme bune, dar aplicarea procedeului în cazul unei vedete care se bucură întâmplător de succes de casă, nu poate duce decât la şablon şi plictiseală. Este suficient să ne imaginăm „Regina Cristina” fără Garbo sau „Nevasta brutarului” fără Raimu, pentru a ne da seama de slăbiciunea sistemului de producţie bazat pe cultul vedetelor, aplicat ca metodă generală. Există şi alte categorii de filme ale căror principale calităţi nu pot fi atribuite regizorilor. Filmele lui Preston Sturges sunt în mod esenţial opera unui strălucit autor de dialoguri; multe filme muzicale bune îşi datorează deseori valoarea maestrului coregraf; şi ar fi just să se recunoască rolul central pe care îl deţine în filmele monumentale ale lui de Mille, scenograful. Aceste filme sunt în primul rând şi mai cu seamă opera altui specialist decât regizorul. În toate aceste cazuri vom remarca însă tratarea nerealistă a materialului. În moduri diferite fiecare îşi creează propriul său nivel, propria sa atmosferă deformată; figurile caricaturale din comediile lui Sturges, figurile majestuoase, suprafireşti, create de Greta Garbo, voioasa uitare de sine din filmele muzicale sau excesele de spectaculozitate din filmele epice ale lui de Mille, toate acestea sunt atrăgătoare, însă numai la nivelul de artificialitate care le este propriu. Aceste filme nu încearcă să redea o imagine realistă a evenimentelor, ci îşi bazează, fiecare, puterea de atracţie pe o deformare stilistică proprie. Atunci când constatăm că un film încearcă o tratare autentic realistă, este evident că rolul central l-a deţinut regizorul. Marile filme ale perioadei sonore – „Fructele mâniei”,
40

„The Filmwright and his Audence”, Sight and Saound, martie 1950.

42 „Ziua începe”, „Hoţii de biciclete” – sunt, toate, în esenţă, „filme de regizor”. Subiectul şi caracterizările sunt redate în primul rând prin imagini, prin „dansul ritmic” şi montajul imaginilor semnificative. Impulsul creator major (indiferent dacă cel căruia îi aparţine figurează în generic ca scenarist, regizor sau producător (indiferent dacă cel căruia îi aparţine figurează în generic ca scenarist, regizor sau producător), îşi găseşte expresia în realizarea unor imagini vizuale semnificative. Dialogul, decorurile, jocul actorilor, totul este subordonat acestui scop principal. STILURI PARTICULARE DE MONTAJ Apariţia sunetului în cinematografie a permis regizorilor să abordeze subiecte mai complexe decât îngăduiseră filmele mute. Ca urmare, în filmele sonore, atenţia principală a început să se concentreze mai mult asupra evenimentelor şi a naraţiei decât asupra formelor indirecte ale comentariilor şi descrierilor. Dacă marii maeştrii ai filmului mut alegeau subiecte simple pe care le prelucrau prin diferite comentarii şi simboluri proprii, regizorii filmelor sonore folosesc de obicei procedee mai directe de naraţiune. Metodele cinematografiei moderne se adresează mai direct şi sunt mai bine adaptate gustului cercurilor largi de spectatori. Garanţia succesului de „casă” pare să fie naraţia rapidă şi dramatică, aceasta devenind astfel ţinta urmărită de majoritatea regizorilor. Pare de neconceput ca un proiect propunând un subiect destinat să acţioneze pe planul emoţional al filmului „Pământ” de Dovjenko, de pildă, sau pe planul intelectual al filmului „Octombrie” sau chiar „Intoleranţă” să izbutească a găsi astăzi un producător care să-l finanţeze. (În realitate nici unul din aceste filme nu a fost finanţat. Griffith şi-a finanţat în mare măsură singur filmul său, iar industria cinematografică sovietică nu este organizată pe bază de profituri. Producţia filmelor moderne este incomparabil mai scumpă decât a filmelor mute, astfel încât un atare proiect ar trebui susţinut comercial pentru a putea apare pe ecran). În afară de aceste consideraţiuni evident comerciale care au forţat pe regizori să se limiteze numai la procedeele naraţiunii directe, există şi o problemă de tehnică nouă, legată de folosirea sunetului. După cum am mai văzut, folosirea sunetului real nu înseamnă în mod necesar că montajul filmelor sonore trebuie să fie mai puţin complex sau mai puţin expresiv. Acest lucru este adevărat pentru secvenţele cu caracter stric narativ în care fiecare cadru continuă acţiunea cadrului anterior. În secvenţele în care continuitatea vizuală este mai puţin directă, în care juxtapunerea cadrelor este determinată de relaţii intelectuale sau emoţionale – în opoziţie cu cele fizice – sunetul real poate deveni un obstacol de netrecut. Vom cita două exemple care ilustrează distincţia. Închipuiţi-vă o scenă simplă. Un om merge pe coridorul unui hotel şi-i auzim paşii. El se apropie de uşa unei camere şi o deschide: se aude cum se deschide broasca. La jumătatea mişcării de deschidere a uşii, tăiem la alt cadru, din interiorul camerei, care preia mişcarea din cadrul precedent; omul închide uşa după el şi auzim acest sunet. Omul se apropie de un alt personaj care se găseşte în cameră, iar noi vedem şi auzim o scenă cu dialog. În timp ce se aud replicile, se taie la un plan american al celor două personaje, apoi la planuri apropiate alternante ale celor doi oameni, fiecare luat separat. În fiecare caz replica o rosteşte personajul care apare pe ecran. Apoi se prezintă şi se menţine un cadru de reacţie în timp ce personajul din afara cadrului îşi rosteşte replica… etc. Aceasta este o secvenţă de naraţiune directă în care fiecare cadru de montaj continuă acţiunea fizică a cadrului anterior. Este limpede că folosirea sunetului real nu prezintă dificultăţi, chiar în cazul unui ritm rapid de montaj. Să luăm acum un alt exemplu în care prin montaj nu se reunesc acţiuni fizice continue, şi în care se îmbină într-o singură secvenţă câteva evenimente care nu au o legătură fizică directă. „Marele pianist execută la Albert Hall finalul concertului de Ceaikovski. În lojă se află prinţul moştenitor al Ruritaniei. Sub lojă un revoluţionar fixează dispozitivul de aprindere al unei bombe. Rose Rowntree, o fată simplă engleză, care-l iubeşte pe prinţ pentru el însuşi, goneşte într-un taxi pentru a-l preveni de atentat. Într-un film mut, în acest

43 moment încordat, cadrele cu mâinile pianistului, figura prinţului, focul pâlpâind de-a lungul fitilului, taxiul luând curbe pe două roţi, ar fi alternat cu o viteză mereu crescândă. Ochiul, obişnuit cu aceste imagini, le-ar fi identificat într-o fracţiune de secundă, şi faptul că toate aceste imagini au comun elementul de mişcare – mâinile zburdând pe clape, flacăra înaintând de-a lungul fitilului, taxiul ce pare a năvăli spre aparat – această mişcare comună va păstra – în pofida contrastelor – unitatea vizuală; dacă însă am încerca să ne imaginăm aceleaşi contraste pe planul sunetului – muzica de pian, pârâitul fitilului arzând, vâjâitul maşinii în viteză, ne dăm îndată seama că aceste sunete, pentru a fi cel puţin inteligibile – dacă nu şi eficace – necesită un spaţiu de zece ori mai mare. Montajul rapid pe care l-am citat este vizual inteligibil, pe o lungime de un picior sau chiar mai puţin, dar auditiv cadrele sunt neinteligibile. Mai mult, între aceste sunete nu există un element unificator, similar unităţii de mişcare din imaginile vizuale. Nu poate avea loc decât un accelerando, sunetul rămânând, în esenţă neschimbat. Tempo-ul muzicii poate deveni mai rapid, zgomotul motorului poate fi amplificat până la urlet, dar nici un fel de tensiune nu se va putea realiza sărind de la un sunet la altul, cu viteză crescândă, aşa cum se poate opera pe cale vizuală. Rezultatul ar fi pur şi simplu o confuzie absurdă de sunete ininteligibile. În mod evident, secvenţa nu poate fi rezolvată pe plan sonor decât menţinându-se neîntreruptă muzica concertului, montându-se imaginea după ritmul ei propriu fără a se ţine seama de sunetele reale, şi făcând să coincidă momentul de tensiune muzicală”41. În extrasul de scenariu citat mai sus, fiecare cadru de montaj prezintă un fragment de acţiune care nu are o legătură fizică cu acţiunea cadrelor anterioare: nu există decât o relaţie emoţională între imaginile alăturate. În secvenţe de acest fel, arată Asquith, folosirea sunetului real aparţinând imaginii respective ar produce un efect absurd. O pistă sonoră continuă, folosind un sunet de acelaşi fel trebuie să însoţească toate imaginile. Aceasta este, de altfel, practica curentă. Scenele de urmăriri cu maşini, care necesită un montaj paralel rapid, sunt însoţite în mod obişnuit de urletul continuu şi din ce în ce mai puternic al sirenelor poliţiei. Alte scene de acest tip nu folosesc de loc sunetele naturale, ci sunt susţinute printr-o bandă muzicală de „fond” care se ridică până la încordarea maximă simultan cu imaginea. (Dacă secvenţa analizată de Asquith ar fi avut loc nu într-o sală de concert, ci într-un teatru, ar fi trebuit să se folosească un acompaniament muzical suprapus sau un alt sunet continuu). Există şi altă formă de montaj, cu totul diferită, pentru care sunetul natural nu poate fi folosit. Am vorbit despre modul în care Griffith şi, într-o măsură şi mai mare, regizorii ruşi, au folosit procedeele montajului pe care Pudovkin l-a numit „constructiv”. Ca exemplu am citat secvenţa de la bursă din filmul Sfârşitul Sankt Petersburgului. Metoda constă în folosirea unui număr oarecare de imagini fizic izolate şi dispunerea lor într-o formă care să creeze impresii intelectuale sau emoţionale. Deseori sunt intercalate imagini izolate lipsite de orice legătură cu „subiectul”. (De exemplu, cadrele idolilor păgâni în una din secvenţele din „Octombrie”). Fără îndoială încercarea de a găsi o fonogramă sincronă din sunetele naturale potrivită unei serii de imagini de acelaşi fel, ridică aceleaşi probleme ca în exemplul lui Asquith. Problema este în fapt nerezolvabilă, întrucât o multitudine de impresii sonore scurte nu pot fi însumate într-un total semnificativ. Unii dintre realizatorii de filme din perioada de început a cinematografului sonor au încercat să introducă în acţiunea cinematografică unele efecte simbolice, preîntâmpinând în acest fel necesitatea de a introduce, în urmărirea efectului, cadre de montaj ale unor obiecte străine. În filmul „Şantaj” (1929) Alfred Hitchcock foloseşte desenul unui clovn care intercalat în câteva momente ale acţiunii, creează o impresie exagerată, de un simbolism artificial. Mamoulian, în „Străzile oraşului” (1931), introduce cadre cu figurine de pisici ce împodobesc dormitorul unei femei, pentru a face analogie cu gelozia ei; el prezintă de asemenea cadrele unor păsări zburând lângă fereastra închisorii, pentru a simboliza libertatea de dincolo de gratii; stingerea unui chibrit simbolizează un asasinat. Mamoulian experimentase şi înainte efecte similare, în filmul „Aplauze”, aspru criticat.
41

„The Cinema”, 1950, Ed. Roger Manvell. Penguin Books, 1950. Citat din studiul „The Tenth Muse Takes Stock” de Anthony Asquith.

44 „Unul din cele mai acute momente dramatice ale filmului „Aplauze” este acela în care amantul unei celebre actriţe de muzic-holl, îi spune acesteia că e bătrână, urâtă, sfârşită. Aparatul trece o clipă peste faţa actriţei, trece apoi lent la frumosul ei portret din tinereţe şi revine la faţa ei. Îmbinarea acestei mişcări a aparatului cu vocea dură a vorbitorului intensifică enorm efectul momentului. În altă scenă, într-un restaurant, fiica dansatoarei duce la buze un pahar cu apă, muzica se pierde treptat şi, prin înlănţuire, trecem la mâna mamei care, cu un gest identic, duce la buze un pahar cu otravă. Oricât de artificiale par astăzi aceste procedee, în timpul primelor filme sonore ele erau neobişnuit de eficace”42. După părerea noastră asprimea ultimei afirmaţii făcute de Jacobs nu este justificată. Nu trebuie să catalogăm efectele realizate de Mamoulian ca artificiale pentru simplul motiv că folosirea lor a ieşit din uz. Astăzi este preferată naraţiunea scurtă şi dramatică iar procedeele simbolice de genul celor folosite de Mamoulian au căzut în dizgraţie. Nici unul dintre ele „nu contribuie la avansarea povestirii” şi în consecinţă cea mai mare parte a realizatorilor de filme le privesc ca pe nişte complicaţii inutile aduse continuităţii. Aprecierea lui Jacobs („Oricât de artificiale par astăzi aceste procedee…”) este situată pe punctul de vedere al publicului contemporan care, după ce ani de zile a vizionat filme de factură narativă simplă, nu mai este receptiv la aluzii, simboluri sau alte rafinamente subiective. Introducerea sunetului în cinematografie a determinat, aşadar, în mare măsură pe realizatorii de filme să-şi concentreze atenţia asupra genului narativ realist şi să renunţe la metodele aluziei vizuale indirecte ale cinematografului mut. Este important să precizăm că noua atitudine a fost determinată de o alegere şi nu de necesitatea rezultată dintr-o limitare nouă, aparţinând sistemului cinematografiei sonore. Nu există nici un motiv care să oprească filmul sonor de a folosi metodele expresive picturale de genul celor folosite de Mamoulian. Calea realismului nu este în mod necesar singura cale pe care filmul sonor se poate dezvolta. Au existat în multe filme sonore indicii că procedee personale în esenţă nedramatice pot fi folosite cu mare eficacitate, cu condiţia ca întregul film să fie conceput într-un stil care să permită simbolurilor şi imaginilor să se încadreze în mod firesc în continuitatea subiectului. Dacă în „Străzile oraşului” analogia între pisicile ornamentale şi gelozia fetei nu constituie în întregime un succes, vina nu este a procedeului. Mai degrabă ea este datorată faptului că analogia e intercalată în desfăşurarea unei naraţiuni pur realiste. Trecerea bruscă de la realism la o imagine simbolică prea rafinată, prea elaborată este inacceptabilă, întrucât ea solicită brusc pe spectator să privească acţiunea, am spune, cu ochi diferiţi. După cum spune Jacobs, efectele lui Mamoulian rămân „adaosuri” şi nu se pot integra în naraţiune. Lipseşte aici unitatea stilistică esenţială. Unul dintre puţinele filme sonore ale ultimilor ani în care s-a folosit în largă măsură fantezia personală, a fost ecranizarea „Dama de pică”, după Puşkin. În film revine mereu imaginea simbolică a unei pânze de păianjen; foşnetul rochiei bătrânei contese i se atribuie o semnificaţie simbolică proprie; în scena în care tânăra contesă „şi-a vândut sufletul” şi se întoarce în camera ei pentru a îngenunchea în faţa Madonei, o suflare de vânt stinge candela scufundând camera în întuneric, ca şi când Fecioara ar respinge rugăciunea fetei. Aceste efecte sunt admisibile în „Dama de pică” deoarece filmul în întregul său a fost conceput şi executat într-un stil care permite folosirea simbolurilor de acest fel. Caracterul acestei povestiri cinematografice, bogăţia luxoasă a decorurilor, lumina elegantă de „cheie mică” (deosebit de nerealistă) şi portretistica puternică, suprafirească a personajelor atribuie filmului un stil în care simbolismul se poate perfect încadra: simbolurile nu sunt „adăugate” povestirii, ele se integrează stilului ei. „Dama de pică” demonstrează că filmul sonor se pretează la stilul evocativ indirect, cu condiţia ca de-a lungul întregului film să fie păstrată unitatea de stil. Toate efectele descrise până acum reies din scenografia povestirii. Comentariile subiective izvorăsc în mod firesc dintr-o observare selectivă a fundalului. Ernest Lindgren a argumentat că tocmai aşa trebuie să fie: că analogia vizuală sau simbolul sunt
42

Lewis Jacobs, „The Rise of American Film”, Harcourt Brace and Co., 1939, p. 170-171

45 întotdeauna mai eficace dacă fac parte în mod firesc din decorul povestirii. Trebuie să reamintim totuşi că regizorii ruşi au realizat unele dintre contrastele lor vizuale cele mai expresive neglijând total ambianţa naturală a povestirii şi efectuând treceri de montaj la imagini care nu aveau o legătură fizică cu restul filmului. În secvenţa din filmul „Octombrie” în care Eisenstein urmăreşte să satirizeze ceremonialurile religioase, el trece prin montaj de la un titlu la cadre cu icoane, biserici şi cupole înclinate, cu efigii africane primitive. Această succesiune de cadre nu este legată prin nici un fel de relaţie fizică ci printr-o idee abstractă. Este evident că în nici un caz nu se poate construi o astfel de continuitate în filmul sonor. Secvenţa este compusă din cadre eterogene în timp şi spaţiu, şi orice sunet natural nu ar face decât să atragă atenţia asupra diversităţii lor. s-ar putea trace de aici concluzia că filmul sonor nu este adecvat pentru acest gen, al montajului pe idee. Dar concluzia nu este în mod necesar justă. Faptul că Eisenstein nu şi-a însuşit niciodată integral elementul sunet, nu dovedeşte altceva decât că el personal nu şi l-a însuşit. Regizorii britanici de filme documentare din decada a patra, în particular Basil Wright şi Humphrey Jennings, au dovedit că metodele lui Eisenstein pot fi dezvoltate în continuare în cinematograful sonor. Unele pasaje din „Cântecul Ceylonului” (o secvenţă din acest film este analizată la pag. 265), arată că filmul de idei poate fi în mare măsură îmbogăţit prin folosirea ingenioasă a sunetului. Prin experimentările făcute cu sunetul, prin crearea unei continuităţi sonore extrem de complexe care în mod alternativ contrastează şi se armonizează cu imaginea, Wright a dovedit că montajul asociativ conceput de Eisenstein – montajul pe idee, fără respectarea unităţii de timp şi spaţiu între cadrele alăturate, poate fi dezvoltat în continuare în filmul sonor. Faptul că experienţele făcute în anii treizeci de Wright, Jennings, şi, în mai mică măsură, de Lorentz în „Oraşul”, nu au fost continuate cu suficientă perseverenţă, nu dovedeşte că o atare dezvoltare este irealizabilă. El înseamnă mai degrabă că producătorii de filme documentare par a fi devenit considerabil mai rigizi în ultimii ani, din ce în ce mai puţini producători fiind dispuşi (aşa cum erau sovieticii în anii douăzeci) să îngăduie regizorilor libertatea de a experimenta metode abstracte. În această direcţie însă câmpul de experimentare este vast. În capitolul filmului documentar vom încerca să analizăm câteva filme care îşi realizează efectele cu ajutorul montajului asociativ. Până atunci trebuie să reţinem că în aceste filme, ca şi în filmele de montaj, monteurul îşi capătă în bună parte importanţa pe care o deţinuse în filmul mut. Metoda de filmare a lui Wright (şi, pe altă linie, a lui Flaherty) lasă din nou în sarcina etapei de montaj o mare parte a muncii de creaţie. Valoarea unor filme ca „Poveste din Louisiana” şi „Cântecul Ceylonului” ne fac să regretăm că metodele de lucru ale realizatorilor lor nu pot fi aplicate în alte filme. După cum am arătat, impedimentele sunt de ordin economic, ele favorizând la ora actuală naraţiunea strânsă, concentrată în jurul conflictului. Atunci când aceste dificultăţi vor fi pe o cale sau alta învinse, o largă serie de teme noi vor putea fi abordate de filmul sonor. Astăzi suntem constrânşi să ne mărginim la a anticipa, plini de speranţă filmele unor regizori încă necunoscuţi, care vor lucra în domeniul filmului sonor – însă cu libertatea unui Griffith, Eisenstein sau Dovjenko. PARTEA A DOUA PRACTICA MONTAJULUI SECVENŢE DINAMICE Una din calităţile fundamentale ale cinematografiei este capacitatea de a înregistra mişcarea şi de a transpune instantaneu acţiunea povestirii dintr-un loc în altul. Această calitate fundamentală a permis dezvoltarea unui mare număr de stiluri de realizare a filmelor. Genul western, aproape contemporan cu cinematograful, filmele cu gangsteri din anii treizeci, filmele poliţiste semi-documentare din perioada postbelică – toate

46 terminându-se în mod obligatoriu cu o urmărire – precum şi rafinatele filme de groază ale lui Lang şi Hitchcock, şi-au bazat, toate, în largă măsură forţa de atracţie pe folosirea unor scene cu acţiune rapidă, încordată. Episoadele construite pe mişcare, pe lupte, pe acţiune rapidă nu pot fi realizate decât cu mijloacele cinematografice şi nu-şi vor pierde niciodată popularitatea. În filmul mut dezvoltarea imaginii dinamice a fost indisolubil legată de dezvoltarea tehnicii montajului. Este caracteristic faptul că primele filme care au folosit procedee primitive de montaj au fost filmele de aventuri ale lui Porter. Griffith a introdus procedeul de montaj paralel, dând astfel scenelor sale de urmărire o dimensiune nouă – operând asupra momentului de montaj al cadrelor el a putut prezenta alternativ pe urmărit şi pe urmăritor, realizând astfel dramatismul urmăririi. Mai târziu a fost introdus cadrul de reacţie – de obicei imaginea statică a unui observator, destinat a puncta cadrele dinamice şi a produ ce contrastul vizual care accentuează efectul mişcării. Toate aceste procedee de prezentare s-au păstrat până în zilele noastre într-o formă aproape intactă. Procedeul montajului paralel constituie pentru regizor un instrument unic pentru sugerarea, pe ecran, a conflictului fizic. Trecând alternativ prin montaj de la urmărit la urmăritor, conflictul este menţinut neîncetat în faţa spectatorului, creându-se astfel iluzia continuităţii acţiunii. Dar tocmai această însuşire ridică în faţa monteurului probleme sub unele aspecte mai dificile decât cele întâmpinate în cazul episoadelor de naraţiune directă, unde fiecare cadru de montaj continuă pur şi simplu acţiunea cadrului precedent. Există în primul rând dificultatea, elementară, de a asigura spectatorului o informare limpede asupra evenimentelor ce au loc. Întrucât în unele cazuri urmăritorul se poate găsi departe în urma urmăritului, este necesar uneori să se monteze paralel locuri între care nu există nici o relaţie vizuală aparentă. În aceste cazuri este de primă importanţă să se evite spectatorului orice confuzie asupra relaţiei geografice existente între cele două curente paralele ale acţiunii. Monteurul este uneori tentat să monteze într-un ritm prea rapid o secvenţă dinamică, în scopul de a-i mări tensiunea. Dacă într-un astfel de caz spectatorul încetează de a mai distinge detaliile fizice ale scenei, înseamnă că monteurul şi-a ratat scopul. O altă problemă este aceea de a prezenta oscilaţia succesului între cei doi adversari. Rezolvarea ei depinde în mare măsură de determinarea momentului de montaj: cadenţa de montaj se modifică pentru a marca schimbările de tensiune, lungindu-se un cadru într-un loc sau în altul pentru a muta atenţia spectatorului de la urmăritor la urmărit şi invers. Toate aceste probleme sunt atât de strâns legate de cerinţele dramatice specifice ale fiecărei secvenţe date, încât orice discuţie teoretică rămâne vagă şi inutilă. Cităm mai jos exemplul practic al unei secvenţe tipice de urmărite. „NAKED CITY”43 (ORAŞUL DEMASCAT) Extras din actul 10 După îndelungate urmăriri, detectivul Halloran îl descoperă pe Willie Garza (criminalul) care se ascundea în locuinţa sa. În timpul interogatoriului, folosind un moment favorabil, Garza îl doboară cu o lovitură pe Halloran şi fuge, fără să observe că detectivul nu şi-a pierdut cunoştinţa. În urmărirea ce are loc Halloran nu reuşeşte să-l prindă pe criminal şi raportează situaţia şefilor săi. Cazul este încredinţat locotenentului Dan Muldoon. Asistăm la fuga lui Garza pe treptele metroului. Ajungând sus el priveşte împrejur pentru a vedea dacă este urmărit şi loveşte din întâmplare pe un orb care apăruse de după colţ. Câinele alsacian al orbului se aruncă asupra lui Garza. (Textul comentariului este rostit de producătorul filmului, Mark Hellinger). Ft.
43

Ftg.

Regia Jules Dassin. Montajul Paul Weatherwax. Producţia „Universal International”, 1948

47 Comentatorul: (părând a da lui Garza un sfat prietenesc) Este doar un accident, Garza. Nu-l lua în seamă P.S.An. Garza. Câinele l-a apucat Muzică dramatică, vie. de braţul stâng. El fuge zbătânduse să scape P.M. Spatele lui Garza: Luptând cu Comentatorul: câinele, Garza încearcă cu mâna Nu-ţi pierde capul! dreaptă să scoate revolverul. Nu-ţi pierde capul! Muzica continuă. P.S.An. Lt. Muldoon în maşină. Lt. Muldoon: Portiera maşinii este deschisă. - e în mulţime Lângă maşină stau detectivul Halloran şi alţii. Lt. Muldoon îi întinde lui Halloran Iată ce trebuie să faceţi. un revolver. Se aude o detunătură puternică. Toţi privesc în direcţia împuşcăturii. Halloran şi ajutorul lui aleargă să lămurească ce s-a întâmplat. Portiera maşinii se trânteşte. Plonj. asupra unei străzi largi. În Muzica continuă. ultimul plan o gară. Halloran şi Se aud fluierăturile poliţiştilor. ajutorul lui intră alergând în cadru, depărtându-se de aparat. Maşina îl urmează. Zgomotul unei maşini care accelerează. Garza aleargă pe un pod lung Muzica continuă. către aparat. În calea lui un copilaş. Mama abia are timp să ajungă la copil şi să-l ridice lăsând pe Garza să fugă prin dreapta aparatului. C.Plonj. de pe treptele metroului. Muzica continuă Sus stă orbul; Halloran şi ajutorul lui se apropie de el. P.G. Orbul. Un copilaş îl conduce. În dreapta zace câinele ucis. În planul din fund se vede podul. Cei doi detectivi intră în cadru, de jos. Halloran priveşte cadavrul câinelui. P.S.Ap. Halloran priveşte în direcţia podului (căutând să-l descopere pe Garza) Filmat de-a lungul podului din unghiul de vedere al lui Halloran. Garza alegând, depărtându-se de aparat, în P.Ind. Ca în 8. Halloran se întoarce către ajutorul său, vorbeşte şi fuge prin Muzica continuă. 5 10

1 2

2 5

2 2

3

10

4

16

8

5

6

13

6

7

8 9

Muzica continuă. Muzica continuă.

2 3

8 4

1 0

Halloran: (către ajutorul său) E Garza!

3

14

48 faţa aparatului, Garza. 1 1 urmărindu-l pe 4 9

Plon. de pe treptele de sus ale Ajutorul lui Halloran: (off) metroului. Lt. Muldoon şi doi agenţi Dan, e Garza! intră în cadru, alergând pe treptele de jos ale scării. Muzica continuă. Ajutorul lui Halloran în capul scării. Ajutorul lui Halloran: (strigă) Filmat de la mijlocul scării. Halloran e pe urmele lui. Fug către Brooklyn. P.S.An. Muldoon şi agenţii pe Muldoon (strigând în sus): treptele de jos. Rămâi cu Halloran. Nu trageţi decât dacă trebuie neapărat. Muldoon se întoarce către Voi doi duceţi-vă cu el. ajutoarele sale şi vorbeşte. El aleargă în sus pe scară prin faţa aparatului. Muldoon împreună cu alţi agenţi aleargă înapoi spre maşină. Filmare în lungul podului. Ca în 5, Muzica continuă. dar mult mai departe. Garza fuge către aparat, trecând prin faţa lui. Ca în 14, dar mai aproape de Muzica continuă capul podului. Halloran fuge către aparat, şi prin faţa lui. În dreapta, mama ţinându-şi copilul în braţe. P.M. Muldoon şi un poliţist. În Muldoon: planul din fund o cabină telefonică. Ia legătura prin radio! Muldoon iese din cadru în stânga Să trimită o maşină la capătul alergând. Agentul aleargă către podului Brooklyn. cabină. P.M. Maşina lui Muldoon. Ajutorul Muldoon: lui Muldoon se suie în maşină. În Urcaţi-vă amândoi! spatele maşinii stau doi poliţişti. În faţa maşinii stau alţi doi poliţişti. Voi doi, sus în partea asta! Muldoon se urcă în maşină şi Sirenele poliţiei. porneşte înainte prin dreapta. Aparatul panoramează asupra maşinii care ocoleşte după colţ. P.M. Garza aleargă spre aparat. Traveling înapoi menţinând pe Garza în plan mediu, din faţă. P.M. Halloran alergând spre aparat. Traveling înapoi menţinând pe Halloran în plan mediu, din faţă. Ca în cadrul 18. Plan mediu.

1 2 1 3

3

8

8

2

1 4 1 5

8

12

5

1

1 6

5

13

1 7

1 8 1 9 2

2

7

3

8

4

5

49 0 2 1 Garza alergând către aparat. Interior maşina în mers. Muldoon stă lângă şofer. Filmare din spatele maşinii, în direcţia mişcării, în lungul podului. Pasaj de nivel. Garza intră în cadru de jos din stânga şi fuge în sus pe trepte. Ca în 19. Halloran alergând spre aparat, care se retrage în faţa lui. Ca în 21. Interior maşina în mers. Muldoon (întorcându-se către ajutoarele sale, care stau în spate): Băieţi, vă daţi jos acolo, lângă turnul acela din stânga. Acolo îl pândiţi pe Garza. 3 2

2 2 2 3 2 4

9

7

2 8

11

2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3

Garza alergând în jos pe trepte de Poliţistul: cealaltă parte a pasajului de nivel. Am înţeles. P.S.Ap. Garza se urcă pe un parapet, priveşte în jos. Din unghiul de vedere al lui Garza. Jos se apropie maşina lui Muldoon. Ca în 26. Garza a observat maşina şi pentru o clipă încearcă să se ascundă după parapet. P.M. Maşina. Doi poliţişti coboară. Ca în 28. Garza intră în panică şi Detunătura împuşcăturii. trage. Ca în 29. Cei doi poliţişti se lasă într-un genunchi şi trag în Garza. Aleargă spre pasajul de nivel. Garza coboară în fugă câteva trepte. Se opreşte deodată văzând pe cineva în direcţia opusă. Filmare peste linia de cale ferată. Se vede Halloran apropiindu-se. În momentul când vrea să treacă peste şine, un tren trece în mare viteză pe ecran din stânga spre dreapta, despărţind pe Halloran de Garza.

5 1 5

14 13 3

2

3

1 2 6

12 3 1

4

2

3

10

50 Să încercăm acum să urmărim poziţiile relative pe care le ocupă Garza şi urmăritorii săi de-a lungul întregii secvenţe, şi să vedem cum a procedat monteurul pentru a păstra o atât de desăvârşit de clară continuitate. Până la mijlocul cadrului 3, nici una din cele două părţi nui ştie unde se află adversarul. Lucrul este confirmat de cadrul 4, unde îl vedem pe Halloran alergând în direcţia staţiei de cale ferată, şi de cadrul 5 în care Garza apare la o distanţă destul de mare de pod. Spectatorul fixează fără să-şi dea seama locul unde se găseşte Garza, datorită prezenţei mamei cu copilul. Următoarele trei cadre (6-8) îl arată pe Halloran alergând în direcţia de unde s-a auzit împuşcătura şi apoi pe trepte – exact în locul unde se aflase Garza la începutul incidentului. În cadrul 9 el îl descoperă pe Garza şi contactul este astfel stabilit. Halloran comunică rapid vestea lui Muldoon şi urmărirea începe. Garza continuă să alerge (cadrul 14) şi vedem că a parcurs o oarecare distanţă. Cadrul următor (15) îl plasează destul de clar pe urmăritor (Halloran) în raport cu urmăritul (Garza): Halloran trece pe lângă femeia cu copilul, pe care i-am văzut în cadrul 5. (Observaţi că poziţia aparatului în cadrele 5 şi 15 este aceeaşi). Aceasta înseamnă că în timpul cât Muldoon şi-a dat ordinele, Halloran a reuşit să ajungă până la locul de unde Garza îşi începuse fuga în cadrul 3. Revenim la Muldoon (cadrele 16-17) şi auzim că încearcă să-i taie drumul lui Garza încetinindu-şi, epuizat, fuga. El e urmărit de Halloran (cadrul 19) şi constatăm că distanţa dintre ei se micşorează. (Cele două fotografii reproduse în carte sunt poate confuze în acest punct. Fotografia 18 este luată chiar de la începutul cadrului, iar fotografia 19 la sfârşit. În film urmărirea dintre cei doi oameni nu pare atât de strânsă cum sugerează fotografiile.). În cadrul 20 vedem că Garza l-a observat pe Halloran şi-şi înnoieşte efortul. Din nou este întreruptă prin montaj acţiunea principală. Cadrul 21 urmăreşte mişcările lui Muldoon, şi ne lasă să presupunem când trecem la cadrul 22, că Garza a avut timpul să ajungă la pasajul de nivel. În acest punct monteurul a denaturat întrucâtva continuitatea reală a evenimentelor. Cadrul 23 îl arată pe Halloran foarte puţin avansat pe pod faţă de locul în care se aflase în cadrul 19 – într-adevăr el nu a avansat atât cât ne lăsau să presupunem cadrele 20-22. monteurul şi-a îngăduit această libertate neobservabilă la prima vedere, pentru a arăta că Garza a reuşit din nou să-l lase mult în urmă pe Halloran. Din nou revenim la Muldoon, şi conflictul se schimbă. Acum Garza este urmărit de ajutoarele lui Muldoon, în timp ce Halloran a rămas cu mult în urmă. Schimbul de focuri este prezentat simplu, prin cadre de reacţie alternate (26-31). Apoi, în 32, Garza îşi dă seama că nu poate trece de poliţişti şi se hotărăşte să fugă înapoi. Îl vede însă pe Halloran în spate (33) şi înţelege că este încolţit. Aşadar: Garza este descoperit în cadrul 9; în 14-15 el a reuşit să ia un avans mare; în 18-19 Halloran aproape îl ajunge; în 20 Garza depune un efort înnoit; în 22-23 vedem că a reuşit să se depărteze. Urmează apoi schimbul rapid de focuri (24-31) şi în cele din urmă, în 33, prezenţa lui Halloran arată că Garza este prins. De-a lungul întregului pasaj geografia locului precum şi fiecare etapă a urmăririi pot fi clar urmărite. Ritmul montajului subliniază neîncetat schimbarea de tensiune a situaţiei. Cadrul 3 are o lungime de 10 picioare: urmărirea nu a început încă şi focul de revolver îi găseşte pe poliţişti nepregătiţi, într-un moment de pauză în acţiune. Începutul urmăririi este mai degrabă lung şi epuizant decât deosebit de dinamic. Cadrele 5, 14 şi 15 sunt relativ lungi: atenţia principală este îndreptată mai mult către lupta deznădăjduită a lui Garza de a scăpa decât către o nouă dezvoltare dramatică. Montajul devine apoi mai rapid când Halloran începe să se apropie şi să rămână apoi din nou în urmă. În cele din urmă ritmul montajului este gradat până la un efect maxim în momentul schimbului de focuri.

51 Este interesant să examinăm metodele particulare folosite de monteur pentru realizarea efectului de viteză şi tensiune. În secvenţele anterioare ale filmului Garza fusese caracterizat ca un om brutal dar totodată abil, şi deşi urmărirea finală este tratată ca o „luptă a agerimii” şi nu ca o partidă brutală de împuşcături, saturată de acţiune. Monteurul şi-a adaptat tehnica acestei cerinţe a subiectului. El a urmărit în acest pasaj nu un ritm deosebit de rapid în montaj, ci mutarea rapidă a acţiunii între cei trei participanţi, pentru a crea impresia unei coordonări continue a celor două echipe poliţieneşti ce acţionează împotriva criminalului. Se remarcă cu deosebire de pildă că, începând de la cadrul 13, fiecare întrerupere ne transpune în altă parte a acţiunii: nu există bucăţi de montaj care să continue acţiunea cadrului anterior. Această permanentă mutare a centrului de atenţie creează impresia unei acţiuni rapide, chiar atunci când montajul – în afară de ultimele cadre – nu este deosebi de rapid. O trăsătură remarcabilă a montajului acestui fragment, privit în comparaţie cu marea majoritate a celorlalte scene de acţiune, este totala absenţă a oricărui plan general de orientare în care să apară simultan urmăritul şi urmăritorul, precum şi a unor cadre de reacţie statice ale privitorilor. Observarea atentă a detaliilor care caracterizează locul de acţiune este cu îndemânare folosită pentru a plasa fiecare personaj, eliminându-se astfel necesitatea planurilor generale de orientare. În mod similar monteurul nu a recurs la cadre de reacţie ale observatorilor deoarece cele trei grupuri de oameni care iau parte la urmărire îi furnizează suficient material pentru treceri de montaj. Totuşi ambele aceste procedee constituie o modalitate utilă şi deseori indispensabilă pentru montajul scenelor cu acţiune dinamică. În exemplul ce urmează se arată modul lor de folosire. „A FOST ODATĂ UN OM ÎNDRĂZNEŢ”44 Extras din actul 3 Bill Fox (Dirk Bogarde) fusese înainte de război un cunoscut alergător la cursele de motociclete. La întoarcerea de pe front soţia sa încearcă să-l convingă să-şi găsească o slujbă mai sigură. O ceartă are loc între ei şi Bill hotărăşte să facă totuşi încercarea de a reveni la vechea lui profesie. Pentru a verifica dacă Bill şi-a păstrat îndemânarea, Tommy Possey (Bonar Colleano) îi cere lui Bill să facă o cursă de probă, împreună cu Chick, actualul campion. Anterior acestei secvenţe am văzut cadre în care Chick apare perfect liniştit, iar Bill foarte agitat. 1 P.G. Bill, Chick, Tommy şi un mecanic Muzică: - marşul motocicliştilor, Ft Ftg. (Taffy) îndreptându-se către folosit anterior în film. . 6 motocicletele din planul întâi. Tommy: 39 Se opresc în P.M. în faţa aparatului. Am putea tot aşa de bine să Tommy aruncă o monedă. face lucrul cum trebuie. Să tragem la sorţi. Alege. Bill: Tommy priveşte moneda. Pajură. Tommy: Cap. Chick: Voi merge pe culoarul exterior. Pan. Chick încălecând pe motocicletă. Tommy: (off, către Taffy): Dă-le startul. 2 P.S.An. Bill, Tommy şi Chick. Tommy: (către Bill) 28 Bagă de seamă, băiete – e alegător bun. Bill:
44

Regia Jack Lee. Montajul Jack Harris. Producţia Wessex, 1948

52 În regulă, Tommy, nici o grijă. O să fie bine. Mecanicii împing motocicleta lui Chick. Chick: Sus! Stop muzica. Bill: Haide, să pornim. Tommy: Tommy împinge motocicleta lui Bill În regulă. până porneşte. Aparatul panoramează cu ei până când Bill iese din cadru. 3 4 5 P.G. Taffy alergând către aparat. Se opreşte în dreapta; Bill şi Chik se pregătesc pentru start, alături de el P.S.An. Taffy ridică batista ca steag de pornire. P.M. Bill şi Chick privind către Taffy (off). Bill priveşte la Chick pentru a vedea dacă e gata. P.Ap. Batista în mâna lui Taffi. P.P. Bill. P.Ap. Batista care se lasă în jos. P.G. Chick şi Bill pornind în cursă. Uruitul Roata din faţă a lui Chick se ridică de la brusc. pământ în momentul când accelerează. P.G. Bill şi Chick aleargă înspre aparat care panoramează cu ei de-a lungul primului viraj. Ei ies din cadru în stânga. P.M. Tommy urmăreşte cursa. P.G. Chick şi Bill. Aparatul panoramează de la stânga la dreapta urmărindu-i în curbă. Bill are un uşor avans. P.M. Bill şi Chick alergând spre aparat care se retrage în faţa lor. Bill continuă să fie puţin în avans. P.S.An. Chick şi Bill ocolesc pista. Aparatul panoramează de la stânga la dreapta cu ei. Chick avansează. P.G. Chick şi Bill: când Bill întrece pe Chick, aparatul panoramează de la stânga la dreapta, la un P.M. al lui Tommy. motocicletelor creşte 2 17 2 4 1 12 3

6 7 8 9

2 1

2 12 15 2

1 0 1 1 1 2

10

12

3 8

4 10

1 3 1 4 1 5

8

10

11

11

9

53 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 P.Ap. Bill. Aparatul se retrage în faţa lui, menţinând pe Bill în P.Ap. Muzica începe P.Ap. al lui Chick. Aparatul se retrage în faţa lui menţinându-l în P.Ap. P.G. Bill şi Chik. Aparatul panoramează de la stânga la dreapta cu ei, în plin viraj. Chick are un uşor avans. P.M. Chick aleargă înspre aparat. P.M. Bill, alergând către aparat. P.M. Chick, ca în 19. La turnantă motocicleta se înclină. P.Ind. Chick şi Bill alergând înspre aparat trec de aparat. Ei ies din cadru în dreapta, Chick fiind înainte. P.Ap. Tommy priveşte neliniştit. P.G. Bill şi Chick: aparatul panoramează împreună cu ei împrejurul curbei. Chick îşi menţine avansul. P.Ap. Bill: aparatul se retrage în faţa lui. P.Ap. Chick: aparatul se retrage din faţa lui. P.Ap. Bill. Ca în 25. P.G. Bill şi Chick alergând înspre aparat venind din viraj. Sunt aproape la acelaşi nivel. P.A. Tommy. Îşi scoate pipa din gură, priveşte îngrijorat. P.G. Chick şi Bill străbat ecranul de la stânga la dreapta aproape la acelaşi nivel. P.Ind. Chick şi Bill alergând înspre aparat, din depărtare. La potou Bill îl întrece pe Chick. Stop muzica. P.S.An. Tommy. Îşi pune pipa în gură şi se duce pe pistă. Pare bucuros. P.G. Chick şi Bill vin înspre aparat. 3 3 8 6 3

4 3 4 6

3 1

12

1 5

10 5

2 2 2 4

7 1 1 1

1 4

9 7

4

6

7 23

7 5

54 3 Chick iese din cadru prin dreapta şi Bill se opreşte în P.M. El rămâne în faţa aparatului, îşi scoate ochelarii şi priveşte în sus, destins. Mulţimea aclamă (în imaginaţia lui Bill). Uruitul motocicletelor încetează. Începe muzica.

„Din punct de vederea al monteurului45, am avut în faţă un mare avantaj şi totodată unele dificultăţi. În cele mai multe secvenţe de acest fel, cu lupte sau curse, spectatorul îşi dă seama dinainte care va fi rezultatul final dacă povestea trebuie să continue. În acest caz însă, Bill însuşi nu ştie, înainte de cursă, dacă îşi va putea relua activitatea. El ştie că dacă va câştiga îşi va recăpăta slujba dar îşi va pierde soţia. Spectatorul poate presupune aşadar că Bill va pierde cursa. Această incertitudine ne-a înlesnit sarcina de a menţine interesul spectatorilor. Greutăţile au fost numeroase. Anterior acestei scene, patru alte secvenţe arătaseră curse de motociclete, astfel încât eram obligaţi să aducem unele variaţii. Nu puteam introduce decât foarte puţine cadre de reacţie, întrucât pe pistă nu erau prezenţi decât doi observatori, iar la cursă nu au luat parte decât doi concurenţi. Faptul acesta îngusta alegerea cadrelor. În cele din urmă, din diferite motive, ne-a fost cu neputinţă să completăm secvenţa cu numărul de cadre pe care l-am fi dorit. Secvenţa începe cu un efect muzical de ecou al marşului motocicliştilor, efect pe care l-am folosit pentru a crea un contrast între tribunele goale şi mulţimea însufleţită din secvenţele de curse anterioare. Indolenţa mecanicilor şi semnalul de plecare pe care fostul mecanic al lui Bill îl dă cu batista în loc să folosească starterul mecanic, au fost amândouă detalii care ne-au ajutat să marcăm deosebirea faţă de cursele anterioare. Până aici totul a fost bine. Dar marea dificultate ne-a creat-o cursa însăşi. Constrânşi de lipsa de material utilizabil, era evident că va trebui să ne concentrăm asupra cadrelor cursei propriu-zise, folosind numai ocazional cadre de reacţie ale lui Tommy. Nu puteam îngădui nici unuia dintre alergători să-l depăşească prea mult pe celălalt; Bill trebuia să fie un câştigător posibil, dar Chick era totuşi un campion şi ar fi fost ridicol ca Bill să-l ajungă din urmă şi să câştige. Planurile medii şi generale au fost folosite aşadar pentru a indica o luptă strânsă, prim planurile având sarcina de a arăta reacţiile alergătorilor – faţa lui Chick exprimând încredere în rezultatul final, iar a lui Bill încrederea sa crescândă pe măsură ce se apropia de linia de sosire.” Această secvenţă, ca şi secvenţa citată din „Naked City” dovedeşte marea grijă cu care spectatorul a fost informat asupra situaţiei exacte a cursei în fiecare din etapele ei. În acest caz această sarcină nu constituie o problemă: scopul este aici mai puţin acela de a se explica o urmărire complicată, şi mai mult acela de a reda în oarecare măsură tensiunea competiţiei. Iar acest scop a fost realizat în parte cu ajutorul planurilor generale, prin ele însele explicative, şi în parte prin folosirea sugestivă a cadrelor de reacţie. Primele trei cadre, care introduc începutul cursei, au în mod deliberat o mişcare lentă. În cadrul de introducere cei trei oameni înaintează în tăcere înspre aparat: muzica aminteşte triumfurile trecute ale lui Bill pe această pistă şi de asemenea nervozitatea care îl zbuciumă la gândul revenirii. Cadrele 2 şi 3 în care ni se arată pregătirile pentru cursă, sunt de asemenea cadre lungi cu mişcare lentă. Urmează un grup de cadre rapide (4-9) care prin contrast cu introducerea lentă, sugerează destinderea bruscă a tensiunii acumulate. Este momentul în care nervii lui Bill sunt supuşi la cea mai grea încercare, şi el constituie într-adevăr primul moment încordat al secvenţei. Pe măsură ce cursa progresează, cadrele cu acţiune dinamică (10, 12-15, 18, 22, 24) sunt menţinute pe ecran un timp relativ mai îndelungat. După cum subliniază Jack Harris, cursa nu putea avea un sfârşit spectaculos, întrucât aceasta ar fi însemnat să se denatureze sensul povestirii. În consecinţă, cadenţa montajului nu devine sensibil mai rapidă către final. Din acest punct de vedere montajul este altfel tratat decât în „Naked
45

Note redactate de Jack Harris.

55 City” unde naraţiunea reclama o tensiune crescândă. În exemplul nostru sfârşitul cursei este arătat în plan general, ca o privire obiectivă asupra alergătorilor ce trec linia finală. Nu se face nici o încercare de a se crea un alt moment de tensiune. Cadrul final al secvenţei ne comunică epuizarea lentă a excitaţiei fizice: într-un cadru foarte lung (33) Bill îşi încetineşte mişcarea pe măsură ce se apropie de aparat pentru a se opri în cele din urmă în plan mediu. Cursa propriu-zisă s-a încheiat încă în cadrul 31 iar reacţia lui Tommy (32) – se ştie că el doreşte victoria lui Bill – nu lasă nici o îndoială asupra rezultatului. Cadrul 33 este folosit aşadar numai pentru a sugera acalmia ce urmează încordării. Acest moment are în povestire importanţa sa dramatică, deoarece acalmia contrastează cu ceea ce s-ar fi întâmplat într-o adevărată cursă de motociclete şi ne conduce în mod firesc la sunetele fantomatice pe care le auzim ca închipuite de Bill. Sunetele imaginare ar fi putut fi introduse în timpul cursei dar ele şi-ar fi pierdut eficacitatea confundându-se cu uruitul motocicletelor. („Muzica a fost introdusă în mod deliberat în cadrul 16 – notează Jack Harris – ea având scopul nu de a mări interesul cursei ci de a atribui pistei o notă de irealitate, pregătindu-ne pentru aclamaţiile fantomatice care vor răsuna în momentul în care Bill îşi opreşte în final motocicleta”). Această secvenţă a fost de cinci ori întreruptă prin montaj, introducându-se cadre ale lui Tommy. La prima vedere pare nepotrivită folosirea unor cadre statice de acest fel într-o secvenţă destinată să sugereze o mişcare rapidă, excitantă. În realitate aceste cadre îndeplinesc câteva funcţii importante. În primul rând este necesar să menţionăm că în timpul competiţiei alergătorii au ocolit pista de patru ori. Prezentarea integrală a cursei ar fi fost inutilă şi ar fi devenit obositoare. Cadrele de reacţie (şi respectiv planurile apropiate ale lui Chick şi Bill) completează intervalele de timp dintre planurile generale ale cursei propriu-zise. Trecerile efectuate. Trecerile efectuate prin montaj de la cursă şi înapoi la ea, implică un interval de timp, pentru spectator devenind astfel acceptabilă ideea că între timp cursa a continuat. Pe această cale monteurul poate scurta pe neobservate durata cursei pe ecran făcând totuşi pe spectator să creadă că a văzut-o în întregime. (Priviţi de pildă cadrele 22 şi 24, care arată, ambele, pe cei doi alergători parcurând aceeaşi porţiune a pistei. Scurtul insert (23) determină pe spectatori să accepte implicaţia că în timp ce ei l-au privit pe Tommy, alergătorii au avut timpul să parcurgă o tură întreagă). Mai mult, cadrele statice de reacţie întrerup mişcarea din cadrele de acţiune rapidă făcându-le, prin contrast, mai impresionante. Dacă o secvenţă de această lungime ar fi fost construită în întregime din planuri generale ale cursei, efectul de mişcare ar fi fost cu încetul distrus prin lipsa de varietate a imaginii. Tocmai prin variaţia imaginilor se transmite impresia de viteză. Un alt scop al cadrelor de reacţie este acela de a dirija sensibilitatea spectatorilor. Schimbările de expresie de pe faţa lui Tommy ghidează pe spectator în înţelegerea desfăşurării cursei şi constituie astfel un factor important în realizarea efectului emoţional dorit. Ca şi în fragmentul citat anterior toate trecerile de montaj din această secvenţă introduc un moment de acţiune paralelă sau o imagine de puternic contrast faţă de acţiunea cadrului precedent. În succesiunea 12-15 fiecare cadru de montaj continuă acţiunea cadrului anterior, dar ne poartă întotdeauna într-un unghi de vedere total diferit: 12 este un plan general cu mişcarea de la stânga la dreapta; 13 este un plan mediu cu aparatul în retragere; în 14 mişcarea trece de la stânga spre dreapta şi aparatul panoramează după alergătorii care-şi continuă cursa în depărtare; în 15 mişcarea este de la stânga la dreapta terminând cu un panoramic rapid până la Tommy. Ni se prezintă aşadar patru cadre de acţiune continuă, dar văzute fiecare din unghiuri şi de la distanţe diferite. Ni se comunică pe această cale o senzaţie de viteză şi de interes care nu ar fi putut fi realizată printr-o serie de cadre în montaj continuu. Examinarea metrajului nu constituie prin ea însăşi o indicaţie suficientă asupra cadenţei în care a fost montată secvenţa. Trebuie remarcat cu deosebire că planurile apropiate sunt menţinute pe ecran un timp mult mai scurt decât planurile generale. Lucrul este firesc, întrucât un plan apropiat, în care imaginea feţei rămâne fiică în cadru, îşi

56 transmite comunicarea într-un timp mai scurt. Pe de altă parte planul general în care mişcarea are loc de-a curmezişul cadrului poate constitui sursa unui interes mult mai susţinut, întrucât el se află în continuă schimbare. Este foarte important să înţelegem această deosebire atunci când montăm o scenă dinamică. Un cadru de reacţie static de cinci picioare (de exemplu cadrul lui Tommy în 11) sau un cadru de urmărire de aceeaşi lungime, care menţine figura la o dimensiune constantă (de exemplu 25, 26, 27), par spectatorului mult mai scurte decât un plan general de cinci picioare în care motocicletele aleargă de-a curmezişul ecranului. Lungimea absolută a cadrelor ne oferă un termen semnificativ de comparaţie numai atunci când examinăm natura fiecărui cadru. Cele două secvenţe citate ne oferă exemple foarte reprezentative pentru examinarea problemelor pe care monteurul trebuie să le rezolve pentru transmiterea mişcării şi a acţiunii. Concluziile de primă importanţă pot fi rezumate după cum urmează: 1) Conflictul episodului trebuie să rămână explicit pentru spectator; cu alte cuvinte montajul paralel nu trebuie să producă confuzie în continuitate; 2) pentru a obţine variaţia dorită a tensiunii dramatice trebuie variată cadenţa montajului; 3) trebuie introduse cadre statice de reacţie ale unor observatori pentru a se acoperi salturile în timp între cadrele de acţiune adiacente şi pentru a se dirija reacţia emoţională a spectatorilor; 4) varietatea vizuală şi impresia de continuitate în mişcare trebuie realizate prin folosirea frecventă a montajului paralel şi prin schimbarea unghiurilor de vedere asupra aceluiaşi fragment de acţiune. După cum se vede, soluţiile definitive nu pot fi date înainte ca filmul să ajungă în cabina de montaj. Aceasta nu înseamnă că liniile generale ale continuităţii nu trebuie prevăzute într-un stadiu anterior. În mod evident este de dorit ca regizorul, în timpul turnării, să încerce să-şi contureze etapele după care secvenţa se va desfăşura. Şi chiar în acest caz oricât de limpede ar fi pentru regizor continuitatea materialului, el va căuta să se asigure cu o anumită cantitate de material pentru acoperire. Efectul final pe care scena îl va realiza depinde de subtilitatea variaţiei momentului de montaj şi de precizia corelaţiei cadrelor şi este important aşadar ca monteurul să dispună de material suficient pe care el să prelucreze soluţiile de mai mică importanţă. Mai mult decât atât, monteurul descoperă adesea că modificând ordinea cadrelor obţine o privire nouă asupra materialului; în astfel de cazuri frânarea pe care ar constitui-o pentru munca sa lipsa de metraj, ar putea face să se piardă posibilităţi preţioase. În unele ocazii este practic imposibil ca la filmarea materialului secvenţa să aibă o construcţie precis prevăzută. În scenele de luptă din timpul războiului este de cele mai multe ori imposibil pentru regizor – sau pentru reporterul cinematografic al cărui material va fi mai târziu folosit – să filmeze după ceea ce s-ar putea numi un plan preconceput; el poate filma numai scene pe care întâmplarea i le oferă. Aceasta nu va împiedica totuşi pe monteur – cu condiţia ca el să dispună de o suficientă cantitate de material filmat – de a realiza, la asamblare, o secvenţă dramatic eficace care să atribuie sens filmului. Întradevăr, chiar atunci când filmarea a fost cu grijă schiţată, prima responsabilitate pentru precizia şi mişcarea unei secvenţe dinamice revine monteurului. Rezolvarea continuităţii şi a momentului de montaj al cadrelor sunt două procese decisive şi ele trebuie, în orice caz, lăsate pe seama cabinei de montaj. La asamblarea unei secvenţe de acţiune dinamică monteurul se bucură de o mai mare liberate decât în cazul scenelor mai statice în care dialogul deţine rolul predominant. Într-o scenă de dialog elementul vizual constituie de cele mai multe ori o replică esenţială şi inevitabilă a cuvintelor, iar monteurul este permanent încătuşat de continuitatea cuvintelor. Elementul vizual este ancorat din momentul în care a fost filmat: monteurului îi rămâne posibilitatea de a alege dublele cele mai bune şi de a alege pentru tăieturi momentul de montaj care să asigure efectul dramatic cel mai eficace. Lui îi revine mai mult sarcina de a interpreta detaliile mărunte decât aceea de a crea continuitatea. În secvenţele dinamice, în schimb, imaginile sunt cele care narează subiectul şi monteurul este liber să

57 le dispună în ordinea pe care el o consideră a fi de maximă eficacitate. El deţine aici răspunderea creatoare majoră întrucât numai în procesul de montaj se atribuie cadrelor adevărata lor semnificaţie. Nestânjenit de restricţiile impuse de dialogul sincronizat, monteurul dispune în munca sa de o libertate asemănătoare cele pe care o avea în filmul mut. Şi în prezent, oricât de bun ar fi materialul brut al regizorului, monteurul este acela care creează sau distruge o secvenţă dinamică. SECVENŢE DE DIALOG Montarea efectivă a pasajelor cu dialog ridică în faţa regizorului şi a monteurului probleme foarte simple şi totodată probleme foarte dificile. Dacă dialogul este bine scris, scena poate fi uşor asamblată. Cuvintele susţin scena şi tot ce are regizorul de făcut este să vegheze ca accentuările să fie clare şi corect plasate. Pe de altă parte dacă regizorul nu intenţionează să lase cuvintelor întreaga sarcină, ci înţelege ca elementul vizual să aducă o contribuţie pozitivă scenei, problema devine mult mai dificilă. Să considerăm întâi primul caz. Deseori scenele de dialog sunt filmate cam în felul următor: 1) sunt arătate două personaje care îşi vorbesc, în plan mediu sau în plan general pentru a se stabili poziţia; 2) aparatul se deplasează între personaje sau se face o tăietură introducându-se un plan american pe aceeaşi linie de vedere ca în cazul (1); 3) în sfârşit, se arată o serie de planuri apropiate alternante ale celor doi actori – de obicei fiecare personaj fiind privit peste umărul celuilalt – fie spunându-şi replica, fie reacţionând la ea. În momentul de maxim interes se pot folosi prim-planuri, pentru ca apoi, către sfârşitul scenei, aparatul să se depărteze uşor de actori. Până la un punct metoda este satisfăcătoare. Cuvintele se aud clar, fără a fi „tulburate” de elementul vizual. Faptul că filmarea este efectuată peste umărul unuia dintre personaje menţine atenţia spectatorilor asupra conflictului esenţial, iar izolarea personajelor în prim-planuri permite să se arate figurile mai mult din faţă decât din profil – aşa cum obligatoriu se întâmplă când trebuie arătaţi doi actori în timp ce-şi vorbesc. Şi în sfârşit este un bun prilej de a se arăta prim-planuri ale vedetelor pe care publicul doreşte să le vadă. Există însă încă două motive, mai temeinice, pentru care metoda descrisă este în general satisfăcătoare. În primul rând o scenă de dialog este în mod normal mai degrabă statică: ceea ce interesează este ceea ce spun personajele şi nu ceea ce fac ele. Folosind planuri apropiate individuale şi planuri americane obţinem o anumită variaţie vizuală, precum şi o oarecare dinamică în prezentare, permiţând totodată personajelor să-şi păstreze poziţia lor normală – stând jos sau în picioare, mai mult sau mai puţin imobile. În al doilea rând, monteurul obţine o mult mai mare libertate, el putând să monteze scena într-o varietate de moduri dinamic eficace. El trebuie să aprecieze punctul precis în care trebuie să treacă prin montaj de la cadrul de orientare la unul dintre planurile apropiate, şi dispune de o nesfârşită gamă de posibilităţi pentru alegerea momentului tăieturilor dintre planurile apropiate individuale. De multe ori el nu întrerupe banda de dialog în acelaşi punct cu imaginea vizuală corespunzătoare, cu alte cuvinte el nu arată mereu personajul care vorbeşte. (Desigur, de multe ori este mai important pentru naraţiune să se arate personajul care reacţionează decât cel care rosteşte replica). Folosind o întreagă serie de trucuri mărunte în prezentare – prin alegerea momentului precis în care o scenă este întreruptă pentru a se introduce un prim-plan, prin alegerea momentului de montaj al reacţiilor întârziate, prin acoperirea golurilor în dialog şi aşa mai departe – monteurul poate sublinia şi dirija dramatismul unei scene date. Deseori alegerea adecvată a momentului de montaj pentru cuvinte şi imagini, îi îngăduie să realizeze subînţelesuri dramatice pe care elementul vizual nu le posedă. Vom da un exemplu simplu, ales la întâmplare. „TOPPER RETURNS”46 (Întoarcerea lui Topper)
46

Regia: Roy del Ruth. Montaj: James Newcom. United Artists, 1941.

58 Extras din actul 2 Filmul face parte din seria comediilor lui Topper. Fundalul pe care se desfăşoară acţiunea este o intrigă poliţistă neînsemnată dar zguduitoare. O tânără soseşte în America şi este întâmpinată de tatăl ei pe care nu-l văzuse niciodată. El îi pune întrebări despre moartea mamei ei. Până în acest moment raporturile lor fuseseră prietenoase şi clare. Un doctor care asistă la întrevedere o previne pe tânăra fată să nu-l tulbure pe tatăl ei, care este foarte bolnav. 1 P.S.Ap. Tatăl. El devine foarte Tatăl: neliniştit spre sfârşitul replicii. Asociatul meu era un om pe care-l chema Walter Harburg. Într-o zi el o conducea pe mama ta prin mină, când deodată s-a produs un cutremur, tunelul s-a prăbuşit… Doctorul: (off, o voce adâncă, autoritară) Ai vorbit deajuns 2 P.S.Ap. Doctorul 3 P.M. Tatăl, fiica şi doctorul. - domnule Carrington. Doctorul: (continuă amabil) Regret că vă întrerup, dar nu trebuie să-l obosim pe tatăl dumitale. Ft. 1

Simpla citire a dialogului ne indică pur şi simplu că un bătrân bolnav povesteşte o întâmplare nefericită şi că doctorul îl opreşte, sfătuindu-l să nu se tulbure prea mult. Dar modul în care secvenţa a fost filmată şi montată ne dezvăluie o situaţie mai complexă. Replica „Ai vorbit deajuns…” este rostită din „off”; fiica a vorbit cu tatăl său un timp destul de îndelungat iar noi, deşi îl văzusem pe doctor intrând, uitasem de prezenţa lui în cameră. Vocea pe care o auzim pe neaşteptate (în cadrul 1) ne surprinde şi creează o atmosferă de mister în jurul acestui om. Spectatorul devine conştient că doctorul a fost prezent în cameră în tot acest timp, fără a spune nici un cuvânt; în momentul în care tatăl ajunge la punctul esenţial al povestirii, doctorul intervine brusc, cu un aer misterios, şi-l opreşte. Astfel încât, deşi nu este nimic ciudat în cuvintele doctorului – fiica nu bănuieşte nimic – spectatorul este avertizat prin intermediul momentului montajului. Dacă nu ar fi fost de loc folosit cadrul 2 iar tăietura de la 1 la 3 ar fi fost făcută pe primele cuvinte ale doctorului, întreaga acţiune ar fi fost perfect limpede – pur şi simplu doctorul ocupându-se de pacientul său. Dacă întreaga replică („Ai vorbit deajuns, domnule Carrington!”) ar fi fost rostită în 3 efectul de surpriză ar fi fost pierdut, deoarece spectatorul şi-ar fi dat seama de prezenţa doctorului înainte de a-i auzi cuvintele. Într-adevăr, de-a lungul întregii scene replicile dialogului sunt în ele însele destul de obişnuite – fiica le ascultă fără uimire; ceea ce le atribuie aparenţa de mister este modul în care scena a fost montată. (Acest lucru este de altfel exact ceea ce s-a urmărit: se constată în cele din urmă că atât doctorul cât şi tatăl sunt nişte impostori). Ar fi absurd să se susţină că întreg acest efect a fost realizat numai pe baza momentului de montaj al tăieturilor; este limpede că iluminarea adaugă, la rândul ei, o notă de mister şi că jocul actorilor deţine un rol foarte important – tonul vocii doctorului, de pildă, devine dintr-o dată mai prietenos în cadrul 3. Ceea ce vrem să accentuăm este că aceste cadre ar fi putut fi montate într-o continuitate narativă fără relief, în care să nu existe nici una din aceste sugerări misterioase. Prin introducerea cadrului doctorului după ce el îşi începuse replica, spectatorul se află, ca să spunem aşa, cu un salt înaintea povestirii pe care o ascultă fiica, şi înclinarea aparatului întăreşte pentru o clipă bănuiala sinistră. Scena se desfăşoară în continuare într-un mod cu totul obişnuit, dar bănuiala a fost plantată şi acest lucru este suficient întrucât, desigur, comportarea medicului trebuie să-şi păstreze aparenţa plauzibilă.

59 Acest exemplu simplu a fost citat pentru a se ilustra importanţa alegerii precise a momentului de montaj al cadrelor de acţiune al celor de reacţie şi pentru a se arăta că procedeul elementar de detaşare a unui fragment de dialog poate crea un moment dramatic definit. Am putea cita un număr infinit de astfel de exemple pentru a arăta modul în care acest procedeu acţionează în scenele dramatice sau umoristice, dar ele nu ne-ar conduce la un principiu universal aplicabil: punctul de pornire al monteurului trebuie să fie întotdeauna necesitatea dramatică particulară a scenei pe care o lucrează. Schema simplă a montajului în planuri americane şi planuri apropiate alternative, folosită ca atare sau cu variaţii de mică importanţă, nu este câtuşi de puţin modul ideal de dirijare a unei scene cu dialog. Multe pasaje filmate în acest mod se transformă în imagini vizuale plicticoase, câştigând prea puţin prin transpunerea din scenariu pe ecran. Dacă formula este atât de larg folosită faptul se datorează insuficientei indicaţii pe care scenaristul o dă asupra acţiunii vizuale ce trebuie să întovărăşească cuvintele rostite, şi de asemenea uşurinţei de manipulare: regizorul se mulţumeşte să filmeze scena din, să spunem, şase poziţii diferite şi lasă monteurului sarcina să găsească cea mai bună rezolvare posibilă. Menţionarea scenaristului ne duce la esenţa problemei dirijării dialogului. Dacă dorim ca scena să fie cu adevărat izbutită, ea trebuie să fie interesantă pe plan vizual în aceeaşi măsură în care are valoare pe planul dialogului, ceea ce reclamă o planificare încă din etapa scenariului. Dacă un scenarist s-a mulţumit să scrie o scenă numai din punct de vedere al dialogului, lăsând rezolvarea imaginilor pentru un stadiu ulterior, un regizor capabil de a improviza poate totuşi realiza o secvenţă interesantă (sau poate că nu). Concluzia la care vrem să ajungem este că acţiunea vizuală necesită cel puţin o atenţie egală cu dialogul şi că trebuie cu siguranţă să i se acorde beneficiul unui scenariu atent planificat. După cum se întâmplă uneori, în faţa unui scenariu care nu dă nici o indicaţie asupra aspectului vizual al scenei, regizorul alege calea cea mai simplă şi filmează scena din mai multe poziţii ale aparatului. Dacă materialul este bine montat, rezultatul este de obicei suficient de prezentabil şi, în funcţie de regizor, poate avea uneori o eficacitate dramatică. Dar de obicei scenele filmate în acest mod au puţine şanse de a fi cu adevărat izbutite; de cele mai multe ori ele rămân plate. Tratarea mai îndrăzneaţă a scenelor de dialog poate face ca elementul vizual să contribuie în mod pozitiv la efectul total. Chiar atunci când cuvintele explică cea mai mare parte a faptelor şi a informării, imaginile trebuie să rămână primul vehicul pentru interpretarea dramatică. Înainte de a discuta mai amplu această chestiune, să analizăm un exemplu. „THE PASSIONATE FRIENDS”47 (Prietenie pasionată) Extras din actul 5 Howard Justin (Claude Rains), un bancher bogat şi influent, pleacă în Germania într-o călătorie de afaceri. În absenţa sa soţia sa, Mary (Ann Todd) întâlneşte pe Steven Stratton (Trevor Howard) de care pe vremuri fusese îndrăgostită. Ei se întâlnesc deseori şi dragostea renaşte. Howard se întoarce din Germania mai devreme decât fusese aşteptat şi Mary îl anunţă că în acea seară trebuie să meargă la teatru împreună cu Steven. Howard descoperă că Mary a uitat acasă biletele de teatru; el se duce la teatru cu biletele, cumpără un program la uşă şi descoperă că Mary şi Steven nu sunt acolo. Se întoarce acasă şi aşează programul cu grijă pe o masă în mijlocul camerei. Când Steven şi Mary ajung acasă Howard insistă ca Steven să intre şi să bea ceva. Steven consimte şi, în timp ce Mary se schimbă, Howard îi povesteşte lui Steven despre călătoria sa în Germania, folosind aluzii despre trădare, sentimentalism etc., în mod evident referindu-se la legătura dintre Steven şi Mary. Apoi intră Mary.
47

Regia: David Lean. Montajul: Geoffrey Foot. Cineguild, 1948

1

2

3

P.S.An. Mary intrând pe uşa din Ft dreapta, pe jumătate deschisă. Aparatul . panoramează spre stânga cu ea pentru 42 a cuprinde în cadru pe Howard (în planul 2, turnând un coctail) şi pe Steven (în picioare, în stânga). Howard: Ai avut o seară frumoasă? Mary îşi scoate jacheta, se întoarce Mary: spre a se duce spre picup în dreapta, în Da, foarte frumoasă. planul doi. Howard vine înainte, cu paharul în mână. Aparatul Vreţi să ascultăm muzică? panoramează spre stânga spre a Howard: menţine în cadru pe Howard şi Steven; Ia o ţigară Stratton. Mary este în off, în dreapta. Steven: Howard ia o brichetă şi aprinde ţigara O, mulţumesc. lui Steven. Howard: Unde aţi luat masa? P.S.An. Mary, lângă picup, cu spatele 14 spre aparat. Auzind întrebarea lui Mary: (către Howard, off) Howard ea se întoarce brusc şi O, localul acela franţuzesc, trânteşte capacul picupului. cu un chelner nebun. Ea merge înainte către o masă pe care se află un vas cu flori şi începe să le Aş vrea într-adevăr să nu-mi aranjeze. trimită mereu irişi. Le-am mai spus acest lucru. E o floare aşa de ascuţită şi neprietenoasă. P.M. Steven şi Howard. Howard se 11 întoarce şi se depărtează de aparat Howard: (către Mary, off) mergând spre cămin, urmărit de aparat. Cum a fost piesa? P.S.An. Mary. Mary: (către Howard, off) Oh, frumoasă. 3 3

60 Ftg. 7

5

7

4 5

1

P.S.Ap. Howar întoarce capul către Mary şi surâde ironic. Howard: (către Mary, off): Locuri bune? P.Ap. Mary. Ridică ochii încurcată şi Mary: (către Howard, off) trece spre dreapta, afară din cadru. Foarte.

6 7

5

1 ?

P.M. Steven şi Howard. Howard 28 înaintează, aparatul panoramează spre dreapta după el. Mary intră în cadru din dreapta şi Howard o conduce la locul ei Howard: pe sofa. Stai jos, îţi aduc un coctail. Howard a rămas acum în stânga în planul 2, cu spatele la aparat, care plonjează către Mary, care acum stă Mary: jos. Howard merge spre dreapta în off. Unul mic. Aparatul se apropie de Mary şi se opreşte. În planul doi se văd mâinile lui Howard mânuind paharele. Howard: (off, către Steven, off) După cum îţi spuneam când a intrat Mary – cred că lucrul cel

61 mai izbitor la poporul german este patetica încredere pe care o au în ei înşişi 8 9 P.M. Steven se aşează. Steven: (către Howard, off) De ce o numeşti patetică? 2 9 14 3

1 0

P.Ap. Mary. Mâinile lui Howard se văd Howard: (off, către Steven, off) în planul al doilea. Încrederea pe care le-o dă oamenilor forţa musculară este întotdeauna patetică, nu găseşti? P.Ap. Programul de teatru pe o masă mică în faţa cutiei de ţigări. Mâna lui Mary se întinde să deschidă cutia. În momentul când scoate o ţigară, mâna se opreşte. G.P. Mary. P.Ap. Howard privind în jos către Mary, Howard: (către Mary, off) off. Vrei gheaţă? P.S.Ap. Mary. Este gata să se ridice. Howard: (off) Mâinile lui Howard se văd în planul al Nu te ridica. doilea mânuind paharele: ele opresc pe Mary de a se ridica. P.M. Howard, privit de sus. Aparatul panoramează cu el ocolind sofaua până când Mary este cuprinsă în cadru, în timp ce Howard îi oferă un pahar. Mary ridică ochii spre el dar nu face nici un gest. Howard pune paharul pe masă pe Howard: programul de teatru, aparatul Poftim. panoramând cu mâna lui. P.M. Steven nedumerit.

4

7

1 1 1 2 1 3

3 2 5

6 7 10

1 4

24

4

1 5 1 6

3

9 8

P.Ans. Howard şi Mary, Steven în 61 dreapta, în planul al doilea, cu spatele la aparat. Howard, cu cutia de ţigări în mână, face câţiva paşi înspre Steven şi se opreşte. Howard: Părerea mea, Stratton, este că există o defecţiune în mentalitatea teutonilor, care iese la iveală ori de câte ori capătă acces la o mare putere – un de isterie romantică – El ia o ţigară din cutie şi înaintează către Steven. - în sfârşit - poate că nu romantică, dar isterie în orice caz -

62 Howard trece pe lângă Steven spre stânga, se întoarce şi priveşte pe rând pe Mary şi pe Steven în timp ce vorbeşte. Howard îşi aprinde o ţigară. - care pare a-i transforma dintr-o colecţie de indivizi inteligenţi, sobri, destul de sentimentali, într-o mulţime primejdioasă - o mulţime care poate crede că o minciună destul de mare nu este de loc o minciună ci adevărul. Mary: Steven, se face târziu. Howard: Ia loc. Oh, lasă-l să-şi termine paharul. Mary: Steven, te rog pleacă. Howard: Nu cumva îţi pierzi capul, draga mea? Steven: Howard ştie că nu am fost la teatru. 3

Steven se ridică. Mary se ridică.

1 7 1 8

P.S.Ap. Howard şi Steven, care se află în dreapta, cu spatele la aparat. P.S.An. Steven şi Howard care se află Steven: în stânga, cu spatele la aparat. Înţeleg – îmi pare rău că ai aflat în felul acesta, dar cred că este mai bine să cunoşti adevărul.

În film Howard apare ca un om înţelegător şi curtenitor, care a încercat câtva timp să aibă o atitudine calmă faţă de aventura soţiei sale. Când însă află că Mary se întâlneşte în taină cu Steven, el le întinde cursa programului de teatru. Este caracteristic firii sale faptul că doreşte să evite o ceartă vulgară şi că regizează cu sânge rece un plan destinat a da cărţile pe faţă. Comportarea celor trei personaje este perfect controlată – nu există nici strigăte, nici mânie direct exprimată. În loc de aceasta Howard, cu desăvârşire calm şi stăpân pe situaţie, îşi oferă – printr-o serie de indicaţii indirecte – satisfacţia unui joc „de-a şoarecele şi pisica” cu Steven şi Mary. Scopul acestei secvenţe este de a exprima, prin dialog şi acţiune, adânca ostilitate ascunsă sub masca amabilităţii şi a reţinerii celor trei personaje. Episodul începe în mod simplu, obişnuit, Howard punând o serie de întrebări, aparent nevinovate. Spectatorul ştie însă că în realitate, aceste întrebări sunt atent şi precis calculate pentru a o constrânge pe Mary să-şi mărturisească minciuna. La toate întrebările pe care Howard le pune în legătură cu teatrul, Mary dă răspunsuri evazive şi schimbă subiectul. Dorinţa de a ocoli răspunsurile este subliniată de acţiunile ei: în cadrul 1, după ce răspunde scurt „da, foarte frumoasă”, le se întoarce şi se îndreaptă spre picup; în 2 dă alt răspuns scurt şi evaziv şi se apropie de vasul cu flori; în 4 Mary începe să bănuiască faptul că Howard „ştie” şi-i dă un răspuns nebulos, fără să se mişte din loc; începând din 6 răspunsurile ei răsună aproape ostil şi, vizibil enervată, iese din cadru fără a mai încerca să schimbe subiectul: de data aceasta intenţia de a ocoli subiectul nu mai este deghizată. Construcţia acestor patru cadre are rolul de a prezenta schimbarea treptată a atitudinii Mary-ei. La început ea speră să se poată eschiva întrebărilor lui Howard şi să pună astfel capăt unei situaţii dificile. Mai târziu (4) insistenţa lui Howard îi trezeşte bănuiala şi, în sfârşit, deşi conversaţia se poartă încă pe un ton obişnuit – Steven nu

63 bănuieşte nimic – Mary se depărtează nerăbdătoare (6) şi ne dăm seama că a început să bănuiască faptul că Howard ştie. În fiecare moment al acţiunii mişcările actorilor accentuează ostilitatea lor ascunsă. Howard este cu desăvârşire calm – prea calm: el prepară coctailul, aprinde ţigara lui Steven şi întreaga lui comportare este plină de amabilitate. În acest timp Mary se mişcă cu nervozitate dintr-un loc într-altul, se opreşte, merge din nou; apoi, când Howard întreabă despre restaurant ea îi atrage atenţia de la Steven asupra ei, închizând cu zgomot capacul picupului. Ea are întotdeauna răspunsul pregătit şi în mod evident se teme că Steven va fi luat pe neaşteptate şi se va trăda. Apoi, în 3, Howard se îndepărtează de aparat, cu mâinile în buzunare; el se întoarce pentru a-şi ascunde zâmbetul, iar spectatorii, care ştiu că el fusese la teatru, îşi dau seama de semnificaţia acestui zâmbet. Planul apropiat al Mary-ei (6) ne dă prima indicaţie că momentul explicaţiei a devenit iminent. Apoi, în 7, Howard o conduce intenţionat pe Mary către locul de pe sofa de unde ştie că ea va vedea programul. Acţiunea acestui cadru este dirijată astfel încât să sublinieze intenţia precisă a lui Howard; aparatul se deplasează odată cu el urmărindu-l până la Mary, şi mâinile lui Howard pot fi văzute în planul al doilea mânuind coctail-urile. În cadrele următoare ale Mary-ei (9-13) mâinile lui Howard continuă să apară în planul al doilea mişcându-se liber şi firesc, în contrast cu ţinuta rigidă a Mary-ei – ca un simbol al planului calculat de Howard. Howard ştie că acum Mary trebuie să vadă mai curând sau mai târziu programul, şi el schimbă în mod intenţionat subiectul în acest moment cuvintele sale – „încrederea patetică în ei înşişi”, „încrederea în forţa lor musculară” – apar în mod evident ca o aluzie indirectă la Steven, iar Mary (9) începe să sesizeze sensul lor adevărat. Urmează apoi momentul culminant în care Mary vede pe neaşteptate programul: înţelegerea rapidă este exprimată prin uşoara oprire a mişcării mâinii ei şi reacţia ei este arătată într-un plan foarte apropiat. Ambele cadre (10 şi 11) constituie momentul culminant al acestui joc de-a şoarecele şi pisica şi ele se desfăşoară în tăcere. Howard continuă să deţină controlul situaţiei: el se aşteaptă ca lucrul acesta să se întâmple şi ştie cum să procedeze pentru a-şi asigura superioritatea în această situaţie. Rapida şi ironica întrebare – „cu gheaţă?” – răsună ca o confirmare a victoriei. Durata cadrelor a deţinut aici un rol de mare importanţă: în carele 10 şi 11 dialogul a lipsit şi această pauză a pregătit apariţia reacţiei Mary-ei; această pauză face ca trecerea la Howard să pară bruscă, iar cadrul 12 este păstrat pe ecran exact atâta timp cât să permită spectatorului să înregistreze expresia lui Howard. Această soluţie atribuie cadrului efectul unui şoc final puternic. Acum când Mary ştie, Howard trebuie să continue încă să-şi valorifice avantajul: el se îndreaptă către ea şi mâinile sale (care apar în spatele Mary-ei în 13) o silesc să rămână aşezată, dându-ne impresia că el stăpâneşte total acţiunile ei – ca şi când ar acţiona sforile unei marionete. Ştim acum că jocul s-a terminat. Trecerile rapide încetează şi întreaga tensiune a situaţiei sete transmisă printr-un cadru lung, fără dialog (14). Aparatul l-a urmărit pe Howard împrejurul mesei şi se opreşte filmând în plonjeu pe Mary, pe deasupra umărului lui Howard, pentru a accentua superioritatea acestuia; pentru a preciza situaţia, Howard pune paharul în faţa Mary-ei cu un gest sigur, care ar însemna „asta este”. Asigurându-şi victoria asupra Mary-ei, Howard îşi reîncepe jocul lansând un atac asupra neprevenitului Steven. După ce se convinsese că Steven nu îşi dă seama de ceea ce se întâmplă (15), Howard manevrează în jurul noii sale victime. El merge încet către Steven, ia o ţigară din cutie, îi vorbeşte ironic şi îi aprinde ţigara. El păşeşte în sus şi în jos cu desăvârşită linişte, în timp ce Mary şi Steven, cumplit de stânjeniţi, stau imobili pe scaunele lor, ca sub o vrajă. Cadrul are o durată foarte lungă şi toate implicaţiile situaţie ne sunt comunicate lent, penibil. În acest timp Steven, încă ului t de ceea ce se întâmplase, rămâne nemişcat, rigid. Apoi Mary îi spune că Howard ştie că şi-au petrecut seara împreună şi cele două planuri

64 apropiate, pline de ostilitate, ale lui Steven şi Howard (17-18) ne anunţă că jocul este definitiv terminat. Toate accentele vizuale pe care le-am menţionat până acum aveau sarcina de a plasa actorii şi de a preciza direcţia mişcărilor lor, în timp ce aparatul îşi aduce contribuţia la sublinierea interpretării. De pildă, începând de la cadrul 9, aparatul plonjează în plin spre Mary, pe Howard arătându-ni-l în contraplojeu pentru a accentua faptul că Mary se află în defensivă. Tot astfel, în cadrul 7 mişcarea aparatului accentuează modul în care Howard o conduce intenţionat pe Mary către un loc anumit de unde ştie că ea va putea vedea programul de teatru. De asemenea, dimensiunile imaginilor nu au fost modificate fără discriminare, ci conform unei scheme de montaj bine determinate. Atâta timp cât scena se desfăşoară firesc şi amical (1-3) acţiunea este prezentată în plan general. Apoi, pe măsură ce în Mary se trezeşte bănuiala, aparatul se apropie tot mai mult de ea (4 şi 6). Când Howard schimbă pentru o clipă subiectul şi tensiune scade, aparatul se depărtează uşor de Mary (sfârşitul cadrelor 7 şi 9). După acest moment precis de falsă siguranţă, pe ecran apare brusc un plan foarte apropiat , în momentul culminant. În fiecare caz apropierea aparatului de Mary controlează strict starea de tensiune dramatică. În mod similar în momentul în care Howard îşi reia tactica lansându-şi noul atac asupra lui Steven, acţiunea este din nou prezentată la început în plan general pentru a îngădui spectatorului să sesizeze deplinul contrast între mişcările libere ale lui Howard şi imobilitatea lui Steven şi a lui Mary. Apoi, când Steven înţelege în sfârşit, cele două planuri apropiate, scurte, ostile, sfărâmă toate barierele politeţii. Este interesant să remarcăm, în treacăt, cum a fost folosită muzica. La începutul scenei Mary se îndreaptă către picup şi răsuceşte butonul. Melodia care se aude este un dans sud american strident şi care, deşi este auzit în surdină, subliniază atmosferă fără a tulbura acţiunea. Într-un moment al acţiunii următor extrasului citat, muzica este de asemenea introdusă cu intenţia de a produce un efect particular. Când în cele din urmă Howard este pregătit să se explice definitiv cu Steven, el se duce la aparat şi dă drumul la muzică. Brusca tăcere – menţinută timp de câteva secunde în care nimeni nu spune nimic – ridică tensiunea până la un punct în care Howard îşi pierde cumpătul şi îl dă pe Steven afară. Un interes mai general îl prezintă ordinea în care evenimentele au fost prezentate. Nu există în mod practic în secvenţă o acţiune sau un conflict de care noi să nu fi avut cunoştinţă înainte de a-l vedea. Într-adevăr, ni s-a arătat lămurit cum a fost aşezat programul de teatru, şi am fost preveniţi în mod efectiv de ceea ce se va întâmpla. Interesul scenei reiese aşadar dintr-un fapt care ne-ar fi revelat prin surprindere, ci din modul în care personajele reacţionează în situaţia dată. Dacă spectatorii nu ar fi fost conştienţi de prezenţa programului pe masă, ei ar fi privit scena – aşa cum o priveşte Steven – plini de uimire: momentul în care Mary remarcă pentru prima dată programul ar fi apărut ca o surpriză, neprecedată de o stare de tensiune. Prezentarea unui incident în această ordine aparent inversată este un procedeu destul de des folosit: spectatorul este prevenit printr-un indiciu oarecare (în acest caz Howard aşează programul) de ceea ce urmează să se întâmple şi deci dispune de timp şi de atenţie pentru a urmări modul în care personajele vor reacţiona la situaţia creată. Am descris deci în acest exemplu o situaţie dramatică – în definitiv destul de obişnuită – care prin maniera de tratare a fost transformată într-o secvenţă captivantă. Cele mai multe dintre manevrele vizuale (în mare parte şi cele de dialog) sunt din punct de vedere al dezvoltării subiectului destul de inutile. Dar tocmai această insistenţă asupra detaliului vizual mărunt şi subordonarea montajului unui scop bine definit sunt cele care realizează eficacitatea secvenţei. Evident, nu în orice secvenţă este necesară – şi nici dorită – sublinierea care s-a făcut în exemplul nostru momentelor subtile ale caracterizării. În multe cazuri montarea scenelor de dialog nu are alt rol decât a prezenta un actor – de cele mai multe ori o vedetă – în condiţiile cele mai avantajoase. Deseori aceasta se reduce în mare măsură la prezentarea acelor fragmente din jocul actorului în care el apare în cea mai bună poziţie,

65 restul dialogului rămânând a fi purtat în cadre de reacţie sau prin întreruperi de montaj. S-ar părea că acest fel de montaj este în cel mai bun caz un procedeu comercial convenabil, şi în mod normal aşa şi este. Totuşi în unele din primele filme sonore interpretate de Greta Garbo, de pildă, această metodă a fost perfecţionată până la o adevărată artă. Într-un film ca „Regina Cristina” – care este Garbo şi nimic mai mult – preocuparea monteurului pare a fi fost de a arunca peste bord toate considerentele dramatice şi de a se concentra numai asupra celei mai eficace prezentări a vedetei înseşi. Montajul are o fluiditate desăvârşită: încet, imperceptibil, aparatul se îndreaptă uşor înspre ea într-o adevărată progresie de cadre tot mai apropiate. Şi dacă se foloseşte un cadru de reacţie, el va face trecerea peste un interval între un cadru al vedetei şi un cadru următor, încă mai avantajos. Pe această cale monteurul contribuie cu siguranţă în mod substanţial la efectul pe care interpretarea Gretei Garbo în creează, acesta fiind în definitiv scopul principal al filmului. La o parte lăsând însă această categorie de consideraţii speciale, monteurul trebuie totuşi să supravegheze îndeaproape jocul actorului. Folosind un mijloc negativ ca acela de a tăia pur şi simplu fragmentele proaste, el poate deseori transforma o interpretare mediocră într-una suficient de bună. Acţionând pe o cale mai pozitivă, monteurul poate şlefui o interpretare bună mărindu-i în mare măsură eficacitatea. Deseori sunt necesare eliminări şi ajustări ale unor părţi din jocul actorului atunci când cadenţa lui pare, pentru un motiv sau altul, a nu fi cea strict cerută. Lungirea unei pauze sa întărirea unui accent poate transforma total un efect plat într-unul dramatic. Problema nu se limitează la scenele de dialog – precizia este întotdeauna bine venită în tehnică – dar aici intervine o dificultate nouă: monteurul este ţinut să respecte jocul actorului. Într-o scenă de acţiune ritmul exact al cadrelor este lăsat deseori la libera apreciere a monteurului şi el poate imprima secvenţei cadenţa pe care o consideră a fi cea mai adecvată. Într-un fragment cu dialog sarcina monteurului este mai complexă, întrucât actorul imprimă jocului cadenţa sa proprie. Dacă monteurul doreşte să accelereze continuitatea el poate scurta pauzele dintre propoziţii, poate folosi combinări de cadre şi în general poate elimina orice cadru de montaj ne-„ancorat” de dialog. Toate aceste procedee sunt foarte frecvent folosite, mai cu seamă atunci când regizorul nu a imprimat cu mână sigură o cadenţă potrivită jocului actorilor săi. De multe ori pe de altă parte, intervenţia în jocul unui actor poate să facă mai mult rău decât bine. Un actor experimentat şi posedând un simţ al ritmului bine dezvoltat poate impune cadenţa sa proprie de-a lungul unei scene, şi cel mai bun lucru într-un astfel de caz este să nu se intervină de loc. reliefarea unui cadru de montaj într-un loc sau în altul cu intenţia de a îmbunătăţi cadenţa generală a secvenţei poate tulbura armonia ritului firesc al interpretării. Momentele care preced sau urmează cuvintele actorului fac parte integrantă din interpretarea întregii replici şi eliminarea lor poate micşora efectul redării. Este extrem de dificil să discutăm în termeni generali această problemă, întrucât ne ocupăm acum de intervenţii foarte mici, care depind strâns de natura precisă a gesturilor actorilor. În practică putem găsi exemple grăitoare de respectul cu care monteurul tratează interpretările expert ritmate ale unor actori cu experienţă, în filmele interpretate de Katherin Hepburn, Bette Davis sau Charlie Chaplin. Chaplin însuşi pare să se bazeze în atât de mare măsură pe simţul său fără greş pentru ritm, încât reduce munca monteurului numai la asamblarea unor bucăţi de peliculă finisate. În practica contemporană se observă un fenomen ciudat. Deşi marea majoritate a filmelor sunt construite în mare parte pe dialog vorbit, scenele de dialog sunt în general lucrate cu mai puţină grijă şi imaginaţie decât se acordă pasajelor de acţiune sau descriere. Am căutat un exemplu potrivit de montaj pe dialog pentru a-l cita în acest capitol, şi ne-a fost foarte greu să găsim o secvenţă care să se poată compara, ca inventivitate şi elocvenţă vizuală, cu nenumăratele pasaje descriptive care ar fi putut fi citate. Pasaje de dialog celebre s-au dovedit, la o examinare mai atentă, a fi, toate, scene în care cuvintele erau strălucite iar tratarea vizuală neînsemnată; în schimb există sute de scene de dialog folosind planuri mijlocii, planuri americane şi planuri apropiate statice – cu

66 deosebire planuri apropiate – în care dialogul ar putea fi ascultat cu ochii închişi fără ca prin aceasta forţa dramatică să sufere o pierdere apreciabilă. SECVENŢE DE COMEDIE Este o sarcină ingrată de a face teoria râsului. O glumă bună desfide cu tărie orice clasificare prin însăşi incongruenţa ei. Scriitorii care au încercat să analizeze factorii care creează o situaţie comică au obţinut rezultate foarte slabe – analizarea unei glume având tendinţa de a deveni plicticoasă. Din fericire noi nu urmărim în acest volum ce anume face ca o situaţie să fie hazlie şi o alta nu. Noi trebuie să discutăm modul în care o situaţie comică dată poate fi prezentată pentru a prezenta cea mai mare ilaritate. Oricare ar fi calitatea ideii originale o glumă poate fi creată sau ucisă prin modul de prezentare. Unele deosebiri între tratarea montajului la filmele serioase şi la comedii ne apar îndată în minte. În timp ce într-un film serios regizorul caută de obicei să realizeze o redare sobră şi autentică a naraţiunii, comedia îşi poate asigura succesul printr-o mizanscenă ridicolă, evident distorsionată. Monteurul unui film serios este obligat să încerce să realizeze o desfăşurare fluidă a imaginilor, întrucât o continuitate sacadată,l bruscă, tinde – în afară de cazul că este folosită cu un scop anumit – să distragă alternativ spectatorului de la subiect, solicitându-i în mod inutil credulitatea. În comedie de cele mai multe ori nu este nevoie ca spectatorul să fie convins de ceva; este nevoie numai ca el să fie făcut să râdă. Dacă aceasta implică o întrerupere brutală, un fragment defectuos de continuitate sau orice altă deformare nerealistă, totul poate fi acceptat. Filmele cele mai hazlii sunt deseori acelea în care monteurul s-a arătat cu totul lipsit de scrupule în dispreţul său pentru realitate, şi în care el s-a concentrat asupra extragerii unui maximul de umor din fiecare situaţie. O dată cu apariţia sunetului comedia cinematografică a înclinat tot mai mult să devină un domeniu al gagului. Comici ca Bob Hope sau Danny Kaye de pildă, se bazează în largă măsură pe gluma pur verbală. Ei îşi lansează glumele într-o cadenţă controlată exclusiv de simţul lor propriu pentru momentul de montaj; ceea ce îi rămâne monteurului de făcut este să dea naraţiunii un tempo în care glumele să poată fi plasate în mod eficace. În practică aceasta înseamnă că monteurii trebuie să menţină acţiunea într-o mişcare rapidă. Intriga acestor comedii depăşeşte rareori dimensiunile unei rame în interiorul căreia comedianul să-şi poată construi glumele. Pentru ca filmul să nu devină plictisitor este suficient ca momentele semnificative ale subiectului să fie schiţate foarte lapidar, pentru a îngădui o succesiune rapidă a glumelor. Imprimând acţiunii mişcarea adecvată, monteurul trebuie însă să calculeze un interval rezervat reacţiei ilare a spectatorilor. Râsetele prelungite care răsplătesc o replică hazlie pot să acopere replica următoare. Punând totul în balanţă, credem totuşi că este preferabil să se piardă câteva clipe de râs într-o succesiune prea rapidă a glumelor decât să se lase intervale prea lungi printr-o greşită apreciere a pauzelor. Este totdeauna mai bine să existe prea multe glume decât prea puţine, căci pe de altă parte unele dintre ele îşi vor rata cu siguranţă efectul, şi pe de altă parte râsul este în oarecare măsură condiţionat de scenele anterioare. O glumă săracă urmând unor cascade de râse se va bucura de o bună primire; precedată de un conflict plictisitor, ea nu va provoca nici un zâmbet. Sarcina monteurului în acest gen şlefuit şi scânteietor al comediei se reduce la aceea, modestă, de a monta glumele. Foarte rar se întâmplă ca el să intervină în mod direct pentru a construi o glumă şi, cu cât actorii posedă un mai dezvoltat simţ al ritmului, cu atât mai mică e contribuţia monteurului la realizarea efectului comic. În comedia de situaţii comice procesul care are loc este cu totul opus. În acest caz regizorul şi monteurul sunt cei care deţin rolul principal. Există în definitiv un număr foarte limitat de glume vizuale – toate fiind mai mult sau mai puţin variaţiuni pe tema unui om care se loveşte sau care într-un fel oarecare îşi pierde demnitatea – glume care devin hazlii tocmai prin modul în care sunt prezentate. Poate fi cu totul lipsit de haz un tort cu frişcă aruncat în faţa cuiva, dacă scena a fost prost filmată şi prost montată. O situaţie de comedie bufă poate deveni cu adevărat

67 eficace dacă s-a ţinut cu grijă seama de elementele care îi atribuie umorul ei specific şi dacă scena a fost filmată şi montată în modul cel mai adecvat situaţiei date. David Lean a descris modul în care poate fi tratată cea mai veche dintre situaţiile comice. „Imaginaţi-vă două cadre: 1. Laurel şi Hardy alergând pe stradă, în plan întreg. După ce aleargă cam 15 secunde, Hardy alunecă şi cade pe pavaj. 2. Prim-planul unei coji de banană pe pavaj. După câteva momente piciorul lui Hardy intră în cadru, calcă pe coajă şi alunecă. Se pune întrebarea: unde trebuie tăiat prim-planul cojii de banană?... Soluţia nu poate fi în nici un caz montajul continuu… Privind aceste două cadre din punctul de vedere stric al montajului continuu, s-ar părea că locul cel mai potrivit pentru a se tăia acest prim plan ar trebui să fie punctul în care piciorul intră în cadru, urmărindu-se apoi mişcarea de alunecare până la jumătate, şi trecându-se din nou la un plan mediu al lui Hardy căzând pe pavaj. În cele două treceri continuitatea ar fi fost respectată şi spectatorii ar fi râs la căderea lui Hardy. Dar procedând astfel, nu am fi extras cea mai mare ilaritate posibilă din scenă. Răspunsul îl găsim într-o foarte veche maximă a comediei: „Spune ce vrei să faci. Fă acel lucru. Spune că l-ai făcut”. Cu alte cuvinte scena ar trebui montată în felul următor: 1. Plan mediu al lui Laurel şi Hardy alergând pe stradă. 2. Prim-plan al cojii de banană pe pavaj (Aţi spus spectatorilor ce aveţi de gând să faceţi şi ei vor începe să râdă): 3. Plan mediu al lui Laurel şi Hardy încă alergând. (Spectatorii vor râde şi mai tare). Se menţine acest cadru câteva secunde înainte ca Hardy să alunece în cele din urmă pe pavaj. (Publicul vă va răsplăti cu un râs din toată inima. După ce le-aţi spus ce intenţionaţi să faceţi, după ce aţi făcut acel lucru, cum le veţi spune că l-aţi făcut?) 4. Un prim-plan al lui Laurel care face un gest inutil, de neputinţă. (Publicul va râde din nou)48. Să analizăm motivele pentru care cea de a doua variantă de montaj va provoca o reacţie mult mai puternică decât prima. Distracţia pe socoteala necazurilor altora (în special în cazul actorilor graşi) pare a fi o reacţie universală. Ea nu constituie unica sursă de umor, dar acţionează în schimb foarte puternic. Conştient că spectatorul va fi amuzat de nenorocirea lui Hardy, monteurul caută în mod intenţionat să accentueze neputinţa acestuia. Cadrul 2 ne previne pur şi simplu de ceea ce se va întâmpla: el îl plasează pe spectator cu un pas înaintea victimei, cerându-i un sentiment de superioritate amuzată. Această pre-ştiinţă îl face bineînţeles pe Hardy să arate şi mai caraghios, deoarece spectatorul ştie de coaja de banană, în timp ce Hardy (sărmanul prost!) nu ştie nimic. Acest sentiment de superioritate adânceşte satisfacţia glumei şi poate fi deci exploatat în continuare: cele câteva secunde de anticipare de la începutul cadrului 3 oferă un alt prilej ca gluma să fie savurată din plin. Tăietura prin care trecem la gestul inutil al lui Laurel (4) dă naştere unei reacţii („ţi-am spus eu”) care este exact reacţia dorită. După cum subliniază David Lean, continuitatea cadrelor nu este câtuşi de puţin ideală din punct de vedere al fluidităţii montajului. Important în cele trei cadre de montaj este însă faptul că fiecare dintre ele conţine un moment umoristic, întrucât fiecare dintre ele arată un aspect nou, încă mai comic, al aceleiaşi situaţii. Faptul că din punct de vedere vizual trecerile sunt oarecum defectuoase nu mai prezintă nici o importanţă. Se poate considera că acesta a fost modelul după care au fost lucrate toate situaţiile comice, bine construite, de genul „tortul de frişcă” sau al „cojii de banană”. El reprezintă un truc de prezentare simplu, dar de mare eficacitate, în forma lui cea mai simplă. În practică continuitatea poate fi de multe ori mai complexă, dar principiul de a se
48

„Working for the Films” (Lucrul la film) Ed. Oswell Blakeston. Focal Press, 1947, p. 29. Citat dintr-un articol despre „Regia de film” de David Lean.

68 prezenta o aceeaşi glumă în câteva moduri diferite îşi păstrează valabilitatea. Dăm mai jos un exemplu reprezentativ.

„TOPPER RETURNS”49 (Întoarcerea lui Topper) Extras din actul 9 Filmul face parte din seria comediilor lui Topper. Comedia se desfăşoară pe fundalul unei intrigi poliţiste. Scena se petrece într-un vechi conac ruinat, plin de uşi secrete şi de rafturi de bibliotecă care se deschid înspre treceri misterioase. În bibliotecă există un fotoliu care se răstoarnă pe spate, aruncând astfel pe ocupantul lui pe podea, într-un puţ adânc de sub casă, care comunică cu marea. Mr. Topper (Roland Young), un om blând şi potolit, amestecat fără voia lui în cercetare, caută, destul de lipsit de convingere, să găsească indicii. Soţia lui (Billie Burke) o doamnă amabilă şi distrată, este incapabilă să-şi dea seama de gravitatea situaţiei. Eddie (Rochester), servitorul lor negru, este cu totul înspăimântat de toate aceste întâmplări. Interior bibliotecă. Mr. Topper intră din Mrs. Topper: planul 2 stânga şi merge înspre Mrs. Ei bine – ea unde este? Topper în planul 1 dreapta. Eddie în Mr. Topper: picioare în stânga, planul întâi. Un – unde este cine? P.S.Ap. Mr. Şi Mrs. Topper. Mrs. Topper: Ştii foarte bine la cine mă gândesc. Acea – acea fată. Mr. Topper: Dar n-a fost nici o fată. Mrs. Topper: Oh, ba da, a fost. V-am auzit amândoi, chiar în camera asta. Ft. 9 Ftg. 3

1

2

10

7

3

Ca în 1. Eddie se îndreaptă spre fotoliu Eddie: şi se aşează. Mr. şi Mrs. Topper nu-i Iertaţi-mă, Mr. Topper, dau atenţie. dar s-a făcut cam târziu, n-am putea aranja chestia asta acasă. Mr. Topper: Edward, nu întrerupe. Eddie: Am înţeles. Eddie se aşează în fotoliu, acesta se În momentul în care fotoliul apleacă pe spate şi îl aruncă în puţ, începe să se aplece pe spate: apoi revine la poziţia iniţială. Mrs. Topper: Cosmo, eu sper să după 20 de ani de căsătorie, n-o să încerci sămă dezamăgeşti. Cum, îmi amintesc de luna noastră de miere de la Atlantic City. Mi-ai promis că n-ai să te uiţi niciodată la altă femeie.

20

8

49

Regia: Roy del Ruth. Montajul: James Newcom. Producţie: Unitted Artists, 1941.

4 5 6

Filmare din capătul de sus al puţului Eddie: arătându-l pe Eddie care cade în gol. Mr. To-o-o-opper! Eddie ajunge în fundul puţului. Plescăit de apă.

69 15 1 4 10

O focă pe ţărm dând din aripioare şi Lătratul focii. lătrând cu bucurie vizibilă.

De la această scenă trecem la o secvenţă (200 ft.) în care tânărul şi frumosul erou se luptă cu asasinul mascat şi o salvează pe eroină. Revenim în bibliotecă. P.S.Ap. Mr. şi Mrs. Topper. Mr. Topper Mr. Topper: se apropie de fotoliu şi se aşează jos cu Clara, te rog – am avut o prudenţă. noapte îngrozitoare. Eddie: (off) Stăpâne, aşteaptă! P.M. Eddie, ud până la piele, stă în picioare în uşa bibliotecii. Aparatul panoramează cu Eddie în timp ce acesta aleargă către Mr. şi Mrs. Topper, până când îi prinde pe toţi trei în cadru. 8 Eddie: Nu te aşeza în fotoliul acela! Orice ar fi, nu te aşeza în fotoliul acela. Mrs. Topper: Edward, ai de gând să nu ne mai întrerupi! (Se uită la Eddie). -bine, dar eşti ud de tot. Plouă afară? Ah, nici n-ai fost afară – -doar nu poate să plouă înăuntru. Ei bine – chiar dacă a plouat, s-a înseninat.

7

6

2

16

7

P.S.Ap. Mr. şi Mrs. Topper. 9 P.M. Eddie. Ca în 8.

4

2

1 0

Mr. Topper: Vai de mine, nu mai pot să stau mult în picioare. Mr. Topper se duce să se aşeze în Eddie: fotoliu. Oh, stăpâne, scaunul ăsta e înşelător, distrugător şi nu-i demn de încredere, îţi spun din experienţă. Mr. Topper se ridică. Mr. Topper: Despre ce vorbeşti? P.M. Eddie. Eddie: Stăpâne, te aşezi în scaunul ăsta şi se întâmplă tot felul de lucruri. Repede. P.S.Ap. Mr. şi Mrs. Topper, ca în 9. Mr. Topper: Oh, nu vorbi prostii. Eddie (off): Nu sunt prostii, serios –

13

3

1 1 1 2

3 4

4 15

este

70 P.S.An. Mr. şi Mrs. Topper şi Eddie. Eddie se duce spre fotoliu şi se aşează. 1 3 Eddie: 16 12 - Uite, stăpâne, eu am sta în fotoliul ăsta chiar aşa. Mi-am încrucişat picioarele – chiar aşa. Fotoliul se apleacă pe spate ca prima M-am lăsat pe spate – chiar aşa dată. – uite, iar mă duc! P.M. Mr. şi Mrs. Topper privind în jos Mrs. Topper: spre fotoliu. Ce mod caraghios de a ieşi din cameră. De ce n-a ieşit pe uşă? Eddie căzând în puţ. Ca în 4. Eddie căzând în apă. Ca în 5. P.M. Mr. şi Mrs. Topper. Eddie: Mr. To-o-o-pper! Plescăit de apă. Mrs. Topper: (cu totul netulburată) Şi, cum îţi spuneam… 1 3 13 5

1 4 1 5 1 6 1 7

4

6

În întregul pasaj nu există decât un singur incident comic. A fost însă necesar să reproducem fragmentul în întregime întrucât etapele şi montajul acestei scene construiesc în mod minuţios momentul răsturnării fotoliului. Mr. şi Mrs. Topper sunt prinşi într-o dispută conjugală. (Mr. Topper mai fusese şi înainte amestecat într-o situaţie compromiţătoare cu o altă fată, astfel încât Mrs. Topper a devenit bănuitoare). Astfel se face că în timp ce toate acele lucruri teribile i se întâmplă lui Eddie, cei doi Topperi sunt prea cufundaţi în propriile lor griji pentru a-i da vreo atenţie; lucrul acesta constituie o importantă parte a tratării, după cum vom vedea mai târziu. Mai departe, cadrul 2 a avut sarcina specială de a stabili că Mr. şi Mrs. Topper nu sunt în poziţia de a vedea fotoliul trădător. Amândouă aceste puncte trebuiau stabilite, căci în cazul contrar primul accident nu ar fi avut nici un sens. Căderea propriu-zisă este prezentată după cum urmează. În cadrul 3 Eddie se îndreaptă către fotoliu: spectatorul ştie ce se va întâmpla dacă Eddie se aşează şi este aşadar pregătit pentru glumă (vezi coaja de banană) apoi exact în momentul în care fotoliul începe să se aplece, Mrs. Topper începe din nou să flecărească fără rost, acuzându-l pe soţul ei de infidelitate. Pe o lungime de aproape 9 picioare după răsturnarea fotoliului, suntem obligaţi să o ascultăm pe Mrs. Topper, şi numai după ce ea şi-a terminat replica se face trecerea înapoi la Eddie care cade de-a lungul puţului. În modul acesta monteurul a extras trei situaţii comice dintr-una singură. Spectatorul începe să râdă în momentul în care îşi dă seama că scaunul se apleacă; el râde apoi când vede că Mrs. Topper este cu totul inconştientă de ceea ce se petrece şi, în sfârşit, pentru a treia oară când trece din nou la neajutoratul şi uitatul Eddie. Este evident că s-a renunţat la orice pretenţie de realism. Un montaj reglementar ne-ar fi purtat direct, din momentul răsturnării, la cadrul 4. Dar el ar fi fost mult mai puţin hazliu. După acest incident urmează un pasaj irelevant din punctul nostru de vedere, şi apoi suntem purtaţi din nou prin întreaga procedură. De data aceasta spectatorul ştie chiar de la început ce se va întâmpla şi scena devine o adevărată farsă (remarcaţi de pildă observaţiile cu totul absurde ale doamnei Topper în 8 şi 9 şi cadenţa accelerată a montajului). Din momentul în care Eddie reapare şi până la sfârşitul cadrului 13 este evident că totul va fi luat de la început. Cadrul 13 construieşte în mod elaborat burlescul şi noul incident este montat exact ca cel dinainte: din nou de la cadrul răsturnării fotoliului vom trece nu direct la căderea lui Eddie, ci la cadrul 14. (De fiecare dată când un comic înregistrează o repetiţie, el va folosi acelaşi procedeu). Ca şi în primul caz, se creează trei

71 glume dintr-una singură, prin simplul procedeu de a întrerupe acţiunea în momentul decisiv. Întâmplător observaţia pe care Mrs. Topper o face în acest moment adaugă situaţiei un haz nou: noi ştim că ea nu l-a văzut pe Eddie căzând prima dată şi ne aşteptăm acum, când l-a văzut, să arate un oarecare interes. Dar ceea ce auzim este remarca: „Ce mod caraghios de a ieşi dintr-o cameră”. Este interesant să observăm că exact aceeaşi situaţie comică şi exact acelaşi ciclu de evenimente a fost arătat de două ori, diferenţa între ele fiind neînsemnată, iar hazul provocat de a doua prezentare este încă mai mare decât prima dată. Desigur, repetarea unei glume în modul acesta este un procedeu standard în comedie: dacă a avut haz o dată, el va avea haz din nou. Repetarea glumei face ca victima să apară încă mai ridicolă şi să stârnească deci şi mai mult râsul. Un alt exemplu pregnant de efect umoristic realizat prin repetiţie îl oferă cadrul 6. Într-o secvenţă anterioară Eddie se mai găsise o dată zbătându-se în apă. În acea împrejurare l-am văzut făcând încercări repetate de a se căţăra pe mal; de fiecare dată când reuşea să se agaţe, o focă înainta spre el legănându-se şi, foarte jucăuşă, îi punea botul pe frunte, împingându-l înapoi în mare. Acest episod petrecut anterior, îl văzusem de câteva ori, la interval de câteva minute. După ce Eddie reuşea în cele din urmă să se caţere pe mal, avem impresia că jocul a continuat un timp foarte îndelungat. Mai târziu, când ni se arată pentru o clipă foca în cadrul 6, imaginea este suficientă pentru a ne sugera că lupta va fi reluată. Nu este necesar să se arate din nou întreaga întâmplare; foca latră şi bate fericită din aripioare anticipând jocul: spectatorul îşi poate imagina restul. Efectul umoristic este realizat aici numai prin montaj. Intercalând pur şi simplu cadrul focei în acest moment anumit, cadrul capătă un sens comic. Un incident foarte asemănător celui de mai sus are loc în „Naked City”. Către sfârşitul filmului există o scenă lungă în care câţiva poliţişti fac o razie într-un cartier al New York-ului, în căutarea unui asasin. Ei intră obosiţi în fiecare casă şi în fiecare prăvălie, oprind chiar oamenii pe stradă şi cerând fiecăruia să identifice o fotografie a omului căutat. Apoi unul dintre oameni îl găseşte pe criminal şi urmărirea începe. În plină agitaţie ni se arată deodată un cadru neaştepat: un poliţist care arată extrem de obosit continuă, conştiincios, să întrebe pe trecători: „Doamnă, ai văzut vreodată un om care să arate aşa?”. Cadrul a fost probabil luat împreună cu întreaga secvenţă a căutării şi aruncat ulterior. Scos din contextul său şi introdus într-un loc neaşteptat, el devine comic. Un efect comic mai îngrijit dezvoltat a fost folosit în „The Set-Up” şi are loc în timpul unui meci de box – de altfel o dramatizare foarte serioasă. În timpul luptei, monteurul trece neîncetat prin montaj la figuri familiare spectatorilor: un orb căruia un prieten îi descrie mediul; un tânăr deşirat care simulează o luptă de box la unison cu boxerii; o doamnă de vârstă mijlocie, foarte elegantă, care strigă fără milă „Ucide-l!” şi, în sfârşit, un om gras care mănâncă netulburat. Omul cel gras este introdus în scopul unei destinderi de un comic macabru. În prima repriză el mănâncă cârnaţi; într-a doua suge o bomboană; în a treia mănâncă alune; şi în ultima repriză bea o limonadă. Comicul situaţiei reiese din faptul că omul cel gras pare cu totul absorbit de luptă şi totuşi, într-un fel oarecare, el nu se poate opri de a mânca. Dar aşa cum a fost prezentat, efectul este încă mai reuşit: după ce a mâncat cârnaţii în prima repriză, ni se dă să înţelegem că el continuă să mănânce într-a doua, continuă să mănânce într-a treia, pentru a se clăti în cele din urmă, de toată mâncarea cu o băutură. Presupunem deci că el a mâncat neîntrerupt, şi ideea devine mai izbitoare la fiecare nouă prezentare. Ultimele două episoade citate sunt, ambele, situaţii comice, realizate în mod esenţial prin montaj. Cadrul poliţistului obosit din „Naked City” şi diferitele cadre ale omului cei gras în The Ste-Up” nu sunt umoristice prin ele însele. Monteurul le-a atribuit umor plasându-le într-un context special. În fiecare caz monteurul a introdus un cadru potrivnic atmosferei naraţiunii, creând astfel un efect comic. Nu ar fi cu totul inutil să încercăm o analiză a modului prin care aceste efecte umoristice sunt în fapt obţinute. Să examinăm întâi o anecdotă literară şi să vedem cum acţionează ea.

72 „O femeie îndoliată plânge pe un mormânt. - Consolaţi-vă, doamnă, îi spune un străin compătimitor. Mila cerului este nesfârşită. Există undeva un alt bărbat afară de bărbatul dumitale, cu care vei mai putea fi încă fericită. - A fost, suspină ea, a fost, dar acesta este mormântul lui.”50 Principiul acestei anecdote este acela, foarte simplu, că se dă o informare falsă care apoi este lămurită. Ni se sugerează la început că femeia îşi plânge bărbatul: cititorul are o clipă de simpatie şi este dezamăgit în mod neaşteptat – şi comic. Acesta este un procedeu foarte obişnuit în comedie. Toate vechile farse sinistre acţionau exact pe această cale. Situaţia comică din „Naked City” este forate asemănătoare. În plină şi pasionată urmărire, cadrul poliţistului obosit apare ca o contrazicere cu totul neaşteptată a ceea ce am fost determinaţi să aşteptăm. Ni s-a dat să înţelegem că poliţia este cu adevărat şi fără greş eficientă în descoperirea criminalului şi dintr-o dată ni se arată un poliţist care a pierdut fără speranţă orice legătură cu evenimentele. Contrastul neaşteptat devine comic. Din punct de vedere al monteurului este important ca eficienţa celorlalţi poliţişti să fi fost foarte bine stabilită înainte de a se introduce gluma, în caz contrar nu ar fi constituit o surpriză. Cu alte cuvinte monteurul trebuie în primul rând să provoace în mod convingător o reacţie falsă înainte de a putea să surprindă în mod eficace pe spectatori. Un exemplu bine elaborat de astfel de glumă există în „The Third Man”, în care Joseph Cotten este răpit de un şofer cu un aspect sinistru şi închis într-un castel misterios: presupunem că această răpire a fost plănuită de o bandă de speculanţi lipsiţi de scrupule şi ne temem prin urmare că se va întâmpla tot ce poate fi mai rău. Vedem în schimb pe Cotten primit în mod cordial de reprezentantul unei societăţi literare care-i cere să vorbească la o întrunire. (Un incident aproape similar a fost folosit în „Treizeci şi nouă de trepte” de Hitchcock, în care Robert Donat, fugind de urmăritorii săi, aterizează în plină întrunire politică). Şi aici situaţia comică este creată printr-o construcţie îngrijită: cu cât apare mai sinistră răpirea cu atât va fi mai hazliu deznodământul de farsă. Procedeul de montaj folosit în acest episod se deosebeşte total de cel întrebuinţat în gluma cojii de banană. În timp ce Hardy aleargă pe pavaj, monteurul ne face să aruncăm o privire asupra cojii de banană înainte ca Hardy să fi avut posibilitatea de a o vedea. Cu mult înainte ca Hardy să cadă efectiv pe pavaj, noi ştim ce se va întâmpla. În incidentul din „The Third Man” monteurul foloseşte altă cale. Nu numai că nu ne spune ceea ce se va întâmpla dar el ne induce în mod intenţionat în eroare. Cele două incidente sunt montate în moduri foarte diferite – în primul caz gluma este creată prin anticipare în al doilea caz prin surpriză. În primul caz incidentul urmăreşte să-l facă pe Hardy să arată stupid. Gluma este îndreptată împotriva lui Hardy şi faptul că spectatorul anticipează căderea o face şi mai hazlie. În răpirea din „The Third Man” gluma se face, am spune, pe seama spectatorilor. Noi suntem cei care am fost destul de naivi să credem că un lucru teribil avea să se întâmple şi descoperirea surprinzătoare – că s-a făcut mult zgomot pentru nimic – este cea care creează gluma. În fiecare caz regizorul şi monteurul au înţeles care este sursa umorului şi au montat scena potrivit ei. SECVENŢE DE MONTAJ Termenul de montaj (montage) a fost atât de liber întrebuinţat şi în contexte atât de diferite, încât o precizare este necesară. Primii regizori ruşi l-au întrebuinţat ca un sinonim pentru montajul creator (creative editing) iar în Franţa el continuă să fie întrebuinţat pentru desemnarea simplului decupaj (cutting). Termenul secvenţă de montaj în sensul în care este folosit în studiourile engleze şi americane are un conţinut mai specific şi mai limitat: el se referă la o succesiune rapidă de imagini disparate, legate de obicei prin înlănţuire,
50

A. Pierce, „Fantastic Fables”. J. Cape. Travellers’ Librarie, 1927, p. 244. Citat de Eisenstein în „Sensul filmului”, pentru a ilustra principiul montajului.

73 supraimpresiune sau voleu şi folosite pentru a desemna intervale de timp, schimbări de loc sau orice alte scene de tranziţie. Acest ultim gen de secvenţe va fi examinat în rândurile care urmează. Originea însăşi a cuvântului dovedeşte că secvenţa de montaj modernă îşi are rădăcinile în primele experimentări ruse, ea evoluând de atunci în mod gradat până la forma actuală. Singura trăsătură comună pe care termenul o păstrează cu filmele ruseşti din prima perioadă este faptul că în ambele cazuri se utilizează bucăţi de peliculă scurte şi disparate. Afinitatea încetează aici: în timp ce ruşii îşi concepeau filmele pe baza juxtapunerii unor cadre expresive, secvenţa de montaj, aşa cum este folosită în mod obişnuit astăzi, îşi realizează sarcina prin efectul cumulativ al unei serii de imagini. În timp ce secvenţele ruseşti acţionau în etape, ca de pildă: cadrul A contrastează cu cadrul B (juxtapunerea dând naştere unei noţiuni noi) şi este explicitat în continuare de cadrul C … etc., secvenţa de montaj modernă are drept scop să comunice: cadrul A plus cadrul B, plus cadrul C … plus cadrul X, privite împreună, implică o tranziţie de elemente de la A la X. Întrucât scopul secvenţei de montaj moderne este de a comunica o serie de fapte care împreună vor comunica la rândul lor o stare de tranziţie, juxtapunerea cadrelor separate îşi pierde importanţa – devenind chiar derutantă – şi procedeul este tot mai mult înlocuit prin folosirea înlănţuirile. Am făcut aceste precizări numai pentru a arăta că asemănarea între montajul rus şi secvenţa modernă de montaj se termină în momentul în care s-a admis că ambele folosesc o suită de cadre în succesiune rapidă. Secvenţa de montaj modernă, în felul în care este în mod obişnuit folosită, reprezintă un mijloc convenabil de a prezenta o serie de fapte necesare naraţiunii, dar având importanţă emoţională redusă. Ea serveşte pentru comunicarea unor fapte care arătate în întregime ar fi fost obositoare sau care, chiar esenţiale naraţiunii, nu merită o tratare detaliată. Să luăm un exemplu. Către sfârşitul filmului „The Third Man” de Carol Reed, maiorul Calloway (Trevor Howard) trebuie să convingă pe Holly Martins (Joseph Cotten) că poliţia este informată de crimele prietenului lui Martins, Harry Lime (Orson Welles). Martins refuză să creadă lucrul acestea despre prietenul său şi deci Calloway este silit să-i aducă o mulţime de argumente pentru a i-l dovedi. Pentru ca spectatorul să ştie că Calloway aduce efectiv aceste argumente detailate, ar fi fost necesar să i se prezinte întreaga argumentare: aceasta ar fi însemnat să se introducă o secvenţă lungă şi plată din punct de vedere dramatic, exact într-un moment în care povestirea atingea punctul culminant. Dificultatea a fost rezolvată efectuându-se o scurtă secvenţă de montaj care cuprinde cadre cu amprente, documente, obiecte aparţinând lui Lime etc. pe această cale s-a adus la cunoştinţă spectatorului că Martins a fost efectiv convins de vinovăţia prietenului său, fără ca prin aceasta cadenţa acţiunii să fie încetinită mai mult de o clipă. Acest exemplu ne arată felul în care secvenţa de montaj intervine în mod obişnuit în filmele contemporane şi ne indică totodată limitele ei. Secvenţa citată, ca cele mai multe secvenţe de montaj folosite astăzi, nu conţine nici un fel de efect emoţional. Ea este necesară pentru asigurarea continuităţii dezvoltării conflictului, dar din punct de vedere emoţional, ea este în sine neutră. Detaliile de montaj propriu-zise ale secvenţelor de montaj sunt în general lăsate pentru sfârşitul perioade de producţie, etapă în care sunt cunoscute cu precizie clarificările care trebuie introduse. Scenaristul dă de cele mai multe ori indicaţii simple ca de pildă: „înlănţuire la scena 75; montaj arătând consecinţele grevei generale în întreaga ţară”. Este aşadar sarcina monteurului să schiţeze pe scurt elementele cerute de scenarist. În acest scop el trebuie să se decidă în primul rând asupra unui mic număr de elemente pe care doreşte să le pună în evidenţă şi apoi, folosind cadre de filmotecă sau material fotografiat în mod special, să asambleze o continuitate în dezvoltare aproximativă. El trebuie să urmărească în primul rând ca secvenţa să fie rapidă, menţinând totuşi fiecare imagine pe ecran un timp suficient de lung pentru a permite comunicarea conţinutului ei. Trebuie să existe un echilibru în ceea ce priveşte subiectul, care să ofere certitudinea că efectul cerut – „consecinţele grevei generale în întreaga ţară” – este redat în mod convingător. Un exces de insistenţă asupra unui aspect al temei – de pildă asupra faptului că studenţii

74 conduc autobuzele – poate produce interferenţe nedorite, distrăgând atenţia spectatorului de la tema principală. În ce priveşte detaliile mecanice de montaj ale acestor secvenţe, putem spune prea puţine lucruri utile. După stabilirea aspectului general al secvenţei, monteurul trebuie să realizeze o continuitate mulţumitoare sub aspect vizual. El se poate amuza dacă doreşte, încercând diferite înlănţuiri, supraimpresiuni sau voleuri. Dacă continuitatea este explicită, aceste mărunte detalii rămân însă probleme minore, variind cu gustul personal. Există însă două lucruri împotriva cărora monteurul trebuie prevenit. În primul rând o secvenţă de montaj operează, ca să spunem aşa, pe un alt plan al realităţii decât naraţiunea directă. Şi dacă ea trebuie să-şi îndeplinească funcţia sa practică de a acoperi în mod discret anumite goluri în povestire, ea trebuie să facă acest lucru în mod rapid. O secvenţă de montaj care devine nejustificat de lungă, intervine în mod inutil în restul povestirii şi distruge astfel efectul căruia i-a fost destinată. În al doilea rând secvenţa de montaj trebuie concepută ca un întreg. În general se foloseşte un pasaj muzical continuu, mai mult sau mai puţin complet, pentru a lega o serie de imagini şi pentru a sublinia ritmul pasajului respectiv. Un montaj greşit planificat în care unor fragmente de dialog realist li se suprapun imagini cu caracter general riscă să devină artificial şi confuz. Din cele spuse până acum trebuie să se înţeleagă că secvenţa de montaj utilizată în scopul practic de a explicita continuitatea trebuie folosită cu maximum de economie. Introducerea unei scurte secvenţe abstracte în care spectatorului i se arată acţiunea, am spune, de la distanţă, tinde să întrerupă autenticitatea naraţiunii, întrucât spectatorul este brusc solicitat să privească povestirea într-o lumină mi puţin personală, total diferită. Trecerea bruscă de la naraţiunea realistă la montaj era un procedeu foarte obişnuit în filmele de război lucrate în Anglia şi America. Deseori un montaj în care apărea o avansare de trupe, o debarcare masivă sau lansarea unei ofensive, era introdus într-o povestire care trata despre câteva personaje particulare; aproape întotdeauna mutarea povestirii de pe planul particular pe planul general avea drept rezultat o scădere a tensiunii dramatice. Un bun exemplu îl oferă filmul „Back to Bataan” de Edward Dmytriyk. Conflictul filmului interesează un grup de oameni angajaţi într-o misiune specială; după terminarea operaţiunii urmează o secvenţă de montaj în care sunt folosite cadre cu explozii şi lupte supraimpresionate pe o hartă a câmpului de bătălie, cu intenţia de a se sugera că o poveste asemănătoare se petrece pe întreaga insulă. Trecerea bruscă de la drama personală la montajul de reportaj oferă, fără îndoială, un context mai larg povestirii, dar creează un moment negativ în tensiune. Pentru acest motiv secvenţa de montaj de tipul pur „de completare a continuităţii” a căzut cu încetul în desuetudine. În ultimii ani regizorii au încercat ca, ori de câte ori a fost posibil, să evite imaginile de montaj standard – frunze care cad, calendare, roţi de tren, clişee învechite astăzi şi au încercat să sugereze tranziţiile necesare pe căi economice. Lungile şi inutilele secvenţe cu locomotive, roţi, şine de tren etc., menite a transpune un personaj dintr-un loc în altul, sunt de obicei superflue: o indicaţie oarecare că personajul intenţionează să se deplaseze, o înlănţuire şi un cadru de orientare sau o aluzie la punctul de destinaţie sunt în mod obişnuit suficiente. Tot astfel, un interval de timp – exprimat atât de des prin căderea foilor de calendar – poate fi de multe ori comunicat în mod simplu printr-o aluzie într-o frază, prin intercalarea unei scene intermediare, sau pur şi simplu prin schimbarea sezonului sau îmbrăcăminţii personajelor în episoadele adiacente. Dacă secvenţa de montaj pur utilitară a fost excesiv folosită, în schimb montajul planificat din faza de scenariu – montajul care creează şocul dramatic – a fost întrebuinţat prea puţin. Au exista în câteva filme indicii că forma „de montaj” poate conduce la rezultate deosebit de interesante dacă este aplicată într-un mod inteligent. Există o întreagă serie de situaţii favorabile din punct de vedere dramatic, pentru care montajul este deosebit de indicat sau care nu pot fi comunicate prin naraţiune directă. Dăm mai jos un exemplu destul de original.

75 „CETĂŢEANUL KANE”
51

Biografia postumă a unui magnat al presei, Charles Foster Kane (Orson Welles). Filmul începe cu moartea lui Kane. Editorul unui ziar de informaţii îşi trimite reporterii să ia interviuri prietenilor lui Kane. Suntem astfel purtaţi de la un interviu la altul, în fiecare caz povestirea redată reporterului fiind prezentată în flash-back. La sfârşitul filmului putem reconstitui întreaga viaţă a lui Kane. Extrasul citat este un flash-back al interviului dat de Jedediah Leyland (Joseph Cotten), cel mai vechi prieten al lui Kane. El povesteşte despre prima căsătorie a lui Kane cu Emily (Ruth Warrick), o nepoată a preşedintelui S.U.A. (În dialog se face o referire la Bernstein. Acesta este editorul ziarului „The Enquirer” care aparţine lui Kane). Leyland a povestit reporterului Ft. diferite episoade din prima perioada a vieţii lui Kane. P.M. Leyland (foarte bătrân), pe Leyland: balconul spitalului, în halat de casă. Şi, supă primele două luni, Aparatul filmează pe deasupra umărului ea şi Charlie nu se ai vedeau drept al reporterului. prea des – numai la micul dejun. Înlănţuire lentă la: Era o căsătorie ca oricare alta. Începe muzica, încet, romantic. P.G. Emily (D-na Kane) stând la masă. Kane intră din stânga, îi pune o farfurie în faţă, jucând rolul chelnerului. Se Kane: apleacă şi o sărută pe frunte. De-a Eşti frumoasă. lungul întregului cadru aparatul se Emily: deplasează încet înainte. Oh, nu se poate. Kane: Ba da, eşti, eşti foarte, foarte frumoasă. Emily: Niciodată în viaţa mea n-am fost la şase petreceri într-o singură noapte. Kane: Grozav de frumoasă. Emily: Şi nici nu m-am sculat vreodată aşa de târziu. Kane: E o chestiune de obişnuinţă. Emily: Mă întreb ce gândesc servitorii. Kane: Ei gândesc că ne-am distrat. Emily: Dragă… Kane: Nu ne-am distrat? Emily: …nu văd de ce trebuie să te 43 Ftg.

1

2

51

Regia: Orson Welles. Montajul: Robert Wise. Producţia R.K.O., 1941

76 duci direct la redacţie. Kane: N-ar fi trebuit niciodată să te măriţi cu un ziarist – sunt mai rău decât marinarii. Ei se află acum în P.M. Se privesc o clipă în tăcere. 3 P.M. Emily. Pur şi simplu, te ador. Emily: Oh, Charles, chiar şi ziariştii trebuie să doarmă. Kane: Îl chem pe Mr. Bernstein şi-i cer să-mi amâne angajamentele până la prânz. în 3. Zâmbeşte Kane: Cât e ceasul? Emily: Oh, nu ştiu – e târziu. Kane: E devreme. Emily: (suspină). Charles – (Pronunţă cuvântul cu o intonaţie joasă, lentă, astfel încât fraza din cadrul 10 pare o continuare). iute, se 4 15

4

P.M. Kane.

5

11

5 6

P.M. Emily, ca recunoscătoare. P.M. Kane, ca în 4.

2 1

8 12

7 8

Emily, ca în 3. P.M. Kane, ca în 4.

4 6

8 7

9

Pan. rapid asupra unor ferestre, timp în Muzica veselă, care cadrul i se închide în întunecare şi întăreşte. cadrul 10 se deschide din întunecare.

1

4

1 0 1 1 1 2

P.M. Emily (altfel îmbrăcată decât în Emily: (continuare din 8 şi 9) cadrul precedent): Ştii cât m-ai făcut să aştept noaptea trecută – P.M. Kane (în alte haine decât în cadrul - când te-ai dus la redacţie precedent) aprinzându-şi pipa (uşor pentru câteva minute? – iritat). P.M. Emily, ca în 10. - Ce poţi face la redacţie în mijlocul nopţii? Kane: Emily – - draga mea, unicul tău rival este „The Enquirer”.

6

3

6

2

1

1 3

P.M. Kane, ca în 11. Aruncă chibritul.

9

5

77 Emily: Câteodată mă întreb – 1 4 1 5 Pan. rapid ca în 9, în timpul căruia Muzica se cadrul 13 se închide şi cadrul 15 se dramatică. deschide din întunecare. aude mai tare, 2

Emily (altfel îmbrăcată decât în cadrul Emily: (continuare din 13 şi 14) precedent) Aş prefera un rival din carne şi sânge. Kane: Oh, Emily – P.M. Kane (în alte haine decât în cadrul Nu-mi pierd chiar atâta timp precedent) cu ziarul. P.M. Emily, ca în 15. Emily: Nu este vorba atât de timp. E vorba de ceea ce publici! Să ataci – - pe Preşedinte! Kane: Vrei să spui, pe unchiul John. Emily: Vreau să spun pe Preşedintele Statelor Unite. Kane: El este totuşi unchiul John – - şi este totuşi un imbecil bine intenţionat care îngăduie unei bande de profitori supuşi să se ocupe de administraţie. Emily: Charles! Kane: Tot scandalul cu petrolul – Emily: Din întâmplare el este Preşedintele, Charles – nu tu! Kane: E o greşeală care va fi remediată în scurtă vreme. Pan. rapid ca în 9, în timp ce cadrul 22 Emily: se închide în întunecare şi cadrul 24 se Domnul Bernstein al tău i-a deschide din întunecare. trimis lui Junior cea mai imposibilă P.M. Emily (altfel îmbrăcată decât în Muzica lentă, „ca cadrul precedent). avertisment”, devine puternică. un mai

1

10

1 6 1 7

3 5

11 11

1 8 1 9

P.M. Kane, ca în 16. P.M. Emily, ca în 15.

2 3

11 15

2 0

P.M. Kane, ca în 16.

7

12

2 1

P.M. Emily, ca în 15.

5

3

2 2 2 3

P.M. Kane, ca în 16.

5

12

9

7

2 4

9

7

78 Emily: (continuare din 23) - grozăvie ieri, Charles, pur şi simplu nu pot să o spun 2 5 P.M. Kane (în alte haine decât în cadrul - în camera copilului. precedent). Mănâncă. Ridică privirile Kane: din farfurie. Domnul Bernstein ar putea să facă oricând o vizită în camera copilului. P.M. Emily, ca în 24. P.M. Kane, ca în 25. Pan. rapid ca în 9, în timp ce cadrul 27 se închide în întunecare şi cadrul 29 se deschide din întunecare P.M. Emily (altfel îmbrăcată decât în cadrul precedent). P.M. Kane (în alte haine decât în cadrul precedent). Pan. rapid. Ca în 9, în timp ce cadrul 30 se închide în întunecare şi cadrul 32 se deschide din întunecare. Emily: Trebuie într-adevăr să o facă? Kane: (impasibil) Da. Emily: (aproape plângând) Într-adevăr, Charles – Muzica devine mai puternică. Emily: (continuare din 28) - lumea va crede Kane: (foarte brusc) Ceea ce le voi spune eu să creadă. Începe muzica, calmă dar discordantă. 9 8

2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3

2 3 2 1 5 2

8 9 2 15 11

P.M. Emily (altfel îmbrăcată decât în Muzica continuă. cadrul precedent), privind într-un ziar. Aruncă o privire în direcţia lui Kane şi îşi coboară din nou ochii în ziar. P.M. Kane (în alte haine decât în cadrul Muzica continuă precedent), citind un ziar. Îşi ridică privirile şi le coboară din nou. Aparatul se retrage încet introducând pe Emily în cadru şi continuă mişcarea de retragere până când Kane şi Emily sunt văzuţi în P.G. ca la începutul cadrului 2. Lentă înlănţuire la:

6

5

14

3 4

P.M. Leyland pe balconul spitalului, în halatul său de interior. După o pauză: Reporterul: (off) Nu a iubit-o niciodată?

Pasajul ilustrează evoluţia procesului de distrugere a relaţiilor dintre doi oameni şi este redat într-un frash-back al povestirii lui Leyland despre prima căsătorie a lui Kane: ca atare concepţia după care au fost construite scenele subliniază sentimentul inexorabilei distrugeri care acţionează în relaţiile dintre Kane şi soţia sa, distrugere pe care povestirea lui Leyland o implică. Episoadele separate sunt legate între ele astfel încât să formeze o schemă gradată şi alcătuiesc laolaltă o secvenţă de sine stătătoare. Fiecare dintre aceste scurte episoade (9-14, de exemplu, este în el însuşi de mică semnificaţie: pasajul capătă

79 sens prin faptul că fiecare incident reprezintă un pas mai departe în evoluţia sentimentului de înstrăinare – de la dragoste fierbinte până la ostilitate rece. Sub aspectul tehnic vom remarca câteva elemente care merită întreaga atenţie. Intenţia a fost, cu certitudine, ca seria să fie mai mult decât o suită de episoade separate, fiecare incident trebuind să existe implicit în acel anterior. În consecinţă, montajul a fost conceput astfel încât pasajul să apară ca un întreg unitar. În fiecare caz, tranziţia de la o scenă de dejun la alta este realizată printr-un fel de panoramic unduitor. Acesta execută de fiecare dată o trecere de la Emily la Kane şi este o variantă a montajului alternativ. Un alt element important îl constituie transpunerea cuvintelor Emily-ei de-a lungul tranziţiilor, creându-ne senzaţia de continuitate a procesului de înstrăinare la care asistăm. Regizorul a întâmpinat mari dificultăţi în a realiza tranziţii rapide de la o scenă la alta cu maximum de concizie. El s-a folosit de toate mijloacele posibile: schimbarea atmosferei este redată cu ajutorul dialogului care devine din ce în ce mai încordat şi mai ostil; scenele devin din ce în ce mai scurte dându-ne impresia că Kane găseşte aceste dejunuri din ce în ce mai obositoare; muzica, deşi continuă, subliniază în mod subtil atmosfera fiecărei scene şi încheie pasajul în tonuri joase şi discordante sugerând o atmosferă de mânie stăpânită, ascunsă; în sfârşit inexorabila evoluţie de la admiraţie la ostilitate este puternic sugerată prin interpretare. Dialogul, cadenţa de montaj, muzica şi interpretarea, (şi uneori costumele) toate au fost folosite pentru a comunica starea precisă a relaţiilor în fiecare episod. Această precizie a dus la o uimitoare economie. Remarcaţi, de pildă, că intervalele de timp dintre dejunuri sunt sugerate prin cele mai simple indicii: o imagine unduitore care durează o secundă şi schimbarea îmbrăcăminţii. În mai puţin de 200 picioare de peliculă a fost cuprins cu claritate şi precizie un proces în dezvoltare, de o mare complexitate. Concizia prezentării a rezultat în mod evident din pregătirea scenariului. (Însăşi alegerea micului dejun ca decor pentru dialog reprezintă o adevărată inspiraţie!) Nimic nu este fortuit în ordinea sau relatarea impresiilor – aşa cum se întâmplă atât de des în cazul montajului lipsit de o indicaţie scenaristică – pasajul fiind conceput ca o entitate completă încă din scenariu. Spre deosebire de montajul de tipul „de completare a continuităţii” pasajul citat posedă o forţă dramatică considerabilă. Forma „de montaj” este folosită în acest caz pentru că din întâmplare ea a fost metoda cea mai potrivită de prezentare. Este întradevăr greu de crezut că acest proces de modificare a relaţiilor între două personaje ar fi putut fi mai economic exprimat pe altă cale. Dar, o dată luată hotărârea de a se prezenta situaţia într-o serie de retrospecţii, rămânea să se asigure acestui procedeu o justificare dramaturgică suficientă. S-ar putea într-adevăr obiecta că prin această metodă de prezentare pasajul devine artificial şi că, deci, nu va putea dispune de puterea de convingere a naraţiunii directe. Obiecţia ar fi justificată dacă pasajul ar fi plasat în mijlocul unui film de naraţie directă. În realitate, însuşi cadrul povestirii este privirea retrospectivă asupra amintirilor lui Leyland, iar Leyland – după cum s-a stabilit anterior – ne oferă o povestire cinică şi insinuantă: secvenţa este văzută prin prisma unei mentalităţi deformate. Astfel, deşi modul de tratare se apropie primejdios de mult de caricatură, el este justificat de mizanscenă. Prezentarea evenimentelor în forma „de montaj” extrem de simplificată, este justificată dramatic: am fost avertizaţi că Leyland va descrie căsătoria lui Kane într-o serie de impresii exagerate şi acesta este modul în care suntem pregătiţi să le privim. Secvenţe de montaj tot atât de bine fundamentate, deşi deosebite ca atmosferă, există şi în filme ca: „Pygmalion” şi „On the Town”. Ne vom mulţumi să le menţionăm pe scurt. În „Pygmalion” există o secvenţă în care Liza Doolittle (Wendy Hiller) începe să ia intens lecţii de pronunţie. Reacţia ei la acest mediu nou atât de complex şi de straniu, este exprimată foarte plastic prin montajul rapid al unor discuri de patefon, instrumente de înregistrare, metronoame etc. Secvenţa este, se înţelege, cu totul nerealistă dar ea îşi atinge scopul, făcându-ne să privim prin ochii uluiţi ai Elizei. În prima secvenţă a filmului muzical „On the Town” trei marinari, care au o permisie de douăzeci şi patru de ore, pornesc în oraş, hotărâţi să petreacă. O secvenţă de montaj a

80 celor trei marinari privind şi dansând în diferite puncte ale oraşului, îi mută dintr-un loc în altul în timp ce ei cântă neîntrerupt corul „New York, New York, minunat oraş!”. Nu poate fi vorba aici de „realism”. Amestecul viu şi vesel al imaginilor pline de culoare formează un fundal foarte potrivit pentru cântec şi susţine în mod strălucit atmosfera de „joie de vivre”52 – ce se degajă din întregul film. Secvenţele citate din „Cetăţeanul Kane”, „Pygmalion” şi „On the Town” ilustrează modul în care forma „de montaj” poate fi folosită într-o varietate de moduri eficiente din punct de vedere dramatic. Aceste căi au fost prea puţin exploatate. În fiecare caz există o cauză justificată dramatic pentru care spectatorul este pe neaşteptate solicitat să privească altfel acţiunea, într-un mod mai artificial. În fiecare caz, cu alte cuvinte, forma de prezentare este adaptată conţinutului. Nu este suficient să se decidă că modul cel mai convenabil de a povesti o serie anumită de fapte este procedeul cadrelor retrospective scurte: conţinutul dramatic al situaţie trebuie la rândul său să fie în armonie cu forma „de montaj”. Dacă armonia nu este realizată între formă şi conţinut secvenţa de montaj devine în cel mai bun caz un mod abil de a rezolva dificultăţile continuităţii, şi în cel mai rău caz un fragment de trucaj nejustificat. REPORTAJUL DOCUMENTAR „Măiestria artistului … / a regizorului / …constă în tratarea naraţiunii, în îndrumarea actorilor în rostirea textului şi în gesticulaţie, în compoziţia fiecărei scene înăuntrul cadrului imaginii, justa alegere a mişcărilor aparatului şi a decorurilor; în toate acestea el este asistat de autorii de dialog, de operatori, scenografi, maeştri machiori, tehnicienii de sunet, şi actorii înşişi, iar scenele filmate sunt asamblate în justa lor ordine în secţia de montaj”53. Astfel rezumă Paul Rotha natura muncii creatoare pe care o presupune producţia unui film artistic obişnuit. Este poate o simplificare exagerată: „tratarea naraţiunii” este o expresie care include multe funcţiuni; iar continuitatea cadrelor, pe care regizorul a schiţato pe platou şi pe care monteurul o interpretează în cabina de montaj, poate reclama – şi de multe ori reclamă – o atitudine mai activă în etapa montajului decât implică Rotha în definiţia sa. În linii mari însă tabloul este corect. Realizatorul unui film documentar este confruntat cu o altă categorie de valori. Atitudinea sa faţă de producţia filmului „are la bază premisa că nici un material fotografiat sau înregistrat pe celuloid nu are un înţeles înainte de a ajunge pe masa de montaj; că sarcina esenţială în creaţia cinematografică constă în crearea stimulilor fizici şi intelectuali ce pot fi obţinuţi prin intermediul factorului montaj. Modul în care aparatul este mânuit, multiplele sale mişcări şi unghiuri de vedere faţă de obiectele fotografiate, rapiditatea cu care el reproduce acţiunile şi însuşi aspectul persoanelor şi al lucrurilor pe care el le vizează, totul este determinat de maniera în care este executat montajul”54. Aşadar avem de-a face cu o metodă de producţie fundamental diferită, metodă în care montajul înseamnă însuşi filmul. Este foarte important să înţelegem că diferenţa de metodă nu rezultă din simplul capriciu al unei şcoli de realizatori de filme, ci dintr-o deosebire fundamentală de finalitate. Un film cu subiect – şi aceasta va servi ca distincţie operantă între filmul documentar şi filmul cu subiect – îşi propune să dezvolte o fabulă; filmul documentar îşi propune să expună o temă. Din această diferenţă fundamentală de scopuri rezultă deosebirile metodelor de realizare. Această distincţie rămâne, desigur, destul de imprecisă. Este cu siguranţă adevărat că multe filme cu aspect net „documentar” au folosit o intrigă, şi că multe filme comerciale cu subiect au manifestat o pronunţată influenţă a genului documentar. Distincţia decurge mai degrabă din accentul general decât din subiect. Astfel „Nanook of the North” (Nanook) poate fi considerat ca un film documentar, deoarece „conflictul” său este pur şi simplu o prezentare dramatizată a temei filmului, adică viaţa unui eschimos. Pe de altă parte, un film ca „Scott of the Antarctic” (Scott la Polul Sud) este un film cu subiect: el cuprinde
52 53

Dragoste de viaţă (în limba franceză în text) – N.R. P. Rotha, „Documentary Film” (Filmul documentar). Faber. 1936, p. 76 54 P. Rotha, „Documentary Film” p. 77

81 povestea aventurilor câtorva personaje în decorul Antarcticei, şi nu un studiu asupra explorărilor la Polul Sud. Absenţa conflictului este totodată un avantaj şi un dezavantaj pentru regizorul unui film documentar. Multe filme cu subiect, lucrate fără relief, au putut reţine atenţia publicului prin simplul fapt că povesteau un subiect pasionant. Un conflict interesant poate poseda suficientă putere de atracţie şi crea suficientă tensiune pentru a compensa mediocritatea interpretării şi a prezentării. Documentarul nu se bucură de acest avantaj. El trebuie să prezinte scena într-un mod stimulator, nuvelistic, pentru a putea reţine cât de puţin atenţia publicului; chiar atunci când tema însăşi este de natură a provoca în mod normal interesul spectatorului filmul va deveni interesant numai prin maniera de prezentare, prin eficacitatea şi originalitatea asociaţiilor vizuale şi prin plasticitatea soluţiei de montaj. În filmul documentar tema reprezintă numai punctul primar de pornire, care urmează apoi a fi interpretat. Valoarea filmului va rezulta din calitatea tratării şi nu din puterea de atracţie spontană a temei în sine. În multe cazuri temele cele mai simple au constituit un punct de plecare pentru filme documentare de cel mai mare succes. Dacă este adevărat că regizorul de film documentar nu beneficiază de puterea de atracţie a conflictului, pierderea este compensată prin libertatea pe care el o obţine de a experimenta la montaj modalităţi cât mai expresive şi mai originale. El nu este încătuşat de cronologia strictă a evenimentelor – obligatorie într-o poveste determinată – ci poate prezenta aspectele diverse ale temei sale sau schimbările stărilor emoţionale, în ordinea şi cu mişcarea pe care el le alege. Imaginea sa nu este ancorată de pista de dialog, el putând experimenta moduri sugestive de folosire a sunetului real şi a sunetului de comentariu. Mai mult, el se bucură de o mai mare libertate de interpretare decât regizorul unui film cu subiect, deoarece interpretarea – montajul – este cea care dă viaţă subiectului său. Pentru acest motiv (şi de asemenea pentru motivul că filmele documentare necesită în general bugete mult mai reduse şi deci colective de lucru mai mici), regizorului de film documentar îi revine în mai mare măsură responsabilitatea producţiei decât regizorului filmului cu subiect. Interpretarea unei teme este într-o atât de mare măsură o problemă subtilă de apreciere personală, încât divizarea responsabilităţii scenariului, regiei şi montajului între trei persoane diferite ar însemna distrugerea unităţii filmului. Ar fi de pildă un nonsens să se încredinţeze montajul unui film documentar unui monteur care lucrează independent – aşa cum se procedează deseori cu filmele de subiect la Hollywood – întrucât procesul de regie şi cel de montaj constituie într-adevăr două etape ale unui singur proces de creaţie. Aşadar, arta unui regizor de film documentar este în mod esenţial arta unui monteur. El trebuie să încerce să comunice toate nuanţele fine de sens prin folosirea creatoare a sunetului şi prin realizarea unui flux elocvent de juxtapuneri de cadre, întrucât el nu dispune de actori prin mijlocirea cărora să se poată exprima. În mai mare măsură decât în cazul filmului artistic, procesul demontaj trebuie început mult înainte ca filmul să ajungă în cabina de montaj. „Înainte de a se ajunge l montaj nu se poate niciodată realiza adevărata importanţă a unei analize corect făcute în timpul turnării, şi nici necesitatea esenţială a observării preliminare. Într-adevăr, dacă materialul nu a fost înţeles în esenţa sa, nu poţi spera să-i dai viaţă. Nici un montaj, fie el rapid sau altfel, nu va atribui mişcare cadrelor în care mişcarea nu există. Nici o referire laterală, oricât de abilă, nu va adăuga fantezie poetică secvenţei, dacă nu ai înţeles sensul imaginilor în timpul turnării. Filmul tău va căpăta viaţă pe masa de montaj, dar viaţa nu poate fi creată dacă nu dispune de materialul brut necesar. Montajul nu se limitează numai la cabina de montaj. Montajul trebuie să fie prezent în toate etapele producţiei – scenariu, fotografie şi concepţie asupra materialului din viaţă – pentru a-şi căpăta în sfârşit forma concretă după ce sunetul i-a fost adăugat”55. Necesitatea ca înainte de începerea montajului să se dispună de un material brut, pregnant şi eficient, apare cu deosebită forţă în producţia celei mai simple forme documentare – reportajul cinematografic.
55

P. Rotha, „Documentary Film”

82 Scopul unui bun reportaj cinematografic este acela de a exprima drama unor evenimente reale. În forma cea mai simplă el se va limita la prezentarea unor întâmplări reale şi nu va încerca să exploreze implicaţii sau să tragă concluzii din materialul său. Metoda a fost folosită în filme din genul seriei de reportaje lunare „This Modern Age” (Timpuri moderne) şi este frecvent aplicată atunci când se urmăreşte difuzarea unei informaţii şi nu o propagandă specifică. Faptele prezintă interes prin ele însele şi regizorului îi revine sarcina de a le prezenta într-o formă de maximă autenticitate. La o primă privire s-ar părea că nimic nu este mai simplu decât să se prezinte un eveniment interesant într-un mod interesant. În realitate, după cum vom vedea, un moarte amănunţit proces de montaj va trebui pus în acţiune pentru a se realiza o impresie convingătoare despre o scenă efectiv observată. Un eveniment care văzut în viaţa reală este într-adevăr dramatic, nu rămâne în mod necesar dramatic după ce a fost înregistrat pe celuloid. Să luăm de exemplu filmul unui meci de fotbal. Dacă regizorul se înarmează cu un aparat şi filmează întregul meci din poziţia unui spectator de la peluză, este greu de crezut că se va obţine un rezultat interesant. Pentru a obţine o înregistrare cinematografică eficientă regizorul trebuie să acopere aspecte diferite ale jocului, din poziţii diferite ale aparatului, de fiecare dată alegând cea mai bună poziţie pentru un incident particular. Este obligat să selecţioneze numai cele mai semnificative momente ale jocului şi să le monteze apoi astfel încât să creeze impresia că jocul este redat mai mult sau mai puţin în continuare. Dacă, pe de altă parte, regizorului i se cere să filmeze un eveniment ca lansarea unei rachete, procedeul său fa fi co totul altul. Dacă el îşi instalează aparatul – într-o poziţie oricât de avantajoasă – şi înregistrează numai momentul lansării, filmul său va fi plat şi nesemnificativ: întreaga întâmplare se va fi terminat înainte ca spectatorul să aibă timp să înţeleagă ce se petrece. Într-un astfel de caz este necesară o adevărată montare: regizorul poate să filmeze unele dintre operaţiunile premergătoare lansării, el poate să arate pe operator apăsând maneta care lansează racheta şi abia apoi să arate lansarea propriu zisă. Într-un fel sau altul el poate realiza o atmosferă de aşteptare a evenimentului culminant şi prin aceasta să extragă maximul de excitare din situaţia dată. Aceste două exemple simple ilustrează modul în care regizorul este obligat să denatureze şi să controleze factorul timp pentru a atribui unui eveniment real aparenţă de realitate şi interes. În primul caz este necesar să se condenseze durata jocului într-un timp mult mai scurt decât a fost necesar jocului însuşi; în cazul al doilea evenimentul a trebuit să fie prelungit în timp dincolo de întinderea sa firească. Deşi nici una din aceste scene simple nu reclamă un material împrumutat sau pregătit în prealabil în mod special, simpla folosire a cadrelor naturale nu le va atribui în mod necesar aparenţa de realitate. Aparenţa de realitate nu poate fi realizată decât prin selecţionarea şi montarea bine gândită a materialului real. Pentru a explica mai bine intenţia noastră vom reproduce mai jos un scurt extras dintr-un film de reportaj documentar în care s-a realizat o secvenţă simplă dar pasionantă, prin mijlocirea unei filmări economice, combinată cu un bun montaj. „MARINA COMERCIALĂ” Extras din actul 3 Filmul tratează despre convoaiele de vase comerciale care în timpul războiului şi-au deschis drumul prin câmpuri de mine şi s-au apărat împotriva submarinelor. Personajele sunt un grup de marinari al căror vas a fost scufundat la începutul filmului. Extrasul citat cuprinde un episod din scufundarea unui submarin care a atacat noul vas pe care lucrează grupul de marinari. („Nipper”, cel mai tânăr membru al echipajului, este expertul artilerist). Un submarin este descoperit şi căpitanul trimite oamenii la tunuri. În interior oamenii joacă cărţi, un gramofon cântă. Urmează cadre ale oamenilor, grăbindu-se către tunurile lor.

83 Repriza 1 1 2 3 P. Ap. al gramofonului cântând. Gramofonul cântând un marş militar. Ft. 1 2 3 10 Ftg. 6

„Nipper” intră în cadru alergând din stânga, şi Muzica de gramofon se începe să rotească tunul către submarin. opreşte. Un marinar urcă pe punte purtând un proiectil. Ofiţerul de serviciu vine înspre aparat şi priveşte prin binoclu în direcţia submarinului. P.G. Umbra submarinului în apă, înăuntrul unei Ofiţerul: măşti circulare duble, ca văzută prin binoclu. Inamicul la orizont. P.S.Ap. Ofiţerul priveşte prin binoclu. „Nipper” manevrează tunul conform ordinului. Ofiţerul: Direcţia roşu 0 90. „Nipper”: Direcţia roşu 0 900

4 5 6 7

6 2 3 2

9 10

P.Ap. Turela tunului, în timp ce acesta este rotit Ofiţerul: la unghiul necesar. Ochire asupra periscopului – P.S.Ap. Ofiţerul, privind prin binoclu, ca în 5. P.S.Ap. Ochitorul şi „Nipper” lângă tun. P.P. „Nipper” verifică poziţia tunului. - reper 010. Ochitorul: Reper 010. „Nipper”: Ochitor gata. Ofiţerul: Deviere, 08 stânga. Ochitorul: Deviere, 08 stânga. Luneta în mişcare. „Nipper”: Ochitorul gata. Servantul: Servantul gata. Ochitorul: Fixat!

6

8 9 1 0

2 1 2 9

1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7

P.S.Ap. „Nipper” şi ochitorul, ca în 9 P.Ap. Spatele tunului. P.P. „Nipper”, ca în 10. P.M. Servantul priveşte prin lunetă. P.P. Ochitorul.

2 1 1 1

7 8 3

12 1 1 14

P.S.Ap. Ofiţerul de serviciu privind prin binoclu Ofiţerul: ca în 5. Control! P.Ap. Închizătorul tunului. O mână intră în cadru şi împinge închizătorul.

84 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 Tunul, mai departe, din spate. P.S.Ap. Ofiţerul de serviciu, ca în 5 P.Ap. Ochitorul. Ca în 15. P.S.Ap. Servantul, urmărind prin lunetă. Ca în 14. Tunul, lateral, în timp ce trage şi reculează. Ca Bubuitură puternică. în 18. Marea. Proiectilul loveşte apa în depărtare. 1 Servantul: Gata! Ofiţerul: Trage! Ochitorul: Foc! 1 9 10 10 9 7 3

Repriza II 2 4 2 9 3 0 Secvenţa de pregătire a tirului este repetată întrun montaj mai rapid; e format din prim-planuri mari, statice. Marea. Proiectilul loveşte apa în depărtare. Ca în 23. 2 9

Repriza III 3 1 Doi oameni (cei doi marinari pe care i-am mai Primul marinar (Digger): văzut în actul întâi şi al doilea) rezemaţi de Uite, trage din nou. parapetul vasului. Nu e nici un submarin pe aici! (Se aude în ultimul plan bubuitul tunului). 5 1

Repriza IV 3 2 Plan mai apropiat al celor doi oameni din faţă. Al doilea marinar: Nu fi prost, Digger – sigur că este un submarin. Puternic bubuit de tun. 5 1

3 Marea. Altă lovitură izbeşte apa. Ca în 23. 3 Repriza V 3 4 3 8 3 Altă succesiune de cadre arătând pregătirea tirului. Treceri foarte rapide în principal planuri apropiate ale mâinilor marinarilor manevrând diferite părţi ale tunului. Ofiţeri privind.

3

1

7

13

Ochitorul (off):

2

1

85 9 4 0 4 1 4 2 4 3 4 4 4 5 4 6 4 7 4 8 P.G. Submarinul ieşind la suprafaţă. P.G. Con de apă azvârlit în sus de proiectil. Ca în 40. Ca în 41. Ca în 40. Explozie în depărtare. Ca în 40. Ca în 45. Foc! Explozie puternică. Explozie puternică. Explozie puternică. Explozie puternică. Explozie puternică. Explozie puternică. Explozie puternică. Explozie puternică. 2 2 1 5 1 2 3 1 1 1 9 15

Ofiţerul de serviciu în dreapta, alţi marinari în Ofiţerul: stânga. Corect! Corect! Corect! Ochitorul: Corect! Corect! Corect! Marinari agitându-se pe punte. Începe muzica, calm

4 9 5 0 5 1

2

7

Ofiţerul de serviciu cu faţa spre aparat.

Ofiţerul: Încetaţi focul! Muzica continuă.

1

10

Filmul „Merchant Seamen” a fost realizat în timpul războiului şi avea sarcina să arate marinarilor comerciali importanţa însuşirii tehnicii artileriei ca mijloc de apărare împotriva submarinelor. Întrucât filmul urma să fie vizionat de specialişti, se impunea ca o condiţie esenţială respectarea strictă a detaliilor tehnice ale manevrei, fără ca totuşi intenţia de „lecţie” să fie prea evidentă. Aceasta presupunea, printre altele, că tunul va trage de mai multe ori înainte de a lovi submarinul, după cum de altfel se şi petrec lucrurile în realitate. Această cerinţă a determinat caracterul construcţiei de montaj a secvenţei. Ciclul de operaţiuni care pregătesc deschiderea focului se repetă de trei ori şi de alte două ori şi este presupus, înainte de lovirea submarinului. Obligaţia de a repeta acţiunea de cinci ori a deschis o problemă nouă. Evident, pentru ca tirul să fie eficace, manevra trebuia desfăşurată rapid şi, prin urmare, întreaga manevră trebuia prezentată într-un ritm rapid. Pe de altă parte considerente de ordin dramatic cereau ca ritmul întregii secvenţe să se accelereze pe măsura apropierii momentului culminant. Dificultatea a fost rezolvată prezentându-se cele cinci operaţii într-un ritm diferit şi de asemenea într-o tratare total diferită. Repriza I. În cadrele 3-23 este prezentat primul ciclu de operaţii. După scena lentă pe care o vizionasem anterior, suntem pe neaşteptate introduşi în mijlocul luptei. Această bruscă schimbare a cadenţei de montaj ne previne pe de o parte că un atac poate avea loc în orice clipă şi, pe de altă parte, datorită contrastului cu scena anterioară, face ca prima manevră de tragere să pară promptă şi eficientă. Întreaga manevră este arătată în

86 întregime, spectatorul aude clar comenzile şi vede pe ecran pe cei care dau aceste comenzi. După cum s-a mai remarcat în capitolul scenelor de acţiune, condiţia esenţială pentru crearea tensiunii în astfel de episoade este ca spectatorului să-i fie cu desăvârşire clară desfăşurarea evenimentelor. Prima manevră este aşadar prezentată etapă cu etapă, explicându-se spectatorului procedeul exact. Chiar dacă după o singură vizionare acesta nu va înţelege întregul proces, ev îl va accepta ca autentic, întrucât etapele de desfăşurare au aparenţa de autenticitate. Pentru a putea transmite cel puţin în parte ritmul rapid, staccato, al manevrei, s-a recurs la o anumită rezolvare a ritmului trecerilor. Fiecare tăietură este efectuată cu o fracţiune de secundă – o fotogramă sau două – înainte ca personajul respectiv să fi terminat ultimul cuvânt. De exemplu, tăietura prin care se trece de la cadrul 4 la cadrul 5 este efectuată exact înainte ca ofiţerul să sfârşească de rostit cuvântul „orizont”, pentru a ne purta direct la persoana următoare din lanţul acţiunii. Acest regim al trecerilor este aplicat întregii secvenţe. În unul sau în două locuri (de exemplu în cadrele 7 şi 12), cuvintele unui personaj sunt lăsate să treacă în cadrul următor, care arată rezultatul acţiunii acelui personaj. Între aceste cadre trecerea de montaj este efectuată pe ultimul cuvânt al replicii – de exemplu în cadrul 11 pe cuvântul „stânga”. În afară de faptul că s-a asigurat secvenţei un ritm bine definit, tempo-ul montajului a fost simţitor accelerat în apropierea momentului culminant. În acest scop s-a procedat prin tăierea şi eliminarea momentelor care preced cuvintele unui personaj, cadrele devenind din ce în ce mai scurte până la cadrul 15. Totul fiind pregătit pentru deschiderea focului, cadrele 16 şi 17 îngăduie o scurtă pauză după care urmează cadrele 18, 19 şi 20, foarte scurte: cuvintele „Gata!”, „Trage!”, „Foc!” se succed fără pauze, imaginile menţinându-se pe ecran exact atâta timp cât reclamă pista sonoră a cuvintelor. Cadrul 23 este păstrat pe ecran un interval suficient de lung pentru a crea o senzaţie de aşteptare încordată. Urmând unei perioade de treceri extrem de rapide, acest cadru (3 ft.) pare a avea o lungime apreciabilă. Repriza II. În cadrele 24-29 este prezentat al doilea ciclu de operaţii. Se presupune că spectatorul cunoaşte întreaga manevră şi că deci nu este necesar să i se arate din nou întreaga operaţie. I se prezintă aşadar o versiune prescurtată, eliminându-se începutul. După trecerea la cadrul mării (23) apare perfect plauzibil ca, revenind la marinari, să ne imaginăm că ei au terminat prima parte a pregătirilor pentru tragere. Accentul vizual în această repriză se pune pe reacţia individuală a marinarilor (arătaţi în planuri apropiate destul de statice), în cele mai multe cadre personajele neavând de rostit nici o replică. Soluţia permite să se folosească pentru secvenţa comenzilor un montaj oricât de rapid. Ca şi în cazul cadrului 23, cadrul 30 pare mai lung şi cuprinde clipele de îngrijorată aşteptare ce preced căderea proiectilului în apă. Reprizele III şi IV. În acest punct trecem la două personaje secundare care nu participă la acţiunea principală. Digger, un australian veşnic nemulţumit, s-a declarat, în altă parte a filmului, cu totul sceptic faţă de eficacitatea tunurilor de calibru mic şi remarcile lui par a justifica indirect „mesajul” filmului. Pe de altă parte, aceste cadre care întrerup acţiunea principală oferă prilejul de a se sugera, cu ajutorul pistei sonore, că în timp ce cei doi marinari vorbesc, au mai fost trase încă două proiectile; cadrele sunt suficient de lente şi de statice pentru ca intervalul dintre cele două detunături să pară verosimil. În sfârşit, această scenă încetineşte tempo-ul secvenţei, făcând să apară cu atât mai intens ritmul febril al ultimei reprize (34-38), care culminează prin scufundarea submarinului. Acest moment de acalmie care precede izbucnirea finală de acţiune, intensifică prin contrast efectul momentului culminant. Repriza V. Cadrul 39 (ca şi cadrele 23 şi 30) conţin momentul de aşteptare ce precede căderea proiectilului. Se repetă apoi, într-o cadenţă trepidantă, ciclul comenzilor (34-39); de data aceasta ni se arată prim-planul mâinilor care manevrează cu repeziciune tunul, creându-se o

87 impresie de activitate şi de mişcare rapidă, febrilă. Comenzile sunt rostite din „off”, şi se succed cu cea mai mare rapiditate posibilă. După o altă trecere la cadrul unor marinari care privesc, urmează un cadru scurt al submarinului ieşit la suprafaţă. Cadrul este menţinut pe ecran numai timpul necesar pentru informarea spectatorului şi este imediat urmat de cadrul exploziei. O dată cu stingerea exploziei, ritmul se destinde brusc (în comparaţie cu cadrele 40-46, cadrele 47-49 par lente, măsurate) şi intervine o muzică liniştită. O privire de ansamblu asupra episodului ne arată fără greutate că mişcarea celor cinci operaţii a fost construită cu multă libertate. Un proces – practic acelaşi de fiecare dată – ne este prezentat în cinci moduri diferite şi în cinci ritmuri diferite, şi totuşi efectul final este acela de perfectă autenticitate. Mai mult, interesul pe care el ni-l comunică este de aceeaşi categorie cu cel pe care l-am încerca într-o situaţie asemănătoare din viaţa reală; sentimentul pe care ni-l provoacă nu este încordarea artificială, fabricată pe platou, a „salvării în ultima clipă”, ci emoţia autentică provocată de un eveniment real. Prelungindu-se, comprimându-se şi rearanjându-se materialul, s-a putut extrage întreaga forţă emoţională a scenei pe calea cea mai accesibilă spectatorului. Impresia de autenticitate a fost realizată de monteur numai prin dirijarea bine gândită a ritmului. Explozia cu care se termină secvenţa de mai sus nu este o înregistrare adevărată a distrugerii unui submarin. În realitate cadrul submarinului a fost filmat în alte împrejurări şi el prezintă pur şi simplu un submarin ieşind la suprafaţă. Monteurul a fost obligat, aşadar, să creeze impresia unei explozii fără a dispune de cadrele filmate ale acestei explozii. Poate că rezultatul obţinut nu a fost cel ideal, dar el oferă cu siguranţă aparenţa de autenticitate. La realizarea efectului emoţional a contribuit în mare măsură construcţia atent studiată, întreaga secvenţă fiind îndreptată spre acest deznodământ şi menţinând pe spectator în aşteptarea unui eveniment iminent. Observatorii de la bord apar pentru prima dată în cadrul 39. Ei privesc încordaţi în larg şi cadrul capătă astfel sensul unui avertisment. Într-un cadru scurt ni se arată apoi submarinul ieşind la suprafaţă, stabilinduse astfel legătura între acesta şi explozia care va urma. Explozia este redată printr-o alternare rapidă a unor cadre ale submarinului şi ale coloanei de apă ridicată de explozia unei bombe de adâncime. Alternarea cadrelor creează o imagine haotică izbitoare, deoarece turela submarinului se află în partea stângă a imaginii, iar coloana de apă apare în dreapta. Dar înainte ca spectatorul să realizeze aceste amănunte, tot ecranul este acoperit de o izbucnire uriaşă de apă (în realitate un plan mai apropiat al explodării unei bombe de adâncime) pe care spectatorul o percepe ca fiind efectul exploziei. Efectul este puternic susţinut de zgomotul exploziei, care a răsunat înainte. Nu trebuie să considerăm că exemplu descris constituie montajul ideal şi că el trebuie luat drept model pentru construcţia scenelor de acest gen. Dar explozia prezentată aici este eficientă şi convingătoare, deşi nu au fost folosite cadre reale ale explodării unui submarin. Este foarte util să menţionăm un exemplu asemănător descris de Pudovkin, din propria experienţă: „Voiam să prezint o explozie teribilă. Pentru a reda cu fidelitate absolută efectul acestei explozii, am pus să fie îngropată în pământ o mare cantitate de dinamită care a fost apoi explodată, iar eu am filmat-o. Explozia a fost într-adevăr colosală – dar cinematografic ea nu reprezenta nimic. Pe ecran avea pur şi simplu o mişcare înceată, lipsită de viaţă. Mai târziu, după numeroase încercări şi experienţe am reuşit să montez o explozie care avea tot efectul dorit şi fără să folosesc nici măcar un cadru din scena pe care o filmasem. Am luat un aruncător de flăcări care arunca nori de fum. Pentru a crea impresia de explodare am intercalat scurte fulgere de magneziu, într-o alternanţă ritmică de lumină şi întuneric. Între aceste cadre am montat cadrul unui râu filmat cu câtva timp înainte, şi care mi s-a părut a fi foarte potrivit, datorită tonurilor sale de lumină şi umbră. Şi astfel, cu încetul, lua formă în faţa mea efectul vizual pe care îl căutam. Explozia bombei a

88 apărut, în sfârşit, pe ecran, dar în realitate elementele ei erau formate din tot ce se poate imagina, afară de o explozie adevărată.”56 S-ar putea pune întrebarea, de ce este necesar să se denatureze ritmul unor evenimente reale sau chiar, după cum arată Pudovkin, să se folosească mijloacele pur artificiale pentru a se obţine efectul de realitate? Răspunsul la această întrebare are cel puţin două aspecte. În primul rând, un bun reportaj cinematografic trebuie să prezinte numai aspectele cele mai semnificative ale unui eveniment; el nu operează în domeniul reportajului pur, în sens literal. În al doilea rând – şi acesta este motivul pentru care explozia montată de Pudovkin a fost mai eficientă decât înregistrarea exploziei adevărate – orice eveniment real posedă un „sentiment” propriu, el provoacă o anumită reacţie emoţională şi realizatorului de film îi revine sarcina de a capta această reacţie care poate constitui cheia pentru autenticitatea prezentării, chiar dacă detaliile nu sunt riguros exacte. Impresia de operativitate calmă dar rapidă – care e una dintre trăsăturile secvenţei tirului din „Merchant Seamen” – este exprimată în termeni cinematografici prin montajul rapid; modificarea tensiunii emoţionale pe măsura apropierii de suprafaţă a submarinului şi a iminenţei primejdiei trebuie să fie exprimate în film prin montaj – prin modificarea mişcării, prin comutarea continuă a accentelor de tensiune. Este evident că aceste nuanţe emoţionale nu sunt cuprinse implicit într-un film de montaj, şi ele sunt puse în valoare numai la masa de montaj. FILMUL DOCUMENTAR DE FICŢIUNE Filmul de reportaj documentar din genul pe care l-am discutat se opreşte în general asupra aspectului exterior al evenimentelor. El alege, aşa cum se procedează în reportajele ziaristice, cele mai importante aspecte ale unei situaţii date şi le prezintă ca atare. Reportajul cinematografic propriu-zis nu încearcă să atingă profunzimea unei analize estetice: el se află faţă de adevăratul documentar creator în acelaşi raport care există între un articol de ziar şi un fragment artistic de proză sau poezie. Dacă filmele documentare se bucură astăzi, ca genre57, de o înaltă apreciere, faptul se datorează în principal filmelor care au pătruns sub suprafaţa observaţiei pure şi au încercat să surprindă cel puţin o parte din nuanţele şi semnificaţia emoţională a temelor din realitate. Filmele lui Dovjenko, Flaherty, Ivens şi Wright – atât de diferite în scopurile urmărite – ne apar de îndată ca exemple ce ilustrează această atitudine mult mai profundă faţă de realitate. Pe linia cercetării noastre, noi nu avem de examinat scopul căruia aceşti patru atât de diferiţi regizori au dedicat filmele lor, ci problemele estetice care au stat la baza realizării lor. Astfel de pildă, scopul pe care l-a urmărit Flaherty filmând „Louisiana Story” (Poveste din Louisiana) a fost în mod evident foarte diferit de acela urmărit de Ivens în „Spanish Earth” (Pământ spaniol), şi totuşi problemele pur estetice de realizare a unei continuităţi artistice satisfăcătoare sunt în esenţă aceleaşi. „Înlocuiţi basmul din „Louisiana Story” cu drama din viaţa reală58; înlocuiţi aligatorul cu gloanţe adevărate; înlocuiţi ratonul cu tinerii soldaţi loaialişti ai lui Joris Ivens din „The Spanish Earth” : vom constata că se poate face o comparare a problemelor. La sfârşitul luptei dinte aligator şi raton, regizorul avea libertatea de a decide dacă ratonul trebuie să trăiască sau să moară. La sfârşitul filmului „The Spanish Earth” nu a mai existat un soldat care să se poată întoarce la mama sau la prietenii săi: toţi fuseseră ucişi. Nu scenariul fusese cel care ceruse moartea lor, ci un glonte real, adevărat. Regizorul nu putea refilma evenimentele petrecute , şi nici nu putea să îşi asigure prin filmare un volum suficient de material pentru a acoperi necesităţile de montaj dacă ar fi dorit să modifice sfârşitul. Şi astfel regia şi montajul au trebuit să rămână flexibile de-a lungul întregii producţii, pentru a putea face faţă problemelor impuse de evenimentele reale. Dar o dată precizată linia
56 57

V. I. Pudovkin, „Film Technique”, pag. 16 Gen. (În limba franceză, în text. – N.R.) 58 Note de Helen van Dongen

89 generală a subiectului, problemele esenţiale de montaj rămân paralele în cele două exemple.” Pentru concizia analizei noastre vom limita examinarea montajului filmului documentar artistic la opera lui Robert Flaherty, întrucât filmele sale au fost văzute aproape pretutindeni şi, sub un anumit aspect, sunt cele mai reprezentative pentru acest genre. Faptul că restrângem astfel câmpul cercetărilor noastre nu înseamnă, desigur, că Flaherty ar fi unicul exponent, şi nici că el ar fi unicul care să prezinte un interes major. Interpretarea artistică a unui eveniment real trebuie să păstreze mai presus de orice o parte din spontaneitatea evenimentului însuşi. Cu desăvârşire conştient de această cerinţă, Flaherty s-a limitat la o formă foarte vagă a continuităţii filmelor sale în faza de scenariu. El stabilea o linie generală de subiect, elementară şi flexibilă, care să asigure forma şi unitatea întregului film, dar nu folosea niciodată ceva care să poată fi numit scenariu regizoral. Detaliile, şi în multe cazuri chiar liniile mai largi ale subiectului, erau determinate numai de natura şi de calitatea materialului filmat şi nu erau în nici un fel prelucrate înainte de a ajunge pe masa de montaj. „Pentru „Louisiana Story”59 noi nu am dispus de un scenariu regizoral care să ne indice ce scenă anume să filmăm sau unde să plasăm scenele în continuitatea finală. Am avut în schimb un scenariu scris în termeni vizuali şi cinematici la cărui scop principal era acela ca povestirea să poată fi citită. De pildă Flaherty a scris secvenţa de deschidere în felul următor: „Ne aflăm adânc în ţinutul Bayou din Louisiana de Jos. Este perioada de inundaţii a anului – ţinutul este pe jumătate înecat. Înaintăm printr-o pădure de copaci pletoşi. Pretutindeni bufniţe sălbatice zboară sau înoată în apă. Suntem cu toţii vrăjiţi de această viaţă sălbatică şi de misterul sălbăticimii care se aşterne în faţa noastră…” Pentru această secvenţă a fost filmată o cantitate normală de material divers, nu numai atunci când turnam cadre pentru această secvenţă anume, ci în tot timpul perioadei de filmare, ori de câte ori se semnala un amănunt care ar fi putut contribui la comunicarea atmosferei şi a geografiei acestui ţinut. (Au fost filmate 20.000 ft. de material pentru acest film, care în forma definitivă a avut o lungime de 8.000 ft.). Aproape orice se putea potrivi acestei teme şi aproape totul a fost efectiv filmat. Numărul imaginilor noastre creştea abundent, aşa cum abundentă este orice formă de viaţă în mlaştini. Am filmat scene cu aligatori stând nemişcaţi în culcuşurile lor sau strecurându-se prin apă, încălzindu-se în soare sau ridicând capetele lor urâte dintr-o groapă de noroi din pădurea mlaştinii; păsări ciudate şi magnifice agăţate pe vârfurile copacilor sau legănându-se pe ramuri; şerpi târându-se pe trunchiurile copacilor, frunze de lotus oglindite în apa limpede, picături de rouă pe frunze, musculiţe tulburând oglinda apei, un păianjen ţesându-şi pânza, muşchi spaniol atârnând din stejari uriaşi, iepuri, păuni şi sconcşi şi încă multe altele, prea numeroase pentru a le mai numi. O cantitate şi o varietate de material atât de uriaşă, toată temporar cuprinsă în indicaţia „scene pentru introducere”, toate răspunzând temei „ambianţă de mlaştină şi pădure” – prezenta desigur dificultăţile ei particulare la montaj. La prima vizionare întreg acest material apare incoerent. Unde se găseşte, în acest amalgam, tema principală care trebuie dezvoltată? Monteurul nu avea la dispoziţie un scenariu regizoral precis pe care să-l urmărească şi care să-i indice: „Deschidem cu prim-planul unei frunze de lotus oglindită în apă, urmat de cadrul unui aligator căţărându-se pe o buturugă…” Avea în loc de acestea o descriere generală a mediului şi a ambianţei şi a sentimentului care trebuiau exprimate („suntem vrăjiţi cu toţii de această viaţă sălbatică şi de misterul sălbăticimii care se aşterne în faţa noastră”). Monteurul trebuia să descopere şi să descifreze schema regizorului călăuzindu-se după elementele următoare: 1) indicaţia că trebuia să întruchipeze imaginea unei sălbăticii misterioase, neatinse încă de civilizaţie; 2) că trebuia să învăluie această întruchipare într-o atmosferă lirică pentru a se conforma stilului şi echilibrului ritmic al restului filmului, şi că această sălbăticime trebuie privită prin
59

Note de Helen van Dongen

90 ochii vrăjiţi ai unui băiat de doisprezece ani (monteurul trebuia să evite ca această secvenţă să capete o amploare epică sau să devină o apoteoză peisagistică; 3) deşi fiecare cadru posedă încă de la început calitatea inerentă de sălbăticime misterioasă, fiecare cadru este neutru în conţinut, şi rămâne neutru până când i se creează relaţia adecvată cu un alt cadru – şi din acel moment el va prinde dintr-o dată viaţă şi va câştiga o semnificaţie mai adâncă; 4) în sfârşit: vizionările şi discuţiile cu regizorul. Factorul determinant în selecţionarea şi în stabilirea continuităţii scenelor trebuia să fie conţinutul lor emoţional, sensul lor intern. Dacă în întreaga secvenţă se realizează sentimentul şi atmosfera dorită şi dacă se realizează echilibrul şi unitatea între formă şi conţinut, valorile metrice şi ritmice se vor rezolva de la sine. Iată cum se prezintă secvenţa de introducere, în forma ei definitivă: „LOUISIANA STORY”60 (Poveste din Louisiana) Secvenţa de deschidere Filmul este povestea aventurilor unui băiat cajun („acadian”) care trăieşte în ţinuturile mlăştinoase din Petit Anse Bayou, Louisiana. 1 După o foarte lentă deschidere din întunecare (8 Începe muzica. picioare) în timpul căreia aparatul panoramează încet în sus, deschidem pe o frunză de lotus enormă unduind uşor. Frunza şi câteva fărâme de mâl aruncă reflexe întunecate pe suprafaţa apei în care sunt reflectaţi de asemenea nori albi, strălucitori. Musculiţe, gâze minuscule ating oglinda apei. P.G. Silueta neagră a unui aligator înotând foarte încet. Din nou se reflectă în apă norii albi. Suprafaţa apei, în care se reflectă câteva frunze de lotus, şi ramuri pe care se leagănă o pasăre. Aparatul panoramează în sus descoperindu-ne ceea ce până acum văzusem numai reflectat în apă. Suprafaţa, frunze de lotus risipite pe apă. Un aligator înoată încet către un trunchi de chiparos. P.P. O frunză de lotus, şi pe ea umbra unei ramuri nevăzute. În planul întâi al frunzei: picături de rouă. P.P. O picătură de rouă pe frunza de lotus. P.S.An. O pasăre magnifică stând pe ramura unui copac. P.G. al pădurii din mlaştini. Trunchiurile Ft. 13

2 3

11 8

4

12

5

3

6 7 8
60

3 8 72

Regia: Robert Flaherty. Monteur şi producător asociat: Helen van Dongen. Robert Flaherty Productions, 1948.

91 copacilor se înalţă din apa întunecată, muşchi spaniol argintiu atârnă de pe ramuri. (Filmat de pe o plută care se mişcă încet, în timp ce aparatul panoramează foarte lent în direcţia opusă creând astfel un efect aproape tridimensional). După aproximativ 25 ft. descoperim la mare depărtare, dincolo de copaci, un băieţel mânuindu-şi piroga cu vâsla. El dispare şi apare din nou în depărtare în spatele copacilor enormi, din planul din faţă. 9 Pădure, muşchi spaniol atârnând până jos, în planul din faţă. Aparatul se deplasează mai departe străbătând muşchiul, cum ar străbate o cortină japoneză. P.P. Cercuri pe suprafaţa apei stârnite de vâsla băiatului (în afara ecranului). P.S.Ap. Băiatul într-o canoe, cu spatele la Comentatorul: aparat. El înaintează atent, oprindu-se din când Numele lui este în când şi privind împrejur. Alexander-NapoleonUlysses-Latour. Sirene – el spune că vărul lor e verde – ele vin înotând din mare până în aceste ape. El a văzut băşicuţele de aer ale respiraţiei lor – de multe ori. Băşicuţe de aer ieşind la suprafaţă, mişcând uşor frunzele delicate şi străvezii. Băiatul se apleacă adânc pentru a trece pe sub Şi vârcolaci, cu nasuri perdeaua lungă a muşchiului spaniol. El se lungi şi ochii mari şi roşii. îndepărtează, vâslind, de aparat. Pădure. Băiatul e foarte mic în mijlocul stejarilor Vin să danseze aici în uriaşi. El lopătează înainte spre aparat. nopţile fără lună. Băiatul, acum mai aproape, lopătând de la dreapta către stânga şi afară din cadru. Câţiva copaci înconjuraţi de apă. Razele de soare pătrund aici în pădure şi se reflectă în apă. Mişcarea uşoară a apei proiectează razele de soare pe rând asupra copacilor. Suprafaţa apei şi ramurile ce se apleacă asupra ei, reflectate în raza de soare. Un peşte alunecă aproape sub oglinda apei. P.M. Băiatul, în canoe, aplecându-se foarte jos 17

1 0 1 1

6 41

1 2 1 3 1 4 1 5 1 6

10 15

12 13 6

1 7 1 8 1

5 4 15

92 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5 2 6 pentru a trece pe sub muşchiul spaniol şi trecând pe lângă o frunză enormă de lotus. P.P. Un aligator ridicându-şi încet capul. P.M. Băiatul oprindu-şi barca cu vâsla. Priveşte împrejur dar nu vede aligatorul (în afara ecranului). Suprafaţa întunecată a mlaştinii. Nu se vede nimic decât câteva imagini reflectate ale trunchiurilor de copaci. P.S.Ans. Băiatul, în parte ascuns de ramuri, mişcându-se înainte. P.G. Băiatul în pirogă merge încet, depărtânduse de aparat. P.P. Un şarpe şerpuieşte la suprafaţa apei, depărtându-se de aparat. P.M. Băiatul în pirogă cu faţa la aparat. El Stop muzică. priveşte împrejur, ascultă şi atinge micul săculeţ Comentatorul: cu sare pe care îl are pe piept. Nu s-ar fi gândit niciodată să plece fără să aibă la piept săculeţul cu sare, P.P. Băşicuţe de aer se ridică tulburând suprafaţa apei. Ca în 26. Băiatul priveşte în sân. şi fără lucrul acela mic pe care-l poartă în sân. 9 13

5

9 7 7 13

2 7 2 8 2 9 3 0

5 37 33

Băiatul zâmbeşte şi începe să vâslească înspre Muzica atacă o temă aparat. nouă: „tema băiatului”. P.Ap. Un raton pe un copac. Muzica forte.

Secvenţa61 este începutul lent al unui basm, o introducere lirică în frumuseţile ţinutului Bayou şi în misterele mlaştinii care ni se întinde în faţă. Maniera de tratare folosită de Robert Flaherty este poetică, visătoare, el admiră un obiect şi apoi privind în jurul lui şi dincolo de el. Lumea care ne înconjoară nu este tulburată de stridenţa civilizaţiei, iar montajul rămâne în armonie cu această lume, nefolosind nici un fel de intercalări sau scene de trecere bruşte. Să luăm, de pildă, ca exemplu specific scena 8. Pe o lungime de şaptezeci de picioare, într-un singur cadru, alunecăm pe apa mlaştinii, descoperim pe băiat şi-l urmărim din depărtare. Dacă această lungă scenă ar fi fost întreruptă cu alte scene de detaliu, oricât de frumoase ar fi fost acestea, simţământul de desăvârşită linişte, de mister şi poezie inclus în imaginea însăşi, ar fi fost distrus. Introducerea stabileşte încă de la început forma viitoare, prin imagini de detaliu. O frunză de formă stranie şi frumoasă, o pasăre pe care nu o vedem în viaţa de toate zilele,
61

Note de Helen van Dongen.

93 umbrele ramurilor pufoase, silueta unui aligator, o picătură de rouă strălucind în raza de soare, toate acestea laolaltă formează o naraţie picturală sugerându-ne un ţinut straniu şi misterios. Numai după ce am văzut aceste detalii ni se arată că suntem într-o pădure, ea însăşi misterioasă, întrucât se află în mijlocul unei mlaştini. Stejarii uriaşi au bărbi de muşchi spaniol care atârnă până jos. Şi apoi, la început aproape fără să ne dăm seama, descoperim în depărtare o formă omenească, un băieţel care îşi mână cu vâsla piroga prin apele tăcute. Acest băiat ne apare învăluit în acelaşi mister ca păsările sau ca floare de lotus. Nu ni se pare ciudat că numele lui este Alexander Napoleon Ulysses Latour, pentru că el se potriveşte cu ambianţa grandioasă şi impunătoare. Şi atunci când ne aplecăm adânc împreună cu el pentru a trece pe sub muşchiul spaniol – aşa cum am desface o cortină japoneză – pătrundem mai adânc într-o ţară de basm şi acceptăm de îndată ca el să creadă în sirene şi să poarte talismane vrăjite care să-l apere de vârcolaci şi de alţi duşmani nevăzuţi din lumea fanteziei sale. Dacă această concepţie a fost într-adevăr realizată, şi dacă atmosfera a fost total asimilată, aceasta se datorează juxtapunerii cadrelor. Dacă de exemplu am fi deschis secvenţa prin scena lungă şi continuă a pădurii pletoase (ca scenă de orientare asupra locului în care povestea se desfăşoară), nu am mai fi fost pregătiţi să înţelegem şi să apreciem farmecul şi misterele ei. În acest caz scenele nu ar mai fi reprezentat altceva decât o pădure în care un băiat vâsleşte. Dacă detaliile ar fi urmat după această scenă, ele ar fi fost privite ca simple imagini văzute de-a lungul drumului băiatului din pădure. În continuitatea urmărită în film, noi suntem pregătiţi emoţional să apreciem calitatea pădurii. Detaliile precedente, calitatea pe care o au de mister şi frumuseţe, ne-au deşteptat curiozitatea şi ne determină să urmărim pe băiat cu atenţie, participând la descoperirile lui. Alegerea acestor scene şi a continuităţii lor nu a fost făcută a priori. Potrivit scopului şi concepţiei secvenţei, selecţia scenelor şi continuitatea lor au fost determinate de mai mulţi factori: 1) subiectul fiecărei scene; 2) mişcarea spaţială a fiecărei imagini, problemă care nu este predominantă dar care operează concomitent cu alţi factori. Ea este secundară ca importanţă dar nu poate fi neglijată; 3) valoarea tonală. Înţeleg prin aceasta coloritul unei scene, nuanţele cuprinse pe scara dintre alb şi negru. În combinaţie cu alţi factori, coloritul poate să definească sau să susţină atmosfera. De exemplu: un cadru strălucitor poate să reprezinte pur şi simplu amiaza unei zile, sau poate să reprezinte o zi fericită. Strălucirea combinată cu reflexe argintii poate crea o atmosferă de vrajă. Cenuşiul poate să însemne, simplu, apropierea nopţii sau o zi înnorată în apropierea ploii. Dar cenuşiul poate de asemenea fi un stimul emoţional care să ne avertizeze împotriva unui dezastru posibil; 4) conţinutul emoţional, care este factorul hotărâtor de maximă importanţă. Este util să amintim că toţi aceşti factori trebuie priviţi, apreciaţi şi utilizaţi în conjuncţie unul cu altul, întrucât ceea ce va deveni, poate, o izbutită juxtapunere de scene, este aprecierea colectivă asupra acestor elemente şi asupra valorii lor. Pentru a arăta importanţa relativă a fiecărui factor şi complexitatea raţionamentului ce leagă fiecare scenă, să analizăm, de exemplu, primele două scene ale introducerii. Să urmărim cu atenţie deocamdată numai mişcarea spaţială: După o foarte lungă deschidere din întunecare (opt picioare) în timpul căreia aparatul panoramează încet în sus, scena se deschide pe o uriaşă frunză de lotus unduind leneş. În spatele frunzei apa se mişcă imperceptibil sub atingerea unor gâze mici ce roiesc la suprafaţă. În scena 2 vedem un aligator înotând încet şi stârnind unde leneşe pe suprafaţa apei. Dacă vom analiza numai mişcările în ambele scene, vom constata că panoramicul lent în sus al aparatului din prima scenă coincide cu mişcarea înceată a frunzei unduitoare, care la rândul ei este acordată cu mişcările leneşe ale aligatorului din cadrul 2. se creează un sentiment aproape imperceptibil de direcţie, deoarece în primul cadru frunza este uşor orientată spre dreapta şi de asemenea se apleacă în aceeaşi direcţie,

94 care este şi direcţia de mişcare a aligatorului. Uşoara unduire a apei din cadrul 1 este continuată în cadrul 2. Faptul că aducem atât de insistent pe primul plan continuitatea mecanică fără să menţionăm şi ceilalţi factori, îi atribuie o importanţă disproporţionată. În realitate aceste mişcări sunt aproape imperceptibile în film; ele constituie totuşi o parte a forţei evocative generale a continuităţii acestor două cadre şi totodată o parte a atmosferei şi a conţinutului emoţional. Examinând acum valoarea tonală constatăm că ambele cadre posedă calitatea de contur, alb strălucitor în norii reflectaţi în apă, şi negru adânc în bulgăraşii de noroi reflectaţi. Într-una din scene avem reflexul întunecat al frunzei de lotus, în cealaltă forma întunecată a aligatorului. Dar ambele scene indică o zi strălucitoare şi însorită într-un cadru frumos. Lucrul acesta nu ar fi avut nici o semnificaţie dacă nu ar fi fost atât de intim corelat cu ceilalţi factori. Conţinutul emoţional este, în schimb, o impresie compozită, creată cu ajutorul subiectului, al calităţii fotografice şi al compoziţiei cadrului, al mişcărilor încete şi leneşe, al razelor strălucitoare de soare, al reflexelor şi al atmosferei de contur. Fiecare cadru luat în parte nu înregistrează decât un eveniment, un fapt sau o mişcare precisă şi posedă o asociere limitată. Aceste asociaţii izolate formează o noţiune nouă numai după ce au fost combinate şi sunt citite în juxtapunerea lor nouă. Toţi aceşti factori creează un sentiment de irealitate, iar cele două cadre laolaltă sugerează indolenţa specifică regiunilor subtropicale, cu aureola ei de mister şi farmec, care va fi dezvoltată în scenele următoare. Să ne întoarcem acum înapoi la detalierea factorilor care au determinat stabilirea continuităţii în cele două scene. Înainte de a se efectua asamblarea, aceste două scene sau găsit poate în locuri diferite înăuntru rolei pe care monteurul o prelucrează. Continuitatea finală este rezultatul unei lungi perioade în care scenele au fost încercate într-o combinaţie sau alta până când mai întâi câteva, apoi mai multe şi-au impus propria combinaţie. În clipa în care se găsesc în combinaţia justă, scenele încep să vorbească. Cu cât se apropie de continuitatea finală corectă, cu atât este monteurul mai apt a-şi citi scenele. O dată realizată continuitatea definitivă cineva poate citi sau analiza, pas cu pas, toţi factorii care au determinat alegerea unei anumite continuităţi pentru două sau mai multe imagini. Calea inversă îmi pare imposibilă – în afară de cazul că totul a fost prevăzut încă de la prima concepţie a ideii.” Înainte de a începe discutarea dării de seamă pe care Helen van Dongen o face asupra montajului acestui fragment, trebuie să vorbim mai întâi despre larga concepţie care a sta la baza întregului film. Flaherty nu a intenţionat să facă un film de instructaj: el foloseşte, desigur, material din natură, dar numai ca un mijloc pentru exprimarea unei atmosfere emoţionale. Subiectul propriu-zis al cadrelor sale interesează numai în măsura în care accentuează sau aruncă o lumină nouă asupra ambianţei predominante. Elementele mediului ambiant sunt folosite ca un simplu punct de plecare pe baza căruia climatul emoţional al scenei poate fi exprimat. Ceea ce interesează de pildă în primele cadre ale filmului, este sentimentul de calm pe care ele îl comunică, şi nu faptul că ele cuprind din întâmplare o frunză de lotus. Un alt cadru – un animal dormind, o ramură clătinându-se uşor, o pată de soare pe mal – ar fi îndeplinit acelaşi rol, dacă ar fi conţinut un sens emoţional similar. Acest scop fundamental artistic – de a exprima în primul rând sentimentul şi atmosfera, şi nu simplele fapte ale situaţiei – se reflectă puternic în concepţia montajului. Darea de seamă făcută de Helen van Dongen are prea puţin asemănare cu analizele noastre anterioare. În secvenţele filmelor artistice sau de reportaj pe care le-am discutat mai înainte, cele mai multe cadre îşi extrag semnificaţia din subiect şi din interpretare, iar sarcina principală a monteurului este aceea de a crea tranziţii fluide de la cadru la cadru, eficiente sub raport dramatic. Aici însă suntem confruntaţi cu o cu totul altă categorie de valori. Subiectul deţine o importanţă secundară şi nu există o continuitate directă de acţiune de la imagine la imagine. De aceea s-a vorbit foarte puţin despre tranziţiile

95 mecanice: fiecare tăietură aduce fie o nouă subliniere fie o uşoară modificare a stării emoţionale, fără să reveleze fapte noi şi esenţiale ale continuităţii. Aşa stând lucrurile, cerinţa predominantă este aceea a unui echilibru al sentimentelor de la cadru la cadru, trecerile pur mecanice căpătând o importanţă secundară. Tot astfel, acolo unde monteurul unui film cu subiect acţionează cu bună ştiinţă în sensul de a atribui pasajului său un tempo adecvat conţinutului dramatic, Helen van Dongen abia menţionează problemele particulare de durata cadrelor. În cazul pe care-l discutăm numai foarte puţine cadre poartă o informare esenţială factică iar monteurul nu este obligat să menţină pe ecran o imagine mai mult decât o reclamă starea de spirit generală a fragmentului său. Dacă această stare de spirit reclamă monteurului să folosească un cadru neobişnuit de lung, nu există nici un motiv care să-l oprească de a face acest lucru. Cadrul 8 de exemplu, al secvenţei de deschidere, în care se introduce un personaj nou, este menţinut pe ecran pe o lungime de şaptezeci de picioare. Arătându-nise băiatul pentru prima dacă în acest cadru lung, ni se creează senzaţia că el este un alt lucru minunat pe care îl descoperim în pădure, exact în acelaşi fel în care am descoperit mai înainte un aligator sau o pasăre. Dacă băiatul ar fi fost introdus pentru prima dată printr-o întrerupere, prezenţa lui ne-ar fi apărut străină pădurii şi ar fi distrus schema emoţională care fusese construită până atunci. (Spunând acestea nu vrem să afirmăm că momentul de montaj sau fluiditatea nu ar avea importanţă. Ele sunt necesare în acelaşi mod în care este necesar ca un pictor să fie totodată un bun desenator. Momentul montajului şi fluiditatea formează o pre-recuzită esenţială pentru construcţia creatoare de montaj, fără a reprezenta ele însele un factor estetic principal). O dată stabilită poziţia de importanţă relativ secundară a momentului de montaj şi a fluidităţii, ne rămâne să examinăm două procese creatoare principale ale montajului fragmentelor imaginative de acest gen. Prima problemă este aceea a selecţionării materialului. Din punct de vedere practic această sarcină reclamă o muncă dificilă şi îndelungată şi o memorie bună. Mai mult, ea reprezintă primul proces de creaţie şi ca atare reclamă un grad înalt de experienţă, abilitatea de a sesiza umbrele fine ale sensului inclus într-un cadru, şi de asemenea modul de a gândi al unui artist. În general ceea ce trebuie reţinut din cele spus, este că diversele cadre selecţionate şi care, o dată montate, vor cuprinde o anumită nuanţă afectivă, nu reflectă în mod necesar acel unic sentiment particular. Imagini de emoţionalitate diversă, cum sunt prim-planurile imobile ale florilor şi ale păsărilor, cadrele calme dar ameninţătoare ale aligatorului, imaginile rapide şi electrizante ale şarpelui de apă, creează întreaga şi complexa atmosferă a secvenţei de deschidere din „Louisiana Story”. Luat fiecare în parte, fiecare din aceste cadre cuprinde în cel mai bun caz o mică fracţiune din sentimentul general: în juxtapunere ele comunică întreaga atmosferă impresionantă, magică şi totuşi reală a pădurii. La acestea rămân puţine lucruri de adăugat, deoarece intră în discuţie factori care depind atât de strâns de aprecierea estetică personală a artistului, încât o discuţie teoretică ar deveni inutilă şi într-adevăr lipsită de sens. Cea de a doua sarcină, deosebit de importantă după selecţionarea preliminară a materialului, este organizarea cadrelor într-o serie de juxtapuneri expresive. O pasăre, o picătură strălucitoare de apă şi o străfulgerare de lumină pot fi într-adevăr folosite pentru comunicarea unei atmosfere particulare, dar care este ordinea şi care este corelaţia care trebuie aleasă? O serie de imagini care îşi subliniază în mod reciproc starea emoţională pe care o conţin (cum sunt de pildă primele şase cadre citate) poate fi ideală într-un loc anumit; în alt loc cea mai bună formulă poate fi juxtapunerea prin contrast ascuţit (cadrele 24, 25 şi 26). Importanţa decisivă a ordinei cadrelor în comunicarea unei semnificaţii anumite reiese din observaţia pe care Helen van Dongen o face, şi anume că dacă ordinea scenelor ar fi fost alta, folosindu-se de pildă pentru imaginea de deschidere un cadru de orientare al pădurii, întreaga secvenţă ar fi devenit o simplă descriere de peisaj. Trebuie să spunem o dată mai mult că ordinea cadrelor trebuie să fie strâns condiţionată de calitatea atmosferei cerute. Dincolo de aceste cerinţe, problemele de detaliu trebuie să rămână la aprecierea personală a artistului.

96 Secvenţa lentă de deschidere pe care am citat-o conţine foarte puţin conflict, foarte puţină informaţie esenţială care să fie obligatoriu transmisă: monteurul nu a fost obligat să păstreze o continuitate bine determinată a evenimentelor şi s-a putut concentra în mod exclusiv asupra selecţionării imaginilor celor mai evocative. Vom demonstra că această metodă nu este câtuşi de puţin limitată la pasajele lirice în decor natural, examinând o altă secvenţă din acelaşi film, în care monteurul este obligat să comunica atmosfera unui număr de operaţii bine determinate. „LOUISIANA STORY” Extras din actul 4 În fragmentul citat spectatorul asistă pentru prima dată în film la procesul de forare a sondelor de petrol. Procesul este format din etapele următoare: o bucată de ţeavă de oţel (prăjina) având înşurubat la capătul inferior un dispozitiv de forare („sapa”) este introdus în pământ până când la nivelul solului rămâne numai capătul ei superior. O altă bucată de ţeavă este ataşată de către sondor (podar) care se află în vârful turlei (la o înălţime de mai mult de 100 ft.); capătul inferior al noii bucăţi de ţeavă este introdus în capătul superior al primei bucăţi şi cele două capete sunt înşurubate şi fixate strâns cu ajutorul unui lanţ şi al unui mecanism de strângere numit cleşte rotativ. Cele două prăjini astfel fixate sunt împinse în pământ de o greutate, până când la suprafaţa pământului rămâne numai capătul superior al celei de a doua prăjini. Procedeul se repetă de un mare număr de ori până se ajunge la adâncimea cerută. Întreaga lungime a ţevii este rotită puternic de un motor (masa rotativă) şi rămâne în pământ mai mult timp; forarea este efectuată prin acţiunea de rotire. Sondorii amplasează prăjinile şi acţionează lanţurile. Ei lucrează la nivelul solului. Podarul stă în vârful turlei: el are sarcina de a pune în poziţia justă noile prăjini şi de a fixa la ele greutatea care le va împinge în pământ. Maistrul sondor controlează (prin dispozitivul granic) acţiunea ascendentă şi descendentă a greutăţii şi mişcarea cleştelui rotativ. El are răspunderea operaţiunilor. Pentru a înlesni analiza noastră am împărţit această lungă secvenţă în şase grupe, dintre care numai ultimele trei sunt redate în întregime. Grupa A ft. 160 Amurg. Se schimbă sapa la capătul inferior al prăjinilor. Se ataşează o sapă nouă şi îl vedem pe maistrul sondor manevrând pârghiile în timp ce prăjinile sunt introduse în pământ. Accentul se pune pe cadrele care arată operaţiunile efectuate la nivelul solului. Aceste cadre sunt intercalate cu cadre nocturne ale şlepurilor de petrol şi cu scurte imagini ale băiatului care se apropie de troliul de forare cu barca sa. Scârţâitul troliului de forare contrastează cu liniştea care însoţeşte cadrele băiatului, în care nu se aud decât pulsaţiile liniştite şi continue ale forajului. Grupa B ft. 180 Amurg. Operaţiunile sunt arătate în planuri generale, planuri din exterior în care prăjinile se leagănă lucind în întuneric; altele de le nivelul solului, în contraplonjeu către vârful turlei; altele în vârful turlei în plonjeu către baza troliului. Acestor cadre li se intercalează cadre ale băiatului care se apropie în pirogă. Pe măsură ce secvenţa se desfăşoară, scârţâitul troliului se aude tot mai puternic în cadrele băiatului, indicându-ne că el se apropie tot mai mult. Grupa C ft. 100 Noapte. Băiatul se urcă pe platformă. El priveşte cu sfială împrejur. Vedem imagini diferite ale operaţiunilor, privite cu ochii băiatului. Maistrul sondor îl vede pe băiat şi îl cheamă lângă el pentru a vedea mai bine. Grupa D

97 1 Filmat de aproape, spatele şi braţul unui sondor ţinând prăjina următoare. Când cele două prăjini au fost potrivite una în cealaltă, spatele şi braţul se retrag şi un alt braţ intră în cadru şi aruncă lanţul greu în jurul ţevii. Lanţul este strâns prin manevre care au loc în afara ecranului şi primul braţ reapare, pregătit pentru mişcarea următoare. P.M. Maistrul sondor apasă pedala; lanţul apare în cadru, din dreapta, în plan foarte apropiat, oscilând înainte şi înapoi şi apoi se opreşte încetul cu încetul. P.S.Ap. Sondorul, desfăşurând lanţul de pe prăjină, este gata să scape capătul lanţului; faţa lui este crispată. P.S.Ap. Maistrul sondor priveşte în sus, cu mâna pregătită pe pârghie. C.Plonj. înspre vârful schelei; blocul coboară, ţeava ataşată la el balansându-se. Când a ajuns la treimea parcursului, mişcarea de coborâre continuă în: P.S.An. Maistrul sondor împreună cu băiatul. Ambii urmăresc mişcarea de coborâre a prăjinii, cu capul şi cu ochii, maistrul sondor pentru a urmări presiunea la frână, băiatul cu o curiozitate încântată. C.Plonj. înspre prăjinile în coborâre. Filmare de la nivelul solului: mişcarea precedentă de coborâre este preluată asupra următoarei prăjini în coborâre. Mişcarea de coborâre se încheie prin plasarea finală a prăjinii în puţ. Un braţ şi două mâini apar şi desfac legătura. P.M. Băiatul privind lateral la maistrul sondor, apoi în sus spre blocul care se ridică în afara cadrului. Cablul se leagănă în spatele băiatului. C.Plonj. înspre blocul care-şi continuă ascensiunea oprindu-se lângă podar. P.M. Maistrul sondor, privind în sus şi apoi rapid în jos pentru a verifica dacă totul funcţionează cum trebuie, apoi privind din nou repede în sus. P.M. Un sondor; se văd numai spatele şi braţul, amândouă tremurând de efort. Se vede clar lanţul aruncat în jurul ţevii. Imediat după ce sondorul a manevrat pentru a trage în sus cele două prăjini, lanţul este tras în sus şi apoi întins. P.P. Maistrul sondor. Mişcarea corpului său ne arată că el apasă pârghia care întinde lanţul. Lanţul vine în planul Foarte puternic zgomot metalic de-a lungul întregii secvenţe. Ft. 9

2

9,5

3 4 5

4 1,5 2,5

6

3

7 8

2,5 5,5

9

1,5

1 0 1 1 1 2

5,5 4

8

1 3

14,5

98 din faţă balansând puternic, apoi aparatul panoramează transversal înspre băiat, în timp ce cablul şi lanţul continuă să se balanseze în planul din faţă. Băiatul pare acum neliniştit şi în timp ce lanţul îşi continuă mişcarea sa biciuitoare, neliniştea lui se schimbă în frică. 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 P.Ap. Trăsăturile crispate ale sondorului care încearcă să reţină lanţul pentru a-l întinde. Maistrul sondor, care continuă să întindă lanţul. Lanţul se balansează violent, băiatul îşi crispează mai mult figura şi ridică umărul şi braţul pentru a-şi apăra faţa. P.Ap. Un sondor, în timp ce încearcă să desfăşoare lanţul. („Primejdia”) care reiese din trăsăturile crispate ale băiatului în cadrul anterior continuă şi în acest cadru) P.Ap. Prăjina alunecând în jos prin orificiul masei rotative P.S.Ap. Maistru sondor. Ochii săi urmăresc prăjina, în afara ecranului, iar mâinile îi stau pregătite pe frână. P.Ap. Masa rotativă. Un genunchi îndoit apare în cadru şi mâini care desfac legătura, în timp ce aparatul a şi început să panorameze în sus. P.M. Maistru sondor. Mişcarea ascendentă a aparatului din cadrul precedent este preluată în mişcarea prin care maistrul sondor priveşte în sus, apoi aparatul panoramează înspre dreapta descoperindu-l pe băiat care priveşte de asemenea în sus. În spatele băiatului cablul se desfăşoară. Băiatul priveşte repede spre maistrul sondor din afara cadrului, apoi din nou în sus; apoi aparatul panoramează în jos. Simultan braţul maistrului sondor şi mânerul frânei se mişcă din nou în sus descoperind picioarele băiatului ale cărui călcâie se mişcă nerăbdătoare. 6 22 2,5 4,5

2

8

Grupa E 2 1 Într-un plan ceva mai depărtat decât înainte, vedem cele două prăjini ataşate laolaltă. Unul din cei doi sondori aruncă lanţul în jurul ţevii în timp ce celălalt învârteşte cleştele rotativ în poziţia necesară. P.M. Maistrul sondor acţionează pârghia de strângere a lanţului. Ft. 55

2 2 2 3

9,5

Continuarea cadrului 21. În timp ce unul dintre sondori Scrâşnet metalic 13,5 supraveghează încordat lanţul pentru a-l putea prinde de mecanisme rapid înainte de a aluneca, marele cleşte rotativ se mişcă care se opresc. înainte şi înapoi în planul întâi fixând cele două prăjini laolaltă.

2 4

P.S.An. al celor doi sondori continuând operaţiunile de Linişte. care răspunde fiecare, unul la lanţ şi celălalt la prăjini, în timp ce în planul din faţă cleştele rotativ îşi continuă mişcarea.

99 11,5

Grupa F 2 5 „Ridicare de cortină” asupra întregii operaţii. În planul întâi cleştele rotativ este deplasat în jos de cei doi sondori, descoperind astfel în planul doi pe maistrul sondor şi pe băiat. Maistrul sondor ridică pârghia, răsuceşte o valvă şi prăjina se afundă în puţ. Mâna unuia dintre sondori vine în planul întâi, pregătită să apuce susţinerea. Băiatul priveşte în toate părţile iar prăjina continuă să coboare. P.M. Maistrul sondor. El continuă să apese pe frână apoi, aplecându-se înspre băiat, îi zâmbeşte. P.P. Sondorul, cu trăsăturile încă crispate, dar mai puţin decât înainte. P.M. Maistrul sondor, zâmbind încă băiatului, în afara ecranului. Vedere generală, asemănătoare celei din 25. Prăjina coboară, descoperind din nou pe băiat, care stă acum într-o poziţie mult mai destinsă. P.M. Maistrul sondor şi băiatul. Maistrul sondor priveşte în sus, iar băiatul care are acum un zâmbet pe faţă, priveşte de asemenea în sus. Cablul se desfăşoară în spatele lui. Băiatul arată cu degetul în sus şi spune ceva maistrului sondor care-i răspunde, dar zgomotul nu ne lasă să auzim cuvintele. P.P. C.Plonj. Blocul coborând încet şi cu o mişcare neregulată, nemaiavând nimic legat de el. În sfârşit, se opreşte. P.M. Maistru sondor şi băiatul. Maistrul sondor arată în sus, băiatul îi zâmbeşte şi priveşte şi el în sus. Apoi, maistrul sondor strânge toate dispozitivele granicului, ceea ce înseamnă că această anumită operaţie s-a terminat. P.G. Podarul coboară pe scara exterioară a schelăriei de oţel. Ft. 13

2 6 2 7 2 8 2 9 3 0

4,5 1 4 13,5

3,5

3 1 3 2

14,5

10,5

3 3

15

În acest fel de secvenţă62 nu este îngăduit să se neglijeze respectarea celei mai strânse logici în cronologia acţiunilor. Dacă prezentarea procesului tehnic este haotică şi confuză spectatorul va fi derutat şi nu va mai putea sesiza semnificaţia lui interioară. Dar nu cronologia deţine importanţa majoră, iar pe primul plan nu trebuie să apară mişcările
62

Note de Helen van Dongen.

100 pur formale ale atotputernicei maşini, oricât de impresionante ar fi ele. Aceste elemente mecanice trebuie subordonate conţinutului emoţional. Care este şocul emoţional final care trebuie comunicat şi care este modul în care el poate fi divizat în elemente separate? În secvenţa forajului, primul element este negativ dar de o mare importanţă. Secvenţa nu trebuie în nici un caz să devină didactică. Noi nu facem aici un film de învăţământ şi o explicaţie pur tehnică nu îşi are aşadar locul. Ceea ce trebuie realizat este „observarea oamenilor şi a maşinii la lucru”. Elementele pozitive sunt următoarele: 1) Admiraţia faţă de îndemânarea acestor oameni şi faţă de ceea ce ei pot realiza cu maşinile lor. Extraordinara coordonare dintre mişcările oamenilor şi mişcările maşinii. Într-adevăr mişcările şi acţiunile lor pot fi de multe ori comparate cu un balet de un gen superior. 2) Primejdia – cea mai uşoară alunecare a unui dintre aceşti oameni ar provoca un dezastru. De pildă, dacă sondorul care manevrează lanţul ar greşi cu o fracţiune de secundă, unul din cei doi sondori poate fi decapitat de mişcarea biciuitoare a lanţului. 3) Respectul din partea băiatului al cărui unic contact cu tehnica fusese până atunci puşca sa primitivă şi o privire întâmplătoare asupra unei bărci cu motor trecând pe lângă coliba tatălui său. 4) Interes şi farmec. Maşina şi oamenii în activitate sunt priviţi prin ochii fermecaţi ai băiatului care acceptă această maşinărie complicată, cu aceeaşi încredere cu care acceptă vraja propriei sale lumi pe jumătate reală şi pe jumătate închipuită. Cum va proceda aşadar cineva pentru a alege scenele care să întruchipeze toate aceste elemente, pe fiecare în parte sau pe toate la un loc? Continuitatea scenelor nu este integral construită pe caracterul extern al fiecărei imagini, şi nici pe un detaliu tehnic sau pe o mişcare specifică ritmică-spaţială. Ea este dimpotrivă construită pe impresia generală sau pe „sentimentul” cadrelor, care la rândul lui rezultă din elementele incluse în fiecare cadru. În spatele indicaţiei lui generale, un cadru poate avea dominanta „Primejdie”, un altul dominanta „Respect”, un altul „Vrajă” sau „Puterea şi îndemânarea omenească”. Fiecare imagine poate poseda fie una singură din aceste dominante fie câteva altele, în orice combinaţie dorită. Aceste elemente dominante însumate cu factura externă a cadrului, cu conţinutul emoţional combinat şi cu sunetul sunt tratate ca entităţi egale şi funcţionează ca elemente de semnificaţie egală în selecţionarea cadrelor şi în continuitatea lor. Întrucât pentru construirea continuităţii întregii secvenţe a forajului a fost folosit un calcul colectiv al mesajului tuturor cadrelor, este cu neputinţă să disecăm o parte din secvenţă, scenă cu scenă. Procesul original de gândire nu poate fi schiţat în observaţii exterioare sau de pură ritmică. De asemenea secvenţa nu poate fi analizată în mod abstract, despărţită de contextul care o precede şi o urmează. Conţinutul şi compoziţia ei au fost determinate, în afară de factorii menţionaţi mai sus, de apariţiile anterioare ale troliului şi au influenţat, la rândul lor, forma secvenţelor ulterioare în care troliul avea să apară. Când ne găsim pe troliul în plină acţiune, o anumită atmosferă este încă de pe acum creată, atmosferă ale cărei baze au fost puse şi apoi dezvoltate de-a lungul secvenţelor anterioare. Pentru a explica calitatea acestei atmosfere trebuie să revenim puţin înapoi. Vedem troliul pentru prima dată atunci când acesta apare pe neaşteptate profilat pe orizont, în depărtare, mişcându-se încet. Muzica întrerupe tema băiatului şi introduce un coral majestuos. Nici băiatul nici spectatorul nu ştiu încă ce este, dar sigur este ceva nou, ceva straniu. În văzduh pluteşte încă o notă de încordare, deoarece cu puţin înainte mlaştina a fost invadată de oameni stranii şi de o maşină stranie, asemănătoare unui tractor, care putea umbla pe apă tot atât de bine ca pe uscat. După plecarea lor nu a rămas decât un stâlp ivindu-se din ape. Nimeni nu ştia exact ce înseamnă aceasta (în realitate stâlpul indică locul exact pe care prospectorii de petrol l-au ales pentru forare şi aici va fi instalat troliul pe care îl vedem apropiindu-se).

101 Pe măsură ce troliul se apropie ni se arată câteva frumoase detalii ca reţeaua barelor de oţel, activitatea remorcherelor care împing şi trag schelăria, sau sfărâmăturile ce plutesc pe apă. În sfârşit ne concentrăm asupra stâlpului şi asupra reflexului troliului în apă, fixându-ne gândurile pe aceste două ultime imagini. O promisiune a fost făcută. În secvenţa următoare ne apropiem cu prudenţă de troliu împreună cu băiatul şi privim prin ochii lui. Troliul a fost instalat acum deasupra stâlpului, care nu se vede. Nori grei de aburi învăluiesc stâlpii de oţel şi auzim pentru prima dată răsuflarea puternicelor pompe, pulsaţia inimii troliului. (Această pulsaţie va fi auzită în film ori de câte ori vom vedea sonda în funcţiune.) Ea se identifică cu viaţa sondei. Atunci când, într-o secvenţă ulterioară, această pulsaţie se tulbură deodată şi apoi se stinge, ne dăm seama că un dezastru ameninţă sonda. Nu ni se arată imediat modul de funcţionare a troliului ci ni se face cunoştinţă cu unii dintre oamenii lui, oameni care se împrietenesc cu micul băiat pe care l-au întâlnit din întâmplare. Ei îl întreabă unde trăieşte şi cum a prins peştele acela mare şi întrebările lor dezvăluie calităţile lor umane iar noi, împreună cu băiatul, îi acceptăm ca prieteni. Nu ni s-a impus o descriere prematură a funcţiunilor sondei, dar nici nu ne-au fost ascunse aceste funcţiuni: prin intermediul băiatului suntem invitaţi să ne urcăm pe sondă şi prin intermediul băiatului declinăm invitaţia deocamdată. Este importantă aici dezvăluirea calităţilor umane ale maistrului sondor şi ale mecanicului. Aceste calităţi pun premisele unui sentiment de familiaritate şi de încredere. Când ne aflăm efectiv pe sondă pentru prima dată, avem numai rolul de observatori. În prima grupă de scene (Grupa A) ni se arată schimbarea sapei. Sapa veche şi uzată este demontată şi înlocuită cu una nouă şi ascuţită. În acest fragment se intercalează scene ale şlepurilor petroliere care trec şi scene în care băiatul se apropie, în piroga sa, de sondă. Ni se arată de asemenea maistrul sondor care apasă o pârghie, ceea ce face ca sapa şi prăjina la care aceasta este ataşată să se afunde încet în puţ. În acest punct această simplă operaţie este încă divizată într-un mare număr de cadre diferite, astfel încât ea necesită în film un timp mai îndelungat decât în realitate (dar ea ne familiarizează cu o mişcare spaţială; aceste prăjini se afundă neîncetat, tot mai adânc, în puţ). Trecerile de la sondă la şlepuri şi la băiat ne îngăduie să facem o tranziţie lentă de la amurg la noapte. Ele servesc de asemenea pentru accentuarea violentului contrast dintre sonda mecanizată şi atmosfera rustică bayou-lui atât de îndepărtat de mecanizarea modernă. Contrastul este încă accentuat prin schimbarea bruscă, aproape brutală a sunetului, de la foarte puternic la foarte dulce. Această atmosferă creată de un lucru puternic mecanizat care acţionează în mijlocul unei sălbăticii misterioase pluteşte în subconştientul nostru de-a lungul întregii secvenţe. În următorul grup de scene (Grupa B) băiatul se apropie din ce în ce mai mult de sondă. Ne găsim astfel, în cadre intercalate mişcării sale de apropiere, în exteriorul sondei, privind mişcarea enormei prăjini, greutatea care se mişcă în sus şi în jos sau pe podarul care se apleacă primejdios. Alteori ne găsim în interiorul sondei (în timp ce băiatul rămâne afară) şi ni se îngăduie să privim operaţiunile din unghiuri cu totul diferite. Ceea ce ne impresionează în cadrele filmate din exterior sunt imaginile uriaşului turn de oţel sclipind ca un pom de iarnă noaptea, sau ţevile ce se leagănă, aproape fluide, şi de asemenea mişcările fantomatice de ridicare şi de cădere ale blocului. Scenele din interior ne dau impresia unei înălţimi ameţitoare. Elementele de Fantastic, Respect şi Primejdie sunt încă de pe acum prezente şi în secvenţele următoare vor fi încă mai mult accentuate. Nu ştim deocamdată prea mult despre întreaga operaţie în sine, dar am văzut destul pentru a înţelege că oamenii sunt cei care comandă toate aceste mişcări. În grupa următoare de imagini (Grupa C) băiatul a ajuns pe sondă. El rămâne la început în planul al doilea, întorcându-şi capul într-o parte şi alta, depăşit şi alarmat de mulţimea lucrurilor stranii pe care le vede petrecându-se în jurul său. El este poftit să se apropie şi vine înainte. Elementul Respect care apare mai întâi în secvenţa anterioară este confirmat acum în băiat, dar totodată suntem purtaţi un pas mai departe. Accentul scenelor între care se

102 intercalează cadre ale băiatului care priveşte în jur, este un accept pus pe oameni şi pe multiplele lucruri pe care ei le fac. Nu se face nici o încercare de a se da o analiză didactică a operaţiei. Fiecare cadru arată un detaliu particular: totalul care rezultă nu este tocmai o cunoaştere a operaţiei tehnice, ci o primă intuire a îndemânării acestor oameni. Elementul uman a fost scos pe planul întâi. Mişcările fantomatice pe care le-am observat în Grupa B sunt comandate printr-o manevră manuală a maistrului sondor, prin siguranţa şi precizia cu care el aplică frâna sau strânge lanţul, prin promptitudinea de fracţiune de secundă a celor doi sondori şi a podarului. Toate acestea nu reprezintă de loc o deşteptare brutală dintr-o lume magică într-o lume a realităţii. Dimpotrivă, uimirea şi admiraţia noastră cresc când îi urmărim pe aceşti oameni la lucru. În următorul grup de scene (Grupul D) băiatul şi-a găsit un loc pe platformă alături de maistrul sondor şi se trezeşte primejdios de aproape de întreaga operaţie. În această grupă de scene suntem amestecaţi, tot prin intermediul băiatului, din ce în ce mai adânc în farmecul îndemânării, puterii şi al coordonării care sunt necesare pentru a face această sondă să funcţioneze. Puterea aproape supraomenească pe care această acţiune o reclamă este subliniată mai cu seamă de încordarea care face să tremure braţul şi spatele sondorului în cadrele 1 şi 12 şi pe care o auzim totodată în izbitura nefirească înregistrată pe pista sonoră. Rămâi uimit. Cum poate un singur om să susţină o greutate atât de uriaşă forţa cu care este aruncat lanţul răsună ca o lovitură puternică, limpede ca cristalul. Dar Puterea nu este introdusă brusc sau exclusiv în aceste două cadre şi nici nu se termină brusc o dată cu ultimul cadru al scenei 1 sau 12. ea este transmisă din nou în alte elemente – numai pentru a reveni pe planul întâi mai târziu – sau este indicată prin sunet (auzim împreună cu alte imagini) ca un element de egală semnificaţie. Elementul Primejdie care continuă să fie prezent după ce a fost introdus în Grupa B, este din nou scos în prim plan, mai cu seamă în succesiunea scenelor 13-14-15-16. Gesturile concentrate şi calculate cu care maistrul sondor apasă pârghia de întărire a lanţului, combinate cu trăsăturile crispate ale sondorului care urmăreşte şi încearcă să reţină lanţul, arată limpede primejdia: o clipă dacă lanţul alunecă, unul dintre ei va fi poate decapitat. Teama băiatului i se înscrie pe faţă, şi este continuată în trăsăturile crispate ale celui ce aruncă lanţul în scena următoare, şi continuată din nou în cadrul următor al băiatului care în cele din urmă încearcă să-şi apere faţa cu braţul şi cu mâna. Elementul Interes domină mai mult sau mai puţin cadrul 6 care ne arată pe băiat şi pe maistrul sondor împreună, băiatul urmărind cu intensitate mişcarea de coborâre a prăjinii, dar acest element este repede înlocuit cu elementul Primejdie; interesul trece din nou pe primul plan în cadrul 20, şi începând din acest cadrul el rămâne predominant, deşi întotdeauna întovărăşit de unul sau câteva alte elemente. „Coordonarea şi îndemânarea” apar pe primul plan în scena 11, a maistrului sondor. Coordonarea mişcărilor celor doi sondori în cadrul 12 şi din nou în continuitatea cadrelor 14-15-16-17-18-19. Prinderea grelei prăjini, după cât se pare într-o fracţiune de secundă, aruncarea aproape cu ură a lanţului (ca şi când ar fi trebuit să prindă pe diavol în lanţuri), amplasarea grelei mase rotative, totul calculat la o fracţiune de secundă – aşa cum în acrobaţia aeriană se prinde trapezul cu atâta greutate şi totuşi cu atâta graţie. Această îndemânare şi coordonare a mişcărilor omeneşti este transmisă de-a lungul unor cadre care nu arată decât o maşină în funcţiune, dar noi ştim, atunci când blocul se ridică, că acest lucru nu este posibil decât pentru că aceasta este evoluţia omului. Suma elementelor combinate te obligă să accepţi că aceşti oameni sunt stăpânii acestei maşini. Întunericul adânc care învăluie sonda ne aminteşte că în imediata ei apropiere, afară, se întinde misteriosul ţinut pe jumătate sălbatic, el însuşi neatins de mecanizarea care ne înconjoară aici. Următoarele patru scene (Grupa E) formează din nou o unitate în care „Forţa şi Puterea” predomină. Vedem operaţia de la distanţă ceva mai mare decât înainte. Ni se arată efortul combinat al oamenilor şi al maşinii: el este exprimat vizual prin cei doi sondori, care, cu toată forţa de care dispun, ţin lanţul şi prăjina; pe pista sonoră efortul este exprimat prin accelerarea unui zgomot înspăimântător.

103 Şi „Interesul” este prezent aici, căci noi privim toate acestea prin ochii uimiţi ai băiatului, care acum nu mai este înfricoşat. În grupa finală (Grupa F) „Farmecul” şi „Interesul” sunt elementele cele mai importante. În cadrul 25 vedem pentru prima dată băiatul, toţi oamenii şi întreaga operaţiune, într-o singură scenă care ne arată întregul ansamblu ca o entitate pe care acum suntem pregătiţi emoţional să o înţelegem. S-ar părea că o cortină s-a ridicat revelându-ne tot ceea ce mai înainte ar fi putu fi în parte ascuns – interesul faţă de efortul combinat, puterea şi îndemânarea, şi uimirea băiatului care face această experienţă. Vom zâmbi fericiţi împreună cu maistrul sondor în cadrul 26 şi 28 şi vom fi tulburaţi împreună cu băiatul în cadrul 30. Vom trăi un sentiment de împlinire şi de satisfacţie când blocul va rămâne nemişcat în cadrul 31. Dacă privirile generale din 25 şi 29 ar fi fost puse la începutul secvenţei forajului pentru a explica spectatorilor care este procedeul, ele ar fi avut în cel mai bun caz o valoare educativă. Ar fi fost cu neputinţă să descoperim atât de curând în întreaga manipulare elementele emoţionale pe care aceste cadre le conţin. Am putea spune că imaginile atât de reuşite din cadrele 25 şi 29 sunt nepreţuite. Până când îşi vor găsi locul final ele sunt încercate aproape oriunde, căci cineva doreşte să le folosească. În ele este inclusă o calitate nemăsurată, dar este greu să descoperi de îndată în ce constă ea exact. Ele sunt încercate într-un loc sau în altul, dar numai atunci când este aflată adevărata lor juxtapunere ele capătă viaţă şi-şi dobândesc sensul lor adânc. Până acum s-a vorbit puţin despre pista sonoră. Simpla menţionare a sunetelor înregistrate pe pistă în timpului unui cadru anumit este derutantă, şi nu explică nici funcţia şi nici semnificaţia pistei în întregul său – ca parte integrantă a secvenţei. Banda sonoră nu a fost adăugată ca un simplu acompaniament şi nici nu a fost reclamată pentru a susţine o imagine nepotrivită. Dacă am elimina banda sonoră în secvenţa forării, vom constata că imaginea este elocventă prin ea însăşi. Elementele Primejdie, Farmec etc. sunt incluse în chiar compoziţia imaginii. Dar ceva lipseşte totuşi: elementul sunet. Compoziţia secvenţei forării luată ca un întreg a fost de la început concepută cu sunetul ca element de egală semnificaţie. Am aplicat sunetului aceeaşi detaliere a elementelor pe care am folosit-o la selecţionarea şi stabilirea continuităţii imaginilor. Aceste elemente nu apar în prim-plan în mod necesar, simultan în banda sonoră şi în imagine. Imaginea şi banda sonoră au, până la un anumit punct, o compoziţie proprie, însă în momentul în care sunt combinate ele formează o entitate nouă. Şi astfel pista sonoră devine nu numai un complement armonic, ci o parte integrantă, inseparabilă a imaginii. Imaginea şi pista sonoră sunt atât de strâns contopite încât fiecare dintre ele acţionează prin intermediul celeilalte. Nu există o separare între văd în imagine şi aud pe pistă. În loc de aceasta există un simt, trăiesc, prin marele total al imaginii şi sunetului, combinate. Deşi pista sonoră ne dă impresia că ea rămâne în mod constant un sunet real aparţinând imaginii, totuşi, vorbind strict tehnic, lucrul nu este adevărat. Multe detalii ale operaţiei de forare se întâmplă simultan, şi în timp ce imaginea prezintă un detaliu, pista sonoră poate: 1) să sonorizeze acel detaliu, 2) să sonorizeze acel detaliu, plus (în banda mixtă) un alt detaliu care are loc simultan sau 3) să urmărească exclusiv un alt detaliu, din afara ecranului. În mod obişnuit, când anumite efecte sonore sunt auzite în prim-plan în această secvenţă, un alt zgomot, mai general, este auzit concomitent, reprezentând efectul total al zgomotului care se aude pe o sondă în plină acţiune. Câteodată aceste zgomote generale şi altele secundare sunt împinse atât de departe, în ultimul plan. Pe această cale un sunet care răsună în mijlocul unei tăceri neaşteptate este mai frapant pentru auz decât vacarmul combinat din mai multe zgomote. (De pildă zornăitul lanţului în jurul prăjinilor). Această frână aplicată volumului sunetului, în timp ce activitatea pe ecran este în creştere, intensifică efectul emoţional.

104 În sfârşit, un cuvânt de concluzie. Nu se poate face un raţionament teoretic sau intelectual, spunând de pildă: între scenele 1 şi 2 vom gândi acest lucru, iar între scenele 2 şi 3 pe acesta. Va fi necesar să se tatoneze mult până să se ajungă la punctul în care secvenţa să se ajungă la punctul în care secvenţa să realizeze efectul emoţional dorit. Nu trebuie de asemenea să se dea prea multă atenţie tranziţiilor mecanice de la o scenă la alta: ele nu joacă decât un rol comparativ minor în compoziţie şi în unitate. Puterea de convingere emoţională este atribuită secvenţei prin selecţionarea ingenioasă a cadrelor şi prin dezvoltarea explicită a procesului de gândire care subliniază continuitatea. FILMUL DOCUMENTAR CU TEZĂ Scurta analiză a secvenţei citate din filmul „Octombrie” al lui Eisenstein, ne sugerează modalităţile folosite de regizorii filmelor mute pentru exprimarea ideilor pe cale cinematografică. Dacă este adevărat că filmele mute ale lui Eisenstein conţineau o fabulaţie foarte simplă, se pare că ceea ce îl interesa cu deosebire pe regizor – şi ceea ce de altfel rămâne trăsătura cea mai remarcabilă a acestor filme – erau concluziile care reieşeau din fabulaţie. În repetate rânduri Eisenstein şi-a rezervat (în filmele „Octombrie” şi „Vechi şi Nou”) un timp scenic pentru ceea ce am putea denumi „variaţiuni intelectuale”, pentru care a trebuit să-şi dezvolte un sistem propriu de montaj. El a pus laolaltă serii de imagini necorelate fizic, înlănţuindu-le în funcţie de conţinutul lor intelectual; el îşi construia secvenţele mai mult pe o idee decât pe un eveniment sau pe un fragment de acţiune. După cum am văzut, una dintre dificultăţile ridicate de această modalitate era faptul că pasajele intelectuale erau lipsite de dramatism şi, prin aceasta, dificil de asimilat într-un film narativ. Eisenstein însuşi era conştient de faptul că montajul pe idei era o metodă de expresie dificilă şi, sub multe aspecte, nedesăvârşită. El scria, în 1928: „Sarcinile temei şi ale fabulaţiei devin cu fiecare zi mai complicate. Încercările de a soluţiona aceste sarcini numai cu metodele montajul „vizual” pot duce fie la probleme nesoluţionate, fie la obligaţia pentru regizor de a recurge la construcţii de montaj fanteziste, care ar sugera posibilitatea primejdioasă a lipsei de conţinut şi a decadentismului reacţionar”.63 În consecinţă, el a salutat apariţia sunetului, susţinând că, folosit în contrapunct – „tratat ca un element nou al montajului (ca factor independent de imaginea vizuală)” – sunetul va îmbogăţi expresivitatea metodei sale de montaj. Din nefericire schimbările care s-au produs în industria cinematografică sovietică la începutul decadei a patra, şi de asemenea faptul că Eisenstein nu şi-a putut termina filmul „Que Viva Mexico!” au făcut ca teoria lui să rămână altora pentru experimentare. Unul dintre filmele care şi-au asimilat cu cel mai deplin succes teoria lui Eisenstein a fost „Song of Ceylon” de Basil Wright. Înainte de a discuta modul în care a folosit elementul sunet, să examinăm un extras din acest film. „Extrasul din Actul 3 al filmului „Song of Ceylon” 64 este citat mai jos cu intenţia de a ilustra funcţia montajului pe o bază dialectică şi emoţională, funcţie în care atât juxtapunerea imaginilor cât şi raportul montajului faţă de fonograma minuţios montată, sunt concepute ca elemente aparţinând ideii sau stării emoţionale centrale, şi nicidecum în termenii continuităţii obişnuite. Actul citat nu trebuie apreciat izolat de contextul său. El se integrează progresiei logice care formează structura întregului film. Mai mult, el primeşte ecouri din actele 1 şi 2 şi la rândul său transmite ecouri (atât sonore cât şi vizuale) actului 4. După această precizare, putem descompune continuitatea în elementele sale principale. În primul rând: Ce intenţionează filmul să comunice? În linii mari el comunică (sau sugerează) că asupra vieţii din Ceylon acţionează o puternică influenţă a maşinilor, metodelor şi comerţului apusean; că este posibil ca această influenţă, cu toată aparenţa
63

S. Eisenstein, „Film Form”, p. 257. Citatul este extras din „Declaraţia” scrisă în august 1928 şi semnată de Eisenstein, Pudovkin şi Alexandrov. 64 Note de Basil Wright.

105 sa importanţă, să nu fie atât de profundă cum pare; şi că avantajele oferite de civilizaţie apuseană reprezintă, poate, mai puţin decât ceea ce în mod obişnuit se crede. În al doilea rând: Cum procedează el pentru a comunica acest lucru? Reunind în sunet şi imagine elemente cu totul disparate. Elementele disparate sunt corelate numai prin intermediul principiilor de montaj folosite şi, încă, numai atunci când ele sunt dezvoltate într-o secvenţă. Nu este un lucru uşor să aleagă pentru analiză un extras scurt, deoarece actul întreg depinde de continuitatea efectului vizual-sonor. Oriunde l-am întrerupe, ideile rămân suspendate. Vom cita totuşi un scurt pasaj de la începutul actului. „SONG OF CEYLON” (Cântecul Ceylonului) Extras din actul 3 După titlul „Voci din comerţ”, auzim şuieratul şi pufăitul unei locomotive, care încep să răsune înainte de deschiderea din întuneric. Deschiderea din întunecare ne dezvăluie că aparatul se găseşte într-un tren călătorind prin junglă. Ni se prezintă câteva cadre. Trecem pe lângă o femeie care merge alături de linia ferată; urmează o mică gară. O înlănţuire lentă ne poartă la cadrul unui elefant care împinge un copac – se defrişează jungla. Zgomotul locomotivei devine tot mai încet pe măsură ce elefantul continuă să împingă (sunetul locomotivei a fost produs artificial în studio pentru a i se putea da viteza corespunzătoare mişcărilor elefantului). Trenul a ajuns aproape de oprire, când zgomotul său este înăbuşit de trosnetul şi pârâitul copacului care, smuls din rădăcini, se înclină. Copacul se prăbuşeşte; în momentul în care atinge pământul se aude lovitura unui gong uriaş (un motif65 periodic), ale cărui vibraţii sunt continuate în cadrul următor – în care elefantul şi „mahond”-ul se înalţă deasupra copacului prăbuşit. Aproape simultan răsună o voce vie: „Noi defrişări, noi drumuri, noi construcţii, noi comunicaţii, noi dezvoltări ale resurselor naturale…” între timp scena se schimbă cu o procesiune de elefanţi care urcă pieptiş, în monom, un deal abrupt, fiecare purtând un bloc de granit. Trâmbiţatul elefanţilor (sunetul a fost produs artificial în studio) se întretaie cu ţăcănitul maşinilor de scris. Scena trece prin înlănţuire la cadrul unui băiat care, în plan general, străbate un luminiş de cocotieri, venind înspre aparat. Auzim trei voci diferite care alternează rapid, toate trei dictând scrisori de afaceri. Aceste voci sunt montate, încât în momentul în care băiatul ajunge la piciorul copacului şi se pregăteşte să se caţere ridicând mâinile într-o rugăciune adresată zeului copacului, cele trei voci repetă, una după alta, „Al dumneavoastră credincios…”. Băiatul începe să se caţere în copac, sunetul scenei fiind muzica ce însoţise, în actul 2, rugăciunea sătenilor către preot. Muzica se stinge aproape imediat…” Acest scurt extras, deşi incomplet şi numai aproximativ descris, ar trebui să fie suficient pentru a ne face o idee asupra tehnicii folosite. Juxtapunerea sunetului şi a imaginii este astfel calculată încât cei doi factori independenţi creează o calitate cu totul nouă, pe care nici unul nu o avusese înainte. În cele mai multe momente nu există între ele dar acţiunea simultană a pistei sonore şi a imaginilor – de pildă băiatul rugându-se şi oamenii de afaceri dictând „Al dumneavoastră credincios” – realizează subtilităţi de sens care, deşi nu sunt poate integral înţelese, sunt totuşi percepute de spectator. Montajul nu a realizat o continuitate simplă de acţiune (şi mai puţin încă una de sunet), efectul de continuitate fiind obţinut pe calea unui torent continuu de idei şi de emoţionalitate. Deşi filmul „Song of Ceylon” conţine o calitate emoţională rareori întâlnită în alte filme, să încercăm totuşi să examinăm până în ce punct metoda este universal aplicabilă. Obiecţiile aduse filmelor lui Eisenstein pot fi în egală măsură ridicate aici. Semnificaţia filmului „Song of Ceylon” rămâne în bună parte ascunsă la prima vedere – fapt datorit complexităţii temei şi totodată modului în care regizorul a exprimat-o. perceperea desăvârşită reclamă desigur o sensibilitate antrenată din partea spectatorului. Acest
65

Motiv. În limba franceză în text – N.T.

106 argument, fără a încerca în nici un fel să aducă o critică acestei metode de montaj, ne face să ne îndoim că ea va fi folosită în mod excesiv de alţi realizatori de filme. Din nefericire micul număr de filme de acest gen devine tot mai mult un lux rar. Se impune însă o altă întrebare, mai importantă încă, în legătură cu modul în care Wright a folosit pista sonoră făcând-o să acţioneze independent de imagine. În ce măsură este aplicabilă această metodă? Tema filmului „Song of Ceylon” este dualitatea esenţială a vieţii Ceylonului: de o parte influenţa apuseană; de cealaltă parte comportarea şi modul de viaţă tradiţionale ale indigenilor. În acest sens tema în sine este deosebit de adecvată modului de tratare. Wright foloseşte – nu cu excesivă insistenţă – sunetul şi imaginea pentru a evoca respectiv cele două aspecte ale vieţii din Ceylon. De-a lungul actului 3 imaginea ne prezintă viaţa de toate zilele a indigenilor din Ceylon, în timp ce pista sonoră ne evocă sunete asociate cu europenii care dirijează această viaţă – ca nişte forţe nevăzute. Un fel de unitate fizică poate fi realizată numai conformând ritmul pistei sonore cu ritmul indigenilor. (Exemplul cel mai evident ni-l oferă momentul de montaj al sunetului locomotivei, armonizat pe cale artificială cu ritmul mişcărilor prezentate în imagine – şi anume cu mişcările elefantului împingând copacul). Ţinând seama de circumstanţele speciale ale temei acestui film putem conchide că metodele de înaltă complexitate a montajului folosite în actul 3 nu are decât o aplicare limitată şi că de o mai generală răspândire se bucură o concepţie mai conservatoare asupra continuităţii filmice (concepţie pe care o regăsim şi în acest film, în alte secvenţe). Reproducem ca exemplu o altă continuitate, exprimând limpede un complex de idei (şi de emoţii) dar folosind o schemă de montaj mai simplă. „DIARY FOR TIMOTHY”66 (Jurnal pentru Timothy) Extras din actul 3 Filmul este un eseu cinematografic imaginativ asupra războiului şi asupra influenţei acestuia asupra vieţii oamenilor simpli din Anglia. Întregul film este lucrat în forma unui jurnal, destinat unui copil născut în ultimii ani ai războiului. Comentariul (scris de E. M. Forster şi citit de Michael Redgrave) prezintă evenimentele sub forma unei naraţiuni adresate copilului. După un cadru la micului Timothy, comentatorul prezintă preocupări diverse ale oamenilor din diferite colţuri ale ţării. Naraţiunea se încheie cu explodarea unei mine pe un ţărm. 1 Înlănţuire la: Ramurile dezgolite de frunze din coroana unui copac. Aparatul se înclină în jos descoperindu-ne un om care strânge frunzele de toamnă dintr-un parc londonez. Comentatorul: Dar să presupune că te-ai duce la Londra. În noiembrie Londra este un loc frumos şi liniştit. Ft. 10

2

Oameni săpând o parcelă. Ceaţă de Dar vei constata că şi acolo toamnă. lucrurile depind de întâmplare: şi că răul e amestecat cu binele. Faţada teatrului Haymarket pe care se Nu ştii niciodată ce se întâmplă. vede un afiş mare, „Hamlet”. Vocea groparului: (apare lent din întunecare) Din toate zilele anului. Am început să sap din ziua în care răposatul rege Hamlet l-a învins

6,5

3

7,5

66

Regia: Humphrey Jennings. Montajul: Alan Osbiston. Producţia: Crown Film Unit, 1945

107 pe Fortinbras. 4 Interior teatru. Hamlet şi Groparul pe Hamlet: 10,5 scenă. Cât e de-atunci? Groparul: Nici atâta lucru nu ştii? Orice nătărău ştie asta. Era în ziua în care s-a născut Hamlet cel tânăr, P.G. Scena văzută din spate. cel care-i nebun şi l-au trimis în 18,5 Englitera. Hamlet: Ce spui? Şi de ce l-au trimis în Englitera? Groparul: Ei, fiindcă era nebun; acolo o să-i vină mintea la cap; şi dacă nu-i vine, nu e nici o pagubă. Râsete. 36

5

6

Cantină. P.M. un om stând la masă şi Râsul se stinge în depărtare. vorbind, peste o ceaşcă de ceai. Omul: Să zicem că ăsta este terenul de lansare şi ăsta este obiectivul – între ele sunt 200 de mile – şi ei lansează de aici una din jucăriile lor; care se ridică la un unghi de 400, la o înălţime de 60 de mile; ea merge cu 300 mile pe oră Cantină. Aparatul s-a retras puţin pentru - cât timp crezi că-i trebuie să a cuprinde în cadru pe cei cărora omul le ajungă la obiectiv? Ştii? vorbeşte. P.M. Hamlet pe scenă. Hamlet: Habar n-am. Groparul: Mânca-l-ar ciuma de zănatic! O dată mi-a turnat în cap o sticlă cu vin de Rin. Hârca asta, domnule, e a lui Yorik, măscăriciul regelui. Hamlet: Asta? Groparul: Chiar asta! Hamlet: Dă-o încoace! Vai, bietul Yorik! Omul: A trebuit să meargă pe jos

7

11

8

34

9

Cantina. Ca în cadrul 7.

17

108 tot drumul până acasă. O explozie zguduie casa. Ceaşca omului Se aude o explozie puternică. se răstoarnă. Comoţie. 1 0 P.Ap. Hamlet cu craniul în mână. Hamlet: Aici se deschideau buzele pe care le-am sărutat de atâtea ori. Unde-ţi sunt poznele? Tumbele? Cântecele? Sclipirile acelea de veselie care stârneau hohote la masă? Du-te până în iatacul frumoasei doamne şi spune-i că, chiar de i-ar fi sulimanul de un deget de gros, tot aici o să ajungă. Fă-o să râdă de gluma asta bună. molozul, 47

1 1

Exterior. Oameni după explozie.

înlăturând

Nu este uşor să analizăm în detaliu subtilităţile intelectuale şi afective cuprinse în acest pasaj. Regizorul utilizează această modalitate pentru exprimarea unui complex de gândire şi de sentimente, deoarece pe nici o altă cale nu ar putea fi realizat acelaşi efect; orice încercare de a surprinde întreaga semnificaţie a unei astfel de secvenţe este aşadar sortită eşecului. Liniile de continuitate care se suprapun şi se întretaie creează un efect cu neputinţă de exprimat în cuvinte, întrucât efectul final asupra spectatorului este mult mai complex decât simpla percepere a două evenimente paralele: construcţia imaginilor, momentul de trecere de la o imagine la alta, fac ca cele două evenimente să fuzioneze în mintea spectatorului într-un mod care numai în cinematograf este posibil. Cu alte cuvinte, pasajul este atât de pur cinematografic încât descriind calea pe care el îşi obţine efectul, nu putem totodată descrie efectul însuşi. Acest lucru odată stabilit, putem analiza forma de prezentare, fără să putem releva totodată întreaga valoare a conţinutului. Filmul „Diary for Timothy” încearcă să ilustreze şi să stabilească forţele diferite care intră în acţiune în Anglia din anii războiului; iar montarea în paralel a reprezentaţiei piesei „Hamlet” cu scena din cantină este în parte intenţionată să comunice faptul simplu că cele două evenimente se desfăşoară simultan: alături de spiritul specific englezului din anii războiului (manifestat, în acest caz, de interesul sincer al omului pentru mecanica distrugerii şi de aparenta nepăsare faţă de primejdia fizică reală) se manifestă şi o accentuată reînviere a interesului faţă de artă. Presupunem că, prezentând scenele în acest mod, Jennings a intenţionat să sugereze că aceste două fenomene nu sunt cu totul străine. Dar, în afară de această legătură superficială, între cele două curente ale acţiunii există un contact la un nivel mult mai profund. Presimţim că referirea Groparului la Englitera („Şi de ce l-au trimis în Englitera?” „Ei, fiindcă e nebun; acolo o să-i vină mintea la cap”) este un comentariu asupra scenei de la cantină. Mai departe, replica lui Hamlet din cadrul 10 constituie un comentariu pregnant asupra evenimentelor din cadrele 9 şi 11: sentimentul subtil de mâhnire al regizorului faţă de scena de la cantină – şi prin implicaţie faţă de întreaga perioadă – este destinat a fi transmis spectatorului prin cuvintele lui Hamlet. În intenţia de a se preciza unitatea emoţională dintre cele două curente ale acţiunii, trecerile de montaj sunt făcute uneori să coincidă cu legăturile verbale directe. De pildă replica din cadrul 7 („Ştii?”) este astfel frazată încât Hamlet pare a răspunde în cadrul 8 acestei întrebări.

109 Tot astfel trecerea de la cadrul 8 la cadrul 9 („Vai, sărmanul Yorik!”… „A trebuit să meargă pe jos tot drumul până acasă”) realizează o continuitate verbală conţinând aceiaşi nuanţă de ironie afectuoasă care caracterizează întregul film. Unitatea dintre cele două acţiuni este accentuată prin fluiditatea care a fost urmărită în toate tranziţiile de la o acţiune la cealaltă. Această fluiditate a fost realizată fie prin coincidenţele verbale pe care le-am menţionat mai sus, fie prin procedeul de a transporta un sunet real peste trecerea de montaj (de pildă râsul care trece din cadrul 5 în cadrul 6, sunetul exploziei continuat din cadrul 9 în cadrul 10). Pe această cale cele două sunete sunt atât de strâns sudate laolaltă, încât ele se transmit spectatorului ca o continuitate complexă dar omogenă. În opoziţie cu metoda de montaj a lui Eisenstein, cadrele de montaj nu aduc în prea mare măsură date doi; ele menţin dinamica momentului, purtândul mai departe la nivele diferite. Este cu desăvârşire clar că în „Diary for Timothy” continuitatea ilustrează o atitudine cu totul deosebită faţă de filmul intelectual decât cea folosită în „Song of Ceylon”. Efectele nu sunt obţinute prin coliziunea dintre cadre, ci printr-o continuitate intenţionat fluidă. Sunetul nu are o autonomie fizică faţă de imagine, în fiecare caz sunetul este tocmai sunetul aparţinând scenei care se desfăşoară pe ecran, efectul obţinându-se prin montajul paralel al scenelor însele. Acest film nu ilustrează însă în întregime tehnica obişnuită a lui Jennings, deoarece în afară de sunetele reale, Jennings întrebuinţa în cele mai multe din filmele sale şi comentariul. Ultimul său film, de pildă, „Family Portrait” (Portret de familie), un eseu personal asupra geniului poporului britanic, este comentat de la început până la sfârşit. În acest film Jennings tratează idei de o înaltă complexitate care nu ar fi putut fi exprimate numai prin intermediul elementului vizual. Comentariul său urmăreşte mai puţin să descrie ceea ce se întâmplă pe ecran, şi mai mult să speculeze asupra semnificaţiei şi ramificaţiilor imaginilor. Într-un sens, acest comentariu trăieşte o viaţă proprie, asemănătoare celei pe care o comporta pista sonoră a lui Wright, realizând însă aceasta prin intermediul cuvintelor. Asociaţii vizuale neaşteptate – pentru care Jennings dovedeşte un deosebit talent – şi care în absenţa comentariului ar fi cu totul nesemnificative, îşi dezvăluie sensul printr-o simplă aluzie a comentatorului. Cuvintele şi imaginile se întretaie, dominante devenind pe rând unele sau celelalte. După cum se pare, Jennings a înţeles că, pentru a exprima idei de o anumită complexitate, nu este posibil să se bazeze numai pe elementul vizual. Pentru revelarea unei idei trebuie folosite în primul rând cuvintele. El pare a fi fost pe deplin prevenit împotriva a ceea ce Eisenstein numise „structuri de montaj fanteziste care ar sugera primejdioasa eventualitate a lipsei de conţinut”, şi de aceea îi ghida pe spectatori prin folosirea unui comentariu economic şi extrem de sugestiv. Concluzia este, în fapt, că textele comentariului lui Jennings sunt întotdeauna sugestive, şi niciodată descriptive. Puţinele cuvinte care preced pasajul citat – şi acestea nu constituie un exemplu deosebit de fericit – nu explică desfăşurarea evenimentelor; ele oferă numai cheia, dacă putem spune astfel, a modului de gândire pe care spectatorul urmează să-l adopte în următoarele câteva momente. Comentariile lui Jennings tratează aproape invariabil valori generale, în timp ce imaginile lui tratează valori particulare. Procedeul a fost aplicat poate în modul cel mai spectaculos în filmul „Words for Battle” (Cuvinte pentru bătălie) în care sunt rostite citate din poeţii englezi, în timp ce pe ecran se desfăşoară scene din viaţa de toate zilele în Anglia din anii războiului. Se pare că dacă eseul cinematografic intelectual se va dezvolta într-adevăr în viitor, el se va dezvolta de-a lungul liniilor folosite de Jennings şi nu a celor prevăzute de Eisenstein. Genul de continuitate abruptă, divizată în şocuri, care decurge în mod inevitabil din „montajul intelectual” al lui Eisenstein, este cu totul nepotrivit cu tradiţia actuală adoptată în realizarea filmelor. Mai mult, există o deosebire substanţială de nivel între filmele lui Eisenstein şi cele ale lui Jennings. (Nu încercăm prin aceasta să depreciem filmele lui Eisenstein care sunt destinate unui public mai larg, mai puţin rafinat, deşi chiar pentru acest public unele părţi din „Octombrie” sau „Vechi şi nou” s-au dovedit inacceptabile). Lunga secvenţă de montaj care în filmul „Octombrie” ridiculizează ceremoniile religioase, sau pasajul construit prin repetări care sugerează vanitatea lui

110 Kerenski intenţionează să transmită spectatorului idei relativ simple. Filmele lui Jennings acţionează la un nivel mai înalt, şi totuşi au o forţă de impresionare directă, uşor asimilabilă. Pentru ca filmul intelectual să poată fi acceptat de marele public, se pare că soluţia ideală este oferită de Jennings, prin sintetizarea unor efecte simple de montaj cu un comentariu sugestiv. FILMUL DOCUMENTAR ŞI FOLOSIREA SUNETULUI Scurta continuitate sonoră pe care am examinat-o în filmul „Song of Ceylon” utilizează în foarte mică măsură sunetul real (sincron). Basil Wright foloseşte banda sonoră ca un comentariu indirect asupra imaginilor şi nu pentru a adăuga o nouă dimensiune realistă prezentării sale. Din punct de vedere al finalităţii propuse, sunetele reale sunt, desigur, irelevante. Un exemplu similar de folosire a sunetului de completare (ne-sincron) îl găsim în filmul „The Plough that Broke the Plains” (Plugul care a fărâmat câmpurile) de Pare Lorentz. Într-o secvenţă care analizează situaţia agriculturii americane în timpul războiului din 1914-1918, ni se arată o serie de imagini rurale în care vedem fermierii lucrând pământul. Dincolo de aceste imagini răsună un marş militar, pasul cadenţat al soldaţilor în marş, bubuitul tunului şi un comentariu ce pare o transmisie de la o paradă militară. În parte, banda sonoră implică, desigur, că rutina solid ancorată a vieţii fermierilor în continuă cursul său regulat în timp ce soldaţii luptă pe front. Se adaugă însă sensului o nuanţă nouă: continuitatea sugerează că munca la câmp în anii războiului şi-a însuşit o parte din urgenţa şi din disciplina controlată a armatei. Aceste sentimente nu sunt exprimate în mod direct în comentariu. Efectul dorit este obţinut prin comentariul indirect furnizat de contrastul dintre ritmul şi conţinutul sunetului şi al imaginii. Experimentările de acest gen sunt destul de rare în filmele de ficţiune, astfel încât atari utilizări date sunetului de completare au devenit una dintre caracteristicile cele mai remarcabile ale filmului documentar. Regizorii britanici ai filmelor documentare din decada a patra şi-au concentrat cu deosebită seriozitate atenţia asupra modalităţilor de a folosi pista sonoră pentru îmbogăţirea puterii totale de atracţie a filmului; în ceea ce priveşte ingeniozitatea folosirii sunetului, ei au urmat de altfel o cale mult mai aventuroasă decât colegii lor din studiouri. Poate că ei au fost ghidaţi în acest sens de simpla necesitate. Consideraţii de ordin financiar făceau de multe ori imposibilă – chiar atunci când ar fi fost necesară – transportarea echipamentului sonor în lungul şi în latul ţării. Mai mult, după cum subliniază Rotha, „utilajul sonor este … voluminos şi incomod. El atrage atenţia asupra sa şi tulbură astfel firescul materialului ce trebuie filmat, anihilând intimitatea pe care documentaristul caută să o realizeze între el însuşi şi subiectul său”67. Astfel, în cele mai multe cazuri nici nu a existat tentaţia de a se folosi în mod direct o bandă de sunete reale. O cauză importantă care a determinat o atât de largă experimentare a sunetului de completare derivă din natura însăşi a modului de realizare a filmului documentar. Continuitatea vizuală a filmelor documentare este de cele mai multe ori în mod obligatoriu fragmentară, deoarece se montează într-o succesiune continuă imagini între care nu există o legătură fizică. În astfel de cazuri folosirea sunetului real reprezintă dificultăţi tehnice de neînvins şi, mai mult, ea nu poate servi unui scop util. Pe de altă parte însă, secvenţele care folosesc continuităţi vizuale mai simple pot câştiga enorm prin folosirea sunetelor reale. Într-un film care tratează despre viaţa oamenilor şi care este destinat a trezi o reacţie emoţională din partea spectatorului, una dintre problemele principale rămâne realizarea unei atmosfere. Într-un film cu subiect, corespondenta acestei dificultăţi revine în mare măsură regizorului şi abilităţii sale de a dirija actorii în rostirea textului şi în gesticulaţie – ceea ce reprezintă, desigur, o problemă cu totul diferită. Regizorul documentarist nu lucrează în mod obişnuit prin mijlocirea unor incidente dramatizate şi este deci obligat să creeze starea de spirit pe alte căi. Aici se poate manifesta întreaga valoare a sunetelor reale. Sunetele sincrone şi ne-sincrone pot intra în acţiune.
67

P, Rotha, „Docuemntary Film”, p. 208

111 „Măiestria de a adapta efectele sonore la o imagine înseamnă, în parte desigur, găsirea unei piste sonore care să se potrivească în mod efectiv imaginii sau acţiunii ce apare pe ecran, şi acordarea ei astfel încât cele două elemente să pară sincrone. Dar există un aspect mai interesant al acestui proces – acela de a se realiza efectul prin anexarea unui sunet care nu corespunde evenimentelor ce se desfăşoară pe ecran, ci unor evenimente ce se petrec, poate, în imediata apropiere, dar în afara câmpului vizual al aparatului. De exemplu, pentru a întruchipa o stradă pustie în Manchester, în zorii zilei, sar putea folosi zgomotul caracteristic al copitelor cailor ţăcănind pe caldarâmul străzii. Am putea spune că este într-adevăr extraordinar modul în care un cadru cu totul inexpresiv poate căpăta viaţă prin această metodă”68. Turnând filmul „Listen to Britain” (Vorbeşte Marea Britanie), Humphrey Jennings şia asumat sarcina de a re-crea atmosfera Londrei din anii războiului, recurgând în principal la sunete caracteristice asociate acelei epoci. Strălucitul succes pe care l-a realizat dovedeşte nu numai măiestria sa ci de asemenea marea forţă emoţională a sunetelor reale. Ar fi aproape cu neputinţă să facem o analiză detaliată a pistei sonore a filmului „Listen to Britain”. În primul rând efectele sonore sunt prea complexe, iar efectul lor este în prea strânsă dependenţă de calitatea precisă a sunetului în sine. În al doilea rând efectul emoţional al sunetelor asupra spectatorului este mai puţin direct decât acela al imaginilor, şi deci nu poate fi cu aceeaşi uşurinţă descris. După cum precizează Ken Cameron, „efectul [sunetului] asupra emoţiilor depinde de asociaţia dintre idei decât de … sunetul însuşi. De exemplu zgomotul unui tun antiaerian sau al obuzelor explodând în văzduh poate reprezenta pentru un spectator din Chicago exact ceea ce el indică şi nimic mai mult. Pentru un spectator care a trăit la Londra în timpul războiului ele vor evoca idei de loc banale”69. Cititorul va trebui să vadă (şi să asculte) „Listen to Britain” dacă doreşte să-i fie explicită calea pe care Jennings îşi realizează efectele. Pentru a obţine la prezentare tempo-ul şi ritmul dorit, un regizor de film de ficţiune dirijează scenele sale cu mişcarea variată adecvată, având ulterior grijă ca ritmul imprimat de regie să fie accentuat prin montaj. Într-un film documentar, cadrele – de cele mai multe ori cadre ale unor obiecte neanimate – nu posedă de obicei un ritm propriu inerent, pe care monteurul să-l poată prelucra. Cadrele capătă o valoare ritmică numai în etapa montajului. (Am văzut mai înainte, în extrasul citat din „Merchant Seamen” cum poate fi introdus fără efort un cadru al oceanului calm într-o secvenţă de mare dinamism.) Sunetul – real sau de completare – poate juca un rol deosebit de important în procesul de construire a mişcării şi ritmului unor cadre iniţial inerte. Transcriem mai jos un binecunoscut exemplu în care sunt folosite numai sunete de completare. „NIGHT MAIL”70 (Trenul poştal de noapte) Extras din actul 3 Un documentar de ficţiune, arătând transportul poştei de la Londra în nordul Scoţiei cu trenurile poştale de noapte. Extrasul citat face parte dintr-o secvenţă descriind drumul trenului prin Scoţia. Secvenţa începe cu două cadre panoramice lente asupra unui decor muntos pe care trenul îl străbate în zorii zilei. 1 Decor de munte. În apropierea zorilor. Comentatorul (Vocea A): Aparatul panoramează lent Trenul poştal de noapte descoperind un tren care urcă din vale. ce trece peste graniţe Ducând în Scoţia cecuri şi ordine poştale. Ft. 24 Ftg.

68 69

Ken Cameron, „Sound and the Docuemntary Film” (Sunetul şi filmul documentar), Pitman, 1947, p. 8 Ken Cameron, „Sound and the Docuemntary Film”, p. 8 70 Regia: Basil Wright, Harry Watt. Montajul: R. Q. McNaughton. Sunet:: Cavalcanti, W. H. Auden, Benjamin Britten.

112 Scrisori pentru bogaţi, scrisori pentru săraci. Muzică ritmică lent intră foarte lin. 2 P.G. Trenul străbătând valea. La hanul din răspântie, La tânăra vecină. Luptând pe Beattock, urcă – - urcuşu-i stă-mpotrivă, dar nu-l va-ntârzia. Muzica încetează brusc pe ultimele cuvinte ale comentariului. 11

3 4

P.M. Fochistul şi maşinistul aruncând Muzica continuă: aspră, ritmică; cărbuni în cuptorul cazanului. părând a păstra cadenţa pistoanelor locomotivei. P. Ap. Uşa cuptorului în momentul Muzica continuă. când este aruncată o lopată de cărbune. P.M. Fochistul şi mecanicul. Ca în 3 Muzica continuă.

9 6

7

5 6 7 8

3 1 3 3

6 14 3 8

P. Ap. Mâinile pe coada lopeţii în Muzica continuă. mişcarea de aruncare. P. Ap. Mecanicul locomotivei priveşte Muzica continuă. pe fereastră. Botul locomotivei văzută din cabina Muzica se atenuează. Prin mecanicului. câmpuri de bumbac şi grinduri mlăştinoase. P.G. Trenul. Filmare în urmărire, Cu aburi albi pe umăr menţinând locomotiva la limită în cadru Suflând cu zgomot trece. în stânga. Mile întregi, tăcute, de ierburi unduite; Printre tufişuri, păsări, P. Ap. Roţile locomotivei. - când trece el se uită, Căpşorul răsucindu-şi –

9

12

3

1 0 1 1 1 2

2 1 7

12 12 14

Copaci se perindă, văzuţi din trenul în - spre oarbele vagoane; mers. Botul locomotivei, din partea stângă a Câinii de pază ai turmei nu-i pot cabinei mecanicului, în momentul când întoarce drumul, trenul trece pe sub un pod. Ei îl privesc alene cu labele sub bot; Privim pe deasupra cabinei Când trece el, la fermă nu se mecanicului. Aparatul priveşte în deşteaptă nimeni. direcţia deplasării trenului. Doar pe cămin o cană se clatină uşor. Tempo-ul muzicii se încetineşte

1 3

10

10

113 până la fraze lungi, calme. 1 4 1 5 1 6 Panoramic lent asupra norilor de la Muzica continuă calmă. răsărit. În zori s-a răcorit. P. Ap. Mecanicul, ridicându-şi şapca şi Urcuşul greu s-a terminat. ştergându-şi fruntea cu o batistă. Muzica continuă calmă până la sfârşitul cadrului 20. Înlănţuire la: Panoul de comandă al mecanicului Comentatorul: (Vocea B) locomotivei. La vale aleargă acum spre Glasgow, spre remorcherele cu abur Spre portul plin de macarale. Câmpuri întregi de instalaţii Înlănţuire la: P.G. Furnale şi cuptoare. - furnale mari, pe câmpul negru înşirate, pioni uriaşi veghind pe câmp. Înlănţuire la: Înlănţuire la: Întreaga Scoţie îl aşteaptă. P.G. O vale şi în planul al doilea dealuri. Înlănţuire la: O cabană în vale. Înlănţuire la: O vale şi în planul al doilea dealuri. În văile întunecate din jurul lacului de munte de-un verde pal. Oamenii toţi, aşteaptă veşti. nerăbdători, 12 5 2 7

15

5

1 7 1 8

6

6

5

14

1 9 2 0 2 1

3

11

3 4

8 5

P. Ap. Roţile locomotivei. Mişcarea Comentatorul: (Vocea A) ritmică rapidă a pistoanelor. Scrisori de mulţumire, Scrisori de la bănci; Scrisori de bucurie de la băieţi şi fete…

Această secvenţă71 este unica parte a filmului care nu a fost definitivată în scenariu înainte de începerea producţiei: se constatase încă dintr-o etapă premergătoare necesitatea ca ea să fie introdusă, dar forma ei definitivă nu a fost stabilită până în momentul în care restul filmului luase forma copiei de lucru. Câteva filmări fuseseră efectuate (cu titlul de încercare) în deplasare, însă după ce s-a convenit asupra versurilor lui Auden, au mai trebuit efectuate câteva filmări suplimentare. În general se poate afirma că tempoul montajului şi juxtapunerile vizuale au fost în mare măsură determinate de compoziţia cuvintelor şi a muzicii; (afirmaţia este destul de riscantă, deoarece întreaga operaţie a rezultat dintr-o sinteză de eforturi la care am participat Watt, Auden, McNaughton, Britten, Cavalcanti şi eu, astfel încât ar fi mai bine poate să spunem că întreaga secvenţă a rezultat dintr-un efort colectiv simultan, efort susţinut în termenii benzii muzică, benzii de comentariu şi benzii imagine). Lucrul nostru se efectua cu totul în necunoscut, de vreme ce munca noastră era bazată pe experienţa pe care o făcusem cu „Coal Face”.

71

Note de Basil Wright.

114 Ordinea etapelor de lucru a fost aproximativ următoarea: 1. Se discuta comentariul, care era apoi scris şi înregistrat: în timp ce se înregistra vocea A, un metronom vizual asigura regularitatea măsurii în citirea pasajelor ritmice; 2. se monta imaginea în concordanţă cu cuvintele înregistrate; 3. Britten a compus muzica după vizionarea operaţiunilor de mai sus şi a înregistrat muzica ascultând cuvintele prin cască; 4. s-au făcut unele mici modificări în montajul imaginii şi al cuvintelor pentru a se potrivi cu muzica. Extrasul citat conţine patru faze separate, fiecare având un motiv propriu: 1) Cadrele 1-13: „Urcuşu-i stă-mpotrivă”. În această parte tema imaginilor este efortul şi străduinţa de a învinge urcuşul; fiecare imagine contribuie la realizarea acestui efect. De-a lungul secvenţei este menţinută o cadenţă definită şi constantă – pentru a fi în concordanţă cu mişcarea încordată a pistoanelor. În cadrele 1 şi 2 acest ritm este realizat prin comentariu. Imaginile prezintă trenul şi valurile de fum, care ies pe coşul locomotivei cu o regularitate ce îngăduie cu uşurinţă asocierea, în mintea spectatorului, cu ritmul cuvintelor: astfel cele două cadre de introducere – care stabilesc noua secvenţă – pot fi menţinute pe ecran un interval relativ îndelungat fără a-şi pierde calitatea ritmică. Cadrele următoare (3-7) nu conţin o cadenţă proprie accentuată. Aici, aşadar, cadenţa este asigurată prin accelerarea ritmului de montaj şi prin controlul mai accentuat asupra frazelor muzicale. În cadrele 8-13 comentariul reia conducerea şi de data aceasta tactul său este subliniat prin montaj. 2) Cadrele 13-15 „Urcuşul greu s-a terminat”. Acesta este un pasaj de tranziţie care ne comunică destinderea ce urmează lungului urcuş. Un accent vizual în acest sens rezultă din cadrul 15, în care mecanicul locomotivei se opreşte o clipă pentru a-şi şterge fruntea şi pentru a respira. Dar impresia de destindere este transmisă în principal prin întreruperea ritmului stabilit în partea anterioară. Versurile „În zori s-a răcorit” „Urcuşul greu s-a terminat” nu au tact regulat iar muzica devine calmă. Senzaţia de efort din cadrele de introducere dispare cu încetul. 3) Cadrele 15-20: „Întreaga Scoţie îl aşteaptă”. Fragmentul descris este un scurt pasaj descriptiv. Toate cadrele au fost reunite prin înlănţuiri, suprimându-se în mod intenţionat orice tact care ar fi putut rezulta din trecerile de montaj; versurile albe rostite firesc devin descriere directă şi distrag temporar atenţia de la tren. Tempo-ul este calm, contemplativ, sugerând aşteptarea. 4) Cadrul 21: „Scrisori” … Scrisori … Scrisori …”. Brusc, tempo-ul s-a schimbat. După pasajul lent, sinuos, o trecere ne poartă brusc la un cadru al roţilor învârtindu-se cu repeziciune, şi comentariul reîncepe într-un staccato viu. Ni se sugerează că, după lupta cu urcuşul şi după ritmul destins de pe culme, trenul goneşte acum în jos spre vale. Am ales pentru analiză acest pasaj din „Night Mail” deoarece aici sunt folosite aproape toate modalităţile sonore de care dispune un tehnician de sunet. El demonstrează gradul de complexitate pe care pista sonoră îl poate reclama pentru realizarea unui efect complet. Este interesant să remarcăm, de asemenea, că în acest exemplu variaţiile ritmice ale pasajului (variaţii controlate de sunet) explică sensul secvenţei: ritmul rapid, accelerat care apare în cadrul 21, de exemplu, comunică el însuşi spectatorului că trenul goneşte la vale – faptul nu este stabilit nici vizual nici în comentariu. Dirijarea ritmului este în acest caz factorul hotărâtor în realizarea sensului filmic al imaginilor. Ordinea adoptată pentru etape – montarea benzii imagine ulterior benzii sunet – este, desigur, inversă faţă de cea obişnuită. Procedeul oferă aici avantaje evidente, întregul pasaj depinde în primul rând de stabilirea unui ritm şi a fost aşadar mai uşor să se „ancoreze” tactul (adică să se înregistreze banda sunet) înainte de a se definitiva continuitatea vizuală. Aceasta nu înseamnă că metoda trebuie întotdeauna preferată celei normale: fiecare problemă şi fiecare regizor trebuie să-şi aleagă procedeul în funcţie de atributele cazului specific. Dar faptul că în filmele documentare de ficţiune este cu desăvârşire admisibil să se stabilească banda sunet înaintea benzii imagine, dovedeşte că

115 sunetul a devenit ceva mai mult decât un simplu suport al imaginii: cele două elemente capătă o importanţă egală şi complementară. Producţia filmelor documentare tinde astăzi din ce în ce mai mult către filmul direct de propagandă: se insistă de obicei asupra unui mesaj bine precizat. Din nefericire aceasta înseamnă că tot mai mulţi regizori vor fi determinaţi să încredinţeze comentariului sarcina de a transmite conţinutul filmelor lor, în timp ce imaginile vor rămâne utile numai în măsura în care ilustrează sau explicitează anumite concepţii care pot fi mai direct demonstrate în imagini decât în cuvinte. Rezultatul va fi în cel mai bun caz un pamflet oficial agreabil ilustrat sau o broşură comercială cu ilustraţii, realizată cu ingeniozitate. Din punct de vedere estetic aceste filme vor fi însă lipsite de valoare – aşa cum poate că de altfel se şi intenţionează în unele cazuri. În felul acesta dispare, credem, o mare posibilitate. Regizorii documentarişti se află într-o poziţie favorabilă unică pentru a experimenta posibilităţile benzii sonore. A se neglija un atare mijloc recurgându-se la comentariu descriptiv continuu – oricât de desăvârşit ar fi el conceput – însemnează să se renunţe la unul dintre mijloacele cele mai importante – şi încă cele mai puţin explorate – sunetul imaginativ. FILMUL EDUCATIV Scopul pe care-l urmăreşte monteurul unui film documentar sau al unui film cu subiect este crearea atmosferei, dramatizarea unor evenimente. Pentru monteurul filmelor educative aceste consideraţiuni sunt în mare măsură irelevante. Finalitatea filmelor sale este de a învăţa, şi scopurile lui trebuie să fie claritatea, expunerea logică şi aprecierea corectă a receptivităţii spectatorilor. Montajul filmelor educative este hotărât în mare măsură încă în stadiul scenariului. Pentru ca rezultatul final să fie satisfăcător, scenariul trebuie să elaboreze o desfăşurare logică de idei şi corecta plasare a accentului asupra aspectelor importante ale expunerii. Mai mult decât în oricare alt gen de film, fiecare element nou trebuie marcat cu cea mai desăvârşită precizie şi acest lucru nu poate fi realizat dacă scopul nu este clar de-a lungul întregului proces de producţie. După ce scenariul a fost perfectat, continuitatea trebuie accentuată printr-o regie judicioasă – prin alegerea poziţiilor aparatului, prin îmbinarea ideilor cu ajutorul mişcărilor aparatului, şi aşa mai departe. Dacă scenariul şi turnarea au fost mânuite în mod inteligent, lucru care rămâne să fie efectuat la masa de montaj consistă de obicei în asamblarea încadraturilor în ordinea indicată în scenariu, şi în calcularea trecerilor de montaj astfel încât ele să concorde cu comentariul. Ar fi însă absurd să considerăm scenariul, regia şi montajul ca trei funcţiuni separate, deoarece le nu sunt decât părţi ale procesului unic de prezentare. Nici un material, oricât de strălucit filmat şi montat, nu poate transmite în mod explicit o idee care nu a fost suficient analizată în scenariu. Scopul general pe care monteurul unui film educativ trebuie să-l urmărească este fluiditatea prezentării. Trebuie să existe continuitatea între cadre pentru ca spectatorului să nu i se creeze confuzii. Monteurul unui film cu subiect ale libertatea de a folosi, dacă doreşte, o trecere bruscă sau un efect de surpriză, pentru a crea spectatorului un şoc; acest procedeu este cu totul lipsit de înţelepciune într-un film educativ, deoarece scopul acestui procedeu este acela de a crea o confuzie momentană, şi va distrage atenţia spectatorului de la argumentul urmărit. Trebuie să precizăm de la început că există o deosebire între filmele de instructaj şi filmele de învăţământ. Diferenţa decurge din scopurile ce corespund funcţiilor diferite ale instructorului şi ale profesorului. Filmele de instructaj se ocupă cu expunerea metodelor practice, cu însuşirea manevrării unor mecanisme şi cu regulile de mânuire a acestora – în acest caz, fie că filmul este destinat ucenicilor dintr-o specialitate anumită, fie marelui public, ordinea scenelor este dictată mai mult sau mai puţin de procedura efectivă folosită în practică. Sarcina montajului este de a comunica în modul cel mai explicit, şi totuşi cel mai concis posibil, caracterul şi ordinea evenimentelor. Filmul de învăţământ, pe de altă parte, tratează un material mai puţin concret: topica sa se încadrează de la ideile ori

116 teoriile cele mai generale, până la expunerea unor principii complexe de ştiinţă sau estetică. Indiferenţa logică ia locul continuităţii de acţiune şi deci problema montajului este total diferită. Prima cerinţă la realizarea unui film de instructaj este evitarea, în mintea spectatorului, a oricărei confuzii în legătură cu raportul fiecărui cadru cu cadrul precedent sau cel următor. Ochiul trebuie purtat de la un cadru la celălalt printr-un element care poate fi uşor recunoscut. În practică aceasta înseamnă că fiecare schimbare a imaginii (adică fiecare trecere de montaj) trebuie să fie motivată de o mişcare precisă a acţiunii sau a aparatului. În lipsa unui astfel de element poate fi folosit chiar un deget indicator înaintea unei treceri, pentru a se asigura o mişcare potrivită care să dirijeze atenţia. În mod normal însă este preferabil să se folosească un fragment firesc de acţiune – un personaj care-şi ridică privirile, de pildă, ne conduce în mod firesc, printr-o tăietură, la cadrul unui avion – deoarece aceasta constituie un mai bun indiciu că schimbarea imaginii este inevitabilă. Un efect asemănător poate fi obţinut prin panoramare sau prin filmare cu aparatul în urmărire, până când piesa unui mecanism propusă atenţiei noastre este adusă în centrul cadrului; după această mişcare, trecerea la un plan apropiat al mecanismului constituie o continuitate logică, stabilind totodată poziţia geografică a detaliului în raport cu ansamblul. Aceste convenţionalisme continuă să fie valabile şi pentru operarea cu desene sau machete – principiu deseori ignorat de animatori. Ca regulă, desenele nu ar trebui niciodată folosite decât atunci când nici o cale de explicare nu ar realiza o claritate echivalentă. Dacă desenele sunt totuşi folosite, este extrem de important să se explice foarte precis la ce se referă, şi care este porţiunea din imaginea precedentă pe care ne-o prezintă în detaliu. Lucrul acesta poate fi realizat în modul cel mai simplu prin folosirea înlănţuirii adecvate, dar sunt posibile de asemenea numeroase alte metode de continuitate simpla. Machetele sunt folosite în acelaşi mod; ele sunt cu deosebire utile în prezentarea elementelor interioare ale unor mecanisme care în mod normal nu pot fi fotografiate. Multe filme de instructaj au folosit sistemul de a introduce, în momentul potrivit al argumentării, macheta secţionată a unei piese de utilaj (făcând să concorde poziţia pe ecran a machetei cu poziţia aparatului real din cadrul precedent), şi demontând apoi modelul secţionat, bucată cu bucată. Aparatul rămâne imobil, astfel încât, piesă cu piesă „elementele machetei” devin vizibile şi în acelaşi timp raportul fiecărei părţi cu ansamblul este menţinut explicit. Acesta este un exemplu simplu, dar el demonstrează genul de continuitate care trebuie urmărit dacă vrei să realizăm o deplină claritate a prezentării. Pentru a ilustra modul în care putem realiza un film de instructaj vizual explicit prin folosirea metodelor de continuitate pe care le-am menţionat mai sus, să examinăm o secvenţă dintr-un film care nu foloseşte comentariul, ci încearcă să explice un proces complicat numai prin mijlocirea imaginilor. CASTING IN STEEL AT WILSON’S FORGE72 (Turnarea în oţel la Secţia de turnătorie a uzinei Wilson) Extras din actul 2 În partea I a filmului (Fabricarea unei forme) sunt prezentate diverse etape ale procesului de fabricare a formelor pentru turnarea roţilor vagonetelor miniere. Această primă parte se încheie cu prezentarea rândurilor de forme pregătite pentru primirea oţelului topit. Partea a II-a (din care a fost extras fragmentul citat mai jos) arată procesul de topire a oţelului. În partea a III-a (turnarea şi finisarea) se prezintă turnarea oţelului topit în forme. Filmul este în întregime mut. Titlu: Partea a II-a: Topirea şi Convertizarea 1 Deschidere din întunecare: Exterior turnătorie. P.M. Lângă baza cubiloului sub orificiul de ieşire a cubiloului se află o oală de turnare prinsă de un cârlig de macara. Unul dintre furnalişti deschide cu un Ft. 24

72

Regia şi montajul: R. K. Neilson. Basic Film Unit, pentru Ministerul Educaţiei, 1947

117 cârlig metalic gura de evacuare a cuptorului. 2 P. Ap. Orificiul cubiloului. Filmare pe deasupra oalei de turnare. Furnalistul se îndepărtează. În cadru apare furca prevăzută cu un mâner lung, cu ajutorul căreia se termină desfacerea gurii de evacuare. Fonta topită curge în oală. P.M. Baza cubiloului (ca în 19. Fonta topită curge în oală. În cadru apare un „îndesător” pentru închiderea gurii de evacuare, care este aşezat pe traversa oalei. Are la capăt un dop de lut. P. Ap. Orificiul cubiloului (ca în cadrul 2). Oala este aproape plină cu fontă topită. Îndesătorul este introdus în orificiu şi răsucit până când şuvoiul de fontă se opreşte. P.M. Buza cubiloului (ca în 3). Îndesătorul este tras înapoi şi în cadru apare furnalistul. El curăţă zgura de pe suprafaţa fontei topite în oală. Ajutorul său trece prin faţa aparatului şi se apropie de oală. P.M. furnalistul. El aruncă zgura, iar aparatul panoramează cu zgura până la pământ unde aceasta este „răcită” cu ajutorul unei lopeţi de nisip. Aparatul revine panoramând la poziţia anterioară. P.M. Baza cubiloului (ca în 5). furnalistul termină curăţitul zgurei şi aruncă jos lingura. P. Ap. Convertizorul Bessemer, filmat din spatele oalei. Convertizorul se află în poziţie orizontală. Oala este ridicată (cu macaraua care se ală în afara cadrului) şi este adusă la gura de încărcare a convertizorului. Furnalistul şi ajutorul său se urcă pe platforma de pe ambele laturi al convertizorului şi manevrează oala. Furnalistul începe să învârtească roata de comandă. P.M. Filmat lateral. Convertizorul Bessemer. Furnalistul întoarce roata de comandă şi conţinutul oalei se varsă în convertizor. P. Ans. Convertizorul Bessemer (ca în 8). Întregul conţinut al oalei a fost turnat în convertizor. Oala cu fundul în sus, este trasă în lături. Furnalistul şi ajutorul său coboară de pe platformele lor şi le îndepărtează rostogolindu-le. P.G. Plonjé. Convertizorul Bessemer. El începe să-şi schimbe poziţia orizontală, şi în acelaşi timp începe să „sufle”, pe orificiul superior iese fum, deoarece a început arderea impurităţilor. Scântei de metal topit zboară prin aer. Înlănţuire la: Desen. P. Ans. Convertizorul Bessemer. Aproximativ în aceeaşi poziţie ca în cadrul anterior. Imaginea este menţinută pe o lungime de câţiva metri şi apoi trecem prin înlănţuire la aceeaşi imagine, în secţiune. Aici se arată cum intră aerul prin conductă şi pătrunde în metalul topit. De pe suprafaţa metalului se ridică fum şi flăcări. Desen. P. Ap. Conducta de aer. Este identificată prin cuvântul „Aer”. Desen. P. Ans. Convertizorul Bessemer (ca în 11). Acelaşi proces ca mai sus. 23

3

9

4

12

5

20

6

17

7. 8

4 30

9 10

36 28

11

44

12

18

13 14

10 16 16

15. Exterior turnătorie. P.M. Un laborant privind în sus. Pan. spre partea

118 superioară a convertizorului. Din vârful acestuia iese o flacără lungă. 16 17 18 P.M. Laborantul. El scoate ochelarii de protecţie şi face semn muncitorului care se află în casa troliului. Acesta începe să învârtească troliul. P.G. Plonjé. Convertizorul Bessemer. Acesta îşi schimbă poziţia de la vertical la orizontal. P. Ans. Convertizorul Bessemer in poziţia orizontală, se vede orificiul de încărcare. Suflarea a încetat. 10 22 8 31

19. P.G. Convertizorul Bessemer. Doi turnători se apropie cu o cupă, pun cupa, fixată pe bare de susţinere, sub gura convertizorului. Convertizorul se apleacă uşor şi metalul curge în cupă. Furnaliştii înlătură zgura de la gura orificiului pentru a nu împiedica metalul de a curge. Când cupa s-a umplut, convertizorul revine la poziţia orizontală, cei doi turnători se retrag, şi un al treilea pune deasupra cupei un capac de protecţie. 20 P.M. Convertizorul Bessemer (ca în 18). Al treilea turnător pune capacul pe cupă, apoi cei trei oameni ridică cupa şi o duc în turnătorie. Întunecare.

Primul cadru stabileşte poziţia instalaţiei. Aparatul este astfel plasat încât să se vadă clar poziţia gurii de evacuare a cubiloului (prin care va curge metalul), faţă de oala de turnare (care va primi acest metal). În planul al doilea vedem un furnalist care lucrează la gura de evacuare; trecem astfel la cadrul următor în care gura de evacuare este arătată frontal. Ambele cadre se înlănţuie clar, deoarece vedem aceleaşi piese ale instalaţiei şi acelaşi muncitor. Vederea frontală a gurii de evacuare (cadrul 2) arată de asemenea că furca cu mâner lung serveşte pentru deschiderea gurii de evacuare, pentru ca metalul să poată curge în oală. În realitate, umplerea oalei cu metal topit reclamă un timp mai îndelungat, dar, bineînţeles, nu este util să se prezinte aici întregul proces. Întrucât în cadrul 3 poziţia aparatului de filmare nu ne îngăduie să vedem în ce măsură s-a umplut oala, atunci când trecem înapoi la cadrul 4 suntem pregătiţi să presupunem că acum oala este plină. Am văzut astfel, în câteva secunde, un proces care durează câteva minute. Poziţia barei îndesătoare serveşte drept verigă vizuală între cadrele 4 şi 5, şi vedem acum (5) că furnalistul adună ceva de pe suprafaţa metalului topit din oală. Acţiunea se continuă şi în cadrul 6, în care mişcarea aparatului subliniază procedeul de răcire a zgurei. Aparatul panoramează înapoi către furnalist şi acţiunea acestuia este reluată în cadrul 7, care arată că operaţia s-a terminat. Cadrul 8 ne introduce în cea de a doua operaţie, turnarea fontei din oală în convertizor. Aparatul este plasat într-un unghi mai lateral, pentru a se vedea precis poziţia relativă a oalei şi a convertizorului. Macaraua cu care se aduce oala la convertizor nu prezintă pentru noi nici un interes şi rămâne deci în afara cadrului. În cadrul 9 continuă mişcarea de rotire începută în cadrul anterior. Aparatul este şi aici astfel aranjat încât fiecare mişcare să fie clară; cadrul 10 continuă această mişcare, arătându-ne cum este îndepărtată oala. În centrul cadrului se găseşte acum convertizorul (sfârşitul cadrului 10). Trecerea de montaj la cadrul 11 ne îngăduie să vedem mai bine mişcarea de rotire a acestuia. În această etapă a devenit necesar să arătăm ce se petrece în interiorul convertizorului. Acest lucru trebuie făcut printr-un desen. Desenul este introdus printr-o înlănţuire atât de bine plasată, încât spectatorul nu are nici o îndoială că desenul reprezintă obiectul urmărit. De la acest desen trecem la un altul, care reprezintă o secţiune

119 în acelaşi cuptor. Şi, întrucât este important să stabilim că prin convertizor se dirijează aer, se prezintă un plan apropiat (cadrul 13) al conductei de aspiraţie. Succesiunea de desene este suficient de lungă, deoarece procesul de convertizare durează destul de mult. Întunecarea care urmează indică clar, la rândul ei, că în cadrele 14 şi 15 a trecut un interval de timp. În cadrul 15 mişcarea aparatului ne arată că laborantul urmăreşte partea de sus a convertizorului. În cadrul 16 gestul său ne arată că procesul s-a terminat, şi oamenii încep să rotească troliul. Rezultatul acţiunii lor este arătat în cadrul următor (17), iar în cadrul 18 planul frontal al convertizorului stabileşte că suflarea s-a terminat în sfârşit. Turnarea metalului este arătată acum din alt unghi de vedere al aparatului, în poziţia cea mai avantajoasă (cadrul 19) şi mişcarea plasării capacului pe cupă este continuată în cadrul 20, ceea ce îngăduie o trecere armonioasă la ultimul cadru. Această descriere, destul de aridă a montajului unui întreg pasaj a fost făcută atât de detaliat pentru a se demonstra că fiecare trecere de montaj este justificată de o anumită acţiune sau de schimbarea poziţiei aparatului de filmare. Deplina claritate în prezentarea fiecărei etape este prima necesitate a filmului de instructaj. Vom remarca de asemenea că pentru a nu complica înţelegerea, regizorul a depus toate eforturile de a folosi un număr cât mai redus de poziţii ale aparatului de filmare: primele şapte cadre de pildă au fost montate din planuri filmate din numai trei unghiuri. Acest extras din filmul „Casting in Steel at Wilson’s Forge” prezintă problema realizării unui film de instructaj în forma cea mai simplă. Filmul era destinat marelui public şi nu era deci necesar ca procesul să fie arătat prea detailat. Mai mult, subiectul este destul de simplu şi putea fi prezentat prin simpla urmărire a ordinii operaţiilor obişnuite în practică. Nu toate subiectele sunt tot atât de simple. Multe elemente de detaliu trebuie de multe ori arătate de mai multe ori, din puncte de vedere diferite, pentru a deveni perfect clare şi în astfel de cazuri este esenţial ca un comentariu să informeze pe spectatori care este stadiul precis al operaţiei pe care ei trebuie să-l vadă de mai multe ori. Comentariul este extrem de eficace, desigur, în orice împrejurare. O indicaţie venită din partea comentatorului poate îndrepta atenţia spectatorului direct asupra punctului important şi poate reţine fluxul de gândire pe cale dorită. Dar el nu trebuie niciodată folosit pentru a comunica un lucru pe care elementul vizual îl poate comunica mai bine, şi nici pentru a disimula greşeli de turnare. După cum va mărturisi orice instructor, o demonstraţie practică este mai convingătoare decât o explicaţie verbală complicată. În cazul filmelor de instructaj scopul principal trebuie să fie întotdeauna un flux simplu, explicit de imagini vizuale, în felul celui pe care l-am descris mai sus. Metodele folosite pentru realizarea filmelor de învăţământ sunt mult mai numeroase. Natura subiectelor şi totodată categoriile de spectatori cărora filmele le sunt destinate sunt atât de diferite încât o atitudine uniformă este imposibilă. Ceea ce deosebeşte însă în general problemele demontaj ale filmelor de învăţământ de cele ale filmelor de instructaj este caracterul continuităţii filmice. În filmele de învăţământ continuitatea nu se mai poate construi pe continuitatea de acţiune, ci pe continuitatea şi dezvoltarea ideilor. Este posibil de pildă să fie recomandabilă ilustrarea unui principiu general printr-o serie de exemple necorelate fizic. Într-un astfel de caz, între cadre nu mai există decât o continuitate vizuală neînsemnată, astfel încât consideraţiile obişnuite aplicate montajului de acţiune continuă devin irelevante. Monteurul nu poate face altceva decât să construiască continuitatea vizuală cea mai puţin supărătoare şi să adapteze comentariul într-un mod care să atribuie o aparenţă de fluiditate montajului. Problema nu este atât de gravă cum pare, deoarece, dacă ideile se succed într-o progresie logică, dezvoltarea argumentării va distrage atenţia de la micile imperfecţiuni existente în continuitatea mecanică a imaginilor. Dacă scenariul a fost elaborat cu atenţie înainte de turnare şi dacă regizorul a filmat materialul în mod inteligent, monteurului îi revine sarcina relativ simplă de a decide durata

120 cadrelor. În unele cazuri monteurul poate propune o modificare neesenţială în continuitatea prevăzută – dacă de pildă cadrele ce trebuie să se succeadă prezintă tonuri discordante, sau dacă acţiunea dintr-un cadru deviază privirile de la elementul important al cadrului următor. De cele mai multe ori se poate întâmpla ca o juxtapunere particulară de cadre să dea naştere unei deducţii vizuale neaşteptate, susceptibilă de a suferi interpretări greşite. (Un astfel de efect a fost demonstrat într-o anumită împrejurare, în timp ce se prezenta filmul „Hidraulics” (Hidraulica) într-o şcoală. Una dintre primele întrebări puse după vizionare a fost „Ce menţine avionul în aer?” Pentru a se aduce o dată nouă în argument fusese introdus cadrul unui avion în zbor şi acest cadru a distras atenţia unora dintre spectatori de la principiul hidraulicei, îndreptându-l într-o direcţie care nu interesa tema filmului. Într-un astfel de caz este evident că montajul trebuie revizuit. Dacă este adevărat că pentru ilustrarea unei teme centrale se pot prezenta cinematografic câteva fenomene în mod normal necorelate, trebuie urmărit cu multă grijă ca la montaj să nu se îngăduie nici unuia dintre aceste fenomene să devină atât de important încât să distragă atenţia de la principiul general. Întrucât ideile prezentate în filmele de învăţământ sunt de cele mai multe ori extrem de complexe şi întrucât aceste filme prin însăşi natura lor nu se bazează pe o continuitate vizuală, este aproape totdeauna necesar să se adauge un comentariu. Comentariul este scris în etapa scenariului, şi în final este modificat astfel încât să poată fi potrivit cu durata elementului vizual. Monteurului îi revine sarcina de a armoniza cuvintele comentariului cu imaginile, astfel încât ele să fie percepute de spectator în momentul necesar. După cum vom vedea în exemplul citat mai jos, acordul temporal al cuvintelor şi al imaginii este un factor de foarte mare importanţă în obţinerea unui rezultat concis şi pe deplin explicit. Pe de altă parte, în general, nu este recomandabil să se utilizeze un comentariu neîntrerupt; pauzele sunt întotdeauna bine venite, deoarece ele îngăduie spectatorului să recepţioneze ceea ce imaginile i-au transmis şi totodată îi dau posibilitatea să asimileze lecţia. Prima sarcină a comentariului este aceea de a menţine gândirea spectatorului îndreptată în direcţia justă; el nu are câtuşi de puţin sarcina de a spune spectatorului ceea ce el poate vedea foarte bine singur pe ecran. În exemplul citat mai jos comentariul este folosit în mod continuu pentru a determina pe spectatori să tragă anumite concluzii din elementul vizual; deşi nu descrie niciodată imaginea, el atribuie fiecărui cadru un înţeles în contextul său, discutând principiul general care este ilustrat. „HIDRAULICS”73 (Hidraulica) Extras din actul 1 Secvenţa citată este partea introductivă, în care se explică proprietăţile fundamentale ale lichidelor, proprietăţi care stau la baza principiului hidraulicei: 1) Lichidele îşi schimbă forma 2) Lichidele sunt aproape total neelastice Restul filmului prezintă aplicaţii ale acestor principii. 1 Plonjé. P.G. Marea. Valuri spărgându- Comentatorul: se de stânci Lichidele îşi schimbă forma cu uşurinţă Filmare la nivelul mării. Un val mare - ele îşi iau forma după vine înspre aparat şi acoperă complet ecranul. P. Ap. Un bazin în care curge apa. În - solide. cadru intră mâini care întorc robinetul. Apa care curge într-un bazin ia forma bazinului Ft. 14 7 8

2 3

73

Regia: Ralph Elton. Montajul R. K. Neilson Baxter. Producţia Petroleum Fim Board 1941

121 4 P. Ap. Suprafaţa apei în bazin. Două - şi învăluie strâns o mână scufundată mâini intră în cadru şi încep să se în ea. spele. P. Ap. O cană plină cu bere şi alături Berea dintr-o cană are forma cănii sau un pahar. O mână intră în cadru şi a paharului în care este turnată. ridică cana, aparatul înclinându-se în sus după mână. Cana este aplecată şi aparatul urmăreşte berea curgând din cană în paharul care se umple. Furtun. Aparatul se deplasează de-a Deoarece un lichid poate fi făcut să ia lungul furtunului şi descoperă un om forma unei ţevi, el poate fi transportat care stropeşte roata unui camion. dintr-un loc într-altul. P. Ap. Mâna omului stropind roata. P.G. Trei băieţi pe malul unui râu, sub S-ar părea deci că solidele ar fi un pod. Unul dintre ei se aruncă în apă, apoi al doilea. P.M. Un băiat înotând. P.M. Doi băieţi înotând. Ei se duc la mal şi fac semn cuiva. Plonjé. P.G. Un om aruncându-se în Plescăit de apă. apă de pe o trambulină şi căzând pe Dar lichidele plat. P-M. Un băiat pe pod, foarte amuzat. P. Ap. Omul frecându-şi stomacul după săritură. Înlănţuire la: P.I. O sticlă de un sfert de kilogram, Umpleţi o sticlă cu lichid până la gură. umplându-se cu apă. P. Ap. Gâtul sticlei pline, cu dopul Dopul nu poate fi înfundat în sticlă. deasupra. O mână intră în cadru şi încearcă în zadar să împingă dopul în jos. P.M. Un om apăsând o pârghie Dacă încercăm să comprimăm lichidul ataşată la o ţeavă de presiune ce într-o sticlă trece prin dop, în sticlă. P. Ap. Pârghia acţionată, răsucindu- - lichidul nu va ceda. se. P. Ap. Ţeava de presiune. Aparatul panoramează în jos, de-a lungul ţevii până la dopul din gâtul sticlei. - nu sunt elastice. - stăpânii lichidelor. 10

5

21

6

9

7 8

4 8

9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5

1,5 5 4

2 5

12 13

1 6 1 7 1 8

4

5 4,5

122 1 9 2 0 Ca în 17, pârghia acţionată uşor. Ca în 18. Sticla explodează. Cine cedează - este sticla. Zgomotul de sticlă sfărâmată. 3

Ar fi inutil să analizăm această secvenţă cadru cu cadru, deoarece ea este simplă şi directă. Ne vom mulţumi cu câteva comentarii. Secvenţa începe lent – cadrele 1 şi 2 au o durată destul de mare; aceasta pentru a permite spectatorilor să se acomodeze şi să fie pregătiţi să asculte argumentul. Valurile sunt arătate (cadrele 1 şi 2) în parte pentru a exprima forţa lichidelor în mişcare – punct care va fi discutat mai târziu în film – şi în parte pentru a produce prima dată a argumentului, şi anume principiul că apa nu are formă proprie. Fiecare dată nouă menţionată în comentariu coincide exact cu prima sa apariţie în imagine. Cuvântul „solide” este pronunţat exact în momentul în care apare cadrul 3, de asemenea „dar lichidele nu sunt elastice” coincide exact cu căderea pe plat în apă (11-13). Cadrele 3 şi 4 introduc două aspecte ale unei idei noi: în cadrul 3 ni se spune că lichidele se adaptează formei solidelor, iar în cadrul 4 că lichidele permit solidelor să pătrundă în ele. Ele două idei se succed în mod logic deoarece există o legătură vizuală între ele şi anume bazinul cu apă. Mişcarea aparatului din cadrul 5 susţine afirmaţia că apa îşi schimbă forma după forma recipientului în care este ţinută. Dacă acea operaţie ar fi fost arătată dintr-o poziţie mobilă a aparatului, cana şi paharul apărând în acelaşi cadru, noţiune de schimbare a formei ar fi fost transmisă cu mai puţină eficacitate. Acelaşi lucru se poate spune despre cadrul 6. Înlănţuirea care urmează după cadrul 13 a fost folosită pentru a indica trecerea experienţei pe un alt plan: de la exemplul obişnuit al „săriturii” în apă, trecem la verificarea concluziei pe care am tras-o pe cale empirică, printr-o experienţă de laborator. Înlănţuirea oferă de asemenea răgazul pentru ilaritatea pe care ar provoca-o, eventual, cadrul 13. În cadrele 14 şi 15 comentariul este necesar, întrucât s-ar putea ca spectatorii să nu ştie ce concluzie trebuie dedusă din elementul vizual. Succesiunea cadrelor 16-20 ar părea superfluă deoarece întreaga experienţă ar fi putut fi prezentată într-un singur cadru. Aşa cum a fost aplicat, montajul adaugă totuşi autenticitate şi putere de convingere. Cadrele 17 şi 18 arată transmiterea presiunii de la mâna omului care apasă pârghia, asupra sticlei: cadrul 19 conţine o nuanţă de spectaculozitate – un moment de uşoară încordare implicând că două forţe opuse acţionează una împotriva celeilalte şi că una dintre ele va trebui să cedeze – explozia însăşi devenind astfel mai eficace. Remarcaţi pauzele din comentariu (8, 10, 13, 14), destinate să permită asimilarea comentariului. Toate acestea sunt mici probleme de tehnica montajului, având rolul de a atribui pasajului un maxim de claritate. Structurarea generală a secvenţei este orientată spre acelaşi scop. Prima idee: „Lichidele îşi schimbă forma” este exprimată printr-o serie de exemple simple luate din viaţa de toate zilele (1-10); cadrele (8-10 sunt exemple, de o eficienţă neutră, despre „solidele care sunt stăpânii lichidelor”, dar ele conduc în mod firesc la săritura în apă care introduce ideea a doua. Important în acest punct este faptul că proprietatea apei de a fi neelastică poate fi necunoscută unui anumit public, şi deci ideea trebuie introdusă în mod forţat. Cadrele 8-11 servesc aşadar ca material de construcţie pentru ilustrarea foarte explicită a neelasticităţii apei (cadrele 12-13) dublânduse prin aceasta eficacitatea argumentării. În acelaşi timp ideea a fost introdusă în mod firesc, fără discontinuităţi în argumentare. O dată noţiunea introdusă, rămâne ca ea să fie susţinută şi fixată prin două exemple noi (14-15 şi 16-20). S-ar putea obiecta că s-a insistat prea mult asupra acestei secvenţe, că detaliile explicate sunt aspecte mărunte, lipsite de importanţă. Dar un film de învăţământ îşi realizează efectul tocmai prin această minuţiozitate în prezentare. Este de ca mai mare

123 importanţă ca fiecare element să fie explicit: dacă în prezentare se pierde o cât de mică fracţiune a argumentului, spectatorul va înţelege, poate, filmul în ansamblu, dar concizia şi puterea de convingere vor rămâne pierdute. Trebuie să spun câteva cuvinte despre durata cadrelor. Trebuie să se urmărească menţinerea echilibrului între cele două posibilităţi: menţinerea prea îndelungată – cu consecinţa ei, plictiseala – şi timpul de vizionare prea scurt, care face filmul greu de urmărit. Primejdia ca un film de învăţământ să devină plictisitor este o primejdie foarte reală: pe măsură ce subiectul se dezvoltă el tinde să devină tot mai complex şi cadenţa montajului trebuie redusă. În totală opoziţie cu practica filmului obişnuit cu subiect, această categorie de filme va înclina aşadar să încetinească ritmul către sfârşit, dificultate care în mod obişnuit nu poate fi ocolită. Alte generalizări sunt cu neputinţă de făcut în acest domeniu, întrucât alegerea corectă a momentului de montaj este în mare măsură o problemă de experienţă şi de observare atentă a rezultatelor obţinute în filmele anterioare. JURNALUL DE ACTUALITĂŢI Realizatorii jurnalelor de actualităţi reprezintă în cinematografie ceea ce reprezintă în presă ziariştii şi reporterii. Ei produc de două ori pe săptămână o prezentare vizuală a evenimentelor curente şi o difuzează în acelaşi timp. Materialul trebuie să fie viu, interesant, el reprezentând totodată e selecţionare echilibrată a ştirilor; mai mult decât atât, jurnalul de actualităţi trebuie să fie atrăgător. Ştirile importante care în ziarele de dimineaţă sunt anunţate cu titluri mari nu constituie în mod necesar un material bun pentru un reportaj cinematografic. Abdicarea unui rege, un discurs politic sau o crimă nu constituie o bună povestire vizuală; aceste evenimente sunt interesante citite în ziare, deoarece le sunt „noutăţi” pe care cititorul le află pentru prima dată. Jurnalul de actualităţi nu se bucură de acest avantaj, întrucât evenimentele pe care le prezintă au devenit, până a ajunge pe ecran, noutăţi vechi. El trebuie aşadar să prezinte subiecte a căror putere de atracţie nu depinde în principal de elementul surpriză. Materialul reportajului cinematografic trebuie să fie interesant pe plan vizual şi trebuie prezentat cu acea nuanţă de spectaculozitate care poate acorda chiar noutăţilor cunoscute un aspect captivant. Mai mult decât faptele în sine, un aspect nou al ştirii sau anumite detalii necunoscute asupra evenimentelor apărute în presă contribuie la realizarea unui bun reportaj cinematografic. La prezentarea unei conferinţe internaţionale a unor oameni de stat, de pildă, ar fi interesant pentru public să vadă zâmbetele de pe faţa diplomaţilor în momentul când îşi strâng mâna; îl va interesa poate mai puţin să audă declaraţiile diplomaţilor şi de altfel cei pe care acest lucru îi interesează îl vor citi în ziare. Un reportaj de la hipodromul Ascot poate sacrifica modei un metraj egal cu cel destinat cursei propriu-zise, deoarece publicul, dacă în general îl interesează, a aflat la timp numele învingătorului cursei, dar nu a văzut poate pe doamnele care poartă ultimele creaţii ale modei. Arta reporterului cinematografic constă în această colecţionare a detaliilor semnificative – „punctul de vedere omenesc”. Prima sarcină a reporterului cinematografic este aşadar de a selecţiona dintre noutăţile săptămânii evenimentele pe care le consideră cele mai interesante şi mai adecvate pentru prezentarea lor vizuală. În fiecare jurnal de actualităţi este prezentat un număr – oricare, de la 1 la 10 – de subiecte diferite şi alegerea lor trebuie echilibrată cu grijă pentru a interesa cel mai larg număr de spectatori. O dată ales subiectul, realizatorul trebuie să-şi formeze echipa – operatori, monteuri, scenarişti şi tehnicieni de sunet – pentru a discuta modul în care articolele alese vor fi tratate. (În echipa unui reportaj cinematografic cel căruia îi revine sarcina realizării este denumit în general „monteur” (editor), iar cel care efectuează asamblarea efectivă în cabina de montaj, „decupeur” (catter). Vom folosi termenul de „realizator” (producer) pentru primul şi „monteur” (editor) pentru ultimul – titluri corespunzătoare folosite în toate celelalte echipe – pentru a păstra în această carte o terminologie consecventă. Un jurnal de actualităţi trebuie schiţat dinainte cu cea mai mare grijă posibilă, pentru a se economisi atât timpul cât şi metrajul, şi pentru a avea certitudinea că întreaga echipă urmăreşte în munca sa un rezultat comun. În lipsa acestei planificări prealabile operatorul

124 poate aduce un material greşit sau în orice caz nepotrivit; realizatorul va fi obligat în acest caz la compromisuri, producând o continuitate artificială din materialul de care dispune; extrem de importantul factor timp se risipeşte şi totodată se pierde prilejul de a se obţine materialul cel mai bun. Într-adevăr, nu poate fi trimis un reporter să refilmeze cursa „Grand National”. În practică realizatorul va încerca desigur să strângă în jurul lui o echipă de operatori experimentaţi, capabili să-şi reprezinte naraţiunea completă în timp ce filmează. De cele mai multe ori, un material care nu a fost destinat să se încadreze într-un loc anumit, nu se va putea încadra nicăieri. Din clipa în care negativul ajunge în cabina de montaj, primul argument devine viteza. Unele dintre practicile pe care tehnicienii reportajelor cinematografice le aplică în efortul de a câştiga timp, ar părea inadmisibile oricărui tehnician de film. Probele de lucru sunt examinate şi apoi montate pe negativ, în parte pentru economisirea timpului şi în parte pentru economisirea costului de copiere al metrajului care nu va fi utilizat. Ele sunt văzut de realizatori şi monteuri, care decid în linii mari cât metraj va fi rezervat fiecărui subiect, şi abia apoi negativul trece în cabina de montaj pentru a fi montat. Sarcina principală a monteurului este de a realiza o continuitate suficient de fluidă şi de a accentua punctele care au nevoie de accent. El este cel care decide cât timp urmează să consacre prezentării modei la cursele de la Ascot, cât ii este necesar pentru gluma pe care o face pe seama bookmaker-ilor, şi cât va rezerva pentru cursa propriuzisă. De multe ori el nu are timpul să se concentreze asupra fluidităţii tranziţiilor de la un cadru al acţiunii la următorul, şi va folosi o intercalare pentru a crea aparenţa de fluiditate; el ştie că la vizionare reportajul său va fi însoţit de ceea ce ar putea fi denumit, conform standardelor filmelor cu subiect, „o pistă sonoră foarte agresivă”, care în multe cazuri va antrena şi elementul vizual cu o astfel de energie încât orice defect de fluiditate devine aproape imperceptibil. În sfârşit monteurul trebuie să dea formă povestirii sale. El este, fireşte, legat de cronologia evenimentelor, de la care nu poate devia prea mult. Trebuie să aibă grijă ca fiecare situaţie să fie stabilită în modul cel mai economic posibil, şi ca evenimentul principal să fie pregătit prin construcţia dramatică cuvenită. Într-un interval de 7 sau 8 minute publicul va trebui să vizioneze 6 incidente separate şi independente, tranziţia de la unul la celălalt trebuind stabilită foarte rapid. Desigur titlul deţine un rol important, dar monteurul va evita de obicei să introducă la începutul unui episod o acţiune importantă, pentru a da timp comentatorului să pregătească publicul pentru ceea ce va trebui să urmeze. Începutul episodului o dată stabilit, monteurul trebuie să construiască secvenţa astfel încât să-i asigure dezvoltarea către un moment culminant. De pildă nu este deosebit de interesant să vedem un cal trecând linia de sosire înaintea altora dacă nu am văzut lupta care a precedat această victorie. Multe reportaje cinematografice sunt plictisitoare tocmai pentru că sunt lipsite de acest element de spectaculozitate. După montarea benzii de imagine monteurul trebuie să aleagă benzile de muzică şi zgomote. În cazul când trebuie înregistrat un sunet special se trimite de obicei un aparat de înregistrare a sunetului, pentru a efectua înregistrarea. (Se trimite un singur aparat de înregistrare a sunetului, întrucât este mai importantă fluiditatea continuităţii sunetului decât un grad înalt de realism). În cazul când nu există un sunet care să prezinte un interes particular, orice eveniment va fi filmat mut, iar tehnicianul de sunet va adăuga efectele sonore necesare din fonotecă. În mod obişnuit nu sunt necesare efecte sonore de un realism strict, devreme ce la adăugarea comentariului se constată aproape întotdeauna că cele mai multe efecte trebuie reînregistrate la un volum mic pentru a nu acoperi cuvintele comentatorului. În jurnalul de actualităţi muzica deţine un rol comparativ secundar. Dat fiind timpul scurt de care dispune, tehnicianul de sunet se va limita la a alege din fonotecă o muzică de ambianţă, adaptând-o benzii de imagini. El dispune de o fonotecă cu un mare număr de înregistrări selecţionate şi catalogate sub titluri largi ca: „lentă, tristă”, „sălbatică, africană” sau „marşuri uşore sportive”. El va alege dintre acestea bucata cea mai potrivită şi va monta banda sincron cu imaginea. Dacă va aprecia că este necesar un final deosebit de puternic el va monta banda sa astfel încât finalul benzii înregistrate să coincidă cu

125 momentul culminant al secvenţei. În mod normal momentul cel mai potrivit pentru trecerea de la o bandă sonoră la alta este acela în care volumul muzicii este scăzut, adică în timpul când comentatorul vorbeşte. Uneori pot fi necesare chiar şase benzi sonore pentru a exprima diferitele stări de spirit ale unui singur subiect al reportajului. Funcţia muzicii într-un reportaj cinematografic este de aşa natură încât această pregătire grabnică şi cu totul generală devine – chiar atunci când ar putea fi evitată – perfect admisibilă. Muzica intervine pentru a stabili şi accentua starea generală de spirit a fragmentului, şi pentru a menţine banda sonoră activă în timpul pauzelor comentariului. Întrucât variaţiile bruşte în volumul benzii sonore sunt destul de supărătoare pentru spectator, este foarte important ca la re-înregistrare monteurul să poată efectua tranziţiile de la banda de dialog la banda de muzică în orice clipă, şi deci banda de muzică trebuie prevăzută pentru întregul act. Comentariul, care este scris în timpul montajului benzilor sonore, informează publicul asupra evenimentelor care se petrec, şi interpretează imaginea în modul dorit de realizator. Lucrul este necesar deoarece materialul reportajului cinematografic conţine de obicei o continuitate vizuală slabă. Într-adevăr, mai mult decât oricare alt gen de film, reportajul cinematografic se bazează pe comentariu. Tonul şi convingerea cu care comentatorul îşi rosteşte textul contribuie mai mult decât oricare alt factor la declanşarea reacţiei publicului. Atâta vreme cât vocea continuă să vorbească, se creează impresia că pe ecran se întâmplă o mulţime de lucruri, într-un ritm viu. Ea îl antrenează pe spectator, neîngăduindu-i să se destindă. În sfârşit, după ce scenariul a fost scris, comentatorul îşi rosteşte textul într-o cabină închisă din care poate vedea ecranul şi vocea sa este înregistrată cu banda de muzică şi banda de zgomote, fără a fi niciodată înregistrată pe bandă separată. Astfel stând lucrurile, principiul fundamental care dirijează re-înregistrarea benzilor sonore la un reportaj cinematografic, este destul de simplu: în timp ce se rosteşte comentariul muzica este atenuată, iar atunci când comentariul încetează muzica şi zgomotele se întăresc. Să examinăm acum un fragment definitivat de reportaj cinematografic. UN SUBIECT DINTR-UN JURNAL DE ACTUALITĂŢI PATHÉ74 Genericul Pathé Trecere la: 1 Mulţimea în faţa tribunei. Titlu supraimpresionat: „Doncaster. Mii de oameni asistă alergare St. Leger”. Titlul se întunecă. Începe muzica. Muzica se schimbă într-un marş vioi, metalic. la clasica Muzica slăbeşte, schimbându-se într-o melodie uşor sportivă. 6 16 Ft . 9 Ftg. 10

2

P.G. Plonjé asupra mulţimii compacte Comentatorul: care se află cu faţa spre aparat. La Ascot, vremea salută ultima alergare clasică a sezonului, cursa St. Leger. – P.G. Grupuri plimbându-se în faţa - Cea mai veche şi cea mai tribunei. disputată cursă a Marii Britanii. Mii de oameni înăbuşindu-se de căldură P.M. O tânără spectatoare privind - s-au adunat la cursa din programul de curse şi apoi vorbind Doncaster. Subiectul discutat de vecinilor. toţi este -

3

4

9

4

4

12

74

Montajul: N Roper. Pathé Newsreel, 1950

5 6 7 8 9 1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7

P.M. Jocheul Johnny Longden vorbind - cum se va comporta americanul soţiei sale. Johnny Longden în această P. Ap. Johnny Longden. - primă cursă importantă la care participă în Anglia.

5 3 5 3 2

126 5 8 12

P.G. Plonjé asupra mulţimii; pista în Muzica se amplifică. ultimul plan. P. Ap. Un kamker. Muzica continuă.

P.M. Pariorii cercetându-şi programele. Muzica slăbeşte şi încetează.

8 1

P.G. Tabloul de plecare-sosire al Comentatorul: 4 cursei este afişat. Pentru prima dată după mulţi ani, câştigătorul Derby-ului din acest an nu se află P.G. Plonjé asupra cursei. - în lotul de la Leger şi nici chiar 5 amatorul de curse Numărul 1, Aga Khan, P.S.Ap. Aga Khan. - nu e sigur ce hotărâre să ia. 6 Jocheul Gordon Richards, campion, de câteva ori câştigătorul cursei Leger P.G. Gordon Richards mergând înspre - este cel pe care s-a mizat cel 10 aparat în P. Ap. şi apoi trecând pe mai mult dar oricare dintre cei 16 lângă aparat în dreapta. concurenţi poate câştiga premiul. Cu Roy Forest P.G. Plonjé asupra padocului unde - ieşit din cursă, Gordon îl 3 sunt plimbaţi caii. încalecă pe Krakatao P.I. Calul nr. 15 traversează de la - în timp ce adversarul său dreapta la stânga. american, P.M. Johnny Longden, pe care cineva - Johnny Longden, încalecă pe îl sprijină pentru a se ridica în şa. Mon Chatelain. P.G. Johnny Longden călărind înspre Remarcaţi stilul său tipic aparat. Aparatul se înclină şi se american: scările scurte. opreşte, menţinând piciorul lui Muzica devine mai puternică. Longden în centrul cadrului. P. Ap. Piciorul lui Johnny Longden, în Muzica continuă. scară. P.G. Mulţimea; filmare transversală Muzica continuă asupra peluzei. P.G. Caii concurenţi pregătindu-se Muzica continuă. pentru pornire. P. Ap. Spectatori privind prin binocluri. Muzica continuă. 2 3 5

6 5

6 13 11 14

1 8 1 9 2 0 2 1 2 2

4 3 3 4 accentuează 22 într-o melodie

5 4 6 2 2

P.G. Caii apropiindu-se de starter; se Muzica se dă startul şi aparatul panoramează schimbându-se

127 spre stânga urmărind caii care aleargă iute, cu ritm de galop. Mulţimea îndepărtându-se în stânga. strigă: „Au pornit”. Comentatorul: Înainte! Într-o cursă de o milă şi trei sferturi pentru cel mai mare premiu al sezonului! Royal Empire, Musidora şi Lone Eagle în frunte, în plină desfăşurare – 2 3 2 4 P. Ap. Principesa urmărind cursa cu - principesa urmăreşte cu atenţie binoclul. desfăşurarea cursei – P.G. Grup de cai alergând de la dreapta la stânga. Aparatul în urmărire de-a lungul cursei, menţinând în cadrul grupul din frunte. 3 1 7

în timp ce lotul depăşeşte 18 indicatorul de trei sferturi de milă. Royal Empire continuă să conducă, Lone Eagle presează puternic, Moildmay II şi Musidora sunt bine plasaţi. Muzica se amplifică. Muzica continuă. 2

2 5 2 6

P.S.Ap. Un spectator. P.G. Caii venind înspre aparat, cu grilajul în dreapta. Ei iau turnanta şi în timp ce se apropie de aparat, acesta panoramează spre dreapta în timp ce caii aleargă transversal pe ecran, de la stânga la dreapta.

3 10

Comentatorul: (acum mai 19 insistent) În turnantă Royal Empire e tot în frunte dar nu cu mult. Lone Eagle, nr. 15, câştigă teren şi jocheul Bill Carr forţează şi trece încet în frunte. Lone Eagle conduce acum alergarea dar pentru scurtă vreme, calul conducător se schimbă din nou! – - Ridgewood împinge înainte şi jocheul 3

2 7 2 8

P.M. Aga Khan P.G. Plonjé asupra cailor care aleargă de la stânga la dreapta. Aparatul panoramează spre dreapta pentru a arăta câştigătorul cursei trecând linia de sosire. P.S.Ap. Aga KIhan.

- Michael Beary se desprinde din 13 grup depăşind pe câştigător cu trei lungimi – Dust Devil, alesul lui Aga Khan, e al doilea. Muzica tot în surdină se schimbă din nou într-o melodie uşoară, sportivă. Succesul lui Ridgewood este un triumf al acestui veteran – 4

1

2 9

5

3 0

P.G. Plonjé asupra lui Michael Beary - al jocheilor – Michael Beary; el care este condus în boxa nu-şi mărturiseşte vârsta, dar cei învingătorului. Aparatul panoramează informaţi spun că este lent spre stânga cu el, până când descalecă. P. Ap. Capul calului câştigător. - cu o jumătate de secol mai

8

3

3

7

3

128 1 3 2 3 3 3 4 bătrân decât calul său. Un singur bookmaker se plânge – P.G. Plonjé asupra bookmaker-ului - cu cota de 7 pentru 100, care plăteşte. distracţia este tot pe seama pariorilor. P.G. Mulţimea Titlul următorului subiect al reportajului. Muzica se atenuează şi dispare. 6 3

5

9

Primele patru cadre ale acestei secvenţe nu fac decât să ne orienteze asupra situaţiei să dea comentatorului timpul de a pregăti publicul pentru evenimentele ce vor urma. Muzica, care răsunase puternic şi viu în timpul titlului pentru a fixa atenţia publicului, schimbându-se într-o melodie de fond uşoară, care să se armonizeze cu starea de spirit agreabilă a unei după-amiezi de curse. Primul detaliu este introdus cu cadrele lui Johnny Longden (5,6). Prezenta jocheului campion al Americii prezintă interes pentru entuziaştii curselor şi, mai mult, este utilă pentru a se stabili că încă nu a început cursa, devreme ce jocheul este îmbrăcat în haine de stradă. Scena este acum precizată: ne aflăm pe un câmp de curse, cursa nu început încă, şi ni s-a prezentat o personalitate pe care mai târziu o vom vedea în acţiune. În cadrul 7 ni se prezintă pentru prima dată pista, ceea ce înseamnă că alergarea va începe în curând. Afişarea tabelului de curse (10) ne duce un pas mai departe, astfel încât privim instinctiv către câmpul de curse (11). Aga Khan – un personaj pitoresc care prezintă întotdeauna interes în reportajele cinematografice, Gordon Richards şi Jhonny Longden sunt arătaţi acum în imagini foarte scurte (12-18), dar povestirea progresează, deoarece scena acţiunii este acum padocul, unde călăreţii îşi fac ultimele pregătiri. Se remarcă (18), un element interesant în stilul lui Johnny Longden, şi acum vedem de ce fusese necesar mai înainte să ni se atragă atenţia asupra prezenţei sale: dacă publicul nu l-ar fi văzut înainte, ar fi fost necesară o lungă digresiune, cu totul deplasată în momentul în care cursa este pe punctul de a începe. Cadrul 20 ne duce un alt pas mai departe, caii găsindu-se acum pe pistă. Intercalarea cadrului 19, al mulţimii, era necesară pentru a ne indica intervalul care trece în timp ce caii ies din padoc şi intră pe pistă. O nouă trecere la un cadrul al mulţimii (21) se va face mai târziu, pentru a se realiza o tranziţie lină la cadrul cailor luând startul (22). Aceste două cadre ale mulţimii (19,21) transmit ceva din atmosfera specifică de aşteptare dinaintea cursei, mărind efectul de interes destins brusc în momentul în care cursa începe. Pentru acelaşi motiv nu s-a citit un comentariu în timpul ultimelor câteva cadre; când vocea reintră cu un neaşteptat „Înainte!”, senzaţia de tensiune minuţios pregătită şi de asemenea începutul brusc al cursei sunt comunicate cu mai multă forţă decât s-ar fi putut realiza printr-un comentariu neîntrerupt de-a lungul acestor cadre. Cursa este arătată în numai 4 cadre (22, 24, 26, 28), fiecare având o durată mai lungă decât oricare altul dintre cele văzute înainte. Cursa este acum în plină desfăşurare şi există suficientă acţiune în fiecare cadru; nu mai este necesar să fie tăiate şi împărţite în bucăţi scurte pentru a crea un flux animat de imagini. Ele sunt, în definitiv, la raison d’être75 a întregii secvenţe şi deci pot fi prezentate în linişte. Comentariul contribuie la rândul său la realizarea emoţiei: comentatorul îşi rosteşte textul precipitat, animat. Muzica a căpătat un ritm rapid de galop şi când preia mişcarea de la comentariu (continuându-se în cadrul 25) ea îşi aduce aportul său în acţiune, accentuând ritmul mişcării cailor. Cele patru cadre de acţiune sunt înlănţuite prin mijlocirea unor cadre de completare ale mulţimii
75

Raţiunea de a exista. (În limba franceză în text – N.T.)

129 sau ale unor spectatori izolaţi (23, 25, 27), deoarece este necesar să se sugereze trecerea unei perioade de timp între cadrele diferitelor etape ale alergării. Astfel, de pildă, în cadrul 24 acţiunea se deplasează de la dreapta la stânga, în timp ce în cadrul 26 mişcarea are loc în direcţie opusă. Alăturând aceste două cadre am fi obţinut o trecere fizic foarte urâtă. Soluţia a fost dată de intercalarea planului apropiat al lui Aga Khan (cadrul 25). Muzica ce însoţeşte comentariul (cadrul 29) trece din nou la o temă mai liniştită. Cursa s-a terminat, ni se arată jocheul şi calul câştigător şi, după gluma făcută pe seama bookmakerului, secvenţa se încheie prezentându-ni-se mulţimea care se împrăştie. Acest exemplu este poate unul dintre cele mai caracteristice subiecte de reportaj. El prezintă totuşi probleme tipice pentru aproape orice subiect de reportaj, oricât de simplu. Întreaga secvenţă este construită cu atenţie, prin prezentarea unor cadre aparent întâmplătoare, filmate de la o cursă pe hipodrom, şi asamblate într-un incident unitar. Faptul că cadrul 12 care îl prezintă pe Aga Khan a fost filmat în timpul unei alte curse, mult anterioare, nu schimbă cu nimic datele problemei; nu are importanţă nici faptul că cursa prezentată nu era prima cursă din acea zi şi că, în realitate, între sosirea jocheilor (5, 6) şi cursa propriu-zisă s-au petrecut o mulţime de alte lucruri. Sarcina principală este de a se asigura naraţiunii mişcarea cea mai vie cu putinţă, iar cercetarea atentă a acestei secvenţe ne arată că totul a fost dirijat către realizarea acestui scop. Într-adevăr, înainte de începerea cursei se petrec efectiv puţine lucruri care să merite atenţia. Pentru ca tot ceea ce se prezintă să menţină atenţia, nici un cadru nu este menţinut pe ecran mai mult de şase secunde – cele mai multe fiind păstrate numai 2-3 secunde. La rândul lor, numeroasele cadre intercalate care întrerup acţiunea principală sunt destinate, după cum am mai spus, să asigure fluiditatea trecerilor; dacă procedeul este totodată corect din punct de vedere cinematografic, deoarece cadrul intercalat – totdeauna un foarte scurt insert – asigură întregului fragment un ritm staccato, care contribuie la menţinerea mişcării vii, rapide a secvenţei. Pe toată lungimea ei, banda sonoră se menţine „vie” şi se desfăşoară la un volum mult mai înalt decât în oricare alt gen de filme. Comentariul, în afară de descrierea şi interpretarea imaginii, comunică spectatorului o puternică senzaţie de solicitare, datorită mişcării cu care este redat. Secvenţa citată din cursa St. Leger este un exemplu reprezentativ al unui subiect de reportaj suficient de animat prin el însuşi. Nu toate subiectele sunt la fel de simple. Se poate întâmpla ca producătorul să dorească să prezinte un eveniment care nu conţine un subiect atât de net conturat şi pentru a cărui prezentare trebuie să recurgă la o modalitate mai subiectivă. Evenimentul principal poate fi simplu şi scurt, şi deci insuficient pentru a purta o naraţiune întreagă. Problema care se pune într-un astfel de caz este de a culege un material care să poată fi asociat cu evenimentul dar şi care, la prezentare, să formeze împreună cu acesta un subiect interesant de reportaj. În fond, problema este similară celei cu care este confruntat regizorul unui film documentar de reportaj, şi anume de a comunica un fapt nu deosebit de interesant, în modul cel mai atrăgător. Să luăm un exemplu. Nu demult, s-a relatat în presă despre un antreprenor de construcţii din Wales, care a închiriat un elicopter pentru a transporta cimentul într-o regiune muntoasă inaccesibilă, unde trebuia să execute reparaţia unui dig. Nu era un subiect deosebit de tare. Elementul principal de atracţie era prezenţa elicopterului, însă din întâmplare în ultimele jurnale de actualităţi apăruseră numeroase subiecte cu elicoptere, astfel încât interesul faţă de acest material scăzuse. Producătorul a trimis aşadar operatorul pe teren, cu indicaţia precisă de a construi un subiect în jurul faptului principal. Subiectul trebuia să arate de ce a fost folosit elicopterul şi de asemenea, care poate fi contribuţia acestui aparat într-o lucrare obişnuită. Noutatea şi neobişnuitul acestui zbor urmau să treacă pe planul al doilea. Cadrele filmate conform indicaţiilor, arătau munţii din Wales şi cumplita dezolare a acelor locuri; un om urcând anevoie pe o cărare îngustă şi abruptă; un păstor – despărţit de mulţi kilometrii de orice aşezare omenească – privind minunat la zborul elicopterului; crăpăturile digului; şi, în sfârşit, constructorul discutând cu oamenii săi detaliile lucrării ce trebuia efectuată.

130 Toate acestea au fost montate într-o secvenţă împreună cu cadre ale elicopterului aruncând sacii cu ciment pe coasta muntelui, fără aterizare. A fost realizată o povestire de construcţie continuă care să dea sens şi semnificaţie întregii operaţiuni; comentariului i s-a atribuit sarcina de a sublinia această intenţie – iar spectatorului i s-a înfăţişat un subiect de reportaj interesant, cuprinzând o introducere, o fabulaţie şi pregătirea dramatică a evenimentului principal. În sfârşit, trebuie să menţionăm un tip cu totul deosebit de jurnal de actualităţi. După cât se pare, pentru a supravieţui concurenţei serviciului – mai prompt – de reportaj al televiziunii, realizatorii jurnalelor de actualităţi vor fi obligaţi să-şi adapteze stilul de prezentare orientându-l spre crearea unei forţe de atracţie de un alt nivel. Va trebui dezvoltată o atitudine nouă faţă de subiectul de reportaj, atitudine mai interpretativă decât tehnica simplă de reportaj obişnuit astăzi. Astăzi se dispune de atât de puţin spaţiu pentru prezentarea jurnalului de actualităţi încât abia de se găseşte timp pentru prezentarea tuturor ştirilor – şi mult mai puţin încă pentru elaborarea şi interpretarea lor. În cazuri foarte rare, la moartea unui om celebru sau la comemorarea unui eveniment, producătorul jurnalului de actualităţi pregăteşte schiţa unor evenimente trecute. În acest scop fiecare unitate îşi completează neîncetat filmoteca cu materiale de actualitate, care-i furnizează la momentul dorit, articolul necesar. Problemele cu care se confruntă monteurul într-o atare situaţie sunt identice cu cele întâlnite de realizatorii filmelor de montaj şi documentare, de care ne-am ocupat în alte capitole. Comparând rolul monteurului unui jurnal de actualităţi cu rolul monteurului unui film cu subiect, constatăm că deosebirea între contribuţia fiecăruia dintre ei la producţia filmului rezultă din condiţiile deosebite în care se desfăşoară munca lor şi de asemenea din deosebirea dintre scopurile urmărite. Monteurul jurnalului de actualităţi lucrează pe un metraj de o lungime dată, la care el nu poate adăuga nimic, întrucât nu există duble. El nu are timp să pregătească o copie de lucru sau să-şi revadă materialul după discutarea lui în comun. Monteurul trebuie să se bazeze pe promptitudinea judecăţii sale, pe abilitatea de a improviza sau de a masca deficienţele materialului său. Aceasta înseamnă că trebuie să stăpânească în mod desăvârşit tehnica montajului. Preocuparea sa pentru interpretarea artistică a materialului este minimă, deoarece în jurnalul de actualităţi această preocupare nu este reclamată. În privinţa aceasta munca monteurului unui film documentar sau al unui film cu subiect este mult mai dificilă; ea cere înţelegerea şi interpretarea subtilă a nuanţelor de sens din încadraturile nemontate şi, în egală măsură, cunoaşterea tehnicii montajului. Afirmând aceasta nu vrem să diminuăm dificultăţile şi importanţa muncii monteurului jurnalelor de actualităţi. Nu am urmărit decât să precizăm o diferenţă de funcţiune. Nu vom găsi într-un jurnal de actualităţi o interpretare estetică şi subtilă, după cum nu ne aşteptăm să găsim în paginile ziarelor de dimineaţă o comparaţie frumoasă sau o imagine poetică. Montajul jurnalului de actualităţi are sarcina de a prezenta spectatorului faptele importante, sub aspecte care să asigure o naraţiune dinamică şi interesantă – de multe ori mai dinamică şi mai interesantă decât evenimentul real. Să comparăm, de pildă, o întâlnire de box – cu lungile ei perioade de pregătire şi inactivitate – cu emoţia pe care o provoacă vizionarea unui meci bine montat în jurnalul de actualităţi. Vom fi obligaţi să recunoaştem eficienţa unei tehnici a montajului pe deplin corespunzătoare sarcinilor propuse. FILMUL DE MONTAJ „Sunt convins76 (şi intenţionez să efectuez într-o bună zi această experienţă), că luând la întâmplare, să spunem şase cadre având caractere şi subiecte diferite, este posibil orice număr de combinaţii între aceste şase cadre, astfel încât, însoţit de un comentariu just aplicat, să se obţină un sens filmic.”
76

Note de Peter Baylis

131 Realizarea filmelor de montaj extinde această experienţă ipotetică la dimensiunile unei metode practice de producţie cinematografică. El poate realiza filme prezentând o continuitate fluidă, desfăşurată logic, operând cu articole de reportaj cinematografic şi cu materiale asociate care nu au fost prevăzute în scenariu şi nici filmate în scopul în care vor fi folosite. Lipsit de avantajele pe care le oferă un scenariu elaborat, de performanţele dirijate ale actorilor, de cadrele de racord adecvate, unicele mijloace ale realizatorului filmelor de montaj sunt măiestria sa de monteur şi abilitatea de a exploata remarcabil puterea de sugestie a comentariului vorbit. Producţia acestui gen de filme a devenit posibilă prin acumularea sistematică de material de reportaj cinematografic şi documentar, care constituie astăzi o parte recunoscută din munca celor mai multe societăţi de reportaje cinematografice şi a arhivelor naţionale de filme. Primele exemple de compilaţii de reportaje cinematografice au fost produse în Marea Britanie din materialele diverse referitoare la războiul 1914-1918, şi posibilităţile acestei metode au fost dezvăluite de atunci în multe alte ţări. Regizorul rus Dziga Vertov a experimentat acest gen încă din 1923 (Cinema Adevăr, Cinema Calendar) şi a continuat primele sale experienţe cu încercări mai îndrăzneţe în primele zile ale filmului sonor, în „Entuziasm” (1931) şi în „Trei cântece despre Lenin” (1934). Americanii şi-au dezvoltat propriul lor stil, viguros şi polemic de compilaţie, începând cu primele realizări izbutite ca „Cry of the World” (1932) al lui Louis de Rochemont şi „This is America” (1933) de Seldes şi Ullman, atingând un stil desăvârşit în filmele din seria „March of Time” şi în seria din anii războiului „Why We Fight”, al lui Frank Capra. Germanii au folosit metoda compilaţiei pentru a produce documente de puternică propagandă „Botezul focului” (1940) şi „Victorie în Vest” (1941). Succesul de care s-au bucurat aceste filme demonstrează imensul potenţial al filmului de montaj ca mijloc de dramatizare a documentelor istorice de primă importanţă. Folosit de mâini competente şi scrupuloase materialul filmat spontan, fără repetiţii, poate fi dramatizat şi montat în redări fidele ale evenimentelor trecute. Trebuie să precizăm însă că autenticitatea materialului original nu garantează în mod necesar adevărul impresiei finale create de film. În procesul de dramatizare a cadrelor de reportaj prin montaj şi comentariu, cadre mai mult sau mai puţin neutre pot fi astfel permutate încât să capete înţelesuri noi; metoda poate fi folosită pentru falsificarea evenimentelor istorice, deoarece cadrele câştigă în cea mai mare parte semnificaţia lor în procesul de selecţionare şi montaj. Un exemplu izbitor de astfel de abuz în folosirea compilaţiei îl oferă unele dintre filmele de propagandă naziste. „Victorie în Vest” de pildă, foloseşte un număr de cadre care fuseseră de asemenea folosite în cel de al treilea film din seria „Why We Fight” de Capra, „Divide and Conquer” (1943). Însoţite de un comentariu exultant asupra soartei nefericitelor victime, cadrele şuvoaielor de francezi refugiaţi simbolizează, în primul film, victoria totală a armatei germane; aceleaşi cadre sunt folosite în „Divide and Conquer” în cursul unei povestiri pline de compasiune asupra prăbuşirii Franţei. Pentru ca filmul de montaj să reprezinte o privire autentică asupra subiectului său, condiţia esenţială este ca realizatorii acestor filme să aibă o atitudine onestă faţă de subiectul dat. Sarcina filmelor realizate prin compilaţie este în mod necesar limitată de materialul de care dispune: nu este desigur posibil să se compileze filme jucate, care urmăresc destinele unui grup particular de personaje. Pe de altă parte filme de timpul pe care Baylis îl numeşte „documentar cu textură largă” pot fi lucrate aşa cum au arătat, printre alţii, realizatorii filmelor „The True Glory” şi „Desert Victory”. Aceste filme au redat o imagine explicită a unor teme de înaltă complexitate şi trebuie comparate din punct de vedere al intenţiei, cu filmele documentare bazate pe scenarii care tratează subiecte similare. „Discuţia asupra filmului de montaj echivalează cu discuţia asupra documentarului „de textură largă” în ansamblu77. Faptul că materialul a fost căutat şi găsit sau că el a fost scenarizat şi filmat prezintă într-adevăr o importanţă secundară. Printr-un simplu accident
77

Note de Peter Baylis

132 de metodă filmul compilat conduce la o tehnică de montaj fundamentală – fundamentală încă din primele zile ale cinematografului – arta de a spune o poveste în imagini, şi de a o spune nu ca o poveste a unui grup mic de indivizi, ci ca povestea indivizilor trăind într-o comunitate sau a indivizilor ca naţiune”. Prima sarcină a unui autor de film de montaj este de a viziona tot materialul de care dispune şi de a selecţiona cadrele care par a fi utile. În timp ce îl examinează, el trebuie să ştie în linii mari ce formă va avea filmul său, căci altfel va fi înăbuşit de mii de metri de material inutil care îi va îngreuna sarcina finală şi va antrena o mărire nejustificată a costului copiilor. „După o selecţionare sumară fiecare cadru trebuie stabilit cu grijă, conţinutul lui cinematografic fiind determinat exact. La prima vedere această afirmaţie poate părea inutilă – în definitiv conţinutul cinematografic al cadrului unei case nu este pur si simplu o casă? Ei bine, conţinutul cinematografic poate fi într-adevăr pur şi simplu o casă, dar el ar putea fi de asemenea un simbol al opulenţei sau al sărăciei, în funcţie de starea clădirii sau de dimensiunile ei. Conţinutul cinematografic poate să nu fie în fond acela al unei case, ci pur şi simplu descrierea unui anotimp – în funcţie de momentul în care casa a fost filmată, sub zăpadă sau sub soare. Cazul citat este redus la cele mai simple linii dar el ne poate ajuta să stabilim principiul implicat. Cu cât conţinutul cinematografic este mai profund cu atât el este mai greu de descoperit şi cu atât mai dificil este aşadar pentru monteur să-l plaseze în poziţia lui corectă. Realizând filme de montaj istorice am întâlnit astfel de cadre „plimbându-se” de-a lungul întregii perioade de producţie deoarece, deşi eram perfect conştient că aceste cadre „aveau ceva”, nu am reuşit câtva timp să descopăr ce anume era acel ceva. La sfârşit, exact ca ultima piesă a unui joc de cuburi, fiecare cadru alunecă uşor în poziţia exactă în care conţinutul său cinematografic poate fi perceput în modul cel mai eficient. De câte ori lucrez astfel de filme sunt izbit de analogia cu jocul de cuburi, deoarece dacă monteurul a făcut prima alegere în mod înţelept, este uimitor să constaţi ce puţin material rămâne nefolosit”. Problema de a potrivi un cadru în contextul care asigură cea mai mare eficienţă conţinutului său cinematografic est problema hotărâtoare care se ridică în faţa autorului de filme de montaj. Sensul unui cadru este întotdeauna şi în mod considerabil afectat de contextul său şi de multe ori poate fi obligat să comunice impresia pe care noi o dorim. De pildă, dacă am prezenta cadrul casei menţionate în intenţia de a critica luxul şi risipa bogaţilor, casa va simboliza în mod firesc opulenţa şi va trezi probabil resentimentul publicului; dacă pe de altă parte ea va fi prezentată ca exemplu al unui stil anumit arhitectonic, precedat şi urmat de alte exemple, sensul emoţional atribuit cadrului în prima situaţie nu va reieşi niciodată. Trebuie să ţinem seamă însă că acest principiu trebuie mânuit cu cea mai desăvârşită atenţie. Faptul că un cadru al unei case extrage o parte a semnificaţiei sale din contextul în care se găseşte, nu înseamnă că orice cadru va putea face acelaşi oficiu. Pentru obţinerea unui efect explicit incisiv, trebuie selecţionat cadrul cel mai adecvat. Fără îndoială, o serie de cadre care în linii mari se potrivesc într-o secvenţă datorită numai subiectului lor, ar putea, ajutată de un comentariu adecvat, să capete un oarecare sens. Dar măiestria autorului de film de montaj rezidă în precizia cu care el alege exact cadrul indicat. Cadrul unei case care simbolizează prin el însuşi opulenţa va fi mai indicat într-un episod condamnând pe bogaţii cei leneşi decât un cadru care-şi extrage pur şi simplu semnificaţia din context, deoarece casa cea „opulentă” poate contribui cu ceva la efectul general, în timp ce celălalt se mulţumeşte să obţină un sens printr-o asociaţie de idei. Selecţionarea generală o dată făcută, monteurul încearcă să asambleze în mod provizoriu materialul în ordinea justă. Apoi intervine scenaristul şi restul procesului de producţie se va desfăşura în strânsă colaborare cu acesta. Starea de spirit comunicată de filmul de montaj depinde în foarte mare măsură de cuvintele comentatorului, de inflexiunile vocii sale şi de cadenţa rostirii. Un rezultat expresiv nu poate fi obţinut decât prin cea mai strânsă

133 colaborare între scenarist şi monteur. De pildă, o serie de case luxoase ar putea fi folosite, cum am văzut, într-o critică la adresa bogaţilor. De asemenea, cu un mic efort de imaginaţie, imaginile ar putea fi folosite pentru a justifica „Frumoasele Zile De Altă Dată”, când cei bogaţi aveau o anumită graţie şi demnitate corespunzătoare responsabilităţii lor efective faţă de societate. Reacţia emoţională a publicului va fi cu totul alta în fiecare din aceste cazuri. Ar fi însă greşit să tragem concluzia că un acelaşi grup de imagini ar face ambele secvenţe la fel de eficiente, deoarece elementul vizual trebuie să posede o anumită semnificaţie emoţională proprie, care nu poate opera identic în ambele situaţii. Astfel, deşi cuvintele rostite de comentator sunt hotărâtoare în declanşarea reacţiei dorite, ele nu pot realiza aceasta într-un mod incisiv dacă nu se află în perfectă armonie cu elementul vizual. Vom vedea mai târziu cum acţionează în practică acest principiu. Un alt argument care reclamă cooperarea strânsă între monteur şi scenarist este sprijinul tehnic pe care scenaristul îl poate oferi uneori monteurului. Dirijarea continuităţii temporale şi stabilirea tempo-ului, care sunt efectuate în oarecare măsură prin calcularea atentă a momentului de montaj al înlănţuirilor şi întunecărilor în filmul cu subiect, în cazul nostru pot fi realizate printr-o simplă indicaţie venită din partea comentatorului. „în filmele de montaj este practic inexistentă78 continuitatea, în sensul vizual, a filmului cu subiect. Declarând pur şi simplu în comentariu „şi la Crăciunul viitor”, se poate într-adevăr trece prin montaj la Crăciunul viitor. În cele mai multe cazuri înlănţuirea sau întunecarea folosite pentru menţinerea continuităţii temporale nu sunt de loc necesare. Fiind obligat să realizez banda de imagine pe baza unui material istoric de metraj sau de calitate insuficiente, a trebuit de multe ori să mă descurc fără ajutorul acestor procedee – pentru a descoperi după multă vreme că înlănţuirea sau întunecarea ar fi fost în orice caz o pierdere de timp. Într-o astfel de lucrare pur si simplu nu există scara timpului din filmul cu subiect şi de multe ori un truc în frazare sau o întorsătură de frază pot transforma un grup de cadre nesemnificative într-o succesiune eficientă şi fluidă”. În această etapă a producţiei intervin în mod necesar o serie de ajustări în funcţie de cerinţele elementului vizual şi de intenţiile comentatorului. Cele două elemente trebuie modelate cât mai perfect posibil unul după celălalt înainte de înregistrarea comentariului. Scenaristul vizionează secvenţa într-o asamblare provizorie şi sugerează genul de comentariu: se stabileşte astfel caracterul comentariului. Urmărind cu mare atenţie imaginile, scenaristul pregăteşte apoi comentariul. Dacă la elaborarea scenariului au fost dezvoltate anumite detalii de subtilitate, ele sunt ilustrate prin includerea unui material suplimentar, prin permutarea cadrelor existente sau prin revizuirea continuităţii, toate acestea fiind destinate a preciza efectul. Comentariul este apoi înregistrat şi banda imagine este din nou operată pentru a se potrivi exact cu textul. Stadiul final se rezumă mai mult la tăierea unor cadre dintr-un loc şi adăugarea altora în alt loc; operaţia este foarte importantă, după cum vom vedea în exemplele citate mai departe. Vom examina o secvenţă care demonstrează aplicarea tehnicii de montaj la un pasaj descriptiv simplu. „THE PEACEFUL YEARS”79 (Ani de pace) Extras din actul 2 Filmul este o compilaţie de material de reportaj cinematografic prezentând evenimente din perioada dintre cele două războaie mondiale. Extrasul citat este precedat de cadre ale unor evenimente furtunoase petrecute în Rusia, Italia şi Germania, în jurul anului 1921. Comentariul principal (de Emlyn Williams) este, atât în conţinut cât şi în rostire, formal dar binevoitor. Prin contrast, al doilea comentariu, în dialect Cockney (James Hayter) este foarte concret. Ft.
78 79

Ftg.

Note de Peter Baylis Producţia şi montajul: Peter Baylis. Scenariul: Jack Howells. Producător Associated British Pathé, 1948.

1

P.I. Oratorul, pe o platformă în dreapta, adresându-se unei mari mulţimi în Trafalgar Square. Aparatul panoramează lent spre stânga peste o mare masă de oameni care ascultă.

Voci în mulţime. 27 Comentatorul principal: Şi în Anglia victorioasă evenimentele economice au dovedit că în războiul modern învingătorul şi învinsul suferă în aceeaşi măsură. Comentatorul: (Cockney) O mulţime de oameni au găsit răspuns la asta – bineînţeles. Numai că răspunsurile erau altele. Mărirea salariilor! 3 5 6

134 12

2 3 4

P.G. Un alt vorbitor, în stânga, - Scăderea salariilor! adresându-se mulţimii. - Mărirea zilei de muncă! Plonjé. P.G. Mulţimea se - Reducerea zilei de muncă! îmbulzeşte. Doi oameni în planul Singurul lucru sigur erau întâi ţinând un drapel. O gară cu desăvârşire pustie - grevele. Toate trenurile s-au oprit. Vocile mulţimii se sting. P.G. Oameni învârtindu-se prin Începe muzica în surdină. faţa gării. Un om cu mâinile în Oamenii aşteptau pe lângă gări buzunare trece încet de la dreapta ore întregi. la stânga. P.G. Un autobuz. O coadă de oameni înşirată înspre stânga. Travelling lent spre stânga de-a lungul uriaşei cozi. Un taxi trece prin faţa aparatului. Cât despre autobuze nu te puteai urca nici cu bani nici cu rugăminţi – le-am încercat pe amândouă. Da, aveau o linie frumoasă a cozii chiar în zilele acelea. -

14 4 1

5

6

10

6

23

12

7

P. Ap. Un om-sanviş purtând o - Bineînţeles, te invitau să te duci placardă cu anunţuri ale cu avionul. companiilor aeriene. P.I. O limuzină, iar pe ultimul plan un avion. Trei oameni coboară din maşină şi se urcă direct în avion. Un câine sare după ei. - Dar avioanele nu-mi erau de mare folos – dacă te uitai la ele nu erau de mare folos nimănui! Oricum, nu m-am gândit niciodată să mă duc mai departe de Brixton.-

5

9

8

16

9

9 1 0 1 1 1 2

Spatele unui camion. Poliţişti - Şi apoi, culmea, autobuzele s-au ajutând oamenii să se urce. oprit P.I. Camion plin cu oameni. - Şi a trebuit să călătorim cu camioanele.

6 3 2 6

9

P.I. Spatele camionului. Oameni - Vântul bătea urcând pe scară. P.I. Spatele camionului care - De la Goldersgreen tocmai până începe să se îndepărteze de la Old Kent Road.

6 1

135 aparat. În planul Goldersgreen. 1 3 1 4 1 5 1 6 doi gara 8 6 4 10

P.G. Docurile pustii. Aparatul - Şi apoi, acolo la Liverpool, panoramează lent spre stânga. docherii au lăsat lucrul. P.G. Oameni stând în faţa - Prăvăliile erau toate închise şi magazinelor închise. Un cal şi un guvernul a chemat armata. docar trec prin faţa aparatului. P.I. Doi soldaţi, cu spatele la Lucrurile începuseră să arate urât. aparat, cu faţa la mulţime. P.G. Tancuri, maşini militare. Doi soldaţi sprijiniţi de o balustradă, aşteptând în planul întâi, cu spatele la aparat. Titlu mare: 1.750.000 de şomeri. Chiar fără greve erau destui oameni care nu făceau nimic. La cuvintele „…nu făceau nimic”, muzica se ridică într-un crescendo brusc.

6 6

9 8

1 7

Cadrele care formează această secvenţă au un caracter mai mult sau mai puţin omogen, ceea ce a făcut ca montajul să fie relativ simplu; ele prezintă diferitele aspecte ale scenei în diferite părţi ale ţării şi sunt astfel montate încât să transmită în oarecare măsură atmosfera timpului. Cele trei cadre de introducere stabilesc de îndată că oamenii au încetat lucrul. Primul cadrul, destul de lung, ar fi obţinut singur acest rezultat dar a exista o justificare precisă pentru includerea cadrelor 2 şi 3. „După ce m scris comentariul80 ne-am dat seama că alternanţa „mărirea salariilor, scăderea salariilor – mărirea zilei de lucru, reducerea zilei de lucru” reclama introducerea unor cadre pentru echilibrare, şi am inclus aceste cadre; le-am montat apoi într-un ritm precis. Montajul primelor trei cadre

80

Note de Jack Howells.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful