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Diciembre 2007

Número 444

Ecos del silencio

Arthur Schopenhauer Reginald y Jamila Massey Theodor W. Adorno Elfriede Jelinek Nikolaus Harnoncourt Wynton Marsalis Carl Vigeland Jorge Betanzos Lester Bangs Arturo Gutiérrez Aldama

Poemas

Wallace Stevens

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Sumario
Poemas Wallace Stevens La música Arthur Schopenhauer Concurso Musical Reginald y Jamila Massey Música, lenguaje y su relación en la composición actual Theodor W. Adorno Sobre Franz Schubert Elfriede Jelinek A Luis Alberto Ayala Blanco Las tradiciones interpretativas Nikolaus Harnoncourt Fonética interestelar: Kepler y la polifonía de Bach. John Coltrane’s Big Bang Jorge Betanzos Montesinos Chicago Interlude Wynton Marsalis y Carl Vigeland Jaco, en vuelo a lo imposible Arturo Gutiérrez Aldama El llanto lejano del Capitán Beefheart: Él está vivo, pero la pintura también. ¿Y tú? Lester Bangs La Música de Brasil de David P. Appleby Por Alfredo Coello 3 4 7

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Ilustraciones de portada e interiores: Christian Hugo Martín
número 444, diciembre 2007 la Gaceta 1

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Jorge Betanzos…. es decir. ¿qué cosa fue lo que vibró? Y la respuesta es muy sencilla: nada. El conocimiento que tenemos de este mundo. Miguel Ángel Echegaray.fondodeculturaeconomica. todos ellos nos conducen por el laberinto —la figura laberíntica de la oreja lo atestigua— que el sonido recorre hasta llegar a nuestro cerebro. Delegación Tlalpan. y disuelve todo en la inmediatez. también se puede entender que en la más simple melodía encontramos toda la sabiduría de todos los tiempos. y si prestamos atención a lo que la etimología de la palabra caos nos dice. Juan Carlos Rodríguez. ahí donde la luz resplandece con su deslumbrante potencia. Martí Soler. Pablo Boullosa. G Correo electrónico moramay. simplemente hay que saber escuchar para encontrarlo. Colonia Bosques del Pedregal. Ahora bien. Reginald y Jamila Massey. Difícilmente encontraremos algo más poderoso que la música. Arthur Schopenhauer. En el principio antes del principio. La Gaceta decidió vibrar en este número. con domicilio en Carretera Picacho-Ajusco 227. Pero nuevamente surge la pregunta. simplemente nos muestra aquello que lo irrepresentable realmente es: un secreto y un enigma. expedidos por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas el 15 de junio de 1995.herrera@fondodeculturaeconomica. emotivo. Miguel Ángel Moncada Rueda. jamás contacto directo con la cosa representada. por eso se dice que todo surgió del caos. donde el pathos impera sobre el logos. Publicación Periódica: pp09-0206. que no a nuestra conciencia. entonces. pasional. México. Paola Morán. Somos simulacros que vagan entre simulacros buscando una señal que nos recuerde nuestro origen.asp La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es una publicación mensual editada por el Fondo de Cultura Económica. Distribuida por el propio Fondo de Cultura Económica. Así de simple y complejo es este arte. es su más perfecta expresión.com/ LaGaceta. uno se pierde en la música. para que todos los que la lean se pierdan en el bostezo de la nada y recuerden que el placer es gratuito. Citlali Marroquín. Geney Beltrán Félix. por el puro placer de expresarse. Elfriede Jelinek. Arturo Gutiérrez Aldama. En todo caso uno sabe en la música. Nikolaus Harnoncourt. Nicolás Alvarado. Esa señal no es otra que la música. Distrito Federal. la sombra de otra sombra. Don Van Vliet y Lester Bangs. ya que la razón es el velo que nos permite comprender el mundo. el 22 de noviembre de 2001. La Gaceta del Fondo de Cultura Económica es un nombre registrado en el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Wynton Marsalis y Carl Vigeland. todo se aclara. podemos ir un poco más lejos y decir que el universo entero surgió de una vibración primigenia (Upanisads). Por eso no puede ser comprendida. El mundo no es más que la representación de otra cosa. Theodor Adorno. Certificado de Licitud de Título 8635 y de Licitud de Contenido 6080. Impresión Impresora y Encuadernadora Progreso. El conocimiento que adquirimos a través de la música es absolutamente afectivo. Registro Postal. en ella no hay mediación alguna —como en todas las demás artes—. algo que provoque más placer.com 2 la Gaceta número 444. pero no de manera racional.a Directora del FCE Consuelo Sáizar Director de La Gaceta Luis Alberto Ayala Blanco Editor Moramay Herrera Kuri Consejo editorial Sergio González Rodríguez. Editor responsable: Moramay Herrera. llámese noúmeno (Kant) o Voluntad (Schopenhauer). ya que la música tiene su sede en la inconciencia. en la inasible eternidad. diciembre 2007 a . la copia de una copia. más allá de cualquier representación. el caos se manifiesta como un “vacío que bosteza”. Así como se puede remontar el origen del universo a la vibración primigenia. con el número 04-2001-112210102100. sa de cv Formación Ernesto Ramírez Morales Versión para internet Departamento de Integración Digital del fce www. Esto es lo que leerán básicamente a través de los escritos aquí reunidos. La nada es la vibración expresándose sin motivo alguno. Al escuchar música. ese secreto es desvelado y ese enigma es comprendido. La música no es un tipo de representación de la cosa en sí. patológico. pero que nos oculta al mismo tiempo lo que ese mundo expresa. Joaquín Díez-Canedo. ahí donde el yo se desvanece y lo único certero es que uno es con y en la música. creando los universos conocidos y por conocer. Alberto Ruy Sánchez. termina por ser la representación de una representación.

el más intenso encuentro. Y no tocas las cosas como son. Sentimos la oscuridad de un orden. aquí. Antología poética. por lo tanto. Bien misericordioso. Dentro de sus fronteras vitales. Ésta es la idea en que nos recogemos.” Y dijeron entonces: “Debes tocar un aire Más allá de nosotros. Una luz. pues somos pobres. G I El hombre se abrazaba a su guitarra. y. En la guitarra azul un aire: el de las cosas Exactamente como son. El día era verde. un poder. Un conocer. una totalidad. “Tu guitarra —dijeron— es azul. como en un cuarto En el que descansamos. 2003. Como un esquilador.Poemas* Wallace Stevens a Dos fragmentos de El Hombre de la guitarra azul Soliloquio final del amante interior Enciende la primera luz del atardecer. La luna no lo hace. Galaxia Gutenberg Círculo de Lectores. Decimos: Dios y la imaginación son uno… Qué alto alumbra lo oscuro esa vela tan alta. número 444. Lejos de indiferencias. en la mente. Y de esta misma luz. G * Wallace. un solo manto Que nos envuelve bien. Es un mar. un calor. diciembre 2007 la Gaceta 3 a . Aislado de nosotros. de esta mente central. y diré que es un bien. Donde estar allí juntos los dos es suficiente.” VII En nuestras obras toma parte el sol. De la simple existencia. el que arregló el encuentro.” El hombre replicó: “Las cosas como son En la guitarra azul se modifican. en una sola cosa: Una única cosa. inmaculado. Ya el sol no toma parte en nuestras obras Y la tierra está viva con hombres que se arrastran. Stevens. nos olvidamos el uno al otro y de nosotros mismos. Mecánicos insectos no muy cálidos? ¿Y seguiré en el sol. pero nuestro. de cómo son las cosas? ¿No ser parte del sol? ¿Permanecer Alejado y decir que es misericordioso? Las cuerdas están frías en la guitarra azul. ¿Y cuándo llegaré a decir del sol: Es un mar. Es éste. el milagroso influjo. Barcelona. no toma parte en nada. por nada. Hacemos nuestra casa en el aire nocturno. igual que ahora Permanezco en la luna. Ahora. pensamos Que el mundo imaginado es el bien esencial.

rápido. el sentido en que aquélla guarda con éste una relación de imitación o reproducción. i]. pero siguiendo siempre un retorno final hacia el tono fundamental. también podría subsistir aun cuando el mundo no existiera en absoluto. hemos de reconocerle una significación mucho más profunda e importante que se refiere a la esencia más íntima del mundo y de nuestro propio yo. por todos esos caminos la melodía expresa los polifacéticos anhelos de la voluntad. * Arthur Schopenhauer. […] Las ideas (platónicas) son la adecuada objetivación de la voluntad. su envoltura. hacia la tercera y la dominante. 1734. Leibniz. Epístolas a diversos teólogos. historiadores y filólogos. no sólo hacia los niveles armónicos. cuya claridad supera incluso la del propio mundo intuitivo. cuya manifestación en la pluralidad e imperfección es el mundo visible. sino el trasunto de la voluntad misma. la satisfacción que procura sería similar a la que sentimos al solucionar correctamente un problema de cálculo y no podría suponer ese goce interno que nos produce al convertir en lenguaje la más profunda intimidad de nuestra esencia. el punto de comparación entre la música y el mundo. sin embargo. es también enteramente independiente del mundo fenoménico al que ignora sin más y. matemáticos. contentándose con comprenderla inmediatamente y desistiendo de forjar un concepto abstracto relativo a esta intelección inmediata. juristas. carta 154. y así continuamente. todas ellas objetivan la voluntad sólo indirectamente. 2005. donde atendemos al efecto estético. a todas las cuales les es propio este carácter. dado que un retraso en la satisfacción supone sufrimiento y un lánguido anhelo del nuevo deseo supone aburrimiento. médicos. una analogía entre la música y las ideas. en cierta medida. Que en cierto sentido la música ha de comportarse con respecto al mundo como la representación para con lo representado. de suerte que las relaciones numéricas a las cuales cabe reducirla no se comportan como lo designado. infinitamente verdadera y certeramente precisa. Esa relación suya como copia del mundo ha de ser íntima. sino como signos. la esencia de la melodía es un continuo apartarse del tono fundamental. puesto que es comprendida al instante por cualquiera y se da a conocer mediante una cierta infalibilidad que determina por entero su forma. La número 444. Así pues. como es la misma voluntad la que se objetiva tanto en las ideas como en la música. necesario e infalible. diciembre 2007 4 la Gaceta a . extraviándose por mil caminos. fce/Circulo De Lectores. por medio de las ideas. La música se ha ejercitado en todas las épocas sin rendir cuentas de tal relación. recopiladas por [Christian] Kortholtus [Leipzig. vol. la música no es en modo alguno. y como nuestro mundo no es más que la manifestación de las ideas en la pluralidad por medio del ingreso en el principio de individuación (la forma del conocimiento posible del individuo en cuanto tal). En ella no reconocemos la copia. que a buen seguro hemos de buscar en ella algo más que aquel “oculto ejercicio de aritmética en donde el ánimo no sabe que numera” del cual nos habla Leibniz1 acertadamente. cuya objetivación son también las ideas. pero también la satisfacción mediante el hallazgo final de un intervalo armónico y el reencuentro con el tono fundamental. en tanto que él sólo considera su significación inmediata y externa. Sin embargo. […] Como la esencia del hombre consiste en que su voluntad anhela. sino hacia cualquier tono. Desde nuestro punto de vista. Tomo i. a saber. aunque no se dé ninguna semejanza inmediata. entonces la música. en correspondencia con ello. Ahora bien.. mientras que aquélla habla de la esencia. El mundo como voluntad y representación. como las otras artes.La música* Arthur Schopenhauer a La música constituye un capítulo aparte respecto de todas las demás artes. su dicha y bienestar se reducen a que ese tránsito del deseo a la satisfacción y de ésta hacia un nuevo deseo avance rápidamente. podemos concluirlo de la analogía con las restantes artes. pues éstas sólo hablan de sombras. filósofos. cuya polifacética manifestación constituye el mundo de las cosas singulares. sí ha de haber un paralelismo. como la copia para con el modelo. España. al pasar por encima de las ideas. suscitar el conocimiento de éstas (lo que sólo es posible bajo una modificación en el sujeto cognoscente) mediante la representación de una cosa singular (pues en eso consiste siempre la propia obra de arte) es el fin de todas las artes. el trasunto de las ideas. sólo que de un modo diferente en cada ámbito. se satisface y anhela de nuevo. por eso el efecto de la música es mucho más poderoso y penetrante que el de las otras artes. cuyo efecto sobre nosotros es semejante al suyo en conjunto. siendo esto algo que no cabe decir de las demás artes. hacia la séptima disonante y las escalas extremas. donde éste la comprende tan íntima y hondamente como un lenguaje enteramente universal. al expresarse en números y retrotraerse a reglas de las cuales no puede apartarse sin dejar de ser música. se halla muy profundamente oculto. Si la música no fuera más que eso. cierta reproducción de una idea de la esencia del mundo. es un arte tan sumamente grande y magnífico e incide tan poderosamente sobre lo más íntimo del hombre. Por lo tanto. La música es una objetivación y un trasunto tan inmediato de la íntegra voluntad como lo es el mundo mismo e incluso como lo son las ideas. sólo que aquí es más fuerte. 1 Cfr.

Por eso en un compositor el hombre se disocia y se diferencia del artista más que en cualquier otro caso. no puede tener otra expresión que el tono fundamental sostenido. a éste se aproximan las melodías muy monótonas e la Gaceta 5 a . al igual que un sonámbulo hipnótico las explicaciones sobre cosas acerca de las cuales no tiene concepto alguno una vez despierto. y puede ser llamado una inspiración. El concepto es aquí infructuoso. es la obra del genio. El concepto muestra su menestenúmero 444.a invención de la melodía. la languidez. cuyo efecto se evidencia aquí como por doquier lejos de toda reflexión e intencionalidad consciente. el compositor revela la esencia íntima del mundo y expresa la más profunda sabiduría en un lenguaje que no comprende la razón. diciembre 2007 rosidad y sus límites incluso en la explicación de este maravilloso arte. mas pese a ello quiero intentar llevar a cabo nuestra analogía. como análogas de la satisfacción ardua y retardada. las melodías lentas plagadas de dolorosas disonancias y que sólo se remiten al tono fundamental mediante muchos compases resultan tristes. El retraso de una nueva agitación de la voluntad. como siempre lo es en el arte. cuyo efecto se hace insoportable en seguida. asimismo resultan alegres las melodías vivaces sin grandes extravíos. Tal como el rápido tránsito del deseo hacia la satisfacción y de ésta hacia un nuevo deseo supone dicha y bienestar. el descubrimiento de los más profundos secretos del querer y el sentir humanos en ella.

hasta el punto de que no precisa de las palabras y por eso también surte todo su efecto al ser interpretada con simples instrumentos orquestales. junto a una exacta precisión. La música de baile en tono menor parece designar la pérdida de una dicha nimia que uno debería desdeñar. G a 6 la Gaceta número 444. Las composiciones cortas y asequibles de la música de baile parecen hablarnos de una dicha ordinaria. pues la música nunca expresa el fenómeno. pero sin embargo tan vivo que nos interpela directamente. lo cual es un enorme desacierto y un grave absurdo. El tránsito de una tonalidad a otra suprimiendo cualquier hilazón con la precedente se asemeja a la muerte en cuanto fin del individuo. Esta universalidad tan propia y exclusivamente suya. esta o aquella aflicción. se esfuerza en hablar un lenguaje que no es el suyo. al volverse un lamento estremecedor. ¡Mas cuán maravilloso es el efecto del la menor y el do mayor! Cuán asombroso resulta que el cambio de un semitono puesto en tercera menor en vez de mayor nos infunda tan súbita como inevitablemente un medroso sentimiento de pena. es justamente lo que le confiere el alto valor que tiene como panacea de todo nuestro padecer. Pero al constatar todas estas analogías jamás cabe olvidar que la música no tiene una relación directa con ella. fisionomías y cursos vitales. sino únicamente la esencia íntima. o espanto. designan un anhelo más noble. el espanto. Nadie se ha guardado tanto de este error como Rossini. o dolor. cuando la música intenta ceñirse a las palabras y amoldarse a los acontecimientos. El adagio en la menor consigue expresar un dolor supremo. el dolor. Tal es el origen del canto con palabras y finalmente de la ópera. tendente a un objetivo lejano y a su logro final. el “en-sí” de todo fenómeno. el allegro maestoso de grandes composiciones. mas la voluntad que se manifiesta en éste vive tanto antes como después. del que nos libera instantáneamente el do mayor.insípidas. El adagio habla del padecimiento de un gran y noble anhelo que desdeña toda dicha nimia. Por ello no expresa esta o aquella alegría singular y concreta. el regocijo. nunca estos mismos. A ello se debe que nuestra fantasía se vea tan fácilmente suscitada por la música y trate de dar forma a ese mundo sobrenatural e invisible. Pese a lo cual los comprendemos perfectamente en esta nuda quintaesencia. la serenidad mismos en abstracto. o júbilo. materializándolo en un ejemplo análogo. Por lo tanto. con períodos largos y amplias digresiones. para revestirlo con carne y hueso. parece hablarnos de la consecución de una meta ínfima entre tormentos y penalidades sin cuento. o regocijo. de ahí que la música de éste hable tan clara y puramente su propio lenguaje. diciembre 2007 a . La inagotabilidad de melodías posibles responde a la inagotabilidad de la naturaleza en la variedad de individuos. cuyas diferencia jamás desembocan en ella. en cambio. sino la alegría. sino tan sólo una mediación mediata. lo esencial de tales sentimientos sin accesorios. cuyo texto justamente por eso nunca debería abandonar este lugar subordinado para convertirse en lo principal y hacer de la música un mero medio de su expresión. o serenidad. la aflicción. la voluntad misma. sin los motivos que inducen a ellos. el júbilo. Pues la música sólo expresa siempre la quintaesencia de la vida y de sus procesos. manifestándose en otros individuos cuya consciencia no tiene ninguna conexión con la del primero.

Éste era un dios muy humano y su romántico amor por Radha simbolizaba el amor de Dios por el hombre en términos simples e inmediatos. foreword by Ravi Shankar. Indica las ragas apropiadas según las horas del día y de la noche así como para las estaciones pariculares. Se trataba del Sangeet-makaranda. que era una experta bailarina. pero. En esta época era un hecho que todo el arte indio era dominado por el tema de Krishna. más que eso. el gobernador local. era la hermosa Radha y él no perdía una oportunidad de provocarla. Durante el siglo xii Bengala produjo dos talentos sobresalientes en la esfera de la crítica musical y la poesía. La encarnación de Vishnu. A. en vez de lodo encontró la Tierra entera con la totalidad de sus profundos misterios. el dios de la preservación de la tríada hindú. Tulsidas. Locana-kavi. Después de Jayadeva los poetas-músicos Chandidas. srutis. en los claros del bosque de Vrindaban junto a los bancos del sagrado río Yamuna. el celebrado poeta del Gita Govinda nació unos pocos años después de Locana-kavi. Sabemos que Locana-kavi escribió otros libros. completó su Ragatarangini en 1160. The music of India. el músico de la corte del rey Vallalasena. Como Murli Manohar o Govinda (vaquero tañedor de flauta). jatis. Yasoda. 1993. diciembre 2007 a . vivió en Daulatabad (anteriormente Deogiri) que se encuentra en el Deccan. pero al parecer éstos se perdieron o destruyeron. puede ser llamado el primer libro moderno de música india. En una ocasión Yasoda creyó que su hijo estaba comiendo lodo y lo obligó con rudeza a abrir la boca. divina. doncellas. Fue un brahmin de Cachemira en el extremo norte de India. K. ritmo en el que cada sección debía ser cantada y bailada. Incluso esboza un sistema de notación. Sarangadeva considera a swaras. Krishna. En los siete capítulos de su libro. rajá de Gadwal. También fue usado por el renombrado Sarangadeva dos siglos después. gramas. Jayadeva. El Sangeet-ratnakara es la primera obra que analiza las ragas en detalle y enlista 264 de ellas. Turquía. desde luego. de la Biblioteca Central de Baroda. el clamor del alma por el infinito. el Deccan y una parte del sur hubo de pasar al gobierno islámico. por lo tanto. forma un puente entre ambas culturas. También ofrece un resumen de las teorías de otros autores como el Narada del Sangeet-makaranda. Pronto.Concurso Musical* Reginald y Jamila Massey a En 1919 se descubrió un raro manuscrito en Gadwal. El norte estaba gobernado por reyes musulmanes que tenían en sus cortes a músicos de Persia. Fue un poetamúsico del culto vaishnava en el que era notable la adoración de Vishnu. Existen numerosos relatos de cómo retozaba con las gopees. El Deccan estaba aún bajo el gobierno hindú y estaba al sur. tanas. De niño. fue entonces sujeto de mucha música y baile. para los vaishnavas. Shastry. estaba apasionadamente enamorada de Krishna y sus efusiones transidas de dolor eran. Por su carácter y sentimiento el Gita Govinda ha sido comparado con el Cantar de los Cantares. De joven sus intereses cambiaron hacia las jóvenes vaqueras. estudiar el manuscrito. Desde su situación geográfica. los interpretó en movimientos de danza. El Sangeet-makaranda probó ser un libro útil para fechar y evaluar otras obras de este periodo. Krishna fue desobediente y precoz y constantemente mortificaba a su madre adoptiva. Krishna escondió sus ropas para gozar de su confusión desde el ventajoso punto de vista de la copa de un árbol. con su galanteo. Radha. Una vez. Sarangadeva (1210-1247) ocupa un lugar relevante en la música india. y su esposa. Le gustaba particularmente la leche y la mantequilla y emprendía expediciones relámpago a la cocina y la despensa. El Sangeet-ratnakara de Sarangadeva. pero cuando miró en la boca del niño. London. no obstante. Bhoja y Someswara. Vidyapati y Surdas perseveraron en la tradición vaishnava. entonces bajo el dominio del nizam de Hyderabad. La parte occidental del Deccan estaba entonces gobernada por un rey de la dinastía Yadava y Sarangadeva fue músico de su corte. Kahn & Averill. Jayadeva expresó todos estos episodios entre Radha y Krishna por medio de versos eróticos en sánscrito especificando el tala. Sarangadeva les da los siguientes nombres: la Gaceta 7 número 444. en presencia de sus amigas. Arabia y Afganistán. a causa de sus travesuras. no obstante. Fue publicado como el Cantar de los Cantares Indio cuando Sir Edwin Arnold lo tradujo al inglés hace muchos años. mientras se bañaban en el río. Reconoció 12 ragas básicas a partir de las cuales se compusieron 86 ragas derivadas. robaba sus encantos con la magia de su música * Reginald and Jamila Massey. Él mismo cantó los versos. murchanas e instrumentos musicales. Mira. Mas el objetivo principal de las atenciones del dios. Era muy obvio que este Narada no era el mismo autor del Siksa. escrito por Narada en el siglo xi. Sarangadeva podía estar enterado de los sucesos tanto del sur como del norte de India. Mientras estudia los srutis. autorizó a R. Gracias a la recomendación del ministro residente británico en Hyderabad. Tiempo después el documento fue publicado bajo los auspicios del maharajá de Baroda.

fue autor del Sangeet-samayasara. Por la distribución de sus srutis es claro que la escala madre Sadja-grama ha ganado peso en esta época y que la otra escala madre de la Era de Bharata. añadiéndole a ésta matices de gracia y elegancia. Ranjini. Parsvadeva. Muchísimos años antes del Renacimiento europeo. Priti. para la nota MA. Vajrika. Acudió a los maestros hindúes más humildes para aprender a sus pies y no temía a la innovación. Rakta. Kshiti.a Tivra. Sin embargo. Amir Khusro. Ugra y Kshobini. Raktika. Ramya. Dayavati. el fuego que arde en el corazón y en el alma es superior a la música de cualquier otro país”. los historiadores oficiales de ese tiempo lo acreditaron con muchos más méritos de los que tenía. Manda. Es un hecho que el mismo Amir Khusro no usa la palabra en ninguno de sus escritos. En consecuencia introdujo elementos persas y árabes en la música india. La música fue la gran pasión de Amir Khusro. Prasarini. aparte de ser un 8 la Gaceta sabio erudito. para la nota RE. también valioso aun cuando quedó eclipsado por el Sangeet-ratnakara. para la nota NI. por ejemplo. poeta y músico. Amir Khusro cumplió con el ideal de ser un hombre completo. Kumadvanti. para la nota SA. sus antepasados fueron turcos y por eso se llamaba a sí mismo un hindú turco. Su veena mejorada se parecía en mucho a la moderna sitar. que él era el inventor del sitar. Madhyama-grama. Durante su larga vida —vivió hasta la edad de 90 años— Amir Khusro obtuvo fama legendaria. Rohini. Sandipini. fue el primer gran musicólogo musulmán de India. La influencia islámica era ahora demasiado evidente. tolerante e intrínsecamente simple. Marjani. para la nota GA. para la nota PA. En verdad. Rudri y Krodhi. Ahora bien ¿sería ésta una modestia indebida de parte del inventor? La verdad parece ser que Amir Khusro modificó y mejoró la veena o been existente. hacia el final del siglo xvii Madhyama-grama ya no estaba en uso. para la nota DHA. Chandovati. palabra número 444. Como discípulo de Hazrat Nizamuddin Aulia desarrolló una filosofía de la vida que era humana. Cambió el orden de las cuerdas e hizo móviles los trastes. contemporáneo de Sarangadeva. Aunque nació en el distrito Etah en el norte de India. Estudió música persa. nacido en 1234. estaba decayendo. árabe e india y estaba tan impresionado por la música india que escribió: “La música india. Madanti. diciembre 2007 a . fue un elegante cortesano que sirvió a sucesivos reyes en la corte imperial en Delhi. Alapini. Muchos creían.

No sería exagerado decir que ha tomado casi 700 años completar el círculo. “de tres cuerdas”. generados sin duda por la facilidad de viajar de un lugar a otro y por un mayor intercambio cultural. Existe el supuesto de que después de la muerte de Amir Khusro la música india de alguna manera se ocultó por un periodo de dos siglos. Mientras tanto. como se recordará. Se tenía por tradición que el dios Krishna había sido también nativo de Braj así que el idioma que eligió Kayak Gomal recibió una suerte de sanción religiosa. Bakshu y Dhundhi. Parece haber poco fundamento que apoye esta apreciación después de leer las narraciones del viajero árabe Ibn Batuta. regularmente reunía a sus mejores artistas y con ellos formulaba las reglas y requerimientos del canto Dhrupad. Ibrahim Shah Sharqi de Jaunpur (1401-1440) fue responsable por la compilación del tratado en sánscrito Sangeet-siromani que le fue dedicado. Ya que Amir Khusro fue un sabio persa se podría suponer que debió haberle dado nombre al nuevo instrumento. fueron agregadas al Raga-tarangini de Locana-kavi. Antes de esta época. Ellos compilaron un libro en hindi titulado Man Kutuhal en el que se enunciaban las últimas teorías sobre la música. y Zain-ul-Abidin de Cachemira (1416-1467) fue famoso por su amor a la música. y fue el originador del estilo de música vocal Tarana. La música devocional en la forma de himno entonado por la comunidad llegó a ser inmensamente popular. La Keertan. El gobernante de ahí en ese tiempo era Hussain Shah Sharqi (1458-1528). esto es. Bengala y Asma. en el sur continuó manteniendo el respeto a la santidad del pasado. Después de la época de Amir Khusro los estilos del norte y sur llegaron a ser diferentes. otro gran músico. tan grande fue la contribución de Raja Man Singh Tomar al estilo Dhrupad. tal vez bajo la influencia musulmana. La segunda mitad del siglo xv vio desplazarse el esfuerzo musical en tres direcciones diferentes. fue el monarca más ilustre al que sirvió Amir Khusro. En el norte la música tendió a ser más libre. Esas adiciones hechas por algún erudito o escriba medieval han llevado a controversias amargas sobre las fechas correctas de Locana-kavi y el Ragatarangini. fueron traducidas al Braj Bhasa durante la época de Allauddin Khilji. de que tradujera las antiguas canciones Dhrupad a una lengua viva. Así. y debemos considerar cada una por separado. Amir Khusro inventó nuevas ragas tales como Sarfarda y Zilaph. Esto no fue así. que era también un buen músico. en Bihar. Kalinath. así como de Jayadeva. existe una atmósfera de mutuo respeto y en el norte se desea aprender del sur y viceversa. Charju. oración cantada. Es un hecho que los gobernantes musulnúmero 444. un santo que mereció respeto en toda India. mientras el Dhrupad crecía en estatura. El resultado fue que pronto llegó a ser una convención para los escritores del norte de India componer sus versos religiosos y seculares en lengua Braj Bhasa. tradujo esas canciones a la lengua que conocía mejor. el primero fue llamado Hindustani y el segundo Karnático. invención y tratamiento imaginativo de temas seculares y religiosos. Así que Hussain Shah Sharqi y sus amigos músicos inventaron el estilo Khayal (de khayal. diciembre 2007 manes eran bien conocidos por su patronazgo de las artes y especialmente de la música. Músicos y artistas ejecutantes de todo tipo se congregaron en Gwalior y. La dominación sánscrita sobre la cultura de India había terminado. la Gaceta 9 a a . Hoy en día prevalecen mejores juicios. revitalizado y reformado. un movimiento anti-Dhrupad estaba en camino en Jaunpur. Muchas de las canciones de Vidyapati. eran versos en sánscrito que se cantaban de forma austera. Este comentario ha venido a ser de inmenso valor para académicos y músicos. la adoración hindú era un asunto privado entre un hombre y su dios personal. Se ha escrito mucho acerca de los méritos relativos y los deméritos de los dos estilos y mucho de eso es producto de una desagradable naturaleza prejuiciosa. Este factor combinado con la influencia islámica en el norte produjo un efecto peculiar en el desarrollo de la música. Él visitó la corte del sultán Mohammad bin Tughluq (1325-1351) y observó que el rey tenía más de 2 000 músicos a su servicio. La influencia de Chaitanya fue sentida de manera especial al este de India. Ahora encontraban un campeón en Raja Man Singh Tomar de Gwalior (14861518). Durante largo tiempo muchos habían sentido que el estilo Dhrupad era muy formal y austero y que la música india requería un estilo menos formal y más imaginativo. Irónicamente. que era él mismo un excelente músico. obviamente nativo de la región Braj que abarcaba las áreas de Mathura y Vrindaban al sur de Delhi. Músicos karnáticos tocan en el norte y músicos hindustanis en el sur. Los consejeros musicales. comenzó a tomar un aspecto social. fue llevada a las aldeas más remotas por Sri Krishna Chaitanya. Este gobernante. Orissa. sultán de Delhi (1296-1316). lo cual sería indeseable y en verdad desastroso. En el pasado habían surgido algunos indicios de que tal estilo estaba pugnando por nacer —como por ejemplo en Qawwali de Amir Khusro— pero la forma final sólo tomó cuerpo con Hussain Shah Sharqi. También fueron insertadas en el libro de Locana-kavi los nombres de ragas atribuidas a Amir Khusro. Sin embargo. Las Dhrupads. ganó amplia estima. cuyo nombre original era Dhruvapada. que muchos comenzaron a creer que él había sido su creador. introdujo el Qawwali. que sirvió al rajá Devaraya de Vijayanagar. una forma de canto religioso musulmán en el que participan muchas voces. Allauddin Khilji. pero nunca han estado más cerca de hacerlo. a la manera de los cantantes de jazz. contemporáneo de Vidyapati. más creativa y experimental. imaginación). Los dos estilos no se han fundido en uno solo. Se cree que el sultán persuadió a Kayak Gomal. Igualmente existe un relato apócrifo de cómo en una racha de invención él partió el pakhavaj (un tambor con superficies gemelas para percutir) a la mitad.que viene del persa seh-tar. el Dhrupad. El Khayal ofrecía un amplio alcance de brillantez técnica. escribía un imponente y erudito comentario sobre el Sangeet-ratnakara de Sarangadeva. nayakas. El poeta-músico Vidyapati nació en 1395 y durante los 45 años de su vida impulsó la causa de la música devocional hindú. pues la palabra sitar no aparece sino hasta mucho después de su tiempo. Hasta recientemente se suponía que el estilo Tarana usaba sílabas sin significado sólo por el propósito de entretenimiento excitante. creando así los dos pequeños tambores de la tabla. ahora. Las Dhrupads. Nayak Gomal. al Braj Bhasa. fue señalado por Ustad Amir Khan en 1964 que cuando las sílabas eran unidas formaban palabras persas reconocibles que poseían un simbolismo místico. enumeraban tan bien conocidas figuras como Bhanoo.

términos musulmanes como salamu y tillana —ambos adaptaciones de palabras persas— fueron incorporados al Dasi Attam. Los hindúes aprendieron de ustads. Abdul Hassan Tahnisha. con la estipulación de que la tradición de las danzas-dramas no se interrumpiera. esencialmente hindúes en inspiración y carácter. El movimiento Bhagti. musulmanes y los musulmanes de los gurus hindúes. y aun así. A estas alturas de la historia fue establecida una relación compacta hindú-musulmana en las artes.Hubo una rivalidad considerable entre los dhrupadiyas. el primer libro sobre música india escrito en persa y basado en fuentes sánscritas. El primer libro que refiere esas dan- zas-dramas. tuvo mucho que ver con esta atmósfera tolerante. sultán de Delhi (1489-1517). seguidores de Bhagti. En 1675. diciembre 2007 a . iniciaron un tipo semejante de danza-drama. judaísmo. en el sur de India los príncipes musulmanes dieron la bienvenida a los bailarines religiosos hindúes. y en Tamil Nadu los seguidores de Bhagti. compuso canciones en honor de deidades hindúes y las publicó en su Kitab-é-Nauras. maestros. que se basaba en la hermandad universal. Éste es un ejemplo de cómo un arte religioso hindú no sólo fue tolerado sino fomentado por un gobernante musulmán. En la última mitad del siglo xvi. Sikandar Lodi. iniciaron un tipo de danza-drama religioso que fue llamado Kuchipudi. y los khayaliyas que seguían el nuevo estilo Khayal. En Andhra Pradesh los Bhagvatulus. Las religiones de fe hebraica. cristianismo e Islam han tendido a ver con malos ojos la danza como un arte sagrado debido al fenómeno de la prostitución del templo. en el siglo xix. el nawab de Golconda. Traducción Víctor Kuri Gil G a 10 la Gaceta número 444. uno de los más sagrados de los estilos de baile hindúes. Esta rivalidad sólo fue resuelta cuando. Los príncipes hindúes empleaban músicos musulmanes y los príncipes musulmanes músicos hindúes. seguidores del estilo Dhrupad. vio la ejecución de una danza-drama Kuchipudi. el Bhagvata Mela Nataka. sultán de Bijapur en el Deccan (1580-1626) y famoso poeta-músico de su tiempo. Estaba tan impresionado que concedió tierras a los bailarines brahmines. Ibrahim Adil Shah II. que en el sur de India era un símbolo de autoridad y perpetuidad. fue el Machupalli Kaifiat de 1502. Las cesiones de tierra fueron inscritas en platos de cobre. dio su bendición al Lahjat-é-Síkandar Shahi. conocidos como Bhagvatars. el Khayal fue más ampliamente aceptado. que fue escrito bajo patronazgo musulmán.

Sin embargo. Por el contrario. la música sólo es lenguaje en tanto que de un tipo completamente diferente. de nombrar el nombre mismo. afluyen a ella intenciones. Adorno. tal como le sucede al lenguaje. a menudo algo humano. Si no conceptos. Las intenciones le son esenciales. Una y otra vez anuncia que significa y que seguro que significa. la más elocuente de todas las lenguas. Ésta no constituye ningún sistema de signos. Paidós. Ofrecen espacio para la especificación musical como el concepto para lo singular.Música. un portador descualificado de significados subjetivos no menos petrificados. Su semejanza con el lenguaje indica el camino hacia la interioridad. La semejanza con el lenguaje se extiende desde el todo de la textura organizada de los sonidos significantes. liberada de la magia de la influencia. Él procedió con los significados de lo hablado. las voces se elevan y decaen. No en vano. la puntuación. como si fuesen los de la música. y al mismo tiempo son curadas de su abstracción por la fuerza del contexto. Barcelona. del lenguaje significativo. se parecería a un calidoscopio acústico. Pero la nueva música se apoya en la apariencia de una tal segunda naturaleza. Su invariancia ha sedimentado como una segunda naturaleza. 33 “con una cierta expresión hablada”. vano como siempre. oraciones subordinadas se hallan por todas partes. La sucesión de sonidos es análoga a la lógica: existe lo correcto y lo falso. Utiliza siglas que se repitan. Fueron acuñadas por la tonalidad. Pero la música no es lenguaje. Ella remite al lenguaje verdadero como a uno en el cual el contenido se manifiesta por sí mismo. La doctrina tradicional de las formas musicales conoce la frase. Ella es quien dificulta tanto a la conciencia la despedida de la tonalidad. es el intento humano. exclamación. hubiera de ser consolada de la maldición de la pluralidad de significados que es su momento mítico. Hoy. como parábolas ininterrumpidas. Se produce una dialéctica: en la música se imponen intenciones por doquier. semejante al lenguaje. La música aspira a un lenguaje sin intenciones. no es la semejanza con el lenguaje en general. La música es análoga al habla no sólo como textura organizada de sonidos. También musicalmente se corresponden subjetivismo y cosificación. Sólo que la * Theodor W. hasta el sonido singular. sino sólo la cosificada. algunas cosas en ella son verdaderamente cercanas a los “conceptos primitivos” de los cuales trata la teoría del conocimiento. pero al precio de la univocidad de significado. y a menudo incluso floreos melódicos que transcriben la armonía. La música es semejante al lenguaje en tanto que sucesión temporal de sonidos articulados. Pero su correlación no transcribe de una vez por todas la semejanza de la música con el lenguaje. pregunta. la relación entre el lenguaje y música se ha hecho crítica. y no en la de aquello a lo que se refieren. Sobre la música. el puro portador de expresión. Sin embargo. Kafka le ha concedido un lugar en algunos textos memorables como nunca antes la poesía había hecho. la mera textura fenomenal de los sonidos. pero sólo intermitentemente. sólo subraya de manera reflexiva un momento omnipresente de la música. Es oración desmitologizada. lenguaje y su relación en la composición actual* Theodor W. Una música sin ningún resto de significatividad. Expresiones como idioma musical o entonación musical no son ninguna metáfora. pero también hacia la vaguedad. Pero no se separa de manera radical del lenguaje significativo como si de otro reino se tratase. Sólo que la intención al mismo tiempo está siempre velada. si fuese un absoluto significar dejaría de ser música y se convertiría de manera falsa en lenguaje. sino ya en la manera de su articulación concreta. la que abusa del elemento singular como si fuese una ficha. identidad de esos conceptos musicales se halla en su propia existencia. En comparación con el lenguaje significativo. y en todo ello el gesto de la música es tomado de la voz que habla. en el mayor contraste con “lo musical”. Pero lo dicho no se deja desprender de la música. Se suele buscar lo que los diferencia en el hecho de que la música no conoce el concepto. en vez de comunicar significados. Lo que ella dice se encuentra a la vez determinado y oculto en la afirmación. Quien toma a la música literalmente como lenguaje se confunde. Las formulas coaguladas y su función las elimina por mecánicas. Dicen algo. Adorno a Fragmento sobre la música y el lenguaje La música es semejante al lenguaje. cuanto más elaborada es la música. el tono como umbral de la mera existencia. Cuando Beethoven exige la interpretación de una bagatela del op. Tales siglas generales son capaces de entrar en la textura concreta. En él yace el aspecto teológico de la música. Y lo dicen de modo tanto más enfático. que la convertiría en lenguaje significativo. que condujo la racionalización de la música para que dispusiera de su semejanza con el lenguaje. ésta hizo madurar vocablos: primeramente los acordes que entran siempre con idéntica función. Y como si ella. el sintagma. la imitala Gaceta 11 número 444. el período. Su idea es la figura del nombre divino. 2000. que son más que mero sonido. diciembre 2007 a . también enlaces anudados como los grados de cadencia. y seguro que no sólo desde el stile rappresentativo.

Así se forma el continuo musical. Si se buscara en el lenguaje significativo un acto comparable al musical. Interpretar el lenguaje significa entenderlo. se encontraría más bien al copiar un texto. aquella que juzga. que martillea el “esto es así” desde el primero al último compás. En los momentos más elevados de la mejor música. Sólo en la praxis mimética. y por cierto. se expresa claramente esta intención a través de la pura fuerza del contexto. mientras que interpretar música es hacerla.1 Esto remite a la interpretación. silenciosa. como en aquel Preludio en do sostenido menor de Rachmaninoff. nunca en una contemplación que interpreta la música con independencia de su ejecución. los elementos de conocimiento reunidos en el arte no se unen generalmente para formular un juicio. diciembre 2007 12 la Gaceta a . que claramente puede ser sublimada como imaginación muda. sin que en número 444. La exigen tanto la música como el lenguaje. Por ello la idea de la interpretación pertenece a la música misma y no le es accidental. Ésta exige imitar. se abre la música. La interpretación musical es la ejecución. Ser musical es interiorizar las intenciones relampagueantes sin perderse en ellas. que en la comprensión de su significado. no descifrar. refrendándolas. como en el comienzo de la reprise de la primera frase de la Novena sinfonía. sin embargo no se ha dicho explícitamente. Pero ¿es realmente la música un lenguaje carente de juicio? Entre sus intenciones una parece más urgente: “Esto es así”. que retiene la semejanza con el lenguaje como síntesis. y a la vez la anula en cada elemento singular. Parodiada resuena de nuevo en piezas secundarias. Tocar música correctamente significa en primer lugar hablar su lengua en corrección.a ción de los efectos musicales y la entonación musical de las lenguas extrañas de Swinburne o Rilke. también en los más violentos. a la manera de la lectura 1 En el Fragmento de 1956: “Así se forma la música como estructura”. pero de dos tipos completamente diferentes. que es a la vez confirmación y sentencia de algo que. A diferencia de lo que sucede con el carácter epistemológico de la filosofía y la ciencia.

incluso la ausencia de expresión llega a ser expresión. 3 Heinrich Schenker (1868-1935). Pero la tesis contraria. 4 En este punto. ya que no pueden ser fijadas.él ningún devenir desemboque en aquel ser. G a 2 Toda esta última frase no se encuentra en el Fragmento. por él vergonzosamente subestimado. la lógica inmanente de aquella ejecución se escapa: deviene puro juego. En vez de éstas. sino gracias a que en el instante que las derriba se dispone para la evocación de lo no intencional. que prescinde de aquella referencia de la figura estética a lo que ella misma no es. porque se representa el contenido de la música como la expresión difundida en lo infinito de todos los instantes musicales. a lo que despierta esperanza. va a parar a una excitación vacía o a la mera existencia de lo que suena. ha apuntado un concepto de contenido musical. De vez en cuando. La estética de la expresión confunde las intenciones singulares que se escapan por su pluralidad de sentidos. Para distinguir la música de la mera sucesión de estímulos sensoriales se la ha llamado trama de sentido o trama estructurada. mientras que el decir del todo es cualitativamente diferente de cada significar singular. en el hecho de que. El lenguaje significativo quisiera decir el Absoluto a través de la mediación.4 La necesidad específica. incluso donde entrega uno frente al ahí sensorial. sino únicamente por el todo de la composición. la teoría de Wagner se queda corta. por cierto que del mismo modo que Schönberg. no diluyéndolas en una intención más elevada y abstracta. Cada fenómeno musical señala más allá de sí mismo. Compositor austríaco. Pero la trama no lo es de sentido como la fundada por el lenguaje significativo. y se le escurre en cada intención singular. número 444. y así. la de las formas sonoras animadas. Pero si las estructuras o formas musicales deben ser más que esquemas didácticos. Por último. sino en su absorción mortal por un contexto que es el que salva el significado. El todo se realiza contra las intenciones. La música lo encuentra de forma inmediata. gracias a lo que es recordado. diciembre 2007 la Gaceta 13 a . a aquello de lo que se aparta. lo que sucede en la música. y dado que en ella nada está aislado. que en vano es confirmado de manera abstracta. es enviada por el engañoso camino de las interminables mediaciones. La síntesis de tal trascendencia del singular musical es el “contenido”. Así se encuentra uno con el hecho de que la diferencia entre música y lenguaje no se explica por ninguno de sus rasgos singulares. tampoco a la inversa se encuentra ninguna en la que no figuren elementos expresivos: en la música. apenas se deja separar del intento de prestarle al medio desprovisto de juicio el gesto del juicio. en la cual una textura musical logra el carácter de lo auténtico. y del cual aquél se escapa en cada movimiento singular. de tal modo que lo completamente visible ya no puede ser visto. discípulo de Bruckner que destacó principalmente como teórico. en el recuerdo y la esperanza. entonces no abrazan el contenido externamente. se pueden dejar pasar aquellas palabras. O mejor todavía. sino que meramente desplaza la pregunta por lo que se representa en la textura sonora animada. el éxito es tan rotundo que el umbral del arte apenas puede resistir el asalto de la lógica voluntad de dominio. su “tendencia”. y el concepto “forma” no aclara nada de lo oculto. pero en el mismo instante se oscurece. la totalidad. para traerse a casa lo imposible. abandona cada una tras de sí por limitada. La música tiene pleno sentido cuanto más completamente se determina. La música rompe sus intenciones dispersas con su propia fuerza y las deja reunirse para configurar el nombre. es más que mera forma. sino que todo se halla en contacto físico con lo próximo y lo espiritual con lo lejano. usando la palabra sencillamente en el mayor énfasis del telos de la música. las integra a través de la negación de cada una. Una estética consecuente de la expresión termina en la seductora arbitrariedad de endosar lo entendido efímera y casualmente como la objetividad de la cosa misma. la música también muestra su semejanza con el lenguaje en el fracaso compartido con el lenguaje significativo. sino que son su propia determinación. con el contenido sin intenciones del todo. Su crítica simple y por ello renovadamente popular al lenguaje significativo la paga con el precio de lo artístico. y sólo a través de lo cual se convierte en forma estética. La música como totalidad rescata las intenciones. como un exceso de luz que deslumbra los ojos. “Sonoro” y “animado” son en música casi lo mismo. Pero el contenido musical es en verdad la plenitud de cuanto subyace a la gramática y la sintaxis musical. como la de algo espiritual. en el que literalmente todo podría ser de otro modo. y no meramente porque sus momentos singulares expresen algo simbólico. Sólo que su mediación se desarrolla según una ley distinta que la del lenguaje significativo: no en los significados que remiten los unos a los otros. Heinrich Schenker3 ha deshecho el nudo gordiano de la vieja controversia y se ha declarado a la vez contra la estética de la expresión y contra le estética formal. Así es casi lo contrario de una trama de sentido. en el Fragmento aparece la frase: “Forma es sólo una de lo formado”. por su orientación.2 La forma musical. Puesto que la música no se agota en las intenciones. Afirmó que todas las obras maestras escritas en el período de Bach a Brahms se sostienen por un único tipo de estructura musical básica. Su semejanza con el lenguaje se cumple mediante su distanciamiento de él. De lo cual resulta el intento de sustraerse por el propio poder absoluto de todo sentido: comportarse como si el nombre fuera de hecho incomunicable.

Gato Negro. El escucha es. aun cuando esté seguro de sí. pues se ha aferrado bien. Tampoco se vendan las heridas. ya que a Schubert y. evidente y sobrentendido. pero que. lo devolverá una y otra vez (el escucha. de él. sin embargo. porque sólo puede explicarse mediante ella misma. y cómo él logra que esto suene de una forma y aquello de otra. y con todo esto ni siquiera se refiera a sí mismo (¡si empezáramos a hablar de la “realización personal” en el arte. sólo por haberlos escuchado a menudo de una forma u otra y poder tararearlos. aunque de todas formas no figuremos como sus destinatarios. Aunque tampoco se refiere a algo distinto. La palabra disfrazada de carne. porque al mismo tiempo fluye y permanece limpio. porque para Schubert las cosas no se han mostrado finalmente en una medida específica. y muchos las consideran inevitables. porque no podemos imaginarnos que una persona haya deseado convertirse en alguien y haya creado algo. según mi opinión. Un enigma llamado Schubert. cuando menos. relativamente. se atribuye algo de lo que ellos mismos nunca pudieron. 2007. aunque se nos niegue tan pronto como queramos nuestro baile tirolés con cuartetas improvisadas. así llegó Schubert a vislumbrar que siempre había vivido en la desgracia. en torno de lo que no conoce. Las llagas no son mostradas. ni tuvieron permitido. por decirlo de alguna manera. Así como sucede que inmediatamente después de una gran alegría uno puede caer rápidamente en la desesperación o la desgracia. algo que tenga nombre. es también el hecho de que ahí hay algo que al mismo tiempo nos es arrebatado. más bien tendremos que callarnos inmediatamente!). Algunas permanecerán como preguntas por siempre. por supuesto. y le ofrezcamos algo. También en él vemos cómo se constituye un elemento y otro. Por el contrario. en el que alguien renunció a sí mismo. Hoy en día forzamos a Schubert a ser algo que no es. tragado por el vacío schubertiano —las música más consciente de la nada que yo conozca—. Algo entre número 444. ya el simple esfuerzo de aferrarse a él lleva a una interminable degradación que lo reduce a uno a la condición del perro que corre. a entrar. quien ha prestado oído valientemente. Esta renuncia no es. aún se pertenece a sí mismo. En las respuestas esperan encontrar. no es solamente el aura que posee toda obra de arte y que es lo que la constituye como tal. De ahí que la música se refiere sólo a sí misma. que permita registrarlas. una forma de resignación. al revés— y habrá sido enajenado para siempre. sin importar todo lo que habían pensado de él. y al mismo tiempo se agrega. diciembre 2007 14 la Gaceta a . estar seguros.Sobre Franz Schubert* Elfriede Jelinek a Las preguntas están en medio del camino. la suma de parámetros que puedan ser descritos musicalmente. ladrando. perdura. Porque nada de todo esto se refiere a sí mismo o es referido. Lo que falta. profundidad o trascendencia. en verdad. No es. vacío que después. de abandono o letargo. cuando tal vez se trata de un arroyo de lágrimas? Un arroyo que nada pregunta y nada responde. que consiste en verse obligado a buscar algo que para la mayoría está simplemente ahí. perdura. ¡ajustándose tal vez incluso un cinturón de seguridad!). si bien es cierto que algo nos envuelve como un vendaje. también a Mahler. Pero incluso cuando es posible nombrar todas estas características. llena de engañosa autoconfianza. Un enigma que nos es dado para solucionar. si bien las respuestas también habrán de llegar algún día. todo lo que actualmente se piensa de él —y de que el día de hoy lo invitemos. para entonces ya habrá sido destrozado con este látigo de sonido por fracciones de segundo —ya que el tiempo ha transcurrido. Algo semejante sucede con la rusticidad de Mahler. literalmente se desmigaja entre las manos del escucha (aunque en el caso de Mahler esto tiene otras causas: la fragilidad de la burguesía y la negativa de incluir en esta clase social a los judíos). en todo caso. pues el receptor. Esto consiste en que las especificaciones que se dan para colocar los sonidos en un sistema de coordenadas —con lo cual éstos tendrían algo coherente que ofrecer al oído—. al mismo tiempo. Y sí. México. ya que todo el mundo confía en su capacidad de carga— escriben sobre el medio en el que han crecido para asegurarse de que están ahí. algunos se sienten incluso orgullosos de formularlas. por cierto. en el caso de Schubert. es despojado de sí mismo. Y esta humillación. Está bien que así sea. que no representa peligro para nadie —ni siquiera para los amantes de la serenidad que rodean sus aguas. y si llegara a enturbiarse sería con tanta inocuidad emanada. esto es diferente. aun cuando nuestra intención sea más bien servirnos a nosotros— a lo que en verdad quería referirse es a una cosa muy diferente. sin embargo. aunque al mismo tiempo terminan con los pies plantados en la nada. y que. No es motivo de alarma. den ser tomadas de ese mismo sistema de sonidos. Y sin embargo. mientras escucha. sin darse cuenta. Estos aires populares de Schubert tampoco están para que uno se sienta en ellos como en su casa. ¿cómo es posible que justamente un arroyo sea el agua más profunda. Y tal vez él tampoco sabía a qué o a quién se estaba refiriendo. lo que con ellas se origina no es. Pero. sólo pue- * Elfriede Jelinek. en todo caso. estos compositores del terreno quebradizo al que por supuesto evocan constantemente y que suele llamarse “suelo patrio” —el más frágil de todos.

muy consciente¡). Y esto nos lleva al terreno de todas las cosas y cómo ellas lo encuentran a uno. a la ventana. y el dominio de la música es el tiempo. Sin embargo. puesto que no se trata de una contrapuntante torpeza en el tratamiento musical. Pero ya está ahí. no. G a número 444. naturalmente. lo que nos ha sido mostrado no puede. tampoco saberlo. en realidad apenas lo alcanza. nada que uno pueda conservar para tenerlo como parte de una colección. mientras suspendía el tiempo para detenerse él mismo un momento. sin embargo. Algunos caminan por donde no hay camino. Recurre constantemente a su punto de partida. sin que a fin de cuentas sepamos quién o qué somos. el esquema está ahí. a cambio. diciembre 2007 la Gaceta 15 a . un tema secundario. El tema vagabundea por ahí. para mirarlo y escucharlo siempre que uno así lo desee. pero no nos sirve de nada. codificación. que se asoma. D 960) y en el segundo de la penúltima (La mayor. aquello es retenido por el tobillo en el último momento. Así. aunque Schubert se aleje del tema. queda algo enganchado. Y puesto que no lo sabemos. después esto nos encuentra. nuevamente. siguen andando y caen por nosotros. por cierto. aunque lo sepa mejor que nadie. ¿Se trata de una pregunta o de un tocar a la puerta para saber si puede uno pasar? Debe ser. fugaz. sí. hay que especificar tiempo y espacio: Biedermeier. Es decir. ¿Será sólo por timidez que no quiere? ¿Será porque quiere dirigirse a otro lugar? ¿O será que no quiere decir hacia dónde desea ir (¡censura!)? En la gran Sonata en La mayor (segundo movimiento) aquello que emerge algunas veces ni siquiera encuentra el regreso al tono principal. encuentra. sin duda. como para ver si aún hay algo por ahí. porque a este compositor. para permitir que nos constituyamos como objetos de lo mostrado. él permanece siempre ahí. donde se disolvió sin referirse a sí mismo. Así. justo en sus momentos de mayor fuerza. decir algo sin referirse a ello. porque no podría permitirse límites. y el artista es el primero en caminarlo. uno no logre encontrar la salida de sí mismo. como por casualidad. justamente. porque en verdad se trata de algo deseado y realizado (¡de una manera. Por necesidad. Esto tal vez se encuentra marcado con mayor intensidad en el primer movimiento de la última sonata (Si bemol mayor. pero no algo enredado por completo y puesto en conserva. para determinar algo. una pregunta allá y. Algo que no se entrega espontáneamente a sí mismo. Precisamente porque uno ignora lo que hace. en verdad está ahí. con voz vacilante. referirse a algo sin decirlo. pregunta una vez más. Si un espaciotiempo hace posibles los encuentros. pero regresa de inmediato y continúa vagando en círculo. algo entre ambas opciones. pero fuera de quicio siempre está también este resquicio. emergiendo de manera ininterrumpida. sin encontrarse a sí mismo y sin llegar a un final. o bien. sin —cosa curiosa— acercarse más. un aguijón que vuelve inutilizable el asiento. y no es que se le haya dejado en blanco sino que. La puerta está cerrada. Nosotros mismos no lo sabemos. algo que no desea conocerlas. Nuestro instrumental es siempre una colección de armas. el cual. puede suceder que. se le ha escapado el espacio. menos puede acercarse a sí mismo o a su creador. encubrimiento. D 959). censura en la época de Metternich. Una pregunta aquí. ¡lo conoce!. por la dirección —aunque ya ha preguntado a tantos y siempre ha obtenido las mismas respuestas—: ¡Usted ya llegó al lugar don- de deseaba ir! Entre más se pregunta y se alude al tema. ¡el hecho de que falte es lo determinante! Cada camino reclama ser recorrido. hacia un dominio propio. ni de lo que escribe. pero tampoco a otros. en el caso de Schubert ha perdido su espacio. Primero se muestra algo. como a pocos. allá. Lo que falta es el elemento principal. Esto me recuerda los últimos años de Schumann en el manicomio. incluso cuando el espacio hoy es. la música nos guía —esta música en especial— por encima de los objetos.fronteras. una hermosa sala de concierto. pero que algo sea desde un principio una cosa sobre la que nada puede saberse. pero algo se apodera del bajo. todo lo que se encuentra alrededor de las cosas. entonces este tiempo sin espacio no los permite. nunca han recibido un campo del honor.

éste es el sentido de experimentar la música hasta sus últimas consecuencias: sumergirnos en estados alterados. La música. sin dejar de ser un evento atrapado en la telaraña de los simulacros. sino que pretendía que su cabeza absorbiera todos los sonidos sin nada que los aislara—. siguiéndose unos a otros en una espectacular fuga. al mismo tiempo. de locura. A los doce años su vida entera giraba alrededor de su colección de discos y de un viejo estéreo escondido en un hueco que se formaba entre las escaleras y la sala de su casa. perder la razón. Sexto Piso. Los sonidos que lanzaba el órgano. en otra parte. musical… un susurro que emerge de lo más profundo del silencio. tan poderoso como sólo el origen puede serlo —como el silencio. que nada ni nadie controlaba. no precisamente en un sentido físico— aunque tampoco era una simple emoción—. Mnemosyné: origen de todos los mundos concebibles. parte de la fuga que tanto le había fascinado. no es más que un espejismo que cubre el rostro de algo indefinible. donde las potencias más inverosímiles se confabulan para generar ondas que disgregan tu alma y la transportan a confines insospechados. nunca inmediatez. se acostaba sobre una pila de cojines tirados en el piso frente al estéreo. 2005. justo lo que busca el común de la gente durante toda su vida sin encontrarlo jamás. ¿Y cuál es ese extraño placer? Es muy difícil de explicar. un goce intenso. materializarse visualmente. pero el placer que experimentaba en esos momentos era muy similar a los estados extáticos que más tarde leyó sufrían los místicos. Después de ese día. no es para tanto… Lo que sí es cierto es que por lo menos le permitía distraerse del exterior. el placer que sólo se puede concebir cuando se está fuera de este mundo. La sensación que ese conjunto de sonidos le proporcionaba era algo que no podía compararse con nada. comenzó a sentir que algo escondido detrás de los sonidos lo estaba tocando. anonadado. de una simple suposición. La música que se oía y retumbaba por toda la casa no era otra que Toccata y Fuga. Osmodiar tenía los ojos cerrados. irreal. Ése fue su consuelo y su perdición. trataba de diferenciarlos para así poder entender qué extraña magia ejercían sobre él.A* Luis Alberto Ayala Blanco a La música… ¡ése era el verdadero motivo que lo mantenía con vida!… Bueno. lo capturaron y le mostraron que el umbral de todo este intrincado cúmulo de recuerdos llamado mundo. Él todavía no lo sabía. consiste en pensar que lo divino debe verse. más bien tendríamos que decir que ese extraño evento no podía ser definido: su cuerpo y su conciencia se habían fusionado o desvanecido en una ola de placer intenso. ¡Eso! Una devastadora irrealidad era lo que Osmodiar vivió ese día cuando fue poseído por la música de Bach. * Luis Alberto Ayala Blanco. La música es su primera y más pura expresión. no otra cosa. sino una vibración eterna capaz de adensarse hasta conformar universos enteros. o con lo divino… si así se entiende mejor. De improviso. pero tiene que ver con la sensación que entraña estar fuera de sí. No habría nada sin su magisterio. poderoso. de aquello que ese día se dejó adivinar en la periferia de su conciencia. ¡qué otra cosa es la memoria sino magia pura. disfrutando la locura de Bach como pocas veces le había sucedido. cuando en realidad es un evento sonoro. Incluso la inmediatez es recuerdo de sí misma. arrojarla y escupirle mientras las ondas hertzianas socavan nuestra voluntad y nos transforman en pura Voluntad. En realidad. Osmodiar comprendió que el asco diario que lo acompañaba en todo momento no era más que uno de los múltiples perfiles de lo irrepresentable. Aunque lo más importante era esa extraña sensación de despersonalización y. Todos los días. definitivamente pensaban que era un adolescente sicótico. Sólo entonces la vida comenzaba a tener sentido. del afuera que tanto le desagradaba. y ponía La consagración de la primavera a todo volumen. México. La música es la única de las artes que no es mediación sino contacto directo con lo irrepresentable. Esta experiencia no duró más que unos cuantos segundos. Osmodiar la invocaba todos los días y eso lo hacía muy feliz. pero con reglas muy precisas. Autómatas espermáticos. El gran malentendido que se ha incrustado como una flecha envenenada en la creencia de la modernidad. prácticamente muerto. Es curioso que todo lo que consideramos real no sea más que el recuerdo de algo que siempre se nos escapa. se identifica con el punto de inflexión que articula la esfera de las representaciones con la vasta llanura de lo divino. reminiscencia. se pegaba una bocina al oído derecho y la otra al oído izquierdo —no utilizaba audífonos. en el principio no era el verbo. donde tu yo precisamente se confunde con todo y con nada. es decir: es la imagen perfecta de aquello que está más allá de toda imagen… expresión que todavía arrastra un poco de la soberanía que lo irrepresentable dimana en su devastadora irrealidad. en absoluta oscuridad. Un susurro que lo absorbía hasta dejarlo sin aliento. sin su implacable poder. es decir. ¡pero qué adolescente no lo es! De hecho. Mantenía los ojos cerrados y se concentraba en cada instrumento. y una de ellas consistía en percatarse de que él también era pura vibración. a través de la música de Bach. Lo divino es un simple eufemismo para nombrar algo que está más allá de toda determinación. lo que comprendió fue que estaba inmerso en un juego sin sentido y sin escapatoria. después del colegio. fue que experimentó su primer contacto con lo divino. Lo que siguió fue la interpretación que Osmodiar logró articular a partir de su memoria. Las personas que pasaban a su lado en esos momentos de trance. de sí mismo e incluso más allá de la propia nada. Uno de esos días en que Osmodiar se encontraba completamente concentrado. diciembre 2007 a . Eso era la música. de los éidola. G 16 la Gaceta número 444. en un estado cuya vía de acceso no era de este mundo. con la música envolviéndolo todo. un ente ficticio que edifica toda nuestra pretendida “realidad”! El conocimiento es memoria. como pensaba Schopenhauer. Según algunas doctrinas religiosas. de máxima concentración de goce.

como si todavía no hubieran sido modeladas ni tergiversadas. claro está. después de más de un siglo de trabajo en la obra de Bach —desde Mendelssohn hasta Furtwängler— se han encontrado reglas y verdades fundamentales que al menos han estado presentes como experiencia auditiva de numerosas generaciones. tenía entonces una gran fuerza y mucho vigor. como origen del concepto. la tradición es un factor modelador tanto como la propia escritura de la obra. es decir. Lo fundamental es tener un acceso lo más directo posible a las grandes obras maestras. de cristalización de lo definitivo. El diálogo musical. Bach-Reger. Es preciso hacer una clara distinción entre las obras que se han interpretado ininterrumpidamente desde su aparición hasta la actualidad y el resto de las obras. Incluso se modificaba la instrumentación para obtener el acostumbrado y moderno sonido sinfónico. concerto significaba lo mismo que sinfonía o concentus. A pesar de de todo. a esta tradición le corresponde un valor muchísimo menor que a otra que se remonte directamente hasta el compositor. si bien etimológicamente errónea. En sus orígenes. Ya no se quiere representar las interpretaciones de las décadas pasadas. no obstante.Las tradiciones interpretativas* Nikolaus Harnoncourt a En la interpretación de la música antigua. número 444. es probable que la opinión convencional sea correcta: la interpretación tradicional conformada a base de numerosas representaciones tiene a buen seguro un máximo de autenticidad. Las posibilidades de interpretar las obras fundamentales de la música sin dar lugar a protestas —en cuanto a características constitutivas elementales. gozaron de un comienzo totalmente nuevo después de muchas décadas de silencio. Las numerosas interpretaciones se copian en cierto modo unas a otras. Sin duda es evidente que. Nuestra actual interpretación de Bach se basa en esas primeras nuevas representaciones de la primera mitad del siglo xix. a comienzos del siglo xvii. no debe llevarnos a la postura artística opuesta: hacerlo todo de manera diferente a lo acostumbrado. provoca una conmoción en el oyente: la tradición se entiende como una forma de perfeccionamiento. se suman hasta configurar una forma “válida” que ya no puede eludirse en las interpretaciones más recientes. consideradas “rancias” y reproducirlas en el moderno estilo romántico. Más bien intentaban “depurar” las composiciones barrocas. no cabe duda de que. Las composiciones de Beethoven. en la actualidad. con las que está vinculada a través de una cadena ininterrumpida de representaciones. por ejemplo. los antiguos trabajos de transcripción (Bach-Busoni. toda pieza musical experimenta mediante su repetida interpretación un modelado que con el tiempo recibe casi la condición de definitivo. con lo cual no debe aceptarse ninguna circunstancia establecida más que la partitura de Bach como fijación de una obra artística intemporal en una forma de expresión vinculada por completo a una época. porque la doble intelección —del Stokowski elaborador y del intérprete— no se considera imprescindible. A lo largo de las décadas y los siglos. En estos casos. ya desde Praetorius se usaba también concertare = rivalizar. El concepto viene de conserere = combinar. diciembre 2007 a . por ejemplo. El estilo de la época. Barcelona. que hay que dejar de lado la abundante reserva de experiencias e interpretaciones intermedias de la tradición y volver a empezar desde el principio. caracterizó mejor la forma del concerto. Stokowski y muchos otros). Paidós. El Concerto El concepto barroco de concerto suele confundirse con el concierto solista del siglo xix a pesar de que ambos no tienen en común mucho más que el nombre. 2003. por lo que la tradición de su ejecución se origina en el compositor. competir. esta segunda derivación. y se la quiere presentar bajo su propia responsabilidad. Sin embargo. Desviarse de esa interpretación tradicional en una sinfonía de Beethoven o en una Pasión de Bach. En la actualidad sólo se acepta como fuente la composición en sí. el Romanticismo. Se debe intentar conseguir una interpretación en la que se ignore el conjunto de la tradición interpretativa romántica. nadie se sentía en modo alguno obligado a representar las obras de Bach según el propósito del compositor. las que desaparecieron de los programas durante un periodo de tiempo más corto o más largo. del la Gaceta 17 * Nikolaus Harnoncourt. Incluso las obras maestras de Bach tienen que volver a escucharse y tocarse en la actualidad como si aún no se hubieran interpretado nunca. como el tempo y la dinámica— son por completo limitadas y cada vez más. Las interpretaciones de los oratorios de Bach efectuadas por Mendelssohn. En ninguna época como en la actualidad ha habido una preocupación por la responsabilidad hacia el legado artístico del pasado. se han tocado sin interrupción desde su interpretación original. Sin duda. Un resultado recién obtenido puede armonizarse sin problemas con el que se ha practicado tradicionalmente. sólo una consonancia armónica o también el conjunto instrumental que tocaba la música. Ignorar la tradición interpretativa. Todas las preguntas deben volver a plantearse de nuevo.

diciembre 2007 a . en los que todos los músicos. y algunos de los instrumentos más importantes de la época (el órgano y el clave) sólo podían ofrecer un cambio de intensidad sonora bastante limitada. Los medios técnicos más importantes con los que se explicitaban y deben explicitarse este tipo de discurso y réplicas son la articulación —en cierto modo. Lo fundamental del concerto es el diálogo. que se limita a bosquejar la estructura armónica. Menos conocido es el papel de la dinámica. se escribió mucho en el siglo xviii. en el sentido de retórica musical. Por lo tanto. Un concerto puede ser tanto una pieza de música de cámara para tres instrumentos como una obra orquestal para cincuenta músicos. Sobre la articulación. Puesto que los compositores de la época barroca no escribían ningún signo dinámico en sus obras. la “competición” de diferentes grupos sonoros. El “concertar” puede darse entre varios solistas o entre solistas y ripienistas (ripieno = todo el conjunto musical. con partes preeminentes y una orquesta que las acompaña. hoy también se podría comprender con total corrección qué intención contiene un motivo musical y cómo debe ser expuesto. una denominación más 18 la Gaceta adecuada para la orquesta de entonces). enuncian lo mismo en conjunto. la dicción clara del lenguaje musical— y la dinámica. incluso los solistas eventuales. El armazón formal lo proporcionan los pasajes de tutti —que deben estar presentes incluso en concerti para tríos—. aunque hoy todavía se siga entendiendo a menudo en ese sentido.a Barroco tardío cuanto menos. o también dentro de la orquesta. y dado que también algunas características formales de la música parecían número 444. y ejerció incluso una influencia mayor que la primera. El concerto barroco no es una partitura solística. sólo tiene que estar estructurada sobre la variación dialéctica de los enunciados musicales típica de esta forma.

sino más bien el de un primer cantante frente a un coro. puesto que le malograría su tempo rubato. esto se describe con exactitud: “Muchos. […] Sólo cuando se acompaña a un auténtico virtuoso que sea merecedor de ese título. por lo tanto. suaves y de sonido más noble para los solos. en la fusión total de un cantante o de un instrumentista en el conjunto también puede subyacer un objetivo musical fundamental y pretendido por el compositor. en muchos casos. que sus pasajes queden casi inaudibles. todos los tipos de instrumentos se fabricaban en diferentes medidas. Aquí se describe de una forma muy especial la manera ideal de acompañar a un solista que toca (o canta) con libertad rítmica. el rubato del solista se traslada al conjunto del aparato sonoro y de esa manera queda compensado. En los antiguos métodos. sino que se sigue tocando siempre con la misma andadura. en notas individuales. El hecho de conocer a los mejores violinistas alemanes de su época. puesto que es recitativo”. es más fácil mostrar lo que es un tempo ‘robado’ que describirlo. el no acompañamiento es. El conjunto orquestal previsto por Bach era tan pequeño como en los Conciertos de Brandenburgo. contraria a la que es común actualmente. piano. incluso. en realidad. más grandes y fuertes para los ripienistas. más pequeños. en “estratos”. Sus conciertos para violín fueron inspirados por los conciertos solistas de Vivaldi. El acompañamiento es. también se pretende que en algunos conciertos a solo el solista sea acallado en determinados fragmentos por los ripienistas. que no tienen sentido alguno del gusto. Esta opinión. no obstante. los tutti. G a número 444. Un sonido no tiene por qué ser escuchado aparte de la estructura global para tener sentido: tal vez su sonido añade un matiz que no puede escucharse de manera concreta. La orquesta. de lo más dudosa. ¡Los músicos actuales no dejan de sorprenderse al saber que la delicada adhesión al solista que hoy se entiende la mayoría de las veces como acompañamiento perfecto se consideraba lo opuesto en el siglo xviii! Con esta forma de acompañamiento. A pesar de que Bach imitaba a todas luces la nueva forma de Vivaldi. se convierte de hecho en un instrumento de acompañamiento y el diálogo tiene lugar de manera imaginaria entre el solista y el oyente al que se dirige. Unos tempi tan fluctuantes evidencian un mal acompañamiento. diciembre 2007 la Gaceta 19 a . Si bien esta teoría tiene su pequeña parte de verdad. se requiere del solista un rubato barroco: “efectuar la demora o la anticipación de notas de manera conmovedora”.indicarlo así. Estos conciertos se corresponden de manera ideal con la idea del “concertar” dialéctico. El solista que destaca sobre la orquesta es ajeno a este procedimiento. Indudablemente. Las grandes diferencias dinámicas en la forma de concerto se dan entre el solo y el tutti. no quieren mantenerse nunca a la par del compás cuando acompañan a una voz. pero cuya ausencia sería. El solista sólo puede desplegar su sutil arte del tempo —un fluctuante “más o menos” o “no sé cómo”. aquello que el concertista ha querido construir se vendría de nuevo abajo a cuasa del acompañamiento. la mayoría de las veces. como se decía entonces— sobre un fondo de andadura regular. De modo que. pues. Un acompañamiento diestro debe. de otro modo. arias. siempre allí donde son irrelevantes. siempre se escribían matices dinámicos muy marcados en un espacio mínimo. En este contexto puede recordarse que la interpretación musical que hace claramente audible todos los detalles de una partitura es. por lo tanto. Ya había solos para violines mucho más complicados y espectaculares en épocas anteriores. Johann von Westhoff y Johann Georg Pisendel. el modo ideal de acompañar. muy sencillo. le animó a escribir sus sonatas y partituras para violín solo más extremadamente difíciles. se manifiesta también en los instrumentos: en la época barroca. Puesto que el constante motivo de ostinato condiciona un ritmo acompasado pero el solo del violín flota libremente en el espacio sin aparente relación con él. sin excepción. Con todo. Así se origina una dinámica que hace comprensible tanto la forma dia- léctica como la interacción de soli y tutti tal como ya se ha dicho: los soli. aplicada en consecuencia llega a destruir el contexto musical e imposibilita una realización “correspondiente”. en los conciertos de Bach está incluso dispuesto sobre un basso ostinato. En las antiguas descripciones. durante mucho tiempo se pensó que la dinámica se aplicaba siempre de manera progresiva. ya que en principio el tutti debe ser forte y el solo debe ser piano. […] Y no depende del compás. también del mismo Bach. los movimientos lentos en los conciertos solistas de la época barroca son concebidos muy a menudo como canciones instrumentales o. sólo entonces no se induce a retardos ni a apresuramientos mediante la demora y la anticipación de las notas —lo cual saben efectuar con mucha habilidad y emotividad—. que debían clarificar el acento musical. el de Leopold Mozart entre otros. sino que se esfuerzan siempre por ceder a la voz principal. no debe ceder ante un gran virtuoso. Los conciertos para violín de Bach no son obras para virtuosos. de forma abrupta y sin matización. aquí su papel no es el de un brillante virtuoso. Sin embargo. una pérdida. De cualquier forma. renunció a las filigranas del violín de su modelo para superarlo. forte. El tipo de interpretación correspondiente a los conciertos para violín del siglo xix —hacer que el solista prevalezca sobre la orquesta— es incorrecto en estos conciertos. Desde un punto de vista rítmico. en ocasiones incluso en forma de contienda amistosa. ser capaz de juzgar al concertista.

en imitación de esas disonancias naturales). La idea de las composiciones de Bach se manifiesta en un objeto mental que es inasible para cualquier lenguaje escrito. Kepler consideró entonces a todo el sistema solar como un sólo proceso. Entonces. podría definirse como un medio de desarrollo contrapuntístico. contagiando de manera singular a los músicos de su tiempo y al genio del contrapunto. según los principios de su arte. de 1619. John Coltrane’s Big Bang Jorge Betanzos Montesinos a En su primer trabajo. podríamos establecer una relación entre la descripción cristiana del origen del mundo y la cosmogonía de la India. diciembre 2007 a . no el oído). y juzguen por ustedes mismos. Evidentemente. Hijo y Espíritu Santo. esto convertiría a un sistema solar gobernado por simples ciclos astronómicos en un proceso que cambia sus características de un momento a otro. músicos de la actualidad. hacia ciertos puntos de consumación. profundamente ligado a la disposición del universo. de forma semejante a los planetas a través de sus órbitas y del espaciotiempo. Esto determinaría la dirección exacta a la que se dirige cada melodía de sus composiciones polifónicas. Bach compuso el primer cuaderno de El clave bien temperado en 1722 bajo el conocimiento evidente de los trabajos de Kepler. Sin embargo. De manera sucinta. el sistema solar funciona mediante una polifonía precisa que genera disonancias de conformidad. deja sus diferentes marcas en la inmensurable expansión del tiempo. el astrónomo Johannes Kepler desarrolló la forma más avanzada de hipótesis platónica al plantear que nuestro sistema solar está formado. Bach transformaba el significado de las voces hasta crear un diálogo que enriquecía la expresión musical de las composiciones sirviéndose del lenguaje propio que involucra la polifonía clásica. Tat y Om. que. una música que progresa a través de tensiones disonantes. en todos sus aspectos. sino más bien en una íntima geometría física del universo. pero son los cuadernos de El clave en donde se desarrolla de manera sustancial el concepto de armonía para Bach. si entendemos en esta breve cita bíblica la palabra como sonido. Juan 1: 1 comienza: “En el principio fue la palabra…” Este breve texto relaciona al principio con la palabra. número 444. Al mismo tiempo. Y entre los muchos datos que refiere esta aseveración. desplazándolas con movimientos imperceptibles y certeros. más que una relación de acordes. la polifonía de Bach atendería a un significado (y por lo tanto a un lenguaje) propio que se aleja de cualquier gramática y únicamente puede definirse por sí misma en una forma innombrable. demostrando que los valores armónicos de cualquier par de órbitas planetarias —sus velocidades angulares mínimas y máximas vistas desde el sol— forman intervalos musicales. no está comprendido en las propiedades evidentes de los números enteros. Para acercarnos de forma asequible a la definición de principio y a la de polifonía. dentro de un intervalo. el significado de este proceso creativo. Kepler presentó en La armonía del mundo. por un principio único. como por cadencias y síncopas (como el hombre las usa. significaron un impulso incendiario para la estética del siglo xviii alemán. que es el sonido en relación sustancial con un significado y que proyecta el mundo a través de objetos mentales. y al hacerlo. la naturaleza del espíritu humano —el niño amado del Creador Divino— ha revelado su esencia íntima. más que una música polifónica continua (que percibe la mente. que eran aún desconocidos para los antiguos. un procedimiento que permitiría integrar el principio de curvatura no constante al principio armónico que proponía su Misterio cosmográfico. En su Discurso sobre las paradojas musicales (1707). 20 la Gaceta El Discurso de Werckmeister y la propuesta de Kepler en general. como el sistema solar. de manera semejante a lo que describen las escrituras hindúes como Sat.Fonética interestelar: Kepler y la polifonía de Bach. Por medio de sus melodías polifónicas. es necesario detenernos en algunas relaciones folklóricas que nos acercan al concepto de sonido como principio de la existencia. las palabras de Kepler resaltan por su magnitud: Síganme. Andreas Werckmeister refirió que Johannes Kepler ofreció la prueba astronómica del sistema de polifonía vocal bien temperado. sino como un proceso en evolución constante. Sin embargo. Bach ejemplificó su propia teoría musical con la composición de El clave bien temperado. Misterio cosmográfico. Los movimientos planetarios no son. En el cristianismo se refieren las tres personas de Dios como Padre. Así. Kepler determinó que el origen de las proporciones armónicas que encontramos en las formas de los organismos vivos. con el movimiento que impulsa el proceso de Kepler. se encuentra en la mente del escucha. la manifestación de las proporciones armónicas relacionadas con la Sección Áurea en el sistema solar —proporciones que sólo se observan en los procesos vivos y sus productos— le sugirieron a Kepler que el sistema solar debía contemplarse no como una entidad fija. Bach adoptó la perspectiva de Kepler en su método de composición concentrándose en el desarrollo de una idea inteligible como principio. Bajo este concepto. así. la polifonía de Bach no se circunscribe únicamente a este trabajo. sólo podría explicarse con el principio mismo. en el movimiento de los planetas e incluso en el sistema musical. el significado de la polifonía no se encuentra en las notas de forma directa. es importante señalar que para Kepler esos intervalos musicales no constituyen una serie armónica simple. en el que cada planeta reacciona constantemente a la existencia de los demás planetas. Johann Sebastian Bach. a través de sus oídos.

la causa que motiva cualquier acto de creación y vida a través de la vibración. el hinduismo. El saxofonista John Coltrane escribiría en las notas a su disco Om. It is first syllable. Después de conocer esto. que John Coltrane se convenció completamente de la espiritualidad que concentraba la experiencia del sonido en toda su naturaleza. including all possible sounds that man can make vocally. el Islam. Coltrane se concentró. Om. el poder divino en una forma invisible. La vibración es el principio físico del sonido. se lee muy semejante a la polifonía de Bach. de su vida. el principio sonoro del mundo. de 1965: Om means the first vibration —that sound. una vibración desencadenó la existencia. escrito. Coltrane conocía bien el sentido de la Primera Vibración. al lenguaje indescriptible de la música y la Verdad del universo. De todo lo que pudo conocer en esta etapa de exploración cognoscitiva. the word of power. en la última década de su vida. Meditations. con el descubrimiento de Arno Penzias y Robert Wilson. Para formular este texto. the primal word. Coltrane realizó sesiones que ingresan en el ámbito místico gracias a los resquicios de la Primera Vibración. La Primera Vibración es el principio hindú. antes del tiempo y la materia. también. y el sonido divino de esta Primera Vibración sólo es descriptible a través de la pronunciación de Om. fue en mayo de 1965. Antes de todo. that spirit that sets everything else into being. Interstellar space podrían definirse como sonidos que apuntan al infinito con melodías entrecruzadas e inacabables. Esto lo llevó a explorar la historia africana. algo que. entretejida. diciembre 2007 la Gaceta 21 a . sin embargo. el platonismo y la astrología. G a número 444. a indagar en los misterios del origen primigenio. la “background radiation” (la radiación que afirmó la teoría del Big Bang). las matemáticas. sería el conocimiento de la Primera Vibración el motivo de sus exploraciones sonoras y. la Kábala. Ascention. la posibilidad de nombrar el principio y la unión del todo a través de un solo sonido cautivó los trabajos de John Coltrane hasta el final de sus días. La sola pronunciación de Om llena de paz y descubre la Verdad a quien la solicita.De esta comparación nos ocupa principalmente la relación que existe entre Om y el Espíritu Santo. sin lugar a dudas. It is the Word from which all men and everything else comes. Om es la palabra divina.

aunque fuera una única nota. por mucho que tengas mucha experiencia y estés curtido. Todas las danzas y el espíritu de comunión sin el menor rastro de histerismos y la energía renovadora de la reunión de gentes tan distintas me dieron muchas ganas de escribir.) Cuando empiezas a tocar la trompeta. Y Deacon era tan alto como Warm Daddy era redondo (al menos antes de que empezara una dieta y un programa de puesta a punto). de la comunicación. On This Morning como el canto llamado Initiation. con comida y danzas. sino de apretar los labios lo suficiente para que vibren al expulsar el aire. Intensidad sin volumen. Si quieres dar una muestra de aprecio a alguien. Los labios son los que se llevan la peor parte y te arriesgas a castigarlos demasiado si ensayas o tocas en público más tiempo de la cuenta. Cuando vivía en Brooklyn con Brandford. Homey y Conte tenían tanta potencia que podían lanzar una pelota de fútbol a cincuenta yardas y dejarte las manos o el estómago hechos polvo si la pillabas. no se trata de soplar. Una vez asistimos a una Reunión de Naciones. Wynton no buscaba notas tan agudas de joven. (N. le dijo que se trataba de respirar. David Monette siempre aparece. ella no te respetará a ti. En realidad. Cone y Veal eran todos unos hombretones. * Wynton Marsalis y Carl Vigeland. si no la respetas. así como las conferencias en o entre tribus. la montaña y la dulzura del aire que se respiraba allí. Pine Cone podía con un montón de kilos cuando levantaba pesas. Demasiado entusiasmo o gesticulaciones generalmente denotan una falta de sustancia o de comprensión de determinadas situaciones. aunque lo hagas todo bien. El jazz en el agridulce blues de la vida. Me vino la inspiración en pleno desierto de Nuevo México. Eso echaría a perder su sintonía y no se trataba sólo del escenario. llama para asegurarse de que estoy bien. siempre la escucho como Dave Monette. si eso es posible. Maynard podía lanzar sus notas hasta la estratosfera si quería. no en cuánto tiempo. Al parecer el secreto está en cómo tocas. Él y Veal solían hacer sus ejercicios dondequiera que estuviese la banda. le dediquen siempre algo de su tiempo cada día. así que es sensible a los cambios de temperatura cuando la sostienes y entra aire en su interior. y número 444. La powwow fue para mí una experiencia espiritual. con los hombros relajados. Le pasó incluso a Louis Armstrong con sus Dos agudos al principio de su carrera y tuvo que descansar un tiempo hasta recuperarse. Debes tratarla suavemente. Homey.Chicago Interlude* Wynton Marsalis y Carl Vigeland a Dondequiera que estemos grabando un nuevo tema. La trompeta está hecha de metal. A menudo era capaz de pasarse el día encerrado en un estudio de grabación. aunque no tengan ganas de ensayar mucho rato. Todos los miembros de la banda lo hacían también. Te daba la mano. Uno de los maestros de Wynton. No es que le llame y le diga que tiene que estar. Y lo intenté recordar cantando y ajustando el nombre de Dave Monette a la melodía. siempre tenía este consejo presente desde el momento en que se dirigía al escenario. salir por la noche a tocar en público y volver otra vez por la mañana al estudio como si nada. que trabajen en lo que les resulta más difícil más que en lo que ya conocen de sobra. Es lo mismo que un bebé. una powwow1 de nativos americanos en Nuevo México. siempre tienes que contar con ese factor. Hacerlo y conseguir toda la gama de tonos que puede dar una trompeta requiere unos labios fuertes y dúctiles a la vez. Y se adquiere una resistencia necesaria para ello que sólo se consigue con los años. Si estás tranquilo el tono se mantiene estable. venía más del tiempo que se pasaba tocando que de forzar notas. Lo que significa que. te cansas mental y físicamente. Y basta. Nadie hubiera querido tocar con alguien que estuviera nervioso. Desde que empecé en serio con ella. andaba despacio. Pero. Pasamos largo tiempo juntos. Siempre está dispuesta a complacerte llegando a una nota alta o sonando fuerte si quieres. Paidós. sonreía y sus ojos brillaban porque estaba contento de verte. Le gusta. no hace falta montar un espectáculo. cuando pienso en esa parte. Siempre les digo a los jóvenes que se acaban de meter en esto que. la menos no comparado con gente como Jon Faddis o Maynard Ferguson. Y. La música fue creciendo alimentada por el desierto. Lo incluí en In This House. mimarla. No tienes que vociferar “¡choca esos cinco!” o hacer sonar el claxon para que se entere toda la ciudad. sobre todo cuando se trata de expresar sentimientos. grandes y fuertes. Sabías que estabas ante un hombre fuerte. Simplemente lo averigua por su cuenta. he procurado tocar a diario. En cuanto a Homey. Bill Fielder. Dice que viene para desatascar las orejas. Para Wynton el cansancio. Pero incluso eso era relativo. 2002. Le encanta escuchar a la banda y compartir lo que sentimos al tocar. 1 Nombre con el que los nativos americanos denominan sus grandes fiestas. diciembre 2007 22 la Gaceta a . Barcelona. lo hacía con suavidad. Aunque se trate de un instrumento potente. ése es el objetivo en un escenario. Si no respiras relajadamente. Estar suelto y de buen humor forma parte del swing. seguro que no llegas a todas las notas. Tenían cuerpos de atleta. Un leve gesto con la cabeza o una mirada puede ser suficiente. Cuando Wynton actuaba. si te daba un abrazo después de un concierto. Nunca se movía con prisas. nunca se debe forzar una trompeta. Dave se quedaba en casa si pasaba por la ciudad. Cuando presiente que estoy pasando por un bache. de la T. a su manera. en lo que se refiere a aspectos físicos.

La forma en que te colocas también tiene su importancia. te guste o no. Monette. si la notabas bien. lo más probable es que cambiara de tema y te preguntara por la boquilla. Por esa razón es tan difícil hacer un swing de verdad. Cuando empiezas a dudar. Hay sitios que parecen pensados para ello. estás inquieto porque no sabes si les va a gustar. Otra cosa: debes darte permiso para meter la pata. G a número 444. Debes dejarte llevar. que la trompeta esté de tu parte para acometer todas las notas. ¿Has pagado alguna vez una entrada para que te dieran la lata? Componer. lo mismo que hacen algunos actores. de sitios o de música. Con Bach se puede exagerar. él estaría allí. te falta algo más. hasta el punto de abandonar. cuando se tratase de tirar del carro del swing. y. cuando vas a por una y sale otra por el estrecho margen que separa unas de otras. Puede que no estuvieran de acuerdo con Homey en todo. Te puedes topar con todo tipo de obstáculos cuando tocas lo mejor que sabes. que pensasen que su solo debía haber sido más largo o que se preguntasen por qué no se decidía ya a empezar uno. Es difícil estar pendiente de la forma cuando tocas una melodía si la sección rítmica no está equilibrada. cuando arrancaba a tocar. pero siempre sabían que. no hubo un solo día en que la banda no sintiera esa seguridad. Conocí a un trompetista en una orquesta que se obsesionó con lo fácil que resultaba cometer un error y acabó teniendo una crisis nerviosa. de la boca. Si estoy de pie demasiado tiempo. quizá por la manera en que se debe sostener la trompeta. Cuando tocas la trompeta. Gente que tocaba muy bien pasó por ello unas cuantas veces y después no se lo podía sacar de la cabeza. No le importaba hablar de boquillas. se me hace más difícil seguir el swing. tres o diez minutos es ya otra historia.” Hay algo más acerca de tocar la trompeta. Te das cuenta de que la gente quiere que toques bien y te lanzas de cabeza a intentarlo. No tienes que juzgarlo ni intentar cambiarlo. sobre todo cuando se trata de notas altas. Tienes que sentir el swing recorriéndote el cuerpo desde las plantas de los pies hasta la cabeza. no hacia abajo. más vale que lo dejes. en cambio. “Hace falta mucha disciplina —decía—. Pero. Después es cuestión de saber controlar los nervios que te asaltan al pensar en la gente que ha pagado una entrada para oírte tocar. Se trata de aislarse mentalmente. No te desmoronas porque te has acostumbrado a ser un hombre serio cuando tienes la trompeta en la mano. de gente. En realidad. las notas exactas. Apunta hacia arriba. un leve cambio en la presión del aire que empujas a través de ella puede suponer un fallo. Claro que también hay otros factores que tener en cuenta. que se pasaba la vida con trompetas y trompetistas. pero dos. es harina de otro costal. diciembre 2007 la Gaceta 23 a . porque la música no se detendrá ni te dará tiempo para que te acostumbres a ella. Cuando estoy encima del escenario. tu trabajo ya está más que hecho. raramente puedo escuchar lo que toca Veal. y con King Oliver. de trompear. Y además me duelen los pies. los intervalos—. como exagerar. La trompeta se da cuenta enseguida si le tienes miedo. Cuando estoy tocando a todo gas. pero con la música. nunca quería hablar de los instrumentos cuando estabas con él. Es importante querer que los demás se lo pasen bien con tu trabajo. Eso sí. El swing es cuestión de cuánto tiempo eres capaz de mantener un equilibrio con el resto de los músicos de la banda. Todos pueden hacerlo brevemente. Si le llamabas para preguntar cómo estaba. siempre me dicen: “Skain mira hacia el infierno” porque si me inclino puedo oír mejor el ritmo. Y los ritmos aún son más difíciles de oír. la misma seguridad y confianza. de trompetear. Una vez que conoces los requisitos imprescindibles para tocar —las escalas.Homey lo era mucho. Aunque parezcan tan íntimamente ligadas. Te tienes que amoldar a lo que estén tocando los demás. la colocación de los dedos. Y lo curioso es que no se debe pensar mucho en la trompeta cuando se toca. No se debe forzar. aparte de esto. Por ello más vale siempre tratarla con seriedad cuando la sacas de su funda. Era el mismo tipo de fuerza interior que proyectaba desde el escenario. pero podría con todos. prefería charlar de otras cosas. Cuando llega el momento de compartir una creación con el público. son cosas diferentes. Y hay más. “Sigo respirando” solía ser su respuesta habitual. Si le preguntabas por las válvulas o el grosor del metal. sólo escucho mi sonido. pero no era cuestión de fuerza bruta.

inaudible… con cualquier otro. Pobre de Rory. tiempo después. permanecían sentados. Para 1983. Un día se rompió la muñeca jugando futbol americano y tuvo que soltar las baquetas… pero tomó el bajo. ¡también el mejor baterista!”. Eso fue a los 12 años. pero lo peor era que aquí. pero me preguntaba si no tocas algo de bajo eléctrico”. Lo único que su hermano atinó a responderle fue: “lo sé”. Su apabullante condición física pronto lo hizo destacar en los deportes. Hejira (1976) y Shadows & Lights (1979) de Joni Mitchell. Se la pasaba con él de arriba abajo. cuentan que tenía que correr por el bosque como un salvaje. cuando trataron de reanimarlo descubrieron un calamar muerto debajo de su camiseta. Porque los años de gloria también trajeron a gente capaz de hacer cualquier cosa —conseguir un trago. diciembre 2007 a . esto sumado a otras modificaciones técnicas dotaba al instrumento de una cualidad “cantora” muy particular. entonces su hermano Gregory sería el músico de la familia. sólo tocando. Tan especial era el sonido que Jaco sabía sacarle a su bajo que cuando mandó un demo de prueba para el puesto vacante en Weather Report. Así como podía tocar escalas imposibles de 16 notas incursionando en terrenos inéditos para la historia del bajo eléctrico. “because music is my high. De niño. volteó y le dijo a Rory. pobre de Jaco. El jovenzuelo fue reclutado. Personas que lo conocieron bien lo describen como “una fuerza de la naturaleza”. man”. Mamá Stephanie decidió que si Jaco era el atleta estrella. una noche podía estar genial y a la siguiente salir con la cara pintada de guerrero apache o cubierto de marcador negro. y de paso a buena parte del jazz. A los 19 años se le ocurrió quitarle las divisiones entre trastes a un bajo Jazz Fender ’62. una modalidad que no tardarían en adoptar varios bajistas del jazz y el rock. supieron que iba en serio cuando uno le oyó decir “el mejor bajista del mundo acaba de romperse un hombro… bueno. Una vez entró al vestíbulo de un hotel montado en una motocicleta sólo para enseguida caer inconsciente. pulsando la misma nota interminable. En Tokio cayó de varios pisos de altura intentando caminar la cornisa de un edificio.Jaco. Jaco no sólo es el mejor atleta de la escuela. el comportamiento de Jaco ya era muy errático. A los 13 formó The Sonics. abriendo bien los ojos. rellenando los espacios vacíos con masilla de madera Duratite y cubriendo el cuello con una resina epóxica llamada Petit’s Poly-Poxy. Los compañeros de la escuela se acercaban a Rory para comentarle “vaya. Especialmente desoladora resulta la historia de Jaco saliendo a toda prisa de una disquería en Nueva York con un montón de lp’s suyos y de Weather Report bajo el brazo y un vendedor número 444. Aunado a estas actitudes. que el mejor Jaco fue ése. el concierto Trilogue Live! (1976) al alimón con el baterista Alphonse Mouzon y el trombonista alemán Albert Manglesdorff. todo sin dejar de colocar cada nota en su chispeante lugar. Un día. el alucinante Word of Mouth (1980) como solista. en vuelo a lo imposible Arturo Gutiérrez Aldama a El pasado 21 de septiembre se cumplieron 20 años de la muerte de Jaco Pastorius. mandamás del grupo. embrujados por el alto trastorno que presenciaban. Jaco no sentía vergüenza de asumir con idéntico vigor el lado espectáculo de su trabajo. los discos que grabó con ellos sacaron a la agrupación del círculo de los snobs jazzeros hacia un público mayoritario. el bajista más grande que haya pisado la Tierra. cuando registró Twins. tal vez no el mejor”. Fueron los años cenit en que su talento alumbró al mundo. el público se habría largado sin chistar. nadar en el mar durante horas o trepar hileras de palmeras en las playas de Florida para quemar su provisión de energía aparentemente inagotable. La inesperada respuesta fue: “¿de qué me hablas? Todo lo que oíste fue bajo eléctrico”. ellos sostendrían que no. el chico hiperactivo que podía pasarse horas despierto sin necesidad de meterse nada. una larguísima línea de coca— con tal de presumir haberse codeado con el ídolo. se comunicó con el muchacho para comentarle “tu demo se oye muy bien. como él mismo acostumbraba presentarse. “soy el mejor bajista del mundo”. con Jaco. Joe Zawinul. sus homenajes a Jimi Hendrix fueron atrayendo a un público rock que salía con su primera probadita de Charlie Parker o John Coltrane al tiempo que los puristas le dedicaban una animadversión que Jaco se encargaba de ridiculizar con cada nuevo trabajo que presentaba: Heavy Weather (1977) y Night Time (1980) de Weather Report. Pedía que barnizaran el escenario con aceite de bebé para deslizarse con los pies descalzos ejecutando entradas es24 la Gaceta pectaculares y moverse en contoneos que el mismísimo James Brown envidiaría. su primera banda. cuando recién había aprendido a leer notación musical y empezaba a componer y bullían las ideas que desarrollaría en el futuro. distorsionada. sus acompañantes creyeron que se trataba de otra de las bromas pesadas que acostumbraba. el disco grabado en vivo durante la gira de Japón que capta en acción a su espectacular Word of Mouth Big Band (una especie de orquesta all-star de jazzistas neoyorquinos). practicando todo el tiempo. Jaco construyó su reputación alrededor del mundo en Weather Report. inventando así el bajo “fretless”. Resultó que un día levantó la guitarra y quitado de la pena sacó una canción de los Beatles con la que Rory había batallado meses. Aunque hay afortunados que lo vieron a principios de los setenta con la orquesta de Ira Sullivan en pequeños bares de Florida.

de alguna revista que le hubiera concedido la portada. como diciendo “éste que ven de camino a las cloacas de la humanidad número 444. Conocía a fondo las estructuras jazzísticas tradicionales.a pisándole los talones. y repartirlos entre los transeúntes. diciembre 2007 una vez fue dueño del mundo… éste podría ser cualquiera de ustedes. si no podía compartirse no servía. corriendo sobre una acera que tenía grabadas las manos de algunos músicos locales destacados. la música para Jaco invariablemente tenía un sentido comunitario. los éxitos del momento. en los kioscos. Come Over” con la participación vocal de los legendarios Sam & Dave. las sonoridades etéreas de “Continuum”. pero no detiene su escapatoria. trasladando la inmediatez del rock a nuevos parajes. Justo cuando pisa el recuadro con sus huellas. Esta imagen del maestro convertido en un vulgar ladrón que dilapida su legado exactamente en la estela de su grandeza manifiesta la debacle de Jaco Pastorius a un grado de patetismo que no transmiten los cientos de cuentos de terror que circulan sobre él. absorbiendo las contagiosas líneas del sonido Motown. lo que le gustaba a la gente común. Pese al gigantismo de su ego. Más si uno toma en cuenta que probablemente el hurto era un obsequio para la gente. Ese primer disco homónimo. conforma un buen muestrario de los derroteros en que decantaba su gusto: el acalorado soul de “Come On. eso que hacía cuando todavía le quedaba algo de dinero: agotar las existencias de sus propios álbumes en las tiendas o. Jaco Pastorius (1970). a semejanza del Paseo de las Estrellas en Hollywood. pero dedicaba mucho tiempo a oír la radio. Jaco suelta el cargamento de discos. pero no lo es”. las cadencias latinas de “(Used to Be a) Cha-Cha” en paralelo al jazz más conservador de “Forgotten Love” (ambas piezas con Herbie la Gaceta 25 a .

televisión. haya elegido para morirse justo el mismo mal día en que Jaco decidió pararse por el Midnight Bottle: un 11 de septiembre. No rebasaba los 35 años. periódicos. Y yo respeto eso”. Un gorila de seguridad le impidió el paso. Uno pensaría que el vigésimo aniversario. ubicado en un suburbio de Fort Lauderdale. Como sea. por lo menos de refilón. Jaco tuvo las agallas para animarse a volar… aunque al final haya merecido esa caída monumental reservada para los descendientes de Ícaro. El tipo estaba muy allá. una condición que le revela en qué tonalidad está cualquier sonido.Hancock al piano). en las canchas de basquetbol que usaba de dormitorio predicaba: “Jimi Hendrix y yo. parece que Jaco compartía este padecimiento. “como si tuvieras una partitura frente a ti todo el tiempo de la cual no puedes escapar”. pero nunca la suficiente. Lo más importante de sus fanfarronadas era que podía sostenerlas: haciendo música. Jaco dejó de respirar. pero esto es ridículo”. Ni siquiera bastó que también este año Joe Zawinul. luego lo abrazó y empezó a cantarle una balada llamada Watch What Happens. lo primero que me impresionó fue la vehemente humanidad que respira su música. sino de transmisiones desde el centro neurálgico del organismo musical mismo. sería un pretexto idóneo para acercar el legado de Jaco Pastorius al gran público. Realmente no podía tocar todo lo que quería. un Jaco fuertemente intoxicado quiso entrar al Midnight Bottle Club. con varias costillas rotas y severas fracturas en el cráneo. algo irreductible a los extraordinarios malabares que sus dedos ejecutaban sobre sólo cuatro cuerdas. todo era música para Jaco. frente al descalabro de lo imposible. “shh. y armaba una jam session. que las hace respirar y retorcerse. En los últimos años. Sí. escucha”. sólo con nuestras manos. inyectados en sangre los ojos descomunales que parecían contemplar algo escondido para el resto de los mortales. Y nosotros también deberíamos porque. como siempre había predicho. igual que su admirado Charlie Parker. Un día después caería en coma. afirma Charly. Cada septiembre Hendrix (cuya muerte acaeció el día 18 de 1970) acapara las notas en revistas especializadas. A las 4 am del 12 de septiembre Jaco era encontrado sobre un charco de sangre. localidad en la que pasó su niñez y adolescencia. La noche del 11 de septiembre de 1987. cuando harapiento vagaba por las calles de Nueva York. “Es horrible”. exclamó “ya sabía que Jaco tenía buen ritmo. Florida. diciembre 2007 a . Al escuchar a Jaco Pastorius por primera vez. vía un disco recopilatorio. poco antes de ser internado en el sanatorio mental de Bellevue. seres con vida propia que transforman cada audición en una experiencia irrepetible. Claro que el dinero terminaba metiéndoselo por la nariz y Jaco se marchaba sin tomarse la molestia de rescatar las grabaciones. “su música se volvió más grande que él mismo. ¿dónde van a hablarte de música un día como ése? Las torres que los hombres levantan contienen la posibilidad de su destrucción… pero hay ciudades invisibles… con edificios eternos. su mentor en Weather Report y un músico vital para entender el viraje eléctrico de Miles Davies en los sesenta. lo cierto es que septiembre parece una buena época para darse una vuelta por el club infestado de humos de cigarro y whiskey que hay más allá. nada más su inconcebible adaptación al bajo eléctrico del clásico “Donna Lee” de Charlie Parker que abre la placa basta para calificarlo de revolucionario. No fue así. Jack. construimos las Torres Gemelas”. En ocasiones iba con alguien a la orilla del mar y de repente le decía. G a 26 la Gaceta número 444. en cuanto algunos billetes caían a sus manos. El 21 de septiembre su familia decidió retirarle los aparatos que lo mantenían con vida. alquilaba unos estudios. radio. En opinión del percusionista brasileño Airto Moreira. el otro no escuchaba nada mientras Jaco parecía inmerso en la sinfonía universal. golpear y acariciar. Hasta el final. Para desgracia suya y fortuna nuestra. porque el virtuosismo nace muerto y en la sofisticación de sus composiciones vibra una cualidad que las vuelve al mismo tiempo entrañablemente tarareables. pero su corazón continúo latiendo unas buenas dos horas. El músico argentino Charly García –quien tras conocer a Jaco en un festival brasileño al amanecer de los ochenta diría de él: “ha sido el único ser humano que me ha puesto nervioso” y años más tarde le dedicaría el tema instrumental “Jaco & Chofi” de su disco La hija de la lágrima (1994)– afirma que desde muy temprana edad descubrió que tenía “oído absoluto”. su padre. total. el gusto de tocar ya nadie se lo quitaba. que había sido crooner en orquestas de salón. reunía a los primeros músicos que encontrara disponibles. Como si no se tratara de una determinada sucesión de notas.

pero la pintura también. field hollers. Nueva York. “De cabeza los veo en el fuego. Canta en octavas de siete y medio y su estilo ha sido comparado con el de Howlin’ Wolf y muchas otras especies de bestias primordiales. así sin más. John Lydon/Rotten. rocanrol y últimamente algo nuevo que no sabría explicar pero que tiene que ver con eso que llaman música “seria”. pero a mí me resultaba muy limitado. más recientemente. ¿Alguna vez has idolatrado o admirado a algún artista? No se me ocurre alguien. Las alas caen revueltas por el piso”. Nunca asistió a una escuela de música y él solo aprendió a tocar cerca de media docena de instrumentos. Yo también. Así que pienso que está bien. Lo que quizá no sea más del tiempo necesario para poder decir que conoces lo que sea sobre cualquier persona. A Lester Bangs Reader. Anchor Books. También trataría —y me resisto con fuerza a decir lo siguiente porque aborrezco esos artículos en los que el escritor rebuzna sobre lo uña-y-carne que es con las estrellas de rock— acerca de una persona a la que desde hace mucho considero mi amigo y que apenas ahora siento estar empezando a entender. ¿Entonces no escuchaste blues del Delta y free jaz y cosas así antes de empezar a…? No. me conmovió. tras once años. sin duda uno de la era de posguerra. armónica. pero no me conmovió como un ganso. Trout Mask Replica. nada más el hecho de que solía pensar que van Gogh era excelente. por ejemplo. Pere Ubu y muchos otros han afirmado que crecieron con copias del álbum que Van Vliet sacó en 1969. No sé nada de música. Tú sabes a qué me refiero. Probablemente ustedes oigan otras cosas. número 444. responde Van Vliet. Su concepto rítmico es único. incluyendo saxo soprano. Don Van Vliet disfruta de la conversación altamente civilizada. que simplemente fluya de uno? Es posible. el melotrón. Motherland. ¿No crees que sea posible crear un arte libre de ego. esa manera que tiene de hacerse estallar el corazón por nada. “¡KRAAYYAYYWWWKK!”. dice el enorme reptil adormilado. un ganso macho definitivamente podría ser un héroe. como Ornette. Crujen y ahí se asan. sí. ¿Y en la música? En la música nunca. una leyenda mundial que buena parte de la generación new wave de bandas de rocanrol ha mencionado como uno de sus padrinos musicales y espirituales más importantes. ¿Dolphy no te CONMOVIÓ? Bueno. te vistes. and Bad Taste. afortunadamente. Don Van Vliet es mejor conocido como el Capitán Beefheart. pero invariablemente pega con una fuerza de la cual muy poco rock es capaz. de 1972). como bliddle-liddle-didlenopdedit-bop. Tienen muy poco dinero. ¿Y tú? Lester Bangs a Don Van Vliet es un hombre de 39 años que vive en un trailer con su esposa en el desierto de Mojave. Yo oigo blues del Delta. free jazz. de regreso en el desierto de Mojave. así que les debe resultar duro en ocasiones. lo cual creo que está bien porque te hace traer amarradas las agujetas de los zapatos. 2003. ¿Es porque crees que la gente generalmente hace música por puro ego? Um. “Vengo desde muy lejos en San Luis”. Devo. enseñando sus ojos saltones verde láser sin añoranza carentes de párpados. Ése sí que podría ser un héroe. conocedor de resistencias al calor. guitarra.El llanto lejano del Capitán Beefheart: Él está vivo. pero nunca los he oído quejarse. Joe Strummer de los Clash. “¡GRAAU-UWWWKK!”. disimuladamente ingeniosa (anécdotas y disquisiciones ensucian las arenas lunares como si fueran lentejuela y confeti en el piso de una disco en Noche de Brujas) e interminablemente absorbente de un monstruo de Gila. que constituyen una forma totalmente salvaje y original de poesía de libre asociación. diciembre 2007 la Gaceta 27 a . Blood Feasts. Are You?” en Mainlines. Algunos pensamos que es un gigante de la música del siglo xx. si he descubierto algo es que mientras más sé menos sé. ya sabes. no asustas a las ancianas. “Captain Beefheart’s Far Cry: He’s Alive. Éste iba a ser un perfil motivado en parte por la salida de su decimosegundo álbum (y el mejor desde Clear Spot. Era buen tipo. Doc at the Radar Station. * Lester Bangs. Nunca he tenido un héroe en la música. Pero no me conmovió. Bueno. aconseja el Gila. clarinete bajo. piano y. John (ed. en serio… Conocí a Eric Dolphy. “Murciélagosladrillo revolotean en mi chimenea”. Su música —composiciones para ensamble que luego procede literalmente a enseñar cómo tocar a su banda— a menudo es atonal. tocando sus cuatro lados de discordante aunque jugoso revoltijo sonoro de salmuerapantanosa una y otra vez hasta aprenderse partes-rutinas enteras de sus letras. Mientras tanto.). Eso es lo que intento hacer en este último álbum definitivamente. No. But So Is Paint.

También pensaba en cuando uno va caminando y ve que la gente se ha convertido en una mercancía. En “Run Paint Run Run”. En cuanto a las letras. ya sabes. de hecho. Yo estaba en lo correcto. que se haya extinto antes de que yo naciera. es sólo un. Lo que las diferenciaba de las demás. ¿lo que dices es que la pintura es una entidad conciente y con voluntad propia? ¡Sí! ¡Definitivamente! Oye. De hecho. Yo no sé qué hacer con cosas raciales o políticas. tiene voluntad propia. Pero me gustaría pintar en 20 por 20. Es casi como esculpir. con esas florituras fantásticas que tienen que ver con cualquier cosa excepto con lo que dicen. Es decir. Me encerraba en mi cuarto a esculpir cuando tenía tres. no sé qué signifique eso. No quiero pintar nada menor a cinco por cinco. Me llevaron para evitar que aceptara una beca para esculpir en Europa. Querían mantenerme lejos de todos esos artistas “raros”. y ella me lo enseñó hace no mucho tiempo. qué significa que en determinadas situaciones ellos piensen que esas otras personas están locas por tener pensamiento multifacético y darle varias interpretaciones a una misma cosa. los objetos inanimados? Mjm. Sí. como dinosaurios y… No pasaba mucho tiempo en la realidad. Dios. A los tres años acordé con mi madre. definitivamente. perlas falsas. uh. Me detuvieron justo a tiempo. ¿Alguna vez la pintura y tú tienen peleas? Sí. me daba miedo cantar en ese corte. que sé lo que significan. Sí. A los tres años intenté saltar a los fosos de alquitrán de La Brea. porque lo que mana de su trabajo es todo velocidad y emoción”. o para el caso “amor”. si en una estrofa aparece “ántrax”. pero sí puedo decir. Eso fue en el jardín de niños. ¿ves?. Antes graba solo las composiciones en un casete. no esquizofrénico pero es. ¿Te sientes mal por eso? No. La música me gustaba tanto que resultaba perfecta sin mí. Y entonces coloqué estas palabras. que si ella permanecía en un rincón de una habitación yo me quedaría en el rincón opuesto y seríamos amigos para siempre. uh. Me mandaron a Mojave. Un poema por la poesía misma. ya sabes. lo pusieron en muy buen lugar. Vamos. mental y físicamente. Significa. cinco. aborda la música con el instinto de un pintor. es verdad. de andarlas moviendo por ahí.) Cuando está dirigiendo a los músicos de su Magic Band. diciembre 2007 a . creo. y desde muy temprana edad empezó a intentar escapar: “nunca fui a la escuela. de acuerdo con las reglas de la música “normal”. uh. no. uh. y se necesita una técnica abrumadora para hacer que parezcan perlas. ¿ves?.a Como prueban las reseñas en el curso de los años. Probablemente (aunque puede que él aborrezca esta comparación) se deba a que. te lo aseguro. Creía que iba a encontrar un dinosaurio allí abajo. ¿Cómo eran tus padres? Bastante banales. en el caso de Beefhart también de un escultor. creo… Porque si de algo estoy seguro es de que no me alcanza para comprar mármol. también tiene que ver con eso. es frecuente que esboce las canciones usando diagramas y formas. Él prefiere vivir fuera. Eran mis amigos. en realidad eso es lo que hago. denominada racional y “civilizada”. lo captaste. lo que la gente de Occidente piensa de la gente de Oriente. Pienso que todos están vivos. somos el mejor lote hasta ahora”. “No tenemos por qué sufrir. Oh. la que conocemos y en la que vivimos y que personalmente considero psicótica. Muchos de los resultados. ¿Tú no? No lo sé. Me intrigaban mucho esas burbujas que hacían bmp. ¿Cómo eran las esculturas que hacías? Oh. seis años”. ¿no? Tú eres pintor. me siento bien. Ya sabes. bmp. Yo creía que hablabas de racismo. aparecen irrealizables. yo soy. de nuevo como Eno. Qué ave tan hermosa. quién sabe qué signifique eso. de modo que. tú también piensas eso… ¿Dime entonces cómo te llevas con la pintura? Muy bien. ahm. “generalmente con un piano o un sintetizador moog. somos el mejor lote hasta ahora”. Después puedo moldearla hasta que queda exactamente como la quiero. ahí lo que pasa es que tenía unas esculturas de cartón esféricas. Bueno. eso no necesariamente significa lo que uno encuentra en el diccionario. “No tenemos por qué sufrir. a todas. 28 la Gaceta El lugar del que Don Van Vliet extrae sus reglas y mensajes rara vez es la sociedad externa. ¿No es algo horrible? Periscopios en la bañera. “¿has visto a Franz Kline últimamente? Deberías ir al Guggenheim y ver su “Número siete”. ahí está escrito en un viejo pedazo de papel amarillo. Uno de mis recuerdos más espantosos es el del gran alca. ésas eran las perlas hablando entre ellas. eran cosas que trataba de mover cinéticamente. No puedo decir que ignoro lo que significan mis letras. que era donde tenían a los japoneses-americanos durante la Segunda Guerra Mundial. círculos hechos con un cartón muy barato. (El otro día por teléfono intentaba sacarle algo sobre su nuevo disco y él dijo. como Brian Eno. es meramente una pintura. ¿Es común que sientas eso con las cosas que te rodean. una licencia poética. como si quedara mármol”. generalmente las trabaja basado en una especie de placer infantil por la propia naturaleza de los sonidos en sí mismos o de ciertas palabras. Claro. número 444. ¡somos el mejor lote hasta ahora! Somos lo mejor y más novedoso que ha salido. ¿Qué significa cuando dices “la carne blanca ondea hacia lo negro”? Dios. sólo son construcciones esféricas de cartón barato que simulan perlas en el agua. No me gusta la forma en que las personas tratan a los animales. Mojaba los pantalones y mi mamá llegaba y me agarraba cuando me soltaba a correr y yo le decía que no podía ir a la escuela porque en ese tiempo estaba esculpiendo mucho. los animalitos que hacía. cómo le dicen. Para mí sólo era un poema. Aunque también es posible que sí. pero si lo pronuncias detienes el flujo. para poner un ejemplo al aire. Nada más estoy esperando conseguir la cantidad de dinero suficiente para poder pintar en grande. Es probable que él esté más cercano a mi música que cualquier otro pintor. ¿Podrías comentar cuál es el probable significado de esa letra? Sí. siempre resulta difícil escribir una cosa que realmente diga algo sobre Don Van Vliet. en un libro de bebés con ese horrible tipo de escritura Palmer que ella usaba.

“¡Sí. A falta de los filtros mencionados. A veces esto puede resultar frustrante. una especie de gurú. Es como un Androcles capaz de hechizar hablando al león pero que ve colmillos y garras en un muchacho mensajero. Es sincero al hacerlo. visto desde otro nivel todas estas cosas fueron y son medios para distanciarse (aunque ya ni de cerca es lo egocéntricamente defensivo que acostumbraba) y eso puede resultar muy frustrante porque no importa lo íntimo que creas ser de una persona si todo lo que dice siempre son cosas que prácticamente parecen sacadas de sus letras ininteligibles (otra técnica consiste en pedir que elabores al preguntarle algo y luego simplemente estar de acuerdo contigo) y regresas a tu casa con una grabación llena de palabras que carecen de algún significado en la Gaceta 29 a . claro. fue la primera que yo le oí). ha concebido un elaborado sistema de puntos de revisión para mantener la mayoría de los embustes de la humanidad a raya. que según le ha demostrado la observación empírica son incomprendidos ampliamente tanto por ellos mismos como por él. tiene mucho que ver con esto… Parece que siempre ocurre como le da la gana. hasta ahí llega: siempre se trató de su lado soleado. que cuando la enchufas empieza una especie de batalla? Creo que sí. ¿sabes? Yo creo que Don antropomorfiza los animales y los objetos parcialmente como una defensa contra los seres humanos. y luego volteaba a verte directo a los ojos preguntándote con insistencia: “¿sabes a qué me refiero?”. claro!”.a ¿Sientes lo mismo con la guitarra eléctrica. Don. invariablemente hacía enojar a todo mundo. su filosofía básica siempre ha estado resumida en esa invitación abierta a compartir su abrupto lado soleado en “Frownland”. Él es una persona muy carismática. Pero si se fijan. En el pasado su ardid predilecto era recurrir a una chorrada tipo dadá carnte de sennúmero 444. Sabe cómo encantar y tiene un modo particular de halagarte haciéndote todo tipo de preguntas que sugieren una preocupación auténtica. Escupirá lo que traiga dentro. y eso cuando no quieren atraparte. ¿De eso hablas en Electricity? Sí. diciembre 2007 tido (“Todos los caminos llevan a la Coca-Cola”. de Trout Mask Replica.

que necesariamente “intente crear” estas situaciones. Y hablo del corazón que flota entre dos o más humanos. como ya dije antes y a diferencia de los Neil Youngs y los Lou Reeds que nos han llegado desde los sesenta relativamente intactos. 1 de octubre de 1980. Me han dicho que con Don el mejor contraataque es tratar de cercarlo: “¿exactamente que quieres decir?”. más el hecho de que los artistas saben cómo salirse con la suya y lo mucho que esperamos de ellos. Probablemente yo sea injusto al querer que todo mundo brinde una definición explícita de las cosas. En cuanto a un arte que aborde las situaciones humanas. Versión Arturo Gutiérrez Aldama número 444. Pero él lo es. desde donde podía verlo arengando a la audiencia. Así que en ese sentido no tiene caso preguntarse por qué Don se ha retirado al inhóspito Mojave. de Washington Irving a Carl Sandburg y más allá. Por otro lado. Pero de lo que me di cuenta esta mañana es que la razón por la que esta canción se me pegó entre las 26 restantes no fue por “el sueño de carne neón de un pulpopez”. Esto. Le gustaría más ser el Gran Cañón. Una vez. al menos en tanto él no quiera que lo sea. así que ahí lo tienen. no hay razón en el mundo por la cual una criatura así deba ser articulada. para el caso. es que él nunca nos dará su versión de Macbeth. ni de cualquiera de sus demás amiguitos. como un niño desobediente. Me obligaron un engreído hombre-castor-de-bigote y su amigo pirata. puesto que la sociedad misma no parece tener mucho futuro y tampoco parece importarle. Sólo que la mayoría del tiempo bajo sus propios términos. y aquí me tienes contigo hija mía. el hombre. G The Village Voice. y el chivo huele mejor y uno se divierte dándole de comer. así que ¿por qué atacar a Beefheart debido a que prefiere relacionarse con la pintura y los murciélagos en la chimenea? Ciertamente ilumina más el corazón y la ingle humana que. Me quedé algo tembloroso. ¿en estos días quién no está en retiro? Los de su clase cuentan con mucho más arrojo que la mayoría y como artista se halla tan lejos de cualquier clase de agotamiento que ni siquiera. carece de importancia para el arte. cada año que pasa parece alejarlo del oscurantismo defensivo. para emplear un ejemplo de uno de sus escritores favoritos. Y en buena medida Don ya pasó por la fase de vivir el cliché de Artista-Genio/Erudito-Idiota. siendo que el mundo alrededor tira exactamente en la dirección opuesta. y una moza suave de piel café me enterró siete bebés con ojos negros desorbitados y hermosa piel de ébano. hace mucho tiempo. sólo como que… le suceden (¿o suceden a través de él?). Es más como un recurso natural. está a ese nivel. aparte. por ejemplo. lo mismo un chivo que el ejecutivo de una compañía o los jóvenes con carreras más prometedoras en este pueblo se cuidan de hablar mucho. sino porque es algo que pasa entre personas. casi nada del arte que se produce en estos días dentro de la sociedad hace eso. hay algo de ingenua naturalidad en él. El hombre es demasiado mágico. la vieja costumbre de quedarse encerrado ha dejado de funcionar. Una vez en Detroit entré por la puerta trasera de un teatro mientras él cantaba en el escenario. Bien. Pues sí. Pero por alguna razón nunca he podido trazar esa complicada línea. Treinta años lejos pueden hacer que los ojos de un marinero vean. a Al final no estoy seguro sobre quién de nosotros está en lo correcto.particular y con la triste corazonada de que en todo el asunto hubo algo un tanto impersonal. si eso no es folklore estadounidense puro entonces pueden tirarlo todo a la basura. volviéndolo considerablemente más abierto y confiado. ni de una mancha de pintura. los ojos de un hombre trabajador navegan con el agua. En el proceso se las ha arreglado para prácticamente reinventar tanto la música como la lengua inglesa. estoy seguro de que eso puede justificarse en cualquiera de los niveles mencionados y en muchos más. Luego me preguntó si lo había notado. No puedo decir que él se equivoque al elegir vivir fuera de la sociedad. Pero en la actualidad lo que se espera de un artista se comercialice como una comodidad para ganarse el reconocimiento general. En cuanto a Don Van Vliet. Estaba de espaldas a mí. su grupo de acompañantes (yo incluido) lo seguía con embarazo a rastras mientras él portaba una capa y todo el tiempo se la pasaba garabateando en un block. Rogers llegará a las 3:30. diciembre 2007 a . La diferencia. Lo que visto desde otro nivel no es problema mío. Toda la semana traje una canción de Trout Mask Replica en la cabeza: Orange Claw Hammer. Porque el arte es del corazón. En el preciso momento en que me paré junto al telón a la derecha del escenario. algo ya de por sí atrevido. Si a ésas vamos. Eso es lo que siempre me ha molestado. él dijo de manera muy clara “¡Lester!”. Lo que digo es que Don Van Vliet. pude llamársele sobreviviente. No creo. puede conducir a situaciones auténticamente enfermizas y desastrosas para todos los involucrados. exigiéndole al resto de la raza humana (lo cual quizá sea especialmente irónico en el caso de artistas y músicos) que sean tan verbales o verborreicos como yo. “¿no es lindo ser la mascota de alguien?”. Literalmente. Pero ¿acaso no es lindo que podamos decir que no somos como él?”. si no tiene un pequeño componente de eso. Si está en una especie de retiro. un poema gritado sin acompañamiento sobre un hombre que luego de años alejado en el mar ve a su hija por primera vez desde que usaba pañales. “el Capitán Beeftheart”. Aun así. vi a Don salir y entrar de hoteles imperiosamente hasta que encontró uno que cumplía con sus especificaciones estéticas. El otro día por teléfono mencioné a Andy Warhol y Don dijo “él falsea las cosas. el agua salada”. finalmente. A fin de cuentas. Ahora. Me desperté cubierto en vómito de cerveza en un contenedor de plátanos. Tengo la sensación de que incluso la palabra “genio” debe ir entrecomillada porque es un concepto que por sí solo tiende a escapársenos de las manos. lo es. no del fantasma del gran alca. todos estos artistas letrados y “minimalistas” y que esos compositores que no tienen jugo. Con frecuencia los artistas terminan conspirando junto con su audiencia para asegurar su aislamiento. En esa época pensé que se trataba de una anfetamina verbal caducada combinada con una actitud absolutamente infantil: “¿No es lindo poder decir que no somos como él?”. Aprieta la mano de ella y le ofrece “llevarte al agua turbia y espumosa para mostrarte los pechos de madera 30 la Gaceta de las diosas con los mástiles a toda vela que tentaron a tu padre pata de palo para alejarse. y el sr. ¿Qué tiene de bueno ser un artista que crea este montón de cosas hermosas si no puedes bajar tus defensas en ocasiones y compartir las cosas comunes del resto de la gente? Sin ese lado resulta estéril y a fin de cuentas patético.

que quema a músicos acusados de herejes. donde los mestres de capela son los únicos autorizados para crear y ejecutar música sacra en Brasil. Appleby. muy bien puede disfrutar en la lectura de este libro. príncipes y reyes portugueses. Los jesuitas portugueses eran los encargados de la “educación musical” en este periodo. en su afán por historiar la música de conservatorio y de la elite. una y otra vez. sus contemporáneos y los que le sucedieron. sus ilustraciones incluyen más de 70 ejemplos musicales que dan cuenta del lenguaje y el contexto social que los cobijó. los compositores más destacados y las diferentes corrientes desde la época de la Colonia hasta el apogeo del movimiento nacionalista en la obra de Heitor VillaLobos. la etno-música brilla por su ausencia. El autor. A decir del autor: “Las raíces del nacionalismo musical brasileño aparecen por primera vez en las modinhas y los lundus del siglo xviii”. cuando los brasileños fueron invadidos por Portugal. La iglesia mantiene el monopolio musical al mismo tiempo que los Portugueses expulsan a las naciones europeas “invasoras” del Brasil. encontrará en este texto de David Appleby un buen viaje hacia las tierras tropicales. incluso sufriendo represiones al estilo de la Inquisición. 2001 a ¿Quién se acuerda del maestro de música en la secundaria cuando ponía a todo el grupo a repetir en voz alta: Música es el arte del bien combinar los sonidos con el tiempo. no nos quedaba claro cómo combinar nuestros silbidos con el tiempo.La Música de los Brasileños Alfredo Coello La Música de Brasil de David P. Y de ahí en adelan- te. que abarca cuatros siglos y es de una gran erudición para los que no conocen de cerca la historia de la música en Brasil. se consolidan los temas musicales que siembran las raíces del nacionalismo musical brasileño. No obstante. El lector que busque informarse sobre las principales tendencias musicales de Brasil. la interpretación y ejecución de los autores clásicos en los teatros será el pan de cada día de la elite social de Sao Paulo. Desde luego que este texto está escrito bajo el auspicio de una investigación rigurosa en archivos. quien deseé aventurarse en su lectura. G número 444. México. Río de Janeiro o Minas Gerais y Bahía. Francia y Bélgica. Después. El autor aborda el tema desde un convencionalismo metodológico que se sitúa en la época de la Colonia. cuando la corona Portuguesa se traslada al Brasil. diciembre 2007 la Gaceta 31 a . gracias a la benefactora mano de los emperadores. al final del año. y a nosotros. hasta llegar a consolidarse como una expresión creativa. asediada por Napoleón Bonaparte a principios del siglo xviii. nos relata las diferentes etapas por las que pasó la música portuguesa. fce. convertidos en Brasileños. ¿Será que es difícil y aburrido historiar la Música? Bueno. propia del Brasil. tupidas de música. Armonía es el choque de dos cuerpos elásticos y sonoros? El maestro nos hacía repetir estas definiciones durante todo el tiempo. en el Brasil.

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