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Linguagem 18 direo de Etienne Samain Sandra Nitrini

LINGUAGEM
TTULOS EM. CATLOGO

Marxismo e Filosofia da Linguagem, Mikhail Bakhtin Linguagem, Pragmtica e Ideologia, Carlos Vogt Do Vampiro ao Cafajeste: Uma Leitura da Obra de Dalton Trevisan, Berta Waldman Primeiras Jornadas Impertinentes: o Obsceno, Jerusa Pires Ferreira & Lus Milanesi (orgs.) A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento: o Contexto de Franois Rabelais, Mikhail Bakhtin Videografia em Videotexto, Jlio Plaza Poticas em Confronto: Nove Novena e o Novo Romance, Sandra Nitrini Questes de Literatura e de Esttica: a Teoria do Romance, Mikhail Bakhtin Fazer Dizer, Querer Dizer, Claudine Haroche Encontro entre Literaturas: Frana, Portugal, Brasil, Pierre Rivas The Spectator, o Teatro das Luzes: Dilogo e Imprensa no Sculo XVIII , Maria Lcia PallaresBurke Fausto no Horizonte: Razes Mticas, Texto Oral, Edies Populares, Jerusa Pires Ferreira Literatura Europia e Idade Mdia Latina, Ernst Robert Curtius Cultura Brasileira: Figuras da Alteridade, Eliana Maria de Melo Souza (org.)

Nsia Floresta, 0 Carapuceiro e Outros Ensaios de Traduo Cultural, Maria Lcia Burke Puras Misturas: Estrias em Guimares Rosa, Sandra Guardini T. Vasconcelos Introduo Poesia Oral, Paul Zumthor 0 Fotogrfico, Etienne Samain Processos Criativos com os Meios Eletrnicos: Poticas Digitais, Julio Plaza & Monica Tavares Vidas Compartilhadas: Cultura e Co-Educao de Geraes na Vida Cotidiana, Paulo de Salles Oliveira Conversas dos Bebs, Geraldo A. Fiamenghi Aqum e Alm Mar, Sandra Nitrini (org.)

QUESTES DE LITERATURA E DE ESTTICA A Teoria do Romance

DO MESMO AUTOR, NESTA COLEO Marxismo e Filosofa da Linguagem A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento o Contexto de Franois Rabelais
AS OBRAS DE MIKHAIL BAKHTIN PUBLICADAS PELA EDITORA HUCITEC ACHAM-SE CO-EDITADAS COM A ANNABLUME

MIKHAIL BAKHTIN

QUESTES DE LITERATURA E DE ESTTICA A Teoria do Romance


EQUIPE DE TRADUO (DO RUSSO)

AURORA FORNONI BERNARDINI JOS PEREIRA JNIOR AUGUSTO GES JNIOR HELENA SPRYNDIS NAZRIO HOMERO FREITAS DE ANDRADE

QUINTA EDIO

EDITORA HUCITEC ANNABLUME So Paulo, 2002

Direitos da edio e da traduo reservados por Editora Hucitec Ltda., Rua Gil Eanes, 713 04601-042 So Paulo, Brasil Telefones: (11)5044-9318 (geral) (11)5543-5810 (rea comercial) (11)5093-5938 (fac-smile) e-mail: hucitec @terra.com.br home-page: www.hucitec.com.br Depsitos legais efetuados. CO-EDIO COM AnnabIume

SUMRIO Nota da edio russa ..................................................................................9 0 Problema do Contedo, do Material e da Forma na Criao Literria......................................................................................................13 I Crtica da arte e esttica geral ............................................................14 II 0 problema do contedo.....................................................................29 III 0 problema do material ......................................................................45 IV 0 problema da forma.......................................................................... 57
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0 Discurso no Romance ..............................................................................71 I A estilstica contempornea e o romance.............................................72 II 0 discurso na poesia e o discurso no romance......................................85 III 0 plurilingismo no romance .............................................................107 IV A pessoa que fala no romance............................................................134 V Duas linhas estilsticas do romance europeu......................................164 Formas de Tempo e de Cronotopo no Romance (Ensaios de potica histrica) .........................................................................................211 I 0 romance grego .................................................................................213 II Apuleio e Petrnio ..............................................................................234 III Biografia e autobiografia antigas.........................................................250 IV 0 problema da inverso histrica e do cronotopo folclrico ..............263 V 0 romance de cavalaria........................................................................268 VI Funes do trapaceiro, do bufo e do bobo no romance.................... 275 VII 0 cronotopo de Rabelais .....................................................................282 VIII Fundamentos folclricos do cronotopo de Rabelais ...........................317 IX 0 cronotopo idlico no romance........................................................... 333 X Observaes finais................................................................................349 Da Pr-Histria do Discurso Romanesco .....................................................363 Epos e Romance (Sobre a metodologia do estudo do romance)................... 397 Rabelais e Ggol (Arte do discurso e cultura cmica popular).................... 429

O DISCURSO NO ROMANCE

O objetivo deste trabalho eliminar a ruptura entre o "formalismo" e o "ideologismo" abstratos no estudo do discurso literrio. A forma e o contedo esto unidos no discurso, entendido como fenmeno social - social em todas as esferas da sua existncia e em todos os seus momentos - desde a imagem sonora at os estratos semnticos mais abstratos. Esta idia determinou a nossa nfase sobre a "estilstica do gnero". A distino entre estilo e linguagem, de um lado, e o gnero, de outro, levou em medida significativa a estudar-se de preferncia to somente as harmnicas individuais e orientadoras do estilo, ignorando-se o seu tom social, bsico. Os grandes destinos histricos do discurso literrio, ligados aos destinos dos gneros, foram encobertos pelos pequenos destinos das modificaes estilsticas ligadas a artistas e tendncias individuais. Eis porque a estilstica, desprovida de uma autntica abordagem filosfica e sociolgica para seus problemas, afoga-se em pormenores de estilo, sem. sentir os grandes destinos annimos do discurso literrio, por trs dos desvios individuais ou das tendncias. Na maioria dos casos, a estilstica apresenta-se como uma "arte caseira" que ignora a vida social do discurso fora do atelier do artista, nas vastides das praas, ruas, cidades e aldeias, grupos sociais, geraes e pocas. A estilstica ocupa-se no com a palavra viva, mas com o seu corte histolgico, com a palavra lingstica e abstrata a servio da mestria do artista. Ora, as harmnicas individuais do estilo, isoladas dos caminhos sociais e fundamentais da vida do discurso, passam a receber inevitavelmente um tratamento acanhado e abstrato, deixando de ser estudadas num todo orgnico com as esferas semnticas da obra. 71

I A ESTILSTICA CONTEMPORNEA E O ROMANCE At o sculo XX no havia uma colocao ntida dos problemas estilsticos do romance, colocao esta que se baseasse no reconhecimento da originalidade estilstica (artisticamente prosaica) do discurso romanesco. Por muito tempo o romance foi objeto apenas de anlises abstratamente ideolgicas e de apreciao de publicistas. As questes de estilstica ou tratavam de tudo, ou faziam consideraes superficiais sem princpio algum. O discurso da prosa literria era entendido como um discurso potico no sentido estrito e a ele eram aplicadas indiscriminadamente as categorias da estilstica tradicional (baseada nos estudos dos tropos); ou simplesmente limitavam-se s apreciaes de pouca monta que caracterizam a lngua: a sua expressividade, sua imagtica, sua "fora", sua "clareza", etc., sem introduzir nestas opinies nada ou quase nada de sentido estilstico determinado ou ponderado que fosse. Nos fins do sculo passado, em contraposio anlise abstratamente ideolgica, houve um renascimento do interesse pelas questes concretas da prosa na arte literria e pelos problemas tcnicos do romance e da novela. Entretanto, nas questes concernentes estilstica a situao no se modificou em nada; a ateno concentrou-se quase que exclusivamente nos problemas da composio (num sentido amplo). Mas, como antes, no havia uma abordagem radical e ao mesmo tempo concreta (impossvel uma sem a outra) das particularidades estilsticas do discurso no romance (e na novela); continuaram a predominar aquelas mesmas observaes valorativas e ocasionais sobre a lngua, no esprito da estilstica tradicional, e que se desvinculam inteiramente da essncia verdadeira da prosa literria. Muito difundido e peculiar era o ponto de vista que via no discurso do romance um certo ambiente extraliterrio, privado de uma elaborao estilstica particular e original. No encontrando neste dis72

curso aquela forma esperada puramente potica (em sentido restrito), recusam-lhe qualquer importncia literria; ele, assim como nos discursos cientfico ou coloquial, apresenta-se apenas como meio de comunicao artisticamente neutro. Tal ponto de vista dispensa a necessidade de se ocupar com as anlises estilsticas do romance, anula o prprio problema em si e permite limitar-se simplesmente s suas anlises temticas. De resto, mais precisamente na dcada de 2O, a situao modifica-se: o discurso romanesco em prosa comea a conquistar seu lugar na estilstica. De um lado, surge uma srie de anlises estilsticas concretas da prosa romanesca; de outro, aparecem tentativas radicais que visam conceber e difundir uma tomada de conscincia e de definio da originalidade estilstica da prosa literria a partir das suas diferenas com a poesia. Entretanto essas anlises concretas e essas tentativas radicais de aproximao mostraram claramente que todas as categorias da estilstica tradicional e a prpria concepo do discurso potico, que se encontrava em sua base, eram inaplicveis ao discurso romanesco. A palavra romanesca revelou-se a pedra de toque para todo pensamento estilstico, mostrando a sua estreiteza e a sua inadequao em relao a todas as esferas do discurso da vida literria. Todas as tentativas de anlises estilsticas concretas da prosa romanesca ou se extraviavam nas descries lingsticas da linguagem do romancista ou ento limitavam-se a destacar elementos estilsticos isolados que se situavam (ou apenas pareciam estar situados) nas categorias da estilstica. Tanto num como em outro caso, a unidade estilstica do romance e da palavra romanesca fogem dos pesquisadores. O romance, tomado como um conjunto, caracteriza-se como um fenmeno, pluriestilstico, plurilnge e plurivocal. O pesquisador depara-se nele com certas unidades estilsticas heterogneas que repousam s vezes em planos lingsticos diferentes e que esto submetidas a leis estilsticas distintas. Eis os principais tipos de unidades estilsticas de composio nas quais o conjunto romanesco se decompe habitualmente:

Ainda nos anos 2O V. M. Jirmnski escrevia: "Nos tempos em que a poesia lrica aparecia efetivamente como uma obra de arte verbal na escolha e na unio das palavras, tanto no seu aspecto semntico como no fnico, inteiramente subordinada a sua tarefa estilstica, o romance de A. Tolsti, livre em sua composio verbal, utilizava o discurso no como um elemento de alcance artstico, mas como um meio neutro ou como um sistema de significaes subordinadas, assim como no discurso prtico, funo comunicativa, e que nos arrasta a um movimento abstrato desligado dos discursos temticos. Tal obra literria no pode ser denominada como obra de arte literria ou, em todo caso, no no sentido da poesia lrica". ("Problemas do Mtodo Formal, na coletnea de artigos: Questes de Teoria da Literatura, Leningrado, "Academia", 1928, p, 173.) 73

1. A narrativa direta e literria do autor (em todas as suas variedades multiformes); 2. A estilizao de diversas formas da narrativa tradicional oral (skaZ) ; 3. Estifizaes de diversas formas da narrativa (escrita) semiliterria tradicional (cartas, dirios, etc.); 4. Diversas formas literrias, mas que esto fora do discurso literrio do autor: escritos morais, filosficos, cientficos, declamao retrica, descries etnogrficas, informaes protocolares, etc.; 5. Os discursos dos personagens estilisticamente individualizados. Estas unidades estilsticas heterogneas, ao penetrarem no romance, unem-se a ele num sistema literrio harmonioso, submetendo-se a unidade estilstica superior do conjunto, conjunto este que no pode ser identificado com nenhuma das unidades subordinadas a ele. A originalidade estilstica do gnero romanesco est justamente na combinao destas unidades subordinadas, mas relativamente independentes (por vezes at mesmo plurilnges) na unidade superior do "todo": o estilo do romance uma combinao de estilos; sua linguagem um sistema de "lnguas". Cada elemento isolado da linguagem do romance definido diretamente por aquela unidade estilstica subordinada na qual ele se integra diretamente: o discurso estilisticamente individualizado da personagem, por uma narrao familiar do narrador, por uma carta, etc. esta unidade que determina o aspecto estilstico e lingstico do elemento dado (lxico, semntico, sinttico). Ao mesmo tempo, este elemento participa juntamente com a sua unidade estilstica mais prxima do estilo do todo, carrega o acento desse todo, toma parte na estrutura e na revelao do sentido nico desse todo. O romance uma diversidade social de linguagens organizadas artisticamente, s vezes de lnguas e de vozes individuais. A estratificao interna de uma lngua nacional nica em dialetos sociais, maneirismos de grupos, jarges profissionais, linguagens de gneros, fala das geraes, das idades, das tendncias, das autoridades, dos crculos e das modas passageiras, das linguagens de certos dias e mesmo de certas horas (cada dia tem sua palavra de ordem, seu vocabulrio, seus acentos), enfim, toda estratificao interna de cada lngua em cada momento dado de sua existncia histrica constitui premissa indispensvel do gnero romanesco. E graas a este plurilingismo social e ao crescimento em seu solo de vozes diferentes que o romance orquestra todos os seus temas, todo seu mundo objetal, semntico, figurativo e expressivo. O discurso do autor, os discursos dos narradores, os gneros intercalados, os discursos das personagens Entende-se hoje por skaz a estilizao das diversas formas de narrativa oral, tradicional ou no (N.d.T.). 74

no passam de unidades bsicas de composio com a ajuda das quais o plurilingismo se introduz no romance. Cada um deles admite uma variedade de vozes sociais e de diferentes ligaes e correlaes (sempre dialogizadas em maior ou menor grau). Estas ligaes e correlaes especiais entre as enunciaes e as lnguas (paroles - langues), este movimento do tema que passa atravs de lnguas e discursos, a sua segmentao em filetes e gotas de plurilingismo social, sua dialogizao, enfim, eis a singularidade fundamental da estilstica romanesca. A estilstica tradicional desconhece este tipo de combinao de linguagens e de estilos que formam uma unidade superior. Ela no sabe abordar o dilogo social especfico das linguagens do romance. Por isso, a sua anlise estilstica orienta-se no para o conjunto do romance, mas to-somente para uma ou outra unidade estilstica subordinada. O pesquisador passa pelo lado da particularidade bsica do gnero romanesco, substituindo o objeto de seu estudo e, ao invs do estilo do romance, ele analisa, em essncia, algo completamente diverso, como se transcrevesse para o piano um tema sinfnico orquestrado. Pode-se notar dois tipos de substituio: no primeiro caso, em lugar de se analisar o estilo do romance, dada uma descrio da linguagem do romancista (ou, no melhor dos casos, das lnguas do romance); no segundo caso, pe-se em destaque um dos estilos subordinados, o qual analisado como estilo do todo. No primeiro caso, o estilo destacado do gnero e da obra e examinado enquanto fenmeno da prpria linguagem; a unidade de estilo torna-se a unidade de uma certa linguagem individual ("dialeto individual") ou de uma unidade de fala individual (parole). justamente q individualidade do locutor que reconhecida como o fator que forma o estilo e que transforma o fenmeno lingstico e verbal em unidade estilstica. No caso em questo, no importa saber de qual direo provm tal tipo de anlise do estilo romanesco: se ele parte para o desvendamento de certo dialeto individual do romancista (seja seu vocabulrio ou sua sintaxe) ou se ele parte para o desvendamento das particularidades da obra enquanto unidade verbal, ou "enunciao". Tanto num como em outro caso o estilo compreendido no esprito de Saussure como individualizao da lngua geral (no sentido de um sistema de normas lingsticas gerais). Diante disso, a estilstica Conforme j dissemos, em russo emprega-se um nico termo (iazk) para referir-se a lngua e/ou linguagem. Na traduo utilizamos os dois termos respectivos em portugus, conforme nos pareceu corresponderem distino sausurriana (N. d. T.) . 75

converte-se numa lingstica particular das linguagens individuais, ou numa lingstica de enunciaes. A unidade de estilo, do ponto de vista em que foi analisada, pres. supe, de um lado, a unidade da lngua como um sistema de formas normativas gerais e, de outro, a unidade da individualidade que se realiza nesta lngua. Essas duas condies so efetivamente obrigatrias na maioria dos gneros poticos em versos, mas mesmo assim elas esto longe de dar conta e de definir o estilo da obra. A descrio mais exata e mais completa da;linguagem e do discurso individual do poeta, ainda que seja orientada para o aspecto expressivo dos elementos lingsticos e verbais, no uma anlise estilstica da obra j que esses elementos esto relacionados ou ao sistema da lngua, ou ao sistema do discurso, isto , a determinadas unidades lingsticas e no ao sistema da obra literria, que est submetida a leis bem diferentes do sistema lingstico da lngua e do discurso. Mas, repetimos, na maior parte dos gneros poticos a unidade do sistema da lngua e a unidade (a unicidade) da individualidade lingstica e verbal do poeta, que realizada de maneira espontnea, tornam-se as premissas necessrias do estilo potico. O romance no exige apenas estas condies pois, conforme dissemos, a verdadeira premissa da prosa romanesca est na estratificao interna da linguagem, na sua diversidade social de linguagens e na divergncia de vozes individuais que ela encerra. Por isso, a substituio do estilo romanesco pela linguagem individualizada do romancista (considerando-se que seja possvel desvend-la num sistema de "lnguas" e "falas" do romance) duplamente imprecisa: ela deforma a prpria essncia da estilstica do romance. Esta substituio conduz inevitavelmente separao daqueles elementos do romance que esto restringidos nos limites de um nico sistema lingstico e que representam, de maneira direta e imediata, a individualidade do autor na lngua. A unidade do romance e os problemas especficos de sua construo a partir de elementos plurilnges, plurivocais, pluriestilsticos e freqentemente ligados a lnguas diferentes, situam-se fora do mbito de tal estudo. Este o primeiro tipo de substituio do objeto, na anlise estilstica do romance. No nos aprofundaremos nas suas diversas variantes, que so determinadas por compreenses diferentes de conceitos como "unidade do discurso", "sistema da linguagem", "individualidade lingstica e verbal do autor", e por uma diferena na interpretao da prpria inter-relao entre estilo e lngua (e tambm entre estilstica e lingstica). A despeito de todas as variantes possveis desse tipo de anlise (que conhece apenas uma nica linguagem na qual a individualidade do autor expressa de maneira incondi76

cional) a essncia estilstica do romance escapa irremediavelmente ao estudioso. O segundo tipo de substituio caracteriza-se no mais pela orientao sobre a linguagem do autor, mas sobre o estilo do romance, estilo que, entretanto, reduzido to-somente ao estilo de qualquer uma das unidades subordinadas (relativamente independentes) do romance. Na maioria dos casos o estilo do romance reduzido ao conceito de "estilo pico" e lhe so aplicadas as categorias correspondentes da estilstica tradicional. Com isso, apenas os elementos da representao pica so destacados (de preferncia no discurso direto do autor). ignora-se a profunda distino entre a representao puramente pica e a representao romanesca. Em geral, as diferenas entre o romance e o epos so percebidas apenas no plano da composio e do tema. Em outros casos destacam-se certos elementos do estilo, romanesco como sendo os mais caractersticos para esta ou aquela obra concreta. Assim, o elemento narrativo pode ser examinado no s do ponto de vista da sua qualidade representativa e objetiva, mas tambm do ponto de vista do seu carter expressivo subjetivo (expressividade). possvel distinguir os momentos de uma narrativa familiar, extraliterria (skaz) ou os momentos de carter subjetivo e informativo (por exemplo, na anlise de um romance de aventuras) 4. possvel tambm destacar os elementos puramente dramticos do romance, reduzindo-se o elemento narrativo simples indicao cnica para os dilogos dos personagens. Entretanto, o sistema de linguagens do drama original organizado, em princpio, de maneira diferente e, por isso, tais linguagens ressoam completamente diferentes do romance. No existe uma linguagem que englobe, que se volte dialogicamente para determinadas lnguas, no existe um dilogo sem um sujeito universal, em segundo grau (no dramtico). Todos esses tipos de anlise so inadequados para o estilo, no s do conjunto romanesco, mas tambm daquele elemento que destacado como fundamental para o romance, pois, excludo da sua interao recproca, dito, elemento perde o seu sentido estilstico e deixa de ser o que ele realmente era no romance. A situao atual das questes de estilstica do romance revela de maneira evidente, que todas as categorias e mtodos da estilstica tradicional so incapazes de dar conta das particularidades literrias do discurso romanesco e da sua existncia especfica. A linguagem potica", a "individualidade lingstica", a "imagem", o "smbolo",

4 Na Rssia, o estilo da prosa literria era estudado pelos formalistas preferencialmente nestes dois ltimos aspectos, isto , estudavam-se ou os elementos do skaz como os mais caractersticos da prosa literria (Eikhenbaum), ou os aspectos informativos relativos ao enredo (Chlovski). 77

o "estilo pico" e as outras categorias gerais elaboradas e empregadas pela estilstica, e tambm todo o conjunto de procedimentos estilsticos concretos que so aplicados nesta categoria, apesar das diferenas de concepo dos diversos pesquisadores, esto igualmente orientados para os gneros unilnges e monoestilsticos, gneros poticos no sentido restrito. A essa orientao exclusiva liga-se uma srie de particularidades e de limitaes importantes de categorias estilsticas tradicionais. Todas essas categorias e toda a concepo filosfica do discurso potico que repousa em suas bases so apertadas e estreitas e no podem conter o discurso da prosa literria romanesca. A estilstica e a filosofia do discurso encontram-se, basicamente, diante de um dilema: ou reconhecer o romance (e, por conseguinte, a prosa literria que gravita em torno dele) como um gnero no literrio ou pseudoliterrio, ou ento rever de maneira radical toda a concepo do discurso potico que est na base da estilstica tradicional e que determina todas as suas categorias. Este dilema, entretanto, est longe de ser levado em considerao por todos. A maioria dos pesquisadores no est propensa a urna reviso radical das concepes filosficas iniciais a respeito do discurso potico. Muitos, geralmente, no vem e no reconhecem as razes filosficas da estilstica (e da lingstica) que eles estudam, e recusam qualquer posio filosfica. Alm das suas observaes estilsticas e das descries lingsticas estanques e isoladas, eles no vem o problema principal do discurso romanesco. Outros, de princpios mais firmes, permanecem no terreno do individualismo sistemtico para compreender a lngua e o estilo: no fenmeno estilstico eles buscam antes de tudo a expresso direta e espontnea da individualidade do autor, mas tal concepo, menos que tudo, favorece a reviso das categorias estilsticas bsicas no sentido em que ela deve ser feita. Entretanto, possvel que haja outra soluo radical para o nosso dilema se nos lembrarmos da esquecida retrica, que durante sculos regeu toda a arte literria em prosa. Pois, restituindo retrica seus antigos direitos pode-se voltar quelas velhas concepes do discurso potico e relacionar com a "forma retrica" tudo aquilo que, na prosa romanesca, no encontra lugar no leito de Procusto das categorias estilsticas tradicionais 5. Uma soluo semelhante desse dilema em nosso tempo nos foi proposta com todas as intransigncias e conseqncias por G. G. Spet. 5 Tal resoluo do problema era particularmente tentadora para o mtodo formal em matria de potica, pois a restaurao da retrica em seus direitos fortalecia a posio formalista. A retrica formalista o complemento necessrio para a potica formalista. Nossos formalistas foram plenamente coerentes quando comearam a falar da necessidade de ressuscitar a retrica ao lado da potica (cf. B. Eikhenbum. Literatura, Editora "Pribi", 1927, p. 147-148). 78

Ele exclui totalmente do domnio da poesia a prosa literria e sua realizao mxima, o romance, e a reduz a formas puramente tericas 6. Eis o que afirma Spet sobre o romance: "A noo a concepo de que as formas atuais de propaganda moral - o romance - no so formas da criao potica, mas sim composies puramente retricas; ao que parece, logo que isto ocorre, surge um obstculo dificilmente supervel, a opinio pblica, no mbito do reconhecimento geral, que v certa significao esttica por trs do romance 7. Spet recusa qualquer valor esttico ao romance. O romance um gnero retrico extraliterrio, "uma forma contempornea de propaganda moral"; somente o discurso potico artstico (no sentido indicado) . Anlogo foi. o ponto de vista manifestado por V. Vinogrdov no livro Sobre a Prosa Literria, onde relaciona o problema da prosa literria retrica. Aderindo s definies filosficas bsicas do potico" e do "retrico" de Spet, Vinogrdov, entretanto, no foi to paradoxalmente sistemtico: ele considerava o romance como uma forma sincrtica e mista ("formao hbrida") e admitia a presena de elementos puramente. poticos ao lado de elementos retricos 8. Este ponto de vista, que exclui por completo a prosa romanesca dos limites da poesia como formao puramente retrica, ponto de vista falho em sua fundamentao, possui no entanto um mrito indiscutvel: nele est contida uma concepo, fundamentada por princpios, sobre a inadequao da estilstica contempornea, com sua base filosfico-lingstica a, para com as particularidades especficas da prosa romanesca. Ademais, o prprio recurso s formas retricas possui grande valor heurstico. O discurso retrico, tomado como objeto de estudo em toda sua diversidade vivida, no pode deixar de exercer uma influncia profundamente revolucionria na lingstica e na filosofia da linguagem. As formas retricas abordadas corretamente e sem preconceito revelam com grande preciso os aspectos prprios a qualquer discurso (sua dialogizao interna e os fenmenos que o acompanham), os quais no foram at agora suficientemente estudados e compreendidos no que se refere ao seu enorme peso especfico na vida da linguagem. Nisso reside a significao metodolgica e heurstica geral das formas retricas para a lingstica e para a filosofia da linguagem. Igualmente importante o significado especfico das formas retricas para a compreenso do romance. Toda a prosa literria e o 6 Inicialmente em Fragmentos Estticos e sob uma forma mais acabada no livro A Forma Interna da Palavra, Moscou, 1927. 7 A Forma Interna da Palavra, p. 215. 8 V. V. Vinogrdov. Sobre a Prosa Literria, Moscou-Leningrado, G.12., 193O, p. 751O6. 79

romance encontram-se na mais estreita semelhana gentica com as formas retricas. E no curso de toda a evoluo ulterior do romance, a sua profunda interao (tanto pacfica, quanto hostil) com os gneros retricos vivos (jornalsticos, morais, filosficos e outros), no se interrompeu e no foi, talvez, to interrompida quanto a sua interao com os gneros literrios (picos, dramticos e lricos). Porm, nesta constante interrelao mtua o discurso romanesco conservou sua originalidade qualitativa irredutvel palavra retrica,

O romance um gnero literrio. O discurso romanesco um discurso potico, mas que, efetivamente, no cabe na concepo atual do discurso potico. Na base desta concepo esto algumas premissas limitadoras. Esta mesma concepo no processo da sua formao histrica, de Aristteles aos nossos dias, orientou-se para gneros "oficiais" definidos e esteve ligada a certas tendncias histricas da vida verbal e ideolgica. Por este motivo, toda uma srie de fenmenos permaneceu fora de sua perspectiva. A filosofia da linguagem, a lingstica e a estilstica postulam uma relao simples e espontnea do locutor em relao "sua prpria" linguagem, nica e singular, e uma realizao simples dessa linguagem na enunciao monolgica do indivduo. Elas conhecem apenas dois plos da vida do discurso entre os quais se situam todos os seus fenmenos lingsticos e estilsticos que lhe so acessveis, o sistema da linguagem nica e o indivduo que fala nesta linguagem. As diferentes correntes da filosofia da linguagem, da lingstica e da estilstica nas diversas pocas (e em relao estreita com os distintos estilos poticos e ideolgicos concretos dessas pocas), introduzem matizes diversos em conceitos como "sistema de lngua", "enunciao monolgica" e "fala do indivduo", mas o seu contedo bsico permanece estvel. Este contedo est condicionado pelos destinos scio-histricos das lnguas europias, pelos destinos do discurso ideolgico e por problemas histricos particulares que o discurso ideolgico solucionou em certas esferas sociais e em etapas definidas de sua evoluo histrica. Estes destinos e problemas determinaram tanto algumas variedades de gnero do discurso ideolgico, quanto certas correntes verbais e ideolgicas, enfim, uma concepo filosfica precisa do discurso e, em particular, da palavra potica que est na base de todas as correntes estilsticas. Neste condicionamento das categorias estilsticas iniciais por certos destinos histricos e problemas no discurso ideolgico reside a fora dessas categorias, mas ao mesmo tempo seu limite. Nascidas e for 8O

madas pelas foras histrico-reais do porvir verbal e ideolgico de certos grupos sociais, elas foram a expresso terica destas foras eficazes, criadoras da vida da linguagem, Estas foras so aquelas da unificao e da centralizao das ideologias verbais. A categoria da linguagem nica uma expresso terica dos processos histricos da unificao e da centralizao lingstica, das foras centrpetas da lngua. A lngua nica no dada, mas, em essncia, estabelecida em cada momento da sua vida, ela se ope ao discurso diversificado. Porm, simultaneamente ela real enquanto fora que supera este plurilingismo, opondo-lhe certas barreiras, assegurando um certo maximum de compreenso mtua e centralizando-se na unidade real, embora relativa, da linguagem falada (habitual) e da literria "correta". A linguagem comum e nica um sistema de normas lingsticas. Porm, tais normas no so um imperativo abstrato, mas sim foras criadoras da vida da linguagem. Elas superam o plurilingismo que engloba e centraliza o pensamento verbalideolgico, criando no interior desse plurilingismo nacional um nclo lingstico slido e resistente da linguagem literria oficialmente reconhecida, defendendo essa lngua j formada contra a presso do plurilingismo crescente. Temos em vista no o minimum lingstico abstrato da lngua comum, no sentido do sistema de formas elementares (de smbolos lingsticos) que assegure um minimum de compreenso na comunicao prtica. Tomamos a lngua no como um sistema de categorias gramaticais abstratas, mas como uma lngua ideologicamente saturada, como uma concepo de mundo, e at como uma opinio concreta que garante um maximum de compreenso mtua, em todas as esferas da vida ideolgica. Eis porque a lngua nica expressa as foras de unio e de centralizao concretas, ideolgicas e verbais, que decorrem da relao indissolvel com os processos de centralizao scio-poltica e cultural. A potica de Aristteles, a potica de Agostinho, a potica eclesistica medieval da "nica lngua da verdade", a potica cartesiana do neoclasscismo, o universalismo gramatical abstrato de Leibniz (a idia da "gramtica universal"), o ideologismo concreto de Humboldt, com todas as diferenas e nuanas, expressam as mesmas foras centrpetas da vida social, lingstica e ideolgica, servem a mesma tarefa de centralizao e de unificao das lnguas europias. A vitria de uma lngua proeminente (dialeto) sobre. outras, a expulso de certas lnguas, sua subjugao, o esclarecimento graas palavra verdadeira, a participao dos brbaros e das camadas sociais numa lngua nica da cultura e da verdade, a canonizao dos sistemas ideolgicos, a filologia e os seus mtodos de estudo e ensino de lnguas mortas e, como tudo que morto, unificadas e, finalmente, o 81

estudo das lnguas indo-europias que passam da multiplicidade de lnguas diferentes para uma lngua-me, tudo isso determinou o teor e a fora da categoria da lngua "nica" no pensamento lingstico e estilstico e o seu papel criador e estilizador para a maioria dos gneros poticos, constitudos no curso daquelas mesmas foras centrpetas da vida verbo-ideolgica. Mas as foras centrpetas da vida lingstica, encarnadas numa lngua "comum", atuam no meio do plurilingismo real. Em cada momento da sua formao a linguagem diferencia-se no apenas em dialetos lingsticos, no sentido exato da palavra (formalmente por indcios lingsticos, basicamente por fonticos), mas, o que essencial, em lnguas scio-ideolgicas: scio-grupais, "profissionais", "de gneros", de geraes, etc. A prpria lngua literria, sob este ponto de vista, constitui somente uma das lnguas do plurilingismo e ela mesma por sua vez estratifica-se em linguagens (de gneros, de tendncias, etc.). E esta estratificao e contradio reais no so apenas a esttica da vida da lngua, mas tambm a sua dinmica: a estratificao e o plurilingismo ampliam-se e aprofundam-se na medida em que a lngua est viva e desenvolvendo-se; ao lado das foras centrpetas caminha o trabalho contnuo das foras centrfugas da lngua, ao lado da centralizao verbo-ideolgica e da unio caminham ininterruptos os processos de descentralizao e desunificao. Cada enunciao concreta do sujeito do discurso constitui o ponto de aplicao seja das foras centrpetas, como das centrfugas. Os processos de centralizao e descentralizao, de unificao e de desunificao cruzam-se nesta enunciao, e ela basta no apenas lngua, como sua encarnao discursiva individualizada, mas tambm ao plurilingismo, tornando-se seu participante ativo. Esta participao ativa de cada enunciao define para o plurilingismo vivo o seu aspecto lingstico e o estilo da enunciao, no em menor grau do que sua pertena ao sistema normativo-centralizante da lngua nica. Cada enunciao que participa de uma "lngua nica" (das foras centrpetas e das tendncias) pertence tambm, ao mesmo tempo, ao plurilingismo social e histrico (s foras centrfugas e estratificadoras). Trata-se da lngua do dia, da. poca, de um grupo social, de um gnero, de uma tendncia, etc. possvel dar uma anlise concreta e detalhada de qualquer enunciao, entendendo-a como unidade contraditria e tensa de ,duas tendncias opostas da vida verbal. O verdadeiro meio da enunciao, onde ela vive e se forma, um plurilingismo dialogizado, annimo e social como linguagem, mas concreto, saturado de contedo e acentuado como enunciao individual. Enquanto as variantes bsicas dos gneros poticos desenvolvem-se na corrente das foras centrpetas da vida verbo-ideolgica que uni82

fica e centraliza, o romance e os gneros literrios e prosaicos que ele atrai para si constituram-se historicamente na corrente das foras descentralizadoras e centrfugas. E enquanto a poesia, nas altas camadas scio-ideolgicas oficiais, resolvia o problema da centralizao cultural, nacional e poltica do mundo verbal-ideolgico, por baixo, nos palcos das barracas de feira, soava um discurso jogralesco, que arremedava todas as "lnguas" e dialetos, desenvolvia a literatura das fbulas e das soties, das canes de rua, dos provrbios, das anedotas. Nesses palcos no havia nenhum daqueles centros lingsticos onde o jogo vivo se realizava nas "lnguas" dos poetas, dos sbios, dos monges, dos cavaleiros, etc., e nenhum aspecto seu era verdadeiro e indiscutvel. O plurilingismo, organizado nestes gneros inferiores, no se apresentava simplesmente como um plurilingismo em relao a uma lngua literria reconhecida. (em todas as variantes de gneros), isto , em relao ao centro verbal da vida lingstico-ideolgica da nao e da poca, mas era concebido como sua oposio. Ele era parodicamente e polemicamente voltado contra as lnguas oficiais do seu tempo, Era um plurilingismo dialogizado. A filosofia da linguagem, a lingstica e a estilstica, nascidas e formadas no curso das , tendncias centralizadoras da vida lingstica, ignoravam este plurilingismo dialogizado que personificava as foras centrfugas dessa mesma vida. Por isso, o dialogismo lingstico no lhes podia ser acessvel, condicionado que estava pelo conflito dos pontos de vista scio-lingsticos e no pelo conflito intralingstico das vontades individuais ou das contradies lgicas. Por outro lado, at mesmo o dilogo intralingstico (dramtico, retrico, cientfico e cotidiano) da lingstica e da estilstica, at agora no foi estudado na sua quase totalidade. Pode-se mesmo dizer que o aspecto dialgico do discurso e todos os fenmenos a ele ligados permaneceram at a poca recente fora do mbito da lingstica. A estilstica ento permanecia absolutamente surda ao dilogo. A obra literria era concebida pela estilstica como um todo, fechado e autnomo, cujos elementos compunham um sistema fechado que no pressupunha nada fora de si, nem sequer outras enunciaes. O sistema da obra era considerado, por analogia com o sistema da linguagem, incapaz de se encontrar em interao dialgica com outras lnguas. A obra em sua totalidade, qualquer que ela fosse, era, do ponto de vista da estilstica, um monlogo do autor independente e fechado que pressupe alm dos seus limites apenas o ouvinte passivo. No caso de uma obra imaginada como rplica de algum dilogo, cujo estilo determinado pela sua inter-relao com outras rplicas do mesmo dilogo (no conjunto da conversa) no haveria, do ponto de vista da estilstica tradicional, abordagem adequada para este estilo dialogizado. As manifestaes mais aparentes e mais ntidas deste 83

gnero, o estilo polmico, pardico, irnico, habitualmente so qualificadas como retricas e no como poticas. A estilstica encerra cada fenmeno estilstico no contexto monolgico de uma dada enunciao autnoma e fechada, como se o aprisionasse num contexto nico: ela no pode fazer eco a outras enunciaes, no pode realizar seu sentido estilstico em interao com elas, ela obrigada a exaurir-se no seu contexto fechado. Para servir s importantes tendncias entralizantes da vida ideolgica verbal europia, a filosofia da linguagem, a lingstica e a estilstica buscaram antes de tudo a unidade na diversidade. Esta excepcional "orientao para a unidade, na vida presente e passada das lnguas, fixou a ateno do pensamento filosfico-lingstico sobre os aspectos mais resistentes, mais firmes, mais estveis e menos ambguos do discurso (sobretudo os aspectos fonticos), enfim, os aspectos mais distanciados das esferas scio-semnticas mutveis do discurso. Do ponto de vista ideolgico, a "conscincia lingstica", real, saturada de ideologia, participante de um plurilingismo e de uma plurivocidade autntica, permanecia fora do campo de viso dos , estudiosos, Esta mesma orientao para a unidade obrigava-os a ignorar todos os gneros verbais (folclricos, retricos, prosaicos, literrios), porta. dores das tendncias descentralizantes da vida lingstica ou, em qualquer caso, participantes substancialmente do plurilingismo. A expresso desta conscincia da pluralidade e da plurivocidade das lnguas nas formas especficas e nos fenmenos da vida verbal no teve nenhuma influncia determinante sobre os trabalhos lingsticos e estilsticos. Eis porque a percepo especfica da lngua e da palavra, que encontrou sua manifestao nas estilizaes, no skaz, nas pardias, nas vrias formas da mscara verbal, do "falar alusivo" e nas mais complexas formas artsticas de organizao do plurilingismo, de orquestrao dos seus temas por meio das linguagens, em todos os modelos caractersticos e profundos da prosa romanesca, em Grimmelshausen, Cervantes, Rabelais, Fielding, Smolett, Sterne e outros, no conseguiu encontrar uma interpretao terica e um esclarecimento adequados. Os problemas da estilstica do romance conduzem inevitavelmente necessidade de abordar uma srie de questes principiais da filosofia do discurso que quase no foram esclarecidas pelo pensamento lingstico e estilstico, ligadas com a vida e com o comportamento do discurso num mundo de falas e lnguas diferentes. 84

II O DISCURSO NA POESIA E O DISCURSO NO ROMANCE Alm das fronteiras da filosofia da linguagem, da lingstica, e da estilstica que est fundamentada nelas, os fenmenos especficos do discurso permanecem inexplorados em sua quase totalidade. Estes fenmenos que se definem pela orientao dialgica do, discurso para o meio das enunciaes "estrangeiras" (alheias) nos limites daquela mesma linguagem (do discurso dialgico tradicional), para o meio de outras "linguagens sociais", sempre nos limites da mesma lngua nacional e, finalmente, para o meio de outras lnguas nacionais nos limites da mesma cultura e do mesmo horizonte scioideolgico . verdade que nesta ltima dcada esses fenmenos j comearam a atrair a ateno da cincia da linguagem e da estilstica, mas o conhecimento amplo e capital deles, em todas as esferas da existncia das lnguas, ainda est longe de ser compreendido. A orientao dialgica do discurso para os discursos de outrem (em todos os graus e de diversas maneiras) criou novas e substanciais possibilidades literrias para o discurso, deu-lhe a sua peculiar artisticidade em prosa que encontra sua expresso mais completa e profunda no romance. Concentraremos nossa ateno nas diferentes formas e graus da orientao dialgica do discurso e nas possibilidades particulares da prosa literria que lhe esto ligadas. O discurso do pensamento estilstico tradicional conhece apenas a si mesmo (isto , ao seu contexto), seu objeto, sua expresso direta, somente como um discurso neutro da lngua, como um discurso de ningum, corno simples possibilidade. O discurso direto, tal como O termo russo tchujoi, literalmente, de outrem, tambm ser traduzido, conforme a convenincia, por alheio ou estrangeiro (N.d.T.). A lingstica conhece apenas as interaes automticas (do social no consciente) e uma confuso de lnguas que ss refletem nos elementos lingsticos abstratos (fonticos e morfolgicos). Este estudo foi escrito em 1934-1935 (N.d.T.). 85

entendido pela estilstica tradicional, na sua orientao para o objeto encontra apenas a resistncia do prprio objeto (a inexausto da palavra, o seu carter inefvel), porm ela no encontra, no seu! caminho para o objeto, a resistncia substancial e multiforme do discurso de outrem, ningum a incomoda nem a contesta. Mas todo discurso existente no se contrape da mesma maneira ao seu objeto: entre o discurso e o objeto, entre ele e a personalidade do falante interpe-se um meio flexvel, freqentemente difcil de ser penetrado, de discursos de outrem, de discursos "alheios" sobre o mesmo objeto, sobre o mesmo tema. E particularmente no processo da mtua-interao existente com este meio especfico que o discurso pode individualizar-se e elaborar-se estilisticamente. Pois todo discurso concreto (enunciao) encontra aquele objeto para o qual est voltado sempre, por assim dizer, j desacreditado, contestado, avaliado, envolvido por sua nvoa escura ou, pelo contrrio, iluminado pelos discursos de outrem que j falaram sobre ele. O objeto est amarrado e penetrado por idias gerais, por pontos de vista, por apreciaes de outros e por entonaes. Orientado para o seu objeto, o discurso penetra neste meio dialogicamente perturbado e tenso de discursos de outrem, de julgamentos e de entonaes. Ele se entrelaa com eles em interaes complexas, fundindo-se com uns, isolando-se de outros, cruzando com terceiros; e tudo isso pode formar substancialmente o discurso, penetrar em todos os seus estratos semnticos, tornar complexa a sua expresso, influenciar todo o seu aspecto estilstico. O enunciado existente, surgido de maneira significativa num determinado momento social e histrico, no pode deixar de tocar os milhares de fios dialgicos existentes, tecidos pela conscincia ideolgica em torno de um dado objeto de enunciao, no pode deixar de ser participante ativo do dilogo social. Ele tambm surge desse dilogo como seu prolongamento, como sua rplica, e no sabe de que lado ele se aproxima desse objeto. A concepo do seu objeto, por parte do discurso, um ato complexo: qualquer objeto "desacreditado" e "contestado" aclarado por um lado e, por outro, obscurecido pelas opinies sociais multidiscursivas e pelo discurso de outrem dirigido sobre ele 4. neste jogo complexo de claro-escuro que penetra o discurso, impregnando-se dele, limitando suas prprias facetas semnticas e estilsticas. A concepo do objeto pelo discurso complicada pela "interao dialgica" do 4 Neste sentido, o conflito com a restritividade do objeto (a idia do retorno conscincia primeira, primitiva, do retorno do objeto a si mesmo, sensao pura, etc.) o trao mais caracterstico do sistema de Rousseau, do naturalismo, do impressionismo, do acmesmo, do dadasmo, do surrealismo e de movimentos anlogos. 86

objeto com os diversos momentos da sua conscientizao e de seu desacreditamento scio-verbal. A representao literria, a "imagem" do objeto, pode penetrar neste jogo dialgico de intenes verbais que se encontram e se encadeiam nele; ela pode no abaf-las, mas, ao contrrio, ativ-las e organiz-las. Se representarmos a inteno, isto , a orientao sobre o objeto de tal discurso pela forma de um raio, ento ns explicaremos o jogo vivo e inimitvel de cores e luzes nas facetas da imagem que construda por elas, devido refrao do "discurso-raio" no no prprio objeto (como o jogo de imagemtropo do discurso potico no sentido restrito, na "palavra isolada"), mas pela sua refrao naquele meio de discursos alheios, de apreciaes e de entonaes atravs do qual passa o raio, dirigindo-se para o objeto. A atmosfera social do discurso que envolve o objeto faz brilhar as facetas de sua imagem. Ao irromper com seu sentido e com sua expresso atravs do meio de expresses de acentos estrangeiros, harmonizando-se e dissociando-se com ele em diversos aspectos, o discurso pode dar forma a sua imagem e ao seu tom estilstico neste processo dialgico. Tal precisamente a imagem artisticamente prosaica e, em particular, a imagem da prosa romanesca. A inteno direta e espontnea do discurso na atmosfera do romance apresenta-se inadmissivelmente ingnua e, em essncia, impossvel, pois sua prpria ingenuidade, nas condies do romance autntico, inevitavelmente adquire um carter polmico e interno, por conseguinte, tambm dialogizado (por exemplo, nos sentimentalistas, em Chateaubriand, em ToIsti). Tal imagem dialogizante pode ter lugar (na verdade, sem dar o tom) em todos os gneros poticos, at mesmo na poesia lrica 5. Mas tal imagem s pode se desenvolver, tornar-se complexa e profunda e atingir ao mesmo tempo a perfeio artstica apenas nas condies do gnero romanesco. Na imagem potica, em sentido restrito (na imagem-tropo), toda a ao, a dinmica da imagem-palavra, desencadeia-se entre o discurso (em todos os seus aspectos) e o objeto (em todos os seus momentos). A palavra imerge-se na riqueza inesgotvel e na multiformidade contraditria do prprio objeto com sua natureza "ativa" e ainda "indizvel"; por isso, ela no prope nada alm dos limites de seu contexto (exceto naturalmente o tesouro da prpria lngua). A palavra esquece a histria da concepo verbal e contraditria do seu objeto e tambm o presente plurilnge desta concepo. Para o artista-prosador, ao contrrio, o objeto revela antes de tudo justamente esta multiformidade social plurilnge dos seus nomes, definies e avaliaes, Em lugar da plenitude efetiva e da 5 Horcio, Villon, Heine, Laforgue, I. nienski e outros, com sua lrica, so tosomente exemplos diferentes desse fenmeno. 87

inesgotabilidade do prprio objeto, abre-se para o prosador uma variedade de caminhos, estradas e tropos, desvendados pela conscincia social. juntamente com a contradio interna no prprio objeto, para o prosador, sua volta abre-se um multidiscurso social, uma torre de Babel que se manifesta ao redor de qualquer objeto; a dialtica do objeto entrelaa-se com o dilogo social circunstante. O objeto para o prosador a concentrao de vozes multidiscursivas, dentre as quais deve ressoar a sua voz; essas vozes criam o fundo necessrio para a sua voz, fora do qual so imperceptveis, "no ressoam" os seus matizes de prosa artstica. O artista-prosador edifica este multidiscurso social em volta do objeto at a concluso da imagem, impregnada pela plenitude das ressonncias dialgicas, artisticamente calculadas em todas as vozes, e entonaes essenciais desse plurilingismo. Mas, como dissemos, qualquer discurso da prosa extra-artstica - de costumes, retrica, da cincia - no pode deixar de se orientar para o "j dito", para o "conhecido", para a "opinio pblica", etc. A orientao dialgica naturalmente um fenmeno prprio a todo o discurso. Trata-se da orientao natural de qualquer discurso vivo. Em todos os seus caminhos at o objeto, em todas as direes, o discurso se encontra com o discurso de outrem e no pode deixar de participar, com ele, de uma interao viva e tensa. Apenas o Ado mtico que chegou com a primeira palavra num mundo virgem, ainda no desacreditado, somente este Ado podia realmente evitar por completo esta mtua-orientao dialgica do discurso alheio para o objeto. Para o discurso humano, concreto e histrico, isso no possvel: s em certa medida e convencionalmente que pode dela se afastar. O mais surpreendente que a filosofia da linguagem e a lingstica tenham-se orientado, de preferncia, justamente segundo esta condio artificial e convencional de discurso retirado do dilogo, aceitando-a como normal (apesar de que o primado do dilogo sobre o monlogo tenha sido freqentemente proclamado). O dilogo era estudado apenas como forma composicional da construo do discurso, mas a dialogicidade interna do discurso (tanto na rplica, como na enunciao monolgica) que penetra em toda sua estrutura, todos os seus estratos semnticos e expressivos, foram quase que absolutamente ignorados. justamente esta dialogicidade interna do discurso, que no aceita formas dialgicas externas de composio, que no se destaca como ato independente da concepo que o discurso tem de seu objeto que possui uma enorme fora de estilo. Encontra ela sua expresso na srie de particularidades da semntica, da sintaxe e da composio, que no foram ainda estudadas pela lingstica e pela estilstica (assim como no foram estudadas nem mesmo as particularidades da semntica no dilogo habitual). O discurso nasce no dilogo como sua rplica viva, forma-se na 88

mtua-orientao dialgica do discurso de outrem no interior do objeto. A concepo que o discurso tem de seu objeto dialgica.

Mas a dialogicidade interna do discurso no se esgota nisso. Nem apenas no objeto ela encontra o discurso alheio. Todo discurso orientado para a resposta e ele no pode esquivar-se influncia profunda do discurso da resposta antecipada. O discurso vivo e corrente est imediata e diretamente determinado pelo discurso-resposta futuro: ele que provoca esta resposta, pressente-a e baseia-se nela. Ao se constituir na atmosfera do j dito, o discurso orientado ao mesmo tempo para o discurso-resposta que ainda no foi dito, discurso, porm, que foi solicitado a surgir e que j era esperado. Assim, todo dilogo vivo. Todas as formas retricas e monolgicas, por sua construo composicional, esto ajustadas no ouvinte e na sua resposta. Esta fixao no ouvinte considerada freqentemente at mesmo como fundamental e constitutiva do discurso retrico 6. De fato, para a retrica efetivamente caracterstico que a relao com o ouvinte concreto, o lugar ocupado por esse ouvinte, se integre na mesma estrutura externa do discurso retrico. Aqui, a orientao para a resposta aberta, manifesta e concreta. Esta orientao aberta para o ouvinte e para a resposta no dilogo cotidiano e nas formas retricas tem atrado a ateno dos lingistas. Porm, aqui tambm os lingistas detiveram-se, de preferncia, apenas nas formas composicionais que situavam o interlocutor e no buscavam sua influncia nas camadas profundas do pensamento e do estilo. Consideravam apenas aqueles aspectos do estilo determinados pelas exigncias da compreenso, e da clareza, isto , justamente os desprovidos de dilogo interno, e consideravam o ouvinte como algum que s pode compreender passivamente, e no como aquele que responde e replica de maneira ativa. O dilogo corrente e a retrica prevem uma atuao aberta e expressa composicionalmente pelo ouvinte e por sua resposta, mas qualquer outro discurso tambm determinado em vista da compreenso da possvel resposta, sendo que esta orientao no se isola num ato independente e no se destaca da composio. A resposta compreensvel a fora essencial que participa da formao do discurso e, principalmente, da compreenso ativa, percebendo o discurso como oposio ou reforo e enriquecendo-o.

6 Cf. o livro de V. V. Vinogrdov: Sobre a Prosa Literria, captulo "Retrica e Potica", pg. 75 e mais adiante, onde so dadas as definies retiradas das velhas retricas. 89

A filosofia da linguagem e a lingstica conhecem apenas a com. preenso passiva do discurso, sobretudo no plano da lngua geral, isto , a compreenso do significado neutro da enunciao, e no do seu sentido atual. O significado lingstico de uma enunciao dada conhecido sobre o fundo de uma lngua e o seu sentido atual, sobre o fundo de outras enunciaes concretas do mesmo tema, sobre o fundo de opinies contraditrias, de pontos de vista e de apreciaes, ou seja, justamente sobre o fundo daquilo que, conforme vimos, complica o acesso de qualquer discurso a seu objeto. Entretanto, somente agora que este meio plurilnge de discursos de outrem dado ao locutor no no objeto, mas no mago do ouvinte, como seu fundo aperceptivo, prenhe de respostas e objees. E sobre este fundo aperceptivo da compreenso, que no lingstico, mas sim expressivo-objetal, que est orientada qualquer enunciao. Ocorre um novo encontro da enunciao com o discurso alheio, resultando em uma nova influncia especfica em seu estilo. A compreenso passiva do significado lingstico de um modo geral no uma compreenso; apenas seu momento abstrato, mas tambm uma compreenso passiva mais concreta do sentido da enunciao, da idia do falante. Permanecendo puramente passiva, receptiva, no trazendo nada de novo para a compreenso do discurso, ela apenas o dubla, visando, no mximo, a reproduo completa daquilo que foi dado de antemo num discurso j compreendido: ela no vai alm do limite do seu contexto e no enriquece aquilo que foi compreendido. Por isso, o cmputo desta compreenso passiva por parte do falante no pode trazer nada de novo para o seu discurso, nenhum elemento, nenhum momento expressivo. Com efeito, estas exigncias puramente negativas, que s poderiam provir de uma compreenso passiva, como maior clareza, maior fora de persuaso, maior evidncia, etc, deixam o falante em seu prprio contexto, em seu prprio crculo, sem faz-lo sair dos seus limites; elas so inteiramente imanentes ao discurso dele e no rompem a sua independncia de expresso e de sentido. Na vida real do discurso falado, toda compreenso concreta ativa: ela liga o que deve ser compreendido ao seu prprio crculo, expressivo e objetal e est indissoluvelmente fundido a uma resposta, a uma objeo motivada - a uma aquiescncia. Em certo sentido, o primado pertence justamente resposta, como princpio ativo: ela cria o terreno favorvel compreenso de maneira dinmica e interessada. A compreenso amadurece apenas na resposta. A compreenso e a resposta esto fundidas dialeticamente e reciprocamente condicionadas, sendo impossvel uma sem a outra. Deste modo, a compreenso ativa, somando-se quilo que compreendido no novo crculo do que se compreende, determina uma 9O

srie de inter-relaes complexas, de consonncias e multissonncias com o compreendido, enriquece-o de novos elementos. justamente com esta compreenso que o falante conta. Por isso, sua orientao para o ouvinte a orientao para um crculo particular, para o mundo particular do ouvinte, introduzindo elementos completamente novos no seu discurso: pois para isto concorre a interao dos diversos contextos, diversos pontos de vista, diversos horizontes, diversos sistemas de expresso e de acentuao, diversas "falas" sociais. O falante tende a orientar o seu discurso, com o seu crculo determinante, para o crculo alheio de quem compreende, entrando em relao dialgica com os aspectos deste mbito. O locutor penetra no horizonte alheio de seu ouvinte, constri a sua enunciao no, territrio de outrem, sobre o fundo aperceptivo do seu ouvinte. Este novo aspecto da dialogicidade interna do discurso distingue-se daquilo que foi definido como o encontro com o discurso de outrem no prprio objeto: pois aqui o objeto no utilizado como arena de encontro, mas o crculo subjetivo do ouvinte. Por isso, esta dialogicidade introduz um carter mais subjetivo, mais psicolgico e, freqentemente, mais casual, por vezes grosseiramente conformista, s vezes mesmo provocador e polmico. Muito freqentemente, em especial nas formas retricas, esta orientao para o ouvinte - e unida a ela a dialogicidade interna do discurso - pode simplesmente encobrir o objeto: a persuaso do ouvinte concreto toma-se um problema independente e desvia o discurso de seu trabalho criador sobre o prprio objeto. A relao dialgica para com o discurso de outrem no objeto e para com o discurso de outrem na resposta antecipada do ouvinte, sendo em essncia diferentes e engendrando diversos efeitos estilsticos no discurso, podem, no obstante, se entrelaar muito estreitamente, tornando-se quase que indistinguveis entre si para a anlise estilstica. Assim, em Tolsti o discurso caracteriza-se por uma dialogizao interior marcante, sendo que este dialogizado tanto no objeto, quanto no crculo do leitor, cujas particularidades expressivas e semnticas Tolsti sentia profundamente. Estas duas linhas de dialogizao (na maioria dos casos de colorido polmico) esto muito estreitamente encadeadas no estilo de ToIsti: seu discurso, mesmo nas expresses mais "lricas" e nas descries mais , "picas", harmoniza-se (mais freqentemente "desarmoniza-se-) com diversos aspectos da conscincia social e verbal plurilnge que enreda o objeto. Ao mesmo tempo intervm polemicamente no horizonte objetal e axiolgico, do leitor, procurando afetar e destruir o fundo aperceptivo de sua compreenso ativa. Neste sentido, ToIsti o herdeiro do sculo XVIII, em particular de Rousseau. Da, s vezes ocorrer um estreitamento desta conscincia social pluridiscursiva, com a qual polemiza ToIsti, at a 91

conscincia do seu contemporneo imediato, de seus dias e no da sua poca e, em conseqncia disso, tambm haver uma concretizao extrema da dialogicdade (quase sempre polmica). Entretanto, a dialogicidade, to claramente perceptvel no aspecto expressivo do seu estilo, necessita, s vezes, de um comentrio histrico-literrio especial: no sabemos com que exatamente se harmoniza ou se desarmoniza o tom, mas esta dissonncia ou esta consonncia fazem parte dos imperativos de seu estilo 7. verdade que esta concretude extrema (s vezes quase de folhetim) inerente apenas aos aspectos secundrios, s harmnica , s da dialogicidade interna do discurso de ToIsti. Nos fenmenos que foram analisados quanto dialogicidade interna do discurso (interna, diferena dilogo externo-composicional) a relao para com o discurso alheio, para com a enunciao alheia, faz parte dos imperativos do estilo. O O estilo compreende organicamente em si as indicaes externas, a correlao de seus elementos prprios com aqueles do contexto de outrem. A poltica interna do estilo (combinao dos elementos) determina sua poltica exterior (em relao ao discurso de outrem). O discurso como que vive na fronteira do seu prprio contexto e daquele de outrem. A rplica de qualquer dilogo real encerra esta dupla existncia, ela construda e compreendida no contexto de todo o dilogo, o qual se constitui a partir das suas enunciaes (do ponto de vista do falante) e das enunciaes de outrem (do partner). No possvel retirar uma nica rplica deste contexto misto de discursos prprios e alheios sem que se perca seu sentido e seu tom, ela uma parte orgnica de um todo plurvoco. O fenmeno da dialogicidade interna, como dissemos, em maior ou menor grau, encontra-se manifesto em todas as esferas do discurso vivo. Mas se na prosa extraliterria (de costumes, retrica ou cientfica) a dialogicidade est habitualmente isolada em ato autnomo e particular e se ela se desenvolve no dilogo direto ou em outras formas distintas, expressas composicionalmente, de segmentao e de polmica com o discurso alheio, na prosa literria, e em particular no romance, ela penetra interiormente na prpria concepo de objeto do discurso e na sua expresso, transformando sua semntica e sua estrutura sinttica. A reciprocidade da orientao dialgica torna-se aqui um fato do prprio discurso que anima e dramatiza o discurso por dentro, em todos os seus aspectos. Na maioria dos gneros poticos (no sentido restrito do termo), conforme j afirmamos, a dialogicidade interna do discurso no utilizada de maneira literria, ela no entra no "objeto esttico" da 7 Cf. o livro de B. M. Eikhenbaum: Leo ToIsti, livro primeiro, Leningrado, "Pribi", 1928, onde se encontra muito material apropriado; por exemplo, mostrado o contexto da poca da "felicidade familiar". 92

obra, e se exaure convencionalmente no discurso potico. No romance, ao contrrio, a dialogicidade interna torna-se um dos aspectos essenciais do estilo prosaico e presta-se a uma elaborao literria e especfica. Porm, a dialogicidade interna s pode se tornar esta fora criativa e fundamental apenas no caso em que as divergncias individuais e as contradies sejam fecundadas pelo plurilingismo social, apenas onde as ressonncias dialgicas ressoem no no pice semntico do discurso (como nos gneros retricos), mas penetrem em suas camadas profundas, dialogizando a prpria lngua, a concepo lingstica do mundo (a forma interna do discurso), onde o dilogo de vozes nasa espontaneamente do dilogo social das "lnguas", onde a enunciao de outrem comece a Soar como lngua socialmente alheia e, finalmente, onde a orientao do discurso para as enunciaes alheias passe a ser a orientao para as lnguas socialmente alheias, nos limites de uma mesma lngua nacional. Nos gneros poticos (em sentido restrito) a dialogizao natural do discurso no utilizada literariamente, o discurso satisfaz a si mesmo e no admite enunciaes de outrem fora de seus limites. O estilo potico convencionalmente privado de qualquer interao com o discurso alheio, de qualquer "olhar" para o discurso alheio. Igualmente alheio ao estilo potico - qualquer tipo de "olhar" para as lnguas de outrem, para a possibilidade de um vocabulrio diferente, de outra semntica, de outras formas sintticas e de diferentes pontos de vista lingsticos. Por este motivo, a sensao de limitao alheia tambm ao estilo potico, assim como o a sensao de historicidade, de determinao Social e da especificidade de sua prpria linguagem. E por isso alheia tambm a atitude crtica e restritiva, tanto para com a linguagem prpria, como para qualquer urna das numerosas lnguas do plurilingismo e, dentro desta acepo, ele no se d 'totalmente, no d todo o sentido possvel linguagem considerada. claro que nenhum poeta que tenha existido historicamente como um homem envolvido pelo plurilingismo e pela polifonia vivos no poderia ignorar esta sensao e esta atitude para com a sua lngua (em maior ou menor grau); mas elas no poderiam encontrar lugar no estilo potico de sua obra sem destru-lo, sem vert-lo ao modo da prosa, sem transformar o poeta em prosador. Nos gneros poticos, a conscincia literria (no sentido da unidade de todas as intenes semnticas e expressivas do autor) realiza-se inteiramente na sua prpria lngua; ela inteiramente imanente, exprimindo-se nela direta e espontaneamente sem restries nem distancias. 93

A lngua do poeta sua prpria linguagem, ele est nela e dela inseparvel. Ele utiliza cada forma, cada palavra, cada expresso no seu sentido direto (por assim dizer, "sem aspas"), isto , exatamente com o a expresso pura e imediata de seu pensar. Quaisquer que tenham sido as "tormentas verbais" que o poeta tenha sofrido no processo de criao, na obra criada a linguagem passou a ser um rgo malevel, adequado at o fim ao projeto do autor. Na obra potica a linguagem realiza-se como algo indubitvel, indiscutvel, englobante. Tudo o que v, compreende e imagina o poeta, ele v, compreende e imagina com os olhos da sua linguagem, nas suas formas internas, e no h nada que faa sua enunciao sentir a necessidade de utilizar uma linguagem alheia, de outrem. A idia da pluralidade de mundos lingsticos, igualmente inteligveis e significativos, e organicamente inacessvel para o estilo potico. O mundo da poesia que o poeta descobre, porquanto mundo de contradies e de conflitos desesperados, sempre interpretado por um discurso nico e incontestvel. As contradies, conflitos e dvidas permanecem no objeto, nos pensamentos, nas emoes, em uma palavra, no material, porm sem passar para a linguagem. Na poesia o discurso sobre a dvida deve ser um discurso indubitvel. A exigncia fundamental do estilo potico a responsabilidade constante e direta do poeta pela linguagem de toda a obra como sua prpria linguagem, a completa solidariedade com cada elemento, tom e nuana. Ele satisfaz a uma nica linguagem e a uma nica conscincia lingstica. O poeta no pode contrapor a sua conscincia potica e os seus intentos quela linguagem que ele usa., pois est totalmente nela e por esta razo no pode fazer dela, dentro dos limites d estilo, um objeto de percepo, reflexo ou de relao. A linguagem dada a ele somente a partir do interior, no seu trabalho intencional, e no do exterior, na sua especificidade e limitao objetivas. A intencionalidade direta, sem reservas, o peso especfico da linguagem e, simultaneamente, a sua apresentao objetiva (como realidade lingstica socialmente e historicamente limitada) so incompatveis com os limites do estilo potico. A unidade e a unicidade da linguagem so condies obrigatrias para realizar a individualidade intencional e direta do estilo potico e da sua estabilidade monolgica. Isto no significa certamente que o plurilingismo, ou mesmo o multilingismo no possam penetrar inteiramente na obra potica, verdade que as possibilidades so limitadas. O espao para o plurilingismo encontra-se apenas nos gneros poticos "inferiores", stiras, comdias, etc. Entretanto, o plurilingismo (isto , as outras linguagens scio-ideolgicas) pode vir integrado nos gneros estritamente poticos, principalmente nas falas dos personagens. Porm, neste caso, ele objetal. Ele manifesta-se, em essncia, como uma "coisa" e no est no mesmo plano da linguagem real da obra: trata 94

se do gesto representado do personagem e no do discurso que representa, Os elementos do plurilingismo, no entram aqui com os direitos de uma outra linguagem, que traria seus prprios pontos de vista particulares, atravs da qual seria possvel dizer aquilo que no se pode dizer em sua prpria lngua, mas sim com os direitos de coisa representada. E daquilo que lhe estranho o poeta fala em sua prpria linguagem. Para aclarar o mundo de outrem ele jamais se vale da linguagem de outrem como sendo a mais adequada para este mundo. O prosador, ao contrrio, como veremos, tenta dizer inclusive aquilo que lhe prprio na linguagem de outrem (por exemplo, na linguagem no literria de um narrador, representante de um determinado grupo scio-ideolgico), e freqentemente ele mede o seu mundo com escalas lingsticas alheias. Por causa das exigncias analisadas, a linguagem dos gneros poticos, quando estes se aproximam do seu limite estilstico, torna-se freqentemente autoritria, dogmtica e conservadora, fechando-se influncia dos dialetos sociais no literrios. Portanto, em matria de poesia, possvel a idia de uma " linguagem potica" especial, de uma linguagem dos deuses", de uma linguagem sacerdotal da poesia", etc. caracterstico que o poeta, na sua recusa de uma dada linguagem literria, comece a sonhar com a criao artificial de uma nova linguagem potica, antes do que recorrer aos dialetos sociais existentes, As linguagens sociais so objetais, caracterizadas, socialmente localizadas e limitadas; a linguagem da poesia, criada artificialmente, ser diretamente intencional, peremptria, nica e singular. Assim, no incio do sculo XX, quando os prosadores russos comearam a manifestar um interesse exclusivo pelos dialetos e pelo skaz, os simbolistas (Balmont, V. lvnov), e a seguir os futuristas, sonharam em criar uma "linguagem da poesia" particular e chegaram mesmo a fazer tentativas para cri-la (V. Khlibnikov) 9. A idia de uma linguagem da poesia, nica e especial um filosofema utpico caracterstico do discurso potico: na base desse filosofema repousam as condies e as exigncias reais do estilo potico, que satisfaz a uma linguagem nica, diretamente intencional, a partir de cujo ponto de vista as outras linguagens (a linguagem falada, a linguagem de negcios, a linguagem prosaica, etc.) so percebidas como objetivadas e em nada equivalentes a ele1O. A idia de uma lingua8 Evidentemente, o que caracterizamos o tempo todo o limite ideal dos gneros poticos; nas obras reais so admitidos prosasmos substanciais, e existe grande nmero de variantes hbridas de gneros, particularmente correntes na poca de "troca" das linguagens literrias poticas. 9 V. Khlibnikov (1885-1922), importante poeta do cubo-futurismo russo (N.d.T.). 1O Tal era o ponto de vista do latim quanto s lnguas nacionais da Idade Mdia. 95

gem potica" particular expressa aquela mesma concepo ptolomaica de uni mundo lingstico estatizado .

A lngua, enquanto meio vivo e concreto onde vive a conscincia do artista da palavra, nunca nica. Ela nica somente como sistema gramatical abstrato de formas normativas, abstrada das percepes ideolgicas concretas que a preenche e da contnua evoluo histrica da linguagem viva. A vida social viva e a evoluo histrica criam, nos limites de uma lngua nacional abstratamente nica, uma pluralidade de mundos concretos, de perspectivas literrias, ideolgicas e sociais, fechadas; os elementos abstratos da lngua, idnticos entre si, carregam-se de diferentes contedos semnticos e axiolgicos, ressoando de diversas maneiras no interior, destas diferentes perspectivas. A prpria lngua literria oral e escrita, nica no s em relao aos seus ndices gerais lingsticos abstratos, mas tambm nas suas formas de interpretao destes momentos abstratos, estratificada e plurilnge no seu aspecto concreto, objetivamente semntico e expressivo. Esta estratificao determinada, antes de tudo, pelos organismos especficos dos gneros. Estes ou aqueles elementos da lngua (lexicolgicos, semnticos, sintticos, etc.) esto estreitamente unidos com a orientao intencional e com o sistema geral de acentuao destes ou daqueles gneros: oratrios, publicitrios, gneros de imprensa, gneros jornalsticos, gneros de literatura inferior (como o romance de folhetim, por exemplo) e, finalmente, os diversos gneros da grande literatura. Estes ou outros elementos da lngua adquirem o perfume especfico dos gneros dados: eles se adequam aos pontos de vista especficos, s atitudes, s formas de pensamento, s nuanas e s entonaes desses gneros. Esta estratificao da lngua em gneros se entrelaa,; ora coincidindo, ora divergindo, com a estratificao profissional da lngua (em amplo sentido): a linguagem do advogado, do mdico, do comerciante, do poltico, do mestre-escola, etc. Estas linguagens diferenciam-se evidentemente no s pelo vocabulrio: elas implicam determinadas formas de orientao intencional, formas estas de interpretao e de apreciao concretas. Mesmo a linguagem do escritor (do poeta, do romancista) pode ser percebida como um jargo profissional, ao lado dos outros. Aqui o que nos importa o aspecto intencional, isto , a significao objetal e a expressividade da estratificao da "lngua comum". Pois no a composio lingustica neutra da lngua que 96

estratificada e diferenciada, mas as suas possibilidades intencionais que so espoliadas: elas so realizadas em direes definidas, so carregadas de contedos determinados, concretizam-se, especificam-se, impregnam-se de apreciaes concretas, unem-se a determinados objetos, a mbitos expressivos de gneros e profisses. Dentro destes mbitos, isto , para os prprios falantes, estas linguagens de gneros e estes jarges profissionais so diretamente intencionais - plenamente significativos e espontaneamente expressivos; do lado de fora, para os no participantes desta perspectiva intencional, essas linguagens podem parecer objetais, caractersticas, pitorescas, etc. Para os no participantes, as intenes que penetram nestas linguagens, tornam-se limitaes semnticas e expressivas, tornam o discurso pesado e alheio, dificultam sua utilizao direta, intencional e sem reservas. Porm o assunto est longe de se esgotar na estratificao da linguagem literria em gneros e profisses. Ainda que a linguagem literria, em seu ncleo inicial, seja, freqentemente, socialmente homognea, como principal linguagem falada e escrita de um grupo social dominante, ela conserva, apesar disso, a diferenciao social significativa que est sempre presente, a estratificao social que em certas pocas pode se tornar extraordinariamente aguda. A estratificao social pode, tanto neste quanto naquele caso, coincidir com a estratificao em gneros e em profisses, mas em princpio ela evidentemente autnoma e especfica. Do mesmo modo, a estratificao social determinada, antes de mais nada, pela distino dos mbitos objetais expressivos e de sentido, isto , ela se expressa por diferenas padronizadas de acentuao e de atribuio de sentido aos elementos da lngua, e pode no destruir a unidade lingstica abstrata e dialetolgica da linguagem literria geral. Ademais, todas as vises de mundo socialmente significativas tm a faculdade de espoliar as possibilidades intencionais da lngua por intermdio de sua realizao concreta especfica. As correntes literrias e outras, os meios, as revistas, certos jornais, e mesmo certas obras importantes e certos indivduos, todos eles so capazes, na medida da sua importncia social, de estratificar a linguagem, sobrecarregando suas palavras e formas com suas prprias intenes e acentos tpicos e, com isto, torn-las em certa medida alheias s outras correntes, partidos, obras e pessoas. Toda manifestao verbal socialmente importante tem o poder, s vezes por longo tempo e um amplo crculo, de contagiar com suas intenes os elementos da linguagem que esto integrados na sua orientao semntica e expressiva, impondo-lhes nuanas de sentido precisas e tons de valores definidos: deste modo, ela pode criar a palavraslogan, a palavra-injria, a palavra-louvor, etc. Cada poca histrica da vida ideolgica e verbal, cada gerao, em cada uma das suas camadas sociais, tem a sua linguagem: ade97

mais, cada idade tem a sua linguagem, seu vocabulrio, seu sistema de acentos especficos, os quais, por sua vez, variam em funo da camada social, do estabelecimento de ensino (a linguagem do cadete, do ginasiano, do realista so linguagens diferentes) e de outros fatores de estratificao. Trata-se de linguagens socialmente tpicas por mais restrito que seja o seu meio social. possvel considerar como social, ao limite, mesmo um jargo familiar, como, por exemplo, o jargo da famlia Irtinhiev, representado por ToIsti 11, com seu vocabulrio prprio e com seu sistema de acentos especfico. Enfim, em, cada momento dado coexistem lnguas de diversas pocas e perodos da vida scio-ideolgica. Existem at mesmo linguagens dos dias: com efeito, o dia scio-ideolgico e poltico de "ontem" e o de hoje no tm a mesma linguagem comum; cada dia tem a sua conjuntura scio-ideolgica e semntica, seu vocabulrio, seu sistema de acentos, seu slogan, seus insultos e suas lisonjas. A poesia despersonaliza os dias na sua linguagem, j a prosa, como veremos, desarticula-os freqente e propositadamente, d-lhes representantes em carne e osso e confronta-os dialogicamente em dilogos romanescos irreversveis. Deste modo, em cada momento da sua existncia histrica, a linguagem grandemente pluridiscursiva. Deve-se isso coexistncia de contradies scioideolgicas entre presente e passado, entre diferentes pocas do passado, entre diversos grupos scio-ideolgicos, entre correntes, escolas, crculos, etc., etc. Estes "falares" do plurilingismo entrecruzam-se de maneira multiforme, formando novos "falares" socialmente tpicos. Entre todos estes "falares" do plurilingismo h profundas distines metodolgicas: com efeito, em sua base repousam princpios de seleo e constituio inteiramente diversos (em alguns casos trata-se de um princpio funcional, em outros de um contedo temtico e em um terceiro particularmente scio-dialetolgico). Por conseguinte, as linguagens no se excluem umas das outras, mas se interceptam de diversas maneiras (a linguagem dos ucranianos, a linguagem do poema pico, a linguagem do incio do simbolismo, a linguagem do estudante, a linguagem das crianas, a linguagem do intelectual mdio, a linguagem do nietzschiano, etc.) Pode at parecer que o prprio termo "linguagem" perca com isso todo o seu sentido, pois parece no haver um plano nico de comparao de todas estas "linguagens". Na realidade existe um plano comum que justifica metodologicamente nossa confrontao: todas as linguagens do plurilingismo, qualquer que seja o princpio bsico de seu isolamento, so pontos de vista especficos sobre o mundo, formas da sua interpretao verbal, perspectivas especficas objetais, semnticas e axiolgicas. Como 11 Em sua obra Infncia, Adolescncia, Juventude (N.d.T.). 98

tais, todas elas Podem ser confrontadas, podem, servir de complemento mtuo entre si, oporem-se umas s outras e se corresponder dialogicamente, Como tais, elas se encontram e coexistem na conscincia das pessoas, e antes de tudo na conscincia criadora do romancista. Como tais, ainda, elas vivem verdadeiramente, lutam e evoluem no plurilingismo social. Portanto, todas elas podem penetrar no plano nico do romance, o qual pode reunir em si as estilizaes pardicas das linguagens de gneros, os diferentes aspectos da estilizao e de apresentao das linguagens profissionais, das linguagens orientadas, das linguagens de geraes, dos grupos sociais, etc. (por exemplo, o romance humorstico ingls). Todas elas podem ser invocadas pelo romancista para orquestrar os seus temas e refratar (indiretamente) as expresses das suas intenes e julgamentos de valor. por isso que insistimos continuamente sobre o aspecto objetal, semntico e expressivo, isto , intencional, como fora que estratifica e diferencia a linguagem literria geral; no insistimos, ao contrrio, sobre aqueles ndices lingsticos (ornamentos do vocabulrio, harmnicas semnticas, etc.) das linguagens de gneros, dos jarges profissionais, etc., que so, por assim dizer, resduos esclerosados do processo intencional, signos deixados pelo caminho do trabalho vivo da inteno, que atribui sentido s formas lingsticas gerais. Estes ndices exteriores observados e fixados do ponto de vista lingstico no podem ser compreendidos e estudados sem que se compreenda a sua interpretao intencional. O discurso vive fora de si mesmo, na sua orientao viva sobre seu objeto: se nos desviarmos completamente desta orientao, ento, sobrar em nossos braos seu cadver nu a partir do qual nada saberemos, nem de sua posio social, nem de seu destino. Estudar o discurso em si mesmo, ignorar a sua orientao, externa, algo to absurdo como estudar o sofrimento psquico fora da realidade a que est dirigido e pela qual ele determinado. Ao destacar o lado intencional da estratificao da linguagem literria, podemos, como foi dito, colocar na mesma ordem aqueles fenmenos metodologicamente heterogneos tais como os dialetos profissionais e sociais, as concepes de mundo e as obras individuais, pois, no seu aspecto intencional h um plano comum onde todos eles podem ser confrontados e confrontados dialogicamente. O fato que entre as "linguagens", quaisquer que elas sejam, so possveis relaes dialgicas (particulares), ou seja, elas podem ser percebidas como pontos de vistas sobre o mundo. Por mais diferentes que sejam as foras sociais que produzem o trabalho de estratificao (profisso, gnero, tendncia, personalidade individual), este reduz-se a uma saturao da linguagem, saturao esta (relativamente) longa, socialmente (e 99

coletivamente) significativa, realizada por intenes e acentos deter. minados (e conseqentemente restritivos). Quanto mais longa for esta saturao estratificante, quanto mais vasto o meio social abarcado por ela, e, por conseguinte, quanto mais vital a fora social que produz a estratificao da linguagem, mais marcados e mais estveis sero os traos, as modificaes lingsticas dos ndices da linguagem (dos smbolos lingsticos) que persistem nela como resultado da ao desta fora, desde as nuanas semnticas estveis (e portanto sociais) at os autnticos ndices dialetolgicos, (fonticos, morfolgicos, etc.), os quais j nos permitem falar de um dialeto social particular. Como resultado do trabalho de todas estas foras estratificadoras, a lngua no conserva mais formas e palavras neutras "que no, pertencem a ningum"; ela torna-se como que esparsa, penetrada de intenes, totalmente acentuada. Para a conscincia que vive nela, a lngua no um sistema abstrato de formas normativas, porm uma opinio plurilnge concreta sobre o mundo. Todas as palavras evocam uma profisso, um gnero, uma tendncia, um partido, uma obra determinada, uma pessoa definida, uma gerao, uma idade, um dia, uma hora. Cada palavra evoca um contexto ou contextos, nos quais ela viveu sua vida socialmente tensa; todas as palavras e formas so povoadas de intenes. Nela so inevitveis as harmnicas contextuais (de gneros, de orientaes, de indivduos). Em essncia, para a conscincia individual, a linguagem enquanto concreo scio-ideolgica viva e enquanto opinio plurilnge, coloca-se nos limites de seu territrio e nos limites do territrio de outrem. A palavra da lngua e uma palavra semialheia. Ela s se torna "prpria" quando o falante a povoa com sua inteno, corri seu acento, quando a domina atravs do discurso, torna-a familiar com a sua orientao semntica e expressiva. At o momento em que foi apropriado, o discurso no se encontra em uma lngua neutra e impessoal (pois no do dicionrio que ele tomado pelo falante!), ele est nos lbios de outrem, nos contextos de outrem e a servio das intenes de outrem: e l que preciso que ele seja isolado e feito prprio. Nem todos os discursos se prestam,de maneira igualmente fcil a esta assimilao e a esta apropriao: muitos resistem firmemente, outros permanecem alheios, soam de maneira estranha na boca do falante que se apossou deles, no podem -ser assimilados por seu contexto e escapam dele; como se eles, fora da vontade do falante, se colocassem "entre aspas". A linguagem no um meio neutro que se torne fcil e livremente a propriedade intencional do falante, ela est povoada ou superpovoada de intenes de outrem. Domin-la, submet-la s prprias intenes e acentos um processo difcil e complexo. Partimos da suposio de uma unidade abstratamente lingstica 1OO

(dialetolgica) da linguagem literria. Mas, em particular, justamente a linguagem literria est longe de ser um dialeto fechado. Assim, mesmo entre a linguagem literria falada, a familiar e a escrita pode se estender uma fronteira mais ou menos ntida. As distines entre os gneros coincidem freqentemente com as distines dialetolgicas (cf. por exemplo, no sculo XVIII, a distino entre os gneros elevados, em eslavoeclesistico, e os gneros inferiores na linguagem corrente): enfim, certos dialetos podem vir a ser legitimados em literatura e com isto so, em certa medida, incorporados linguagem literria. Ao entrar na literatura e participar da linguagem literria, os dialetos perdem evidentemente, no solo dessa linguagem, sua qualidade de sistemas scio-lingsticos fechados; eles se deformam e basicamente deixam de ser aquilo que eram enquanto dialetos. Porm, por outro lado, estes dialetos, ao entrar na linguagem literria e conservando nela sua elasticidade lingstica dialetolgica, sua condio de lngua alheia, deformam igualmente a linguagem literria em que penetram e ela tambm deixa de ser aquilo que era: um sistema scio-lingstico fechado. A linguagem literria um fenmeno profundamente original, assim como a conscincia lingstica do literato que lhe correlata; nela, a diversidade intencional (que existe em todo dialeto vivo e fechado), torna-se plurilnge: trata-se no de uma linguagem, mas de um dilogo de linguagens. A lngua nacional literria de um povo de cultura artstico-prosaica desenvolvida, principalmente a romanesca, dotada de uma histria verbo-ideolgica rica e intensa, apresenta-se, com efeito, como um microcosmo organizado que reflete o macrocosmo no s do plurilinguismo nacional, mas tambm do plurilingismo europeu. A unidade da linguagem literria no a de um sistema lingstico uno e fechado, mas sim a unidade profundamente peculiar das linguagens que entram em contato e que se reconhecem umas s outras (uma delas sendo a linguagem potica, em sentido restrito). Nisto reside a especificidade do problema metodolgico da linguagem literria.

A conscincia lingstica, scio-ideolgica e concreta, ao se tornar artisticamente ativa, isto , literariamente ativa, encontra-se de antemo envolvida por um pluridiscurso, e de modo algum por uma s linguagem, nica, indiscutvel e peremptria. Sempre e por toda parte a conscincia lingstica literariamente ativa (em todas as pocas da literatura que nos so historicamente acessveis) encontra-se com linguagens e no com uma s linguagem. Ela se coloca diante da necessidade da escolha de uma linguagem. Em cada uma das suas 1O1

manifestaes ltero-verbais, esta conscincia se orienta ativamente para o pluridiscurso, ocupa uma posio e elege uma "linguagem". apenas na medida em que permanece em sua existncia fechada, sem escrita e sem pensamento, fora de todos os caminhos do possvel scio-ideolgico, que o homem no percebe esta atividade lingstica eletiva, aceitando tranqilamente a predestinao lingstica indiscutvel da sua linguagem. Na verdade, tambm este homem no tem relao com uma, mas com vrias linguagens, sendo que apenas o lugar de cada uma estabelecido e indiscutvel, a passagem de um lugar para outro prevista e automtica, como aquela que vai de um quarto para outro. Estas linguagens no se chocam entre si na conscincia deste homem, e ele no tenta correlacion-las ou olhar para uma delas usando os olhos de outra linguagem. Deste modo, o campons analfabeto, nos confins do mundo, ingenuamente mergulhado em uma existncia que considerava, ainda imvel e inabalvel, vivia no meio de vrios sistemas lingsticos: ele rezava a Deus em uma lngua (o eslavo eclesistico), cantava suas canes em outra, falava numa terceira lngua no seio familiar, e quando ele comeava a ditar ao escrivo uma petio para as autoridades ele o fazia em uma quarta lngua (a lngua oficial correta e "cartorial"). Todas elas eram lnguas diferentes, at mesmo do ponto de vista de ndices abstratos sociais e dialetolgicos. Porm, estas lnguas no estavam dialogicamente correlatas na conscincia lingstica do campons; ele passava de uma para outra sem pensar, automaticamente: cada uma delas estava indiscutivelmente no seu lugar, e o lugar de cada uma no podia ser discutido. Ele ainda no sabia olhar para uma lngua (nem para o seu mundo correspondente) com os olhos de outra (por exemplo, olhar para a lngua cotidiana e o mundo cotidiano a partir da lngua da orao, da cano, ou vice-versa)12. To logo que o mtuo-aclaramento crtico das lnguas se originou na conscincia do nosso campons, to logo se descobriu que estas lnguas no s eram diferentes, mas tambm eram mltiplas, e que os sistemas ideolgicos e as abordagens do mundo, indissoluvelmente ligados a elas, se contrapunham entre si ao invs de permanecerem lado a lado, terminou seu carter peremptrio e de predestinao comeando, por outro lado, entre elas, uma orientao seletiva e ativa. A lngua e o mundo da orao, a lngua e o mundo da cano, a lngua e o mundo do trabalho e dos costumes, a lngua especfica e o mundo da administrao rural, a lngua moderna e o mundo do 12 Na verdade, fizemos uma simplificao proposital: em certa medida, o campons verdadeiro sabia fazer isto e o fazia. 1O2

trabalhador citadino que chega para descansar, todas estas lnguas e mundos cedo ou tarde sairo de seu estado de equilbrio sereno e amorfo, para descobrir sua pluridiscursividade. Naturalmente, a conscincia lingstica literariamente ativa descobre uma pluridiscursividade ainda mais multiforme e profunda, tanto na sua prpria linguagem literria quanto fora dela. Deste fato fundamental deve partir qualquer estudo substancial sobre a vida estilstica do discurso. O carter de descoberta do plurilingismo e os mtodos para nele se orientar determinam esta vida estilstica concreta do discurso. O poeta definido pelas idias de uma linguagem nica e de uma nica expresso, monologicamente fechada. Estas idias so imanentes aos gneros poticos com os quais ele trabalha. Isto determina os mtodos de orientao do poeta no seio de um plurilingismo efetivo. O poeta deve possuir o domnio completo e pessoal de sua linguagem, aceitar a total responsabilidade de todos os seus aspectos e submet-los todos s suas intenes e somente a elas. Cada palavra deve exprimir de maneira espontnea e direta o desejo do poeta; no deve existir nenhuma distncia entre ele e suas palavras. Ele deve partir da linguagem como um todo intencional e nico: nenhuma estratificao pluridiscursiva e muito menos plurilinge deve ter qualquer reflexo marcante sobre sua obra potica. Para isto, o poeta desembaraa as palavras das intenes de outrem, utiliza somente certas palavras e formas e emprega-as de tal modo ,que elas perdem sua ligao com determinados estratos intencionais de dados contextos da linguagem. Por trs das palavras da obra potica no se devem perceber as imagens tpicas e objetivas dos gneros (exceto o gnero potico), as profisses, as tendncias (exceto a tendncia do prprio poeta), as concepes de mundo (exceto as concepes de mundo do prprio poeta), as imagens tpicas ou individuais dos falantes, suas maneiras de falar, entonaes tpicas, etc. Tudo aquilo que penetra na obra deve se afogar no Letes, esquecer a sua vida anterior nos contextos de outrem: a lngua s pode lembrar de sua vida nos contextos poticos (neste caso, so possveis tambm as reminiscncias concretas). Certamente, sempre existe um grupo limitado de contextos mais ou menos concretos cuja ligao entre si deve-se perceber de maneira explcita na palavra potica. Porm, estes contextos so puramente semnticos e, pode-se dizer, acentuados abstratamente: do ponto de vista lingstico eles so impessoais e, em qualquer caso, no se deve perceber por trs deles uma especificidade lingstica demasiadamente concreta, um modo determinado de falar, etc.; nenhuma figura lingstica socialmente tpica (um eventual personagem-narrador) deve transparecer por trs deles. Por toda parte, uma s figura, a figura lingstica do autor, responsvel por toda palavra como se fosse a sua. 1O3

Por mais que sejam numerosos e multiformes os fios semnticos, os acentos, as associaes, as indicaes, as aluses, as coincidncias que procedem de cada discurso potico, todos eles servem a uma s linguagem, a uma nica perspectiva, e no a contextos sociais plurilinges. Ademais, o movimento do smbolo potico (por exemplo, o desenvolvimento de uma metfora) pressupe justamente a unidade da linguagem, diretamente correlata ao seu objetivo. Um plurilingismo social que penetrasse a obra e estratificasse a sua linguagem tornaria impossvel nela o desenvolvimento normal e o movimento do smbolo. O prprio ritmo dos gneros poticos no favorece qualquer estratificao substancial da linguagem. O ritmo, ao criar a participao direta de cada momento do sistema acentual do conjunto (atravs das unidades rtmicas mais prximas) destri em estado ainda embrionrio aqueles mundos e pessoas virtualmente contidos no discurso: em todo o caso, o ritmo coloca-lhes determinadas barreiras, no lhes permitindo se desenvolver e se materializar; ele fixa e enrijece ainda mais a unidade e o carter fechado do estilo potico e da linguagem nica que postulada por este estilo. Como resultado deste trabalho de "expurgao" de todos os momentos, intenes e acentos alheios da linguagem, do esfacelamento de todos os traos das diferenas de falas e de lnguas, cria-se na obra potica uma forte unidade de linguagem. Esta unidade pode ser ingnua e existir somente nas pocas mais raras da poesia, quando ela no saa alm dos limites de um grupo social ingenuamente fechado sobre si mesmo e ainda no diferenciado, cuja ideologia e linguagem ainda no haviam se estratificado efetivamente. Porm, habitualmente sentimos esta tenso profunda e consciente atravs da qual a linguagem potica nica da obra literria se eleva do caos das diferentes falas e lnguas, caos este da linguagem literria viva que lhe contempornea. Assim faz o poeta. O prosador-romancista (e em geral quase todo prosador) segue por um caminho completamente diferente. Ele acolhe em sua obra as diferentes falas e as diferentes linguagens da lngua literria e extraliterria, sem que esta venha a ser enfraquecida e contribuindo at mesmo para que ela se torne mais profunda (pois isto contribui para a sua tomada de conscincia e individualizao). Nesta estratificao da linguagem, na sua diversidade de lnguas e mesmo na sua diversidade de vozes, ele tambm constri o seu estilo, mantendo a unidade de sua personalidade de criador e a unidade do seu estilo (de uma outra ordem, verdade). O prosador no purifica seus discursos das intenes e tons de outrem, no destri os germes do plurilingismo social que esto encerrados neles, no elimina aquelas figuras lingsticas e aquelas maneiras de falar, aqueles personagens-narradores virtuais que transparecem por trs das palavras e formas da linguagem, porm, dispe 1O4

todos estes discursos e formas a diferentes distncias do ncleo semntico decisivo da sua obra, do centro de suas intenes pessoais. A linguagem do prosador dispe-se em graus mais ou menos prximos ao autor e sua instncia semntica decisiva: alguns momentos de sua linguagem exprimem franca e diretamente (como em poesia) as intenes semnticas expressivas do autor, outros as refratam; o autor no se solidariza totalmente com esses discursos e os acentua de uma maneira particular, humorstica, irnica, pardica, etc.13; outros elementos se afastam cada vez mais de sua instncia lingstica ltima e refratam ainda mais intensamente as suas intenes; e h, finalmente, aqueles elementos que esto completamente privados das intenes do autor: o autor no se expressa neles (enquanto autor do discurso), ele os mostra como uma coisa verbal original; para ele, eles so inteiramente objetais. Por isto, a estratificao da linguagem, em gneros, profisses, sociedades (em sentido restrito), concepes de mundo, tendncias, individualidades, diferentes falas e lnguas, ao entrar no romance ordena-se de uma maneira especial, torna-se um sistema literrio original que orquestra o tema intencional do autor. Deste modo, o prosador pode se destacar da linguagem da sua obra, e o faz em diversos graus de algumas das suas camadas e elementos. Ele pode utilizar a linguagem sem se entregar totalmente a ela; ele a toma quase ou totalmente alheia, mas ao mesmo tempo obriga-a, em ltima instncia, a servir s suas intenes. O autor no. fala na linguagem da qual ele se destaca em maior ou menor grau, mas como se falasse atravs dela, um tanto reforada, objetivada e afastada dos seus lbios. O prosador-romancista no elimina as intenes alheias da lngua feita de diferentes linguagens de suas obras, no destri as perspectivas scio-ideolgicas (mundos e micromundos scio-ideolgicos) que se desenvolve alm das linguagens do plurilingismo, ele as introduz em sua obra. O prosador utiliza-se de discursos j povoados pelas intenes sociais de outrem, obrigando-os a servir s suas novas intenes, a servir ao seu segundo senhor. Por conseguinte, as intenes do prosador refratam-se e o fazem sob diversos ngulos, segundo o carter scio-ideolgico de outrem, segundo o reforamento e a objetivao das linguagens que refratam o plurilingismo. A orientao do discurso por entre enunciaes e linguagens alheias e todos os fenmenos e possibilidades especficas ligadas a esta orientao, recebem, no estilo romanesco, uma significao literria. A pluridiscursividade e a dissonncia penetram no romance e organizam-se 13 Isto , as palavras no so dele, se as compreendermos de maneira direta, porm pertencem a ele, quando transmitidas ironicamente, postas em maior ou menor evidncia, ou seja, percebidas a urna distncia conveniente. 1O5

nele em um sistema literrio harmonioso. Nisto reside a particularidade especfica do gnero romanesco. A nica estilstica adequada para esta particularidade do gnero romanesco a estilstica sociolgica. A dialogicidade interna do discurso romanesco exige a revelao do contexto social concreto, o qual determina toda a sua estrutura estilstica, sua "forma" e seu "contedo", sendo que os determina no a partir de fora, mas de dentro; pois o dilogo social ressoa no seu prprio discurso, em todos os seus elementos, sejam eles de "contedo" ou de "forma". O desenvolvimento do romance consiste em um aprofundamento do dilogo, do seu alargamento e refinamento; cada vez menos vale- se de elementos neutros e duros (a "verdade de pedra"), no integrantes do dilogo. O dilogo chega a profundidades moleculares e no fim atinge o interior dos tomos. O discurso potico naturalmente social, porm as formas poticas refletem processos sociais mais durveis, "tendncias seculares" por assim dizer da vida social. O discurso romanesco reage de maneira muito sensvel ao menor deslocamento e flutuao da atmosfera social ou, como foi dito, reage por completo em todos os seus momentos. Introduzido no romance, o plurilingismo submetido a uma elaborao literria. Todas as palavras e formas que povoam a linguagem so vozes sociais e histricas, que lhe do determinadas significaes concretas e que se organizam no romance em um sistema estilstico harmonioso, expressando a posio: scio-ideolgica diferenciada do autor no seio dos diferentes discursos da sua poca. 1O6

III O PLURILINGUISMO NO ROMANCE As formas composicionais da introduo e da organizao do plurilingismo no romance, elaboradas no decorrer do desenvolvimento histrico desse gnero em seus diversos aspectos, so extremamente variadas. Cada uma delas est relacionada com possibilidades estilsticas precisas, exige formas definidas para a elaborao literria das "linguagens" do plurilingismo que foram introduzidas. Deter-nos-emos aqui apenas sobre as formas fundamentais e tpicas da maioria das variantes do romance. A forma exteriormente mais evidente e, ao mesmo tempo, historicamente mais importante de introduo e organizao do plurilingismo dada pelo assim chamado romance humorstico; seus representantes clssicos na Inglaterra foram Fielding, Smollet, Sterne, Dickens, Thackeray, etc., e, na Alemanha, Hippel e Jean-Paul. No romance humorstico ingls, encontramos uma evocao humorsticopardica de quase todas as camadas da linguagem literria escrita e falada de seu tempo. Quase todos os romances dos autores clssicos citados, pertencentes a essa variante de gnero, constituem uma enciclopdia de todas as camadas e formas da linguagem literria. Conforme o objeto de representao, a narrao reproduz parodicamente tanto as formas da eloqncia parlamentar ou jurdica, como as formas especficas do protocolo dessas duas instncias, as formas das reportagens jornalsticas, a rida linguagem mercantil da City, as bisbilhotices dos mexeriqueiros, a linguagem cientfica pe O termo russo rasnoritchie (lt. discurso[s] diferente[s]) e sua forma abstrata rasnorietchvost' foram traduzidos respectivamente por pluridiscurso, pluridiscursividade quando se tornou necessrio frisar a diferena com rasnoiaztchie (lit. [conjunto de] lngua[s] diferente[s]). De uma maneira geral porm, e este o sentido em que Bakhtin usa normalmente o termo, quando ele quer significar o conjunto de linguagens diferentes que compem o discurso do prosador-romancista (N.d.T.) 1O7

dante, o estilo pico elevado ou o estilo bblico, o estilo dos sermes moralizantes, enfim, a maneira de falar de algum personagem concreto e socialmente definido, do qual trata a narrao. Esta estilizao, habitualmente pardica, da linguagem caracterstica de gneros, de profisses e de outras camadas quebrada, s vezes, pelo discurso direto do autor (geralmente pattico ou idlico. sentimental), que personifica diretamente (sem refrao) as intenes semnticas e axiolgicas do autor. Mas o que serve como base da linguagem no romance humorstico o modo absolutamente especfico do emprego da linguagem comum". Essa linguagem comumente falada e escrita pela mdia de um dado ambiente, tomada pelo autor precisamente como a opinio corrente, a atitude verbal para com seres e coisas, normal para um certo meio social, o ponto de vista e o juzo correntes. De uma forma ou de outra, o, autor se afasta dessa linguagem comum, pe-se de lado e objetiviza-a, obrigando-a a que suas intenes se refranjam atravs do meio da opinio pblica (sempre superficial e freqentemente hipcrita), encarnado em sua linguagem. Essa atitude do autor em relao linguagem enquanto opinio corrente no imvel, est sempre sujeita condio de algum movimento vivo, de uma oscilao s vezes rtmica: ora mais, ora menos, o autor deforma parodicamente alguns momentos da "linguagem comum", ou revela de maneira abrupta a sua inadequao ao objeto. s vezes, ao contrrio, como que se solidariza com ela, apenas mantendo uma distncia mnima, e, de vez em quando, fazendo ressoar diretamente nela a sua prpria "verdade", isto , confundindo inteiramente a sua voz com a dela. Alm disso, os momentos da linguagem corrente se alteram de modo lgico e, num dado caso, so parodicamente deformados, ou sobre eles lanada a sombra de objeto. O estilo humorstico exige esse movimento vivo do autor em relao lngua e vice-versa, essa mudana constante da distancia e a sucessiva passagem de luz para sombra ora de uns, ora de outros momentos da linguagem. Se no fosse assim, esse estilo seria montono ou exigiria uma individualizao do narrador, ou seja, uma outra maneira de introduzir e organizar o plurilingismo. Desse fundo bsico da "linguagem comum", da opinio pblica impessoal, tambm se destacam, no romance humorstico, as estilizaes pardicas de linguagens caractersticas de gneros, profisses, etc., sobre as quais falvamos, e as massas compactas do discurso direto, pattico, didtico-moral, elegaco-sentimental ou idlico do autor. Desta forma, no romance humorstico, o discurso direto do autor se realiza em estilizaes incondicionais diretas dos gneros poticos (idlicos, elegacos, etc.) ou retricos (o pattico, a didtica moral). As transies da linguagem comum para a parodizao das linguagens de gneros e outras, e para o discurso direto do autor, 1O8

podem ser mais ou menos graduais, ou ao contrrio, bruscas. Esse o sistema da linguagem no romance humorstico. Deter-nos-emos sobre a anlise de alguns exemplos de Dickens, do seu romance Little Dorrit. O que nos interessa aqui so as linhas bsicas e sumrias do estilo do romance humorstico . 1. "The Conference was held at four or five o'clock in the afternoon when all the region of Harley Street, Cavendish Square, was resonant of carriage-wheel sand doubleknocks. It had reached this point when Mr. Merdle came home, from his daily occupation of causing the British name to be more and more respected in all parts of the civilised globe, capable of the appreciation of world-wide commercial enterprise and gigantic combinations of skill and capital. For, though nobody knew with the least precision what Mr. Merdle's business was, except that it was to coin money, these were the terms in which everybody defined it on all ceremonious occasions, and which it was the last new polite reading of the parable of camel and the needle's eye to accept without inquiry" (livro I, cap. XXXIII). O itlico assinala a estilizao pardica da linguagem das falas solenes (no Parlamento, nos banquetes). A passagem para esse estilo preparada pela construo da frase, apoiada desde o incio em tons picos um tanto cerimoniosos. Mais adiante, j pela linguagem do autor (conseqentemente, em outro estilo) revelado o significado pardico do carter solene dos trabalhos de Mr. Merdle: este carter representado pela "lngua de outrem", que poderia ser colocada entre aspas (these were the terms in which everybody defined it on all ceremonious occasions. . ."). Desta forma, aqui introduzida a fala de outrem no discurso do autor (narrao) sob uma forma dissimulada, isto , sem qualquer indicao formal da sua pertena a outrem, seja direta ou indireta. Mas esta no apenas a fala de outrem na mesma "lngua", um enunciado de outrem numa linguagem estranha ao autor, linguagem arcaizante dos gneros oratrios oficiais, hipcritas e empolados. 2. "In a day or two it was annouced to all the town, that Edmund Sparkler, Esquire, son-in-law of the eminent Mr. Merdle of worldwide renown, was made one of the Lords of the Circumlocution Office; and proclamation was issued, to all true believers, that this admirable appointment was to be hailed as a graceful and gracious Decimus, to that commercial interest which must- ever in a great commercial countryand all the rest of it, with blast of trumpet. So, bolstered by this mark of' Government homage, the wonderful Bank and all the other wonderful undertakings went on and went up; and Dickens, Charles, Little Dorrit, Chapman and Hall, Ixndon, 1891. 1O9

gapers came to Harley Street, Cavendish Square, only to look at the house where the golden wonder lived"' (livro 2, cap. XII). Aqui, destacada pelo itlico, a fala de outrem numa linguagem alheia (oficial e solene) introduzida sob, uma forma aberta (discurso indireto). Mas essa fala est cercada pela forma dissimulada do discurso alheio difuso (na mesma linguagem oficial e solene), que prepara a introduo da forma franca e que lhe permite ecoar. Prepara o acrscimo, caracterstico da linguagem oficial, do termo "esquire" ao nome de Sparkler, e termina com o epteto "wonderful". Este epteto, naturalmente, no pertence ao autor, mas "opinio corrente", que faz tanto clamor acerca das pretensas empresas de Merdle. 3. " It was a dinner to provoke an appetite, though he had not had one. The rarest dishes, sumptuously cooked and sumptuously served; the choiced fruits; the most exquisite wines; marvels of workmanship in gold and silver, china and glass; innumerable things delicious to the senses of taste, smell, and slight, were insinuated into its com. position. O, what a wonderful man this Merdle, what a great man, what a master man, how blessedly and enviably endowed - in one word, what a rich man!" ( livro 2, cap. X11). O incio uma estilizao pardica do estilo pico elevado. Em seguida vem o elogio extasiado de MerdIe, a fala alheia dissimulada do coro dos seus admiradores (assinalada pelo itlico). Serve como "point" a revelao do verdadeiro motivo das louvaes, que denuncia a hipocrisia desse coro: "wonderful", "great", "master", "endowed" podem ser substitudos por uma nica palavra: "rich". Esta revelao do autor diretamente nos limites da mesma proposio simples funde-se com a fala alheia reveladora. O tom entusiasta da louvao complica-se por um segundo tom irnicoindignado que predomina nas ltimas palavras reveladoras da proposio. Aqui, temos diante de ns uma construo hbrida tpica, com dois tons e dois estilos. Denominamos construo hbrida o enunciado que, segundo ndices gramaticais (sintticos) e composicionais, pertence a um nico falante, mas onde, na realidade, esto confundidos dois enunciados, dois modos de falar, dois estilos, duas "linguagens", duas perspectivas semnticas e axiolgicas. Repetimos que entre esses enunciados, estilos, linguagens, perspectivas, no h nenhuma fronteira formal, composicional e sinttica: a diviso das vozes e das linguagens ocorre nos limites de um nico conjunto sinttico, freqentemente nos limites de uma proposio simples, freqentemente tambm, um mesmo discurso pertence simultaneamente s duas lnguas, s duas perspectivas que se cruzam numa construo hbrida, e, por conseguinte, tem dois sentidos divergentes, dois tons (exemplos abaixo). As cons11O

trues hbridas tm uma importncia capital para o estilo romanesco . 4. "But, Mr. Tit Barnacle was a buttoned-up man, and consequently a weighty one" (livro 2, cap. XII). Um exemplo de motivao pseudo-objetiva, que um dos aspectos da fala dissimulada de outrem, no caso em questo, da opinio corrente. Segundo todos os ndices formais, a motivao a do autor, ele solidariza-se formalmente com a motivao; mas, de fato, ela se coloca na perspectiva subjetiva dos personagens ou da opinio, corrente. A motivao pseudo-objetiva , de modo geral, caracterstica do estilo romanesco 4 sendo uma das variantes da construo hbrida sob a forma de uma fala dissimulada de outrem. As conjunes subordinativas e coordenativas (pois, porque, por causa de, apesar de, etc.), todas as palavras de introduo lgicas (assim, por conseguinte, etc.) perdem a inteno direta do autor, tm um sabor de linguagem estrangeira, tornam-se refratrias ou at totalmente objetais. Essa motivao particularmente caracterstica do estilo humorstico, no qual predomina a forma do discurso de outrem (dos personagens concretos ou, mais freqentemente, de um certo meio) 5. 5. " As a vast fire will fill the air to a great distance with its roar, so the sacred flame which the mighty Barnacles had fanned caused the air to resound more and more with the name of Merdle. It was deposited on every lip, and carried into every ear. There never was there never had been, there again should be such a man as Mr. Merdle. Nobody, as aforesaid, knew what he had done; but everybody knew him to be the greatest that had appeared" (livro 2, cap. XIII). Trata-se de uma introduo pica, "homrica" (pardica, naturalmente), na qual se engasta a louvao de Merdle por parte da multido (discurso dissimulado de outrem em linguagem de outrem). Depois vm as palavras do autor, mas maneira com que ele expressa o que todo mundo sabe (assinalada pelo itlico) atribudo um carter objetivo. O prprio autor como que parece no ter dvidas a respeito. 6. "That illustrious man, and great national ornament, Mr. Merdle, continued his shining course. It began to be widely understood that one who had done society the admirable service of making so much money out of it, could not be suffered to remain a commoner. A baronecty was spoken of with confidence; a peerage was frequently mentioned" (livro 2, cap. XXIV). Acerca das construes hbridas e do seu significado veja mais detalhes no Captulo IV do presente trabalho. 4 No epos isso impossvel. 5 Cf. as motivaes grotescas pseudo-objetivas em Ggol. 111

Trata-se da mesma solidariedade fictcia com a opinio pblica, que hipocritamente celebra MerdIe. Na primeira orao, todos os eptetos relativos a Merdle so os da opinio corrente, ou seja, um discurso dissimulado de outrem. A segunda sentena - "It began to be widely understood", etc., apia-se sobre um estilo exageradamente objetivado, no como uma opinio subjetiva, mas como o reconhecimento de um fato objetivo e completamente indiscutvel. O epiteto "one who had done society the admirable service" se encontra totalmente no plano da opinio pblica que repete os elogios oficiais mas a orao subordinada a essa glorificao: "of making so much money out of it" so palavras do prprio autor (como se pusesse uma citao entre parnteses). A proposio da orao principal se encontra novamente no plano da opinio pblica. Desta forma, as palavras desmistificadoras do autor se apresentam aqui como que encravadas numa citao da "opinio, pblica". Temos uma construo hbrida tpica, onde o discurso direto do autor a orao subordinada, e o discurso de outrem, a principal. Tanto a orao principal como a subordinada esto construdas em perspectivas semnticas e axiolgicas diferentes. Toda a parte da ao do romance, desenvolvida ao redor de Merdle e dos personagens a ele ligados, representada pela linguagem (mais precisamente, pelas linguagens) da opinio pblica que o lisonjeia hipocritamente; e alm disso estilizada parodicamente ora a linguagem corrente da tagarelice aduladora mundana, ora a linguagem solene das declaraes oficiais e dos discursos de banquete, ora o estilo pico elevado, ora o estilo bblico. Esta atmosfera ao redor de Merdle, esta opinio comum sobre ele e seus desgnios contaminam tambm os heris positivos do romance, em particular o sensato Panks, obrigando-o a pr todos os bens, os seus e os da pequena Dorrit, nos falsos intentos de MerdIe. 7. "Physician had engaged to break the intelligence in Harley Street. Bar could not at once return to his inveiglements of the most enlightened and remarkable jury he had ever seen in that box, with whom, he could tell his learned friend, no shallow sophistry would go down, and no unhappily abused professional tact and skill prevail (this was the way he meant to begin with them); so he said he would go too, and would loiter to and fro near the house while his friend was inside" (livro 2, cap. XXV). uma construo hbrida, rigidamente expressa, onde, preso ao discurso (informativo) do autor, "Bar could not at once return to his inveiglements ... jury ... so he said he would go too" - inserido o incio do discurso preparado pelo advogado, que apresentado aqui como um epteto desenvolvido para completar diretamente o discurso do autor sobre o "jri". O termo "jri" entra tanto no contexto do discurso informativo do autor (na qualidade de com112

plemento indispensvel palavra "engraxamento") como, ao mesmo tempo, no contexto do discurso pardico-estilizado do advogado. O prprio termo "seduo" sublinha o carter pardico da reproduo do discurso do advogado, cujo sentido falso consiste precisamente em mostrar que no se pode "seduzir" jurados to notveis. 8. "it followed that Mrs. Merdle, as a woman of fashion and good breeding, who had been sacrificed to the wiles of a vulgar barbarian (for Mr. Merdle was found out from the crown of his head to the sole of his foot, the moment he was found out in his pocket), must be actively championed by her order, for her order's sake" (livro, cap. XXXIII). uma construo hbrida anloga, onde a definio da opinio comum da sociedade mundana - "sacrificed to the wiles of a vulgar barbarian" - confunde-se com o discurso do autor, que denuncia a hipocrisia e o interesse dessa opinio comum. Assim todo o romance de Dickens. Em suma, todo o seu texto poderia ser salpicado de aspas, destacando as ilhotas do discurso direto e limpo do autor, que se encontra espalhado, ilhotas banhadas de todos os lados pelas ondas do plurilingismo. Mas seria impossvel fazer isso, pois, como vimos, freqentemente um mesmo discurso penetra ao mesmo tempo no discurso de outrem e no do autor. A fala de outrem, narrada, arremedada, apresentada numa certa interpretao, ora disposta em massas compactas, ora espalhada ao acaso, impessoal na maioria das vezes ("opinio pblica", linguagens de uma profisso, de um gnero), nunca est nitidamente separada do discurso do autor: as fronteiras so intencionalmente frgeis e ambguas, passam freqentemente por dentro de um nico conjunto sinttico ou de uma orao simples, e s vezes separam os termos essenciais da orao. Este jogo multiforme com as fronteiras dos discursos, das linguagens e das perspectivas um dos traos mais importantes do estilo humorstico. Desta forma, o estilo humorstico (do tipo ingls) baseia-se na estratificao da linguagem comum e na possibilidade de separar de algum modo as suas intenes dos seus estratos, sem se solidarizar inteiramente com eles. justamente o carter plurilnge, e no a unidade de uma linguagem comum normativa, que representa a base do estilo. verdade que aqui esse carter plurilnge no ultrapassa os limites da unidade lingstica da linguagem literria (segundo os signos lingsticos abstratos), no se torna um plurilingismo real, est apoiado sobre uma compreenso abstratolingstica, no plano de uma linguagem nica (ou seja, no exige o conhecimento de diferentes dialetos ou lnguas). Mas a compreenso lingstica o momento abstrato de uma compreenso concreta e ativa (dialogicamente participante) do plurilingismo vivo, introduzido no romance e literariamente organizado nele. 113

Entre os antecessores de Dickens - Fielding, Smollet e Sterne, iniciadores do romance humorstico ingls - encontramos a mesma estilizao pardica dos diversos estratos e gneros da linguagem literria, mas a distncia entre eles mais ntida do que em Dickens, a deformao, mais forte (sobretudo em Sterne). A percepo parodicamente objetivada das diversas variantes da linguagem literria penetra neles (sobretudo em Sterne) nas camadas bastante profundas do prprio pensamento ideolgico-literrio, transformando-se. em pardia da estrutura lgica expressiva de todo discurso ideolgico enquanto tal (cientfico, retrico-moral, potico) quase com o mesmo radicalismo de Rabelais. Exerceu um papel muito importante na construo da linguagem em Fielding, Smollet e Sterne a pardia literria no sentido estrito (do romance richardsoniano, no primeiro e no segundo e de quase todas as variantes contemporneas do romance, em Sterne). A pardia literria afasta ainda mais o autor de sua linguagem, complica ainda mais a relao dele com as linguagens literrias de seu tempo, sobre o prprio territrio do romance. O discurso romanesco predominante naquela poca torna-se ele prprio um objeto e se transforma num meio de refrao das novas intenes do autor. Este papel da pardia literria, nas variantes romanescas predominantes na histria do romance europeu, foi muito grande. Pode-se dizer que os modelos e as variantes romanescas mais importantes foram criadas no processo da destruio pardica dos mundos romanescos anteriores. Assim fizeram Cervantes, Mendoza, Grimmelshausen, Rabeais, Le Sage e outros. Rabelais, cuja influncia sobre toda a prosa romanesca e em particular sobre o romance humorstico foi muito grande, tem relao pardica com quase todas as formas do discurso ideolgico (filosfico, tico, cientfico, retrico, potico) e sobretudo com as formas patticas desse discurso (para ele entre o pattico e a mentira h quase sempre um sinal de identidade); ele chega at pardia do pensamento lingstico em geral. Esta zombaria que faz Rabelais da palavra humana mentirosa expressa, entre outras, pela destruio, pardica de certas estruturas sintticas, por meio da reduo ao absurdo de alguns dos seus momentos lgicos e expressivamente acentuados (por exemplo, as pregaes, as explicaes, etc.). O afastamento da lngua (por seus prprios meios, naturalmente), o descrdito de toda "impostao" e expressividade franca e direta (a seriedade "pomposa") do discurso ideolgico, to convencional e falso quanto premeditadamente no adequado realidade, atinge na prosa de Rabelais quase que a sua pureza mxima. Mas a verdade, comparada com a mentira, no recebe aqui quase que nenhuma expresso verbal direta, intencional, nenhum "mot propre"; ela s encontra ressonncia na revelao parodicamente acentuada da men114

tira. A verdade restabelecida pela reduo da mentira ao absurdo, mas ela mesma no procura suas palavras, teme emaranhar-se nelas, atolar-se no pattico verbal. Ao assinalar a enorme influncia da "filosofia da palavra" de Rabelais (filosofia da palavra expressa no tanto nos enunciados diretos, quanto na prtica do seu estilo verbal) sobre toda a prosa romanesca posterior e, em particular, sobre., os grandes modelos do romance humorstico, citaremos o reconhecimento puramente rabelaisiano do Yorick de Sterne 6, que pode servir de epgrafe histria da linha estilstica mais importante do romance europeu: "For aught I know there might be some mixture of unlucky wit at the botton of such fracas: - For, to speak the truth, Yorick had an invincible dislike and opposition in his nature to gravity; - not to gravity as such; - for where gravity was wanted, he would be the most grave or serious, of mortal men for days and weeks together; - but he, was an enemy to the affectation of it, and declared open war against it, only as it appeared a cloak for ignorance, or for folly: and then whenever it fell in his way, however sheltered and protected, he seldon gave it much quarter. Sometimes in his wild way of talking, he, would say, that Gravity was an errant scoundrel, and he would add, - of the most dangerous kind tool - because a sly one; and he verily believed, more honest well - meaning people were bubled out of their goods and money by it in one twelve-month, than by pocket - picking and shoplifting in seven. In the naked temper which a merry heart discovered, he would say there was no danger, - but to itself; - whereas the very essence of gravity was design, and consequently deceit; - Was a taught trick to gain credit of the world for more sense and knowledge than a man was worth; and that, with all its pretensions, - it was no better, but often worse, 'A mysterious carriage of the body to cover the defects of the mind; - which definition of gravity, Yorick, with great imprudence, would say, deserved to be wrote in letters of gold ". Cervantes se encontra ao lado de Rabelais e, num certo sentido, supera-o pela sua influncia determinante sobre toda a prosa romanesca. O romance humorstico ingls est profundamente penetrado pelo esprito de Cervantes. No por acaso que o mesmo Yorick cita as palavras de Sancho Pana no , leito de morte. Nos humoristas alemes, em Hippel e, particularmente, em Jean-Paul, a relao com a linguagem e com a sua estratificao social nos gneros, nas profisses, etc., sendo marcadamente sterniana, aprofundada, como em Sterne, at a problemtica puramente filosfica 6 Sterne, Laurence, Tristram Shandy, The Modern Library, New York 195O. 115

do discurso literrio e ideolgico enquanto tal. O lado filosfico. psicolgico da relao do autor com o seu discurso coloca freqentemente em segundo plano o jogo das intenes com as camadas concretas, principalmente as do gnero de ideologia, da linguagem literria (cf. a reflexo disso nas teorias estticas de Jean-Paul 7). Desta forma, a estratificao da linguagem literria, seu carter plurilnge, um postulado indispensvel ao estilo humorstico, cujos elementos devem projetar-se sobre diferentes planos lingsticos; alm disso, as intenes do autor, ao sofrerem refrao atravs de todos esses planos, podem no encontrar eco em nenhum deles. como se o autor no possusse linguagem prpria, mas com seu estilo, com sua regra orgnica e nica de um jogo com as linguagens e de uma refrao nelas das suas autnticas intenes semnticas e expressivas. Esse jogo com as linguagens e freqentemente a ausncia completa de um discurso direto, inteiramente seu, no diminui nem um pouco, claro, a intencionalidade geral e profunda, ou seja, o significado ideolgico, de toda a obra.

No romance humorstico, a introduo do plurilingismo, e a sua utilizao estilstica caracterizam-se por duas particularidades: 1. Introduz-se "linguagens" e perspectivas ideolgico-verbais multiformes - de gneros, de profisses, de grupos sociais (a linguagem do nobre, do fazendeiro, do comerciante, do campons) - linguagens orientadas e familiares (a linguagem do mexerico, da tagarelice mundana, a linguagem dos servos), etc., na verdade, isto ocorre principalmente nos limites da lngua literria escrita e falada; alm disso, na maioria dos casos, essas linguagens no so reforadas por personagens definidos (heris, narradores), mas so introduzidas sob forma impessoal "por parte do autor", alternandose (sem levar em conta as fronteiras formais precisas) com o discurso direto do autor. 2. As linguagens e as perspectivas scio-ideolgicas introduzidas, apesar de serem, claro, utilizadas tambm para realizar a refrao das intenes do autor, so reveladas e destrudas como sendo realidades falsas, hipcritas, interesseiras, limitadas, de raciocnio estreito, inadequadas. Na maioria dos casos, todas essas linguagens so linguagens j constitudas, oficialmente reconhecidas, preeminentes, autoritrias, reacionrias, condenadas morte e substituio. por isso que predominam formas e graus diferentes de estilizaco pardica 7 A razo, encarnada nas formas e mtodos do pensamento ideolgico-verbal, ou seja, o horizonte lingstico da razo humana normal torna-se, segundo Jean-Paul, infinitamente pequena e cmica luz da idia da razo. O humor um jogo com a razo e as suas formas. 116

das linguagens introduzidas, que, nos representantes mais radicais, mais rabelaisianos 8 desta variante do romance (Sterne e Jean-Paul) limitam com a recusa de toda seriedade franca e direta (o srio verdadeiro consiste na destruio de todo o srio falso, no apenas pattico, mas tambm sentimental) 9, e com a crtica radical do discurso enquanto tal. Essa forma humorstica de introduo e de organizao do plurilingismo no romance essencialmente diferente do conjunto das formas que so definidas pela introduo de um suposto autor personificado e concreto (palavra escrita) ou de um narrador (palavra oral). O jogo com o suposto autor caracterstico tambm do romance humorstico (Sterne, Hippel, Jean-Paul) e herdeiro ainda de Dom Quixote. Mas aqui esse jogo um processo puramente composicional que refora a relativizao, a objetivizao e a parodizao gerais das formas e dos gneros literrios. O autor e o narrador supostos recebem um significado totalmente diferente quando eles so introduzidos como portadores de uma perspectiva lingstica, ideolgico-verbal particular, de um ponto de vista peculiar sobre o mundo e os acontecimentos, de apreciaes e entonaes especficas, tanto no que se refere ao autor, quanto no que se refere narrao e linguagem literria "normais". Esta particularidade, este distanciamento em que se encontram o autor ou o narrador supostos em relao ao autor real e perspectiva literria normal pode ser de grau e de carter diferente. Mas, em todo caso, essa perspectiva, esse ponto de vista particular de outrem sobre o mundo, so utilizados pelo autor graas sua produtividade, sua capacidade de, por um lado, dar o prprio objeto da representao num mundo novo (descobrir nele novos aspectos e momentos) e por outro lado, esclarecer de modo novo o horizonte literrio "normal", sobre cujo fundo so percebidas as particularidades do relato do narrador. BiIkin 1O, por exemplo, enquanto narrador, foi escolhido (mais precisamente, foi criado) por Pchkin como um ponto de vista particular "no potico" sobre objetos e temas tradicionalmente poticos (so particularmente caractersticos e intencionais o tema de Romeu e Julieta em "A Senhorita Camponesa" ou as "danas maca8 Naturalmente, no se pode relacionar o prprio Rabelais nem cronologicamente, nem por sua natureza com os representantes do romance humorstico em sentido estrito. 9 No entanto, o srio sentimental no superado inteiramente (sobretudo em JeanPaul). 1O Cf. Os Contos de Ivan Petrvitch Bilkin (183O) de Pchkin, do qual fazem parte os contos "A Senhorita Camponesa" e "O Empresrio Fnebre" (N.d.T.) 117

bras" romnticas em " O Empresrio Fnebre"). BiIkin, tal como os narradores do terceiro plano, de cuja boca ele assimilou suas narrativas, um homem "prosaico", privado de patos potico. As solues "prosaicas" bem-sucedidas dos enredos e o prprio desenvolvimento do conto destroem as expectativas dos efeitos poticos tradicionais. nessa incompreenso do patos potico que se encontra a produtividade prosaica do ponto de vista de Bilkin. Maxm Maxmitch em Um Heri de Nosso Tempo de Liermontov, Rudi Panko, o narrador de O Nariz e de O Capote, de Ggol, os cronistas de Dostoivski, os narradores folclricos e os personagens-narradores de MeInikv-Petchrski 11, de Mamin-Sibirik 12, os narradores folclricos e habituais de Lieskov 13, os personagensnarradores da literatura populista, enfim, os narradores da prosa simbolista e pssimbolista (em Remzov 14 Zarnitin 15 e outros), apesar de toda diferena das prprias formas de narrao (orais e escritas), apesar de toda a diferena das linguagens narrativas (literrias, profissionais, scio-grupais, familiares, de cidades, de dialetos, etc.) so utilizados por toda parte como especficos e limitados, mas produtivos nessa mesma limitao e especificidade de viso ideolgico-verbal, contrapondo perspectivas especiais s perspectivas e aos pontos de vista literrios, no fundo dos quais so percebidos. O discurso desses narradores sempre o discurso de outrem (no tocante ao discurso direto real ou virtual do autor) numa lngua de outrem (no tocante variante da linguagem literria, qual se ope a linguagem do narrador). E nesse caso temos diante de ns um "falar no direto", no numa lngua, mas atravs de uma lngua, atravs de um meio lingstico alheio e, por conseguinte, atravs de uma refrao das intenes do autor. O autor se realiza e realiza o seu ponto de vista no s no narra. dor, no seu discurso e na sua linguagem (que, num grau mais ou menos elevado, so objetivos e evidenciados), mas tambm no objeto da narrao, e tambm realiza o ponto de vista do narrador. Por trs do relato do narrador ns lemos um segundo, o relato do autor sobre o que narra o narrador, e, alm disso, sobre o prprio narrador. Percebemos nitidamente cada momento da narrao em dois planos: no plano do narrador, na sua perspectiva expressiva e semntico-objetal, e no plano do autor que fala de modo refratado nessa nar11 P. Meinikv-Petchrski (1819-1883), escritor regionalista russo, da regio central do Volga (N.d.T.). 12 D. Mamin-Sibirik (1852-1912), escritor regionalista russo, da regio dos Urais (N.d.T.). 13 H. Lieskov (1831-1895) (N.d.T.) 14 A. Remzov (1877-1957) (N.d.T.). 15 E. Zarnitin (1884-1937) (N.d,.T.). 118

rao e atravs dela. Ns adivinhamos os acentos do autor que se encontram tanto no objeto da narrao Como nela prpria e na representao do narrador, que se revela no seu processo. No perceber esse segundo plano intencionalmente acentuado do autor significa no compreender a obra. Como j dissemos, o relato do narrador ou do suposto autor construdo sobre o fundo da linguagem normal, da perspectiva literria habitua. Cada momento da narrao est correlacionado com essa linguagem e com essa perspectiva normais, est oposto a elas, por sinal, dialogicamente: como um ponto de vista a um ponto de vista uma apreciao a uma apreciao, a um acento a um acento (e no como dois fenmenos lingsticos abstratos). Essa correlao, essa conjugao dialgica de duas linguagens e de duas perspectivas permite que a inteno do autor se realize de tal forma que ns a percebemos nitidamente em cada momento da obra. O autor no est na linguagem do narrador nem na linguagem literria normal, com a qual est correlacionada a narrativa (embora ela possa estar prxima de unia e de outra lngua), mas ele se utiliza de ambas para no entregar inteiramente as suas intenes a nenhuma delas; ele utiliza essa comunicao, esse dilogo das lnguas em cada momento da sua obra, para permanecer como que neutro no plano lingstico, como "terceiro" na disputa entre as duas (mesmo que esse terceiro possa ser parcial). Todas as formas que introduzem um narrador ou um suposto autor assinalam de alguma maneira que o autor est livre de uma linguagem una e nica, liberdade essa ligada relativizao dos sistemas lingsticos literrios, ou seja, assinalam a possibilidade de, no plano lingstico, ele no se autodefinir, de transferir as suas intenes de um sistema lingstico para outro, de misturar a linguagem comum", de falar por si na linguagem de outrem, e por outrem na sua prpria linguagem. Do mesmo modo que em todas essas formas (o relato do narrador, do suposto autor ou de um dos personagens) ocorre a refrao das intenes do autor, nelas so possveis, como no romance humorstico, distncias diferentes entre cada momento da linguagem do narrador e o autor: a refrao pode ser ora maior, ora menor, e em alguns momentos pode haver uma fuso quase total das vozes. Uma outra forma de introduo e organizao do plurilingismo no romance, utilizada por todos sem exceo, a do discurso dos personagens. As palavras dos personagens, possuindo no romance, de uma forma ou de outra, autonomia semntico-verbal, perspectiva prpria, sendo palavras de outrem numa linguagem de outrem, tambm podem refratar as intenes do autor e, conseqentemente, podem ser, em certa medida, a segunda linguagem do autor. Alm disso, as palavras 119

de um personagem quase sempre exercem influncia (s vezes pode rosa) sobre as do autor, espalhando nelas palavras alheias (discurso alheio dissimulado do heri) e introduzindo-lhe a estratificao e o plurilingismo. Por isso, quando no h humor, parodia, ironia, etc., e quando no h narrador nem suposto autor, nem personagemnarrador, a diversidade, a estratificao da linguagem, apesar de tudo, servem de base para o estilo do romance. E quando, numa observao superficial, a linguagem do autor parece una e comedida, direta e francamente intencional, no entanto, atrs desse plano liso e unilnge descobrimos uma prosa tridimensional, um plurilingismo pro. fundo que responde aos imperativos do estilo, definindo-o. Assim, a linguagem e o estilo de Turguniev parecem nicos e puros nos seus romances. Porm, essa linguagem una tambm em Turguniev est muito distante de qualquer absolutismo potico. Na sua massa inicial, essa linguagem integrada, atrada para uma luta de pontos de vista, de avaliaes e de acentos, introduzidos pelos personagens, ela est contaminada pelas suas intenes e estratificaes contraditrias; por ela esto espalhadas palavras, pequenos termos, definies e eptetos contaminados por intenes alheias, com as quais o autor no se solidariza inteiramente e atravs das quais ele refrange as suas prprias intenes. Percebemos claramente as diferentes distncias entre o autor e os diferentes momentos de sua linguagem, que sugerem mundos sociais estrangeiros, perspectiva de outrem. Percebemos claramente o grau diferente da presena do autor e da sua ltima instncia semntica nos diversos momentos de sua linguagem. A diversidade, a estratificao da linguagem em Turguniev servem como um fator estilstico muito essencial, e ele orquestra a sua verdade de autor, e sua conscincia lingstica, conscincia de um prosador, relativizada. Em Turguniev, o plurilingismo social introduzido principalmente nos discursos diretos dos personagens, nos dilogos. Mas, como j dissemos, esse plurilingismo tambm est disseminado no discurso do autor, ao redor dos personagens, criando as suas zonas particulares. Essas zonas so formadas a partir dos semidiscursos dos personagens, das diversas formas de transmisso dissimulada do discurso de outrem, a partir de palavras e pequenos termos espalhados no discurso de outrem, a partir da intruso no discurso do autor de momentos expressivos alheios (reticncias, interrogaes, exclamaes). Essa zona o raio de ao da voz do personagem, que de Urna maneira ou de outra se mistura com a do autor. Entretanto, repetimos, em Turguniev a orquestrao romanesca do tema esta concentrada nos dilogos diretos, os personagens no criam ao redor de si zonas amplas e saturadas; em Turguniev, os hbridos estilsticos complexos e desenvolvidos so bastante raros. 12O

Deter-nos-emos sobre alguns exemplos do plurilingismo disseminado em Turguniev. 1 "Chama-se Nicolai Petrvitch Kirsnov. A quinze verstas da pequena hospedaria, ele tem uma bela propriedade de duzentas almas, ou, como ele passou a dizer depois que fixou os limites da terra com os camponeses, 'uma fazenda' de duas mil deciatinas de terra" (Pais e Filhos, cap. 1). Aqui, as expresses novas, caractersticas da poca, em estilo liberal, so colocadas entre aspas ou implicam alguma ressalva. 2. "Ele comeava a sentir uma irritao ntima. Sua natureza aristocrtica no suportava o impecvel desembarao de Bazrov. Esse filho de mdico no s se mostrava desenvolta, mas at mesmo respondia de modo brusco e de m vontade, na sua voz havia algo de rude, quase insolente" (Pais e Filhos, cap. VI). A terceira orao desse pargrafo, sendo, segundo seus ndices sintticos formais, uma parte do discurso do autor, apresenta-se ao mesmo tempo, conforme a escolha das expresses ("esse filho de mdico") e conforme a sua estrutura expressiva, como o discurso fechado de outrem (de Pvel Petrvitch). 3. "Pvel Petrvitch sentou-se mesa. Trajava um elegante costume matinal, moda inglesa; um pequeno fez ornava sua cabea. Este fez e uma gravata amarrada com negligncia eram como que um indcio da liberdade da vida do campo; mas o colarinho apertado da camisa, que no era branca, e sim de cor, como a moda prescreve para a toalete da manh, comprimia com a inflexibilidade habitual o queixo bem barbeado" (Pais e Filhos, cap. V). Essa caracterstica irnica da toalete matinal de Pvel Petrvitch mantida precisamente nos tons de um gentleman no estilo de Pvel. "Como a moda prescreve para a toalete da manh", no se trata, naturalmente, de uma simples afirmao do autor, mas de uma norma, transmitida ironicamente, de um gentleman do meio de Pvel Petrvitch. Com certa razo poder-se-ia coloc-la entre aspas. Trata-se de uma fundamentao pseudo-objetiva. 4. "A afabilidade de Matvi Ilitch s podia ser equiparada sua magnanimidade. Lisonjeava a todos, uns com ligeiro enfado, outros com unia nuana de considerao. Expandia-se 'en vrai chevalier franais' na presena das damas e ria continuamente com um riso nico forte e sonoro, como convm a um alto dignitrio" (Pais e Filhos, cap. XIV). Caracterstica irnica anloga, do ponto de vista do prprio dignitrio. A mesma fundamentao pseudo-objetiva: "como convm a um alto dignitrio". 5, "Na manh seguinte, Nejnov dirigiu-se residncia de Sipiguin, e l, num magnfico gabinete mobiliado em estilo severo, to121

talmente de acordo com a dignidade do homem de estado liberal e do gentleman.. . " (Terra Virgem, cap. IV). Construo pseudo-objetiva anloga, 6. "Simin Petrvitch servia no ministrio da Corte, com o titulo de kamerjunker; o patriotismo impedira-o de entrar na diplomacia, para onde tudo parecia levlo: sua educao, seu conhecimento do mundo, seu sucesso com as mulheres, seu porte... mas deixar a Rssia, jamais! ... (Terra Virgem, cap. V). Essa exposio de motivos para a recusa de uma carreira diplomtica pseudoobjetiva. Toda a caracterizao tambm mantida nos tons do ponto de vista do prprio Kallomitsev e concluda pelo discurso direto, que, conforme seus ndices sintticos, apresenta-se como uma orao subordinada ao discurso do autor ("tudo parecia levlo... mas deixar a Rssia . . ", etc.). 7. "Kallomitsev viera passar dois meses de frias na provncia de S ... para tratar da sua propriedade, ou melhor, para assustar uns e pressionar outros. Pois sem isso no se podia progredir!" (Terra Virgem, cap. V). A concluso desse pargrafo o exemplo caracterstico de uma afirmao pseudo-objetiva. precisamente para dar-lhe a aparncia de julgamento objetivo do autor que ela no colocada entre aspas, como as palavras precedentes do prprio Kallomitsev, includas no discurso do autor, e propositalmente posta logo depois dessas palavras. 8. "Kallomitsev inseriu seu monculo redondo entre a sobrancelha e o nariz e passou a examinar o estudantezinho que ousava no compartilhar de suas 'inquietudes' " (Terra Virgem, cap. VII). Construo hbrida tpica. No s a orao subordinada, mas tambm o objeto direto ("estudantezinho") da orao principal do autor, so dados nos tons de Kallomitsev. A escolha das palavras (''estudantezinho", "ousava no compartilhar") determinada pela entonao indignada de Kallomltsev, e ao mesmo tempo, no contexto do discurso do autor, estas palavras so atravessadas pela entonao irnica do autor: da uma construo duplamente acentuada (transmisso irnica - arremedo da indignao do personagem). Finalmente, daremos exemplos da intruso no sistema sinttico do discurso do autor, de momentos expressivos do discurso de outrem (reticncias, interrogaes, interjeies). 9. "Estranho era o estado de esprito de Nejdnov, Quantas impresses e rostos novos nos ltimos dias ... Pela primeira vez havia encontrado uma jovem que, com todas probabilidades, ele amava; participara do incio de uma obra, qual, com todas probabilidades, dedicaria todas as suas foras. . . e afinal estava contente? No. Estava hesitando? Tinha medo? Estava confuso? Oh, claro que no. Sentia 122

ele, pelo menos a tenso de todo ser, o arrojo de, ir para frente, s primeiras fileiras dos combatentes, despertado pela proximidade da luta? Tambm no. Mas afinal acreditava ele nessa obra? Acreditava no seu amor? Oh, maldito esteta! Ctico! Murmuravam seus lbios inaudivelmente. Por que essa fadiga, esse desejo de no falar, a no ser gritando ou devaneando? Qual era a voz interior que ele desejava abafar com seus gritos?" (Terra Virgem, cap. XVIII). Aqui temos, de fato, uma forma de um discurso direto, impessoal de um personagem. Segundo sua sintaxe, trata-se do discurso do autor, mas segundo toda a sua estrutura expressiva, o de Nejdnov. o seu discurso interior, mas na transmisso regular do autor, com as suas questes provocantes e suas reservas irnicas e reveladoras ("com todas probabilidades"), porm, com a manuteno do colorido expressivo de Nejdnov. Essa a forma habitual da transmisso dos monlogos internos em Turguniev (e em geral unia das formas mais usadas da transmisso dos monlogos internos no romance). Ela introduz no curso desordenado e entrecortado do monlogo interior do personagem uma ordem e uma harmonia estilstica (pois, ao empregar a forma do discurso direto, reproduzir-se-ia forosamente essa desordem e essa fragmentao). Alm disso, segundo os seus principais ndices sintticos (terceira-pessoa) e estilsticos (lexicolgicos e outros), essa forma permite combinar orgnica e harmonicamente o monlogo interior de outrem com o contexto do autor. Mas justamente ao mesmo tempo ela permite manter a estrutura expressiva do monlogo interno do personagem e um certo carter reticente e uma instabilidade caracterstica do monlogo interior, o que totalmente impossvel para a transmisso na forma seca e lgica do discurso indireto. Estas particularidades tambm tornam essa forma mais apta para a transmisso dos monlogos interiores dos personagens. Naturalmente, ela hbrida e a voz do autor pode ter diferentes graus de atividade e pode introduzir no discurso transmitido um segundo acento (irnico, indignado, etc.). A mesma hibridizao, a mesma mistura dos acentos, o mesmo apagamento das fronteiras entre o discurso do autor e o de outrem so alcanados graas a outras formas de transmisso dos discursos dos personagens. Com apenas trs,modelos sintticos de transmisso (discurso direto, discurso indireto e discurso direto impessoal), com as diferentes combinaes desses modelos e, principalmente, com os diversos procedimentos da sua rplica de enquadramento e estratificao por meio do contexto do autor, realiza-se o jogo mltiplo dos discursos, seu entrelaamento e seu contgio recproco. Os exemplos de Turguniev que fornecemos caracterizam suficientemente o papel do personagem como fator de estratificao da linguagem do romance, como fator de introduo do plurilingismo. 123

Como foi dito, um personagem de romance sempre tem sua rea, sua esfera de influncia sobre o contexto abrangente do autor, ultrapassando (s vezes muito) os limites do discurso direto reservado ao personagem. Em todo caso, o campo em que age a voz de um personagem importante deve ser mais amplo que o seu discurso direto autntico. Essa rea ao redor dos personagens importantes do romance profundamente original do ponto de vista estilstico: predominam nela as mais variadas formas de construes hbridas, e ela sempre dialogizada de alguma maneira; nela irrompe o dilogo entre o autor;e seus personagens, no um dilogo dramtico, desmembrado em rplicas, mas um dilogo romanesco especfico, realizado nos limites das estruturas monolgicas aparentes. A possibilidade de tal dilogo um dos privilgios mais notveis da prosa romanesca, inacessvel tanto aos gneros dramticos como aos puramente poticos. As reas dos personagens so o objeto mais interessante para anlises estilsticas e lingsticas: nelas podem ser encontradas construes que lanam uma luz completamente nova sobre questes de sintaxe e de estilstica.

Finalmente, deter-nos-emos ainda sobre uma das formas mais importantes e substanciais de introduo e organizao do plurilingismo no romance: os gneros intercalados. O romance admite introduzir na sua composio diferentes gneros, tanto literrios (novelas intercaladas, peas lricas, poemas, sainetes dramticos, etc.), como extraliterrios (de costumes, retricos, cientficos, religiosos e outros). Em princpio, qualquer gnero pode ser introduzido na estrutura do romance, e de fato muito difcil encontrar um gnero que no tenha sido alguma vez includo num romance por algum autor. Os gneros introduzidos no romance conservam habitualmente a sua elasticidade estrutural, a sua autonomia e a sua originalidade lingstica e estilstica. Porm, existe um grupo especial de gneros que exercem um papel estrutural muito importante nos romances, e s vezes chegam a determinar a estrutura do conjunto, criando variantes particulares do gnero romanesco. So eles: a confisso, o dirio, o relato de viagens, a biografia, as cartas e alguns outros gneros. Todos eles podem no s entrar no romance como seu elemento estrutural bsico, mas tambm determinar a forma do romance como um todo (romance confisso, romance-dirio, romance epistolar, etc.). Cada um desses gneros possui suas formas semntico-verbais para assimilar os dite rentes aspectos da realidade. O romance tambm utiliza esses gneros precisamente como formas elaboradas de assimilao da realidade. 124

O papel desses gneros intercalados to grande que pode parecer que o romance esteja privado da sua primeira abordagem verbal da realidade e precise de uma elaborao preliminar desta realidade por intermdio de outros gneros, ele mesmo sendo apenas uma unificao sincrtica, em segundo grau, desses gneros verbais primeiros. Todos esses gneros que entram no romance introduzem nele as suas linguagens e, portanto, estratificam a sua unidade lingstica e aprofundam de um modo novo o seu plurilingismo. As linguagens dos gneros extraliterrios incorporadas ao romance recebem freqentemente tamanha importncia que a introduo do gnero correspondente (por exemplo, o epistolar) pode criar poca no s na histria do romance, mas tambm na da linguagem literria. Os gneros intercalados podem ser diretamente intencionais ou totalmente objetais, ou seja, desprovidos inteiramente das intenes do autor. Eles no foram ditos, mas apenas mostrados como uma coisa pelo discurso; na maioria das vezes, porm, eles refrangem em diferentes graus as intenes do autor, e alguns dos seus elementos podem afastar-se, de diferentes maneiras, da ltima instncia semntica da obra. Assim, os gneros poticos em verso (lricos, por exemplo) introduzidos no romance, podem ser potica e diretamente intencionais, sem segundas intenes. Tais so, por exemplo, as poesias introduzidas por Goethe em Wilhelm Meister. Do mesmo modo os romnticos inseriram seus versos na prosa, pois, como sabido, julgavam a presena de versos no romance (na qualidade de expresses diretamente intencionais do autor) um ndice constitutivo desse gnero. Em outros casos, os poemas incorporados refrangem as intenes do autor; por exemplo, o poema de Linski em Evgun Oniguin: "Para onde, para onde voc foi, . . ". E se os versos de Wilhelm Meister podem ser atribudos diretamente lrica de Goethe (o que feito), os de Linski no podem de maneira alguma ser atribudos de Pchkin, ou talvez apenas a categoria especial das "estilizaes pardicas" (onde tambm devem ser colocados os versos de Griniv de A Filha do Capito) 16. Enfim, os versos introduzidos no romance podem ser quase totalmente objetais, por exemplo, a poesia do capito Lebidkin em Os Demnios de Dostoivski. Ocorre um caso anlogo com a introduo no romance de toda sorte de sentenas e aforismos: eles tambm podem oscilar entre os puramente objetais (a "palavra mostrada") e os intencionais, ou seja, os que se apresentam como mximas filosficas, plenamente significativas do prprio autor (palavra expressa incondicionalmente, sem quaisquer restries e distncias). Assim, nos romances de Jean-Paul, to ricos em aforismos, encontramos uma longa escala de gradaes 16 Romance de A. S. Pchkin (1836) (N.d.T.). 125

(entre esses aforismos): desde os puramente objetais at os diretamente intencionais, com diferentes graus de refrao das intenes do autor. Em Evguni Oniguin so dados aforismos e sentenas num plano pardico ou irnico, isto , nessas mximas as intenes do autor se encontram refrangidas em maior ou menor grau. Por exemplo, a sentena: Quem viveu e pensou, no pode Em sua alma no desprezar as pessoas; Quem sentiu, se inquieta Com o espectro dos dias sem retorno, Para ele no h encantamentos, Ora a serpente das recordaes, Ora o arrependimento o ri, dada num plano levemente pardico, embora sempre se perceba a proximidade, a quase fuso com as intenes do autor. Mas j os versos seguintes (do suposto autor e de Oniguin): Freqentemente tudo isto confere Um grande encanto conversa reforam os acentos pardico-irnicos, lanam uma sombra objetal sobre essa sentena. Vemos que ela est construda no raio de ao da voz de Oniguin, na sua perspectiva, com os seus acentos. Mas aqui, a refrao das intenes do autor, na regio das ressonncias da voz de Oniguin, na rea de Oniguin, diferente do que h, por exemplo, na rea de Linski (cf. a pardia quase objetal dos seus versos). Esse exemplo pode servir igualmente para ilustrar a influncia descrita acima, os discursos do personagem sobre o do autor: o aforismo que citamos est penetrado pela intenes (byronianas, de acordo com a moda) de Oniguin, por isso o autor no se solidariza inteiramente com elas, mantm certa distncia, O problema se complica bastante com a introduo dos gneros essenciais para o romance (confisso, dirio, etc.). Eles tambm introduzem suas linguagens no romance, mas essas linguagens so importantes principalmente como pontos de vista produtivo-objetais, privados de convencionalidade literria, que ampliam o horizonte lingstico e literrio, que ajudam a conquistar novos mundos de concepes verbais para a literatura, mundos j sondados e parcialmente conquistados em outras esferas (extraliterrias) da vida lingstica. Um jogo humorstico com as linguagens, uma narrao " que no parte do autor" (do narrador, do suposto autor, do personagem), os 126

discursos e as reas dos personagens, enfim os gneros intercalados ou enquadrados so as formas fundamentais para introduzir e organizar o plurilingismo no romance. Todas essas formas permitem realizar o modo da utilizao indireta, restritiva, distanciada das linguagens. Todas elas assinalam a relativizao da conscincia lingstica, exprimem a sensao, que lhe prpria, da objetivao da linguagem, das suas fronteiras histricas, sociais e mesmo principais (ou seja, as fronteiras da linguagem enquanto tal). Esta relativizao tambm no exige de modo algum a relativizao das prprias intenes semnticas: as intenes podem ser incondicionais, mesmo no terreno da conscincia lingstica da prosa. Mas precisamente porque a prosa romanesca estranha idia de uma linguagem nica (como linguagem indiscutvel e sem reservas),, a conscincia da prosa deve orquestrar as suas prprias intenes semnticas, ainda que absolutas. apenas numa das muitas linguagens do plurilingismo que essa conscincia se sente comprimida, um nico timbre lingstico no lhe basta. Analisamos apenas as formas fundamentais, caractersticas das mais importantes variantes do romance europeu, mas claro que com elas no se esgotam todos os meios possveis de introduzir e organizar o plurilingismo no romance. Alm disso, tambm possvel a combinao de todas essas formas em romances concretos, isolados e, por conseguinte, nas variantes de gnero criadas por eles. O modelo clssico e mais puro do gnero romanesco Dom Quixote de Cervantes, que realizou com profundidade e amplitude excepcionais todas as possibilidades literrias do discurso romanesco plurilnge, e internamente dialogizado. O plurilingismo introduzido no romance (quaisquer que sejam as formas de sua introduo), o discurso de outrem na linguagem de outrem, que serve para refratar a expresso das intenes do autor. A palavra desse discurso uma palavra bivocal especial. Ela serve simultaneamente a dois locutores e exprime ao mesmo tempo duas intenes diferentes: a inteno direta do personagem que fala e a inteno refrangida do autor. Nesse discurso h duas vozes, dois sentidos, duas expresses. Ademais, essas duas vozes esto dialogicamente correlacionadas, como que se conhecessem uma outra (como se duas rplicas de um dilogo se conhecessem e fossem construdas sobre esse conhecimento mtuo), como se conversassem entre si. O discurso bivocal sempre internamente dialogizado. Assim o discurso humorstico, irnico, pardico, assim o discurso refratante do narrador, o discurso refratante nas falas dos personagens, finalmente, assim o discurso do gnero intercalado: todos so bi127

vocais e internamente dialogizados. Neles se encontra um dilogo potencial, no desenvolvido, um dilogo concentrado de duas vozes, duas vises de mundo, duas linguagens. Naturalmente, o discurso bivocal internamente dialogzado possvel tambm num sistema lingstico fechado, puro e, nico, estranho ao relativismo lingstico da conscincia da prosa, portanto, possvel nos gneros poticos puros. Mas aqui ele no tem terreno para qualquer desenvolvimento substancial e significativo. O discurso bivocal muito difundido nos gneros retricos, mas l tambm, permanecendo nos limites de sistema lingstico nico, ele no fecundado por um lao profundo com as foras do devir histrico, que estratificam a lngua, e, na melhor das hipteses, apenas um eco longnquo, reduzido a uma polmica individual, desse devir. Uma bivocalidade potica e retrica dessa ordem, separada do processo da estratificao lingstica, pode ser desenvolvida de modo adequado num dilogo individual, numa disputa individual e numa conversa entre duas pessoas, sendo que as rplicas desse dilogo sero imanentes a uma linguagem nica: elas podem ser discordantes, contraditrias, mas no plurilnges nem plurivocais. Essa bivocalidade, que permanece nos limites de um sistema lingstico nico e fechado, sem orquestrao scio-lingstica autntica e substancial, pode ser apenas o acompanhante estilstico secundrio do dilogo e das formas polmicas 17. O dualismo interno (a bivocalidade) de um discurso que satisfaz a uma linguagem nica e a um estilo monologicamente sbrio, nunca pode ser substancial: um jogo, uma tempestade num copo d'gua. No assim a bivocalidade na prosa. Aqui, no terreno da prosa romanesca, a bivocalidade perde a sua energia, a sua ambigidade dialogizada nas dissonncias, nos equvocos e nas contradies individuais (ainda que trgicas e profundamente motivadas nos destinos individuais) 18; no romance, esta bivocalidade mergulha com suas razes na diversidade essencialmente scio-lingstica dos discursos e das lnguas. verdade que, fundamentalmente, tambm no romance o plurilingismo sempre personificado, encarnado nas imagens individuais das pessoas com as dissonncias e as discordncias individuais. Mas aqui essas contradies das vontades e das inteligncias individuais so imersas num plurilingismo social e reinterpretadas por ele. As contradies dos indivduos so aqui apenas cristas das ondas de um oceano de pluringismo social, oceano que se agita e 17 No neoclassicismo, ela tem importncia apenas nos gneros inferiores, sobretudo na stira. 18 Nos limites de um mundo potico e de uma lngua nica tudo o que essencial nessas discordncias e contradies pode e deve desenvolver-se num dilogo dramtico puro direito. 128

torna as ondas poderosamente contraditrias, satura as suas conscincias e os seus discursos com o seu plurilingismo fundamental. Por isso a dialogicidade interna do discurso bivocal da literatura em prosa nunca pode ser esgotada tematicamente (como tambm no pode ser esgotada tematicamente a energia metafrica da linguagem), no pode ser desenvolvida inteiramente num dilogo direto sobre um tema ou problema, que atualizaria inteiramente a potencialidade internamente dialogizada contida na diversidade lingstica. A dialogicidade interna do discurso autenticamente prosaico, que cresce de forma orgnica a partir de uma linguagem estratificada e plurilnge, no pode ser substancialmente dramatizada e dramaticamente acabada (terminada de fato), ela no cabe inteiramente nos quadros de um dilogo direto, de uma conversa entre pessoas, no totalmente divisvel em rplicas nitidamente delimitadas 19. Essa bivocalidade prosaica pr-elaborada na prpria linguagem (como tambm a verdadeira metfora, como o mito), na linguagem enquanto fenmeno social formado historicamente, estratificado e dilacerado socialmente no decorrer da evoluo. A relativizao da conscincia lingstica, sua participao essencial na multiplicidade e na diversidade sociais das linguagens em transformao, a oscilao das intenes semnticas e. expressivas, dos desgnios dessa conscincia entre as linguagens (igualmente interpretadas e objetivas), a inelutabilidade para ela de um falar indireto, restritivo, refrato, tudo isso constitui os postulados indispensveis da autntica bivocalidade do discurso em prosa literria. Essa bivocalidade predescoberta pelo romancista na diversidade viva de lnguas e linguagens que a envolve e que alimenta a sua conscincia, e no criada sobre uma polmica superficial, individual e retrica com os indivduos. Se o romancista perde o terreno lingstico do estilo em prosa, se no sabe colocar-se altura de uma conscincia lingstica relativizada, galileana, se for surdo para a bivocalidade orgnica e a dialogicidade interna do discurso vivo em transformao, ele nunca compreender nem realizar as possibilidades e os problemas reais do gnero romanesco. Naturalmente, ele pode criar uma obra que ser composicional e tematicamente parecida com o romance, "fabricada" exatamente como um romance, mas ele no criar um romance. O estilo sempre o trair. Veremos o conjunto ingnuo e estupidamente presunoso de uma linguagem unvoca, pura e fluente (ou dotada de uma bivocalidade fictcia, artificial e elementar). Veremos que tal autor se desembaraa facilmente do plurilingismo: simplesmente ele no ouve a diversidade essencial da linguagem real; ele 19 Que, em geral, so mais agudas, dramticas e acabadas na medida em que a linguagem mais sbria e nica. 129

aceita os mdulos sociais maiores, que criam os timbres das palavras, como rudos importunos a serem eliminados. Separado do autntico plurilingismo da linguagem, o romance, na maioria dos casos, degenera-se em drama (um mau drama, naturalmente) para ser lido com rubricas desenvolvidas em detalhes e "elaboradas artisticamente". Num romance assim, desligado da diversidade lingstica, a linguagem do autor cai inevitavelmente na posio incmoda e absurda da linguagem das indicaes cnicas 2O. O discurso bivocal em prosa ambguo. Mas o discurso potico em sentido estrito igualmente ambguo e polissmico. nisso que est a sua diferena fundamental do discurso-conceito, do discurso-termo. O discurso potico um tropo que exige que se percebam nele os seus dois sentidos. Entretanto, Por mais que se compreenda a inter-relao dos sentidos num smbolo potico (um tropo), essa inter-relao no , em todo caso, de natureza dialgica, e nunca e em quaisquer condies pode-se imaginar um tropo (por exemplo, uma metfora) desenvolvido em duas rplicas de dilogo, ou seja, os dois sentidos divididos entre duas vozes diferentes. por isso que a ambigidade (ou polissemia) do smbolo nunca acarreta a sua dupla acentuao. Ao contrrio, a ambigidade potica satisfaz a uma nica voz e a um nico sistema de acentuao. Pode-se interpretar as inter-relaes dos sentidos e dos smbolos de modo lgico (como uma relao do particular ou do individual com o geral, por exemplo, um nome prprio que se tornou smbolo; como a relao do concreto com o abstrato); pode-se compreend-la de modo filosfico-ontolgico, como uma relao particular da representao, ou como uma relao entre o fenmeno e a essncia, etc.; pode-se tambm colocar em primeiro plano o lado axiolgico-emocional dessa inter-relao; mas todos esses tipos de relaes mtuas entre os sentidos no ultrapassam e no podem ultrapassar os limites da relao do discurso com o seu objeto e com os diversos momentos desse objeto. Entre o discurso e o objeto desencadeia-se todo o acontecimento, todo o jogo do smbolo potico. O smbolo no pode admitir uma relao substancial com o discurso de outrem, com a voz de outrem. A polissemia do smbolo potico pressupe a unidade e a identidade da voz consigo mesma, e a sua total solido no discurso. Logo que uma voz alheia, um acento alheio, um ponto de vista eventual irrompem nesse jogo do smbolo, o plano potico destrudo e, o smbolo transferido para o plano da prosa. 2O Spielhagen, nos seus trabalhos clebres sobre a teoria e a tcnica, do romance, se orienta justamente para esse tipo de romance no-romance, ignora precisamente as possibilidades especficas do gnero. Como terico, Spielhagen era surdo ao plurilingismo e sua produo especfica: o discurso bivocal. 13O

Para compreender a diferena entre a bissemia potica e a bivocalidade prosaica, basta perceber e acentuar ironicamente qualquer smbolo ( claro que num contexto substancial correspondente), isto , introduzir nele a sua voz, refratar nele a sua nova inteno 21. Com isso, o smbolo potico, permanecendo smbolo, claro, transferido ao mesmo tempo para o plano prosaico, torna-se um discurso bivocal: entre o discurso e o objeto se introduz um discurso e um acento alheios, e sobre o smbolo cai uma sombra de objeto (naturalmente, a estrutura bivocal resultar primitiva e simples). Um exemplo dessa prosaicizao do smbolo potico em Evguni Oniguin a estrofe sobre Linski: Ele cantava o amor, dcil ao amor, E seu canto era claro, Como os pensamentos de uma virgem ingnua, Como o sono de uma criana, como a lua ...22 Os smbolos poticos dessa estrofe esto orientados simultaneamente sobre dois planos: o plano do prprio canto de Linski, na perspectiva semntica e expressiva de uma "alma Gttingen", e o plano do discurso de Pchkin, para quem uma "'alma Gttingen", com a sua linguagem e a sua potica prprias, um fenmeno novo do plurilingismo literrio da sua poca, mas que j estava tornando-se tpico: um tom novo, uma voz nova na dissonncia da linguagem literria, das concepes literrias do mundo e da vida regida por essas concepes. Outras vozes desse plurilingismo da vida literria seriam, por exemplo: a linguagem byroniana e chateaubriandiana de Oniguin, a linguagem e o universo richardsoniano de Tatiana no campo, a linguagem provinciano-familiar na propriedade dos Larins, a linguagem e o universo de Tatiana em Petersburgo e outras, inclusive as diversas linguagens indiretas do autor, que se transformam no decorrer da obra. Todo esse pluringismo (Evguni Oniguin uma enciclopdia dos estilos e das linguagens da poca) orquestra as intenes do autor e cria o estilo autenticamente romanesco dessa obra. Portanto, as imagens da estrofe citada por ns, sendo smbolos po-

21 Aleksi Aleksndrovitch Karnin tinha o hbito de afastar-se de certas palavras e expresses a elas ligadas. Ele criava estruturas bivocais sem qualquer contexto, exclusivamente sobre o plano intencional "Sim, como voc v, o terno marido, terno como no primeiro ano de casamento, ardia do desejo de te ver - disse com sua voz delicada e lenta, no tom que habitualmente empregava com ela, o tom de zombaria que visava ridicularizar o fato de que falava assim" (Ana Karinina, 1 parte, cap. 3O). 22 Daremos a anlise desse exemplo no artigo "Da Pr-Histria do Discurso Romanesco" (cf. pgina 363 desta edio) 131

ticos ambguos (metafricos) na perspectiva intencional de Linski, transformam-se em smbolos de prosa a duas vozes no sistema do discurso de Pchkin. Naturalmente, so smbolos autnticos da literatura em prosa, sados do plurilingismo da linguagem literria que evolui na poca, e no uma pardia retrica superficial ou uma ironia. Essa a diferena entre a bivocalidade literariamente prtica e a univocidade da bissemia ou polissemia monovocal do smbolo potico. A bissemia do discurso bivocal dialogizada internamente, est prenhe de um dilogo e, de fato, pode gerar dilogos de vozes realmente divididas (no dilogos dramticos, mas dilogos exasperantes em prosa). Apesar de tudo isso, a bivocalidade potica nunca se esgota nesses dilogos, ela no pode ser inteiramente excluda do discurso, nem por meio de uma desarticulao lgico-racional e de uma distribuio entre os membros de um perodo monologicamente nico (como na retrica), nem por meio de uma ruptura dramtica entre as rplicas de um dilogo acabado. Gerando dilogos romanescos em prosa, a bivocalidade autntica no se esgota neles e permanece no discurso, na linguagem como uma fonte inexaurvel de dialogicidade, pois a dialogicidade interna do discurso o acompanhamento indispensvel da estratificao da lngua, a conseqncia de sua superpovoao de intenes plurilnges. E essa estratificao, e a superpovoao e a sobrecarga a ela ligadas, so o companheiro inevitvel da transformao histrica, socialmente contraditria, da linguagem. Se o problema central da teoria da poesia o problema do smbolo potico, ento o problema central da teoria da prosa literria o problema do discurso bivocal, internamente dialogizado em todos os seus tipos e variantes multiformes. Para o romancista-prosador, o objeto est enredado pelo discurso alheio a seu respeito, ele ressalvado, discutido, diversamente interpretado e avaliado, ele inseparvel da sua conscientizao social plurvoca. Desse mundo posto em questo, o romancista fala uma linguagem, diversificada e internamente dialogizada. Desta forma, a linguagem e o objeto se revelam para ele no seu aspecto histrico, na sua transformao social plurilnge. Para ele no h um mundo alm de sua conscientizao social e plurilnge, e no h linguagem alm das intenes plurilnges que o estratificam, por isso que tambm no romance, como na poesia, possvel a unidade profunda, mas singular, da linguagem (mais precisamente, das linguagens) com o seu objeto, com o seu mundo. Como a imagem potica parece nascida e crescida a partir da prpria linguagem, como que nela preformada, tambm as imagens romanescas parecem unidas organicamente sua linguagem plurivocal, como que preformadas nela, nas entranhas do seu prprio plurilingismo orgnico. A "estipulao" 132

do mundo e a "reestipulao" da linguagem se entrelaam no romance num nico acontecimento da transformao plurilnge do mundo, na conscientizao e no discurso sociais. O discurso potico, em sentido estrito, tambm deve penetrar no seu objeto atravs do discurso alheio que o incomoda; ele encontra uma linguagem plurilnge e deve penetrar na sua unidade criada (e no dada e acabada) e na sua intencionalidade pura. Mas esse caminho do discurso potico em direo ao seu objeto e unidade da linguagem, caminho onde o discurso continuamente se encontra e se orienta de forma recproca com o discurso alheio, permanece nas escrias do processo criativo, retirado, como o so os andaimes de uma construo terminada; a obra acabada se eleva como um discurso nico e objetivamente 23 centrado sobre um mundo "virgem". Essa pureza monovocal e essa franqueza intencional, irrestrita do discurso potico acabado, obtida a preo de uma certa convencionalidade da linguagem potica. Se a idia de uma linguagem potica pura, fora do uso comum. fora da Histria, uma linguagem dos deuses, nasce no terreno da poesia como uma filosofia utpica dos seus gneros, ento est prxima da prosa literria a idia de uma existncia viva e historicamente concreta das linguagens. A prosa literria pressupe a percepo da concretude e da relatividade histricas e sociais da palavra viva, de sua participao na transformao histrica e na luta social; e ela toma a palavra ainda quente dessa luta e desta hostilidade, ainda no resolvida e dilacerada pelas entonaes e acentos hostis e a submete unidade dinmico de seu estilo. 23 O autor utiliza o adjetivo priedmitnii e ob'itnii, respectivamente, para os conceitos diferentes contidos no termo objetivo em portugus. Preferimos utilizar o termo objetal (de objeto, coisa) no primeiro caso e objetivo (concreto, consistente) no segundo, sempre que se tornou possvel (N.d.T.). 133

IV A PESSOA QUE FALA NO ROMANCE Ns vimos que o plurilingismo social, a conscincia da diversidade das linguagens do mundo e da sociedade que orquestram o tema do romance, entram no romance seja como estilizaes impessoais, mas prenhes de imagens, que falam as linguagens dos gneros, das profisses e outras linguagens sociais, seja como imagens personificadas do autor convencional, dos narradores ou, finalmente, dos personagens 1. O romancista no conhece apenas uma linguagem nica, ingnua (ou convencionalmente) incontestvel e peremptria. A linguagem dada ao romancista estratifcada e dividida em linguagens diversas. por isso que mesmo onde o plurilingismo fica no exterior do romance, onde o romancista se apresenta com uma s linguagem totalmente fixa (sem distanciamento, sem refrao, sem reservas), ele sabe que esta linguagem no igualmente significante para todos ou incontestvel, que ela ressoa em meio do plurilingismo, que ela deve ser salvaguardada, purificada, defendida, motivada. Por isso, uma linguagem assim, nica e direta, polmica e apologtica, ou seja, dialogicamente correlata ao plurilingismo. Com isto, fica determinada uma orientao toda especial - contestvel e contestadora - do discurso romanesco; ele no pode esquecer ou ignorar de maneira ingnua ou convencional as lnguas mltiplas que o circundam. O plurilingismo, desta forma, penetra no romance, por assim dizer, em pessoa, e se materializa nele nas figuras das pessoas que falam, ou, ento, servindo como um fundo ao dilogo, determina a ressonncia especial do discurso direto do romance. Disto se segue uma caracterstica extraordinariamente importante do gnero romanesco: o homem no romance essencialmente o homem que fala; o romance necessita de falantes que lhe tragam seu discurso original, sua linguagem. 1 Neste captulo sero utilizados os termos personagem e heri numa mesma acepo, correspondente ao nico termo russo gueroi (N.d.T.). 134

o principal objeto do gnero romanesco, aquele que o caracteriza, que cria sua originalidade estilstica o homem que fala e sua palavra. Para se compreender de maneira correta esta afirmao indispensvel destacar com toda preciso esses trs momentos: 1. No romance, o homem que fala e sua palavra so objeto tanto de representao verbal como literria. O discurso do sujeito falante no romance no apenas transmitido ou reproduzido, mas representado artisticamente e, diferena do drama, representado pelo prprio discurso (do autor). Porm, a pessoa que fala e -seu discurso constituem um objeto especfico enquanto objeto do discurso: no se pode falar do discurso como se fala dos outros objetos da palavra - os objetos inanimados, os fenmenos, os acontecimentos, etc. O discurso exige procedimentos formais especiais do enunciado e da representao verbal. . 2. O sujeito que fala no romance um homem essencialmente social, historicamente concreto e definido e seu discurso uma linguagem social (ainda que em embrio), e no um "dialeto individual". O carter individual, e os destinos individuais e o discurso individual so, por si mesmos, indiferentes para o romance. As particularidades da palavra dos personagens sempre pretendem uma certa significao e uma certa difuso social: so linguagens virtuais. Por isso, o discurso de um personagem tambm pode tornar-se fator de estratificao da linguagem, uma introduo ao plurilingismo. 3. O sujeito que fala no romance sempre, em certo grau, um idelogo e suas palavras so sempre um ideologema. Uma linguagem particular no romance representa sempre um ponto de vista particular sobre o mundo, que aspira a uma significao social. Precisamente enquanto ideologema, o discurso se torna objeto de representao no romance e, por isso, este no corre o risco de se tornar um jogo verbal abstrato. Alm disso, graas representao dialogizada de um discurso ideologicamente convincente (na maioria das vezes atual e eficaz), o romance favorece o esteticismo e um jogo verbal puramente formalista, menos que todos os outros gneros verbais. Assim, quando um esteta se pe a escrever um romance, seu esteticismo no se revela absolutamente na construo formal, mas no fato de que o romance representa uma pessoa que fala que o idelogo do esteticismo, que desvenda sua profisso de f, sujeita a uma provao no romance, Assim O Retrato de Dorian Gray, de Wilde; assim so o jovem T, Mann, Henri de Regnier, o jovem Huysmans, Barrs e Andr Gide, quando iniciantes. Desta maneira, at mesmo o esteta, que elabora um romance, torna-se, neste gnero, um idelogo que defende e que experimenta suas posies ideolgicas, torna-se um apologista e um polemista. Conforme j dissemos, a pessoa que fala e seu discurso constituem o objeto que especifica o romance, criando a originalidade des135

e gnero. Mas no romance, naturalmente, no se representa apenas o homem que fala, e este mesmo homem no representado apenas como falante. O homem no romance pode agir, no menos que no drama ou na epopia - mas sua ao sempre iluminada ideologicamente, sempre associada ao discurso (ainda que virtual), a um motivo ideolgico e ocupa uma posio ideolgica definida. A ao, o comportamento do personagem no romance so indispensveis tanto para a revelao como para a experimentao de sua posio ideolgica, de sua palavra. verdade que o romance do sculo XIX originou uma variante muito importante, onde o personagem apenas urna pessoa que fala, incapaz de agir e condenado palavra despojada: aos sonhos, aos sermes passivos, ao didatismo, s reflexes estreis, etc. Assim, por exemplo, o "romance russo de provaes" do intelectual idelogo (cujo exemplo mais simples Rudin, de Turguniev). Esse personagem que no age apenas uma das variantes temticas do heri romanesco. Geralmente o heri age no romance tanto quanto na narrativa pica. A diferena deste do heri pico consiste em que ele no apenas age, mas tambm fala, e sua ao no tem uma significao geral e indiscutvel, ela no se realiza num mundo pico incontestvel e significante para todos. Por isso, esta ao sempre necessita de uma ressalva ideolgica, ela tem uma posio ideolgica definida, que a nica possvel e que, por isso, contestvel. A posio ideolgica do heri pico significativa para todo o mundo pico; ele no tem uma ideologia particular, ao lado da qual possam existir outras. Naturalmente, o heri pico pode proferir longos discursos (enquanto que o heri romanesco silencia), no entanto seu discurso no se distingue no plano ideolgico (ou se distingue apenas de maneira formal - quanto composio e ao assunto), e se confunde com o discurso do autor. Mas o autor, tambm, no destaca sua ideologia: esta se funde ideologia geral, a nica possvel. A epopia tem uma perspectiva nica e exclusiva. O romance contm muitas perspectivas, e o heri geralmente age em sua perspectiva particular. Por isso, na narrativa pica, no h homens que falam como representantes de linguagens diferentes: o homem que fala, na realidade, apenas o autor, e no existe seno um nico e exclusivo discurso, que o do autor. No romance, tambm pode se destacar o heri pensante, agente (e naturalmente falante), segundo o desgnio do autor, como cada um deve agir irrepreensivelmente porm no romance a caracterstica de irrepreensibilidade fica distante do carter ingenuamente discutvel da epopa. Se a posio ideolgica deste personagem no se destaca em relao ideologia do autor (se se confunde com ela), em todo caso, ela se destaca em relao ao plurilingismo que a cerca: a posio irrepreensvel do personagem se ope no plano apo136

logtico e polmico ao plurilingismo. Assim so os personagens irrepreensveis do romance barroco, os personagens do romance sentimental, por exemplo, Grandison. As condutas destes heris so esclarecidas ideologicamente e ajustadas com uma viso apologtica e polmica. A ao do heri do romance sempre sublinhada pela sua ideologia: ele vive e age em seu prprio mundo ideolgico (no apenas num mundo pico), ele tem sua prpria concepo do mundo, personificada em sua ao e em sua palavra. No entanto, por que no se pode descobrir a posio ideolgica do personagem e o mundo ideolgico que est em sua base, em suas prprias aes e unicamente nelas, sem precisar se representar seu discurso? No possvel representar adequadamente o mundo ideolgico de outrem, sem lhe dar sua prpria ressonncia, sem descobrir suas palavras. J que s estas palavras podem realmente ser adequadas representao de seu mundo ideolgico original, ainda que estejam confundidas com as palavras do autor. O romancista pode tambm no dar ao seu heri um discurso direto, pode limitar-se apenas a descrever suas aes, mas nesta representao do autor, se ela for fundamental e adequada, inevitavelmente ressoar junto com o discurso do autor tambm o discurso de outrem, o discurso do prprio personagem (cf. as construes hbridas analisadas no captulo precedente). Conforme vimos no captulo precedente, a pessoa que fala no romance no deve ser obrigatoriamente personificada pelo heri principal. Este apenas uma das formas da pessoa que fala ( verdade, que a mais importante). As lnguas do plurilingismo entram no romance sob forma de estilizaes pardicas impessoais (como nos humoristas ingleses e alemes), estilizaes no pardicas, sob o aspecto de gneros intercalados, sob forma de autores supostos, ou de relatos; finalmente, at mesmo o discurso incontestvel do autor, se polmico e apologtico, isto , se ele se ope como uma lngua peculiar s outras lnguas o plurilingismo at certo ponto se concentra em si, isto , no apenas representa, mas tambm representado. Todas estas linguagens, mesmo quando no so encarnadas num personagem, so concretizadas sobre um plano social e histrico mais ou menos objetivado (apenas uma linguagem que no se assemelha a outras pode ser no objetivada) e, por isso, atrs de todas elas, transparecem as imagens das pessoas que falam, em vestimentas concretas sociais e histricas. Para o gnero romanesco, no e a imagem do homem em si que caracterstica, mas justamente a imagem de sua linguagem. Mas para que esta linguagem se torne precisamente uma imagem de arte literria, deve se tornar discurso das bocas que falam, unir-se imagem do sujeito que fala. 137

Se o objeto especfico do gnero romanesco a pessoa que fala e seu discurso, o qual aspira a uma significao social e a uma difuso, como uma linguagem especial do plurilingismo - ento o problema central da estilstica do romance pode ser formulado como o problema da representao literria da linguagem, o problema da imagem da linguagem. Deve-se dizer que o problema at agora no foi colocado em toda sua amplitude e radicalidade. Tambm por esse motivo, a particularidade da estilstica do romance tem escapado aos pesquisadores. Mas este problema foi pressentido: em relao ao estudo da prosa literria cada vez mais a ateno dos pesquisadores se concentrou sobre fenmenos particulares tais como a estilizao da linguagem, a pardia das linguagens, o skaz. O que caracteriza estes fenmenos que. o discurso neles no apenas representa mas tambm representado, que a linguagem social (dos gneros, das profisses, das correntes literrias) se torna objeto de reproduo livre e artisticamente orientada, de reestruturao, de reorganizao literria: separam-se os elementos tpicos da linguagem, caractersticos ou at mesmo simbolicamente essenciais. O distanciamento da realidade emprica da linguagem representada pode ser, por isso, muito importante, no apenas no sentido de uma seleo parcial e de um exagero dos elementos disponveis desta linguagem, mas tambm no sentido de uma criao livre, no esprito desta linguagem, de elementos que so absolutamente estranhos ao seu empirismo. justamente esta elevao dos elementos das linguagens a smbolos particularmente caracterstica do skaz (Leskov e especialmente Remzov). Alm disso, todos estes fenmenos (estilizao, pardia, skaz) so, conforme foi demonstrado acima, fenmenos bivocais e bilnges. Ao mesmo tempo e paralelamente ao interesse suscitado pelos fenmenos da estilizao, da pardia e do skaz, desenvolveu-se urna curiosidade aguda em relao ao problema da transmisso da fala de outrem e em relao ao problema das formas sintticas e estilsticas. Este interesse se desenvolveu, em parte, na filologia latinogermnica alem. Seus representantes, apesar de absorvidos principalmente pelo aspecto lingstico-estilstico, (ou at mesmo gramatical) da questo, em especial Leo Spitzer, se aproximaram, e muito de perto, do problema da representao literria do discurso de outrem, problema central da prosa romanesca. No entanto, eles no colocaram com toda a clareza o problema da imagem da linguagem e mesmo o enfoque da questo da transmisso da fala de outrem no recebeu a amplitude e o rigor necessrios. A transmisso e o exame dos discursos de outrem, das palavras de outrem, um dos temas mais divulgados e essenciais da fala 138

humana Em todos os domnios da vida e da criao ideolgica, nossa fala contm em abundncia palavras de outrem, transmitidas com todos os graus variveis de preciso e imparcialidade. Quanto mais intensa, diferenciada e elevada for a vida social de uma coletividade falante, tanto mais a palavra do outro, o enunciado do outro, como objeto de uma comunicao interessada, de uma exegese, de uma discusso, de uma apreciao, de uma refutao, de um reforo, de um desenvolvimento posterior, etc., tem peso especfico maior em todos os objetos do discurso. O tema do sujeito que fala e de sua palavra exige, em toda parte procedimentos formais especiais do discurso. Conforme j dissemos, o discurso como objeto do discurso um objeto sui generis que coloca questes especiais nossa linguagem. Por isso, antes de passar s questes da representao literria do discurso de outrem, orientado sobre a imagem da linguagem, necessrio abordar o significado do tema do sujeito que fala e sua palavra dentro da esfera extraliterria da vida e da ideologia. Se todas as formas de transmisso do discurso de outrem, fora do romance, no tiverem uma orientao determinante sobre a imagem da linguagem, todas estas formas sero utilizadas no romance e o fecundaro, transformando-se e submetendo-se nele a uma nova unidade de fins especficos (e vice-versa, o romance revela uma influncia poderosa sobre o plano extraliterrio e a transmisso da palavra do outro). O tema do sujeito que fala tem um peso imenso na vida cotidiana. Ouve-se, no cotidiano, a cada passo, falar do sujeito que fala e daquilo que ele fala. Pode-se mesmo dizer: fala-se no cotidiano sobretudo a respeito daquilo que os outros dizem transmitem-se, evocam-se, ponderam-se, ou julgam-se as palavras dos outros, as opinies, as declaraes, as informaes; indigna-se ou concorda-se com elas, discordase delas, refere-se a elas, etc. Se prestarmos ateno aos trechos de um dilogo tomado ao vivo na rua, na multido, nas filas, no hall, etc., ouviremos com que freqncia se repetem as palavras "diz", "dizem", "disse", e freqentemente escutando-se uma conversa rpida de pessoas na multido, ouve-se como que tudo se juntar num nico "ele diz", "voc diz", "eu digo". . . E como importante o "todos dizem" e o "ele disse" para a opinio pblica, a fofoca, o mexerico, a calnia, etc. necessrio considerar tambm a importncia psicolgica no cotidiano daquilo que se fala de ns e a importncia para ns de como entender e interpretar as palavras dos outros ("hermenutica do cotidiano). O alcance de nosso tema no diminui nem um pouco nas esferas mais elevadas e organizadas das relaes sociais. Qualquer conversa repleta de transmisses e interpretaes das palavras dos outros. A todo instante se encontra nas conversas "uma citao" ou "uma referncia'' quilo que disse uma determinada pessoa, ao que "se diz" ou quilo que 139

"todos dizem", s palavras de um interlocutor, s nossas prprias palavras anteriormente ditas, a um jornal, a um decreto, a um documento, a um livro, etc. A maioria das informaes e opinies no so transmitidas geralmente, em forma direta, originria do prprio falante, mas referem-se a uma fonte geral indeterminada: "ouvi dizer", "consideram", "pensam", etc. Tomemos um caso bem divulgado do nosso cotidiano: as conversas a respeito de uma sesso pblica; todas elas se constroem sobre a relao, a interpretao, a apreciao de diversas refutaes verbais, emendas adotadas, etc. Em todas as instncias, pois, trata-se dos falantes e daquilo que eles dizem; este tema retorna sempre; ou ele rege diretamente o discurso como tema principal, ou acompanha o desenvolvimento de outros temas do cotidiano. Existem exemplos infinitos da significao cotidiana do tema sobre o sujeito que fala. suficiente prestar ateno e refletir nas/ palavras que se ouvem por toda parte, para se afirmar que no discurso cotidiano de qualquer pessoa que vive em sociedade (em mdia), pelo menos a metade de todas as palavras so de outrem reconhecidas como tais, transmissveis em todos os graus possveis de exatido e imparcialidade (mais exatamente, de parcialidade). Naturalmente, nem todas as palavras transmissveis dos outros poderiam - uma vez fixadas na escrita - ser colocadas entre aspas. Este grau de projeo e pureza da palavra de outrem que se exige das aspas no discurso escrito (segundo o desgnio do prprio falante, ou de sua apreciao deste grau) no muito freqente no discurso cotidiano. Alm disso, a formalizao sinttica do discurso alheio transmitido no se esgota absolutamente nos modelos gramaticais do discurso direto e indireto: os meios de introduzi-lo, form-lo e de destac-lo so um tanto variados. necessrio considerar isto, para apreciar de maneira correta a nossa afirmao: entre todas as palavras pronunciadas no cotidiano no menos que a metade provm de outrem, Para a fala cotidiana, o sujeito que fala e sua palavra no um objeto de representao literria, mas um objeto de transmisso praticamente interessado. Por isso, pode-se falar aqui no das formas de representao, mas apenas dos procedimentos de transmisso. Estes procedimentos so muito variados, tanto no que concerne formao literrio-estilstica do discurso alheio, como no que concerne aos procedimentos do enquadramento interpretativo, de sua reconsiderao e de sua reacentuao - desde a literalidade direta na transmisso at a deformao pardica premeditada da palavra de outrem e sua deturpao 2. 2 So vrios os procedimentos de falsificao da palavra de outrem, quando ela transmitida, assim como os procedimentos de sua reduo ao absurdo graas sua amplificao posterior, por meio da revelao de seu contedo 14O

necessrio observar o seguinte: por maior que seja a preciso com que transmitido, o discurso de outrem includo no contexto sempre est submetido a notveis transformaes de significado. O contexto que avoluma a palavra de outrem origina um fundo dialgico cuja influncia pode ser muito grande. Recorrendo a procedimentos de enquadramento apropriados, pode-se conseguir transformaes notveis de um enunciado alheio, citado de maneira exata. O polemista inescrupuloso e hbil sabe perfeitamente que fundo dialgico convm dar s palavras de seu adversrio, citadas com fidelidade, a fim de lhes alterar o significado. particularmente fcil, manipulando-se o contexto, elevar o grau de objetividade da palavra de outrem, provocando reaes dialgicas ligadas objetividade; assim, muito fcil tornar cmica a mais sria das declaraes. A palavra alheia introduzida no contexto do discurso estabelece com o discurso que a enquadra no um contexto mecnico, mas uma amlgama qumica (no plano do sentido e da expresso); o grau de influncia mtua do dilogo pode ser imenso. Por isso, ao se estudar as diversas formas de transmisso do discurso de outrem, no se pode separar os procedimentos de elaborao deste discurso dos Procedimentos de seu enquadramento contextual (dialgico): um se relaciona indissoluvelmente ao outro. Assim como a formao, tambm o enquadramento do discurso de outrem (o contexto pode de maneira muito remota comear a preparao para a introduo deste discurso) exprime um ato nico da relao dialgica com este discurso, o qual determina todo o carter da transmisso e todas as transformaes de acento e de sentido que ocorrem nele no decorrer desta transmisso. No discurso cotidiano, conforme j dissemos, o sujeito que fala e sua palavra servem como objeto de transmisso interessada de carter prtico, e no de representao. Este interesse prtico determina tambm todas as formas de transmisso cotidiana da palavra de outrem e as transformaes desta relacionadas com estas formas - desde as finas nuanas de significado e de acento at as distores aparentes e grosseiras da composio verbal e literria. Contudo, esta orientao para uma transmisso interessada no exclui certos aspectos de representao. Pois para a apreciao cotidiana, e para adivinhar o significado verdadeiro das palavras de outrem pode ser decisivo saber-se quem fala e em que precisas circunstncias. A compreenso e o julgamento cotidiano no separam a palavra da pessoa totalmente concreta do falante (o que possvel na esfera ideolgica). Alm disto, muito importante situar a conversao; quem esteve presente no ato, que expresso tinha, como era sua mmica ao falar, quais as nuanas de sua entonao enquanto falava, Duranvirtual. Neste domnio alguma luz foi lanada pela retrica e pela arte da discusso - a "heurstica". 141

te a transmisso cotidiana do discurso de outrem, todo este entourage da palavra e a personalidade do falante podem ser representados e at mesmo desempenhados (desde uma reproduo exata at um arremedo pardico e um exagero dos gestos e da entonao). Esta representao se submete, no entanto, aos problemas de uma transmisso praticamente interessada e inteiramente condicionada por eles. Naturalmente no se torna necessrio falar aqui sobre a representao literria do sujeito falante e da representao literria de sua palavra, quanto mais de sua linguagem. Entretanto nos relatos tradicionais cotidianos, a propsito do sujeito falante j possvel delinear-se procedimentos literrios em prosa de uma representao bivocal e at mesmo bilnge da palavra de outrem. Aquilo que foi dito dos sujeitos falantes e das palavras de outrem no cotidiano no sai dos limites superficiais da palavra, seu peso em uma situao dada, por assim dizer; camadas semnticas e expressivas profundas da palavra no entram em jogo. diferente o sentido que o tema do falante e de seu discurso, no uso ideolgico de nossa conscincia, adquire no processo de sua comunho com o mundo ideolgico. A evoluo ideolgica do homem - neste contexto - um processo de escolha e de assimilao das palavras de outrem. O ensino de disciplinas verbais conhece duas modalidades bsicas escolares da transmisso que assimila o de outrem (do texto, das regras, dos exemplos): "de cor" e "com suas prprias palavras". Esta ltima modalidade coloca em pequena escala um problema puramente estilstico para a prosa literria: relatar um texto com nossas prprias palavras , at um certo ponto, fazer um relato bivocal das palavras de outrem; pois as "nossas palavras" no devem dissolver completamente a originalidade das palavras alheias, o relato com nossas prprias palavras deve trazer um carter misto, reproduzir nos lugares necessrios o estilo e as expresses do texto transmitido. Esta segunda modalidade de transmisso escolar da palavra de outrem com nossas prprias palavras" inclui toda uma srie de variantes da transmisso que assimila a palavra de outrem em relao ao carter do texto assimilado e dos objetivos pedaggicos de sua compreenso e apreciao. O objetivo da assimilao da palavra de outrem adquire um sentido ainda mais profundo e mais importante no processo de formao ideolgica do homem, no sentido exato do termo. Aqui, a palavra de outrem se apresenta no mais na qualidade de informaes, indicaes, regras, modelos, etc., - ela procura definir as prprias bases de nossa atitude ideolgica em relao ao mundo e de nosso comportamento, ela surge aqui como a palavra autoritria e como a palavra interiormente persuasiva. Apesar da profunda diferena entre estas duas categorias da pala142

vra de outrem, tanto a autoridade da palavra como sua persuaso interior podem se unir em uma nica palavra, ao mesmo tempo, autoritria e interiormente persuasiva. Mas tal unificao raramente um dado. Geralmente, o processo de formao ideolgica caracteriza-se justamente por uma brusca divergncia entre as categorias: a palavra autoritria (religiosa, poltica, moral, a palavra do pai, dos adultos, dos professores, etc.) carece de persuaso interior para a conscincia, enquanto que a palavra interiormente persuasiva carece de autoridade, no se submete a qualquer autoridade, com freqncia desconhecida socialmente (pela opinio pblica, a cincia oficial, a crtica) e at mesmo privada de legalidade. O conflito e as inter-relaes dialgicas destas duas categorias da palavra determinam freqentemente a histria da conscincia ideolgica individual. A palavra autoritria exige de ns o reconhecimento e a assimilao, ela se impe a nos independentemente do grau de sua persuaso interior no que nos diz respeito; ns j a encontramos unida autoridade. A palavra autoritria, numa zona mais remota, organicamente ligada ao passado hierrquico. , por assim dizer, a palavra dos pais. Ela j foi reconhecida no passado. uma palavra encontrada de antemo. No preciso selecion-la entre outras equivalentes. Ela ressoa numa alta esfera, e no na esfera do contato familiar. Sua linguagem uma linguagem especial (por assim dizer, hiertica). Ela pode tornar-se objeto de profanao. Aproxima-se do tabu, do nome que no se pode tomar em vo. Aqui no podemos entrar no exame das mltiplas variedades da palavra autoritria (por exemplo, a autoridade do dogma religioso, a autoridade reconhecida da cincia, a autoridade do livro de moda), nem tampouco nos graus de seu autoritarismo. Para nossos objetivos, so importantes apenas as particularidades formais da transmisso e da representao da palavra autoritria, comum a todas as suas variantes, a todos os seus graus. A vinculao da palavra com. a autoridade - reconhecida por ns ou no distingue e isola a palavra de maneira especfica; ela exige distncia em relao a si mesma (distncia que pode tomar uma colorao tanto positiva como negativa, nossa relao pode ser tanto fervorosa como hostil. A palavra autoritria pode organizar em torno de si massas de outras palavras (que a interpretam, que a exaltam, que a aplicam desta ou de outra maneira) mas ela no se confunde com elas (por exemplo, por meio de comutaes graduais), permanecendo nitidamente isolada, compacta e inerte: poder-seia dizer que ela exige no apenas aspas, mas um destaque mais monumental, por exemplo, uma escrita especial 3.

3 Freqentemente, a palavra autoritria a palavra de outrem em lngua estrangeira (cf. por exemplo, o carter diferente da lngua dos textos religiosos da maioria dos povos), 143

muito mais difcil introduzir modificaes de sentido com a ajuda do contexto que o enquadra, sua estrutura semntica imvel e amorfa, ou ento acabada e monossmica, seu sentido se refere ao p da letra, se torna rgido. O discurso autoritrio exige nosso reconhecimento incondicional, e no absolutamente uma compreenso e assimilao livre em nossas prprias palavras. Tambm ela no permite qualquer jogo com o contexto que a enquadra, ou com seus limites, quaisquer comutaes graduais ou mveis, variaes livres criativas e estilizantes. Ela entra em nossa conscincia verbal como uma massa compacta e indivisvel, preciso confirm-la por inteiro ou recus-la na ntegra. Ela se incorpora indissoluvelmente autoridade - o poder poltico, a instituio, a personalidade - com ela permanece e com ela cai. No se pode separ-la; aprovar um, tolerar o outro, recusar totalmente o terceiro. Por isso tambm a distncia em relao palavra autoritria permanece constante em toda sua extenso; impossvel aqui o jogo de distncia convergncia e divergncia, aproximao e distanciamento. Com tudo isto se determina a originalidade tanto dos meios concretos de formao da prpria palavra autoritria, no curso de sua transmisso, como tambm dos procedimentos do enquadramento pelo contexto. A zona deste contexto deve ser tambm distante - aqui impossvel um contato familiar. Aquele que percebe e compreende um descendente distante: a discusso com ele impossvel! Tudo isto determina tambm a funo possvel da prpria palavra autoritria na obra literria em prosa, A palavra autoritria no se representa - ela apenas transmitida. Sua inrcia, sua perfeio semntica e rigidez, sua singularizao aparente e afetada, a impossibilidade de uma sua livre estilizao, tudo isto exclui a possibilidade da representao artstica da palavra autoritria. Sua funo .no romance nfima. Ela no pode ser essencialmente bivocal e ela entra nas construes hbridas. Quando ela se priva completamente de sua autoridade, torna-se apenas um objeto, uma relquia, uma coisa. Ela penetra num contexto literrio como um corpo heterogneo, em torno dela no h jogo, emoes plurivocais, ela no circundada de dilogos vivos, agitados, e em mltiplas ressonncias, em volta dela morre o contexto, as palavras secam. Por isso, nunca se conseguiu representar no romance a verdade e a virtude oficialmente autoritria (monrquica, eclesistica, administrativa, moral, etc.). suficiente lembrar as tentativas infrutferas de Ggol e Dostoivski. Por isso, no romance, um texto autoritrio sempre permanece uma citao morta que escapa do contexto literrio (por 144

exemplo, os textos evanglicos em ToIsti, no final de Ressurreio) 4. As palavras autoritrias podem encarnar contedos diferentes (o autoritarismo como tal, a autoridade, o tradicionalismo, o universaismo, o oficialismo e outros). Estas palavras podem ter zonas diferentes (um certo grau de afastamento da zona de contato) e diversas relaes com o suposto ouvinte compreensivo (um fundo aperceptivo proposto pelo discurso, um certo grau de reciprocidade, etc.). Na histria da lngua literria trava-se um conflito com aquilo que oficial, com aquilo que est afastado da zona de contato, com os diversos aspectos e graus de autoritarismo. Assim, a palavra est integrada na zona de contato e conseqentemente tm lugar as transformaes semnticas e expressivas (entoativas): o enfraquecimento e a reduo de seu modo metafrico, a reificao, a concretizao, a reduo ao nvel do cotidiano, etc. Tudo isto foi estudado no plano da psicologia e no do ponto de vista de uma elaborao verbal, no monlogo interior possvel do homem em transformao, monlogo de toda uma vida. Diante de ns, apresenta-se o problema complexo das formas deste monlogo (dialogizado). A palavra ideolgica do outro, interiormente persuasiva e reconhecida por ns, nos revela possibilidades bastante diferentes. Esta palavra determinante para o processo da transformao ideolgica da conscincia individual: para uma vida ideolgica independente, a conscincia desperta num mundo onde as palavras de outrem a rodeiam e onde logo de incio ela no se destaca; a distino entre nossas palavras e as do outro, entre os nossos Pensamentos e os dos outros se realiza relativamente tarde. Quando comea o trabalho do pensamento independente experimental e seletivo, antes de tudo ocorre uma separao da palavra persuasiva da palavra autoritria imposta e da massa das palavras indiferentes que no nos atingem. diferena da palavra autoritria exterior, a palavra persuasiva interior no processo de sua assimilao positiva se entrelaa estreitamente com a " nossa palavra 5 . No fluxo de nossa conscincia, a palavra persuasiva interior comumente metade nossa, metade de outrem. Sua produtividade cria-

4 Na anlise concreta da palavra autoritria no romance indispensvel ter em mente que a palavra puramente autoritria, em outra poca, pode tornar-se uma palavra interiormente persuasiva; isto se refere particularmente moral. 5 Pois a "nossa palavra" se elabora gradual e lentamente a partir das palavras reconhecidas e assimiladas dos outros, e no incio suas fronteiras so quase imperceptveis. 145

tiva consiste precisamente em que ela desperta nosso pensamento e nossa nova palavra autnoma, em que ela organiza do interior as massas de nossas palavras, em vez de permanecer numa situao de isolamento e imobilidade. Ela no tanto interpretada por ns, como continua a se desenvolver livremente, adaptando-se ao novo material, s novas circunstncias, a se esclarecer mutuamente, com os novos contextos. Alm do mais, ela ingressa num inter-relacionamento tenso e num conflito com as outras palavras interiormente persuasivas. Nos. sa transformao ideolgica justamente um conflito tenso no nosso interior pela, supremacia dos diferentes pontos de vista verbais e ideolgicos, aproximaes, tendncias, avaliaes. A estrutura semntica da palavra interiomente persuasiva no terminada, permanece aberta, capaz de revelar sempre todas as novas possibilidades semnticas em cada um dos seus novos contextos dialogizados. A palavra interiormente persuasiva uma palavra contempornea, nascida numa zona de contato com o presente inacabado, ou tornado contemporneo; ela se orienta para um homem contemporneo e para um descendente, como se fosse um contemporneo. A concepo particular do ouvinte-leitor compreensivo constitutiva para ela. Cada palavra implica uma concepo singular do ouvinte, seu fundo aperceptivo, um certo grau de responsabilidade e uma certa distncia. Tudo isto muito importante para se entender a vida histrica da palavra. Ignorar estes aspectos e nuanas conduz reificao da palavra, extino de seu dialogismo natural. Tudo isto determina os meios de elaborao da palavra interiormente persuasiva em sua transmisso e os processos de seu enquadramento num contexto. Estes processos do lugar a uma interao mxima da palavra do outro com o contexto, a sua influncia dialogizante recproca, ao desenvolvimento livre e criativo da palavra de outrem, s graduaes das transmisses, ao jogo das fronteiras, aos prdromos longnquos da introduo pelo contexto da palavra alheia (seu tema pode ressoar no contexto bem antes do aparecimento da prpria. palavra) e s outras peculiaridades que expressam a mesma essncia da palavra interiormente persuasiva: o inacabamento de sentido para ns, sua possibilidade de prosseguir, sua vida criativa no contexto de nossa conscincia ideolgica, inacabado, no esgotado ainda, de nossas relaes dialgicas com ela. Ns ainda no ficamos sabendo de tudo a seu respeito, o que ela pode nos dizer, Ns a introduzimos em novos contextos, a aplicamos a um novo material, ns a colocamos numa nova posio, a fim de obter dela novas respostas, novos exclarecimentos sobre o seu sentido e novas palavras "para ns" (uma vez que a palavra produtiva do outro engendra dialogicamente em resposta uma nova palavra nossa). O processo de elaborao e de enquadramento da palavra interiormente persuasiva podem ser to flexveis e dinmicos que ela pode 146

tornar-se literalmente onipresente no contexto, acrescentando a todas as suas tonalidades especficas e de tempo em tempo se destacando e se materializando totalmente' como palavra do outro isolada e colocada em relevo (cf. as zonas dos personagens). As variaes sobre o tema da palavra de outrem so muito difundidas em todos os domnios da criao ideolgica, at mesmo no domnio especificamente cientfico. Assim toda exposio talentosa e criativa das opinies qualificativas de outrem: ela sempre permite variaes estilsticas livres da palavra do outro, expe o pensamento do outro no seu prprio estilo, aplicando-o num novo material, numa outra formulao da questo, ela experimenta e recebe uma resposta na linguagem do outro. Em outros casos menos evidentes, observamos fenmenos anlogos, Trata-se, em primeiro lugar, sempre, da poderosa influncia da palavra do outro sobre um autor dado. A revelao dessas influncias se reduz precisamente descoberta desta vida semi-oculta, da vida de uma palavra estrangeira, no novo contexto desse autor. Diante de uma influncia profunda e produtiva no h aqui nenhuma imitao exterior, nenhuma simples reproduo, mas um desenvolvimento criativo ulterior da palavra estrangeira (mais precisamente semiestrangeira) num contexto novo e em condies novas. Em todos esses casos, no se trata mais apenas de formas de transmisso da palavra do outro: sempre aparecem tambm nestas formas embries de sua representao literria. Mudando-se um pouco o enfoque, a palavra internamente persuasiva se torna facilmente objeto de representao literria. Ento a figura do sujeito falante se funde substancial e organicamente em algumas variantes desta palavra persuasiva: a palavra tica (a figura do justo), filosfica (a figura do sbio), sciopoltica (a figura do chefe). Havendo um desenvolvimento criativo estilstico e colocando-se prova a palavra do outro, consegue-se adivinhar e imaginar como vai se comportar um homem autoritrio diante das circunstncias dadas e como ele as esclarecer pela sua palavra. Neste raciocnio experimental, a figura do homem que fala e sua palavra tornam-se objeto da imaginao literria criativa 6. Esta objetivao, que pe prova a palavra persuasiva e a figura do falante, assume uma significao especialmente importante l onde j se inicia um conflito entre eles, onde por meio dessa objetivao tenta-se escapar de sua influncia, ou mesmo denunci-los. Esse processo de luta com a palavra de outrem e sua influncia imensa na histria da formao da conscincia individual. Uma palavra, uma voz que nossa, mas nascida de outrem, ou dialogicamente estimu6 Scrates, em Plato, aparece como essa figura literria do sbio e do mestre, posto prova pelo dilogo. 147

lada por ele, mais cedo ou mais tarde comear a se libertar do domnio da palavra do outro. Este processo se complica com o fato de que diversas vozes alheias lutam pela sua influncia sobre a cons- cincia do indivduo (da mesma maneira que lutam na realidade social ambiente). Tudo isto cria um terreno propcio para provar a objetivao da palavra do outro. A conversao com esta palavra internamente persuasiva, que se pretende desmascarar, prossegue, mas se reveste de um outro carter: interrogam-na e a colocam numa nova posio, a fim de revelar sua fraqueza, descobrir seus limites, sentir seu carter de objeto. Por isso, semelhante estilizao freqentar temente se torna pardica, mas no grosseiramente pardica - uma vez que a palavra de outrem, tendo sido pouco antes interiormente persuasiva, resiste e freqentemente comea a ressoar sem qualquer acento pardico. Nesta base nascem representaes romanescas bivocais penetrantes, que objetivam o conflito entre a palavra persuasiva do outro e o autor que ela regia outrora (assim , por exemplo, Evguni Oniguin em Pchkin, Petchrin em Lirmontov). Na base do "romance de peripcias" encontra-se muito freqentemente um processo subjetivo do conflito com a palavra internamente persuasiva do outro e a libertao dela por meio da objetivao. O romance de aprendizagem pode tambm servir como ilustrao, para as idias que aqui foram expostas, mas nele o processo de escolha da transformao ideolgica se revela como tema do romance, enquanto que no romance de peripcias o processo subjetivo do prprio autor permanece fora da obra. Com relao a isso a obra de Dostoivski ocupa um lugar exclusivo e peculiar. A interao exacerbada e tensa com a palavra de outro dada nos seus romances sob duplo aspecto. Em primeiro lugar, nos discursos dos personagens aparece um conflito profundo e inacabado com a palavra do outro no plano da vida ("a palavra do outro a meu respeito"), no plano tico (o julgamento do outro, o reconhecimento ou o no reconhecimento pelos outros, e, enfim, no plano ideolgico (a viso de mundo dos personagens como um dilogo inacabado e interminvel). As declaraes dos personagens de Dostoivski so a arena de uma luta desesperada com a palavra do outro em todas as esferas da vida e da criao ideolgica. por isso que essas declaraes podem servir de excelentes modelos para as formas infinitamente diversas da transmisso e do enquadramento da palavra alheia. Em segundo lugar, as obras (os romances de Dostoivski) em sua totalidade, enquanto enunciados de seu autor, so igualmente dilogos desesperados, interiormente inacabados, dos personagens entre si (como pontos de vista personificados) e entre o prprio autor e seus personagens; a palavra do personagem no ). superada at o final e fica livre e aberta (como, igualmente, a prpria palavra do autor). As peripcias dos personagens e de suas pala148

vras, terminadas enquanto enredo, permanecem internamente inacabadas e no solucionadas nos romances de Dostoivski 7. Na esfera do pensamento e do discurso tico e jurdico evidente a grande significao do tema que diz respeito ao sujeito falante. O homem que fala e sua palavra so aqui apresentados como objeto fundamental da idia e do discurso. Todas as categorias essenciais do julgamento e da apreciao tica e jurdica so correlacionadas ao sujeito falante enquanto tal: a conscincia ("a voz da conscincia", "a palavra interior"), a verdade e a mentira, a responsabilidade, a faculdade de agir, a confisso livre e assim por diante. A palavra autnoma, responsvel e eficaz um ndice essencial do homem tico, jurdico e poltico. Os apelos a esta palavra, sua provocao, sua interpretao e sua avaliao, os limites e as formas de sua eficcia (direitos cvicos e polticos), a justaposio das diversas vontades e palavras e etc., tm um peso imenso na esfera tica e jurdica. Basta mostrar, na esfera especial da jurisprudncia, a elaborao e a funo da anlise e da interpretao de testemunhos, declaraes, contratos, de todos os documentos e outros aspectos do enunciado do outro, enfim, da interpretao das leis. Tudo isto requer estudo. Desenvolveu-se a tcnica jurdica (e tica) do tratamento da palavra do outro, do estabelecimento de sua autenticidade, do grau de sua exatido e etc. (por exemplo, a tcnica do trabalho do tabelio e outras). Mas jamais se colocaram os problemas relacionados forma composicional, estilstica, semntica e outras. Somente no plano jurdico, tico e psicolgico investigou-se o problema da confisso durante o processo jurdico (os meios de provoc-la e for-la). O material mais impressionante para o tratamento deste problema no plano da filosofia da linguagem (da palavra) fornecido por Dostoivski (o problema do pensamento e do desejo verdadeiros, do verdadeiro motivo - por exemplo, em Ivan Karamzov - das suas revelaes verbais; a funo do "outro"; o problema da investigao, etc.). A pessoa que fala e sua palavra como objeto de reflexo e do discurso so tratados na esfera da tica e do direito, unicamente em razo do interesse especial destas esferas. A estes interesses especiais e a essas opes esto submetidos todos os processos de transmisso de elaborao e de enquadramento da palavra de outrem. No entanto, mesmo aqui, os elementos da representao literria da palavra alheia 7 Cf. nosso livro Problimi Tvrtchestva Dostoivski (Problemas da Obra de Dostoivski). L., "Pribi" 1929 (na segunda e terceira edies - Problimi Potiki Dostoivskovo (Problemas da Potica de Dostoivski). M., Sovitski Pistel" (O Escritor Sovitico) 1963; M., "Khudjestvenaia Literatura" (Literatura de Fico), 1972). Neste livro so apresentadas as anlises estilsticas dos enunciados dos personagens, que revelam as diferentes formas de transmisso e, de enquadramento contextual. 149

so possveis, particularmente na esfera da tica: por exemplo, a representao do conflito entre a voz da conscincia e as outras vozes do homem ou o dilogo interior do arrependimento, etc. do romance literrio em prosa. Os tratados de tica e sobretudo as confisses podem encerrar elementos muito significativos: por exemplo, em Epicteto, em Marco Aurlio, em Santo Agostinho, em Petrarca, esto presentes os embries do "romance de peripcias" e do "romance de aprendizagem". Ainda mais significativo o peso do nosso tema na esfera do pensamento e da palavra religiosa (mitolgica, mstica, mgica). Seu principal objeto o ser que fala: uma divindade, um demnio, um anunciador, um profeta. O pensamento mitolgico em geral no ignora as coisas inanimadas, mudas. A adivinhao da vontade da divindade, do demnio (bom ou mau), a interpretao dos signos da clera ou da boa vontade, os pressgios, as instrues e, finalmente, a transmisso e a exegese das palavras diretas de Deus (a revelao) de seus profetas, santos, anunciadores - e de modo geral a repercusso e a interpretao da palavra inspirada por Deus (diferente da palavra profana) - eis os atos muito importantes do pensamento e da palavra religiosos. Todos os sistemas religiosos, mesmo os primitivos, possuem sua disposio um imenso aparato especial e metodolgico que transmite e interpreta os diferentes aspectos da palavra divina (hermenutica). As coisas so um pouco diferentes para o pensamento cientfico. Aqui o peso do tema da palavra relativamente pequeno. As cincias matemticas e naturais no conhecem absolutamente a palavra como objeto de uma orientao. evidente que no desenrolar do trabalho cientfico tem-se ocasio de tratar da palavra de outrem como os trabalhos dos predecessores, como os julgamentos dos crticos e a opinio pblica, etc.; ou entrar em contato com diversas formas de repercusso e interpretao das palavras de outrem - o conflito com uma palavra autoritria, a eliminao das influncias polmicas, as referncias e citaes, etc., - mas tudo isto permanece no processo de trabalho e no diz respeito em nada ao contedo objetivo da prpria cincia, em cuja composio o sujeito que fala e sua palavra, obviamente, no entram. Todo o aparato metodolgico das cincias matemticas e naturais se orienta para o domnio do objeto reitificado, mudo que no se revela na palavra, e que no comunica nada a respeito de si mesmo. O conhecimento aqui no est ligado recepo e interpretao das palavras ou sinais do prprio objeto a ser conhecido. Nas cincias humanitrias, diferena das cincias naturais e matemticas, surge a questo especfica do restabelecimento, da transmisso e da interpretao das palavras de outrem (por exemplo, o problema das fontes na metodologia das disciplinas histricas). Quan15O

to s disciplinas filolgicas, o sujeito falante e sua palavra aparecem aqui como objeto fundamental do conhecimento. A filologia tem seus objetivos especficos, o seu enfoque do objeto - o sujeito falante e sua palavra, que determinam todas as formas de transmisso e de representao da palavra de outrem (por exemplo a palavra como objeto da histria da linguagem). No entanto, no campo das cincias humanas (e nos limites da - filologia em sentido estreito) possvel ter-se um enfoque duplo da palavra de outrem enquanto objeto de conhecimento. A palavra pode ser inteiramente percebida de modo objetal (como uma coisa). Assim a maioria das disciplinas lingsticas. Nessa palavra tomada como objeto, o sentido tambm reficado: ele no permite nenhuma aproximao dialgica imanente a toda concepo profunda e atual. Por isso o conhecimento aqui abstrato: ele se desvia inteiramente da significao ideolgica da palavra viva - de sua verdade ou de sua mentira, de sua importncia ou de sua insignificncia, de sua beleza, ou de sua fealdade. O conhecimento dessa palavra objetivada e coisificada carece de toda penetrao dialgica num sentido cognoscvel e com tal palavra no se pde conversar. Entretanto, a penetrao dialgica obrigatria na filologia (pois sem ela no possvel nenhuma compreenso): ela revela novos elementos na palavra (semnticos, no sentido amplo) os quais, uma vez revelados, por meio do dilogo so reificados a seguir. Todo progresso da cincia da palavra precedido pelo seu "estgio genial": a relao dialgica com a palavra se agua, revelando nela novos aspectos. este enfoque, precisamente, que se impe de maneira mais concreta, no se abstraindo significao ideolgica atual da palavra e aliando a objetividade da compreenso sua vivacidade e seu aprofundamento dialgicos. Nos domnios da potica, da histria da literatura (da histria em geral, das ideologias), e tambm num grau significativo na filosofia da palavra, nenhum outro enfoque possvel. Nestes domnios, o mais rido, o mais plano positivismo no pode tratar a palavra de um modo neutro como uma coisa e aqui eu devo no apenas me referir palavra, mas tambm falar com ela, a fim de penetrar no seu sentido ideolgico, acessvel apenas a uma cognio dialgica - que inclui tanto sua valorizao como sua resposta. As formas de transmisso e de interpretao que realizam esta cognio dialgica podem, por pouco profunda e viva que seja a cognio, relacionar-se com uma representao literria bivocal da palavra de outrem. indispensvel observar que o romance tambm inclui sempre em si um elemento de cognio da palavra de outrem, representada por ele. Finalmente, preciso dizer algumas palavras sobre a significao do nosso tema para os gneros retricos. Indiscutivelmente, o sujeito 151

falante e sua palavra representam um dos objetos mais importantes do discurso retrico (aqui todos os outros temas so tambm acompanhados inevitavelmente pelo tema da palavra). O discurso retrico, por exemplo, na retrica judiciria, acusa ou defende o sujeito falante responsvel, referindo-se s suas palavras interpreta-as, polemiza com elas, reconstitui com arte as palavras virtuais do acusado ou do cliente (esta livre inveno de palavras no ditas e s vezes de discursos inteiros, um dos procedimentos mais utilizados pela retrica da Antigidade: o acusado "teria podido dizer" ou "teria dito"). O discurso retrico se esfora em antecipar as possveis objees, ele transmite e justape as declaraes das testemunhas, etc. O discurso na retrica poltica apia, por exemplo, uma candidatura, evoca a personalidade do candidato, expe e defende seu ponto de vista, suas promessas verbais ou, em caso diverso, ele protesta contra um decreto, lei, ordem, declarao, interveno, ou seja, contra enunciados verbais precisos, sobre os quais ele est dialogicamente orientado. O discurso do publicista tambm diz respeito palavra e ao homem que portador da palavra: ele critica um enunciado, um artigo, um ponto de vista, ele polemiza, acusa, ridiculariza, etc. Se ele analisa, uma ao, descobre os pontos de vista que a motivou, e a formula verbalmente acentuando-a como lhe convm - com irnica indignao, etc., isto no significa, obviamente, que a retrica sacrifique um fato, um ato, uma realidade no verbal, em seu discurso. Mas ela diz respeito ao homem social, de quem todo ato essencial interpretado ideologicamente pela palavra ou diretamente encarnado nela. Na retrica, a significao da palavra de outrem como objeto to grande que freqentemente acontece a palavra tentar dissimular ou substituir a realidade e com isso ela se estreita e perde sua profundidade. Freqentemente, a retrica se limita puramente a vitrias verbais sobre a palavra; nesse caso ela degenera num jogo verbal formalista. Repetimos, porm, que a separao, na palavra, da realidade destruidora para ela mesma: ela definha, perde sua profundidade semntica e sua mobilidade, sua capacidade de ampliar e de renovar seu significado em contextos novos e vivos e, em essncia, morre enquanto palavra, pois a palavra significante vive fora dela mesma, isto , vive de sua direo para o exterior. Entretanto, uma concentrao exclusiva sobre a palavra de outrem como objeto no pressupe em si absolutamente uma ruptura entre palavra e realidade. Os gneros retricos conhecem as formas mais variadas de trans. misso do discurso de outrem, e na maioria dos casos, fortemente dialogizadas. A retrica recorre amplamente a vigorosas reacentuaes das palavras transmitidas (freqentemente at a uma total deformao delas) por meio de um enquadramento correspondente 152

pelo contexto, Os gneros retricos so um material extremamente favorvel para o estudo das diversas formas de transmisso, deformao e enquadramento do discurso de outrem. Com, base na retrica possvel at elaborar uma representao literria do homem i que fala e daquilo que ele diz; porm, a bivocalidade retrica dessas representaes raramente profunda- com. suas razes no carter dialgico da linguagem em transformao ela se constri no sobre um plurilingismo substancial, mas sobre discordncias; na maioria dos casos, ela abstrata e sucumbe a uma delimitao e a uma subdiviso formal e lgica das vozes. Por isso necessrio falar de uma bivocalidade retrica particular, distinta da bivocalidade verdadeira da prosa literria, ou, em outras palavras, de uma transmisso retrica e a duas vozes da palavra de outrem (no sem alguns traos literrios), distinta da representao bivocal no romance, orientada sobre a imagem da linguagem. Em todos os domnios da existncia cotidiana e da vida verbal ideolgica assim o significado do tema do sujeito falante e sua palavra. Com base no que foi dito, podese afirmar que na composio de quase todo enunciado do homem social. - desde a curta rplica do dilogo familiar at as grandes obras verbal-ideolgicas (literrias, cientficas e outras) existe, numa forma aberta ou velada, uma parte considervel de palavras significativas de outrem, transmitidas por um ou outro processo. No campo de quase todo enunciado ocorre uma interao tensa e um conflito entre sua palavra e a de outrem, um processo de delimitao ou de esclarecimento dialgico mtuo. Desta forma o enunciado um organismo muito mais complexo e dinmico do que parece, se no se considerar apenas sua orientao objetal e sua expressividade unvoca direta. O fato de que um dos principais objetos do discurso humano a prpria palavra, at hoje no foi ainda suficientemente tomado em considerao, nem apreciado em sua significao radical. No houve uma abordagem amplamente filosfica de todos os fenmenos que aqui se relacionam, No foi entendida a especificidade deste objeto do discurso que comanda a transmisso e reproduo da prpria palavra de outrem: podese falar da palavra do outro somente com a ajuda da prpria palavra do outro, verdade que trazendo a ela nossas' prprias intenes e esclarecendo-a nossa maneira, pelo contexto. S possvel falar da palavra, como de qualquer outro objeto, isto , de maneira temtica, sem transmisso dialgica, quando esta palavra puramente objetivada e reificada; pode-se falar, assim, por exemplo, da palavra na gramtica, onde o que particularmente nos interessa seu invlucro reificado, morto. 153

O romance serve-se duplamente de todas as formas dialgicas de transmisso da palavra do outro, elaboradas na vida cotidiana, e nas relaes ideolgicas no literrias as mais variadas. Em primeiro lugar, todas essas formas so representadas e reproduzidas nos enunciados familiares e ideolgicos dos personagens do romance, e tambm nos gneros intercalares nos dirios, nas confisses, nos artigos de jornal, etc. Em segundo lugar, todas as formas de transmisso dialgica do discurso de outrem podem igualmente depender indiretamente dos problemas da representao literria do sujeito falante e de sua palavra com uma orientao. para a representao da linguagem, submetendo-se com isso a uma transformao literria precisa. Em que consiste a distino bsica entre todas essas formas extraliterrias de transmisso da palavra de outrem e sua representao literria no romance? Todas essas formas, mesmo quando elas mais se aproximam de uma representao literria, como por exemplo em certos gneros retricos bivocais (as estilizaes pardicas) se orientam sempre sobre o enunciado de um indivduo. So transmisses praticamente interessadas de enunciados individuais de outrem, tornandose, no melhor dos casos, uma generalizao dos enunciados de um modo verbal de outrem, socialmente tpico ou caracterstico. Estas formas concentradas sobre a transmisso dos enunciados (seja ela livre ou criativa) no pretendem ver e fixar atrs dos enunciados a imagem de uma linguagem social que se realiza neles sem esgotar-se; trata-se precisamente da imagem e no do empirismo positivo desta linguagem. No romance verdadeiro, sente-se a natureza das linguagens sociais com sua lgica interna e sua necessidade interna atrs de cada enunciado. A imagem revela aqui no apenas a realidade, mas as virtualidades da linguagem dada, seus limites ideais, por assim dizer, e seu sentido total coerente, sua verdade e sua limitao. Por isso a bivocalidade no romance, diferente das formas retricas e outras, sempre tende para o bilingismo, como um fim. Tambm essa bivocalidade no pode ser manifesta nas contradies lgicas nem nas justaposies puramente dramticas. isso que determina a peculiaridade dos dilogos dos romances, que tendem para o limite da incompreenso mtua entre as pessoas que falam em linguagens diferentes. preciso salientar,mais uma vez que ns entendemos como "linguagem social" no o conjunto dos signos lingsticos que determinam a valorizao dialetolgica e a singularizao da linguagem, mas precisamente uma entidade concreta e viva dos signos, sua singularizao social, a qual pode se realizar tambm nos quadros de uma linguagem lingisticamente nica, determinando-se pelas transformaes semnticas e pelas selees lexicolgicas. 154

uma perspectiva scio-lingstica concreta, que se singulariza no interior da lngua abstratamente una. Essa perspectiva lingstica freqentemente no se submete a uma definio lingstica escrita, mas ela tem em si as virtualidades de uma futura singularizao dialetolgica: um dialeto potencial, seu embrio ainda em formao. Durante sua existncia histrica, sua transformao plurilnge, a lngua est cheia destes dialetos potenciais: eles se entrecruzam de mltiplas formas, no se desenvolvem at o fim e morrem, mas alguns florescem e transformam-se em linguagens autnticas. Repetimos: a lngua historicamente real, enquanto transformao plurilnge, fervilhante de lnguas futuras e passadas, de linguagens aristocrticas afetadas que esto morrendo, de parvenus lingsticos, de incontveis pretendentes a ela, de maior ou. menor sucesso, de maior ou menor envergadura de alcance social, com uma ou outra esfera ideolgica de aplicao. O modelo de tal lngua no romance o de uma perspectiva social, de um ideologema social, fundido no seu discurso, na sua linguagem. Esta imagem no pode, portanto, de forma alguma ser um modelo formalista mas o jogo literrio com tais lnguas ser um jogo formalista. As particularidades formais das linguagens, dos modos e dos estilos no romance so smbolos de perspectivas sociais. As peculiaridades lingsticas exteriores so freqentemente utilizadas aqui como indcios auxiliares de uma diferenciao scio-lingstica, s vezes mesmo sob o aspecto de comentrios diretos do autor aos discursos dos personagens. Por exemplo, em Pais e Filhos, Turguniev d, s vezes, tais indicaes sobre as peculiaridades dos usos das palavras ou da pronncia de seus personagens (convm dizer que so as mais caractersticas do ponto de vista scio-histrico). Assim, as diferentes pronncias da palavra "princpios", nesse romance, um sinal que diferencia mundos histrico-culturais e sociais diferentes: o mundo da cultura dos grandes proprietrios de terra dos anos 2O-3O do sculo XIX na literatura francesa, estranha ao latim e cincia alem, e, o mundo da intelligentsia multiclasse dos anos 5O, quando o tom era dado pelos seminaristas e pelos mdicos educados no latim e na cincia alem. A pronncia dura latino-germnica da palavra "princpios" triunfou na lngua russa. Mas o vocabulrio de Kkchina, que dizia em lugar de "homem" "senhor", criou razes nos gneros inferiores e mdios da lngua literria. Se as observaes exteriores e diretas sobre as peculiaridades das linguagens dos personagens so caractersticas do gnero romanesco, evidente que no so elas que criam o modelo da linguagem no romance. Estas observaes so puramente objetais: o discurso do autor s diz respeito aqui superficialmente linguagem caracterizada como uma coisa, no h a dialogizao interior, caracterstica da imagem da linguagem. A imagem autntica da linguagem tem sempre 155

contornos dialogizados a duas vozes e a duas linguagens (por exemplo, as zonas dos heris dos quais falamos no captulo precedente). O papel do contexto que enquadra o discurso representado tem uma significao primordial para a criao de uma imagem da linguagem. O contexto que enquadra, lapida os contornos do discurso de outrem como o cinzel do escultor, e entalha uma imagem de lngua no empirismo frusto da vida do discurso; ele confunde e alia a aspirao interior da linguagem de outrem s suas definies exteriores objetivadas. O discurso do autor representa e enquadra o discurso de outrem, cria uma perspectiva para ele, distribui suas sombras e suas luzes, cria uma situao e todas as condies para sua ressonncia, enfim, penetra nele de dentro, introduz nele seus acentos e suas expresses, cria para ele um fundo dialgico. Graas a esta aptido da linguagem que representa uma outra lngua, de ressoar ao mesmo tempo fora dela e nela, de falar dela e ao mesmo tempo falar com ela, e por outro lado, a capacidade da lngua representada de servir simultaneamente como objeto de representao e de falar por si mesma, pode-se criar imagens das linguagens especificamente romanescas (graas a essa capacidade tambm podem ser criadas imagens romanescas especficas das lnguas). Por isso a linguagem representada para o contexto "enquadrante" do autor ser menos que tudo uma coisa, um objeto do discurso mudo e sem reao, que permanece fora dele, como qualquer outro elemento do discurso.

Pode-se. relacionar todos os procedimentos de criao do modelo da linguagem no romance em trs categorias bsicas: 1. hibridizao, 2. inter-relao dialogizada das linguagens, 3. dilogos puros. Estas trs categorias de procedimentos podem ser divididas apenas de modo terico, pois elas se entrelaam sem cessar num tecido literrio nico da imagem. O que vem a ser a hibridizao? a mistura de duas linguagens sociais no interior de um nico enunciado, o reencontro na arena deste enunciado de duas conscincias lingsticas, separadas por uma poca, por uma diferena social (ou por ambas) das lnguas. Esta amlgama de duas linguagens no interior de um mesmo enunciado, no romance, propositadamente um processo literrio (mais exatamente, um sistema de procedimentos). Porm, uma hibridizao involuntria, inconsciente, uma das modalidades mais importantes da existncia histrica e das transformaes das linguagens Pode-se realmente dizer que, no fundo, a linguagem e as lnguas se transformam historicamente por meio da hibridizao, da mistura das diversas linguagens que coexistem no seio de um mesmo dialeto, de unia 156

mesma lngua nacional, de uma mesma ramificao, de um mesmo grupo de ramificaes ou de vrios, tanto no passado histrico das lnguas, como no seu passado paleontolgico, e sempre o enunciado que serve de cratera para a mistura 8. O modelo da linguagem na arte literria deve ser, de acordo com sua prpria essncia, um hbrido lingstico intencional devem existir obrigatoriamente duas conscincias lingsticas; aquela que representada e aquela que representa, pertencente a um sistema de linguagem diferente. Pois, se aqui no houvesse esta segunda conscincia representante, esta segunda vontade de representao, no estaramos diante de uma imagem da linguagem, mas simplesmente de uma amostra da lngua de outrem , autntica ou falsa. A imagem da linguagem, como hbrido intencional , antes de tudo, um hbrido inconsciente (diferente do hbrido histrico orgnico e lingisticamente obscuro); precisamente esta tomada de conscincia de uma linguagem por uma outra, a luz projetada sobre ela por uma outra conscincia lingstica. Pode-se construir uma imagem da linguagem, unicamente do ponto de vista de uma outra linguagem, aceita como norma. Alm disso, num hbrido intencional e consciente no se misturam duas conscincias lingsticas impessoais (correlatas de duas linguagens), porm duas conscincias lingsticas individualizadas (corre-relatos de dois enunciados e no de apenas duas linguagens) e duas vontades lingsticas individuais: a conscincia e a vontade individuais do autor que representa a conscincia e a vontade lingstica individualizada de um personagem representado. Pois sobre esta linguagem representada que se constroem os enunciados concretos, unitrios, e cuja conscincia lingstica se v obrigatoriamente encarnada em certos autores 9 que falam uma linguagem dada e que constroem com ela os enunciados e que, por isso, 'introduzem nas potencialidades da linguagem sua vontade lingstica atualizante. Desta forma, so duas conscincias, duas vontades, duas vozes e portanto dois acentos que participam do hbrido literrio intencional e consciente. Porm, relevando-se o aspecto individual deste hbrido, preciso, mais uma vez, sublinhar bem que no hbrido literrio do romance que constri a imagem da linguagem, o aspecto individual indispensvel para atualizar a linguagem e para subordin-la ao conjunto artstico do romance (os destinos das lnguas se entrelaam aqui com

8 Estes hbridos histricos inconscientes enquanto hbridos so bilnges, porm evidentemente, so unvocos. Para o sistema da linguagem literria a hibridizao semiorgnica, semi-intencional caracterstica. 9 Embora estes "autores" fossem annimos, eram tipos, como na estilizao das linguagens dos gneros e da opinio pblica. 157

os destinos individuais das pessoas falantes), indissoluvelmente ligado ao elemento scio-lingstico. Queremos dizer com isso que o hbrido romanesco no apenas bivocal e duplamente acentuado (como na retrica), mas bilnge; ele inclui no apenas duas conscincias scio-lingsticas, duas pocas que na verdade no esto inconscientemente misturadas (como no hbrido orgnico), mas se enfrentam conscientemente e lutam sobre o campo do enunciado. Num hbrido romanesco intencional trata-se no apenas (e no tanto) da mistura de formas e de indcios de duas linguagens e dois estilos, mas principalmente do choque no interior dessas formas, dos pontos de vista sobre o mundo. por isso que um hbrido literrio intencional um hbrido semntico, porm no abstratamente semntico, lgico (como na retrica) mas de sentido social concreto. Evidentemente, no hbrido histrico orgnico no so apenas duas lnguas que se misturam, mas tambm dois pontos de vista sciolingsticos (e orgnicos). Aqui, entretanto, trata-se de uma mistura densa e sombria, no de uma justaposio e de uma oposio consciente. No entanto, necessrio precisar que esta mistura surda e sombria de pontos de vista lingsticos sobre o mundo profundamente produtiva do ponto de vista histrico nos hbridos orgnicos: est carregada de novas vises de mundo, de novas formas interiores de uma conscincia verbal do mundo. O hbrido semntico intencional necessariamente dialogizado interiormente ( diferena do hbrido orgnico). Aqui, no se fundem dois pontos de vista, mas se justapem dialogicamente. Este dialogismo interior do hbrido romanesco como um dilogo de pontos de vista scio-lingsticos, no pode ser, claro, levado at o dilogo individual, sensato, acabado e ntido: est presente nele uma certa espontaneidade orgnica e uma certa irremediabilidade. Finalmente, a bivocalidade intencional e o hbrido internamente dialogizado possuem uma estrutura sinttica bastante especfica: nos limites de seu enunciado esto fundidos dois enunciados potenciais, como que duas rplicas de um possvel dilogo. verdade que jamais estas rplicas potenciais podero se atualizar totalmente, constituirse em enunciados acabados, mas discernem-se nitidamente as suas formas inacabadas na estrutura sinttica do hbrido bivocal. No se trata aqui, evidentemente, de uma fuso das formas sintticas de gneros diferentes, prprias a diferentes sistemas lingsticos (o que pode existir nos hbridos orgnicos), mas precisamente da fuso de dois enunciados num s. Esta fuso possvel tambm nos hbridos retricos univocais (e aqui esta fuso mesmo sintaticamente mais ntida). O hbrido romanesco se caracteriza pela fuso num s enunciado de dois enunciados socialmente distintos. A construo sinttica dos hbridos intencionais rompida por duas vontades lingsticas individualizadas. 158

Em resumo, podemos dizer que a caracterstica do hbrido romanesco a seguinte: em contraposio fuso obscura das linguagens nos enunciados vivos, numa lngua que evolui historicamente (em essncia todo enunciado vivo numa lngua viva tem um grau mais ou menos grande e hibridizao), o hbrido romanesco um sistema de fuso de lnguas literariamente organizado, um sistema que tem por objetivo esclarecer uma linguagem com a ajuda de uma outra, plasmar uma imagem viva de urna outra linguagem. A hibridizao intencional orientada para a arte literria um dos procedimentos essenciais da construo da imagem da lngua. necessrio observar que, no caso da hibridizao, a linguagem que aclara (ordinariamente um sistema da lngua literria contempornea) em certa medida se objetiva at a imagem. Quanto mais ampla e profundamente se aplicar no romance o procedimento da hibridizao, com vrias linguagens, e no apenas uma, tanto mais objetiva se torna a prpria lngua que representa e que aclara e que se transforma, afinal, em uma das imagens da linguagem do romance. Exemplos clssicos so o Dom Quixote, o romance dos humoristas ingleses (Fielding, Smollet, Sterne) e o romance alemo romntico-humoristico (Hppel e JeanPaul). Nestes casos, o prprio processo da escrita do romance e a imagem do romancista j, em parte, no Dom Quixote, depois em Sterne, em Hippel e Jean-Paul) geralmente se objetiviza. O aclaramento mtuo interiormente dialogizado nos sistemas lingsticos em seu todo, distingue-se da hibridizao em seu sentido prprio. Aqui j no h mais a fuso direta de duas linguagens no interior de um s enunciado - uma nica linguagem que atualizada e enunciada, mas apresentada luz de outra. Esta segunda linguagem permanece fora do enunciado, no se atualiza. A forma mais caracterstica e ntida deste aclaramento mtuo das lnguas na dialogizao interna a estilizao. Conforme j foi dito, toda estilizao verdadeira a representao literria do estilo lingstico de outrem. Obrigatoriamente, aqui so apresentadas duas conscincias lingsticas individualizadas: a que representa (a conscincia lingstica do estilista) e a que para ser representada estilizada. A estilizao, difere do estilo direto, precisamente por esta presena da conscincia lingstica (da estilstica contempornea e de seu auditrio), luz da qual o estilo estilizado recriado e, tendo-a como pano de fundo, adquire importncia e significao novas. Esta segunda conscincia lingstica do estilista e de seus contemporneos trabalha com o material da linguagem estilizada; o estilista s fala do seu objeto nesta lngua a ser estilizada, que lhe estranha. Mas esta mesma lngua estilizada mostrada luz da conscincia lingstica contempornea do estilista. A linguagem contempornea d um aclaramento especial da lngua a ser estilizada: ela separa certos elementos, deixando outros na sombra, cria acentos partcula159

res de seus momentos, como momentos da lngua, cria ressonncias especiais da linguagem a ser estilizada com uma conscincia lingstica contempornea, em uma palavra, cria uma linguagem livre da linguagem do outro, que traduz no s a vontade do que estilizado, mas tambm a vontade lingstica e literria estilizante. Nisto consiste a estilizao. Existe um outro tipo de aclaramento mtuo bem prximo dela: a variao. Na estilizao, a conscincia lingstica do estilista trabalha exclusivamente com o material da linguagem a ser estilizada; ela esclarece e introduz nele seus interesses "de lngua de outrem", porm no o seu material alheio contemporneo. A estilizao como tal deve ser mantida at o fim. Se o material lingstico (a palavra, a forma, o movimento, etc.), penetrou na estilizao, um defeito, um erro, um anacronismo, um modernismo. Mas esta indisciplina pode se tornar proposital e organizada: a conscincia lingstica estilizante pode no s esclarecer a linguagem a estilizar, mas at mesmo receber a palavra e introduzir seu material temtico e lingstico na lngua estilizada. Neste caso, no uma estilizao, mas uma variao (que freqentemente se transforma numa hibridizao). A variao introduz livremente um material da lngua de outrem nos temas contemporneos, rene o mundo estilizado com o mundo da conscincia contempornea, pe prova a lngua estilizada, colocando-a em situaes novas e impossveis para ela. Tanto o significado da estilizao, direta, como da variao enorme na histria do romance, cedendo lugar apenas ao significado da pardia. Nas estilizaes, a prosa aprendeu a representao artstica das lnguas; verdade que se tratava de lnguas constitudas e estilisticamente formadas (ou diretamente de estilos), e no das linguagens brutas e freqentemente ainda em potencial do plurilingismo vivo (uma linguagem em transformao e ainda sem estilo). A imagem da linguagem criada pela estilizao a mais tranqila, a mais artisticamente acabada, a que permite um mximo de possvel para o esteticismo da prosa romanesca. por isso que os grandes mestres da estilizao tais como Merime, Henri de Regnier, Anatole France e outros, foram os representantes do esteticismo no romance (acessvel a este gnero somente em limites estritos). O significado da estilizao nas pocas de formao das correntes e de linhas estilsticas fundamentais do gnero romanesco constitui um tema especial, que abordaremos no ltimo captulo histrico do trabalho. Num outro tipo de aclaramento recproco internamente dialgico das linguagens, as intenes do discurso que representa no esto de acordo com as do discurso representado, resistem a elas, representam o mundo real objetivo, no com o auxlio da lngua representada, do 16O

ponto de vista produtivo, mas por meio de sua destruio desmascaradora. Assim a estilizao pardica. No entanto, esta estilizao pardica s pode criar uma imagem de linguagem e um mundo que lhe corresponde, com a nica condio de que no seja uma destruio elementar e superficial da linguagem de outrem, como na pardia retrica. Para que ela seja substancial e produtiva, a pardia deve ser precisamente uma estilizao pardica, isto , deve recriar a linguagem, parodiada como um todo substancial, que possui sua lgica interna e que revela um mundo especial indissoluvelmente ligado linguagem parodiada. Entre a estilizao e a pardia distribuem-se, como que entre limites, formas as mais variadas, formas de linguagens mutuamente esclarecidas e hbridos diretos, determinados pelas inter-relaes as mais variadas das linguagens, de desejos verbais e discursivos que se encontram no interior de um nico enunciado. O conflito que ocorre no interior do discurso, o grau de resistncia do discurso parodiado em relao quele que o parodia, o grau de representao das lnguas sociais assim como o grau de sua individualizaao na representao, o plurilingismo que o cerca, enfim, sempre funciona como fundo dialgico e ressonador - cria a variedade de procedimentos da representao da lngua de outrem. A justaposio dialgica, no romance, das linguagens puras ao lado das hibridizaes, um recurso potente para se criar modelos de linguagens. A confrontao dialgica das linguagens, e no dos sentidos que elas encerram, traa as fronteiras das linguagens, permite senti-Ias, obriga a entrever suas formas plsticas. O dilogo do romance enquanto forma composicional est indissoluvelmente ligado ao dilogo das linguagens que ecoa nos hbridos e no pano de fundo dialgico do romance. Por isso, o dilogo no romance um dilogo de uma espcie particular. Antes de tudo, como j dissemos, ele no pode se esgotar nos dilogos pragmticos e temticos dos personagens. Ele carrega em si a multiformidade infinita das resistncias dialgicas e pragmticas do tema, que no o resolvem e nem o podem resolver, as quais apenas ilustram (como uma das numerosas possibilidades) este dilogo profundo e desesperado das linguagens, determinado pela prpria transformao scio-ideolgica das linguagens e da sociedade. O dilogo das linguagens no somente o dilogo das foras sociais na esttica de suas coexistncias, mas tambm o dilogo dos tempos, das pocas, dos dias, daquilo que morre, vive, nasce; aqui a coexistncia e a evoluo se fundem conjuntamente na unidade concreta e indissolvel de. uma diversidade contraditria e de linguagens diversas. Este dilogo est carregado de dilogos romanescos sados pragmaticamente do tema; dele, isto , do dilogo das lnguas, ele empresta seu desespero, seu inacabamento e sua incompreenso, sua concretude vital, sua "natu161

ralidade", tudo aquilo que o diferencia to radicalmente dos dilogos puramente dramticos. Nos dilogos e nos monlogos dos personagens romanescos, as linguagens puras do romance submetem-se mesma tarefa da criao da imagem da lngua. O prprio argumento se submete tarefa da correlao e da descoberta mtua das linguagens. O argumento do romance deve organizar o desmascaramento das linguagens sociais e das ideologias, mostr-las e experiment-las: a experimentao da palavra, da viso de mundo e, do fundamento comportamental ideolgico da ao, a demonstrao dos hbitos, dos mundos e dos micromundos sociais, histricos e nacionais (romances descritivos, de costumes e romances geogrficos) ou dos mundos scio-ideolgicos de uma poca (memrias romanescas, as variantes do romance histrico) ou ainda das idades e geraes ligadas s pocas, aos mundos scioideolgicos (o romance de aprendizagem e formao). Em resumo, o argumento do romance serve para a representao dos sujeitos falantes e de seus universos ideolgicos. No romance, realiza-se o reconhecimento de sua prpria linguagem numa linguagem do outro, o reconhecimento de sua prpria viso na viso de mundo do outro. Nele se opera a traduo ideolgica da linguagem, a superao de seu carter estranho - que s fortuito e aparente. A modernizao efetiva, a eliminao das fronteiras dos tempos, a descoberta do passado so as caractersticas do romance histrico. A criao da representao das linguagens o problema estilstico primordial do gnero romanesco. Qualquer romance, na sua totalidade, do ponto de vista da linguagem e da conscincia lingstica investida nele um hbrido. Mas precisamos sublinhar uma vez mais: um hbrido intencional e consciente, literariamente organizado e no uma amlgama obscura e automtica de linguagens (mais precisamente dos elementos das linguagens). O objeto da hibridizao intencional do romance uma representao literria da linguagem. por isso que o romancista no visa absolutamente uma reproduo lingstica (dialetolgica) exata e completa do empirismo das linguagens estrangeiras que ele introduz - ele visa apenas o domnio literrio das representaes destas linguagens. O hbrido literrio requer um esforo enorme; ele estilizado de ponta a ponta, pensado, pesado, distanciado. Com isto ele difere da mistura de linguagens dos prosadores medocres, mistura superficial, irrefletida sem sistema, que freqentemente destaca a falta de cultura. Nestes hbridos no existe a combinao dos sistemas lingsticos dominados, mas simplesmente uma mistura dos elementos das linguagens. No uma orquestrao com ajuda do plurilingismo, , na grande maioria dos casos, simplesmente a linguagem direta do autor, impura e no elaborada. 162

O romance no apenas no dispensa a necessidade de um conhecimento profundo e sutil da linguagem literria, mas requer, alm disso, o conhecimento das linguagens do plurilingismo. O romance requer uma expanso e aprofundamento do horizonte lingstico, um aguamento de nossa percepo das diferenciaes sciolingsticas. 163

V DUAS LINHAS ESTILSTICAS DO ROMANCE EUROPEU

O romance a expresso da conscincia galileana da linguagem que rejeitou o absolutismo de uma lngua s e nica, ou seja, o reconhecimento da sua lngua como o nico centro semntico-verbal do mundo ideolgico, e que reconheceu a pluralidade das lnguas nacionais e, principalmente, sociais, que tanto podem ser "lnguas da verdade", como tambm relativas, objetais e limitadas de grupos sociais, de profisses e de costumes. O romance pressupe uma descentralizao semntico-verbal do mundo ideolgico, uma certa disperso da conscincia literria que perdeu o meio lingstico indiscutvel e nico do pensamento ideolgico, que se encontra entre as lnguas sociais nos limites de uma nica linguagem e, entre as lnguas nacionais, nos limites de uma nica cultura (helenstica, crist, protestante) de um nico mundo poltico-cultural (reinos helensticos, Imprio Romano, etc.). Trata-se de uma revoluo muito importante e substancialmente radical nos destinos do discurso humano: a libertao fundamental das intenes semnticoculturais e expressivas do poder de uma lngua nica e s e, conseqentemente, trata-se tambm da perda da percepo da lngua como um mito, como uma forma absoluta do pensamento. Para tanto, no basta uma nica revelao do plurilingismo do mundo cultural e das divergncias da lngua nacional prpria; indispensvel revelar a substancialidade desse fato e de todas as conseqncias que dele decorrem, o que s possvel em condies scio-histricas definidas. Para que se torne,possvel um jogo literariamente profundo com as linguagens sociais, indispensvel uma mudana radical da percepo da palavra num plano lingstico e literrio geral. preciso habituar-se palavra enquanto fenmeno objetal, caracterstico, mas ao mesmo tempo tambm intencional, preciso aprender a perceber a "forma interna" de sua prpria lngua como se fosse de "outrem"; preciso aprender a perceber o aspecto objetal, tpico, caracterstico 164

no s dos atos, dos gestos e das diversas palavras e expresses, mas tambm dos pontos de vista, das vises e percepes do mundo que esto organicamente unidas linguagem que as exprime. Isto s possvel para uma conscincia organicamente participante de um universo de lnguas que se aclarem mutuamente. Para tanto necessria a interseo sensvel das lnguas numa nica conscincia dada, que participe igualmente dessas vrias lnguas. A descentralizao do mundo ideolgico-verbal, que encontra sua expresso no romance, pressupe um grupo social fortemente diferenciado, grupo este que se encontra numa interao tensa e essencial com outros grupos sociais. Uma ordem fechada, uma casta, uma classe no seu ncleo estvel e internamente uno, se no forem envolvidas pela desintegrao nem excludas do seu equilbrio interno e da sua autosuficincia, no podem ser um terreno socialmente produtivo para o desenvolvimento do romance: aqui o fato da variedade das linguagens e das lnguas pode ser tranqilamente ignorado por uma conscincia lingstico-literria do alto de sua linguagem nica e autoritariamente indiscutvel. Uma variedade de linguagens que se agita alm dos limites desse mundo cultural fechado, com sua linguagem literria, pode comunicar aos gneros inferiores apenas representaes puramente objetais privadas de intenes, palavras-coisas sem potencialidades de prosa romanesca. preciso que o plurilingismo invada a conscincia cultural e a sua linguagem, que lhe penetre at o seu ncleo, que relativize e prive do carter ingenuamente irrefutvel o sistema lingstico bsico da ideologia e da literatura. Mas isto tambm pouco. Mesmo uma coletividade dilacerada pela luta social, se ela permanece fechada e isolada no plano nacional, ainda um terreno insuficiente para uma profunda relativizao da conscincia literria e lingstica, para a sua reconstruo num novo modo de prosa. A variedade interna do dialeto literrio e do seu ambiente extraliterrio, isto , de toda a composio dialetgica de uma lngua nacional dada, deve sentir-se como que envolvida por um oceano de linguagens diferentes e, por sinal, indispensveis, que se revelam na plenitude da sua intencionalidade, dos seus sistemas mitolgicos, religiosos, scio-polticos, literrios, ideolgico-culturais e outros. Pouco importa se esse plurilingismo extranacional no, penetra no sistema da linguagem literria e dos gneros em prosa (como penetram os dialetos extraliterrios da mesma linguagem); esse plurilingismo exterior ir reforar e aprofundar as diversas linguagens internas da prpria lngua literria, ir debilitar o poder das lendas e das tradies que ainda paralisam a conscincia lingstica, decompor o sistema do mito nacional, organicamente soldado lngua e, propriamente, destruir totalmente o sentimento mtico e mgico da linguagem e da palavra. Uma participao substancial nas culturas e nas lnguas de outrem (uma no possvel sem a outra) acarretar 165

inevitavelmente o desmembramento das intenes e da linguagem, do pensamento e da linguagem, da expresso e da linguagem. Falamos de disjuno no sentido de destruio daquela soldagem absoluta entre o sentido ideolgico e a linguagem, pela qual definido o pensamento mitolgico e mgico. A soldagem absoluta entre a palavra e o sentido ideolgico concreto , sem dvida, uma das particularidades constitutivas essenciais do mito, que, por um lado, determina a evoluo, das representaes mitolgicas, e, por outro, uma percepo especfica das formas lingsticas, dos significados e das combinaes estilsticas. O pensamento mitolgico, em poder da sua linguagem que engendra por si s a realidade mitolgica, d suas prprias relaes e inter-relaes lingsticas como relaes e interrelaes dos momentos da prpria realidade (passagem das categorias e dependncias lingsticas para as categorias teognicas e cosmognicas); mas tambm a linguagem est em poder das imagens do pensamento mitolgico, que paralisam o seu movimento intencional, dificultando s categorias lingsticas se tornarem comuns (acessveis) e flexveis, formalmente mais puras (em conseqncia da sua soldagem com as relaes concretamente reificadas), e que limitam as possibilidades expressivas da palavra 1. Naturalmente, esse poder pleno do mito sobre a linguagem e da linguagem sobre a percepo, e a concepo da realidade se encontra no passado pr-histrico e, portanto, inevitavelmente hipottico da conscincia lingstica 2. Mas mesmo depois que o absolutismo desse poder foi h muito tempo revogado (j nas pocas histricas da conscincia lingstica), o senso mitolgico da autoridade lingstica e a imediatez da atribuio de toda significao e de toda expresso sua unidade incontestvel, so suficientemente fortes em todos os gneros ideolgicos elevados para excluir a possibilidade de uma utilizao essencialmente artstica da diversidade lingstica nas grandes formas da literatura. A resistncia de uma linguagem cannica nica, fortalecida pela unidade ainda inabalvel do mito nacional, ainda forte demais para que o plurilingismo possa relativizar e descentralizar a conscincia, lingsticoliterria. Esta descentralizao ideolgico-verbal s ocorrer quando a cultura nacional perder o seu carter fechado, e autnomo, quando ela tomar conscincia de si entre as outras culturas e lnguas. Com isso sero revolvidas as razes do sen1 No podemos entrar aqui na essncia do problema da relao recproca entre a linguagem e o mito. Nas obras a esse respeito, esse problema foi tratado, at recentemente, no plano psicolgico com uma orientao sobre o folclore e sem ligao com os Problemas concretos da histria da conscincia lingstica, (Steinthal, Lazarus, Wundt e outros). Entre ns, esses problemas foram colocados em suas relaes substanciais por Potebni e Vesselvski. 2 Pela primeira vez esse domnio hipottico comea a se tornar apangio da cincia na "paleontologia dos significados" dos jafetlogos. 166

timento mtico de uma linguagem que se baseia na fuso absoluta do sentido ideolgico com a lngua; ser despertado um sentimento agudo das fronteiras da lngua, fronteiras sociais, nacionais e semnticas; a lngua revelar-se- em todo o seu carter humano; atrs das palavras, das formas, dos estilos comearo a transparecer os personagens caracteristicamente nacionais e tipicamente sociais, as representaes dos falantes, e ainda atrs de todos os estratos da linguagem, mesmo os mais intencionais, as linguagens dos gneros ideolgicos elevados. A linguagem (mais Precisamente, as linguagens) tornar-se- ela mesma uma representao literariamente acabada de uma percepo e de uma viso de mundo de carter humano. Encarnao irrefutvel e nica do sentido e da verdade, a linguagem tornar-se- uma das hipteses possveis do sentido. A questo se apresenta de forma anloga quando a linguagem literria, s e nica, a linguagem de outrem. necessria a desintegrao e a queda da autoridade religiosa, poltica e ideolgica que a ela se liga. No processo dessa desintegrao tambm vai amadurecendo a conscincia lingstica descentralizada da prosa literria que se apia no plurilingismo social das lnguas nacionais faladas. Assim surgem os embries da prosa romanesca no mundo de lnguas e linguagens diferentes da poca helenstica, da Roma imperial, no processo da desintegrao e da queda da centralizao ideolgico-lingstica da Igreja medieval. Assim, tambm na Idade Moderna, o florescimento do romance est sempre ligado desintegrao de sistemas ideolgico-verbais estveis e, em contrapartida, ao fortalecimento e intencionalizao da diversidade lingstica tanto nos limites do prprio dialeto como fora dele. O problema da prosa romanesca da Antigidade muito complexo. Aqui os embries de uma prosa bilnge e bivocal autntica nem sempre satisfizeram o romance enquanto construo composicional e temtica definida, e, sobretudo, floresceram mesmo em outras formas de gnero: nas novelas realistas, nas stiras 3, em algumas formas biogrficas e autobiogrficaS4, em alguns gneros puramente retri-

3 So amplamente conhecidos os auto-retratos irnicos das stiras de Horcio. Uma orientao humorstica em relao ao prprio "eu" nas stiras sempre inclui elementos de uma estilizao pardica dos comportamentos habituais, dos pontos de vista de outrem e das opinies correntes. Ainda mais prximas de uma orquestrao romanesca do significado so as stiras de Marcus Varro; pelos fragmentos conservados pode-se julgar a existncia da estilizao pardica e do discurso erudito da prdica moral. 4 H elementos de orquestrao pelo plurilingismo e embries de um estilo de prosa autntica na Apologia de Scrates. Geralmente, a imagem de 167

cos (por exemplo, na diatribe) 5, nos gneros epistolares 6. Aqui en. contram-se por toda parte embries de uma orquestrao autentica. mente prosaica do significado por meio do plurilingismo. Neste plano bilnge de prosa autntica so construdas tambm as variantes do romance do asno" (do falso Lcio e do falso Apuleio) que chegou at ns, e o romance de Petrnio. Foi na Antigidade que se constituram os mais importantes elementos do romance bivocal e bilnge que, na Idade Mdia e na Idade Moderna, exerceram uma influncia poderosa sobre as principais variantes do gnero romanesco: o romance de provaes (a sua variante hagiogrfico-confessional de problemas e de aventuras, at Dostoivski e at os nossos dias), o romance de aprendizagem e de transformao, sobretudo a sua variante autobiogrfica, o romance satrico de costumes e outros, ou seja, justamente aquelas variantes do gnero romanesco que introduzem diretamente na sua composio um plurilingismo do dia-a-dia e de gneros inferiores. Mas na prpria Antigidade esses elementos, dispersos por diversos gneros, no se confundiram na nica corrente caudalosa do romance, mas simplesmente determinaram-se apenas como exemplos isolados, simplificados dessa linha estilstica do romance (Apuleio e Petrnio). Os romances ditos "sofistas" se relacionam a uma linha estilstica bem outras 7. Esses romances se caracterizam por uma estilizao rgida e sistemtica de todo o material, isto , por um comedimento monolgico (abstrato-idealizador) do estilo. Entretanto, so justamente os romances sofistas que parecem exprimir composicional, temtica e mais completamente a natureza do gnero romanesco da Antigidade. Eles tambm tiveram uma influncia poderosssima sobre o desenvolvimento das variantes de gneros elevados do romance

Scrates e das suas palavras assume, em Plato, um carter autntico de prosa. Mas so particularmente interessantes as formas da autobiografia crist e helenstica tardia que compuseram a histria confessional da converso com elementos do romance de aventuras e de costumes, que chegamos a conhecer (as prprias obras no foram conservadas): Dion Crisstomo, Justno (o mrtir), Cipriano e o assim chamado Cicio das Lendas Clementinas. Finalmente, encontramos os mesmos elementos tambm em Bocio. 5 De todas as formas retricas do helenismo, a diatribe que comporta a maior quantidade de potencialidades de romance em prosa- ela admite e chega at a exigir a diversidade dos modos verbais, a reproduo dramatizada e pardico-irnica dos pontos de vista de outrem, admite a mistura de versos com prosa, etc. Mais adiante veremos a relao das formas retricas com o romance. 6 Basta citar as cartas de Ccero a Aticus. 7 Cf. B. Griftsv. Teria Romana (Teoria do Romance), Moscou, 1927, e tambm o artigo introdutrio traduo do romance de Aquiles Tatius Lievkippa i Klitofont (Leucippes e Clitofontes) de A. Boldiriv (edio da "Vsiemrnaia Literatura" (Literatura Universal), Moscou, GIZ, 1925); no artigo esclarecido o problema do romance sofista. 168

europeu at o sculo XIX: o romance medieval, o romance galante dos sculos XV e XVI (o Amadis e sobretudo o romance pastoril), o romance barroco e, finalmente, at mesmo o romance dos iluministas (por exemplo, Voltaire). Eles mesmos determinaram, em medida considervel, tambm as noes tericas sobre o gnero romanesco e os seus requisitos que predominariam at o final do sculo XVIII 8. A estilizao abstrato-idealizante do romance sofista admite, mesmo assim, uma certa diversidade de modos estilsticos, o que impossvel numa diversidade de partes e gneros construtivos e relativamente independentes que entram com muita abundncia na composio do romance: a narrao do autor e os relatos dos personagens e das testemunhas, a descrio do pas, da natureza, das cidades, das curiosidades, das obras de arte, descries estas que almejam um acabamento e valores especiais determinados, raciocnios que tambm visam o esgotamento completo dos seus temas cientficos, filosficos e morais, aforismos, narraes intercaladas, discursos retricos relativos a formas retricas diversas, cartas, dilogos desenvolvidos, etc. verdade que o grau de autonomia estilstica dessas partes no corresponde rigidamente ao grau de sua autonomia construtiva e do aspecto acabado do gnero, mas o principal que todos eles parecem igualmente intencionais e igualmente convencionais, se encontram num nico plano semntico-vocabular e exprimem simultnea e diretamente as intenes do autor. No entanto, o prprio convencionalismo e a extrema conseqncia (abstrata) dessa estilizao so especficas de per si. Por trs delas no h nenhum sistema ideolgico, uno, fundamental , slido, religioso, scio-poltico, filosfico, etc. O romance sofista ideologicamente descentralizado de modo absoluto (como tambm toda a retrica da "segunda escola de sofistas"). Aqui a, unidade de estilo est abandonada prpria sorte, no est arraigada a nada, no corroborada pela unidade de um mundo ideolgico-cultural; a unidade desse estilo perifrica e "vocabular". A prpria abstrao e o extremo alheamento dessa estilizao falam do oceano de plurilingismo substancial, de onde emerge a unidade verbal dessas obras, emerge sem superar de modo algum esse plurilingismo por meio da integrao no seu objeto (como na poesia autntica). Mas, infelizmente, no sabemos em que medida esse estilo estava previsto para ser percebido precisamente sobre o fundo desse plurilingismo, Pois absolutamente no est excluda a possibilidade de uma correlao 8 Estas idias encontram sua expresso no primeiro e abalizadssimo estudo particular sobre o romance, o livro de Huet (167O). No campo dos problemas particulares do romance antigo, este livro s foi encontrar um continuador no trabalho de Erwin Rohde, ou seja, somente depois de duzentos anos (1876). 169

dialgica dos seus elementos com as principais lnguas do plurilingismo. No sabemos, por exemplo, que funes assumem aqui as reminiscncias mltiplas e heterogneas, das quais esses romances esto repletos: uma funo diretamente intencional, como a reminiscncia potica, ou outra, uma funo prosaica, isto , quem sabe estas reminiscncias sejam formaes bivocais. Seriam as digresses e as sentenas sempre diretamente intencionais, sem ambigidades? No teriam elas com freqncia um carter irnico e francamente pardico? No conjunto dos casos seu prprio lugar composicional nos obriga a imaginar isto. Assim, nos locais onde as digresses longas e abstratas assumem uma funo de retardamento e interrompem a narrativa no seu momento mais agudo e tenso, sua prpria inoportunidade (sobretudo quando as digresses pedantes e circunstanciais prendem-se a um motivo propositalmente fortuito) lana sobre elas uma sombra de objetivao e obriga a pressentir uma estilizao pardica 9. A pardia, se no grosseira (ou seja, precisamente quando ela em prosa literria), geralmente muito difcil que revele o seu segundo contexto sem conhecer o seu fundo verbal alheio. Provavelmente, na literatura mundial no so poucas as obras de cujo carter pardico ns hoje nem suspeitamos. Na literatura mundial, os discursos pronunciados de forma totalmente incondicional e puramente monovocal so, sem dvida, muito poucos. Mas ns consideramos a literatura mundial a partir de uma ilhota muito limitada no tempo e no espao, uma ilhota de cultura verbal monotnica e monofnica. E, como veremos adiante, existem certos tipos e variantes de discurso bivocal, cuja bivocalidade dificilmente percebida e que, ao sofrerem uma reacentuao monovocal direta, no perdem a plenitude do seu significado literrio (elas se confundem com a massa dos discursos diretos do autor). A presena de uma estilizao pardica e de outras variedades do discurso bivocal no romance sofista indiscutvel 1O, mas difcil dizer qual a sua importncia nele. Para ns, perdeu-se, em grande medida, aquele fundo semntico-verbal plurilnge, sobre o qual ressoavam esses romances e com o qual eles estavam dialogicamente correlacionados. possvel que esta estilizao abstrata, retilnea que, nesses romances, nos parece um tanto montona e trivial, tenha parecido mais viva e mais variada sobre o fundo do plurilingismo da 9 Cf. a forma extrema deste procedimento em Sterne e, com oscilaes mais variadas dos graus de parodizao, em Jean-Paul. 1O Assim, Boldiriv, no artigo citado, assinala a utilizao pardica por Aquiles Tatius do motivo tradicional do sonho premonitrio. Boldiriv, ademais julga o romance de Tatius um desvio do tipo tradicional, que se aproxima do romance cmico de costumes. 17O

poca, pois participava do jogo bivocal com os momentos desse pluringismo, e dialogizava com eles. O romance sofista deu incio primeira linha estilstica do romance europeu (como convencionalmente a denominaremos). diferena da segunda linha, que, na Antigidade, apenas preparava-se em gneros mais heterogneos e ainda no tinha tomado a forma de um tipo romanesco acabado (este tipo fechado da segunda linha no pode ser considerado nem romance do tipo de Apuleio nem do tipo de Petrnio), a primeira linha encontrou no romance sofista uma expresso suficientemente completa e acabada que, como j foi dito, determinou toda a sua histria ulterior. Sua principal caracterstica uma linguagem nica e um estilo nico (mais ou menos severo e comedido); o plurilingismo permanece fora do romance, mas o determina como um fundo dialogizante, com o qual esto correlacionados de maneira polmica e apologtica a linguagem e o mundo do romance. E na histria posterior do romance europeu ns observamos as mesmas duas linhas principais do seu desenvolvimento estilstico. A segunda linha, qual pertencem os maiores representantes do gnero romanesco (suas variantes e obras individuais), introduz o plurilingismo social na composio do romance, orquestrando com ela o seu sentido e, com freqncia, renunciando totalmente ao discurso direto e puro do autor. A primeira linha, tendo sofrido de modo mais forte a influncia do romance sofista, -deixa (basicamente) o plurilingismo do lado de fora, ou seja, fora da linguagem do romance; esta linguagem estilizada de modo especificamente romanesco. Todavia, como foi dito, ela disposta para ser percebida justamente sobre o fundo do plurilingismo, com cujos diversos momentos est dialogicamente correlacionada. A estilizao abstrata, idealizante desses romances determina-se, conseqentemente, no s pelo seu objeto e pela expresso direta do falante (como no discurso puramente poltico), mas tambm pelo discurso de outrem, pelo plurilingismo. Esta estilizao implica um olhar sobre as linguagens de outrem, sobre outros pontos de vista e outros horizontes semnticoobjetais. Assim se apresenta uma das diferenas mais substanciais entre a estilizao romanesca e a potica. Tanto a primeira como a segunda linha estilstica do romance dividem-se, por sua vez, numa srie de variantes estilsticas singulares. Finalmente, ambas as linhas se cruzam e de diversas maneiras se misturam, isto , a estilizao do material une-se sua orquestrao plurilnge. Algumas palavras, agora, sobre o romance de cavalaria clssico em versos. 171

A conscincia lingstico-literria (e, de modo mais amplo, lingstico-ideolgica) dos criadores e dos ouvintes desses romances, era complexa: por um lado, ela era social e ideologicamente centralizada, constituindo-se sobre o terreno firme e consistente de uma sociedade de castas e classes. Essa conscincia era quase que de casta, pelo seu carter social seguro, fechado e pela sua auto-suficincia. Mas, ao mesmo tempo, essa conscincia no possua uma linguagem nica, organicamente ligada ao mundo uno, ideolgico-cultural. do mito, das lendas, das crenas, das tradies, dos sistemas ideolgicos. Do ponto de vista lingstico-cultural, ela era profundamente descentralizada e, num grau significativo, internacional. Para essa conscincia lingstico-literria, era constitutiva principalmente a ruptura entre a linguagem e o material, por um lado, e entre o material e a realidade contempornea, por outro. Ela vivia num mundo de lnguas e culturas estrangeiras. Foi no processo de sua elaborao, de sua assimilao, de sua subordinao unicidade de uma perspectiva de casta e de classe, e dos seus ideais, e, enfim, no processo de sua oposio ao plurilingismo das classes populares inferiores circunstantes, que se constituiu e se formou a conscincia lingstico-literria dos autores e dos ouvintes do romance de cavalaria em. versos. Ela se relacionava ininterruptamente com discursos e mundos de outrem: a literatura antiga, as primeiras lendas crists, lendas celtas e brets (mas no o epos nacional e popular, que atingiu seu florescimento na mesma poca do romance de cavalaria, de modo paralelo a ele, mas independentemente e sem qualquer influncia sobre ele); tudo isso servia de material heterogneo e plurilnge (o latim e as lnguas nacionais), de que, ao superar seu carter estrangeiro, se revestia a unidade da conscincia de classe e de casta do romance de cavalaria. A traduo, a adaptao, a reinterpretao, a reacentuao, uma orientao recproca multigradual com o discurso e a inteno de outrem, este foi o processo de formao da conscincia literria que deu origem ao romance de cavalaria. Ainda que nem todas as etapas desse processo de orientao mtua com o discurso de outrem no tenham sido realizadas pela conscincia individual deste ou daquele criador do romance de cavalaria, todavia, esse processo realizava-se na conscincia lingsticoliterria da poca e determinava as obras de indivduos isolados. O material e a linguagem no eram dados numa unidade absoluta (como para os criadores do epos), mas eram dissociados, desmembrados e obrigados a se procurarem um ao outro. Com isso tambm se determina a originalidade do estilo do romance de cavalaria. Nele no h nem um gro de ingenuidade lingstica e narrativa. A ingenuidade (se que ela existe no romance) deve ser atribuda unidade social slida, ainda no desagregada. Essa unidade soube penetrar em todos os elementos do material de 172

outrem soube reform-los e reacentu-los em tal medida que o mundo desses romances nos parece um mundo epicamente uno. Efetivamente, o romance de cavalaria clssico, em versos, encontra-Se na fronteira entre o epos e o romance, mas apesar disso ele ultrapassa-a de modo evidente para o lado do romance. Os modelos desse gnero, mais profundos e mais perfeitos, como o Parzival de Wolfram, j so autnticos romances. O Parzival no pode ser relacionado de modo algum com a primeira linha estilstica pura do romance, Ele o primeiro romance alemo profunda e essencialmente a duas vozes, que soube fazer coincidir a intransigncia das suas intenes com um respeito sutil e sbio das distncias relativas linguagem, com a leve objetividade e relatividade dessa linguagem, mal sada dos lbios do autor com um sorriso zombeteiro 11. Do ponto de vista lingstico, ocorre o mesmo com os primeiros romances em prosa. O momento da traduo e da remodelao aparece aqui de modo mais rgido e grosseiro. Pode-se mesmo dizer que a prosa romanesca europia nasce e elaborada num processo de traduo livre (transformadora) de obras de outrem. Somente no processo de nascimento da prosa romanesca francesa o momento da traduo, em sentido prprio, no foi to caracterstico; aqui o mais importante para esse processo o momento da "translao" dos versos picos em prosa. Mas o nascimento da prosa romanesca na Alemanha evidentemente simblico: ela criada por uma aristocracia francesa germanizada, que recorre traduo e translao da prosa ou dos versos franceses. Assim teve incio a prosa romanesca na Alemanha. A conscincia lingstica dos criadores do romance em prosa era totalmente descentralizada e relativizada. Ela vagueava livremente entre as linguagens, procura dos seus materiais, separando com facilidade qualquer material de qualquer linguagem (entre as acessveis) e fazendo com que ele participasse da sua linguagem e do seu mundo. E essa "sua linguagem", ainda instvel, ainda em formao, no oferecia nenhuma resistncia ao tradutor-translador. Como resultado, tem-se uma ruptura completa entre a linguagem e o material, sua profunda indiferena recproca. Desta alienao mtua da lngua e do material nasceu o "estilo" especfico dessa prosa. Em suma, aqui no se pode nem mesmo falar de estilo, mas apenas de forma da exposio. justamente aqui que ocorre a substituio do estilo pela exposio. O estilo definido por uma relao 11 Parzival o primeiro romance ligado a um problema e o primeiro romance de formao. Esta variante de gnero, que difere do romance de aprendizagem puramente didtico (retrico), de preferncia a uma voz (Ciropedia, Telmaco, Emlio) exige um discurso a duas vozes. A forma original dessa variante o romance de aprendizagem humorstico com uma forte tendncia pardica. 173

criativa e substancial do discurso com o seu objeto, com o prprio falante e com o discurso de outrem; ele tende a fazer com que o material se comunique organicamente com a linguagem e a linguagem com o material. O estilo absolutamente no apresenta, alm dessa exposio, um dado formalizado e literariamente elaborado; ou o estilo penetra espontanea e diretamente no objeto, como na poesia, ou refrange suas intenes, como na prosa literria (pois tambm o romancista-prosador no expe a linguagem de outrem, mas constri a sua representao literria). Assim, o romance de cavalaria em versos, embora tambm determinado por uma ruptura entre material e linguagem, supera essa ruptura, faz o material participar da linguagem e cria uma variante particular do autntico estilo romanesco 12. Mas a primeira prosa romanesca europia nasce e se forma precisamente como prosa da exposio, o que por muito tempo determinou o seu destino. Naturalmente, no s o prprio fato em si da traduo livre dos textos de outrem e nem s o internacionalismo cultural dos seus criadores determinam a especificidade dessa prosa da exposio (pois tanto os criadores como os ouvintes do romance de cavalaria em versos eram suficientemente internacionais do ponto de vista cultural), mas, em primeiro lugar, o fato de que esta prosa j no tinha uma base social nica e slida, nem uma independncia grupal serena e segura. Como se sabe, a imprensa exerceu um papel excepcionalmente importante na histria do romance de cavalaria em prosa, tendo alargado e misturado socialmente o seu auditrio 13. Ela mesma auxiliou na traduo, essencial para o gnero romanesco, do discurso no registro mudo da percepo. Esta desorientao social do romance em prosa aprofunda-se cada vez mais no seu desenvolvimento posterior, inicia-se a peregrinao social do romance de cavalaria criado nos sculos XIV e XV, peregrinao esta que terminar com a sua transformao em "literatura popular" destinada aos grupos sociais inferiores, de onde ser novamente tirada pela conscincia, orientada para a literatura, dos romnticos. Detenhamo-nos um pouco sobre a especificidade desse primeiro discurso do romance em prosa, separado do material e no penetrado por uma ideologia social nica, envolto por lnguas e linguagens diversas, que no lhe servem nem de apoio, nem de centro. Este discurso 12 O prprio processo das tradues e assimilaes do material de outrem realiza-se aqui no na conscincia individual dos criadores do romance: esse processo longo e gradual, realiza-se na conscincia lingstico-literria da poca; a conscincia individual no o iniciou nem terminou, apenas participou dele. 13 No final do sculo XV e incio do XVI saem edies impressas de quase todos os romances de cavalaria existentes at esta poca. 174

errante e no arraigado a nada deveria tornar-se especificamente convencional; no se trata da conveno estabelecida do discurso potico, mas daquela conveno que o resultado da impossibilidade de utilizar literariamente e dar uma forma completa ao discurso, em todos os seus momentos. Separado do material e da unidade ideolgica slida e orgnica, o discurso revela muita coisa de suprfluo, de desnecessrio, ele no se presta a uma interpretao autenticamente literria. Tudo o que suprfluo no discurso deve ser neutralizado, ou de alguma forma organizado para que no atrapalhe; preciso tirar o discurso da condio de matria bruta. Uma conveno especfica serve a esse fim: tudo o que no pode ser interpretado reveste-se de uma forma convencional, padronizada, aplainado, homogeneizado, polido, ornado, etc. Tudo o que desprovido de interpretao autenticamente literria deve ser substitudo por, aquilo que convencionalmente ornamental e de ampla aceitao. O que um discurso, arrancado tanto de seu material como de sua unidade ideolgica, pode fazer com sua representao sonora, com a inesgotvel riqueza de suas diversas formas, matizes, nuanas de sua estrutura sinttica e entonacional, com a sua inesgotvel polissemia objetal e social? O discurso da exposio no precisa de tudo isso, pois tudo isso no pode ser organicamente unido ao material, no pode ser penetrado pelas intenes. Por esse motivo, tudo submete-se a uma organizao externa convencional: a representao sonora tende para uma harmonia vazia, a estrutura sinttica e entonacional para uma leveza e facilidade vazias ou para uma complexidade retrica e um empolamento tambm vazios, para um ornamentalismo exterior; a polissemia semntica para uma monossemia vazia. Naturalmente, a prosa da exposio pode ornar-se abundantemente com tropos poticos, mas eles ficam sem um significado potico autntico. Desta forma, a prosa da exposio como que legaliza e canoniza a ruptura absoluta entre linguagem e material, encontra para ele uma forma de superao estilstica, convencional e imaginria. A partir deste momento, essa prosa torna-se acessvel a qualquer material de qualquer fonte. Para ela a linguagem um elemento neutro e ainda agradvel e adornado, que permite concentrar-se sobre a atrao, a significao externa, a agudeza, o aspecto tocante do prprio material. nessa direo que tem prosseguimento a evoluo da prosa expositiva no romance de cavalaria at atingir o seu apogeu no Amadis 14 e posteriormente no romance pastoril. Todavia, no decorrer 14 O Amadis, separado das suas razes espanholas, transformou-se num romance totalmente internacional. 175

desse desenvolvimento a prosa da exposio enriquece-se com novos momentos importantes, que lhe permitem aproximar-se do autntico estilo romanesco e determinar a primeira linha estilstica fundamental do desenvolvimento do romance europeu. verdade que a reintegrao e a interpenetrao orgnicas plenas da linguagem e do material no ocorrem aqui, mas na' segunda linha, no estilo que reflete e orquestra as, suas intenes, na via que se tornou fundamental e a mais produtiva na histria do romance europeu. No processo de desenvolvimento da prosa romanesca da exposio, elaboras-se a categoria valorizante particular da "literaturidade da linguagem", ou, mais prximo do esprito de nossa concepo inicial, do "enobrecimento da linguagem. No uma categoria estilstica no sentido estrito da palavra, no sustentada por nenhuma exigncia de gnero definida e essencialmente artstica; mas ao mesmo tempo tambm no uma categoria lingstica que isola a linguagem literria como unidade sciodialetolgica definida. A categoria da "literaturidade" e do "enobrecimento" encontra-se na fronteira entre a exigncia e a apreciao estilsticas e a constatao e a normalizao lingsticas (ou seja, o julgamento da pertena de uma dada forma a um dialeto preciso e o estabelecimento de sua exatido lingstica). Da que advm a popularidade e a acessibilidade: a capacidade de adaptao ao fundo aperceptvel a fim de que aquilo que dito se acomode facilmente sobre este fundo, sem dialogiz-lo, sem despertar dissonncias dialgicas abruptas; a fluncia e a suavidade do estilo. Nas diferentes lnguas nacionais e em diferentes pocas, esta categoria geral, como que extragnero da " linguagem literria", enche-se de um contedo concreto variado e tem significado diferente tanto na histria da literatura, como na histria da lngua literria. Mas sempre e por todo lugar o campo de ao dessa categoria a linguagem falada de um crculo literrio cultivado (no nosso caso, de todos os que pertencem a uma sociedade seleta), a linguagem epistolar dos gneros familiares e semiliterrios (cartas, dirios, etc.), a linguagem dos gneros scio-ideolgcos (discursos de todo tipo, digresses, descries, artigos, etc.), enfim, gneros de literatura em prosa e, em particular, o romance. Em outras palavras, esta categoria pretende reger o domnio da linguagem literria e familiar (no sentido dialetolgico), que no regida por gneros estritos j formados, com suas exigncias definidas e diferenciadas para com a sua linguagem; naturalmente, as categorias da "literaturidade"15 geral no tm lugar no campo da poesia lrica, do epos e da tragdia,

15 Este termo, j consagrado em crtica literria, corresponde ao termo russo literaturnost (N.d.T.). 176

Ela regulamenta o plurilingismo epistolar e falado que envolve os gneros poticos estveis e estritos, cujas exigncias no podem de nenhuma forma ser aplicadas quer linguagem falada, quer linguagem epistolar16. Ela visa ordenar esse plurilingismo, canonizar-lhe algum estilo lingstico. Repetimos: o contedo concreto dessa categoria de literaturidade extragnero da linguagem enquanto tal pode ter diferentes graus de definio e concretude, pode apoiar-se sobre diferentes intenes ideolgico-culturais, ser motivado por diferentes interesses e valores: salvaguardar o carter fechado de uma coletividade privilegiada ("linguagem de uma sociedade selara''), proteger os interesses nacionais locais, por exemplo, assegurar a supremacia do dialeto toscano na lngua literria italiana, defender os interesses da centralizao poltico-cultural, como por exemplo na Frana do sculo XVII. Alm disso, esta categoria pode ter diferentes realizadores concretos: Podem destacar-se nesse papel uma gramtica acadmica, por exemplo, uma escola, sales, correntes literrias, gneros definidos, etc. E essa categoria pode ainda pender para os seus limites lingsticos, ou seja, para a exatido verbal: nesse caso ela atinge o mximo de generalizao, mas em contrapartida perde quase todo o colorido e toda a preciso ideolgica (nesse sentido ela se justifica: "esse o esprito da lngua", "esse o francs"), ou ento pode pender para os seus limites estilsticos: nesse caso o seu contedo concretiza-se tambm ideologicamente e adquire uma certa definio semntica, objetal e expressiva, e as suas exigncias qualificam de modo preciso o falante e o escritor (e nesse caso ela se justifica: " deste modo que deve pensar, falar e escrever um homem destacado, ou "todo homem fino e sensvel", etc.). No ltimo caso a "literaturidade" que rege os gneros da vida prtica e corrente (conversaes, cartas, dirios), no pode deixar de exercer influncia (s vezes muito profunda) sobre o pensamento prtico e mesmo sobre o prprio estilo de vida, criando "indivduos literrios" e "atos literrios". Enfim, o grau da eficcia e do alcance histrico dessa categoria na histria da literatura e na histria da lngua literria pode ser extremamente variado: ele pode ser muito grande, por exemplo, na Frana dos sculos XVII e XVIII, mas tambm pode ser insignificante; assim, em outras pocas o plurilingismo (mesmo o dialetolgico) invade os mais elevados gneros poticos. Naturalmente, tudo isso, ou melhor, o grau e o carter dessa eficcia histrica, dependem do contedo dessa categoria, da fora e da estabilidade da instncia cultural e poltica sobre a qual ela se apia. 16 Este campo de ao da categoria da "linguagem literria" pode estreitar-se em outras pocas, quando um ou outro gnero literrio elabora um cnon estvel e diferenciado (por exemplo, o gnero epistolar). 177

Abordaremos aqui a categoria extremamente importante da "literaturidade geral da linguagem" apenas de passagem. O que nos impor. ta o seu significado no na literatura em geral nem na histria da linguagem literria, mas somente na histria do estilo romanesco. Aqui esse significado enorme: o significado direto nos romances da primeira linha estilstica, e indireto nos da segunda linha. Os romances da primeira linha estilstica aparecem com a pretenso de organizar e de ordenar estilisticamente o plurilingismo da linguagem falada e dos gneros epistolares correntes e semiliterrios. Os romances da segunda linha estilstica transformam essa linguagem literria e habitual, organizada e "enobrecida" num material essencial para a sua orquestrao, e as pessoas que usam essa linguagem, ou seja, os "indivduos literrios" com seus pensamentos e atos literrios nos seus principais personagens. A compreenso da substncia estilstica da primeira linha do romance impossvel sem se computar este fato importantssimo: a relao particular desses romances com a linguagem falada e com os gneros da vida cotidiana. No romance, o discurso construdo em constante interao com o discurso da vida. O romance de cavalaria em prosa ope-se ao plurilingismo "baixo", vulgar em todos os domnios da vida, e salienta, em contrapartida a ele, o seu discurso especificamente idealizado, "enobrecido". O discurso vulgar, no literrio, impregnado por intenes baixas e por uma expresso grosseira, orientado de forma estritamente prtica, est enredado por associaes vulgares, triviais e cheira a contextos especficos. O romance de cavalaria ope a ele o seu discurso, ligado apenas a associaes elevadas e nobres, pleno de reminiscncias de contextos elevados (histricos, literrios, sbios). Assim, esse discurso enobrecido pode, diferentemente do potico, substituir a palavra vulgar nas conversaes, nas cartas e em outros gneros familiares como um eufemismo substitui uma expresso grosseira, pois o discurso procura orientar-se pela mesma esfera da linguagem da vida corrente. Desta forma, o romance de cavalaria transforma-se no veculo de uma categoria da literaturidade da linguagem extragnero, ele pretende fornecer as normas linguagem corrente, ensinar o bom estilo e o bom-tom: como conversar em sociedade, como escrever cartas, etc. Nesse sentido, a influncia do Amadis foi extremamente grande, Foram criados livros'. especiais, semelhantes ao Tesouro do Amadis, o Livro dos Cumprimentos, onde foram reunidos modelos de conversao, de cartas, de discursos, etc., extrados do romance, livros que tiveram enorme repercusso e influncia no decorrer de todo o sculo XVII. O romance de cavalaria fornece um discurso para todas as situaes e fatos possveis da vida, opondo-se por toda parte palavra vulgar como as suas opes grosseiras. 178

Cervantes d uma genial representao literria dos encontros do discurso enobrecido pelo romance de cavalaria com o discurso vulgar, em' todas as situaes importantes tanto para o romance como para a vida. A orientao internamente polmica do discurso enobrecido em face do plurilingismo manifesta-se no Dom Quixote nos dilogos romanescos com Sancho e com outros representantes da realidade grosseira e plurilnge da vida, e na dinmica do enredo do romance. A dialogizao potencial interna, colocada num discurso enobrecido, est aqui atualizada e exteriorizada (nos dilogos e na dinmica do enredo), mas como toda dialogizao lingstica autntica ela no se esgota totalmente neles nem se conclui de maneira dramtica. claro que para o discurso potico em sentido estrito tal relao com o plurilingismo extraliterrio absolutamente excluda. O discurso potico enquanto tal inconcebvel e impossvel nas situaes comuns e nos gneros familiares, ele tambm no pode opor-se diretamente ao plurilingismo, pois entre eles no h terreno prximo comum. Ele pode, verdade, influenciar os gneros familiares e at mesmo a linguagem falada, mas s indiretamente. natural que para realizar a sua tarefa de organizao estilstica da linguagem familiar o romance de cavalaria em prosa deveria fazer entrar em sua estrutura toda a multiplicidade de gneros ideolgicos, de costumes e intraliterrios. Esse romance, como tambm o romance sofista, era quase uma enciclopdia completa dos gneros da sua poca. Do ponto de vista da construo, todos os gneros intercalados possuam uma certa perfeio e autonomia, por isso eles podiam destacar-se facilmente do romance e figurar parte, como modelos. natural que, dependendo do carter do gnero introduzido, o estilo do romance tambm variava um pouco (respondendo somente a um mnimo das exigncias de gnero),. mas no todo essencial ele permanecia uniforme; nem preciso falar das linguagens de gnero em sentido estrito: atravs de toda a variedade dos gneros introduzidos estende-se uniformemente a mesma linguagem enobrecida. A unidade ou, mais precisamente, a uniformidade dessa lngua enobrecida no satisfaz a si mesma: ela polmica e abstrata. Na sua base encontra-se uma certa postura fiel em tudo a si mesma, uma postura nobre no tocante realidade inferior. Mas a unidade e a fidelidade consigo mesma dessa postura nobre so adquiridas ao preo de uma abstrao polmica, e por isso so inertes, imveis e plidas. Alm do mais, no pode ser outra a unidade e o comedimento desses romances, dada a sua desorientao social e a sua carncia de base ideolgica. A perspectiva objetal e expressiva desse discurso romanesco no mutvel, orientada para o infinito da realidade do homem vivo e mvel, mas como que um horizonte rgido 179

de um homem que procura manter a mesma postura imvel e que se pe em movimento no para ver, mas, ao contrrio, para se abstrair. uma perspectiva repleta no de coisas reais, mas de reminiscncias verbais das coisas e das imagens literrias, polemicamente opostas ao plurilingismo grosseiro do mundo real, e meticulosamente livres das possveis associaes grosseiras e comuns. Os representantes da segunda linha estilstica do romance (Rabelais, Fischart, Cervantes e outros) transformam parodicamente este procedimento de abstrao, desenvolvendo em suas comparaes urna srie de associaes intencionalmente grosseiras, que rebaixam o que comparado ao que h de mais ordinrio, srdido, prosaico, destruindo com isso o plano literrio elevado, atingido por meio da, abstrao polmica. Aqui o plurilingismo vinga-se de seu desalojamento abstrato (por exemplo, nas falas de Sancho Pana) 17. Para a segunda linha estilstica, a linguagem enobrecida do romance de cavalaria, com a sua abstrao polmica, torna-se apenas um dos participantes dos dilogos das linguagens, uma imagem prosaica da linguagem, muito profunda e completa em Cervantes, imagem dotada de uma resistncia dialgica interior s novas intenes do autor, uma imagem agitada e bivocal. No incio do sculo XVII a primeira linha estilstica do romance comea a se modificar um Pouco: as foras histricas reais comeam a utilizar a idealizao e a polemizao abstrata do estilo romanesco para a realizao das tarefas polmicas e apologticas mais concretas. A desorientao social do ciclo romntico de cavalaria abstrato sucedida pela ntida orientao scio-poltica do romance barroco. J o romance pastoril percebe de forma bem diferente o seu material e de outra forma direciona a sua estilizao. No se trata apenas de uma abordagem literria mais livre do material 18, trata-se da mudana de suas prprias funes. A grosso modo pode-se dizer o seguinte: j no se penetra no material de outrem para fugir

17 caracterstica da literatura alem uma inclinao particular para esse procedimento de rebaixar as palavras por meio do desenvolvimento de uma srie de comparaes e associaes de baixo nvel. Introduzido na literatura alem por Wolfram von Eschenbach, este procedimento determinou, no sculo XV, o estilo dos pregadores populares do tipo de Geiler von Kaisersberg; no sculo XVI os de Fischart; no sculo XVII, nas prdicas de Abraham A-SantaClara; nos sculos XVIII e XIX, nos romances de Hippel e Jean-Paul. 18 A isso esto ligadas as importantes aquisies composicionais do romance pastoril, em comparao com o romance de cavalaria: uma maior concentrao da ao, um maior acabamento do todo, uma evoluo da paisagem estilizada. Deve-se indicar tambm a introduo da mitologia (clssica) e dos versos na prosa. 18O

realidade contempornea, mas se introduz nele essa realidade, representando-se nele a si prprio. A relao romntica com o material comea a ser substituda por uma bem diferente, a barroca. Est descoberta uma nova frmula de relao com o material, um novo modo para sua utilizao, que definiremos novamente a grosso modo como o disfarce da realidade circundante num material alheio, como uma mascarada singular e heroicizante 19. A autopercepo da poca torna-se forte e elevada, e utiliza-se de um material alheio mltiplo para se expressar e para se representar. No romance pastoril mal comea essa nova percepo do material e esse novo modo de utiliz-lo: a sua amplitude ainda estreita demais e as foras histricas ainda no esto concentradas. O momento da auto-expresso ntima e lrica predomina nesses poucos romances de cmara. No romance barroco histrico-herico totalmente desenvolvido e realizado um novo modo de emprego do material. A poca lana-se com avidez procura de um material herico e tenso em todas as pocas, pases e culturas; uma autopercepo poderosa sente-se com foras para organicamente tomar a forma de qualquer material heroicamente tenso, seja qual for o mundo ideolgico-cultural de onde ele provm. Qualquer exotismo torna-se desejvel: o material do Oriente no deixa de ser menos difundido que o da Antigidade e da Idade Mdia. Encontrar-se e realizar-se naquilo que havia de estrangeiro, heroicizar a si e a sua luta num material estrangeiro: este foi o patos do romance barroco. A concepo barroca do mundo, com as suas polaridade, com a tenso demasiada da sua unidade contraditria, ao penetrar no material histrico, expulsou qualquer trao de autonomia e resistncia internas do mundo cultural estrangeiro, criador desse material, transformando-o num invlucro exterior estilizado de seu prprio contedo 2O. O significado histrico do romance barroco excepcionalmente grande. Quase todas as variantes do novo romance, originaram-se geneticamente de diferentes momentos do romance barroco. Sendo herdeiro de toda a evoluo anterior do romance e tendo utilizado toda essa herana (o romance sofista, os Amadis, o romance pastoril), ele soube unir em si todos os momentos que, no desenvolvimento ulterior, j figurariam em separado, como variantes autnomas: o romance-problema, o romance de aventuras, o romance histrico, psicolgico, social. O romance barroco transformou-se numa enciclopdia 19 caracterstica a difuso do "dilogo dos mortos", formas que do a possibilidade de conversar sobre certos temas (contemporneos e acusas) com sbios, cientistas e heris de todos os pases e de todas as pocas. 2O O disfarce literal dos verdadeiros personagens contemporneos em Astre. 181

do material para a poca seguinte: os temas romanescos, posies situaes temticas. A maioria dos temas do novo romance, que num estudo comparado revelam a sua origem antiga ou oriental, penetram aqui por intermdio do romance barroco; quase todas as pesquisas genealgicas conduzem a ele da forma mais direta, e s depois s fontes medievais e antigas (e, mais adiante, ao Oriente). Adotou-se corretamente a denominao "romance de provaes " para o romance barroco. Nesse sentido, ele apresenta-se como um aperfeioamento do romance sofista, que tambm foi um romance de provaes (a fidelidade e a castidade dos amantes separados). Mas aqui, no romance barroco, a prova do herosmo e da fidelidade do heri, a irrepreensibilidade multilateral, une de modo bem mais orgnico o material grandioso e variadssimo do romance. Tudo aqui uma pedra de toque, um meio para provar todos os aspectos e qualidades do heri, exigidos pelo ideal barroco de herosmo. O material profunda e solidamente organizado pela idia da prova. Sobre a idia da provao e sobre outras idias organizadoras do gnero romanesco precisamos nos deter de forma especial. A idia da provao do heri e da sua palavra , talvez, a principal idia organizadora do romance, que cria sua distino radical'do relato pico: o heri pico se coloca desde o incio livre de qualquer provao; inconcebvel uma atmosfera de dvida quanto ao herosmo do heri no mundo pico. A idia da provao permite organizar de modo profundo e substancial o variado material romanesco em volta do heri. Mas o prprio contedo da idia da provao pode variar substancialmente conforme as diferentes pocas e os diferentes grupos sociais. No romance sofista, esta idia, tendo-se formado a partir da casustica retrica 'da segunda escola sofstica, assume um carter grosseiramente formal e exterior (o momento tico e psicolgico est de todo ausente). Esta idia era bem diferente nas lendas crists primitivas, nas hagiografias, nas confisses autobiogrficas, unindo-se habitualmente idia de crise e de transfigurao (so formas embrionrias do romance de provaes, de aventuras e de confisses). A idia crist do martrio (a provao pelo sofrimento e pela morte), de um lado, e a idia da tentao (provao pelas sedues), de outro, do um contedo especfico idia de provao organizadora do material na enorme literatura hagiogrfica do cristianismo primitivo e, depois, da Idade Mdia 21. Uma outra variante da mesma idia de 21 Assim, a idia da provao organiza com uma harmonia e uma firmeza excepcionais um poema clebre em francs arcaico: Vie d'Alexis; na Rssia temos, por exemplo, Teodsio Petchrski. 182

provao organiza o material do romance de cavalaria clssico, em versos, variante que une em si tanto a provao particular do romance grego (provao da coragem e da fidelidade amorosa), como as singularidades da lenda crist (provao por sofrimentos e sedues). A mesma idia, mas debilitada e diminuda, organiza o romance de cavalaria em prosa, mas de modo dbil e superficial, sem penetrar na profundidade do material. Finalmente, no romance barroco ela organiza harmonicamente e com uma fora composicional extraordinria o material grandioso e bastante heterogneo. Tambm na evoluo posterior do romance a idia da provao mantm o seu significado organizador primacial, acumulando, segundo a poca, contedos ideolgicos diferentes; alis, os laos com a tradio so mantidos, mas ora predominam umas linhas, ora outras dessa tradio (a linha antiga, a hagiogrfica, a barroca). Uma variante particular da idia da provao, extremamente difundida no romance do sculo XIX, a provao da vocao, do gnio, da "eleio". A isso se relaciona em primeiro lugar o tipo romntico do eleito e a sua provao pela vida. Em seguida, uma variante de eleio muito importante encarnada pelos parvenus napolenicos do romance francs (os heris de Stendhal e Balzac). Em Zola, a idia da eleio transforma-se na idia da aptido para com a vida , da sade biolgica, da capacidade de adaptao do homem: o material desses romances organizado como prova do valor biolgico total dos personagens (com um resultado negativo). Outra variante e a prova do gnio (freqentemente ligada s provas paralelas da aptido para com a vida, do artista). Demais variantes do sculo XIX: a prova da personalidade forte, que se ope por algum motivo, coletividade, que pretende autonomia e solido orgulhosa ou um papel de lder escolhido; a prova do reformador moral ou do amoralista; a prova do nietzschiano, da mulher emancipada, etc. Tudo isso so idias organizadoras muito difundidas no romance europeu do sculo XIX e incio do XX 22. Uma variante particular do romance de provaes o romance russo onde provado o intelliguent na sua aptido social e no seu valor total (tema do "homem suprfluo"); essa variante se decompe, por sua vez, numa srie de subvariantes (desde Pchkin at a prova do intelliguent na Revoluo). A idia da provao tem um significado enorme tambm no romance de aventuras. A produtividade dessa idia se manifesta exteriormente na medida em que ela permite que se rena organicamente no romance um carter aventuresco agudo e variado com uma problemtica profunda e com uma psicologia complexa. Tudo depende 22 grandiosa a importncia de tais provas dos representantes de todas idias e tendncias da moda na massiva produo dos romancistas de segunda classe. 183

da profundidade ideolgica da contingncia scio-histrica e do carter progressivo do contedo da idia de provao que organiza o romance; dependendo dessas qualidades, o romance atinge a plenitude, a amplido e a profundidade mximas de todas as possibilidades do gnero. O romance de aventuras puro reduz freqentemente as possibilidades do gnero romanesco quase que ao limite mnimo, mas apesar disso o enredo puro, a aventura pura, nunca podem tornar-se por si ss a fora organizadora do romance. Ao contrrio, em todo enredo, em toda aventura ns sempre descobriremos vestgios de uma idia qualquer que os organizou, que construiu o corpo de dado enredo e que lhe deu vida e alma, mas que agora perdeu a sua fora ideolgica e vive com grande dificuldade. Na maioria das vezes o enredo de aventuras organizado pela idia embaciada da provao do heri, porm nem sempre. O novo romance de aventuras europeu tem duas fontes substancialmente diferentes. Um tipo do romance de aventuras conduz ao grande romance barroco de provaes ( o tipo predominante do romance de aventuras), o outro tipo conduz ao Gil Blas e, posteriormente ao Lazarillo, ou seja, est ligado ao romance picaresco. Na Antigidade encontramos os mesmos dois tipos, representados de um lado pelo romance sofista, de outro por Petrnio. O primeiro tipo fundamental do romance de aventuras organizado, como o romance barroco, por uma outra variante da idia de provao, que ideologicamente embaciada e exterior. Mas apesar disso o romance desse tipo mais complexo e rico e no renuncia totalmente a uma certa problemtica e a uma certa psicologia: nele sempre se d a conhecer o sangue do romance barroco, do Amadis, do romance de cavalaria e, mais frente, do epos, da lenda crist e do romance grego 23. Assim o romance de aventuras ingls e americano (Defoe, Lewis, Radcliffe, Walpole, Cooper, London, etc.); assim so as principais variantes do romance de aventuras e do romance de folhetim francs. Observa-se com muita freqncia uma mistura de ambos os tipos, mas em tais casos, o primeiro tipo (o romance de provaes), sendo o mais forte, o dominante, o princpio organizador do conjunto. O lvedo barroco do romance de aventuras muito forte: mesmo na estrutura do romance de folhetim da mais baixa cepa, podem ser revelados momentos que, atravs do romance barroco e do Amadis, conduzemnos s formas da biografia crist antiga, da autobiografia e da lenda do mundo romano-helenista. Esse romance, como o famoso Rocambole de Ponson du Terrail, est repleto de reminiscncias as mais antigas. Na base da sua estrutura percebem-se as formas do romance 23 verdade que essa amplitude raramente privilgio dele: o material problemtico e psicolgico , na maioria dos casos, banal; o segundo tipo mais ntido e puro. 184

de provaes romano-helnico com sua crise e sua regenerao (Apuleio e as lendas do cristianismo antigo acerca da transformao do pecador). Encontramos nele uma inteira srie de momentos que, atravs vs do romance barroco, conduzem aos Amadis e, posteriormente, ao romance de cavalaria em versos. Ao mesmo tempo tambm esto presentes na estrutura momentos do segundo tipo (Lazarillo, Gil Blas), mas, natural, o esprito barroco a predominante. Agora algumas palavras sobre Dostoivski. Seus romances so romances de provao vigorosamente representados. Sem analisar em profundidade o contedo da idia original da provao colocada na base da estrutura, deter-nos-emos brevemente sobre as tradies histricas que deixaram a sua marca nesses romances. Dostoivski estava ligado ao romance barroco por quatro linhas: atravs do "romance de sensaes" 24 ingls (Lewis, Radcliffe, Walpole e outros), atravs do romance scio-aventuresco de bas-fond (E. Sue), atravs dos romances de provao de BaIzac e, finalmente, atravs do romantismo francs (principalmente por meio de Hoffmann). Mas alm disso Dostoivski estava diretamente ligado literatura hagiogrfica e lenda crist pela religio ortodoxa, com a sua idia especfica de provao. com isso que, nos seus romances, se determina a unio orgnica da aventura, da problemtica, da hagiografia, das crises e da redeno, ou seja, todo o complexo j caracterstico do romance de provaes romano-helnico (pelo que se fica sabendo atravs de Apuleio, pelas testemunhas que chegaram at ns sobre algumas autobiografias, e pela lenda autobiogrfica crist-primitiva). O estudo do romance barroco que contm em si um material enorme sobre a evoluo anterior desse gnero, tem um significado excepcional para a compreenso das mais importantes variantes do romance das pocas mais recentes. Quase todas as linhas levam a ele pela forma mais direta, e depois Idade Mdia, ao mundo romano-helnico e ao Oriente. No sculo XVIII, Wieland, Wetzel, Blankenburg e posteriormente Goethe e os romnticos proclamaram, em oposio ao romance de provao, uma nova idia do "romance de aprendizagem". A idia de provao no possui relao com a formao do homem; em algumas das suas formas ela conhece a crise, a regenerao, mas no a evoluo, a transformao, a formao gradual do homem. Ela provm de um homem pronto e submete-o provao segundo um ponto de vista de um ideal tambm j pronto. Nesse sentido, so tpicos o romance de cavalaria e, em particular, o romance barroco que postulam diretamente a nobreza inata, imvel e inerte dos seus personagens. A isso o novo romance ope, por um lado, o devir do homem e,

24 Termo de V. Dibelius. 185

por outro, uma certa dualidade, um no acabamento do homem vivo, uma mistura nele do bom e do mau, da fora e da fraqueza. A vida, com as suas peripcias, j no serve de pedra de toque e de meio de provao para o personagem acabado (ou, na melhor hiptese, serve de fator estimulante para a natureza do heri j pr-formada e predeterminada), agora a vida, com os seus eventos, esclarecida pela idia da transformao, revela-se como uma experincia do heri, uma escola, um meio, que pela primeira vez formam e modelam seu carter e sua viso de mundo. A idia da transformao e da educao permite organizar de modo novo o material ao redor do personagem e revelar nesse material aspectos completamente novos. A idia da transformao e da educao e a idia da provao no se excluem absolutamente nos limites do novo romance; ao contrrio, elas podem entrar numa unio profunda e orgnica. A maioria dos grandes modelos do romance europeu rene organicamente em si ambas as idias (sobretudo no sculo XIX, quando os modelos puros do romance de formao tornam-se extremamente raros). Assim, j o Parzival combina a idia da provao (que dominante) com a idia da formao. Cumpre dizer o mesmo tambm sobre o romance de aprendizagem clssico, o WilheIm Meister: tambm nele a idia da formao (aqui j dominante) conjuga-se com a idia da provao. O tipo de romance criado por Fielding e, em parte, por Sterne, tambm se caracteriza pela unio de ambas as idias sendo que numa proporo quase igual. Sob a influncia de Fielding e de Sterne foi criado o tipo continental do romance de aprendizagem, representado por Wieland, Wetzel, Hippel e Jean-Paul; aqui a provao do idealista e do excntrico conduz no sua revelao brutal, mas sua transformao em homens de pensamento mais realista; a vida aqui no apenas uma pedra de toque, mas tambm uma escola. Entre as variantes singulares de composio de dois tipos de romance indicaremos ainda Henri, le Vert de G. Keller, que organizou ambas idias. JeanCristophe de Romain Rolland est construdo de maneira anloga. Naturalmente, o romance de aprendizagem e o romance de formao no esgotam todos os tipos organizacionais do romance. Basta indicar as idias totalmente novas introduzidas pela estrutura biogrfica e autobiogrfica do romance. No decorrer do seu desenvolvimento, a biografia e a autobiografia elaboraram uma srie de formas determinadas pelas idias organizacionais particulares, por exemplo, "a coragem e a virtude'-* como base da organizao do material biogrfico, ou "as ocupaes e os trabalhos", ou "o sucesso e o fracasso", etc. Voltemos ao romance de provao barroco, do qual desviou-nos nossa digresso. Qual a posio do discurso nesse romance e qual a sua relao com o plurilingismo? 186

O discurso do romance barroco e um discurso pattico. justamente aqui que foi criado (mais precisamente, alcanou a plenitude do seu desenvolvimento) o pattico romanesco, to diferente do patos potico. O romance barroco transformou-se num viveiro do pattico especfico por toda parte onde penetrou sua influncia e onde se manteve sua tradio, isto , principalmente no romance de provao (e nos elementos probatrios de tipo misto). O pattico barroco se define pela apologtica e pela polmica. o patos prosaico, que recebe continuamente a resistncia do discurso alheio, do ponto de vista alheio, o patos da justificao (a autojustificao) e da acusao. A idealizao heroicizante do romance barroco no pica, tal qual no romance de cavalaria, uma idealizao abstrata, polmica e principalmente apologtica, mas, diferena do romance de cavalaria, ela profundamente pattica e tem atrs de si foras culturais, sociais, reais, conscientes delas mesmas. preciso que nos detenhamos um pouco sobre a singularidade desse patos romanesco. O discurso pattico apresenta-se inteiramente suficiente a si prprio e a seu objeto. Pois o locutor se coloca no discurso pattico at o fim, sem qualquer distncia e sem qualquer restrio. O discurso pattico aparece francamente como intencional. Todavia o patos est longe de ser sempre assim. O discurso pattico tambm pode ser convencional, e mesmo dplice, como o discurso bivocal. E o patos no romance quase inevitavelmente sempre assim, pois aqui no h nem pode haver apoio real, ele deve busc-lo em outros gneros. O patos romanesco no tem discurso prprio, ele deve tomar emprestado discursos alheios. O patos objetal autntico s pode ser o patos potico. O pattico romanesco sempre restaura no romance qualquer outro gnero que, na sua forma pura e direta, j perdeu o seu terreno real. A linguagem do patos no romance quase sempre um sucedneo de um gnero que se tomou inacessvel a uma poca dada e a uma dada fora social: o discurso do pregador sem plpito, o discurso do juiz terrvel sem poder judicirio e punitivo, do profeta sem misso, do poltico sem fora poltica, do crente sem igreja, etc. Por todo lado o discurso pattico est ligado a essas diretrizes e posies, que so inacessveis ao autor em toda a sua seriedade e coerncia, mas que, ao mesmo tempo, ele deve reproduzir convencionalmente pelo seu discurso. Todas as formas e meios patticos da linguagem lxicos, sintticos e composicionais - unem-se a essas diretrizes e posies precisas, todas elas satisfazem a uma fora organizada qualquer, implicam para o locutor uma certa delegao social determinada e formulada. No h linguagem para o patos puramente individual do homem que escreve o romance: ele deve subir na ctedra a contragosto, assumir a postura de pregador, 187

de juiz, etc. No h patos sem ameaa, maldies, promessas, bnos, etc. 25. No se pode dar um passo no discurso pattico sem atribuir-se hipocritamente a si mesmo algum poder, ttulo, posto, etc. Nisso que se encontra a "maldio" do discurso pattico no romance por isso que o autntico patos no romance (e em geral na literatura) teme o discurso pattico direto e no se separa do objeto. O discurso pattico e o seu carter representativo se formaram numa representao distante e esto organicamente ligados categoria hierrquico-axiolgica do passado. Numa rea de contato familiar com uma atualidade inacabada no h lugar para essas formas de patos, ele destri inevitavelmente a zona de contato (por exemplo, em Ggol). Exige-se uma posio hierrquica alta, que, dadas as condies dessa rea, e impossvel (da a falsidade e a tenso). O patos apologtico e polmico do romance barroco combina-se organicamente com a idia especificamente barroca da provao da irrepreensibilidade inata e imutvel do heri. Em tudo o que essencial, no h distncia entre o heri e o autor; a massa vocabular fundamental do romance se encontra num nico plano; assim, em todos os seus momentos e de maneira uniforme ela se correlaciona com o plurilingismo e no entra na sua composio, deixa-o fora dela. O romance barroco rene em si uma diversidade de gneros intercalados. Ele tambm procura ser uma enciclopdia de todos os aspectos da linguagem literria da poca e at mesmo uma enciclopdia de todos os conhecimentos e informaes possveis (filosficos, histricos, polticos, geogrficos, etc.). Pode-se dizer que no romance barroco atingiu-se o limite do enciclopedismo caracterstico da primeira linha estilstica 26. O romance barroco tem duas ramificaes no seu desenvolvimento posterior (as mesmas ramificaes de toda a primeira linha): uma continua o momento hericoaventuresco do romance barroco (Lewis, Radcliffe, Walpole, etc.), a outra ramificao o romance pattico psicolgico (principalmente epistolar) dos sculos XVII-XVIII (La Fayette, Rousseau, Richardson e outros). Devemos dizer algumas palavras sobre este romance, pois foi grande o seu significado estilstico para a histria ulterior do romance. 25 Falamos, claro, apenas do discurso pattico que est correlacionado de modo polmico e apologtico com. o discurso de outrem, e no do patos da prpria representao, o patos puramente objetal, literrio, que no precisa de conveno especfica. 26 Sobretudo no barroco alemo. 188

O romance psicolgico sentimental est geneticamente ligado correspondncia incisa no romance barroco, ao pattico amoroso-epistolar. No romance barroco este pattico sentimental apenas um dos momentos do seu patos polmico-apologtico e, ademais, um momento secundrio. O discurso pattico se modifica no romance psicolgico-sentimental: ele se torna pattico intimamente e, perdendo as vastas escalas polticas e histricas prprias do romance barroco, une-se a uma didtica moral corrente que satisfaz a estreita esfera da vida familiar. Torna-se um pattico de cmara. Nesse sentido tambm se alteram as inter-relaes da linguagem romanesca com o plurilingismo; elas tornam-se mais corpreas e diretas e aparecem em primeiro plano os gneros puramente familiares: cartas, dirios, conversas cotidianas. A didtica desse pattico sentimental torna-se concreta, aprofunda-se nos detalhes da vida cotidiana, das relaes ntimas entre as pessoas e a vida interior dos indivduos. Cria-se a rea espao-temporal especfica do pattico sentimental de cmara. a rea das cartas e dos dirios. As reas de contato e familiaridade ("proximidade") da praa e da cmara so diferentes; segundo esse ponto de vista, so diferentes o palcio e a casa, o templo (catedral) e a capela protestante privada. No se trata de escalas, mas de uma organizao especial do espao (aqui so convenientes os paralelos com a arquitetura e a pintura). O romance pattico-sentimental est por toda parte ligado mudana substancial da linguagem literria no sentido de sua aproximao com a linguagem falada. Mas aqui esta linguagem se ordena e se normaliza segundo o ponto de vista da categoria da literaturidade, ela se transforma na nica linguagem da expresso direta das intenes do autor, e no numa das linguagem do plurilingismo, que orquestram essas intenes. Ela se ope tanto ao plurilingismo desordenado e grosseiro da vida corrente, como aos grandes gneros literrios arcaicos e convencionais, como uma linguagem nica e autntica da literatura e da vida., adequada s intenes verdadeiras e expresso humana autntica. O momento de oposio linguagem literria antiga e aos grandes gneros poticos correspondentes que o conservam, tem importncia substancial no romance sentimental. Ao lado do plurilingismo baixo e grosseiro da vida cotidiana, sujeito ordenao e ao enobrecimento, ao sentimentalismo e ao seu discurso, ope-se o plurilingismo falso e pseudo-elevado, sujeito ao desmascaramento e negao. Mas esta postura em relao ao plurilingismo literrio polmica; o estilo e a linguagem negados no so inseridos no romance, permanecem como o seu fundo dialgico exterior obra. Os momentos essenciais do estilo sentimental so determinados justamente por essa oposio do alto pattico heroicizante e abstrata189

mente tipolgico. O detalhamento das descrioes, o prprio carter proposital de querer realar os detalhes secundrios, triviais, cotidianos, a orientao da representao sobre a impresso direta do objeto, enfim, o patos da fraqueza desprotegida, e no a fora herica, o estreitamento premeditado do horizonte e da arena de provao do indivduo at o micromundo mais prximo (ao limite, at um quarto), tudo isso determinado por uma oposio polmica ao estilo literrio recusado. Todavia, para substituir uma conveno, o sentimentalismo cria uma outra, igualmente abstrata, que apenas se desvia dos outros momentos da realidade. O discurso enobrecido por um pattico sentimental, que pretende substituir o discurso vulgar, inevitavelmente se encontra num mesmo conflito dialgico desesperado com o plurilingismo real, num mesmo mal-entendido dialogizado to insolvel quanto o discurso enobrecido do Amadis nas situaes e nos dilogos de Dom Quixote. Introduzido no discurso sentimental , o dialogismo unilateral se atualiza no romance da segunda linha estilstica, onde o pattico sentimental tem uma ressonncia pardica, como uma linguagem entre outras linguagens, como um dos aspectos do dilogo das linguagens em torno do homem e do mundo 27. Naturalmente, o discurso pattico no morreu com o romance barroco (o pattico herico e o pattico do horror) nem com o sentimentalismo (o pattico do sentimento de cmara), ele continuou a viver como uma das principais variantes do discurso direto do autor, ou seja, do discurso que exprime direta e francamente, sem refrao, as intenes do autor. Ele continuou a viver, mas j no era a base para o estilo em qualquer que fosse a variante significativa do romance. Onde quer que aparecesse o discurso direto pattico, a sua natureza permaneceria inaltervel: o locutor (autor) assume a atitude convencional do juiz, do pregador, do professor, etc., ou o seu discurso recorre de modo polmico impresso direta do objeto e da vida, impresso que- no embaciada por nenhum postulado ideolgico. Assim, entre esses dois limites que se move o discurso direto .do autor em Tolsti. As particularidades desse discurso definem-se em toda parte pelo plurilingismo (da literatura e da vida), com o qual esse discurso est dialogicamente (polmica ou didaticamente) relacionado; por exemplo, uma representao direta, "espontnea" 27 De uma forma ou de outra, em FieIding, Smollet, Sterne. Na Alemanha em Museus, Wieland, MIler e outros. Todos esses autores, no tratamento literrio do problema do patos sentimental (e da didtica), na sua relao com a realidade, seguem o Dom Quixote, cuja influncia determinante. Na Rssia, o papel da linguagem richardsoniana na orquestrao plurilnge do Evguni Oniguin (a velha Larina e a rstica Tatiana) . 19O

a deseroificao polmica do Cucaso, da guerra, do feito militar, at mesmo da natureza. Os que negam o carter literrio do romance, os que reduzem o discurso retrico, ornado externamente por imagens poticas falsas, tm em vista principalmente a primeira linha estilstica do romance, pois do ponto de vista exterior ela parece justificar suas asseres. Deve-se reconhecer que nessa linha, visto que ela tende para o seu limite, o discurso romanesco no realiza as suas potencialidades especficas, e freqentemente (embora longe de ser sempre) se perde numa retrica vazia ou numa potica falsa. Mas, apesar de tudo, tambm aqui, na primeira linha, o discurso romanesco profundamente original, radicalmente diferente tanto do discurso retrico como do potico. Essa originalidade determinada por uma relao dialgica substancial com o plurilingismo. A estratificao social da linguagem no processo da sua transformao a base da formulao estilstica do discurso tambm para a primeira linha do romance. A linguagem do romance construda sobre uma interao dialgica ininterrupta com as linguagens que a circundam. A poesia tambm encontra uma linguagem estratificada no processo da sua constante transformao ideolgica, encontra-a dividida em linguagens diferentes. Ela v a sua prpria linguagem envolvida por linguagens, pelo plurilingismo literrio e extraliterrio. Mas a poesia, que tende ao limite da sua pureza, trabalha sobre a sua linguagem como se ela fosse nica e singular, como se fora dela no houvesse nenhuma pluralidade de linguagens. A poesia como que se mantm no meio do territrio da sua linguagem sem se aproximar das suas fronteiras onde inevitavelmente ela entraria em contato dialgico com o plurilingismo, teme espiar alm das fronteiras da sua lngua. Se, nas pocas de crise lingstica, a poesia modifica a sua linguagem, no mesmo instante ela canoniza a sua nova linguagem como nica e singular, como se no existisse outra. A prosa romanesca da primeira linha estilstica se encontra na prpria fronteira da sua linguagem e est dialogicamente relacionada com o plurilingismo ambiente, repercute nos seus momentos essenciais e, conseqentemente, participa do dilogo das lnguas. Ela est disposta para ser percebida justamente sobre o fundo desse plurilingismo, em cuja ligao dialgica revela-se o seu sentido literrio. Esse discurso a expresso de uma conscincia lingstica profundamente relativizada pela diversidade das linguagens e das lnguas. No romance, a linguagem literria possui o rgo para perceber o seu plurilingismo. No romance, e graas ao romance, o plurilingismo em si transforma-se no plurilingismo para si: as linguagens se correlacionam dialogicamente e comeam a existir umas para as outras (como as rplicas do dilogo). justamente graas ao romance que as linguagens se esclarecem mutuamente, a linguagem lite191

ria torna-se um dilogo de linguagens que se conhecem e se com. preendem umas s outras. Os romances da primeira linha estilstica caminham para o plurilingismo de cima para baixo, eles, por assim dizer, se rebaixam at ele (o romance sentimental ocupa uma posio particular, entre o plurilingismo e os grandes gneros). Contrariamente, os romances da segunda linha vo de baixo para cima: da profundeza do plurilingismo eles sobem para as esferas superiores da linguagem literria, apoderando-se delas. O ponto de vista do plurilingismo sobre a literaturidade aqui o ponto de partida. muito difcil, sobretudo no incio da evoluo, falar da brusca diferena gentica das duas linhas. j indicamos que o romance de cavalaria clssico em versos no se encaixa inteiramente nos limites da primeira linha, que o Parzival de Wolfram, por exemplo, j sem dvida um grande modelo do romance da segunda linha. Todavia, na histria ulterior da prosa europia, o discurso bivocal elaborado, como na Antigidade, em gneros picos pequenos (fabliaux, farsas, gneros pardicos midos), margem da estrada principal do romance de cavalaria elevado. justamente aqui que so elaborados os tipos e as variantes fundamentais do discurso bivocal, que em seguida comearo a determinar o estilo do grande romance da segunda linha: discurso pardico em todos os seus graus e matizes, irnico, humorstico, etc. justamente aqui, numa pequena escala nos gneros inferiores midos, nos palcos de feira, nas praas do mercado, nas canes e anedotas de rua, que so elaborados os procedimentos para construir as representaes da linguagem, para associar o discurso imagem do falante, para mostr-lo objetalmente junto com o homem, no como o discurso de uma linguagem universal, despersonalizada, mas como o discurso caracterstico ou socialmente tpico de urna dada pessoa padre, comerciante, campons, jurista, etc. Cada discurso tem o seu proprietrio Interessado e no h discurso sem dono, discurso que no signifique nada. Essa parece ser a filosofia do discurso da novela satrico-realista popular e de outros gneros inferiores pardicos ou bufos. Alm disso, a sensao da linguagem que se encontra na base desses gneros, penetrada pela mais profunda desconfiana do discurso humano enquanto tal. Na compreenso do discurso, no importante o seu sentido direto, objetal tal e expressivo - essa a sua falsa aparncia - o que importar a utilizao real e sempre interessada desse sentido e dessa expresso pelo falante, utilizao determinada pela sua posio (profisso, classe) e pela sua situao concreta. Quem fala e em que condies fala. 192

Toda significao e expresso diretas so mentirosas, sobretudo quando patticas. Aqui se prepara o ceticismo radical na avaliao do discurso direto e de toda seriedade direta, pondo ao lado da negao as possibilidades do discurso direto no mentiroso, que encontra a sua expresso mais profunda em Villon, Rabelais, Sorel, Scarron e outros. aqui tambm que se prepara a nova categoria dialgica da resposta verbal e real mentira pattica, que teve um papel extremamente importante na histria do romance europeu (e no s do romance): a categoria do embuste alegre. mentira pattica, acumulada na linguagem de todos os gneros elevados, oficiais, canonizados, na linguagem de todas as profisses, ordens e classes reconhecidas e estabelecidas, ope-se, no a verdade direta e tambm pattica, mas um embuste alegre e inteligente, como a mentira justificada pelos mentirosos. s linguagens dos padres e dos monges, dos reis e dos senhores, dos cavaleiros e dos cidados ricos, dos sbios e dos juristas, s linguagens de todos que detm poder e que esto bem estabelecidos na vida, ope-se a linguagem do trapaceiro alegre, que reproduz parodicamente, quando preciso, qualquer pattico, mas que o neutraliza, pronunciando-o pelo sorriso e pela trapaa, zombando da mentira e com isso transformando a mentira numa trapaa alegre. A mentira se esclarece pela conscientizao irnica e parodia a si mesma pela boca do trapaceiro alegre. As formas do grande romance da segunda linha foram precedidas e preparadas pelos ciclos originais das novelas satricas e pardicas. No podemos abordar aqui o problema desses ciclos romanescos em prosa, das suas diferenas substanciais em relao ao ciclo pico, dos diversos tipos de classificao das novelas e de outros momentos anlogos que ultrapassam os limites da estilstica. Ao lado da figura do trapaceiro e freqentemente se confundindo com ele, surge a figura do bobo, ou do autntico pateta, ou da mscara do trapaceiro. Ao pattico mentiroso, paralelamente trapaa alegre, ope-se a ingenuidade tola que no o compreende (ou compreende de modo deturpado, s avessas), que "estranha" a elevada realidade do discurso pattico. Este estranhamento provocado pela prosa do mundo da conveno pattica que no compreende por causa da simploriedade (simplicidade, ingenuidade) teve um enorme significado para toda a histria subseqente do romance. Se, no desenvolvimento ulterior da prosa romanesca, a figura do bobo perdeu o seu importante papel organizador (como tambm a figura do trapaceiro), o prprio momento da incompreenso das convenes sociais (da convencionalidade) e dos grandes nomes patticos, das coisas e dos acontecimentos permaneceu quase que por toda parte como o ingrediente essencial do estilo da prosa. O prosador ou representa o mundo pelas palavras de um nar193

rador que no compreende as convenes desse mundo, que no conhece os seus principais nomes poticos, sbios, e outros grandes nomes, ou ele introduz um personagem que no compreende, ou, enfim, o estilo direto do autor implica uma incompreenso propositada (polmica) da concepo habitual do mundo (por exemplo, em ToIsti). Naturalmente, possvel a utilizao simultnea do momento da incompreenso, da estupidez prosaica, nos trs processos. s vezes a incompreenso assume um carter radical e se apresenta como um fator fundamental para a formao do estilo (por exemplo, no Cndido de Voltaire, em Stendhal, em ToIsti), mas freqentemente a incompreenso do sentido da vida, dada por certas linguagens, limita-se apenas a alguns aspectos dela. Assim , por exemplo, Bilkin 28 como narrador: o prosasmo do seu estilo determinado pela sua incompreenso do peso potico deste ou daquele momento do acontecimento narrado: ele, por assim dizer, deixa escapar todas as possibilidades e efeitos poticos, relata seca e concisa, mente (propositadamente) todos os momentos mais vantajosos segundo o ponto de vista potico. O prprio Griniv 29 tambm um mau poeta (no por acaso que ele escreve maus versos). No relato de Maksm Maksmitch (Um Heri de Nosso Tempo) salientada por Liermontov a incompreenso da linguagem e do pattico byroniano. A mistura de incompreenso e de compreenso, de simploriedade, de simplicidade, de ingenuidade e de inteligncia, um fenmeno corrente e profundamente tpico da prosa romanesca. Pode-se dizer que o momento da incompreenso e da tolice especfica (proposital) quase sempre determina, em alguma medida, a prosa romanesca da segunda linha estilstica. No romance, a simploriedade (a incompreenso) sempre polmica: ela est dialogicamente relacionada com a inteligncia (a falsa inteligncia superior), polemiza com ela e a denuncia. A tolice, como a trapaa alegre e como todas as outras categorias romanescas, uma categoria dialgica que provm do dialogismo especfico do discurso romanesco. por isso que, no romance, a simploriedade (a incompreenso) sempre est relacionada com a linguagem e com o discurso: na sua base encontra-se a incompreenso polmica do discurso de outrem, da mentira pattica de outrem, que embrulhou o mundo pretendendo interpret-lo, a incompreenso polmica das linguagens correntes, canonizadas e mentirosas, com os seus nomes pomposos para as coisas e os fatos: a. linguagem potica, sbio-pedante, religiosa, poltica, jurdica, etc. Da a multiformidade das situaes romanescas dialgicas ou das oposies dialgicas: o tolo e o poeta, o tolo e o sbio pedante, o tolo e o moralista, o tolo e o padre ou o beato, o 28 Personagem de Os Contos de Bilkin, de Pchkin (N.d.T.). 29 Personagem de A Filha do Capito, de Pchkin (N.d.T.). 194

o legista (o tolo que no compreende no tribunal, no teatro, na reunio cientfica, etc.), o tolo e o poltico, etc. Em Dom Quixote utilizada uma infinidade dessas situaes (sobretudo a governana de Sancho, que oferece um terreno favorvel ao desenvolvimento dessas situaes dialgicas); ou, descontada toda a diferena de estilo, em Tolsti: o indivduo que no compreende nada em diferentes situaes e instituies, por exemplo, Pierre durante a batalha, Lievin nas eleies dos nobres, na reunio da assemblia municipal, na conversa de Koznichv 3O com o professor de Filosofia, na conversa com o economista, etc. Niekhlidov 31 no tribunal, no senado, etc. ToIsti reproduz as velhas situaes tradicionais do romance. O tolo criado pelo autor, que estranha o mundo da conveno pattica, pode ser ele mesmo objeto da ridicularizao do autor, enquanto tolo. O autor no obrigado a se solidarizar totalmente com ele. O momento da ridicularizao dos tolos Pode aparecer em primeiro plano. Mas o tolo necessrio ao autor: pela sua prpria presena que no compreende ele estranha o mundo da conveno social. Representando a estupidez, o romance apreende a inteligncia da prosa, a sabedoria da prosa. Olhando o tolo ou o mundo com os olhos de um tolo, o olhar do romancista ir adaptar-se viso prosaica de um mundo enredado pela conveno e pela mentira patticas. A incompreenso das linguagens correntes e que parecem ser do conhecimento de todos, ensina a perceber a sua objetalidade e a sua relatividade, a exterioriz-las, a observar as suas fronteiras, ou seja, ensina a descobrir e construir as representaes (imagens) das linguagens sociais. Aqui ns nos desviamos das mltiplas variantes do tolo e da incompreenso, elaboradas no processo do desenvolvimento histrico do romance. Este ou aquele romance, esta ou aquela corrente literria coloca em primeiro plano algum aspecto diferente da estupidez e da inecompreenso, e, a partir disso, constri a sua imagem do imbecil (por exemplo, a puerilidade nos romnticos, os excntricos em Jean-Paul). As linguagens estranhadas so distintas e correlativas aos aspectos da estupidez e da incompreenso. Distintas tambm so as funes da tolice e da incompreenso no todo do romance. O estudo desses aspectos da tolice e da incompreenso , e das variaes estatsticas e composicionais a eles ligadas, na sua evoluo histrica, uma tarefa substancial e muito importante para a histria do romance. O embuste alegre do trapaceiro a mentira justificada pelos mentirosos; a simploriedade a incompreenso justificada da mentira: estas so as duas respostas da, prosa ao pattico elevado e a toda seriedade e convencionalidade. Mas entre o trapaceiro e o tolo surge, 3O Personagem de Ana Karinina (N.d.T.). 31 Personagem, de Ressurreio e Manh de um Senhor (N.d.T.) 195

como singular amlgama dos dois, a figura do bufo. um trapaceiro que veste a mscara do tolo para motivar, pela incompreenso, a deturpao reveladora e a mistura das lnguas e dos nomes nobres, O bufo uma das figuras mais antigas da literatura, e a linguagem do bufo, determinada pela sua especfica posio social (os privilgios do bufo), uma das formas mais antigas do discurso humano na arte. No romance, as funes estilsticas do bufo, como as funes do trapaceiro e do bobo, so inteiramente definidas pela relao com o plurilingismo (com as suas camadas superiores): o bufo aquele que tem o direito de falar em linguagens no reconhecidas e de deturpar maldosamente as linguagens reconhecidas. Assim, o embuste alegre do trapaceiro que parodia as linguagens nobres, sua deturpao maldosa, o ato de coloc-las do avesso, que o bufo realiza, e, enfim, a sua incompreenso ingnua, so as trs categorias dialgicas- que organizam o plurilingismo no romance, na aurora da sua histria, que na Idade Moderna salientamse com urna nitidez externa excepcional e esto encarnadas nas figuras simblicas do trapaceiro, do bufo e do tolo. Na evoluo posterior, estas categorias tornam-se requintadas, diferenciam-se, renunciam a essas figuras exteriores simbolicamente imutveis, mas elas continuam a manter o seu significado organizador do estilo romanesco. A originalidade dos dilogos romanescos determinada por estas categorias, cujas razes sempre se aprofundam no dialogismo interior da prpria linguagem, ou seja, na incompreenso mtua dos que falam lnguas diferentes. Para a organizao dos dilogos dramticos, essas categorias podem, ao contrrio, ter apenas um significado secundrio, pois esto privadas do aspecto acabado do drama. O trapaceiro, o bufo e o bobo so os heris de uma srie infindvel de episdiosaventuras e de oposies dialgicas. por isso que foi possvel criar um ciclo de novelas em prosa ao redor desses personagens. E justamente por isso que o drama no precisa deles. O drama puro procura uma linguagem nica, que s individualizada pelos personagens dramticos. O dilogo dramtico definido por um choque de indivduos nos limites de um nico mundo e de uma nica linguagem 32. A comdia , at certo ponto, uma ereco. Contudo, caracterstico que a comdia picaresca tenha ficado longe de alcanar o desenvolvimento do romance picaresco. O personagem de Fgaro , na verdade, a nica grande figura dessa comdia 33 . 32 Naturalmente, falamos do drama clssico puro, enquanto exprime o limite ideal do gnero. O drama realista contemporneo de cunho social pode, claro, ter lnguas e linguagens diferentes. 33 No analisaremos aqui o problema da influncia da comdia no romance e da possvel origem, a partir da comdia, de algumas variantes do trapaceiro, do bufo e do bobo. Qualquer que seja a origem dessas variantes, no romance as suas funes se alteram, e nas condies do romance so desenvolvidas possibilidades inteiramente novas para estas figuras. 196

As trs categorias analisadas por ns tm uma importncia primordial para a compreenso do estilo romanesco. O trapaceiro, o bufo e o tolo inauguraram o bero do romance europeu da Idade Moderna e deixaram em seu cortinado o barrete de chocalhos. Alm disso, tambm para a compreenso das razes pr-histricas do pensamento da prosa, e para a compreenso das suas ligaes com o folclore, as nossas trs categorias tm a mesma importncia. A figura do trapaceiro determinou a primeira grande forma da segunda linha: o romance de aventuras picarescas. Compreender o heri desse romance e o seu discurso em suas singularidades s possvel sobre o fundo do romance de cavalaria de provaes, dos gneros retricos extraliterrios (biogrficos, de confisso, de prdicas, etc.), e depois, do romance barroco. apenas sobre este fundo que se destaca com toda nitidez a novidade radical e a profundeza da concepo do heri e do seu discurso no romance picaresco. O heri, o portador do embuste alegre, est aqui colocado alm de qualquer patos, tanto herico como sentimental, de modo proposital e insistente, e a sua natureza antiptica por toda parte posta a nu, a comear pela auto-apresentao e autorecomendao cmicas do heri ao pblico, que do o tom a toda a seqncia da narrao at a concluso final. O heri est colocado fora de todas as categorias (sobretudo as retricas), que se encontram na base da imagem do heri no romance de provaes: alm de qualquer juzo, de qualquer defesa ou acusao, autojustificao ou arrependimento. Aqui o discurso sobre o homem recebe um tom radicalmente novo, estranho a toda seriedade pattica. Entretanto, como j dissemos, essas categorias patticas determinaram inteiramente a imagem do heri no romance de provaes e a do homem na maioria dos gneros retricos: biografias (glorificao, apologia), autobiografias (autoglorificao, autojustificativa), confisses (arrependimento), a retrica jurdica e poltica (defesaacusao), a stira retrica (revelao pattica), etc. A organizao da imagem do homem, a seleo dos traos, suas ligaes, os meios de relacionar os atos e os fatos imagem do heri, tudo isso inteiramente determinado pela sua defesa, sua apologia, sua glorificao, ou, ao contrrio, pela sua acusao, sua denncia, etc. Fundamentalmente, trata-se de uma idia normativa e imutvel do homem, que exclui toda e qualquer transformao substancial; por isso o heri pode receber um julgamento tanto inteiramente positivo como inteiramente negativo. Alm disso, na base da concepo do homem, que definiu o heri do romance sofista, da biografia e da autobiografia antigas, e depois tambm do romance de cavalaria, do romance de provaes e dos gneros retricos correspondentes, so as categorias 197

retrico-jurdicas que predominam. A unidade do homem e a unidade dos seus atos (aes) tem um carter retrico-legal e, portanto, do ponto de vista da concepo psicolgica ulterior da personalidade, parecem exteriores e formais. No foi por acaso que o romance sofista nasceu da fantasia jurdica, separada da vida real, jurdica e poltica do retor. O esquema para a anlise e representao do ato humano no romance era dado pelas anlises e representaes retricas do "crime", do "mrito", da "faanha", da "razo, poltica", etc. Esse esquema determinou a unidade do ato e a sua qualificao como categoria. Os mesmos esquemas se encontravam na base da representao da personalidade. E j ao redor desse ncleo retrico- legal se dispunha o material das aventuras, o material ertico e o material psicolgico (primitivo). verdade que ao lado dessa abordagem exterior retrica da unidade da personalidade humana e dos seus atos existia ainda uma abordagem confessional, "expiatria" de si mesmo, que possua o seu prprio esquema de construo de uma imagem do homem e dos seus atos (depois de Santo Agostinho), mas a influncia dessa idia confessional do homem interior (e a construo correspondente da sua imagem) sobre o romance de cavalaria no era muito grande, e acabou por tornar-se significante somente muito depois, j na Idade Moderna. sobre este fundo que se apresenta nitidamente em primeiro lugar o trabalho negativo do romance picaresco: a destruio da unidade retrica da personalidade, do ato e do acontecimento. Quem o "trapaceiro" - Lzarillo, Gil Blas e outros? Um criminoso ou um homem honrado, bom ou mau, covarde ou corajoso? Pode-se falar de mritos, crimes, faanhas, que criam e determinam a sua fisionomia? Ele se encontra fora de defesa e de acusao, de elogio ou de desmascaramento, no conhece nem arrependimento nem autojustificao, no est relacionado com nenhuma norma, nem com nenhum imperativo ou ideal, no uno nem firme do ponto de vista das unidades retricas conhecidas da personalidade. O homem est aqui como que livre de todos os embaraos dessas unidades convencionais, no se define nem se completa nelas, ele zomba delas. Desagregam-se todas as antigas ligaes entre o homem e o seu ato, entre o acontecimento e os seus participantes. Revela-se a profunda ruptura que h entre o homem e a sua posio exterior (dignidade, mrito, classe). Ao redor do trapaceiro, todas as posies e smbolos elevados, tanto espirituais como profanos, onde o homem se reveste de importncia e de falsidade hipcrita, transformam-se em mscaras,, costumes de mascaradas, em acessrios de adorno. Na atmosfera do embuste alegre ocorre, a transfigurao e o abrandamento de todos esses smbolos e posies elevadas, a sua radical reacentuao. Como j dizamos, essa mesma radical reacentuao sofrem as lin198

guagens nobres que esto intimamente ligadas a certas posies do homem. O discurso do romance, como o seu heri, no se prende a nenhuma das unidades de acentuao conhecidas; ele no se entrega a nenhum sistema axiologicamente acentuado, e mesmo quando ele no parodia nem ri, prefere permanecer como que um discurso sem acento, seco e informativo. O heri do romance picaresco se ope ao heri do romance de provaes e tentaes, no cr em nada e trai tudo; mas com isso ele cr em si, na sua orientao antipattica e ctica. Aqui amadurece uma nova concepo da personalidade humana, no retrica, mas que tambm no "confessional", que ainda tateia o seu discurso e prepara um terreno para ele. O romance picaresco ainda no orquestra as suas intenes no sentido preciso da palavra, mas ele prepara substancialmente essa orquestrao, libertando o discurso do pattico pesado que o oprime, de todos os acentos necrosados e falsos, aliviando-o e numa certa medida esvaziando-o. Nisto se encontra a sua importncia ao lado da novela picaresca, satrica e pardica, do epos pardico e das ciclizaes correspondentes de novelas baseadas na figura do bufo e do bobo. Tudo isso preparou as grandes figuras do romance da segunda linha, tais como Dom Quixote. Nessas grandes obras-chave, o gnero romanesco transforma-se naquilo que ele , desenvolve todas as suas possibilidades. Aqui finalmente as autnticas representaes romanescas amadurecem e alcanam a plenitude, na sua profunda diferena dos smbolos poticos. Se, na prosa pardica picaresca e bufa, na atmosfera do embuste alegre que simplifica tudo, um rosto desfigurado pelo falso pattico pde transformar-se numa semimscara literria e franca, ento aqui essa semimscara substituda pela autntica imagem literria, em prosa, de um rosto. As linguagens deixam de ser apenas o objeto de uma parodizao puramente polmica e que tem um fim em si: sem perder inteiramente seu colorido pardico, elas comeam a realizar a funo de uma representao literria, de uma representao equnime. O romance aprende a utilizar todas as linguagens, modos e gneros, ele fora todos os mundos ultrapassados e obsoletos, social e ideologicamente alienados e distantes a falarem de si mesmo na sua prpria linguagem e com o seu prprio estilo, mas o autor sobreedifica em cima dessas linguagens as suas intenes e os seus acentos que se combinam dialogicamente com elas. O autor faz com que o seu pensamento se infiltre na representao da linguagem de outrem, sem violar a sua vontade e a sua originalidade prprias. O discurso do heri sobre si mesmo e sobre o seu mundo se funde orgnica e internamente com o discurso do autor sobre ele e o seu mundo. Com essa fuso interna de dois pontos de vista, duas intenes e duas expresses num nico discurso, a sua parodizao adquire 199

um carter particular: a linguagem parodiada ope uma viva resistncia dialgica s intenes alheias que a parodiam; na prpria representao comea a ressoar uma conversa inacabada; a representao torna-se uma interao evidente e viva de mundos, de pontos de vista, de acentos diferentes. Da a possibilidade de uma reacentuao dessa representao, a possibilidade de relaes diferentes com a discusso que ressoa no interior da representao, de posies diferentes nessa discusso e, por conseguinte, de interpretaes diferentes da prpria representao. Ela torna-se polissmica como um smbolo. Assim so criadas as figuras imortais do romance, que vivem em pocas diferentes existncias diferentes. Assim, a figura de Dom Quixote foi reacentuada e interpretada de modo diferente na histria ulterior do romance, sendo que essas reacentuaes e interpretaes se constituram na evoluo posterior, orgnica e indispensvel dessa representao, o prolongamento da discusso inacabada, nela engendrada. Essa dialogizao interna das representaes est ligada dialogizao geral de todo plurilingismo nos modelos clssicos do romance da segunda linha estilstica. Aqui revela-se e atualiza-se a natureza dialgica do plurilingismo, as linguagens se correlacionam umas com as outras e se interesclarecem 34. Todas as principais intenes do autor so orquestradas, segmentadas sob diferentes ngulos entre as linguagens do plurilingismo da poca. Somente os momentos secundrios, puramente informativos, indicativos, so dados no discurso direto do autor. A linguagem do romance se transforma num sistema de linguagens literariamente organizado. Para complementar e precisar nossas distines entre a primeira e a segunda linhas estilsticas do romance deter-nos-emos ainda sobre dois momentos que esclarecem sua divergncia em relao ao plurilingismo. Como vimos, os romances da primeira linha estilstica introduzem a multiformidade dos gneros da vida cotidiana e dos gneros semiliterrios para desaloj-los de um plurilingismo grosseiro e substitu-lo por uma linguagem uniforme e "enobrecida". O romance no foi uma enciclopdia de linguagens, mas de gneros. verdade que todos esses gneros eram apresentados sobre o fundo dialgico das linguagens correspondentes do plurilingismo, polemicamente repudiados e purificados; mas esse fundo plurilnge permanecia fora do romance. 34 J dissemos que o dialogismo potencial da linguagem enobrecida da primeira linha estilstica e a sua polmica com o plurilingismo grosseiro so aqui atualizadas. 2OO

Na segunda linha ns tambm observamos a mesma tendncia para um enciclopedismo de gneros (embora no no mesmo grau). Bastaria citar Dom Quixote, to rico em gneros intercalados. Todavia, a funo desses gneros nos romances da segunda linha radicalmente diferente. Aqui eles servem. a um objetivo bsico- introduzir no romance a diversidade, a multiformidade das linguagens da poca. Os gneros extraliterrios (por exemplo, os da vida corrente) so introduzidos no para serem "enobrecidos", "literaturizados", mas justamente por causa do seu carter aliterrio, pela possibilidade de se introduzir no romance uma linguagem no literria (at mesmo um dialeto). A multiplicidade das linguagens da poca devia estar representada no romance. Com base no romance da segunda linha forma-se uma exigncia que, posteriormente, ser proclamada como constitutiva do gnero romanesco (diferenciando-a dos outros gneros picos) e habitualmente formulada assim: o romance deve ser o reflexo completo e multilateral da poca. Cumpre formular essa exigncia de outro modo: no romance, devem ser representadas todas as vozes scio-ideolgicas da poca, ou seja, todas as linguagens, qualquer seja a sua importncia; o romance deve ser o microcosmo do plurilingismo. Assim formulada, essa exigncia , com efeito, imanente idia do gnero romanesco, que determinou a evoluo criativa da variante mais importante do grande romance da Idade Moderna, a comear por Dom Quixote. Essa exigncia adquire um novo significado no romance de aprendizagem, onde a prpria idia da transformao e do devir do homem representado exige a plenitude da representao dos mundos sociais, das vozes e das linguagens da poca, entre as quais se realiza esse devir do heri, sua prova e sua eleio. Mas, claro,' no apenas o romance de aprendizagem que, com razo, exige essa plenitude de linguagens sociais (que, ao limite, as esgota). Essa exigncia pode unir-se organicamente a outras orientaes bastante variadas. Os romances de E. Sue, por exemplo, procuram representar plenamente os mundos sociais. Na base da exigncia de que o romance deva conter a plenitude das linguagens sociais da poca, encontra-se uma percepo correta da essncia do plurilingismo romanesco. Toda linguagem s se revela em sua originalidade quando correlacionada a todas as outras lnguas integradas numa mesma unidade contraditria do devir social. No romance, toda linguagem um ponto de vista, uma perspectiva scio-ideolgica dos grupos sociais reais e dos seus representantes personificados. Na medida em que a linguagem no for percebida enquanto perspectiva scio-ideolgica, ela no poder ser o material para a orquestrao, no poder tornar-se uma representao da linguagem. Por outro lado, todo ponto de vista sobre o mundo, essencial 2O1

para o romance, deve ser concreto, socialmente personificado, e no uma posio abstrata, puramente semntica e deve, por conseguinte, ter a sua prpria linguagem, com a qual est organicamente unido, O romance no construdo nem sobre as divergncias abstratamente semnticas nem sobre as colises puramente temticas, mas sobre um plurilingismo social concreto. por isso que a plenitude dos pontos de vista personificados, qual aspira o romance, no a plenitude lgica, sistemtica, puramente semntica dos pontos de vista possveis; no, e a plenitude histrica e concreta das linguagens scio. ideolgicas, que participam, em interao, de uma dada poca, que pertencem a 1 uma entidade em transformao, nica e contraditria. Sobre o fundo dialgico das outras linguagens da poca e em interao dialgica direta com elas (em dilogos diretos), toda linguagem comea a ressoar de modo diferente do que ressoaria, por assim dizer, "em si" (sem correlao com as outras). Somente no conjunto do plurilingismo de uma poca, as linguagens isoladas, seu papel e seu verdadeiro sentido histrico se revelam totalmente, da mesma forma que o significado final e ltimo da rplica isolada de um dilogo qualquer s se revela quando esse dilogo j est terminado, quando tudo foi dito, isto , apenas no contexto de uma conversa completa e acabada. Assim, a linguagem do Amadis na boca de Dom Quixote revela inteiramente a si prpria e revela a plenitude do seu significado histrico somente no conjunto do dilogo das linguagens da poca de Cervantes. Passemos ao segundo momento, que tambm esclarece a diferena entre a primeira e a segunda linhas estilsticas. Em contraposio categoria da literaturidade, o romance da segunda linha apresenta a crtica do discurso literrio enquanto tal, e sobretudo a crtica do discurso romanesco. Esta autocrtica do discurso a particularidade essencial do gnero romanesco. O discurso criticado na sua relao com a realidade: nas suas pretenses de refleti-la fielmente, govern-la e remanej-la (pretenses utpicas do discurso), substitu-la como seu sucedneo (o sonho e a inveno substituindo a vida). J em Dom Quixote o discurso literrio romanesco posto prova pela vida, pela realidade. E no seu desenvolvimento posterior o romance da segunda linha continua a ser, em grande par. te, o romance de provaes do discurso literrio, e podem ser observados os dois tipos dessa provao. O primeiro tipo concentra a crtica e a provao do discurso literrio em volta do heri, do "homem literrio" que v a vida com os olhos da literatura e que tenta viver "de acordo com a literatura". Dom Quixote e Madame Bovary so os exemplos mais clebres desse gnero, mas o "homem literrio" e a provao do discurso literrio com literatura esse ano a ele ligada esto presentes em quase todo grande romance: so assim, em maior ou menor grau, todos os heris de Balzac, Dostoivs. 2O2

ki, Turguniev e outros; diferente apenas a importncia desse momento no todo do romance. O segundo tipo de provao introduz o autor que escreveu o romance (o "desnudamento do processo", segundo a terminologia formalista), porm no na qualidade de heri, mas como autor verdadeiro da obra em questo. Paralelamente ao romance em si, so dados fragmentos do "romance sobre o romance" (naturalmente, o exemplo clssico o Tristram Shandy). Alm disso, ambos os tipos da provao do discurso literrio podem unir-se. Assim, j em Dom Quixote h elementos do romance sobre o romance (a polmica do autor com o autor da falsa segunda parte). Alm do mais, as formas de provao do discurso literrio podem ser bastante diferenciadas (so particularmente diferenciadas as variantes do segundo tipo). Finalmente, preciso assinalar sobretudo o grau diferente de parodizao do discurso literrio posto prova. Em regra, a provao do discurso ligase a sua parodizao, mas o grau da pardia e tambm o grau da resistncia dialgica do discurso parodiado podem variar bastante: desde uma pardia literria (que tem um fim em si mesma), exterior e grosseira, at uma solidarizao quase completa com o discurso parodiado ("ironia romntica"); no meio entre esses dois limites extremos, ou seja, entre a pardia literria exterior e a "ironia romntica", encontra-se Dom Quixote com a sua dialogizao profunda, mas sabiamente equilibrada do discurso parodiado. Como exceo, possvel a provao do discurso literrio no romance sob uma forma desprovida totalmente de parodizao. Um exemplo interessante e bem recente dessa provao A Ptria das Cegonhas de M. Prchvin 35. Aqui a autocrtica do discurso literrio - o romance sobre o romance - transforma-se num romance filosfico sobre a arte literria, sem nenhuma parodizao. Assim, a categoria da literaturidade da primeira linha, com as suas pretenses dogmticas a um papel vital, substituda pela provao e pela autocrtica do discurso literrio nos romances da segunda linha estilstica. No comeo do sculo XIX chega ao fim a rgida oposio das duas linhas estilsticas do romance, Amadis de um lado, Gargantua e Pantagruel e Dom Quixote de outro; o grande romance barroco e o Simplicissimus, os romances de Sorel e de Scarron; o romance de cavalaria e o epos pardico, a novela satrica, o romance picaresco; enfim, Rousseau, Richardson e Fielding, Sterne, Jean-Paul e outros. 35 M. M. Prchvin (1873-1954) (N.d.T.). 2O3

Naturalmente, pode-se observar at os dias de hoje uma evoluo mais ou menos ntida de ambas as linhas, mas somente ao lado da grande via do romance da Idade Moderna. Todas as variantes, mesmo insignificantes, do romance dos sculos XIX e XX, adquirem um carter misto, onde, claro, a segunda linha predomina. caracterstico que, mesmo no romance de provaes puro do sculo XIX, a segunda linha predomina apesar de tudo, embora os momentos da primeira linha continuem relativamente marcados nela. Pode-se dizer que no sculo XIX os ndices da segunda linha transformam-se em traos constitutivos bsicos do gnero romanesco em geral. O discurso romanesco desenvolveu todas as suas possibilidades estatsticas, caractersticas apenas dele, precisamente na segunda linha. Ela revela de uma vez por todas as virtualidades contidas no gnero romanesco; nela o romance tornou-se aquilo que . Quais so os postulados sociolgicos do - discurso romanesco da segunda linha estilstica? Esse discurso se constituiu quando foram criadas condies ideais para a interao e o esclarecimento mtuo das linguagens, para a passagem do plurilingismo da sua "existncia em si" (quando as linguagens no se conhecem ou podem ignorar-se) a uma "existncia para si-" (quando as linguagens do plurilingismo se descobrem mutuamente e comeam a servir de fundo dialgico umas s outras). As linguagens do plurilingismo, como espelhos que apontam um para o outro, cada um dos quais refletindo a seu modo um pequeno pedao, um cantinho. do mundo, foram a adivinhar e captar atrs dos seus aspectos mutuamente refletidos um mundo mais amplo, com muito mais planos e perspectivas do que seria possvel a uma nica linguagem, um nico espelho. Apenas uma conscincia lingstica galileana, encarnada no discurso romanesco da segunda linha estilstica, poderia ser adequada para a poca das grandes descobertas astronmicas matemticas e geogrficas que destruram o carter final e fechado do velho Uni. verso, o carter final da grandeza matemtica, poca que estendeu as fronteiras do velho mundo geogrfico, poca do Renascimento e do Protestantismo que ps fim centralizao ideolgico-vocabular da Idade Mdia. Ao concluirmos, algumas observaes metodolgicas. A impotncia da estilstica tradicional, que conhece apenas a conscincia lingstica ptolomaica, diante da autntica originalidade da prosa romanesca, a impossibilidade de aplicar a essa prosa as categorias estilsticas tradicionais que se apiam na unidade da linguagem e na intencionalidade retilnea e igual de todo o seu corpo, o desprezo pelo significado poderoso e estilizador do discurso de outrem e de 2O4

um modo de falar indireto, restritivo, tudo isso levou freqente substituio de uma anlise estilstica da prosa romanesca por uma descrio lingstica neutra da linguagem de dada obra, ou, ainda pior, de dado autor. Mas semelhante descrio da linguagem no pode oferecer por si s absolutamente nada para a compreenso do estilo romanesco. Alm disso, como descrio lingstica da linguagem, metodologicamente defeituosa, pois no romance no h uma nica linguagem, mas linguagens que se combinam entre si numa unidade puramente estilstica e nada lingstica (como podem misturar-se os dialetos, formando novas unidades dialetolgicas). A linguagem do romance da segunda linha no uma linguagem una, geneticamente formada a partir de uma mistura de linguagens, mas, como salientamos repetidas vezes, um sistema. literrio original de linguagens que no se encontram num mesmo plano. Mesmo se nos desviarmos das falas dos personagens e dos gneros intercalados, o prprio discurso do autor continuar a ser, apesar de tudo, um sistema estilstico de linguagens: as massas considerveis desse discurso estilizam (direta, pardica ou ironicamente) as linguagens de outrem, e por ele esto disseminados os discursos de outrem, que absolutamente no esto entre aspas e que pertencem formalmente fala do autor, mas nitidamente afastados dos lbios do autor por uma entonao restritiOva irnica, pardica, polmica, ou outra. Relacionar todas essas palavras organizadoras e distanciadas com o nico vocabulrio de dado autor, relacionar as particularidades semnticas e sintticas das palavras e das formas orquestrantes com as particularidades da semntica e da sintaxe deste autor, em outros termos, perceber e descrever tudo isso como os ndices lingsticos de alguma linguagem nica do autor, to absurdo quanto atribuir linguagem do autor as falhas gramaticais, mostradas objetalmente, de um dos seus personagens. Naturalmente, sobre todos os seus elementos lingsticos, orquestrados e distanciados, encontra-se o acento do autor, e afinal de contas, eles so definidos pela sua vontade literria, esto inteiramente sob a sua responsabilidade artstica, mas no pertencem sua linguagem nem se encontram no mesmo plano que ela. A tarefa de descrever a linguagem do romance do ponto de vista metodolgico um absurdo porque no existe o prprio objeto dessa descrio -uma linguagem romanesca nica. No romance dado um sistema literrio de linguagens, mais exatamente, de representaes das linguagens, e a tarefa real da sua anlise estilstica consiste em descobrir todas as lnguas orquestradoras presentes na composio do romance, em compreender o grau de desvio entre cada linguagem e a ltima instncia semntica da obra e os diferentes ngulos de refrao das suas intenes, em compreender as suas inter-relaes dialgicas e, finalmente, se existe um discurso 2O5

direto do autor, em definir o seu fundo dialgico plurilnge fora da obra (para o romance da primeira linha essa ltima tarefa fundamental). A resoluo desses problemas estilsticos pressupe em primeiro lugar uma profunda penetrao ideolgico-literria no romance 36. Somente essa penetrao (reforada, claro, pelos conhecimentos) pode dominar o projeto literrio essencial do conjunto e, a partir desse projeto, perceber as menores diferenas da distncia entre cada momento da linguagem e a ltima instncia semntica da obra, os matizes mais sutis da acentuao da linguagem do autor e dos seus diferentes momentos, etc. Nenhuma observao lingstica, mesmo que seja sutil, nunca descobrir esse movimento e esse jogo das intenes do autor entre as diferentes linguagens e os seus momentos. A penetrao ideolgico-literria no todo do romance deve dirigir sempre a sua anlise estilstica. Entrementes, no se deve esquecer que as linguagens inseridas no romance so formuladas em representaes literrias das linguagens (no se trata de dados lingsticos gastos), e essa formulao pode ser mais ou menos literria e bem-sucedida, e mais ou menos responder ao esprito e fora das linguagens representadas. Mas, claro, no basta a nica abordagem literria. A anlise estilstica encontra-se com toda uma srie de dificuldades, sobretudo quando ela trata de obras de pocas distantes e de lnguas estrangeiras, quando a percepo literria no encontra o apoio de uma intuio lingstica viva. Nesse caso,, falando figuradamente, toda linguagem, em virtude de nossa distncia dela, parece encontrar-se num nico plano, a terceira dimenso e as diferenas de planos e distncias no so percebidas nela. Aqui, um estudo histrico-lingstico dos sistemas e dos estilos lingsticos (scioprofissionais, de gneros, de orientaes, etc.) presentes numa dada poca ajudar de modo substancial a reconstituir a terceira dimenso na linguagem do romance, ajudar a diferenci-la e distanci-la. Mas, claro, mesmo no estudo das obras contemporneas a lingstica o apoio indispensvel para a anlise estilstica. Porm isso tambm no suficiente. Fora de uma compreenso profunda do plurilingismo, do dilogo entre as linguagens de uma dada poca, a anlise estilstica do romance no pode ser produtiva, Pois para compreender esse dilogo, para ouvir pela primeira vez que aqui h o dilogo, no basta o conhecimento do aspecto lingstico e estilstico das linguagens: indispensvel compreender o signi36 Essa penetrao tambm implica uma apreciao do romance no s literria no sentido estrito, mas tambm ideolgica, pois no h compreenso literria sem apreciao. 2O6

ficado scio-histrico de cada linguagem e conhecer precisamente a disposio de todas as vozes ideolgicas de uma poca. A anlise do estilo romanesco encontra um tipo particular de dificuldade, determinada pela velocidade do transcorrer de dois processos de transformao, qual submete-se todo fenmeno lingstico: o processo de canonizao e o processo de reacentuao. Alguns elementos do plurilingismo introduzidos na linguagem do romance, por exemplo, os provincialismos, as expresses. tcnico-profissionais, etc., podem servir para a orquestrao das intenes do autor (por conseguinte, so utilizados com reservas, distncia); os outros elementos do plurilingismo, anlogos aos primeiros, j perderam num dado momento o seu ressaibo de "lngua estrangeira", j esto canonizados pela linguagem literria e, conseqentemente, j so percebidos pelo autor no no sistema de um falar provinciano ou de um jargo profissional, mas no sistema de uma linguagem literria. Seria um erro grosseiro atribuir-lhes uma funo de orquestrao: eles j se encontram no mesmo plano da linguagem do autor ou, no caso de o autor no se solidarizar com a linguagem literria dessa poca, no plano de uma outra linguagem orquestrante (literria, e no provincial). Mas em outros casos acontece ser muito difcil decidir o que para o autor um elemento j canonizado da linguagem e no que ele ainda sente o plurilingismo. Quanto mais distante da conscincia contempornea est a obra analisada, mais sria esta dificuldade. justamente nas pocas de plurilingismo mais agudo, quando a coliso e a interao das linguagens so particularmente tensas e fortes, quando o plurilingismo invade a lngua literria por todos os lados, ou seja, exatamente na poca mais favorvel para o romance - os momentos do plurilingismo so canonizados com extrema facilidade e rapidez, e passam de um sistema de linguagem para outro: da vida cotidiana linguagem literria, desta linguagem corrente, do jargo da vida profissional ao da vida comum, de um gnero a outro, etc. Nessa luta tensa, as fronteiras ficam ao mesmo tempo aguadas e apagadas, e s vezes impossvel estabelecer com preciso onde elas j foram apagadas e algum dos combatentes j entrou em territrio inimigo. Tudo isso gera enormes dificuldades para a anlise. Em pocas mais estveis, as linguagens so mais conservadoras e a canonizao se realiza com mais lentido e dificuldade, fcil acompanh-la. Entretanto, preciso dizer que a rapidez da canonizao cria dificuldades apenas nos pormenores, nos detalhes da anlise estilstica (sobretudo na anlise do discurso estrangeiro disperso esporadicamente na fala do autor), mas a compreenso das principais linguagens orquestrantes e das principais linhas do movimento e do jogo das intenes no pode ser incomodada por ela. O segundo processo, a reacentuao, bem mais complicado e pode deformar substanciamente a compreenso do estilo romanesco. 2O7

Esse processo trata da nossa percepo das distncias e dos acentos restritivos do autor, apagando e com freqncia eliminando totalmente os seus matizes para ns. J tivemos ocasio de dizer que certos tipos e variantes do discurso bivocal perdem muito facilmente, para a percepo, a sua segunda voz e se fundem com a f ala direta univocal. Assim, a parodizao, justamente onde ela no um fim em si, mas est unida funo de representao, pode, sob certas condies, ser perdida muito rpida e facilmente pela percepo ou ento sei, significativamente debilitada. j dizamos que, numa autntica representao em prosa, o discurso parodiado ope uma resistncia dialgica interna s intenes pardicas: pois o discurso no um material inerte, objetal nas mos do artista que o manipula, mas o discurso vivo e lgico, em tudo fiel a si mesmo, que pode tornar-se extemporneo e cmico, revelar a sua estreiteza e unilateralidade, cujo sentido, porm, uma vez obtido, no pode jamais se extinguir totalmente, E em condies diferentes este sentido pode fazer jorrar centelhas novas e claras, queimando a crosta objetal que o envolve e, por conseguinte, privando a acentuao pardica de fundo real, eclipsando-a e apagando-a. Entrementes, ainda preciso ter em vista mais uma particularidade de toda representao profunda em prosa: as intenes do autor se movimentam nela segundo uma curva, as distncias entre o discurso e as intenes se alteram todo o tempo, ou seja, altera-se o ngulo de refrao. Nos pices da curva possvel uma solidarizao completa do autor com a sua representao, uma fuso das suas vozes nos pontos inferiores da curva, ao contrrio, possvel uma objetividade completa da representao e, conseqentemente, a sua pardia grosseira, destituda de dialogizao profunda. A fuso com a representao das intenes do autor e a objetalidade total da representao podem alternar-se profundamente durante uma pequena parte da obra (por exemplo, em Pchkin, no que se refere figura de Oniguin e, em parte, de Linski). Naturalmente, a curva do movimento das intenes do autor pode ser mais ou menos fechada, a representao em prosa pode ser mais serena e equilibrada. Como -se alteram as condies de percepo da representao, a curva pode tornar-se menos fechada, e tambm pode estender-se em linha reta: a representao torna-se toda ou diretamente intencional ou, 4O contrrio, puramente objetal e grosseiramente pardica. O que determina essa reacentuao das representaes e das linguagens do romance? Uma modificao do seu fundo dialgico, ou seja, uma modificao na composio do plurilingismo. Quando o dilogo entre as linguagens de uma poca se transforma, a linguagem do personagem comea a ressoar de outro modo, pois ela est esclarecida diferentemente, pois percebida sobre um outro fundo dialgico. Nesse novo dilogo, no personagem e no seu discurso, a sua intencionalidade direta pode ser fortalecida e aprofundada, ele pode 2O8

tornar-se totalmente objeta , a figura cmica pode tornar-se trgica, o revelado revelador e assim por diante. Nas reacentuaes deste tipo no h uma violao brutal da vontade do autor. Pode-se dizer que esse processo ocorre na prpria representao, e no s nas condies mutveis da percepo. Estas condies apenas atualizavam as potencialidades j existentes na representao ( verdade que ao mesmo tempo debilitaram outras). Tem-se o direito de afirmar que a representao, num certo sentido, passa a ser melhor compreendida e percebida do que antes. Em qualquer caso, aqui uma certa incompreenso se associa a uma compreenso nova e aprofundada. Em certos limites, o processo de reacentuao inevitvel e legtimo, at mesmo produtivo, mas esses limites podem ser facilmente transpostos quando a obra est longe de ns e quando comeamos a perceb-la sobre um fundo totalmente estranho. Nesse caso, ela pode ser submetida a uma reacentuao radical que a desfigura: este o destino de muitos romances antigos. Mas o mais perigoso uma reacentuao vulgarizante, simplificadora, situada em todas as relaes abaixo da compreenso do autor (e do seu tempo), que transforma uma representao bivocal numa representao plana e monovocal: herco-empolada, sentimental-pattica ou, ao contrrio, cmicoprimria. Assim , por exemplo, a interpretao primria, pequenoburguesa da figura de Linski "tornado a srio", e inclusive no seu poema pardico: "Para onde , para onde voc se foi"; ou uma interpretao puramente herica de Petchrin no estilo dos personagens de Marlinski 37. enorme o significado do processo de reacentuao na histria da literatura. Cada poca reacentua a seu modo as obras de um passado recente. A vida histrica das obras clssicas , em suma, um processo ininterrupto da sua reacentuao scioideolgica. Graas s possibilidades intencionais nelas includas, eles, em cada poca, so capazes de revelar sobre o seu novo fundo dialgico os momentos semnticos sempre novos; a sua composio semntica literalmente continua a crescer, a se recriar. Tambm a sua influncia sobre a criao posterior inclu inevitavelmente um momento de reacentuao. As novas representaes na literatura muito freqentemente so criadas por meio da reacentuao das velhas, por meio da sua traduo de um registro de acento para outro, por exemplo, de um plano cmico para o trgico, ou vice-versa. V. Diblius cita em seus livros interessantes exemplos dessa criao de novas representaes por meio da reacentuao das velhas. Os tipos de profissionais do romance ingls, ou os tipos pertencentes a 37 Pseudnimo do escritor romntico russo Alexandre Bestuiev (1797-1837) (N.d.T.). 2O9

uma classe social - mdicos, advogados, proprietrios - surgiram inicialmente nos gneros cmicos, depois passaram para os planos cmicos de segunda ordem do romance na qualidade de personagens objetais secundrios, e a seguir se transferiram para planos elevados podendo transformar-se em personagens principais. Um dos processos essenciais para transferir o heri -do plano cmico para o plano superior a sua representao na infelicidade e nos sofrimentos; os sofrimentos transferem o heri cmico para um outro registro elevado. Assim a figura cmica tradicional do avarento contribui para assimilar a nova imagem do capitalista, elevando-se at a figura trgica de Dombey. A reacentuao de uma representao potica numa em prosa e o inverso tm um significado particular. Assim surgiu o epos pardico na Idade Mdia, que exerceu um papel substancial na preparao do romance da segunda linha (sua culminao paralela clssica Ariosto). Tem grande significado a reacentuao das representaes na sua transferncia da literatura para as outras artes - teatro, pera, pintura. O exemplo clssico a reacentuao bastante significativa de Evguni Oniguin por Tchaikvski: ela exerceu forte influncia na interpretao pequeno-burguesa dos personagens desse romance, tendo debilitado o seu aspecto pardico 38. Esse o processo de reacentuao. preciso reconhecer-lhe um significado grande e produtivo na histria da literatura. Num estudo estilstico objetivo dos romances de pocas distantes preciso sempre ter em conta esse processo e correlacionar estritamente o estilo estudado com o seu fundo dialogizante do plurilingismo da poca correspondente. Alm disso, o computo de todas as reacentuaes ulteriores dos personagens de dado romance, por exemplo, do personagem de Dom Quixote, tem uma grande importncia heurstica, aprofunda e amplia a sua compreenso ideolgico-literria, pois, repetimos, as grandes figuras do romance continuam a crescer e a se desenvolver mesmo aps a sua criao, podendo alterar-se nas obras de outras pocas, muito distantes do dia e da hora do seu primeiro nascimento. 1934-1935. 38 extremamente interessante o problema do discurso bivocal, pardico e irnico (mais exatamente, das suas analogias) na pera, na msica, na coreografia (danas pardicas). 21O