DIANTE DO TEMPO história da arte e anacronismo das imagens (Paris: Les Éditions de Minuit, 2000) Georges Didi-Huberman

Abertura A História da Arte como Disciplina Anacrônica Diante da Imagem: diante do Tempo Diante da imagem, estamos sempre diante do tempo. Como o pobre iletrado da narrativa de Kafka, estamos diante da imagem como Diante da Lei: como diante do vão de uma porta aberta. Ela não nos esconde nada, bastaria entrar nela, sua luz quase nos cega, ela nos impõe respeito. Sua própria abertura – não falo do guardião – nos faz parar: olhá-la é desejar, é estar à espera, é estar diante do tempo. Mas de que gênero de tempo? Que plasticidades e que fraturas, que ritmos e que choques do tempo podem estar em questão nesta abertura da imagem? Repousemos, por um instante, nosso olhar neste painel de pintura1 renascentista (fig. 1). É um afresco do convento de São Marco, em Florença. Muito provavelmente, ele foi pintado nos anos 1440 por um frei dominicano que habitava o local e, mais tarde, foi apelidado de Beato Angélico. No corredor oriental da clausura, ele se encontra à altura do olhar. Logo acima dele está pintada uma Santa Conversação. Como nas celas, todo o resto do corredor se mostra branco de cal. Nesta dupla diferença – a cena figurada em cima, o fundo branco todo em volta –, o painel de afresco vermelho, crivado de manchas erráticas, produz como uma deflagração: um fogo de artifício colorido que ainda traz o traço de seu jorrar originário (em um naco de instante, o pigmento foi projetado à distância, em chuva) e que, a partir de então, se perpetuou como uma constelação de estrelas fixas. Diante desta imagem, em um relance, nosso presente pode se ver tragado e, simultaneamente, trazido à luz na experiência do olhar. Mesmo que – para o que me concerne –
1

“Pan de peinture” [que traduzi por “painel de pintura”] é um termo proustiano. É a parte maldita dos quadros, a que traz uma inquietude não-dita, uma negação do que o quadro afirma na ordem mimética. Encontra-se aí a potência, o próprio sintoma da pintura: a dessemelhança. Esta abre a imagem ao jogo da associação. Ela é o lugar privilegiado de todas as redes exegéticas, de todos os deslocamentos da figura, onde o visual se torna instrumento por excelência do virtual. [N.T]

à época em que este trabalho foi empreendido. XCVIII. 1986. surgiu a questão epistemológica: o 2 Cf. de uma zona da pintura facilmente apreensível sob a classificação de arte “abstrata”3. de reconhecer humildemente: provavelmente. mesmo que o desapossamento do olhar tenha completamente cedido lugar ao hábito enfadado do “especialista”. 1990 (rééd. meu “presente reminiscente” parece não ter terminado de tirar dela todas as lições. Entrada paradoxal. o passado também não cessa jamais de se reconfigurar. Entrada modesta. Pope-Hennessy. diante de nós. os registros do “adorno”. antes. modesta e paradoxalmente. 3 Id. G.. fatalmente. entretanto. Freqüentemente. Fran Angelico – Dissemblance et figuration. o elemento da duração. Lorenzo Monaco. No mesmo movimento – na mesma perplexidade –. Flammarion. como dar conta do presente desta experiência. 709-802. . ela sobreviverá a nós. “La dissemblance des figures selon Fra Angelico”. da memória que ela convocava. do porvir a que ela se engajava? Parar diante do painel de Fra Angelico. Andrea Del Castagno. Didi-Huberman. J. diante dela. e para mim decisiva. era mais reconhecida. enfim. Cf. a necessidade figurativa ou. figural. não fora. nem vista nem interpretada e nem mesmo entrevista na imensa literatura científica consagrada à pintura renascentista4. “Champs”). como se simplesmente não existisse o tão surpreendente registro dos painéis multicores. os registros bem – ou bem mal – ditos “inferiores” dos ciclos de afrescos. Como. a Santa Conversação de Fra Angélico foi interpretada. ela é o elemento do futuro. Simone Martini. 4 Na monografia que. fotografada e medida apenas na metade de sua superfície real. entretanto.mais de quinze anos tenham se passado2 desde esta experiência singular. Diante de uma imagem – não importa quão antiga –. Londres. o elemento passageiro. antes de tudo. tratava-se de compreender porque. Aqui. porque se trata de compreender a necessidade intrínseca. no. entrar no saber que tem o nome de história da arte. Piero della Francesca. Moyen Âge-Temps modernes. o presente não cessa jamais de se reconfigurar. Pietro Lorenzetti. diante de nós. nós somos o elemento frágil. coll. Paris. Diante de uma imagem – não importa quão recente. todo este mundo de imagens perfeitamente visíveis. dos simples “falsos mármores”. Diante de uma imagem. p. Mélanges de l’École française de Rome. suas zonas marginais. a imagem tem mais memória e mais porvir do que o ente que a olha. pois esta imagem não se torna pensável senão em uma construção da memória. já consistia em. quão contemporânea ela seja –. 1995. submeter-se a seu mistério figural. Mantegna e tantos outros). nos mantermos à altura de todos os tempos que. em Fra Angelico (mas também em Giotto. porque a grande pintura da Renascença florentina era abordada justamente por suas bordas: suas parerga. esta imagem conjuga sobre tantos planos? E. toda esta atividade pictural intimamente misturada à iconografia religiosa. temos. Fra Angelico. e. chegando ao ponto de uma obsessão. até então. 2.

p. Panofsky. 1967. tal “vontade de não ver” e de não saber? Quais são as razões epistemológicas de tal denegação – a denegação que. a objetos visuais considerados até então inexistentes ou. 1974). p. Teyssèdre. na Santa Conversação. espero. pôde manter tal condição de cegueira. E. como se diz. Não há nenhuma “chave” a tirar dos arquivos ou da Kunstliteratur. 5 Cf. em primeiro lugar. como disse Michel Foucault. Revue. como se gosta de dizer –. Essais d’iconologie. quanto o da Renascença florentina? Com razão. Será preciso então deslocar e complexar as coisas. querer dizer para um historiador da arte. Thèmes humanistes dans l’art de la Renaissance (1939). C. no sentido habitual destes termos. na história da arte como disciplina. “significação”. privados de sentido. não prestar a mínima atenção ao espantoso fogo de artifício colorido que se estende logo abaixo dela em três metros de largura e um metro e cinqüenta de altura? Saídas de um caso singular (mas possuindo. ou seja. consiste em saber identificar o menor atributo iconográfico e. Torna-se rapidamente evidente que. Positivamente. requestionar o que “tema”. 13-45. . difícil exibir uma “origem” escrita que pudesse servir de interpretação verificável. Ed. “alegoria” e “origem” podem. difícil encontrar um “motivo” ou uma “alegoria”. Paris. no fundo. 206. Gallimard. trad. um dia. Herbette ET B. 1952 (2ª. como o mágico-iconólogo soube tirar tão bem de seu chapéu a única chave “simbólica” de uma imagem figurativa.estudo de caso – uma singularidade pictural que. ao mesmo tempo. tentar dar uma dignidade histórica. como “ordem do discurso”. para se aproximar um pouco mais do painel. Deter-se diante do painel de Fra Angelico é. suspendeu meus passos no corredor de São Marco – colocou uma exigência mais geral quanto à. em seu próprio estatuto – seu estatuto “científico”. estas questões muito simples comprometem a história da arte em seu método. esta exigência poderia ser formulada da seguinte maneira: em que condições um objeto – ou um questionamento – histórico novo pode emergir tão tardiamente em um contexto tão conhecido. “arqueologia” do saber sobre a arte e sobre as imagens. necessitava-se empregar outras vias que as magistral e canonicamente fixadas por Erwin Panofsky sob o nome de “iconologia”5: difícil. poder-se-ia também exprimir a referida exigência de modo mais negativo: o que é que. Será necessário mergulhar de novo na semiologia não iconológica – no sentido humanista de Phaidon. pelo menos. aqui. em sua história. difícil identificar um “assunto” bem claro ou um “tema” bem distinto. uma sutileza intelectual e estética. algum valor exemplar). inferir uma “significação convencional” a partir de um “tema natural”. tão bem “documentado”.

1611 (2e. Padoue. Question posée aux fins d’une histoire de l’art. Teyssèdre. trad. Illustrée). Deterse diante do painel não é apenas interrogar o objeto de nossos olhares. em suma. na história da arte. constituía o universo teológico. certezas que têm por pano de fundo uma longa tradição teórica que vai. Devant l’image. particularmente. de uma semiologia que não fosse positivista (a representação como espelho das coisas) nem estruturalista (a representação como um sistema de signos). até o próprio Panofsky)8. Panofsky. cada decisão do historiador. E. affetti. é a própria representação que teria de ser questionada. Muito rapidamente. et M.. de Vasari a Kant e além dele (especialmente. Tentar. É também se deter diante do tempo.Cesare Ripa6 – que. e passioni humane (1593). New York-Londres. 1976. no mesmo passado que o 6 Cf. exegético e litúrgico dos dominicanos. aqui. então. Garland. Essais sur les “arts visuels”. Tozzi.. G. L’Oeuvre d’art et ses significations. um ato de temporalização? – que é difícil de ser clarificada. dos valores de uso do tempo na disciplina histórica que desejou fazer das imagens seus objetos de estudo. A regra de ouro: sobretudo. “L’hhistoire de l’art est une discipline humaniste” (1940). seria preciso colocar em questão todo um conjunto de certezas quanto ao objeto “arte” – o objeto mesmo de nossa disciplina histórica –. uma escolha de tempo. . saído de Panofsky –. Didi-Huberman. Minuit. desde a mais humilde classificação de suas fichas até suas mais altas ambições sintéticas não revelam. Ripa. Paris. para o historiador. rééd. Paris. nossas próprias realidades – nossos conceitos. 27-52.] per raprresentare Le virtù. 1969. nossos valores – sobre as realidades do passado. É. B. que nada permanece por muito tempo na serena luz das evidências. Questão tão vital. vitii. fazer surgir a exigência de uma semiologia não iconológica – no sentido “científico” e atual. Diante do painel. nos muros do convento de São Marco. Não é evidente que a “chave” para compreender um objeto do passado se encontra no próprio passado e. Iconologia overo Descrittione dell’Imagini universali cavate dall’Antichità e da altri luoghi [. p. a própria historicidade. a cada vez. não “projetar”. mostra-se. Para isso. Tal é a aposta do presente trabalho: estimular uma arqueologia crítica dos modelos do tempo. Partamos justamente disso que. objetos de nossa pesquisa histórica. 7 E. 8 Cf. consequentemente. ainda mais. Ed. C. concreta e quotidiana – cada gesto. Com o comprometimento de se engajar em um debate de ordem epistemológica sobre os meios e os fins da história da arte como disciplina. 1990. parece constituir a evidência das evidências: a recusa do anacronismo. interrogar o objeto “história”. como se diz. uma arqueologia crítica da história da arte própria a destituir o postulado panofskiano da “história da arte como disciplina humanista”7. Gallimard. nossos gostos.

Eis a evidência eucrônica: chega-se a exibir uma fonte específica (o julgamento de Landino. o julgamento de Landino nos leva a imaginar que ele jamais colocou os pés na clausura do convento florentino – o que é muito provável – ou que ele olhou esta pintura sem vê-la. L’Oeil du Quattrocento. Paris. a denegação da carne das coisas? O texto de Landino é. G. Delsaut. ele pertence à civilização italiana do Renascimento: a esse título. e não sobre 9 M. O texto de Landino é este: “Fra Angelico era alegre. a síntese abstrata. Estamos.passado do objeto? Regra de bom-senso: para compreender os painéis coloridos de Fra Angelico. como o afresco de Fra Angelico. não é geral. Não é o ideal do historiador? O que é. cit. Comparado à produção de Fra Angelico. “historicamente pertinentes”9 –. graças a ela. nos fazer compreender uma atividade pictural mais próxima de sua realidade intrínseca. Fra Angelico – Dissemblance et figuration. mas nominal) e. religioso etc. eucrônica – não é capaz de dizer o que quer que seja sobre o objeto da pesquisa. p. de fato. diante do painel como diante de uma questão nova colocada ao historiador: se a fonte “ideal” – específica. de uma busca da consonância eucrônica. Baxandall. a alegria. . a partir das “categorias visuais” próprias ao seu tempo – ou seja. Cada uma de suas “categorias” – o bem-estar. interpreta-se o passado com as categorias do passado. p.. no sentido em que. Tratando-se de Fra Angélico. Michael Baxandall apresentou esse julgamento como o tipo de uma fonte de época capaz de. É ele. estético. “historicamente pertinente”. “historicamente pertinente” no sentido em que permitiria compreender a necessidade pictural – mas também intelectual e religiosa – dos painéis coloridos de São Marco? De maneira alguma. trad. Nomeemos essa atitude canônica do historiador: não é nada diferente de uma busca de concordância do tempo. entretanto. então. contudo. 1995. 25-29 (reed. 41-49). Y. sem compreender muita coisa dela. da gravidade e da sutileza operadas na pintura altamente exegética do frei dominicano10. ele testemunha a recepção humanista de uma pintura produzida sob o mecenato de Cosme de Médici. o ideal senão o resultado de um processo de idealização? O que é o ideal senão a edulcoração. p. o julgamento pronunciado acerca do pintor pelo humanista Cristoforo Landino. sem dúvida. possuímos uma “interpretação eucrônica” de primeira ordem: em 1481. Gallimard. Didi-Huberman. L’usage de la peinture dans l’Italie de la Renaissance (1972). – que tornou possível esse tipo de escolha pictural. 1985. será então preciso procurar uma fonte de época capaz de nos dar acesso ao “instrumento mental” – técnico. devoto e dotado do maior bem-estar” (Fra Giovanni angelico et vezoso et divoto et ornato molto com grandíssima facilita) 10 Cf. não nos oferecendo senão uma fonte sobre sua recepção. 224-231. a devoção ingênua – está nos antípodas da complexidade. a simplificação. op.

mas também era um defensor ardente da língua vulgar11.sua estrutura. de suas leituras de noviciado: apenas isso poderia bastar para suspeitar. a complexidade e a sobredeterminação das imagens. a que intérpretes. Santoro. É. 1954. p. A concordância dos tempos – praticamente – não existe. a que santos. segundo que ordem de grandeza. da própria história. Mesmo eucrônico. destrutiva – senão ao olhar de uma concepção ideal. G. portanto. emprestada a tal contemporaneidade). mas. entretanto. ela pode ser considerada como tal? Landino escreveu trinta anos depois da morte do pintor – nesse lapso de tempo. Em uma primeira aproximação. 501-547. frequentemente. de Zeitgeist. de maneira verdadeira? Ou antes: segundo que escala. Melhor reconhecer a necessidade do anacronismo como uma riqueza: ela parece interna aos próprios objetos – as imagens – com os quais tentamos fazer a história. muitas coisas se transformaram na esfera estética. . os contemporâneos não se compreendem melhor que os indivíduos separados no tempo: o anacronismo atravessa todas as contemporaneidades. Fra Angelico – Dissemblance et figuration. Didi-Huberman. os separava. com suas distinções escolásticas e hierarquias sem fim. cit. 1995. “Cristoforo Landino e il volgare”. o próprio Fra Angélico parece ter sido anacrônico em relação a seus contemporâneos mais imediatos. uma primeira coisa a se considerar: ela é declarada pertinente porque “contemporânea” da pintura (falo aqui de eucronia para sublinhar o valor de coerência ideal. Giornale storico della letteratura italiana. 12 Cf. o De pictura não consegue dar conta da necessidade pictural operada nos afrescos de São Marco12. 70-74). se consideramos como tal Léon Battista Alberti. Quanto à dignidade abusivamente concedida ao texto de Landino. M. que teorizava sobre a pintura no mesmo momento e a algumas centenas de metros do corredor onde as superfícies vermelhas se cobriam de respingos brancos projetados à distância. Landino era versado no latim clássico (com suas categorias e retórica próprias). a cisão de um verdadeiro anacronismo. desde esse momento. Fatalidade do anacronismo? Eis que se pode separar os dois contemporâneos perfeitos que foram Alberti e Fra Angélico porque eles não pensaram “no mesmo tempo”. p. ainda. Essa situação não pode ser qualificada de “fatal” – negativa. Fra Angelico era versado exclusivamente no latim medieval. religiosa e humanista. 11 Cf. op. Vamos mais longe: não apenas Landino foi anacrônico em relação a Fra Angélico no desvio do tempo e da cultura que.. p. precisamos nos devotar. evidentemente. o anacronismo seria assim a maneira temporal de exprimir a exuberância. 49-51 (reed. por exemplo. entre o pintor e o humanista. empobrecida. Tiramos de tudo isso a impressão que. CXXXI.

Eis-nos aqui bem diante do painel como diante de um objeto de tempo complexo. de uma vez por todas. Como se bastasse a cada um tirar palavras. a função memorativa da cor supõe uma noção da figura que o pintor tirou dos escritos dominicanos dos séculos XIII e XIV: artes da memória. tão difícil de analisar. L’Oeil du Quattrocento. portanto. Tudo isso consagrado a outro paradoxo do tempo: a saber. Em sua evidência. anacrônicos uns dos outros – se entrelaçam de modo admirável. da caixa à mão 13 Ibid. a dissimilitudo. de diferenciais de tempo operando em cada imagem. então. op. daquele que eu nomearei de “o historiador fóbico do tempo”). essa plasticidade fundamental e. podem ser qualificados de albertiana: “eucrônico”. com ela. de tempo impuro: uma extraordinária montagem de tempos heterogêneos formando anacronismos. Cit.No único exemplo do painel salpicado de Fra Angélico. noções históricas tão fundamentais quanto as de “estilo” ou de “época” se verificam. a mistura. o momento mítico da Encarnação13. a propósito de Fran Angelico e Landino. passim. que há alguns anos domina toda a disciplina. Baxandall nomeou de um “equipamento” (equipment) cultural ou cognitivo14. 209-381) sobre a Anunciação analisada como figura paradoxal do tempo. bastante comum. a este XVo século florentino da primeira Renascença. 113-241 (reed. então. adjetivo que. é dado como um equivalente de “anacrônico”). em seu lugar na mesma época: figura. 168. p. Baxandall. 1995. de uma perigosa plasticidade (perigosa apenas para quem gostaria que toda coisa estivesse. especialmente p. por outro lado.. em obra neste painel de pintura remonta a um tempo ainda anterior: ela constitui a interpretação específica tanto de toda uma tradição textual cuidadosamente reunida na biblioteca de São Marco (Denys o Areopagita comentado por Alberto o Grande ou São Tomás de Aquino) quanto de uma antiga tradição figural chegada à Itália desde Bizâncio (uso litúrgico de pedras semipreciosas multicores) via a arte gótica e o próprio Giotto (falsos mármores da capela Scrovegni). subitamente. o enquadramento em trompe l’oeil realça um mimetismo “moderno” e uma noção da prospectiva que. que. na língua corrente. pôde-se qualificar Fra Angelico de pintor “caído em desuso”. .. freqüentemente abusa da noção estática – semiótica e temporalmente rígida – de “instrumento mental”. Mas. a repetição litúrgica – propagação e difração temporais – do momento originário e capital de toda essa economia.. Enfim. Colocar a questão do anacronismo é interrogar. representações ou conceitos já formados e prontos para o uso de uma caixa de ferramentas. Na dinâmica e na complexidade dessa montagem. pelo menos três tempos – três tempos heterogêneos e. 14 M. “somas de similitudes” ou exegeses da Escritura bíblica (nesse sentido. p. Isso é esquecer que. a dessemelhança. A história social da arte. grosso modo.

em cada mão e contra cada material a ser trabalhado. ou. não é fazer senão um pequeno começo do trajeto. do mármore multicor. A imagem é altamente sobredeterminada: pode-se dizer que ela se desloca por muitos quadros ao mesmo tempo. ainda. ferramentas maleáveis. ou então em suas associações devocionais (as manchas brancas constelam a parede do corredor como o fazem. 16 17 . facilis. tal instrumento mental. um painel de falso mármore em trompe l’oeil servindo de base a uma Santa Conversação. conforme o que requer atenção na indicação litúrgica proposta aqui pelo pintor (o painel de falso mármore está para a Santa Conversação exatamente o como um altar está para um retábulo). o modo facilis consistiria em ver apenas um registro suntuário. nos lembram Baxandall15. entretanto. Como um quadro religioso terá podido se apresentar pelo modo facilis. 27-56) Ibid. às numerosas referências místicas que associam o ato de contemplação à frontalidade “abstrata” das superfícies multicores (o mármore manchado como materialis manuductio da visio Dei. uma forma. 17-42 (reed. que opera o ponto de vista bem mais complexo da exegese bíblica e da teologia encarnacional16. desprovido de sentido “simbólico”: uma simples moldura ornamental. o abade Suger ou o dominicano Giovanni di San Gimignano)17. as gotas de leite da Virgem sobre a parede da gruta da Natividade). G. Fra Angélico talvez tenha tirado de sua caixa de ferramentas mental a distinção contemporânea de quatro tipos de sermões religiosos – subtilis. sobretudo. Didi-Huberman. O leque de possibilidades simbólicas que acabo de esboçar a propósito apenas deste painel de afresco italiano não ganha seu sentido – e não pode receber um início de 15 Ibid. utilmente. curiosus. 51-111 (reed. ao mesmo tempo. enfim. portanto. uma significação e um valor de uso diferentes. fácil de ver do ponto de vista da iconografia. p. 227-231. p. ou. Imaginemos. 74-145). O modo subtilis emerge sobre muitos planos possíveis.. aparecem menos como entidades do que como formas plásticas em perpétua transformação. pelo modo subtilis. p. cit. Fra Angelico – Dissemblance et figuration. em quê e como o trabalho pictural de Fra Angelico terá consistido precisamente em subverter tal distinção e. Dizer isso. ferramentas de cera dúctil tomando. mas.. antes. O historiador da arte deve compreender. diz-se. 1995. op. ato técnico definível como unção). ou então às alusões alegóricas fazendo. ou seja. as ferramentas estão elas mesmas em formação. Cf. 1995. p. Diante de nosso painel de pintura. uma figura Christi. às implicações performativas da projeção à distância de um pigmento (estritamente falando. segundo João Escoto Erígena. reinventar.que as utiliza. em transformar. p. devotus – que.

. A. É a ela e à sua “arte” medieval que se deve a montagem dos tempos heterogêneos para que. É em tal campo de possibilidades que. F. logicamente. “Puissances de la figure. 19 Cf. Belin. J. então. . Exégèse médiévale. encravado em uma perspectiva toda “moderna” e albertiniana. E. p. Encyclopaedia Universalis – Symposium. O anacronismo é necessário. sobre nosso painel de pintura. M. sem dúvida. essa verdadeira constelação. Carruthers. realçar um paradigma teórico e uma tecnicidade própria: o que.U. Exégèse et visualité dans l`art chrétien”. nesse lugar anacrônico por excelência que foi a biblioteca do convento de São Marco. Paris. Paris. trad. D. um artista da Renascença – que acabou de projetar pigmento branco sobre uma camada de afresco vermelho rodeada de sua borda em trompe-l’oeil – concretizou. de tempos heterogêneos. A dinâmica temporal dessa montagem deveria. Paris. Isso implica reconhecer o princípio funcional dessa sobredeterminação em certa dinâmica da memória. Sonhemos que. Les quatre sens de l`Écriture. dez séculos mais tarde. na longa duração da Idade Média. altamente sobredeterminada. 1993. G. de possibilidades18. Figura (1938). as imagens possuíram. quando constitui um obstáculo à compreensão do passado. L’Art de la mémoire (1966). de Lubac. Cambridge-New York. Didi-Huberman. oferecem as “artes da memória”19. Aubier. Soberania do anacronismo: o historiador que. hoje. Arasse. Bernier.verificação – senão ao olhar do leque aberto de sentidos em geral tal como a exegese medieval forjou suas condições. Jacques de Voragine com Santo Agostinho – nos permitem amplamente. é preciso compreender o aspecto de montagem de diferenças que caracteriza esta simples – mas paradoxal – imagem. E. A Study of Memory in Medieval Culture. Muito antes que a arte fosse uma história – diz-se que isso começou ou recomeçou com Vasari –. H. práticas e teóricas. possa se encontrar lá. feita imagem. Ao olhar do tempo. 1990. um pensamento místico do século V – o de pseudo-Denys o Areopagita a propósito dos mármores manchados –. é todo o leque do tempo que se abre também em grande escala. 1959-1964. 1975. A. conduziram e produziram a memória. Yates. para o futuro. Com essa montagem. 596-609. Tomás de Aquino com Gregório o Grande. trad. Gallimar. Auerbach. o artista dominicano os tivesse continuamente à disposição: 18 Cf. M. Ou a memória. Paris. Soberania do anacronismo: em alguns pedaços do presente. o anacronismo é fecundo quando o passado se revela insuficiente. Cambridge University Press. se remetesse apenas ao passado exclusivamente “eucrônico” – apenas ao Zeitgeist de Fra Angelico – perderia completamente o sentido de seu gesto pictural. portanto. 1990. O que Alberti ou Landino não nos permitem compreender no painel de Fra Angelico as múltiplas combinações de pensamentos separados no tempo – Alberto o Grande com o pseudoDenys. The Book of Memory. sobrevivente e transformado. se espalha sobre todos os quadros do tempo. a imagem é. também ela.

ofereceu importantes contribuições à revista Macula.pensamentos de todos os tempos – pelo menos. através da qual nós descobrimos antes um artista anacrônico. 21 É preciso acrescentar a essa reminiscência um elemento importante da “tomada em consideração da figurabilidade”: é a amizade. a proximidade intelectual com Jean Clay (autor. principalmente. às sobrevivências. Padoue. Antenore. na qual se confirma a paradoxal fecundidade do anacronismo. como fazer para rasgar a cortina. ou seja. que. Niccolò Niccoli. parecia tomar corpo. que foi o Quatrocento). CF. Cosimo de’ Medici and the Library of San Marco. na dimensão histórica mais inesperada. tudo isso de que Proust e Benjamin falaram tão bem sob a designação da “memória involuntária”. o que Landino e todos os historiadores da arte foram incapazes de ver e de dar a ver Jackson Pollock – eis o anacronismo – se mostrou altamente capaz de tal ação. Mondrian. J. Se ensaio hoje rememorar o que suspendeu meu passo no corredor de São Marco. a da Idade Média e da Renascença. em Florença. Para acessar aos múltiplos tempos estratificados. L’Art de La . e os drippings do artista americano admirado e descoberto muitos anos antes21. um “artista contra seu tempo”. 1982. Paris. dezenove séculos. L. The Public Library of Renaissance Florence. 20 Cf. sob o ângulo conhecido como o do “artista e seu tempo”. Observemos que Jean-Claude Lebensztejn.. elaborou uma outra anamnese da mancha a partir das experiências de Cozens no século XVIII. Devemos também considerar Fra Angélico como um artista do passado histórico (um artista de seu tempo. de suas manipulações do tempo. Essa palavra de ordem teórica. L’Atelier de Jackson Pollock. comprometida no debate contemporâneo em torno de artistas como Robert Ryman.. a mancha (macula). de um artigo luminoso intitulado “Pollock. Em casos semelhantes. 1972. p. para ultrapassar o obstáculo? Ousarei dizer que é preciso uma estranheza a mais. Macula. Diante do painel salpicado do século XV. desde então. é necessário o mais-do-que-presente de um ato reminiscente: um choque. A. Seurat: la profondeur plate” (1977). Ullman e P. Lebensztejn. Martin Barré ou Christian Bonnefoi. 15-28) sob a palavra de ordem de . mas igualmente como um artista do mais-do-quepassado memorativo (um artista manipulando tempos que não eram seus). uma irrupção ou aparição do tempo. de Platão a Santo Antônio – reunidos sobre as mesmas prateleiras20. não se pode contentar com fazer história de uma arte sob o ângulo “eucrônico”. Stadter. às longas durações do mais-do-que-passado mnemônico. um rasgo do véu. B. Essa situação gera um paradoxo suplementar: se o passado eucrônico (Landino) acortina ou obstaculiza o mais-do-quepassado anacrônico (Denys O Areopagita).-C. ou seja. entre 1976 e 1979. O que tal visualidade exige é que seja encarada sob o ângulo de sua memória. em um convento da Renascença. creio não me enganar dizendo que foi uma espécie de semelhança deslocada entre o que eu descobria lá.

Paris. Ele poderia ser pensado como um momento. o anacronismo não poderia ser reduzido a esse horrível pecado como. é Jean Clay e não André Chastel. a própria diferença e inverificabilidade terão. a questão toca o difícil problema da “boa distância” que o historiador sonha manter em relação ao seu objeto. Que ele seja paradoxal. intempestivas e inverificáveis. que tornaram possível ser “reencontrada” uma grande superfície de afresco pintado por Fra Angélio. A partir daí.l. que toda questão de pensamento é uma questão de tempo. É preciso não pretender fixar nem eliminar essa distância: é preciso fazê-la trabalhar no tempo diferencial dos momentos de proximidades empáticas. 1993. Le Seuil. pois subsiste o paradoxo. contrária aos axiomas do método histórico pode chegar à descoberta de novos objetos históricos? Com sua paradoxal resposta – é Pollock e não Alberti. A própria violência e incongruidade. nas projeções pigmentárias de nosso corredor. a emergência de um novo objeto a ver e. espontaneamente. Introduction à La “Nouvelle méthode” d’Alexander Cozens. Mas o historiador não consegue escapar disso muito bem. P. s. mortificado em sua própria “objetividade” (outro fantasma). visível por todos mas mantida invisível pela própria história da arte –. e seria completamente tolo buscar. que ele seja tache. Le Tempo de La pensée. o vê todo historiador diplomado. de modo admirável. Louraux. o objeto corre o risco de não ser mais que um suporte para fantasmas. seu momento de síncope. nesse ponto. Demasiadamente presente. com os momentos de recuos críticos. 1990. morto. um batimento rítmico do método. De maneira alguma Fra Angélico é o ancestral da action painting. Heurística do anacronismo: como uma démarche. Toda questão de método se torna talvez uma questão de tempo22. alguma “economia libidinal” do tipo “expressionismo abstrato”. ele se arrisca de não ser mais que um resíduo positivo. além disso. . mas de um momento anacrônico quase aberrante. a doença do método: é que a emergência do objeto histórico como tal não será fruto de uma démarche histórica convencional – factual. de fato. contextual ou eucrônica –. Cf. a constituição de um novo problema para a história da arte. algo como um sintoma no saber do historiador..É certo que tal semelhança resultou do domínio do que se chama de um pseudomorfismo: as relações de analogia entre o painel manchado de Fra Angélico e um quadro de Jackson Pollock não resistem por muito tempo à análise (desde a questão da horizontalidade até a das apostas simbólicas). provocado uma suspensão da censura. É evidente que a arte de Pollock não pode servir de intérprete adequado às manchas de Fra Angélico. escrupulosos e verificadores. Éditions Du Limon. 22 Patrice Loraux mostrou mesmo. demasiadamente passado.

sobre a questão do tempo. p. para o melhor? 23 Cf. Isso já não é dizer que a história da arte é ela mesma uma disciplina anacrônica. complexos. . mas. onde a resposta era procurada do lado das formulações freudianas. dar alguns exemplos do risco para abrir o método. op. Trata-se. A vertente temporal dessa hipótese poderia ser formulada da seguinte maneira: a história das imagens é uma história dos objetos temporalmente impuros. Devant l’image. como? – que um saber sobreinterpretativo23 corresponde a esses objetos sobredeterminados. então. uma história dos objetos policrônicos. É.perigoso. como necessariamente o é todo empreendimento de risco. principalmente. também. sobredeterminados. de estender. O presente livro gostaria de empreender uma tentativa de exploração de alguns desses tempi. é preciso então aceitar – mas toda questão está em até onde?. para o pior. Didi-Huberman. cit.. uma hipótese já levantada e argumentada sobre a questão do sentido: se a história das imagens é uma história de objetos sobredeterminados. 192-193. G. de objetos heterocrônicos ou anacrônicos.

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