Pasos en una produccion

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Formarse para crecer
La importancia de abrir espacios para la formación o el aprendizaje no debería requerir una explicación. La necesidad está ahí. El presente nos indica que el conocimiento y la información son formas de adquirir poder para hacer mejor lo que nos proponemos; en este caso, hacer música, producirla, comprender los mecanismos de su industria, proteger nuestros derechos. En suma, así se enriquece nuestra vida profesional, aquello en lo que queremos crecer. A partir de la rápida respuesta que recibimos de los principales referentes del sector, nos fue posible organizar el seminario Industria, cultura y producción musicales y presentar ahora el registro ordenado de esos encuentros en cinco fascículos temáticos. La edición periódica de estos manuales permitirá, esperamos, una consulta permanente. Entendemos esta iniciativa como el comienzo de un camino a transitar juntos. Necesitamos de muchas voluntades para hacer conjugar estos y otros recursos a nuestro alcance. Y aspiramos, en el futuro, a generar un foro de consulta e intercambio donde recurrir para nutrirnos en los distintos aspectos de la actividad. Lo consideramos nuestro deber y tu derecho. Agradecemos a los músicos, productores, periodistas, musicólogos y gestores por sus valiosos aportes y a los participantes por el interés demostrado en estos seis meses. Es, para nosotros, el mejor halago como gestores públicos. Roberto Di Lorenzo Director de Música de la Ciudad

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Presentación
En los cinco fascículos que componen esta serie iremos recorriendo paso a paso los distintos aspectos que hacen posible que la música circule en el presente. Este camino tiene varias estaciones, en las que nos detendremos para reflexionar y conocer algunos de sus aspectos más relevantes. ¿Cómo es el camino que se inicia con una melodía en la cabeza y finaliza con nuestro disco en las bateas? ¿Cómo hacer para que nos contraten para tocar y que el nombre de nuestro grupo aparezca en los medios? ¿Hay alguna fórmula? ¿Se puede aprender este camino? Los que estamos en esto sabemos que no hay fórmulas y que en realidad es un camino impredecible. Cada uno hace su propia ruta; aunque también es cierto que uno puede hacer las cosas mejor o peor. Y hay temas en este complejo mundo de la música que es necesario saber y conocer. Para eso son los fascículos que estamos presentando: para contarte las cosas que no podés ignorar y para escuchar las voces de las personas que hace mucho tiempo ya están trabajando en la industria musical. Esta serie de cinco fascículos se elabora a partir del material surgido en las charlas del primer seminario de formación en Industria, cultura y producción musicales, que la Dirección de Música de la Ciudad ha desarrollado a lo largo de 2005. Los podés consultar de muchas maneras: leyéndolos de corrido o buscando los temas que te interesan. Por un lado, están las experiencias y sugerencias de los especialistas en cada uno de los temas abordados. Por otro, las herramientas para que puedas llevar adelante tu propio proyecto de producción musical. Te recomendamos que explores cada uno de los fascículos y te familiarices con todos los puntos; cuanto más sepas, más sencillo te va a resultar recorrer tu propio camino. Que quede claro: no podemos poner todo en estas pocas páginas. Vamos a compartir lo fundamental, aquello que no podés dejar de saber.

Introducción al fascículo 1
Nunca como en esta época ha sido tan sencillo compartir música. Sin embargo, tanto un artista consagrado como uno emergente deberán atravesar una cadena de acciones relacionadas con la producción musical para poder llegar a un público que lo escuche. Cada uno de los segmentos que construyen esta larga cadena tiene sus particularidades. En algunos casos, se vinculan con la sensibilidad y la creatividad. En otros, se trata de procesos rigurosos vinculados a la planificación, la financiación o a la celebración de contratos. En este primer fascículo abordaremos dos rutas de trabajo paralelas: Ruta 1 (organizada en tres secciones) 1) Arte, industria y mercado: ¿qué consideramos música y por qué? ¿Hay una música artística y otra que no lo es? ¿Qué es bueno y qué es malo? ¿Es lo mismo escuchar una obra musical en el momento de su creación que hacerlo cinco siglos después? En esta primera sección analizaremos las relaciones entre juicios valorativos, estéticos y circulación de las obras musicales. 2) Roles y límites en la industria musical: en el proceso de producción musical intervienen muchas personas que cumplen diferentes funciones. Algunas son claras y otras algo difusas. En esta sección analizaremos algunos de los roles principales, sus funciones y qué podemos esperar de ellos. 3) Producción artística: para realizar un demo, un disco o una canción es necesario transitar una serie de etapas y procedimientos que van desde la planificación a los últimos detalles del sonido. En esta sección vamos a analizar algunos de los aspectos más sensibles de la producción artística y la realización musical. Ruta 2 (organizada en una serie de apuntes) Cuando tenemos una idea nueva y queremos desarrollarla podemos utilizar una técnica de proyecto. Es una manera relativamente sencilla y eficiente de convertir las ideas en realidad. Organizaremos cada una de las etapas que aparecen en estos fascículos de acuerdo a un orden que nos permita controlar el proceso. En este número, veremos algunos principios básicos para el diseño y realización de un proyecto que continuará a lo largo de los próximos fascículos.

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Arte, industria y mercado
De la conferencia de Diego Fischerman

Diego Fischerman

Crítico musical y periodista. Escribe para Página/12, Goldberg y Cuadernos de Jazz (España). Es autor de La música del siglo XX y Efecto Beethoven. Coordina el área de música del Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Se ha desempeñado como docente de estética e historia de la música en distintos ámbitos. Fue editor de Revista Clásica y colaborador en Rolling Stone, Ricordi Oggi (Milán) y Página/30, entre otras.

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¿Qué es la obra musical?
La obra musical: • ¿Es una canción, es la partitura o es la grabación de esa canción? • ¿Es la suma de canciones reunidas en un álbum? • ¿Es lo que concibió el compositor o el autor de la poesía? • ¿Es lo que el intérprete presenta en un concierto? • ¿Es lo que el productor artístico de un disco hace pasar por sus manos y entrega al público? • ¿Es lo que el público quiere escuchar en determinados momentos, épocas y según qué públicos? Existen casi tantas ideas sobre qué es una obra musical como culturas y microculturas1 conviven en la sociedad contemporánea y cada una define su concepto de calidad de una manera diferente. Desde el momento en que nace una melodía en el músico hasta que es conocida por el público, cada una de las etapas son parte de la obra musical: la composición, la grabación, una interpretación determinada, la manera en que es percibida por el público y por la crítica: todo esto forma parte de lo que llamamos la obra musical. Lo lógico sería suponer que si a un músico se le ocurre una canción, la trabaja y la firma, sea él quien determine qué es una obra musical, pero la realidad nos indica que el proceso puede ser bastante más complejo y que muchas personas intervienen en él. Una obra musical puede ser vista como un discurso sonoro en el cual una persona (o grupo de personas) estará enunciando ideas y habrá otras personas interesadas en escucharlas y aceptarlas, o no. Las ideas se enuncian como en una conversación. Trabajamos con el sonido, también puede haber palabras (las letras de las canciones), pero se utilizan en función de la música o viceversa. Alguien tiene algo para decir y lo dice con instrumentos y voces siguiendo una cierta estructura (rítmica, armónica y melódica) que ha elegido. Como en todo proceso comunicacional podemos hablar de distintos niveles de profundidad. Lógicamente, a cada persona en particular, esa música le estará diciendo cosas diferentes, aunque sea la misma canción.

Juan Absatz
”El arte es algo que puede tocarte una cuerda interna, mover algo emocional y no creo que a todos nos muevan las mismas cosas. Quien escucha un trabajo musical es quien, para mí, termina de definir si es o no una obra de arte. ¿Existió realmente transmisión? ¿La música fue realmente un hilo que comunicó las sensaciones que estaban en el origen, creando otras sensaciones en el punto de llegada? Tal vez no, tal vez produjeron un objeto que a su vez produjo otras sensaciones totalmente distintas en quien lo recibió. O alguien lo recibió de otra manera y generó sus propias sensaciones, distintas a las originales”.

Horacio Nieto
”Para mí, la obra musical es la expresión del artista que se presenta en un escenario. Está condimentada o acompañada por otras acciones, que van desde el disco a la promoción y todo lo que apoya la trascendencia de la obra musical. Parece un lugar común hablar de la emoción: es algo muy grande. Con respecto a la modernidad de una obra, valoro más un trabajo en función del grado de autenticidad que posee, que si es moderna o antigua. Mido, escucho o veo cuadros -o cualquier otra producción artística- en función de si me parecen auténticos o no. No si me parecen modernos”.

Microculturas: nos referimos aquí a los grupos que se forman dentro de una determinada sociedad y comparten códigos estéticos semejantes; podemos pensar en los tangueros por un lado, los rockeros por otro, los cumbieros y los folcloristas, y dentro de cada categoría tenemos además subcategorías. Todos ellos constituyen universos de personas que tienen gustos afines y que conforman lo que también veremos enseguida: el mercado.
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Elementos de la obra musical
Ocurre que la idea de obra que cada uno tiene está muy influida por sus valores, su experiencia y sus conocimientos en materia musical. También por las distintas formas personales de sensibilidad y de conexión con el objeto artístico. Para quien compone una canción puede significar o motivar algo totalmente diferente que para quien que la escucha. Esto varía con los individuos, con las épocas y también con las circunstancias de escucha. Emocionarse con una composición más sencilla no significa tener una emocionalidad más simple, más precaria o elemental que quien se emociona con una obra de alta complejidad estructural. Seguramente se ponen en juego sensibilidades, categorías y competencias diferentes referidas a ciertas cuestiones del lenguaje musical. Enseguida veremos que la enciclopedia de música que todos tenemos dentro, es decir, los conocimientos y la información que acumulamos en nuestro interior a lo largo de la vida, influyen en la valoración que hacemos de una obra musical. El concepto de obra musical es una idea prestada de las artes plásticas y tiene que ver con la exposición de cuadros colgados en un museo. Hablar de obras musicales está relacionado con el concepto de colección, de cosas que podemos tener exhibidas. La definición de qué es una obra artística o cuándo una obra musical puede ser considerada artística es un tema sumamente complicado. Sobre todo porque esas definiciones llevan necesariamente un grado de subjetividad bastante alto y se ponen en juego muchos elementos alrededor de la cuestión estética. Todos nosotros nos manejamos con una idea de arte (que no es eterna ni única) y, en ese sentido, hay que ser riguroso, ya que no toda la música es artística y no todo cantante es un artista. Hay códigos y acuerdos entre las personas que conforman esos universos culturales que mencionábamos antes y esos códigos están en permanente cambio.

Los cantos en la cancha de fútbol difícilmente puedan ser considerados como obras musicales artísticas. Es música, que se comparte de una determinada manera. Pero no está pensada como hecho artístico. ¿Y cómo sería entonces? Por ejemplo, si a alguien se le ocurre grabar esto en un disco o si se hiciera un concierto con una hinchada en un escenario, entonces tal vez podría ser considerada como una obra musical artística, en tanto empezaría a ser realizada y percibida como tal. Resumiendo podemos decir que, en principio, una obra musical queda determinada por quien la hace y define como tal. De esto no hay dudas. Pero luego dependerá del espacio de circulación de la obra en la sociedad (un determinado mercado en una determinada cultura). Es decir, cómo la sociedad habrá de aceptar o no a esta creación como obra artística. Si bien toda obra de arte busca insertarse, de alguna manera, en el mercado, éste va a buscar además insertar ciertas obras de arte. Y existe un mercado particular del arte, porque el arte define ciertos aspectos de los grupos sociales.

Circulación y mercado
El aspecto artístico se encuentra íntimamente vinculado con las características de circulación del objeto artístico en la sociedad. Vamos entrando a la noción de mercado de la música. El modo en que una determinada cultura hace circular una creación musical influye en su condición de obra artística.

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Armá tu pr oyecto – In troducción Im

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Cuando se habla del mercado se tiende a pensar que es algo nuevo: que las operaciones comerciales, incluso las aviesas, calculadoras, siniestras o imperialistas son recientes. T endemos a creer que esto es resultado de una industria altamente globalizada, en condiciones de hacer lo que quiere en donde quiere y como quiere. Esto decididamente no es cierto. Siempre hubo mercado y siempre tuvo poder, aunque cambiaran los individuos y formas en que se establecen las reglas de juego. En la Europa del siglo XIV ese mercado estaba definido por determinados patrones, en el sentido doble de la palabra: medida y “dueños”. La iglesia, un señor feudal o el rey definían qué se consideraba y podía circular como objeto artístico y qué no: ellos determinaban qué podía considerarse como música y qué no. No sólo eso, además definían quiénes eran músicos y quiénes no. Por otra parte, si bien es cierto que en la actualidad el mercado está globalizado, muestra tendencias más o menos parecidas en todo el mundo y su negocio es vender lo máximo posible, no es correcto creer que el mercado todo lo puede y determina todo lo que ocurre en el mundo de la música. Los sectores más poderosos dentro del juego del comercio de la música dependen, pese a todo, de la conducta de las personas, es decir, de los consumidores. Si bien es cierto que se utilizan muchos medios para influir en los gustos (los medios de comunicación masivos son un claro ejemplo de esto), también es cierto que los valores musicales propios tienen un peso muy importante, aunque en términos de mercado internacional puedan parecer insignificantes. El tango, el rock y el folclore son claros ejemplos de esto. Nos toca a todos nosotros cuidar y hacer crecer nuestro patrimonio cultural. La industria tiene indudables intenciones comerciales. Pero el mercado de la música no está compuesto sólo por sellos discográficos; también lo integra la comunicación, la televisión, la radio, los periodistas más o menos ligados al negocio y por supuesto, el público que es quien determina finalmente qué habrá de ocurrir. Y todos estos actores interactúan de una manera dinámica. El mercado de la música se comporta como un shopping: uno tiene la impresión de que está todo ahí, pero no es así. Ciertos programas de radio no transmiten determinado tipo de música y en este sentido el mercado se ha hecho mucho más autoritario al hacerse menos ingenuo.

Diálogo con la tradición
Volvamos a la idea de discurso y diálogo. Cuando un músico cuenta su historia a través de su disciplina está dialogando con una determinada tradición. La obra siempre tendrá algún tipo de vinculación con obras anteriores, ya sea por el estilo de componer, por el uso de los instrumentos, por la rítmica o las armonías desarrolladas. Esta es una idea que puede sonar confusa. ¿El autor está creando algo nuevo o renueva lo existente? Aquí aparece la idea de dialogar con la tradición. Decimos que la firma del autor es parte de la obra porque, por ejemplo, una línea en un papel, hecha por un artista cuyo cuadro anterior era una naturaleza muerta o un retrato, tiene un significado totalmente distinto que la misma línea hecha por un niño. ¿Por qué? Porque dialoga con la tradición de una manera distinta. En un caso, el trazo tiene una historia, que es la propia trayectoria del artista, mientras que en el niño no se vincula con ningún pasado artístico.

CASO: LA TELA VACÍA Una tela vacía en una casa donde se venden insumos para pintores es sólo una tela vacía. Ahora bien, si un autor de trayectoria solía pintar sus cuadros con gran plenitud de colores y formas y de pronto, en una exposición, pone una tela vacía, esa tela estará cargada de un significado totalmente distinto del que tenía en la casa de insumos para pintores. Y esto ocurre más allá de si al público le gusta o no el trabajo del artista. Lo relevante es que la misma tela adquiere un significado totalmente distinto en cada caso. El diálogo que el autor mantiene con su propia tradición -que seguramente estará vinculada a otras tradiciones- se altera al introducir elementos innovadores. Por eso decimos que la música encierra muchos más elementos que los que están sonando. Posee un contenido ritual que tiene sentido y significado para un determinado grupo humano, que lo convierte en valioso. Lo que el artista plasma en su obra funciona como un código de entendimiento para un determinado sector de la sociedad, que habrá de “escuchar” ese trabajo de una manera muy distinta a la que lo haría alguien ajeno a esa cultura.

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Escucha e ideología
Todo esto nos remite a la idea de la escucha, que forma parte de lo artístico tanto como la obra. Un aspecto fundamental es aquello que el autor dijo y quiso decir con su obra y otro es de qué manera la misma obra es escuchada y percibida por parte del público. En los grupos humanos no solamente se destaca quien puede crear sino también quien sabe ver lo que el otro ha creado. Existe entonces una especie de competencia artística no sólo en el artista, sino también en el que sabe distinguir las cualidades de aquello que presentó el artista. Entre las transformaciones que tienen lugar durante el siglo XX, también se encuentra la referida a la idea o concepto de obra. Muchas veces la obra es algo que se opone a las obras, es decir, una idea que se opone a la tradición pero que dialoga con ella, negándola. Veamos un caso significativo: Un canto de la lluvia de los Pigmeos tiene un contenido determinado interpretado desde esa cultura. Ahora bien, si escuchamos el canto en nuestras casas, analizando los ritmos, la acentuación, con una escucha “artística”, desde lo que nuestra cultura define como “artística”, seguramente construiremos una obra distinta a la original: una obra diferente a la que era en su entorno tradicional. Escuchamos música y sin darnos cuenta lo hacemos de acuerdo al modo en que recortamos la realidad, de acuerdo a nuestro sistema de valores, construyendo ciertas ideas narrativas que se arman en nuestras cabezas. Las definiciones artísticas están íntimamente ligadas a las ideologías, es decir, a los cuerpos de valores que utilizamos para definir aquello que es importante, ético, moral y aceptable. Cada uno de nosotros se mueve en el mundo con un cuerpo de ideas y valores construido a partir de elementos propios y otros pautados por la educación y la cultura con la que estamos en contacto. Por lo tanto es importante saber cuáles son nuestros componentes para no ser víctimas de una ideología inconsciente. Debemos comprender que nuestros gustos también están influidos por el modo en que miramos el mundo. Todas nuestras definiciones de lo que es y lo que no es arte tienen un componente ideológico. Es bueno saber cuál es el nuestro para saber cómo manejarnos. Estos aspectos van cambiando con las épocas, tanto para nosotros como para el mercado del que somos parte.

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¿Qué es un proyecto?

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Siglo XX:cambios y permanencias
¿Cómo y por qué cambia el concepto de la música con el tiempo? En la historia de la música, el desarrollo de la polifonía -la posibilidad de que distintas voces hicieran cosas distintas simultáneamente-, tuvo que ver necesariamente con un mayor grado de complejidad en la escritura. Si no se sabía exactamente en qué momento iba a dejar de sonar una nota e iba empezar a sonar otra, no se podía pensar tampoco con cuál o con cuáles podían combinarse. Así fue durante siglos hasta que la idea de obra cambió radicalmente en el siglo XX por motivos tales como la aparición de los medios de comunicación masiva y de los recursos para el registro del sonido. La llegada del disco nos permite revivir un acontecimiento artístico (siempre y cuando alguien lo grabe) independientemente del lugar y el momento en que ha tenido lugar. Puede disfrutarse en Buenos Aires, aun cuando haya tenido lugar en Nueva Guinea, París o alguna corte de Europa, veinte años atrás. Las innovaciones tecnológicas cambian para siempre no sólo la manera de hacer circular la música, sino también la forma de componer. La posibilidad de la grabación multipista permite, por ejemplo a Paul Mc Cartney y John Lennon, trabajar de una manera muy compleja sobre sus composiciones sin la necesidad de sumar ejecutantes ni leer o escribir partituras. La composición deja de ser territorio exclusivo de la partitura, por lo menos en algunas músicas, y empieza a compartir espacio con el estudio de grabación. El universo de la música no cambia sólo por la introducción de las novedades tecnológicas. El siglo XX también pone en cuestión el sistema de reglas que determinaba lo que podía ser considerado arte. “Música artística” era aquella que funcionaba de acuerdo a determinadas normas. El ejemplo que presentamos es una clara muestra del modo en que cambia el concepto de arte a mediados del siglo pasado. Las reglas que definen el hecho artístico se modifican continuamente, como así también los distintos grupos socioculturales. Las reglas musicales y su valor son así puestas en tela de juicio dando lugar a piezas que fueron consideradas artísticamente, en tanto cuestionaban la idea de obra de arte. (Ver como ejemplo Caso 4’33” de John Cage). El arte dejará así de ser solamente aquello que cumpla con las reglas, porque aquello que rompe explícitamente con ellas -y que se hace para destruirlas y no ser juzgado por ellas- también entra en la categoría de lo artístico. La escucha musical se construye de diversas maneras. Hoy vivimos la cultura del zapping, lo que significa que cuando ponemos un CD, difícilmente nuestra conducta sea la de sentarse a escuchar la obra completa. Estamos habituados a la interrupción permanente en la escucha, construyendo en nuestra mente una obra distinta a la que está grabada en el disco.

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Gusto estético y enciclopedia
Todos sentimos algún grado de conexión importante con determinada música que nos emociona. Cada uno de nosotros guarda un registro de músicas que nos gustan y que no nos gustan, como en una enciclopedia musical2. Y en esto aparece el tema del gusto estético: el acrecentamiento de esa “enciclopedia” nos permite conocer, comparar y elegir otros modelos musicales. No se trata de una valoración de lo que es mejor o peor en términos absolutos, sino del aprendizaje de cada uno en el transcurso de la vida. Cierta literatura que nos conmueve a los catorce años de una determinada manera, veinte años más tarde, tal vez nos sorprenda menos, puesto que uno puede pedir de sus lecturas otro tipo de elementos. Al desarrollar el gusto estético estamos en condiciones de “comprender” mejor estructuras musicales diferentes o más complejas, pero no necesariamente mejores o peores en términos de gusto. No es mejor la vida de aquel que llora con la poesía compleja del alemán Johann Goethe de aquel que se emociona con la escritura más accesible de la escritora chilena Isabel Allende. La posibilidad de que el arte, en cualquiera de sus manifestaciones, pero en la música en particular, sea accesible a públicos cada vez más masivos, puede generar la posibilidad de incrementar la información y los contenidos de la “enciclopedia” personal de cada individuo, llegando así a objetos estéticos muy diversos. Al contar con mayor información, es posible que sean cada vez más y más variados los elementos que nos conmuevan.

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Entendemos por “enciclopedia musical” un conjunto de saberes desde el que cada uno establece una conexión con diversos objetos musicales, para discriminar lo que le agrada de lo que no.
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De la idea a la realida d

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Música clásica* versus música popular
Es importante reflexionar críticamente acerca de este tema, sencillamente porque hay muchas más categorías que estas dos. En principio hay músicas artísticas y no artísticas, según los parámetros culturales de la sociedad occidental. Dentro de las artísticas existen músicas de tradición popular y músicas de tradición clásica. Oscar Peterson, Pink Floyd, Emerson Lake and Palmer, Radiohead, Mercedes Sosa, Tom Jobim, Astor Piazzolla, Aníbal Troilo son buenos ejemplos de músicas populares, que circulan entre nosotros y son escuchadas como artísticas. Por otro lado, las obras de Ludwig van Beethoven, Johann Bach, Luigi Nono, Krzysztof Pendereki son también músicas artísticas, pero provienen de la tradición de la música europea clásica y escrita. El hecho de la escritura como punto de partida ya no es necesariamente un criterio relevante, pero esa es la tradición con la que dialogan, de donde provienen. La división entre música clásica y música popular sigue, a pesar de todo, refiriéndose a una división de clases y sigue separando al entretenimiento de clase alta de los entretenimientos de clases subalternas. Los valses de Johann Strauss se consideran dentro del mundo de la música clásica porque comparten la idea de la orquesta. Pero también existen canciones de Frank Sinatra, claro ejemplo de música popular, que son interpretadas con orquesta sinfónica. La música de Piazzolla es otro ejemplo de una música popular que “dialoga” con la tradición clásica. Del lado de la llamada música clásica hay música que no es artística y que no es en absoluto compleja. Así también, del lado de la música popular existe mucha música que es considerada artística y en muchos casos es más compleja que una ópera de Gaetano Donizetti o de Johann Strauss. Podemos decir que, estructuralmente, una canción de Gilberto Gil o los arreglos de Argentino Galván para el tango Cafetín de Buenos Aires, los 3 minutos con la realidad, de Astor Piazzolla o el Abbey Road de Los Beatles, son de un nivel de complejidad artística mucho más elevada que muchas composiciones clásicas. La complejidad no es un valor en sí mismo. Es importante poder ser críticos frente a lo que es considerado “superior” e “inferior”. ¿Quién determina estas categorías? Muchas óperas se escribían como entretenimiento con destino claramente popular. La complejidad de la obra no la habilita para ser catalogada como artística ni como popular o clásica, y el tango es un ejemplo de esto.
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Utilizamos esta denominación imprecisa porque es con la cual estas músicas circulan en el mercado y sobre la cual nadie duda.

CASO: 4’ 33” – John Cage El compositor norteamericano John Cage (EEUU, 19121992) influyó notablemente en la vanguardia musical y de la danza de su tiempo. En la búsqueda de una renovación de los conceptos vigentes presenta en 1952 la obra 4’33” en la cual los intérpretes se sientan en silencio frente a la partitura sin tocar sus instrumentos. Los sonidos inconexos del ambiente constituyen la música. Cage fija la duración de cada parte y determina que la obra va a estar segmentada en movimientos separados por un timbre que señala la terminación de uno y el comienzo de otro. El sentido de poner notas que no deben ser tocadas es ideológico. Un músico que no tiene una partitura ante sí y se queda en silencio, sencillamente no hace nada. Pero si no está tocando algo que está escrito, el sentido cambia. Recordemos que hasta la mitad del siglo XX, una obra se consideraba “musicalmente correcta” si respondía a las estructuras musicales heredadas del medioevo europeo. Cage trastoca las reglas planteando algo inédito: una actuación de silencio, por lo menos de silencio de los músicos. Sin embargo cada uno de los asistentes va a escuchar cosas distintas, más cercanas o más lejanas al silencio, pero no el silencio total. En esa situación también se pueden generar sonidos absolutamente impensados: chiflidos, enojos, insultos, el ruido de una silla movida con nerviosismo, elementos auditivos provocados por esa situación que irán cambiando de concierto en concierto. Cage diseña una obra sonora que entra en un conflicto muy fuerte con la definición de música tradicional existente hasta ese momento, pero que claramente es un objeto estético y sonoro. La época en que se presenta la obra está marcada por cuestionamientos en torno a las tradiciones en el arte. Se pone en tela de juicio la idea del arte complaciente y surge el arte revulsivo, molesto, político, que busca generar conflicto en las certezas que el público tiene. Cage lleva esta idea al límite. No compone una música horrible o transgresora, sencillamente hace una obra que no suena o en la que lo que suena no es interpretado por los músicos, que son quienes, según la tradición, deben generar los sonidos. Su obra no puede ser tocada en conciertos burgueses ni mezclarse en la discusión acerca de cuál es una mejor obra o interpretación. Su obra no puede entrar en el mercado discográfico, ya que es impensable grabar un disco con este material -poniendo así también en tela de juicio el tema de los derechos de autor. ¿Cómo cobrar el derecho de autor sobre 4 minutos 33 segundos de silencio? Una obra cuyos derechos de autor no se pueden cobrar, que no se puede hacer en concierto convencional, que no se puede analizar musicalmente y que no puede entrar en la concepción burguesa del arte, es una obra que se opone tan radicalmente a la tradición que directamente no entra en ella.

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Calidad y funcionalidad de la música
Frente a las categorías clásicas de organización y clasificación de la música (teniendo en cuenta elementos como forma, sonoridad, instrumentación, etc.) existen nuevas miradas que nos hablan de la posibilidad de pensarla en torno a su funcionalidad. La música cumple una determinada función de acuerdo a las características socioculturales del grupo que la genera y que la escucha. Hay músicas eficaces para determinadas funciones y menos eficaces para otras. En nuestra cultura la función estética es predominante, en otra puede ser la función ritual o de entretenimiento. Resulta interesante pensar que estas son funciones del objeto musical y no características inherentes al mismo. Porque lo que hoy es un canto de cancha de fútbol, dentro de diez o veinte años o en otro contexto puede ser visto como un objeto cargado de función estética. Por lo tanto es difícil hablar de bueno o malo sin tener en cuenta cuál es la función con la que esa música se encuentra emparentada. Una música que en los años ‘50 tenía una función sociocultural y una pertenencia tribal muy particular, cincuenta años más tarde pudo haber cambiado. En este sentido debemos pensar el arte en un determinado contexto histórico y temporal. En un pueblo o en una tribu determinada, el que está encargado de confeccionar las máscaras para convocar a los espíritus de los muertos durante el carnaval, también imprime una función estética en la confección de esas máscaras. La comunidad elige a esa persona, y no a otra, para realizar las máscaras porque puede imprimirle el sentido que se espera de las mismas. Pero la función predominante es convocar el espíritu de los muertos, más allá de la artística. Quien confecciona la máscara debe saber cómo hacerla para cumplir con esa función. El tiempo, la distancia, los cambios en los valores de una cultura hacen que muchas funciones que fueron predominantes en un origen, se transformen y hasta desaparezcan. Lo que permite que otras funciones que estaban latentes pueden emerger, adquiriendo una nueva funcionalidad. Algunas veces esto sucede por el paso del tiempo; otras, por la valoración que se tiene sobre la figura de quien realizó la obra como consecuencia de cambios históricos. CASO: LA NOVENA SINFONÍA Un ejemplo interesante de funcionalidad de la música es el uso de la Novena Sinfonía del compositor alemán Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770-Viena, 1827) en cinco circunstancias históricas diferentes de gran significado para el pueblo alemán y el mundo: 1919 – Durante la ceremonia inaugural del gobierno de la flamante República de Weimar, al término de la Primera Guerra Mundial, el presidente es recibido con la Novena Sinfonía. 1933 – Cuando Adolf Hitler asume el poder como consecuencia del fracaso de la República, la Filarmónica de Berlín elige la misma sinfonía como símbolo de la nueva Alemania nazi. 1945 – Nuevamente la Filarmónica de Berlín interpreta la Novena de Beethoven para marcar el final de la Segunda Guerra Mundial y la derrota del nazismo, anunciando una nueva Alemania democrática, libre y capitalista. 1961 – La inauguración del Muro de Berlín es acompañada por la obra mencionada, festejando el nacimiento de un país socialista, en oposición al bloque capitalista liderado por Estados Unidos. 1989 – La reunificación de Alemania oriental y occidental con la destrucción del Muro se realiza bajo los sonidos triunfales de la Novena Sinfonía, señalando una nueva era para este pueblo.

Un proyec to se cara cteriza por además de tener un p una serie d rincipio y e objetivos que se quie un fin, y metas q re lograr. ue enuncia n lo Un objetivo cuenta qué se quiere lo un CD con grar (por eje música de mplo: “pro nuestro gru ducir po”). Las metas indican de qué manera hacer veinte pensamos se lograrlo (“va en tres mes siones de grabación p mos a ara grabar es con tod ocho canci os los mie invitados es ones mbros de la peciales, p b ara produci dos cadenas r mil copias anda y cuatro de venta”). y distribuir Las metas, son siemp las en re cuantifi como se ve cadas. Est en el ejemp para presu os valores lo, puestar y nos van a para evaluar alcanzando servir cómo vam lo que quer os y si es íamos en el tamos tiempo pen sado.

Partes de u n proyecto

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A modo de síntesis
En nuestra época, los factores que inciden en cómo una obra será catalogada dependen, en primera instancia, del modo en que el músico logre entablar un diálogo sensible con su propia tradición; con el modo en que la obra pueda circular en determinados ámbitos de público interesado en esta propuesta y por la funcionalidad que cumpla en un determinado grupo social. Una de las funciones más usuales de la música en nuestra sociedad es ambientar situaciones. Prácticamente, la escucha de música se encuentra asociada de manera indivisible a la idea de musicalización de escenas de nuestra vida. Existen músicas para cuando uno está alegre y para cuando uno está triste pero en realidad esa música sólo adquiere un significado particular según nuestro estado de ánimo. En términos de mercado, la música que cumpla con la funcionalidad del baile, seguramente va a ser la que mayores posibilidades tenga de abarcar un público más grande. El baile se encuentra asociado a cuestiones rituales que todos llevamos dentro. Estadísticamente hay una cantidad mayor de personas dispuestas a escuchar una canción vinculada con el baile que otra que sea sólo para escuchar. Lógicamente, la música que sólo puede ser gustada o escuchada por aquellos que hicieron siete años de universidad probablemente cuente con circuitos más restringidos de circulación. Músicas para bailar como el tango, la cumbia o la salsa, se encuentran ligadas a funcionalidades socioculturales muy precisas, relacionadas con el entretenimiento y la dispersión. Y en esto, cada uno de nosotros tiene la libertad de elegir la intención y la funcionalidad que le dará a su música y a qué tipo de público se dirigirá para construir diálogos musicales que respondan a grados de autenticidad propios. Aunque hemos visto cómo la funcionalidad efectiva de una obra es construida y otorgada finalmente por el grupo socio-cultural en el cual circula. Cada uno de nosotros tiene la libertad y el derecho de optar de qué manera habrá de constituir su mensaje musical. Habrá quienes elijan trabajar en un camino de mayor complejidad musical, a riesgo de que su espacio de circulación sea más restringido que quien se orienta al mercado y busca expandirse generando propuestas más accesibles a un público más amplio.

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Roles y límites en la industria musical
De la conferencia de Horacio Nieto

Horacio Nieto

Se inicia en la industria del entretenimiento como plomo de Nito Mestre y colaborador de grupos como Serú Giran. T rabajó en el booking de músicos nacionales para el mercado latinoamericano, fue productor general en giras de músicos internacionales y representante de importantes artistas. Ingresó al negocio discográfico a través de BMG Argentina, donde sucesivamente se desempeñó como Gerente de Ventas, Director de Ventas y Director de Marketing. T rabajó también para BMG Argentina, como responsable del Departamento de Marketing y Dirección Artística. Realizó cursos universitarios de marketing internacional y de creatividad e innovación en negocios. Actualmente cursa la carrera de Coaching T ransdiciplinario en el ICP y se desempeña como Director del Departamento de Management de Fénix Entertainment Group.

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La carrera del músico
Una vez que hemos reflexionado acerca de la obra musical en la actualidad debemos pensar en los aspectos prácticos, es decir, en los elementos que van a incidir para que nuestro producto musical tenga mayores posibilidades de circulación y de comercialización. Esta instancia genera también una tensión compleja: el músico, ¿debe componer pensando en el mercado? ¿O sencillamente debe escuchar su voz interior sin tener en cuenta este factor? ¿Existen caminos intermedios? Este es un aspecto sobre el cual cada uno de nosotros tendrá que tomar posición y actuar en consecuencia. Hace al cuerpo de valores propio, a las ambiciones y a cómo cada uno percibe su propio lugar en el complejo mundo de la música. El material de esta sección presupone que estamos hablando del mundo profesional de la música. Nos dirigimos a todo aquel que esté absolutamente convencido de que su propuesta musical circule de un modo profesional. Y también para quienes prefieren la parte organizativa y trabajan con y para músicos, con quienes desean construir un espacio común de desarrollo. En cualquiera de los casos, el momento de decidir dedicarse formal y profesionalmente a la música marca el comienzo de una especie de “carrera musical” en la que no siempre está todo claro. Lo primero a tener en cuenta cuando deseamos ingresar al mundo profesional de la música es que estamos hablando de un negocio. Muchas veces separamos la idea y la función de la música en la sociedad, de la realidad material de sus creadores: los músicos (y todas las personas que trabajan alrededor) tienen que poder generar su sustento económico y buscan hacerlo a partir del fruto de su trabajo, su música. Cuando empieza la carrera de un artista es fundamental fijarse objetivos a largo plazo. Los objetivos y las metas se vinculan con el modo en que nos queremos posicionar, nos marcan el rumbo y nos muestran el horizonte, siempre teniendo en cuenta que, como veremos a continuación, no existen caminos preestablecidos ni una forma única de transitarlos. Si analizamos las trayectorias de los artistas reconocidos veremos que no han sido lineales. Prácticamente a ninguno le ha ocurrido que al golpear las puertas de una compañía discográfica éstas se abrieran inmediatamente para editarlo y permanecer allí hasta el final de sus días.

Horacio Nieto
“Al contar una historia se habla de la vida propia. Te levantás a la mañana, te peinás, te das cuenta de que te estás quedando pelado, hablás con tu vieja... Y hacés una canción con eso, estás contando una historia. Nadie tiene la fórmula del éxito. La única es esa: contar una buena historia”. “Habitualmente me llegan muchos proyectos, pero son pocos los que te mueven la aguja. También pasa por una sensibilidad personal. Tiene mucho de intuición y mucho de emociones”. “Me parece que es muy importante reflejar lo que cada uno de nosotros tiene para mostrar. Porque si no, es una actitud muy pasiva. Comprás veinte sobres, mandás veinte discos y te olvidás. Decís: `ahora me van a llamar´ y esperás sentado”. “Me parece que es mucho más loable tener una historia y contarla, y dar razones para que nos escuchen. Después, puede ser que no te den pelota, pero te vas a convencer y vas a transmitir lo que vos sentís por eso. Y eso es lo más noble que podés hacer para la persona que deposita su confianza en tu trabajo. La verdad es esa, empezar a ganarte la confianza de los demás, ser serio y trabajar”.

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Por el contrario, la mayoría comienza siendo independiente y debe andar mucho antes de encontrar la receptividad buscada. Algunos firmarán contrato con una compañía chica o mediana y, si el éxito los acompaña, podrán acceder a una compañía grande. Otros, seguirán siendo independientes –por decisión o por imposición- y podrán llegar a transformarse en su propia gran empresa (como han hecho Los Redondos o La Renga). También puede haber casos de artistas que abandonen la compañía grande y vuelvan a ser independientes como en un comienzo (caso de Babasónicos). Se trata del devenir de la carrera de cada artista y, en esto, pueden pasar años. Entretanto, el músico crece profesionalmente y va determinando cuál es su lenguaje, su estilo y sus recursos para poder decir lo que tenga para decir. ¿Qué significa entonces “triunfar” en la música? Para cada uno de nosotros tendrá un significado diferente. Para algunos, el ideal puede ser tocar en toda Latinoamérica; para otros, ser reconocidos en sus provincias y otros querrán llenar estadios o conquistar el mercado anglosajón. Incluso estarán quienes aspiren a tocar en su casa o en el bar de la esquina. Lo central es que cada uno tenga su propia definición de “éxito” y que encare el logro de sus objetivos -sean cuales fueren- con el máximo nivel de profesionalidad.

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Planificar e l proyecto

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Roles y funciones
En la industria musical hay una serie de roles y funciones que a veces son claros y otras veces difusos. ¿Cuáles son los actores que intervienen habitualmente en el negocio de la música? La producción musical es un sistema complejo de relaciones humanas en donde intervienen muchas personas con diferentes funciones y actividades. Cada una de estas tiene un cierto grado de especialización que es importante conocer. Vamos a analizar algunas de las más relevantes. En esta sección nos centraremos en tres roles fundamentales: • el artista • el representante / manager • el productor mercado discográfico
estudios de grabación s istente os, as técnic ros, ingenie s ivo ut c eje s re productores artísticos to uc disco od pr artistas compositores / autores interpretes arregladores sesionistas músicos invitados público oyentes consumidores

Artistas y representantes
Para poder distinguir las distintas funciones, veamos en primera instancia qué se entiende por artista, desde el punto de vista de la ley. En marzo de 2005 fue presentado ante la Cámara de Diputados de la Nación el Proyecto de Ley denominado “CREACIÓN DEL REGISTRO NACIONAL DE REPRESENTANTES ARTÍSTICOS”3, en el cual se plantea una serie de definiciones que serán de suma utilidad para nuestro estudio. El inciso a) del artículo 10 dice: “a) Denomínase ARTISTA a aquella persona física que en forma individual o en grupo o compañía pone a disposición del público en forma directa o indirecta, a través de registros sonoros y/o medios de comunicación existente o a inventarse, su habilidad como medio de expresión de su arte o talento o capacidad de expresión”.

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El presente gráfico se irá completando a lo largo de la serie con los actores analizados en cada fascículo.
Proyecto de ley iniciado: Diputados EXP-DIP: 0198-D-05 PER-ING. 123 SES-ING: Ordinarias Public: Trámite Parlamentario 2 Fecha Pub.: 02/03/05 TIPO-DOC: Proyecto de Ley Título: Creación del Registro Nacional de Representantes Artísticos.
3

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Claramente, el rol del artista y su definición se vinculan con lo analizado en la primera sección del fascículo. Muy cerca del artista se encuentra el denominado representante. El inciso d) del proyecto de ley, nos habla de los representantes y los define de la siguiente manera: “d) Denomínase REPRESENTANTE ARTÍSTICO a las personas que ejerzan la función en forma profesional de gestar y firmar los convenios de actuación de artistas o gesten o actúen como negociadores en tales diligencias bien en la producción o en la tramitación de operaciones de esa índole, sin asumir la condición directa de EMPRESARIOS o CONTRATANTES”. En la práctica, el representante es quien habla y actúa en nombre del músico o del grupo. Muchas veces es el mismo músico quien oficia de representante de sí mismo, otras es su pareja o un familiar. Pero ¿en qué consiste este trabajo? Entre las muchas funciones que puede cumplir se encuentran: • Representar (también legalmente) al músico y negociar en su nombre. • Evaluar y poner en funcionamiento estrategias que le permitan al músico construir un proyecto artístico a largo plazo. • Gestionar eventos, giras, presentaciones, firma de contratos, cobros y eventuales pagos. • Atender a la prensa, la comunicación, el sello discográfico, etc. (en caso de no haber agentes específicos para estas funciones). • Mantener una actitud crítica y fomentar en el artista la reflexión. • Compartir el proyecto del músico para poder potenciarlo.

Podemos definir el booking como la tarea que desarrollan aquellas personas o empresas que se encargan de vender los shows o programar la agenda de conciertos de los artistas. En Estados Unidos ofician mucho agencias de management y agencias de booking. Habitualmente el manager cierra el contrato con el booking, le fija las pautas y el booking le presenta las diferentes ofertas, pero no es otra cosa que el que vende los shows. Además, los artistas grandes tienen habitualmente un abogado, que es el que controla la parte contractual, y un contador que controla los números.

Manager
Suele decirse que “detrás de un gran artista hay un gran manager”, ahora bien, ¿en qué consiste su función? El manager es la persona que está al lado del artista y comparte con él/ella la visión, la imagen futura que orienta su trabajo. Es quien tiene la relación con la discográfica, el que le “baja línea” al artista, lo que es y sucede en realidad, el que comparte sus sueños y el que trabaja en pos de su concreción, fijándose objetivos y tratando de contener al artista.

Management y booking
Como vemos, el representante cumple un papel primordial en el desarrollo y la carrera del músico. La relación entre ambos se encuentra pautada por contratos de representación y convenios de actuación. Industrias musicales como la norteamericana permiten y obligan a los artistas a trabajar con estructuras de mayor envergadura, en las cuales cada una de las tareas es desarrollada por un actor especifico: un personal manager dedicado al artista, un representante ligado a lo contractual, un abogado para lo legal, un booking para la venta de shows, un road manager para la organización de giras, etcétera. Estas funciones, en un mercado como el nuestro, tienden a estar concentradas en la figura del representante o manager, o a lo sumo, un representante más abocado a lo contractual y un manager orientado a la venta, la producción y organización de conciertos, o en su defecto, una pequeña empresa de producción.

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Gestionar e l proyecto

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A pesar de las diferencias en modos de ser y en estilos de trabajo existe un elemento común entre los managers de artistas: la necesidad de crear un entorno de trabajo formal desde el cual poder desarrollar el negocio y liberar el artista para que pueda desplegar toda su creatividad. El manager es responsable por la calidad de su propio emprendimiento y de la estructura de trabajo de su negocio. Del mismo modo se espera que pueda aconsejar a los artistas en este sentido. Una vez claras las reglas de juego entre estos dos actores, entonces es posible encarar emprendimientos con terceras partes. Es común encontrar que un artista debe cerrar tratos con distintas empresas: discográfica, distribuidora, patrocinantes, editores y otros. El manager es quien debe aconsejarle acerca de todos estos aspectos, auxiliándose a su vez con los conocimientos de otros especialistas (abogados, contadores, agentes de prensa, asesores de imagen, etc.). El manager debería poder manejarse con soltura en determinados campos que hacen a su profesión. Algunos de estos son: • Administración financiera, impositiva y asuntos legales: es recomendable asesorarse con profesionales idóneos sobre estos temas. • Plan de negocios: todo emprendimiento (y ser manager de un artista lo es) debería contar con un plan en donde se expliciten los objetivos a lograr. En el caso que se opte por buscar financiamiento, es imprescindible presentar un plan de negocios. Existen numerosos modelos que orientan el modo de plantearlo y desarrollarlo. • Identidad corporativa: elementos que hacen a la imagen tanto del emprendimiento del manager como del artista con el cual trabaja. Es importante registrar los nombres e imágenes en las instancias respectivas para evitar posibles abusos.

Horacio Nieto
“Lo primero que buscaría como manager es que el artista o la banda dejaran de ser invisibles. Hay que hacerlo resaltar de la mayoría y a partir de ahí construir una identidad propia y un espacio propio. Generalmente esta fase se realiza con recursos económicos muy escasos. Si vos empezás a hacer ruido y tenés convocatoria la gente va a decir: ´mirá vos estos pibes´. Después aparece una palabra muy importante que es la confianza. De repente ves un tipo que no tiene otros artistas y te puede defender porque comparte con vos la historia. Y si tiene el compromiso social y la responsabilidad, bienvenido sea”. “Yo comparto sueños con cada artista. Compartí sueños con cada artista que manejé y comparto sueños con los artistas que manejo y eso me da la fuerza para ir y pelearla. No es que me da lo mismo. Lo primero que busco en un artista es sentirme identificado. No con la música, sino con lo que él quiere hacer y que sepa que le voy a servir. A veces pasa que lo quiero mucho y me gusta su música y todo eso, pero sé que no le voy a servir. No le sirvo porque no lo siento”. “Ser manager significa que vos estás hablando y determinando cosas en representación de los artistas que confiaron en vos. T enés que tener la competencia y la responsabilidad que da el marco a esa confianza. Y el compromiso social está ligado a eso. Porque tenés que ser consciente, más allá de que tengas tu banda atrás, que también hay otros participantes -que van desde el público a los técnios- que también dependen de tu trabajo y todos ellos ponen su confianza en vos. El manager es esa persona que está al lado del artista y comparte con él la visión, una especie de matrimonio donde el contrato es la libreta”.

Confianza
La confianza puede ser vista como un capital, un valor intangible. Es un elemento que damos y queremos recibir y, que si no existe, hace muy difícil la realización de proyectos en común. Los artistas depositan sus proyectos casi totalmente en las manos del manager. Cuando éste habla, afirma, declara, promete, oferta y/o evalúa, está comprometiendo su propia carrera y la del artista. T vez lo más importante es que el manager busque ser impecable al en cada una de sus acciones; darse cuenta que cuando dice “soy el manager del artista” efectivamente está hablando por él y por eso su compromiso social es tan fuerte.

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Contrato
¿Qué es un contrato? “Contrato es el acuerdo de voluntades que crea derechos, con sus obligaciones correlativas. El contrato es un tipo de acto jurídico de carácter bilateral, porque intervienen dos o más personas (a diferencia de los actos jurídicos unilaterales en que interviene una sola persona) y está destinado a crear derechos (a diferencia de otras convenciones que están destinadas a modificar o extinguir derechos)”4. Un contrato tiene fuerza legal en tanto es un instrumento que crea derechos y pauta responsabilidades. Las partes (en nuestro caso el artista y el representante) vuelcan sobre el papel acuerdos que han explicitado verbalmente y sobre los cuales no tienen dudas. Las partes tienen la intención de lograr determinados objetivos sumando esfuerzos y para eso deberán realizar determinadas acciones utilizando ciertos recursos. Como suele decirse entre los abogados, “los contratos se hacen y se firman cuando las cosas están bien, previendo que las cosas puedan estar mal”. De no existir un acuerdo sobre papel firmado por las partes será muy difícil demostrar qué fue lo acordado en un determinado momento. Para firmar un contrato no hace falta la intervención de un abogado o de un escribano. Basta con que las partes se pongan de acuerdo en todos los puntos y decidan poner sobre papel lo acordado y firmarlo. Con esto, un contrato ya tiene valor legal. Ahora bien, si los acuerdos son complejos o hay cuestiones de valor en juego, siempre es conveniente asesorarse con un profesional quien nos habrá de señalar los puntos fuertes y débiles del contrato. También podemos pedirle que lo redacte y que nos represente. Hay que tener en cuenta que la intervención de un abogado cuesta dinero, por eso, el motivo debe justificar ese gasto. Generalmente, las productoras y las empresas discográficas exigen la firma de un contrato. En estos casos siempre es recomendable hacer intervenir a un abogado de confianza que pueda leer las famosa “letra chica”, es decir, las cláusulas que no parecen tan evidentes y que pueden ser perjudiciales para nosotros en algún momento. Lamentablemente, nuestro sector se mueve de una manera muy informal y esto se manifiesta cuando aparecen los problemas. No quedan claras las responsabilidades y
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CASO: AIRBAG “Tomé al grupo ‘Airbag‘ en diciembre de 2004 y marqué distintos hitos dentro del desarrollo de su carrera. Me parecía que, por el nivel de venta de discos que tenían, podíamos llegar a hacer un Gran Rex. Entonces ahora trabajo para el Gran Rex. A partir de eso voy por las principales ciudades del interior del país una semana antes del Rex, para aprovechar toda la promoción que voy a tener. Hago Rosario y zonas cercanas. Después voy por Mendoza, San Juan y Córdoba de manera de hacer las principales capitales”. “En una segunda etapa iremos a los principales países limítrofes. Lo más fácil será Uruguay y Paraguay porque hay mucha comunicación. Una segunda instancia es Bolivia y lo más difícil es Chile, quizás porque están Los Andes en el medio pero, sobre todo, porque es mucho más independiente. Una tercera etapa es ir por Perú, Ecuador, Colombia y Venezuela. Y una quinta etapa ya es México”.

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Monitorear

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Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/contrato

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podemos salir mucho más perjudicados de lo que estaríamos si se hubiera firmado un contrato. Sepamos que al organizar un evento, por ejemplo, existe responsabilidad civil, es decir que ante cualquier daño que pudiera ocurrir al público, a todos los involucrados en la organización les cabe algún grado de responsabilidad ante la ley. De la misma manera aparece el tema de derechos de autor o de comercialización. Todo esto debe estar siempre claramente pautado en un contrato debidamente firmado. Aparecen aquí diversos elementos que iremos analizando a lo largo de los siguientes fascículos: • El papel de contratante o empresario, con quien el representante firma el convenio de actuación. • Las obligaciones vinculadas con entes recaudadores como SADAIC, AADI-CAPIF, ARGENTORES e impuestos de diverso tipo. • Las comisiones a cobrar por las partes. Debe quedar claro que elaborar un contrato y firmarlo debe consistir en una práctica rutinaria del artista y su representante toda vez que existan compromisos con terceros, ya sea una grabación, un concierto, una gira, en cuestión de derechos autorales o de distribución y venta.

Horacio Nieto
“Nunca hice un show sin firmar un contrato que uso hace bastante tiempo. Fue redactado con abogados y consta de 17 páginas. Siempre digo ´leé el contrato´ y leelo porque cada cláusula yo te la exijo. En ese contrato vos encontrás los requerimientos. A mí me parece que va por los requerimientos... la banda te dice, yo necesito tal cosa a cumplir... todo lo que se requiere está en el contrato”.

A modo de síntesis
El manager de artistas requiere de una amplia base de conocimientos a fin de poder operar de manera efectiva. Se hace necesario conocer los aspectos específicos de esta industria así como cuestiones generales de desarrollo de negocios y emprendimientos. Debe entender de mercados, contratos, imagen, sonido, organización de eventos, grabación, planificación de tiempos y disponer de un carácter apropiado para este tipo de funciones. A medida que el sector se profesionaliza, quienes cuenten con un desarrollo apropiado en estos aspectos estarán en mejores condiciones de concretar objetivos, apoyar las carreras de sus artistas y realizar su propia carrera en el management. Y por supuesto que un poco de suerte siempre colabora.

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Producción artística y realización musical
De la conferencia de Juan Absatz

Juan Absatz

Productor artístico de trabajos discográficos de solistas y grupos como Javier Calamaro, Los Auténticos Decadentes, Andy Chango y Fena Della Maggiora. Coautor de algunas canciones de Los Auténticos Decadentes, Andy Chango y Coti Sorokin y de la mayoría de los temas que canta Javier Calamaro, entre ellos, las bandas musicales de TV: Mi religión, de Soy Gitano (ganadora del Martín Fierro 04) y Navegar, de Vulnerables (nominado al mismo premio). Tocó con Los Twist, Fabiana Cantilo e integró Superchango. Actualmente toca en el grupo de Javier Calamaro y presenta Descarriado, su primer disco solista.

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Producción
El productor
Hasta ahora vimos tres figuras centrales en el espectro de roles que intervienen en la producción musical: el artista, el representante y el manager. Una cuarta figura inmediatamente ligada a las anteriores es la del productor. El término “productor” puede resumir distintas funciones según sea el campo de acción en el cual nos ubiquemos. Pero lo relevante es que, a partir del momento en que se decide “producir” algo, (ya sea un CD, un espectáculo o una gira) alguien tiene que encargarse de que ocurra de la mejor manera y esta persona es el productor. Si hablamos de la producción de un disco, podemos organizar el trabajo en dos grandes campos: • la producción ejecutiva • la producción artística ¿Cuáles son las diferencias y puntos en común? La producción ejecutiva se ocupa de administrar los recursos para que todo el proceso ocurra de la manera más efectiva posible. Esto significa: obtener el mejor resultado con los medios y capacidades disponibles y eventualmente, generar los recursos faltantes. Podemos contratar el mejor estudio, los mejores ingenieros y los mejores músicos, para lo cual necesitamos un monto abultado de dinero. Pero como en general nos tenemos que mover con recursos limitados, es aquí donde la figura del productor ejecutivo cobra importancia: esta persona debe encargarse de optimizar los recursos. Por otra parte, la producción artística trabaja sobre los aspectos específicamente musicales y sobre el concepto general de la obra; influye en las decisiones estéticas y tiene a su cargo la dirección artística del proyecto: desde buscar la mejor manera de presentar una canción hasta resolver cómo integrar las cualidades del artista con las posibilidades de la producción ejecutiva. El productor artístico es quien coordina las acciones, marca pautas y tiempos, y actúa de nexo entre los aspectos técnicos que existen en el estudio y las cualidades y pretensiones del intérprete. La producción abarca aspectos muy diversos: desde lo estético, técnico y económico, hasta lo organizativo y psicológico.

Juan Absatz
“Muchas veces el productor es una persona de afuera de la banda que trata de resolver qué se puede hacer con lo que escucha y cómo sacar el mayor partido posible del material presentado. Esto se puede hacer de muchísimas maneras. Comparo el trabajo del productor artístico con el del director técnico de un equipo de fútbol o de un director de cine. Muchas veces ocurre que se cuenta con excelentes jugadores pero que no logran acomodarse en la cancha del mejor modo posible. Entonces viene alguien de afuera que les dice ´no, vos parate acá, vos parate allá´. Naturalmente, el éxito del equipo depende casi por completo de la calidad de los jugadores. Un productor artístico no puede inventar un buen disco si no tiene buenas canciones y buenos ejecutantes. Si tenemos muy buenos intérpretes y muy buenas canciones es bastante probable que con muy poco se llegue a tener un gran disco. Como en todo grupo humano es posible que surjan diferencias entre las personas involucradas, desde cuestiones de apreciación estética hasta pasiones vinculadas con el ego. El productor artístico debe entonces mediar y manejar la situación mejor que si fuera parte del grupo. De esta manera libera al grupo de estas tensiones que pueden ser muy dañinas. T rata de evitar que estos conflictos escalen y causen problemas mayores”.

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Cada productor artístico tiene su propio estilo: algunos están más ligados a lo experimental, otros vienen del ámbito de los ingenieros. Están aquellos que manejan mejor la cuestión del negocio y tienen mucha visión para ver dónde hay un gran tema en el sentido comercial. No necesariamente deben ser músicos para obtener buenos resultados. Pero sí es importante que tengan una buena predisposición para escuchar y entender aquello que una canción o un artista proponen. Si el productor no tiene esta apertura estará trabajando sobre un molde que incide en la estructura de la propuesta y puede hacer que las canciones o los distintos músicos suenen de una manera muy parecida: los temas duran un determinado tiempo, tienen una forma epecífica o poseen cierto sonido estandarizado. Por eso es fundamental para un productor artístico escuchar qué se le está proponiendo. Él es quien, en definitiva, debe interpretar adecuadamente las propuestas de los músicos para sacar lo mejor de cada uno de ellos. Puede crear, recrear, reformular, sugerir, pero debe cuidarse de respetar el espíritu de aquello que llegó a sus manos y hacer que cada propuesta tenga un sonido particular. Se trata fundamentalmente de una relación de confianza en el nivel de la sensibilidad artística. Una de sus principales funciones es poder tomar determinaciones en cuanto a la calidad de la obra. Debe ayudar a extraer la esencia de las ideas y lograr que cada uno aporte el máximo posible. Su presencia es relevante en todos los momentos en que él o los músicos están trabajando, y es aún más importante a la hora de la grabación. Debe poder movilizar los resortes emocionales y psicológicos que motiven a los músicos a rendir lo máximo posible. En definitiva son muchos más los actores que participan de este proceso: los arregladores, los técnicos, los asistentes y otros pero, como ya mencionamos, por cuestiones de espacio nos limitamos a analizar los que están aquí arriba. Todas las funciones se encuentran íntimamente conectadas entre sí y es importante que exista buena comunicación entre todos estos actores, porque, del trabajo mancomunado de estas personas, se creará algo que antes no existía: el disco.

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La primera fase: el inic io To

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El disco
Ya tenemos la idea musical y contamos con los músicos para entrar al estudio. Hemos ido mejorando las versiones en los ensayos y recitales. Disponemos del dinero para empezar y finalmente vamos a grabar. Nos emociona la idea de poder compartirlo con amigos, de enviarlo a algún productor conocido, a esa discográfica que nos recomendaron y, por supuesto, a los medios de comunicación para ver si un periodista se interesa por lo nuestro. Pero ¿cómo va a ser esa experiencia? ¿qué tenemos que saber? y si ya estuvimos en un estudio ¿qué otras cosas podemos hacer para mejorar nuestra propuesta? La incertidumbre aumenta y por eso es importante, por un lado, saber lo que nos puede esperar al zambullirnos en el proceso de realización de un disco y, por otro, contar con la herramienta para manejar esa incertidumbre. Para eso diseñamos el proyecto.
¿Qué significa estar preparados? Que una vez pasada la etapa inicial de composición (que puede continuar en el estudio) existan procedimientos rigurosos y muy vinculados entre sí hasta llegar a producir un demo o un disco en forma eficaz. Para poder comenzar con una nueva etapa debemos haber concluido satisfactoriamente la anterior. Grabar puede verse como una especie de matriz de actividades donde todo está íntimamente vinculado con todo. Y debemos poner especial esmero para que cada una de las etapas se concrete de la manera más satisfactoria posible, si queremos que el resultado final sea de excelencia. Desde el punto de vista económico esto también es importante sobre todo si, como es habitual, contamos con presupuestos limitados y queremos optimizarlos. Según vemos en las secciones de proyecto, para poder optimizar recursos debemos conocer de antemano la secuencia de actividades y planificarlas con tiempo y cuidado. Ya sea que grabemos un demo de tres canciones o un álbum completo, en realidad siempre vamos a estar pensando en función de “un disco”, es decir, de una obra integrada. A través de una guía de producción artística analizaremos los aspectos más importantes.

Preparación
Para obtener el mejor resultado dentro del estudio es importante prepararse adecuadamente para realizar el proceso de grabación del disco.

Presupuesto
Claro y realista. ¿Cuánto necesitamos? ¿Cuánto tenemos? ¿Cómo usarlo? ¿Qué podremos hacer?

Preproducción
Lineamientos del concepto general. Selección de repertorio. Ensayos. Estructura de los temas. Carácter e instrumentación de los temas. Grabación de maquetas. Selección de: Estudios. Ingenieros. Músicos. Arregladores. Programadores. Instrumentos. Equipos.

Grabación
Plan de grabación general. Plan de trabajo por día. Grilla de tareas. Ubicación en la sala y microfoneo. Edición (si es necesario). Overdubs. Voces y solos (canal compuesto). Espíritu de la sesión.

Mezcla
Balance entre los instrumentos. Ecualización. Ubicación espacial. Efectos. Dubs / Ediciones.

Mastering
Control de calidad. Compensación de errores de ecualización de sala y monitores de mezcla. Optimización, emparejamiento y relación del volumen y el audio de las mezclas. Edición o montaje. Introducción de códigos legales.

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“DON ADAMS” PLAN DE PRODUCCIÓN (para 10 temas) 2 o 3 semanas de ensayo previas a la grabación / selección de temas GRABACIÓN ESTUDIO CIRCO BEAT - Bases (Batería y bajo) *1 3 días - Guitarras 2 días - Hammond, caños, percu, etc. 2 días TOTAL 7 días ESTUDIO PROPIO *2 - Voz lead y coros 7 días - Edición Pro-Tools, revisión y fantasías varias 6 días TOTAL 13 días MEZCLA ESTUDIO CIRCO BEAT - 1 tema por día MASTERING - Bergallo

Presupuesto
El presupuesto de lo que queremos hacer es tan importante como nuestra propuesta artística. ¿Cuánto dinero y qué recursos necesitamos para hacer lo que queremos y con cuánto contamos realmente? De esta relación dependerá, en gran medida, lo que podamos hacer. T ambién va a depender de las relaciones y capacidades que tengamos alrededor de nosotros. En una situación ideal vamos a poder contar con un productor artístico externo e ir a un estudio profesional en el que los técnicos se harán cargo de diversas cuestiones. Para quienes recién comienzan o no cuentan con suficientes recursos económicos, el rol del productor artístico puede recaer en algún miembro del grupo e involucrarse más en las cuestiones técnicas. Si hay dinero se puede pagar el trabajo de un arreglador especializado, o contratar ingenieros de sonido que puedan alcanzar el sonido que se busca. Afortunadamente la tecnología hace cada día las cosas más sencillas (o baratas) y, sobre todo, más accesibles a quienes no cuentan con recursos económicos suficientes para trabajar en situaciones de alto nivel profesional, generando resultados muy aceptables. Es aquí también cuando la figura del productor ejecutivo cobra mucha fuerza, ya que será el responsable de tratar de obtener los recursos que necesitamos y de optimizar los que ya tenemos.

10 días

2 días

*1 Aunque en esta instancia pretendo dejar bien grabados el bajo y la batería, tendría armada a toda la banda para conseguir un efecto más “vivo” *2 La idea de usar el estudio propio es para abaratar costos y ganar en relax, para tareas en las que un estudio grande no aporta mayores ventajas. También, en términos de ahorrar, podría hacer la mayor parte de estas sesiones con un asistente, en lugar del ingeniero principal.

Juan Absatz

Preproducción
Para hacer rendir el presupuesto primero tenemos que elaborar un plan de grabación en el que pautemos los tiempos y las características de cada fase. Esto significa ponerse metas claras. Antes de entrar al estudio lo ideal es resolver arreglos, estructuras y distribución de las tareas. Esto nos permitirá planificar las sesiones de grabación de una mejor manera. En esta fase es fundamental la tarea del productor artístico quien debe determinar las mejores opciones para obtener el sonido más cercano a nuestras expectativas. La etapa de preproducción es fundamental, porque allí se delinea el concepto general: ¿Qué disco vamos a hacer? En esta etapa se prevé todo lo que pueda suceder a la hora de comenzar a producir. De una buena preproducción depende, generalmente, el resultado final.

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La segunda fase: la pre paración D

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Ensayo
Es fundamental llegar al estudio con las canciones claras y conociendo bien el trabajo de cada uno. Tal vez esto sea una obviedad, pero no todos tenemos experiencia en grabación. Es fundamental que los ensayos sean inteligentes, es decir, que se aproveche ese momento para probar estructuras e intentar hacer los temas de distintas maneras. En esta etapa interviene el productor artístico, quien va a proponer diversas maneras de plantear una misma canción. El productor con visión puede desestructurar a la banda o al artista y darle la posibilidad de interpretar los temas de un modo nuevo, de un modo que no habían imaginado. El ensayo es un momento de creatividad e inspiración. Es importante no dar por sentado nada de lo estilístico porque tal vez se esconda una excelente canción en una propuesta que tiene una estructura deficiente o mal resuelta.

Juan Absatz
“Durante la fase de preproducción tratamos de prever todos los escenarios posibles y de tomar decisiones acerca de cómo vamos a desarrollar cada una de las etapas. Esto se denomina planificar. Luego, estaremos desarrollando los medios necesarios para poder concretar la idea. Un artista tiene veinte canciones y quiere decidir qué sonido va a tener el disco (fuerte, al palo, equilibrado, ecléctico). Tiene que elegir las diez mejores para armar el repertorio, ya que ésas lo van a representar como artista. Es en esta fase en la que se toman estas decisiones. Las canciones son la esencia de lo que un disco es. Para mí, como productor, una medida es escuchar la canción y ver qué me pasa. Me puede gustar la melodía y la letra, pero puede ser que en un momento me aburra o que llegue demasiado pronto a un clímax que me toma por sorpresa; entonces trato de manejar la curva de la canción de modo tal que sea un buen viaje. Esto es muy delicado porque uno se está metiendo en un área muy sensible, porque les están tocando justamente las canciones. Para esto hay que ser muy cuidadoso, tener mucho tacto y ganarse la confianza de quien es producido. ¿Por qué tocar el tema de un artista? Porque creo que el tema puede ser mejor de lo que está sonando. Pero hay que ganarse la confianza y el respeto del artista, que sepa que trabajo en pos de su obra. Hay músicos a los que llanamente les puedo decir ´esta parte es muy mala´ y está todo bien y hay otros a los que tengo que decirles con mucha cautela lo que pienso de su trabajo. El tema del trato humano es fundamental en el productor artístico”.

Grabación de maquetas
Haya o no haya un productor artístico es muy positivo grabar maquetas o demos de lo que se va a hacer después. En una maqueta, uno ve cómo las cosas ocurren, escucha de otro modo lo que sucede. Grabar una maqueta se vuelve fundamental especialmente en aquellos casos en que no existe el productor externo o que, como tal, forma parte de la banda. Si esto no fuera posible, se puede grabar con un walkman para escuchar cuando no se está tocando. Al no haber nadie que realice una escucha desde afuera, es fundamental poder oírse sin estar emitiendo porque esto permite ocuparse de una sola cosa por vez. Se graba y se escucha y ahí empiezan a aparecer cosas que uno no notaba mientras estaba tocando, por ejemplo, el tema de las estructuras.

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musical es un discurso sonoro en la que buscamos crear un “diálogo” con nuestra audiencia a través de la música. Si esa parte tiene algunos errores técnicos pero transmite la emoción buscada, tal vez sea mejor que quede así. La calidad acústica de la sala de grabación también es de gran importancia, ya que los distintos instrumentos tomarán colores de sonido diferente según condiciones tales como la insonorización y la reverberancia. También es importante saber que en el estudio de grabación el grupo va a sonar de una manera diferente que en la sala de ensayo.

Estructura y forma
Recordemos que una canción tiene diversos componentes: la armonía, la melodía, los fraseos, la cadencia, etc.. La manera de organizar estos elementos determina la estructura, que es sumamente personal y define la identidad del compositor. Siendo un tema tan subjetivo, ¿cómo darse cuenta de que la estructura propuesta es la más efectiva? Las canciones de música popular constan, generalmente, de estrofa y estribillo, pueden tener una introducción, un interludio instrumental, una parte C, una coda y puede ocurrir que, a veces, la distribución de esas partes no sea óptima. También hay estructuras que no son tradicionales pero que pueden funcionar muy bien. Se trata de ver cómo se pueden manejar la tensión y la atención e ir probando, no conformarse y buscar todo el tiempo la innovación: jugar con los tiempos, los acentos, los ritmos y todos los segmentos del tema.

¿Estudio profesional o estudio “casero”?
Hoy en día, aproximadamente el 90 por ciento de los discos están hechos (o podrían hacerse), muy poquito en un estudio grande y el resto, el 80 por ciento del plan de grabación, en un estudio casero. Lo que también es muy importante es cuán casero o cuán profesional sea el estudio. Hay algunas herramientas básicas: una computadora -con los programas de grabación y edición digital-, una muy buena interface de audio (esto es importante), un buen micrófono (el mejor que se consiga), un pre-amplificador de micrófono (en lo posible de calidad); con esto ya se pueden hacer muchísimas cosas.

Estudio
El potencial de un estudio de grabación es la suma de sus elementos físicos, multiplicada por la capacidad de quienes lo manejan. En definitiva, el estudio es como un instrumento musical más, solo que algo más complejo. La tendencia actual se inclina cada vez más a la capacidad de quien lo maneja, lo que permite a muchos artistas grabar en su casa un disco que de otra manera no existiría. ¿Qué significa esto? Que si bien el equipamiento y, por supuesto, las destrezas técnicas son muy relevantes, “la onda” -eso que es tan difícil de definir, cercano al groove, el swing o “la magia”- es tal vez lo más importante. Los trabajos pueden tener diversas calidades técnicas, pero lo que cuenta es la calidad de la interpretación. La emoción y los sentimientos son los ingredientes que producen una gran canción y no necesariamente la perfección técnica. Si una parte grabada suena bien es mejor dejarla, ya que la búsqueda de la perfección técnica puede llegar a anular la emoción que se desea transmitir. Recordemos que una obra

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La tercera fase: la pla nificació

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Lo que no puede hacerse, o lo que no es tan sencillo, son las grabaciones multipista porque se encarece mucho la configuración que uno debería tener. Mucha gente tiene un estudio casero en el que puede grabar una batería, en cambio, es bastante más difícil acceder a diez micrófonos de 2 mil dólares. Por eso, para sesiones de grabación de muchos instrumentos o de una batería, es recomendable, si uno tiene un poquito de plata, irse a un estudio y conseguir un ingeniero.

Algunas claves para la grabación
• Llegar a horario y aprovechar al máximo cada minuto del tiempo de estudio. • Transformar el estudio en un lugar cómodo y agradable. • Minimizar la cantidad de personas que se encuentren en la zona de grabación para evitar distracciones y ruidos innecesarios. • Comunicar claramente al ingeniero de grabación el concepto sobre el cual se trabajará y qué requerimientos de sonido se pretenden. • Tener claro el orden y los detalles del plan de grabación. • La calidad y estado de los instrumentos deben ser acordes a lo que se pretende de ellos. • Intentar no detener la grabación si se cometen errores. La grabación digital permite de forma relativamente sencilla corregir una toma. • Reservar el tiempo de grabación suficiente para las partes más relevantes de las canciones. • Grabar los sonidos de la manera más “limpia” posible y agregar los efectos más tarde. Esto permitirá realizar modificaciones cualitativas con más facilidad. • Controlar la afinación de los instrumentos. • Evaluar en qué momento dar por terminada una sesión de grabación. • Realizar copias de seguridad al término de cada sesión. • Chequear el audio con la referencia de discos y equipos que conozcas cómo suenan.

Juan Absatz
“Supongamos que vamos a hacer una grabación en la que estimamos necesitar tres días de un estudio caro, con buena acústica de sala y micrófonos de alta fidelidad para grabar: batería, bajo, piano, primera guitarra y voces. Luego, puedo estimar que me alcanza con un estudio más económico para grabar los otros instrumentos: segunda guitarra, coros, saxo y percusión y también los overdubs. Finalmente, cuando tenga montada toda esta primera parte, tal vez quiera volver al estudio caro para meter un poco más de piano y terminar de grabar las voces. Si no tengo un buen plan de trabajo, puedo llegar a perderme en los tiempos. Tengo que considerar también los tiempos de armado y ubicación de los micrófonos, los instrumentos y el monitoreo. Todo depende, claro está, de los presupuestos. “Con los avances tecnológicos, la grabación casera se ha vuelto bastante ‘comprable‘, pero también de muy alta calidad. Por relativamente poca plata, uno puede tener un sistema para grabar canales con el que puede terminar grabando un disco. Y esto es muy interesante. Si uno tiene un sistema de grabación razonable en su casa puede grabar un demo. Además, si uno graba con clic, y, por ejemplo, el piano tenía algo mágico en el demo y después lo pierde cuando lo graban de vuelta en el estudio, podemos recurrir a aquel track inicial. Lo pasamos de un lugar a otro sin mayor dificultad. Eso para mí es impresionante y creo que es algo para aprovechar: hay que saber ver la magia en los canales de demo por peor que suenen”.

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Ubicación en la sala y microfoneo
Es importante la forma en que se microfonea, la sala que uno usa y cómo dispone los instrumentos. También cómo se ubican los músicos en la sala, si van a tocar todos juntos o no, si la sala es grande o chica, si tiene paneles que refracten, que devuelvan o absorban sonido. El productor no tiene por qué ser un genio en eso pero sí le puede decir al ingeniero cómo quiere que suene. Le puede pedir que suene cálido, que haya un poco de ambiente pero que no sea un lugar gigante, o que cada instrumento suene muy preciso, como microfoneado muy de cerca. El ingeniero sabe lo que tiene que hacer para lograr esos efectos; depende del sonido que se busque. Grabar desde la batería hacia arriba es el modo más convencional y que, en general, funciona. Pero también es cierto que si grabamos con un clic o una máquina de ritmo o un loop de batería, podemos ir grabando diversos instrumentos y más tarde, cuando juntamos varios temas, vamos al estudio y grabamos la batería. Lo ideal es que graben todos juntos, pero no siempre es lo más barato. Si uno tiene un estudio casero o es imposible, las herramientas digitales sirven para compensar la falta de dinero.

Espíritu de la sesión
Es muy importante que quien tiene a su cargo la producción artística pueda mantener el espíritu de la banda y sostener el ánimo de los músicos. El productor tiene como misión sacar lo mejor de ellos y mantener en las sesiones un buen clima de trabajo. Los músicos deben sentirse cómodos en todo momento, sabiendo que cualquier error no es en absoluto fatal. De esta manera estaremos creando lazos de confianza y entendimiento.

Voces y micrófonos
La grabación de voces es tal vez la parte más sensible a la presión de la situación de estudio. Por eso es preferible grabar las voces fuera del estudio comercial para evitar el stress. El cantante requiere un tratamiento particular, tanto en la manera de comportarnos como en el modo de grabarlo, es recomendable grabar a solas con ellos. La musicalidad, la convicción, la técnica, la interpretación y la entrega constituyen atributos que invitan a la escucha. A veces la fortaleza en alguno de estos tres elementos es suficiente para lograr resultados óptimos. Es importante aprender de aquellos que son reconocidos como grandes cantantes ¿qué los hace acceder a esta categoría? Ligado a esto se encuentra el tema de la calidad de los micrófonos para voces. Existen infinidad de micrófonos, cada uno con sus características de color, saturación, ecualización y otros (cualidades que se reflejan en su valor). Existen también diversos artilugios de hardware y software que permiten generar las más variadas posibilidades en las distintas etapas de trabajo. Obviamente que la calidad de sonido obtenida con los micrófonos más costosos difícilmente pueda ser reemplazada por estas tecnologías.

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La cuarta f ase: la reali zación

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Armá tu proyecto
T presentamos una guía práctica para que, una vez leídos los apuntes del fascículo, puedas empezar a armar tu propio proyecto. e
Fase inicial. En esta fase se trabaja con las ideas y los sueños que hacen al proyecto. Lo fundamental es tener motivos para que la propuesta inspire, seduzca, motive y genere la energía necesaria para poner manos a la obra. Situación real Se te ocurre grabar un CD o hacer un recital. Empezás a imaginar el orden de las canciones, los arreglos, el arte de tapa o, de ser un recital, el lugar lleno de gente, las luces y todo lo necesario para concretar las ideas que surjan. Lo que deberías hacer Primero: escribir todas las ideas con tu grupo. Ver qué hacen otros para inspirarte. Generar ideas originales. Segundo: agrupar las ideas factibles por afinidad para generar propuestas motivadoras, realistas y que todos sientan como propias. En esta fase Es el momento de imaginar y ser creativos con las ideas y opciones, para empezar a ver cuáles de ellas se pueden realizar. Preguntas clave ¿Por qué y para qué vamos a hacer este proyecto? ¿Cómo vamos a lograrlo? ¿Qué hay que hacer para concretarlo? ¿Qué tiene de nuevo y original lo que vamos a hacer? Esta fase termina en 1) Un listado general con las tareas que imaginamos que hay que hacer para realizar el proyecto. 2) Empezar a pensar quién va a hacer cada cosa. 3) Una idea de los costos y de cómo pensamos afrontarlos.

Fase preparatoria. En esta fase refinamos lo empezado en la fase anterior generando ideas muy claras y con más certezas que dudas. Situación real Ya echamos a andar el proyecto. Ahora tenemos que pulir las ideas. De las propuestas anteriores, nos quedó un listado de acciones, tiempos y recursos que todavía no está muy ordenado. Lo que deberías hacer Primero: ordenar todas las tareas en grupos afines. Segundo: armar un listado de costos y de medios para conseguir los recursos. Ser creativos a la hora de generarlos. Asignar responsabilidades a las personas que participan del proyecto. En esta fase La idea empieza a cobrar forma. Ya nos ponemos en contacto con salas, músicos, estudios, técnicos, personas que nos pueden ayudar con dinero. También nos imaginamos en esta fase cómo vamos a comunicar y a difundir lo que hacemos. Preguntas clave ¿Qué queremos y cómo lo vamos a hacer? ¿Dónde, cuándo, con quién y para quién? ¿Cuánto tiempo, dinero y recursos tenemos y cuánto nos faltan? ¿Cómo los obtenemos? ¿Quién se ocupa de cada tarea ? ¿Cómo comunicamos lo que queremos hacer? Esta fase termina en 1) Un listado con todas las tareas y sus responsables). 2) Un presupuesto con lo que deberíamos pagar. 3) Una propuesta de cómo pensamos cubrirlo.

Fase de planificación. En esta fase vamos a ordenar las ideas anteriores y escribirlas. Hay que prepararse para afrontar inconvenientes e imprevistos. Es necesario tener la flexibilidad suficiente para adaptarnos y generar alternativas. Situación real Ya pensamos cómo queremos hacer las cosas. Ahora hay que organizar tiempos y tareas. Es el momento de decidir la manera en que vamos a monitorear lo planificado. Lo que deberías hacer Primero: fijar metas y plasmarlas en un “cronograma de tiempos”. Decidir qué se va a hacer. Para un CD: grabar “x” canciones con “x” músicos en “x” días. Para un concierto: convocar a “x” personas a un lugar y día para interpretar “x” canciones. Segundo: Hacer los acuerdos necesarios. En esta fase Esta es la fase previa a la realización de las actividades. Es un período de ajustes, de atender imprevistos, de mucha comunicación con tu gente y con el afuera. Es el momento de tomar compromisos. Se arma también el esquema de comunicación. Preguntas clave ¿Todos sabemos lo que cada uno tiene que hacer en qué tiempos? ¿Conocemos los costos reales de todas las partes y cómo los vamos a cubrir? ¿Hicimos las reservas de lugares y contrataciones necesarias? ¿Ya sabemos cómo vamos a comunicar lo que vamos a hacer? Esta fase termina en 1) Un esquema detallado de cada uno de los pasos que iremos ajustando al máximo (si es posible hora por hora). 2) El esquema nos dice también quién hace qué cosas, en qué momentos y lugares y cuánto dinero se va a gastar.

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Fase de realización. Este suele ser el momento más esperado. Estás por grabar o por subir al escenario. Es necesario que alguien mantenga “la cabeza fría”. Situación real Todos están ansiosos por lo que va a ocurrir. Si se hizo todo bien, podés confiar en que los resultados serán óptimos. Prestá atención a los detalles, para poder reaccionar bien ante un imprevisto. Lo que deberías hacer Primero: tratar de mantener un buen clima de trabajo. Muchos proyectos fracasan por no mantener la calma o alterarse. Segundo: utilizar el esquema de planificación que hiciste “con la cabeza fría”. Tener el cronograma a mano y hacer copias para que todos sepan lo que viene. El que coordine debe transmitir certidumbre a su gente. En esta fase Durante esta fase se pone a prueba todo lo que hicimos antes: es el momento de demostrar que lo nuestro vale. Es una fase de alto voltaje emocional, de productividad y de adrenalina. A pesar de todo es importante mantenerse lo más calmo posible y no pasar ningún detalle por alto. Preguntas clave ¿Qué hacemos si hay imprevistos? ¿Todos saben lo que tienen que hacer, cuándo y dónde? ¿Chequeamos todos los puntos para que nada se nos pase por alto? Esta fase termina en 1) El producto realizado, ya sea el recital o la serie de grabaciones, mezclas, y mastering para la replicación. 2) Disfrutar del producto realizado.

Fase de evaluación. Para poder evaluar en forma adecuada debemos volver a lo que escribimos anteriormente y ver qué se cumplió y qué no. En esta fase nos preguntamos qué podemos aprender para poder ir mejorando paulatinamente, sin buscar culpables de lo que haya salido mal. Situación real Es “el día después”. Ya pasó el recital o tenés el master en la mano. Seguramente tendrás sensaciones encontradas. Es hora de mirar atrás y evaluar. Lo que deberías hacer Primero: todo fue posible gracias al apoyo de la gente que te acompañó. Las cosas pudieron haber salido mejor o peor de lo que esperabas. Lo importante fue haberlo llevado adelante y haber dado un paso más en tu carrera como músico. Segundo: disfrutar de lo bueno y no amargarte por lo que salió mal. Todo esto es parte de un camino de aprendizaje. En esta fase Es el momento de mirar atrás y ver qué podemos aprender de lo que hicimos. Un error puede ser visto como una tragedia o como una oportunidad para aprender cosas nuevas. Preguntas clave ¿Logramos alcanzar o superar las metas que nos habíamos propuesto? ¿En caso de no haberlo hecho, por qué? ¿Pudimos cumplir con lo que nos habíamos comprometido? ¿Cada uno cumplió con su tarea? ¿Qué aprendimos? Esta fase termina en 1) Una evaluación de lo bueno, lo mejor y lo malo. 2) Una reflexión sobre qué podemos hacer para mejorar en el futuro. 3) Un agradecimiento para todos los que participaron en el proyecto.

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Glosario
Artista: persona que en forma individual o en grupo o compañía pone a disposición del público en forma directa o indirecta, a través de registros sonoros y/o medios de comunicación existente o a inventarse, su habilidad como medio de expresión de su arte o talento o capacidad de expresión. Representante / manager: persona que tiene la función profesional de gestar y firmar los convenios de actuación de artistas o de actuar como negociadores en tales diligencias, tanto en la producción como en la tramitación de operaciones de esa índole, sin asumir la condición directa de empresarios o contratantes. Booking: venta de conciertos y organización de giras y/o agenda de un artista. Productor artístico: director musical de un proyecto de grabación de sonido / música responsable de llegar a un producto final de una calidad deseada dentro de un presupuesto determinado. Maqueta: versión de una canción o un tema musical registrado de manera informal para asegurarse de que la estructura de la misma sea la deseada. Demo: grabación realizada de manera económica que proporciona una referencia sobre ejecuciones y obras musicales que podrían ser mejoradas o utilizadas en un producto musical final. Master / Mastering: proceso a través del cual se finaliza una grabación ya mezclada (acabado) para su distribución comercial. Durante el mastering, las canciones se colocan en el orden final y sus niveles de volumen, ecualizaciones y demás parámetros sonoros son equiparados. El producto final de este proceso se llama master y se lo considera la versión final de una grabación. Overdub (sobregrabación): agregado de partes musicales / sonoras adicionales en una grabación multipista. Ingeniero: técnico a cargo de una sesión de grabación; también llamado ingeniero de grabación. Programador: técnico / músico a cargo de la programación de arreglos y/o partes musicales realizadas con instrumentos electrónicos, virtuales y/o software secuenciador.

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