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l a t e i n a m e r i k a l e s e n

01/2012

Alonso Cueto Cristina Peri Rossi Julián Herbert Héctor Abad Faciolince Raúl Zurita Dossier Jorge Kanese

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Foto: Claudia Wente

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EDITORIAL: LATEINAMERIKA LESEN

“alba” es un proyecto actual en un sentido estricto, propio de un mundo cuyas fronteras históricas –materiales y simbólicas– han comenzado a vacilar dando lugar a sensibilidades todavía no exploradas, a semánticas fluctuantes que nos desafían.

“alba” nació en París a mediados del 2008 con el fin de difundir literatura latinoamericana contemporánea en Francia y convertirla en objeto compartido de reflexión y de diálogo cultural. Pronto, la publicación original comenzó a multiplicarse dando lugar a “alba”Londres y, poco más tarde, a “alba”-Pekín: agentes autónomos, ajustados a las circunstancias locales, pero, sin embargo, preocupados por los lazos que los comunican con los otros organismos. En el 2011 llegó el llamado a Berlín. Desde el comienzo, buscamos hacer de la diversidad nuestro mayor capital, de la heterogeneidad nuestro principal atractivo: somos lectoras y lectores, somos traductoras y traductores, somos latinoamericanas y latinoamericanos, somos alemanas y alemanes, europeos y mucho más. Por fatalidad o elección, somos todo eso y también personas con algo en común: pretendemos estar atentos a las contorsiones de la literatura latinoamericana excluida de los catálogos editoriales más convencionales.

„alba“ ist im wahrsten Sinne des Wortes ein in der Gegenwart angesiedeltes Projekt, in einer Welt, deren historische Grenzen – die materiellen wie symbolischen – sich auflösen, um Raum für bisher ungeahnte Empfindungen und Gedanken zu schaffen, für sich stets im Fluss befindende Bedeutungen, die neue Herausforderungen an uns stellen.
„alba“ entstand Mitte 2008 in Paris, mit dem Ziel, zeitgenössischer lateinamerikanischer Literatur in Frankreich einen größeren Bekanntheitsgrad zu verschaffen und sie zum Gegenstand der Betrachtung und des kulturellen Dialogs zu machen. Schon bald bildeten sich verschiedene Ableger der ursprünglichen Zeitschrift, so wurden „alba“-London und „alba“-Peking ins Leben gerufen. An die jeweiligen örtlichen Gegebenheiten angepasst, agiert jede einzelne davon redaktionell unabhängig, ohne dabei jedoch die engen konzeptionellen Bande aus den Augen zu verlieren, die sie mit den anderen Städteausgaben verbindet. Im Jahr 2011 erreichte der Ruf Berlin. Von Beginn an galt uns Vielfalt als Stärke, Heterogenität als größter Anreiz: Wir sind Leserinnen und Leser, Übersetzerinnen und Übersetzer, wir sind Lateinamerikanerinnen und Lateinamerikaner, wir sind Deutsche, Europäer und vieles mehr. Durch schicksalhafte Fügungen oder aus freien Stücken sind wir all das und abgesehen davon schlicht Menschen, die eines gemeinsam haben: Wir wollen unser Augenmerk auf die oft verschlungenen Wege lateinamerikanischer Literatur auch abseits der üblichen Verlagskataloge richten.

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EDITORIAL: LATEINAMERIKA LESEN

I/
INHALT:

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B/BERLíNSTANT: FERNANDA TRíAS Amanece / Tagesanbruch

33
D/DOSSIER: JORGE KANESE ¿Profesionalmente? BASuRAS / ¿Beruflich? MÜLL

06
B/BERLíNSTANT: HORACIO CASTELLANOS MOyA Joseph-Roth-Diele / Joseph-Roth-Diele

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I/INTERVIEw: RAúL ZuRITA Versos en el Atacama / Verse in der Atacamawüste

“alba” es una revista bilingüe, ya que lo que está en juego es la posibilidad de intercambiar significados culturales. “alba” es producto de un trabajo entusiasta y desinteresado. Con sus páginas de aparición semestral sólo queremos participar del sueño de voltear hasta el último muro para tratar de encontrarnos en el coro de las diferencias. Por eso, “alba” también es una utopía. Una pretensión. Una apuesta por escrituras y pensamientos pluriversales. Este primer número se ha ido generando a través de meses de diálogo transatlántico e interurbano. Desde Barcelona, Cristina Peri Rossi nos convida un relato sobre un amor desbordante impreso en un trasfondo musical wagneriano. Raúl Zurita nos traslada al desierto de Atacama. Hora Zero y Alonso Cueto, a Lima y sus intensidades. Mientras Marina Mariasch, poeta argentina, nos envuelve con su prosa; Abad Faciolince, reconocido como narrador, hace lo suyo con sus poesías. Desde Fráncfort nos llega el dossier de Jorge Kanese y una reflexión audaz acerca de la escritura y la traducción entre fronteras. Una muestra de la poesía colombiana más reciente hace escala en Bamberg para aterrizar finalmente en las páginas de “alba” en Berlín. Bienvenidas y bienvenidos a bordo. “alba”, marzo 2012

08
B/BERLíNSTANT: LINA MERuANE Volviendo a ser turca / Wieder Türkin werden

50
T/TRANSFER: VíCTOR MONTOyA La K’achachola / Die schöne Mestizin

12
P/PROSA: ALONSO CuETO ¿Me presta su cocina? / Darf ich Ihren Ofen benutzen?

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P/PROSA: MARINA MARIASCH El matrimonio / Die Ehe

„alba“ erscheint zweisprachig, da es uns um die Möglichkeit des Austauschs kultureller Bedeutungen geht. „alba“ ist das Ergebnis einer engagierten und uneigennützigen Arbeit. Mit der halbjährlich erscheinenden Zeitschrift wollen wir uns schlicht und einfach dem Traum anschließen, auch die letzten verbliebenen Mauern niederzureißen, um in den Chor der Differenzen einzugehen. Deshalb ist „alba“ auch eine Utopie. Eine Anmaßung. Unser Einsatz für das Schreiben und pluriversales Denken. Diese erste Ausgabe ist durch einen monatelangen transatlantischen und interurbanen Dialogs geschaffen worden. Aus Barcelona lädt uns Cristina Peri Rossi zu einer Geschichte einer überschwänglichen Liebe ein, inspiriert und untermalt von der Musik Richard Wagners. Raúl Zurita versetzt uns in die Atacamawüste, Hora Zero und Alonso Cueto nach Lima und in dortige Spannungsfelder. Während uns die argentinische Dichterin Marina Mariasch mit ihrer Prosa in den Bann schlägt, tut es Abad Faciolince, als Prosaautor bekannt, ihr mit seiner Lyrik gleich. Aus Frankfurt am Main erreicht uns das zungenbrecherische Dossier Jorge Kanese und mit ihm eine kühne Abhandlung über das Schreiben und die Übersetzung zwischen kulturellen Räumen. Eine Kostprobe jüngster kolumbianischer Dichtung legt einen Zwischenstop in Bamberg ein, um schließlich in Berlin und auf den Seiten von „alba“ zu landen. Willkommen an Bord! „alba“, März 2012

18
P/PROSA: CRISTINA PERI ROSSI Tristán e Isolda / Tristan und Isolde

62
D/DOSSIER: LyRIK AuS KOLuMBIEN Voces contemporáneas / Zeitgenössische Stimmen

24
A/AVANTGARDE: HORA ZERO La sublevacion mestiza / Der Aufstand der Mestizen

72
V/VERMITTLER: KLAuS KüPPER El bibliógrafo / Der Bibliograf

30
P/PANORAMA: JuLIÁN HERBERT En el país de los violentos / Im Land der Gewalttätigen

76
R/REZENSIONEN: NEuES AuS LATEINAMERIKA B/BIOGRAFIEN DER AuTOR/INNEN IMPRESSuM

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BERLíNSTANT: FERNANDA TRíAS

Amanece / Tagesanbruch
Übersetzung: Karina Theurer, Illustrationen: Josefina Capelle

En Berlín nunca oscurece del todo. A lo largo del horizonte queda un resplandor celeste, como si una ciudad lejana se estuviera incendiando. A las tres y media de la mañana ya empieza a amanecer. No es el amanecer que nosotros –los del Sur– conocemos, sino una
claridad blancuzca, casi rosada, acompañada del canto de los pájaros nocturnos. Una claridad engañosa. Al principio te parece que no puede ser, que debe de haber algún foco prendido junto a la ventana; pero no, alcanza con correr la cortina para descubrir ese gris lechoso que anuncia la mañana. Si no me dormí antes de esa hora, es casi seguro que ya no dormiré hasta las seis, cuando me venza el cansancio. Es que a pesar de ser noctámbula, odio dormirme de día; odio ver la luz en la ventana revelando mi cara cansada y el desorden que fui dejando durante la noche. Tazas y platos sucios por toda la casa, libros desperdigados, un par de medias sobre la mesa, un acolchado en el sillón: los restos de la noche. Podría decirse que no me gusta que las cosas comiencen cuando yo misma me estoy acabando. Miedo a la muerte, tal vez. Aunque la palabra miedo no es exacta. ¿Por qué habría de darme miedo? Me da rabia. Me da envidia de los otros que se quedan y que comienzan un día lleno de pequeñas actividades. Si fuera un muerto añoraría las cosas simples: hacerme el café con leche bien batida; cortar una sandía y sacarle todas y cada una de las semillas antes de comerla. En Berlín, a las cuatro de la mañana los pájaros ya cantan desaforados, tan fuerte que no me dejan dormir, y apenas media hora más tarde el sol está ahí, agarrándote desprevenida, atándote al día con sus hilos dorados. Una telaraña diurna; una trampa para extranjeros que no nos esperábamos este amanecer repentino.

In Berlin wird es nie ganz dunkel. Über dem Horizont bleibt immer ein Lichtschein, als ob eine weit entfernte Stadt gerade in Flammen aufginge. Um halb vier Uhr morgens beginnt es bereits zu dämmern. Es ist nicht der Tagesanbruch, wie wir – aus dem Süden – ihn kennen, sondern vielmehr
eine weißliche, beinahe rosafarbene Helle, begleitet vom Gesang nachtaktiver Vögel. Eine trügerische Helligkeit. Zu Beginn scheint es dir, dass das doch gar nicht sein kann, dass wohl irgendeine Straßenlaterne direkt neben deinem Fenster leuchten muss; doch nein. Es genügt, den Vorhang etwas zur Seite zu schieben, um das milchige Grau auszumachen, das den nahenden Morgen ankündigt. Wenn ich bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht eingeschlafen bin, ist es so gut wie sicher, dass ich vor sechs Uhr nun auch nicht mehr einschlafen werde, bis mich die Müdigkeit dann endgültig übermannt. Obwohl ich ein Nachtmensch bin, hasse ich es nunmal, tagsüber zu schlafen. Ich hasse es, zu sehen, wie das Licht im Fenster allmählich mein übernächtigtes Gesicht zu Tage bringt und die Unordnung, die ich im Verlauf der Nacht hinterlassen habe. Schmutzige Tassen und Teller in der ganzen Wohnung, verstreute Bücher, ein paar Socken auf dem Tisch, ein Federbett auf dem Sessel: die Überreste der Nacht. Man könnte auch sagen, dass ich es nicht mag, wenn die Dinge beginnen, wenn ich selbst gerade am Ende bin. Angst vor dem Tod, vielleicht. Obwohl das Wort Angst es nicht wirklich trifft. Warum sollte es mir auch Angst einflößen? Es macht mich wütend. Es lässt mich voller Neid auf die anderen blicken, die bleiben und einen Tag voller kleiner Aktivitäten beginnen. Wäre ich ein Toter, würde ich die einfachen Dinge vermissen: mir einen Kaffee mit richtig gut aufgeschäumter Milch zu machen, eine Wassermelone aufzuschneiden und alle, auch wirklich jeden einzelnen der Kerne herauszupicken, bevor ich sie dann äße. In Berlin singen um vier Uhr nachts schon die Vögel aus voller Kehle, so laut, dass ich nicht schlafen kann – und keine halbe Stunde später ist die Sonne da, die einen ganz unvorbereitet trifft und mit ihren goldenen Fäden an den Tag fesselt. Eine Spinnwebe des Tages; eine Falle für uns Fremde, die wir mit einem solch plötzlichen Tagesanbruch nicht gerechnet hatten.

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BERLíNSTANT: HORACIO CASTELLANOS MOyA

Joseph-Roth-Diele / Joseph-Roth-Diele
Übersetzung: Janna Drummer Joseph Roth, el magnífico escritor y periodista judío nacido en la Galitzia del antiguo imperio austro-húngaro, era un bebedor empedernido. Sus biógrafos lo describen como un nómada (vivió en Viena, Fráncfort, Berlín, Moscú, París), aposentado en un café a lo largo de la mañana, sobrio, llenando cuartillas con sus estupendas historias; pero al final de la tarde empezaba a beber como si el demonio le pisara los talones. Sorprende descubrir la gran cantidad de relatos y novelas que Roth escribió. Sorprende aún más descubrir el volumen de su obra periodística. A lo largo de su vida, Roth fue un muy bien pagado periodista de los principales diarios de Fráncfort y Berlín. En esta última ciudad, lectores que admiran su obra abrieron una taberna llamada “Joseph-Roth-Diele”, en la calle Potsdamer 75, muy cerca de la estación de metro Kurfürstenstraße. La decoración del lugar es un hermoso homenaje a uno de los escritores en lengua alemana más sugerentes del siglo XX. Un día de julio de 2005 visité la “Joseph-Roth-Diele”, me senté a la barra, leí las frases autobiográficas de Roth que están grabadas en el mármol del techo, recorrí las ilustraciones y las diversas ediciones de los libros esparcidas en las paredes, supe que el escritor había vivido en la casa de junto en 1922 y luego, embargado de emoción, brindé en su honor.

Der grandiose jüdische Schriftsteller und Journalist Joseph Roth, geboren im Galizien der ehemaligen Donaumonarchie Österreich-Ungarn, war ein leidenschaftlicher Trinker. Seine
Biografen beschreiben ihn als Nomaden (er lebte in Wien, Frankfurt, Berlin, Moskau, Paris), der, den Morgen über in einem Café einquartiert, nüchtern, seitenweise Papier mit seinen fabelhaften Geschichten vollschrieb; aber am Ende des Nachmittags begann er wie vom Teufel getrieben zu trinken. Die Entdeckung der großen Anzahl der von Roth geschriebenen Erzählungen und Romanen überrascht. Noch mehr aber überrascht das Ausmaß seiner journalistischen Arbeit. Roth war zeit seines Lebens ein sehr gut bezahlter Journalist der größten Zeitungen Frankfurts und Berlins. In der Hauptstadt haben Bewunderer seines Werkes in der Potsdamer Straße 75, ganz in der Nähe der U-Bahnstation Kurfürstenstraße, eine Gaststube mit dem Namen „Joseph Roth Diele“ eröffnet. Die Einrichtung dieses Ortes ist eine wunderschöne Huldigung an einen der anregendsten deutschsprachigen Schriftsteller des 20. Jahrhunderts. An einem Tag im Juli des Jahres 2005 besuchte ich die „Joseph Roth Diele“, ich setzte mich an die Bar, las Roths in die Marmordecke eingravierte autobiographische Notizen, überflog die Illustrationen und die verschiedenen Ausgaben seiner über die Wand verteilten Bücher, erfuhr, dass der Schriftsteller im Jahr 1922 im Nachbarhaus gewohnt hatte und hob das Glas auf ihn.

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BERLíNSTANT: LINA MERuANE

Volver a ser turca / Wieder Türkin werden
Übersetzung: Rike Bolte

Nadie habla de ellos. Digo o decimos estar viviendo en el barrio turco y veo o vemos subir cejas; surgen muecas de extrañeza. Ninguno de los berlineses que vamos conociendo parece
haberse detenido nunca en Moabit, algunos no están seguros de ubicarlo sobre el mapa. Al noroeste del Tiergarten, decimos, sorprendidos nosotros, y a continuación explicamos que se ofrecía un pequeño departamento amoblado ahí. Nos atrajo la idea de pasar nuestro primer tiempo en un barrio con mercados visitados por mujeres empañueladas, con niños jugando a la pichanga en la plaza, intentar descifrar el alemán incrustado en el turco o lo contrario entre los celebrados goles turcos del Mundial. Las lenguas puras nos parecen imposibles, la pureza, indeseable, y ha pasado demasiado tiempo ya. Pero para la memoria berlinesa lo que queda de esa gente que vino en los ochenta como mano de obra es, apenas, la obra. Las manos, los cuerpos, siguen ahí como un enigma. Comprendo de pronto que ese punto ciego que habito (habitamos) en nuestro desembarco berlinés no ha sido una elección casual. Ese lugar contiene y a la vez contempla un asunto olvidado: el de mi propia, equívoca, turquedad. Yo fui turca alguna vez. Heredé ese apelativo de

Niemand spricht von ihnen. Ich behaupte, wir behaupten, im türkischen Stadtteil zu wohnen. Ich sehe oder wir sehen, wie man die Brauen hebt, es werden erstaunte Gesichter gemacht. Niemand von den Menschen, die wir hier in Berlin kennenlernen, scheint jemals in Moabit gewesen zu
sein, manche sind sich nicht einmal sicher, ob sie den Bezirk auf dem Stadtplan verorten können. Im Nordosten des Tiergartens, erklären wir wiederum verblüfft und berichten dann, man habe uns dort eine kleine möblierte Wohnung angeboten. Die Vorstellung, unsere erste Zeit in einem Viertel zu verbringen, in dem die Märkte von Frauen mit Kopftüchern besucht wurden und Jungs auf der Straße herumbolzen, die Vorstellung, inmitten der umjubelten türkischen Weltmeisterschaftstore herauszuhören, wie sich die deutsche in die türkische Sprache eingenistet hatte oder umgekehrt, hatte uns gereizt. Reine Sprachen kommen uns verdächtig vor, Reinheit als solche scheint uns nicht wünschenswert; außerdem ist viel Zeit vergangen. Im Gedächtnis Berlins jedoch ist von diesen Menschen, die in den achtziger Jahren als Arbeitskräfte in die Stadt kamen, gerade einmal die Erinnerung an deren Arbeitsleistung übrig geblieben. Da sind aber noch ihre Hände und ihre Körper, wie ein Rätsel bestehen sie fort. Plötzlich begreife ich, dass der blinde Fleck, den ich nach unserer Landung hier in Berlin bewohne (den wir bewohnen), nicht zufällig gewählt ist. Dieser Ort birgt und betrachtet gleichermaßen eine in Vergessenheit geratene Tatsache: die meines eigenen und doch irrigen Türkischseins. Denn ich war einst Türkin. Diese Bestimmung

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Volver a ser turca / Wieder Türkin werden 11

mis abuelos que llegaron a Chile, como tantos inmigrantes árabes, con un pasaporte otomano. Aunque soy ya solo a medias palestina (hay otro cuarto italiano y otro tanto desconocido, acaso mapuche), aunque yo soy, repito, una mezcla de sucesivos desplazamientos, fui, por años, para los otros, solo la turca. Solo que después me hice un poco neoyorquina y hecha de tantos retazos cosidos a destiempo ese falso trozo de mi identidad quedó a oscuras. Los días de Moabit despiertan, entonces, esa turquedad dormida.Pero estas son turcas de verdad, pienso, pensando en mí, comparándome con ellas que pasan con sus cabezas cubiertas y sus vestidos de saldo. Estas turcas, me digo, en otras circunstancias, quizás en América Latina, podrían haber ido, lentamente, integrándose, fundiéndose desde su diferencia en nuestro mestizo traje nacional. Pero basta mirarlas para comprender que ellas no han asumido su ya histórica berlinidad. Acaso los turcos nunca se hayan sentido más turcas que en la diáspora (así como yo nunca me he sentido más chilena que en estos años viviendo fuera). Pero tampoco los berlineses han sabido aceptar esa vida paralela, en este otro barrio, en esa otra lengua y media que desde su aparente inexistencia remece la definición de la palabra alemán.

habe ich von meinen Großeltern geerbt, die wie so viele andere arabische Einwanderer mit einem Pass des osmanischen Reichs nach Chile kamen. Obgleich ich kaum mehr halbe Palästinenserin bin (sondern zu einem Viertel noch Italienerin, dazu kommt ein weiteres, unbekanntes Viertel, womöglich ist es Mapuche), obgleich ich also eine Mischung aus vielen aufeinander folgenden Fortbewegungen bin, nannte man mich über Jahre bloß la turca. Da ich jedoch später noch ein wenig New Yorkerin wurde, und nun aus so vielen unterschiedlichen und zu Unzeiten miteinander vernähten Stoffresten bestand, blieb dieser irrige Teil meiner Identität im Dunkeln. Die Moabiter Tage erwecken dieses Türkischsein zu neuem Leben. Dabei sind dies hier wirklich echte Türkinnen, denke ich, als ich über mich nachdenke, mich mit den Frauen vergleiche, die da mit verhüllten Gesichtern, in ihrer im Ausverkauf erstandenen Kleidung vorübergehen. Diese Türkinnen, geht es mir durch den Kopf, hätten sich unter anderen Umständen, vielleicht in Lateinamerika, langsam integrieren können, sich von ihrer Unterschiedlichkeit her in unser nationales Tuch des mestizaje einwinden können. Doch es genügt, sie anzublicken, um zu begreifen, dass sie ihr bereits historisch gewordenes Berliner Dasein nicht annehmen. Haben sich die Türken womöglich nirgendwo mehr als Türken empfunden denn in der Diaspora (so wie ich mich niemals chilenischer gefühlt habe als in diesen Jahren, die ich nun im Ausland lebe)? Doch auch die Berliner haben es nicht verstanden, dieses parallele Leben in diesem ganz anderen Kiez, in dieser ganz anderen Sprache, ja in dieser Halbsprache zu verstehen, die in ihrem scheinbaren Nichtvorhandensein das deutsche Wort wachzurütteln versucht.

Foto: Claudia Wente

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PROSA: ALONSO CuETO

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¿Me presta su cocina? / Darf ich Ihren Ofen benutzen?
Übersetzung: Karen Naundorf, Illustrationen: Riikka Laakso Es 1986, y nadie sabe dónde hay electricidad en Lima. Vuelve a la cocina y coge el molde, con la masa dentro. Sale a esperar un micro. Viaja por Bolívar hasta la calle Canevaro donde vive su prima, donde hay un horno, donde habrá electricidad. El micro avanza despacio, entre sacudones. Al llegar, toca la puerta. Golpea varias veces. Martilla la madera con el puño. Nadie contesta. La masa, en la otra mano, le pesa como una piedra. Mira el reloj. Las diez y media. El semáforo ciego y un estruendo de tráfico le dicen que en ese barrio tampoco hay luz. Con la masa doblándole el brazo, entra en una bodega. “¿Tendrá una cocina a gas?”, pregunta al dueño. “Es para hornear una torta. Para mi sobrina. Por favor”. El hombre sonríe, mueve la cabeza, sonríe. “No, señora. No tenemos nada aquí, señora”. Marta mira el reloj otra vez. Ve en la maraña de la calle un carro policía. Lo maneja un oficial de nariz ancha. Hay otro igual en el asiento de al lado. Sin pensarlo, se le acerca. —¿Un horno? —dice el chofer, incrédulo. —Lléveme a la comisaría, pues. Allí seguro que tienen cocina a gas o a kerosene —repite ella. Marta abre la puerta y sube al carro de policía. Mira el reloj. Las once y cuarto. —Bájese, señora —dice el oficial en el asiento de adelante— ¿Qué hace allí? Bájese. Los dos policías la miran atónitos. Es ist das Jahr 1986 und niemand weiß, wo es in Lima Strom gibt. Sie geht zurück in die Küche und greift nach der Kuchenform mit dem Teig darin. Dann verlässt sie die Wohnung. Draußen wartet sie auf den Bus. Es geht die Avenida Bolívar entlang zur Canevaro, wo ihre Cousine wohnt, wo es ganz sicher einen Ofen und auch Strom geben wird. Der Bus kommt nur langsam voran, ruckelt vor sich hin. Als sie am Ziel ist, klopft sie an die Haustür. Pocht mehrmals. Hämmert mit der Faust gegen das Holz. Nichts rührt sich. Der Teig in der anderen Hand wiegt schwer wie ein Stein. Sie schaut auf die Uhr. Halb elf. Der ausgefallenen Ampel und dem außer Rand und Band geratenen Verkehr nach zu schließen, gibt es auch in diesem Viertel keinen Strom. Mit dem Kuchenteig unter dem Arm betritt sie einen Laden. „Haben Sie vielleicht einen Gasherd?“ fragt sie den Besitzer. „Ich muss einen Kuchen backen. Für meine Nichte. Seien Sie so gut.“ Der Mann schenkt ihr ein Lächeln, schüttelt den Kopf, lächelt. „Nein, Señora. Wir haben keinen Gasherd.“ Marta schaut wieder auf die Uhr. Entdeckt einen Streifenwagen im Verkehrschaos. Am Steuer sitzt ein breitnasiger Beamter. Auf dem Nebensitz sein Kollege, der genauso aussieht. Ohne zu zögern, tritt Marta an den Wagen. „Einen Ofen?“ fragt der Polizist am Steuer ungläubig. „Nehmen Sie mich mit auf die Wache. Da haben Sie sicher einen Gas- oder einen Petroleumofen“, wiederholt Marta. Sie öffnet die Tür und steigt in den Wagen. Ein Blick auf die Uhr. Viertel nach elf. „Steigen Sie bitte aus, Señora“, fordert sie der Beamte auf dem Vordersitz auf. „Was machen Sie da? Steigen Sie sofort wieder aus!“

For the growing good of the world is partly dependent on unhistoric acts; and that things are not so ill with you and me as they might have been, is half owing to the number who lived faithfully a hidden life, and rest in unvisited tombs. George Eliot, Middlemarch
Marta, señora de cuarenta años, costurera, católica y de buen corazón, vive sola en un estrecho departamento de Pueblo Libre. Es el 4 de agosto de 1986, en Lima. Ese día, se levanta temprano solo pensando en esa fecha. Es santo de Martita, su sobrina. Se lo había prometido. Va a llevarle una torta para el almuerzo. Al abrir el caño, la tos ronca del fierro le dice que no hay agua. El día anterior, felizmente, había llenado su balde. Toma desayuno, se viste y prepara la masa para la torta. Mientras empieza, para animarse, decide escuchar música. Mueve el botón de la radio. Es inútil. La electricidad acaba de irse. Mueve el interruptor varias veces, arriba y abajo. Son las 10 de la mañana y la masa está lista. Pero tiene que hornearla. Ha prometido estar en casa de su sobrina para almorzar y la electricidad no tiene hora de volver. Podría usar kerosene para el horno de la cocina pequeña. Si tuviera kerosene … Marta sale hacia el grifo. Allí venden kerosene. Llega a toda velocidad. Se enfrenta a un chico de overol. —No hay. Hasta mañana —le dice el chico. Marta vuelve a su casa dando pasos rápidos. “Necesito un horno”, piensa. “Un horno que funcione. En algún lugar”. Marta, um die vierzig, Schneiderin, großherzige Katholikin, lebt alleine in einer kleinen Wohnung in Lima, im Stadtteil Pueblo Libre. Es ist der 4. August 1986. Sie steht früh auf an diesem Tag, hat das Datum fest im Kopf. Es ist der Namenstag von Martita, ihrer Nichte. Sie hat versprochen, zum Mittagessen einen Kuchen vorbeizubringen. Als sie den Wasserhahn öffnet, sagt ihr das heisere Husten des Rohres, dass es kein Wasser gibt. Glücklicherweise hatte sie noch am Vortag den Eimer gefüllt. Sie frühstückt, zieht sich dann an und macht sich an den Kuchenteig. Sie beschließt, Musik zu hören, zur Einstimmung. Schaltet das Radio ein. Nichts. Der Strom ist gerade ausgefallen. Sie drückt den Schalter mehrfach, hoch und runter. Zehn Uhr morgens, der Teig ist fertig. Jetzt muss er aber in den Ofen. Sie hat ihrer Nichte versprochen, zum Mittagessen da zu sein. Wann es wieder Strom gibt, weiß niemand. Sie könnte den kleinen Petroleumofen nehmen. Wenn sie nur Petroleum hätte ... Auf zur Tankstelle. Da gibt es Petroleum. Marta beeilt sich, so gut es geht. Trifft auf einen Jungen im Overall. „Petroleum ist aus. Morgen wieder“, sagt der Junge. Mit schnellen Schritten kehrt Marta nach Hause zurück. „Ich brauche einen Ofen“, geht es ihr durch den Kopf. „Einen Ofen, der funktioniert. Irgendwo muss es doch einen geben.“

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¿Me presta su cocina? / Darf ich Ihren Ofen benutzen? 15

—No me bajo, señor. No me bajo. El policía de los galones le dice al chofer: —Sácala, Tipiani. Marta se aferra al molde y baja la cabeza. Empieza a vociferar. —Yo tengo una sobrina, señor. Es lo único que tengo en esta vida. ¿Sabe que le pusieron Marta como a mí, señor? Es mi ahijada y hoy es su santo. Le voy a llevar su torta de cumpleaños aunque me muera y usted me va a prestar un horno porque ésa es su obligación patriótica y yo… yo… Marta ve unas gotas cayendo en su falda. —…Usted debe tener alguien para regalarle algo el día de su santo, jefe. Usted debe saber lo que es. Seguramente tiene una hija. O una madre. O alguien… Los guardias la observan, sin hablar. En ese momento, suena un pito. Una voz en la radio. —Comuníquese, unidad 3, alarma de robo en Banco de Centro Risso. El oficial de los galones insiste en que ella baje pero Marta se aferra a la puerta. —No van a sacarme hasta que consiga un horno. Se oye un nuevo llamado en la radio: “Emergencia en banco, Centro Risso”. El chofer enciende la circulina. El carro da un tirón, y avanza. Marta sostiene, aún, el molde en las manos. * * *

Die zwei Polizisten sehen sie verblüfft an. „Nein. Ich bleibe hier.“ Der Polizist mit den Abzeichen auf der Schulterklappe wendet sich an den Fahrer: „Wirf sie raus, Tipiani.“ Marta hält sich an ihrer Backform fest und senkt den Kopf. Dann fängt sie an zu schreien. „Ich habe eine Nichte, Señor. Sie ist das einzige, was ich im Leben habe. Sie heißt Marta, nach mir, wissen Sie? Sie ist mein Patenkind. Und heute ist ihr Namenstag. Ich werde ihr diesen Kuchen bringen, und koste es, was es wolle! Und Sie werden mich einen Ofen benutzen lassen! Das ist ja wohl Ihre patriotische Pflicht! Und ich ... ich ...“ Marta sieht ein paar Tränen auf ihren Rock fallen. „... Sie werden doch auch jemanden haben, den Sie zum Namenstag beschenken, Señor, oder etwa nicht? Sie müssen doch wissen, was das bedeutet. Bestimmt haben Sie eine Tochter. Oder eine Mutter. Irgendjemanden eben ...“ Die Beamten blicken Marta schweigend an. Im selben Moment ist ein Pfeifen zu hören. Eine Stimme meldet sich über Funk. „Zentrale an Streife 3, Banküberfall, Centro Risso, im Einkaufszentrum.“ Der Beamte mit den Abzeichen drängt Marta nun, wirklich auszusteigen. Aber sie krallt sich an der Tür fest. „Ich gehe erst, wenn ich einen Ofen gefunden habe.“ Es folgt ein erneuter Funkruf: „Alarm in einer Bank, im Centro Risso.“ Der Fahrer schaltet die Sirene an. Der Wagen macht einen Satz, dann geht es los. Marta hält noch immer die Kuchenform in der Hand. * * *

Al llegar a Risso, en el asiento trasero del carro policía, Marta ve un tumulto. Las ruedas frenan y resbalan contra el cemento. Dos hombres de polo negro salen del banco. Uno de ellos dispara y destroza la ventana del auto. Una granizada de cristales cae sobre ella. Marta está echada, junto al molde. El oficial de los galones abre la puerta y dispara dos veces. Marta cierra los ojos. Hay gritos, ruido de bocinas, una sirena. Los policías han bajado. De pronto ella siente que abren la puerta. Un hombre de pelo aceitoso y polo húmedo de sangre, entra en el carro. Es uno de los asaltantes. Tiene las manos esposadas. Resopla, grita, patea contra el suelo. El oficial de los galones sube detrás de él y le pone un pie en la cabeza. Marta se aprieta contra

Als sie am Risso eintreffen, sieht Marta vom Rücksitz aus den Tumult auf der Straße. Die Reifen blockieren beim Bremsen, rutschen über den Asphalt. Zwei Männer in schwarzen Polohemden stürmen aus der Bank. Einer schießt, trifft das Autofenster. Glassplitter prasseln auf Marta ein. Sie liegt nun neben der Backform. Der Beamte mit den Abzeichen öffnet die Tür und schießt zwei Mal hinaus auf die Straße. Marta schließt die Augen. In ihre Ohren dringen Schreie, Gehupe, Sirenengeheul. Die zwei Polizisten sind ausgestiegen. Da reißt jemand die Tür auf. Ein Mann mit fettigen Haaren und blutigem Poloshirt steigt in den Wagen. Es ist einer der Bankräuber, seine Hände liegen in Handschellen. Er schnaubt und schreit, tritt gegen den Boden des Wagens. Es folgt der Beamte mit den Abzeichen, er drückt

16 PROSA: ALONSO CUETO

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¿Me presta su cocina? / Darf ich Ihren Ofen benutzen? 17

la puerta, las manos aferradas a la lata del molde. El chofer policía parte a toda velocidad. El prisionero jadea y llora. El oficial lo tiene bien agarrado, le ha puesto un revólver en la cara. El ladrón se mueve, grita y deja salir sangre por el brazo. A su lado, Marta protege el molde. Algunas gotas le manchan la blusa. Llegan a la comisaría. Ella mira el reloj. Allí, los policías bajan al hombre que echa sangre y espuma por los labios. Luego Marta abre la puerta y pisa suavemente. Está en un patio interior. Hay varios guardias caminando. Marta oye que el policía se disculpa: “Se me subió al carro, mi teniente. No la pude sacar a esa señora”. —Necesito un horno —le dice Marta al teniente cuando entra en su oficina. Hay un reloj en la oficina. Son las doce y media. —¿Qué dice? El teniente la mira. Es alto, inclinado, con un bigote gris. —Necesito una cocina, jefe. Un horno. Para hornear la torta. —¿La torta? Marta se impacienta. —Es santo de mi sobrina. De Martita. —Señora, disculpe pero váyase. Tenemos mucho que hacer aquí para… Una mujer aparece junto al teniente. Tiene el pelo oscuro, ojos limpios y un traje azul. —Señora —dice Marta. —Sí. ¿Qué necesita? —dice la mujer. —¿Me puede ayudar? —¿Qué pasa? —¿Usted conoce a alguien de aquí? —Soy Rosa, la hermana del teniente —dice mirándolo. —Por favor… * * *

ihn nach unten, stellt ihm einen Fuß auf den Kopf. Marta presst sich gegen die Tür, umklammert die Kuchenform. Der Fahrer wirft den Motor an, rast los. Der Gefangene keucht, heult. Der Beamte hat ihn im Griff, richtet einen Revolver auf sein Gesicht. Der Dieb windet sich, schreit, blutet am Arm. Neben ihm Marta, die die Kuchenform beschützt. Ein paar Blutstropfen landen auf ihrer Bluse. Sie erreichen die Wache. Marta schaut auf die Uhr. Die Polizisten zerren den Mann aus dem Auto, der noch immer Blut verliert und Schaum zwischen den Lippen stehen hat. Dann öffnet Marta die Tür und macht ein paar vorsichtige Schritte. Sie befindet sich in einem Innenhof. Mehrere Beamte laufen auf und ab, halten Wache. Marta hört, wie sich der Polizist entschuldigt: „Sie ist einfach eingestiegen, Leutnant. Da war nichts zu machen.“ „Ich brauche einen Ofen“, wiederholt Marta dem Leutnant gegenüber, als sie dessen Büro tritt. Im Raum hängt eine Uhr. Halb eins. „Wie bitte?“ Der Leutnant sieht sie an. Er ist groß, geht leicht gebeugt, trägt einen grauen Schnurrbart. „Ich brauche einen Herd, Señor. Einen Ofen. Um den Kuchen hier zu backen.“ „Den Kuchen?“ Marta wird ungeduldig. „Heute ist der Namenstag meiner Nichte. Martita.“ „Señora, verzeihen Sie bitte, aber Sie müssen nun wirklich gehen. Wir haben hier nämlich viel zu tun, um ...“ Da stellt sich eine Frau neben den Leutnant. Sie hat dunkle Haare, helle Augen und trägt einen blauen Anzug. „Señora“, sagt Marta. „Ja bitte, was wollen Sie denn?“ will die Frau wissen. „Können Sie mir nicht helfen?“ „Was ist denn los?“ „Kennen Sie hier irgendjemanden?“ „Ich bin Rosa, die Schwester des Leutnants“, antwortet die Frau und blickt ihren Bruder an. „Seien Sie doch so gut ...“ * * *

A las dos, Marta toca la puerta de la casa de su sobrina, en la calle Dante, en Surquillo. La torta se acuna en sus brazos. Tiene una cobertura blanca y unas letras rosadas: “Feliz día, Martita”. Su sobrina abre la puerta y la recibe con un abrazo. La sala se ha adornado con globos rojos, azules, amarillos. Hay serpentinas y una tela que dice “Feliz Cumpleaños”. Luego llegan su hermano Pepe y su cuñada Gladys, con un vestido turquesa. Van a servir el almuerzo; pero antes se alzan los vasos de cerveza y Pepe brinda por su hija. La torta está en el centro de la sala. Marta se sienta. Nadie sabe todo lo que ha pasado. Se siente cansada, a punto de llorar. Pero Martita se acerca y le da un beso. —Gracias, tía. ___________
[Aus: Pálido cielo y otros relatos, Norma Editorial, Lima, 2010]

Um zwei Uhr klopft Marta bei ihrer Nichte an die Haustür, in der Calle Dante, im Stadtteil Surquillo. Den Kuchen wiegt sie in ihren Armen. Er ist mit einem weißen Guss bedeckt, darauf in rosa Buchstaben: „Alles Gute, Martita“. Ihre Nichte öffnet die Tür und umarmt sie. Das Wohnzimmer ist mit roten, blauen und gelben Luftballons geschmückt. Dazu Luftschlangen und eine Stoffbahn, auf der „Herzlichen Glückwunsch“ steht. Später kommen ihr Bruder Pepe und Schwägerin Gladys dazu, die ein türkises Kleid trägt. Gleich gibt es Mittagessen. Doch vorher heben sie noch die Biergläser, Pepe stößt auf seine Tochter an. Der Kuchen steht mitten im Raum. Marta setzt sich. Niemand weiß, was sie alles erlebt hat. Sie ist müde, den Tränen nah. Da kommt Martita zu ihr und gibt ihr einen Kuss. „Danke, Tante.“

Marta pone su torta en un enorme horno de fierros. La hermana del teniente está a su lado. Conversan. Marta es soltera, Rosa, la hermana del teniente, también. Pero una siempre tiene a sus hermanos y sobrinos, le dice Marta. Siempre los quiere. Al cabo de un rato, Rosa abre la puerta. La masa se ha convertido en un cuerpo suave y aromático. Allí mismo le puede poner la decoración.

Marta stellt den Kuchen in einen riesigen, gusseisernen Herd. Die Schwester des Leutnants steht neben ihr. Die beiden unterhalten sich. Marta ist ledig, genau wie Rosa, die Schwester des Leutnants. Aber man hat ja immer Geschwister und Neffen, meint Marta. Die liebt man einfach. Irgendwann klappt Rosa die Ofentür auf. Der Teig ist jetzt schön glatt, er duftet. Marta kann ihn noch hier verzieren.

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wIEDERENTDECKT: CRISTINA PERI ROSSI

Tristán e Isolda / Tristan und Isolde
Übersetzung: Karina Theurer, Illustrationen: Katharina Szilágyi Me pasé la adolescencia, desde los 12 a los 17 años, escuchando todas las tardes el Aria de amor, de locura y de muerte de Tristán e Isolda, cantada por Kirsten Flagstad. Los agudos subían, en círculos concéntricos, como las olas, como las obsesiones, como —suponía— los besos, las caricias que seguían un ritmo creciente, y de pronto, retrocedían, como retroceden las olas, para volver a formarse y llegar a la costa. Hasta la apoteosis, el gran estallido final del orgasmo. No conocía la palabra, y era hipersensible con el lenguaje. La expresión “hacer el amor” me parecía poco adecuada: el amor no se hacía (imaginaba) sino que se sentía. Prefería un solo verbo, pero los que conocía eran muy vulgares, groseros, para algo que yo imaginaba apasionado, lírico, hermoso. Fornicar era brutal; fornicaban los animales y el amor era poesía, exaltación, ternura, complicidad. Joder era todavía más brutal, y coger, prostibulario. Tristán e Isolda cantaban al unísono: “Ist es kein Traum? O Wonne der Seele, o süsse, hehrste, kühnste, schönste, seligste Lust!” (¿No es un sueño? ¡Oh delicias del alma, oh placer dulce, nobilísimo, osadísimo, bellísimo, el más bienaventurado de todos!”) y mi perro Jack aullaba, enloquecido de dolor: sus tímpanos eran demasiado sensibles para los agudos de la Flagstad, los cristales vibraban y yo pasaba de la exaltación paradisíaca a la melancolía profunda, convencida de que el amor era eso: un sueño, una delicia del alma, un placer nobilísimo, osadísimo, bellísimo. No sabía alemán, pero había conseguido la traducción de ese aria gracias a Albert, brillante estudiante de matemáticas, guapo y Meine Jugend verbrachte ich – zwischen 12 und 17 Jahren – damit, jeden Nachmittag die Liebestod-Arie aus Tristan und Isolde zu hören, gesungen von Kirsten Flagstad. Die hohen Töne stiegen in konzentrischen Kreisen empor, wie Wellen, wie leidenschaftliches Begehren, wie – so nahm ich an – Küsse, wie Zärtlichkeiten, die einem anschwellenden Rhythmus folgten, und sich plötzlich zurückzogen, so wie die Wellen zurückwogen, nur um sich erneut aufzutürmen und an die Küste zu gelangen. Bis zur Apotheose, der großartigen, finalen Explosion des Orgasmus. Ich kannte den Begriff nicht, obwohl ich hypersensibel war, was Sprache anbelangte. Der Ausdruck „Liebe machen“ erschien mir wenig treffend: Liebe machte man nicht (so stellte ich mir vor), sondern fühlte sie. Ich suchte nach einem einzelnen Verb, aber die Wörter, die ich kannte, waren zu vulgär, zu derb, für etwas, das in meiner Vorstellung leidenschaftlich, poetisch, wunderschön war. Rammeln war brutal; es rammelten vielleicht die Tiere, aber Liebe war Poesie, Überschwang, Verbundenheit. Bumsen war noch brutaler, und ficken – das gehörte in Bordelle. Tristan und Isolde sangen einstimmig: „Ist es kein Traum? O Wonne der Seele, o süsse, hehrste, kühnste, schönste, seligste Lust!“, und mein Hund Jack jaulte, vor Schmerzen durchgedreht: Seine Trommelfelle waren zu sensibel für die hohen Töne der Flagstad, die Fenster vibrierten, und ich trieb von paradiesischer Entzückung zu tiefer Melancholie, überzeugt davon, dass die Liebe genau das war: ein Traum, ein Entzücken der Seele, ein zutiefst erhabener, zutiefst tollkühner und herrlicher Genuss. Ich sprach kein Deutsch, aber es war mir gelungen, die Übersetzung dieser Arie aufzutreiben, und zwar dank Albert, jenem brillanten Mathematikstudenten, gutaussehend und gebildet, aus einer europäischen Einwandererfamilie, der jedes Jahr zu den Bayreuther Festspielen reiste und den ich immer wieder unerbittlich zurückwies. Die Worte der beiden Liebenden schienen mir die beste

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Tristán e Isolda / Tristan und Isolde 21

culto, de familia europea que viajaba todos los años al festival operístico de Bayreuth y al que yo le daba calabazas de manera implacable. Las palabras de ambos amantes me parecían la mejor definición del amor: un sueño, una delicia del alma, un placer nobilísimo, osadísimo, bellísimo. Un sueño: nada que no sea un sueño realizado podía provocar auténtica felicidad (no sabía, todavía, que eso ya lo había escrito un genio, Sigmund Freud), una delicia del alma (al alma se llegaba a través de los sentidos, un saber tántrico intuitivo con el que nací) un placer dulce (la delicuescencia de las emociones) nobilísimo: el amor no estaba al alcance de todos, sino de los espíritus nobles; osadísimo: ¿había algo más expuesto, más vulnerable que amar, para amar era necesario ser muy valiente, muy audaz: no era un sentimiento para burguesitas provincianas ni para timoratos funcionarios públicos. Luego venía la turbulencia del Bolero de Ravel. El amor era eso: compases obsesivos, repetitivos, in crescendo. Y Jack (le había puesto ese nombre en homenaje a Jack London) aullaba, con los tímpanos destrozados, mientras mi abuela miraba con reprobación la puerta cerrada de mi dormitorio de donde salían aquellos gemidos agudos, desgarrados de Isolda, enloquecida de amor y del esfuerzo del maestro Furtwängler por intentar que la orquesta, ancha, crecida, no tapara su voz. A mi abuela no le gustaba que leyera, ni que escuchara a Wagner, y mucho menos, que me enamorara. Porque cuando escuché por primera vez El Bolero de Ravel y el Aria de amor, de locura y de muerte de Tristán e Isolda yo no estaba enamorada, aunque soñaba sadomasoquistamente con el amor (placer y sufrimiento iban juntos, como en la historia de Cristo y de los santos) pero a los diecisiete sí, lo estaba. Seguía drogándome con música, pero ya sabía quién era Isolda: una bellísima compañera del preuniversitario, cuatro años mayor que yo, rubia, alta, de ojos negros, piel delicada, blanquísima y pómulos salientes, de origen italiano e increíblemente parecida a Silvana Mangano. No la Silvana de Arroz amargo (no pude verla en el estreno, yo era menor de edad, pero tenía los carteles) sino la que vendría después, la estilizada por Luchino Visconti (director con el que yo compartía el amor

Umschreibung von Liebe zu sein: ein Traum, ein Entzücken der Seele, ein zutiefst erhabener, tollkühner und herrlicher Genuss. Ein Traum: nichts außer einem unerfülltem Traum, konnte wahrhaftige Glückseligkeit hervorrufen (zu diesem Zeitpunkt wusste ich noch nicht, dass dies bereits ein Genie niedergeschrieben hatte, Sigmund Freud), ein Entzücken der Seele (zur Seele gelangte man durch die Sinne, ein intuitives tantrisches Wissen, das mir angeboren war), ein süßer Genuss (ein Zerfließen der Gefühle), vollkommen erhaben: die Liebe war nicht allen zugänglich, sondern nur den edlen Geistern; zutiefst tollkühn: gab es etwas, womit man sich mehr preisgab, was einen noch verwundbarer machte, als zu lieben? Um zu lieben musste man sehr mutig sein, sehr kühn: dies war kein Gefühl für Provinzbürgertöchterchen und prüde Staatsbeamte. Später kamen die Turbulenzen von Ravels Bolero. Die Liebe war genau das: obsessive, sich wiederholende Rhythmen, in crescendo. Und Jack (ich hatte ihm diesen Namen zu Ehren von Jack London gegeben) jaulte, mit geplatztem Trommelfell, während meine Großmutter abschätzig die geschlossene Tür zu meinem Zimmer musterte, aus dem jene spitzen, zerrissenen Seufzer von Isolde kamen, die ganz außer sich war vor Liebe und angesichts der Anstrengungen des Meisters Furtwängler, der alles gab, damit das ausladende, anschwellende Orchester ihre Stimme nicht übertönte. Meine Großmutter mochte nicht, dass ich las oder dass ich Wagner hörte, und noch viel weniger, dass ich mich verlieben könnte. Als ich zum ersten Mal den Bolero von Ravel und die Liebestod-Arie aus Tristan und Isolde hörte, war ich noch nicht verliebt, wenn ich auch auf eine sadomasochistische Art und Weise von der Liebe träumte (Genuss und Leiden gehörten zusammen, wie in der Leidensgeschichte von Christus und den Heiligen); mit siebzehn allerdings, da war ich es. Ich betörte mich weiterhin mit Musik, wusste aber inzwischen, wer Isolde war: eine bildschöne Kommilitonin aus dem Universitätsvorbereitungskurs, vier Jahre älter als ich, blond, groß, mit schwarzen Augen, zarter, überaus heller Haut und markanten Wangenknochen, mit italienischen Wurzeln und einer unglaublichen Ähnlichkeit zu Silvana Mangano. Nicht der Silvana aus Bitterer Reis (bei der Premiere konnte ich sie nicht sehen, ich war noch minderjährig, aber ich hatte ja die Plakate), sondern jener Silvana, die später kommen sollte, jene, deren Stil von Luchino Visconti geschaffen war (einem Regisseur, dessen Liebe für aristokratische Schönheit und sozialistische Ideologie ich teilte). Was sie anbelangte, der ich meine Liebe noch gar nicht gestanden hatte, so schienen ihr durchaus unsere langen

por la belleza aristocrática y la ideología socialista). En cuanto a ella, a quien todavía no le había declarado mi amor, parecía complacida con nuestros largos paseos bajo el viento y la lluvia de una ciudad de clima inestable, aguas abundantes, que da a un río ancho como mar y donde, además, habían nacido los mejores poetas franceses: Lautréamont, Supervielle, Laforgue. [1] El amor empieza por la conversación y me gustaba contarle historias de mi saga familiar, donde se mezclaban la ironía, la ternura y el humor y me gustaba escuchar sus proyectos revolucionarios: la toma de las fábricas, la alianza obreros y estudiantes, la patria para todos o patria para nadie. Lo haríamos todo juntas: los paseos por las playas y arboledas desiertas, la lectura de Carson McCullers, Salinger y Faulkner, compartiríamos los cigarrillos Unión, el estudio de las plantas y la casa donde soñábamos vivir. Por el momento, teníamos familias controladoras y conservadoras, pero la ansiada libertad llegaría para ambas. Una afortunada desgracia familiar obligó a mi abuela y a su hijo, mi tío, a realizar un viaje de urgencia, en auto, a otra ciudad. Me dejaron la casa libre y numerosos recados; por suerte, no había teléfono y los móviles no se habían inventado. El momento había llegado. Cité a mi amiga, temblorosamente, y aceptó con una rapidez que me hizo temblar más aún. O sea: yo no era la única que había soñado con ese momento de soledad y entrega, de emoción y deleite, de osadía, valor y dulces placeres. Compré velas. Rescaté unos delicados candelabros de plata que habían permanecido en la oscuridad del sótano durante mucho tiempo. Rapté una botella de Lacrima Christi de la bodega de Albert, a cambio de un beso, solo un beso, y estrené el pantalón blanco y la blusa blanca que me habían regalado el día de mi aniversario y guardaba para una ocasión como esa. Llegó a las siete, puntual, hermosa, con un vestido color perla y unos aros de plata brillantes, de los cuales me hubiera colgado con gusto. Me sentí completamente turbada. La belleza turba, anonada, vuelve tímida. Nadie es valiente ante la belleza, aunque lo sea en su corazón. Me quedé

Spaziergänge bei Wind und Wetter zu gefallen, in einer Stadt mit wechselhaftem Klima und reichlich Regengüssen, die an einen Fluss grenzt, breit wie das Meer, und wo darüber hinaus die besten französischen Dichter geboren worden waren: Lautréamont, Supervielle, Laforgue. [1] Die Liebe beginnt mit Gesprächen und ich mochte es, ihr Geschichten aus meiner Familiensaga zu erzählen, in welchen sich Ironie, Zärtlichkeit und Humor vermischten, und mir gefiel es, von ihren Revolutionsprojekten zu hören: der Übernahme der Fabriken, der Allianz zwischen Arbeitern und Studenten, das Vaterland für alle oder kein Vaterland für niemand. Wir würden alles gemeinsam machen: die Spaziergänge entlang der Strände und durch verlassene Haine, die Lektüre von Carson McCullers, Salinger und Faulkner, wir würden die Unión-Zigaretten teilen, die Erforschung der Pflanzen und das Haus, in dem zu leben wir uns erträumten. Zum gegenwärtigen Zeitpunkt lebten wir noch in kontrollsüchtigen und konservativen Familien, doch die ersehnte Freiheit für uns beide würde kommen. Ein Unglücksfall in der Familie zwang meine Großmutter und ihren Sohn, meinen Onkel, eine dringende Reise zu unternehmen, mit dem Auto, in eine andere Stadt. Sie überließen mir das leere Haus mit zahlreichen Erinnerungszetteln; zum Glück gab es kein Telefon, und die Mobiltelefone waren noch nicht erfunden. Der Moment war gekommen. Ich lud meine Freundin ein, zitternd, und sie nahm die Einladung mit einer Schnelligkeit an, die mich noch viel mehr zum Zittern brachte: ich war also nicht die einzige gewesen, die von diesem Moment des Alleinseins und der Hingabe, des tiefen Empfindens und der Sinneslust, der Kühnheit, des Muts und süßer Freuden geträumt hatte. Ich kaufte Kerzen. Ich rettete ein paar raffinierte silberne Kerzenleuchter, die während langer Zeit in der Dunkelheit des Kellers gelagert hatten. Ich entführte eine Flasche Lacrima Christi aus Alberts Weinkeller, im Austausch gegen einen Kuss, nur einen Kuss, und zog zum ersten Mal die weiße Hose und die weiße Bluse an, die ich zu meinem Geburtstag geschenkt bekommen hatte und die ich für eine Gelegenheit wie diese aufbewahrt hatte. Sie kam um sieben, pünktlich, bildhübsch, mit einem perlenfarbenen Kleid und ein paar strahlenden Silberohrringen, an die ich mich gerne gehängt hätte. Ich war zutiefst verstört. Die Schönheit verwirrt, benebelt, macht schüchtern. Niemand ist mutig im Angesicht der Schönheit, selbst wenn er es im Herzen sein mag. Ich blieb mit offenem Mund stehen und schaute sie an, töricht. Plötzlich merk-

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con la boca abierta, mirándola, embobada. De pronto me di cuenta de que ella estaba haciendo el mismo gesto: mirándome con la boca abierta, embobada. Sin hablar. Sin hacer un movimiento. Sólo el latido del corazón, como en un cuento de Poe. Sólo el acelerado corazón, el rubor de las mejillas, la palpitación de la vulva. Nos besamos en la boca. Un beso apasionado y absorbente, largo, sensual, con los ojos cerrados o medio abiertos, un beso que no se podía suspender ni para respirar y que nos obligaba a cambiar de posición la cabeza; un beso sofocante y a la vez líquido, carnal y húmedo, que sorbía el pensamiento, las mejillas, el píloro, la lengua, los lóbulos y estremecía desde los cabellos a los dedos de los pies. Sin dejar de besarnos me fui aproximando al pasadiscos. Sobre el plato, aparentemente inofensivo, estaba el LP: Kirsten Flagstad cantando el Aria de amor, locura y muerte de Tristán e Isolda. Sólo me solté para sugerirle: “Con la música”. Fue innecesario. Sentíamos lo mismo. Wagner había conseguido capturar el amor, la obsesión, el pathos de dos cuerpos que se aman y se entregan como en un sueño, osados, placenteros, gozosos y compenetrados. Acabamos con el Aria, pero yo había oprimido el botón de repetición. De modo que volvió a sonar.

te ich, dass sie dasselbe machte: sie schaute mich an, mit offenem Mund, töricht. Ohne zu sprechen. Ohne sich zu bewegen. Nur das Klopfen des Herzens, wie in einer Erzählung von Poe. Nur der beschleunigte Herzschlag, die Röte auf den Wangen, das Pochen der Vulva. Wir küssten uns auf den Mund. Ein leidenschaftlicher und einnehmender Kuss, lange, sinnlich, mit geschlossenen oder halb geschlossenen Augen, ein Kuss, der nicht einmal unterbrochen werden konnte, um zu atmen und der uns zwang, die Position des Kopfes zu verändern; ein erstickender und zugleich nasser Kuss, wollüstig und feucht, der die Gedanken aufsaugte, die Wangen, den Pylorus, die Zunge und die Ohrläppchen, und der uns erbeben ließ von den Haarspitzen bis zu den Zehen. Ohne dass wir aufhörten, uns zu küssen, näherte ich mich dem Schallplattenspieler. Auf dem Plattenteller, scheinbar harmlos, lag die LP: Kirsten Flagstad, die die Liebestod-Arie aus Tristan und Isolde singt. Ich konnte mich nur loseisen, um ihr zu sagen: „Mit der Musik“. Es war unnötig. Wir fühlten dasselbe. Wagner war es gelungen, die Liebe einzufangen, das Begehren, das Pathos zweier Körper, die sich lieben und sich hingeben traumwandlerisch, wagemutig, genüsslich, wonnevoll und voneinander durchdrungen. Wir kamen zum Schluss der Arie, aber ich hatte den RepeatKnopf gedrückt. Sie erklang also erneut.

A la otra mañana, cuando despertamos, Jack estaba al pie de la cama. Miraba a mi amiga completamente arrobado, en estado de éxtasis, como hipnotizado. —¿Qué pasa, Jack? —le dije—. ¿Te has enamorado? Miró el plato del pasadiscos con la lengua afuera. Quería escuchar Tristán e Isolda. _______________
[1] La ciudad es Montevideo, mi ciudad natal [Nota de la autora].

Als wir am nächsten Morgen aufwachten, lag Jack am Fußende des Bettes. Er beobachtete meine Freundin, gänzlich entrückt, in einem Zustand der Ekstase, wie hypnotisiert. „Was ist los, Jack?“, fragte ich ihn. „Hast du dich verliebt?“ Er schaute mit heraushängender Zunge auf den Teller des Schallplattenspielers. Er wollte Tristan und Isolde hören. ________________
[1] Die Stadt ist Montevideo, meine Heimatstadt [Anmerkung der Autorin].

___________
[Cuento inédito]

Foto: Archiv Jerónimo Pimentel

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La sublevazión mestiza / Der Aufstand der Mestizen 25

AVANTGARDE: HORA ZERO

La sublevación mestiza / Der Aufstand der Mestizen
Von: Jorge J. Locane Übersetzung: Claudia Wente Toda hora cero es una instancia adánica, una ruptura proyectada hacia el futuro como inauguración. Muchos llegados de apartados rincones del país, otros originarios de Lima pero profundamente disconformes con su histórico absolutismo cultural y económico, los miembros de Hora Zero se propusieron hacer tabula rasa y fundar los cimientos de una poética iconoclasta más cercana a la experiencias vitales subterráneas y avasalladas. La empresa, no obstante, superó ampliamente las expectativas originales: con el tiempo, llegó a darle estatus poético —y con ello legitimidad— a los lenguajes lúmpenes y coloquiales y, lo que es más, no sólo en Perú sino también en gran parte del mundo hispanohablante. En este sentido y por la riqueza de su producción, el Movimiento Hora Zero es el equivalente contemporáneo del Modernismo que a fines del siglo XIX liderara Rubén Darío. Mientras los años 60 alcanzaban en todo el mundo el clímax de su efervescencia, en las universidades menos disciplinadas de Lima —la Jede „Stunde Null“ ist ein von Pioniergeist erfüllter Nullpunkt, ein in die Zukunft projizierter Bruch mit dem Vergangenen, ein Neuanfang. Viele der Mitglieder der peruanischen AvantgardeGruppe „Hora Zero“ (zu deutsch: „Stunde Null“) waren aus abgelegenen Teilen des Landes zusammengekommen, andere stammten direkt aus Lima, waren jedoch zutiefst unzufrieden mit dessen historischer, kultureller wie ökonomischer Vorherrschaft: Die Gruppe nahm sich vor, Tabula rasa zu machen und das Fundament für eine bilderstürmerische Poetik zu legen, die weit besser zu den geradezu unterirdischen Erfahrungen eines Lebens in Unterjochung passte. Gleichwohl übertraf das Unterfangen schon bald bei weitem die ursprünglichen Erwartungen: Mit der Zeit gelang es der Bewegung, den Gossen- und Umgangssprachen einen poetischen Rang – und mit ihm Legitimität – zu verleihen, und, bedeutsamer noch, das nicht nur in Peru, sondern auch in weiten Teilen der übrigen spanischsprachigen Welt. In diesem Sinne und aufgrund der Qualität ihres umfangreichen Schaffens, ist die Bewegung Hora Zero für die Gegenwart ebenso bedeutend wie es der Modernismo unter Rubén Darío Ende des 19. Jahrhunderts war. Während die brodelnden 1960er-Jahre auf der ganzen Welt ihren Höhepunkt erreichten, beharrten in den weniger strengen Universitäten Limas – der Federico Villareal, der San Marcos

Federico Villareal, la San Marcos— grupos de jóvenes se empecinaban en imaginar una sociedad más democrática y diversa. Pertenecientes a diferentes organizaciones de izquierda, creían, a su vez, que ningún cambio político sería posible sin una profunda reforma de la palabra. Mientras el lenguaje se mantuviera colonizado por vacías estridencias de cuño europeo —ante todo inglés o francés—, el pensamiento y la acción seguirían sometidos a las jerarquías establecidas por el viejo orden español, en el que una Lima opulenta y pretendidamente blanca operaba como paradigma totalitario e indiferente al resto del país. Se trataba, pues, de revalorizar esas voces periféricas, nocturnas, como ofensiva frente a una concepción del mundo que admiraba ciegamente todo lo que acarrease, sin importar su impostura, reminiscencias europeas. Despunta la nueva década y los jóvenes que hasta el momento habían promovido iniciativas dispersas, por fin se reconocen como horazerianos. Primero Jorge Pimentel, Jorge Nájar y Juan Ramírez Ruíz, enseguida Enrique Verástegui y poco más tarde Tulio Mora y Carmen Ollé comienzan, entre tantos otros, a aportar lo suyo al proyecto. Poco sentido tiene recoger la lista completa de quienes en diferentes momentos se incorporaron al movimiento; en parte por su vastedad, pero en especial porque potencialmente todos somos de algún modo parte de Hora Zero, ya que desde sus orígenes se presentó como una matriz de pensamiento y producción abierta, plural y en constante transformación, capaz de admitir entre sus filas a cualquiera que se reconociera en sus postulados esenciales. En el primer número de la revista homónima —publicado en enero de 1970— aparece “Palabras urgentes”, el manifiesto fundacional que marcaría los lineamientos básicos de un posicionamiento cultural que, con el ímpetu de una corriente volcánica, pronto se difundiría por todo Perú y Latinoamérica, hasta llegar, unos años más tarde, a Madrid e incluso a la capital gala. El panorama general es desolador y la tarea, por lo tanto, inmensa: “hemos encontrado ágiles ruinas, valores enclenques, una incertidumbre fabulosa y la mierda extendiéndose vertiginosamente”. De la herencia poética peruana, sólo rescatan a César Vallejo y Javier Heraud, el poeta asesinado a los veintiún años en el río Madre de Dios; porque

– Gruppen junger Leute hartnäckig auf der Vorstellung von einer demokratischeren und vielseitigeren Gesellschaft. Wenn sie auch unterschiedlichen Organisationen des linken Spektrums zugehörten, so glaubten sie doch, dass ohne eine tiefgreifende Reform der Sprache kein politischer Wandel möglich sein würde. Solange die Sprache durch schrill klingende Worthülsen europäischer Herkunft – vor allem aus dem Englischen und Französischen – kolonialisiert bliebe, würde auch das Denken und Handeln weiterhin den durch die alte spanische Ordnung errichteten Hierarchien folgen, unter der ein opulentes und vorgeblich weißes Lima als totalitäres und gegenüber dem Rest des Landes gleichgültiges Musterbeispiel fungierte. Es galt also, diesen peripheren, düsteren Stimmen wieder einen Wert zu geben, im Zuge einer Offensive gegen eine Weltauffassung, die blind alles bewunderte, was nur irgendwie an Europa erinnerte, ohne dem dieser Auffassung innewohnenden Betrug auch nur Beachtung zu schenken. Mit dem Anbruch des neuen Jahrzehnts bekennen sich die jungen Leute, die bis zu diesem Moment unterschiedliche Initiativen unterstützt haben, schließlich zu einer Gruppe unter dem Namen Hora Zero. Zunächst Jorge Pimentel, Jorge Nájar und Juan Ramírez Ruíz, unmittelbar gefolgt von Enrique Verástegui und wenig später von Tulio Mora und Carmen Ollé, beginnen sie mit vielen anderen zusammen, das Ihre zum Projekt beizusteuern. Es erscheint wenig sinnvoll, hier eine vollständige Liste derer aufzustellen, die sich zu verschiedenen Zeitpunkten der Bewegung anschlossen; dies ist zum Teil der großen Anzahl ihrer Mitglieder geschuldet, gilt aber im Besonderen auch, weil wir alle auf irgendeine Weise potenziell Teil von Hora Zero sind, da diese sich von ihren Anfängen an als Denkmodell präsentierte und als offene, pluralistische, sich ständig wandelnde künstlerische Produktion darauf angelegt war, jeden, der sich in ihren wesentlichen Postulaten wiederfinden konnte, mit in ihre Reihen aufzunehmen. In der ersten Ausgabe der gleichnamigen im Januar 1970 publizierten Zeitschrift erscheint „Palabras urgentes“ („Dringliche Worte“), das Gründungsmanifest, das die Grundzüge einer kulturellen Positionierung festlegte, die sich, mitreißend wie ein Lavastrom, schon bald in ganz Peru und Lateinamerika verbreiten sollte, bis sie einige Jahre später nach Madrid und sogar nach Paris gelangte. Die allgemeine Lage ist verheerend und die Aufgabe riesig: „Wir haben lebhafte Ruinen, mickerige Wertmaßstäbe und eine fabelhafte Unsicherheit vorgefunden und sich rasend schnell ausbreitenden Mist.“ Von der peruanischen Lyriktradition wollen sie nur César Vallejo und dann noch Javier Heraud bewahren, den

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el resto “sólo ha sido un hábil remedo, trasplante de otras literaturas”, “poesía efectista a consecuencia de masturbaciones mentales, de lucubraciones, de gritos histéricos o cosquillas para contentar a los burgueses al momento de la digestión”. A estos ejercicios decorativos, elaborados a espaldas de la realidad y las necesidades de las mayorías, opondrán una práctica vital y orgánica, amparada fundamentalmente en la emancipación de la palabra pero con un horizonte de proyección ilimitado: “Frente a esto nosotros proponemos una poesía viviente. No queremos que escape nada a nuestro proyecto de hombres momentáneos en la vida. Todo lo que late y agita tiene derecho al rastro. No queremos que se pierda nada de lo vivo. Proponemos una poesía ‘fresca’, que se enfrente con nosotros”. Por último, y dado que “el poeta defeca y tiene que comer para escribir”, abogarán por una profesionalización de la escritura y por la eliminación del aura de fascinación que siempre ha rodeado al hecho poético. Poco más tarde, saldrá a la luz “Poesía integral”, un segundo texto programático tan relevante como el primero pero más orientado a definir los cimientos de la nueva estética. Por principio, opuesto a todo lirismo embriagador, un poema integral se nutrirá de la “realidad acontecida y aconteciente” y buscará agotar todas las dimensiones de la expresión en su decir, de modo que cubra la experiencia humana colectiva y no sólo de quien lo enuncia. “El nuevo lenguaje será sencillo, directo, duro y sano. Hallará sus palabras en el habla popular, en el argot, en los giros populares y en la invención de nuevos términos”. Se trata, pues, de una palabra que entra y sale de la vida, transformándola y transformándose. Contaminándose. Publicados los primeros grandes poemarios, como Kenakort y Valium 10 (1970) de Jorge Pimentel, Un par de vueltas por la realidad (1971) de Juan Ramírez Ruíz y En los extramuros del mundo (1971) de Enrique Verástegui —que hoy, por cierto, valen por libros de culto esenciales para la escritura latinoamericana—, el rumor de que algo trascendental estaba ocurriendo en Perú llega a México, de quién si no de la mano de la exquisita poeta viajera argentina Diana Bellesi. Un por entonces casi adolescente e ignoto Roberto Bolaño se dejará invadir por la fuerza purificadora llegada

Dichter, der mit einundzwanzig Jahren im Madre-de-DiosFluss ermordet wurde; denn der Rest „ist nur ein findiger Abklatsch, eine Verpflanzung anderer Literaturen gewesen“, „effekthascherische Dichtung als Folge von mentaler Masturbation, von Hirngespinsten, von hysterischen Schreien oder Kitzeleien, um Bürger bei der Verdauung glücklich zu machen“. Diesen dekorativen, abseits der Realität und der Bedürfnisse der großen Mehrheit der Bevölkerung verfassten Schreibübungen werden sie selbst eine vitale und organische, voll von der Emanzipation des Wortes getragene, wenn auch auf einen weiten Horizont ausgerichtete Praxis entgegenstellen. „Dagegen setzen wir eine lebendige Lyrik. Wir wollen nicht, dass unserem Projekt irgendetwas von den aktuell im Leben stehenden Menschen entgeht. Alles, was lebendig pocht und sich bewegt, hat ein Recht darauf, Spuren zu hinterlassen. Wir wollen, dass nichts Lebendiges verloren geht. Wir postulieren eine ‚frische‘, ‚nüchterne‘ Poesie, die es mit uns aufnimmt“. Schließlich und endlich, und weil „der Dichter auch auf die Toilette geht und essen muss, um zu schreiben“, sprechen sie sich für eine Professionalisierung des Schreibens aus und für die Abschaffung der Aura, die dem Dichten stets angehaftet hat. Wenig später erscheint „Poesía integral“ („Integraldichtung“), ein zweiter programmatischer Text, ebenso bedeutsam wie der erste, aber stärker darauf ausgerichtet, die Fundamente der neuen Ästhetik festzulegen. Zunächst einmal soll sich ein integrales Gedicht, jedem betörenden Lyrismus entgegengesetzt, aus der „geschehenen und noch geschehenden Realität“ speisen und in dem, was es sagt, alle Ausdrucksdimensionen zu erschöpfen suchen; und zwar dergestalt, dass es die kollektive menschliche Erfahrung abdecke und nicht nur die desjenigen, der es gerade äußert. „Die neue Sprache wird einfach sein, direkt, hart und gesund. Sie wird ihre Worte in der Umgangssprache finden, im Argot, in den volkstümlichen Redewendungen und in der Erfindung neuer Begriffe“. Es handelt sich also um Worte, die in das Leben hinein- und wieder aus ihm heraustreten, dieses dabei verändern, wie es sich selbst verändert, in einem wechselseitigen Kontaminierungsprozess. Nachdem die ersten großen Lyrikbände veröffentlicht sind, wie Kenakort y Valium 10 (1970) von Jorge Pimentel, Un par de vueltas por la realidad (1971) von Juan Ramírez Ruíz und En los extramuros del mundo (1971) von Enrique Verástegui – die heute, das ist klar, innerhalb der lateinamerikanischen Literatur Kultstatus erreicht haben –, erreicht das Gerücht, dass gerade etwas Tanszendentales in Peru passiert, Mexiko. Durch wen, wenn nicht die großartige argentinische reisende Dichterin Diana Bellesi. Ein zu jener Zeit gerade erst heranwachsender und noch unbekannter Roberto

del sur y algunos años más tarde fundará junto a “los detectives salvajes” el Infrarrealismo con el fin de “volarle los sesos a la cultura oficial”. Aunque esto ya parezca otro capítulo, la historia es una y sus pliegues infinitos. Años más tarde, recordando a Mario Santiago, uno de sus amigos más entrañables, Bolaño escribirá: “En general estábamos de acuerdo en que la joven poesía peruana era de lejos la mejor que se hacía en Latinoamérica en aquel momento, y cuando fundamos el Infrarrealismo lo hicimos pensando no poco en Hora Zero, del cual nos sentíamos arte y parte”. Mientras las intervenciones de eventos culturales oficiales y los recitales masivos en pueblos jóvenes, universidades y fiestas populares se propagaban en Perú como forma de “conciencializar” y “prolongar el acto creador”, fuera del país nuevos miembros se incorporaban a la corriente, hacían su aporte y firmaban manifiestos. En 1978, París contempla un acto de un conjunto de poetas griegos, marroquíes, argelinos, belgas, franceses y peruanos que, según lo atestigua el texto “Mensaje desde allá” que fue repartido frente al Moulin Rouge ese mismo día, se presenta como Hora Zero Internacional. Antes de las firmas, una exclamación cierra el documento: “¡Poesía o muerte!”. En 1981, Carmen Ollé ofrecerá la gran página feminista del movimiento: Noches de adrenalina. Inspirado en Georges Bataille y Simone de Beauvoir, el poemario propone una reapropiación, por medio del erotismo y la coprolalia, de un cuerpo femenino que ha sido mutilado por un logos patriarcal totalitario. En su escritura, deseo sexual y poesía se entrecruzan llevados por un imperativo emancipatorio radical. A cuarenta años de su nacimiento, Hora Zero no ha envejecido. Ciertamente porque la mayoría de sus miembros siguen produciendo con el mismo entusiasmo original, pero también porque recorrer sus páginas más intensas, siempre impregnadas de vigor, es activar el nervio más sensible de la actualidad. De Lima, la ciudad “sin lágrimas” como la denominó Herman Melville, de sus contradicciones e intolerancia, ha surgido para no perecer la vanguardia poética más innovadora de fines

Bolaño wird sich von der entschlackenden Kraft aus dem Süden überwältigen lassen und einige Jahre später zusammen mit den „wilden Detektiven“ den Infrarealismus gründen, mit dem Ziel, der „offiziellen Kultur das Hirn wegzuballern“. Auch wenn das schon ein anderes Kapitel zu sein scheint, ist es doch nur eine einzige Geschichte, deren Falten sich ins Unendliche erstrecken. Jahre später wird Bolaño im Andenken an Mario Santiago, einen seiner engsten Freunde, schreiben: „Im Allgemeinen waren wir uns darin einig, dass die junge peruanische Lyrik bei Weitem die beste war, die in Lateinamerika zu jener Zeit geschaffen wurde, und als wir den Infrarealismus gründeten, dachten wir dabei nicht wenig an Hora Zero, mit denen wir uns künstlerisch mit Stein und Bein vereint fühlten“. Während Interventionen bei offiziellen kulturellen Events und Massenlesungen in „Pueblos jóvenes“ (wild wuchernden Stadtrandsiedlungen) [1], Universitäten und auf Volksfesten sich in ganz Peru ausbreiteten, als eine Art der „Bewusstmachung“ und der „Erweiterung des schöpferischen Aktes“, schlossen sich außerhalb des Landes neue Mitglieder der Strömung an, leisteten ihren Beitrag und unterzeichneten Manifeste. 1978 findet in Paris eine Gruppenaktion griechischer, marokkani-scher, algerischer, belgischer, französischer und peruanischer Dichter statt, die sich – so bezeugt es der Text „Mensaje desde allá“ („Botschaft von drüben“), der am selben Tag vor dem Moulin Rouge verteilt wurde – als „Hora Zero International“ präsentiert. Direkt über den Unterschriften beschließt ein Aufruf das Dokument: „¡Poesía o Muerte!“ („Poesie oder den Tod!“). 1981 wird Carmen Ollé die große feministische Seite der Bewegung vorlegen: Noches de adrenalina (Adrenalinnächte). Inspiriert von Georges Bataille und Simone de Beauvoir, liefert der Gedichtband eine Wiederaneignung mittels Erotismus und Koprolalie eines von einem totalitären, patriarchalischen Logos verkrüppelten weiblichen Körpers. Im Schreiben von Carmen Ollé verweben sich sexuelles Verlangen und Poesie, getragen von einem radikalen emanzipatorischen Imperativ. Vierzig Jahre nach ihrer Geburtsstunde ist Hora Zero mitnichten gealtert. Sicherlich deshalb, weil die Mehrheit seiner Mitglieder weiterhin mit demselben Enthusiasmus wie zu Beginn zu Gange ist, aber auch weil das Lesen ihrer so eindringlichen, immer energiegeladenen Seiten bedeutet, den sensibelsten Nerv der Zeit zu treffen. Aus Lima, der Stadt „ohne Tränen“, wie sie Herman Melville nannte, aus ihren Widersprüchen und ihrer Intoleranz ist die innovativste lyrische Avantgardebewegung am Ende des 20. Jahrhunderts in Lateinamerika hervorgegangen, um noch lange nicht dahinzuscheiden. Ganz ohne Zweifel verkörpert Hora Zero

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AVANTGARDE: HORA ZERO

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del siglo XX hispanoamericano. Sin duda, Hora Zero encarna la voz de una sublevación mestiza que ha comenzado a escribir para no callarse. * * *

die Stimme eines Aufstands der Mestizen, der zu schreiben begonnen haben, um noch lange nicht zu verstummen. ______________
[1] Anm. d. Übers.: Durch Migrationsbewegungen und illegale Landnahme entstandene Elendsviertel, Slums oder „Favelas“, sogenannte „informelle“ Stadtrand- oder „Marginalsiedlungen“ werden in Peru „Pueblos jóvenes“ („junge Dörfer“) genannt. Sie bildeten sich insbesondere in Lima durch den Zuzug der Landbevölkerung und vermehrt seit Anfang der 1980er-Jahre als Folge des Wirkens der Terror- bzw. Widerstandsgruppen des „Leuchtenden Pfads“ beziehungsweise der „Revolutionären Bewegung Túpac Amaru“.

mientras entre atónito y estupefacto releía un diario de la tarde. Las personas que lo vieron aseguran que denotaba cansancio y que fumaba como un condenado cigarrillo tras cigarrillo. Pálido como una hermelinda, de contextura delgada, entre las manos portaba un libro de tapa gruesa. Luego hizo un ademán con la mano pidiendo la cuenta. Pagó 13 soles y 50 ctvos. y luego partió y una muchacha al reconocerlo le tendió la mano y le ofreció posada y su cuerpo a lo que él respondió invadiéndola de luces anaranjadas. Llovía. Y las pocas personas que en esos momentos contemplaban la escena –serían unas 15, de 20 no pasan– reunidos bajo el toldo de la chingana armaron un tremendo barullo llamándolo Arturo, Arturo Rimbaud. Y sus pasos fueron lentos mientras enrumbaba por el Jr. Leticia y la calle Caquetá en el Rímac. Casi todos los que se encontraban reunidos coincidían en afirmar que su aparición podría traer funestas consecuencias al sistema y al orden establecido y que mejor era dar parte a la policía. Y la descripción que de él dio un político coincidía con las que se dan para atrapar a un maleante. La del empleado del Ministerio de Educación fue que en su abundante cabellera pendía un turbante turco y una argolla de bronce aparecía en una de sus orejas. A lo que un joven estudiante de San Marcos prorrumpió amenazadoramente aseverando que todos ellos estaban alienados y que más bien había que cumplir al pie de la letra la aseveración de Juan Nicolás

während er teils verblüfft, teils bestürzt die Abendzeitung las. Die Leute, die ihn sahen, versichern, dass er Anzeichen von Müdigkeit zeigte und dass er eine Zigarette nach der andern rauchte wie ein Verurteilter. Blass wie eine Hermelinde, von schlankem Körperbau, in den Händen hielt er ein Buch mit dickem Umschlag. Danach machte er mit der Hand eine Geste, um um die Rechnung zu bitten. Er zahlte 13 Soles und 50 Centavos. Und dann ging er, und ein junges Mädchen streckte ihm die Hand aus, als sie ihn erkannte, und bot ihm eine Unterkunft und ihren Körper an, worauf er eine Antwort gab, die ein orangefarbenes Funkeln auf ihr Gesicht zauberte. Es regnete. Und die wenigen Leute, die in diesem Moment die Szene beobachteten – es waren wohl an die 15, mehr als 20 bestimmt nicht – die unter der Plane des Kiosks standen, machten enormen Radau und riefen ihn: Arturo, Arturo Rimbaud. Und seine Schritte waren langsam, während er durch den Jirón Leticia und die Calle Caquetá zum Rímac lief. Fast alle Versammelten waren sich einig, dass sein Auftauchen verhängnisvolle Folgen für das System und die öffentliche Ordnung haben könnte und dass es sicher besser sei, die Polizei zu rufen. Und die Beschreibung, die ein Politiker von ihm abgab, klang wie die, die sie abgeben, um Verbrecher zu fangen. Die eines Angestellten im Erziehungsministerium lautete, dass auf seinem wilden Haarschopf ein türkischer Turban prangte und ein Bronzering an einem seiner Ohren. Woraufhin einem jungen Studenten der Uni San Marcos der Kragen platzte, und mit drohendem Unterton brach es aus ihm hervor: Dass sie doch alle gestört seien und dass man doch lieber auf der Stelle dem Aufruf von Juan Nicolás Arturo Rimbaud „Man muss das Leben ändern“ folgen solle wofür man ein ganzes unmenschliches, ungerechtes und grauenhaftes System zerstören müsse. Feine Art, sich hören zu lassen! schaltete sich die Stimme eines

HORA ZERO esencial / Literatur zu HORA ZERO:
Tulio Mora: Mitología (Ediciones Arte Reda, Lima, 1977) Jorge Nájar: Formas del delirio (Ediciones San Marcos, Lima, 1999)

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Tulio Mora: Hora Zero: los broches mayores del sonido (Fondo editorial Cultura Peruana, Lima, 2009)

Carmen Ollé: Noches de adrenalina (Cuadernos del Hipocampo, Lima, 1981) Jorge Pimentel: Kenacort y Valium 10 (Ediciones Hora Zero, Lima, 1970) Jorge Pimentel: Ave Soul (Colección el Rinoceronte, Madrid, 1973) Juan Ramírez Ruíz: Un par de vueltas por la realidad (Ediciones Hora Zero, Lima, 1971) Enrique Verástegui: En los extramuros del mundo (Carlos Milla Batres Editores, Lima, 1971)

Rimbaud en Polvos azules / Rimbaud in Polvos azules
Von: Jorge Pimentel Übersetzung: Claudia Wente
Rimbaud apareció en Lima un 18 de julio de mil novecientos setenta y dos. Venía calle abajo con un sobretodo negro y un par de botines marrones. Se le vio por la Colmena repartiendo volantes de apoyo a la huelga de los maestros y en una penosa marcha de los obreros trabajadores de calzado El Diamante y Moraveco S.A., reapareciendo en la plazuela San Francisco dándole de comer a las palomas y en un cafetín donde rociaba migajas de pan en un café con leche Rimbaud tauchte am 18. Juli Neunzehnhundertzweiundsiebzig in Lima auf. Er kam in einem schwarzen Mantel und braunen Schnürstiefeln die Straße herunter. Man sah ihn auf der Colmena, wie er Flugblätter zur Unterstützung des Lehrerstreiks verteilte und mitten in einem mühsamen Protestmarsch der Arbeiter der Schuhfabrik El Diamante y Moraveco AG, wie er den San-Francisco-Platz erreichte, wie er die Tauben fütterte, und in einem Café, wo er Brot in einem Milchkaffee aufweichte,

Arturo Rimbaud “Hay que cambiar la vida” para lo cual había que destruir todo un sistema inhumano injusto y atroz. ¡Linda manera de hacerse oír! terció la voz de un anciano, y un muchacho de secundaria dijo ¡Buena, tío! y la muchacha que fue invadida de luces anaranjadas extrajo un lápiz de labios de su cartera corriendo hasta llegar a un muro donde inscribió esta significativa palabra FIN

alten Mannes ein, und ein Junge aus der Mittelstufe sagte: „Der war gut, Alter!“ und das junge Mädchen, dessen Gesicht orange gefunkelt hatte, zog einen Lippenstift aus der Handtasche und rannte los, bis es zu einer Hauswand kam, wo es das bedeutungsvolle Wort hinschrieb: ENDE

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PANORAMA: JuLIÁN HERBERT

Poeta en el país de los violentos / Dichter im Land der Gewalttätigen
Übersetzung: Johanna Schwering, Illustration: Riikka Laakso Para Juan Carlos, a quien gloso (plagio) sin pudor Crecí en el norte de México. La mayor fuente de poesía que conocí en la infancia fueron los corridos: octosílabos bravíos e ingenuamente épicos que celebran vida, fulgor y muerte de pistoleros, narcotraficantes y vendedores de armas. Música interpretada por Los Cadetes de Linares, Ramón Ayala o Los Tigres del Norte. Nombres de personajes que se grabaron para siempre en mi memoria: Chito Cano, Gerardo González, Emilio Varela, El Rojo… Héroes sentimentales que, más que trágicos, resultaban ejemplares: encarnaban la incontestable prueba verbal (una prueba absoluta por ficticia: casi ninguno de estos personajes es histórico) de que aún era posible responder ciudadanamente, desde la ilegalidad y a punta de balazos, a la corrupción, la masacre de estudiantes, el abuso de autoridad y la incompetencia de los gobiernos priístas —buitres mitológicos que devoraban cíclica e impunemente las vísceras de nuestro país. Hoy la realidad de la violencia armada en México ha sustituido con brutalidad aquella visión lírica de mi infancia, revelando una verdad que sucesivamente aparece en la historia de distintas naciones: la poesía contiene en sí un esplendor, una elegancia y una verdad cuyo centro de equilibrio es ambiguo. Lo mismo que puede decirse de un AK-47. Personajes semejantes a los cantados por el corrido norteño volaron hace unos meses, de un granadazo, una camioneta estacionada a 100 metros de mi casa. Descargan sus armas en la calle sin importarles el destino de las balas perdidas. Muchos de estos antihéroes son más jóvenes que mis hijos: tienen quince, catorce años. Su criminal, casi animal inocencia me recuerda un poema de Ted Hughes: “I kill where I please because it is all mine. There is no sophistry in my body: my manners are tearing off heads”. Su pérdida de perspectiva social no es sino un aspecto de su pérdida de Für Juan Carlos, den ich schamlos glossiere (kopiere) Ich bin im Norden Mexikos aufgewachsen. Die Quelle, aus der ich in meiner Kindheit hauptsächlich Poesie schöpfte, waren die Corridos, diese wilden achtsilbigen Verse, die mit schlichter Epik Leben, Ruhm und Tod von Revolverhelden, Drogendealern und Waffenhändlern besingen. Die Musik von Los Cadetes de Linares, Ramón Ayala oder Los Tigres del Norte. Die Namen ihrer Figuren haben sich mir für immer ins Gedächtnis gebrannt: Chito Cano, Gerardo González, Emilio Varela, El Rojo… Allesamt sentimentale, eher vorbildlich als tragisch wirkende Helden: Sie verkörperten den unbestreitbaren verbalen Beweis (also einen absoluten, da fiktiven Beweis, schließlich ist fast keine dieser Figuren historisch belegt), dass es noch möglich war, wenn auch aus der Illegalität heraus und per Kugelgefecht, eine zivilgesellschaftliche Antwort zu finden auf die Korruption, den Amtsmissbrauch, das Studentenmassaker – und auf die Inkompetenz der PRI-Regierungen, diese mythologischen Geier, die zyklisch und ungeschoren die Eingeweide unseres Landes verschlangen. Heute hat die bewaffnete Gewalt in Mexiko diese lyrische Vision meiner Kindheit auf brutale Weise verdrängt. Leute, die den Helden der Corridos ähneln, haben vor wenigen Monaten einen Jeep in die Luft gesprengt, der 100 Meter von meinem Haus entfernt parkte. Sie entladen ihre Waffen mitten auf der Straße, ohne sich um den Verbleib der Querschläger zu kümmern. Viele dieser Antihelden sind jünger als meine Kinder; vierzehn, fünfzehn Jahre alt. Ihre kriminelle, ja fast animalische Unschuld erinnert mich an ein Gedicht von Ted Hughes: „I kill where I please because it is all mine. There is no sophistry in my body: my manners are tearing off heads“. Ihre gesellschaftliche Perspektivlosigkeit ist nur ein Aspekt ihrer menschlichen Aussichtslosigkeit, ein Ausdruck ihrer Selbstverachtung. Ein anderer Aspekt dieser Verkommenheit zeigt sich in den Institutionen: Elf Jahre nach dem politischen

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PANORAMA: JULIÁN HERBERT

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perspectiva humana: de su autoaborrecimiento. Otro aspecto de esta misma podredumbre lo representan las instituciones: tras once años de cambio (el arribo de elecciones democráticas en el año 2000 llevó al poder a un partido de oposición por primera vez en 75 años), México ha dejado de parecerse a un melodrama familiar protagonizado por un padre autoritario, ebrio, abusivo, imbécil y represor, para comenzar a parecerse cada vez más a un spaghetti western —ultraviolencia y humor cruel incluidos. Son muchos los argumentos que se exhiben, nacional e internacionalmente, para justificar al presidente Felipe Calderón, y en ciertos casos se trata de reflexiones sensatas. Sin embargo, y más allá de todo partidismo, basta un solo argumento para derribarlos: la política interna en materia de seguridad instrumentada por el gobierno mexicano fracasó. Afirmar cualquier otra cosa es un insulto a la memoria de 50 mil cadáveres. ¿Qué está haciendo la poesía mexicana actual para hacerse cargo, desde la imaginación y los procesos cognitivos, de semejante caos? ... Ante todo —y pese al contrarreformismo de unos cuantos grupos de poetas ingenuos, oportunistas y hasta alguno que otro llanamente imbécil— está apostando por la ironía. No hablo de humor y/o payasada: hablo de distancia histórica; de una inteligencia y una sensibilidad comprometidas a acotar el —a veces peligroso— romanticismo de lo líricamente cierto, de lo cómodamente sublime. Poetas como Luis Felipe Fabre, Juan Carlos Bautista, Carla Faesler, José Eugenio Sánchez, Minerva Reynosa u Oscar de Pablo, por citar unos cuantos, han tomado en sus manos la tarea de vincular el universo de la estética popular mexicana (desde la música folclórica hasta la militancia izquierdista, el cabaret gay, la fe en los ovnis o las B-movies) con lo que se ha llamado —pretenciosamente— Alta Cultura Mexicana. Tanteando a veces con mayor y a veces con menor fortuna, estos poetas asumen un compromiso con el país que va más allá del inmediatismo (¿qué caso tiene denunciar con lirismo patético un padecimiento que el mundo conoce diariamente a través de la prensa?), el conformismo o la militancia. Los admiro porque en sus obras encuentro una (sufrida y secreta) dimensión de lo sublime. Una versión de la profética lírica que comparto: si nuestro mundo fracasó, habremos de asumir que nuestra poética ha fracasado; tendremos que reinventarla toda, desde sus cimientos, traicionando —por amor al presente— todo aquello que nos dijeron que somos. * * *

Wandel (die ersten demokratischen Wahlen im Jahr 2000 brachten erstmals nach 75 Jahren eine Oppositionspartei an die Macht) gleicht Mexiko zwar nicht mehr einem Familienmelodram mit einem autoritären, trinkenden, gewalttätigen, beschränkten und repressiven Vater in der Hauptrolle, ähnelt aber immer mehr einem SpaghettiWestern – inklusive kruder Gewaltszenen und makabrem Humor. Auf nationaler wie internationaler Ebene werden diverse Argumente herangezogen, um Präsident Felipe Calderón zu verteidigen, und bisweilen ist die eine oder andere besonnene Überlegung darunter. Doch ein einziges, jenseits aller Parteipolitik liegendes Argument genügt, um diese Verteidigungsreden zu zerschlagen: Die Politik der Inneren Sicherheit der mexikanischen Regierung hat versagt. Etwas anderes zu behaupten verletzt die Würde der 50.000 Menschen, die der mexikanischen Gewalt zum Opfer gefallen sind. Was tut die gegenwärtige mexikanische Dichtkunst, um diesem Chaos mit poetischer Vorstellungskraft zu begegnen? Sie hält sich vor allem – und zwar trotz des Gegenreformismus’ einiger naiver, opportunistischer und vereinzelt schlicht dämlicher Dichtergruppen – an die Ironie. Ich spreche nicht von Witz und/oder dummen Scherzen, sondern von historischer Distanz, von Intelligenz und Sensibilität, die es ermöglichen, die – mitunter gefährliche – Romantik zu umschiffen, die das im lyrischen Sinne Wahre, oder auch eine allzu bequeme Erhabenheit bergen können. Dichterinnen und Dichter wie Luis Felipe Fabre, Juan Carlos Bautista, Carla Faesler, José Eugenio Sánchez, Minerva Reynosa oder Oscar de Pablo, um nur einige zu nennen, haben es sich zur Aufgabe gemacht, das Universum der mexikanischen Volkskunst (die von der Folkloremusik über Linksextremismus und Schwules Kabarett bis hin zum Glauben an Außerirdische und B-Movies reicht) mit dem zu verbinden, was etwas prätentiös als „mexikanische Hochkultur“ bezeichnet wird. Mit mal mehr, mal weniger Geschick setzen sich diese Dichterinnen und Dichter für ihr Land ein, indem sie über das Unmittelbare (welchen Sinn macht es auch, mit lyrischem Pathos das Leiden zu beklagen, von dem alle Welt täglich durch die Medien erfährt?), über Konformismus und militante Standpunkte hinausblicken. Ich bewundere sie, weil ich in ihren Werken eine (echte, wie auch verborgene) Dimension von Erhabenheit erkenne. Eine Form lyrischer Voraussage, die ich teile: Wenn unsere Welt gescheitert ist, werden wir anerkennen müssen, dass unsere Poetik gescheitert ist; wir werden sie komplett neu, von Grund auf, erfinden müssen, indem wir – um der Gegenwart willen – all das verraten, von dem es hieß, es mache uns aus. * * *

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DOSSIER: JORGE KANESE

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¿Profesionalmente?: BASuRAS / ¿Beruflich?: MÜLL
Lyrik von: Jorge Kanese Übersetzungen: Léonce W. Lupette Illustrationen: Cynthia Kittler

Soy el ordenador-clasificador de basuras (¿Uras?).
Adoro este oficio, es casi un hobby para mí. Me divierte. me paso las horas con las manos en el tacho, escarbando, hurgando, descubriendo nuevos mundos, nuevas esperanzas, nuevas sensaciones, nuevas (y)lusiones (grandes basuras: los discursos y basuritas chiquititas coleccionables como estampillas: siempre hay excepciones –claro–, no es cuestión de exagerar). Hay quienes coleccionan muertos, es toda una especialidad con técnicas preci(o)sas y sofisticadas. ¡Y lo que cuesta entender de basuras hoy-en-día! Yo me conformo con ser un simple aficionado, un clasificador ojimétrico; mezclo y codifico basurales a mi gusto, al boleo, (a-según) como se me antoja. Al-final: son nada más que basuras. Poseo una colección particular: mis joyitas predilectas a quiénes amo con pasión y sin lógica; restos de la cola de un pescado embalsamado que encontré en un-cierto tacho caminando al azar en una noche sin luna y sin lunares (¿verdes-acolchados-acolchonados?). Es la imagen casi-perfecta de la destrucción, del acabó-se.

Ojeo y me extasio en este semimundo plagado de imperfecciones, (real y cierto) mucho después de todas las catástrofes. Mi trofeo optimista es un gato de barro horrible y despintado. Es fantásticamente feo, casi apocalíptico (sonoro y pueril-¿cerril?), quintaescencia de Dios y/o la n(H)ada. En fin: conservo una amplia gama de basuras de tono medio, pues son la (supuesta) imagen de lo correcto, lo ecuánime, lo-cuerdo, lo equilibrado, lo posible: una flor marchita del siglo 13, una astilla de las Carabelas (¿calaveras?)de Colón, una botella vacía de vino tinto (sin-marca) y una frase escrita en un idioma que des-conozco, que no comprendo. Desecho-desperdicio-resto, apócrifo, miasma, tragedia y Caín. ¿Aháta-aju? [De 4: inventando un ritmo (+) loco para reventar al rock.] Soy un punto infinito en la nada de los sueños. ___________
[Aus: De gua’u la gente no cambia, Arte Nuevo Editores, Asunción, 1986]

Ich bin der Müllsortierer/-ordner (¿Tierer?).
Ich liebe dieses Handwerk, wie ein Hobby. Es unterhält mich. Stunden verbringe ich, die Hände im Eimer mit Herumstochern, Wühlen, dem Entdecken neuer Welten, neuer Hoffnungen, neuer Reize, neuer W(und)schträume (Riesenmüll: die Diskurse und kleine briefmarkengleich sammelbare Müllchen: na klar, Ausnahmen gibts immer, wir wolln ja nicht übertreiben). Manche sammeln Tote, das ist ein ganzes Feld für sich mit präzi(ö)sem hochentwickeltem Know-How. Und wie schwer es heutzutage ist, etwas von Müll zu verstehen! Ich begnüge mich mit meinem einfachen Liebhaberdasein, ein Sortierer nach Augenmaß; ich mische und rubrifiziere Müllkippen nach meinem Gusto, aufs Geratewohl, (je-nachdem) so wie ich Bock hab. Nun-ja: letztlich ist es nichts als Müll. Ich besitze eine besondere Sammlung: meine bevorzugten Kleinode, die liebe ich mit Leidenschaft und ohne Logik; Schwanzflossenreste eines einbalsamierten Fisches – den fand ich in nem-gewissen Mülleimer beim ziellosen Spazieren in einer (¿grün-polsternd-gepolstert?) trabant- und trapezlosen Nacht. Das ist das quasi-perfekte Bild der Zerstörung, des Aus-is’.

Ich stöbere und bin entzückt in dieser von Unvollkommenheit verseuchten Halbwelt, (wirklich und gewiss) lange nach allen Katastrophen. Meine Optimistentrophäe ist eine Tonkatze – schrecklich und entstellt. Sie ist großartig grauenhaft, beinahe apokalyptisch (volltönend und unentwickelt – ¿ungezähmt?), Quintessenz Gottes und/oder des (No-na-)Nichts. Na-ja: ich verwalte eine breite Palette von Mitteltonmüll, denn er ist das (angebliche) Bild des Korrekten, Gleichmütigen, des-Normalen, Ausgeglichenen, des Möglichen: eine verdorrte Blume aus dem 13. Jhd., ein Splitter der Karavellen (¿Kalvarien?) Kolumbus’, eine leere Weinflasche (ohne Etikett) und ein Satz geschrieben in einer mir un-bekannten Sprache die ich nicht verstehe. Abfall-Ausschuss-Rest, apokryph, Myasma, Tragödie und Kain. ¿Hadi-çüs-un-bis-glaisch? [Das Letzte: einen noch krasseren Rhythmus erfinden um den Rock zu zerstören.] Ich bin ein unendlicher Punkt im träumenden Nichts.

36 DOSSIER: JORGE KANESE

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¿Qué será? / Was wird?
Was wird aus den gelben Kakerlaken der Dienstagnächte ohne Monde, die sie trösten, ohne Schokolade, ohne Scheißländer wie das unsre, wo man lebt, seine Kinder großzieht? Was wird aus den Grillen und grünen Langusten, wenn die Tanks leer sind, wenn dieser Witz endet: die Guten sind wir und die Uhren nichts anderes anzeigen als die rücklaufende Zeit? Was wird aus den Schmetterlingen ohne Flügel, wenn es die Wolkenkratzer nicht gibt, wenn – aus diesen Gründen dieses Lebens – es uns einfällt die Welt zu zerteilen mit einem Brotmesser und die Tränen vergossen werden ins Unendliche unheilbar?

La espasmirokracia / Die Spasmirokratie ,

Konste que me propuse firmemenchi (tipo himno) no e-cribir más porkerías. Pero el paisaje (mental) de kada uno é lo ki-ées. Berenjena con paspasfritas. Vanana con queso.

Feststeht dass ich mir fest vorgenommen hab (hymnenartig) kayn Şvaynkra:m mehr zu şraym. Aber die (geistigen) Gefilde eines yeden sünd wasse-sünd. Aubagina mit Pommpfritten. Wanahne mit Saft.

¿Qué será de las cucarachas amarillas las noches de los martes sin lunas que las consuelen, sin chocolate, sin países de mierda como el nuestro donde vivir, donde criar a sus hijos? ¿Qué será de los grillos y langostas verdes cuando se terminen los tanques, cuande se acabe el chiste de que los buenos somos nosotros y los relojes marquen nada más que los minutos de descuento? ¿Qué será de las mariposas sin alas cuando no existan los rascacielos, cuando –por esas cosas de esta vida– se nos ocurra partir el mundo con un cuchillo de pan y las lágrimas se derramen en el infinito sin remedio? ___________

Y como kortar la lengua no entraba en los planes: pohäro’ysä-¿benenus? Reisgneitor. Una pjija (aunke bana-na) siempre será una pixa a pesar del ymperio romano y otros que no kiero ni-nombrar.

Und weil Zungeabşnaydın nicht in Frage ka:m: Bitkisel’Çaylar-¿Gifft? Resignäitor. Ein Schwanz (selbst wenn Bana-ne) bleibt immer ein Schwanz trotz des Römischen Raychs und andrer (die will ich garnicherst nenn’).

De puro mbore emputecido que se juramentó y recontraterkamente se emperró hasta el karakú en xoderle la bida a tanta inteligentzzia intrusa.

Als rayner verhurter Manyak hat er sich drauf verşworn und sich mordsdickköpfigerweise drauf versteift bis zu den Eiern der ganzen eingedrunggennen İnteligentzzia das Lebın zu fikkn.

Amén kolinos. Ke ni uma pelusa de mis vomvachas sekretas derramaré en bano por bos mentekatos empabonados. Koxa. Más puta que ballena azul en primavera.

Amen, Ihr Kupierten. Nich ain Fussl meiner geh-heim-n Şlüpfır werd ich umbsonst fer’goydın fyr oych eingeşmaltztı Şwachköppfe. Machts. Läufiger wie ne Blauwalkuh im Frühling.

___________
[Aus: venenos (para mí), Jakembó Editores, Asunción, 2007]

[Aus: Paloma Blanca, Paloma Negra, Botella al mar, Buenos Aires, 1982]

38 DOSSIER: JORGE KANESE

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Es geht nich darum, schlecht zu schreiben. Diss can yedır. Ex geht nich drum hässlisch tsu schraym. Uch diss kamm hemen hemen jedem. Üx gäht nüsch dromm şö:n tsu şraym. Dax kamm awa wöcklich yäder Dummschpakkın. Ex jeht drum nich-tsu-şraybı-bın (algso wın ich nich).

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Kribir mäu. / Slest sraym. , , ,
No xe trata de escribir mal. Isso kuaskier pode. No xe trata de exkriwir feio. Tanveim isso poëde kasi kuasi-kier. Nu se trotta de krivir lindu. Esso xí-ki pode quasquier goludo-pelurdu. Xi trutta de

Tsu şraim um not tsu sahgın daß bir (nich) schraym umßu şraibm::: nûr um auffm Sack tsu gehen: nûr biss tsu den Ayan, um die dikken, um Wass-nich-reintsustekkn?; um niehmals nichz raußtsuziehn. Grausen vor no-kriwi-wir (luogo non echisto). De kribir para den Entelexien. Klar bie Kloß-Wrühe. non dechir ke (no) kribimos por ekriwir::: xôlo para romper as voylas: xôlo para meterlas, para xakarlas, para non meter-Kê?; para non xakar numka. Orror a las entelekias. Clarísimo como agua-è-yubia. ___________
[Aus: Temworeï (pornografía para niños), Jakembó Editores, Asunción, 2007]

Kanese Übersetzen / Traducir a Kanese
Von: Léonce W. Lupette Übersetzung: Jorge J. Locane, Illustrationen: Cynthia Kittler

Den paraguayischen Dichter Jorge Kanese zu übersetzen ist eine heikle Angelegenheit. Ihm
wird der Ausdruck gefallen, wenn ich schreibe, dass man aufpassen muss, dabei nicht in Teufels Küche zu geraten. „Si uno quiere algo bueno, eso cuesta“, Kanese dixit: „Wenn man etwas Gutes möchte, dann muss man dafür leiden“[1]. Gelitten hat Kanese im Gefängnis, wo er unter der Diktatur Alfredo Stroessners gefoltert wurde. Sein Sprechen und Schreiben waren Grund für und sind Reaktion auf diese Inhaftierung und Folter. Wer einzig seine Gedichte aus den letzten Jahren, den ersten des dritten Jahrtausends, liest, wird vielleicht nicht ohne Weiteres die Schritte erahnen, die dieser berserkerischen, kompromisslosen, radikal-ludischen Ausdrucksweise vorausgegangen sind. Aber auch – oder gerade – eine textnahe Lektüre sollte durchaus auch werkgenetische Linien in Betracht ziehen. Kaneses Texte durchlaufen eine Entwicklung. So wie man Mark Rothkos Farbflächengemälde verkennt, wenn man nicht auch die ermordeten und die äußerst entfremdeten Menschen darin zu sehen vermag, denen sie folgen, so bedürfen auch Kaneses Texte einer panoptischen Betrachtung. Diese Entwicklung gilt es zunächst zu berücksichtigen, um den sprachlichen Gestus der Texte aufnehmen zu können – was sowohl für den Leser als auch für den Übersetzer gilt (der strenggenommen nicht mehr ist als ein Leser im besten Sinne). Es geht immer um Gesten. Welches sind die Gesten dieser Texte? Unter Kaneses Gedichten aus den 1980erJahren finden sich sowohl zarte, melancholische Stücke, aus denen persönliche und politische Verlorenheit und Isolation, äußerste Gefährdetheit und Vergänglichkeit sprechen, als auch wütende und witzige Faustschläge. Ansätze einer orthografischen Deformierung und Verwendung einzelner Wörter aus der indigenen Sprache

Traducir al poeta paraguayo Jorge Kanese es un asunto delicado. A él le va a gustar la
expresión si yo escribo que, al traducirlo, se corre el riesgo de meterse “en la cocina del diablo” [1]. “Si uno quiere algo bueno, eso cuesta” ha dicho Kanese: si se desea algo bueno, entonces hay que sufrir por eso [2]. Y en la cárcel de Stroessner, donde fue torturado, Kanese ha sufrido. Su palabra y su escritura fueron la razón para y son la reacción contra ese encarcelamiento y esa tortura. Quien únicamente lea sus poesías de los últimos años, los primeros del tercer milenio, quizás no podrá adivinar inmediatamente los pasos que han precedido a este modo de expresión radicalmente lúdico, intransigente y combativo. Pero también –o precisamente por eso– una lectura comprometida con el texto no debería relegar una consideración de las líneas genéticas de su obra. Los textos de Kanese siguen un desarrollo. Así como se subestimarían las pinturas con superficies monocromáticas de Mark Rothko si no se fuera capaz de ver en ellas al hombre asesinado y extremadamente alienado de donde derivan, los textos de Kanese exigen una contemplación panóptica. Es preciso tener en cuenta este desarrollo para poder captar el gesto lingüístico del texto –lo cual, ciertamente, vale tanto para el lector como para el traductor (quien considerado estrictamente no es otra cosa que un lector en el mejor de los sentidos). Siempre se trata de gestos. ¿Cuáles son los gestos de estos textos? Entre sus poesías de los años ochenta, se encuentran tanto piezas sensibles y melancólicas, en las que se expresan el abandono y el aislamiento –a nivel político y personal–, la amenaza extrema y la intrascendencia, como también furiosos e irónicos

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Kanese übersetzen / Traducir a Kanese 41

des Guaraní bietet bereits De gua’u la gente no cambia von 1986. Noch geht es dabei hauptsächlich um das Provozieren, um einen Bruch sowohl mit poetischen als auch mit politischen Systemen und Schemata. Wut und Unverständinis über eine dekadente, selbstzerstörerische Menschheit werden immer ausgeprägter, ebenso der schwarze Humor, die derbe Sprache und die grotesken Bilder und Figuren. Die Verquickung von Wut und Zweifel kann sich, wie wir in dem Gedichtband venenos (para mí) lesen, auch auf Denksysteme, also: Ideologien und Klischees, beziehen. Die Fülle an Bezügen auf Philosophie- und Literaturgeschichte, das Widerrufen eines Verses im nächsten, die Hardcore-Vulgarismen – was hier angegriffen wird, wird allerdings mitnichten einem nihilistischen Zerstörungspessimismus preisgegeben; so einfach macht Kanese es sich selbst, seinen Lesern und seinem Übersetzer nicht. Das Wesen vor allem seiner späteren Texte ist radikal lebensbejahend – sie strotzen vor Lust an der Sprache. Und hier kommt das Sprachschöpferische zu seinen Ehren: Gegen Ignoranz, Isolation, Nationalismen und fragwürdige Kanonisierungen behaupten Kaneses Gedichte ein Anderes, indem sie zunächst das scheinbar Naheliegende aufnehmen: die im „Tres-Fronteras“Raum alltägliche Mischung aus Portugiesisch, Spanisch und Guaraní. An der Grenze zwischen Paraguay und Brasilien wird Portuñol gesprochen, auf den Straßen Asuncións Jopará – eine Mischung aus Spanisch und Guaraní. Diese Bastardisierung greift Kanese auf – und mit ihm weitere Dichter wie Douglas Diegues oder Marcelo Silva –, entwickelt sie weiter, erfindet ein Portuñol Selvagem (Diegues), ein wildes Spanugiesisch, in das auch italienische Grapheme oder englische Ausdrücke Einzug halten, ebenso wie Worte, die nach Guaraní klingen, jedoch ausgedacht sind. Silben und Laute werden gekappt, verdoppelt, verdreht und gedehnt, die Texte

golpes de puño. Pasajes con deformaciones ortográficas y utilización de un léxico proveniente del guaraní ya ofrece De gua’u la gente no cambia de 1986. Aquí, todavía, se trata principalmente de una provocación, de un quiebre tanto con los sistemas y esquemas poéticos como también con los políticos. La furia y la incomprensión frente a una humanidad decadente y autodestructiva se hacen cada vez más pronunciadas; lo mismo sucede con el humor negro, el lenguaje crudo y las imágenes y figuras grotescas. La articulación entre furia y duda, como comprobamos en venenos (para mí), puede referirse también al sistema de pensamiento del sentido común: a los clichés y a las ideologías. La abundancia de referencias a la historia de la filosofía y la literatura, la revocación de un verso en el siguiente, los vulgarismos hardcore –todos estos ataques de ninguna manera conducen a un pesimismo nihilista destructivo; Kanese no se lo hace tan fácil a sus lectores y traductores. La esencia de, ante todo, sus textos tardíos es radicalmente optimista –rebosan de placer por la lengua. Y aquí la creación lingüística alcanza su honra: contra la ignorancia, el aislamiento, los nacionalismos y las canonizaciones dudosas, las poesías de Kanese afirman una diferencia al absorber lo aparentemente cercano: la hibridación cotidiana del portugués, el español y el guaraní en el espacio de la triple frontera. En la frontera entre Paraguay y Brasil se habla portuñol, en las calles de Asunción jopará –una mezcla de español y guaraní. Kanese recupera esta bastardización –y, junto a él, otros poetas como Douglas Diegues o Marcelo Silva–, la desarrolla e inventa un Portuñol Selvagem (Diegues), un portuñol salvaje en el que también tienen lugar grafías del italiano o expresiones del inglés, así como palabras que suenan a guaraní, pero que en realidad son imaginadas. Sílabas

werden einerseits in ihrer Verfremdung unzugänglicher und fremd; andererseits ist (zumindest den Bewohnern der Triple Frontera, des Dreiländerecks im Grenzgebiet von Paraguay, Argentinien und Brasilien) die sprachliche Geste der Mischung aus dem Alltag bekannt, und das Wesen dieser Sprachdeformierung ermöglicht Leserin und Leser außerdem zahllose Assoziationen, ja zwingt diese geradezu zum wilden Assoziieren, dazu, die Texte lesend in aller Herren Richtungen weiterzuspinnen. In dieser genuin „argobrasiguayischen“ Sprachsituation liegt aber auch das Problem für den deutschen Übersetzer: wie carajo lässt sich das ins Deutsche übertragen? Spanisch und Portugiesisch lassen sich gut mischen, weil sie einander so ähnlich sind, und Guaraní und Spanisch haben eine lange gegenseitige Verpfropfungs- und Befruchtungsgeschichte, obwohl es höchst unterschiedliche Sprachen sind. Welche ähnliche Sprache grenzt auch geographisch ans Deutsche? Das Flämische? Oder doch besser das weiter entfernte Britische? Und welche grundverschiedene Sprache gibt es, die in ganz Deutschland gesprochen und auf der Straße gar noch gemischt wird? Denn das sind für mich die wichtigen strukturellen, geographischen, historischen Zusammenhänge, die es mitzuübersetzen gilt. Ich bin zweisprachig Deutsch und Französisch aufgewachsen und die Mischung dieser Sprachen liegt mir nahe. Dennoch ist das Französische weder dem Deutschen besonders ähnlich, noch gibt es eine weitverbreitete Vermischung. Näher liegt das Türkische. Es ist omnipräsent, in vielen deutschen Städten gibt es Viertel und Geschäfte, deren Schilder, Werbeplakate, Aushänge etc. zumindest zweisprachig sind, und auf den Straßen und im Nahverkehr verwenden längst nicht mehr nur noch die türkisch-migrantischen Jugendlichen anatolische Vokabeln. Dieses Kauderwelsch ist, in vielen Fällen, ebenfalls eine Sprache Isolierter, zwischen Grenzen und Gebärden Verlorener. Dies scheint mir eine

y sonidos son obturados, duplicados, retorcidos y arrastrados. Los textos, en su enrarecimiento, se hacen, por un lado, inaccesibles y distantes; por el otro, el gesto lingüístico de la mezcla (por lo menos para los habitantes de la Triple Frontera) resulta cotidiano y familiar, de modo que el carácter de esta deformación lingüística les permite a las lectoras y lectores innumerables asociaciones, los obliga, en realidad, a producir asociaciones salvajes que al momento de la lectura se disparan en todas las direcciones posibles. Pero en este auténtico argot brasoparaguayo reside también el problema para el traductor alemán: ¿cómo zum Teufel se puede traducir esto? El español y elportugués se entrecruzan fácilmente porque son lenguas cercanas y el guaraní y el español tienen una larga historia de mutuas fecundaciones e injertos, aunque se trata de dos lenguas profundamente diferentes. ¿Qué lengua similar se emparenta también geográficamente con el alemán? ¿El flamenco? ¿O conviene pensar en el más lejano británico? ¿Y qué otra lengua diferente existe que se hable en toda Alemania y que además se halle mezclada en el lenguaje cotidiano? Estos son pues para mí los principales factores estructurales, geográficos e históricos a considerar a la hora de la traducción. Yo he crecido como hablante bilingüe de alemán y francés y la mezcla de estas dos lenguas me toca de cerca. No obstante, el francés no es ni especialmente similar al alemán, ni tampoco hay una mezcla lo suficientemente extendida. Más cercano es el turco. Es omnipresente, en muchas ciudades alemanas hay barrios y negocios cuyos letreros, publicidades, anuncios, etc., son por lo menos bilingües, y en las calles y en el transporte local desde hace tiempo no solo los jóvenes migrantes de Turquía utilizan vocablos de Anatolia. En sí mismo, este galimatías conforma en muchos casos una lengua de aislados, de perdidos

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adäquate Analogie zum Jopará, der in Paraguay gesprochenen Mischsprache aus Guaraní und Spanisch, zu sein, vor allem was den performativen Aspekt betrifft, der ja auch Kaneses Gedichte ausmacht. Seltsamerweise scheint es bisher wenige Versuche zu geben, dieses Phänomen ernsthaft in der Literatur aufzugreifen, und also Weniges, worauf ich als Übersetzer zurückgreifen kann. Die meisten dieser Versuche nehmen die hybride Sprache nicht ernst und machen sich auf Gymnasiastenniveau darüber lustig (kanakisch-deutsch-Wörterbücher, Komiker wie Kaya Yanar etc.). Eine ehrenwerte Ausnahme ist Feridun Zaimoğlus Kanak Sprak, wobei diese Texte anders verfahren: Sie dichten nach und „übersetzen“ im besten Wortsinn – allerdings vor allem auf rhythmischer, bildlicher und syntaktischer, nicht so sehr (und das ist für Kanese grundlegend) auch auf orthographischer und sprachbastardischer Ebene. Ein etwas anderes Anliegen. Diese Deformierungen und Transformierungen muss der Übersetzer selbst vornehmen, er muss für Kaneses Gedichte tatsächlich eine ganz eigene Sprache erfinden. Das Türkische eignet sich nicht zuletzt auch deshalb, da es viele Phoneme mit dem Deutschen teilt, sie aber graphisch anders ausdrückt, da beide Sprachen zugleich Phoneme und Grapheme kennen, die der anderen jeweils fremd sind: verdeutschtes Türkisch, vertürkischtes Deutsch, für Städter der reine Alltag, sollte man meinen. Doch das ist, wie sich herausstellt, das nur scheinbar Naheliegende. Mit zahlreichen Wörterbüchern ausgestattet, Kanak Sprak, Koeppels Starckdeutsch und dem ein oder anderen Dialekt im Ohr kann es mit völlig ungewissem Ausgang an die Arbeit gehen, ayn ştarremptserştöhrendıs Rothbwelschdil ssu schapfım, harmann-tschormann, yaé şupé!
________________ [1] So Kanese in einem Video bei einem Besuch auf just dem Gelände, auf dem er inhaftiert war und gefoltert wurde. Siehe Webseite zur Aufarbeitung des Stronismo: http://www.meves. org.py/

entre ademanes y fronteras. A mí me parece que esta es una adecuada analogía para el jopará. Ante todo en lo tocante al aspecto performativo, que, por cierto, también distingue la poesía de Kanese. Curiosamente, hasta el momento parece haber escasos intentos por abordar seriamente este fenómeno en la literatura y todavía menos a los que yo, en tanto traductor, podría recurrir. La mayoría de estos intentos no toman la lengua híbrida en serio y se divierten con ella a un nivel escolar (diccionarios kanake-alemán, humoristas como Kaya Yanar, etc.). Una valiosa excepción es Kanak Sprak de Feridun Zaimoğlu, puesto que estos textos proceden de otra manera: poetizan y traducen en el mejor sentido de la palabra, aunque, ante todo, a un nivel rítmico, de imágenes y sintáctico; y no tanto a nivel ortográfico y de lengua bastarda, siendo esto esencial para Kanese. Otro tipo de exigencia. Estas deformaciones y transformaciones las tiene que efectuar el traductor mismo, de hecho, para traducir a Kanese tiene que inventar una lengua propia. Para eso el turco es propicio porque, aunque se escriban de otro modo, comparte muchos fonemas con el alemán y porque ambas lenguas poseen respectivamente grafemas y fonemas que para la otra resultan desconocidos. Turco alemanizado, alemán turquizado, para ciudadanos de pura cotidianidad, se debería pensar –lo que, como se comprueba, sólo aparentemente resulta obvio. Equipado con diccionarios, Kanak Sprak, el Starckdeutsch de Koeppel y algún que otro dialecto en el oído se puede emprender el trabajo con completa incertidumbre, ayn ştarremptserştöhrendıs Rothbwelschdil ssu schapfım, harmanntschormann, yaé şupé!
_______________ [1] Dicho alemán que puede ser traducido por “meterse en camisa de once varas” o “meterse en un berenjenal” [N. de Trad.]. [2] La sentencia se encuentra en un video en el que Kanese visita precisamente las instalaciones donde fue encarcelado y torturado. Para una evaluación del stronismo, véase el video en http://www.meves.org.py/.

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INTERVIEw: RAúL ZuRITA

Versos en el Atacama / Verse in der Atacamawüste
Ein Gespräch mit dem chilenischen Dichter Raúl Zurita
Von: Timo Berger Übersetzung: Johanna Schwering

Streitbar, engagiert und den eigenen Horizont erweiternd: Raúl Zurita, einer der bekanntesten Dichter Lateinamerikas, erzählt von seinen spektakulären Poesieaktionen in der Atacama-Wüste und erklärt, warum manche seinen tausendseitigen Gedichtband Zurita (2011) für einen Roman halten.
Raúl, un grupo de poetas chilenos, Casagrande, está de gira por varios países “bombardeando” ciudades con poemas. Cuando me enteré por primera vez de sus acciones, pensé en dos cosas: en una figura de una novelita de Roberto Bolaño, Carlos Wider, y en las acciones que hiciste vos con tu grupo CADA durante la dictadura militar. ¿Cómo lo ves? A mí me alegra mucho que ellos vuelvan a hacer este tipo de acciones. Si se inspiraron o no, si tomaron como referencia o no nuestras acciones, no me parece relevante. Yo creo que en arte y en poesía todo es de todos. Tú puedes tomar todo y citar. La cita contribuye a lo que tú estás haciendo –y si no contribuye, pone el hecho nomás, sin el nombre. Lo de bombardear con poemas es un hecho y es lo suficientemente inmediato como para caer en el ladrillo de la explicación. En los setenta, en plena dictadura militar, ¿cómo consiguieron ustedes el permiso para dejar caer volantes desde unos aviones? Todo era semiclandestino. Había un tipo que era piloto. Un tipo común y corriente. Ubicamos unos cinco pilotos más que estaban dispuestos a volarlos Raúl, eine Gruppe chilenischer Dichter, Casagrande, tourt gerade durch mehrere Länder und wirft aus einem Hubschrauber Gedichte über verschiedenen Städten ab. Als ich zum ersten Mal von ihren Aktionen hörte, musste ich an zwei Dinge denken: an eine Figur namens Carlos Wider aus einem Roman von Roberto Bolaño und an die Aktionen Deiner Künstlergruppe CADA während der Militärdiktatur. Wie siehst Du das? Mich freut es sehr, dass diese Aktionsform wieder aufgegriffen wird. Ob sie von uns inspiriert wurde, ob unsere Aktionen als Referenz dienten oder nicht, finde ich nicht relevant. Ich glaube, dass in der Kunst und in der Dichtung alles von allen ist. Du kannst alles verwenden und zitieren. Das Zitat bereichert immer das eigene Schaffen – auch, wenn es nicht als solches gekennzeichnet ist. Diese Bombardierungen mit Gedichten haben eine unmittelbare, starke Wirkung, stark genug, um sich nicht in langwierigen Erklärungen verlieren zu müssen. Wie habt Ihr das geschafft, in den 1970ern mitten in der Militärdiktatur die Genehmigung dafür zu bekommen, Flugblätter aus Flugzeugen abzuwerfen? Das war alles halblegal. Es gab einen Typen, der war Pilot. Ein ganz normaler Typ. Wir fanden noch fünf andere Piloten, die die Maschinen fliegen konnten und auch in

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Versos en el Atacama / Verse in der Atacamawüste 45

INTERVIEw: RAúL ZuRITA

diante las frases del habla. Pero Parra no dice que los poemas se tienen que escribir con el habla para que la gente entienda la poesía. No: él lo llevó a su forma extrema, niega la poesía, saca todas las garantías. Es también absoluto, en fin. Acabas de publicar un nuevo libro: Zurita. En el libro hay una fecha central: el golpe de estado del 1973. ¿Cuál fue el rol de la cultura en los días previos y posteriores al derrocamiento de Salvador Allende? En el 1977, cuatro años después del “golpe” –y esta palabra es bastante acertada porque el golpe fue lo suficientemente fuerte como para que no se recupere inmediatamente la consciencia, como de boxeo–, yo venía pasando por una calle y veo una galería de arte chiquita, entro y hay unos cuadros de dos, tres metros. Había puras siluetas dibujadas de personas –y orificios, se supone inmediatamente que eran orificios. Yo creo que el arte que surgió en ese tiempo, es de una fuerza, de una potencia como no se conocía en la historia del país. ¿Por qué? Era porque no había un otro canal de expresión, la creatividad tiene que ir por algún lado: hacer lo que tú tenías que hacer y no olvidarte de que había castigo. Eso implicaba la creación de un nuevo lenguaje. Porque nadie se quería inmolar. Pero teníamos que decir lo que había que decir. Para darte un ejemplo de una operación mínima: en mi libro Anteparaíso aparecen unas cordilleras que avanzan. Eran las cordilleras negras, las cordilleras de Pinochet, las del Duce. Teníamos que hacer este tipo de operaciones para hablar de lo que había de hablar. ¿Cómo fue posible que Anteparaíso –uno de esos libros que hoy leemos como críticos al gobierno militar– saliera publicado? ¿Cómo podían no enterarse ellos de esos libros, de esas acciones de arte contestatarias, con todo el control social y político que ejercían? Bueno, de hecho, hubo una censura concreta. Se censuraron libros como Canto general, Cien años de soledad. Pero, como si se hubieran sobrepasado, finalmente no les dieron tanta importancia a los libros nuevos. Se pudieron hacer cosas porque ellos se fijaban en los que participaban. Y si no los conocían, preguntaban: ¿pero quiénes son estos cuatro

totalen Destruktion des Gedichtes gelangt. Aber Parra sagt nicht, dass Gedichte in gesprochener Sprache geschrieben werden müssen, damit die Leute die Dichtung verstehen. Nein: Er bringt sie zu ihrer extremen Form, er negiert die Dichtung, er zerstört alles, was vorher sicher war. Das ist also auch absolut. Du hast gerade ein neues Buch veröffentlicht mit dem Titel Zurita. In dem Buch gibt es ein zentrales Datum: den Militärputsch in Chile 1973. Welche Rolle hatte die Kultur in den Tagen vor und nach dem Sturz Salvador Allendes? 1977, also vier Jahre nach dem „Putsch“ – das spanische Wort golpe, Schlag, ist hier ziemlich treffend, denn wie beim Boxen war der Schlag hart genug, dass man nicht gleich wieder zu Bewusstsein gelangte –, ging ich eine Straße entlang und sah eine kleine Kunstgalerie, ich ging hinein und sehe einige Bilder, zwei, drei Meter groß. Sie zeigten bloß gezeichnete Silhouetten von Menschen – und Löcher, man dachte gleich an Einschusslöcher. Ich glaube, dass die Kunst, die in dieser Zeit entstand, von einer Kraft, von einer Wirkungsmacht ist, die man in der Geschichte des Landes bisher nicht kannte. Wieso? Weil es keine andere Ausdrucksmöglichkeit gab, die Kreativität musste sich also ihren Weg bahnen: Man musste tun, was zu tun war, und durfte nicht vergessen, dass es bestraft werden könnte. Das schloss die Schöpfung einer neuen Sprache mit ein. Schließlich wollte sich ja keiner leichtsinnig opfern. Aber wir mussten sagen, was es zu sagen gab. Ich gebe Dir ein Beispiel einer kleinen sprachlichen Verschiebung: In meinem Buch Anteparaíso tauchen Gebirgsketten auf, die sich fortbewegen. Das waren die Schwarzen Berge, die Berge von Pinochet, die des Duces. Solche sprachlichen Eingriffe mussten wir vornehmen, um sagen zu können, was gesagt werden musste. Wie war es möglich, dass Anteparaíso – eines jener Bücher, die wir heute als regimekritisch lesen – veröffentlicht wurde? Wie konnten die Militärs diese provokanten Bücher und Kunstaktionen übersehen, bei all der sozialen und politischen Kontrolle, die sie ausübten? Nun, es gab schon eine konkrete Zensur. Bücher wie der Canto General oder Hundert Jahre Einsamkeit wurden zensiert. Aber als hätten sie sich damit schon verausgabt, nahmen sie die neuen Bücher nicht so ernst. Man konnte Aktionen machen, weil die Militärs vor allem darauf schauten, wer mitmachte. Wenn sie die Leute nicht kannten, fragten sie: Wer sind denn diese vier Typen, die

Foto: Timo Berger

„Es würde mir sehr schwer fallen, etwas zu schreiben, dessen Hintergrund nicht real wäre.“
aviones y salir además en formación, como volar en formación militar. Y conseguimos un permiso, pero no para bombardeos, sino para un fin ecológico. Bajo la palabra “ecología” no se entendía nada, entonces nos dieron el permiso. Y en un momento empiezan a caer los poemas –además eran mensajes crípticos. Decían: “Cada persona –aunque sea con la mente– amplía su espacio de vida y aunque no haga nada, ya es un artista.” ¿Por qué este mensaje? Porque no había ninguna salida, ninguna posibilidad para la expresión política. Todo estaba súper controlado. Pero cuando la cosa es tan controlada, tú puedes hacer ese tipo de cosas. Ahora bien, la poesía chilena es una tierra de rupturas. Las menos interesantes son las rupturas personales de unos con otros, pero también están los proyectos que surgen frente a otro, de anteponerle concretamente otra cosa. Y eso le ha dado una cierta peculiaridad –la poesía chilena mantiene un margen de radicalidad. Son proyectos totalizadores, incluso cuando son antisacralizadores, son totalizadores. Ahí está Pablo de Rokha, está el Canto general de Neruda. Pero también hay formas breves, como los antipoemas de Nicanor Parra ... La poesía de Parra también es absoluta. A pesar de que llegue a la destrucción total del poema meFormation, in einer Art militärischen Formation. Und wir erhielten die Genehmigung, allerdings nicht für die Bombardierungen, sondern für einen ökologischen Zweck. Unter dem Begriff „Ökologie“ konnte man sich damals noch nichts vorstellen, also bekamen wir die Genehmigung. Und plötzlich regnet es Gedichte… Außerdem waren es kryptische Botschaften. Sie lauteten: „Jeder erweitert seinen Lebensraum – und sei es im Geiste – selbst wenn er nichts tut, ist er schon ein Künstler.“ Warum diese Botschaft? Weil es keinen Ausweg gab, keine Möglichkeit, sich politisch auszudrücken. Alles war total kontrolliert. Aber gerade wenn alles so streng kontrolliert ist, kann man solche Sachen machen. Nun ist es so, dass die chilenische Dichtung voller Brüche ist. Die weniger interessanten sind die persönlichen Animositäten zwischen den Menschen, aber es gibt auch die Projekte, die in Auseinandersetzung mit anderen entstehen. Das hat der chilenischen Dichtung eine gewisse Eigenheit gegeben – ihr ist eine bestimmte Radikalität eigen. Es sind totalisierende Projekte, selbst wenn sie ketzerisch sind, bleiben sie totalisierend. Da ist der Dichter Pablo de Rokha, oder der Canto General von Neruda. Aber es gibt auch die kurze Form, zum Beispiel die Antipoesie von Nicanor Parra … Die Dichtung von Parra ist auch absolut. Auch wenn er dadurch, dass er die gesprochene Sprache verwendet, zur

46 INTERVIEW: RAÚL ZURITA

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tipos que quieren subirse al avión? Siempre los regímenes rígidos están impregnados por un fondo ingenuo. Como decía Borges, los militares carecen de malicia, por eso no son irónicos. A eso se le opone la vieja malicia popular. La malicia popular podía hacer cosas que de otra manera no se podían hacer. Nosotros todo lo sacamos con la ecología. La palabra “ecología” les impresionaba mucho. Y no tenían ni puta idea de lo que era, ¡huevón! ¿Cuál era el público de esas acciones? Siempre pensamos en hacer un arte de presencia en la calle. Pretendíamos hacer en pequeño un modelo de subversión que se generalizara. Y efectivamente, cuando en el 1983 empieza la protesta masiva y la gente sale a la calle, estas acciones de arte dejan de existir. Y no estoy diciendo que lo uno provocaba lo otro. Por ejemplo, una vez nosotros sacamos diez camiones de leche y fuimos a cien kilómetros por hora por la ruta. Y con ese desfile aterrorizamos. Nosotros no pensamos en hacer volar bombas, sino en dar un gesto de la no-resignación. Sin embargo, por un lado lo críptico, por el otro lado, hiciste acciones como la de cegarte que se pueden leer literalmente: yo no puedo, yo no quiero ver esto, lo que está pasando ... Mira, tú lo ves así, en verdad era concebido mucho más desde lo estético. Las lecturas a uno se le escapan. Alguien que se ciega frente al error, parece un poco melodramático. Hasta que yo controlaba, lo que quería yo era encontrar la máxima soledad –y era lo suficientemente demente como para tratar de llevarlo a su consecuencia máxima. Entonces una cosa era cuando me quemé la cara, fue una cuestión política solitaria. Porque para entonces los milicos me había secuestrado una amiga. Siempre estaba en mi trabajo esa cosa humillante. Pero la uso en potencia. De hecho, con un fierro ardiente en la mano izquierda me quemé la cara, pero yo no le puse performances ni nada por el estilo, incluso no existían esas palabras. Era trabajar con el dato de la vida y con el dato de tu existencia real.

in das Flugzeug steigen wollen? Harte Regimes sind im Grunde immer sehr einfältig. Borges hat gesagt: Den Militärs fehlt die Bauernschläue, deshalb sind sie nicht ironisch. Dem wird die alte Volkslist entgegengestellt. Die List des Volkes konnte Dinge bewegen, die anders unmöglich waren. Wir haben alles über die „Ökologie“ gemacht. Das Wort „Ökologie“ beeindruckte sie sehr. Und sie hatten nicht den leisesten Schimmer, was das sein sollte! Wer war das Publikum dieser Aktionen? Wir wollten immer Kunst machen, die auf der Straße sichtbar ist. Wir wollten im Kleinen ein Modell der Subversion bieten, das sich ausbreitet. Und tatsächlich, als 1983 die breiten Proteste einsetzen und die Leute auf die Straße gehen, da hören diese Kunstaktionen auf zu existieren. Und ich behaupte nicht, dass das eine das andere provoziert hat. Wir haben zum Beispiel einmal zehn Milchwagen organisiert und sind damit mit hundert Stundenkilometern über die Autobahn gebrettert. Und mit dieser Parade haben wir die Leute in Angst und Schrecken versetzt. Wir wollten keine Bomben zünden, sondern zeigen, dass wir nicht resignierten. Dennoch, einerseits das Kryptische, andererseits hast Du zum Beispiel mit der Selbstverätzung Deiner Augen damals Aktionen gemacht, die man wörtlich verstehen kann: Ich kann, ich will das nicht sehen, was hier geschieht … So siehst Du das, aber tatsächlich war das viel mehr vom Ästhetischen her konzipiert. Die Lesarten kann man ja nicht kontrollieren. Jemand, der sich angesichts des Terrors des Augenlichts beraubt, erscheint ein wenig melodramatisch. Ich wollte die maximale Einsamkeit erlangen – und ich war verrückt genug, das bis zur äußersten Konsequenz treiben zu wollen. Als ich mir das Gesicht verbrannte, war das also eine einsame politische Entscheidung. Damals hatten die Militärs gerade eine Freundin von mir entführt. Ich habe immer auch mit der Erniedrigung gearbeitet. Aber ich nutze sie in potenzierter Form. Ich habe mir also mit einem glühenden Eisen in der linken Hand das Gesicht verbrannt, aber ich habe damit keine Performances oder sowas gemacht, diese Worte existierten damals noch nicht mal. Es ging darum, mit dem Material des Lebens zu arbeiten und mit dem Material Deiner realen Existenz.

¿Cómo fue tu existencia real en esta época? ¿De qué vivías? Yo trabajé de vendedor de Olivettis, por ejemplo. Vendía máquinas de escribir. Otro trabajo que hice durante harto tiempo fue el de robarme libros, pero no para leerlos, sino para venderlos. Entonces pasó algo curioso, sale mi primer libro Purgatorio en el año 1979 y estaba en las vitrinas de las pocas librerías que había, pero yo no podía entrar porque me habían pillado antes. ¿Qué consecuencias tuvo la dictadura para el campo de cultura? En otros países surgió a posteriori mucha literatura sobre la dictadura. En Chile hay una poesía muy importante. Toda la poesía de los jóvenes de hoy está atravesada por la experiencia de la dictadura. Se escribe una poesía militante, combatiente, algunas cosas son bastante fuertes. La sensación de que éramos un país ocupado era muy fuerte. Los militares eran omnipresentes. Y la poesía ha dado cuenta de eso. Una cosa que resulta extraña para los lectores de afuera, muchas veces en los poemas aparece la palabra “Chile”. Antes del golpe, yo sentía un profundo fastidio por las palabras grandilocuentes, como patria, porque me parecían provincianas. Pero pasó algo: cuando viene el golpe, empezaron a cantar canciones patria por todas partes y de pronto te das cuenta de que tienes un abrigo que nunca usas. Pero entonces te lo sacan y te hacen frente con tu abrigo. La palabra Chile resurge con una tremenda fuerza porque hay que discutirle el significado. Si Chile quiere decir la patria, la gloria, las marchas, lo que estaban cantando los militares, o si quiere decir el Chile de la Violeta Parra, de Pablo Neruda. Entonces ahí se dio una gran disputa por los significados. También trabajaste sobre la tierra misma de Chile, hiciste esa intervención tipo “Land Art”, escribiste un verso en el desierto de Atacama. ¿Qué significa el norte para la cultura chilena? Chile es un país es muy centralizado, prácticamente

Wie war denn Deine reale Existenz in dieser Zeit? Wovon hast Du gelebt? Ich verkaufte Olivettis, zum Beispiel. Ich war Schreibmaschinenverkäufer. Lange klaute ich Bücher, aber nicht zum Lesen, sondern zum Verkauf. Dann geschah etwas Seltsames, denn als mein erstes Buch, Purgatorio, 1979 erschien und in den Schaufenstern der wenigen Buchläden auslag, die es gab, konnte ich nicht hineingehen, weil ich vorher dort beim Klauen erwischt worden war. Welche Konsequenzen hatte die Diktatur im kulturellen Bereich? In anderen Ländern ist ja im nachhinein sehr viel Literatur über die Diktatur entstanden. In Chile ist die Dichtung äußerst wichtig. Die gesamte Dichtung der jungen Generation von heute ist durchdrungen von der Erfahrung der Diktatur. Ihre Gedichte sind militant, kämpferisch, manche Sachen sind ziemlich krass. Das Gefühl, in einem besetzten Land zu leben, war sehr stark. Das Militär war allgegenwärtig. Und die Dichtung hat dem Rechnung getragen. Etwas, was Lesern von außerhalb auffällt, ist, wie häufig in den Gedichten das Wort „Chile“ vorkommt. Vor dem Putsch spürte ich eine tiefe Abneigung gegen so hochtrabende Wörter wie Vaterland oder Heimat, ich fand sie provinziell. Aber dann geschah Folgendes: Nach dem Putsch wurden überall patriotische Lieder gesungen. Es ist, wie wenn Du einen Mantel hast, den du nie trägst, aber plötzlich nehmen sie ihn Dir weg und führen ihn dir demonstrativ vor. Das Wort Chile ist mit einer enormen Kraft auferstanden, denn seine Bedeutung musste neu diskutiert werden. Ob Chile das Vaterland, die Ehre, die Märsche sind, von denen die Militärs sangen, oder ob es das Chile von Violeta Parra und Pablo Neruda ist. Um die Bedeutung des Wortes wurde hart gestritten. Du hast auch ganz konkret die chilenische Erde bearbeitet, als Du in einer Intervention im „Land Art“-Stil einen Vers in die Atacama-Wüste geschrieben hast. Was bedeutet der Norden des Landes für die chilenische Kultur? Chile ist ein stark zentralisiertes Land, fast das gesamte

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Versos en el Atacama / Verse in der Atacamawüste 49

todo la vida cultural pasa por la zona central y el sur central. Pero el norte es una tierra que nunca ha sido contralada del todo. Ahí es donde nacen los movimientos obreros, los movimientos populares que llegan hasta el Palacio de la Moneda. En las salitreras del desierto de Atacama, ahí surge el partido comunista, ahí estaban las grandes matanzas obreras. Tal vez el norte no tenga una historia literaria tan relevante, pero es el norte de Chile el que le creó un mito a la historia de la patria, le dio sentido. Ahora no se dio la poesía, pero se dio la revolución. Y todavía lo son, son mucho más de izquierda que en la zona donde nacen los poetas. Y es tal cual siempre la izquierda, los partidos más progres triunfan en el norte. Y pierden en Temuco, la tierra de Neruda. El poema que escribiste en el desierto de Atacama sigue estando… Hay unos chicos de una escuela que se preocupan. Pero en teoría está en una zona protegida donde no hay tanto viento. Y la verdad es tan seco eso que tú dejas una raya y se queda mil años. Esa “inscripción” en letras tan grandes que solo se puede leer desde un avión la pensé en el año 1975 y se hizo recién 18 años después. Decía “Ni pena, ni miedo”, porque lo único que había era pena y miedo. Ahora publicaste un libraco, ¿cómo fue el proceso de escritura de Zurita, tu libro de 1000 páginas? A partir del 2002 me dieron una beca del DAAD en Berlín, cosa que pensé que era tremenda porque hay un libro conocido de un escritor chileno que se llama Morir en Berlín. Además yo estaba en una situación personal desastrosa, y pasaron febrero, marzo en Berlín y empecé a escribir. Publiqué como cinco adelantos, pero el conjunto es radicalmente distinto a los adelantos, por la estructura. Muchos incluso lo han visto como una novela. Fue una larga fatiga, nueve años. Yo quise hacer algo en el límite de la poesía, biografía, novela, historia, algo borroso. Es un libro desolado, como si estuviera pasando en el presente, pero también como si hubiera pasado miles de años en un paisaje seco. Yo trabajo con lo biográfico, pero no escribo “memorias”, lo detesto. Pero sí, trabajar con los

kulturelle Leben spielt sich in der zentralen und in der zentral-südlichen Region ab. Aber der Norden ist ein Gebiet, das nie komplett kontrolliert war. Dort entstanden die Arbeiterbewegungen, die Volksbewegungen, die bis zum Präsidentenpalast vordrangen. In den Salpetergruben der Atacama-Wüste entstand die Kommunistische Partei, dort fanden die großen Massaker an Arbeitern statt. Vielleicht hat der Norden keine bedeutende Literaturtradition, aber es ist der Norden Chiles, der für die Geschichte des Vaterlandes einen Mythos geschaffen hat, der ihr einen Sinn gegeben hat. Hier entstand zwar keine Dichtung, aber die Revolution. Und noch immer sind die Leute im Norden politisch viel linksgesinnter als in der Region, wo die Dichter geboren werden. Im Norden gewinnen immer die Linken, die fortschrittlichsten Parteien. Und in Temuco, der Heimat Nerudas, verlieren sie. Das Gedicht, das du in die Atacama-Wüste geschrieben hast, ist immer noch da… Ein paar Schüler kümmern sich bis heute darum. Aber theoretisch liegt es in einer ziemlich windstillen Zone. Und außerdem ist es so trocken dort, dass Du einen Strich ziehen kannst, der tausend Jahre sichtbar bleibt. Diese „Inschrift“ in so großen Lettern, dass man sie nur von einem Flugzeug aus lesen kann, habe ich 1975 erdacht und erst 18 Jahre später realisiert. Sie heißt „Weder Leid noch Angst“, weil es nur Leid und Angst gab. 2011 hast du einen sehr umfangreichen Gedichtband veröffentlicht. Wie war der Schreibprozess für Zurita, Dein tausendseitiges Buch? 2002 bekam ich ein Stipendium des DAAD in Berlin, eine ziemlich furchteinflößende Sache für mich, denn es gibt ein bekanntes Buch eines chilenischen Autors, das Morir en Berlín (Sterben in Berlin) heißt. Und ich befand mich zu der Zeit in einer katastrophalen persönlichen Situation. Februar und März gingen vorüber und ich begann zu schreiben. Ich veröffentlichte ungefähr fünf Auszüge vorab, aber die Gesamtheit unterscheidet sich stark von den Vorabdrucken, wegen ihrer Struktur. Viele haben das Buch sogar als Roman verstanden. Es war eine Riesenanstrengung, neun Jahre lang. Ich wollte etwas an der Grenze zwischen Poesie, Biografie, Roman und Geschichte erschaffen, etwas Unbestimmtes. Es ist ein Buch ohne Trost, als würde es sich in der Gegenwart zutragen, aber auch, als wäre es vor Tausenden von Jahren in einer trockenen Landschaft passiert. Ich arbeite mit dem Biografischen, aber ich schreibe

datos, llegar al fondo de sí, sin autocompasión, sin falsa solidaridad, eso hace posible llegar al fondo de todos los seres humanos. Si uno hace una raya en Atacama y queda mil años, ese gesto también se reconoce en tus poemas: por un lado, parecen casi atemporales, por el otro lado, están muy marcados por la fecha. De hecho, el libro está divido en tres partes: el atardecer del 10 de setiembre, la noche del 10 de setiembre y el amanecer del 11 de setiembre, el día del golpe de Estado. Entonces se puede decir que el día fue muy importante para mí. Se puede decir que a mí me costaría mucho escribir algo cuya base no fuera real. Por ejemplo, lo del desierto de Atacama. Es cierto que vuela, la cordillera de los Andes marcha. Cuando uno va en avión, las cordilleras se acercan. Chile es un país sísmico, hay algo en este país que aún no está resuelto, que está empujando desde atrás, desde abajo … Por supuesto. Ahora hay algo que no está resuelto. Pero hay un capitalismo salvaje que lo cubre todo también. Tú vas a determinados barrios de Santiago y realmente te parece de pronto estar en Suecia. Está ese feroz barniz que brinda el capitalismo: los malls. Es un país sísmico, de una desigualdad infinita. Pero al mismo tiempo están construyendo edificios de setenta pisos. Ponen una capa de dinero que hace que no se mueva. El último terremoto fue para aquellos pobres que perdieron sus casas, y eso no fue en Santiago, fue en el sur. Están viviendo aún en campamentos. Pero desaparecieron de la escena, no les reconstruyeron nada. Parece que en Chile hasta los terremotos son clasistas porque se ensañan con los más pobres. Es una de las características más detestables. Chile es un país odiable, pero para odiar por estas cosas. Si los países fueran personas, Chile sería el más arribista de todos. Ya que Chile es un país que tiene orgasmos cada vez que EEUU dice: “Chile es el mejor país de Sudamérica”. * * *

keine „Memoiren“, das hasse ich. Aber mit den Fakten zu arbeiten, das eigene Wesen zu ergründen, ohne Selbstmitleid, ohne falsche Solidarität, das schafft die Möglichkeit, den Wesenskern aller Menschen zu ergründen. Wenn einer einen Strich in die Atacama-Wüste zieht, der tausend Jahre lang bestehen bleibt, so erkennt man diese Geste auch in Deinen Gedichten: Einerseits wirken sie fast zeitlos, andererseits sind sie sehr von ihrer Zeit markiert. Tatsächlich ist das Buch in drei Teile geteilt: der Abend des 10. September, die Nacht des 10. September und der Morgen des 11. September, dem Tag des Militärputsches. Man kann also sagen, dass dieser Tag sehr wichtig für mich war. Man kann auch sagen, dass es mir sehr schwer fallen würde, etwas zu schreiben, dessen Hintergrund nicht real wäre. Zum Beispiel das mit der Atacama-Wüste. Es stimmt schon, dass sie fliegt, der Gebirgszug der Anden ist in Bewegung. Wenn man im Flugzeug sitzt, kommen die Bergketten näher. Chile liegt in einem von Erdbeben bedrohten Gebiet, es gibt etwas Ungeklärtes in diesem Land, etwas, das von hinten hervordrängt, oder von unten … Ja, das stimmt. Es gibt jetzt etwas Ungeklärtes. Aber es gibt auch einen unbändigen Kapitalismus, der alles ummantelt. Wenn du in bestimmten Vierteln von Santiago bist, fühlst du dich plötzlich wie in Schweden. Es gibt diese schrecklichen Auswüchse des Kapitalismus: die Einkaufszentren. Es ist ein erdbebengefährdetes Land, von einer unendlichen Ungleichheit. Aber zugleich werden siebzigstöckige Hochhäuser gebaut. Und es wird ein Haufen Geld ausgegeben, damit die sich nicht bewegen. Das letzte Erdbeben traf diese armen Leute, die ihre Häuser verloren, und zwar nicht in Santiago, sondern im Süden. Die leben immer noch in Flüchtlingslagern. Aber sie sind von den Bildschirmen verschwunden, nichts wurde ihnen wieder aufgebaut. Es scheint, dass in Chile selbst die Erdbeben nur gegen die Allerärmsten wüten. Das ist eines der verachtenswertesten Merkmale. Chile ist ein hassenswertes Land, aber hassenswert wegen dieser Dinge. Wenn Länder Menschen wären, wäre Chile der größte Karrierist von allen. Denn Chile ist ein Land, das jedes Mal einen Orgasmus bekommt, wenn es aus den USA heißt: „Chile ist das beste Land in Südamerika.“ * * *

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La K’achachola / Die schöne Mestizin
Übersetzung: Claudia Wente, Illustrationen: Riikka Laakso [Glosario al final/ Glossar zur Bergmannsprache am Ende des Textes] Man erzählt sich, dass Florencio Nina, der Mandolinenspieler, der die Herzen der Frauen erzittern ließ wie die Saiten seines Instrumentes, mit dem festen Vorsatz in die Mine hinabstieg, sich das Leben zu nehmen. Noch nicht lange war es her, dass er die Frau, die er liebte, verloren hatte, und noch nicht lange war es her, dass er sich dem Trinken hingegeben hatte, wie schon zuvor, als er vom Militär zurückgekommen war und in der Lagunensektion zu arbeiten begonnen hatte, wo seine Kollegen ihm den Spitznamen Nina-Nina, Glühwürmchen, verliehen, denn sein Name war gleichermaßen in den Köpfen der Frauen wie im Munde der Männer. Bei Wettbewerben war er der Star und in Liebesdingen ein Magier. Es gab keine Frau, die sich nicht im Netz seiner Galanterien verfangen, und keinen Mann, der nicht beim Rhythmus seines Charango geweint hätte. Für die einen war er der Don Juan der Mine und für die andern der beste Mandolinenspieler der ganzen Region. Als Florencio Nina in die Mine hinabstieg, noch immer betrunken und seine Mandoline über der Schulter, trug er keine andere Kleidung als einen Huayruro-Poncho und ein Paar Gummistiefel. Sein Haar war wirr, der Bart verwildert, und sein Blick verlor sich im Nirgendwo. Es war der Karnevalstag und die Mine menschenleer. Aus diesem Grund war die Finsternis, die um ihn herum anwuchs, während er immer tiefer in den Stollen eindrang, noch undurchdringlicher als sonst und rief in ihm ein Gefühl der Furcht hervor, das ihn jeden Moment zu erdrücken drohte. Zweihundert Meter vom Stollenmundloch entfernt, wo nichts mehr zu hören war als das Echo seiner eigenen Schritte, bog er in eine Strecke zu seiner Rechten ab, wo er sich blindlings vorwärts tastete, bis er die Orientierung verlor und mit ihr die Hoffnung, jemals lebend wieder hinaus zu kommen. Er lehnte sich gegen das Felsgestein und patschte ins Gefluder, wo Röschenwasser floss wie ein Springquell, der sich aus fernen Höhen in den Abgrund ergoss. Dann tastete desde las alturas, avanzó tanteando con las manos en dirección opuesta a la bocamina. Florencio Nina, a medida que la bebida iba haciendo su efecto, canturreaba el wayño que tantas veces interpretó en las chicherías. Pero al escuchar los gritos de una mujer que venía a su encuentro, se aferró al brazo de su charango, ese fiel amigo que lo acompañaba en las buenas y en las malas, ayudándolo a cantar sus penas y alegrías. Lejos ya de la bocamina, en medio de un frío que le trepaba por las botas de goma, recordó que nadie podía estar solo en la mina, ni siquiera quienes pactaron con el Tío. De modo que, el cuerpo lleno de pánico, pensó que sería más fácil quitarse la vida en las catacumbas del infierno que en las oscuras galerías, donde los gritos de una mujer podían ser el anuncio de un desenlace trágico. Los gritos se hacían cada vez más intensos y él intentaba ganar distancia, abriéndose espacio con los pies y las manos, hasta que de pronto se le apareció una bola de luz que le deslumbró los ojos y lo abatió sobre el charango, como si lo hubiese fulminado un rayo. El charango, con caja de quirquincho y clavijas metálicas, gimió bajo el peso de su dueño partiéndose en pedazos. Florencio Nina, la mirada oscura, los ojos grandes y la cara salpicada por la copagira, intentó juntar los pedazos para abrazarlos y besarlos como si de veras hubiese perdido a un hermano, mientras los gritos le zumbaban en los oídos, con más fuerza que los ecos del viento en las quebradas de la puna. er sich vorsichtig mit den Händen weiter in die dem Mundloch entgegengesetzte Richtung. Florencio Nina sang halblaut, ganz in dem Maß wie der Alkohol seine Wirkung tat, den melancholischen Wayño, den er so oft in den Chicherías zum Besten gegeben hatte. Aber als er das Rufen einer Frau vernahm, die ihm entgegen kam, klammerte er sich an den Hals seiner Mandoline, dieser treuen Freundin, die ihn in guten und in schlechten Zeiten begleitete und ihm half, sich Freud und Leid von der Seele zu singen. Weit vom Mundloch entfernt, erinnerte er sich, schaudernd vor Kälte, die langsam aus den Gummistiefeln empor kroch, dass es schlicht nicht möglich war, je in der Mine für sich allein zu sein – nicht einmal denjenigen, die mit dem Tio im Bunde waren. So dass er, von Kopf bis Fuß von panischer Angst erfüllt, zu der Auffassung kam, dass es einfacher sein müsste, sich in den Katakomben der Hölle das Leben zu nehmen als in den finsteren Strecken des Bergwerks, wo schon die Rufe einer Frau einzig die Ankündigung eines tragischen Endes sein konnten. Die Rufe wurden allmählich immer lauter, und sich den Raum mit Händen und Füßen erschließend, versuchte er davonzukommen, bis plötzlich ein Feuerball vor ihm aufloderte, der seine Augen blendete und ihn umwarf, so dass er wie vom Blitz getroffen auf seine Mandoline stürzte. Die Mandoline mit ihrem Resonanzkörper aus Gürteltierpanzer und Stimmwirbeln aus Metall, ächzte unter dem Gewicht ihres Besitzers und zerbarst in tausend Stücke. Florencio Nina, mit finsterem Blick, weit aufgerissenen Augen und das Gesicht mit Röschenwasser bespritzt, machte Anstalten, die Bruchstücke zusammenzusetzen, sie zu umarmen und zu küssen, ganz als ob er in Wirklichkeit eine nahe Verwandte verloren hätte, während die Rufe mächtiger in seinen Ohren schwollen als das Echo des Windes in den Schluchten der andinischen Hochebene.

Cuentan que Florencio Nina, el charanguero que hacía vibrar el corazón de las mujeres como las cuerdas de su instrumento, se metió en la mina dispuesto a quitarse la vida. No hacía mucho que había perdido a la mujer que amaba ni hacía mucho que se había dado a la bebida, como cuando regresó del cuartel y empezó a trabajar en la Sección Lagunas, donde sus compañeros le apodaron Nina-Nina, porque su nombre estaba en la mente de las mujeres y en la boca de los hombres. Era campeón en las copas y mago en los amores. No había mujer que no hubiera caído en las redes de su galantería ni hombre que no hubiera llorado al ritmo de su charango. Para ellas era el Don Juan de la mina y para ellos el mejor charanguero de la provincia. Cuando Florencio Nina entró en la mina, todavía borracho y con el charango en bandolera, no llevaba más ropas que un poncho huairuro y unas botas de agua. Tenía el pelo alborotado, la barba montaraz y la mirada perdida en la nada. Era día de Carnaval y la mina estaba vacía. Por eso, mientras más se internaba en la galería principal, era mayor la oscuridad que crecía a su alrededor, provocándole una sensación de miedo que a ratos parecía aplastarlo. A doscientos metros de la bocamina, donde no se oía más que el eco de sus propios pasos, se desvió hacia una galería del costado derecho por donde caminó a ciegas, a tientas, hasta perder el sentido de orientación y la esperanza de salir con vida. Se arrimó contra las rocas y, chapoteando en una canaleta por donde fluía la copagira como un manantial precipitándose

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La K’achachola / Die schöne Mestizin

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Cuando alzó la cabeza, maldiciendo la pérdida de su charango, vio a una mujer envuelta en una aureola rojo-naranja, cuya imagen le recordó a la Virgen del Socavón y a la mujer que él perdió en brazos de otro hombre. Después, creyendo haber encontrado la salida hacia la luz exterior, se puso de pie y se restregó los ojos, pero la imagen de la mujer, cuyas trenzas le llegaban hasta la cintura, permaneció allí, sonriente. Florencio Nina, sin saber cómo salir del paso, la saludó con cortesía y le devolvió la sonrisa. Luego le preguntó solícito: —¿Quién eres? —La K’achachola —contestó, parándose sobre los rieles que refulgían como hilos de plata y alejándose unos metros como empujada por una fuerza misteriosa. Florencio Nina, la mente iluminada por el alcohol y rendido ante ese amor a primera vista,

Als er den Kopf hob, während er noch den Verlust seiner Mandoline beklagte, sah er eine von einer orange-roten Aureole umgebene Frau, deren Erscheinung ihn an die Heilige Jungfrau des Stollens erinnerte und an die Frau, die er an die Arme eines anderen Mannes verloren hatte. Im Glauben, endlich den Ausgang an die Tagesoberfläche gefunden zu haben, stand er auf und rieb sich die Augen, aber die Erscheinung der Frau, deren Zöpfe bis an die Hüfte reichten, war noch immer da und lächelte ihn an. Weil Florencio Nina nicht wusste, wie er sich aus der Affäre ziehen sollte, grüßte er höflich und lächelte zurück. Dann fragte er sie aufmerksam: „Wer bist du?“ „La K’achachola – die schöne Mestizin“, antwortete sie, und hielt, über den Schienen schwebend, die wie Silberfäden funkelten, inne, bevor sie sich wie von einer mysteriösen Kraft angetrieben erneut einige Meter entfernte. Florencio Nina, den Verstand vom Alkohol glasklar und übermannt von dieser Liebe auf den ersten Blick, folgte

le siguió los pasos. Ella se quitó el sombrero de paja, la manta de tres cuartas, la blusa con volados, la pollera plisada, la enagua con encajes y las bombachas de medio hilo, hasta quedar completamente desnuda, como una antorcha flameante en la galería. Él, iluminado por la luz que ella desprendía a raudales, clavó su mirada en esos senos que pendían como melones maduros. —Bendito sea tu nombre hecho a tu medida y tu manera —le dijo, arreglándose el mechón rebelde que le barría la frente. La K’achachola, luciendo un cuerpo tan seductor como su cara, le enseñó la ranura del sexo, esbozó una mueca obscena y pidió que apagara en ella el fuego de su deseo. Florencio Nina, atraído por el imán de ese cuerpo cuyas curvas eran más perfectas y armoniosas que las del charango, se le acercó a paso lento, como quien quiere atrapar una perdiz con las manos. Pero mientras más se le acercaba, tenía la sensación de que ella más se alejaba. —¿Por qué te escapas? —le dijo, dispuesto a poseerla a cualquier precio. La K’achachola contestó con una sonrisa, mientras seguía reculando hacia el fondo de la galería, donde el aire se hacía cada vez más húmedo y espeso. Florencio Nina, los ojos encendidos por la lujuria y el corazón arrebatado por el soplo de un amor repentino, la siguió tropezándose en los tojos esparcidos en el suelo, hasta que a sus pies se abrieron las fauces de un buzón, donde se precipitó con un grito que quedó suspendido en el vacío. Al día siguiente, dos mineros de la primera punta lo encontraron desnudo sobre su poncho huairuro, los huesos rotos y el rostro desfigurado. Los mineros se miraron en silencio y sacaron el cadáver hacia la superficie, donde nadie dijo nada, aun sabiendo que se trataba de una víctima más de la K’achachola, quien, luego de ofrecerle la ilusión de su cuerpo, que está en todas partes sin estar en ninguna, lo abandonó sin un hálito de vida. Cuando el pueblo se anotició de la trágica muerte, las mujeres más viejas dijeron que por fin encontró lo que andaba buscando. —La muerte, disfrazada de K’achachola, lo sorprendió en una galería abandonada, lo

ihr auf dem Schritt. Sie legte den Strohhut ab, den dreiviertellangen Umhang, die Rüschenbluse, den Faltenrock, den Spitzenunterrock und den halbseidenen Schlüpfer, bis sie vollkommen nackt wie eine flammende Fackel in der Strecke stand. Im Glanz des Lichtes, das sie in Hülle und Fülle ausströmte, heftete er seinen Blick auf ihre Brüste, die hin und her wogten wie reife Melonen. „Gelobt sei dein Name, ganz nach deinen Kurven und deinem Wesen geschaffen“, sagte er zu ihr und strich sich eine rebellische Strähne zurecht, die ihm in die Stirn hing. Die schöne Mestizin, deren Körper sich als genauso verführerisch erwies wie ihr Gesicht, wies ihm den Spalt ihres Geschlechts, schnitt eine obszöne Grimasse und bat ihn, das Feuer seines Verlangens in ihr zu stillen. Florencio Nina näherte sich ihr mit langsamen Schritten, magnetisch angezogen von diesem Körper, dessen Kurven noch vollendeter und harmonischer waren als die der Mandoline, ganz wie jemand, der mit bloßen Händen Wachteln fangen will. Aber desto mehr er sich auf sie zu bewegte, hatte er das Gefühl, dass sie in immer weitere Ferne rückte. „Warum weichst du vor mir zurück?“, fragte er sie, im festen Willen, sie um jeden Preis zu besitzen. Die K’achachola antwortete mit einem Lächeln, während sie noch weiter in die Tiefe des Stollens zurückwich, wo die Wetter mit jedem Schritt feuchter und matter wurden. Florencio Nina, mit vor Begierde glänzenden Augen und klopfendem Herzen, verzückt vom Wink einer unerhofften Liebe, folgte ihr stolpernd über die auf dem Boden verstreuten Löser, bis sich vor seinen Füßen der Schlund eines Rollloches auftat, in das er mit einem Aufschrei hinabstürzte, der in der Leere verhallte. Zwei Bergleute der Frühschicht fanden ihn am nächsten Tag nackt auf seinem Huayruro-Poncho, mit gebrochenen Knochen und entstelltem Gesicht. Die Bergleute musterten sich schweigend und brachten den Leichnam an die Tagesoberfläche; keiner sagte ein Wort, obwohl sie alle wussten, dass es sich um ein weiteres Opfer der schönen Mestizin handelte, die, nachdem sie ihm das Trugbild ihres Körpers dargeboten hatte, der zugleich überall und nirgends ist, ihr Gegenüber ohne einen Hauch von Leben zurück ließ. Als sich die Nachricht von dem tragischen Todesfall im Dorf verbreitete, sagten die Ältesten unter den Frauen, dass Florencio Nina endlich gefunden habe, wonach er immer gesucht hätte. „Der Tod hat ihn in Gestalt der schönen Mestizin in einer abgelegenen Strecke überrascht, als solche mit ihren

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La K’achachola / Die schöne Mestizin

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hechizó con sus encantos y lo mató sin asco —dijo una—. Éste es el precio que pagan los mujeriegos que entran solos en la mina, donde la K’achachola vaga pidiendo amor a gritos, desde cuando el Tío la desalojó por el miedo a que su menstruación hiciera desaparecer el mineral. —Así ocurrió muchas veces —dijo otra—. Los qhoya runas tuvieron que ch’allar a la Pachamama para que volvieran a aparecer las vetas ... El día en que Florencio Nina fue enterrado sin curas ni ceremonias, las chicherías cerraron sus puertas, los mineros abandonaron el trabajo y las mujeres se vistieron de luto, excepto la mujer por quien él se quitó la vida en uno de los buzones de la mina. * GLOSARIO BUZÓN: Construcción en el maderamen de las galerías, en forma de abertura, que permite el descenso de la carga de mineral. COPAGIRA: Agua mezclada con residuos minerales, de color amarillo o plomizo, proveniente de los relaves. CH’ALLAR: Celebrar un acontecimiento rociando al suelo con alcohol, chicha o cerveza. PUNTA: Turno de trabajo. QHOYA: Mina. TÍO: Deidad. Diablo y dios tutelar que habita en el interior de la mina. Los mineros le temen y le brindan ofrendas. TOJO: Pedazo de roca que se desprende de la bóveda en la mina. ___________
[Aus: Cuentos de la mina, 2000]

Reizen verhext und skrupellos ermordet“, sagte eine. „Das ist der Preis, den die Schürzenjäger zahlen, die allein in die Mine hinabsteigen, wo die K’achachola umherstreift und nach Liebe schreit, seit der Tio sie aus Furcht, dass ihre Menstruation die Erzvorkommen verschwinden lasse, heimatlos gemacht hat.“ „Sowas ist schon oft geschehen“, sagte eine andere. „Die Qhoya Runas, die Grubenleute, mussten dann jedes Mal den Vorfall in Trankopfern mit viel Schnaps begießen, den sie auf den Boden schütteten, um die Pachamama zu besänftigen, damit die Zinnadern wieder zum Vorschein kamen ...“ Am Tag, als Florencio Nina begraben wurde, ohne Priester oder großes Brimborium, schlossen die Chicherías ihre Türen, die Bergleute legten ihre Arbeit nieder, und die Frauen trugen Trauerkleidung, mit Ausnahme der einen Frau, deretwegen er sich das Leben in einem der Rolllöcher der Mine genommen hatte. * * *

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* GLOSSAR TRANKOPFER: Feier eines Ereignisses, indem der Boden mit Alkohol, Chicha oder Bier besprüht wird. CHARANGO (Quechua/Span.): Kleine Mandoline, deren Resonanzkörper aus einem Gürteltierpanzer besteht. HUAYRURO: schwarz-rote Schmuck-Perlen aus Samen, die Glück in der Liebe und Schutz vor dem bösen Blick bieten sollen, bei Verzehr giftig LÖSER: Gesteinsbrocken, die sich von der Firste lösen und herabfallen können oder schon herabgefallen sind. MUNDLOCH: Zugang zum Stollen, Ausgang des Bergwerks. QHOYA (Quechua): Mine, Bergwerk. RÖSCHENWASSER: Wasser von gelblicher oder bleierner Farbe mit Mineralrückständen. ROLLLOCH: Die Öffnung zwischen einer höher liegenden und einer tiefer liegenden Strecke im Bergwerk, durch die das abgebaute Erz oder das taube Gestein geschüttet („verstürzt“) wird. STRECKE: Gang im Bergwerk, der nicht zum Mundloch führt. TIO: Wörtlich: „Onkel, Oheim, Gevatter“; auch: „Herr“. Gottheit. Gott der Unterwelt, Teufel und Schutzgottheit zugleich, die im Bergwerk wohnt. Die Minenarbeiter in den Anden fürchten ihn und bringen ihm Opfergaben dar. WAYÑO: Andinisches Tanzmusik WETTER: Die Luft und die Gesamtheit aller Gase im Bergwerk.

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PROSA: MARINA MARIASCH

El matrimonio / Die Ehe
Übersetzung: Claudia Wente Illustration: Katharina Szilágyi En las relaciones de pareja lo esencial está oculto y debe permanecer así para los principales interesados. La ropa sucia constituye un instrumento de investigación que permite infiltrarse en los pliegues profundos de la trama conyugal. Está presente en todas partes, a cada instante, pegada a la pareja como una segunda piel. Es una memoria del rol femenino modificado por la idea de igualdad. La esposa hace un bollo con la ropa sucia y la mete en el tambor de metal. Un mundo: gira, se mezcla, confunde todo. Antes, la separación aria, lo blanco de un lado, el resto del otro. Ahí, en ese maremoto en el que confluye todo, se encuentran los fluidos. La ropa sucia transporta la memoria del día, de la compañía, de las emociones. La camisa a cuadros es un infierno, porta humo y recuerdos de lo malo, el pecado. La fosa común de la ropa sucia es denigrante, hace de lo que alguna vez fue deseable, algo despreciable. La política doméstica pone a la esposa de rodillas, montacargas del suelo al tambor. En el reparto, las tareas pesadas cayeron con el peso de los sacos de arena de su lado. El lado izquierdo de la cama se hunde. Los resortes ceden agotados de combatir la fuerza de gravedad. Es probable que se desencadene un terremoto, que la tierra se parta. El lado izquierdo se hunde. El pecho, excesivamente cansado, cambió con la llegada del primer hijo. Pero las creencias arcaicas navegan el aire e infunden fe en quien debe llevar la casa. La fe es profunda: enterarse, pensar, cuestionarse. Enterarse de si hace falta hacer un lavado, pensar en si es un buen día para hacerlo (si hay ropa blanca In Paarbeziehungen liegt das Wesentliche im Verborgenen und sollte es im Sinne der Hauptbeteiligten auch bleiben. Die schmutzige Wäsche bietet ein Ermittlungswerkzeug, das erlaubt, in die abgründigsten Niederungen eines Ehelebens vorzudringen. Sie existiert allerorten, zu jeder Zeit, und sie haftet Paaren an wie eine zweite Haut. Sie ist ein letzter Nachhall der Rolle der Frau, bloß abgewandelt durch den Gleichstellungsgedanken. Die Ehefrau formt ein Knäuel aus der schmutzigen Wäsche und stopft sie in die Trommel. Eine ganze Welt: dreht sich, vermischt sich, wirbelt alles durcheinander. Davor, die Rassentrennung, Weißes auf die eine Seite, den Rest auf die andere. Dort, in dem Seebeben, wo alles zusammenfließt, mischen sich die Säfte. Die schmutzige Wäsche birgt den Nachhall des Tages in sich, Gemeinsamkeit, Gefühle. Das karierte Hemd ist die Hölle, Rauch hängt darin und Erinnerungen an Schlechtes, Sündhaftes. Das Massengrab voll schmutziger Wäsche ist entwürdigend, es macht aus dem, was einmal begehrenswert war, etwas Abscheuliches. Die Haushaltsregeln treiben die Ehefrau in die Knie, Gabelstapler zwischen Boden und Wäschetrommel. Bei der Verteilung fielen die schweren Aufgaben mit dem Gewicht von Sandsäcken ihr zu. Die linke Seite des Bettes sinkt. Erschöpft von deren Kampf gegen die Schwerkraft geben die Federn nach. Mit einiger Wahrscheinlichkeit wird sich ein Erdbeben entfesseln oder sich der Boden auftun. Die linke Seite sinkt. Die Brust, der Exzesse müde, hat sich mit der Ankunft des ersten Kindes verändert. Aber archaische Glaubensvorstellungen wabern in der Luft und flößen Gewissheit ein, wer den Haushalt zu führen hat. Die Gewissheit sitzt tief: erkennen, mitdenken, hinterfragen. Erkennen, ob Wäsche gewaschen werden muss, mitdenken, ob dies ein guter Tag dafür ist (ob es genug weiße oder bunte Wäsche gibt, um die Trommel zu füllen). Das Bedürfnis zu hinterfragen,

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o de color suficiente como para llenar el tambor). Cuestionarse la necesidad de entrar la ropa húmeda si hiciera falta, en lugar de dejarla colgada, si el cielo amenaza llover, de parar el secador y sacar la ropa que necesita plancha antes de estar completamente seca. El tambor gira, cuna de agua de la casa, cóctel de grasa y espuma. Giran los sueños, las pesadillas. Después del desayuno, la casa queda vacía. La esposa abraza el canasto de la ropa sucia, amante perezoso que se deja manipular. Las amigas migas esperan en el mantel, en el piso, y se ríen con esa risa chillona de las cosas chiquitas y molestas. Las ruinas del desayuno se hacen a un lado para dejar pasar a su majestad el mantel, que integra el bulto de los seres arrugados y húmedos que peregrinan hacia el purgatorio. Confesión, expiación, purificación. El lavado deja atrás todo lo malo, redime. La esposa, entre lagañas, corre el frasco pegajoso de la mermelada, la manteca blanda, las galletitas de agua quebradas. Monta los ingredientes de la escena ideal en una bandeja y se los lleva, para terminar con la farsa de la unión de la familia en ese momento del día, arruinada por las corridas, las órdenes, las peleas y la cortina del diario que separa al marido de los demás. Una realidad aparte. Las finanzas, la política exterior, un mundo afuera. El vaivén de la esposa entre la mesa y el mármol, cambiando las cosas de estado —frío a tibio, crudo a cocido— no logra perforar su cápsula de navegación por el espacio exterior. Los gritos de los chicos, las quejas, son ruidos de fondo que compiten con los del tránsito, la construcción, la destrucción. Soundtrack de la vida conyugal. El marido trata de escaparse todo lo que puede, de hacer oídos sordos, conversar sin estar presente. Pisa la calle y oye el ruido de los autos y de las máquinas perforando el asfalto como se oyen los pajaritos al llegar al campo. Ya llegará la noche, el clic de la puerta será una consigna política seguida por las masas con ceguera. Abandonar todo, correr al encuentro del líder, treparse a él como a una montaña. Los chicos lo apresan, bola y cadena en cada una de las piernas. El marido es prisionero de sus propios instintos. La reproducción llegó hasta esto, diez minutos de tironeos, intentos de charla y retos para ir a la cama.

die feuchte Wäsche hereinzuholen, wenn es nötig sein sollte, statt sie aufgehängt zu lassen, wenn Regen droht; den Trockner zu stoppen und die Wäsche, die gebügelt werden muss, herauszuholen, bevor sie ganz trocken ist. Die Trommel dreht sich, Wiege aus Haushaltswasser, Cocktail aus Fett und Schaum. Es drehen sich die Träume, die Albträume im Kreis. Nach dem Frühstück bleibt das Haus leer. Die Ehefrau umarmt den Korb mit der schmutzigen Wäsche, fauler Liebhaber, der sich manipulieren lässt. Die lieben Brotkrumen warten auf der Tischdecke, auf dem Fußboden und lachen sich eins mit diesem kichernden Gackern der winzigen und nervigen Dinge. Die Trümmer des Frühstücks rücken zur Seite, um ihrer Majestät der Tischdecke Platz zu machen, die die unförmige Masse der schrumpligen und feuchten Gefährten in sich aufnimmt, die zum Purgatorium pilgern. Beichte, Sühne, Läuterung. Das Wäschewaschen lässt alles Schlechte hinter sich, erlöst. Die Ehefrau rückt mit Schlaf in den Augen das klebrige Marmeladenglas, die weiche Butter, die eingetunkten Keksbröckchen zurecht. Sie stapelt die Zutaten für eine perfekte Szene auf ein Tablett und räumt sie weg, um der durch Rennerei, Maßregelungen, Streitereien und den eisernen Vorhang der Tageszeitung, der den Ehemann von den anderen trennt, um der verdorbenen Farce einer zu dieser Tageszeit glücklich vereinten Familie ein Ende zu bereiten. Eine andere Realität. Die Finanzen, die Außenpolitik, die Welt da draußen. Das Auf und Ab der Ehefrau zwischen Tisch und Marmortafel, das darin besteht, den Zustand der Dinge zu ändern – kalt zu warm, roh zu gekocht – reicht nicht aus, um seine Navigationskapsel von der Außenwelt durchlöchern zu lassen. Das Geschrei der Kinder, das Gejammer ist Hintergrundlärm, der in Konkurrenz zum Übertritt steht, Aufbauen und Zerstören. Soundtrack des Ehelebens. Der Ehemann versucht zu entfliehen, wann immer er kann, die Ohren taub zu stellen, Konversation zu machen, ohne anwesend zu sein. Er tritt auf die Straße und hört den Lärm der Autos und Maschinen, die den Asphalt zerhämmern, wie man die Vögel hört, wenn man aufs Land kommt. Der Abend wird schon kommen, das Klicken der Tür wird eine politische Losung sein, der die Massen blind folgen. Alles stehen und liegen lassen, zum Treffen mit dem Anführer eilen, sich an ihn klammern wie an einen Berg. Die Jungen schnappen ihn sich, Kugel und Kette ein jeder an einem seiner Beine. Der Ehemann ist ein Gefangener seiner eigenen Triebe. So weit ist es mit der Reproduktion gekommen, zehn Minuten Gezerre, Gesprächsversuche und die Aufforderung, ins Bett zu gehen.

Foto: Claudia Wente

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La esposa envidia el aire fresco de los motores a la mañana, pero aprecia sus propias rutinas, lavar la ropa antes de lavarse. El agua purifica, los recuerdos del día se extinguen en el tambor, sus excesos se escurren en la ducha. La paz poco duradera de las horas efímeras de la mañana está guiada por el ronroneo del lavarropas. Los perfumes y las cremas cubren el cuerpo, inundan, despersonalizan, ya no es ella, no tiene malos pensamientos, ni odio ni rencor, es un ser aromático, irresistiblemente publicitario, lleno de dignidad. La ropa sucia yace sobre el suelo como una pila de animales muertos. Hiede, volcán en erupción de las cosas que pasaron y que no serán fáciles de olvidar. La lavandina es su principal aliada en la batalla contra la ropa sucia. Arrasa con todo, blanqueamiento total. Empezar de cero, de nuevo. Los trapos, las toallas, las camisas y los manteles se sumergen en el baño de Cleopatra, leche blanca con olor a higiene. La lavandina es un arma blanca, poderosa, de destrucción masiva. Nada se libra de ella, mata todas las partículas vivas y deja el planeta seco, mineral, sin humanidad, sin vida. Los rastros biológicos son impuros, malos pensamientos llevados al acto. La ropa limpia es un misterio. Guarda en sus pliegues de plancha y apresto un pasado secreto que se empeña en ocultar. Posee un lugar de privilegio, preservada, ordenada, en su aposento de estantes y cajones. La ropa sucia se esconde, es basura bajo la alfombra, la lacra de la casa cuyas emanaciones deben pasar desapercibidas para la familia y sobre todo para la visita. El cesto de la ropa sucia, guardián carcelario de los malos comportamientos, colaboracionista fiel y obcecado, le da a la ropa sucia el espacio social de los avergonzados. Se produce la retirada. La ropa limpia está rehabilitada y vive con el optimismo de los proyectos futuros. No está dispuesta a hablar del pasado. La ropa interior produce un desvío en el circuito de la ropa sucia. La ropa interior sucia se pone dura recordando su pasado. No hay certezas acerca de quién la redime. Sus manchas son lo más cercano a la personalidad. Las manchas, máquinas del tiempo que llevan sólo al pasado, evocan el recuerdo de la escena en

Die Ehefrau ist neidisch auf die frische Luft der Motoren am Morgen, aber sie schätzt ihre eigene Routine, die Wäsche zu waschen, bevor sie sich selbst wäscht. Das Wasser reinigt, die Erinnerungen an den Tag werden in der Trommel ausgelöscht, seine Ausschweifungen tropfen unter der Dusche ab. Der wenig dauerhafte Frieden der flüchtigen Morgenstunden wird vom Surren der Waschmaschine geleitet. Die Duftstoffe und Seifen umhüllen den Körper, überfluten ihn, nehmen ihm seine persönliche Note; das ist nicht mehr sie; sie hat keine schlechten Gedanken mehr, keinen Hass oder Groll; sie ist ein aromatisches Wesen, unwiderstehlich wie auf einem Werbeplakat, würdevoll. Die schmutzige Wäsche liegt auf dem Boden wie ein Haufen toter Tiere. Sie stinkt, ein Vulkanausbruch an Dingen, die geschehen sind und die so leicht nicht mehr zu vergessen sein werden. Die Seifenlauge ist ihre Hauptverbündete im Kampf gegen die schmutzige Wäsche. Sie macht alles platt, absolutes Bleichmittel. Zurück auf Null, von vorne anfangen. Die Putzlappen, die Handtücher, die Hemden und Tischdecken tauchen unter im Bad von Kleopatra, weiße Milch mit Hygienegeruch. Die Seifenlauge ist eine Chemiewaffe, mächtig, ein Massenvernichtungsmittel. Nichts entgeht ihr, sie tötet alles Lebende ab und hinterlässt den Planeten ausgedörrt, mineralisch, menschenlos, leblos. Das biologische Gebaren ist unrein, die Umsetzung schlechter Gedanken in die Tat. Die saubere Wäsche ist ein Mysterium. Unter ihren Bügelfalten und ihrer Wäschesteife bewahrt sie eine geheime Vergangenheit, die im Verborgenen zu halten sie bemüht ist. Sie nimmt eine gehobene, komfortable, ordentliche Stellung in ihren Gemächern aus Schrankfächern und Schubladen ein. Die schmutzige Wäsche versteckt sich, ist Dreck unter dem Teppich, der soziale Missstand des Hauses, dessen Ausdünstungen für die Familie, aber umso mehr für Besucher unbedingt unbemerkt bleiben müssen. Der Korb für die schmutzige Wäsche, Gefängniswärter für die schlechten Gewohnheiten, getreuer und verblendeter Kollaborateur, verleiht der schmutzigen Wäsche den gesellschaftlichen Ort der sozial Schwachen. Er fördert den Rückzug. Die saubere Wäsche ist rehabilitiert und lebt mit dem Optimismus künftiger Projekte. Sie ist nicht geneigt, von der Vergangenheit zu sprechen. Die Unterwäsche stellt eine Abweichung im Kreislauf der schmutzigen Wäsche dar. Die schmutzige Unterwäsche wird hart, sobald sie an ihre Vergangenheit denkt. Es gibt keinerlei Gewissheit darüber, wer sie erlösen wird. Ihre Flecken kommen der Persönlichkeit am nächsten. Die Flecken, Zeitmaschinen, die nur in die Vergangenheit führen, beschwören die Erinnerung an den Schauplatz

que algo se salió de su lugar. La mancha está en el lugar equivocado, es un polizonte eterno. Existe por error, está fuera de lugar siempre. Signo por excelencia, es aquello que está en lugar de otra cosa. La mancha es un lugar. Catalizador de nostalgia, agujero negro saturado de sentido, en la mancha se junta todo. La esposa desfila en deshabillé por el pasillo de la casa. Se detiene frente a un espejo. Primer round. Lo que ve: una montaña. Ella también es una montaña. De leche azucarada, kilómetros de piel, rencor y culpa. Su ladera más fértil fue tomada por la favela de las demandas sociales, familiares, domésticas. La esposa hace incontables esfuerzos por desaparecer, pero su volumen aumenta desde el día en que dio el mal paso. Una montaña de tul, pan de azúcar que cae en torrentes formando una pirámide, cuando era novia. En la cima, una corona: reina de su comarca dudosa, coronada con suspicacia frente a una multitud entusiasmada. En la base: una altura prostática, el deseo de llegar más alto. Con el calor de hogar, los deshielos cedieron, la leche brotó por las vertientes y cayó en manantiales dulces y nutricios. La esposa es una esponja, absorbe todo, suma cosas, amontona. Las paredes de la cocina acumulan grasa; los rincones, telarañas. Pero después llega la redención del jabón con su bendición de aroma de sol, flores silvestres, lavanda de la pradera. La esposa abre el cajón de los productos. Echa jabón en polvo y suavizante. ___________
[Aus: El Matrimonio, Bajo la luna, Rosario, Argentina, 2011 (Romanauszug)]

herauf, als irgendetwas aus dem Lot geriet. Der Fleck ist an der falschen Stelle, er ist ein ewiger Wachtposten. Er existiert durch einen Irrtum, ist für immer aus dem Lot. Das Zeichen par excellence, er ist das, was anstelle einer anderen Sache steht. Der Fleck ist das Lot. Katalysator für Nostalgie, ein schwarzes Loch, sinnerfüllt, im Fleck kommt alles zusammen. Die Ehefrau schreitet im Négligé durch den Hausflur. Vor einem Spiegel hält sie inne. Erste Runde. Was sie sieht: einen Berg. Sie selbst ist ein Berg. Aus Kondensmilch, kilometerweise Haut, Groll und Schuld. Ihr fruchtbarster Hang wurde von den Slums der sozialen, familiären, häuslichen Verpflichtungen eingenommen. Die Ehefrau unternimmt unzählige Anstrengungen zu verschwinden, aber ihre Körperfülle wächst seit dem Tag, an dem sie den Fehltritt beging. Ein Tüllberg, ein sich in Sturzbächen zu einer Pyramide ergießender Zuckerhut, als sie eine Braut war. Auf dem Gipfel, eine Krone: Königin ihres zweifelhaften Landkreises, gekrönt mit Argwohn, einer jubelnden Menge gegenüber. Das Fundament: eine Prostatahöhe, der Wunsch, aufzusteigen. Mit der Herdwärme versiegten die Gletscherwasser, die Milch quoll an den Berghängen auf und ergoss sich aus süßen und nährenden Springquellen. Die Ehefrau ist ein Schwamm, saugt alles auf, zählt zusammen, häuft an. Die Küchenwände setzen Fett an; die Ecken, die Spinnweben. Aber danach kommt die Seifenerlösung und spendet ihren nach Sonne, Waldblüten und wildem Lavendel duftenden Segen. Die Ehefrau öffnet das Seifenfach. Sie kippt Waschpulver und Weichspüler hinein. * * *

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DOSSIER: LyRIK AuS KOLuMBIEN

Lanzándose al agua: Sprung ins kalte Wasser:
Von: María Ignacia Schulz Übersetzung: Étienne Röder Alexander Ríos, Rodolfo Lara, Ricardo Barrios, Uriel Cassiani und Héctor Abad Faciolince verbindet zuerst einmal das gleiche Heimatland und die Hingabe zur Literatur. Jenseits dieser offenkundigen Gemeinsamkeiten finden wir in ihren Texten jedoch ästhetische Aufbrüche, die uns auf ganz unterschiedliche Wege führen und durch ihre jeweiligen Ansätze und Anliegen bezeugen, dass die aktuelle kolumbianische Dichtung ungemein reichhaltig ist. Alexander Ríos, der 1964 in Bogotá geboren wurde, wirft uns in eine zusammenhangslose, wahnsinnige, absurde und alberne Welt. Mit seinen Sprach- und Bildexperimenten brüskiert er uns, natürlich ohne eine Spur von Reue zu zeigen. Seine Gedichte sind frech und wagemutig. Sie sind ein langgezogenes Spiel mit der Sprache, das sie an ihre Grenzen treibt. In den Gedichten des 1973 in Cartagena de las Indias geborenen Rodolfo Lara Mendoza stoßen wir auf das wiederkehrende Bemühen, den Augenblick einzufangen und ihn in wenigen Versen zu verdichten, vielleicht mit dem Ansinnen, ihn zu verewigen. Auf diese Weise konstruiert der Dichter ein Universum aus Papier mithilfe von Schnappschüssen in Gedichtform. Bei dem ebenfalls aus Cartagena de Indias stammenden, 1988 geborenen Ricardo Barrios Tejeda ist die Betrachtung das Maß seiner Worte. Innehalten, betrachten und versuchen, die Welt in einem Bild festzuhalten. Er schreibt Gedichte, die in ihrer Form zwar leise, in ihrer Intimität jedoch umso erschütternder daherkommen. Einer anderen Alltagswelt, die unseren Augen womöglich ein wenig zu magisch vorkommen mag, entspringen die Gedichte von Uriel Cassiani Pérez, einem Schriftsteller, der in Palenque de San Basilio, dem ersten freien und von entflohenen Sklaven gegründeten Dorf Lateinamerikas geboren wurde. Cassiani Pérez verweilt jedoch nicht bei der Aufarbeitung der Tradition seiner Vorfahren, seine Gedichte

voces contemporáneas / zeitgenössische Stimmen
ademanes críticos y visibilizan los hilos que unen el pasado y el presente de la historia de su pueblo. Y para cerrar esta presentación, un poema de Héctor Abad Faciolince, un nombre ya reconocido en el panorama literario nacional que ahora nos sorprende con la publicación de su primer libro de poemas: Testamento involuntario. La razón para tanta espera la podemos hallar en las primeras líneas del prólogo: “De todos los géneros literarios, el que yo más quiero es la poesía. Como lector es el que más frecuento; como escritor, el que más temo”. Podemos decir que este libro de Héctor Abad Faciolince es la prueba de valentía de un escritor que ha explorado todas las posibilidades de la prosa y ahora se lanza al agua con versos. Al leerlos se queda uno con la sensación de lo familiar, de lo conocido. En cierta manera es como si nos encontráramos de nuevo con la narrativa de Héctor Abad, caracterizada por la sencillez, el lenguaje claro, directo y la presencia del humor. Sin embargo, no se puede afirmar que sus versos sean una forma de reescribir la prosa. Hay mucho juego con la forma, así que podemos encontrar versos alejandrinos, poemas rimados, poemas con mayor o menor musicalidad; en suma, también toda una exploración poética –aunque a veces el temor al género parezca ser demasiado grande. En cuaquier caso, vale la pena asomarse a su universo poético, aunque sólo sea desde la pura curiosidad por comprobar si un escritor de su talante también puede hacer buena poesía. Y tal vez ésta sea la única oportunidad que tengamos para ello, pues ya afirmó que Testamento involuntario será su único libro de versos que vea la luz pública. * * * stellen kritische Fragen und machen die Verbindungslinien, die von der Vergangenheit zur Gegenwart seines Dorfes führen, sichtbar. Um diese erste Auswahl kolumbianischer Schriftsteller abzuschließen, stellen wir ein Gedicht von Héctor Abad Faciolince vor, zweifellos der bekannteste der hier Versammelten, der uns jetzt mit der Veröffentlichung seines ersten Gedichtbands überrascht: Testamento involuntario. Den Grund, warum wir so lange auf die Gedichte warten mussten, erklärt er in einem Vorwort: „Von allen literarischen Gattungen liebe ich besonders die Dichtkunst. Sie ist es, zu der ich als Leser, am meisten greife, und vor der ich mich als Schriftsteller am meisten fürchte“. Dieses Buch von Héctor Abad Faciolince beweist den Mut eines Schriftstellers, der alle Möglichkeiten der Prosa ausgelotet hat und nun mit seinen Versen gänzlich neue Sprachformen wagt. Beim Lesen stellt sich ein vertrauter, bekannter Eindruck ein. Bis zu einem gewissen Grad scheint es, als würden dem Erzählwerk Héctor Abad aufs Neue begegenen, das durch seine Einfachheit, seine klare und direkte Sprache und Humor gekennzeichnet ist. Dennoch ist es unmöglich zu behaupten, seine Verse seien lediglich eine Neuauflage seiner Prosa. Nein: Abad spielt stark mit der Form, wir können Alexandriner finden, Reimgedichte, Gedichte mit weniger und mit mehr Musikalität; unterm Strich durchaus eine dichterische Erkundung – auch wenn die Furcht vor der Gattung etwas zu groß scheinen mag. In jedem Fall lohnt es sich, in sein lyrisches Universum hineinzuschnuppern, wenn auch nur aus der puren Neugier zu sehen, ob ein Schriftsteller von seinem Rang auch gute Verse verfassen kann. Und vielleicht ist dies auch die einzige Gelegenheit, denn er hat bereits angekündigt dass Testamento involuntario sein einziger veröffentlichter Gedichtband bleiben soll. * * *

A Alexander Ríos, Rodolfo Lara, Ricardo Barrios, Uriel Cassiani y Héctor Abad Faciolince, los une un mismo país de origen y la vocación por la literatura. Más allá de estas coincidencias, encontramos en sus textos exploraciones que nos conducen por caminos muy distintos, reveladores de la diversidad de propuestas e intereses que surgen en la literatura colombiana actual. Una sacudida que nos lanza al mundo de las incoherencias, del frenesí, del absurdo, de lo dispar, nos la propicia Alexander Ríos (1984). La experimentación con el lenguaje nos golpea en el rostro sin ofrecer disculpas y, por supuesto, sin muestras de arrepentimiento. Sus poemas son osados y no temen el riesgo. Son un juego prolongado con la palabra, llevándola a sus límites. En la propuesta estética que nos entrega la poesía de Rodolfo Lara Mendoza (1973) existe una permanente preocupación por capturar el instante y condensarlo en unos versos quizás con la pretensión de eternizarlo. Al final, el poeta construye un universo de papel con pequeñas fotos instántaneas en forma de poemas. En Ricardo Barrios Tejeda (1988) la contemplación es la medida de sus palabras. Detenerse, observar e intentar capturar el mundo en una imagen. Poesía calmada en su forma pero estremecedora en su intimidad. Desde otra cotidianidad, que a nuestros ojos puede resultar demasiado mágica, nacen los poemas de Uriel Cassiani Pérez, escritor nacido en el Palenque de San Basilio, el primer pueblo de esclavos libres de América y el único que sobrevive. Uriel Cassiani no se queda en la recuperación de una tradición ancestral, sus poemas se llenan de

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HéCTOR ABAD FACIOLINCE
Übersetzung: Karina Theurer Alle Illustrationen: Katharina Szilágyi

Rutina / Routine
Dieses Glück, diese Sicherheit,
jeden Tag dieselben Gesten zu wiederholen. Die Orangen auszupressen, Kaffee zu kochen, die Brotscheiben zu toasten, mit Marmelade zu bestreichen. Das Leben dem gleichmäßigen Lauf der Planeten anzupassen, sich um elf schlafen zu legen und um sechs aufzustehen, zu spüren, wie das Wasser warm, wohlig, auf deine Schultern rinnt, immer die gleiche Seife, das gleiche Shampoo, die gleiche Lotion zu benutzen, – jene, die dein Vater benutzte – Sich darüber zu beschweren, wie niveaulos die Zeitung geworden ist, die von immer, unser täglich Brot, und sie mit dem gleichen resignierten Ekel wieder zu kaufen wie am Morgen scheißen zu müssen und am darauffolgenden auch. Immer die alten und abgenutzten Schuhe zu tragen, die schon mehr über dich aussagen als über deine Füße. Sich anzukleiden, mit dem ewigen Blau, das dich unsichtbar macht glücklich unsichtbar. Zu fühlen, dass du du bist, dass ich ich bin. Ir a los mismos sitios, comer las mismas cosas, jueves frisoles, viernes pescado, sábados arroz ... Visitar a tu hermana todos los veranos y pensar que envejece, pero decirle siempre que no cambia, que no cambie. Recordar a los muertos en cada aniversario; enviar tarjetas cursis en cada cumpleaños. Planear de nuevo el viaje que nunca emprenderemos. No poder soportar que ya no haya tranvía, que hayan movido la parada del bus a la otra manzana, que hayan quebrado los ferrocarriles, que nadie escriba cartas y haya que adaptarse al correo electrónico, tan vulgar, tan urgente, la vida un permanente telegrama. Resistirse a llevar en el bolsillo un teléfono, detestar que el dinero sea de plástico y no de plata, de oro o tan siquiera de papel. Que el mismo corte de pelo te lo haga siempre el mismo peluquero, An dieselben Orte zu gehen, dieselben Dinge zu essen, donnerstags Bohnen, freitags Fisch, samstags Reis … Jeden Sommer deine Schwester zu besuchen und bei dir zu denken, dass sie alt wird, ihr aber immer zu sagen, dass sie sich nicht geändert hat, dass sie so bleiben soll. Der Toten zu gedenken an jedem Jahrestag; kitschige Karten zu verschicken zu jedem Geburtstag. Von neuem die Reise zu planen die wir niemals antreten werden. Nicht ertragen zu können, dass es keine Tram mehr gibt, dass sie die Bushaltestelle an die andere Straßenecke verlegt haben, dass sie die Eisenbahn haben bankrott gehen lassen, dass niemand mehr Briefe schreibt und dass man sich an Mails gewöhnen muss, so vulgär, so dringlich, das Leben, ein immerwährendes Telegramm. Sich dagegen zu sträuben, ein Telefon in der Tasche zu tragen, es zu verabscheuen, dass das Geld aus Plastik sein soll und nicht aus Silber, aus Gold oder wenigstens aus Papier. Dass den immergleichen Haarschnitt dir der immergleiche Friseur verpasst, que tengas siempre gripa por enero, que el primero y el quince llegue la quincena. Desayunar trancado, almorzar abundante, cenar poco, quejarse de la gota, de la bilis, de la memoria y de la digestión. Creer que nunca sueñas. Recordar ese chiste de tu única esposa: “Aquí se picha los viernes estés vos o no estés vos”, y hacer hasta lo imposible cada viernes por encaramarte en ella con ganas o sin ganas porque l’appetito vien mangiando como dicen en Turín. Negar que eres un soso, un rutinario con el verso aprendido de un amigo: “La vida se soporta, tan doliente y tan corta solamente por eso.” dass du immer Grippe im Januar hast, dass am ersten und am fünfzehnten Zahltag ist. Üppig zu frühstücken, reichlich zu Mittag zu essen, wenig zu Abend, sich über die Gicht, über die Galle, über das Gedächtnis und über die Verdauung zu beschweren. Zu glauben, dass du niemals träumst. Sich an jenen Scherz deiner einzigen Ehefrau zu erinnern: „Hier wird Freitags gevögelt, ob du da bist oder nicht”, und jeden Freitag das Unmögliche möglich zu machen, um sie zu besteigen, mit Lust oder ohne, denn l’appetito vien mangiando wie sie in Turin sagen. Zu bestreiten, dass du ein Langweiler bist, ein Alltagstier, mit dem von einem Freund gelernten Spruch: „Das Leben, so kurz und voller Klagen, nur darum wird’s ertragen.”

Esa felicidad, esa seguridad
de repetir los mismos gestos cada día. Exprimir las naranjas, preparar el café, tostar las rebanadas de pan, untar la mermelada. Darle a la vida el ciclo regular de los planetas, acostarse a las once, levantarse a las seis, sentir que cae el agua tibia, plácida, encima de tus hombros, usar siempre el mismo jabón, el mismo champú, la misma loción –la que usaba tu padre–. Protestar por lo malo que se ha vuelto el periódico, el de toda la vida, el pan de cada día, y volver a comprarlo con ese mismo asco resignado de tener que cagar una mañana sí y otra también. Usar siempre los viejos y gastados zapatos que ya hasta se parecen más a ti que tus pies. Vestirte con el eterno azul que te vuelve invisible, felizmente invisible. Sentir que tú eres tú, que yo soy yo.

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Caminar por la calle ensimismado, ausente de este mundo, rumiando en tu cabeza historias, frases, viajes, desventuras, crímenes, adulterios, melodramas, incestos, abortos, heroínas, traiciones, sacrificios, saber que todo drama está en tu calavera, que la gran aventura ocurre en las paredes de tu cráneo, que nunca habrá mas grande sensación (orgías, drogas, sueños) que aquello que imaginas. Que la vida consiste en perdonarnos las ofensas que hacemos, los gestos que no hicimos, los silencios cobardes, los fingidos afectos, las mentiras. Y escribir cada día, ganar la lotería de al menos una frase que nadie ha dicho nunca, tener un pensamiento que todos han tenido, pero decirlo bien con todas las vocales, con todos los sonidos, con todos los sentidos. Lograr que la aventura de tu vida esté en las páginas que escribes, en los ojos que ahora pulen un heptasílabo, quitan o ponen una coma, una tilde, un acento, en los ojos que ahora se detienen complacidos tal vez o entretenidos

Gedankenversunken durch die Straßen zu gehen, geistesabwesend von der Welt, in deinem Kopf Geschichten, Sätze, Reisen, Missgeschicke, Verbrechen, Seitensprünge, Melodramen, Inzeste, Abtreibungen, Heldinnen, Verrat und Opfer wiederzukäuen, zu wissen, dass jedes Drama in deinem Hirnkasten ist, dass das große Abenteuer sich zwischen deinen Schädelwänden abspielt, dass es niemals ein stärkeres Gefühl geben wird (Orgien, Drogen, Träume) als jenes, das du dir vorstellst. Dass das Leben darin besteht, uns jene Kränkungen, die wir uns zufügen, jene Gesten, die wir nicht machten, das feige Schweigen, die gespielten Zuneigungen, die Lügen zu vergeben. Und jeden Tag zu schreiben, das große Los zu ziehen, wenigstens einen Satz, den noch niemand je gesagt hat, einen Gedanken zu haben, den alle gehabt haben, ihm aber treffend Ausdruck zu verleihen, mit allen Vokalen, mit allen Klängen, mit allen Sinnen. Es zu schaffen, dass das Abenteuer deines Lebens in den Seiten liegt, die du schreibst, in den Augen, die jetzt gerade einen Siebenzeiler glattpolieren, ein Komma, eine Tilde, einen Akzent streichen oder hinzufügen, in den Augen, die jetzt innehalten, zufrieden vielleicht oder vergnügt

ALExANDER RíOS
Übersetzungen: Claudia Wente

un día normal / Ein ganz normaler Tag
el oficinista seguramente va retrasado para el trabajo, seguramente se encuentra al borde del despido, seguramente el suicidarse no estaba en la agenda, seguramente es el primer arrebato de voluntad que se permite, seguramente ve los rieles, seguramente se imagina volando, seguramente quiere acabarlo todo, seguramente salta, seguramente salta, seguramente. der büroangestellte kommt bestimmt zu spät zur arbeit, bestimmt steht er kurz vor seiner entlassung, bestimmt stand ein selbstmord nicht im kalender, bestimmt ist es der erste anfall eines freien

la revista Men’s Health promete quincenalmente
descifrar el mundo femenino. heterosexuales tontos ¿quieren sexo? compren rosas.

willens, den er sich erlaubt, bestimmt sieht er die schienen vor sich, bestimmt malt er sich aus, wie er fliegt, bestimmt will er mit allem schluss machen, bestimmt springt er, bestimmt springt er, bestimmt.

die zeitschrift Men’s Health verspricht alle zwei wochen
die frauenwelt zu entschlüsseln. dumme heteros wollt ihr sex? kauft rosen.

perro que ladra 3 / hunde, die bellen 3
nadie está a salvo. es imposible saber si alguien se acerca en la oscuridad de la noche. adentro, la familia amordazada por su propio miedo. afuera, el perro ladra a la nada para justificar su comida. el vigilante teme esa noche en que le encuentren dormido. el ladrón teme no contar con la colaboración de las víctimas. el ladrón llega, el perro huye, la familia duerme. keiner ist in sicherheit. es ist unmöglich zu wissen, ob sich im dunkel der nacht jemand anschleicht. drinnen sitzt die familie, geknebelt von der eigenen angst. draußen bellt der hund ins nichts, um sein futter zu rechtfertigen. der wächter fürchtet die nacht, in der man ihn schlafend vorfindet. der dieb fürchtet, sich nicht auf die beihilfe der opfer verlassen zu können. der dieb kommt, der hund flieht, die familie schläft.

en un punto, este punto: .
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[Aus: Testamento involuntario, Alfaguara, Bogotá, 2011]

an einem Punkt, diesem Punkt: .

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[Poemas inéditos]

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RODOLFO LARA MENDOZA
Übersetzung: Karina Theurer

A veces en medio del poema se levanta un poema / Manchmal erhebt sich inmitten des Gedichts ein Gedicht
Manchmal erhebt sich inmitten des Gedichts ein Gedicht Und geht, einmal aufgestanden, bedächtig zur Tür Durchschreitet die Worte die zu lesen wir vorgeben, als ob nichts dabei sei Dann kommt uns jener Nachmittag ins Gedächtnis das traurige Mädchen, das bei dir schlief das Mädchen, das gehen muss und geht ohne vom Geruch ihres Haares zu wissen, den du geliebt hast Sag’ ihr nicht „auf Wiedersehn“, sondern „bis gleich“ Denn auch sie durchschreitet die Worte die zu lesen wir vorgeben wenn sich inmitten des Gedichts ein Gedicht erhebt und die anderen Ruhe bewahren und auf den Schenkeln einer Verwaistheit sitzen, die auf das eine Wort wartet, das sie erbeben lassen wird das aber in den seltensten Fällen fällt Vielleicht mit der Schüchternheit dieses Mädchens das kam, um sich an irgendeine Farbe zu erinnern: das Schwarz einer Statue in Budapest Die kam, um die Nacht zu mehren im Schatten dieses Baumes, den du ihr nicht geben konntest Bitte sie um Verzeihung mit deiner Pflanzensaftstimme Denn auch sie durchschreitet die Worte die zu lesen wir vorgeben wenn sich inmitten des Gedichts ein Gedicht erhebt und sogar zwei und drei und vier und auf einmal bleibt der Raum allein zurück bleibt schimmernd und allein angesichts des Geheimnisses das schon immer dort auf dem Tisch lag verborgen unter seiner Haut aus Glas oder von der anderen Seite der Tür herabrieselt: Flüssige Syntax, die bis zum Ende aller Worte gewartet hat die zu lesen wir vorgeben als ob nichts dabei sei Als ob wir sie nicht schweigend trinken müssten oder uns den Weg bahnen durch den stillen Regen und durch Gott weiß welche Erinnerungen

RICARDO BARRIOS TEJEDA
Übersetzungen: Léonce W. Lupette

Imagen / Bild
Las cosas no se caen. Se caen nuestros ojos, pierden fuerza, se tuercen buscando un lugar donde reposar tanto mundo. Die Dinge fallen nicht. Es fallen unsre Augen zu, verlieren Kraft, verrenken sich beim Suchen eines Orts an dem soviel Welt ruhen kann.

A veces en medio del poema se levanta un poema Y ya de pie camina lento hasta la puerta Camina atravesando las palabras que uno finge leer como si nada pasara Entonces se recuerda aquella tarde de muchacha entristecida que ha dormido contigo de muchacha que se tiene que marchar y que se marcha sin saber del olor que adoraste en su cabello No le digas “adiós”, dile “hasta luego” Que también ella atraviesa las palabras que uno finge leer cuando en medio del poema se levanta un poema y los demás guardan quietos sentados sobre los muslos de una orfandad que espera esa palabra que habrá de estremecerlos pero que pocas veces llega Si acaso con la timidez de esa muchacha que vino para recordar algún color: lo negro de una estatua en Budapest Que vino para multiplicar la noche a la sombra de ese árbol que no supiste darle Pídele perdón con voz de savia
[Aus: Y pensar que aún nos falta esperar el invierno, Ediciones Pluma de Mompox S.A., Cartagena de Indias, 2011]

Elizabeth / Elisabeth
Su mano escoge la mejor fruta, la más roja. Algún recuerdo elige en su acto. El olor de las manzanas cuando aquella boca mordió. Y el amor se asemeja a la fruta, su gusano siempre dispuesto y acomodado, su jugo caduco. Hay muchas metáforas para pensar lo fugaz, poco tiempo se conserva el rojo vivo. Nada nos pertenece más que la vasta apetencia y el corazón compone sus propias trampas. Pero su mano elige, tal vez la mejor fruta, la que se pudrirá si acaso aquella boca no la muerde.

Que también ella atraviesa las palabras que uno finge leer cuando en medio del poema se levanta un poema y hasta dos y tres y cuatro y de súbito la sala se va quedando sola resplandeciente y sola ante el misterio que siempre estuvo allí sobre la mesa cobijado tras su piel de vidrio o cayendo desde el otro lado de la puerta: Líquida sintaxis que ha esperado hasta el final de todas las palabras que uno finge leer como si nada pasara Como si no tuviéramos que beber en silencio o abrirnos paso entre la lluvia callada y sabe Dios qué recuerdos A Martha Gantier, legionaria de la lluvia.

Ihre Hand greift sich die beste Frucht, die roteste. Irgendeine Erinnerung wählt sie mit dieser Geste. Den Duft der Äpfel, als jener Mund zubiss. Und die Liebe gleicht sich der Frucht an, ihr Wurm ist immer drin und hat’s bequem, ihr Saft gegoren. Es gibt viele Metaphern, das Flüchtige zu denken, wenig Zeit hält sich das Glutrot. und das Herz stellt sich seine eigenen Fallen. Aber ihre Hand wählt aus, vielleicht die beste Frucht,
[Poemas inéditos]

Nichts gehört uns mehr als das weite Verlangen

Für Martha Gantier, Legionärin des Regens.

die, die verfaulen wird, wenn etwa jener Mund nicht hineinbeißt.

70 DOSSIER: LYRIK AUS KOLUMBIEN

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uRIEL CASSIANI PéREZ
Übersetzungen: Claudia Wente Esa tarde entramos en algarabía a ese lugar irreal de la casa y algo en el pecho empezó a hacernos falta: no era el aire, el petirrojo o la ardilla, dueños en parte de nuestros desordenes y risas, o la perra campesina, guardián y uno más de nosotros al bañarnos en la Piedra o la Anguilla. Nada revelaba lo oculto, lo encubierto. Hasta ese instante todavía custodiado por el recuerdo: el pequeño naranjo derribado ... Extendiéndonos sus savias, sus ramas, su sacrificada sonrisa de muchacho.

Septiembre 1 de 1977 1. September 1977
A Pablito, sacrificado por las malas sacerdotisas a los 7 años / Für den kleinen Pablo, mit 7 Jahren von schlechten Priesterinnen geopfert

Humo espeso o aguas heladas / Dichter Nebel oder vereistes Wasser
Otra función debió dársele a los espejos, que ésta inmediata de repetirnos: debería existir una clave nada secreta ... Un chasquear los dedos, un golpear las manos, para despertar esos pequeños lagos, y penetrar a ese humo quizás espeso Eine andere Bestimmung galt es, den Spiegeln zuzuweisen als uns im Handumdrehen zu vervielfachen: Es müsste einen, keineswegs geheimen Schlüssel geben ... Ein Fingerschnipsen, ein Händeklatschen, um die kleinen Seen aufzuwecken und den womöglich dichten Nebel zu durchdringen, ihre vielleicht vereisten Gewässer, auch wenn es kein Zurück mehr gibt.

An jenem Nachmittag betraten wir unter Getöse diesen unwirklichen Ort des Hauses und etwas fehlte uns plötzlich in der Brust: es war nicht die Luft, noch das Rotkehlchen oder das Eichhörnchen, die bei uns mitunter Unordnung und Gelächter auslösten, noch die Landhündin, Wächterin und eine von uns, wenn wir in la Piedra oder la Anguilla badeten. Nichts gab das Geheime, das Verborgene preis. Bis zu diesem, noch von der Erinnerung bewachten Augenblick: der kleine, gefällte Orangenbaum… Wie er uns seinen Saft, seine Zweige entgegenreckt, sein geopfertes Bubenlachen.

a sus aguas tal vez heladas, aunque no exista posibilidad de regreso.

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[Aus: Alguna vez fuimos árboles o pájaros o sombras, Ediciones Pluma de Mompox S.A., Cartagena de Indias, 2011]

un sacerdote promete a un niño desnudo a finales del siglo xx: / Ein Priester verspricht einem nackten Jungen Ende des 20. Jahrhunderts:
Te regalaré el color uva de los ojos de Dios, sus extensos párpados, el malva de la piel en su rostro, sus arterias de plata donde no corre sangre, sus cabellos azules, sus uñas con trocillos de estrellas, la tibieza de su aliento que enciende bosques sin que haya verano, su alegría de pequeño cuando juegue en los parques de diversiones en Barcelona. ¿Y tú, mi niño, desnudo y de espalda, qué me regalarías?

Ich werde dir die Traubenbläue der Augen Gottes schenken, seine gewaltigen Lider, das Veilchenfarbene seiner Gesichtshaut, seine Schlagadern aus Silber, in denen kein Blut rinnt, sein blaues Haar, seine Nägel voll winziger Sternsplitter, das Laue seines Atems, der Wälder in Brand setzt, bevor der Sommer kommt, seine kindliche Freude beim Spielen in den Vergnügungsparks von Barcelona. Und du, mein Junge, nackt und von hinten, was würdest du mir schenken?

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[Aus: Ceremonias para Criaturas de Aguadulce, Ediciones Pluma de Mompox S.A., Cartagena de Indias, 2010]

VERMITTLER: KLAuS KüPPER

Von: Timo Berger Übersetzung: Julieta Mortati

Der Bibliograf / El bibliógrafo
Als Junge sammelte er Briefmarken. Bei Nummer einhundertsechs angelangt, ließ er es dann aber doch wieder sein. Die Bücher hat er nie gezählt, aber er glaubt, dass es an die fünftausend sein müssen. Klaus Küpper ist nicht nur ein begeisterter Leser und Sammler, er ist auch ein präziser Bibliograf. Als 2010
Argentinien Ehrengast der Frankfurter Buchmesse war, stellte er ohne einen Verlag im Rücken eine Bibliografie der argentinischen Literatur zusammen. Auf mehr als 400 Seiten ist dort nahezu jedes argentinische Buch verzeichnet, das in deutscher Übersetzung veröffentlicht wurde. Es wundert deshalb nicht, dass sich der umtriebige Kölner jetzt der brasilianischen Literatur widmet – die wird bekanntlich 2013 in Frankfurt zu Gast sein.

De chico coleccionaba estampillas. Cuando llegó a la número ciento seis, dejó de juntarlas. Los libros nunca los contó, pero cree que tiene cerca de cinco mil. Klaus Küpper no es sólo un
bibliógrafo preciso, sino también un lector y coleccionista entusiasta. Un dato lo demuestra: cuando Argentina fue país invitado de honor en la Feria de Libros de Fráncfort 2010, presentó su bibliografía de la literatura argentina sin un respaldo editorial. El volumen cuenta con más de 400 páginas donde se encuentran fichados todos los libros argentinos traducidos al alemán. Por eso, no es de sorprender, que en este momento, Küpper esté dedicado a la literatura brasileña que, ya se sabe, va a ser el invitado especial en la edición 2013 de Fráncfort.

Foto: Claudia Wente

Foto: Gisela Käckmeister

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74 VERMITTLER: KLAUS KÜPPER

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Der Bibliograf / El bibliógrafo 75

Küpper kam in den Zeiten der Studentenbewegung zur lateinamerikanischen Literatur. Über sein Interesse für die politischen Entwicklungen auf dem Subkontinent stieß er auf die politischen und historischen Romane von José Arguedas, Manuel Scorza, Ciro Alegría, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias, Gabriel García Márquez und Carlos Fuentes. Damals galt vielen Linken das Lesen von Romanen und Lyrik als Zeitverschwendung, erzählt Küpper. Doch damit gerieten auch die eminent politischen und aufklärerischen Werke der lateinamerikanischen Literatur aus dem Blick. Küpper wollte diesem Missstand abhelfen und begann eine Broschüre „Bücher zu Lateinamerika“ herauszugeben, in der er die neuerschienenen Übersetzungen vorstellte. Welcher der erste lateinamerikanische Roman war, den er las, kann er heute nicht mehr sagen, berührt hat ihn aber eine Begegnung mit dem Mexikaner Juan Rulfo – den er vor Jahren bei einer Lesung in Köln kennenlernte: „Ich habe nie

Küpper sammelt und bibliografiert alle übersetzten Texte der lateinamerikanischen und karibischen Literatur, also Prosa, Dichtung (auch Lieder), Essay, Drama, Hörspiel und Chronik. Auch die sogenannte Kinder- und Jugendliteratur sowie Mythen, Märchen, orale Literatur und Comics (Bildgeschichten, Graphic novels). „Als Sammler“, gibt er zu, „bin ich natürlich stolz auf den Besitz von seltenen Werken“. Dazu gehöre die erste und einzige Übersetzung von La Araucana aus dem Jahre 1831 in zwei wunderschönen Lederbänden – das Buch gilt in Chile heute als Nationalepos, wenngleich es von dem Spanier Alonso de Ercilla y Zúñiga verfasst wurde.

Mit seinem Archiv will Küpper alle übersetzten literarischen Zeugnisse der Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft aus Lateinamerika und der Karibik bewahren. Ziel sei es, alle ins Deutsche übersetzten Texte aus dem – geographischen – Raum Lateinamerika/Karibik, die heute nur verstreut in Bibliotheken, Institutionen und diversen Archiven vorhanden seien (wenn überhaupt) zusammenzuführen. Wichtig ist es ihm, übersetzte Literatur auch in Anthologien, Zeitschriften und Zeitungen aufzustöbern und zu dokumentieren. Zurzeit arbeitet er daran, seinem großen Traum ein Stück näher zu kommen: Nämlich, dass das Archiv eigene Räume erhält und öffentlich zugänglich wird. Künftig soll es eine Präsenzbibliothek mit „Lesesaal“ erhalten und die Möglichkeit der Ausleihe.

wieder das Gefühl der Authentizität so gespürt wie bei ihm, wie sein scheinbar einfaches und in einer poetischen Sprache geschriebenes Werk mit diesem bescheidenen und stillen Autor übereinstimmte“, erinnert sich Küpper.

Geboren wurde er 1942 in Köln. Nach einer Verwaltungslehre arbeitete Küpper bis 1967 als Kommunalbeamter. Auf dem zweiten Bildungsweg erlangte er die Hochschulreife und studierte Pädagogik. Er engagierte sich in einem alternativen Bildungsprojekt und in der Gewerkschaft, war von 1976 bis 2004 Geschäftsführer einer Jugendbildungseinrichtung. Seit Anfang der 1980er-Jahre gibt Küpper sein Verzeichnis von „Büchern zu Lateinamerika“ heraus und baut seitdem ein Archiv für übersetzte Literatur aus Lateinamerika und der Karibik auf. Heute umfasst seine Sammlung mehr als 4.000 Bücher an übersetzten Romanen und Lyrikbänden aus Lateinamerika heute, 2012. Dazu kommen mehrere Hundert Theaterstücke, Comics, Märchen und Mythensammlungen, Anthologien und Zeitschriften. Lange Zeit passte die Sammlung in Küppers Kölner Wohnung – doch mittlerweile musste er einen Teil in eigens angemieteten Räume unterbringen.

Su colección abarca prosa, poesía (incluye cancioneros), ensayos, novelas, radio-teatros y crónicas. También, hay ejemplares de la llamada literatura infantil y juvenil como obras mitológicas, cuentos fantásticos, literatura oral y comics (historietas, novelas gráficas). “Como coleccionista —dice Küpper— estoy, obviamente orgulloso de las obras que supe conseguir”. Uno de sus tesoros más preciados es la primera y única traducción de La Araucana (1831) en dos delicados tomos de cuero. En Chile, ese libro es considerado una epopeya nacional, aunque haya sido publicado por el español Alonso de Ercilla y Zúñiga.

Küpper se puso en contacto con la literatura latinoamericana en los tiempos del movimiento estudiantil de los años sesenta. Motivado por su interés en el desarrollo político de América Latina, se acercó a las novelas políticas e históricas de José Arguedas, Manuel Scorza, Ciro Alegría, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias y Gabriel García Márquez. En ese tiempo, cuenta Küpper, la izquierda consideraba la lectura de novelas y poesía como una pérdida de tiempo. Sin embargo, la literatura latinoamericana venía a demostrar otra cosa. Küpper quiso remediar esta falta de percepción y publicó un folletín en el que se presentaban las nuevas traducciones. Si bien no puede decir con exactitud cuál fue la primera novela que leyó, sí da cuenta de que una de sus primeras inspiraciones fue el mexicano Juan Rulfo, a quien tuvo la oportunidad de conocer en persona en una lectura que se hizo en Colonia: “Nunca más experimenté el sentido de autenticidad como el que tuve con

Su meta es unificar en un sólo lugar todas las traducciones alemanas de textos de Latinoamérica y el Caribe, que hoy se encuentran desperdigados en bibliotecas, instituciones y diversos archivos. Para él, las traducciones son testigos literarios del pasado, presente y futuro. Otra manera de
preservar el testimonio cultural de una región es que se publiquen nuevos autores en antologías, revistas y diarios y que esta información quede documentada. Este año, Küpper está trabajando en su sueño más ambicioso, a saber, la sala propia del archivo con acceso público. En el futuro, debería incluir una sala de lectura con posibilidad de préstamo. Además, piensa abrir su propia página web —“Lateinamerikaarchiv.de” ya está registrada— donde el usuario pueda bajar en pdf la bibliografía de los libros argentinos traducidos al alemán y, a su vez, consultar on line toda la base de datos de su colección.

él. En su obra confluye un lenguaje sencillo con el poético que caracteriza la humildad del autor”, recuerda.

* Küpper nació en Colonia en 1942. Después de haberse graduado en administración pública, trabajó hasta 1967 como funcionario comunal. Luego estudió Pedagogía. Se comprometió en un proyecto de educación alternativo y de 1976 a 2004 ocupó la dirección del sindicato de una institución para la educación de jóvenes. Desde principios de los 80, Küpper publica su folletín —que dentro de pocas ediciones va a convertirse en un exuberante catálogo llamado “Libros sobre Latinoamérica”— y mantiene el archivo de literatura traducida al alemán de Latinoamérica y el Caribe. Durante mucho tiempo la colección cupo en el departamento de Küpper en Colonia, sin embargo, en algún momento se vio obligado alquilar un lugar extra y trasladar allí una parte.

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Roberto Bolaño, „ Das Dritte Reich”
Von: Timo Berger Udo Berger hat eine fixe Idee. Er will den Zweiten Weltkrieg für Deutschland gewinnen. Natürlich nur in dem Kriegsspiel „Das Dritte Reich“. Während er verkrochen in einem abgedunkelten Hotelzimmer an der Costa Brava seine „todsichere“ Strategie austestet, geht die Beziehung zu seiner Freundin Ingeborg, die sich am Strand die Zeit mit Zufallsbekanntschaften vertreibt, in die Brüche. Doch Berger scheint dies nicht zu bemerken, stattdessen sucht er sich bei nächtlichen Eskapaden neue Gefährten: Frau Else, zum Beispiel, eine Deutsche, die schon seit Jahren in Spanien lebt und mit ihrem erkrankten Mann das Hotel führt und deren strenges unnahbares Auftreten Berger fesselt. Und da ist auch noch der mysteriöse „Verbrannte“, ein Südamerikaner mit ungewisser Vergangenheit, der bald Bergers Sparringpartner wird und erstaunlich schnell mitzuspielen versteht, bis er das Ruder sogar herumreißt und die Truppen des Deutschen auf einmal vor dem Abgrund stehen. Faszination und Schrecken des Bösen, verrückte, kühne, enthusiastische Gestalten, seien es nun Spieler oder Schriftsteller – auch Berger versucht, seine Erlebnisse in Tagebuchform festzuhalten – ziehen sich, meist augenzwinkernd beschrieben, durch das Werk des chilenischen Autor Roberto Bolaño. Mit Das Dritte Reich liegt nun erstmals ein Frühwerk aus dem Nachlass in deutscher Übersetzung vor, das spätere Themen und Motive vorwegnimmt. Es ist in einem nervösen Plauderton verfasst, geschuldet sicher zum einen den autodidaktischen Schreibversuchen von Udo Berger, zum anderen erleben wir hier einen Bolaño der noch auf der Suche nach der passenden Form ist. Trotz einiger Längen und manchmal leicht schiefer Bilder baut der Roman eine Spannung auf, die den Leser bis zu der vermeintlichen Auflösung in seinen Bann schlägt. Nach der Lektüre fällt es leicht, darüber zu spekulieren, wie die Rezeption des letzten Autors des lateinamerikanischen „Booms“ wohl verlaufen wäre, hätte er weiter verunglückte Krimis geschrieben.

REZENSIONEN: NEuES AuS LATEINAMERICA
Roberto Bolaño Das Dritte Reich (El tercer Reich) Aus dem Spanischen von Christian Hansen, 320 Seiten

Tomás González, „ Die versandete Zeit”
Von: Karina Theurer Eine Frau erinnert sich – an ihre Jugend, an jene drei Weiden, unter denen sie von der Leichtigkeit des Moments getragen das Gefühl hatte, die hängenden Äste der Bäume würden von der Sonne bewegt. Sie erinnert sich an jenen Kuss, den sie so intensiv erlebte, dass sie ihm noch immer in ihrem Mund nachspüren kann und für kurze Zeit wieder jene Frau ist, die sie damals war. Inzwischen liegt sie als gebrechliche und wohl an Alzheimer erkrankte Frau im Bett, das Wasser schmeckt nach Zink und zuweilen weint sie – alleine. Bereits in den ersten Sätzen des 2010 in deutscher Übersetzung erschienen Romans Die versandete Zeit (Para antes del olvido, 1987) spannt der aus Kolumbien stammende Tomás González auf virtuose Weise das Leben der einen Frau – Josefina – zwischen diesen beiden Momenten ihrer Lebensgeschichte auf. Eine außerhalb der Geschichte stehende erzählende Stimme springt zwischen den beiden Zeitfeldern und nähert sich in mehreren ineinander verwobenen Erzählsträngen allmählich dem später liegenden Zeitpunkt an, von dem aus sie allerdings auch weitererzählt. So ergeben sich beim Lesen Bilder eines Kolumbiens ab dem Jahre 1913 und um das Jahr 1977 herum. Dabei begleitet die erzählende Stimme die Personen der Geschichten mit feinem Humor und manchmal wunderbar leiser Ironie. So etwa jenen jungen Mann, der Josefina unter den Weiden geküsst hatte, und der – im Unterschied zur jungen Josefina – voller Lebenslust und voller Poetik im Kopf und auf der Zunge aufbrechen kann, um sich sein Leben zu eigen zu machen. Wir sehen ihn bei der poetischen Stilisierung seiner Liebesaffären und dabei, wie er in Bogotá sein Leben als Bohémien zelebriert. Wir sehen im Rahmen des zweiten Zeitfeldes León, einen Verwandten Josefinas, wie er tagträumend auf einer Anhöhe steht und sich Szenen eines ScienceFiction-Romans ausmalt und wie er später mit derselben Hingabe versucht, Josefinas Geschichte zu recherchieren und sie für die Nachwelt niederzuschreiben. Insofern lässt der Roman Die versandete Zeit die Leser auf eine sanfte und unaufdringliche Weise nicht nur immer wieder eintauchen in Momentaufnahmen verschiedenster Landschaften, Milieus und Charaktere, sondern ist zudem eine zarte und mehrfach in sich verschachtelte Reflexion über jugendliches Ungestüm, jugendliche Träume und Poetik, über das Leben und das Älterwerden, über das Glück oder Unglück, sein Leben als erfülltes erfahren zu dürfen oder nicht.

Berlin: Carl Hanser Verlag, 2011 ISBN 978-3-446-23610-3 EUR 21,90

Tomás González Die versandete Zeit (Para antes del olvido) Aus dem Spanischen von Richard Gross und. Peter Schultze-Kraft 240 Seiten Zürich: Edition 8, 2010 ISBN 978-3-85990-157-5 EUR 20,80

Juan Pablo Villalobos, „ Fiesta in der Räuberhöhle”
Von: Jorge J. Locane Lakonisch, synthetisch, direkt ist die Sprache von Fiesta in der Räuberhöhle. Wer da so spricht, ist der Ich-Erzähler Tochtli: Selbst noch ein Junge, schildert der Sohn des Drogenbosses Yolcaut seine Geschichte und die seiner Umgebung. Tochtli schwärmt für Guillotinen, Samurais, Hüte und Franzosen, denn Letztere hätten die Angewohnheit, ihre Könige zu enthaupten. Der Junge liebt auch Wörterbücher, aus denen die wenigen „komplizierten“ Wörter stammen, die in die Erzählung einfallen und diese über ihre knapp achtzig Seiten zusammenhalten. Und dann hat Tochtli plötzlich einen Wunsch: Er will ein Zwergflusspferd aus Liberia. Die überstürzte Reise nach Afrika, um sich diesen Wunsch zu erfüllen, ist der einzige Ausflug aus seiner mexikanischen „Räuberhöhle“, in der er mit seiner Bande haust: mit seinem Vater, mit Schlägern, Dealern, Huren und seinem Privatlehrer Mazatzin. Mit Fiesta in der Räuberhöhle gelingt es Juan Pablo Villalobos, sich von den literarischen Klischees über Drogenhandel und Gewalt zu lösen und eine überzeugende Allegorie zu schaffen, die mehrere Lesarten zulässt. Der Eintritt in die Räuberhöhle bedeutet, sich auf eine erhellende Weise an ein Mexiko anzunähern, das zweifellos chaotisch und verwirrend geworden ist.

Juan Pablo Villalobos Fiesta in der Räuberhöhle (Fiesta en la madriguera) Aus dem Spanischen von Carsten Regling, 80 Seiten Berlin : Berenberg Verlag, 2011 ISBN 978-3-937834-45-0 EUR 20,80

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Foto: Archiv des Autors

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Foto: Timo Berger

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Alonso Cueto (Lima, Peru, 1954) ist Schriftsteller, Journalist und Dozent an der Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Er verfasste mehrere Romane und Erzählbände sowie Essays. Seine Werke wurden ins Englische, Franzö-sische, Deutsche und Bulgarische übersetzt. Auf Deutsch erschienen Die blaue Stunde (Berlin Verlag, Berlin, 2007) und Das Flüstern der Walfrau (Berlin Verlag, Berlin, 2008).

Foto: Mónica Álvarez Herrasti

BIOGRAFIEN DER AuTOR/ INNEN
Héctor Abad Faciolince (Medellín, Kolumbien, 1958) ist Journalist, Schriftsteller, Übersetzer und Dozent. Er war Kolumnist für die von Gabriel García Márquez herausgegebene kolumbianische Zeitschrift Cambio und die Zeitschrift Semana, seit 2007 für die in Bogotá erscheinende Tageszeitung El Espectador. Seine Werke wurden mit internationalen Preisen ausgezeichnet. Auf Deutsch erschienen Kulinarisches Traktat für traurige Frauen (Wagenbach Verlag, Berlin, 2001), Brief an einen Schatten (Berenberg Verlag, Berlin, 2009) und Das Gedicht in der Tasche (Berenberg Verlag, Berlin, 2011). Ricardo Barrios Tejeda (Cartagena de Indias, Kolumbien, 1988) ist Schriftsteller. Derzeit leitet er die Literaturzeitschrift Espejo, die von der Universität von Cartagena herausgegeben wird. Im Jahr 2009 war er Gast des Internationalen Poesiefestivals in Cartagena de Indias.

Julián Herbert (Acapulco, Mexiko, 1971) lebt seit 1989 in Coahuila (Mexiko). Er ist Dozent für Literatur an der dortigen Universität. Er veröffentlichte die Kurzgeschichten Soldados muertos (1993) und die Gedichtbände Chili Hardcore (1994), El cielo es el naipe (2001) und La resistencia (2003). Sein zweiter Gedichtband El nombre de esta casa (1999) erhielt eine Auszeichnung beim Premio Nacional de Poesía Joven Elías Nandino 1998. Er ist Sänger der Rockband Las Madrastras. 2006 war er Gast der Latinale und 2009 des Poesiefestivals Berlin. Gedichte von ihm erschienen 2012 in der Zeitschrift „Poet“, Leipzig.

Foto: Léonce W. Lupette

Jorge Kanese (Asunción, Paraguay, 1948) ist Arzt für Mikrobiologie und Universitätsdozent und gilt als wichtige Figur der Dichtergruppe Poetas3Fronteras. Während der Diktatur Alfredo Stroessners wurde er gefangen und gefoltert und floh ins Exil nach Buenos Aires. Er veröffentlichte die Gedichtbände Paloma Blanca, Paloma Negra (1982), De gua’u la gente no cambia (1986), La conspiración de los ginecólogos (2006), venenos (para mí) (2007), temworeí (2007), Las palabras K (2011). Eine zweisprachige Auswahl mit seinen Gedichten erscheint in der Übersetzung von Léonce W. Lupette Ende 2012 bei luxbooks.

Foto: Ayleen Julio Díaz

Foto: Archiv des Autors

Rodolfo Lara Mendoza (Cartagena de Indias, Kolumbien, 1973) arbeitete in den Bereichen Fotografie, Literatur, Bühnenbild, Malerei und Reportage. 2002 gewann er den ersten Preis des Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena mit dem Gedichtband Esquina de días contados. Lara Mendoza veröffentlichte zuletzt Y pensar que aún nos falta esperar el invierno (2011).

Courtesy: Ediciones Pluma de Mompox

Foto: Timo Berger

Uriel Cassiani Pérez (Palenque de San Basilio, Kolumbien) war 2005 Gast des Internationalen Poesiefestivals in Cartagena de Indias und wurde zum gemeinsamen Gipfel der südamerikanischen und afrikanischen Länder eingeladen, der 2009 in Venezuela stattfand. Zuletzt veröffentlichte er Ceremonias para criaturas de Aguadulce (2010) und Alguna vez fuimos árboles o pájaros o sombras (2011).

Marina Mariasch (Buenos Aires, Argentinien, 1973) studierte Literatur- und Kulturwissenschaft. Als Autorin veröffentlichte sie coming attractions (1997), XXX (2001), tigre y león (2005) im Lyrikverlag Siesta, den sie selbst gründete und stellvertretend leitete. 2009 veröffentlichte der Verlag Vox das Buch El zig zag de las instituciones. Ihre Erzählungen und Gedichte sind Bestandteil verschiedener Anthologien, einige Gedichte wurden auf Deutsch auf lyrikline.org und in der Anthologie Neue Argentinische Dichtung (luxbooks, Wiesbaden, 2010) veröffentlicht. El Matrimonio (2011) ist ihr erster Roman.

Foto: Iván Gimenez

Foto: Timo Berger

Horacio Castellanos Moya (Tegucigalpa, Honduras, 1957) ist ein salvadorianischer Autor. Er arbeitete dreizehn Jahre lang in Mexiko-Stadt als Journalist und lebte außerdem in Costa Rica, Guatemala, Kanada, Spanien, Japan und Deutschland, wo er zwei Jahre durch ein Programm der Frankfurter Buchmesse als Gastautor residierte. Seit 2006 lebt er in den Vereinigten Staaten von Amerika, wo er an der Universität Iowa Dozent ist. Auf Deutsch erschienen: Spiegelbeichte (Rotpunkt Verlag, Zürich, 2003), Der Waffengänger (Rotpunktverlag, Zürich, 2003), Aragóns Abgang (Rotpunktverlag, Zürich, 2005) und Der schwarze Palast (S. Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 2010).

Lina Meruane (Santiago de Chile, Chile, 1970) schreibt Erzählungen, Romane und Theaterstücke und unterrichtet Kunst, Literatur und Creative Writing an der New York University (NYU). Sie veröffentlichte den Erzählband Las Infantas (1998), die Romane Póstuma (2000), Cercada (2000), Fruta Podrida (2007) und Sangre en el Ojo (2012) sowie das Theaterstück Un Lugar donde Caerse Muerta (2012). Sie erhielt Autorenstipendien der Fundación Guggenheim (USA 2004) und dem National Endowment for the Arts (USA 2010). Sie leitet den Independent-Verlag Brutas Editoras. 2011 wurde sie in Berlin mit dem Anna-Seghers-Preis ausgezeichnet. Sie lebt in den USA.

80 BIOGRAFIEN DER AUTOR/INNEN
Foto: Lourdes Peñaranda Morante

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Víctor Montoya (La Paz, Bolivia, 1958), Schriftsteller, Kulturjournalist und Pädagoge, wuchs in den Bergarbeitersiedlungen von Siglo XX und Llallagua im Norden von Potosí auf, wo er das Leben der bolivianischen Minenarbeiter teilte. 1976 während der Diktatur unter Hugo Banzer Suárez verfolgt, inhaftiert und gefoltert, kam er, durch eine Kampagne von Amnesty International befreit, 1977 ins schwedische Exil. Sein mit verschiedenen Literaturpreisen ausgezeichnetes Werk umfasst Romane, Erzählungen und Essays, darunter Días y noches de angustia (1982), Palabra encendida (1996), Fugas y socavones (2002), Cuentos en el exilio (2008). Die Legende vom Tio. Erzählungen aus dem Bergwerk (Cuentos de la mina, 2000) und Cuentos violentos (2000) erscheinen 2012 in der Übersetzung von Claudia Wente im MackingerVerlag.

IMPRESSUM
Herausgeber: Association Alba Culture Hispano-Américaine à Paris, 5 Rue de Popincourt, 75011 Paris Redaktion: Timo Berger (V.i.S.d.P.), Rike Bolte, Jorge J. Locane, Léonce W. Lupette, Julieta Mortati, María Ignacia Schulz, Karina Theurer, Claudia Wente Anschrift der Redaktion: alba c/o Locane/Drummer, Warthestraße 68, 12051 Berlin Redaktionsbeirat: María Cecilia Barbetta, Tobias Kraft Autoren dieser Ausgabe: Héctor Abad Faciolince, Ricardo Barrios Tejeda, Uriel Cassiani Pérez, Horacio Castellanos Moya, Alonso Cueto, Julián Herbert, Jorge Kanese, Rodolfo Lara Mendoza, Marina Mariasch, Lina Meruane, Víctor Montoya, Cristina Peri Rossi, Jorge Pimentel, Alexander Ríos, Fernanda Trías Übersetzungen: Maria Befeld, Janna Drummer, Karen Naundorf, Étienne Röder, Johanna Schwering Korrektorat: Felicitas Blanck, Kathrin Klette, Juan Camilo Rodríguez Pira Art Direction: Claudia Wente Design: Vanessa Enríquez Layout: Haruko Maeda, Claudia Wente Titelfoto: Christian Demarco Ilustrationen: Josefina Capelle, Cynthia Kittler, Riikka Laakso, Katharina Szilágyi

Foto: Archiv der Autorin

Cristina Peri Rossi (Montevideo, Uruguay, 1941) veröffentlichte ihren ersten Erzählband Viviendo 1963. Sie war Dozentin für Vergleichende Literaturwissenschaft in Montevideo, bis sie 1972 wegen der Militärdiktatur nach Barcelona emigrierte. Sie veröffentlichte zahlreiche Erzähl- und Gedichtbände sowie die Romane La nave de los locos (1984) und El amor es una droga dura (1999). Auf Deutsch erschienen sind: Iks (Eco Verlag, Zürich 1988), Otra vez eros/Noch einmal Eros (teamart Verlag, Zürich, 2004), Die letzte Nacht Dostojewskis (Peter Hammer Verlag, Wuppertal, 1994), Einzelgänger der Liebe (Peter Hammer Verlag, Wuppertal, 1995), Die Zigarette (Berenberg Verlag, Berlin, 2004), Endlich allein! Eine Geschichte der Liebe in fünfzehn Episoden (Dörlemann Verlag, Zürich, 2008).

Foto: Timo Berger

Alexander Ríos (Bogotá, Kolumbien, 1984) ist Schriftsteller und bildender Künstler. Er selbst bezeichnet sich als erzählerischen Erfinder, Textschöpfer, Gelegenheitsdramaturgen, Kurzprosaisten, seltsamen Dichter und Halbromancier (bisher). Er betreibt die Blogs: http://alexanderrrios.blogspot.com, http://laciudaddesiempe.blogspot.com und http:// alexanderrios.wordpress.com.

Foto: Fernanda Montoro

Fernanda Trías (Montevideo, Uruguay, 1976) lebt in Buenos Aires. Sie veröffentlichte Cuaderno para un solo ojo und La azotea, einen Roman, der in der Kategorie für Belletristik mit dem Premio Nacional de Literatura (2002) ausgezeichnet wurde. Sie erhielt Autorenstipendien von Unesco-Aschberg und 2006 den Preis der Fundación BankBoston für Kulturförderung des Landes. Eine überarbeitete Neuauflage von La azotea erschien 2010 in Argentinien, Uruguay und Venezuela. Die ersten Kapitel des Romans wurden in eine Auswahl der Universität Cambridge für die „Uruguayan Women Writers Season“ aufgenommen. Sie hat in Frankreich und Berlin gelebt und übersetzt aus dem Englischen und Französischen.

Dank an/Agradecimientos: Guillermo Bravo, John J. Junieles, Jaime Arturo Martínez, Jerónimo Pimentel, Carla Valdespino Vargas, Ulrike Prinz, Gabriel Neumann, Contra Medienwerkstatt e.V. Website: Berlin: albamagazin.com; facebook.com/revista.alba Paris: albaparis.net London: albalondres.com Kontakt: info@albamagazin.com Druck: Louyot, Paris

Foto: Timo Berger

Raúl Zurita (Santiago de Chile, Chile, 1951) ist Träger des Pablo Neruda-Preises und des chilenischen Premio Nacional de Literatura. Besonders bekannt wurde der Mitbegründer des Colectivo de Acciones de Arte durch seine gigantische „inscripción“ des Verses „ni pena ni miedo“ („Weder Leiden noch Furcht“) in die Atacamawüste, einen Schriftzug, der nur vom Flugzeug aus lesbar ist. Sein erster Gedichtband Purgatorio erschien 1979. Zuletzt veröffentlichte er Zurita (2011). Auf Deutsch erschien Vorhimmel (Verlag Das Andere, Nürnberg, 1993). Er war Gast des Poesiefestivals Berlin 2005 und 2010. Erscheinungsdatum: April 2012 Erscheinungsform: halbjährlich Verkaufspreis: 6,80 €  Alle Rechte vorbehalten. Die Copyrights der Texte, Illustrationen und Fotos liegen bei den jeweiligen Urhebern. Alle Texte mit freundlicher Genehmigung der Autoren. Namentlich gekennzeichnete Artikel geben die Meinung des jeweiligen Verfassers wieder, nicht unbedingt die der Redaktion. Für unverlangt eingesandtes Text- und Bildmaterial wird keine Haftung übernommen.