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Docncia, cinema e televiso: questes sobre formao tica e esttica

Docncia, cinema e televiso: questes sobre formao tica e esttica


Rosa Maria Bueno Fischer
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Programa de Ps-Graduao em Educao

Introduo Pensar modos de operar com o cinema e a televiso como fontes especiais de educao do olhar e de transformao tica e esttica de si mesmo a proposta deste artigo. Sem a pretenso de oferecer frmulas, nem quanto formao dos educadores muito menos quanto a uma possvel metodologia de anlise de imagens audiovisuais, o objetivo imaginar a possibilidade de estabelecer relaes entre formao docente e filosofia tratando ambas como um trabalho de operao sobre si, na esteira do que nos ensinaram Michel Foucault e os pensadores clssicos gregos e romanos. Para tanto, a argumentao feita aqui tem como ponto de partida importantes elaboraes do filsofo francs, as quais so pensadas em relao a algumas produes recentes do cinema e da TV, tendo como foco a formao de professores.1

A meu ver, um dos livros mais fascinantes publicados no incio deste sculo, na rea da filosofia, A hermenutica do sujeito, de Michel Foucault (2004b), no qual esto transcritas as aulas do curso que o filsofo proferiu no Collge de France em 1982. Essa obra sem temer redundncias efetivamente opera algo especial em ns, naqueles que a leem e a estudam. Nela encontramos um Foucault que, sem deixar de estar ocupado com a leitura crtica e poltica dos dispositivos de poder que tanto o marcaram em sua trajetria acadmica e existencial, concentra-se nas questes ticas e estticas da produo de si mesmo. Ele busca, nos filsofos da Antiguidade clssica grega e romana, fonte para pensar no mais prioritariamente o problema das diferentes formas de sujeio, mas antes o tema dos modos de subjetivao. Estes, na leitura de Foucault, apontavam para prticas de si mesmo e prticas da verdade nas quais estariam mais evidentes formas de liberdade do sujeito do que exatamente processos de aprisionamento.

Verso modificada do trabalho apresentado na 30 Reunio juventude, aprovada em 2007 pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq), agncia qual agradeo pela bolsa de Produtividade em Pesquisa e pelo financiamento.

Anual da ANPEd, com o ttulo Cinema e TV na formao ticoesttica docente (Fischer, 2007). Est diretamente relacionada pesquisa Educao do olhar e formao tico-esttica: cinema e

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Trata-se de uma dimenso nova em sua obra: deixar que o poltico seja tambm impregnado por indagaes ticas e, nesse caminho, pensar na possibilidade de um trabalho sobre si mesmo para alm de assujeitamentos, na direo de uma esttica da existncia. Seguimos Foucault nessa tentativa de pensar o presente, de fazer a histria do tempo em que vivemos e de imaginar, a partir da leitura dos filsofos antigos (como Marco Aurlio, Sneca, Epicteto, Epicuro e Plutarco, entre tantos outros), prticas que hoje poderiam talvez estar na ordem de nossos exerccios cotidianos, como professores e pesquisadores. Prticas diretamente relacionadas nossa formao tico-esttica. Prticas em torno das quais se poderia falar em coragem da verdade. Prticas que colocam em jogo complexas relaes entre filosofia e espiritualidade, entre cuidado de si e conhecimento de si oposies que, na realidade, marcam as diferenas entre a Antiguidade e a filosofia moderna. Naquela, ter acesso verdade dependia diretamente de um prvio trabalho tico sobre si mesmo, ou seja, de uma espcie de converso de si e a si, o que no ocorre na modernidade; nesta, o ponto de partida justamente o prprio acesso verdade e ao conhecimento. Naquela, o conhecimento estava subordinado ao cuidado de si; nesta, tal relao se inverte completamente, e conhecer toma as rdeas da vida e da cincia. Entendo que, no momento presente, perguntas e propostas sobre nossa formao tico-esttica se tornam cada vez mais urgentes de modo particular quando se trata da relao entre professores e alunos, adultos e jovens, educadores e crianas. Assim que trago Foucault e sua hermenutica do sujeito para pensar esse entrelugar de tcnicas de dominao e de tcnicas de si, ambas historicamente datveis, esse entrelugar em que emerge o sujeito, essa dobra que est sempre por se fazer, que se debate, se movimenta e cria no espao hbrido de processos de subjetivao e de procedimentos de sujeio. Desejo pensar aqui esse entrelugar referindo-me especificamente docncia como um lugar privilegiado de experimentao, de transformao de si, de exerccio genealgico lugar de indagao sobre de que modo nos fizemos desta e

no daquela forma; de que modo temos aceitado isto e no aquilo; de que modo temos recusado ser isto ou aquilo, no caso, como docentes. Lugar de onde talvez seja possvel no exatamente pensar nossos limites e as foras que nos constrangem, mas as condies e possibilidades infindas, imprevisveis e indefinidas de nos transformarmos e de sermos diferentes do que somos. Nos textos clssicos, dos gregos e romanos antigos, aprendemos junto com Foucault a importncia de nos apropriarmos de discursos verdadeiros para darmos conta tanto dos acontecimentos externos como daquilo que vivemos internamente. Esse era (e seria hoje, numa configurao totalmente diversa daquela antiga?) o caminho do cuidado de si, que prev uma srie de exerccios e prticas, os quais ao fim e ao cabo se fazem para que estejamos preparados para o que vir, o que nos pode suceder. Tais prticas e exerccios so aprendidos, vividos, sempre na relao com o outro, o mestre, o discpulo uma relao que envolve trabalho sobre o corpo e a alma, ao mesmo tempo em que no separa logos e ao. Proponho-me a discutir aqui o tema da formao tico-esttica docente tendo como ferramenta terica principal Michel Foucault e sua hermenutica do sujeito, utilizando, digamos, como material emprico, algumas narrativas audiovisuais do cinema e da televiso. Suponho que poderia fazer parte importante da formao docente a educao do olhar, a educao de sensibilidade, a educao tica, cuja fonte poderia ser, dentre tantos possveis, alguns exerccios de imerso nas linguagens audiovisuais: exerccios de entrega aos sons, movimentos, dilogos e cores das imagens do cinema e da televiso; exerccios de entrega a narrativas que fogem aos esquemas convencionais das chamadas estruturas de consolao. Tais exerccios, a meu ver, poderiam comparar-se, com todas as salvaguardas necessrias, a uma espcie de prticas consigo mesmo, catapultadas pelo acesso a produes flmicas ou televisivas que escapam aos padres convencionais e que sugerem ao espectador uma elaborao tica de si mesmo absolutamente necessria em nossos tempos. Tempos de impunidade desmesurada, tempos de exposio de si mediada

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por sofisticadas tecnologias digitais, em meio a um excesso de imagens e de informao; tempos de quase-anulao de referncias ticas para geraes mais jovens; tempos de imensa dificuldade de discernimento e hierarquia entre textos e imagens que se confundem diante de nossos olhos, reduzidos muitas vezes a uma plana mesmice seja pelo excesso de imaginrio produzido, seja pela falta de instrumental para minimamente operar selees com algum critrio. Vamos entender aqui formao como uma operao que se d para alm do institucional (escola, igreja, famlia, por exemplo), embora tais espaos no sejam jamais ignorados; para alm de um sistema de autoridade, normativo ou disciplinar; formao assumida como uma escolha da prpria existncia, como busca de um estilo de vida, de um cuidado consigo, que de maneira alguma poderia ser identificado com o culto narcsico de nossos tempos. Ao contrrio, na tica foucaultiana a busca de constituio para si de um estilo de vida teria a ver com a dinamizao de uma capacidade de provocar, de duvidar, de dedicarse a si mesmo com vigilncia e esforo, com vigor, com entrega ao genuno desejo de desaprender o que j no nos serve e municiar-nos de discursos que nos incitam a agir eticamente e a nos transformar. Todo esse trabalho sobre si ser sempre atravessado pela presena do outro, do mestre, daquele a quem recorremos para nos apossarmos de discursos verdadeiros. Ao mesmo tempo, todo esse trabalho no partir de noes cristalizadas; antes consistir em breves e cotidianos esquemas prticos de vida, embora estes estejam vinculados a uma rigorosa construo filosfica o que no seria em si contraditrio, como veremos adiante. Mas quais discursos? Quais verdades? Se totalmente impensvel viver sem, de alguma forma, estarmos sujeitos a discursos; sem, de alguma forma, sermos assujeitados por verdades que circulam e que se cristalizam nos mais diferentes campos de saber e nas mais variadas situaes institucionais, tambm certo que, como escreve Foucault, a verdade deste mundo, os discursos so construdos historicamente. Assim sendo, o grande trabalho sobre ns mesmos ser pensar como nos tornamos o que somos, que discursos

nos subjetivam, a que verdades nos amarramos (ou: que verdades nos amarram?). Em suma: a grande tarefa ser montar nossa maleta de discursos verdadeiros, elegendo aqueles que menos cingem nossa subjetividade (Foucault, 1995), aqueles que de alguma forma apontam para uma espcie de liberdade liberdade que no se separa de uma tica, relacionada a prticas de cuidado consigo mesmo e pensada para nossa poca, com inspirao explcita em Foucault e nos filsofos da Grcia e Roma clssicas. Despertar de uma paixo: tica da converso a si Um bom romance e um bom roteiro de filme no podem prescindir de pelo menos um personagem remetido prpria transformao, a uma experincia de si que o subverte, que faz dele algo diferente do que era. Lemos em A hermenutica do sujeito uma passagem brilhante, na qual Foucault cita um estudo sobre a filosofia helenstica em que o tema da converso tratado negativamente a partir da imagem do pio, esse brinquedo que gira sobre si mesmo, movimenta-se em vrias direes involuntariamente, ao sabor de uma ao externa (Foucault, 2004b, p. 255). A ideia desenvolvida a de que, ao contrrio do pio, o movimento a ser feito de nos centrarmos em ns mesmos, no nosso centro, fazermos a virada em direo a ns prprios. O que aprendemos na cultura helenstica justamente operar um deslocamento daquilo que no depende para aquilo que depende de ns, num movimento de adequao de si a si mesmo: muito mais do que conhecer, do que obter dados sobre uma determinada situao, tratar-se- de fazer um exerccio asctico (no sentido grego clssico) de equipar-se, num processo que Foucault chamou de autossubjetivao. Poderamos tomar como exemplo inmeros filmes para desenvolver os argumentos a que nos propomos neste trabalho. Lembremos aqui uma produo recente, norte-americana e chinesa, de 2006, Despertar de uma paixo,2 que se passa no interior da China nos

O ttulo original Painted veil (O vu pintado), adaptao

do romance de W. Somerset Maugham. Estrelado e produzido por

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anos de 1920. O casamento sob presso de uma jovem ftil da burguesia inglesa, Kitty (Naomi Watts), com o bacteriologista Walter (Edward Norton), acaba por conduzir os dois ao interior da China, onde h uma epidemia de clera. O episdio de traio de Kitty e a dolorosa experincia de desamor para ambos teriam a ver com a metfora da vida como um vu pintado pelas convenes sociais, como refere o crtico Luis Carlos Merten (2007). Eis o momento da converso: acompanhamos a transformao dos dois personagens, visvel na expresso do olhar, nos gestos, nas suas incurses por ruelas em meio pobreza e morte: rancor e dio, desamor e raiva do lugar compaixo, maturidade, deciso e especialmente ao afeto. Poderamos dizer que a plasticidade das belssimas paisagens filmadas por Curran, aliada delicadeza da interpretao dos atores principais, interpelam o espectador e o arrebatam em direo experincia da converso, aquela experincia radical de abandonar o olhar curioso para todos os lados e entregar-se inteiramente a si. Tal atitude, no paradoxalmente, provocada porque h concomitantemente uma entrega ao outro que provoca em ns o pensamento, a interdio do que ramos ento como inrcia. As mais de duas horas de durao do filme fazem-se outro tempo, menor e mais intenso, na medida em que experimentamos o belo e o sublime da converso; na medida em que sabemos de um mundo de convenes que, mesmo na mais miservel das realidades, pode ser subvertido, colocado s avessas, de cabea para baixo. O longnquo do territrio chins dos anos de 1920 funcionaria talvez como um espao vazio, construdo ao redor da personagem Kitty, que, exatamente por concentrar-se em si mesma, se descobre outra e com o outro. Nesse processo de converso, um elemento indispensvel a considerar a imagem cotidiana da morte, to presente nos exerccios ascticos propostos pelos filsofos clssicos estudados por Foucault. Interessante como o filme de Curran, irmanando tempos to dspares como os primeiros sculos da nossa era, os

anos de 1920 e o momento contemporneo do espectador, pensa a morte: o diretor (e o romancista tambm) expe os dois personagens morte, literalmente (Norton morre ao final, de clera, como os pobres chineses de quem cuida), sem que isso se torne nem uma tragdia melodramtica, nem uma manifestao de bom-mocismo demaggico. O percurso vivido pelos dois personagens de provas radicais, s quais ambos se entregam como se assumissem para si mesmos, real e metaforicamente, que a morte no s possvel mas necessria, e preciso estar preparado para ela. Meditar sobre esse acontecimento de gravidade absoluta como escreve Foucault a respeito dos exerccios propostos por Sneca nas cartas a Luclio (Foucault, 2004b, p. 579s.) , no caso do casal do filme, acontece por fora do cotidiano que eles vivem, mas mais do que isso: acontece com tal intensidade e dignidade que lhes permite a transformao de si prprios. No importa tanto o fato triste da morte de Norton essa seria a leitura convencional, apropriada a uma telenovela ou a um dramalho romntico hollywoodiano. Aqui, o que depositado ao olhar do espectador de outra ordem: trata-se da vitalidade de uma mulher e de um homem que, nas condies mais adversas, tornam-se diferentes do que eram at ento. Talvez possamos trazer aqui um clssico do cinema, Morte em Veneza,3 e associar essa narrativa a Despertar de uma paixo. As imagens de Visconti, na clebre cena inicial, em que o personagem principal chega de barco cidade, no so apenas belas imagens. Como escreve Alain Badiou, a magistral sequncia muito mais do que isso: uma espcie de poema mortal, uma travessia melanclica e grandiosa (2004, p. 43, traduo livre). Nos dois filmes, paisagens belssimas jamais se reduzem a mera decorao: a integrao entre cenrio, rostos, cores e, no caso do filme de Visconti, tambm e especialmente a trilha sonora (o adgio da Quinta Sinfonia de Mahler), amalgamam-se numa sntese primorosa de arte pictrica, plstica, musical e dramtica. Diria tambm filosfica, no sentido usado

Edward Norton e Naomi Watts, o filme dirigido por John Curran, uma coproduo China-Estados Unidos (2006).

Produo de 1971, baseada no romance homnimo de

Thomas Mann.

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por Badiou, de que s h filosofia quando esto em jogo no pensamento rupturas e acontecimentos postos em relaes paradoxais. Tornar visvel o tempo; fazer arte de massas; promover a distncia e a identificao; morrer e resistir morte; pensar a exceo, o extraordinrio e escolher contra o continusmo da vida institucionalizada esses seriam alguns dos paradoxos do cinema de arte, visto como filosofia, j que trata de relaes que seriam de fato no-relaes (Badiou, 2004). Parodiando Marilena Chau, a pergunta : o que, afinal, a filosofia do cinema (ou, para Chau, a filosofia da viso) ensina filosofia? Ela responde: Que ver no pensar e pensar no ver, mas que sem a viso no podemos pensar, que o pensamento nasce da sublimao do sensvel no corpo glorioso da palavra que configura campos de sentido a que damos o nome de ideias (Chau, 1999, p. 60). Ou ainda o que a filosofia do cinema ensina educao? Penso que ensina a ir alm das interpretaes, da leitura das entrelinhas, do no-dito. Talvez ensine uma generosidade esquecida, de olhar o que est diante de ns e nos entregarmos ao que aquela pea audiovisual oferece, sem necessariamente desejar uma espiadela curiosa por trs das cortinas para saber o que realmente as imagens queriam dizer. Esse exerccio no to fcil assim, pois exige o esforo de fugir aos apelos imediatos das explicaes causais, consoladoras, dos julgamentos apressados ou rgidos, para abrirmos todos os sentidos ao que lemos e vemos, empregando nessa tarefa nossa capacidade intelectiva, nossa bagagem de informaes com o objetivo de fazer da experincia de ver tambm um espao privilegiado de transformao de ns mesmos. Pequena Miss Sunshine: esttica do silncio e subverso da lgica do vencedor A menina Olive (Abigail Breslin), de Pequena Miss Sunshine,4 o personagem central de uma histria

Produo de 2006, dos norte-americanos Jonathan Dayton e

Valerie Faris. premiada como melhor filme do Festival de Cinema Norte-Americano de Deauville, na Frana. Concorreu ao Oscar de melhor filme em 2007.

que, com muito humor, desmancha diante de nossos olhos valores dominantes, cristalizados em prticas, alis, no exclusivas da sociedade norte-americana. Assim, por exemplo, vemos desabar na figura do pai de Olive o culto californiano do eu, associado ao ensino e aprendizagem de como vencer na vida, prtica em vigncia desde os anos de 1970 e aprimorada hoje nas mais diferenciadas formas de gerir recursos humanos em grandes e pequenas empresas, que tem como correlatos milhares de publicaes de autoajuda em todo o mundo. Mas o mais rico nesse filme que, sem moralismos ou maniquesmos de qualquer nuance, os personagens so e no so, ao mesmo tempo: a menina deseja sinceramente participar de um concurso mirim de beleza, e ningum na famlia questiona nela a total falta do necessrio physique du rle; as aulas de como vencer na vida so dadas por um homem maduro cuja famlia est literalmente falida o pai o prottipo do perdedor, mas seu sonho publicar um best-seller de autoajuda; o av drogado e s escondidas prepara a performance sensual da pequena candidata a miss; h ainda um tio suicida e gay, tambm o irmo Dwayne, um adolescente revoltado; e, finalmente, a me, no por acaso uma mulher, a buscar uma ordem para a total desestruturao daquela famlia de desajustados. Por que trago esse filme para pensar a formao tica e esttica de professores? Talvez para pensar pelo menos duas questes principais relativas educao do olhar: a imagem da criana (no caso, Olive) e as metforas do silncio (na atuao do adolescente Dwayne, interpretado por Paul Dano) e da travessia (a famlia literalmente atravessa os Estados Unidos numa Kombi caindo aos pedaos). Em primeiro lugar, com sutileza pode-se dizer, sutileza afetiva os diretores escolhem uma atriz que criana mesmo, no vestida de adulta nem para efeito do concurso, como suas concorrentes e como grande parte das crianas em vrios lugares do mundo. H uma criana que irrompe na tela e que, como escreve Fabiana Marcello, est ali na sua condio de imagem cinematogrfica: nada a ser ali reconhecido, mas sim a ser recebido na condio de algo que se torna o que , como acontecimento, como multiplicidade (Marcello, 2008). Ou seja, o corpo da

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menina que vemos (da atriz, da personagem, de ambas na narrativa flmica) o corpo que nos olha; ou melhor, o olho que nos olha tambm: para alm da tcnica especfica, das escolhas dos diretores, da montagem, ver sempre uma duplicidade; ser visto tambm. Em outras palavras, o cinema (e este filme em especial) nos coloca diante da infncia, de seu comportamento, de sua corporeidade, de uma gestualidade prpria que, como escreve Larrosa (2006), s pode ser vista, mas no compreendida. O autor defende que no podemos ter acesso infncia como tantos estudiosos tentaram e continuam tentando conseguir. E o cinema, por mais que seja o prprio lugar da exposio desse outro infantil, por mais que seja revelao,5 permanece para ns como mistrio, como silncio, numa gestualidade sem significado e para a qual no h que se buscar sentidos. Durante a travessia na Kombi enferrujada, a menina Olive se aproxima do irmo que, prximo da estrada, se recusa a seguir viagem. Ele no fala, apenas escreve bilhetes famlia, e a nica personagem que consegue mobilizar Dwayne Olive: ela tambm em silncio, apenas firme no olhar. Toda a gestualidade dessa cena pode ser vista e revista, descrita em dezenas de palavras, mas no capta a grandiosidade mnima do gesto de afeto mais genuno ali exposto. Trata-se da criana como acontecimento, como abertura, como no-necessidade de explicaes ou concluses. Haveria um mutismo enigmtico das imagens da criana no cinema. Neste filme em especial, tal mutismo literalmente narrado por meio do personagem Dwayne, o adolescente ainda identificado com a criana, que se comunica apenas por bilhetes escritos, praticando um legtimo voto de silncio. Essa gestualidade parece marcar toda a narrativa, como que a colocar diante de nossos olhos no apenas mais um exemplo de rebeldia adolescente: a repetio do gesto de Dwayne teria, a meu ver, uma funo metafrica; talvez poderia ser vista como uma relao que uma no-relao, um silncio mais contundente que toda
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a loquacidade do pai palestrante de autoajuda. Um silncio pedaggico lembrando aqui da prtica do silncio pitagrico, estudada por Foucault, que naquelas condies histricas especficas existia como exerccio fundamental para os discpulos, diante da palavra do mestre. O silncio como exerccio de memria, como abertura de um espao interno para experimentar e elaborar a si mesmo condio bsica para escutar a palavra verdadeira (Foucault, 2004b, p. 501-503). No turbilho da viagem da grande famlia, da verborragia paterna, aqui parece emergir uma espcie de mestria, mesmo que frgil: o menino, ele prprio, escuta a si mesmo ao se calar. Finalmente, a metfora da travessia: no filme, a vida daqueles personagens acaba sendo experimentada como prova, como formao. Todos so submetidos a uma prova aparentemente absurda: conduzir a menina Olive ao concurso de miss, fadado ao insucesso desde a partida, tanto quanto o sonho do best seller paterno. A riqueza filosfica, se podemos assim dizer, est novamente numa relao que no-relao no caso, a miss sem corpo de miss e a aposta em vencer na vida sem as mnimas condies para tanto. Mas o que sucede que, na travessia, todos os personagens de alguma forma se transformam; de alguma forma, ocupam-se consigo, submetem-se a duras provas, inclusive a da morte e tudo narrado com leveza e humor primorosos, que no s fazem uma cida crtica aos valores da sociedade norte-americana como, de modo mais amplo, falam da vida como formao. Subverte-se completamente a lgica da sociedade do vencedor, sem cair na lgica oposta, a do perdedor, do coitadinho, nem nos gestos de miserabilidade demaggica. A subverso aqui correlata da transformao de si. Cena Aberta: desmanche das formas institudas Na televiso brasileira, so vrias (no exatamente muitas) as produes de que poderamos nos valer para pensar sobre imagens e cenas que nos remetem a propostas de uma arte de viver estas talvez marcadas pela memria do que nos deixaram os filsofos antigos, os quais no separavam o trabalho sobre si mesmo

Ver, a propsito do cinema como revelao (ou engano), o

texto de Ismail Xavier (2003).

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da escolha de discursos verdadeiros e de exerccios e regras para fazer da prpria vida algo de bom e belo (Foucault, 2004b, p. 513). Tratarei aqui, portanto, da anlise de um produto da televiso brasileira, procurando conversar com Foucault e os filsofos clssicos e trazendo para o centro da discusso exatamente o que o pensador francs salientou na entrevista intitulada A tica do cuidado de si como prtica da liberdade: nesse texto, Foucault (2004a) lembra que as prticas de si tiveram, nas civilizaes antigas gregas e romanas, certa autonomia em relao aos jogos de poder e saber institudos. E foi exatamente isso que fascinou o autor de Vigiar e punir (Foucault, 2007), obra em que enfatizou justamente uma outra faceta do poder: as prticas coercitivas. Em A hermenutica do sujeito (2004b), emergem os jogos de verdade como prticas de formao do sujeito, como exerccios de elaborar a si, transformar-se, atingir algo mais a partir do que se . E disso que falaremos aqui, supondo que seja possvel discutir tal temtica a partir de algo to prosaico como um programa de televiso. De um conjunto no to extenso, mas mesmo assim significativo, selecionei uma produo pouco conhecida da maioria dos telespectadores brasileiros: a srie Cena Aberta, em que a TV Globo ofereceu aos espectadores um tipo de produo muito especial: os roteiristas da srie adaptaram obras literrias para a TV misturando documentrio, reportagem e fico, com a atuao principal de Regina Cas.6 O pblico

No primeiro episdio da srie, que teve o mesmo ttulo do

teve acesso a quatro adaptaes em que roteiristas, diretor, atores, produtores enfim, toda a equipe de criao dedicaram-se a subverter linguagens da TV, da literatura, do teatro, do prprio jornalismo. Ou seja, temos aqui, mais uma vez, o paradoxo, o paradoxo da relao que no-relao: na TV, literatura que no literatura. Fico que e no reportagem nem realidade. Se nos detivermos no episdio A hora da estrela, teremos o universo de Clarice Lispector, desse romance em particular, desmanchado diante de nossos olhos, na figura das inmeras Macabas convidadas por Regina Cas, tambm elas nordestinas retiradas para o Rio de Janeiro.7 O desmanche das cenas televisivas, a possibilidade de ver por dentro a mgica da transformao de livro em roteiro de TV, da criao de figurinos que transformam em cariocas ou nordestinas tudo isso funciona na produo como mote para adentrarmos a fico de Clarice e sermos de fato olhados por aquelas mulheres jovens que, como Macaba, tambm narram o que doer-se por dentro.8 Paradoxalmente, pobreza, vida de retirante, migrao do Nordeste para a grande e bela cidade do Sudeste, desamor, silncio e retiro consigo mesma, um sem-jeito de viver tudo isso no se separa de sinais no pouco expressivos de desejo de ser mais, de buscar a intensa transformao de si. A histria de Macaba de uma pungncia tal que no a imaginaramos nessa condio numa narrativa televisiva (depois de j ser transformada em filme), sem perder muito a fora que tem a escritura de Clarice Lispector. Porm, o que sucede que a roteirizao, a atuao de Regina Cas, os gestos, olhares e lembranas das moas nordestinas

romance de Clarice Lispector, a produo trouxe at o estdio mais de uma dezena de moas, moradoras da cidade do Rio de Janeiro, todas vindas de estados do Nordeste brasileiro. Elas contracenaram com Regina Cas e com alguns atores, literalmente lendo e interpretando trechos da obra de Clarice de tal modo que a histria da personagem Macaba foi ao mesmo tempo lida, relida, interpretada dramaticamente, ora com atuao das moas, ora com a atuao dos atores especialmente convidados. Houve inclusive uma alterao no prprio final dado por Clarice personagem Macaba. Vrias linguagens e vrias formas de leitura de um romance se cruzaram no programa, sem que houvesse qualquer perda de autenticidade em relao ao romance adaptado.
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Talvez uma das mais emocionantes cenas do livro e da

adaptao para TV seja esta: a colega de Macaba no escritrio, Glria, pergunta por que a moa nordestina lhe pede tanta aspirina. Macaba responde: para eu no me doer, eu me doo o tempo todo. Onde? Dentro, no sei explicar (Lispector, 1984, p. 72). As moas que participam no estdio misturam-se dor de Macaba e contam, para Regina Cas, para as cmeras e para ns todos, como e em que medida tambm elas se doem por dentro.
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O filme homnimo, de 1985, foi estrelado por Marclia

Cartaxo e dirigido por Suzana Amaral.

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acabam por conferir outro tipo de fora, diferente, ao que experimentamos na leitura do romance. Emerge ali, naquela produo televisiva, uma ampliao de Macabas, vistas ao mesmo tempo como individualidade e grupo; mostradas na pequenez e na grandeza como se pudesse entrever-se no desejo de saber da personagem um vislumbre de felicidade clandestina possvel, de algum que pode e quer mais de si mesmo. Macaba ligava a Rdio Relgio para saber hora certa e cultura; tinha prazer em colecionar anncios de jornal; amava o mistrio de palavras bonitas. As moas entrevistadas por Regina Cas no so diferentes; emocionam-se tambm consigo mesmas, expem delicada e ternamente a prpria dor, a histria de sua travessia feita de asperezas e de esperanas singelas. E essas so apenas algumas das dezenas de situaes narradas no romance e transportadas para o especial da TV. Diante delas, no posso me furtar a pensar que a narrativa de Clarice, no livro, no cinema e na TV, se apresenta ela mesma como se fosse uma caixa de ferramentas, como material que podemos ter sempre mo, semelhante aos discursos verdadeiros propostos por Sneca aquele instrumental que estar ali, aprendido , mas no cristalizado; vivo, portanto, prestes a ser usado, a qualquer momento, desde que estejamos dispostos a cuidar de ns mesmos. No aprisionamento dado pela condio social e econmica de Macaba, tem lugar algo de liberdade, to difcil de denominar e apontar quanto o olhar e o gestual da infncia no cinema. Ora, segundo Foucault, o cuidado de si se constituiu, na Antiguidade clssica, como o modo pelo qual a liberdade individual ou a liberdade cvica, at certo ponto foi pensada como tica (2004a, p. 268). Foucault segue dizendo, na entrevista revista Concordia, que a partir de um certo tempo, na histria ocidental o preceito do cuidado de si passou a ser mal visto, como se se tratasse de egosmo, de interesse individual, como algo verdadeiramente a colocar-se sob suspeio o que se deve em grande parte ao cristianismo, mas no s a ele. Ao mesmo tempo, a partir dos anos de 1970 passamos a ter acesso a uma avalanche de propostas de olhar narcsico sobre si

mesmo. Foucault refere-se ao conhecido culto californiano do eu, estudado exaustivamente por autores como Cristopher Lasch (1983), por exemplo, e, entre ns, por Jurandir Freire Costa (2004). Vale lembrar que, para Foucault, no se pode pensar todas essas prticas sem coloc-las no interior de relaes de poder muito especficas. Mas este o ponto principal: sempre haver, nas relaes de poder, exatamente relaes; sempre haver mais de um lado, e sempre uma certa forma de liberdade, mesmo nas condies mais adversas de desequilbrio entre as duas partes. No episdio de A hora da estrela, mais uma vez o paradoxo: a hora da estrela , contraditoriamente ou no, a hora da morte da personagem principal. Macaba, assim como suas companheiras buscadas pela produo de Cena Aberta, pobre e nordestina, mostra mnimos recursos para se defender, no parece mesmo estar preparada para a vida. Mas justamente essa condio, imaginada por Clarice Lispector, que aparece no romance e na TV como um paradoxo, como imagem olhares, gestos, palavras, aes em que emerge, no se sabe precisamente em que momento e em que medida, naqueles rostos de mulheres em que nos reconhecemos, algo que nem ns nem as cmeras da TV Globo conseguimos capturar: fragmentos de subterfgios, estilhaos de fuga, estratgias que parecem inverter toda a situao e apontar para outro modo de viver a prpria vida. O que olhamos, o que nos olha, o que nos provoca Neste trabalho, fiz a anlise de trs produes audiovisuais os filmes Despertar de uma paixo e Pequena Miss Sunshine, e um dos episdios da srie Cena aberta, intitulado A Hora da Estrela, da TV Globo. O propsito foi articular concepes filosficas aprendidas na leitura da obra A hermenutica do sujeito, de Michel Foucault, sobre o preceito do cuidado consigo e da meta de transformar a prpria vida em obra de arte, de filsofos gregos e romanos estudados pelo autor. Com a precauo de no fazer a transposio tout court de conceitos e noes da

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Docncia, cinema e televiso: questes sobre formao tica e esttica

Antiguidade clssica para tempos ps-modernos, o que desejei elaborar foi um pensamento a partir daquilo que os textos antigos provocaram em mim, tal qual foram elaborados nas aulas de Foucault, de l982, no Collge de France. E o que eles provocaram, bom enfatizar, produziu efeitos novos, totalmente distintos daquelas prticas dos primeiros sculos de nossa era. Estamos sempre por dentro de jogos de verdade: e exatamente por se tratar de jogos, estamos falando de regras de produo de verdade, regras muito especficas e claramente situadas no tempo e no espao. Tais regras supem, obviamente, relaes de poder. A problematizao que desejei fazer neste trabalho foi pensar a formao docente tambm a partir de materiais oferecidos pela farta produo cinematogrfica e televisiva a que temos acesso. Mais do que isso: pensar a formao docente seguindo as trilhas de olhares, gestos, sonorizaes, roteiros, silncios, enunciaes preferencialmente aquelas trilhas que, de alguma forma, jogam o mnimo possvel com a linguagem da dominao, com o aprisionamento aos clichs do espetculo tecnolgico ou melodramtico. Fazer essa opo significou deixar em aberto o que exatamente fazer com essas coisas aqui ditas: nenhuma proposta concreta? Certamente no. Mas a complexidade e o paradoxal das narrativas escolhidas talvez possam sugerir uma espcie de programa de si e para si no que concerne formao docente. No mnimo, fisgar possveis espectadores em busca de tesouros singelos da produo cinematogrfica e televisiva, atual ou de outras pocas, num trabalho de garimpo em nome da abertura a narrativas que nos provoquem transformao, na medida em que estas no cheguem para ocupar todos os espaos, que no se instalem para fazer de nossos imaginrios imaginrios em excesso. Mas que cheguem para fazer algo em ns, como tarefa filosfica crtica, pela qual no s questionamos os discursos e as ordens vigentes mas igualmente nos dedicamos a nos ocupar de ns mesmos. Tarefa pela qual se torne possvel, nesse jogo aberto, receber generosamente imagens e sons desestabilizadores de verdades que cada vez mais constrangem nossos modos de ser e de estar neste mundo.

Referncias bibliogrficas
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Rosa Maria Bueno Fischer

XAVIER, Ismail. Cinema: revelao e engano. In: O olhar e a cena. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. p. 31-57.

e pesquisadora I-D do Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico (CNPq). Atua na rea de educao e comunicao, com nfase em estudos foucaultianos e relaes

Filmes e vdeos analisados


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entre mdia, juventude e processos de subjetivao na cultura. Publicaes recentes: Televiso & educao: fruir e pensar a TV (3. ed. Belo Horizonte: Autntica, 2006); artigos em peridicos: Mdia, juventude e memria cultural (Educao & Sociedade, v. 29, n. 104, out. 2008); Mdia, juventude e educao: modos de construir o outro na cultura (Archivos Analticos de Polticas Educativas AAPE (on-line), v. 16, n. 2, jan. 2008). Pesquisa em andamento: Educao do olhar e formao tico-esttica: cinema e juventude. E-mail: rosabfischer@terra.com.br

ROSA MARIA BUENO FISCHER, doutora em educao, professora da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, no curso de pedagogia e no Programa de Ps-Graduao em Educao, Recebido em novembro de 2007 Aprovado em agosto de 2008

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