FOTOGRAFIA ÎN ARTA CONTEMPORAN~.

TENDIN}E ÎN ROMÂNIA, DUP~ 1989

PHOTOGRAPHY IN CONTEMPORARY ART. TRE NDS IN ROMANIA, AFTER 1989

Galeria Nou`
Editura UNARTE

Fotografia în arta contemporan`. Tendin]e în România dup` 1989 este un proiect ini]iat [i produs de Galeria Nou` Bucure[ti, finan]at de Administra]ia Fondului Cultural Na]ional [i realizat cu sprijinul financiar al: MNAC, Erste Foundation, Henkel Romania, Programul Cultural Elve]ian Photography in Contemporary Art. Trends in Romania after 1989 is a project initiated and produced by Galeria Nou` Bucure[ti, financed by The Administration of the National Cultural Fund and supported by funds from: The National Museum of Contemporary Art, Erste Foundation, Henkel Romania, Swiss Cultural Programme

Texte / Texts: Irina Cios, Cosmin Costina[, Raluca Ionescu, Anca Mihule], Mihnea Mircan, Cosmin Moldovan, Raluca Nestor, Cristiana Radu Traduceri / Translations: Bogdan B`icoianu, Ionu] Cioan`, Raluca Ionescu, Drago[ Ivana, Mihnea Mircan, Vlad Palcu Proof reading: Samuel Onn, Kate Smith © arti[tii, autorii, Galeria Nou` Bucure[ti / the artists, the authors, Galeria Nou` Bucharest Courtesy: CIAC - ICCA Bucure[ti pentru imaginile de arhiv` ale arti[tilor / for the archive images of the following artists: Alexandru Antik, Matei Bejenaru, {tefan Bertalan, Geta Br`tescu, Dorel G`in`, Peter Jacobi, Wanda Mihuleac, Paul Neagu, Mihai Oroveanu, Emilian S`vescu, Sigma, Doru Tulcan MNAC pentru / for: Ion Grigorescu (Box, 1980) Yvon Lambert Paris, New York pentru / for Mircea Cantor KunstRaum Linz; Württembergischer Kunstverein, Stuttgart; Centrul Ceh Bucure[ti pentru / for: Duo van der Mixt Concep]ia grafic` / Graphic Design: Aurora Király, Iosif Király DTP / Pre-Press: Square Media Tipar / Printing: Poligrafia Codex Mul]umiri arti[tilor, autorilor textelor, precum [i / Acknowledgements to the artists, authors of the texts and: Ileana Savu, Olivia Filip, Alexandra Croitoru, Christine Boehler, Mihai Oroveanu, Ruxandra Balaci, Andreea Grecu, Lavinia Toma, C`lin Dan, Mirela D`uceanu, Jean Eugen Vasile, Virgil Anastasia, Alexandru Brani[te, Adrian Pârvulescu, Alexandra Mateescu, Ciprian Dicu. Mul]umiri speciale / Special thanks to: Marioara Chirte[ [i Iosif Király

Descrierea CIP a Bibliotecii Na]ionale a României Fotografia în arta româneasc` contemporan` : tendin]e în România dup` 1989 / ed. coord.: Aurora Király ; : Irina Cios, Cosmin Costina[, Mihnea Mircan, ... - Bucure[ti : Editura UNARTE, 2006 ISBN (10) 973-87493-7-9 ; ISBN (13) 978-973-87493-7-5 I. Király, Aurora (coord.) II. Cios, Irina III. Costina[, Cosmin IV. Mircan, Mihnea 77

Publicat` de / Published by: Asocia]ia Galeria Nou` Str. Academiei 15 RO-010012 Bucure[ti www.galerianoua.ro

FOTOGRAFIA ÎN ARTA CONTEMPORAN~. TENDIN}E ÎN ROMÂNIA, DUP~ 1989

PHOTOGRAPHY IN CONTEMPORARY ART. TRENDS IN ROMANIA, AFTER 1989

Lucrare coordonat` de / Edited by Aurora Király

Cuprins / Table of Content

Despre aceast` carte / About this book de / by Aurora Király «Romanian Urban Pop» în era reproducerii mondiale a sistemului artei contemporane / «Romanian Urban Pop» in the Age of the World Reproduction of the Contemporary Art System de / by Cosmin Costina[ Fotografia ca mediu de experimentare artistic` în contextul românesc dup` '89 / Photography as an Artistic Experimental Environment in the Romanian Context after ’89 de / by Irina Cios Un nou «nou val» / Another new «new wave» de / by Raluca Nestor Irina Botea de / by Mihnea Mircan Mircea Cantor de / by Mihnea Mircan {tefan Cosma de / by Raluca Ionescu Alexandra Croitoru de / by Mihnea Mircan C`lin Dan de / by Irina Cios Duo van der Mixt de / by Mihnea Mircan Maria Dr`ghici de / by Cosmin Moldovan Daniel Gontz de / by Mihnea Mircan Teodor Graur - Walk de / by Anca Mihule] Ion Grigorescu înainte [i dup` ’89: c`utarea identit`]ii într-un perpetuu experiment / Ion Grigorescu. Before and After '89: the Quest for Identity in an Endless Experiment de / by Cristiana Radu Nicu Ilfoveanu de / by Cosmin Moldovan 4

6

8

22

44

60

68

76

82

92

102

108

116

122

130

142

Beauty will be convulsive or not at all de / by Cristiana Radu Dincolo de fotografie / Beyond Photography . Five Points of View de / by Raluca Nestor Interviu cu / Interview with C`lin Dan de / by Raluca Nestor Interviu cu / Interview with Teodor Graur de / by Raluca Nestor Interviu cu / Interview with Iosif Király de / by Raluca Nestor Interviu cu / Interview with Dan Mih`l]ianu de / by Raluca Nestor Interviu cu / Interview with subREAL de / by Raluca Nestor Biografii arti[ti / Biographies of the artists Biografii autori texte / Biographies of the contributors 152 158 170 182 192 202 214 218 224 230 262 268 272 278 282 292 294 5 .Mihaela Kavdanska de / by Cristiana Radu Iosif Király .subREAL de / by Irina Cios Gabriela Vanga de / by Mihnea Mircan Mona V`t`manu & Florin Tudor de / by Mihnea Mircan Interviu cu / Interview with Ruxandra Balaci de / by Cosmin Moldovan Fotografia contemporan`.Liquid Matter de / by Anca Mihule] Vlad Nanc` de / by Cosmin Moldovan Gheorghe Rasovszky . Cinci puncte de vedere / Contemporary Photography.Reconstruc]ii / Reconstructions de / by Anca Mihule] Dan Mih`l]ianu .

both of Romanian and international origin. There are many reasons for this situation. some of which will be discussed in the following pages. the world of Romanian art has seen its most spectacular development in the area of photography. Finally. In doing so.e. as well as introduce new “actors” to the “stage”. and will not cover the entirety of the movement. and placing them in an international context). Galeria Nou` has succeeded in being perceived as both a mainstream and alternative exhibition space. the gallery has strived in its curatorial programmes to achieve a balance between established and emerging artists. we wanted to present a new generation of Romanian theorists capable of placing Romanian artistic production in the fields of photography and new media in a wider historical and cultural context. with a number of Romanian artists working in this medium having obtained international recognition. Indeed. It serves as an overview of Romanian photography in this context. However. they manage to overcome the geographical and political barriers that characterised much of recent history. a further criterion used in selecting the artists presented in the following pages was their involvement in projects organised or exhibited by Galeria Nou`. Besides their artistic value. providing analysis of the different trends. Since its founding in 2001. themes and paths adopted by Romanian artists. the lack of knowledge about Romanian art and Romanian artists in general (including those working with photography).ABOUT THIS BOOK Over the last two decades. In the future we hope to see new publications emerge that will enlarge on some of the aspects merely touched upon here. The aim of this book is to chart the developments in Romanian photographic art since the fall of communism. cannot go unnoticed. 6 . both outside the artistic community as well as internationally. showcasing solo as well as group exhibitions. One is the absence of publications describing what goes on in this field in a coherent and systematic way (i. alongside some already familiar names.

reu[ind s` fie perceput` în acela[i timp ca un spa]iu expozi]ional atât mainstream cât [i alternativ. române[ti [i interna]ionale. Dincolo de valoare. teme [i direc]ii pe care le abordeaz` arti[tii români. Aurora Király Director Galeria Nou`. Totu[i nu putem s` nu observ`m c` arta [i arti[tii români în general [i cei din domeniul fotografiei (care ne intereseaz` în cazul de fa]`) sunt destul de pu]in cunoscu]i. Printre ele se numar` [i inexisten]a unor publica]ii care s` articuleze într-un mod coerent [i sistematic ceea ce se întâmpl` în acest domeniu (analizarea diverselor programe. Cauzele sunt multiple [i ele sunt discutate par]ial în paginile urm`toare. Nu avem îns` preten]ia c` în aceast` lucrare este cuprins` întreaga mi[care fotografic` româneasc`. Nu în ultimul rând. Sper`m c` în viitor s` apar` [i alte c`r]i care s` detalieze unele lucruri care aici poate sunt doar enun]ate [i s` aduc` “actori” noi în “scen`”. situarea lor într-un context interna]ional mai larg. etc.) Scopul acestei c`r]i este de a face o sec]iune prin ce s-a întâmplat în fotografia româneasc` de art` în perioada post-comunist`. iar câ]iva arti[ti români ce lucreaz` par]ial sau exclusiv cu acest mediu au dobândit notorietate interna]ional`. în afara comunit`]ii artistice cât [i pe plan interna]ional. s` prezinte expozi]ii personale [i de grup. De la \nfiin]area sa în 2001. Bucure[ti 7 .DESPRE ACEAST~ CARTE În contextul artistic românesc fotografia a avut evolu]ia cea mai spectaculoas` din ultimele dou` decenii. aceasta a încercat prin programul s`u s` fac` un balans între arti[tii cunoscu]i sau la început de drum. dep`[ind barierele de ordin geografic [i politic care au constituit serioase handicapuri de-a lungul multor decenii. unul dintre criteriile selec]iei arti[tilor prezenta]i în paginile urm`toare a fost [i acela c` cei mai mul]i dintre ei au f`cut parte din diverse proiecte organizate sau prezentate la Galeria Nou`. atât în România. prin aceast` publica]ie s` lans`m [i o nou` genera]ie de teoreticieni capabili s` analizeze produc]iile artistice române[ti din domeniul fotografiei [i noilor medii într-un context istoric [i cultural mai amplu. am urm`rit ca pe lâng` câteva nume deja cunoscute.

Instala]ie / Installation. The last two decades have seen reproduction of the contemporary art system on a world scale. Construc]ia acestui sistem a contemporary was celebrated Romania as an almost isolated area of cultural production transposable into the international debate. be it Eastern Europe. to use but a few terms adapted to one region or another. 1973 pagina al`turat` / opposite page: Paul Neagu . The construction of this system began cautiously between the two world wars. “transition” or “integration”.Plasa pe[telui / The Fish Nest. 8 Sigma / {tefan Bertalan . “their opening towards democratic”.“Romanian Urban Pop” în era reproducerii mondiale a sistemului artei contemporane “Romanian Urban Pop” in the Age of the World Reproduction of the Contemporary Art System Cosmin Costina[ The morning after art the night when in În diminea]a de dup` noaptea celebr`rii artei contemporane din România ca spa]iu aproape izolat de produc]ie cultural` traductibil` într-un dialog interna]ional. pe ce structuri se bazeaz` [i de unde pornim noi? Ceea ce s-a întâmplat în ultimele dou` decenii a fost o reproducere a sistemului artei contemporane la scar` mondial`. din contextul occidental în care a fost produs înspre contexte culturale non-occidentale. a consequence mediated only by the pressure placed by global capital on the political transformation of “closed” societies. we should be wondering what discursive positions are held by the arts in Romania. what those international discourses presuppose. on what structures they rely. continuing at a rapid pace in the 1960s before witnessing a real boom in the 1990s and subsequent global expansion. and what our starting point should be. It is easy to see this expansion as a consequence of the proliferation of capital on a global scale. China. ar trebui s` ne întreb`m ce pozi]ii discursive sunt ocupate de arta din România? {i ce presupun aceste discursuri interna]ionale. 1972 pentru ambele imagini / for both images: Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti . from the Western context in which it was produced to nonWestern cultural contexts.

a stârnit deja o ampl` discu]ie asupra cauzelor. În cadrul acestui proces global de integrare economic`. political and (eventually) cultural integration. beneficiilor [i dezavantajelor acestui format. prin grupuscule preinstitu]ionale. fenomenul general. Within this global process East of economic. Latin America. Orientul Mijlociu sau p`r]i ale Africii. their numbers suddenly began to rise. politic` [i finalmente cultural`. acela al prolifer`rii întregului sistem al artei contemporane. cu asem`n`rile [i singularit`]ile sale. Avantajele acestui format. the artists being accompanied by other actors with containing both similarities and unique 9 . este cea a bienalei. transform` bienala în cea mai seduc`toare structur` institu]ional` a sistemului occidental. dar [i mistica cuvântului care legitimeaz` simbolic automat apartenen]a la o clas` interna]ional`. pentru “deschiderea lor democratic`”. cunoscând o adev`rat` explozie din anii nou`zeci. mici institu]ii etc. ignorându-se. ca s` folosim câ]iva dintre termenii adapta]i unei regiuni sau alteia. ocuren]` cvasi general` South-East Asia. una dintre primele institu]ii care apare. the history of European is but post-communist one chapter. ambiguitatea termenului care permite plasarea sub aceea[i umbrel` nominal` a unor evenimente cu structur`. Participarea arti[tilor din contexte non-occidentale la fazele anterioare ale interna]ionalismului modernist s-a petrecut. pentru “tranzi]ie” sau “integrare”. E u[or de urm`rit aceast` expansiune ca o consecin]` a prolifer`rii capitalului la scar` global`. consecin]` mijlocit` doar de presiunea exercitat` de capitalul global pentru transformarea politic` a societ`]ilor “închise”. viitorului.) care creeaz` masa critic` pentru fundarea unui set de institu]ii convergent cu cel existent în spa]iul occidental.început timid între cele dou` r`zboaie mondiale [i a continuat într-un ritm accelerat din anii [aizeci. E la fel de interesant faptul c` aceast` proliferare rapid` [i media friendly din ultimele dou` decenii a bienalelor în majoritatea contextelor (cu prec`dere în cele nonoccidentale). dimensiuni [i bugete radical diferite. în aceste contexte incipiente. arti[tii fiind înso]i]i de al]i actori. num`rul participan]ilor cre[te brusc. precum vizibilitatea rapid` pe care o ofer` contextului. in exceptional situations through small pre-institutional groups. odat` cu extinderea lui global`. în general. de multe ori sub o justificare imperioas`. however. E interesant de urm`rit cum. în majoritatea cazurilor. prin cazuri individuale sau. nara]iunea transform`rii postcomuniste a ]`rilor din Estul Europei e doar un capitol. the Middle East or parts of Africa. China. transformation characteristics. The participation of artists from nonWestern contexts in the early stages of modernist internationalism generally happened individually or. Asia de Sud-Est. In the 1990s. Existen]a tuturor acestor elemente în lipsa cadrului institu]ional occidental e o premis` suficient` pentru declararea unei situa]ii de criz`. ale c`ror roluri sunt în general forjate pentru [i de c`tre primii lor ocupan]i (curatori. Odat` cu anii nou`zeci îns`. institu]ii absente mai degrab` din lipsa unor factori externi scenei de art`. America Latin`. în situa]ii excep]ionale. fie c` e vorba de Estul Europei. în care “the mushrooming of the biennials” este doar cirea[a pârguit` a unui tort necopt. în zonele respective. Institu]ii precum muzeele reprezentative sunt mult mai dificil de sus]inut cu aceea[i flexibilitate a capabilit`]ilor [i bugetelor.

institutions that had previously been absent mainly due to lack of favourable conditions external to the art scene for each respective area. ca Europa de Est. Criza devine îns` cu atât mai accentuat` cu cât solu]ia întrev`zut` r`mâne. Tr`isteni. p`r]i ale Americii Latine.the rapid visibility afforded to the context. la distribu]ia puterii. small institutions. spa]iul iberic. ca re]ea mondial` uniformizant` [i generatoare de noi rela]ii de putere înlocuindu-le pe cele aflate în schema în care actorii centrali erau statele-na]iune. fie în forma asum`rii ora[ului ca scen` pentru discursurile subiectivit`]ilor. ca nou` geografie de desf`[urare a marilor procese ale modernit`]ii târzii. The advantages of this format . fie ca o surs` de studii asupra structurilor locuirii. etc. Interna]ionala arti[tilor. În majoritatea contextelor occidentale (ar fi momentul s` precizez aici c`. influen]ate de diversele linii neomarxiste [i postmarxiste (atât la nivelul content-ului cât [i la nivelul logicii de func]ionare institu]ional`) [i de subiectele de interes ale studiilor culturale. un spa]iu cu o recuren]` obsedant` este acela al discursurilor centrate asupra ora[ului. experimenteaz` acum simptome similare. Discursurile artistice au venit fie în forma analizelor diverselor programe urbanistice ca manifest`ri ale unor programe politice [i sociale mai ample (acest tip de proiecte a fost aproape definitoriu pentru a doua jum`tate a anilor nou`zeci). de multe ori. the mystical nature of the word that gives 10 . In the case of these initial contexts. it is interesting a lumii artei. reproducerea formal` pân` la cap`t a sistemului artei occidentale. Asia de Sud-Est. aflat` într-o expansiune delirant`.roles generally created for and by their former occupants (curators. sizes and budgets to be placed under the same nominal umbrella. efectiv sau simbolic. împreun` cu Interna]ionala curatorilor. ca ]`rile scandinave.F`r` titlu / Untitled.) discursurile dominante pot s` fie circumscrise unor linii directoare a c`ror evolu]ie se întâlne[te cu istoria intelectual` a Occidentului ultimelor decenii. Convergen]a discursurilor spa]iilor non-occidentale la punctele nodale ale mainstream-ului occidental este de multe ori problematic`. de[i de multe ori la scar` mult redus` fa]` de spa]ii excluse anterior Occidentului. contextul occidental de care vorbesc nu se suprapune cu Occidentul R`zboiului Rece. ca nou actor al lumii globalizate. ale unor institu]ii hibride project space / artist run space desf`[urând [i o activitate comercial` în cre[tere) tind s` î[i construiasc` discursul în jurul nevoii de construc]ie institu]ional`. f`r` a se lua în calcul. 1976 to follow how one of the first institutions to emerge (very often as a necessary justification) is the biennial. În cadrul acestor direc]ii. în majoritatea cazurilor. în acest caz. China etc. dintr-un motiv sau altul nu particip`. Spa]ii care dintr-un motiv sau altul nu au fost complet integrate în unanimitatea economic` [i politic` a Occidentului în sens tare. împreun` cu Interna]ionala micilor spa]ii non-comerciale (e de amintit aici pozi]ia de noi staruri r`sf`]ate în cadrul pie]ei de art` contemporan`. Cazul românesc poate fi ilustrativ pentru paradoxurile [i ambivalen]ele generate de întâlnirile Ion Grigorescu . reproducerea institu]ional` occidental` devenind discursul însu[i al acestor ini]iative. liniile de conflict care apar la nivelul discursului [i al content-ului prin acest tip de rela]ionare a spa]iului occidental cu spa]ii care.) who create the critical mass necessary for the foundation of a set of institutions that converge with their counterparts in the West. the perceived ambiguity of the term that allows events of radically different structures.

Acest model definitoriu. in most cases. poate c` cele mai articulate semne de întrebare [i cele mai interesante umbre de dubiu apar tocmai aici. do not play a role. a quasi general occurrence in the art world. The crisis deepens as the solution envisaged is. pentru ducerea la bun sfâr[it a misiunii sale se afl` într-un conflict ireconciliabil cu masele reticente. It is equally interesting that this swift and media friendly proliferation of biennials has in most contexts (mainly non-Western) during the last two decades already given rise to wideranging discussion on the causes. The existence of all these elements in the absence of a Western institutional framework provides us with sufficient grounds to declare a crisis. nu doar pentru cultura ci [i pentru politica din România. 1974 foto-montaj / photo-montage. Începând cu sfâr[itul anilor [aizeci. for one reason or another. and advantages and disadvantages of the format . often without taking into consideration the lines of conflict appearing at the level of discourse and content as a result of this kind of relating the Western area to areas which. având la baz` contacte [i informa]ii din afar`. cu atât mai mult cu cât istoria cultural` a României a influen]at traduceri diferite [i singularit`]i [i la nivelul limbajului vizual. It is far harder to support institutions like museums with the same flexibility of capabilities and budgets. the complete and formal reproduction of the Western art system. Courtesy CIAC / ICCA. the general phenomenon of promoting the entire contemporary art system being ignored and “the mushrooming of the biennials” seen as merely as the existence of a ripe cherry atop an unbaked cake. Spa]iul cultural românesc a fost forjat de la început ca un proiect continuu de construc]ie. într-o m`sur` mult mai mare decât s-ar explica prin mitul izol`rii [i al “reinvent`rii spontane” care func]ioneaz` atât în lecturile locale cât [i în cele interna]ionale ale perioadei. Serge Spitzer. in the distribution of power. Geta Br`tescu Magne]ii în ora[ / Magnets Stand in the City. Bucure[ti întotdeauna aristocratic [i mefiant ideii de ancorare în contextul social imediat.with. in most cases. în care metafizicul zâmbea automatic symbolic legitimacy to membership of an international class .turn the biennial into the most compelling institutional structure in the Western system. Andrei C`dere. a favorizat un anumit tip de produc]ie cultural`.par]iale [i fragmentare cu contextul interna]ional. în arta româneasc` au ap`rut pozi]ii convergente unor manifest`ri occidentale ale acelei perioade. future. înscris în schema în care o elit` constructoare se raporteaz` la un model superior preexistent (observat de multe ori mai degrab` într-o stare fix` [i finit` decât ca un model de evolu]ie) [i care. The Artists' International together with the Curators' International and the International of small 11 . De[i arta contemporan` româneasc` nu putea s` scape acestei scheme. either effectively or symbolically.

whose development was influenced by Western intellectual history of the last few decades. influenced by various neo-Marxist and post-Marxist ideas (both at the level of content and the level of the logic of institutional functioning) and the areas of interest in cultural studies. metafizic`. “oniric`” [i aflate în mare m`sur` în disjunc]ie fa]` de societate. Ion Grigorescu [i al]ii au produs într-o familiaritate conceptual` cu fenomenele interna]ionale ale perioadei. due to the existence of areas which. with Western institutional reproduction becoming the discourse of those initiatives. Kinema Ikon. a frequently recurring area is that of the discourses that see the city as a new geographical space in which the large-scale 12 grupurile 1+1+1. La fel de relevant` este [i evolu]ia de dup` ’89 a principalilor reprezentan]i ai acestui grup. such as some Scandinavian countries. for one reason or another. In most Western contexts the prevalent discourses can be associated with certain guidelines. China. se adânce[te într-o crea]ie legat` profund de revival-ul religios ortodox din aceast` perioad` al intelectualit`]ii române[ti. cu o pronun]at` latur` poetic`. Influen]ele majore asupra acestor arti[ti sunt legate de conceptualismul acestei perioade. but which now display similar symptoms (though these symptoms are far less extreme by comparison with other areas previously excluded from the West. such as Eastern Europe. E interesant de men]ionat aici o turnur` a anilor ’80. It should be noted here that the Western context I refer to is not synonymous with the West of the Cold War. etc. intra]i în mainstream-ul cultural al noii Românii [i . apoi Sigma. în care un grup format cu prec`dere din reprezentan]i ai pozi]iilor “experimentale” ale deceniilor precedente. Geta Br`tescu. South-East Asia.non-commercial exhibition spaces (it is worth mentioning here the position of new stars on the rapidly expanding contemporary art market of certain project space / artist-run space hybrid institutions which are becoming increasingly commercially active) tend to build their discourse around the need for institutional construction. parts of Latin America. în mare m`sur` idei venind dinspre zona literar`. grupul Prolog. produc]iile culturale din România ale perioadei de dinainte de ’89. the Iberian area.). de mo[tenirea Fluxus sau de revizit`rile constructivismului mai degrab` decât de arta pop. o nara]iune care nu putea s` î[i g`seasc` r`d`cini relevante într-o societate care înc` nu cuno[tea cultura de consum la dimensiunile ei occidentale [i nici în formele ei schematice din alte ]`ri est-europene. poate mai adânc decât în aceste ]`ri. were not integrated entirely into the economic and political union existing in the West in a broad sense. {i. împreun` cu participarea la circuitul ideatic interna]ional de care vorbeam mai sus. s-au ancorat într-o serie de referin]e culturale locale. aflate la rândul lor într-o leg`tur` strâns` cu recuperarea unor discu]ii interbelice. As part of those guidelines. Paul Neagu.

foto-montaj / photo-montage pagina al`turat` / opposite page: Doru Tulcan . 1984 masses. This model is characteristic not only of culture but also of Romanian politics. George. perceived as manifestations of more comprehensive political and social programmes (this type of projects was almost emblematic for the second half of the 1990s) or of an understanding of the city as a stage for subjective discourses or as a source of surveys of habitat structures. 1980. in which a building elite relates to a pre-existing superior model (often observed in a fixed and complete state rather than as an evolutionary model) and which.Umbra / The Shadow. and this is all the more so given that Romanian cultural history has also influenced different translations and singular elements at the level of visual language. Gheorghe / St. The artistic discourses took the shape either of analyses of various town-planning programmes. The Romanian case is illustrative of the paradoxes and ambivalence given risen to by partial and fragmentary encounters with the international context.as a new player in the world subjected to globalisation. The intersection of the discourses on nonWestern areas with the crucial points of the Western mainstream is often accidental. is in a state of irreconcilable conflict with the reticent Gheorghe Rasovszky . as a levelling world network that generates new power relationships to replace those from a time when nationstates were the leading players. The Romanian cultural area was conceived from the very beginning as a continuous building project. in order to achieve its mission. 13 .processes of late modernity unfold .Sf.

propulsa]i în pozi]ii de putere împreun` cu confra]ii conservatori neo-ortodoc[i [i “neo-interbelici” din sfera literar`. Imediat dup` 1989, se accelereaz` radical nevoia de racordare la sistemul interna]ional, facilitat` [i de apari]ia programului Soros. Cele mai interesante [i vizibile pozi]ii ale acestei perioade se conecteaz` [i ele la discu]ii din contextul cultural românesc mai larg, de pe alte pozi]ii îns`, articulând în acela[i timp [i paradoxurile produc]iei culturale contemporane într-un spa]iu în care suprapunerea unor programe de modernizare diferite [i niciodat` terminate reintrau într-un conflict vizibil unele cu altele [i cu fondul premodern. Grupul SubReal contribuie la discu]ia reaprins` cu pasiune asupra identit`]ii române[ti, din perspectiva strategiilor de deconstruc]ie a miturilor fondatoare ale na]iunii [i ale locurilor comune mai recente care func]ionau pe acela[i palier. În acela[i timp, promovarea noilor media - de aceast` dat` la pachet cu discu]iile din jurul lor purtate pe scena interna]ional` (pe fondul puseului utopic din anii nou`zeci al comunit`]ilor conectate cu new media), în mod diferit fa]` de maniera izolat` în care arti[tii video români de dinainte de '89 î[i preluau informa]iile - se face nu f`r` con[tientizarea paradoxurilor contextului cultural românesc din acel moment.1 În acela[i sens, Dan [i Lia Perjovschi, conecta]i îndeaproape cu opozi]ia which have favoured a type of cultural production in which the meta-physical looked down defiantly upon the idea of anchoring in the immediate social context. Though Romanian contemporary art was unable to elude this scheme, it does contain what are maybe the most articulated questions and most interesting traces of doubt. In the late 1960s, positions convergent with certain Western manifestations began to appear in Romanian art. These were based on contacts and information from abroad to a greater extent than can be explained through the myth of isolation and of “spontaneous reinvention” apparent both in the local and the international reports of the time. Serge Spitzer, Andrei C`dere, the 14 anticomunist` [i cu mi[c`rile civice ale anilor nou`zeci, exprim` criza rearticul`rii pozi]iei lor politice de la liberalismul civic la stânga critic` c`tre sfâr[itul anilor nou`zeci [i avatarurile acestor muta]ii pe fondul rela]iei cu scena occidental`. Dac` ar fi s` identific`m un spa]iu al produc]iei vizuale cu o mare relevan]` pentru aceast` perioad`, acela ar fi ilustrarea conflictelor procesului de modernizare a României prin marca lor fizic` asupra ora[elor (cu o concentrare asupra Bucure[tiului). Fizicalitatea [i nemijlocirea manifest`rilor istorice în structurile urbane [i sociale, ora[ul ca lips` de urbanitate sau ca suprapunere de idei diferite asupra urbanit`]ii au fost abordate cu perplexitate, cu furie, cu ironie sau cu distan]` jurnalistic`, creându-se câteva imagini care ar putea deveni iconice pentru întreaga perioad` a “tranzi]iei” în România. În 1999, percep]ia “tranzi]iei” ca realitate suspendat` în afara istoriei [i lipsit` de finalitate concret` e zdruncinat` de perspectiva ader`rii la Uniunea European` la o dat` clar`, determinând o important` muta]ie la nivelul psihologiei colective române[ti, mai accentuat` în rândurile grupurilor care aveau de câ[tigat direct de pe urma acestor evolu]ii. În acela[i an, România înregistreaz` din nou o cre[tere economic` - devenit` un adev`rat boom în urm`torii ani, reflectat pe deplin în Bucure[ti, ora[ transformat rapid dintr-un uria[ dormitor/[antier al istoriei într-o

1+1+1 group, followed by Sigma, Kinema Ikon, Paul Neagu, Geta Bratescu, Ion Grigorescu, and many others, produced works that were similar in terms of concepts with the then current international phenomena. The major influences on those artists came from the conceptualism of that period, the Fluxus legacy or a revisiting of constructivism, rather than pop art, a form of art unable to find relevant roots in a society that did not yet have a Westernsized consumer culture and was unaware of the sketchy forms thereof to be found in other East-European more countries. in And, those perhaps extensively

countries, cultural production in Romania before 1989, together with participation in the aforementioned international circuit of ideas, was anchored in a number of local cultural references, largely ideas coming from the literary sphere, which were very closely related to the recuperation of interwar debates with a strong poetic, metaphysical, “oneiric” touch, which largely diverged from those advocated by society. It is worth mentioning a turning point in the 1980s, when a group mainly consisting of representatives of the "experimental" positions of the previous decades, the Prolog group, promoted work closely connected with the Orthodox religious revival of the Romanian intellectuals at that time. The development, after 1989, of the main representatives of that group is equally
subREAL - Draculaland 1, 1992 pagina al`turat` / opposite page: Teodor Graur - Complex sportiv, 1987

relevant, as they joined the cultural mainstream of new Romania, being 15

propelled into ruling positions together with their neo-Orthodox and “neo-inter-war” conservative fellow writers. Shortly after 1989, the need to join the international system became absolutely necessary, facilitated as it was by the emergence of the Soros programme. The most interesting and visible positions of that time were also connected with the debates in the larger Romanian cultural context however, at the same time, from other paradoxes of contemporary cultural

metropol` energetic`. În aceast` perioad`, programul Soros din România se încheie, dar noi structuri institu]ionale încep s` prind` contur, din ce în ce mai accelerat [i ocupând o palet` tot mai divers` de pozi]ii. O nou` genera]ie de arti[ti, adolescen]i în perioada schimb`rii [i chiar în primii ani ai marilor confrunt`ri politice de dup` ’89, apar în prim plan. Plurivalent` [i stratificat`, scena tân`r` de art` contemporan` din România poate fi cu greu redus` la câteva linii definitorii, ea fiind produsul contextului în care relativul monolit al artei contemporane din anii ’90, aflat într-o stare de asediu fa]` de reprezentan]ii vechilor media [i fa]` de

production in an area where the different overlapping and never-to-be-completed modernisation programmes again came into visible conflict with each other and its premodern history. The subREAL group contributed to the heated debate on Romanian identity from the perspective of the strategies for the deconstruction of the founding myths of the nation and the recent commonplaces operating at the same level. Moreover, fostering the new media - this time in tune with discussions focusing on them worldwide (and against the backdrop of the Utopian boom in communities connected with the new media in the ’90s) and organised differently from the isolated way in which Romanian video artists obtained their information before 1989 - was done in full awareness of the paradoxes in the Romanian cultural background at the time.1 Along the same lines, Dan and Lia Perjovschi, who had close links to the anti16

du[manul ideologic amorf, simultan fesenist [i neo-ortodox, este spart în direc]ii, grupuri [i institu]ii cu programe, agende [i func]ii diferite. De altfel, disjunc]ia cu genera]ia precedent` este [i ea blurat` [i inexact`. O parte din arti[tii genera]iei precedente î[i schimb` [i ei sferele de interes sau atitudinile, odat` cu genera]ia mai tân`r`. Putem totu[i construi firul unei schimb`ri de pozi]ionare, cu atât mai interesant cu cât aceasta devine relevant` pentru evolu]ia cultural` a României ultimilor ani. Cultura de consum care a ie[it dup` ’89 din câteva sufragerii privilegiate într-o societate în care comunica]iile în mas` au crescut într-un ritm cople[itor

Mircea Cantor - Deeparture (production still), 2005 16 mm transfered to BETA digital, color, silent, 2' 43" © Copyright Mircea Cantor Courtesy Mircea Cantor and Yvon Lambert Paris, New York

positions

they

also

articulated

the

(asimetric fa]` de cre[terea economic` a altor sectoare, aflate oricum în cre[tere, statisticile înregistrând un num`r spectaculos de televiziuni, institu]ii de pres` [i gadget-uri de comunicare pe cap de locuitor) s-a transformat într-o industrie a entertainment-ului suficient de diferit` fa]` de cultura pop occidental` [i suficient de legat` de folclorul grupurilor sociale rapid urbanizate încât s` lase scena de art` contemporan` f`r` pun]i de leg`tur`. Astfel, unul dintre cele mai pregnante fenomene din arta contemporan` româneasc` din ultimii ani a fost construc]ia metodic` a universului vizual al culturii pop occidentale în spa]iul românesc.

communist

opposition

and

the

civic

movements of the 1990s, went through the crisis of shifting their political beliefs, from civic liberalism to the critical left-wing at the end of the 1990s, and the consequences of those mutations in context of relations with the Western scene. If we were to identify an area of visual production of great relevance for that period it would be the illustration of how the conflicts in Romania's The direct modernisation and physical process left their mark on the cities (mainly Bucharest). presence of the historical events in the urban and social structures, the city as the absence of urbanity or as an overlapping of different ideas about urbanity, were tackled with perplexity, fury, irony or journalistic equidistance, with a number of images being created that might become icons for the entire period of "transition" in Romania. In 1999, the perception of "transition" as suspended reality, outside history and devoid of concrete finality, was shattered by the prospect of EU accession with a clearly defined date, triggering an important mutation at the level of Romanian collective

Vlad Nanc` - Down to Earth, 2001 - 2003

Preluat` bucat` cu bucat`, strat cu strat, de la subculturile urbane occidentale pân` la alternative fashion, de la referin]e cult la muzic` [i forme de socializare, cultura pop occidental` a devenit în România o cultur` de ni[`, asociat` elitelor urbane, totul pornind de la [i întorcându-se în scena de art` contemporan` tân`r`. Particularitatea acestei situa]ii, în care cultura popular` de mas` din România este respins` aproape complet de c`tre scena de art` vizual`, care îi contrapune produc]ii legate de cultura pop occidental` este relevant` pentru paradoxurile moderniz`rii societ`]ii române[ti. Procesele “pop art”-ului românesc se produc într-un sens invers fa]` de cazul originar occidental, pornind de “sus”

psychology (this was deepest among groups that directly benefited from those developments). That same year, Romania again saw economic growth, and then a real economic boom in the following years, a phenomenon fully reflected in Bucharest, a city that was quickly turned from a huge dormitory / building-site of history into an energetic metropolis. During this period the 17

Soros programme in Romania came to an end, but new institutional structures then started taking shape at ever increasing speeds, covering an ever wider range of positions. A new generation of artists teenagers during the period of change, and some even in the first years of the large political confrontations after 1989 - came to the fore. Multifaceted and stratified, the young contemporary art scene in Romania can not be defined by a few characteristics alone, as it is the product of the background against which the relative monolith of contemporary art in the 1990s - in a state of siege against the representa-tives of the old media and the amorphous ideological enemy that at the same time bore the mark of the National Salvation Front and of neoOrthodoxy - split into different trends, groups and institutions with different programmes, agendas and functions. Moreover, the disjunction with the previous generation was also blurred and inaccurate. Some artists of the previous generation also changed their spheres of interest or their attitudes concurrently with the young generation. We can, however, trace the change of position, which is all the more interesting as the latter became relevant to Romania's cultural development in recent few years. The consumer culture that emerged after 1989, from a few privileged living-rooms into a society in which mass communi-cations was growing at an overwhelming pace (asymmetrically compared with economic 18
Irina Botea - Casa Poporului Friday Afternoon, 2003 Alexandra Croitoru - Din seria / From the series ROM_ 2004 - 2006, C-print, 10x15 cm

growth in other sectors, which were also on the rise, resulting in a spectacular number of television stations, media institutions and communication become an gadgets per capita), has entertainment industry

sufficiently different from Western pop culture and sufficiently connected to the folklore of the rapidly urbanised social groups so as to leave the contemporary art scene without bridges. Therefore, one of the most conspicuous phenomena in Romanian contemporary art in recent years has been the methodical construction of the visual universe of Western pop culture in the Romanian space. Taken over piece by piece, layer by layer, from Western urban subcultures to alternative fashion, from cult
{tefan Cosma - Form follows function, New York 2000 Olivia Mih`l]ianu - Persona, 2005

references

to

music

and

forms

of

socialisation, Western pop culture has become a niche culture in Romania associated with the urban elites, with everything starting from and coming back to the young contemporary art scene. This particular situation, in which mass culture in Romania is rejected almost entirely by the visual arts scene, which in turn produces work similar to that of Western pop culture, is a relevant paradox in the modernisation of Romanian society. The processes of Romanian “pop art” occur in the opposite direction to that of their original Western counterpart - that is, from “top” to “bottom”, starting from the artistic domain that creates strategies of penetration into public space. We see here another programme for the modernisation of Romanian society, with its 19

Fotografii de cas` / Domestic Photos. despite the potential to take advantage of these artistic productions.idealism and shortcomings. The period of innocence and idealism. due both to the economic necessity that forces a large number of artists to work in those fields and a common under-standing of the visual production and the references behind it. from interpreting “the Westernisation default” into explaining a global city in which paradoxes form part of the transformation process. 10x15 cm . from hip-hop to various items of the communist period. However. in which a group of artistic individualities are trying to take advantage of the relative anonymity of pop culture in order to create their own.1998 fotografie alb-negru pe suport argentic / gelatin silver print. translated into a gallery and commercial Eastalgia2. assimilating and providing a new look to . At a strictly formal level. insular visual universe in Romania's urban landscape. the connection between the young contemporary art scene and the creative industries is a close one. autonomous. All these processes will presumably change significantly when the market begins to play an important role in contemporary art in Romania. Romanian “pop art” is also beginning to look at .carefully taking over. most are carried out in a non profit spirit. of conceptual wars. seems to be 20 Nicu Ilfoveanu . a picture is being painted of the city (mainly Bucharest for the time being) as a global metropolis in which the paradoxes of the previous period are reassessed and retranslated. 1994 .elements of mass culture in Romania. In this process. Following these developments.

Nostalgia for the East 2 2 21 . Bucharest. În acest proces. Totu[i. din interpretarea “caren]ei de occidentalitate” în explica]ia unui ora[ global în care paradoxurile sunt parte a procesului de transformare. [i insular în peisajul urban al României. în care paradoxurile perioadei anterioare sunt reevaluate [i retraduse. digerând [i reambalând.în “jos”. [i în acest moment) începe s` fie ilustrat ca o metropol` global`. cu prec`dere. Perioada de inocen]` [i idealism. atât datorit` factorilor economici care determin` o bun` parte dintre arti[ti s` lucreze în aceste domenii cât [i datorit` unei în]elegeri comune a produc]iei vizuale [i a referin]elor din spatele ei. coming to an end with the emergence in the last few of years of galleries that are increasingly commercially active and participating in international fairs. realized by Adela Marcu and published by the Soros Centre for Contemporary Art. leg`tura dintre scena de art` contemporan` tân`r` [i industriile creative este una strâns`. cu idealismele [i neajunsurile sale.Dura Lex Ecclesiae.nostalgie pentru est Notes: Interview with C`lin Dan for the catalogue of the 010101… exhibition. La nivel strict formal. pag. autonom. Urmând aceste evolu]ii. odat` cu profilarea în ultimii doi ani a unor galerii cu activitate comercial` în cre[tere [i particip`ri la târguri interna]ionale. “pop art”-ul românesc începe s` priveasc` [i spre elemente ale culturii de mas` din România. Duo van der Mixt . 1995.Bucure[ti. p. traduse într-o östalgie2 de galerie [i de spot publicitar. de la anumite p`r]i ale muzicii hip-hop pân` la diverse itemuri ale perioadei comuniste. 1995. Putem vedea aici un alt program de modernizare a societ`]ii române[ti. Probabil c` toate aceste procese se vor schimba semnificativ când pia]a va avea un rol important în arta contemporan` din România. Centrul Soros pentru Art` Contemporan` . majoritatea sunt desf`[urate într-un spirit non profit. östalgie . de r`zboaie conceptuale pare s` se încheie. 5-19 Eastalgia . 5-19. preluând cu aten]ie. 2005 1 1 Note: C`lin Dan intervievat de Adela Marcu în catalogul expozi]iei 010101…. ora[ul (Bucure[tiul. în care un grup de individualit`]i artistice încearc` s` se substituie anonimatului relativ al culturii pop pentru a crea un univers vizual propriu. în ciuda poten]ialului de capitalizare al acestor produc]ii [i ac]iuni artistice. venind dinspre spa]iul artistic care î[i creaz` strategii de intruziune în spa]iul public.

Cunoa[tere .Fotografia ca mediu de experimentare artistic` în contextul românesc dup` '89 Photography as an Artistic Experimental Environment in the Romanian Context after ’89 Irina Cios Changes in the status of image The emergence of photography as an image generator medium determines the acceleration of the creation process and implicitly of the communication processes.Transformation. În pofida limit`rilor tehnologice fotografia are un loc aparte în crea]ia contemporan` din România. Appropriated by artists. Acceptat ca atare. with its specific means. O privire retrospectiv`. 1975 Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti Schimb`ri în statutul imaginii Apari]ia fotografiei ca mediu generator de imagini determin` accelerarea procesului de crea]ie [i implicit a celui de comunicare. “You cannot claim to have seen something until you have photographed it” as Émile Zola remarked. mediului fotografiei i se permite generarea unui univers exploratoriu fic]ional. acest` experien]` este îmbog`]it` prin intermedialitate. nowadays photography has a particular place in Romanian art. Apropriat` de c`tre arti[ti. Fotografia devine un mod de descoperire a realit`]ii ca intermediar obligatoriu în experien]a cunoa[terii. Photography becomes a way of discovering reality as an obligatory mediator in the experience of knowledge. “Nu po]i pretinde c` ai v`zut ceva pân` când nu l-ai fotografiat” remarca Émile Zola. this experience is enriched by intermediality. aspecte ale realit`]ii ce nu pot fi percepute cu ochiul liber. 1979 Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti fotografia poate revela sau pune în eviden]`. surpassing and multiplying the resources of the medium itself. A retrospective overview of the ’90s and the beginning of a new millennium outlines December ’89 as a moment that marks a fundamental 22 shift in the perception. It transforms the general character of art by activating the eye in the process of making the photogram by revealing or bringing out. Paul Neagu . dep`[ind [i multiplicând resursele oferite de mediul însu[i. determines another type of reference to the truth.Transformare / Knowledge . determin` un alt tip de raportare la adev`r.Salt / Jump. asupra anilor ’90 [i a începutului de mileniu. transformând caracterul general al artei prin activarea ochiului în procesul de realizare a fotogramei. define[te decembrie ’89 ca un moment ce marcheaz` în România o schimbare . prin procedee specifice. aspects of reality that the eye cannot perceive. Despite technological limitations. the photographic medium is entitled to generate a fictional exploratory universe. Taken as such. Faptul c` {tefan Bertalan .

Raportându-se la o istorie str`lucit` în secolul al 19-lea. sau de schi]` / ebo[` c`tre un ’mediu definitiv’ clasic . În peisajul românesc aceast` schimbare de accent determin` instalarea fotografiei ca mediu de crea]ie independent. ci ca o condi]ie a tr`irii experien]ei realit`]ii. or as a sketch / draft preceding the transfer to a classical more established 23 . mass communication strategies endeavored to replace the perceivable reality with a fabricated imagery. Relating itself to a remarkable history in the 19th century. what W. pres`). the shooting and communication of images being a guarantee of freedom. preluarea [i comunicarea imaginii fiind o garan]ie a libert`]ii. Fotografia define[te o situa]ie complex` de intermediere a actului artistic. but also as condition of experiencing reality. Dac` în anii '80 strategiile de comunicare în mas` au încercat s` înlocuiasc` realitatea perceptibil` cu un imaginar prefabricat. photography is not a medium implanted in the creative context of the tenth decade in Romania.fundamental` de percep]ie. Astfel ceea ce remarca W. 1980 Courtesy MNAC Benjamin2 had observed half a century before. o jum`tate de secol înainte. 'Revolu]ia în direct' impune fotografia [i filmul ca instrumente principale ale libert`]ii [i ale accesului la adev`r. fie în completarea unei lucr`ri ori ca martor / documentare în cazul ac]iunilor. If in the ’80s. fie de sine st`t`toare. ceea ce determin` adoptarea sa nu doar ca dovad`. De la 5 creative tool into an independent artistic medium took place here in the ’90s. ’The Live Revolution’ imposes photography and film as key instruments of freedom and of access to truth. De[i întâlnim pu]ine evenimente exclusiv dedicate mediului6 pân` în anii ’907 (cu excep]ia saloanelor Asocia]iei fotografilor amatori). Fotografia nu este îns` un mediu implantat în contextul creativ din România deceniului zece. definind fotografia ca understanding and positioning towards visible reality. The gradual interest shown by institutions (museums. Yet. This change of accent leads to the establishment of photography as an independent medium of creation in the Romanian artistic context. s-a petrecut aici în anii ’90. galerii. întelegere [i raportare la realitatea vizibil`. Fotografia devine o tehnologie accesibil`. “seeing is believing”1 spontaneously becomes the landmark of the tenth decade. defining photography as a technology which transformed from a tehnologie ce se transform` din instrument de crea]ie în mediu artistic în sine. Therefore. fotografia este prezent` în expozi]ii. photography is one of the symptoms of Romanian postmodernity (the ’70s and ’80s) as an experimental field3 besides its documentary feature4. va canaliza [i aten]ia publicului [i a colec]ionarilor. “a vedea este a crede”1 devine în mod spontan marca deceniului zece. not only as proof. Benjamin2. fotografia este unul din simptomele post-modernit`]ii române[ti (anii ’70 [i ’80) ca domeniu de experimentare3 pe lâng` ipostaza documentar`4. Reac]ia interesat` a institu]iilor (muzee. galleries and the press) in photography will also channel both the public's and collectors' attention.Box. Ion Grigorescu . Photography becomes an accessible technology which leads to its wide acceptance.

în 1989. either by itself. singura publica]ie periodic` a momentului. Parcurgerea ipostaza în care artistul selecteaz` câmpul imaginii. mai degrab`. Iosif Kiraly. The theoretical background and the circulation of concepts in publications A factor that influenced a change of attitude and the full-fledged installation of photography as an artistic medium. Multe dintre ele î[i au sursele în avangarda istoric` [i mai apoi în teoria structuralist`. reflected upon the contemporary visual phenomenon 24 Suportul teoretic [i circula]ia conceptelor prin publica]ii Un factor care a influen]at mutarea de accent [i instalarea fotografiei cu drepturi depline în peisajul artistic din România a fost celebrarea.Anamorfoze / Anamorphosis. 1981 Doru Tulcan . clicks. 1979 Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti Sigma . 1974 Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti Constantin Flondor. not so much in relation with the public. foto performance. a 150 de ani de fotografie. Prin fotografie atitudinea fa]` de autor se modific` mai pu]in în rela]ie cu publicul cât. declan[az` expunerea. develops the negative and personally carries out its transfer onto another support. Jiu. From the situation where the artist selects the field of image. we find a wide range of auctorial postures.Parcare / Parking place . developeaz` filmul negativ [i prelucreaz` personal transpunerea pe un alt suport. distingem o palet` larg` de ipostaze ale autorului. the only periodical publication of that moment. în rela]ie cu autorul însu[i. or to the conceptual appropriation of some found images (as such or intervened upon). Radu Igazsag . Arta magazine. Revista Arta. sau la aproprierea conceptual` a unei imagini g`site (ca atare sau modificat`). Many of them originate from the historical avant-garde and also in structuralism.medium5.Tg. The attitude towards the author changes in the case of photography. or as part of an installation or as witness / documentation in the case of performances7. to the one where only the artist interferes as a conductor / generator of making the photograph. but rather in relation with the author himself. Although we may note only a few events medium6 exclusively dedicated to this before the ’90s (excluding the salons of the amateur photographers' association). reflecta asupra fenomenului artistic vizual contemporan prin filtrul sever al cenzurii. Photography defines a complex situation of intermediation of the artistic act. was the celebration of 150 years of photography in 1989. la cea în care artistul nu intervine decât la nivelul de dirijor / generator al fotografierii. in the Romanian artistic environment. Doru Tulcan Mail-Art. photography does appear in exhibitions. 1982 .Forme gonflabile / Airflown figures.

Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti Jan Dibbets8 exhibition. Kuhn. R. small or big. Kristeva. R`sfoind num`rul 1/1989. The article quotes the artist's vision on investigating space through photography: “²…³ You can locate the viewer in the space and disorient him.was synchronous to the international context. po]i for]a spa]iul peste el sau s` i-l sustragi.Nunt` / Wedding. Jameson. I do not create the eternal work of art. [i poate fi un ghid foarte util în întelegerea reperelor la care se refer` începutul deceniului zece. Lyotard. The approach of modernity the as an of “incomplete project”. I want to try all these possibilities without worrying whether this is art or not. Sunt mai preocupat de proces decât de produsul final”. J.în ciuda cenzurii . nu fac decât s` dau o informa]ie vizual`. care .throughout the severe censorship filter.Corsica. An anthology of representative text fragments shows the familiarity of the local cultural context with the semiotic texts of U. You can make him feel assimilated. F. Benjamin. collage. 1985 Dan Mih`l]ianu . can force the space upon him or take it away from him.despite censorship . 1982 . Vreau s` încerc toate aceste posibilit`]i f`r` a m` îngriji dac` aceasta se cheam` sau nu art`. Leafing through issue 1 / 1989. T. Familiaritatea cu textele de analiz` semiotic` ale lui U. Lectura lui ne face de fapt o radiografie a circula]iei de idei. F. Barthes but also with the postmodern and post-structuralist theories of Ihab Hassan. G. The reading of the 1989 issues reveals a series of defining aspects for the theoretical context and can be a very useful guide in understanding the landmarks of the beginning of the tenth decade. Habermas.era în sincronie cu contextul interna]ional. Foucault. Eco. Articolul citeaz` pozi]ia artistului privind investigarea spa]iului prin fotografie: “²…³ Po]i s` plasezi privitorul în spa]iu [i s`-l dezorientezi.Pantaloni de lucru Workers’ Padded Trousers. 1980 concepts such as the culture of fragments (quotation. Eco. s`-l faci s` se simt` mic sau mare.Un premiant / A Prize Winner. Its reading profiles the dynamic of ideas which . J. remarc`m un scurt articol ce semnaleaz` expozi]ia artistului conceptual olandez Jan Dibbets . and found 25 . 8 Teodor Graur . Po]i s`-l faci s` se simt` asimilat. The second issue of the magazine from the same year is dedicated to postmodernism. Deleuze and F. I am preoccupied more by the process than by the final result“. Nu execut eterna oper` de art`. Guattari4.1983. M. Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti Emilian S`vescu . we notice a brief article on the conceptual Dutch artist Mihai Oroveanu . 1991 1982 .1983. montage. Num`rul 2 al aceluia[i an este dedicat postmodernismului. W. J. agency edi]iilor ap`rute în 1989 relev` o serie de aspecte definitorii pentru contextul teoretic. I only offer visual information.

dedublare. J. Constantin Flondor. montaj. heterogeneity. T. “respingerea structurilor. diferen]`. M. discontinuity. Both texts and images must be read in detail. arhitectur`. insul`. J. Doru Tulcan. but also facing the crisis of the paradigm shift and of the 'millennium' pressure. postmoderne [i destructuraliste ale lui Ihab Hassan. In his article Mihai Dri[cu outlines a profile of Romanian contemporary art. Jameson. F. ideologiilor”.object). He defines two important features: the experiential enterprise10 and the multidisciplinary artist. pluricentrism and heterotopy. Kuhn. difference. as well as from literature. form is treated as a visual language to be read and watched. Habermas. Numarul 4 al revistei este un num`r de referin]` întrucât aloc` un spa]iu important fotografiei. eterogeneitate. R. Lyotard. pluricentrism [i heterotopie. Ion Stendl. 1983 Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti momentului. Benjamin. Ion Grigorescu. “who expresses himself via various techniques and genres”. obiect g`sit) ca proces liberativ. Barthes dar [i cu teoriile. double identity. Mihai Dri[cu face o schi]` de traseu al artei române[ti contemporane în care define[te dou` tr`s`turi importante: demersul experien]ial10 [i profilul . otherness. The article refers to a number of artists whose creative discourse is also defined by photography: Geta Br`tescu. muzic`. Guattari este semnalat` prin includerea unei antologii de extrase reprezentative. Foucault. the “rejection of structures. pluralism. J. Issue 4 of the magazine is a reference one as it reserves a lot of space to photography. Deleuze & F. 1989 Marilena Preda-Sânc . Kristeva. are some of the theoretical references of contemporary artistic research. The impact of poststructuralist theories is also echoed in visual arts. still anchored in postmodern discourse. dar este în egal` m`sur` confruntat` cu criza schimb`rii de paradigm` [i presiunea milenarist`. island.12 26 W.Autoportret / Self-portrait. F. pluralism. ce r`mâne ancorat` în discursul postmodern. centers. ideologies”. Modelul interdisciplinarit`]ii este ilustrat prin includerea în selec]ia de texte a unor puncte de vedere provenind din artele vizuale dar [i din literatur`. “When this approach is applied to arts and photography. Iosif Király and Ion Bitzan. Florin Maxa. Photography is appreciated as the “source for the latest experiments”.My Body. discontinuitate. music and architecture.9 Punerea în discu]ie a modernit`]ii ca “proiect incomplet”. centrismelor. colaj. writes Decebal Scriba. and their meanings must be decoded”. Toate acestea contureaz` premizele pentru descifrarea artei anilor ’90. sunt câteva dintre reperele teoretice ale cercet`rilor artistice ale Roxana Trestioreanu . activarea de concepte precum cultura fragmentelor (citat. Decebal Scriba11. G. All these set the premise for understanding the art of the ’90s. The interdisciplinary model is illustrated by including in the texts a selection of points of view from visual arts theory. alteritate.

when photography appeared and claimed its place among visual arts. Adrian Silvan Ionescu dedic` un amplu articol portretistului Nadar. both the traditional genres .and some suggestions in composition. cu Marea Fotografie”13. 1986 Euroartist Bucure[ti . Nadar dovede[te pe lâng` calit`]ile de portretist. This issue contained photos / documents by Mihai Oroveanu. concept C`lin Dan. Iosif Király. 27 [i unghiuri [i ipostaze noi de privire (din balon sau în subteran). Iosif Király and Dan Dinescu of the event that took place in December and were published on the first page and on the inside cover of the magazine. forma este tratat` ca un limbaj vizual de citit [i privit. apeten]a de a explora fotografierea în diferite situa]ii de iluminare (lumina electric`) precum 12 Adrian Silvan Ionescu writes a comprehensive article on the portraitist Nadar. 3. “Când acest mod de abordare se aplic` artelor [i fotografiei. “150 years ago. al c`rui nume “înc` de atunci a devenit sinonim cu fotografia de art`. fotograf francez al secolului al 19-lea. but also the contribution of Romanian photographers in generating new directions and technical innovations. choosing to break all patterns of representation and to find postures revealing the model's personality. Deschiz`tor de drumuri. 1994 Adrian Silvan Ionescu. Dan Dinescu pe primele pagini sau pe coper]ile 2. It emphasizes not only the synchronicity with 19th century European trends. landscape and even still-life . Fotografia este apreciat` ca “surs` a celor mai curente experiment`ri”. besides his portraitist qualities. Atât textele [i cât imaginile trebuie citite în detaliu iar în]elesurile lor decodate” . A delay in publishing meant that issue 6/1989 was not published until January 1990. Issue 8/1989 includes a study on the beginnings of European photography written by Îmbr`carea Golemului / Dressing the Golem. Dan Mih`l]ianu. Ion Stendl. to the Great Photography”13. Textul subliniaz` nu doar sincronia cu fenomenul . Florin Maxa.multidisciplinar al artistului. Impactul demersurilor post-structuraliste î[i g`se[te ecoul [i în artele vizuale. at that time.Dejunul la Bucure[ti The Lunch in Bucharest. Teodor Graur. actori / actors C`lin Dan. Iosif Király. A path opener. Constantin Flondor. Doru Tulcan. a[a cum nota Decebal Scriba. Începând cu acest num`r sunt publicate fotografii-document ale evenimetelor din decembrie semnate de Mihai Oroveanu. Decebal Scriba11. “care se exprima în diferite tehnici [i genuri”.portrait. it borrowed from its 'easel' sisters. Decalajul de apari]ie face ca num`rul 6/1989 s` fie tip`rit în ianuarie 1990. care alege s` sparg` tiparele de reprezentare [i alege ipostaze care reveleaz` personalitatea modelului. postures. fotografie / photo: Dan Mih`l]ianu. Ion Grigorescu. Num`rul 8/1989 cuprinde un studiu de Adrian Silvan Ionescu ce abordeaz` îneputurile fotografiei europene. Ion Bitzan. dezvoltând fotografia de reportaj jurnalistic (fotografia de razboi). Articolul s`u men]ioneaz` o serie de personalit`]i al c`ror demers creativ este definit [i prin fotografie: Geta Br`tescu. the 19th century French photographer whose name “has been. Nadar proves. synonymous with photography as art. an appetence to explore photography using various lights (electric light) as well as new angles and situations (from a balloon or in the underground) and developing journalistic photography (war photography).

remarc`m în num`rul 10 apari]ia a dou` articole. and have created pure works of art ²…³. Autorul face o trecere în revist` a dezvolt`rii rapide a tehnicii fotografice [i a cre[terii accesibilit`]ii ei. generated in time. discarding established artistic mediums. fie.”15 Among the other delayed issues of 1989 was issue nr.which makes the difference 28 .portret. invisible even to their trained eye. ea împrumuta de la surorile sale “de [evalet” atât genurile tradi]ionale . impostare.expressivity and lighting. care în loc s` r`mân` “o servitoare foarte umil`” a [tiin]elor [i artelor.”15 Între numerele ce au mai ap`rut [i erau în continuare datorate anului 1989. The artistic potential of photography is discussed in relation to the attitude of “taking” or of “making” 19 18 17 european al secolului al 19-lea.Condi]ia zborului The Condition of the Flight. Anca Oroveanu16 semnaleaz` diferitele puncte de vedere în teoria de art` contemporan`. Photography helped some to “catch some ephemeral situations of a subject they were interested in or. classifying and storing it for us. scen` de gen. ce aduc discu]ia despre fotografie în actualitate. expresivitate [i ecleraj”14. [i realizând opere de art` pur` ²…³. as Baudelaire called it . revealed to them new details and qualities.cât [i unele sugestii de paginare. Starting from the definition of photography in relation to painting. Trecând prin dezbaterile generate de-a lungul timpului. când fotografia ap`rea [i-[i revendica locul între artele vizuale. ²…³ Al]ii s-au dedicat cu totul noii tehnici. if focused on their own accomplished work. going through the debates. 2003 Dorel G`in` . Photography has the capacity to crossover the limits of the visible. îndreptat` asupra propriei opere finite. invizibile chiar [i ochiului lor de creatori. Anca Oroveanu16 underlines the various points of view in contemporary art theory. le relev` detalii [i calit`]i insolite.Yucata Story. by registering. privind punerea în criz` a mediilor tradi]ionale prin apari]ia fotografiei. 10 which published two articles that brought the discussion on the subject of photography up to the present day. remarc` interesul presei fa]` de evolu]ia mediului [i semnaleaz` faptul c` mul]i plasticieni au fost atra[i de el. which. “a catalizat o conturare a photographs . ci chiar ini]ierea de direc]ii sau tehnici noi de c`tre fotografii din România. “facilitated an outlining of an inner world“ . Pornind de la definirea fotografiei în rela]ie cu pictura. “Acum 150 de ani. 1983 Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti ce-i interesa. notices the interest of the press in the evolution of the medium and points out the fact that many artists were drawn to it. instead of remaining “a very humble servant” of sciences and arts.”14 The author formulates a survey of the rapid development of photographic techniques and of their increased accessibility. cum o numea Baudelaire17. Pe unii fotografia îi ajuta în “surprinderea unor momente evanescente ale subiectului Aurora Dediu . ²…³ Others have completely dedicated themselves to the new technique. on the crisis of traditional media issued by the apparition of photography. abandonând par]ial plastica. peisaj [i chiar natur` static` .

pentru a se instala deplin în drepturi dup` decembrie 1989. 3. accentuarea calit`]ilor [i rela]iilor estetice ²…³. an extraordinary reference base for art critics. Interest in the theoretical and critical approach has been reformulated after 1990. azi. Poten]ialul artistic al fotografiei este subliniat prin atitudinea asumat` de a “lua” sau de a “face”19 o fotografie .lumii interioare”18. acumularea de valen]e estetice multiple conduce la formarea unei “alte” imagini. pros and cons of photography as art. prima etap` în care referentul este extrem de prezent ²…³ generând caracterul documentar al fotografiei ²…³. 3. the accumulation of multiple aesthetic valences leads to the formation of “another” image. îns` mult timp contestat` fotografiei” . Ruxandra Balaci porne[te de la o analiz` semiotic` a fotografiei [i identific` trei etape în procesul de autonomizare between the accidental and the intentional in defining an image. Este definit` [i o a patra etap` în care “fotografia poate deveni reprezentare f`r` corespondent în realitate: dispare ’referentul fotografic’ ca atare. Iosif Király. This brief survey of the main theoretical and critical sources regarding the contemporary phenomenon allows us to follow the way in which the interest in photography was manifested at a conceptual level and eventually lead to the complete installation of the medium after December 1989. but this disappearance is the final. In her considerations regarding photography as art. Teodor Graur. În considera]iile sale cu privire la fotografia ca art`. today put into a func]iei sale estetice: “1.ceea ce face diferen]a dintre întâmpl`tor [i construit în definirea imaginii. identifying three steps in the process towards the autonomy of its aesthetic function: “1. 1990 Matei Bejenaru . Dan Mih`l]ianu .Alexandru celo Bun Alexander the Good. ultim. ce ofer` o extraordinar` baz` de referin]`. on the one hand due to the 29 . actualizat`. Aceast` rapid` trecere în revist` a principalei surse teoretice [i de reflec]ie cu privire la fenomenul contemporan ne las` s` descifr`m modul în care interesul pentru fotografie î[i face loc la nivel conceptual. ultimate result. the first stage. cât [i pentru arti[ti sau publicul iubitor de fotografie. the extreme trend. atât pentru criticii de art`. where “photography can become a representation without a correspondent in reality: the Wanda Mihuleac. direc]ia extrem`. Fotografia are capacitatea de a transgresa limitele vizibilului inventariindu-l. aesthetically autonomous from the photographic referent“. 2. Articolul este urmat de o antologie de extrase din texte pro [i contra cu privire la fotografia ca art`. The article is followed by an anthology of texts. artists and the photography public at the same time. dar aceast` dispari]ie este rezultatul final. in which the referent is extremely present ²…³ generating the documentary character of photography ²…³.1994 “photographic referent” as such disappears. clasându-l [i depozitându-l pentru noi. There is also a fourth stage defined. 2. but for a long time contested by photography“20. 20 practice. the emphasis laid on aesthetic qualities and relations ²…³.Go (happening). Ruxandra Balaci starts from a semiotic analysis of photography. autonom` estetic vis-à-vis de referentul fotografic”.

prezen]a arti[tilor români la evenimente de anvergur` treze[te interesul unor periodice de prestigiu s` coopteze editori din România. Art Press. proiect care nu a g`sit sus]inere financiar` [i care [i-a suspendat din nou apari]ia. Umelec. 2005 la Cluj de Funda]ia Idea (devenit` din 2003 revista Idea). In 1999 Balkon Magazine (the Romanian edition) was launched in Cluj by Idea Foundation (transformed into Idea Magazine in 2003). a new art magazine was published: ArRTELIER Magazine (edited by the Soros Center for Contemporary Arts and Artexpo Foundation)23. In 2000 the Union of Visual Artists attempted to re-launch Arta magazine but only succeeded for a short while as lack of funding put a stop to its publication again a year later. Between 1993 and 2000. on the other hand. În context interna]ional.199321 se remarc` o urgen]` a actualiz`rii [i a raport`rii la contextul interna]ional. Springerin. we find articles by Ruxandra Balaci.and. În 2000 UAP încearc` s` relanseze Arta. Din 1999 se adaug` apari]ia revistei Balkon (edi]ia român`). de lansarea unui nou proiect de publica]ie: Revista ArTELIER (editat` de CSAC [i Artexpo)23. un an mai târziu.books and magazines . magazines Romanian editors to contribute. Umelec.Reflex. The presence of Romanian artists in important events raises the interest of the international contemporary mass-media. In the Arta magazine issues published between 1990 and 199321 we notice the emergency of the Romanian artistic context to update and to find reference to the international context. pe de o parte datorit` accesului direct la publica]ii specializate interna]ionale . 1980 Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti Mircea Cantor . Thus. Între 1993 [i 2000 principala surs` documentar` despre fotografia din România o reprezint` cataloagele de expozi]ii. publicat` Wanda Mihuleac . Judit Angel.direct access to international specialised publications . Flash Art.c`r]i [i periodice . Art Press. Flash Art. In 2003 Artphoto a magazine dedicated to photography was launched (two years later it became Pavilion and is printed in English).O imagine alb-negru / A b/a image. În numerele revistei Arta care au mai ap`rut în 1990 . Dup` doi ani de apari]ie. Springerin.[i pe de alt` parte datorit` perioadei de rea[ezare a fotografiei în noul context mediatic. Mihnea Mircan. the main documentary sources on photography in Romania are exhibition catalogues22. C`lin Dan. În 2003 apare ini]iativa de a edita o revist` special destinat` fotografiei Artphoto. Raluca Velisar.22 Acestea sunt completate. In 1997. Praesens. in magazines such as Imago. At the same 30 . aceasta devine Pavilion [i este editat` în limba englez`. Astfel în paginile revistelor Imago. Cosmin Costina[ and others. din 1997. due to the period of resettlement of photography in the new media context. art Prestigious invite Interesul pentru comentariul critic [i reflecterea teoretic` s-a reformulat dup` 1990.

C`lin Dan. Perinitza . video art and multimedia takes shape in parallel with the restructuring of the higher education system. These courses raised a lot of interest among students. sunt membrii echipei care s-a implicat activ în promovarea fotografiei la Cluj.grafic`. design. institutional context The initiative of establishing a structure specialized in photography. odat` cu procesul de rea[ezare a sistemului de înv`]`mânt universitar se contureaz` ini]iativa înfiin]`rii unei structuri dedicate fotografiei. C`lin Dan. Raluca Velisar. Faculties used to have photo labs (for development of black and white films). monumental arts. accessible to students. semnate de critici interna]ionali. Facult`]ile beneficiau de laboratoare foto (destinate proces`rii filmelor a/n [i transferului pe hârtie).a. Courtesy CIAC / ICCA. accesibile studen]ilor.Model în mi[care Moving Model. Pornind de la aceste premize se demareaz` la Universitatea de Art` din Cluj (1990) [i din Bucure[ti (1991) cursuri op]ionale de fotografie la care puteau participa studen]i de la toate sec]iile. C`lin Dan. joined by Karoly Feleky are the team that took actively part in promoting photography in Cluj. In this context the Arts Universities in Cluj (1990)24 and Bucharest (1991)25 initiated optional photography courses. Dorel G`in` and Eugen Moritz. which lead to the establishment of a special department in the University: photo . Radu Igazsag and Roxana Trestioreanu initiated the photography course in Bucharest. 31 subREAL. c`rora li se va al`tura Karoly Feleky. Eikon etc. În paralel. artei video [i artei multimedia. Structures of in/formation Structuri de in/formare în fotografie.but the further creative exploration of the medium relied exclusively on personal options. 1992 Peter Jacobi . Photography classes were also organized before ’89. în general lipsite de materiale. Radu Igazsag [i Roxana Trestioreanu au ini]iat cursul de fotografie la 24 25 . Cursuri de ini]iere în fotografie erau organizate [i înainte de '89 dar numai pentru unele dintre sec]iile artistice . Judit Angel. Iosif Király. apar recenzii în Kunstforum.video .Praesens g`sim articole semnate de Ruxandra Balaci. istoria artei . Archis. art history . but were often faced with material shortages. Bucure[ti creativ` depindea exclusiv de op]iuni personale. but only for some of the art departments . monumental`. design. Mihnea Mircan. Cosmin Costina[ [.dar continuarea demersului de explorare a mediului în direc]ie in photography. context institu]ional În paralel. Iosif Király. reviews written by international critics appear in Kunstforum.repeti]ie / rehearsal.computer-based image processing (1993 in Cluj and 1995 in Bucharest and later in Timi[oara which was coordinated by Doru Tulcan and in Ia[i by Matei Bejenaru). time.graphic arts. Dorel G`in` [i Eugen Moritz. Eikon etc. 1993. Archis.

Sunt mereu altcineva / I am Always Someone Else. The arts establishment foundations of and contemporary Bucure[ti. în cadrul structurii universitare de înv`]`mânt.Reconstruc]ii / Reconstructions_Intercity 593_2.a continuat s` activeze dar a pierdut treptat entuziasmul ce-i determina activitatea. the most dynamic visual art structure during the ’80s. ceea ce a f`cut ca în scurt timp. Astfel crearea de funda]ii [i asocia]ii de art` contemporan` a avut un rol important în promovarea fotografiei atât în contextul local cât si în evenimente cu deschidere interna]ional`. ArtEast (1999) in Tg. de[i lipsit de resurse financiare. s` se creeze o specializare separat`: foto .CSAC Iosif Király . Despite the lack of financial resources the independent sector is very dynamic and ’rich’ in projects and initiatives. especially due to the disengagement of its animators. Etna Foundation (1995) in Sf.A restructuring process can also be noticed regarding the institutional context. the Sindan Cultural Centre (1999). mai ales datorit` dezangaj`rii celor care îl animau.Matei Bejenaru).coordonata de Doru Tulcan [i la Ia[i . 32 27 Jozsef Bartha . Format Foundation (2000) in Timisoara were the engines that pushed forward the dynamics of contemporary art. An independent sector. s-a dovedit a fi foarte dinamic [i bogat în ini]iative [i proiecte.video . The failure of the UAP gallery network after '89 outlined the need to develop a functional art market able to establish real price values for the Romanian artists28.procesare computerizat` a imaginii (1993 la Cluj. Mures. AltART (1998). Structura cea mai dinamic` a anilor '80 .SCCA (1993) .Atelier 3526 . Meta Cultural Foundation (1995) in Bucharest. În paralel s-au pus bazele unui sector independent interesat de promovarea fotografiei [i a noilor media. The Soros Centre for Contemporary Art . În ceea ce prive[te contextul institu]ional remarc`m [i aici un proces de redefinire. still existed although it gradually lost some of the enthusiasm that fueled it before ’89. 2002 associations played an important part in promoting photography as an artistic medium both locally and in the frame of international art events. Vector Association (2001) in Iasi. interested in the promotion of photography and new media was created in the meantime. Atelier 3526. Artexpo Foundation (1994). foundations such as Tranzit. Gheorghe were among the first associative initiatives active in promoting contemporary art and implicitly photography. 1995 la Bucure[ti [i ulterior [i la Timi[oara . care. Centrul Soros pentru Art` Contemporan` . 2004 . Later on. Idea Foundation (2001) in Cluj. Aceste cursuri s-au bucurat de un viu interes din partea studen]ilor.

33 . the first space specialized in promoting photography as an artistic medium. 2005 Alexandra Croitoru . Asociatia Vector (2001) la Ia[i. The first participation. GAD a devenit în foarte scurt timp principalul pol de cercetare [i promovare a tendin]elor contemporane. both at national and international levels. illustrated the main tendencies in the visual research of that moment. Funda]ia Artexpo (1994). discussions. Urban Beach. Pe acest fundal Mihai Oroveanu [i Ruxandra Balaci au fondat în 1993 Galeria GAD. Funda]ia Format (2000) la Timi[oara au fost motoarele care au impulsionat dinamica artei contemporane. Between 1993 and 1996 GAD Gallery Nicu Ilfoveanu .ICCA Gallery29 (Galeria SPACE . Funda]ia Cultural` Meta (1995) în Bucure[ti. exhibitions etc. until the year 2000. [i implicit a fotografiei. projects that significantly contributed to a greater knowledge of Romanian artists internationally. AltART (1998). Gheorghe au fost printre primele ini]iative asociative active în promovarea artei contemporane. Centrul Cultural Sindan (1999). 2004 In 2000 the SPACE . GAD's curatorial program contributed to the launching of a new generation of artists. It was the host to many events related to photography that facilitated the encounter with both established and emerging artists by means of presentations. entitled Some trends in Contemporary Romanian Photography.2004 Daniel Gontz. for four years. Funda]ia Idea (2001) la Cluj. Falimentul re]elei de galerii de]inute de Uniunea Arti[tilor Plastici dupa '89 a f`cut mai acut` nevoia dezvolt`rii unei pie]e de art` capabile s` determine o cotare realist` a arti[tilor . 1996 . Mihai Oroveanu and Ruxandra Balaci funded the GAD Gallery in 1993. a prestigious event that enjoyed international participation. Mai apoi funda]iile Tranzit. GAD soon became the main centre of research and promotion of contemporary trends. Until 2004 it was to support a very dynamic movement. Funda]ia Etna (1995) la Sf. (1993)27.din seria / from the series Untitled (Hip Hop Band). The artistic Ego and the Dilemmas of Post communist Age (a collective exhibition) focused on photography as a tool for self analysis. nu doar în ]ar` ci [i pe plan 28 organized in Bratislava. in 1993. 2006 coordinated Romania's participation at The Month of Photography. a singular element in Romania.In these circumstances. ArtEast (1999) la Tg. primul spa]iu specializat în promovarea fotografiei ca mediu de experimentare artistic`.Out of the Bear. Irina Botea .CIAC) was initiated (aiming at promoting experimental approaches). the curator for the Romanian contribution submitted. Mure[. Ruxandra Balaci. remaining. The 1995 show.Untitled.

on more that one occasion.com and the artists' websites41. The Internet has become an active tool in promoting photography.In 2001 Galeria Nou`30 was opened. H. Prima participare în 1993. este o ilustrare a principalelor direc]ii 2D . Horea 34 interna]ional. one of its main objectives being the promotion of contemporary trends in photography. since 2000. Manifest`rile legate de fotografie au fost numeroase [i au fost prilej de întâlnire atât cu arti[ti consacra]i cât [i cu arti[tii în devenire. {elari 13 (changed into N. hosting increasingly more virtual galleries.www.esco-art. in Timi[oara the galleries: 28. 2003 de cercetare a mediului. in Tg. Liviana Dan. o nou` expunere colectiv` sub titlul The artistic Ego and the Dilemmas of Postcommunist Age se concentreaz` asupra fotografiei ca instrument de auto analiz`.Arta Alternative Space39. Ruxandra Balaci. The coherence of curatorial strategies established Galeria Nou` as a reference point in the promotion of contemporary creation. Other such examples are www. a realizat timp de patru ani un program ce a contribuit în mod semnificativ la cunoa[terea arti[tilor din România în context interna]ional. HT003.CIAC29 (având ca ]int` promovarea demersurilor experimentale) ce va avea o activitate foarte dinamic` pân` în 2004. curatoarea particip`rilor române[ti. the reopening of Meta Gallery33 in a new location. From 2002 onwards we witnessed the opening of more independent contemporary art galleries interested also in the promotion of photography: H'Art Gallery31.com at the beginning of the 2000s. expozi]ii etc. Mure[ ArtEast Gallery37. The first one was www. the Fortress Gallery.T. Regarding the exhibition projects. ARTei. Prin programul propus galeria GAD a contribuit la lansarea unei noi genera]ii de arti[ti. Balkon / Idea40 Magazine launched in its pages a less conventional gallery that has invited.2020. artists working with photography to contribute. discu]ii. Ruxandra Balaci.I. Protokoll. C`lin Dan. Între 1993-1996 Galeria GAD a coordonat particip`rile României la The Month of Photography. In Cluj. eveniment de prestigiu cu participare interna]ional`.romanian-art. În 2001 este lansat` Galeria Nou`30. UNA35. Ileana Pintilie. we should not forget to mention the contributions of curators / artists Magda Cârneci.). in Ia[i Vector Gallery38. organizat la Bratislava.underconstruct.com. Mihai Oroveanu.ro. prin prezent`ri. Adrian Gu]`. offset. Plan B36. ’Posibila’ Gallery32.Cornel. 1996 Codru]a Vulcu . Expozi]ia din 1995. Ata[. În 2000 este ini]iat` Galeria SPACE . First. unul din punctele prioritare ale obiectivelor sale fiind promovarea tendin]elor contemporane în fotografie.F`r` titlu / Untitled. Din 2002 asist`m la un proces de lansare a mai multor galerii . are active galleries such as Sindan. Coeren]a programului curatorial a impus Galeria Nou` ca un punct de reper în promovarea crea]iei contemporane. intitulat` Tendin]e în Fotografia Româneasc` Contemporan` / Some trends în Romanian Contemporary Photography. hag34. r`mânând pân` în 2000 un element singular în România.

com. Gheorghe Sab`u. Jozsef Bartha. la Tg. Maria Rus Bojan.Abandonarea pielii Breaking-off the Skin. Raluca Velisar and others. The moment is in fact that timeless coordinate of the perpetual present fed on a visual bulimia. Plan B . The body research is continued. the one of presentification. Teritorii: de la corp la spa]iu Dup` ’90 contextul urban devine principalul domeniu de cercetare. Protokoll. offset. Jozsef Bartha. at the beginning of the new millennium.’94). Mihai Oroveanu. . There is a “transition” period (’90 . The click of the camera becomes one of the reflex gestures of the contemporary artist. Maria Rus Bojan. Aurora Király.romanian-art. Prima de acest fel a fost www. Galeria din Cetate. Revista Balkon / Idea a lansat în paginile ei o galerie mai pu]in conven]ional` care a g`zduit nu o dat` arti[ti ce lucreaz` în fotografie. The image-witness attached to performance is rendered autonomous42. La nivelul proiectelor de expozi]ie trebuie men]ionate contribu]iile curatorilor / arti[tilor Magda Cârneci. or as a meaningful module. of continuous actualization. Alte exemple ar fi www. UNA35. Dan Popescu. both as manifestation in the public space (publicness) and as advertising. Adrian Gu]`.). Aurora Király. La Cluj activeaz` dup` 2000 galeriile Sindan. 1996 Courtesy CIAC / ICCA Bucure[ti Victor Velculescu . Mihnea Mircan. Alexandra Titu. The body is 35 Alexandru Antik . as detail. {elari 13 (devenit` N. ARTei. Mure[ Galeria ArtEast . Galeria Meta redeschis` într-o nou` loca]ie.Arta39. as a support and frame of publicity.independente care includ in programul lor promovarea fotografiei: Galeria H'Art31. Horea Avram.com ce a func]ionat la începutul anilor 2000. HT003. Dan Popescu. Territories: from body to space After 1990 the urban context became the main field of research. Teodor Graur. Internetul a devenit un instrument activ în 40 36 37 32 33 Avram.com [i paginile de internet ale arti[tilor41. Mihai Pop. Matei Bejenaru. preceding continues the on the contamination pre-existing with roads consumerist visuality. Teodor Graur.Mirror. Spa]iul Alternativ H. hag34. Photography is a medium contributing to the imposition of this paradigm. displaced only by the “double-click”. when photography revealing the (self) censored approaches from the previous years.a. Ata[. ca suport [i cadru de exprimare al publicit`]ii în dubla ipostaz` de manifestare (comunitar`.T. Raluca Velisar [. la Ia[i galeria Vector38. la Timi[oara galeriile: 28. www. Mihai Pop. either as abstract expressivity. The pressure imposed by the sudden need to catch-up time lead some artists to abandon the postmodern paradigm to define a new one. Liviana Dan.underconstruct. Ileana Pintilie.I.ro. Galeria Posibil` . Gheorghe Sab`u. First. Alexandra Titu. C`lin Dan. Matei Bejenaru. Ruxandra Balaci. by its very nature: the translation of the moment in shape/image.esco-art. 2006 promovarea fotografiei g`zduind din ce în ce mai multe galerii virtuale.2020. Mihnea Mircan.

ce precede contaminarea cu vizualitatea de consum.) în spa]iul public (publicness) [i reclam`. Dorel G`in`. It becomes the carrier of space.activates the mechanisms of advertising but manages to preserve the link to the character's reality. Presiunea impus` de o nevoie recuperatorie face ca o parte din arti[ti s` abandoneze paradigma postmodern` [i s` defineasc` una nou`. a actualit`]ii. Valeriu Mladin. aceea a prezentific`rii. The big challenge the photography of the ’90s has had to face was the television 36 .Ups and Downs. the portrait quotes states and postures calling for a semiotic reading of image. The activation of the ludic and of the metadiscursive value of photography was to be continued in the second half of the decade in the works of the artists. references. scotând la lumin` demersurile (auto)cenzurate în anii dinainte. obiectificat. Karoly Feleky. Preocuparea pentru portret se contureaz` ca demers distinct ce se reg`se[te la arti[ti precum Matei Bejenaru. subREAL.often large size . Imaginea martor ata[at` ac]ionismului este autonomizat`42. The format chosen . Cristina Stranszky and Rare[ Beuran are concerned about the portrait in photography. {tefan Cosma. Gheorghe Rasovszky and Vlad Iacob. Alexandra artistic` etc. happenings. Gabriela Vanga. fie ca detaliu. 2005 Exist` o perioad` de “tranzi]ie” (’90-’94). defines a mobile territory. Karoly Feleky. prin îns`[i natura sa: traducerea clipei în form`/imagine. Radu Igazsag. The body is no longer a “battlefield”. fie ca modul purt`tor de sens este continuat`. în care fotografia î[i continu` traseele pre existente. Lucr`rile arti[tilor Geta Br`tescu. Roxana Trestioreanu. from the first half of the ’90s explore the limits of this approach. The works of artists such as Geta Br`tescu. Gheorghe Rasovszky. Radu Igazsag. Cercetarea corpului fie ca expresivitate abstract`. fragmented. este fragmentat. Duo van der Mixt and Jozsef Bartha. amputated. Corpul este deta[at de identitate. The body is public and private at the same time.2004 Vlad Nanc` . Aurora Dediu. The visible or imaginable universe is built from fragments. Click-ul declan[atorului devine unul din gesturile reflexe ale artistului contemporan concurat doar de “dublu-click” la începutul noului mileniu.separated from its identity. Iosif Király. Fotografia este un mediu ce contribuie la instalarea acestei paradigme. objectified. Alexandru Antik. Maria Stan. Eugen Croitoru. bringing a narrative into the poetic dimension. quotes. Marilena Preda-Sânc. Duo van der Mixt The Very Best of Red. defined in most of the cases as a mapping of an inner space. amputat. Roxana Trestioreanu. Clipa este de fapt acea coordonat` atemporal` a prezentului perpetuu hr`nit` printr-o bulimie vizual`. Eugen Moritz. In an introspective or prospective key. Valeriu Mladin. Iosif Király. Yellow and Blue 2002 . as Barbara Kruger defined it in 1989. înc`rcând dimensiunea poetic` cu narativitate. Vlad Iacob din prima jum`tate a anilor ’90 circumscriu limitele acestui tip de abordare. Marilena Preda-Sânc. Artists such as Matei Bejenaru.

uneori de mari dimensiuni . Jozsef Bartha. Formatul ales . citate. Corpul nu mai este un “câmp de lupt`”.Wien.Moritz. Gabriela Vanga. Cristina Stranszky. uniformity and simplicity are replaced in the visual landscape by the seduction of opulence. but as an icon44. The image works as a universal communication tool. that brought with it visual advertising. Universul vizibil sau imaginabil se construie[te din fragmente. The journey becomes thus a series of moving places that are relocated by means of 37 . The field of image is redefined on a rhizomatic structure. variety and the over sizing. întâmpl`ri. real. a[a cum îl definea Barbara Kruger în 1989. it is defined as a space of confrontation with the past. inserts quotations. Marea provocare cu care se va confrunta fotografia anilor '90 este boom-ul televiziunii care a adus dup` sine publicitatea vizual`. subREAL. its aesthetic function being surpassed by the meaning content carried / made available.pune în func]iune mecanismele imaginii publicitare p`strând acro[a cu realitatea personajului. Aurora Dediu. Activarea ludicului [i a valorii metadiscursive a fotografiei va fi continuat` în a doua jumatate a deceniului în lucr`rile arti[tilor Alexandru Antik. We witness the actualization of image as a sign.Amintirea cursei / Race Memory. 2006 Lumini]a Cochinescu Bucharest . The space and the place are taken into possession through image. subREAL. belonging and appropriation43. de varietate [i de supralicitarea dimensiunii. Sternness. Corpul este deopotriv` privat [i public. Alexandra Croitoru. Artists such as Dan Mih`l]ianu. scripts dominated by plausible vs. Maria Dr`ghici. define[te un teritoriu mobil. 2002 der Mixt. Corpul devine purt`torul spa]iului. The photographic image acts at the same time as a stage for the new consumerist Camil Tulcan . Duo van boom. redefines the meaning of identity by performativity. referin]e. On the one hand it operates as a mythological media space that filters and articulates the visual environment. Maria Stan. Austeritatea. Asist`m la actualizarea imaginii ca func]ie semn. În cheie introspectiv` sau prospectiv` portretul citeaz` st`ri [i posturi ce invit` la o lectur` semiotic` a imaginii. Vlad Nanc`. We also recognize the re-territorialization through the image accompanying the artistic mobility. Rare[ Beuran [i este de cele mai multe ori o hart` a unui spa]iu interior. Experien]a priva]iunii anilor ’80 determin` în compensa]ie permisivitatea extrem`. Nicu Ilfoveanu and Mihaela Kavdanska apply or deconstruct in photography the mechanisms of the seduction of advertising. of de-hallowing and re-hallowing by translating the referent not as a symbol. Func]ia estetic` a imaginii este dep`[it` de con]inutul de sens pe care îl poart` / face accesibil. uniformitatea [i simplitatea sunt înlocuite în peisajul vizual de seduc]ia opulen]ei. fiind activat` ipostaza acesteia de instrument universal de comunicare. The privative experience of the ’80s lead to a compensatory extreme permissiveness. Daniel Gontz. In parallel. {tefan Cosma.

Maria Stan and others are some of the carriers of these mobile territories. The relationship with time replaces the identity of the place in the works of Iosif Király (the Reconstructions series).Fashion Guns. care. The two artists experiment objectphotography and the photo-environment46 or photography-architecture. 2002 dreapta / right: Cosmin Moldovan . Recunoa[tem în egal` m`sur` reteritorializarea prin imaginea ce înso]e[te traseele arti[tilor. by covering the limits of a space in images. Daniel Gontz. and the photopainting one is experimented by the commissioning of a simile-photo wallpaper painting. Spa]iul [i locul este luat în posesie prin imagine. Iosif Király. offering new expressive and communicational valences to the images. 2006 Cristi Coclitu . Digital photography opens up new opportunities for Romanian artists.image. insereaz` citate.Untitled. Thus we notice the opening towards the transgression of photography's limits. Alexandra Croitoru. The concept of photosculpture gets a new understanding in subREAL's works. redefine[te sensul identit`]ii prin performativitate. Space becomes more and more accessible due to technical performances. Nicu Ilfoveanu. C`lin Dan. The image becomes a diary. Func]ioneaz` pe de o parte ca spa]iu mitologic media care filtreaz` universul vizual. 2005 Câmpul imaginii se redefine[te pe o structur` rizomatic`. Having the longest and best known approach the artistic duo explores monumental photography by printing in large formats. by objectifying photographs of sculptures. thus offering the viewer an immersive experience. Király's projects relation.Simetric / Symmetric. Dan Mih`l]ianu. apartenen]` [i apropriere43. subREAL. 2006 Catinca Florescu Probleme de cuplu / Trouble Couples. prin imagine se relocalizeaz`. Vlad Nanc`. real. a daily notation. Teodor Graur. al desacraliz`rilor [i resacraliz`rilor prin traducerea referentului nu în simbol ci în icon44. Maria Dr`ghici. Arti[ti precum Dan Mih`l]ianu. We identify several types of attitude towards photography: the one directed towards the 38 explore photography as performance questioning the space-time Ciprian Udrescu . Imaginea fotografic` ac]ioneaz` deopotriv` ca suport al noilor scenarii consumeriste dominate de verosimil vs. Teodor . The most creative in playing with the image is the subREAL45 group. C`l`toria devine astfel o colec]ie de locuri în mi[care. Mihaela Kavdanska aplic` sau decostruiesc în fotografie mecanismele seduc]iei publicitare. |n paralel se define[te ca spa]iu al confrunt`rilor cu trecutul.

prin acoperirea limitelor unui spa]iu cu imagini. 2002 stânga / left: Ana Alexandra Blidaru . la ie[irea din anonimat. {tefan Cosma). What conclusions would W.a. Remarc`m deschiderea c`tre dep`[irea limitelor fotografiei. duo-ul artistic exploreaz` fotografia monumental` prin imprimarea pe formate mari ce confer` imaginii alte valen]e expresive [i comunica]ionale. prin obiectualizarea unor fotografii de sculpturi. Cel mai creativ în jocul cu imaginea este grupul subREAL45. Benjamin have reached if he had investigated the status of the work of art in the digital age? It is obvious that nowadays the access to technology is friendlier. Another one generates staged images that quote or playfully / ironically illustrate references from the wide visual context (photography. The steps taken. without looking through the viewfinder (Iosif Király. Cei doi arti[ti experimenteaz` fotografia obiect [i contextul-fotografie (photo-environment) sau fotografia arhitectur`. The tenth decade witnessed acceleration in technological diversification. Având cel mai longeviv [i cunoscut demers. The fragmentary / puzzle image is another way of configuring the visual field.De la intrarea in lume.snapshot. 46 regarding the technical understanding and the limits of photography. going up to the use of hazard using aleatory exposure. Dorel G`in`.Untitled. reality. since the beginning of the '90s. Conceptul de foto-sculptur` capat` sensuri noi în lucr`rile subREAL.). C`lin Dan. but the very medium. 2004 etc. The interface with the tools intermediating the process of photography activates not only the eye. mass-media Adrian Armanca . Maria Stan [. 39 . iar cel de foto-pictur` este experimentat prin comisionarea pict`rii unui tapet de fotografii. determined an installation of photography as common creative manifestation in Bogdan Bordeianu . Digitalization generates a certain ambiguity Graur. Iosif Király. painting. The index image explores the reality of the modeling world (Alexandra Croitoru). 2006 the contemporary artistic environment. sunt câ]iva dintre purt`torii acestor teritorii mobile. oferind astfel privitorului o experien]` imersiv`.Din seria / From the series Beach. Dan Mih`l]ianu. Daniel Gontz. Alexandra Croitoru. as the most direct echo of the contemporary cultural paradigm.

Meridiane. Often these actions were performed only in front of the camera. 7 See Ruxandra Balaci . f`r` vizare prin obiectiv (Iosif Király. Benjamin dac` ar fi investigat statutul operei de art` în era digital`? Este evident c` ast`zi accesul la tehnologie este unul mult mai prietenos. Mulligan and D.) 6 At the end of the '70s the F. Radu Igazsag. Ion Grigorescu) 5 Some artists use photography as a sketch which is later intervened upon with colour or drawing. Daniel Gontz. 704 2 See “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (published in 1936). Dorel G`in`.Notes: John Baldessari in his series of photographs 'Cigar Dreams'. Florin Maxa. Benjamin.). Andrei Oi[teanu etc. an ironic comment on the impact of photography. mass-media etc. Tot la Király fotografia devine ac]iune punând in ecua]ie rela]ia spa]iu-timp. See the works of artists such as Alexandru Antik. an object or an ambient installation (for example Marilena Preda-Sânc. Köln.folosind expunerea aleatorie. {tefan Berthalan. In 1984. genereaz` imagini înscenate ce citeaz` sau ilustreaz` ludic / ironic referin]e din contextul vizual larg (fotografie. (Trans. nota]ie zilnic`. {tefan Cosma). Sorin Dumitrescu. in W.) 4 It was used especially to document actions and happenings. Geta Br`tescu. Dan Mih`l]ianu. Schiller Cultural House in Bucharest hosted a series of exhibitions under the title 'Photos used by artists'. (e. Horia Bernea. Digitalizarea genereaz` o anumit` ambiguitate fa]` de în]elegerea tehnic` [i fa]` de limitele fotografiei. O alta. Vlad Iacob. Teodor Graur. C`lin Beloescu.40 1 Fotografia digital` deschide oportunit`]i noi arti[tilor din România. installation. from 1839 to the present.A History of Photography. taken in 1974. 1997 Bucharest.77 8 The article presents the artist's exhibition at Van Abbe Museum in Eindhoven. sculpture. Identific`m câteva tipuri de atitudine fa]` de fotografie: cea îndreptat` c`tre instantaneu. Indexarea ipostazelor realit`]ii este o alt` direc]ie de explorare a fotografiei (Alexandra Croitoru). Interfa]a cu instrumentele care intemediaz` procesul de fotografiere activeaz` nu doar ochiul ci mediul însu[i. Iosif Király. the Sigma Group.g. or the lighting register. Cluj 2002 pp. pp. Idea. 1986 and 1988 Atelier 35 organized the exhibition 'Motive Photography' (Mobil Fotografia) in the Oradea 'Galeria Nou`'. realitate. no.130 3 The experimental approach concerns either the technical level. translated into Romanian as “Opera de art` în epoca reproducerii mecanice”. Iosif Király. Gheorghe Rasovszky etc. Doru Tulcan. 107 . Suzana Fântânaru. Wanda Mihuleac. It is meant to serve as preparatory phase for a painting. Taschen Verlag. Imaginea devine jurnal. the image acquiring thus the status of sole witness of the action (for example Geta Br`tescu. Arta. Decebal Scriba. 1/1989 (year XXXVI). 40 . Imaginea fragmentar` / puzzle este o alt` modalitate de configurare a câmpului vizual. Teodor Graur. 39 . Ana Lupa[. See T. Etapele prin care a trecut de la începutul anilor '90 au determinat o instalare a fotografiei ca manifestare creativ` fireasc` în peisajul artistic actual ca ecou direct al paradigmei culturale contemporane. Editor CSAC. Mihai Oroveanu. C`lin Dan. pictur`. Dorel G`in`. 68 .) 2005 .a possible chronology of an experimental chapter. Ilumin`ri. pp. C`lin Dan. p. Paul Neagu. Spa]iul devine din ce în ce mai accesibil datorit` performan]elor tehnice. Oare la ce concluzii ar fi ajuns W. in the catalogue Experiment in Romanian art since 1960. or the display. hides the words “Seeing is believing” in cigarette smoke. Nicolae Onucsan. as object. Wooters (edit.Photography . Parcursul deceniului zece a fost martorul unei acceler`ri in diversificarea tehnologic`. collage. Constantin Flondor. Paul Neagu etc.). mergând pân` la exploatarea hazardului . Rela]ia cu timpul substituie identitatea localiz`rii în lucr`rile lui Iosif Király (serie de fotografii datate).

În 1984 Atelier 35 organizeaz` la Galeria Nou` Oradea expozi]ia 'Mobil Fotografia' reluat` în 1986 [i 1988. p. Suzana Fântânaru. Ion Grigorescu). în Arta nr." 20 Ruxandra Balaci . 15 idem 16 Anca Oroveanu . Însemn`ri. nr. 1944) practic` graphic design. 1945) paints. 15 . ²…³ Decebal Scriba (b.posibil` cronologie a unui capitol experimental.Arta româneasc` actual`. 4/1989 (anul XXXVI). p. 1926) draws.Note: 1 John Baldessari în seria de fotografii 'Cigar Dreams'. 4/1989 (year XXXVI).). Sorin Dumitrescu. Însemn`ri. obiect sau a unui ambient (ex. Aniversari. 10/1989 (year XXXVI).Salon 1859. fragment in Arta no. 31-32. 1944) works with graphic design.25. Marilena Preda Sânc.and the collection of "experiences". este preocupat de graphic design [i de fotografie. 1926) deseneaz`. pp. 23 .Erste Schritte Rumänische Kunst der 90er Jahre. colaj. 1997 Bucure[ti. în vederea realiz`rii unei picturi.Fotografia în secolul al XIX-lea: genuri.A History of Photography. Însemn`ri. 8/1989 (anul XXXVI). pp.Nout`]i în graphic design. compozi]ii. 13 Adrian Silvan Ionescu . from 1839 to the present. Wanda Mihuleac. 10/1989 (anul XXXVI). Mihai Oroveanu. Studii. reliefuri. Decebal Scriba. Vezi T. bassreliefs and deals with graphic design and photography. etches. 6 La sfâr[itul anilor '70 Casa de cultur` F. p.) 2005 . 7-8. makes collages. C`lin Beloescu. realizeaz` fotografii [i filme de autor. 17 Charles Baudelaire . 4/1989 (anul XXXVI). 107 . installations and body art. în Anca Oroveanu loc cit. Taschen Verlag. p. tapiserie ²…³ realizeaz` fresce. IFA Berlin. graphic design. 2/1989 (year XXXVI). draws cartoons. 12 Decebal Scriba . video. Însemn`ri. Nicolae Onucsan.Câteva considera]ii cu privire la fotografie ca art` in Arta no. fragment în Arta nr. teme. realizat` în 1974.Portretistul Nadar." in M. Köln. ²…³ Decebal Scriba (n. Vezi lucr`rile arti[tilor Alexandru Antik. 12 Decebal Scriba . Studii. realizator de benzi video. 25. 704 2 vezi “Opera de art` în epoca reproducerii mecanice”. Dorel G`in`. makes photographs and experimental film. 7-8. Teodor Graur. Dri[cu loc. cultura “încadrat`” de experien]a trecutului . pp. works with graphic design. 32-33. 1/1989 (anul XXXVI). Iosif Király. Andrei Oi[teanu etc. ²…³ Ion Grigorescu (b. C`lin Dan. 1994 - 41 . no. "blocks" of information. Dri[cu loc cit. în Arta nr. 23 19 Anca Oroveanu starts from Ansel Adams' remark: "You don't take a photograph. Bucure[ti g`zduie[te o serie de expozi]ii sub titlul 'Fotografii folosite de arti[ti'. pp 32-33. Anivers`ri. Teodor Graur. Paul Neagu. 27 21 Arta Magazine stops publication in 1993 22 Among the catalogues presenting photography between 1993 . schi]` de traseu. Editor CSAC. 5 Unii arti[ti folosesc fotografia ca schi]`. Horia Bernea.Portretistul Nadar in Arta no. 10/1989 (anul XXXVI). ²…³ Ion Stendl (n. of feelings able to contribute to the enrichment of sensorial stimulation in packages.40.1989). 1938) practic` gravur`. 18 Marshall Mc Luhan. {tefan Bertalan. (publicat în 1936) în W. de tr`iri apte s` contribuie la îmbog`]irea stimul`rii senzoriale în pachete. este un remarcabil fotograf [i desenator.Fotografia (1839 . face gravur`. colaj.19. pp. pp. Dan Mih`l]ianu.Fotografia . photography. arti[ti. fotografie. p. în “blocuri” de informa]ii. Meridiane. Ilumin`ri. Idea.Nout`]i în graphic design in Arta no. pp 19 . comentariu ironic la adresa impactului fotografiei. Antologie. 17 Charles Baudelaire . 23 . notes and comments by Carmen Popescu) in Arta. nr. no.25. 1945) picteaz`.Understanding Media in Anca Oroveanu loc cit. is an outstanding photographer and drawer and makes video. Cluj 2002 pp. 1969 . C`lin Dan.” în M. ascunde în fumul ]ig`rilor cuvintele “Seeing is beliving”. în Arta nr. Ana Lupa[. 18 Marshall Mc Luhan. Radu Igazsag. Gheorghe Rasovszky. Iosif Király. Geta Br`tescu. Florin Maxa. 1969 . film de anima]ie.the finite work of art in the traditional "meaning". Mulligan [i D. G`sim asemenea abord`ri la: Doru Tulcan. imaginea c`p`tând astfel rolul de martor unic al ac]iunii (ex. graveaz`. Însemn`ri. you make it. film de autor. ²…³ Ion Stendl (b. pp.Cultura Fragmentelor (translation. engraves. art` corporal`. 10/1989 (year XXXVI). 15 idem 16 Anca Oroveanu . în catalogul Experiment în arta româneasc` dup` 1960. 11 "Geta Br`tescu (b. 69 . p. animation film. Arta. Paul Neagu etc. instala]ie. sub form` de obiect. 11 “Geta Br`tescu (n. 31-32.Salon 1859. note [i comentarii de Carmen Popescu) în Arta.21. pp. 4/1989 (anul XXXVI).” Mihai Dri[cu . 25. Vlad Iacob.21. 13 Adrian Silvan Ionescu . este specializat în restaurare.Understanding Media. 10/1989 (anul XXXVI). instala]ie. 4/1989 (year XXXVI). pe care de multe ori intervin cu culoare sau desen. Wooters (edit.Arta româneasc` actual`. Constantin Flondor. compozi]ii. al registrului de lumin` sau al expunerii. 9 Antologie . 4 Folosit` mai ales la înregistrarea ac]iunilor [i a happening-urilor. 19 . 15 . 9 Anthology . pp. Schiller. 8/1989 (year XXXVI). cit.Cultura Fragmentelor (traducere.2000 we should mention: 1993 . schi]` de traseu in Arta.78 8 Articolul prezint` expozi]ia artistului la Van Abbe Museum din Eindhoven. Benjamin. Geta Br`tescu. pp. pp. and is an expert in restoration.Fotografia (1839 . 23. De multe ori aceste ac]iuni erau performate doar în prezen]a camerei. arti[ti in Arta no. pp. în Arta nr. ingeniaz` benzi desenate. Grupul Sigma. the culture "framed" by experiences of the past . Însemn`ri. 14 Adrian Silvan Ionescu . Antologie. Anivers`ri. Le public moderne et la Photographie. pp 39 . (Trad. 10 “In 1973 Alvin Töffler pronostica apari]ia a ceea ce numea “art` experien]ial`” [i stabilea diferen]a între colec]ia de “lucruri” .130 3 Experimentele s-au petrecut fie la nivelul tehnic. 4/1989 (year XXXVI).[i colec]ia de “experien]e”. 2/1989 (anul XXXVI).1989) in Arta no. 1938) etches and works with tapestry ²…³ frescoes. mozaicuri." Mihai Dri[cu . în Arta. 7 vezi Ruxandra Balaci . nr.opera de art` finit` în “în]eles” tradi]ional. mosaics.19 10 "In 1973 Alvin Töffler foresaw the occurrence of what he called "experiential art" and set the difference between the collection of "things" . Le public moderne et la Photographie.). teme. ²…³ Ion Grigorescu (n. 14 Adrian Silvan Ionescu Fotografia în secolul al XIX-lea: genuri. sculpturi.

Etna Foundation. subREAL (la Bienala de la Vene]ia. Ministerul Culturii. 1996 . Art-hoc.National Art Museum.ro 31 www.Le corps humain dans la photographie . 10/1989 (anul XXXVI).In full dress. 1998 Ion Grigorescu Documente 1967 .Regnul Fanatic. Istanbul Foundation for Culture and Art. Gheorghe. Contemporary Art in the Balkans. Romanian Pavilion) Ministry of Culture. 23 It stops being edited in 2003 due to the lack of funding. 1994 .ICCA.Rumänische Kunst der 90er Jahre. Timi[oara. Contemporary Art deparment. Contemporary Art in the Balkans.ro 25 www. Berlin/Berlin.2000. 2000 . Horea Avram. Istanbul Foundation for Culture and Art. After the Wall.Experiment în arta româneasc` dup` 1960. ICCA. 01010101… Soros Center for Contemporary Art .1997. set in the ’80s in most of the important cities (Bucharest. subREAL. Departamentul de art` contemporan`. Ia[i. instalat din anii '80 în majoritatea ora[elor importante (Bucure[ti. Anivers`ri. Horea Avram and Alina {erban) but the disintegration of UAP infrastructure and the loss of many of its spaces lead to the failure of this attempt. CSAC / CIAC a construit un fond documentar ce cuprinde documenta]ii de artist. Bucure[ti. Pe lâng` proiectele expozi]ionale. MEDIUM 4/ 8 Annart. CSAC.ro 33 www.metacult. Berlin / Berlin. Gheorghe. subREAL (Venice Biennial. Ludwig Museum Budapesta. în Arta nr.Le corps humain dans la photographie . Ia[i (which became a Biennial after its 2001 edition). Musée du Jeu de Pomme. Rasovszky .SCCA. Funda]ia Etna Sf. Art Museum. Considerat` înc` obiect de arhiv` personal` fotografia este în pu]ine cazuri obiect de colec]ie.unarte. Balt Orient Express . Bucure[ti. Bucharest. Bucharest. participarea româneasc` la Bienala de la Sao Paulo. Inventing a People. L'autre moitié de l'Europe.ro 34 www. MAP. Media Culpa. Art Museum Arad. 23 Lipsa resurselor financiare determin` suspendarea apari]iei revistei Artelier în 2003. Nu trebuie uitate cataloagele Festivalului Periferic 1 . Timi[oara. Romanian participation at the Sao Paulo Biennial.ro 35 www. Bucure[ti. Berlin Biennale. 22 Între cataloagele care prezint` fotografie în perioada 1993 .Inter(n). la jum`tatea anilor '90. Bucharest. Bucure[ti. 27 A contemporary arts program within the Soros Foundation for an Open Society initiated in 1993. construite pe baz` de apel de proiecte.Câteva considera]ii cu privire la fotografie ca art`. Muzeul de Art` Arad. 01010101… Centrul Soros pentru Art` Contempoaran` .In full dress. 1995 Inter(n). Bucure[ti. CSAC. Memoria Inversata.arteast. 24 www. Ia[i. subREAL. you make it. Cluj.2000 sunt de men]ionat: 1993 .1997. menit s` promoveze arti[tii pân` în 35 de ani.unarte. Art Unlimited SRL. Bucure[ti. p. National Art Museum.ro 32 www.CIAC.Star Made in România. IFA Berlin. We should not forget the catalogues of the Periferic Festival 1 . In Bucharest there has been an attempt to revive the movement. 1997 . Media Culpa. o colec]ie de materiale vizuale ce este în continuare accesibil` [i constituie o surs` important` de informare. Departamentul de art` contemporan`. Bucharest. Venice Biennial. Teodor Graur . Mihai Oroveanu). abonamente la publica]ii periodice.ro 30 www. La Bucure[ti s-a încercat o resuscitare a mi[c`rii. CIAC. SCCA. MEDIUM 4 / 8 Annart.ro 36 www.ICCA.galerianoua.plan-b. Brukenthal Museum. Geta Br`tescu. Rasovszky . 24 www." Ruxandra Balaci . 1998 .Regnul Fanatic. cataloage. Funda]ia Manifesta. NBK Berlin. After the Wall.ro 38 www. Museé du Jeu de Pomme.unarte. Medium 3 \ Ann Art 5. Berlin Biennale. Bucure[ti.ro 26 Departament în cadrul Uniunii Arti[tilor Plastici (UAP) din România. Ludwig Museum Budapest. Fundatia Manifesta.Erste Schritte . Baia Mare.posibila.). Teodor Graur . Manifesta 1 .Rotterdam.4 / 1997 . with the involvement of curators of the new generation (Erwin Kessler. Românian Art Today. Departamentul de art` contemporan`. Alina {erban) dar dezintegrarea infrastructurii UAP [i pierderea multora din spa]iile de]inute determin` e[ecul acestei încerc`ri. Cluj.org/vector/galeria_ro. SCCA. etc) Atelier 35 was aimed at promoting artists younger than 35. Bucharest. Oradea. MNAR. Muzeul de Art` Cluj. Bucharest.hartgallery. Art Museum Arad. 1999 . 29 www. Balt Orient Express . CIAC. Pavilionul Românesc). 1996 . Ministerul Culturii.periferic. participarea româneasc`. CSAC Bucure[ti. Bucure[ti. Oradea etc. Geta Br`tescu. Muzeul de Art` Arad. Sibiu. Muzeul Brukenthal. Ministry of Culture. International Center for Contemporary Art .ro 37 www. Manifesta 1 (Rotterdam). 4-th Istanbul Biennial. 1999 Transitionland. National Art Museum. NBK Berlin. Gheorghe. 27 21 Revista 'Arta' î[i suspenda apari]ia in 1993.Berlin/Bucure[ti/Viena Muzeul Na]ional de Art`. 4-th Istanbul Biennial. Bienala de la Vene]ia.4 / 1997 . Memoria Inversat`. 28 Colec]iile de fotografie sunt rezultatul unei pasiuni direct orientate c`tre fotografie (ex. prin implicarea unor curatori din noua genera]ie (Erwin Kessler.uartdcluj.’90s. Romanian participation. Art Unlimited SRL.icca. Inventing a People.ro 26 Department within the Union of Visual Artists (UAP) in Romania. Baia Mare. Cluj. Moderna Museet. Anca Oroveanu porne[te de la remarca lui Ansel Adams: "You don't take a photograph.Transitionland. MNAR. Românian Art Today.2000. 27 Program de art` contemporan` în cadrul Funda]iei Soros pentru o Societate Deschis`.Nomadic. MAP. in the mid . Bucharest. Contemporary Art deparment. Medium 3 \ Ann Art 5 Sf.hag. After 1999 it became an independent foundation called the International Centre for Contemporary Arts . Bucharest. Sf. Funda]ia Etna Sf.FRAC Alsace.Star Made in România.Ion Grigorescu .Nomadic. Contemporary Art deparment. Art-hoc.Berlin / Bucure[ti / Viena . Gheorghe.html 20 19 42 . 1997 Experiment in Romanian art since 1960.uartdcluj. 2000 .CSAC. Bucharest.Documente 1967 . Din 1999 devine funda]ie independent` numit` Centrul Interna]ional pentru Art` Contemporan` . L'autre moitié de l'Europe. Bucure[ti.FRAC Alsace. SCCA. Moderna Museet.ro 25 www. Funda]ia Etna. 1995 . Ia[i (care va deveni Bienal` începând cu edi]ia din 2001).

Emilian S`vescu. 46 subREAL . a collection of visual materials which are still accessible. AHA.com 42 Medium 3 . Kunsthal Rotterdam. 43 see the works of Euroartist Group (Teodor Graur & Olimpiu Bandalac).unarte. periodical art publications. Kunsthal Rotterdam.ro 37 www. Laszlo Ujvarossy. 1996. Radu Igazsag.arteast. Gheorghe de Funda]ia Etna. Emilian S`vescu. The "Imre Baasz" Contemporary Arts Centre started to collect since 1994 images. C`lin Man. Dorel G`in`. Manifesta 1. 46 subREAL . care se autonomizeaz` prin context. Joszef Bartha. Vedem cum imaginea este descarcat` de conota]iile simbolice [i devine un reper al locului [i al spa]iului contemporan.ro/harta/p/g/p_g. Mihai Oroveanu) Still considered to be a personal archive item.ro/harta/p/g/p_g.com. www.ro 35 www.ro 36 www.com. based on a call for projects.galerianoua. 43 .e-cart. 28 The photography collections are the result of a direct passion towards photography. Cati Orbulescu. We see how image loses its symbolic connotations and becomes a mark of contemporary place and space. 45 Since 1993 subREAL is C`lin Dan & Iosif Király.html www.com.Trienala de Art` Contemporan` 1994. and represent an important information source on contemporary art.periferic. www. 43 vezi lucr`rile arti[tilor: Euroartist (Teodor Graur [i Olimpiu Bandalac). C`lin Man and Joszef Bartha. Gheorghe by Etna Foundation.www. organized in Sf. catalogues. aims at creating a collection of images related to "living art" / performance. "Centrului de art` contemporan` Imre Baasz" a constituit începând cu 1994 o colec]ie de imagini.hag.ro 41 vezi [i www. SCCA / ICCA built a documentary database including artists' documentation. organizata la Sf.The contemporary arts triennial 1994. In aceast` componen]` subREAL î[i concentraz` demersul pe explorarea limitelor fotografiei ca mediu [i ca obiectualizare. î[i propune s` creeze o colec]ie de imagini legate de "arta vie" / ac]ionism. 44 cel mai evident exemplu este "Casa Poporului" un fel de Marlin Monroe a contextului Românesc. 44 The most obvious example is "The People's House" a Marilyn Monroe of the Romanian context.Data Corridor.ro 31 www.ro 33 www.metacult.iokira. 29 www. 1996. AHA.com. photography is rarely an object of collection. As such. 45 Incepând cu 1993 subREAL este format din C`lin Dan [i Iosif Király.blogspot.e-cart.posibila.Data Corridor. subREAL focuses its approach on exploring the limits of photography as medium and object.g.html 40 www. Balaci.icca.ro 34 www. Dorel G`in`. 40 39 Besides exhibition projects. Aurora Dediu.blogspot.iokira. Laszlo Ujvarossy. Cosmin Gr`dinaru. vladnanca.hartgallery.ro 30 www. la origine documenta]ie a unor ac]iuni. Manifesta 1.html 39 www. Grupul 2D.ro 38 www. vnanca.idea. O evaluare a acestui demers o face expozi]ia "Artistii români ([i nu numai) iubesc palatul lui Ceau[escu" MNAC 2004 curator R. 42 Medium 3 .ro 41 see www.idea. (e.ro 32 www.gontz. Cosmin Gr`dinaru. Radu Igazsag. Aurora (Dediu) Király.gontz.com.org/vector/galeria_en. An evaluation of this approach is carried out by the exhibition "Romanian artists (and not only) love Ceau[escu's palace" MNAC 2004 curator R. Balaci. 2D Group. Cati Orbulescu.plan-b. originary documentation of performances that become autonomous by context.

is the urgent need to master critical thought. a product of the information age. a world whose actors are in perpetual motion. angajându-se postmodern. like bytes of information in the network universe. Este discutabil în ce grad apropierea artei de concept [i introducerea noilor tehnologii. however. cybernetic organisms and artificial intelligence. but what cannot be challenged. o lume a brandurilor. is leading to a decrease in the amount of manual labour. coolness. produs al erei informa]ionale. who. modelându-[i via]a într-o cât mai deplin` realizare de poten]ialit`]i. a coolness-ului. It is arguable to what extent the concep-tualisation of art and the introduction of new.Un nou nou val Another new new wave Raluca Nestor Noul artist.a world of brands. cel care dup` Flusser se transform` din subiect în proiect. is introducing a new reference system typical of the trendy world of clubbers who have no time for love and are in no mood for old-fashioned mushiness . modelling his life to the fulfilment of his potential. propriu acelei lumi trendy a clubberilor care n-au timp pentru dragoste nici chef de sensibilit`]i desuete. Singura confirmare c`utat` de acest nou val (deloc [ocat c` prospec]iunile The new artist. a organismelor cibernetice [i a inteligen]ei artificiale. changes from subject into project. introduce un nou sistem de referin]`. acumulând puncte de vedere. accumulating points of view. The only confirmation this new wave seeks (not shocked in the least that Benjamin's predictions on Art regarded as Merchandise have come true) is their in the open but at the same time underground belonging to the new world. tot mai Cosmin Moldovan . according to Flusser. 2005 . albeit friendlier technologies. becoming engaged in a postmodernist manner. increasingly sophisticated. o lume ai c`rei actan]i se afl` în continu` mi[care asemeni unor bi]i de informa]ie baleind universul re]elei. in the open dar în acela[i timp underground. The artist of the third millennium no longer fights matter in order to create his own space of liberty in a world 44 lui Benjamin asupra Artei privite ca Marf` au devenit realitate) este apartenen]a la noua lor lume.1 & 4 din seria / from the series: Fashion Guns.

from experimental film. These young artists are on the one hand net-active. is a representative of a generation used to doing things on its own. determin` o sc`dere a ponderii manualit`]ii. engaged in debates on the projects suggested by the cultural operators. photography and design. a generation of artists who are at one and the same time their own managers. UNAB (Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti). a nu te l`sa atras de calea facil` a programului automat. In 2005. este exponentul acestei genera]ii obi[nuite s` se descurce pe propriile-i picioare. In 2006. Cosmin Moldovan's contributions cover a very wide field. o genera]ie care nu a[teapt` nimic de la UAP1 ori de la vreo alt` structur` de oportunitate. This is the decantation of trends that appeared in the late 1990s with the meanwhile more experienced generation of Daniel Gontz and Vlad Nanc`. video. not to be drawn by the easy path of automatic programs. PC). clichés. Cosmin Moldovan. he was the curator of the exhibition Spazzi Aperti presenta Offset. Artistul mileniului trei renun]` la lupta împotriva materiei pentru a-[i trasa un spa]iu al libert`]ii într-o lume guvernat` de aparate [i robotizare. dar este de necontestat stringenta nevoie de st`pânire a gândirii critice. surfing blogs daily. curators and critics. and actors on the Romanian cultural stage. a îndoctrin`rii prin canalele de distribu]ie a produsului artistic. and organised events as part of the NOMAD programme (load / flow / mix) for video art in the urban space. The first level in this "reality game" teaches you to master your device (photo or video camera. o genera]ie de arti[ti care î[i sunt în acela[i timp governed by devices and robotics. masterand al sec]iei Foto Video. Primul nivel al acestui 'reality game' te înva]` a-]i st`pâni aparatul (camera foto. PC). subscribers to all the discussion lists of the artistic communities. expecting nothing from the UAP1 or any other structure. an MA student in the Photo Video department at UNAB (National University of Arts in Bucharest).sofisticate chiar dac` mai prietenoase. to digital art (interactive DVDs and VJing) and reviews of contemporary arts events. Cosmin Moldovan.2005+ at ‘Accademia di Romania’ in Rome. on the other. a cli[eului. indoctrination through the distribution channels of the artistic product. 45 .

Olivia Mih`l]ianu .Din seria / From the series: Persona. 2005 46 .

curatori [i critici. ale puterii de victimizare a modei [i ale felului în care. mai experimentata genera]ie a lui Daniel Gontz [i Vlad Nanc`. ritmuri obsedant repetitive. o paralel` între identitatea real` [i he was the curator for the online contemporary art exhibition Offset. Expozi]ia se înscrie pe linia unor proiecte mai vechi. at all levels of contemporary society. În 2005 este curator al expozi]iei online de art` contemporan` Offset. la toate nivelurile societ`]ii contemporane. inspirat de piesa muzical` omonim` a lui Hp Stonji. The exhibition is a continuation of some older projects: the HpStonji_metic video. angaja]i în dezbateri asupra proiectelor propuse de operatorii culturali. inclusiv alterarea propriului corp. condimentat de o ironie fin`.2005 la Accademia di Romania.2005 [i membru în juriul festivalului Europrix Multimedia Top Talent Awards 2005. He also took part in the Internetics festival and the International Biennial for Young Artists. [i organizator al evenimentelor din cadrul programului NOMAD (load / flow / mix) pentru art` video în spa]iul urban. recicl`ri ale vechilor jocuri video.manageri. în jurul acelora[i organisme cibernetice. Cosmin Moldovan's whole film world is suspended at the border between the virtual and the real. Un joc în joc. walls defiled by vulgar words 47 . the human body is configured by style. între timp. including the alteration of their own body and identity. în care spectatorul se treze[te prins. zilnic navigând pe bloguri. Construit` coerent. În 2006 este curator al expozitiei Spazzi Aperti presenta Offset. This project raises the problem of the brand / trademark-dominated lifestyle. video-ul HpStonji_metic. Salzburg. the power of victimisation in fashion and the way in which. ziduri mânjite cu vulgarit`]i dar viu colorate de graffiti. Este vorba despre decantarea unor tendin]e introduse la sfâr[itul anilor '90 de. constituie o analiz` a esen]ei auto / “metice” a mi[c`rilor umane [i ma[inale. is an analysis of the auto/”metic” core of human and machine movements. pe de alta actan]i ai scenei culturale române[ti. Roma. În 2006 are prima expozi]ie personal` de fotografie Fashion Guns la Atelier Hag. Particip` la festivalul Internetics [i la Bienala Interna]ional` a Tinerilor Arti[ti.2005 and a jury member at the Europrix Multimedia Top Talent Awards 2005 festival in Salzburg. Bucure[ti. design pân` la art` digital` (DVD-uri interactive dar [i VJing) [i review-uri ale unor manifest`ri de art` contemporan`. un demers spontan. Aceste subiecte sunt filtrate prin patru construc]iiportret ale unei mitologii jum`tate clasice. Acela[i decor saturat de graffiti este folosit în cazul proiectului foto Thug Life. half video game / cyber-punk mythology. Vezi nevoia de apartenen]` la acea[i subcultur` trendy pentru care tinerii sunt dispu[i la orice sacrificiu. he had his first personal photography exhibition entitled Fashion Guns at Atelier Hag in Bucharest. înscri[i pe toate listele de discu]ie ale comunit`]ilor artistice. [i pe deasupra silit s` ]in` ochii deschi[i. fotografie. o capcan` a[a cum doar realitatea se pricepe s` întind`. A feeling of alienation comes out of the uneasy mixture of real and virtual: panoramas of blocks of flats from the Ceausescu era. corpul uman este configurat de Stil. These subjects are filtered through four portrait-constructs of a half classical. s` î[i înfrunte timpul.Vienna. Coherently built around the same cybernetic organisms. 04/Moving Patterns in Vienna and which is inspired by the Hp Stonji's homonymous song. break-dance. jum`tate joc video / cyberpunk. In 2006. Un sentiment de alienare transpare din amestecul indigest de real [i virtual: panorame de blocuri ceau[iste.04/Moving Patterns . a propriei identit`]i. with which he took part in Formate. as can be seen in the need for belong to the same trendy subculture for which the young are willing to make any sacrifices. muzic` electronic`. cu care particip` la Formate. Tinerii arti[ti sunt pe de-o parte net-activi[ti. Contribu]iile lui Cosmin Moldovan vizeaz` o sfer` foarte larg` de la film experimental. o suprapunere de layere conceptuale [i în acela[i timp un labirint de niveluri. întreaga lumea filmic` a lui Cosmin Moldovan este suspendat` la grani]a dintre virtual [i realitate. Proiectul ridic` problemele stilului de via]` dominat de brand / marc`.

spiced with fine irony. A game within a game. a selfsufficient attitude. o lume în care zgomotul creat de protestele feministelor. ochelarii de soare. dar totodat` reu[e[te un pertinent comentariu asupra condi]iei tân`rului crescut între betoane. the fresh prisoners of the grinder accepted the fact that their growing up would no longer be a gradual process but an 48 cea construit` a unor b`ie]i duri de cartier. obsessive repetitive rhythms. The same graffiti-saturated setting is used for the Thug Life photo project. Avem de-a face aici cu un Ioana Noveanu . electronic music. break-dance. în care individul [i individualitatea sunt sacrificate statistic de dragul majorit`]ii [i din nevoia de political and social correctness. cigarette in the corner of the mouth. este reluat` în seria foto Untitled (pornographer). de data aceasta for]at s` î[i accelereze ritmul de via]` pentru a se sincroniza cu parametrii impu[i de vampiristica pia]` de joburi a mileniului trei. forced to play tricks with their identity in order to be accepted by the gang. o procedur` recurent` de pa[i. a parallel between the real and constructed identities of neighbourhood tough guys.Din seria / From the series: Pliuri 4 / Folds 4. a trap that only reality could set and in which the viewer finds himself trapped and forced to keep his eyes open. a sponta-neous enterprise. now turned bad thanks to the required props (baggy jeans. facing his own time. artistul face o referin]` ironic` la universul imagistic al forma]iilor de hip-hop [i la cli[eele specifice. Alienarea tân`rului. is commented upon in the series of photographs called Untitled. the artist makes an ironic reference to the imagery of hip-hop bands and its typical clichés and at the same time makes a valid commentary on the condition of the young brought up among concrete walls. c`[tile pe urechi). The alienation of the young. innocent figures and the transformed image of the same boys. sunglasses. an overlapping of conceptual layers and. este comentat` în seria de fotografii Untitled. headphones). opera]ii dependente doar de variabile externe. Suprapunând fotografiile de buletin. at the same time. deveni]i r`i mul]umit` recuzitei de rigoare (pantalonii largi. figuri nedumerite. cu imaginea cosmetizat` a acelora[i b`ie]i. ingenue. ale comunit`]ilor cre[tine ori ale minorit`]ilor de orice fel. uman`. recycling old video games. ]igara în col]ul gurii. acoper` orice ini]iativ` ce se vrea simpl`. Incapabili de a se sustrage înregiment`rii cerute de sistem. aerul sastisit.and brightly-coloured graffiti. Unable to avoid the “lining up” required by the system. a labyrinth of levels. proaspe]ii prizonieri ai ma[inii de tocat accept` faptul c` maturizarea lor nu mai poate fi un proces gradual ci un algoritm. l`sa]i. 2006 . By overlapping ID card photos of confused. obligat s` jongleze cu identitatea sa pentru a fi acceptat în ga[c`. this time as he was forced to accelerate his life rhythm in order to synchronise it with the parameters imposed by the vampire-like job market of the third millennium. Aceea[i lume a algoritmului.

where the individual and individuality are statistically sacrificed for the sake of majority and for the need of political and social correctness. an MA student in the Photo Video department at UNAB. Having had the chance to experience with various cultural backgrounds during her travels and workshops abroad (see. video. demers feminin dar nu neap`rat feminist. video.comentariu asupra industriei pornografice. Olivia Mih`l]ianu. for example. Olivia Mih`l]ianu. the artist employs a work in progress strategy to shape a permanent search for new open ways of representation equation directly connected to her own artistic becoming. a world where the noise of the protests of feminists. is also tackled in the Untitled (pornographer) photo series. multimedia). o ecua]ie de tip scenariu deschis în permanent` dependen]` de acea variabil` care sub generoasa denumire de aleator ascunde multiple conota]ii spa]io-temporale. an scenario permanently 49 Ioana Noveanu . propune un joc al c`ut`rii [i în acela[i timp al construirii identit`]ii. abordeaz` medii diverse de lucru (foto. Având [ansa de a experimenta diferite background-uri culturale în timpul unor c`l`torii [i workshop-uri în str`in`tate (vezi instala]ia video despre ceai [i tradi]ii. Here we are dealing with a commentary on the pornographic industry. o analiz` a rela]iei dintre elementele vie]ii de zi cu zi [i artele algorithm. Christian communities or other minorities covers any initiative intended as simple or human. expus` în 2002 la Bastion 2/2. The same world of the algorithm. Timisoara. one of the constants of our daily life. a meditation on the dissolution of tradition in a world of globalisation and the emergence of new challenges where the kitsch plays its part). operations dependent only on external variables. Participarea din 2006 la expozi]ia Her Position In Transition / International Women Art Festival. care determin` într-un mod subcon[tient proiec]iile oamenilor asupra vie]ii sexuale [i rela]iile dintre sexe în societatea contemporan`. Vienna cu proiectul ID_quest. una dintre constantele vie]ii de zi cu zi.UNAB.Din seria / From the series: Pliuri 7 / Folds 7. medita]ie asupra dizolv`rii tradi]iei într-o lume a globaliz`rii [i a emergen]ei de noi ritualuri tip puzzle în care kitsch-ul are func]ia sa) artista abordeaz` o strategie de tip work in progress pentru conturarea unei permanente c`ut`ri de noi moduri de reprezentare. practices various working techniques (photography. Buchhandlung Frauenzimmer. 2006 . masterand al sec]iei Foto Video . înscriindu-se la rândul ei printre tinerii permanent conecta]i la lumea artistic` european`. the video installation on tea and traditions exhibited in 2002 at Bastion 2/2. multimedia) and is one of the young generation constantly connected to the European world of art. în direct` conexiune cu propria sa devenire artistic`. subconsciously determining the people's projections on sexual life and the relationships between the genders in contemporary society. a recurrent sequence of steps. Timi[oara.

Her participation in 2006 in the exhibition Her Position In Transition / International Women Art Festival at the Buchhandlung Frauenzimmer in Vienna with the ID_quest project. This work requires the use of an encyclopaedia-like book. încercând în acela[i timp s` descopere proprii r`spunsuri la problema identit`]ii. from the personal to official. 2005 . under the generous name of aleatory. hides multiple spatial and temporal connotations. Una dintre rutele proiectului ID_quest este olivia_search . artele [i sistemul de înv`]`mânt. între individual [i colectiv. but not necessarily feminist approach. moving through society. la un brand de tampoane intime. baleind societatea.dependent on that variable which. marketing. Covering a wide area of research.o investigare personal` a identit`]ii [i a fenomenului socio-cultural de a “colec]iona obiecte”. marketing. The investigation quotes and recycles some well-known contemporary artistic points of view / approaches. Investiga]ia citeaz` [i recicleaz` câteva puncte de vedere / abord`ri artistice contemporane bine cunoscute. un website si un CD-ROM multimedia. an analysis of the relationship between the elements of daily life and the visual arts. suggested a game of quest and at the same time a construction of identity. a website 50 . vizuale. institu]ional. between the individual and the collective.2006 concentrates on several aspects: the numerology. multiplicare. turning names into trademarks / labels. acest proiect deschis abordeaz` multiple aspecte vizuale ale identit`]ii persoale interconectate cu via]a social` a diferitelor culturi. de la punctul de vedere personal la cel oficial. attempting at the same time to find its own answers to the problem of identity. numerologie. multiplying. transformarea numelor în marc` / label.a personal investigation of identity and the of of social and cultural It phenomenon predestination “collecting names. clonare. parallel lives and other current economic. existen]e paralele [i alte fenomene economico-socio-culturale actuale. social and cultural phenomena. items”. One of the routes of the ID_quest project is olivia_search . De la piesele celebrei cânt`re]e Olivia Newton John. tip enciclopedie. institutional points of view. a feminine. de la un fel de Ana Alexandra Blidaru Din seria / From the series: Primele minute dintr-o via]` / First minutes of life. urm`rind mai multe aspecte: predestinarea numelor. Acoperind un larg spectru de cercetare. Lucrarea presupune o carte obiect. the arts and the education system. cloning. this open project tackles multiple visual aspects of personal identity interconnected with the social life of various cultures.

the image of the artist Olivia Mih`l]ianu. objects. They are: a girl born with a silver spoon in her mouth. imaginea artistei Olivia Mih`l]ianu. a pensioner thirsty for 51 .const` într-o serie de autoportrete luate în locuri [i circumstan]e diferite mizând pe un dublu aspect: pe de-o parte introduce personajul. investigating the lives and destinies of five characters in a direct relationship with the development and history of the city the all live in. It is based on two aspects: on the one hand. an engineer. straight into the camera.mâncare la numele unor ora[e. de la o statistic` privind persoanele r`spândite pe glob care r`spund la numele Olivia la o revist` pentru femei. artista încearc` o structurare de tip arhiv` a uria[ei colec]ii de informa]ii parvenite în urma unor search-uri pe Google dar [i a cercet`rii unor biblioteci ori a colind`rii prin magazine. which leads to the inscribing of all the other characters. the artist makes an archive-like structuring of the vast amount of information resulting from Google searches as well as library research or from looking in shops.este o instala]ie video non linear`. obiecte.is a non-linear video installation. dependent on shopping at the mall and going to the gym. The third route . direct cu camera constituie o tr`s`tur` definitorie a autoportretelor al`turi de focusul concentrat pe imaginea artistei. to a brand of sanitary towels. From the songs of the famous singer Olivia Newton John.consists of a series of self-portraits taken in different places and circumstances. with the omnipresent GPS.Persona .Persona . O a doua rut` . be they supermarkets or souvenir shops. Cea de-a treia rut` . it introduces the character. A second route . a product of the new post-December ’89 period.Five Times Bucharest . while on the other it deals with the way in which others perceive this image. from statistics on the geographic distribution of people called Olivia to a women's magazine. care investigheaz` via]a [i destinele a cinci personaje într-o direct` rela]ie cu and a multimedia CD-ROM. Dialogul abrupt. focus ce determin` o înscriere a tuturor celorlalte personaje. from a dish to the names of some cities. into an orbit in which they gravitate around the central subject. props. The harsh dialogue. pe de alta se ocup` de felul în care ceilal]i percep aceast` imagine. is a defining feature of the self-portraits combined with the focus on the image of the artist.Five Times Bucharest . recuzit` pe o orbit` ce le limiteaz` a gravita în jurul subiectului central. fie ele supermarket-uri sau pr`v`lii cu suveniruri. the new type of the fisherman and hunter.

dependent` de sesiunile de shopping la mall [i de mersul la sal`. with an ironic touch. Despite the apparent lack of connection between the trajectories of these five characters. In the video They. presented in 2003 in the exhibition Portfolios Review at Galeria Noua. a young politician. always trying to hide her love affairs. and an eccentric but refined old intellectual haunted by the lack of communication between generations. in which the artist is chased by paparazzi as if she were a true Andreea Marin2. presented in 2004 at Formate. which use toy cars. they prove to be a whole. is given by the SuperStar project. Este vorba despre o fat` de bani gata.04/Moving patterns at the Kunsthalle in Vienna. produs al proaspetei perioade postdecembriste. we find car crashes framed on a windowsill.Perifeeric / Perifaerie. Another set-up. un tân`r politician [i un senior intelectual excentric [i rafinat. In an age of ’Photoshopism’. a night shot of a busy Bucharest boulevard becomes a possible landing drill. like different pieces from the same puzzle: the new Romanian society in perpetual transition. a suggestion of a possible colonisation.secrets and gossip about life in a block of flats. 52 dezvoltarea [i istoria ora[ului în care cu to]ii locuiesc. bântuit de non-comunicarea dintre genera]ii. she manipulates the viewer's perception: by a simple trick of the aperture. o pensionar` însetat` de confiden]e [i bârfe despre via]a la bloc. un inginer. photographs among those which won the artist the Best Photo Award at the Ferrari International Fair in 2004. Olivia demonstrates her interest in manipulating reality to the detriment of the technique of manipulation of the digital image. pescar [i vân`tor de tip nou având în dotare nelipsitul GPS. In the same category. În ciuda aparentei lipse de interconectare dintre traiectele acestor cinci personaje ele se dovedesc a forma un Bogdan Bordeianu . a little snow and some branches. or like an assaulted JLo-type sex-symbol. 2006 . Her projects promote a staged photography aesthetics. a mysterious apocalyptic vision in which They are watching us and are already among Us.

Mapplethorpe. This does not mean that the new generation does not have models. well 53 .04/Moving patterns Kunsthalle. printr-un simplu joc de diafragm`. În filmul video They. The experience of previous generations has taught them to be prepared at any time. lacking all idealisms. ea manipuleaz` percep]ia spectatorului. hesitation or regrets. aware.even when the books' names are Photo Bible. Proiectele sale promoveaz` o estetic` staged photography. the new generation is forced to tackle several related fields simultaneously. There is no time for missed opportunities. This generation of experimenters. in the information age. try. The fight is first of all against time. has lost all patience. has long since become obsolete. The graduation exhibition of the department of Photography and Video at UNAB (June 2006. must know everything. Even today. on his own will. Într-o er` a ’Photoshop’-ismelor Olivia se dovede[te interesat` de manipularea realit`]ii în detrimentul tehnicii de maipulare a imaginii digitale. in parallel with a stricter specialisation. the Museum of the Romanian Peasant) întreg. Viena. unlike the generations of the 1970s and 1980s.maybe also as a result of the stimulating influence of some the related folklore or gastronomic manifes-tations. but that their love and respect have other coordinates: the new disciple now follows with his eyes open. Araki. served and adulated by his disciples. Gursky. does not love and respect. such as the gipsy band playing at night in the yard or the smell of mici (Romanian grilled ground meat sausages) that filled Pia]a Victoria. the Sissley Catalogue. and never unconditionally. ca piese ale aceluia[i puzzle: noua societate româneasc` în continu` tranzi]ie. participate. The figure of the mentor. Iosif Kiraly's students fight over who will help him carry his huge photographic books . which. prezentat în 2004 la Formate.We should not be amazed that. see everything. o filmare de noapte a unui was a nice surprise and a true exhibition event which .

s` participe.'80. lipsit` de orice idealisme. producing a more refined and coherent concept. asta neînsemnând c` noua genera]ie nu are modele. without recourse to computer manipulation. I believe Ana took a leap forward with the new project. o sugestie a unei posibile coloniz`ri. ori ca un asaltat sex simbol tip J Lo. prezentat în 2003 în cadrul expozi]iei Portfolios Review de la Galeria Nou`. este cea din proiectul SuperStar. într-o not` ironic`. a highly ironic commentary on the values and icons of Romanian society in the same perpetual and slow transition towards a much-desired true consumer society . 2004 . the way only the great MNAC openings do.by Bogdan Marcu (author of the famous Manga-style computer animation Dana's Death). Cristi Coclitu and Bogdan Bordeianu. Lupta se duce în primul rând cu timpul care în era informa]iei [i-a pierdut orice r`bdare. Codru]a Vulcu . The First Minutes of a Life. Moreover. trebuie s` cunoasc` tot. i-au adus artistei Best Photo Award la Ferrari International Fair. Experien]a genera]iilor anterioare i-a înv`]at c` în orice clip` trebuie s` fie preg`ti]i. noua genera]ie se vede constrâns` a aborda simultan multiple domenii conexe. video and audio recordings. o misterioas` [i apocaliptic` viziune în care Ei ne urm`resc [i se afl` deja printre Noi. her participation in 2005 in the Portfolios Review Atitudini exhibition at Galeria Noua with the series of photographs entitled From entering the world to exiting anonymity evidences an older interest in this theme. Nu e de mirare c`. în care artista este urm`rit` de paparazzi ca o veritabil` Andreea Marin2. a typically feminine theme that still cannot be caught in a typically feminist frame.polarised the artistic and advertising world. Among the best pieces in the exhibition were the photo projects by students of professor Iosif Király's class: Ana Alexandra Blidaru. Nu e vreme pentru ocazii pierdute. în 2004. 54 bulevard circulat din Bucure[ti devine un posibil exerci]iu de aterizare. cu pu]in` z`pad` [i câteva crengi. Aceast` genera]ie de experimentatori. ezit`ri ori regrete. Despite the use of digital techniques. spre deosebire de genera]iile '70 . Figura maestrului slujit [i adulat de ucenici s-a fâsâit demult. ve[nic preocupat` de t`inuirea escapadelor sale amoroase. s` încerce. is a document of that old yet equally contemporaneous phenomenon of birth.beyond the Web Club . While working on this project. The programme included video projections Sergiu Doroftei's VJing project (or Trans TV Ode to my Daewoo TV Set). gathering a reallife database of photographs. Ana Alexandra Blidaru's project. they promote a straight aesthetics. s` vad` tot. fotografii care se num`r` printre cele care. O alt` înscenare. În acela[i registru se înscriu accidentele auto înscenate pe pervazul ferestrei cu ajutorul unor ma[ini de juc`rie. Ana was witness to many births. în paralel cu o accentuat` specializare.The Family Now_02.

and was a winner of the Performing Places team contest. Gursky. Se confirm` [i în cazul ei aceea[i fervent` implicare în activit`]i artistice care vizeaz` domenii diverse: în liceu este redactor al revistei {colii Centrale. Primele minute dintr-o via]`. in 2005 she was a contributor to the Igloo architecture magazine. apar]inând lui Bogdan Marcu (autorul deja celebrei anima]ii computerizate în stil Manga. separated from the other works by a folding screen graphically reminiscent of the atmosphere in one of the country's natal 55 . vezi taraful care interpreta în curte în nocturn` ori mirosul de mititei care asaltase Pia]a Victoriei. {i ast`zi studen]ii lui Iosif Király se îmbrâncesc s`-l ajute la c`ratul ceasloavelor cu fotografii . în 2006 face proiec]ii video pentru o punere în scen` a piesei Hell de Lolita Pill. în 2005 este colaboratoare la revista de arhitectur` Igloo. a[a cum reu[esc doar expozi]iile de anvergur` vernisate la MNAC. în cadrul expozi]iei Portfolios Review . o dat` cu noul proiect.chiar dac` acestea se numesc Photo Bible. cu propria-i voin]`. participarea sa din 2005.proiectul de VJ-ing al lui Sergiu Doroftei ori Trans TV od` televizorului meu Daewoo. Printre piesele de rezisten]` ale expozi]iei se g`sesc proiectele foto ale studen]ilor de la clasa profesorului Iosif Király: Ana Alexandra Blidaru. în 2000 foto reporter al revistei JAP.Muzeul }`ranului Român and has contributed to the Tabu lifestyle magazine). f`r` a apela la manipul`ri pe computer. Chiar dac` este vorba de tehnic` digital`. la ie[irea din anonimat atest` o mai veche preocupare pentru tema respectiv`.nu îndr`ge[te [i nu respect`. Araki. aflate în aceea[i continu` [i lene[` tranzi]ie c`tre mult râvnita societate consumist` genuin`. revista Centrului Independent de Jurnalism. she won the third prize in the photography exhibition as part of the CineMAiubit festival and first prize in the photography exhibition as part of the Ferarri Show in 2004. ra]ional. de la Galeria Nou`. a polarizat toat` lumea artistic` [i publicitar`. Respectul [i dragostea lor au îns` alte coordonate. which is placed in a special space. Din program nu au lipsit proiec]iile video . parte a She has shown the same enthusiastic involvement in artistic activities in various fields: at high school she was the editor of the Central School magazine. comentariu de o ironie acid` asupra valorilor [i iconurilor societ`]ii române[ti. în 2004 face management de proiect la concursul de fotografie Definitely Photo. Mapplethorpe. pân` dincolo de Web club. este o documentare asupra acelui fenomen vechi [i actual: na[terea.Atitudini. niciodat` necondi]ionat. in 2004 she was the project manager for the Definitely Photo photography contest organised by the British Council. Cristi Coclitu [i Bogdan Bordeianu. înregistr`ri video [i audio. Pentru realizarea proiectului Ana a participat la un num`r semnificativ de na[teri adunând o adev`rat` baz` de date de fotografii. poate [i datorit` influen]ei stimulative a unor manifest`ri folclorice [i gastronomice conexe. for the project entitled A Tale about Time). realizat de British Council. in 2000 she was a photo-reporter for the JAP magazine of the Independent Journalism Centre. cei trei promoveaz` o estetic` straight. Catalogul Sissley. cu seria de fotografii De la intrarea în lume. Cred c`. in 2006 she made the video projections for a staging of Lolita Pill's play Hell as part of the Undercloud theatre project. Mai mult. She has been actively involved in contemporary art events (she participated in the Ladyfest art festival in Timisoara and the Începem 4 . Muzeul }`ranului Român) a fost o surpriz` pl`cut` [i un adev`rat eveniment expozi]ional care. With her project The First Minutes of a Life. proiectul Anei Alexandru Blidaru.Untitled fanzine in 2005. Expozi]ia de licen]` a departamentului Foto-Video din cadrul UNAB (iunie 2006. Ana face un salt înainte propunând un concept mai rafinat [i mai coerent. Moartea Danei). designed the cover of the DVD entitled Muzeul de la {osea . tematic` tipic feminin` neîncadrabil` îns` într-un corset tipic feminist. She flirts with design and advertising (she provided photographs for the website of the clothing design company Span. run by the British Council. noul ucenic urmeaz` dar cu ochii deschi[i.

Ana Alexandra Blidaru's sensorial experiences become cold ice crystals with Cristi Coclitu. Amestec de rece [i fierbinte. details of flesh at the limit between the abstract and the figurative. Timi[oara [i fanzin-ul Începem 4 . 2003: câ[tig`toare a concursului pe echipe Performing Places. structurat parc` dup` alambicatul mecanism al memoriei. the viewer cannot help but smell blood or the surgeon's rubber gloves. he or she hears recordings of births. despite all the hitech devices and techniques used to avoid pain and the death of the mother and the baby. actul în sine nu este acela[i de mii de ani. de sudoare [i inox. Cocheteaz` cu lumea designului [i a publicit`]ii (fotografii pentru site-ul firmei de design vestimentar Span. is an important component of the project.F`r` titlu. A mixture of cold and hot. hear the sound of the scalpel falling into the tray. ea mediteaz` asupra întreb`rii dac`. The sound. as the artist herself has stated. Pe baza unui colaj de detalii. Prin intermediul proiectului Primele minute dintr-o via]`. 2004 . she meditates on the question as to whether.Untitled. While the viewer looks at the photographs. panotat într-un spa]iu dedicat. a project of ambiguous architecture. consists of a series 56 proiectului teatral Undercloud. realizat de British Council. feel the cold metal touch of the wheelchair. ci urm`re[te s` ajute spectatorul s` arunce o privire prin ochii femeii care na[te. cu proiectul A Tale about Time). seemingly structured according to the intricate mechanism of the memory.clinics. Ana nu încearc` doar s` prezinte o sal` de na[teri din România mileniului trei. atingerea Ciprian Udrescu . Using a collage of details. the metallic touch of the surgeon's instruments. separat de celelalte lucr`ri printr-un paravan foarte sugestiv în evocarea atmosferei maternit`]ilor patriei. cu toat` aparatura evoluat` [i tehnicile de evitare a durerilor [i a mortalit`]ii mamei [i a f`tului. the hot proximity of blood and skin are suggested by placing face to face organic frames. I would go so far as to say that the very photographs themselves contain a sound component and a powerful sensorial component: looking at the details of an umbilical cord. with almost cold and painfully sharp hospital details. Particip` la manifest`ri de art` contemporan` ( 2005: festivalul de arta Ladyfest. design coperta DVD-ului “Muzeul de la {osea . sweat and stainless steel. His Simetric project. Ana aims not only to present such a clinic in Romania in the third millennium but also to help the viewer to see through the eyes of the woman giving birth. 2004: premiul III la expozi]ia de fotografie din cadrul festivalului CineMAiubit [i premiul I la expozi]ia de fotografie din cadrul Ferarri Show. of a clip.Muzeul }`ranului Român” [i colaborare cu revista de life-style Tabu). the act of giving birth itself has not been the same for thousands of years.

Cristi Coclitu launched his first personal exhibition. un spa]iu transparent în care po]i respira. este o component` important` a proiectului. in the processing of digital images. between the real and the artificial. from the urban agglomeration suffocated by concrete? Could it be an alternative to the recent flâneur. Senzorialul Anei Alexandra Blidaru se transform` în cristale reci de ghea]` în cazul lui Cristi Coclitu. logos and slogans. a logo-urilor.alcor. Spectatorul este prizonierul unui spa]iu incert. de tot ceea ce ]ine de spa]iul virtual. takes your breath away like a punch in the stomach or a ride in an external glass elevator up to the 20th floor. a rarefied space where you can breathe. Cochetând cu designul grafic [i de produs. proiect de arhitectur` ambigu`. singurul spa]iu în care copia se re-localizeaz` [i reproducerea revine original. Proiectul s`u. cu lumea brand-urilor. de]ine [i o component` ludic`. de noxe? La urma urmei. 3D graphics and collages. felul în care artistul se joac` cu punctele de fug` transformându-le în posibile puncte de evadare. interested both in photography and in multimedia. sticlos. s` nu sim]i r`ceala atingerii metalice a scaunului cu rotile. carnea. Sunetul. detalii de carne la limita dintre abstract [i figurativ.ro). de rece al detaliilor de spital. Investiga]ia lui Cristi Coclitu asupra felului în care trebuie privit` lumea. The viewer is the prisoner of an uncertain space. Aburi (Steam). between the trivial and the fantastic. de un ludic rece. aparent bazat` pe un simplu proces de r`sturnare a planurilor vertical / orizontal. dintre banal [i fantastic. a sloganelor. apropierea fierbinte a sângelui. cu scharf-ul dureros de clar. decât imersia în spa]iul virtual. visa ori te po]i reg`si. Flirting with graphic and product design. chiar fotografiile au o component` sonor` [i o puternic` înc`rc`tur` senzorial`: privind detaliile unui cordon ombilical. on the net in 2005 (www. completely devoid of people. suggest a possible future world. Simetric. flesh. aerul pur. Cristi Coclitu î[i verniseaz` prima expozi]ie personal`. sângele. sugereaz` o posibil` lume de mâine. S` fie vorba despre o evadare din ghearele civiliza]iei consumiste. pomenit de Groys). suspended at the boundary between memory and imagination. de la HVB Bank (octombrie 2006). const` dintr-o serie de fotografii ale unor construc]ii înalte.alcor. from the fumes? All in all.metalic` a recuzitei chirurgicale. de prelucrarea imaginilor digitale. reia tema din Simetric. dream or find yourself. dup` cum declara artista îns`[i. what other escape could be more appropriate for 57 . Could this be an escape from the claws of consumerist civilization. Aceast` colec]ie de imagini. choking in the traffic. atmosfera rarefiat`. the clean. s` nu auzi clinchetul de bisturiu în t`vi]`. în care verticalul se interschimb` cu orizontalul. blood or any other signs of life. ce evadare poate fi mai potrivit` (pentru flâneur-ul de tip nou.arts. mai mult de atât. the way in which the artist plays with perspective running points turning them into possible escape points. ale unei pense. cerebral. din care oamenii. a pielii sunt sugerate prin punerea fa]` în fa]` a unor cadre organice. pe net (www. dintre real [i artificial.arts. with the world of brands. în spa]iu ideal al imagina]iei. Personala Orizonturi. în`l]imea devenind adâncime. În timp ce prive[ti fotografiile po]i asculta înregistr`ri de la locul na[terilor. din aglomera]ia urban` sufocat` de betoane? S` fie vorba de o alternativ` pentru flâneur-ul recent. Aburi. de grafic` 3D [i colaje. Acest joc din care omul lipse[te. interesat atât de fotografie cât [i de domeniul multimedia. glassily air. semnele vie]ii lipsesc cu des`vâr[ire. This collection of images. asfixiat de trafic. e imposibil s` nu sim]i mirosul sângelui ori al m`nu[ilor de cauciuc din mâinile chirurgului. of photographs of high buildings in which the vertical and the horizontal change places. The personal exhibition Orizonturi (Horizons) at HVB Bank (October 2006) tackles again the same theme as Simetric: the rarefied atmosphere. A[ spune c`. in everything related to virtual space. suspendat la grani]a dintre memorie [i imagina]ie. î]i taie respira]ia ca un pumn în stomac sau ca o plimbare într-un lift de sticl` exterior la etajul 20.ro) în 2005. height becoming depth and vice versa.

evoc` imaginea castelului din cristale de ghea]`. în realizarea a numeroase cataloage cu reproduceri de art`. Proiectul const` într-o serie de panorame obiect: fotografii scoase pe format mare [i ca[erate astfel ca imaginea s` curg` dincolo de margini. De periferie = a) provincial. cu medita]ia sa asupra manipul`rii [i a spa]iului virtual ca replic` a realului. 2006 . c) care apar]ine sau este specific mahalalei. situate la margine în raport cu centrul sau cu un punct de referin]`. cerebral ludicrousness. Bogdan este la rândul s`u un exponent al noului nou val. fotograf de cas` [i paparazzi la Galeria Posibil`. an artistic approach very close to deadpan aesthetics. alongside the symmetry-mirror relationship and the perfect steel and glass architectural forms. Implicat în proiectul Muzeul Virtual al Universit`]ii Na]ionale de Arte. an MA student at the Photo Video department of UNAB. o documentare a periferiei Bucure[tiului. a documentation of Bucharest's outskirts. DEX Cristi Coclitu .Simetric / Symmetric. zon`. Cristi Coclitu's investigation of the way in which the world should be regarded. as a house photographer and a paparazzi at Galeria 58 al`turi de rela]ia simetrie-oglind` [i de arhitecturile perfecte de o]el [i sticl`. masterand al sec]iei Foto Video. a cold. Having been involved in the Virtual Museum of the UNAB project and having made several art catalogues. punct. cartier. apropiat` ca demers de estetica deadpan. has produced Perifaerie. UNAB. as mentioned by Groys. Numele proiectului Perifeeric provine din încruci[area a doi termeni: Periferie (cf. This game.the new flâneur. b) de calitate sau importan]` redus`. Cristi Coclitu. din povestea lui Andersen [i întrebarea pus` acolo asupra rela]iei sensibilitate-inteligen]`. decât s` identifice punctul în care se poate plasa Arta pe harta inteligen]ei artificiale [i un mod de coabitare a realului cu virtualul? Bogdan Bordeianu. Loc.)” [i Feerie (cf. also contains a ludicrous component. apparently based on a simple process of turning around the vertical and horizontal plans. DEX “]inut. the ideal space of imagination. {i ce altceva inten]ioneaz` Cristi Coclitu. the only space where the copy is re-located and the reproduction becomes the original. from which man is absent. adj. regiune. with his meditation on manipulation and virtual space as a replica of reality. remind us of the ice crystal castle in Andersen's fairytale and the question it poses of the sensitivity-intelligence relationship. intends to identify the point where Art can be placed on the map of artificial intelligence and a way of cohabitation of the real and the virtual. Bogdan Bordeianu. The project consists of a series of object panoramas: large format photographs made such that that the image flows out of the frame. than the immersion into the virtual space. propune Perifeeric.

Notes: 1 2 Posibila.”). neighbourhood. abordeaz` în mod coerent o imagistic` rece. Priveli[te nespus de frumoas`. cu montare [i costuma]ie pline de culoare [i de str`lucire [i cu numeroase trucaje [i efecte scenice. a paradoxical mixture which perfectly fits the chaotic development process in Bucharest. care la rândul s`u d` na[tere unor monstruozit`]i spectaculoase. in its turn.“1.Simetric / Symmetric. the multitude of available techniques prove to be the trickiest challenge. fouded in 1950 2 Popular TV host . Fear of the Unknown of Ana Alexandra Blidaru's project. Fric` de nou. 2. încânt`toare. region. Fear of the New. Reprezenta]ie teatral`. 2006 cold. Behind the apparent coolness of this crude generation there still lies the same Emotion. cu personaje [i tematic` mitic`. gives birth to a spectacular monstruosity. in a land of all possibilities. objective imagery. the certainty of the network. wonderful. Sub aparen]a de coolness a aceastei crude genera]ii se g`se[te totu[i aceea[i Emo]ie. menite s` formeze propozi]ii ce descriu spa]iul periurban al capitalei. de data asta la scara procesului na[terii lor ca arti[ti într-un spa]iu ostil. Bogdan is himself a representative of the new new wave. Dipticurile [i tripticurile lui Bogdan Bordeianu. coherently create a Uniunea Arti[tilor Plastici din România. multitudinea tehnicilor disponibile se dovedesc a fi cea mai tricky provocare. Bogdan Bordeianu's diptychs and triptychs. saturat` de imagini [i de zgomot informa]ional. where the freedom of choice. de circ. which. Hope. saturated with images and informational noise. certitudinea re]elei. Speran]`. în care libertatea alegerii. acel spa]iu în care niciodat` nu se întâmpl` nimic.Romanian Public Television Channel 1 59 . i. într-o lume a tuturor posibilit`]ilor. but this time on the scale of the process of their becoming as artists in a hostile space. area or point located at the margin rather than at the centre) and Faerie (meaning an extremely beautiful. The title of the Perifaerie project comes from the mixing of two terms: Perifaerie (meaning “periphery”. fairy-tale view or a theatre or circus show with mythical characters and ideas and lively costumes and many special stage effects). fric` de necunoscut din proiectul Anei Alexandra Blidaru. Notes: Oldest Trade Association of artists in Romania. obiectiv`.e. meant to create sentences describing the peri-urban spaces of the capital where nothing ever happens. fondat` \n 1950 vedet` de televiziune la postul public de televiziune Cristi Coclitu . ca în basme. land. încruci[are al c`rei paradox se muleaz` stereoscopic procesului de haotic` dezvoltare a Bucure[tiului.

2006 pagina al`turat` / opposite page: Audi]ii pentru o revolu]ie / Auditions for a Revolution. candidly introduces the notion of theatricality in reference to the Romanian Revolution of 1989. Filmul prezint` încerc`rile studen]ilor de a vorbi române[te pe un ton exaltat. as they were broadcast on and historicized via TV. in split screen. în split screen. dau audi]ii pentru roluri într-o reconstituire a unuia dintre cele mai fascinante scenarii ale sfâr[itului de secol XX: revolta confuz` [i confuz victorioas` de la Bucure[ti din decembrie 1989. a disquieting overload of similar yet fundamentally contradictory bits and pieces. la o hiper-abunden]` de informa]ii. a momentului. an accumulation of disjointed fragments that cannot cohere. Co-prezen]a.Irina Botea Mihnea Mircan The title of Irina Botea's recent project. displaces the 60 Audi]ii pentru o revolu]ie / Auditions for a Revolution. Colegii Irinei. [i de a adopta o postur` revolu]ionar`. c` spontaneitatea lor vindicativ` poate fi construit`. acum stânjenitoare. . the students' attempts to speak Romanian on an elated tone. Revolutions can be staged. not philosophically. their vindictive spontaneity constructed. For the most part of the video. 2006 Titlul celui mai recent proiect al Irinei Botea. The co-presence of scenes from here and then with scenes from there and now. de cazul românesc. reproducing the embarrassing. duce la o simultaneitate neconfortabil`. audition for parts in a reenactment based on one of the most fascinating scripts of the late 20th century: the confused and confusedly victorious uprising in Bucharest in December 1989. but also to the pious remembrance and exalted discourse triggered. competing for truth in a manner that physically. and to adopt a revolutionary posture are presented. video stills. a scenelor de aici [i atunci cu scenele de acolo [i acum. împ`r]ind ecranul cu evenimentele reale. în fiecare decembrie. Audi]ii pentru o revolu]ie. alongside the actual events. transmis` în direct de televiziune. Auditions for A Revolution. Revolu]ia-ca-teatru contest` radicalismul politic al revolu]iilor în general. o supraînc`rcare de fragmente asem`n`toare. reproducând retorica entuziast`. each December. enthusiastic rhetoric of the Revolution. dar [i pioasa aducere-aminte [i discursul surescitat produs. a[a cum au fost acestea difuzate [i istoricizate de televiziune. creates something of a hyper-abundance of information. by the Romanian case. studen]i la Art Institute of Chicago. sugereaz` c` revolu]iile pot fi înscenate. students at the Art Institute of Chicago. Irina's colleagues. broadcast live on television. in unsettling simultaneity. video stills. in contrast to the political radicality of revolutions in general.

61 .

O aglomerare de fragmente disparate î[i disput` adev`rul [i disloc` privirea în mod fizic. ce desriere s` verifici prin ce set de date istorice. nu filosofic: nu [tii unde s` te ui]i.constatarea c` nemul]umirea lor fa]` de politica american` e sistematic urmat` de descurajare. which form of verisimilitude to choose. which account to verify by what set of historical data. 2003 îns` în mod fundamental contradictorii.gaze. c` le lipse[te o tehnologie a protestului.their dissatisfaction with current American politics was systematically followed by acknowledgements of Devi and Shiva. scenariul unei revolu]ii. what copy to test against which original. ce copie s` verifici fa]` de ce original. Interlocutorii mai în vârst` ai Irinei admiteau în plus faptul c` modelul comunist care le motivase politic tinere]ea a fost infirmat de istoria recent` [i c` 62 . Punctul de plecare a fost o m`rturisire f`cut` Irinei de colegii [i profesorii ei din America . You don't know where to look. The departure point for the project was the complaint of Irina's colleagues and professors in America . ce form` de verosimil s` alegi.

they said. the blueprint or script of a revolution. de episoade [i t`ieturi. alternativele politice contemporane prezint` riscul de a crea doar iluzia pluralit`]ii în interiorul sistemului.formele actuale de protest. For Irina's elder interlocutors. 2003 63 . sensul [i coeziunea care le-ar face s` compun` un film. and that current forms of protest run the risk Casa Poporului Saturday Afternoon. scene c`zute la montaj [i planuri-secven]` a[teptând înc` un director's cut. Revolu]ia este într-adev`r o arhiv` vast` de making-of-uri. we don't have a technology of protest. revolu]ionarii aspiran]i ai Irinei vorbesc într-un cod str`in. defeat: we do not have a valid model according to which. Irina a interpretat aceast` nevoie de a redefini radicalismul politic ca pe o revolu]ie c`reia îi lipse[te un context [i un limbaj. E ca [i cum Irina ar ad`uga alte secven]e. this conclusion came in tandem with their assent that the communist model that informed and motivated politically their youth had been harshly disproved by recent history. imprecise [i fragmentate. A[a cum actorii revolu]iei în direct din 1989 erau practic incapabili s` se în]eleag`. imensei b`nci de imagini a revolu]iei.

The split-screen. a director's cut.of merely creating an illusion of plurality in the system. in which different casts compete for the revolutionary kairos. to their own time capsules. the film does something fundamental: it points to the possibility of a common history. 2005 constraints of theater or live broadcasts. yet from the clash of original scenes and empathic reenactment. tentative and fragmented. based on a related form of strategic remembrance and engaging two significant places for Romanian recent 64 . mutually incomprehensible. a profusion of episodes. creates here distinct temporalities. Auditions for a Revolution is to a certain extent the ambitious conclusion of a project Irina started a few years ago. contaminating or perhaps redeeming each other. that finally dispenses with the “actual” events and abandons them. emerges the possibility of something more comprehensive. a large archive of makingof's. to the already immense visual data bank of the Revolution. Irina's aspiring actors speak in an alien code. edited bits and plans sequence still awaiting a master editing. the sense and cohesion that would make it amount to a film. Irina interpreted this need to redefine political radicality as a revolution in need of a context and a language. The revolution cannot be reenacted. As the actors of the live 1989 Revolution were virtually incapable of understanding each other. a form of solidarity that eschews the Out of the Bear. Yet in this disarray of aspirations and times. As if Irina were adding more footage. cuts. normally used to underscore simultaneity.

.

contaminându-se sau poate salvându-se reciproc. deploying it in various pastoral settings in Switzerland and recounting its wondrous adventures as it travels through the country. The theatrical quality of the building was for Irina a way of approaching it. abuse and meaningless glorification. pe muzic` popular` româneasc`. looking like the background for some gigantic farce with scantily defined characters. Casa trateaz` tema puterii politice într-un stil egal îndatorat barocului. Casa Poporului se afl` cu siguran]` printre primele în topul cl`dirilor greu de privit: o interdic]ie goal` îndreptat` spre ora[. and renegotiating her position in relation to what the House represents. Mai întâi a produs un model de voiaj al construc]iei. clasicismului [i commediei dell'arte. incluzând dou` locuri cu semnifica]ie în istoria recent` a României . The House of the People must rank high in some top 20 of difficult buildings to look at. Audi]ii pentru o revolu]ie este într-o m`sur` încheierea ambigu` a unui proiect pe care Irina l-a început acum câ]iva ani. de neîn]eles [i prizoniere în propriile lor capsule temporale. a painting of the House was used as background for families she had met in Switzerland. manipulating the symbol. apare posibilitatea a ceva mai cuprinz`tor. izolat` de via]a ora[ului într-o cacofonie megaloman` de decora]iuni.the House of the People and the presidential residence at Arcus. Irina a studiat aceast` calitate teatral` a cl`dirii. ap`rând ca o scenografie pentru o fars` gigantic`. o pictur` a Casei a fost folosit` ca fundal pentru fotografii cu familii pe care Irina le întâlnise în Elve]ia. interacts with Swiss cows. Classicism and commedia dell'arte. o form` de solidaritate care eludeaz` constrângerile teatrului sau ale transmisiunilor în direct. befriends Snow White and celebrates its anniversary in the company of local garden dwarves. primind un tort cu propria sa imagine în glazur`.Casa Poporului [i re[edin]a preziden]ial` de la Arcu[. While in an artist-inresidence program at Boswil. pe care l-a a[ezat în peisaje pastorale. filmul face ceva fundamental: vorbe[te despre posibilitatea unei istorii comune. The House treats the theme of political power in a style which is equally indebted to Baroque. [i abolut` indiferen]` la istoria [i trauma Casei Poporului oculteaz` temporar simbolul nostru sumbru. 66 Ecranul împ`r]it. în care distribu]ii distincte concureaz` pentru kairos-ul revolu]ionar. in all senses of the word. care în cele din urm` se dispenseaz` de evenimentele “reale” [i le abandoneaz`. ale c`ror atitudini degajate. folosit în mod obi[nuit pentru a sublinia simultaneitatea. cel mai vizitat obiectiv turistic din România. În timpul unei reziden]e artistice la Boswil.history . isolated from the life outside and folded upon itself in a megalomaniac entanglement of decoration. Îns` prin aceast` aglomerare de aspira]ii [i timpuri. come to historical terms with and digest culturally. .cu toate acestea din ciocnirea scenelor originale [i a jocului empatic. abuz [i glorificare f`r` sens. an empty interdiction directed towards the city. It is a flaccid expression of communist absolute power. whose relaxed attitudes hide or temporarily overpower its gloomy presence. Revolu]ia nu poate fi reprodus` . de vacan]`. aduce aici împreun` temporalit`]i distincte. [i cîteva filme în care asist`m la aventurile lui uimitoare: se întâlne[te cu vacile curioase din partea locului. In a different series. se împrietene[te cu Alb` ca Z`pada [i î[i s`rb`tore[te aniversarea împreun` cu piticii de gr`din`. It certainly belongs to a universal architectural freak show as one of the twisted wonders of late modernism. într-o alt` serie de lucr`ri. Apoi. receiving a cake with its own image. she went on to produce a travel-size model of the imposing construction.

Up and Down. 2005 67 .

Este partizanul unei ecologii a imaginilor.Mircea Cantor Mihnea Mircan Beside the regiment of art-historical references it conjures. sau un fel de suprarealism postindustrial. de interpretare. L. or a kind of post-industrial Surrealism. The discarded.Am f`cut aceast` fotografie pentru c` este foarte sugestiv` în unele cercuri . Mircea Cantor defines his relationship to pictures in contrast to the monstrous abundance of images around us. implying something of a serialized objet trouvé. pentru foarte pu]ine imagini în loc de multe. preocupare mai curând inactual` într-o lume complet absorbit` de producerea propriei sale replici în megapixeli. el opteaz` pentru sustenabilitate. And. afectat` de un fel neurastenie etic`. that there is something wrong with the progressively generalized automatism of button-pushing and image-making. Aparatul de fotografiat politizeaz` via]a cotidian`. prin faptul c` genereaz` o lume-duplicat de imagini care se devalorizeaz` sau chiar invalideaz` reciproc. un dublu fragil [i impotent care ofer` noilor posesori de tehnologie fotografic` sentimentul reconfortant c` lumea este controlabil`. (Gândi]i-v` doar la fotografiile cu imigran]i. c` ceva este în neregul` cu automatismul tot mai r`spândit al ap`s`rii butonului pentru a înregistra imagini. la îndemân`.cifra lor se apropie de sublimul matematic. In addition to all the implications that stem from the image. care exploreaz` posibilit`]ile de a ocupa simultan spa]iul din fa]a [i spatele obiectivului. pe drumul trasat de Susan Sontag. de întrerupere reflexiv` în rumoarea continu` a butoanelor ap`sate pentru a imortaliza obiecte [i peisaje.) El practic` un tip de fotografie cu fundament performativ. aduc în discu]ie o parte important` din istoria recent` a artei [i sugereaz` un objet trouvé serializat. amassed in a melancholic urban landscape. despre efectul incalculabil pe care omniprezen]a [i facilitatea imaginilor îl au asupra sensibilit`]ii noastre etice. în combina]ia lor de vulnerabilitate absolut` [i for]` formidabil`. Dincolo de toate aceste implica]ii [i posibilit`]i.sun` ca o dezvinov`]ire. ca pe c`utarea unor momente de ruptur`. or that either an advanced form of performance art or a terrible accident has happened in the backyard of J. s` ne recalibr`m raportul cu un original tot mai distant [i s` recalcul`m în consecin]` posibilit`]ile morale. r`sturnate sau nu. by extrapolation. piled urinals. rewriting the intricate relationship between use. sau c` fie o form` avansat` de perfomance. legitime sau nu. refugia]i. Read in conjunction with the ready-made. Mott Iron Works. s-au petrecut în curtea din spatele J. the title suggests that a justification is necessary for taking photographs. the image suggests that Robert Morris has stumbled upon Duchamp's tool kit. solicitan]i de azil pe care le vedem în s`lile de expozi]ii din lume . ne-am putea gândi c` Robert Morris a dat peste trusa de scule a lui Duchamp. Dac` citim imaginea în rela]ie cu ready-made-ul. titlul pare s` spun` c` este nevoie de o justificare pentru a face fotografii. inverted or not. {i. care ia imaginile foarte în serios. do indeed bring into play a consistent chunk of art history. The found materialization of desire is a serial ready-made. fie un accident groaznic. pentru documente ale ac]iunii în loc de arhive fotografice unde aceea[i premis` neputincioas` reverbereaz` în gol. concentrat`.sounds like an apology. Mircea Cantor î[i define[te rela]ia cu fotografia în opozi]ie cu abunden]a monstruoas` de imagini din jurul nostru. S-a scris mult. the title of one of Mircea Cantor's photographs . teoretic.I took this photograph because it is highly suggestive in certain circles . Pentru a prelungi paralela ecologic`. Pisoarele aruncate la gr`mad`. by creating moments of rupture. waste and art. Mott Iron Works.L. He advocates a certain ecology of images. Un ecran opac de imagini ne permite. Cantor propune o practic` responsabil`. înregistreaz` mi[c`rile [i strategiile prin care limitele se rea[eaz` . while contempo68 Titlul unei fotografii a lui Mircea Cantor . prin extrapolare. of reflexive interruption in the continuous buzz of buttons being pressed to capture things and sights.

Mircea Cantor All the directions. 2000 137x180 cm collection Yvon Lambert. Avignon 69 .

Cantor proposes a concentrated. (Just think about the photographs of immigrants. he opts for sustainability. to recalibrate our relation to a progressively distant original and recalculate moral possibilities accordingly. în loc s` vorbeasc` despre ’limite în schimbare’. The camera records the politicization of daily life. asylum-seekers one sees in exhibition halls around the world . a way of doing something to the world that explores the possibilities of occupying both sides of the camera. as it has been noted by critics who infrequently concur. within reach. one that takes images very seriously. a world populated by ethical neurasthenics.) He practices a mode of photography with an intensive. The omnipresence of images has. It engenders a duplicate world of images devaluating or even invalidating each other. Face fotografii care admit c` limbajul fotografic a dezvoltat o excrescen]` canceroas`. To prolong the ecological parallel. in theory.their number borders on the mathematical sublime.rary society seems completely absorbed in producing its own megapixel replica. a frail and impotent double that furnishes the new owners of easy-to-do-and-share photographic technologies with the reassuring feeling of the world being controllable. An opaque screen of images allows us. refugees. the actual moves and strategies by which 70 în jurul ac]iunii zilnice. Garlig dressed as onion. care pun în discu]ie credibilitatea emo]ional` [i filosofic` a imaginilor. performative foundation. 2006 . in their combination of absolute vulnerability and formidable strength. a lui ça a été. gestures of trespassing. [i finalmente probeaz` o în]elegere activ`. responsible practice of image-making. an incalculable effect on our ethical sensibility. for documents of action instead of photographic archives where the same helpless premise reverberates emptily. chiar energic`. for drastically few images instead of many.

Compozi]ie / Composition. 2006 71 .

Francis Alÿs recently rephrased the relationship between the two stances . as both images and series of strategies for producing the resonance of images. with all its dim connotations of danger. [i apoi la semnul Milka. he opts for this tactical ambiguity: “sometimes doing something poetic can become political. Composition works as an understated conclusion to his film Double Heads Matches. cu toate conota]iile sale surde de pericol. cu toat` istoria sa?).asking himself “how can art remain politically significant without assuming a doctrinal standpoint or aspiring to become social activism”. Francis Alÿs a reformulat într-un interviu recent rela]ia dintre cele dou` atitudini . they all evince a non-static. understanding of ça a été. concluzie la videoul Chibrituri cu dou` capete.invitations to continue the work imaginarily or to react. Aceast` oscila]ie între poetic [i politic poate fi identificat` în dou` dintre proiectele lui Cantor. to take poetical or political action. ready-made-ul “preparat” este folosit pentru a crea un simbol ambiguu (logo pentru o organiza]ie politic`?. simbolul pe care îl cunoa[tem. invita]ii de a continua lucrarea în imagina]ie sau de a reac]iona. energetic even. The photographs work as sites where the layering of meanings is studied and tested. the symbol that we know. the questions of labor and 72 Fotografiile func]ioneaz` ca locuri unde stratificarea sensurilor este studiat` [i testat`: sunt atât imagini cât [i serii de opera]iuni pentru producerea rezonan]ei imaginilor. el opteaz` pentru aceast` ambiguitate tactic`: “uneori ceva poetic poate deveni politic. the double-headed one. l`sate vizibile ca invita]ii deschise sau indicii de urmat de c`tre privitor. operations that are left visible as open invitations or clues to be pursued by the viewer .boundaries shift. This oscillation between the poetic and the political can be traced in two of Cantor's recent projects. in which the “prepared” readymade is instrumentalized in the creation of a symbol (logo for a political organization?. that reflect on the emotional and philosophical credibility of images. semnul codat al unei gherile sau secte?. instead of speaking of 'shifting boundaries'. În Compozi]ie. Photographs that admit that photographic language has developed a cancerous outgrowth. uneori ceva politic poate deveni poetic”. coded sign of a guerilla or sect?. sometimes doing something political can become poetic”. compozi]ie geometric`?. 2003 . geometric composition?.întrebându-se “cum poate arta s` mai aib` sens politic f`r` a-[i asuma un punct de vedere politic sau a aspira s` devin` activism social”. de a trece la ac]iune poetic` sau politic`. The process that unites the non-descript match of every day use. Trecerea de la chibritul obi[nuit la cel cu dou` capete. with all its history?).

ar ilustra o poveste moral`. and the ambivalently political sign of the ’burnt generation’ in the photograph is an accelerated circulation of signs. The video reads like one extended climax. Prim-planurile. un lup [i o c`prioar` încearc` s` se adapteze unul la prezen]a celuilalt în spa]iul închis al unei galerii . like one continuous denouement in a story with a very strong allegorical quality. o form` de inechitate social`. instead of ethical vociferousness illustrating a disparity. Looking for a delicate balance while survival no longer seems an emergency. Stillness camouflages aggression: the work derives its uncanny 73 Mouth sculpture. what we have here is oppressive quietude. Only in an allegory would the wolf be sharing the same vital space with the deer. A sequence of motionless close-ups maps this still life in real time. opusul formul`rii emfatice care ar fi declan[at r`spunsul moral. economia cadrelor în care e vizibil` încordarea ambilor protagoni[ti [i senza]ia de natur` static` în timp real transform` filmul într-un climax extins.they circle each other. Într-o serie de cadre aproape fixe. the less fit can share the living space with the fittest. Dar. the opposite of emphatic wording that would have built the moral answer. negotiate their positions trying to reach some sort of equilibrium or standstill. Filmul Deeparture se preteaz` unei lecturi fotografice. But violence has not dissolved: it is as if the most terrible question were formulated with the utmost delicacy. Deeparture is a video that lends itself to a photographic reading. punând în leg`tur` contexte diferite printr-o mi[care transversal` care rescrie poetic teritoriul politicului. î[i negociaz` pozi]iile încercând s` ating` un fel de echilibru sau un fel de armisti]iu. while the suggestion and postponement of aggression would mirror a victim-victimizer relationship elsewhere in the world and serve as an illustration for a moral story. induced by the co-presence of the animals and by the pace of the (projected) narrative. A sequence of almost still frames show a wolf and a deer as they try to get adjusted to each other's presence in the closed space of a gallery . Violen]a nu se dizolv`: este ca [i cum întrebarea cea mai înfrico[`toare ar use voiced by the factory-produced multiple. în loc de vociferare etic` avem aici o t`cere ap`s`toare.ambivalent politic al ’genera]iei arse’ din fotografie este o circula]ie accelerat` a semnelor. 2005 .î[i dau ocol. un deznod`mânt continuu într-o poveste cu o calitate alegoric` foarte puternic`: doar într-o alegorie ar împ`r]i lupul acela[i spa]iu vital cu c`prioara. But. collapsing distinct contexts in a transversal move that rewrites poetically the territory of the political. Sugestia [i temporizarea agresiunii ar putea oglindi o rela]ie victim`-agresor în lumea real`.

un moment de suspensie în istoria violen]ei.strength precisely from this contrast between the delicacy of the performance and the agitated interrogation it engenders. Stonehenge 1. dar ce vedem aici este un fals echilibru . fi formulat` cu cea mai mare delicate]e. echivalen]a temporar` a agresiunilor posibile. Cel slab î[i împarte spa]iul cu cel puternic. 2002 74 .evaluarea for]ei adversarului.

Mircea Cantor Untitled (unpredicteble future) 2004 light box 60x80 cm 75 .

utilizat` [i ca instrument de captare a spiritului vremii . GAD Photo gallery. câinele. and an individual one. In terms of studium and punctum. serial`. apartenen]a subiec]ilor la o anume clas` social` sau amuzamentul de ordin lingvistic este contrapunctat` de detalii ’în]ep`toare’ ca swoosh-ul Nike [i pata de sos de sub el. concepts well-known owing to Roland Barthes. Instantaneele [i portretele din New York reunite în expozi]ia Pantoful.Forever. a post-modern sign of adhesion to a tribal subculture and a dose of tender and Balkan specificity. Ramona. 2000) surprind. Seria de fotografii cu ’sirene. [nurul albastru de care atârn` un medalion în form` de cruce sau cele dou` puncte care împodobesc litera ÿ. anchors and other indigenous tattoos” (Love You Lenu]a . Forever.to nude photos. totul într-o atmosfer` de gr`din` japonez` populat` de o ghei[` obosit` cu osatur` masculin` [i gra]ie feciorelnic`. printr-o varietate de mijloace (fotografie. în]elegerea unor factori ca subcultura tatuajului. vitrina [i chipul meu [i al lor (Goethe Institut. în fotografia ce constituie afi[ul expozi]iei. the subjects belonging to a specific social class or the linguistic 76 Artist din “Genera]ia 2000”. Lenu]a. O alt` imagine. video. Maria.Flory. Maria. oricare ar fi subiectul abordat: de la fotografia de mod` . Transformând palatul lui Ceau[escu în obiect de joac` sub . editorials in newspapers and on TV. Textura pielii fiec`rui purt`tor poart` reprezent`ri simplificate quasi-arhetipale sau se las` marcat` pentru eternitate cu numele “ei” . dincolo de o prim` citire în cheie Greenaway sugerat` de titlul expozi]iei. video. The skin texture of every bearer carries simplified quasi-archetypal represen-tations or lets itself be marked for eternity with “her” name . Astfel. of every signifier. The photographic series including “mermaids. irrespective of the approached subject: from fashion photography . Tatuajele ni se dezv`luie din dou` perspective: una general`. un sistem unitar de comunicare.also used as an instrument for capturing the spirit of the times . semnificare a unei tipologii masculine populare [i una individual` a fiec`rui semnificant. {tefan Cosma construie[te.la nud.{tefan Cosma Raluca Ionescu An artist belonging to “Generation 2000”. În termenii de studium [i punctum consacra]i de Roland Barthes. portret sau peisaj urban. activitate editorial` în presa scris`. [i o doz` de specific tandru [i balcanic. His public appearances are nonchalant and cosmopolitan whereas the constant dimension of his photos is a ludic one. ancore [i alte tatuaje autohtone’ (Love You Lenu]a . performance). are o ritmicitate de pies` muzical` în acordul subtil dintre imprimeul animalier à la Cruella de Vil purtat de personajul portretizat. Fotogaleria GAD. the understanding of certain factors like tattoo subculture. signification of a popular masculine typology. 1999) interpoleaz` tatuajul. ceea ce captiveaz` privitorul nu este doar contrastul voit dintre s`rutul tandru al participan]ilor [i schi]a erotic` intitulat` sugestiv Screw din spatele lor ci ochii lor închi[i [i senza]ia pe-trecerii acelui moment. fanzine [i TV. Lenu]a. fanzines and performance). 2000) interpolates the tattoo.Flory. Tourist Terror Target (2004).Forever. prin captarea farmecului irepetabil al unui moment. con[tiin]a lui “acest lucru a existat cândva”. Androgine Spring. portraits or urban landscapes. semn postmodern al ader`rii la o subcultur` de tip tribal. cealalt` valen]` a conceptului de punctum. Forever. medalionul de la gât [i ochii negri [i rotunzi. proiect prezentat la deschiderea MNAC. The tattoos are revealed to us from a two fold perspective: a general. Ramona. serial one. Apari]iile sale publice sunt non[alante [i cosmopolite iar dimensiunea constant` a fotografiilor sale este cea ludic`. abordeaz` subiectul delicat al Casei Poporului de o manier` dezinhibat` care nu dezv`luie o cicatrice a trecutului ci mai degrab` dezvolt` o analiz` a implica]iilor acestuia asupra prezentului. {tefan Cosma has constructed a unitary system of communication with the aid of a wide range of means (photography.

Autoportret / Selfportrait. HouseLab London 2004 77 .

de luare în posesie a unui bun cultural [i de p`strare a unei distan]e totdat`. 2000) render. 2005) se 78 Maria #1 . 2000 . 2003 [i ± 15 ani. În alt registru tehnic dar într-o aceea[i cheie ludic`.entertainment are all counterpoised by “biting” details like the Nike swoosh and the sauce stain underneath it. proiectul arat` o acceptare ca dat a existen]ei acestuia [i concretizeaz` o tipologie a vizitatorului. the Dog. The snapshots and portraits taken whilst in New York reunited in the exhibition The Shoe. and my Face and theirs (Goethe Institute. Tourist Terror Target ofer` o [ans` de dep`[ire a atitudinii distante de turist [i de re-asumare a spa]iului public uzurpat de monument. Galeria Nou`. Prin posibilitatea de rearanjare a pieselor puzzle-ului pân` la spargerea zigguratului de pe dealul Uranus. Indiferent de unde provine acesta. atitudinea cea mai sigur` fa]` de cl`dire este cea de tip turistic. the Window. the blue cord holding a cross-shaped medallion or the two points that adorn the letter ÿ. Romanian Product Design Performance (2020 Home Gallery. beyond a first forma unui puzzle.

designeri. cât [i prin înghe]area unui timp în fusion-ul de produse care îl reprezint`. 2000 79 . aspect ce contrazice natura temporar` a performance-ului. proiect ini]iat de {tefan Cosma ca prim` revist` dedicat` tuturor industriilor creative. hibrid de Europa (complexul) [i Obor .constituie într-o parabol` consumerist` înc`rcat` de parfum Dollar Girl. the other significance of punctum. Omagiu. the irretrievable charm of a moment. in the photo which stands for the poster of the exhibition. a pornit de la dorin]a de a oferi tinerilor arti[ti. 1 2 reading in Greenaway key suggested by the title of the exhibition. the viewer is captivated not only by the deliberate contrast between the tender kiss of the participants and the erotic sketch suggestively entitled Screw behind Maria #2. the awareness of “this thing did exist once”. de la conservatoarele ]ig`ri Plugarul [i apa de colonie Diplomat la tricoul cu eroul nipon Ultraman [i gentu]a Hello Kitty. muzicieni o ramp` de lansare [i de a ’omagia’ eforturile acestora. arhitec]i. Thus. Ca tr`s`tur` dominant`. ac]iunea se constituie întro lupt` împotriva efemerit`]ii atât prin reeditarea sa dup` doi ani.

In a different technical register but in the same ludic key. Due to the possibility to rearrange the puzzle pieces until the ziggurat on the Uranus Hill is broken. 2003 and 80 Ajuns` deja la cel de-al IV-lea num`r. Tourist Terror Target (2004). round eyes. revista a reu[it s` devin` nu numai o platform` eterogen` de con]inut off [i online. Androgynous Spring. Irrespective of his / her origins.the project reveals an acceptance understood like a given fact of its existence and materialises a typology of the visitor. art` [i cultur` urban` [i obiect de colec]ie prin grafic` [i calitatea tiparului dar [i vehicul inspirat pentru fotografiile artistului. . but also by their closed eyes and by the feeling of experiencing that moment. Tourist Terror Target offers a chance to overcome the tourist-type distant attitude and to re-assume the public space seized by the monument.them. trenduri. the medallion around her neck and her black. accompanied by the subtle harmony between the animal print à la Cruella de Vil worn by the character depicted. Everything is set in the atmosphere of a Japanese garden inhabited by a tired geisha with masculine bone-structure and maidenly grace. approaches the delicate subject of the People's House in an unrestrained manner which enlarges an analysis of the impact of the past upon the present rather than simply revealing a scar of the past. Turning Ceausescu's palace into a toy. The rhythm of another image. at the same time. keeping one’s distance.a puzzle . Bucharest). resembles the one of a piece of music. Romanian Product Design Performance (2020 Home Gallery. . the safest attitude towards this building is the tourist approach: taking possession of a cultural asset and. a project presented at the opening of MNAC (The National Museum of Contemporary Art.

Camera Luminoas`. Omagiu. started with the desire to be a springboard for young artists. Notes: 1 and 2 . 2004 Autoportret / Selfportrait. a hybrid of Europa1 (the compound) and Obor2. Reflections on Photography). art and urban culture and a collectors object due to premium graphics and high-quality printing. cunoscute pentru marfa ieftin` [i uneori tranzac]ionat` ilegal ± 15 years. 2005. Cluj 2005) Note: 1 [i 2 . the plot is grounded in a fight against transience illustarted the re-enactment of the project after two years. Camera Luminoas`. jos / bottom:: Ready for the mission. Însemn`ri despre fotografie. Houselab London. 2004 References: Barthes. With the publication of the 4th issue. trends. Cluj: Idea Design & Print.zone comerciale populare în Bucure[ti. known for cheap. HouseLab London.Bibliografie: Barthes. (Idea Design & Print. Roland. bootlegged merchandise 81 . Însemn`ri despre fotografie (Camera Lucida. architects. a project initiated by {tefan Cosma as the first magazine dedicated to all creative industries. the magazine has managed not only to become a heterogeneous platform of both off and online content. 2005) represents a consumerist parable pervaded with perfume Dollar Girl. which contradicts the temporary nature of the performance. Galeria Nou`. and the freezing of a period of time in the fusion of products which define it.Popular shopping areas in Bucharest. from the conservative brand of cigarettes Plugarul and eau de cologne Diplomat to the print T-shirt showing the Japanese hero Ultraman and the little bag Hello Kitty. Roland. 1999. designers and musicians and to “pay homage” to their endeavours. As a prevailing feature. pagina al`turat` / opposite page: sus / top: Undercover Lover. but also an inspired vehicle for the artist's photos.

unde ’informa]iile’ [i ’contrainforma]iile’ sunt ob]inute prin umilire. The project photographs a moment in Romanian history when the Americans have come. therefore slightly too obvious. Alexandra a fotografiat locuri aparent depopulate. toate reunite de suspiciunea c` ar putea ad`posti un alt sediu secret CIA. Another Black Site*. deprived of lights. Black sites are those places designed for the systematic obfuscation of international law. threats and blackmail. offices and empty corridors. aviation hangars. Sites folded upon themselves.5 cm Ultimul proiect al Alexandrei Croitoru. Black sites sunt locurile care se sustrag sistematic dreptului interna]ional. hangare de avioane. 25x37. recently exhibited at Plan B Gallery in Cluj. that recent speculations in the international and local press might be true. to become inscribed in secret political cartographies. billboards and all visible traces of activity. amenin]`ri [i [antaj. este un studiu de ambiguitate politic`. birouri [i coridoare goale. 2006. and where Giorgio Agamben's homo sacer is produced. de aceea poate prea evidente: locuri repliate. like embassies. islands of illegitimate power. principiile de extra teritorialitate ale unui regat întunecat. yet not under the guise of liberating archangels. Black sites evade and cut across regular maps. Proiectul fotografiaz` un moment din istoria României în care americanii au venit. dar nu în chip de arhangheli eliberatori. Another Black Site*. was a series of landscapes that read like a study in political ambiguity. expus recent la galeria Plan B din Cluj. implementing a redemptive Marshall Plan. where ’intelligence’ and ’counterintelligence’ are manufactured through humiliation. asemenea ambasadelor. unde este produs pe scar` larg` homo sacer al lui Giorgio Agamben. c` specula]iile recente din presa local` [i interna]ional` ar putea fi adev`rate. But Alexandra does not *proiect realizat în colaborare cu {tefan Tiron a collaborative work with {tefan Tiron din seria / from the series: Another Black Site. cu toate acestea nu non-locuri. industriale sau postindustriale. yet certainly not non-sites. She photographed seemingly depopulated sites. gata s` implementeze un Plan Marshall 82 . all reunited by the suspicion that they might host another CIA secret location. the extraterritoriality principles of a dark kingdom. insule de putere nelegitim`. In Alexandra's photographs they appear unmarked. În fotografiile Alexandrei ele apar nemarcate. applying.Alexandra Croitoru Mihnea Mircan Alexandra Croitoru's latest project. industrial or post-. aplicând. lipsite de lumini sau orice alte semne vizibile de activitate.

sub acoperirea unei normalit`]i prea pa[nice.izb`vitor. un chip ascuns în spatele altei m`[ti. Ceea ce [tim. Stereotipurile locale ori globalizate [i observa]iile privind pârghiile de putere care le genereaz` [i sus]in consteleaz` în seria de autoportete ROM_. on how power should be exerted and bridled. misterul imaginilor. ele au de asemenea o calitate monumental` . al locurilor placide [i cumva stinghere. The clichés of Romanianness and observations on political power constellate in the ROM_ series of self-portraits. artista pozeaz` purtând o masc` în culorile steagului na]ional. este rezolvat în statistici despre România contemporan`. rolurile sunt limpezi. poate monumente ale chestion`rii puterii. Aceast` serie a fost completat`. în proximitatea ei. de sesiunile foto cu oameni “puternici” . under the guise of too peaceful normalcy.monumente al`turi de putere. postponement and disorientation. to]i ferindu-[i privirea de obiectiv. Prezen]a m`[tii presupune [i actualizeaz` o instan]` exterioar`. asupra modului în care poate fi gândit` [i articulat` sfera public`. straniu deposeda]i de orice capacitate de a controla situa]ia. another blind spot in a thickening network. [i aici proiectul artistic întâlne[te faptele [i informa]iile sociale ori politice. asupra modului în care ar trebui exercitat` [i controlat` puterea. and this where the artistic project underscores social and political fact. negocierea între acuzat [i acuzator e oficializat`. practice investigative reporting. amân`rii [i dezorient`rii. o imagine a c`l`torului târând dup` el povara unei origini vinovate. vedete de divertisment [i fostul prim-ministru. another place lying outside the reach of norms. care supravegheaz` scena dintr-un Panopticon de voiaj. The striking presence of the mask presupposes and actualizes an exterior instance. Proiectul nu este un reportaj de investiga]ie. tricotat` în culorile altui stat. De asemenea. în proiectul Powerplay expus la Galeria H'Art. De partea cealalt` trebuie s` se afle o alt` o pseudo-figur`. an image of the traveler dragging behind the burden of culpable origin. This mask implies the massive simplifications operated by a rudimentary transnational sociology.MC-ii unui grup hip-hop faimos. is the absolute possibility of those things happening. Pe plajele din Maldive sau în fa]a punctelor de atrac]ie turistic` din Europa. Another black site is another place of indeterminacy. On beaches in the Maldives or in front of tourist landmarks across Europe. The climax of the pictures is in the statistics. improvised yet effective Panopticon. Aceste lucr`ri întâlnesc seria m`[tilor tricolore prin faptul c` produc un obiect activ al puterii [i o activitate care nu este o confruntare ci efort oblic de contaminare. este posibilitatea absolut` ca aceste lucruri s` se întâmple. Privite mai atent. Aceast` diferen]` pune fa]` în fa]` puncte de vedere opuse asupra a ce ar putea fi democra]ia. the artist poses wearing a mask knit in the colors of the Romanian flag. înc` un punct invizibil într-o re]ea care cre[te. This difference matches conflicting views on what democracy might be. and therefore we do not obtain visual proof that those unspeakable acts do in fact happen in those places. Masca indic` desigur simplific`rile masive operate de o sociologie rudimentar`. surveying the scene from a travel-size. which discerns the “adversary” by several schematic 83 . improvizat dar extrem de eficient. Fiecare black site este un loc al indetermin`rii. imaginea situeaz` cei doi interlocutori în interiorul unui scenariu clar definit [i perfect eficace: codul comunic`rii transna]ionale func]ioneaz`. un loc ie[it de sub tutela normelor. care define[te “adversarul” prin câteva tr`s`turi schematice [i împarte lumea în func]ie de acestea. What we do know. [i prin urmare nu ob]inem dovezi c` acele acte incalificabile chiar se petrec în acele locuri. on how the civic sphere can be articulated.

25x37.din seria / from the series: Another Black Site. 100x100 cm 84 . 2006.5 cm pagina al`turat` / opposite page: Another Black Site. 2006.

.

într-o produc]ie de mas` de fantezii anonime. Codul a fost din nou expus ca atare . Tipul de ironie care pare s` îl ia pe interlocutor în foarte serios. 2003-2005 dimensiuni variabile / dimensions variable jos / below . dreapta / right . 2003-2005 vedere din expozi]ie / exhibition view.a pseudofigure.Documenting their Dream. all averting their eyes from the camera. ca [i cum ma[ina de vise s-ar fi stricat. It also situates the two interlocutors inside an ideally clear-cut scenario. care întâlne[te dorin]ele unei masculinit`]i la fel de generice. Bucharest. Alexandra's work creates. 2005 86 . a face hidden behind another mask. reproducând la nesfâr[it o feminitate generic`. by implication. The code of transnational communication works perfectly and seems to be taken very seriously in its transparent ridicule. Acest stahanovism al trupurilor tinere [i atr`g`toare [i al reprezent`rilor sociale malformate din jurul lor func]ioneaz` ca o simplificare catartic` eficient`. This series was complemented. untroubled in reinforcing the same preconceptions. the MCs of the most popular hip-hop band. în care se poate depista întotdeauna un anume sens al ironiei. in the project Powerplay exhibited at H'Art Gallery.traits. care extrapoleaz` agitat [i generalizeaz` f`r` limite. entertainment stars and the prime-minister. by her photo sessions with “powerful” people. strangely dispossessed of any ability to control the situation. a urm`rit aceea[i logic` [i strategie. They meet the mask series by producing an active object of power and an activity that is not confrontation but a transversal effort of contamination. an insidious portrait of power .înc` un caz a ceea ce consider a fi rela]ia aventuroas` a Alexandrei cu faptele sociale [i cu fic]iunile fabricate social. Galeria Nou`.Documenting their Dream. They also Documenting their Dream. pân` când argumentul cedeaz`. proiect expus în 2005 la Galeria Nou`. Sute de imagini ale unei dezirabilit`]ii feminine standard au umplut literalmente pere]ii galeriei. a c`rei scar` indic` poten]ialul distructiv al cli[eelor asupra interac]iunii sociale. on the other side of the camera.

.

another instance of what I regard as Alexandra's adventurous relationship to social facts and socially engineered fictions.had a strangely monumental quality. cathartic proportions of damage inflicted by clichés on social interaction. shapely bodies and the malformed social representations around them functioned as an effective. This Stakhanovism of young. Documenting their Dream. starting to generalize wildly until the argument deflates. 45x67 cm simplification. presented in 2005 at Galeria Nou`. The code was again exhibited bare . evidently not in the sense of monuments to power . pursued the same logic and strategy. perhaps monuments to the interrogation of power. 2004-2006. anonymous fantasies. their destructive potential in relation to the multiplicity of life. The kind of irony which seems to take the interlocutor all too seriously and to concur enthusiastically. in a mass production of nondescript. secreting generic femininity to cater for the cravings of an equally generic masculinity. The infernal agglomeration of these documents of a fabricated reality suggests a maneuver to gauge the political and ethical efficiency of the photographic representation. whose mass scale indicated the . 88 din seria / from the series: ROM_.not forms of glorification but of subversion: monuments with power. in which a particular understanding of irony is always at work. right next to it. as if a broken dream machine were unable to register individual wishes and traits. playing with it and defusing it. Hundreds of images of standard feminine desirability literally filled the walls of the gallery.

.

100x85 cm . 2003.Untitled (Bodybuilder).

2004. 100x85 cm .Untitled (Prime Minister).

1986). teoretician media [i curator C`lin Dan este mai pu]in cunoscut ca artist ce abordeaz` fotografia. co-organized by C`lin together with Magda Cârneci and Dan Mih`l]ianu).ca instrument de explorare a contextului vizual. Adept al fotografiei conceptuale. C`lin abordeaz` strategii diverse în dotarea cu sens a imaginii. but also as an artist contributing to several group manifestations such as: the Colloquium for young art and criticism (organized by Atelier 35. În mod instinctual C`lin Dan face fotografie ca nota]ie . Toate aceste particip`ri afirm` ata[amentul fa]` de demersul experimental. Starting from his theoretical education within the Faculty of Fine Arts in Bucharest . C`lin's bold character allowed him to approach photography. u[or teatrale. These participations consolidated C`lin Dan's attachment with experimental art.C`lin integrated himself in the generation starting to be active during the 80s. House pARTy (a series of actions / performance video recorded in a private home. Bucharest. Structura îndr`znea]` l-a facut s` abordeze cu aceea[i dezinvoltur` fotografia.C`lin s-a integrat în genera]ia de creatori a anilor '80 nu doar ca teoretician. menite s` induc` o not` de dramatism imaginii. Bucharest. 1987. Sibiu. The Mirror Space (The Architecture Institute.în cadrul Facult`]ii de Arte Plastice din Bucure[ti . arta video. 1986). Alternative (Galeria Orizont. s` scrie piese de teatru sau poeme a c`ror lectur` s` o foloseasc` drept fundal sonor în instala]iile sale sau în ac]iuni. a relation that remained constant during his later works. Pornind de la o forma]ie teoretic` . not only as a theoretician. Bucure[ti. Bucharest.între jurnalul intim [i caietul de schi]e . este activarea rela]iei directe cu referentul. between 1987 . to act before the public or to perform from the distance. Sibiu. 1986). ci [i ca artist participant în manifest`ri de grup printre care: Colocviul de art` [i critic` tân`r` (organizat de Atelier 35. 1987. Arhiva personal` a artistului con]ine un num`r mare de negative a/n de diferite formate: o parte sunt nota]ii private. 1986). 1986). Alternatives (Orizont Gallery.Fotografia între jurnal intim [i caiet de schi]e: C`lin Dan Photography: between intimate diary and sketch book . instala]ia. un ata[ament ce a r`mas constant în crea]ia sa ulterioar`. Bucure[ti. installation and video art with the same ease. 1986). s` acteze în fa]a publicului sau s` performeze de la distan]` prin intermediul unei transmisii radio. ce poate fi descifrat` în fotografiile documentând ac]iunile performative. o alta documenteaz` ’filmic’ ac]iuni sau . Spa]iul Oglind` (Institutul de Arhitectur`. O prim` abordare. C`lin Dan is less known to the broad public as a photographer. Activarea func]iei de semn a imaginii se poate petrece prin fotografiere dar artistul alege s` o fac` de cele mai multe ori prin recontextalizarea acesteia. House pARTy (serie de ac]iuni / performance desf`[urate într-o cas` particular`. to write plays or poems that became a 92 Cunoscut celor mai mul]i în ipostaza de artist video. 19871988). media theoretician and curator of repute. transpuse pe video.1988). eveniment pe care l-a co-organizat împreun` cu Magda Cârneci [i Dan Mih`l]ianu). Mail Art (Orizont Gallery. Implicarea artistului în performance în anii '80 las` s` se descifreze o asumare a actului fotografierii prin adoptarea de atitudini de poz`. Bucure[ti. through a radio transmission.C`lin Dan Irina Cios A video artist. Mail Art (Galeria Orizont.

Sample City fotografie de produc]ie / production photo. 2003 93 .

exploreaz` ipostaze noi ale realit`]ii perceptibile. another part is a documentation of his actions or captures in images certain places.inside an intimate diary or a sketch book . anecdotic. they mostly have not gone beyond the phase of contact-transfer. un poten]ial ce se cere reevaluat. Seria de fotografii denumite Sculpturi spontane se circumscrie acestui tip de abordare. structur` . Corpul uman este înlocuit de “corpul ora[ului” ca domeniu de cercetare [i descoperire vizual`. Artistul selecteaz` din câmpul vizual situa]ii paradoxale. Even if some have been printed and exhibited. activeaz` con]inutul poetic al imaginii.thus using the medium as an instrument of exploration of the visual environment. 2002 . A series of experiments of image configuration through the use of light . just like taking down notes .sometimes slightly theatrical . Exist` o tendin]` de abordare estetizant` a formei prin fotografie. incidental. momente. structures and moments. C`lin Dan take photos instinctively. Parcurgând aceste imagini descifr`m o a doua strategie în procesul de semnificare: remodelarea referentului pornind de la analiza structurii sale intime. C`lin Dan approaches a diverse range of strategies in order to render meaning to the image. Dac` într-o prim` faz` identific`m o aten]ie fa]` de explorarea figurii umane. 2002 pagina urm`toare / following page: A[tept`ri / Expectations_02.aplicate la studiul corpului ca materie.background to his actions or installations. and their potential needs to be re-evaluated. expresie. adopting poses . O serie de experimente de configurare a imaginii prin lumin` . structuri. fragment. An adept of conceptual photography. but the artist mostly chooses to do so by recontextualizing the image itself. genereaz` trasee A[tept`ri / Expectations_05.meant to frame the dramatic into the image. A first approach that can be deciphered in the performances photos taken during the 80s is the activation of the direct relationship with the referent. The artist is present in the frame bearing the consciousness of being photographed.ilustreaz` aceast demers. Browsing through these images we decipher the second strategy of this process of creating meaning: the reshaping of the referent starting from the analysis of its internal structure. Chiar dac` unele dintre ele au fost m`rite [i expuse. aceasta este abandonat` sau persist` doar la nivel afectiv.applied to 94 fixeaz` în imagine locuri. a corpului. cele mai multe nu au dep`[it înc` faza de transfer-contact. 2002 pagina al`turat` / opposite page: A[tept`ri / Expectations_03. ca teren de confruntare între cultur` [i natur`. The act of photography often activates the sign-function of images. The artist's personal archive contains an important number of black and white negatives of different sizes: part of them is a private depository.

expression or structure .emo]ionale. în care fotografii ale unor situa]ii urbane. O a treia strategie de abordare a fotografiei este definit` de proiectele sale recente de cercetare urban`. There is a tendency towards an aesthetic definition of form through photography: if in a first stage we can identify the attention given to the exploration 95 . the study of the human body as matter. fragment.illustrate this approach. în care remarc`m autonomizarea imaginii în rela]ie cu sursa referen]ial` ce determin` destructurarea [i rearticularea universului vizibil. O asemenea atitudine se reg`se[te în proiectul The Conspiracy of Light (Conspira]ia luminii). generate de c`tre artist. aduc în spa]iul galeriei o reteritorializare a acelora[i1.

inside the space of the gallery. The artist selects paradoxical situations out of the visual field. This approach is obvious in the photography part of The Conspiracy of Light project: images of urban situations generated by the artist re-organize. A third approach to photography is defined by the artist's recent urban investigation projects. of the body. 96 . this is abandoned or persists only at an affective.of the human face. anecdotic.Rahova area of the city in order to make room for an ’image’ of power. activating the poetic content of the image. exploring new aspects of perceptible realities. the palace of Ceau[escu . generating emotional trajectories. A witness to the spectacle of one of the most aggressive amputations of Bucharest the 1980 demolition of the Uranus . by enhancing their emotional characteristics. as a ground for the confrontation between people and their nature. The Spontaneous Sculptures series is connected to this approach. the human body is replaced by the ’body of the city’ as an environment for research and visual discovery.C`lin Dan channeled his interests towards the registration of architectural elements capable of embodying the “spirit of the place”. or incidental level. Later. in which we can observe the autonomy of the image in relation to the referential source that determines the destructuration and the re-articulation of the visible universe. a context where the city is thus reterritorialized1.

” This quotation is not only an artistic manifesto. affective) are placed into perspective through both video and photographic means. the concept of “emotional architecture” that triggered a long term project of research on the visual structure of the city. at the beginning of the year 2000. The culture of trauma. in Romania and internationally. 97 .“Why is architecture such an obsessive subject in present debates? Maybe the reason lays in its intrinsic emotional value. the lust for power and the identification with divinity can bear different shapes in everyday life. By avoiding the documentary narrative approach C`lin Dan re-structures conceptually the visualization of the city. By building shelters. the dislocation. No matter how humble or sophisticated the building is. Vanity and God. palaces and temples. the ’demolition’ of individual identity (be it artistic. social. The fear of vanishing into the void. Both a general framework and a content in itself. no matter how simple or complex its strategy. architecture always spoke about Fear. thus rendering visual consistency to these basic traits of human nature. the uniformity. but architecture seems to be the essential medium for the manifestation of this anthropologic triad. Emotional Architecture is thought to be a project of reflection and analysis of the urban paradigm in a contemporary context. but it also launches. architecture is thus outlined as a particular chapter in the interests of the artist. these concepts are incorporated in the act of building.

Nastratine Hodja. dar arhitectura pare s` fie mediul esen]ial de manifestare a acestei triade antropologice”. poten]ându-le valen]ele emo]ionale. dând astfel consisten]` vizual` celor trei tr`s`turi de baz` ale naturii umane. the photographs realized around this film are enlarged to the size of advertising banners. the Shakespearean buffoon etc. in order to underline the expressivity of the visual discourse. conceptul de “arhitectur` emo]ional`” ce a declan[at un proiect pe termen lung de cercetare a structurii vizuale a ora[ului.Rahova. Vanitate [i Dumnezeu.Sample City2 proposes a non-linear analysis of Bucharest using visual landmarks activated by a mobile agent: the man carrying the door / P`cal` (a locally famous folklore character. By exploiting the monumental aspect of buildings. la începutul anilor 2000. Acest` nota]ie nu este doar un manifest artistic ci lanseaz`. ori cât de simpl` sau complex` strategia. Within this project C`lin Dan uses video stills as photographs. Prin construirea de ad`posturi. independently of the artist's specifications. m`sura puterii [i identificarea cu divinitatea pot lua nenumarate forme în viata de zi cu zi. palate [i temple arhitectura a vorbit întotdeauna despre Fric`. animated from within by a chaotic human 98 Martor la spectacolul uneia dintre cele mai agresive amput`ri vizuale a Bucure[tiului . Frica de dispari]ie. the gallery / museum space. imposed itself as an icon of international stature. in the line of Tijl Uilenspiegel. then printed on the same material used for ad campaigns in public spaces. “De ce este arhitectura a[a un subiect obsesiv în cultura actual`? Poate datorit` valorii sale emo]ionale intrinseci. out of which we can mention the 2006 Sidney Biennial that used this icon at the level of the entire city. aceste concepte sunt încorporate în actul construirii. Trip is an exercise of “dissection” of a building looked upon as an organism made out of concrete. and finally are placed in dialogue with the hosting architecture.demolarea în anii '80 a cartierului Uranus .C`lin Dan [i-a canalizat preocup`rile c`tre parcurgerea [i memorarea elementelor de arhitectur` capabile s` p`streze ’spiritul locului’. as visual identity (poster / invitation card / cover of the catalogue) for more than five events.). pentru a face loc unei ’imagini’ a puterii prin celebra Cas` a Poporului . Indiferent cât de umil` sau sofisticat` este construc]ia. a production photo used as cover image for the publication accompanying the project. Arhitectura Dispari]ia lui Tarkovsky / Tarkovsky's Disappearance_06. A second component of Emotional Architecture investigates the architecture of power. 2005 . The man with the door. If Sample City proposes an open space visual itinerary where the presence of nature sketches the regenerative potential transferred to the urban context.

Here also the photos and video stills take into possession the place and invite to an itinerary of emotional reading. Vulgarizate de c`tre strategiile campaniilor publicitare prin transformarea în etichet` de produs. Trip este un exerci]iu de ’disec]ie’ a unei arhitecturi în cadrul c`reia prezen]a uman` devine structura umoral` vital` a unui organism de beton. Cultura traumei. se localizeaz` prin asociere cu elemente emblematice5 sau se insereaz` ca “neo4 presence. transformed into product labels. plasând adesea imaginile r`sturnate pe o parte sau complet. el restructureaz` conceptual reperele vizuale ale ora[ului. arhitectura se contureaz` astfel ca un capitol aparte în preocup`rile artistului. Exploatând aspectul monumental. they become localized through elements5. devenind semnul de identitate vizual` (afi[. C`lin Dan plays often not only on the semiotic meaning of the building. these are identified and collected by C`lin and then appropriated through digital intervention. As a current commercial strategy. dislocarea. landmarks of history and art are debased. Recontextualizate. Evitând abordarea documentar narativ`. 99 . as a detail. românesc [i interna]ional. Another strategy for photographic analysis in C`lin Dan's work is the deconstruction of the mechanisms of advertising. C`lin Dan se joac` adesea cu sensul nu doar în accep]iune semiotic` ci [i fizic`. parallel with the questioning of globalization and its offspring the loss of local identity. The resulting images are re-contextualizations marking natural territories4. afective) sunt puse în perspectiv` deopotriv` prin mijloace video [i fotografie. în dialog cu arhitectura gazd`. s-a impus ca icon la nivel interna]ional. ca detaliu. fotografiile realizate în jurul filmului cu acela[i titlu sunt realizate la dimensiuni mari [i sunt puse. O alt` strategie de cercetare vizual` prin fotografie pe care o distingem în lucr`rile lui C`lin Dan este descompunerea mecanismului publicit`]ii în paralel cu punerea în chestiune a fenomenului globaliz`rii [i a pierderii identit`]ii. Deopotriv` element cadru [i con]inut. ’demolarea’ identit`]ii individuale (artistice. invita]ie [i / sau coperta catalogului) pentru mai bine de cinci evenimente artistice majore. acest icon la nivelul întregului ora[.Emo]ional` este un proiect gândit ca o platform` de reflectare [i analiz` a paradigmei urbane în context actual. but they can coexist if the final goal of the artistic enterprise demands it. imaginile rezultate jaloneaz` teritorii naturale . uniformizarea. exploring architecture as space. as an articulation of meanings and tensions3. prin materialul suport (“banner”-ul folosit în campaniile publicitare) [i prin solu]ia de expunere. folosit` ca imagine emblematic` pentru coperta publica]iei ce înso]e[te proiectul. by partly or completely flipping the images from their original position. O a doua component` a proiectului Arhitectura Emo]ional` investigheaz` arhitectura puterii. Dac` Sample City propune un traseu vizual exterior în care prezen]a naturii schi]eaz` poten]ialul regenerativ transferat contextului urban. Proiectul Sample City2 propune o analiz` non linear` axat` pe elemente vizuale activate de un agent mobil: omul cu u[a / P`cal`. association or are with inserted emblematic as “neo- monuments” of the consumerist age into utopian / fictional landscapes6. ca articulare de sensuri [i tensiuni3. În Arhitectura Emotional` C`lin Dan folose[te pentru prima dat` capturi video ca fotografii pentru a poten]a expresivitatea discursului vizual. Omul cu u[a. The ability to navigate from one approach to another confirms the status of the contemporary artist both as an attractive force and as a generator of concepts and attitudes. It is interesting to note that all these strategies do not define a chronological itinerary in C`lin Dan's work. repere ale istoriei [i artei sunt colec]ionate [i apropriate de C`lin Dan prin prelucrare digital`. printre care Bienala de la Sidney 2006 a activat. o fotografie de produc]ie din timpul film`rii. but also on its physical meaning. sociale. într-un mod independent de inten]ia artistului. {i aici fotografiile [i capturile video iau în posesie locul [i invit` la un traseu de lectur` emo]ional` ce exploreaz` arhitectura ca spa]iu.

Note: The Conspiracy of Light a fost realizat în 1997 pentru expozi]ia The Hidden City. rapel la h`r]ile medievale ale sufletului . melancholy. melancolie. 5 The series of posters exhibited in public space within the project Going Public '05. produced in 1996 (Buitendijks. something new. SampleCity. bearing the images of labels on bottles or food products.un eveniment complex ce propunea redescoperirea arhitecturii ascunse a ora[ului (curator Lex ter Braak). 3 Prezentat prima dat` în cadrul Bienalei de la Sidney. 1 monumente” ale consumerismului în peisaje utopice / fictive6.a. is concerned with the rediscovery of architecture as a state of mind. Este interesant de remarcat c` toate aceste strategii ale lui C`lin Dan nu definesc un parcurs cronologic ci ele pot coexista în func]ie de finalitatea demersului. Friesland). Most of these small side streets (steegjes) were previously nameless. 2006. surprise. something blue Galeria Nou`. etc. and in 2006 at the Sidney Biennial. referring to Medieval war equipment. at Biennale Cuvée. OK Centrum. 3 Presented for the first time within the Sidney Biennial. cu referire la recuzita de r`zboi medieval`. organised by the Gulbenkian Foundation. Trip. something borrowed. something borrowed. Prima . 2005. Lisabona. placing the image of the objects as monuments within the engravings of Piranesi that depict urban ruins. 2005 reia tema “obiectelor celebre” plasate în umbra porumbelului de Modena. Tallinn. 1 100 .Notes: The Conspiracy of Light . in 2005 the project was invited as an independent video installation or accompanied by photos in the solo show Lost in Transition . 2 Presented for the first time within the solo exhibition Emotional Architecture organized at the National Museum of Contemporary Art / Kalinderu Media Lab. Ferwerderadeel. confusion. Trip.We Are the Artists Prague.produced in 1997 for the exhibition The Hidden City (De Vleeshal Middelburg. in the Frisian polders. Praga. Communities and Territories. surpriz` etc. Biennale Cuvée. presented within the solo exhibition Something old. a fost compus` dintro suit` de steaguri. placed now in the shadow of the locally famous Modena dove. 2006 . Modena.) au fost amplasate pe fa]ade în str`zi dosnice.Bienala de la Sidney [. love. SampleCity. Trip face obiectul expozi]iei personale a artistului de la Haga: sony/wmf/pp. Placu]e purtând inscrip]ionate sentimente sau st`ri (frustrare. Abilitatea de a naviga de la una la alta confirm` statutul artistului contemporan de atractor [i simultan de generator de concepte [i atitudini. 6 Seria Monumente [i ruine prezentat` în cadrul expozi]iei personale Something old. Paradoxes: the embodied city. ce amplasau imagini reproducând etichete de sticle sau produse alimentare în spa]iul natural al polderelor frisone. Street signs bearing the names of feelings or mind states (frustration. realizat` în 1996 (Buitendijks. Galeria Vaal. The Conspiracy of Light had two components: an integrated intervention in the urban landscape using the Medieval maps of the heart in order to redefine the old center as a poetic itinerary.o interven]ie integrat` în peisajul urban. 4 The Golden Age installation. 5 Seria de afi[e expuse în spa]iul public în cadrul proiectului Going Public '05. devenind astfel toponimice de uz curent. Communities and Territories.expozi]ie personal` la Tallin. Lisbon. Friesland). Bucure[ti proiectul a fost invitat ca instala]ie video independent` sau înso]it` de fotografii în urm`toarele evenimente: 2005 . The second component was the photo installation that recontextualized the intervention in urban space. De Vleeshal. Linz. confuzie.) were placed on the facades. Trip is also the object of a personal exhibition in the Hague: sony/wmf/pp. tracing/naming by feelings a new map of the city. Linz. consisted of a series of flags. Three takes on Emotional Architecture. curator Lex ter Braak). plays again on the idea of labels. Middelburg . Funda]ia Gulbenkian. something blue at Galeria Nou` in 2005. From Balkans to Baltic utilizes again the subject of “famous objects”. reia tema etichetelor plasând imaginea obiectelor ca monumente în cadrul gravurilor cu ruine de ora[ ale lui Piranesi. International Biennial of Contemporary Art We Are the Artists. Stroom. and placed in a natural environment.Vaal Gallery.redefine[te centrul vechi al ora[ului ca parcurs poetic. Stroom. From Balkans to Baltic. Bucharest. The Conspiracy of Light a avut dou` componente. within the manifestation Paradoxes: the embodied city. 6 The Monuments and ruins series. 4 Instala]ia Golden Age. Three takes on Emotional Architecture. 2006. dragoste. OK Centrum. something new. trasând / numind prin sentimente o nou` hart`. Ferwerderadeel. A doua component` a fost instala]ia de fotografie ce recontextualiza interven]ia în spa]iul urban 2 Prezentat prima dat` în cadrul expozi]iei personale Arhitectura Emo]ional` organizat` în 2003 la Muzeul Na]ional de Art` Contemporan` / Kalinderu Media Lab. it was also present at the International Biennial of Contemporary Art . mai ales c` o mare parte dintre aceste stradele (steegjes) nu purtau nici un nume.

Dispari]ia lui Tarkovky / Tarkovsky's Disappearance_02. 2005 101 .

aproape spasmodic . near a busy market in Bucharest. nu neap`rat semn al înfrângerii. pe un panou publicitar de lâng` o pia]` aglomerat` din Bucure[ti. str`zile [i comunit`]ile din România contemporan`. What is the appropriate interface between the world of galleries and biennials and. sau poate anticlimaxul într-o poveste despre noi. I believe the photograph is a subtle comment on the possibilities and effectiveness of public art. in opposition to the elaborate studium afforded by earlier projects by Duo van der Mixt. ilustra]ii sau metafore ale vie]ii în comun. având de obicei ca rezultat multe ce[ti de ceai pe gratis. arhiveaz` demen]a public` care a împânzit / st`pânit / pus st`pânire pe str`zile Clujului vreme de mai mul]i ani. lumea urgen]elor practice? Prin ce criterii poate fi verificat optimismul radios al artei angajate? Ce anume poate fi expus în spa]iul public.they publicly communicate the secret of their solidarity. Duo van der Mixt au instalat o fotografie. fotografia produce distan]` [i apare ca o retragere. This remarkable piece functions as pure punctum. without giving away the punch-line. statistici ale nefericirii. Clujul a fost condus de na]ionalistul Gheorghe Funar. Duo van der Mixt dezaprob` aceste forme de fericire rela]ional` [i consens rapid. the realm of practical emergencies? Against what criteria can the radiant optimism of engaged art be tested? What to display in public space. the streets and communities of contemporary Romania. which delved into the dysfunctions of cityscape and civic spirit. În fotografie.Duo van der Mixt Mihnea Mircan Invita]i s` ia parte la un proiect de art` public` ini]iat de Centrul Ceh din Bucure[ti. Unul dintre proiectele anterioare ale Duo-ului. Funar s-a gr`bit s` r`spl`teasc` acest efort [i s` le administreze etnicilor maghiari o lec]ie despre . ce monumente pot fi în`l]ate de arti[tii de ast`zi? Monumente de hârtie pentru filosofi subversivi. it produces the climax in a narrative we have missed. re]elei de traiectorii aleatorii [i priviri goale. Cred c` fotografia este un comentariu subtil asupra posibilit`]ilor [i eficien]ei artei publice. dar nu [i poanta. vopsirea fa]adelor unor blocuri de locuin]e prost construite. Opaque and transparent at the same time. de cealalt` parte. The Very Best of Red. într-un fel. Foto- Invited to take part in a public art project initiated by the Czech Center in Bucharest. fa]` de studium-ul elaborat din proiecte anterioare de Duo van der Mixt. portrete m`rite ale trec`torilor care nu [tiu c` sunt fotografia]i? Billboardul Duo van der Mixt întrerupe discursul “rela]ional” care a dominat [i a format tipurile de interac]iune artistic` din lume în ultimii ani. or perhaps an anticlimax in a story about us. Yellow and Blue. It works as a moment of suspension. to be installed instead of the regular advertisement for the cheapest and most effective product in the world. care tratau disfunc]iile peisajului [i spiritului urban. toate derivând din premisa netestat` c` arta ar avea ceva în comun cu democra]ia [i c` stabilirea de rela]ii este în mod necesar ceva bun. ca un moment izolat de fluxul f`r` noim` al ora[ului. implicarea comunit`]ilor defavorizate. Între 1992 [i 2004. on the other hand. un grup de tineri apar râzând în hohote. the network of random trajectories and empty stares. what sort of 102 grafia func]ioneaz` ca un punctum pur. Lipse[te bula care s` ne spun` de ce râd cei doi arti[ti [i prietenii lor: poate e vorba de utilitatea artei [i de problemele autonomiei [i solidarit`]ii. în locul reclamei pentru cel mai ieftin [i eficient produs din lume. evidently alien to the aimless flux of the city. Duo van der Mixt contributed an ample billboard. In the photograph. dar [i ca avertisment pentru un adversar la fel de vag: minoritatea maghiar` din ora[. feti[izarea imigrantului [i eternul “curry pentru refugia]i”.ei comunic` public secretul solidarit`]ii lor. Un “portret al artistului”. Imaginea este punctul culminant într-o poveste pe care am ratato. Care este interfa]a potrivit` între lumea galeriilor [i bienalelor [i. a group of young people appear convulsed with laughter . votat în mod sistematic de c`tre locuitorii români ai ora[ului pentru vagi abilit`]i manageriale.

3x6 m Courtesy Centrul Ceh Bucure[ti 103 .Best Product Ever. 2006 billboard.

large-scale images of unsuspecting pedestrians? The billboard by Duo van der Mixt disrupts the “relational” discourse that has dominated and shaped forms of artistic interaction around the world over the last years. Between 1992 and 2004. the photograph produces distance and acts as withdrawal. Cluj had been ruled by the nationalist Gheorghe Funar. painting façades of poorly built housing blocks. statistics of misery. a representative of far-right extremism. not necessarily powerless.monuments can be erected by today's artists? Paper monuments to subversive thinkers. He was systematically 104 . all deriving from the untested premise that art might have something in common with democracy and that establishing relations is necessarily a good thing. It might have something to do with the usefulness of art and questions of autonomy and solidarity. in tandem with the Duo's interest in the neuroses of an immature political and social system. And then there is the disquieting absence of the speech bubble to tell us what the two artists and their friends could be possibly laughing about. One of the previous projects of the Duo. the fetishization of the immigrant and the default “curries for refugees”. the involvement of underprivileged communities. archives the public dementia that marred the streets of Cluj for many years. generally resulting in many cups of free tea. The Very Best of Red. Yellow and Blue. in a sense. A “portrait of the artist”. Duo van der Mixt disprove these forms of relational happiness and fast consensus. illustrations or metaphors of communal life.

where untold ambitions. in order to dispel any geographic and political uncertainty. ace[tia au fost expu[i sistematic simbolurilor na]ionale. a dus la vopsirea în cele trei culori ale steagului românesc a practic orice putea fi suportul unei asemenea exhib`ri agresive [i absurde. în absen]a unui conflict real. 2002 . Yellow and Blue. actes manqués and frustrations. The streets of Cluj got the full tricolor treatment and the cityscape became a redundant and pagina al`turat` / opposite page: The Very Best of Red. întreb`ri f`r` r`spuns [i interpret`ri superficiale ale istoriei se reflect` reciproc.românitate. Linz grotesquely triumphant manifesto of sovereignty. voted by Romanian inhabitants for hazy managerial abilities. whose scale is determined not by liturgical needs and by the 105 . acte ratate [i frustr`ri tricolore. through which the GreekCatholic church in the Transylvanian village Ungheni is engulfed and finally destroyed by an Orthodox church. unsolved questions and hasty interpretations of history lurk and reflect each other. al victoriei într-o b`t`lie care nu s-a dat. Obsesia de proclamare a identit`]ii na]ionale. Duo van der Mixt au strâns o arhiv` impresionant` de obiecte [i fixa]ii. The collection consisted of tricolor objects and fixations. but also as a warning to a dimly perceived enemy: the large minority of Hungarians in the city. Dura Lex Ecclesiae consists of a few photographs and three scale models presenting various stages in an elaborate process of destruction. documentând modul în care o decizie politic` îndoielnic` se strecoar` [i ia în posesie min]ile celor expu[i la ea. Str`zile Clujului au avut parte de tratamentul tricolor full-package [i peisajul citadin a devenit un manifest redundant [i grotesc al suveranit`]ii. Pentru a preveni orice preten]ie de autonomie [i a înl`tura orice incertitudine geografic` [i politic`. unexplored portion of the collective psyche. în care ambi]ii nerostite. Another target of irony is that large. Yellow and Blue.2004 The Very Best of Red. Funar was eager to reciprocate: teaching Hungarians a lesson and stamping out any demand for autonomy meant exposing them systematically to symbols of Romanianness. Ironia proiectului face vizibile acele por]iuni neexplorate ale mentalului colectiv românesc. His compulsion of proclaiming national identity led to painting in the three colors of the Romanian flag virtually anything that lent itself to such an aggressive display of inanity. documenting the way in which a highly questionable political decision seeps into the minds of those subjected to it. The extravaganza was diligently documented by Duo van der Mixt in an impressive archive. 2005 obiecte arhiv` / objects archive Courtesy KunstRaum Goethestrasse.

2005 106 . Duo van der Mixt au ales acest [antier al Dura Lex Ecclesiae 1 .confession. prezint` mai multe etape dintr-un proces elaborat de distrugere prin care biserica grecocatolic` din satul transilv`nean Ungheni este înghi]it` [i în cele din urm` înlocuit` de o biseric` ortodox`. interzis` în 1948. insensitive to notions of tolerance and architectural heritage. detestate sau dispre]uite. proiect compus din câteva fotografii [i trei machete. This medieval tactic of demolishment. with perverse common sense. legalizat` dup` 1989.2 . belonging to the other . insensibil` la no]iuni de toleran]` [i patrimoniu.3. în vremuri de presupus` libertate religioas`. therefore the first church is first made invisible by the new one and then torn down. but by the need to annihilate the previous edifice. stipulates. a c`rei scar` nu este determinat` de nevoi liturgice sau de dimensiunea comunit`]ii. stipuleaz` cu bun-sim] pervers c` distrugerea nu trebuie s` se desf`[oare la lumina zilei: prima biseric` este mai întâi f`cut` invizibil` de c`tre cea nou` [i abia apoi distrus`. in times of alleged religious freedom. Iar aceast` cruciad` ridicol`. doar pentru a fi expus` unei intoleran]e interconfesionale dobândite politic. apar]inând celeilalte comunit`]i. Aceast` tactic` medieval`. ci doar de nevoia de a anihila edificiul anterior. This mindset resembles a mock crusade.hated or despised .size of community. reproduce programul comunist de expropriere [i str`mutare a confesiunii greco-catolice. and replicates the communist program of expropriation and displacement of Dura Lex Ecclesiae. that destruction should not take place in broad daylight.

only to be exposed to politically acquired inter-confessional intolerance. 2005 fotografii [i machete / photos and models vedere din expozi]ie / installation view On Difference #1. allowing the simultaneous visualization of layers. banned in 1948. avansând vertiginos spre viitor. the photographs and architectural models of destruction show the “what will have been” of bigotry and violence. Fotografiile [i machetele arhitecturale ale demol`rii arat` un “ce va fi fost” al bigotismului [i violen]ei. Duo van der Mixt chose this destruction site from the many possible case studies because it was “in progress”. legalized after 1989. Dura Lex Ecclesiae. Württembergischer Kunstverein. Stuttgart Courtesy Württembergischer Kunstverein 107 . permi]ând vizualizarea simultan` a secolelor diferite între care se mi[c` România. Time-images of a particular kind. and the visualization of the disparate centuries in which segments of the country live. vertiginously advancing towards the future. the Greek-Catholic confession.distrugerii dintre mai multele studii de caz posibile pentru c` era “în lucru”.

imagine / realitate. unde m-am trezit surprins de maturitatea unei expozi]ii de fotografie printat` pe hârtie… de proast` calitate. cu cea a unor fotografii faimoase. dând libertate total` privirii. image / reality. the feeling of a highly personal framing of the “memories” of others. Maria abordeaz` juxtapunerea a dou` lumi diametral opuse (artista extr`gându-[i metodele artistice. din antinomii de genul “analog / digital. then the capitalist world compared with the blooming communist society. interior / exterior. first the universe of the family photo album.. indiferent cât de mali]ioas` ar fi fost critica mijloacelor expozi]ionale folosite. I was going to the opening of an exhibition by one Maria Dr`ghici. which took place at the Sex Trade Gallery. all of this in a touching. formal observation and visual production. unsure whether Maria is trying to communicate herself or merely trying to Pe la începutul lui 2005 mergeam la vernisajul unei anume Maria Dr`ghici în home-gallery-ul lui Tom Wilson. an amateur oeuvre compared with the universe of world-famous. Sex Trade Gallery. dup` cum îns`[i spune. mai apoi am aflat c` face [i scenografie de teatru contemporan). de[i pe alocuri gratuit ready-made 108 Din seria / From the series: About Time. de decupaj foarte personal din “amintirile”… altora. amator / profesionist. Although overtly rhetoric and narrowing the spectrum of interpretation. even if sometimes groundless photographic ready-made. to stage / to un-stage). There I found myself pleasantly surprised by the maturity of a photo exhibition printed on. giving total freedom to sight. cea a albumului de familie. Hope & Nostalgia m` f`cea s` zâmbesc.. etc. f`când parte din noul val de arti[ti ce se mi[c` non[alant în orice medium. as she claims. iconice. Until that time I had only been familiar with her painting (at the same time I also discovered that she also does stage design for contemporary theatre). amateur / professional. pe rând. apoi cea a societ`]ii capitaliste cu cea a comunismului înfloritor. oper` de amator. Maria provides a juxtaposition of two opposing worlds (the artist's methods are rooted. printr-un înduio[`tor. Tom Wilson's home gallery. În Hope & Nostalgia. In Hope & Nostalgia. Cu toate acestea.Maria Dr`ghici Cosmin Moldovan At the beginning of 2005. The sentimental humour shown in the comparisons of family photos and interna-tionally renowned photography of the same period gave a certain DIY feeling to the low-quality technique used. to stage / to unstage. 2005 . A[a am descoperit-o pe Maria în ipostaza ei de fotograf` ([tiam doar c` picteaz`. This is how I discovered Maria Dr`ghici the photographer. Maria is part of the new wave of artists that elegantly shift between media. in dichotomies such as analogue / digital. Hope & Nostalgia brought a smile to my face.”). these asso-ciations are nonetheless sufficiently flexible to provoke the sentimentalism inherent to that age (at this stage I hesitate. Umorul sentimental al compara]iilor dintre fotografiile de familie [i cele cu notorietate interna]ional` f`cea din tehnica pover` definitorul unui feeling de DIY. interior / exterior. observa]iei formale [i produc]iei vizuale. iconic photography. low quality paper. despite of the malicious critique of the materials used in the exhibition.

34 . both sharp and elusive. Nam Jun Paik sau Lewis Hine. etc. a mother's new "perm”. Maria se amuz` g`sind pentru aceste item-uri a c`ror existen]` o concepem “numai la noi. au relenti. Maria finds amusement in discovering Western counterparts for what we always thought existed “only in Romania. marks which at the same time let you see the uniformity of life situations and of “what it was like for them and what it was like for us in those days. in which image and time translate into or disguise themselves as one another. Proiectul About time (pentru care a fost nominalizat` în 2006 la Premiul Henkel manipulate me as a viewer) and they stake on the need for cultural identification by the simultaneous use of resemblance and differentiation: similar situations and people which bear the marks of their local context. It is as if half the sight had remained locked up in the darkness of a cupboard looking at a 109 .” The family photos force me to adopt a Roland Barthes-like perspective.34 become diaphanous and freeze. and only then. a juxtaposition (once more used as a method) of numbers articulated in frozen declarations of a digital age and of grey images from every-day life. thus leaving their contin-gency aside. în România [i numai atunci. pozele cli[eu cu cercet`tori (întotdeauna) la microscop de la începutul almanahului Cutez`torii etc. at which momentobjects of the cycle 0. simultan prin asem`nare [i diferen]iere: situa]ii [i personaje similare. adresându-lise pentru asta f`r` rezerve lui William Klein. The About time project (for which she was nominated for the 2006 Henkel Photo-graphy Prize) is an intertextual essay. “permanentul” mamei. without becoming “stills”. aceste asocieri sunt totu[i suficient de flexibile ca s` provoace sentimentalismul inerent epocii (aici ezit. Nam Jun Paik and Lewis Hine. Fotografiile de familie m` oblig` la o privire Barthes-ian`. cu fratele mai mare sau cu copilul vecinului. These things are common to everyone's family album: the first walk beside the pram. îmbibate îns` de contextul local inseparabil. but also that of all the other children born into the working classes towards the end of the 1970s. the older brother or the neighbour's child. V`dit retorice [i nel`sând loc unei largi arii interpretative. Maria Dr`ghici produces a series of photographic phrases.my memory.0. and she makes unrestrained use of the stills of William Klein. Out of these diptychs. in the time of Ceau[escu”. a time so intense.fotografic. I only discover a diluted form of narration. because I see in them details that work at the depth of my emotional memory . In trying to find a starting point for a logical interpretation. c`ci v`d în ele detalii ce lucreaz` în profunzimea memoriei mele afective (a mea [i a tuturor copiilor clasei muncitoare n`scu]i pe la sfâr[itul anilor '70). in which time is a matter of personal perception. bloated to the point of bursting. nu sunt sigur dac` Maria se transmite pe sine sau doar m` manipuleaz` emo]ional ca privitor) [i mizeaz` pe nevoia unei identific`ri culturale. pe vremea lui Ceau[escu” imagini corespondente ale occidentului. care te fac s` vezi în acela[i timp cât de uniforme sunt situa]iile de via]` ale oamenilor [i “cum era la ei fa]` de cum era la noi”. ele sunt acelea[i în albumul tuturor: prima plimbare pe lâng` c`rucior.

Din seria / From the series: About Time. 2005 110 .

111 .

which from a morphological point of view appears to be linked to the former. au relenti. Maria produce gelozie între jum`t`]ile privirii: una este cople[it` de Hope & Nostalgia_10. Things evolve in a voluptuous manner into images juxtaposed with a background of superimposed and frustratingly illegible pentru fotografie) e un eseu intertextual în care imaginea [i timpul se camufleaz` una într-alta.digital clock. a space that can be seen through a plastic foil. pe cât de clare. îns` descop`r o nara]iune diluat`. debarasându-se astfel de latura lor contingent`.34 devin diafane [i înghea]` f`r` a fi “instantanee”. a man's pigtail. echilibristica unui personaj cu dou` bidoane de ap`. sifonul ce g`ure[te insistent albul unei chiuvete. în care obiectele-moment ale ciclului 0. Maria Dr`ghici produce o serie de fraze fotografice. în care timpul e o chestiune de percep]ie personal`. un voal.0. dou` perne diminea]a dup` sculare. would be a photo story suspended in a one-second cycle. the other savours the image but cannot translate it into time. juxtapunere (din nou folosit` ca procedeu stilistic) de cifre articulate în declara]ii înghe]ate ale unui timp digital [i de imagini grizate ale cotidianului. Încerc s`-mi iau un reper interpretativ logic. the In time series. pe atât de eluzive. the acrobatics of a person carrying two water bottles. un spa]iu ce se întrevede printr-o folie de plastic. a scarf. two pillows in the morning after waking. Maria stirs jealousy between the two halves: one is overwhelmed by intimate time but is also blind. 2006 . E ca [i cum jum`tate de privire ar sta închis` în bezn` într-o debara. Din aceste dipticuri.34 . the black siphon that perseveres in drilling a hole through the whiteness of a sink. un timp atât de intens. privind un ceas digital. umflat la limit`. If About time were an essay. se traduc una pe cealalt`. codi]a unui tip. în timp ce cealalt` jum`tate de privire ar înregistra simultan grafismul unui copac profilat pe betonul unui bloc. while the other half records the contour of a tree whose profile adheres to the concrete wall of a block of flats.

printr-o combina]ie de înscenare [i simpl` extragere din cotidian: un personaj. the corner of a room containing printed icons. bring a nuance of social critique to the series (the sensation of “fakeness” is overwhelming and I feel it to be intentional). Daca About time era un eseu. [i o simt inten]ionat`). Tot ce reu[esc s` citesc e “I want to have a cigarette and drink coffee” [i senza]ia de simultaneitate mi se insinueaz` din ce în ce mai intens. ci un simplu background pe care Maria lanseaz` o fic]iunecapcan`. A young woman wearing a red wig with little horns. a unui col] de camer` cu icoane tip`rite [i a unei oale de noapte induce seriei o nuan]` de comentariu social (senza]ia de fake e pregnant`. dar îi e imposibil s-o traduc` temporal. To whom does this . Al cui e acel flux mental titrat? Al personajului sau al autorului? Hope & Nostalgia_9. Sau poate un iz autobiografic.intimitatea timpului. frustrant de ilizibile. 2006 phrases that function as a subtitle for a seemingly uncontrollable stream of consciousness. o tân`r` femeie purtând peruc` ro[ie cu corni]e [i pozând teribil [i glorios ca sleezy bitch al`turat` imaginii unui Volkswagen-broscu]`. using a combination of framing and simple extraction from everyday life. Time no longer seems to be the main character: it provides a simple background onto which Maria launches a gripping fiction. cealalt` savureaza imaginea. All I am able to decipher is. Lucrurile evolueaz` voluptuos în imagini pe fundalul unor fraze suprapuse. dar oarb`. in a terrible but glorious sleazy bitch pose. seria In time. aparent legat` morfologic de aceasta (dar doar aparent). juxtaposed with the image of a Volkswagen Beetle. e un story fotografic suspendat într-un ciclu de o secunda. func]ionând ca titrare parc` a unui incontrolabil flux mental. Timpul pare a nu mai fi protagonistul. and the sensation of simultaneity inoculates itself in an intense manner. and a chamber pot. “I want to have a cigarette and drink coffee”. There might also be a hint of autobiography.

for dramatic effect. ea profitând de mediul fotografic pentru c`ut`ri formale în mediul urban. Dincolo de toate acestea v`d ro[u. Maria's interests do not stop there: she takes advantage of the medium of photography in her formal quests into the urban environment.points of temporal suspension. one of the themes that dominate her recent work (the last project she worked on. Preocup`rile Mariei nu se opresc îns` aici.Rahova area of Bucharest by involving inhabitants in artistic and civic activities). the panacea of relaxation and conversation complete the fiction. Cafeaua [i ]igara . seductive. iar acesta îl înregistreaz` convulsiv în c`ut`ri formale [i construc]ii compozi]ionale integrate de Maria în dipticurile sale.puncte de suspensie temporala. unul dintre cele 5 filme ale proiectului Browser 1 având astfel la baz` snapshot-uri ale tinerei lumi mondene ce populeaz` vernisajele [i evenimentele bucure[tene.subtitled stream of consciousness belong: the character or the author? The coffee and the cigarette . un ro[u ce excit` nedisimulat aparatul de fotografiat. Beyond all of this I can see the colour red. The Sensitive Map.întregesc aceast` fic]iune. the kind of red that clearly excites the camera. dar totu[i feminin` [i p`truns` de angoasele lumii contemporane . feminin` în mod afi[at.Uranus prin implicarea locuitorilor s`i în activit`]i artistice [i civice). pe alocuri arid`. una din temele ce domin` activitatea recent` a artistei (ultimul proiect la care a participat. e o ini]iativ` colectiv` ce urm`re[te revitalizarea zonei Rahova . which the camera records convulsively. overtly feminine. is a collective initiative to revitalise the Uranus . in search of the formal and compositional aspects integrated by Maria into her diptychs. ademenitoare pentru interpret`ri dramatice. Artista folose[te uneori fotografia ca baz` a crea]iilor sale video. panacee ale relax`rii [i conversa]iei . Harta sensibil`. 2006 .asta ne ofer` Maria Dr`ghici în ipostaza ei Hope & Nostalgia_11. O fotografie personal`.

through her photography. 2006 . action. for example. all in different combinations and free of all constraints. though sometimes austere. performance-ul ori video-ul. incorporate painting. scenografia. consists of snapshots of the young and smartly-dressed people who populate exhibition openings and events in Bucharest. f`r` constrângeri.fotografic`. Hope & Nostalgia_7. în acela[i produs artistic. She produces works that.a vision characte-ristic of artists at the outset of the 21st Century. One of the 5 films in the Browser 1 project. offers as only one of the means of creating an integrated artistic vision . A personal kind of photography. scenography. and video art perfor-mance. with the same versatility. a[a cum îi st` bine unui artist vizual al începutului de secol. nevertheless very feminine and afflicted by the anguish of the present-day world: this is what Maria Dr`ghici. sau pe toate în doze diferite. integrat`. for whom the medium is transformed from god or idol into an accessible tool. într-o viziune artistic` pentru care mediul se transform` din zeu în unealt` accesibil` [i care folose[te la fel de savuros pictura. ac]iunea. Sometimes she also uses photography as the starting point in her video creations.

identificate la un moment dat de C`lin Dan ca marile secrete de stat ale ]`rii. how to orchestrate political and social ideologies in the image and to whose profit? Chronologically and theoretically.Daniel Gontz Mihnea Mircan Cel mai recent proiect al lui Daniel Gontz renegociaz` pozi]ia artistului român fa]` de “s`r`cie [i ridicol”. subREAL izoleaz` [i încadreaz` un fragment de arhitectur`. was dangerously close to “not-really-art”. o fotografie din seria Framing Bucharest de subREAL. What to “sell”. Tropii reprezent`rii mimetice sunt adu[i în joc în trompe l'oeil-ul istoric [i politic. a ap`sat pe buton [i fotografia a fost reprodus` absolut fidel. catalogând obsesiv lucr`ri drept m`rturii ale conflictului [i traumei. frecvent instrumentalizat` în asemenea contexte expozi]ionale pentru a ilustra. ci un vast spa]iu al contradic]iei. lua]i-o cum vre]i). described on one occasion by C`lin Dan as the great state secrets of the country. un colaj din instantanee. ridicol. aceast` abordare împov`r`toare a artei estice. compulsively framing art works as testimonies of conflict and struggle. Ambele imagini ref`cute au fost alegeri semnificative prin aceea c` au fost folosite de diver[i curatori [i în diverse expozi]ii pentru a demonstra c` Estul nu este nici Est nici Vest. loss and social trauma? What should images inoculate their viewers. then. mai pu]in interesat` de definirea Estului.în care abordarea “nu-doar-art`”. in order to produce a viable discourse. istoriei [i utopiei. Gontz porne[te de la imaginea emblematic` a artei române[ti de dup` 1989. Ca în toate lucr`rile din Framing the Cities. dar [i fa]` de o pia]` artistic` interna]ional` care are înc` un apetit necontrolat pentru exotism.when Eastern art works finally made their way to Western museums and galleries -. Ce poate artistul român s` “vând`”. Nimic nu s-a schimbat acolo din punct de vedere arhitectonic [i urbanistic. where the “not-just-art” take. As we are past the rhetoric of “blood and honey”. în avantajul cui? Cronologic [i teoretic. f`când lucr`rile aproape de nerecunoscut în spatele anexelor lor politice [i istorice. ale aceleia[i loca]ii. lucru facilitat de faptul c` loca]ia este neschimbat`. temporal distincte. întârziere istoric` [i dezarticulare social`? Ce ar trebui imaginile s` le inoculeze privitorilor. even if it claims to have seen the wrongness of its ways and to be doing much better. care repet` [i abandoneaz` scenarii ale propriului trecut [i viitor. Dar nu întru totul. we are today past the '90s and the “after-the-wall” shows . în discontinuitate temporal` [i opozi]ie ideologic` fa]` de restul cadrului. where to position oneself between observation of and participation to poverty. în ciuda anilor care au trecut. historical delay. conform c`ror politici de reprezentare [i percep]ie. Remake-urile semnaleaz` apari]ia unei noi genera]ii. Gontz a urmat aceea[i strategie pentru a reface una dintre Reconstruc]iile lui Iosif Király. making pieces almost unrecognizable behind political and historical attachments. era periculos de aproape de “nu-tocmai-art`”. din grupul subREAL. but also in relation to an international art market that still has an inordinate appetite for exoticism. according to which politics of representation and perception. mai pu]in dispus` s` se angajeze în forme de gesticula]ie . prin urmare lucrarea lui Gontz nu poate fi în]eleas` ca o demonstra]ie a prosperit`]ii liberale atotcuceritoare. cum s` se pozi]ioneze între Daniel Gontz's ongoing project re-negotiates the position of the Romanian artist in relation to “poverty and the ridicule”. Performance-ul subREAL a fost ref`cut. saturate de fantasme ale Balcanilor [i de fumul de mici (ca o cea]` de r`u augur sau ca o aur`. în ciuda sa. bazaar-like displays saturated by phantasms of the Balkans and the smoke of 116 observarea [i participarea la s`r`cie.când arti[tii din Est [i-au croit în cele din urm` drum în muzeele [i galeriile occidentale . Iosif Király. cu Daniel Gontz [i Vlad Nanc` jucând rolul mae[trilor [i folosind acela[i cadru. am dep`[it anii nou`zeci [i expozi]iile “post-zid” . delimitând un teritoriu îndep`rtat al conflictului [i melancoliei. Dup` cum am dep`[it expunerile de tip bazar. al auto-reflec]iei neîncetate [i al enigmelor sociologice. ce tip de discurs e viabil atât artistic cât [i economic. the ridicule.

Remake_subREAL. 2006 117 .

“this” and “other” collapsed. altfel spus marketingul contemporan al cunoa[terii. often instrumentalized in such exhibition contexts to illustrate. s` reflecteze. Gontz decided to initiate the dialogue or polemic by using the emblematic image of post-revolutionary Romanian art. delineating a remote and irreducibly alien territory of conflict and melancholy. Enun]ul “cunoa[terea este putere” a fost interpretat diferit în ultimii ani. într-un fel. de neatins dar în acela[i timp la distan]`. For]eaz` genera]ia anterioar` s` preia statutul de “maestru”.2006 118 . take it as you will). one of subREAL's Framing Bucharest photographs. sau “invidie de istorie”.mai întâi reprodus. Un proiect anterior al artistului discut` noile formele de produc]ie [i distribu]ie a cunoa[terii. à la Zenon. Manevra lui Gontz simuleaz` [i produce canonul .cevapcici (like a ominous fog or like an aura. dup` afirma]ia lui Remake_Iosif Király . in spite of itself. history and utopia. o er`: face modelul clasic prin faptul c` a motivat o reproducere. aceast` nou` genera]ie ar putea imagina alte strategii de a scrie o istorie comun` între Est [i Vest. În m`sura în care nu este doar o fic]iune cu manifest. this take on art cultural` care pot fi descrise drept “invidie de geografie”. asupra paradoxurilor propriei marginalit`]i. Remake-ul celor dou` fotografii închide. apoi împins deoparte prin acte de diferen]iere.

Lyotard c` puterea [i cunoa[terea sunt “dou` aspecte ale aceleia[i probleme”. in temporal discontinuity and ideological opposition to the rest of the setting. menit s` traduc` gândirea post-structuralist` [i situa]ionist` în tactici militare? În supermaketurile lui Gontz. this subREAL picture isolates and frames a fragment of architecture. Care este. rela]ia dintre cunoa[tere-ca-putere [i alte forme de putere. Fotografiile manipulate cu supermarketuri sugereaz` c` formele de produc]ie [i împ`r]ire a cunoa[terii prolifereaz` ast`zi conform unor h`r]i nu neap`rat academice.2006 119 . de pild`. with Daniel Gontz and Vlad Nanc` playing the part of the masters and using the same Remake_Teodor Graur . c` spa]iul dintre radicalism [i publicitate scade progresiv. Like all works in Framing the Cities. coming from the East. while the tropes of mimetic representation are brought into play in the historical and political trompe l'oeil. rafturile cu produse au fost redenumite ca discipline academice [i putem presupune f`r` a risca prea mult c` magazinul gigantic este înconjurat de altele mai mici. instrumente [i criterii. noile delicatese ale gândirii. care ofer` produse de ni[`. unor noi interese. The subREAL performance was reenacted. acum c` [tim despre departamentul de filosofie al armatei israeliene.

less eager to engage in forms of cultural gesticulation that can be described as “map envy”. on the paradoxes of its marginality. this new generation could imagine other strategies to write a common history between East and West. in a sense. but a vast space of contradiction. The remakes signal the emergence of a new generation. To the extent that it is not just a figment equipped with a manifesto. both remade images were significant choices inasmuch as they had been used by various international curators to show that East is neither East nor West. in which temporally distinct snapshots of the same location are collaged to produce images of time seeping through places. ceaseless self-reflection and sociological conundrums.2. or “history envy” respectively. 2006 . Aside from being visually compelling. therefore Gontz's piece is not to be understood as a demonstration of allconquering liberal prosperity. to reflect. something facilitated by the fact that the urban landscape of the location is the same as it was. à la Zenon. Nothing has changed architecturally and urbanistically. less worried by defining the East. where scenarios of past and future are rehearsed and abandoned.frame. an era: it renders the model classical by the 120 Market 1. The remake of the two photographs closes. The camera was operated by Iosif Kiraly of subREAL and the photograph was reproduced as faithfully as possible. The same strategy was followed to remake one of Iosif Király's Reconstructions. in spite of passing years.

that the gap between radicality and advertising progressively diminishes. 2006 forms of power. the product types have been re-labeled as academic disciplines. 121 . now that we know of the department of philosophy in the Israeli army. trading in niche forms of knowledge and all sorts of specialist products . for instance. It also indicates the rather unflattering fact that these processes today resemble knowledge marketing. instruments and criteria. What is.fact that it has triggered a reproduction. The supermarkets suggest that forms of production and division of knowledge proliferate today in accordance with maps not necessarily academic.4. A previous project forms of interrogates knowledge contemporary production and distribution. with new interests. It forces the previous generation into a “master” status. designed to translate post-structuralist and Situationist thought into techniques of modern warfare? In Gontz's manipulated photographs of supermarkets. untouchable but also distant. Gontz's maneuver simulates the canon . “Knowledge is power” has been interpreted differently in recent years. then pushed away through acts of differentiation.the new delicatessen of thought. the relationship between knowledge-as-power and other Market 3 .first reproduced. after Lyotard's statement that knowledge and power are “two sides of the same question”. And we can safely assume that the giant retail store is surrounded by smaller ones.

Incursiunile stradale pe care ni le prezint` Teodor Graur reu[esc s` dea sens unor spa]ii aparent goale. cu anumite ac]iuni specifice sau sentimente. Teodor Graur. Pe lâng` partea de fotografie. Practica spa]ial` este cea care determin` ora[ele s` vorbeasc`. s`-[i alc`tuiasc` un metalimbaj. with the intention of creating space. surprinzând de fiecare dat` un specific al locului.înregistrând cu aparatul de fotografiat scene banale. In this respect. artistul compune o istorie multipl` f`r` autor sau spectator. punând accentul pe activit`]i cotidiene sau pe anumite p`r]i din ora[. plimbarea. Bucure[ti . mai exist` un video [i un film care poart` acela[i titlu [i se revendic` de la aceea[i idee . We no longer speak of cities in terms of architecture or organisation. scurt`turi. of alleyways. tratând ora[ul ca pe o totalitate-fragment2. Pornind de la premisa ac]iunilor repetitive. Folosirea fotografiei conjugat` cu activitatea de performer îi îng`duie artistului s` abordeze direct fiecare loc prin care trece. Spatial practices cause cities to speak. Grey Made in Romania [i Marks întregesc problematica expus` în Walk. a obiceiurilor. shortcuts. passages. în aceea[i m`sur` în care convergem spre o existen]` pur spa]ial`. Pronun]`m mai des cuvântul spa]iu decât ora[. care ]ine mai mult de percep]ii decât de obiec]ii. instead we identify them with a mental state or particular actions or feelings. Roland Barthes considera locuirea. approaching the city as a fragment-totality . a lipsei de ceremonial care caracterizeaz` via]a zilnic` a celui care str`bate str`zile. Istanbul. and road signs part of the semantics of the city . Muzeul Teodor Graur sau Go West au fost abandonate în favoarea unui demers mult mai relaxat [i mai pu]in critic. Supuse constant interven]iilor [i transform`rilor. cu inten]ia de a crea spa]iu. walking. Constantly undergoing intervention and transformation. fiind prezentate împreun` în cadrul proiectului Context apar]inând lui Alexandru Patatics [i Sebastian Bertalan. Nu mai vorbim despre ora[e în termeni de arhitectur` sau organizare. ci mai degrab` le identific`m cu o stare de spirit. constituit` din fragmente ale traiectoriilor [i alter`rilor spa]iale3. construirea. 2 giving emphasis to everyday activities or specific areas of the city. The photographic section of the project 122 is accompanied by a video . Erijându-se într-un veritabil Wandersman. Vene]ia. as a reflection of the fact that we are moving towards a purely spatial way of existence. s` devin` parte din el [i din istoria sa imediat`. the artistic production of recent years has focused its attention on the discovery of lived space. la Bienala de la Vene]ia din anul 2001. Teodor Graur produced the project Walk. habits and the lack of ceremony characteristic to the daily life of the street wanderer. Tensiunea. We say space more often than city. înc`rc`tura politic` sau ironia prezente în ac]iuni anterioare. In 2000.a mersului. to invent their own meta-language.Teodor Graur . prototipul artistului marginalizat în perioada comunist` se plimb` pe str`zile [i la periferiile capitalelor europene Praga. În acest context. Roland Barthes considered inhabiting. ora[ele au ajuns la o suprasaturare de simboluri [i au intrat într-o criz` de utilizare. building. descoperirea de alei. cum ar fi Complex sportiv. the discovery 1 Ne-am obi[nuit s` l`s`m urme în ora[ele pe care le locuim [i le vizit`m. proiectele artistice ale ultimilor ani [i-au îndreptat privirea spre descoperirea spa]iului tr`it. contemporary cities have reached symbolic over-saturation and entered a crisis of utilisation. Teodor Graur realizeaz` în anul 2000 proiectul Walk. apoi semnele rutiere sau bornele kilometrice ca f`când parte din semantica ora[elor1. atentând la autonomia acestora [i apropriindu-ne spa]iul. pasaje. taking as a starting point the repetitive actions.Walk Anca Mihule] We are used to leaving traces in the cities we visit or inhabit as we attempt to strip them of their autonomy and make their spaces our own.

Artistul î[i face rar sim]it` prezen]a. Venice. the artist composes a multiple and authorless history. The use of photography combined with performance allows the artist to approach directly each place he passes through. Grey Made in Romania and Marks complement the ideas contained in Walk. becoming a part of it and of its immediate history. de trecere. Both were presented at the 2001 Venice Biennial within the framework of the Context project by Alexandru Patatics and Sebastian Bertalan.are now abandoned in favour of a far more relaxed and less critical discourse which focuses more on perceptions than objections. instabil. The Teodor Graur Museum and Go West . Strada localizeaz` concepte abstracte. fie figura supra-expus`. travelling 123 Walk.e. political content and irony characterizing previous works .mersul la talcioc. The tension. Cl`dirile sau oamenii nu prezint` o prea mare importan]`. even where this is the result of a repetitive action. built out of the fragments of trajectories and spatial alterations3.chiar dac` acesta este rezultat dintr-o ac]iune repetitiv` . Sports Complex. continuându-se dup` oprirea aparatului. un spa]iu prin excelen]` imprevizibil. cum ar fi interac]iunea social`. Teodor Graur's street quests succeed in their attempt to give meaning to what are seemingly deserted spaces. Teodor Graur. încât nu ajunge s` conteze decât mersul. chiar dac` apar. By taking on the role of a Wandersman. Se creeaz` un sistem de rela]ii închis între artist [i aparatul de fotografiat. sunt mai degrab` ornamente ale plimb`rii. The essence of each place is captured each time. c`l`toria cu mijloacele de transport în comun sau vizitarea Pie]ei San Marco. l`sând s` p`trund` în fotografie fie mâna. Istanbul. care se articuleaz` în spa]iul deschis al str`zii. Imaginile din Walk vorbesc despre gradul de cotidianitate al existen]ei individuale [i colective. circula]ia. such as going to the flea market. care nu impune cenzuri sau limit`ri. component and film of the same name and based on the same idea . Bucharest . walks the streets and suburbs of European capitals Prague.recording with his camera the common landscapes he encounters. între aparat [i locurile imortalizate [i între ceilal]i trec`tori [i artist. the prototype of the marginalised artist of the Communist era. 1990 .that of walking. rela]iile vis-à-vis de str`ini sau de necunoscu]i.g.

such that only the walking is of importance. a kind of strolling that lacks censorship or limitation and continues to take place after the camera is switched off. Buildings and people are of little importance. The street is a place where abstract concepts come to life: social interaction. The artist's presence is felt only rarely when his hand or overexposed face appears within the frame of the photo.by public transport. they mostly act as ornaments to the walk. A system of closed relationships is created between the artist and the camera between the camera and the places it captures. traffic. 1997 . when he used photographs of workers to criticise the Communist establishment at a time when exhibiting images of building sites was the stock in trade of Communist propaganda. an unpredictable. Teodor Graur's interest in workers' environments began in 1980s. or visiting Piazza San Marco. Teodor Graur shows a particular interest in road workers. even when appearing. unstable space that is open to passage. 124 Walk_Vene]ia 1. an open space. Road work sites create a new architecture in the landscape of the city. The images in Walk speak about the degree of everyday life contained in each individual or collective existence which expresses itself in the open space of the street. and between passers-by and the artist . Throughout this rhetoric of walking. an opportunity for interaction with the city. relationships with strangers.

This subtle tension manifests itself in the artist's photographic interventions. the walk makes do without photographs by entering into a visual anonymity. increasing the tension.Building sites change the spatial selection of the walker. 125 . At certain moments. they do not exclude one another. The artist connects the act of viewing with the degree of proximity that the walk generates4. This project combines video and photography. The combinations of steps create spaces. both of which focus on the marks passers-by leave in wet concrete. such that going round things or observing the non-space generated by the workers coincides with the evasion from reality. and taking photographs implies selection. with each step. The two actions occur simultaneously. Sight is a synonym for taking photographs.”5. in the exaggeration of certain colours or even the use of the negative of the image. The worker's equipment and their communication make the building site a private space. Where the Hollywood star leaves his handprints for posterity in a specially designed place. They weave the places and create spaces. Teodor Graur reveals what was previously unseen: the walk. This same action of rendering visible is also a characteristic of Marks. Michel de Certeau declared in the Invention of Everyday Life that “History begins at the ground level. By choosing this medium. in Romania passers-by immortalise their steps in wet concrete.

named “grey”. There is no transparency. 1997 . când folosea astfel de fotografii pentru a ataca regimul. [antierele stradale creeaz` o nou` arhitectur` în peisajul orasului. of roads built by others for the coordination of the masses. ignoring the surroundings. a spectator transforms watching6. Starting from the activity of road workers. no who is when one În toat` aceast` retoric` a plimb`rii. space opens up and becomes palpable. These destructive steps are perceived in the same way as ready-mades and found objects: they bear a personal history and transform the space in which they are deployed into a social experience. it is almost impossible to number and record each step taken. no rules or guilty parties. Sight is orientated downwards. The permanence of the traces implies the act of walking. un spa]iu deschis [i posibilitatea de a interac]iona cu ora[ul. iar a fotografia înseamn` a alege. într-o perioad` în care expunerea unor imagini înregistrate pe [antiere ]inea de agresiva propagand` comunist`. In a disciplinary society. [antierele modific` selec]ia spa]ial` pentru care a optat trec`torul în prim` instan]`. the lack of respect. The artist is an absence himself. 126 behind spaces the camera. a selecta. where. Artistul pune în leg`tur` problematica privitului cu gradul de proximitate sau distan]` pe care îl genereaz` plimbarea4. In Grey Made in Romania. What is important is the extent to which they produce walking. Teodor Graur conceives an entire philosophy of footprints in wet concrete. Artistul a fost atras de universul muncitoresc înc` din anii '80. as well as the fear of innovation and accepting new realities. Actul de a privi este sinonim cu fotografierea. Teodor Graur attacks the conventionalism cultivated in Romania. Aceast` tensiune atât de subtil` se manifest` prin interven]iile lui Teodor Graur asupra fotografiei. Of course. Teodor Graur acord` o aten]ie deosebit` muncitorilor care lucreaz` la reabilitarea str`zilor. which becomes dependent on a civilisation of concrete. the haste of passers-by. paroxând anumite nuan]e de culori sau folosind chiar negativul imaginii. The artist produces a category. astfel încât ocolirea sau observarea non-spa]iului generat de lucr`tori coincide cu sustragerea din realitate. the imperfections of the Romanian roads. The photographs focus on the existence of marks that are taken out of their context and reified. Optând pentru acest Walk_Vene]ia 2. sporind tensiunea artistului.Through them. Instrumentarul [i comunicarea dintre muncitori confer` o dimensiune privat` [antierului. the act of walking transforms itself in an exercise of power. and the desire to leave one's mark.

[i anume plimbarea. walkways. the sky. lipsa de respect. 1997 sterilised world. intrând într-un anonimat vizual. people act and think on a grey scale. and this is achieved through photography. în România simplii pietoni î[i imortalizeaz` pa[ii în pavajele umede. Proiectul are o parte video [i una de fotografie. he places the urban characteristics that contribute to the degree of accelerated backwardness of Romania. ambele tratând problema urmelor l`sate de trec`tori pe asfaltul proasp`t turnat. Pornind de la activitatea muncitorilor. walls. which creates its own space by organising sight. Marks and Grey Made in Romania are the results of the effect of the local landscape on the artist. Teodor Graur concepe o întreag` filosofie a urmelor l`sate de pa[i în asfalt. it makes it void of content. Cele dou` ac]iuni au loc concomitent [i nu se exclud una pe cealalt`. 127 . plimbarea poate s` exclud` fotografia. concrete. pollution . situated now in another dimension. as a model used to approach the problem of space.” Prin intermediul lor. Teodor Graur aduce la vizibilitate ceea ce era invizibil. spa]iul se deschide [i devine ceva palpabil. Walk.mediu. dorin]a de a l`sa amprente. imperfec]iunea drumurilor române[ti. În timp ce la Hollywood vedetele î[i las` amprentele pentru eternitate într-un loc special amenajat. rooftops. graba oamenilor. care sunt scoase din context [i reificate. the water in the river. Cu toate acestea. Fotografiile se concentreaz` doar pe existen]a urrmelor. cu pa[ii…. Michel de Certeau declara în Inven]ia cotidianului c` “Istoria începe la nivelul solului. an opening is required. people in uniform. The concentration of grey disfigures and dominates daily individual behaviour and the subject finds himself disarmed. Faced with this form of nihilism. car wheels. Ei conteaz` în m`sura în care produc mersul. The industrialisation of the cities led to the closing down of spaces. 5 by using subjective criteria. the loss of access to the landscape.these are only a few of the grey items that haunt Teodor Graur. Despre aceea[i aducere la vizibilitate este vorba [i în Marks. regardless of political changes. este aproape imposibil ca pa[ii s` fie înregistra]i sau num`ra]i. În anumite momente. Ele ]es locurile…[i spa]ializeaz`. Jocurile de pa[i sunt fason`ri de spa]ii. becomes a counter-weight to this reality. Timisoara or Bucharest. facing a Walk_Vene]ia 3. Blocks of flats. a landscape that appears to perpetuate the same range of errors. Grey becomes the national colour of Romania and the colour of resignation. fences. to green areas. Slobozia. In a grey world. A grey environment rejects the gaze. The artist isolates the grey that appears in an act of resistance against consumption and visual pleasure.

Product of Europe. Într-o societate disciplinar`. Walk al`tur` lumi simultane . p`strând o luciditate a senza]iilor [i a practicilor cotidiene. trotuare. Blocuri. teama de a inova [i de a accepta ceva nou. care apare ca o rezisten]` la consum [i la pl`cerea vizualit`]ii. Într-o lume gri. se cere o deschidere. Privirea este orientat` în jos. perpetueaz` acelea[i gre[eli.Ace[ti pa[i distrug`tori sunt percepu]i în aceea[i m`sur` ca ready-made-uri [i ca obiecte g`site . apa din râuri. dominat de beton [i praf . 2 . apartamente. reguli sau vinova]i. oameni cu uniforme.sun` ca o reclam` la “plimbare”. Artistul produce o categorie supranumit` “gri”. Artistul izoleaz` griul. În fa]a acestui nihilism. care se g`se[te dezarmat în fa]a unei lumi sterile. Artistul este [i el o absen]`. 2004. Cu o privire ocularocentric`. Industrializarea ora[elor a determinat închiderea spa]iilor. Vene]ia irigat` de canale. ro]i de ma[ini. ci se raporteaz` la spa]ii. o anuleaz`.Product of Europe. Slobozia. la verde. Un ambient gri respinge privirea. marea . Marks [i Grey Made in Romania sunt rezultatele expunerii artistului la un peisaj autohton. acele determinante urbane care contribuie la gradul de învechire accelerat` al României. preg`tit` de fluxul continuu de turi[ti. oamenii ajung s` gândeasc` [i s` se comporte gri. poluarea sunt doar câteva din itemurile gri care îl urm`resc pe Teodor Graur. spa]iul intim al unui talcioc bucure[tean. realizat` prin fotografie. 2004. pierderea accesului la peisaj. betonul. Nu exist` transparen]`. fiind un model de abordare a spa]iului. 3 . care indiferent de schimb`rile politice. 4 . transformând spa]iul pe care se desf`[oar` într-o experien]` social`. Concentra]ia de gri desfigureaz` [i domin` comportamentele cotidiene ale individului. situat acum în alt` dimensiune. urmând criterii subiective. Griul devine culoarea na]ional` a României [i a resemn`rii. garduri. dup` cum caracteriza Nicholas Mirzoeff privirea turistului realit`]ii. Walk vine ca o contrapondere. Timi[oara sau Bucure[ti. Teodor Graur atac` conven]ionalismul cultivat în România. care produce un spa]iu propriu. ignorând ceea ce este în jur. detaliu / detail “Vulcan”. Teodor Graur nu compar` ora[e. în care încadreaz`.poart` o întreag` istorie personal`. Permanen]a urmelor multiplic` actul mersului. cerul. acoperi[uri. Bucure[tiul mereu în [antier. care devine dependent de o civiliza]ie a betonului. 128 . detaliu / detail Culture no. organizând privirea.se suprapun una peste cealalt` f`r` a se anula.Product of Europe.universul muncitoresc în ruin` sugerat de sigla uzinei Culture no. ziduri. actul plimb`rii se transform` într-un exerci]iu de putere. 2004. a drumurilor concepute de al]ii pentru coordonarea maselor. Praga într-o zi ploioas`. spectatorul din spatele aparatului. care transform` spa]iul când nu se uit` nimeni6. Prin Grey Made in Romania. detaliu / detail Culture no.

all of which are superimposed. 3. but places himself in a relationship with their spaces. p. p. p. în La ville inquiète. 1987. Paris. Winquist (ed. VIII. 4. Anne. Chris Jenks (ed. Urban Culture. Michel. 1 . 2 Concept introdus de Cauquelin. 1987. 62. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. dominated by dust and concrete . 5. Routledge. nr. p. Tome I: Arts de faire. p. 2004. L'invention du quotidien. p. Paris. 241. 4 Urry. VIII. Tome I: Arts de faire. Critical Concepts.. în Postmodernism. 1980. Bucure[ti. 1998. John. the intimate space of a Bucharest flea market. Paris. With his sightvision. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. the sea. 3 de Certeau. cit.). Gallimard. vol. Michel. le temps de la réflexion. Postmodernism. ready for the continuous flux of tourists. Mirzoeff characterises the sight of the reality tourist.Product of Europe. 1 Prague on a rainy day. de Certeau. “Time and Space in the Consumption of Place”. Taylor. Cauquelin. op. without cancelling out the different layers. Taylor. Routledge. Critical Concepts. Routledge. op. 1980. 2004. vol. în Urban Culture…. Michel. detaliu / detail everyday practices. le temps de la réflexion. Repere bibliografice: 1.. Bucharest. I. editor Chris Jenks. “Urban Cultures.Note: Barthes. “Rhetoric of the Image”.). Venice irrigated by canals. “La ville-fragment”. 1997. Teodor Graur does not compare cities. Winquist (editori). în Urban Culture. I. the perpetual building site. Routledge. Charles E..all these centred have the as resonance Nicholas of an advertisement for “walking”. La ville inquiète. nr. 6 idem. Spacial Tactics”. I. 2004. Charles E. Centrul Soros pentru Art` Contemporan`. 147. Gallimard. 288. Victor E. cit. 5 de Certeau. Notes & References: see the Romanian version 129 . 29. Victor E. vol. Experiment în arta româneasc` dup` 1960. 2. Roland. 1998. 142. L'invention du quotidien.the ruined world of the worker suggested by the signpost for the “Vulcan” factory. Walk juxtaposes parallel worlds . Anne. Paris. thus maintaining a lucidity of sensations and Culture no.

anii alunec`rii României pe panta declinului economic. by an ascetic nature and his involvement in the social. by avant-garde experimentation and religious spirit. seriile de fotografii [i filmele pe care le realizeaz` în anii ’70 . Teodor Graur. aparent contradictorie. având un rol deosebit în configurarea unui spa]iu artistic de tip underground. În atmosfera sumbr`. Ion Grigorescu a produs unele dintre cele mai acut politice lucr`ri din istoria artei române[ti [i chiar din cadrul artei est-europene. Dan Mih`l]ianu sau Cristian Paraschiv. atât de experiment avangardist pe cât de spirit religios. Contribu]ia sa este realmente important` în câmpul artei alternative. dovede[te o surprinz`toare capacitate de a dep`[i grani]ele mentale impuse de sistem [i de a se racorda la experien]ele estetice ale vremii. artistul î[i va g`si refugiul în spiritualitatea . este un artist greu de clasificat. Prestigious curators like Nuno Faria. ac]iunile.’80 sunt de o extrem` radicalitate [i subversivitate. during the “Defrost” period. He became known in the late '60s and early '70s. În ciuda izol`rii extreme în care a tr`it urm`toarele dou` decade. atât de o natur` ascetic` pe cât de implicarea în social. relatively independent of the ideological directives of the regime. moment de temporar` deschidere politic` [i social` [i de relativ` conectare la curentele artei occidentale. he had the overwhelming capacity to overcome the mental boundaries imposed by the system and to connect to the aesthetic experiences of the time. a moment of temporary political and social openness and of relative connection to the currents of Western art. social [i cultural. Despite the fact that he lived in extreme isolation for the next two decades. poli]ieneasc` a anilor ’80. His interdisciplinary research represented a landmark for the 130 Ion Grigorescu. În ansamblu constituie un corpus închegat de lucr`ri cu punctul de plecare în realitatea opresiv` din jur [i putând fi privite ca un instrument de analiz` [i de exorcizare a acesteia. is an artist who is extremely difficult to classify due to his apparently contradictory complex identity characterised by exhibitionism and introversion. S-a afirmat la sfâr[itul anilor 60 [i începutul anilor 70. performance and experimental film. prezentând o identitate complex`. în domeniul performance-ului [i al filmului experimental. relativ autonom fa]` de directivele ideologice ale regimului. Anders Kreuger sau Kristine Styles parte viabil` a avangardei de dup` r`zboi. Olimpiu Bandalac. Arta sa are valen]e etice [i sociale prin for]a lucrurilor. în perioada “dezghe]ului”. resim]indu-se de presiunea ideologic` ce îi invadeaz` intimitatea. playing a decisive role in configuring an underground artistic space. îns` profund angrenat` social. Before and After ’ 89: the Quest for Identity in an Endless Experiment Cristiana Radu Ion Grigorescu. Raportate la contextul epocii. caracterizat` atât de exhibi]ionism pe cât de introversie. Tipul s`u de cercetare interdisciplinar` va constitui un punct de referin]` pentru genera]ia anilor ’80 . una dintre personalit`]ile de marc` ale artelor vizuale române[ti.Marilena Preda-Sânc. Din ciocnirea unui spirit eminamente liber cu constrângerile sistemului totalitar ia na[tere o art` cu rol de catharsis personal. iar arta sa este considerat` de curatori de prestigiu precum Nuno Faria. Anders Kreuger and Kristine Styles consider his art to be a worthy living component of the post-war avantgarde. He has greatly contributed to the fields of alternative art.Ion Grigorescu înainte [i dup` ’89 : c`utarea identit`]ii într-un perpetuu experiment Ion Grigorescu. one of the outstanding personalities of Romanian visual arts.

the artist took refuge in Orthodox spirituality. By force of circumstances. working together with the Prolog group and earning his living as a restorer of mural paintings and as a church painter. Dan Mih`l]ianu and Cristian Paraschiv. 131 . photographic works and the films that he authored released between 1970 and 1980 are extremely radical and subversive.Marilena PredaSânc. In the gloomy policing atmosphere of the '80s. was is born out of the collision between an undoubtedly free spirit and the constraints of the totalitarian regime. Teodor Graur. A type of art playing the role of personal catharsis. His work has been reassessed ever since and repeatedly included in outstanding international exhibitions. the years when Romania began to fall into economic. yet deeply engaged socially. Olimpiu Bandalac. Lack of technical equipment is one of the main reasons which made him resume his artistic career only in the '90s. his art has ethical and social implications. his performances. social and cultural decay. deeply feeling the ideological pressure that pervaded s its his privacy. Ion Grigorescu has produced some of the most critical political works in the history of Romanian and even Eastern European art. When positioned in the context of the time. once with the unrestricted access to new image procesHamlet.generation of the '80s . 1998 sing technologies. On the whole. they are a compact corpus of works originating in the surrounding oppressive reality and may be regarded as an instrument for analysing and exorcising it.

fotocolaj. instala]ie ori de diverse combina]ii precum colajul de fotografie [i pictur`. Since it was impossible to perform in the real sense of the word and only actions with no audience were performed. iar între rolul documentar [i statutul de lucrare de art` în sine nu exist` demarca]ie tran[ant`. ea î[i asum` rolul de unic martor. he paints inspired by photos or over them and then resorts to action and film. în a[a m`sur` încât nici nu-l mai percepe ca pe un corp str`in numit experiment. fotografie. photography ortodox`. se serve[te atât de desen. alter ego ce r`spunde scind`rii ego-ului într-o societate alienat`. objects. absolutely natural in the economy of the artistic act. De atunci încoace opera sa este reconsiderat`. Ion Grigorescu este unul dintre spiritele dedicate prin defini]ie experimentului. photography. Fotografia este un mijloc tehnic ca oricare altul.A complex artist. 1979 . Lipsa echipamentelor tehnice este unul dintre motivele care au f`cut ca abia începând cu anii ’90. Întrucât era imposibil s` performezi în sens strict ci existau doar ac]iuni f`r` public. ci ca pe o serie de ’încerc`ri’ sau ’taton`ri’ absolut fire[ti în economia actului artistic. as well as painting. Ion Grigorescu este unul dintre primii arti[ti din România angaja]i în explorarea noilor medii. Printre pu]inii de]in`tori din întreaga perioad` totalitar` de echipament de film pe pelicul` Super8 (al`turi de Constantin Flondor [i Doru Tulcan din grupul Sigma). s` î[i reia activitatea artistic`. Depending on what he wants to express. Artist complex. mai apoi recurge la ac]iune [i film. collage. photography was especially used to capture happenings and there is no marked difference between the its documentary role and its status of work of art as such. the artist utilizes drawing. Photography is a technical means like any other. installations or various combinations of photo collage and painting. În anii ’90 aparatura digital` o va înlocui pe cea veche. În epoc`. fotografia era utilizat` mai cu seam` la înregistrarea happening-urilor. fiind repetat inclus` în expozi]ii interna]ionale de anvergur`. At that time. dar nu Atelier familia Krasovski / Karsovski’s Family Studio. activând al`turi de grupul Prolog [i câ[tigându-[i existen]a ca restaurator de picturi murale [i pictor de biserici. obiect. pictur` mural`. cât [i de pictur` de [evalet. Dup` caz. Ion Grigorescu is one of the spirits dedicated by definition to experimentalism to such an extent that he no longer perceives it as a foreign body called experiment. mural painting.2005 . but as a series of ’attempts’ or ’investigations’. picteaz` dup` fotografie sau peste fotografie. o dat` cu accesul nerestric]ionat la noile tehnologii de prelucrare a imaginii.

a member of the Sigma group). ci accentul se va pune în continuare pe latura conceptual` a lucr`rii. (such as the film The Crooked Axes of the Civic Centre / Vitan Ceausescu. a 133 . Aceast` preocupare este vizibil` [i în seria de interioare inclus` în expozi]ia Paradoxes. articularea propriei identit`]i este un resort constant al operei sale. Fotografia cu acela[i titlu înregistreaz` ac]iunea de atunci ref`cut` în atelier. trimite la rolul fotografiei ca mulaj al realit`]ii. ca [i asupra reprezent`rii sale actuale) [i vor continua s` exploreze universul domestic al vie]ii de zi cu zi. 1994. in the 1996 performance Hamlet.calitatea imaginii [i cuceririle tehnologiei vor fi cele explorate [i exploatate. 1994. folosind repetat ca vehicul al semnifica]iei propriul trup. During the '90s. desf`[urat în interiorul Sinagogii vechi. Even so. De aici rezult` preocuparea obsesiv` pentru autoportret. un mulaj dup` propriul chip. Atât fotografiile. After 1990. pe de alta. In the present context of transition. interesul acordat corpului. De pild`. not image quality and technological break-throughs. Being among the few who owned Super8 film equipment during the totalitarian regime (together with Constantin Flondor and Doru Tulcan. The Embodied City played the role of a single witness. pe de o parte (vezi filmul Axele strâmbe ale Centrului Civic / Vitan Ceau[escu. local problems and mentalities. The skull in the artist's hand. it was the conceptual side of the work that continued to be explored and exploited. a mould of his own face. iar el însu[i este folosit de facto în scen` ca fotografie în relief. The photo with the same title captured the action recreated in the artist's studio. cât [i performance-urile de dup` ’90 vor dovedi acela[i interes pentru social [i vor opera cu acelea[i mijloace. Ion Grigorescu is one of the first Romanian artists engaged in exploring the new media resources. his works continue to talk about social life. of an alter ego which answered the split ego in an alienated society. element cheie ca [i cupa în economia ac]iunii. his photographs and performances illustrated the same interest in social life and resorted to the same means. piesa shakespearian` d` prilejul unei reflec]ii asupra vie]ii în comunitate [i asupra problemelor [i mentalit`]ilor locale. an investigation of the city from the perspective of the multiple layers of memory generated by the perimeter of the demolished areas and also of its current representation) but also have kept on exploring the domestic universe of everyday life. the Shakespearean play provides an opportunity to for reflection on life in the community. For instance. digital equipment replaced old ones. Iar lucr`rile sale vor vorbi mai departe despre via]a social`. întrucât salvarea. using the artist's body as a recurrent vehicle of signification. given inside the Old Synagogue in Cluj. continua înregistrare a ac]iunilor [i a mediului care define[te persoana. Imaginea rezultat` este subsumabil` temei autoportretului. tem` care-i structureaz` crea]ia. în performance-ul Hamlet de la Cluj. Craniul din mâna artistului. 1997. investiga]ie asupra ora[ului din prisma multiplelor straturi ale memoriei presupuse de perimetrul ariilor demolate. acum în contextul tranzi]iei. ambient fizic [i spa]iu mental care o protejeaz` sau o claustreaz`.

care vorbe[te despre zona-tampon a spa]iului intim al locuin]ei. încercând s` evite stereotipurile prin care este privit` îndeob[te crea]ia în Europa de Est. divinitatea). Imaginile interioarelor prinse în cerc de obiectivul superangular. expunându-[i organele genitale se atinge de un tabu al culturii vizuale. Într-o societate conservatoare ca cea totalitar`. al`turi de ciclul de fotografii Na[terea (care a fost cuprins [i în cadrul impresionantei expozi]ii Body and the East. Filmul Skin. ce reia filmul Masculin / Feminin din anii ’70. Ljubljana 1998). din 2005.alteritate [i fiind receptat ca exemplu de deconstruc]ie a identit`]ii est-europene.ovarele [i cordonul ombilical) este corelat` cu asumarea atitudinii conferite prin tradi]ie femeii. sau miezul mandalei pe cât sugereaz` universul concentra]ionar. acela[i film particip` la expozi]ia Autopoesis de la Galeria Na]ional` Bratislava. locul unde intimitatea perturbat` face obiectul unui voyeurism individual. despre rela]ia de influen]` reciproc` dintre spa]iu [i cei care îl locuiesc. Destabilizarea diferen]ei sexuale devine subversiv` politic. Gesturile simple. sub ochiul camerei care preia rolul spectatorului de sex opus. Preluarea caracteristicilor [i rolului corpului feminin (artistul imit` na[terea unui copil [i expune clar atributele feminit`]ii . În 2006. Intitulat` Acas`. seria de fotografii documenteaz` spa]iile prin care a trecut vreme de 30 de ani. referindu-se la rela]ia identitate . completeaz` ansamblul. Atât filmul Skin cât [i seriile de fotografii mai vechi sunt Sp`lat lumina / Washing the Light. aceea de a se expune pasiv privirilor. artistul ce performeaz` nud. sunt ritmate de câte o fotografie documentând performan]ele acelor perioade. dincolo de bog`]ia universurilor pe care le-a creat sau le-a g`sit se afl` rela]ia tensionat` cu exteriorul. 1979 centrate pe deconstruirea identit`]ii sexuale. Body-arta. cosmosul. Fiecare imagine încapsulat` este o celul`’ vie (în ambele sensuri). 2005. este una dintre cele mai problematice forme de exprimare artistic`. care folose[te un mediu primar de expresie ce implic` în mod normal rela]ia direct` cu publicul. Toate aceste expozi]ii ample propun o citire a similarit`]ilor [i a contrastelor dintre Est [i Vest. banale. iar mixarea . demonstrând legitimarea conven]ional` a oric`rei autorit`]i. Casa semnific` în context unicul spa]iu posibil al performan]ei. punând cele mai acute probleme politice iar permisivitatea practic`rii sale este un indice al (in)toleran]ei sistemului. reflexie par]ial` a spa]iului care populeaz` universul mental al artistului.de la Lisabona. Simpla expunere a corpului gol contest` normele sociale prestabilite. efemeritatea vie]ii zilnice cap`t` semnifica]ia eroic` a unei continue lupte pentru normalitate. decriptarea conven]iei prin care sunt stabilite implic` chestionarea statutului autorit`]ii. Chestionarea caracterului acceptat al rolurilor masculin [i feminin. amintind atât simbolistica cercului (perfec]iunea.

de unificare a sinelui. Seriile sale de fotografii înc`rcate cu con]inut politic agresiv sunt acum reevaluate [i cuprinse în expozi]ii ce interogheaz` trecutul pentru a în]elege mai bine traseele de dezvoltare ale prezentului. a partial reflection of the space which pervades the artist's mental universe and about the mutual relationship between space and those who inhabit it. de a dezvolta o personalitate suprapus` care s` cadreze cu linia cerut`. Hence. the ongoing record of performances and the environment that defines the individual. la nevoia de întregire a unui eu scindat. surprin[i într-una din numeroasele manifesta]ii urbane pline de ’entuziasm social spontan’. ca o consecin]` a unei st`ri de fapt paradoxale. privind din afar`. This kind of preoccupation can also be found in the series of interiors included in the 2005 exhibition Paradoxes. It is used de facto on the stage as a photograph in relief. al exilului interior [i interioriz`rii conflictului într-o societate de tip dictatorial. Prophetic Corners. practici curente ale întregului popor. Pe de alt` parte. legitimarea falocentric` pe care este cl`dit orice sistem autoritar. Seria fotografic` Electoral Meeting selectat` în cadrul bienalei Periferic din 2003. Numai c`. alludes to the role of the photography as a mould of reality. is a constant drive in his work. Dedublarea sau chiar multiplicarea imaginii artistului apare. divinity) and the core of the mandala as much as they 135 Universitate / University Square. the interest in the body. Dedublarea propriei imagini este un posibil corespondent al dedubl`rii ca protec]ie. în fotografii precum Bine r`u sau Eu în atelier ca [i în majoritatea filmelor de dinainte de ’89. The Embodied City held in Lisbon that speaks about the bufferzone of the private space of the dwelling. because salvation. al`turi de o serie de filme cu acela[i substrat politic precum Dialog cu Ceau[escu. the obsessive preoccupation with self-portraiture. o înt`rire compensatorie fa]` de influen]ele externe dizolvante. the tense relation with the exterior is established beyond the rich universes he created or found. de a spune un lucru [i de a subîn]elege altul. comandate de Partid.caracterelor sexuale masculine [i feminine atac` înse[i fundamentele ideatice. 1990 . just like the cup in the wealth of the plot. the cosmos. The result is an image subsumable to the self-portrait theme. asumarea ambelor sexe duce.mul]imea adunat` key element. amintind felul de a dubla cultura oficial` cu una alternativ`. the articulation of his own identity. The series of photos entitled Home documents the spaces he had dwelled in for 30 years. the physical ambient and the mental space which either protects or isolates him. which structures his work. Every encapsulated image is a living ’cell’ (in both senses). a[a-zisul firesc devine absurd . The simplest banal gestures and the ephemeral everyday life acquire the heroic importance of a continuous fight for normality. The interiors captured in circle by the super-angular lens remind us of both the symbolism of the circle (perfection. dincolo de reactualizarea mitului androginului. Cutremurul sau Bucure[tiul meu iubit înregistreaz` oameni obi[nui]i.

Aceea[i lucrare a participat la expozi]ia organizat` la MuMok cu ocazia alc`tuirii colec]iei Erste Bank. În contextul actual al generaliz`rii accesului la tehnologie performant` [i al satur`rii informa]ionale datorate avalan[ei de imagini ale erei digitale. filmele acelor ani par tributare unei ’estetici a s`r`ciei’ prin nesiguran]a cadrajului. the place where troubled privacy becomes the object of individual voyeurism. 2004 . 2006. ce cuprinde lucr`ri semnificative din întreaga Europ` de Est. In this context the house stands for the single possible space of performance. together with the series of photos entitled Birth (it which was also included in the impressive exhibition Body and the East held in Ljubljana in 1998). an exhibition held at Bratislava National Gallery. The 2005 film Skin (a video re-enacting of the film Masculine / Feminine released in the '70's). the artist who performs naked. latura conceptual` [i semnifica]ia filmelor sale în contextul vremii (ca [i în cazul filmelor Getei Br`tescu sau înregist`rilor de ac]iuni ale grupului Sigma) le impun reconsider`rii actuale. vizând înregistrarea unei st`ri de fapt deprimante [i a unei atmosfere irespirabile. is one of the most problematic forms of artistic expression. bringing forth the most serious political issues whereas the permissiveness of its practice is a sign of the system's (in) tolerance. which uses a basic means of expression that naturally involves a direct relationship with the audience. Each of them is matched by a photo which documents the performances of the time.suggest a concentration universe. în ciuda precarit`]ii condi]iilor tehnice cu care s-a operat. trying to avoid the stereotypes of Eastern European creation. iese la iveal` o întreag` societate alienat`. In 2006. prin lipsa condi]iilor de la masa de montaj. Îns`. relevându-[i în chiar miezul ’normalit`]ii’ sale anormalitatea. prin slaba calitate a imaginii. Prin demontarea mecanismelor interne de func]ionare a sistemului. The artist takes over the features 136 ’spontan’ l`sându-se manevrat` cu docilitate. lipsa de sens a întregii demonstra]ii. completes the series. referring to the relationship between identity and otherness and is acknowledged as an example of a deconstruction of East-European identity. exposing his genitals breaks a taboo of on visual culture. agen]ii Securit`]ii veghind respectarea tipicului. the same film participated in Autopoesis. Dimitrie. In a society as conservative as the totalitarian one. All these grand exhibitions invite a reading of similarities and dissimilarities between East and West. Azi ne putem întreba cât din acele deficien]e ]ine de op]iunea deliberat` a artistului pentru o atare estetic`. cât a dorit p`strarea ambiguit`]ilor imaginii neclare sau ale lipsei firului narativ. [i cât se datoreaz` echipamentului tehnic deficitar. Body-art. Both the film Skin and the series of older photos focus on the deconstruction of sexual identity.

The artist's split ego or even his multiplied image appears in photos like Good Evil or Me.lume la biseric`. recombinare în cadrul instala]iilor recente a materialelor mai vechi . This attitude of being passively looked at is captured by the camera which takes over the role of the viewer of the opposite sex.fotografii. care a cuprins 60-70 de fotografii de mari dimensiuni alc`tuind un vast desen în spa]iu. ce preia titlul simpozionului organizat de galeria Meta în 2001. as well as in most of the films released before '89. Rezult` un aer ie[it din timp. alte culori. Questioning the accepted nature of masculine and feminine roles and decoding the convention whereby they are established implies an interrogation of the status of authority. assuming both sexes leads.Reciclarea materialului. intime. aplecat F`r` titlu / Untitled. înregistr`ri ale performan]elor al`turi de cele noi este instala]ia din cadrul personalei de la Salzburg din 2006. to his inner exile and to the conflict interiorised in a dictatorial society. to the need of a split ego to become complete. It 137 . încarc` adesea spa]iul cu o rezonan]` religioas`. The artist's split ego is a possible correspondent to split personality as protection. ce d` dimensiunea real` a unei lumi ambivalente [i ridic` semne de întrebare asupra decript`rilor facile. On the other hand. înc`rcat`. cimitirul. beyond the revival of the myth of the androgynous. O biseric`. which is a compensative reinforcement from the dissolving of external influences. înglobând mereu alte texte. alte semnifica]ii. Work in progress. cum este cazul lucr`rii Arta bate arta. amintind de ac]ionismul vienez. Folosirea materialelor s`race. in the studio. ]`rani. spa]ii de câmpie dezolante . the phallocentric legitimisation any authoritarian system is built on. o atmosfer` grea. 2004 and the role of the female body (he imitates the birth of a child and clearly exposes the attributes of femininity . No]iunea de temporalitate se dizolv` în efectul bulversant pe care-l creeaz` contrapunerea scenelor dintr-un sat . lucr`rile sunt recontextualizate.cu fotografii recente [i cu imagini din peformance-urile sale [ocante. un spa]iu semi urban împrejmuit concentreaz` un teritoriu metaforic al trecutului [i alc`tuiesc un traseu ambiguu în timp.the ovaries and the umbilical cord) and connects them with the attitude assigned to women by tradition and assumed by him. Un om din sârm`. testifying to the conventional legitimisation of any kind of authority. Un exemplu de recuperare. o cas`. The destabilisation of the sexual difference becomes politically subversive. as a consequence of a paradoxical state of fact. într-o prezentare modest`. alterarea sensului ini]ial prin inserturi noi este o constant` a activit`]ii sale. The mere exposure of the naked body defies pre-established social norms while the mixture of masculine and feminine sexual features attacks the very fundamentals of ideas.

all of them being current practices of the whole people. capture lay people. caught in one of the numerous urban events ordered by the Party. of saying something and understanding something else. though the demonstration is pointless. on the occasion of the 2006 Erste Bank collection which contains major works from all over Eastern Europe. In this manner. However. The series of politically aggressive photos are is now reassessed and included in exhibitions which question the past in order to better understand the developing paths of the present. In the current context of generalised access to 138 Pa[te / Easter. dominated by ’spontaneous social enthusiasm’.the crowd gathered ’spontaneously’ lets itself be docilely manipulated while the Securitate officers take care that the rules are obbeyed. of developing a split personality meant to meet the requirements. together with films such as Dialogue with Comrade Ceausescu. unveiling abnormality in the very core of its ’normality’. The same in MuMok. the artist reveals an alienated society. The photographs titled Electoral Meeting selected for the 2003 Periferic Biennial Prophetic Corners. 2004 work was exhibited in the exhibition held at .reminds us of the way in which official culture was is doubled by an alternative one. The Earthquake and My Beloved Bucharest. which convey the same political subtleties. the so-called normality becomes absurd when we look from outside . by dismantling the internal mechanisms of the system.

other meanings. Today we wonder how much of those deficiencies are related to the artist's deliberate choice for an aesthetics of this kind. targeting to capture a depressing state of fact and an unbearable atmosphere. his creations are recontextualised. always including other texts. how much he wanted to preserve the ambiguities displayed by the blurred image or by the lack of the narrative thread and how much is owed to the scarcity of technical equipment. all of them mapping a huge drawing in space.. the conceptual side and the importance of his films in the age (as is the case of Geta Br`tescu's films or the records of the Sigma group's actions) subject them to present reconsideration. which included 60-70 large-sized photographs.. a house.high technology and of a saturation of information due to the avalanche of digital images.in recent endeavours is the installation exhibited at his 2006 solo show in Salzburg. a surrounded semi-urban space are the essence of a metaphorical 139 . despite the scarce technical conditions. the lack of editing conditions and the poor quality of the image. records of old and new performances . Such an example of retrieval. A church. In Work-in-progress.photos. Recycled material and the alteration of the original meaning by new inserts are a constant preoccupation in his efforts. of recombination of older materials . Nevertheless. the films of those times seem to owe much to an ’aesthetics of poverty’ because of clumsy framing. other colours.

bent over the ground. Caietele Meta 5 Arta bate arta. la care î[i aduc aportul fotografii ale gesturilor cotidiene cu acces direct la intimitatea existen]ei sale. ca un summum al traseului s`u dincolo de receptarea local`. 23. Idea nr. private performances. Expozi]ia de la Galeria Nou` (2004). 1949-1979. 2006 Caietele Meta 4 Crea]ia vagabond`. Spa]iul creat. Sub titlul Fotografii recente sunt înglobate lucrurile esen]iale din via]a lui Ion Grigorescu . Prophetic Corners. familia. the space thus created is one in which the metaphysical feeling is born. A man made of wire. The use of scarce materials in a modest presentation often fills space with a religious resonance. family.compun un ambient poveristic. 1998 Nomadic: A Romanian Guideline for the Sao Paolo Biennial. 2003 Body and the East.art. a dog made of rusty sheet iron and a large photo of the artist in cold. as is the case of the work entitled Art beats art.Work from the Collection of Erste Bank Group. verzui . al “lucrului . Typical of the artist. The notion of temporality dissolves in the puzzling effect created by photographs taken in a village people at church. work . 2000. acompaniat` de imagini ce le urm`resc continuitatea în timp. din dialogul dintre sensurile adânci intuite [i materialele perisabile. 1994 . mundanul [i spiritualul tind s` se suprapun` în crea]ia lui Ion Grigorescu. Bibliografie: Idea nr. as many selfportraits . f`r` solemnitate. The exhibition at Galeria Nou` (2004) is a retrospective of his current preoccupations. depressing fields .in fact. caracteristic artistului. artisticul. din expozi]ii”. without solemnity. este unul în care sentimentul metafizic ia na[tere.de acas`. vorbind despre implicarea sa existen]ial` autentic`. Museum of Contemporary Art.în fapt tot atâtea autoportrete .create a poor ambient which alludes to a type of quotidian where the sacred prevails. imagini emblematice pentru realit`]ile politice [i sociale de dinainte [i de dup` ’89 ca [i reconversia lor ca art`. the graveyard. Museum of Modern Art. Ca întotdeauna. The result is a timeless air.are included in the work entitled Recent Photos. se prezint` ca o retrospectiv` a preocup`rilor sale actuale. câinele de tabl` ruginit` [i între ei o fotografie mare a chipului autorului în nuan]e reci. munca . aluziile la expozi]iile de anvergur` la care a participat dup` ’90 puncteaz` ritmic celelalte teme. out of the dialogue between the deeply intuited meanings and perishable materials.which overlap with more recent photos and images of his shocking. which takes the title of the symposium organised by Meta Gallery in 2001. a heavy and stuffy atmosphere which gives the real dimension of an ambivalent world and raises question marks over facile decodings. reminis-cent of Viennese Actionism. Lisabona. The essential things in the life of Ion Grigorescu . greenish hues between them . accompanied by images which trace their continuity in time. 2006 Paradoxes: The Embodied City. ce trimite la un cotidian impregnat de sacru. Rezult` un autoportret diacronic. 2003. 140 asupra p`mântului. Los Angeles. 14. ceea ce arunc` o lumin` indirect` [i asupra grilelor de interpretare prin care arta sa este recep]ionat` în occident. de la biseric`.toate fiind aduse la numitorul comun al travaliului creator.territory of the past and stand for an ambiguous travel through time. 2001 Cataloagele expozi]iilor: Kontakt . introduse ca încercare de recuperare a memoriei [i situare a ei într-un context mai larg. Ljubljana 1998 Out of Actions: between performance and object. Prinse într-un soi de jurnal vizual. peasants. 2005 Periferic Biennial.arta.

Noaptea în baie / Night in my bathroom. Art beats Art. Meta Notebooks 5.at home. Vagabond Creation. 1998. Exhibition Catalogues: Kontakt . the artistic. 1949 1979. as well as for their re-conversion to art. 2000. Peripheric Biennial. Prophetic Corners. Caught in a type of visual diary. 2003. 23. Out of Actions: Between Performance and Object. the allusions to the impressive exhibitions in which he has participated since 1990 rhythmically point out the other themes. 2003. References: Idea no. 2004 141 . Los Angeles. at church. 2001. as a sum of his artistic journey beyond local reception.their common denominator being creative travail and “work . The result is a diachronic selfportrait completed by photographs of everyday gestures with direct access to the privacy of his existence. Body and the East. 1994. 14.Work from the Collection of Erste Bank Group. Museum of Contemporary Art. Museum of Modern Art. Meta Notebooks 4. They are emblematic images for the political and social realities before and after '89. all of them talking about his genuine existential involvement. As ever. Idea no. 2006. 2005. the mundane and the spiritual tend to overlap in Ion Grigorescu's work. Ljubljana 1998. Paradoxes: The Embodied City. introduced as an attempt to retrieve memory and to place it in a larger context. Lisbon. in exhibitions”. which also casts a subtle light on the analysis his art has received in the West. Nomadic: A Romanian Guideline for the Sao Paolo Biennial. 2006.

of the material. without recognizing him as a contemporary artist. abordând-o recent [i pe cea color. Maybe we fail read Nicu's photographs as we should. Uneori Nicu te “lucreaz`” doar prin atmosfer`. He has recently started to work with colour photography and is currently focusing on it. unic în parcul stilistic al arti[tilor tineri români. genera]ie “legendar`”. he began exhibiting shortly after he graduated from high-school in 1994. descoperirea [i îmblânzirea sa. vetust`. a fotografiei îns`[i. un subiect f`r` suficient` înc`rc`tur` polemic`. without prejudices related to the trend or the ordinary practices of contemporary photography. Some might call him anachronistic and. Nicu fotografiaz` afectiv. Nicu belongs to the first generation of students to graduate from the Photography and Video Department of the National University of Arts in Bucharest. aceasta alunecând subtil de la idilic la un postapocaliptic rural cu accente industriale. asupra c`reia se concentreaz` actualmente. î[i asum` pân` [i idilismul acestuia în unele cazuri (uneori e atât de dezarmant acest idilism încât devine greu de suportat pentru un muzeu imaginar obi[nuit cu look-ul mai sec al fotografiei contemporane uzuale sau pentru un ochi insuficient de sensibil). Începe s` expun` înc` de la absolvirea liceului în 1994 [i se mi[c` agil atât în fotografie cât [i în video. plasat` nu în subiect. dar ambalat` profesionist. but in the convulsive beauty of the object. [i o face cu elegan]`. al`turi de tema “României în tranzi]ie”. [i neconsiderându-l contemporan. Actor vivace [i constant al scenei de art` contemporan` înc` de la începutul anilor 2000. Maybe it's true. l-ar cataloga probabil “modern”. a materialului. its discovery and taming. în acel sens (care mai nou a devenit un poncif superficial) al modernit`]ii ce presupune excitarea medium-ului. Unii l-ar putea numi anacronic. of the photo itself. În acest context. a “legendary” generation taught by professors Iosif Király and Radu Igazsag. Poate c` a[a e. Are o apeten]` predilect` pentru fotografia alb-negru. Nicu Ilfoveanu vorbe[te întrun limbaj special. Maybe in fact he is “modern”. Ca o reac]ie de defulare vizavi de cenzura tematic` de pân` atunci. Totu[i. Nicu î[i asum` riscul peisajului în multe dintre seriile sale. se transform` într-un trend al artei contemporane române[ti. fotografia anilor ’90 e invadat` de corpul uman. ci în frumuse]ea convulsiv` a obiectului. Printre peisaje. Nicu speaks a special language. However. would probably consider him “modern”. peisajul este un subiect uncool. O privire atent` [i proasp`t` va descoperi în fotografia lui Nicu o vibra]ie contemporan` real`. fiind la început o tem` tabu care [oca o art` înc` pudic` [i un public ce suprapunea fotografierea corpului gol pornografiei. blackand-white photography being his preference. cu fine]e. Having been a lively and steady player on the contemporary art scene since early 2000. By taking a fresh and closer look at Nicu's work you discover a true contemporary vibration. 142 cum ar trebui. cu o întârziere de câteva zeci de ani. Acesta domin` tematica majorit`]ii arti[tilor ce lucreaz` cu fotografia. introducând în subtextul fotografiilor elemente culturale care nu le permit acestora s` cad` în formal [i în acel tip de metafor` ieftin`. care e tratat prin tradi]ie într-o manier` idilic`. dublate de o sensibilitate neostentativ`. Î[i termin` studiile universitare în prima genera]ie a catedrei de fotografie [i video de la Universitatea Na]ional` de Art` din Bucure[ti. tendin]a de a recupera acest moment al artei moderne. rezervat fotocluburilor (care din organisme cu autoritate devin reziduuri culturale stigmatizate) [i amatorilor. Sau poate c` nu încerc`m s` citim fotografiile lui Nicu a[a Nicu Ilfoveanu is an exception. .Nicu Ilfoveanu Cosmin Moldovan Nicu Ilfoveanu e o excep]ie. one which is not placed in the subject. avându-i ca profesori pe Iosif Király [i pe Radu Igazsag. in the sense (which has recently become commonplace) of modernity which presupposes the excitement of the medium. He is skilled in both photography and video. f`r` prejudec`]i legate de trendul sau practicile uzuale ale fotografiei contemporane. unique insofar as the stylistic registers of young Romanian artists are concerned. Poate c` e într-adev`r “modern”.

Steampunk autochrome. 2005 .2006 inkjet print pe hârtie autocolant` Epson pigment print on Epson enhanced adhesive paper 70X100cm 143 .

Prin alb-negru Nicu nu evit` s`-[i pun` probleme de con]inut. Aten]ia pentru hârtia aleas`. dar m`rite [i printate pe pânz` doar în 2004. Aceea[i estetic` low-tech. In this perspective. dar dus` pân` la poetic. Nicu runs the risk of dealing with landscapes in many of his series.[i pe senza]ia c` fotografia ar fi fost f`cuta de aparat. Într-un cuvânt. În fotografiile sale cu peisaje “atinse” cu palma. de la bun început trebuie spus c` pentru Nicu Ilfoveanu alb-negrul nu este o scuz`. ce eludeaz` bariera intrinsec` a mediului fotografic. artistul exploateaz` acest laitmotiv (probabil [i un soi de autoportret simbolic) prin inserarea. Peisajele simple. apare în seria de peisaje Untitled. C`ci. in some cases he even runs the risk of revealing its idyllic dimension / idealism (sometimes this kind of idealism is so disarming that an imaginary museum accustomed to the more arid look of ordinary contemporary photography or those who do not have an eye for it cannot bear it). tirajul executat de artist. subtly moving from an idyllic to a post-apocalyptic rural landscape with industrial tinges.modificând dup` bunul plac for]ele ce guverneaz` subiectul. obsolete manner. personificându-se [i plasând artistul într-un atunci. However. acea palm` care construie[te fotografia. toate dovedesc direc]ionarea spre obiect a fotografiilor lui Nicu. nu e o rezolvare tehnic` facil` [i de efect [i nici unicul mobil al fotografiilor sale. nu de fotograf (într-una dintre fotografii aparatul pare a se fi mi[cat . He does it with elegance and refinement. În seria Portrait of the artist smoking at -68 degrees Farenheit îl g`sim pe Nicu jucându-se cu mediul fotografic [i ob]inând compozitii cu un personaj spectral în decor ivernal. de tranzi]ie. incorect` .aflat în aceast` atmosfer` grea. the landscape is an uncool topic. Nicu adaug` o component` activ` interfe]ei peisaj . This was a prevailing topic that could be found in the work of most artists who dealt with photography. the tendency to retrieve this moment of modern art tens of years later has turned into a trend of Romanian contemporary art. Nicu î[i introduce prezen]a în fotografie . creând astfel un joc al prezen]ei [i absen]ei. care alege s` p`streze unele "defec]iuni" ale filmului. Alteori. la una ce brutalizeaz` peisajul devenind uneori silueta unui monstru marin ce tocmai plonjeaz` în ape sau eclipseaz` soarele. care “arde” fotografiile cu vârful ]ig`rii. doar a unui deget care urm`re[te urma l`sat` pe cer de un avion sau din care “cre[te” firesc un copac. al urmelor în mi[care [i nu în ultimul rând al compozi]iei tonale a fotografiei. scoase pe hârtie. {i totusi ele nu sunt oarecare. liniare. Palma are de fiecare dat` alt` personalitate. sunt realizate dupa o re]et` clasic`. Sometimes Nicu “works” only by atmosphere. a topic which is not sufficiently controversial and which is traditionally viewed in an idyllic. “mi[cate”. creând o plasticitate low-tech (care ar risca s` cad` în kitsch dac` n-ar fi bine controlat`). fotografiate în 1996. Nicu takes photos 144 el presar` personajele balcanice. the photography of the 90's was invaded by the human body. being a taboo topic which shocked a prudish art world and a type of audience who confused a picture of the naked body with pornography. inserting cultural elements in the subtext of the photographs which do not allow the latter ones to become formal or to turn into trivial yet professionally used metaphors. cea dintre observator [i subiect. Nicu fotografiaz` “personal”. sincer dezinteresate de orice critic` a condi]iei lor. la care fimul [i aparatul par s` fi opus cea mai mare rezisten]` posibil`. de genul cer + teren + copaci / p`dure.fotograf. de la una p`tata de nuci verzi. along with the theme “Romania in transition”. reserved for photo-clubs (which turn from authoritative bodies into stigmatised cultural residues) and amateurs. mizând pe ([i aici artistul folose[te din nou unul din punctele sale forte) un soi de mister rezidual . de exemplu. acolo f`r` echivoc. ci un statement estetic: fotografii pe film.într-o manier` ce-i marcheaz` stilul . doubled by an unostentatious sensitivity. de mesaj.As a relief from the thematic censorship that was in place up until that time. nu folose[te tehnica drept paravan ci pur [i simplu se exprim` într-un limbaj a c`rui rar` folosire în arta contemporan` îl face [i mai savuros.

1998 fotografie alb-negru suport pe argentic / gelatin silver print. pete de emulsie desensibilizat`. cu numeroase defecte la developare. pe film expirat. dungi. acela de a submina sistematic cli[eele ce privesc affectively.singur pe când surprindea un pâlc de p`dure la orizontul unui teren proaspat cosit). pigment print) . Nicu takes photos “personally”. Balkan characters in transition who are frankly disinterested in any criticism of their condition are interspersed amid landscapes. Pe lâng` toate acestea exist` o frumuse]e oximoronic` în aceste fotografii (trase cu un folding camera format 6x9 cm. 1994 . dar printate la 90x120 cm pe pânz` printr-un procedeu high-tech.rezultatul unui demers recent al artistului. In the photographic series Portrait of the artist smoking at 68 degrees Fahrenheit Nicu plays with the jos [i pagina urm`toare / below and the following page: din seria / from the series: Fotografii de cas` / Domestic Photos. 10x15 cm 145 . decolor`ri.

of moving traces and. nor is it the unique reason behind his photos. sometimes becoming the silhouet146 . (which would run the risk of falling into kitsch if it were not well controlled). That palm which constructs the photo personifies itself and places the artist in an unequivocal then. but simply expresses himself in a language whose rare use in contemporary art makes it more delightful. it being intrinsic to the photographic medium. The palm has a new personality every time. A palm spotted by green nuts turns into one which brutalises the landscape.photographic milieu and creates images with a spectral character in a winter backdrop. there. thus giving birth to a play of presence and absence. It is not a facile technical and effective solution. which erases the boundary between the observer and the subject. the printed process carried out by the artist who prefers to preserve some “flaws” of the film. Blackand-white photography is not an excuse for Nicu Ilfoveanu. In his photographs showing landscapes “touched” with his palm. Nicu adds an active component to the interface between the landscape and the photographer. of the photo's mixture of hues. proves that Nicu's photos are object-oriented. thus creating a low-tech plasticity. Nicu does not neglect to ask himself questions related to content and message. By taking black-and-white photos. “burning” the photos with the tip of the cigarette. last but not least. The special attention paid to the way in which he selects the photographic paper. He does not use technology as a screen. but an aesthetic statement: film photographs processed on paper.

and on the impression that the photo would have been taken by the camera. spots of desensitized emulsion. ]inând cont c` fotografiile sunt f`cute în primii ani de facultate). sunt în fotografiile lui Nicu objettrouvé. cu o singur` diafragm` foarte închis` [i un singur timp de expunere. counting on a sort of residual mystery (and again here the artist uses one of his strengths) . 6x9 cm format. Personaje ale unei Românii rurale de acum 10 ani. fotografii dragi autorului. Click! Acestea [i înc` alte câteva click-uri i-au r`mas dragi lui Nicu. Peisajul e l`sat s` se odihneasc` (sau poate e înc` neînceput. balcanice. such as sky + field + trees / forest. There are cases in which the artist exploits this theme (probably also a kind of symbolic self-portrait) by inserting. suficient de scurt pentru a putea fotografia din mân`) care are lentile netratate pentru culoare .that pervades this heavy inappropriate atmosphere . but blown-up and printed on canvas in 2004. într-un sofisticat joc al controlului [i hazardului. Frankenstein. “kitschul” ar`tând c` exist` cazuri în care sensibilitatea cultivat` poate for]a limitele acceptabilului artistic. they are not taken at random. te of a marine monster that is diving into water or eclipses the sun. only a finger which points to the trail left by a plane in the sky or from where a tree “grows” naturally. with numerous flaws when processed. developat negativ (cross. prin proces C41). on expired film. ci fotografii de cas`. Dac` pân` acum am analizat un Nicu în alb [i negru. afi[ând o min` r`ut`cioas`. artistul revitalizeaz` materiale fotografice expirate [i aparate “moarte”. spunând întotdeauna altceva decât ceea ce vor s` spun`. *** How do you do that… thing you do? Nicu says: Pozele sunt trase cu un box camera (un aparat foto “antic”. Click! O lele din Maramure[. [i se p`stra în afara cadrului. “frumosul”. Nicu makes his presence felt in the photography. O femeie obez` trage un pui de somn în tren. these photos show an oxymoronic beauty (taken with a folding camera. Transformat în Dr. changing the forces which govern his subject to his liking. aproape clasic.“calitatea”. cu un sort negru “No. plasate în ecua]ii imagistice mai fine decât cele ale lui Kusturica. acum el intr` în cadru. dar continuându-[i preocuparea pentru peisaj. realizate între 1994 [i 1998 îl g`se[te pe Nicu c`utând prin arhiva proprie (nu cea de familie. linear. pozeaz`. “moved” landscapes to which the film and the camera seem to have opposed as strongly as possible are taken according to a classic prescription. f`r` inten]ie artistic` declarat`.5”. solar. in a manner which marks his style. în mod paradoxal. îl prezint` pe artist într-o gam` minor` a fotografiei pe care o practic`. c`utând frumosul într-un subtext / context… argentic. for instance. The simple. în fotografiile cu peisaje. la fel ca [i fotografiile înse[i. Click! Un muncitor cu o panter` naiv desenat`.being the result of a recent approach by the artist which consists in systematically undermining the 147 . Click! }igani. Nicu Ilfoveanu 2000+ capat` un vibe mai întunecat.nu se inventase filmul color pe atunci . Click! Un tân`r la scaldat. The same low-tech yet poetically charged aesthetics is present in the landscape series Untitled. Nicu era doar ochiul. tatuat` pe piept. Seria de Steampunk autochrome-uri (2005 . Tirajul de 10 scos pe hârtie argentic` de dimensiuni reduse. de sfâr[it de ani ’90. Yet. sondând fotografia color. cedând pozi]ia central` situa]iei. off-coloured. Moreover. {i dac` pân` acum. Seria de Fotografii de cas` (Domestic Photos).2006) duce la limit` posibilit`]ile tehnice ale materialelor fotografice. not by the photographer (in one photo the camera seems to have moved alone while capturing a clump of trees on the horizon of a freshly mowed field).pe diapozitiv 6x9. cuvântul domestic din traducerea titlului în englez` fiind cât se poate de potrivit) [i sco]ând la iveal` fotografii cu o valoare pur personal`. 10x15 cm. c`ci nu sunt fotografii de familie a[a cum numele seriei sugereaz` în mod în[el`tor. pictures taken in 1996. experimentând cu ele [i alterându-le. with stripes. sentimental uneori. yet printed on 90x120 cm canvas by a high-tech procedure called pigment print) . In a word.

completed between 1994 and 1998. If Nicu has so far been the eye in photos. Poate e unul dintre pu]inii fotografi români pentru care mediul [i continutul sunt indisolubil legate [i. a[a c` toate autochrome-urile sunt peisaje idilice. De[i el e tân`r. [i nu asupra tehnicii. e frond`. Neo-pictorialismul s`u agresiv. extremely dear to the author. Click! A worker with a naively drawn panther tattooed on his chest. Nicu Ilfoveanu e o excep]ie. Click! A young woman from Maramure[. 148 De ce cu box camera? Fiindc` folosind-o m` pot concentra mai mult asupra a ce fotografiez. The edition of 10 prints processed on 10x15 cm small-sized argentic paper. just like the photos themselves. Poarta de fotbal pare a constitui un element structural important în compozi]ia “studiilor” de terenuri). Societe Photographique de l'Armee = SPA = SteamPunk Autochrome. când scanez cli[eele [i apoi le prelucrez fin la culoare în Photoshop.color inventat de fra]ii Lumiere pe la 1904 [i folosit de divizia fotografic` a armatei franceze în primul r`zboi mondial. Dribleaz` cu mediul fotografic. A fat woman dozes off while on the train. presents the artist insignificantly characterising the type of photography he deals with. cu figuri stilistice periculoase pentru un artist contemporan [i o face ca un juc`tor versat. asumat [i afi[at. now he becomes part of it and takes pictures. shows Nicu looking through his own archive (not the family one. with no marked artistic intention. în faza asta aparatul [i filmul fac aproape totul a[a cum vor ele. Click! A young man bathing in “No. “the kitsch” showing that there are cases in which cultivated sensitivity can push the limits of what is artistically acceptable. taking into account that the photos were taken during his early years at university) and the situation takes the central position. cu locuri de joac`. {i atunci. placed in imagistic equations finer than those of Kusturica. Totul se leag` într-un sistem bine lubrefiat [i aici ca [i în alte fotografii ale artistului. Balkan characters belonging to rural Romania 10 years ago. for they are not family photos. Click! These and other ’clicks’ have remained very dear to Nicu. Poate c` poetica lui Nicu nu e actual`. showing us landscapes and being outside the frame. such as the name of the series may misleadingly suggest. Click! Gypsies. Eu mai intervin doar dup` aceea. but domestic photos. De ce steam punk autochrome? Autochrome e un procedeu fotografic pseudo . culoarea completeaz` conceptul bine orchestrat în care low-tech-ul nu este doar (anti)spectacol gratuit sau vehiculul unui experiment asupra peisajului.5” black shorts. dar în care e ceva din r`zboi. always saying something different than what they mean. nu rezist` unul f`r` celalalt. are an objet-trouvé in Nicu's photos. Fiind un procedeu anevoios [i încet. conceptual. dar sigur e una lipsit` de [abloane. *** Culoarea poluat`. nu se puteau face fotografii în timpul luptei. .clichés regarding “quality” or “the beautiful”. fotografia lui Nicu Ilfoveanu e matur`. interzis` [i senza]ia unui permanent layer lichid a steampunkurilor cu terenuri de fotbal suburbane (terenurile de fotbal sunt un alt laitmotiv la Nicu. dar [i sensibilitate. displaying a nasty look. aparând [i în fotografiile sale alb negru mai vechi. Practic. The landscape is put aside (or perhaps he is yet to have begun working with it. Domestic Photos. the word domestic in the English translation of the title being very fitting) and disclosing personal photos. feroviare sau cu nocturne urbane. cu peisaje post-industriale.

solar. The steampunk autochromes series (2005 . almost classic and sometimes sentimental Nicu who seeks the beautiful in an argentic subtext/context of the late '90s.the colour film had not been invented at the time on 6x9 slide. experimenting with them and altering them in a sophisticated game of control and hazard. short enough not to need tripod in order to take photos) which has a non-colour lens .If so far we have analysed a black and white. Virtually the camera and the film do almost everything they want at this stage. I can concentrate on what I capture rather than on technique.2004 inkjet print pe pânz` / pigment print on canvas camera (an “antique” camera with a single enclosed aperture and a single exposure. the artist revitalises expired photographic materials and “dead” cameras. Nicu Ilfoveanu 2000+ acquires a darker vibe. I intervene afterwards. Frankenstein. 1996 . Transformed into Dr. Why auto-chrome steam punks? Autochrome is a pseudo-colour photographic procedure invented by the brothers Lumière around 1904 and used by the photographic division of the French army in the First World 149 . by the C41 process). paradoxically probing colour photography and continuing to be concerned with the landscape.2006) stretches the technical possibilities of photographic materials to the limit. Why box camera? Because when I use it. *** How do you do that… thing you do? Nicu says: The photos are taken with a box F`r` titlu / Untitled. when I scan the negatives and slightly process their colour in Photoshop. negative processed (cross.

forbidden colour and the sensation of a permanent liquid layer of steam punks with suburban football grounds (football grounds are another reoccurring theme of Nicu. playgrounds. one could not take photos during the battle. 10x15 cm . but it is certainly one devoid of patterns. 150 din seria / from the series: Domestic Photos. In these photos. Société Photographique de l'Armée = SPA = SteamPunk Autochrome. And then. He juggles with photography. postindustrial and railway landscapes or urban floodlights.War. Being a difficult and slow procedure. He may be one of the few Romanian photographers for whom the medium and the content are interdependent and conceptually cannot resist one without the other. however. the artist connects everything in a well-articulated system. and are also present in his older black and white photos. Though young. so all autochromes are idyllic landscapes which display. snapshots of war.1998 fotografie alb-negru pe suport argentic / gelatin silver print. just like in others. Nicu Ilfoveanu's photography is mature. 1994 . blatant and aggressive Neopictorialism is translated as rebelliousness and sensitivity at the same time. Nicu's poetics may not be a present one. and he does it like a well-versed player. *** The polluted. Nicu Ilfoveanu is an exception. with metaphors that are dangerous for a contemporary artist. His assumed. The colour adds to the wellarticulated concept in which low-tech is not only a uncaused (anti)show or the vehicle of an experiment on the landscape. The goal seems to represent an important structural element in the making of playground “studies”).

.

electro-acustic` [i noile forme de interac]iune [i fuziune audio video. ajuns la a treia edi]ie. conecteaz` România la scena interna]ional` [i stimuleaz` crearea unei tinere comunit`]i hedoniste. în seria Bed Nature. iar afi[area sa o încercare cu mijloace adecvate timpului nostru de a transmite incomunicabilul. In fact. video. in the “Bed Nature” series. iar imaginea. d` valoarea [i sensul lucr`rii. Mika se afl`. analiza lor într-o cheie nou`. fiind st`pân` atât pe mediile tradi]ionale cât [i pe cele noi. Subiectele alese sunt adesea itemuri conversa]ionale frecvente. în oricare dintre formele sale. cuplul. The obstinately transgressed boundaries between them are a defining characteristic of her work whereas communication of whatever kind is part of her recurrent themes. urban sau nu. configurând o posibil` poetic` a cuplului într-o er` a vitezei. via]a de zi cu zi. a series of events which promote electronic and electro-acoustic music. to the need for Mihaela Kavdanska este unul dintre tinerii arti[ti forma]i în atmosfera multimedial` a anilor ’90 [i preocupa]i de înnoirea limbajului artistic. instala]ie. Dintre proiectele sale recente. care viruseaz` accesul la fotografia peste care este suprapus. one of the most articulated hypostases of contemporary urban culture. codul este o interfa]` între fundamentele imaginii [i suprafa]a sa. it is not the spectacular topics that give the work value and meaning. teritoriul privat al dormitorului se mixeaz` cu cel public al peisajului. codul intim [i acceseaz` alte nivele de semnificare. iar comunicarea.pictur`. trimi]ând la prima citire la celebra polemic` dintre text [i imagine. She appeals to various means .Mihaela Kavdanska Cristiana Radu Mihaela Kavdanska is an artist whose training is embedded in the extensive range of artistic resources of the 90's. este un fals “text”. now at its 3rd edition. rezultând o multitudine de trasee de interpretare ce trimit de la intimitatea violat` a omului recent. îndep`rtându-l de realitatea conven]ional` [i scufundându-l în informa]ie pur`. Together with megatron ({tefan Tiron). Pseudo .festivalul AVmotional. ca [i transgresarea cu obstina]ie a grani]elor dintre ele. video. ci interela]ionarea elementelor cu care opereaz`. De fapt. is the most important event within AVmotional Platform. Aruncat ca o m`nu[` în fa]a privitorului. este cel mai important eveniment din cadrul Platformei AVmotional. el este un 152 . o fals` “imagine”. graphic design. installation. precum familia. al`turi de megatron ({tefan Tiron) la originea uneia dintre cele mai articulate ipostaze ale culturii urbane contemporane . Family portrait series [i Airscape series chestioneaz` statutul imaginii [i al textului în era digital`. O caracterizeaz` circumscrierea aceluia[i subiect prin recursul la medii diverse . la contactul brutal cu “p`mântescul” realit`]ii. se afl` printre temele sale recurente. nu spectaculosul subiectelor în sine. but the intertwined elements she operates with and their analysis in a new interpretive key. photography. thus connecting Romania to the international scene and stimulating the establishment of a young hedonistic community. Afundarea cu voluptate în transele informa]ionale de tip nou este contrabalansat` de aten]ia acordat` componentelor elementare ce determin` coeren]a vie]ii psihice a individului. fotografie. De pild`. graphic design in order to expres the same subject. The voluptuous plunge into new informational trances is counterpoised by the attention paid to the basic components which determine the coherence of the individual's psyche. a pierderii de sine în tentacularul informa]ional al metropolei. Ca [i în cazul beletristicii de calitate. mika is the initiator of the AVmotional Festival. The chosen topics are often conversational matters such as family. la nevoia de evadare [i la puritatea dorin]ei. the couple and everyday life. Îns` textul. She is extremely interested in renewing artistic language and mastering both traditional and new means. For instance. festivalul.painting. Just like high-quality fiction. De fapt. Suprapunerea peste o fotografie digital` blurat` pân` la indistinc]ia detaliilor a propriului cod ASCII face vizibil` structura sa intern`.textul astfel ob]inut mediaz` între imagine [i privitor. the private space of the bedroom blends with the public space of the landscape resulting in a wide range of interpretations that vary from the violated privacy of the new man to the brutal contact with “down-to-earth” reality. the festival. as well as new forms of audio video interaction and fusion. complex de evenimente care promoveaz` muzica electronic`.

2003 escape and to the purity of desire. particles. Particulele elementare care ne compun traseul în lume [i în care se m`soar` gradul de fericire al individului sunt micile evenimente banale legate de cei dragi. Family Portrait and Airscape question the status of the text and image in the digital era.mediator între suprafa]a imaginii [i suprafa]a granular` a conceptelor. în particule. Lumea sa intim` este de asemeni desf`cut` în buc`]i. alluding on a first reading to the famous conflict between text and image. is a false “text” and the image is also “false”. în cuante informa]ionale. Among her recent projects.o istorie a oric`ruia dintre noi. impossible to be manipulated and represented and almost incomprehensible. The flat unimportant events related to our dear ones are the basic particles which pave our way in the world and measure the individual's degree of happiness. The pseudotext thus obtained mediates between image and the viewer. Her inner world is also unfolded into pieces. The decision to reside in another country from the native one. În fapt. Alegerea unei alte ]`ri de reziden]` decât cea natal` [i întâlnirea unui “cod” de comunicare . Istoria gesturilor mici [i a scenelor de familie devine universal` prin blurare . recursul la realitatea intim` a imaginii [i exhibarea ei în aceast` formul` atomizat` se asociaz` unei întreprinderi similare în ceea ce prive[te realitatea interioar` a autoarei. The last constitutive elements of digital image. The viewer is a mediator between the surface of the image and the granular surface of concepts. are thus brought to light somehow a romantic undertaking meant to force it to transgress its own boundaries and to unveil its ultimate “reality” . of losing oneself in the octopus-like informational network of the city. along with and the encounter of a different “code” of communication .is likely to be the source of the desire to bring it into the 153 . in care Family Celebrating 01.diferit este posibil s` se afle la originea dorin]ei de a-l aduce în prim plan.întreprindere întrucâtva romantic`. Elementele ultime constitutive ale imaginii digitale. nereprezentabile [i aproape incomprehensibile sunt aduse astfel în plin` lumin` .that of language and attitudes . the text. în sine nemanipulabile. Thrown like a glove in front of the viewer. informational quanta. The overlapping with a digital picture blurred until its own ASCII code becomes indistinct reveals its internal structure and intimate code and triggers other levels of signification.codul s`u “genetic”. the code is an interface between image fundamentals and its surface whereas its display is an attempt to convey the incommunicable with the help of means appropriate to our time. which denies access to the image it overlaps with. configuring a potential poetry of the couple in an age of speed. Seria Airscapes reia aceea[i formul` pentru a extinde câmpul cercet`rii de la realitatea apropiat` a familiei la un punct de vedere “în zbor de pas`re”. The appeal to the intimate reality of the image and its display in this atomized formula are associated with a similar undertaking related to the artist's inner feelings. de a-l supune analizei [i de a permite accesul la acelea[i realit`]i umane generale. However. de a o for]a s` transgreseze propriile grani]e [i s` devoaleze ultima sa “realitate” .its genetic" code. al obi[nuin]elor mentale . distracting him from conventional reality and submerging him in pure information.cel al limbii.

everyone's history . The history of small gestures and family scenes . cu deta[are. îns` Bednature 06. Atât seria Modeling cât [i Turkish Men’s Eyes’ implic` personaje reale manipulate. un personaj masculin pozeaz` cu implicare naiv` în rol feminin. Rezultatul este o [edin]` de modeling [leamp`t`. rezultând o poveste (semi) regizat` cu final nea[teptat. cu dizabilit`]i mentale [i aspect n`tâng. Realitatea nu e la locul desemnat [i între aparen]` [i esen]` se suprapun multiple layere de interpretare. Both Modeling and scena este observat`.foreground. 2004 154 . sintetic. angajat de UNAB (Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti) [i cunoscut tuturor absolven]ilor de arte plastice de dup` ’90. În Modeling. Airscapes resumes the same formula in order to expand research from the close reality of the family to a “bird's eye” point of view in which the scene is synthetically and unemotionally observed from a height.becomes universal by being blurred. to subject it to analysis and to allow access to the same general human reality. Modelul este binecunoscutul Florin. de la în`l]ime.

de dup` buze rujate se l`]e[te larg deschis` o dantur` indigest`. resulting in a (semi)staged story with an unexpected end. Imaginea “de reclam`”. Camera focuseaz` pe detalii. Modeling este o poveste despre cum s` învele[ti o realitate trist` în Turkish Men’s Eyes’ series engage genuine characters who are manipulated in some way.din mijlocul florilor viu colorate ale rochiei ies mâini obosite [i picioare noduroase. f`r` a dezv`lui mai mult decât este necesar pentru a scoate din context . 2004 155 . a male character is naively involved in playing a feminine part. The model is the famous mentally disabled and silly Florin. for]ându-l s`-[i chestioneze prejudec`]ile. stereotipurile culturale [i sociale. employed by the UNAB (National University of Bednature 07. In Modeling. Reality is not in the assigned place and multiple layers of interpretation overlap between essence and appearance. compus` dup` regulile grafic designului con]ine o ambiguitate structural` care contrazice a[tept`rile privitorului.înc`rcat` de sensuri noi.

are o subtil` melancolie dincolo de efervescen]a florilor viu colorate. the result of Mihaela Kavdanska's undertaking is far from being trivial and has a subtle melancholy which goes beyond the turmoil of the vividly coloured flowers. somewhere in the background. genuine desire and the subjacent grotesque of the scene. yet full of new meanings. Turkish Men’s Eyes’ este un experiment social în câmpul de interes al c`ruia sunt prinse problema vulnerabilit`]ii. taking on the role of the voyeur. artista r`stoarn` situa]ia. în afara mainstreamului într-un ambalaj cosmetizat. the woman's condition in general and especially her particular status in Muslim societies. “dulci ca baclavalele” ale b`rba]ilor de pe str`zile Turciei. într-un mod cât se poate de balcanic (în opinia lui Harald Szeemann. rezultatul întreprinderii Mihaelei Kavdanska. The discussion revolves around the notion of marginal / deviant / rejected versus accepted in a very Balkan way (according to Harald Szeemann who selected the work for the 2003 exhibition called Blood and Honey / Future's in the Balkans). Harassed in the streets of Turkey by men's gaze “as sweet as the baklavas”. she tells them that she wants to photograph their eyes for a project. 2003 156 . în 2003). haine vesele [i despre cum introduci un produs nevandabil. The “advertising” image composed according to the rules of graphic design contains a structural ambiguity which contradicts the viewers' expectations. of violating privacy. Presenting herself as an artist. no]iunea de putere [i undeva în fundal condi]ia femeii în genere [i mai ales statutul ei particular în societ`]ile de tip musulman. Discu]ia se poart` în jurul no]iunii de marginal / deviant / rejectat versus acceptat. the notion of power and. forcing them to question their prejudices and their social and cultural stereotypes. preluând rolul voyeurului. The result is a clumsy modeling session. Agresat` de privirile insistente. While focusing the camera. the painted lips widely curved upwards reveal a set of ugly teeth. the artist inverts the situation. autenticitatea dorin]ei [i grotescul subiacent al scenei. le spune acestora c` vrea s` le fotografieze ochii pentru un proiect. Placed between the innocence displayed by “the model”. Modeling is a story about how to turn a sad reality into something cheerful and how to put an unmarketable product outside the mainstream into an embellished package. departe de trivial. Prezentându-se ca artist. În timp Turkish Men’s Eyes’.Art Bucharest) and known by all those who have graduated from Fine Arts since 1990. care a selectat lucrarea la expozi]ia Blood and Honey / Future's in the Balkans. Turkish Men’s Eyes’ is a social experiment focusing on the problem of vulnerability. a viol`rii intimit`]ii. The camera focuses on details. Situat între inocen]a cu care pozeaz` “modelul”. she suddenly asks them to look straight at the lens “just like you did 5 minutes ago when you saw me walking down the street”. without revealing what is more than necessary in order to take the image out of the context weakened hands and gnarled legs protrude from the vividly coloured flowers of the dress.

The result is an invasion of privacy with a shocking superior force due to both the physical approach and the interposed camera. The artist's intention to exhibit the photographs in a large format and in a confined space would strengthen the effect of the gaze that invades your private space. resim]it ini]ial de artist` [i transferat asupra privitorului [i ar inversa din nou rolurile. Rezult` o invadare a intimit`]ii cu o for]` superioar` de [oc. Iat` înc` un comentariu glume] asupra comportamentului uman în genere în care sunt strecurate prin contraband` lucruri serioase. This is another humorous remark about human behavior in which serious things sneak surreptitiously. a b`rbatului seduc`tor ce-[i fixeaz` victima în postura de obiect expus dorin]ei altcuiva. le cere brusc s` se uite în obiectiv “cu aceea[i privire cu care te uitai la mine acum 5 minute când m-ai v`zut trecând pe strad`”. cerin]ei schimb`rii atitudinii de tip masculin într-una tipic feminin`. 157 . Ceea ce surprinde aparatul sunt reac]iile neprev`zute. iar ceea ce li se cere s` ofere ([i s` piard` în aceea[i mi[care) este exact esen]a masculinit`]ii lor. adesea comice.ce focuseaz`. The camera captures the often comic and unpredictable reactions of those who unexpectedly lose the privileged position of the predator. of the seductive man who set eyes on his victim and appears as an object exhibited to anybody else's desire. Senza]ia de agresiune ar veni de aceast` dat` din partea celor ce sunt de fapt la rândul lor agresa]i. Inten]ia autoarei de a expune fotografiile în format mare [i într-un spa]iu strâmt ar poten]a efectul privirilor care î]i penetreaz` spa]iul intim. The feeling of harassment would come this time from those who are actually harassed in their turn. initially felt by the artist and transferred to the viewer and would reverse roles yet again. to the requirement of “the picture” and to the requirement of changing the masculine attitude into a feminine one. datorat` atât apropierii fizice cât [i interpunerii aparatului [i cerin]ei “pozei”. ale celor ce cad pe nea[teptate din pozi]ia privilegiat` a pr`d`torului. What they are asked to offer (and lose in the same moment) is the very essence of their masculinity.

detaliu / detail Proiectul lui Iosif Király. We might have the impression that this is an of some time gates. Timpul [i spa]iul au fost sustrase [i înlocuite vizual de un construct fantasmagoric sau de ce nu fantasmafizic. proliferating and highlighting a specific location by associating different types of time which do 158 Reconstruc]ii / Reconstructions_Str. descrie traiectoria unui flâneur contemporan. când de fapt ne afl`m în fa]a unor ferestre în timp. Taming space and time is synonymous with accepting the end and abandoning the idea of future. a project by Iosif Király. cum ar zice Foucault . as Foucault put it . documentat` prin imagini poli-perspectivice. initiated in 2000. Iosif Király finds a solution to elude the dialectics of meaning marked by space and time. Time and space have been abandoned and are visually replaced with a phantasmagorical or. when actually we are in front . Recording and remembering the past are part of a collective prediction of death1. început în anul 2000. it records moments that have passed. With Reconstructions.a series of illusions which constantly change their meaning and mix together. Am putea avea impresia c` se creeaz` o lume artificial`. Reconstruc]ii.o serie de iluzii care î[i schimb` în continuu sensul [i se amestec` unele cu celelalte. describes the trajectory of a contemporary flâneur. documented by multi-perspective images.Iosif Király Reconstruc]ii Reconstructions Anca Mihule] Reconstructions. Photography appropriates not only the subject. artificial world.2006. care deturneaz` ordinea post-kantian` conform c`reia dimensiunile umane sunt percepute cu o oarecare fixitate [i inviolabilitate. Even if we place it in an eternal present. but also the passing by of time. {tefan cel Mare. 2003 . even phantasmaphysical construct. which dismantle the post-Kantian order according to which human dimensions are perceived with a certain degree of fixity and inviolability.

the artist. being that inner feature of every observation system.Domesticirea spa]iului [i timpului este sinonim` cu acceptarea sfâr[itului [i anularea ideii de viitor. According to Iosif Király. care nu se succed. emphasis is laid on the labyrinthine structure of space and on the heterotopic fragmentariness of a city. Prin Reconstruc]ii. ci disloc` fragila spa]ialitate. deconstructing the real from the position of the other.excessive advertisement. The reconstruction stands out as something very familiar. The documentation of the city is not reduced to discovering urban prostitution . Time is local. Griselda Pollock talks about “being home in the city”. the exploited marginality or the districts with serialised apartment blocks. who is the flâneur. yet avoiding interaction with others2. Înregistrarea [i rememorarea trecutului ]in de o prevestire colectiv` a mor]ii1. the place is separated from space3. observing and being observed. the city is not a locus of extreme commodification. ci [i trecerea timpului [i chiar dac` o situ`m într-un mereu prezent. ea înregistreaz` momente consumate. Fotografia apropriaz` nu doar subiectul fotografiat. free to walk through the city. perceived by the artist as a theatre play with many acts. has to create an event. As an observer. sometimes even sentimental. Iosif Király g`se[te o solu]ie de a se sustrage dialecticii sensului marcat` prin timp [i spa]iu. proliferând [i poten]ând o anumit` loca]ie prin al`turarea unor timpi diferi]i. a certain stand and sometimes a certain distance kept 159 . Daily experience is configured like an accumulation of spaces or stasis. This kind of flânerie can be understood as an attempt to re-privatise the social space. “the prince who is everywhere in possession of his own incognito” (Baudelaire). It is only there that time stands still. we deal with a different dimension that has eluded everyday life. which requires a privileged type of visuality. but dislodge the fragile spatiality. not follow one another. The flâneur is a type of modern hero. a reason why the private has a special impact within the Reconstructions.

tourism4. cultural policies and last but not least.by means of artistic exploration. 2006 . acumulare pe care artistul o percepe asemenea unei piese de teatru cu mai multe acte. Experien]a citadin` se constituie într-adev`r ca o acumulare de spa]ii sau de staze. Timpul este local. discovery. fiind acea tr`s`tur` intern` a fiec`rui sistem de Reconstruc]ii / Reconstructions_Trebesice_Dinner 12 -13 August. social investigation.

acel cel`lalt care este flâneur-ul. “prin]ul care este pretutindeni în posesia propriului incognito” (Baudelaire). contributing to moving real time into a fourth dimension.observa]ie. trebuie s` creeze un eveniment. Photography lives by cloning reality. de pe pozi]ia de observator. deconstruind realul de pe pozi]ia celuilalt. which has . that of the virtual. Artistul.

o luare de pozi]ie [i uneori de distan]` prin explorare artistic`. descoperire. The recurrent image of the train in Reconstructions accounts for space and time compression.substituted the real and has represented its absolute achievement. The Reconstructions series have been influenced by certain elements . Reconstruc]ia se profileaz` ca ceva foarte familiar. accentul cade pe structura labirintic` a spa]iului.2006 . to the image. liber s` se mi[te prin ora[. according to Bachelard. produces and reproduces spaces. Griselda Pollock vorbe[te despre “a fi acas` în ora[”. Doar acolo. 2005 . care. which. into a tool of artificial socialization which accurately delimits space and time. its fast motion dissolves identity. în opinia lui Bachelard este “înr`d`cinat` spa]ial”5 . Reconstructions imply a certain fatality. a virtualului.contextul în care este surprins respectivul eveniment. Spa]iul transform` timpul într-o asemenea m`sur` încât face loc memoriei. it is an environment subjected to constant change. just like a city that is constantly changing. unstable space. Documentarea ora[ului nu este redus` la descoperirea prostitu]iei urbane . Space turns time to such an extent that it makes room for memory. arbitrary. observând [i l`sându-se observat. 15 / 2. Giurgiu nr. jumping from fluctuations to linearity. locul se separ` de spa]iu3. Prezentul apar]ine ecranului.the context in which the event is captured. from invention to obsolescence. This means of transport is thus turned into an urban ready-made. is “spatially rooted”5 spatialised. avem de-a face cu o alt` dimensiune care s-a sustras cotidianului. Reconstruc]iile implic` o fatalitate. a timpului [i a memoriei. Fotografia tr`ie[te din clonarea realit`]ii. contribuind la mutarea timpului real întro a patra dimensiune. the frame of mind experienced in the moment of recollection and the accumulation of some experiences from the moment the event took place until the moment of its remembrance. marginalitatea mult prea exploatat` sau cartierele de blocuri trase la xerox. the traveller visually depends on the exterior. he can 162 Flâneur-ul este tipul eroului modern. ideea de consum se poate spune c` lipse[te cu des`vâr[ire. investiga]ie social`. flexible. care s-a substituit realului [i constituie realizarea lui absolut`. dar evitând interac]iunea cu al]ii2. uneori chiar sentimental. fapt care presupune o vizualitate privilegiat`. o muta]ie genetic` a spa]iului.publicitatea în exces. a genetical mutation of space. în interior. The train exists as an autonomous. The train causes a spatial and temporal collapse. varying with the traveller's position. The train creates a visual triad. The present belongs to the screen. pe fragmentarismul heterotopic al unei metropole. politici sociale [i nu în ultimul rând turism4. timpul se gole[te. starea de spirit din momentul amintirii [i acumularea unor Reconstruc]ii / Reconstructions_Timi[oara_Str. The landscape revealed from the train is an oscillating one. a corridor bordered by the old and the new6. time and of memory.spa]ializat`. Acest tip de flânerie poate fi perceput ca o încercare de reprivatizare a spa]iului social. therefore. motiv pentru care privatul are un impact aparte în cadrul Reconstruc]iilor. Ora[ul în accep]iunea lui Iosif Király nu este un locus al comodific`rii extreme. imaginii. Seria Reconstruc]iilor este influen]at` de anumi]i factori .

which overlap in rapid sequence. Space is suggested by a multiplicity of supervised spatialities that exist only to the extent to which the camera can provide it. în direc]ia de mers sau contrar direc]iei de mers. este creat` o vizualitate în mi[care. nefinisat`. fiind perceput în func]ie de afinit`]ile elective ale artistului. yet not in the sense Walter Benjamin proposed. being perceived according to the artist's elective affinities. On the other hand. The artist's perception of the city has a dialectic character. realizându-se vizualit`]i multiple. la fel cum un spa]iu gol.look ahead. Technically. just like a text which only becomes meaningful if we are familiar with signs and symbols7. Compresia spa]iului [i a timpului se face sim]it` prin recuren]a imaginii trenului în cadrul Reconstruc]iilor. Trenul genereaz` pe de-o parte o triad` vizual`. Prin al`tur`ri nea[teptate. f`r` sens. Each image has certain codes "the readers" decipher with their knowledge. creating many types of visuality. Acela[i punct din spa]iu va fi v`zut la momente diferite de persoane diferite. instabil. Percep]ia artistului asupra ora[ului are un caracter dialectic. a bridge. The same point in space can be seen at different moments by different individuals. be it a train. c`l`torul este dependent vizual de exterior. Pe de alt` parte. the same way as an empty meaningless space becomes eloquent.2006 narrative structure. Peisajul revelat din tren este un spa]iu care oscileaz`. the effect of a moving visuality is created. de la inven]ie la obsolescen]`. Space acquires an unfinished Reconstruc]ii / Reconstructions_Timi[oara_Str. astfel. at the same time. The spaces chosen as topics of the Reconstructions. s`rind de la fluctuant la liniar. o unealt` de socializare for]at`. un coridor m`rginit de vechi [i nou . privirea poate fi îndreptat` frontal. Trenul exist` ca spa]iu autonom. Iosif Király uses this type of experience to elaborate his images. este un mediu mereu în schimbare. co[marul suburban ajunge s` fie suprapus visului urban. flexibil. the arrangement of the transparent layers. Iosif Király utilizeaz` acest tip de experien]` în elaborarea imaginilor sale. aleatoriu. Spa]iul cap`t` o structur` narativ`. asemenea unui ora[ în continu` schimbare. Time is suggested by the production of autobiographical histories based on memories of different sites. 2005 . discursive and linguistic aura. 15 / 3. Trenul provoac` un colaps spa]ial [i temporal. mi[carea rapid` dizolv` identitatea. the suburban nightmare overlaps with the urban experien]e din momentul în care a avut loc evenimentul [i pân` în momentul în care s-a început amintirea acestuia. in the direction the train is moving or contrary to it. în func]ie de pozi]ia pasagerului. Giurgiu nr. care delimiteaz` foarte exact spa]iul [i timpul. Ceea ce face din acest mijloc de transport un ready-made de factur` citadin`. confers the overall view a picturesque and. Sugestia spa]iului se realizeaz` printr-o multiplicitate 6 dream. It stands for the historical message of photography. produce [i reproduce spa]ii. a 163 . îns` nu în sensul gândit de Walter Benjamin. care se suprapun prin succesiune rapid`. Sugestia timpului se realizeaz` prin produc]ia de istorii autobiografice bazate pe amintiri ale locurilor. more specifically of some images on other images. as described by Roland Barthes. By unexpected associations. devine sugestiv.

2005 “behaviourise” certain spaces and situations by means of “images that become more real than the real”8. pod. ]inute sub observa]ie [i care exist` doar în m`sura permis` de aparat. se întrep`trund. ci îl las` s` se desf`[oare pentru a trimite spa]iul în virtualitate.ora [i data se îngr`m`desc pe imagine. the landscape. Iosif Király reu[e[te istoricizarea [i “comportamentalizarea” unor spa]ii [i situa]ii. It is impossible to choose a position in space meant to offer “an inclusive 164 9 de spa]ialit`]i. parc sau apartament. Din punct de vedere tehnic. confer` tabloului general o aur` pictural` [i în acela[i timp discursiv`. but a choice” . De data aceasta. This time. This has nothing to do with artificiality or “the death of the subject”. a park or an apartment. într-o înfruntare narativ`. fie c` este vorba despre tren. into hyper-reality. creând o re]ea extensiv`. în suprarealitate. cunosc o supra-expunere generat` de transparen]a temporal`. prin intermediul unor “imagini care devin mai reale decât realul”8. de cele mai multe ori exploziv` . The observation process of Iosif Király places the viewer within the scopic regime. mai exact a unor imagini peste alte imagini. Este vorba despre mesajul istoric al fotografiei a[a cum îl descria Roland Barthes. Iosif Király manages to historicise and Reconstruc]ii / Reconstructions_Br`ila_2.“the image is not an act. pia]`. but allows it to unfold in order to send space into a virtual world. Accentul nu cade atât pe suprafe]e. Nu este vorba aici despre artificialitate sau despre “moartea subiectului”. At that very moment. dispozi]ia straturilor transparente. thus reinforcing Sartre's conclusion . The greatest danger appears the moment a space that has suffered radical changes or no longer exists is documented. Fiecare imagine are anumite coduri pe care “cititorul” le descifreaz` în func]ie de cuno[tin]e. photography no longer suppresses time. . Time and space face each other in a narrative confrontation. as summer and winter coexist. time and space are no longer perceived as scenery. fotografia nu mai subjug` timpul. creating an extensive network. We have mentioned the fatality of the Reconstructions and the way in which such an approach changes perceptions. lingvistic`. but on their roots. engages him. explosive most of the times the hour and the date are sometimes visible in the photo. the individual. the irrepresentable is represented instead. vara [i iarna exist` în acela[i timp. 2004 . ci este tocmai opusul. asemenea unui text care cap`t` sens doar dac` se cunosc semnele [i simbolurile7.market. ci pe r`d`cinile lor. undergo a super-exposure generated by temporal transparency. Spa]iile alese ca subiect al Reconstruc]iilor. it is exactly the opposite. going beyond the empirical type of looking characterised by Walter Benjamin's flâneur. Spa]iul [i timpul sunt puse fa]` în fa]`. Emphasis is not laid on surfaces.

Vizualitatea generat` de lumea digital` este prin excelen]` una a cotidianului. este reprezentat ireprezentabilul. vorbesc aici [i despre cel închipuit de Walter Benjamin. The image is “the only spatial form” able to govern the viewers' locations. Schacter who considered that past memories are favoured because we assign them emotions and knowledge acquired after the specific moment passed11. Iosif Király discovers a strategy to save the image. par excellence. The flâneur. Pericolul cel mai mare survine în momentul în care este documentat un spa]iu care a trecut prin modific`ri radicale sau care nu mai exist`. The artist has become a hunter of images. Imaginea este “singura form` spa]ial`” care poate guverna loca]iile spectatorilor. despre felul în care o asemenea abordare altereaz` percep]iile. Acesta cotidiene”. reproducing itself ad infinitum by means of images. Voin]a de putere este implicit` reprezent`rilor cuprinz`toare ale ora[ului. Also. The balance between the real and the imaginary can no longer be maintained. În acel moment.images of “everyday practice”. peisajul. it stands for a receptacle of cultural symbols and collective myths like buildings. alegerea pozi]iei care s` ofere “experien]a inclusiv`” este imposibil`.experience”. Through Reconstructions. dislocation and the Am vorbit mai sus de fatalitatea Reconstruc]iilor. The will of power is intrinsic to the broad representations of the city. bridges and parks. The visuality created by the digital world belongs. timpul [i spa]iul dispar ca scene. imagini ale “practicii idea of surpassing the “model”. spaces documented by the artist in the project. individul. resorting to the memory of time and space. to the daily existence. The city is the repository of the individuals' memories and of the past.“imaginea nu este un act. He provides a hermeneutic interpretation of images revealed to him in his itineraries . dep`[ind tipul empiric de privire al flâneur-ului lui Walter Benjamin. Procesul de observa]ie al lui Iosif Király situeaz` privitorul în interiorul regimului scopic. Every position is involved in the process of negotiating its relation with other positions10. Fiecare pozi]ie este implicat` într-un proces de negociere a rela]iilor sale cu alte pozi]ii10. only describes the city in a dialectical-discursive manner. markets. the artist demonstrates the theory of Daniel L. care se reproduce la infinit prin intermediul imaginilor. nu face decât s` descrie dialectico-discursiv ora[ul. I am also referring here to the one imagined by Walter Benjamin. 165 . whereby the image runs the risk of becoming a simulacrum. Artistul a devenit un vân`tor al interpreteaz` hermeneutic imagini care i se reveleaz` în drumurile sale. îl implic`. demonstrând astfel concluzia lui Sartre . este o alegere”9. even if this practice implies aggressiveness. Flâneur-ul. În spa]iu.

dislocare. recurgând la memoria spa]iului [i timpului. tr`it` [i redat` oral tocmai pentru a p`stra intact realul. lived and orally transmitted precisely because the real should be preserved untouched. The penetration into private areas captures aspects which lie below the level where visibility begins. Actul lui Benjamin a fost unul senzorial. 2005. he is familiar with the urban and is always urban in the familiar environment . Flâneur-ul modern se mul]umea s` parcurg` ora[ul. dep`[ire a “modelului”. de lupt`.Benjamin's act was sensorial. thereby. collecting evidence in a somehow absent-minded and unpremeditated manner. Everyday life recorded by Iosif Király in the project Reconstructions stimulates the exertion of a type of visuality oriented within the space. Deasemenea. The flâneur is the most remarkable spectator and presenter of the modern world. artistul demonstreaz` teoria lui Daniel L. The photographic nearness of reality implies a certain kind of aggressiveness. s` adune probe într-o form` oarecum distrat` [i nepremeditat`. pie]e. care considera c` amintirile din trecut sunt favorizate prin faptul c` le atribuim emo]ii [i cuno[tin]e pe care le-am dobândit dup` consumarea respectivului eveniment11. an idea also found in Henri Lefebvre's Production of Space. which eludes the conventionalism of the photos that just depicted space. added or lost”12. Today the artist plays the role of a contemporary flâneur and changes the conception of appreciating spaces while on the move. detaliu / detail imaginilor. Ora[ul este depozitarul amintirilor indivizilor [i al trecutului. in 166 13 Reconstruc]ii / Reconstructions_Budapest_2. transformându-le în spa]ii active de reprezentare. turning them into active spaces of representation. func]ioneaz` ca un receptacol al simbolurilor culturale [i al miturilor colective. The modern flâneur was satisfied with walking around the city. fiecare imagine este sim]it`. leading to the restructuring or reconstruction of reality "”as something different. chiar dac` aceast` practic` implic` agresivitate. Schacter. “aural”. “aural”. Prin Reconstruc]ii. în Produc]ia spa]iului. spa]ii documentate de artist în proiect. Echilibrul dintre real [i imaginar nu mai poate fi men]inut. He moves in space and in the crowd with a “viscosity which allows and privileges vision”. . being used according to a personal formula. parcuri. Aproprierea fotografic` a realit`]ii comport` o oarecare agresivitate. Iosif Király descoper` o tactic` de a salva imaginea. Here space goes through a type of basic experience. idee pe care o reg`sim [i la Henri Lefebvre. related to contemporary art and views of urban space. artistul î[i exercit` rolul de flâneur contemporan [i schimb` concep]ia aprecierii spa]iilor în trecere. cum ar fi cl`diri. [i atunci imaginea risc` s` se îndrepte spre simulacru. of conflict. poduri. every image is felt. Ast`zi. ad`ugat sau pierdut”12. producând restructurarea sau reconstruc]ia realit`]ii “în ceva diferit.

Flâneur-ul este cel mai de seam` spectator [i prezentator al lumii moderne. The combination of empiricism. theoretical knowledge. voin]` de putere [i practic` spa]ial` vorbesc clar despre pierderea naivit`]ii privirii. Combina]ia de empiric. El se mi[c` în spa]iu [i în mul]ime cu “o vâscozitate care permite [i privilegiaz` viziunea”. Casa implic` un alt fel de memorie [i de spa]ialitate. 13 167 . Aici se petrece un tip de experien]` elementar` asupra spa]iului.essence it always stays the same. iar sub actiunea privirii sale toate intimit`]ile sunt sacrificate pân` la “iluminarea detaliului”. mail-art and photography. becoming relics of everyday life imagined by Iosif Király since the 1980s. Artistul p`trunde din afar`. Reconstructions has created virtual locations which sometimes allude to metaphysical painting to such a great extent that time and space are Reconstruc]ii / Reconstructions_Bucure[ti_Ilioara_2. care este utilizat dup` o formul` personal`. în rela]ie cu arta contemporan` [i viziunile asupra spa]iului urban. în esen]` r`mânând mereu acela[i. Proiectul Reconstruc]ii a creat loca]ii virtuale. The artist comes from the outside and his act of looking makes all intimate things be sacrificed until “the detail is illuminated”. Înregistrarea vie]ii zilnice practicat` de Iosif Király în proiectul Reconstruc]ii stimuleaz` exercitarea unei vizualit`]i orientate în interiorul spa]iului. Incursiunea in zone private surprinde aspecte care se af` sub pragul de unde începe vizibilitatea.2002 mummified. un cotidian pe care Iosif Király l-a imaginat înc` din anii '80 când încerca s` ias` din izolarea impus` de comuni[ti prin manifest`ri cum ar fi performance-ul. care se sustrage conven]ionalismului fotografiilor care înf`]i[eaz` spa]iul. 2001 . devenind relicve ale cotidianului. ce uneori trimit la pictura metafizica într-o a[a m`sur` încât spa]iul [i timpul se mumific`. it is experienced and consumed by the presence of its occupants and their memories. mail-art-ul sau fotografia. will of power and spatial practice clearly point out the loss of the naive act of looking. when he was trying to step out of the isolation imposed by the communists by different ways of expression such as performance. cunoa[tere teoretic`. ea se tr`ie[te [i se consum` prin prezen]a ocupan]ilor [i prin amintirile lor. The house implies a different kind of memory and spatiality. este familiar cu urbanul [i întotdeauna urban în mediul familiar .

vol. Stanford University Press. “Urban Spectatorship”. Experiment in Romanian Art After 1960. California.). California. 9. în Urban Culture…. Blackwell Publishing. în Urban Culture…. cit. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. 2004. 3 de Certeau. 78. Note: Baudrillard. Critical Concepts. Georges. p. în Victor E. Wolff. The Soros Centre for Contemporary Art. Janet. 29. cit. Architecture in Motion and Media. Taylor. Postmodernism. Bucharest. p. 1997. p. 1994.Women and the literature of Modernity”. Gary Bridge. Sophie Watson (ed. Cr`ciun / Christmas Time. Michel. 4. 2003. 87.. Stanford University Press. 7 Barthes. Didi-Huberman. în Chris Jenks (ed. Mitchell. 46. 1998. “Walking in the City”. 39. Baudrillard. Jean. The Illusion of the End. Winquist (ed. p. cit. al II-lea.). 3. al II-lea. p. Jean.. vol. op. p. în Urban Culture…. 7. 2004. “Extracts from «Writings on Cities»”. 2 1 Reconstruc]ii / Reconstructions_Bucure[ti. op. 1994. 2000. Walkowitz. Princeton Architectural Press. Les Éditions de Minuit. Charles E. Images malgré tout. New York. Zoom Scape. 5 Lefebvre. Henri. 4 cf. A Companion to the City. “The Invisible Flâneuse .2006 . Judith. Routledge. Roland. “Rhetoric of the Image”. op. 2. Routledge. al II-lea. vol. 6 Schwarzer. The Illusion of the End. al II-lea. 2005 .Notes: see the Romanian version References: 1. vol. Urban Culture. p.)..

A Reader.). Georges. Schacter. Postmodernism. Daniel L. Cambridge University Press. 12 Schwarzer. Houghton Mifflin. Taylor.). 1998. 11 Schacter. în Urban Culture…. The History and Practice of the Flâneur”.. 9 cf. Zoom Scape. Charles E. Sophie Watson (ed. Postmodernism. 1993.. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. p. Didi-Huberman. Images malgré tout. Princeton Architectural Press. 2001. 7. 2000. Urban Culture. în Thomas Docherty (ed. 2001. A Companion to the City. Chris. vol. Mitchell. “The Sin of Bias”. 195. 103. 2004 Bibliografie: vezi varianta englez` . Architecture in Motion and Media. IV. p. 140. III. 10 Boyer. 5. op. vol al II-lea.8 Baudrillard. Les Éditions de Minuit. cit. 29.). 165. II. în Gary Bridge. Christine. “Watching Your Step. A Reader. Victor E. Cambridge University Press. New York. Jean. cit. 8. Winquist (ed. Chris Jenks (ed. p. 9. Houghton Mifflin. 423.). 2004. 13 Jenks. Thomas Docherty (ed. Boston. Mitchell.. Critical Concepts. Routledge. “City of Collective Memory”. p. p.. Blackwell Publishing.). 1993. I. p. op. Schwarzer. Postmodernism. Routledge. Boston. The Seven Sins of Memory: How the Mind Forgets and Remembers. în The Seven Sins of Memory: How the Mind Forgets and Remembers. Daniel L. 6. “The Evil Demon of Images and The Precession of Simulacra”. 2003.

If the taste for everyday life and the privileged non-evenimental bear the mark of history. spectacole de divertisment. ci trebuie l`sate s` apar`. time. building sites in the city. which in turn causes radical changes. având fiecare propriul cod [i apar]inând unor sisteme bazate pe alegere. Acceptarea s`rb`torii vie]ii zilnice constituie acceptarea realit`]ii totale cu privire la spa]iu. Ceea ce este cu adev`rat tr`it [i ceea ce se presupune c` trebuie tr`it implic` o stare fluid`. Oricât de transparent [i clar ar putea p`rea un discurs despre cotidian. Paul Virilio afirma în “Spa]iul critic” c` destinul oric`rei imagini este de a fi în cre[tere1. wars or terrorism. Acesta este motivul pentru care discursul despre cotidian implic` problematica spa]iului. timp. even if they derive from the same premises as daily activities. provocând o cre[tere de tensiune. fiind perceput` ca o contra-cultur`. entertainment shows. Here I am referring to magic. pe decizie. Everyday life differs from one society to another. Vorbesc aici despre magie. ]ine de o tradi]ie. Sunt ac]iuni menite s` deturneze ordinea natural`. p`trunde într-o alt` dimensiune. în contextul în care am atins un extaz al circula]iei. rela]ii sau comunicare. abordeaz` cotidianul pornind de la premisa lichidit`]ii. However. prin complexitatea. Imaginile cotidiene nu trebuie c`utate. habitation. A devenit . These are actions meant to question natural order. is based on tradition. acesta nu se reduce la gesturi banale sau la relatarea unor întâmpl`ri. imaginea este singura care are durabilitate [i nu se teme de vid. care apoi împrumut` aceast` experien]`. Ele trebuie s` apar]in` întotdeauna cuiva. They represent a sublimation of 170 Practica cotidian` a fost corelat` o lung` perioad` cu marginalitatea societ`]ii [i cu tensiunile de suprafa]`. apoi prin adep]ii Alltagsgeschichte (istorie a cotidianului) din Germania. comunic`rii [i popul`rii. pentru ca ast`zi s` constituie o provocare interesant` pentru to]i cei angrena]i în mecanismul social.Liquid Matter Anca Mihule] Everyday practice has long been related to the marginalisation of society and surface tensions and perceived as counterculture. identity and cultural production. there are certain moments when everyday life is split. r`zboaie sau terorism. hypnosis. Exist` totu[i anumite momente când cotidianul se dedubleaz`. [antiere din incinta ora[elor. acurate]ea ac]iunilor [i a reac]iilor pe care le-a generat. prin [coala Analelor. of the L'École des Annales and then of the adepts of the German Alltagsgeschichte (history of everyday life). s` fac` parte din experien]a cuiva. relationships and communication. sports competitions. a locuirii. Liquid Matter. Reprezint` un sublim al cotidianului. a identit`]ii sau a produc]iei culturale. chiar dac` se revendic` de la acelea[i premise ca [i activit`]ile zilnice. de un specific [i de o acceptare a vizibilului.Dan Mih`l]ianu . Gustul pentru cotidian [i privilegierea non-evenimen]ialului au venit dinspre istorie. nestructurat`. specificity and an acceptance of the visible which becomes stronger than visuality. care pentru a fi definit` trebuie esen]ializat`. trebuie purificat`. Cartea lui Dan Mih`l]ianu. This is the reason why the discourse on the subject of everyday life engages the problem of space. today they are an interesting challenge to all those engaged in the social mechanism. a ajuns s` se identifice cu personalitatea artistului. whereby it enters another dimension. causing increased tension. Liquid Matter. Via]a zilnic` difer` de la o societate la alta. competi]ii sportive. un vizibil care devine mai puternic decât vizualitatea. care aduce întotdeauna schimb`ri radicale. To accept the celebration of everyday life means to accept the whole reality with respect to space. hipnoz`.

2005 171 . Bucure[ti.Union.

care asemenea lichidelor. Degree 0. to be part of the existence of somebody who adopts this type of experience afterwards. approaches everyday life by having liquidity as a starting point. de a lua mereu forma locului prin care trece. Berlin. Liquid Cities. extracting its essence. each having its own code and belonging to systems based on choice and decision. de a schimba concep]ii [i percep]ii. Liquid Matter came to be identified with the artist's personality. Firewater sau Nouvelle Cuisine sunt ramifica]iile acestei st`ri. examineaz` felul în care societatea se îndreapt` de la o modernitate solid`. lipsa de structur` [i de defini]ii a lumii lichide. in order to be defined. Due to the complexity and accuracy of actions and reactions it has generated. În plin` modernitate lichid`. By paying avid attention to every place he visits. cercetând fragilitatea.the everyday behaviour. aspecte pe care artistul le-a avut în vedere înc` din anii '80 în ac]iuni cum ar fi Titanic Vals sau Canal Grande (1986). of creating situations. p`strând luciditatea [i transparen]a. Dan Mih`l]ianu î[i apropriaz` acel spa]iu. în lucrarea sa “Modernitatea lichid`”. of changing conceptions and perceptions. Windows Bucure[ti-Berlin. has to be essentialised. the discourse on everyday life is not limited to flat gestures or to an account of happenings. of always taking the form of the space he passes by. de a crea situa]ii. fiecare constituind o etap` aparte. Dan Mih`l]ianu appropriates that space. communication and population. tranzien]a. spre una fluid`. Liquid Matter vorbe[te despre posibilit`]ile artistului de a transgresa grani]e. given that we have reached an ecstasy of circulation. Prin aten]ia pe care o acord` fiec`rui mediu pe care îl viziteaz`. mereu pus` în interac]iune cu Apparat. Dan Mih`l]ianu î[i creeaz` propriul sistem de referin]e. centrat` pe evenimente majore. Liquid Matter. the image is the only durable entity which is not afraid of emptiness. They always have to belong to somebody. Great Distillations. Liquid Matter talks about the artist's possibilities of crossing boundaries. este inapt` de a-[i p`stra forma pentru un timp îndelungat. Everyday images should not be looked for. preserving lucidity and transparency. Dan Mih`l]ianu's book. It has become the demonstration of a lifestyle. Zygmunt Bauman. What is really experi-enced and supposed to be experienced implies a fluid unstructured state which. Aceast` nou` ordine aduce cu sine concepte [i metode reunite sub denumirea de Liquid Matter. They have to allow themselves to appear. extr`gând esen]a. In The Critical Space Paul Virilio argued that the fate of any image is to be magnified1. purified. Alcohology. nonseparabilitatea. 1997 . 172 demonstra]ia unui stil de via]`. Irrespective of its transparency and clarity.

photography. Dan Mih`l]ianu suggests a cautious type of globalisation. despre transparen]a politic` sau despre impactul b`uturii [i al culturii gastronomice asupra condi]iei umane actuale.video. Cartea Liquid Matter. Proiectele enumerate mai sus combin` o varietate de medii . Whether talking about access to water. each being a special stage. All of them are aspects the artist has been taking into account ever since the 1980s in works such as Titanic Waltz or Canal Grande (1986). interven]ie sau instala]ie. pe care apoi o difuzeaz` prin intermediul acestei c`r]i. rezultatul fiind o experien]` vizual` complex` [i un ambient care reu[e[te s` modereze tensiunile de suprafa]`. Firewater or Nouvelle Cuisine are derivations of the liquid state. performance. 2002 Bucharest-Berlin. is unable to preserve its form for a long time. This new order brings forth concepts and methods put together under the name of Liquid Matter. The above-mentioned projects combine a variety of means . Aceasta reune[te pe lâng` selec]ia de fotografii [i un glosar care introduce defini]iile diferitelor stadii ale materiei lichide. f`r` a se ]ine cont de momentul în care s-a produs ac]iunea sau de . Fotografiile se succed aleatoriu. Published in 2002. to a fluid one which. Great Distillations. Windows Degree 0. despre tranzac]ii financiare. like liquids. Liquid Matter embodies the conclusion and the finite product of these actions. Liquid Matter nu prezint` un exces de informa]ie. the lack of structure and definitions of the liquid world. interacting with the others.In his work “Liquid Modernity”. examining fragility.video. ci multiplic` [i explic` ideea con]inut` în titlu. Dan Mih`l]ianu sugereaz` o globalizare precaut`. centred on major events. inseparability. aware of the sore points and sensibilities of individual experience. Dan Mih`l]ianu creates his own system of reference. Alcohology. intervention or installation. performance. con[tient` de punctele nevralgice [i sensibilit`]ile experien]ei individuale. Cartea prezint` formatul unui jurnal. transience. alc`tuit de Inke Arns [i intitulat Alcohology Encyclopedia. political transparency or about the impact of drinking and gastronomic culture on the present human condition. Degree 0. financial transactions. Zygmunt Bauman questions the way in which society passes from a solid modernity. Liquid Cities. fotografie. afi[ând o pre]iozitate aparte datorat` acelui stream of consciousness care acompaniaz` în[iruirea imaginilor. ap`rut` în anul 2002 reprezint` concluzia [i produsul finit rezultat în urma acestor ac]iuni. resulting in a complex visual experience and an environment that manages to ease surface tensions. Fie c` este vorba despre accesul la ap`. Apart from a 173 celelalte. Glenfiddich.

a poten]ialului gust sau a aspectului cu componentele sale culoare. Practica distil`rii e legat` de un regulament intern. materialele necesare [i produsul care urmeaz` a fi ob]inut. without taking into consideration geographical location or the moment when the action took place. confusing or serene.“producerea de b`uturi alcoolice. de anumite ac]iuni repetitive. the necessary materials and the product to be obtained. rezultatul fiind întotdeauna o surpriz`. the result is always a surprise. la care se adaug` componenta mirosului degajat. The photos come about randomly one after the other. dar [i alte obiecte cu caracter de Union. However. Bucure[ti. Distil`rile nu promoveaz` multidisciplinaritatea sau interdisciplinaritatea.photo selection. “motorul întregului proiect. a unei povestiri. The only constant element is the presence of the artist and the spirit of the place which now appears to be incisive. implicând anumite riscuri. this does not happen with the works in Great Distillations. alteori naiv. Spa]iul în care se desf`[oar` acest proces impune metodele de lucru. îndeplinind o func]ie clar` . deruntant sau seren. person or location”2. Thus. care apare uneori incisiv. story. it includes a glossary created by Inke Arns. transparen]`. Ele pleac` din cotidian [i se revendic` de la o întreag` tradi]ie. but enlarges upon and explains the idea suggested in the title. Acest lucru nu se petrece îns` în cazul lucr`rilor din seria Great Distillations. pe care le las` s` se desf`[oare f`r` a interveni. alegând o dep`rtare confortabil`. each distillation extracts the essence of a specific event. având un caracter simbolic. Liquid Matter does not provide an excess of information. Singura constant` este prezen]a artistului [i spiritul locului. revealing a particular preciousness due to that stream of consciousness that accompanies the chain of images. The book has the format of a diary. fiecare distilare extrage esen]a unui anumit eveniment. conveyed afterwards by means of this book. The artist withdraws to another dimension when he captures daily events which he allows to unfold without his intervention. “The engine of the whole project has a symbolic character. 2005 . now naïve. elixiruri. poten]ialul lor este totalmente antidisciplinar3. concentra]ie. that introduces the definitions of the different stages of liquid matter. involving certain risks. Artistul se retrage într-o alt` dimensiune atunci când înregistreaz` evenimentele cotidiene. parfumuri. completed by the component of the given174 loca]ia geografic`. The space where this process unfolds imposes the working method. consisten]`. The distillation practice is tied to an internal set of rules and certain repetitive actions. instead choosing a comfortable distance. persoane sau loca]ii”2. entitled Alcohology Encyclopedia.

consistency and concentration. with different means. 2001 4 off smell. They have everyday life as a starting point and derive from a whole tradition. yet in different ways. but to produce drinks. acceptând provocarea impus` de asemenea proceduri se înscrie în dorin]a de a dep`[i anumite norme impuse de societate sau de sine însu[i. shows the fluidity of the trip and of artistic practice. Blue Angel. corelat cu momentul mor]ii Marlenei Dietrich. various publications. the purpose being not to consume. Modul în care Dan Mih`l]ianu reia experimentele în diversele locuri pe unde c`l`tore[te demonstreaz` fluiditatea c`l`toriei [i a practicii artistice. having a clear function . The option for resuming the same concept. Rememorarea ac]iunilor c`p`t` de fiecare dat` alte în]elesuri. managing to escape the exigencies of time. Bucure[ti.multiplicate: c`r]i po[tale. always handmade. care [i-au construit o istorie a lor. melas` [i vin cu ocazia anivers`rii a Child in Time.colour. Jubilee. a kind of artistic patent for some liquids whose content is highly socio-political. dublur` a unor evenimente apar]inând unei modernit`]i solide. The distillations do not promote multidisciplinarity or interdisciplinarity. transparency. potential taste or aspect . video and audio tapes or CDs. Distilarea se poate produce în orice condi]ii. perfumes.“the production of spirits. Distillation can be obtained under any conditions. in a word. casete video [i audio sau compact-discuri. Great Distillations Editions”4. Memories of some unrepeatable experiences that have built up their own history. cu altfel de mijloace. nu consumul în sine. The way in which Dan Mih`l]ianu resumes his experiments in the different places he travels through. Remembering the actions acquires other meanings every time. Îmbutelierea [i etichetarea noilor produse coincide cu artificarea acestora. without necessarily aspiring to reach perfection. diverse publica]ii. Bottling and labelling the new products coincides with their turning into artefacts. îns` în feluri diferite. spa]iului sau orient`rilor politice. cartofi. În urm` r`mân amintirile unor experien]e care nu se mai pot repeta. their potential is totally anti-disciplinary3. licoare distilat` din cereale. space or political orientations. a backup of 175 . is part of his desire to break certain rules imposed by society or by himself. reu[ind s` se sustrag` exigen]elor timpului. distilat ob]inut din soc. elixirs and other serialised objects: postcards. Op]iunea de a relua acela[i concept. într-un cuvânt Great Distillations Editions” . photos. accepting the challenge imposed by such procedures. întotdeauna hand-made. f`r` a viza neap`rat perfec]iunea. un fel de patentare artistic` a unor lichide cu un înalt con]inut socio-politic. fotografii. scopul fiind producerea b`uturii.

serii de esen]e. The Nouvelle 176 . incursiunea într-o parcare. a liquor distilled from cereals. potatoes. accentul se pune pe evocarea unor locuri familiare. extracts and liquors talk about a production of signs and significations. semin]e selectate [i diverse plante. Dan Mih`l]ianu alege componente culinare banale. The project Nouvelle Cuisine is represented in the book by an association of images which reveals the ambiguous and often hilarious relationship between the consumer and the way of serving particular dishes."5 Atitudinea lichid` fa]` de ora[ implic` un tranzit perpetuu [i contactul cu felurite comportamente sau mecanisme urbane. care ast`zi este doar o amintire. sorted seeds and various plants collected from the parks of New York. a distillation obtained from elder. cu înc`rc`tur` emo]ional`. adunate din parcurile newyorkeze. Firewater is a product obtained from fruit. not of an industrial one. politica [i cultura Statelor Unite. interioare de expozi]ie sunt amestecate cu loca]ii din diferite ora[e sau cu peisaje care perturb` ordinea acestei nara]iuni fenomenologice. Firewater este un produs ob]inut din fructe. plimbarea cu ferry-boat-ul spre o destina]ie considerat` monumental` [i durabil` cum ar World Trade Center. Reclamele cu destinul lor efemer. Every image presented in Liquid Matter contains traces of previous projects.certain events belonging to a solid 50 de ani de la sfâr[itul celui de-al doilea r`zboi mondial sau Frontiers. It is fermented in plastic containers in an apartment in SoHo. Imaginile de pe etichete reprezint` viziunea personal` a artistului cu privire la istoria. folosind la maxim resursele locurilor pe care le documenteaz`. Conceptul de Nouvelle Cuisine presupune degajare. esen]a interven]iei artistului în Canterburry beneficiaz` fiecare în parte de o imagine [i un discurs propriu. Collections of bottles and labels. distilat din hamei. series of essences. Fiecare imagine prezentat` în Liquid Matter con]ine frânturi din proiecte anterioare. exhibition interiors are mixed with locations from different towns or with landscapes which trouble the order of this phenomenological narrative. on the occasion of the 50th anniversary of the end of the Second World War. extracte [i lichioruri vorbesc despre o produc]ie de semne [i semnifica]ii [i nu despre o produc]ie industrial`. culminând cu delectarea vizual`. distilat apoi într-un recipient din cupru la sediul Art in General [i turnat în sticle colectate de pe str`zile din Manhattan. fascina]ia fa]` de ora[ul din lego ]in de o modernity. o alt` serie de video-still-uri inclus` în carte. or Frontiers. Imaginile se completeaz` una pe cealalt` chiar dac` nu redau acela[i spa]iu. Blue Angel. Ac]iunile nu comport` vreo permanen]` [i sunt de multe ori absurde [i chiar obscene. lie behind. stilul de via]` global [i fondul cultural local al unor aglomer`ri urbane. then distilled in a cooper recipient on the premises of “Art in General” and poured into bottles gathered from the streets of Manhattan. Orientarea spa]ial` nu prezint` o prea mare importan]`. The images on the labels represent the artist's own view of the history. correlated with the moment of Marlene Dietrich's death. Liquid Cities. fluiditate a ingredientelor [i a prepar`rii. fragmentary and subjective perspective. const` în "cercetarea vizual` a interac]iunii dintre pozi]ia geopolitic`. unghiurile alese sunt total neconven]ionale (imagini întoarse la 180 de grade). all have their own image and discourse. fragmentar` [i subiectiv`. Imaginea este uneori agresiv`. paroxând rela]ia dintre cultura gastronomic` [i erotism. generând o stare de disconfort. Artistul alc`tuie[te mozaicuri de fotografii. datorit` caracterului de supraveghere. retragerea banilor de la bancomat. molasses and wine. a[teptarea. de multe ori dând impresia unor film`ri ilegale. distilled from hop. Este fermentat în containere din plastic într-un apartament din SoHo. schimbarea tramvaiului. Jubilee. de multe ori ilar` dintre consumator [i modul de servire al anumitor feluri de mâncare. Proiectul Nouvelle Cuisine este reprezentat în carte printr-o asocia]ie de imagini din care reiese rela]ia ambigu`. politics and culture of USA from an arbitrary. Colec]ii de sticle [i etichete. the essence of the artist's intervention in Canterbury. cu care privirea [i gustul sunt obi[nuite. dintr-o perspectiv` aleatorie.

Karl-Marx-Allee. Berlin 1997 .

The actions do not have any sense of permanence and most of the time they are absurd and even obscene. money 178 . realizând înc` de atunci lucr`ri interiorizate. consists of “the visual examination of the interaction between the geopolitical position. contrabalansând istorizarea excesiv` a mentalit`]ilor. recunoscut [i pentru distribu]ia de echipamente de supraveghere. The artist creates mosaics of photos. în care realitatea personal` se sustr`gea realit`]ii oficiale. another series of video-stills included in the book. circula]ia ideilor. Bucure[ti-Berlin s-a concretizat prin amplasarea unui panou luminos în Alexanderplaz din Berlin. culminating in visual delight. Dan Mih`l]ianu obi[nuia s` înregistreze parcursul zilnic prin intermediul unui aparat de fotografiat camuflat. supravegherea este parte integrant` din via]a zilnic`. The image is sometimes aggressive. 5 muzeificare [i o reabilitare a evenimentelor. Obiectele g`site. Ast`zi. subiective. în interiorul c`ruia se afla un poster cu fotografii reprezentând spa]ii presupuse a fi fost supravegheate înainte de c`derea Zidului Berlinului. care p`streaz` reclame din perioada comunismului. the voyage by ferry to a monumental and everlasting destination like the World Trade Center. Liquid Matter este o experien]` cu caracter introspectiv. familiar both to the eye and to the taste buds. care determin` în final diluarea acestora6. fost mare produc`tor de electronice în Germania de Est. pe care le alterneaz` cu imagini de str`zi [i cl`diri din acelea[i ora[e. highlighting the relationship between gastronomic culture and eroticism. imaginile din Liquid Matter continu` aceste principii. accesul la informa]ie. De aici deriv` lichiditatea gestului artistic [i tendin]a de a transforma. fully exploiting the resources of the places he documents. Ajungem din nou la actul simbolic al distil`rii. care se vede mutat într-o lume str`in`. the chosen angles are totally unconventional (images turned 180 degrees) and for the most part give the impression of being taken illegally. În centrul mozaicului de fotografii se afl` sigla RFT. Proiectul Windows. The liquid attitude towards the city implies an ongoing transit and contact with different ways of behaving and urban mechanisms. fluidity of ingredients and preparation. fluidele sau jurnalul de artist tip carte sunt concepte recurente în proiectele artistului. În anii '80. Cotidianul instaureaz` o previzibilitate care determin` continuitatea rutelor zilnice. acela al lichidit`]ii. Spatial orientation is not of paramount importance. aceste loca]ii par lipsite de importan]` [i pierdute în timp. ireal`. a thing of the past today. îns` f`r` a violenta în vreun fel cotidianul. În acea perioad`. deoarece ele sunt pure. causing discomfort because of its surveillance mission. la produc]ia de lichide [i apoi la colec]ionarea lor sub forma unei istorii lichide. care dezvolt` un al [aselea sim]. Dan Mih`l]ianu a ales ipostaze din interiorul apartamentelor [i atelierelor sale de]inute în Bucure[ti [i Berlin. caracterul lizibil [i accesibil al semnelor [i reperelor care populeaz` spa]iul”7. Dan Mih`l]ianu a fost adeptul artei povera.Cuisine concept implies disengagement. dezorientând privitorul. f`r` a mai fi perceput` ca un pericol. Advertisements doomed to be ephemeral. care poate fi cunoscut [i controlat. iar prin excentricitatea afi[at` lupt` împotriva rutinei [i a epuiz`rii. the global lifestyle and the local cultural background of some urban agglomerations” . Liquid Cities. Lichiditatea societ`]ii contemporane provine din “fluiditatea traseelor. într-o continu` curgere [i transgresare. The images complete each other even if they do not render the same space. pentru a nu atrage aten]ia. emphasis is laid on the evocation of certain familiar places that have an emotional charge. Evenimentele lichide nu trebuie miniaturizate. Traiectoriile cotidiene ale artistului se definesc în func]ie de ceilal]i si de ac]iunile acestora. Odat` centre ale fostei puteri. rapiditatea transportului. a vie]ii zilnice sau a sexualit`]ii. posibilitatea de a inova [i de accepta diferen]ele. originale. Sistemele de norme [i coduri comaseaz` trecutul [i viitorul într-un prezent sigur. Dan Mih`l]ianu chooses ordinary ingredients.

2 1 famous for its surveillance equipment. Paul. that of liquidity. which finally causes their dilution6. în Mih`l]ianu. ClujNapoca. Baudrillard. p. 2002.. Ciprian. 5 ibidem. Jean. Bucure[ti. alternating them with images of streets and buildings in the same Karl-Marx-Allee. In the middle of the photo mosaic one can see the RFT abbreviation. 2001. 4 Arns. Mihali. 6. p. în Ben Highmore (ed. waiting. 2002. Paroxistul indiferent. . everyday life and sexuality. 2001. confusing the viewers who see themselves moved into a strange. loc. Ben. The liquid events should not be miniaturised because they are pure. Ben (ed. Dan. The Everyday Life Reader. Bucure[ti. Cluj-Napoca. counterpoising the excessive historicisation of mentalities. Inventarea spa]iului. 133. Liquid Matter. 75. 4. inside which was a poster of photos showing spaces which are thought to have been supervised before the fall of the Berlin Wall. Editura Paideia. Ciprian. 1997 cities that preserve advertisements dating from the communist period. 2001. Highmore. 7 Mihali. Centrul Soros pentru Art` Contemporan`. Dan Mih`l]ianu chose hypostases of his apartments and workshops in Bucharest and Berlin. fascination for the Lego city are related to the museumification and rehabilitation of events. Dan. Inke. Spa]iul critic. 2000. Inventarea spa]iului. 2002. 3. 4. Spa]iul critic. traducere de Sebastian Big. Editura Idea Design & Print. Liquid Matter is an introspective experience which develops a sixth sense. cit. 5. p. cit. p. 2001. The Everyday Life Reader. also Note: Virilio. 2001.135. The project entitled Windows. Once centres of the former power. Routledge.. Arhitecturi ale experien]ei cotidiene. Arhitecturi ale experien]ei cotidiene. Virilio.taken out from ATMs. a renowned producer of electronic equipment in East Germany. Cambridge: Polity Press. Jean. Editura Idea Design & Print. “Alcohology Encyclopedia”. op. 2001. Editura Paideia. 3 Highmore. original and fight against routine and exhaustion by their overt eccentricity. these locations seem to be insignificant and lost in time. Liquid Modernity. Liquid Matter. 2. în Liquid Matter.). 75. BucharestBerlin materialised by placing a lit panel in Alexanderplaz. changing trams. Cluj-Napoca. yet without causing violence to everyday life. Paul. Editura Idea Design & Print. 6 Baudrillard. 1997. the incursion in a parking lot. Bucure[ti. Berlin. 81. 21. Routledge. p. p. Paroxistul indiferent. Inke. Editura Idea Design & Print. Berlin. p. The everyday institutionalises a kind of predictability which determines the 179 Repere bibliografice: 1. “Questioning Everyday Life”. Bauman. 7. 2002. unreal world. Cluj-Napoca. Zygmunt. Mih`l]ianu.). Experiment în arta româneasc` dupa 1960. traducere de Bogdan Ghiu. Arns.

The objects he finds. They are the source of the liquidity of the artistic gesture and of the tendency to transform. surveillance is part and parcel of daily life. New York. During that period. The liquidity of contemporary society comes from “fluid routes. to the production of liquids and then to their collection under the form of a liquid. The system of rules and codes compresses the past and the future in a secure present that can be known and controlled. We come again to the symbolic act of distillation. the circulation of ideas and the possibility to innovate and accept differences.continuity of daily routes. ceasing to be perceived as a danger. subjective and continuously flowing and transgressing history. legible and accessible signs and reference points that fill space”7. In the '80s. access to information. Dan Mih`l]ianu used to capture everyday life by means of a camouflaged camera so as not to attract attention. fast means of transport. Notes & References: see the Romanian version Firewater. 1996 180 . Dan Mih`l]ianu related to arte povera and ever since he has created introspective works in which personal reality eluded the real one. The artist's everyday routes are a defined function of the others and their actions. Today. the fluids and the book-like artist's diary are recurrent concepts in Mih`l]ianu's projects. the images in Liquid Matter are based on these principles.

.

dar [i constantele vie]ii de zi cu zi dintr-o Românie înc` destul de confuz`. întotdeauna cu chef de scandal. he is part of a new generation of photographers (it was not by accident that in the year 2000 he was selected to take part in the exhibition Generation 2000 in Romanian Photography held at CIAC). atent la obiecte [i la felul cum fibra realit`]ii circul` prin imagine. f`când parte dintr-o nou` genera]ie de fotografi (nu întâmpl`tor a fost selectat în 2000 pentru expozi]ia Genera]ia 2000 în fotografia româneasc` de la CIAC). scena de art` contemporan` e dominat` de arti[tii optzeci[ti care au avut [i un important rol formator pentru genera]ia 2000. Genera]ia 2000 (sau 2020. Trebuie spus de la început c` Vlad fotograful este fundamental diferit de Vlad artistul conceptual. violând cu orice ocazie actualul. {i totu[i. teoretician si curator. every now and then he finds time to satisfy his need to take photos. din când în cînd mai g`se[te timp s`-[i satisfac` nevoia de fotografie. the photographer. theorist. curator. 2000 . trend-setter and agitator of Bucharest's underground movement.2020. is fundamentally different from Vlad. În anii ’90. Conceptual artist. Vlad is permanently engaged in various cultural projects. ce încearc` s` coaguleze comunit`]ile creative tinere din România) este prima genera]ie de arti[ti români care abandoneaz` autopsia comunismului [i biopsia tranzi]iei post-comuniste [i începe s` observe într-un mod personal muta]iile.2001 182 . However. the conceptual artist. Din seria / from the series: British Experience.ro. trend-setter [i agitator al underground-ului Bucure[tean. silent and fastidious to objects and to the way in which the fibre Vlad Nanc` [i-a început cariera în fotografie în 1999 [i e unul dintre cei mai cunoscu]i tineri arti[ti români. respectând conceptul platformei administrate de artist. The former is sensitive. www. printre care [i Vlad Nanc`. Institu]ii ca CIAC [i Galeria Nou` duc o politic` din ce în ce mai consistent` de promovare a unei noi genera]ii de fotografi [i arti[ti video. Vlad.Vlad Nanc` Cosmin Moldovan Vlad Nanc` began his career as a photographer in 1999. dar în care lucrurile se sedimenteaz` cu rapiditate. One of the most famous young Romanian artists. În acela[i timp artist conceptual. Primul e sensibil. t`cut. ironic. Cel de-al doilea e abraziv. sarcastic uneori. Vlad este implicat în numeroase proiecte culturale.

which aims to unite the young creative communities of Romania) is the first generation of Romanian artists that lays aside the autopsy of communism and the biopsy of the post-communist transition and starts casting a personal glance not only at the mutations. if we use the name of the site administered by the artist. cultural). Principiul generator al unei mari p`r]i a acestor fotografii e acela[i: culture clash-ul imanent se degaj` din to]i porii imaginilor. Vlad încearc` astfel s` se transforme cât mai rapid din subiect în mediu. c`tre privitor [i c`tre el însu[i. Rezultatul lui Vlad e atât o vast` colec]ie de impresii de c`l`torie cât [i materialul unei auto-evalu`ri postfotografice. al impresiei. auto-evaluarea începe când artistul î[i prive[te fotografiile [i se întreab` “ce m-a determinat s` fotografiez asta?” Experien]a britanic` a lui Vlad e via]a de zi cu zi. intens comercializat` [i transformat` într-un uria[ banner outdoor. Vlad se comport` ca un str`in (nu ca un turist.Miezul dur al crea]iei fotografice a lui Vlad de pân` acum îl reprezint` lunga serie British Experience . spuneam mai sus. lipsit de predetermin`ri de orice tip. artistul folose[te snapshot-ul pentru a fotografia orice i se pare c` merit` fotografiat. Generation 2000 (or Generation 2020. but also at the relentless 183 . including Vlad Nanc`. evident. c`ci nu d` curs impulsului cultural în imaginile sale) [i fotografiaz` a[a cum ar face-o un artist str`in în România.câteva sute de fotografii documentând c`l`toriile [i timpul petrecut în Marea Britanie în perioada 2000-2001.ro. sometimes sarcastic. www. C`ci.2020. violating the present on any occasion. ironic. f`r` a sta s` mai studieze compozi]ia fotografiei [i concentrându-se pe redarea cât mai fidel` pentru privitor a impactului imaginii asupra artistului. Institutions like CIAC and Galeria Nou` have a more consistent policy to promote a new generation of photographers and video artists. Iar eu. tematic. During the 1990s the contemporary art scene was dominated by artists of the ’80s who had a major role in educating Generation 2000. cum spunea Erden Kosova în textul s`u dedicat acestei serii de fotografii. always eager to scandalise. gradul doi al of reality is revealed in photographs. The latter is abrasive. Încercând s` scape de sub tirania calculului pre-fotografic (fie el tehnic. din care îns` lipse[te acea a[a-zis` “adevarat` experien]` britanic`” cu aer post-imperialist. în canal de transfer al [ocului. compozi]ional.

intrev`d sex în fotografiile cu flori. British Experience . singur`tate în portretele unei perne. Pot ghici night-life-ul prin inscrip]iile de la metrou (Please keep feet off seats). De[i mi se dezv`luie în fiecare dintre c`utarile sale estetice. o percep ca o colec]ie de intimit`]i mai mult sau mai pu]in voalate.2003 184 . nu obscen. Vlad e mai degrab` candid. ca [i cum le-ar fi f`cut Din seria / from the series: Down to Earth.aspects of everyday life in Romania. Mi-o ofer`. Vlad nu-mi arat` [i nici nu-mi poveste[te experien]a britanic`. 2001 . descoperind fotografiile cu aceea[i surpriz`. a country which is still confused.a few hundred photos documenting his travels and time spent in Great Britain between 2000 and 2001 has been the hard core of Vlad's photographs privirii. but where things become deep-seated very quickly. c`ci dupa ce fotografiile au venit de la laborator Vlad se afl` într-o pozi]ie similar` celei în care m` aflu eu.

2003 185 . The generating principle of a large part of these photos is the same: the immanent culture clash is revealed by every inch of the photos. “estetica unui profesionist”. men]inând dup` cum [i el spune. Epopeea cli[eelor “vie]ii cotidiene” continu` cu Down to Earth. 2001 . because he resists the cultural impulse in his images) and takes photos as any foreign artist Din seria / from the series: Down to Earth.altcineva. în care artistul se “apleac`” (literal chiar) asupra lucrurilor ce tr`iesc sub linia orizontului. {i Vlad g`se[te în ele un automatism al until now. sub nivelul privirii. Nu re-cadreaz` aproape niciodat`. serie realizat` între 2001 [i 2003. Nu manipuleaz` post-fotografic. p`strând în copia pe hârtie un subtil frame à la CartierBresson (arogan]` sau onestitate?). Vlad behaves like a foreigner (not like a tourist. poate doar ajusteaz` culorile.

mai precaut decât în British Experience. I. Vlad is rather candid than obscene. al unei gropi încercuite de indicatoare fosforescente. un stencil “love is in the air” sunt actorii unui film v`zut întotdeauna de sus. cu schelet metalic acoper` monstruos [i misterios ceva ce ar putea fi un automobil. are impregnat` în ea cultural). self-evaluation begins when the artist looks at his photos and wonders “what made me photograph this?” Vlad's British experience is everyday life. He does it without studying composition. Imaginea a doi cai surprin[i în preludiul unui joc erotic. impression. yet devoid of the so-called “real British experience” with an obvious post-imperialist tinge. un tobogan. [i totu[i intens [i personal pentru Vlad Nanc`. o prelat` patinat`. thematic efemerului. Asfaltul e fundalul poemului epic deja consumat al urmelor unui câine. For. 186 Din seria / from the series: Down to Earth. Exerci]iul seriei Down to Earth e cel al valoriz`rii cotidianului. Din tot decupajul . as argued by Erden Kosova in his text dedicated to this series of photos. aiming to accurately transmit to the viewer the original impact the image had on the artist. ca un obiectiv de înalt` securitate sau de mare pericol. mai concentrat asupra finalit`]ii decât asupra procesului.without any prejudice would do so in Romania.de[i toate fotografiile con]in acea ecua]ie (de succes) a hazardului ce opereaz` asupra banalului [i-l transform` în special . to the viewer and to himself. Un reflector stradal lumineaz` straniu coroana unui copac. Thus Vlad tries to quickly transform himself from a subject into a medium. un os desenat pe perete. I can guess from the signs placed in underground stations (Please keep feet off seats) that they speak about nightlife. as I said earlier. într-o curte interioar`. atât de repetat în istoria fotografiei. mai atent la înc`rc`tura lor cultural` [i estetic`. 2001 . a channel to transmit shock. O balt` verzuie. as the observer. perceive it as a collection of more or less veiled intimacies. The result Vlad achieves is both a vast collection of travelling impressions and the material of a post-photographic selfevaluation. Trying to escape the tyranny of pre-photographic technical. calculation (be it or compositional. Pe asfaltul urban sau pe p`mânt. intensely commercialised and turned into a huge outdoor banner. I catch a glimpse of sex in the photos of flowers and one of loneliness in the portraits of a pillow.îmi atrag aten]ia dou`. iar Vlad le înregistreaz`. Though they are revealed to me in any of his aesthetic quests. the artist uses the snapshot technique in order to take photos of anything he finds worthy of being captured. al unei existen]e irepetabile în timp [i spa]iu. în iarb` sau pe ap` se produc evenimente estetice.2003 .

Vlad captures them more cautiously than in British Experience. about a hole surrounded by phosphorescent signs. keeping a subtle frame à la Cartier-Bresson (arrogance or honesty?) on the final print. the most he does is adjust the colours. of an existence unrepeatable in time and space. focusing more on the finality than on the process itself. Vlad finds himself in a similar position to mine. in the grass or on water. discovering them with the same surprise. a series completed between 2001 and 2003. nor does he want to tell me about it.Vlad does not show me his British Experience. Din seria / from the series: Ups and Downs. 2005 Vlad discovers in them an automatism of the ephemeral. because. under what is in sight. A 187 . it is intense and personal for Vlad Nanc`. “the aesthetics of a professional”. The asphalt is the background of the already consumed epic poem about the traces left by a dog. like tight security or a very dangerous site. as he says. maintaining. paying more attention to their cultural and aesthetic charge. in which the artist “leans” (even literally) over the things living under the horizon line. He offers it to me. He does not manipulate them post-photographically. after the photos have been processed. The exercise of valuing the quotidian proposed by Down to Earth is so much repeated in the history of photography and yet. He hardly ever reframes them. The epic of “everyday life” clichés continues in Down to Earth. Aesthetic events take place on the urban asphalt or underground. as if somebody else had taken them.

of espionage ingrained in it. the order of the photos at the exhibition being a solid proof of that) with joints and psychedelic orange shades counterpoised over slides and merry-go-rounds (children's playgrounds are a recurrent motif in the artist's photos. A greenish pool. a “love is in the air” stencil is the actor of a film always seen from above.though all the photos contain that (successful) equation of the hazard. reveals Vlad Nanc` in a game of Snakes & Ladders (it begins as a narrative and comes back to the same place in order to begin as a similar story. undoubtedly storing more than a simple formal potential). hunts the “androgynous” caballine and the canine black spot without disturbing them whereas I. The image of two horses caught in a prelude to an erotic game in an inner yard has the sensation of surveillance. Ups and Downs (2005). over a felled tree 188 Din seria / from the series: Ups and Downs.street spotlight lights a treetop in a strange manner. just like the one of a black dog lying on the edge of a swimming pool. a slide. can only see the prey in the most aesthetic moment of its formal existence. the viewer. Of the whole series. two photos catch my attention . a glazed tarp with a metal skeleton covers monstrously and mysteriously something that might very well be a car. a bone drawn onto a wall. which acts upon the ordinary and turns it into something special. 2005 . the latest adventure in contingency. The situation becomes emotionally more serious due to the tense photographic relation: the photographer's eye watches closely.

Din seria / from the series: Ups and Downs. 2005 189 .

probably an accident with a personal value that goes beyond power or the desire for self-censorship. iar eu. de spionaj. artistul î[i continu` observa]ia atent` [i silen]ioas` asupra lucrurilor neinteresante. Consistent in his approach. privitorul. in the frontispiece of the series Vlad also visits a common place of the beautiful . fapt vizibil din dispunerea în spa]iul expozi]ional a fotografiilor) cu joint-uri [i degradeuri portocalii psihedelice contrapuse toboganelor [i ringhi[pilurilor (spa]iile de joac` pentru copii sunt un motiv recurent în fotografiile artistului. vâneaz` “androginul” cabalin [i punctul negru canin f`r` a le perturba. senza]ia de supraveghere. c`utând frumosul acolo unde e cel mai pu]in probabil s` apar`. the artist continues to look closely and silently at unimportant things. in both Ups and Downs and Down to Earth I discover Vlad's preference for the “natural” layer of the urban apparatus. ni-l dezv`luie pe Vlad Nanc` într-un joc de Snakes & Ladders (porne[te într-o nara]iune ca s` se întoarc` mai apoi în acela[i loc. ca [i în Down to Earth apeten]a lui Vlad pentru layerul “natural” din aparatul urban. pentru a porni într-o nara]iune similar`. înmagazinând în mod cert mai mult decât un simplu poten]ial formal). looking for the beautiful where it is hardly likely to appear. Situa]ia câ[tig` în intensitate emo]ional` prin tensiunea raportului fotografic: ochiul fotografului supravegheaz`. grass and everything related to the vegetal). Rhetorically. Any of them can or cannot be ups or downs. Ups and downs (2005). iarb` [i tot ce înseamn` vegetal).a peacock which seems to be the excrescence of a bush . la fel ca [i cea a unui câine negru la marginea unei piscine. cea mai recent` aventur` în contingent. unui trunchi de copac t`iat (de un grafism acuzat) [i unei b`nci de lemn (descop`r astfel [i în Ups and Downs. 2005 190 . pentru lemn. for wood. v`d doar prada în cel mai estetic moment al existen]ei sale formale. Oricare dintre Din seria / from the series: Ups and Downs.trunk (of an accused graphism) and a wooden bench (thus. Consecvent în demersul s`u.

A complex young artist and a skilful curator. yet hardly flexible vision. 191 . la fel cum se poate ca nici unul s` nu fie up sau down.probabil un accident cu o valoare personal` ce dep`[e[te puterea sau cheful de auto-cenzur`. Consistent in style and aesthetics. “descoperind” de curând 5 fotografi [i orchestrându-le debutul. honest. Vlad is a prominent presence behind this exhibition. Some would say that his presence is too prominent. De[i e mai tân`r decât unii dintre arti[tii pe care-i curateaz` aici. Un tânar artist complex [i un curator abil. confirms his talent in every project. o prezen]` ce le circumscrie pe cele ale arti[tilor într-o viziune coerent`. the photographer. unii ar spune chiar prea pregnant`. devin evidente temele [i motivele lui Vlad care circul` printr-o selec]ie f`r` surprize. care contribuie permanent la afirmarea unei genera]ii 2000+. Marwan Anbaky. Retoric. Vlad nu se limiteaz` la a fi doar artist. Tudor Ene. Vlad Nanc`. î[i confirm` talentul în fiecare proiect. bringing his steady contribution to the future acclaim of a 2000+ generation. Tudor Prisacariu and Lucian Stan follow the same artistic model as their curator. Vlad Nanc` fotograful. în imaginea de frontispiciu a seriei Vlad viziteaz` [i un loc comun al frumosului . Though younger than some of the artists he curates here. Alina Andrei. Tudor Pris`cariu. He has recently “discovered” five photographers and organized their debut exhibition. Vlad e o prezen]` pregnant` în spatele acestei expozi]ii. Lucian Stan mar[az` pe acela[i model artistic ca [i curatorul lor. A bird's-eye view of the exhibition Wait… (2006) clearly reveals Vlad's themes and motifs which circulate in an unsurprising collection. Survolând expoz]ia Wait… (2006).acestea pot fi ups sau downs. Vlad Nanc` e deja un personaj influent al scenei contemporane române[ti. onest. Marwan Anbaky. extr`gându-l apoi printr-un tub cu focala de 50mm. stubbornly searching for the subtle and accidentally beautiful. Consecvent în stil [i estetic`. Alina Andrei. extracting it afterwards with the help of a 50mm lens. circumscribing the artists' one in a coherent. dar foarte pu]in flexibil`. Tudor Ene. Vlad Nanc` is already a highly influential name on the Romanian contemporary artistic scene. c`utând cu înc`p`]ânare frumosul subtil [i accidental.un p`un ce pare a fi excrescen]a unui tufi[ . Vlad does not limit himself to being merely an artist.

problema timpului ireversibil (. iar influen]ele naumiene. The contemporary scientific worldview has distanced itself from Modernist comprehension. în care subculturile punk sau new age sunt ingrediente esen]iale. a fenomenelor tip New Age. Contactul cu sensibilitatea [i formele culturale ale postmodernit`]ii contureaz` un traseu diferit de cel al majorit`]ii colegilor s`i. [i elitismul [i c`ut`rile suprarealismului pe sub pielea realit`]ii au dat na[tere unui teritoriu singular.un melanj foarte improbabil. and lead to a novel attitude towards art. politics and society. mi[care orientat` în principal spre eliberarea min]ii. incomod` vizual [i dificil` semantic . the role of chance and disorder in natural processes. such as physics or philosophy: “the crisis of determinism”.). Suprarealismul. aparent incompatibile. politic [i social. pe de alta. Karl Popper's vision on scientific theories in the light of their being Gheorghe Rasovszky este unul dintre cei mai nonconformi[ti arti[ti vizuali optzeci[ti. adânc ancorat în contemporaneitate dar tributar [i fondului arhaic al imaginarului colectiv. act de insurec]ie împotriva limit`rilor sociale. seeming to take a similar point of view to that of the Surrealists. Intersec]ia dintre deschiderea. popularul culturii de mas`. arta sa este una violent`. principiul indetermin`rii al lui Heisenberg. Heisenberg's indetermination priciple. precum fizica sau filosofia: "criza determinismului. everyday reality. Cu r`d`cini în arta pop. dovedind un real impact asupra felului de a vedea lumea. Reîntoarcerea valorilor pre-ra]ionale [i a tr`irilor dionisiace. Surrealism. conducând la o raportare inedit` la art`. mergând de la 192 . În acest context se situeaz` traseul ales de Gheorghe Rasovszky. once more coming closer to ideas such as irreversibility and chance. viziunea lui Karl Popper asupra teoriilor [tiin]ifice în lumina “falsificabilit`]ii” mai degrab` decât cea a simplei “verificabilit`]i”. Trimiterile culturale sunt dintre cele mai nea[teptate. the problem of irreversible time. One of the main reasons behind the contemporary paradigm shift springs from new concepts that appeared in other fields than literature and the visual arts. having a real impact on the contemporary worldview and opening a different mindstate. a establishmentului de orice tip. transcede arta. Schimbarea de paradigm` a vremii a plecat într-o m`sur` important` de la concepte nou-ap`rute în alte domenii decât literatura sau artele vizuale. marcat` de efemerul [i de ironiile postmodernit`]ii. erup]ia cotidianului în art` [i tr`irea vie]ii ca art` sunt tr`s`turi definitorii ale unei epoci pe care Michel Maffesoli o numea a “sinergiei arhaismului [i a dezvolt`rii tehnologice”3. a movement aimed at the eliberation of the mind. Viziunea [tiin]ific` actual` s-a distan]at de tipul de în]elegere modernist reapropiindu-se de concepte ca ireversibilitate [i hazard [i abordând o pozi]ie apropiat` de cea suprarealist`.Beauty will be convulsive or not at all1 Cristiana Radu Gheorghe Rasovszky is one of the most unconventional visual artists of the 1980s with a particular kind of discourse and formative background. importan]a “tribal`” a muzicii. [i în suprarealism. Rasovszky's contact with the specific sensitivity and cultural forms of postmodernism shaped a different trajectory for him than for his collegues. apari]ia micilor religii. The interaction between the openness and popular aspect of mass culture and the elitism of Surrealism's quest underneath the surface of reality have given birth to a singular territory.Gheorghe Rasovszky .. colate pe un schelet acut contemporan. mai importante [i mai “reale” ca realitatea de zi cu zi. asupra atingerii unei st`ri diferite. îi modeleaz` substan]ial felul de a aborda realitatea cu variantele supra / infra / meta etc. cu un discurs [i un background formator particular.. an insurection act against social limitations and the establishment trancends art. locul hazardului [i al dezordinii în procesele naturale. pe de o parte. seemingly more important and more ’real’ than the mundane. “paradigmele” [i “revolu]iile [tiin]ifice” ale lui Thomas Kuhn”2 [i nu poate r`mâne lipsit` de analogii la nivelul con[tiin]ei estetice.

1991 fotografie pe suport argentic.Universal Selfportrait. asamblaj / argentic. 60x80 cm 193 . assemblage.

2000. text works. the eruption of Dezastre noi 2 / New Desasters 2. The return of prerational values and Dionysian experiences. îns` promovând ca numitor comun atitudini anti-establishment. video works . Lucr`rile sale . muzicii arta sa urm`re[te constant pulsiunea con[tiin]ei c`tre orizonturi mai largi. Contaminat` puternic de atingerea cu domeniile filosofiei. all of which cannot remain without consequences at the level of aesthetic consciousness. “paradigms” and the “scientific revolutions” of Thomas Kuhn”2. psihologiei. 140x200 cm presocratici la culturi rebele [i religii marginale. cu accent pe libertatea individului. the ’tribal’ importance of music. supra-layere ale realului întru 194 .photo works. the development of phenomena such as New Age.easy to be “forged” rather than of easyly “verifiable”.sugereaz` spa]ii incomensurabile juxtapuse sau intersectate. iar dincolo de ironia [fichiuitoare pe care piesele o poart` ca blazon se afl` o tematic` eclectic` cu inser]ie în cotidian [i substrat existen]ial.

a r`mânerii la suprafa]a (superficia) lucrurilor. arta everyday life in art and the experiences of life as a form of art. De altfel. vesel` [i dramatic`. c`ile b`tute pe care le formuleaz` obi[nuin]a. deeply rooted in our Dezastre noi 2 / New Desasters 2. Personaje din via]a real` al`turate unor pure constructe mitologice convie]uiesc nelini[tit într-o heterotopie fascinant`. 140x200 cm 195 . shaped by the ephemeral and ironical nature of postmodernism. Privind lu`m parte la un quest pentru aflarea autenticului într-o lume a artificiului.explorarea c`rora nu ofer` niciodat` chei privitorului. Gheorghe Rasovszky's artistic itinerary is situated within this context. iar ansamblul de mesaje emis de autor în direc]ia destinatarilor anonimi ]inte[te spre un proces de transformare superior. all of these are defining features of an era that Michel Maffesoli named “of synergy of archaism and technological development”3. 2000. Fragmentaritatea exterioar` este reversul coeren]ei interioare. ci mai degrab` reteaz` cu obstina]ie traseele de interpretare facile.

instala]ie multimedia.photographs. conferindu-i impact vizual puternic [i sensuri de citire proaspete. but heavily indebted to the archaic layer of collective consciousness. una dintre func]iile artei este s` modifice con[tiin]ele. glued to a very contemporary structure. sarcasmul. and Gellu Naum's influences. în diverse grade. his art is constantly observing the desire to expand consciousness to ever growing horizons. amestec înc`rcat de subversivitate însemnând aducerea irealului în real (“jocul poate fi recunoscut prin modificarea. with its supra / infra / meta versions. f`când sensurile s` deraieze. afirma Jean Piaget) este un element de baz` cu care opereaz`.age. and behind the harsh irony that the artpieces exhibit. a imaginarului copil`riei. Location Manager. Prin prisma jocului. a condi]iilor de echilibru dintre realitate [i eu”. a anodinului înconjur`tor. his art is violent. there is an eclectic thematic field with an existential grounding and roots in everyday life. dezmembrarea arbitrar` a peisajelor cunoscute. Este fascinant` irup]ia fantasticului în real. Fotografia este doar unul dintre punctele de plecare în investigarea realit`]ii cu statut egal cu al altora . a[a cum se reflect` în imagina]ia copilului sau cum vom fi luat cuno[tin]` de ele în copil`ria omenirii. pe care-l purt`m cu to]ii ascuns într-un pliu al con[tiin]ei. provocând un travaliu psihic aproape incon[tient spectatorului. Autorul lucreaz` cu noile medii îns` aplic` moduri de abordare dadaiste [i metodele de cercetare ale suprarealismului. exploatarea abil` a magiei imaginii prelucrate. iar prelucr`rile prin care trec reflect` preferin]a autorului pentru zona maximei libert`]i. fondul comun al istoriilor fiec`ruia. în cultura de mas`. text [i muzic`. transformarea unor modeste realit`]i domestice în entit`]i pline de o noutate ademenitoare sau înfrico[`toare. Strongly contaminated by philosophy. fie de apelul la jocul hazardului sau de rela]ia ludic` dintre imagine. fie c` e vorba de Terra Nova. adesea un corp familiar se insereaz` într-un context în care prezen]a sa e surprinz`toare. Imaginile p`streaz` for]a de [oc a “muzicii favorite”. His works . a unui basm ajungem la izvorul viu al creativit`]ii. asamblaj. ironia. having an anti-establishment attitude as common denominator and stressing on the importance of individual freedom. Dogs. sunt metode de a submina un cod familiar. pictur`.obiect. 2001 aduce în prim plan un spa]iu privilegiat. oscilând între realitate [i irealitate. texts and videos suggest infinite spaces that intersect and juxtapose. and the messages emmited by the author towards his nameless viewers aim at a process of superior metamorphosis. Pantelimon Nebraska sunt atât filme video cât [i serii fotografice în care peisajul familiar al Bucure[tiului [i al personajelor sale este decontextualizat prin prelucrarea imaginii [i aplicarea unei cu totul alte grile cromatice. apparently incompatible. With a background in pop-art and Surrealism. Ludicul. fenomen de grani]` în sine.a very improbable mix. stretching from PreSocratic philosophy to rebel subcultures and marginal religions. Terra Nova. Fake. psychology and music. Poltergeist con]in lumi fragmentare suprapuse într-un amalgam arhetipal extrem. Ajungerea la 196 . cel al modurilor instituite de gândire. The fragmentation of the exterior is countered by the coherence of the interior. Seriile fotografice Photograves. Lucr`rile cap`t` adesea culorile celebrelor creste punk [i vireaz` înspre un teritoriu degrevat de falsa sobrietate a “seriozit`]ii” declarate. Real life characters live side by side with mythological constructs within a fascinating. lucrare prezentat` la Bienala de la Vene]ia. in which punk or New Age subcultures are essential ingredients. lucr`rile sale transced grani]ele dintre obiect [i idee. The cultural references are unexpected. By watching we take part in a quest for contemporan` se plaseaz` în mijlocul proceselor de cunoa[tere. între care se produc interconexiuni nea[teptate. vivid and dramatic heterotopia. art` [i via]`. reality and beyond. Atât un instrument al criticii sociale cât [i o exaltare a individualit`]ii. Tensegrity. superlayers that never offer the spectator easy ways of understanding but perseverently sever any confortable interpretation put forward by commonplace and habit. punând în scen` fantasmele eterne ale omenirii. shape his approach of reality. p`strând îns` resorturile seriozit`]ii jocului. visually uncomfortable and semantically difficult .

70x100 cm 197 .1996.Tansegrity.

2000.L`custa Boy. 70x100 cm 198 .

1999 2 C`linescu Matei. Polirom. c`utarea de sine [i modificarea în acela[i timp a peisajului interior.. Meridiane. pg. 70x100 cm 199 . aflarea locului unde imaginarul se vars` în realitate [i unde încep toate pove[tile. one of art's missions is to promote a change of consciousness.. 2005 3 Maffesoli Michel. Nadia. Epistemologie [i hermeneutic`: de la modernitate la postmodernitate”.origini. Clipa etern`. postmodene sau nu. 15 1 authenticity in a world dominated by the artificial. Întrucâtva o întreprindere alchimic`. At the same time being an Dog nr 17. 2003. “Despre postmodernism. Contemporary art places itself in the midst of comprehension processes. Penguin Twentieth Century Classics. 2004. cap. Cinci fe]e ale modernit`]ii. 261. înseamn` [i rescrierea personal`. by the superficial appearance (superficia) of things. within mass culture. Introducere. pg. Note: Breton André.

All of these methods are used in order to undermine a familiar code. Fake. The author works with new media but utilizes Dada and Surrealist approaches: irony.instrument of social critique and a means for the celebration of individuality. collage. within which unexpected connections take place. Location Manager. thus making meaning derail. Photograves. and painting. that of usual ways of thinking. art and life. multimedia installation. triggering an almost unconscious psychic process in the viewer. reality and what lies beyond. 70x100 cm 200 . sarcasm. by applying a completely different scale. 2001. the arbitrary dismantling of common landscapes. the able exploitation of the processed image's magic. The resulting photo has a powerful visual impact and is equipped with a brand new meaning. of the surrounding mundane. Dogs. Tensegrity and Poltergeist contain fragmentary worlds that are juxtaposed onto an extreme archetypal mix. The images retain the shocking force of the “favourite music” and the interventions they go through reflect the prefference of the author for an area of maximum freedom. and it has an equal status with other means of expression: object. Most often a familiar body is inserted inside a context within which its presence is surprising. Rasovszky's works transcend the limits between object and idea. The works often take the Location Manager. Pantelimon Nebraska are series of video and photographic works in which the familiar landscape of Bucharest and its characters is decontextualised through the intervention on the image at the chromatic level. Photography is just one of the starting points for his investigation of reality. The series of photographs.

a work presented at the Venice Biennial in 2001. as they are reflected in the imagination of the child or into the infancy of mankind. text and music. that we all carry within us in a fold of our consciousness. for the place where the imaginary flows into reality and where all the (postmodern or not) fairy tales begin. be it in the Terra Nova series. the transformation of small domestic realities into entities full of frightening or awesome novelty is fascinating. The explosion of the fantastic within the real.. of the balance conditions between the real and the ego” stated Jean Piaget) is a basic element of his works of art. Terra Nova. constantly oscillating between reality and the unreal. Through the mediation of a game. we reach the source of creativity. of childhood imagery. also implies ’rewriting’. a quest for one’s self and a metamorhposis of the inner landscape.. brings forward a privileged space. while retaining the seriousness of the game. Notes: see the Romanian version 201 . of a fairy tale.colors of the famous punk hairdos and shift their meanings towards a territory lacking the false sobriety of declared “gravity”. in different proportions. It is somewhat an alchemic enterprise. a space that stages the eternal fantasies of humankind. the common background of our individual stories. The ludic dimension. The quest for origins. one's personal manu-script’. a borderline phenomena in its own right. a heavy mixture of subversion marking the placement of the unreal within the real (“play game can be recognized by the change. or in the call for the game of chance. or the ludic relationship between image.

Initiated in 1990 in Bucharest as a nucleus of visual and theoretic attitude based on an artistic manifesto. the exhibition. 1992). a comportamentelor colective în rela]ie cu ‘realul’ ca reflectare a istoriei recente. subREAL adopt` “ca metode de lucru: lini[tea.”2 Perioada 1990 . ac]iunea direct`. recontextualizarea mitologiilor locale (Draculaland .1994). expozi]ia. fetele. buc`t`ria na]ional`. subREAL initiated a series of collective projects that questioned the effect of the Communist period on the mentalities and the social reflexes of collective behavior in relation to the ‘real’ as a reification of recent history. the effort.1992.subREAL Irina Cios One of the most consistent contemporary approaches to photography as a medium of artistic production is that of the art duo subREAL1. mobilitatea [i relocarea (Eurasia. Interesul pentru explorarea spa]iului urban [i a istoriei pe care o con]ine (ac]iunea East-West Avenue . subREAL adopts “as working methods: silence. Sfinx .1993. caracterizat` prin activism. The projects of this period define themselves through a relational component. reevaluarea specificului local [i a rela]iei cu tradi]ia (Alimentara .1990). Ele lanseaz` câteva direc]ii de explorare a contextului vizual pe care le vom recunoa[te ca preocup`ri dominante ale cercet`rii artistice a deceniului zece. identitatea [i rela]ia cu alteritatea (Communication 1:1 1994) sunt câteva dintre reperele pe care le puncteaz` lucr`rile subREAL.1994 constituie un capitol distinct în activitatea subREAL. the bicycle. national cuisine. înlocuitorii [i celelalte. a reflexelor sociale. television. the TV set. 202 Unul dintre cele mai consistente demersuri ce abordeaz` fotografia ca mediu de crea]ie artistic` contemporan` este cel al duo-ului artistic subREAL1.1991. the elevator. În paralel cu atitudinea pro-activ` se manifest` o tendin]` de redefinire taxonomic` a realit`]ii. televizorul. which had a successful impact on the local artistic context and made it more dynamic. Pornind de la o pozi]ie post-structuralist` ce propune ca metoda de ac]iune deconstruc]ia. replacements. mar[ul dela]iunea. which can be characterized by activism. efortul. Sexul lui Mozart (1991) este unul dintre proiectele de anvergur` în care subREAL î[i asum` [i ini]iativa curatorial`. În aceast` perioad` proiectele realizate se definesc printr-o component` rela]ional` ce reu[e[te s`-[i pun` amprenta asupra contexului artistic local [i s`-l dinamizeze. c`l`toria de studii.subREAL Beyond Photography .1994). Erzsebeth . begging. apa.Dincolo de fotografie . being a snitch. cer[itul. Ini]iat în 1990 la Bucure[ti ca un nucleu de atitudine vizual` [i teoretic` bazat` pe un manifest artistic. Starting from a post-structuralist position that advances deconstruction as the method for action. liftul. subREAL a ini]iat o serie de proiecte cu participare colectiv` prin care au pus în discu]ie amprenta perioadei comuniste asupra mentalit`]ilor. Cu aceast` ocazie se manifest` preocuparea pentru abordarea comunit`]ii artistice ca referen]ial. water. direct action. girls. And all the others. Nevoia de ordonare [i repozi]ionare a contextului adopt` uneori structura de . marching. performativitate [i participare. performance and participation.1994 is a distinctive chapter in the activity of subREAL. Fotografia este prezent` în aceast` perioad` ca instrument de fixare conceptual` sau ca element ce lanseaz` o perceptie de tip haptic (Draculaland). televiziunea. bicicleta.”2 The period between 1990 . Perinitza . the research trip.

Dataroom 1. 1995 foto instala]ie / photo-installation 203 .How to Change Your Wallpaper Daily .

On this occasion the preoccupation of approaching the artistic community as a referent is manifest.1994) are only some examples from that period. discursul artistic al grupului subREAL propune o suit` de ‘platouri’ de lectur` ce func]ioneaz` independent dar las` s` se citeasc` demersul de ansamblu la fiecare nivel având în acela[i timp coeren]` conceptual` ca întreg. What Does a Project Mean? 1995.1993. Erzsebeth . Photography is present in this period as an instrument used to translate concepts or as an element that opens the possibility of haptic perception (Draculaland). Direc]ia pe care se va concentra activitatea subREAL dup` 1995 este pe de o parte explorarea limitelor fotografiei ca mediu de revelare. Dezvoltat pe o structur` rizomatic`3. Instrument favorit de lucru. foto instala]ie / photo-installation vedere din fa]` / front view . The interest for the exploration of urban space and of the history that it contains (the action East-West Avenue . The Sex of Mozart (1991) is one of the largescale projects in which subREAL assumes a curatorial position. mobility and re-location (Eurasia 1992). and it works as a mediator in the reception.1992. subREAL . Perinitza .They launch a few directions of visual context exploration that we will recognize as dominant preoccupations of artistic research in the 1990s.1993.1994. imaginile acumulate în depozitul Arta au fost pentru subREAL o demonstra]ie a modului în care fotografia este depozitar` unui con]inut conceptual care vorbe[te despre (auto)cenzur`.1996). Dincolo de con]inutul mnemotic. traducere [i ordonare a realit`]ii [i pe de alta ca teren de inovare de genuri [i limbaje expresive. Nomadic .1990). A favorite work instrument. în]elegerea [i acceptarea sensurilor contemporane. In parallel with the pro-active attitude there is also a tendency to re-define reality from a taxonomic point of view. the comprehension and the acceptance of contemporary meaning. accident / aleatoriu [i actualizare / recontextualizare. and the relationship with the other (Communication 1:1 . Recuperarea în 1994 a depozitului de fotografie a revistei Arta de la distrugere a confruntat subREAL dintr-o dat` cu un exerci]iu amplu de lectur` a sensurilor imaginii.1991. We can observe this kind of approach in the publications 204 dic]ionar. Sfinx 1994) the re-contextualization of local mythologies (Draculaland .1994). The need to organize and re-position the context sometimes takes the shape of a dictionary.1995. Campaign . Întâlnim acest demers în cazul publica]iilor editate / realizate de subREAL (cataloagele Draculaland . dic]ionarul vehiculeaz` în limbajul subREAL atât text cât [i imagine [i func]ioneaz` ca mediator în receptarea. the subREAL version of the dictionary makes use of text and images at the same time. the re-evaluation of the local identity and of its relation with tradition (Alimentara .

1995.Art History Archive (Arhiva de Art` Contemporan`) .1995.1993.1996 mut` accentul pe demontarea mecanismului prin care fotografia opereaz` decupaje multiple în câmpul imaginii (primul nivel reprezint` selectarea cadrului din realitate. . Developed on a rhizome structure3. marcheaz` o turnur` important` în discursul artistic al grupului consolidând colaborarea dintre C`lin Dan [i Iosif Király. experien]a face demonstra]ia deconstruc]iei integrând un aspect performativ . accident / randomness and presentation / re-contextualization. urmat de select`ri / fragment`ri What Does a Project Mean? 1995. Campaign . Beyond the mnemonic content. subREAL embodies the concept of photography as space not through an exploration within the image. and organizing reality. heterotopie / heterochronie.A. the images accumulated by Arta were for subREAL a demonstration of the way in which photos are the recordings of a conceptual content that speaks about (self) censorship.1995. subREAL corporalizeaz` conceptul de spa]iu-fotografie nu printr-o explorare în interiorul imaginii ci prin exploatarea prezen]ei fizice a fotografiei. but through 205 . discontinuitate. translating. The AHA . Nomadic 1994. ce exploreaz` fotografia ca materie. care traverseaza limitele dintre fotografie [i sculptur` conferind un nou în]eles conceptului de foto-sculptur`.H. fotografii-semn ce fac referin]` la sculpturi devin sculpturi printr-un proces asumat de seduc]ie [i deconspirare a seduc]iei. Seria de lucr`ri 5 suitcases (5 valize) . Legat` de aceast` etap` este [i instala]ia What does a project mean? (Ce înseamn` un proiect?) . citat. After 1995 the activity of subREAL will concentrate on two directions of investigation: on one hand the exploration of the limits of photography as an instrument of revealing. and on the other the exploration of photography as a grounds for innovation of expressive genres and languages. eterogeneitate. The salvage from destruction of the photo archives of the Arta magazine in 1994 confronted subREAL with a large scale reading exercise on the meaning of images. apropriere. alteritate. subREAL Files 1996). the artistic discourse of subREAL advances a series of reading platforms that function independently. foto instala]ie / photo-installation vedere din spate / rear view 4 edited / produced by subREAL (the catalogues Draculaland . Dus` pân` la cap`t.Art History Archive project from 1995 marked an important turn in the activity of subREAL and consolidated the collaboration between C`lin Dan and Iosif Király.Proiectul A. Extrase din cadrul general al imaginii. Astfel instala]ia How to change your wall paper daily (Cum s`-]i schimbi tapetul zilnic) propune o experien]` imersiv` în chiar condi]ia postmodernit`]ii: fragment. having at the same time conceptual coherence as a whole.

and 206 4 succesive realizate în interiorul fotografiei înse[i). the other. valorizând totodat` calitatea metaforic` a detaliului nesemnificativ.1997) este un asemenea exemplu. which is followed by successive selections / fragmentations produced inside the photo itself. m`rit uneori dincolo de limitele recognoscibilului [i transformat în impresie. 1950 . a cotidianului. Starting from the representation and meaning functions of the image. The first level is the selection of the frame out of reality. 5 suitcases is not only a deconstructionist game. dispari]ia eroilor [i a modelelor [i instalarea accidentului.1997 . the installation How to change your wall paper daily proposes an immersive experience in the very postmodern condition: fragment. Instala]ia Serving Art 1 (Servind Arta 1 . clasificat` [i ordonat` constituie premizele unei abord`ri hipertextuale pe care privitorul o poate recupera prin experien]a vizual`. appropriation.1999 reinsereaz` în discursul subREAL aspectul Serving Art 1 / Serving Art 1. but it advances also an exercise of focalization and juxtaposition between a type of reception imposing at the same time distance and detachment (by its dimensions) from the photo installation. stare producând un transfer c`tre abstract într-un mediu care prin natura lui trimite la realitate. heterogeneity. It goes beyond the limits between sculpture and photography.the exploration of the physical presence of photography. seria 5 suitcases nu este doar un joc de deconstruc]ie. the experience makes the demonstration of deconstruction while at the same time integrating a performance aspect . The 5 suitcases series (1996) place the accent on the dismantling of the mechanism through which photography operates through multiple framings within the field of the image. [i contextul cu care aceasta se învecineaz`. a nesemnificativului. giving a new meaning to the concept of photo-sculpture. Pornind de la func]ia de reprezentare [i semnificare a imaginii. photos-signs become sculptures through an intentional process of seduction and unveiling. quotation. The installation What does a project mean? . Aspectul obiectual al imaginii este balansat de demersul conceptual care în proiectele urm`toare se transfer` de la nivelul obiectului în interiorul mediului.'80. Thus. Întregul ciclu Serving Art (Servind Arta)5 . Taken to its final limit. heterotopia / heterochronia. Re-enacting (Re-înscen`ri) . Ea propune un exerci]iu de focalizare [i de juxtapunere a unui tip de receptare ce impune deopotriv` distan]a [i deta[area (prin dimensiuni) a foto instala]iei. [i lectura intim` a imaginii de referin]` . discontinuity.fotografia contact a negativului originator al instala]iei. Aceast` serie ilustreaz` moartea marilor nara]iuni. Structura tip baz` de date. Într-un exerci]iu de restituire subREAL propune un discurs neutru (sugerat prin solu]ia de expunere: fotografii de aceea[i dimensiune): o baz` de date de imagini ce cuprinde produc]ia artistic` din România anilor '50 .1998 exploreaz` modul în care fragmentarea func]ioneaz` în fotografie [i poate poten]a sau deturna sensul imaginii.1995 is connected to this stage of the development of the duo. a întâmpl`torului. Taken out of the general context of the image.

rela]ional [i participativ al fotografiei. Discursul imaginii se construie[te pe mai multe paliere, accesibile concomitent, ce pun în dicu]ie rela]ia autor, subiect, oper`, receptor dintr-o perspectiv` barthes-iana. Privitorul este pus în fa]a unor imagini în care arti[tii C`lin Dan [i Iosif Király servesc de fundal pentru al]i arti[ti [i operele lor, ipostaz` ce citeaz` [i actualizeaz` structura imaginii din cadrul proiectului Serving Art 1. Interviewing the cities (Interviuri cu ora[ul) - început în 2000, aplic` structura rizomatic` în cercetarea artistic`. Integrând platforma Re-enacting proiectul adaug` Framing (Cadraje) [i Listening to sculptures (Ascultând sculptura) demarând o investigare vizual` a contextului cultural urban actual. Aspectul procesual este poten]at de interac]iunea social` [i multicultural`. Dezvoltat la Berlin, Helsinki, Amsterdam, Turku, Strasbourg, Salonic, Bucure[ti, Stockholm, Viena, Montreal, Zürich, proiectul include deopotriva imagini cheie în lectura ora[elor, dicursul ludic, imaginea ca prezen]` [i absen]`, calitatea virtual` a spa]iului real, transgresarea dimensiunilor temporale [i permanenta actualizare a reprezent`rii prin fotografie. Seria Listening to sculptures pune în discu]ie o serie de obiecte de art` (figurative sau abstracte) amplasate în spa]iul public care sunt intervievate de membrii grupului subREAL. Referin]a la mass-media ca instrument dominant în comunicarea (inter)cultural`, prezen]a arti[tilor ca autori [i subiecte ale imaginii, specificul contextului urban, lanseaz` unghiuri de vedere diferite în analiza structurilor actuale de manifestare public` în spa]iul urban.

the intimate reading of the reference image the contact photo of the negative that originated the installation. The object aspect of the image is counterbalanced by the conceptual approach, which is transferred in the next projects at the level of the object within the media. The installation Serving Art 1 (1997) is such an example. In a restitution exercise, subREAL proposes a neutral discourse (suggested through the exhibition solution: photos of the same dimension): a database of images that comprises the artistic production of Romania between the ’50s and the ’80s, and the context in which it is placed. The database structure, classified and ordered, is the starting point for a hyper textual approach that the viewer can acquire through visual experience. The entire cycle Serving Art5 (1998) explores the way in which fragmentation works inside photographs and can enhance or change the meaning of the image, at the same time making use of the metaphoric qualities of insignificant details, sometimes oversized beyond the limits of their being readable, turned into an impression, a state that produces a transfer towards the abstract in a medium that is by its nature connected to reality. This series illustrate the death of grand narratives, of models, and the reign of the accidental, of randomness, of the insignificant, of the everyday detail. The series Re-enacting (1999) reinserts in the discourse of subREAL the relational and 207

participative aspect of photography. The discourse of the image is built on several layers, accessible at the same time, that question the relationship between author, subject, work of art, and receiver, from a Roland Barthes perspective. The viewer is placed in front of a series of images in which the artists C`lin Dan and Iosif Király are the background for other artists and their works, a situation that quotes and actualizes the image structure of Serving Art 1. Interviewing the cities - started in 2000, using the rhizome structure in artistic research. By integrating the Re-enacting platform, the project adds Framing and Listening to sculptures, opening a visual cultural context. The process aspect is enhanced by social and multicultural interaction. Developed in Berlin, Helsinki, Amsterdam, Turku, Strasbourg, Thessaloniki, Bucharest,
Re-enacting, 1999 - 2004: Elina Brotherus, Victoria [i Marian Zidaru, Harald Szemann

investigation of the contemporary urban

Stockholm, Vienna, Montreal, Zürich, the project includes at the same time key images used for the reading of cities, the playful discourse, the image as presence and absence, the virtual quality of real space, the transgression of temporal dimensions and the ever-present actualization of representation through photography. Listening to sculptures places a series of figurative or abstract art objects from public space under to scrutiny, the as they as are a interviewed by the subREAL duo. The reference 208 mass-media

dominating instrument in inter-cultural communication, the presence of the artists as authors and subjects of the image, the particularities of the urban context, launch different perspectives in the analysis of the present structures of public manifestation in urban space. Framing makes use of the particularities of framing, of the parergon within the visual field, in the double role of limit and intermediary. A continuous space becomes discontinuous / virtual because of the artistic intervention. The artists explore light intensities, the particularities of space and the potential for an aesthetic approach, and integrate them in a game of representation that is intrinsic to photography, gliding between the real and the believable, exploiting a major referent of the camera
Re-enacting, 1999 - 2004: Eija-Liisa Ahtila, Sluik & Kurpershoek, Sara Arrhenius

obscura: the optical illusion. Macromicron is the most recent platform for reflection on the formal and conceptual universe of contemporary art. By placing into focus the aesthetic of digital photography, subREAL remains attached to a performance attitude with a playful dominant, enhanced by the serious and sober context in which it takes place. Playing with their own identity and presence, the artists are included in the photo still, both as miniatures and as oversized objects compared to the context. By reflecting on the condition of the contemporary artist, this new approach invites to the reconsideration of dominant artistic structures and of their role in the contemporary art world. 209

Framing, 1999 - 2004: Stockholm, Amsterdam, Bucure[ti, Vienna, Lisbon

210

211

In its artistic enterprise subREAL remains attached to the expressive qualities of the analog media, building one of the most consistent artistic discourses, both from the conceptual point of view - perfectly synchronized with the contemporary visual paradigm - and from the formal one, whose importance was validated internationally. Object, sculpture, installation, ambient, action, architecture - photography becomes a de-structured medium that is permanently re-configured.

Framing aplic` valen]ele cadrajului, al parergonului, în câmpul vizual în dubla ipostaz` de limit` [i intermediar. Un spa]iu continuu devine discontinuu / virtual prin interven]ia artistic`. Arti[tii exploreaz` registrul de lumin`, caracteristicile spa]iului [i poten]ialul de abordare estetizant` [i le integreaz` într-un joc de reprezentare intrinsec fotografiei care gliseaz` între adev`rat [i verosimil, care exploateaz` un referent major al camerei obscure: iluzia optic`. Macromicron este cea mai recent` platform` de reflectare asupra universului formal [i conceptual al artei contemporane. Punând în discu]ie estetica fotografiei digitale subREAL r`mâne ata[at unei atitudini performative cu o dominant` ludic`, poten]at` de contextul plin de gravitate [i importan]` în care se deruleaz`. Jucându-se cu identitatea [i prezen]a proprie arti[tii sunt prezen]i în cadrul imaginii deopotriv` în miniatur` [i supradimensiona]i în raport cu datele contextului. Reflectând asupra condi]iei artistului contemporan, aceast` nou` abordare invit` la o repozi]ionare a structurilor artistice dominate [i a rolului lor în peisajul contemporan. În demersul s`u grupul subREAL r`mâne ata[at expresivit`]ii caracteristice mediului analog, construind poate cel mai consistent discurs în fotografie atât la nivel conceptual - în perfect` sincronie cu paradigma vizual` contemporan` - cât [i la nivel formal, validat la nivel interna]ional. Obiect, sculptur`, instala]ie, ambient, ac]iune, arhitectur` - fotografia devine mediul destructurat [i reconfigurat în permanen]`.

Notes: Founded by C`lin Dan, Dan Mih`l]ianu and Iosif Király in 1990, subREAL greeted the interventions of Teodor Graur, Constantin Petra[chievici and Ion Grigorescu between 1990-1991. Since 1991 the group works as a duo made up of C`lin Dan and Iosif Király 2 The subREAL manifesto published in the Contrapunct magazine, 01.02.1991; page 11; reproduced in the Experiment in Romanian Art after the 1960s (Experiment în arta romaneasca dupa 1960), anthology, pages150 151, 1997, CIAC - Bucharest 3 After 1995, the activity of subREAL can be regarded as a single project inside which a discursive itinerary can be recognized, revealing the connection between the different chapters / platforms of visual investigation of the image field and of the contemporary artistic context. 4 How to Change your Wall Paper Daily was produced during the artistic residence in Künstlerhaus Bethanien, Berlin. It is an installation in which small and medium sized photographs completely cover the walls of a room. The images come from the image archive of the Arta magazine, and contain information that is relevant to the visual universe of Romanian and international art of all
1

212

Listening to Statues, 1999 - 2004: Zürich, Stockholm, Montreal

1997 CIAC Bucure[ti 3 Activitatea subREAL dupa 1995 poate fi privit` ca un singur proiect în cadrul c`ruia se recunoa[te un parcurs discursiv ce traseaz` firul de legatur` între diferitele capitole / platouri de investigare vizual` a câmpului imaginii [i al contextului artistic actual. 2 Manifest subREAL publicat în revista Contrapunct. fotografiile cazute fiind lasate pe paviment [i protejate cu o folie de plastic în asa fel încât vizitatorii continuau sa aiba acces la continut. or outdoors. For the large-scale pieces a textile background was used. which were finally removed during printing. p. 4 Realizat în cadrul reziden]ei artistice de la Kunstlerhaus Bethanien. alaturi de care au intervenit în perioada 1990 .11 in Catalogul Experiment în arta româneasc` dupa 1960. Constantin Petra[chievici [i Ion Grigorescu. Iosif Kiraly în 1990. Antologie. 1 times. subREAL func]ioneaz` din 1993 ca duo format din C`lin Dan [i Iosif Király. held by two people. After being exhibited for two months the installation began to de-construct itself. pp150 . care în final erau înl`turate la tipar. who were partially or entirely included in the final photo. Dan Mihal]ianu. 5 Realizarea unei reproduceri pentru ilustrarea revistei Arta se f`cea de multe ori în condi]ii improvizate în atelierul artistului sau în exterior pentru a avea lumin` natural`.Note: Format de C`lin Dan. 1 februarie 1991. because of better light conditions. Prezen]a tuturor acestor detalii. este recuperat` de subREAL. care la fotografiere intrau integral sau par]ial în cadru.91 [i Teodor Graur. The presence of all these details. 213 . Berlin How to Change your Wall Paper Daily este o instala]ie în care fotografii de dimensiuni medii [i mici tapeteaz` în intregime o înc`pere. 5 The reproductions used for the illustration of the Arta magazine were usually produced in improvised environments within the studio of the artist. Imaginile provin din depozitul de imagini a revistei 'Arta' [i con]in informatii legate de universul vizual al artei române[ti si internationale din toate timpurile.151. The photos that had fallen on the ground were left on the floor and were protected with a plastic cover so that the visitors could have access to their contents. Pentru piesele de mari dimensiuni se folosea un fundal textil tinut de doua persoane. is recovered in the works of subREAL. Dup` o expunere timp de dou` luni instala]ia a început s` se de-construiasc` de la sine.

Gabriela Vanga
Mihnea Mircan
Gabriela Vanga's artistic practice in general - and her use of photography in particular generates visual processes that unite inscription and erasure, invisibility and the “will to interpretation”, with its dark side - the impulses motivating it and the pulsions sometimes leading it astray. The works create and refute expectations and narrative conventions, stimulating a kind of wishful visual thinking, encouraging the viewer's imagination to pursue clues, to look closer, to the side of the image and from within. Vanga superimposes processes of impression, disappearance and revelation (partial revelation of image and partial revelation of the artist's self), in a study on what and how images mean, on the ways in which visual data traverse areas of obscurity, ambiguity, clarity, in which meanings coalesce and circulate. This transversal move involves the view according to which art is supposed to reveal the interiority of the artist, to disclose unwittingly buried meanings and uncomfortable truths, and, on the other hand, a post-conceptual treatment of this very idea. The discourse is poised halfway between modes of confession and their critical interrogation, revolving around the improbability of radical truth. Instances of this strategy are to be found in such apparently disparate pieces like Keep It Unreal, where a text from Lewis Carroll flirts 214 Practica Gabrielei Vanga în general - [i, în particular, modul în care artista folose[te fotografia - genereaz` procese vizuale care unesc inscrip]ia [i [tergerea, invizibilul [i “voin]a de interpretare”, cu latura sa întunecat` - impulsurile care o motiveaz` [i pulsiunile care uneori o abat din drum. Lucr`rile creaz` [i resping a[tept`ri [i conven]ii narative, încurajeaz` imagina]ia privitorului s` urm`reasc` indicii, s` priveasc` mai atent, spre marginea imaginii sau din interior, suprapun procese de impresiune, dispari]ie [i revelare (de o parte revelarea imaginii [i, de cealalt`, a eu-lui artistic), într-un studiu asupra modului în care imaginile dobândesc sens, în care datele vizuale circul` între obscuritate [i limpezime. Aceast` mi[care transversal` implic` viziunea conform c`reia arta scoate la iveal` via]a interioar` a artistului, dezv`luie sensuri ascunse [i adev`ruri incomode [i, pe de alt` parte, o tratare post-conceptual` a chiar acestei idei. Discursul acoper` distan]a dintre modurile confesiunii [i interogarea lor critic`, evoluând în jurul improbabilit`]ii unui adev`r absolut.

dangerously with illegibility, or What If Tom Invented Jerry, where the Walt Disney cartoon, with one protagonist erased and thus suspending the other's meaningless action, lends itself all-too willingly to a psychoanalytic reading, while doubting the relevance of one. What follows is an extended quote from Gabriela Vanga's description of the project George, whose conceptual articulations clarify the artist's discourse on invisibility through photography. My parents were persuaded they were to have a boy, whose name was going to be George, yet I, Gabriela, came along. When I was 14, all my schoolmates had boyfriends, but at that age I wasn't interested at all in
sus / top George 2, 2004 jos / bottom George 3, 2004 pagina al`turat` / opposite page: George 1, 2004

having one. Subjected to this “social pressure”, I thought the easiest way to be like all the others would to make up a boyfriend. I decomposed the portrait on 16 A4 sheets of paper (George was 16 when we started going out together), each sheet with a detail of George's portrait. The sheets are placed in a box, as viewers rifle through them they can see only details. Sometimes, because of the transparence of paper, 2 or 3 details are visible simultaneously, but the whole portrait takes an effort of imagination - it can be “seen” only in the mind of the beholder. Thus George's status as a fictional character was safeguarded, thus the photograph no longer matters, what matters is the story and the way in which each viewer tries to imagine him. 215

In 2001 I met again with my friends from school, many years after George and I broke up, and I confessed I had made him up. At first they did not believe me. But I revealed to them enough details to realize that he was a figment, so they eventually believed me, yet I had started thinking quite insistently about that period. So it occurred to me it would be interesting to make his portrait, that I would like to actually visualize my boyfriend. As I could not draw him, and I also could not ask a painter, whose imprint on the portrait would have been too strong, I decided the safest way to have a “real” likeness would be to work with a forensic sketch artist at the police station, so I contacted one from the Cluj police forensic department and brought George to life. Meeting the sketch artist was fantastic. He did not know George did not exist, I had told him that, for an exhibition, I needed the portrait of a friend. While drawing the portrait, they also do a psychological profile, therefore the policeman asked all sorts of questions I had not anticipated, such as: what is his favorite color?, how does he like to dress?, how tall is he?, repeatedly telling me that he needed to know all those things to make the portrait as real as possible. He was so good at his job that it often happened for a caught offender to ask where they had got his photograph. Coming back to George, the portrait was incredible. The strange thing was that he resembled me. During the few hours I spent 216

Aceast` strategie se reg`se[te în Keep It Unreal, unde un text din Lewis Carroll flirteaz` cu ilizibilitatea, sau în What If Tom Invented Jerry, în care un personaj din desenul animat al lui Walt Disney este [ters, suspendând sensul ac]iunilor celuilalt [i p`rând s` încurajeze o lectur` psihanalitic`, punând în acela[i timp sub semnul întreb`rii relevan]a acesteia. Ceea ce urmeaz` este un citat amplu din descrierea f`cut` de Gabriela Vanga proiectului George, a c`rui articulare conceptual` clarific` discursul artistei privind invizibilitatea prin fotografie. P`rin]ii mei erau convin[i c` vor avea un b`iat, care urma s` se numesc` George, dar am ap`rut eu, Gabriela. Când aveam 14 ani, toate prietenele mele aveau un iubit, pe mine în acea perioada iubi]ii nu m` captivau deloc. Sub 'presiunea social`' la care eram supus`, m-am gândit c` cea mai u[oara modalitate de a fi la fel ca ceilal]i este s`-mi inventez un iubit. A[a a ap`rut George. Mi-a fost prieten timp de un an: îmi scria scrisori, îmi aducea cadouri, ie[eam, era super-distractiv. {i bineîn]eles c` toat` lumea m` credea, to]i ardeau de ner`bdare s`-l cunoasc` pe prietenul cu care m` amuzam atît de bine. Dup` un an [i ceva m-am plictisit [i ne-am desp`r]it. N-am mai auzit de el. În 2001 m-am întâlnit cu prietenele mele, la mul]i ani dup` ce m` desp`r]isem de George, [i le-am povestit c` era inventat. La început nu m-au crezut. Dup` multe insisten]e [i dezv`luiri care s` le fac` s` vad` c` povestea era inventat`, m-au crezut, dar între timp am început [i eu s` m` gândesc mult la aceea perioad`. [i mi-a venit ideea c` ar fi interesant s`-i fac portretul, c` mi-ar pl`cea s`-mi v`d prietenul. Cum nu puteam s`-l desenez, [i nici s` merg la un alt desenator, care [i-ar fi pus amprenta personal` pe portret, am decis c` cea mai sigur` cale de a face un portret cât mai 'real' este s` fac un portret-robot la poli]ie. Am contactat un poli]ist de la Criminalistica din Cluj [i l-am adus pe George la via]`. Întâlnirea a fost absolut fantastic`, poli]istul nu [tia c` George nu exist`, i-am zis doar c` vreau s` fac portretul-robot al unui prieten pentru o expozi]ie. La poli]ie, când se fac portrete, se face [i un profil psihologic, de asta poli]istul îmi punea tot felul de întreb`ri pe care eu nu le prev`zusem, de genul: ce culoare îi place? [i cum îi place s` se îmbrace?, ce în`l]ime are? etc, repetând tot timpul “trebuie s` [tiu cât mai multe ca s`-l fac s` fie cât mai real”. Acest poli]ist f`cea atât de bine portretele-robot c` de multe ori i se întâmpla ca un infractor prins s` întrebe de unde au poza lui. S` revin la George - portretul a ie[it superb, ciudat era c` sem`na cu mine, timp de câteva ore cât am stat acolo m-am întors cu 13 ani în urm`, retr`ind tot felul de momente. Mircea m` filma [i m` întreba tot timpul: "el este?" Când am ie[it

de la poli]ie aveam poza color a lui George în mân`. De[i înainte s` fac portretul eram hot`rât` s`-l transform într-un proiect artistic, ie[ind de acolo mi-am spus c`, dac` ar`t 'fotografia' în acel format, distrug întreaga poveste. Pentru c` oamenii v`d prea mult imagini, pentru c` nimeni nu are timp sau chef [i vrea s` în]eleag` totul repede-repede, [i cu cât se descifreaz` mai rapid cu atât mai bine. Deci s` prezint fotografia a[a cum era ie[ea din discu]ie. Am început s` m` gândesc cum s` pun privitorul într-o ipostaz` similar` cu a mea în fa]a poli]istului, aceea de a-[i imagina. Am descompus imaginea pe 16 coli (pentru c` George avea 16 ani când l-am cunoscut) de hârtie A4, pe fiecare coal` este un detaliu din portretul lui George. Hârtiile sunt a[ezate într-o cutie [i privitorul le r`sfoie[te [i vede doar detalii. Câteodat`, din cauza transparen]ei hârtiei, po]i vedea dou` sau trei detalii împreun`, dar ca s` vezi portretul întreg trebuie s` faci un efort de imagina]ie potretul poate fi “v`zut” doar în mintea privitorului. În acest fel George î[i putea p`stra statutul de personaj imaginar, în acest fel fotografia cu portretul lui nu mai conteaz`, ceea ce conteaz` e povestea [i felul în care fiecare încearc` s`-l imagineze.

at the police station I thought back, 13 years before, reliving all sorts of episodes of my adolescence. Mircea was filming me, asking all the time: “Is that him?”. When I walked out of the police station I was holding a color photograph of George in my hand. Before I had thought this would turn into a project, but then I realized I would ruin the whole thing if I showed the “photograph” as such. Because people see too many images, nobody has the time or patience to look at things which cannot be immediately deciphered. So exhibiting the photograph as such was out of the question. I started thinking about a way to put the viewer in the same position I had while working with the forensic sketch artist, that of imagining my friend. This is how George appeared. He was my boyfriend for one year: he would write letters, bring me presents, we would go out and have fun. Of course everybody believed me, they were all quite impatient to meet the boy I had so much fun with. After a year or so I got bored and we broke up. I never heard from him again.

George 6, 2004

217

Mona V`t`manu & Florin Tudor
Mihnea Mircan
The discourse that Mona Vatamanu and Florin Tudor have developed over the last years interrogates the possibilities of recuperation in relation to architecture, or studies the forms in which the territory physically consumed or symbolically colonized by architecture can be regained, a territory frequently charted by overlapping utopias that different ages of modern and contemporary architecture embody. The artists' projects enact strategies of repossession, cutting across the map drawn by architecture of Bucharest, extending the research towards other urban situations and dissonant cities, looking at architecture that de-natures and architecture as interface between collectivities and ideology. The intricately complementary layers that make the matrices of architecture are disassembled in the duo's project and shown diachronically: when co-present layers are dismantled, architecture begins to read like a fresco, a tense narrative of contentious space, half-truths and impermanence, bizarre juxtapositions, Freudian slips and utopian slippages, inbuilt forms of class struggle and the repeated, symptomatic failures of an ’architecture for the people’. As many opportunities to document ways in which architecture can be walked, talked about, investigated, displaced or contested. This is the rough outline of Persepolis, a project that functions as the mainframe from 218 Proiectele din ultimii ani ale duo-ului Mona V`t`manu [i Florin Tudor se refer` la arhitectur` [i recuperare, studiaz` formele în care teritoriul consumat fizic sau colonizat simbolic de arhitectur` poate fi recâ[tigat, un teritoriu adesea marcat de utopiile divergente, con]inute în fiecare dintre vârstele arhitecturii moderne [i contemporane. Pe o hart` a arhitecturii care une[te Bucure[tiul cu alte ora[e la fel de disonante [i situa]ii urbane la fel de dezarticulate, lucr`rile discut` strategii de reposesie, forme de nesupunere fa]` de arhitectura care de-natureaz` [i arhitectura ca interfa]` între colectivit`]i [i ideologie. Câteodat` straturile temporale distincte pe care sunt cl`dite ora[ele sunt dezmembrate [i expuse diacronic, arhitectura putând astfel fi citit` ca o fresc` narativ`, o poveste tensionat` plin` de capcane [i jum`t`]i de adev`r, acte ratate [i derapaje utopice, forme construite ale luptei de clas` [i e[ecuri repetate ale unei 'arhitecturi pentru mase', toate ocazii de a documenta modurile în care arhitectura poate fi parcurs`, discutat`, investigat` [i contestat`. Aceasta este schi]a proiectului Persepolis, un cadru conceptual din care se ramific` lucr`rile mai recente. Persepolis exploreaz` locuirea post-socialist`, pornind de la constatarea c` “Bucure[tiul con]ine modele suprapuse de utopie construit`”. Citite diacronic, fotografiile arat` coexisten]a dificil` a trei straturi temporale: r`m`[i]ele modernismului timpuriu, tipul de modernism practicat de urbanismul comunist, care a retrasat brutal harta ora[ului [i i-a paralizat cre[terea organic`, [i c`ile întortocheate ale noii arhitecturi. O extensie recent` a acestui proiect este video-ul Ploaia, în care, în ploaie toren]ial`, Florin deseneaz` din memorie un bloc comunist iar ploaia [terge cerneala [i distruge hârtia. Lucrarea este un citat dup` La Pluie (Projet pour un texte), de Marcel Broodthaers, textul fiind aici înlocuit de o arhitectur` serial` a c`rei organizare sfideaz` memoria. Persepolis analizeaz` de asemenea conflictul dintre legiunile de blocuri cvasiidentice care compun, în bucl`, ora[ul [i, de cealalt` parte, asaltul gândirii urbane antreprenoriale de ast`zi, adaptabil` [i indiferent` la context, aglomerarea cacofonic` de ruine vechi [i noi. Imaginile fac vizibil un front de r`zboi, un loc al juxtapunerilor imposibile între fragmente urbane, ducând bricolajul la nivel de politic` de stat [i descurajând perspectiva unui plan coerent de restaurare, Bucure[tiul urgen]elor [i al termenelor-limit` nesigure.

Din seria / From the series: Persepolis, 2005

219

which recent projects have stemmed. Persepolis explores post-socialist dwelling, starting from the realization that “Bucharest contains superimposed patterns of constructed utopia”. The scarred urban tissue testifies by implication to a mindset in which the memory of ravage, a readiness to forget and the vitality of reprisal co-exist. Read diachronically, the images show the painful

În Persepolis, arti[tii recurg uneori la compara]ii între structuri elaborate [i acte arhitecturale fundamentale prin care, de pild`, profilul minimal al unei case este pus în contrast cu formele complexe de entropie care abund` în Bucure[ti. Întrun performance filmat recent, aceast` practic` cap`t` o nou` inflexiune. În V`c`re[ti, Florin traseaz`, cu be]e [i sfoar`, conturul bisericii de la Mân`stirea V`c`re[ti. Gestul de a redesena cl`direa demolat` sugereaz`, în prim` instan]`, c` “m`car atât putem face”, dar câ[tig` rezonan]` în]eles în paralel cu planurile Bisericii Ortodoxe Române de a construi o Catedral` a Mântuirii Neamului, la fel de înalt` ca [i Casa Poporului, înscenând o lupt` f`r` noim` [i f`r` câ[tig`tori

220

între Bine [i R`u [i l`sând s` se întrevad` motiva]ii mai curând necre[tine. Prin contrast, performance-ul de la V`c`re[ti presupune o în]elegere diferit` a semnifica]iei bisericii în România contemporan`, nu în termenii unor proiecte populiste de mântuire în mas`, a c`ror scar` încearc` s` imite anvergura proiectelor politice, s` recâ[tige credibilitate prin demonstra]ii de for]` financiar` [i lips` de gust [i gra]ie. În ciuda mijloacelor minimale [i a tonului re]inut, V`c`re[ti genereaz` un dublu fantomatic, un doppelganger menit s` h`r]uiasc` sau s` bântuie Catedrala Na]ional`, expunând-o permanent propriei sale dispropor]ii [i inadecv`ri.
Persepolis, 2003, pagina al`turat` / opposite page: Persepolis, 2002

co-existence of three historical strata: early modernism, the particular brand of modernism practiced during communist times, and the contorted ways of new, post-revolutionary architecture. The flotsam of early modernism is what the severe interventions of communist urbanism left behind, as they sought to remap Bucharest by displacement and disruption, producing grids and gridlocks and paralyzing

221

the organic growth of the city. A recent filmic extension of this project is The Rain, in which Florin sits under a heavy outpouring of rain, attempting to sketch from memory the (communist) block in which he and Mona live, with the rain of course washing away the ink and destroying the paper. The work is based on La Pluie (Projet pour un texte), by Marcel Broodthaers, an artist who used cinema as a device of simultaneous inscription and erasure. The displaced quote functions like a subtle comment on communist architecture, whose unhinged seriality flouts the organization of memory. Instead of recognizable landmarks and cohesive neighborhood fabrics, the city diffracts as an aggressively dispersed place, filled with legions of quasiidentical, poorly built, cheap housing blocks in endless, smog-enshrouded loop. Persepolis also looks at the ways in which the socialist layer of the city sustains today the onslaught of entrepreneurial urban thinking, engulfing and building upon urban dysfunction, adaptable and indifferent to context, channeling peripheral energies of opposition and colonizing space indiscriminately. Old and new ruins are striving to mute each other in cacophonic agglomeration: read synchronically, the images introduce viewers to an architectural war front, a site of collisions or tense juxtapositions between disjointed urban fragments, taking bricolage to the level of state policy and defying the prospect of a restorative master plan. Persepolis charts this city in progress, the Bucharest of emergency and uncertain deadlines, indicating here and there 222
V`c`re[ti 4, 2006 V`c`resti 1, 2003

interstitial counter-geographies, an emergent city mixed in and against the existing one. Persepolis often resorts to comparisons between elaborate structures and the fundamental gestures of architecture, whereby, for instance, the most basic profile of a house is contrasted to the complex stagings of entropy that abound in Bucharest. In a recent filmed performance, this practice takes a new turn and acquires a new inflection. In Vacaresti, Florin Tudor traces, with small wooden sticks and rope, the outline of the church from the demolished V`c`re[ti Monastery. Retracing the shape of the lost building seems at first glance to be “the least we can do”, yet it gains
V`c`resti 2, 2003

resonance understood in tandem with plans of the Romanian Orthodox Church to build a Cathedral of National Redemption, as high as and right next to the House of the People, producing a pointless clash between good and evil where none prevail and unwittingly disclosing completely non-Christian motivations. By contrast, Florin and Mona's performance presupposes a different understanding of the significance of the church in contemporary Romania, not in terms of largescale, populist projects of mass redemption that seek to match the magnitude of political projects, to regain credibility through demonstrations of financial strength and architectural indifference. In spite of minimal means and understated tone, V`c`re[ti generates a ghostly counterpart, a doppelganger designed to harass or haunt the National Cathedral, exposing it permanently to its own disproportion and inadequacy. 223

V`c`re[ti 70, 2006

First of all. but innovative Kalinderu Medialab (the nucleus of MNAC) and then MNAC… there was already too much to cope with. from the Artexpo Foundation and petty personal contributions from the curators.M. New media. a project undertaken with Mihai Oroveanu. In its way GAD was a very trendy. The shift towards today's photography and. when I defined the curatorial strategy of MNAC. were exhibiting club and amateur photography. Working back then with Mihai Oroveanu played an important part in my formation. occasionally. GAD was the first “alternative” gallery in Bucharest. in the contemporary art department that I established in 1995 within the conservative National Art Museum (MNAR). Perjovschi. the Artelier magazine (1998 . cosy. Iacob. We used to present historic photographs (Talbot Ryce. Dediu. GAD did not change the public perception (was a place of meeting of the elite) only MNAC is doing that now (surprisingly successful especially amidst the young) but it changed / and renewed the perception of the local artists. but unfortunately I have given up on it.B. GAD as a project ended in 2002. C. although the beginning of my Ph. with its inherent des hauts et des bas. It was working on a lot of enthusiasm and private funds. Gontz.M. I used to feel like a “pioneer” in this field (with all the enthusiasm and naivety of a pioneer which more than once saved me. at least this is how we conceived it ab initio. underground (the term was not in use 10 years ago) space. There used to be a “queue” waiting to be chosen at GAD. rethinking old media. Martin Parr.) and. without any false modesty. Jacobi. agnes b. in GAD and. research back then (at Oxford I studied calotype among other old techniques) had been focused on Romanian historical photography. when we founded the transient. all confirmed in future developments. because the milieu and the context did not really support this kind of intellectual exercise). there were still debates on the status of photography as “art” or not (reminding those on the status on daguerreotype in the middle of the 19th century in France) while most of the exhibition halls. and our cooperation.2003). MNAC pilots a policy of promoting contemporary ideas. still continues after almost 15 years. S`vescu. Rasovszky. Not yet has there been written a history of Romanian photography. I can say. C. I also put an end to another project I coordinated. The resistance and aggression against the new were “magnified” with MNAC. actually a hybrid.Interview with Ruxandra Balaci realized by Cosmin Moldovan Cosmin Moldovan: You have an «intimate» relationship with photography and you are a genuine expert in the field. You have been founder Artistic Director of MNAC since 2003. whereas I worked on “contemporary”. in Artexpo. Tudor / V`t`manu. Romanian photographers. or rather artists using photography: Grigorescu. Oroveanu. Király. SubReal. At GAD we launched very young artists that later became important . Ruxandra Balaci is an art critic and curator. Bernea. What is the policy of the institution you are leading with regards to Romanian contemporary photography? Do you consider it necessary the establishment of a museum exclusively dedicated to photography in Romania? R. an ideation in the spirit of the boundary constantly mutating times we are passing through at a speed that oftentimes leaves us perplexed. a “parasite” on an area of transit (a hallway) in a state building. The most interesting ones would venture into new media. of course using also new concepts. Salgado. For the same reasons. Igazsag. still marked by Communist criteria.D. thinks over them. It is common place that the status of mankind as a whole undergoes outstanding mutations and the artistic sphere integrates them. more broadly. why? R. Vanga. Mihai used to work a lot on historic / interwar photography. especially. and sometimes even foresees them. Com`nescu etc. that I made very good choices.Mircea Cantor's first personal exhibition (at that time a student who had almost been “expelled” from the conservatory Cluj Photography Department) Croitoru.B. When we started GAD. Graur. Mih`l]ianu. in 1993. new trends and contents. founder Artistic Director of the National Museum of Contemporary At Bucharest (MNAC) 224 . What did you aim to achieve with GAD? Could one consider then a "difficult situation" of Romanian contemporary photography? Has GAD changed the perception of the audience / artistic circles / state on photography and new media? Has GAD "died"? If so. fighting hard to introduce into the “system” any minimal innovation (for instance. Reflecting the laboured train of thought. Szathmary) or contemporary foreign ones (Thomas Ruff. At the time. G`in`. actual sensibility and current cultural practices. unfortunately an unexplored field in our country up until this day. I think that afterwards the feed-back matched it. In the ’90s you were the main curator of the GAD photogallery. Cosma. I finally succeed to impose the term “curator” at an institutional level in 10th decade Romania). Where does your appetence for photography and «new media» come from? Ruxandra Balaci: The appetence for photography has a lot to do with a personal story that I might share one day! Originally I was interested in the history of photography. I started working on one ten years ago. new media could only find a place in the Soros Centre for Contemporary Art. Tell us a bit about the Artexpo «underground» gallery. towards the “ultra-contemporary” image came almost naturally.

Király. prin extensie. Mihai lucra mult pe fotografie istoric` / interbelic` mai ales. Nu cel contemporan… sunt de p`rerea colegilor mei c` ne intereseaz` mai mult un muzeu de tip conflictual (the conflict Ruxandra Balaci este critic de art [i curator. Salgado. iar colaborarea noastr`.93 în România se dezb`tea anacronic despre statutul fotografiei ca fiind “artistic” sau nu (amintind de disputele daguerriene de la mijlocul secolului 19) [i s`lile de expozi]ii. Când ne-am apucat de GAD. proiect realizat împreun` cu Mihai Oroveanu.Interviu cu Ruxandra Balaci* realizat de Cosmin Moldovan Cosmin Moldovan: Ave]i o rela]ie "intim`" cu fotografia. GAD n-a schimbat percep]ia publicului. de[i începutul doctoratului meu de atunci (la Oxford am studiat calotipia în mod special [i tehnici vechi în general) fusese pe fotografie istoric` româneasc`. pentru c` mediul [i contextul nu sus]ineau prea mult acest tip de exerci]iu intelectual). dar a schimbat / [i a inovat percep]ia scenei artistice [i a arti[tilor în general. la Artexpo. evident. recitirea unor fenomene mai vechi cu optici noi… cel pu]in asta este în concep]ia mea menirea unui muzeu de art` contemporan`. Graur. arti[ti care foloseau fotografia : Grigorescu. Pân` azi lipse[te o istorie a fotografiei române[ti. cu surprinz`tor succes mai ales la publicul tân`r.B. mai ales. cu inerente des hauts et des bas. Com`nescu. [i noi concepte. G`in`. Tudor / V`t`manu. Era “b`taie” pe programarea la GAD. din pacate. GAD a fost un loc extrem de trendy. Bernea. prezentau fotografii de club [i de amatori. Szathmary) sau str`ini contemporani (Thomas Ruff. etc. De unde apeten]a pentru fotografie [i «new media»? Ruxandra Balaci: Apeten]a pentru fotografie este legat` de un story personal pe care îl voi povesti poate cândva. GAD a constituit prima galerie “alternativ`” din Bucure[ti. “parazitând” un spa]iu de trecere (un coridor) într-o cl`dire de stat. Sunte]i Director Artistic al MNAC din 2003. M` sim]eam o “pionier`” în domeniu (cu entuziasmele [i naivit`]ile unei pioniere care de multe ori m-au salvat. Cosma. Rasovszky. (Talbot Ryce. Perjovschi. Prezentam fotografie istoric`. începe abia ast`zi MNAC-ul s-o fac`. Am lansat acolo foarte tineri. pe-atunci student “gonit” de la departamentul foto din Cluj. Shift-ul c`tre fotografia actual` [i.B. Colaborarea cu Mihai Oroveanu a func]ionat atunci formativ pentru mine. citându-l pe Brian Holmes “museums as proactive laboratories of social evolution”. C. un hibrid de fapt. Vanga. Director Artistic fondator al Muzeului Na]ional de Art` Contemporan` Bucure[ti (MNAC) 225 . S`vescu. underground (nu se folosea termenul atunci) în felul lui. la GAD [i sporadic. trend-uri de ultima or`. Mih`l]ianu.prima personal` a lui Mircea Cantor.) [i. Iacob.M. M-am ocupat ini]ial de istoria fotografiei. agnes b. Dediu. Rezisten]a [i agresivitatea la nou a fost “magnifiat`” în cazul MNAC. c`tre imaginea “ultracontemporan`” s-a facut aproape de la sine. Gontz. am abandonat. în 1992 . am început s` lucrez la asta demult dar. Func]iona de obicei cu mult entuziasm [i fonduri private. înc` sub amprenta comunist`. regândirea vechilor medii relocate actual. fotografi români sau. GAD ca proiect s-a încheiat în 2002. Cei mai interesan]i se aventurau în noile media. continu` dup` aproape 15 ani. în premier`. când am înfiin]at tranzitoriul dar novativul Kalinderu Medialab (nucleul MNAC) [i apoi MNAC-ul… erau deja prea multe de acoperit. revista Artelier (1998 . c` am avut “o mân`” foarte bun`. sensibilit`]ii [i practicilor actuale este prioritatea MNAC: medii noi. Oroveanu. Sau. C. Muzeul de tip clasic (dar acum s-a schimbat întru-câtva [i conceptul de muzeu de tip clasic) are alt` menire. la departamentul de art` contemporan` pe care l-am înfiin]at în 1995 în conservatorul Muzeu Na]ional de Art`. un domeniu inexplorat la noi.2003). a[a cel pu]in am conceput-o ab initio. Din acelea[i motive am încheiat [i cel`lalt proiect pe care-l coordonam.M. devenind ulterior arti[ti importan]i . A]i fost în anii '90 principalul curator al fotogaleriei GAD. Un loc dinamic care s` prezinte subtilit`]ile artei “în facere”. gânde[te asupra lor. Jacobi. Este common place c` statutul umanit`]ii pe ansamblul ei sufer` muta]ii remarcabile [i zona artistic` le integreaz`. MNAC duce în primul rând o politic` de promovare a ideilor contemporane. mai degrab`. eu pe “contemporan”. nici pân` atunci [i din p`cate nici de atunci încoace. Ulterior cred c` feed-back-ul a fost pe m`sur`. sunte]i un real cunosc`tor al scenei. de pl`cut. vehiculându-se. Povesti]i-ne pu]in despre galeria «underground» de la Artexpo. Croitoru. Ce a]i inten]ionat s` realiza]i prin GAD? Se putea vorbi atunci de o “situa]ie dificil`” a fotografiei contemporane din România? A schimbat GAD percep]ia publicului / lumii artistice / statului despre fotografie [i noile media? A “murit” GAD? De ce? R. Noile media î[i g`seau pe-atunci locul doar la Centrul Soros pentru Art` Contemporan`. mi-a revenit definirea strategiei curatoriale MNAC. Duceam o lupt` surd` pentru a introduce în “sistem” (pe atunci cu mult mai în degringolad` ca ast`zi) orice minima inova]ie (m-am str`duit de pild` enorm pentru impunerea termenului de curator la nivel institu]ional în România deceniului 10). o idea]ie în spiritul vremurilor de grani]` [i în permanent` muta]ie pe care le tranzit`m cu o vitez` care ne las` perplec[i de multe ori. f`r` fals` modestie. subReal. Ce politic` duce institu]ia pe care o conduce]i în ceea ce prive[te fotografia contemporan` româneasc`? Considera]i c` e necesar` în România o institu]ie muzeal` specializat` strict în fotografie? R. Martin Parr. Igaszag. mai precis ale Funda]iei Artexpo [i prin contribu]iile personale modeste ale curatorilor galeriei. Reflectarea cogni]iei. uneori le prefigureaz` de-a dreptul. Pot s` spun.

to work with extremely powerful artistic subjectivities. The polemic museum and the polemics within the museum are other criteria to subscribe to the critical complexity of the moment. Hopefully in the future they will travel more and they will see more things. C.M. C.B. At least some of them are building themselves a PR capital with great ability that they would never have had at this level otherwise!:-) Do not forget the dictum (that I don't love. Yet again. not Bucharest!). Of course artists document the topic of post-communist Romania. As before. is still a drama from the financial point of view to work in a museum. visions adjusted to a changing reality. We may need a museum of photography. Has Romanian photography preserved its experimental status after 1990? The artists who used photography in the ’80s also dominated the stage during the ’90s. Photography has become one of the most widely used media in contemporary arts. in between the borders of reality / hyper-reality / virtual manipulation photography and video seldom reach the very constitution of cognition through image. I agree with my colleagues. and finally should reflect. that all the big institutions of that kind. this hostility manifested for 7 or 8 years following the opening (and that was Paris. at the full swing of economic and social mutation. even a boycott against MNAC. are subject to). You are one of the prominent theorists and curators in Romania. How do you explain this attitude? R. life process in times of crisis… on fait avec. the accelerated relations between time and space. all over. in 2001. social mutations. unfortunately it is not something new. When many were against MNAC. It can no longer be defined as experimental stricto sensu.B. Photography is currently generating questions related to the somehow cutting edge experiences we are involved: questioning the relations of the individual within the community. transitional Romania" a rich theme for them? R. a Romanian pavilion for the first time presenting digital arts and «new media» raised controversy in the artistic world back home? R. Visual cognition that is finally located itself at the crossroad between arts / philosophy / psychology / sociology / media. with a portfolio rich in international exhibitions and theoretical works published in important international magazines. Still in the field of controversy. “a detail” that of course was not officially recorded by Western art). boycotts of Romanians against each other are related to the historic core of our nation. There is a controversy. integrate in an international network. the music of a DJ in Venice (DJ Sleek / now Gypsy Bogdan a NY resident). humble or surprising. mediocre and aggressive people. to inherent hostility triggered by assuming the new. You contributed to the «Experiment catalogue…» with the text «Photography. There are interesting collections of Romanian photography that have not been studied yet. but also more acute ontological neo-romantic dimensions related to the contradiction between alienation and freedom. Should open without any complexes towards the international art milieu. but which applies): you are powerful when you have powerful enemies. from our point of view. metamorphic. the priorities to be displayed by a contemporary arts museum. The young especially are already doing it. It is a dynamic place that presents the subtleties of art "”in the making”. C. amused detachment from post-socialism. Besides setting up a «new media» pavilion . In the tech-wizardry age.the Patatics / Rasovszky project.M. Why do you think that. The bad side of the story is that we scarcely have experts and our cultural system does not financially encourage curatorial or arts history research.relocations in progress… these are. epigone artists and conservative cultural milieu. of course a conflict / debate of ideas / of controversial approaches. failures either interiorized or to be found at the large social scale. the status quo of the country where it is. one can see relaxation.B. they were first introduced to the Biennial in our pavilion and in the North one. Amid the new generations. rather than in a “mall museum” (entertainment mainly). sub-belief constructs. initiated by few of the important players on the local contemporary art scene. between image and reality. that we are more interested by a “conflict museum”. before the presence of DJs became a fashion in contemporary art (to my knowledge. I hope MNAC will at least start constructing a taste in the field. (Of course it must resist professional stress. whether we like it or not. for the first time. boundary situations of a transitional community which is becoming international. MNAC should present vanguard ideas. filtering or changing the meaning of art. Unfortunately people back home are lacking fine taste and are uninformed with regard to the visual. to quote Brian Holmes: to conceive the museum as “proactive laboratory of social evolution”.M.another very important aspect was that we presented. you were the curator of Romania in 2001 at the Venice Biennial. I was comforted by the people at Pompidou who reminded me of the hostility faced by their project in Paris back in the ’70s and ’80s. especially the local uncultured mass-media. Unfortunately there are many malevolent. A possible chronology of an experimental chapter». the aspirations of strong artistic personalities. Although in that catalogue the term “experiment” also had metaphoric meanings referring to the fact that the viable artistic road presupposes the continuous experimentation of ideas. Florin Tudor and Mihnea Mircan. between existence and perception. It is an ironic or bitterly assumed archive of contradictory aspects. Did you notice a "relaxation" of their work or was "post-communist. Or. 226 . analyzing Romanian photographic experimentation since the ’60s. The values of transition.

Stimul de gândire sau sugestie pentru contemplare. crispa]i. {i sper ca MNAC s` deschid` m`car gustul pentru domeniu. cu pu]in gust [i f`r` informa]ie pe vizual. “detaliu” neînregistrat oficial de arta vestic`. dintre imagine [i realitate. Partea proast` e c` n-avem deloc speciali[ti iar sistemul nostru cultural nu încurajeaz` financiar cercetarea curatorial` sau de istoria artei. Î[i men]ine fotografia româneasc` statutul experimental [i dup` '90? Arti[tii care au folosit fotografia în anii '80 au dominat scena [i în anii '90. din p`cate nu este ceva nou. de[i mincinos în esen]`. A]i colaborat la catalogul «Experiment…» cu textul «Fotografia. reflect`. ini]iat de unii dintre actorii importan]i ai scenei contemporane de art`. Probabil c` ar fi nevoie de un muzeu al fotografiei. la care peste tot în lume sunt supuse marile institu]ii de gen. Fotografia a devenit unul dintre cele mai uzitate medii de exprimare în arta contemporan`. C. dar e valabil): e[ti puternic când ai du[mani puternici.7 ani dup` inaugurare ([i era Parisul nu Bucure[tiul!). decât un muzeu de tip mall (enterteinment mainly). arti[ti epigonici. mediocri [i agresivi.B. cu un portofoliu bogat în expozi]ii interna]ionale [i lucr`ri teoretice în importante publica]ii interna]ionale. Dar poate o s` înceap` în curând s` devin` mai vesela [i mai dezinhibat`. aspira]iile vârfurilor artistice. este în continuare în România o dram` financiar` s` lucrezi într-un muzeu. muta]iile sociale. dupa [tiin]a mea. ostilit`]ilor inerente declan[ate de asumarea nout`]ii. în anul 2001 un pavilion românesc prezentând pentru prima dat` art` digital` [i «new media» a creat controverse în lumea artistic` din ]ar`? R. Mai ales genera]iile tinere o fac deja. m-au consolat cei de la Pompidou. intercal`rile realitate / hyperrealitate / virtualitate / manipulare / filtrare în epoca de tech-wizardry ajung uneori la îns`[i constituirea cogni]iei prin imagine. este din p`cate eficient. Când mult` lume era contra MNAC. Pe lâng` instalarea unui pavilion new media . C. Cum v` explica]i aceast` atitudine? R. Relaxarea. Fotografia s-ar plasa acum la intersec]ia între art` / filosofie / psihologie / sociologie / media. S` c`l`toreasc`. sunt decelabile la noile genera]ii. Fotografia genereaz` acum întreb`ri de grani]`: chestionând raporturile dintre individualitate [i comunitate. status quo-ul ]`rii în care se afl` ([i trebuie s` reziste stresului profesional. lucrului cu subiectivit`]i artistice temperamental extrem de puternice.museum). mai ales presa local` necultivat`.M. ostilitatea s-a manifestat vreo 6 . Valorile tranzi]iei. între tactics of appearance and of dissappearence. umile sau surprinz`toare.M. evident). s` vad` mai multe. Posibil` cronologie a unui capitol experimental ce sondeaz` experimentul fotografic românesc. Discutând tot despre controverse. începând din anii 60». Ca [i pân` acum. De[i în catalogul cu pricina termenul de “experiment” comport` [i nuan]e metaforice în sensul c` parcursul artistic valabil este cel în care idea]ia experimenteaz` continuu. constructe subelief. viziuni ajustate la o realitate în schimbare [i acutizarea unor dimensiuni neo-romantice ]inând de vârsta dar [i de contradic]ia dintre alienare [i libertate. Arti[tii documenteaz` subiectul “suculent” al României postcomuniste. a]i curat participarea României în 2001 la Bienala de la Vene]ia. interiorizate sau asumate.M.) C. Muzeul polemic [i polemica în muzeu / dealing with controversial approaches sunt f`r` îndoial` criterii de a subscrie contemporaneit`]ii critice. Unii cel pu]in î[i construiesc cu mare abilitate un capital de PR pe care altfel nu l-ar fi avut niciodat` la aceste cote! :-) A nu se uita dictonul (pe care nu-l iubesc. Deschis spre interna]ional f`r` complexe. raport`rile accelerate dintre timp [i spa]iu. Exist` o controvers`. individuale sau reg`sibile în macro-social. vestigiu al velocit`]ii culturii de tranzit pe care o parcurgem. Lumea din ]ar`.extrem de semnificativ a fost atunci faptul c` prezentam pentru prima dat` [i muzica unui Dj la Venezia (Dj Sleek/actual Gypsy Bogdan rezident în NY). 227 . De ce crede]i c`. Exist` colec]ii interesante [i nestudiate de fotografie româneasc`. Iar principiul (instalat de o mass-media dominant`) c` cine e mai agresiv [i ]ip` mai tare are [i dreptate. c` ne place sau nu.B. deta[area amuzat` de postsocialism. în pavilionul nostru [i în pavilionul Nordic. situa]iile de grani]` ale unei comunit`]i în tranzi]ie.B. O arhiv` ironic` sau amar-asumat` de aspecte contradictorii. {i iar`[i boicoturile românilor între ei ]in de esen]a istoric` a na]iei. Iar r`uvoitori în România. ba chiar un boicot împotriva MNAC. în plin proces mutativ economic [i social. imaginea se constituie ca senzor al epocii. metamorfice. Oscilând între comunicarea agresiv` manipulant` [i comunicarea subtil` unor atitudini intime de mare fine]e. Nu mai poate fi definit` ca experimental` stricto sensu. Sunte]i unul din teoreticienii [i curatorii de marc` din România. un conflict / dezbatere de idei bineîn]eles. life process in times of crisis… on fait avec. dintre existen]` [i percep]ie. e[ecuri. în curs de interna]ionalizare. exist` din p`cate în cantitate foarte mare. amintindu-mi cu cât` ostilitate fusese întâmpinat proiectul lor în Parisul anilor ’70 / ’80. A]i observat o “relaxare” a demersului lor sau a constituit “România postcomunist`. Comutând sensul artei. medii culturale conservatoare. MNAC-ul prezint` ideile avansate.proiectul Patatics / Rasovszky . în tranzi]ie” o tem` generoas` pentru ace[tia? R. este din p`cate înc` o lume trist`. înainte ca moda Dj-ilor s` invadeze spa]iul artei contemporane (au fost introdu[i pentru prima dat` la Bienal`.

some elegance… More clarity. but ever less relevant in the process of contemporary inventiveness. some refined optimism. when will we be able to admit that we are not good at everything?) are still great. when we will be able to compare the percentage of the population visiting museums. Király. deeply changing the reference parameters in the field. often moving to new new media: computerbasedart. imposture and bad taste in general.B. From this perspective. Raluca Velisar. although we do have absolutely remarkable visual-field players. Neme[. C. I have the greatest consideration for the Photo video Department in Bucharest that has already produced well-known artists and provides students with a true intellectual openness. a vestige of the velocity of the transitional culture we are witnessing. Pog`cean mainly work with photography and video (the still-like quality of video images). Nanc`. artists. It is clear that Romanian photography is no longer in its pioneering years. but obvious fact and this is not the place to comment on the “subtleties” of the Western art market that has existed and worked as a very well-regulated mechanism for such a long time). Vanga.M. it has preserved its experimental character… subject to relentless modernization. less Balkan style sterile talks and more ability to act. Cultural confusion. I have met people who take themselves so seriously that they lock themselves within their own products / ideas. Your «Chronology…» from the «Experiment…» exhibition catalogue ends in 1996. with a Soros grant! And than I inaugurated the department with a Perjovschi exhibition!) A step has been taken from the basics of photography and traditional techniques to the endless combinatorial computer manipulations. metaphorically speaking. MNAC considers photography as part of the contemporary discourse. How does the Romanian public receive contemporary photography now? Do you think there still exists a certain confusion. subREAL. Could you summarily analyze the last 10 years of Romanian photography? Trends. C`lin Dan. Probably when contemporary art as a whole will have the commercial success it has abroad:-) When we really enter the international museum and gallery network. It is oscillating between manipulating aggressive communication and the subtle communication of fine intimate attitudes. character. Do you see a photography market taking shape in Romania? How will it be influenced by the European one? When do you think Romanian photography will have commercial success it has abroad? R. Grigorescu.B. For photography Galeria Nou` is generating probably the most interesting gallery program in Bucharest at the present time. There are remarkable articles / essays by C`lin Dan. It is one of the few non-conservative departments in the Arts University. misunderstood and envied. of all the visitors to MNAC. Mihnea Mircan. What do you think about the Romanian photography schools? Have they become an important part of the Romanian photography scene? R. between tactics of appearance and of disappearance. to the department of contemporary art I had established in MNAR. We have fewer theorists. Botea (Irina and R`zvan). a lack of training in the visual field even among those who are seen as cultural personalities in Romania (I am either terrified or amused by opinions on the visual from literary critics. clearly prejudicing “Eastern values”. and last but not least an improved financial situation. which would guarantee more coherence in our efforts.M. Old new media. has obviously been the computer and the digitalization of the visual field. theorists? R.M. C. yet insufficiently promoted.B. emerging from a proliferation of imposture. As trends one can notice the natural belonging to the international spirit of the time. Gontz. 228 . There have been more than 160 years since photography was invented (and 40 years since the apparition of video art). both at institutional and individual levels. Alex Leo {erban. less worthless ego. (The Western art market obviously dictates the policy in the field. has come quite a long way over the last ten years. Croitoru. Cosmin Costina[.M. it is a frustrating. of pseudo-artistic photography overlapping artistic photography? Have things become clearer? R. Cantor. C. We still lack that ironic and detached nonchalance coming from the elegance of civilization… or the intellectual relaxation towards one's own work. Cosma. as it was defined. image becomes a sensor of the age. Duo van der Mixt. We still need some humbleness coming from elevation. or from other so-called opinionmakers who utter all kinds of stupid things in our transition media. without really “isolating” it as a category… the classical-type boundaries between genres and categories being useful rather from the didactic point of view. (With amusement I remember that I first brought a computer into a museum in 1995. C. Also.A stimulus for thought or a suggestion for contemplation. in my opinion. for instance. about 50 percent are foreigners.B. I would need 20 more pages and some more time (this interview came up at the last moment:-) The greatest change in the last 10 years.

C. ceva optimism rafinat. (Îmi amintesc amuzat` c` pentru prima dat` am adus un computer în muzeu. Remarcabile articole / eseuri de C`lin Dan. Am toat` considera]ia pentru Departamentul Foto-Video de la Bucure[ti care a format arti[ti valabili [i ofer` o real` deschidere intelectual` studen]ilor. Mi-ar mai trebui 20 de pagini [i ceva mai mult timp la dispozi]ie (acest interviu a venit în ultima clip` :-) Schimbarea major`. Ce parere ave]i despre [colile de fotografie din România? Au ajuns acestea o component` important` a scenei române[ti de fotografie? R. în 1995 la departamentul de art` contemporan` pe care îl înfiin]asem în MNAR [i pe care am decis atunci s`-l inaugurez cu o expozi]ie Perjovschi!) Pasul a fost f`cut de la basics-urile fotografiei [i tehnicile tradi]ionale la infinitele manipula]ii combinative pe computer… documentary like.M. neîn]ele[i [i invidia]i.B. nu în ultimul rând o mai bun` situa]ie financiar` atât la nivel institu]ional cât [i individual. 229 . Nanc`.C. printr-o aplica]ie Soros. sau a altor a[a zi[i formatori de opinie ce debiteaz` nestingheri]i enormit`]i prin massmedia de tranzi]ie. caracterul experimental… subject to relentless modernization. impostura [i prostul gust în general. Au trecut mai mult de 160 de ani de când fotografia a fost inventat` tehnic ([i 40 de ani de la apari]ia artei video). când vom fi oare dispu[i s` admitem c` nu ne pricepem chiar la tot?) este înc` mare de[i avem [i actori culturali absolut remarcabili. multimedia. generând probabil în acest moment cel mai interesant program de galerie la Bucure[ti. «Cronologia…» dumneavoastr` din catalogul expozi]iei «Experiment…» se opre[te în 1996. în ultimul deceniu. Old new media cum a fost definit` a f`cut destul` cale la noi în ultimii zece ani migrând adeseori în new new media: computerbasedart. a constituit-o. Botea (Irina [i R`zvan). C. prejudiciind înc` flagrant ”valorile estice”. C. lipsa de preg`tire pe vizual chiar în rândul consideratelor vârfuri culturale române[ti (sunt când oripilat` când amuzat` de opinii vizuale emise de critici literari. Király. pe genuri [i categorii fiind mai degrab` folositoare în ordine didactic`. de pild`. metaforic vorbind. Cosma. posters-print. Din totalul de vizitatori MNAC cam 50 la sut` sunt str`ini. MNAC-ul consider` fotografia parte integrant` a discursului contemporan. Din aceast` perspectiv`. arti[ti. Este cert c` fotografia româneasc` nu mai este în faza de pionierat. C`lin Dan. caracter. Grigorescu. computerul / “digitalizarea vizualului” modificând radical parametrii de referin]` ai domeniului. evident.B. Ca trend-uri este sesizabil` apartenen]a fireasc` la spiritul interna]ional ce define[te momentul.) {i când procentul de popula]ie vizitatoare de muzee va fi deasemenea comparabil. Mihnea Mircan. Cosmin Costina[. f`r` s` o mai “izoleze” neap`rat categorial… delimit`rile clasicizante. E una dintre pu]inele catedre nonconservatoare din Universitatea de Art`. este frustrant dar ]ine de realitatea evident` [i nu este aici locul de comentat “subtilit`]ile” pie]ei de art` occidentale de mult timp constituite [i func]ionând ca mecanism foarte bine reglat. Galeria Nou` “face onorurile” fotografiei. V`t`manu / Tudor. Alex Leo {erban. Duo van der Mixt lucreaz` preponderent cu fotografie [i video (calitatea still-like a imaginii video). Neme[. [i-a p`strat.M. Croitoru. rasarea pe care o d` elegan]a civilit`]ii…sau relaxarea intelectual` vis-à-vis de propria oper`. teoreticieni? R. iat`. Confuzia cultural`. mai pu]ine orgolii nerentabile. Teoreticieni mai pu]ini a[ zice. animatronic images. pu]in` elegan]`… ne-ar mai trebui… Mai mult` claritate.M. rezultând dintr-o proliferare a imposturii.B. film footage stills-uri. îns` insuficient promova]i. mai pu]in` vorb`rie steril` Balkan style [i mai mult` capacitate de a ac]iona. Pog`cean. Cum recepteaz` publicul român acum fotografia contemporan` de art`? Crede]i c` mai exist` o anumit` confuzie. Vede]i configurându-se o pia]` de fotografie în România? Cum va fi influen]at` aceast` de pia]a european`? Când crede]i c` va ajunge fotografia în România la un succes comercial comparabil cu cel din afar`? R. Probabil tot atunci când arta contemporan` în general va ajunge s` aib` un succes comercial comparabil cu cel de-afar`:-) Când vom intra realmente în circuite muzeale [i de galerii interna]ionale.M. care ne-ar garanta [i o mai mare coeren]` în efort. Gontz. Am întâlnit lume care se ia atât de în serios încât se închisteaz` în propriile produse / idei. numerique / digital imagery. internet-based art… descentr`ri / dematerializ`ri / hibridiz`ri / virtualiz`ri consone infla]iei de imagine [i hiperboliz`rii vizualului f`r` precedent. Ne lipse[te înc` acea non[alan]` ironic` [i deta[at`. Raluca Velisar. Pute]i s` radiografia]i pu]in ultimii 10 ani de fotografie româneasc`? Trenduri. dar din ce în ce mai pu]in relevante în procesualitatea inventivit`]ii actuale.B. (Art market-ul occidental dicteaz` evident politica în domeniu. Pu]in` umilin]` din elevare. a unei fotografii pseudo-artistice care se suprapune fotografiei de art`? S-au mai clarificat lucrurile? R. Cantor.

Iosif Király: I lived and worked within several small circles of remarkable people with whom. to a certain extent. trying to define my own territory through writing and through those . a genuine school for young people.could not be viewed as a mentor figure…I had the feeling that I had to act. painting or drawing. where I was trained in design. and the professor with whom I had studied . Five Points of View: C`lin Dan. However.if printed for release.few . out of Bucharest if possible. They were conceptual exhibitions with cultural themes. I tried percolating there all the events that had been banned in the mainstream press. Teodor Graur.operating within a small circle of friends and colleagues who shared the same ideas. It was then that I met.drawing. along with recently published books from abroad. Teodor Graur: I made my debut as an artist in 1980. among others. because works were seen in the light of experimentalism. I socialised with a number of fellow young architects who were concerned with the latest trends and tendencies in architecture as well as with the impact of technology upon culture and human communication. writers. as well as through three-dimensional objects. During the same period I began to work using photography. with individual works. there were very few people who could travel to the West. philosophers. The event was received fairly well by the press and by experts at that time. performances. although we had also taken part in various exhibitions. The experiment was an exciting and compelling experience. I was invited. Mih`l]ianu. isolated in minor institutions. The “suppression through irrelevance” was an efficient strategy applied by the oppressing class. who were all transgressing other domains. yet from a department regarded as minor . etc. I also had close relationships with my former professors who. where I worked during that period. We didn't find out about the installation as a medium. were tolerated to the extent to which they occurred in obscurity. It was the first event I ever remember. subREAL Interviews by Raluca Nestor Raluca Nestor: As a young artist drawn to the experimentalist stream how did you manage to survive confrontation with the communist regime. Andrei Oi[teanu or Dorin {tefan. incapable of promoting change and innovation? C`lin Dan: I managed to survive just like everyone else . expressed through two-dimensional / parietal items . that it was necessary to find a way. Sometimes additional events would accompany them. and we didn't get to know each other's projects). as a young artist. Yet there were other opportunities of performing in public spaces as well. such as the ones held by Wanda Mihuleac at the Ion Mincu Institute of Architecture in Bucharest: The Object Space (1982) and The Mirror Space (1984). I took advantage of this situation. We experimented with painting techniques. Each of us aimed at building an individual discourse for this first exhibition (we didn't communicate during work. in those years you could work quietly as an artist. books that you would never dream of finding them on the shelves of bookshops or libraries. Paraschiv (with Radu Procopovici as curator). if you didn't have public exposure (the exhibitions and public events were subject to censorship and under surveillance). where a certain level was required in order to be selected. with a collective exhibition at the A-35 space (in the basement of Orizont gallery). Before the Institute of Fine Arts. we would search for models on the local scene. Thus. curatorial practice and artistic production. I think those events could occur because of cultural motivation and because the organiser would enjoy the bitter trust of the censorship authorities. I also needed a confirmation that what I did was right.the three year Faculty of Drawing (which trained drawing teachers for primary and secondary education).a well-known painter . I shared the same set of values (values which were completely inconsistent with the one endorsed by the communist regime). We didn't know much about the phenomenon of contemporary art: we acted intuitively and theoretically.events that we managed to put together. more interconnected with the visual arts. were in a process of recuperating “the fundamental spiritual values” of life and art. Iosif Király. I oscillated between art criticism. Dan Mih`l]ianu. 230 . to attend exhibitions and interdisciplinary events. and on the other. and catalogues . We would build up objects. . there was a general feeling of sympathy towards the "serious" young men. who were making constant efforts and proved that they had studied thoroughly. I had graduated from the “Nicolae Grigorescu” Institute of Fine Arts in Bucharest two years before. painting. in a private space. We had no idea of what was going on abroad. The most up-to-date architecture magazines would circulate within that circle. a conformist and strict political regime. even when shared in a restricted circle. because. The cultural press made no mention of them. along with colleagues from the same generation: Bandalac. It was a sort of balance act that I was playing with censorship. It was still in the 80s that I started to perform on my own. in either their original or photocopied forms. Thus. on the one hand. even in the first years. though we were working with three-dimensional objects disposed discursively. I kept in touch with some of my colleagues and we would monitor each other's evolution. for as an external contributor and later on as an editor of the Arta magazine.those instruments paramount for the survival of any visual discourse anchored in temporality and transition . lectures. we patched photography. It was hard to obtain information. at that time. Mircea Florian.would not be approved for printing or . in the sense that events such as exhibitions.At the Architecture and Urbanism Institute in Timi[oara. I had attended a technical school of interior architecture (STACO). reiterating somehow unconsciously outdated moments in the 20th century art. lectures or debates delivered by personalities from various domains: artists. researchers.Contemporary Photography.

1984. reiterând oarecum incon[tient momente revolute din arta secolului XX. evolu]ia. c` este imperios necesar s` g`sesc o direc]ie. Teodor Graur: Am debutat ca artist în anul 1980. am c`utat s` fac loc acolo unor evenimente care au fost cenzurate în pres`. pentru c` era un sentiment de simpatie pentru tinerii “serio[i”. 1982 [i Spa]iu .Pe de-o parte la Institutul de Proiect`ri din Timi[oara. nu m` convinsese ca model… Aveam sentimentul c` trebuie s` ac]ionez.prin frecventarea unui cerc restrâns de prieteni [i colegi care împart`[eau acelea[i idei. A fost. dac` nu ap`reai în spa]iul public (expozi]iile [i evenimentele cu public erau cenzurate [i urmarite). cercet`tori. prelegeri sau dezbateri sus]inute de personalit`]i având specialit`]i diverse: arti[ti. în spa]iu privat.Cu Constantin Flondor. . atras de filonul experimentalist. ca tân`r artist. fiecare. Teodor Graur. Bucure[ti: Spa]iu . la Institutul de Arhitectur` “Ion Mincu”. Nu [tiam ce se întâmpla în afar`. la începutul anilor '80. pe Mircea Florian pe Andrei Oi[teanu [i pe Dorin {tefan. în lini[te ca artist. Cred c` aceste manifest`ri erau posibile datorit` motiva]iei culturale [i pentru c` organizatorul beneficia de încrederea limitat` a organelor de cenzur`. o adev`rat` [coal` pentru tineri.Fotografia contemporan`. am început s` fac ac]iuni.Cu {tefan Bertalan au fost perioade. Erau expozi]ii conceptuale cu tematic` cultural`. Informa]ia circula anevoios. chiar dac` împ`rta[it în grup restrâns. în original sau xerox-ate.nu se publicau. pe de o parte. familia Tulcan [i Ileana Pintilie ne întâlneam s`pt`mânal. Iosif Király.Facultatea de desen (profesori de desen pentru înv`]`mântul general). [i ne urm`ream. în perioada aceea. Pe vremea aceea. când m` întâlneam zilnic. iar profesorul cu care studiasem . puteai s` lucrezi. înainte de “arte plastice”. m` întâlneam zilnic cu câ]iva tineri colegi arhitec]i foarte preocupa]i de ultimele curente [i tendin]e în arhitectur`. un discurs personal (nu am comunicat în timpul lucrului.pu]ine . unde lucram în acei ani. etc. Dan Mih`l]ianu. confrunt`rii cu sistemul comunist. Pendulam între critica de art`. [i pentru c` lucrul era v`zut prin filtrul “experimentalismului”. performan]e. inova]ia? C`lin Dan: Am supravie]uit pe de o parte ca toat` lumea . . care transgresau alte domenii. unde se cerea un anumit nivel pentru a fi selectat. la expozi]ii [i manifest`ri interdisciplinare. totu[i. sistem politic conformist [i rigid incapabil de a promova schimbarea. dar nu numai. dar o sec]ie considerat` minora . juxtapuneam fotografie [i pictur` sau desen. scriitori.un cunoscut pictor.acela[i sistem de valori (care era în total` disonan]` cu cel promovat de regimul comunist). încercând s` îmi definesc un teritoriu de autonomie prin scris [i prin cele câteva . [i m` ini]iasem în sistemul de proiectare. etc. pictur`. înspre arte vizuale. cu durata de numai trei ani.acele instrumente indispensabile ale supravie]uirii unui discurs vizual bazat pe temporalitate. de[i lucram cu elemente tridimensionale amplasate discursiv. În acest cerc circulau cele mai recente reviste de arhitectur`. pe tranzitoriu . un eveniment destul de bine primit de pres` [i de speciali[ti. erau foarte pu]ini cei ce puteau c`l`tori în Occident. cu lucr`ri singulare. A fost primul eveniment de care îmi amintesc. care f`ceau eforturi [i dovedeau c` studiaser` temeinic. organizarea de expozi]ii [i produc]ia artistic`. Cinci puncte de vedere: C`lin Dan. Absolvisem Institutul de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu” din Bucure[ti cu doi ani în urm`. am început s` lucrez fotografie. în izolarea unor institu]ii marginale. am fost invitat. aveam nevoie [i de o confirmare c` ceea ce fac este bun. [i nu am cunoscut proiectele colegilor) exprimat prin piese bidimensionale / parietale . pe rând la fiecare dintre noi acas` [i citeam împreun` diferite texte 231 . apoi de redactor la revista Arta. cu toate c` mai participasem la expozi]ii diferite. . preferabil din provincie. care nici nu puteai visa c` vor fi vreodat` traduse la noi ori c` se vor g`si pe rafturile libr`riilor sau bibliotecilor.desen. Construiam obiecte.Oglinda. Tot în anii '80. Tot în perioada aceea. Atunci i-am cunoscut. în sensul c` evenimentele de tip expozi]ii. c`r]i str`ine proasp`t publicate. Astfel. printre al]ii. Pe de alt` parte. Experimentam tehnici de pictur`. Presa cultural` nu le men]iona. Ne propuseser`m. Experimentul era o ocupa]ie interesant` [i captivant`.oarecum . colocvii etc. Nu [tiam despre instala]ie. pe de alt` parte. cum au fost cele organizate de Wanda Mihuleac. Mih`l]ianu. deoarece în calitate de colaborator extern. Îns` au fost [i unele oportunit`]i de a lucra în spa]ii publice. Paraschiv (curator: Radu Procopovici). cât [i obiecte tridimensionale. Era [i un fel de joac` iresponsabil` cu cenzura în ceea ce m` prive[te. “Sufocarea prin irelevan]`” era o strategie eficient` a clasei opresive. Nu [tiam prea multe despre fenomenul artei contemporane: ac]ionam intuitiv [i speculativ. Am profitat de aceast` situa]ie.Obiect. filosofi. f`ceam lungi plimb`ri pe malul Beg`i [i purtam interminabile discu]ii despre natur`. iar cataloage . subREAL Interviuri realizate de Raluca Nestor Raluca Nestor: Cum a]i supravie]uit ca tânar artist. despre religie [i sistemul politic în care tr`iam. între noi. Iosif Király: Am tr`it [i m-am mi[cat simultan în mai multe cercuri mici de oameni de calitate cu care împ`rt`[eam .evenimente pe care am reu[it s` le organiz`m sau la care am reu[it s` particip. chiar în perioada de început. C`utam modele pe scena local`. Urmasem. }ineam leg`tura cu unii colegi. art` [i pozi]ia artistului în lume. în acea prim` expozi]ie. aveam strânse rela]ii cu fo[tii mei profesori afla]i atunci în plin proces de reîntoarcere la “valorile spirituale fundamentale” ale vie]ii [i artei. erau tolerate în m`sura în care se produceau în anonimat. într-o expozi]ie de grup la A-35 (subsol Orizont). uneori erau acompaniate de evenimente complementare. de impactul tehnologic asupra culturii [i comunic`rii inter-umane. [i o [coal` tehnic` (STACO) de arhitectur` de interior. împreun` cu colegi de genera]ie: Bandalac.

one of our greatest artists). about religion and the political system we were living in. as I've pointed out. Mircea Florian. Nevertheless. . However. An interesting example in this respect is Ion Bitzan (in my opinion. and Roxana Trestioreanu) whenever I travelled to the city I would meet and exchange professional information with some of them. We prepared and organized meetings and exhibitions and invited artists from other cities. while others complied with social conventions and indulged in conformism. adapted to the given circumstances. I couldn't go back to a tradition I was lacking. a matrix of each and every one of us. all this ought to be perceived against a background of a general aspiration to “normality”. and inspired us to take the necessary steps to establish FVPCI (Department for Photo-Video and Computer Processing of the Image) in the frame of UNAB (the National University of Arts. having met in 1980 when we were both on probation in Targu Jiu where together we founded Atelier 35 Târgu Jiu.Along with C`lin Beloescu. and this attitude represented a personal drama for him)..N. mainly about art. Anca Vasiliu. R. during which we would talk. The Writing. the Tulcan couple and Ileana Pintilie. We can add to these a series of solo exhibitions in which some artists tried to assume as much freedom of expression as possible. alternately at each others homes. also served the propaganda of the communist regime and of its leader (he never acknowledged this stage of his activity . . mainly because the artist was unable to establish a real dialogue with the organisers and physical presence at these events was basically impossible.science at first and later on art history and theory . the only domain left to me was the one of “mechanical reproduction”.D.Weekly I would get together with Constantin Flondor. The attempt to live a normal life. What was the impact that the crisis of the '80s in Romanian experimentalism had upon you and how did you manage to carry on among the few advocates of this current? Weren't you tempted to return towards traditional methods that were practiced at that time. I only made installations. others took to an official art (that sweet-boring and harmless production of artefacts of an “insipid” nature) or decorative (applied) art. This exercise of survival was based on various modes of individual existence. in its post-modern understanding. to replace the prospective view with a retrospective or an introspective one? C. art and the artist's condition in the world. Teodor Graur. with clients and collectors. Being attracted by the experiment lies in the nature of each of us. Alternative. Magda Cârneci. they couldn't be eliminated altogether and remained landmark events. Bucharest). as well as the strictly individual initiatives performed in workshops and apartments. artists and the ways in which we could survive and resist the system. “the artistic experiment” had been able to find a means of expression before. etc. it is an individual bent. biennials and experimental events abroad.There were times during the early '80s when {tefan Bertalan & I would meet on the bank of the Bega river. . T. as long as it didn't go beyond private space (including the artist's workshop). Although some of these were partially suppressed. trying to make a career.1988.I had sporadic exchanges with artists and critics from Bucharest (Wanda Mihuleac. and have daily walks and endless conversations about nature. under certain circumstances can be subscribed to the phenomenon of contemporary art. We would read aloud and discuss various obscure esoteric texts and the evening would always end with a dinner cooked by the host. should also not be overlooked. By and large. I had the chance of carrying out a project with Bitzan (we had taken part in several collective exhibitions as early as in the '80s): he suggested we planned an event about Lenin. contests.which. Dan Mih`l]ianu. opted for an existence of genuine self-determination and self-awareness.kept me away from the practices of painting and / or of other fields in which the local tradition prevailed. C`lin Dan. Any art form was possible under the totalitarian rule. A series of these events (Art and the City. The Expression of the Human Body. The Photography Mobile) had a huge impact on the artistic scene of the time.Participation in various international exhibitions. shut down or forbidden.“Uniunea Arti[tilor Plastici”) and Atelier 35 (the Youth Organization of the afore mentioned) and of their members. Deprived of this “gift”. some specialised in propagandistic art. apart from a significant contemporary artwork of an unquestionable value. Andrei Oi[teanu. so that A35 Timi[oara became. at one point in the early '90s. the texts became shorter and shorter over time. There were people who chose certain means of artistic manifestation: some practiced traditional art. but mainly at great individual logistical and financial cost: this was a frustrating experience. However. there were three main types of manifestations / attitudes / approaches: . Dan Mih`l]ianu: Clearly.G. while the political debates over dinner became longer and longer… . we attempted to lend a more experimentalist direction to the movement in a provincial artistic context which was characterized by discrepancies. during the period of relaxation in the 1960s and during the gradual movement towards the cultural isolation of the early 1980s. the father 232 . fouded in 1950 . who was coordinating the Atelier 35 Timi[oara (the organisation for young artists. irrespective of age and other socio-cultural. gulags. at that time. one of the most active organizations of its kind in Romania. Mail Art. who moved to Bucharest at the beginning of the '80s. . who. My education . sometimes with the support of the UAP. which happened in 1995. carrying out direct orders of the communist party.Restricted or private access events of the type "Installations and Performance”: the A35 creation camp in Sibiu in 1986 or House pARTy in 1987 . Some individuals.The initiatives of the UAP (the Oldest Trade Association of artists in Romania. others even succeeded in combining one of those categories with contemporary art. a means of survival noticeable even in more restricted social structures like concentration camps. The Mirror Space. also aiming at sales. Study. We were both involved in the Mail-art movement and wanted to inject into the A35 program a great deal of ideas which we came across in the network. In 1991 we started within the University of Arts in Bucharest a photo & video course which enjoyed considerable success. subordinated to the Union of Artists). However. the Romanian communist regime in its final years didn't leave much room for artistic experiments that didn't serve its immediate interests. I shared a close friendship with Radu Igazsag. including artists.

În perioada totalitar`. Totu[i anterior. închise sau interzise ele nu au putut fi anulate. unde împreun` am înfiin]at Atelier 35. atâta vreme cât nu ie[ea din spa]iul privat (incluzând atelierul artistului). odat`. r`mânând puncte de referin]`.Evenimente cu circuit închis sau privat de tipul “Instala]ii [i Performance” (tab`ra de crea]ie A35. Au fost oamenii. în citire post-modern` . concursuri. indiferent de vârst` [i de alte determin`ri socio-culturale (ex. un artist octogenar ast`zi. în paralel cu o oper` important` de art` contemporan`. Lipsit de “harul” acesta. s` ini]iem. Mobilul Fotografia) au avut un impact ridicat pe scena artistic` a timpului. Tendin]a de a duce o via]` normal`. La scurt timp am p`r`sit îns` amândoi ora[ul pentru ca. (el nu [i-a asumat niciodat` aceast` latur` a activit`]ii sale care. . Studiu. O serie de astfel de evenimente (Arta [i Ora[ul. . în general pentru c` nu se putea stabili un dialog real cu organizatorii iar prezen]a fizic` la evenimente. care. Faptul de a fi atras de experiment este consecin]a unei structuri a personalit`]ii. anivers`rii. prin propagand`. care se mutase în Bucure[ti la începutul anilor ’80. încât A35 Timi[oara devenise în acei ani una dintre cele mai active organiza]ii de acest fel din RO. dulceagplicticos [i inofensiv).ceea ce a constituit o dram` personal`). Cântarea României [i altele de acest gen. am avut ocazia s` lucrez un proiect împreun` cu Bitzan (participasem împreun` la 233 . dup` p`rerea mea). optau pentru o existen]` autentic` autodeterminant` [i autocon[tientizant`.: Geta Br`tescu. al]ii au practicat o art` oficial` (acel tip de produc]ie de artefacte de tip “insipid”. form` de supravie]uire observabil` chiar [i în cadrul unor structuri sociale mult mai închise: lag`re de concentrare. tot împreun`. De Radu Igazsag. care era coordonatorul Atelier 35 Timi[oara. apartamente. Cu timpul îns` textele au devenit tot mai scurte [i cinele cu discu]iile cu tente politice tot mai lungi. Anca Vasiliu. Ion Bitzan (unul dintre arti[tii no[tri “mari”. a practicat [i promovarea. un curs de foto-video care s-a bucurat de mare succes [i ne-a stimulat s` demar`m. abordând arta prin joc [i experiment f`r` limit`).G. Eu nu aveam cum s` m` întorc la o tradi]ie care îmi lipsea. al]ii se l`sau determina]i de conven]ii sociale [i conformism. în unele cazuri prin UAP. cin` de-a lungul c`reia discutam mai mult despre art`. la începutul anilor '90. cu arta contemporan`. cu clientel` [i colec]ionari. singurul domeniu care nu mi se refuza era cel al “reproducerii mecanice”. nu trebuie totu[i uitat`. preocup`ri ar fi înv`lui]i într-o aur` de mister [i glorie.mai mult sau mai pu]in ezoterice. La acestea se adaug` o serie de expozi]ii personale prin care unii arti[ti încercau s` î[i asume o libertate de expresie cât mai mare. cu eforturi logistice [i financiare remarcabile: O experien]` frustrant`. a regimului comunist [i a figurii liderului s`u. dup` care le comentam [i totul se încheia cu o cin` preg`tit` întotdeauna de c`tre gazd`. eventual arti[ti. a[a cum am ar`tat. dar în principal pe cont propriu. onorând comenzi direct de la partidul comunist. Alternative. Magda Cârneci. Chiar dac` unele dintre aceste manifest`ri au fost par]ial cenzurate. Sibiu) 1986 ori House pARTy 1987-1988. . Andrei Oi[teanu. în perioada dezghe]ului din ani '60 cât [i pe parcursul înaint`rii treptate spre închiderea cultural` de la începutul anilor ’80. un matrix al fiec`ruia. . al]ii au reu[it chiar s` îmbine una din aceste categorii. Unii indivizi. sau art` decorativ` (aplicat`). Se pot identifica în mare trei tipuri de manifest`ri / atitudini / demersuri: . T. Ambii eram la fel de implica]i în mi[carea Mail-art [i doream s` infiltr`m multe din ideile care se învârteau prin re]ea [i în programul A35. “experimentul artistic” mai putea g`si înc` forme de exprimare. Toate acestea trebuie în]elese îns` pe fondul unei aspira]ii generale spre “normalitate”.Cu C`lin Beloescu. adaptat` la situa]ia dat`. m-a ]inut departe de practicile picturii [i / sau ale altor arte unde tradi]ia era predominant`. De asemenea preg`team [i realizam întâlniri [i expozi]ii în care invitam arti[ti din alte ora[e. într-un context artistic provincial [i total defazat. era posibil`. bienale [i manifest`ri experimentale în str`in`tate. care continu` s` fie activ`. Expresia Corpului Uman. C`lin Dan. în anumite condi]ii se poate înscrie în fenomenul artei contemporane. gulag-uri etc. când eram amândoi stagiari la Târgu Jiu. o predispozi]ie individual`. [i totu[i. Ce a însemnat criza experimentalismului românesc din anii optzeci pentru dumneavoastr` [i cum a]i reu[it s` v` num`ra]i printre acei câ]iva continuatori ai acestui demers? Nu a]i fost tentat de întoarcerea c`tre tradi]ional practicat` în epoc`. Educa]ia mea. în principiu. Dan Mih`l]ianu. demersurile pentru înfiin]area FVPCI (Foto Video [i Prelucrarea Imaginii Computerizate) în cadrul UNAB (care s-a întâmplat în 1995). Teodor Graur. Un caz interesant este. nu era posibil`. întâi în [tiin]ele exacte.N. în ultima lui faz`. la care se adaug` ac]iunile strict individuale consumate în ateliere. cei care au optat pentru anumite forme de manifestare artistic`: unii au f`cut art` de factur` tradi]ional`. urm`rind tot vânz`rile. Dan Mih`l]ianu: Nu trebuie s` se în]eleag` totu[i c` \n anii socialismului în afara unui interminabil lan] de expozi]ii omagiale. Scrierea.Cu câ]iva dintre arti[tii [i criticii bucure[teni (Wanda Mihuleac. sistemul comunist românesc nu a mai l`sat prea mult loc pentru nici un fel de experiment artistic ce nu servea intereselor sale imediate. orice form` de art`.Ini]iative ale UAP (Uniunea Arti[tilor Plastici) [i Atelier 35 sau ale membrilor s`i. Mircea Florian..Participarea la diverse expozi]ii interna]ionale. m` lega o prietenie mai strâns` înc` din 1980. încercând s`-[i construiasc` o carier`. unii s-au specializat în arta de propagand`. apoi în istoria artei. din acest punct de vedere. R. încercam s` imprim`m o direc]ie mai experimental` grup`rii. arti[ti [i cum putem supravie]ui [i rezista sistemului. nu s-a întâmplat nimic remarcabil în artele vizuale [i c` cei care au îndr`znit s` aib` alte. Roxana Trestioreanu) aveam contacte sporadice iar când treceam prin Bucure[ti m` întâlneam cu unii dintre ei [i schimbam informa]ii profesionale. de valoare cert`. sau [i alte. Evident. de înlocuirea viziunii prospective cu una retrospectiv` sau introspectiv` ? C.D. Arta Po[tal`.. pe la începutul deceniului 9. Spa]iul Oglinda. Acest exerci]iu de supravie]uire era bazat pe diverse c`i de existen]` individual`. Eu am f`cut doar instala]ii.

and a photocopy of a list containing the names of the participants was sent back instead. as well as the degree of partaking in as many events in the network as possible. as can be seen from the famous volume Experiment in the Romanian Arts after 1960. There are similarities and differences between the Mailart network and today's Internet. Therefore. Mail Art was a slow medium.K. I cannot concur. in 1992. while exponentially increasing the overflow in quantity. While the mail network had to be built by each person over a (long) period of time. but it matters that you do it”. as well as my involvement in the Mail-art network have to some extent kept me away from the temptation of returning to a traditional language.as I said: people's quality determines the utility and efficiency of the structures. I believed that it must have an “aura” that was supposed to shine upon the addressee. but beneath them reined a large indefinite mass of artists. At one point in 1985. in actuality. etc. but for me it is an extremely useful tool. everybody experimented. put together on A4 pages. who for various reasons were doomed to remain alternative towards the “mainstream” artistic network of museums and galleries. that is to continuously send works for the network to stay operational. then it would have been more difficult then to change your address. They spanned a wide range: from the lesser or greater efforts of coming up with a “personal artistic vision”. however not from a particular appeal for introspection. with all its functions . a Japanese artist named Ryosuke Cohen had founded a network . organised by Iosif Király. the artist was bound to become a sort of multiplying machine. it had reached its climax. I generally focused on individual research into the physical elements (water. I found the “traditional” practices of those times very amusing but also unappealing. since the goal was to send and receive as many messages as possible. to the coordinated actions of imposing an elitist movement combining “trans-impressionism” with the “Orthodox conceptualism” and intimating that this is the only genuine alternative to the socialist propaganda. where communication was primarily a one-to-one occurrence.M. That is. Unfortunately. I don't know how “young people” feel about the Internet nowadays. where the speed of the tasks diminishes the capacity for control and censorship on the one hand. I got in touch with him. I was extremely frustrated whenever as a feed-back to a complex and unique photo-collage sent by me.) represents for today's young artists? Are there similarities between the condition and the aspirations of the Mail-artist and those of the net-activist? C.G. Bitzan withdrew from the project shortly after. and whose efficiency cannot be compared to the former. and many others still with public patience.D. The Internet uses another kind of re-modelling (via feedback): it is a network that allows communication from one to many. In Mail-art the greatness (lest I should say value) of an artist was determined by the number of correspondents he had. “Începem”. for personal reasons. Some experimented with “power”. more or less amateurs and enthusiasts. I. a network in continuous reconfiguration. along with Romanian artists I took part in a Mail-art exhibition at A-35 in Bucharest. The (Mail) art object being one with a specific recipient. R. I. on the other hand however. who was an enthusiast of the phenomenon. I painted several portraits of Lenin.“Brain-cell”: he collected signs or images from throughout the world. in issues of general interest. The Mail-art experience has given me a certain playful spirit and a propensity for photo-montage and other ways of processing pictures. at the beginning of the 1980s. the Internet is a global network that you have at your disposal from the very beginning.N. imitating statues that were knocked down throughout Europe. One of the principles underlying the network. Those are two media that differ in the fundamental elements characterising communication: the speed of dissemination. Coming back to my position during that period. I had worked for a short time in Mail-art.When I joined the Mail-art network. D. since one couldn't have the same works running inside several events. Moreover. which he would then reproduce. and if we were to make an in-depth analysis we might discover that this represents the very bland charm of Romanian culture. I think that having been trained as an architect and the fact that I have wavered between fundamentally different movements both inside and outside the artistic sphere. motion) combined with social elements (personal history. photography and installation. That was completely opposite to what I thought human communication should be about . vectoriality. was “it doesn't matter what you do. assuming a marginal attitude (referred to as “the experimentalism of the eighties”) was not the result of “experimentalism” itself. light.of communism. if it had existed. T. I think it would have been something… I've always been interested in communication. nor in introspection.K. At that time. Tempting as the comparison might seem. 234 . and I started the Star series. because the works were never sent back from an exhibition. This ratio hasn't changed today. official history) and expressed myself more coherently in drawing. thus the event wasn't completed.namely a personal relationship. a presentation with exhibited works. I was receiving an impersonal photocopy instead. which was promoted by its most active artists. the speed of reaction. Mail art was deeply rooted in Fluxus art and some of those artists were floating like gods in the upper strata of the network. I think we are talking about a crisis of Romanian art as a whole. whom we were to exorcize somehow… It was enough to get me going. in order for him to be truly “great”. others with “mimicry”. Do you believe that the Mail-art experience was for the young generation of the '80s similar to what the Internet with its forum groups and lists (see “Nettime”. subject to pressures coming from a physical or political context. different from the means of conveying advertising or mass-media messages. I don't think there was such a thing as mail-art spam. to the two-dimensional ethics based on blending “usefulness” (social orders) with “pleasure” (the workshop experiments). however it was a re-make. in the context… So I was interested neither in retrospection. and mail them back to their senders. over time.

Revenind la pozi]ia mea în acea perioad`. mi[care). Acest raport nu s-a schimbat nici ast`zi. în ani.N. [i care era promovat de cei mai activi arti[ti ai s`i. Internetul are alt tip de re-modelare (prin feed-back).K. pe care le reproducea îngr`m`dite pe pagini A4. Bucure[ti. un fel de prezentare. spuneam eu c` trebuie s` aib` o “aur`” care s` radieze asupra celui / celei c`reia îi este adresat`.G. artistul trebuia s` devin` un fel de ma[in` de multiplicat. cu toate func]iile sale (chiar [i pentru forumurile [i listele de discu]ii de tip Nettime sau Începem care sunt la îndemâna multora . vectorialitate. nu îns` [i de o anumit` fascina]ie pentru introspec]ie. m-au ferit oarecum de tenta]ia limbajului tradi]ional. Când am intrat eu în re]eaua Mail-art. era “nu conteaz` ce faci ci conteaz` s` faci”. o re]ea “Brain-cell”: primea semne sau imagini. fiind una cu destinatar precis. m` orientam în general spre cercet`ri individuale legate de elemente fizice (ap`. R. aceasta se afla în perioada sa de apogeu. Din nefericire. politic etc. întrucât acelea[i lucr`ri nu puteau fi rulate în mai multe evenimente c`ci nu se întorceau niciodat` de la o expozi]ie. un japonez pe nume Ryosuke Cohen stabilise. al]ii cu “mimetismul” [i mul]i cu r`bdarea publicului. a c`rei eficien]` nu se poate compara cu a celei dintâi. D. dar pentru mine. ci în locul lor venea o lista xeroxat` cu numele participan]ilor. De altfel toat` lumea experimenta. Crede]i c` re]eaua de Mail-art era pentru tân`ra genera]ie a anilor '80 similar` cu ceea ce pentru arti[tii de ast`zi reprezint` Internetul cu grupurile [i listele sale de discu]ii (vezi Nettime. dup` cum se vede din celebrul volum: “Experimentul în arta româneasc` dup` 1960”. T. Din experien]a Mail-artistic` am câ[tigat un anumit spirit ludic [i disponibilitate pentru foto-montaj sau alte tipuri de interven]ii pe fotografii. prin 1985. Asumarea unei atitudini marginale ce poate fi asimilat` cu ceea ce se în]elege ast`zi prin “experimentalismul anilor optzeci” [i num`rul relativ restrâns al arti[tilor ce au optat pentru o astfel de pozi]ie nu era rezultatul unei crize a “experimentalismului” în sine. |n Mail-art. Începem. lumin`. I. m`rimea (ca s` nu spun valoarea) unui artist se m`sura în num`rul de coresponden]i pe care îi avea. De[i paralela e tentant`.mai multe expozi]ii colective. din interiorul cât [i din afara lumii artistice. La un moment dat. adic` s` trimi]i în continuu ca re]eaua s` func]ioneze. viteza de reac]ie. activasem în epoc` în Mail-art. supus` unor presiuni de ordin fizic. cu arti[ti români. Am fost în leg`tur` cu acesta. În timp ce re]eaua po[tal` trebuia construit` de fiecare. îns` a fost un re-make. fotografie [i instala]ie. Între re]eaua Mail-art [i Internetul zilelor noastre exist` similarit`]i: asem`n`ri [i deosebiri. de actualitate. de o problematic` de interes general. Mail Art era un mediu lent.adic` o rela]ie personal`. o re]ea în continu` re-configurare. acesta este farmecul discret al culturii române[ti.cum spuneam: calitatea oamenilor determin` utilitatea [i eficien]a structurilor).K. Astfel. dup` statuile care se demolau în Europa. Atunci. cu lucr`ri de expozi]ie. este o re]ea care permite comunicarea de la unul la mai mul]i [i unde viteza proceselor diminueaz` pe de o parte capacitatea de control [i cenzura. Cred c` este vorba de o criz` a artei române[ti în ansamblul ei. Nu cred c` a existat spam mail-art. Lucrul acesta era în total dezacord cu ce credeam eu c` trebuie s` fie comunicarea inter-uman` . pentru ca într-adev`r s` fie “mare”. unde comunicarea era predominant unu-la-unu. dac` analiz`m mai atent. am participat la o expozi]ie de Mail-art la A-35. Pentru pu]in timp. precum [i în num`rul de particip`ri la cât mai multe evenimente din re]ea. I. Internetul este o re]ea global` pe care o ai la dispozi]ie de la început. în 1992. din toat` lumea. Internetul este un instrument extrem de util. un eveniment despre Lenin..D. crescând exponen]ial intoxicarea prin cantitate. pân` la ac]iunile concertate de a impune o mi[care elitist` ce combina “trans impresionismul” cu “conceptualismul cre[tin ortodox” [i pân` la a l`sa s` se în]eleag` c` aceasta ar fi singura alternativ` autentic` la propaganda socialist`.M. care din diferite motive erau condamna]i s` r`mân` alternativi fa]` de re]eaua artistic` “mainstream” de muzee [i galerii. într-o perioad` (lung`) de timp. retrimi]ându-le expeditorilor. din motive personale. la începutul anilor '80. pe de alt` parte. etc)? Exist` similarit`]i între condi]ia [i aspira]iile Mail-artistului [i cele ale actualului net-activist? C. Eram foarte frustrat când în locul unor colaje fotografice complexe primeam în schimb o copie xerox impersonal`. [i am început seria Star. 235 . ambi]ia fiind s` trimi]i [i s` prime[ti cât mai multe mesaje. dac` ar fi existat. nu pot subscrie. Unul dintre principiile pe care se baza re]eaua. Opera de (Mail)art`. era mai greu s` î]i schimbi adresa. la dubla moral` bazat` pe îmbinarea “utilului” (comenzi sociale) cu “pl`cutul” (experimente de atelier). astfel c` evenimentul nu s-a finalizat. de context… Deci nu m` puteau interesa nici retrospec]ia. Sunt dou` moduri de comunicare diferite în elementele fundamentale caracteristice comunic`rii: viteza de diseminare. istoria oficial`) exprimate mai coerent în desen. p`rintele comunismului. Unii experimentau cu “puterea”. înc` din anii '80): mi-a propus s` facem împreun`. combinate cu elemente sociale (istoria personal`. Cred ca ar fi ie[it ceva din asta… Am fost interesat mereu de comunicare. precum [i implicarea mea în re]eaua Mail-art. am pictat câteva portrete ale lui Lenin. diferen]iat` de transmiterea de mesaje precum cele publicitare sau mass media. Practicile “tradi]ionale” din epoc` mi se p`reau extrem de amuzante dar foarte pu]in tentante. Bitzan s-a retras din proiect la scurt timp. Nu [tiu ce simt “tinerii” de azi. Mail-art î[i avea r`d`cinile în Fluxus [i câ]iva dintre acei arti[ti pluteau ca ni[te zei în straturile superioare ale re]elei. pe care s` îl exorciz`m cumva… A fost de ajuns ca s` m` pun pe lucru. Ele abordau un registru larg: de la micile sau mai marile eforturi de a încropi o “viziune artistic` personal`”. nici introspec]ia. Cred c` [ansa pe care am avut-o prin forma]ia mea de arhitect [i faptul c` am pendulat între grupuri atât de diferite. îns` sub ei predomina o mare mas` amorf` de arti[ti mai mult sau mai pu]in amatori [i entuzia[ti.

subREAL and Shozo Simamaoto). where we did a performance together (Communication 1:1:1.D. Activism would also take a visual (even poetic) shape. Expressing personal opinions and entertaining a conversation would often only be carried out through a visual component. at the Simeza gallery in Bucharest. They belonged only to the state institutions and were under the close surveillance of the Securitate. such as insults. around 1981 (I had been collecting images up until that moment). the way the Mail-artists used to be in the global mail-network. in artistic and political activism. regarded this “game of postcards” as an exercise in freedom that brought the hope of obtaining information and attending international events. His visit. as well as for other artists living in the communist block of 1980s'.as far as the Romanian division of the Mail-art movement is concerned. Yes. which I often made use of later on. were considered hobby items and could be purchased at affordable prices and used by anyone in his private domain. inevitably. All members of these groups of discussion can travel freely abroad. the critical attitude and intensity of the dialogue . in which more committed dialogues weren't made or critical opinions uttered.M. Photography holds a well-established place in my installations. Mail Art showed its last stand in the 1980s. after the political changes in 1989. Paradoxically. The forums that we mentioned (“Nettime-ro” and “Începem”) have a fairly national coverage and represent a means of circulating artistic information. a prominent artist coming from the Gutai movement of the '50s (the Japanese equivalent of Fluxus art). and they occasionally debate on problems of the local artistic community. designed to take pictures half the size of a medium size photogram. there is no comparison with what is happening today in the new media. Film rolls. 236 . That was the case of the project The Teodor Graur Museum. I remember the time when I started to work with photography. during Sunday's walk across the green spaces. I must also add that I used this tool to investigate some motives with relevance in painting. the material from the communist period might still come in useful.which was remarkable from an economic point of view. photo-cameras and photo enlargers.in the street. and who was one of the main engines of the Mail-art network during the 1980s. this time in Bucharest. depending on how it is used. on any occasion . due to the socio-political circumstances. so in the case of a 35 mm film roll you would get 72 exposures . Other aspects. personal attacks and fits of hysteria. and on the other hand to the increasing time lag since the occurrence of particular historical events that have been extensively documented. By the end of the '80s. probably fuelled by the long-standing existence of the two military. for instance after the year 2000. manifest in the commitment. They are but a tiny minority on the Internet. Did you keep a personal archive of images (pictures) from the communist period? Do you think such an archive would have a significant artistic potential in 2006? C. Even if we can see many similarities with the Internet . along with other heterogeneous elements. due on one hand to an increased acceptance of the aesthetic value that the documentary material provides. Belonging to an international network and the constant flow of postal correspondence this produced created an illusion of normality. on holiday at the sea coast.G.The photocopy was the most frequent means circulating in the network. gave me a powerful creative impetus in the years to follow. D. as well as the appropriate chemicals generally being of low quality. Mail-art grew to be for some artists a “breath of fresh air”. International Mail-art network was an alternative solution and nearly the only way of making works and ideas circulate. even though it caused me a lot of trouble with the political police afterwards. fervour and frequency with which replies and contributions to various exhibitions and projects were sent. Because it helps me remember what I went through for half of my life…And I'm not a singular case. T. when circumstances transformed radically (as far as the freedom of speech is concerned first of all). I grew up in an environment were photo-cameras were in use. we should be expecting an overflow of archived material in the visual arts discourse. on official holidays. to send photographic works was easier for the Romanian artist. I was overexcited by this new means of expression and research at the same time: I would especially take pictures of people. Xerox machines were expensive and scarce. They were generally pictures taken on black and white negative movie rolls. named Chaika 2. For the young Romanian artist. I invited him for another visit. which I always practiced in parallel. This was not-at-all the case in the '80s. and an illusion that they could have an “international” awareness and keep up with what was fashionable.freedom of expression. I kept that archive. political and social blocs and the increased exchange of information.N. Moreover. when I got over the frenzy of photography and I experimented with other media. However. who were among the most isolated in Europe. can easily exhibit their artistic productions (though not always in those galleries or museums they wanted the most). On the other hand. Aside from that. which was about my totalitarian universe: works gathered throughout the '80s. was Shozo Simamaoto. but also at people's rallies. Romanian artists. when witnessing demolitions in Bucharest or during the events of December 1989. which I never thought I would exhibit outside my workshop. any archive has potential. they were all eventually part of an installation displayed in 1990. obscure as they may be. This doesn't mean that there weren't times and certain directions / media in which all this bypassed the Romanian Mail-artists. unhindered expression. were completely absent then. I've recently run into my first camera: a strange object. the Mail-art phenomenon originates in non-conformism. It's possible to compare the Mail-art network to that particular faction who are nowadays using the Internet as a means of promoting information and specific artistic projects. While on a tour of several countries in Eastern and Western Europe. A character who greatly influenced me and my artistic career and who gave me confidence in what I was doing. R. can openly express their artistic and political opinions. with which it interacts. he paid me a two day visit in Timi[oara in the winter of 1985. when censorship had become so repressive that it practically hindered any possibility of a real communication. As far as I'm concerned. at work.

la galeria “Simeza”. au luat acest “joc cu c`r]i po[tale” ca pe un exerci]iu de libertate. Recent am redescoperit primul meu aparat: un obiect straniu. El a f`cut un tur în mai multe ]`ri din Europa de est [i de vest. aparatele de fotografiat [i de m`rit fotografii.G. g`sesc util în continuare. inevitabil. în ceea ce prive[te sectorul românesc al mi[c`rii mail-art. chiar dac` mi-a creat la scurt timp dup` aceea probleme cu securitatea. chiar dac` tr`iesc o via]` gri [i chinuit` într-un sistem politic aberant ca cel din România lui Ceau[escu. la demol`ri în Bucure[ti sau în timpul evenimentelor din Decembrie.D. în combina]ie cu acceptarea tot mai larg` a valorii plastice a materialului documentar. din cauza contextului social-politic. Grupurile de discu]ii pe care le-ai amintit (Nettime-ro [i Începem) au o acoperire mai mult na]ional` [i constituie un mijloc de difuzare de informa]ii artistice iar din când în când dezbat probleme ale comunit`]ii artistice locale. când condi]iile s-au modificat radical (în primul rând în ceea ce prive[te libertatea de exprimare). D. Apartenen]a la un network interna]ional [i fluxul constant de coresponden]` po[tal` ce decurgea din asta crea o iluzie de normalitate. atitudinea critic` [i intensitatea dialogului -. fervoarea [i frecven]a cu care se trimiteau în eterul po[tal r`spunsuri [i contribu]ii la diverse expozi]ii [i ac]iuni. pe care nu credeam c` le voi expune în afara atelierului. la care am apelat adeseori mai târziu. Fotografia î[i g`se[te locul în instala]iile mele. subREAL [i Shozo Shimamoto). a[a cum erau Mail-arti[tii în re]eaua po[tal` global`. Mail-Art a avut o ultim` tres`rire în anii '80. mi-a imprimat un puternic impuls creativ în anii care au urmat. Fenomenul mail-art are totu[i la baz` neconformul. la serviciu. cu speran]a de a ob]ine informa]ii [i de a participa la manifest`ri interna]ionale. Pân` spre sfâr[itul anilor '80. Aceasta nu înseamn` c` în unele perioade [i pe unele trasee / canale. Am p`strat aceast` arhiv`. Ace[tia sunt o minuscul` minoritate în Internet. Mail-art a fost pentru unii o “gur` de oxigen” [i o iluzie c` pot fi “interna]ionali” [i simultani cu ce se întâmpla în lume. Pentru artistul din România. Pentru c` m` ajuta s`-mi amintesc ceea ce am tr`it o jum`tate de via]`… [i nu sunt singurul. atacul la persoan` [i crizele de isterie. erau considerate ustensile de hobby [i puteau fi achizi]ionate la pre]uri acceptabile [i folosite de oricine în mediul privat. eram excitat de acest nou mijloc de expresie [i de documentare totodat`: luam imagini. T. au intrat finalmente într-o instala]ie prezentat` în 1990. cu care intr` în rela]ie. alimentat probabil [i de existen]a prelungit` a celor dou` blocuri militare. Dealtfel. lipseau cu des`vâr[ire spre “plictiseala general`”. dar [i la miting popular la s`rb`torile oficiale. orice arhiv` are poten]ial. deci la un film de 35 mm se ob]ineau cu el 72 de pozi]ii remarcabil ca gâdire economic`. A]i p`strat o arhiv` personal` de imagini (fotografii) ale epocii comuniste? Considera]i c` o astfel de arhiv` ar avea un poten]ial artistic semnificativ în anul 2006? C.M. politice [i sociale [i de accelerarea schimbului de informa]ii. trebuie s` ne a[tept`m la o mic` infla]ie de material arhivistic ce va intra în discursul artelor vizuale. Aflându-se doar în dotarea unor institu]ii de stat. materialul fotografic din perioada comunist`. Arti[tii români. unde am f`cut un performance împreun` (Communication 1:1:1. de data aceasta la Bucure[ti. Alte aspecte ca insultele. când cenzura a devenit atât de agresiv` încât a sufocat practic orice posibilitate de comunicare real`. ele erau atent supravegheate de c`tre securitate. pe care am practicat-o în paralel. fotografii pe film negativ alb-negru. Un personaj care a avut o mare influen]` asupra mea [i asupra traiectoriei mele artistice [i care mi-a dat încredere în ceea ce f`ceam. To]i membrii acestor grupuri de discu]ii pot circula liber în lume. Pentru tân`rul artist din România [i din zona comunist` a Europei anilor '80 re]eaua Mail-art era o alternativ` [i cam singurul mod de a-[i face lucr`rile [i ideile s` circule. Chiar dac` se pot g`si multe similitudini cu net-ul actual . l-am invitat s` m` viziteze din nou. un venerabil artist provenit din mi[carea Gutai a anilor '50 (echivalentul japonez al lui Fluxus) [i care în anii '80 era una din locomotivele re]elei Mail-art.Copia xerox era mediul cel mai frecvent care circula în re]ea. În ceea ce m` prive[te. Bucure[ti. Filmele foto. fiind în general de proast` calitate. exprimarea neîngr`dit`. al`turi de alte elemente eterogene. am crescut într-o cas` unde existau aparate de fotografiat. Activismul îmbr`ca la rândul s`u o form` vizual` (chiar poetic`) [i se manifesta în angajarea. Am putea face o compara]ie între re]eaua Mail-art [i acea frac]iune de utilizatori care folosesc ast`zi Internetul ca mediu pentru promovarea unor informa]ii sau proiecte artistice specifice. ceea ce nu era cazul în anii '80. Pe de alt` parte. 237 . precum [i chimicalele aferente. în vacan]` la mare. [i m-a vizitat [i pe mine pentru doua zile la Timi[oara în iarna lui 1985. fie ele chiar [i obscure. fotografia era mai la îndemân`. nu? În rest.libertatea de exprimare. pot cu u[urin]` s` g`seasc` modalit`]i [i locuri (chiar dac` nu întotdeauna cele pe care [i le-ar dori cel mai mult) în care s` î[i expun` produc]iile artistice. a fost Shozo Shimamoto. activismul artistic [i politic. Da. Copiatoarele erau aparate scumpe [i pu]ine. în mod paradoxal îns`. se cheam` Chaika 2 [i e proiectat s` fac` fotografii pe jum`tatea unei fotograme normale. când îmi trecuse frenezia fotografului. Vizita lui. R. A[a a fost proiectul Muzeul Teodor Graur. Erau în general. prin 1981 (pân` atunci colec]ionam imagini). în orice ocazie .pe strad`. nu s-au purtat [i dialoguri mai angajate [i nu s-au exprimat opinii critice. nu exist` compara]ie cu ce se întâmpl` ast`zi pe noile canale. care au ocolit sau nu mail-arti[tii români. printre cei mai izola]i din Europa. pot s`-[i expun` deschis p`rerile artistice [i politice. de pild` dup` 2000. depinde ce se face cu ea. Îmi amintesc de perioada în care începusem s` lucrez fotografie. mai ales cu oameni. despre universul meu totalitar: lucr`ri acumulate în anii '80. pe m`sur` ce cre[te distan]a fa]` de momentele istorice respective. Trebuie s` mai spun ca am folosit acest instrument (foto) pentru investigarea unor motive cu finalitate în pictur`.N. [i experimentam alte medii. duminica la [osea. Exprimarea unor opinii personale [i între]inerea unui dialog nu aveau de cele mai multe ori decât o component` vizual`. dup` schimb`rile politice din 1989.

without attracting anyone's attention. with which I was so disgusted that I tried to avoid them by all means. the ending. I.). splashed with gasoline. 3. “computers” and their Soya salamis. are sure to become increasingly interesting for both the public and collectors. Bridge was projected only for a few friends as slides. a symbol of the “golden age” of sad remembrance.M. it was set on fire in the end. There wasn't a context supporting direct public events. apart from what was on display in the galleries of Bucharest. Dan Mih`l]ianu) during the '70-'80s might appear as deriving from a type of picture that was initially meant to record / document various artistic performances and happenings. destroying a large decorative triumphal arch. There were three reasons for that. In 1986. which cannot be divided into timelines. When looked upon from a different political perspective and historical time. some of my pictures. I found the ideal location for phase 1: an enterprise where I was employed (all the necessary materials were there as well) .on the roof-terrace of a hall. In the last years of the Ceau[escu regime. we are facing an inflationary phenomenon. The first phase lasted several days. according to a certain pattern. Under these circumstances. I decided it was high time I turned to something more “alternative”. I preferred staying behind the camera and giving directions to my assistant. because I would stage and perform situations / actions / 238 . even if we are tempted to consume history in slices. some strangers. the only witness being the camera (hardly ever the cine-camera. D. which I sometimes find hard to believe that I lived in. the reality of those years was dull. In my view then. but they kept lying that everything was coming off well. by mailing a number of pictures (Mail-Art) to the Young Artists' Biennial in Budapest. since we were supposed to work outside and unobserved. with contemporary art forms not being tolerated anyway. It starts in childhood. I participated with the same project the same year. whose invitation had inspired my action. I was very lucky: everything turned out well.G. culminating in the revolution and the execution of the presidential couple. public performances were completely banned… This however. the general situation had radicalized: fewer and fewer things worked. In Romanian culture such phenomena as Actionism. and ends in “post modelism”.K.I. I don't believe the relevance and artistic potential of these images can have a certain time limit as long as they are part of a continuous individual artistic process.o. How did they manage to do that? The action itself was accomplished within the privacy of the workshop / apartment / studio apartment. performance or the theatre of the Absurd aren't part of the local paradigm (the same goes for the mechanically reproductive aspect of art). apart from the ones constituting the documentary material for my own works (performances or installations created specifically to be photographed). It was as if I was taking pictures of myself. R. with Lego. as long as they are a practice of contemporary art. the motive power of today's art is actually the need for models. it seemed to last forever.type actions or events. in a natural environment. however it is certain that. it contains several personal things that have nothing to do with the political problems of the time. the images illustrating that Absurdistan. they are art and thus have an aesthetic value. and in the end he would destroy it. obviously they also have a documentary role. if one were to consider that here was the very starting point for the Dadaists and for Ionesco's first plays (“The Bald Soprano” a. some of them currently being part of public or private collections. In my opinion. due to an insidious and / or manifest censorship. with levelling. Instead of performing. I don't believe my personal archive of slides and pictures (rather of developed film rolls only partially printed on paper) from the communist period would be of any particular interest today since. The police undertook investigations at the scene of the fire). In those days the artists had an almost exclusive relation with their camera (seldom with the video camera). On the basis of a scenario. I think: 1. in an area under reconstruction. the authorities had restricted individual freedoms and wanted to control all spheres of social life. and what's more. It was there that I placed the big cross. I would say that they are closer to “staged photography”. There had been “technical” and “tactical” difficulties. caused a fire. with more and more artists recuperating their drawings and their childhood memories. I can't rule out the possibility that I might be surprised if I were to search my personal archive of images taken before 1989. in the same exhibition compound where I had started out the work. 2. and almost none with the public. toy trains and computer games. which is something I haven't done for the past 17 years. after having had two solo exhibitions at A-35 (installation and also photography for the second one in '85). That was the relationship between photography and action in the '80s. to use other means.trails of House pARTy . Thus photography documented the action. picking that park was an inspired choice in the end (only a few days later. I changed the location: it was somewhere in the whereabouts of the Tineretului Park. From a formal / aesthetic point of view. after working hours. If we were to consider today the significance of some pictures . Ion Grigorescu used it). like a Quattro Staggioni pizza. Barbie.K.N.D. But then there is room for anything in art. This "autistic" work method was also legitimated by the international trends of that time. Thus the Bridge project emerged. I would hesitate to say that the abundance of these sorts of “genuine” actions makes it boring. T. didn't keep artists from working. opponents of the regime. If I were to somehow label them. stale and of no real interest to be documented. reliving “innocent experiences” from the “Golden Age” with their “sports shoes”. setting it on fire. as well as the ones made by a few other Romanian artists (such as Ion Grigorescu. That might sound weird. a performer would build a large inscription (22 m x 22 m). As for phase 2. Subsequently those “documents” became artistic objects themselves. What was the relationship between performance and photography in the 1980s and what did it turn into after '89? What significance do the picturelike “artistic trails” illustrating events from the «House pARTy» series have today? Do they continue to represent mere documentary materials or are they perceived as objects of an aesthetic significance? C. Still.

Dac` ar fi s` le încadrez cumva. Au urmat cercet`ri ale organelor de poli]ie. “calculatoarele” [i salamul lor cu soia.K. În ultimii ani ai regimului ceau[ist. trimi]ând un num`r de fotografii prin po[t` (Mail-Art). autorit`]ile restric]ionaser` libert`]ile individuale [i doreau s` controleze toate sferele vie]ii sociale. R. con]ine mai mult lucruri personale care nu vizeaz` aspecte politice ale epocii. s` folosesc alte mijloace. datorit` unei cenzuri insidioase [i/sau manifeste. Am participat cu aceasta. stropit` cu benzin`. într-un mod similar cu Bruce Nauman sau chiar Cindy Sherman dar cu motiva]ii [i scopuri diferite. I. atâta vreme cât se înscriu în arta contemporan` ca demers. ref`când “tr`iri inocente” din “epoca de aur” cu “adida[ii”.D. am schimbat loca]ia: era undeva. Nu pot vorbi în numele altor arti[ti. Ion Grigorescu a folosit-o). În loc s` actez. cred: 1. Am fost norocos: totul s-a încheiat cu bine. de care eram atât de scârbit încât încercam s` le evit cu orice pre]. În cultura din România ac]ionismul. în care uneori nici mie nu-mi vine s` cred c` am tr`it. în acela[i complex expozi]ional unde începusem lucrarea.pe acoperi[ul-teras` al unei hale. simbol al “epocii de aur” de trist` amintire.I. Din punct de vedere formal / estetic. în plus. iar în ultima din '85 ap`rea [i fotografie). Acolo am amplasat marea cruce. ce nu poate fi divizat în epoci. la Expozi]ia Tinerilor Arti[ti din Budapesta. Nu cred c` relevan]a [i poten]ialul artistic al acestor imagini ar avea vreo limit` în timp. cu denivelare. a fost aprins` la sfâr[it. Barbie.N. deoarece. atâta vreme cât ele fac parte dintr-un proces artistic personal continuu. plat` [i total neinteresant` pentru a fi documentat` [i. Arhiva mea de diapozitive [i fotografii (mai degrab` de filme foto doar par]ial transpuse pe hârtie) din perioada comunist` nu cred c` ar prezenta ast`zi un interes deosebit întrucât în afara de cele care documenteaz` propriile mele lucr`ri (ac]iuni sau instala]ii f`cute special pentru a fi fotografiate). au provocat un incendiu.G. În 1986. Nu exista contextul pentru manifest`ri publice directe. sub forma unei emisiuni de diapozitive. opozan]i ai regimului. dup` ce avusesem dou` expozi]ii personale la A-35 (instala]ie. În acei ani arti[tii aveau o rela]ie aproape exclusiv` cu camera foto (mai rar cu aparatul de filmat) [i aproape nici una cu publicul. Pentru cea de a doua. trenule]e electrice [i jocuri electronice [i sfâr[e[te în “post modelism”. dar în ce m` prive[te. dup` tipic. realitatea acelor ani era cenu[ie. martor fiind aparatul fotografic (mai rar camera de filmat cu pelicul`. Cauzele erau trei. Prima etapa a durat mai multe zile. [i un rol documentar îns` este absolut sigur c`. distrugând un mare arc de triumf butaforic. am decis ca e momentul s` trec la ceva “alternativ”. prin incendiere. a fost inspirat` [i alegerea parcului la final (dup` doar câteva zile. fa]` de ceea ce se putea vedea în galeriile bucure[tene. f`r` s` atragem aten]ia cuiva. pe la Parcul Tineretului. în acela[i an. asist`m la un fenomen infla]ionist. Din perspectiva mea de atunci. În aceste condi]ii. În art` este îns` loc pentru orice. Bridge a fost v`zut`. în afara orelor de program. Pe baza unui scenariu. privite din alt context politic [i alt timp istoric. lucru pe care din lips` de timp nu l-am f`cut în ultimii 17 ani. acestea au. Dan Mih`l]ianu) în anii '70-'80 ar p`rea derivate din acest tip de fotografie ce avea ca scop ini]ial înregistrarea/documentarea unor ac]iuni artistice. Nu exclud îns` faptul c` a[ putea avea surprize dac` mi-a[ revizita propria arhiva de imagini de dinainte de 1989. fotografia documenta ac]iunea. în cele mai multe cazuri. unele dintre fotografiile mele cât [i cele f`cute de câ]iva arti[ti români (ca Ion Grigorescu. acele proiecte artistice au fost expuse doar ca fotografii. eu în timp ce înregistram unele ac]iuni sau instala]ii aveam în minte ca finalitate FOTOGRAFIA [i dealtfel. 239 . dar se min]ea c` mergem bine. culminând cu revolu]ia [i execu]ia cuplului preziden]ial. performan]ele publice erau de-a dreptul interzise… Ceea ce nu i-a împiedicat pe arti[ti s` lucreze. numai de câ]iva prieteni. p`rea c` va fi etern`. ca pe o pizza quatro stagioni. Dup` mine. situa]ia general` se radicalizase: tot mai pu]ine lucruri func]ionau. Aceast` metod` “autist`” de lucru era legitimat` de tendin]ele interna]ionale ale momentului. în contextul în care din ce în ce mai mul]i arti[ti î[i recupereaz` desenele [i amintirile din copil`rie. 2. T. Asta a fost rela]ia dintre fotografie [i ac]iune în anii '80. 3.M. în proiec]ie. având în vedere c` trebuia s` lucr`m în exterior [i f`r` martori. Nu m-a[ gr`bi s` afirm c` abunden]a acestui tip de demers “autentic” îl face plictisitor. în care oricum formele de art` contemporan` nu erau tolerate. Ulterior aceste “documente” au devenit obiecte artistice în sine. imaginile care documenteaz` acel Absurdistan. Asta sun` ciudat. motorul artei actuale este de fapt nevoia de modele. performativitatea. Astfel a ap`rut ac]iunea Bridge. continu` s` fie simple document`ri ori sunt percepute ca obiecte cu valen]e estetice? C.K. regizam [i performam ni[te situa]ii/ac]iuni/instala]ii doar pentru aparatul de fotografiat. D.urme de ac]iuni sau evenimente de tip House pARTy. evident. unele dintre ele fiind în prezent parte din colec]ii publice sau private. teatralismul absurd nu sunt agreate structural (a[a cum nu este agreat în mod structural aspectul reproductiv mecanic al artei). finalul. Totu[i. Dac` ne întreb`m ast`zi despre semnifica]ia unor fotografii . Au fost dificult`]i “tehnico-tactice”. Deci. Acum îns`. a c`rei invita]ie îmi inspirase ac]iunea. la fa]a locului). Am g`sit locul ideal pentru faza întâi: într-o întreprindere unde eram angajat (erau [i materialele necesare) . chiar dac` suntem tenta]i s` consum`m istoria pe felii. în cadru natural. cred c` ele sunt mai aproape de “staged photography”. Cum f`ceau aceasta? Ac]iunea propriu zis` se efectua în intimitatea atelierului / apartamentului / garsonierei de la bloc. iar în final o distrugea. am preferat s` stau în spatele camerei [i s` dau indica]ii asistentului. într-o zon` în restructurare. un performer construia o inscrip]ie de mari dimensiuni (22mx22m). sunt art` deci au valoare estetic`. desigur c` devin mult mai interesante pentru public [i colec]ionari. Era ca [i cum m` fotografiam pe mine. Care a fost rela]ia dintre ac]iune [i fotografie în anii '80? Ce semnifica]ie cap`t` ast`zi “urmele artistice” de tipul fotografiilor care înf`]i[eaz` evenimentele din seria House pARTy. Aceasta începe în copil`rie cu Lego. dac` ne gândim c` de aici au pornit Dadai[tii [i Ionesco (cel din Cânt`rea]a Cheal`). ni[te necunoscu]i.

so to say. and which lost actually its generational identity precisely during the following decade. along with the events of 1989? C. By the time the two House pARTy events occurred.80s took place in front of the camera. Due to the complexity of the project and the recycling of the image (the video stills became pictures and the pictures were imported into the video). to the extend that the camera was part of the work. to the outlining of an !intermedial experimental core!.installations just for the camera. will most likely pass as works of art. Therefore what was labelled by some (with juvenile superficiality and probably out of a psychoanalytical need of taking distances) with the formula “happy '90s” or “the Soros generation”. through an understandable process of diversification. Wanda Mihuleac. A video depicts the component elements (clothes. was actually a phenomenon that legitimated itself during the 80s. Since it was a complex work. I guess in 1988 I perceived the invitation to take part in House pARTy as an acknowledgement of me within the artistic milieu of Bucharest. the video documentation (made by the same person. by the artists from the other Romanian cities as elitist and haughty. with some common events as an outcome: the above mentioned Mirror Space. counter-demonstrations and miners' raids… Our artists would rather not act. on camera. just like Bruce Nauman or even Cindy Sherman. a religious-oriented one. this kind of action in front of the camera all but disappeared. those artistic projects were exhibited only as photography in most cases. and moreover. for everything has become “painting”. Many of my achievements in the 1970 . Cluj and Timi[oara. R. T. Breaking away from went quietly: neither was the artists' offer a big deal. light. then Mail Art. but as far as I am concerned. at the end of the '80s? Did those events have any influence on the foundation of an intermedial experimentalist core whose activity marked the artistic life of the '90s? What did it mean for the intermedial movement to break away from underground. 240 . yet it was divided between several cultural centres like Bucure[ti. Oradea. at the same time. with photography being the only suitable means of expressing and capturing the perishable. The active circle of the early and mid '90s emerged from these groups that had a flexible structure. of the Ceau[escu type. with an impact on the artistic life of the next decade. lights. as a confirmation that I was on the right track from a professional point of view. the improvised character was replaced by strict directing. by his entire work or by the evolution in time of the photographed subject. while. although other groups emerged afterwards…Proof thereof is that neither before the revolution. Today. the documentary part is difficult to separate from the aesthetic one. unstable and short-lived elements: water. nor did society demand contemporary art as a fundamental need. it was very hard to make the distinction between the “documentary” and the “aesthetic”. had previously made a similar attempt on the occasion of the Mirror Space exhibition. as well as their evolving and performative character My intervention in House pARTy was one of the few actions that also had a public. who were at the same time assistants (installation. By the end of the '80s. Christian Boltansky said a few decades ago that “photography is but a documentary everything else is painting”. most of them vanished from the post-communist artistic landscape. Most times. I. On the other hand. With House pARTy however. the “core” you are mentioning was already existing. a certain type of official art. If we were to have access to their images. then Alternative (which I carried out with Magda Cârneci and Dan Mih`l]ianu). which was also promoted in Timi[oara. Furthermore that artistic event gave me a strong feeling of belonging to an elite artistic movement that was somewhat subversive to the regime. On the contrary. this idea seems to have lost its relevance. What did your participation in the artistic events of the House pARTy series mean for you throughout the fiercest years of the communist dictatorship.D. all sorts of artistic actions / rituals. the Medium Photography in Oradea. consisting only of photography. whose role in fashioning the alternative spirit of my generation is mostly disregarded. After 1989. There was a constant flow of ideas and information between the groups in Bucharest and those from the “province”. only social and political events: rallies. they prefer the artefact. shooting). etc. reflection. nor after the events of December '89 were there any artistic street performances. I cannot speak on behalf of other artists. in which video and photography complemented each other. a botanist who had made an exploratory trial in the Himalayans. as it might appear. participating in such events (of the subversive type) was useful to me for two reasons: I felt I was backed up by my colleagues from different generations. The images made by those that carried on as artists and gained a certain reputation. For me House pARTy meant the first moment when the artists' interventions were pre-eminently generated for and related to the video camera. we would probably consider them documents. Sometimes they had the double value of being both a document and a work in itself. during the totalitarian regime I found a sense of freedom in underground. they were independent works. and one of Wanda's contacts) was systemic. Ovidiu Bojor. It can also be influenced by the context in which it is released or by the text it is adjoined to.N. was about to be replaced at the beginning of the '90s with another type of official art. The string of preliminary events was captured only photographically. This consisted of the other participating artists. I had the PICTURE in mind as a final aim while I was recording some performances or installations.M. keeping any human presence out of the frame. Breaking away from “underground” didn't automatically mean the recognition of the experiment on the Romanian artistic scene. but of course for different reasons and goals.K. On the one hand. which has always been perceived. it is worth mentioning that in the '80s several young Romanian artists were recording. and I believe it still is. D. However. That didn't lead though. motion. some actions (distillations) were recorded (on video) in a system of surveillance. parts of pictures) and the engine of the event (the water). on the other hand. That is one of the characteristic features of photography: the status or the way of perceiving a picture can often be influenced by the photographer's background or destiny. however.G.

în general. în plin` epoc` totalitar`. delimitari [i regrup`ri în jurul unor presonalit`]i [i/sau institu]ii. instabile. un contact al Wandei. La fel cum poate fi influen]at de contextul în care apare sau de textul lâng` care apare. efemere: ap`. Dac` am avea acces la imaginile lor probabil c` le-am considera ni[te documente. Între grupurile din Bucure[ti [i cele din “provincie” exista un schimb constant de idei [i informa]ii. Christian Boltansky spunea acum câteva decenii c` “fotografia este doar reportaj. avea s` fie înlocuit la începutul anilor '90 cu alt tip de art` oficial`. ca s` zic a[a. pe de alt` parte caracterul improvizat este înlocuit cu o regie strict`. Alternative (pe care am realizat-o împreun` cu Magda Cârneci [i Dan Mih`l]ianu). Ce a însemnat pentru dumneavoastr` participarea la evenimentele artistice din seria House pARTy în anii cei mai crânceni ai dictaturii comuniste. În acela[i timp. Aceasta nu a condus. rezultând câteva evenimente comune: ante-men]ionata expozi]ie Spa]iul-Oglind`. biolog cu un stagiu de explorare în Himalaya) s-a realizat în mod sistematic. am perceput-o ca pe o acceptare a mea în lumea artistic` bucure[tean`. Interven]ia mea din cadrul House pARTy este printre pu]inele ac]iuni care au avut [i un public. odat` cu evenimentele din '89.M. Aceasta era arta pe care atât politicienii noii orânduiri cât [i elitele intelectuale o agreau. al c`rei rol în modelarea spiritului alternativ al genera]iei mele nu este suficient analizat. Salonul de fotografie de la Oradea etc. Cluj. de întreaga oper` a acestuia sau de evolu]ia în timp a subiectului fotografiat. Dar la House pARTy documentarea video (realizat` de aceea[i persoan`. Majoritatea au disp`rut îns` din peisajul artistic post-comunist. cu toate c` au mai ap`rut unele grupuri. Ele aveau în unele cazuri un dublu aspect de document [i de oper` în sine. spre sfâr[itul anilor '80.K. Ast`zi. format din ceilal]i arti[ti participan]i. la asemenea evenimente (de tip subversiv) a fost util` pentru mine de dou` ori: sim]eam solidaritatea unor colegi. e de fapt o genera]ie care s-a validat în deceniul precedent. care din provincie întotdeauna s-a v`zut [i cred c` înc` se vede a fi elitist` [i arogant`. I. îns` el era diseminat în câteva centre culturale: Oradea.N. dup` aceea… Dovada: faptul ca nici la revolu]ie. materializându-se doar prin fotografie. interesul unor institu]ii [i personalit`]i ale lumii artistice interna]ionale fa]` de câ]iva din arti[tii underground din anii '70-'80 le-au adus acestora o oarecare vizibilitate pe plan interna]ional îns` ei nu au reu[it s` penetreze nici pân` ast`zi o con[tiin]` na]ional` destul de vâscoas` [i opac` la acest tip de art`. apoi Mail Art. D. mai încercase ceva oarecum similar cu ocazia expozi]iei Spa]iul-Oglind`. galerii. se poate afirma c` traseul post-comunist pe care l-au urmat grup`rile [i personalit`]ile artistice underground a fost unul similar cu cel al partidelor [i personalit`]ilor politice. profesional. iar camera f`cea parte. din underground? C. R. De asemenea acea întâlnire mi-a înt`rit o senza]ie de apartenen]` la o grupare artistic` de elit` [i oarecum subversiv`. în care video [i fotografia se completeaz` reciproc. nici dup` evenimentele din decembrie '89. fragmente de fotografii) [i motorul ac]iunii (apa). cred c` în 1988. Fiind o lucrare complex`. Timi[oara. care a fost itinerat` [i la Timi[oara. în acela[i timp. la finele anilor '80? Au avut acestea vreo influen]` în conturarea unui nucleu experimentalist intermedial a c`rui activitate a marcat via]a artistic` a anilor '90? Ce a însemnat pentru gruparea intermedial` ie[irea. partea documentar` este greu de separat de cea estetic`.D. Ie[irea din underground nu a însemnat automat [i o recunoa[tere a experimentului pe scena artistic` româneasc`. cu impact în via]a artistic` a deceniului urm`tor. În alt` ordine de idei. totul a devenit “pictur`”. Pe de o parte unele ac]iuni (distil`ri) sunt înregistrate (video) într-un sistem de surveillance. identitatea genera]ional` în perioada urm`toare. Pentru mine House pARTy a însemnat primul moment în care interven]iile arti[tilor au fost generate predominant pentru [i în rela]ie cu camera video. Ie[irea din underground. dup` cum s-ar putea crede. la conturarea unui “nucleu experimentalist intermedial”. Aceasta este una din caracteristicile fotografiei: statutul sau modul de percepere a unei imagini fotografice poate fi de multe ori influen]at de evolu]ia sau destinul fotografului. Cele f`cute îns` de colegii care au continuat s` existe ca arti[ti [i au acumulat o anumit` notorietate. din lucrare.Pe de alt` parte. cea cu tematic` explicit religioas`. reflexe. un anumit tip de art` oficial`. pierzându-[i cum era [i firesc. La ora celor dou` evenimente House pARTy “nucleul” de care vorbe[ti exista deja. s-a petrecut în lini[te: nici oferta arti[tilor nu a fost cine [tie ce. de factur` ceau[ist`. lumin`. Wanda Mihuleac. contra-demonstra]ii [i mineriade… Arti[tii no[tri nu sunt ac]ioni[ti. Dup` '89 tipul acesta de ac]iuni în fa]a camerei dispare dar nu în totalitate. Multe dintre ac]iunile mele din anii '70-'80 erau consumate în fa]a camerei.G. Invita]ia pe care am primit-o de a participa la House pARTy. în underground. Participarea. probabil c` vor fi considerate opere de art`. T. [i nici societatea nu a cerut art` contemporan` ca nevoie de baz`. De cele mai multe ori erau îns` lucr`ri independente. de înv`]`mânt. Din aceste grupuri cu structur` flexibil` s-a filtrat sectorul activ la începutul [i mijlocul anilor '90. f`r` prezen]a uman`. funda]ii. mi[care cât [i a caracterului lor procesual [i performativ. Au avut loc succesive scind`ri. numai evenimente cu caracter social-politic: meetinguri. trebuie spus c` în anii '80 mai mul]i tineri arti[ti români înregistrau fotografic tot felul de ac]iuni/ritualuri artistice. A[a c` ceea ce a fost numit cu juvenil` superficialitate [i probabil dintr-o necesitate psihanalitic` de distan]are “the happy ’90s” [i . din genera]ii diferite. lumini. delimitarea dintre “documentar” [i “estetic” este în continuare foarte dificil de f`cut. O înregistrare video surprinde elementele componente (haine. filmare). Succesiunea de evenimente preg`titoare a fost capturat` doar fotografic. care erau în acela[i timp asisten]i (instalare. fotografia fiind singurul mediu adecvat de exprimare [i de capturare a elementelor perisabile. tr`iam un sentiment de libertate. ca o confirmare c` mergeam “în direc]ia buna”.mai r`u . nu au existat ac]iuni artistice de strad`. ei prefer` artefactul. Din contr`.“genera]ia Soros”". aceast` idee pare a nu mai avea relevan]`. Datorit` complexit`]ii demersului [i recicl`rii imaginii (video still-urile devin fotografii iar fotografiile sunt importate în video). restul este pictur`”. 241 .

through the implementation of new media.. Meta was somehow a return to this practice. set up in Bucharest in'92.N.N. foundations and galleries.K. and things chained up by themselves. cultural management). which resumed its previous course afterwards. We experimented with new media. which led to the setting up of the group. From the very beginning. As a fellow worker in realizing the collective «Meta» installation. «010101…» 1994. even more so after the year 2000. The subject had a loose complexity capable to fit a larger number of participants who could rummage through their personal archives and come up with their own interpretations of the topic. but less informal group projects.M.A. brought them a certain worldwide recognition.D.I. It was there where we familiarised ourselves with the computer.A. subREAL was initially meant to be the core of the action and coordination that aimed at giving a new direction to the Romanian arts and establishing contact with international artistic events. in an abrupt manner thus speeding up certain artists' adhesion (that otherwise would have probably been a lot slower) to trends in Western art that were absent or faintly present in the Romanian context up until then (video installation. House pARTy was an attempt at “artistic escapism” practiced within a movement whose diminished influence at the time is easily understandable. goes way back and is much closer. initiated by Romanian curators. subREAL inviting different contributors to reflect on the idea of a kaleidoscopic. magazines. to this date. Institutional structures were needed. The Soros exhibitions put forth a specific artistic program. accomplished its task: approaching the curatorial and managerial phenomenon of contemporary art. although underground in the 1980s meant something different from that was brought about by the 1990s. There are a lot of duos around today. attitude and efficiency. Nevertheless. D. I believe that all the events of the sort are rather inconsistent. Moreover the interest some institutions and personalities of the international artistic world took in some of the “underground” artists of the '70-'80s. An artistic duo is something completely different from a work involving collective authorship. was the first institution to function in this field on the basis of a project. The subREAL model had an immediate impact on the Romanian artistic scene due to its creation of a new type of discourse. subREAL is interrelated with House pARTy to the extent that the co-founders of the movement were involved in the two “summer events” in the period 1987-1988. and not having yet a clear idea about it being a fixed group or a movement. Its impact upon the future development of the Romanian arts cannot be questioned.C.S. which facilitated exchanges. The whole was unified and packaged in the accompanying book. through competition and selection. they have failed to enter an awareness that is rather viscous and obtuse for this type of art. while still working on the identity of subREAL. enjoying great support like many others. However. R. There was an international network of the Soros centres in Eastern Europe. it can be stated that the postcommunist evolution taken by the small ex-underground art scene was similar to the one of political parties and personalities after 1989.That was the art favoured both by the politicians of the new political system and by the intellectual elite. C. forms that can still be easily decoded in various artistic practices today. to promote new media and to integrate Romanian art into the international network of artistic assets? Can we talk about overcoming the stage of a poverty Aestheticism typical of the implementation of new technologies in the national cultural context or rather about initiating a process of crystallization of a New Media community in Romania? T. for some of the participating artists those events only represented a brief deviation for their creation. The series of annual exhibitions with a certain theme. (The Soros Centre for Contemporary Art). There were successive splits and regrouping around personalities and / or educational institutions. as their occurrence seems to me a sort of epiphany. R. We got in touch with foreign artists and their works and it was there that we would meet with artists and curators from all over the country. and it also created a database for artists in Romania that could also be accessed by anyone abroad who was interested. sticking to traditional art. I cannot say too many things…each of us came up with what we had. ever-flowing reality of the contemporary metropolis. What was the echo of the events organized in the '90s by the Soros Centre for Contemporary Art («Ex Oriente Lux» 1993. I think the centre. on show at the 1994 Biennial of Sao Paolo. The underground status of the group can be claimed for a short period only. I took part in the last three editions. I. unpredictable.G.C. we invited for The Food Store (Alimentara) some four or five artists which were to bring forth their personal contribution to the event. through interactivity. The centre was a sort of school for artists. Those people missed something. Some artists refused to work with the centre. Thus an artist invited for an exhibition might as well say: my contribution consists in inviting 10 colleagues to make each a project or. as it was the case of the Manifesta 5. how would you define collective artwork and what is the significance that it has acquired in the digital age? C. for instance the one by means of which the artist delegates his / her authorship privileges to a professional group or to a social category. the centre supported both financially and logistically artists who were requesting the implementation of certain projects. their “romantic” ideas were given up in favour of joining the “mainstream”. 242 . In 1990. In many respects. but. Meanwhile the collective artwork has been replaced with other types of strategies. which subsequently became C. the sociallycommitted artist who works with the local community). stemming out from a series of fortunate coincidences. «Me(di)a Culpa» 1995) to stimulate the expansion of the local artistic phenomenon. my collaboration with C`lin Dan. Apart from that. orientation. I consider that those exhibitions were highlights for the Romanian art scene of the 1990s. education. With the members of the group holding key positions in Romanian cultural life (in criticism. an artist can sell his place to the one bidding the highest price. is well-known.

am invitat în cadrul proiectului Alimentara câ]iva colegi de care ne sim]eam apropia]i spiritual. E drept îns` c` pentru unii dintre arti[tii participan]i acele manifest`ri au fost doar ni[te devieri în crea]ia lor.K. în România. Ioji [i cu mine am considerat c` e mai oportun s` apel`m la un num`r amplu de participan]i care s` cerceteze arhivele lor personale [i s` vin` cu formul`ri proprii asupra subiectului.G. Tot aici ne întâlneam [i cu arti[ti [i curatori din teritoriu. de atitudine [i de eficien]`. Statutul underground al grupului poate fi revendicat doar pentru o scurt` perioad`. Cred c` evenimentele de genul acesta sunt mai curând punctuale. imprevizibile. Dup` opinia mea. La fel [i în proiectul Meta. devenit ulterior C. cu orice pre]. al c`rui impact redus în epoc` este u[or de în]eles. aducând un nou tip de discurs. a fost prima institu]ie care a func]ionat în domeniu.N. unicitatea nu mai este urm`rit`.S. caracteristic implement`rii noilor tehnologii în contextul cultural na]ional.» 1994. 243 .A. Mai mul]i arti[ti pot s` participe la o oper` colectiv`. care se identifica totu[i cu destul` precizie.. T. Aceast` larg` categorie. înv`]`mânt. A existat o re]ea interna]ional` a centrelor Soros în Europa de Est. Care a fost impactul evenimentelor organizate de Centrul Soros pentru Art` Cotemporan` în anii '90 («Ex Oriente Lux» 1993. R. lansate de curatori români. de orientare. Opera colectiv` a fost înlocuit` de alte tipuri de strategii.I. Înc` de la început.D. Pentru scena româneasc` din anii '90 ele au constituit câteva momente importante. financiar [i logistic.A.M. am fost invitat de C`lin Dan s` iau parte. apari]ia sa p`rând un fel de epifanie. se practic` aproprierea. Influen]a sa asupra desf`[ur`rii ulterioare a artei române[ti nu poate fi contestat`. curatorial [i managerial. În 1990. beneficiind de sus]inere la fel ca mul]i al]ii. «010101. pentru a contribui cu propriile interven]ii la instala]ia din subsolul galeriei Orizont. prin interactivitate.. artistul implicat social. nu pot s` spun foarte multe. R. Dan a explicat mai târziu c` în momentul acela inten]ionase s` ilustreze conceptul s`u..C. care lucreaz` cu comunitatea). Acolo ne-am alfabetizat cu computerul. ceea ce favoriza schimburile. la proiectul Meta. un artist î[i poate vinde locul din expozi]ie.. sau. Dincolo de asta. accesibil` celor interesa]i. Ca participant la realizarea instala]iei colective Meta. Totu[i colaborarea dintre mine [i C`lin Dan. pornind de la ideea realit`]ii caleidoscopice. prin competi]ie [i selec]ie. cuprinde experimentul în toat` diversitatea sa. ori despre ini]ierea procesului de cristalizare a unei comunit`]i New Media în România? T. din afar`. Era nevoie de structuri institu]ionale. a promov`rii noilor medii [i a integr`rii artei române[ti în re]eaua interna]ional` a circula]ie a valorilor artistice? Se poate vorbi despre dep`[irea stadiului de Estetic` a s`r`ciei. noi am pus pe mas` fiecare lucr`rile pe care le-am avut [i restul s-a configurat de la sine. prin implementarea noilor media. cum defini]i opera colectiv` [i care este semnifica]ia pe care o dobânde[te aceasta în era digital`? C. Ace[tia au pierdut ceva. în m`sura în care co-fondatorii grupului au fost implica]i în cele dou` “evenimente de var`” din 1987-1988.. Centrul a fost un fel de scoal` pentru arti[ti. prezentat la Bienala de la Sao Paulo în acela[i an . House pARTy a fost o încercare de “evaziune artistic`” practicat` în grup. al`turi de al]i câ]iva arti[ti. în acela[i mod în care ni[te muzicieni cânt` împreun`. de pild` cea potrivit c`reia un creator deleg` unei categorii profesionale sau sociale vocea sa autorial`. I. împrumutul de idei. «Me(di)a Culpa» 1995) în vederea stimul`rii dinamicii fenomenului artistic local. arti[ti care solicitau materializarea unor proiecte [i a înfiin]at o baz` de date despre arti[tii din România. chiar dac` ceea ce se în]elegea prin underground în anii 80 era altceva decât ceea ce au presupus anii 90 [i cu atât mai pu]in perioada de dup` 2000. celui dispus s` pl`teasc` mai mult. Am venit în contact cu arti[ti str`ini [i cu lucr`rile lor. C. Cu atât mai mult. ce a stat la baza form`rii grupului. management cultural). centrul a sprijinit.G. apelând la arhivele foto ale altor persoane. Am experimentat noile media.C. a fost vorba tot de o form` de art` contemporan`.în cazul acestui subiect complex [i stufos era mult mai potrivit s` nu existe o voce unic`. Cred c` centrul. nefiindu-ne înc` foarte clar dac` subREAL trebuia s` fie o mi[care implicând mai mul]i membri cu prezen]` fluctuant` sau un grup cu compozi]ie fix`. care dup` aceea [i-a reluat cursul de dinainte. a fenomenului artei contemporane. pe baza unui proiect. forme ce înc` se pot descifra cu u[urin]` în diverse practici artistice actuale. Am participat la ultimele trei edi]ii. Unii arti[ti au refuzat colaborarea cu centrul. la Bucure[ti. (Centrul Soros pentru Arta Contemporana).D. este mai veche [i mai strâns`. are tangen]e cu House pARTy.N. Expozi]iile Soros au impus un program artistic oarecum abrupt gr`bind astfel aderarea unor arti[ti (care probabil c` altfel ar fi avut loc mult mai lent) la unele tendin]e din arta occidental` neexistente sau existând foarte palid în contextul artistic românesc de pân` atunci (video instala]ia. r`mânând în zona artei tradi]ionale. În 1994. Un astfel de demers este destul de pu]in practicat ast`zi. expuse în 1994 la Bienala de la Sao Paolo. în continu` mi[care a metropolei contemporane. Pe m`sur` ce membrii grupului au ocupat pozi]ii cheie în via]a cultural` româneasc` (critic`. subREAL. ideile “romantice” au fost abandonate în favoarea integr`rii în “mainstream”. dup` cum s-a întâmplat la Manifesta 5. [i-a realizat proiectul: abordarea.instala]ie fotografic` referitoare la ora[ul Bucure[ti. ele n`scându-se dintr-o serie de coinciden]e. înfiin]at prin '92. Este cunoscut` seria expozi]iilor anuale cu tematic`. Astfel un artist invitat la o expozi]ie poate spune: participarea mea const` în a invita 10 colegi s` fac` fiecare câte o lucrare. Cred c` a existat [i o ra]iune practic` aici . în era digital`. Ini]ial subREAL se dorea un nucleu de ac]iune [i coordonare ce viza imprimarea unei noi direc]ii artei române[ti [i intrarea în dialog direct cu evenimentele artistice interna]ionale. Existen]a unui num`r mare de grupuri artistice în formul` de duo este cu totul altceva decât o lucrare care implic` un autoriat colectiv. extrapolând c`tre definirea operei colective. Modelul subREAL a avut un impact imediat pe scena artistic` româneasc`.

again raised the problem of the way subREAL should function. When pacing through a large exhibition. namely spontaneously. in the Meta project. and that exhibitions devoted to it entirely are a nono. then one turns a bit around the space-time conglomerate of the video projections . It is perhaps worth mentioning that the event. presented at the Sao Paolo Biennial the same year . I have seen so much kitsch. What is your approach to photography in your projects: is it an exclusive means of expression. of the object. Risking a simplistic comparison. The concept of the work was suggested to several artists. there is an aggressive counter-tendency in emphasizing the concept of intellectual property and the material rights deriving from it. problems are emerging ever more frequently related to the spread. superseded and obsolete visual formulas. at cheaper costs than paintings themselves. that its admission in the collections of museums should be more carefully thought of. I take pictures the same way I write. I. In fact both arts (media) having an inexhaustible potential (especially in the case of painting). Collective work is an unquestionable presence in contemporary art. I. From a conceptual point of view. T. rapprochement and the borrowing of ideas are practiced. just like the genre painting. There was traditional photography just as there is traditional painting. or as the originality of the work of art.D. and some of them grasped the challenge and personally contributed with images from their own work. It is interesting to see that so much energy can still be devoted to a medium-based-analysis. which occurred shortly after Dan Mih`l]ianu had left the group. 244 . I've underlined the role photography holds in my work at another point in our conversation. it was still about a form of contemporary art. and things which are so surprising and fresh.a photo-installation featuring Bucharest. I don't think I can agree with the phrase “experimental medium”. we chose a fixed formula. medium being one of them. Photography is my area of full autonomy. R.N. by accessing various people's photo archives. albeit trying to constantly reinvent itself. The circumstances were as such that it became a collaborative project with a more diverse range of participants. in 1991 there had been a previous attempt with The Food Store project. encompasses the experiment in its diversity. Can photography still be considered today an experimental medium or should it be integrated into the «old new media» section? C. one has a quick glance at photography (y compris framing and relation with the space) .somehow in the manner our ancestors from the previous century were glancing at landscape painting. Talking about the digital age. This vast category. such as compatibility and easiness in human communication on a long term. the photo-installation META had all the necessary elements I thought a subREAL production should have. In my opinion. as a reclusive and conceptual sphere. Either it should have a fixed structure with permanent members and that all productions should bear the subREAL signature. continue to be experimental media. Dan explained later on that at that time he had been aiming at displaying his concept.and that's it.K. At a conceptual level. taking in most various forms. It depends on the novelty and the creativity with which one makes use of that medium. uniqueness is no longer an aim at any cost. In 1994 C`lin Dan invited me to take part. it represents the place where I escape in order to meditate upon my future actions. Portraits and “picture cards” were made. That is ever more relevant in the digital age. R. has been classicized to a large extent over the last years. The two media have evolved in parallel ever since. when an attempt was made to produce paintings mechanically. Last year a fierce debate around the status of photography animated the Dutch media.T. which can be identified quite accurately. and closer within people's reach. “old new media”. Only the photographs on which we all agreed would be capable of making a single work were chosen. intellectual property and so on and so forth. There were some voices claiming that photography shouldn't enjoy so much attention. although there were subsequently other actions whereby we involved other artists as well. For practical reasons. but at a pecuniary level. realized in traditional media / techniques. constantly present ever if blurred. that I can surely say that the experimental dimension doesn't lie in the medium / technique used but in the artist that uses it. realized with the latest technologies. one can notice the tendency of attenuating the notions as the (unique) author. as photography became the new painting. of the action) or a retroactive reference that might acquire a new reading in case of a change of context? C. along with some other artists. or that it should rather be a movement where several personalities should take turns. but “traditional” was not a characteristic trait for either of the two. But this is actually the core problem here . Several artists can contribute to a collective work the way in which a group of musicians play together.D. So does photography. Although I consider video as the closest medium to my way of thinking and acting. of the collage. I believe we can still have experiment in painting. I might also add that the video projects represent the public side of my artistic work. manipulation. from one event to another. in sculpture or in any other medium. Photography emerged in the first half of the 19th century. to the point where it started taking the place of painting in major shows. I dare say that video substituted the sculpture of the decade.G. Only a convention made painting to be considered “old media” and photography.our inertia in judging what we see and also what we do through simplistic categories.G. Photography is a medium which.K.N. but always bearing in mind poetical and conceptual goals. by analogy. in exhibiting works on their own behalf under the same conceptual umbrella (a situation similar to the Fluxus movement). Moreover. In this respect I would place photography next to writing. as an interface between media (an integral part of the installation.

Nu [tiu dac` pot fi de acord cu sintagma “mediu experimental”. Exista fotografie tradi]ional` tot a[a cum exist` pictur` tradi]ional`. e locul unde m` retrag ca s` reflectez la calea de urmat. 1987). R.D. colajului.[i gata. Fotografia s-a “clasicizat” în ultimii ani îngrijor`tor de mult. încât pot spune cu siguran]` c` dimensiunea experimental` nu st` în media/tehnica folosit` ci în artistul care folose[te media. f`cute cu cele mai noi tehnologii [i lucruri foarte surprinz`toare [i proaspete în medii/tehnici tradi]ionale. etc. mai ieftine decât pictura. luând forme dintre cele mai diferite. Am v`zut atâta kitsch. Am f`cut lucr`ri de colaj / asamblaj ori instala]ie. Cred c` experiment înc` poate s` existe [i în pictur` [i în sculptur` [i în orice mediu. obiectului. de la un eveniment la altul. structurate eterogen. “old new media”. Mediul în sine a devenit o comoditate. Pe de-o parte putem distinge o tendin]` la un nivel conceptual de a dilua no]iunile de autor [i originalitate a operei de art` iar pe de alta este o contra-tendin]` la nivel juridic de accentuare a no]iunii de proprietate intelectual` [i drepturilor materiale ce decurg din aceasta. Se f`ceau portrete [i “vederi”. Numai o conven]ie a f`cut ca pictura s` fie luat` ca “old media” iar fotografia. Foto-instala]ia META. R.s` percepem [i s` cuantific`m percep]iile noastre cu ajutorul unor categorii simple. la fel ca [i în pictura de gen. proprietate intelectual`. City. În acest sens a[ a[eza fotografia al`turi de scris. 2004. Dac` pot s` fac o butad`. Poate ar trebui men]ionat c` acel eveniment. de când am început s` scriu texte. a deplinei autonomii. 1996) sau edi]ia poster Românii [i Uniunea European` din 2005. s` aib` o structur` fix` cu membrii stabili iar toate produc]iile s` fie semnate subREAL.I. dovad` [i dezbaterea acerb` care a populat anul trecut media din Olanda. din punct de vedere conceptual. iar fotografia este pictura acestei perioade. formule vizuale uzate. proiectele în acest mediu constituie latura public` a muncii mele artistice. Fotografiez a[a cum scriu.G. iar de zece ani încoace. Au fost alese acele fotografii pe care cu to]ii le-am g`sit capabile de a forma împreun` o singur` lucrare. avea toate elementele pe care atunci credeam c` trebuie s` le aib` o produc]ie subREAL. ca domeniu al recluziunii [i al conceptelor. având un poten]ial inepuizabil (cazul special al picturii probeaz` acest adev`r).K.D. mai accesibile oamenilor. în mod diferit.lea. prin similitudine. ca “tablourile” produse de grupul “Euroartist Bucure[ti” în anii '90. arti[ti . mereu vag [i mereu prezent. Mai poate fi considerat` ast`zi fotografia un mediu experimental ori mai degrab` trebuie încadrat` sec]iunii “old new media”? C. îmb`trânite. 2002. Am abordat/utilizat fotografia. Din motive practice. apoi z`bovim câteva minute în plus învârtindu-ne în jurul con]inutului spa]io-temporal al câtorva dintre nenum`ratele proiec]ii video . de[i consider c` filmul (mai corect video) e mediul cel mai apropiat structurii mele de gândire [i ac]iune. în care ap`reau unele elemente de fotografie.sunt tot fotografie. ca interfa]` între medii (parte integrant` a instala]iei. Deci [i fotografia.G. una dintre ele fiind mediul. f`r` ca aceast` latur` s` fie considerat` definitorie. manifestat` printr-o prezen]` infla]ionist` în expozi]ii [i colec]ii.N. conceptual. ac]iunii) ori ca referin]` retroactiv` ce poate c`p`ta un nou sens de citire în cadrul unei re-contextualiz`ri? C.N. Au fost proiecte. pentru oricare din cele dou`. în a doua jum`tate a secolului al 19. Lucrul acesta depinde de prospe]imea [i creativitatea cu care acel mediu este folosit. în 1991. Dealtfel. Opera colectiv` este o prezen]` indiscutabil` în arta contemporan`. cu imagini din crea]ia lor. De altfel cred c` aici rezid` problema . Am ar`tat altundeva în conversa]ia noastr` care e rolul fotografiei în munca mea. Înc` din anii '80. spontan dar urm`rind mereu un scop poetic. video este sculptura deceniului zero. I. Cum aborda]i fotografia în proiectele dumneavoastr`: ca mijloc exclusiv de exprimare. bazate exclusiv pe media foto. Mai pot s` adaug c`. a mai fost o astfel de încercare în proiectul Alimentara.K. Conjunctura a f`cut ca ea s` devin` un proiect colaborativ cu o participare mai divers`. Ca [i Art of Travel (în cadrul Balt Orient Express. având rol de racord sau interfa]` . a[a cum priveau str`mo[ii no[tri din secolul trecut picturile cu peisaje sau cu pete de culoare. manipulare. aflându-se la scurt timp dup` plecarea din grup a lui Dan Mih`l]ianu a adus din nou în discu]ie forma în care ar trebui subREAL s` func]ioneze. Fascinant r`mâne faptul c` se mai poate dezvolta o retoric` argumentativ` în jurul particularit`]ilor unui mediu. T. Au fost acolo voci afirmând c` fotografia se bucur` de o aten]ie exagerat`. The Forgotten Room.public. urm`rind idei sau concepte care se cereau materializate fie în imagine ori în diverse tipuri de artefacte [i instala]ii. sunt în continuare medii experimentale. Cele doua medii au evoluat de atunci în paralel. Filmele din anii 2000 . am ales o formul` fix`.Marks. v`d media foto integrat` cu textul (ca o scriere). Conceptul lucr`rii a fost propus mai multor arti[ti iar câ]iva au acceptat provocarea [i au contribuit în mod personal. 245 . când s-a urm`rit producerea mecanic` de tablouri. Adic`. ori s` fie mai curând o mi[care în care sub aceea[i umbrel` conceptual` s` fluctueze. Fotografia e zona privat`. Rolul dominant al fotografiei este indiscutabil. mai multe personalit`]i expunând fiecare lucr`ri asumate în nume propriu (similar grup`rii Fluxus). acela[i lucru s-a întâmplat cu video. Fotografia a ap`rut. Când vorbim de era digital` apar tot mai des probleme legate de difuzare. am f`cut lucr`ri de fotografie (vezi Amintire despre vas.în automatismele logice care ne fac pe to]i . În realitate ambele arte (mijloace). T. cu toate acestea ulterior au mai existat câteva ac]iuni punctuale în care am implicat [i al]i arti[ti. speciali[ti. 2005 . cum ar fi compatibilitatea [i usurin]a în comunicarea interuman` pe termen lung. În saloanele mai mult sau mai pu]in oficiale ale artei actuale arunc`m o privire rapid` la con]inutul fotografiei (inclusiv rama [i rela]ia cu peretele).

the UAP galleries are no longer of any interest to an artist with international ambitions. which were exclusively based on the photo media. 2002. but rather who has exhibited there before. you are ultimately anachronistic as an artist. in other words what matters is how coherent the program of the gallery is. the profile and the possibilities of promoting the artists that the gallery has at its disposal. One of my projects.K. It is becoming increasingly obvious today that the merger and mixture of media is a global phenomenon related to the “fluid” nature of today's culture. and you behave and act unlike a human being from the 19th or from the beginning of the 20th century. I. etc. Internet. it has different dynamics. T. new galleries with various profiles naturally emerged after 1989 (hardly a few in my opinion). the party art.N. but I feel artists have become more informed. it no longer matters whether the gallery's window is visible at street level or if the gallery is situated downtown. since I've started writing texts. 2004. I've approached / made use of photography in different ways. I've produced photography artwork (see Memory about a Ship. the style. situations or events.G. You can convey superseded and obsoleted messages 246 . those who seek communication compared to those who isolate themselves. but between the strategies one uses. Because of the lack of any curatorial strategies. The movies from 2000 . When I say superseded visual formula I'm not referring to the technique. I don't believe it's just the case of new media.the supporters of the New Orthodoxy) that changed the Romanian artistic background of the 1990s? C. I don't know if we can talk about a winner as in a competition (of the conflict between new and old media) in the local context of the 9th decade. “Galeria Nou`” exhibits according to its programme.K. the artists of the avant-garde definitely stand more chances in this respect. A collateral winner is the art promoted in the club circuit.are photography all right. There were projects. which responds promptly to the low level of conceptual expectation and the high level of hedonistic gratification manifest in the general audiences.D. Can you state at the end of this new millennium whether there is a winner in the conflict between new and old media (traditionalism . where photography often finds its place. I have been regarding the photo-media integrated into the text (like a writing). 1987).openness.M. but for sure. in galleries such as «Space«.K. I. than the traditionalists. When everything around you looks different (telephone. where elements of photography would slip in as a connection or interface. nor do I believe in its supremacy over other media. irrespective of the media.). isolation . If you still choose to do it: you are either cynical and you consider the onlooker and especially the buyer a bunch of morons at the expense of whom you must make pots of money by all means and at no risk.N. no matter what technique you choose for your message. for the past ten years. 1996) or the poster edition of The Romanians and the European Union in 2005. I made collages / patchworks or installations. I think you cannot overlook the spirit of the times you are living in. I think I have been through all these stages over time. R. The world has changed. I would not want to suggest that someone who is specialized in the digital image stands slimmer chances of being anachronistic in his work than someone who paints in oil. Just like Art of Travel (within the Balt Orient Express. priorities and estetics. R. Since the '80s.avantgarde. the author's age. focusing on ideas or concepts that had to be materialised either through images or through various types of artefacts or installations. where the art market has matured.Marks. or outside it. credit cards. the strategy. the advocates of new technologies . «GAD».in a “purely photographic” approach. City.T. Similar to other parts of the world. The lack of a reliable artistic infrastructure in the '90s. which I'm in charge of. The Forgotten Room. Why do you think photography and new media created their own parallel system of exhibition after '89. Photography covers various areas and techniques that vary from one project to other . Liquid Matter. deals with projects of contemporary art of significant interest. For instance. structured heterogeneously. those who learn how to use the new technologies than those who refuse to embrace them… I. television. I don't consider photography a unique means of expression. systematising and contextualising certain data.G. run by people practicing either in the field of art. or you have no taste and no sense of culture yourself and. refers to all of these aspects. more careful and demanding as regards to the way and the place where they exhibit their works. you cannot employ for creating your work of art the same visual strategies that were in use 100 or 200 years ago. and to this end you adjust yourself to their lack of taste and culture. who is to exhibit afterwards. D. like the “pictures” made by the “Euroartist Bucharest” group in the 90s. This is due to the fact that I don't have the strict training of a “photographer”. 2005 . determined some artists to get involved in the management of certain galleries and artistic programs. The winning medium is advertising. the trend. though you seem to be honest in all that you do and even exciting for some people. As expected. I don't think there is a real conflict between new and old media. As an artist. «HT003»? T. interfering with other media to storing.G. I reiterate an idea I also mentioned when answering one of the previous questions. As far as “HT003 Gallery” is concerned. only photography and new media. «Galeria Nou`».

galerii noi de diferite profiluri (prea pu]ine. R. expune proiecte de art` contemporan` de interes. cei care înva]` s` utilizeze noile tehnologii. Care este situa]ia la nivelul centrelor universitare de profil artistic? C. s` nu mai conteze atât de mult dac` galeria are vitrina la strada [i dac` este ultracentral`. izolaredeschidere. în care fotografia î[i g`se[te locul în mod frecvent. ce strategie. fie din afar`. Când totul în jurul t`u arat` altfel (telefon. i-a determinat pe unii dintre ei s` se implice în gestionarea unor galerii [i programe artistice. Când spun formul` vizual` uzat` nu m` refer la tehnic`. Nu cred c` este vorba doar de noile medii ci cred c` arti[tii au devenit mai informa]i. R. precum po]i avea un mesaj foarte proasp`t [i actual folosind tehnici tradi]ionale. economice [i sociale. pentru c` trimite la “manele” . «GAD». Internet. stil. I. de party (nu pot spune petrecere. indiferent în ce tehnic` te exprimi. la interferen]a cu alte medii pân` la arhivarea. etc. televizor. A la longue din aceast` înfruntare probabil nu vor exista înving`tori reali. Nu a[ vrea s` se în]eleag` c` cineva care lucreaz` imagine digital` are [anse mai mici s` fie anacronic prin produsul lui decât cineva care picteaz` în ulei. programatic. c`r]i de credit. De pild`. Prin lipsa acestor date. Aceasta se datoreaz` faptului c` nu am o forma]ie strict` de “fotograf”. De ce fotografia [i noile medii [i-au creat dup` '89 un sistem paralel de expunere prin galerii ca «Space».un alt sector câ[tig`tor din cultura actual`). «Galeria Nou`». trend.) iar tu te compor]i [i tr`ie[ti altfel decât un om din secolul 19 sau de la începutul secolului 20. dup` p`rerea mea). Cred c` polemica din contextul artistic românesc al anilor 90 s-a situat mai degrab` la nivelul împ`r]irii unor teritorii [i zone de influen]`. La începutul acestui nou mileniu pute]i opina dac` exist` un câ[tig`tor al polemicii dintre noile [i vechile medii (tradi]ionalism-avangard`.reprezentan]ii neoortodoxiei). Ca artist. indiferent de media. Dup` 1989 au ap`rut. Este din ce în ce mai evident c` interferen]a [i fuziunea mediilor este un fenomen global ce ]ine de spiritul “fluid” al culturii actuale. Repet o idee pe care am men]ionat-o [i într-una din întreb`rile anterioare: Nu mi se pare c` exist` o polemic` real` între noile [i vechile medii ci între modalit`]ile de abordare. Cred c`. cu siguran]`. are alt` dinamic` [i alte priorit`]i.D. au mai multe [anse arti[tii care ac]ioneaz` în avangard`.M. profil [i posibilit`]i de promovare a arti[tilor are galeria respectiv`. vârsta autorului. S-a ajuns. chiar dac` armele de lupt` se bazau pe diversele tipuri de expresie artistic` ale epocii. T. Dovada este polemica recent` din jurul MNAC ce se desf`[oar` pe registre strategice. de care m` ocup actualmente. total nesatisf`c`toare. avem de-a face cu unul dintre sectoarele cele mai rezistente la schimbare din societatea post-decembrist`. încât nu sunt eu în m`sur` s` le identific cu precizie. în mod firesc. Mediul câ[tig`tor e publicitatea. D. spa]iile UAP nu mai prezint` nici un interes pentru un artist care se respect`. cred c` nu po]i s` nu ]ii cont de spiritul timpului în care tr`ie[ti. D. care a marcat contextul artistic românesc al anilor '90? C. tehnica trebuie subordonat` conceptului [i aleas` în a[a fel încât s` îl serveasc` pe acesta cel mai bine. situa]ii ori evenimente. Un câ[tig`tor colateral e arta de club.M. Situa]ia existent` în anii '90. cei care caut` comunicarea.N. De la un mod “pur fotografic” de abordare. de[i sincer în ceea ce faci [i pentru unii chiar interesant. numai fotografie [i noile media. Înv`]`mântul artistic din România este într-un impas care are cauze atât de diverse. “Galeria Nou`” expune. cu alte cuvinte cât de coerent este programul. R.G. nu consider fotografia un mod unic de exprimare [i nici nu cred în suprema]ia ei fa]` de alte medii. Fotografia acoper` zone [i practici diverse ce variaz` de la un proiect la altul.N. manageriate de oameni fie din domeniul artei. în final. În ceea ce prive[te “HT003 Gallery”. Atâta vreme cât actorii de ast`zi vor mai avea “suflu”. Cred c` de-a lungul timpului am trecut prin toate aceste moduri de abordare. în ultim` instan]` e[ti anacronic ca artist. fa]` de tradi]ionali[ti. ca [i în alte par]i ale lumii unde pia]a de arta este mai matur`.K.G.I. fa]` de cei ce le refuz`… I. mai aten]i [i mai exigen]i fa]` de cum [i unde î[i prezint` produc]iile.N. pentru c` polemicile se vor orienta spre alte zone [i teme de interes l`sând vechile dispute s` cad` în desuetudine. În cazul în care o faci: ori e[ti cinic [i consideri privitorii [i mai ales cump`r`torii ni[te pro[ti c`rora trebuie s` le iei cu orice chip [i far` nici un risc banii [i pentru asta te pliezi pe lipsa lor de gust [i cultur` ori e[ti tu însu]i lipsit de gust [i de cultur` [i atunci. «HT003»? T. Nu [tiu dac` putem vorbi despre un câ[tig`tor într-o competi]ie (al polemicii între noile [i vechile medii) în contextul autohton al deceniului 9 dar. Unul din proiectele mele Liquid Matter se refer` la aceste aspecte.K. Po]i transmite mesaje uzate [i r`suflate cu cea mai recent` [i sofisticat` tehnologie. autohtonism etc). fa]` de cei care se izoleaz`. Lumea este diferit`. ei se vor re-orienta spre noi orizonturi iar “scena” va fi ocupat` de combatan]i noi. l`sând deoparte temele clasice de discordie (noile medii. Liberalismul 247 . adep]ii noilor tehnologii . Observând lucrurile din afar`. cine va expune dup`.K.D. ci mai degrab` cine a mai expus acolo înainte. nu po]i s` folose[ti în arta ta acelea[i formule vizuale de acum 100 sau 200 de ani. sistematizarea [i contextualizarea unor date.

It is true that many students indulge in this passive attitude for which only the school is to blame. since one cannot attain “the skill” in these areas in the absence of technology. We should also add the fact that there is no support system for the graduates of the institutes of artistic education. My feeling is that they underestimate their power to change things. There are even some people of this category . The idiosyncrasy of photography thus consists in this different type of paradigm functioning within the Romanian society as we speak. remains a medium based on mechanical reproduction.D. cannot become a culture based on experiment. leaving aside the classical themes of discontent (the new media. this confrontation will probably end up having no real winner. Rembrandt. The aesthetic education is at the moment deficient within the general culture. As far as I'm concerned I'm not against learning skills. excluding the existence of that particular cult of uniqueness circulating both among the public and the art professionals. instead of trying to make their requests heard through their representatives in the school board. or even of the highly educated? C. delivering courses about the history of photography. This has been the aim of my efforts for the past few years. coming up with practices of artistic education from past centuries. After having finished a high school. Economic neo-liberalism and political cynicism met in an unfortunate collaboration the same paradigm of traditionalism I mentioned several times already.actually a few . Due to a continuously decreasing interest in an art education (there are departments where the number of candidates for the admission exam is less than the number of total places available).). the political and the economic. about the place photography holds in the contemporary art scene as well as its relationship with politics. etc.N. courses and departments are operating within structures corrupted morally and conceptually which are limiting their successes. At the end of the day. who simply want to stop time.G. with the former disputes becoming obsolete. whether classicized or not. which will be inevitably displaced at one point. and the result is a legal block stopping a paradigm shift. Today's photography is an important component of daily life and contemporary culture. etc. people are left with vague ideas of traditional art. we are witnessing a steady increase in the number of young people eager to study photography and the dynamic image. R. I believe the clash of ideas in the Romanian artistic world of the 1990s happened more at the level of sharing out territories and areas of influence. unable to detach. What is the situation at the level of university centres with an artistic profile? C.N.using the latest and the most sophisticated technology as well as you can attain a fresh state-of-the-art result using traditional methods. I believe it is equally important for students to appropriate visual knowledges during their studies. economic and social levels. they may remember some of the monuments of the world heritage and two or three names of painting masters: the Egyptian pyramids. I. We have received direct accusations from part of this group that the FVPCI department wields a destructive pressure on the rest of the school via the excessively experimental direction it tries to impose upon the students. even if the weapons used relied on the various means of artistic expression at the time. D. This shortage and weakness of the school gives rise to a feeling of discontent and / or weariness among the students and frustration among the professors. or about other 248 . specialized information material.D. How would you explain the fact that photography in Romania still represents a gap in the general education of the population. students must have access to the necessary photographic studio equipment (of recording the image as well as of editing it). the mass-media and advertising.K. autochthonism. that there is a general belief among some professors that students should first of all learn “skills” during their university education and afterwards they have plenty of time to experiment and do whatever they wish. even if for now it is utterly forceful.) are way below the actual needs of the FVPCI department. the Gothic cathedrals. or at least this is what I will talk about the situation in University of Art Bucharest. distant from anything perceived as tradition or as a reconciliation with tradition. Unfortunately. I think the question is referring to the study of photography in the fine arts universities. that is. R. the facilities (equipment. There are too many students for the existing space and technical equpment. T. increasingly linked with the social.more radical and conservative. Leonardo da Vinci…Little is known about the avant-garde movements of the first half of the 20th century. On a quick look we are leaved with the impression of it being one of the few cultural domains that resist changes on a big scale. it might be said that artistic training has two major components: a practical one (the skill) and a theoretical one. the numerous requests addressed to the school board on behalf of the department would probably be more carefully considered and to a large extent solved.M. Photography. but to this end. If their demands were to be uttered more firmly. but also public polemics occurring in the sessions of the university senate. The system of artistic education in Romania is currently experiencing a crisis so complex that its analysis cannot fit this context. since the conflict will focus on other areas and themes of interest. but especially contemporary. Proof of this is given by the recent dispute over the MNAC at strategic. other than a couple of collectors who buy paintings or the agencies who hire desktop publishers and graphic designers. In a nutshell. Just as the Romanian society is deeply rooted in a 19th century tradition. which should be classical. they will venture into new areas and the “scene” will be fought over by new fighters. For as long as today's actors are still determined. I've come to realize following discussions and private. I think the technique should be subsidiary to the concept and chosen by such criteria so to serve the latter at its best. the Romanian culture. They even stand against employing terms like “student” and “professor” and wish to replace them with others like “apprentice” and “master”. studios. Some of the artists from my generation who try to operate changes at the level of classes.

în care toat` vina apar]ine [colii. ele r`mânând str`ine intelectualilor români. chiar dac` ace[tia ar putea cu u[urin]` s` le citeasc` într-una din limbile de circula]ie în care ele au fost publicate. mai ales raportate la num`rul de studen]i. spa]ii de lucru. atât clasic`. mass-media. Rembrandt. I. “student”. cu dezinvoltur` [i aplomb difuzând de pe pozi]iile lor de autorit`]i culturale tot felul de inexactit`]i [i judec`]i de valoare cel pu]in îndoielnice. Leonardo da Vinci… Despre mi[c`rile de avangard` din prima jum`tate a secolului 20. etc. virulent de activ` în România [i poate câ]iva colec]ionari agreând de preferin]` pictura. mi-am dat seama c` exist` între profesori un curent majoritar care sus]ine faptul c` în timpul facult`]ii studentul. totu[i. în primul rând. Din discu]iile [i polemicile particulare. exist` o cultur` vizual` despre care înainte nu se putea vorbi. unele monumente din patrimoniul universal [i dou`-trei nume de mae[tri ai picturii: piramidele egiptene. “maestru” etc.economic [i cinismul politic s-au întâlnit în mod nefericit .K. despre locul fotografiei în contextul artistic contemporan precum [i rela]iile acesteia cu politicul. care opereaz` schimb`ri la nivelul cursurilor [i uneori la cel al catedrelor. vorbesc despre fotografie “dup` ureche”. Ast`zi fotografia e o component` important` a vie]ii cotidiene [i culturale contemporane. care conduce la prejudec`]i [i la aplicarea de [abloane în gândire.K. Simplificând. În ultimii 30 de ani s-au scris foarte multe c`r]i despre fotografie care nu sunt adresate fotografilor ci abordeaz` probleme de ordin conceptual pe care le implic` fotografia precum [i rela]iile tot mai strânse ale acestui mediu nu doar cu arta ci [i cu politicul. economicul. propunând solu]ii de educa]ie artistic` din secolele trecute. indiferent de problemele cu care se confrunt`. nu pot schimba structura corupt` moral [i conceptual (las deoparte trivia corup]iei materiale) dup` care func]ioneaz` aceste institu]ii. Prin urmare. exist` o cre[tere constant` a num`rului de tineri care vor s` studieze fotografia [i imaginea dinamic`.pu]ini ce-i drept . mi se pare ca studentul s` dobândeasc` pe parcursul studiilor o cultur` vizual`. cultura româneasc` nu are cum s` devin` o cultur` bazat` pe experiment. sau cel pu]in la asta m` voi referi eu [i în special la UNAB.mai radicali [i conservatori care vor pur [i simplu s` opreasc` timpul în loc. Colegii mei de genera]ie. al audio vizualului. 249 . E drept c` mul]i studen]i se complac în aceast` situa]ie pasiv`. altele decât albume. A[a cum societatea româneasc` are r`d`cini tradi]ionale extrem de puternice [i mecanisme tradi]ionale extrem de viguroase.înc` o dat` . probabil c` [i repetatele cereri adresate conducerii [colii din partea catedrei. economic. filologi sau filozofi ini]ia]i în condi]ia omului recent. r`mâne un mediu bazat pe reproducere tehnic`. Ei se opun chiar [i folosirii unor cuvinte cum ar fi “proiect”. aceste c`r]i nu au fost traduse la noi. poate. În aceast` direc]ie s-au concentrat eforturile mele din ultimii ani. chiar dac` deocamdat` este înc` extrem de viguroas`. Din p`cate. ]inând cursuri de istoria fotografiei. I. “coordonator”. o paradigm` care se reproduce de mai bine de un secol [i care inevitabil va fi deplasat` la un moment dat. dar [i publice în cadrul [edin]elor senatului universit`]ii. sau despre alte momente de mare însemn`tate pentru evolu]ia artei. “discipol”. [i doresc înlocuirea lor cu altele ca “studiu”. politic.cu acea paradigm` tradi]ional` pe care o pomeneam mai înainte. În aceast` categorie sunt unii . lumea nu cunoa[te fenomenul artei contemporane. deficitar`. nu se [tie aproape nimic. Din partea acestora am primit acuze directe c` departamentul FVPCI exercit` o presiune nefast` asupra restului [colii prin direc]ia prea experimental` pe care încerc`m s` îndrept`m studen]ii. ce de]in adesea [i pozi]ii importante în institu]ii culturale de stat sau private. deocamdat`. tot mai indisolubil legat` de social.) sunt mult sub nevoile reale ale departamentului FVPCI. Nici chiar oamenii de cultur` nu sunt feri]i de asemenea reflexe. În ce m` prive[te nu sunt împotriva înv`]`rii me[te[ugului. excluzând acel cult al unicit`]ii favorizat atât de c`tre public. materiale informative de specialitate etc. Într-un context de sc`dere continu` a interesului fa]` de înv`]`mântul de art` (exist` sec]ii la care num`rul candida]ilor la examenul de admitere este mai mic decât num`rul locurilor puse în concurs). catedralele gotice. Educa]ia estetic` în cadrul culturii generale este. fotografia este mai de grab` legat` de pres` [i de reclam` decât de domeniul artei. Senza]ia mea este c` ei î[i subapreciaz` puterea de a schimba lucrurile. T. Cum se poate explica faptul c` totu[i în România ea constituie o gaura neagr` în cultura general` a popula]iei ba chiar [i a oamenilor de cultur`? C. ca împ`care cu tradi]ia. în loc s` încerce s` î[i fac` dolean]ele auzite prin reprezentan]ii lor în conducerea [colii. Dac` cerin]ele lor ar fi mai ferm expuse. Pentru mine r`mâne un mister lipsa de interes a editurilor pentru traducerea acestor c`r]i precum [i lipsa de interes sau ignoran]a libr`riilor de a avea pe rafturile lor c`r]i legate de fotografie. cât [i de c`tre produc`torii de cultur` vizual` ([i nu numai) din România. în sensul c` î[i amintesc. cu ajutorul mass mediei. altul decât pia]a de publicitate. dup` ce termin` [coala. La fel de important îns`.G. trebuie s` înve]e “meserie” [i. Chiar dac` ast`zi. ar fi mai cu grij` cânt`rite [i în mai mare m`sur` rezolvate. distant de orice poate fi perceput ca tradi]ie. Fotografia. Aceast` s`r`cie [i neputin]` a [colii creeaz` nemul]umire [i/sau blazare în rândul studen]ilor [i frustare în rândul profesorilor.N. putem spune c` preg`tirea artistic` are dou` componente majore: una practic` (m`estria) [i alta teoretic`. publicitatea R.D. Din p`cate îns` condi]iile materiale (dotare echipamente. dar mai ales contemporan`. îns` pentru aceasta este nevoie ca studen]ii s` aib` acces la echipamentele necesare (de înregistrare a imaginii precum [i de prelucrare a ei) c`ci “m`iestria” în aceste discipline nu se poate câ[tiga în lipsa tehnologiei. Marginalitatea fotografiei vine deci din aceast` paradigm` diferit` dup` care func]ioneaz` societatea româneasc` la ora aceasta. Fotografia este îns` doar un caz particular al ignoran]ei fa]` de arta contemporan` în general. Mai jenant este când unii dintre ace[ti oameni de cultur`. mass-media. are timp s` experimenteze [i s` fac` ce vrea. Cred c` întrebarea se refer` la situa]ia studiului fotografiei în cadrul universit`]ilor de art`. din cauza educa]iei deficitare. cu 2-3 excep]ii. Oamenii r`mân dup` un liceu cu vagi no]iuni de art` tradi]ional`. La asta mai ad`ug`m faptul c` nu exist` nici un sistem de sprijin economic pentru absolven]ii institutelor de înv`]`mânt artistic.

Nowadays there are no longer specialised institutions in Bucharest to foster the contemporary art. the cultural one included. It was easier in the '80s to organize public alternative events in the “province” (I must keep the quotation marks for this depreciative denomination).highlights in the evolution of art. In the provinces. as well as the ever stronger relations of this medium not only with art. Bucharest has never lost its supremacy due to the simple fact that its artistic scene had a dimension and a potential that no other city in Romania could compare with. due to the difficult circumstances. is still functioning and Pro Helvetia still provides funding for some projects). Cluj and other cities. Unfortunately. the artists who settled in Bucharest didn't separate from their original backgrounds entirely and remained active simultaneously in several regional and international centres. I am not familiar with the current situation in regional centres. it is true that Bucharest didn't provide the necessary conditions for the emergence of some cultural movements (maybe only for what was called “neo-orthodoxy”.as several artists like Iosif Király. and others towards the Western world? C. Just like the artists who today carry out their activity at other locations around the world. due to the deficient education that entails prejudices and clichés of thinking. What is more embarrassing is the fact that some of these Romanian high intellectuals. Oradea. Even today. What is the situation of Bucharest today? What about the other traditionally experimental centres across the country . on their importance in terms of the number of artistic personalities they provided for the Romanian art scene.). who often hold high positions within state or private cultural institutions. they were still organised or controlled from the capital. the way I see things from here. New cultural centres have emerged today. but are addressing issues of a conceptual nature that photography implies. or young artists (although C. a domain in which we are interested. I. tend to speak about photography "by hearsay". architecture. where the stage is small and the resources are scarce. who is connected to the international art scene is a lot closer to the even smaller similar communities in Cluj. The system works because both artists and those galleries are interested in making outstanding shows. both Bucharest and Romania are faced with an inconsistency between the dynamics of other spheres (literature. they didn't emigrate from Romanian art. Today Bucharest is by far the most dynamic artistic centre in the country. Bucharest remains the most interesting and dynamic city in the country. Sinaia…Artists like Király. unbreathable atmosphere of Bucharest in the '80s the city had the character of a big provincial town. Perhaps research will be conducted on the role that each cultural centre played. economy. In critics opinion due to Ceau[escu's oppression.A. Bucharest was never the province of provincial cities in Romania. Not even the well educated are spared from such reactions.G. with two or three exceptions.C. Alexandru Patatics have migrated to the capital. Cluj. I. a series of events took place in other regions of the country. Sibiu. Ia[i or Târgu Mures than the other more numerous artists in Bucharest. even though they just as easily could read them in one of the languages of wide circulation in which they were originally published. the mass-media and so on. For the past 30 years a lot of books have been written world-wide about photography which are not addressed necessarily to photographers. photography is rather related to mass media and to advertising than to the field of art. and Iasi joined in later on. the lack of interest of publishing houses towards the translation of these books. or had close connections with the artists practicing there. In a wider context. experimentalism. nor for the holding of periodical events. Therefore people don't know the phenomenon of contemporary art. and places where new projects are presented and interaction with the public is still done. as an outcome of the cooperation between the Ministry of Culture and Pro Helvetia. There are as yet a few galleries that exhibit contemporary art according to their programme. the artistic milieu we are interested in (made up of a few artists truly linked with the international art scene) is rather small compared to the size of the city and to the number of working artists. these books haven't been translated in our language. philologists or philosophers. when. more recent cinematography) and what's going on in the visual arts. conversant with the condition of modern man. that this small artistic community of Bucharest. Considering the situation of contemporary art.I. personal relations played a ground-breaking role. since the political atmosphere there was less tense. who don't share the same set of values. T. and so on. in the early '90s. as it might be assumed from the structure of the question. as well as the way in which bookshops are disinterested or ignorant towards having photography-related books upon their shelves. Arad. Yet photography is but a particular case of the ignorance shown towards contemporary art in general. from many perspectives. Bucharest's artistic life is perceived as in some way as being distorted and without nuance. it can't be the case of a competition when it comes to Bucharest.Timi[oara. Arad. D. Perjovschi or Patatics moved to Bucharest because it is however a centre (of the province). but also with politics. Even if today mass media has contributed to creating a visual culture that couldn't be dreamed of before.D. R. Even towards the end of the 1980s. whose scale of operations is hard to challenge at a local level. The general feeling towards it is not a very friendly one either. is still a mystery. other than photography albums. through its “Peripheral” festival. with unconstraint and selfassurance uttering from their positions of cultural authority all sorts of inaccuracies and statements that are at least doubtful.N. still. as residence.K. Dan and Amalia Perjovschi. Hypothetically. the strict. The reality is. thus remaining unknown to Romanian intellectuals. Bucharest is doomed to become a new centre of "hype" 250 . If Cluj or Iasi are providing interesting centres and / or groups that have to be taken into account. media. in small untraditional locations like Bacau. To my mind. First it was the Banat and Transylvania with Timi[oara.K. Oradea . whereas the cities in Transylvania or Banat became the true centres of experimentalism. Moreover. This doesn't diminish by any means the role Bucharest played as producer of content and ideas. However. as it was the case in other regions of the country.M. Tescani. The situation nowadays appears to be slightly different due to the fact that strategies and events of national and international importance can be developed more efficiently in smaller communities than in a chaotic capital.

o dat` cu migrarea unor arti[ti ca Iosif Király. la începutul anilor '90 “neo-ortodoxie”) nici pentru organizarea de evenimente periodice. locuri unde se prezint` proiecte noi [i se face comunicare cu publicul. singurele accesibile în epoc`. Mai întâi au fost Banatul [i Ardealul cu Timi[oara. Nu vor fi menaja]i nici cei ce a[teapt` aceasta cu ner`bdare. Într-o perspectiv` mai larg` exist`. Bucure[tiul nu a oferit condi]ii favorabile pentru coagularea unor mi[c`ri spirituale (poate doar pentru ceea ce s-a numit. Sinaia… Arti[ti precum Király. Ast`zi. în localit`]i f`r` tradi]ie ca: Bac`u. domeniu care ne intereseaz`. În principiu Bucure[tiul nu a pierdut vreodat` suprema]ia. prin festivalul Periferic. mai apoi a intrat în circuit [i Ia[ul. Poate c` se vor face studii despre rolul jucat de fiecare centru cultural. cu care nu împarte acela[i sistem de valori. Nu cunosc situa]ia actual` din centrele teritoriale.G. T. singurele institu]ii care promovau fotografia. Totu[i. Oradea. În acela[i timp arti[tii ce s-au stabilit în Bucure[ti nu au p`r`sit cu totul scena din care au provenit. r`spunsul la întrebarea dac` fotojurnalismul se poate încadra în arta contemporan`. I. arhitectur`. M-am ini]iat cu aceste lucr`ri. pasiona]i de aceast` tehnic`. iar atitudinea nu este una foarte binevoitoare.R. scena artistic` bucure[tean` se vede oarecum distorsionat. cum s-ar putea deduce din formularea întreb`rii. nu se poate pune problema unei competi]ii cu Bucure[tiul. Diferen]a dintre fotografia de pres` din perioada comunist` [i cea de azi mi se pare enorm`. cei ce activau în cadrul acestor fotocluburi nu dep`[eau. nu mai exist` institu]ii specializate cu rol de sprijinire a artei contemporane. care func]ionau pe lâng` anumite unit`]i economice. este îns` c` aceast` mic` comunitate artistic` din Bucure[ti se afl` mult mai aproape de [i mai micile comunit`]i similare din Cluj sau Ia[i sau Târgu Mure[. Critica vremii afirma c` în anii '80. a[a cum o percep eu de aici. 251 . activând simultan chiar în mai multe centre locale [i interna]ionale. R. irespirabil` a Bucure[tiului îi imprima acestuia un caracter de mare ora[ de provincie. nivelul amatorismului. Oradea . pentru reziden]`. decât de restul majorit`]ii artistice din Bucure[ti. Ce rol considera]i c` au avut fotocluburile pe scena fotografiei de art` din România comunist` [i care este leg`tura dintre aceasta [i mai noul fotojurnalism. ace[tia publicau [i c`r]i de specialitate (probleme tehnice. Vom asista la multe schimb`ri nea[teptate [i. Totu[i acea scen` artistic` de interes pentru noi (format` din cei câ]iva arti[ti cu adev`rat racorda]i la scena interna]ional`) este destul de mic` în compara]ie cu m`rimea ora[ului [i num`rul de arti[ti existen]i. Asta nu diminueaz` în nici un fel rolul de produc`tor de con]inut [i idei al Bucure[tilor. echipamente. {i la aceast` or`. erau a[a numitele fotocluburi. Cu toate acestea. f`r` nuan]e. din mai multe puncte de vedere. când prin for]a împrejur`rilor o serie de evenimente au putut avea loc mai u[or în alte zone din ]ar`. Exist` îns` câteva galerii care expun în mod programatic art` contemporan`.D. La fel [i arti[tii ce sunt ocupa]i în prezent în alte zone artistice din lume. în general. Bucure[tiul ast`zi este pe departe cel mai dinamic centru artistic din ]ar`. Bucure[tiul r`mâne cel mai interesant [i mai dinamic ora[ al ]`rii. Bucure[tiul nu a fost niciodat` provincia provinciei din România. Poate c` unii din membrii lor au practicat fotojurnalismul. [i care erau frecventate de amatori. În trecut. Cluj [i altele. film mai recent) [i ceea ce se întâmpl` în artele vizuale. inclusiv cel cultural. Din provincie. Arad. datorit` oprim`rii ceau[iste. de regul`. la Bucure[ti. fie în strâns` leg`tur` cu arti[ti ce activau acolo. Arad. Alexandru Patatics etc c`tre capital` [i emigrarea altora în Occident? C. produs de acest sistem. unde scena e mic` [i s`rac` în mijloace. Perjovschi sau Patatics. Vorbind despre situa]ia artei contemporane. pentru unii. foarte dure.G.N. Pe lâng` expozi]ii.Timi[oara. atmosfera dogmatic`. de ponderea acestora prin num`rul de personalit`]i artistice livrate pe scena româneasc`. a experimentalismului. În anii '80 era mai u[or s` organizezi evenimente alternative publice în “provincie” (]in s` p`strez în ghilimele acest denominator derizoriu). datorit` simplului fapt c` scena sa artistic` avea o dimensiune [i un poten]ial cu care nici o alta din ]ar` nu se putea compara. media. Tescani. cum s-a petrecut în alte zone. cere o dezbatere. deoarece atmosfera politic` era acolo mai relaxat`. Ast`zi au ap`rut ni[te noi centre culturale. ele au fost fie organizate din capital`. A mai r`mas pu]in timp pân` atunci. o discrepan]` sensibil` între dinamica altor domenii (literatur`.M.K. domeniul fotografic cel mai activ din perioada postdecembrist`? T. într-adev`r. de care trebuie s` se ]in` seama. ei nu au “emigrat” din arta româneasc`. Dan [i Amalia Perjovschi. Realitatea. Sibiu. care r`mâne la nivel local de o masivitate greu de concurat. Dac` la Cluj [i Ia[i s-au creat nuclee [i / sau grup`ri interesante. Sistemul func]ioneaz` pentru ca exist` interes atât din partea arti[tilor cât [i a acestor galerii s` fac` show-uri care s` atrag` aten]ia. expresia imaginii). Probabil c` mul]i au f`cut astfel. Ce se întâmpl` ast`zi pare a fi pu]in diferit prin faptul c` în comunit`]i mai restrânse se pot dezvolta mai eficient strategii [i evenimente de importan]` na]ional` [i interna]ional` decât într-o capital` haotic`. iar Pro Helvetia mai acord` asisten]` pentru unele proiecte). Cluj. centre ale experimentului devenind mai curând ora[ele din Transilvania sau Banat.N. ori a tinerilor arti[ti (chiar dac` CIAC înc` mai func]ioneaz`. rela]iile personale aveau un rol deschiz`tor de u[i etc. D. Ce se întâmpl` ast`zi cu Bucure[tiul? Dar cu celelalte centre tradi]ional experimentale . f`r` îndoial`. Chiar [i spre sfâr[itul anilor ‘80. Bucure[tiul pare a fi destinat s` devin` curând un nou centru hype pe scena interna]ional`. au migrat spre Bucure[ti pentru c` acesta este totu[i un centru (al provinciei). prin colaborarea dintre Ministerul Culturii [i ProHelvetia. nu [tiu nici un nume de artist. în capital` [i în general în România.

Most of the followers of AAF and successors of its outdated aestheticism represent a regular presence on the Internet. they show a real or symulated interest in this kind of topics with a social and political character because they sense a potential possibility to enter easier on the internationaly art scene with the topics borrowed from media then with othe kind of projects. I. The difference between the press of the communist rule and the press nowadays seems huge to me. people with no artistic background (engineers. equipment. Last year. until such images of hardship will stop being part of our reality. legal or illegal emigration. Many others must have done the same. One of them regarded the presence of the stray dogs in my work as an outmoded reality.AAF. Used to seeking elements that are picturesque. it is out of my league. On the one hand our photographers worked honestly (doing what they had been trained to do) and on the other they tried selling products that were required for export. based on distrust rather than trust. in addition to painting. commenting upon and praising each other's works. I think for years these topics have represented “a living” for foreign journalists here. some students from the Art University had to comment in one of their seminaries upon my film Sample City. Nevertheless. R. the AAF gradually dissolved and its “legacy” spread merely to some extent within Romanian photojournalism. There is little time left till the moment comes. accountants. completely ignorant of all that contemporary artistic trends are about. that functioned under certain economic units. As for the extent to which the artists succeed in keeping the balance between documenting the facts and an ingenious approach to such topics. yet it would seem immoral to me if the cultural discourse would avoid such powerful components of the Romanian society as poverty. Such a mentality will continue to keep them in a world parallel to the one of contemporary art photography. the expression of the image). those who had served their apprenticeship at the photo-clubs. they will endure as more or less inspired arguments in the art discourse. there has been a decrease of the topics related to misery. has an explanation. anecdotal. I am not familiar with any name produced by that system. the situation has come back to normal. junkies and stray dogs. They had been sent to Romania in order to confirm a certain image that had become deeply rooted in Western media. managing blogs and forums. counterbalancing the throng of “amateurs” in the field. I. the most active photographic domain in the post-communist era? T. the answer to the question whether photojournalism can be regarded as contemporary art unquestionably calls for a debate. as Romania prepares to join the European Union? C. I got trained by reading those works.N.on the international scene. those who worked within those photo-clubs didn't go beyond the amateur level.K. We will witness many unexpected changes and. doctors. and that were frequented by amateurs. or the one of the contingent minorities which was difficult to integrate socially in Romanian art (photography) of the '90s? Are these matters still of interest after the year 2000. for some of us. As far as artists in Romania and Eastern Europe were concerned. they would also publish specialised books (technical problems. The photo clubs meant nothing to them. After 1989. the only ones available at the time. The people who produced them were still the photojournalists. The only institutions that promoted photography in the past were the so-called photo-clubs. with few exceptions. What I find amusing is that the presence of dogs was only due to the fact that those particular sequences couldn't be framed out at the editing table. doesn't it?). Those photo clubs joined an alternative network called The Association of Photographic Artists . in the run up to our country's EU accession. and enough professionals have emerged in the field of photography. the clash of civilizations and so on and so forth. R. fond of this technique. We shouldn't be surprised by the image of the contemporary artist as a sort of small entrepreneur. How do you explain the inflation of topics regarding the marginal world of homeless children.N. some very tough ones. however fairly pale and in decline nowadays. What role do you think the photo clubs played on the art photography scene in communist Romania and what is its connection with the more recent photojournalism. Still.fond of photography) plus a couple of professional photographers from the communist press. Perhaps some of their members practiced photojournalism. The general aim of the movie was different. whose members were. Apart from the exhibitions.D. The AAF cooperated with other similar international organizations of amateur photographers. marked by a series of clichés regarding Eastern Europe.G. 252 . but the odds turned that dogs were in the neighborhood: it was filmed in the streets of Bucharest. of junkies and of stray dogs that were extensively used in the '90s. He observes the market or the art scene. Today the topics refer to EU accession and integration: Romanian strawberry pickers working in Spain or Italy. despite the fact that they could find correct and fresh information at only one click away from them. and inequities. terrorism.G. sentimentalist and melodramatic (it sounds like a definition of amateurism. thus they met the demands of the Western world.which he increasingly realizes depending on the demand of this market. T. drawing and installation. I believe the proliferation of these images was related to political relations. I think the phrase “the art photography scene” is an overstatement because they were only a group of artists who used photography as an alternative means of expression. between Romania and the Western world during the '90s. The inflation of topics regarding the marginal world of the homeless children. from 2003. studies the demand and the areas available where he can place his work . Lately.K. Though I am not a supporter of scenarios. which was quite active in the '90s. labourers . there was nothing I could do about it… I think that. Those looking forward to it won't be spared either.

vizita]i de o serie de cli[ee referitoare la lumea Europei de est. de mare complexitate. T. cei ce [i-au f`cut ucenicia pe la fotocluburi înainte.I. în perspectiva ader`rii ]`rii noastre la U. a c`rei membrii erau. iar în domeniul fotografiei au ap`rut [i destui arti[ti. Anul trecut ni[te studen]i de la UNAB au avut de comentat într-un seminar filmul meu Sample City. Era vorba despre strad`. pe lâng` pictur`. realizat în 2003. dar mi s-ar p`rea oricum imoral ca o component` extrem de important` a societ`]ii române[ti (s`r`cia. cred c` proliferarea acestor imagini nu era str`in` de rela]iile politice. Arta.E. a droga]ilor [i a câinilor vagabonzi ori cea a minorit`]ilor problematice. de evolu]ia acesteia. îns`. bazate mai curând pe suspiciune decât pe încredere. Fiecare cultur` î[i are traiectoria ei [i exist` un soi de fatalitate în asta. inclusiv în domeniul artei contemporane. A[a numita “integrare” (un termen destul de comic. Nu este finan]at`. nu exist` nici respect. Pe de o parte.D. neintegra]i. ei probabil au venit în întâmpinarea unui interes pe care l-au sim]it din partea curatorilor sau din partea altor factori de influen]` de pe scena de art` contemporan`. Cred c` în viitor vom avea “o art` româneasc`” sau “destul” 253 . El observ` pia]a sau scena de art`. care foloseau fotografia ca mediu alternativ de exprimare. instala]ie.D. F`r` bani nu se poate cultur`. Cu o astfel de mentalitate ei vor r`mâne în continuare într-o lume paralel` cu cea a fotografiei contemporane de art`. cu pu]ine excep]ii. contrabalansând masa “amatori[tilor” din domeniu. a droga]ilor [i a câinilor vagabonzi. în orice caz nu mai mult decât s-a pierdut în ultimii 16 ani. are o explica]ie. Cei mai mul]i urma[i ai AAF-ului [i continuatori ai esteticii sale r`suflate sunt foarte prezen]i pe Internet. exist` respect pentru cultur`. pe de alta au încercat s` vând` o marf` cerut` la export. o face în func]ie de cerin]ele acestei pie]e. În ultima vreme situa]ia s-a normalizat. într-o total` ignoran]` fa]` de tot ce înseamn` curente artistice contemporane. muncitori . în m`sura în care aceste aspecte ale pauperit`]ii vor persevera în existen]a noastr`. necum “integrare”. Infla]ia de subiecte care vizeaz` lumea marginal` a copiilor str`zii. Nu trebuie s` ne mire c` artistul contemporan este un fel de mic întreprinz`tor. desen.G. o [tergere a decalajelor [i a etapelor înc` nearse de arti[tii români? În acela[i context v` teme]i de o pierdere a specificului na]ional? C. Va însemna aceast` Integrare [i o integrare în cultura vestic`? Prospecta]i o sincronizare. o realitate obosit`.coinciden]a a f`cut ca [i câinii s` se nimereasc` în preajm`. inechit`]ile de clas`) s` nu se reg`seasc` în discursul cultural. chiar dac` o minim` informare se g`se[te doar la un click dep`rtare de ei. despre ora[ . este legat` de societate. de c`p[unari [i emigra]ia legal` [i ilegal`. AAF-ul s-a diluat treptat iar “mo[tenirea” lui s-a difuzat doar par]ial în fotojurnalismul românesc. de aceea[i factur`. Pentru ei.. tot mai des. chiar b`trânul Marx ne-o spune. greu integrabile social. privea prezen]a câinilor vagabonzi în lucrare ca pe un cli[eu. îns` nu trebuie s` uit`m faptul c` aceast` integrare va fi un proces destul de îndelungat. I.pe care. anecdotic. T. fotocluburile nu au însemnat nimic.N. Ne întreb`m cu to]ii ce va aduce integrarea României în Uniunea European`.K. Cum explica]i infla]ia de subiecte care vizeaz` lumea marginal` a copiilor str`zii. documentar [i o abordare creativ` a acestor subiecte. oameni f`r` preg`tire artistic` (ingineri.. Unul dintre comentarii. dac` ne gândim c` e vorba de o realitate produs` de 20 milioane de oameni ocupând un teritoriu corespunz`tor) nu poate presupune pierderea identit`]ii [i alte gogori]e care umplu de ap` gura ziari[tilor [i a comentatorilor. R. este dincolo de ambi]iile comentariului meu. pentru astfel de teme cu caracter social [i politic. dintre România [i Occident în anii '90. n-ai ce s`-i faci. acum. Ei erau trimi[i în România ca s` confirme o anumit` imagine ce se înr`d`cinase în media occidental`. ei r`spundeau astfel unei solicit`ri din partea occidentalilor. Acestea erau constituite într-o re]ea paralel` numit` Asocia]ia Arti[tilor Fotografi. care sunt o exprimare cuantificabil` a respectului acordat domeniului respectiv. În ceea ce prive[te arti[tii români sau est-europeni. R. plus câ]iva fotografi profesioni[ti din presa comunist`. terorism [i ciocnirea civiliza]iilor etc.. Cred c` e mult spus “scena fotografiei de art`” pentru c` erau doar o mân` de arti[ti. AAF-ul colabora cu alte organiza]ii interna]ionale de fotografi amatori. a cam disp`rut cererea de subiecte pe tema mizeriei. negativ de altfel. patronând blog-uri [i grupuri de discu]ii. iar durata nu se poate prevedea. sentimentaloid [i melodramatic (parc` ar fi o defini]ie a amatorismului. ele vor continua s` apar` într-o form` mai mult sau mai pu]in inspirat` [i în discursul arti[tilor. Cred c` aceste subiecte au constituit ani de zile “pâinea” fotojurnali[tilor str`ini. Cred deci c`. doctori. dup` cum se [tie. din arta(fotografia) româneasc` a anilor '90? Se p`streaz` aceste tendin]e [i dup` anul 2000 acum când România se preg`te[te pentru Integrare? C. comentându-[i [i l`udându-[i unii altora produc]iile.G. contabili. au fost tot fotografii de pres`. care au circulat asiduu în anii '90.pasiona]i de fotografie). ele con]inând alte lucruri importante în economia filmului. Este finan]at` cultura. fotografii no[tri au lucrat cu sinceritate (f`când ceea ce înv`]aser`). mult mai [ters [i în degringolad`. Obi[nui]i s` caute elementul pitoresc.N.K. altul decât la nivelul declara]iilor demagogice. În ce m`sur` ace[tia ]in cump`na dreapt` între factologic. nu-i a[a?). vede ce se cere [i care este culoarul liber unde s` î[i plaseze produc]ia . Cei ce le-au produs. cu competen]`. destul de activ în anii '90. Acum temele sunt legate de aderarea [i integrarea în UE. Dup` 1989. Îns` prezen]a câinilor se datora unei situa]ii inevitabile: secven]ele respective nu puteau s` cad` la montaj. De[i nu sunt adeptul scenariilor. În ce m`sur` acea traiectorie este [i un drum al normalit`]ii depinde predominant de condi]iile materiale.

I wouldn't fear a possible loss of the national identity either in art. Besides that. When I was a young graduate of the Academy of Fine Arts. in spite of the unifying phenomenon of globalization which we are faced with. As a citizen. neither during the times of the sole communist party. After that exhibition. do you fear a loss of national identity? C. drawings in blue ink and black and white pictures taken of areas cleared in the run-up to their being demolished. Given that there was no connection with the outside world. not to fight the everyday beliefs in a partisan manner. I was never interested in joining any party. I had my first solo exhibition in 1983 at A-35 with an installation called The Chest. depends on the distribution of wealth and on the development policies. I started taking pictures of cleared buildings (I preferred their interiors). I have the right to choose my topics irrespective of the great issues of the moment. To what extent integration will mean normalization. It is a painful matter. The artistic phenomenon. are worthless abroad. considered as leading lights until recently. as is well-known. where each instrument plays its own different score. On the other hand. with no need of coming up with slogans or labels. when I opted for what I thought was utterly necessary. that will also be and already is the case of certain artists and works of art. but by inter-connection. That's why I have a limited respect for the relational art that has become a general practice nowadays: There is no point in creating the illusion you are concerned with the latest social and political matters at the cost of losing the specificity of your artistic discourse in conjectural matters.G. a country and a society systematically biased against social democracy. we should be a bit more fatalistic about it. and eventually corruption. As an artist. What is the connection between your work and politics? C.G. nor afterwards.R.N. and the best way of doing that is to try and export them. including in the domain of contemporary art. Bucharest was the scene of an unprecedented experiment: Ceau[escu had ordered the demolition of a large area in order to have his People's Palace built. I do not think that personal beliefs must be transparent in one's work. among the established artists of that time.N. but also referring to the rural world. I suspect due to our bitter experiences with the system and its institutions during our youth. My approach might sound trivial. Will this Integration also mean integration into Western culture? Do you foresee synchronization. but we must always keep in mind the fact that this integration will be a long-lasting process of a great complexity whose length cannot be estimated. However. Art. advocating a sort of monumental art. In an increasingly fluid international context. As far as the professional dimension is concerned. Without money and a sound vision about its spending all that remains are demagogic statements. highly valued and appreciated at home. in order to promote these values worldwide. That makes me also reluctant towards the developments in Romania. where information and finance run freely at an ever higher speed and in which the values. to make them accessible worldwide. or in other areas. this will come to contribute anyway to the work you are doing. The so called “integration” in the EU structures (a funny concept. If your opinions have a certain political coherence. R. a mentor figure. with good sides but also questionable aspects. My relation with the politics is two-sided though: on a personal level I consider myself an admirer (and unfortunately more and more a nostalgic) of social democracy. can no longer be assessed at a national or regional scale. I staged my second solo exhibition two years later at the same gallery. I approached the socio-political context in Romania (which was within my reach) in my projects as early as in the '80s. T. the aim of the artwork is to bring suspension of disbelief. Just as the national currency “Leu” can no longer be artificially maintained at a certain rate. no Internet. to a certain extent. We are all wondering what Romania's EU accession will bring. I think the future will bring “a Romanian art” or “fairly” Romanian. I. Each culture has its own path. It was something that appealed to me at once. there was a first moment when I let myself be influenced by a few Romanian artists working with symbols. I was in search (not necessarily consciously) of a paradigm. I. I hadn't read Orwell's “1984” at that time. T. I remained connected to the Romanian reality which was much more interesting to me. One of the unassailable privileges of this marginal and difficult profession is autonomy. but displaying completely different works: a neo-expressionist painting featuring flesh pierced by nails. I am interested in the political phenomenon.K. then culture receives financial support.D. be they of an economic or artistic nature. at an informative level. old Marx himself competently acknowledges it. it will be harder and harder to admit that certain works. with archetypal forms. follows an economicalfinancial pattern.D. Politics has been of a constant interest to me ever since. a country still capable of making the best out of social democrat values in an increasingly adverse international context. but oversimplification helps sometimes: If there is enough respect for culture. Political skepticism is a strong feature in my generation. yet tuned in with the rest of the instruments. they should be synchronal with what is happening elsewhere in the world. They were common forms of a geometrical pattern containing something sacred. Each country must protect its national values from the pressure put on it by globalization and uniformization. the bridging of gaps and the overcoming of stages still not covered by Romanian artists? Along the same line. consisting in large installations. I would also make drawings after pictures at the same time. with its evolution. if one thinks that it aims at 20 million people and the territory they accordingly inhabit) cannot bring more loss of identity than the previous 16 non-integrated years of post-communism.K. is closely linked with society. including photography. beyond any fundamental philosophy. It is no mere accident that I live in the Netherlands. I have even declined a number of offers that had been made to me both before and after 254 . Just like in an orchestra.

prin inter-rela]ionare. dar [i legate de universul rural. care are p`r]i bune dar [i aspecte discutabile. De atunci politicul a r`mas un domeniu de interes permanent. respectiv a capacit`]ii sale de a reflecta instantaneu fenomene social-politice. Nu întâmpl`tor am ales s` tr`iesc în Olanda. a[a cum l-am cunoscut în tinere]e. devin parte a unui sistem mult mai vast. Fiecare ]ar` trebuie s` î[i protejeze valorile na]ionale fa]` de presiunea globaliz`rii [i uniformiz`rii. se va întâmpla. Un reporter de la o televiziune mi-a relatat c` a abordat un distins filosof român care vizita o expozi]ie cu proiectul Reconstruc]ii. de fapt deja se întâmpl`. o ]ar` care este capabil` înc` s` ofere valorilor social democrate un loc important. Asta m` face oarecum neentuziast la ceea ce se întâmpl` în România. E un fenomen dureros.K. Acest lucru este poate mai u[or de sesizat în fotografie datorit` rela]iei sale cu presa. De aceea respectul meu pentru arta rela]ional`. mult mai interesant`. nici pe vremea partidului unic. Fenomenul artistic. Sunt nenum`rate c`i de abordare a politicului în art`. întrebându-l ce p`rere are despre cum artistul încearc` s` redea în imaginile de pe pere]i anumite probleme legate de timp [i memorie. reflectarea unei situa]ii politice care a generat aceast` dec`dere uman` [i material` specific` tranzi]iei postcomuniste române[ti.” D. Nu are rost s` dai iluzia unei particip`ri la urgen]ele socialului [i politicului mimând procedurile sociologului. reflectarea acestora în media vor fi prezente ca straturi mai mult sau mai pu]in difuze în structura imaginilor mele. Când eram un tân`r absolvent al academiei de art`. aceste valori. în ciuda fenomenului globalismului unificator. în primul rând. la nivel informativ. I. s` creeze o stare de gra]ie. La nivel profesional acum: aceste convingeri nu trebuie s` se reg`seasc` obligatoriu. F`când totu[i aceste cercet`ri vizuale din perspectiva unui anume loc geografic [i a unui anume timp istoric. s` le fac` accesibile pe plan interna]ional. Scepticismul politic (mai precis fa]` de institu]ii) e de altfel o caracteristic` dominant` a genera]iei mele. diferit` îns` armonizat` cu partiturile celorlalte instrumente. A[a cum “leul” nu mai poate fi ]inut.M.K. propunând un fel de art` monumental`. T. dar cu totul diferit`: o pictur` neoexpresionist` înf`]i[ând carne str`puns` de cuie. unde societatea este în mod sistemic simetrizat` fa]` de social democra]ie. am sus]inut o a doua expozi]ie personal`. am r`mas conectat la realitatea româneasc`. Nu mi-am dorit niciodat` s` m` înscriu în vreun partid. Cred c` func]ia operei de art` este s` impresioneze. când am optat pentru ceea ce mi s-a p`rut urgent necesar. pentru a putea fi promovate interna]ional. care a devenit un fel de loc comun ast`zi.al pierderii specificit`]ii. printre arti[tii maturi ai momentului. nici un Internet. Nu m` consider un artist politic. sunt totu[i vizibile. Bucure[tiul era scena unui experiment f`r` precedent: Ceau[escu ordonase demolarea unei zone întinse pentru a construi Casa Poporului. cu care deja ne confrunt`m. La fel ca într-o orchestr`. M` preocup` lucrurile care se g`sesc deasupra unei anumite perioade istorice. deasupra unui loc geografic anume. I. probabil prea obosit` de conota]iile opresive ale domeniului. R`spunsul a fost ceva de genul: “Care timp.G. a fost un prim moment când m-am l`sat influen]at de câ]iva arti[ti români care lucrau cu simboluri. ale ziaristului [i pl`tind astfel pre]ul . este unul limitat. de fenomenul politic. Erau forme simple. [i cu anumite opere de art` sau cu anumi]i arti[ti. în aceea[i galerie.prea mare . Care este rela]ia lucr`rilor dumneavoastr` cu politicul? C. urmeaz` modelul economico-financiar. din p`cate. la o anumit` valoare. de la oglindirea lui.N. cel mai bun mod de a le proteja fiind cel de a încerca s` le exporte. trebuie s` fie racordate la ce se întâmpl` în restul lumii. Unul dintre privilegiile inalienabile ale acestei meserii marginale [i dificile este privilegiul autonomiei. cu forme arhetipale. cu vitez` tot mai mare. Pornind de aici. nici dup`. care memorie? Eu v`d în aceste panoram`ri. c`utam (nu neap`rat con[tient) o paradigm`. dincolo de orice filosofie fundamental`. în ceea ce m` prive[te. cu o instala]ie intitulata Lada. Chiar dac` acestea nu reprezint` esen]a lucr`rilor mele. Întreaga art` actual` se orienteaz` spre politic. în care informa]ia [i finan]ele circul` liber. din ce în ce mai mult un nostalgic al social democra]iei. Dup` acea expozi]ie. de[i sunt oarecum sceptic fa]` de acest mecanism. [i cu atât mai pu]in explicit în oper`. undeva. Rela]ia mea cu politicul este dubl`. pân` nu demult considera]i sacri. pân` la 255 . desenam dup` fotografii în acela[i timp. fie de natur` economic` sau artistic`. Întrucât nu exista nici o leg`tur` cu exteriorul. Ca artist am dreptul s` îmi aleg temele [i s` le tratez într-un fel independent de orice urgen]e ale momentului. La nivel personal sunt un admirator [i. cum ar fi memoria.D. Chiar am rezistat unor propuneri care mi s-au f`cut [i înainte [i dup`. în 1983 la A-35. desene în cerneal` albastr` [i fotografii alb-negru cu spa]ii dezafectate în vederea demol`rii. A fost ceva care m-a atras dintr-o dat`. ale economistului. situa]ia politic`. s` nu fac` doi bani dincolo de grani]`. respectiv votul. Nu m-a[ teme de o posibil` pierdere a specificului na]ional. implicit [i cel al fotografiei. Am început s` fotografiez cl`diri dezafectate (preferam interioare). pentru mine. R. nu mai pot fi apreciate la scar` na]ional` sau zonal` ci. unde fiecare instrument cânt` dup` partitura sa. problemele sociale. nici în art`. instala]ii de mari dimensiuni. la care reac]ionez cu instrumentele care îmi stau la îndemân`. Înc` nu citisem “1984” de Orwell. am o aten]ie sus]inut` fa]` de evenimentele politice [i de crizele sociale. ale unui motiv geometric. valoroase [i apreciate într-o ]ar`. adic` dezbaterea la o bere. de suspendare a obsesiilor momentului [i în acest proces. con]inând ceva sacru. va deveni tot mai greu ca anumite lucruri. un model. Ca cet`]ean sunt interesat într-o m`sur` ponderat`. Pe de alt` parte. Doi ani mai târziu îns`. iar valorile. Am avut o prim` expozi]ie personal`. spa]iul [i transform`rile acestora în timp. într-un mod artificial. Am abordat în proiectele mele contextul social-politic din România (ceea ce era la îndemân`) înc` din anii '80. Într-un context interna]ional tot mai fluid. nici în alte domenii.de româneasc`. plute[te [i dedicarea politic` a autorului.

what memory? I mainly see in these photographs the reflection of a political situation that triggered this human and material decline specific to the Romanian postcommunist transition”. due to its relationship with the press and its capacity to reflect social-political phenomena instantaneously. plots and behind the scenes games. of a process. Perhaps this is more obvious in the case of photography. from reflection to commentary. to what extent will classical photography be replaced by digital photography? T. can be regarded as the ultimate ready-mades . Yes.some artists commit to society life out of a genuine inner yearning or as a legitimate reaction to events. D. I.there are some analytical and articulate approaches to politics as an object of research and artistic inspiration. art history and theory. Some “sculpt” with the pen. I have taken into account the context in which I created my works. with the chisel. governors. In this respect photography as a medium is strongly influenced by the context in which it is presented. cinematography. and so on and so forth. What does that mean? Firstly. with the brush. we are again faced with a situation different from traditional art: a widespread habit nowadays is to comment upon existing works. A television journalist told me she had talked to a distinguished Romanian philosopher who was visiting an exhibition of my project Reconstructions. ministers. financial interests. the rest being generally imposed by tendencies. visual arts. trends. taking into account either objective factors or the author's subjectivity. since more often than not I am unaware of their future life.transforming the social into art and the other way round . There are various ways of approaching politics in art. like memory. I try to be as careful as possible with respect to the details related to the context (what type of publication carries them. Under these circumstances. influence. sometimes creates the illusion that art might actually be the motive power in today's society. optimal conditions of exposure. There are representations at all political levels throughout the world: state presidents. Although they are not the essence or the subjetc of my works. Today's art is entirely politically-orientated. events and situations over time.entering politics .objects of a small material value which acquire significance when placed in a different context. with the photo or video camera. How do you comment on the importance attached to the context of any artistic project under these circumstances? Is the context an element that you take into account in your work? T. the digital images. Giving up the pre-eminence of aesthetic criteria in art and replacing them with creative processes similar to other social processes. sometimes viewed ironically in an attempt to break away from them. counsellors (and the list does not stop there). According to Boris Groys. Today classical photography has been replaced by digital photography. Nevertheless.N. but through its aura. what text and what other images will be next to them. when I exhibit them and particularly when I publish them in the media. endless 256 . “Social Sculpture” . Placing the work or the project in a certain setting. almost unlimited storage. Thus the political situation.K. The originality of a work is no longer assessed by means of its material substance. and so on). asking him how he felt about the artist trying to deal with certain issues related to time and memory in the images on display.already began a long time ago. with the typewriter. However. The context is truly important to many contemporary artists. I am concerned with matters beyond a certain historical period and above a particular geographical region. criticism. of a performance.G. today we are witnessing a complicated game involving de-locating and (re)locating. de-auratizing and re-auratizing of art. of the loss of reference and of the return of photography to painting and the traditional arts respectively.1989. its context. I am more concerned about the context especially if there are any people in the pictures. space and their evolution in time. doing away with editing the photosensitive material (negative .G. we have to acknowledge a series of advantages that the digital system brings about: a higher speed in taking the picture. such as the political process. I don't see myself as a political artist. planes or any other methods at hand. a young artist from Bucharest and by another one from Sidney. As far as the originality of the work is concerned. machineguns. as a self-sufficient image or object. they are nonetheless visible. The new images. What makes the minimal difference between the two resulting works is the context. analysis and activism. explosives. others use rhetoric.N. to reproduce or paraphrase them. In an era of manipulation. Apart from the romantic disposition . All the attributes of the political life have their almost identical equivalents in contemporary art: the struggle for power and domination.M. mayors. its place in history. His answer was something of the sort: “What time. The connection between my works and politics comes down to the level of reflection and contextualising various information. I cannot say that I keep in mind the context in which my pictures will be exhibited when I make them. the same ideas can be at the same time considered by. R. the latter being most often than not the result of an action.positive). socio-political phenomena and situations . accurate strategic or economic calculations in the race for success. taking into account all the possible means of artistic expression: literature. R. social problems and their coverage by the media will be present as more or less scattered layers in the structure of my images. let's say. checking and selecting almost instantaneously the picture taken. de-territorializing and re-territorializing. The next stage . pride and the desire for prestige and honour.allows for a free means of expression. I didn't rely on spontaneity. It is typical of contemporary art (namely what we are discussing) that a certain work (artefact) cannot exist in itself. and so on and so forth. I am carrying out my visual research from the perspective of a particular geographical place and of a certain historical time. sometimes by re-contextualization.

K. Filmele. analiz` [i activism. cinematografie.). Nu mizam pe spontaneitate. arte vizuale. intrigile [i jocurile de culise. orgoliile [i aviditatea pentru prestigiu [i onoruri. mini[trii. ca de exemplu cel politic. Originalitatea unei opere nu se mai constat` cu ajutorul alc`tuirii materiale. Raoul Hausmann sau ale lui John Hartfield. uneori prin recontextualizare. Avem un exemplu relativ recent pe pia]a de muzic`: tranzi]ia de la vinil la cd [i mai departe la iPod. se bazeaz` pe profit. interesele financiare. pân` la ce punct va fi înlocuit` fotografia clasic` de cea digital` ? T. de pild`). Ast`zi fotografia clasic` a fost înlocuit` de fotografia digital`. Într-o epoc` a manipul`rii. Ca principiu manipularea imaginii era posibil` [i în fotografia tradi]ional` (s` ne amintim colajele [i fotomontajele lui Max Ernst. avem iar`[i o situa]ie deosebit` fa]` de arta tradi]ional`: un demers larg r`spândit ast`zi este comentarea unor opere deja existente. replicarea sau parafrazarea lor. al unei performan]e etc.K. Agfa. v`zute uneori prin prism` ironic` într-o încercare de deta[are. Plasarea operei. în întreaga lume: pre[edin]i de stat. De asemenea fotografia ca mediu este influen]at` puternic de c`tre contextul în care este receptat`. acelea[i idei pot fi în acela[i moment în aten]ia. stocarea aproape nelimitat`.intrarea în politic` .N. În ceea ce prive[te originalitatea operei. exist` abord`ri analitice [i lucide ale politicului ca material de cercetare [i inspira]ie artistic`. neap`rat. condi]ii optime de expunere. diseminarea prin Internet.G. luând în considera]ie toate formele de exprimare artistic`: literatur`. Vinilurile nu au disp`rut. “Social sculpture” .a fost f`cut deja de mult` vreme. guvernatori. Fiindc` industria foto.N. de calcule strategice sau economice precise în cursa pentru succes. Exist` reprezent`ri la toate nivelele politice. fie ]inându-se cont de factori obiectivi. Probabil pân` în acela[i punct în care tehnicile clasice de gravur` au fost înlocuite de fotografie. se poate manipula [i folosind foarfec` [i lipici. ob]inerea unui produs final de înalt` fidelitate. Pe lâng` aspectul romantic . a fotografiei ob]inute. ci prin aura sa. restul fiind în general dictat de tendin]e. al unui proces. ca orice domeniu economic. în general. mode. Ce înseamn` acest lucru? În primul rând. a pierderii referentului respectiv a întoarcerii fotografiei c`tre pictur` [i artele tradi]ionale. I. mai ales dac` în imagini sunt personaje. întrucât de cele mai multe ori în acele momente nu [tiu care va fi traseul lor. Când îns` le expun [i în special când le public în media. consilieri. cu camera foto sau video. Este specific artei contemporane (categoria despre care discut`m aici) faptul c` o anumit` oper` (artefact) nu mai exist` prin sine. Fotografia clasic` va fi înlocuit` de cea digital`. am luat în calcul contextul în care îmi elaboram lucr`rile. etc.transformarea socialului în art` [i invers . Unii “sculpteaz`” cu pixul. s` spunem.unii arti[ti se angajeaz` social din impulsuri interioare autentice ori ca reac]ie legitim` la evenimente.G. Cum pute]i comenta importan]a pe care o cap`t` în aceste condi]ii contextul pentru orice demers artistic? Este contextul un element luat în calcul în lucr`rile dumneavoastr`? T. Fuji. a proiectului. imaginile digitale pot fi privite ca ultimele ready-made-uri . influen]a.comentariu. Superioritatea noii media este evident`.obiecte de mic` valoare intrinsec` care primesc semnifica]ie prin contextualizare. Obiectivitatea mediei fotografice nu ]ine. încerc s` fiu cât pot de atent la detaliile legate de context (ce fel de publica]ie e cea în care apar. cu ma[ina de scris. Probabil c` mici firme vor prelua patentele [i vor face ceea ce înainte f`ceau Kodak. a unui artist din Bucure[ti [i a unuia din Sidney. verificarea [i selectarea. e contextul. rezultatul unei ac]iuni. Abandonarea primatului criteriilor estetice în art` [i înlocuirea lor cu procese creative similare altor procese sociale. Nu pot s` spun c` m` gândesc la contextul în care vor fi prezentate fotografiile mele atunci când le fac.pozitiv). primari. prin locul s`u istoric. lâng` ce alte imagini vor sta. va depinde de câ]i nostalgici vor mai fi dispu[i s` cumpere consumabilele la pre]uri tot mai mari.permite c`i libere de exprimare. I. de deauratiz`ri [i re-auratiz`ri. posibilit`]i nelimitate de eliminare a erorilor. de prelucrare [i manipulare a imaginii cu ajutorul computerului. avioane ori alte mijloace la îndemân`. ca imagine ori obiect de sine st`t`tor. Contextul este într-adev`r foarte important pentru mul]i arti[ti contemporani. R. prin contextul. chimicalele vor fi tot mai greu de g`sit [i tot mai scumpe. Ceea ce face diferen]a minim` dintre cele dou` lucr`ri. Toate atributele vie]ii politice se reg`sesc în forme aproape identice în arta actual`: lupta pentru putere [i domina]ie. În aceste condi]ii. aproape instantaneu. R. aceasta fiind. las` uneori iluzia c` arta ar putea fi motorul societ`]ii actuale. explozibil. potrivit celor spuse de Boris Groys. la un joc complicat de de-localiz`ri [i (re)localiz`ri. într-o anumit` situa]ie. hârtia foto. situa]ii [i fenomene socio-politice -. istoria [i teoria artei etc. ce text le va înso]i. fie de subiectivitatea autorului. de tehnic`. Noile imagini. mitraliere. critic`. Da. cu dalta. evenimente [i situa]ii de-a lungul timpului. trebuie s` vedem o serie de avantaje pe care sistemul digital le introduce: cre[terea rapidit`]ii la luarea imaginii. cu pensula. Pasul urm`tor . lista r`mânând deschis`. Asist`m ast`zi. al]ii folosesc retorica. eliminarea proces`rii materialului fotosensibil (negativ . Rela]ia lucr`rilor mele cu politicul se reduce la nivelul reflect`rii [i a punerii în context a diverselor date. de deteritorializ`ri [i re-teritorializ`ri. dar cât` lume mai ascult` ast`zi muzic` la pick-up? 257 .

I still believe that founding MNAC was necessary. as a consequence of the political colour of the masterminds of this project. MNAC wasted a lot of energy that could have been better spent. MNAC's program is subject to randomness and depends largely on sponsored and pre-packed exhibitions in order to survive. if this will ever happen . besides its strategic angle. What is the significance of your participation in the Ruxandra Balaci's curatorial exhibition «Romanian artists (and not only) love Ceau[escu’s Palace?!» on this occasion? How do you feel about the opportunity of founding this museum and about the way the institution fosters the Romanian arts at an international / national level.for economic reasons first of all. for the first time in post-war Romania contemporary art was given such a degree of institutional attention.K. it will depend on how many nostalgic people will still be willing to buy consumables at increasingly soaring prices.I don't know. I. I am afraid that the sterile polemics around the building vs. Of course there were more common sense solutions. I believe snapshot aesthetics and the aesthetics of the commonplace (which overlap for the most part) are prevalent among Romanian artists. I took part in the opening selection by Ruxandra Balaci. At this moment the museum is more an information tool than a formative instance. The opening of the National Museum of Contemporary Art at the Parliament Palace. Or at least it shouldn't be. That is a pity really. There is a lot to be done at the level of legislation for MNAC to gain financial autonomy. I've often searched for the commonplace in my pictures (I still collect pictures made by amateurs). since the main role of such an institution would be to elaborate and support a critical discourse over the visual culture in modern Romania. I've used snapshot but I've also staged photography. Ceau[escu's former Palace. all ideas flow freely. the subject was the palace itself. Small enterprises will probably take over the licences and will do what Kodak. -often criticised by many people . multi-disciplinary effort to bring this traumatic subject to a certain resolve. there is a lot to be done at the level of urban planning in order to put the building into the city tissue. but who still listens at home to music on record players today? R.N. As a general rule the editing of the image was possible in traditional photography as well (for instance the collages and photo-editing made by Max Ernst. It would take a long term. Probably to the same extent that classical engraving techniques were replaced by photography. The pre-eminence of the new media is obvious. sparked off the fiercest conflict inside the artistic community in Romania in the year 2005. Due to what I suspect are financial constraints. and about the way it keeps the artistic community up to date with the latest tendencies in the contemporary art? C. but in the end of the day that was the only offer made by the only possible sponsor at that moment (the Government). The vinyls themselves haven't disappeared. Fuji or Agfa used to. Today. but I repeat. Apart from that. the former Peoples' House. it's another story. Which of the current photo-aesthetics do you feel closer to . a problem: the Palace of Ceau[escu is too big a subject for the artists only to deal with it. Classical photography will be replaced by the digital one. placing it within the palace.N. perhaps some of the young artists used similar methods. Camera rolls.snapshot aesthetics. T. like any other economic area. one should be pragmatic about it. Freedom is absolutely compulsory. R. inherited by the new political power from the old one and administered till MNAC's occurrence in the spirit of the dictator. staged photography aesthetics or the aesthetics of the commonplace? Which of these has won over more supporters in the Romanian artistic community? T. obtaining a final product of high quality.the transition from vinyl to CD and iPod. If those opportunities will be valued as they deserved.possibilities to dispose of errors. We have a fairly recent example in the music business . The objectivity of the photographic medium is not necessarily pertaining to the technique. is based on profit.G.D. There are remarkable artists representing each of those aesthetics whom I admire. The inaugural exhibition of the National Museum of Contemporary Art (MNAC) had. deadpan aesthetics. photo paper and chemicals will be harder to find and increasingly expensive. I can't single out just one aesthetic. In 2004 the National Museum of Contemporary Art opened at the Parliament's Palace in Bucharest. given that we went through the communist dictatorship of the nationalist type.G. Rejection was out of the question even if for two reasons: 1. As far as the problematic location is concerned. Raoul Hausmann or John Hartfield). witnessing or participating in the cult of Ceau[escu's personality. I was invited to take part in that project because ten years before. I. as a member of "”Euroartist Bucharest”. which gave rise to polemics and debates within the artistic community. With respect to the opportunity of founding the new museum.K. 2. to process and manipulate the image by means of the computer. I think that the founding of an institution meant to back up the contemporary art should be always saluted with enthusiasm. When it comes to the present aesthetics of photography. no one lives isolated in the contemporary art. It is less important who authorised the project (the political factor) or the party it stood for. dissemination via the Internet. the rulers (the former opposition) do not attach due importance and do not give the appropriate 258 . as well as the artists' connection with it. one can edit also using scissors and glue. for the first time the chance occurred to tactically invade the ideological monolith of the Palace. I must say that I took the side of those embracing the idea from the very beginning (I even offered my services to help with the arrangements). Since the photographic industry. I do not prefer a particular one. I had exhibited pictures and installations in which I made use of the “house”. can find theoretical back up.

selec]ie a curatorilor MNAC (sau oferte culturale avantajoase. în toate aceste estetici. în arta contemporan` nimeni nu tr`ie[te izolat.atât de criticat` de mul]i -. Nu pot numi una dintre ele. dictat` de factorul economic în primul rând.D. Probabil c` nu e definitivat` înc` o strategie de abordare ori o clasificare mul]umitoare a arti[tilor autohtoni. MNAC este o institu]ie de informare. Conducerea muzeului. atât Sample City cât [i fotografiile incluse în selec]ie f`cuser` obiectul expozi]iei mele Arhitectura Emo]ional` de la Kalinderu MediaLab cu nici un an înainte. nu sunt adeptul uneia anume. Expozi]ii de informare î[i pot g`si locul oriunde. a determinat cea mai aprig` polemic` în rândurile comunit`]ii artistice române[ti în cursul anului 2005. fotografia înscenat`. se pare c` e pe planul al doilea. nu poate s` aib` loc decât într-o institu]ie creat` de speciali[ti pentru speciali[ti. Promovarea artei române[ti. amplasarea sa în cadrul palatului . fotografii [i instala]ii în care folosisem “casa”. Deschiderea Muzeului Na]ional de Art` Contemporan` în loca]ia Palatului Parlamentului. Totu[i ea func]ioneaz`. [ansele de reu[it` ale acestei opera]ii. s` se exercite presiuni pentru ob]inerea unei legisla]ii care s` confere autonomie economic` etc. subiectul era însu[i palatul. De care dintre esteticile foto ale momentului v` sim]i]i mai apropiat . Exist` arti[ti remarcabili. din nou. T. mai po]i vedea unele expozi]ii str`ine. a arti[tilor români. Dar dac` singura ofert` a fost cea pe care o [tim. M` tem îns` c`. la Bucure[ti.K. fostul Palat al lui Ceau[escu. într-o loca]ie bine aleas`.foarte important . problema imediat` e una bugetar`. în condi]iile în care am trecut prin dictatura comunist` de tip na]ionalist. Am fost invitat la acest proiect pentru c` expusesem cu zece ani înainte. ar fi fost util s` se recicleze o cl`dire existent` deja [i mai integrat` în ]esutul urban decât este Casa. în condi]ii de austeritate. Ar fi fost splendid s` se construiasc` o cl`dire inovativ`. În prezent inflamarea a trecut. finalmente. guvernan]ii (fosta opozi]ie) nu acord` acestei institu]ii importan]a [i bugetul cuvenit.G.ale artei [i c` revine unui efort disciplinar concertat sarcina de a pune în perspectiv` trauma care persist` în jurul subiectului. am folosit [i snapshot-ul dar [i fotografia înscenat`. în orice caz nu unul colectiv.R. Cu privire la oportunitatea înfiin]`rii noului muzeu. în cadrul grupului “Euroartist Bucure[ti”. Mai cred c` obiectul respectiv dep`[e[te posibilit`]ile . Sau nu ar trebui s` aib`. f`r` bani nici orbul nu cânt`. am c`utat [i banalul adeseori (înc` mai colec]ionez fotografii f`cute de amatori). 259 . ceea ce a provocat polemici [i dezbateri în rândurile comunit`]ii artistice. din afar`?). ]in de mai mul]i factori. trebuie s`-[i asume selec]ia arti[tilor [i proiectelor pe care le vehiculeaz`. Am participat la deschidere într-o selec]ie a Ruxandrei Balaci. toate ideile circul` f`r` restric]ii.N. asistând sau participând la cultul personalit`]ii ceau[iste. în sensul clinic al cuvântului. un discurs critic sistematic. Ast`zi. Dincolo de asta cred c` înfiin]area unei institu]ii menite s` sprijine arta contemporan` este întotdeauna oportun` [i analiza felului cum s-a realizat acest lucru în România trebuie f`cut` cu pragmatism. [i nu o institu]ie formativ`. Cred [i acum c` înfiin]area MNAC era necesar`. Participarea mea a fost una conjunctural`. Exist` adversari declara]i ai MNAC. Cred c` la ora actual`. nici ce partid a reprezentat el.estetica snapshot-ului. vorba florentinilor. R. A[ fi v`zut rolul important al MNAC în elaborarea unui discurs critic asupra culturii vizuale române[ti.oricât de vaste . î[i poate g`si sus]inere teoretic`. Important era / este s` se influen]eze (la nivel institu]ional dar [i al opiniei) deciziile de dezvoltare urbanistic` a zonei. deadpan. a[a cum a reu[it s` î[i constituie strategiile de supravie]uire. dar nu mi se pare c` ele se reflect` în atmosfera din cercurile profesionale. poate c` unii tineri arti[ti au avut abord`ri similare îns` repet.era pentru prima dat` când monolitul ideologic [i fizic al Casei Poporului era perforat de un corp str`in. Cred c` lipsa de suple]e [i polarizarea au pus atât MNAC cât [i adversarii s`i declara]i în imposibilitatea de a se concentra pe strategii de modelare a acestor factori. în sediul Palatului Parlamentului. Printre arti[tii români cred c` estetica snapshot-ului [i estetica banalului (care de multe ori se suprapun) sunt mai r`spândite. [i .G. I. Nu mai are importan]` nici cine a fost autorul proiectului (factorul politic). Polemicile din lumea artistic` au dezl`n]uit pasiuni violente pe tema muzeului.. Majoritatea arti[tilor este nemul]umit` de felul în care func]ioneaz` acesta. fosta Cas` a Poporului. dar dincolo de asta nu cred c` arti[tii trebuie s` aib` vreun sentiment fa]` de Casa Poporului. Ce semnifica]ie atribui]i particip`rii dumneavoastr` cu aceast` ocazie la expozi]ia curatoriat` de Ruxandra Balaci: «Romanian artists (and not only) love Ceau[escu’s Palace?!»? Care este opinia dumneavoastr` despre oportunitatea înfiin]`rii acestui muzeu [i despre felul în care aceast` institu]ie asigur` promovarea artei române[ti pe plan interna]ional / na]ional [i informarea comunit`]ii artistice române[ti asupra ultimelor tendin]e ale artei contemporane? C. Din când în când. c` nu este nevoie de o revolu]ie pentru a putea intra în expunerea muzeului de art` contemporan`. ca [i rela]ia arti[tilor cu acesta. ca o consecin]` a culorii politice a ini]iatorilor muzeului. s` se elaboreze o strategie transparent` pe termen mediu în ce prive[te politica expozi]ional`. pe care îi admir. Poate c` se fac eforturi în acest sens. factor subiectiv. În 2004 s-a deschis Muzeul Na]ional de Art` Contemporan`. Libertatea e absolut necesar`. M-a bucurat prilejul de a extinde prezentarea lor în noul spa]iu al muzeului. trebuie s` spun ca m-am plasat de la început de partea celor care au salutat ideea (chiar mi-am oferit serviciile pentru a ajuta la organizare). În ceea ce prive[te esteticile fotografice actuale. cred c` arti[tii au în]eles. Mai a[tept`m. acceptarea era inevitabil`.N. estetica banalului? Care dintre acestea [i-a câ[tigat mai mul]i adep]i în cadrul comunit`]ii artistice române[ti? T. datorit` mizei: era pentru prima oar` când artei contemporane i se acorda o aten]ie institu]ional` de o asemenea amploare.

The results of the survey were to be published in an issue dedicated to the event when. The motive power was actually the building itself. even if a large number of people are under the impression that things are completely different. as was initially thought by all the factions. the situation remains tense for reasons such as: selecting people only from the top of the pyramid. hate or disgust engendered by this building. One of the major handicaps of Romanian contemporary art is the lack of punctual theoretical works. the magazine succumbed. in conditions of austerity. We also shouldn't ignore the fact that the very people who took the most resolute stand against the whole “business” were also those that benefited the most from it… all part of the “strategy” of their hostility. the style of management and administration.were compensated for by what was offered inside (the artistic programme. The significance of my participation in the opening exhibitions had of course nothing to do with its title. whether we like it or not. of case studies about Romanian artists. The Palace of Parliament (one of the many names under which it is known) is the most prominent building in Romania. At the level of the institution itself. These materials should be translated into languages of wide circulation and distributed in the international network of bookshops and libraries. far more prestigious than the MNAC. containing opinions about how such a museum should be and what it should contain. or a coherent program. Perhaps the fact that the respective person lost the elections (which were held shortly after the opening of the MNAC) was ultimately to the benefit of the museum. was badly chosen. Moreover. and its name Les enfants de Ceau[escu et de George Soros explains more clearly this context and the fact that there couldn't be a more suitable exhibition space. and its emergence occurred without a debate or consultation with the artistic community. my opinions have more nuances. both he and his wife were displeased with the opening exhibitions. I think the role of recipient of international exhibitions has been successfully carried out up until the present day. the inability of representing the entire Romanian artistic spectrum. institutions from around world. as it happens. a selection of MNAC curators (or rather profitable cultural offers coming from abroad?). Perhaps a final strategy of approach or a classification that satisfies contemporary artists haven't yet been completed. especially to the artistic community by a politician. From the very beginning. the editorial staff conducted a survey among artists: numerous questionnaires were filled in. for financial reasons. It's true that what he understood by "contemporary art" was actually modern art and. It has though been the background for some of my pictures however never did it represent the subject of any of them. Referring to the curatorial program of this institution during its first two years. the fact that although located within the Parliament building it is still in “the middle of nowhere” . Other institutions like the Ministry of Culture or the Romanian Cultural Institute should probably do the rest. The conflict itself was extremely beneficial to the Romanian art scene. The clashes of opinion in the milieu of the arts have unleashed violent passions regarding the museum. Once in a while you can see foreign exhibitions. I haven't witnessed many initiatives. serving to highlight its very existence. The museum might achieve this aim at least partially. overnight the museum became the “coolest place in town”. through the curatorial strategy and the catalogues attached to its exhibitions. D. with the exception of a subREAL project. poor signposting. to its current location and to the controversies that its emergence has generated. assessed and placed in an international context. The board of the museum. which is a subjective aspect. At the moment the fervour has been appeased.budget to that institution. I've advocated the need for such a museum to be set up in Bucharest. I've also written in a text for the catalogue of the exhibition but generally this particular building hasn't been of a particular interest to me. Selecting this location for the National Museum of Contemporary Art doesn't seem so unfortunate a choice today. which still operates at the level of the individual and in the “collective subconscious”. However. There's no denying that the interest in contemporary art and artists from Romania has increased to a certain extent. I don't see a special relevance in my presence in Ruxandra Balaci's exhibition. around which all this acquired significance in Romanian art over the last quarter century (fortunately or unfortunately?). all this should be regarded as a normal part of the “normalisation” of Romanian society. groups or artistic movements. which. a few years after its opening. thanks to this very museum. Yet it still functions. the absence of a coherent strategy. The admiration. I believe that if the museum hadn't opened when it did then Bucharest ultimately would not have had a museum of contemporary art many years from now. are also not spared these phenomena. have to assume the selection of the artists and the projects they circulate. The location is not the most appropriate one. I think we should look at the positive side of things: we can consider this institution as a gift given to Bucharest.M. as far as I've heard. I believe the artists have finally come to understand that there is no need of a revolution in order to be selected for the exhibition of the museum of contemporary art. I think the museum should get more involved in the publishing of information about Romanian art and artists. are not substantiated in the artistic approach to the subject. when I used to work for Arta magazine. Since it is still a museum “in progress”. 260 . My work is part of a larger project entitled DIVIDED. the lack of transparency. We will wait and see. The location of the MNAC stopped representing a bone of contention as soon as it became obvious that all the drawbacks . The museum already had a name: MACRO. I. Most of the artists are dissatisfied with the way it operates. most of these events having succeeded in keeping a high ranking. Fostering Romanian art and the Romanian artist seems to be a secondary target. works and artists). such a debate did exist in the early '90s. X-ray scanning of visitors and their personal belongings. including the board of the museum itself. There are avowed opponents of MNAC. as for the promotion of Romanian contemporary art at home and abroad.distance. who was at that time the Prime Minister. art collector and art-lover. Thus the museum fulfils its educative purpose and contributes to the dissemination of contemporary artistic language amongst the public of Bucharest.K. Unfortunately.

la câ]iva ani de la înfiin]area lui. proasta semnalizare. cl`direa respectiv` nu m-a preocupat în mod deosebit îns` ea a ap`rut de mai multe ori ca fundal în unele din fotografiile mele. Unul dintre handicapurile artei contemporane române[ti este lipsa lucr`rilor teoretice punctuale sau de sintez` despre arti[ti. ajuns prim-ministru. din motive financiare. ce mai func]ioneaz` înc` la nivel individual [i în “subcon[tientul colectiv”. redac]ia a f`cut un sondaj în rândul arti[tilor: s-au completat numeroase chestionare cu p`reri referitoare la cum ar trebui s` fie [i ce s` con]in` un astfel de muzeu. Muzeul se achit` astfel de rolul s`u educativ [i contribuie la diseminarea limbajului artistic contemporan în rândul publicului bucure[tean. inclusiv în cea a conducerii muzeului. lipsa de transparen]`. grup`ri sau curente artistice române[ti. într-o oarecare m`sur`. institu]ii mult mai prestigioase din lume nu sunt scutite de astfel de fenomene. ur` sau dezgust stârnite de aceast` cl`dire. Rezultatele anchetei urmau s` apar` într-un num`r de revist` dedicat când. fapt ce face parte din îns`[i “strategia” contest`rii. a fost pân` la urm` spre norocul muzeului. Convingerea mea este c` dac` muzeul nu s-ar fi deschis atunci. D. toate acestea ar trebui s` intre în parametrii normali pe m`sura “normaliz`rii"” societ`]ii române[ti. faptul c` de[i aflat în cl`direa parlamentului se g`se[te totu[i în the middle of nowhere . [i mai ales comunit`]ii artistice. Polemica în sine este un lucru extrem de pozitiv pentru scena artistic` româneasc`. controlul X-ray al vizitatorilor [i al obiectelor personale. revista a sucombat. Alte institu]ii cum ar fi Ministerul Culturii sau Institutul Cultural Roman ar trebui s` fac` probabil restul. E drept c` ceea ce în]elegea acesta prin “art` contemporan`” era de fapt art` modern` [i. lucr`ri [i arti[ti). din câte am auzit. Mai mult. incapacitatea de a reprezenta întregul spectru artistic românesc. evaluate [i situate într-un context interna]ional. La nivelul institu]iei în sine lucrurile r`mân tensionate în continuare datorit` unor factori ca: alegerea persoanelor din vârful piramidei. Lucrarea mea face parte dintr-un proiect mai vast intitulat DIVIDED. Palatul Parlamentului (una din multele titulaturi cunoscute) este cea mai vizibil` cl`dire din România. titlul ei. Fiind înc` un muzeu in progress. iar apari]ia sa nu a fost rezultatul unei dezbateri [i consult`ri cu comunitatea artistic`. extrem de nefericit de altfel. Din p`cate. nu au fundament în abordarea artistic` a subiectului. Niciodat` îns` nu a constituit subiectul vreuneia dintre ele.I. Sentimentele de admira]ie. Nu atribui o semnifica]ie special` particip`rii mele în expozi]ia Ruxandrei Balaci. Muzeul avea deja un nume: MACRO. Cred c` func]ia de recipient pentru expozi]ii interna]ionale este destul de bine îndeplinit`. colec]ionar [i iubitor de art`. Aceste publica]ii ar trebui traduse în limbi de circula]ie [i difuzate în re]eaua de libr`rii [i biblioteci interna]ionale. 261 . majoritatea acestora reu[ind s` ]in` [tacheta la un nivel ridicat. chiar dac` mult` lume tr`ie[te cu iluzia c` lucrurile stau cu totul altfel. explic` mai bine contextul [i faptul c` un loc mai adecvat de expunere nu poate exista. un fapt atât de nefast cum se afirma ini]ial în toate taberele. mul]i ani de acum înainte Bucure[tiul nu ar fi avut un muzeu de art` contemporan`. evident. de c`tre un politician. Nimeni nu poate nega c` interesul pentru arta [i arti[tii contemporani din România a crescut. tocmai datorit` acestui muzeu. Referitor la programul pe care l-a avut aceast` institu]ie în cei doi ani de la deschidere. Dup` cum am scris [i într-un text din catalogul expozi]iei. nu am v`zut prea multe ini]iative [i nici un program coerent. am opinii mai nuan]ate. modul de conducere [i administrare. cu titlul ei. Eu cred c` trebuie privit` partea plin` a paharului: putem considera aceast` institu]ie un cadou dat Bucure[tiului. lipsa unei strategii coerente. Les enfants de Ceau[escu et de George Soros. f`când chiar dovada existen]ei ei. a loca]iei în care se afla [i a polemicilor pe care apari]ia sa le-a generat. m`car par]ial. O astfel de dezbatere a existat totu[i la începutul anilor '90. pe vremea când înc` lucram la revista Arta. Motorul principal a fost cl`direa în sine. în jurul c`reia graviteaz` (din nefericire sau fericire?) tot ce s-a implantat semnificativ în arta româneasc` în ultimul sfert de secol. în ce prive[te promovarea artei contemporane române[ti în [i în afara ]`rii. Loca]ia nu este cea mai fericit`. muzeul devenind peste noapte cel mai cool place in town. în acea conjunctur` pân` la urm` favorabil`.M. atât el cât [i so]ia sa au fost nepl`cut impresiona]i de expozi]iile de la deschidere. Alegerea acestui loc pentru Muzeul de Art` Contemporan` nu mai pare. Nu trebuie neglijat în acela[i timp nici faptul c` persoanele care au contestat cel mai intens întreaga “afacere” au profitat cel mai mult de pe urma ei.sunt compensate de ceea ce se ofer` în interior (program.distan]a. Cred c` muzeul ar trebui s` se implice mai mult în publicarea unor materiale despre art` [i arti[tii români. Prin strategia curatorial` [i cataloagele care înso]esc expozi]iile. Semnifica]ia particip`rii mele la expozi]ia inaugural` nu are leg`tur`. cu excep]ia unui proiect subREAL. muzeul ar putea s` fac` lucrul acesta. chiar dac` ne place sau nu acest lucru. Loca]ia MNAC a încetat a mai fi un punct de discordie de îndat` ce a devenit evident c` toate neajunsurile .K. Am fost de la început unul dintre sus]in`torii necesit`]ii existen]ei unui astfel de muzeu în Bucure[ti. Probabil faptul c` respectivul a pierdut alegerile (ce au urmat la scurt timp dup` deschiderea MNAC).

though the 262 .N. which had no trouble in forming a distinct identity and (very important) connecting conceptually with the international scenes. whoever worked with the workers in a bankrupt factory in Oradea did the same. Was the Aesthetics of Poverty that characterized the implementation and practice of new media and new technologies during the '80-'90s determined by the precarious life-styles and the conceptual isolation of Romania. a culture where the control over public opinion is still held by the means of expression and thinking patterns of the previous century. The film (awarded with the Bonn Videonale's prize in 2001) was successful not only because of the social uncommon it puts forward. Thus whoever worked with the Rroma community in a village in Transylvania had to produce a work there. Today however. relational art has gained a tiresome high ranking. it is very hard to come up with the right attitude and to obtain that on-the-edge discourse you need to deliver to your public. R. or transforms. If you are constrained by social. yet I want to state that it is easier for an artist to work in an unfriendly context. Bucharest 2006) I was disturbed by the informational and technological crisis that Romania was faced with for so many decades. When I wrote the text you are mentioning (published in the catalogue of the exhibition Experiment. where the artist's discourse didn't appear directly.). The project itself was interesting and it is no mere accident that one of my favourite films. RA developed from my ambition of turning 010101… into a process and not an exhibition. the local culture continues to be the culture of the traditional media. but rather due to the fact that it deals with a contingent society. though idealistic. constantly placing between it and the onlookers the strange figure of an artist . Ex Oriente Lux was a highly successful exhibition. o. judging from a wider context. but also because of some active elements. I must add. the artists enjoyed the financial and logistic aid of the International Centre of Contemporary Art in order to carry out their activities in contingent and marginal spheres. Please give some more details on the movie that you've mentioned: «Ra»… C. economic or religious circumstances. The only unifying feature between these projects and the public of Bucharest was a documentary I made along with a multimedia installation designed together with a team of experts. '94 .N. RA. but rather by the tendencies manifest on the international scenes. When everything is possible. where the public has a propensity for painting. Where. Of course things have changed a little lately. a primarily traditional one in my view.D. We probably hastened an effort of synchronization that could already be felt. I kept for the autonomous film version the 9 which I thought to be the most representative both artistically and socially.Interview with C`lin Dan Raluca Nestor: Taking into consideration that you were the curator for some of the most remarkable events promoting the new technologies in the '90s ('93 . I don't want to idealize the period of the '70-'80s. Out of the initial 17 projects. proving that the real Romania still works according to other dynamics than the ones we perceive on the surface.a troublesome character. as professional discourses have emerged in this respect (Bejenaru. the exhibitions didn't echo in the work methods and conceptual ambitions of the artistic community (not even in the case of the participants). not only due to its retrospective assets. On the other hand. if I were to think that more and more artists started working with the video on a regular basis after that event. who always opens an unexpected perspective on the matters at hand. I don't think we changed the natural course of things. In the exhibition 010101… I was like Monsieur Jourdain who made prose without knowing . you have the chance of overcoming hindrances and it's a lot easier to take on a direction. in the sense that the fewer means. the Romanian culture took its own course. According to a preliminary agreement. was to urge the artists towards the sphere of the social and implicitly question their choices of language and their structures of thought. the better. or were there also other motivations involved? C. the Bucharest in Iosif Király's project or the villages of impoverished Rroma in Marcel Bunea's project are still out there. political. for the local audience. which was at least dismal at the individual level for millions of people. R. I realize that there had been some advantages there to acknowledge. deals with it. The event at the Romanian Peasant's Museum was an overlapping of informational layers sorted out by means of the media. The drama came about in the 90s when. the most difficult moment in this profession (and for the human condition as well) being when one is faced with a choice. unlike in the case of Ex Oriente… Relational art doesn't represent a domain of interest in Romania even if compared with photography or video. how do you acknowledge the relation between the Romanian contemporary artists and these media at the turn of the third millennium? C`lin Dan: I don't think there ever was a shock of the new media in Romania. My ambition. Croitoru.D. Therefore I can say now that the poverty of means was to the benefit of the generations operating at that time. Nevertheless. Statistically. 12 years following those particular events. the projects were to be assessed in their framework and presented to the public there. the shock either destroys. sometimes accidentally amusing. I wouldn't be that naïve in thinking that it was on account of the exhibition that things development in such way.«Ex Oriente Lux». Still. as I was promoting relational art while totally unaware that such a thing was already out there. however I don't believe they were essentially influenced by 010101…. The film endures almost disquietingly even today. Nanc` a. whereas with respect to the media regarded as “new” in the '90s. but fortunately.«010101…») and that you've witnessed the shock of the new media upon the Romanian art. the new media have been absorbed by certain circles and have become operational tools.by just speaking.

Dintre arti[tii activi în anii '70-'80 în România doar câ]iva au supravie]uit pân` azi. ceea ce dovede[te c` România profund` func]ioneaz` dup` al]i timpi decât cei percepu]i de noi la suprafa]`. expozi]ia nu a reverberat în câmpul de preocup`ri [i procedee al comunit`]ii artistice (nici m`car în cazul participan]ilor). Filmul rezist` în mod aproape îngrijor`tor [i azi. punând în permanen]` între privitori [i aceasta figura insolit` a unui artist . Ambi]ia mea.. care mi s-au p`rut mai reprezentative atât din punctul de vedere artistic. pe când în rela]ie cu mediile considerate “noi” în anii '90 cultura româneasc` [i-a v`zut de drumul ei.. Croitoru. E. foarte pu]ini au reu[it s` treac` prin ea mai departe. au ap`rut discursuri profesionalizate în acest sens (Bejenaru.. C. un proces [i nu o expozi]ie.D.. Evenimentul de la Muzeul }`ranului Român era deci o suprapunere de straturi informa]ionale filtrate mediatic. Pe de alt` parte. cel mai dificil în aceast` meserie (dar [i în condi]ia uman`) fiind momentul alegerii. R. trebuie s` adaug. nerealist` cred. Nu cred c` a existat un [oc al noilor media. Probabil c` am accelerat un efort disperat de sincronizare care se f`cea sim]it oricum. proiectele urmând s` fie valorificate în perimetrul de lucru [i adresate publicului de acolo. am fost ca Monsieur Jourdain. 263 . arta rela]ional` a c`p`tat în ultimul deceniu o pozi]ie dominant` obositoare. Mediile noi au fost absorbite în anumite cercuri [i au devenit cu timpul medii conven]ionale de operare. Nu vreau s` idealizez perioada anilor '70-'80. Conform unei în]elegeri prealabile. Având în vedere c` a]i fost curatorul unora dintre cele mai semnificative evenimente expozi]ionale de promovare a noilor tehnologii în anii '90 ('93 «Ex Oriente Lux». Estetica s`r`ciei practicat` între anii '80-'90 în România privitor la noile medii [i implementarea noilor tehnologii a fost determinat` în exclusivitate de condi]iile precarit`]ii vie]ii [i a izol`rii conceptuale ori a existat [i o motiva]ie estetic`? C.N. În mod tipic drama a survenit mai târziu. economice. RA s-a n`scut din ambi]ia mea de a face din 010101. îns` nu cred c` am schimbat. un sector de importan]` în România. cât [i . Pân` la urm` poverismul produc]iei artistice a anilor '70 a fost benefic pentru genera]iile care au operat atunci [i care în acest fel [i-au g`sit mai lesne o identitate distinct` [i (foarte important) aproape sincron` cu ce se întâmpla în lume. f`ceam art` rela]ional` f`r` s` fi [tiut la ora aceea c` exist` a[a ceva.) care îns` nu cred c` au fost influen]ate neap`rat de 01010. Da]i câteva am`nunte despre filmul pe care l-a]i pomenit: «Ra». arti[tii se bucurau de suportul financiar [i logistic al Centrului Interna]ional de Art` Contemporan` pentru a lucra în zone problematice [i marginale.la fel. Acum îns`. Deci cine a lucrat cu popula]ia rrom` a unui sat transilv`nean trebuia s` aib` o lucrare acolo. [i implicit sa le pun sub semnul întreb`rii op]iunile de limbaj [i structurile de gândire. în sensul c` mijloacele mai pu]ine te ajut`. dup` 12 ani de la evenimentele cu pricina. Singura tr`s`tur` de unire între aceste proiecte [i publicul din Bucure[ti era un documentar f`cut de mine [i o instala]ie multimedia realizat` cu o echip` de speciali[ti. Arta rela]ional` nu constituie. cultura din România este în continuare o cultur` a mediilor tradi]ionale. '94 «010101. ai [ansa unor bariere cu care te po]i r`zboi [i ]i-e mult mai u[or s` î]i g`se[ti o direc]ie. [i acelora nu pot decât s` le admir longevitatea [i perseveren]a. Unde.D. cred eu. [ocul ori distruge. Bucure[tiul a[a cum era filmat în proiectul lui Iosif Király sau satele de ]igani pauperi din proiectul lui Marcel Bunea sunt în continuare prezente. care deschide o perspectiv` nea[teptat` [i uneori involuntar amuzant`. RA. nu numai datorit` unor calit`]i retrospective cât [i datorit` unor elemente înc` active. cursul firesc al lucrurilor.personaj incomod. În expozi]ia 010101.mai cu seam` . 2006) eram frustrat de criza informa]ional` [i tehnologic` în care s-a aflat România timp de atâtea decenii. Când totul este posibil e extrem de greu s` g`se[ti tonul just [i s` ob]ii acel discurs t`ios de care e nevoie pentru a aduce ceva nou publicului t`u. Din cele 18 sau 19 proiecte am re]inut pentru versiunea filmic` autonom` doar 9. cine a lucrat cu muncitorii dintr-o fabric` falimentar` din Oradea . gândind într-un context mai larg.. ci de ceea ce se întâmpl` pe plan interna]ional.N.N. îmi dau seama c` au existat acolo anumite avantaje.. vreau doar s` spun c` este mai u[or s` operezi ca artist într-un context advers. se ocup` de el. Proiectul în sine a fost interesant [i nu întâmpl`tor unul dintre filmele mele la care ]in. Filmul (distins cu premiul Videonale Bonn în 2001) a avut cred succes nu atât datorit` insolitului social cât datorit` faptului c` prive[te c`tre o societate problematic`. nici chiar în compara]ie cu fotografia sau video-ul. cu asta proiectul încheindu-se. Nanc` etc.. R. la fel de complicat dar din alte motive. Dac` e[ti constrâns de împrejur`ri sociale. Desigur lucrurile s-au mai schimbat în ultima vreme. un drum dup` p`rerea mea predominant tradi]ional.. religioase. La nivel statistic.») [i a]i fost martorul [ocului noilor medii asupra artei române[ti cum aprecia]i evolu]ia rela]iei artistului român contemporan cu aceste medii la începutul mileniului trei? C.. Pe de alt` parte nu a[ fi atât de naiv încât s` cred c` datorit` acelei expozi]ii lucrurile au evoluat astfel. dac` m` gândesc c` dup` acel eveniment tot mai mul]i arti[ti au început s` lucreze în mod curent cu video. politice. o cultur` în care controlul opiniei îl de]in înc` mijloace de exprimare [i tipare de gândire care apar]in secolului trecut.din cel social. problematic.Interviu cu C`lin Dan R. unde publicul iube[te cu prec`dere pictura. Când am scris textul la care te referi (Catalogul expozi]iei Experiment. în care discursul artistului nu ap`rea nemijlocit. cum s-a întâmplat cu Ex Oriente. penibil` cel pu]in pe plan personal pentru milioane de oameni. a fost s` îi for]ez pe arti[ti c`tre zona socialului.D. din fericire.. Ex Oriente Lux a fost o expozi]ie de mare succes. deoarece nu cred c` e cu nimic mai simplu s` fii artist acum decât era atunci. ori transform`. când de[i s-a deschis u[a c`tre infinite posibilit`]i.

What determined you to create the latest version of the character of Pacala (sort of local buffoon.the consumer of this product. From there the Art History Archive project was travelling to be developed at Künstlerhaus Bethanien. And hard as we. The artistic career I was developing alternatively offered me at least the benefit of a relative autonomy. out of inertia if not interest. qualified in the visual phenomenon. But I quickly got to realize that neither the status of writer about Romanian art. the UAP forced us out of the last office in order to put it to the use of a painter. comparable to Tijl Uilenspiegel from the Flemish / German literatures) in «Sample City». I used theory only when the subject I had to write about was boring. What's relevant for the small history of the '90s is the fact that this theatrical ending marked the beginning of a sustained international career for subREAL. where I felt the feasibility of the Romanian visual culture had to be tested. R. Due to this limited circuit. The Arta magazine disappeared due to a historical necessity. When highlighting some major trends from the past decades (an objective we tried to meet within the same group of enthusiastic editors). as we might remember) have developed different strategies from the ones applying ten or twenty years ago. It is a city whose location is a historical ludicrousness that generated an endless string of demolitions and restorations (either determined by the social-political factor. therefore we were advised to throw it all away. There followed a series of favourable professional concurrences. my moving to Holland .D.D. we encountered another irreversible reality that hasn't changed too much in the meanwhile: the absence of skilled writers. we were flabbergasted to realize that the hundreds kilograms of photos making up the magazine's collection didn't belong to anyone. as I was to make the choices. Only some of the artists who were active in the '70s'80s have survived up to this day.D. and between me and the people to whom I wanted to tell a couple of things about this city.door had been open to (apparently) endless possibilities. since I think that nowadays it isn't easier to be an artist than it was at that time. Between 1976 and 1990. The magazines that managed to outlive the complicated '90s (that were not complicated in the case of Romania only. and I cannot but admire their endurance and determination. transgressing the print medium. using violence for their petty purposes.N. R. with no need of a magazine for that matter. on the other. at least I had the opportunity of working with living people. neither the one of Romanian curator was to offer me satisfaction in the long run. it is as difficult now as it was then. The character in Sample City belongs to a private area of my biography. very few managed to walk through it. I was a disciplined soldier who wrote about the visual arts in Romania for various outlets. since it had no public and no purpose.N. I wrote mainly for the readership abroad. due to some constraints that were holding back both me and the particular topic. It was a good thing in the end that. it was almost impossible to draw the publication out of the context where it first originated and which was still trying to withhold it. The topic was hardly ever interesting. but the activity was. might have tried it in the early '90s the drawing out couldn't be operated. The way I see it. the opportunity to artist-in-residence in Berlin and elsewhere.the artistic community in Romania. And the most successful ones are aiming at becoming cultural institutions transgressing the domain of the visual arts. he is a mediator between me and the city of Bucharest on the one hand. The '70-'80s brought about the ultimate coronation of this process: the violent destruction of the historical centre and the construction of 264 . Publications on visual arts are anyway a contingent matter which I think is related to a kind of discursive culture on the verge of extinction. is the product of the post-communist regime to a certain extent. financer and . much more entertaining than other alternative (the history of Romanian art. What made you give up the status of theoretician in favour of being an artist? C. Within this constellation of factors the deciding one is of no importance any more: the way I recall it. but also the result of a much older historical process. too long a period. After 1990.N. and to take on responsibility for any failure. yet for other reasons. supplying a truck and some workers in order to carry the boxes to the studio I was then sharing with Iosif Király. at least for me. and what followed is history… R. really. a group of enthusiasts.all that changed the situation radically. I've never been a theoretician. The immediate reasons are now much less interesting than the wider logic of the moment: there was no reason left for the magazine to exit any more. be it ancient or modern). or naturally caused). Arta was a dinosaur born in 1953 that has been serving for almost 40 years a closed structure . How can you account for the halt to the publishing of the «Arta» magazine which you ran in the early '90s? What was the deciding factor? C. and more significantly.hypothetically speaking . Thus it wasn't too difficult for me to decide what path to take. But we decided to do something else: Mihai Oroveanu helped us. When the UAP's employees came to retrieve the “inventory” from the editorial office. surviving to this day) and the Ministry of Culture worked together to make the publication disappear. the way it was shot in 2003. on show at the National Museum of Contemporary Art towards the end of 2005? What is its significance in the background of post-communist Romania. Bucharest. and why do you label this character as “migrating architecture”? C. namely the producer. The Romanian art at the beginning of the '90s was animated by a couple of dozen people conducting interesting works and who could communicate with each other and with their public (hardly a few in those troubled times) on the phone. UAP (an organization inherited from the Stalinist period.

D. [i care puteau comunica între ele [i cu publicul lor (deloc numeros în acea perioad` tulbure) la telefon.N. R. Distrugerea brutal` a centrului vechi. dou`zeci de ani. e[ecurile m` priveau. Ce v-a condus la elaborarea personajului P`cal` de tip recent din proiectul «Sample City» expus la Muzeul Na]ional de Art` Contemporan` la finele lui 2005? Care este semnifica]ia sa în contextul României postdecembriste [i de ce îl numi]i arhitectur` migratoare? C. Mihai Oroveanu ne-a ajutat cu un camion [i ni[te muncitori s` ducem cutiile la atelierul pe care Iosif Király [i cu mine îl împ`r]eam atunci undeva pe lâng` Pia]a Amzei. o perioad` prea lung`.ipotetic . În aceast` constela]ie factorul de decizie nici nu mai conteaz` atât de mult..comunitatea artistic` din România. Datorit` unei traiectorii atât de limitative era aproape imposibil de extras acea publica]ie din contextul care o produsese [i care c`uta s` o ]in` captiv` în continuare. Motivele imediate sunt neinteresante fa]` de logica mai larg` a momentului: aceast` revist` nu-[i mai g`sea rostul de a exista. [i din motive de interes meschin. De[i caut s` îmi impun pe cât posibil o disciplin` conceptual` în felul cum folosesc aparatul de fotografiat. fie declan[ate natural).'93. op]iunile erau ale mele. m-am folosit de teorie atunci când m` plictisea subiectul despre care trebuia s` scriu. Am realizat îns` repede c` nici pozi]ia de scriitor despre arta din România. nu avea un public [i nu avea un obiect. toate astea schimbând fundamental lucrurile. Din '90. Nu privesc fotografia ca pe un produs finit. Valorificarea momentelor importante din deceniile precedente (o necesitate pe care am încercat s` o acoperim în acela[i interval de entuziasm) se lovea de o alt` realitate inconturnabil` [i care nu s-a alterat prea mult între timp: lipsa unei clase competente de scriitori aviza]i despre fenomenul vizual. Anii '70 . din iner]ie dac` nu din interes. mai important. practic acea extragere nu s-a putut opera. Deci nu mi-a fost greu s` decid c` asta e calea de urmat. între mine [i oamenii c`rora vreau s` le spun ceva despre acest ora[. mai amuzant` decât alternativele (istoria artei române[ti. Eu nu am fost niciodat` un teoretician. unde sim]eam c` trebuie verificat` viabilitatea culturii vizuale din ]ar`. am f`cut-o numai pentru publicul din str`in`tate.N. între anii '90 . E un ora[ al c`rui amplasament e o abera]ie istoric` ce a generat un [ir continuu de demol`ri [i refaceri (fie determinate socio-politic. prin care îmi fixez ideile. a urmat proiectul Art History Archive dezvoltat la Künstlerhaus Bethanien. [i probabil de aceea caut modalit`]i alternative de expunere.N. Când func]ionarii UAP au venit s` î[i recupereze “inventarul” din redac]ie.. care m` ajut` s` explorez contexte noi.D. Relevant pentru mica istorie a anilor '90 este faptul c` acest final dramatic a marcat începutul unei cariere interna]ionale sus]inute pentru subREAL. Publica]iile despre artele vizuale sunt oricum un produs problematic [i care cred c` ]ine de un tip de cultur` discursiv` pe cale de dispari]ie. neavând nevoie de o revist` pentru asta. De ce a]i ales print-uri de mari dimensiuni pentru seria «Sample City»? C. nu?) au strategii diferite fa]` de cele de acum zece. Revista Arta a disp`rut dintr-o necesitate istoric`. Personajul din Sample City apar]ine unei zone intime a biografiei mele.D. Cariera artistic` pe care o continuam în paralel oferea cel pu]in avantajul unei autonomii relative. drept care am fost sf`tui]i s` le arunc`m. plecarea mea în Olanda. finan]atorul [i . aveam cel pu]in avantajul de a opera cu oameni vii. vechi sau moderne). [i oricât ne-am str`duit noi. Ce v-a determinat s` schimba]i condi]ia teoreticianului pe cea a artistului? C. din câte îmi amintesc UAP a expulzat revista din ultimul s`u sediu pentru a-l da unui pictor spre folosin]`. asta nu m` duce neap`rat c`tre o finalitate obiectual`. pentru mine cel pu]in. Revista Arta era un dinozaur n`scut în 1953 [i care a servit înc` pân` în 1993 o structur` osificat` .R.N. Pân` la urm` mi s-a p`rut o binefacere faptul c` în mod brutal. Revistele care au supravie]uit diverselor [ocuri din anii '90 (care nu au fost complica]i doar în România. posibilitatea de a lucra în reziden]e la Berlin [i aiurea. nici cea de promotor / curator al acesteia prin intermediul expozi]iilor tematice sau conjuncturale nu sunt sortite s` îmi aduc` o satisfac]ie pe termen lung. apoi se [tie . Subiectul nu era decât în rarisime ocazii interesant dar activitatea era. cele mai interesante c`utând s` devin` institu]ii de cultur` care transgreseaz` domeniul artelor vizuale. un grup de entuzia[ti. UAP [i Ministerul Culturii au colaborat la dispari]ia acestei publica]ii.consumatorul acestui produs. R. R. s` le vindece. Noi am decis altfel. Cum v` explica]i încetarea edit`rii revistei «Arta» la conducerea c`reia v` afla]i la începutul anilor '90? Cine a fost factorul de decizie? C.. pe de alta. el intermediaz` între mine [i ora[ul Bucure[ti pe de o parte. Deci caracterul care deambulez` prin ora[ cu u[a în spinare apar]ine unei filia]ii îndelungate [i are mult mai pu]in de-a face cu perioada postdecembrist`. Arta româneasc` la începutul anilor '90 era dinamizat` de câteva zeci de persoane care produceau lucr`ri interesante. Au fost apoi [i o serie de coinciden]e profesionale favorabile.D. Bucure[tiul. care transgreseaz` mediul tiparului. a[a cum l-am filmat în 2003 e într-o oarecare m`sur` produsul perioadei de dup` decembrie '89 dar este [i produsul unei istorii mult mai vechi. Am fost un soldat disciplinat care a scris despre artele vizuale din România între 1976 [i 1990.'80 au adus încununarea acestui proces absurd. ridicarea cl`dirii aceleia incredibile au eternizat într-un fel personalitatea problematic` a Bucure[tiului. chiar dac` am scris despre arta din România. am constatat cu stupoare c` sutele de kilograme de fotografii care alc`tuiau colec]ia revistei nu apar]ineau nim`nui. din cauza unor limit`ri care m` caracterizau deopotriv` pe mine [i subiectul în cauza. care era produc`torul. Pentru mine fotografia este un instrument de lucru. excep]ie f`când faptul c` aceast` perioad` nu a f`cut la rândul ei decât s` confirme problemele ora[ului [i nu s` le u[ureze. Când lucram la expozi]ia personal` de la Kalinderu 265 .

N. whose major strategies are the storage and fast circulation of data as goods to such extent. corresponding to celebrities from the domain of art or politics.D. But I think there is a long way from The Food Store to Monuments and Ruins.D. The aesthetic autonomy of the digital media. reading labels. and that is probably why I am constantly looking for alternative means of representation and display.N. dreaming of people. something borrowed and something blue) is an ironic look upon the surrealist-ridiculous relationship between consumerist products like black beans. therefore it was designed to include all these possibilities from the very beginning. which has become the predominant “culture” in the meanwhile.D. that it is quite hard for me to predict the capacity of these media to regain autonomy by means of the artistic discourse. Borrowed were the two sofas taken from the Odeon theatre for lounging the audience of the two movies . a metaphor carrying artistic. Why did you choose large-scale prints for the «Sample City» series? C. R. wine. the old and what did you borrowed in the case of the exhibition at “Galeria Noua” mentioned above? C. Though I aim towards a self imposed conceptual discipline in the way I use the photo-camera. A parallel is possible to draw of course. The elements I was operating with were old: the video material was produced between 1991 and 2000. I was fascinated and intrigued at the same time. and scientific or pop art connotation. «Draculaland»)? C. for music production. I don't regard photography as a finite product.that amazing building (Casa Poporului) have somehow reinforced Bucharest's contingent nature. along with a change of perspective. events. the digital art and the phenomenon of interactivity are encompassed in the last decade of the past century. or are we faced with playing a computer game? C. after all. «Monuments and Ruins» (first presented at “Galeria Nou`” in March-April 2006 within the solo exhibition Something old.N. When we made The Food Store in 1990 I personally hadn't had yet the revelation of the supermarket as institution. It was a brave new world for me. which actually I've stopped using ever since. R. was (perhaps still apparently) cancelled due to the changes over the last years.Pas (de deux) and Jukebox … 266 . I don't think that the net-art or the interactive installations of the '90s are still vindicated today. places. except the fact that this era did nothing but contribute its share to underpin the problems of the city instead of easing and solving them. beer. Can you identify a connection with subREAL projects built around Romanian traditional food products («The Food Store». that doesn't necessarily lead me to an objective outcome. new was .that oppressive machinery of the mall. whereas Monuments and Ruins contains a blasé ironic tone towards phenomena that have progressively become part of our superficial hedonistic nature: branding and marketing in particular. and the names displayed on their labels. by means of which I shape my ideas and explore new situations. with its particular convolution. In my opinion. they are toolkits of our daily trade. The poor means of expression in The Food Store where highly politicized. apparently legitimized during the previous decade. with an analogue video camera HI8. Therefore. a war machine. historic. It was fun to use the same language in order to return to the city an image of itself that has nothing to do with the inflated optimism of advertisement. Happy Doomsday! is a neo-baroque project I would say. the products photographed for Monuments and Ruins were collected in time. R. spaghetti. Today the digital art has been marginalized by a society oriented towards consumerism. What can you say about «Happy Doomsday!» The project made in association with V2_Lab? Is it about an interactive game.at least for me . something new. for generating a flash-page. I would spend hours shuffling through the shelves. the zeitgeist is changed. The non-linear media became instruments used mainly for video editing.N.the way in which I contextualized these elements. but depicts an anti-propagandistic reality. Therefore the character who wanders the streets with the door on his back is the descendant of a tradition going back for centuries and is less related to the post-communist era. For me photography is a working tool. starting with 1995 when I moved to Holland and began to wander around stores as if they were some outlandish museums. when I look back. While preparing my solo show at Kalinderu MediaLab I was challenged by what was at that time the beginning of a far-fetched process of scrawling ad banners on the façades of Bucharest.D. Coming back to the title of the exhibition. Can you demystify what was the new. as it is all about what people buy in order to eat. the installation and the event were a naïve attempt (easy to assimilate as nostalgia) of saying “farewell!” to a tyrannical past which we abandoned without imagining what the future had in store for us . R. I now feel very detached from that project. ontologically speaking.

Pute]i identifica în lucrarea «Monuments and Ruins» (o privire ironic` asupra leg`turii suprarealist-ridicole dintre produsele consumiste [i numele exhibate de etichetele lor. pe care de altfel nu o mai folosesc. În momentul de fa]` cultura digital` este atât de asimilat` civiliza]iei momentului.N.. când gener`m o pagin` în flash.sper . Sigur.D.modul în care contextualizam aceste elemente. o metafor` cu înc`rc`tur` artistic`. validat` aparent în deceniul trecut. corespunz`toare unor celebrit`]i din art` sau politic`).N. O lume absolut nou` pentru mine. ori ne afl`m în fa]a unui joc de-a jocul? C. Vechi erau elementele cu care operam: materialul video a fost produs între 1991 [i 2000. spre stocarea [i vehicularea rapid` a informa]iei [i a bunurilor. Iar de împrumut erau canapelele luate de la teatrul Odeon [i pe care st`teau spectatorii celor dou` filme . încât mi-a destul de greu s` v`d. cel pu]in din punctul meu de vedere. R. 267 . Ce pute]i spune despre proiectul «Happy Doomsday!» realizat în colaborare cu V2_Lab? Este vorba despre un joc interactiv. când facem muzic`. Întorcându-m` la titlul expozi]ei. ci vorbe[te despre o realitate antipublicitar`.MediaLab am fost provocat de ceea ce era atunci doar începutul unui proces de l`b`r]are de[`n]at` a reclamelor pe fa]adele din Bucure[ti. pe care a]i prezentat-o la Galeria Nou` în perioada martie-aprilie 2006 în cadrul proiectului Something old. Happy Doomsday! este un proiect neo-baroc. ca atunci. Arta digital`. istoric`. locuri [i / sau grupuri care produc lucruri interesante în suport digital. ca [i cu trusa de scule.. cel pu]in acum. petreceam ore printre rafturi. cu o camer` video analog` HI8. Mi s-a p`rut amuzant s` folosesc acela[i limbaj pentru a-i returna ora[ului o imagine despre sine care nu are nimic de-a face cu publicitatea triumf`toare. [i ce a]i împrumutat în cadrul proiectului de la Galeria Nou` amintit mai sus? C. Dar cred c` de la Alimentara la Monuments and Ruins este un drum lung [i o modificare de percep]ie. vechiul. Eram fascinat [i intrigat în acela[i timp. something new.acea ma[in`rie abrutizant` a mall-ului. M` simt foarte departe de acel proiect acum. something borrowed and something blue. în timp ce Monuments and Ruins con]ine o ironie resemnat` fa]` de fenomene care s-au asimilat insidios naturii noastre superficial hedoniste: în spe]` brandingul [i marketingul. R. a[ zice. Mediile non-liniare au r`mas ni[te instrumente pe care le folosim când edit`m video. De aceea. sunt lucruri pe care le ]inem în sertar [i cu care ie[im. instala]ia [i evenimentul sunt pentru mine o încercare naiv` (lesne de asimilat nostalgiei) de a spune “adio!” unui trecut opresiv de care ne desp`r]eam f`r` s` ne putem imagina viitorul . În 1990 când am f`cut Alimentara nu avusesem înc` revela]ia supermarket-ului. a fost (poate tot aparent) invalidat` de evolu]iile din ultimii ani. R. Pute]i s` ne desconspira]i care era noul. începând din 1995 când m-am mutat în Olanda [i am început s` m` plimb prin magazine ca prin ni[te muzee ale derizoriului. pân` la urm` e vorba despre ceea ce cump`r` omul ca s` m`nânce. la o privire retrospectiv`. devenit între timp “cultura” dominant`.Pas (de deux) [i respectiv Jukebox. o ma[in` de r`zboi. ca s` construim altceva. Autonomia estetic` a mediilor digitale. «Draculaland». nou era . citind etichete.D. drept care el includea în mod deliberat [i de la început toate aceste posibilit`]i. ultimului deceniu al secolului trecut. Mijloacele s`race din Alimentara erau acut politizate. paralele se pot face. orientat` spre consum.D. fenomenul interactivit`]ii apar]in. capacitatea acestor medii de a se autonomiza în discurs artistic. [tiin]ific` sau pop. produsele fotografiate pentru Monuments and Ruins au fost colectate în timp. o conexiune cu proiecte subReal ca «Alimentara».N. cu o complexitate numai a ei. Nu mi se pare c` net art-a sau instala]ia interactiv` din anii '90 î[i mai g`sesc justificarea ontologic` acum [i nu mi se pare c` mai exist`. construite în jurul produselor tradi]ionale române[ti? C.

What was your approach to this project and its motivation? T. indoctrinated with clichés. It was about the new man. Eastern. At BV 47 (Venice. Today we have stars and VIPs: Parliament Members. In your work you used icon-like objects . the ideas originated in the fact that the university didn't give us the minimum support . the isolation had been maintained and nothing of what we were all expecting had ever happened. politicians. I've made use of the installation.Visual Arts) go back to that period. Speaking to Europe put forward the historical drama of the countries in Eastern Europe. who was the head of the Department. people from the world of football and television stars. as my favourite medium. What can you divulge about your project «La Nave Romania»? It is true that you chose to approach the topic of immigration from the ironically resigned position of the sedentary seafarer? T. Western countries contributed to this situation. The street projects (The Fountain and Food For Art / Art For Food) or the protest projects (Fine arts. the ones living nowadays are real: they are successful people like Gigi Becali (he has a double standing . is representative for the communist ideology.not even the possibility of using a place on the university premises. We didn't aim at introducing a new aesthetics of photography.G. shabby blankets.N. R. at the Hungarian Centre in Bucharest.N. which represented the work itself.a Project (the name of the class I was working with). Adrian Gu]`) suggested the theme of navigation . preferring to wait rather than risking to act. Romanian. However I came to realize that. Even at that time I would have conversations with the students of the University. I did everything that could be done at that time as a first year assistant lecturer. Here is some information on my activity within the Bucharest National University of Fine Arts: I initially had a short period of probation (1991 1992) with the Design Department. The text I conceived was about navigation and Romanian people in general. Coriolan Babe]i. I returned in1998 to the University delivering an alternative course of contemporary art (consisting of workshops and debates). The project «Speaking to Europe» brought up the historical drama of the countries in Eastern Europe. European. a theoretical scheme. on the occasion of “The Days of Romanian Culture” (a project by Mircea Florian). I had the entire necessary material ready. biding their time and being passive. The following year we performed it in Wuppertal. The old “new man” was a cliché. which was optional for students from all departments. consisting of texts and images for a catalogue.five-cornered stars. totalitarian. R. ready-mades… They didn't carry a certain significance independently. there is still a lot of work to be done. in many of my projects. but introduced a personal. a few years later. The work was included in the “East” festival held by Ileana Pintilie in Timi[oara in 1993.Interview with Teodor Graur Raluca Nestor: By the end of the '80s you initiated actions based on the typology of cultivating the muscles to the detriment of the intellect.drawing on one of Babe]i's texts. Various items were used more often than not: objects. Instead of landing directly in the Western paradise. What is the significance they carry within the installations you made? T. where I had been invited by Ion Bitzan. After a short break. “the new man” being a product of the system. For the artists. The relation (of cooperation) with the academy lasted for about two years. Hagi and the “manele” singers? Teodor Graur: In the '80s I made performances related to the communist regime under which we were living (Europia. It would have completed the project.G. isolated and abandoned for half a century. I thought about that when I conceived Speaking to Europe. trying to make them understand the domain for which they were trained. a product of communism. The Sports Complex). with heroes like Becali. 268 . due to loss of funding just before the deadline. Whatever was saved remained in the stage of “footage” (raw material) or dispersed images. pages of daily newspapers. under the rule of “leftist” leaders and political parties. isolated and abandoned for half a century. In 1999 I wanted to publish the book STUDIO498 . as it appears in the work The Sports Complex (1987).N.Parliament and football).N. paintings. in a Romania going through a permanent transition towards a hypothetical integration.G. in the version More Speaking to Europe. and we came up with the La Nave Romania project. The typology of the physical culture to the detriment of the spirit. shortly after 1990. Might this typology be topical in the case of the recent man as well. there was also a third time. It's a voice that sends signals without receiving any response. Pictures were taken and video shootings were made. Balkan universe as a whole. pictures. It was never released. 1997) the Romanian curators (Dan H`ulic`. they were but mere means of documenting the action. or at introducing “anti-photography”. R. Did the experience you gained while you were on the teaching staff of the Bucharest National University of Fine Arts determine the experiments in the year 2000 regarding what certain critics of the time called: introducing a new aesthetics of anti-photography? T.G. R. we entered an endless and difficult process of transition (we had to learn this).

dup` un text al lui Babe]i. în acest sens. a[a cum apare în lucrarea Complex sportiv. dar în ansamblu introduceau un univers: personal. din cauza pierderii finan]`rii. R. a r`mas în stadiul de footage (material brut) ori imagini disparate. curatorii români (Dan H`ulic`. în 1993. Care este atitudinea pe care a]i abordat-o în cadrul acestui proiect [i de ce? T. o schem` teoretic`. noi am intrat într-un îndelungat [i greoi proces de tranzi]ie (a trebuit s` înv`]`m asta). care conducea acel departament. r`mânând în expectativ` [i pasivitate. la care participau. abandonate vreme de o jum`tate de secol. picturi. Nu cumva aceea[i tipologie î[i dovede[te actualitatea [i în cazul omului recent al unei Românii aflate în perpetu` tranzi]ie c`tre o ipotetic` Integrare. Este înc` mult de lucru. Ast`zi. În 1999 am avut inten]ia s` scot cartea STUDIO498 . conceptele au pornit de la faptul ca universitatea nu ne-a acordat nici un minim sprijin posibilitatea de a utiliza un spa]iu în incinta [colii. Dar am constatat faptul c`.stele în cinci col]uri.parlament [i fotbal). abandonate vreme de jum`tate de secol. cei de azi sunt reali: oameni de succes. care constituia lucrarea propriu zis`. Coriolan Babe]i. cu ocazia “Zilelor culturii române[ti” (autor Mircea Florian).N. Erau. am f`cut tot ce se putea face. avem star-uri [i vip-uri: parlamentari. Ceea ce nu s-a pierdut. ca mediu predilect. de Ileana Pintilie. Vechiul “om nou” era un cli[eu. texte [i imagini pentru un catalog. Din perioada aceea. Hagi [i cânt`re]ii de manele? T. cel mai adesea. op]ional. în ceea ce prive[te România. În conceptul meu (text). la Centrul Maghiar din Bucure[ti. era vorba despre naviga]ie [i despre poporul român. am revenit în 1998. Tipologia culturii fizice în detrimentul spiritului. organizat la Timi[oara. preferând s` a[tepte. pagini ale unor publica]ii cotidiene.a Project (numele clasei cu care lucram). incredibil de ignoran]i. totalitar. produs al comunismului. din 1987. în loc de a risca ac]iunea. în multe proiecte instala]ia. Am folosit. R. Nu am urm`rit introducerea unei noi estetici în fotografie. Experien]a acumulat` în perioada în care a]i activat în cadrul corpului profesoral al UNAB a determinat experimentele din anul 2000 cu privire la ceea ce unii critici ai vremii au numit: introducerea unei noi estetici a antifotografiei ? T. acestea erau simple document`ri ale ac]iunii. balcanic.G. sau cu caracter de protest (Arte plastice .G. izolarea nu s-a ridicat [i nu s-a petrecut nimic din ceea ce ne-am a[teptat cu to]ii. discutam cu studen]ii din întreaga [coal`. ca Gigi Becali (are o dubl` valen]` . unde m` invitase Ion Bitzan. Ce pute]i povesti despre proiectul dumneavoastr` «La Nave România»? Este adev`rat c` a]i ales s` aborda]i tema emigr`rii de pe pozi]ia ironic resemnat` a navigatorului sedentar? T.N.G.G. R. R. În loc s` ajungem direct în paradisul occidental. cu “omul nou”. Înc` de pe vremea aceea. 269 . [i am r`spuns cu proiectul La Nave România. cu varianta More Speaking to Europe.Arte vizuale). a durat vreo doi ani. Lucrarea [i-a g`sit locul în cadrul festivalului “Est”. pl`pumi uzate.G. dateaz` ac]iunile de strad` (Fântâna [i Hran` pentru art` / Art` pentru hran`). }`rile occidentale au contribuit la aceast` situa]ie. studen]i din toate sec]iile. În lucr`rile dumneavoastr` a]i folosit obiecte icon . imediat dup` '90. în general. utilizate elemente diverse: obiecte. Adrian Gu]`) au sugerat tema naviga]iei . La BV 47 (Vene]ia 1997). Complex sportiv). est european. În perioada anilor '80 am f`cut ac]iuni în leg`tur` cu sistemul comunist în care tr`iam (Europia.Interviu cu Teodor Graur R. ca asistent la anul I. produs al sistemului. românesc.N. a fost [i un al treilea moment. Despre activitatea mea în cadrul Universit`]ii Na]ionale de Art` din Bucure[ti: am avut un scurt stagiu ini]ial (1991-1992). oameni din domeniul fotbalului [i vedete de televiziune. Care este semnifica]ia acestora în cadrul instala]iilor pe care le-a]i realizat? T. La acest lucru m-am gândit când am conceput Speaking… Este o voce care trimite semnale f`r` a primi vreun r`spuns. Ac]iunea «Speaking to Europe» aducea în discu]ie drama istoric` a ]`rilor din est izolate.N.N. încercând s`-i determin s` în]eleag` domeniul pentru care se preg`tesc. cu un curs alternativ (workshop [i dezbateri) de art` contemporan`. În anul urm`tor am jucat-o la Wuppertal. la catedra de Design. La sfâr[itul anilor '80 a]i realizat ac]iuni bazate pe tipologia cultiv`rii mu[chilor în detrimentul capacit`]ii intelectuale. preg`tisem materialul necesar. Atunci. Din câte îmi amintesc. sau introducerea “antifotografiei”. sub conducerea unor lideri [i for]e politice "de stânga". politicieni. Era vorba despre omul nou. indoctrinat de cli[ee. Acesta nu a mai ap`rut. Ironia ]intea tot spre occidentali. este reprezentativ` pentru ideologia comunist`. S-au f`cut fotografii [i film`ri video. Ar fi însemnat o finalizare a proiectului. Dup` o perioad` de întrerupere. pentru arti[ti. Rela]ia (de colaborare) cu academia. fotografii. Ac]iunea Speaking to Europe aducea în discu]ie drama istoric` a ]`rilor din Europa de Est izolate. nu era vorba despre problema emigr`rii. peste câ]iva ani. readymade… Acestea nu aveau fiecare o semnifica]ie anume. ai c`rui eroi sunt Becali. la limit`.

1995. The lively paintings recorded as pictures during the “Euroartist Bucharest” project sprang out spontaneously. After some differences we had had. there was no impact at all. let's say. a small Dutch town. We probably didn't meet with the right people. So. Afterwards we looked for either symbolic or connotative locations. which was something we all wanted at that time. and I concluded by quoting the title of Fellini's famous movie: “E la nave va…” R. being influenced by Western artists such as Gilbert & George. “the Romanians are sedentary seafarers”.G.G. Nowadays Romania is confronted with the implementation of the capitalist system of production. This means that Romanian artists are still outside the scene. it is in this sense that I presented Romanian people as “not a people of seafarers”.G. as accurately as possible: “Euroartist Bucharest”.B. the artist has to meet certain demands: he must be educated. these are but occasional opportunities. namely us. The installation we displayed in Istanbul included large pictures of couples of artists. Speaking about the market. located in the industrial wasteland of N`bucului Street. On the other hand we live in a cultural province (far from the centre / centres). have communication skills.. R. with its well-known advantages and. to which our country is abruptly attached. we participated in the 4th International Biennial in Istanbul. During 1994 . be informed in the domain of contemporary 270 . at the same time. ironic contemplation and the local colour when you chose the favourite techniques of the Euroartist movement . In this context. disadvantages: there is no contemporary art market. and with the group altogether we had an exhibition at a gallery in Apeldoorn. The first picture was taken in the vicinity of a truck destroyed by a fire.” at Budapest Art Expo (the art fair).N. The irony was still aiming at the Westerners. if we were to take into account Dracula's myth. It seemed suitable to me (though sketchy).N. We decided to set up an artistic group one afternoon. Over1994 . had been taken from an artistic organization founded by Bandalac that resembled a similar institution belonging to a Romanian settled in Paris. with the support of the Western institutions.postures. Is there any connection between the name of this movement and your favourite themes from the '80s and '90s. there is no “demand” of contemporary art. The name. The hero from the Carpathians is the (Romanian) artist. starting from existing environmental elements. I couldn't give an accurate description of the artist of the 3rd millennium since we are still at the beginning of the millennium and we don't know what the future holds in store for us. but one of harmless savages somewhere at the far end of the world. a project which was said to have had a major impact. rather than falling in decline. so the budget of the Ministry of Culture or of the National Cultural Fund is limited. René Block) and of large international exhibitions. the “Euroartist Bucharest” movement no longer existed. when I and my colleague started to take spur-of-the-moment pictures of each other. when we exhibited part of the installation The Hero from the Carpathians. Roger Connover. They are on board the Romania ship going its way. At the exhibition Experimentalism in Romanian art after 1960 in 1996. along with Olimpiu Bandalac you were a member of the “Euroartist Bucharest” group. despite the fact that the audience enjoyed our staged photography. nor the other events were followed by the reactions we were expecting. living in an unknown country. they have to get in there. And yet. Generally speaking. Maybe the artist in Romania alone… I mean still contextual. we are still out of the focus of the “game-makers” of the international scene. Neither the Istanbul Biennial.N. aiming at the conceptual isolation of the Eastern artist? T. because it was the best way to identify ourselves. we estimated what we were to produce and decided that we should stop there. extremely ignorant about Romania. In your opinion. who displayed themselves as “living sculptures”. “E. I worked with Olimpiu Bandalac in the “Euroartist Bucharest” group.N. or Jules Verne's book “The Castle in the Carpathians” (which inspired subREAL's work). It was good for advertising as well. and that at René Block's invitation. a portrait of Ceau[escu and an eight metre high image of the Palace.” had a much shorter existence than we had expected. lively paintings recorded as pictures-? T. Why did the Euroartist initiative have such a short existence? I remember the separation occurred after your participation in the Istanbul Biennial with the sculptural photo installation «The Hero from the Carpathians». R. R. are there any provisions that the artist of the 3rd millennium must fulfil and what are they? What are the threats and opportunities of this time. it was not about the immigration issue. The same year we presented “E.. what does the artist have to face in order to win his battle for defining a space of freedom? T.N.1995. has recently aroused the interest of certain curators (Harald Szeemann. We mostly used humour. ironically featured as ancient warriors (as statues on pedestals). Apparently. nor sole traders (the insufficient number of galleries. reminiscent of a sports club. Although the Balkan region. a museum that has no budget). The title The Hero from the Carpathians leaves you with an ambiguous feeling.G. Who is “the Hero from the Carpathians”? T.As far as I remember. Were you influenced by Western artists like the British Gilbert & George or was it all about humour.G. planning the concept of the scenario. R. ironic contemplation and the local colour instead of.B. T.

s` spunem. Se pare c` nu a fost nici un impact. deci de dezinteres pentru produsul s`u. nici dup` celelalte.G.a]i fost inflen]a]i de crea]ia altor arti[ti occidentali cum ar fi cazul britanicilor Gilbert&George sau este vorba numai despre umor. s` aib` slujbe. acestea sunt oportunit`]i ocazionale… în general. “Castelul din Carpa]i” (care a inspirat lucrarea lui Subreal)… Eroul din Carpa]i este artistul (din România). Dup` unele neîn]elegeri. René Block) [i a unor ample expozi]ii interna]ionale. Vorbind despre pia]`. R.G. artistul e obligat s` r`spund` unor exigen]e: el trebuie s` fie educat. care “nu sunt un popor de navigatori”. ca pe ni[te s`lbatici blânzi. cât se poate de precis: “Euroartist Bucure[ti”. Exist` vreo leg`tur` între numele ales pentru aceast` grupare [i temele dumneavoastr` predilecte din perioada '80-'90.G. nu au venit semnalele pe care le a[teptam. Poate doar artistul din România… Adic` tot contextual. România se confrunt` cu implementarea sistemului capitalist de produc]ie. aflat pe un teren viran de pe strada N`bucului. influenta unor arti[ti occidentali ca Gilbert & George. nu [tim ce ne rezerv` viitorul.N. T. ce are de înfruntat în cadrul luptei sale de definire a unui spa]iu al libert`]ii? T.” la Budapest Art Expo (târgul de art`). proiect despre care s-a scris c` a înregistrat un puternic impact. Era bun [i pentru promovare. Titlul “Eroul din Carpa]i” las` un sentiment de ambiguu. Ast`zi. Dup` aceea am c`utat loca]ii fie simbolice. ne identificam.” a avut o existen]` mult mai scurt` decât ne a[teptam. dac` ]inem cont [i de mitul lui Dracula. adic` noi. tablouri vivante înregistrate fotografic . cât [i c` în 1995 am participat. medita]ia ironic` [i culoarea local` decât. muzeu f`r` buget). cu oameni [i institu]ii. cu ajutorul institu]iilor occidentale. Pe semne c` nu ne-am întâlnit cu cine trebuie. cu ironie prezenta]i în chip de lupt`tori antici (pe socluri de statuie). Tablourile vivante înregistrate fotografic în perioada grupului “Euroartist Bucure[ti” au început spontan. ori de cartea lui Jules Verne. tr`im într-o provincie cultural` (la distan]` de centru / centre). la care ]ara noastr` este în mod abrupt asimilat`. Mi s-a p`rut foarte potrivit (de[i anecdotic) pentru c` astfel. “E. la expo Experimentalismul în arta româneasc` dup` 1960. dup` o organiza]ie similar` a unui român stabilit la Paris. care aducea a club sportiv. care vizau izolarea conceptual` a artistului estic? T. În 1996.G. Am folosit mai mult umorul. locuind undeva la marginea lumii. s`-[i construiasc` rela]ii utile. În acest context. Acest nume. trebuie s`-[i asigure între]inerea. Prima fotografie a fost luat` în proximitatea unui autocar distrus de un incendiu. În alegerea mijloacelor predilecte ale grup`rii Euroartist . Astfel.B. R. preg`tind concepte pentru scenariu. citând titlul celebrului film de Fellini: “E la nave va…” R. Roger Connover. ceea ce ne doream pe vremea aceea. un portret al lui Ceau[escu. în acela[i timp. Cine este Eroul din Carpa]i? T. În perioada 1994-1995. care s-au expus ca living sculpture. “românii sunt navigatori sedentari”. fusese preluat. În perioada '94-'95 a]i activat al`turi de Olimpiu Bandalac în cadrul grupului “Euroartist Bucure[ti”. Artistul trebuie s` fie liber (în interior .au fost arti[ti liberi [i în timpul dictaturii). Care sunt condi]ion`rile pe care trebuie s` le înfrunte artistul mileniului trei. De[i zona Balcanilor.N. într-o ]ar` necunoscut`. s` fac` fa]` unor perioade de recesiune. grupul “Euroartist Bucure[ti” nu mai exista. politic`. Apeldoorn. de la o asocia]ie artistic` înfiin]at` de Bandalac. s` fii liber de orice alte determin`ri. am lucrat împreun` cu Olimpiu Bandalac în cadrul grupului “Euroartist Bucure[ti”. decât s` mergem descendent.N. Asta înseamn` ca arti[tii români sunt înc` în afara scenei. pentru a fi ast`zi artist.G. Nici dup` Istambul. nici agen]i comerciali (num`rul galeriilor insuficient. a suscitat destul de recent interesul unor curatori (Harald Szeemann. când am expus o parte din instala]ia Eroul din Carpa]i. s` fie informat în domeniul artei contemporane. Pe de alt` parte. care sunt pericolele [i oportunit`]ile acestuia. când împreun` cu colegul meu am început s` ne fotografiem.B. existen]ial`. 271 . R. Instala]ia de la Istambul cuprindea mari fotografii-siluete ale cuplului de arti[ti. Ne-am decis s` activ`m ca grup într-o dup` amiaz`. medita]ie ironic` [i culoare local`? T. o imagine de opt metri a Palatului. s` aib` abilit`]i de comunicare. iar eu împreun` cu grupul am avut o expozi]ie la o galerie dintr-un mic or`[el olandez. de la Istanbul.îi prezentam pe români. în pofida faptului c` fotografia noastr` regizat` pl`cea publicului. fie conotative. Nu a[ putea s` definesc artistul mileniului trei.N. spontan. prin urmare bugetul Ministerului Culturii sau al Fondului Cultural Na]ional este limitat. “Ei se afl` la bordul navei România care merge pe drumul s`u” [i încheiam. la cea de a 4-a Bienala Interna]ional` de la Istanbul. e necesar s`-]i asiguri libertate economic`. De ce ini]iativa Euroartist a avut o existen]` atât de scurt`? Amintesc c` desp`r]irea a avut loc dup` participarea la Bienala de la Istanbul cu instala]ia foto sculptural` «Eroul din Carpa]i». În acela[i an am luat parte cu “E. dezavantaje: nu exist` o pia]` de art` contemporan`. ne afl`m abia la început. am f`cut o evaluare a ceea ce ar fi urmat s` producem [i am hot`rât c` e cazul s` ne oprim aici.N. R. nu ne afl`m în aten]ia celor care “fac jocurile” pe scena interna]ional`. nu exist` "cerere" de art` contemporan`. pornind de la elemente environment-ale existente. având cunoscutele avantaje [i.posturi. ei trebuie s` p`trund` acolo. la invita]ia curatorului René Block.

he has to provide for himself. certain media. Although I can say that shortly after I moved to the capital. or Geta Bratescu's The Traveller. that irrevocably make the rules). one needs to ensure his economic. We only have local galleries. sometimes.N. I might still specify two things that I have preserved from those years and from the contact with those people . That's why we are making efforts to explain the artists' projects. The first thing would be a propensity for collaborative projects and the second the desire and pleasure of teaching. of talking to young people. That is how we've operated and we've had good results. or a certain approach to contemporary art. R. Moreover. C`lin Beloescu's project of 1988 was to a certain extent the result of accumulated frustration and discontent caused on the one hand by the increasingly draconian censorship applied to correspondence (any exchange of messages had become a game of blind man's buff. and it never got a reply. who are actually the majority.A. and some were of great value (see the exhibitions: How many artists are there in Romania? by Vasile Mure[an-Murivale in September-October 2005. at the beginning of the '90s? 272 . and on the other hand due to the ever-growing quantity of “spam” received in the mail box and by the decrease in the general artistic level that came with the expansion of the network. or if it did. It is something that I was aware of when I started “HT003 Gallery”.art. of passing what I see and learn on to them and in turn learning from them. among which some of your training masters from the “Sigma” group? Do you think your departure triggered the decrease in the attention given to the experimental field by artists in Timi[oara. The latter is the case of our gallery. Yet it was then that I came into contact more closely with photography. and optimal solutions are searched for in order to materialize the concepts. as you could never be sure if your message reached its destination. R. What impact did the meeting with the foremost figures of experimental art in the Fluxus movement have upon you during your stay in Salzburg. dynamic and enthusiastic at that time. Can your move from Timi[oara to Bucharest towards the end of the '80s be regarded as a diversion from the neo-Byzantine course taken up by numerous Romanian artists at that time. Suggestions are made.R. I moved to Bucharest for personal reasons that have nothing to do with the diversion from neo-Byzantinism. it was intercepted and put aside). the communist regime collapsed. ensuring the positive evolution of certain projects. It is hard to say whether my departure had any influence and what impact it had on artistic life in Timi[oara. Interview with Iosif Király Raluca Nestor: Does your work preserve traces of the times you were a witness of the neo-constructivist experiments the teacher-artists from the “Sigma” group in Timi[oara used to make. What are the artistic goals of “HT003 Gallery” whose curatorial program you are running? What have you achieved over the past three years? Is there any connection between the opening of this gallery in 2003 and the setting up of the Multimedia department within the UAP the same year? T. to free himself from all constraints.N. drawn by the world of pure. among which I mention C`lin Beloescu («Farewell MailArt».N. constant debates occur in a monitoring process. political and existential freedom fist of all. triggering a chain of changes anyway.K. with the support of the U. I must also add the fact that. of disinterest in his work. even if Romanian galleries take part in international fairs (where names of artists are introduced and circulated) with the sponsors' aid. to get jobs. certain forms of art. I've realized that the public is not trained and amateurish in perceiving contemporary art. Our advertisements on the Internet are attached with the following motto “HT003 Gallery exhibits contemporary art for the education of the public”.who were very young. “HT003 Gallery”.there were also free artists during the communist dictatorship). establish useful connections with people and institutions. we seek communication: we want whatever we are exhibiting to convey a message as appealing as possible to the public. 1988)? I. The galleries (of contemporary art) are agents that promote certain artists. the Romanian art scene is still overlooked by the “players” from the large European and international centres. and there's nothing we can do to get on their list (there is a political-economic phenomena of a great complexity and an exclusivist system of connections. The gallery-owner (who is the individual who makes everything possible) has a vision of contemporary art and of the stage where he performs. abstract forms and by the eloquence of unconventional materials? Iosif Király: Even if those were some of the best years of my life and the time during which I practically clung to the desire of becoming an artist. Under these circumstances. Above all. set up in 2003. R. nor of reaching their market. in the case of younger artists. they don't stand the slightest chance of getting on their stage. “HT003 Gallery” has held over thirty events since it opened. May-June 2006). he selects the artists and the projects that are to be exhibited.G.P. in order to be an artist today. the core of this movement was and still is in Bucharest. to outlast periods of recession. possible variants are analysed. unfortunately. I don't think there are many neo-constructivist or performative elements left in my creation. rather as a means of recording than as a cultural phenomenon. The artist has to be free (at home. even in the case of older artists.

nefiind niciodat` sigur dac` mesajul t`u a ajuns la destina]ie dar nu ]i s-a r`spuns. dinamici [i entuzia[ti. mai degrab` ca tehnic` de înregistare.N.A. anumite forme de art`. În anun]urile noastre de pe net. Primul ar fi o predispozi]ie pentru proiecte colaborative. Desigur contactul mai serios cu fotografia s-a petrecut tot atunci. chiar [i cu arti[ti maturi. În ce fel v-a marcat întâlnirea din timpul reziden]ei de la Salzburg. de[i. Galeriile (de art` contemporan`) sunt agen]i care promoveaz` anumi]i arti[ti. cu bune rezultate. mai-iunie 2006). Nici pe pia]a lor. în cazul tinerilor arti[ti. de Vasile Mure[an-Murivale. a c`zut regimul comunist determinând oricum un lan] de schimb`ri. Acesta din urm` este cazul galeriei noastre “HT003 gallery”. [i nu putem face nimic pentru a fi introdu[i pe lista lor (sunt fenomene politico-economice de mare complexitate [i un sistem exclusivist de rela]ii. nu au nici o [ans` de a p`trunde pe scena lor. la începutul anilor '90. Am constatat ca publicul este nepreg`tit [i neavizat pentru a recepta arta contemporan`. se analizeaz` variante posibile. iar câteva au fost de o valoare deosebit` (vezi expozi]iile: Câ]i arti[ti sunt în România?. în final. Eu mi-am asumat aceasta pentru “HT003 gallery”. Ac]iunea lui C`lin Beloescu din 1988 cred c` era mai mult rezultatul unor frustr`ri [i nemul]umiri acumulate pe de-o parte datorit` cenzur`rii tot mai draconice a coresponden]ei (orice schimb de mesaje devenise un fel de joc de-a baba-oarba. se caut` solu]ii optime de materializare a conceptelor. R. înainte de toate: dorim ca ceea ce expunem s` se constituie într-un mesaj cât mai penetrant c`tre public. A[ putea totu[i identifica dou` lucruri pe care le p`strez din acei ani [i din contactul cu acei oameni . Galeristul (e personalitatea care determin` totul) are o viziune despre arta contemporan` [i despre scena pe care activeaz`. “Migrarea” mea spre Bucure[ti s-a f`cut din motive personale [i nu are nici o leg`tur` cu delimitarea de neobizantinism. din nefericire. În situa]ia asta. Migrarea dumneavoastr` dinspre Timi[oara c`tre Bucure[ti la finele anilor '80 poate fi citit` ca o delimitare de traseul neobizantinist pe care se înscriseser` la acea dat` numero[i arti[ti români printre care [i unii dintre mae[trii dumneavoastr` formatori din gruparea Sigma? Crede]i c` plecarea dumneavoastr` a influen]at sc`derea energiei consumate în câmpul experimental a arti[tilor timi[oreni printre care îl amintesc pe C`lin Beloescu («Adio Mail-Art».pe atunci foarte tineri. scena româneasc` este înc` ignorat` de “juc`torii” din marile centre europene [i interna]ionale. sau o anumit` abordare a artei contemporane. Se dau sugestii. E greu s` spun dac` plecarea mea a avut o influen]` [i care a fost aceasta în via]a artistic` timi[orean`. odat` cu cre[terea re]elei. care dicteaz` implacabil regulile). iar pe de alt` parte datorit` cantit`]ii tot mai mare de spam primit în cutia po[tal` [i a sc`derii nivelului artistic general. Interviu cu Iosif Király Raluca Nestor: Se p`streaz` în lucr`rile dumneavoastr` decant`ri din vremea în care a]i fost martor la experimentele neoconstructiviste ale arti[tilorpedagogi timi[oreni din gruparea “Sigma”. adeseori. asigurându-se evolu]ia favorabila a unor proiecte. cu mon[trii sacri ai artei experimentale din gruparea Fluxus? 273 . cu ajutorul sponsorilor. Care este misiunea artistic` a galeriei HT003 de al c`rei program curatorial v` ocupa]i direct? Ce a]i reu[it s` realiza]i în ultimii trei ani? Exist` vreo leg`tur` între deschiderea acestei galerii în anul 2003 [i înfiin]area sec]iei de Multimedia a UAP în acela[i an? T.R. Avem ni[te galerii locale. au loc discu]ii repetate într-un proces de monitorizare. atra[i de universul formelor pure. înfiin]at` în 2003.P. Trebuie s` mai reamintesc faptul c`. de altfel majoritari. Am procedat a[a. “HT003 gallery” a produs peste treizeci de evenimente. anumite medii. la târguri interna]ionale (unde se introduc [i se vehiculeaz` nume de arti[ti).G. ori r`spunsul a fost interceptat [i re]inut). sau C`l`torul de Geta Br`tescu. de a discuta cu tinerii. de la deschidere. iar al doilea dorin]a [i pl`cerea de a face [coal`.N. galeriile române[ti chiar dac` mai particip`. Cert este c` la scurt timp dup` mutarea mea în capital`. facem eforturi pentru a explica proiectele arti[tilor. nu cred c` acum mai pot fi reg`site multe elemente neoconstructiviste sau performative în crea]ia mea. 1988)? I.K. cu sprijinul U. Dealtfel centrul acestei mi[c`ri era [i este la Bucure[ti. septembrie-octombrie 2005. anex`m.N. decât ca fenomen cultural.R. Urm`rim comunicarea. De aceea. abstracte [i de expresivitatea materialelor neconven]ionale? Iosif Király: Chiar dac` acei ani au fost unii dintre cei mai frumo[i ani din via]a mea [i perioada în care practic mi s-a cristalizat dorin]a de a fi artist. urm`torul slogan: “HT003 gallery expune arta contemporana pentru educa]ia publicului”. de a transmite mai departe ceea ce v`d [i înv`] [i de a înv`]a la rândul meu de la ei. el selecteaz` arti[ti [i proiecte care urmeaz` s` fie expuse. R.

biologically speaking.K. How do you explain the abuses made by the «Reconstructions» project on the Aristotelian unity between space and time? 274 . they continue to exist. but prosperity doesn't necessarily come hand in hand with glory. might be recuperated and recycled in time in a sort of public spectacles. Alison Knowels.who consider themselves as chroniclers of the immediate. I've read somewhere that time is the main character in Marcel Proust's works. performances and so on) to celebrate the 30th anniversary of the Fluxus movement. R. Your projects point out that you have a privileged relationship with time. Is it true that time is patient in artist Iosif Király's case. made by three architects . a case study about the steeple houses of certain communities of gypsies in the Baragan plain. the Western TV broadcasts were jammed in such way that the images were breaking up. Ben Vautier and last but not least René Block. It was an encounter with the history of art.K. where several events were to occur (exhibitions. Keeping a sense of proportion. R. There I was to meet Dick Higgins. if the news was disturbing. recalling cubist and expressionist paintings at the same time. Towards the beginning of the '90s I used to photograph the dogs from my bicycle while they were attacking me at night as I returned home from my studio. Emmet Williams. after the five week-course invited a colleague from Berlin. a reminiscence of a nomadic spirit. Those constructions are the result of an attempt of re-shaping the image of an ethnic community through architecture. It often happens that a dog should slip into frame when I'm taking pictures in the streets of Bucharest. when I come across them. The second thing was that the dynamics of fashion in visual arts resemble show business: there is a constant need for new trends. worth documenting and researching without passion or prejudices. like any other theatre. I have hundreds of images of them sleeping by the walls in the streets. The Corrupted Image sign would appear in the upper part of the screen. as well as a more urging desire of changing the look of those houses on the part of their lodgers. I don't take a particular interest in them.K.K.N. you can penetrate the books of history of art in the bookshops worldwide. and I to be his assistants for the next two weeks in Cologne and Wiesbaden. only 30 years older.I. In your manifesto Indirect . music or circus performance. What did you mean when you brought up in the discussion phrases like . Over 2000-2003 you took part in the Tinseltown project. Most of the works belonged to the Reconstructions series. Our field observations showed a certain inadequacy in the construction of some component parts (such as rooftops). just like Mozart or Beethoven's sonatas. exhibited from June 5 to October 20 at the “Artra” gallery in Milan? Can we talk about a sequel of the themes approached in past projects such as Indirect and Reconstructions? I. Joe Jones.or rather a personal option. R. I photograph them.N. with whom we had worked together during that time. Is it an Eastern trend .N. What is the aim of your latest project «East from the West». we can reach the conclusion that there is every chance that this type of architecture will not be found in its present form 10 years from now. Stray dogs are a very common presence in the Romanian urban landscape. R. R. As an experimental artist you can become a kind of myth. Over the years.K.N. These were the reasons why we considered that this utterly controversial (for Romanian society in general and among intellectuals in particular) phenomenon represented a historic moment for post-communist Romanian architecture. Some of the images were shot in Romania and others in Iran. though. even in an age of speed and mechanization? I. From time to time. but were literally created east from Milan. After the trip to Iran. In 1992 I received a scholarship for Sommer Akademie Salzburg to attend the course (Art in flux . but sometimes. In fact I watched a sort of re-presentation of some episodes from the history of art performed by the same protagonists.the Russian artist Kulik also dedicated a significant number of interventions to this subject . It is a normal occurrence. The first thing was that the artists' performances which had seemed to me unique and irreversible gestures before. made in hotel rooms in Iran. In addition. it might as well be the case of what I do.installations and performances) of a Fluxus artist from New York. Ben Patterson. 20 years at most. There are some opinions according to which you take a great interest in stray dogs.Marius Marcu Lapadat.“the ephemeral character of the images describing a democracy in continuous transition” or “approaching the present from a historical perspective”? I. I realized that this country was as distorted in the Western mass-media as the Western world was perceived from the Iranian TV. Should we add the constant media pressure regularly put on the owners. and for the most part nowadays the older generations no longer keep up. new artists. who arranged the whole thing.Interview in front of the mirror you acknowledge yourself as a supporter of straight photography aesthetics. like fluffy urban objects. there was another series called Corrupted Image consisting of 80 photo-reproductions of the TV screen.N. I recall two things that came to my mind for the first time during that time. possibly related to the Romanian social context? I. made by the elite of that particular community. they might acquire the status of opuses and might be performed by artists from different parts of the world. which is situated in the heart of the European West. Only the means of distortion of the two realities differ. Mariana Celac and yourself / Iosif Király . Geoffrey Hendricks who.

În partea de sus a ecaranului ap`rea inscrip]ia Corrupted Image.care se autodefinesc ca trei cronicari ai imediatului. R.Interviu în fa]a oglinzii» v` declara]i partizanul esteticii ‚straight photography'. Ben Vautier [i bineîn]eles pe René Block. R. cu flash-ul. O parte din panoram`ri erau din România iar altele din Iran. ele ar putea c`p`ta statutul de opus-uri [i ar putea fi interpretate de arti[ti din diverse col]uri ale lumii. R. muzic`. Este vorba despre un trend al Estului. care a organizat totul. care consta în 80 de reproduceri foto dup` ecranul TV. In 1992 am primit o burs` la Sommer Akademie Salzburg la clasa (Art in flux . La ce v` referea]i atunci când aducea]i în discu]ie sintagme ca efemeritatea imaginilor care caracterizeaz` o democra]ie aflat` în continu` tranzi]ie ori practicarea unei abord`ri a prezentului dintr-o perspectiv` istoric`? I. doar c` ei erau cu 30 de ani mai b`trâni. iar cei mai mul]i dintre cei vechi nu mai sunt de actualitate de[i biologic ei continu` s` existe. Ben Patterson. În perioada 2000-2003 a]i participat la proiectul «Tinseltown. dac` [tirile nu conveneau. Proiectele dumneavoastr` demonstreaz` c` ave]i o rela]ie privilegiat` cu timpul. performances etc. dar aceast` glorie nu are neap`rat acoperire în bun`starea material`. chiar [i într-o er` a vitezei [i a robotiz`rii. E adev`rat c` în cazul artistului Iosif Király. f`cute în camere de hotel din Iran.K. Doar mijloacele de distorsionare a celor dou` realit`]i sunt diferite.K. la fel ca orice spectacol de teatru. cu care lucrasem împreun` în toat` acea perioad`. Nu m` intereseaz` în mod deosebit. ori este vorba despre o op]iune personal` eventual sugerat` de contextul social românesc? I. Acolo aveam s`-i v`d pe Dick Higgins. Acele construc]ii sunt rezultatul unei încerc`ri de repozi]ionare. ar putea fi cu timpul recuperate [i reciclate într-un fel de spectacole cu public. dup` cele cinci s`pt`mâni cât a durat cursul. expus în perioada 5 iunie . Joe Jones.N. a imaginii unei etnii. reprezint` un moment istoric în arhitectura româneasc` post-comunist`. În afar` de acestea. Cum explica]i manipul`rile operate de proiectul «Reconstruc]ii» asupra unit`]ii aristoteliene dintre spa]iu [i timp? 275 . În manifestul dumneavoastr` «Indirect .) cu ocazia s`rb`toririi a 30 de ani de la na[terea mi[c`rii Fluxus. P`strând propor]iile. Mariana Celac. când îmi apar în cale.K. probabil c` s-ar putea spune la fel [i despre ceea ce fac eu.K. Ca artist experimental po]i ajunge un fel de mit. care merita documentat [i cercetat f`r` pasiuni sau prejudec`]i. un studiu despre casele cu turle ale unor comunit`]i de rromi din B`r`gan întreprins de trei arhitec]i . De fapt am asistat la un fel de re-prezentare a unor episoade din istoria artei de c`tre aceia[i protagoni[ti.Marius Marcu Lapadat. programele occidentale erau bruiate acolo într-o manier` în care imaginile se destr`mau. A fost o întâlnire cu istoria artei. R. în cadrul societ`]ii române[ti în general [i în cadrul comunit`]ii oamenilor de cultur` în particular. se întâmpla s` între [i câte un câine în cadru. care se afl` în inima vestului european. Din când în când. Îmi amintesc acum dou` gânduri care mi-au încol]it în creier atunci pentru prima dat`. Acestea au fost motivele pentru care noi am considerat c` acest foarte controversat fenomen. e o continu` nevoie de noi mode. R. Am sute de imagini cu ei dormind pe lâng` ziduri pe str`zi.I. timpul are r`bdare? I. Geoffrey Hendricks care. la fel ca sonatele de Mozart sau Beethoven. mi-am dat seama c` aceast` ]ar` se vede la fel de distorsionat` prin media occidental` cum se vede occidentul prin televizoarele iraniene. maximum 20 de ani. unde urmau s` se desf`[oare mai multe evenimente (expozi]ii. îi fotografiez. sau circ. ne-a invitat pe mine [i pe o coleg` din Berlin. f`cut` periodic asupra proprietarilor. Lucr`rile erau în majoritate din seria Reconstruc]ii îns` realizate literalmente la est de Milano. Câinii vagabonzi sunt ni[te prezen]e foarte obi[nuite în peisajul urban românesc. Observa]iile noastre din teren ne-au ar`tat o anumit` fragilitate în construirea unor p`r]i componente (acoperi[urile). aducând aminte de picturile cubiste [i expresioniste în acela[i timp. Care este inten]ia urm`rit` de noul dumneavoastr` proiect «East from the West». întreprins` de o elit` a acelei etnii. Circul` unele p`reri conform c`rora acorda]i foarte mult interes patrupedelor maidaneze.25 septembrie 2006 la Milano.N. Al doilea este c` dinamica modei în artele vizuale se apropie de cea din showbiz. în timp ce m` atacau noaptea când m` întorceam acas` de la atelier. ca ni[te obiecte urbane flocoase. E normal. Dup` c`l`toria în Iran. Peste ani. galeria “Artra”? Se poate aduce în discu]ie o continuare a tematicii abordate în cadrul proiectelor Indirect [i Reconstruc]ii? I. artistul rus Kulik a dedicat la rândul s`u un num`r însemnat de interven]ii acestui subiect. putem ajunge la concluzia c` exist` toate [ansele ca acest tip de arhitectur` s` nu mai poat` fi g`sit în forma actual` peste 10.instala]ii [i performances) unui artist Fluxus din NYC. po]i intra în c`r]ile de istoria artei din libr`riile lumii întregi. Pe la începutul anilor '90 îi fotografiam de pe biciclet`. noi arti[ti. precum [i o dorin]` mult accelerat` de schimbare a aspectului acestor case din partea locuitorilor lor.N.N. îns` uneori. reminiscen]` a unui spirit nomadic. mai era o serie numit` Corrupted Image. De multe ori când fotografiez anumite lucruri pe str`zile Bucure[tiului.K. Am citit undeva c` timpul este personajul principal în opera lui Marcel Proust. prin intermediul arhitecturii. Primul ar fi c` performan]ele f`cute de arti[ti. s` îi fim asisten]i pentru urm`toarele 2 s`pt`mâni la Köln [i Wiesbaden. Alison Knowels.N. Emmett Williams. [i care înainte mi se p`reau ni[te gesturi unice [i ireversibile. Dac` acestor cauze ad`ug`m [i presiunea mediatic`. Iosif Király .

“Habit: The True Aesthetic Criterion” (1990).N. lacking even basic theoretical knowledge (history of art. It was essentially a talk on Photography as contemporary art versus-popular-art photography. photography is for the first time in history dissociated from its referent. Nan Goldin. etc. nude and a sort of abstract images and I gave a few examples of contemporary artists in the works of whom these themes are recurrent (Andreas Gursky. Helmut Newton. Minor White.N. UAP is an out-of-date and uninteresting institution for young artists. apart from visual culture. I've attempted to explain why those hundreds and thousands of images found as a result had nothing to do with what is understood by photography as a form of art nowadays. However. That text was written in 1999 when my connection with digital photography was rather theoretical. but I don't think they will arouse the same emotions they did in the middle of the 20th century. where delimitations between various genres are clearer .).K. losing the former presumption of objectivity due to digital manipulation. Walter Niedermayer. have the general and visual knowledge needed to master the technology and to avoid being controlled and hijacked by it. The paradox of the post-photographical era. R. in an intuitive way. the more sophisticated technology will become (and thus “friendlier”) and the more conceptual contemporary art will be. What was it about exactly? I. rather than in political magazines (see Martin Parr).K. Do you think that the inflation of images displayed on blogs by various experts of Photoshop. according to which. the artist's talent.N. can but knock down doors that were already wide open. acquiring high quality but at the same time becoming easier to use. We will be able to admire the dynamics of images. Conceptualism in the year 2000 comes about in an entirely different artistic ambience than in the '60s. Paul Strand. is already well-known. focusing primarily on the context.K. though they are reminiscent of Alfred Stieglitz. the composition. Now. R. there is a “multimedia” section). Edward Weston. the better you must know what you want to do. the expressiveness of some characters. drawing my inspiration from music. R. Furthermore the digital images underlying the images can be stored and kept in layers and revisited / reinterpreted occasionally. the more they become common and redundant. and why the respective images didn't and wouldn't find their place in any manifestation or serious publication of contemporary art…Precisely because they are becoming weaker yelpings. the lesser the need for “skill” and the greater the need for “theory” will be. the more feeble their yapping is. represents an obstacle on the path of discovering the true aesthetics of new media? I. many artistic gestures that might have seemed radical 40 years ago.I. in a nutshell.I suggested the term “popular art photography” in order to more accurately define the type of images provided by Google and in order to place it with regard to the type of photography promoted in the network of contemporary art. galleries or art museums. In the last talk you gave in May 2006 at the West University in Timi[oara you highlighted a few directions of pseudo-photographs that are circulating on the Internet. a particular type of artistry (professionalism) will single out the serious contemporary artists both among those who only know a few tricks about concepts. I would expand on what I said then… Cameras or computer programs are improved from one generation to another. It might become of some interest. in turn. namely one that is more permissive and surfeited at the same time. has overlooked the text. but through dissolving all departments and granting the artist studios on the basis of artistic performance. which contained an analysis of the process of usage of some aesthetic formulas and objects that although emerging like a big-bang. despite the technical facilities capable of guaranteeing a perfectly true to life rendering of reality. R. As you stated in a previous text. when the presumption of objectivity was unquestionable. similar to the prints (engravings) that held pride of place in the magazines of 19th century. aesthetics and philosophy). Nobuyoshi Araki. a type of visual accessory for texts. I went on with my lecture by identifying the categories Google provides as art photography: nature. and among the increasing number of experts in high-tech tools of producing and processing images. glued together with tape.K. I started from Vilem Flusser's text. I explained why they were considered foremost contemporary artists whereas the ones designated by Google weren't.N. Gradually I realised that such layer images could be built and modified a lot better digitally. the real events thus becoming the jumping board to catapult the artists' (the ex-documentarists') fantasy into art albums. In 2001 I bought my first digital camera and started to learn to master the specialised programs.K. artists that shook the photographic scene of their times. There is a possibility that photojournalism should evolve towards art in this context. the very content of the work. I would add that there is a general feeling of weariness with respect to the type of conceptualism that. What direction do you think photojournalism will head for in this context? I. giving rise to clashes of opinion and animated debates. Finally. As an active member of the "Atelier 35" artistic movement in the '80s and as one of the masterminds and promoters of Romanian art photography how do you comment on the fact that UAP doesn't as yet have a photography department? I. 276 . The easier you are able handle that camera or software. Leonardo used to say “how unfortunate the painter whose hand outmanoeuvres the brain”. The Reconstructions project started in 20002001 and during the initial years the panoramas were made from real printed material. That is why I have started to believe that. The reportage photos might become. not by setting up a photo department (in fact. With a search of "art photography" on Google.

indiferent de mediul [i tehnica în care se exprim` un artist sau altul..K. La ultima prezentare pe care a]i sus]inut-o în luna mai 2006 la Timi[oara. expresivitatea unor personaje. un anumit tip de m`iestrie (profesionalism) îi va distinge pe arti[tii contemporani serio[i. Am explicat de ce ace[tia sunt considera]i arti[ti contemporani de prim` m`rime pe când cei desemna]i de Google nu. când prezum]ia obiectivit`]ii nu se punea la îndoial`. în ciuda condi]iilor tehnice capabile a asigura o perfect` fidelitate red`rii realit`]ii. într-un cuvânt: talentul fotografului. în care se f`cea o analiz` a procesului de uzare a unor formule sau obiecte estetice. Anume pentru c` ele sunt un fel de scheun`turi tot mai slabe de[i amintesc de Alfred Stieglitz. de[i ap`rute ca un zgomot zguduitor (big-bang). nu prin înfiin]area unei sec]ii foto (dealtfel exist` o sec]ie “multimedia”). nu au nici o leg`tur` cu ce se în]elege ast`zi prin fotografia ca art` [i de ce. aplecându-se atât de mult asupra contextului. nu are nici o [ans` s` primeasc` vreodat` un atelier de la UAP . Despre ce era vorba mai exact? I. anume unul mult mai permisiv [i blazat în acela[i timp. Nan Goldin etc. pe m`sur` ce tehnologia va deveni mai sofisticat` (si deci mai “prietenoas`”) iar arta mai conceptual`. îns` nu cred c` ele vor mai produce atâta emo]ie ca la mijlocul secolului 20. Obi[nuin]a ca un criteriu estetic. datorit` facilit`]ii manipul`rii digitale. în nici o manifestare sau publica]ie serioas` de art` contemporan`. venite ca r`spuns.. în m`sura în care devin obi[nuite.termenul de “fotografie popular` de arta” pentru a defini mai precis tipul de imagini oferite de Google [i a-l pozi]iona fa]` de tipul de fotografie promovat în re]eaua artei contemporane. reprezint` un pericol în calea cunoa[terii adev`ratei estetici a noilor medii? I. devenind mai performant dar în acela[i timp mai intuitiv. ci prin desfiin]area tuturor sec]iilor [i acordarea atelierelor pe baz` de merit artistic. deci s` ai cultura general` [i vizual` necesare pentru a putea st`pâni tehnologia [i a nu fi st`pânit [i deturnat de c`tre aceasta.). am încercat s` explic de ce acele sute [i mii de imagini. R.N. În 2001 mi-am luat prima camer` digital` [i m-am apucat mai serios de înv`]at programele specifice. cu atât trebuie s` [tii mai bine ce vrei s` faci. Acel text a fost scris în 1999. în acest context. redundante. Exist` posibilitatea ca fotoreportajul s` evolueze. mai curând decât în reviste politice (vezi Martin Parr). un fel de accesorii vizuale ale textelor. con]inutul propriu-zis al operei. Multe gesturi artistice care acum 40 de ani ar fi p`rut radicale. de exemplu. estetic`. Aprecia]i c` infla]ia de imagini expuse pe blog-uri de diver[i virtuozi ai Photoshop-ului. lipite cu scotch. R. Treptat mi-am dat seama c` astfel de imagini în straturi pot fi mult mai bine construite [i modificate digital. filosofie). arti[ti ce au zguduit scena fotografic` contemporan` lor. A[ mai ad`uga îns` c` se simte o anumit` oboseal` general` fa]` de acel tip de conceptualism care. spre art`. cât [i de tot mai numero[ii mânuitori de scule pentru produs [i prelucrat imagini. În final am propus inspirându-m` din muzic`.N. Care crede]i c` este direc]ia spre care va evolua în acest context fotoreportajul? I. UAP este o institu]ie îmb`trânit` [i neinteresant` pentru tinerii arti[ti. Paul Strand. imaginile respective nu au ce c`uta [i nici nu vor fi g`site. Un absolvent de foto-video. Dând un search pe Google dup` “art photography”. 277 . Walter Niedermayer. merg spre un scheunat mereu mai anemic. la rândul lor. unde delimit`rile între diverse genuri sunt mai clare . Este deja cunoscut paradoxul epocii postfotografice potrivit c`ruia. când rela]ia mea cu fotografia digital` era mai mult teoretic`. Edward Weston. Leonardo spunea: “vai de pictorul a c`rui mân` o ia înaintea creierului”. nudul [i un fel de imagini abstracte [i am prezentat câteva cazuri de arti[ti contemporani în a c`ror oper` g`sim aceste teme (Andreas Gursky. R. atât de cei care fac doar un fel de scamatorii cu concepte.N. Helmut Newton. Nobuyoshi Araki. Minor White. creând polemici [i dezbateri aprinse. Am pornit de la un text al lui Vilem Flusser din 1990.K. De aceea am început s` cred c`. Vom putea admira dinamica imaginilor. A[ mai nuan]a ce am spus atunci. A fost de fapt o prezentare cu tema Fotografia ca art` contemporan` versus fotografia popular` de art`. va sc`dea nevoia de “m`iestrie” [i va cre[te cea de “teorie”. pe lâng` cultura vizual`. R..K. Universitatea de Vest [tiu c` a]i conturat câteva direc]ii ale pseudofotografiei care împânze[te spa]iul Internet. lipsi]i de cele mai elementare cuno[tin]e teoretice (istoria artei. fotografia este pentru prima oar` în istorie disociat` de referentul s`u pierzând totodat`.N. asem`n`tor gravurilor ce dominau revistele de epoc`.. galeriile sau muzeele de art`.I. Într-adev`r un aparat sau un program de computer se perfec]ioneaz` de la o genera]ie la alta. acum sunt doar for]area unor u[i larg deschise. Ca membru activ al grup`rii artistice Atelier 35 în anii '80 [i ca unul dintre ini]iatorii [i sus]in`torii fotografiei artistice române[ti. Cu cât mai simplu po]i mânui acel aparat sau soft.K. De asemenea documentele digitale ce stau la baza imaginilor pot fi arhivate [i p`strate în straturi [i revizitate / reinterpretate din timp în timp. evenimentele reale devenind astfel ni[te trambuline care s` catapulteze fantezia arti[tilor (fo[ti documentari[ti) în albumele. Ea ar putea deveni interesant`. Am continuat prin a identifica categoriile pe care Google le ofer` ca fotografie de art`: natura. mai simplu de utilizat. compozi]ia.multimedia. fosta prezum]ie de obiectivitate. a pierdut din vedere textul. cum comenta]i faptul c` nici pân` în ziua de azi Uniunea Arti[tilor Plastici din România nu are o sec]ie de foto? I. Conceptualismul anilor 2000 se desf`[oar` în cu totul alt climat artistic decât cel din anii '60. Proiectul Reconstruc]ii a început prin 2000-2001 [i în primii ani panoram`rile erau f`cute din printuri reale. Dup` cum afirma]i într-un text mai vechi.K. Fotografiile de reportaj vor putea deveni. care.

I have recently attended an all-country plenary / meeting for the election of the president and I witnessed a pitiful show: angry and frustrated old men who felt like they could stand up and be heard.multimedia whereas the painting. Some are personal belongings (the jeans). sculpture or graphics art departments boast a few hundred studios in Bucharest alone. if you were to choose one or several new icons representative for post-communist Romania.M. doesn't have the slightest chance of receiving a studio from UAP . This is a frequent phenomenon in all walks of life. This was protective equipment worn on building sites. “The Shock of the Present” refers to the moment when the construction of socialism. R. 2005). many of which have been turned into storerooms by their owners or simply sub-let. Interview with Dan Mih`l]ianu Raluca Nestor: In the 1980s you used two icons characteristic of Romanian society . others are abandoned objects in an advanced level of disrepair (the padded coat) which have a collective connotation. Emigration means a lot 278 . the material and the concepts I am currently using for my work will ever become “icons”. R.irrespective of the medium and technique one artist or another uses to express himself. namely from a position complementary to the sedentary navigator? Do the objects you normally use contribute in any way to restoring the original medium? D. You succeeded in making an X-ray of Bucharest in the 1980s in the installation you exhibited at the MNAC between October 2004 and May 2005 . orientated towards an unpredictable future. as well as those who were building socialism on the building sites throughout the country or in the forced labour camps. at the beginning of the year 2000.M.the workers’ padded coats and jeans. from politics to art. “Disneylandisation”" was the attempt to turn reality into entertainment.N. The multimedia section has one or two studios. Besides. Is there any connection between the fact that you left Romania in 1993 to settle abroad and the way you approach the topic of emigration. UAP can only change from within and the fact that young people aren't motivated to become members and thus become the majority. which came along with the artists who moved from other departments when it was established. something I noticed disappoints many people when it comes down to it. and. How did you motivate your choice.Divided Bucharest. The fact that for some time now I've been busy in other parts of the world doesn't necessarily mean that I left Romania. as well as to utter their dissatisfactions accumulated during this difficult transition. pictures and installations in the late 1970s. But to give an answer. It is very sad. makes it doomed to further numbness. then the hundred concrete blocks containing a bottle of Unirea brandy each have the potential of becoming “cult objects” (see Union. NMCA. what would choose? Dan Mih`l]ianu: Clothes as a material of interest that started to appear in drawings. I don't know whether the images. was a failure in a present that was considered the foundation for building another future. What did you mean when you used expressions like the shock of the present or Disneylandisation? D. That usually escapes the attention of the creator. since their vote mattered. blending illusions of the past with the present. A graduate of photo-video for instance. got on stage and took hold of the microphone in order to vent their hatred towards some of their colleagues. and projecting them into a fairytale future.N. I don't have any other citizenship apart from being Romanian. in mines and agriculture. as uncertain as the former one.

multe dintre ele fiind transformate în depozite de c`tre de]in`tori sau pur [i simplu sub-închiriate. la ce v-a]i opri? Dan Mih`l]ianu: Hainele sunt un material de studiu ce apare în desene. Foarte trist. sculptur` sau grafic` de]in câteva sute de spa]ii numai în Bucure[ti. 2005). Faptul c` de o vreme sunt ocupat ceva mai mult în alte zone din lume nu înseamn` c` am p`r`sit România. Emigra]ia implic` ceva mai mult decât schimbarea de domiciliu. având o conota]ie colectiv`. Ele nu mizeaz` pe recompunerea mediului originar în varianta nostalgic` ci 279 .N. anume de pe pozi]ii complementare navigatorului sedentar ? Esen]ele dumneavoastr` de obiecte au vreun aport în recompunerea mediului originar? D. Unele sunt obiecte personale (jeans). Disneylandizare? D.pufoaica [i jeans-ii. c`ci votul lor conta. Un fenomen prezent în toate aspectele societ`]ii actuale de la politic` la art`. Sec]ia multimedia are unul sau dou` ateliere. MNAC. la fel de incert ca [i cel anterior. R.N. la începutul anilor 2000. altele obiecte abandonate. În cadrul instala]iei dumneavoastr` expuse la MNAC în perioada octombrie 2004 . se urcau pe scen` [i confiscau microfonul strigându-[i în el ura fa]` de unii colegi.M. asculta]i. într-o serie de lucr`ri reconstitui diverse spa]ii unde am locuit [i lucrat. Interviu cu Dan Mih`l]ianu Raluca Nestor: În anii optzeci a]i folosit dou` iconuri ale societ`]ii române[ti . materialele ori conceptele cu care lucrez în prezent vor deveni “iconice” cândva. Legat de asta. De ce tocmai acestea [i. Nici nu am o alt` cet`]enie în afara celei române. dac` ar fi s` alege]i unul sau mai multe noi iconuri pentru România postdecembrist`. UAP nu are cum s` se schimbe decât din interior iar faptul c` tinerii nu sunt motiva]i s` intre [i s` devin` majoritari. orientat` spre un viitor neprecizat. Nu [tiu dac` imaginile. “{ocul Prezentului” se refer` la momentul când construc]ia socialismului. lucru ce am constatat c` dezam`ge[te pe mult` lume când vine vorba. precum [i nemul]umirile acumulate de-a lungul acestei tranzi]ii dificile. Am fost de curând la o [edin]` / plenar` pe ]ar` pentru alegerea pre[edintelui [i am asistat la un spectacol jalnic: b`trâni frustra]i [i furio[i. R. fotografii [i instala]ii începând cu sfâr[itul anilor '70.mai 2005. purtate în egal` m`sur` de cei ce construiau socialismul pe [antierele ]`rii sau în lag`re de munc` for]at`. Divided Bucharest. Un echipament de protec]ie pe [antier. La ce v` referea]i când folosea]i sintagme ca [ocul Prezentului. în min` sau agricultur`. acest lucru scap` de regul` de sub controlul creatorului. atunci cele 100 de blocuri de beton ce con]in câte o sticl` de coniac Unirea au poten]ialul de a deveni “obiecte de cult” (vezi Union.în timp ce sec]iile UAP de pictur`. venite odat` cu arti[tii care s-au mutat de la alte sec]ii la înfiin]area acesteia.M. într-un grad avansat de descompunere (pufoaica). Exist` vreo leg`tur` între faptul c` în 1993 a]i p`r`sit România pentru a v` stabili în str`in`tate [i modul în care aborda]i tema emigr`rii. cum ar fi atelierul din Bucure[ti reconstituit la ZKM în Karlsruhe [i atelierul din Berlin reconstituit la Muzeul Na]ional de Art` din Bucure[ti. o condamn` la aceea[i amor]eal` [i în continuare. Dac` da. îmbinând iluzii ale trecutului cu prezentul [i proiectându-le într-un viitor de basm. a]i reu[it s` realiza]i o radiografie a Bucure[tiului anilor '80. care dintr-o dat` se sim]eau b`ga]i în seam`. “Disneylandizarea” este încercarea de transformare a realit`]ii în entretainment. a e[uat într-un prezent ce a fost luat drept fundament pentru construirea unui alt viitor.

Another idea. Can you identify in your «Union» project (100 concreted bottles of Unirea brandy). «Liquid Cities» 1999 . cold water and vodka . Decoding / linear reading is replaced by the “random mode”. where some of the answers to these questions can be found.199. though this isn't a general rule. Speaking of which. all within investigations concerning urban overcrowding and the contemporary lifestyle. It is generally difficult to identify the real reason why we concentrate on certain artistic processes. R.throughout the entire building in an attempt to Disneylandise the Peoples' House (Parliament Palace). maternal. what policies and strategies do you think the UNAB (National University of Arts in Bucharest) and other Romanian university centres should implement in this domain with a view to integration into the international network of education in art? D. sexual. Just like the difference between browsing through a VHS cassette and a DVD. The project was initially meant to use Absolut Vodka products. Norway. access to the oceans. consequence of the years when the subREAL group was involved in projects like «The Food Store» or «Draculaland». R. but on the simultaneous existence of certain spaces and the possibility of navigating between them according to principles that are different from the classical ones. in a series of works I've reconstructed the various areas where I used to live and work.M. seas and rivers. liquidations and liquidities. but it seemed that no agreement was reached between the representatives of the museum and the firm in Romania. A recent example. distillations. Concreting the bottles of Unirea brandy was not an attempt to identify a traditional Romanian product and empower it with archetypal value. . An in-depth analysis of the theme of liquids and the Liquid Matter project is given by Anca Mihule]'s text.hot water. such as the workshop in Bucharest reconstructed at the ZKM in Karlsruhe. 280 .that urge us to do so. “natural born entertainers” and even “natural born liquidators”. it is personal rather than institutional. So we come across “natural born poets”. «Alcohology» 1998 . going from one place to another doesn't require a time lapse (not even fast forward): you can jump from one step to another. «Liquid Matter» 2000 .more than a change of residence. conceived around traditional Romanian products? D. vacillating between globalisation and identity («Great Distillations» 1993 . What has made you return to those themes? D. so we gave up on that in the end.N.survival. “natural born painters”. since Union ironically highlights how the Parliament Palace and the MNAC have profoundly divided the small but active Romanian artistic scene. Manifesta 6. “natural born students”. I think that in the near future the national education systems will be replaced by more flexible and unconventional forms. and the workshop in Berlin reconstructed at the National Museum of Contemporary Art in Bucharest.M. In this respect.1999. which among other things can be regarded as an attempt to bypass the traditional institutions of education in art. transparency and clarity in politics. The entire world's production of alcohol would probably not have been enough to do that. Becoming an artist is a long-term process. besides concreting the bottles. An artist doesn't really require a diploma unless he is aiming for a job in education. which was on show in 2005 at the MNAC. etc. They don't depend on reconstructing the original medium as a nostalgic version. is just the beginning of the end. It is probably an inherent “creative instinct”.N. R. was to introduce a third tap . besides the other instincts . As both artist and curator involved in cross-cultural and cross-media projects.2002. I don't think I'm in a position to suggest a strategy to the fine arts universities in Romania.2005). and as a professor at the Bergen National Academy of the Arts.M. Unirea brandy was the only alterative I was offered and the work therefore took another direction. social.N. In 1993 you started concentrating on the study of liquids.

281 .N. distil`rilor. «Alcohology»'98-'99. de aceea nici nu am mai insistat. Bergen. Începând cu anul 1993 v-a]i concentrat asupra studiului lichidelor. Lucrarea a luat astfel o alt` direc]ie. totodat` ca profesor la Colegiul de Art` [i Design.pe existen]a simultan` a unor spa]ii [i pe posibilitatea de a naviga între ele dup` alte principii decât cele clasice. de[i nici asta nu este o regul` absolut`. «Liquid Matter» 2000-2005). Unirea a fost singura alternativ` ce mi s-a oferit. este doar începutul sfâr[itului. de reproducere. Exist` probabil un “instinct creativ” natural pe lâng` celelalte instincte: de supravie]uire. matern. accesului la oceane. transparen]ei [i clarit`]ii în politic`.M. în cadrul unei investiga]ii asupra aglomer`rilor urbane [i a stilului de via]` contemporan pendulând între globalizare [i identitate («Great Distillations» '93-'99. Asem`n`tor cu diferen]a dintre a naviga pe o caset` VHS [i pe un DVD. construite în jurul produselor tradi]ionale române[ti? D. expus la MNAC în 2005. O analiz` mai aprofundat` asupra temei lichidelor [i a proiectului Liquid Matter este textul Anc`i Mihule]. Astfel întâlnim “natural born poets”. Într-un viitor destul de apropiat cred c` sistemele educa]ionale na]ionale vor fi înlocuite de alte forme mai flexibile [i neconven]ionale. mai degrab` personal decât institu]ional. R. Ce v-a determinat s` relua]i aceast` tematic`? D. ce politici [i strategii considera]i c` ar trebui aplicate de UNAB [i de c`tre celelalte centre universitare române[ti din domeniu în vederea integr`rii în re]eaua interna]ional` de înv`]`mânt artistic? D. Probabil nu ar fi ajuns întreaga produc]ie mondial` de alcool pentru asta.M. în întreaga cl`dire. o alt` idee era de a introduce un al treilea robinet. “natural born students”. ap` cald`. într-o încercare de “Dizzylandizare” absolut` a Casei Poporului. deplasarea de la un punct la altul nu mai necesit` o derulare în timp (nici chiar fast forward) ci se poate s`ri de la un capitol la altul. Ca artist [i curator implicat în proiecte transculturale [i transmediale.N. Turnarea sticlelor de coniac Unirea în beton nu este o încercare de a identifica un produs tradi]ional românesc [i a-l investi cu valen]e arhetipale. R. «Liquid Cities» '99-2002. Union se refer` ironic la faptul c` Palatul Parlamentului [i MNAC au divizat profund mica dar activa scen` artistic` româneasc`. Decodarea / Citirea liniar` este înlocuit` cu “random mode”. Norvegia. de turm`. În principiu un artist nu are nevoie de nici o diplom` decât dac` vrea s` ob]in` un job în înv`]`mânt. decant`ri ale anilor în care grupul subReal aborda proiecte ca «Alimentara». m`ri [i râuri. ap` rece [i vodc`. Pute]i identifica în proiectul dumneavoastr` «Union» (100 de sticle de coniac Unirea turnate în beton).N. A deveni artist este un proces îndelungat. “natural born entretainers” [i chiar “natural born liquidators”. În afar` de turnarea sticlelor în beton. lichid`rilor [i lichidit`]ilor. În acest sens nu cred c` sunt în m`sur` de a sugera vreo strategie de urmat universit`]ilor de art` din România.M. «Draculaland». Proiectul ini]ial ar fi trebuit s` foloseasc` Absolut Vodka dar se pare c` nu s-a ajuns la o în]elegere între muzeu [i reprezentan]ii firmei din România. R. ce printre altele poate fi interpretat` ca o încercare de pasare (by pas) a institu]iilor clasice de înv`]`mânt artistic. unele r`spunsuri pot fi g`site acolo. “natural born painters”. În general este greu de identificat care este cu adev`rat motivul pentru care ne concentr`m asupra anumitor procese artistice. Un exemplu recent. Manifesta 6.

in Draculaland you are born and doomed to live. This must have been the connotation of the phrase in the manifesto: “A private initiative born of a lifelong experience of avoiding conflicts with reality”. D. what kept us together all these years. subREAL somehow became the outcome of this itinerary. subREAL didn't emerge from nothingness nor from the ashes of the revolution. 2. as a photographer documenting the East-West Avenue event. However. critically . Of course the name refers to surrealism. If Disneyland you just visit. it developed gradually during 1988-89 by way of meetings and discussions between C`lin and me that took place as many times per month as was possible. experiences and visions that started to take shape in the mid-1980s. while the latter implied taking refuge in sleep in order to experience a world of fantasy. we already had a constant personal and emotional as well as intellectual bond for about fifteen years. the concept and the necessity of subREAL were devised and created by Dan and me. At first we thought subrealism was typically Romanian.since we came from a back ground of poverty.M. Thus in 1990. one of the umbrella-projects on which the group carried out their activities in the first years. while the admittance ticket is rather a getaway rather than an entrance pass to this "magical realm". but as we were able to travel and even reside for periods of time in other countries. The rendezvous point was the Moldova restaurant. I.since we perceived surrealism as a result of over abundance and narcissist self-indulgence from the part of a bourgeoisie saturated with leisure and freedom. So we established this group. subREAL mainly refers to sub-culture and underground. hardship and dreadful insecurity under the pressure of political police. However. Iosif wasn't a member of subREAL from the very beginning. Does the name of the artistic group subREAL conceal an ironic quotationist reference to surrealism. Rosetti Street.A. Iosif. he took part in the movement from its first event. sub-reality? C.N. whose name surely refers to surrealism in two ways: 1. There are various ways of judging things and thus the three members involved in the subREAL “business” probably have their own visions on the origin and founding of the movement. As far as I am concerned.D. but it also makes ironic references to some pre. East West Avenue was still the first true subREAL event. From our second event.K.D. ironically . is relevant in this respect. all those wonderful facts that made us look into the pathetic guts of sub-reality. SRL meant “Reduced working week” (“S`ptamâna redus` de lucru”). subrealism provided us with a similar experience in the impending reality which. Draculaland. Draculaland is a topsy-turvy Disneyland. when things seemed to go from bad to worse. Lest I turn this set of answers into a “saga novel”.Interview with subREAL Raluca Nestor: What is the ingredient that brought the three founding members of the subREAL group closer to each other? C. I think it was a particular sense of humour we all shared in the early '90s. Even if at first there was no plan of action. and this caused a sort of desperation that determined us to look for a different platform. what's more. Today it means “Limited Liability Company” (“Societate 282 . but it is built on common ideas. populated with extreme incidents. we came to realize that we were dealing with an international concept with particular characteristics from one cultural-geographical area to another. I. We felt even more than before isolated culturally within our own profession. are that kind of small things. the exhibition / happening The Food Store (Alimentara) we decided that he should be integrated into the group because we felt Iosif was bringing a boost of energy in the routine established between Dan and myself. having settled in Bucharest and sharing the same ideas and aspirations. In this place blood is real. In the 1980s. which was a day off given depending on the achievements made towards the socialist achievement plan). From my point of view. when I immediately liked both his professionalism and the stand-offish-ness he brought along from Banat to keep us “the Bucharest people” at a respectful distance. when we founded subREAL.K. the wallet once stolen is never returned. D. subREAL emerged on the background of hysteria and paranoia of 1990. R. under quite appalling circumstances actually. halfway between my workshop on Maria Rosetti Street and the editorial office of the Arta magazine on C. when we chose the name subREAL. never came to an end. let me now refer to the setting up of the group that occurred on the fly in the spring of 1990. I was linked with Dan Mih`l]ianu by a friendship ever since 1975. when by accident we did the military service together. joined us and the trio formula was established once The Food Store project came into being. in the context of The Mirror Space and House pARTy. Iosif I met in the mid-'80s.and post-communist patterns that are apparent under another forgotten acronym: SubReaL. Even if initially we considered some of our previous common projects in the 1980s to have happened under the subREAL umbrella.M.

subREAL a venit oarecum în consecin]a acestui traiect. Din punctul meu de vedere subREAL a ap`rut pe fondul unei isterii paranoide care a desfigurat anul 1990.K. Olimpiu Bandalac [i pe al]i câ]iva colegi care mai târziu au format cercul meu din studen]ie [i din primii 15 ani de profesie. subrealismul î]i oferea o experien]` similar` în imediata realitate. sentimentul izol`rii culturale au izbucnit la suprafa]`. Dup` zeci de ani de laten]`. [i ca r`spuns la haosul ce înlocuise . în timp ce acesta presupunea o refugiere în somn pentru a experimenta o lume fantastic`. Desigur numele face trimitere la suprarealism.vezi fascina]ia pentru URSS). Dac` pentru Disneyland trebuie s` cumperi bilet ca s` vizitezi relaxat un spa]iu în care [tii c`. D. cu experien]e extreme. La acestea se refera probabil fraza din manifest: “o ini]iativ` privat` n`scut` din îndelungata experien]` a evit`rii conflictelor cu realitatea”. unde îi remarcasem profesionalismul [i b`]o[enia. în DraculaLand te-ai n`scut f`r` voie [i e[ti condamnat s` tr`ie[ti. deoarece aducea un element dinamic important în rutina dintre Dan [i mine. ace[tia nu au cum s`-]i fac` vreun r`u (c`ci sângele e ketchup iar gloan]ele. suprarealism? C. cita]ionist` pentru suprarealitate. totu[i East West Avenue a fost primul eveniment cu adev`rat subREAL. acesta s-a conturat treptat în '88-'89 prin întâlniri [i discu]ii. când lucrurile p`reau c` merg din r`u în mai r`u.fiind o mi[care dezvoltat` pe fundalul pauperit`]ii. pe cât posibil lunare. odat` cu ac]iunea Alimentara. DraculaLand este un Disneyland pe dos. Dan Mih`l]ianu: Exist` nenum`rate versiuni ale realit`]ii astfel [i cei trei implica]i în “afacerea” subREAL î[i au probabil propriile viziuni asupra originii [i înfiin]`rii grupului.M. Ioji a fost al`turi de noi înc` de la început. R. nu te g`uresc). SubREAL nu a ap`rut din neant [i nici din cenu[a revolu]iei. ambele de sorginte b`n`]ean`. subREAL ca idee [i ca necesitate a fost identificat [i creat de Dan [i de mine.A. prin stabilirea sa la Bucure[ti.Interviu cu subREAL Raluca Nestor: Care este ingredientul care i-a apropiat pe cei trei arti[ti participan]i ai grupului subReal? C`lin Dan: De Dan Mih`l]ianu m` leag` o prietenie veche. unul din proiectele umbrel` sub care grupul a ac]ionat în primii ani. subREAL se refer` în principal la sub-culture [i underground dar are [i referiri ironice la câteva formule pre [i post decembriste. sângele e sânge [i portofelul odat` luat nu ]i-l mai d` nimeni înapoi. Iosif care împ`r]ea acelea[i idei [i aspira]ii. nu? Acolo i-am cunoscut pe Teodor Graur. al incertitudinii economice [i existen]iale.Alimentara . Pentru a nu transforma setul de r`spunsuri într-un “roman fluviu” trec la înfiin]area grupului ce a avut loc din mers în prim`vara lui 1990. ceea ce ne-a adus [i ]inut împreun` au fost lucrurile astea m`runte. s-a asociat natural [i. între mine [i C`lin. biletul folosindu-]i mai curând ca s` evadezi decât ca s` intri în acest “perimetru magic”. dar [i complice . Amuzant. pe dedesubt . disperarea noastr` în fa]a obtuzit`]ii grobiene a breslei. Acolo. Chiar dac` ini]ial am considerat câteva ac]iuni comune anterioare din anii '80 ca fiind manifest`ri subREALE. înc` din 1975. I. “SRL” desemna în anii '80 “Sâmb`ta Recuperabil` Lunar`” (sau cam a[a ceva. cu caracteristici specifice de la o zon` cultural-geografic` la alta. De la ac]iunea urm`toare . Numele grupului artistic subReal ascunde o inten]ie ironic`. dar care dispare odat` cu trezirea. Iosif Király: Cred c` un anumit sim] al umorului pe care îl aveam cu to]ii la începutul anilor '90. când printr-o coinciden]` administrativ` lotul nostru de studen]i proasp`t admi[i la Institutul de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu” a fost trimis pentru stagiul militar la Unitatea Militar` 0835 a trupelor de Securitate [i Interven]ie ale Ministerului de Interne. DraculaLand. îns` c`l`torind [i chiar tr`ind pentru mai scurte sau mai lungi perioade în alte ]`ri. Chiar dac` la început nu a existat un plan de ac]iune. Loca]ia era restaurantul Moldova ce se afla la jum`tatea drumului dintre atelierul meu din Maria Rosetti [i redac]ia revistei Arta de pe C. La început am crezut c` subrealismul este specific românesc. chiar dac` întâlne[ti vr`jitoare [i bandi]i. de multe ori sinistr`. ne-am dat seama c` aveam de-a face cu un concept interna]ional.previzibil pot spune acum . din evenimentele Spa]iul Oglid` [i House pARTy. experien]e [i viziuni comune ce s-au coagulat începând cu mijlocul anilor '80. de la jum`tatea anilor '80. care trebuia demontat` din`untru.N. ce se acorda liber` în func]ie de 283 . ce pot fi deslu[ite dintr-o alta sigl` uitat`: SubReaL. chiar dac` fac poc. care te sperie. Numele de sub-REAL se refer` la supra-realism în dou` feluri: ironic (suprarealismul fiind perceptibil ca un r`sf`] provocat de satura]ia cultural` [i de ignoran]a politic` .D. am decis c` strategia noastr` s` nu fie una de survolare ci dimpotriv`.am decis c` el trebuie integrat în grup. ca documentarist al ac]iunii East-West Avenue.înghe]area din timpul dictaturii. dar [i de radicalitate. Din ra]iuni de simetrie. el se bazeaz` pe idei. Îns`. Pe Ioji îl cuno[team de mai pu]in timp. este relevant în acest sens. Rosetti.de unde sub-realitatea. În ceea ce m` prive[te. în momentul când am adoptat titulatura subREAL. cu ochii deschi[i [i care pe deasupra nu se termina niciodat`. formula de trei a fost stabilit`. una de cufundare în m`runtaiele unei realit`]i sordide.

R. the Romanian Intelligence Service. R. and didn't even had to bother reading it. subREAL appears to be a complex cluster of events. related to our continuous evolution. You campaigned for replacing the ANTI fashion with the SUB one. What is the result of this 17 year quest for the truth? C. since for us it only represented a structure of opportunity. Even if the fountains in the centre of the boulevard represent the work of UAP foremost members.M.D. with an everlasting poverty pushed to such extremes that it transformed the society into a brutish mass of hunters and gatherers. at all costs. What is the significance that traditional products such as Carpa]i cigarettes. nor was that to surrealism (clearly the opposite of that movement).you were part of the elite. The names and trades written on the plaques beside the green area in the middle of the boulevard represented a sort of ridiculous memorial to all those who contributed. moreover. The allusion to SRI (“Serviciul Roman de Informa]ii”. We let other people comment on it. I. a place where you could or couldn't obtain amenities such as a studio or loans. and your fundamental objective was fighting the real and promoting the well-being beneath reality. including Eurasia. to the extent that my work refers more than often than not to the ways I perceived and understood architecture at that time. and I don't believe it can be summed up in a few sentences. people. with nothing to consume. you were empowered. The Food Store was an ultimate homage paid to that dearest institution from the communist epoch.K. Why did the subREAL group start exploring the chaotic reality of Romanian society after the events of 1989 at Ceau[escu's Palace (East West Avenue. directly and / or through some of its members were uninteresting and not much different from those of the entire society. that particular period of my professional and spiritual biography will continue to be part of what I am today. I.D. willingly or unwillingly.N. which subsequently became the building site for the Peoples' House. Thus East West Avenue was actually an almost literal enacting of some events in my biography. the action itself clearly doesn't refer only to that. at least not right now and not by those who were directly involved with it. the successor organisation to the Securitate after 1989) wasn't excluded either. for the simple reason that. What we knew too well was life under dictatorship. During the 80s the Romanian society was practically functioning around strategies of taking into possession and the whole thing gained a symbolic kind of momentum: you had meet on the table. Basically every aspect of the transient. something indestructible. subREAL is also a state of mind. where we tactically explored that unbelievable small trade developed between Romania and Turkey at the beginning of the '90s. mustard and pickle jars or greasy forcemeat balls from «The Food Store» acquired in your works from the '90s? Is it about an ironic pledge in dialogue with consumerist society? C. D. you could grab a new book from under the counter . stating that there were enormous chances of discovering the truth from SUBhistory to SUBlime. but rather an expansion of the material and spiritual poverty defining our society in the '80s. like many other of the palace's accessories. soon absorbed by the super and hyper markets. Andrei Pintilie once asked me ironically whether the correct spelling was suptREAL or subREAL. R. In the manifesto published in «Contrapunct» in February 1991 you defined yourselves as a private initiative stemming from the lifelong experience of avoiding conflicts with reality. Even at a quick look. and which we felt would disappear under the pressure of the new system. 1990)? Was the UAP also involved in finalising the building? C. but that we had adopted “sub” in order to avoid archaisms. obviously infused with a drop of cynicism and irony.N.D. to the "Victory of Socialism" over Bucharest. I was living in the neighbourhood and my spiritual and intellectual biography was deeply marked by this occurrence.cu r`spundere limitat`”). all the emotional energy of the individual was feeding the unstoppable urge for consuming something / anything. It comes as no surprise that the first manifestation of subREAL took place in that place and in relation with that building. which represented for us not the first instance of consumerism. While working on The Food Store. of the every daily became archetypal: “I eat therefore I exist” a regressive trip from Descartes to Neanderthal. but as long as I continue to be active. though currently in a status of idleness. I replied that “supt” (which means “sucked” and in the same time an archaic version of “sub” as pronounced by the uneducated) better expressed the aspirations of the movement. as we didn't experience it yet at its full. or later on The Castle from the Carpathians we were in no position of commenting on the consumerist society. signs that the workers would place wherever some of their comrades died in labour accidents. The complicities established by the UAP with the communist regime. The undercooked minced meat balls grilled and pierced with 284 . I spent the 80s in the proximity of the demolition site on the Uranus hill. That was the back ground of our first installations. which were asserted by us as the keystone of subREAL in its first phase. the props used in East West Avenue were replicas of signs I used to see in the early 80s on the construction site.N. At no point was UAP considered. phenomena.K. I cannot speak on behalf of the others. The result is visible and it consists in all that we've done. places. Therefore our territory of research was this reverse consumerism where. I'm not sure whether there is a conclusion that can be drawn after 17 years of subREAL. Of course.

R. un fel de “bastion al rezisten]ei”.K. Era vorba deci de traducerea unor momente autobiografice. devenit apoi [antierul de ridicare a Casei Poporului. le stabilise cu puterea comunist` erau neinteresante.N. Rezultatul este palpabil [i st` în ceea ce am f`cut. inexistent` atunci în România. Nici aluzia la “SRI” nu era exclus`. subREAL e o poliarticula]ie de evenimente. Elementele s`race folosite în East West Avenue erau replici ale unor semne v`zute de mine în anii '80. Activitatea frenetic` ducând la reificarea dorin]ei apare [i în Eurasia. Chiar [i în prezenta faz` de laten]`. direct [i / sau prin unii membri ai s`i. previzibile [i în fond deloc diferite de cele ale întregii societ`]i. nu mai trebuia s` o [i cite[ti). c`rora li s-a aplicat acel filtru de cinism pe care ni l-am asumat ca tr`s`tur` definitorie pentru subREAL.era suficient. Milita]i pentru înlocuirea modei ANTI cu moda SUB. erai cineva. lucru pe care l-am con[tientizat destul de lent [i nu în toate implica]iile lui. borcanelor de mu[tar [i mur`turi din «Alimentara». unde am exploatat în mod tactic incredibilul trafic de bunuri dintre România [i Turcia de la începutul anilor '90. Numele onomastice [i meseriile înscrise pe t`bli]ele în[iruite de-a lungul spa]iului verde din mijlocul bulevardului sunt un fel de memorial derizoriu al tuturor celora care au contribuit cu voia sau f`r` voia lor la “Victoria Socialismului” asupra capitalei. Care este rezultatul quest-ului întreprins în ace[ti [aisprezece ani în c`utarea adev`rului? C. de locuri. Trafic ce era nu atât o prim` manifestare a consumismului. în special în prima sa faz`. Andrei Pintilie m-a întrebat odat` ironic care este grafia corect`: suptREAL ori subReal. Port dup` mine acest bagaj [i în ziua de ast`zi: în mare m`sur` ceea ce lucrez acum are de-a face cu acel deceniu opresiv. Sigur c` în anii '80 priveam cu oarecare invidie c`tre Uniunea Scriitorilor sau cel pu]in c`tre sec]iuni ale acesteia care fuseser`.D. nici cea la suprarealism (evident opusul acestuia). 285 .K. de fenomene. aceast` parte a biografiei mele va continua s` marcheze ceea gândesc [i ceea ce fac. I. un loc în care puteai. acea manifestare visceral` a nevoii de a avea / ingera / digera. ac]iunea în sine nu se refer` explicit la acest fapt. ob]ine ni[te facilit`]i gen atelier. fiind curând înghi]it` de super [i hiper-market-uri. D. Alimentara a fost un ultim omagiu pe care l-am adus acelei institu]ii atât de drag` tuturor în epoca comunist` [i care sim]eam c` va disp`rea sub presiunea noii orânduiri. Privit acum din goana trenului.D. Mititeii cruzi-însângera]i str`pun[i de mini-]epe (scobitori) erau parte din instala]ia Draculaland f`cut` la Bistri]a. sau nu.realizarea planului de întrecere socialist`). I-am r`spuns c` evident “supt” exprima mai bine aspira]iile grupului dar am adoptat “sub” pentru a evita arhaismele. R. mititeilor unsuro[i? Este vorba despre un angajament ironic într-un dialog cu civiliza]ia consumist`? C.N. Chiar dac` fântânile din mijlocul bulevardului sunt opera Uniunii Arti[tilor Plastici prin membrii s`i de vârf. care distorsionase dinamica social` pân` la a func]iona exclusiv în jurul strategiilor de identificare [i luare în posesie a “resurselor” ca manifestare a puterii (aveai carne. Care este semnifica]ia pe care au c`p`tat-o în lucr`rile dumneavoastr` din anii '90 produsele tradi]ionale de tipul ]ig`rilor Carpa]i. Adresa acelor lucr`ri era consumerismul pe dos din timpul dictaturii. Cred c` la întrebarea asta am r`spuns par]ial anterior: Alimentara sau Castelul din Carpa]i nu vizau civiliza]ia consumist`. Am petrecut anii '80 în vecin`tatea nemijlocit` a [antierului de demol`ri din dealul Uranus. amintind c` de la SUBistorie la SUBlim se g`sesc uria[e posibilit`]i de a afla adev`rul. '90)? Era vorba [i despre implicarea UAP în finalizarea cl`dirii? C. o regresie de la Descartes spre Neanderthal. Locuiam în zon` [i biografia mea a fost marcat` de aceast` apropiere. atâta timp cât voi fi activ. împrumuturi. Nu cred c` m` aflu în pozi]ia de a trage concluzia a 16 ani de subREAL. În cadrul manifestului publicat în «Contrapunct» în februarie 1991 v` definea]i ca o ini]iativ` privat` n`scut` din îndelungata experien]` a evit`rii conflictelor cu realitatea [i v` propunea]i ca obiectiv principal combaterea realului [i promovarea bunul mers pe dedesubt. care transformase în ultim` instan]` orice resurse din aspecte ale tranzientului cotidian în simboluri de identitate: m`nânc deci sunt. semne pe care muncitorii de origine rural` implica]i în construirea Casei le a[ezau în locurile în care colegi ai lor muriser` în mod accidental. R. Care a fost motivul pentru care explorarea grupului subReal asupra realit`]ii haotice din România postdecembrist` a pornit de la Palatul lui Ceau[escu («East West Avenue». posedai cartea X . I. de persoane [i nu cred c` este posibil s` sintetizezi asta în câteva idei punctuale. ca [i multe alte accesorii ale palatului. Îi l`s`m pe al]ii s`-l comenteze. Aceasta din urm` a fost [i a r`mas o institu]ie obositor de previzibil`.N. UAP nu a intrat nici o clip` în discu]ie deoarece pentru noi ea nu era decât o structur` de oportunitate.M. care nu merit` favoarea unei adres`ri critice. cel pu]in comparativ cu sus numita UAP. ori “Societate cu R`spundere Limitat`” în prezent. care absorbea aproape integral energia emo]ional` a popula]iei. subREAL r`mâne o stare de spirit. în orice caz nu acum [i nu de c`tre cei care au fost implica]i în mod direct în mi[carea respectiv`. cât o extindere a s`r`ciei materiale [i mentale care ne-a marcat în anii '80. În ce m` prive[te. c`l`torii. Complicit`]ile pe care UAP. Într-adev`r lucr`rile respective f`ceau trimiteri c`tre civiliza]ia consumist` [i implica]iile acesteia în arta contemporan`.D. iar cele 3500 pachete de ]ig`ri Carpa]i formau o “Cas` Poporului” în instala]ia Castelul din Carpa]i ce a fost expus` într-un castel din Var[ovia (Centrul de art` contemporan` Ujazdowski).

The exhibition came shortly after and in the same place that hosted a large exhibition called Phylocalia (Filocalia). The project Art History Archive. If the Arta magazine had really had an archive. so important during the dictatorship. The more surprising were the contributions (coming from people it was hard to imagine getting busy with Mozart. R.as a way of annoying the people who annoyed us and who jumped quite predictably to the bite.N. In 1991 you were the curators of a large exhibition . We must be clear about the concept here: it is difficult to work creatively with an archive. generically known as AHA (a term chosen deliberately as a direct reference to the exclamation that expresses confusion or revelation . who's opening was actually a service held by the organizers along with bishops and priests. Even those sympathetic to subREAL's research were suspicious towards what was considered as a possible damaging attack at the status quo installed after 1990. The bicentenary of Mozart's death played of course a role in the launching of the concept. The communist regime promoted chastity through all its power channels. The Sex of Mozart didn't have a selection jury. And this was exactly what we had at our disposal: an informational chaos inviting us to explore it and to come up with possible answers for numbers of questions. This was the setting which determined the initiative of The Sex of Mozart . On view. manifest in all levels of society. aroused a great deal of controversy that ultimately divided the waters that were quite muddled concerning Romanian art during those years. Our creative impulse originated in the very state of pandemonium of that photo material.N. Fortunately we understood that only very late. What was the aim of your curatorial program approached from the post-communist Romanian perspective? C. namely a world where it was unconceivable for a publication to put out the smallest inch of skin. we would enter a world of equal opportunities in the cultural setting.K. as doctrinaire and concentrated on material interests as the previous.aha!). which stemmed now mostly from an area of “silky dissidence”. while the cultural discourse was dominated by the wooden language radiating from a Church that hadn't helped us at all in the communist years. In 1990 we were naïve enough to believe that. actually. The exhibition was having its highlights but generally was a deliberate mess. including some of our fellow intellectuals prone to compromise. I. yet we had to cope with a new system.“The Sex of Mozart”. is known in Romania to a smaller extent. converted overnight out of opportunism to what they imagined was the new direction of Romanian art.toothpicks were part of the Draculaland installation realized in Bistri]a. Former communist atheists dressed over into democrat politicians crossed themselves with both hands in front of the media. An exhaustive display might be important in order to make obvious the coherent unfolding of all steps and collaterals. once communism collapsed. namely how fast they could rally under the colours of a new concept. it only presupposed a call for participation. that started to assert itself with obstinacy and puritanism as the new official art. or rather helping us to devise such questions. as he was disquietingly responding to the oppressive character of every day life in the early '90s. stemming from each other almost graphically. The exhibition was aiming at testing the artists' level of flexibility. represented by an Orthodox art trend. when old friendships and complicities hindered any attempt to come clean about the odd love affair between visual culture and the communist dictatorship. The Sex of Mozart was an initiative highlighting the same lost world present in The Food Store and The Castle from the Carpathians. launched at Kunslerhouse Berthanien in Berlin exhibited more in the Western world than at home? C. you also discovered all sorts of official painters and sculptors from the communist era. The Sex of Mozart was staged at a time when Romanian artistic life had taken a strong turn towards Neo-Orthodoxy (the new name given to the neo-Byzantinism of the '80s). We didn't have to put up any more with the harsh administration of the activists and the Securitate officers in UAP. As Mozart's oeuvre has an important dark side under the light glittery surface. as it is extremely 286 . who had an opening in the Dadaist spirit. neither spiritually nor socially. subREAL wouldn't have probably worked with it. You can say that these particular works made reference to consumerist society and its implications in contemporary art. not only on the cover. While working in a residence at IASPIS Stockholm. This didn't really happen. but became suddenly the reference point for many of our colleagues.D. This project grounded in the depository of Arta unfolded for 10 years (1995-2004) with an incredible conceptual coherence. The early '90s were characterized by a wave of aggressive and tasteless religious fanaticism. we made a poster with the flow chart of our professional evolution where the chain of projects in the AHA series played a major role. precisely due to its complex structure. The Sex of Mozart. the same way it was unconceivable to buy a book in which the word “sex” would be printed. from the initial installations in Künstlerhaus Bethanien to the latest staged photos from the Interviewing the Cities series. but it is easier to approach in such way chaotic information. basically due to the low interest manifested by the cultural institutions. R. with sex or with the sex of Mozart) the more excited (so to speak) we became. he was a potential representative model for the post-modernism so popular in the Romanian culture at that time. apart from the artists you would have expected to see.D. but even inside. What determined you to turn the image archive of «Arta» magazine into an artistic project? Why were the installations from the «Art History Archives» series. A problem with AHA is that it cannot be presented in its entirety without institutional support. a return to the aesthetic of the salons. and the 3500 packets of Carpa]i cigarettes formed a Ceau[escu's Palace in the installation The Castle in the Carpathians that was displayed in a castle in Warsaw (the Ujazdowski Centre of Contemporary Art).

cu care am operat în diverse moduri (inclusiv mai jos citatul Cinci valize).N. Sexul lui Mozart a venit la scurt timp [i în acela[i spa]iu în care a avut loc o mare expozi]ie numit` Filocalia. 287 . La un moment dat am f`cut împreun` cu Ioji un arbore genealogic al înl`n]uirii proiectelor din seria AHA. numit generic AHA (deloc întâmpl`tor de altfel: titlul con]ine o referire direct` la exclama]ia exprimând deopotriv` nedumerirea sau revela]ia). trebuia s` sufere din cauza unei opresii din partea acelei religii care în anii comunismului nu ne ajutase în nici un fel. Sexul lui Mozart.K. probabil c` subREAL nu ar fi lucrat cu materialele respective. ori mai curând te ajuta s` formulezi întreb`ri. ba dimpotriv`. a c`rui oper` cuprinde o latur` întunecoas` camuflat` pervers de suprafa]a vioaie. A fost foarte mult` maculatur` în acea expozi]ie. La începutul anilor '90 b`tea un val de nebunie religioas` de un intens prost gust. care a avut un vernisaj în cheie dadaist`.2004. lucru care nu a f`cut decât s` ne bucure. Iar o privire de ansamblu e important` în primul rând în România. pe cei care promovau pudibonderia ca principiu estetic [i ontologic. Pe simeze. [i asta aveam noi la dispozi]ie. capacitatea lor de a se înregimenta sub stindardul unei idei. un haos informa]ional care te invita s` îl explorezi [i s` g`se[ti eventuale r`spunsuri pentru întreb`rile tale. Berlin în 1995. Cu cât particip`rile erau mai surprinz`toare. din acest proces s-a n`scut proiectul Interviewing the City / Interviuri cu ora[ul. amici]ii. a existat o coeren]` logic` intuitiv` în dinamica noastr` de duo care a determinat acest tip de r`sucire sistematic` în jurul materialului. al c`rui vernisaj a fost practic o slujb`. Sexul lui Mozart a fost o ini]iativ` inspirat` de aceea[i lume disp`rut` din Alimentara sau Castelul din Carpa]i. a stârnit mai multe polemici ce pân` la urm` au separat apele destul de amestecate din arta româneasc` a acelor ani. Dincolo de op]iunile individuale ale fiec`ruia. am dobândit în schimb noi lideri de opinie (la fel de doctrinari [i la fel de concentra]i pe interese imediate ca [i predecesorii lor).D. pe lâng` arti[tii la care te-ai fi a[teptat.D. Spre deosebire de antemen]ionatele saloane. I. Întâi am lucrat cu sutele de kilograme de fotografii din cutiile salvate la desfiin]area revistei. acea încercare de a face tunele prin el într-un mod cât mai consistent. în orice caz. Nu mai eram confrunta]i cu clica venal` a activi[tilor [i a securi[tilor din UAP. o lume în care era de neconceput s` vezi un centimetru de piele într-o publica]ie.«Sexul lui Mozart». converti]i peste noapte. dup` care am descoperit negativele din acela[i depozit. din oportunism. nu numai pe copert` dar nici undeva în`untru. R.R. Ce a]i urm`rit atunci prin programul curatorial abordat în cadrul contextului românesc postdecembrist? C. cu atât eram mai încânta]i.N. În anul '91 a]i fost curatorii unui eveniment expozi]ional de propor]ii . sunt triviale. inaugurat` la Kunslerhouse Berthanien. între 1995 . descopereai îns` tot felul de pictori [i sculptori oficiali din perioada comunist`. Cauzele acestei lipse de interes sunt de dou` tipuri: economice [i ideologice. chiar [i în cercurile admiratorilor no[tri. alta decât cele promovate de saloanele oficiale din timpul dictaturii. Dup` 1989 mentalitatea ipocrit` a comunismului pudibond a fost. Asta f`cea din Mozart un posibil model al culturii postmoderne în vog` în România anilor '90-'91 [i. veni]i din zona pseudodiziden]ei de catifea a artei ortodoxiste. Dac` revista Arta ar fi avut cu adev`rat o arhiv`. care începea s` se impun` cu intransigen]` [i puritanism ca nou` art` oficial`. fie cu sexul. A[a lucrurile s-au înl`n]uit firesc. [tiind care va fi pasul urm`tor. cea a artelor vizuale. a experimentului. la ceea ce sim]eau ei c` este noua direc]ie a artei române[ti. era mai pu]in clar de ce zona cultural` în care noi vroiam s` oper`m. Proiectul. Sexul lui Mozart nu a avut juriu. prelungit` în mod natural de c`tre o nou` clas` de intelectuali. pornind de la constatarea c` ele se n`[teau unul din altul. Din fericire am realizat asta c`tre sfâr[itul traiectului. Ce v-a determinat s` transforma]i arhiva de imagini a revistei Arta într-un proiect artistic? De ce au fost expuse instala]iile din seria «Art History Archives». pân` la urm` fiind vorba despre o întoarcere premeditat` la formatul de salon. F`r` suport institu]ional nu era îns` posibil ca un proiect de o atare complexitate s` fie prezentat în ansamblul s`u. pentru c` e sterilizant s` lucrezi în condi]ii de total control. având în vedere coeren]a cu care a crescut lent AHA. a[a cum era de neconceput s` po]i cump`ra dintr-o libr`rie o carte în care cuvântul sex s` fie explicit tip`rit. f`r` asperit`]i. complicit`]i mai vechi din interiorul cercurilor arti[tilor vizuali. coincidea sup`r`tor de mult cu caracterul sumbru al vie]ii din România acelor ani. adic` Art History Archive / Arhiva de Istorie a Artei. a existat întotdeauna o suspiciune. Sexul lui Mozart c`uta în acela[i timp s` testeze nivelul de mobilitate al arti[tilor. aproape inginere[te. c` AHA poate vexa susceptibilit`]i. Probabil c` [i noi ne-am compl`cut într-o atitudine de auto-cenzur`. mai mult în Occident decât în ]ar`? C. nea[teptat pentru mine naivul. [i dac` în]elegeam mecanismele care îl f`ceau pe un activist ca Ion Iliescu sau pe un om crescut într-o cultur` atee ca Petre Roman s` fac` cruci cu ambele mâini. La nivel ideologic. În enun]ul expozi]iei un rol important l-a avut desigur bicentenarul mor]ii lui Mozart. în schimb e mult mai u[or s` abordezi creativ un depozit de informa]ie haotic`. Sexul lui Mozart a avut loc într-un moment în care via]a artistic` româneasc` basculase puternic înspre neo-ortodoxism (noul nume pentru neobizantinismul anilor '80). fie cu sexul lui Mozart. Acesta e fundalul pe care se proiecteaz` ini]iativa expozi]iei Sexul lui Mozart. Pe cele economice nu le discut. nu consideram c` institu]iile religioase aveau un cuvânt în plus fa]` de alte institu]ii ori fa]` de vocile individuale. ]inut` de organizatori al`turi de episcopi [i preo]i. menit` a-i provoca la o reac]ie polemic` direct`. Terminologia este foarte important` aici: e dificil s` lucrezi în mod creativ cu o arhiv`. venind din partea unor persoane despre care era mai greu de presupus c` ar fi putut sus]ine un dialog fie cu Mozart. este mai pu]in cunoscut în România în principal datorit` interesului institu]ional sc`zut pentru grupul subREAL. care cred c` este ceva mai cunoscut publicului din România.

D. By and large. Data Corridor was a “traveling” version of the Dataroom project. as the final picture was an art reproduction. expectations. With each exhibition this work was greeted with enthusiasm because of its humour and functioned both as an object. being invited as independent and naive artists within the youth section Aperto.they all acquire new meanings from the perspective of the present. reactions at a national / international level)? How did you manage during these events of great significance to establish connections with the international artistic community? C. and we thought it was a unique opportunity of recuperating the artistic background of our training through those materials. which would imply an organizing effort according to certain criteria.N. R. another woman's rubber boots. The project that spread more was actually the Interviewing the Cities. as a lead for study that could take hours of research and could always offer something new.dispiriting to consciously work in a derivative way.K. to make tunnels and paths through it. and about a few boxes of negative films that subREAL spared from destruction the moment the editorial staff of Arta magazine were forced out of their last headquarters. Those comic-grotesque-touching details of the Ceau{escu epoch . realized by magnifying on a 1:1 scale some marginal fragments on the original negatives that were never supposed to be visible in the end product. while the work that was expected from us was site specific. At the moment the photographs and negative films are part of a larger archive of the National Museum of Contemporary Art.N. due to extremely poor management and infrastructural assistance. piled up in envelopes and boxes. held in Rotterdam in 1996? I. Its purpose was to operate a deconstructive analysis of the images from the negative collection we took over from Arta. Furthermore. R. As I look back. Damien Hirst. among which Site Santa Fe and the first Berlin Biennial R. 5 Suitcases is a phase project situated between AHA (Berlin) and Serving Art (Stuttgart).N. I see our participation in the Venice Biennial as a rather disappointing stand. Here I will only reiterate that it was not about an archive.K. In 1993. elements which had not been meant to be published and who de-conspired the relationship between the repro-journalist photography and the ideological context it so well serviced. This project also facilitated our participation in other significant international exhibitions. After a year spent in Berlin and 8 months in Stuttgart.K. '97 and '99 (achievements. namely the young wolfs of contemporary art: Matthiew Barney. during which we produced several projects starting from those materials. Each time it was a nightmare. We moved in that direction. Therefore we invested the time given to prepare our participation in explaining to the organizers our status of conceptual photographers. The relation with the mass-media was also neglected. disappointments. 5 Suitcases was actually a short-range project. to keep track and not get lost in the process. That is what that huge amount of material caused: a revolving approach to it. extracting unexpected images. presenting itself at one glance but. we realized we were powerless. I. which managed to establish landmarks on the physical and spiritual map of Europe by our way of looking at things though the camera lens.K. which we considered at that time the most competent to order. There was no money to finance a site specific installation. Though romantic. the Venice Biennial is acknowledged for its poor 288 . everything was tainted by the ridiculous intrigues of the former commissioner (a relic of the Communist era displaced by the new government policies). Kiki Smith etc. In 1999. who tried to release himself of frustrations by accusing us of plagiarism. manage and further investigate it. the concept of suitcases travelling through the world didn't bear out. as the Romanian government tried for the first time a democratic approach. What was the impact that the «Data Corridor» photo-installation had within the first edition of «Manifesta». a constant trying to sort it out. and that affected the way our project was installed and perceived.the image of a woman in her slippers holding a canvas. In 1993 Aperto had been mismanaged by the chief coordinator Elena Kontova and her team of curators. The background of AHA is described at length in the catalogue that accompanied subREAL in the Romanian pavilion at the Venice Biennial in 1999. we handed back the archive to the Artexpo foundation. The spectre of these archives has been haunting postcommunist Romania (and in general all the countries with similar regimes).D. in front of the fierce gallery owners that fought unscrupulously for the expansion of the spaces given to the artists they represented. provided that the project lasted for only two years. for whoever was interested and had the time. I. How would you describe your participation in the Venice Biennial in '93. What do the members of the subREAL group hide in the 5 suitcases they carry when travelling across Europe? (for instance the «5 Suitcases» project)? C. It is concerned with the deconstruction of images from the archive. I. realized in our studio at Künstlerhaus Berthanien. auxiliary characters accidentally appearing in the background . calling a curatorial competition for the national pavilion. the whole thing collapsed in yet another failure due to lack of budget and incompetence. but about a couple of hundred kilograms of photos.

realizate prin m`rirea la scar` 1:1 de pe negativele originale a unor fragmente periferice care nu trebuiau s` fie vizibile în fotografia final`.K. din punctul meu de vedere. În 1993 fiind invita]i ca arti[ti independen]i [i inocen]i în cadrul sec]iunii de tineret “Aperto” ne-am trezit f`r` nici o acoperire institu]ional`. extrem de efectiv` în alte ambian]e arhitecturale. personaje auxiliare intrate ilicit în cadru. Totul fiind otr`vit pe deasupra de comportamentul de derbedeu cultural al lui Dan H`ulic` care. Damien Hirst. am fost obliga]i s` ne ocup`m cu justificarea pozi]iei noastre de fotografi conceptuali. s` gestioneze [i s` investigheze în viitor acele materiale. la scara cerut` de acel loc.N. oferindu-se dintr-o privire.I. Proiectul Cinci valize a fost foarte scurt. Ce ascund membrii grup`rii subReal în cele «5 valize» cu care c`l`toresc prin Europa (vezi proiectul «5 Suitcases»)? C. participarea noastr` la Bienala de la Vene]ia a fost. destul de dezam`gitoare. de[i romantic`. datorit` contextului de pauperitate infrastructural` [i neprofesionalism ce caracterizau atunci (ca [i acum) institu]iile responsabile din România. am înapoiat arhiva funda]iei Artexpo. ci de câteva sute de kilograme de fotografii. R. chiar dac` prospec]iunea ar fi fost posibil`.D. '99 (realiz`ri. care func]ioneaz` întotdeauna ca o frân`.N. I. apoi c`utând s` aducem în fa]` detaliul menit s` deconspire rutinele fotografiei de reproducere [i rela]ia cu ideologia. Menirea lui era s` opereze o analiz` deconstructiv` a imaginilor din colec]ia de negative mo[tenite de noi la dispari]ia revistei Arta. R. dobândesc noi semnifica]ii din perspectiva prezentului). R. Fantoma arhivelor a bântuit [i înc` bântuie România postcomunist` (si în general toate ]`rile cu regimuri asem`n`toare) [i ni s-a p`rut o ocazie unic` de a revizita prin intermediul acelor materiale contextul artistic în care ne-am format. Datorit` presta]iei sc`zute a acelei edi]ii. Voi repeta aici doar c` nu a fost vorba de o arhiv`. nu prea se sus]ine.K. [i de câteva l`zi cu filme pe care subREAL le-a salvat de la distrugere în momentul în care redac]ia revistei Arta a fost scoas` afar` în mod brutal din ultimul s`u sediu. care sus]inea o pânz`. de fapt. în timpul în care ar fi trebuit s` preg`tim participarea la bienal`. în atelierul nostru. Care a fost impactul înregistrat de fotoinstala]ia «Data Corridor» în cadrul primei edi]ii Manifesta. puse de-a valma în plicuri [i cutii. f`cut la Kunstlerhaus Bethanien. organizate la Rotterdam în 1996? I. care era o reproducere de art` (acele comice-grote[ti-duioase detalii ale epocii ceau[iste: figura unei femei în papuci de cas`. A fost de fiecare dat` un co[mar. astfel c` lucrarea noastr`. a[a cum o vedeam noi prin vizorul aparatului de fotografiat. a[tept`ri. reac]iile au fost bune. acolo am reu[it realizarea unei h`r]i subiective a Europei culturale. dezam`giri. descoperind în permanen]` câte ceva nou. În plus. reac]ii la nivel na]ional / interna]ional)? A]i reu[it în cadrul acestor manifest`ri de anvergur` s` stabili]i leg`turi cu comunitatea artistic` interna]ional`? C. care ar implica o ordonare [i aranjare dup` anumite criterii a con]inutului.N. [i prima Bienal` de la Berlin. În 1999 bugetul pentru participarea în pavilionul na]ional a fost ridicol: nu am putut beneficia de o c`l`torie pentru cunoa[terea prealabil` a spa]iului. Data Corridor a fost o versiune “de circulat” a proiectului Dataroom. etc. printre care Site Santa Fe. '97. Privind retrospectiv. anume tinerii lupi ai artei contemporane: Matthiew Barney. Kiki Smith. cizmele de cauciuc ale alteia. I. Oricum. Astfel c`. Este vorba de deconstruirea unor imagini din arhiv`. timp în care am f`cut mai multe proiecte pornind de la acele materiale pe care le-am studiat cu relaxare [i amuzament. Interviuri cu ora[ul e proiectul care a c`l`torit într-adev`r (inclusiv în România). Acea lucrare a adunat la fiecare expunere mul]i fani pentru c` avea umor [i func]iona pe de-o parte ca obiect. pentru cine avea chef [i timp. Rela]ia cu mass media a fost de asemenea ignorat`. Vene]ia este locul unde po]i întâlni comunitatea artistic` interna]ional`. frustrat de îndep`rtarea sa de la comisariatul pavilionului. fapt care a afectat nemijlocit atât modul în care a fost instalat` lucrarea noastr` cât [i receptarea ei. dar. ca pist` de sudiu asupra c`reia te puteai apleca ore întregi. Cum s-a achitat grupul subReal de promisiunea pe care o f`cea în cadrul manifestului «Serving Art» de a alc`tui o arhiv` de imagini ale comunit`]ii artistice interna]ionale a anilor '90? 289 . Acest proiect ne-a adus participarea [i la alte câteva expozi]ii interna]ionale importante. R. Desigur. Povestea AHA este spus` pe larg în catalogul ce a înso]it participarea subREAL în pavilionul românesc la Bienala de la Vene]ia din 1999. În prezent fotografiile [i filmele fac parte din arhiva mult mai mare a MNAC.D. Aperto a fost de altfel abandonat pentru o vreme. blocând banii pentru produc]ie [i cataloage pân` în ultima clip`.K. Am mers în direc]ia asta extr`gând din negative imagini insolite. 5 Suitcases este o faz` a proiectului situat` între AHA (Berlin) [i Serving Art (Stuttgart). Dup` un an la Berlin [i 8 luni la Stuttgart. elemente care nu fuseser` menite public`rii. arunca]i de colo pân` colo într-o arena cu galeri[ti fioro[i care se luptau f`r` nici un fel de scrupule pentru extinderea spatiilor arti[tilor pe care îi reprezentau. Cum a]i descrie participarea dumneavoastr` la Bienala de la Vene]ia în '93. Ideea valizelor care c`l`toresc prin lume îns`. umbla s` ne învinuiasc` de plagiat prin birourile Ministerului Culturii. În 1997 [i 1999 co[marul a fost din cauza birocra]iei delirante din cadrul MCR.N. nu se putea pune problema ob]inerii banilor necesari pentru produc]ia unei lucr`ri noi. Aperto 1993 a fost lamentabil girat de c`tre coordonatoarea general` Elena Kontova [i de c`tre curatorii cu care lucra.K. care am considerat noi la acea dat` c` este institu]ia cea mai în m`sur` s` ordoneze. a suferit din cauza lipsei unei corel`ri între dimensiunile pavilionului [i dimensiunile fotografiilor.

the promise of building up an archive of images of the international artistic community of the '90s? C. That depended on resources. Nevertheless we created a reasonably substantial visual archive that was exhibited in part in different locations.D. smallest and most responsive equipment available on the market.is the personal choice of the respective artist. the opposite became scarce and. that Aperto was dissolved that very same year. provided the practical issues.N. I. is there any chance for photography to assert itself as a conceptual process? C. whereby the artist made social comments on the act of taking photographs and the gestures it involves. We will see what we managed to achieve when things quieten down and we acquire a much clearer perspective. Where else could we distinguish it from the shallow hedonistic character of advertisement photography. blocking money for production and catalogues up until the last possible moment. How did the subREAL group keep its promise that was made in the «Serving Art» manifesto.K.K. R. In 1997 and 1999 the experience was a nightmare due to the delirious bureaucracy within the Ministry of Culture.D. not necessarily where and when we wanted to position it. I. and the fact that subREAL functioned for a long time with Iosif in Bucharest and I in Amsterdam didn't make it any easier. which always functions as a setback. Venice is the place where the international artistic community gets together and in 1999 the reactions we experienced were positive. for many reasons. fashion. design). the conceptual tools became paramount for the survival of artistic autonomy. I think we only partially kept to the promise regarding the creation of a panorama of the international artistic community of the '90s. I think the only chance contemporary photography stands is to have a prominently conceptual character. thus being able to offer a multifaceted image of the European and even non-European artistic life. In a age of mechanisation in which more and more (amateur) photographers are searching for the newest.management. one of the most interesting projects. but that year's edition was so outrageous and it generated so many conflicts.if not in the conceptual investment put at work by the artist? More over. How does this translate formally . What we were aiming at was to travel a lot and find the opportunity of working in as many places as possible. Of course. For the fourth Triennial of photography held in Esslingen in 1988 with the title Photography as a Concept. the exploitation of commercialism for art purposes (in a let's say Warhol-like tactical way) is no more efficient. R. Perhaps it can exist even without the existence of the camera itself. I believe the project would be worth publishing. That being said. This project was masterminded through artists-in-residence programmes and came about when and where received funding and the necessary support. belonging to Georg Winter was carried out by using camera-shaped wooden objects. which was an entirely overstated objective. Of course there is. Photography as a conceptual process can exist irrespective of the type of photo equipment that is available on the market. as there is a continuous absorption of artistic solutions in the commercial sphere (through advertisement. music. from the life-style photography projecting a self-centred image of society . and on the often ridiculous corporate language that the camera producers use. 290 .N.

exist` o continu` dinamic` de absorb]ie a creativit`]ii artistice în formate vandabile (publicitate. care avea titlul “Photography as Concept”. A[a stând lucrurile. I. de absorb]ie a unor elemente mainstream în zona alternativ` a artei e din ce în ce mai sporadic. ce am reu[it s` realiz`m de fapt.N. oferind astfel o imagine multifa]etat` a vie]ii artistice europene sau din afara Europei. cel al lui Georg Winter era realizat folosindu-se de câteva obiecte din lemn de forma unor aparate de fotografiat. era o ambi]ie cu totul dispropor]ionat` dat fiind aspectele de ordin practic. folosit de produc`torii de aparate foto. în timp ce curentul invers. cu ajutorul c`rora artistul f`cea comentarii sociale fa]` de actul fotografierii [i gesturile care îl înso]esc [i fa]` de limbajul corporatist de multe ori aberant. Cum se traduce asta la nivelul formalului. R`mâne de v`zut mai târziu.C.K. Altfel cum s-ar putea face delimitarea de caracterul epidermic.D. Cu toate acestea avem un material vizual destul de bogat care pe fragmente a fost expus în diverse locuri. muzic`). hedonist [i narcisist al fotografiei publicitare. exist` o [ans` pentru fotografie ca proces conceptual? C. Ar merita o publica]ie. R. Într-o er` a robotiz`rii în care tot mai mul]i fotografi (amatori) caut` aparatele cele mai noi. I. La a IV-a trienala de fotografie de la Esslingen din 1988. Ba chiar [i f`r` aparat de fotografiat. depinde de la artist la artist.K. design. Cred c` ne-am ]inut doar par]ial de cuvânt. delimitarea revine la de]inerea unei înc`rc`turi conceptuale [i la continua explorare tactic` de noi posibilit`]i con]inutistice. Fotografia ca proces conceptual poate s` existe indiferent de tipurile de aparate existente pe pia]`. sau al fotografiei gen life style care glorific` o societate extrem de îndr`gostit` de sine îns`[i? Acesta e îns` un adev`r cu aplicabilitate mai general`: arti[tii folosesc azi medii asimilate discursului dominant al societ`]ii de consum. Ceea ce inten]ionam noi era s` lucr`m împreun` în cât mai multe locuri. Acest proiect a fost f`cut în cadrul unor reziden]e artistice [i s-a concretizat doar în acele locuri unde am putut g`si finan]are [i logistica necesar`. acum sau peste mai mul]i ani. Fotografia ca disciplin` artistic` nu poate fi decât conceptual`. unul din cele mai interesante proiecte. 291 . Sigur c` exist`. mai mult. mai miniaturizate [i mai automatizate. Acest lucru depindea de resurse iar faptul c` subREAL a func]ionat mult` vreme cu Ioji la Bucure[ti [i cu mine la Amsterdam nu a u[urat situa]ia.D. mod`. dintr-o perspectiv` mai clar`.

installation. Beside photography she is working also with video. Arad). Bucharest.1978) lives and works in Bucure[ti. 1976. performance. visual artist. Vlad Nanc` (b. Active as independent artist (www. working with various media including painting.École des Beaux Arts. lives and works in Amsterdam and Bucharest. Actives since ’70s. C`lin Dan (b.1974). Represented by Galerie Yvon Lambert. co-founder of Omagiu magazine. lives and works in Bucharest. curator and net activist. Pog`ceaua). Since 2003 he coordinates HT003 gallery. Bucharest.2005 she completed a Master Degree in Visual Arts. Chicago. Alexandra Croitoru (b. Daniel Gontz (b. in Cluj.1977.gontz. installation.1978. Bucharest). In 2000 he graduated the University of Arts Bucharest. works in Paris and Cluj Napoca. Lives and works in Bucharest.ro) 292 . professor at the department of Photography.2020. graduated the University of Art and Design in Cluj. Studies of photography at the National University of Arts Bucharest and Fabrica / Benetton Centre for Communication & Research. He graduated ERBAN . Blagoevgrad. In 1995. Between 2004 . (www. Visual artist. 1957. Duo van der Mixt (Mihai Pop & Cristian Rusu) is an artistic duo established in 2002. lives and works Bucharest / Berlin / Bergen.1975. installation. Currently teaching photography at the same university.com) Iosif Király (b. together with {tefan Tiron. lives and works in Bucharest. Her activity includes media as: painting. video. Pite[ti). Since 2001. Bucharest). photography. New York.D. curator and writer and in the collaborative project subREAL. installation. Photo-Video department and in 2001 he completed a Master Degree at the same university. stage-designer. in Bucharest. working with various media including painting. photography. Active in visual arts since the early eighties. Master at The School of The Art Institute.1977). Vienna (New Media department) and in 2005 he completed a Master Degree in Visual Arts at the same university. Bucharest. Maria Dr`ghici (b. lives and works in Bucharest.Artists* Irina Botea (b. film. His activity includes media as: video. Nantes. Bucharest. Mircea Cantor (b. Active both as independent artist. In 2001 she graduated the National University of Arts. His activity includes media as: video. installation. which he co-founded.com). Bulgaria). Bucharest.versionmagazine. 1979 Bucharest). installation. Nicu Ilfoveanu (b. lives and works in Bucharest. Co-editor of the Version magazine (www. where he currently is teaching.iokira. Bucharest).avmotional. {tefan Cosma (b. Active as independent artist and between 1990 .com) Teodor Graur (b. Dan Mih`l]ianu (1954. the Painting department. Italy. VJ-ing. Currently teaching photography at the National University of Arts. working on a Ph. curator at galeria “plan b” . Visual artist.1955. lives and works in Chicago. Mihai Pop (b. video. lives and works in Bucharest. in 1998 she graduated the National University of Arts. Bucharest) lives and works in Bucharest. Cristian Rusu (b. installations and performances. She is working in various media. Studies of photography at the National University of Arts Bucharest.1975. on Visual Arts at the UAD Cluj.2006. photography. of AVmotional audio / video / experimental / event (www. photography. In 2001 she graduated the National University of Arts. Bergen National Academy of the Arts. Graduated the University of Architecture and Urbanism. Mihaela Kavdanska / mi ka (b. lives and works in Bucharest.Cluj. objects.1970).1953. Bucharest and between 2003 . Re[i]a). co-founder of the Photo-Video department at the National University of Arts. video. Grigorescu Ion (b. at the same university. In 2003 she graduated National University of Arts. lives and works in Bucharest. Paris.com) and in the collaborative project subREAL. Bucharest). including painting. Since 2004 co-founder. Cluj. He graduated the University of Fine Arts. University Babe[-Bolyai. photography.1972). graduated the University of Art and Design in Cluj. Visual artist. lives in Paris.1993 in the collaborative project subREAL. Currently he is doing different TV shows focused on urban culture and advertising. Together with {tefan Tiron he created the 2020 platform (www.1945. currently he is teaching at the Faculty of Theare and Television. Bucharest.

tr`ie[te la Paris. Cristian Rusu (n. 1977). VJ-ing. Master la The School of The Art Institute.Arti[ti* Irina Botea (n. Activitatea sa include lucr`ri realizate în diferite medii: pictur`. Mihaela Kavdanska / mi ka (n. Alexandra Croitoru (n.ro) 293 . instala]ie. 1970). Duo van der Mixt (Mihai Pop [i Cristian Rusu) este un duo artistic format în 2002. tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. Chicago. Activ în artele vizuale din anii ’80. Universitatea Babe[-Bolyai. Activitatea sa include lucr`ri realizate în diferite medii: fotografie.com) [i în proiectul colaborativ subREAL. Activitatea sa include lucr`ri realizate în diferite medii: video. fotografie. unde \n prezent pred` fotografie. tr`ie[te [i lucreaz` la Chicago. C`lin Dan (n.2020. unde în prezent pred`. video. Activ ca artist independent (www. Maria Dr`ghici (n. co-fondator al departamentului Foto-Video al Universit`]ii Na]ionale de Arte Bucure[ti. Activ ca artist independent [i între 1990 .iokira. Paris. Absolvent al ERBAN . New York. 1975. Bucure[ti). fotografie. în Bucure[ti. 1972). 1977. instala]ie.com) Teodor Graur (n. scenograf. Produc]iile sale artistice sunt realizate în diferite medii: video. 1955. departamentul Foto-Video iar în 2001 un master la aceea[i universitate. Reprezentat de Galeria Yvon Lambert. Re[i]a).com). Co-editor al revistei Version (www. instala]ie. În 2001 a absolvit Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti. Artist vizual. fotografie. Italia. Cluj.1993 în proiectul colaborativ subREAL. Bucure[ti). performance. departamentul Pictur`. 1978. artist vizual. În prezent realizeaz` diferite emisiuni TV despre cultura urban` [i publicitate. Arad). tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. curator [i scriitor independent [i în proiectul colaborativ subREAL. Activitatea sa include lucr`ri realizate în diferite medii: pictur`. Activ în artele vizuale din anii ’70. Blagoevgrad. Mihai Pop (n. tr`ie[te [i lucreaz` la Amsterdam [i Bucure[ti. În 1995. În 2000 a absolvit Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti. Nicu Ilfoveanu (n. Din 2001. Cluj. tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti.École des Beaux Arts. Grigorescu Ion (n. a absolvit Universitatea de Art` [i Design. 1976. Cluj [i doctorand la UAD Cluj. Studii de fotografie la Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti. În 1998 a absolvit Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti.versionmagazine.2005 un master în arte vizuale la aceea[i universitate. 1979. Din 2003 coordoneaz` Galeria HT003. Bucure[ti) tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. Împreun` cu {tefan Tiron a creat platforma 2020 (www. instala]ie [i performance. Activitatea sa include lucr`ri realizate în diferite medii: pictur`. curator [i net activist. Pog`ceaua). Nantes. film. instala]ie. a absolvit Universitatea de Art` [i Design. 1974). tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. profesor la departamentul de Fotografie a Bergen National Academy of the Arts. curator la galeria “plan b”. fotografie. În prezent pred` fotografie la aceea[i universitate. video.com) Iosif Király (n. co-fondator al revistei Omagiu. {tefan Cosma (n. Din 2004 a fondat împreun` cu {tefan Tiron AVmotional audio / video / experimental / event (www.2006. Daniel Gontz (n. 1957. tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. În 2003 a absolvit Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti [i între 2003 . instala]ie. instala]ie. lucreaz` la Paris [i Cluj Napoca. obiect. Absolvent al Universit`]ii de Arhitectur` [i Urbanism Bucure[ti. Cluj. tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. 1954. Pite[ti). Bucure[ti). Activ ca artist. 1953. Vlad Nanc` (n. A absolvit Universitatea de Art` din Viena (departamentul New Media) [i \n 2005 un master în arte vizuale la aceea[i universitate. la Cluj. Studii de fotografie la Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti [i la Fabrica / Benetton Centre for Communication & Research. tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. 1978). fotografie. 1975. Între 2004 . Activitatea sa include lucr`ri realizate în diferite medii: pictur`. tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti / Berlin / Bergen. unde este co-fondator. 1945. tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. Artist vizual. video. fotografie. (www. Bulgaria) tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. Dan Mih`l]ianu (n. video.gontz. În 2001 a absolvit Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti. Mircea Cantor (n. Bucure[ti). Artist vizual. în prezent pred` la Facultatea de Teatru [i Televiziune.avmotional. Bucure[ti).

A. Satu Mare) is an art critic and independent curator.2005 she is the coordinator of ArTei gallery. Praesens. Matei Bajenaru.2004 she works at HT003 gallery. The Brukenthal Museum.1977). 1976) is curator and works at the National Museum of Contemporary Art Bucharest (MNAC) Cosmin Moldovan is an artist working with film and photography.versionmagazine. 1982. with Dan Mih`l]ianu). public space.Bucharest. Gabriela Vanga (b.Gheorghe Rasovszky (1952. at present an editor managing the documenta 12 magazines project. Published articles in Romania. As a curator he is involved in the project Offset (an interactive dvd and a web archive showcasing the best and most active young Romanian artists). but also contemporary art) and curatorship to VJ-ing and DJ-ing.D. image theory. journals and magazines like: Observator Cultural. France. at the PhotoVideo Department. Suceava). Co-editor of Version artist run magazine (www. 1977) is an assistant lecturer at the Bucharest National University of Arts (U.2003).ro). instalation.N. has her own radio art show at radio Mix and collaborates with artistic and cultural magazines. on a theme which investigates the aesthetics of new media. As a theoretician. Actives since the ’80s.2020. Sibiu. the statute of the contemporary museum. Raluca Ionescu (b. Mihnea Mircan (b.Bucharest. promoting experimental art and new media. author (together with Carmen Rasovszky) of the concept and director of various contemporary art shows at TVR (the national television). North America and South-East Asia.galerianoua. and between 2004 . Maria Dr`ghici. Secolul 21. Art critic. she is Co-author of the Art Dictionary. Currently. Sibiu). director of the International Center for Contemporary Arts. working with various media including painting. performance.ro 294 . In 1977 he graduated the University of Art in Bucharest. Cluj (1997 . a contributor to reviews and periodicals in Europe. techniques and artistic styles (1998).A. currently working in Paris. In 2005 she receives the national prize for multimedia E-content.2003 the initiator and curator of the SPACE Gallery of ICCA. the art gallery of the university. in 2006. Balkon. published in various cultural magazines or on the web (www. video. Between 2003 . Cosmin Costina[ (b. *Detailed byographies of the artists and of the text contributors can be found in pdf format of the book.N. installation. photography. subREAL (C`lin Dan & Iosif Király. and holder of an MA in Creative and Media Enterprises from the University of Warwick/UK. Interests in visual culture.2002) and Le Pavillon / Palais de Tokyo.2001). Artelier. Hungary. Cristiana Radu graduated the Master Degree in Visual Art at the National University of Arts . Germany. lives and works in Bucharest. laboratoire de création. Idea etc. An associate editor of the magazines Idea art`+societate (Cluj) and Version (Paris / Cluj). based in Amsterdam / Bucharest) . at www. at the E-culture section and participates at the World Summit Award (Europrix) competition. television and film. Anca Mihule] (b.com). Editor of contemporary art catalogues. 1981. Since 2003. Contributes with articles and interviews in catalogues. Since 2006 she is teaching multimedia at the Photo Video department in UNAB and she is working on her Ph. leaving and working in Bucharest. Numerous stage-design projects for theatre. installation. his curriculum consist in reviews and texts for artists such as Ola Pehrson. They work as an artistic duo since 2000 and their activity includes media like video. Graduate of the Photography and Video Department of U. Alexandra Croitoru.artistic group established in 1990 (until 1993 working as a trio. Paris (2002 . Bucharest.) and artistic director of UNAgaleria. at École des Beaux Arts. She organized visual art events in partnership with international art institutions. His interests range from theory (concerning mainly photography. Mona V`t`manu & Florin Tudor (1968 Constan]a / 1974 Geneva). photography. She is a contributor to different artistic and cultural magazines a permanent collaboration with Radio România Cultural (CulturaNet). Studies at the University of Art and Design. PhD candidate with a thesis on “Urban regeneration in Bucharest city centre through visual arts interventions”. Nantes (2001 . Since 2005 she works at igloo magazine. and also guest lecturer at the Bucharest University. Favourite media: photography. Text Contributors*: Irina Cios is art critic and curator. he has delivered lectures in institutions and universities in Europe and China. 2000 . currently an MA student and an assistant at the National University of Arts in Bucharest. Graduated the University of Art Bucharest. He lives and works in Vienna. Raluca Nestor graduated the Master Degree in Visual Arts at the National University of Arts .

Raza preocup`rilor sale cuprinde teoria (în special cea de fotografie. teorii ale istoriei. Raluca Ionescu (n. cu Radio Cultural (CulturaNet). a ]inut conferin]e în institu]ii [i universit`]i din Europa [i China. Nantes (2001 . performance. contribuie cu articole [i interviuri în cataloage. Satu Mare) este critic de art` [i curator independent.2005 este coordonator al galeriei ArTei. în 2006. 1952.grup artistic format în 1990 (pân` în 1993 func]ioneaz` ca un trio. Matei Bajenaru. Licen]iat` a departamentului Foto. Ungaria [i Germania. Suceava). fotografie. Critic de art`. Sibiu. în prezent redactor coordonator al proiectului documenta 12 magazines. 1976) este curator [i lucreaz` la Muzeul Na]ional de Art` Contemporan` din Bucure[ti. fotografie. A editat cataloage de art` contemporan`. sus]ine propria emisiune de art` la radio Mix [i colaboreaz` constant cu periodice din domeniul artistic [i cultural. activitatea sa const` în cronici [i texte pentru arti[ti ca Ola Pehrson. Cosmin Moldovan este artist [i lucreaz` cu filmul [i fotografia. televiziune [i film. 1974 Geneva). Colaboreaz` constant cu periodice din domeniul artistic [i cultural. instala]ie. Cosmin Costina[ (n. Idea etc.versionmagazine. Medii favorite: instala]ie. École des Beaux Arts.2006 lucreaz` în redac]ia igloo.2002) [i Le Pavillon / Palais de Tokyo. statutul muzeului în contemporaneitate. Studii la Universitatea de Arte [i Design. doctorand în arte vizuale cu teza “Reabilitarea centrului istoric al Bucure[tiului prin interven]ii de art` vizual`”. tr`iesc [i lucreaz` la Bucure[ti. sec]iunea E-culture [i particip` la competi]ia World Summit Award (Europrix). vol I. Activ în artele vizuale din anii ’80. În 1977 a absolvit Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti. A organizat evenimente de art` vizual` în parteneriat cu institu]ii române[ti [i interna]ionale. forme. cu Dan Mih`l]ianu). II publicat de Editura Meridiane (1988). subREAL (C`lin Dan & Iosif Király. teorii ale imaginii. Video. Articole pentru publica]ii din România. spa]iu public. video. dar [i cea de art` contemporan`) [i curatoriatul. technici [i stiluri artistice.2020. Gabriela Vanga (n. Activitatea sa include lucr`ri realizate în diferite medii: pictur`. colaborator la reviste [i publica]ii din Europa. *Biografiile detaliate ale arti[tilor [i autorilor pot fi g`site în formatul pdf al c`r]ii.ro). Praesens. Procesare Computerizat` a Imaginii al UNA Bucure[ti [i a programului de masterat în Creative and Media Enterprises al Universit`]ii Warwick / Marea Britanie. În perioada 2003 . instala]ie. iar între 2004 . Paris (2002 . Lucreaz` ca un duo artistic din 2000 iar activitatea lor include lucr`ri realizate în diferite medii: video. Autori*: Irina Cios este critic de art` [i curator.galerianoua. Amsterdam / Bucure[ti) . Balkon. tr`ie[te [i lucreaz` la Bucure[ti. Tr`ie[te [i lucreaz` în Viena. Din 2003. Cristiana Radu a absolvit Masteratul în Arte Vizuale la Universitatea Na]ional` de Arte din Bucure[ti. autor al conceptului [i regizor (împreun` cu Carmen Rasovszky) a diferite emisiuni la TVR (televiziunea na]ional`) despre arta contemporan`. Secolul 21. Interesat` de cultur` vizual`. Co-autor la Dic]ionarul de Art`. Alexandra Croitoru. Numeroase proiecte de scenografie pentru teatru. Mihnea Mircan (n. Din 2006 pred` multimedia în cadrul departamentului Foto-Video [i este doctorand la UNAB cu o tem` de investigare a esteticii noilor medii. 1977). America de Nord [i Asia de Sud-Est.Gheorghe Rasovszky (n. în 2006. publica]ii periodice precum: Observator Cultural. 1981. Raluca Nestor a absolvit programul de Masterat în Arte Vizuale la Universitatea Na]ional` de Arte din Bucure[ti. la www.2003).com). Din 1995 activitatea subREAL s-a concentrat în mare parte pe proiecte de fotografie. VJ-ing-ul [i DJ-ing-ul. Mona V`t`manu & Florin Tudor (n. Ca [i curator e implicat \n proiectul Offset (un DVD interactiv [i arhiv` web prezentându-i pe cei mai buni [i activi tineri arti[ti români). în prezent lucreaz` la Paris. 1968 Constan]a / n.2003 ini]iatoarea [i curatoarea Galeriei SPACE CIAC axat` pe promovarea artei media [i experimentale. Maria Dr`ghici. actualmente masterand [i preparator la departamentul Foto-Video al Universit`]ii Na]ionale de Arte Bucure[ti. lector invitat la Universitatea Bucure[ti. Redactor asociat al revistelor Idea art`+societate (Cluj) [i Version (Paris / Cluj). 1977) este asistent universitar la Universitatea Na]ional` de Arte din Bucure[ti [i director artistic al UNAgaleria. Cluj (1997 2001). Sibiu). Co-editor al revistei Version (www. În prezent. Ca teoretician. director al Centrului Interna]ional pentru Art` Contemporan` Bucure[ti. Muzeul Brukenthal.2004 lucreaz` la HT003 gallery. Anca Mihule] (n.ro 295 . Artelier. 1982. Au absolvit Universitatea Na]ional` de Arte Bucure[ti. publicate în reviste culturale sau pe internet (www. Între 2005 . În 2005 prime[te premiul na]ional de multimedia E-content. 2000 . laboratoire de création. spa]iul expozi]ional al UNA.

.

.

Proiect finan]at de: Project financed by: Cu sprijinul financiar: Supported by funds from: Parteneri: Partners: Sponsor: Sponsored by: MUZEUL NA}IONAL DE ART~ CONTEMPORAN~ / NATIONAL MUSEUM OF CONTEMPORARY ART .

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful