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"A literatura (e talvez somente a literatura) pode criar os anticorpos que cobam a expanso da peste da lin guagem, escreve

Calvino em um dos textos que compem este seu ltimo livro e nessa frase talvez esteja a chave do volume todo. O milnio que se en cerrou assistiu ao surgimento do objeto livro, e tam bm sua crise. Mas "h coisas que s a literatura com seus meios especficos nos pode dar". Leveza", "Rapidez", "Exatido", "Visibilidade" e "Multiplicidade" so cinco conferncias que Calvino havia preparado para a Universidade de Harvard e que, devido morte sbita do autor, nunca foram pro feridas. So tambm cinco das qualidades da escri tura (uma sexta, a Consistncia, seria o tema da ltima conferncia, jamais escrita) que Calvino teria desejado transmitir humanidade do milnio que estava por vir. As Seis propostas vo de Virglio a Queneau, de Dante a Joyce, em busca de uma concepo da litera tura como transparncia e lucidez, e como respeito aos prprios instrumentos e aos prprios objetos. A cama da de folhas sobre a qual Perseu descansa a cabea de Medusa, nas Metamorfoses de Ovdio, a neve que des ce levssima num soneto de Cavalcanti, as partculas de poeira num raio de luz observadas por Leopardi, esses so apenas alguns objetos literrios que Calvino procura salvar. De modo oblquo, essas "lies americanas" aca bam se tornando o retrato de seu autor, de seu anseio em conjugar a clareza da linguagem com a densidade e a com plexidade das estruturas narrativas. Em de term inado momento, Calvino fala do estilo conciso e

SEIS P R O P O ST A S PARA O P R XIM O M lL M o

TALO CALVINO

SE IS P R O P O S T A S PARA O P R X IM O M ILNIO
LIES AMERICANAS
Traduo: IVO BARROSO

3- edio 8- reimpresso

C o m p a n h ia Das L e t r a s

Copyright 2002 bv Esplio ele talo Calvino Pn>ibhi(i a tvtuia em Portugal Ttulo original: Lezioni americano Sei proposte p e r ilprossimo millennio Capa: Raul Loureiro ndice onomstico: Beatriz Calderari de M iranda Reviso: Marina Tronca Ana Maria Barbosa

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (cih) (Cmara Brasileira do Uvro, s p , Brasil) Calvino, talo, 1923-1985 Seis propostas para o prximo milnio: lies ameri canas / talo Calvino ; traduo Ivo Barroso So Paulo : Companhia das Letras, 1990, Titulo original: Lezioni amerieane: Sei proposte per il prossimo millennio. ISB 978-85-7164-125-9 N 1. Literatura Discursos, ensaios, conferncias 2. Literatura : Histria e crtica i. Ttulo.
9D-3120
cdd -800.809

ndices para catlogo sistemtico: 1. Literatura 800 2. Literatura : Histria e crtica 809

2010
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EDITORA SCHWARCX LTDA.

Rua Bandeira Paulista,702, cj. 32 04532-002 So Paulo sp Telefone: (11) 3707-3500 Fax: (11) 3707-3501 www.companhiadasletras .com br

1 Leveza, 13 2 Rapidez, 43 3 Exatido, 69 4 Visibilidade, 95 5 Multiplicidade, 115

E m 6 d e ju n h o de 1984, Calvino foi oficialmente convi d ad o a fazer as C harles Eliot N orton Poetry Lectures: um ciclo de seis conferncias que se desenvolvem ao longo.de um ano acadm ico (o de Calvino seria o ano letivo de 1985-86) na Uni versidade de H arvard, em Cambridge, no estado de Massachussets. O term o p o e try significa no presente caso qualquer espcie de co m unicao potica literria, musical, figura tiva , se n d o a esco lha do tem a inteiram ente livre. Essa liber d ade foi o p rim e iro p roblem a que Calvino teve de enfrentar, co n v icto q u e era da im portncia da presso sobre o trabalho literrio. A partir do m o m en to em que conseguiu definir cla ram ente o tem a de que iria tratar alguns valores literrios que m ereciam ser p reservados no curso do prxim o milnio , passou a dedicar quase to d o seu tem po preparao dessas conferncias. Logo se tornaram um a obsesso, e um dia ele me disse que j tinha idias e m aterial para pelo m enos oito lies, e no ape nas para as seis previstas e obrigatrias. Conheo o ttulo da quela q ue p o d eria ter sido a oitava: Sobre o com eo e o fim (dos rom ances), mas at hoje no consegui encontrar esse tex to. A penas anotaes. N o m o m e n to em que devia partir para os Estados Unidos, j havia escrito cinco das seis conferncias. Falta a sexta, Con5

SKIS PKOl'OSTAS

sistency, sobre a qual s sei que devia fazer referncias ao Bartleby, de Hermn Melville. Sua inteno era escrev-la em Har vard. Estas so as conferncias que Calvino leria. Haveria sem dvida uma nova reviso antes de imprimir-se o texto; no creio contudo que nele viesse a introduzir alteraes significativas. A diferena entre as primeiras verses que li e as ltimas diz respeito apenas estrutura e no ao contedo. Este livro reproduz o original datilografado tal qual o en contrei. Um dia, no sei quando, poderem os dispor de uma edi o critica dos cadernos manuscritos. Conservei em ingls as palavras que ele escreveu direta mente nessa lngua, bem como mantive na lngua original as citaes.

Chego agora ao ponto mais difcil: o ttulo. Calvino deixou este livro sem ttulo italiano. Devia pensar primeiro no ttulo em ingls, Six m em os for the next millennium, que era definitivo. Impossvel saber o que daria em ita liano. Se me decidi finalmente por L ezio n i am erica n e [Lies americanas] foi porque, naquele ltim o vero da vida de Calvi no, Pietro Citati vinha v-lo quase todas as m anhs e a primeira pergunta que fazia era: Como vo as lies americanas?. E era sobre essas lies americanas que a conversa girava. Sei que isto no basta, e Calvino preferia dar um a certa uni formidade aos ttulos de seus livros em todas as lnguas. Palo m ar fora escolhido precisam ente p o r isso. A cho tambm que for the next millennium decerto faria p arte do ttulo italia no: em todas as suas tentativas de en c o n trar o ttulo exato em ingls, mudavam as outras palavras, mas a expresso for the next millennium permanecia sem pre. Eis p o r que a conservei. Acrescento que o original datilografado estava sobre a sua escrivaninha, perfeitamente em ordem , cada um a das confern cias numa capa transparente e o co n ju n to m etido numa pasta dura, pronto para ser posto na mala.
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SEIS PROPOSTAS...

As N orton Lectures tiveram incio em 1926 e foram con fiadas ao longo dos anos a personalidades como T. S. Eliot, Igor Stravinsky, Jorge Luis Borges, N orthrop Frye, Octavio Paz. Pe la prim eira vez se convidava um escritor italiano.

D esejo exprim ir m inha gratido a Luca Marighetti, da Uni versidade de Constana, pelo profundo conhecimento da obra e do p ensam ento de Calvino, e a Anglica Koch, tambm da quela universidade, pela ajuda que me prestou.
Esther Calvino

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Ladies an d g en tlem en , dear friends. D eixem -m e dizer, em prim eiro lugar, quanto estou feliz e grato p o r ter sido cham ad o a H arvard este ano com o Charles Eliot L ecturer. C om com o o e hum ildade penso nos Norton Lecturers q u e m e preced eram , um a longa lista que inclui mui tos d o s au to res q u e m ais adm iro. O acaso quis que eu fosse o p rim eiro escrito r italiano a participar dessa lista. Isso acrescen ta m inha tarefa a responsabilidade especial de representar aqui um a tradio literria que continua ininterrupta h oito sculos. T entarei ex p lo ra r so b re tu d o as caractersticas da minha forma o italiana q u e m ais m e aproxim am do esprito dessas pales tras. P o r ex e m p lo , tpico da literatura italiana com preender nu m n ico c o n te x to cultural todas as atividades artsticas, e p o rta n to p erfeitam e n te natural para ns que, na definio das N o rto n P o etry L ectures , o term o p o etry seja entendido nu m se n tid o am plo, q ue abrange tam bm a msica e as artes plsticas; da m esm a form a, perfeitam ente natural que eu, es crito r de fic tio n , inclua no m esm o discurso poesia em versos e ro m an ce, p o rq u e em nossa cultura literria a separao e es pecializao en tre as duas form as de expresso e entre as res pectivas reflexes crticas m enos evidente que em outras culturas. M inhas reflexes sem pre m e levaram a considerar a litera tura co m o universal, sem distines de lngua e carter nacio nal, e a co n sid erar o passado em funo do futuro; assim farei tam bm nessas aulas. No saberia agir de outra forma.
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E s ta m o s em 1985: quinze anos apenas nos separam do in cio de um n o v o m ilnio. Por ora no me parece que a aproxi m ao dessa data suscite alguma em oo particular. Em todo caso, n o esto u aqui para falar de futurologia, mas de literatu ra. O m ilnio q ue est para findar-se viu o surgimento e a expan so das lnguas ocidentais m odernas e as literaturas que explo raram suas possibilidades expressivas, cognoscitivas e imagina tivas. Foi ta m b m o m ilnio do livro, na medida em que viu o objeto-livro to m a r a form a que nos familiar. O sinal talvez de q u e o m ilnio esteja para findar-se a freqncia com que no s in terro g am o s so b re o destino da literatura e do livro na era tecnolgica d ita ps-industrial. No me sinto tentado a aventurar-m e nesse tip o de previses. Minha confiana no fu tu ro da literatura consiste em saber que h coisas que s a lite ratura co m seus m eios especficos nos pode dar. Quero pois dedicar estas conferncias a alguns valores ou qualidades ou es pecificidades da literatura que me so particularmente caros, b u scan d o situ-los na perspectiva do novo milnio.

li

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LEVEZA

E s ta prim eira conferncia ser dedicada oposio levezapeso, e argum entarei a favor da leveza. No quer dizer que con sidero m enos vlidos os argum entos do peso, mas apenas que penso ter mais coisas a dizer sobre a leveza. Depois de haver escrito fic o p o r quarenta anos, de ha ver explorado vrios cam inhos e realizado experim entos diver sos, chegou o m om ento de buscar um a definio global de meu trabalho. Gostaria de p ro p o r a seguinte: no mais das vezes, mi nha interveno se traduziu p o r um a subtrao do peso; esforcei-me p o r retirar peso, ora s figuras hum anas, ora aos corpos celestes, ora s cidades; esforcei-m e sobretudo p o r re tirar peso estrutura da narrativa e linguagem. Nesta conferncia, buscarei explicar tanto para mim quanto para os ouvintes a razo p o r que fui levado a consi derar a leveza antes um valor que um defeito; direi quais so, entre as obras do passado, aquelas em que reconheo o meu ideal de leveza; indicarei o lugar que reservo a esse valor no presente e com o o p ro jeto n o futuro.

Comearei p o r esse ltim o p o n to . Q uando iniciei m inha atividade literria, o dever de rep resentar nossa poca era um imperativo categrico para to d o jovem escritor. Cheio de boa
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vontade, buscava identificar-me com a impiedosa energia que move a histria de nosso sculo, mergulhando em seus acon tecimentos coletivos e individuais. Buscava alcanar uma sin tonia entre o espetculo movimentado do mundo, ora dram tico ora grotesco, e o ritmo interior picaresco e aventuroso que me levava a escrever. Logo me dei conta de que entre os fatos da vida, que deviam ser minha matria-prima, e um estilo que eu desejava gil, impetuoso, cortante, havia uma diferena que eu tinha cada vez mais dificuldade em superar. Talvez que s ento estivesse descobrindo o pesadume, a inrcia, a opacida de do mundo qualidades que se aderem logo escrita, quan do no encontramos um meio de fugir a elas. s vezes, o mundo inteiro me parecia transformado em pe dra: mais ou menos avanada segundo as pessoas e os lugares, essa lenta petrificao no poupava nenhum aspecto da vida. Como se ningum pudesse escapar ao olhar inexorvel da Medusa. 0 nico heri capaz de decepar a cabea da Medusa Perseu, que voa com sandlias aladas; Perseu, que no volta jamais o olhar para a face da Grgona, mas apenas para a imagem que v refletida em seu escudo de bronze. Eis que Perseu vem ao meu socorro at mesmo agora, quando j me sentia capturar pela mordaa de pedra como acontece toda vez que tento uma evocao histrico-autobiogrfica. Melhor deixar que meu discurso se elabore com as imagens da mitologia. Para decepar a cabea da Medusa sem se deixar petrificar, Perseu se sustenta sobre o que h de mais leve, as nuvens e o vento; e dirige o olhar para aquilo que s pode se revelar por uma viso indire ta, por uma imagem capturada no espelho. Sou tentado de re pente a encontrar nesse mito uma alegoria da relao do poeta com o mundo, uma lio do processo de continuar escreven do. Mas sei bem que toda interpretao empobrece o mito e o sufoca: no devemos ser apressados com os mitos; melhor deixar que eles se depositem na memria, examinar paciente mente cada detalhe, meditar sobre seu significado sem nunca
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sair de sua linguagem imagstica. A lio que se pode tirar de um m ito reside na literalidade da narrativa, no nos acrscimos que lhe im pom os do exterior. A relao en tre Perseu e a Grgona complexa: no temina com a decapitao do m onstro. Do sangue da Medusa nasce um cavalo alado, Pgaso; o peso da pedra pode reverter em seu contrrio; de um a patada, Pgaso faz jorrar no monte Hlicon a fonte em que as Musas iro beber. Em algumas verses do mito, ser Perseu quem ir cavalgar esse maravilhoso Pgaso, caro s Musas, nascido do sangue maldito da Medusa. (Mesmo as sandlias aladas, po r sua vez, provinham de um mundo mons truoso: Perseu as havia recebido das irms de Medusa, as Graias de um s olho.) Q uanto cabea cortada, longe de abandonla, Perseu a leva consigo, escondida num saco; quando os ini migos am eaam subjug-lo, basta que o heri a mostre, erguen do-a pelos cabelos de serpentes, e esse despojo sanguinoso se to rn a um a arm a invencvel em suas mos, uma arma que utiliza apenas em casos extrem os e s contra quem merece o castigo de ser transform ado em esttua de si mesmo. No h dvida de que neste p o n to o m ito quer me dizer alguma coisa, algo que est im plcito nas imagens e que no se pode explicar de o u tro m odo. Perseu consegue dom inar a pavorosa figura m antendo-a oculta, da mesma forma com o antes a vencera, co n tem plando-a n o espelho. sem pre na recusa da viso dire ta que reside a fora de Perseu. mas no na recusa da realidade do m u ndo d e m onstros entre os quais estava destinado a vi ver, uma realidade que ele traz consigo e assume como um far do pessoal. Sobre a relao entre Perseu e a Medusa podemos apren der algo mais com Ovdio, lendo as Metamorfoses Perseu vence uma nova batalha, massacra a golpes de espada um monstro ma rinho. liberta A ndrm eda. E agora trata de fazer o que faria qual quer um de ns, aps um a faanha desse porte: vai lavar as mos. Nesse caso, o problem a est em onde deixar a cabea da Medusa. E aqui O vdio encontra versos (iv, 7*40-752) que me
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Sl-'IS PROPOSTAS

parecem extraordinrios para e x p re ssar a delicadeza de alma necessria para ser um Perseu d o m in a d o r d e m onstros: para que a areia spera no m elindre a a n g co m a cabea (anguife m tn q u e caput d ura ne la e d a t h a re n a ), am ep iza a dureza do solo com um ninho de folhas, rec o b re -o c o m algas que cres ciam sob as guas, e nele deposita a ca b e a da Medusa, de face voltada para baixo . A leveza de q u e P erseu o h er i no po deria ser m elhor representada, se g u n d o p e n s o , d o que poresse gesto de refrescante cortesia p ara c o m u m ser monstruoso e trem endo, mas m esm o assim d e c e rta fo rm a perecvel, frgil. Mas inesperado, contudo, o m ilagre q u e se segue: em conta to com a Medusa, os rm ulos aq u tic o s se tran sfo rm am em co ral, e as ninfas, para se enfeitarem c o m ele, ac o rre m com rmu los e vergnteas, que aproxim am d a h rrid a cabea. Esse paralelo de imagens, em q u e a g raa sutil do coral aflo ra o fero horror da G rgona, p are ce-m e d e tal fo rm a carregado de sugestes que me ab sten h o d e estrag-lo c o m um a tentativa de interpretao ou com entrios. O q u e p o s s o fazer colocar, ao lado dos versos de O vdio, ta m b m estes, d e um poeta con temporneo: no Piccolo te sta m en to , d e E u g en io Mntale, en contramos a mesma oposio e n tre alguns e lem e n to s bastante delicados, que so verdadeiros e m b lem as d esse poeta (traccia madreperlacea di lum aca/ o sm erig lio di v e tro calpestato: [quais rastros nacarados de m o lu sc o s/ o u esm eril de vidro pi soteado]), e um terrvel m o n stro in fern al, u m Lcifer de asas de betume que baixa sobre as capitais d o O ciden te. Em nenhum outro escrito com o nesse poem a, de 1953, M ntale evocou uma viso to apocalptica; mas o q u e seus v e rso s m e lh o r v a lo riz a m so os m insculos traos lu m in o so s, q u e ele c o n tra p e escu ra catstrofe ( C onservane la cip ria n e llo sp e c c h ie tto / q u a n d o spenta ogni lam pada/ la sard an a si far in fe rn a le ... [Conserva o p-de-arroz em sua trusse/ ao apagar das lm p ad as,/ a sarda na h de ser infernal...]). Mas c o m o p o d e m o s esp erar salvar-nos naquilo que h de mais frgil? O p o e m a d e M ntale a prof so de f na persistncia d o q u e h d e m ais aparentem ente Pere
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LEVEZA m

cvel, e nos valores morais investidos nos traos mais tnues il tenue bagliore strofinato/ laggi non era quello d un fiamm ifero [no era de um fsforo riscado/ o tnue claro surgido ao longe]. Para conseguir falar de nossa poca, precisei fazer um lon go desvio e evocar a frgil Medusa de Ovdio e o betuminoso Lcifer de Montale. Muito dificilmente um romancista poder representar sua idia da leveza ilustrando-a com exemplos tira dos da vida contem pornea, sem conden-la a ser o objeto inalcanvel de um a busca sem fim. Foi o que fez Milan Kundera, de m aneira lum inosa e direta. Seu romance A insustentvel le veza do ser , na realidade, uma constatao amarga do Inelu tvel Peso do Viver: no s da condio de opresso desespe rada e a ll-pervading que tocou por destino ao seu desditoso pas, mas de um a condio humana comum tambm a ns, em bora infinitam ente mais afortunados. O peso da vida, para Kun dera, est em toda forma de opresso; a intrincada rede de cons tries pblicas e privadas acaba por aprisionar cada existn cia em suas m alhas cada vez mais cerradas. O romance nos mos tra com o, na vida, tudo aquilo que escolhemos e apreciamos pela leveza acaba bem cedo se revelando de um peso insusten tvel. Apenas, talvez, a vivacidade e a mobilidade da intelign cia escapam condenao as qualidades de que se compe o rom ance e que pertencem a um universo que no mais aque le do viver. Cada vez que o reino do hum ano me parece condenado ao peso, digo para mim m esm o que maneira de Perseu eu de via voar para o u tro espao. No se trata absolutamente de fuga para o so n h o ou o irracional. Q uero dizer que preciso mudar de p o n to de observao, que preciso considerar o mundo sob uma outra tica, outra lgica, outros meios de conhecimento e controle. As imagens de leveza que busco no devem, em con tato com a realidade presente e futura, dissolver-se como sonhos... No universo infinito da literatura sempre se abrem outros
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SEIS PROPOSTAS.

caminhos a explorar, novssim os o u b em antigos, estilos e for mas que podem mudar nossa im agem d o m u n d o ... Mas se a li teratura no basta para m e assegurar q u e n o esto u apenas per seguindo sonhos, ento busco na cincia alim en to para as mi nhas vises das quais todo pesadum e te n h a sid o excludo... Cada ramo da cincia, em nossa p o ca, parece querer nos demonstrar que o m undo repousa so b re e n tid ad e s sutilssimas tais as mensagens do A.D.N., os im p u lso s neurnicos, os quarks, os neutrinos errando p elo esp ao d esd e o com eo dos tempos... Em seguida vem a inform tica. v e rd a d e q u e o software no poderia exercer seu p o d er de leveza se n o m ediante o pe so do hardware; mas o so ftw a re q u co m an d a , que age so bre o mundo exterior e sobre as m quinas, as quais existem apenas em funo do softw are, d e sen v o lv e n d o -se de modo a elaborar programas de com plexidade cad a vez m ais crescente. A segunda revoluo industrial, d iferentem ente da primeira, no oferece imagens esmagadoras com o p ren sa s d e laminadores ou corridas de ao, mas se apresenta c o m o b its de um fluxo de informao que corre pelos circuitos so b a fo rm a de impulsos eletrnicos. As mquinas de m etal co n tin u am a existir, mas obe dientes aos bits sem peso.

Ser lcito extrapolar do discurso cien tfic o um a imagem do mundo que corresponda aos m eus desejos? Se a operao que estou tentando me atrai, p o rq u e sin to q u e ela poderia reatar-se a um fio muito antigo n a h ist ria da poesia. De rerum natura, de Lucrcio, a p rim e ira grande obra potica em que o conhecim ento d o m u n d o se transforma em dissoluo da com pacidade do m u n d o , n a p erc ep o do que infinitamente minsculo, m vel e leve. L ucrcio quer escre ver o poema da matria, mas no s ad v e rte, d esd e logo, que a verdadeira realidade dessa m atria se c o m p e de corpsculos invisveis. o poeta da concreo fsica, e n te n d id a em sua subs-

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tncia perm anente e imutvel, mas a primeira coisa que nos diz que o vcuo to concreto quanto os corpos slidos. A prin cipal preocupao de Lucrcio, pode-se dizer, evitar que o peso da matria nos esmague. No m om ento de estabelecer as rigorosas leis mecnicas que determinam todos os acontecimen tos, ele sente a necessidade de permitir que os tomos se des viem imprevisivelm ente da linha reta, de modo a garantir tan to a liberdade da matria quanto a dos seres humanos. A poe sia do invisvel, a poesia das infinitas potencialidades imprevi sveis, assim com o a poesia do nada, nascem de um poeta que no nutre qualquer dvida quanto ao carter fsico do mundo. Essa pulverizao da realidade estende-se igualmente aos seus aspectos visveis, e a que excele a qualidade potica de Lucrcio: os gros de poeira que turbilhonam num raio dc sol, na penum bra de um quarto (n. 114-124): as pequeninas con chas, todas iguais e todas diferentes, que a onda empurra do cemente para a bibula ha ren a , a areia embebida (li, 374-376); as teias de aranha que nos envolvem sem que nos demos con ta, enquanto passeam os (m. 381-390). J citei as M etam orfoses de Ovdio, outro poema enciclo pdico (escrito uns cinquenta anos depois do de Lucrecio), que parte, j no da realidade fsica mas das fbulas mitolgicas. Tambm para O vdio tudo pode assumir formas novas: tam bm para ele, o conhecim ento do m undo e a dissoluo dc sua com pacidade; para O vdio tambm existe entre todas as coisas uma paridade essencial, contra todas hierarquias de poder e dc valor. Enquanto o m undo dc Lucrcio se compe de tomos inalterveis, o de O vdio se com pe dc qualidades, de atribu tos, de formas que definem a diversidade de cada coisa, cada planta, cada animal, cada pessoa: mas no passam de simples e tnues envoltrios de uma substncia comum que se uma profunda paixo a agita pode transformar se em algo total mente diferente. seguindo a continuidade da passagem de uma forma a outra que Ovdio deixa transparecer seu talento incomparvel
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SEIS P R O P O ST A S

assim, quando relata como uma mulher percebe que est se transformando em jujubeira: os ps permanecem cravados na terra, uma tenra casca vai subindo aos poucos e a envolve at o pbis; quer arrancar os cabelos, e v que as mos esto cheias de folhas. Ou ainda quando descreve os dedos de Aracne, to geis em cardar e desfiar a l, fazer girar o fuso, enfiar a agulha de bordar, e que de repente vemos se estenderem como delga das patas de aranha que se pem a tecer a sua teia. Em Lucrcio como em Ovdio, a leveza um modo de ver o mundo fundamentado na filosofia e na cincia: as doutrinas de Epicuro para Lucrcio e as doutrinas de Pitgoras para Ov dio (um Pitgoras, tal como Ovdio o apresenta, muito seme lhante a Buda). Mas em um e outro caso, a leveza algo que se cria no processo de escrever, com os meios lingsticos pr prios do poeta, independentemente da doutrina filosfica que ete pretenda seguir.

luz do que precede, parece-me que o conceito de leveza comea a precisar-se; espero antes de mais nada haver demons trado que h uma leveza do pensamento, assim como existe, como todos sabem, uma leveza da frivolidade; ou melhor, a le veza do pensamento pode fazer a frivolidade parecer pesada e opaca. No poderia ilustrar melhor ess idia do que citando uma das histrias do Decamero (vi, 9) em que aparece o poeta flo rentino Guido Cavalcanti. Boccaccio nos apresenta Cavalcanti como um austero filsofo que passeia meditando diante de uma igreja, entre os sepulcros de mrmore , kjeu n esse dore de Flo rena cavalgava em brigadas pela cidade, passando de uma fes ta a outra, aproveitando todas as ocasies para ampliar seu cr culo de convites recprocos, Cavalcanti no era nada popular entre esses gentis-homens, porque, embora fosse rico e elegante, sempre se recusava ir farra com eles, e tambm porque sua misteriosa filosofia era tida como mpia:
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LEVEZA m

Ora a vv en n e u n g io rn o che, essendo G uido p a r tito d 'O rto San M icbele e ve n u to se n e p e r lo Corso degli A d im a r i in fin o a San G iovanni, il q u a le spesse volte era su o c a m m in o , essendo arche g ra n d i d i m a rm o , che oggi so n o in S a n ta R epara ta , e m olte altre d in to r n o a S a n G io va n n i, e egli essendo tralle co lonne dei p o rfid o che v i so n o e qu elle arch e e la p o r ta d i San G iovanni, che serra ta era, m esser B etto co n s u a b rig a t a ca va i ve n en d o su p e r la p ia z z a d i S a n ta R ep a ra ta , ve d en d o G uido l tra q u el le sepolture, dissero: n d ia m o a d a rg li briga e sp ro n a ti i caA valli, a g u isa d 'u n a ssa lto so lla zze v o le g li f r o n o , q u a si p r im a che egli se ne avvedesse, so p ra e c o m in c ia ro n g li a dire.- G ui do, tu rifiu ti d esser d i n o stra brigata; m a ecco, q u a n d o tu a vra i trovato che Id io n o n sia, che a v r a i fa tt o ? " . A 'quali G uido, d a lo r ve g g en d o si chiuso, p re sta m e n te disse: Signori, vo i m i p o te te d ire a ca sa vo stra ci che vi p ia ce e p o sta la m a n o so p ra u n a d i q u elle arche, che g r a n d i erano, si com e co lu i che le g g erissim o era, p re se u n sa lto e f u s i g itta to da li 'altra p a rte , e s v ilu p p a to s i d a loro se n an d . Ora, a c o n te c e u q u e um dia, te n d o G u id o p artid o d o O rto San Michele, pelo C orso degli Adim ari, seguindo um cam inho q ue lhe era familiar, c h e g o u a San G iovanni, o n d e havia gran d e q u an ti d ade de t m u lo s, p rin c ip a lm e n te u ns grandes, de m rm o re, q u e hoje esto em S anta R eparata; e e s ta n d o en tre as co lunas de p r firo q u e ali havia e o s t m u lo s e a p o rta d e San G iovanni, q u e estava fechada, eis q u e surgiu, v in d o pela p raa de Santa Repara ta, o se n h o r B etto e sua b rig ad a d e cavaleiros, q u e, v e n d o G uido ali en tre os t m u lo s, assim disseram : V am os p ro v o c -lo ; e, es p o rea n d o os cavalos, c o m o se partissem para um assalto d e b rin cadeira, caram -lhe em cim a, q u ase an tes m esm o q u e ele se desse conta, e com earam a dizer-lhe: G uido, recusas p erten cer nossa brigada; m as q u a n d o fin alm en te d esco b rires q u e D eus no exis te, o q u e fars e n t o ? . Ao qu e G uido, v endo-se c e rc a d o p o r eles, p restam en te resp o n deu: S enhores, p o d e is d izer-m e em vossa casa o q u e b em vos ap ro u v e r ; e a p o ian d o -se s o b re um d aq u eles tm u lo s, q u e eram 23

Si ts PROPOSTAS.

hem altos, levssimo que era, deu um salto arrojando-se para o outro ludo e. desem baraando-se deles, l se foi.

No a rplica sagaz, atribuda a C avalcanti, o q u e aqui nos interessa (que se p o d e in te rp re tar a d m itin d o q u e o pretenso epicurism o'' do poeta era na v e rd a d e a v e rro s m o , segundo o qual a alma individual faz p arte d o in te le c to univ ersal: os t mulos so a vossa casa e no a m inha, n a m e d id a em q u e a morte corprea vencida por aquele q u e se elev a c o n te m p la o uni versal atravs da especulao d o intelecto). O q u e ch a m a a aten o a imagem visual que B occaccio e v o c a : C av alcan ti liber tando-se com um salto, levssim o q u e e r a . Se quisesse escolher um sm b o lo v o tiv o p a ra sau d ar o no vo milnio, escolheria este: o salto gil e im p re v is to d o poetafilsofo que sobreleva o peso d o m u n d o , d e m o n s tr a n d o que sua gravidade detm o segredo d a leveza, e n q u a n to aquela que muitos julgam ser a vitalidade d o s te m p o s, e s tre p ita n te e agres siva, espezinhadora e estro n d o sa, p e r te n c e a o r e in o d a morte, como um cem itrio de au to m v eis e n fe rru ja d o s .

Gostaria que conservassem n a m e m ria e s ta im agem , ago ra que lhes falarei de Cavalcanti, p o e ta d a le v ez a. Em seus poe mas, as dram atis p erso n a e so, m ais q u e p e rs o n a g e n s huma nas, suspiros, raios lum inosos, im agens tic as, e, principalm en te, aqueles impulsos ou m ensagens im ateriais q u e ele cham a de spiriti . Em Cavalcanti, um te m a t o p o u c o le v e c o m o o so frimento am oroso se dissolve em e n tid a d e s im p alp v eis, que se deslocam entre alma sensitiva e alm a in te le c tiv a , e n tre cora o e m ente, entre olhos e voz. Em su m a , trata-se sem p re de uma entidade triplam ente ca racterizad a: 1) levssim a; 2) esta em m ovim ento; 3) um v e to r d e in fo rm a o . Em ce rto s poe mas, essa m ensagem -m ensageiro o p r p r io te x to p o tico : no mais clebre de todos, o p o e ta n o ex lio se d irig e p r p ria ba lada que est escrevendo e diz: Va tu , le g g era e p ia n a / dritt a
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LEVEZA m

la donna m ia [Vai, leve e ligeira, direto minha dama]. Em outro, so os utenslios da escrita penas de ganso e instru m entos para apont-las que assumem a palavra: Noi sin le triste p en n e isbigottite,/ le cesoiuzze e l coltellin dolente... [Somos as penas desalentadas/ as tesourinhas e o cutelo dolen te...]. Em um so n eto , a palavra spirito ou spiritello apare ce em cada verso num a evidente pardia de si mesmo, Ca valcanti leva s ltim as consequncias sua predileo por essa palavra-chave, co n c en tra n d o nos catorze versos um relato abs trato e com plicado, no qual intervm catorze "spiriti", cada qual com um a funo diversa. Em outro soneto, o corpo encontrase desm em brado pelo sofrim ento am oroso, mas continua a ca m inhar com o um autm ato fatto di rame o di pietra o di legn o [feito de co b re ou pedra ou lenho]. J num soneto ante rior de Guinizelli a p en a de am or transformava o poeta numa esttua de lato im agem m uito concreta, que tem sua fora exatam ente no sen tid o de peso que nos comunica. Em Caval canti, o peso da m atria se dissolve pelo fato de poderem ser num erosos e intercam biveis os materiais do simulacro huma no; a m etfora no im pe um objeto slido, e nem mesmo a palavra p ed ra" chega a tornar pesado o verso. Reencontramos aqui aquela paridade entre tudo o que existe, de que talei a pro psito de L ucrcio e de O vdio. l T mestre da crtica estilstica m italiana, G ianfranco C ontini. define-a com o a equalizao ca valcantiana do real".
O e x e m p lo m ais feliz d e eq u alizao do real dado por C avalcanti n u m s o n e to q u e a b re co m um a enum erao de imagens d e b eleza, to d a s d e stin a d a s a serem superadas pela beleza da m u lh e r am ada: Bilt d i donna e di saccente core e cavai ieri a rm a ti che sien genti. can tar d a u g e lli e ragionar d amore. a d o rn i !egni'n m ar fo rte correnti;

SEIS PROPOSTAS.

aria serena quand apar l albore e bianca neve scender senza venti; rivera dacqua e prato d ogni fiore; oro, argento, azzu rro n ornamenti: Beleza de mulher, corao sbio, e cavaleiros armados mas corteses; cantar das aves, arrazoar de amor; festivas naus em mar de fortes vagas; brisa serena quando surge a aurora, e alva neve que baixa sem ter vento; corrente d gua e prado de mil flores; ouro, prata e azul por ornamentos: O verso e bianca neve scen d e r sen za v e n ti foi retom a do por Dante com poucas variaes n o c a n to x iv , verso 30, do Inferno : com e di neve in alpe san za v e n t o [como a neve nos alpes sem ter vento], E m bora sejam q u a s e idnticos, exprimem no entanto duas co n c ep es c o m p le ta m e n te diver sas. Em ambos a neve sem v en to e v o c a u m m o v im e n to leve e silencioso. Mas term ina a a se m elh an a e c o m e a a diversi dade. Em Dante o verso d o m in a d o p e la d e s ig n a o d o lugar (in alpe), que evoca um cenrio m o n ta n h o s o . Em Cavalcan ti, ao contrrio, o adjetivo bianca , q u e p o d e r ia p a re c e r pleonstico, unido ao verbo sc en d e re , esse ta m b m d e to d o pre visvel, encerram a paisagem n u m a a tm o sfe ra d e su sp en sa abs trao. Mas sobretudo a prim eira p a la v ra q u e d eterm in a o significado distinto dos dois versos. Em C a v alcan ti, a conjun o e coloca a neve n o m esm o p la n o d as o u tra s vises an tecedentes ou subseqentes: u m a se q n c ia d e im agens, que uma espcie de am ostragem das belezas d o m u n d o . Em Dan te, o advrbio co m e encerra to d a a c e n a n a m o ld u ra de uma metfora, mas esta adquire n o in te rio r d essa m o ld u ra um a rea lidade concreta, da m esm a fo rm a c o m o c o n c r e ta e drama26

LEVEZA

tica a paisagem do In fe rn o sob uma chuva de fogo, que a com parao co m a neve ilustra. Em Cavalcanti, tudo se move to rapidam ente q u e no podem os nos dar conta de sua con sistncia mas apenas de seus efeitos; em Dante, tudo adquire consistncia e estabilidade: o peso das coisas estabelecido com exatido. M esmo q u ando fala de coisas leves, Dante pa rece q u erer assinalar o peso exato dessa leveza: come di ne ve in alpe sanza v e n to . Neste, com o noutro verso muito pa recido, o p eso de um co rp o que afunda na gua e nela desapa rece co m o q u e aten u ad o e contido: come per acqua cupa cosa grav e [com o em gua profunda algo pesado] (Paraso , ui, 123). N este p o n to devem os recordar que se a idia de um mun do co n stitu d o de tom os sem peso nos impressiona porque tem os ex p erin cia d o peso das coisas; assim como no pode m os adm irar a leveza da linguagem se no soubermos admirar igualm ente a linguagem dotada de peso.

P o d em o s dizer q u e duas vocaes opostas se confrontam n o cam p o da literatura atravs dos sculos: uma tende a fazer da linguagem u m elem e n to sem peso, flutuando sobre as coi sas co m o um a n u v em , ou m elhor, com o uma tnue pulverulncia, ou, m e lh o r ainda, co m o um cam po de impulsos mag nticos; a o u tra te n d e a com unicar peso linguagem, dar-lhe a espessura, a co n c re o das coisas, dos corpos, das sensaes Nas origens da literatura italiana e europia - - estes dois cam inhos foram abertos por Cavalcanti e Dante. A oposio fun ciona n atu ralm en te em linhas gerais; a riqueza dos recursos de Dante e a sua extraordinria versatilidade, porm, exigiriam inu merveis exem plificaes. No por acaso que o soneto de Dan te insp irad o na m ais feliz das levezas ( Guido, i' vorrei che tu e Lapo e d io [G uido, quisera que tu e Lapo e eu]) seja dedica do a Cavalcanti. Na Vita n u o v a , D ante trata a mesma matria de seu m estre e am igo, e a se encontram palavras, motivos e

SEIS PROPOSTAS..

conceitos comuns a am bos os poetas; q u a n d o D ante quer ex primir leveza, at mesmo na D itnna com dia, nin g u m sabe fazlo melhor que ele; mas sua genialidade se m anifesta no sentido oposto, em extrair da lngua todas as possibilidades sonoras e emocionais, tudo o que ela p o d e evocar d e sensa es; em cap turar no verso o mundo em toda a variedade d e seus nveis, for mas e atributos; em transmitir a idia d e u m m u n d o organizado num sistema, numa ordem, num a hierarquia em q u e tudo en contra o seu lugar. Forando um p o u co a oposio, poderia di zer que Dante empresta solidez co rp rea at m esm o mais abs trata especulao intelectual, ao passo q u e Cavalcanti dissolve a concreo da experincia tangvel em versos d e ritmo escan dido, de slabas bem marcadas, com o se o p en sam en to se desta casse da obscuridade por m eio de rp id as descargas eltricas. O fato de me haver detido sobre Cavalcanti serviu-m e pa ra esclarecer melhor (pelo m enos para m im ) aquilo que enten do por leveza A leveza para m im e s t a sso c ia d a preciso e determinao, nunca ao q u e vag o o u aleatrio . Paul Valry foi quem disse: II faut tre l g e r co m m e Poiseau, et non comme la plum e [ preciso se r leve co m o o pssaro, e no como a pluma). Servi-me de Cavalcanti p ara exem plificar a leveza em pelo menos trs acepes distintas: 1) um despojam ento da linguagem p o r m eio d o qual os sig nificados so canalizados p o r u m te c id o verbal q u as e impon dervel at assumirem essa m esm a rarefeita consistncia. Deixo aos ouvintes o trab a lh o d e e n c o n tra r outros exem plos nesse sentido. Emily D ick in so n , p o r exem plo , pode nos fornecer quantos quiserm os: A sepal, petal, and a thorn Upon a common summer morn s Aflask of Dew a Bee or two A Breeze a caper in the trees And I m a Rose!

leveza

Uma spala, uma ptala, um espinho Numa simples manh de vero... Um frasco de Orvalho... uma Abelha ou duas... Uma Brisa... um bulcio nas rvores... E eis-me Rosa!

2) a narrao de um raciocnio ou de um processo psi colgico no qual interferem elementos sutis e imperceptveis, ou qualquer descrio que com porte um alto grau de abstrao. Neste ponto, um exemplo mais moderno nos pode ser for necido por H enry James, bastando abrir um de seus livros ao acaso: It was as i f these depths, constantly bridged over by a structure that was firm enough in spite of its lightness and ot its occasio nal oscillation in the somewhat vertiginous air, invited on oc casion, in the interest o f their nerves, a dropping of the plum met and a measurement of the abyss. A difference had been made moreover, once fo r all, by the fact that she had. all the while, not appeared tofeel the need o f rebutting his charge of an idea within her that she didn't dare to express, uttered just before one o f the fullest o f their later discussions ended. (The beast in
the jungle) Era como se essas profundezas, regularmente transpostas por uma estrutura bastante firme a despeito de sua leveza e de suas oca sionais oscilaes naquele espao um tanto vertiginoso, os con vidassem, de quando em quando, no interesse de seus nervos, a um m ergulho do prumo e a uma sondagem do abismo. Uma diferena, alm disso, havia surgido, de uma vez por todas, pelo fato de a jovem, nesse nterim, no demonstrar qualquer neces sidade de refutar a acusao que ele lhe havia movido exatamen te antes que uma de suas ltimas e mais longas discusses che gasse ao fim a de guardar para si mesma uma idia que ela no tinha coragem de exprimir. ( A fera na selva)

3) um a im agem figurativa da leveza que assuma um valor


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si is i'k'i >n >si:\s

emblemtico, como, n;i historia dc B occaccio, Cavalcanti vol teando com suas pernas esguias p o r so b re a p e d ra tumular, Ha invenes literarias que se im pem m em o ria mais pela sugesto verbal que pelas palavras. A ce n a em q u e Dom Qu. xote trespassa com a lana a p de um m o in h o d e vento e projetado no ar, ocupa apenas um as p o u ca s linhas n o romance de Cervantes; pode-se dizer que o au to r n ela n o investiu seno uma quantidade mnima de seus recu rso s estilsticos; nada obstante, a cena permanece com o um a das passagens mais c lebres da literatura de todos os tem pos.

Penso que com estas indicaes p o sso p r-m e a folhear os livros de minha biblioteca em busca d e e x e m p lo s de leveza. Vou logo buscar em Shakespeare o p o n to em q u e Merccio en tra em cena: You are a lover; b o rro w C u p id s w in g s/ and soar with them above a common b o u n d [Ests am an d o ; pede a Cu pido as asas emprestadas/ e paira acim a d o s vulgares laos], Mer ccio contradiz imediatamente R om eu, q u e havia acabado de dizer: Under loves heavy b u rd en d o I s in k [Sob o peso in gente deste amor pereo]. M erccio tem u m m o d o de se mo ver no mundo que definido pelos p rim e iro s v erb o s que usa: to dance, to soar, to prickle [danar, pairar, picar], O semblan te humano uma mscara, a visor. Mal e n tra em cena, sente necessidade de explicar sua filosofia, n o c o m u m discurso te rico, mas relatando um sonho: a Rainha M ab. Q u ee n Mab, the fairies midwife [A Rainha Mab, p arteira das fadas] aparece nu ma carruagem feita com an em p ty h a z e l-n u t [um a casca de avel vazia]: Her waggon-spokes made o f long sp in n ers' legs; The cover, of the wings o f grasshoppers; The traces, of the smallest spider's web; The collars, of the moonshine's watery beams; Her whip, of cricket's bone; the lash, o f film ;
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leveza

Feitos de pernas longas de tarntulas So os raios das rodas do seu carro; De asas de gafanhotos, a coberta; As rdeas so da teia de uma aranha; De m idos raios de luar, o arreio; De osso de grilo, o cabo do chicote E o rebenque de um fio de cabelo
[Tracl. de Onestaldo de Pennafort]

e no nos esqueam os que essa carruagem drawn with a team of little ato m ies [puxada po r parelhas de pequenos tomos]: um detalhe decisivo, parece-m e, que permite ao sonho da Rai nha Mab fundir o atom ism o de Lucrcio com o neoplatonismo do R enascim ento e o folclore cltico. Gostaria ainda que o passo de dana de Merccio nos acom panhasse para alm dos um brais do novo milnio. Sob vrios aspectos, a p oca que serve de pano de fundo a Romeu ejulieta no difere m uito da nossa: as cidades ensangentadas de dis putas to violentas e insensatas quanto as dos Capuleto e Montecchio; a liberao sexual proclam ada pela Aia. que no con segue se to rn ar m o d e lo do am or universal; as experincias de frei L oureno, levadas a efeito com o generoso otimismo de sua filosofia n atu ra l , mas das quais nunca teremos a certeza de que sero usadas para a vida ou para a morte.

A Renascena shakespeariana conhece os influxos etreos que conectam m acrocosm o e m icrocosm o desde o firmamen to n eo p lat n ico aos espritos dos metais que se transformam no crisol dos alquim istas. As mitologias clssicas podem forne cer seu rep ert rio de ninfas e de drades, mas as mitologias clticas, com seus elfos e fadas, so decerto muito mais ricas na imagstica de foras naturais mais sutis. Esse ambiente cultural (penso n aturalm ente nos fascinantes estudos de Francis Yates sobre a filosofia oculta d o Renascimento e seus reflexos na lite31

SI'IS PROPOSTAS.

ratura) explica por que podem os e n c o n tra r em Shakespeare o que ha de mais rico em exem plificao p ara o m eu tema. E no estou pensando apenas em Puck e em to d a a fantasm agoria do Sonho de um a noite de vero, ou em Ariel e em to d o s aqueles que are such stuff/ As dream s are m ade o n [so dessa mesma substancia de que so feitos os sonhos], m as so b re tu d o naque la especfica modulao lrica e existencial qu e p erm ite contem plar o prprio drama com o se visto d o ex te rio r, e dissolv-lo em melanclica ironia. A gravidade sem peso de que falei a p ro p s ito de Caval canti reaflora na poca de C ervantes e S hakespeare: aquela relao particular entre melancolia e h u m o r, q u e Klibansky, Panofskv e Saxl estudaram em S a tu rn a n d M elanch o ly. Assim co mo a melancolia a tristeza que se to rn o u leve, o hum or o cmico que perdeu peso co rp reo (aquela d im e n s o da carnalidade humana que no entanto faz a g ra n d e z a d e Boccaccio e Rabelais) e pe em dvida o eu e o m u n d o , c o m toda a rede de relaes que os constituem . Melancolia e hum or m esclados e in se p arv eis so a tnica do Prncipe da Dinamarca, que a p re n d e m o s a reconhecer em todos ou quase todos dramas sh a k esp e rian o s, n o s lbios dos numerosos avatares do personagem H am let. Um deles, Jaques, em As you like it (iv,l), assim d efine a m elanco lia:
... but it is a melancholy o f m y ow n, co m p o u n d e d o f m any sim ples, extracted fro m m any objects, a n d in d e ed the sundry con templation o f m y travels, which, by o ften ru m in a tio n , wraps me

in a most humorous sadness. ... mas uma melancolia m uito particular, com posta de vrios elementos simples, extrada de vrios o b jeto s, e de fato as mu meras lembranas de minhas viagens, com freqncia ruminadas, envolvem-me numa tristeza ressum ada de graa,

No se trata, pois, dessa m elan co lia c o m p a c ta e opJca> 32

LEVEZA

mas de um vu de nfimas partculas de humores e sensaes, uma poeira de tom os com o tudo aquilo que constitui a ltima substncia da m ultiplicidade das coisas. Confesso-me fortem ente tentado a construir para mim mes mo um Shakespeare partidrio do atomismo de Lucrecio, mas sei que isso seria arbitrrio. O prim eiro escritor do mundo mo derno a professar explicitam ente uma concepo atomstica do universo em sua transfigurao fantstica s vai aparecer alguns anos mais tarde, na Frana: Cyrano de Bergerac. E xtraordinrio escritor esse Cyrano, que merecia ser mais lem brado, no s co m o o prim eiro e verdadeiro precursor da fico cientfica, m as p o r suas qualidades intelectuais c poti cas. Partidrio do sensualism o de Gassendi e da astronomia de C oprnico, mas principalm ente nutrindo-se da filosofia natu ral do R enascim ento italiano Giordano Bruno, Cardano. Campanella , C yrano o prim eiro poeta do atomismo nas literaturas m odernas. Em pginas cuja ironia no dissimula uma verdadeira co m o o csm ica, Cyrano celebra a unidade dc to das as coisas, anim adas ou inanimadas, a combinatria de figu ras elem entares q u e determ ina a variedade das formas vivas; e sabe p rin cip alm en te traduzir o sentido da precariedade dos processos q u e as fizeram nascer, ou seja. mostra como faltou m uito p o u co para que o hom em no fosse o homem, nem a vida a vida e o m u n d o um m undo Vous ros tonnez comme cette matire. bmuille e plemele. au gr du basa rd. peut aroir constitui' un homtne. cu < i! v aiait //< tant de choses ncessaires la constructiori de sou etre mais rous ne sarez pas que cent millions de fois cette matiere s acheminant au dessein d 'un h< minie, s'est arrte former tantt une pierre, tantt du plomb. tantt du corail. tantt une Jleur, tantt une cornete, pour le trop ou trop peu de certames figures qu il fa llait ou ne falia it pas dsigner un botnme-1Si bien que ce n 'est pas merveille qu entre une infinie quantit de matire qui cbange et se remue incessamment, elle ait rencontr faire
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SI IS I'R O r o s r.A S .

/(' pen d'animaux, de rt{i>elau.x. de m in r a u x q u e n o u s noyons; non pins que ce nes t pas m erveille c/n 'on cent co u p s de des il tiirire une rajle. Aussi bien esl-il im possible q u e ele ce remuetnent il no se Jasse quelqite chose, et cede chose sera toujours adm ired'un loitrdi qiti >ie scmra p a s com b ien p e n s 'en estjallu it'elle n'ait pas t Jaite. (Voyage dans la lune) Admirai-vos de que essa materia, m isturada co n fu sam en te, ao sa bor do acaso, tenha podido constituir um h o m e m , visto que ha via tantas coisas necessrias constituio tie seu ser, mas no sabeis que cem milhes de vezes essa matria, av an an d o no sen tido de formar um homem, ora deteve-se a fo rm ar um a pedra, ora o chumbo, ora o coral, ora uma flor, o ra um com eta, pelo excessivo ou demasiado pouco de certas figuras q u e ocorriam ou no ocorriam nesse processo de form ar um hom em ? No nada de espantar que, em meio a essa infinita q u an tid ad e de ma tria em constante m ovim ento e alterao, te n h a hav id o a cria o dos poucos animais, vegetais e m inerais q u e conhecem os; como no de espantar que em cem lances d e d a d o oco rra uma parelha. portanto impossvel que daq u ele re v o lu te a r no se fi zesse alguma coisa, e essa coisa ser se m p re ad m irad a com es panto por um doidivanas qualquer que ig n o re q u o p ouco fal tou para que ela no se fizesse. {Viagem lu a )

Nessa toada Cyrano chega mesmo a proclamar a fraterni dade entre os homens e as couves, imaginando nestes termos o protesto de uma delas ao ser arrancada da terra:
Homme, mon cherrere, que l 'a i-je ja it q u i m rite la m or? |...J Je me leve de Ierre, je ni epanouis, j e te te n d s les bras, je t 'o/fre mes enjants en >raine, et p o u r recom pense d e m a courtoisie, tu me Jais trancher la tele! Homem, caro irmo', que te fiz para m erecer a m ortc? (...) Levant me da terra, abro me, estendo-te os brao s, o fere o -te meus ti lhos na semente, e com o recom pensa de m inha gentileza me cor tas a cabea!

LEVEZA m

Se p e n s a r m o s q u e essa p e ro r a o em favor de uma verda d eira f r a te r n id a d e u n iv e rs a l foi e s c rita quase c e n to e cinqenta an o s a n te s d a R e v o lu o F ra n ce sa, v e re m o s co m o a lentido da c o n s c i n c ia h u m a n a e m sair d e seu p a ro c h ia lism antropoc n tric o p o d e s e r a n u la d a em um m o m e n to de inveno p o tica. T u d o isto n o c o n t e x to d e u m a viagem lua, em que Cvrano s u p e ra p e la im a g in a o se u s p re d e c e sso re s mais ilustres, Luc ia n o d e S a m sa ta e L u d o v ic o A riosto. N esta m inha exposio so b re a le v e z a , C y r a n o fig u ra s o b r e tu d o pelo m o d o com o. an tes d e N e w to n , a b o r d o u o p r o b le m a da gravitao universal; o u m e lh o r, o p r o b le m a d e c o m o subtrair-se fora de gravi d a d e q u e e s tim u la d e tal fo rm a a sua fantasia a p o n to de faz-iu in v e n ta r to d a u m a s rie d e siste m a s para subir a lua, cada qual m ais e n g e n h o s o q u e o o u tr o : u tiliz a n d o fiascos cheios de or v alh o q u e se e v a p o r a m a o c a lo r d o sol; u n tando-se com tutano d e b o i, q u e n o r m a l m e n te s u g a d o pela lua; lanando e relan a n d o v e r tic a lm e n te , a p a rtir d e um a b arq u in h a de balo, uma b o la im a n ta d a . Esse sis te m a d o im se r d ese n v o lv id o e aperfeioado por J o n a th a n S w ift p a r a s u s te r n o ar a ilha volante de Laputa. A a p a ri o d e L a p u ta e m p le n o v o m arca o m o m en to em que as d u a s o b s e s s e s d e S w ift p a re c e m anular-se num magico e q u ilb rio r e f ir o -m e a b s tra o in c o rp re a d o racionalism o c o n tr a o q u a l d irig e sua stira, e ao p eso material da corp o re id a d e .
... a n d / coull see tb e s id v s o f it. e n c o m p a s sv d w itb serem ! gra d a t io n s o f (U ilte r ie s a n d Steiirs, a t c o rta in m terrais. to desceiul J ro tn o n e to tb e o tb c r . In tb c lo u v s t (aU cry l hcbeld som e Pcof>lc f i s b i n g i r i tb lo n g A n g lin g A'ods, a n d otbcrs tookin,i< o u

... e p u d e v e r-lh e o s lados, ro d e a d o s p o r vrios nveis de escadas e galerias, p e rm itin d o a c e rto s intervalos descer de um a outro c o rre d o r. Na g aleria in ferio r, o b serv ei algumas pessoas que pes cavam c o m lo n g o s can i o s, e o u tras que olhavam. .5

S7-/S PROPOSTAS.

Swift e contem porneo e adversrio de N ew ton. J Voltaire, admirador de Newton, imagina um gigante, Micrmegas, que, ao contrrio do de Swift, no se define p o r sua corporeidade mas por dimenses expressas em nm eros, p o r p ro p rie d ad e s espa ciais e temporais enumeradas nos term os rigo ro so s e impass veis dos tratados cientficos. Graas a essa lgica e a esse estilo, Micrmegas consegue viajar pelo espao en tre Srius, Saturno e a Terra. O que parece excitar a im aginao literria nas teorias de Newton no ser bem o co n d icio n a m e n to d e cada coisa ou pessoa fatalidade do prprio peso, m as an tes o equilbrio das foras que permite aos corpos celestes p airar n o espao. A imaginao do sculo xviii rica em figuras suspensas no ar. No foi em vo que no incio d o scu lo a traduo fran cesa de Antoine Galland de As m il e u m a n o ite s havia aberto fantasia ocidental os horizontes do m a rav ilh o so oriental: ta petes volantes, cavalos voadores, gnios q ue saam de lmpadas. Esse impulso da imaginao para alm de to d o s os limites vai atingir seu ponto mximo no sculo xviii co m o vo do Ba ro de Mnchausen num a bala de ca n h o , im agem definitiva mente identificada em nossa m em ria c o m a obra-prim a que a ilustrao de Gustave Dor. As av e n tu ras d o Baro de Mn chausen, que, com o As m il e u m a no ites, n o se sabe se te ve um autor, ou vrios, pu n en h u m co n stitu e m um desafio permanente s leis da gravidade: o B aro v o a nas alturas trans portado por gansos, ergue-se a si m e sm o e ao cavalo puxandose pela trana de sua peruca, desce da lua ag arrado a uma cor da que vai cortando e em en d an d o ao lo n g o da descida. Estas imagens da literatura p opular, ju n ta m e n te com as que vimos na literatura culta, aco m p a n h am a fo rtu n a literria das teorias newtonianas. Aos quinze anos, G iac o m o Leopardi es creve uma histria da astronom ia d e ex tra o rd in ria erudio, em que, entre outras, resum e as teorias d e N ew to n . A contem plao do cu noturno, q ue inspirar a L eopardi seus versos mais admirveis, no era apenas um m o tiv o lrico; quando fa lava da lua, sabia exatam ente de q u e falava.
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LEVEZA a

Ao longo de seu discurso ininterrupto sobre o insusten tvel peso do viver, Leopardi traduz a felicidade inatingvel com imagens de extrem a leveza: os pssaros, a voz de uma mulher que canta na janela, a transparncia do ar, e sobretu do a lua. Desde que surgiu nos versos dos poetas, a lua teve sempre o poder de com unicar uma sensao de leveza, de suspenso, de silencioso e calm o encantam ento. Meu primeiro impulso foi o de dedicar lua toda esta prim eira conferncia, acompanhar as aparies da lua na literatura de todos os tempos e pases. Depois cheguei concluso de que ela pertencia inteiramente a Leopardi. P o rque o milagre leopardiano consistiu em aliviar a linguagem de to d o o seu peso at faz-la semelhante luz da lua. As num erosas aparies da lua em sua obra ocupam pou cos versos mas bastam para ilum inar toda a composio com sua luz ou para nela projetar a sombra de sua ausncia.
Dolce e chiara la notte e senza vento, e queta sovra i tetti e in mezzo agli orti p osa la luna, e d i lontan ri vela serena ogni m ontagna.

O g raziosa tuna. io m i rammento cbe, or volge ia n n o . sovra questo colle io venia p ien dan g o scia a rimirarti. e tu p en d e vi allor su quella selva siccome or fa i. cbe tutta riscbiari.

O cara luiia. al cui tranquillo raggio d a n za n le lepri nelle set ve...

SKIS PROPOSTAS.

Ci tutta l oria imbruna, toma azzurro il sereno, e tornan l ombre giii d a ' col!i e da tetti, al biancbeggiar della recente luna.

Che ja i tu, luna, in ciel? dim m i, che fa i, silenziosa luna? Sorgi la sera, e vai, contemplando i deserti; indi ti posi. doce e clara a noite e no h vento, e calma sobre os tetos e entre os hortos repousa a lua, ao longe revelando serenas as montanhas. [...] graciosa lua, eu me recordo que, faz um ano, sobre esta colina, cheio de angstia, eu vinha contemplar-te: e pairavas ento sobre a floresta tal como agora a ilumin-la toda. [...] Amada lua, em cujos raios suaves danam as lebres na floresta... [...] J todo o ar se ofusca, torna azul o sereno, e as som bras tom bam dos tetos e colinas ante a brancura de uma lua nova. [...] Que fazes tu no cu?, dize, que fazes, lua silenciosa? Chegada a noite, vais, contemplando os desertos; e te deitas. H dem asiados fios in trin c a n d o -se e m m e u discurso? Qua* deles devo puxar para ter em m o s a c o n c lu s o ? H o fio <lue enlaa a lua, Leopardi, N ew to n , a g rav ita o universal e a lev
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LEVEZA m

tao... H o fio de Lucrcio, o atomism o, a filosofia do amor de Cavalcanti, a m agia d Renascim ento, Cyrano... E h o fio da escrita co m o m etfora da substncia pulverulenta do mun do: j para Lucrcio as letras eram tom os em contnuo movi mento, que com suas perm utaes criavam as palavras e os sons mais diversos; idia retom ada po r uma longa tradio de pen sadores para q u m os segredos do m undo estavam contidos na com binatria d o s sinais da escrita: a Ars magna de Raimundo Llio, a Cabala do s rabinos espanhis e a de Pico delia Mirn dola... M esm o G alileu ver no alfabeto o modelo de todas as com binatrias de u n idades mnimas... Em seguida Leibniz... D evo em b ren h ar-m e p o r esse caminho? Mas a concluso que me espera n o ser dem asiado bvia? A escrita como mo delo de to d o p ro ce sso d o real... e mesmo com o a nica reali dade co gnoscvel... ou, ainda, a nica realidade tout court ... No, no m e m e terei p o r esse trilho forado que me leva lon ge dem ais d o uso da palavra com o a entendo, ou seja, como perseguio incessan te das coisas, adequao sua infinita va riedade. Resta ainda aqu ele fio que com ecei a desenrolar logo ao princpio: a literatura co m o funo existencial, a busca da le veza com o reao ao peso do viver. Talvez Lucrcio, talvez Ov dio tivessem se n tid o essa necessidade: Lucrcio que buscava ou acreditava buscar a impassibilidade epicuria: Ovdio que buscava o u acreditava buscar a ressurreio em ou tras vidas se g u n d o Pitgoras. H abituado co m o estou a ver na literatura uma busca do co nhecim ento, para m over-m e no terreno existencial necessito consider-lo extensvel antropologia, etnologia, mitologia. Para en fren ta r a precariedade da existncia da tribo a seca, as d oenas, os influxos malignos , o xam respondia anulando o peso de seu co rp o , transportanto-se em vo a um outro m u ndo, a um o u tro nvel de percepo, onde podia en contrar foras capazes de m odificar a realidade. Em sculos e civilizaes mais prxim os de ns, nas cidades em que a mulher
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SEIS PROPOSTAS

suportava o tardo mais pesado de um a vida d e lim itaes, as bruxas voavam noite m ontadas em cabos de vassouras ou em veculos ainda mais leves, com o espigas o u p alhas de milho. Antes de serem codificadas pelos inqu isid o res, essas vises fi. zeram parte do imaginrio popular, ou at m esm o , diga-se, da vida real. Vejo uma constante an tro p o l g ica n esse n ex o entre a levitao desejada e a privao sofrida. Tal o dispositivo an tropolgico que a literatura p erpetua. Em primeiro lugar, a literatura oral: nas fbulas, o vo a outro mundo uma situao que se re p e te co m freqncia. En tre as ' funes catalogadas p o r P ro p p em sua M orfologia do conto, esse vo uma transferncia d o h e r i , assim defini da: "O objeto da busca encontra-se h ab itu a lm e n te em outro reino, num reino diverso, que p o d e estar situ a d o m u ito distan te em linha horizontal ou a gran d e altu ra o u p ro fu n d id a d e em linha vertical . Propp passa em seguida a catalogar vrios exem plos do caso O heri voa atravs d o e s p a o : n o dorso de um cavalo ou de um pssaro, so b a fo rm a d e pssaro, numa nave volante, num tapete v o ad o r, nas co stas d e u m gigante ou de um gnio, no coche do d iab o etc. No me parece abusivo rela cio n a r esta fu n o xamnica e feiticeiresca, docum entada pela e tn o lo g ia e o folclore, com o imaginrio literrio; ao co n tr rio , p e n s o q u e a racionalidade mais profunda implcita em toda o p e ra o literria deva ser pro curada nas necessidades an tropolgicas a q u e essa corresponde. Gostaria de encerrar esta confern cia re c o rd a n d o um conto de Kafka, Der K belreiter [O cav aleiro da cuba], uma his tria curta, escrita em 1917, n a p rim e ira p esso a, e seu ponto de partida ev id en tem en te um a situ a o b a s ta n te real naquele inverno de guerra, o mais terrvel d o im p rio austraco: a falta de carvo. O n arrador p arte co m sua c u b a vazia procura de carvo para a lareira. No c a m in h o , a c u b a lh e se rv e de c a v a lo , e chega at a ergu-lo altura d o p rim e iro a n d a r das casas e a transport-lo num galeio, c o m o se estiv esse na giba de uw camelo.
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A carvoaria fica n u m subsolo e o cavaleiro da cuba voa al to demais; tem dificuldades em fazer-se com preender pelo car voeiro, que estaria d isp o sto a atend-lo. ao passo que a mulher deste, no andar su p e rio r, se recusa a ouvi-lo. O cavaleiro supli ca que lhe dem um a p d o carvo mais ordinrio, ainda que no possa pag-lo de im ediato. A m ulher do carvoeiro tira o avental e espanta o in tru so com o se estivesse a enxotar uma mosca. A cuba to leve q ue voa para longe com seu cavalei ro, at perder-se alm das M ontanhas de Gelo.

Muitas das histrias curtas de Kafka so misteriosas e esta o em particular. Talvez Kafka quisesse apenas nos dizer que sair p ro cu ra de um p o u c o de carvo, numa fria noite em tem po de guerra, se tran sfo rm a em qute (busca) de cavaleiro er rante, travessia de caravana n o deserto, vo magico, ao sim ples balouo de um a cu b a vazia. Mas a idia dessa cuba vazia que nos eleva acim a d o nvel o n d e se encontra a ajuda alheia, bem co m o seu egosm o, a cuba vazia com o signo de privao, de desejo e de busca, q u e nos eleva a ponto de a nossa humil de orao j n o p o d e r ser atendida essa cuba abre caminho a reflexes infindas. Evoquei aqui o xam e o heri das fbulas, a privao so frida que se tran sfo rm a em leveza e permite voar ao reino cm que todas as necessid ad es sero magicamente recompensadas Falei de bruxas q u e voavam usando utenslios domsticos, to m odestos q u a n to p o d e ser um a cuba. Mas o heri deste conto de Kafka no p arece d o ta d o de poderes xamnicos ou feiticeirescos; nem o rein o para alm das Montanhas de Gelo parece aquele em qu e a cu b a vazia encontrar algo que possa enchla. Tanto mais q ue se estivesse cheia no teria conseguido voar. Assim, a cavalo em nossa cuba, irem os ao encontro do prxi mo m ilnio sem esp erar en c o n trar nele nada alm daquilo que seremos capazes de levar-lhe. A leveza, por exemplo, cujas vir tudes esta co n fe r n cia p ro cu ro u ilustrar.

2 RAPIDEZ

C o m e a re i p elo relato de uma antiga lenda, O im p erad o r Carlos Magno, j em avanada idade, apaixonou-se p o r um a d onzela alem. Os bares da corte andavam muito p reo cu p ad o s v en d o que o soberano, entregue a uma pai xo am orosa q u e o fazia esquecer sua dignidade real, negligen ciava os d everes d o Im prio. Q uando a jovem morreu subita mente, os dignitrios respiraram aliviados, mas por pouco tem po, pois o am or d e Carlos Magno no morreu com ela. O im perador m an d o u em balsam ar o cadver e transport-lo para a sua cmara, re c u san d o separar-se dele. O arcebispo Turpino, apavorado co m essa paixo m acabra, suspeitou que havia ali um sortilgio e quis exam inar o cadver. Oculto sob a lngua da m orta, e n c o n tro u um anel com uma pedra preciosa. A par tir do m o m en to em q ue o anel passou s mos de Turpino, Car los Magno apressou-se em m andar sepultar o cadver e transfe riu seu am or para a pessoa do arcebispo. Turpino, para fugir quela em baraosa situao, atirou o anel no lago Constana. Carlos M agno apaixonou-se ento pelo lago e nunca mais quis se afastar de suas m argens. Esta lenda, tirada de um livro de magia , foi retomada, de m aneira ainda m ais concisa do que consegui relat-la, pelo escritor rom ntico francs Barbey d Aurevilly, num caderno de anotaes indito. P o d e ser lida nas notas da edio de La
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SEIS PROPOSTAS.

Pliade das obras de Barbey d Aurevilly (i, p. 1315). Desde o momento em que a li, ela passou a voltar-m e seguidam ente ao esprito, como se o sortilgio do anel continuasse a agir atravs do relato. Tentemos explicar as razes pelas quais um a histria co mo essa tem o poder de fascinar-nos. H um a sucesso de acon tecimentos que escapam todos norm a, encadead o s um ao ou tro: a paixo de um velho por uma jovem , um a obsesso necrfila, uma propenso hom ossexual, e n o fim tu d o se aplaca numa contemplao melanclica, com o velho rei absorto vis ta do lago. Charlemagne, la vue attache sur so n lac de Cons tance, amoureux de labime cach , escreve Barbey d Aurevilly no trecho do romance ao qual se rep o rta a n o ta em que a lenda relatada. (Une vieille maitresse) O que assegura a justaposio dessa cadeia de acontecimen tos um liame verbal, a palavra am o r ou p a ix o , que esta belece uma continuidade entre as vrias form as de atrao, e um liame narrativo, o anel mgico, q ue estab elece um a relao lgica, de causa e efeito, entre os vrios ep isd io s. A corrida do desejo em direo a um objeto q ue n o existe, um a ausn cia, uma falta, simbolizada pelo crculo vazio do anel, dada mais pelo ritmo do conto do que pelos fatos narrados. Do mes mo modo, toda a narrativa perco rrid a pela sensao da mor te em que parece debater-se ansiosam ente Carlos Magno me dida que se agarra aos liames da vida, e q u e vai aplacar-se mais tarde na contemplao do lago. O verdadeiro protagonista do c o n to , n o en tan to , o anel mgico: porque so seus m ovim entos q u e determ in am os dos personagens e porque o anel que estab elece a relao entre eles. Em torno do objeto mgico form a-se c o m o que um cam po de foras, que o cam po do co n to . P o d em o s dizer que o objeto mgico um signo reconhecvel q u e to rn a explcita a correlao entre os personagens ou en tre os acontecimentos: uma funo narrativa cujas origens p o d e m o s e n c o n trar nas sa gas nrdicas e nos romances de cavalaria, e q u e continua a apa46

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recer nos poemas italianos do Renascimento. No Orlando fu rioso assistimos a uma srie interminvel de trocas de objetos espadas, escudos, elmos, cavalos , cada qual dotado de uma propriedade caracterstica, de tal forma que se poderia des crever o enredo pelas mudanas de proprietrio de um certo nmero de objetos dotados de certos poderes, que determinam as relaes entre certo nmero de personagens. No rom ance realista, o elmo de Mambrino se transforma numa bacia de barbeiro, mas sem perder importncia nem sig nificado; assim com o so importantssimos todos os objetos que Robinson Crusoe salva do naufrgio ou aqueles que fabrica com suas prprias mos. A partir do momento em que um objeto comparece numa descrio, podemos dizer que ele se carrega de uma fora especial, torna-se com o o plo de um campo mag ntico, o n de uma rede de correlaes invisveis. O simbolis mo de um o b jeto pode ser mais ou menos explcito, mas exis te sempre. Podem os dizer que numa narrativa um objeto sem pre um ob jeto m gico. A lenda de Carlos Magno voltemos a ela tem por trs de si uma tradio na literatura italiana. Em suas Cartas fami liares (i, 4), Petrarca relata haver conhecido essa graciosa his torieta (fabella non in a m en a ), na qual declara no acreditar, por ocasio de sua visita ao sepulcro de Carlos Magno em Aachen. No latim de Petrarca, o relato muito mais rico de de talhes e sensaes (obed ecen d o a uma miraculosa inspirao divina, o bispo de Colnia rebusca com o dedo por baixo da lngua glida e rgida do cadver, sub glida rigentique lingua) bem com o de com entrios morais, mas prefiro a fora sugesti va do despojado resum o, em que tudo deixado imaginao e a rpida sucesso dos fatos empresta um sentido de inelutvel. A lenda ressurge no florido italiano do sculo xvi, em di versas verses, nas quais o aspecto necrfilo aquele que se desenvolve mais. Sebastiano Erizzo. narrador veneziano, faz Carlos Magno pronunicar, na cama com o cadver, uma lamen tao de vrias pginas. J o aspecto da paixo homossexual pelo
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s/'/s PROPOSTAS

bispo s c mencionado de modo alusivo, e at m esm o censu rado, como ein um dos mais famosos tratados sobre o amor do sculo
XV!.

o de Giuseppe Betussi, no qual a histria termi

na com a descoberta do anel. Quanto ao final, tanto em Petrar ca quanto em seus continuadores italianos n o se fala do lago de Constanza porque toda a ao se d esen v o lv e em Aachen, j que a lenda explicaria as origens do palcio e do templo que o imperador fez a construir; o anel jo g ad o num charco, cuja lama ftida o imperador aspira com o se fo sse um perfume, an tes de se banhar voluptuosamente em suas guas (estabele cendo-se aqui um lao com outras lendas locais so b re a origem das fontes trmicas), detalhe que acentua ainda mais o efeito morturio de todo o conjunto. Muito mais recuadas no tem po, as tra d i e s medievais ale ms estudadas por Gastn Paris tratam o am o r de Carlos Mag no pela jovem morta com variantes que a transform am numa histria bem diversa: ora a amada a legtim a esp osa do impe rador, a qual assegura a fidelidade do m arid o p o r m eio do anel mgico; ora uma fada ou ninfa que m o rre m al lhe subtraem o anel; ora uma mulher que parece viva m as ao ser privada do anel se transforma em cadver. Na orig em de tudo est pro vavelmente uma saga escandinava: o rei n oru eg u s Harold dor me com a rainha defunta envolta num m anto m gico que a con serva como viva. Em suma: nas verses recolhidas p o r G a st n Paris falta a sucesso encadeada dos acon tecim en tos, e nas verses liter rias de Petrarca e dos escritores do R e n a scim e n to falta a rapi dez. Por isso continuo a preferir a verso referid a por Barbey dAurevilly, no obstante sua rudeza um ta n to p a tch ed up\ o segredo est na economia da narrativa em q u e os acontecimen tos, independentemente de sua d urao, se to rn am punctifoimes, interligados por segm entos retiln eo s, num desenho cm ziguezagues que corresponde a um m o v im e n to ininterrupto No quero de forma alguma dizer c o m isto que a rapidez seja um valor em si: o tempo narrativo p o d e ser tambm retar48

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dador ou c c lic o , o u im v el. Em todo caso, o conto opera so bre a d u rao, um so rtilg io que age sobre o passar do tem po, c o n tra in d o -o o u d ilatan d o-o. Na Siclia, os contadores de histrias usam um a f rm u la: lu cuntu num metti tempu [o conto no p e rd e te m p o ], q u an d o quer saltar passagens inteiras ou indicar um in te rv a lo de m eses ou de anos. A tcnica da nar rao oral na tra d i o p o p u lar o b e d e ce a critrios de funciona lidade: negligencia o s detalhes inteis mas insiste nas repeties, por e x e m p lo q u a n d o a histria apresenta uma srie de obst culos a superar. O p razer infantil de ouvir histrias reside igual m ente na e sp era d essas re p e ti es: situaes, frases, frmulas. Assim c o m o nas p o e sia s e nas ca n es as rimas escandem o rit mo, nas narrativas e m p ro sa h acontecim entos que rimam en tre si. A e fic c ia n arrativ a da lenda de Carlos Magno est preci samente n aq u e la su ce s s o de acontecim entos que se respon dem uns ao s o u tro s c o m o as rimas numa poesia. Se nu m d e te rm in a d o p e ro d o de minha atividade literria senti certa a tra o p e lo s c o n to s populares e as histrias de fa das, isso n o se d ev eu fid elid ad e a uma tradio tnica (dado que m inhas razes se e n c o n tra m numa Itlia inteiramente mo derna e co s m o p o lita ), n e m p o r nostalgia de minhas leituras in fantis (em m in h a fam lia as crianas deviam ler apenas livros ins trutivos e c o m algum fu n d a m en to cientfico), mas por interes se estilstico e estru tu ra l, pela econom ia, o ritmo, a lgica es sencial co m q u e tais c o n to s so narrados. Em meu trabalho de transcrio de fb u las italianas, que fiz com base em documen tos dos estu d io so s de n o sso fo lclo re do sculo passado, encon trava esp ecial p razer q u a n d o o te x to original era muito lacni co e me p ro p u n h a re c o n t -lo respeitando-lhe a conciso e pro curando dela e x tra ir o m x im o de eficcia narrativa e sugesto potica. P or e x e m p lo :
Um Rei a d o e c e u . V ieram o s m d icos e disseram: Majestade, se quereis cu ra r-v o s n ecessrio arrancar uma pena do Ogro. um rem dio difcil d e arran jar, pois o O gro com e todos os cristos que e n c o n tr a " .

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SL'IS p r o p o s t a s .

O Rei falou a todos mas ningum se prestou a ir. Pediu a um


de seus sditos, muito fiel e corajoso, e este disse: Eu vou" Mostraram-lhe o caminho: Em cim a de um m onte h sete ca vernas; numa delas est o O gro . O homem l se foi e a noite o surpreendeu no caminho. pa. rou numa hospedagem... (Fbulas italianas, 57)

Nada se informa sobre a doena de que sofre o rei, de como ser possvel que um ogro tenha penas, ou com o podem ser as tais cavernas. Mas tudo o que nomeado tem uma funo necessria no enredo. A principal caracterstica do co n to popular a econo mia de expresso: as peripcias mais extraordinrias so relatadas levando em conta apenas o essencial; sem pre uma luta contra o tempo, contra os obstculos que im pedem ou retardam a realiza o de um desejo ou a restaurao de um b em perdido. O-tempo pode at parar de todo, como no castelo da Bela Adormecida, bas tando para isso que Charles Perrault escreva:
les broches mme qui taient au f e u toutes pleines de perdrix et de faisans s endormirent, et le f e u aussi. Tout cela se fit en un moment: les fes n taient p a s longues leur besogne.
at mesmo os espetos no fogo, ch eio s de perdizes e faises, ha viam adormecido, e bem assim o fogo. T u do isso aconteceu num breve instante: as fadas no perdiam tem p o no executar os seus prodgios.

A relatividade do tempo aparece c o m o tem a num conto popular que se encontra difundido por quase toda parte: a via gem de ida ao alm, que parece durar apenas algumas horas para quem a realiza, ao passo que, na volta, o p o n to de partida se torna irreconhecvel porque se passaram an os e anos. Quero lembrar de passagem que nas origens da literatura norteamericana este motivo deu origem ao Rip V an Winkle de Was hington Irving, assumindo significado de um m ito de funda o desta sociedade baseada na transform ao.
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Este motivo pode ser entendido inclusive como uma ale goria do tempo narrativo, de sua incomensurabilidade com re lao ao tempo real. E pode-se reconhecer o mesmo significa do na operao inversa, ou seja, na dilatao do tempo pela pro liferao de uma histria em outra, que uma caracterstica da novelstica oriental. Sheherazade conta uma histria na qual se conta uma histria na qual se conta uma histria, e assim por diante. A arte que permite a Sheherazade salvar sua vida a cada noi te est no saber encadear uma histria a outra, interrompendoa no momento exato: duas operaes sobre a continuidade e a descontinuidade do tempo. um segredo de ritmo, uma for ma de capturar o tempo que podemos reconhecer desde as suas origens: na poesia pica por causa da mtrica do verso, na nar rao em prosa pelas diversas maneiras de manter aceso o de sejo de se ouvir o resto. Todos conh ecem os a desagradvel sensao que se prova quando algum pretende contar uma anedota sem ter jeito pa ra isso, confundindo os efeitos, principalmente a omaienao e o ritmo. Tal sensao evocada numa historieta de Boccaccio (vi, 1) dedicada precisam ente arte do relato oral. Uma alegre com panhia de damas e cavalheiros, hospeda dos na casa de cam po de uma senhora florentina. decidem fa zer um passeio a p depois do almoo para irem ate uma outra amena localidade das vizinhanas. Para tornar o passeio mais agradvel, um dos senhores se oferece a contar uma histria:
"Madonna Oretta. quando roi rogliate, io ri porter. grau parte delia ria che a a n d a re abbiatno. a carallo con una delle belle norelle del m ondo". Al quale la do nn a rispuose: Messere. anzi ve ne priego io molto. e saram m i carssim o" Messer lo caraliere, al quale forse non stava meglio la spada allato che l novellar nella lingua. udito questo, cominci una sua norella, la quale nel vero da s era bellssima. ma egli or
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s e is

rn o ro sT A S

tre e quatro e sei volte replicando u n a m edesim a parola e ora iihlietro tornando e talvolta dicendo:

Io non disse bene e spes-

so ne' nomi errando, nn p e r nn altro p o n en d o n e, fieramente la guastara: senza che eglipessim am ente, secondo le qualit deile personne e gli atti che accadevano, p rofereva . Di che a madonna Oretta. udendolo, spesse volte veniva un sudore e uno sfinimento di cuore, com o se inferm a fosse per terminare: la qual cosa po i che p i so fferir non pot,
stata conos-

cendo che il cavaliere era entrato nel pecoreccio n era per riuscirne, piacevolmente disse: Messer, questo vostro cavallo ha troppo duro trotto, per che io vipriego che vip iaccia diporm i api",
"Senhora Oretta, se assim q uiserd es, p o d e re i, p or grande parte do caminho que terem os de an dar, lev ar-v o s a cavalo numa das mais belas histrias deste m u n d o . Ao que a dama respondeu: C aro se n h o r, at mesmo vos pe o com insistncia, pois nada m e seria m ais agradvel . A estas palavras, o cavalheiro, q ue talv ez no tivesse na cin tura melhor graa com a espada d o q ue na lngua com a arte de contar, comeou sua narrativa, a qual na v e rd a d e era em si bels sima, mas que ele, ora rep etin d o a m esm a palavra trs, quatro ou seis vezes, ora voltando atrs, o ra d izen d o : No bem as sim e errando com freqncia n os n o m e s, tro ca n d o uns pelos outros, acabava por h orriv elm en te e stro p iar, omitindo-se pessi mamente de adequar o tom da n arrativ a s qualidades dos perso nagens e natureza dos a c o n te cim e n to s . No que a senhora O retta, ao o u v i-lo , sentia vezes sem conta vir-lhe um suor frio e um d esfalecim en to d o co ra o , como se estivesse enferma para m orrer; e n o p o d e n d o agentar por m ais muito tempo, sabendo que o cavalheiro havia entrado num aranzel do qual no conseguiria sair-se, g o sto sam en te lhe disse: Meu caro senhor, vosso cavalo um tanto d u ro de tro te , pelo que vos pe o me deixeis a p .

A narrativa um cavalo: um m eio de tran sp orte cujo tipo de andadura, trote ou galope, d ep en d e d o p ercu rso a ser exe cutado, embora a velocidade de q u e se fala aqui seja uma velo52

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cidade mental. Os defeitos do narrador inepto enumerados por Boccaccio so principalm ente ofensas ao ritmo; mas so tam bm os defeitos de estilo, por no se exprimir apropriadamen te segundo os personagens e a ao, ou seja, considerando bem, at mesmo a propriedade estilstica exige rapidez de adaptao, uma agilidade da expresso e do pensamento.

O cavalo co m o em blem a da velocidade tambm mental marca toda a histria da literatura, prenunciando toda a pro blemtica prpria de nosso horizonte tecnolgico. A era da ve locidade, n os transportes co m o nas informaes, comea com um dos mais b elo s ensaios da literatura inglesa, The English
m ail-coach [A mala postal inglesa] de Thomas De Quincey, que

em 1849 j havia com p reen d id o tudo o que hoje sabemos so bre o m undo m otorizad o e as rodovias, inclusive colises mor tais a alta velocidad e. De Quincey descreve uma viagem noturna na bolia de uma dessas diligncias velocssim as, ao lado de um cocheiro gigan tesco que dorm ia profundam ente. A perfeio tcnica do vecu lo e a transform ao de seu condutor em cego objeto inanima do colocam o viajante m erc da inexorvel preciso da m quina. Com a acuidade de suas sensaes accntuadt por uma do se de ludano que havia ingerido, De Quincey se d conta de que os cavalos esto corren d o a uma velocidade de treze milhas por hora, pelo lado direito da estrada O que significava um de sastre inevitvel, no para a mala postal velocssima e robusta, mas para a primeira carruagem que tivesse a infelicidade de vir por aquela estrada, em sentido oposto! De fato. l no fim do ca minho arborizado que lembra a nave de uma catedral, vindo pela direita, o narrador avista uma frgil caleche de vime. conduzida por um jovem casal que avana a uma milha por hora. "Between them and eternity, to all human calculation, there is but a minu te and a h a lf [Entre eles e a eternidade, conforme toda estima tiva humana, no havia mais do que um minuto e meio].
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S U S PROPOSTAS.

De Q uincey d um grito. M ine had b e e n th e first step; the second was for the y ou ng m an; th e th ird w as fo r G od [o prim eiro passo tinha sid o m eu; o seg u n d o co m p e tia ao moo; o terceiro, a Deus]. O relato desses p o u c o s seg u n d o s p e rm a n e c e insupervel, m esm o em nossa p o ca , em q u e a e x p e ri n c ia das grandes ve locidades se tornou fu nd am ental para a vid a hum ana.
Glance o f eye, thought o f m an, w ing o f angel, which o f these had speed enough to sweep between the questio n a n d the answer, and divide the one fro m the other? Light does not trea d upon the steps o f light m ore indivisibly than d id o u r all-co n q u erin g arrival upon the escaping efforts o f the gig.

Piscar de olhos, pensamento humano, asa de anjo: que seria bas tante veloz para interpor-se entre a pergunta e a resposta, sepa rando uma da outra? A luz no mais instantnea em seguir seus prprios rastros do que era o nosso avano inexorvel sobre a caleche que se esforava em se esquivar. De Q uincey co n seg u e dar a s e n s a o d e um lapso de tem po extrem am ente breve, que n o ap enas in clu i o clculo da ine vitabilidade tcn ica d o e n c o n tr o , m as ig u a lm en te o imponde rvel, essa parte de D eus, graas q u al o s d o is vecu los no se chocam . O tem a que aqui n o s in te re ssa n o a v elocid ad e fsica, mas a relao en tre v e lo cid a d e fsic a e v e lo c id a d e mental. Essa relao interessou igualm ente um g ran d e p o e ta italiano contem p o rn eo de De Q u in cey : G ia c o m o L eo p a rd i. E m sua juventu de, que no podia ter sid o m ais se d e n t ria , um de seus raros m o m en tos de alegria p o d e ser e n c o n tr a d o n estas notas de seu Z ib a ld o n e, q u and o e scre v e :
La velocit, p e r esem pio, d e ca va lli o veduta, o s p e r im e n ta ta , cio q u a n d o essi vi tra sp o rta n o
[...]

p ia cevo lissim a p e r se so

la, cio p e r la vivacit, V en erg ia , la f o r z a , la vita di tal sen-

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sazione. Essa desta realmente una quasi idea deUinfinito, su blima Vanima, la fortifica... (27 Ottobre 1821). A velocidade, dos cavalos, por exemplo, seja quando a vemos ou quando a experimentamos, transportados por eles, agrada bilssima em si mesma, ou seja, pela vivacidade, a energia, a for a, a vida que tal sensao nos proporciona. Ela suscita realmen te uma quase idia de infinito, sublima a alma, fortalece-a... Nas notas d o Z ib a ld o n e tomadas nos meses subseqentes, Leopardi d esen v o lv e suas reflex es sobre a velocidade e, em certo p o n to , ch e g a at a falar do estilo: La rapidit e la concisione dello stile piace perch presenta alVanima una folla d idee simultanee, cosi rapidamente succedentisi, che paiono simultanee, e fanno ondeggiar Vanima in una tale abbondanza d ipensieri, o d immagini esensazionispirituali, ch 'ella o non capace di abbracciarle tutte. e pienamente ciascuna, o non ha tempo di restare in ozio, e priva di sensa zioni. La f orza dello stile potico, che in gran parte tutt'uno colla rapidit, non piacevole p er altro che per questi effetti, e non consiste in altro. L eccitamento d idee simultanee, pu derivare e da ciascuna parola isolata, o prpria o metafrica, e delia loro collocazione, e dal giro delia frase, e dalla soppressione stessa di altre parole o fra si ec. (3 Novembre 1821). A rapidez e a conciso do estilo agradam porque apresentam al ma uma turba de idias simultneas, ou cja sucesso to rpida que parecem simultneas, e fazem a alma ondular numa tal abun dncia de pensamento, imagens ou sensaes espirituais, que cia ou no consegue abra-las todas de uma vez nem inteiramente a ca da uma, ou no tem tempo de permanecer ociosa e desprovida de sensaes. A fora do estilo potico, que em grande parte se iden tifica com a rapidez, no nos deleita seno por esses efeitos, e no consiste seno disso. A excitao das idias simultneas pode ser pro vocada tanto por uma palavra isolada, no sentido prprio ou meta frico, quanto por sua colocao na frase, ou pela sua elaborao, bem como pela simples supresso de outras palavras ou frases etc.

SFIS PROPOSTAS.

A metfora do cavalo para designar a velocidade da mente creio que foi usada pela primeira vez por Galileu Galilei. Em seu livro Saggititore [Experimentador], polem izando com um adversrio que sustentava suas prprias teses com grande n mero de citaes clssicas, Galileu escrev e:
Se il discorrere circa un problem a difficile fosse come il portar pesi. doce molti cavai! i p o rterann o p i sacca di grano ehe un caral solo, io acconsentirei ehe i molti discorsi facessero piu ehe un solo: ma il discorrere com e il correre, e non come il portare, ed un cavai barbero solo co rrer p i ehe cento frisoni (45).
Se o discorrer sobre um problem a difcil fosse co m o o transpor tar pesos, caso em que muitos cavalos p o d em transportar m ais sacos de trigo do que um s cavalo, adm itiria en to que uma plu ralidade de discursos valesse mais que apenas um; mas o discor rer como o correr, e no co m o o tran sp o rtar, e um s cavalo rabe h de correr muito mais que cem cav alos frsios.

"Discorrer, discurso para Galileu quer dizer raciocnio, e quase sempre raciocnio dedutivo. O discorrer como o cor rer: esta afirmao com o o program a estilstico de Galileu, o estilo como mtodo do pen sam ento e c o m o gosto literrio a rapidez, a agilidade do raciocnio, a eco n o m ia de argumen tos, mas igualmente a fantasia dos e x e m p lo s so para Galileu qualidades decisivas do bem pensar. Acrescentemos a isso uma p red ileo p e lo cavalo, que Ga lileu demonstra em suas m etforas e n o s Gedanken-Experi menten; num estudo que fiz sob re a m etfo ra nos escritos de Galileu, contei pelo menos onze exem p los significativos em que ele fala de cavalos: com o imagens de m o v im en to , portanto co mo instrumentos de experim entao cin tic a ; com o formas da natureza em toda sua com plexidade e tam b m em toda sua be leza; como formas que desencadeiam a im aginao, nas hip teses de cavalos submetidos a provas m ais inverossmeis ou
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ampliados a dimenses gigantescas; sem esquecer a identificao do raciocnio com a corrida eqestre: o discorrer como o correr. A 'velocidade do pensamento no Dilogo sobre os grandes sistemas personificada por Sagredo, um personagem que in tervm na discusso entre o ptolemaico Simplcio e o copernicano Salviati. Salviati e Sagredo representam duas facetas distin tas do temperamento de Galileu: Salviati o homem de racioc nio metodologicamente rigoroso, que procede lentamente e com prudncia; Sagredo caracterizado por seu velocssimo discur so, por um esprito mais imaginativo, mais inclinado a concluir que a demonstrar e a levar cada idia s ltimas conseqncias, como ao elaborar hipteses de com o seria a vida na lua ou o que haveria de acontecer se a terra parasse de girar. Ser no entanto Salviatti quem definir a escala de valores em que Galileu situa a velocidade mental: o raciocnio instant neo, sem passagens, o da m ente de Deus, infinitamente supe rior ao da mente humana, a qual no entanto no deve ser me nosprezada nem considerada nula, porquanto criada por Deus, e que avanando passo a passo chegou a compreender, investi gar e realizar coisas maravilhosas. Neste ponto intervm Sagre do, com o elogio da mais bela inveno humana, a do alfabeto (Dilogo sobre os gra n d es sistemas, fim da primeira Jornada):
Ma sopra tutte le invenzioni stupende. qual eminenza di mente fu quella di colui che s itnmagin di trovar modo di comunicare i suoipi reconditipensieri a qualsivoglia altra persona. bench distante p e r lunghissimo intervallo di luogo e di tempo? parlare con quelli che son nell Indie , parlare a quelli che non sono ancora nati n sara nn o se non di qua a mille e dieci mila anni? e con qualfacilit? con i vari accozzamenti di venti caratteruzzi sopra una carta.
Mas pairando acim a de todas essas invenes estupendas, a que altura superior estava a m ente daquele que se props inventar um modo de co m u n ica rseu s mais recnditos pensamentos a no importa que outra pessoa, p or mais extenso que fosse o intervalo

SEIS PROPOSTAS.

de tempo e espao existente entre ambos? falar com algum qU e estivesse nas ndias, ou com aqueles que ainda no nasceram ou que iro nascer s daqui a mil ou dez mil anos? e com que facili dade! com as combinaes variveis de vinte pequenos caracte res numa folha de papel. Em minha conferncia anterior, a propsito da leveza, ha via citado Lucrecio, que via na com binatoria do alfabeto o mo delo da impalpvel estrutura atmica da matria; hoje cito Galileu, que via na combinatria alfabtica ( as com binaes va riveis de vinte pequenos caracteres ) o instrum ento insupe rvel da comunicao. Comunicao entre pessoas distantes no espao e no tempo, dizia Galileu; mas oco rre acrescentar igual mente a comunicao imediata que a escrita estabelece entre todos os seres existentes ou possveis. Dado que me propus em cada uma destas conferncias re comendar ao prximo milnio um valor que m e seja especial mente caro, o valor que hoje quero recom endar precisamen te este: numa poca em que outros m ed ia triunfam, dotados de uma velocidade espantosa e de um raio de ao extrema mente extenso, arriscando reduzir toda com unicao a uma crosta uniforme e homognea, a funo da literatura a comu nicao entre o que diverso pelo fato de ser diverso, no em botando mas antes exaltando a diferena, segundo a vocao prpria da linguagem escrita. O sculo da motorizao imps a velocidade com o um va lor mensurvel, cujos recordes balizam a histria do progresso da mquina e do homem. Mas a velocidade mental no pode ser medida e no permite comparaes ou disputas, nem pode dis por os resultados obtidos numa perspectiva histrica. A veloci dade mental vale por si mesma, pelo prazer que proporciona queles que so sensveis a esse prazer, e no pela utilidade prti ca que se possa extrair dela. Um raciocnio rpido no necessa riamente superior a um raciocnio ponderado, ao contrrio; mas comunica algo de especial que est precisamente nessa ligeireza.
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Qualquer valor que escolha como tema de minhas confe rncias j o disse a princpio no pretende excluir o seu valor contrrio: assim com o em meu elogio leveza estava im plcito meu respeito pelo peso, assim esta apologia da rapidez no pretende negar os prazeres do retardamento. A literatura desenvolveu vrias tcnicas para retardar o curso do tempo; j recordei a iterao; resta mencionar a digresso. Na vida prtica, o tempo uma riqueza de que somos ava ros; na literatura, o tem po uma riqueza de que se pode dis por com prodigalidade e indiferena: no se trata de chegar pri meiro a um limite preestabelecido; ao contrrio, a economia de tempo uma coisa boa, porque quanto mais tempo econo mizamos, mais tem po poderemos perder. A rapidez de estilo e de pensamento quer dizer antes de mais nada agilidade, mo bilidade, desenvoltura; qualidades essas que se combinam com uma escrita propensa s divagaes, a saltar de um assunto pa ra outro, a perder o fio do relato para reencontr-lo ao fim de inumerveis circunlquios. A grande inveno de Laurence Sterne consistiu no roman ce inteiramente feito de digresses exemplo que ser logo seguido por Diderot. A divagao ou digresso uma estrat gia para protelar a concluso, uma multiplicao do tempo no interior da obra, uma fuga permanente; fuga de qu? Da mor te, naturalmente, diz em sua introduo ao Tristram Shandv o escritor italiano Cario Levi, que poucos imaginariam admira dor de Sterne, ao passo que seu segredo consistia exatamente em adotar um esprito divagador e o sentido de um tempo ili mitado at mesmo na observao dos problemas sociais. Escre veu Levi:
L 'orologio il prim o simbolo di Sfoandy, sotto il suo influsso egli viene generato, ed iniziano le sue disgrazie, cbe sono tutt uno con questo segno dei tempo. La morte sta nascosta negli orologi, come diceva il Belli; e 1'infelicit delia vita individuale. di questo fram m ento, di questa cosa scissa e disgregata. e priva
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PROPOSTAS.

di totalit: la morte, cbe il tempo, il tempo delia individuazione. delia separazione, l 'astratto tempo cbe rotola verso la sua fine. Tristram Shandy noti vuol nascere, p e rc h non vuol morire. Tutti i mezzi. tutte le arm i sono bu o n ep e r salvarsi dalla mor te e dal tempo. Se la linea retta la p i breve f r a due puntifa tali e inevitabili, le digressioni la allu ngh erann o: e se queste digressioni diventeranno cosi complesse, aggrovigliate, tortuose, cosi rapide da fa rp erd ere le p ro p rie tracce, cbiss cbe la morte non ci trovi pi, cbe il tempo si sm arrisca, e cbe possiamo res tare celati nei mutevoli nascondigli.
0 relgio o primeiro smbolo de Shandy, sob seu influxo que ele foi gerado e que comearam todos os seus dissabores, os quais so indissociveis desse signo do tem p o . A m o rte est ocuita nos relgios, como dizia Belli; e a infelicidade da vida individual, desse fragmento, dessa coisa cindida e d esagregada, e desprovida de totalidade: a morte, que o tem p o, o tem p o da individualidade, da separao, o tempo abstrato que rola em direo ao fim. Tris tram Shandy no quer nascer p orq u e no quer m orrer. Todos os meios so bons, todas as armas, para escap ar m orte e ao tem po. Se a linha reta a mais curta en tre dois p on tos fatais e inevi tveis, as digresses servem para along-la; e se essas digresses se tornam to complexas, emaranhadas, tortuosas, to rpidas que nos fazem perder seu rastro, quem sabe a m o rte no nos encon trar, o tempo se extraviar, e p od erem o s perm anecer ocultos em mutveis esconderijos.

Palavras que me fazem refletir. Porque no sou um cultor da divagao; poderia dizer que prefiro ater-m e linha reta, na esperana de que ela prossiga at o infinito e me torne inalcanvel. Prefiro calcular demoradamente m inha trajetria de fuga, esperando poder lanar-me com o uma flecha e desaparecer no horizonte. Ou ainda, se esbarrar com demasiados obstculos no caminho, calcular a srie de segm entos retilneos que me con duzam para fora do labirinto no mais breve espao de tempo Desde a juventude, j havia escolhido por divisa a velha m xima latinaFestina lente, apressa-te lentam en te . Talvez tenha
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sido, mais q u e as p alav ras e o c o n c e ito , a prpria sugesto dos emblemas o q u e d e fa to m e atraiu. Devem lembrar-se daquele que Aldo M anu zio, o g ran d e e d ito r e humanista veneziano, fa zia gravar na ca p a d e to d a s as suas edies, simbolizando a di visa F estin a le n te s o b a fo rm a de um golfinho que desliza si nuoso em to rn o d e um a n co ra . Essa elegante vinheta grfica, que Erasm o de R o tte rd a m co m e n to u em pginas memorveis, representa a in te n sid a d e e a co n st n cia do trabalho intelectual. Mas o g o lfin h o e a n c o r a p e rte n ce m a um mundo homogneo de im agens m a rin h a s, e sem p re preferi os emblemas que re nem figuras in c n g ru a s e enigm ticas, com o os rbus. Tais a borboleta e o c a ra n g u e jo q u e ilustram a Festina lente na cole o de e m b le m a s d o s c u lo x v de Paolo Giovio: duas formas animais, am b as b iz a rra s e sim tricas, que estabelecem entre si uma h arm on ia in e sp e ra d a . D esde o in c io , e m m eu trab alh o de escritor esforcei-me por seguir o p e rcu rs o v e lo cssim o dos circuitos mentais que cap tam e re n em p o n to s lo n g n q u o s do espao e do tempo, Eni minha p re d ile o p e la a v en tu ra e a fbula buscava sempre o equivalente d e u m a e n e rg ia in terio r, de uma dinmica mental. Assestava para a im a g em e para o m ovim ento que brota natu ralmente d ela, e m b o r a s a b e n d o sem pre que no se pode falar de um resu ltad o lite r rio se n o quando essa corrente da imagi nao se tra n sfo rm a e m palavras. O xito do escritor, tanto em prosa q u an to e m v e rs o , est na felicidade da expresso verbal, que em alguns c a s o s p o d e realizar-se por meio de uma fulgura o repentina, m as q u e em regra geral implica uma paciente pro cura do m ot j u s t e , da frase em q u e todos os elementos so in substituveis, d o e n c o n tr o de sons e conceitos que .sejam os mais eficazes e d en so s d e s ig n ifica d o . Estou convencido de que es crever prosa em n ad a d ife re d o e screv er poesia, em ambos os casos, trata-se da b u sca de um a expresso necessria, nica, den sa, concisa, m e m o r v e l. I: difcil m a n te r e ss e tip o d e tenso em obras muito lon gas; ademais, m eu te m p e ra m e n to m e leva a realizar-me melhor
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em textos curtos minha obra se c o m p e e m sua m aior parte de short stories. Por exem plo: o tip o d e e x p e ri n c ia s que reali zei em Le cosmicomiche e Ti con z e r o , d a n d o e v id n cia narrati va a idias abstratas de espao e de tem p o , n o p o d eria verificar se seno no mbito'do conto. Mas e x p e rim e n te i composies ainda mais breves, com um d ese n v o lv im e n to n arrativ o mais re duzido, entre o aplogo e o p e q u e n o p o e m a e m p ro sa, em Citt invisibili [Cidades invisveis] e re c e n te m e n te nas descries de Palomar. verdade que a e x ten s o o u b rev id a d e de um tex to so critrios exteriores, mas falo de u m a d en sid a d e especial que, embora possa ser alcanada ta m b m nas com p o si es de maior flego, tem sua medida circu n scrita a u m a pgina apenas. Ao privilegiar as formas b rev es, n o fa o m ais que seguir a verdadeira vocao da literatura italian a, p o b r e de romancis tas mas rica de poetas, os quais m e sm o q u a n d o escrevem em prosa do o melhor de si em te x to s em q u e u m m x im o de in veno e de pensamento se c o n c e n tr a e m p o u c a s pginas, co mo este livro sem par em outras lite ra tu ra s q u e o Operette morali de Leopardi. A literatura americana detm um a g lo rio sa trad io de short stories que permanece at h o je, eu d iria a t q u e n esse gnero esto suas jias insuperveis. Mas a c la ss ific a o editorial, com sua rgida bipartio short sto ries o u n o v e ls descarta ou tras possibilidades de formas b re v e s, c o m o as q u e esto pre sentes na obra em prosa dos g rand es p o e ta s a m e rica n o s, desde os Specimen days de Walt W h itm a n a m u itas pginas de William Carlos Williams. A dem anda d o m e rc a d o liv re s c o um di tame que no deve imobilizar a e x p e r im e n ta o de formas no vas. Quero aqui propugnar pela riqu eza das fo rm a s breves, com tudo aquilo que elas pressupem c o m o e s tilo e c o m o densida de de contedo. Penso no Paul V alry d e M o n s ie u r Teste e dc muitos de seus ensaios, nos p o em e to s em p ro sa de Francis Ponge sobre os objetos, nas e x p lo ra e s de si m e s m o e de sua lin guagem efetuadas por Michel Leiris, n o h u m o r m isterioso e alu cinado de Henry Michaux nos b re v s sim o s c o n to s de PlwM62

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A ltima grande inveno de um gnero literrio a que as sistimos foi levada a efeito por um mestre da escrita breve, Jor ge Luis Borges, que se inventou a si mesmo como narrador, um ovo de Colom bo que lhe permitiu superar o bloqueio que lhe impedia, por volta dos quarenta anos, passar da prosa ensastica prosa narrativa. A idia de Borges foi fingir que o li vro que desejava escrever j havia sido escrito por um outro, um hipottico autor desconhecido, que escrevia em outra ln gua e pertencia a outra cultura e assim comentar, resumir, resenhar esse livro hipottico. Faz parte do folclore borgiano a histria de que seu prim eiro e extraordinrio conto escrito com essa frmula, El acercamiento a Almotsim', quando apa receu em 1940 na revista S u r foi realmente tomado como a re censo de um livro de autor indiano. Assim como faz parte dos lugares obrigatrios da fortuna crtica de Borges a observao de que todo texto seu redobra ou multiplica o prprio espao por meio de outros livros de uma biblioteca imaginria ou real, ou de leituras clssicas ou eruditas ou simplesmente inventa das. O que mais me interessa ressaltar a maneira como Bor ges consegue suas aberturas para o infinito sem o menor con gestionamento, graas ao mais cristalino, sbrio e arejado dos estilos; sua maneira de narrar sinttica e esquemtica que con duz a uma linguagem to precisa quanto concreta, cuja inven tiva se manifesta na variedade dos riimos, dos movimentos sin tticos, em seus adjetivos sem pre inesperados e surpreenden tes. Nasce com Borges uma literatura elevada ao quadrado e ao mesmo tempo uma literatura que como a extrao da raiz qua drada de si mesma: uma literatura potencial , para usar a ter minologia que ser mais tarde aplicada na Frana, mas cujos pre nncios podem ser encontrados em Ficciones, nas aluses e fr mulas dessa que poderia ter sido a obra de um hipottico autor chamado Herbert Quain. A conciso apenas um dos aspectos do tema que eu que ria tratar, e me limitarei a dizer-lhes que imagino imensas cosmologias, sagas e epopias encerradas nas dimenses de um epi-

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grama. Nos tempos cada vez mais congestionados que nos es peram. a necessidade de literatura dever focalizar-se na mxj. ma concentrao da poesia e do pensam ento. Borges e Biov Casares organizaram uma antologia de His trias breves e extraordinrias. De minha parte, gostaria de organizar uma coleo de histrias de uma s frase, ou de um a linha apenas, se possvel. Mas at agora no encontrei nenhu ma que supere a do escritor guatem alteco Augusto Monterroso: ' Cuando despert, el dinosaurio todava estaba all [Quan do acordou, o dinossauro ainda estava l]. Dou-me conta de que esta conferncia, fundada sobre co nexes invisveis, acabou se ramificando em diversas direes, com o risco de se tornar dispersa. Mas todos os temas de que tratei nesta tarde. e talvez tambm aqueles da primeira confe rncia, podem ser unificados, j que sobre eles reina um deus do Olimpo ao qual rendo tributo especial: Hermes-Mercrio, o deus da comunicao e das m ediaes, que sob o nome de Toth inventou a escrita, e que, segundo nos informa Jung em seus estudos sobre a simbologia alqumica, representa como es prito Mercrio tambm o p rin cip iu m individuationis. Mercrio, de ps alados, leve e areo, hbil e gil, flexvel e desenvolto, estabelece as relaes entre os deuses e entre os deuses e os homens, entre as leis universais e os casos particu lares, entre as foras da natureza e as formas de cultura, entre todos os objetos do mundo e todos os seres pensantes. Que patrono melhor poderia escolher para o meu projeto literrio? Na sabedoria antiga, na qual m icrocosm o e macrocosmo se refletem nas correspondncias entre psicologia e astrologia, entre humores, temperamentos, planetas, constelaes, as leis que regem Mercrio so as mais instveis e oscilantes. Mas se gundo a opinio mais difundida, o tem peram ento influencia do por Mercrio (de inclinao para as trocas, o comrcio e a destreza) contrape-se ao tem peram ento influenciado por Sa turno (tendente ao melanclico, ao solitrio, ao contemplati vo). Os antigos nos ensinam que o tem peram ento saturnino e
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prprio dos artistas, dos poetas, dos pensadores, e essa carac terizao me parece correta. certo que a literatura jamais te ria existido se uma boa parte dos seres humanos no fosse in clinada a uma forte introverso, a um descontentamento com o mundo tal com o ele , a um esquecer-se das horas e dos dias fixando o olhar sobre a imobilidade das palavras mudas. Meu carter apresenta sem dvida os traos tradicionais da catego ria a que perteno: sempre permaneci um saturnino, por mais diversas que fossem as mscaras que procurasse usar. Minha ve nerao por Mercrio talvez no passe de uma aspirao, um querer ser: sou um saturnino que sonha ser mercurial, e tudo o que escrevo se ressente dessas duas influncias. Mas se Saturno-Cronos exercita seu poder sobre mim. por outro lado verdade que nunca foi uma divindade de minha devoo: nunca senti por ele outro sentimento que um respei toso temor. H outro deus, contudo, que apresenta com Satur no vnculos de afinidade e parentesco, ao qual me sinto muito afeioado um deus que no goza de tanto prestgio astrol gico e portanto psicolgico, no figurando como titular de um dos sete planetas do cu dos antigos, mas goza todavia de grande fortuna literria desde os tempos de Homero: falo de VulcanoHefasto, deus que no vagueia no espao mas que se entoca no fundo das crateras, fechado em sua forja onde fabrica inter minavelmente ob jetos de perfeito lavor em todos os detalhes jias e ornam entos para os deuses e as deusas, armas, escu dos, redes e armadilhas. Vulcano, que contrape ao vo areo de Mercrio a andadura descontnua de seu passo claudicante e o cadenciado bater de seu martelo. Tambm aqui devo fazer referncia a uma de minhas lei turas ocasionais, mas s vezes idias clarificantes nascem da lei tura de livros estranhos e dificilmente classificveis do ponto de vista do rigor acadm ico. O livro em questo, que li quan do estava estudando a sim bologia dos tars, intitula-se Histoire de notre im age, de Andr Virei (Genebra, 1965). Segundo o autor, um estudioso do imaginrio coletivo, de escola creio
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junguiana, M ercrio e V ulcano re p re se n ta m as duas funes vitais inseparveis e co m p lem en tares: M erc rio a sintonia, ou seja, a participao no m u n do que n o s ro d e ia ; V ulcano a foca-

lizao , ou seja, a co n ce n tra o co n stru tiv a . M ercrio e Vul


cano so ambos filhos de J p iter, cu jo re in o o da conscincia individualizada e socializada, m as p o r p a rte d e m e Mercrio descende de Urano, cujo rein o era o d o te m p o ciclofrnico da continuidade indiferenciada, a o p asso q u e V ulcan o descen de de Saturno, cujo reino o d o te m p o esq u izo frn ico do isolamento egocntrico. Saturno h avia d e s tro n a d o Urano, J piter havia destronado Saturno; p o r fim , n o re in o equilibrado e luminoso de Jpiter, M ercrio e V u lca n o trazem cada qual a lembrana de um dos o b scu ro s re in o s p rim o rd iais, transfor mando o que era molstia d eletria e m q u alid ad e positiva: sin tonia e focalizao. Quando li esta anlise da c o n tr a p o s i o e complementariedade entre Mercrio e V u lcan o , c o m e c e i a co m p reen d er al go que at ento s havia intudo c o n fu s a m e n te : algo que age sobre mim, sobre quem sou e s o b re q u e m g o sta ria de ser, so bre com o escrevo e co m o p o d e ria e s c r e v e r . A concentrao e craftsmanship de V ulcano so as c o n d i e s necessrias para se escrever as aventuras e m e ta m o rfo s e s d e M erc rio . A mobi lidade e a agilidade de M erc rio s o as c o n d i e s necessrias para que as fainas interm inveis d e V u lca n o se to rn e m porta doras de significado, e da ganga m in e ra l in fo rm e assumam for ma os atributos divinos, c e tro s o u trid e n te s , lan as ou diade mas. O trabalho do escrito r d e v e le v a r e m c o n ta tem pos dife rentes: o tem po de M ercrio e o te m p o d e V u lc a n o , uma men sagem de imediatismo o b tid a fo r a d e p a c ie n te s e minucio sos ajustamentos; um a in tu io in sta n t n e a q u e ap enas formu lada adquire o carter definitivo d aq u ilo q u e n o poderia ser de outra forma; mas igu alm en te o te m p o q u e flui sem outro intento que o de d eixar as idias e s e n tim e n to s se sedimenta rem, am adurecerem , lib ertarem -se d e to d a im p acin cia e de to da contingncia efm era.
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Comecei esta conferncia contando-lhes uma histria; per mitam que a termine com outra. uma histria chinesa. Entre as mltiplas virtudes de Chuang-Ts estava a habili dade para desenhar. O rei pediu-lhe que desenhasse um caran guejo. Chuang-Ts disse que para faz-lo precisaria de cinco anos e uma casa com doze empregados. Passados cinco anos, no havia sequer com eado o desenho. Preciso de outros cin co anos, disse Chuang-Ts. O rei concordou. Ao completar se o dcimo ano, Chuang-Ts pegou o pincel e num instante, com um nico gesto, desenhou um caranguejo, o mais perfei to caranguejo que jamais se viu.

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EXATIDO

A preciso

para os antigos egpcios era simbolizada por

uma pluma que servia de peso num dos pratos da balana em que se pesavam as almas. Essa pluma levssima tinha o nome de Maat, deusa da balana. O hierglifo de Maat indicava igual mente a unidade de com prim ento os 33 cm do tijolo unit rio e tambm o tom fundamental da flauta. Estas inform aes provm de uma conferncia de Giorgio de Santillana sobre a preciso dos antigos no observar dos fe nmenos celestes, conferncia que ouvi na Itlia em 1963 e que exerceu sobre mim profunda influncia. Desde que aqui che guei, tenho pensado freqentem ente em Santillana, por ter si do ele meu cicero n e em Massachusetts quando de minha pri meira visita a este pas em 1960. Em lembrana de sua amiza de, abro esta co n fern cia sobre a exatido na literatura invo cando o nom e de Maat, a deusa da balana. Tanto mais que Ba lana meu signo zodiacal. Antes de mais nada, procurarei definir o tema. Para mim, exatido quer dizer principalm ente trs coisas: 1) um p ro jeto de obra bem definido e calculado; 2) a evocao de imagens visuais ntidas, incisivas, memo rveis; temos em italiano um adjetivo que no existe em ingls, icastico , do grego ei/cacm/cos;
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SEIS PROIVSIAS.

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uma linguagem que seja a mais p recisa possvel com

lxico e em sua capacidade de traduzir as n u anas do pensa mento e da imaginao. Por que me vem a necessidade de d efen d e r valores que a muitos parecero simplesmente ob vios? C reio que meu pri meiro impulso decorra de uma hipersensibilidade ou alergia pes soal: a linguagem me parece sem pre usada de m o d o aproxima tivo, casual, descuidado, e isso me causa intolervel repdio. Que no vejam nessa reao minha um sinal de intolerncia para com o prximo: sinto um repdio ainda m aior quando me ou o a mim mesmo. Por isso procuro falar o m nim o possvel, e se prefiro escrever que, escrev en d o , p o sso emendar cada frase tantas vezes quanto ache n ecessrio para chegar, no di go a me sentir satisfeito com minhas palavras, mas pelo menos a eliminar as razes de insatisfao de que m e posso dar conta. A literatura quero dizer, aquela que resp on d e a essas exign cias a Terra Prometida em que a linguagem se torna aquilo que na verdade deveria ser. s vezes me parece que uma epidem ia pestilenta tenha atin gido a humanidade inteira em sua faculdade mais caractersti ca, ou seja, no uso da palavra, con sistin d o essa peste da lingua gem numa perda de fora cognoscitiva e de imediaticidade, co mo um automatismo que tendesse a nivelar a expresso em fr mulas mais genricas, annimas, abstratas, a diluir os significa dos, a embotar os pontos expressivos, a extinguir toda cente lha que crepite no encontro das palavras co m novas circuns tncias. No me interessa aqui indagar se as origens dessa epide mia devam ser pesquisadas na poltica, na ideologia, na unifor midade burocrtica, na hom ogeneizao dos m a s s - m e d i a ou na difuso acadmica de uma cultura mdia. O que me interes sa so as possibilidades de salvao. A literatura (e talvez so mente a literatura) pode criar os anticorp os que cobam a ex panso desse flagelo lingstico.
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EXATIDO m

Gostaria de acrescentar no ser apenas a linguagem que me parece atingida por essa pestilncia. As imagens, por exemplo, tambm o foram. Vivemos sob uma chuva ininterrupta de ima gens; os m edia todo-poderosos no fazem outra coisa seno transformar o mundo em imagens, multiplicando-o numa fan tasmagoria de jogos de espelhos imagens que em grande parte so destitudas da necessidade interna que deveria caracterizar toda imagem, com o forma e com o significado, como fora de impor-se ateno, com o riqueza de significados possveis. Grande parte dessa nuvem de imagens se dissolve imediatamen te como os sonhos que no deixam traos na memria; o que no se dissolve uma sensao de estranheza e mal-estar. Mas talvez a inconsistncia no esteja somente na lingua gem e nas imagens: est no prprio mundo. O vrus ataca a vi da das pessoas e a histria das naes, torna todas as histrias informes, fortuitas, confusas, sem princpio nem fim. Meu malestar advm da perda de forma que constato na vida, qual pro curo opor a nica defesa que consigo imaginar: uma idia da literatura. Posso, pois, definir tambm negativamente o valor que me proponho defender. Resta ver se com argumentos igualmente convincentes no se possa tambm defender a tese contrria. Por exemplo, G iacom o Leopardi sustentava que a linguagem ser tanto mais potica quanto mais vaga e imprecisa for. (Quero observar de passagem que o italiano, tanto quanto sei, a nica lngua em que vago significa tambm gracioso, atraente; partindo do significado original (wandering), a pala vra vago traz consigo uma idia de movimento e mutabili dade, que se associa em italiano tanto ao incerto e ao indefini do quanto graa e ao agradvel.) Para pr prova meu culto exatido, quero reler, m ais para mim mesmo, as passagens do Zibaldone em que Leopardi faz o elogio do vago . Ouamos Leopardi:
Le parole lontano, antico, e simili sono poeticissirne e piacevoli.

St IS PROPOSTAS.

perche destano idee vaste, e indefinite... (2 5 Settem bre 1821). Le parole notte. notturno ec., le descrizioni della notte sono poeticissime, perch la notte confondendo gli oggetti, Vanimo non ne concepisce che un immagine vaga, indistinta, incompleta, si di essa che di quanto essa contiene. Cosi oscu rit, profondo, ec. ec. (28 Settembre 1821).
As palavras "longe , antigo e sim ilares so m u ito poticas e agradveis porque despertam idias vastas e indefinidas... [...] As palavras noite", "noturno etc, e as d escri es da noite so mui to poticas porque a noite, co n fu n d in d o os o b jeto s, s permite ao esprito conceber uma imagem vaga, ind istinta; incompleta, tanto dela quanto das coisas que ela c o n t m . Da mesma forma "obscuridade , profundo etc.

As razes invocadas por Leopardi e n co n tra m perfeita ilus trao em seus versos, o que lhes co n fere a autorid ade dos fatos comprovados. Continuando a folhear o Z ib a ld o n e procura de outros exemplos de sua paixo, eis que e n c o n tro uma nota mais longa que de hbito onde h um verd ad eiro e le n c o de situaes propcias a suscitar no esprito a sen sao d o indefinido : ...la luce dei sole o della luna, veduta in luogo dov essi non si vedano e non si scopra la sorgente della luce; un luogo solamente in parte illuminato da essa luce; il riflesso di detta luce, e i vari effetti materiali che ne derivano; il pen etra re di detta luce in luoghi dov 'ella divenga incerta e impedita, e non bene si distingua, come attraverso un canneto, in una selva, p e r li balconi socchiusi ec. ec.; la detta luce veduta in luogo, oggetto ec. dovella venga a batiere; in un ndito veduto al di dentro o al di fuori, e in una loggia parimente ec. quei luoghi dove la luce si confonde ec. ec. colle ombre, come sotto un portico, in una loggia elevata e pensile, fra le rupi e i burroni, in una valle, sui colli veduti dalla parte dellombra, in modo che ne sieno indorate le cime; il riflesso che produce, p e r esempio, un vetro colorato su quegli oggetti su cui si riflettono i raggi che passano per detto vetro; tutti quegli oggetti insomma che p e r diverse materiali e
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EXATIDO

menome circostanze giungono alia nostra vista, udito ec. in modo incerto, mal distinto, imperfeito, incompleto, ofuordeU'ordimrioec. ... a luz do sol ou da lua, vista num lugar de onde no se possa vlos ou no se possa descobrir a fonte luminosa; um lugar somente em parte iluminado por essa luz; o reflexo dessa luz, e os vrios efei tos materiais que dela resultam; o penetrar dessa luz em lugares on de ela se torne incerta e impedida, e mal se possa distingui-la, co mo atravs de um canavial, uma floresta, uma porta de varanda en treaberta etc. etc.; a dita luz vista num lugar ou sobre um objeto etc. em que ela no entre nem incida diretamente, mas que a surja difusa ou rebatida, vinda de outro lugar ou de um objeto qualquer etc. em que ela se tenha refletido; num vestbulo, visto do exterior ou de dentro, ou ainda num alpendre etc.. todos esses lugares em que a luz se confunde etc. etc. com as sombras, como sob um pr tico, uma varanda elevada e pnsil, em meio aos penhascos e des penhadeiros, ou num vale, sobre as colinas vistas da parte da som bra, de modo a que estejam dourados os cimos; o reflexo que pro duz, por exemplo, um vidro colorido sobre os objetos em que se reflitam os raios que passam atravs desse mesmo vidro; todos es ses objetos, em suma, que por diversas circunstncias materiais e nfimas se apresentam nossa vista, ouvido etc. de maneira incer ta, imperfeita, incompleta ou fora do ordinrio etc. Eis o que L eopard i ex ig e de ns para podermos apreciar a beleza do vago e d o ind eterm inad o! Para se alcanar a impre ciso desejada, n e cess rio a ateno extremamente precisa e meticulosa que ele ap lica na com p osio de cada imagem, na definio m in u ciosa d os detalhes, na escolha dos objetos, da iluminao, da atm o sfera. Assim Leopardi, que eu havia esco lhido com o c o n tra d ito r ideal de minha apologia da exatido, acaba se revelan d o um a testem u nh a decisiva a meu favor... O poeta do vago s p o d e ser o p o eta da preciso, que sabe co lher a sensao m ais sutil co m olh os, ouvidos e mos prontos e seguros. Vale a p en a co n tin u a r lendo esta nota do Zibaldone at o fim; a p ro cu ra do ind eterm inad o se transforma em obser vao da m u ltip licid ad e, d o fervilhar, da pulverulncia...

SEIS PROPOSTAS.

piacevolissima e sentimentalissima la stessa luce veduta nelle citta, dov 'ella frastagliata dalle ombre, dove lo scuro contrasta in molti luoghi col chiaro, dove la luce in molte part degrada appoco appoco. come sui tetti, dove alcuni luoghi riposti nascondono la vista dell 'astro luminoso ec. ec. A questo piacere contribuisce la variet, l'incertezza, il non veder tutto, e ilpotersipercid spaziare coll immaginazione, riguardo a ci che non si vede. Smilmente dico dei simili effetti, ch ep ro d u co no gli alberi, ifiiari, i colli, i pergolati, i casolari, i pagliai, le ineguaglianze del suolo ec. nelle campagne. Per lo contrario una vasta e tutta uguate pianura, dove la luce si spazi e diffonda senza diversit, n ostacolo; dovel'occhio si perda ec. p u r piacevolissima, per lidea indefinita in estensione, che deriva de tal veduta. Cosi un cielo senza nuvolo. Nei qual proposito osservo che il piacere della va riet e dell'incertezzaprevale a quello d e llapparente infinita, e dell'immensa uniformit. E quindi un cielo variamente sparso di nuvoletti, forse pi piacevole di un cielo affatto puro; e la vista del cielo forse meno piacevole di quella della trra, e delle compagne ec. perch meno varia (ed anche m eno simile a noi, meno propria di noi, meno appartenente alie cose nostre ec.). Irtfatti, ponetevi supino in modo che voi non vediate se non il.cie lo, separato dalla trra, voi proverete u n a sensazione molto me no piacevole che considerando un a cam pagna, o considerando il cielo nella sua corrispondenza e relazione colla trra, ed unitamente ad essa in un medesimo p u n to d i vista. E piacevolissima ancora, p e r le sopraddette cagioni, la vista di una moltitudine innum erabile, com e delle stelle, o di perso ne ec. un moto moltiplice, incerto, confuso, irregolare, disordinato, un ondeggiamento vago ec., che V anim o nonpossa deter minare, n concepire definitam ente e distintam ente ec., come quello di una folla, o di un g ra n n u m ero di fo rm ich e o del tria re agitato ec. Smilmente una moltitudine di suoni irregolarmente mescolati, e non distinguibili l un o dell'altro ec. ec. ec. (20 Setiembre 1821). Essa mesma luz cheia de atrativo e sentimentalismo quando vista as cidades, onde se apresenta retalhada pelas sombras, onde a

EXATIDO

escurido contrasta em muitos lugares com o claro, onde a luz em muitas partes se degrada pouco a pouco, como sobre os te lhados, onde alguns lugares recnditos ocultam a vista do astro luminoso etc. etc. A esse prazer contribuem a variedade, a incer teza, o no se ver tudo, e poder-se no entanto dar uma latitude imaginao com respeito quilo que no se v. Da mesma for ma refiro-me aos efeitos similares que produzem as rvores, os alinhamentos, as colinas, os parreirais, as choupanas, as palho as, as desigualdades do solo etc. no campo. Inversamente, uma vasta planura uniform e, em que a luz se espraia e difunde sem variedades ou obstculos, onde a vista se perde etc. igualmen te agradabilssima, pela idia de extenso indefinida que tal vista proporciona. Da m esm a forma, um cu sem nuvens. A esse pro psito observo que o prazer da variedade e da incerteza prevale ce sobre o da aparente infinitude e o da imensa uniformidade. Da que um cu variadam ente esparso de pequenas nuvens ser talvez mais agradvel de se ver que um cu completamente lim po; e a vista do cu ter talvez menos encanto que a da terra, do campo etc. porquanto m enos variada (e tambm menos seme lhante a ns, m enos ntima, menos ligada s nossas coisas etc.). Na verdade, se vos estirardes de costas de modo a que no pos sais ver seno o cu, separado da terra, provareis uma sensao muito menos agradvel do que se estivsseis contemplando um campo, ou considerando o cu em sua correspondncia e rela o com a terra, e a ela unido num mesmo ponto de vista. Cheia de encanto igualmente, pela razo supradita, a vista que se tem de uma profuso inumervel, de estrelas, por exemplo, ou de pessoas etc., agitadas num movimento variado, incerto, con fuso, irregular, desordenado, uma ondulao vaga etc. que o es prito no pode determ inar nem conceber de maneira distinta ou definida etc., co m o o de uma multido, ou de um formigueiro, ou de um mar agitado etc. Da mesma forma, uma profuso de sons irregularmente com binados e no distinguveis uns dos ou tros etc. etc. etc.

Tocamos aqui em um dos ncleos da potica de Leopardi,

L'infinito, um de seus mais belos e famosos poemas.

SEIS PROPOSTAS.

Protegido por uma sebe que no deixa ver seno o cu, o poeta sente ao mesmo tempo medo e prazer ao imaginar-se nos espa os infinitos. O poema est datado de 1819; as notas do Zibaldone que acabei de ler foram escritas dois anos mais tarde e provam que Leopardi continuava refletindo sobre os problemas que a composio de L 'infinito havia suscitado nele. Em suas reflexes, dois termos aparecem continuamente postos em confronto: in definido e infinito. Para um hedonista infeliz, com o era Leopar di, o desconhecido sempre mais atraente que o conhecido; s a esperana e a imaginao podem servir de consolo s dores e desiluses da experincia. O homem ento projeta seu desejo no infinito, e encontra prazer apenas quando pode imagin-lo sem fim. Mas como o esprito humano incapaz de conceber o infi nito, e at mesmo se retrai espantado diante da simples idia, no lhe resta seno contentar-se com o indefinido, com as sensaes que, mesclando-se umas s outras, criam uma impresso de ilimi tado, ilusria mas sem dvida agradvel. E il naufragar m dolce in questo mare [E doce naufragar-me nesse mar]: no apenas no clebre verso final de L infinito que a doura prevale ce sobre o espanto, pois o que os versos transmitem atravs da msica das palavras sempre um sentimento de doura, mesmo quando descrevem uma experincia angustiosa. Ocorre-me estar explicando Leopardi apenas em termos de sensaes, como se aceitasse a imagem que ele pretende dar de si mesmo: a de um sensualista do sculo xvin. Na verdade o problema que Leopardi enfrenta especulativo e metafsico, um problema que domina a histria da filosofia desde Parmnides a Descartes e Kant: a relao entre a idia de infinito co mo espao absoluto e tempo absoluto, e a nossa cognio em prica do espao e do tempo. Leopardi parte, pois, do rigor abs trato de uma idia matemtica de espao e de tempo e a con fronta com o indefinido e vago flutuar das sensaes.

Exatido e indeterminao so igualmente os plos entre os


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EXATIDO

quais oscilam as conjecturas filosfico-irnicas de Ulrich, no


imenso e mesmo assim inacabado romance de Robert Musil,

per Mann ohne Eigenschaften [O homem sem qualidades]:


st nun das beobachtete Element die Exaktheit selbst, hebt man es heraus und lsst es sich entwickeln, betrachtet man es als Denkgewohnheit u n d Lebenshaltung und lsst es seine beispiel gebende Kraft a u f alles auswirken , was mit ihm in Berhrung kommt, so wird m an zu einem Menschen gefhrt, in dem eine paradoxe Verbindung von Genauigkeit und Unbestimmtheit stattfindet. Er besitzt jen e unbestechliche gewollte Kaltbltigkeit, die das Temperament der Exaktheit darstellt; ber diese Eigens chaft hinaus ist aber alles andere unbestimmt, (cap. 61)
... Se o elemento observado for a prpria exatido, se o isolarmos e o deixarmos desenvolver, se o considerarmos como um hbito do pensamento e uma atitude de vida, e permitirmos que sua for a exemplar aja sobre tudo o que entra em contato com ele, che garemos ento a um hom em no qual se opera uma aliana parado xal de preciso e indeterminao. Ele possuir esse sangue frio de liberado, incorruptvel, que o prprio sentimento da exatido; mas, afora tal qualidade, todo o resto ser indeterminado.

O ponto em que Musil mais se aproxima de uma proposta de soluo quando recorda a existncia de problemas mate mticos que no admitem uma soluo geral, mas antes solues particulares que, combinadas, se aproximam da soluo geral" (cap. 83), e admite que tal mtodo poderia ser aplicado vida humana. Muitos anos mais tarde, outro escritor em cuja mente coabitavam o dem nio da exatido e o da sensibilidade, Roland Barthes, indagaria sobre a possibilidade de concebermos uma cincia do nico e do irrepetvel (La chambre claire)-. Pourquoi n Y aurait-il pas, en quelque sorte, une Science nouvelle par objet? Une Mathesis singularis (et non plus universalis)T [Por que no haveria, de certa forma, uma cincia nova para cada obje to? Uma Mathesis singularis (e no mais universalis?)).
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S/'/S PROPOSTAS.

Se Ulrich logo se mostra resignado diante das derrotas pa ra as quais seu amor exatido necessariam ente o arrasta, j outro grande personagem intelectual de nossa poca, Monsieur Teste, de Paul Valry, no tem dvidas quanto ao fato de que o esprito humano se possa realizar da forma mais exata e rigo rosa possvel. E se Leopardi, poeta da dor do viver, d provas da mxima exatido quando designa as sensaes indefinidas que causam prazer, Valry, poeta do rigor impassvel da men te, d provas da mxima exatido colocand o seu personagem diante da dor e fazendo-o com bater o sofrim ento fsico por meio de exerccios de abstrao geom trica.
J ai, dit-il,... pas grand chose. J ai... un dixim e de seconde qui se montre... Attendez... IIy a des instants ou mon corps s illumi ne... C est trs curieux. J vois tout coup en m oi... je distingue y les profondeurs des couches de ma chair; et je sens des zones de douleur, des anneaux, desples, des aigrettes de douleur. Voyezvous ces figures vives? cette gom trie de m a souff rance? II y a de ces clairs qui ressemblent tout fa it des ides. Ilsfont comprendre, d ici, jusque-l... E tpo urtan t ils me laissent incertain. Incertain n estpas le mot... Q uand cela va venir, je trouve

en moi quelque chose de confus ou de diffus. II se fa it dans mon tredesendroits... brumeux, il y a des tendues qui font leur ap parition. Alors,jeprends dans ma m moire une question, un problme quelconque... J e m enfonce. f e compte des grains de sa y ble. .. et, tantqueje les vois. ., Ma d o uleur grossissante mefor ce Vobserver. J'y pense! j e n attends q ue mon cri,... et ds quej e l ai entendu I objet, le terrible objet, devenant plus pe tit, et encore plus petit, se drobe jn a vue intrieure...
Que sinto? disse nada de grave. S into... num dcimo de se gundo uma presena... Espera a... H instantes em que meu cor po se ilumina... muito estranho. De rep en te, vejo em mini.. distingo a profundidade de certas cam adas da minha carne; iden tifico as zonas dolorosas, os crculos, os plos, os ndulos de dor
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EXATIDO

Esto vendo essas figuras vivas? essa geometria do meu sofrimen to? H relmpagos que parecem de fato idias. Permitem com preender, daqui, at ali... E no entanto me deixam incerto. In certo no bem a palavra... Quando a coisa est para vir, sinto em mim algo de confuso e difuso. Criam-se no meu ser certos locais... som brios, h certas extenses que se delineiam. Ento extraio da m em ria alguma indagao, um problema qualquer... e nele me aprofundo. Conto gros de areia... tantos quanto con sigo... Mas a d or que aumenta exige toda a minha ateno, Concentro-me! Fico s espera do gemido... e, logo que o ouo o objeto, o terrvel objeto, tornando-se menor cada vez mais, acaba p or desaparecer de minha viso interior...

Paul Valry a personalidade que em nosso sculo melhor definiu a poesia co m o tenso para a exatido. Refiro-me prin cipalmente sua ob ra de crtico e ensasta, na qual a potica de exatido segue um a linha que de Mallarm remonta a Baudelaire, e de Baudelaire a Edgar Allan Poe. Em Edgar Allan Poe, no Poe visto por Baudelaire e Mallar m, Valry v le dm on de la lucidit, le gnie de lanalyse et 1inventeur des com binaisons les plus neuves et les plus sduisantes de la logique avec limagination. de la mvsticit avec le calcul, le psycologue de 1exception, 1 ingnieur littraire qui approfondit et utilise toutes les ressources de 1art..." [o dem nio da lucidez, o gnio da anlise e o inventor das mais novas e sedutoras com bin aes da lgica com a imaginao, do mis ticismo com o clculo, o psiclogo da exceo, o engenheiro jliterrio que aprofunda e utiliza todos os recursos da arte.-J. Assim se exprim e Valry no ensaio Situation cie Baudelai re, que tem para mim o valor de um manifesto potico, junta mente com outro ensaio seu sobre Poe e a cosmogonia, a pro psito de E ureka. Em seu ensaio sobre E ureka, de Poe, Valry interroga se sobre a cosmogonia, gnero literrio mais que especulao cien tfica, e realiza uma brilhante refutao da ideia do universo, que igualmente uma reafirmao da fora mtica que toda im a81

SEIS PROPOSTAS.

gem do universo traz em si. T am b m h aqui, c o m o em Leopardi, a atrao e repulso pelo in fin ito ... T a m b m h aqui as conjecturas cosmolgicas prom ovidas a um g n ero literrio, que Leopardi se divertia a praticar em c e rto s en sa io s apcrifos como o Frammento apocrifo d i S tra to n e d a L a m p sa co ( Frag mento apcrito de Estrto de L m p saco ), s o b re a origem e principalmente sobre o fim do g lo b o te rre stre , q u e, depois de se achatar e esvaziar-se com o o anel de Satu rn o , perde-se no espao e vai incendiar-se no Sol; ou n o a p c rifo talmdico, o Cntico dei gallo silvestre, em que o u n iv erso in te iro se extin gue e desaparece: Un silenzio nudo, e una q u iete altissima, empieranno lo spazio immenso. Cosi questo arca n o m irabile e spaventoso dell esistenza universale, innanzi di e ssere dichiarato n inteso, si dileguer e perderassi [Um siln cio nu e a paz mais profunda enchero o espao im enso. E assim , o admirvel e terrificante arcano da existncia universal, lo n g e de ser mani festo e cumprido, se desvanecer e perd er-se-]. D ond e se v que o terrificante e inconcebvel se aplicam n o ao vcuo infi nito, mas existncia universal.

Esta conferncia no se deixa co n d u zir na d ireo que me havia proposto. Eu me propunha falar da ex a tid o , no do infi nito e do cosmo. Queria lhes falar de m in h a p red ileo pelas formas geomtricas, pelas sim etrias, pelas sries, pela anlise combinatria, pelas propores nu m ricas, exp lica r meus es critos em funo de minha fidelidade a um a idia de limite, de medida... Mas quem sabe no ser p recisa m en te essa idia de limite que suscita a idia das coisas que n o tm fim, como a sucesso dos nmeros inteiros ou as retas euclidianas?... Em vez de lhes contar como escrevi aquilo que escrevi, talvez fosse mais interessante falar dos problemas que ainda n o resolvi, que no sei como resolver e que tipo de coisa eles m e levaro a escre ver... s vezes procuro concentrar-m e na histria que gostaria de escrever e me dou conta de que aquilo q u e m e interessa
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EXATIDO m

uma outra coisa diferente, ou seja, no uma coisa determinada mas tudo o que fica excludo daquilo que deveria escrever: a relao entre esse argumento determinado e todas as suas va riantes e alternativas possveis, todos os acontecimentos que o tempo e o espao possam conter. uma obsesso devoran te, destruidora, suficiente para me bloquear. Para combate-la, procuro limitar o cam po do que pretendo dizer, depois dividi lo em campos ainda mais limitados, depois subdividir tambm estes, e assim por diante. Urna outra vertigem ento se apodera de mim, a do detalhe do detalhe do detalhe, vejo-me tragado pelo infinitesimal, pelo infinitamente mnimo, como antes me dispersava no infinitam ente vasto. A afirmao de Flaubert, Le bon Dieu est dans le dtail . eu poderia explicar luz da filosofia de Giordano Bruno, gran de cosmlogo visionrio, que v o universo como sendo infi nito e com posto de inumerveis mundos, embora no po^a afirmar que ele seja totalmente infinito" porque cada un de les em si finito; j totalm ente infinito" Deus. "porque ota totalmente presente no mundo inteiro, e infinita e totalmente em cada urna de suas partes". Entre os livros italianos destes ltimos anos, o que mais li, reli e sobre o qual mais meditei foi a Bren- su tria del! 'mjmi to, de Paolo Zellini (Adelphi, Milo, 1980). que abre com a la mosa invectiva de Borges contra o infinito, conceito que cor rompe e altera todos os dem ais", e prossegue passando em re vista todas as argum entaes sobre o tema, para chegar final mente a uma inverso do infinito, cuja extenso se dissolve na densidade do infinitesimal. Esse liame entre as escolhas formais da composio litera ria e a necessidade de um modelo cosmolgico (ou. antes, de um quadro m itolgico geral), creio que se encontra presente mesmo nos autores que no o declaram explicitamente 0 gos to da com posio geometrizante. de que podemos traar uma histria na literatura mundial a partir de Mallarm, tem como fundo a oposio ordem-desordem. fundamental na cincia con-

SEIS PROPOSTAS.

gem do universo traz em si. Tam bm h aqui, com o em Leo pardi, a atrao e repulso pelo infinito... Tam bm h aqui as conjecturas cosmolgicas promovidas a um gnero literrio, que Leopardi se divertia a praticar em certos ensaios apcrifos como o Frammento apocrifo d i Stratone d a Lampsaco (Frag mento apcrito de Estrto de Lm psaco), sobre a origem e principalmente sobre o fim do globo terrestre, que, depois de se achatar e esvaziar-se com o o anel de Saturno, perde-se no espao e vai incendiar-se no Sol; ou no apcrifo talmdico, o Cntico dei gallo silvestre, em que o universo inteiro se extin gue e desaparece: "Un silenzio nudo, e una quiete altissima, empieranno lo spazio immenso. Cosi questo arcano mirabile e spaventoso dell'esistenza universale, innanzi di essere dichiarato n inteso, si dileguer e perderassi [Um silncio nu e a paz m ais profunda enchero o espao imenso. E assim, o admirvel e terrificante arcano da existncia universal, longe de ser mani festo e cumprido, se desvanecer e perder-se-]. Donde se v que o terrificante e inconcebvel se aplicam no ao vcuo infi nito, mas existncia universal.

Esta conferncia no se deixa conduzir na direo que me havia proposto. Eu me propunha falar da exatido, no do infi nito e do cosmo. Queria lhes falar de minha predileo pelas formas geomtricas, pelas simetrias, pelas sries, pela anlise combinatria, pelas propores numricas, explicar meus es critos em funo de minha fidelidade a uma idia de limite, de medida... Mas quem sabe no ser precisamente essa idia de limite que suscita a idia das coisas que no tm fim, como a sucesso dos nmeros inteiros ou as retas euclidianas?... Em vez de lhes contar como escrevi aquilo que escrevi, talvez fosse m ais interessante falar dos problemas que ainda no resolvi, que no sei como resolver e que tipo de coisa eles me levaro a escre ver... s vezes procuro concentrar-me na histria que gostaria de escrever e me dou conta de que aquilo que me interessa
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uma outra coisa diferente, ou seja, no uma coisa determinada mas tudo o que fica exclud o daquilo que deveria escrever: a relao entre esse argum ento determ inado e todas as suas va riantes e alternativas possveis, todos os acontecimentos que o tempo e o espao possam conter. uma obsesso devoran te, destruidora, suficiente para me bloquear. Para combat-la, procuro limitar o cam po do que pretendo dizer, depois dividilo em campos ainda mais limitados, depois subdividir tambm estes, e assim por diante. Uma outra vertigem ento se apodera de mim, a do detalhe do detalhe do detalhe, vejo-me tragado pelo infinitesimal, pelo infinitam ente mnimo, como antes me dispersava no infinitam ente vasto. A afirmao de Flaubert, Le bon Dieu est dans le dtail, eu poderia explicar luz da filosofia de Giordano Bruno, gran de cosmlogo visionrio, que v o universo como sendo infi nito e com posto de inumerveis mundos, embora no possa afirmar que ele seja totalm ente infinito porque cada um de les em si finito; j totalm ente infinito Deus, porque est totalmente presente no mundo inteiro, e infinita e totalmente em cada uma de suas partes . Entre os livros italianos destes ltimos anos, o que mais li, reli e sobre o qual mais meditei foi a B reve storia deli 'infini to, de Paolo Zellini (Adelphi, Milo, 1980), que abre com a fa mosa invectiva de Borges contra o infinito, conceito que cor rompe e altera todos os dem ais , e prossegue passando em re vista todas as argumentaes sobre o tema, para chegar final mente a uma inverso do infinito, cuja extenso se dissolve na densidade do infinitesimal. Esse liame entre as escolhas formais da composio liter ria e a necessidade de um modelo cosmolgico (ou, antes, de um quadro m itolgico geral), creio que se encontra presente mesmo nos autores que no o declaram explicitamente. O gos to da composio geometrizante, de que podemos traar uma histria na literatura mundial a partir de Mallarm, tem como fundo a oposio ordem-desordem, fundamental na cincia con-

SEIS PROPOSTAS.

tempornea. O universo desfaz-se numa nuvem de calor, pre cipita-se irremediavelmente num abism o de entropia, mas no interior desse processo irreversvel podem aparecer zonas de ordem, pores do existente que tendem para uma forma, pon tos privilegiados nos quais podemos perceber um desenho, uma perspectiva A obra literria uma dessas mnimas pores nas quais o existente se cristaliza numa forma, adquire um sentido, que no nem fixo, nem definido, nem en rijecid o numa imo bilidade mineral, mas to vivo quanto um organism o. A poesia a grande inimiga do acaso, em bora sendo ela tambm filha do acaso e sabendo que este em ltima instncia ganhar a par tida: 'T n coup de ds jamais n abolira le hasard [Um lance de dados jamais abolir o acaso]. nesse quadro que se inscreve a revalorizao dos pro cessos lgico-geomtrico-metafsicos que se imps nas artes fi gurativas dos primeiros decnios do scu lo, antes de atingira literatura: o cristal poderia servir de em blem a a uma constela o de poetas e escritores muito diversos entre si como Paul Valrv na Frana, Wallace Stevens nos Estados Unidos, Gottfried Benn na Alemanha, Fernando Pessoa em Portugal, Ramn Gmez de la Serna na Espanha, Massimo Bontem pelli na Itlia, Jorge Luis Borges na Argentina. 0 cristal, com seu facetado preciso e sua capacidade de refratar a luz, o modelo de perfeio que sem pre tive por em blema, e essa predileo se torna ainda mais significativa quan do se sabe que certas propriedades da form ao e do cresci mento dos cristais se assemelham s dos seres biolgicos mais elementares, constituindo quase uma ponte entre o mundo mi neral e a matria viva. Num desses livros cientficos em que costum o meter o na riz procura de estmulos para a imaginao, aconteceu-me ler recentemente que os modelos para o processo de formao dos seres vivos so de um lado o cristal (imagem de invarincia e de regularidade das estruturas especficas), e de outro a cha ma (imagem da constncia de uma forma global exterior, apesar
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da incessante agitao interna) . Extraio esta citao do pref cio de Massimo Piattclli-Palmarini ao livro do debate entre Jean Piaget e Noam C hom sky, no Centre Royaumont (Thories du language - - Thories cie Tapprenlissage, Hd. du Seuil, Paris, 1980). As imagens contrapostas, da chama e do cristal, foram usadas para visualizar as alternativas que se apresentam bio logia, passando-se da s teorias sobre a linguagem c sobre o processo de aprendizagem. Vamos deixar de lado, por enquanto, as implicaes que possa haver para a filosofia da cincia tanto das posies de Piaget, partidrio do princpio da ordem do rumor , ou seja, da chama, e as de Chomsky, partidrio do self-organizing-system, ou seja, do cristal.
O que m e in te re s s a aq u i a ju stap o sio dessas duas figu ras, co m o n u m d a q u e le s e m b le m a s d o scu lo xvi, de que lhes falei na c o n f e r n c ia a n te r io r . C ristal e ch am a, duas formas da beleza perfeita da qual o o lh a r n o co n seg u e desprender-se, duas maneiras de c r e s c e r n o te m p o , d e d esp en d er a matria circuns tante, dois sm b o lo s m o ra is, d ois absolutos, duas categorias para classificar fato s, id ias, e stilo s e sen tim en to s, Fiz m eno ainda h p ou co a um p a rtid o d o cristal na literatura de nosso sculo; creio que se p o d e ria o rg a n iz a r igu alm en te uma lista dos parti drios da c h a m a . Q u a n to a m im , sem p re m e considerei m em bro do p a rtid o d o s crista is, m as a p gina que citei no me per mite e sq u e ce r o v a lo r d a c h a m a e n q u a n to m o d o de ser, forma de existn cia. A ssim ta m b m g o staria que tod o s os que se co n sideram se q u a z e s d a c h a m a n o p erd essem de vista a serena e difcil lio d o s crista is.

Outro sm bolo, ainda mais com plexo, que me permitiu maiores possibilidades de exprimir a tenso entre racionalida de geomtrica e em aranhado das existncias humanas, foi o da cidade. Se meu livro Le citt invisibili continua sendo para mim aquele em que penso haver dito mais coisas, ser talvez, por que tenha conseguido concentrar em um nico smbolo to das as minhas reflexes, experincias e conjecturas; c tambm

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porque consegui construir uma estrutura facetad a em que cada texto curto est prximo dos outros num a sucesso que no implica uma conseqencialidade ou um a hierarquia, mas uma rede dentro da qual se podem traar m ltiplos percursos e ex trair concluses multplices e ramificadas. Em Le citt invisibili cada co n ce ito e cad a valor se apre senta dplice at mesmo a exatid o. A c e r to m om ento Kublai C personifica a tendncia racionalizante, geometrizante ou algebrizante do intelecto, e reduz o co n h e cim e n to de seu im prio a uma combinatoria das peas de um tabuleiro de xadrez; as cidades que Marco Polo lhe d escreve co m grande abundn cia de detalhes so representadas p o r ele c o m o tal ou qual dis posio das torres, bispos, cavalos, rei, rainha, p ees sobre as casas brancas e pretas. A concluso final a que o leva essa ope rao que o objeto de suas conquistas n o o u tro seno o quadrado de madeira sobre o qual cad a p e a repousa; um em blema do nada... Mas nesse m om en to o c o r re um lance teatral: Marco Polo convida o Gro C a observ ar m elh or aquilo que lhe parece o nada:
... II Gran Kan cercava d 'im m edesim arsi nel gioco: ma adesso era ilperch del gioco a sfuggirgli. II f i n e d o gn i partita una vincita o una perdita: ma di cosa? Q ual e ra la vera posta? Alio scacco matto, sotto il pied e del re sbalzato via dalla mano dei vincitore, resta il nulla: un qu a d ra to n e ro o bianco. A forza di scorporare le sue conquiste p e r rid u rle all essenza, Kublai era arrivatoalloperazione estrem a.- la conquista definitiva, dicui i multiformi tesori deli'impero non era n o che involucri illusori, si riduceva a un tassello d i legno piallato. Allora Marco Polo parl: La tua scacchiera, sire, un intarsio di due legni: bano e acero. II tassello sul quale sifissa il tuo sguardo illuminato f u tagliato in u n o strato dei tronco che crebbe in un anno di siccit: vedi co m e si dispongono le fi bre? Qui si scorge un nodo a ppena a ccen n a to : u n a gemma ten to di spuntare in un giorno di p rim a v era preco ce, ma la brina della notte l obblig a desistere . II Gran Kan non s era fin 'allora
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reso con to ch e lo s tra n ie ro sapesse esprimersi fluentemente nella su a lin g u a , m a n o n e ra questo a stupirlo. Ecco un poro p iu g ro sso : f o r s e stato l nid o d una larva; non d 'un tarlo, perch a p p e n a n a to a v re b b e continuato a scavare, ma d un bruco che ro sicch id le fo g l ie e f u la causa p e r cui l'albero fu sceltoper essere a b b a ttu to ... Q uesto m a rgin e f u inciso dalVebanista con la s g o rb ia p e r c h a d e riss e al quadrato vicino, pi sporgente... La q u a n tit d i co se ch e si potevano leggere in un pezzetto di legn o liscio e vuo to so m m erg ev a Kublai; gi Polo era venuto a p a r la r e d e i b o sch i d b a n o , delle zattere di tronchi che discend o n o i f i u m i, d e g li a p p ro d i, delle donne alie finestre... ... O G ro C p ro cu ra v a concentrar-se no jogo, mas agora era o p o rqu d o jo g o q u e lhe escapava. O fim de cada partida era a vitria o u a d erro ta , mas de qu? Qual era a verdadeira aposta? Ao x e q u e -m a te , s o b os ps do rei arrebatado pelas mos do ven ced o r, restav a o nada-, um quadrado branco ou preto. fora de d esin co rp o ra r suas con q u istas para reduzi-las essncia, Kublai havia ch e g a d o op erao extrem a: a conquista definitiva, da qual os te so u ro s m u ltifo rm e s do imprio no passavam de invlucros ilu srios, red u zia-se a uma pea de madeira torneada. E n to M arco P o lo disse: Vosso tabuleiro, Majestade, um co n ju n to d e in cru sta es de duas madeiras, bordo e bano. Acasa so b re a q u al o v o s so olh ar iluminado se fixa foi retalhada de uma cam ada d e tr o n c o q u e se form ou num ano de estiagem, vedes co m o as fib ras se d ispem ? Percebe-se aqui um n apenas esbo ad o: um re b e n to q u e tentou brotar num dia de precoce prima vera, m as a gead a notu rn a o obrigou a desistir . 0 Gro C no se d era c o n ta at e n t o de co m o o estrangeiro se exprimia fluen tem e n te e m sua lngua, mas no era propriamente disso que se adm irava. Eis aqui um p oro mais grosso-, talvez tenha sido o nin h o d e um a larva; no de um caruncho, pois assim que nasces se teria c o n tin u a d o a escavar, mas de uma lagarta que roeu as fo lhas e d eu cau sa a q u e escolhessem essa rvore para abat-la.. Esta b o rd a aqui fo i talhada pelo ebanista com a goiva de modo a m elh o r aju star-se ao quadrado seguinte, mais saliente.. A q u an tid ad e de coisas que se podiam ler num retalho de ma

SEIS PROPOSTAS.

deira liso e vazio abismava Kublai; e j Marco Poio estava a falar das matas de bano, das balsas de troncos que desciam os rios, dos desembarcadouros, das mulheres nas janelas...

A partir do momento em que escrevi esta pgina percebi claramente que minha busca da exatido se bifurcava em duas direes. De um lado, a reduo dos acontecim entos contin gentes a esquemas abstratos que permitissem o clculo e a de monstrao de teoremas; do outro, o esforo das palavras para dar conta, com a maior preciso possvel, do aspecto sensvel das coisas. Na verdade, minha escrita sempre se defrontou com duas estradas divergentes que correspondem a dois tipos diversos de conhecimento: uma que se move no espao mental de uma racionalidade desincorporada, em que se podem traar linhas que conjugam pontos, projees, formas abstratas, vetores de foras; outra que se move num espao repleto de objetos e bus ca criar um equivalente verbal daquele espao enchendo a p gina com palavras, num esforo de adequao minuciosa do escrito com o no-escrito, da totalidade do dizvel com o nodizvel. So duas pulses distintas no sentido da exatido que jamais alcanam a satisfao absoluta: em prim eiro lugar, por que as lnguas naturais dizem sempre algo m ais em relao s linguagens formalizadas, comportam sem pre uma quantidade de rumor que perturba a essencialidade da informao; em se gundo, porque ao se dar conta da densidade e da continuidade do mundo que nos rodeia, a linguagem se revela lacunosa, frag mentria, diz sempre algo menos com respeito totalidade do experimentvel. Oscilando continuamente entre esses dois caminhos, quan do sinto haver explorado ao mximo as possibilidades de um deles, logo me atiro ao outro e vice-versa. Assim que nestes ltimos anos tenho alternado meus exerccios sobre a estrutu ra do conto com o exerccio de descries, esta arte hoje em dia to negligenciada. Como um escolar que tivesse por tema

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e redao D escrever uma girafa ou Descrever um cu es trelado , apliquei-me em encher um caderno com esse tipo de exerccios, deles extraindo depois a matria de um livro. Esse livro se chama Palom ar, e saiu agora traduzido em ingls; uma espcie de dirio sobre os problemas do conhecimento minimalstico, sendas que permitem estabelecer relaes com o mundo, gratificaes e frustraes no uso da palavra e do silncio. Ao explorar essa via, senti-me muito prximo da experin cia dos poetas; penso em William Carlos Williams descreven do to m inuciosam ente as folhas do ciclmen, o que faz com que a flor tom e form a e desabroche nas pginas em que a des creve, conseguindo dar poesia a mesma leveza da planta; pen so em Marianne Moore, que ao definir seus pangolins, seus nau tilos e todos os outros animais de seu bestirio pessoal, alia a terminologia cientfica dos livros de zoologia aos significados alegricos e sim blicos, o que faz de cada um de seus poemas uma fbula m oral; e penso em Eugenio Mntale qu, pode-se dizer, efetuou a sntese de ambos em seu poema L anguilla [A enguia], poema com posto de uma nica e longussima frase que tem a forma de uma enguia, com o que acompanhando a vida da enguia e fazendo dela um smbolo moral. Mas penso sobretudo em Francis Ponge, que com seus pe quenos poemas em prosa criou um gnero nico na literatura contempornea: exatam ente o caderno de exerccios" de um escolar que com ea a exercitar-se dispondo suas palavras so bre a extenso dos aspectos do mundo e consegue exprimi-los aps uma srie de tentativas, rascunhos, aproximaes. Ponge para mim um m estre sem igual porque os textos curtos de Le parti p ris des choses e de outras coletneas suas orientadas na mesma direo, falem eles da crevette, do galet ou do savon, representam o melhor exemplo de uni poeta que se bate cm a linguagem para transform-la na linguagem das coisas. Que parte das coisas e retorna a ns trazendo consigo toda a Carga humana que nelas havamos investido. A inteno decla-

SEIS PROPOSTAS.

rada de Francis Ponge foi a de com por, por m eio de seus tex tos curtos e de suas variantes elaboradas, um n o v o D e natura rertrn; creio que podemos reconhecer nele o Lucrcio de nosso tempo, que reconstri a fisicidade do m undo por m eio da im palpvel poeira das palavras. Entendo que a experincia de Ponge deva ser posta no mes mo nvel da de Mallarm, embora numa d ireo divergente e complementar: em Mallarm a palavra atinge o m xim o de exa tido tocando o extremo da abstrao e ap o n tan d o o nada co mo substncia ltima do mundo; em Ponge o m undo tem a for ma das coisas mais humildes, contingentes e assim tricas, e a palavra o meio de dar conta da variedade infinita dessas for mas irregulares e minuciosamente com p lexas. H quem ache que a palavra seja o meio de se atingir a substncia do mundo, a substancia ltima, nica, absoluta; a palavra, m ais do que re presentar essa substncia, chega m esm o a identificar-se com ela (logo, incorreto dizer que a palavra um m eio ): h a palavra que s conhece a si mesma, e nenhum ou tro con h ecim en to do mundo possvel. H, no entanto, pessoas para quem o uso da palavra uma incessante perseguio das coisas, uma apro ximao, no de sua substncia, mas de sua infinita variedade, um roar de sua superfcie multiforme e inexaurvel. Como di zia Hofmannsthal: A profundidade est esco nd id a. Onde? Na superfcie. E Wittgenstein foi ainda alm de Hofmannsthal quando afirmava: O que est ocu lto no n os interessa . No serei to drstico-, penso que estam os sem pre no en calo de alguma coisa oculta ou pelo m en os p o tencial ou hipo ttica, de que seguimos os traos que afloram superfcie do solo. Creio que nossos mecanismos m entais elem entares se re petem atravs de todas as culturas da histria humana, desde os tempos do Paleoltico em que nossos ancestrais se davam caa e colheita. A palavra associa o trao visvel coisa invi svel, coisa ausente, coisa desejada ou tem ida, com o uma frgil passarela improvisada sobre o abism o. Por isso o justo emprego da linguagem , para mim, aquele
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que perm ite o a p r o x im a r -s e d a s,co isa s (presentes ou ausentes) c()in d iscrio , a t e n o e c a u te la , resp eitan d o o que as coisas (presentes ou a u se n te s) c o m u n ic a m sem o recu rso das palavras.

0 e x e m p lo m a is sig n ifica tiv o d e um co m b ate com a ln gua nessa p e rs e g u i o d e a lg o q u e escap a exp resso Leo nardo da V inci: o s c d i c e s d e L e o n a rd o so um docum ento e x traordinrio d e u m a b a ta lh a c o m a lngua, uma lngua hspida e nodosa, a p r o c u r a d a e x p r e s s o m ais rica, mais sutil e preci sa. As vrias fases d o tra ta m e n to d e u m a idia, que Francis Ponge acaba p u b lica n d o u m a e m se g u id a a o u tra pois que a obra verdadeira c o n s is te n o e m su a fo rm a definitiva mas na srie de ap ro xim a es p a ra a tin g i-la so para o Leonardo escritor a prova do in v e s tim e n to d e fo r a q ue ele punha na escrita c o mo instrum ento c o g n i t iv o , e d o fato que de todos os livros a que se p ro p u n h a e s c r e v e r lh e interessava mais o processo de pesquisa q u e a r e a liz a o d e u m te x to a publicar. At mes mo os tem as s o s v e z e s se m e lh a n te s aos de Ponge, com o na srie de fbulas c u r ta s q u e L e o n a rd o co n sag ra a objetos ou animais. T om em os p o r e x e m p lo a fbula d o fogo. Aps um breve resumo (o fo g o , o fe n d id o p o r q u e a gua, na panela, est coloca da acima dele q u e , n o e n ta n to , o "e le m e n to su perior", com e a a erguer ca d a v e z m ais a lto as suas cham as, at provocar a ebulio da gua q u e, tra n sb o rd a n d o da panela, o extingue), Leo nardo d esen v o lve o a ssu n to e m trs v erses sucessivas, todas incompletas, e scrita s e m tr s co lu n as paralelas, acrescentando um detalhe de ca d a v e z , d e s c re v e n d o c o m o de uma pequenina brasa a cham a c o m e a a e rg u er-se em espirais por entre os in terstcios da lenha a t v ir a cre p ita r e tom ar co rp o ; mas logo Leo nardo se in te rro m p e , c o m o se d a n d o co n ta de que no ha limi te mincia c o m q u e se p o d e c o n ta r at a mais simples das his trias. At m e sm o o re la to da lenha que se acen de no fogo da czinha p od e c r e s c e r d e seu n cle o para se tornar infinito.

* SEIS PROPOSTAS

Leonardo orno sanza lettere [h o m em sem letras], como se definia tinha um relacion am en to d ifc il c o m a palavra escrita. Ningum possua sabed oria igual n o m u n d o em que viveu, mas a ignorncia do latim e da g ram tica o im pedia de se comunicar por escrito com os doutos d e seu tem po. Sentia-se sem dvida capaz de expressar p elo d ese n h o , m elh or do que pela palavra, uma larga parte de seu co n h e cim e n to . ( O scrittore, con quali lettere scriverai tu con tal p e rfe z io n e la intera figurazione qual fa qui il disegno? ( escritor, c o m q u e letras con seguirias relatar a perfeio deste co n ju n to e x p resso aqui pelo desenho?], anotava em seus cadernos d e a n a to m ia .) E no era apenas a cincia, mas igualmente a filo sofia q u e e le estava segu ro de poder melhor comunicar pela pin tu ra e o desenho. Mas havia nele tambm uma necessidade im p erio sa d e escrever, de usar a escrita para explorar o m undo em su as m anifestaes multiformes, em seus segredos e ainda para dar form a s suas fantasias, s suas emoes, aos seus ran co res. (C om o quando investe contra os literatos, s capazes, seg u n d o ele, de repetir aquilo que leram nos livros alheios, d ifere n te m e n te de algum que, como ele, fazia parte dos inventori e interp reti tra la natura e li omini" [inventores e in trp retes e n tre a natureza e os homens].) Por isso escrevia cada vez m ais: c o m o passar dos anos tinha parado de pintar, mas pensava e screv en d o e dese nhando, e, como que perseguindo um n ico d iscu rso com dese nhos e palavras, enchia seus cadernos co m sua escrita canhota e especular. No flio 265 do Cdice Atlntico, L eo n ard o co m ea arro lando provas para demonstrar a tese do cre scim en to da terra Depois de exemplificar com as cidades sep u ltas q u e foram tra gadas pelo solo, passa aos fsseis m a rin h o s encon trad os no alto das montanhas, e em particular a ce rto s o sso s que se supe tenham pertencido a um monstro m arin ho antidiluviano. Nesse ponto sua imaginao devia estar fa scin a d a p ela viso do imenso animal nos tempos em que ele ainda nadava entre as ondas. O fato que volta a pgina e procura fixar a imagem do
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animal, tentando p o r trs vezes um a frase capaz de reproduzir toda a maravilha da e v o ca o : 0 quante voltefusti tu veduto in fra Vonde dei gonfiato e gran de oceano, col setoluto e nero dosso, a guisa di montagna e con grave e superbo andamento! quantas vezes foste visto entre as ondas enfunadas do furioso oceano, com o cerdoso e negro dorso guisa de montanha, movendo-se com grave e soberbo andamento! Em seguida, p ro cu ra m ovim en tar o andam ento do mons tro, introduzindo o v e rb o voltejar. Espesse volte eri veduto in fra Vonde dei gonfiato e grande ocea no, e col superbo e grave moto gir volteggiando in fra le marine acque. E con setoluto e nero dosso, a guisa di montagna, quelle vincere e sopraffare! E amiudadas vezes foste visto entre as ondas enfunadas do furio so oceano, a voltejar com soberbo e grave movimento entre as marinhas guas. E com o cerdoso e negro dorso guisa de mon tanha, a venc-las e subjug-las. Mas o voltejar parece-lhe atenuar a impresso de imponn cia e majestade que d eseja evocar. Escolhe ento o verbo sul car e corrige toda a con stru o do trecho dando-lhe consistn cia e ritmo, com seguro sen so literrio: 0 quante volte justi tu veduto in jra l 'onde dei gonjiato e gran de oceano, a guisa di montagna quelle vincere e sopraffare. e col setoluto e nero dosso soleare le marine acque. e con superbo e grave andamento! quantas vezes foste visto entre as ondas enfunadas do furioso ceano, a venc-las e subjug-las, e, com o cerdoso e negro dorSo guisa de montanha, a sulcar com soberbo e grave andamen to entre as marinhas guas!

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A seqncia dessa apario que se apresenta quase como um smbolo da fora solene da natureza abre-nos uma fresta para o funcionamento da imaginao de Leonardo. Ofereolhes esta imagem como fecho de minha conferncia, para que possam conserv-la na memria o maior tempo possvel em toda a sua limpidez e em seu mistrio.

VISIBILIDADE

H um verso de Dante no Purgatrio

(x v i i ,

25) que diz:

Poi piovve dentro a 1alta fantasia [Chove dentro da alta fan tasia]. Minha conferncia de hoje partir desta constatao: a fan tasia, o sonho, a imaginao um lugar dentro do qual chove. Vejam os em que co n tex to se encontra este verso do Pur gatrio . Estam os n o crcu lo dos colricos e Dante contempla imagens que se form am diretam ente em seu esprito, e que re presentam exem plos clssicos e bblicos de punio da ira; Dan te com preende que essas imagens chovem do cu, ou seja, que Deus quem as envia. Nos vrios crculos do Purgatrio , postos de lado os por menores da paisagem e da abboda celeste, alm dos encon tros com as almas de pecadores arrependidos e entes sobrena turais, apresentam -se a Dante cenas que so verdadeiras cita es ou representaes de exem plos de pecados e virtudes: pri meiro sob a form a de baixos-relevos que parecem mover-se e falar, em seguida co m o vises projetadas diante de seus olhos, como vozes que chegam aos seus ouvidos, e por fim como ima gens puramente mentais. Em suma, essas vises se vo progres sivamente interiorizando, com o se Dante se desse conta de que era intil inventar para cada crculo uma nova forma de metarepresentao, bastando situar tais vises na mente, sem fazlas passar atravs dos sentidos.

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Mas antes de assim proceder, impe-se definir o que seja a imaginao, e Dante o faz nos seguintes tercetos (xvii, -iqj.

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O imaginativa cbe ne rube tavolta si di fuor, ch'om non s accorge perch dintorno suonin mille tube, chi move te. se 7 senso non ti porge? Moveti lume cbe nel ciei s informa per s o per voler cbe gi lo scorge.
imaginativa que por vezes to longe nos arrasta, e nem ouvim os as mil trombetas que ao red or ressoam ; que te move, se o senso no te excita? Move-te a luz que l no cu se form a por si ou esse poder que a ns te envia.

Trata-se, bem entendido, da alta fantasia , co m o ser especi ficado pouco adiante, ou seja, da parte mais elevada da imagi nao, diversa da imaginao corprea, co m o a que se mani festa no caos dos sonhos. Estabelecido este p o n to, tentemos acompanhar o raciocinio de Dante, que reproduz fielmente o da filosofia de seu tempo. imaginao, que tens o poder de te im pores s nossas faculdades e nossa vontade, extasiando-nos num mundo in terior e nos arrebatando ao mundo exte rn o , tanto que mes mo se mil trombetas estivessem tocan do no nos apercebe ramos; de onde provm as mensagens visveis que recebes, quando essas no so formadas por sensaes que se deposi taram em nossa memria? Moveti lume ch e nel ciei sinfor ma [Move-te a luz que l no cu se form a]; segundo Dante e segundo santo Toms de Aquino , h no cu uma es pcie de fonte luminosa que transm ite imagens ideais, forma das segundo a lgica intrnseca do m undo imaginrio, (per s) ou segundo a vontade de Deus ( o per voler che gi lo scorge).
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VISIBILIDADE

Dante est falando das vises que se apresentam a ele (ao personagem Dante) quase com o projees cinematogrficas ou recepes televisivas num visor separado daquela que para ele a realidade o b jetiva de sua viagem ultraterrena. Mas para o poeta Dante, toda a viagem da personagem Dante como es sas vises; o poeta deve imaginar visualmente tanto o que seu personagem v, quanto aquilo que acredita ver, ou que est so nhando, ou que record a, ou que v representado, ou que lhe contado, assim co m o deve imaginar o contedo visual das metforas de que se serve precisam ente para facilitar essa evo cao visiva. O que D ante est procurando definir ser portan to o papel da im aginao na Divina com dia , e mais precisa mente a parte visual de sua fantasia, que precede ou acompa nha a imaginao verbal. Podemos distinguir dois tipos de processos imaginativos: o que parte da palavra para chegar imagem visiva e o que par te da imagem visiva para chegar expresso verbal. O primei ro processo o que o co rre normalm ente na leitura: lemos por exemplo uma cena de rom ance ou a reportagem de um acon tecimento num jornal, e conform e a maior ou menor eficcia do texto som os levados a ver a cena como se esta se desenro lasse diante de nossos olhos, se no toda a cena, pelo menos fragmentos e detalhes que emergem do indistinto. No cinema, a imagem que vemos na tela tambm passou por um texto escrito, foi primeiro vista mentalmente pelo di retor, em seguida reconstruda em sua corporeidade num set, para ser finalmente fixada em fotogramas de um filme. Todo fil me , pois, o resultado de uma sucesso de etapas, imateriais e materiais, nas quais as imagens tomam forma; nesse processo, o cinema mental da imaginao desempenha um papel to im portante quanto o das fases de realizao efetiva das seqncias, de que a cm era permitir o registro e a moviola a montagem. Esse cinema mental funciona continuamente em ns e semPre funcionou, m esm o antes da inveno do cinema e no cessa nunca de projetar imagens em nossa tela interior. O t>

SEIS PROPOSTAS.

significativa a im portncia de q u e se re v e s te a imagina o visiva nos Exerccios esp iritu ais cie sa n to In c io de Loyola. Logo no incio de seu manual, santo In cio p re scre v e a com posio visiva do lugar" ( c o m p o s ic i n vien cio el lu g a r") cm termos que lembram instrues para a m ise-en -scn e de um es petculo: em toda co n tem p la o ou m e d ita o visiva, co mo por exemplo contem plar C risto n o s s o S e n h o r s o b a forma visvel, a com posio consistir em ver c o m o s o lh o s da imagi nao o lugar fsico onde se e n c o n tra a q u ilo q u e d e s e jo co n templar. Quando digo lugar fsico, d igo p o r e x e m p lo um tem plo ou monte onde estejam Jesu s C risto ou N ossa S e n h o ra ... , l.ogo em seguida, santo Incio se apressa em p re cisa r q ue a con templao dos prprios pecad os n o d ev e s e r v isiv a, ou se bem entendo que ela deve re c o rre r a u m a visib ilid ad e de tipo metafrico (a alma encarcerad a n o c o r p o corru p tv el). Mais adiante, no prim eiro dia da seg u n d a sem a n a , o exer ccio espiritual com ea com uma vasta v iso p a n o r m ica e com espetaculares cenas de m ultido: 1 puncto. El primer puncto es ver las personas, las unas y las otras; y primero Ias de la haz d e la tierra, en tanta diversidad, asi en trajes como en gestos, unos blancos y otros negros, unos en paz v otros en guerra, unos llorando y otros riendo, unos sa nas. otros enfermos, unos nasciendo y otros m uriendo, etc. 2 o: Ver y considerar las trespersonas divinas, como en el su solio real o tbrono de la su divina majestad, cm o miran toda la hazy redondez de la tierra y todas las gentes en tanta eguedad. y cmo mueren y descienden al infierno. 1? ponto. O primeiro ponto ver as pessoas, umas com o as ou tras; e primeiro as da face da terra em toda a sua diversidade de trajes e de gestos, uns brancos e outros negros, uns em paz e ou tros em guerra, uns chorando e outros rindo, uns sos, outros enfermos, uns nascendo e outros morrendo etc. 2?: Ver e considerar como as trs pessoas divinas, sobre o s lio ou trono de sua divina majestade, vem a face e a redondez da terra e todas as gentes que vivem na cegueira e com o morrem e descem ao inferno.
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VISIBILIDADE

A idia d e q u e o D e u s d e M o is s n o to le ra v a ser rep resen tado em im ag em p a r e c e ja m a is o c o r r e r a In c io de L oyola. Ao contrario, d ir-se-ia q u e e le re iv in d ic a p ara to d o cristo o gran de dom v is io n a rio d e D a n te e M ic h e la n g e lo sem m esm o o freio q ue D a n te se s e n te n o d e v e r de ap licar sua prpria im a ginao fig u rativ a d ia n te d as su p rem a s vis es celestiais do Paraso. No e x e r c c io esp iritu al seg u in te (segunda contem plao, 1 ? ponto), o p r p r io c o n te m p la d o r d ev e en trar em cena e assu mir o p ap el d e a to r n a a o im aginria: El p rim er p u n cto es ver las personas, es a saber, ver a Nuestra Seora y a Jo sep h y a la ancilla y al nio Jes, despus de ser nascido, h a zin d o m e y o un pobrezito y esclavito indigno, mi rndolos, contem plndolos y servindolos en sus necesidades, como si p resen te m e hallase, con todo acatamiento y reverencia possible; y despus reflectir en my mismo para sacar algn provecho. O primeiro ponto ver as pessoas, ou seja, ver Nossa Senhora e Jos e a ancila e o m enino Jesus recm-nascido, fazendo de mim mesmo um pobrezinho, um nfimo e indigno escravo, olhandoos, contem plando-os e servindo-lhes em suas necessidades, co mo se presente m e encontrasse, com todo acatamento e reveren cia possveis; e ento refletir comigo mesmo para tirar da algum proveito. v erd ad e q u e o c a to lic is m o da Contra-Reform a tinha na com unicao v isiv a u m v e c u lo fundam ental, por m eio das su gestes e m o tiv a s da arte sacra, co m o qual o fiel devia ascen der aos sig n ific a d o s seg u n d o o en sin am en to oral da Igreja. Tratava-se, n o e n ta n to , d e p artir sem p re de urna dada imagem. Proposta p ela p r p ria Ig reja, e no da im aginada pelo fiel. 0 que (a m eu v e r) ca ra cte riz a o p ro ced im en to de Loyola. mesfio em re la o s fo rm a s d e d ev o o de sua poca, a passa gem da palavra im a g in a o visiva, c o m o via de acesso ao c o zo/

SEIS PROPOSTAS.

nhecimento dos significados profundos. Aqui tam b m ta n teo ponto de partida quanto o de chegada e st o p reviam en te de terminados; entre os dois abre-se um c a m p o d e possibilidades infinitas de aplicaes da fantasia individual, na figurao de personagens, lugares, cenas em m o v im en to . O p r p rio fiel conclamado a pintar por si m esm o as p ared es d e sua imagina o os afrescos sobrecarregados de figuras, p a rtin d o das solici taes que a sua imaginao visiva con segue extra ir de um enun ciado teolgico ou de um lacn ico v e rscu lo b b lico .

Voltemos problemtica literaria, e p e rg u n tem o -n o s co mo se furma o imaginario de urna p o c a em q u e a literatura, j no mais se referindo a uma autorid ade ou tra d i o que seria sua origem ou seu fim. visa antes n o v id a d e , originalidade, a inveno Parece-me que nessa situ ao o p ro b le m a da prio ridade da imagem visual ou da exp resso verb al (q u e um pou co assim como o problema do o v o e da galin h a) se inclina de cididamente para a imagem visual. De onde provm as imagens que ch o v e m na fantasia? Dante tinha, com toda justia, um alto co n c eito de si m esm o, no hesi tando em proclamar que suas vises eram diretam en te inspiradas por Deus. Os escritores mais prxim os de n s (excetu an d o alguns casos raros de vocao proftica) ligam-se de p referncia a emis sores terrestes. tais como o inconsciente individual ou coletivo, o tempo reencontrado graas s sensaes que afloram do tempo per dido. as epifanias ou concentraes do ser num determ inado ins tante ou ponto singular. Trata-se, em suma, de p ro cessos que, em bora no partam do cu. exorbitam das nossas intenes e de nosso controle, assumindo a respeito do indivduo urra esp cie de trans cendncia E no so apenas os poetas e rom ancistas que levan tam o problema: de maneira anloga, tam bm o levanta um estu dioso da inteligncia como Douglas Hofstadter em seu famoso vo lume Godei Escher, Bach, em que o verdadeiro problem a consis te na escolha entre vrias imagens que c h o v e m na fantasia:
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VISIHIUbADIi m

Think, f o r instance, o f a writer who is trying to convey certain ideas which to him a re contained in mental images, He isn t quite sure how those im ages fit together in his mind, and he experi ments a rou nd, expressing things first one way and then ano ther, a n d fina lly settles on som e version. Hut does he know whe re it all ca m e fr o m ? <)nly in a vague sense. Much of the source, like an iceberg, is deep underwater, unseen

and he knows that

Adm itam os, p o r e x e m p lo , um escritor que esteja tentando trans mitir certas idias q ue para ele esto encerradas sob a forrna de ima gens m entais. N o estan d o totalm ente seguro de como essas imagens se harm on izam em seu esprito, vai procedendo por ten tativas, exp rim in d o -as ora dc um m odo ora de outro, para chegar finalmente a um a d eterm inad a verso. Mas sabe acaso de onde tu do isso provm ?1A penas de maneira vaga. A maior parte da fonte perm anece, c o m o um iceberg, imersa profundamente m gua, fora de vista, e ele sabe disso. Mas ta lv e z a n te s fo s s e m e lh o r p assar em revista as diversas maneiras c o m o e s t e p r o b l e m a foi arg id o n o passado. A hist ria mais a b r a n g e n t e , c la r a e s in t tic a da idia de imaginao que pude e n c o n t r a r fo i u m e n s a io d e Je a n Starobinski, 0 imprio do im a g in rio ( n o v o lu m e i a relation critiq ue , Gallimard, 1970). Da m ag ia re n a s c e n tis ta d e o rigem neoplatnica que parte a idia d a i m a g in a o c o m o c o m u n ic a o co m a alma do m un do, idia m ais ta rd e r e t o m a d a p e io R om an tism o e pelo Surrea lismo. Tal idia c o n tr a s ta c o m a da im aginao co m o instrumento de saber, s e g u n d o a q u al a im a g in a o , em b o ra seguindo outros cam inhos q u e n o o s d o c o n h e c im e n to cientfico, pode coexistir com esse ltim o , e a t c o a d ju v -lo , ch e g a n d o m esm o a rep re sentar p ara o c ie n tis ta u m m o m e n to n ecessrio na form ulao de suas h ip te s e s . J as te o ria s da im agin ao c o m o deposit rias da v e rd a d e d o u n iv e rs o p o d e m -se ajustar a uma Saturpbi-

iosophie o u a u m tip o d e c o n h e c i m e n to tco s fico . mas so in


com patveis c o m o c o n h e c i m e n to cien tfico . A m en o s que se depare o d o m n io d o c o n h e c i m e n to em dois, d eixan d o cin /'H

'>7V

H iO t OSTAS.

cia o mundo externo e isolando o conhecim ento imaginativo na interioridade individual. Starobinski reconhece nesta ltima posio o mtodo da psicanlise freudiana, ao passo que o de Jung, que d aos arqutipos e ao inconsciente coletivo uma va lidade universal, se relaciona idia de imaginao com o parti cipao na verdade do mundo. Chegando a este ponto, a pergunta qual no posso me esquivar a seguinte: em qual das duas correntes delineadas por Starobinski devo situar minha idia de imaginao? Para en contrar a resposta, terei de certa maneira que percorrer a mi nha experincia de escritor, principalm ente aquela que se refe re narrativa fantstica. Quando com ecei a escrever histrias fantsticas, ainda no me colocava problem as tericos; a nica coisa de que estava seguro era que na origem de cada um de meus contos havia uma imagem visual. Por exem plo, uma des sas imagens era a de um homem cortado em duas metades que continuavam a viver independentem ente; outro exem plo po deria ser a do rapaz que trepa numa rvore e depois vai passan do de uma a outra sem nunca mais tocar os ps no cho; outra ainda, uma armadura vazia que se m ovim enta e fala com o se algum estivesse dentro dela. A primeira coisa que me vem m ente na idealizao de um conto , pois, uma imagem que por uma razo qualquer apresenta-se a mim carregada de significado, mesmo que eu no o saiba formular em termos discursivos ou conceituais. A par tir do momento em que a imagem adquire uma certa nitidez em minha mente, ponho-me a desenvolv-la numa histria, ou melhor, so as prprias imagens que desenvolvem suas poten cialidades implcitas, o conto que trazem dentro de si. Em tor no de cada imagem escondem -se outras, forma-se um campo de analogias, simetrias e contraposies. Na organizao desse material, que no apenas visivo mas igualmente conceituai, chega o momento em que intervm minha inteno de orde nar e dar um sentido ao desenrolar da histria ou, antes, o que fao procurar estabelecer os significados que podem ser
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compatveis ou no com o desgnio geral que gostaria de dar histria, sem pre d eixando certa margem de alternativas pos sveis. Ao m esm o tem po, a escrita, a traduo em palavras, ad quire cada vez mais im portncia; direi que a partir do momen to em que co m eo a pr o preto no branco, a palavra escrita que conta: busca de um equivalente da imagem visual se su cede o desenvolvim ento coeren te da impostao estilstica ini cial, at que p o u co a p o u co a escrita se torna a dona do cam po. Ela que ir guiar a narrativa na direo em que a expres so verbal flui com mais felicidade, no restando imaginao visual seno seguir atrs. Nas C o sm icom icbe o processo ligeiramente diverso, por que o ponto de partida um enunciado extrado do discurso cientfico: desse en u n ciad o conceituai que deve nascer o jo go autnomo das im agens visuais. Meu intento era demonstrar como o discurso por imagens, caracterstico do mito, pode bro tar de qualquer tipo de terren o, at mesmo da linguagem mais afastada de qualquer im agem visual, como o caso da lingua gem da cincia hod ierna. M esm o quando lemos o livro cient fico mais tcnico ou o mais abstrato dos livros de filosofia, po demos encontrar uma frase que inesperadamente serve de est mulo fantasia figurativa. Encontram os a um destes casos em que a imagem d eterm inada por um texto escrito preexistente (uma pgina ou uma sim ples frase com a qual me defronto na leitura), dele se p o d en d o extrair um desenrolar fantstico tan to no esprito do te x to de partida quanto numa direo com pletamente autnom a. A primeira co sm ic m ic a que escrevi, A distncia da Lua, a mais "su rrealista , por assim dizer, no sentido em que o assunto, baseando-se na fsica gravitacional, deixa o ca m inho livre para uma fantasia do tipo onrico. Em outras cosm icomicas, o enred o guiado por uma idia mais conseqen te com o ponto de partida cien tfico, mas sempre revestida por um invlucro im aginoso, afetivo, de vozes monologantes e dialogantes.
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SEIS PROPOSTAS.

Em suma, meu p ro cesso p ro cu ra u n ificar a g e ra o espon tnea das imagens e a intencionalidad e d o p e n s a m e n to discur sivo. Mesmo quando o im pulso inicial v e m da im ag in ao visi va que pe em funcionam ento sua l g ica p r p r ia , mais cedo ou mais tarde ela vai cair nas m alhas d e u m a o u tra lgica im posta pelo raciocnio e a ex p re ss o v e rb a l. Seja c o m o for, as solues visuais continuam a ser d e te rm in a n te s , e v ez p or ou tra chegam inesperadamente a d ecid ir situ a es q u e n em as con jecturas do pensam ento nem o s re c u r s o s d a lin g u ag em conse guiriam resolver. l'm esclarecim ento sob re o a n tr o p o m o r fis m o nas Cosmiamcbe: a cincia me interessa ju sta m e n te n a m e d id a em que me esforo para sair do co n h e cim e n to a n tr o p o m r fic o ; mas ao mesmo tempo, estou co n v e n cid o d e q u e n o s s a im aginao s pode ser antropomorfa; da m eu d esafio d e re p re s e n ta r antropomorficamente um universo n o qual o h o m e m jam ais tenha existido, ou em que parea e x trem am en te im p ro v v el que possa vir a existir. Eis o mom ento de resp o n d er a p e rg u n ta q u e m e havia fei to a propsito das duas co rre n te s p ro p o s ta s p o r Starobinski: a imaginao com o instrum ento de sa b e r o u c o m o identifica o com a alma do m undo. P or qual o p taria? A julgar pelo que disse, deveria ser um adepto fe rv o ro s o d a p rim e ira tendncia, pois o conto para mim a u n ificao d e u m a l g ica espont nea das imagens e de um desgnio le v a d o a e fe ito seg u n d o uma inteno racional. Mas ao m esm o tem p o se m p re busquei na ima ginao um meio para atingir um c o n h e c im e n to extra-individual, extraobjetivo; portanto seria justo q u e m e declarasse mais prximo da segunda p osio, a q ue a id en tifica c o m a alma do mundo. Mas h uma outra definio na qual m e re c o n h e o plena mente, a da imaginao co m o re p e rt rio d o p o ten cial, do hi pottico, de tudo quanto no , n em foi e talv ez n o seja, mas que poderia ter sido. No tratado de Starobinski este aspecto apa rece no ponto em que recorda a c o n c e p o de G iordano Bruno, 106

VISIBILIDADE m

para quem o spiritus phantasticus mundus quidem et sinus inexplebilis formarum et specierum [um mundo ou recep
t c u lo ,

jamais saturado, de formas e de imagens]. Pois bem, creio

ser indispensvel a toda forma de conhecim ento atingir esse golfo da m ultiplicidade potencial. A mente do poeta, bem co mo o esprito do cientista em certos momentos decisivos, fun cionam segundo um processo de associaes de imagens que o sistema mais rpido de coordenar e escolher entre as for mas infinitas do possvel e do impossvel. A fantasia uma es pcie de mquina eletrnica que leva em conta todas as com binaes possveis e escolhe as que obedecem a um fim, ou que simplesmente so as mais interessantes, agradveis ou divertidas. Resta-me esclarecer a parte que nesse golfo fantstico ca be ao imaginrio indireto, ou seja, o conjunto de imagens que a cultura nos fo rn ece, seja ela cultura de massa ou outra forma qualquer de tradio. Esta questo suscita de imediato uma ou tra: que futuro estar reservado imaginao individual nessa que se convencionou chamar a civilizao da imagem? O po der de evocar imagens in absentia continuar a desenvolverse numa humanidade cada vez mais inundada pelo dilvio das imagens pr-fabricadas? Antigamente a memria visiva de um indivduo estava limitada ao patrimnio de suas experincias diretas e a um reduzido repertrio de imagens refletidas pela cultura; a possibilidade de dar forma a mitos pessoais nascia do modo pelo qual os fragmentos dessa memria se combinavam entre si em abordagens inesperadas e sugestivas. Hoje somos bombardeados por uma tal quantidade de imagens a ponto de no podermos distinguir mais a experincia direta daquilo que vimos h poucos segundos na televiso. Em nossa memria se depositam, por estratos sucessivos, mil estilhaos de imagens, semelhantes a um depsito de lixo, onde cada vez menos pro vvel que uma delas adquira relevo. Se inclu a Visibilidade em minha lista de valores a preserV foi para advertir que estamos correndo o perigo de perder ar U | faculdade humana fundamental: a capacidade de pr em lT a
nr

SEIS PROPOSTAS.

foco vises de olhos fechados, de fazer b ro ta r c o r e s e formas de um alinhamento de caracteres a lfa b tic o s n e g ro s so b re uma pgina branca, de pensar por im agens. P e n s o num a possvel pedagogia da imaginao que nos h ab itu e a c o n tro la r a prpria viso interior sem sufoc-la e sem , p o r o u tro lad o , deix-la cair num confuso e passageiro fantasiar, mas p e rm itin d o que as ima gens se cristalizem numa forma bem definida, m em orvel, autosuficiente, "icstica'. claro que se trata de uma pedagogia q u e s podem os apli car a ns mesmos, seguindo m tod os a serem inventad os a ca da instante e com resultados im previsveis. A exp erin cia de minha formao inicial j a de um filho da civilizao da ima gem", ainda que ela estivesse em seu in c io , m u ito distante da inflao atual. Digamos que eu seja filh o d e um a p o ca inter mediria. em que se concedia bastante im p o rt n cia s ilustra es coloridas que acompanhavam a in f n cia , em seus livros, seus suplementos juvenis e seus b rin q u ed o s. C reio que o fato de ter nascido naquele perodo tenha m a rca d o profundam en te a minha formao. Meu m undo im aginrio fo i influenciado antes de mais nada pelas figurinhas do C orriere d e i Piccoli, que era poca o mais difundido dos sem anrios infantis. Falo de um perodo de minha vida que vai d os trs aos treze anos, an tes que a paixo pelo cinema se tornasse para m im um delrio absoluto que durou toda a minha ad o lescn cia . E mais, creio que o perodo decisivo tenha sido en tre o s trs e os seis anos, antes de aprender a ler. Nos anos vinte, o Corriere d ei P iccoli publicava na Itlia os mais conhecidos comics am ericanos da p o ca : Happy Hooligan, os Katzenjammer Kids, Felix the Cat, Maggie and Jiggs, todos rebatizados com nomes italianos. E havia tam bm sries italianas, algumas de tima qualidade quanto ao bom gosto gr fico e o estilo da poca. Por esse tem po, ainda no havia entra do em uso na Itlia o sistema de se escrev er as frases dos dilo gos nos bales (que s com eou nos an os trinta, quando Mickev Mouse foi importado); o Corriere d ei Piccolli redesenhava

VISHUUDADIi

os q u a d rin h o s a m e r ic a n o s sem o s b al es, que eram substitui dos p o r d o is o u q u a tr o v e rs o s rim ad o s em b aixo de cad a quad rinh o. M as e u , q u e a in d a n o sab ia ler, passava otim am en te sem essas p a la v ra s , j q u e m e b astav am as figuras. No largava aquelas re v istin h a s q u e m in h a m e h avia c o m e a d o a co m p rar e a c o le c io n a r a in d a a n te s d e eu n a sce r e que m an d ava e n ca dernar a c a d a a n o . P assav a h o ra s p e rco rre n d o os quadrinhos de cada s rie d e u m n m e r o a o u tr o , c o n ta n d o para mim m esm o m en ta lm e n te as h ist ria s cu ja s ce n a s in terp retav a cad a vez de maneira d ife re n te , in v e n ta n d o variantes, fundindo episdios iso lados e m u m a h is t ria m ais am p la, d esco b rin d o , isolando e c o o rd e n a n d o as c o n s ta n te s d e ca d a srie, co n tam in an d o uma srie c o m o u tra , im a g in a n d o n o v a s sries em que personagens secu n d rio s se to r n a v a m p ro tag o n istas. Q u a n d o a p re n d i a ler, a v an tag em que m e adveio foi mni ma: aq u eles v e r s o s sim p l rio s d e rim as em parelhadas no for neciam in f o r m a e s in sp ira d o ra s; n o mais das vezes eram in te rp re ta e s da h ist ria , d e o relh ad a, tais quais as minhas; esta va cla ro q u e o v e rs e ja d o r n o tin ha a m nim a idia do que p o deria esta r e s c r ito n o s b a l e zin h o s d o original, seja porque no soubesse ingls o u p o r q u e trab alh asse co m os quadrinhos j red e se n h a d o s e t o r n a d o s m u d o s . Seja co m o for, eu preferia ig norar as linhas e s c r ita s e co n tin u a r na m inha o cu p ao favorita de fantasiar em cim a das figuras, im aginando a continuao. E sse h b ito c e r ta m e n te retard o u m inha capacidade de co n ce n tra r-m e s o b r e a p alav ra escrita (a aten o necessria pa ra a leitura s a fui ad q u irir m ais tard e, e co m esforo), mas a leitura das figurinhas se m palavras foi para mim sem dvida uma escola d e fa b u la o , d e estilizao , de co m p o sio da imagem. Por e x e m p lo , a e le g n cia g rfica d e Pat O Sullivan em cam pir num sim p les q u a d rin h o a silh ueta d o G ato Flix numa estrada que se p e rd e n a p aisag em d o m in ad a pela lua cheia no alto de um cu e s c u ro , c r e io q u e p erm an eceu sem pre para mim c o mo um m o d e lo . A o p e r a o q u e levei a efeito na idade m adura, de extrair

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SEIS PROPOSTAS.

histrias utilizando a sucesso das m isteriosas figuras do tar, interpretando a mesma figura cada vez de um niod o diferente, com certeza tem suas razes naquele meu desvario infantil so bre as pginas repletas de figuras. O que tentei estabelecer no

Castello dei destini incrociati foi uma esp cie de iconologia


fantstica, no apenas com as figuras do tar mas igualmente com quadros da grande pintura italiana. De fato, procurei in terpretar as pinturas de Carpaccio na Escola de San Giorgio degli Schiavon, em Veneza, seguindo as legendas de so Jorge e de so Jernimo como sc fossem uma histria nica, a vida de uma s pessoa, identificando minha vida co m a de JorgeJernimo. Essa iconologia fantstica tornou-se o m odo habitual de exprimir minha grande paixo pela pintura: adotei o mto do de contar minhas histrias a partir de quadros famosos da histria da arte ou ento de figuras que exercem sobre mim al guma sugesto.

Digamos que diversos elem entos con correm para formar a parte visual da imaginao literria: a observao direta do mundo real, a transfigurao fantasmtica e onrica, o mundo figurativo transmitido pela cultura em seus vrios nveis, e um processo de abstrao, condensao e interiorizao da expe rincia sensvel, de importncia decisiva tanto na visualizao quanto na verbalizao do pensamento. Todos esses elementos esto de certa form a presentes nos autores que considero como m odelos, sobretudo nas pocas particularmente felizes para a imaginao visual, nas literaturas do Renascimento e do Barroco e nas do Romantismo. Ao orga nizar minha antologia do conto fantstico no sculo xix, segui a corrente visionria e espetacular que extravasa dos contos de Hoffmann, Chamisso, Arnim, Eichendorff, Potocki, Gogol, Ner val, Gautier, Hawthorne, Poe, Dickens, Turgueniev, Leskov e vai dar em Stevenson, Kipling, Wells. Paralelamente a essa, se gui ainda outra corrente em alguns casos at com os mesmos

VISIBILIDADE

autores , que faz o fantstico brotar do cotidiano, um fantstico interiorizado, mental, invisvel, que culminaria em Henry James. A literatura fantstica ser possvel no ano 2000, submeti do a uma crescen te inflao de imagens pr-fabricadas? Os ca minhos que vem os abertos at agora parecem ser dois: 1) Reci clar as imagens usadas, inserindo-as num contexto novo que lhes mude o significado. O ps-modernismo pode ser conside rado com o a ten d n cia de utilizar de modo irnico o imagin rio dos m eios de com u n icao, ou antes como a tendncia de introduzir o gosto do m aravilhoso, herdado da tradio liter ria, em m ecanism os narrativos que lhe acentuem o poder de estranhamento. 2) O u ento apagar tudo e recomear do zero. Samuel B eck ett o b te v e os mais extraordinrios resultados re duzindo ao m nim o os elem entos visuais e a linguagem, como num mundo de d ep ois do fim do mundo. Balzac ter sido talvez o primeiro escritor a apresentar, em seu livro Le c h ef-d oeuvre inconnu , todos esses problemas ao mesmo tem po. E no por acaso que tal percepo, que poderamos classificar de fantstica, tenha partido de Balzac, situado num p o n to nodal da histria da literatura, numa ex perincia de lim ite , ora visionrio ora realista, ora ambos a um s tem po, e que parece sempre arrastado pela fora da natureza, mas tam bm sempre muito consciente daquilo que faz.

Le chef-doeuvre inconnu , em que Balzac trabalhou de 1831


a 1837, tinha n o in cio o subttulo conto fantstico, ao passo que na verso definitiva figura com o estudo filosfico . Nes se nterim oco rreu co m o o prprio Balzac declara em outro conto que la littrature a tu le fantastique [a literatura ma tou o fantstico]. O quadro perfeito do velho pintor Frenhofer, no qual apenas um p fem inino emerge de um caos de cores, de uma nvoa inform e, na primeira verso do conto (publicada em 1831, numa revista) com preendido e admirado por dois colegas seus, Pourbus e Nicolas Poussin. Combien de jouissances sur ce m orceau de toile! [-Quantas delicias num pequeno // /

SI-IS PROPOSTAS

pedao de tela!] E at mesmo a mulher que lhe serviu de mo delo, embora sem nada com preender, se m ostra de certo mo do impressionada. Na segunda verso (datada tambm de 1831, mas agora em volume), algumas novas rplicas dem onstram a incompreenso dos colegas. Frenliofer continua um m stico ilum inado que vi ve para seu ideal, mas est condenado solido. A verso defi nitiva, de 1837, acrescenta vrias pginas de reflex es tcnicas sobre a pintura, e um final em que Frenhofer aparece claramente como um louco, que acabar por encerrar-se co m sua pretensa obra-prima, para depois queim-la e suicidar-se. Lechef-d'oeuvre inconmi foi vrias vezes interpretado co mo uma parbola sobre o desenvolvim ento da arte.moderna. Ao ler o ltimo desses estudos, o de Hubert D am isch {in Fentre jaune cadmium, d. du Seuil, Paris, 1984), p ercebi que o conto pode ser tambm interpretado co m o uma parbola so bre a literatura, sobre a diversidade inconcilivel entre expres so lingstica e experincia sensvel, sobre a inapreensibilidade da imaginao visiva. A primeira verso define o fantstico pela impossibilidade de defini-lo:
Pour toutes ces singularits, Vidiome m oderne n a qu un mot:
ctait indfinissable ... Admirable expression. Elle resume la lit-

trature fantastique, elle dit tout ce qui chappe a u x perceptions bornes de notre esprit; et quand vous l 'avezplace sous lesyeux d'un lecteur, il esl lanc dans Vespace im aginaire...
Para todas essas singularidades, o idioma de hoje s encontra uma palavra; indefinvel... Admirvel expresso, que resume toda a literatura fantstica; ela diz tudo o que escapa s percepes pre crias de nosso esprito; e quando a colocais sob os olhos de um leitor, ele se v lanado no espao imaginrio...

Nos anos seguintes, Balzac refuta a literatura fantstica, que para ele significava a arte como conhecim ento m stico do todo;

VISIBILIDADE m

empreende a d escrio m inuciosa do mundo tal como , sem pre com a co n v ic o de exprimir o segredo da vida. Como Balzac tivesse dem oradam ente hesitado se faria de Frenhofer um vidente ou um lo u co , seu conto continua portador de uma am bigidade em que reside sua verdade mais profunda. A fantasia do artista um m undo de potencialidades que nenhuma obra conseguir transform ar em ato; o mundo em que exercemos nossa exp erin cia de vida um outro mundo, que correspon de a outras form as de ordem e de desordem; os estratos de pa lavras que se acum ulam sobre a pgina como os estratos de co res sobre a tela so ainda um outro mundo, tambm ele infini to, porm mais governvel, menos refratrio a uma forma. A correlao entre esses trs mundos aquele indefinvel de que falava Balzac: ou m elhor, poderamos classific-lo de indecidvel, com o o parad oxo de um conjunto infinito que contivesse outros co n ju n to s infinitos. O escritor falo do escritor de ambies infinitas, como Balzac realiza operaes que envolvem o infinito de sua ima ginao ou o infinito da contingncia experimentvel, ou de ambos, com o infinito das possibilidades lingsticas da escri ta. Algum poderia objetar que uma simples vida humana, li mitada entre o nascim ento e a morte, s pode conter uma quan tidade finita de inform aes: como poderiam ento o imagin rio individual e a experincia individual estender-se para alm desses limites? Pois bem, acho vos todos esses esforos para fugir vertigem do inumervel. Giordano Bruno explicou-nos como o spiritus phantasticus, no qual a fantasia do escritor atinge form a e figura, um poo sem fundo; e quanto reali dade externa, a Comdia humana de Balzac parte do pressu posto de que o m undo escrito pode estar em homologa com o mundo vivente, tanto daquele de hoje como do de ontem e o de amanh. O Balzac fantstico havia tentado capturar a alma do mundo numa nica figura dentre todas as infinitamente imagi nveis; mas era preciso, para assim fazer, que carregasse a pala//.

SEIS PROPOSTAS.

vra escrita de tal intensidade que essa, com o as cores e as li nhas no quadro de Frenhofer, acabaria por no mais se repor tar a um mundo exterior a si mesma. Chegando a esse limiar, Balzac se detm, e modifica seu programa, Em lugar da escrita intensiva, a escrita extensiva. O Balzac realista procurar cobrir de escrita a extenso infinita do espao e do tem po fervilhan tes de multides, de existncias, de histrias. Mas no poderia se produzir o m esm o que ocorre nos qua dros de Escher que Douglas R. Hofstadter cita para ilustrar o paradoxo de Gdel? Numa galeria de quadros, um homem con templa a paisagem de uma cidade e essa paisagem se abre a pon to de incluir a galeria que a contm e o hom em que a est ob servando. Balzac na sua Comdia humana infinita dever incluir tambm o escritor fantstico que ele ou foi, com todas as suas infinitas fantasias; e dever incluir tam bm o escritor realista que ele ou quer ser, sempre em penhado em capturar o infini to mundo real na sua Comdia humana. (Mas talvez seja o mun do interior do Balzac fantstico que inclui o m undo interior do Balzac realista, porque uma das infinitas fantasias do primeiro coincide com o infinito realista da Com dia humana...) Seja como for, todas as realidades e as fantasias s po dem tomar forma atravs da escrita, na qual exterioridade e in terioridade, mundo e ego, experincia e fantasia aparecem com postos pela mesma matria verbal; as vises polimorfas obti das atravs dos olhos e da alma encontram -se contidas nas li nhas uniformes de caracteres minsculos ou maisculos, de pontos, vrgulas, de parnteses; pginas inteiras de sinais alinha dos, encostados uns aos outros com o gros de areia, represen tando o espetculo variegado do mundo numa superfcie sem pre igual e sempre diversa, com o as dunas impelidas pelo ven to do deserto.

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MULTIPLIdDADF.

Com ecem os por uma citao:


Nella s u a s a g g e z z a e n ella su a p o v ert m olisana, il clottor Ingravallo, ch e p a r e v a v iv ere d i silen zio e d i sonno solto ta giun gia era d i q u e lla p a r r u c c a , lu cid a com e p ece e riccioluta come d 'agnello d 'A strakan, n ella su a saggezza interrompeva talora cod eslo s o n n o e s ile n z io p e r en u n ciare qualche leoretica idea (idea g e n e r a le s'in ten d e) su i c a si degli uomini: e delle donne. A p r im a vista, c io a l p r im o udirle, sem hravan o banalit. Non eran o b a n a lit . C osi q u e i r a p id i enunciati, che fa cev an o sulla sua b o c c a il c r e p itio im p ro v v iso d'uno zolfan ello illuminutore, rivivevan o p o i n e i tim p a n i d elia gente a distanza di ore, o di mesi, d a lla en u n c ia z io n e : co m e d o p o un m isterioso tempo incubatorio. G i !'' ricon oscev a l inleressato: ''il dottor higravallo me l 'aveva p u r d e i t o ' Sosteneva, f r a l 'allro, che le inopinate cata stro fi n on s o n o m a i la con segu en za o l 'effetto che d ir si voglia d'un u n ico m otivo, d 'u n a ca u sa a l singolure; ma sono co me un vrtice, un p u n to d i d ep ressio n e ciclnica nella coscienz a d el m on d o, v erso cu i h a n n o cosp irato tutta una moltepliciti di c a u sa li con v erg era. D iceva a n ch e n od o o groviglio. o g a rb a glio, o g n o m m ero , ch e a lia ro m a n a ru o l d ire gom ifo/o. Ma il term ine g iu rid ico "le cau sali, la ca sale " gli sfuggitui preferen tem ente d i b o c c a : q u a s i con tro su a voglia. I. 'opinione che bisognasse ''rform are in n oi il senso delia categoria d i causa u~

SEIS PROPOSTAS

quale avevamo dai filoso/i. da Aristotele o d a Em m anuele Kant. e sustituir alia causa le cause era in lui una op in ion e cntralo e persistente, una Jissazione. quasi; che gli ev ap orava dalle labhra camse. na piuttosto biancbe. d o re un m ozzicon e d i sigare tta spenta purera, pencolando d a un angola, accom pagn are Ja sonnolenza del la sguardo e il quasi-ghigno. tra a m a ro e scettico. a cui per reccbia abitudine soleva atteggiare la m eta in ferite della faccia. sotto quel sonno della fro n te e delle palpebre t' quel ero picea della parrucca. Cosi. p ro p rio cosi. avvenira clet "suoi" delitti Quanno me chiam m eno!... G i! Si me cbiammeno a m e. pu sta ssicure cb' nu g u aio: quaccbe gliuotnmero de sberret... " diceva, con tam in an do n apolita no. moltsano. e italiano la casale apparente. la casale principe, era si, una. Ma il fattaccio era ieffetto di tutta una rosa d i cau sali che gli eran sojfiate addosso a molinello (com e i sedici venti della rosa dei venti quando s'arriluppano a trom ba in una depressione cicl nica) e at erano finito per strizzare riel vrtice del delitto la d bil itata ragione del mondo . Come si storce il eolio a un p o l lo. Epoi solera dire. ma questo un p o ' stancam ente, ch 'i 'femmene se retroveno a d d o ' n 'i vu tru v ' Una tard a riedizione italica del vieto eberebez la fem m e . E p o i p a rev a pentirsi, co me d'aver calunniato e femmene, e voler m utare idea. Ma allora si sarebbe andati riel difficile. Siccb taceva pensieroso, come temendo d aver detto troppo. Voleva significare che un certo movente affettieo, un tanto o. direste oggi, un qu an to d i affettivit. un certo ' quanto di erotia si mescolava anche a i casi d in teresse". ai delitti apparentemente pi lontani dalle tempeste d amore. Qualcbe collega un tantino invidioso delle sue trva te, qualcbe prete pi edotto dei molti dan n i del secolo, alcuni subaltemi, certi uscieri, i superiori, sostenevano che leggesse dei libri strani. da cui cavava tutte quelle p a ro le che non vogliono dir nulla, o quasi nulla, ma servono com e non altre a d accileccaregli sprovveduti, gli ignari. Erano questioni un p o ' d a m a nicomio: una terminologia da m ed id dei matti. Per la pratica ci vuol altro! I fum i e le filosoficberie son d a lasciare a i trattatisti: la pratica dei commissariati e della squ adra m obile

MULTIPLICIDADE

tutt 'un altro a ffa r e : ci vuole delia g r a n p a zien za , delia gra n carit: u n o stom aco p u r a n ch e a posto: e, qu a n d o non traballi tutta la b a ra cca d e i ta liani, sen so d i responsabilit e decisione sicura, m o d e r a z io n e civile; g i : g i : e p o iso fe rm o . D i queste obiezio n i cosi g iu s te lui, d o n Ciccio, n o n se n e dava p e r inteso: se g u i tava a d o r m ir e in p ie d i, a filo s o fa re a stom aco vuoto, e a fin g e r e d i f u m a r e la su a m ezza sigheretta, regolarm ente spenta. Na sua sab ed o ria e p o b rez a m olisanas, o doutor Ingravallo, que parecia viver de s il n cio e de so n o so b a selva negra de sua peru ca, luzidia c o m o b reu e en caracolad a com o astrac, interrompia s vezes, na sua sabed oria, esse m esm o sono e esse silncio para enunciar algum a id ia te rica (de ordem geral, entende-se) a pro psito d os h o m e n s: e das m ulheres. primeira vista, ou antes, prim eira ouvida, tais idias pareciam banalidades. Mas no eram. E bem assim aq u eles b rev es enunciados, que crepitavam de sua b oca co m a im prevista luminosidade de um fsforo, reviviam pos teriorm en te n o tm p an o das pessoas distncia de horas, ou de m eses, de sua e n u n cia o : co m o se aps um misterioso tempo incubatrio. Ah! sim ! , reconhecia o interessado: o doutor Ingravallo j m e havia d ito . Sustentava, entre outras coisas, que as catstrofes inopinadas no so jamais a conseqncia ou o efei to, co m o se co stu m a dizer, de um motivo nico, de uma causa singular: mas so co m o um vrtice, um ponto de depresso ciclnica na co n sci n cia do mundo, para as quais conspirava toda uma gama de causalidades convergentes. Dizia s vezes um rolo. uma em brulhad a, um aranzel, ou um gnom m ero, que em dialeto rom ano q u er dizer n ov elo. Mas o termo jurdico "causalidade, as cau salid ad es lhe aflorava de preferncia boca: quase contra sua v ontad e. A op in io de que era necessrio "reform ar em ns o sentido de categoria de causa, qual a havamos aprendido com os fil sofo s, de A ristteles a Emmanuel Kant. e substituir a causa pelas causas, era para ele uma opinio central e persistente: qua se uma fixao : que se evaporava de seus lbios carnudos, mas ainda assim exangues, onde uma guimba de cigarro apagado, pen durada num ngulo, parecia acom panhar a sonolncia do olhar e esse quase-rictus entre amargo e ctico, que por "v elh o " hbito 119

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conseguia imprimir de ordinrio metade inferior da face, sob o sono cia fronte e das palpebras e o negro piche da peruca. Acon tecia o mesmo, exatamente o mesmo, com seus delitos. Quan do me chamam!... J viu. Se me cham am ... decerto por alguma encrenca; um rolo... uma em brulhada... , dizia, conjum inando napolitano, molisano, e italiano. O mbil aparente, o mbil principal, era, na verdade, um. Mas o ato delituoso era o resultado de toda uma gama de causalida des que lhe sopravam por cima com o um tufo (com o os dezes seis ventos da rosa-dos-ventos quando se enrodilham em trom ba numa depresso ciclnica) e haviam acabado por esmagar no vrtice do crime uma razo do m undo bastante debilitada. Co mo se torce o pescoo a um frango. A ento costumava dizer, mas isso um tanto arrastadamente, as mulheres esto sempre on de no deviam estar . Tardia reedio itlica do obsoleto cherchez la femme . E logo parecia arrependido, com o se tivesse ca luniado as mulheres, e quisesse mudar de opinio. Mas a que se embaraava de vez. De modo que se calava pensativo, com o temendo haver falado demais. Queria dizer com isto que um cer to mbil afetivo, um tanto, ou, com o se diria hoje, um algo de afetividade, um certo quantum de erotism o , tambm entrava na composio dos casos de interesse , dos delitos aparente mente mais distanciados das tempestades amorosas. Alguns co legas, um tanto ou quanto invejosos de seus achados, algum pa dre mais instrudo sobre os estragos do sculo, alguns subalter nos, certos oficiais de justia, os superiores, sustentavam que Ingravallo era dado a leituras estranhas: das quais extraa aquelas palavras que no queriam dizer nada, ou quase nada, mas que serviam mais que quaisquer outras para embasbacar os ingnuos, os ignorantes. Era um palavrrio chegado a manicm io: termi nologia de mdico de doidos, Mas na prtica a coisa mudava de figura! Os fumos e as filosofices cabiam bem aos tratadistas: na prtica dos comissariados e das patrulhas volantes o negcio era diferente: o que se requeria era muita pacincia, muita caridade: um estmago bastante forte: e, desde que a mquina do Estado no esteja desengonada, um senso de responsabilidade, espri to de deciso, moderao civil; isto mesmo: e pulso firme. A essas
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o b je e s bastante justas, ele, don Ciccio, no se dava por acha do: continu ava a dorm ir em p, a filosofar de estmago vazio, e a fingir que fumava sua ponta de cigarro, habitualmente apagada.

A passagem que acabei de ler figura no incio do romance

Quer pasticciaccio brutto de via Merulana [Aquela confuso


louca da via M erulana], de Cario Emilio Gadda. Quis com ear por essa cita o p o r m e p arecer prestar-se muito bem com o in trito ao tem a de m inha conferncia, que o romance contem porneo c o m o en ciclo p d ia, co m o m todo de conhecimento, e principalm ente c o m o rede de con exes entre os fatos, entre as pessoas, en tre as coisas do mundo. Poderia ter e sco lh id o outros autores para exemplificar es sa v ocao d o ro m a n ce do nosso sculo. Escolhi Gadda no s porque se trata de um escritor de minha lngua, relativamente pouco co n h e cid o p o r aqui (talvez em razo de sua particular com plexidade estilstica, difcil mesmo para os italianos), mas sobretudo p o rq u e sua filosofia se casa muito bem com meu dis curso, n o sen tid o em que ele v o mundo com o um sistema de sistem as , em qu e cad a sistema particular condiciona os de mais e co n d icio n a d o p or eles. Cario Em ilio G adda durante toda a sua vida buscou repre sentar o m u n d o c o m o um rolo, uma embrulhada, um aranzel, sem jamais atenu ar-lhe a com plexidade inextricvel ou, me lhor dizendo, a p resen a simultnea dos elementos mais hete rogneos que c o n c o rre m para a determinao de cada evento. Gadda era co n d u zid o a essa maneira de ver por sua forma o intelectual, seu tem peram ento de escritor e suas neuroses. No que respeita fo rm ao intelectual, Gadda era engenheiro, alimentado de cu ltura cientfica, de grande competncia tcni ca e de um a verd adeira paixo filosfica. Esta ltima ele a man teve pode-se dizer secreta: foi s depois de sua morte que se descobriu n os papis do escritor o esboo de um sistema filosfico inspirado em Spinoza e Leibniz. Gadda, com o escri tor considerado uma espcie de equivalente italiano deJoyce
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SEIS PROPOSTAS.

elaborou um estilo que c o rre sp o n d e sua c o m p le x a ep iste mologa, na medida em que su p erp e d iv e rs o s n veis de lin guagem, dos mais elevados aos m ais b a ix o s, e o s m ais variados lxicos. Finalmente, co m o cu lto r de suas n e u ro s e s, G adda se entrega todo a cada pgina que e scre v e , d a n d o v a z o s suas angstias e obsesses, de sorte que no raro o p ro je to se p erd e e os detalhes acabam crescen d o d e m o d o a to m a r to d o o q ua dro. O que deveria ser um ro m an ce policial p e rm a n e ce sem so luo; pode-se dizer que tod o s os seus ro m a n c e s ficaram no estado de obras incom pletas ou fragm en trias, runas de am b i ciosos projetos, que co n serv am os sinais d o fau sto e d o cu id a do meticuloso com que foram co n ce b id a s. Para se avaliar co m o o en ciclo p ed ism o de G adda p o d e ch e gar a uma com p osio p erfeitam en te acab ad a, n e ce ss rio re correr aos seus textos mais cu rto s, c o m o p o r e x e m p lo sua re ceita de "risoto m ilanesa", um a o b ra-p rim a d a p ro sa italiana e da sabedoria prtica, pelo m o d o c o m o d e s c re v e o s g ro s de arroz em parte ainda revestidos p elo in v lu cro ( p e n c a r p o ), as panelas mais apropriadas, o aafro , as vrias fases da c o z e dura. Outro texto sem elhante d ed icad o s t cn ica s d e c o n s truo que, aps a ad oo d o cim e n to a rm a d o e d o s tijo lo s va zados, j no resguardam as casas d o ca lo r n em d o s rudos; segue-se da uma grotesca d e scrio de sua v id a n u m edifcio moderno e sua obsesso p or tod o s os ru m o res d o s vizinhos que lhe chegam aos ouvidos. Nos textos breves de Gadda, bem c o m o em ca d a ep is d io de seus rom ances, cada o b jeto m n im o v isto c o m o o ce n tro de urna rede de relaes de que o e scrito r n o co n se g u e se es quivar, multiplicando os detalhes a p o n to de suas d e scri e s e divagaes se tornarem infinitas. De q ualqu er p o n to que p ar ta, seu discurso se alarga de m o d o a co m p re e n d e r h orizo n tes sempre mais vastos, e se pudesse d esen v o lv er-se em tod as as direes acabaria por abraar o universo inteiro. O melhor exem plo dessa rede que se p ro p ag a a partir de cada um dos objetos o episdio d o e n c o n tro da jia roubada

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no captulo 9 de Q uer pasticciaccio brutto de via Merulana. Relaes de cada pedra preciosa com sua histria geolgica, sua composio qum ica, referncias histricas e artsticas, com to das as destinaes possveis e as associaes de imagens que essas suscitam. A epistem ologia implcita na escrita de Gadda deu lugar a um ensaio crtico fundamental (Gian Cario Roscioni, La disarm onia prestabilita , Einaudi, Turim, 1969), que se abre com uma anlise daquelas cinco pginas sobre jias. Par tindo da, Roscioni mostra com o, em Gadda, esse conhecimento das coisas enquanto relaes infinitas, passadas e futuras, reais ou possveis, que para elas convergem , exige que tudo seja exatamente denom inado, descrito e localizado no espao e no tempo. Isso oco rre mediante a explorao do potencial semn tico das palavras, de toda a variedade de formas verbais e sint ticas, com suas con o taes e coloridos e efeitos o mais das ve zes cm icos que seu relacionamento comporta. Uma com icidad e grotesca com laivos de angustiante de sespero caracteriza a viso de Gadda. Antes mesmo que a cin cia tivesse reco n h ecid o oficialmente o princpio de que o ob servador intervm para modificar de alguma forma o fenme no observado, Gadda sabia que conhecer inserir algo no real; , portanto, deformar o real . Donde sua maneira tpica de representar deform ando, e aquela tenso que sempre esta belece entre si e as coisas representadas, mediante a qual quan to mais o m undo se deforma sob seus olhos, mais o self do autor se envolve nesse processo, e se deforma e se desfigura ele prprio. A paixo cognitiva conduz, pois, Gadda da objetividade do mundo para a sua prpria subjetividade exasperada e isto, Para algum que no se ama a si prprio, e at mesmo se detes ta, constitui uma pavorosa tortura, como demonstra abundan temente em seu rom ance La cognizione dei dolore [O conhe cimento da dor]. Nesse livro, Gadda explode numa invectiva furiosa contra o pronom e eu, e at mesmo contra todos os pro nomes, parasitos do pensamento.-

SEIS PROPOSTAS.

... I'io, io!... ilpi lurido di tutti ip ro n o m i!... Ip ro n o m i! Sono ipidoccbi deipensiero. Quando il pensiero ha i pidocchi, si gratta come tutti quelli ehe hanno ip id occh i... e nelle ungbie, allora. . ci ritrova i pronomi: i pron om e di persona.

... o eu, eu!., o mais srdido de todos os pronomes!... Os prono mes! So os piolhos do pensamento. Quando o pensamento tem piolhos, ele se coa como todos os que tm piolhos... e nas unhas, ento, vai encontrar de novo os pronomes: os pronomes pessoais. Se a escrita de Gadda definida por essa tenso entre exati do racional e deformao frentica com o com p on en tes funda mentais de todo processo cognoscitivo, na m esm a p oca um ou tro escritor de formao tecno-cientfica e filosfica, e tambm en genheiro, Robert Musil, exprimia a tenso entre a exatido mate mtica e a abordagem dos acontecim entos hum anos, mediante uma escrita completamente diferente: fluente, irnica e controla da. Amatemtica das solues particulares: tal era o sonho de Musil:
Aber er batte noch etwas a u f d er Z unge gehabt; etwas von ma thematischen Aufgaben, die keine allgem eine Lsung zulassen, wohl aber Einzellsungen, durch deren Kom bination man sich der allgemeinen Lsung nhert. E r htte hin zuf gen knnen, dass er die Aufgabe des menschlichen Lebens f r eine solche ansab. Was man ein Zeitalter nennt ohne zu wissen, ob inan Jahrhunderte, Jahrtausende oder die Spanne zwischen Schule und Enkelkind darunter verstehen soll dieser breite, ungere gelte Fluss von Zustnden wrde dann un gef hr ebensoviel be deuten wie ein planloses Nacheinander von ungen gend en und einzeln genommen falschen Lsungsversuchen, aus denen, erst wenn die Menschheit sie zusammenzufassen verstnde, die rich tige und totale Lsung hervorgehen knnte.

In der Strassenbahn erinnerte er sich a u f dem Heimweg da ran. (Der Mann ohne Eigenschaften, vol. 1, 2 a parte, cap. 83) Mas ele tinha ainda outra coisa a dizer: algo sobre os problemas matemticos que no admitem uma soluo geral, mas antes vrias
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MULTIPLICIDADE

so lu es p articu lares cuja com b inao nos perm itiria ap roxim ar de um a so lu o geral. Poderia acrescentar ainda que co n sid era va desse g n e ro o p roblem a da existncia humana. O que se si ch am ar u m a p o c a sem saber se por isso se deva en ten der s cu los ou m ilnios ou o cu rto lapso de tempo que separa a idade e sco lar da v e lh ice , esse largo e livre rio de circunstncias, se ria e n to u m a e sp cie desordenada de ''solues insuficientes e ind ividualm ente falsas das quais no poderia brotar uma soluo exata e total sen o quando a humanidade fosse capaz de encarlas todas. No b o n d e , v o lta n d o para casa, ainda pensava no assunto. (O

homem sem qualidades)


O c o n h e c im e n to para Musil a conscincia da inconciliabilidade en tre duas polaridades contrapostas: uma, que deno mina ora e x tid o , ora m atem tica, ora esprito puro, ou mes mo m entalidade m ilitar, e outra que chama ora de alma, ora de irracionalidade, ora de hum anidade, ora de caos. Tudo o que sabe ou p en sa, d ep osita-o num livro enciclopdico que procu ra m anter so b a fo rm a de rom ance, mas com o a estrutura da obra se m o d ifica co n tin u a m en te e se desfaz em suas mos. ele no vai co n seg u ir term in-lo, e nem mesmo decidir sobre as linhas gerais q u e p od eriam co n ter dentro de contornos preci sos essa e n o rm e m assa de material. Um confronto entre esses dois e scrito res-en g en h eiro s Gadda, para quem a com preen so consistia em d eixar-se envolver na rede das relaes, e Mu sil, que d a im p resso de sem pre com preender tudo na multi plicidade d os c d ig o s e dos nveis sem nunca se deixar envol ver deve registrar ainda um dado comum a ambos: a incapa cidade de co n c lu ir.

Nem m esm o P rou st consegue ver o fim de seu romanceenciclopedia, m as n o d ecerto por falta de planejamento, da do que o p ro je to da R echerche nasce com o um todo. princi pio, fim e linhas gerais, mas porque a obra vai se adensando e

SPIS PROPOSTAS.

dilatando em seu interior por fora de seu prprio sistema vital. A rede que concatena todas as coisas tam bm o tema de Proust; mas em Proust essa rede feita de pontos espao-tem porais ocu pados sucessivamente por todos os seres, o que com porta uma multiplicao infinita das dimenses do esp ao e do tempo. 0 mundo dilata-se a tal ponto que se torna inapreensvel, e para Proust o conhecimento passa pelo sofrim ento dessa inapreensihilidade. Nesse sentido, o cime que o narrador prova por Albertine uma tpica experincia de con h ecim en to:
F.t je comprenais 1impossibilit o it se beu rte I 'amour. Nous nous imaginons qu 'il a pour objet tin tre q u i p e u t tre couch clevant nous, enferme dans un corps. Hlas! II est I 'extension de cet tre tons les points de l espace et du temps que cet tre a occups et occupera. Si nous n e possdonsp a s son contact avec tel lieu, avec telle bettre. nous ne le possdons pas. Or nous ne pouvons toucher tons ces points. Si encore ils nous taient dsigns. peut-trepourrions-nous nous tendre ju sq u eux. Mais nous ttonnons sans les trouver. De l la dfiance, la jalousie, les perscutions. Nous perdons un temps p rc ieu x su r une piste absttrde et nous passons sans le souponner ct du vrai.

... E eu compreendia a impossibilidade contra a qual o amor se choca. Imaginamos que ele tenha por objeto um ser que pode estar deitado nossa frente, oculto num corpo. Mas ai! Ele a extenso desse ser em todos os pontos do espao e do tempo que esse ser ocupou ou vai ocupar. Se no possumos seu conta to com tal lugar, com tal hora, ns no o possumos. Mas no podemos tocar todos esses pontos. Se ainda nos fossem indica dos, talvez pudssemos tentar alcan-los. Mas tateamos s cegas sem encontrar. Da a desconfiana, o cime, as perseguies. Per demos um tempo precioso seguindo uma pista absurda e passa mos ao lado da verdade sem suspeit-la.
Esta passagem est na pgina da P riso n n ire (d. Pliade, ui, p. 100) que trata das divindades irascv eis q u e g o v e rn a m os

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telefones. Algumas pginas adiante, assistimos s primeiras de monstraes dos aeroplanos, da mesma forma com o havamos visto no volum e preced ente os automveis tomarem o lugar das carruagens, transform ando assim a relao do espao com o tempo, de tal form a que 1art en est aussi modifi [a arte tambm se m odificou ] (n, p. 996). Digo isto para demonstrar que Proust nada tem a invejar dos dois escritores-engenheiros anteriormente citados no que respeita ao conhecimento da tec nologia. O ad vento da modernidade tecnolgica que veremos delinear-se gradativam ente na Recherche no faz parte apenas da cor do te m p o mas da prpria forma da obra, de sua razo interna, de sua nsia de dar consistncia multiplicidade do escrevvel na brevidade de uma vida que se consome. Em m inha prim eira conferncia parti dos poemas de Lu crecio e de O vd io e do m odelo de um sistema de infinitas re laes de tudo co m tudo que se encontra naqueles dois livros to diferentes um do outro. Nesta conferncia creio que as re misses s literaturas do passado podem ficar reduzidas ao m nimo, ao q u an to basta' para demonstrar como em nossa poca a literatura se vem im pregnando dessa antiga ambio de re presentar a multiplicidade das relaes, em ato e potencialidade. A excessiva am bio de propsitos pode ser reprovada em muitos cam pos da atividade humana, mas no na literatura. A literatura s p o d e viver se se prope a objetivos desmesurados,, at mesmo para alm de sus possibilidades de realizao. S se poetas e escritores se lanarem a empresas que ningum mais ousaria im aginar que a literatura continuar a ter uma funo. No m om ento em que a cincia desconfia das explicaes gerais e das so lu es que no sejam setoriais e especialsticas, o grande desafio para a literatura o de saber tecer em conjunto s diversos saberes e os diversos cdigos numa viso pluralis t a e m ultifacetada do mundo. Um escrito r que certam ente no punha limites ambio seus prprios p ro jeto s era Goethe, que em P 8 0 contia a Charlotte von Stein estar planejando um "romance sobre o uni12 ~

SE/S PROPOSTAS.

verso . Pouco sabemos com o ele imaginava dar co rp o a essa idia, mas s o haver escolhido o rom ance co m o forma liter ria que pudesse conter o universo inteiro j em si um fato prenhe de futuro. Mais ou m enos pela mesma poca, Lichtenberg escrevia: Creio que um poem a sobre o esp ao vazio podtia ser sublime". O universo e o vcuo: voltarei a esses dois termos, entre us quais vemos oscilar o p onto de chegada da literatura, e que com frequncia tendem a se identificar. Encontrei estas citaes de G oethe e de Lichtenberg no fas cinante livro de Hans Blumenberg, Die Lesbarkeit d er Welt [A legibilidade do mundo, il Mulino. B olonha, 1984], em cu jos l timos captulos o autor retraa a histria dessa am bio, desde Novalis que se prope escrever um livro a b so lu to , visto ora como uma ' enciclopedstica" ora com o uma Bblia , at Humboldt, que com Kosnios leva a term o seu p ro je to de uma des crio do universo fsico". O captulo de Blumenberg que mais interessa ao meu te ma o que se intitula O livro vazio do m u n d o , dedicado a Mallarm e a Flaubert. Sempre me fascinou o fato de que Mallarm. que em seus versos tinha conseguid o dar uma incom pa rvel forma cristalina ao nada, tenha dedicado seus ltimos anos de vida a conceber um livro absoluto que seria o fim ltimo do universo, misterioso trabalho de que o autor destruiu todos os traos. Assim com o me fascina pensar que Flaubert, que em 16 de janeiro de 1852 havia escrito a Louise C olet ce que je voudrais faire, c est un livre sur rien [o que gostaria de fazer era um livro sobre nada], tenha dedicado seus ltim os anos de vida ao mais enciclopdico rom ance que j foi escrito, Bouvard

et Pcachet. Bouvard et Pcuchet sem dvida o arqutipo dos roman


ces que hoje passo em revista, m esm o se a pattica e hilariante travessia do saber efetuada por esses dois q u ixo tes do cientifi cismo do sculo xix se apresenta co m o uma sucesso de nau frgios. Para os dois simplrios autodidatas, cada livro d aces so a um mundo, mas so mundos que se excluem mutuamente,
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0u que co m suas co n trad i es destroem toda possibilidade de certeza. Por mais b o a vontade que tenham, falta aos dois escri turrios aquela esp cie de graa sugestiva que permite adequar as noes ao uso q u e delas se quer fazer ou ao gratuito prazer que delas se espera tirar, dom esse que no se aprende nos livros. C om o in te rp re ta r o final desse romance inconcluso co mo a ren n cia de B o u v ard e Pcuchet quanto a compreender o mundo, sua resig n ao de um destino de escriturrios, sua deciso de se d ed ica rem a copiar os livros da biblioteca uni versal? D ev em o s c o n c lu ir que, na experincia de Bouvard e P cuchet, e n ciclo p d ia e nada so a mesma coisa? Mas por trs dos dois personagen s est Flaubert, que para alimentar sua aven tura captulo p o r cap tu lo , tem que adquirir uma competncia em cada ram o d o sa b er, edificar uma cincia que seus dois he ris possam destruir. Para tanto l manuais de agricultura e hor ticultura, de q um ica, anatom ia, medicina, geologia... Numa car ta de agosto de 1 8 7 3 diz haver lido com esse objetivo, anotandoos, 194 liv ros; e m ju n h o de 1874, a cifra j havia subido para 294; cin co an os m ais tarde, pode noticiar a Zola: Mes lectures sont finies et je n o u v re plus aucun bouquin jusqu la terminaison de m o n ro m n [Acabei minhas leituras e no abro mais livro algum at a co n c lu s o de meu romance]. Mas em corres pondncia de data p o u c o posterior, j vamos reencontr-lo s voltas co m leituras eclesisticas, passando depois a ocupar-se de pedagogia, d iscip lin a que vai obrig-lo a reabrir um leque das cincias m ais dspares. Em janeiro de 1880 escreve: Savezvous co m b ie n se m o n te n t les volumes qu il m a faliu absor ber pour m es d eu x b on hom m es? A plus de 1500! [Sabe quan tos livros tive de a b so rv er para os meus dois simplrios? Mais de 1500!]. A epopia en ciclo p d ica dos dois autodidatas , pois, double de uma em p resa titnica paralela, levada a cabo na realida de por Flaubert em pessoa, que se transforma numa enciclope dia universal, assim ilando com uma paixo no menos intensa que a de seus h er is to d o o saber que eles procuram adquirir e

SEIS PROPOSTAS.

todo aquele que lhes ser vedado. Tanto trabalho para demons trar a futilidade do saber tal com o o usam os dois autodidatas? (Du dfaut de mthode dans les scien ces (Da falta de m to do nas cincias] o subttulo que Flaubert queria dar ao roman ce; de uma carta de 16 de dezembro de 1879.) Ou para demons trar a fatuidade do saber tout court? Outro romancista enciclopdico de um sculo depois, Ray mond Queneau, escreveu um ensaio para defender os dois he ris da acusao de btise (seu mal o de estarem pris dabsolu [tomados de absoluto] e no admitirem contradies ou dvidas) e para defender Flaubert da definio simplista de ad versrio da cincia". Flaubert est potir la science , afirma Queneau, dans la mesure justement o celle-ci est sceptique, m thodique, pru dente, humaine. 1 a horreur des dogmatiques, des mtaphysi1 ciens, des philosophes [Flaubert a fa v o r da cincia precisa mente na medida em que esta ctica, m etdica, prudente, hu mana. Tem horror aos dogmticos, aos m etafsicos, aos filso fos], (Btons, cbiffres et lettres) O ceticismo de Flaubert, justamente com sua curiosidade infinita pelo saber humano acumulado ao longo dos sculos, so os valores que tomaro com o seus os maiores escritores do sculo xx; mas em relao a eles falarei de um ceticism o ati vo, do senso do jogo e da aposta na obstinao de estabelecer relaes entre discursos, mtodos e nveis. O conhecim ento co mo multiplicidade um fio que ata as obras maiores, tanto do que se vem chamando de modernismo quanto do que se vem chamando de ps-modernismo, um fio que para alm de to dos os rtulos gostaria de ver desenrolando-se ao longo do prximo milnio. Recordemos que o livro passvel de ser considerado a in troduo mais completa cultura de nosso sculo um roman ce: Der Zauberberg [A montanha mgica] de Thomas Mann. Pode-se dizer que do mundo recluso de um sanatrio alpino partem todos os fios que sero desenvolvidos pelos maitres
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penser do scu lo: todos os temas que ainda hoje continuam a nutrir as discusses so ali prenunciados e passados em revista. O que tom a form a nos grandes romances do sculo xx a idia de uma enciclopd ia aberta, adjetivo que certamen te contradiz o substantivo enciclopdia, etmologicamente nas cido da pretenso de exaurir o conhecimento do mundo encerrando-o num crculo. Hoje em dia no mais pensvel uma totalidade que no seja potencial, conjectural, mul tplice. D iferentem ente da literatura medieval que tendia para obras capazes de exprim ir a integrao do saber humano numa or dem e numa form a de densidade estvel, como A divina co mdia, em que convergem uma riqueza lingstica multiforme e a aplicao de um pensamento sistemtico e unitrio, os li vros m odernos que mais admiramos nascem da confluncia e do en trechoq u e de uma multiplicidade de mtodos interpreta tivos, m aneiras de pensar, estilos de expresso. Mesmo que o projeto geral tenha sido minuciosamente estudado, o que con ta no o seu encerrar-se numa figura harmoniosa, mas a fora centrfuga que dele se liberta, a pluralidade das linguagens co mo garantia de uma verdade que no seja parcial. Como fica provado exatam ente pelos dois grandes autores de nosso s culo que mais se referem Idade Mdia, T. S. Eliot e James Joyce, ambos cu ltores de Dante, ambos com profundo conheci mento teolgico (m esm o quando divergentes em suas inten es). T. S. Eliot dissolve o projeto teolgico na leveza da iro nia e no vertiginoso encantamento verbal. Joyce, que tem to da a inteno de construir uma obra sistemtica, enciclopdica e interpretvel a vrios nveis segundo a hermenutica medie val (e elabora tbuas de correspondncias entre os captulos do Ulisses e as partes do corpo humano, as artes, as cores, os sm bolos), realiza principalm ente a enciclopdia dos estilos, capi tulo por captulo no Ulisses, ou canalizando a multiplicidade Polifnica atravs do tecido verbal do Fitmegans wake
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tempo de pormos um pouco de ordem nas propostas que venho acumulando com o exem p los de m ultiplicidade. H o texto unitrio que se desenvolve co m o o discurso de uma nica voz, mas que se revela interpretvel a vrios nveis. Aqui o primado da inveno e do tour-de-force cabe a Alfred Jarry com seu rom ance L 'amour absolu [O am or absoluto] (1899), de apenas cinqenta pginas, que p od e ser lido com o trs histrias com pletam ente distintas: 1) a espera de um co n d e nado morte em sua cela na noite que anteced e a execuo; 2) o monlogo de um hom em que sofre de insnia e, m eio ador mecido, sonha que foi condenado m orte; 3) a histria de Cristo. H o texto m ultplice, que substitui a un icidade de um eu pensante pela multiplicidade de sujeitos, vozes, olhares sobre o mundo, segundo aquele m odelo que Mikhail Bakhtin cham ou de dialgico , p o lifn ico ou carn av alesco , rastreando seus antecedentes desde Plato a Rabelais e D ostoivski. H a obra que, no anseio de c o n ter to d o o possvel, no consegue dar a si mesma uma form a nem d esenhar seus co n tornos, permanecendo inconclusa por v o cao constitucional, com o vimos em Musil e em Gadda. H a obra que corresponde em literatura ao que em filoso fia o pensamento no sistemtico, que proced e por aforismos, por relmpagos punctiform es e d escon tn u os; e eis que chega o momento preciso de citar um autor que no m e canso nunca de ler, Paul Valry. Falo de sua obra em prosa feita de ensaios de poucas pginas e de notas de poucas linhas de que se co m pem os seus Cahiers. Une p h ilo sop h ic doit tre portative [Uma filosofia deve ser porttil], afirma (xxiv, 713), mas igual mente: J ai cherch, je cherche et ch erch erai pour ce que je nomme le Phnomne Total, c est dire le T ou t de la con s cience, des relations, des cond itions, des possibilites, des impossibilits... [Sempre busquei e bu sco e continu arei buscan do aquilo que denom ino o Fenm eno T otal, ou seja, o Todo da conscincia, das relaes, das cond ies, das possibilidades, das impossibilidades...] (xn, 722).
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Entre os valores que gostaria fossem transferidos para o prxim o m il n io est p rin cip alm en te este: o de uma literatura que tom e para si o g o sto da ordem intelectual e da exatido, a inteligncia da p o esia ju n tam en te com a da cincia e da filo sofia, co m o a d o V alry ensasta e prosador. (E se recordo Valry num c o n te x to em q u e dom inam os nom es de romancis tas, tam b m p o rq u e ele, que no era romancista, e que at mesmo, p o r cau sa d e um a de suas famosas tiradas, passava por ter liquidado c o m a narrativa tradicional, era um crtico que sa bia com p reen d er os ro m an ces com o nenhum outro, definindolhes p recisam en te a esp ecificid ad e enquanto romances.) Se tiv esse d e ap o n tar quem na literatura realizou perfeita mente o ideal e s t tic o de Valry da exatido de imaginao e de linguagem* c o n stru in d o obras que correspondem rigoro sa geom etria d o cristal e abstrao de um raciocnio deduti vo, diria sem hesitar Jo rg e Luis Borges. As razes de minha pre dileo p o r B o rg e s n o param por aqui; procurarei enumerar as principais: p o rq u e cada texto seu contm um modelo do uni verso ou d e um a trib u to do universo o infinito, o inumer vel, o tem p o , e te rn o ou com preend ido simultaneamente ou c clico; p o rq u e so sem p re textos contidos em poucas pginas, com exem plar e co n o m ia de expresso; porque seus contos ado tam fre q e n te m e n te a form a exterior de algum gnero da lite ratura p op u lar, form as consagradas por um longo uso, que as transforma qu ase em estruturas mticas. Por exem plo, seu en saio mais v e rtig in o so so b re o tem po, El jardn de los senderos que se b ifu rc a n (Ficciones, Em ec, Buenos Aires. 1950), apresenta-se c o m o um c o n t de espionagem, mas inclui um re lato l g ico -m etafsico , que p or sua vez inclui a descrio de um interminvel ro m an ce ch in s, tudo isso concentrado numa d zia de pginas. As h ip te ses q u e B org es enuncia nesse con to , cada qual contida (e qu ase ocu lta) em poucas linhas, so: de inicio, uma idia de te m p o p re ciso , quase um absoluto presente subjetivo: reflexion q u todas las cosas le suceden a uno precisam ente.

SEIS PROPOSTAS

precisamente ahora. Siglos de siglos y slo en el presente ocurren los hechos; innumerables hom bres en el aire, en la tierra y el mar y todo lo que realm ente pasa m e pasa a m i..." [... re fleti que tudo aquilo que acon tece com algum, a co n tece ago ra, precisamente agora. Sculos de sculos e s neste instante que os fatos ocorrem ; hom ens sem con ta nos ares, na terra e no mar e tudo o que realmente se passa est se passando c o migo...]; depois, uma idia de tem po determ inado pela vonta de, no qual o futuro se apresenta to irrevogvel quanto o pas sado; e por fim a idia central do co n to : um tem p o m ultplice e ramificado no qual cada presente se bifurca em dois futuros, de modo a formar uma rede crescen te e vertiginosa de tem pos divergentes, convergentes e p aralelos". Essa idia de infi nitos universos contem porneos em que todas as possibilida des se realizam em todas as com bin aes possveis no uma digresso do conto mas a prpria con d io para que o prota gonista se sinta autorizado a com eter um delito absurdo e ab o minvel que lhe imposto por sua m isso de espionagem , se guro de que aquilo ocorre em apenas um dos universos mas no nos outros, de m odo que, com eten d o o assassnio aqui e agora, ele e sua vtima podero recon hecer-se am igos e irmos em outros universos. O modelo das redes dos possveis pode portanto ser c o n centrado nas poucas pginas de um con to de Borges, com o po de constituir a estrutura que leva a rom ances exten so s ou extensssimos, nos quais a densidade de co n cen trao se repro duz em cada parte separada. Direi, no en tanto, que h o je a re gra da "escrita brev e" confirm ada at pelos rom ances lon gos, que apresentam uma estrutura acumulativa, modular, com binatria. Estas consideraes constituem a base de m inha proposta ao que chamo de "hiper-rom ance e do qual procurei dar um exemplo com Se una notte d'inverno un viaggiatore [Se um via jante numa noite de inverno]. Meu intuito a foi dar a essncia do romanesco concentrando-a em dez incios de rom ance, que
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pelos m eios m ais d iv erso s d esen v o lv em um ncleo comum, e que agem s o b re um q u a d ro q u e o determ ina e determinado por ele. O m e sm o p rin c p io de am ostragem da multiplicidade potencial do narrvel co n stitu i a base de outro livro meu, II cas-

tello dei d estin i in cro cia ti, que procu ra ser uma espcie de m
quina de m u ltip licar as n a rra e s partindo de elem entos figu rativos c o m m ltip lo s sig n ificad os possveis com o as cartas de um baralho de tar . Sou in clin ad o p o r tem peram ento escri ta breve e essas estruturas m e perm item aliar a concentrao de inveno e e x p re s s o ao sen tim en to das potencialidades in finitas. O utro e x e m p lo d aqu ilo q u e cham o de hiper-romance La vie m o d e d 'em p lo i de G eorg e P erec, rom ance extrema mente lo n g o m as co n stru d o co m muitas histrias que se cru zam (no p o r n ad a q u e n o subttu lo traz Rom ans no plural), renovando o p razer d os grandes ciclo s la Balzac. Creio q u e e sse liv ro , pu blicad o em Paris em 1978. quatro anos antes da m o rte prem atu ra d o autor aos 4 6 anos, seja o l timo v erd ad eiro a c o n te c im e n to na histria do romance. E isto por vrios m o tiv o s: o in com en su rvel do projeto nada obstan te realizado; a nov id ad e do estilo literrio; o compndio de uma tradio narrativa e a sum a en ciclo p d ica de saberes que do forma a uma im agem d o m u n d o; o sentido do hoje que igual mente feito c o m acu m u la e s do passado e com a vertigem do vcuo; a co n tn u a sim ultaneid ad e de ironia e angstia: em su ma, a m aneira p ela qual a busca de um projeto estrutural e o impondervel da p o esia se tornam uma s coisa. O p u z z le d ao ro m an ce o tem a do enredo e o modelo for mal. O utro m o d e lo o c o rte de um prdio tipicamente pari siense, o n d e se d esen ro la toda a ao, um captulo para cada quarto, c in co and ares de apartam entos dos quais se enumeram os mveis e os a d o rn o s e so m encionadas as transferencias de Propriedade e a vida de seus m oradores, bem com o de seus t e n d e n t e s e d escen d en tes. O esquem a do edifcio apresentase como um biq u ad rad o de dez quadrados por dez. um tabu-

SEIS PROPOSTAS.

leiro de xadrez em que Perec passa de um a casa a outra (ou se ja, de quarto em quarto, ou de captulo em captulo) utilizando o movimento do cavalo segundo uma certa ordem que lhe per mite ocupar sucessivamente todas as casas. (T erem os ento cem captulos? No, mas noventa e nove, po rqu e esse livro ultraacabado deixa intencionalmente uma pequ ena sada para o inacabado.) Este , por assim dizer, o con tin en te. No que respeita ao contedo, depois de enumerar listas de tem as, divididos em ca tegorias, Perec resolveu que em cada captulo devia figurar, mes mo se apenas esboado, um tema de cada categoria, de modo a variar sempre as com binaes segundo p ro ced im en tos mate mticos que no estou em cond ies de definir mas sobre cuja exatido no tenho dvidas. (Embora tenha freqentado Perec durante os nove anos que dedicou elab orao do romance, s conheo algumas de suas regras secretas.) Essas categorias temticas so nada menos que 42 e com p reend em citaes li terrias, localizaes geogrficas, datas histricas, m veis, ob jetos, estilos, cores, alimentos, animais, plantas, minerais e no sei mais quantas outras, assim com o no sei co m o o autor con seguiu respeitar essas regras mesmo nos captulos mais curtos e sintticos. Para escapar arbitrariedade da existncia, Perec, como o seu protagonista, tem necessidade de se im por regras rigoro sas (mesmo se essas regras forem por sua vez arbitrrias). Mas o milagre que essa potica que se poderia dizer artificiosa e mecnica d como resultado uma liberdade e uma riqueza in ventiva inesgotveis. Isso porque ela vem coin cidir com aque la que foi, desde os tempos de seu prim eiro rom ance, Les choses (1965), a paixo de Perec pelos catlogos: enum eraes de objetos definidos cada qual por sua especificidade e correspon dncia a uma poca, a um estilo, a uma sociedade, bem como cardpios de restaurantes, programas de con certos, tabelas die tticas, bibliografias verdadeiras ou imaginrias. O demnio do colecionismo paira continuam ente sobre as
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pginas de Perec, e a coleo mais sua entre as inmeras que esse livro evoca, direi que a de n icos , ou seja, de objetos dos quais s existe um exem plar. Mas na vida real Perec s era colecion ador, quand o no de palavras, pelo menos de co nhecimentos e lem branas; a exatido term inolgica era a sua forma de possuir; P erec recolhia e designava tudo aquilo que faz a unicidade de cada fato, pessoa ou coisa. Ningum mais imune do que P erec p ior praga da escrita de hoje: a gene ralidade. Gostaria de insistir so b re o fato de que para Perec a cons truo de um ro m an ce baseado em regras fixas, em contraintes, no sufocava a liberd ad e narrativa, mas a estimulava. No por nada que P erec foi o mais inventivo dos participantes do Oulipo (Ouvroir de littrature potentielle), fundado por seu mes tre Raymond Q ueneau. Esse Q ueneau que, muitos anos antes, nos tempos de sua p o lm ica com os surrealistas sobre a escri ta autom tica , j escrevia: Une autre bienfausse ide qui a galement cours actuellemem, c'est Vquivalence que l'on tablit entre inspiration, exploration du subconscient et libration, entre hasard, automatisme et libert. Or, cette inspiration qui consiste obir aveuglment toute impulsion est en ralit un esclavage. Le classique qui crit sa tragdie en observant un certain nombre de rgles qu 'il connait est plus libre que le pote qui crit ce qui lui passe par la tte et qui est Vesclave d y autres rgles qu'il ignore. Outra idia bastante falsa que atualmente vem sendo aceita a da equivalncia que se estabelece entre inspirao, explorao do subconsciente e liberao, entre acaso, automatismo e liber dade. Ora, essa inspirao que consiste em se obedecer cegamente a todo impulso na verdade uma escravido. O clssico que es creve sua tragdia observando certo nmero dc regras que co nhece mais livre que o poeta que escreve o que lhe passa pela cabea e escravo de outras regras que ignora. ( Rtons. cbifjivs et lettres)

SE/S PROPOSTAS

Chego assim ao fim dessa m inha ap ologia d o ro m a n ce c o mo grande rede. Algum poderia objetar que qu an to mais a obra tende para a multiplicidade dos possveis mais se distancia da quele unicum que o self de quem e screv e , a sin cerid ad e inte rior. a descoberta de sua prpria verd ade. Ao co n tr rio , res pondo, quem som os ns, quem cada um d e n s sen o um a com binatria de experincias, de in form aes, de leituras, de imaginaes? Cada vida uma enciclopdia, um a biblioteca, um inventrio de objetos, uma am ostragem de estilos, o n d e tudo pode ser continuam ente rem exid o e reo rd e n a d o de tod as as maneiras possveis. Mas a resposta que mais m e agradaria dar o u tra: quem nos dera fosse possvel uma obra co n ceb id a fora d o self, um a obra que nos permitisse sair da p ersp ectiv a lim itada d o eu in dividual, no s para entrar em o u tro s eus sem elh an tes ao n o s so, mas para fazer falar o que no tem palavra, o p ssaro que pousa no beiral, a rvore na prim avera e a rv o re n o o u to n o , a pedra, o cim ento, o plstico... No era acaso este o p on to de ch egad a a que tendia O v dio ao narrar a continuidade das form as, o p o n to de ch egad a a que tendia Lucrcio ao identificar-se co m a natu reza co m u m a todas as coisas?

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N D ICE ONOMSTICO

Ariosto, Ludovico, 35 Aristteles, 118-9 Arnim, Ludwig Achim von, 110 Bakhtin, Mikhail, 132 Balzac, Honor de, 111-4, 135 Barbey DAurevilly, Jules, 45-6, 48 Barthes, Roland, 79 Baudelaire, Charles, 81 Beckett, Samuel, 111 Belli, Giuseppe Gioachino, 59 Benn, Gottfried, 84 Betussi, Giuseppe, 48 Blumenberg, Hans, 128 Boccaccio, Giovanni, 22, 24, 29-30, 32, 51-3 Bontempelli, Massimo, 84 Borges, Jorge Luis, 9, 63-4, 83, 84, 133-4 Bruno, Giordano, 33, 83, 1 13 Buda, 22 Campanella, Tommaso, 33 Cardano, Girolamo, 33 Carlos Magno, imperador, 45-8, 49 Carpaccio, Vittore, 110 Casares, Bioy, 64

Cavalcanti, Guido, 22-30, 32, 39 Cervantes Saavedra, Miguel de, 3 0 ,3 2 Chamisso, Adalbert von, 110 Chom sky, Noam, 85 Citati, Pietro, 8 Colet, Louise, 128 Contini, Gianfranco, 25 Coprnico, Nicolau, 33 Cyrano de Bergerac, 33-5, 39 Damisch, Hubert, 112 Dante Alighieri, 26-8, 97-9. 101. 102. 131 De Quincey, Thomas, 53--* De Santillana, Giorgio, ~T Descartes, Ren, "S Dickens, Charles, 110 Dickinson, Emily. 28 Diderot, Denis, S9 Dor, Gustave, 36 Dostoievski, Fedor Mikhuilovitch. 132 Eichendorff, Joseph Karl von, 110 Eliot, T. S.. 9. 131 Epicuro, 22 Erasnui de Rotterdam. (> 1 Erizzo, Sebastiano. Escher. Maurits, 11 -t

I. W

NDICE ONOMSTICO
Flaubert, Gustave, 83, 128-30 Frye, Northrop, 9 Gadda, Carlo Emilio, 121-5, 132 Galilei, Galileu, 39, 56-8 Galland. Antoine, 36 Gassendi, Resse, 33 Gautier, Thophile, 110 Giovio, Paolo, 61 Gdel, Kurt, 114 Goethe, Wolfgang, 127-8 Gogol, Nikolai Vassilevitch, 110 Gmez de la Serra, Ramn, 84 Guinizelli, Guido, 25 Harold, rei noruegus, 48 Hawthorne, Nathaniel, 110 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus,
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Leiris, Michel, 62 Leonardo da V inci, 9 1 -4 Leopardi, G iacom o, 3 6 -8 , 54-5, 6 2 , 73-8, 80, 82 Leskov, Nicolai, 110 Levi, Carlo, 5 9 Lichtenberg, G eorg, 128 Luciano de Sam osata, 35 Lucrecio Caro, T ito , 2 0 -1 , 2 2 , 2 5 , 33, 3 9 , 5 8 , 9 0 , 127, 138 Lulio, Raimundo, 3 9 Mallarm, Stephane, 8 1 , 83 -4, 9 0 , 128 Mann, Thom as, 130 Manuzio, Aldo, 61 Marighetti, Luca, 9 Melville, Herman, 8 Michaux, Henry, 62 M ichelangelo Buonarroti, 101 Montale, Eugenio, 18, 19, 8 9 M onterroso, Augus.to, 6 4 Moore, Marianne, 8 9 Musil, Robert, 7 9 , 124-5, 132 Neval, Gerard de, 110 Newton, Isaac, 3 6 , 38-9 Novalis, 128 O Sullivan, Pat, 109 Ovidio, 17-9, 21-2, 25, 3 9 , 127, 138 Panofsky, Erwin, 32 Paris, Gaston, 4 8 Parmenides, 78 Paz, O ctavio, 9 Perec, G eorge, 135-7 Perrault, Charles, 50 Pessoa, Fernando, 84 Petrarca, Francesco, 47, 48 Piaget, Jean, 85 Piattelli-Palmarini, Massimo, 85 Pico della Mirandola, Giovanni, 39

Hofmannsthal, Hugo von, 90 Hofstadter, Douglas R., 102, 114 Homero, 65 Humboldt, Wilhelm von, 128 Incio de Loyola, 100, 101-2 Irving, Washington, 50 Jammes, Henry, 29, 111 Jarry, Alfred, 132 Joyce, James, 131 Jung, Carl Gustav, 64, 104 Kafka, Franz, 40-1 Kant, Emmanuel, 78, 118-9 Kipling, Joseph Rudyard, 110 Klibansky, Raymond, 32 Koch, Angelica, 9 Kublai C, 86-7 Kundera, Milan, 19
Leibniz, Gottfried Wilhelm von, 39,121

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NDICE ONOMSTICO m

Pitgoras, 22 Plato, 132


Poe, Edgar Allan, 8 1 , 1 1 0 Polo, M arco, 8 6 -7 Ponge, Fran cis, 6 2 , 8 9 -9 0 , 91 P otocki, W aclaw , 110 propp, V ladim ir Ja k o v le v ic , 4 0 Proust, M arcel, 125-7 Q ueneau, R aym on d, 1 3 0 , 137 Rabelais, Frangois, 3 2 , 132 R oscioni, G ian C arlo, 123 Saxl, Fritz, 32 Shakespeare, W illiam , 3 1 , 33 Spinoza, B aru ch , 121 Starobinski, Je a n , 103, 104, 106-7 Stein, C h arlo tte v o n , 127 Sterne, Laurence, 5 9 Stevens, W allace, 8 4

Stevenson, Robert Louis, 110 Stravinsky, Igor, 9 Swift, Jonathan, 35, 36 Tom s de Aquino, 98 Turgueniev, Ivan Sergueievitch, 110 Turpino, Arcebispo, 45, 47-8 Valry, Paul, 28, 62, 80, 81, 84, 132, 133 Virei, Andr, 65-6 Voltaire, 36 Wells, Herbert George, 110 Whitman, Walt, 62 Williams, William Carlos, 62, 89 Wittgenstein, Ludwig, 90 Yates, Francis, 31 Zellini, Paolo, 83 Zola, mile, 129

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e x tra o rd in a ria m e n te fu n cion al dos co n to s de fadas. N eles en co n tra um dos valores sobre os quais organ i zar seu p rojeto de resistn cia ao em p ob recim en to da ln gua, sua defesa do ofcio de escrev er mas neles se re co n h ece, tam bm , aquela unio de rigor e m ara v ilh oso, de exatid o e fbula que co n stitu ram a m arca de sua obra literria.

t a l o CALVINO

( 1923 - 85 ) nasceu em Santiago de Las Ve-

gas, Cuba, e foi para a Itlia logo aps o nascimento. Par ticipou da resistncia ao fascismo durante a guerra e foi membro do Partido Comunista at 1956 . Publicou sua primeira obra, A trilha dos ninhos de aranha, em 1947 .

1* 2* 3a

[1990] 4 reimpresses [1994] 9 reimpresses EDIO [2003] 8 reimpresses


EDIO EDIO

ESTA OBRA FOI COMPOSTA PELA SPRESS EM GARAMOND E IMPRESSA EM OFSETE PELA RR DONNELLEY SOBRE PAPEL PLEN SOFT DA SUZANO PAPEL E CELULOSE PARA A EDITORA SCHWARCZ EM JULHO DE 2010