Historia del teatro para adolescentes Una historia que aún no tiene su relato

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

El teatro para adolescentes es un concepto que no tiene una sistemática mirada desde los estudios teatrales en Buenos Aires. Franja intermedia e indefinida entre el teatro para niños y el teatro para adultos, presenta varias dificultades al momento de abordarlo como objeto de estudio. El concepto de adolescencia y su significación en la Argentina, o más específicamente en el campo intelectual y cultural de Buenos Aires, es la primera instancia de aproximación a la problemática que presenta la ecuación teatro/ adolescencia.

1- Adolescencia desde cuándo en la Argentina. Como afirma Sergio Pujol, en las calles de Buenos Aires la adolescencia en la década del’60 todavía era una palabra que denominaba “un tipo de trastorno pasajero”. Sin embargo, a pesar de la formalidad aparente los movimientos mundiales de cambios en la juventud estaban llegando al país y modificarían la relación entre jóvenes y adultos para siempre. Si bien los analistas norteamericanos veían esta relación como un conflicto, desde Europa Jean Paul Sartre afirmaba que el estilo joven de los ’60 era una avanzada del capitalismo consumista, es decir, a los jóvenes se los alentaba a una rebeldía programada porque se los estaba convirtiendo en potenciales consumidores: droga y rock and roll.

En 1963, los lectores de Vea y lea se encontraron con la crítica sartreana al furor adolescente que parecía haber invadido el mundo entero: “Los jóvenes de hoy se hallan en el centro de una sociedad que no sólo quiere reglamentar la producción, sino también el consumo. Una sociedad que quiere convertirnos en consumidores perfectos, clientes siempre dispuestos a comprar.” (Pujol, 2002, 44)

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El adolescente1 en la Argentina no había sufrido el mismo proceso post segunda guerra mundial que Europa y los Estados Unidos, por lo tanto, su identificación con el nuevo protagonismo que se les imponía fue diferente. La relación con la política y la sociedad estaba atravesada por el derrocamiento de Perón y la nueva ola o la moda joven, tuvo una manera distinta de atravesar una situación que dividía a la sociedad en dos. Desde la política, el presidente Arturo Frondizi (1958/1962), tenía un discurso “joven” que si bien no pudo sostener en los hechos, abrió la puerta para un nuevo protagonismo. Protagonismo que el joven adolescente de los sesenta asumió después de un tiempo, ya que a comienzos de la década sólo sentía desamparo e incomunicación. En un tiempo de cambios vertiginosos, se le abría una brecha de posibilidades que todavía no sabía bien como asumir, y a dónde podía llevarlo. Pero el concepto de adolescencia, aparecía unido al de joven y la literatura, el teatro y el cine se hicieron cargo, cada uno a su manera, de este momento de absoluto desconcierto. Por otra parte, los cambios en la ropa, la música, la forma de relacionarse, la droga, fueron acercando a la adolescencia de los sesenta a los cambios que los jóvenes del mundo estaban produciendo; también provocaron la respuesta de la reacción más furibunda, destinada como creía estar, a cuidar las tradiciones de la sociedad argentina y que veían violadas y desvirtuadas por las nuevas costumbres que los jóvenes representaban:

El 27 de julio de 1966 se anunció por televisión un programa de “adecentamiento” de la moral porteña cuyo objetivo principal era amedrentar o disuadir a los jóvenes que habían adoptado formas de vida reñidas con la “moral cristiana y occidental”. Y vino la represión, inmediatamente detención de mujeres por llevar polleras “excesivamente cortas”, cortes de pelo a la fuerza (el caso de Horacio Romeau, que fue rapado con chaleco de fuerza tuvo gran difusión en la prensa del 68), más el cobro de multas de 200 pesos “los melenudos”; excursiones de la policía por albergues transitorios, “nueva iluminación para Villa Cariño” intervención policial en el Bar Moderno uno de los principales centros de la bohemia siempre lleno de pintores y poetas de izquierda; clausura de lugares de diversión nocturnos… (Pujol, 2002, 56)

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La década del ’60 produjo que la adolescencia, no expresada desde ese concepto sino con el de joven, la avanzada de la juventud en el mundo de la cultura y la política, estuviera en el centro de la discusión, y que fuera la temática habitual de un amplio espectro cultural, desde la Academia en las nuevas carreras que se habían instituido Psicología y Sociología, como también desde el arte y sus lugares de expresiones vanguardistas como el Di Tella. El teatro los incluía como destinatarios necesarios para provocar el cambio social, a ellos iban dirigidas sin especificarlo desde Soledad para cuatro (1961) de Ricardo Halac hasta Una noche con el Sr Magnus e hijos (1970) de Ricardo Monti, sólo por mencionar algunas. Su ingreso violento en el centro de la sociedad que por primera vez los tenía como actores sociales, tenía su registro en el teatro, aunque no fuera su único destinatario. Lo que podemos afirmar con seguridad que la adolescencia de los sesenta y setenta fue una etapa que los jóvenes de entonces querían transitar rápidamente para obtener los derechos que da asumir el compromiso adulto con la vida. Una canción expresa la exaltación y la derrota de una juventud que vio cortada sus ilusiones con la dictadura militar: el tema Quisiera ser mayor de Roque Narvaja (1981)2 grabado como solista en España durante su exilio que duraría hasta 1989. ¿Cuál es el concepto de adolescencia que se define a partir de 1983? ¿Qué teatro los representa desde la especificidad o desde la búsqueda de la representatividad? ¿Podemos considerar a los integrantes de los grupos de rock ligados artísticamente al teatro emergente, joven, off o como necesitemos llamarlo y a esos mismos artistas como actores sociales que estaban atravesando la adolescencia? También podemos considerar, que esa adolescencia a la que se había volcado a la adultez precipitadamente, cuando regresa la mirada hacia atrás, se da cuenta que ha perdido un tiempo sin vivir con el derecho de ser joven; los fines de los ochenta y los noventa dan cuenta de una adolescencia que necesita extenderse para una generación después recuperar el tiempo perdido. Esta extensión en la toma de decisiones personales y adultas es ¿sólo el resultado de un proceso económico? ¿Qué tipo de teatro da cuenta de esta situación?

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La década del ‘90

“El camino de la juventud lleva toda una vida.” Pablo Picasso

La década del ’90 es ante todo el momento histórico en que sienta su presencia la posmodernidad en lo filosófico y el neoliberalismo en lo económico/político. El gobierno de Carlos Saúl Menem en la Argentina de esa década, abarca por completo el período e incorpora al campo cultural su impronta de liviandad ante cualquier temática o problema. Son los años de la cultura Light, y de la pizza con champagne, de las fábricas cerradas a favor de la economía especulativa, de la importación y los viajes a Miami, del uno a uno y el déme dos. Como describe Muchnik en su texto sobre los noventa:

Menem es la figura emblemática de una alianza muy singular en la historia argentina: los intereses de los grandes grupos empresarios coincidieron con los argentinos de medianos y bajos recursos para avalar una comprometida transformación social y económica, impulsada también por muchos sindicalistas (las excepciones fueron poquísimas) que se aliaron al poder. La Argentina de los noventa terminó en el colapso de diciembre de 2001, (…) (Muchnik, 99) El neoliberalismo pudo ingresar en Argentina por el alto grado de despolitización de la sociedad. Uno de sus máximos resortes fue el burdo exhibicionismo de la vida privada y las riquezas, la ostentación, la banalidad, la chabacanería que reino durante todo el menemato como un modo de vivir de ciertos grupos económicos, políticos y sociales. (Muchnik, 101)

Mientras el cine pensaba sobre todo en un destinatario adulto aunque las temáticas involucraran personajes adolescentes3, el teatro como expresión de su época no estuvo ajeno a estos sucesos y vaivenes, y el aquél pensado para los adolescentes a su manera, y de diversas formas dio cuenta de una realidad que nos abarcaba a todos sin

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excepción; a pesar de que aún el destinatario adolescente no era todavía en los primeros años de los noventa, un objetivo demasiado transitado. Entre los espectáculos pensados y producidos para niños y aquellos cuyo destinatario era el adulto, el adolescente conformaba una franja de espectadores que se encontraba, la mayoría de las veces, sin la voz y la temática que los comprendiera desde el teatro. En los últimos tiempos esta situación, afortunadamente, se está revirtiendo, pero la pregunta desde la investigación y la historia del teatro es desde cuando la dramaturgia y la escena se interesaron por ese sector social, si coincide con el auge de la sociedad de consumo, y de las variables de mercado que convirtieron al adolescente como el objetivo de sus propuestas, o también desde lo estético como una necesidad de que aquel niño llevado por un adulto que accede al teatro, continúe con el hábito de asistir al ritual de la representación en escena. La adolescencia1 en relación al cine, a la radio, o a la televisión tienen concienzudos estudios de la psicología social, pero el teatro carece de esta sistemática mirada ya que al no ser la disciplina en la actualidad una mass media, se descartó su poder de convocatoria y “influencia” en los hábitos de los jóvenes. Con lo cual al no evaluar daños producidos por la concurrencia a los espectáculos ofrecidos para adolescentes tampoco se indagó debidamente en cuanto contribuía el teatro a su formación. Esto se va a modificar en nuestro campo cultural a partir de la década del noventa cuando los programas televisivos para pre y adolescentes pasen de ese formato al escenario de la calle Corrientes. De este modo el análisis se complica porque se puede pensar y con razón que no es la puesta teatral la que se analiza sino los aciertos y errores de los programas televisivos cambiados de soporte, en cuanto a su mensaje, y a la calidad artística que ofrecen. ¿Se puede afirmar que son lo mismo sólo que con otra disposición espacial? ¿Se puede asegurar que gozan de un público cautivo, por lo tanto, no es el teatro el que los convoca sino las figuras que la pantalla de televisión hizo exitosas y sólo eso? Si y no. Los actores que intervienen en uno u otro medio algunos provienen de castings televisivos pero es común que los actores de reparto, los adultos de las series sean experimentados artistas de teatro que incursionan en ambos circuitos. Los libros suelen ser

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adaptaciones de cuentos infantiles, y pocas veces incursionaban en temáticas contemporáneas a los adolescentes con criterio formativo, o espíritu crítico. Desde el marco teórico, textos como el de Héctor González a fines de los ochenta se interrogaban sobre la relación del teatro con los niños, los adolescentes y la pedagogía, el teatro como herramienta de conocimiento no sólo social sino individual:

Se convierte así en un instrumento de investigación y conocimiento de nosotros mismos, de aspectos que generalmente escapan a nuestro análisis racional. Implica percibirnos, sentirnos, pensarnos desde distintos y renovados ángulos. Implica también percibir, sentir y pensar a los demás desde múltiples y enriquecedoras experiencias. (González, 1988, 10)

Aquí el planteo se diversifica: 1- teatro para adolescentes, 2- teatro hecho y pensado por adolescentes para ellos mismos. Espectadores del hecho artístico dirigido a su grupo etario, o actores en todo el sentido de la palabra, productores de sentido. Para poder seguir con nuestro recorrido por el teatro para adolescentes de la década del noventa es necesario tener claro cuál era el contexto socio/político de la misma; que lugar ocupaba el campo cultural, el teatral y por supuesto dentro de esa relación el teatro para adolescentes. Los noventa pusieron en crisis las instituciones, las certidumbres, los grandes discursos que conformaban y constituían nuestro universo; en este panorama los jóvenes adolescentes enfrentados a la generación de sus padres sintieron que:

Las tradiciones sociales y su correspondiente conjunto de normas resultan inadecuadas y muchas veces anacrónicas, necesitando por ello una urgente revisión. Estas falencias obligan a los jóvenes a crearse su propio sistema de reglas, que abarcan aspectos que van desde un habla muy particular hasta necesidades y metas sociales que erizan la piel de los mayores” (Satas, 1993,45 en Jóvenes en los ’90)

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¿Qué lugar le cabe al teatro como medio de expresión de esa nueva lengua que pone en palabras la desazón y las diferencias? ¿Cuáles fueron las poéticas desde donde el teatro se hizo cargo de los cambios que la sociedad sostenidamente realizaba y que los adolescentes debieron asumir como su realidad concreta? Este trabajo desde el marco teórico que propone el Dr. Osvaldo Pellettieri para el estudio del teatro para adultos: estructura, serie social y serie literaria, y la problemática de una recepción diferenciada, propone una primera aproximación a la problemática del teatro para adolescentes y su proyección en la década posterior. Dando cuenta que el mismo es un recorte generacional de un trabajo mayor sobre la ecuación teatro /adolescencia que estamos realizando. Para el mismo vamos a utilizar como fuente las notas periodísticas que registraron las puestas, entrevistas, y la división del circuito teatral en sus variables: profesional, alternativo y oficial. En el circuito alternativo, desde la textualidad dramática algunos nombres abordaron con criterio de especificidad el teatro adolescente: la dramaturga Patricia Zangaro que en 1996 produce la pieza Hic et nunc (Aquí y ahora), cuya puesta realizó Helena Nesis con su grupo de jóvenes actores. Como ella misma afirmaba en una entrevista para el diario La Nación:

“En 1996, durante la creación trataba de percibir cuáles eran los intereses de los chicos, aunque por supuesto, de manera inconsciente, siempre aparecen los propios fantasmas y las obsesiones. Era pleno menemismo y todavía estaba muy vigente el caso del soldado Carrasco. Además, la televisión bombardeaba todo el tiempo con imágenes de la guerra en Yugoslavia, con los chicos armados”, explica Zangaro, "La obra tiene que ver con la muerte y,

lamentablemente, es más vigente hoy que hace diez años porque después del proyecto neoliberal de los 90 se hace muy clara la cultura de la muerte, traducida en la vida cotidiana de cada uno. (P. Gorlero, 2006)

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Por otra parte, Helena Nesis4, quien desde 1994 tenía un proyecto Escuela para la formación de adolescentes en la actuación y la dramaturgia, estaba abocada a la temática compleja de sus alumnos / actores, interés que mantiene hasta el presente. Su última puesta en este sentido fue Gatopardismo en el espacio que dirige, El Espión. La pieza trabaja sobre la relación de los adolescentes entre sí y con la autoridad, y su mirada estructurada sobre los jóvenes. Desde otra poética, no podemos dejar de mencionar a María Inés Falconi, quien en la década escribe textos dedicados a los jóvenes de esa edad, Caídos del mapa y Hola y Chau, papá (hasta el domingo) (1995) como así también adapta y crea versiones sobre piezas clásicas del teatro de William Shakespeare; De cómo Romeo se transó a Julieta, sobre la textualidad de Romeo y Julieta es una de las más conocidas; también Demasiado para nada, sobre Mucho ruido y pocas nueces, Jamlet, de Hamlet y Ruido en una noche de verano, sobre Sueño de una noche de verano. La autora, que además también escribe para niños, junto Carlos de Urquiza dirige La fundación de ATINA5 (Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes) y Patios de recreo que trabaja en la actualidad sobre las temáticas para adolescentes propuestas por ellos mismos. Por otra parte, piezas que no estaban pensadas para un destinatario adolescente son por su temática, llevadas al teatro donde esa es la franja etaria a la que se destina; es el caso de Tinieblas de un escritor enamorado (1993) de Eduardo Rovner, realizada la puesta con títeres, dirigida por Adelaida Mangani en el Teatro General San Martín, un año después. Teatro hecho por adolescentes, teatro cuyo destino es la percepción del adolescente. La década tiene como protagonistas en el circuito profesional /comercial los programas televisivos, éxitos de la pantalla chica, que pasan al escenario y que por supuesto captan el público joven que los seguía habitualmente: desde Grande Pa! de Elio Eramy, hasta La banda del Golden Rocket, historia escrita por Jorge Maestro y Sergio Vainmann, no hay efectividad televisiva que no tenga, en la temporada de vacaciones de invierno, su correlato en la calle Corrientes. Si tomamos como objeto de estudio el corte sincrónico producido en el año 1995 nos encontramos con el siguiente panorama: el elenco de Montaña rusa encabezado por Gastón Pauls y Nancy Duplaá

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aparece compartiendo cartel en el teatro Broadway con el elenco de la revista de Nito Artaza y Miguel Ángel Cherutti. Por otra parte, en el teatro oficial San Martín, bajo la dirección de Juan Carlos Gené, la Compañía Juvenil en julio de 1995 lleva adelante dos puestas para un público también joven: La azarosa vida de Banfield con su increíble transformación en monstruo y de cómo regreso de la selva virgen (virgen la selva) con libro y dirección de Hernán Gené; La hija del capitán Aníbal de Alejandro Robino producida por el taller de dramaturgia del Teatro San Martín, bajo la dirección de Héctor Malamud. Mientras el Teatro Nacional Cervantes fue el espacio de la presentación de una versión para jóvenes, (la nota periodística indicaba para mayores de diez años) del clásico francés de Edmond Rostand Cyrano de Bergerac. La versión para un actor y cuatro titiriteros, era interpretado en los roles de narrador y protagonista por Hugo Arana, y los títeres tuvieron el diseño de Alberto Bellatti y la realización de Roberto Docampo, mientras que la dirección estuvo a cargo de Manuel González Gil. En el espacio alternativo, una puesta pensada para chicos y no tanto en ese año fue El Quijote de Bernardo Carey, en la sala del Teatro de la Comedia y con la dirección de Máximo Salas. Dijo la crítica en su momento:

Bernardo Carey se tomó la libertad de trazar en su adaptación teatral un recorrido propio a través de la infinidad de episodios del original de Cervantes. El Quijote apunta así sobre todo a un público juvenil, al que intenta ganar a la vez para la literatura y el teatro, con una propuesta que apuesta a los códigos estéticos de la historieta, sin perder la vena quijotesca de la aventura teatral. (Juan Garff, Clarín 5/8/95)

Por otra parte, la crítica daba cuenta de lo que sucedía en el circuito alternativo, con la presencia de un teatro joven para jóvenes, que a través de diferentes técnicas ofrecían sus trabajos en espacios abiertos como cerrados. Como afirmaba Olga Consentino en un artículo para la revista Teatro al Sur:

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Dentro de esta categoría se inscriben decenas de trabajos más o menos atípicos, realizados por grupos de jóvenes con una cuota lógica, casi hormonal de anarquía. Son jóvenes estudiantes de teatro, egresados o aficionados a la escena que comparten códigos a veces sólo desentrañables por sus pares y entre los cuales vale la pena investigar por qué, de tanto en tanto, aparece algún talento, o algún aporte valioso. (…) Producen con el sistema de cooperativa, las entradas suelen ser baratas o se práctica el sistema de “la gorra” y cuentan con un público cautivo de adolescentes y jóvenes. (Consentino, 1995,7)

Poéticas disímiles, técnicas del clown y el trabajo con el cuerpo, siguiendo la línea del teatro emergente de los ’80, para dar expresión a temáticas conflictivas que les preocupaban vinculadas a la sexualidad, la homosexualidad, el travestismo y el sida. Desde el drama o el humor, con un lenguaje que no desdeñaba lo escatológico. Sin embargo, todos estos trabajos no aparecen sistematizados como pensados para un destinatario único, aunque por su tratamiento temático llegaran al mismo con cierta facilidad.

Los noventa y la recepción fragmentada Los adolescentes de los noventa no estaban habituados a la lectura tanto como a la pantalla del televisor color, y al ritmo que imponía el video clip y el zapping. Era una generación que estaba marcada por la intromisión de los mass media. Una adolescencia que estaba bombardeada por el discurso desde el adulto de vivir el momento, de un presente continuum y por las leyes del mercado. Un tiempo donde la atención hacia el docente según registros académicos era de escasos ocho minutos6, que sucedía entonces con la atención que se debe prestar frente al hecho concreto y ritual de una puesta en escena, desde que lugar, con que tema, con cuales artificios el teatrista de los ’90 intentaba seducir a un espectador labil que sólo atendía ante la novedad que se evaporaba luego de escasos minutos. Si la televisión producía con su

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estructura formal el tiempo fragmentado de la percepción, las propuestas que ofrecía para los adolescentes eran las indicadas para ser llevadas a otro soporte, el teatral:

La pulsión a ver ha motivado a ese público a salir de sus cómodas butacas caseras y trasladarse al espacio público del teatro. Actores que dejan marcas propias en los personajes que componen, la identificación del espectador con personajes que los atraen, las estrategias de complicidad con el público que disfruta en ese reconocimiento de sentirse parte –como si perteneciera a la barra- y el carácter contemporáneo de las situaciones, son sólo algunas de las hipótesis planteadas por los estudiosos de la recepción sobre el goce del espectador frente a la pantalla chica; -todas veraces- pero de algún modo insuficientes. (Gingold, 1992, 40)

La recepción adolescente de los noventa estaba también atravesada por la concurrencia a recitales, la música rock era un aporte fundamental para su expresión y distensión de un complejo abanico de no posibilidades que les esperaban en un futuro que parecía totalmente incierto. La caída a nivel mundial de los grandes discursos luego de la ruptura del muro de Berlín en 1989, produjo el camino hacia una realidad sin certezas para los jóvenes de los ’90, que habían nacido en la Argentina en el medio de la dictadura cívico – militar del 76. El nacimiento de las tribus urbanas, que daban de alguna manera contención en la igualdad y en la diferencia, son otros de los escenarios posibles en donde la adolescencia abrevaba junto a las expresiones teatrales. La teatralidad fuera del espacio teatral, era también una presencia auténtica.

Algunas impresiones Para concluir esta etapa del trabajo, de ninguna manera para considerar exhaustivo su análisis, nos parece interesante dejar que las voces de los protagonistas de nuestro análisis se expresen. La década favorecía la distracción, el entretenimiento liviano, el individualismo a ultranza, la búsqueda de la felicidad y la belleza a través del consumo, el culto al cuerpo, la obtención de lo material; sin embargo, aunque no parecían la

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mayoría las voces de los adolescentes desde la reflexión y el arte se incorporaban, sobre todo a fines de los noventa, a las problemáticas que se intentaba por los medios masivos de invisibilizar. Un ejemplo es el surgimiento de Teatro x la identidad entre fines de 1999 y comienzos de 2000, donde muchos adolescentes actores intervinieron (Valentina Bassi) en el proyecto junto a las abuelas de Plaza de Mayo, de construir un espacio teatral que apuntara a aquellos jóvenes que tenían una identidad apropiada. En Jóvenes en los ’90, el texto compilado por Manuela Fingueret aparece un dossier con pequeños trabajos de adolescentes de la década que se expresan en su desasosiego y sus esperanzas de un mundo diferente, es su voz la que como un deja vú cerrará esta instancia del trabajo:
¿A los que nos sucede todo esto formamos una generación? Entonces quizá si pueda describirnos, a los que abrimos la puerta a la hora de cerrarla. A los que “hacemos de nosotros todo lo que no sabemos y lo que podemos hacer de nosotros, no lo hacemos”. Los que no creemos que una verdad sea más válida que otra y así trotamos en la pradera como lobos sin origen. A aquéllos que tratamos de olvidar la cabeza, hablarle al alma, y que nos tildan de superficiales cuando caminamos de noche por la calle Corrientes. A los inseguros, que no hacemos otra cosa que copiar, porque nos da miedo y vergüenza crear; y como tantas otras cosas nos dan vergüenza el amor, la poesía, caemos en escépticos, cuando escepticismo es lo menos que necesitan de nosotros. Sentimos horrible vivir el fin de siglo y sin embargo, somos parte del final, del más hermoso de los finales, que nos obliga a gestarnos y acabar, para volver a nacer. (María Jaunarena, 18 años, estudiante)

El teatro adolescente hoy Dentro de este último punto se encuentra el Festival de teatro para y por adolescentes que dirige Cecilia Ruiz, Vamos que venimos, que comenzó en 2008, y va por el cuarto acontecimiento teatral con un destinatario específico: el adolescente. Sin embargo, lo que se puede observar en el desarrollo del evento es que existe en muy contados casos especificidad temática dentro de los grupos; queremos decir, que los grupos de adolescentes que hacen teatro y lo presentan en el Festival habitualmente, ¿en busca de legitimación? Proponen piezas cuyos temas no los representan como entidad, o dejan que sean los mayores, los directores por lo general adultos / profesores, quienes determinen

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que obra van a trabajar. La excepción en este año 2012, fueron dos de los grupos, Nueva Era de Venezuela con su trabajo Pechos de niña de Romano Rodríguez, autor que lleva adelante un teatro enfocado en la problemática adolescente, y Siberia del grupo Tatami de CABA, de la escuela para adolescentes de Calibán el espacio teatral que dirige Norman Briski, dirigido por Deby Wachtel. El embarazo no deseado, en todos los niveles sociales, y la respuesta ante el mismo de los adultos es abordada por Rodríguez con fuerza y claridad, y la puesta en escena contó con actores adolescentes que pusieron el cuerpo con un trabajo fluido y verosímil, para dar cuenta de su propia complejidad. La relación con el teatro, y sus funciones, desde la parodia y la mirada de jóvenes actores, con humor y desde una poética teatralista es la propuesta del grupo de alumnos de la escuela que dirige Norman Briski. Entre los noventa y la actualidad hay una década compleja, la de 2000/2010, que será nuestro próximo objeto de estudio En el espacio latinoamericano además de la propuesta venezolana, fue muy interesante el trabajo de Luis Barrales de Chile, que se presentó también este año, en la sala del Teatro Sarmiento. Barrales es autor de dos obras con temática joven: La chancha y Niñas araña. La marginalidad en la adolescencia como el lugar de la resistencia es el punto de vista de este muy interesante dramaturgo chileno.

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Bibliografía: Consentino, Olga, 1995. “La constante utopía del escenario” en Teatro del Sur. Revista Latinoamericana. Buenos Aires: año 2, número 2. Fingueret, Manuela, 1993. (Compiladora) Jóvenes en los ’90. La imaginación lejos del poder. Buenos Aires: Editorial Almagesto. García, Graciela, Moragues, Ana María, 1992. Psicología social Hoy, reportajes y notas. Buenos Aires: Lugar Editorial.

Gingold, Laura, 1992. “La cultura Light en el teatro” en Revista del Teatro San Martín, año 2 número 3, setiembre. González, Héctor, 1988. Juego, aprendizaje y creación. Buenos Aires: Editorial del Quirquincho. Gorlero, Pablo, 2006. “La violencia y los jóvenes en una obra” en lanacion.com; 15/9. Mehl, Ruth, 1995. “La Comedia Juvenil, con dos aventuras para todos” en La Nación. (1/7) Muchnik, Daniel, 2004. Los últimos cuarenta años. Argentina a la deriva. Buenos Aires: Capital Intelectual. Las Heras, Antonio, 2003. Psicología Junguiana. Buenos Aires: Editorial Trama. Quilici, Luciano, 1998. “Interesante planteo para chicos no tan chicos” en Perfil. (2/7) Salzman, Isidro, 2004. “El teatro infantil en la crisis argentina” en Teatro argentino y crisis (2001/2003) Sormani, Nora Lía, 1995. “Ingeniosa versión de “Cyrano” en El Cronista Comercial. (21/6) Trastoy, Beatriz, 1996. “En el teatro para niños no hay historias inocentes” en Revista Teatro XXI, año II, .N· 3, primavera. Trastoy, Beatriz, 1998. “Teatro para niños, para adultos, pero… ¿quién les teme a los adolescentes? En Revista Teatro XXI, año IV, N· 6, marzo/agosto. . Young, Kimball, 1969. Psicología social de la opinión pública y de los medios de comunicación. Buenos Aires: Editorial Paidós.
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Muchas culturas difieren respecto a cuál es la edad en la que las personas llegan a ser adultas. En diversas regiones, el paso de la adolescencia a la edad adulta va unido a ceremonias y/o fiestas, como por ejemplo en el Benei Mitzvá, que se celebra a los doce años. Aunque no existe un consenso sobre la edad en la que termina la adolescencia, psicólogos como Erik Erikson consideran que la adolescencia abarca desde los doce o trece años hasta los veinte o veintiún años. Según Erik Erikson, este período de los 13 a los 21 años es la búsqueda de la identidad, define al individuo para toda su vida adulta quedando plenamente consolidada la personalidad a partir de los 21 años. Sin embargo, no puede generalizarse, ya que el final de la adolescencia depende del desarrollo psicológico, la edad exacta en que termina no es homogénea y dependerá de cada individuo.

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Yo quería ser mayor

Era la primavera del verso pálido De mis años de promesas y desengaño Cuando comprendí que había llegado El momento de alejarme de mi pasado Un domingo de abril tome coraje Y me marche dejando mi mejor traje A verme con la vida cara a cara A conocer el mundo de madrugada Yo quería ser mayor Quería ser mayor Quería ser un hombre habilitado Yo quería ser mayor Quería ser mayor Y ya no ser un niño mal humorado La gente me ha enseñado a ser discreto Sereno, complaciente, equilibrado A cambio de mis sueños me han dejado Un sitio para el vicio y el pecado Yo quería ser mayor Quería ser mayor Quería ser un hombre habilitado Yo quería ser mayor Quería ser mayor Y ya no ser un niño mal humorado Ya no quiero ser mayor No quiero ser mayor No quiero ser un hombre domesticado Yo no quiero ser mayor No quiero ser mayor Prefiero ser un niño enamorado Ya no quiero ser mayor No quiero ser mayor No quiero ser un hombre domesticado

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Yo no quiero ser mayor No quiero ser mayor Prefiero ser un niño enamorado Yo quería ser mayor Quería ser mayor Quería ser un hombre habilitado Ya no quiero ser mayor No quiero ser mayor Prefiero ser un niño enamorado

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Los jóvenes realizadores de la década del ’90, no formados en la industria sino en las escuelas, parecen adscribir a la denominación de “independientes” por varias razones: sus películas (especialmente las óperas primas) fueron producidas con un muy bajo presupuesto, muchas realizadas a modo de cooperativas y concebidas obviando las reglas del mercado. El primer momento de esta renovación, identificable en óperas primas tales como Picado Fino, Pizza, Birra, Faso, Mundo Grúa, Sábado, Caja Negra y Vagón fumador, evidenciará dentro de su diversidad un aspecto unificador: todos estos nuevos relatos destilan una sorprendente autenticidad y libertad creativa. El conjunto de estos films surgen de una necesidad expresiva de los propios realizadores que, a costa de mucho esfuerzo, lograron contrarrestar un medio en principio hostil. (Claudio España)

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4 1994-5: Directora de HACEMOS TODO MAL creación colectiva dirigida y actuada por adolescentes. Realizada en la Sala de la E.T.B.A. Inaugura "El callejón de los Deseos". 1995-98: Comienza la RESIDENCIA de adolescentes a cargo del equipo de profesores. Helena Nesis (actuación) Eduardo Meneghelli (entrenamiento corporal) y Patricia Zangaro (Dramaturga, integrada al proceso de la creación de un texto a partir de los actores-alumnos). Consecuencia de ello se llegó a un lenguaje escénico propio y al montaje de un espectáculo. En este marco se han estrenado

1995: OJOS ACECHANTES (finalista del concurso "Cuando el arte ataca" teatro Regio.

1996-97: HIC ET NUNC en sala E.T.B.A y en el teatro "DEL OTRO LADO" participa del festival: Encontronazo.

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1997-98: FOGATA Y LUNA versión libre de "Cómo os gustéis" de W. Shakespeare. Según dramaturgia de Patricia Zangaro. Sala "El Galpón del abasto"

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ATINA (Asociación de Teatristas Independientes para Niños y Adolescentes) es una asociación civil sin fines de lucro, fundada en el mes de julio de 2002, en la Ciudad de Buenos Aires, que nuclea a directores, actores, escenógrafos, músicos, periodistas, dramaturgos, investigadores y todas aquellas personas que desarrollen su actividad dentro del teatro para niños y adolescentes, con el fin de trabajar para el desarrollo del mismo en todo el país, y establecer y fortalecer vínculos con el teatro para niños y adolescentes de todo el mundo.
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“Los que dan clase, cuentan que los tradicionalmente 45 minutos que la vieja pedagogía consideraba como el límite de atención de un curso, se han transformado en apenas 8 minutos; el tiempo que dura un bloque televisivo.” (Brailowsky, 1993, 107)

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