ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

de Camil Petrescu

ROMAN MODERN
APARTENENŢA LA FORMULA ROMANULUI MODERN Dintre trăsăturile romanului modern, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război selectează: tematica citadină, protagonist aparţinând tipului intelectualului (analitic, hipersensibil, inadaptat, lucid), apelul la filosofie şi analiză, utilizarea metodei introspecţiei, fluxul memoriei involuntare, focalizarea internă, perspectiva unilaterală asupra faptelor şi personajelor, relativizarea, tehnica jurnalului, inserţia documentului, diluarea epicului, anticalofilismul. POETICA ROMANULUI Artist lucid, Camil Petrescu şi-a exprimat programul estetic în câteva eseuri. Cel mai cunoscut e Noua structură şi opera lui Marcel Proust. Eseistul teoretizează corespondenţa de structură a literaturii cu filosofia şi psihologia. Proza tradiţională i se pare calofilă şi supusă prea silnic dogmei caracterului. Romancierul de tip clasic omniscient se iluzionează cu performanţa ubicuităţii: „Romancierul e mai întâi un om omniprezent, omniscient. Casele par pentru el fără coperişuri, distanţele nu există, depărtarea în vreme de asemeni nu. În timp ce pune să-ţi vorbească un personaj, el îţi spune în acelaşi aliniat unde se găsesc celelalte personaje, ce fac, ce gândesc exact, ce năzuiesc, ce răspuns plănuiesc.” Toate acestea contrazic idealul autenticităţii. Prozatorul modern n-are voie să scrie decât la persoana I, deci despre o experienţă trăită nemijlocit: „Ca să evit asemenea grave contradicţii, ca să evit arbitrariul de a pretinde că ghicesc ce se întâmplă în cugetele oamenilor, nu e decât o singură soluţie: să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele, ceea ce gândesc eu… Asta-i singura realitate pe care o pot povesti… Dar asta-i realitatea conştiinţei mele, conţinutul meu psihologic. Din mine însumi eu nu pot ieşi… Orice aş face, eu nu pot să descriu decât propriile mele senzaţii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.” Viziunea narativă va fi aşadar una „împreună cu” (focalizare internă). O consecinţă imediată priveşte temporalitatea narativă. Pornind de la teza bergsoniană a realităţii ca durată pură, Camil Petrescu consideră că singurul timp care conferă autenticitate este prezentul. În acest prezent intră şi amintirile involuntare: „ În mod simplu, voi lăsa fluxul amintirilor. Dar, dacă tocmai când povestesc o întâmplare îmi aduc aminte, pornind de la un cuvânt, de o altă întâmplare? Nu-i nimic, fac un soi de paranteză şi povestesc toată întâmplarea intercalată.” Ceea ce urmează explică şi ilustrează atitudinea anticalofilă a lui Camil Petrescu în beneficiul autenticităţii: „Dar dacă îmi strică fraza? Nu-i nimic, nici dacă digresiunea durează o pagină-două, 30 ori 50.”

1

Rezumând, modelul teoretic proustian presupune:  anularea omniscienţei;  realitatea – durată pură;  unitatea de perspectivă;  memoria involuntară;  eul – singura realitate verificabilă;  intuiţia;  incertitudinea;  relativismul;  fluxul conştiinţei. RELAŢIA FILOZOFIE – LITERATURĂ Influenţele hotărâtoare le-au avut asupra lui Camil Petrescu intuiţionismul bergsonian şi fenomenologia husserliană. Ambele direcţii filosofice sunt convergente la Camil Petrescu, scriitor care căuta în ele un fundament pentru cunoaşterea autentică, „pură” a realităţii. Bergson pornise de la analiza aprofundată a timpului pentru a stabili că viaţa interioară a individului are un mod de curgere relativ autonom faţă de cea exterioară. Viaţa interioară pare astfel constituită dintr-un fluid fără discontinuităţi, în care diversele momente afective se continuă şi se întrepătrund fără nici o posibilitate de separare, fără nevoia determinării cauzale. Situat între durata interioară şi solicitarea exterioară, socială, individul trăieşte – după Bergson – sub o anumită tensiune, ca o dualitate obligată să echilibreze cele două componente a căror intersecţie este fiinţa sa.  Ştefan Gheorghidiu, constrâns de împrejurări să participe la o discuţie cu ofiţerii, disimulează. Între trăirea interioară a geloziei şi contextul în care personajul este obligat să evolueze nu există absolut nici o corespondenţă. La fel, descrierea situaţiilor psihologice ale aceluiaşi personaj care încearcă să reconstituie adulterul, disimulând faţă de cei din jur, pentru a căpăta noi informaţii, marchează acelaşi fenomen de opoziţie între durata interioară şi existenţa exterioară. În schimb, acele situaţii în care soţii comunică (cap. E tot filozofie) sau momentele din război ale atacului şi retragerii, când între durata exterioară şi cea interioară nu există decalaj, reprezintă cazuri elocvente de coincidenţă a fiinţei în racordurile ei cu lumea exterioară. Intuiţionismul bergsonian cerea, pe de altă parte, cunoaşterea realităţii prin forma intuiţiei pure şi solicitarea acelei componente care este durata interioară proprie individului. Simultan şi , probabil, combinat cu intuiţionismul, Camil Petrescu îşi asimilează fenomenologia definită de Husserl ca ştiinţă care descrie fenomenele în felul şi în limitele în care ele se prezintă conştiinţei. Cei doi termeni intraţi în relaţie sunt fenomenul şi conştiinţa care ia act de existenţa lui. Pentru fenomenologie, fenomenul este obiectul sau conştiinţa în cât apare, în cât se relevă pentru acela pentru care există cu adevărat.

2

Se afirmă, în general, că lucrurile nu sunt văzute aşa cum sunt întrucât anumite prejudecăţi consolidate în conştiinţă ne împiedică s-o facem. Anumite obişnuinţe, anumite reflexe formate creează un fel de ecran prin care obiectul apare mediat.  În fond, gelozia, aşa cum evoluează ea la Ştefan Gheorghidiu, se explică prin faptul că, prizonier al unei anumite imagini iniţiale asupra fiinţei iubite, el nu se poate acomoda decât treptat cu modificările survenite şi care alterează această imagine. Pentru a ne elibera de prejudecăţi, pentru a vedea lumea în realitatea ei pură, este necesar, pe de o parte, să eliminăm acele deprinderi fixate din viaţa convenţională, şi, pe de altă parte, să eliminăm din fiinţa noastră acei factori obscuri care pot umbri contactul cu lumea: pasiunile, sentimentele. O privire fenomenologică evită orice judecată sau o suprimă. Ea pune „între paranteze” realitatea şi experienţa anterioară, concentrându-şi atenţia asupra a ceea ce văd ochii puri, ai primei priviri.  Purificarea fenomenologică se face la Camil Petrescu cu dificultate şi autorul dă amploare comentariului eseistic, pentru a transforma chiar şi faptul psihic brut în trăire conştientă, în realitate a spiritului. STRUCTURA ROMANULUI Aşa cum arată şi titlul, romanul este compus din două părţi: o poveste a unei iubiri ratate şi un jurnal de front, totul unit prin prezenţa unei singure perspective, cea a eroului principal, spirit atent întors spre sine, analizându-se în aceste două ipostaze esenţiale ale existenţei, iubirea şi războiul. Romanul e scris la persoana I, ca un lung monolog interior în care Ştefan Gheorghidiu (personajulnarator) comunică şi se autoanalizează, alternând sau interferând planul exterior cu cel interior, al lumii văzute dintr-o singură perspectivă – subiectivă – şi analizate de o conştiinţă în căutarea esenţei şi a adevărului. I s-a reproşat autorului lipsa de omogenitate a cărţii – de la concepţia generală asupra realităţii până la diferenţele stilistice. S-a convenit apoi că părţile sunt structural diferite pentru că se referă la realităţi diferite. Pompiliu Constantinescu marca deosebit de clar structura duală a romanului: „Romanul de iubire al lui Gheorghidiu se desfăşoară pe axele unei realităţi interne, alcătuită din ardoare erotică şi din prăbuşiri de straturi morale prin invazia treptată a geloziei, superior analizată cu mijloace de acuitate stendhaliană: romanul lui de război e jurnalul patetic al unui intelectual deformat de asprimile campaniei şi care-şi înregistrează, cu aceeaşi lucidă sinceritate, aici mai mult plastic decât analist, variaţiile unui eu de un accentuat şi conştient individualism.” Structura duală nu e succesivă în plan narativ. Primul capitol ne introduce în atmosfera mediului cazon cu o discuţie despre o tragedie. Discuţia declanşează actul rememorării care generează romanul de dragoste. Cea de a doua parte e revenirea la realitatea războiului, ulterioară experienţei erotice. Eroul caută drumul unei clarificări interioare prin experienţe fundamentale, necesare orgoliului său. SUBIECTUL ROMANULUI Preocuparea pentru epicul propriu-zis există, deşi în roman predomină analiza. Numai că evenimentele sunt de fiecare dată filtrate prin conştiinţă. Naraţiunea este discontinuă şi neliniară. Romanul începe sub semnul războiului, într-o notă ironică, demistificatoare: „Zece porci ţigăneşti cu boturi puternice ar putea râma într-o jumătate de zi toate întăriturile…”. Ştefan Gheorghidiu se afla concentrat undeva, la graniţă, deasupra Dâmbovicioarei. Într-o zi, la popota ofiţerilor, se încinge o discuţie despre căsătorie şi dragoste (de fapt despre 3

un ofiţer care, după ce-şi ucide nevasta vinovată, este achitat la proces). Gheorghidiu vrea să meargă neapărat la Câmpulung să-şi vadă soţia şi de aici prima serie de fapte se întrerupe. Urmează o lungă poveste de dragoste şi gelozie. Ştefan Gheorghidiu căutase absolutul în iubire. În căsătoria cu Ela îşi pusese toate speranţele. O moştenire nesperată le permite acum să frecventeze cercurile mondene, prilej de a satiriza fauna politică a vremii (pe Nae Gheorghidiu, de exemplu), dar şi prilej de complicaţii pasionale. Sunt relatate mai pe larg unele escapade în grup, la Odobeşti sau la şosea. Gheorghidiu începe să fie torturat de gelozie. Cuplul se destramă. În orice caz, vrând să afle dacă este sau nu înşelat, eroul îşi pune întrebări şi mai ales interpretează. La un moment dat, fiecare nouă probă aruncă o altă lumină asupra vieţii şi dramei sale, încât acelaşi trecut capătă mereu alte semnificaţii, opuse chiar, în funcţie de ultima certitudine. Relativismul produce stări de vid, de neant sufletesc. Se intercalează în naraţiune dezbateri de conştiinţă, monologuri interioare, discursuri filosofice. Tot ce se întâmplă devine stare de spirit, iar din conştiinţă, zice Camil, decurge drama. Aşadar, chiar din prima parte, romanul se dezvăluie ca o operă-jurnal, ce închide în sine o dramă, amplă succesiune de stări-limită, pe care eroul le trăieşte cu fervoare. De câteva ori, în romanul îndoielii, se revine asupra problemei războiului prin prezentarea unei şedinţe de parlament sau când, într-un compartiment de tren, avocatul Predescu din Piteşti pledează pentru vitejia ostaşului român. Dar de-abia în finalul primei părţi se reînnoadă firul povestirii. Prima serie de fapte se continuă, liniar de-acum, în partea a doua, în jurnalul de front. În tot ce făcuse înainte, Gheorghidiu căpătase „o verificare şi o identificare a eului său”. În continuare e preocupat de acest lucru, avid de o nouă experienţă, poate definitivă. Cel mai mult îl îngrozeşte gândul morţii; avea numai douăzeci şi trei de ani. Această obsesie făcea parte însă acum din chiar sistemul său sufletesc. Cu primele pagini din partea a doua, romanul intră într-un ritm mult mai precipitat. Tonul este obiectiv, sobru, dar incitant prin felul în care denunţă la tot pasul clişeele despre eroism: într-un cuvânt, demitizează imaginea sacră a războiului catalizator de energii, de care presa vremii abuzase. În realitate, se lupta pe front la întâmplare, haotic. Fiecare soldat acţiona de unul singur, apărându-şi mecanic viaţa. Un ofiţer neamţ, grav rănit, cu care eroul se întâlneşte la spital, face remarce usturătoare despre incompetenţa comandanţilor români. Cel mai impresionant capitol sună ca un blestem apocaliptic: „Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”. Mereu se confruntă polemic Ştefan Gheorghidiu cu retorica jurnalistică sau cu exagerările unei anumite literaturi amatoare de pitoresc. Concluzia este: „ Drama războiului nu e numai ameninţarea continuă a morţii, măcelul şi foamea, cât această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău, care cunoaşte altfel, într-un anumit fel.” Romanul lui Ştefan Gheorghidiu se încheie o dată cu epuizarea experienţei războiului. Eroul vine acasă într-o permisie şi-i dăruieşte nevestei casele de la Constanţa cu tot ce este în ele: „ de la obiecte de preţ, la cărţi …de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” INTERPRETĂRI ALE ROMANULUI Romanul iubirii – monografie a îndoielii Ideea de ilustrare a îndoielii e concentrată în fraza cu care începe capitolul „Diagonalele unui testament”: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la universitate şi bănuiam că mă înşală ”. În cercuri concentrice, afirmaţia se complică prin reflecţie. Pentru a evoca şi analiza o poveste de iubire, naratorul relatează:  dragostea de studenţi săraci (Ştefan Gheorghidiu şi Ela);  paradisul iubirii împlinite;  o moştenire neaşteptată;  intrarea în viaţa mondenă şi de afaceri;  înstrăinarea soţiei;  despărţiri;  împăcări. 4

Nu e o înregistrare propriu-zisă a evenimentelor, ci a mişcărilor interioare ale lui Gheorghidiu: orgoliu, satisfacţii, îndoieli, ipoteze, reinterpretări. Retrospecţiile succesive (o masă familială, o lecţie de filozofie, o excursie la Odobeşti, o plimbare la şosea, o scenă la curse) sunt numai prezenţe, nu fapte narative. Eroul încearcă experienţa iubirii absolute, generatoare de puritate, eternitate, sentiment al unicităţii („Nu m-aş fi putut realiza decât într-o dragoste absolută”). De aceea îndoiala e trăită în acelaşi registru cosmic: „prăbuşire lăuntrică”, „rupere a axei sufleteşti”, „pierderea încrederii în vigoarea şi eficacitatea iubirii mele”. Pentru Gheorghidiu iubirea nu e problemă de trăire, ci de cunoaştere. Iubirea devine etalon al echilibrului, purităţii, adevărului, frumosului. Ela apare doar din perspectiva lui Gheorghidiu. Eroul nu o vede pe ea, ci proiectează în ea o anume imagine a feminităţii, la început o imagine de înger (nici nu e numită). După înstrăinarea femeii, eroul o vede ca demon. Iubirea e la început admiraţie, gingăşie, beatitudine (fără pierderea lucidităţii), dar şi orgoliu. Mereu e luptă. „Pentru mine dragostea aceasta era o luptă neîntreruptă, în care eram veşnic de veghe, cu toate simţurile la pândă, gata să previn orice pericol”. În final, după experienţa războiului, eroul nu e înfrânt, ci, regenerat interior, are capacitatea de a depăşi totul. Cu sau fără certitudinea înşelării, echilibrul fusese tulburat prin bănuială şi astfel ideea absolutului anulată. Nu e vorba de salvare a relaţiei, deoarece „cârpirea” e incompatibilă cu unicitatea şi puritatea. Războiul – dramă a conştiinţei Perpessicius afirma : „Romanul, pe ambele fronturi, al amorului conjugal şi al războiului, este un neîntrerupt marş tot mai adânc în conştiinţă”. Jurnalul de campanie începe din primele pagini, include retrospectiv iubirea, apoi iubirea şi războiul se împletesc în preocupările interioare ale lui Gheorghidiu. Ritmul e precipitat în romanul războiului, epicul mai consistent, iar perspectiva eroului e asaltată de spectacolul lumii. Războiul e o experienţă cu dublă semnificaţie: pentru erou e dovada unei esenţiale mutaţii sufleteşti, iar în ordine general-umană e un act de acuzare a absurdului conflagraţiei. Pentru erou războiul e prilej de a se reconsidera, de a-şi schimba atitudinea faţă de Ela, faţă de lume. Războiul e demitizat. Sunt surprinse frica, superstiţia, insensibilitatea la durere, laşitatea panica, dar şi spiritul de camaraderie, curajul, solidaritatea. Curajul nu e un act de conştiinţă, ci instinct de conservare. Spaţiul nu e al eroismului, ci al încăierărilor neînsemnate, al derutei, al cadavrelor anonime. Perspectiva supra războiului e aceea a omului cult, satirică şi ironică. Pe front nu mai sunt tipuri pitoreşti de car e plină literatura, nu mai e acea ploaie de gloanţe sau capacitatea conducerii militare . Comicul e uneori caragialian sau absurd: „Românii e deştepţi”, „nu e tun care să reziste baionetei româneşti”. Imaginea demitizantă accentuează, prin contrast, realitatea tragică a confruntării cu moartea. STILUL Opera lui Camil Petrescu pune cu acuitate problema relaţiei între dramatismul special al cunoaşterii şi tectonica (construcţia) discursului literar. Prima carte e un amplu monolog al eroului-narator, unde ceilalţi apar incluşi. Această parte se clădeşte pe sedimentările unei memorii afective, nu în înţelesul de asociere involuntară a impresiilor, ci în acela de integrare într-un curent de meditaţie pasionată. Liantul nu e un principiu liric al corespondenţei, ci unul reflexiv, al comunicării de sens, al confruntării perspectivelor de interpretare. Monologul se bazează pe: 5

 decuparea amănuntului semnificativ;  răsfrângerea ecourilor trecutului în prezent;  înălţarea fiecărui moment trăit adânc la o treaptă a ideii. La Camil Petrescu nu e vorba de o plutire în derivă a memoriei (ca la Proust), ci de o dominare raţională, deşi halucinantă. Cartea a doua nu mai e a duratei şi a timpului imperfect, ci a clipei prezente, a fragmentului trăit. Fiind un scriitor reflexiv, sentimentele nu mai apar ca explozii iraţionale ale sufletului, ci drept consecinţe ale unor acte de reprezentare şi judecată. Camil Petrescu e un anticalofil convins. El caută să dea operei substanţialitate, autenticitate, nu frumuseţe inventivă: „Un scriitor e un om care exprimă în scris, cu o liminară sinceritate, ceea ce a simţit şi a gândit, ceea ce i s-a întâmplat în viaţă. Fără ortografie, compoziţie, fără stil, şi chiar fără caligrafie.” Stilul anticalofil e însă, mai ales în a doua parte a romanului, contrazis. Autorul devine un stilist remarcabil. Spectacolul stilistic rămâne spectacol al inteligenţei în imagini intelectuale, limbaj analitic, gândire nervoasă, unde numai comparaţia se manifestă. Scrisul e aici un act de eliberare existenţială.

6

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful