Światło obrazu

Roland Barthes Światło obrazu
Uwagi o fotografii

Przełożył Jacek Trznadel

WYDAWNICTWO ALETHEIA WARSZAWA 2008

Tytuł oryginału: la chamhre claire. Notę sur la photographie

i Editions de l'Etoile / G-allimard / Seuil, 19BD Copyright B for the Polish edition by Wydawnictwo Aletheia, Warszawa 2008 Copyright 0 for the Polish translation by Jacek Trznadel, Warszawa 2008

Wydawnictwo Aletheia ul. Zgierska G/8 m, 6 04-092 Warszawa wydawnictwogaletheia.corn.pl

Projekt okładki/serii Grzegorz Laszuk K=S

http://ebookgigs.com

ISBN 978-83-81182-14-8

W hołdzie dla WYOBRAŻENIA J.-P. Sartre'a

Daniel Boudinet, Polaroid, 1979

I

1

Pewnego dnia, dawno już temu, wziąłem do ręki fotografię najmłodszego brata Napoleona, Hieronima (1852). Zdziwiony powiedziałem sobie: „Patrzę na oczy, które widziały Cesarza". To zdziwienie nie minęło do dzisiaj. Czasem mówiłem komuś o tym zdziwieniu, ale ponieważ nikt nie zdawał się go podzielać ani nawet rozumieć (życie składa się z takich małych samotności), o wszystkim zapomniałem. Moje zainteresowanie Fotografią przybrało kształt bardziej kulturowy. Założyłem, że kocham Zdjęcie jako przeciwstawienie kina, nie udawało mi się jednak ich od siebie oddzielić. Problem był wciąż obecny. W odniesieniu do Fotografii miałem pragnienia „ontologiczne": chciałem za wszelką cenę dowiedzieć

11

się, czym ona jest „sama w sobie", jaka zasadnicza cecha odróżnia ją od całej wspólnoty obrazów. Podobna chęć znaczyła jednak, że gdzieś w głębi - niezależnie od oczywistości dotyczących samej techniki, samego użytkowania współczesnej Fotografii, i niezależnie od jej olbrzymiego dzisiaj rozprzestrzenienia się - nie byłem pewny, czy Fotografia istnieje, czy posiada własną odrębność.

2

Co mogło mnie prowadzić dalej? Od pierwszego kroku, to znaczy klasyfikacji (trzeba oczywiście klasyfikować, gromadzić wzory, jeśli chce się utworzyć jakiś zbiór), Fotografia wymyka się. Podziały, jakim się ją poddaje, są empiryczne (Zawodowcy / Amatorzy) albo gatunkowe (Pejzaże / Przedmioty / Portrety/Akty) lub też estetyczne (Realizm/ / Pikturalizm), niewątpliwie zewnętrzne

12

w stosunku do przedmiotu, bez związku z istotą Fotografii. Jej istotą (jeśli istnieje) może być tylko Nowość, której była nadejściem. Gdyż wymienione klasyfikacje można by zastosować również do innych, dawnych form przedstawiania. Można by powiedzieć, że Fotografia wymyka się klasyfikacji. Zastanawiałem się więc, skąd się bierze cały ten nieporządek. A oto moje pierwsze odkrycie. To, co Fotografia powiela w nieskończoność, nastąpiło tylko jeden raz; powtarza więc mechanicznie to, co już nigdy nie będzie się mogło egzystencjalnie powtórzyć. Na fotografii zdarzenie nigdy nie wykracza poza siebie ku innej rzeczy; zawsze sprowadza ona zbiór, którego potrzebuję, do rzeczy, którą spostrzegam. Fotografia jest Istnieniem Poszczególnym w sposób absolutny, najwyższą Przyległością i Przypadkowością*, niewyróżniającą się i jakby głupią. Jest tym właśnie (to
* Franc. contingence - nie do oddania jednym słowem, ma te dwa znaczenia (przyległośc i przypadkowość), co zgadzało się, jak sądzę, z intencją autora - przyp. tłum.

13

Lacan, 53-66

Watts, 85

zdjęcie, a nie Fotografia w ogóle), co krótko mówiąc, stanowi: Dotykalne, Przypadkowe, Napotkane, Rzeczywiste, w ich niewyczerpanym wyrazie. Aby wskazać na rzeczywistość, buddyzm powiada sunya, pustka; ale bardziej może: tathata, to znaczy, że coś jest takie, w ten sposób, że jest właśnie tym. lat w sanskrycie znaczy tamto i każe myśleć o małym dziecku, które wskazuje na coś paluszkiem mówiąc: ta, Aa, to! To zdjęcie znajduje się zawsze na przedłużeniu takiego gestu; mówi: to jest to, właśnie takie! i nie mówi nic innego. Zdjęcie nie może zostać przekształcone (wypowiedziane) filozoficznie, jest całe obciążone przyległością i przypadkowością, jest tego opakowaniem przezroczystym i lekkim. Pokażcie komuś wasze zdjęcia; zaraz wyciągnie i swoje: „Proszę, to mój brat; a to ja jako dziecko" itd. Fotografia jest wciąż zmieniającym się refrenem owego „Proszę spojrzeć", „Spójrz", „O, tutaj..."; wskazuje palcem coś znajdującego się przed nim i nie może wykroczyć poza język deixis, czystego wskazania. Jeśli więc

14

można mówić o jednym zdjęciu, to wydało mi się niemożliwe mówić o Fotografii jako takiej. Określone zdjęcie nigdy nie odróżnia się od swego przedmiotu odniesienia (od tego, co przedstawia), a przynajmniej nie odróżnia się natychmiast czy dla wszystkich (jak czyni to wszelki inny obraz, obciążony od razu i ze swej natury sposobem naśladowania przedmiotu). Jest możliwe uchwycenie tego, za pomocą czego fotografia znaczy [signifiant] (czynią to specjaliści, ale wymaga to dodatkowego aktu wiedzy czy refleksji). Z istoty swej Fotografia (wygodnie jest przyjąć ten powszechnik, odsyłający w tej chwili tylko do nieznużonego powtarzania przyległości i przypadkowości) ma w sobie coś z tautologii: fajka jest tu zawsze fajką, bezdyskusyjnie. Można by powiedzieć, że Fotografia zawsze zabiera ze sobą swoje odniesienie: ona i ono, dotknięte tym samym miłosnym lub żałobnym znieruchomieniem, pośród dziejącego się świata. Jedno jest przyklejone do drugiego, całym ciałem,

15

Calvino

jak skazaniec przywiązany do trupa w pewnych torturach czy jak te pary ryb (chyba rekinów, według Micheleta) płynące w połączeniu, jakby w wiecznym zespoleniu miłosnym. Fotografia należy do tej klasy uwarstwionych przedmiotów, gdzie nie można oddzielić od siebie dwu warstw bez ich zniszczenia: to szyba i pejzaż, a także, czemu nie: Dobro i Zło, pożądanie i jego przedmiot. Można te podwójności zauważyć, ale nie da się ich przeniknąć (nie wiedziałem jeszcze, że z tego właśnie uporu przedmiotu odniesienia, aby wciąż trwać na tym samym miejscu, miała się wyłonić poszukiwana przeze mnie istota Fotografii). Ta właśnie nieuchronność (nie ma zdjęcia bez czegoś lub kogoś) wciąga Fotografię w ogromny nieład przedmiotów - wszystkich przedmiotów świata: dlaczegóż wybrać (fotografować) taki przedmiot, taką chwilę raczej niż inną? Fotografia nie daje się zaklasyfikować, ponieważ nie ma żadnego powodu, by zaznaczyć taką, a nie inną z jej cech. Chciałaby może stać się równie okazała,

16

pewna i szlachetna jak znak, co pozwoliłoby jej dostąpić godności języka. Ale aby zaistniał znak, musi istnieć wyróżnik oznaczający. Bez zasady wyróżnika zdjęcia są znakami, które nie przystają dobrze, kwaśnieją jak mleko. Niezależnie od tego, co ukazuje zdjęcie, i jak to czyni, jest ono zawsze niewidoczne: to nie zdjęcie widzimy. Krótko mówiąc, przedmiot odniesienia ściśle tu przylega. I ta szczególna przyległość sprawia, że jedynie z najwyższą trudnością możemy się skupić na samej Fotografii. Książki traktujące o Fotografii, zresztą o wiele mniej liczne niż w innych dziedzinach sztuki, są ułomne z powodu tej właśnie trudności. Jedne są techniczne: aby „zobaczyć" znaczący nośnik [signifiant] fotograficzny, muszą obserwować z bardzo bliska. Inne są historyczne lub socjologiczne: aby zobaczyć ogólne zjawisko Fotografii, muszą je obserwować z bardzo daleka. Drażniło mnie, że żadna z tych książek nie odnosiła się właśnie do tych zdjęć, o które mi chodzi, które są źródłem moich żywych

17

uczuć lub sprawiają mi przyjemność. Na cóż mi zasady kompozycji fotografowanego pejzażu czy wreszcie Fotografii jako rodzinnego rytuału? Za każdym razem, gdy czytałem coś o Fotografii, myślałem o jakimś ulubionym zdjęciu i doprowadzało mnie to do pasji. Co do mnie bowiem, widziałem tylko przedmiot odniesienia [referent], przedmiot pożądania, drogą osobę. Ale natrętny głos (głos nauki) mówił mi wtedy surowo: „Powróć do Fotografii. To, co tu widzisz i co przyprawia cię o cierpienie, należy do dziedziny «Fotografii amatorskich», na temat których wypowiadała się grupa socjologów; jest to tylko ślad społecznego protokołu wspólnictwa, przeznaczonego do umocnienia Rodziny itd." Ale ja nie dawałem za wygraną. Inny głos, o wiele silniejszy, kazał mi negować komentarz socjologiczny; wobec pewnych zdjęć chciałem pozostać w stanie pierwotnym, bez kultury. I tak to trwało: nie śmiałem sprowadzić niezliczonych zdjęć istniejących na świecie do Fotografii w ogóle ani też odnieść do niej kilku zdjęć własnych.

18

Krótko mówiąc, znalazłem się w impasie i, by tak rzec, „naukowo" osamotniony i bezsilny.

3

Powiedziałem sobie wtedy, że cały ten nieład i dylemat ujawniony przez chęć pisania o Fotografii, odbijały pewną trudność, którą znałem od dawna: że jako podmiot szamoczę się pomiędzy dwoma językami, z których pierwszy jest ekspresywny a drugi krytyczny, a w łonie tego ostatniego szamoczę się pośród różnych porządków wypowiedzi, jak socjologia, semiologia, psychoanaliza. Jednak niezaspokojenie, jakie odczuwałem ostatecznie wobec każdego z tych porządków, prowadziło mnie do jedynej rzeczy pewnej, istniejącej we mnie (choćby nawet naiwnej): zaciekłego oporu wobec wszelkiego systemu redukującego. Albowiem za każdym razem, gdy zaczynałem

19

odwoływać się do czegoś takiego, czułem, że język także kostnieje i ześlizguje się w stronę redukcji i przygany. Powoli więc wycofywałem się i szukałem gdzie indziej: zaczynałem mówić inaczej. Lepiej byłoby raz na zawsze, obrócić moją obronę poszczególności w rację wyższą i usiłować z „antycznej udzielności ja" (Nietzsche) uczynić zasadę heurystyczną. Zdecydowałem więc, aby za punkt wyjścia swoich poszukiwań wziąć jedynie kilka zdjęć, co do których byłem pewny, że istniały dla mnie. A więc nie cały korpus, lecz jedynie kilka przedmiotów. W tym sporze, w końcu zgoła konwencjonalnym, między subiektywnością a nauką dochodziłem do dziwacznej myśli: a dlaczego nie miałoby być jakiejś nowej nauki dla każdego przedmiotu? Czyli Mathesis singularis (a nie universalis)? Zgodziłem się więc, że pozostanę rzecznikiem całej Fotografii: ale cechę podstawową, niezmiennik [universel], bez którego nie byłoby Fotografii, będę się starał określić, wychodząc od kilku osobistych doznań.

20

4

A więc ja sam mam być miarą „wiedzy" fotograficznej. Co moje ciało wie o Fotogram? Zauważyłem, że fotografia może być przedmiotem trzech praktyk (lub trzech emocji czy trzech intencji): robić, czemuś podlegać, oglądać. Operator to Fotograf. Spectator to my wszyscy, którzy przeglądamy zbiory fotografii w gazetach, książkach, albumach i w archiwach. A ten lub to, co jest fotografowane, to cel, przedmiot odniesienia, mała ułuda (eidolon) emitowana przez przedmiot. Nazwałbym to najchętniej Spektrum Fotografii, ponieważ słowo to poprzez swój korzeń zachowało związek ze „spektaklem" i dodaje tutaj rzecz nieco straszną, która jest w każdej fotografii: powrót umarłego. Jedna z tych praktyk była mi niedostępna i nie usiłowałem szukać w niej

21

odpowiedzi: nie jestem fotografem, nawet jako amator. Jestem na to zbyt niecierpliwy; muszę natychmiast zobaczyć to, czego dokonałem (Polaroid? Zabawne, lecz przynoszące zawód, chyba że bierze się za to wielki fotograf). Mogłem przypuszczać, że emocja Operatora (oddzielająca esencję od Fotografii-według-Fotograf a) miała jakiś związek z „otworkiem" (stenope), przez który patrzy, ogranicza, kadruje i określa perspektywę tego, co chce „uchwycić" (zaskoczyć). Technicznie w Fotografii krzyżują się dwa, całkowicie odrębne procesy. Pierwszy należy do dziedziny chemii: to działanie światła na pewne substancje; drugi należy do dziedziny fizyki: to tworzenie się obrazu poprzez urządzenie optyczne. Zdawało mi się, że Fotografia Spectatora pochodziła z istoty, jeśli się tak wyrazić, chemicznego wywołania przedmiotu (od którego, z opóźnieniem, dochodzą do mnie promienie), zaś Fotografia Operatora - wprost przeciwnie - była związana z widzeniem wyznaczonym przez otwór migawki w camera obscura. Ale o tej emo-

22

cji (czy tej istocie) nie mogłem mówić, ponieważ nigdy jej nie zaznałem; nie mogłem dołączyć do kohorty tych (najliczniejszych), którzy rozważają Zdjęcie-według-Fotografa. Dostępne mi były jedynie dwa doświadczenia: podmiotu oglądanego i podmiotu oglądającego.

5

Zapewne zdarza się tak, że jestem oglądany, gdy o tym nie wiem. Ponieważ zdecydowałem, że prowadzić mnie będzie świadomość moich emocji, nie mogę jeszcze o tym mówić. Ale bardzo często (za często, jak na mój gust), byłem fotografowany, wiedząc o tym. A przecież, gdy tylko czuję się oglądany przez obiektyw, wszystko ulega zmianie: przybieram pozę, stwarzam sobie natychmiast inne ciało, z góry przekształcam się w obraz. To przekształcenie jest aktywne: czuję, że Fotografia stwarza moje

23

Freund, 101

ciało lub powoduje jego martwicę, według własnej zachcianki (przykład tej śmiercionośnej władzy: niektórzy z komunardów zapłacili życiem, godząc się na pozowanie na barykadach: pokonani, zostali rozpoznani przez policjantów Thiersa i prawie wszyscy rozstrzelani). Pozując przed obiektywem (to znaczy: wiedząc, że pozuję, choćby przez moment), nie ryzykuję aż tyle (przynajmniej w tej chwili). Bez wątpienia, moje istnienie zależy od fotografa tylko metaforycznie. Ale choć ta zależność jest tylko wyobrażona (jako najczystsze Wyobrażenie), przeżywam ją niespokojny i niepewny przyszłego podobieństwa: narodzi się obraz - obraz mnie. Czy zrodzą mnie jako antypatycznego typa, czy kogoś „na poziomie"? Gdybym tak mógł pojawić się na papierze jak na klasycznym płótnie, obdarzony szlachetnym wyrazem twarzy, myślący, inteligentny itd.! Krótko mówiąc, gdybym mógł być „namalowany" (przez Tycjana) lub „narysowany" (przez Cloueta)! Ponieważ jednak chciałbym, aby została uchwycona delikatna

24

tkanka moralna, a nie jakaś chwilowa mimika, i ponieważ Fotografia nie jest zbyt subtelna (poza dziełami wielkich portrecistów), nie wiem, jak działać od wewnątrz na swoją skórę. Postanawiam, że na moich wargach i w oczach będzie się „błąkał" uśmieszek, który chciałbym uczynić „nieokreślonym", przez co uwyraźnię nie tylko zalety mojej natury, ale także swoją świadomość, którą bawi ten cały fotograficzny ceremoniał. Tak, włączam się do gry towarzyskiej, wiem, że pozuję, ale chcę, żebyście i wy o tym wiedzieli, tylko że ten dodatkowy przekaz nie powinien zgoła naruszać (prawdę mówiąc, to kwadratura koła) drogocennej istoty mojej osoby: tego, czym jestem poza zewnętrzną maską. Tak więc chciałbym, aby mój obraz, ruchomy, przerzucany między tysiącem zmieniających się zdjęć, zależnie od okoliczności i wieku, zgadzał się zawsze z moim „ja" (głębokim, oczywiście). Trzeba jednak powiedzieć, że zachodzi coś przeciwnego: moje „ja" nigdy się nie zgadza z moim obrazem. Obraz bowiem jest ciężki,

25

nieruchomy, uparty (to dlatego społeczeństwo wspiera się na nim), zaś „ja" jest lekkie, podzielone, rozproszone i jak diabełek *ludioń+ w pudełku Kartezjusza nie utrzymuje się w jednym miejscu, podrygując ze mną w moim naczyniu. Ach, gdyby chociaż Fotografia potrafiła oddać moje ciało neutralne, anatomiczne, ciało, które nie znaczy nic! Niestety, Fotografia, w dobrej wierze, skazuje mnie wciąż na jakąś minę: moje ciało nigdy nie znajduje swego poziomu zerowego, nikt mu tego nie zapewnia (może tylko matka? Gdyż to nie obojętność odbiera ciężar obrazowi - bo właśnie zdjęcie „obiektywne" w rodzaju „Fotomaton" przemienia nas w kryminalistów śledzonych przez policję - może tego dokonać tylko miłość, miłość całkowita). Widzieć siebie samego (inaczej niż w lustrze): to całkiem świeży nabytek w skali Historii, gdyż malowany czy rysowany portret, miniatura - miały przed rozpowszechnieniem się Fotografii ograniczony zasięg; ich celem było zresztą także podkreślenie pozycji finansowej

26

i społecznej. Zresztą portret malowany, choćby był najpodobniejszy, nie jest zdjęciem fotograficznym (to chciałbym udowodnić). Ciekawe, że nie pomyślano o niepokoju (cywilizacyjnym), który pojawia się wraz z tym nowym czynnikiem. Chciałbym, aby powstała Historia Spojrzeń. Gdyż Fotografia to pojawienie się mnie samego jako kogoś innego: pokrętne rozkojarzenie świadomej tożsamości. Co ciekawsze: to przed powstaniem Fotografii ludzie mówili najwięcej o wizji sobowtóra. Stan, w którym chory widzi przed sobą swój obraz (autoskopia), kojarzy się ze stanem halucynacji; przez wieki był to wielki mityczny temat. Dzisiaj jednak jakby spychamy w nieświadomość głębokie obłąkanie Fotografii: przypomina ona o swoim dziedzictwie mistycznym tylko poprzez tę lekką niechęć, którą odczuwam, oglądając „siebie" na papierze. Ten niepokój jest w gruncie rzeczy niepokojem odnoszącym się do posiadania. Prawo mówi o tym po swojemu: do kogo należy zdjęcie? Do podmiotu

Gayral, 209

27

Chevrier-Thibaudeau

Freund, 68

(fotografowanego)? do fotografa? Czyż , nawet pejzaż nie jest rodzajem pożyczki zaciągniętej u właściciela terenu? Jak się zdaje, w wielu procesach wyrażono tę niepewność społeczności, dla której być znaczyło mieć. Fotografia przekształcała podmiot w przedmiot, a nawet, można powiedzieć, w przedmiot muzealny: aby stworzyć pierwsze portrety (około 1840 roku), trzeba było poddać podmiot długiemu pozowaniu w przeszklonym atelier przy pełnym słońcu. Przekształcanie się w przedmiot wiązało się z cierpieniem, jak operacja chirurgiczna; wynaleziono więc aparat, rodzaj protezy, niewidocznej dla obiektywu, jako oparcie dla głowy. Podtrzymywało ono i utrzymywało ciało w długim znieruchomieniu. To oparcie głowy było cokołem posągu, którym miałem się stać, gorsetem mojej wyobrażonej istoty. Portret fotograficzny jest zamkniętym polem działających sił. Krzyżują się tam, ścierają ze sobą i odkształcają wzajemnie cztery wyobrażenia. Przed obiektywem jestem jednocześnie: tym, za kogo

28

się uważam, tym, za kogo chciałbym, aby mnie brano, tym, za kogo ma mnie fotograf, i tym, którym on posługuje się, aby ujawnić swoją sztukę. Dziwna to czynność: bezustannie siebie imituję i właśnie dlatego za każdym razem, gdy chcę (lub pozwalam), aby mnie fotografowano, nieuchronnie przejmuje mnie uczucie nieautentyczności, czasem wprost oszustwa (jak tego doznajemy w pewnych koszmarach). Jeśli chodzi o wyobrażenie, Fotografia (której intencję posiadam) stanowi tę bardzo subtelną chwilę, gdy - prawdę mówiąc - nie jestem ani podmiotem, ani przedmiotem, ale raczej podmiotem, który czuje, że staje się przedmiotem. Przeżywam wtedy mikrodoświadczenie śmierci (ujęcia w nawias): naprawdę staję się zjawą. Fotograf dobrze o tym wie i sam (chociażby z powodów zawodowych) boi się tej śmierci, w jakiej jego gest ma mnie zabalsamować. Nic bardziej zabawnego niż to uwijanie się fotografów, aby ktoś „był jak żywy" (gdyby oczywiście nie było się bierną ofiarą, tarczą przyjmującą

29

ciosy, jak mówił Sade). I te liche pomysły: mam usiąść przed swoimi pędzlami, wyjść z domu („na zewnątrz", to bardziej żywe niż „wewnątrz"), każe mi się pozować koło schodów, gdyż za mną bawi się grupa dzieci; ale oto ławka i już (jakże uprzejmie) każe mi się tam usiąść. Można by powiedzieć, że przerażony Fotograf musi strasznie walczyć, aby Fotografia nie stała się Śmiercią. Ale ja, już uprzedmiotowiony, nie walczę. Przeczuwam, że z tego złego snu trzeba będzie mnie obudzić jeszcze bardziej brutalnie. Gdyż nie wiem, co społeczeństwo zrobi z mojego zdjęcia, co w nie wczyta (przecież jest tyle odczytań tej samej twarzy). I gdy odnajduję siebie jako produkt tej operacji, widzę, że stałem się Cały-Obrazem, to znaczy ucieleśnioną Śmiercią. Inni - Inny - pozbawiają mnie siebie samego, czynią ze mnie, z okrucieństwem, przedmiot, jestem na ich łasce, do ich rozporządzenia, skatalogowany w przegródce, wydany na wszelkie delikatne triki. Pewnego dnia fotografowała mnie znakomita fotografka: czułem, że

30

na zdjęciu widać smutek mojej świeżej żałoby, wyjątkowo Fotografia zgadzała się ze mną samym. Ale po jakimś czasie znalazłem to zdjęcie na okładce jakiejś książeczki: swoista technika druku sprawiła, że miałem już tylko okropną twarz pozbawioną wnętrza, ponurą i odpychającą. Stanowiłem obraz mego języka, jaki chcieli ukazać autorzy książki. („Życie prywatne" nie jest niczym innym, jak tą przestrzenią, tym czasem, kiedy nie jestem obrazem, przedmiotem. To moje prawo polityczne, aby być podmiotem, i muszę tego bronić.) Tym, czego dopatruję się w zdjęciu, które mi się robi („intencja", według której na nie patrzę), jest w istocie Śmierć: Śmierć to eidos tego właśnie Zdjęcia. Tak więc, co osobliwe, jedyną rzecz, którą mogę znieść, którą lubię, która jest mi bliska, gdy się mnie fotografuje, stanowi odgłos aparatu. Dla mnie organem Fotografa nie jest oko (ono mnie przeraża), lecz palec: to, co jest związane z dźwiękiem wyzwalania migawki, przesunięcia się metalicznych osłon (jeśli aparat

31

je jeszcze zawiera). Lubię te mechaniczne odgłosy, sprawiają mi rozkosz, jakby były jedyną rzeczą z całej Fotografii, której czepia się moje pożądanie, gdyż owo krótkie metaliczne uderzenie rozbija spowijające mnie śmiertelne Pozowanie. Dla mnie głos Czasu nie jest smutny: lubię dzwony, wielkie zegary, małe zegarki - i przypominam sobie, że u początków materiał fotograficzny należał do stolarstwa artystycznego i mechaniki precyzyjnej. Aparaty były w gruncie rzeczy zegarami do patrzenia i być może ktoś bardzo dawny we mnie słyszy jeszcze w aparacie fotograficznym - żywy odgłos drewna.

6

Nieład, jaki od pierwszej chwili zauważyłem w Fotografii, pomieszanie wszelkich czynności i tematów, odnajdywałem także w zdjęciach posiadanych

32

przez Spectatora, którym byłem i którego chciałem teraz przepytać. Zdjęcia widzę wszędzie, jak dzisiaj każdy z nas. Nieproszone przybywają ze świata do mnie. Są to tylko „obrazy", po prostu pojawiają się „jak leci". Jednak z tych zdjęć, które zostały wybrane, ocenione, docenione, zgromadzone w albumach czy czasopismach - przeszły więc w ten sposób przez filtr kultury - niektóre wywoływały we mnie małe uciechy, tak jakby odwoływały się do ukrytego we mnie niemego ośrodka, jakiejś zawartości erotycznej lub przeszywającej (choćby nawet temat był z pozoru niewinny). Inne zaś, wprost przeciwnie, były mi tak obojętne, że widząc, jak się rozprzestrzeniają niczym chwasty, odczuwałem wobec nich niechęć, a nawet rozdrażnienie. Są chwile, kiedy nienawidzę Zdjęcia: co mam zrobić ze starymi pniami drzew Eugene'a Atgeta, aktami Pierre'a Bouchera, nadimpresjami Germaine Krull (cytuję tylko dawne nazwiska)? Co więcej, zauważyłem, że w gruncie rzeczy nigdy nie lubiłem wszystkich zdjęć tego samego

33

fotografa: ze zdjęć Stieglitza uwielbiam (ale za to do szaleństwa) tylko jego najbardziej znane zdjęcie (Końcowa stacja omnibusów konnych, Nowy Jork, 1893). Pewne zdjęcie Mapplethorpe'a skłaniało mnie do myślenia, że znalazłem „swojego" fotografa; a przecież nie, nie lubię całego Mapplethorpe'a. Nie mogłem więc posłużyć się tym łatwym pojęciem, używanym, gdy mowa o historii, kulturze, estetyce, a mianowicie określeniem: styl jakiegoś artysty. Im więcej czyniłem spostrzeżeń, tym silniej odczuwałem ich bezład, przypadkowość, niejasność. Okazywało się, że Fotografia jest sztuką niezbyt pewną; podobnie byłoby z klasyfikacją ciał pociągających i odpychających (gdyby sobie wmówić potrzebę jej sporządzenia). Widziałem jasno, że chodziło tutaj o odruchy łatwej subiektywności, decydującej bez namysłu, skoro tylko usłyszy: lubię, nie lubię, bo któż z nas nie podaje na swój wewnętrzny stół - gustów, niechęci, obojętności? Mówiąc dokładniej: zawsze miałem chęć uzasadniania

34

Ze zdjęć Stieglitza uwielbiam (ale za to do szaleństwa) tylko jego najbardziej znane zdjęcie...

A. Stieglitz, Końcowa stacja omnibusów konnych, Nowy Jork,

swoich kaprysów - nie po to zresztą, aby je usprawiedliwić, tym bardziej nie chodziło o zapełnienie moją osobowością sceny tekstu. Wprost przeciwnie, chciałem tę osobowość ofiarować, przekazać wiedzy o temacie, obojętne, czym by ona była. Chodziło o to, aby ta wiedza doprowadziła do uogólnienia (jeszcze się to nie stało), które mnie nie pomniejszy ani nie zdruzgocze. Trzeba było więc we wszystkim się rozeznać.

7

Postanowiłem zatem wyjść w nowej analizie od upodobania, z jakim oglądałem niektóre zdjęcia. Gdyż tego, że te zdjęcia mi się podobają, byłem pewny. Jak to nazwać? Fascynacją? Nie, ta fotografia, którą lubię i wyróżniam, nie ma w sobie nic oszałamiającego, kołyszącego się przed oczami i przyprawiającego o zawrót głowy. To, co we mnie

37

wywołuje, jest nawet przeciwieństwem osłupienia, to raczej podniecenie wewnętrzne, święto, a także oddziaływanie, nacisk czegoś niewyrażalnego, co chce się wypowiedzieć. Czy chodzi może o jakąś korzyść? Sprawa jest prosta, nie muszę pytać swoich emocji, aby wyliczyć różne powody, dla których interesuję się jakimś zdjęciem. Może to być pociąg do przedstawionego przedmiotu, krajobrazu, ciała, lub miłość, którą się żywi lub żywiło do kogoś przedstawionego na fotografii. Może chodzić o zdziwienie, wywołane jakimś widokiem, o podziw dla umiejętności fotografa lub o ich kwestionowanie. Ale wszystkie te powody zainteresowania są niezdecydowane i niejednorodne, zdjęcie może dotyczyć jednego z nich, a przecież niezbyt mnie interesować. I jeśli już coś naprawdę mnie interesuje, chciałbym wreszcie wiedzieć, co w tym zdjęciu uruchamia we mnie „brzęczyk". W końcu wydało mi się, że najwłaściwszym (prowizorycznie) słowem dla oddania tego, że niektóre zdjęcia mnie przyciągają, bę-

38

dzie słowo przygoda. To zdjęcie porusza mnie, inne nie. To ze względu na zasadę przygody Fotografia może dla mnie istnieć. I odwrotnie, bez przygody nie ma zdjęcia. Cytuję Sartre'a: „*...+ zdjęcia w gazecie, mogą *...+ «nic mi nie mówić», co znaczy, iż na nie patrzę, nie czyniąc założenia egzystencjalnego. W takich przypadkach osobniki, których fotografie widzę, są niewątpliwie osiągane poprzez te fotografie, ale są osiągane bez widzenia egzystencjalnego, dokładnie tak, jak Rycerz i Śmierć są osiągane poprzez miedzioryt Diirera, ale nie są zakładane. Można zresztą znaleźć przypadki, w których fotografia pozostawia mnie w takim stanie obojętności, że nie dokonuję nawet «ujęcia wyobrażeniowego^ Fotografia jest mgliście ukonstytuowana jako przedmiot, a znajdujące się na niej osobniki są ujmowane jako osobniki, ale tylko z racji podobieństwa do ludzi, bez szczególnej intencjonalności. Unoszą się one między brzegami postrzeżenia, znaku i wyobrażenia, nie przystając do żadnego z nich".

Sartre, 53 n.

39

Na tej ponurej pustyni nagle pojawia się przede mną zdjęcie: ożywia mnie, a ja też użyczam mu życia. Bo tak muszę nazwać siłę przyciągania, która sprawia, że zdjęcie istnieje: ożywianie. Zdjęcie samo w sobie nie jest ożywione (nie wierzę w zdjęcia „jak żywe"), ale mnie ożywia: tak właśnie oddziałuje każda przygoda.

8

W tym poszukiwaniu Fotografii nieraz użyczała mi jakby swego modelu i języka fenomenologia. Ale była to fenomenologia dosyć nieokreślona, swobodna, a nawet cyniczna, zgadzała się bowiem na deformację czy odejście od swoich zasad, według widzimisię mojej analizy. Bo przede wszystkim nie odchodziłem i nie próbowałem odejść od paradoksu: z jednej strony pragnienie, abym mógł wreszcie nazwać istotę Fotografii,

40

a więc naszkicować kierunek ejdetycznej nauki Fotografii (bezpośredniego obrazu). Z drugiej strony, żywiłem nieodparte poczucie, że Fotografia ze swej istoty jeśli tak można powiedzieć (sprzeczność w terminologii), jest tylko przyległością, poszczególnością, przygodą. Moje zdjęcia uczestniczyły zawsze, aż do końca, w „czymkolwiek", czyż więc nie stanowi to nawet jakiegoś kalectwa Fotografii, że trudno jej istnieć bez tego, co nazywa się banalnością? Następnie, moja fenomenologia godziła się, że zawrze kompromis z siłą, skłonnością [affect]. Skłonność była tym, czego nie chciałem zredukować. Będąc nieredukowalna, była więc tym właśnie, do czego chciałem i musiałem redukować Zdjęcie. Czy jednak można było utrzymać uczuciową intencjonalność, skierowanie ku przedmiotowi, które byłoby natychmiast przeniknięte pożądaniem, wstrętem, smutkiem, euforią? Klasyczna fenomenologia, którą poznałem za młodu (od tego czasu nie pojawiła się zresztą inna), nigdy nie mówiła - jak sobie przypominam - o pożądaniu czy żałobie.

Lyotard, 17

41

Oczywiście, zgadywałem z samej zasady że w Fotografii istnieje cały zespół rzeczy podstawowych: materialnych (wymagających badania Zdjęcia pod kątem fizyki, chemii, optyki), a także „lokalnych" (odnoszących się na przykład do estetyki, Historii, socjologii). Ale w chwili, gdy zbliżałem się do istoty Fotografii w ogóle, zmieniałem się: zamiast postępować drogą ontologii formalnej (określonej Logiki), zatrzymywałem się, zachowując w sobie, jak skarb, swoje pragnienie lub zmartwienie. Przewidywana istota Zdjęcia nie mogła, według mnie, oddzielić się od „wzniosłości", z której jest utworzona już na pierwszy rzut oka. Byłem podobny do mojego przyjaciela, który zwrócił się do Zdjęcia tylko dlatego, że pozwalało mu fotografować syna. Jako Spectator interesowałem się Fotografią jedynie „uczuciowo", chciałem ją zgłębić nie jako zagadnienie (temat), ale jako ranę. Widzę, czuję, a więc zauważam, oglądam i myślę.

42

Bardzo szybko zrozumiałem, że „przygoda " tego zdjęcia polegała na współistnieniu dwu elementów...

Koen Wessing, Nikaragua, armia patroluje ulice, 1979

Przeglądałem czasopismo ilustrowane. Zatrzymałem się na pewnym zdjęciu. W końcu nic nadzwyczajnego: banalność (fotograficzna) rewolty w Nikaragui: zrujnowana ulica, patrol trzech żołnierzy w hełmach; na drugim planie dwie zakonnice. Czy to zdjęcie podobało mi się? Interesowało mnie? Intrygowało? Nawet nie to. Jedynie istniało (dla mnie). Bardzo szybko zrozumiałem, że jego istnienie (jego „przygoda") polegała na współistnieniu dwu niespójnych elementów, niejednorodnych, bo nienależących do tego samego świata (nie trzeba było tego dodatkowo akcentować): żołnierzy i zakonnic. Przeczuwałem w tym jakąś zasadę strukturalną (na miarę mojego oglądu) i zaraz spróbowałem to sprawdzić oglądając inne zdjęcia tego samego reportera (Holender Koen Wessing): wiele z tych

45

zdjęć przyciągało moją uwagę, gdyż miały w sobie właśnie taki dualizm. Tutaj, matka i córka lamentują po aresztowaniu ojca (Baudelaire: „wyolbrzymiona prawda gestu, gdy zachodzą wielkie wydarzenia życia"), a dzieje się to gdzieś daleko na wsi (w jaki sposób doszła do nich wiadomość? dla kogo te gesty?). Tam, zniszczona droga i zwłoki dziecka przykryte białym prześcieradłem; otaczają je zgnębieni rodzice i przyjaciele; scena niestety banalna, ale zauważam gołą stopę trupa, prześcieradło trzymane przez matkę (po co ono?), w oddaleniu kobietę, na pewno przyjaciółkę, z chusteczką przy twarzy. Inne zdjęcie: w zbombardowanym mieszkaniu wielkie oczy dwojga dzieci, jednemu wychodzi koszula na brzuszku (to ten ogrom oczu wywołuje niepokój). Wreszcie, na innym ujęciu, trzej sandiniści oparci o ścianę domu, z chustkami na twarzy (z powodu smrodu? może zamaskowani? Jestem naiwny, nie znam realiów partyzantki); jeden trzyma opuszczoną broń wspartą o udo (wyraźnie widać paznokcie), ale druga

46

Prześcieradło trzymane przez plączącą matkę (po co ono?)...

Koen Wessing, Nikaragua, rodzice znajdują zwłoki swego dziecka, 1979

ręka jest rozczapierzona i wyciągnięta/ jakby coś pokazywał. Moja zasada działała widocznie dobrze, gdyż inne zdjęcia tego reportażu mniej zatrzymywały moją uwagę. Były znakomite, dobrze oddawały powagę i grozę rewolty, jednak nie odznaczały się niczym w moich oczach: to były jednolite, umiarkowane sceny, trochę jak u Greuze'a, tylko ich przedmiot był przykry.

10

Moja zasada była wystarczająca, abym próbował nazwać (będzie mi to potrzebne) te dwa elementy, których współobecność zdawała się wywoływać moje szczególne zainteresowanie tymi zdjęciami. Pierwszy to niewątpliwie obszar, całe pole, które postrzegam jako coś bliskiego, gdyż związane jest z moją wiedzą, kulturą ogólną. To pole może być mniej

49

czy bardziej stylizowane, mniej czy bardziej udane, zależnie od sztuki czy szansy fotografa. Odsyła jednak zawsze do podstawowej informacji (rewolta, Nikaragua) i wszystkich znaków do tego należących: biedni, nieumundurowani insurekcjoniści, zrujnowane ulice, trupy, ból, słońce i ciężkie indiańskie powieki. Zrobiono na tym obszarze tysiące zdjęć i mogę oczywiście odczuwać ogólne zainteresowanie nimi, czasem przejęcie, ale te emocje przychodzą do mnie za rozumowym pośrednictwem mojej kultury moralnej i politycznej. To, co odczuwam wobec tych zdjęć, pochodzi z uczuć średnich, prawie z tresury. Nie znajdowałem w języku francuskim słowa, które wyrażałoby po prostu ten rodzaj ludzkiego zainteresowania; jednak słowo takie istnieje, jak sądzę, w łacinie: to słowo studium, które nie narzuca jeszcze, przynajmniej nie od razu, pojęcia „studium *malarskiego+", ale jakąś dociekliwość, oddanie się pewnej rzeczy, skłonność do kogoś, pewien rodzaj ogólnego wciągnięcia się w coś, krzątaninę, oczywiście,

50

ale bez szczególnego zapamiętania. To za pośrednictwem studium interesuję się wieloma zdjęciami, bądź odbierając je jako świadectwa polityczne, bądź smakując jak dobre obrazy historyczne. Gdyż to właśnie poprzez kulturę (to znaczenie jest obecne w studium) uczestniczę w wyrazie twarzy, gestach, realiach, działaniach. Drugi element przełamuje studium lub poddaje je rytmowi. Tym razem to nie ja go szukam (ponieważ moja świadomość zajmuje się polem studium), to on wybiega ze sceny jak strzała i przeszywa mnie. Po łacinie znów istnieje słowo dla wyrażenia tej rany, tego użądlenia, tego znaku uczynionego przez zaostrzony przedmiot. To słowo odpowiadałoby mi tym bardziej, że odsyła także do znaku kropki, a zdjęcia, o których mówię, są rzeczywiście jakby zaznaczone punktami, czasem nawet usiane tymi wrażliwymi miejscami. Bo właśnie te znamiona, te rany są punktami. Dlatego ten drugi element, który narusza studium, nazwę punctum; albowiem

51

punctum to także użądlenie, dziurka, plamka, małe przecięcie - ale również rzut kośćmi. Punctum jakiegoś zdjęcia to przypadek, który w tym zdjęciu celuje we mnie *me point+ (ale też uderza mnie, miażdży). Tak więc wyróżniłem w Fotografii dwa tematy (gdyż ogólnie, zdjęcia, które lubiłem, były skonstruowane podobnie do sonaty klasycznej) i mogłem zająć się po kolei jednym i drugim.

11

Niestety, wiele zdjęć nie ożywa pod moim spojrzeniem. A nawet większość z tych, które jakoś dla mnie istnieją, działa na mnie tylko ogólnie i, jeśli tak można powiedzieć, grzecznie: nie ma w nich żadnego punctum. Podobają mi się lub nie, lecz nic we mnie nie wywołują: mają w sobie jedynie studium. Studium to szerokie pole swobodnego pożądania, róż-

52

nego oddziaływania, niepewnego smaku: lubię I nie lubię, I like /1 don't. Studium należy do porządku to like, a nie to love. Mobilizuje półpożądanie, półchcenie; to jest ten sam rodzaj zainteresowania nieokreślonego, gładkiego, bez zobowiązań, jakie odczuwamy wobec ludzi, przedstawień, ubrań, książek, o których uważamy, że są „w porządku". Rozpoznać studium to siłą rzeczy spotkać się z intencjami fotografa, wejść z nimi w porządek harmonii, przyjąć je lub odrzucić. Ale zawsze się je rozumie, dyskutuje w sobie, gdyż kultura (do której należy studium) jest umową zawartą między twórcami i konsumentami. Studium to rodzaj wychowania (wiedza i grzeczność), które pozwala mi odnaleźć Operatora, żyć celami, które wywołują i podtrzymują jego praktyki, ale żyć tym w pewnym sensie na odwrót, według widzimisię Spectatora. To trochę tak, jakbym miał odczytać w Fotografii mity Fotografa, bratając się z nimi, choćbym nawet nie w pełni w nie wierzył. Te mity mają oczywiście na celu (do tego

53

właśnie służy mit) pogodzenie Fotografii ze społeczeństwem (czy to konieczne? - niewątpliwie: zdjęcie jest niebezpieczne), wyposażenie Fotografii w funkcje, które stają się dla Fotografa rodzajem alibi. Te funkcje to: informować, przedstawiać, zaskakiwać, nadawać znaczenie, budzić pożądanie. Ja zaś, Spectator, rozpoznaję je z większą czy mniejszą przyjemnością: inwestując w to moje studium (które nigdy nie stanowi dla mnie uciechy ani bólu).

12

Ponieważ Fotografia jest czystą przyległością i przypadkowością, i może być tylko tym właśnie (zawsze przedstawia jakąś rzecz) - inaczej niż z tekstem, który przez nagłą akcję jednego słowa może przesunąć zdanie od opisu do refleksji - dlatego „wręcza" nam natychmiast te „realia", które stanowią właściwy

54

Fotograf pokazuje mi, jak ubierają się Rosjanie: zauważam dużą czapkę chłopaka, u drugiego krawat, chustkę na głowie starej kobiety, uczesanie wyrostka...

William Klein, Pierwszy Maja w Moskwie, 1959

materiał wiedzy etnologicznej. Gdy William Klein fotografuje „Pierwszy Maja 1959" w Moskwie, pokazuje mi, jak ubierają się Rosjanie (czego nie wiedziałem): zauważam dużą czapkę chłopaka, u drugiego krawat, chustkę na głowie starej kobiety, uczesanie wyrostka itd. Mogę rozważać jeszcze szczegóły, zauważyć, że wiele osób fotografowanych przez Nadara miało długie paznokcie; kwestia etnologiczna: jakie miało się paznokcie w tej czy innej epoce? To właśnie Fotografia może mi powiedzieć o wiele lepiej niż malowane portrety. Pozwala mi dotrzeć do wiedzy głębokiej. Dostarcza mi zbioru cząstkowych przedmiotów i może wywołać we mnie pewien fetyszyzm: gdyż jest „we mnie" coś, co lubi wiedzę, co przyjmuje wobec niej postawę miłosną. Podobnie lubię pewne cechy biograficzne, które ujmują mnie w życiu pisarza w tym samym stopniu, co pewne zdjęcia. Nazwałem te cechy „biografemami". Fotografia ma ten sam związek z Historią, co biografem z biografią.

57

13

Pierwszy człowiek, który zobaczył pierwsze zdjęcie (jeśli nie brać pod uwagę Niepce'a, który je wykonał), musiał wierzyć, że to obraz: podobnie skadrowane, podobna perspektywa. Duch Malarstwa niepokoił i nadal niepokoi Fotografię (Mapplethorpe przedstawia gałązkę kosaćca tak, jak mógłby ją namalować orientalny malarz). Fotografia zrobiła z malarstwa - kopiując je lub mu zaprzeczając - Odniesienie absolutne, ojcowskie, tak jakby narodziła się z Obrazu (i jest to prawda, pod względem technicznym, ale tylko częściowa, gdyż camera obscura malarzy jest tylko jedną z przyczyn powstania Fotografii; najważniejszą - prawdopodobnie - było odkrycie chemiczne). Nic nie odróżnia, ejdetycznie, obrazowo - na tym etapie moich badań - fotografii, nawet najbardziej realistycz-

58

nej, od malarstwa. „Pikturalizm" jest tylko wyolbrzymieniem tego, co Zdjęcie myśli o sobie. A jednak, jak mi się zdaje, to nie za pośrednictwem Malarstwa Fotografia styka się ze sztuką, ale poprzez Teatr. U narodzin zdjęcia umieszcza się zawsze Niepce'a i Daguerre'a (jeśli nawet przyjąć, że ten drugi trochę uzurpował sobie miejsce pierwszego). Otóż Daguerre, gdy zawładnął wynalazkiem Niepce'a, otworzył na placu du Chateau (przy Republique) teatr panoram, ożywionych za pomocą ruchu i gry świateł. W sumie więc camera obscura dała jednocześnie obraz z perspektywą, Fotografię i Dioramę; wszystkie trzy należą do sztuki scenicznej. Ale jeśli Zdjęcie zdaje mi się bliższe Teatru, to ze względu na szczególnego pośrednika (być może tylko ja to zauważyłem): Śmierć. Znamy pierwotny związek teatru i kultu Zmarłych: pierwsi aktorzy odróżniali się od zbiorowości, grając role Zmarłych. Ucharakteryzować się, pomalować znaczyło określić się jako ciało jednocześnie żywe i martwe.

59

To właśnie oznacza pomalowany na biało tors ludzki teatru totemicznego, człowiek z pomalowaną twarzą w teatrze chińskim, makijaż sporządzany z papki ryżowej w indyjskim Katha Kali, maska japońskiego teatru No. I ten sam związek odnajduję w Zdjęciu. Zdjęcie, tak podobne, że usiłuje się je ożywić (zaciekłość, aby „uczynić żywym", może być tylko zaprzeczeniem mitycznym przerażenia śmiercią) - jest jak teatr pierwotny, jak Żywy Obraz, uosobieniem nieruchomej i pomalowanej twarzy, pod jaką kryją się dla nas umarli.

14

Wyobrażam sobie (mogę sobie tylko wyobrażać, bo nie jestem fotografem), że zasadniczym czynem Operatora jest pochwycenie czegoś lub kogoś (przez małą dziurkę kamery) i że ten gest jest doskonały, gdy odbywa się bez wiedzy

60

fotografowanego przedmiotu. Z tego gestu pochodzą w sposób oczywisty wszystkie zdjęcia, których zasadą (lepiej byłoby powiedzieć: alibi) jest „wstrząs". „Wstrząs" fotograficzny bowiem (różny od punctum) polega nie tyle na spowodowaniu urazu, co na wydobyciu tego, co było tak dobrze ukryte, że nawet sam podmiot-aktor nie wiedział o tym lub był tego nieświadomy. A więc chodzi o całą gamę „niespodzianek" (takimi są one dla mnie, Spectatora; dla Fotografa jednak są to poziomy dokonań). Pierwsza niespodzianka jest związana z „rzadkością" (rzadkością przedmiotu zdjęcia, oczywiście). Jak mi opowiedziano z podziwem, pewien fotograf poświęcił cztery lata na poszukiwania, aby utworzyć fotograficzny zbiór potworów (człowiek o dwu głowach, kobieta z trzema piersiami, dziecko z ogonem itd. - wszystkie potwory były uśmiechnięte). Druga niespodzianka jest dobrze znana Malarstwu, często oddającemu gest pochwycony w ruchu, którego oko zwykle nie potrafi zarejestrować

61

(określiłem gdzie indziej ten gest jako rzecz w sobie, noumen obrazu historycznego): Bonaparte właśnie dotknął zadżumionych z Jaffy; cofa rękę. Podobnie, korzystając z działania migawki, Zdjęcie unieruchamia szybko dziejącą się scenę w chwili dla niej zasadniczej. Apesteguy, podczas pożaru Publicis, sfotografował kobietę wyskakującą z okna. Trzecia niespodzianka to niezwykły moment dziania się: „Od półwiecza Harold D. Edgerton fotografuje spadek kropli mleka z migawką nastawioną na jedną milionową sekundy"* (nie muszę chyba mówić, że na ten rodzaj zdjęć nie jestem wrażliwy i że mnie nie interesują; zbyt czuję się fenomenologiem, abym lubił coś innego niż to, co jest na moją miarę). Czwarta niespodzianka to ta, której fotograf oczekuje od sztuczek technicznych: przewołanie, niedowołanie, celowe wykorzystywanie pewnych niedomogów (złe kadrowanie, nieostrość, zakłóce* Być może autor o pisze jednej omyłkowo tysięcznej o jednej sekundy milionowej zamiast - przyp. tłum.

62

nie perspektywy). Wielcy fotografowie (Germaine Krull, Kertesz, William Klein) wykorzystywali te niespodzianki, nie przekonując mnie, choć rozumiem ich siłę oddziaływania. Piąty rodzaj niespodzianki: odkrycie. Kertesz fotografuje okno na poddaszu: zza szyby spoglądają na ulicę dwa torsy antyczne (lubię Kertesza, nie lubię jednak humoru, ani w muzyce, ani w fotografii). Zdarzenie mogło być zaaranżowane przez fotografa. Jednak w świecie ilustrowanych mediów chodzi raczej o scenę „naturalną", którą potrafił pochwycić dobry reporter, czy raczej którą udało mu się pochwycić: oto emir w egzotycznym stroju na nartach. Wszystkie te niespodzianki podporządkowane są zasadzie wyzwania (dlatego są mi obce): fotograf jak akrobata powinien przekroczyć próg prawdopodobieństwa, a nawet rzeczy możliwych. W sytuacji skrajnej powinien rzucić wyzwanie temu, co nieinteresujące: zdjęcie „zaskakuje", gdy nie wiemy, po co zostało zrobione. O co chodziło fotografującemu nagie ciało pod światło we

63

framudze drzwi? Co znaczą przód starego samochodu w trawie, statek na nabrzeżu, dwie ławki na łące, pośladki kobiety przed oknem wiejskiej chałupy, jajko na nagim brzuchu (zdjęcia nagrodzone na konkursie amatorów)? W pierwszym okresie, żeby zdziwić, Fotografia pokazuje to, co godne uwagi, ale wkrótce, na zasadzie znanego odwrócenia, dekretuje, że godne uwagi jest to, co ona fotografuje. I „byle co" staje się wtedy „wyrafinowanym" szczytem wartości.

15

Calvino

Ponieważ każde zdjęcie jest przyległością i przypadkowością (a przez to poza sensem), Fotografia może znaczyć (osiągać ogólne) tylko przez przybranie maski. Tego właśnie słowa używa Calvino, aby określić to, co czyni z twarzy wytwór społeczeństwa i jego historii.

64

Maska to sens w stanie absolutnie czystym...

Richard Avedon.

William Casby, urodzony jako niewolnik, 1963

Tak jest z portretem Williama Casby, fotografowanego przez Avedona: została tutaj obnażona istota niewolnictwa: maska to sens w stanie absolutnie czystym (jak było w teatrze antycznym). Dlatego wielcy portreciści są wielkimi twórcami mitów: Nadar (burżuazja francuska), Sander (Niemcy w przednazistowskich Niemczech), Avedon (nowojorska high-class). Ale maska jest trudnym obszarem Fotografii. Społeczeństwo, jak się zdaje, nie ufa czystemu sensowi: pragnie sensu, ale jednocześnie chce, aby ten sens był otoczony szumem (jak mówi się w cybernetyce), który czyni go mniej ostrym. Tak więc zdjęcie, którego sens (nie mówię: oddziaływanie) jest zbyt przejmujący, zostaje szybko odmienione; nie nadaje mu się znaczenia politycznego, lecz estetyczne. Fotografia Maski jest rzeczywiście dostatecznie krytyczna, aby mogła niepokoić (w 1934 roku hitlerowcy ocenzurowali Sandera, gdyż jego „twarze współczesne" nie odpowiadały nazistowskiemu archetypowi rasy). Ale z drugiej strony taka

67

Fotografia Maski jest zbyt dyskretna (lub zbyt „dystyngowana"), aby mogła stanowić skuteczną krytykę społeczną, przynajmniej z punktu widzenia wymagań walki. Jakaż nauka zaangażowana uznałaby znaczenie fizjonomiki? A czy zdolność do chwytania sensu politycznego lub moralnego jakiejś twarzy nie jest sama w sobie jakimś klasowym zboczeniem? Może to jednak za mocno powiedziane. Notariusz Sandera nasycony jest swoją ważnością i sztywnością, jego Komornik jest pewny siebie i brutalny - ale nigdy notariusz czy komornik nie potrafiliby odczytać tych znaków. Perspektywa spojrzenia społecznego przechodzi tutaj przez pośrednictwo subtelnej estetyki, która czyni takie spojrzenie daremnym: staje się krytyczne tylko u ludzi, którzy już zdolni są do takiej krytyki. Trochę podobny impas znajdujemy u Brechta: był niechętny Fotografii z powodu (jak mówił) jej krytycznej niewydolności. Ale i jego teatr nie mógł być nigdy politycznie skuteczny ze względu na swoją subtelność i jakość estetyczną.

68

Hitleroiocy ocenzurowali Sandera, gdyż jego „twarze współczesne" nie odpowiadały nazistowskiej estetyce rasy...
August Sander, Notariusz

Jeśli wyłączyć dziedzinę Reklamy, gdzie czytelność i wyrazistość sensu wymagana jest tylko ze względu na potrzeby handlowe, semiologia Fotografii będzie dotyczyć tylko pięknych dokonań kilku portrecistów. O całej zaś reszcie, wszystkich „dobrych" zdjęciach, można powiedzieć to jedynie, że przedmiot mówi, wciąga w jakiś sposób w myślenie. Co prawda i ta formuła mogłaby zostać odebrana jako niebezpieczna. W końcu najpewniejszy jest zupełny brak znaczenia: redaktorzy pisma „Life" odrzucili zdjęcia Kertesza po jego przybyciu do Stanów Zjednoczonych w 1937 roku, ponieważ - jak to określili - jego obrazy „za dużo mówiły". Skłaniały do refleksji, sugerowały pewne znaczenie - inne niż tekst. W gruncie rzeczy Fotografia jest czynnikiem wywrotowym, ale nie wtedy gdy przeraża, porusza czy nawet piętnuje, ale gdy daje zbyt dużo do myślenia.

71

16

Stary dom, łuk podcienia, dachówki, stary arabski wystrój, człowiek siedzący przy ścianie domu, wyludniona ulica, południowe śródziemnomorskie drzewo (Alhambra Charlesa Clifforda): to stare zdjęcie (1854) porusza mnie, po prostu miałbym chęć tam żyć. Ta chęć tkwi we mnie głęboko i nie znam jej korzeni: ciepły klimat? mit śródziemnomorski, apolliński? brak obciążeń z przeszłości? odosobnienie? anonimowość? arystokratyzm? Cokolwiek by to było (ze mną, z moimi pobudkami i fantazjami), mam chęć tam żyć, całą pełnią - i tej pełni nigdy nie dostarczy turystyczna widokówka. Dla mnie fotografie pejzaży (miejskich czy wiejskich) powinny nadawać się do zamieszkania, a nie do zwiedzania. Ta chęć zamieszkania, którą wyraźnie w sobie dostrzegam, nie jest ani onirycz-

72

Miałbym chęć tam żyć...

Charles Clifford, Alhambra (Grenada), 1854-1856

na (nie śnię o żadnym szczególnie atrakcyjnym miejscu na ziemi), ani empiryczna (nie zamierzam kupić domu z prospektu agencji nieruchomości). Ta chęć jest fantazmatyczna, pochodzi z pewnej wizyjności, która zdaje się przenosić mnie w przyszłość, do czasu utopijnego lub w przeszłość, w jakieś miejsce mnie samego: podwójny ruch, który Baudelaire oddał w wierszach: Zaproszenie do podróży i Poprzednie życie. Wobec tych wybranych pejzaży wszystko dzieje się tak, jakbym był pewien, że tam byłem lub mam tam się znaleźć. Freud mówi o ciele matki, że „nie ma innego miejsca, o którym można by z równą pewnością powiedzieć, że się tam było". Taka więc byłaby istota pejzażu (wybranego przez pożądanie): heimlich, ożywiająca we mnie wspomnienie Matki (zgoła nie niepokojące).

Chevrie -Thibau

75

17

Dokonałem więc w ten sposób przeglądu rozsądnych kwestii, które pewne zdjęcia we mnie wywołały. Prowadziło to chyba do stwierdzenia, że jeśli studium nie jest przeniknięte, chłostane, zaznaczone przez szczegóły (punctum), które to elementy mogłyby mnie przyciągać lub ranić - powstaje pewien bardzo rozpowszechniony rodzaj zdjęcia (najczęstszy ze wszystkich istniejących), który można by nazwać fotografią jednolitą. W gramatyce generatywnej przekształcenie jest jednolite, jeśli podstawa generuje poprzez nie tylko jeden ciąg. Takie są przekształcenia: bierne, przeczące, pytające i emfatyczne. Fotografia jest jednolita, jeśli przekształca emfatycznie „realność", nie podwajając jej, nie naruszając (przesada zapewnia tu spójność): żadnego rozdwojenia, wszystko jest bez-

76

pośrednie, niezachwiane. Fotografia jednolita ma wszystko, co składa się na banalność; „jedność" kompozycji jest przecież pierwszą regułą pospolitej retoryki (a zwłaszcza szkolnej). „Temat zdjęcia - brzmi rada dla fotografów amatorów - powinien być prosty, wolny od niepotrzebnych szczegółów. Można to określić jako poszukiwanie jedności". Zdjęcia reportażowe są często fotografiami jednolitymi (zdjęcie jednolite nie musi być spokojne). W tych obrazach nie ma punctiim: jest gwałtowność, istota ich może przygnębić, jednak nie niepokoi; zdjęcie może „krzyczeć", ale nie rani. Te zdjęcia reportażowe docierają do nas (od razu) - i to wszystko. Przeglądam je, ale ich nie zapamiętuję. Nigdy żaden ich szczegół (w jakimś rogu) nie przerywa mojego oglądania: interesuję się tym (bo interesuję się światem), ale za nimi nie przepadam. Inne zdjęcie jednolite to zdjęcie pornograficzne (nie mówię erotyczne: erotyzm jest pornografią zakłóconą, naruszoną). Nic bardziej jednorodnego niż zdjęcie

77

pornograficzne. Jest to zawsze zdjęcie naiwne, niemające w sobie dalszego celu ani wyrachowania. Jak oświetlona witryna ukazująca mi tylko jeden klejnot całe zdjęcie porno polega na przedstawieniu jednej rzeczy, seksu. Nigdy nie ma tu innego zakłócającego przedmiotu, który odciągałby od tematu, opóźniał lub rozpraszał uwagę. Dowód a contrario: Mapplethorpe przenosi swoje zrobione na dużym planie tematy seksu do erotyzmu, fotografując w zbliżeniu splot tkaniny slipów: fotografia nie jest już jednorodna, ponieważ może zainteresować sposobem tkania.

18

W tej na ogół jednorodnej przestrzeni przyciąga mnie czasem (ale, niestety, rzadko) jakiś „szczegół". Czuję, że sama jego obecność zmienia moje odczytanie, że patrzę już na zdjęcie jako na coś nowe-

78

go, wyróżnionego w moich oczach wyższą wartością. Ten szczegół to właśnie piinctum (to, co mnie nakłuwa). Nie jest możliwe utworzenie jednej reguły połączenia studium i piinctum (jeśli to ostatnie zawiera się w zdjęciu). Da się o tym powiedzieć tylko tyle, że chodzi o współobecność (siostry zakonne „akurat tam były", przechodziły w głębi, gdy Wessing sfotografował żołnierzy nikaraguańskich). Z punktu widzenia rzeczywistości (być może jest to widzenie Operatora) bardzo wiele przyczyn wyjaśnia obecność „szczegółu": Kościół jest głęboko obecny w tych krajach Ameryki Łacińskiej, siostry zakonne są pielęgniarkami, mają więc swobodę poruszania się itd. Ale gdy chodzi o widzenie Spectatora, szczegół został umieszczony przez zbieg okoliczności i po nic; obraz w niczym nie jest „skomponowany" według logiki twórczej. Zdjęcie jest bez wątpienia dwoiste, ale ta dwoistość nie jest napędem żadnego „rozwoju", jak dzieje się to w klasycznej retoryce [discours]. Do przeniknięcia piinctum nie mogłaby mi więc

79

posłużyć żadna analiza (ale - być może - czasem, jak zobaczymy mogłoby to sprawić wspomnienie): wystarczy żeby obraz był wystarczająco duży abym nie musiał go przepatrywać (nie dałoby to nic), i aby eksponowany na całej stronicy uderzył mój wzrok.

19

Bardzo często punctum jest „szczegółem", to znaczy jakimś konkretnym przedmiotem. Ale przytoczyć przykłady punctum to znaczy w pewnym sensie odsłonić się. Oto murzyńska rodzina amerykańska sfotografowana w 1926 roku przez Jamesa van der Zee. Studium jest jasne: interesuje mnie, a ponieważ jestem człowiekiem kulturalnym, czuję sympatię do tego, o czym mówi zdjęcie - ono bowiem mówi (jest „dobrym" zdjęciem). Wyraża szacowność, rodzinność,

80

Buciki zapinane na pasek

James van der Zee, Portret rodzinny, 1926

konformizm, odświętny nastrój, wysiłek społecznego awansu, tak, aby przybrać cechy Białych (wysiłek wzruszający, gdyż bardzo naiwny). Obraz mnie interesuje, ale nie przenika. Przenika mnie natomiast, ciekawa rzecz, szeroka talia siostry (lub córki) - o karmiąca Murzynko! - jej ręce założone do tyłu gestem uczennicy, a zwłaszcza buciki zapinane na pasek (dlaczego porusza mnie coś tak odległego i niemodnego? a raczej: w jaki czas mnie przenosi?). To punctum wywołuje we mnie coś w rodzaju wielkiej życzliwości, prawie rozczulenie. Jednak punctum nie zwraca uwagi na moralność czy dobry gust, punctum może być źle wychowane. William Klein sfotografował dzieci we włoskiej dzielnicy Nowego Jorku (1954). To przejmujące, zabawne, ale ja widzę uparcie przede wszystkim zepsute zęby chłopca. Kertesz zrobił w 1926 roku portret Tristana Tzary który był wtedy młody (nosił monokl), ale znów zauważam, przez ten naddatek widzenia będący jakby darem, łaskę punctum: rękę, którą Tzara

83

opiera na obramowaniu drzwi; wielką rękę z niezbyt czystymi paznokciami. Punctum, nawet jeśli działa tylko przez okamgnienie, ma, mniej lub bardziej wirtualnie, siłę ekspansji. Ta siła przybiera często metonimiczny charakter zestawienia z rzeczą bliską. Na pewnym zdjęciu Kertesza (1921) widzimy niewidomego skrzypka cygańskiego, którego prowadzi chłopiec. Natomiast to, co widzę ja, prowadzony przez „oko, które myśli", każe mi dorzucić coś do zdjęcia. To niebrukowana ulica, ubita ziemia. Skrawek tej drogi daje mi pewność, że znajdujemy się w Europie Centralnej. Odkrywam odniesienie zdjęcia (fotografia naprawdę przechodzi tu sama siebie, czy nie jest to jedyny dowód jej sztuki? Zatrzeć się jako medium, nie być już znakiem, ale rzeczą samą?). Całym sobą rozpoznaję atmosferę miasteczek, które zwiedzałem podczas dawnych podróży po Węgrzech i Rumunii. Jest również inny rozwój punctum (mniej proustowski): gdy - pozostając paradoksalnie „szczegółem" - zajmuje

84

Widzę uparcie przede wszystkim zepsute zęby chłopca...

William Klein, Nomy \ork, '1954: dzielnica włos,

Całym sobą rozpoznaję atmosferę miasteczek, które zwiedzałem podczas dawnych podróży po Węgrzech i Rumunii...
Andre Kertesz, Ballado skrzypka, Abony, Węgry, 1921

całą fotografię. Duane Michals sfotografował Andy'ego Warhola: prowokujący portret ponieważ Andy Warhol zakrywa twarz dłońmi. Nie mam zgoła chęci komentować intelektualnie tej gry w chowanego (to należy do Studium). Dla mnie Andy Warhol niczego nie ukrywa, daje mi wprost do odczytania swoje ręce, a punctum to nie gest, ale nieco odpychający widok tych szerokich paznokci, zarazem miękkich i w obwódce.

20

Pewne szczegóły mogłyby mnie „nakłuwać". Jeśli się tak nie dzieje, to pewnie dlatego, że zostały tutaj umieszczone przez fotografa celowo. W Shinohiera,fighter painter Williama Kleina (1961) monstrualna głowa przedstawionej osoby nic mi nie mówi, gdyż spostrzegam wyraźnie, że jest to sztucznie wywołane sposobem ujęcia. Żołnierze z zakon-

89

nicami w tle posłużyli mi za przykład określenia, co znaczy dla mnie punctum (tam naprawdę wyraźne). Jednak gdy Bruce Gilden fotografuje obok siebie zakonnicę i transwestytów (Nowy Orlean, 1973), zamierzony (żeby nie powiedzieć: natarczywy) kontrast nie wywołuje we mnie żadnej reakcji (a może nawet mnie to drażni). Tak więc szczegół, który mnie interesuje, nie jest, a przynajmniej nie musi i może nie powinien być zamierzony. Znajduje się w polu fotografowanej rzeczy jako dodatek zarazem nieuchronny i darowany. Nie świadczy koniecznie o sztuce fotografa. Mówi tylko o tym, że był tam fotograf lub - jeszcze skromniej - że, fotografując główny temat, musiał sfotografować i jego część (jak miał Kertesz „oddzielić" drogę od idącego nią skrzypka?). Zdolność widzenia Fotografa to nie tyle „widzieć", ile znaleźć się w tym właśnie miejscu. A zwłaszcza, naśladując Orfeusza, niechże się jednak nie odwraca w stronę tego, co wiedzie za sobą i co mi ofiarowuje!

90

21

Szczegół pochłania mnie przy oglądaniu, wywołuje żywą przemianę mojego zainteresowania, elektryzuje. Przez naznaczenie jakąś rzeczą zdjęcie nie jest już byle jakie. Ta jakaś rzecz uruchomiła brzęczyk, wywołała we mnie małe poruszenie, satori, przejście pustki (to nic, że na samo odniesienie zdjęcia można machnąć ręką). Dziwna rzecz: cnotliwy odruch, który włada „ułożonymi" zdjęciami (wypełnionymi przez proste studium), jest odruchem leniwym (przeglądać, szybko i miękko przebiegać wzrokiem, zwalniać i przyspieszać). Tymczasem lektura punctum (zdjęcia, można powiedzieć, „naznaczonego") jest krótka i aktywna zarazem, zwarta w sobie jak drapieżne zwierzę. Zasadzka słownika: mówi się o wywoływaniu zdjęcia, ale to, co działanie chemiczne wywołuje, jest już dane,

91

jest niewywoływalne, stanowi samą istotę (zranienia), coś, co już nie może się przekształcić, ale jedynie powtarzać pod naciskiem (naciskiem spojrzenia). To przybliża Fotografię (pewne fotografie) do Haiku. Gdyż zapis Haiku jest także niezmienny: wszystko jest dane od razu, nie wywołując chęci rozwoju, a nawet bez możliwości retorycznego przekształcenia. W obu wypadkach można by, a nawet powinno się mówić o żywym znieruchomieniu: w powiązaniu ze szczegółem (detonatorem) następuje wybuch widoczny jako gwiazdka na witrynie tekstu lub zdjęcia; ani Haiku, ani Zdjęcie nie pozwalają „marzyć". W doświadczeniu Ombredane'a Murzyni widzą na ekranie tylko małą kurę, w rogu, przechodzącą przez wielki plac wioski. Ale ja także, patrząc na dwoje debilnych dzieci z zakładu psychiatrycznego w New Jersey (sfotografowanych w 1924 roku przez Lewisa H. Hine'a), wcale nie dostrzegam monstrualnych głów ani budzących żałość profili (to należy do studium). Widzę, podobnie jak

92

Odpycham od siebie całą swoją wiedzę, kulturę... widzę tylko wielki kołnierzyk „danton" chłopca, opatrunek na palcu dziewczynki...

Lewis H. Hine, Dzieci debilne w zakładzie psychiatrycznym, New Jersey, 1924

Murzyni Ombredane'a, szczegół poza ośrodkiem zdjęcia, wielki kołnierzyk „danton" chłopca, opatrunek na palcu dziewczynki. Jestem dzikusem, dzieckiem - lub maniakiem, odpycham od siebie całą swoją wiedzę, kulturę, wyrzekam się dziedzictwa innego spojrzenia.

22

Ostatecznie studium zawsze przechodzi przez kod, punctum nie jest kodowane (mam nadzieję, że nie nadużywam tych słów). W 1882 roku Nadar sfotografował Savorgnana de Brazzę w towarzystwie dwu Murzynów w stroju marynarzy. Jeden z tych dwu chłopców oparł rękę na udzie Brazzy. Ten niezborny gest powinien wystarczyć do przyciągnięcia mojego wzroku, stworzenia punctum. A jednak nie to stanowi właściwe punctum, bo natychmiast odnotowuję „dziwną" jakby postawę drugiego majtka {punctum

95

stanowią dla mnie skrzyżowane ramiona chłopaka). To, co mogę nazwać, nie może mnie w rzeczywistości uderzyć. Niemożność znalezienia określenia, nazwy, jest niewątpliwą oznaką poruszenia. Mapplethorpe sfotografował Boba Wilsona i Phila Glassa. Skupiam się na Bobie Wilsonie, ale nie potrafię powiedzieć dlaczego, to znaczy gdzie. Czy chodzi o spojrzenie, skórę, ułożenie rąk, buty do gry w koszykówkę? Efekt jest niewątpliwy, ale nie do odnalezienia, nie znajduje znaku ani nazwy; jest przenikający, ale umieszcza się we mnie w strefie nieokreślonej. Jest ostry i zduszony, krzyczy ciszą. Dziwna sprzeczność: falująca błyskawica. Nic więc dziwnego, że czasem, mimo swojej wyrazistości, wszystko objawia się dopiero później, gdy nie mam już zdjęcia przed oczyma, ale znów o nim pomyślę. Zdarza się, że lepiej mogę zrozumieć zdjęcie, które sobie przypominam, niż zdjęcie, które widzę, jakby widzenie bezpośrednie źle ukierunkowywało język, zaprzęgając go do opisu, który zawsze

96

Punctum stanowią dla mnie skrzyżowane ramiona drugiego majtka.
Nadar, Siworgnan de Brazza, 1882

Skupiam się na Bobie Wilsonie, ale nie potrafię powiedzieć dlaczego...

Robert Mapplethorpe, Phil Glass i Bob Wilson

chybi w osiągnięciu efektu właściwego, punctum. Gdy odczytywałem zdjęcie van der Zee, zdawało mi się, że odnalazłem to, co mnie poruszało: pantofelki z paskami odświętnie ubranej Murzynki. Ale oddziaływanie zdjęcia nie było we mnie zakończone. I później zrozumiałem, że prawdziwe punctum stanowił naszyjnik, który ją zdobił, gdyż (bez wątpienia) był to taki sam naszyjnik (złoty, cienki, pleciony łańcuszek), jaki widywałem u pewnej osoby z mojej rodziny, po jej śmierci złożony w pudełku ze starymi rodzinnymi klejnotami (ta siostra mego ojca nigdy nie wyszła za mąż, mieszkała ze swoją matką jako stara panna, co mnie zawsze martwiło, gdy myślałem o smutku jej życia na prowincji). Zrozumiałem więc, że chociaż punctum działa ostro i natychmiast, to jednak może pogodzić się z pewnym ukrytym trwaniem (nigdy jednak z jakimkolwiek badaniem). W gruncie rzeczy (lub w ostateczności), żeby dobrze zrozumieć zdjęcie, lepiej oderwać od niego wzrok czy zamknąć oczy. „Wstępnym warunkiem obrazu jest

101

widzenie" rzekł Janouch do Kafki. Kafka zaś uśmiechnął się i odpowiedział: „Fotografuje się rzeczy, żeby usunąć je z umysłu. Moje opowieści są w pewnym sensie zamykaniem oczu". Fotografia powinna być milcząca (są zdjęcia hałaśliwe, nie lubię ich). Nie jest to sprawa dyskrecji, lecz muzyki. Subiektywność absolutną osiąga się w stanie czy w wysiłku ciszy (zamknąć oczy to nakazać obrazowi, by przemówił w ciszy). Zdjęcie porusza mnie, jeśli umieszczę je poza pospolitym „ple-ple": „Technika", „Rzeczywistość", „Reportaż", „Sztuka" itd. Chodzi o to, aby nie mówić nic, zamknąć oczy i pozwolić szczegółowi, by sam wychynął na powierzchnię uczuciowej świadomości.

23

Ostatnia rzecz dotycząca punctum: czy jest w jakimś otoczeniu, czy nie, stano-

102

wi dodatek. Dorzucam do zdjęcia to, co już się tam znajduje. Do dwojga debilnych dzieci Lewisa H. Hine'a nie dorzucam wcale zmienionego chorobą profilu: istniejący kod mówi to przede mną, zajmuje moje miejsce i nie pozwala mi mówić. Tym, co dorzucam - i co oczywiście było już na obrazie - są kołnierzyk i opatrunek. Czy w kinie dorzucam coś do obrazu? Nie sądzę, nie ma na to czasu: wobec ekranu nie mogę sobie pozwolić na zamknięcie oczu, gdyż otwierając je, nie odnalazłbym już tego samego obrazu. Jestem przymuszony do ciągłej żarłoczności; jest tu wiele innych korzyści, ale brak zamyślenia. Dlatego interesuję się fotogramem. A jednak kino ma pewną moc, której fotografii na pierwszy rzut oka brakuje: ekran (jak zauważył to Bazin) nie jest kadrowaniem, ale przysłonięciem, osoba, która z niego wychodzi, żyje nadal: „zakryte pole" bez przerwy podwaja wizję częściową. Tymczasem patrząc na tysiące zdjęć, także tych, które mają dobre studium, nie odczuwam żadnego

103

„zakrytego pola" poza kadrem: wszystko, co dzieje się wewnątrz kadru, ginie całkowicie, wykraczając poza niego. Jeśli definiujemy Zdjęcie jako nieruchomy obraz, nie znaczy to tylko, że przedstawione osoby nie ruszają się, lecz także to, że nie wychodzą z kadru: są zatrute i przypięte, jak motyle. Jednak od chwili zaistnienia punctum tworzy się zakryte pole (czuje się je). Ze względu na kolisty naszyjnik Murzynka w odświętnym stroju miała, dla mnie, życie zewnętrzne poza swoim portretem. Bob Wilson obdarzony nieznajdywalnym punctum powoduje, że chciałbym go zobaczyć. Oto królowa Wiktoria sfotografowana przez George'a W. Wilsona (1863). Siedzi na koniu, jej suknia dostojnie pokrywa jego zad (to należy do cech historycznych, a więc do studium). Ale obok niej przyciąga mój wzrok pomocnik w szkockiej spódniczce, trzymający wierzchowca za uzdę. To właśnie jest punctum. Gdyż nawet jeśli nie znam dobrze statusu społecznego tego Szkota (służący? stajenny?), widzę dobrze funkcję, jaką spełnia: czuwać

104

Queen Victoria, entirely unaesthetic... (Wginia Woolf)

George Washington Wilson, Królowa Wiktoria, 1863

nad spokojem zwierzęcia; bo gdyby tak nagle koń zaczął wierzgać? Co stałoby się z suknią królowej, to znaczy suknią Jej Wysokości? Punctum fantazmatycznie sprawia, że osoba z epoki wiktoriańskiej wychodzi z fotografii (tu właśnie możemy to powiedzieć), obdarza to zdjęcie zakrytym polem. Obecność (dynamika) tego zakrytego pola odróżnia właśnie, jak sądzę, zdjęcie erotyczne od pornograficznego. Pornografia przedstawia zwykle seks, czyni z niego nieruchomy przedmiot (fetysz) okadzony jak bożek nieruszający się ze swojej wnęki. Dla mnie nie ma punctum w obrazie pornograficznym, najwyżej bawi mnie on (najwyżej, gdyż szybko przychodzi znużenie). Przeciwnie, zdjęcie erotyczne (stanowi to jego warunek) nie robi z seksu centralnego przedmiotu, może także wcale go nie ukazywać. Pociąga widza poza kadr i dlatego to zdjęcie zostaje przeze mnie ożywione i ożywia mnie samego. Punctum jest więc rodzajem czegoś subtelnego spoza

107

kadru, tak jakby obraz przerzucał pożądanie poza to, co sam pozwala widzieć. Nie tylko w stronę „reszty" nagości, nie tylko do fantazmu jakiegoś działania, ale do absolutnej doskonałości istoty, do połączonych ducha i ciała. Ten chłopiec z wyciągniętą ręką, promiennie uśmiechnięty, choć jego uroda nie ma w sobie nic klasycznego i choć tylko w połowie wychodzi ze zdjęcia, przesunięty do brzegu kadru, ucieleśnia rodzaj rześkiego erotyzmu. Fotografia każe mi odróżniać pożądanie ciężkie, należące do pornografii, od pożądania lekkiego, pożądania dobrego, należącego do erotyzmu. W końcu może to kwestia „przypadku": fotograf uchwycił rękę chłopca (sam Mapplethorpe, jak sądzę) ładnie otwartą, w pełni oddania się; kilka milimetrów bliżej lub dalej i domyślne ciało nie zostałoby już podane z życzliwością (ciało pornograficzne, zwarte, „pokazuje się", nie oddaje się, nie ma tu żadnej szczodrobliwości). Fotograf znalazł dobry moment, kairos pożądania.

108

...ręka chłopca ładnie otwarta, w pełni oddania..

Robert Mapplethorpe, Miody mężczyzna z wyciągniętą ręku

24

I tak, przechodząc od zdjęcia do zdjęcia (prawdę mówiąc, mówiłem dotąd tylko o zdjęciach opublikowanych), zrozumiałem może, jak postępuje moje pragnienie, ale nie odkryłem natury (eidos) Fotografii. Musiałem przyznać, że moje pragnienie było niedoskonałym pośrednikiem i że subiektywność zredukowana do hedonistycznego celu nie mogła rozpoznać zasady ogólnej. Musiałem bardziej wejść w siebie, aby znaleźć oczywistość Fotografii, tę rzecz, którą dostrzega każdy oglądający zdjęcie i która odróżnia je od wszelkiego innego obrazu. Musiałem sobie zaprzeczyć, dokonać palinodii siebie samego.

111

II

25

W pewien listopadowy wieczór, niedługo po śmierci mojej matki, porządkowałem zdjęcia. Nie liczyłem na to, że ją „odnajdę", nie oczekiwałem niczego od „*tej fotografii+, na którą patrząc, przypominamy sobie kogoś gorzej, niżbyśmy sobie przypomnieli, zadowoliwszy się myślą o nim" (Proust). Dobrze wiedziałem o tej fatalności, która jest jedną z najbardziej okrutnych stron żałoby: że chociaż będę wpatrywał się w te obrazy, nie będę mógł już nigdy przypomnieć sobie jej rysów (przywołać ich całkowicie dla siebie). W tej sytuacji chciałem jedynie, podobnie do życzenia Paula Valery'ego po śmierci jego matki, „napisać o niej niewielką rzecz tylko dla siebie samego" (może napiszę to pewnego dnia, aby pamięć o niej,

Proust, VII, 241

Valery, 51

115

oddana drukiem, mogła trwać przynajmniej tak długo, jak pamięć o mnie). Co więcej, o tych jej zdjęciach, które mam, nie mogę nawet powiedzieć, że je lubię, nie kontemplowałem ich, nie zagłębiałem się w nie. Nie mówię tu o jedynym zdjęciu, które opublikowałem, a na którym widać moją matkę w młodości, idącą plażą w Landach. „Odnajduję" na nim jej sylwetkę, zdrowie, jej siłę oddziaływania - ale nie jej twarz, zbyt odległą. Przekładałem te zdjęcia w rękach, ale żadne nie wydawało mi się naprawdę „dobre": ani jakość fotograficzna, ani żywe wskrzeszenie ukochanej twarzy. Gdybym pokazał je kiedyś przyjaciołom, to, jak sądzę, nie przemówiłyby do nich.

26

Od wielu z tych zdjęć oddzielała mnie Historia. Czy Historia to nie jest po prostu ten czas, gdy nas jeszcze nie

116

było? Odczytywałem swoje nieistnienie w ubraniach, które nosiła moja matka, zanim mogłem mieć jakieś o niej wspomnienia. Jest pewien rodzaj osłupienia towarzyszący widokowi bliskiej osoby ubranej inaczej. Oto na przykład, około 1913 roku, moja matka ubrana do wyjścia do miasta, kapelusz z piórami, rękawiczki, delikatna bielizna widoczna przy nadgarstkach i szyi, „szyk", któremu zaprzecza łagodność i prostota jej spojrzenia. Jedyny raz widzę ją taką, zdjętą w Historii (gusty, moda, tkaniny): moja uwaga odwraca się wtedy od niej do akcesoriów, które przeminęły; gdyż ubranie przemija, przygotowuje dla drogiej istoty drugi rodzaj mogiły. Aby „odnaleźć" moją matkę, niestety na ulotną chwilę, gdyż to wskrzeszenie nie może się długo utrzymać, trzeba było, abym później odnalazł na kilku zdjęciach przedmioty, które leżały u niej na komodzie: puderniczkę z kości słoniowej (lubiłem trzask zamykanego wieczka), kryształowy flakon szlifowany w skośne wzory lub taboret stojący

117

teraz koło mojego łóżka, czy wreszcie maty z rafii, które zawiesiła nad kanapą, duże torebki, jakie lubiła (ich wygodne kształty zaprzeczały burżuazyjnej idei „torebki na rękę"). W ten sposób życie osoby, które poprzedziło nieco nasze życie, utrzymuje w swoim osobnym obrębie napięcie Historii, udział w niej. Historia jest histeryczna: ustanawia się tylko wtedy, gdy ją obserwować - a po to, żeby się jej przyglądać, trzeba z niej być wykluczonym. Jako żywa istota jestem samą przeciwnością Historii, tym, co jej zaprzecza, niszczy ją na korzyść mojej historii własnej (nie potrafię wierzyć w istnienie „świadków", a na pewno nie mógłbym być jednym z nich; powiedziałbym nawet, że Michelet właściwie nic nie potrafił napisać o swoim czasie). Czas, w którym moja matka żyła przede mną, to właśnie jest dla mnie Historia (to zresztą jest ta epoka, która historycznie najbardziej mnie interesuje). Żadna anamneza nie będzie mogła nigdy sprawić, abym ujrzał tam-

118

ten czas, wychodząc od siebie samego (taka jest definicja anamnezy) - podczas gdy wpatrując się w zdjęcie, na którym matka przytula mnie jako dziecko do siebie, mogę uprzytomnić sobie pofałdowaną miękkość chińskiej krepy i zapach ryżowego pudru.

27

I tak oto zaczynało się rodzić zasadnicze pytanie: czy ja ją rozpoznaję? Zdany na zdjęcia, rozpoznawałem czasem jakąś część jej twarzy, układ nosa i czoła, ruch rąk i dłoni. Zawsze rozpoznawałem ją tylko w kawałkach, to znaczy niedostępne mi było jej istnienie, a tym samym cała była mi niedostępna. To nie była ona, a przecież nie był to nikt inny. Rozpoznałbym ją pośród tysiąca innych kobiet, a jednak nie mogłem jej „odnaleźć". Rozpoznawałem ją przez jej inność, a nie jej istotę. Fotografia

119

zmuszała mnie w ten sposób do bolesnej pracy. Szukając istoty jej tożsamości, szamotałem się pośród obrazów częściowo tylko prawdziwych, a więc całkowicie fałszywych. Powiedzieć, patrząc na zdjęcie: „to prawie ona!" było bardziej przykre niż powiedzenie o innym zdjęciu: „to przecież nie ona". Owo prawie: okrutna zasada miłości, lecz także rozczarowujący status snu - dlatego nienawidzę snów. Gdyż często śnię o niej (śnię tylko o niej), ale to nigdy nie jest dokładnie ona. Czasem we śnie jest jakby nie taka, ma w sobie coś przesadnego: na przykład wesoła, swobodna - a taka nigdy nie była. Lub na przykład wiem, że to jest ona, ale nie widzę jej rysów (ale czy we śnie widzi się, czy się wiel). Śnię o niej, ale jej nie śnię. I wobec zdjęcia, jak we śnie, jest ten sam wysiłek, ta sama syzyfowa praca: dążyć w napięciu do istoty i potem odstąpić, nie przyjrzawszy się jej. I tak bez końca. Jednak w tych zdjęciach mojej matki było zawsze zastrzeżone, chronione miejsce: blask jej oczu. Widziałem to

120

najpierw jako światło całkiem fizyczne, ślad fotograficzny koloru, niebiesko-ziełonego, jej źrenic. Ale to światło było już pewną mediacją, która prowadziła mnie do jej zasadniczej istoty to znaczy do ducha ukochanej twarzy. A także, chociaż te zdjęcia były niedoskonałe, każde z nich oddawało właściwe uczucie, którego musiała doznawać za każdym razem, gdy „dawała się" fotografować: moja matka „użyczała się" fotografii w obawie, że odmowa przemieni się w „postawę". Udawało się jej przejść przez tę próbę stanięcia przed obiektywem (akt nieunikniony) z dyskrecją (ale nie było w tym nic z teatralnego, upokarzającego napięcia czy boczenia się), gdyż zawsze umiała zastąpić jakieś nastawienie psychiczne wyższą wartością kultury osobistej. Nie walczyła ze swoim obrazem, jak ja to czynię ze swoim: nie zmyślała siebie.

121

28

I tak, sam w mieszkaniu, w którym niedawno umarła, oglądałem w świetle lampy, jedną po drugiej, fotografie mojej matki, razem z nią cofając się w czasie, szukając prawdy twarzy, którą kochałem. I wreszcie znalazłem. Fotografia była bardzo stara. Naklejona na tekturce, wygniecione rogi, koloru wyblakłej sepii, a na niej, niezbyt wyraźnie, było widać tylko dwoje dzieci stojących razem na końcu drewnianego mostku, w cieplarni z przeszklonym dachem. Matka miała wtedy pięć lat (1898), a jej brat siedem. On opierał się plecami o balustradę mostku, na której trzymał wyciągniętą rękę. Ona, nieco dalej, mniejsza, stała zwrócona przodem. Czuło się, że fotograf powiedział jej: „Przysuń się trochę, żeby było cię widać". Złączyła ręce, trzymając niepo-

122

radnie jedną ręką palec drugiej, jak to często robią dzieci. Brat i siostra, bliscy sobie, jak wiedziałem, z powodu braku bliskości między rodzicami, którzy niedługo potem mieli się rozwieść, pozowali jedno koło drugiego, same dzieci, w prześwicie liści i palm cieplarni (był to dom, w którym moja matka się urodziła, w Chennevieres-sur-Marne). Przyglądałem się dziewczynce i wreszcie odnalazłem moją matkę. Wyrazistość twarzy, naiwne złożenie rąk, miejsce, które grzecznie zajęła, ani nie eksponując się, ani ukrywając, wreszcie wyraz całej postaci, który odróżniał ją, jak odróżniamy Dobro od Zła, od małej histerycznej dziewczynki, strojącej miny laleczki, która bawi się w dorosłą - to wszystko tworzyło obraz najwyższej niewinności (jeśli wziąć to słowo etymologicznie: „nie potrafię zawinić"). To wszystko przekształciło fotograficzną pozę w ten nie mogący trwać paradoks, a jednak potwierdzony całym jej życiem: postawę łagodności. Na tej twarzy, dziewczynki, widziałem dobroć, która uformowała natychmiast

123

i na zawsze jej istotę, choć nie otrzymała tego od nikogo. Jak podobna dobroć mogła pochodzić od niedoskonałych rodziców, którzy ją źle kochali, krótko mówiąc: od rodziny? Jej dobroć była poza układami, nie należała do żadnego systemu, a przynajmniej umieszczała się poza jakąś określoną moralnością (na przykład ewangeliczną). Nie umiałbym jej lepiej zdefiniować niż poprzez tę cechę (jedną z wielu), że nigdy, w całym naszym wspólnym życiu nie zwróciła mi „uwagi". Ta okoliczność, szczególna i krańcowa, tak abstrakcyjna w odniesieniu do określonego obrazu, była jednak obecna na fotografii, którą właśnie odnalazłem. „To nie wierny obraz, to tylko obraz" - powiada Godard. Ale mój ból pożądał wiernego obrazu, obrazu, który byłby zarazem słusznością i dokładnością: tylko obraz, ale obraz wierny. Taką była dla mnie Fotografia z Cieplarni. Tym razem fotografia dawała mi odczucie równie pewne jak wspomnienie, przeżyte przez Prousta, gdy pochylając się któregoś dnia, żeby zdjąć buty,

124

A kto jest, według pana, największym fotografem na świecie? - Nadar.

Nadar, Matka lub żona artysty

ujrzał nagle w swojej pamięci prawdziwą twarz babki, „której żywą realność odnajdywałem w mimowolnym i pełnym przypomnieniu". Nieznany fotograf z Chennevieres-sur-Marne był przekazicielem prawdy, podobnie jak Nadar, który fotografując swoją matkę (lub żonę, nie wiemy), zrobił jedno z najpiękniejszych zdjęć świata. Zrobił zdjęcie ponad-oczekiwanie, które dawało więcej niż to, co stan techniczny fotografii potrafi racjonalnie obiecać. A może (chciałbym tę prawdę wypowiedzieć) ta Fotografia z cieplarni była dla mnie jak ostatnia muzyka, którą napisał Schumann przed popadnięciem w szaleństwo, jak ta pierwsza Pieśń o Świcie, zgadzająca się z istnieniem mojej matki i jednocześnie z bólem odczuwanym po jej śmierci. Nie potrafiłbym określić tej zgodności bez wyliczenia nieskończonego ciągu przymiotników. Powstrzymam się od tego, jestem jednak przekonany, że ta fotografia gromadzi w sobie wszystkie możliwe cechy jakie składały się na byt mojej matki. Ich brak czy tylko częściowa

Proust, IV, 184

127

obecność to były te jej zdjęcia, które pozostawiły mi niedosyt. Fenomenologia nazwałaby je „byle jakimi" przedmiotami. Były one tylko analogiczne, wywołując jedynie jej tożsamość, a nie prawdę. Ale Fotografia Cieplarni oddawała istotę, spełniała dla mnie utopijnie niemożliwą naukę o jedynym bycie.

29

Nie mogłem także nie zauważyć, że odkryłem to zdjęcie cofając się w czasie. Grecy wkraczali w Śmierć odwróceni tyłem: przed sobą mieli własną przeszłość. W ten sposób przeszedłem wstecz życie, nie swoje, lecz tej, którą kochałem. Wychodząc od jej ostatniego obrazu, zdjęcia zrobionego latem przed jej śmiercią (tak zmęczona, a tak szlachetna, siedząca przed drzwiami naszego domu, otoczona moimi przyjaciółmi). I tak, cofając się o ćwierć wieku, dotarłem do obrazu

128

dziecka: wpatruję się w Najwyższe Dobro dzieciństwa, matki, matki-dziecka. Oczywiście traciłem ją tak dwa razy: w jej ostatecznej niemocy i na tym jej pierwszym zdjęciu, a dla mnie ostatnim. Ale ono wtedy właśnie wszystko przeważyło i wreszcie odkryłem ją taką, jaką była sama w sobie... Ten ruch Zdjęcia (porządku zdjęć) przeżyłem w rzeczywistości. Pod koniec jej życia, a więc niedługo przed przeglądaniem przeze mnie zdjęć i odkryciem zdjęcia w Cieplarni, matka była bardzo, bardzo słaba. Przeżywałem razem z nią tę słabość (a więc nie mogłem przebywać w towarzystwie ludzi zdrowych, wychodzić wieczorem, wszelka światowość napawała mnie grozą). Podczas choroby pielęgnowałem ją, podawałem herbatę w kompotierce, którą lubiła i z której mogła pić wygodniej niż z filiżanki. Stała się moją córeczką, łącząc się w ten sposób z dzieckiem, którym była na swoim pierwszym zdjęciu. U Brechta - poprzez odwrócenie, które kiedyś bardzo lubiłem - to syn kształci (politycznie) matkę.

129

Morin, 281

Jednak nigdy nie pouczałem matki, niezależnie od oceny jej przekonań. W jakimś sensie nigdy do niej nie „mówiłem", nigdy nie „perorowałem" wobec niej i dla niej. Uważaliśmy, nawet nie mówiąc o tym, że pewne niedookreślenie języka, zawieszenie obrazów powinno być właśnie przestrzenią miłości, jej muzyką. Ona, tak mocna, będąca moim wewnętrznym Prawem, pod koniec była dla mnie moim dzieckiem płci żeńskiej. W ten własny sposób rozwiązywałem więc sprawę Śmierci. Jeśli Śmierć jest twardym zwycięstwem gatunku - jak to mówi wielu filozofów - jeśli byt poszczególny umiera, by zaspokoić zasadę powszechną, jeśli po rozmnożeniu się jednostka, wydając na świat kogo innego niż ona sama - umiera, zaprzeczając w ten sposób sobie i przekraczając siebie, to ja, który nigdy nie dokonałem prokreacji, spłodziłem własną matkę w jej chorobie. Gdy umarła, nie miałem już żadnych powodów, aby dostroić się do postępu przodującego Życia (gatunku). Moja poszczególność nie mogłaby

130

już nigdy dostąpić uniwersalności (a jeśli, to tylko utopijnie, przez pisanie, które miało odtąd stać się jedynym celem mego życia). Mogłem już tylko oczekiwać swojej totalnej, niedialektycznej śmierci. To właśnie odczytałem na Fotografii z Cieplarni.

30

A nad tym szczególnym zdjęciem unosiło się coś z istoty Fotografii. Postanowiłem więc „wyprowadzić" całość Fotografii (jej „naturę") z tego jedynego zdjęcia, które istniało dla mnie niewątpliwie, i wziąć je za przewodnika mojego ostatniego poszukiwania. Wszystkie zdjęcia świata tworzyły Labirynt. Wiedziałem, że w środku tego Labiryntu nie odnajdę niczego innego, jak właśnie to zdjęcie, aby spełniło się powiedzenie Nietzschego: „Człowiek w labiryncie

131

nie szuka nigdy prawdy lecz wyłącznie swojej Ariadny". Zdjęcie z Cieplarni było moją Ariadną, nie dlatego abym przez nie mógł odnaleźć coś ukrytego (potwora lub skarb), ale dlatego że miało mi powiedzieć, z czego jest uprzędziona ta nić, która prowadzi mnie ku Fotografii. Zrozumiałem, że odtąd należało stawiać pytania temu, co było oczywiste w samej Fotografii. I nie dla przyjemności, ale z tego powodu, który można by nazwać romantycznie miłością i śmiercią. (Nie mogę pokazać publicznie Zdjęcia z Cieplarni. Ono istnieje tylko dla mnie. Dla was byłoby to jeszcze jedno obojętne zdjęcie, jedna z tysięcy manifestacji „czegokolwiek". Ono nie może stanowić widocznego przedmiotu zainteresowania nauki, nie może ustanowić obiektywności w pozytywnym znaczeniu tego terminu, najwyżej zainteresowałoby was jako studium: epoka, ubrania, zalety fotograficzne. Ale w samym zdjęciu, dla was, żadnej rany.)

132

31

Na początku przyjąłem zasadę: wobec pewnych zdjęć nigdy nie redukować podmiotu, którym jestem, do roli bezcielesnego, wyłączonego wspólnika, socius, którym zajmuje się nauka. Ta zasada narzuciła mi zapomnienie o Rodzinie i Matce, traktowanych jako „dwie instytucje". Ktoś nieznajomy napisał do mnie: „Podobno przygotowuje pan album na temat zdjęć rodzinnych" (dziwne koleje pogłosek). Otóż nie: ani album, ani rodzina. Od długiego czasu matka była całą moją rodziną i obok mnie brat, poza tym nikogo (tylko wspomnienie dziadków). Żadnego „kuzyna", tej jednostki pokrewieństwa koniecznej do utworzenia grupy rodzinnej. Zresztą bardzo mi nie odpowiada ta postawa naukowa, aby traktować rodzinę tak, jakby była ona jedynie tkaniną złożoną z przymusów

133

i rytuałów. Albo koduje się ją jako grupę bezpośredniej przynależności, albo czyni się z niej węzeł konfliktów i stłumień. Można by powiedzieć, że nasi uczeni nie mogą przyjąć tego, że istnieją „kochające się" rodziny. I jak nie chciałbym zredukować mojej rodziny do Rodziny, tak nie chcę zredukować mej matki do Matki. Czytając pewne opracowania ogólne, widziałem, że mogą stosować się przekonująco do mojej sytuacji. Komentując Freuda (Mojżesz) J.J. Goux wyjaśnia, że judaizm odrzucił obraz, aby uchronić się od ryzyka uwielbiania Matki. Chrystianizm zaś, przyjmując za możliwe przedstawianie kobiecego macierzyństwa, przekroczył zasady Prawa na korzyść Wyobrażenia. Chociaż wyszedłem z religii pozbawionej obrazów, gdzie Matka nie jest otaczana czcią (protestantyzm), niewątpliwie uformowała mnie kulturowo sztuka katolicka, toteż wobec Zdjęcia z Cieplarni oddawałem się Obrazowi, Wyobrażeniu. Mogłem więc zrozumieć mój powszechnik, ale po zrozumieniu

134

go nieuchronnie oddalałem się odeń. W Matce było promieniujące, niepowtarzalne jądro: moja matka. Podobno cierpię więcej, ponieważ spędziłem z nią całe życie. Ale mój ból związany jest z tym, kim ona była. I to właśnie dlatego, że była, kim była, żyłem z nią razem. Do Matki jako Dobra dorzuciła tę łaskę, że była duszą szczególną. Mogłem powiedzieć jak Narrator u Prousta po śmierci swojej babki: „zależało mi nie-tylko na tym, aby cierpieć, ale aby szanować odrębność swego cierpienia". Ta szczególność była bowiem odbiciem tego, co w niej było absolutnie niepowtarzalne i przez to utracone od razu na zawsze. Mówi się, że żałoba w swym postępującym trudzie zaciera powoli ból. Nie mogłem i nie mogę w to uwierzyć. Dla mnie Czas eliminuje tylko bezpośrednie uczucie utraty (nie płaczę), to wszystko. Jeśli jednak chodzi o całą resztę, wszystko trwa bez zmiany. Przecież nie utraciłem Obrazu (Matki), ale byt, i nawet nie byt, lecz jakość (duszę): nie niezbędną, lecz niezastąpioną. Mogłem żyć bez

Proust, IV, 188

135

Matki (wszyscy to czynimy wcześniej czy później), ale to życie, które mi pozostało, będzie na pewno do końca nie-do-zakwalifikowania (bez jakości).

32

To, co zauważyłem na początku, zupełnie swobodnie, pod przykrywką metody, a mianowicie, że każde zdjęcie jest w pewnym sensie naturalnie złączone ze swoim odniesieniem [referent], odkrywałem na nowo, po nowemu raczej, uniesiony prawdą obrazu. Musiałem więc od tej chwili zgodzić się na połączenie dwu głosów: głosu banalności (powiedzieć to, co wszyscy widzą i wiedzą) i głosu poszczególności (wyposażyć tę banalność w całe uniesienie emocjonalne, które należało tylko do mnie). To tak, jakbym szukał natury czasownika, który nie ma bezokolicznika i który występuje tylko w jakimś czasie i trybie.

136

Musiałem najpierw dobrze ustalić oraz - jeśli to możliwe - dobrze wypowiedzieć (nawet jeśli to coś prostego), czym Odniesienie Fotografii różni się od odniesienia w innych systemach przedstawień. Nazywam „odniesieniem fotograficznym" nie rzecz względnie realną, do której odsyłają obraz czy znak, ale rzecz koniecznie realną, którą umieszczono przed obiektywem, a bez której nie byłoby zdjęcia. Malarstwo może udawać realność, nie widząc jej. Wypowiedź słowna może łączyć znaki, które oczywiście mają odniesienia, ale te odniesienia mogą być i najczęściej są „chimerami". W przeciwieństwie do tych imitacji, w wypadku Fotografii nigdy nie mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była. Jest podwójna wspólna płaszczyzna: realności i przeszłości. I ponieważ tylko wobec zdjęcia istnieje ten przymus, należy go uznać, prawem redukq'i, za samą istotę Fotografii: to, co określane jest jako noemat *przedmiot myślenia przyp. tłum.+. Tym więc, o co chodzi mi w zdjęciu (nie mówmy jeszcze o kinie ani

137

o filmie), nie jest ani Sztuka, ani Przekaz - to Odniesienie stanowiące porządek fundujący Fotografię. Nazwą noematu Fotografii będzie więc: „To-było" lub: Nienaruszalność. W łacinie (pedantyzm jest tu konieczny, gdyż ukazuje odcienie) wyraziłoby się to niewątpliwie tak: „interfuit": czyli że to, co widzę, znalazło się tam, w tym miejscu, które rozciąga się pomiędzy nieskończonością a podmiotem (operatorem lub spectatorem). Było tam, a jednak zaraz zostało oddzielone. Było absolutnie, nieodwołalnie obecne, a jednak już odmienione. To wszystko właśnie oddaje łaciński czasownik intersum. Może w codziennym nawale zdjęć, przy tysięcznych formach zainteresowania, jakie mogą wywoływać, noemat „To-było" zostaje nie tyle stłumiony (noemat nie może istnieć), ile przeżyty obojętnie, jako coś oczywistego. Z takiej właśnie obojętności przebudziło mnie Zdjęcie z Cieplarni. Działając po linii porządku paradoksalnego - ponieważ na ogół upewniamy się co do rzeczy, nim

138

ogłosimy, że są one „prawdziwe" - pod wpływem nowego doświadczenia intensywności wywiodłem z prawdy obrazu rzeczywistość jego powstania. Stopiłem prawdę i rzeczywistość w jednym odczuciu i w nim umieściłem odtąd naturę - ducha Fotografii. Żaden malowany portret, nawet zakładając, że zdawałby mi się prawdziwy, nie potrafiłby bowiem narzucić odczucia, że jego odniesienie rzeczywiście istniało.

33

Mogłem to powiedzieć inaczej: tym, co tworzy naturę Fotografii, jest czas naświetlenia, pozowania. Nie jest ważny czas trwania fizycznego naświetlenia, bo nawet jedna milionowa sekundy (kropla mleka H.D. Edgertona) zakłada także pozowanie, a pozowanie nie jest tu postawą przedmiotu, w który się celuje, ani nawet techniką Operatora, lecz

139

rezultatem „intencji" odczytania. Patrząc na zdjęcie, myślę także nieuchronnie o tej chwili, choćby najkrótszej, gdy istniejąca rzecz znalazła się nieruchoma przed oczyma. Przymierzam nieruchomość obecnego zdjęcia do samego momentu ekspozycji i to właśnie znieruchomienie stanowi pozę. Tłumaczy to także, dlaczego noemat Fotografii ulega zmianie, gdy Fotografia zaczyna się poruszać i staje się Kinem. W Zdjęciu coś umieściło się przed małym otworem i pozostało tam już na zawsze (takie mam odczucie). Ale w kinie coś przesunęło się przed tym samym małym otworem: pozowanie zostało uniesione i zaprzeczone przez ciąg kolejnych obrazów; zaczyna się tu inna fenomenologia, a więc i inna sztuka, choć wywodzi się z pierwszej. W Fotografii obecność rzeczy (w pewnej minionej chwili) nigdy nie jest metaforyczna. To samo można tu powiedzieć o istotach ożywionych, życie nie jest tu metaforą, chyba że chodzi o fotografowanie trupów. Jeśli jednak fotografia staje się wtedy okropna, to dlatego że

140

poświadcza, określmy to tak, iż trup jest ożywiony jako trup, jest żywym obrazem rzeczy martwej. Albowiem nieruchomość zdjęcia stanowi jakby rezultat przewrotnego pomieszania dwu pojęć: Rzeczywistego i Żyjącego. Poświadczając, że przedmiot był realny, zdjęcie każe podstępnie uwierzyć, że jest on żywy. Dzieje się to z powodu właśnie tej przynęty, która przypisuje Realności absolutnie wyższą wartość, jakby wieczną. Ale przenosząc tę rzeczywistość do przeszłości („to-było"), sugeruje, że jest ona już martwa. Lepiej byłoby więc powiedzieć, że niepowtarzalną cechą Fotografii (jej noematem) jest fakt, iż ktoś ujrzał odniesienie (nawet gdy chodzi o przedmiot) z krwi i kości, oraz że było ono we własnej osobie. Fotografia rozpoczęła się zresztą historycznie jako sztuka Osoby: jej tożsamości, jej pozycji, co można by nazwać (w każdym znaczeniu tego wyrażenia) odczuciem własnej tożsamości przez ciało. I tutaj też, z punktu widzenia fenomenologicznego, kino zaczyna różnić się od Fotografii. Kino bowiem

141

(iluzyjne, fabularne) miesza ze sobą dwa rodzaje pozowania: „to-było" samego aktora i „to-było" jego roli. Z tego powodu nie mogę oglądać czy raczej oglądać ponownie w filmie aktorów, o których wiem, że już nie żyją, bez pewnej melancholii, tej właśnie, która towarzyszy Fotografii (nigdy czegoś podobnego nie odczuwałbym wobec obrazu malarskiego). (To samo odczuwam słuchając głosu nieżyjących śpiewaków). Wracam do portretu Williama Casby, „urodzonego niewolnikiem", dzieła Avedona. Noemat jest tutaj bardzo silny. Ten bowiem, kogo tam widzę, był niewolnikiem: poświadcza, że niewolnictwo istniało, i to w niezbyt odległej przeszłości. Poświadcza to nie przez jakieś dowody historyczne, ale przez nowy porządek dowodów, w pewnym sensie eksperymentalnych. Bo chociaż odnoszą się do przeszłości, nie są tylko indukcyjne: to dowód według świętego niewiernego Tomasza-chcącego-włożyć-rękę-w-ranę-Chrystusa. Przypominam sobie, że przez dłuższy czas miałem fotografię przed-

142

stawiającą targ niewolników, wyciętą z jakiegoś pisma ilustrowanego (później gdzieś mi zginęła jak tyle rzeczy zbyt dobrze schowanych). Pan niewolników w kapeluszu stoi, niewolnicy, odziani tylko w przepaski, siedzą. Mówię wyraźnie: to była fotografia, a nie rycina. Cała moja groza i fascynacja dziecięca pochodziły właśnie stąd: że naprawdę tak było. To nie była kwestia dokładności, ale rzeczywistości: historyk nie pełnił tu już roli pośrednika, niewolnictwo było dane bezpośrednio, fakt był ustalony bez metody.

34

Często mówi się, że to malarze wynaleźli Fotografię (przekazując jej kadrowanie, perspektywę albertyńską i optykę „camera obscura"). Ja zaś mówię: nie, zrobili to chemicy. Noemat „to-było" stał się bowiem możliwy dopiero w chwili, gdy naukowy przypadek (odkrycie

143

Sontag, 141

światłoczułości halogenków srebra) pozwolił na uchwycenie i bezpośrednie wydrukowanie promieni świetlnych wysyłanych przez oświetlony przedmiot. Dosłownie rzecz biorąc, zdjęcie jest emanacją przedmiotu odniesienia. Od rzeczywistego ciała, które tu było, pobiegły promienie, które dotykają mnie - mnie, który tu jestem. Nieistotna jest długość trwania przekazu; zdjęcie osoby, której już nie ma, dociera do mnie jak zbłąkane promienie gwiazdy. Tak jakby coś w rodzaju pępowiny łączyło ciało fotografowanej rzeczy z moim spojrzeniem. Światło, chociaż niedotykalne, jest tutaj środowiskiem cielesnym, naskórkiem, który dzielę ze sfotografowanymi: z nim lub z nią. Zdaje się, że po łacinie „fotografia" nazywałaby się: „imago lucis opera expressa", to znaczy obraz wywołany, „wyjęty", „wyrażony", „wyciśnięty" (jak sok z cytryny) przez działanie światła. I gdyby Fotografia należała do świata odczuwającego jeszcze mityczność, na pewno skakano by z radości wobec bo-

144

gactwa symbolu: ukochane ciało zostało unieśmiertelnione za pośrednictwem szlachetnego metalu, srebra (zbytkowny pomnik). Dorzucono by jeszcze ideę, że ten metal, jak wszystkie, metale Alchemii, jest żywy. Być może dlatego że jestem uradowany (lub zmartwiony) faktem, iż rzecz należąca do przeszłości poprzez swoje bezpośrednie promieniowanie (lśnienie) rzeczywiście dotknęła powierzchni, której teraz dotyka mój wzrok - nie lubię Koloru. Anonimowy dagerotyp z 1843 roku pokazuje w owalu mężczyznę i kobietę wykolorowanych po zrobieniu zdjęcia przez miniaturzystę zatrudnionego w atelier fotograficznym. I zawsze zdaje mi się (niezależnie od tego, jak jest naprawdę), że podobnie dzieje się z każdą fotografią: że kolor jest nałożony później na prawdziwy oryginał Czarno-Biały. Kolor jest dla mnie czymś sztucznym, szminką (jak ta, którą maluje się zwłoki). Nie zależy mi bowiem na „życiu" zdjęcia (pojęcie czysto ideologiczne), chodzi o pewność, że sfotografowane ciało

145

dotyka mnie własnymi promieniami, a nie jakimś dodanym światłem. (W ten sposób Fotografia z Cieplarni, chociaż bardzo blada, stanowi dla mnie skarb promieni, które biegły od mojej matki, gdy była dzieckiem, od jej włosów, skóry, sukienki, spojrzenia, właśnie tamtego dnia).

35

Fotografia nie przypomina przeszłości (zdjęcie nie ma w sobie nic proustowskiego). W jej działaniu na mnie nie chodzi o odbudowanie czegoś, co runęło (w wyniku działania czasu, odległości), lecz jedynie o poświadczenie, że to, co widzę - naprawdę istniało. Jest to efekt doprawdy okropny. Zawsze zatem Fotografia mnie dziwi, i to zdziwieniem, które trwa i ponawia się niewyczerpanie. Być może to zdziwienie i ten upór związane są z przenikającym mnie ele-

146

mentem religijnym. Taki właśnie jestem. Fotografia ma w sobie coś wspólnego ze zmartwychwstaniem. Czy nie da się o niej powiedzieć tego, co Bizantyjczycy mówili o obrazie Chrystusa, którym jest przepojony Całun Turyński - że nie zrobiła tego ręka człowieka, acheiropoietos? Oto polscy żołnierze na biwaku podczas wojny (Kertesz, 1915). Nic w tym nadzwyczajnego, tyle że żadne malarstwo realistyczne nie upewniłoby mnie, że tam byli. To, co widzę, to nie wspomnienie, wyobraźnia, to nie odtworzenie, fragment „Mai", jak tym szafuje sztuka, lecz rzeczywistość w przeszłości, jednocześnie przeszłość i rzeczywistość. Fotografia ofiaruje jako strawę mojemu umysłowi (który nie może się nią nasycić) prostą tajemnicę współistnienia - przez krótki akt, którego wstrząs nie może przemienić się w grę wyobraźni (to jest może definicja satoń). Anonimowa fotografia przedstawia ślub (w Anglii): dwadzieścia pięć osób w różnym wieku, dwie dziewczynki, niemowlę. Odczytuję datę i wysnuwam wniosek: 1910, a więc

147

na pewno nikt już nie żyje, z wyjątkiem może dziewczynek i niemowlęcia (teraz są to starsze panie, starszy pan). Gdy widzę plażę w Biarritz w 1931 roku (Lartigue) lub le Pont des Arts w 1932 (Kertesz), mówię sobie: „Być może i ja tam byłem", może to ja pośród kąpiących się lub przechodniów któregoś popołudnia, gdy wsiadałem do tramwaju w Bayonne i jechałem kąpać się na Wielkiej Plaży; a może to jeden z tych niedzielnych poranków, gdy idąc z naszego mieszkania przy ulicy Jacąues Callot, przechodziłem przez most i szedłem do Tempie de l'Oratoire (chrześcijański okres mojej młodości). Data jest częścią zdjęcia - nie dlatego, że zaznacza styl (to mnie nie dotyczy), ale dlatego że każe unieść oczy i myśleć o życiu, śmierci, nieodwołalnym wygasaniu pokoleń. Całkiem możliwe, że Ernest, mały uczeń sfotografowany w 1931 przez Kertesza, jeszcze żyje (ale gdzie i jak? to cała powieść!). Ja jestem odniesieniem każdej fotografii i dlatego prowadzi mnie ona do zdziwienia, stawiając zasadnicze pytanie: dlaczego

148

Całkiem możliwe, że Ernest jeszcze żyje: ale gdzie i jak? To cala powieści
Andre Kertesz, Ernest, Paryż 1931

żyję właśnie tu i teraz? Na pewno Fotografia wywołuje (bardziej niż inny kunszt) bezpośrednią obecność w świecie, współobecność. Ale ta obecność nie należy tylko do porządku politycznego („uczestniczyć poprzez obrazy w wypadkach współczesnych"), lecz także do porządku metafizycznego. Flaubert drwił (czy jednak naprawdę drwił?) z Bouvarda i Pecucheta zastanawiających się nad niebem, gwiazdami, czasem, życiem, nieskończonością itd. Takie właśnie pytania stawia mi Fotografia: pytania należące do metafizyki „głupiej" czy prostej (tylko odpowiedzi są skomplikowane), czyli prawdopodobnie do prawdziwej metafizyki.

36

Fotografia niekoniecznie mówi, że coś już nie istnieje, ale na pewno mówi: to było. To rozróżnienie jest podstawowe. Postawiona wobec zdjęcia, świadomość

151

nie postępuje koniecznie po nostalgicznej drodze wspomnienia (ileż fotografii znajduje się poza czasem indywidualnym). Ale zawsze, wobec każdego zdjęcia na świecie, istnieje pewność: istotą Fotografii jest potwierdzanie tego, co przedstawia. Otrzymałem raz od fotografa swoje zdjęcie i mimo wysiłku nie mogłem sobie przypomnieć, gdzie zostało zrobione. Zastanawiałem się nad krawatem, swetrem, by sobie przypomnieć, w jakich okolicznościach miałem je na sobie. Na próżno. A jednak, ponieważ to była fotografia, nie mogłem zaprzeczyć, że tam byłem (jeśli nawet nie wiedziałem, gdzie to jest). To rozszczepienie między pewnością a zapomnieniem przyprawiło mnie o pewne pomieszanie i jakby rodzaj kryminalnego niepokoju (temat Powiększenia Antonioniego był tuż tuż). Poszedłem na wernisaż jak na śledztwo mające mi powiedzieć to, czego już o sobie nie pamiętałem. Podobnej pewności, co zdjęcie, nie może dać żaden pisany tekst. To nieszczęście (a może i rozkosz) języka, że nigdy

152

nie może o sobie poświadczyć. Może właśnie ta niezdolność to noerhat języka lub, mówiąc pozytywnie: język jest - ze swej natury - tworem sztucznym. Żeby podjąć próbę uczynienia języka niesztucznym, należy mieć do dyspozycji ogromną skalę środków: przywołuje się logikę lub, z jej braku, przysięgę. Ale Fotografia jest obojętna wobec wszelkich przekaźników, nie musi wymyślać, jest sama z siebie poświadczeniem autentyczności. Rzadkie sztuczności, na które zezwala, nie są ciekawe, to są tylko triki: fotografia wysila się tylko wtedy, gdy szachruje. Jest to proroctwo odwrócone: jak Kasandra, ale z oczami zwróconymi ku przeszłości, nigdy nie kłamie. Lub raczej: może kłamać na temat znaczenia jakiejś rzeczy, gdyż z natury jest tendencyjna, ale nigdy w sprawie istnienia tej rzeczy. I choć Fotografia dotknięta jest niemocą, jeśli chodzi o idee ogólne (czyli fikcje), jej siła jest jednak większa od wszystkiego, co może i co mógł wymyślić umysł ludzki, by upewnić nas co do rzeczywistości - choć ta rzeczywistość

153

jest zawsze tylko przyległością i przypadkowością („właśnie tak, więcej nic"). Każda fotografia jest zaświadczeniem obecności. To zaświadczenie stanowi nowy gen wprowadzony do rodziny obrazów. Pierwsze zdjęcia, jakie oglądał człowiek (na przykład Niepce wobec Zastawionego stołu), musiały wydawać się podobne jak dwie krople wody do obrazów malarskich (nadal camera obscura). Wiedział jednak, że znajduje się oko w oko z mutantem (Marsjanin też może być podobny do człowieka). Jego świadomość wiedziała, że ten nowy przedmiot jest z niczym nieporównywalny jako szczególna emanacja [ectoplasme] tego, „co było": ani obraz, ani rzeczywistość, prawdziwie nowe istnienie, rzeczywistość, której nie można już dotknąć. Być może jest w nas nieprzezwyciężalny opór wobec wiary w przeszłość, w Historię, poza formą mitu. Fotografia po raz pierwszy wyłącza ten opór, przeszłość jest odtąd równie pewna jak teraźniejszość; to, co widzi się na papierze, jest równie pewne, jak to, czego dotykamy.

154

Pierwsze zdjęcie

Nicephorc Niepce, Zastawiony stół, około 1822

To pojawienie się Fotografii - a nie, jak się uważa, Kina - stanowi cezurę w dziejach świata. I właśnie dlatego, że Fotografia jest przedmiotem antropologicznie nowym, wymyka się - jak przypuszczam - zwykłym dyskusjom związanym z obrazem. Panuje dzisiaj moda wśród komentatorów Fotografii (socjologów i semiologów) na relatywność semantyczną: a więc nie ma tu „realności" (pogarda dla „realistów" niedostrzegających jakoby, że zdjęcie jest zawsze kodowane), istnieje tylko sztuczność: Thesis, a nie Physis. Fotografia, powiadają, to nie analogon świata. To, co przedstawia, zostało jakoby sfabrykowane, gdyż optyka fotograficzna jest podporządkowana perspektywie albertyńskiej (całkowicie historycznej), zaś wpisanie na kliszę przemienia przedmiot trójwymiarowy w wizerunek dwuwymiarowy. A jednak cała ta dyskusja jest próżna: nic nie może się przeciwstawić analogiczności Fotografii, chociaż jednocześnie noemat Fotografii nie polega zgoła na analogii (tę cechę Fotografia

Legendre

Beceyro

157

dzieli ze wszystkimi rodzajami przedstawień). Realiści, do których należę i do których należałem już w chwili, gdy twierdziłem, że Fotografia jest obrazem bez kodu (choć oczywiście kody wpływają na odczytanie) - nie uważają wcale Fotografii za „kopię" rzeczywistości, ale za emanację rzeczywistości minionej, za magię, nie sztukę. Zastanawiać się, czy fotografia jest analogiczna, czy kodowana - to nie jest właściwy kierunek analizy. Ważne jest, że zdjęcie ma siłę potwierdzania i że potwierdzenie Fotografii odnosi się nie do przedmiotu, lecz do czasu. Z fenomenologicznego punktu widzenia zdolność poświadczania autentyczności bierze w Fotografii górę nad zdolnością przedstawiania.

37

Sartre zauważył, że wszyscy autorzy są zgodni co do ubóstwa obrazów towa-

158

rzyszących lekturze powieści: jeśli wciągnęła mnie powieść, w myśli zanika obraz. Temu Mało-Obrazu lektury odpowiada Wszystko-jest-Obrazem Fotografii. Dzieje się tak nie tylko dlatego, że fotografia sama w sobie jest już obrazem, ale dlatego że ten szczególny obraz podaje się jako całkowity - nieskazitelny [integre], jak można powiedzieć, używając gry słów. Obraz fotograficzny jest pełny, napchany: brak miejsca, nic nie można dorzucić. W kinie, którego materiał jest fotograficzny, zdjęcie nie ma tej pełności (szczęśliwie dla niego). Dlaczego? Gdyż zdjęcie, płynąc w potoku innych zdjęć, jest wciąż popychane czy ciągnięte ku innym widokom. W kinie bez wątpienia istnieje bez przerwy przedmiot fotograficznego odniesienia, ale to odniesienie ześlizguje się, nie działa na korzyść swej realności, nie podkreśla swego dawnego istnienia, nie czepia się mnie: nie jest zjawą. Tak jak świat realny, świat filmowy jest podtrzymywany przez przypuszczenie, „że doświadczenie będzie nadal przebiegać w ten sam ustanowiony sposób".

Husserl

159

Ale Fotografia przełamuje „ustanowiony sposób" (dlatego budzi zdziwienie), jest bez przyszłości (stąd jej patetyzm, jej melancholia). Nie ma w niej żadnego ruchu „ku", podczas gdy kino jest w ruchu i dlatego nie ma w nim melancholii (jakie więc jest? po prostu „normalne", jak życie). Będąc nieruchoma, Fotografia kieruje się od przedstawienia do zatrzymania go. Mógłbym to powiedzieć inaczej. Oto znów Zdjęcie z Cieplarni. Jestem sam wobec niego, z nim. Koło się zamknęło, nie ma wyjścia. Cierpię w znieruchomieniu. Sterylna, okrutna niemożność: nie mogę przekształcić mego zmartwienia, nie mogę odwrócić wzroku. Żadna kultura nie przychodzi mi z pomocą, bym mógł wypowiedzieć to cierpienie, które przeżywam jako skończoność obrazu (dlatego, pomimo kodów, nie mogę czytać zdjęcia). Zdjęcie, moje Zdjęcie - jest poza kulturą: gdy jest bolesne, nic w nim nie może przekształcić smutku w żałobę. A jeśli dialektyka jest właśnie tą myślą, która opanowuje to, co może ulec zepsu-

160

ciu i przemienia negację śmierci w potę- LacoueLacoue-

gę pracy, to znaczy, że Fotografia jest nieLabarthe,

Labarthe, - 187

dialektyczna. Jest teatrem o zmienionej naturze, gdzie śmierć nie może „oglądać" siebie, zastanowić się nad sobą czy uwewnętrznić się. Lub inaczej: Fotografia jest martwym teatrem Śmierci, wyłączeniem Tragizmu; wyklucza wszelkie oczyszczenie, wszelką catharsis. Mógłbym wielbić Wizerunek, Obraz, Posąg, ale zdjęcie? Mogę umieścić je w rytuale (na stole, w albumie), ale tylko unikając w pewnym sensie oglądania go (lub unikając jego spojrzenia na mnie). W ten sposób zwodzę celowo jego niemożliwą do zniesienia pełnię i, właśnie przez to niezwracanie na nie uwagi, każę zdjęciu dołączyć do zupełnie innej klasy fetyszów: ikon, które w prawosławnych kościołach całuje się, nie patrząc na nie, przez szybkę. W Fotografii unieruchomienie Czasu objawia się w przesadnym trybie, nawet monstrualnym: Czas zostaje połknięty (stąd związek z Żywym Obrazem, którego mitycznym prototypem jest zaśnięcie

161

Gayral, 217

Królewny po zranieniu się wrzecionem). I choć Zdjęcie może być czymś nowoczesnym, włączonym w naszą najbardziej palącą codzienność, to jednak będzie w nim tajemniczy punkt nieaktualności, dziwny zastój, zasadnicza istota zatrzymania (czytałem, że mieszkańcy wioski Montiel w prowincji Albacete żyli tak w czasie niegdyś zatrzymanym, mimo że czytali gazety i słuchali radia). Zdjęcie nie tylko nie jest nigdy, ze swej istoty, wspomnieniem (którego wyrazem gramatycznym byłby zwykły czas przeszły dokonany, podczas gdy czas zdjęcia oddaje raczej grecki aoryst*), ono jeszcze blokuje wspomnienie, staje się szybko przeciwwspomnieniem. Pewnego dnia przyjaciele mówili o wspomnieniach z dzieciństwa. Mieli je. A ja, ponieważ oglądałem swoje dawne zdjęcia, już ich nie miałem. Otoczony tymi zdjęciami, nie mogłem już pocieszyć się poezją Rilkego: „Pokój ką* Czas przeszły. Forma czasownikowa języka greckiego, niedefiniująca odniesienia tego czasu przeszłego do innych czasów przeszłych - przyp. tłum.

162

pał się w mimozach słodkich jak wspomnienie". Pokój nie może „kąpać się" w zdjęciu, brak tu zapachu, muzyki, jest tylko wyolbrzymiona rzecz. Fotografia jest brutalna: nie dlatego, że ukazuje jakąś przemoc, ale dlatego że za każdym razem przemocą wypełnia pole widzenia i że nic w niej nie może złożyć rezygnacji ani się przekształcić (jeśli nawet czasem możemy określić zdjęcie jako słodkie, nie przeczy to jego brutalności; wiele osób mówi, że cukier jest słodki, ale ja uważam go za brutalny).

38

Wszyscy ci młodzi fotografowie biegający po świecie w poszukiwaniu aktualności nie wiedzą, że są agentami Śmierci. Jest to sposób, w jaki nasz świat przyjmuje Śmierć. Fotograf jest tu, można powiedzieć, profesjonalistą zaprzeczającego śmierci alibi, którym jest brutalność

163

Morin, 281

życia. Albowiem biorąc rzecz historycznie, Fotografia musi mieć jakiś związek z „kryzysem śmierci" rozpoczynającym się w drugiej połowie XIX wieku. Jeśli chodzi o mnie, wolałbym, aby zamiast umieszczać ciągle powstanie Fotografii w kontekście społecznym i ekonomicznym - pytać także o związek antropologiczny między Śmiercią i nową formą obrazu. Śmierć musi mieć przecież jakieś miejsce w społeczeństwie. I jeśli nie ma jej już (lub jest w mniejszym stopniu) w religijności, musi znajdować się gdzie indziej: może w tym obrazie Fotografii, który produkuje Śmierć, pragnąc zachować życie. Fotografia - współczesna zanikaniu rytuałów - byłaby może odpowiednikiem wtargnięcia w nasze nowoczesne społeczeństwo Śmierci asymbolicznej, pozareligijnej, pozarytualnej, rodzajem nagłego zanurzenia się w Śmierci dosłownej. Paradygmat Życie / Śmierć redukuje się do prostego odgłosu migawki, który oddziela początkową pozę od końcowego kawałka papieru.

164

Wraz z Fotografią wkraczamy w Śmierć płaską. Pewnego dnia ktoś powiedział mi z obrzydzeniem po wykładzie: „Mówi pan płasko o śmierci" - tak jakby ohyda śmierci nie polegała właśnie na jej płaskości! Ohyda to właśnie: nie mieć nic do powiedzenia o śmierci osoby którą najbardziej kocham, o jej zdjęciu, w które się wpatruję, nie mogąc nigdy go zgłębić i przekształcić. Jedyna „myśl", jaką mogę mieć, to tylko tyle, że u końca tej pierwszej śmierci wpisana jest moja śmierć. Pomiędzy nimi nie ma nic, tylko oczekiwanie. Nie ma innego oparcia niż ta ironia: mówić o tym, o czym „nie ma nic do powiedzenia". Mogę przekształcić Zdjęcie jedynie w odpadek: albo szuflada, albo kosz. Dzieli ono nie tylko wspólny los z papierem (łatwo zniszczalne), ale nawet umieszczone na trwalszym podkładzie, także jest śmiertelne. Jak żywy organizm, rodzi się z ziarenek srebra, które kiełkują; przez chwilę rozwija się, a później starzeje. Atakowane przez światło, wilgoć - blednie, wyczerpuje się, znika. Można

Bruno Nuytten

165

je tylko wyrzucić. Dawne społeczeństwa dbały o to, aby wspomnienie, substytut życia, było nieśmiertelne; a przynajmniej aby sama rzecz, wyrażająca śmierć, była nieśmiertelna - to był Pomnik. Czyniąc jednak ze śmiertelnej Fotografii generalnego i jakby naturalnego świadka „tego, co było", nowoczesne społeczeństwo wyrzekło się pomnika. Paradoks: ten sam wiek wynalazł Historię i Fotografię. Historia wszakże jest pamięcią sfabrykowaną według przepisów pozytywnych, czystą wypowiedzią intelektualną, obalającą Czas mityczny. Fotografia zaś jest świadectwem zupełnie pewnym, lecz ulotnym. Tak więc dzisiaj wszystko przygotowuje nasz rodzaj ludzki do tej niemożności: że już wkrótce nie będziemy mogli, uczuciowo ani symbolicznie, pojąć trwania. Era Fotografii jest także erą rewolucji, protestów, zamachów, wybuchów, krótko mówiąc - niecierpliwości, wszystkiego tego, co zaprzecza dojrzewaniu. I niewątpliwie zdziwienie owego „to-było" zniknie, ono także. Już zniknęło. Jestem, nie wiem czemu, jednym

166

z ostatnich tego świadków (świadkiem Nieaktualnego), a ta książka jest tego archaicznym śladem. Co zapadnie się w nicość wraz z tym zdjęciem, które żółknie, blednie, zaciera się i pewnego dnia zostanie wyrzucone na śmietnik, jeśli nie przeze mnie samego - jestem na to zbyt przesądny - to po mojej śmierci? Nie tylko pozowało żywe „życie" (było żywe, pozowało żywe przed obiektywem), lecz też czasem - jak to nazwać? - miłość. Patrzę na jedyne zdjęcie, na którym są razem mój ojciec i moja matka (a wiem, że się kochali) - i myślę: ta miłość jest jak skarb znikający na zawsze. Z chwilą bowiem, gdy mnie już nie będzie, nikt o niej nie zaświadczy: pozostanie tylko obojętna Natura. Jest to rozdarcie tak głębokie, tak nie do zniesienia, że Michelet, sam przeciw swojemu stuleciu, pojął Historię jako Wyznanie miłości: przedłużać nie tylko życie, ale także to, co w swoim niemodnym już słownictwie określał jako Dobro, Sprawiedliwość, Jedność itd.

167

39

Gdy zastanawiałem się nad swoim przywiązaniem do pewnych zdjęć (pisałem wtedy pierwsze strony tej książki; jak to już odległe), wierzyłem, że można wyróżnić pole o charakterze kulturowym (studium) i to nagłe przecięcie, które przechodziło niespodziewanie, jak znaki zebry, przez owo pole, które nazwałem punctum. Wiem teraz, że istnieje inne punctum (inny „stygmat") niż „szczegół". Tym nowym punctum, nie należącym do formy, lecz do intensywności - jest Czas, rozdzierająca przesada noematu - „to-było", które stanowi jego czyste przedstawienie. W roku 1865 Lewis Payne usiłował zabić amerykańskiego sekretarza stanu W.H. Sewarda. Alexander Gardner sfotografował zamachowca w celi: oczekuje na powieszenie. Piękne zdjęcie, chłopak

168

Już nie żyje i wkrótce umrze.

Alexander Gardner, Portret Lewisa Payne'a, 1865

także: to studium. A punctum to: on niedługo umrze. Odczytuję jednocześnie: to będzie i to już było. Zauważam ze zgrozą ten czas przeszły-przyszły, którego stawką jest śmierć. Dając mi absolutną przeszłość pozy (aoryst), fotografia mówi mi o śmierci w czasie przyszłym. Tym, co mnie porusza, jest odkrycie tej równoważności. Wobec zdjęcia mojej matki jako dziecka mówię sobie: ona umrze, i drżę, jak psychotyk opisywany przez Winnicotta, przed nieszczęściem, które już zaistniało. Czy przedmiot zdjęcia jest już martwy, czy nie, każde zdjęcie jest taką katastrofą. Tego typu punctum, mniej czy bardziej ukryte pod obfitością i różnorodnością zdjęć aktualnych, można odczytać bezpośrednio w zdjęciu historycznym. Występuje w nim zawsze sprasowanie Czasu: to jest już martwe i to dopiero umrze. Te dwie dziewczynki oglądające prymitywny aeroplan nad ich wioską (są ubrane jak moja matka w dzieciństwie i grają w serso), jakże są żywe! Mają przed sobą całe życie, ale też są martwe (dzisiaj),

171

były więc już martwe (wczoraj). I wcale nie muszę patrzeć na jakąś osobę, aby odczuwać to oszołomienie wobec sprasowanego Czasu. W 1850 roku August Salzmann sfotografował koło Jerozolimy drogę Beith-Lehem (tak się wtedy nazywała): to tylko kamienista droga, oliwki. Ale moją świadomością potrząsają trzy czasy: mój teraźniejszy, czas Chrystusa i czas fotografa, a to wszystko wobec „rzeczywistości" zdjęcia, a nie poprzez fabularne czy poetyckie przepracowanie tekstu, które nigdy nie jest wiarygodne aż do korzeni.

40

Ponieważ w każdym zdjęciu jest władczy znak naszej przyszłej śmierci, więc choćby było ono jak najściślej związane z kłębiącym się światem żywych, zwraca się do każdego z nas, po kolei, wychodząc poza ogólniki (ale nie całkiem

172

bez transcendencji). Zresztą, poza nudnym ceremoniałem męczących spotkań, zdjęcia ogląda się samemu. Źle znoszę prywatny pokaz filmu (za mało publiczności, nie czuję się anonimowo), a już zdecydowanie chcę być sam z oglądanymi zdjęciami. Pod koniec średniowiecza niektórzy wierni zmienili modlitwę wspólną na czytanie i modlitwę indywidualną, cichą, wewnętrzną i kontemplacyjną (devotio moderna). Taki jest, jak mi się zdaje, porządek spectatio. Oglądanie fotografii wychodzących poza prywatność jest w gruncie rzeczy oglądem prywatnym. To jest oczywiste, jeśli chodzi o dawne zdjęcia („historyczne"), w których odczytuję czas swojej młodości lub młodości mojej matki, a jeszcze dawniej - moich dziadków, gdy włączam się w to niepokojące istnienie tworzące sukcesję, której zakończeniem jestem ja sam. Ale to stanowi również prawdę zdjęć, które na pierwszy rzut oka nie mają żadnego związku, nawet metonimicznego, z moją egzystencją (na przykład wszystkie zdjęcia reportażowe). Każde zdjęcie jest

173

odczytywane jako prywatna podobizna swego przedmiotu odniesienia. Wiek Fotografii odpowiada dokładnie wkroczeniu prywatności do życia publicznego lub raczej stworzeniu nowej wartości społecznej, którą jest jawność tego, co prywatne. Prywatność jako taka staje się publiczna. Świadczą o tym bezustanne naruszenia przez prasę prywatności różnych gwiazd i związane z tym kłopoty prawne. Ale prywatność jest nie tylko dobrem (podpadającym pod historyczne ustawodawstwo dotyczące własności), jest także czymś ponad, miejscem absolutnej, nienaruszalnej wartości, gdzie obraz mnie samego cieszy się wolnością (wolnością zatarcia siebie). Prywatność to warunek uwewnętrznienia, które - jak sądzę - pokrywa się z moją prawdą lub może - z czymś absolutnie Nienaruszalnym, z czego się składam. To wszystko powoduje, że odtwarza się we mnie, przez konieczny opór, rozdzielenie tego, co publiczne, od tego, co prywatne. Chcę wypowiedzieć wnętrze, nie odsłaniając intymności. Przeżywam Fo-

174

tografię i świat, którego część ona stanowi, w dwu jakby dziedzinach: z jednej strony Obrazy, z drugiej moje zdjęcia. Z jednej strony lekceważenie, prześlizgiwanie się, hałas, nieistotność (jeśli nawet jestem tym ogłuszony), z drugiej to, co palące, zranione. (Zwykle amatora określa się jako niedojrzałego artystę, kogoś, kto nie potrafi lub nie chce wspiąć się na wyżynę profesji. Ale na polu praktyki fotograficznej jest właśnie wprost przeciwnie, to amator stanowi uosobienie profesjonalizmu, gdyż to on znajduje się najbliżej noematu Fotografii.)

41

Jeśli podoba mi się zdjęcie, jeśli mnie porusza, zatrzymuję się przy nim. Co robię przez cały ten czas, gdy mam je przed sobą? Oglądam, badam, jakbym chciał wiedzieć więcej o rzeczy czy o osobie,

175

którą zdjęcie przedstawia. Zagubiona w głębi Cieplarni twarz mojej matki jest nieostra, wyblakła. W pierwszym odruchu, wykrzyknąłem: „To ona! Na pewno ona! Wreszcie ona!" Teraz zdaje mi się, że wiem i że mogę to dokładnie powiedzieć, dlaczego i z powodu czego to jest ona. Mam chęć otoczyć myślą ukochaną twarz, uczynić z niej jedyne pole wytężonej obserwacji. Mam chęć powiększyć tę twarz, żeby lepiej ją widzieć, lepiej zrozumieć, poznać jej prawdę (czasem, jakże naiwnie, powierzam to zadanie fotografowi). Wierzę, że coraz bardziej powiększając szczegóły (każda powiększona odbitka wyłania szczegóły drobniejsze od poprzednich, mniejsze), dotrę w końcu do bytu mojej matki. To, co Marey i Muybridge zrobili jako operatores, chcę zrobić sam jako spectator: zmieniam kadr, powiększam, w jakimś sensie - posuwam się wolniej, żeby mieć czas i wreszcie się dowiedzieć. Fotografia uzasadnia to pragnienie, nawet jeśli go nie spełnia. Mogę mieć szaloną nadzieję na odkrycie prawdy tylko dlatego, że noematem Zdjęcia

176

jest właśnie to, iż to było i że żyję złudzeniem, iż wystarczy oczyścić powierzchnię obrazu, a będę mógł dotrzeć do tego, co jest -poza nim. Badanie polegałoby na odwróceniu zdjęcia, wejściu w warstwę papieru, osiągnięciu jego drugiej strony (to, co ukryte, jest dla nas, ludzi Zachodu, „prawdziwsze" niż to, co jest widoczne). Niestety, mogę sobie tak badać - nie odkrywam nic. Jeśli wykonuję powiększenie, osiągam tylko powiększenie ziarna: naruszam obraz, wydobywając jego tworzywo. Jeśli zaś nie powiększam, jeśli zadowalam się oglądaniem, osiągam tylko tę jedyną wiedzę, posiadaną przecież od zawsze, od pierwszego spojrzenia: że to rzeczywiście istniało. Dokręcanie śruby nie dało nic. Wobec zdjęcia z Cieplarni jestem jak niepoprawny marzyciel, który na próżno wyciąga ramiona, pragnąc dotknąć obrazu. Jestem jak Golaud, który woła: „O, ja nieszczęsny!", gdyż nigdy nie pozna prawdy o Melizandzie. (Melizanda wprawdzie nic nie ukrywa, ale i nic nie mówi. Takie właśnie jest zdjęcie: nie umie powiedzieć, co pokazuje.)

177

42

Jeśli moje wysiłki kończą się boleśnie, jeśli przeżywam niepokój, to jednak dlatego, że czasem jestem blisko, czuję coś palącego, odkrywam jakby w jakimś zdjęciu zarysy prawdy. Dzieje się to wtedy, gdy sądzę, że zdjęcie jest „podobne". Ale gdy się nad nim zastanawiam, muszę postawić pytanie: kto jest podobny do kogo? Podobieństwo jest zgodnością, ale z czym? Zgodnością z tożsamością. A przecież ta tożsamość jest chwiejna, tylko wyobrażona, tak że mogę mówić 0 „podobieństwie", choć nigdy nie widziałem modela. Tak jest z większością portretów Nadara (lub dzisiaj Avedona): Guizot jest „podobny", gdyż zdjęcie zgadza się z jego mitem człowieka surowego; Dumas, szeroki, wylewający się, jest podobny, gdyż znam jego zdolności i płodność; Offenbach - ponieważ wiem,

178

że jego muzyka ma w sobie coś uduchowionego (tak się mówi); Rossini wydaje się fałszywy i cyniczny (wydaje się, więc jest podobny); Marcelinę Desbordes-Valmore ukazuje na twarzy dobroć, trochę głupawą, swoich wierszy; Kropotkin ma jasne oczy anarchicznego idealisty itd. Widzę ich wszystkich, mogę spontanicznie powiedzieć, że są „podobni", ponieważ zgadzają się z moimi oczekiwaniami. Dowód a contrańo: ja sam czuję się nieokreślony, amityczny, jakże więc mógłbym uznać się za podobnego? Jestem tylko podobny do siebie z innych moich zdjęć i tak w nieskończoność. Każdy jest zawsze tylko kopią kopii, realnej lub psychicznej (mogę tylko powiedzieć, że na pewnych zdjęciach mogę siebie znieść, na innych nie, w zależności od tego, czy znajduję siebie podobnym do swojego obrazu, jaki chciałbym zaakceptować). Mimo pozoru banalności (to pierwsza rzecz, jaką mówi się o portrecie), ta wyobraźniowa analogia jest pełna dziwaczności: „X" pokazuje mi zdjęcie swojego przyjaciela, o którym mi

179

opowiadał i którego nigdy nie spotkałem. A jednak mówię sobie (sam nie wiem czemu): „Jestem pewny, że Sylvain nie jest taki". W gruncie rzeczy zdjęcie przypomina każdego, tylko nie tego, kogo rzeczywiście przedstawia. Podobieństwo bowiem odsyła do tożsamości podmiotu, rzecz śmieszna, czysto urzędowa, a nawet sądowa. Zdjęcie daje obraz kogoś „takim, jaki on jest", podczas gdy ja bym chciał, żeby był „tym, kim jest naprawdę, wewnętrznie". Podobieństwo pozostawia mi niedosyt i napawa sceptycyzmem (ten właśnie smutny zawód odczuwam wobec różnych zdjęć mojej matki - podczas gdy jedyne zdjęcie, które olśniło mnie jej prawdą, to właśnie zdjęcie zagubione w oddali, wcale do niej niepodobne, zdjęcie dziecka, którego nie znałem).

180

Marcelinę Desbordes-Valmore ukazuje na twarzy dobroć, trochę głupawą, swoich wierszy.
Nadar, Marcelinę Desbordes-Yalmore, 1857

43

Ale oto coś jeszcze bardziej podstępnego, bardziej wnikliwego niż podobieństwo: Fotografia ukazuje czasem to, czego nigdy nie można dojrzeć na rzeczywistej twarzy (czy odbitej w lustrze): mianowicie cechę genetyczną, kawałek siebie samego lub to, co dziedziczymy od jakiegoś przodka. Na tym zdjęciu mam „gębę" siostry mego ojca. Fotografia oddaje coś z prawdy, pod warunkiem jednak, że pokawałkuje ciało. Ale nie jest to prawda 0 osobie, która pozostaje nieredukowalna, to prawda o cechach pochodzenia. Czasem mylę się lub przeżywam wahanie: medalion przedstawia młodą kobietę z dzieckiem - to na pewno moja matka 1 ja. A przecież nie: to jej matka z synem (moim wujem). Nie rozpoznaję tego właściwie po ubraniu (zdjęcie, bardzo wyidealizowane, nie pokazuje szczegółów),

183

Pierre-Quint, L. 49

Painter, 1,138

lecz po strukturze twarzy. Między twarz mojej babki i mojej matki wkradł się wtręt naznaczenie przez męża, przez ojca, co właśnie odmieniło twarz - i tak aż do mnie (niemowlę? coś tak neutralnego!). Podobnie jest z tym zdjęciem mego ojca jako dziecka, niby nie ma ono nic wspólnego z jego zdjęciami jako dorosłego mężczyzny. A jednak pewne fragmenty, pewne rysy przypisują jego twarz twarzy mojej babki i mojej - jakby ponad nim. Fotografia może „wywołać" (podobnie jak w chemii fotograficznej), ale tym, co ona wywołuje, jest pewna uporczywość trwania gatunku. W związku ze śmiercią księcia Polignac (syn ministra Karola X), Proust mówi, że „jego twarz pozostała wierna znakom pochodzenia poprzedzającym jego duszę indywidualną". Fotografia jest podobna do starości: nawet świetna, obnaża twarz, ukazuje jej istotę genetyczną. Proust (znowu on) powiedział, że Charles Haas (model Swanna) miał niewielki nos bez garbu, ale gdy starość przemieniła skórę w pergamin, ukazał się na jego twarzy żydowski nos.

184

Protoplasta

Zdjęcie prywatne: ze zbioru autora

Rysy rodowe ukazują tożsamość silniejszą, bardziej ciekawą niż tożsamość osobista - także bardziej uspokajającą, gdyż myśl o pochodzeniu przynosi spokój, podczas gdy myśl o przyszłości wzburza nas i zatrważa. A jednak odkrycie to rozczarowuje, mimo bowiem podtrzymania pewności czegoś stałego (ale to prawda o gatunku, nie o mnie), gwałtownie uwydatnia tajemniczą różnicę między istotami należącymi do tej samej rodziny. Bo jaki związek istnieje między moją matką a jej przodkiem, niezwykłym, monumentalnym, jak od Wiktora Hugo, wcielającym nieludzki dystans dzielący od Protoplasty?

44

Muszę więc pogodzić się z tym faktem jako prawem: nie mogę zgłębić ani przeniknąć Fotografii. Mogę tylko omieść ją spojrzeniem, jak równą

187

Sartre, 27

powierzchnię. Fotografia jest płaska we wszystkich znaczeniach tego słowa, muszę to przyjąć. Zupełnie niesłusznie z powodu jej technicznego początku kojarzy się ją z ideą przejścia przez ciemność (camera obscura). Tymczasem trzeba by raczej mówić o camera lucida (taka była nazwa aparatu poprzedzającego Fotografię, który pozwalał na rysowanie przedmiotu za pośrednictwem pryzmatu, z jednym okiem na modelu, a drugim na papierze). Jeśli bowiem chodzi o spojrzenie, „istotą obrazu jest to, że znajduje się całkowicie na zewnątrz, bez żadnej intymności, a jednak jest bardziej niedostępny i tajemniczy, niż myśl naszego wnętrza - nie ma znaczenia, ale apeluje do głębi wszelkiego możliwego sensu; niewywołany a jednak oczywisty, dysponujący tą obecnością-nieobecnością, która była powodem przyciągania przez Syreny i fascynacji nimi" (Blanchot). To, że nie można zgłębić Fotografii, wynika z siły jej oczywistości. W obrazie przedmiot oddaje się cały i jego widok jest pewny - w przeciwieństwie do teks-

188

tu lub innych percepcji, które oddają mi przedmiot w sposób nieostry, dyskusyjny, przeto każą mi być nieufnym wobec tego, co zdaję się widzieć. Ta pewność jest nieograniczona, gdyż mogę swobodnie obserwować fotografię z całą intensywnością. Jednak nawet przedłużona obserwacja nie prowadzi do żadnej wiedzy. Pewność Fotografii bowiem polega właśnie na tym zatrzymaniu interpretacji; muszę poprzestać ciągłe na tej samej konstatacji, że to było. Dla każdego, kto trzyma zdjęcie w ręku, stanowi ono „podstawowe wierzenie", praopinię (Ur-doxa), której nic nie może odmienić, chyba tylko dowód, że ten obraz nie jest obrazem fotograficznym. Ale, niestety, im bardziej mam pewność, że to właśnie jest zdjęcie, tym bardziej widzę, że nic o nim nie mogę powiedzieć.

189

45

Jednak, skoro chodzi o osobę - a nie o rzecz - oczywistość Fotografii zyskuje inny wymiar. Zobaczyć sfotografowaną butelkę, gałązkę kosaćca, kurę czy pałac - w tym wszystkim wchodzi w grę tylko rzeczywistość. Ale ciało, twarz, zwłaszcza osoby kochanej? Ponieważ Fotografia poświadcza (i na tym polega jej noemat) egzystencję takiej osoby, chciałbym ją odnaleźć całkowitą, to znaczy w jej istocie, „samą w sobie", poza zwykłym podobieństwem, prawnie funkcjonującym lub dziedzicznym. Tutaj płaskość Fotografii staje się bardziej bolesna, ponieważ może odpowiedzieć na moje szalone pragnienie tylko czymś niewyrażalnym: czymś oczywistym (to zasada Fotografii), a jednak niewiarygodnym (nie mogę tego dowieść). Tym czymś jest wyraz.

190

Wyrazu twarzy nie da się rozłożyć na części (z chwilą, gdy mogę go rozłożyć, zaczynam dowodzić lub zaprzeczać, to znaczy wątpić - odchodzę od Fotografii, która z natury jest oczywistością, a oczywistość jest właśnie tym, co nie chce być rozłożone). Wyraz nie jest schematycznym, intelektualnym zbiorem danych jak sylwetka. Wyraz nie jest także zwykłą analogią - choćby nawet daleko posuniętą -jak „podobieństwo". Nie, wyraz jest czymś niezwykłym, prowadzącym z ciała do duszy: do małej duszy indywidualnej, zwanej animula, dobrej u jednego, u drugiego złej. W ten sposób przebiegałem przez zdjęcia mojej matki, aż doszedłem do krzyku, kresu wszelkiego języka: „To jest to!" Najpierw było kilka zdjęć nieważnych, które ukazywały tylko jej tożsamość najbardziej prymitywną, legitymacyjną. Później zdjęcia najliczniejsze, na których mogłem odczytać jej „wyraz indywidualny" (zdjęcia analogiczne, „podobne"). Wreszcie Fotografia z Cieplarni, na której nie tylko ją rozpoznaję (słowo za ciężkie), na której ją tu

191

odnajduję. Nagłe przebudzenie, poza „podobieństwem", satori, gdzie słowa nie przydają się na nic, rzadka oczywistość, może jedyna: „Właśnie to, tak, właśnie to i nic więcej". Czyjś wyraz (nazywam tak, nie umiejąc inaczej, wyrażenie prawdy) jest jakby upartym dodatkiem do tożsamości, stanowi coś, co zostaje dane bez warunków, pozbawione wszelkiej „ważności". Wyraz oddaje nam podmiot, gdy ten nie przydaje sobie ważności. Na tym prawdziwym zdjęciu istota, którą kocham, którą kochałem, nie jest oddzielona od siebie samej: wreszcie następuje zgodność. I - rzecz tajemnicza - ta zgodność stanowi jakby metamorfozę. Wszystkie zdjęcia mojej matki, które przeglądałem, były trochę jak maski, dopiero przy ostatnim, nagle, maska znikła. Pozostał duch, bez wieku, ale nie poza czasem, ponieważ ten wyraz był właśnie tym, który widziałem, współistniejący z jej twarzą - każdego dnia jej długiego życia. Być może wyraz jest w końcu czymś o charakterze moralnym, co wprowadza

192

Żadnej żądzy władzy

Richard Avedon, A. Philip Randotph (Rodzina, 1976)

na twarz w sposób tajemniczy odblask wartości czyjegoś życia? Avedon sfotografował lidera amerykańskiej Labor, Philipa Randolpha (w chwili, gdy piszę te słowa, właśnie zmarł). Na zdjęciu odczytuję wyraz „dobroci" (żadnej żądzy władzy: to pewne). Wyraz jest więc świetlistym cieniem towarzyszącym ciału. Jeśli zdjęcie nie zdoła pokazać tego wyrazu, wtedy ciało nie ma cienia, odcięcie zaś owego cienia, jak w micie o Kobiecie bez Cienia, pozostawia tylko jałowe ciało. To właśnie przez ten delikatny pępek fotograf udziela życia. Jeśli nie potrafi, bądź to z braku talentu, bądź przez niekorzystny zbieg okoliczności, dać przejrzystej duszy jej jasnego cienia, podmiot umiera na zawsze. Byłem fotografowany tysiące razy. Ale jeśli każdy z tego tysiąca fotografów spartaczył mój wyraz (a zresztą może go nie mam?), mój wizerunek przedłuży (na czas trwania papieru, zresztą ograniczony) moją tożsamość, ale nie wartość. W zastosowaniu do osoby, którą się kocha, to ryzyko jest rozdzierające: mogę być całe

195

życie sfrustrowany „prawdziwym wizerunkiem". Ponieważ ani Nadar, ani Avedon nie sfotografowali mojej matki, ten obraz mógł pozostać żywy tylko dzięki przypadkowi, fotografii zrobionej przez prowincjonalnego fotografa. I ten obojętny pośrednik, już nieżyjący, nie wiedział nawet, że to, co uchwycił, to była prawda - prawda dla mnie.

46

Pragnąc zmusić się do komentarza na temat zdjęć stanowiących reportaż o pogotowiu ratunkowym, wyrzucam po trochu do kosza swoje zapiski. Cóż więc, nie można nic powiedzieć o śmierci, samobójstwie, poranieniu, wypadkach? Nie, nie ma nic do powiedzenia o tych zdjęciach, na których widzę białe kitle, nosze, ciała leżące na ziemi, potłuczone szkło itd. Ach, gdyby było jakieś spojrzenie, czyjeś spojrzenie, gdyby ktoś

196

Jak można mieć inteligentny wyraz twarzy, nie myśląc o niczym inteligentnym...
Andre Kertesz, Piet Mondrian w swoim atelier, Paryż, 1926

ze zdjęcia patrzył na mnie! Albowiem Fotografia ma tę władzę - zresztą coraz bardziej ją traci, gdyż pozowanie wprost do kamery uważa się za archaiczne - że może mi patrzeć prosto w oczy (oto jeszcze jedna różnica: w filmie nikt nigdy na mnie nie patrzy, to zakazane przez Fikcję fabularną). Spojrzenie fotograficzne ma w sobie coś paradoksalnego, co czasem można odnaleźć w życiu. Kiedyś, w kawiarni, siedzący sam młody człowiek przebiegał salę spojrzeniem; czasem jego wzrok zatrzymywał się na mnie; miałem wówczas pewność, że patrzył na mnie, ale nie miałem pewności, że mnie widział. Niezrozumiałe wypaczenie: jak można patrzeć, nie widząc? Można by powiedzieć, że Fotografia oddziela zwrócenie uwagi od spostrzegania i umożliwia tylko spostrzeganie, które nie jest przecież możliwe bez uwagi. Przecież to niedorzeczne: noeza bez noematu (myśl bez przedmiotu myśli), celowanie bez celu. Ale właśnie ta okropna sytuacja tworzy najrzadszą zaletę wyrazu. Oto i paradoks: jak

199

można mieć inteligentny wyraz twarzy nie myśląc o niczym inteligentnym, patrząc na ten czarny kawałek Bakelitu? Bo właśnie spojrzenie, oszczędzając sobie widoku, zdaje się skupiać na czymś wewnętrznym. Oto ubogi chłopczyk z małym, właśnie narodzonym pieskiem w dłoniach; przytula go do policzka (Kertesz, 1928), i patrzy w obiektyw smutnymi, zazdrosnymi, wylęknionymi oczami. Jakie żałosne, rozdzierające zamyślenie! W rzeczywistości chłopiec nie patrzy na nic: zatrzymuje w sobie swoją miłość i swój lęk: to właśnie jest Spojrzenie. A jednak spojrzenie, jeśli jest natarczywe (tym bardziej jeśli trwa, przekracza wraz z Fotografią Czas) - spojrzenie jest zawsze potencjalnie szalone: jest zarazem wynikiem prawdy i szaleństwa. W roku 1881 Galton i Mohamed opublikowali tablice twarzy. Ożywiał ich piękny duch naukowy - chcieli przeprowadzić badanie nad fizjonomiką chorych. Wniosek był oczywiście taki, że nie można na tej podstawie wysnuwać wniosku o chorobie. Ale ponieważ wszyscy ci chorzy

200

Me patrzy na nic: zatrzymuje w sobie swoją miłość i swój lęk: to właśnie jest Spojrzenie.

Andre Kertesz, Piesek, Paryż, 1928

patrzą jeszcze na mnie, prawie w sto lat później, dochodzę do wprost przeciwnej myśli: że ktokolwiek patrzy prosto w oczy, jest obłąkany. Takie więc byłoby „przeznaczenie" Fotografii: każąc mi wierzyć (co prawda tylko jeden raz - na ile wypadków?), że odnalazłem „prawdziwą totalną fotografię", Fotografia dokonuje jednocześnie niezwykłego pomieszania rzeczywistości („to było") i prawdy („to jest właśnie to!). Staje się jednocześnie konstatująca i wykrzyknikowa. Przenosi wizerunek w to szalone miejsce, w którym uczucie (miłość, współczucie, żałoba, poryw, pożądanie) jest gwarantem bytu. Przybliża się więc rzeczywiście do obłędu, przyłącza się do „szalonej prawdy".

Calvino

J. Kristeva, Ribettes

47

Noemat Fotografii jest prosty, nalny, żadnej tu głębi: „To było". Znam

ba-

203

naszych krytyków, powiedzą: cała książka (choćby krótka), żeby odkryć coś, co wiem od razu? Owszem, ale taka oczywistość może być siostrą szaleństwa. Fotografia jest oczywistością zaakcentowaną, pełną, tak jakby karykaturowała nie figurę tego, co przedstawia (wprost przeciwnie), ale samo to istnienie. Obraz, mówi fenomenologia, jest nicością przedmiotu. Jednak w Fotografii, jak zakładam, nie chodzi tylko o nieobecność przedmiotu; to także za jednym zamachem, na równi, fakt, że ten przedmiot naprawdę istniał i że znajdował się tam, gdzie go widzę. To w tym tkwi szaleństwo. Przed Fotografią bowiem każde przedstawienie mogło mnie upewnić o przeszłości rzeczy tylko pośrednio. Ale wobec Fotografii moja pewność jest natychmiastowa: nikt w świecie nie może mnie od tego odwieść. Fotografia staje się więc dla mnie dziwacznym medium, nową formą halucynacji: fałszywą na poziomie postrzegania, prawdziwą na poziomie czasu. Halucynacją umiarkowaną, w pewnym sensie skromną, podzieloną (z jednej

204

strony „nie ma tego tutaj", z drugiej „ale to naprawdę było"): szalony obraz, ocierający się o rzeczywistość. Usiłuję oddać szczególność tej halucynacji i oto co znajduję: wieczorem tego samego dnia, gdy raz jeszcze oglądałem zdjęcia mojej matki, poszedłem z przyjaciółmi na Casanovę Felliniego. Byłem smutny, film mnie nudził. Ale gdy Casanovą zaczął tańczyć z automatem wyobrażającym młodą kobietę, moje oczy dotknęła okrutna i słodka ostrość widzenia, tak jakbym odczuł nagle skutki dziwnego narkotyku. Poruszał mnie każdy dokładnie widziany szczegół i pochłaniałem go - jeśli można tak powiedzieć - w całości: szczupłość i cienkość sylwetki, tak jakby było tylko bardzo niewiele ciała pod spłaszczoną suknią; pomięte jedwabne rękawiczki; trochę śmieszne uczesanie włosów (a przecież przejmujące), ta twarz pomalowana, ale przecież indywidualna, niewinna - coś beznadziejnie nieruchomego i jednocześnie dającego się powodować, otwartego i pociągającego w tym anielskim ruchu

205

„dobrej woli". Musiałem wtedy myśleć o Fotografii: gdyż to wszystko mogłem powiedzieć o zdjęciach, które mnie poruszały (z których uczyniłem metodycznie samą Fotografię). Zdawało mi się, że chwytam pewien łącznik (węzeł) pomiędzy Fotografią, Szaleństwem i czymś jeszcze, czego nazwy dobrze nie znałem. Zacząłem to nazywać cierpieniem z miłości. Czyż nie byłem w końcu zakochany w automacie, jak u Felliniego? Czy nie jest się zakochanym w pewnych zdjęciach? (Przeglądając zdjęcia ze świata Prousta, zakochałem się w Julii Bartet, w diuku Guiche). Ale to określenie nie jest dokładne. Było to coś szerszego niż uczucie zakochania. W miłości wywoływanej przez Fotografię (przez pewne zdjęcia) słychać było także inną muzykę, dziwnie już niemodną: Litość. A w końcu przebiegłem myślą obrazy, które mnie „nakłuły" (bo takie jest działanie punctum), jak ten z Murzynką noszącą cienki naszyjnik i w bucikach z paskami. I przez każde z tych zdjęć, niezawodnie, pomijając niereal-

206

ność przedstawionej rzeczy, wkraczałem jak szalony w przedstawienie, w obraz, otaczając ramionami to, co umarło, co umrze, jak to uczynił Nietzsche, gdy 3 stycznia 1889 roku rzucił się z płaczem na szyję maltretowanego konia: oszalał z Litości.

Podach, 91

48

Społeczeństwo zajmuje się ugrzecznianiem Fotografii, ukrócaniem szaleństwa, które bez przerwy grozi wybuchem przed twarzą oglądającego Zdjęcie. I społeczeństwo ma do tego dwa środki. Pierwszy polega na tym, że czyni się z Fotografii sztukę, żadna bowiem sztuka nie jest szalona. Stąd natarczywość fotografa w rywalizacji z artystą, gdy fotograf poddaje się retoryce obrazu malarskiego i jego wzniosłemu sposobowi przedstawienia. Fotografia rzeczywiście może być sztuką, jeśli nie ma już w niej

207

żadnego szaleństwa, gdy jej noematulega zapomnieniu i gdy skutkiem tego jej istota już na mnie nie działa. Czy sądzicie, że wobec Odbywających Przechadzkę kapitana Puyo będę poruszony i zakrzyknę: „To było"? Kino uczestniczy w tym udomowianiu Fotografii - a przynajmniej kino fabularne, to właśnie, o którym powiedziano, że jest siódmą sztuką. Film może być szalony przez jakiś pomysł, przedstawiać kulturowe znaki szaleństwa, ale nigdy nie jest szalony ze swej natury (przez swój status wizerunku). Zawsze jest przeciwieństwem halucynacji, po prostu jest iluzją. Jego wizja jest senna, nie wspomnieniowa. Innym sposobem ugrzecznienia Fotografii jest spojrzenie na nią przez to, co ogólne, co stadne, sprowadzenie jej do banału, tak, żeby nie było już naprzeciw niej żadnego obrazu, wobec którego mogłaby zaznaczyć swą odrębność i szczególność, swój status skandalu i szaleństwa. To właśnie dzieje się w naszym społeczeństwie, gdzie Fotografia miażdży tyranicznie inne obrazy: nie ma więc

208

już sztychów, malarstwa figuratywnego, poza zafascynowanymi (i pragnącymi fascynować) przez poddanie się fotograficznemu modelowi. Ktoś powiedział mi nie bez racji o klientach w kawiarni: „Proszę spojrzeć, jacy są przygaszeni, dzisiaj obrazy są żywsze niż ludzie". Jedną z cech naszego świata jest być może to odwrócenie: żyjemy według uogólnionych wyobrażeń. Spójrzcie na Stany Zjednoczone: tam wszystko przekształca się w obraz, tylko obrazy istnieją, tylko obrazy się wytwarza i konsumuje. Krańcowy przykład: wystarczy wejść do jakiegoś lokalu porno w Nowym Jorku. Nie znajdziemy tam występku, ale wyłącznie jego żywe obrazy (był tego świadomy Mapplethorpe, robiąc tam niektóre ze swoich zdjęć). Można by powiedzieć, że osobnik anonimowy (bo przecież nie aktor), który pozwolił się przywiązać i biczować - odczuwa rozkosz jedynie wtedy, gdy łączy się ona ze stereotypowym (zużytym) obrazem sado-masochistycznym. Rozkosz za pośrednictwem obrazu, oto wielka przemiana. Taki przewrót

209

wywołuje niewątpliwie pytania etyczne: nie dlatego, że obraz jest amoralny, areligijny czy diaboliczny (jak to oświadczyli niektórzy po pojawieniu się Fotogram). Chodzi o to, że tak upowszechniony obraz pozbawia całkowicie świat ludzki realnych konfliktów i pożądań, udając tylko, że je przedstawia. Tym, co charakteryzuje społeczeństwa, o których mówi się, że są w czołówce rozwoju, jest właśnie „konsumpcja" obrazów, a nie - jak niegdyś - wierzeń. Społeczeństwa te są więc bardziej liberalne, mniej fanatyczne, ale także bardziej „zafałszowane" (mniej „autentyczne"). Wyraża się to w codziennej świadomości jako odczucie mdlącej nudy, tak jakby obraz, rozprzestrzeniając się, wytwarzał świat pozbawiony zróżnicowania (obojętny), skąd tylko tu i tam może dobiec krzyk anarchizmów, zdarzeń peryferyjnych i indywidualnych: wołanie o obalenie obrazów, uratowanie bezpośredniego Pragnienia. Szalona czy roztropna? Fotografia może być i jednym, i drugim. Roztropna: jeśli jej realizm pozostaje względny, miar-

210

kowany przez zwyczaje estetyczne lub praktyki codzienne (przeglądanie pisma ilustrowanego u fryzjera czy dentysty), szalona: jeśli ten realizm jest absolutny i, by tak rzec, pierwotny, jeśli każe powrócić do miłosnej i przerażonej świadomości samej istoty Czasu: ruch prawdziwie przekierowujący, który odwraca bieg rzeczy i który nazwałbym fotograficzną ekstazą. Takie są dwie drogi Fotografii. I to ja muszę wybrać: czy podporządkuję jej spektakl cywilizowanemu kodowi doskonałych iluzji, czy napotkam w niej przebudzenie nieprzejednanej rzeczywistości. 15 kwietnia - 3 czerwca 1979

211

BIBLIOGRAFIA

I. DZIEŁA BECEYRO Raul, Ensayos sobre fotografa, Arte y libros, Mexico 1978. BOURDIEU Pierre (red.), Un art moyen, Minuit (Le sens commun), Paris 1965. CALVINO Italo, Uapprenti photographe, nowela w przekładzie Daniele Sallenave, „Le Nouvel Observateur", Special Photo, nr 3, juin 1978. CHEVRIER Jean-Francois, THIBAUDEAU Jean, Une inąuietante etrangete, „Le Nouvel Observateur", Special Photo, nr 3, juin 1978. Encyclopaedia Universalis, Paris 1968, artykuł „Photographie". FREUND Gisele, Photographie et societe, Seuil (Points), Paris 1974. GAVRAL Louis F., Les retours au passe, w: Yves Pelicier (red.), La folie, le temps, la folie, U.G.E., 10 x 18, Paris 1979. Goux Jean-Joseph, Les Iconoclastes, Seuil, Paris 1978.

213

HUSSERL Edmund, cytowany przez: Arthur Tatossian, Aspects phenomenologiques du temps humain en psychiatrie, w: Yves Pelicier (red.), La folie, le temps, la folie, U.G.E., 10 x 18, Paris 1979. KRISTEVA Julia, Folie verite..., Seminaire de Julia Kristeva, edite par J.-M. Ribettes, Seuil (Tel Quel), Paris 1979. LACAN Jacques, Le Seminaire, Livre XI, Seuil, Paris 1973. LACOUE-LABARTHE Philippe, La cesure du speculatif, w: Holderlin: l'Antigone de Sophocle, Christian Bourgeois, Paris 1978. LEGENDRE Pierre, Ou sont nos droits poetiąuesl, „Cahiers du Cinema", 297, fevrier 1979. LYOTARD Jean-Francois, Fenomenologia, przeł. Jacek Migasiński, Warszawa 2000. MORIN Edgar, L'homme et la mort, Seuil (Points), Paris 1970. PAINTER George D., Marcel Proust, Mercure de France, Paris 1966. PIERRE-QUINT Leon, Marcel Proust, Sagittaire, Paris 1925. PODACH Erich F., Ueffondrement de Nietzsche, Gallimard (Idees), Paris 1931,1978. PROUST Marcel, W poszukiwaniu straconego czasu, t. 1-7, przeł. Tadeusz Boy-Żeleński, Warszawa 1974. SARTRE Jean-Paul, Wyobrażenie, przeł. Paweł Beylin, Warszawa 1970. SONTAG Susan, O fotografii, przeł. Sławomir Magala, Warszawa 1986. TRUNGPA Chógyam, Pratiąue de la voie tibetaine, Seuil, Paris 1976.

214

YALERY Paul, Oeuvres, t. I, Introduction biographiąue, N.R.F. (Pleiade), Paris. WATTS Alan Wilson, Le Bouddhisme de Zen, Payot, Paris 1960. II. ALBUMY I CZASOPISMA ILUSTROWANE BERL Emmanuel, Cent ans d'Histoire de France, Arthaud, Paris 1962. NEWHALL Beaumont, The History of Photography, The Museum of Modern Art, New York 1964. „Creatis", nr 7,1978. Histoire de la Photographie francaise des origines a 1920, Creatis, Paris 1978. Andre Kertesz, „Nouvel Observateur" - Delpire, Paris 1976. Andre Kertesz, Centrę National d'Art et de la Culture Georges Pompidou, Contre-Jour, 1977. Nadar, Einaudi, Torino 1973. „Photo", nr 124 (janvier 1978), nr 138 (mars 1979). Photo-]ournalisme, Fondation nationale de la Photographie (Exposition, Musee Galliera, nov.-dec. 1977). „Rolling Stone" (USA), nr 224, 21 oct. 1976. August Sander, „Nouvel Observateur" - Delpire, Paris 1978. Special Photo, „Nouvel Observateur", nr 2, nov. 1977.

215

SPIS ZDJĘĆ Daniel Boudinet, Polaroid, 1979 Alfred Stieglitz, Końcowa stacja omnibusów konnych, Nowy Jork, 1893 Koen Wessing, Nikaragua, armia patroluje ulice, 1979 Koen Wessing, Nikaragua, rodzice znajdują zwłoki swego dziecka, 1979 William Klein, Pierwszy Maja w Moskwie, 1959 Richard Avedon, William Casby, urodzony jako niewolnik, 1963 August Sander, Notariusz Charles Clifford, Alhambra (Grenada), 1854—1956 James van der Zee, Portret rodzinny, 1926 William Klein, Nowy Jork, 1954: dzielnica włoska Andre Kertesz, Ballada skrzypka, Abony, Węgry, 1921 7 35 43 47 55 65 69 73 81 85 87

217

Lewis H. Hine, Dzieci debilne w zakładzie psychiatrycznym, New Jersey, 1924 Nadar, Savorgnan de Brazza, 1882 Robert Mapplethorpe, Phil Glass i Bob Wilson George Washington Wilson, Królowa Wiktoria, 1863 Robert Mapplethorpe, Młody mężczyzna z wyciągniętą ręką Nadar, Matka lub żona artysty Andre Kertesz, Ernest, Paryż, 1931 Nicephore Niepce, Zastawiony stół, około 1822 " Alexander Gardner, Portret Lewisa Payne'a, 1865 Nadar, Marcelinę Desbordes-Valmore, 1857 Zdjęcie prywatne: ze zbioru autora Richard Avedon, A. Philip Randolph (Rodzina, 1976) Andre Kertesz, Piet Mondrian w swoim atelier, Paryż, 1926 Andre Kertesz, Piesek, Paryż, 1928

93 97 99 105 109 125 149 155 169 181 185 193 197 201

218

SPIS TREŚCI

I 1. Szczególność Zdjęcia 2. Zdjęcie nie do zaklasyfikowania 3. Emocja jako punkt wyjścia 4. Operator, Spectrum i Spectator 5. Ten, kto jest fotografowany 6. Spectator: pomieszanie gustów 7. Fotografia jako przygoda 8. Fenomenologia swobodna 9. Podwójność 10. Studium i punctum 11. Studium 12. Informować 13. Malować 14. Zaskakiwać 15. Znaczyć 16. Budzić pożądanie 17. Fotografia jednolita 18 Współobecność Studium i Punctum 11 12 19 21 23 32 37 40 45 49 52 54 58 60 64 72 76 78

219

18. 19. 20. 21. 22. 23.

Punctum: cecha częściowa Cecha mimowolna Satori Po wszystkim - i milczenie Ślepe pole Palinodia

80 89 91 95 102 111

II
25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. 37. 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. „Pewnego wieczoru..." Historia jako oddzielenie Rozpoznać Fotografia z Cieplarni Dziewczynka Ariadna Rodzina, Matka „To było" Pozowanie Promienie świetlne, kolor Zdziwienie Poświadczenie autentyczności Znieruchomienie Płaska śmierć Czas jako punctum Osobiste / publiczne Badać Podobieństwo Ród W pełnym świetle 115 116 119 122 128 131 133 136 139 143 146 151 158 163 168 172 175 178 183 187

220

45. 46. 47. 48.

„Wyraz" Spojrzenie Szaleństwo. Litość Fotografia oswojona

190 196 203 207

Bibliografia
I. Dzieła II. Albumy i czasopisma ilustrowane 213 215 217

Spis zdjęć

221

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful