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Relaziones ull'antropologia visuale

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Breve relazione corso dottorato seminario prof.ssa Carosso
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Maria Caterina Mortillaro METODOLOGIA DELLA RICERCA ANTROPOLOGICA E ANTROPOLOGIA VISUALE La riflessione sull’antropologia visuale e il suo ruolo nella

ricerca etnografica offre l’opportunità di considerare alcuni nodi cruciali della metodologia della ricerca stessa. In particolare, le problematiche che emergono sono relative ai dati da raccogliere e agli strumenti con cui raccoglierli (fatta salva tutta la riflessione postmodernista sul concetto di “dato etnografico” inteso non come qualcosa di oggettivo, ma come frutto di una negoziazione), il concetto stesso di osservazione partecipante, la funzioneautore nella costruzione del resoconto etnografico e, di conseguenza, la responsabilità etica dell’etnografo quando egli si assume il ruolo di rappresentare l’altro. Per quanto concerne i dati da raccogliere e gli strumenti con cui raccoglierli, il primo passo è discutere ciò che comporta il cinema d’osservazione come metodo della ricerca antropologica. Cecilia Pennacini (PENNACINI, C., 2010, “Immagini”, in La ricerca sul campo in antropologia. Oggetti e metodi, (a cura di C. Pennacini), Roma, Carocci:: 187-189) si concentra sul dato visuale, sull’immagine. Essa, infatti, da un canto può essere considerata come elemento fuorviante, come gli eidola platonici, copia di ciò che è vero, luogo dell’immaginario e non del reale. Tuttavia, partendo dalla riflessione filosofica di Cicerone, la studiosa evidenzia come le immagini possano essere anche al servizio di una conoscenza che si produce a partire dalla percezione. Il film etnografico, quindi, non si limita ad essere un collage di frammenti illustrativi la servizio delle teorie metodologiche e delle argomentazioni esposte nelle monografie, come avveniva agli albori dell’antropologia, ma si eleva a mezzo di ricerca. “Dopotutto” osserva Mac Dougall “il film, sin dalla sua invenzione da parte di Lumière, aveva cercato di rispondere al desiderio di osservazione del comportamento umano e animale.” Era questo lo spirito con cui Regnault e Spenser cominciarono a riprendere i miti e le teniche di lavorazione di alcune società tradizionali, aprendo la strada alle riprese di Cooper, Schoedsack, Stocker, Tindale, Mead, veri pionieri dell’antropologia visuale (MAC DOUGALL, D., 1990, “Al di là del cinema di osservazione”, a cura di Cedrini Rita Figure dell’uomo. antropologia e cinema, Palermo, Sellerio, 87-88). Fin dagli inizi, però, sono emerse alcune difficoltà sia a livello pratico che a livello teorico. Una di queste era il dubbio che il film, con la sua vocazione a rappresentare lo specifico, piuttosto che l’astratto, fosse privo di una sua articolazione intellettuale. La sua caratteristica sarebbe quella di raccogliere dati, non di interpretarli, di mostrarli invece di spiegarli. Sebbene le parole dello scritto non possano rimpiazzare la ricchezza della comunicazione audio-visuale (Paggi 2011: 2), sebbene le immagini dei film ci colpiscano per la loro complessità, il gran numero di dettagli e perché riescono a “ricreare il mondo”, 0permane un senso di ambiguità che ha le sue radici proprio in tale complessità (Mac Dougall 1990: 92-92). In buona sostanza, come dice De Bromhead, il film “meno tollerante nei confronti delle parentesi rispetto al testo scritto” (DE BROAMHEAD, T., 2003, “Illudere e nascondere: il film documentario come prova”, in Etno-grafie. Testi, oggetti, immagini, a cura di S. Manoukian, Roma, Meltemi: 134), a meno di ricorrere a un commento sovrabbondante che potrebbe uccidere le immagini stesse, come diceva Rouch. Il rapporto tra parola e immagine e in particolare tra voce fuori campo e video infatti è sempre difficile e problematico. Nel suo articolo, Silvia Paggi (PAGGI, S., 2011, “Voixoff et commentaire dans le cinéma documentaire ethnografique”, Cahiers de narratalogie. Analyse et théorie narrative) ha trattato approfonditamente la questione delicata degli elementi extradiegetici come appunto il commentario affidato alla voce fuori campo e il sottofondo musicali, tracciandone la storia dagli albori della

documentaristica a oggi. Ne è emerso che sovente i commenti affidati alla voce fuori campo effettivamente risultano preponderanti e assumono un’autonomia rispetto all’elemento visuale, come nel caso del documentario di Ernesto De Martino sulla taranta, in cui essi erano stati affidati niente meno che a Salvatore Quasimodo e potevano essere quindi considerati a buon diritto un’opera d’arte a sé stante. Inoltre, citando sempre Rouch, i commenti tendono a “invecchiare” prima delle immagini, che restano invece attuali nel tempo e passibili di nuove interpretazioni. Tuttavia, come è emerso nella discussione durante il seminario, c’è il rischio che le immagini non accompagnate da un commento esplicativo restino mute e quindi non sufficienti a comunicare da sole i significati di cui sono portatrici. La mia ricerca, per esempio, riguarda la danza indiana in contesti liturgici cattolici. Il ricorso a un’etnografia visuale è quindi molto appropriato e consentirebbe di mostrare l’oggetto della ricerca in una modalità che le parole non possono sostituire o eguagliare. D’altra parte, queste danze sono così complesse e ricche di simbologie (prime tra tutti quelle delle mudra, le posizioni delle mani) che io ritengo sia necessaria una decodifica per evitare che lo spettatore non comprenda ciò che sta guardando e non ne colga la profondità, lo spessore e le molteplici valenze. Più complessa è la questione del rapporto tra soggetto ripreso e regista. Molti registi hanno percepito l’imbarazzo di intromettersi nella vita priva dei soggetti con le loro macchine da presa, o si sono trovati di fronte all’ostilità delle popolazioni rispetto a questo mezzo. Infatti, come è emerso dalla discussione durante il seminario di ricerca dal titolo “Antropologia del patrimonio e antropologia visuale”, svoltosi il 12 giugno 2012 presso l’Università di Milano Bicocca, non si deve neppure cadere nell’errore di considerare il mezzo visuale come adatto a qualsiasi etnografia. In contesti particolari, in cui è necessario procedere con cautela, garantendo l’anonimato degli interlocutori, la presenza della macchina da presa sarebbe oltremodo inappropriata e andrebbe preferita una metodologia classica, in cui le risposte e le osservazioni siano annotate in modo il più possibile discreto. La tecnologia audiovisiva, infatti, non bisogna dimenticarlo, può essere percepita come invasiva dagli interlocutori. Tuttavia, Mac Dougall afferma di essersi stupito della disponibilità a lasciarsi riprendere anche da parte di popoli dove ci si aspettava che la presenza della macchina da presa potesse essere terrorizzante. A suo parere la cosa sarebbe dovuta all’estrema chiarezza nei ruoli e all’accettazione di tali ruoli da parte di entrambe le parti, gli antropologi e gli interlocutori: “Un uomo con una macchina da presa ha un compito chiaro da svolgere che è quello di fare riprese. Colui che viene ripreso lo capisce e lo lascia fare; così il regista, al di là della sua macchina da presa, viene lasciato lavorare. Come visitatore invece, anche se gradito, lo si dovrebbe intrattenere ed è qui che stanno i limiti e i pregi dell’osservazione” (1990: 90). Un’idea espressa anche da Silvia Paggi nel corso del seminario di Milano, quando ha raccontato la differenza che passa tra il momento in cui l’antropologo arriva in un villaggio e attira l’attenzione di tutti, che si prodigano per accoglierlo, e il momento in cui comincia a lavorare. In quell’istante i soggetti studiati ricominciano a comportarsi come se lui non ci fosse. Ma sia può davvero illudersi che il regista non modifichi con la sua presenza il campo intorno a lui? Davvero è possibile riprendere “avvenimenti che sarebbero accaduti anche se il regista non fosse sto presente”? (Mac Dougall 1990: 90) Silvia Paggi ha osservato come si inneschino immancabilmente atteggiamenti “profilmici2 ovvero comportamenti particolari di fronte alla macchina da presa da parte da coloro che vengono filmati. Ecco perché nasce nell’antropologo-regista il desiderio di diventare “una mosca sul muro”, per dirla con Leacock, di osservare senza essere visti , di violare il mondo dei nativi, legittimando un atteggiamento voyeuristico in nome dell’arte e delle scienze “nel tentativo di renderci testimone di un evento il regista di un documentario finisce per guardare alla resa dell’evento sullo schermo piuttosto che considerare la sua presenza sul luogo dove l’azione si sta svolgendo. Cos’ì egli si identifica con l’occhio del pubblico, gelido nella sua passività, e diviene incapace di superare le distanze esistenti tra lui e i suoi soggetti” (Mac Dougall 1990:

90-92). Peraltro questo mette in discussione il concetto stesso di osservazione partecipante e, ancora di più, di osservazione della partecipazione. D’altra parte, come ho già detto, la riflessione sull’antropologia visuale non può non coinvolgere la metodologia della ricerca in sé anche per quanto concerne la formula malinowskiana dell’ osservazione partecipante, soprattutto qualora poniamo l’accento sulla parola “osservazione”. Scrive sempre De Bromhead: “L’avvento del postmodernismo negli anni recenti ha fatto in modo che i concetti di registrazione oggettiva e dimostrazione neutrale siano stati, come tutti ben sappiamo, messi profondamente in discussione” (2003: 133). Tale critica ha colpito soprattutto il testo scritto come forma prioritaria e potremmo dire “storica” di restituzione dell’esperienza etnografica, ma può essere estesa anche al visuale. L’utilizzo della fotografia prima e della macchina da presa poi ha creato l’illusione di una maggiore oggettività in quanto la rappresentazione di un soggetto è molto più immediata e viene quindi percepita come più pressante in un film piuttosto che in un testo scritto. Tuttavia basterebbe considerare l’aggettivo “immediato” in senso etimologico di “non-mediato” per comprendere quanto sia inappropriato alla forma di comunicazione visuale, che si avvale di tanti strumenti tecnici, i quali, tra l’altro, a seconda della loro qualità, hanno pesanti ripercussioni sul prodotto finale. Inoltre, sebbene nel documentario classico in genere vi sia la tendenza a nascondere l’autore, mentre nel testo scritto egli sia inevitabilmente presente, le figure del regista, del montatore, della voce fuori campo, qualora ci sia, sono la riprova del fatto che anche il film è una produzione soggettiva. D’altra parte, lo stesso Malinowski, esortando a porsi in un ben preciso atteggiamento di osservazione scientifica, atta a cogliere gli impoderabilia della vita, implicava la possibilità di più tipi di osservazione e di differenti “culture dello sguardo” (Pennacini 2010: 192). Si può quindi affermare che la speranza di avere in mano uno strumento realmente oggettivo di raccolta dei dati sia stato così completamente e definitivamente distrutto (De Bromhead 2003: 135). Sia che egli scriva sia che egli effettui delle riprese e monti in un documentario, l’etnografo ha comunque la funzione di decodificare la realtà. Anche qualora si rinunci alla presenza di elementi extradiegetici come il commento affidato alla voce fuori campo o la musica di sottofondo, o si scelga di non avere una “trattamento” (termine tecnico che indica il copione nella documentaristica), ma ci sia lasci guidare dall’estemporaneità del reale, resta il fatto innegabile che laddove c’è uno sguardo c’è un punto di vista preciso e quindi non oggettivo. Per quanto autori come Jean Rouch proponessero una documentaristica definita “film-verité” il cinema è un linguaggio esattamente come la scrittura e, di conseguenza, non si può prescindere dalla presenza di un autore. La riflessione postmodernista ha innescato la tendenza (Silvia Paggi ha parlato di “moda” durante il suo intervento la seminario di Milano) a produrre documentari sperimentali che svelino i meccanismi sottesi alle rappresentazioni etnografiche di tipo visuale, mostrando ciò che è accaduto dietro le quinte, tuttavia De Bromhead li trova poco efficaci se non addirittura fuorvianti. Scrive infatti: “L’ironia sta invece nel fatto che, nello svelare il modo in cui sono stati montati, questi film finiscono con l’accrescere l’intensità dell’illusione della realtà, e non risolvono in alcun modo i problemi essenziali, ovvero quelli riguardanti le modalità attraverso cui l’audience viene resa consapevole di essere di fronte a un costrutto artificiale” (2003: 137-138). Peraltro, come ha osservato Silvia Paggi nel corso del seminario milanese, uno spettatore che conosca il linguaggio cinematografico sarà in grado di cogliere i meccanismi narrativi proprio come un lettore esperto nota le tecniche con cui è stato costruito un testo scritto. Un’osservazione, questa, che indirizza l’attenzione sul ruolo dell’educazione visuale nella scuola in un’epoca come la nostra in cui le immagini hanno un peso così grande a livello globale e contribuiscono a modellare l’immaginario di individui molto distanti geograficamente (a questo proposito si veda APPADURAI A., 2001, Modernità in polvere, Roma, Meltemi). La disponibilità di immagini e strumenti per produrle a livello globale pone inoltre il problema del ruolo degli interlocutori nel documentario etnografico, come del resto è

già stato evidenziato anche relativamente al testo scritto. L’antropologia postmodernista auspica un coinvolgimento dei soggetti studiati nella costruzione del resoconto etnografico, in una misura che può variare (CLIFFORD J., MARCUS G.E., 1997, Scrivere le culture. Poetiche e politiche dell’Etnografia, Roma, Meltemi; MARCUS G.E., FISCHER M.M.J., 1998, Antropologia come critica culturale, Roma, Meltemi). Purtroppo, però, nonostante queste riflessioni, accade spesso che, chiuso nel suo ruolo, il regista rifiuti quell’apertura che richiede invece ai suoi soggetti e non dia loro accesso al film, riproducendo comportamenti di tipo coloniale tipici della prima antropologia e disumanizzando lo studio dell’uomo. “L’osservatore e l’osservato coesistono infatti in mondi separati e i film che ne risultano sono dei monologhi”. Atteggiamenti e problemi, questi, che possono essere superati solo decidendosi a entrare in contatto con le realtà che si incontrano e coinvolgendole pienamente nella ricerca (Mac Dougall 1990: 93-94). Nell’antropologia visuale ciò può essere realizzato utilizzando l’autocommento, facendo visionare agli interlocutori il documentario prima della versione definitiva e accettando commenti e suggerimenti, o, infine, offrendo ai soggetti un ruolo coautoriale, inserendo immagini o spezzoni filmati da loro. Tuttavia, per quanto l’autore/regista si ponga in un atteggiamento di apertura, nella mia personale opinione, la sua funzione di decodificazione, interpretazione e in ultima analisi costruzione del reale non può essere elusa. Il che non significa abbandonarsi a un atteggiamento contemplativo, o a “reticenza e inerzia analitica”, ma piuttosto assumere un atteggiamento consapevole e responsabile nei confronti del processo di costruzione filmica e poi del prodotto finale. Il caso proposto dalla professoressa Carosso durante il seminario di Milano circa le fasi di lavorazione del suo documentario “Le voci dei luoghi” mi pare particolarmente appropriato proprio perché mette in luce tutta una serie di problematiche:: il posizionamento del regista, la sua scelta di non figurare, ma al tempo stesso, nella fase della discussione critica, la disponibilità a svelare le difficoltà di negoziazione incontrate con gli interlocutori e la fatica nel momento della selezione. Ad esempio la scelta in fase di montaggio sia necessaria e come essa possa, per esempio, mandare deluse le aspettative di protagonismo di alcuni interlocutori. Il desiderio di comparire o, la contrario, il timore di essere inclusi nel video si possono scontrare con le esigenze dell’autore che, comunque, volente o nolente, ha una visione ben precisa del prodotto finale, basata sulla sua personale interpretazione degli eventi. Inoltre, non possiamo dimenticare che, a meno di imbatterci in un autore che realizzi in autonomia il documentario in tutte le sue fasi, il prodotto finale sarò il frutto di un compromesso, non sempre privo di tensioni, tra visioni diverse di cui sono portatori i tecnici che concorrono alla sua realizzazione. Accettare questa situazione, essere consapevoli che non è possibile né fare prevalere un’unica prospettiva né dare spazio a tutti i possibili punti di vista su un fenomeno, tuttavia, non toglie la responsabilità morale di chi si fa carico di narrare una cultura, in questo caso attraverso le immagini. L’immagine, infatti, come dice Augé “esercita un’influenza, possiede una forza che eccede di molto l’informazione obiettiva di cui è portatrice” (cit. in Pennacini 2010: 190). INSERIRE MC DOUGALL p. 93 Milano, 21 giugno 2012

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