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A cultura e seu contrrio

OS LIVROS DO OBSERVATRIO

O Observatrio Ita Cultural dedica-se ao estudo e divulgao dos temas de poltica cultural, hoje um domnio central das polticas pblicas. Consumo cultural, prticas culturais, economia cultural, gesto da cultura, cultura e educao, cultura e cidade, leis de incentivo, direitos culturais, turismo e cultura: tpicos como esses impem-se cada vez mais ateno de pesquisadores e gestores do setor pblico e privado. Os LIVROS DO OBSERVATORIO formam uma coleo voltada para a divulgao dos dados obtidos pelo Observatrio sobre o cenrio cultural e das concluses de debates e ciclos de palestras e conferncias que tratam de investigar essa complexa trama do imaginrio. As publicaes resultantes no se limitaro a abordar, porm, o universo limitado dos dados, nmeros, grficos, leis, normas, agendas. Para discutir, rever, formular, aplicar a poltica cultural necessrio entender o que a cultura hoje, como se apresenta a dinmica cultural em seus variados modos e significados. Assim, aquela primeira vertente de publicaes que se podem dizer mais tcnicas ser acompanhada por uma outra, assinada por especialistas de diferentes reas, que se volta para a discusso mais ampla daquilo que agora constitui a cultura em seus diferentes aspectos antropolgicos, sociolgicos ou poticos e estticos. Sem essa dimenso, a gesto cultural um exerccio quase sempre de fico. O contexto prtico e terico do campo cultural alterou-se profundamente nas ltimas dcadas e aquilo que foi um dia considerado clssico e inquestionvel corre agora o risco de revelar-se pesada ncora. Esta coleo busca mapear a nova sensibilidade em cultura. Teixeira Coelho

Teixeira Coelho

A CULTURA E SEU CONTRRIO


Cultura, arte e poltica ps-2001

Coleo Os livros do observatrio Dirigida por Teixeira Coelho Copyright 2008 Ita Cultural Copyright desta edio Editora Iluminuras Ltda. Capa Michaella Pivetti sobre foto de sua autoria. Reviso Ariadne Escobar Branco Virgnia Aras Peixoto (Este livro segue as novas regras do Acordo Ortogrfico da Lngua Portuguesa.)

CIP-BRASIL. CATALOGAO-NA-FONTE SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ C621c Coelho, Teixeira, 1944A cultura e seu contrrio : cultura, arte e poltica ps-2001 / Teixeira Coelho. - So Paulo : Iluminuras : Ita Cultural, 2008. Inclui bibliobrafia ISBN 978-85-7321-298-3 (Iluminuras) ISBN 978-85-85291-89-1 (Ita Cultural) 1. Cultura. 2. Civilizao moderna - Sculo XXI. 3. Arte e sociedade. 4. Poltica e cultura. 5. Interao social. I. Instituto Ita Cultural. II. Ttulo. 08-5318. CDD: 306 CDU: 316.7 08.12.08 010075

03.12.08

2008 EDITORA ILUMINURAS LTDA. Rua Incio Pereira da Rocha, 389 - 05432-011 - So Paulo - SP - Brasil Tel. / Fax: (55 11)3031-6161 iluminuras@iluminuras.com.br www.iluminuras.com.br

SUMRIO

INTRODUO O OUTRO LADO DA CULTURA E A ARTE, 7

NEM TUDO CULTURA, 17


O conceito etnolgico, 17; A cultura como lmina, 18; Desaquisio cultural, 18; Cultura e barbrie, 20; A ideia nacional de cultura, 21; Culturas, no a cultura, 22; Cultura como estado, cultura como ao, 22; A cultura no presente, 23; Passado e manipulao, 24; Cultura e habitus, 27; Disposies anti-habitus, 29; Ampliar a esfera do ser, 31; A cultura como interao, 33; Cultura e crtica, 36; Com sutileza e presteza, 36; A civilizao como modelo, 37; Cultura e conflito, 39; Cultura, estado e sociedade civil, 43; A vida do indivduo, as normas do mundo, 45; A iniciativa contra a estrutura, 46

UMA CULTURA PARA O SCULO (TUDO FORA DE LUGAR, TUDO BEM), 49


Duas novas realidades culturais, 49; A cultura como adjetivo, 51; O cultural no lugar da cultura, 51; A cultura neoconectivista, 52; A cultura flutuante, 52; A cultura como uma dinmica, 53; A fase do horror ontolgico cultura, 54; Brechas ticas na cultura, 55; Uma cultura contempornea, 58; Uma cultura inclusiva, 59; Razes dinmicas, 60; Territrios ampliados, 62; A identidade como opo, no destino nem obrigao, 64; Alone together..., 64; Polifonias, 65; No lugar do territrio cultural, o espao cultural, 65; Uma cultura desconfortavelmente confortvel, 66

POR UMA CULTURA EM TUDO LEIGA, 69


O obstculo cultural interior, 69; Inovao cultural: a sociedade civil, 70; Cultura, tecnologia, sociedade civil, 73; A descentralizao cultural, 74; O controle do cultural, 75; A cultura notarial, 76; Uma cultura de paradoxos, 79; Diversidade cultural e a diversidade perversa, 79; Diversidade e subjetividade, 79; Uma poltica cultural formalista, 81; Cultura e conflito, 82; A laicidade cultural, 82; A obrigao de no-fazer cultural, 83; O direito cultura, 84; Um caso feliz, 84

CULTURA E NEGATIVIDADE, 87
1. O INERTE CULTURAL, 87; Violncia na cultura..., 87; ...e a cultura diante da violncia, 87; Primeira figura: a cultura como refgio, 88; Segunda: a cultura a violncia, 89; Terceira: a boa cultura, a cultura para o social, 91; Cultura: positividade e..., 91; ...negatividade, 92; Por que a cultura no impede o horror, 92; A cultura do mundo e a cultura da vida, 93; Cultura objetivada, cultura subjetiva, 94; O inerte cultural, 97; As formas vazias, 100; A negatividade da cultura, 101; Erro quanto ao objeto, quanto ao mtodo e quanto estrutura do fenmeno, 101; Quarta: uma ecologia cultural, 103; Quinta: a exceo da arte, 105; Variante: a performance, 106; A arte como convulso, 106; Uma Agenda 21 para a Cultura, 108 2. A DESTRUIO DE UMA IDEIA FEITA, 109; As torres gmeas, 109; A arte e o mal, 110; A arte perigosa, 111; O compromisso vital, 112; Obsceno, 113; Intensidade, 115

CULTURA A REGRA; ARTE, A EXCEO, 117


O sujeito, 121; O destinatrio, 123; Geratriz, 124; Fins, 128; Modo semitico, 130; Componente semitico dominante, 130; Semitica de acesso, 132; Socialidade, 133; Modo ideativo, 135; Mito, 137; Retrica, 138; Modo discursivo, 138; Um poema no se termina nunca: se abandona, 139; Modo de elaborao do discurso, 139; Foco do discurso, 141; Matria, 141; Princpio identitrio, 142; Temporalidade, 143; Processo, 144; Desenho, 145; Princpio organizativo do discurso, 145; Ritual, 145; tica, 146; Modo de compreenso, 148

NDICE TEMTICO, 155

BIBLIOGRAFIA, 159

INTRODUO O OUTRO LADO DA CULTURA - E A ARTE

A segunda metade do sculo 20 viu a ascenso da ideia de cultura a um duplo primeiro plano: aquele dos programas de governo de algumas naes desenvolvidas (com a cultura j agora consideravelmente despida dos tons e do papel ideolgicos que a haviam marcado na mesma funo poltica ao longo das primeiras quatro dcadas desse mesmo sculo) e o da cena dos negcios, em vrios desses mesmos pases. Assim, depois de um momento em que a presena da cultura nos programas de governo de pases como Unio Sovitica, Alemanha nazista, Itlia fascista e o Brasil do Estado Novo getulista (1937-1945) assinalou-se por um contedo fortemente ideolgico e social, como se diz intolerante e discriminatrio, na Frana criou-se ao final dos anos 50 o ministrio da cultura cujo primeiro ocupante, o escritor e militante poltico Andr Malraux, comprometerase com o resgate da dignidade humana massacrada com os ainda recentes desdobramentos da II Guerra Mundial e humilhada na guerra civil espanhola com suas inmeras atrocidades, entre elas o bombardeio da cidade basca de Guernica pela aviao alem pr-Franco. Do surgimento do ministrio de cultura francs decorreu no apenas a reafirmao da interveno constante do Estado sobre a cidade de Paris mas tambm, e este o fato relevante, o incio de uma rede de canais culturais que descentralizou e desconcentrou a produo e distribuio da cultura at aquele momento preferencialmente situadas e sitiadas na capital do pas. E no outro plano, o dos negcios ou do mercado, foi assim que a cultura tornou-se gradativa e firmemente um dos maiores motores da economia do pas que ainda o centro econmico do mundo, os EUA, onde um nico domnio da produo cultural, o audiovisual, vem sendo reiteradamente um dos dois principais setores (junto com a indstria aeronutica) mais significativos em termos de montante de recursos gerados, e onde, em 1996, a soma total do produto cultural (audiovisual, livros etc.) correspondeu ao primeiro lugar da lista dos componentes dessa mesma obsesso contempornea, o PIB, produto interno bruto.
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O movimento em direo a essas duas posies estratgicas ocupadas pela cultura compe-se de vetores menos contraditrios e conflitantes entre si do que costuma propor uma argumentao simplificadora mais recente a respeito do papel do Estado e do Mercado. Nem a poltica cultural dos estados foi de todo desinteressada ou generosa1, nem o mercado ofereceu unicamente novas fontes de lucro rpido e rasteiro para uma iniciativa privada que no se importaria com a qualidade de seu produto e o impediria mesmo de mostrar-se culturalmente relevante (o cinema, atividade mercantil como tantas outras, forneceu boa parte das mais destacadas obras-primas do sculo 20, todos os gneros considerados, incluindo-se aqui a literatura e as artes visuais: basta pensar na cinematografia de Fellini, Bergman, Oshima, Godard, Antonioni, Kurozawa, Glauber Rocha, tantos outros). De todo modo, no foi apenas para isso que se descobriu a cultura no sculo 20. Ela serviu tambm como instrumento ideolgico de expanso imperial e de agresso econmica, poltica e social. Exemplos extremados dos dois ltimos casos esto disposio na histria do comunismo e do nazismo. E uma amostragem dos dois primeiros, que se distinguem do segundo mais por um efeito de superfcie que de fundo, encontra-se no uso que os EUA fez da penetrao cultural para difundir seus valores e interesses. O Brasil foi um dos alvos escolhidos por esse pas, mas no o nico. A rivalidade dos EUA com a Europa levou-o tambm a difundir a ideia de uma arte americana contempornea considerada como expresso privilegiada dos novos tempos que o seria mais ainda que a prpria arte da Escola de Paris, na opinio dos idelogos norte-americanos oficiais e da qual a obra de Pollock foi indcio e uma das expresses mximas, adotada pelo Departamento de Estado como emblema da arte apropriada a um pas novo, afirmativo e impositivo. As dcadas finais do sculo 20 presenciaram uma fragmentao e paralela pulverizao dessas guerras culturais e, ao mesmo tempo, uma maximizao do conflito cultural. O cenrio da atomizao das diferenas culturais, frequentemente em choque mais que em sintonia umas com as outras, foi aquele demarcado pelo aparecimento dos estudos culturais americana (apesar da eventual precedncia da escola inglesa) que serviram de moldura terica e estimulao para o surgimento de um novo feminismo e o reconhecimento cultural das minorias tnicas e sexuais. E reascenso da cultura como instrumento
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Ao lado do nimo humanista de Andr Malraux, que propunha a cultura como mola de uma outra qualidade de vida, residia a vontade poltica de reforar e preservar a identidade francesa e manter a Frana como polo de atrao do turismo, portanto dos negcios.

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forte de luta ideolgica ou, em todo caso social, correspondeu aquilo cuja existncia alguns insistem em negar: o choque de culturas ou civilizaes, embora envolto quando no provocado pelos conflitos de interesse econmico, do qual o ataque terrorista aos EUA no primeiro ano do sculo 21 foi um emblema mas que j ganhava foras antes disso e que existia tambm, ainda anteriormente aos surpreendentes mas no imprevisveis acontecimentos de 2001, no interior mesmo dos grandes blocos culturais. Toda essa armao ou armadura cultural derivou, no ocidente, do papel cada vez mais reforado que a cultura passou a ter na dinmica da vida e do mundo em virtude do esmaecimento, em muitas latitudes e longitudes, dos dois grandes vetores sociais que antes haviam mantido as sociedades unidas ao redor de si mesmas e afastadas umas das outras: a religio e a ideologia (pelo menos, a ideologia alternativa de esquerda). A religio, em todo caso no chamado Ocidente, passou por crescente corroso, interna e externamente, em sua qualidade de esquema interpretativo da vida e do mundo e tambm em sua funo moral, poltica e social (apesar das recentes revises histricas que insistem no papel subsistente da religio como alavanca para o desenvolvimento dos diferentes nacionalismos na Europa e nos prprios EUA numa poca, sculo 19, quando supostamente seu enfraquecimento j seria perceptvel). E a ideologia passa por anlogo processo, magnificado simbolicamente com o naufrgio do imprio sovitico em 1989 mas j em lento e crescente desmoronamento (embora assim no considerado poca) desde as invases militares da Hungria em 1956 e da Tchecoslovquia em 1968 pelas foras do bloco liderado pela extinta URSS e desde, ainda, a evidncia cada vez maior da involuo democrtica em Cuba, para diz-lo em termos eufmicos quando haveria espao para destacar aqui tambm, e simplesmente, o brutal e ntido fim de outra iluso. Ao lado dessas duas foras, religio e ideologia, no se pode minimizar, claro, o papel da economia como fator de unio nacional. Mas a economia no gera a paixo social requerida pela vida comum. A economia pode fomentar o dio, mas no as paixes aglutinadoras. Na verdade, e tanto quanto a religio e a ideologia, a economia antes separa do que aproxima embora aquelas pelo menos aproximem os fiis de mesma orientao, enquanto esta nem isso faz com os que pertencem supostamente a um mesmo grupo, salvo em situaes de grave crise social. Dito de outro, religio, ideologia e economia aproximam os que j esto prximos (os iguais) e distanciam os que esto afastados (os diferentes). E, como j se torna frequente dizer, quando nada mais funciona como
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cimento da vida poltica (a polis) ou da vida civil (a civitas), recorre-se cultura em desespero de causa... o que acontece agora: espera-se que a cultura mantenha o tecido social, a (rala) trama ideolgica restante ausncia que no deixar saudade e a (dbil) costura econmica. Pensando no caso brasileiro, depois de ter servido como instrumento de integrao nacional sob a ideologia da ditadura militar entre 1964 e 1984, a grande palavra de ordem para a cultura agora, nestes anos de 2003 e 2004, incluso social, da qual a cultura surge como veculo aparentemente e foradamente privilegiado (uma vez que da economia ou do planejamento econmico neste momento pouco se pode esperar nesse sentido). Incluso social vem junto com a propaganda nacionalista da identidade, como traduzida na frmula O melhor do Brasil o brasileiro que repete outras de anlogo teor geradas por aquela mesma ditadura. E assim, de um momento histrico em que a cultura era sobretudo um campo de conflito (at o final da segunda guerra mundial e, depois, remanescentemente, at o final da guerra fria), e de um outro momento (mais breve no sculo 20) quando a cultura foi vista como instrumento ocasional e descompromissado de desenvolvimento espiritual aleatrio complementar ou suplementar de outros desenvolvimentos , passou-se a uma etapa em que a cultura considerada, de modo geral, apenas em sua positividade social. A cultura tudo pode, e tudo pode de bom no e para o social: a cultura combateria a violncia no interior da sociedade e promoveria o desenvolvimento econmico (a cultura d trabalho, como se insiste em lembrar neste momento), portanto a cultura seria a mola predileta da incluso social e do preparo do bom cidado para o desenvolvimento do pas. O que de fato se observa hoje um grande processo de domesticao da cultura, de certa forma ainda mais perverso que aquele movido pela transformao da cultura em arma de combate ideolgico. Mais perverso porque o recurso ideologia deixa pelo menos a porta aberta, muitas vezes, para algum cinismo (sei que a coisa no assim mas fao de conta que assim) ou, em todo caso, para o oponente ideolgico (que tem de existir e cuja presena reconhecida e reforada mesmo porque, sem ele, a ideologia B, digamos, a ideologia que se quer defender em oposio ideologia A, no subsistir). O atual processo de domesticao vai mais fundo porque a cultura no confrontada com nenhum oposto, portanto nenhum confronto se opera entre seu alegado princpio interior e algo que o contrarie, e nenhuma brecha parece esboar-se ou pode ser denunciada na carapaa de monoltica positividade que lhe atribuda. O nico inimigo
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alegado da cultura hoje, no ocidente, depois de ter ela superado o papel social da religio e da ideologia, a economia, na verso do divulgado conflito entre cultura e mercado. Mas esse, sendo um inimigo previsvel, um falso inimigo, um inimigo a servir, antes, como contedo para figuras de retrica, j que, de fato, pode ser facilmente posto a servio da cultura de uma maneira ainda mais cmoda do que a religio e a ideologia. O sinal chocante de que essa ampla domesticao da cultura, abarcando-a como um todo e nisso incluindo tambm e sobretudo a arte, j estava largamente em curso de modo insensvel, e de que a crena na cultura e na arte como um bem, e algo que s pode fazer o bem alm de fazer bem, j estava solidamente implantada, foi fornecido pela reao escandalosa afirmao do compositor Stockhausen de que o atentado contra as torres gmeas de New York em setembro de 2001 era a maior obra de arte de todos os tempos. O atentado em si foi visto, conforme o comentarista eventual do episdio, como um marco de vrias coisas: do fim do sculo 20; da consolidao definitiva da globalizao, ao incluir em seus moldes e em sua atitude o terrorismo primitivo praticado pelo fraco; e, mais que tudo, marco da aldeia global na qual todo mundo o quintal de todo mundo (algo que na verdade a ecologia j repetia h tempos); marco, ainda, da morte definitiva, e morte violenta, da modernidade (quer dizer, do predomnio da razo); marco do incio da III Guerra Mundial; da primeira grande batalha pela descolonizao mundial; da ascenso do terrorismo posio de poder mundial contrastando a fora da suposta grande, ltima e nica potncia internacional, criando-se assim uma situao assimtrica na qual o imprio no tem mais necessariamente a palavra final. Um marco, enfim, a indicar que nada mais seria como antes. Eventualmente, o atentado foi tudo isso ou boa parte disso tudo. Numa outra dimenso igualmente dramtica, pela reao que provocou em Stockhausen e pela reao que o comentrio do compositor provocou um pouco por toda parte, o atentado ao World Trade Center funcionou, indiretamente, como o primeiro grande lembrete produzido no incio do milnio depois das aparentemente esquecidas anotaes de Freud sobre a cultura e seu papel na sociedade humana de que a cultura no apenas positividade e que assim como cada indivduo virtualmente um inimigo da cultura, como props o fundador da psicanlise, do mesmo modo a cultura ou pelo menos a arte, como se ver adiante uma adversria do indivduo e da sociedade. E esse ato terrorista lembrou, de modo ainda mais especial, que, se no a cultura, a arte, ela, essencialmente algo de perigoso ou no , pelo menos a grande arte. O
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atentado, a declarao de Stockhausen e as reaes dos que se lhe opuseram destamparam o caldeiro em que a cultura ferve como um magma de ambiguidades, contradies e paradoxos. A tampa, claro, foi imediatamente recolocada sobre essa grande panela antropofgica esta sim, realmente antropofgica e preferiu-se abafar o escndalo do efeito Stockhausen com o escndalo, esse j suficientemente enorme, do atentado fsico s torres gmeas. E por hbito e comodismo, por ingenuidade e desconhecimento, por oportunismo e falta de alternativas, insistiu-se em continuar a ver a cultura como o grande capital de positividades disposio do indivduo e da sociedade o que ela pode eventualmente ser, sem que, no entanto, nesse processo ela arraste consigo a arte. A ocasio boa demais para deixar passar em branco a rediscusso do lugar e do sentido da cultura e por contraposio, da arte. A cultura de fato , por enquanto, o ltimo recurso comum das sociedades chamadas ocidentais no sculo 21. preciso insistir que assim seja: um dique contra o obscurantismo da religio, da ideologia e da economia, alavanca da governabilidade laica, republicana, e de uma qualidade de vida que preserve o mundo. Dificilmente ela poder desempenhar essa funo, porm, se sua rede de paradoxos e sua negatividade continuar a ser ignorada ou minimizada em outras palavras, se continuar a ser vista e tratada em sua verso simplificada. Procedendo por analogia ao redor de uma considerao de Nietzsche, a histria, a crtica e a poltica cultural, em particular nas ltimas dcadas, tm-se contentado com conceitualizar a cultura a partir de sua dimenso exterior (das funes instrumentais imediatas que pode exercer, do papel que se lhe pode atribuir desde vrios pontos de vista muito localizados) em lugar de v-la e acion-la ou estimul-la, em todos seus recantos e componentes, a partir de suas contradies internas e prprias o que quase significa dizer: em lugar de v-la como algo vivo. Este livro busca apanhar a cultura contempornea em algumas de suas manifestaes contraditrias entre elas, o grande contraditrio da cultura que a arte, aquilo que acima de tudo se busca domesticar e figur-la ali em seus pontos cegos, aqueles pontos, como sugere Terry Eagleton, onde a cultura encontra, dentro de si, seu contrrio (ou seu duplo) ou ali onde deixa de ser aquilo que e que aparentemente em seus cruzamentos com aquilo dela que aparentemente no ela mas que, claro, ela tambm. O primeiro captulo percorre os sentidos habituais que se atribui palavra cultura para destacar aqueles que so relevantes para o estudo da cultura hoje em sua condio de instrumento do desenvolvimento humano (o que outro modo de
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dizer que o ponto de vista aqui adotado o da poltica cultural, que busca com a cultura modificar o mundo, e no o dos estudos distantes da cultura, como comum na antropologia e na sociologia, interessados apenas em entender a cultura). O segundo captulo discute um modo central da cultura contempornea, o modo mvel, flutuante, vogante, e aborda o que pode ser entendido como uma qualidade da cultura brasileira (no entanto vista durante longo tempo, tempo demais, como sua qualidade negativa), tratando de ver em que medida essa cultura brabsileira revela-se contempornea histrica do presente e de si mesma alm de modelo (opcional, nada impositivo: inspire-se nele quem quiser, uma vez que essa cultura no contm nenhum trao de imperialismo cultural, ao contrrio do que ocorreu ou ocorre com a alem, a francesa e a anglo-sax) para outras culturas nacionais no sculo 21. O terceiro dedica-se emergncia contempornea da sociedade civil como talvez a maior mudana cultural registrada no sculo 20 tardio. O quarto aponta para algo que no se costuma destacar na cultura seu componente negativo por meio de uma reflexo sobre o princpio do inerte cultural e sua relao com a violncia (lembrando que um dos usos que se procura dar cultura hoje o de combater a violncia interior sociedade) e pela anlise de um caso concreto trazido tona, como tantos outros, pelo ataque terrorista s Torres Gmeas de Nova York em setembro de 2001. E o ltimo desenvolve um tema que ficou inserido em filigrana ao longo dos anteriores: o lugar e o significado da arte (sobretudo a contempornea) diante do sistema de sentidos da cultura, buscando desenhar os traos que distinguem uma da outra. Estes ensaios revelam-se quase certamente, para recorrer novamente a Nietzsche, modos de uma considerao intempestiva da cultura, divergente da hoje predominante em mais de um espectro poltico e que segue um princpio investigativo que talvez possa ser denominado de genealogia da cultura e da arte. Mas, tratar intempestivamente a cultura talvez seja um modo privilegiado de livrla dos trilhos rgidos em que se tem buscado coloc-la e devolver-lhe a capacidade heurstica que, em condies normais, fica restrita apenas a um de seus domnios, o da arte (e que, se ficar restrita arte, que o seja ento de modo aprofundado). Nada impedir que essa cultura a que pensamos poder manejar e que nos parece favorvel mas, tambm, aquela que ignoramos ou procuramos ocultar exploda em nossa cara. O reconhecimento de sua tessitura de paradoxos e de sua carga de negatividade pode, entretanto, permitir a elaborao de instrumentos mais adequados para o entendimento e a estimulao
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dela mesma e do desenvolvimento humano, como hoje se afirma pretender alcanar, ou, pelo menos, para a devida formatao e colocao a nosso servio daqueles que ao longo do sculo 20, lanando mo do recurso cultura em seu modo conformista e conservador, tiranizaram e tiranizam o indivduo e os grupos humanos: o Estado, o Partido, o Mercado (a Economia) e, mais recentemente, a Comunicao (como instrumento de manipulao poltica, como tal usada pela televiso e pelos aparelhos de comunicao dos governos com sua necessidade de gerao de factides de marketing poltico ou, mais amplamente, em sua vocao para a construo de uma lngua perversa na qual as palavras querem dizer ao mesmo tempo mais, menos e o contrrio do que afirmam); e, por fim, mas no de menor importncia, a Informao, que ingloriamente se pretende apresentar como substituta do Significado. Por ltimo mas de modo algum em derradeiro lugar este livro assume como princpio inspirador a constatao do poeta espanhol Francisco de Quevedo segundo a qual desapareceu tudo que era firme e apenas o fugaz permenece e dura. Essa observao, velha j de mais de 400 anos, daquelas que no terminam de se enraizar na conscincia dos tericos da cultura e, em particular, dos idelogos da cultura. Virou recurso comum afirmar e lamentar, afirmar para lamentar que na cultura moderna e contempornea tudo que era slido se desfaz no ar ou que tudo virou lquido e escapa por entre os dedos. Carreiras intelectuais completas se fizeram sobre a insistncia recente nessa dupla tecla. Como diz Quevedo, porm, h mais de 400 anos as coisas j eram lquidas e vaporosas, no tinham formas definidas e perenes. Tudo leva a crer, de fato, que as coisas em cultura sempre tenham sido assim e que o homem e a mulher de seu tempo tenham sempre sentido que esse mesmo tempo no qual se situavam (e que pensavam ingenuamente ser seu) se lhe escapavam sob os ps. J Plato afirmava que os bons velhos tempos, os tempos dourados, haviam ficado perdidos para trs, numa outra frmula para observar e lamentar que os tempos do momento no tinham forma boa ou, a rigor, forma alguma. E esse cenrio deve ter parecido ainda mais claro para Quevedo entre os sculos 16 e 17, quando as exploraes martimas revelavam novas realidades, as sociedades europeias ensaiavam os primeiros passos de libertao do jugo da religio e da realeza e a economia desenhava os antepassados do sistema financeiro que hoje conhecemos, com todas as repercusses que esse quadro podia ter na cultura. Anotaes como a de Quevedo deixam claro que a cultura tudo menos aquilo que lhe atribuem inmeros idelogos, isto , algo de perene e duro e sempre
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idntico a si mesmo. Quando me refiro aos idelogos, penso nos defensores, de direita e esquerda (e no Brasil conhecemos as duas espcies ao longo do sculo 20, sobretudo em sua segunda metade), das teorias da identidade: a identidade pessoal, a identidade nacional, a identidade tnica, a identidade de sexo ou de gnero, a identidade cultural. Penso neles e em sua trgica defesa de uma identidade a ser encontrada, preservada, recuperada, elogiada e difundida como tal, como se fosse tal, como se pudesse ser tal. A busca das razes foi uma operao que sempre cobrou seus tributos em sangue, para parafrasear e extrair as consequncias de uma anotao sobre as fronteiras e os nacionalismos feita pelo escritor Claudio Magris, Prmio Princide de Astrias de Literatura de 2004. Nenhuma identidade fixa, estvel e perene. Toda identidade, como toda cultura, est em constante mutao, dissolvendo-se e liquefazendo-se para se recompor e refazer em seguida sob aparncia pouco ou muito diferente. Toda cultura, em outras palavras, foge de si mesma, assim como So Paulo, com seus cinco sucessivos centros, como escrevi em outro lugar, uma cidade que foge de si mesma (num outro indcio de contemporaneidade da cultura brasileira, embora pelas mesmas razes aqui apresentadas no se possa nunca falar numa cultura brasileira mas, se tanto, num duplo dessa cultura que, para os efeitos da discusso que se quer travar, se parece com e se comporta como aquilo que foi ou deveria ser a cultura brasileira). Esse o ponto central a levar em considerao quando se discute a cultura na contemporaneidade. Se no toda a cultura que assim se comporta, no h a menor dvida de que assim que se apresenta pelo menos uma parte muito especial do que se considera cultura (inadequadamente, como se procura demonstrar), e h pelo menos quase tanto tempo quanto a observao de Quevedo: a arte. A arte, porm, no mais do que uma exacerbao e uma exasperao da cultura: se a arte , ela mesma, fugaz e, paradoxalmente, somente permanece e dura nessa fugacidade (mas a cultura tambm e sobretudo paradoxal, sempre), porque a cultura tambm o ou porque a cultura lhe cria as condies para assim ser. Trabalhar com o que foge de si mesmo, com o que fugaz e esquivo, rduo e tende a ser uma operao posta de lado em meios intelectuais rgidos como costuma ser a universidade. E, claro, no uma ideia nada oportuna para o idelogo de partido que deve gerar chaves cuja finalidade primeira ajudar seu grupo a conquistar o poder e, uma vez no poder, ali se perpetuar. Aprender a operar com o flexvel, com o furtivo e o fugaz essencial. Afinal, assim nossa vida.

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NEM TUDO CULTURA

Cultura no o todo. Nem tudo cultura. Cultura uma parte do todo, e nem mesmo a maior parte do todo hoje. A ideia antropolgica segundo a qual cultura tudo no serve para os estudos de cultura, menos ainda para os estudos e a prtica da poltica cultural em cuja perspectiva, por razes que se tornaro evidentes, este livro escrito. A viso da cultura como sendo tudo e o todo uma proposta do Iluminismo do sculo 18 anterior Revoluo Francesa, para o qual cultura era a soma dos saberes cumulados e transmitidos. Nessa linha de argumentao, o antroplogo britnico Edward Burnett Tylor (18321917) props em 1871, em seu livro Primitive Culture, a primeira definio do conceito etnolgico de cultura, ao dizer que cultura, ou civilizao, no sentido etnolgico mais amplo do termo, esse todo complexo que compreende o conhecimento, as crenas, a arte, a moral, o direito, os costumes e outras capacidades ou atitudes adquiridas pelo homem enquanto membro da sociedade. Em outras palavras, tudo. Tudo que humano. Inclusive a natureza naquilo que a natureza, naquele momento como agora, tem de cultural2. Mas, como se disse, essa no umaideia operacional quando se deriva de uma disciplina que busca apenas entender o mundo (se que esse entendimento antropolgico da cultura permite de fato entend-lo) para outra que quer atuar sobre o mundo de modo a transform-lo. Aquela uma ideia imobilizadora e engessadora, alm de cmoda, porque abrangente, e, hoje sob mais de um aspecto, simplista; o que se procura aqui, no campo dos que querem transformar o mundo ou, melhor: viabilizar as condies para que o mundo se transforme (para melhor), uma ideia de cultura de fato instrumental, efetivamente motriz. Tampouco adianta de muita coisa uma outra ideia tradicional a respeito de cultura, uma ideia igualmente abrangente, totalizante e totalizadora e da qual essa ideia antropolgica foi extrada: a ideia de que cultura palavra e conceito
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CONCEITO

ETNOLGICO

Para os autores dos sculos 17 e 18, a palavra natureza era praticamente um sinnimo para vida. Como observa Isaiah Berlin (The Roots of Romanticism, Princeton Univ. Press, 1999), naquele momento a palavra natureza era to comum e to imprecisa quanto hoje , uma coisa e outra, a palavra criatividade.

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A CULTURA
COMO LMINA

DESAQUISIO
CULTURAL

que derivam da palavra e do conceito de agricultura e, portanto, que cultura tudo que deriva da ao humana sobre alguma outra coisa (sobre a natureza mas, hoje, no apenas sobre a natureza). A palavra cultura, em uso corrente desde o sculo 17 em seu sentido atual, pode etimologicamente derivar da mas no adequado ou produtivo supor que o sentido etimolgico possa servir (sempre) como base e guia para o conhecimento e, menos ainda, para a ao com base no conhecimento. Se a questo for recorrer aos sentidos epistemolgicos, melhor talvez fazer como uma certa tendncia anglo-sax3 e escolher uma outra raiz para cultura: a palavra coulter, nesse universo considerada uma cognata de cultura e que significa a lmina do arado. Esta, sim, uma ideia estimulante para os estudos de cultura e poltica cultural, ideia com a fora de uma imagem potica: a cultura que interessa aquela que se apresenta como a lmina do arado. (Mas, pode ser que seja melhor reservar essa imagem do arado para algo que tem a ver com a cultura embora no seja igual cultura por ser maior que ela: a arte. Disso se falar no ltimo captulo.) No que a origem agricultural da cultura seja de todo negativa para estes novos estudos: Francis Bacon escreveu a respeito da cultura e do adubamento dos espritos, numa aproximao sugestiva entre esterco e elevao espiritual... Para que a cultura seja estrume, no entanto, ela tem de ser o resduo de algo que foi ingerido, digerido e eliminado sob forma pouco desejvel, teria de ser o resultado de algo que no serve mais a sua funo ou programa inicial, algo que j morreu e passa a servir para alimentar e fazer viver alguma outra coisa (folhas de rvores cadas no cho e que ali iniciam seu processo de decomposio e fertilizao de outras vidas, mesma funo de animais mortos, vermes variados). No imagem de todo inadequada noo de cultura. O que de fato diferencia o uso cultural do consumo cultural que no uso a coisa de cultura interiorizada e transformada em substncia vitalizadora em virtude de algum metabolismo de seu receptor (o que pressupe a existncia de um resto eventual a jogar fora), enquanto o consumo marca-se por um contato epidrmico entre receptor e coisa cultural, contato mediante o qual a coisa de cultura desliza pela superfcie do receptor sem afet-lo interiormente seja como for e em seguida eliminada, posta fora, sem que tenha havido qualquer trabalho (alterao de estado) na coisa cultural por parte do receptor e no receptor em virtude de sua exposio coisa cultural. De outro lado, a noo da cultura como esterco tampouco de todo inconveniente porque a cultura de fato sempre se transforma em algo, de incio no previsto, para servir a
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Registrada por Terry Eagleton em The Idea of culture, Osford: Blackwell, 2000.

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

processos de fermentao e gerao de outras coisas dela distintas teis ou aproveitveis, algumas, de todo dispensveis, outras. E sugestivo, ainda, que se pense na cultura como algo a ser eliminado, como algo a ser certamente eliminado, inevitavelmente eliminado, algo que no pode ser guardado indefinidamente sob pena de empestar o entorno; sob esse aspecto, penso no tema da desaquisio cultural, o contrrio do processo de aquisio e conservao da cultura tpico da atual sociedade humana das vrias latitudes e longitudes e que se manifesta na compulso de tudo guardar e preservar no estado em que inicialmente criado ou achado (ou em estado ainda melhor do que aquele contemporneo da deciso de que deve ser guardado, estado a ser obtido mediante uma interveno tcnica de restaurao frequentemente restaurao de um imaginrio estado inicial...); a aquisio cultural no pode ser o processo nico, exclusivo, nem o principal processo da cultura; toda aquisio se faz acompanhar inevitavelmente do correspondente processo de desaquisio e a dinmica cultural teria a ganhar se essa via ou mo de direo do processo fosse reconhecida e implementada de modo consciente e deliberado, algo no entanto ainda agora visto como autntico antema cultural... (Como pode um museu desadquirir suas obras?, perguntase no tom de desaprovao moral tpico de quem se sente insultado, tom s possvel em virtude da crena de que os valores de uma obra de arte esto estabelecidos para todo o sempre e no mudaro nunca, equvoco cultural dos mais palmares.) Seja como for, se essa imagem da cultura como esterco para ser explorada, ela deve conviver ao lado de outra que aquela de incio a buscar e, talvez, privilegiar: a imagem da cultura como sendo a melhor parte do bolo no como qualquer parte do bolo, no como parte de um bolo feito todo de partes iguais ou equivalentes mas como a melhor parte desse bolo. Ambas imagens convivem lado a lado, justapostas, e como tais devem ser mantidas flor da reflexo, quando se discute a cultura e o processo cultural. Alis, uma das primeiras consequncias positivas da noo da cultura como adubo a ideia de processo nela implcita: o estrume o elemento afinal ativo mas ele mesmo em si no nada, ele mesmo outra coisa, e outra coisa resultante de um processo cujas partes tm todas a mesma natureza verificada no conjunto: a cultura como processo, no como um objeto mas como uma atividade, esta a ideia chave. Ento, o entendimento universalista da cultura praticado pela antropologia no se revela operacional do ponto de vista do estudo da cultura, ela mesma, e, menos ainda, do ponto de vista dos que pretendem atuar com a cultura e por meio da cultura como na
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CULTURA
E BARBRIE

poltica cultural. Quando tudo cultura a moda, o comportamento, o futebol, o modo de falar, o cinema, a publicidade , nada cultura. Mais relevante: quando em cultura tudo tem um mesmo valor, quando tudo igualmente cultural, quando se diz ou se acredita que tudo serve do mesmo modo para os fins culturais, de fato nada serve, em particular quando o que se procura, como agora, fazer da cultura um instrumento daquilo que se tornou meta central das sociedades todas: o chamado desenvolvimento sustentvel ou, de forma mais adequada (j que h aqui um sujeito ou, conforme o ponto de vista um objeto claro desse processo, e que no o desenvolvimento em si), o chamado desenvolvimento humano. Uma distino inicial, mnima, tem de ser feita entre o que cultura e o que oposto cultura, o que produz efeitos contrrios queles buscados na cultura e com a cultura em outras palavras, uma distino tem de ser feita entre cultura e barbrie, entre o que estimula o desenvolvimento humano individual e, em consequncia (no o contrrio), o processo social, e aquilo que o impede, distorce e aniquila.4 Em todo contexto humano h elementos de cultura e elementos de barbrie, que no necessariamente entram num jogo dialtico do qual resulta uma eventual sntese superadora de uma e outra na direo de uma terceira entidade: o mais provvel que ambos tipos de elementos justaponham-se, ombreiem-se e deem origem s consequncias que podem gerar. O entendimento de Walter Benjamin (que, nascido em 1892, fugindo do nazismo em 1940 encontra uma morte controvertida em Port Bou, pequena cidade de Espanha na fronteira com a Frana), segundo o qual todo documento de cultura ao mesmo tempo um documento de barbrie, central para a compreenso no redutora da dinmica cultural, sobretudo quando, como agora, procura-se domesticar a cultura e dela falar e a ela recorrer como se fosse apenas um conjunto de positividades, de aspectos moralmente apreciveis. O contrrio, porm, no verdadeiro: o documento de barbrie no um documento de cultura no para o que interessa aqui. A viso universalista da cultura, cristalizada por Tylor em 1871 um ano significativo, o mesmo ano da Comuna de Paris e da estreia no Cairo da pera Aida, de Verdi no esteve sozinha no cenrio das coisas de cultura. J um sculo antes, em 17735, Herder (1744-1803), num livro escrito em colaborao com Goethe, Von deutscher Art und Kunst (Sobre o estilo e a arte de Alemanha), opunha-se ao
H uma decisiva e difcil distino a ser feita entre o que o oposto da cultura, a barbrie, e aquilo que, sendo parte integrante da cultura, sua parte negativa. Ver cap. 3. 5 Vinte anos antes, em 1753, Alexander Baumgarten (1704-1762) propunha e definia, em seu sentido moderno, o termo esttica, palavra e conceito que voltaro cena deste livro em seu captulo final.
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A CULTURA E SEU CONTRRIO

universalismo do Iluminismo francs , que julgava empobrecedor, ao falar de recortes nacionais (o Volksgeist, traduzido ora por esprito nacional, ora por carter nacional) do que se devia entender por cultura, cabendo a cada cultura uma representao distinta da humanidade.6 Apesar de revelar-se o Iluminismo um movimento cosmopolita largamente antinacionalista inclusive na prpria Alemanha (caso de Kant), ao longo de todo o sculo 18 firma-se sempre mais entre os autores alemes uma posio antiuniversalista, nacionalista, particularista, relativista e essencialista da cultura. Para estes entre eles, Herder, a quem os espritos franceses da poca pareciam ridos, artificiais, incapazes de entender as potencialidades generosas do ser humano , Kultur era o contrrio da noo de civilizao (tambm em vigor desde o sculo 17) e consistia naquilo que era especificamente alemo, naquilo que distinguia esse povo e essa nao dos demais; em termos mais amplos, na Kultur residiria o gnio nacional de um povo, sua profundidade, sua espiritualidade. A cultura de um lugar no deveria ser vista como a soma de tudo mas apenas do especfico daquele lugar: no o universal, mas o particular; cultura no era o todo de todos mas o relativo a um grupo, com a implicao de que cada cultura revestia-se de um atributo a ela relativo. Obviamente, quando no incio escrevi que nem tudo cultura e que apenas parte do todo pode ser dito cultura, no me referia a essa concepo particularista da cultura; o alcance de minha proposio inicial , antes, este: nem tudo, embora dentro de uma mesma cultura (uma cultura nacional, por exemplo), cultura. A concepo particularista de cultura pode levar, em casos extremados (mas quase tudo hoje, neste incio de sculo 21, assume tons extremados...), concluso de que esta minha cultura , em si mesma e por si mesma, como um todo, boa ou que ela melhor do que aquela outra cultura, a cultura dele, a cultura desse a, em si mesma ruim ou pior com seus corolrios previsveis: a de que esta cultura, por acaso a minha, deve eliminar aquela, a do outro. As associaes que se fazem entre cultura nacional e identidade, associaes quase todas no apenas estreis
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A IDEIA
NACIONAL DE CULTURA

Em um livro publicado postumamente, em 1832, Sobre a filosofia da religio, e traduzido para o ingls em 1835, Hegel (1770-1831) descreveu um esprito nacional (Volksgeist, literalmente, esprito do povo) especfico como sendo o conjunto dos elementos de sua religio, constituio poltica, tica social, ordem jurdica, de seus costumes, sua cincia, arte e aptides tcnicas, aquilo que hoje recebe o nome de tecnologia. Estas so as mesmas palavras que quarenta anos depois se encontraro em Tylor, numa operao que passava a atribuir cultura ampla ou etnologicamente entendida aquilo que em Herder e Hegel vinha como atributo de um povo nacional especfico. A consequente identificao entre cultura e nacionalidade no deixou de apresentar tristes consequncias.

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CULTURAS,
NO A CULTURA

CULTURA
COMO ESTADO , CULTURA COMO AO

como nitidamente (para dizer o menos) contraproducentes, resultam desse entendimento particularista da cultura que tem como um de seus focos os intelectuais alemes do sculo 18, e apesar de toda sua produo sob tantos outros aspectos interessante. O relativismo cultural que hoje se conhece deriva indiretamente da e, diretamente, das proposies de Franz Boas (1858-1942): cada cultura tem um valor prprio a ser reconhecido, um estilo especfico que se manifesta na lngua, nas crenas, nos costumes, na arte e que veicula um esprito prprio (a identidade), cabendo ao etnlogo estudar as culturas (no a Cultura) e, mais do que verificar em qu consiste uma dada cultura, apreender o elo que une um indivduo a uma cultura. O conhecimento desse elo sua estrutura, seus limites, seu alcance importante para a poltica cultural , no porm (no mais, em todo caso) com o objetivo habitualmente identificado nesse empreendimento e que aquele de reproduzir esse elo, refor-lo, preserv-lo, conserv-lo, restaur-lo. Em todo caso, no apenas com esse objetivo, como se ver mais adiante. que essa modalidade de operao com o cultural conduz quase inevitavelmente, na histria mais remota como na mais recente, a polticas normativas (o que e como deve ser uma cultura) quando o que de mais proveitoso se poderia fazer seria a elaborao de estudos descritivos de uma cultura na condio em que ela se encontra agora, no como ela foi e muito como menos como ser ou dever e deveria ser. Os entendimentos normativos da cultura desembocam inelutavelmente na concepo da cultura como um estado (como uma estao, uma permanncia, no limite uma estagnao), portanto na cultura como um dever ser e da derivam todas as tragdias (a cultura ariana isto, a cultura burguesa aquilo , a cultura operria isso, a cultura brasileira tal e somente tal) quando a meta que se prope com dignidade a da cultura como ao, a cultura aberta ao poder ser no sentido de experimentar ser uma coisa ou outra e experimentar ser uma coisa e outra, livre de toda restrio ou imposio. A tragdia mora a: na passagem, na reduo da cultura como ao cultura como estado. Alis, a noo contempornea de ao cultural condizente com a viso mais ampla da cultura como ao: o objetivo da ao cultural (a meta de toda poltica cultural) a criao das condies para que as pessoas inventem seus prprios fins. Algo mais fcil de falar que de fazer, sem dvida. Que Estado moderno ou contemporneo aceita uma poltica cultural assim definida? Poucos, se algum. Pelo contrrio, as polticas culturais pblicas tm preliminarmente definidos desde logo, na maior parte do tempo para a maior parte dos territrios nacionais, os fins a serem perseguidos pelas condies para tanto
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estruturadas, quem deve ou pode persegui-los e como (por exemplo, os fins devem ser os da cultura popular ou da cultura regional ou da cultura nacional ou da cultura ariana ou da cultura proletria ou os desta ou daquela cultura tnica ou desta ou daquela cultura de gnero, como hoje eufemisticamente se diz quando a inteno referir-se aos sexos ou s opes sexuais; e quem deve buscar esses fins so estes ou aqueles, ou esta e aquela classe social, e deste ou daquele modo). Retornando, da passagem e da reduo da cultura como ao cultura como estado que se produzem as tragdias culturais, existenciais, pessoais e coletivas (os conflitos tnicos no Kosovo, por exemplo). E muitos dos estudos antropolgicos, etnolgicos e sociolgicos frequentemente contribuem para essa tragdia ao proporem descries culturais que se apresentam elas mesmas (explicitamente ou que como tais se propem ou permitem serem consideradas) como programas de reproduo cultural, isto : esta cultura estudada nestas condies e neste tempo assim se mostra, assim , e portanto assim deve ser. Por vezes, esse tipo de enfoque nesses estudos intencional: esse o partido assumido conscientemente pelo pesquisador. Outras vezes, esse quadro surge como consequncia do mtodo empregado: a cultura como ao deveria ser apanhada, estudada por um mtodo em ao, por um mtodo-ao; ora, os mtodos geralmente so um estado e o conflito entre eles e seu objeto, quando esse objeto uma ao, tornase inevitvel. Deixar visvel a cultura como ao requer um esforo metodolgico suplementar, algo que frequentemente no se consegue e que ainda mais frequentemente no se quer conseguir... Numa linha que se no contnua de Boas lhe em todo caso paralela, B.K. Malinowski (1884-1942) faz uma proposta de trabalho proveitosa para os que alm de compreender o processo cultural pretendem atuar sobre ele. Adotando uma anlise funcional da cultura, Malinowski sugere que se deve entender uma cultura no presente, no seu presente, e no remontar a suas origens ou quilo que se presume serem ou terem sido suas origens operao esta ineficiente e no fundo sem base pois o que nesse caso se prope como origem de uma cultura no um objeto suscetvel de prova cientfica. Cada costume, cada prtica, cada crena tem uma certa funo ou tarefa a cumprir num dado quadro cultural e isso que o estudo deve captar se a inteno for facilitar o processo de transformao cultural (supondo, por certo, que a transformao no apenas inevitvel, como o demonstram os atuais tempos globalizados, como desejvel). A abordagem funcionalista da anlise cultural centrada no presente a nica que o pesquisador, antroplogo ou outro, pode realizar de
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A CULTURA NO
PRESENTE

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PASSADO E
MANIPULAO

modo objetivo ou to objetivo quanto possvel a nica, cabe acrescentar, qual se pode recorrer com objetividade numa situao de ao cultural. A nica que, objetivamente, faz sentido. Uma correo, no desimportante, pode ser agregada demonstrao de Malinowski: do ponto de vista de quem se preocupa com a poltica cultural, a funo de um dado componente cultural no deve ser interpretada de modo a fazer pensar que um certo efeito cultural s possa ser obtido com esse componente e com sua reproduo (o que leva, por exemplo, ao privilgio concedido tradio cultural como fonte primeira de uma poltica cultural e instrumento central do que se convenciona chamar de patrimnio cultural). Mais de um caminho se abre para que se alcance um determinado efeito cultural, se essa for a questo. A sugesto de Malinowski mostra-se ainda mais central para o estudo da cultura quando se pensa que muito (ou tudo) daquilo que se localiza nas origens de uma cultura, em seu passado, e ao que se d um peso extraordinrio, resulta na verdade de uma inveno quase sempre mais recente do que se admite. essa a advertncia do contemporneo Eric Hobsbawn (nascido em 1917) em outro texto vitalizador dos estudos de poltica cultural 7 . Tradies so frequentemente bem menos tradicionais do que se fazem parecer, quando no puramente inventadas. Transformadas em coisas mais antigas do que de fato so ou simplesmente inventadas de cabo a rabo, essas tradies apresentam-se sempre como uma estratgia do poder (poltico, religioso, cultural) para manter-se e justificar-se ao inculcar valores que supostamente se repetem (que so valores porque se repetem e que se repetem porque so valores) e que alegadamente estabelecem uma continuidade com o passado (imaginado, mais que imaginrio) que, por algum motivo, interessa a esse poder). O que frequentemente se procura com o recurso a essa tradio, e ao passado de modo mais amplo, no apenas manter as coisas como esto (o efeito de invariabilidade de que fala Hobsbawn) como recusar espaos ao novo que, como tal, em princpio no apenas escapa ao controle do poder interessado como o contesta. Os exemplos dessa manipulao so por demais conhecidos; bastaria lembrar a insistncia com que a poltica cultural da mais recente ditadura militar brasileira (1964-1984) procurava privilegiar o passado histrico colonial, de origem portuguesa, como fonte de valor a ser reconhecido, preservado e privilegiado pela correspondente poltica cultural patrimonialista. De fato, nem as tradies so to antigas quanto parecem (portanto, sem
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Eric Hobsbawn e Terence Ranger (orgs.), A inveno das tradies, So Paulo/Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.

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a densidade identitria que lhes atribuda), nem so sempre sequer verdadeiras. Nem se fossem antigas e verdadeiras deveriam ser tomadas inelutavelmente como vetores privilegiados uma vez que, lembra Malinowski, frequentemente no se tem acesso ao que objetivamente foram. (O saiote escocs, ao contrrio do que se pensa, no milenar, portanto no carrega nenhum valor trans-histrico; de modo anlogo, a cala bombacha dos gachos no se vincula a nenhuma prtica histrica intrnseca e especfica dessa cultura mas a um acidente da histria: uma encomenda no honrada por um outro pas levou quela parte dos pampas um lote de calas desse tipo, num caso de tradio surgida apenas do preo conveniente que tinham as tais calas; a proibio de comer carne de porco em alguma religio se deve a uma circunstncia histrica pequena ou nenhuma capacidade de bem conservar os alimentos por parte da comunidade envolvida , no a um valor moral durvel; as casas brancas de Ibiza, na Espanha, tm essa cor porque num certo momento histrico tiveram de ser caiadas como forma de combater uma epidemia mortal, no se constituindo em nenhum padro esttico ou cultural intrnseco da comunidade e prprio dela). De resto, nem mesmo os costumes autnticos podem se dar ao luxo, na expresso de Hobsbawn, de permanecerem invariveis porque a vida no permanece invarivel, sequer nas sociedades tradicionais. Nessa perspectiva, a insistncia em valores histricos prprios, a serem valorizados porque exata e unicamente histricos, revela um assombroso desconhecimento da dinmica cultural ou, em outro caso, a inteno consciente de manipular a cena de uma cultura, de uma comunidade. Esses so outros tantos motivos para centrar o foco dos estudos culturais no presente, com a inteleco ou correo histrica pertinente. A questo, como se percebe, no tanto o fato de um componente cultural ser inventado ou real, objetivamente determinvel ou no, recente ou antigo. Uma cultura se faz tambm sobre uma construo convencional, sobre uma inveno de fato, quase sempre se faz predominantemente sobre uma inveno ou tanto com as invenes quanto com qualquer outra operao. E essa inveno pode ser recente ou menos recente, e pode resultar de uma viso objetiva ou no; a questo no essa. A questo est na tentativa de atribuir-se ao passado um valor nico, especial, privilegiado como fato ou dado cultural (o valor da verdade) e um valor especial quando o fato ou objeto que comporta comparado a outro, presente, que j surgiria, por essa condio, diminudo. A cultura popular, entidade cada vez menos precisa em sua conformao, costumava e ainda hoje costuma
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ser apresentada, em alguma poltica cultural, como portadora de valores histricos essenciais, isto , tradicionais, antigos e portanto verdadeiros. (A cultura erudita tambm veicula valores histricos, tradicionais; mas a cultura popular supostamente agrega a seus produtos um valor nacional especfico nem sempre, tambm por presuno, presente ou facilmente reconhecvel na erudita e que daria popular um segundo valor adicional e definitivamente preferencial; mas essa outra discusso...). Nessa interpretao, o aspecto moral ou como tal visto (o tradicional melhor, mais justo, mais autntico, mais nacional, mais prprio desta ou daquela classe, mais humano, mais generoso, mais enraizado) sobrepe-se ao funcional (no entanto, responsvel em ltima instncia por aquilo que se diz procurar alcanar com a poltica de marca tradicional), quando no o elimina. No que se refere ao lugar de destaque aberto cultura popular, seria interessante investigar se a noo de que mais estvel, mais duradoura (e portanto mais antiga, mais histrica) que as outras j estava presente nos estudos culturais desde seus primeiros instantes ou se neles se introduziu a posteriori em virtude de construes tericas mais abrangentes que requeriam a afirmao dessa qualidade embora contra as evidncias disponveis. Seja como for, a insistncia nessa tese no incio do sculo 21, quando no mais possvel defender a invariabilidade sequer dos costumes, apenas pode apontar para a permanncia de ideias empedradas e emparedadas (assim a ideologia) a respeito de uma dada realidade social ou para o desejo de distorcer essa realidade com o objetivo de alcanar um poder (poltico efetivo ou simblico) e mant-lo. Cultura popular hoje, no Brasil, acima de tudo a televiso, algo que em princpio, supostamente, os defensores da poltica cultural popular tradicional no pretenderiam apoiar, sobretudo porque a cultura da televiso tambm a cultura do mercado ao qual se pensa que a popular se ope... (A distoro, intencional ou por ignorncia, costuma alis ser a regra neste campo; o carter nacional do popular uma dessas deslocaes, e uma dupla deslocao, uma vez que o nacionalismo tem sido na histria uma inveno antes requerida pelos setores medianos da populao, a chamada classe mdia, muito mais do que proposta e exigida pelas chamadas camadas populares.) A meno aos costumes recoloca a discusso na trilha do que, afinal, ou no cultura em situao de poltica e de ao cultural, daquilo que pode prioritariamente receber a ateno de uma poltica cultural voltada para o desenvolvimento humano e, subsidiariamente, para o desenvolvimento sustentvel, termos nos quais hoje se costuma
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colocar essa questo. A partir da segunda metade do sculo 20 intensificou-se em certos setores uma tendncia anti-intelectualista que se apresenta sob o disfarce de um antielitismo e se materializa, entre outras coisas, na defesa da tese de que no apenas haveria em cultura outros fenmenos a merecer ateno alm daqueles configurados nas obras culturais de prestgio (literatura, artes visuais, msica erudita etc.) como se apresenta tambm na insistncia em que essas obras seriam mesmo menos respeitveis ou vlidas que as outras que lhe seriam opostas (a cultura dita de rua, o folclore e, a grande novidade, a cultura de massa: histrias em quadrinhos e telenovelas que passaram a consubstanciar, no apenas no gosto do pblico como nas crticas intelectuais, a quintessncia da cultura da poca). Retornase ento ao ponto de partida: nem tudo cultura. O ponto de apoio para seguir adiante na discusso , agora, Pierre Bourdieu (1930-2002), cujas opinies polticas e cujo combate poltico-cultural so por demais conhecidos para que seja ele desqualificado como ideologicamente suspeito. Bourdieu outro dos que raramente se servem do conceito antropolgico de cultura, essa ideia feita que no termina de esfumarse, aspecto nele to mais notvel quando esse socilogo francs no estudou apenas a cultura contempornea de uma sociedade avanada como a francesa mas tambm sociedades ditas tradicionais como a kabila. Sua preferncia conceitual pela acepo restrita da cultura, referente ao domnio que, para simplificar excessivamente, aquele das artes e das letras, como Bourdieu escreve em Le sens pratique8. Haver, em seu edifcio intelectual, um motivo especfico para tanto: como socilogo da cultura, quis investigar os mecanismos sociais presentes na origem da criao artstica e no processo de consumo da cultura nos diferentes grupos sociais. Mas, o fato que assim fazendo Bourdieu procedeu a uma distino entre a cultura e, em sua palavra, o habitus que se revela particularmente estimulante para os estudos da cultura propriamente dita e da poltica cultural. Habitus, para Bourdieu, o conjunto de disposies durveis e transportveis (noo, esta de transportabilidade, de alto rendimento para a inteleco da dinmica cultural contempornea, como se ver a seguir) que se apresentam na condio de estruturas estruturadas a funcionar como estruturas estruturantes, ou princpios geradores e organizadores de representaes (prticas) independentes de uma apreenso consciente dos fins que buscam e independentes de um domnio manifesto das operaes requeridas para a persecuo desse fim. Essas disposies se formam e se adquirem atravs de uma srie de condicionamentos produzidos por
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CULTURA
E HABITUS

Paris: ditions Minuit, 1980.

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modos de vida determinados e so como a materializao, a corporificao da memria coletiva reproduzindo nos descendentes aquilo que foi adquirido pelos antepassados. O habitus, na expresso de Bourdieu, aquilo que permite ao indivduo e ao grupo perseverar em seu ser ainda que disso o indivduo e o grupo no tenham conscincia. Permite-lhes ainda, o habitus, orientar-se no espao social no qual esto presentes (evito aqui expresses espao social ao qual pertencem ou espao social que os inclui, por motivos bvios) e gerar estratgias antecipadoras de ao individual e coletiva, elas mesmas orientadas por esquemas inconscientes (e o papel do imaginrio e da antropologia do imaginrio, aos quais Bourdieu no entanto permaneceu relativamente impermevel, jogam papel destacado aqui) que resultam da educao e da socializao disponibilizadas. esse habitus, ainda, o responsvel pela naturalizao de traos caractersticos desse indivduo ou grupo, quer dizer, por apresentar como prprios e, no raro, inelutveis (porque naturais, tradicionais), um conjunto de atitudes, comportamentos, ideias, reaes, expresses etc. ainda o habitus que explica a homogeneizao do gosto o gosto, esse tema central na cultura e na poltica cultural no entanto delas ainda marginalizado e torna compreensveis e, mais que isso (importantssimo para o mercado cultural mas, coisa que se diz menos, tambm para a ideologia e a manipulao ideolgica), previsveis as preferncias e as prticas de cada uma das pessoas componentes desse grupo e do grupo ele prprio. Por esse ngulo, o habitus surge primeiro como aparentemente inelutvel e, depois, como necessrio ou, em todo caso, valioso. ele que ancora o indivduo e o grupo a alguma coisa. O problema, antes de mais nada, tal como surge nos estudos ideologizados de cultura e em certas propostas de poltica cultural, a resultante valorizao dessa alguma coisa quando o dado a privilegiar o elo entre o indivduo e o grupo e essa coisa, a natureza desse elo, sua etiologia, o motivo pelo qual ele existe e funciona. A devida apreciao desses aspectos eventualmente revelaria a dispensabilidade dessa alguma coisa, passvel de ser substituda por outra coisa, talvez at inteiramente diferente da anterior mas que cumpriria a mesma funo (a proposio de Malinowski ainda mantm toda sua carga de estimulao intelectual); nessa linha, alguma coisa considerada tradicional, histrica, antiga e como tal depositria de um valor particular poderia na verdade ser substituda por outra de natureza distinta (de curta vida, nova, admitidamente inventada) mas que asseguraria a mesma funcionalidade no quadro de necessidades ou desejos do indivduo ou grupo. E isso que muita poltica cultural deixa de lado em suas consideraes, por ignorncia ou distoro ideolgica.
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Mas, se o habitus tem algum lado positivo, ele no vem desacompanhado de um vasto cenrio negativo, numa formulao paradoxal no entanto prpria da cultura e da qual ela no poder libertar-se jamais, ao que tudo indica. Felizmente, preciso acrescentar: da que provm sua vida. Mesmo antes de conhecer essas formulaes de Bourdieu j era para mim uma evidncia que o hbito cultural em portugus mesmo e nessa expresso que a rigor, nas pegadas de Bourdieu, constitui uma contradio nos termos , um dos principais entraves para o recurso cultura como instrumento de desenvolvimento humano. J que Bourdieu recorreu expresso latina, ser interessante verificar o que ela contm de sentido prprio em sua cultura de origem, de modo a ampliar a compreenso do que o termo traz para esta cultura de agora. Que o recurso de Bourdieu palavra latina no foi aleatrio, ocasional e desinformado mostra-o o fato de, no habitus, privilegiar ele a ideia de disposio do corpo (a hexis corporal, sendo hexis a palavra grega da qual habitus a verso latina), noo de fato envolvida na acepo latina da palavra e que Bourdieu emprega para explicar o estilo prprio de um indivduo ou grupo no entanto submetido a um dado habitus (cada um, por seus gestos e posturas, revela inconscientemente o habitus profundo que o constitui mas o revela tal como esse habitus por ele representado). E em latim, ento, a palavra habitus j contm uma srie de sentidos antitticos, transmitida embora inconscientemente de gerao para gerao e de uma lngua de extrao romnica para outra lngua de extrao romnica. Habitus o tido, o havido, o possudo mas tambm o que recebido, o que tratado e recebido tal como foi tratado (por outrem, isto ). Em latim, se o habitus pode ser neutro (um bom hbito ou um mau hbito, um bom trato ou um mau-trato, no sentido em que por exemplo se diz de um cavalo que ele mal tratado), ele ora francamente positivo (a coisa til Repblica, como aparece em Tcito: Publice usui habitus), ora negativo ou para o negativo tendendo (como em Ccero, que fala de um Habitus orationis, ou enfeite do discurso, quer dizer, aquilo que no discurso acessrio, inessencial). Ainda em Ccero fica evidente que o habitus a facilidade firme e constante para fazer obras, tanto virtuosas como viciosas. Minha prpria sensao do hbito cultural como algo particularmente complicado e potencialmente indesejado na prtica da cultura, para dizer o menos, pode resultar de uma formao pessoal fortemente enraizada na modernidade, essa modernidade da qual um dos princpios motores mudar sempre, fazer sempre de outro modo: ser de seu prprio tempo muito mais, muito acima e muito antes de ser do tempo do
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DISPOSIES ANTI-HABITUS

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outro e do outro que passou, como na concepo de inmeros poetas (Rimbaud, Baudelaire), ou ser um contemporneo histrico de si mesmo e de seu tempo muito mais e muito alm do que ser simplesmente um contemporneo filosfico de seu tempo (o que significa, neste segundo caso, compreender conceitualmente seu tempo mas sem viv-lo existencialmente, como aparece na crtica feita por Karl Marx (18181883) a seus prprios contemporneos e filosofia alem de seu tempo). Essa minha disposio, que de incio pode ser considerada uma disposio esttica, duplica-se (refora-se, justifica-se) num segundo momento com os termos de uma disposio psicanaltica (no menos moderna, e tipicamente moderna): mudar sempre, no repetir o passado, para no alienar minha personalidade e minha conscincia a algum ou a alguma coisa que passou e que me so estranhas, quer dizer, a essas estruturas estruturantes de que fala Bourdieu; em outras palavras, mudar sempre, repelir o hbito, para que eu no viva inconscientemente a vida de uma outra coisa, de um outro tempo, de uma outra pessoa, de uma outra estrutura, para que eu no use de modo inconsciente (de modo no-proprietrio), por exemplo, a linguagem (a linguagem cotidiana mas tambm uma dada linguagem artstica) para que eu no use de modo inconsciente a linguagem de outro, para que eu me apodere de minha prpria linguagem (no sentido em que Roland Barthes, 1915-1980, falou do homem contemporneo como algum que habitualmente no fala a lngua mas falado pela lngua, isto , como algum que apenas serve de suporte passivo para um sistema de valores embutido na linguagem habitual que sobrevive e se reproduz por meio do homem muito mais do que se apresenta como elemento ao qual esse homem poderia recorrer para enunciar suas prprias ideias e sensaes, que assim quase nunca de fato so suas...). E, finalmente, essa minha disposio duplica-se ainda de uma roupagem filosfica (disposio filosfica que ser acaso ainda moderna porm, mais provvel, j ps-moderna), aquela pregada por Ludwig Wittgenstein (1889-1951) para quem sempre preciso pensar de outro modo. Se for preciso pensar sempre de outro modo e preciso fazlo, ainda que para num segundo momento retornar ao modo anterior (mas, depois de pensar alguma coisa sob outro ngulo nunca se retorna exatamente ao mesmo ngulo anterior sob o qual essa coisa era vista...) o hbito cultural, o habitus, torna-se sempre mais irrelevante e impertinente. No h como ser neutro, equidistante, cientfico ou relativo, aqui numa palavra, no h como ser leniente ou condescendente. Montesquieu (1689-1775) foi bastante claro ao escrever um ensaio sobre o gosto para a Enciclopdia dos iluministas: a
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primeira obrigao de cada um de ns para consigo prprio a ampliao da esfera de presena de seu ser , o que se consegue mudando de lugar (viajando), mudando as fontes de nossas sensaes (ver uma catedral que no conhecemos, uma pintura que ainda no visitamos, um autor que ainda no lemos), mudando nossos gestos (a disposio corporal de que fala Bourdieu e que um habitus), mudando nossas roupas (habitus tambm quer dizer roupa em latim; de resto, Hegel (1770-1831) deixava que seu alfaiate decidisse o que deveria vestir, e um alfaiate, como todos os alfaiates, hoje como poca de Hegel, segue a moda, quer dizer, muda sempre de estilo... e o prope a seus clientes, mesmo se o cliente for Hegel... que aceitar a sugesto...). Ampliar a esfera de presena do ser, prope Montesquieu, e no perseverar no ser, operao permitida pelo habitus no dizer de Bourdieu. Desconheo em que medida Bourdieu leu Montesquieu e at que ponto, se o leu, estava pensando na frmula do autor de O esprito das leis quando escreveu que o habitus modo de perseverar no ser; pode tlo lido, pode ter chegado a essa expresso por um caminho autnomo do pensamento; seja como for, sua equao dialoga diretamente com a de Montesquieu e desse dilogo surge distintamente como algo mais aprimorado, mais pertinente e mais estimulante a proposio do pensador iluminista: ampliar a esfera de presena do ser melhor do que perseverar no ser. A est um valor cultural que no pode ser diminudo por nenhuma proposio relativista. O que persevera no ser, no mesmo ser, no ser sempre idntico, acima de tudo, em termos de estruturas estruturantes, a religio (e quanto mais fundamentalista, mais o far), o partido poltico (e quanto mais fundamentalista, mais totalitrio, mais insistir nessa via) e a educao (e quanto mais tcnica, e mais social, mais o far), motivo pelo qual suas formas se revelam to incompatveis com a contemporaneidade (com esta psmodernidade). Nesse cenrio, a nica e talvez ltima instituio que pode assegurar a ampliao da esfera de presena do ser, ao estimular um pensamento que procura pensar sempre sob outro ngulo (ainda que para experimentar hipteses), a universidade, quer dizer, a universidade de pesquisa, a nica que merece o nome. A universidade de pesquisa, porm, nos pases subdesenvolvidos, que dela mais precisam, espcie em extino, uma situao provocada por governos de todas as coloraes polticas (dos neoliberais que no querem gastos sociais aos progressistas ou reformadores ou revolucionrios que na universidade no vem uma prioridade ou a temem), desprezando olimpicamente o interesse maior da coletividade em cujo nome dizem atuar. Como a universidade se extingue nesses pases (e em outra e
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AMPLIAR A
ESFERA DO SER

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ainda menor medida, nos demais tambm), o outro recurso contra a mesmice e a inconscincia (na verdade, o primeiro recurso numa lista hierarquicamente organizada) a arte e arte se retornar mais adiante. O que importa, ento, como motivador e objeto dos estudos de fato culturais e como motivador e objeto das polticas culturais, so, para retomar a expresso de Pierre Bourdieu, as obras culturais, as obras de cultura, e no o habitus, o que outro modo de afirmar o carter no inclusivo da cultura: nem tudo cultura, tudo no cultura; do todo constitudo por aquilo que a antropologia costuma apresentar como prprio da cultura, o habitus, neste enfoque, no interessa prioritariamente; quando se retira do conjunto de atos, atitudes, comportamentos, ideias, crenas, prticas e representaes, aquilo que configura o habitus, o que resta a cultura.9 Claramente, a presena do habitus determinante para que a cultura se mostre como aquilo que pode ser: uma ampliao da esfera de presena do ser. Se a esfera de presena do ser no estiver delimitada, no tem como ser ampliada. Mas, como no certo que cultura e habitus entrem numa sntese dialeticamente operativa em que um se anula no outro a caminho de um terceiro diferente de ambos, como supunha uma teoria da cultura de extrao oitocentista, e como cultura e habitus tendem a existir um ao lado da outra com graus variados de interferncia recproca, a nfase ser para as obras de cultura, no para o habitus. De resto, o habitus de Bourdieu no , alis, como na concepo de Hobsbawn para o costume, de todo invariante10. O habitus no se apresenta sempre como um sistema rgido de disposies que determinaria de modo mecnico as crenas, atos, prticas dos indivduos e grupos, disposies que tampouco assegurariam de modo igualmente mecnico a reproduo social entendida de maneira direta; condies de momento, sociais e outras, pessoais e outras, podem influir sobre o habitus. De outro lado, s as condies de momento, sociais ou outras, pessoais ou outras, no explicam totalmente o habitus: para faz-lo ser necessrio remontar no tempo, revirar os pores dessa memria coletiva que conforma o habitus tanto quanto por ele conformada. De um modo ou de outro,
A formao, a construo, a aquisio, provavelmente no melhor sentido da palavra Bildung, outra palavra para cultura no cdigo alemo. 10 O patrimnio cultural, tambm designado pela expresso patrimnio histrico, nitidamente um habitus. E um habitus que, mais que os outros, se pretende, este sim, imutvel. Tanto assim que deve ser no apenas preservado como restaurado... O patrimnio , ele tambm, objeto da poltica cultural. Sua preservao como elemento contrastante cultura (sua funo a de mostrar cultura para que lado deve ampliarse a esfera de presena dos seres), e nada mais do que isso, algo que deveria ficar bem claro. Isto, no entanto, ainda outro antema cultural...
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A CULTURA E SEU CONTRRIO

a confrontao do habitus se o objetivo da cultura for a ampliao da esfera de presena do ser; mas impensvel que possa ser outra coisa, como a insistncia na perseverana do ser, que no precisa de nada nem de ningum para cuidar de si mesma, inclusive nestes tempos chamados de globalizao: para a perseverana do ser no se requer uma poltica cultural, no na medida em que ainda hoje se imagina que isso seja s pode ser feita pela cultura, com as obras de cultura. Por certo, mesmo as obras de cultura no so imunes ao do habitus, pelo menos do habitus prprio a seu territrio especfico; no entanto, a capacidade e a disposio que tm (quando comparadas ao habitus; quando comparadas arte, outra histria, como se ver) para reveremse a si mesmas e contestarem por dentro o sistema a que pertencem, embora por disposio contratual e pelo menos desde a modernidade, coloca-as como o recurso decisivo (depois da arte) para a necessria confrontao do habitus. evidente que, como a cultura um processo e no um estado, aquilo que num determinado momento histrico cultura, em outro pode transformar-se em habitus, a ser confrontado por nova proposio cultural. Este encaminhamento da discusso leva a que se acrescente agora uma pequena preciso ideia inicial de que toda ao cultural, como instrumento de uma poltica cultural, trata de criar as condies para que as pessoas inventem seus fins. O acrscimo diz respeito necessidade de criarem-se as condies para que se inventem fins capazes de permitir a ampliao da esfera de presena do ser, no que conduzam estagnao desse ser. Cabe aos que forem servidos por essa poltica a tarefa de inventarem-se os meios e os fins orientados por esse objetivo. Esse poderia ser um princpio da tica da poltica cultural, do lado dos que a formulam e implementam e do lado dos que so por ela servidos. O papel negativo que o habitus representa no processo cultural mais amplo (papel que no esquema de Bourdieu no ser to negativo quanto aqui se desenha mas que mesmo assim suficientemente especfico para ser posto em destaque e em comparao com o papel das obras culturais) pode ser diminudo ou relativizado se o prisma a adotar na reflexo sobre a cultura for o da linhagem interacionista de Edward Sapir (1884-1939)11. Para o interacionismo de Sapir, o verdadeiro lugar da cultura so as interaes individuais. A cultura no estaria num lugar especfico nas obras de cultura ou no comportamento e nas formas de lazer mas num jogo que no se detm. Seu entendimento da cultura no substancialista (no h uma essncia da cultura localizvel a priori; e assim como ocorre nas artes plsticas
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A CULTURA
COMO INTERAO

Anthropologie. Paris: Minuit, 1967 (edio original norte-americana de 1949).

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ps-modernas, que passam a dispensar o objeto para existir, tambm a cultura desobjetificada: dispensa um objeto especfico, como uma pintura ou uma arca velha); o que se pode chamar de cultura um processo, uma elaborao contnua, feita pelas pessoas, e antes poderia ser chamada de o cultural do que propriamente de cultura. Partindo desse princpio, a chamada escola de Palo Alto, durante os anos 50 do sculo 20 (Gregory Bateson, 1904-1980, um nome expoente aqui), desenvolve uma antropologia da comunicao envolvendo tanto a comunicao verbal tradicional como a comunicao no verbal que, nos anos 60 daquele mesmo sculo, se transformaria em objeto prioritrio de estudo. Nesse esquema, a comunicao no vista como uma relao entre uma fonte (emissor) e um receptor, como nos j clssicos modelos de estudo da comunicao, mas como um processo de tipo orquestral no qual alguns indivduos se renem para tocar juntos, ao redor de uma partitura ou de improviso, numa situao de interao onde tanto o conjunto como cada um de seus participantes far uma interpretao particular do tema que poder ser menos ou mais anloga a uma outra j feita anteriormente. Embora uma partitura, um guia, uma trilha possa estar ali, o resultado a cultura s existir graas interao performtica dos participantes. O sentido da cultura ser aquele que lhe for impresso pelos participantes. Cada contexto de execuo, de performance, ter suas regras e convenes, pressupor expectativas e capacidades distintas de cada um dos que se apresentarem para tocar e provocar um resultado especfico. A cultura se mostra, neste quadro, como uma entidade instvel por natureza e que se materializa fenomenologicamente a cada execuo. Os contrastes entre cultura e subcultura ou entre cultura superior e cultura popular podem aqui teoricamente esfumar-se e nesse desenho assume um papel preponderante aquilo que se revela ser a cultura local do grupo, para este eventualmente mais significativa que a cultura ampla que se desenvolve ao largo dessa comunidade.12 O entendimento da comunicao interativa estimulante mas no chega a abolir de todo esquemas como o de Bourdieu. Queira-se ou no, para o que h de bom nisso e para o que h de mau nisso, a cultura tambm se formaliza, se cristaliza, independentemente de uma dinmica que lhe d sentido corrente, em lugares ou topos (mesmo imateriais) bem determinados, como o museu, e em objetos e proposies sobre cujo significado o indivduo e o grupo tm influncia apenas reduzida e, quando a tm, a tm sob um ngulo marcadamente particular, privado, individual, sem ascendncia sobre o outro universo
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Ver, no cap. 3, as distines entre cultura objetiva e cultura subjetiva.

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privado que existe a seu lado, no caso do museu, na forma de outro visitante ou de outro grupo de visitantes. Em outras palavras, o campo de interveno de cada participante desse tipo de processo o da interpretao pessoal, que poder variar amplamente sem que no entanto a situao a gerada chegue necessariamente a apresentar-se sob a forma do arranjo orquestral idealizado pela escola interacionista. E, por demais bvio, mesmo a capacidade de orquestrao no deixa de colocar-se sob a influncia de habitus variados que a predeterminam para muito alm do que pode pensar a iluso de que se est participando de uma construo inteiramente nova. Mesmo se ou quando essa orquestrao ocorre, prevalece ainda o entendimento de que a meta do arranjo orquestral considerado deve ser a da ampliao da esfera de presena do ser, coisa que, num contexto comunicacional, se v mal como poderia limitar-se s fronteiras do local. O processo demasiado complexo para ser abordado aqui em todas suas nuances, por certo. A submisso a um determinado habitus (de contedo ou de forma) pode no impedir por si s e em si mesma que a simples experincia de atualizar, de dar vida a uma determinada configurao cultural ou cultural preexistente, seja decisiva e ampliadora para os indivduos envolvidos, para todos eles ou para alguns deles, pelo menos para um deles. No h como esquecer, porm, o fato de que a funo do habitus reproduzir, reafirmar uma esfera anterior do ser e que essa reafirmao deve incluir a conformao dos indivduos a ela submetidos. A ideia de que a interatividade se desenvolve num campo livre de determinantes por demais ingnua, ainda que se deva destacar a possibilidade que tem o receptor de fazer, com o que lhe de algum modo passado a ttulo de cultura, algo que no estava previsto na partitura inicial. O fato de que isso acontece, e inclusive com alguma frequncia, no elimina, no entanto, a marca repetitiva e reprodutiva de certos modos culturais ou que assim so chamados por inrcia intelectual (o esporte, as festas tradicionais), levando a discusso ao ponto de partida: para a poltica cultural e para os estudos de cultura que a querem alimentar, provavelmente os nicos que no se contentam com analisar a cultura e querem investigar como se pode estimul-la para que se alcance o maior desenvolvimento humano, nem tudo cultura. A barbrie no , a repetio no , a manuteno do mesmo no . A distino entre obras de cultura e habitus relevante por atribuir cultura um outro trao, seno outra funo, que se torna cada vez mais ntido e adensado ao longo do sculo 20. O entendimento da cultura como sendo preferencialmente as artes refinadas, as belas artes
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CULTURA E
CRTICA

COM

SUTILEZA

E PRESTEZA

como se dizia, o cultivo do esprito, tornou-se limitado se no se apresentar com algum qualificativo adicional. Para que algo seja realmente cultural, o senso crtico deve ter, nisso, uma presena marcante. A cultura surge outra vez, ento, como sendo de fato a lmina do arado. A cultura no mais o campo que o homem prepara e do qual extrai uma srie de produtos; no nem o arado que trabalha esse campo, no nem mesmo o conjunto dessas coisas todas mas preferencialmente a lmina afiada que penetra nesse campo e o corta e revolve, pondo para cima o que estava embaixo e vice-versa. Ampliar a esfera de presena do ser no , em si, tudo, no basta ou, melhor, no algo que se consiga apenas com o ver mais, ver outra coisa, ver muito. Ampliar essa esfera de presena do ser algo que s se consegue com a capacidade de discernir de modo agudo, sutil e rpido entre uma coisa e outra, entre o que pode ampliar essa esfera e o que a amarra ao mesmo, entre o que pode impulsionar o ser na direo de seu desenvolvimento maior e aquilo que o atrasa, o faz regredir. A fonte dessa especificao , outra vez, o prprio Montesquieu e sua definio para o gosto. Ele o apresentava de fato como a vantagem de descobrir com sutileza e presteza a medida do prazer que cada coisa deve dar aos homens. Sutileza e presteza. Rapidez: algo to mais necessrio num mundo em que a proliferao e o acmulo da informao supera em muito a capacidade mdia de recepo e reflexo sobre o que se recebe. No se pede mais apenas a capacidade de reflexo, mas a reflexo que se pode exercer rapidamente. Uma capacidade veloz, por diz-lo assim, e que alm do mais deve ser exercida com sutileza: vrias coisas podem hoje dar-me prazer e em princpio ampliar a esfera de presena de meu ser; preciso ento distinguir com sutileza entre aquelas vrias coisas que podem me levar at l com mais proveito, mais intensidade. Que essa capacidade crtica deve permitir-me descobrir a medida do prazer que cada coisa pode proporcionar, algo a ser bem destacado. J se superou a primeira, e primria, viso religiosa, no entanto ainda ativa por toda parte, segundo a qual o prazer e a felicidade no so deste mundo e, portanto, o sacrifcio e a dor devem ser vistos como inevitveis e, mesmo, suportveis e desejveis em sua condio de instrumentos para apressar a passagem para o mundo real alm. (O terrorismo de inspirao religiosa que, claro, muito mais que isso um exemplo ntido dessa crena, como se tornou bem claro depois do recrudescimento da intifada palestina, com seus homens (e agora mulheres e crianas)-bomba levando at Israel sua mensagem de inconformismo, e depois de setembro de 2001.) J se superou tambm o primarismo de variados ideologismos de esquerda e direita segundo
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os quais se deveria suportar a privao e o sofrimento no presente para garantir a construo do bem-estar num futuro a mdio ou longo prazo embora nesta mesma vida aqui neste mundo: ficou j suficientemente ntido que o mundo desejvel deve ser ao mesmo tempo um mundo factvel e factvel num lapso de tempo ao alcance de uma vida humana. No se superou, verdade, o terceiro obstculo vida com qualidade aqui e agora (a vida com prazer), representado pela ascendncia do social sobre o individual. Obstculo porque o social no sente prazer, no h possibilidade de definir-se um prazer para o social, para o todo que a sociedade, razo pela qual com frequncia se exclui essa considerao quando se formulam programas sociais, inclusive para a cultura; sobretudo nos pases subdesenvolvidos, com carncia de real criatividade governativa (ou que se encontram em estado de esgotamento dos recursos polticos de administrao social), predomina um discurso do social que faz da omisso da referncia ao prazer e felicidade sua tnica central, um pouco por imposio do politicamente correto, outro tanto por uma espcie de admisso implcita de que nem uma coisa, nem outra seriam ainda possveis, em inadequada e prematura admisso de derrota. Retornando ao ponto, a ideia de cultura como lmina aquela que insiste na rejeio do habitus como algo que dela possa fazer parte dinmica. Como componente residual da cultura, o habitus ter seu papel. Mas, no disso que trata a poltica cultural. Como j foi aqui ressaltado, a adoo de uma perspectiva de interveno como aquela constante da poltica cultural altera radicalmente o entendimento antropolgico da cultura. A noo de cultura como crtica ou como contendo uma parte crtica, e no meramente como habitus, est na base de um rechao j perceptvel da ideia de cultura como conjunto de traos identitrios, de uma coletividade determinada, em favor de uma concepo mais ampla e mais flexvel que s pode encontrar guarida, no elenco de termos hoje disposio, no conceito de civilizao. Em certos momentos histricos, cultura e civilizao foram vistos como sinnimos (caso de Tylor); em outros, cultura entendeu-se como o conjunto mais amplo e civilizao como o mais restrito e em outros ainda adotou-se o exato oposto desse ltimo entendimento. H um outro enfoque que merece hoje mais reflexo do que aquela de que j gozou em passado recente. Para este, cultura aquele conjunto de que falava, por exemplo, Tylor e que todo agrupamento humano, nacional ou outro, no pode deixar de ter. J civilizao aquela cultura que se prope como modelo para outras culturas ou, se como tal no se apresenta e no se pretende
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CIVILIZAO

COMO MODELO

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apresentar, aquela cultura que outras culturas procuram de algum modo imitar. Nesse sentido, na histria mais ampla da humanidade foram poucas as civilizaes: entre elas, a romana, na antiguidade, e a norte-americana ao longo do sculo 20 a partir da primeira guerra mundial. Insisto num ponto: uma civilizao no se impe, se copia. No h possibilidade de impor-se pela fora um modo civilizatrio. Pela fora possvel impor o cumprimento de alguns dos princpios rgidos dessa civilizao (que por querer impor-se nunca o ser de fato), nada alm disso. Ainda que se tente difundir uma civilizao por todos os meios disponveis, ela somente ser de fato uma civilizao caso se proponha como modelo desejvel, isto , se as pessoas encontrarem em seus traos, e a seu ver, as condies de preparao de uma vida mais adequada, com mais qualidade, que lhes permita um maior ou melhor desenvolvimento de suas capacidades e uma resposta mais adequada a suas necessidades e desejos. Nesse sentido, no se pode falar, por exemplo, numa civilizao nipnica, alem, russa ou sovitica: no foram historicamente vistas como modelos desejveis. irrelevante determinar se foram bem compreendidas ou no, se objetivamente continham ou contm elementos desejveis: importante que no conquistaram o desejo mais profundo de outras culturas. Seria possvel por outro lado, a ttulo de exerccio, propor que culturas localizadas mostram-se inclinadas a seguir padres de outras culturas que lhes parecem civilizaes ainda que estas no sejam vistas do mesmo modo por outras culturas; no Brasil, por um perodo em particular entre o final do sculo 19 e o incio da segunda metade do sculo 20, a cultura francesa surgiu como modo civilizacional indiscutvel. Algo semelhante ocorreu no Egito em relao a essa mesma cultura, sem que ela no entanto chegasse a apresentar-se como um modelo civilizacional global com as mesmas dimenses da romana em seu momento e da norte-americana agora. Fala-se, ainda, desde o ponto de vista de um modo de vida (de qualidade de vida) numa civilizao europeia, quando na verdade o que se tem em mente a civilizao de uma parte da Europa, quase sempre e quase unicamente a parte mediterrnea da Europa civilizao dificilmente imitvel porque seus componentes fsicos, geogrficos, so duros demais, localizados demais, motivo pelo qual se diz que se trata de uma civilizao com o valor de um vetor utpico para vrias culturas (meta a perseguir porm nunca materializvel) ao passo que a civilizao norte-americana revela-se implementvel em outras terras em sua caracterstica de civilizao transportvel, mvel, mole, mais ainda do que o foi a romana...
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Embora se procure evitar esta discusso, o que est por trs desse fenmeno de cpia de um modo de vida a ideia ou sensao de superioridade de uma cultura em relao a outras, pelo menos sob alguns aspectos. E esse sentimento que hoje pe em xeque, mostrando suas limitaes, o conceito de cultura como podendo dispensar, para entender-se o que se passa nesse campo, o recurso ideia de civilizao13. No mnimo, torna-se inevitvel constatar que a cultura mostra-se como o outro lado da civilizao, e como o outro lado quase necessariamente negativo da civilizao, o outro lado em negativo da civilizao assim como se fala no positivo e no negativo de uma foto sejam quais forem a cultura e a civilizao em questo. Torna-se hoje sempre mais presente a possibilidade de admitir-se no apenas como inevitvel mas tambm talvez aceitvel, se no a diluio das culturas, isto , das culturas locais, nacionais, identitrias, em favor do adensamento de um ideal civilizatrio global, pelo menos a ntima convivncia fsica, real, concreta, de umas com as outras como ocorre no Japo, onde o cultural mais arcaico posiciona-se ao lado do civilizatrio ps-moderno mais radical, no sem espanto e estranhamento porm sem conflito insupervel. Diluio no quer dizer desaparecimento mas exatamente aquilo que o nome indica em seu significado tcnico primeiro: diminuio da concentrao de alguma coisa mediante a adio de alguma outra coisa; esmaecimento de alguns tons diante de outros; interpenetrao entre uns e outros ao passo em que outros ainda permanecem com seus matizes atuais, em estreita interao com outros tantos. Esse sempre foi o objetivo de muitos internacionalismos, o catlico e o socialista tanto quanto o de muitos entendimentos da arte. Enquanto isso no ocorre, o confronto entre culturas distintas (na direo do que uma delas considera uma forma civilizacional mais apropriada, embora contestada pela outra ou outras), no tem como ser negado. A recente promulgao, em janeiro de 2004, de uma lei na Frana proibindo o uso do vu islmico nas escolas pblicas do pas um reflexo desse conflito de culturas, seno de civilizaes, que um certo hbito de pensar politicamente correto procura negar e que configura no entanto uma realidade cada vez
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CULTURA
E CONFLITO

No sentido em que a ideia de civilizao sempre inclui a noo de um conjunto de valores em crescimento que levam ao desenvolvimento do esprito em direo liberdade, nos termos de J. Burckhardt (e que poderiam ser os termos de muitos outros). Para alguns, o estudo de uma cultura deveria estar isento de juzos de valor, de crticas valorativas. Essa a posio dos relativistas culturais, para quem todas as culturas seriam ou estariam igualmente corretas, e para os quais a ideia de um desenvolvimento, de uma progresso do esprito em relao liberdade uma ideia complicada ou mesmo inadmissvel a no ser no interior de uma mesma cultura e segundo seus prprios termos...

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mais palpvel. Uma realidade nada nova. Immanuel Kant (1724-1804)14 em 1784 j observava a presena, na sociedade humana, de um princpio responsvel, paradoxalmente, pelo desenvolvimento das capacidades humanas: o antagonismo. Por antagonismo, Kant entendia o confronto, no grupo social, das disposies humanas em sua ampla variedade. Outra denominao por ele dada a esse processo foi insocivel sociabilidade, tendncia dos homens para entrar em sociedade ao mesmo tempo em que manifestam a tendncia inversa de dissolver essa mesma sociedade na qual buscam integrar-se. Essa disposio foi por Kant considerada inerente natureza humana: o ser humano tem uma inclinao para associar-se porque se sente mais humano nessa condio ao mesmo tempo em que tem uma tendncia a separar-se ou isolar-se porque encontra em si uma qualidade insocivel que o leva a tudo querer conduzir em seu prprio proveito e esperando oposio de todos os lados assim como est inclinado e pronto a fazer oposio a tudo. Esse processo de antagonismo ocorre no interior de uma cultura e ocorre com a mesma evidncia, se no com intensidade ainda mais acentuada, entre culturas distintas. O antagonismo um dos modos da negatividade cultural ou um dos modos pelos quais a negatividade se manifesta na cultura. Neg-lo em nome de uma viso ednica baseada numa suposta fraternidade inata entre todos os seres humanos, quer essa viso seja alimentada por uma espiritualidade religiosa ou por uma perspectiva ideolgica, dar mostras de um idealismo de todo deslocado, temporal e conceitualmente. O conflito, como prefere denomin-lo Georg Simmel (1858-1918) e um conflito que no resolve os lados opostos numa sntese integradora mas que no mximo acomoda os lados opostos, numa justaposio menos ou mais pacfica no apenas inerente ao processo cultural como a fora motriz para o desenvolvimento humano, na medida em que isso for possvel. Negar o antagonismo, o conflito ou a insocivel sociabilidade, dentro de uma cultura ou entre culturas, negar a cultura e provavelmente querer transform-la num grande habitus. Retornando ao caso francs, na origem da nova lei francesa sobre o vu nos locais pblicos republicanos est o repdio ao que defensores da medida, a maioria da nao como indicam pesquisas de opinio, chamam de comunitarismo, outro modo de referir-se s culturas identitrias de grupos minoritrios de origem extranacional, para recorrer ao jargo especializado, ou outro modo de referir-se s culturas dos imigrantes, para ir direto ao ponto. A poltica francesa no procura reforar os laos comunitrios alheios aos princpios nacionais, pelo contrrio quer
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Ideia de uma histria universal de um ponto de vista cosmopolita, So Paulo: Martins Fontes, 2003.

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v-los diludos numa tendncia civilizatria mais ampla que, de modo compreensvel, essa poltica entende como sendo a sua prpria ou que identifica mais com sua prpria cultura do que com outras. O ideal francs claramente no o do multiculturalismo mas o de um universalismo que funcione como integrador de traos identitrios originariamente distintos e que o faa, se no de modo abrangente e total , pelo menos em larga medida. A alegao e motivao iniciais para a nova lei foram o respeito s tradies leigas que, na Frana, pedem uma repblica de todo alheia religio e ao sectarismo religiosos e alheia, sobretudo, ao que podem ser consideradas tentativas de proselitismo (o porte de smbolos religiosos como o prprio vu islmico, o kippa judaico e a cruz crist, que fazem propaganda de seus respectivos iderios pelo menos num sentido particular, como entendido pelo legislador francs: perteno ao grupo escolhido que se abriga sob este smbolo, voc no, reconhecendo-se que, nesse aspecto, as religies funcionam como o contrrio das culturas: estas buscam aproximar uns dos outros, apesar do antagonismo ou por meio dele, enquanto as religies decididamente procuram afastar todos de todos, algo de todo inaceitvel no espao pblico francs). As censuras feitas ao legislador francs por ter-se decidido em favor dessa medida (censuras que iam do alegado desrespeito aos direitos culturais dos imigrantes ao racismo puro e simples contra esses) ignoram que ao assim proceder a Frana estava reatando com sua prpria tradio de universalismo civilizatrio que remonta aos sculos 18 e 19, manifesta no debate com os defensores alemes da Kultur como se viu anteriormente. E de um modo ou de outro, a deciso francesa pe em evidncia o componente crtico, ausente do habitus (da tradio, dos costumes de uma comunidade seja qual for) que a cultura deve ter para ser como cultura considerada aqui, um componente crtico pelo menos em relao ao que lhe estranho (aquilo que vem de fora, de outra cultura) e pode ir contra seus princpios. A obra de cultura de que falava Bourdieu em contraposio ao habitus (ele que no viveu para participar do debate sobre o vu) no ento apenas aquela que contm as vagas caractersticas da produo elevada, do esprito refinado mas a que se define tambm pela sua capacidade de cortar o terreno comum das ideias assentadas e de revolver o solo repisado, feito de camadas de detritos ali acumuladas passivamente ao longo do tempo, em busca daquilo que possa assegurar o melhor desenvolvimento do ser humano e a ampliao de sua esfera de presena, no seu estreitamento. Para buscar esse ideal, uma cultura localizada, identitria e que se quer afirmar sobre as outras, nessa sua forma possvel de
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reverso da civilizao, no tem condies de apresentar-se como o melhor instrumento. Esta acepo da cultura como conjunto de representaes e prticas que contribui para a formao, o fortalecimento e a manuteno do tecido da vida social de um determinado grupo humano surge com ntida delineao nas palavras de Raymond Williams (1921-1988), para quem a cultura um sistema de significao pelo qual uma ordem social vivida, explorada, comunicada e reproduzida 15 . verdade que quando se d essa descrio funcional da cultura no se est pensando que h uma parte da cultura, a arte, que, pelo menos a partir da modernidade, no procura assumir esse papel e mesmo o repele antes de mais nada no interior da prpria cultura ao qual pertence . Mas a esse ponto se voltar mais adiante; por ora se destacar essa compreenso da cultura, de fato predominante desde a segunda parte do sculo 19 e ao longo de todo o sculo 20. Das trs acepes clssicas da cultura cultura como as artes, cultura como qualidade de vida ou civilizao e cultura como cimento da vida social esta ltima que foi vista (e em parte continua sendo, embora isso j se esteja corrigindo) como a determinante. Em outras palavras, foi tido como mais importante que a cultura funcione antes como elo social, matria de comunicao e reproduo de uma dada ordem social (donde, e bom frisar desde logo, o carter profundamente conservador e mesmo, eventualmente, reacionrio de toda cultura, independentemente de seu contedo eventual) do que sirva para o aprimoramento da qualidade de vida ou surja como o espao de estimulao de obras de refinamento do esprito e, menos ainda, de estimulao de obras de refinamento crtico do esprito. Quando o que est em jogo a reproduo de uma dada ordem social, o esprito crtico no bem-vindo, de modo que, historicamente, nessa perspectiva e segundo seus adeptos, o terceiro sentido de cultura deveria prevalecer sobre o segundo e estes dois, sobre o primeiro. Essa tendncia cristalizou-se na formulao de Durkheim (1858-1917), para quem a sociedade (com suas estruturas todas) tem prioridade e precedncia sobre o indivduo. At agora, em todo caso. Seja como for, e sendo assim, e aqui se toca no ponto que este pargrafo procura salientar um agente e uma fonte de cultura surgiam a cavaleiro sobre as demais: o Estado. Para muitos autores, sobretudo os de inspirao marxista ou neomarxista mas tambm para os que estiveram na origem das proposies fascistas, e os que seguem determinadas
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Keywords, Londres: 1976.

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orientaes religiosas que identificam a crena com o Estado, bem como para muitos polticos e governantes que no primam por uma atualizao de seu conhecimento e sua reflexo16, o Estado representa a cristalizao e a quintessncia da cultura; sem o Estado a cultura nada ; pelo Estado que a cultura viveria. De fato, como j bem sabido, a cultura nacional e a cultura identitria como ainda hoje conhecida surgiram com o aparecimento do Estado nacional, consolidado ao longo do sculo 19. A cultura sempre esteve em larga medida dependente do poder, de um poder, de algum poder: o poder do cidado (mas no o do escravo, em Grcia antiga), o poder da nobreza, o poder do tirano, o poder da igreja, depois o poder do Estado e o poder de um governo dentro do Estado e o poder de um partido poltico que controla o governo de um Estado. (E cada um desses poderes significa o poder de um mercado correspondente: o mercado do cidado, o mercado do tirano, o mercado da igreja, o mercado do partido, o mercado do Estado: esta ressalva feita intencionalmente e de modo bem ntido neste momento em que um simplismo intelectual procura opor mercado e cidadania ou mercado e Estado: trata-se de uma oposio falsa na essncia, que pode apenas assumir tons variados conforme a relao em jogo: o mercado faz parte da cidadania, portanto faz parte do Estado e, no limite, partcipe da insocivel sociabilidade). A identificao da cultura ao Estado, com o Estado assumindo o papel de alimentador, controlador e dispensador universal da cultura no interior de seu territrio (e mesmo fora dele, no caso do Estado expansionista) assume assim um tom natural, como uma inevitabilidade. Inevitvel, no entanto, tudo que essa relao no . Demonstrao a contemporaneidade que se convenciona denominar de psmodernidade. Muita coisa mudou na ps-modernidade, no apenas quando comparada modernidade clssica e alta modernidade do sculo 19, mas tambm quando o cotejamento se faz com a realidade de algumas dcadas atrs. No caso do Brasil, quando se procede a um balano dos ltimos 40 anos e falo em 40 anos pois neste 2004 comemoram-se 20 anos do final da ditadura instalada em 1964 assim como se assinalam os 40 anos do incio dessa mesma ditadura o que mais surge em evidncia na dinmica social no tanto o retorno da democracia (ou da democracia possvel), nem o histrico impeachment de um presidente democraticamente eleito, nem a ascenso ao
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CULTURA, ESTADO ,
SOCIEDADE CIVIL

Na Frana, j que esse pas foi aqui citado, inconcebvel que algum anuncie suas ambies polticas mais elevadas, como presidncia da repblica, sem que tenha escrito um livro. Por certo, escrever um livro no garantia de reflexo acurada; mas este um trao que, no mnimo, ilustra o desenho de uma cultura que pde, ou talvez ainda possa, apresentar-se como ideal civilizatrio...

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governo, pelo voto, de um partido poltico de esquerda mas o aparecimento e a consolidao da sociedade civil. A sociedade civil no o oposto da sociedade militar que sofremos durante 20 anos, como de um modo ou de outro se costumava pensar ao longo dessas mesmas duas fatdicas dcadas. A sociedade civil a que contrasta a sociedade poltica, esse conjunto que inclui o Estado com suas instituies (o executivo, o judicirio, o congresso, as cmaras de vereadores, as empresas estatais ou de economia mista, a escola) e os partidos polticos. No cabe aqui a discusso dos motivos pelos quais isso aconteceu (se o Estado foi corrodo pelo ataque do mercado, se a realidade contempornea demasiado complexa para ser entregue manipulao isolada do Estado, se h um esgotamento prprio dessa forma de autogoverno, se tudo isso em conjunto). O fato que a sociedade civil organizou-se a si mesma para apresentar-se como um ator social decisivo e enfrentar uma srie de questes, entre elas a do prprio Estado e as relativas ao meio ambiente, educao, sade, aos direitos humanos, aos direitos civis, cultura... Esta faixa temporal dita ps-moderna, se assim se preferir, est marcada, como se diz j de modo clssico, pela falncia da grandes narrativas (a da religio, pelo menos no ocidente e por ora; a da ideologia; a do prprio Estado, embora laico e republicano), pela complexidade, pela deriva ou flutuao dos processos culturais, pela globalizao da comunicao e das experincias, pela ascendncia do risco em todas as latitudes e longitudes (aumento da incerteza social com o fim do Estadoprevidncia, aumento da violncia urbana, aumento do terror polticoreligioso-identitrio-econmico...). Mas, no apenas isso caracteriza a ps-modernidade que se esboa a partir dos anos 60 do sculo 20: acima de tudo isso, como reflexo disso tudo e ao mesmo tempo causa de tudo isso, surge a ascendncia da sociedade civil (outro modo de dizer que as pessoas se organizam das mais diferentes formas no mais e no apenas para se fazerem ouvir mas para intervir, agir, pr as mos e se organizam por etnias, por preferncia sexuais, por metas civis, por projetos sociais, por uma mirade de monomanias como poderia dizer algum utopista em desuso). Dito de outro modo, o que se distingue agora claramente o poder cada vez mais intensificado de todos e cada um dos atores sociais individualizados, com a consequente retrao das estruturas sociais clssicas (apesar da luta que lhes move o Estado e todos os Estados, de todas as cores polticas, uma vez que, como est hoje sobremaneira ntido, a primeira meta do Estado e do governo dentro do Estado sua prpria manuteno, no primeiro caso, e sua manuteno no poder, no segundo, muito mais e muito
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A CULTURA E SEU CONTRRIO

antes que o atendimento da sociedade a que deveriam servir). Isso no se faz aleatoriamente, nem sem consequncias profundas no domnio da representao do mundo e das relaes que cada um com o mundo mantm. Uma mudana profunda nessa representao do mundo se instala. Na leitura de Durkhein, a sociedade tinha prioridade sobre o indivduo. A tradio poltica do Iluminismo dizia isso de outro modo: fazer a critica do particular (quer dizer, a correo do particular) pelo universal, seja esse universal uma categoria imperativa, o proletariado ou a racionalidade comunicativa como, respectivamente, em Kant, Marx e Habermas (nascido em 1929). Esse pode ser apontado como o programa da Modernidade, e da Alta Modernidade, um programa que buscava uma totalidade a partir do total e do qual resultou, numa expresso difundida, nada mais que uma totalidade infeliz. Derivando desse programa, a ps-modernidade procura o caminho oposto (algo que ela pode fazer agora, bem entendido, porque aquilo contra o que ela se volta j est firmado): a crtica do universal pelo particular, a correo do total sob a perspectiva no apenas da parte como do singular, do modo posto em evidncia pelas reflexes de Nietzche (18441900) e Adorno (1903-1969). O particular radicalizado relendo o universal. Ou, nos termos de Georg Simmel, que se ter de ler cada vez mais, a abertura de um espao no qual a fora vital do individual mais ntimo se erga contra as normas gerais e abstratas do social (no apenas contra essas normas sem vida mas contras essas normas avessas vida) do social, esse social que se multiplica ainda agora nas vozes da falta de imaginao.17 A sociedade civil no foi ler Nietzsche, claro o que no diminui a precedncia de Nietzsche na concepo desse outro modo de representar o mundo, com ele relacionar-se e sobre ele agir. O outro mundo que possvel, e como tal buscado pelos altermundistas, muito mais esse do que aquele outro, mais imediato e por isso mesmo de menos flego e menor capacidade de reao, que os fruns sociais, como se chamam, procuram promover, com a habitual viso restrita s questes macroeconmicas prprias desta era globalizada. Se filosoficamente a questo ps-moderna pode ser colocada nesses termos, sociologicamente ela se mostra nas roupagens mais concretas que lhe emprestam autores como Anthony Giddens (nascido em 1938). Como hbito nessa rea, prestgio intelectual e o
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A VIDA DO
INDIVDUO , AS NORMAS DO MUNDO

Mesmo tendo sido muitas as crticas a essa viso j em seu prprio momento, ao tempo de Jakob Burckhardt (1818-1897) talvez fosse possvel falar no Estado como obra de arte, assim como Hegel havia falado na obra de arte poltica dos gregos. Hoje, porm, o que deve prevalecer a palavra de Godard, lembrando que o Estado no pode amar e, portanto, nada pode ter a ver com a arte pelo menos, seno com a cultura tambm...

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A INICIATIVA
CONTRA A ESTRUTURA

correspondente poder conseguem-se melhor e mais rapidamente se os interessados forjam novos nomes para as mesmas coisas; assim Giddens e sua escola18 propem para substituir a expresso psmodernidade, de fato vaga, outra no menos difusa e certamente mais obscura: modernidade reflexiva. O nome no importa tanto, embora a questo por trs de sua proposio seja sria e vital no mundo das cincias humanas. Importa a concordncia entre a releitura de Giddens e as propostas anteriores de outros que se dedicaram ao mesmo tema e que apontam para a ascendncia de novos atores sociais, emergindo da sociedade civil e no da sociedade poltica, e a diminuio (ainda simblica porm significativa) da esfera de presena dos atores polticos tradicionais, entre eles o Estado e os partidos polticos, e que apontam tambm, em consequncia, para a ascendncia da ao ou da iniciativa sobre a estrutura. A palavra iniciativa aqui decisiva: a iniciativa de cada um em contraposio inao da estrutura. Giddens prope uma descrio dessa iniciativa: livre das coeres da estrutura social, a iniciativa individual reflete sobre suas prprias disposies e recursos e sobre aquela mesma estrutura em busca de um outro modo de colocarse na vida e no mundo. Uma modernidade reflexiva, diz ele, no apenas porque reflete autonomamente sobre a estrutura social em si mesma mas porque se volta sobre si mesma (no para seu entorno, para o que est fora de si) para a buscar seu impulso de ao. Como a escola de Giddens vai expressamente buscar em Pierre Bourdieu um precursor que legitime suas reflexes (como se v, nunca se est de todo livre da ascendncia das estruturas...) estimulada pela crtica de Bourdieu ao estruturalismo radical de Lvi-Strauss (nascido em 1908) feita, parece a Giddens, desde o ponto de vista do que o mesmo Giddens chama de agency ou iniciativa o caso de retornar distino anterior entre cultura e habitus para avanar na questo da cultura na psmodernidade. Esse retorno tanto mais legtimo quanto o prprio Bourdieu incursionou pelo terreno da reflexologia19, embora mais para negar a aproximao com Giddens do que afirm-la. Assim, e em termos extremamente sintticos, o habitus apresenta-se como o sistema das atividades em curso e tal como j existiam e haviam sido definidas pela inrcia, pela tradio, pelos costumes, pelas ideias feitas, pela matriz consagrada, enquanto a iniciativa se colocaria nitidamente do lado no apenas das obras de cultura que buscam o refinamento do esprito mas das obras crticas de cultura ou, numa palavra, do lado da cultura em ato, da cultura como ato, como um fazer aqui e agora do lado da
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A. Giddens, Scott Lash e Ulrich Beck, Reflexive modernization. Londres: Polity Press, 1994. An Invitation to Reflexive Sociology. Cambridge: Polity, 1992.

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

cultura irrepetvel de Artaud (1896-1948), que Giddens pode ou no ter lido e que em seu tempo fazia uma antecipao potica de algo que, como sempre, a reflexo sociolgica s pode verificar e a seu modo atualizar mais tarde, bem mais tarde. A cultura como ato unitrio, nico, quer dizer, no transformvel em estrutura. Uma utopia, por certo. Mas, trabalho de renovao e reventilao do pensamento, vital para a redefinio do desenvolvimento humano. A libertao progressiva das pessoas frente s estruturas, mediante o fortalecimento da sociedade civil diante no s do Estado como simplificadamente se prope mas diante de toda a sociedade poltica, est no ncleo da proposta ps-moderna para a cultura, seja qual for o termo que se prefira adotar para designar esse perodo. No uma proposta artificial, desenvolvida em laboratrios de ideias. Como frequente no domnio da cultura e das cincias humanas responsveis, o fato precedeu a teoria e o fato central aqui foi a perda de sentido das grandes narrativas motivada pela corroso da confiana em geral e, para usar um termo atual da informtica assim como aparece na formulao de Ulrich Beck, sob esse aspecto mais radical do que Giddens, motivada pela corroso da confiana nos sistemas especialistas20 tradicionais, isto , nos corpus de informao e conhecimento ou de manipulao ideolgica da informao e do conhecimento que so as igrejas, o partido poltico, o Estado e outras tantas corporaes ou aparelhos do gnero, como a universidade ela mesma. O prprio campo da arte foi um desses sistemas especialistas cujo crdito de confiana foi corrodo; ainda hoje se pode encontrar crticos reconhecidos (embora o reconhecimento meditico no seja, para nada, um ndice de valor em si mesmo) deblaterando contra a exausto e incoerncia da arte nas duas ltimas dcadas. (E sistema especialista ainda o sistema da cultura popular, tanto quanto o da cultura erudita e o da cultura de massa, para usar os caducos termos dos anos 60 do sculo passado.) O que parece por vezes exausto e, sobretudo, incoerncia, como no caso da arte, no mais que a libertao dos indivduos-artistas diante dos sistemas estticos anteriores que vigoraram cada um durante o perodo de tempo em que puderam manter sua ascendncia (o conceitualismo, o abstracionismo informal, a pop, o cubismo, o
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Sistema especialista uma expresso com sentido original especfico: designa programas com fundamentos de inteligncia artificial que reproduzem o conhecimento de um especialista e ajudam seus usurios a tomar decises. O problema, do ponto de vista abordado aqui, que esses sistemas no ajudam qualquer um a tomar decises mas, apenas, queles que nele so iniciados. O sistema especialista que um partido poltico no ajuda qualquer um a tomar decises mas ajuda a tomar as decises certas aqueles que so membros do partido. Por isso o sistema especialista...

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impressionismo etc.). O que num momento surge como incoerncia organiza-se, obvio, numa nova estrutura que, prev-se, rapidamente ter de defrontar-se com um novo agenciamento, uma nova disposio das coisas, uma nova iniciativa. O temor de alguns espritos conservadores, de inspirao marxista ou outra, de que um mal o desvinculamento dos atores sociais das antigas estruturas que os sustentavam e lhe davam sentido (em especial o Estado e os partidos polticos) no se funda em nenhuma evidncia: no h por que recear uma incapacidade da sociedade civil de reorganizar-se segundo novos padres; apenas um autoritarismo e um paternalismos larvares, latentes, sempre prestes a acordar e mostrar garras que buscam antes de mais nada preservar os prprios interesses, podem ainda pretender e difundir o contrrio. Nem o fato de ser esse programa uma afirmao ou reafirmao do indivduo diante do coletivo levar por si s e necessariamente diluio social; o que se questiona so os sistemas especialistas de organizao da sociedade que esto a, tanto quanto aquela hierarquia inicial que, no caso da cultura, afirmava a hegemonia da ideia de cultura como construo social do social sobre a ideia de cultura como campo de espalhamento, para dizer assim, do universo do indivduo. Se h um territrio em que a reflexo ps-moderna procura fazer valer seus princpios no apenas o da autonomia da cultura diante do fato econmico como, e na verdade essencialmente, o da centralidade da cultura diante da economia, uma proposio que alm de seus efeitos imediatos bvios (a economia uma questo de cultura, no o inverso) tem por consequncia o fato de que no se pode transpor para a cultura aspectos da ao sobre a economia. No se pode concluir que a cultura ps-moderna libertada da tutela do Estado cair inevitavelmente no caos , na exausto e na incoerncia. O que se deve buscar uma nova sinergia entre cultura e sociedade, uma nova sinergia entre uma cultura que se renova mais fcil e rapidamente do que muitas outras estruturas da sociedade e que exatamente por isso pode servir de locomotiva para um real e efetivo outro mundo.

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

UMA CULTURA PARA O SCULO TUDO FORA DE LUGAR, TUDO BEM

Huy lo que era firme, y solamente lo fugitivo permanece y dura. Quevedo (1580-1645)

O mundo finalmente alcanou o Brasil. Considere-se o caso de Rotterdam, maior porto do mundo. O centro de Rotterdam foi bombardeado durante a II Guerra Mundial e depois reconstrudo no estilo internacional da arquitetura modernista annima do ps-guerra feito de linhas retas e muito vidro. Mesmo assim, a identidade tipicamente holandesa da cidade foi preservada em bairros onde ainda se veem os pequenos prdios que dizemos tipicamente holandeses. Um deles porta o nome bastante simblico, para o que aqui interessa, de Oude Ocidental. H trs dcadas, o lugar era tipicamente holands, quer dizer, habitado por holandeses e, por extenso, pelos brancos. Hoje, comeo do sculo 21, est repleto de ethnic groceries, para usar essa expresso fabricada pelo curioso discurso social americano e que significa, nos EUA, que nesses lugares encontra-se comida de vrias partes do mundo menos... dos EUA que, portanto, no tnico e est fora de todas as etnias e acima delas. Alm de ethnic groceries, que na Holanda significaria ento lugares que oferecem comida de todas as partes, menos da Holanda, Oude Ocidental est tambm cheia de lojas que vendem msica... rabe. Se no bastasse isso, perto do rio que divide a cidade, o Nieuwe Maas, um grande igreja de tijolo aparente foi transformada em mesquita e, perto dela, na rua, sempre se encontram grupos de turcos jogando cartas.
H na Holanda 500 outras mesquitas, nas quais 450 ims conduzem os ritos religiosos. Esses ms proveem da Turquia e do Marrocos, do Paquisto e da Somlia. Costumam falar sua prpria lngua e desconhecem as caractersticas e as consequncias polticas e sociais da separao entre Igreja e Estado na sociedade ocidental e, sobretudo,
UMA CULTURA PARA O SCULO

DUAS

NOVAS

REALIDADES CULTURAIS

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na Holanda. Em 2002, depois do 11 de setembro, o governo holands estabeleceu que os ms mais recentemente chegados ao pas devero seguir um curso oficial de cidadania que lhes permitir ter uma ideia do sistema legal e da cultura holandeses. O objetivo apresentar-lhes os modos de uma sociedade que repele todo tipo de discriminao e cada vez mais multicultural. Qual o sucesso da empreitada, no se sabe. Como dizia Gombrich, contra o argumento do sobrenatural no costuma haver argumento...

No outro lado do mundo, no Tibet, uma nova realidade est nascendo, na forma de uma nova velha cidade (ou uma nova cidade velha). A nova cidade antiga chama-se Shangri-L. No importa, diz o Washington Post que veicula a notcia, se o nome dessa cidade no tem significado algum no idioma e na cultura locais21. Na linguagem global dos sonhos e desejos, esse nome, Shangri-L, abriga imagens de um lugar no muito diferente dessa nova cidade velha, evocando aldeias nas fraldas de picos escarpados e monges em roupas avermelhadas caminhando para seus mosteiros por entre casas de pedra. O que importa, como diz o jornal, que o nome Shangri-L inspira os ocidentais a passar alguns dias por ali e ali gastar importantes somas de dinheiro, argumento que convenceu o governo central da China, no vero de 2002, a mudar oficialmente o nome da antiga cidade de Zhongdian22 para Shangri-L, a aldeia fictcia do romance Lost Horizon de James Hilton e que, segundo o mesmo jornal, tornou-se um marco na fascinao do Ocidente pela cultura tibetana. O Washington Post exagera, neste ponto: o livro de James Hilton bem menos universal do que o jornal ingenuamente (ou soberbamente) supe. Ou, numa outra frmula, o Ocidente bem mais amplo do que acredita o jornal: esse romance pode ser um marco na fascinao dos americanos, no do resto do Ocidente, pelo Tibet. De todo modo, o efeito de fundo funciona: atrair o lado de c com imagens consolidadas do lado de l... O projeto do governo chins convocar turistas mais abastados para essa regio do nordeste da provncia de Yunnan, etnicamente tibetana, no lugar daqueles jovens sem dinheiro e com muitas iluses filosficas na cabea que nos anos 60 ali foram parar e ali no raro encontraram destinos trgicos, como se lia nas pginas de romancistas menos ingnuos do que Hilton, a exemplo do francs Ren Barjavel (O caminho de Katmandu). No importa: a questo aqui no apenas a
Na verdade, o nome parece ter, sim, um significado, se no no idioma chins local pelo menos no idioma tibetano local: terra do sagrado e da paz. 22 Em tibetano, o nome da cidade era Gyalthang. Gyalthang, Zhongdian, Shangri-l: a instabilidade, a flutuao, o fugidio se exacerbam...
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A CULTURA E SEU CONTRRIO

ocidentalizao de uma das regies antes mais remotas e fechadas do Oriente como uma ocidentalizao levada a efeito atravs da emergncia da fico na realidade, numa espcie de orientalismo s avessas ou de uma vingana do orientalismo que consiste em usar a favor desse oriente as imagens que o ocidente dele forjou. Enquanto isso, na Frana, Paris viu o numero de jovens adolescentes chineses despachados bem o termo da China para o Ocidente, em busca de melhor educao e empregos, ser multiplicado por 10 em apenas dois anos, de 1999 a 2001, engrossando apesar de serem pequenos os nmeros absolutos, por enquanto a lista dos imigrantes sem papis, sem emprego, sem teto. Estes dois exemplos foram tomados ao acaso de uma mesma edio do jornal The Washington Post em setembro de 2002, num momento em que eu no procurava por eles. Mas no constituem casos verdadeiramente excepcionais : de fato refletem um desenho maior da dinmica cultural contempornea. E o que est por trs dessas duas pequenas histrias incisiva penetrao de uma cultura por outra, num caso, e a mesma coisa no outro s que por meio da ficcionalizao da realidade que o cenrio cultural mudou e com ele mudaram os valores culturais. Esses exemplos apontam para um fato crescentemente visvel: a cultura no mais um substantivo, uma ideia substantiva uma coisa ou objeto duro mas um adjetivo23 ou, melhor, uma dimenso feita de tendncias, diferenas, contrastes e comparaes que descrevem o que a palavra cultura recobre no como uma propriedade inerente a indivduos ou grupos mas como um instrumento heurstico contingente ao qual se pode recorrer para falar da diversidade e do cambiante e inventar novos modos de convivncia e apossamento da vida na atual realidade do mundo. A dimenso que a palavra cultura agora abarca feita em larga medida de variaes, derivaes e deslizamentos e no de reafirmaes do mesmo e de entidades estveis num indivduo em particular ou algum grupo em especial. Neste sentido, numa perspectiva radical e na condio de instrumento lingustico, a palavra cultura deveria aos poucos sair de cena; o melhor seria, sugere A. Arjun, recorrer ao termo cultural, como na expresso o cultural quase do mesmo modo como hoje se fala do social, como na expresso o social. Quer dizer: o cultural como uma totalidade de formas e contedos de diferentes origens fluindo em vrias direes simultaneamente, incessantemente. Um sistema cultural que se poderia apresentar, em
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A CULTURA
COMO ADJETIVO

O CULTURAL
NO LUGAR DA CULTURA

Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis: Univ. of Minneapolis Press, 1996.

UMA CULTURA PARA O SCULO

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A CULTURA
NEOCONECTIVISTA

A CULTURA
FLUTUANTE

termos de teoria da informao, como algo prximo de um sistema em paralelo a distinguir-se do mais bsico sistema em srie. O sistema em srie instrudo por um programador de modo a tomar decises com base num nmero finito de regras, cada uma das quais depende da evidenciao de uma deciso anterior, no formato de uma estrutura em rvore feita de disjunes binrias. Um sistema em paralelo, diversamente, constitui-se de uma rede de clulas individuais que assumem uma configurao final conforme um padro de pesos que o programador no pode decidir ou prever de antemo dado que a rede descobre regras no recebidas anteriormente e se modifica segundo os novos dados. Este sistema em paralelo, chamado neoconectivista, como uma rede de neurnios. Quando um neurnio funciona, ele dispara um sinal eltrico; esse disparo por sua vez depende da atividade de outros neurnios, e no h modo de prever o qu ou quando algo se passar, ou em que direo de tal modo que uma rede de apenas 100 neurnios (e se pense nos milhes e milhes que constituem o crebro humano) ser definida no interior de um jogo de possibilidades da ordem de grandeza representada pelo nmero 10 elevado a 30, ou mil bilhes de bilhes de bilho... Isso o cultural... Dois dados relevantes nesse desenho: primeiro, o programador (o equivalente ao intelectual, ao lder partidrio, ao idelogo, ao comissrio para a educao e para a cultura, como o foi Georg Lukacs em 1919 durante a revoluo comunista na Hungria ao atleta do estado, como o define Peter Sloterdjik24, esse ser que se prepara a vida toda para tomar um lugar no aparelho de Estado e dizer aos outros o que tm de fazer e cujo tempo ou data de validade na verdade j se esgotou) no desempenha nesse sistema um papel central porque no tem como prever o que se passar; segundo, o que se passar depender das disposies das conexes sinpticas ou, adaptando, das posies relativas e mutantes dos disparadores de sentido, que so, no universo em discusso, os indivduos da cultura. O desenho assim esboado mostra a cultura hoje como uma cultura livre, mvel e flutuante que no mais dispe de uma ncora presa a algum slido leito de algum simblico mas duro fundo de mar. Uma cultura que no dispe de ncoras ou que as descartou ao longo da viagem. Indcio dessa situao que mesmo uma noo muito slida como a de patrimnio material, que remeteu a bens culturais slidos como velhas igrejas e monumentos, perde importncia em poltica cultural para a de patrimnio imaterial, feito da linguagem, da dana, do comportamento geral das pessoas e grupos, todas essas entidades
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Peter Sloterdijk, En el mismo barco, Madri: Siruela, 2002.

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

volteis e cambiantes. Nesta orientao, muitos outros conceitos tradicionais esto sendo revistos no porque algum decidiu faz-lo, num gabinete, mas porque as pessoas o esto revendo nas ruas e em suas casas. Entre eles, os conceitos de identidade e identidade cultural, que cedem espao para a ideia de identificao, ou processo de constante mudana de alguns ou da maioria dos traos descritores de um indivduo ou grupo e que no desaparecem por completo como tais, fato, mas que se fundem com outros, novos e acaso inesperados, num vasto processo aberto. Guardadas as propores ditadas pelas caractersticas da atual fase da globalizao cultural, talvez assim tenha sido na cultura pelo menos desde que os indivduos reorganizaram-se em cidades mais abertas a partir do fim da Idade Mdia. Nessa tica, a cultura s pde parecer estvel, menos ou mais imobilizada, apenas como resultado da aplicao sobre ela, a partir do sculo 19, de esquemas tericos redutores que procuraram estacion-la no apenas para estud-la como, e talvez sobretudo, utiliz-la na condio de instrumento de polticas de diversas cores e orientaes voltadas para a sustentao do Estado-nao. Agora, num momento de troca rpida e contnua de informaes e de acelerao do tempo da vida e do mundo, a cultura revela de modo ntido sua condio de sistema ou, mais provavelmente, de constelao intrinsecamente flutuante e mvel. Fugidia. A ideia de razes culturais, tambm desenvolvida no sculo 19 e erigida em vetor de definio das sociedades no sculo 20, sofreu desde o final (relativo) da descolonizao do mundo um vasto processo de eroso em seu significado original. A expresso dinmica cultural recebe agora, de volta, seu sentido original e forte, aquele que aparece na literal superfcie da palavra: movimento. Movimento a forma e a matria da cultura, sua alma.25 Sob esse aspecto, a globalizao, mais uma etapa da cultura flutuante, no significa necessariamente conflito de culturas e menos ainda aniquilao de culturas mas, acima de tudo, um amplo deslocamento de diferentes culturas num largo leque de direes, trazendo como resultado inmeras e por vezes fundas modificaes em cada uma delas. Pois, e aqui voltamos proposio inicial segundo a qual o mundo finalmente alcanou o Brasil, mvel e flutuante o que a cultura brasileira tem sido h muito tempo, talvez desde muito cedo em sua existncia. As palavras usadas para descrev-la, e incompreend-la em grau maior ou menor e assim desqualific-la, tm sido outras: cultura de mistura, combinao, miscigenao, da ambiguidade, do hibridismo,
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A CULTURA
COMO UMA DINMICA

Embora esse movimento, em sua expresso maior, se verifique mesmo na arte, como se ver no ltimo captulo deste livro.

UMA CULTURA PARA O SCULO

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A FASE DO
HORROR ONTOLGICO CULTURA

e tambm da degenerao, da confuso... Aqueles para os quais ainda importante que exista um lugar para tudo e que tudo esteja em seu devido lugar, apresentaram e talvez ainda apresentem a cultura brasileira como uma cultura onde as ideias e cujas ideias esto fora de lugar. O recurso s noes embutidas naqueles qualificativos indica que seus proponentes detectaram na cultura brasileira, verdade, alguma propriedade de deslocamento, movimentao ou instabilidade propriedade por eles no entanto marcada com um sinal negativo que o conceito de flutuao no invoca nem endossa. E outro trao que uniu muitos dos que assim a viram, e muitos assim ainda a veem, foi um certo horror ontolgico, muito mais que meramente epistemolgico, diante do que lhes pareceu, acertadamente alis, em outra exclamao consagrada, um caleidoscpio cultural feito de figuras sociais, jurdicas, polticas, morais que lhes surgiram como assustadoras considerando-se o ponto de vista adotado em suas anlises: um ponto de vista fixo, elaborado em outras paragens numa situao de estabilidade cultural mais acentuada e, especificamente, num ambiente de produo de conceitos alimentado pela lgica da excluso (seja a lgica da excluso que marca o protestantismo luterano ou o materialismo histrico) e, de modo particular, pela radical separao entre os domnios da razo, da ao sobre o mundo e da sensibilidade. Esses, sentados no comando da vida e mundo, sempre se assustaram com a perspectiva de que algo de imprevisvel, feito de claros e escuros e fora do controle, pudesse acontecer. Esse horror ontolgico diante da cultura brasileira, s vezes divertido, s vezes banhado em repulsa, apossou-se tanto dos brasilianistas (talvez a escrever-se sempre com z para marcar sua origem...) que olharam de fora para dentro do pas, como daqueles que, nativos, recorreram, para suas anlises, ao mesmo sistema de ideias gerado sob um ponto de vista exterior e um ponto de vista prprio de um momento cientfico em que o mais importante era identificar, individualizar e classificar os objetos (e, no caso das cincias humanas, julg-los) do que captar e entender as relaes estabelecidas entre esses objetos e o que elas produziam no processo de combinao e atrito entre significados. As cincias duras, um termo que por vezes diz bastante e diz bem o que acontece em algumas delas, mudaram seu ponto de vista bem cedo no sculo 20 e assumiram o olhar relacional e prospectivo das coisas e do mundo. Mas as cincias moles, como a sociologia, e novamente aqui o adjetivo vem a calhar, em boa parte no acompanharam essa renovao conceitual e continuaram insistindo na operao de categorizao objetual monofocal do que se colocava sob exame em
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A CULTURA E SEU CONTRRIO

vez de assumirem a aproximao relacional e heurstica condizente com a nova realidade e a nova perspectiva, isto , o ponto de vista de uma cultura cujos elementos tm, mais do que um valor sempre fixo, um valor posicional e oposicional, um valor cambiante que depende da posio que o elemento ocupa numa dada srie e da oposio que ele ali arma. Foi assim que no se pde compreender, nem dentro nem fora do Brasil, pela direita e pela esquerda, como que, num pas de misria abundante, uma festa como o carnaval pudesse ser to luxuosa ou, em todo caso, considerando-se seus desbordamentos kitsch, to cara. Uma brecha tica parecia abrir-se, no tecido da sociedade brasileira, impondo uma distncia insupervel entre os domnios da emoo e da razo, do devido e do desejvel, da preguia (mais do que do lazer26) e do trabalho, do consumo e da produo uma brecha tica que, parecia, ameaava atrair para seu interior, como ignbil buraco negro da cultura, toda a positividade passada, presente e futura dessa sociedade e que nesse caso especfico do carnaval impedia e talvez ainda impea que se veja a Exuberncia como forma legtima do Belo.27 No apenas o contraste entre o carnaval e a favela, a alegria e a pobreza, a acumulao e o dispndio abriu durante muito tempo essa imaginria brecha tica na representao da cultura brasileira e digo na representao porque nunca foi, para nada, uma brecha na vida e no mundo reais da cultura brasileira. Tambm o conflito entre as esferas pblica e privada, sustentado por exemplo na oposio entre o que se diz em pblico e se faz em privado, e aquele entre os princpios inamovveis e os princpios cambiantes encheu de espanto os espritos crticos de outras terras e vrios daqueles que, mesmo nativos, amamentaram-se no seio terico originado fora da moldura permevel da cultura brasileira ou, para ajustar as lentes ao foco de hoje, da cultura feita num pas chamado Brasil. Sem entender o sentido totalizante ou instituinte, nada institudo, desse relacionamento entre opostos, recorreram a vrios eptetos para definir a cultura brasileira, entre os quais o de arcaica foi um dos mais bem comportados.28 Arcaica na verdade outro modo eufmico de
Lembrar Paul Lafargue e seu O direito preguia, por mim traduzido, com prazer, para o portugus para a Editora Kairs, em 1980. Que o genro de Marx tenha feito a defesa da preguia contra o trabalho no deixa de ser uma ironia da histria... 27 William Blake, A Exuberncia Beleza (em epgrafe La part maudite, de Georges Bataille). 28 Num texto citado mais abaixo, Roberto Da Matta relata uma anedota relativa a um brazilianista que assume agora, novembro de 2002 (este texto foi iniciado antes das eleies de outubro de 2002 no Brasil, que resultaram na vitria do candidato do PT presidncia da Repblica), particular sentido histrico e cultural. Um cnsul ingls no Brasil, Ernest Hambloch, observava em 1981 que no Brasil no h consistncia entre o que se diz e o que se faz, e que isso se revelava inclusive na vida poltica do pas, que nada
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BRECHAS

TICAS

NA CULTURA

UMA CULTURA PARA O SCULO

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referir-se a uma cultura que seria uma espcie de lata de lixo da histria universal onde se encontrariam os restos de prticas polticossociais superadas e na qual, no entanto, todo um pas era visto buscando alimento para sua cultura em sentido amplo e, mais amplamente, para sua cultura poltica. Para outros, cnica era a palavra justa para essa cultura. Brutal, autoritria, desumana, antissocial foram e so as mais comuns.29
teria a ver com as questes polticas e, sim, com as questes pessoais e de grupos, levando situao em que a nica coisa que conta no so os princpios e planos polticos mas apenas os interesses de imediato. E dizia que a nica pergunta que interessava aos polticos ver respondida era: Com quais polticos devemos nos aliar a fim de ficar no poder ou conquist-lo? Em todas as eleies anteriores s quais o PT apresentou seu candidato presidncia do pas, esse partido sempre se recusou a fazer alianas com outros partidos e sempre se negou a compor com outros princpios polticos, em nome da coerncia e da pureza ideolgicas. Por isso, sempre foi criticado por dividir a esquerda, por permitir a vitria da direita e por ter da vida poltica uma viso simplista que na verdade recobria uma vocao autoritria: com os adversrios no se conversa (e nunca ser demais recordar que a melhor definio de cultura que a cultura uma longa conversa, de tal modo que quando inexiste conversa, inexiste cultura, pura e simplesmente: existem palavras de ordem, dogmas mas no cultura). Pois, na eleio de 2002 o PT, ao estilo bem brasileiro descrito por Hambloch, fez alianas e comps-se com todas as foras polticas possveis, inclusive com aquelas que representavam tudo aquilo que o partido sempre renegara e que objetivamente materializam o que o pas tem de mais retrgrado. A prpria figura do vice-presidente agregado sua chapa eleitoral foi extrada de um partido do qual tudo se pode dizer, menos que seja de esquerda (ou, de fato, que seja pelo menos um partido). E o PT foi novamente criticado por fazer agora aquilo que em outros momentos se pedia que fizesse. Sem nenhum juzo de valor, e sem considerar se o PT ir ou no respeitar as composies pactuadas com seus aliados, o fato que o PT ganhou pela primeira vez as eleies presidenciais exatamente no momento histrico em que assumiu um vetor de orientao cultural que se apresenta como prprio da cultura brasileira... Aquilo que antes tambm para o PT era uma brecha tica aparentemente deixou de s-lo ou, como se preferir, foi cinicamente posta de lado para ser reafirmada quando o poder for efetivamente assumido ou exercido... Permanece o fato: na nica vez em que reconheceu os vetores de orientao que se apresentam como prprios da cultura brasileira, o PT venceu ali onde mais queria vencer... Se isto uma virada histrica para um partido ou mero oportunismo pragmtico, o tempo dir. ( verdade tambm que E. Hambloch pode ter tido mais uma vez razo: a nica coisa que interessava ao PT era chegar ao poder... Esta eventualidade, porm, no anula a cena anterior.) (Este texto foi escrito em 2003, aps sua apresentao numa conferncia na Universidade de Maryland, EUA.) 29 Mesmo algumas mentes enormemente dignas sucumbiram ao recurso a essas palavras. No dia 14 de dezembro de 1968 os militares que haviam tomado o poder no Brasil a 1 de abril de 1964 deram um golpe dentro do golpe e endureceram ainda mais, promulgando (a palavra mais adaptada: baixando) o Ato Institucional n. 5, definido na noite anterior (o golpe de 64 nunca se livrar dessas datas fatdicas e cmicas, se no fossem trgicas: 1 de abril, dia da mentira, que procuraram substituir pelo incuo 31 de maro; e esse treze do azar, o 13 de dezembro). Nesse mesmo dia 24 de dezembro, na pgina dos editoriais da Folha de S. Paulo, conforme consta dos arquivos da Biblioteca do Congresso norte-americano, Ansio Teixeira publicava um texto sob o ttulo Sombras e ameaas. O contexto o justificava: j vivamos sob a tortura e o assassinato, e debaixo da boalidade cotidiana de esbirros policiais e reitores servis. Ansio Teixeira ali falava da violncia e da falta de liberdade endmicas no Brasil; e da pacincia e submisso do povo. Fazia-o, porm, no cenrio dualista da lgica binria que durante muito tempo, e

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Mas, estas quatro ltimas qualidades, e mesmo a do cinismo, na verdade marcam, a esta altura, qualquer outra das culturas mundiais que, por baixo de um verniz de respeitabilidade e cidadania, ou de lei divina, esfolam at a alma os que se colocam ou so mantidos sob seus mantos, capas ou armaduras quer por mercantilizarem todos os aspectos e recantos da vida individual e social, da educao sade passando pelas emoes e pelas paixes; quer por se refugiarem nos restos do sistema ideolgico que se disse oposto quele entregue ao culto da moeda e lei do mais forte (e que no era nem uma coisa, nem outra); quer, ainda, por se ocultarem atrs de interpretaes religiosas no menos totalitrias da vida pessoal e do mundo coletivo. Esses trs sistemas, e qualquer um deles, apenas tm levado seus sujeitos,
ainda agora, impera na intelectualidade brasileira. Como os aspectos que Ansio Teixeira ali menciona so exatamente aqueles que quero, de um lado, pr em evidncia: a ideia da cultura ou a da cultura poltica brasileira como a lata de lixo da histria da humanidade ou em todo caso, da histria europeia e, de outro, fazer o resgate do paralelismo de valores opostos prprio de uma cultura flutuante, citarei um trecho mais longo. O autor est pintando um quadro de duas faces: tanta gente a falar de doura brasileira, amor liberdade, capacidade de convivncia, brandura de temperamento, sentimento de conciliao, gosto pelo progresso. Tudo isso, entretanto, a meu ver, corresponde aos reflexos de nosso mundo das aparncias sobre o das realidades. No mundo das realidades, o que houve foi a truculenta ignorncia (esta, no sentido de retardamento da histria) da classe dominante e a submisso e a pacincia do povo, longamente habituado a um regime autoritrio-paternalista, entremeado de estertores de violncia. Da no surpreender, mas sobremodo me alarmar, a volta ao uso da violncia pela autoridade no Brasil. A violncia est sempre implcita na ao do governo brasileiro. A liberdade sempre foi uma permisso entre ns, que a cada momento pode ser suspensa. E Ansio termina observando que estvamos voltando a nossas origens hispnicas e portuguesas e lembrando que no Brasil vivemos no mundo da caverna de Plato, olhando l dentro para aqueles aspectos suaves e moles enquanto l fora reina a violncia mais crua. Com muito do que Ansio escreveu ali, naquela data fatdica, era e possvel e necessrio concordar, uma vez que muito do que ele descrevia continua existindo de algum modo, em especial o paternalismo e o autoritarismo, no apenas dos governos instalados, de direita e de esquerda, como de suas oposies. E a repulsa que ele manifestava s pode receber adeso. Mas seu texto ilustra um processo tpico da intelectualidade brasileira, acostumada a lidar com a ideia da sombra enganosa e da realidade que se deve descobrir l fora e que algum bem situado, e somente esse algum, poderia dizer qual . E ilustra tambm, o que foi tpico naqueles anos sob a ditadura mas que no desapareceu de todo em seguida, pelo contrrio, a noo de que a realidade violenta no era compatvel com aqueles aspectos suaves, ticos (no sentido de incorporantes) e em tudo positivos que para o autor eram apenas os reflexos de nosso mundo das aparncias. E que portanto no eram para se considerar, no podiam ser consideradas. A realidade era a outra. A realidade, porm, que a realidade brasileira aquela e a outra ao mesmo tempo. E se algo se pode pedir que o objetivo de todo estudo consista em verificar como a primeira realidade, o verso da realidade brasileira, se relaciona com o seu reverso. Por certo, h uma ao a empreender no sentido de corrigir tudo aquilo que Ansio coloca do lado do mal, de modo a evitar-se outra ditadura. A ideia a prevalecer, no entanto, aquela segundo a qual tambm a cultura brasileira, como as outras, , na descrio de Montaigne, um jardim imperfeito. Impor-lhe a perfeio s pode resultar em outra tragdia semelhante de 64, com sinal trocado ou com o mesmo sinal.

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UMA CULTURA
CONTEMPORNEA

transformados em objetos, amargura, ao desencanto e, cada vez mais, ao desespero. Portanto, nenhuma dessas quatro palavras brutal, autoritria, desumana, antissocial e outras assemelhadas servia e serve para atribuir cultura brasileira um selo diferenciador. Restava o recurso ideia do arcasmo, que aparece com sabor cido nas pginas de intelectuais preocupados com o social e com um sabor meio doce meio amargo, entre a alegoria gozadora e a amargura crtica, em outras pginas mais poticas como as de um Mrio de Andrade. A cultura brasileira seria ento uma cultura arcaica por mostrar-se, com insistncia, impermevel s ideias de uma modernidade que soberbamente se queria, como ainda se quer, diante dos atuais embates com a ps-modernidade, atemporal portanto eterna. E eis que, de repente, no final simblico de sculo 20, a cultura brasileira se revela contempornea contempornea histrica e filosfica da vida e do mundo, como no se suspeitava que fosse, e de si mesma, como nunca se imaginou que poderia ser. E revela-se contempornea porque aquelas que eram suas marcas comearam a aparecer um pouco por toda parte em culturas que sempre gozaram de mais mdia internacional e nas quais a produo intelectual, vastamente autocentrada, tem mais prestgio e poder de irradiao. Nessas culturas mais prestigiosas, as ideias de cultura ambgua, aberta, incerta, para no mencionar as noes de confusa, degradada, no so bem aceitas. Nem mesmo as noes de cultura misturada, compsita, miscigenada. Paralelamente, os discursos sobre a cultura recheados de juzos morais, tpicos da sociologia da segunda metade do sculo 19 e em vigor at o final da guerra fria com a queda do muro de Berlim, comearam a escassear. Assim, termos mais neutros que aqueles primeiros foram procurados, como o de hibridismo. Nem mesmo esse rtulo, porm, de resto bem-vindo, cabe perfeitamente cultura brasileira, pois poderia sugerir a imagem de que na origem havia duas ou mais culturas puras ou originais ou singulares e idnticas a si mesmas e que em seguida se interpenetraram para produzir algo que no nem uma coisa, nem outra, embora se parea com uma e outra. Algo assim como uma nectarina, produto de uma primeira engenharia gentica agora sem dvida paleoltica e que no nem ameixa, nem ma mas uma espcie de salada de fruta ready-made, um tanto suprflua e no raro insossa. Coisa que certamente a cultura brasileira no . Aqueles ttulos pejorativos todos ainda persistem de algum modo no quarto dos fundos da mente e do corao de uma ou duas geraes de brasileiros (especialmente os que passaram por uma universidade e voltarei a isso depois, destacando desde j que a universidade no
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Brasil coisa bem recente) embora tenham sido postos de lado por alguns pesquisadores mais jovens e por um autor senior alternativo, digamos, no quadro terico brasileiro, como Roberto Da Matta, que corretamente insistiu mais na abordagem relacional dos componentes da cultura brasileira e na defesa da necessidade de se considerarem dois sistemas de valor paralelos, como o de nao e sociedade e o de espao pblico e privado, do que nas lgicas de oposio e excluso do tipo ou...ou (uma coisa ou outra, nunca as duas ao mesmo tempo), que ele substitui, talvez sem diz-lo expressamente, pela lgica psmoderna do e...e (uma coisa e outra, ao mesmo tempo). Eu iria um pouco mais longe do que Da Matta ao considerar insuficiente a ideia de que, para recusar a lgica dualstica tradicionalmente aplicada ao estudo da cultura brasileira, basta dizer que a verdade est no terceiro excludo desse jogo de opostos. 30 Atrevo-me a contestar tambm como fundamental para a cultura brasileira a pergunta no entanto sempre reafirmada e revalidada por ensastas: Mas afinal, quem sou eu? Para justificar este duplo ponto de vista ser preciso insistir, rapidamente, em dois ou trs dos principais traos da cultura contempornea, que flutuante e mvel ou praticamente no . E com isso voltamos ao momento em que a cultura comeou a revelar-se, um pouco por toda parte, no esplendor de sua flutuao. *** Uma rpida volta ao passado, para depois seguir adiante. Ao longo dos anos 60, sobretudo aps o golpe militar de 64, a cultura brasileira parecia um navio atracado no porto. Um navio com as ncoras descidas e a proa e popa firmemente amarradas ao cais por cordas poderosas. Como as guas do porto so rasas e to mais rasas em tempos de ditadura, quando se procura retirar de todos os lquidos vitais o mximo que podem conter de alimento e sustentao esse barco da cultura brasileira praticamente no balanava, e certamente no se movia. Era assim que o comandante de direita desse barco, depois de 64, queria v-lo: firmemente preso, parado. Como o barco era muito grande e o comandante no podia controlar todos seus recantos ao mesmo tempo, sobretudo quando algum piloto de algumas das esquerdas conseguia infiltrar-se no navio, nem tudo corria dentro dele como queria o militar de planto. verdade, de passagem, que era igualmente assim que
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UMA CULTURA
INCLUSIVA

Roberto Da Matta, For an anthropology of the Brazilian tradition or A virtude est no meio, in The Brazilian puzzle: culture on the borderlands of the Western World, David J. Hess e Roberto A. Da Matta (eds.). Nova York: Columbia University Press, 1995.

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R AZES
DINMICAS

esse piloto da oposio gostaria de ver o mesmo navio: firme como uma rocha, quer dizer, imvel sob controle, sob seu controle. Amplas agitaes em alguns dos pores do navio, como o do teatro, no tiravam e no tirariam o barco de sua posio imvel. Naquele tempo, tanto para a esquerda como para a direita a cultura deveria ter razes que a prendessem a algum lugar: somente assim se teria uma base para os projetos que sobre ela se faziam. A questo, portanto, era procurar essas razes e fortalec-las. A direita as via, em parte, no slido passado de pedra importado de Portugal, visvel nas velhas igrejas e casares e casas grandes coloniais embora se mostrasse suficientemente atualizada para recorrer modernidade reluzente e etrea da TV e com ela alcanar resultados mais imediatos. E a esquerda revolucionria que, como manda a prpria definio da palavra revoluo, queria aplicar um freio no deslocamento que a situao estava assumindo e com isso necessariamente voltar pelo menos um pouco atrs, vislumbrava essas razes no nacional-popular, dois termos de difcil conceituao mas que mutuamente se sustentavam e explicavam na ideia de que se algo no fosse nacional, no seria popular e se no popular, nacional no poderia ser. Vrias tragdias pessoais derivaram dessa viso acentuadamente agrcola e geopoltica da cultura (a cultura ligada terra e ao territrio). E coletivamente todos pagamos um preo, como a cultura brasileira pagou um preo, pela poltica enraizante, patriarcal e patrimonialista da direita como da esquerda. No ser necessrio insistir nesse ponto, nem lembrar com detalhes excessivos o modo pelo qual essa representao da cultura como algo preso a um solo especfico ligava-se visceralmente concepo de nao, de Estado e do papel que a cultura pode representar na mediao entre um e outro sob o controle de um aparelho determinado, o do Partido que quer se confundir com o do Estado e a nao, concepo essa em elaborao no sculo 18 e em acelerao no sculo seguinte. O fato que um sculo, um sculo e meio de estacionamento num paradigma ou, se assim se preferir, de imobilidade em guas que necessariamente se pem cada vez mais sujas, demais para toda cultura, que nelas comea a apodrecer. E aos poucos a cultura brasileira conseguiu sair desse porto e retomar seu movimento inicial, quase no mesmo momento em que outras culturas em outras partes, embora por outros motivos e em outras situaes, tambm se livravam de seus portos tradicionais. Muitas saram do porto e se detiveram pelo menos um pouco na barra, onde para estabilizar-se o navio usa apenas as ncoras, e uma s. O barco est preso a um ponto de
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referncia mas pode girar sobre o prprio eixo, oferecendo seus diferentes costados viso desde a praia e vendo, ele mesmo, cada vez um cenrio diferente. E dando voltas sobre seu eixo, o navio tambm sobe e desce, por vezes para pontos inimaginveis de to alto, outras vezes a pontos assustadoramente baixos. Nesta situao, se as razes no so, elas mesmas, dinmicas, o enraizamento sem dvida o . E o navio flutua. E em seguida esse navio pde soltar menos ou mais largamente suas amarras e se lanar ao grande mar instvel do planeta, um s mar onde todas as guas, de todas as cores e todos os sabores, se juntam. Foi o que aconteceu com a cultura brasileira durante a redemocratizao a partir da segunda metade dos anos 70, e tambm o que comeou a acontecer com vrias outras culturas que no passaram, mais recentemente, pela trgica necessidade de redemocratizarem-se. Com uma diferena: com exceo dos intervalos ditatoriais, e o Brasil conheceu mais de um, a cultura brasileira sempre havia sido ou h muito tempo era flutuante mais flutuante e mvel do que de composio ou mesclagem ou hibridizao. uma cultura que flutua e voga sobre um territrio e sobre vrios territrios e em cujo interior tambm seus componentes flutuam e vogam. Seus trs elementos instituintes, para retornar matriz clssica a cultura branca do europeu, a negra do africano e a ndia sempre flutuaram lado a lado, roando-se e de vez em quando saindo um pouco de si para assumir os tons do outro e em seguida voltar a si embora j de modo diferente. Caso os trs componentes iniciais, acrescidos agora daqueles de origem asitica e do mdio-oriente, tivessem simplesmente se fundido uns nos outros, numa grande sopa diluda, no seria possvel divisar uma mesma fatia da realidade brasileira como trazendo ora a marca da cultura branca, ora a da cultura negra e numa terceira ocasio a da cultura ndia. Tampouco seria necessrio propor certas correes de rumo para equilibrar melhor o barco nesta ou naquela direo. Como se costuma dizer, no Brasil estamos todos etnias, classes, credos sempre juntos (na praia, no estdio, na cidade)... porm separados. Prprio de uma cultura flutuante cujos elementos internos tambm vogam permitir que aquilo que se v de um certo fenmeno a partir de um dado ponto de vista mude de feio conforme mudar o ponto de vista. O lugar de onde se faz a observao fundamental. No apenas o entendimento, o efeito de discurso, muda, como muda o prprio comportamento efeito de mundo conforme se altere o lugar onde se coloca o sujeito da cultura, algo fcil de constatar no Brasil, como insiste Roberto da Matta, no jogo entre o
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TERRITRIOS
AMPLIADOS

espao pblico e o espao privado. Desnecessrio, a esta altura, recordar que a dimenso do espao, com seu tempo prprio, a que talvez melhor marque a ideia da cultura ps-moderna, traduzida, nesse aspecto, pela noo de territrio tambm ele fluido, ampliado, e que mais fcil torna entender a dissociao, hoje, entre solo, nao, sociedade e cultura. Duas outras anedotas nos introduzem a este tpico. Num programa de culinria pela televiso, um chef prepara um prato que descreve como tpico da Grcia. So pequenos pastis de massa fina recheados com mistura de espinafre e creme qual o chef acrescenta folhinhas de hortel. Para quem v pela TV, uma delcia visual falta de ser uma delcia gustativa. Coloca o recheio sobre a massa, fecha-a, pincela-a com gema de ovo e salpica o pastel pronto com gros de gergelim. Fazendo isso, o chef se d conta de que algo est fora de lugar, ri e diz que, de fato, recorre a componentes que no so todos gregos mas, alguns, da Turquia. E ento diz: Bem, Grcia, Turquia, tudo Mediterrneo, no faz mal, somos todos do Mediterrneo... E ri de si mesmo e consigo mesmo, enquanto leva os pastis ao forno... Nessa breve anedota h todo um universo de realidades objetivas e subjetivas que diz respeito cultura, ao territrio e identidade cultural. Para comear, a ideia de que o territrio pessoal no uma coisa fixa mas algo extensvel, amplivel conforme os pontos de referncia. Sou da Grcia mas, conforme o caso, sou de algo maior que a Grcia e que no a exclui: sou do Mediterrneo. Meu territrio se amplia de repente, se eu escolher faz-lo. E sorrio porque me sinto bem ao descobrir-me, de repente, parte de um territrio mais amplo. H uma fora talvez mais poderosa na ideia de Mediterrneo do que na de Grcia e sinto-me bem descobrindo-a e integrando-me a ela sem livrarme da orientao menor. E a segunda anedota, que ratifica a primeira. Num outro canal de TV, num outro dia, num documentrio sobre vinhos, a ideia do Territrio Maior reaparece. Desta vez, estamos no sul da Frana. Fala-se de vinhos e das diferenas entre eles, diferenas de solo, de clima, de sol. E o vinicultor, francs, a certa altura diz: Nossos vinhos, aqui no Mediterrneo... Que um francs deixe de lado a noo de seu territrio nacional e, de modo natural, encaixe a si mesmo, a seu produto e a outros compatriotas num grupo maior, o mesmo grupo do Mediterrneo que alcana aquele chef grego, no deixa de ser notvel. H, nessas breves anedotas, um primeiro aspecto a destacar: um territrio agora se amplia ou se reduz conforme o ponto de referncia. O territrio no , ou no mais, um domnio fixo, rgido, duro. Um
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territrio se amplia s dimenses de um grande mar interior, para o chef e o viticultor, ou se reduz ao ambiente de um pequeno restaurante argentino no interior da Espanha, ou de outro, japons, num bairro de So Paulo. No atual momento da dinmica cultural, o territrio claramente se descolou da nao e est ali onde est a sociedade ou a comunidade. A sociedade (em todo caso, a comunidade) carrega o territrio, no mais (tanto) o inverso.Esse , na verdade, um trao da cultura mediterrnea, que ora se localiza com comodidade na terra firme nacional a que possa eventualmente pertencer (a cultura francesa, a cultura espanhola, a cultura italiana), ora se reconhece no apenas sem problema mas com prazer no mar flutuante e deslocalizado do comum Mediterrneo e ora, ainda, no v problema algum em situarse e estender-se ao mesmo tempo e sob um mesmo aspecto nas duas referncias: a terra nacional e o mar internacional. O valor desse paradigma cultural para o quadro contemporneo no pode deixar de ser posto na situao de absoluto destaque que a sua. O que estes dois episdios ilustram com eloquncia, na banalidade cotidiana de suas histrias, que neste universo de intensos deslocamentos de tudo para todas as direes pessoas, coisas, ideias, informaes, criaes a identidade passou por processo similar de renovao e adaptao. Os conceitos e modelos tradicionais de identidade evaporaram-se. A ideia de uma identidade nacional, derivada apenas de um solo ou, como se prefere chamar, um territrio definido, no mais basta para definir uma pessoa ou um grupo. Identidades tnicas se afirmaram, e depois as sexuais, como a das mulheres e dos homossexuais. As identidades etrias se seguiram: por reivindicao, de baixo para cima, como a dos jovens; e por uma interpelao de cima para baixo, ou de fora para dentro, como a da Terceira Idade. E a estas se somaram identidades de uma nova poltica, como a dos ecologistas. E, mais recentemente no cenrio do ocidente, a dos fundamentalistas islmicos, de mais longa data existente em seu prprio cenrio de origem e que agora apenas irrompe, se desdobra e vem juntar-se a outros fundamentalismos como o da Milcia de Michigan nos EUA e seitas do tipo Verdade Suprema, do Japo, responsvel pelo ataque a gs ao metr de Tquio na dcada de 90, do qual eu mesmo escapei por pouco e por acaso. E de tantas outras identidades se poderia falar. No Brasil, registra-se agora tambm a identidade banditria, se for possvel forjar esse termo to horrvel quanto a realidade que recobre: a identidade do banditismo. Sem dvida inspirados pela TV e por um fenmeno identitrio contemporneo, o da identidade corporativa, tambm os marginais atribuem-se uma identidade coletiva, inventamUMA CULTURA PARA O SCULO

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IDENTIDADE

COMO OPO , NO DESTINO NEM OBRIGAO

ALONE
TOGETHER ...

se uma brand, um logo, uma marca e a promovem enviando mensagens assinadas imprensa. Ao estilo das siglas que conhecemos, FBI, FMI, temos agora no Brasil o PCC, esse primeiro comando da capital de um banditismo rasteiro e violento que se quer organizar assim como outros mais sofisticados o fazem 31. No h dvida, este o tempo das identidades em inflao. Um novo entendimento conceitual da questo identitria se formou. O que parecia um destino, uma inevitabilidade e um fardo, embora isto pouco se admitisse e se admita tornou-se opo. As identidades, que eram achadas ou outorgadas, passaram a ser construdas. As identidades, que eram definitivas, tornaram-se temporrias, o que significa que uma mesma pessoa e um grupo, ao longo de suas existncias, podem ter mais de uma identidade, da poltica sexual e, inclusive, para os que tm dinheiro, mais de uma identidade tnica, como demonstrou Michael Jackson, um dos personagens culturais mais vilipendiados da histria recente por sua deciso de no ficar em seu lugar, com isso irritando tanto os brancos que se viram invadidos em sua praia exclusiva pelo Outro quanto os negros que no aceitaram a traio classe ou que se sentiram diminudos pela ousadia que no puderam imitar. Tanto mais quanto o homem cada vez mais um ser de cultura, no da natura portanto, um ser que se define e se refaz, no um dado imutvel. Alguns insistem que a falta de definio precisa de uma identidade no mnimo fonte de tenso para um indivduo, grupo ou povo. Pior do que ter uma identidade fixa seria, por vezes se afirma, no ter identidade alguma. generalizada a noo de que no h povo, nem indivduo, para o qual alguma forma definida de distino entre o eu e o outro no se estabelea, o que se faria com a afirmao de uma identidade. E esse processo de distino seria fundamental para o autoconhecimento, nunca desligado da necessidade de reconhecimento pelo outro. E assim ser, acaso. Mas que essa identidade deva permanecer fixa, outro assunto. E este o ponto. Essas identidades todas vieram luz para vrias coisas. Umas vieram para continuar fazendo o que as identidades duras sempre fizeram: excluir. So as identidades socifugas, as que se isolam das outras e deixam de fora os que no so do pedao ou, mais trgico, os infiis. Outras so identidades de incluso, identidades socipetas e outras, ainda, acaso as mais interessantes, so as que no se preocupam com incluir ou excluir e se animam apenas pela ideia de estar ao lado ou,
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Por certo, a Mfia ou a Cosa Nostra tinham tambm sua identidade corporativa; a adoo de uma sigla feita de iniciais, porm, sem dvida mais contempornea...

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

na palavra potica do jazzista Dexter Gordon, as identidades dos que gostam de estar alone together, sozinhos porm junto de seus iguais que so diferentes dos outros sem os quais no h a mtua validao que o sal da identidade (e como arde, s vezes, esse sal...). Algum bem situado para falar de identidade, como Edward Said, por estar envolvido numa questo identitria pessoal (nasceu no Egito, de famlia crist, educou-se nos cdigos ocidentais e reside no ocidente) e por defender uma identidade coletiva que v ameaada (a palestina), manifesta-se de forma incisiva sobre a questo: Uma das coisas que considero, no diria mais repelente mas, em todo caso, antagonstica, a identidade. Quer dizer, a noo de identidade nica. O que me interessa, e aquilo sobre o que escrevo, a identidade mltipla, a polifonia de muitas vozes jogando-as umas contra as outras sem precisar reconcili-las, fazendo apenas o suficiente para mant-las juntas.32 Outro modo de falar em identidades flutuantes numa cultura flutuante. As identidades polifnicas na verdade j comeam a existir nestes tempos de globalizao. As migraes aceleradas para a Europa e para os EUA colocam os imigrantes num estado de tenso mas seus descendentes imediatos, numa situao de possvel polifonia identitria. A reao a esse fenmeno nem sempre entusiasma os mais conservadores. Em lugar de aceitar a polifonia como uma das coisas mais positivas e um instrumento dos mais encantadores para o desdobramento da personalidade e da cultura e no se deve olvidar a voz de Montesquieu 33 dizendo que nossa maior obrigao para conosco ampliar a esfera de presena de nosso ser em vrios pases, mesmo no aberto Canad (aberto nos termos da realidade anglo-galesa), comeam a vir tona aspectos inquietantes desse deslocamento, realocao e redefinio de identidades. Em contrarreao, as comunidades tnicas minoritrias (ainda minoritrias) nesses pases, em vez de superarem a questo do territrio cultural e passarem a participar de um espao cultural mais amplo, como aquele do cozinheiro ou do vinicultor na TV, e que sem dvida nosso futuro lugar comum, comeam a acreditar que o problema preservar, contra as depredaes intencionais do Outro ou contra as corroses naturais provocadas pela dinmica cultural contempornea, uma identidade prpria que agora pouco mais que mera fico. Mesmo assim, a acelerao rumo a uma identidade polifnica uma realidade por toda parte.
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POLIFONIAS

NO LUGAR DO
TERRITRIO CULTURAL, O ESPAO CULTURAL

Edward Said, Power, Politics and Culture, Nova York: Vintage Books, 2002. No ensaio sobre O gosto, publicado na Encylopdie; editado pela Iluminuras, So Paulo, sob o ttulo O gosto, em 2005.

UMA CULTURA PARA O SCULO

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UMA CULTURA
DESCONFORTA VELMENTE CONFORTVEL

Mas... assim j era a cultura brasileira, e de longa data: uma cultura de identidades polifnicas. E o desde a proposio da fbula fundadora das trs raas que no Brasil sempre couberam muito mais no mesmo vaso social, ainda que no necessariamente na qualidade de complementares como na viso mais otimista, do que em vrios outros pases onde essas trs raas, e outras, se viram como mutuamente incmodas, suprfluas, excedentes e excludentes. Um processo cultural em flutuao algo bem distinto de um processo deriva , num territrio que nunca foi considerado indispensvel ou privilegiado para o exerccio da cultura (no que isso tem de bom e de mau), e que animado por identidades que no sentem nenhuma necessidade de perguntarem-se o tempo todo por suas origens uma vez que so polifnicas, na verdade, pelo que demonstra nossa experincia direta do mundo brasileiro e pelo que podemos isolar do anterior discurso sobre estas questes, aquilo que tem marcado a cultura brasileira h um bom tempo e ainda hoje. E assim que se mostra agora a orientao de valor de uma parcela considervel da cultura contempornea global. Se h diferena entre a cultura brasileira e a global, ela est em nossa maior quilometragem rodada, em nosso anterior know-how destilado e refinado: se a Europa, numa ousada operao bem sucedida e prpria da cultura flutuante, foi capaz em 2002 de abolir as vrias moedas nacionais, fortes portadoras de outras tantas identidades nacionais fixas e to dramaticamente defendidas, e da noite para o dia v-las substitudas por um nova moeda comum, neutra, a cultura brasileira j se livrara dcadas antes da monomania identitria atrelada moeda ao conviver com uma sucesso de denominaes do dinheiro das quais nossa identidade no dependia de modo algum e das quais aprendemos a nos libertar, com as quais no nos identificamos, das quais no dependemos para afirmar nosso ser. Esse know-how pode propor um modelo ou, como no tem, essa cultura brasileira, inteno alguma de propor-se como modelo, pode configurar um tipo secular de cultura animado por um dinamismo afetual poliorientado, e movido pela ideia da viagem em todos os sentidos da palavra, a oferecer-se sem intenes expansionistas como uma cultura apropriada para este sculo que, marcado pela flutuao cultural, a ela ainda reage com uma intolerncia cada vez mais levada s ltimas consequncias. Um tipo de cultura, em poucas palavras, que o de uma cultura embora isso parea hoje uma enormidade em larga medida confortvel. Essa sensao de conforto com a cultura brasileira nem sempre me acompanhou. Minha gerao um pouco perturbou a si mesma (para no dizer que se envenenou) com a ideia de que, nesta cultura, tudo
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estava fora do lugar34, nada prestava e tudo precisava ser refeito de acordo com um figurino a ser definido sempre de cima para baixo, direita ou esquerda. E muitos desta minha gerao contriburam para perturbar a gerao seguinte, para a qual lecionou na universidade, com o mesmo sentimento. E a gerao ainda mais recente que no se perturbou diretamente com essas paixes negativas revelou-se em grande medida indiferente a tudo isso (para o bem e para o mal) dada a atual inexistncia de modelos entusiasmantes, direita como esquerda. O que nela pode incomodar que essa indiferena derrapa por vezes na direo do cinismo. Diante desse cenrio, h hoje uma funo clara a desempenhar: pr de lado o discurso lamentoso das alegadas negatividades de uma cultura flutuante onde nada ou no muita coisa, felizmente, est em seu lugar as mulheres, os jovens, as cores tnicas, as origens, as margens, os centros , e reconhecer o grau de conforto que essa cultura pode proporcionar na situao em que o mundo agora se encontra. No h ingenuidade alguma aqui. Nosso conforto desconfortvel. Nosso conforto ainda em larga medida desconfortvel. Econmica e politicamente. E desconfortvel porque a cultura mvel e flutuante sempre uma cultura de risco, e o risco incomoda tanto quanto atrai. E ainda desconfortvel porque a cultura brasileira no consegue esconder (e acaso no o quer fazer) um mundo brasileiro perturbado e agora j conturbado onde muita coisa deve ser mudada. A comear pela cultura poltica, a cultura que, no sentido mais bsico da palavra, permite viver junto, na polis, na cidade. Em seu longo processo de flutuao a cultura brasileira conheceu fases de desmanche cujos efeitos sentimos ainda agora, e com mais intensidade agora que em outros momentos. A constituio prpria dessa cultura, no entanto, coloca-a numa situao favorvel, no cenrio histrico contemporneo, para receber as necessrias alteraes que a tornaro sempre mais confortvel sem no entanto perder sua condio de flutuante. Considerando a dinmica cultural mais ampla, como se a cultura brasileira ou o cultural que se agrega a uma realidade que ainda chamamos de brasileira tivesse se preparado longamente para um encontro histrico consigo mesma e com o mundo, ao qual agora pode, mais que antes, oferecer (se for o caso) uma alternativa que o mundo neste momento (e ela mesma) tem mais condies de entender do que antes. Sob esse
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Sempre vale recordar que para Roberto Schwartz as ideias estavam certas, apenas o pas que estava torto... Mesmo assim, predomina essa noo de que aqui as ideias esto sempre fora de lugar...

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aspecto que essa cultura se revela uma cultura, na sua estrutura e no seu potencial, confortvel, com suas ambiguidades, transitoriedades, mediaes e flexibilidades. Perguntado, um dia, no Brasil, por que continuava morando nos EUA e por que no voltava de vez para o Brasil, e por que voltava sempre para l, quer dizer, para os EUA, Tom Jobim respondeu: que l [nos Estados Unidos] to bom... mas to ruim, e aqui [no Brasil] to ruim, mas to bom... Essa resposta de Jobim uma traduo condensada de tudo que se coloca sob o manto da expresso cultura flutuante. Quem puder compreender o que est por baixo dessa resposta que aproxima os opostos sem fundi-los, entender o que a cultura brasileira e o que uma cultura flutuante. Essa cultura retira um pouco o terreno sob nossos ps, a realidade que ela permite vislumbrar no estvel e no tem pontos de referncia ntidos. Mas, a reside o vigor de uma ideia e uma percepo na verdade nada novas: sumiu tudo o que era firme, e somente / o fugidio permanece e dura, dizem dois versos de Quevedo. Hoje como j no tempo de Quevedo ou como Quevedo foi capaz de antever. Estamos, ns que falamos esta lngua, numa cultura que comea a deixar de ser brasileira para incorporar-se a um cultural fugaz e largo. Nosso papel , neste momento, o de manter esse cultural, no dar nenhuma marcha a r conceitual na direo de imobilizaes conceituais e comportamentais de toda espcie, das morais s polticas e s estticas, agora que a dinmica mundial aponta para a direo que trilhvamos. Mant-lo e num trabalho de seduo para o qual esse cultural est bem capacitado em sua larga variedade, que inclui o corao selvagem de Clarice Lispector e o corao politicamente correto de Jorge Amado, ampliar suas possibilidades de transformar-se num dos modos culturais confortveis para este sculo.

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

POR UMA CULTURA EM TUDO LEIGA

As fronteiras so dolos que exigem sacrifcios humanos. Claudio Magris35

Um bom ttulo para este estudo teria sido A sociedade contra o Estado, se ele j no tivesse sido utilizado por Pierre Clastres num livro de 1974 ainda no suficientemente lido. Em tempos normais, quer dizer, no marcados por alguma ditadura, em tempos daquilo que se convencionou chamar de democracia representativa a democracia que est a esse um ttulo que faz pensar: por que estaria a sociedade contra o Estado? Outro ttulo adequado teria sido O Estado contra a sociedade, passvel de provocar a mesma reao: se estamos num perodo normal, democraticamente falando, por que o Estado, e no apenas o governo do momento, se mostraria contra a sociedade? Na verdade, esta reao expe de modo claro um axioma dos mais centrais na sociedade dita civilizada: aquele segundo o qual a verdadeira sociedade a que se desenvolve sombra protetora do Estado, no havendo portanto motivo algum para supor uma oposio entre uma e outro quando a situao for normal. (O ponto: essa situao no mais normal, em si mesma. Mas a isso voltaremos.) Reside a, para usar outra expresso de Pierre Clastres, o obstculo epistemolgico mais duro a enfrentar na busca de um entendimento contemporneo das relaes entre Estado
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OBSTCULO
CULTURAL INTERIOR

Prmio Prncipe de Astrias de Literatura, junho de 2004. Cludio Magris nasceu em 1939, na cidade de Trieste. Fundada pelos romanos no sculo 1 a.C., Trieste passou sucessivamente para o domnio dos hunos, depois do imprio bizantino, dos lombardos, dos carolngios e dos reis francos; no sculo 14 foi anexada ustria, depois ao imprio francs que dominava a Itlia; no sculo 18 tornou-se reino independente, antes de cair novamente sob o poder austraco; em 1919 voltou ao domnio da Itlia e em 1945 a Iugoslvia tomou a cidade; em 1947 foi colocada sob a superviso da ONU e dividida em dois territrios; uma parte, que inclua a cidade propriamente dita, tornou-se porto livre em 1954 e foi reintegrada Itlia enquanto a outra parte foi anexada Iugoslvia e tornou-se depois territrio da Eslovnia quando ela se declarou independente em 1991. A proposio de Magris aqui transformada em epgrafe tem de onde extrair sua fora emblemtica...

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INOVAO
CULTURAL : A SOCIEDADE CIVIL

e sociedade e na procura da vida mais adequada, da existncia feliz, seja qual for o contedo dessa expresso. Fenmenos como os da globalizao e do mercado, agora habitualmente apresentados como os principais opositores felicidade das pessoas, so na verdade obstculos exteriores, de fora menor quela que detm um certo obstculo interior, o obstculo cimentado no pensamento e no comportamento de cada um, a ideologia mais incorporada que se pode imaginar, aquela que arma esse obstculo epistemolgico. Sob essa luz, a famosa interpelao de John Kennedy No pergunte o que seu pas pode fazer por voc, pergunte pelo que voc pode fazer por seu pas revela toda sua inadequao, para no dizer sua manipulao, em particular porque aquilo a que Kennedy se referia era, com toda evidncia, no o pas porm o Estado. E aqui cabe repetir a epgrafe de Cludio Magris: As fronteiras, ideia implcita nas noes de pas, nao e Estado, so dolos que exigem sacrifcios humanos. Esta introduo deve bastar para pr em evidncia que a reflexo sobre este tema se faz, aqui, na chave de uma antropologia individualista e libertria, para ficar com a letra se no com o esprito de outro ensasta contemporneo a que voltarei, Antonio Negri. Quando se comemoraram, em abril de 2004, os 20 anos do fim da ditadura militar mais recente, a de 1964-84, surgiu a oportunidade de fazer-se um balano das grandes mudanas na cultura brasileira psredemocratizao. De vrias linguagens e fatos culturais, estritamente falando, se poderia mencionar muita coisa sob esse ngulo. Mas ficoume claro que essas seriam transformaes inscritas na lgica de um quadro fechado e autorreferencial, por isso de certo modo evidentes, e que, de um ponto de vista mais amplo, a grande mutao cultural, em sentido amplo, na sociedade brasileira, havia sido o surgimento e, agora se pode dizer, a reafirmao da ideia e da prtica da sociedade civil. Em 1971, quando aqui no Brasil atravessvamos o mais terrvel perodo da ditadura militar poca do Brasil: ame-o ou deixe-o, de trgica memria em Vancouver, Canad, um grupo de ativistas lanava-se ao mar num velho barco pesqueiro. A misso que se atribuam era dar testemunho de um teste nuclear subterrneo a ser realizado pelos EUA ao largo de Amchitka, ilha da costa oeste do Alaska, regio das mais propensas a terremotos. Nascia ali a mais forte, mais respeitada e mais emblemtica das organizaes da sociedade civil, das ONGs, como viriam a ser chamadas: a Greenpeace. E, se for possvel diz-lo, com ela nascia o ativismo da sociedade civil como prefiro v-la. Uma expresso nem sempre to clara, por aqui. Durante a ditadura, sociedade civil era usada frequentemente com o sentido, pouco explcito, de algo que
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se opunha ao governo militar. Por vezes e sob certos aspectos, havia razo para que assim fosse. A famigerada frmula manifestao cvica, e outras da mesma famlia com esse qualificativo final, sempre quiseram dizer uma nica coisa neste pas: manifestao de sentimentos militares, manifestao organizada pelos militares, manifestao do culto militar, como aqueles desfiles do Dia da Ptria e as cerimnias de hasteamento da bandeira nacional no comeo do dia escolar e que agora, perversamente, nestes anos de 2002 e 2003 que marcam o incio de um governo que se queria e se pensava histrico, se tenta ou tentou ressuscitar por desejo presidencial36. No limite, manifestaes cvicas como essas eram de fato manifestaes polticas, numa corrupo total da ideia mesma do que seja civil. O que talvez tenha ficado claro quando a ditadura encaminhou-se para seu final e, mais ainda, no psfinal, foi que sociedade civil na verdade uma expresso que se formula em oposio, no a um regime militar eventual, mas sociedade poltica como um todo, da qual o sistema militar parte. De um lado est a sociedade poltica, com o Estado e seus instrumentos, corporaes e aparelhos, entre eles os partidos polticos (que deveriam talvez ser instrumentos da sociedade civil mas que rapidamente se transformaram em instrumentos do Estado). De outro, a sociedade civil. Essa a ideia central da sociedade civil: a sociedade que se distingue da sociedade poltica, que no pode ser resumida a esta, com a qual esta no se pode identificar e que a esta se ope sempre e cada vez mais, o que pressupe uma sociedade que cada vez mais se confronta com o Estado se a ele no se ope, para voltar questo do ttulo deste estudo. A sociedade civil ergue-se tambm acessoriamente contra o mercado mas est fora de dvida que sua primeira motivao de existncia a oposio ao Estado, tal como fez o primeiro Greenpeace em 1971. E isso, quer porque o Estado se omite ou se mostra incapaz de levar adiante suas tarefas bsicas, quer porque procura meter-se em excesso ali onde ainda pode enfiar-se. Por certo havia interesses industriais por trs da corrida armamentista estatal que levou aquele ousado grupo a lanar-se ao mar numa incerta embarcao e no poderia ter sido mais emblemtica a imagem de uma sociedade civil vogando em mar imenso numa casca de noz para fazer frente ao mais poderoso instrumento de
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Tambm no Japo, neste ano de 2004, o governo procura tornar obrigatria a execuo do hino nacional toda manh, ao iniciarem-se as aulas. Vrios professores que se recusam a cant-lo, por terem viva a memria do frentico populismo nacionalista da poca da segunda guerra mundial, esto enfrentando ameaas de demisso, algumas consumadas. Um pouco por toda parte, aproveitando-se dos receios diante das incertezas econmicas atuais que promovem as emigraes em massa, um nacionalismo xenfobo de direita e um populismo arcaico de esquerda se do as mos sem defesa de uma identidade passadista e ressuscitam prticas nacionalistas que se pensava sepultadas.

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destruio da histria da humanidade. Aquele momento histrico, de Guerra Fria e de guerra bem quente no Vietn, era o momento do complexo industrial-militar, expresso acertada da qual no entanto um componente deveria deixar de aparecer em filigrana para assumir o lugar que lhe cabe sob os holofotes: o Estado, perfazendo assim o complexo estatal-industrial-militar, como fica outra vez claro nestes tempos de George W. Bush, Dick Cheney, Iraque e a empresa-polvo Halliburton. No haveria complexo industrial-militar sem o Estado e era contra o Estado, tanto quanto contra o Mercado mas ainda mais fortemente contra o Estado porque era e o Estado o instrumento do Mercado37, que a sociedade civil em sua forma contempornea emergia h trs dcadas. esse o momento simblico que marca o instante em que se comeou, em que cada um de ns comeou a romper, apenas comeou a romper ou pelo menos a arranhar, o mais forte obstculo epistemolgico enfrentado pela sociedade na busca de si mesma: a ideia de que a sociedade existe para o Estado, que o Estado o centro de tudo e que nada se pode fazer fora dele, inclusive, o que seria cmico se no fosse trgico, quando o alvo a atingir for o mercado. Fora da Igreja no h salvao, se dizia antes. Fora do Estado no h salvao, ainda se insiste agora. No assim, e o Greenpeace foi o primeiro sinal nessa direo. Isto coloca em evidncia que nutro alguma esperana utpica os espanhis dizem isso de um modo para ns, luso-parlantes, muito expressivo: tengo mucha ilusin, estoy muy ilusionado , seno no desaparecimento total do Estado (isso seria demasiada iluso), certamente na sua reduo mais contida das expresses de modo a permitir sociedade civil todo o espao de florescimento que por direito seu. E assim que toda vez que em seminrios e simpsios ouo dizer que precisamos de mais Estado e de Estados mais fortes, ergo-me para lembrar que Estados fortes sempre foram parte do problema e no da soluo, e que aquilo de que precisamos , sim, de mais sociedade civil forte. No quero defender a tese do fim do Estado, como aconteceu no incio da histria da ex-URSS quando um partido afirmou querer tomar o poder apenas para acabar com ele quando seu nico objetivo era tomar o poder para exerc-lo na desmedida de suas possibilidades e nele permanecer. Esta a mais plana evidncia sociopoltica: no se toma o poder a no ser para exerc-lo. O que caberia perguntar por que as pessoas obedecem, pergunta que tambm intrigou Pierre Clastres... o exerccio do poder, traduzido na polaridade ordem-obedincia, que
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Em O direito Cidade, de 1967 (So Paulo: Ed. Documentos, 1969), Henri Lefbvre mostrava como o Estado se une iniciativa privada para destruir a cidade.

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

pe a nu uma evidncia que, exatamente por isso, se procura ocultar: a de que a sociedade existe para o Estado. No tem qualquer sentido repetir o chavo demaggico de que o Estado existe para a sociedade: nas sociedades ironicamente ditas civilizadas ou desenvolvidas, aquelas que tm o que chamamos de Histria, e como mostra a Histria, a sociedade existe para o Estado, de um modo no encontrado nas sociedades ditas primitivas onde, como investigou Clastres, as pessoas seguem o chefe apenas enquanto lhes conveniente e lhe viram as costas, de modo definitivo e imediato, assim que suas palavras ou aes no interessam ao grupo... Retomando, no creio que a soluo seja o fim total do Estado. Sua despolitizao, e por conseguinte a despolitizao da sociedade, sim, um comeo e estou outra vez com Antonio Negri quando ele reconhece que a despolitizao do mundo por parte dos grandes poderes no em si uma operao negativa quando se volta para a eliminao e desmoronamento de velhos poderes e formas de representao que no tem mais referncia real. O Estado est enfraquecido, uma realidade. E no apenas porque o Mercado toma as rdeas. O Estado est enfraquecido por sua forma no se ter adaptado s exigncias complexas da sociedade e porque a sociedade est mais e mais desiludida quanto possibilidade de, com esse instrumento, viabilizar aquilo que procura alcanar. Os sinais da deteriorao desse apego da sociedade sociedade poltica traduzida ou resumida na figura do Estado esto por toda parte, do Ir que precisa proibir o uso de antenas parablicas assim como se fazia do lado de l do Muro de Berlim enquanto ele ainda esteve em p, China que fecha os cibercafs, passando pela Coreia do Norte proibindo agora o uso dos telefones celulares certamente movida pelo exemplo de mobilizao civil da Espanha em maro de 2004 quando o poder arrogante do governo Aznar foi desnudado e destroado, na sua derrota eleitoral, graas rede informal, em ao tpica da sociedade civil, armada pelos quase mgicos aparatos38. Isso tudo sem contar o recurso continuado de governos vrios, de l e de c, figura do marketeiro poltico, chamado a participar de reunies ministeriais para
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CULTURA,
TECNOLOGIA, SOCIEDADE CIVIL

Este fato, que deve entrar para a histria das relaes entre tecnologia e poltica, desmente a tese de que a sociedade civil tende a desmanchar-se nos buracos das redes eletrnicas contemporneas, restando de um lado apenas as individualidades mutuamente afastadas e, de outro, as corporaes sem centro e eventualmente algum Estado ou o que restou do Estado. Os acontecimentos de Espanha no que se convencionou chamar de ps 11-M (onze de maro, dia do atentado praticado por terroristas islmicos contra diversos trens metropolitanos ao redor de Madrid) indicam que a sociedade civil se organiza e se rene e se dispersa conforme a densidade dos interesses comuns em jogo e demonstra em todo caso que de modo algum ela est definitivamente pulverizada ou inerte.

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A
DESCENTRALIZAO CULTURAL

orientar, no a ao do Estado, mas a representao da ao do Estado, e que cobrado, mais que o prprio grupo ministerial, quando essa representao no funciona e o povo protesta: nessas ocasies, no se muda a ao mas se muda, sim, o marketing poltico, as imagens do marketing poltico. Os sinais dessa deteriorao esto por toda parte e a sociedade civil tambm comea a aparecer por toda parte. No campo da cultura, os papis do Estado e da sociedade civil tornam-se sempre mais ntidos, de uma forma talvez impossvel h algum tempo tanto aqueles papis que no mais tm sentido quanto os novos que se esboam. No passado, como lembra Antonio Negri39, a soberania nacional era afirmada pelo Estado, entre outras coisas, por meio do monoplio do poder exercido tanto no campo das relaes internacionais quanto no mbito de um territrio definido e unido por uma cultura nica. Essa soberania hoje, na totalidade dos pases perifricos, que so todos menos oito, conforme a autoproclamao no de todo injustificada do G-8, vastamente inexistente. Para os perifricos, a soberania simplesmente desapareceu no campo internacional, onde seus simulacros de exrcitos nada podem, e mantm-se ainda, de modo absolutamente precrio, dentro do territrio nacional, e mesmo assim para ser contestada incessantemente pelos traficantes de todo tipo, pelos contrabandistas (inclusive pelo microcontrabandista familiar) e pelos mltiplos autores dos chamados crimes do colarinho branco que tm sua disposio a desmedida rede da movimentao bancria irrestrita. Os Estados, em especial os subdesenvolvidos, no tm mais tampouco o poder de cunhar moeda ou, dito de outro modo, tornaram-se, eles mesmos, falsificadores de moeda, falsificadores da prpria moeda: o papel que imprimem no tem,na quase totalidade dos casos, nenhum significado internacional e nem mesmo nacional diante do nico dinheiro que ainda conta: aquele de cor verde. E o Estado perdeu tambm o ltimo reduto que o legitimava pelo menos como representao imaginria: o da exclusividade cultural. Assim como o Estado no consegue manter controle sobre a totalidade de seu territrio e sobre as foras antagnicas que nele se movimentam, do mesmo modo no consegue manter sua centralidade cultural porque atravessado incessantemente por fluxos culturais contrrios e contraditrios sob todos os aspectos, inclusive o lingustico, que dele retiram todo o poder que um dia teve de comparecer como figura hegemnica do processo cultural. O EstadoNao era sobretudo um territrio, uma lngua, uma cultura, frequentemente uma etnia. Hoje, a desterritorializao das culturas um fato e a primeira consequncia que acarreta, embora isso no se
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5 lies sobre o imprio. Rio de Janeiro: DP&A, 2003.

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

queira admitir, a diluio (virtual que seja mas a imaginao tudo...) da prpria noo fsica de territrio. Um restaurante argentino no interior da Espanha, assim como um restaurante japons no corao de So Paulo ou Paris, no um simulacro do espao originrio argentino ou japons, como acaso foi possvel dizer h uma dcada ou duas, mas um fragmento concreto daquele territrio de origem que agora se desgarrou de seu leito original e flutua entre espaos criando seus prprios nichos de sentido. O mundo no mais governado por sistemas polticos tradicionais de Estado mas por uma estrutura amorfa (para no dizer aberta) de poder, econmico e cultural, que no tem mais analogia significativa com o Estado-Nao: um sistema apoltico descentralizado e desterritorializado, como diz Negri, sem mais nenhuma referncia necessria a tradies e valores etniconacionais. Sua substncia poltica, se ainda for possvel recorrer a essa expresso, no nem mesmo o internacionalismo que se mencionava nas primeiras dcadas do sculo 20 porm o universalismo ou globalismo cosmopolita que Negri prefere denominar de cosmopoltico. E esse quadro exterior rebate-se na dimenso interior, que j no o tanto: nas sociedades feitas de migrantes de todo tipo, locais e de fora, tradies e valores etniconacionais so cada vez mais uma fico, intil e perigosa, como o demonstram os fundamentalismos de variada natureza. Se de um lado verdade que o mundo agora governado por uma lgica de poder aberto sem analogia com a figura do EstadoNao40, de algum modo, embora um modo paradoxal, tambm os pases perifricos participam desse governo e o integram. Diz-se, por vezes, que esse poder no tem centro. Na prtica, alguns Estados ainda so mais centrais que outros, mais iguais que outros. Sabendo disso, os Estados ainda perifricos insistem em entender que um ltimo campo de ao lhes est reservado, como consolo: o cultural. No podem decidir sobre sua vida econmica (ou participam da vida econmica tal como essa lhes imposta ou sugerida desde esse lugar nenhum central) e no tm nenhum poder militar, nem sobre o que acontece fora deles, nem sobre o que acontece dentro deles41; assim,
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CONTROLE

DO CULTURAL

Com, ainda, uma nica real exceo: os EUA. No final de junho de 2004, um tribunal brasileiro julgou um processo de reintegrao de posse movido por um banco que teve suas terras invadidas pelo Movimento dos Sem Terra. O tribunal deu razo ao banco mas em vez de determinar que as foras pblicas da polcia militar garantissem o cumprimento da ordem judicial, a sentena do juiz estabelecia que, no sendo possvel ao estado atender a todas as necessidades e em vista de assuntos mais urgentes e de interesse mais coletivo dos quais a polcia tinha de cuidar, o interessado deveria recorrer segurana privada para fazer valer seus direitos reconhecidos pela lei. Se isso no for o sinal mais claro da total falncia do Estado naquele ponto que lhe mais essencial, a ordem pblica, nada mais o ser.

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A CULTURA
NOTARIAL

querem crer que podem e devem, ento, controlar o cultural, como derradeira instncia sobre a qual pensam ser capazes de exercer algum poder, um poder com o qual talvez inconscientemente, quem sabe magicamente, esperam reverter a situao geral42. O resultado mais palpvel dessa tendncia no entanto, em primeiro lugar, a exibio de uma esquizofrenia medular uma vez que as sociedades polticas que assim agem no costumam acreditar na centralidade social e poltica da cultura, vendo-a apenas insistente e reiteradamente como fenmeno de superestrutura dependente daquilo que realmente importa, o econmico. Talvez o poltico. A tentativa de controle do cultural torna-se ento ritual social desprovido de qualquer mito (nem manifestao de um eventual pensamento mgico ou selvagem ) que no seja o da tentativa imediatista e oportunista de controle do pensamento e da expresso e o da afirmao de um poder. Nessa lgica obscura, e obscurantista, encaixam-se tanto o recente projeto de lei do deputado federal brasileiro Aldo Rebelo proibindo o recurso a palavras de origem estrangeira (quer dizer, de origem estranha, sem levar em conta que para o ser humano do sculo 21 no apenas nada estranho como nada estrangeiro) quanto a criao, no Ministrio da Cultura, de uma Secretaria da Identidade (e da Diversidade Cultural, em substituio a uma anterior, desta mesma atual gesto, intitulada Secretaria de Apoio Preservao da Identidade Cultural). Um ttulo que provoca calafrios. A cultura contempornea, mais do que hbrida (o que pressupe alguma cultura que eventualmente no o , uma cultura pura inicial), flutuante, e tanto uma providncia quanto outra carecem hoje de sentido. Mesmo um documento como a Agenda 21 da Cultura cuja origem, apesar de distantes aparncias em contrrio, est ainda suficientemente vinculada sociedade poltica e decorre da tentativa de implementao de outros documentos que so tambm da sociedade poltica, como a Carta do Direitos Humanos e a Declarao Universal da Unesco sobre a diversidade cultural, reconheceu, em 8 de maio de 2004, no seu artigo 13, algo que a antropologia cultural mais aberta j sabe h algum tempo, isto , que a identidade cultural de
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Em agosto de 2004, o governo do Brasil tentou duas investidas nesse campo. De um lado, props criar um conselho que vigiasse a prtica do jornalismo e punisse os autores de reportagens ou editorias que esse mesmo conselho considerasse inadequadas, em tpico procedimento que o governo militar dos anos 64-84 teria aplaudido. De outro, quis criar uma Agncia Nacional do Cinema e do Audiovisual que, no artigo 43 de seu anteprojeto, conferia a esse outro conselho o poder de dispor sobre a responsabilidade editorial e as atividades de seleo e direo da programao das TVs. O desejo de intervir, controlar, impedir de dizer e forar a dizer claro. Alteraes em ambos projetos que possam vir a ocorrer, ou mesmo o abandono de um deles, no apaga o fato central: a vontade estatal de controlar o que se diz e se representa.

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todo indivduo dinmica. Se a identidade cultural de todo indivduo dinmica, o que inclui seus vetores mais imateriais tanto quanto aquele bem material (apesar de no ser assim chamado) que a lngua, no se entende como poderia ser possvel, e menos ainda desejvel, uma secretaria de Estado que busque preservar essa identidade. A ideia da preservao e a noo de dinmica so antitticas. No limite, o nico modo de preservar algo que dinmico e que, portanto, no se sabe para onde vai e do qual por conseguinte no se sabe o que se poder preservar, seria apoiar e preservar ao acaso todas as formas da diversidade como nica probabilidade de favorecer aquele dinamismo. Apoiar a diversidade, porm, alm de no ser o que essas providncias de fato buscam, tornou-se rigorosamente impossvel, materialmente, fisicamente impossvel (para no mencionar o aspecto ideolgico relativo ao contedo) do ponto de vista de uma poltica cultural de Estado, dado o leque imenso de opes. E se por preservar a identidade cultural o que se entender for o apoio s tradies culturais firmadas e tabelionadas (pois se trata nesse caso de uma cultura de tabelio, a cultura notarial, nome verdadeiro de muito do que se apresenta sob o rtulo de patrimnio histrico e cultural e que aquela que expede certificados de origem e de validade do produto cultural), vale a pena mais uma vez ouvir diretamente a Antonio Negri, sob mais de um aspecto insuspeito. radical sua averso cultura arcaica, quer isso se refira ao modo e tempo de vida do trabalho tradicional, agrcola ou artesanal, quer representao mais estritamente cultural, uma e outra encarnadas em mitos no efetivos, quer dizer, em mitos que no mais tm ascendncia sobre o real. Sua posio a respeito no admite meiasmedidas nem meias-verdades: no h mais espao para a nostalgia da defesa do Estado-Nao, daquela barbrie absoluta de que deram prova definitiva Verdun e o bombardeio de Dresden., Hiroshima e Aschwitz, lista qual eu acrescentaria os atos, em catadupa, da URSS, da China maosta, do Estado pinochetista e do Estado dos ditadores brasileiros cunhadores daquele Brasil do Ame-o ou deixe-o que uma conhecida rede nacional de televiso transformou em grito primal de afirmao patrioteira que continua em vigor hoje, 30 anos aps o momento de sua criao, 20 anos depois do fim do perodo em cujo seio nasceu. O Estado-Nao, continua Negri, nada mais que uma ideologia falsa e danosa, qual se opem as redes de movimentos que, como tudo aquilo que acontece livremente no mundo, so mltiplas e diferenciadas. Toda tentativa de impedir o desdobramento desses movimentos, esses realmente libertrios, reacionria e
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expressa operaes sectrias43. A consequncia desse enunciado poltico relativo ao Estado-Nao no campo estritamente cultural ou da cultura estrita clara. Por certo, seria um despropsito promover a erradicao daquilo a que, sem que isso seja jamais assim definido e anunciado, se chama de cultura arcaica e entendido tradicionalmente como vetor da identidade cultural. Toda tentativa, porm, de ancorar a a identidade cultural que, como at a Agenda 21 reconhece, dinmica, no passa de manifestao profundamente anacrnica ou, como diz Negri, reacionria e sectria. Esse anacronismo patente ainda numa outra proposta com que nos deparamos aqui mesmo no Brasil, no incio de 2003, quando a secretaria de comunicaes do governo federal (no se tratava sequer do prprio ministrio da cultura) quis determinar que as operaes de incentivao cultural feitas pelas empresas ditas estatais ou de economia mista fossem feitas prioritariamente em manifestaes da cultura popular, no de cultura dita erudita, normalmente aquela cultura que crtica. Tampouco dessa vez, como em outras no passado, o sentido do que poderia ser entendido como cultura popular foi explicitado; sua enunciao feita como se seu contedo fosse claro e seu entendimento, pacfico. Cultura realmente popular hoje, incio do sculo 21, a televiso e, de modo mais amplo, o audiovisual. Certamente no era a isso que se referia a mencionada portaria secretarial, cujo horizonte, no h como ver de outro modo, remetia ideia de uma cultura nacional que por ser nacional deveria ser popular e que, sendo popular, seria nacional, uma e outra portadores da identidade cultural que se busca preservar e que vem predefinida pelo aparelho do Estado. O que se tem neste caso mais uma manifestao do Estado contra a sociedade, isto , do Estado centralizador e unificador contra uma sociedade hoje de cultura fluida e flutuante. O Estado que assim procede no acredita que a identidade de todo indivduo seja dinmica,nem que deva poder reunir as condies para assim ser. O Estado no pode acreditar que a identidade de todo indivduo seja dinmica. Esse Estado no quer que a identidade de seus sditos seja dinmica. Para o Estado, a unidade a norma. Como diz Clastres, o Estado o Um, o Estado o Uno, o Estado o triunfo do Uno ao passo que a sociedade civil cada vez mais mltipla, cada vez mais diversa como reconhece, alis, um membro da prpria sociedade poltica como a Unesco, voz cultural da ONU. Como diz um personagem de Godard, o indivduo quer sempre ser dois, o Estado quer sempre estar sozinho, ser Um, ser o Um. No adiantar muito lembrar que para alguma sociedade dita primitiva, como a guarani, o Um o Mal, em
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Negri, op. cit., p. 35.

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contraponto crena dita ocidental e civilizada de que o Uno o Bem. Mas, deve servir para lembrar, pelo menos, que a ideia de que o Uno o Bem no a nica ideia possvel. Os movimentos da sociedade civil, como a rede de celulares espanhis que em maro de 2004 acabou de derrotar um governo j batido, ao lado das flutuaes, das migraes, do nomadismo do qual Michel Maffesoli faz o elogio, da mestiagem e do hibridismo de Nestor G. Canclini, so a fora cultural de libertao e florescimento no mais apenas do indivduo mas do sujeito e da subjetividade no dizer radical de Negri, so mesmo a fora a ser usada contra a subordinao a ideologias reacionrias como a nao, a etnia, o povo e a raa. Esse Estado que quer uma cultura una j se dissolveu, sem que o admita, no rio-corrente da histria. A insistncia em arcaicos paradigmas culturais sinal do profundo desconhecimento do que seja a dinmica cultural no incio do sculo 21 por parte dos que hoje se instalam nos aparelhos de Estado. Talvez seja, pelo contrrio, um sinal de compreenso apropriada do que ocorre hoje na cultura e uma vontade de contrari-la intencionalmente na busca no apenas do poder como da manuteno no poder por parte de uma sociedade agora negada cada vez mais, por toda parte: a sociedade poltica. Nenhuma das duas hipteses elogiosa para os implicados. Essa dinmica cultural de fato complexa e aberta incompreenso, para alm de seu carter j por si incerto e pleno de paradoxos. No fcil, porm, determinar em que medida essa incompreenso, geradora de distores, deriva da simples crena de que a questo da cultura est inteiramente aberta aos palpites dos no-especializados ou de uma aposta ideolgica especfica e determinada, nos dois sentidos desta palavra. Dizendo isso, penso na questo da diversidade cultural. Mesmo quando aparece nos documentos mais esclarecidos produzidos por ramos esclarecidos da sociedade poltica por vezes mais avanada, sob algum aspecto, como a UNESCO, costuma-se implicitamente (e muita coisa fica estrategicamente implcita quando se fala de cultura...) entender que a diversidade de que falam as cartas e convocaes que hoje se difundem por toda parte uma diversidade de grupos, de coletivos e de grandes coletivos que no limite identificam-se outra vez s... naes, quando no aos Estados. De tal forma que garantir a diversidade cultural, nesse entendimento, seria uma operao dos Estados, cuidando outra vez cada um do seu, do seu prprio, do seu que lhe supostamente especfico. Em outras palavras, o que se faz entender que proteger a diversidade proteger a identidade e uma identidade, esta identidade deste territrio, quando aquilo que de fato se trata da proteo e da estimulao de toda a diversidade, de toda
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UMA CULTURA
DE PARADOXOS

DIVERSIDADE
CULTURAL EA DIVERSIDADE PERVERSA

DIVERSIDADE
E SUBJETIVIDADE

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ela. A diversidade da cultura nesta poca deve ser entendida em seu sentido mais radical, porque diversidade no apenas de um territrio em relao a outro territrio exterior como no interior do prprio territrio, da prpria nao, do prprio Estado e esta no uma diversidade dos grandes grupos mas das singularidades. Singularidades que podem formar um conjunto e se reforar nesse conjunto mas que nem por isso deixam de ser singularidades. Ao contrrio do que foi a regra antes de maio de 68, mesma regra que pela especfica situao da ditadura brasileira esteve tambm em vigor por aqui, j hoje possvel recorrer a uma outra palavra com o mesmo sentido de singularidade porm com marca e contedo mais forte. No se trata mais do coletivo, nem do indivduo que nada mais que a unidade do coletivo, mas do sujeito e de sua subjetividade, que no nunca individual porm, pelo contrrio, divisvel constantemente. A subjetividade o vetor da diversidade, como a arte sabe muito bem, e no cerne do dispositivo de formao da subjetividade est aquilo que Antonio Negri descobriu tardiamente: o internacional, o global. Digo tardiamente (e antes tarde que nunca, claro) porque o internacional sempre esteve no programa da arte (embora no necessariamente no da cultura, certo) que foi reiteradamente combatido pelas mais diferentes instituies, entre elas a igreja e o Estado alm daquela mesma ideologia que o prprio Negri esposou to fanaticamente nos anos 70 e que agora ele rev.44 Mesmo para os que enxergam a diversidade e a necessidade da diversidade difcil admitir, por trs dela, na qualidade de sua mola e sua meta, a subjetividade e fica-se outra vez nessa condio esquizofrnica, comum na cultura, que a admisso e a promoo da diversidade desde que ela se conforme ao formato dos grandes coletivos nacionais e estatais que por definio... repelem a diversidade. O desconhecimento do internacional e do cosmopolita como ncleo de constituio da subjetividade contempornea leva mesmo o atual ministro da cultural do Brasil, um ministro de resto at aqui bastante iluminado, a lamentar que a arte contempornea brasileira se mostre, nos termos do ministro, elitista por rejeitar as supostas caractersticas nacionais... A poltica cultural da contemporaneidade marcada pela pluriemergncia da sociedade civil tem ento de levar em conta essa multiplicidade de subjetividades. Pode faz-lo? vivel uma poltica cultural para as singularidades, desde a perspectiva em que se coloca o
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Antonio Negri esteve envolvido com as Brigadas Vermelhas na Itlia e seus atos de terrorismo, o que lhe valeu prolongado exlio na Frana e uma pena de priso ao retornar a seu pas em 1997.

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Estado? Do ponto de vista quantitativo, nas atuais circunstncias, e sob o ngulo do contedo, a resposta no. As singularidades so legio45, os recursos mostram-se nfimos e critrios justos para decidir quais singularidades contemplar inexistem e no podem ser formulados. Diante dessa impossibilidade, a opo pela poltica do coletivo, do geral, no apenas conservadora, reacionria ou sectria, por contrariar toda a tendncia contempornea, como irrelevante e, ao final, intil. Diante das singularidades mltiplas constitudas por essa subjetividade de vocao internacionalista, as nicas polticas culturais agora possveis so as formalistas, isto , as que no se ocupam do contedo, as que no apoiam um programa especfico de valores, abrindo-se apenas para a implementao dos recursos que permitem aos conjuntos de singularidades inventarem seus fins.46 No se trata sequer de falar em recursos para que os conjuntos de singularidades alcancem seus fins, uma vez que no h fins a serem alcanados: apenas fins a serem inventados. Sob esse prisma, no h como minimizar ou ocultar o fato de que a aprovao das leis de incentivo fiscal, nos ltimos instantes da ditadura ou nos primeiros da nascente democracia incerta e possvel, constitua-se no apenas numa conquista da sociedade civil cansada da intromisso do Estado na cultura como na materializao de um dos formatos das polticas culturais formalistas. Como a memria curta um fato, ouve-se com frequncia hoje que o Estado se oculta atrs das leis de incentivo para justificar sua inao na cultura. No foi assim. A criao das leis de incentivo fiscal cultura, a serem operacionalizadas pela sociedade civil, correspondeu a um esgotamento do modelo de interveno do Estado na cultura, um Estado que no demonstrava vontade de admitir certas possibilidades de contedo cultural ou que decidia e decide discricionariamente sobre a convenincia e oportunidade de aplicao das magras verbas previstas no oramento. Esse poder discricionrio tem um nome burocrtico: contingenciamento do oramento. Em outras palavras, mesmo o pouco que o Estado, e o Estado brasileiro, destina cultura pode ser suspenso indefinidamente e eliminado discricionariamente conforme sua deciso sobre a convenincia ou no de se proceder ao que ainda chamado
Walt Whitman reivindicava que no era um mas que, pelo contrrio, continha em si uma multido, ideia que a seu modo Mrio de Andrade repetiria. 46 Em Usos da cultura, um livro de 1986 (Paz e Terra), eu j identificava prticas correntes de polticas culturais formalistas, como as aplicadas na Inglaterra em relao a centros de cultura que hoje se diriam terceirizados mas que eram, em outras palavras, o reconhecimento do papel da sociedade civil no processo cultural, subsidiada pelo Estado.
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UMA POLTICA
CULTURAL FORMALISTA

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CULTURA
E CONFLITO

LAICIDADE

CULTURAL

de gasto quando a palavra, em cultura, investimento. As leis de incentivo, como definidas na legislao brasileira, impedem pelo menos em parte esse obscurantista recurso burocrata do Estado. Os recursos existentes e destinados cultura so para serem efetivamente aplicados e com as leis de incentivo de fato o so. Falhas e desvios, demasiado evidentes47, so para ser corrigidos na trilha dos dois nicos modos de poltica cultural hoje admissveis para o Estado: o da coordenao e o da cooperao cultural. Inaceitveis so as tentativas recentes de secretarias de estados e municpios, e mesmo do ministrio, de apropriar-se de parte e da maior parte dos recursos que a sociedade civil havia conquistado com as leis de incentivo. Leis de incentivo no so para o Estado, que no detm mais o monoplio da centralidade cultural, no se define mais por uma cultura unvoca e no mais tem nem condies econmicas para atender ao florescimento das singularidades, nem de distinguir entre o que fazer e o que no fazer, o que apoiar e o que no apoiar. A situao decorrente de um estado de coisas marcado pela existncia de leis de incentivo no ideal, nem mais ideal que aquela verificada quando havia uma razo de ser para uma poltica cultural de contedo por parte do Estado. Nem menos ideal. O conflito entre as singularidades no assim dirimido, nem eliminado. O conflito continua, sob outra figura. O conflito inerente ideia de cultura que no se apoia no hbito mas na nica coisa que a rigor justifica a cultura, ou a parte excelente da cultura: a crtica, o questionamento, a procura. J um ponto pacfico que o Estado deve ser leigo, neutro em relao religio. Ou era, at h pouco tempo: investidas contra esse princpio esto sendo feitas insistente e consistentemente e no apenas no longnquo oriente que, em tempos de globalizao, j aqui, ele tambm tanto o oriente quanto o Haiti. O prprio presidente da repblica brasileira que sancionou a primeira lei de incentivo fiscal cultura, que leva seu nome, sancionou tambm uma outra que manda inscrever em todas as cdulas do dinheiro simblico em circulao neste pas a expresso Deus seja louvado, cpia adaptada do refro consagrado naquele que ainda o nico dinheiro verdadeiro do mundo, o norte-americano. O leilo das ondas da televiso e do rdio para os grupos de proselitismo e explorao comercial da religio so outro atentado laicidade da ideia da coisa pblica, do espao pblico no Brasil. Mas, digamos que dentro de certos limites, embora cada vez mais estreitos, a ideia da neutralidade do Estado diante da religio est
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Um deles a concentrao dos recursos pelas prprias corporaes que recorrem aos incentivos e criam seus centros de cultura, em concorrncia desleal com instituies culturais tradicionais que se solidificariam se pudessem contar com anlogos recursos.

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consagrada. agora o momento, neste incio sculo 21, de explicitar a laicidade cultural do Estado. A religio do Estado leigo moderno foi, e tem sido, a da cultura nacional e da identidade nacional, expressas numa frmula que se pretende neutra, a identidade cultural e da cultura nacional por excelncia que seria a cultura popular definida como essa cultura existiu antes na era pr-televiso. Essa religio cultural do Estado no tem mais razo de ser. No mnimo porque, nas palavras de Jorge Luis Borges, o nacionalismo a menos perspicaz das paixes. Tambm diante dessa realidade deve afirmar-se o programa individualista e libertrio a que me referi e que apenas a sociedade civil tem condies de levar adiante. Como reconhece Gustavo Carmbula, num texto ainda indito48, o Estado no tem legitimidade (nem filosfica, nem legal, diria eu ali onde Gonzalo diz ni terica, ni en la norma) para determinar ou delimitar as formas de expresso cultural e artstica das pessoas, nem para pretender incidir nos contedos das obras. Isso pertence ao campo dos direitos essenciais das pessoas e nesse mbito o Estado tem a obrigao de no fazer. Por isso, continua Gonzalo, a prioridade retirar o estatismo das polticas de estado. Em suas palavras, entre a obrigao de zelar pelo desenvolvimento cultural e qualquer forma de imposio do valor oficial da cultura h uma distncia antagnica e irreversvel. O reconhecimento da legitimidade de ao da sociedade civil neste assunto e da necessidade de criar-lhe as condies para que exera seu papel abrindo-lhe espaos legais e oramentrios no atende a todos os desejos envolvidos e no dirime todos os conflitos. Mas o nico modo visvel de tirar o estatismo das polticas culturais antes de se chegar ao ponto que aparentemente hoje ainda no h como aceitar: a total ausncia do Estado nos assuntos da cultura. Novamente, essa abertura para a sociedade civil no elimina os conflitos. O fato que o conflito inerente cultura e em qualquer hiptese a situao resultante da ejeo do estatismo das polticas culturais um decidido passo adiante na direo do que j vem sugerido na Agenda 21 para a Cultura em seu artigo 11 da seo Princpios, que reafirma a necessidade de buscar-se um ponto de equilbrio entre o interesse pblico e o privado, de modo a evitar tanto os excessos do mercado como os da institucionalizao da cultura privilegiando a iniciativa autnoma dos cidados, individualmente ou reunidos em organizaes. E h ainda um motivo para afirmar a precedncia da sociedade civil diante do Estado: o Estado no tem a ver e no pode ter a ver com
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A OBRIGAO DE NO-FAZER
CULTURAL

Trs inquietudes, apresentado no seminrio Cultura y ciudad sostenible, realizado em Valparaiso, Chile, novembro de 2003, a ser publicado proximamente em So Paulo pela Arte sem Fronteiras.

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O DIREITO
CULTURA

a cultura porque, como aprendi com Jean-Luc Godard, o Estado no pode amar. E a cultura, em todo caso a melhor parte da cultura que a arte, uma questo de amor. Coincidentemente, ou talvez no seja mera coincidncia, tambm um autor que citei aqui vrias vezes, Antonio Negri, diz hoje que o poder da multido sua capacidade de amar, poder que ele por inferncia no enxerga no Estado o amor, essa fora capaz de criar e implementar o desejo de emancipao com o qual Estado tal como existe no pode sequer sonhar. O conceito de multido por ele manipulado na verdade discutvel e no cabe descartar a desconfiana de que por trs dessa ideia de multido se esgueira para dentro da nova arquitetura conceitual desse autor as velhas ideias anti-individualistas, antidireitos subjetivos (entre eles o direito cultura singular) e pr-disciplinares, pr-autoritrias por ele defendidas em seus tempos de militncia clandestina na Itlia convulsa dos anos 70. Mas, que se registre pelo menos essas duas vozes que no hesitam hoje em afirmar uma condio, para a cultura e a poltica cultural, desconhecida pelo Estado, agora como antes: o amor. A sociedade civil em expanso no impermevel a esse sentimento e possvel pensar numa sociedade civil mundial baseada numa concepo ecolgica da cultura (como alis reconhece a Agenda 21 no artigo 2 de sua declarao de princpios) que se torne interlocutora do atual ordenamento global uma sociedade civil animada por um esprito de governana cosmopolita, culturalmente leigo, isto , realmente civil. Uma sociedade que nos faa esquecer esses dolos que exigem seus sacrifcios de sangue: as fronteiras todas elas, as geogrficas, as polticas, as culturais. *** Disse de incio que no se trata exatamente de pregar a eliminao total do Estado. Trata-se, antes, de construir um novo modelo de Estado capaz de abrir espao para a realidade contempornea, que a da sociedade civil, um Estado que seja para a sociedade civil e no contra ela. No campo da cultura, temos no Brasil um embrio do que pode ser esse Estado e essa sociedade civil cultural, um embrio exemplar na figura do SESC, Servio Social do Comrcio. O SESC uma organizao da sociedade civil, quer dizer, no regida diretamente pelo estado, mas que existe porque existe uma disposio legal que define um tributo (atribuio do Estado) capaz de mant-la viva: aquele tributo que para o SESC recolhem os que trabalham no comrcio. O SESC outra forma de delegao sociedade civil de um poder e uma atribuio do Estado,
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UM

CASO FELIZ

uma delegao do Estado daquilo que foi considerado um dever seno um monoplio do Estado. verdade que tivemos muita sorte com os recursos humanos do SESC que hoje temos, e de que exemplo destacado o caso de So Paulo. Poderia ter dado errado, poderia ter dado muito errado. O SESC poderia facilmente ter-se tornado, como estava de certo modo previsto, o brao cultural de um estado fascista, o brao cultural de todos os fascismos que tivemos. Com isso quero dizer que, do ponto de vista de sua origem, definida pelo Estado e na sua dependncia para continuar saudvel economicamente e produtivo, o exemplo do SESC no o melhor. Um acidente da histria, como os muitos que acontecem, o salvou. Talvez, e digo talvez porque o retrocesso sempre possvel, o sucesso de sua frmula possa proporse em embrio de um modelo de Estado para a sociedade civil na cultura ou, nos termos da Agenda 21, de modelo para o atendimento equilibrado dos interesses pblicos e privados. Um modelo que vale a pena preservar, emular, aprimorar. um modelo muitas vezes mais estimulante que todos aqueles que se pode encontrar na histria da poltica cultural brasileira feita diretamente pelo Estado. um modelo que no esgota todas as possibilidades e que no contempla o atendimento a todas as subjetividades. No deve ser, portanto, um modelo que elimine as complementaridades. Mas, se h ou deve haver um Estado para a sociedade civil no campo da cultura, sua definio passa pela compreenso do papel de entidades como o SESC.

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CULTURA E NEGATIVIDADE

1. O INERTE CULTURAL

Um tema recorrente nas discusses atuais sobre cultura e poltica cultural diz respeito s relaes entre cultura e violncia ou, o que no exatamente a mesma coisa, s relaes entre cultura e paz e ao papel e representao da violncia na cultura atual, bem como s possibilidades de recorrer-se cultura como instrumento de promoo da paz em seus diferentes modos e, de forma mais ampla, da vida com qualidade. Este tema servir aqui como pretexto para a discusso do que chamo de inerte cultural e das relaes entre a cultura objetiva e a cultura subjetiva, central para a possibilidades de formulao de polticas pblicas centradas na cultura. Os modos de representao da violncia na cultura atual no constituem assunto inexplorado, pelo contrrio. E de um modo ou de outro sabe-se o que a violncia, tanto do ponto de vista terico como, ns do Sul mundial, por t-la experimentado na vida de maneira menos ou mais crua, menos ou mais letal, em nossas cidades crescentemente inabitveis. Mas, talvez no se compartilhe uma mesma ideia, no s quando se fala de cultura, como, tambm, nem mesmo quando se fala de cultura diante da violncia e de cultura do ponto de vista da violncia. Assim, em vez de abordar a representao da violncia na cultura cotidiana quero explorar alguns dos modos de representao da cultura diante de nossa violncia cotidiana. Em outras palavras, quero relembrar e investigar como se tem pensado e se pensa a cultura em relao violncia e promoo da qualidade de vida, de que modos se espera que a cultura tenha uma atuao benfica no quadro de desespero mal disfarado que vivemos, quais as reais possibilidades de retirarmos da cultura algo de proveitoso para a vida humana neste mais que conturbado incio de sculo 21. Por falar em ser humano, sabemos que ele sempre busca, e sempre busca prioritariamente, o prazer, a felicidade e a iluso. Se me ocorrem
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VIOLNCIA NA CULTURA...

...E A CULTURA
DIANTE DA VIOLNCIA .

PRIMEIRA FIGURA:
A CULTURA COMO REFGIO

essas palavras por saber que correrei o risco de desagradar o leitor, recusando-lhe um pouco a experincia dessas trs coisas, sobretudo (e talvez) a iluso, em todo caso aquela que se pode ter numa situao de debate intelectual e que costumeiramente vem na forma de um discurso positivo em relao ao uso da cultura no trato com a violncia (nem direi no combate violncia). Sei como os discursos positivos, que falam da profuso do possvel sem mencionar a limitao do real, entusiasmam e reconfortam, dando-nos uma sensao agradvel que dura, por vezes, uma tarde inteira... Sei como esse discurso at mesmo necessrio em certas circunstncias, e sei que aqueles que no o praticam so vistos como conservadores ou irrelevantes. Correrei o risco. Das representaes da cultura em relao violncia reterei aqui, para discusso, cinco: trs figuras a esta altura clssicas, uma quarta acaso menos difundida embora disponvel h algum tempo e uma quinta (com uma variante) que levantarei ao final, de modo tentativo. No iniciarei com a proposta de Aristteles sobre as relaes entre cultura e sublimao no apenas por ser amplamente conhecida como porque ela est hoje mais do que posta em xeque: a experincia esttica da violncia representada tanto purga a paixo da violncia quanto lhe abre as portas, uma evidncia que no se consegue mais contestar. A primeira figura desta srie , ento, a da cultura como a cereja do bolo, configurada na imagem do recurso cultura como polimento adicional do indivduo, um verniz suplementar, e cuja imagem eloquente localizo na prtica das famlias burguesas ainda nas primeiras dcadas deste sculo, no Brasil como, um pouco, por toda parte. Assim como era um hbito cultural difundido entre as famlias crists fornecer um filho Igreja, como sacerdote, a famlia burguesa tpica, crist ou leiga, at meados do sculo 20 devia contar entre seus membros com algum capaz de tocar um piano e entoar um lied depois do jantar geralmente a me ou um dos filhos, quase sempre uma das filhas a ttulo de divertissement ntimo ou modo de edificao do esprito no recesso do lar, longe da barbrie do mundo e em seguida ao banquete da carne. De passagem, nada contra os banquetes da carne, embora possa ter algo contra as edificaes do esprito... Todos esto familiarizados com essa figura da cultura diante da violncia, por certo. De fato, ainda assim que veem a cultura a maioria dos polticos, esquerda e direita, e uma boa parcela dos que podem promover a cultura: como um assunto privado, sinal de distino e reconforto, que se oferece quem pode e quer (e para o poltico de esquerda, habitualmente assim deve ser tanto mais se essa cultura for sobretudo a dita erudita). Imagem que se complementa com a ideia geral de que
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a cultura tem seu lugar intramuros enquanto l fora reina o caos imagem de dois mundos que no se comunicam e no querem se tocar. A noo central aqui e a esperana a da cultura como um refgio, um mundo parte. A segunda representao em que me detenho aquela legada pelos discursos bolcheviques mais radicais e exemplificada na ideia da queima dos museus, imagem que traduzia a nsia e a obsesso de acabar com o que viam como a cultura velha, burguesa, a impedir o surgimento do novo homem, mas tambm a crena de que a cultura, entendida como uma nova cultura, poderia servir de parteira do novo homem e da nova sociedade. A cultura velha era a violncia assim como a cultura nova seria, ela tambm, uma violncia, aquela opressora e esta, necessria e supostamente libertadora. Como prescreveu Georg Lukacs49, a nova cultura era inconcebvel a no ser como revoluo, e a revoluo era a violncia (outro nome da violncia, nesse sistema ideolgico: poltica revolucionria de massa) que seria legtimo opor violncia da poltica estabelecida. Representao que fez e faz ccegas em muito esprito contemporneo. Independentemente de uma discusso sobre o contedo e a justificativa dessa proposio, trata-se de uma representao formalmente voluntarista da cultura e que acima de tudo, como se expor mais adiante, evidencia, aos olhos de hoje, um desconhecimento da dinmica cultural revelado explicitamente nos manuais que ditavam os caminhos necessrios da felicidade ordenada, no duplo sentido permitido pelo termo: felicidade regulada e imposta. No conheciam como funcionava a cultura estabelecida, a cultura objetivada, que estava ali, e desconheciam, portanto, como poderia constituir-se e operar a cultura que buscavam implantar e desenvolver e que naquele estgio se poderia descrever como sendo a cultura subjetiva dos bolcheviques embora certamente sentissem eles, os bolcheviques, um autntico horror epistemolgico e ontolgico meno da palavra subjetiva, se a ouvissem... Uma variante dessa segunda representao , do mesmo modo, suficientemente conhecida. Forneceu-a Paul Joseph Goebbels, educado nas universidades de Bonn, Berlim e Heidelberg ( sempre til recordar essa qualificao), lder do partido nacional-socialista de Berlim a partir de 1926 e membro pelo voto popular do parlamento alemo, o Reichstag, em 192850. A imagem que busco recordar, como j se sabe,
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SEGUNDA:
A CULTURA A VIOLNCIA .

Histoire et conscience de classe. Paris: Gallimard, s.d. relevante, neste contexto, recordar que a 1 de maio de 1945, no bunker de Berlim em que tambm se encontrava Hitler, depois de mandarem matar seus seis filhos com uma injeo letal aplicada por um mdico da SS Goebbels e sua mulher ordenarem que um ordenana os matasse a ambos com um tiro.

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a de Paul Joseph Goebbels (ele tinha nome e sobrenome) dizendo aquela frase conhecida quando ouvia pronunciada sua volta a palavra cultura. No importa se ele de fato a pronunciou e se o fez sob aquela forma ou outra: importa a imagem que dele subsiste e que de alguma forma representa um modo de entender a cultura (o imaginrio a nica coisa que realmente conta, bom lembrar). E no se trata de imagem excessivamente distinta daquela fornecida pelos bolcheviques, quem sabe apenas ainda mais extremada. Recordo-a hoje porque se polticos, prelados e empresrios, inclusive de esquerda, no mais sacam seus revlveres ou brandem seus artefatos religiosos, sejam eles livros sagrados, crucifixos ou qualquer outra coisa, quando ouvem a palavra cultura o que um enorme progresso, no devemos ser cnicos quanto a isso mesmo assim no deixam de desconversar e olhar para o lado se a escutam mencionada. J um grande avano porque uma outra etapa foi superada nesse percurso: aquela em que, ao ouvir a palavra irritante, esboavam um condescendente, irnico e no to furtivo sorriso: no mais possvel faz-lo hoje, pelo menos no em pblico. Esta representao da cultura, em suas duas vertentes, ainda continha em si uma dimenso da violncia cuja evidncia tornou-se irretorquvel medida em que o sculo avanava: a da fuso da cultura, tanto em seu sentido de instrumento de ao poltica imanente quanto em seu significado de uma entidade abstrata e absoluta, com seu equivalente prtico, o Estado fuso que ser, acaso, a forma mxima da cultura como violncia. Nisso coincidiram tanto os revolucionrios bolcheviques quanto algum que lhes seria o oposto perfeito, o idealista Matthew Arnold, para quem cultura era luzes e espiritualidade51... Ambas imagens desta representao so eloquentes de uma ideia da cultura como algo incmodo e talvez nefasto e que, por sua vez, tem de ser reproposta praticamente nos mesmos termos daquela que se quer substituir, isto , nos termos da violncia e no apenas uma cultura em particular como, eventualmente, toda cultura tal como tradicionalmente reconhecida nas formas consagradas ditas eruditas, traduzidas nas obras de literatura, teatro, artes, msica. Os demais formatos culturais, destacadamente os populares ou folclricos (nos quais os intelectuais, sob o imprio desta representao da cultura, eram aconselhados a buscar a verdade bsica da nova sociedade) passaram ao longo do sculo 20 a ser mais bem aceitos em todas as esferas e por todas as ideologias... A estas duas figuras contrape-se uma terceira, permeando toda uma sociologia moderna e contempornea emblemtica do desejo de
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Essays in Criticism. Londres: Dent, 1964.

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uma boa conscincia da sociedade, ou para com a sociedade, e que se manifesta no propsito de desenvolver a educao correta dos grupos sociais visando a paz social, a incluso social, o dilogo social. a que se apresenta nas propostas, mais do que nos estudos, segundo as quais a moral, os costumes, o direito, a cincia, enfim todas as formas constitutivas da sociedade e do imaginrio humano, e entre elas sobretudo a cultura e a arte, devem contribuir para a reforma do homem e da sociedade. Eu disse devem e no podem porque disso se trata: da elaborao de uma agenda impositiva que designa funes e papis para a cultura e a arte sem saber se a natureza ou a constituio de uma e outra se presta ou em que condies e graus se presta ao que delas assim se espera, em especial quando comparadas ao direito e cincia, por exemplo. Dessa orientao resultou um discurso sociolgico simplificador, bom samaritano, tedioso como uma litania, que tomou conta de muitas universidades ao longo do sculo 20, com nfase maior a partir dos anos 50 e 60 embora a fora do hbito cultural, e nada pior que um hbito cultural, lhe tenha dado uma sobrevida intil ao longo anos 80 e 90. E que reapareceu no cenrio poltico do Brasil a partir dos primeiros anos do sculo 21 (de modo ainda mais enftico, a partir de 2003). Um discurso sociolgico redutor e edificante que poucas alternativas conheceu ou tolerou e que mais recentemente assumiu a forma do politicamente correto em seus variados modos. E que lanou suspeitas de reacionarismo sobre todo outro discurso que optasse pelo reconhecimento dos impasses da cultura e dos impasses culturais do ser humano e, consequentemente, sobre todo aquele que buscasse o simples entendimento, para nem falar na defesa, de prticas culturais sociais alternativas, no necessariamente positivas ao ver dos padres vigentes como as vrias manifestaes de nomadismo conceitual, poltico e sexual dos jovens e de alguns menos jovens. Discurso que tambm suspeitou dos que procuraram e procuram compreender, sem preconceitos tericos, vrias das realidades da vida moderna, como o dinheiro ou a arte abstrata ou a velocidade e o simulacro, sem desde logo conden-las e sem contrapor-lhes alternativas heroicas to ao gosto das primeiras dcadas do sculo 20 e, de modo especfico, ao longo dos anos 60, sobretudo na Amrica Latina. Essa terceira representao da cultura diante da violncia diz respeito ideia da cultura como uma instituio repleta de positividade, e apenas positividade (a cultura como algo bom, como o bem), por isso capaz de promover a grande reforma do homem e da sociedade (atolados no pntano da civilizao moderna, vista como o mal), numa viso no muito distinta daquela consagrada pelos tericos da Crtica
CULTURA E NEGATIVIDADE

TERCEIRA: A
BOA CULTURA, A CULTURA PARA O SOCIAL

CULTURA:
POSITIVIDADE E...

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...NEGATIVIDADE

POR QUE A
CULTURA NO IMPEDE O HORROR

Cultural (Kulturkritik) da qual Thomas Mann e Ortega y Gasset foram expoentes. Se para vises polticas como as do bolchevismo e nazismo a cultura (existente) era suprflua ou m, sobretudo a partir do final da segunda guerra mundial a cultura passou a ser vista como genericamente boa sem nela se enxergar paradoxo algum e nenhuma contradio, coisas de que a cultura no entanto est cheia. Ao simplismo destruidor do comeo do sculo 20, erigido em paradigma poltico, contrape-se o simplismo construtor da segunda metade e, em especial, do quarto final do sculo, outro slido paradigma cuja fora de enraizamento na conscincia dos homens e das mulheres foi tragicamente revelado na reao totalitria observao de Stockhausen diante do ataque terrorista ao World Trade Center em Nova York. Naquela ocasio, Stockhausen disse que o atentado s torres gmeas de Nova York era a maior obra de arte de todos os tempos, palavras cujo centro nocional no estava na superfcie evidente do que diziam mas na ideia repelente para um sculo embebido de um iluminismo repleto de pragmatismos rasos de que tambm a arte, e com ela a cultura, contm uma parcela de negatividade que no pode ser olvidada e, mais, que no pode ser eliminada52. Minha reflexo sobre esta terceira representao da cultura, hoje dominante, principia por um problema cultural que com frequncia posto na mesa de discusso sobretudo por aqueles que contestam a ideia de que a cultura deva ser considerada o centro de toda poltica pblica isto , por aqueles que ainda insistem que a base de tudo a economia e que tudo pode ser explicado e reformado a partir da economia, inclusive a violncia social. Essa questo assim formulada e conhecida: poca do nazismo, a Alemanha era, com a Frana e talvez mais que a Frana, o mais denso centro cultural do mundo; ento, por que aquela cultura toda no impediu os horrores desse perodo tenebroso da histria da humanidade?
Essa questo, hoje j com aparncia vetusta, pode ser expressa com outro exemplo: Na manh do dia em que assassinou John Lennon, David Chapman havia comprado um exemplar (mais um, parece) de The catcher in the rye, de Salinger, e o tinha consigo no momento do crime. Como algum que se prope ler um livro como esse pode cometer um crime contra uma pessoa como aquela? E um sequestrador foi preso em So Paulo, na casa onde mantinha seus refns, enquanto lia Tolstoi...

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Este tema voltar a ser tratado no final deste captulo.

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Um indcio de uma primeira resposta poderia ser esboado com o encaminhamento que se possa dar a outra pergunta: Onde, na Alemanha, alojava-se realmente aquela cultura toda, por onde circulava aquela cultura, quem efetivamente participava daquela cultura, quem a exercia? Para empregar uma expresso tpica do momento atual do pensamento sobre a cultura, essa cultura toda em que se pensa quando se aponta para a Alemanha nazista fazia parte de uma cultura comum ou no? A ideia de uma cultura comum pressupe que a funo da cultura pode ou deve ser a constituio desse amplo tecido que sustenta e ao mesmo tempo recobre um grupo social. Que a cultura, as culturas seria melhor dizer, no circulam todas pelas mesmas esferas uma grande evidncia insuficiente, no entanto, para fazer entender a questo proposta e, menos ainda, encontrar-lhe uma soluo. Isto porque trabalhar com um conceito como o de cultura comum implica frequentemente uma viso um tanto mecnica do processo cultural, visto como algo cujos componentes se deslocam de um lado para outro ou no se deslocam e se misturam ou no se misturam, a exemplo do que ocorre num problema de dinmica dos lquidos. uma abordagem que se preocupa com a dimenso horizontal do processo cultural: para ela, a cultura circula sobre uma dada superfcie e todo o problema est em saber por que ela se concentra menos ou mais ao longo desta ou daquela regio de uma dada linha de nvel, de um mesmo plano que se supe uniforme. uma viso da qual decorre a noo de que a democratizao cultural antes de mais nada uma questo de difuso da cultura. H no entanto algo mais em jogo, aqui. Que a cultura no circula por toda parte, naquela Alemanha como hoje em todo lugar, uma evidncia que, de seu lado, no chega a explicar muita coisa. Um comeo de resposta mais satisfatria para essa questo pode ser vislumbrado nos indcios de que o mundo vem tendo sua culturalidade ampliada progressiva, constante e enormemente, sem que a cultura da vida tenha evoludo do mesmo modo (e em cultura uso sempre essa palavra, evoluo, no sentido em que a usamos no carnaval brasileiro: a evoluo de uma escola de samba pela avenida, quer dizer, os deslocamentos mais ou menos ordenados e resenhveis dos passistas de um lado para o outro e para a frente e para trs, criando figuras que, estas, retm e fornecem o sentido maior do desfile). Dito de outro modo, e aqui entramos nos domnios da quarta representao da cultura que interessa a nosso tema, a cultura objetiva que se identifica e se registra nas instituies culturais (museus, universidades, bibliotecas) tem sido vastamente ampliada enquanto a cultura subjetiva (que de algum modo longnquo
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A CULTURA
DO MUNDO E A CULTURA DA VIDA

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CULTURA
OBJETIVADA , CULTURA SUBJETIVA

poderia corresponder quela cultura objetiva) nem de longe evoluiu do mesmo modo. A expresso cultura objetiva, de delicado manuseio e que neste sentido tomo de Georg Simmel53, no de todo inadequada mas ser talvez conveniente complement-la com uma outra, cultura objetivada, quando no substitui-la por esta, pelo menos no territrio deste estudo. A cultura objetiva aquela cultura que o hbito e as regras reconhecem como tal fenmeno hoje muito mais amplo que antes e que inclui no apenas as artes clssicas como muita outra coisa. Ao lado dela, a cultura objetivada , mais simplesmente, aquela que se projeta para fora do campo magmtico da ideao, que se extrai da profuso do possvel e assume uma forma material especfica no contexto limitado do real. O termo objetivada ser talvez menos discutvel e menos pretensioso ao no sugerir algo evidente, que no se pode discutir e ao propor apenas algo que se reconhece como tal, sem implicar juzos de valor. Em contraposio a este primeiro modo cultural, a cultura subjetiva aquilo que a cultura objetivada ser mais tarde, modificada: a parte da cultura objetivada que penetra na subjetividade e com ela se funde e , igualmente, por outro lado, aquilo que eventualmente jamais ser reconhecido como cultura objetivada ou objetiva. Pode ser a causa e o efeito da cultura objetivada. Pode ser informe, como estgio inicial da cultura objetivada, e por vezes demasiado estruturada, como projeo e introjeo da cultura objetivada. Mas pode ser apenas uma cultura privada, pessoal, um idioleto, nem sempre em consonncia com a cultura objetivada como a cultura dos criadores mais poderosos no momento em que suas propostas no so sequer reconhecidas como formas culturais vlidas, caso de artistas como Pablo Ruiz y Picasso no instante em que pintava Les demoiselles dAvignon, 1907. No trajeto entre os polos da indefinio embrionria ou da forma alternativa, de um lado, e da forma imobilizada, congelada, reificada, do outro, a cultura subjetiva cobre o vasto universo relativamente amorfo do imaginrio, que inclui o real imediato e seus diferentes modos de representao. muito menor e ao mesmo tempo muito mais vasta que a cultura objetivada e este apenas um e certamente no o maior dos paradoxos da cultura. essa distncia entre uma e outra cultura que explica exortaes como a de Rimbaud e tantos outros no sentido de que preciso ser absolutamente moderno, quer dizer, que preciso que minha cultura seja to moderna quanto pelo menos a parte da cultura geral que representada como objetivamente moderna...
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Philosophie de largent, Paris: PUF, 1999.

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Esta cultura subjetiva foi h muito e muito largamente superada em amplitude e contedo pela cultura objetivada e por esta de certa maneira minimizada, por vezes intencionalmente diminuda pelos discursos ideolgicos que pregam o coletivo, qualquer que seja, como um valor maior que o individual. Nem por isso a cultura objetivada se afirmou nesta parte do mundo que ainda chamamos de ocidente: reina mas no governa, como certa realeza. Evitemos o recurso a alguma expresso que d a ideia de tratar-se de um fenmeno essencialmente atual, como por equvoco se faz com a noo de globalizao. Como este, trata-se de um processo em andamento, a work in progress, cujos pontos de intensificao so aqueles instantes de adensamento cultural que resultam de inovaes tcnicas salientes: a pintura no interior da caverna, o uso da pedra na estaturia e na arquitetura, depois o retbulo e em seguida a iluminura e o vitral da igreja medieval e, mais tarde, da catedral gtica, a tela pintada que pode viajar e ser mostrada ali e mais alm, e a imprensa, e a mquina a vapor que move uma carruagem dispensando os cavalos, depois o telgrafo sem fio, o telefone, a luz eltrica e a fotografia, em seguida o cinema, a televiso, o computador pessoal, a Internet sem falar na filosofia descrita como idealista depois revista pela que se apresenta como materialista e qual se segue a pragmtica depois comentada pela ps-estruturalista e por a vai... A cultura objetivada se instala no mundo como uma espcie de mquina solteira. Surge em mais de um topos mas deles se separa e segue sozinha seu percurso, que nem percurso s vezes : apenas est a, em movimento fantasmtico, sem outro programa (para usar um termo da cultura objetivada atual) que no ela mesma, ocasionalmente afirmando que pretende ocupar-se da cultura subjetiva mas sem ter com ela necessariamente uma conexo real. Todo o problema, ou grande parte dele, parece estar nessa disjuno, nessa cesura, para recorrer agora terminologia dos anos 60, entre a cultura objetivada e a cultura subjetiva. O estilo de vida, o comportamento, as propostas de uma sociedade so uma varivel da relao que existe entre sua cultura objetivada e a cultura dos sujeitos sob seu alcance, sabendo-se que sempre a cultura total de uma comunidade ser mais vasta e variada (no necessariamente mais rica) que a cultura de cada um de seus componentes (particularmente a cultura totalizante se houver uma...). Voltando ento ao caso da Alemanha sob o nazismo: o cenrio disponvel para aquele momento permite uma fotografia que, revelada e examinada agora com os recursos tcnicos de que dispomos, nos fornece a imagem de uma situao que, no momento histrico sobre o qual a fotografia se detm, no dispunha do significado que ora lhe
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atribumos. Vista desde hoje, ou desde o momento em que os historiadores das mentalidades comearam a dedicar-lhe ateno, aquele momento da Alemanha surge como um tit cultural. A Repblica de Weimar, de 1919 a 1933, parece a utopia enfim realizada. O novo surge por toda parte e o estoque cultural da Alemanha dos sculos anteriores retomado e reavivado. A cultura objetivada, vista de nosso atual ponto de observao, enorme. Mesmo poca, a cultura objetivada pode ter parecido portentosa, embora sem dvida nada to portentosa como a imagem que dela hoje fazemos, a quase oitenta anos de distncia. Mas, essa fotografia nada revela sobre o nico processo cuja lgica poderia responder quela j clssica pergunta sobre por que essa cultura toda no impediu os horrores daquele momento, e que o processo da participao da cultura subjetiva naquele banquete objetivado (supondo que esse banquete no tivesse nenhum prato estragado, do ponto de vista do contedo). A fotografia das culturas subjetivas no existe a no ser em casos isolados (e nem sempre satisfatrios) como os retratos individuais que pesquisadores ocasionalmente montam de um dado perodo desse arco histrico ou de um determinado indivduo, a exemplo de Peter Gay e seu estudo sobre O sculo de Schnitzler, autor da novela que deu origem ao filme Eyes Wide Shut, de Stanley Kubrick, novela que provavelmente, apesar de seu intrnseco valor, no seria hoje lembrada no fosse pelo filme de Kubrick, o que diz muito e quase tudo sobre o atual processo cultural. E uma fotografia que, quando existe, nessa forma no diz muito, por ser a de uma cultura individual, de todo singular: seu caso no padro. No se trata de dizer que est a, nesse acmulo de cultura, nesse excesso de cultura, a causa dos crimes da Alemanha nazista ps-33 (essa uma questo que o racionalismo iluminista ainda em vigor no tem como enfrentar, portanto vamos deix-la de lado; outro modo de diz-lo: essa uma hiptese atrevida demais e, quem sabe, perigosa demais). Mas, reconhecendo que h tantas outras coisas a considerar e que esta abordagem diz respeito a um aspecto limitado da questo cultural, possvel dizer que toda aquela cultura objetivada da Alemanha no perodo destacado no tinha como evitar muita coisa porque j naquele momento, como agora, na Alemanha como no resto do mundo, aquela poro de cultura que se pde reconhecer como tal, a cultura objetivada, no tinha sobre a cultura subjetiva da massa ou do grande nmero ou do homem comum e mesmo de alguns homens com alguma formao, uma projeo altura da dimenso que lhe era e atribuda, de modo que a pergunta ou falsa ou est mal colocada: no havia nenhuma grande cultura capaz de impedir crime algum
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porque a cultura em questo era uma cultura passiva, essencialmente inerte. Essa cultura objetivada e objetiva o que prefiro chamar de inerte cultural. O que vemos, quando erguemos perguntas como aquela sobre a Alemanha nazista e a cultura, o inerte cultural. Aquilo com que a poltica cultural opera sempre, em princpio e a princpio, o inerte cultural. O que enxergamos sempre nossa frente, como um enorme iceberg pronto a acionar o que Hans Magnus Enzensberger chamou de o princpio Titanic embora no pensassse nos termos culturais aqui discutidos, esse inerte cultural. O inerte cultural permite que identifiquemos uma falha na hegemnica representao da cultura que hoje conhecemos, a da cultura como positividade, e que consubstancia outro dos paradoxos culturais, outra das tragdias da cultura. A cultura surge do eterno conflito entre a cultura da vida, a cultura subjetiva, produtora de formas culturais ativas postas em prtica aqui-e-agora pelos indivduos criadores (insisto nessa expresso) e as formas culturais reificadas, relativamente congeladas, que constituem a cultura objetivada. A cultura objetivada est repleta de formas vazias, estruturas ocas preservadas nessa esfera e oferecidas ou auto-oferecidas como modelos s pessoas mas que so formas carentes de vida, carentes de animao, e das quais as pessoas inertemente no podem desfrutar assim como no podemos desfrutar, a no ser simbolicamente, da luz das estrelas que vemos nos cus: vemos que esto ali e mais sabemos do que vemos que emitem luz, mas uma luz de todo irrelevante para ns, uma luz que no cai sobre ns. A tragdia essa: a cultura objetivada como uma geladeira crinica que mantm em estado de suspenso as formas possveis da cultura subjetiva. Formas que as pessoas pensam estar vivas quando delas tomam conhecimento mas que na verdade j se petrificaram muito antes de imaginar-se que elas pudessem sequer existir: um pouco como a exploso de uma galxia captada agora pelos telescpios e naves interplanetrias mas sucedida num passado dos mais remotos. Quando se fazem perguntas como aquela sobre a cultura alem e a os crimes nazistas para essa geladeira que se est olhando. A expresso inerte cultural para ser entendida de modo consideravelmente literal. Como se explica esse processo de evoluo de uma cultura que se pode chamar de cultura das coisas ou do mundo, a partir de sua prpria dinmica solteira, sem que a cultura subjetiva se desenvolva analogamente no mesmo ritmo? A diviso do trabalho, a especializao do trabalho e a alienao do trabalho, do trabalho transformado em mercadoria, j foram lembradas para explicar pelo menos parte do processo. O prprio Simmel, um pensador bastante original e ainda
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O INERTE
CULTURAL

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marginalizado pelo hbito cultural hegemnico que manda recorrer aos pensadores ditos dialticos, recorre a esta hiptese. Inclusive para explicar o caso do trabalho intelectual embora aqui a explicao no mais funcione, hoje. O pintor renascentista podia elaborar um retrato a leo com instrumentos que ele mesmo tinha condies de preparar em sua quase totalidade, do pigmento de cor ao pano esticado sobre o chassis de madeira e elaborao, ela mesma, do retrato pintado. Ao contrrio dele, o artista de hoje, do artista plstico ao diretor de cinema, envolve-se com um processo cujos componentes todos do material aos aos recursos humanos (uma boa expresso: no se trata mais de pessoas, mas de recursos humanos equivalentes aos recursos de matria prima) que se encarregam das diferentes etapas, os quais ele no domina e com os quais nem sempre se envolve. Essa distncia interna entre o ato de produzir e o produto final, inclusive e sobretudo no campo da cultura, ao ver das anlises impregnadas pelas cores marxistas, inclusive boas anlises mais finas do que as marxistas mas que destas bebem, responderia por uma parte do distanciamento entre a cultura objetivada e a cultura subjetiva. Na verdade, essa explicao, quando referida pelo menos ao processo artstico contemporneo, cai por terra uma vez que vrios artistas hoje intencionalmente sequer tocam na matria que constitui suas obras e sequer veem os que a executam, como Jeff Koons, e nem por isso se alienam de seu trabalho, pelo contrrio. Mas, essa outra histria.
Penso em Jeff Koons mandando fazer em porcelana uma escultura de Michael Jackson, em tamanho natural, e mandando-a fazer a partir da orientao que ele, artista, d a artesos chineses especializados em porcelana, no outro lado do mundo, de tal modo que o artista, ele mesmo, sequer toca na pea, que recebe pronta. Nem por isso, pelos padres atuais, deixa ele de ser o nico autor da pea, assim como nem por isso ele se aliena de seu significado.

Essa hiptese de inspirao marxista no resiste, porm, aos instrumentos de anlise de que hoje dispomos. provvel que a explicao, se adequada, esteja no fenmeno mais amplo no qual a diviso do trabalho se encontra e no nessa diviso ela mesma. Refirome ao processo da Modernidade e sua resultante, a diviso e a autonomizao das diferentes esferas e categorias pelas quais vemos o mundo e com ele nos relacionamos: a diviso entre Estado e Igreja, e entre Igreja e Arte, e entre a Cincia e a Igreja, e entre a sociedade civil e a poltica, e entre ambas e a religiosa. Quando as explicaes tradicionais relativas diviso do trabalho e alienao do trabalho
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foram levantadas, o etnocentrismo europeu de seus autores no se via confrontado por nenhum outro fato histrico evidente que pudesse contest-lo ou relativiz-lo. Agora, esse outro fato histrico impe-se a nossa considerao com uma fora que no se pode deixar de notar e torna mais claros certos aspectos do processo. O fato a que me refiro so as naes muulmanas nas quais aquelas cises da Modernidade Ocidental no ocorreram e onde nenhuma ou quase nenhuma distino se faz entre Estado e Igreja e Arte e Cincia e Moral e sociedade poltica e sociedade civil. Na verdade, uma parte do mundo sob vrios aspectos nunca penetrou na Modernidade Ocidental, e se o fez foi por pouco tempo e apenas na tnue superfcie (aquela superfcie, usualmente de origem tcnica, que sempre termina por romper-se e explodir... na prpria cara e na cara dos outros...). O radicalismo fundamentalista de alguns estados muulmanos, embora com as brechas j vislumbradas num sistema como o iraniano (abertas fora sobretudo pelos jovens), indcio de que vivemos hoje dois tempos, duas eras a princpio irreconciliveis. E se me refiro a isto porque numa nao ainda sob vrios aspectos pr-moderna, como o Ir, no se registra a rigor uma forte distncia entre a cultura objetivada e a cultura subjetiva, pelo menos de pblico mas no apenas na esfera pblica. O princpio dessa cultura claro: tem-se aqui de fato, em grande parte, uma cultura comum e no apenas isso mas uma cultura ainda em grande parte compartida coletivamente e interiorizada por cada um, ao ponto em que no se pode falar na existncia, ali, disseminada e assumidamente, de uma cultura subjetiva. No h ali, ainda, cesura cultural notvel, em princpio (sabemos que ela existe, no cotidiano real; mas as oposies cultura objetivada assim manifestas no bastam ainda para nos permitir falar na existncia, ali, de uma dupla esfera cultural como a conhecemos no Ocidente). A diviso do trabalho e a alienao do trabalho existem tambm nesses pases, como no Ocidente. No entanto, cultura objetivada e cultura objetiva (ainda) se fundem numa s. A questo, portanto, no se restringe ao aspecto da diviso do trabalho: bem mais ampla que isso. Se a causa do distanciamento entre uma e outra cultura fosse a diviso do trabalho j seria uma enorme dificuldade elimin-la, no Ocidente. Trata-se de um processo de produo embutido na dinmica social contempornea a um ponto que apenas uma catstrofe histrica parece agora capaz de transformar e ser intil, por retrica, insistir nessa denncia. preciso atender demanda do consumo cultural adequado sociedade de massa, sociedade que aumenta numericamente sem a orientao de qualquer poltica social de planejamento, como se o formato e as possibilidades dos recursos
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AS FORMAS VAZIAS

humanos e do planeta fossem infinitamente elsticos. E o que ocorre que o consumo cultural ele mesmo, por sua natureza, um poderoso elo na cadeia de reificao da cultura em formas objetivadas cada vez mais distanciadas da cultura subjetiva, cultura que no apenas no pode acompanhar a velocidade de expanso da cultura objetivada como, em muitos casos, encolhe-se para dimenses sempre mais restritas. E desse modo, uma cultura em expanso e uma poltica cultural que hoje necessariamente (por hbito, na verdade) aposta nessa expanso so, elas mesmas, obstculos a intrometerem-se entre a cultura do mundo, objetivada, e a cultura da vida, subjetiva, entre a cultura dos ideais e a cultura das prticas. E se a causa do distanciamento entre ambas culturas residir no princpio mesmo que deu origem Modernidade, alojada nas proposies do Iluminismo e alimentadora das divises acima mencionadas entre Estado e arte, Estado e religio etc., simplesmente no ser possvel elimin-la a menos que o mundo volte atrs enormemente. No contem comigo para essa operao, que no entanto uma possibilidade no horizonte histrico no caso de alguma grande catstrofe natural ou, mais provvel, provocada pelo homem. Mas no contem comigo para apress-la. Se o preo a pagar pela diviso entre aquelas categorias todas for essa distncia entre a cultura objetivada e a subjetiva, talvez fosse o caso de ter bem claro que vale a pena pag-lo ao mesmo tempo em que se buscam as alternativas para reduzi-la, se existirem. O fato a est: o processo cultural em intensificao crescente desde a modernidade apresenta-se como um processo de gerao de formas cada vez mais esvaziadas de contedo, por uma ou outra das razes comentadas e provavelmente por ambas concorrentemente. Detalhe: essa forma vazia no necessariamente um mal. Separar arte e Igreja foi uma maneira de esvaziar o contedo da arte num primeiro momento. Mas a arte se recomps embora a sociedade diante da arte talvez no. E o mesmo aconteceu com a sociedade civil em relao sociedade religiosa.
Tanto assim que, como insisto em lembrar, no Brasil ainda comum encontrar-se o crucifixo atrs da mesa do delegado de polcia ou do juiz de direito, embora no Brasil o Estado e a Igreja sejam entidades divorciadas por lei.

Faz parte do processo cultural, imemorialmente, produzir formas esvaziadas de contedo, formas congeladas: a memria da cultura
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feita disso. Esse efeito, no entanto, se adensa aps a Modernidade. A isso, embora no s a isso, se pode chamar legitimamente de negatividade da cultura, em todo caso um dos aspectos dessa negatividade, uma negatividade que a cultura carrega em si e ativada toda vez que se pe o mecanismo cultural em ao. No estamos sequer falando aqui no contedo especfico da cultura, por exemplo no contedo da cultura naquele momento da Alemanha; no estamos nem pensando se o contedo daquela cultura, sua mensagem digamos assim, era ou no favorvel preveno do crime que se iria cometer. Trata-se de um processo formal. As coisas culturais que nos cercam tendem a parecer-nos a ns mesmos e no apenas a esse cmodo eufemismo que frequentemente usamos e que o homem moderno distanciadas de ns, impessoais, regidas por um sistema a- e antiindividual, pertencentes a um universo dotado de uma lgica prpria estranha nossa vida, vida humana, e que cada vez toca menos em nossa sensibilidade. E o problema de quantidade e de qualidade.
Por exemplo, os filmes gerados no regime das grandes produes no so feitos mais para alcanar o pblico, no so feitos para tocar a sensibilidade de um pblico: so feitos para atender lgica de uma operao financeira, razo pela qual sequer so feitos para permanecerem em cartaz pelo maior tempo possvel e nem, paradoxalmente, ao alcance do maior pblico possvel: so feitos para ficarem em cartaz um mximo de trs a quatro semanas, em locais estratgicos, quando ento se pagam e do o retorno buscado; o resto fringe benefits, lucros adicionais. Do mesmo modo, nos pases desenvolvidos paga-se a agricultores para que no produzam ou jogase fora o que se produz em excesso: o objetivo no o indivduo mas a lgica fechada do sistema econmico. Num caso e noutro, a sensibilidade humana no tocada.

NEGATIVIDADE

DA CULTURA

Combater a violncia contempornea com a cultura ou melhor, uma vez que no existe a cultura mas sim uma cultura objetivada e outra subjetiva: retomando, combater a violncia contempornea e promover a incluso social com a cultura objetivada vertida de cima para baixo nos moldes das culturas subjetivas no algo que se possa fazer no contexto da representao da cultura promovida pelo pensamento politicamente (culturalmente) correto em vigor e que v a cultura como um reservatrio de positividades. H aqui um erro quanto ao objeto (a cultura no apenas positividade), quanto ao mtodo (espalhar a cultura no leva por si ao que se pretende) e quanto estrutura do fenmeno (so duas as culturas, e a fuso de uma na
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ERRO

QUANTO

AO OBJETO, QUANTO AO MTODO E QUANTO ESTRUTURA DO FENMENO

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outra no tcnica dominada, nem talvez desejvel). Isto quando se recorre cultura para uma coisa e outra, o que est longe de ser a regra. Nosso problema como incorporar, evoluo da cultura subjetiva, os contedos culturais objetivados, e isso por meio da culturalizao das categorias que fazem a mediao entre a cultura subjetiva e a objetivada com as quais concebemos o mundo e a vida. Nosso problema consiste em entender que a cultura , como a vida, paradoxal e contraditria, e que a obra cultural nasce da vida mas dela se destaca em algum momento, conforme diz Julien Freund, como se dela se tornasse inimiga e como, acrescento, ela efetivamente da vida se torna inimiga ao gerar as inevitveis formas vazias, congeladas, como acontece com todos os paradigmas em todas as reas, do freudiano ao marxista, do neoliberal ao comunista, do cubista ao surrealista, que servem para nos conduzir durante uma etapa da viagem mas no durante toda a viagem. No um problema pequeno. Mas, pessimistas na anlise, otimistas na ao, como manda a palavra de ordem dos que atuam na poltica cultural. Algo temos de mudar em nossa poltica cultural e creio que um bom comeo est em reconhecer a negatividade da cultura, em trabalhar com a cultura sabendo que a todo momento ela nos pode jogar de volta no mesmo buraco do qual buscamos sair. J um bom comeo saber que a cultura pela cultura no leva a nada, que a leitura de um poema de Fernando Pessoa ou de um romance de Salinger, por si e em si, jamais mudar ningum, jamais incluir ningum no social, jamais mudar a qualidade de vida de nenhuma comunidade. Sendo otimistas na ao, vamos tratar de culturalizar todas as categorias pelas quais vemos o mundo e a vida e pelas quais agimos sobre a vida e o mundo, como nico modo de reduzir a distncia entre as duas esferas culturais. No ser fcil. O movimento ecolgico, no entanto, tem conseguido mudar, aos poucos porm de modo cada vez mais sustentado, para insistir nessa gria, a representao que a humanidade se fazia do mundo. A imagem da Terra como fonte inesgotvel de recursos (a Grande Me natureza) e, simultaneamente, para regozijo do esquema freudiano, como a maior lixeira do universo, aos poucos se altera. A cultura ecolgica j se revela forte o suficiente para orientar a pesquisa pura e a aplicada, a investigao acadmica e a aplicao tecnolgica na indstria. Lentamente, a ecologia est cambiando todas nossas categorias de ver o mundo e de nele nos inserirmos. No muda ainda os governos, nem direita nem esquerda o que, de passagem, nos leva a imaginar com urgncia cada vez
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maior os modos de nos livrarmos dos governos, definitivamente. Digo que muda as categorias de ver o mundo mas no digo que mude, ainda, as categorias de ver a vida. A vida humana se revela ainda, e cada vez mais, uma fora negativa em relao ao mundo, uma fora no mais imprescindvel para tanta coisa, da produo de mquinas produo de seres humanos. A vida humana se mostra, em suma, excedente, como se verifica na China com sua poltica de execuo sumria de vrios tipos de condenados. A vida humana vale hoje muito pouco e j nos acostumamos com isso, o que terrvel o que um terror. No se conseguiu ainda pr em prtica uma ecologia da vida humana. No deve surpreender ningum que o bandido (o traficante, o sequestrador, o assaltante) que leva seus vasilhames de plstico para reciclar no lixo diferenciado da favela ou de seu bairro classe mdia e que joga corretamente na lixeira o papel do sanduche comido o mesmo que no instante seguinte estar assassinando algum da maneira mais selvagem em termos humanos, claro, uma vez que a ideia de selvagem no mundo animal no tem sentido. No deve surpreender ningum que as naes mais ricas que premiam a cincia, a arte e a cultura e falam em desenvolvimento humano sejam aquelas mesmas que sangram outras naes, metaforicamente, pela economia, ou literalmente, pelo sangue derramado. Talvez haja a, na esfera da vida, espao para uma ecologia cultural e seria bom reparar que, como se observa com frequncia cada vez maior no universo da poltica cultural, no temos ainda nada que se compare a um Greenpeace cultural. No temos nem mesmo uma bandeira, uma cor para a cultura, ou um logo o que tanto pode ser muito ruim como muito bom. Ao mesmo tempo, porm, deveramos estar suficientemente abertos para a hiptese de que o programa ecolgico tal como est pode ser aquele que se apresentar, por um bom tempo, como o horizonte insupervel da cultura, um pouco, mas apenas um pouco, maneira como Sartre imaginou, equivocadamente, que o marxismo seria o horizonte insupervel da filosofia. Dito de outro modo, devemos estar abertos para a hiptese de que a cultura ecolgica consubstancie a mais eficaz ao cultural dentre todas e se revele como o modelo mais organizado e produtivo de poltica cultural para a busca da melhor qualidade de vida e da incluso social, portanto para o enfrentamento da violncia. Esta , no mnimo, uma hiptese com slido substrato cultural. No causar mais nenhum impacto negativo, neste momento psmoderno, ps-iluminista, repropor que a cultura realiza de um outro modo, e numa outra esfera, aquilo que a natureza prope ou impe ao ser humano. A cultura entendida pela Modernidade como um
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QUARTA:
UMA ECOLOGIA CULTURAL

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instrumento cuja funo seria possibilitar ao ser humano a superao e o controle da natureza uma noo que agora podemos, nesta psmodernidade, com tranquilidade relativizar. A cultura prolonga a natureza, a cultura sublima a natureza, espiritualiza a natureza mas da natureza no se descola. A convocao sexual prolongada, adensada e ao mesmo tempo refinada nos afrescos de Michelangelo ou nas telas de Botticelli e Ingres (no nas telas cubistas de Picasso, verdade, mas essa outra histria). A verticalidade da postura humana magnificada na catedral medieval. A ambio ou a necessidade que tem o olho de ser o sentido hegemnico do homem satisfeita com sobras na proposta da televiso. Nesse percurso conceitual, o programa ecolgico apresenta-se como o estgio no momento, seno o mais avanado, sem dvida o mais eficaz da aventura cultural em seu objetivo de culturalizar todas as categorias de ver e viver o mundo e a vida. Portanto, o mais apto a superar a distncia cultural que impede cultura atuar concretamente sobre a vida. Conseguiu-o mais que a filosofia abstrata ou material, mais que a religio, muito mais que a ideologia. E o consegue mais do que o cultural tradicional. E a est uma quarta representao da cultura no contexto da violncia cotidiana. A cultura ecolgica, porm, pode vir a conseguir uma abolio tal da distncia entre as culturas objetivada e a subjetiva que nenhum espao reste para aquilo que no repita a regra ou para a emergncia da negatividade que, pelo menos por enquanto, constitutiva da estrutura cultural e sua revitalizadora O encurtamento dessa distncia precisa ser feito de modo a evitar a reproduo constante da regra (responsvel pela gerao dessa coisa assustadora que o pensamento nico) e a propiciar o desenvolvimento da exceo. Caso contrrio, camos em algo parecido a esses estados e mentalidades teocrticos fundamentalistas que renovaram, em fevereiro de 2003, a fatwa contra Salman Rushdie, outra vez conclamando os fiis a mat-lo onde quer que seja visto e primeira vista, barbrie inominvel qual nossa cultura, quer dizer, a ocidental, moderna e soi-disant iluminada, covardemente se ajusta (por vezes recorrendo capa do relativismo cultural, sob a qual se oculta) e sobre a qual no mais se manifesta, como se fosse j algo instalado na ordem das coisas (isto, se seu comodismo no se explicar na verdade pelo interesse material mais imediato, hiptese to asquerosa quanto a anterior). A questo, porm, que a cultura na verdade no pode favorecer o desenvolvimento da exceo, nem a cultura ecolgica nem nenhuma outra cultura, uma vez que a cultura apenas a repetio da regra. O que pode fazer isso, dentre todos os modos da cultura, a arte e isso que se busca na arte.
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Nesse ponto abre-se a brecha por onde a poltica cultural poder atuar. Mais do que aproximar a cultura subjetiva da objetivada, o que a arte oferece, no limite, a possibilidade ideal de fazer com que a cultura objetivada se transforme num analogon estrutural da cultura subjetiva, evitando o surgimento e a permanncia das formas vazias nas prateleiras dessa geladeira crinica que a biblioteca, o museu, o arquivo... a arte que impede a forma cultural de perder seu contedo, que anula a impessoalidade da forma, que rechaa a antiindividualidade da vida e do mundo, que convoca a alma subjetiva. A arte, no a cultura. A arte tem essa condio porque no faz concesses de espcie alguma e nisso reside a origem da to escandalosa quanto incompreendida observao de Stockhausen diante da tragdia das Torres Gmeas. No faz concesses ou no deveria faz-las. A arte convoca a conscincia para dedicar-se inteiramente a ela mesma, quer dizer, obra e conscincia, e relao entre uma e outra. E a obra de arte isso faz porque no perde o valor autnomo de sua proposio especfica ao no o trocar, ao no o transformar em commodity cambivel (embora a sociedade tente faz-lo por ela) por qualquer outra outra cientfica, poltica, moral, religiosa, social que sirva, como o exige a cultura, de instrumento do processo de construo positiva da sociedade. por isso que a arte a exceo de um processo do qual a cultura a regra. por isso que a arte intil, no serve para nada e no deve ser domesticada no sentido de sua no-instrumentalizao para um programa outro que no o seu como hoje se quer fazer com a cultura. E essa experincia da exceo cultural a arte a nica autntica exceo cultural , a arte a oferece a quem a faz e a quem a recebe. No que a arte, pela integridade de seu processo, preencha todos os espaos vazios de contedo e de sensibilidade onde vem se instalar necessariamente a violncia ou que aspiram a violncia como o buraco negro faz com a matria e a energia. (E me refiro arte, no ao artista: a arte maior que o artista, assim como a cultura objetivada mais ampla e densa que a cultura subjetiva). Mas no h dvida que ela estende uma malha por cima desse vazio, malha por cujos buracos alguns escaparo e passaro em seu trajeto para a violncia ( um fato que a elite SS saa dos concertos e representaes opersticas para fzer seu trabalho nos campos de concentrao) mas nem todos. Fazendo uma correo, diria que o preenchimento dos vazios entre a cultura subjetiva e a objetivada, convocadores da violncia e do desespero, s poder ser promovido no exatamente com a culturalizao de todas nossas categorias de ver o mundo e a vida, o
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QUINTA: A
EXCEO DA ARTE

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VARIANTE: A
PERFORMANCE

ARTE COMO

CONVULSO

que leva aos regimes integralistas, como o demonstram os casos historicamente verificveis, mas com a artificao para no dizer estetizao, termo injustamente carregado de conotaes negativas de nosso modo de conceber e agir no mundo. No quero defender este ponto, no entanto, de modo ingnuo. Assim como a cultura objetivada vastamente mais ampla e em larga parte inacessvel cultura subjetiva, tambm a arte cria para si uma esfera bem mais vasta do que a esfera na qual a subjetividade do artista se instala. A obra de arte muito mais pessoal (ou muito menos impessoal) do que quase qualquer outra produo da vida, e mais do que qualquer outra coisa toca de perto a alma, o desejo e a sensibilidade de quem a faz e de quem a recebe. Nem por isso, contudo, o ser humano se torna, por meio da obra de arte, permanentemente coincidente consigo mesma, e menos ainda ser coincidente consigo mesma a coletividade que circula ao redor de uma obra de arte. A arte, props aquele mesmo Pablo Ruyz y Picasso, deve ser convulsiva. Como tal, infensa manipulao total, previsibilidade. A arte, observou ele em outro momento, quando fazia Guernica, no para decorar paredes para decorar as mentes, eu diria mas um instrumento de guerra. Uma guerra no violenta, acrescente-se. verdade que depois o artista aceita que sua obra v pacifica e passivamente decorar uma parede mas o artista, como sabemos, bem menor que sua obra... De outro lado, hoje temos condies de saber que uma coisa a obra de arte e outra a performance pela qual uma obra de arte se realiza, e sabemos que a coincidncia do eu consigo mesmo, e da transformao da cultura objetivada em subjetiva e vice-versa, ocorre na performance que leva obra e apenas enquanto ela se d mas no na obra, que j no pertence a quem a fez porque se tornou cultura objetivada. Aceitar que a arte est na performance, no na obra e portanto no, por exemplo, na visita ao museu (embora possa haver uma performance da visita obra de arte), ser o desafio hoje mais radical a ser enfrentado pela poltica cultural, um desafio que deve ser ainda matizado pelo fato de que a arte no responde a uma necessidade mas a um desejo e que sem esse desejo, nada se cumpre. E aceitar que a arte antes de mais nada performance aceitar que isso a que se chama de arte algo de essencialmente efmero, permitindo a seu criador alcanar a coincidncia consigo mesmo apenas no instante em que a faz no paradoxo que esse caminho em tudo imanente pelo qual se aspira transcendncia. Mesmo os que reconheceram a no identidade entre cultura objetivada e cultura subjetiva, como Simmel, acreditaram que essa distncia poderia ser anulada pela operao de culturalizao de todas nossas categorias
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existenciais. Isso nem a arte garante. No nos iludamos sobre nenhuma dessas coisas. E esta seria uma representao particular, uma representao tentativa da cultura, vista como um recipiente para o contedo privilegiado que a arte, diante da violncia e mesmo sem pensar na violncia. Num ponto quero insistir: a identidade perfeita entre a cultura objetivada e a cultura subjetiva no deve ser alcanada. No que no pode: no deve ser alcanada. Poder, pode: os estados totalitrios leigos ou religiosos buscam e conseguem essa identidade, ainda que, felizmente, por algum tempo, no o tempo todo. Isso no me interessa e disso fujo com horror. Para evit-la, a culturalizao de todas as categorias de ver o mundo e inserir-se na vida deve abrir largo espao para a arte. Cultura a regra, a arte a exceo, como Godard insiste em dizer em suas imagens. Arte no foi feita para promover a excluso da violncia, nem a incluso social, como hoje se prefere afirmar num discurso simplista que ostenta tanto um desconhecimento do processo cultural mais amplo quanto uma vontade de controlar a arte e seus efeitos. Pelo menos, no a arte moderna e a arte contempornea. Na poltica cultural h um jogo delicado entre a cultura e a arte. Apostar tudo na cultura perder o jogo maior, talvez o nico que interessa. Jogar todas as fichas na arte passar ao lado da cultura comum, se ela pode existir e nos limites estreitos em que desejvel. O que se sabe de concreto que todos os regimes totalitrios, leigos ou religiosos, insistem na cultura e temem a arte. uma pista... Resta saber, apesar disso, como transformar em prtica aquilo que deste edifcio cultural pode ser transformado em prtica, e que comea pela arte. Afinal, um mundo ocupado pela cultura e pela arte ainda melhor que um mundo sem isso e tomado pelo lixo da publicidade, pelo divertimento rasteiro, pela ignorncia e pelo fechamento geral dos espritos. O caminho para isso longo e estamos atrasados em relao cultura ecolgica, embora talvez possamos aproveitar de sua experincia.
To atrasados que neste momento, em Austin, a Texas Conservative Coalition, uma ONG de orientao conservadora como diz seu nome, defende, em sua recente proposta de poltica pblica (TCCRI State Finance Task Force Report: A Roadmap to Responsible Reform) uma srie de medidas para combater a crise oramentria do estado do Texas com aes que incluem a abolio da Texas Commission on the Arts, reforma no apenas de todo irresponsvel, ao contrrio do que o ttulo da proposta sugere, como tambm suicida. Ao contrrio da
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esquerda, os conservadores sempre reconhecem o poder da arte e esto dispostos a perecer com ela ou falta dela antes de curvar-se a ela...

UMA AGENDA 21 PARA A


CULTURA

A primeira coisa seria organizarmo-nos (e como somos desorganizados e desmobilizados, nesta rea...), organizar os que vem na poltica cultural um instrumento privilegiado de governabilidade, empoderamento e qualidade de vida. O modelo da Agenda 21, formulado na conferncia do Rio em 1992, pode fornecer alguma inspirao, ele que, sob o ponto de vista ambiental, vem sendo transformado em realidade em vrias partes do mundo, inclusive do Brasil mais consciente, como o estado de So Paulo. A cultura ecolgica soube dividir seu objeto de reflexo em partes individuadas bem claras, talvez por ser mais fcil faz-lo em sua esfera, e atac-las sistematicamente. Um prmio cultura ecolgica hoje existente no Brasil, atribudo pela revista Superinteressante e derivado do modelo da Agenda 21 sem diz-lo explicitamente, abriu-se em sua verso de 2003 para seis campos precisos gua, ar, solo, fauna, flora e comunidade e vai verificar quais as melhores prticas em cada um. Poderamos pensar em algo anlogo para a cultura, identificando os campos de interveno prioritria. Essa culturalizao de todas as categorias de ver e viver a vida e o mundo, com o instrumento privilegiado que a arte, poderia assim ser feita a partir de um modelo que escolhesse como prioritrios, por exemplo, a educao (vastamente desculturalizada num pas como o Brasil mas no apenas nele), a cidade, o divertimento, a representao poltica (hoje moribunda) e o pensamento econmico. Outros campos se poderiam acrescentar, menciono os que me parecem mais evidentes. Formar um Greenpeace Cultural global, montar uma Agenda 21 da Cultura54 e comear a investigar as formas ainda nao definidas pelas quais o cultural pode permear esses domnios a tarefa que pode sair deste encontro como plataforma de ao. Enorme, mas no irrealizvel. A cultura ecolgica o demonstra. Eu endossaria uma proposta assim se no a transformssemos numa operao rasteira de edificao dos espritos ou da conscincia social e se deixssemos aberta uma larga porta para o reconhecimento do
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Este texto foi apresentado em pblico pela primeira vez em maro de 2003 no Institute of Latin American Studies, da University of Texas-Austin, no contexto de um seminrio sobre a cultura e a violncia coorganizado pela Associao Arte sem Fronteiras. Em 8 de maro de 2004, em Barcelona, uma Agenda 21 para a Cultura acabou sendo de fato assinada, com essa exata denominao, pelo IV Frum de Autoridades Locales para la Inclusin Social de Porto Alegre (FAL); seus signatrios foram os governos locais de inmeras municipalidades, sendo portanto, acima de tudo, uma manifestao da sociedade poltica. A respeito, ver mais no captulo Por uma cultura em tudo leiga, neste volume.

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papel representado pela negatividade na cultura, para o convvio com ele e para o recurso a ele como modo de completar o desenho cultural da vida e do mundo. A expresso de Georg Simmel, ao discutir o significado do conflito na existncia humana, quando falou da tragdia da cultura, nunca teve seu bom fundamento to visvel como agora. O conflito 55 entre a vida produtora (por meio dos e nos indivduos criativos) de formas livres e a cultura, que a no-vida, com suas formas suprapessoais, reificadas e congeladas, no pode ser minimizado e no pode ser resolvido. A cultura preserva formas e cria outras; mas nesse processo, gera formas objetivas, isoladas da vida, e que so outras tantas etapas do percurso do sujeito em direo a si mesmo. A tragdia est em que a vida mesma s possvel graas a essas formas geladas, no-vida, das quais o indivduo no entanto no pode usufruir de todo assim como ningum usufrui da luz da multido de estrelas no firmamento. A superao desse conflito invivel, a no ser de modo precrio e localizado. Mesmo assim, com a condio de ter bem claro essa negatividade. Neg-la apenas agrava o problema.

2. A DESTRUIO DE UMA IDEIA FEITA

Uma cultura no apenas positividade, como se pretende nos discursos contemporneos da poltica cultural e da sociologia bempensante, nas falas politicamente corretas. Nenhuma cultura apenas positividade (apesar de Matthew Arnold). Ou ento a ideia de positividade est equivocada. Uma negatividade da cultura est em sua arte. A arte em larga medida a negao da cultura, como exceo cultura e mais que exceo. Mas, no apenas isso: h na arte, portanto de algum modo na cultura, uma dimenso de negatividade que constitucional a ela mesma e portanto cultura. Dizer com Walter Benjamin que todo documento de cultura tambm um documento de barbrie, significando que toda cultura se fez de algum modo sobre um crime, dizer pouco apesar da enormidade do dito. E dizer que toda cultura um crime ser dizer muito. Essa barbrie de que Benjamin falava se define como um ato contra o outro. Mas, a negatividade inerente cultura no apenas contra o outro, seja quem for: o proletrio, como no universo de Benjamin, ou o negro, a mulher. A negatividade presente na cultura negatividade da cultura como um todo e a rigor est em toda ela e ope-se a tudo. No h como contestar a presena da negatividade na cultura, o que significa: no ser humano.
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AS TORRES
GMEAS

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A ARTE E O MAL

No o caso de concordar com Todorov quando diz que toda possibilidade de atuar contra a negatividade (ele usa outra palavra, e num sentido mais banal: o mal) j manifestao dessa negatividade (ele diz: o mal): mais pertinente admitir que essa possibilidade o indcio da negatividade, no ela mesma. Talvez seja isso o que ele pensou. o caso de reconhecer a negatividade na cultura, em toda ela (portanto, em todas suas manifestaes, ou na essncia delas) e no insistir na ideia da cultura perfeita que pode gerar a sociedade perfeita (ou, bem pior, a ideia da sociedade perfeita a alcanar pela religio, pela ideologia, pelo partido, pelo Estado, ou pelo mercado), insistncia dos totalitarismos todos, inclusive os utopistas. o bvio, mas o bvio a cada tanto tem de ser destacado: a negatividade da cultura uma negatividade em si e para si. Por que insistir nisso? Porque Stockhausen foi alvo de todos os oprbios e injrias e colocado no ostracismo quando disse que a destruio das Twin Towers, o World Trade Center, de Nova York, em setembro de 2001 era a maior obra de arte de todos os tempos e que as pessoas que a haviam levado a cabo nunca poderiam ser igualadas pelos artistas. A maior obra de arte jamais realizada, ele disse. E continuou: Daqui em diante, teremos de mudar totalmente nossa maneira de ver. E que pessoas se preparem fanaticamente para um concerto durante 10 anos, como lunticos, e em seguida morram, algo que ele, o artista Stockhausen, jamais conseguiria fazer, disse ele. E ainda: Diante disso, ns, os msicos, no somos nada. Sua filha disse que a partir da no o reconhecia como pai e que Stockhausen havia sido sempre um egtico, vivendo apenas pela msica e para a msica. (Como Beethoven.) Seus concertos foram cancelados. Decidiram no entend-lo. Ou por ignorncia no o fizeram. Os bem-pensantes todos que grotescamente o rechaaram no sabem, nunca souberam, o que arte, o que a arte representa. Sempre ficaram nos efeitos de superfcie da arte a forma, o contedo (nunca chegaram matria da arte) , e naqueles efeitos de superfcie da arte ainda mais exteriores: a noite de gala na pera, o vinho de honra nas vernissages, o discurso certo na noite de benemerncia ou de protesto poltico ou de aceitao de um cargo no governo, a palestra correta no congresso da categoria, a casa comprada com os direitos autorais da msica composta. Ou rechaaram esse conhecimento, o que o mesmo dito de outro modo, porque esto vivendo sob o impacto de um momento histrico, independente da e mesmo anterior queda das torres, em que da cultura s se aponta, por convenincia ou credulidade, sua positividade (ou o que creem ser positividade da cultura). Stockhausen no foi o nico a usar as palavras da arte para se referir ao
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terror de setembro para referir-se ao mal, nas palavras corrodas da mdia e de alguma poltica (mas, notar: a negatividade o mal sem esse sentido moral, o mal no sentido fsico, tudo aquilo que aumenta a entropia; o mal no sentido filosfico, o nada, o oposto do ser; aquilo que no pode ser, no pode existir em cena: o obsceno: o que s pode ocorrer fora de cena, longe dos olhos). Talvez sem saber o que ele disse e talvez porque no se sabe se teramos pensado nisso se Stockhausen no o tivesse dito de modo to radical outros usaram as palavras da arte para falar do atentado. The New Yorker, semana seguinte do terror: John Updike escreve que a exploso do avio e a imploso das torres foram como instantes muito ensaiados de um bal de pesadelo. Nesse mesmo nmero, o escritor norte-americano Jonathan Frenzen diz que era admissvel sentir, diante do ato, admirao por um ataque to brilhantemente concebido e to perfeitamente executado admirao que certamente se insinuou em sua sensibilidade, assustando-o. Pior ainda, continuou Frenzen, era inadmissvel sentir uma admirada apreciao pelo espetculo visual produzido que igualmente derrapou para dentro de sua sensibilidade, claro, porque ele a sentiu, essa admirada apreciao. Escreve ainda que em algum lugar os artistas da morte que planejaram o ataque se deleitaram com a terrvel beleza que foi o colapso das torres [nfase minha]. Esses mesmos terroristas aparecem mais uma vez em seu texto como os satisfeitos artistas que se escondiam no arruinado Afeganisto. E o poeta e ensasta alemo Hans Magnus Enzensberger escreveu no Le Monde, na mesma ocasio, que, inspirando-se na lgica simblica corrente no Ocidente, os terroristas haviam encenado o massacre como um grande espetculo meditico. A comparao entre a tragdia real e cenas de filmes foi lugar-comum nos jornais e TVs dos dias seguintes, desnecessrio record-las. Incomum a referncia encenao de um grande espetculo feito a partir da inspirao numa certa lgica simblica, isto , no caso, numa certa lgica esttica. As ideias de arte e artista esto aqui outra vez implcitas. Ento, Stockhausen no foi o nico a diz-lo mas o disse mais forte e indo mais longe, e recebeu, ele, toda a crtica: contra os outros ningum se levantou. O que Stockhausen deixou claro: a arte pode ser perigosa. A arte uma coisa perigosa. A arte busca o mximo de vida arte no vai matar, a arte no procura matar (salvo quando a arte vira vida, caso em que pode matar: o suicdio de Mishima): isso no impede que o mximo de vida, na vida como na arte, seja o oposto da vida, o oposto da arte mas o oposto da arte ainda a arte. H toda uma arte da destruio e uma arte da morte, que os eufemismos designam por termos como funerria, necrolgica, e
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A ARTE
PERIGOSA

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O
COMPROMISSO VITAL

que no entanto aquilo que : uma arte da morte. A arte da morte em momentos excepcionais emerge em eventos de todo fora do usual: Stockhausen a viu. As palavras que usou podem ter sido excessivas, para ouvidos endurecidos (os nossos todos) e o momento, inadequado. Como arte da morte pode ser demais, quem sabe se poderia recorrer ao eufemismo complicado esttica negativa. H palavras mais ocamente mediticas: esttica da destruio, esttica do mrbido. A arte contempornea abre amplo espao para vrios desses casos, casos de uma arte perturbadora e to perturbadora que como negativa: os carros acidentados nas serigrafias de Warhol; as instalaes ameaadoras de Beuys cheias de detrito e entulho, restos de uma destruio e ameaadores eles mesmos (ltimo espao com introspector, 1982).E uma ocorrncia da arte em especial que, vista em retrospectiva, surge como sinistramente premonitria: a escultura de Tinguely Homenagem a New York que em 1960 foi preparada pelo artista para se autodestruir ao final de uma performance e que assim o fez no jardim de esculturas do MOMA: entrando em funcionamento e desenvolvendo-se em sua ao, a escultura corria rumo a sua prpria fenomenal, desastrosa aniquilao. E tantas outras. No preciso apoiar Stockhausen mas necessrio compreender o universo a que alude. Lanar o oprbio, nesse caso, desprezvel. Entre dizer o que disseram e no saber o que dizer, melhor recordar Karl Kraus: nesses momentos, quem tiver algo a dizer, que se levante e se cale. Isso, em relao primeira parte do comentrio de Stockhausen: a destruio como obra de arte (a arte como destruio, a arte tambm como destruio, a arte que para existir destri alguma coisa, como em A obra-prima ignorada, de Balzac). E agora a segunda parte, a das pessoas que executam uma ao e nela se aniquilam, a questo do comprometimento dos artistas, dos msicos. O desejo de que msicos, outros artistas, sejam capazes de viver a arte ao ponto da morte dos mais radicais e (e no entanto, e por isso) dos mais enraizados na histria da arte. A arte como compromisso vital, no apenas como emblema de uma outra coisa, a prpria vida. Arte e vida, aqui, so uma s coisa s. E embora parea diferente e embora se faa diferente, vida radical s possvel votar uma dedicao absoluta que, no limite, cobra a vida de quem assim procede. De vidas menos radicais se vai, se desliza quietamente a vida se esvai dessas outras vidas. O preo daquela vida empenhada a morte, rasteiro trusmo, como todos, que porm deve ser reafirmado nestes instantes em que a cultura ainda no conseguiu abolir a morte. A arte absoluta pede a vida absoluta, e a vida absoluta se inclina para o dispndio, para o gasto, para a consumao da vida: a morte. No se pode poupar a
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vida. Pode-se poupar a vida, verdade: ao preo de uma vida medocre, pequena, tmida, covarde. Na primeira metade do sculo passado se diria: ao preo de uma vida burguesa. A vida em tom pastel. A arte sobre todas as coisas, inclusive sobre a vida, outra proposta. Viver no necessrio; o que necessrio criar: Fernando Pessoa. No conto gozar a vida; nem em goz-la penso. S quero torn-la grande, ainda que para isso tenha de ser o meu corpo e a minha alma a lenha desse fogo.: Fernando Pessoa, ainda. Msicos que se dediquem arte at a extino da vida como o nico modo de escapar morte: o mnimo que a msica pede; a vida o mnimo que a arte pede. Isso no formula um apelo ao sacrifcio, nem ao assassinato: a admisso da negatividade inerente cultura, o exerccio da liberdade absoluta, o exerccio da real liberdade, da nica liberdade real: reconhecimento da aspirao-limite da arte. Contestar essa evidncia que se tornou inevidente, soterrada como est por camadas e camadas de cultura, significa a predominncia de um idealismo pedestre naqueles que o fazem, e no por ignorncia; em outros, um tanto de hipocrisia; em quase todos, de timidez, de medo. Reveja-se O imprio dos sentidos (Ai no corida), de Nagiza Oshima: o gozo radical a anteviso da aniquilao, a experincia possvel da aniquilao, pelo menos o simulacro da anulao irreversvel do ser: o xtase isso: ex-stase, estar fora, sair de si; o xtase mximo constitui-se em de fato sair mesmo de si: quando os amantes simulam realisticamente a morte, se aproximam da morte correndo o risco de soobrar nela, como um deles soobra, o prazer alcana o auge absoluto. O prazer absoluto. Insupervel. Pornografia, no. Obscenidade, talvez: aquilo que a hipocrisia no permite pr em cena mas que a nica coisa para a qual a cena existe, como no Castelo de Kafka: a cena s existe para acolher aquilo que normalmente fica fora da vista, se no o acolher essa cena no tem nenhum sentido, assim como a porta do castelo sempre esteve aberta para aquele que ficou espera de que a porta se lhe abrisse. Obscenidade: aquilo que por apego vida temos medo de jogar em cena mas que est l. Tara, no; patologia, no: imaginrio humano. O imaginrio no feito de imagens arbitrrias, mas de imagens necessrias, inevitveis. Pode-se disfar-las: o que a cultura faz. Em alguns pases no se pode diz-lo em certas circunstncias. Em outros, no se pode diz-lo quase nunca, como provavelmente no pas daquelas torres e no espao cultural de onde saram aqueles que as derrubaram. Muitas pessoas no podem admiti-lo, outras no tm o direito de ignor-lo: as que condenaram Stockhausen, por exemplo. Abaixo desse patamar de exigncia declarado por Stockhausen no est a arte: est o divertissement. Para
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OBSCENO

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atenuar: a arte tambm uma assntota em direo ao eixo da extino sem nunca nela tocar mas dela sempre se aproximando mais. (Pelo menos enquanto arte. Por vezes, artistas procuram fazer a arte virar vida. Alguns de fato o tentam e buscam.) Nada de sacrifcio, nem de homicdio nisso: o oposto: o xtase ltimo. Com um sinal diferente daquele de Oshima, esse xtase verdadeiramente final aparece igualmente na hagiografia de So Francisco: quase perdendo a conscincia, um dia, ao ouvir um anjo tocar uma viola, diz aos irmos: Se o anjo tivesse tocado mais uma nica nota, diante dessa insuportvel delcia minha alma teria abandonado meu corpo. Cada um experimenta esse xtase como prefere ou pode. De todo modo, ali est ele, multifacetado: o xtase ltimo. Abaixo desse limiar est a cultura como ela veio usada no sculo 20 pelas ideologias todas, direita e esquerda, e como tende a continuar a ser usada no sculo 21. Stockhausen, por ttica por interesse no deveria t-lo dito, talvez. Seu timing (mas, a ideia do metrnomo lhe to impensvel, de fato), seu senso de oportunidade talvez no tenha sido o melhor para ele mesmo. Os outros, esses, os que o condenaram, perderam uma oportunidade singular de guardar para si o que de tolo pensavam: deveriam ter-se erguido para falar e se calado, evidenciando seu silncio. Que Stockhausen o tenha dito, foi uma lembrana inesperada e oportuna de uma das razes da arte num momento de generalizada alienao diante da funo da arte enredada na poltica, num sculo de infindveis instrumentalizaes da cultura em outras palavras, num sculo de consumo da cultura, no de uso da cultura. O fato de ter-se instrumentalizado insistentemente a cultura para fins ditos nobres no anula o esquematismo no qual se engessou a cultura e a arte. A cultura contm seu negativo. Como a arte. Numa poca de violncia exacerbada, multiplicada, invasiva, a cultura surge, parece surgir, como o nico e o ltimo recurso diante no apenas da falncia da ideologia e da religio na luta contra a negatividade (na verdade, nunca poderiam ter combatido esse combate) como tambm diante da promoo da negatividade (que nesse caso apenas o mal banal) feita pela ideologia e a religio. A negatividade, em modos diferentes, est ento tanto na ideologia e na religio como na cultura. A diferena que a cultura promove a coincidentia oppositorum na direo do poltico (no da poltica) a cultura aproxima enquanto a religio e a ideologia isolam e afastam, no tanto o mal do bem mas a incontornvel negatividade da positividade e assim exercem a desvinculao dos contrrios. O antroplogo dir: mas, ideologia e religio so cultura, esto dentro da cultura. Resposta imediata: uma cultura apenas o que se distingue da barbrie. Contra o sobrenatural
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A CULTURA E SEU CONTRRIO

no h argumento, lembrou Gombrich, portanto com o sobrenatural (a religio) no h conversa e com isso, o sobrenatural se coloca fora da cultura. E a ideologia a poltica da mo oculta: estendo esta mo, com a qual fao isto, enquanto mantenho oculta a outra mo, que desfar o que a primeira diz fazer e que j faz o contrrio do que a primeira indica fazer e no entanto uma conversa se faz sempre com as duas mos visveis. (O obsceno nunca esconde uma de suas mos: as duas esto sempre vista, bem vista). A ideologia e a religio reconhecem o mal e o promovem, o afirmam para poderem dizer que o combatem; a cultura, pelo menos a cultura viva, reconhece a negatividade e o incorpora no seu contrrio. Isto significa que a cultura no apenas positividade e no permite que se diga que a arte estranha negatividade. Apenas, a negatividade na arte no objetivvel e objetificvel do modo como comumente se pensa. Abaixo daquele patamar de exigncia, no est a arte: est o divertissement, ficou dito. Outra maneira: abaixo daquele patamar de exigncia formulado por Stockhausen est a diferena, no msico, no artista, como enuncia Daniel Barenboin, entre a arte como modo de vida e a arte como meio de vida. Quando a Eroica foi executada pela primeira vez no havia msico profissional de orquestra. Hoje, h. E isso faz parte do sistema social, quer dizer, da cultura. justo que os msicos tenham emprego de tempo integral, o ano todo, e ganhem por isso. E bem. E se espera que retribuam tocando bem. Isso no basta, no entanto. E isso no deve influir sobre a tica prpria da msica. Msica no se executa apenas com o crebro. Msica se executa com o corpo todo envolvendo-se no processo, como quer Barenboin. E isso que faz para ele a diferena entre a msica, a arte como modo de vida (a msica entranhada no corpo, a nica opo possvel cultura subjetiva) e a msica, a arte como meio de vida: a arte como maneira de ganhar o po de cada dia (cultura objetiva). Ambos modos deveriam fundir-se num s. Mas, o primeiro a meta que Stockhausen percebeu ali, naquele ato inadmissvel que destri as Torres, e no em muitas outras instncias.

INTENSIDADE

CULTURA E NEGATIVIDADE

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CULTURA A REGRA; ARTE, A EXCEO

Cultura a regra; arte, a exceo, diz um personagem de Godard56. A arte tem sido vista e tem visto a si mesma como um exerccio de violao das regras desde o ltimo quarto do sculo 19 e quis ser isso pelo menos desde a Renascena. No h motivo para recusar-lhe essa representao. No basta, porm, reconhecer que a arte se tornou um exerccio de violao das regras da arte: h normas de outro campo que ela viola. A ideia tradicional e, podese dizer hoje, uma ideia mais politicamente correta do que outra coisa de que arte tambm cultura, sendo de bom senso, antes confunde o quadro do que esclarece as coisas. Indo um pouco mais longe do que se disse no captulo inicial deste livro, essa no uma ideia que sequer permite entender o mundo, menos ainda atuar sobre ele. A arte vizinha da cultura mas as aproximaes entre uma e outra acabam na zona movedia que de algum modo delimita os territrios de uma e outra. As diferenas entre cultura e arte so hoje mais significativas que suas semelhanas e agora possvel diz-lo porque o esprito do tempo, que no existe mas est sempre a, permite e convoca a busca das diferenas muito mais que a das proximidades e das fuses, essa operao tpica da modernidade em todas suas dimenses, da poltica filosfica, geradora de tantos equvocos e angstias. Mas, localizar as diferenas quando se est acostumado e acomodado na ideia de que a tnica sempre dada pelas identidades, pelas igualdades, pela condio de tudo ser igual a tudo, tarefa rdua. A noo mesma de uma inequao entre cultura e arte parece um paradoxo. adequado que assim seja: o paradoxo prprio da contemporaneidade. Ento, em qu, exatamente, a arte se distingue da cultura, contraria o desenho cultural?

56

Lvi-Strauss, em Les structures lmentaires de la parent (Paris:PUF) escreve: Partout o la rgle se manifeste, nous savons avec certitude tre ltage de la culture.

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Monta-se, abaixo, um quadro inicial57 das distines entre cultura e arte, com base em indicadores cuja pertinncia para o objetivo em vista, parece-me, ser desde logo evidente: quem faz arte e cultura (o sujeito), a quem se destina, o modo sinttico de organizao do discurso de uma e outra, a finalidade buscada, a estruturao em relao ao tempo, a organizao do sentido, a socialidade de uma e outra, o mito veiculado por uma e outra, a tica de cada uma... Primeiro vir o quadro possvel, mais secamente enunciado e, em seguida, os comentrios e justificativas. No quadro, P significar o modo do programa (sua natureza, seu alcance, sua finalidade etc.; por exemplo, se um programa social ou potico ou tecnocientfico, reprodutivo ou experimental etc.) que desde logo possivelmente corresponde a cada modo da cultura e da
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Um dos pontos de partida para esta investigao foi o registro de Nietzsche segundo o qual j em seu tempo discutia-se a arte (pelos historiadores, crticos, filsofos, todos enfim) mais por seus aspectos e efeitos exteriores do que por aquilo que a caracteriza em si e por si mesma, internamente. Assim, a tentao de qualificar esta reflexo de um esboo de genealogia da cultura, seno da arte ou, melhor, de genealogia da cultura em relao genealogia da arte foi grande e a ela no renunciei de todo. Alguns aspectos que aqui aparecem continuam a pertencer esfera da exterioridade, seno da cultura ela mesma inteiramente voltada para fora pelo menos da arte: o caso das categorias do Destinatrio e da Socialidade, por exemplo. Nem por isso aquela designao seria inadequada, se o marco de comparao for a genealogia da moral e isto porque tambm na investigao da genealogia da moral Nietzsche chegou a ou partiu de questes que no dizem respeito estritamente origem da moral mas, entre outras coisas, ao modo pela qual ela usada, por diz-lo assim. A ampla maioria das categorias abaixo examinadas remetem, com efeito, a essa esfera da interioridade da arte e sob esse ngulo a ideia de uma genealogia poderia afirmar-se sobretudo porque considero que na origem da cultura est a necessidade enquanto na origem da arte, o desejo. De todo modo, o fato de algo como uma genealogia ser aqui buscado deriva da ampla insatisfao dos resultados fornecidos pela antropologia, pela sociologia, pela psicologia e mesmo pela filosofia tradicionais da cultura e da arte. O paradigma constitudo por essas quatro disciplinas imbricadas pareceu evidente e satisfatrio nestes ltimos 130 anos, para tomar como marco a publicao em 1871 de Primitive Culture, de Edward Burnett Tylor, livro em que surge a primeira definio do conceito etnolgico de cultura. Tal paradigma no mais nem uma coisa, nem outra. O termo genealogia pode no ser o mais adequado. Mas o ser ainda menos outros que, sem serem examinados, foram perfunctoriamente sugeridos em seu lugar, como o antropologia especulativa proposto por Arthur Danto. H aqui, no exerccio praticado neste texto, bem menos especulao do que lcito supor. Pelo contrrio: se h um trao visvel nesta investigao o do mais forte pragmatismo. A semitica, ainda no de todo integrada a um novo eventual paradigma (por ser quase sempre usada como um instrumento ou brinquedo fechado em si mesmo, por isso estril), certamente tem a ver com este procedimento mas no responde por todo ele. A reflexividade de que falam Anthony Giddens e Ulrich Beck embora cada um a entenda de modo prprio quando tratam da modernidade reflexiva em sua suposta condio de expresso mais adequada, ao ver de ambos, para rotular esta fase que vem sendo chamada de psmodernidade, aqui sem dvida um marco de referncia. Mas reflexividade, no sentido de investigao interior, exatamente aquilo que estava na base da genealogia de Nietzsche... O rtulo, afinal, pouco importar; basta que indique a inadequao das formulaes sadas dos rtulos anteriores...

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

arte. Como este quadro foi pensado de incio para o estudo e a atuao no campo da Poltica Cultural, onde vital saber se o que est em jogo uma obra de cultura ou uma obra de arte (sobretudo porque o que se busca no apenas entender o mundo mas mud-lo), em princpio P indicar um modo de formulao, manifestao e operao de Poltica Cultural. Mas, no precisa faz-lo de maneira exclusiva: pode significar um sistema de operaes numa sala de aula (um programa de educao), numa situao de formao e orientao de um grupo de canto coral ou de qualquer outra atividade de grupo em situao de estimulao da criatividade. No mesmo quadro, D indica o Discurso da cultura ou da arte (de um modo de cultura determinado, de uma arte determinada, de uma obra de cultura, de uma obra de arte) e d, o discurso sobre a cultura ou sobre a arte correspondente; est claro que o discurso sobre um modo da cultura ou da arte frequentemente influi de modo decisivo na substncia (a estrutura, a organizao, a atuao) de uma manifestao da cultura ou da arte ou em seu entendimento, razo pela qual em um ou outro momento se far referncia tambm a esse discurso58. Em um estudo sobre Michelangelo, Georg Simmel59 reconhece, mais do que adverte, que En la base de nuestro ser espiritual habita, a lo que parece, un dualismo que nos impide comprender el mundo, cuya imagen se proyecta en nuestra alma, como una unidad, descomponindolo sin cesar en pares antagnicos. A ideia de antagonismo em Simmel bem menos negativa do que primeira vista parece e do que na vem defendido pela quase totalidade dos autores de extrao iluminista. Menos negativa ou nada negativa. De fato, em Simmel do antagonismo que surge aquilo que realmente interessa. O antagonismo, o conflito, no para ser eliminado mas para ser aproveitado heuristicamente. nesse sentido que o quadro mencionado ser organizado em termos de uma polaridade inicial que, no estando como tal, em seu aspecto literal, em condies de dar conta da real complexidade dos fatos, permite em todo caso o desenvolvimento da investigao tentativa. Ao final se far uma necessria e inevitvel relativizao do mtod
58

59

Por vezes o discurso da obra de cultura ou de arte (D, o discurso cultural ou artstico propriamente dito) confunde-se com o discurso sobre a obra de cultura ou arte). Melhor: o inverso. Na ps-modernidade, o discurso sobre a cultura ou arte pode assumir a forma de um discurso da arte, um discurso artstico (o que significa que pode ser um discurso de tipo divergente). E um discurso sobre a arte pode contrariar a natureza de seu objeto e apresentar-se como um discurso convergente quando deveria ser to divergente quanto a arte de que fala. In Sobre la aventura: ensayos de esttica (Barcelona: Ed. Pennsula, 2001).

CULTURA A REGRA; ARTE, A EXCEO

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CULTURA SUJEITO ns>eu superego>ego>id61 comunidade/ sociedade>indivduo as instituies necessidade

P sociocultural60

ARTE eu>ns ego, id, superego indivduo> comunidade as pessoas desejo liberdade transcendente (gratuita)

P esttico

DESTINATRIO

sociocultural coletivo assistncia social direitos culturais poltica provedora educativa profissionalizante (tica. lgica) discursivo tradutivo

individual esttico

GERATRIZ

discricionrio cooperativo gosto (esttica)

FINS

utilitria

MODO SEMITICO

comunicao (informao)

expresso

ativo expressivo diretivo informal aberto plural

SOCIALIDADE

reconforto (tranquilizar); identitrio estabilidade, integrao assistncia social (localizar-se) cuidar do outro (virtudes gregrias) descoberta (alegada) verdade revelada dialtica e sntese totalizante programtico afirmativo tecno-cientfico

risco, inseguridade instabilidade indiferena pelo outro (virtus)

MODO IDEATIVO MITO RETRICA

inveno proposta reveladora justaposio; a totalidade, a sntese so quimera fragmento (ato unitrio) destruio criativa desconstruo desaprendizado divergente

pragmtico propositivo potico

MODO DISCURSIVO

narrativa

totalizante

mosaico

MODO DE ELABORAO DO DISCURSO (D, d) FOCO DO DISCURSO (D, d) MATRIA (D, d)

construo

reprodutivo

experimental

convergente

centralizado

dispersivo

normas, hbito regras (arquivo, discurso)


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codificado regulamentar

desregulao valores autnomos (texto); a crtica

casustico anrquico

Esta expresso retirada tal qual do uso corrente que a consagra; sua meno, aqui, no significa um endosso de seu fundamento. uma expresso utilizada comumente quando se pretende destacar que se recorre cultura buscando fins sociais, i.e., buscando reforar a sociabilidade, divulgar valores socialmente positivos ou utilitrios, e no por aquilo que a obra ou transmite em si mesma. 61 O smbolo > indica que o termo que o antecede mais decisivo mais frequente ou mais determinante que aquele que o sucede.

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

SEMITICA DE ACESSO

simblica

abstrato racionalidade convencional metafrico

icnica indicial

concreto abduo pragmtica metonmico

PRINCPIO identidade IDENTITRIO (a identidade do/pelo (Efeito do discurso) mesmo, pela repetio) via afirmativa (D, d) TEMPORALIDADE (Durao) duradoura (caso radical: folclore) continuidade TEMPORALIDADE (Funo no tempo) territorial ESPAO transcendente universalista (dentro do particular); particularista tica visando o outro; moral smbolo; alegadamente, o referente (a coisa, o mundo) reiterativa reprodutiva geomtrico, binrio DESENHO oposicional PRINCPIO ORGANIZATIVO DO DISCURSO (D, d) formalista RITUAL MODO DE COMPREENSO interpretao (treinamento)

diferena (a identidade pelo contraste, pelo indito) via negativa efmera (caso radical: performance) interrupo

pico

trgico

pico

trgico

local nacional sociolgico

extra-, supraterritorial

atomizado internacional esttico

TICA

imanente singularista; tica interior, de procedimientos

simblico

COMPONENTE SEMITICO DOMINANTE PROCESSO

significante (a vida)

indicial icnica

acumulativo patrimonial absolutisto interveno coordenao

intermitente interrumptiva informal, modal posicional

dispersivo

relativista cooperao

piramidal explicativo

informal hermenutica (experincia) (a con-fuso; o individual como o nodiscreto)

horizontal investigativo

Assim,
CULTURA SUJEITO ns>eu superego>ego>id P sociocultural ARTE eu>ns ego, id, superego P esttico

CULTURA A REGRA; ARTE, A EXCEO

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A obra de cultura uma obra coletiva; no processo, o ns mais determinante que o eu: no quer dizer que nela a participao do indivduo como indivduo seja inexistente ou desimportante, mas a obra de cultura no resulta dele, no cabe ao indivduo e no cabe no indivduo: no depende do indivduo a realizao de uma obra de cultura. Inversamente, a obra de arte determinada em ltima instncia por um indivduo; o conjunto final de uma obra de arte (um certo filme no todo filme mas algum filme) pode trazer a marca de vrios indivduos ou, bem mais raro, de um coletivo (a soma de vrias marcas individuais no resulta em marca coletiva no aqui) mas, na obra de arte, o determinante um indivduo: correntes do pensamento sociolgico de inspirao marxista, com curso at os anos 60 do sculo 20, preferiram falar em obras coletivas de arte ou em alguma arte que derivaria de uma ao e uma autoria coletivas visando com isso diminuir a importncia do sujeito individual criador e em contrapartida ampliar a do sujeito coletivo (no limite, a de uma classe social), como seria o caso do cinema e teatro. Interpretao falaciosa: um filme de Fellini o que por ser de Fellini: quando na abertura do filme vem dito que se trata do Casanova de Fellini, exatamente disso que se trata: uma viso que o indivduo Fellini, a pessoa Fellini, tem desse tema, independente dos demais colaboradores que perfazem o total da obra e que, sem Fellini, sequer a teriam iniciado (contrariamente, quando um filme norteamericano traz, na abertura, uma frmula anloga, dificilmente ela est sendo usada de modo correto: as condies de produo no sistema cinematogrfico norte-americano so tais (interferncia do produtor na escolha do tema e na montagem, interferncia do pblico-teste na edio final da pelcula etc.) que a ideia da personalidade autoral a exceo (caso de Woody Allen), no a regra. Idem no teatro. Ainda procurando determinar onde reside o princpio criador da obra: no ser o caso de dizer que na obra de cultura a presena de elementos provenientes do que se pode chamar ainda agora de superego seja mais forte ou mais numerosa que a daqueles resultantes do ego; mas certamente a presena do superego e do ego aqui mais incisiva que a do id, esfera das pulses, motivaes inconscientes. Na obra de arte, inversamente, o ego e o id sobrepem-se ao superego ou tm condies de serem to determinantes quanto o superego. Em arte, no sculo 20, o superego se manifestar mais na escolha da forma, do meio, que no contedo: assim, a pintura se submete ao superego quando ainda aceita propor-se em telas esticadas sobre um chassi de madeira, tal como consagrado: o superego do gnero, o gnero como superego.
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A CULTURA E SEU CONTRRIO

Nesse quadro, um programa de apoio produo ou distribuio da cultura ou um programa de transmisso da cultura em suma, uma poltica cultural para uma obra de cultura ser forosamente de natureza, como se diz, sociocultural, isto , atender tanto (por vezes) especificidade do cultural em jogo quanto do coletivo, da comunidade, da sociedade envolvida: no raro, atender mais ao coletivo do que ao propriamente cultural. (Conforme se desdobrem os comentrios s diversas categorias deste quadro, os elementos e a qualidade dessa poltica cultural ou desse programa se tornaro mais claros). Correspondentemente, um programa para uma obra de arte, para a arte, visar especifica e primordialmente as questes prprias do artstico, do esttico e do sujeito individual, da pessoa, da personalidade que a organiza e nela se projeta e daquela que obra se expe, como observador. Seria de todo imprprio falar-se num programa de natureza socioartstico, como de fato no se fala: o inconsciente aplicvel ao caso parece dar-se conta, corretamente, de que social s pode ser a cultura, o social s pode ser para a cultura. Dito de outro modo: na psmodernidade, e foi preciso esperar muito para chegar-se a isso, desde o discurso hegemnico em contrrio ao tempo da modernidade, ficaram claras a possibilidade e a propriedade de dizer que a obra de arte se dirige antes de mais nada ao indivduo: a comunidade, como um todo (e como uma abstrao) j tem um estoque abundante de obras de cultura que lhe so dirigidas. Consequncia: um programa para a obra de arte no pode estruturar-se do mesmo modo que um programa para uma obra de cultura. (Organizar uma poltica cultural para a arte , desde o incio e no limite, buscar um modo de contrariar a especificidade da arte; a poltica cultural para a cultura; para a arte seria o caso de falar-se numa poltica para a arte, simplesmente, j que soa inadequada a expresso poltica artstica.)
DESTINATRIO comunidade/ sociedade>indivduo as instituies sociocultural coletivo assistncia social indivduo> comunidade as pessoas individual esttico

Uma obra de cultura no se destina a um indivduo isolado: no tem sentido para um indivduo isolado, no acontece para um indivduo isolado: o carnaval. Dirige-se a uma comunidade: eventualmente, no a uma comunidade universal, no ao universal mas ao particular: o carnaval que, como praticado no Rio ou na Bahia, no tem lugar em Boston ou em Madrid. Tendo por destinatrio uma comunidade, a obra de cultura (o cultural) dirige-se a uma sociedade, qual refora em seus mitos: o cultural tem por meta as instituies: por
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mais imoral que se mostre, como no carnaval, refora as instituies as da cultura mas tambm as mais amplas, as ditas sociais. A obra de arte dirige-se ao indivduo antes que comunidade: no necessariamente visa algum em particular, mas se visa algum s pessoas, pessoa, no s instituies (no mais s instituies, em todo caso o que significa que obras de arte de outros momentos histricos devem ser analisadas de modo distinto, de um modo de alguma maneira diverso). (Mesmo quando, em certos momentos histricos, foi feita para atender s instituies, como no caso da arte italiana do sculo XVI, a obra de arte contm um grau de personalidade individual que necessariamente, ou quase, viola o programa das instituies ou com ele colide ou a ele contesta). Deste ngulo, o programa para o cultural correspondente ser outra vez de carter sociocultural, visar o coletivo e no fundo pode dizer-se como sendo tipicamente, por mais que isso possa espantar, de assistncia social (est a, de fato, a habitual justificativa poltica, administrativa, para seu subsdio, como no caso dos incentivos fiscais para a cultura tais como definidos e praticados no Brasil). De seu lado, um programa para a obra de arte levar em conta o indivduo, as pessoas a que se destina individualmente consideradas: suas preocupaes, suas proposies sero essencialmente estticas.
GERATRIZ necessidade direitos culturais poltica provedora desejo liberdade discricionrio cooperativo

Nos anos 60 um livro de leitura generalizada, ou obrigatria, era A necessidade da arte do autor de inspirao marxista Ernst Fischer. A ningum, ento, ocorreria imaginar que necessria era a cultura mas no a arte. Esse era o paradigma. A ideia de que a vida possvel sem arte, embora no sem cultura, costuma chocar os novos tempos esclarecidos. Toda a argumentao em favor de mais arte, feita junto a quem pode pagar por ela, governos e iniciativa privada, baseia-se na ideia de que a arte necessria, vital, e que sem ela, no discurso culturalmente correto de hoje, no possvel perseguir o chamado desenvolvimento sustentado nem ao menos viver em uma comunidade que se pretenda de algum modo civilizada: a argumentao talvez tenha de ser essa, taticamente, mas no preciso que seja tomada, por quem a esgrime, ao p da letra: possvel viver sem arte. Imaginou-se, um tempo (e talvez ainda se imagine), que nas sociedades primitivas o conceito de arte no existia, pelo menos sob a forma de produo autoral, de obra que traz a marca distintiva de uma personalidade, de coisa diferenciada e que busca diferenciar-se. Noo
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j relativizada, seno contestada. Mas que comunidades ditas desenvolvidas possam viver sem arte parece inaceitvel. Talvez a situao de uma comunidade de algum modo desenvolvida e sem arte no se verifique uma vez que agora, no lugar daquilo que um dia pde ter sido apenas artesanato, sempre parece existir algum cujo desejo de arte torne a arte vivel e vivel a ponto de dar a impresso de que os outros, de que todos os outros, no a podem dispensar. Mas, o fato: a arte questo de desejo, enquanto a cultura surge como resposta inevitvel a uma necessidade: uma inevitabilidade. A est uma palavra que hoje permanece ocultada, reprimida: desejo. Arte uma questo de liberdade e essa outra palavra ocultada ou reprimida hoje nas discusses sobre a cultura: liberdade (e ocultada no discurso sobre a sociedade, sobre o social, como se diz). De certa forma, compreensvel que seja assim: a cultura no se coloca a questo da liberdade (outro modo de dizer-se que na cultura no h liberdade ou h bem menos liberdade do que usualmente se considera). Como se confunde arte com cultura, e como a discusso da liberdade deixou de fazer parte da pauta social (por considerar-se resolvida, trgico equvoco62; ou por no haver mais como resolv-la, algo no menos trgico) no se costuma (mais) tratar de liberdade quando se trata de arte. Arte liberdade, porm. Posso querer fazer uma obra de cultura: mas o querer da cultura tem pouco a ver com o desejo de arte: digamos que a vontade de arte tem de ser maior e mais intensa do que a vontade de cultura para que a arte acontea: muito maior e mais intensa. Se cultura necessidade, no requer vontade menos ainda desejo. Posso querer cultura, mas a cultura sobrevir de um modo ou outro. No a arte. O programa para a cultura necessria, nesse caso, recobre uma questo em tudo distinta daquela relacionada arte: se cultura necessidade, o programa para o cultural pode, por exemplo (consequncia inscrita na agenda atual da cultura adotada pelos organismos internacionais), revestir-se com a roupagem dos direitos humanos: os direitos culturais. Sei que estou diante de uma questo
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Em Alexandre Kojve (Introduction la lecture de Hegel, Paris: Gallimard, 1968) figura essa hiptese deslocada de um fim da histria em 1806 com a vitria de Napoleo na Batalha de Jena, que se teria concludo com o triunfo dos valores da Revoluo Francesa (liberdade, igualdade, fraternidade) sobre os ideais do sistema aristocrtico, isto , com o triunfo da ideia de liberdade. A liberdade, claro, no se confirmou nem ento, nem agora e a alegao de Kojve s pode ser entendida como um smbolo ou, mesmo, uma alegoria. De modo anlogo, a liberdade no se configurou no Brasil com o suposto fim da ditadura mais recente em 1984, como o demonstra, entre outras coisas, a prtica (pelos representantes de partidos polticos os mais diversos, direita e esquerda do espectro ideolgico) da promulgao de medidas provisrias pelo Poder Executivo, quer dizer, pelo presidente da repblica, num bvio curto-circuito do Poder Legislativo.

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de direitos quando posso distinguir os deveres correspondentes: em princpio, sem deveres no h direitos. H uma srie de atos culturais, de atos do cultural, que so claramente deveres culturais: o dever de tolerar63 (de algum modo ou at determinado limite) a diversidade (tolerar aquele que no se veste como eu, tolerar aquele que comparece no chamado ocidente a uma reunio formal com seu traje tribal de gala que nada tem a ver com meu palet e minha gravata ocidentais de gala); tenho o dever cultural da deferncia em situao social ainda que a isso no me obrigue a cidadania (vrias questes de trnsito so questes culturais mais amplas antes de serem uma questo mais estreita de cidadania ou so questes de cidadania porque so questes culturais, no por outra razo). O problema surge quando me pergunto quais os deveres diante da arte: tenho o dever de gerar cultura, de produzir ou reproduzir o cultural, numa situao social: no tenho o dever de gerar arte, em nenhuma situao social. A gerao da arte em situao social um plus, um suplemento, sequer um complemento: um acessrio: a pessoa que numa reunio social souber dizer um poema ser vista de modo distinto, ser mais bem vista que outra, tornar a noitada mais agradvel e significativa; mas ningum est obrigado a dizer um poema num encontro social (no mais, em todo caso no mais, infelizmente): isso diferente do dever de comer, mesa, conforme ditam as regras da convivialidade: se eu comer com os dedos num jantar em alguma cidade cosmopolita poderei ser convidado a deixar a mesa: se eu no disser um poema ao final desse jantar no serei convidado a deixar a sala. Se no h um dever diante da arte (dever para com a arte outra coisa) possvel que no haja um direito arte: possvel que o sistema do direito arte, diversamente do direito cultura, seja um sistema feito de assimetrias e o problema que a forma do direito hoje, a forma jurdica, feita de simetrias: uma forma simtrica. Se no tenho dever diante da arte, terei direito arte? No h direito ao sexo porque no h um dever do sexo: a expresso deveres conjugais, no sentido de obrigatoriamente fazer sexo com o parceiro, , a rigor, uma fora de expresso, falcia: no h deveres conjugais, h desejos conjugais, por estranha que seja a expresso: se o desejo cessar, no h como obrig-lo a manifestar-se: isso pode dar margem, no limite, cessao do lao jurdico do casamento (um motivo longe de ser lmpido e pacfico) mas neste caso a simetria se processa, se o fizer, por outras categorias e vias: deveres conjugais
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Hoje procura-se mesmo superar essa ideia com outra mais ampla: a de aceitao, no mais apenas a de tolerncia.

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no se implementam por relaes sexuais impostas (no mais: o direito do senhor feudal primeira noite no mais tem sentido, hoje recebe outro nome: estupro). Se h uma deferncia cultural numa situao social, devo e posso restaurar o equilbrio da situao por meio de outra deferncia cultural: passe voc primeiro: uma deferncia sexual no pode obrigatoriamente ser equilibrada por outra. No existe direito ao sexo. Sexo privilgio. Pois, cabe admitir a ideia de que a arte seja um privilgio. Posso ser obrigado a restaurar o equilbrio de uma situao artstica, quando me reconhecido o privilgio de uma experincia artstica, de algum outro modo: pagando o preo de uma entrada ou narrando a algum em que consistiu para mim aquele privilgio: quem no estiver em condies de restaurar a simetria da experincia artstica do ponto de vista do dever no pode invocar o direito arte: diante de privilgios no h direitos. Carnaval parece uma necessidade cultural para certas comunidades: nem mesmo o carnaval pode ser um fato gerador de direitos culturais em termos absolutos, nem sequer em termos amplos: no tenho o dever ou o direito de produzir um desfile com tantos ou quantos carros alegricos luxuosos e tantas fantasias fantsticas e tantos seres humanos homens e mulheres deslumbrantes: isso no gera direitos: considerando as coisas como esto, a comunidade no entanto, por uma razo de hbito, tem de encontrar o modo de garantir meu direito a algum carnaval e por isso durante algum tempo em alguns lugares ningum ser preso por atentado ao pudor se aparecer semidespido em pblico. Mas no tenho nenhum direito a exigir uma arte diferente da que tenho, ningum est obrigado a produzir arte: terei o direito de me colocar diante de uma obra de arte se ela estiver a por uma srie de motivos em nada artsticos: porque a arte reunida neste prdio foi comprada com dinheiro pblico e porque o prdio pblico ou porque o proprietrio de tais e tais obras deixou escrito em testamento que suas obras devem ser mostradas publicamente (gratuitamente ou no, essa outra questo). Mas, pode ser que a arte seja privilgio: para quem faz e para quem recebe. No um direito. Um programa para a arte ser portanto de natureza discricionria: as fundaes que amparam a arte so discricionrias: em alguns pases, as pessoas tm o direito de organizar-se em fundaes para promover fins que se tenham proposto ou inventado: os deveres resultantes desse direito no so intrinsecamente artsticos nem se referem arte do mesmo modo como os direitos humanos se referem vida. Assim, se uma sociedade como a brasileira em uma situao de democracia tem o dever de abrir espaos para o carnaval, ser o caso de produzir
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uma poltica cultural para o carnaval (essa poltica se diz provedora e nesse caso a poltica correspondente ser de interveno ou de coordenao, no raro, ambas). No caso da arte, a poltica correspondente s pode ser de cooperao: algum que queira produzir arte pode (tem o direito a, no sentido vulgar da expresso) pedir minha cooperao como fundao: eu, como fundao, no tenho o dever de cooperar, posso faz-lo ou no: posso faz-lo em algum caso, segundo meu parecer discricionrio, e em outros no e o direito, para ser tal, no pode ser vivel em alguns casos e em outros no, ou ser deste tipo em tal caso e de outro tipo em outro caso. Casos de poltica cultural de interveno no domnio da arte costumam configurar, a rigor, situaes de exceo em termos de democracia: numa palavra, isso s acontece ou s deveria acontecer sob ditaduras, caso do realismo-socialista na ex-Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, caso da arte nazista, caso do cinema de contedo histrico no Brasil sob os militares de 1964 a 1984 etc. Arte privilgio: hiptese. Podemos decidir tratar a arte de modo especial. Mas no uma necessidade. Nem um direito. (Posso educar uma necessidade, posso educar para uma necessidade: no posso educar um desejo ou esse desejo no ter a liberdade de ser o que : no limite, posso educar para um desejo, desejo porm ao qual ningum estar obrigado: se o fizer, isso no gerar um direito.) (Refiro-me a desejo, pulso arrebatadora, no a outra coisa, no a coisas fracas que por um motivo ou outro so apresentadas como desejo.)
FINS utilitria educativo profissionalizante (tica. lgica) transcendente (gratuita) (devir contingente) gosto (esttica)

(finalidade imanente)

O cultural utilitrio: tudo refora esse seu sentido, desnecessrio armar demonstraes mltiplas ou rebuscadas para prov-lo: o cultural social, responde a necessidades especficas: til para alguma coisa. A arte no til como arte. O retrato de Mona Lisa pode ter sido documento: como a fotografia hoje, mostrava para outra pessoa, situada em outro lugar, os traos fsicos de determinada mulher que vive aqui. Perdida a funo documental, restou, nesse caso, a arte. Como arte, Mona Lisa no tem utilidade especfica: no til nem mesmo a minhas exigncias estticas, que podem ser atendidas de outro modo (de resto, exigncias estticas podem ser atendidas inteiramente fora do campo da arte, embora s o possam ser por comparao, mesmo virtual, com a arte). A obra de arte nesse sentido gratuita. Como essa
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expresso ainda ofende e irrita, pode-se troc-la por outra: a obra de arte transcendente em relao a seus fins: transcende todo e qualquer fim que se lhe possa propor, em toda e qualquer situao: se no o fizer, no obra de arte: a obra de arte aceita a contingncia do devir, qual se ope a finalidade da cultura. A resistvel ascenso de Arturo Ui, de Bertold Brecht, transcende sua utilidade como instrumento de denncia do nazismo e do capitalismo e como instrumento de reforo da ideologia marxista ou comunista ou sovitica: outro modo de dizer que essa pea a rigor indiferente a qualquer desses usos que dela se queira fazer: indiferente, isto , continuar a ser ela mesma independentemente desse uso e continuar, mais e melhor, a ser diferente dela mesma independentemente desse ou qualquer outro uso. Nesse sentido, A resistvel ascenso de Arturo Ui to gratuita quanto qualquer pintura surrealista do avida dollars que foi Salvador Dali segundo ele mesmo, o que significa que aquela pea teatral to transcendente como esta tela pintada64. Um programa para o cultural utilitrio ser um programa instrumentalizante (educativo, profissionalizante, socializante, econmico): um programa para a arte transcendente ter a ver fundamentalmente com o gosto, quer dizer, com a ampliao da esfera de presena do ser (Montesquieu) ampliao devir, com toda sua contingncia e nada mais que isso, em princpio. A ampliao da esfera de presena do ser no feita com um propsito definido (frequentar a arte para instruir-se, para elevar o prprio esprito, o pior dos filistinismos, afirma Hannah Arendt): a ampliao da esfera de presena de meu ser uma operao intransitiva: no sei aonde isso leva, no pretendo ir a lugar algum, apenas realizo essa operao. Se for melhor diz-lo assim, a arte no gratuita: intransitiva. Educar com arte para aprimorar o cidado ou para produzir o cidado algo de enorme estreiteza intelectual alm de uma violao ao programa prprio da arte. Nesse aspecto, se o programa para o cultural tem a ver com a tica e a lgica, o da arte ser essencialmente esttico65.
Em 1720 Watteau pintou uma tela tendo por tema a fachada e o interior da galeria de arte de seu marchand, Gersaint, que a exibiu do lado de fora da loja como se fosse uma placa comercial. Em seu livro After the End of Art, Arthur Danto refere-se a esse caso como sendo um exemplo de contrariedade do primeiro dogma da esttica segundo o qual a arte no serve a qualquer uso prtico. A alegao imprpria. Primeiro, dar um uso a uma obra de arte no significa que a arte tenha um uso ou seja feita para um certo uso ou se esgote nesse uso (uma placa comercial comum esgota-se nessa finalidade). Depois, cabe discutir sobre o real grau ou ndice de artisticidade dessa pea de Watteau... e vrias outras de suas telas... 65 Utilizo essa palavra nos termos do sistema semitico de Ch. S. Peirce, mais do que no sentido comum pelo qual ela se refere percepo pelos sentidos. Em Peirce, o icnico, domnio do esttico, tambm se vincula ao sensorial mas o ultrapassa para definir-se, antes, pelo abdutivo e por tudo aquilo que se distingue do simblico e do indicial.
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MODO SEMITICO

comunicao (informao)

discursivo tradutivo diretiva

expresso

ativo expressivo

O quadro comea a fazer mais sentido: um cultural que til assumir o modo de uma comunicao: o sentido por ele agenciado o da circulao azeitada do significado: a comunicao (na forma privilegiada da informao). A arte no se preocupa com comunicar coisa alguma: a arte expressa, o que quer dizer que seu significado no circula sobre a esteira de uma cadeia de montagem que gira bem lubrificada, sobre a qual cada um coloca o que o cdigo permite e da qual cada um retira mais o que pode do que o quer, ainda segundo os limites (bastante estreitos) do mesmo cdigo.66 A arte expressa. Sua semiose no flui por mos de circulao sinalizadas: mo/contra-mo, parada proibida, siga, pare, ateno: seu significado se abre num desenho do qual a poro maior a reproduo fractal da menor e vice-versa, sem limites previsveis. Mona Lisa no comunica nada, donde o falso e ao mesmo tempo legtimo mistrio de seu sorriso: expressa um universo. O programa para uma obra de comunicao ser necessariamente discursivo: como a expresso no merece a caput diminutio, quer dizer, a reduo que seria sua diminuio a um discurso sobre, um programa que a respeite dever ser tudo menos discursivo: ser ativo, prtico: a prxis. Por isso a poltica para a arte custa mais, mais cara e no pode ser de outro modo: por isso a Internet jamais far pela arte, do ponto de vista da recepo, nada alm que o slide e a reproduo fotogrfica j no tenham feito, o que pouco ou nada: a arte exige que se v at ela, que se sinta como se a faz. Discursivo, o programa para o cultural comunicativo um programa tradutor e diretivo, ao tempo em que o programa da arte no pode ser nada alm de interpretativo e interpretativo no-diretivo (Mais adiante se far a preciso necessria, sob este aspecto). (A obra de arte no aceita qualquer interpretao, embora a aceite mais que uma obra do cultural: a arte exige algo que o cultural em princpio desconhece: competncia.) (No demando competncia para sentir diante de uma obra de arte: gosto natural; demando competncia para saber o que est em jogo numa obra de arte).
COMPONENTE SEMITICO DOMINANTE
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smbolo (a coisa, o mundo exterior obra)

simblico

significante (a coisa, o mundo est dentro da obra)

indicial icnico

O individual inefvel, o individual inexplicvel: E. Gombrich, La historia del arte y las sciencias sociales in Breve historia de la cultura, Barcelona: Ed. Pennsula, 2004, p. 102.

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A obra de cultura opera com smbolos que remetem a alguma coisa situada fora e longe dela: seu referente, a coisa em si, o mundo. A cultura refere-se a um mundo fora dela (embora ela faa parte do mundo): um obelisco que remete a um passado colonial, uma esttua que assinala um fato histrico, um documentrio sobre a vida de uma famlia campesina ou sobre o cotidiano da corte de Luis XIV: algo que aconteceu h muito tempo e imaginariamente atualizado pelo evento cultural: exemplo, a Cavalgada de Reis, na Espanha, encenando algo que, narra-se, teria acontecido num passado remoto (a visita dos reis magos levando presentes ao menino Jesus) e que deixa algum resduo no instante da encenao (o presente dado s crianas, alguma alegria pela recordao da infncia nos adultos, a alegria que os adultos sentem ao verem a alegria das crianas) que no tem a ver com a representao em si mas com uma construo mental que se fazem aqueles que a assistem: essa a razo pela qual indiferente que os reis magos sejam personificados (no so nem interpretados) por esta ou aquela pessoa, indiferente que essa personificao deste ano seja pior ou melhor que a do ano passado: o importante que a personificao se d: a tnica do evento cultural seu significado. A obra de arte por certo arma significados mas sua operao bsica se faz e est nos significantes. O significante da obra de arte no aponta para algo fora de si, fora da obra, distante no tempo e no espao: o smbolo da cultura aponta para um mundo fora dele, o significante da arte tem a vida dentro de si. Por isso fundamental o modo como se d o processo que arma esse fenmeno: a qualidade da interpretao conta, como conta que seja esta e no aquela pessoa que esteja em ao. (No carnaval, a mulher nua que tem nome esta a modelo tal, essa outra a atriz qual a rigor viola o princpio da cultura: mais do que mostrar uma certa mulher nua a ideia (ou foi) atualizar (tornar atual) a ideia geral da mulher nua geral: no era necessrio que a mulher nua tivesse um nome, fosse conhecida: mais importante era a neutralidade, a impessoalidade da ideia: o importante era a ideia e a possibilidade de que essa ideia pudesse ser materializada por uma mulher qualquer, por qualquer mulher: quando a mulher tem nome, a funo semitica outra, em princpio o contrato cultural foi rompido sem que se tenha firmado e executado o contrato que entra no lugar do contrato cultural quando este rompido: o contrato da arte; no carnaval, no bem a arte que est em jogo ou no a arte que consegue estar em jogo. Quando isso se der, o carnaval ser arte mas nesse caso, de acordo com o cdigo atual, ele teria de ser diferente, e no seria mais um fato cultural... O programa para a cultura (a poltica cultural, um modo de mediao cultural) de natureza simblica: tudo convencional, tudo segue uma
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norma. Para a arte, o programa icnico: seu modo se parece com o modo da obra de que trata, e vale para esta obra, no necessariamente para aquela; esse programa vincula-se a essa obra especificamente (da qual ndice67). Nisso reside o desafio a quem se encarrega de gerir o programa (a poltica cultural de mediao, por exemplo) para a obra de arte: cada caso um caso diferente, o que essa pessoa sabe de um outro caso da arte pode talvez ajud-la a enfrentar este caso da arte: mas cada caso um caso.
SEMITICA DE ACESSO simblica racionalidade convencional icnica indicial concreto abduo pragmtico

A semitica da obra uma, a semitica com a qual penetro na obra no necessariamente a mesma: no penetro no universo pictrico de uma pintura com a semitica da pintura (caso em que meu modo de pensar seria, pode-se prever, inteiramente distinto). Se a semitica da obra de cultura a da comunicao, a semitica geral de acesso ser a simblica68: aquela convencional, a que se firma por um acordo de incio pragmtico e em seguida absolutamente codificado, como no caso da lngua. Para a obra de arte, a semitica de acesso antes icnica, por vezes indicial mas sem dvida icnica: no possvel codificar a emoo, sequer a percepo de uma cor, o efeito de um som. A conveno e o consenso tm, na obra de arte, um papel inversamente proporcional sua grandeza: quanto mais densa, quanto mais rica, quanto mais comprometida com seu programa essencial, menos se pode recorrer conveno e ao consenso para conseguir acesso a ela (embora, claro, nem a obra de arte esteja inteiramente livre de um e outro: a tela de pano e o chassis de madeira j so a conveno mnima qual est sujeita toda pintura, inclusive a mais inovadora; o museu e a galeria de arte j so a conveno mnima (e enorme) que a prtica artstica mais vanguardeira tem de aceitar para tornar-se visvel). O programa para a obra de cultura, nessa perspectiva, arma-se sobre uma racionalidade convencional (convenciona-se que os reis magos eram de tal modo e convenciona-se que de um determinado modo, deste modo especfico, so representados; e a conveno no deve mudar nunca, sob pena de eliminar-se o sentido do evento). O programa para a obra de arte pragmtico: ser um para determinada
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No cabe desenvolver neste breve ensaio os princpios e os traos desse conceitual semitico; a remisso, novamente, obra de Ch. S. Peirce ou, alternativamente, para comentrios a essa obra como fiz em Semitica, informao, comunicao (So Paulo: Perspectiva). 68 A referncia aqui a semitica de Charles S. Peirce.

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obra, outro para outra obra; pouco funciona sobre o molde da racionalidade convencional: abdutivo (modo do pode ser: pode ser assim ou pode ser deste outro modo), no dedutivo, nem indutivo (dado isto, deve ser aquilo: se era um mouro, ento deve vestir-se de tal modo). O programa para a arte especfico: cada programa serve para uma obra. O programa para a cultura genrico: um mesmo programa serve para vrias manifestaes daquela cultura.
SOCIALIDADE (Efeito de D) reconforto (tranquilizar); identitrio estabilidade, integrao assistncia social (localizar-se) cuidar do outro (virtudes gregrias) risco, inseguridade instabilidade indiferena pelo outro (virtus) informal aberto plural

Uma obra de cultura que til e comunicativa tem a finalidade social de reconfortar (tranquilizar: reassegurar: dar firmeza: reafirmar: confirmar, firmar com, firmar junto com; permitir que o indivduo se localize, encontre um lugar): cultura traz estabilidade para a comunidade e para o indivduo que precisa em algum momento, menos ou mais, sentir-se em terreno conhecido: a cultura integra o social a si mesmo e cada um (dos que aceitam integrar-se) ao coletivo: neste foco, a cultura uma questo de assistncia social: a cultura cuida: cuida do outro: a cultura cuida de localizar cada um no interior do coletivo compartido, atribui um lugar (a quem o procura, o aceita, com ele se con-forma, a quem assume o formato que a cultura lhe dedica). A cultura d a si mesma uma identidade e a projeta no outro, que a receba e se tranquiliza. A obra de arte uma obra de risco: (a cultura da obra de arte uma cultura de risco, uma cultura do risco: mas no seria possvel falar numa cultura do risco, numa cultura marcada pelo risco, a no ser na atual linguagem frouxa e vaga quando o objeto de referncia a cultura, uma vez que cultura e risco so termos antitticos: cultura o contrrio do risco, fazendo uma obra de cultura ou me expondo a uma no corro risco algum: posso correr um risco econmico, o mesmo em que se incorre na produo de uma obra de arte, mas no corro um risco diante do cdigo da cultura, no coro um risco social (um risco diante da sociedade, um risco provocado pela sociedade). O jogo (o jogo do bicho, o bingo, esse signo do Brasil contemporneo no incio de sculo 21 em sua governabilidade ou ingovernabilidade, na sua permisso e na sua proibio) s pode ser dito cultural segundo o cdigo igualmente frouxo da antropologia, para a qual cultura tudo e tudo cultura: esse cdigo no serve: o jogo o contrrio da cultura: desconforta, desestabiliza, desintegra, no cuida do outro: procura a derrota do outro: se os governos querem argumento para proibir o
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jogo, a est um: o jogo (esse jogo) anticultural: os governos que admitem o jogo e, mais, que procuram no jogo fontes de rendimento tm o mesmo comportamento dos banqueiros ilegais do jogo: buscam o enriquecimento do Estado s custas da instabilidade e da desestabilizao do jogador. De seu lado, a arte, essa sim, risco, arte inseguridade: para quem a faz, para quem a recebe: a arte desestabilizante, incmoda: no cdigo contemporneo, se a obra de arte no for desestabilizante, no rene as condies mnimas para dizer-se arte. No h margem para iluses: Don Quixote desestabilizou, Shakespeare prope a insegurana, tanto quanto Joyce e Guimares Rosa. Comparada obra de cultura que cuida do outro, e nesse sentido, a obra de arte indiferente: o que pode acontecer com o outro e no outro que se expe a ela no de seu interesse e, acima de tudo, de sua preocupao. A cultura feita, nas palavras de Nietzsche, de virtudes gregrias (as pessoas se agregam diante de algo maior, ameaador, incompreensvel); o que marca a arte a virtus, o oposto das virtudes gregrias: o valor, a fortaleza, a coragem em si e para si, a fora adquirida por si mesmo e que vale para si mesmo. Derivao: o programa para a arte aberto, incerto, informal, plural, divergente: para o cultural, o programa convergente, tudo deve convergir para um mesmo ponto, uma mesma ideia. Na srie Jazz, dirigida por Ken Burns para a TV em 2002, um crtico diz da obra de Duke Ellington: quando ouvimos sua msica, sabemos de onde ele tira isso, de onde vem cada pedao embora ao modo dele: sua msica negroide sem ser exclusiva: sua msica recebe. E diz ainda: Civilizao algo que pode ser reduzida a uma palavra: seja bem-vindo! Eventualmente. Mas no se pode esperar da arte que diga a quem dela se aproxime: seja bem-vindo. No sempre, no necessariamente. Talvez nunca. J da cultura se pode, sim, esperar que ela receba bem as pessoas que dela se aproximam pelo menos as que pertencem mesma cultura. Vistas de modo geral, h culturas que recebem mais e outras que recebem menos. H culturas que no dizem bem-vindo ao outro a menos que esse outro se anule como tal e passe a identificar-se com a cultura na qual espera ser bem-vindo: a jornalista e escritora italiana Oriana Falacci teve de cobrir a cabea com um chador para entrevistar o aiatol Khomeini depois do golpe ou revoluo que derrubou o x Pahlevi: no importou se Oriana Falacci vinha de outra cultura que no obriga a mulher a cobrir a cabea diante do homem: aos olhos do homem iraniano, aquela mulher italiana tinha de mostrar respeito pelo homem iraniano e pela cultura do homem iraniano mas esse homem no se sentia obrigado a mostrar respeito pela mulher e pela cultura
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original da mulher, aceitando-a como ela era: para ele e para sua cultura, que deveria predominar sobre a cultura da visitante, aquela italiana no era bem-vinda em si e assim como era, apenas pelo fato de ser o que era. Se a observao do crtico de jazz for vlida, uma cultura que no recebe o qe vem de fora assim como , no cultura. Mas, que aquele crtico no usou a palavra cultura e, sim, a palavra civilizao; nesse caso, aquela cultura que no recebeu a jornalista italiana como ela ser uma cultura mesmo assim, porm no ser nunca civilizao. A cultura pode ser um modo fechado, um modo para uso interno (de um grupo), mas a civilizao algo que transcende a cultura: civilizao, como se pode entend-la melhor, a cultura que se prope como modelo ou, melhor, a cultura que tomada como modelo a imitar: uma cultura que tenha por norma no receber bem, no ser uma cultura imitvel: nunca ser uma civilizao. A arte pode no receber bem quem a ela se expe: mas no discrimina: quando no recebe bem, no recebe bem a qualquer um, sem distino.
MODO IDEATIVO descoberta construo repetio programtico inveno desconstruo interrupo pragmtico

O cultural quer descobrir onde est sua verdade, sua essncia, sua natureza: seu ser, supe-se, est em alguma coisa que, vindo luz, vitaliza todos aqueles e tudo aquilo que a ele se referem. O cultural pretende ser uma descoberta. O cultural, a seu ver, sempre descobre uma verdade oculta. Uma vez descoberto o modo de ser, o modo assim ser e j trar em si seu modo de representao. O cultural pretende que existe uma pertinncia necessria entre a representao que adota e a coisa em si: supe a existncia de um elo imperioso entre a representao e o referente: uma determinada coisa, para ser o que (para ser autntica, para ser daquele cultural, para ser aquele cultural) deve ser assim. O cultural, sem diz-lo, pretende vigorar em virtude de um alegado elo icnico ou indicial entre a coisa e sua representao por esse cultural: a representao reproduziria alguma qualidade do referente (caso do icnico: assim como uma foto se parece com o fotografado) ou a ele estaria espacialmente vinculada (caso do indicial: a camiseta do dolo do futebol ou da msica pop j um pedao desse dolo). Sendo assim, a nica coisa que o cultural poderia fazer, para justificar-se, seria descobrir essa qualidade, qual esse elemento de representao fisicamente vinculado coisa representada, e onde ele ou ela est. O cultural prope-se assim como operao de arqueologia: descobre-se parte por parte como deve ser a representao (por
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exemplo, a identidade nacional) e constri-se o todo. Uma vez construdo o todo, a nica coisa que se pode fazer repeti-lo ad eternum ou ad nauseam. De seu lado, a arte nada descobre: inventa: a inveno uma conveno (um smbolo) que em seguida sai em busca de um referente concreto eventual que se lhe acomode (um personagem em busca de seu princpio causador; uma pintura abstrata em busca do que possa ser). Para a inveno, a desconstruo instrumental: para inventar algo, primeiro preciso desconstruir alguma coisa existente. A descoberta um dado, a arte jamais um dado: um criado: nem um dado nem uma srie de dados jamais produziro arte: arte chance & choice, acaso & escolha, aleatoriedade e conveno. Sendo desconstruo, a arte uma interrupo: uma interrupo em algum processo anterior. Sendo a inveno seu princpio, a arte no pode repetir-se: o princpio de validao da cincia a repetibilidade, a reprodutibilidade da experincia; o princpio de validao do cultural tambm a repetibilidade: se posso repetir alguma coisa, sei que estou lidando com o cultural (a cultura de uma arte pode sepultar a arte: a cultura da pera sepulta a arte da pera). A arte no se pode repetir: se for reprodutvel, no vale como arte (Jorge Luis Borges: a questo no est em imitar algum, a questo ser inimitvel). Por ser irreprodutvel a arte falsificvel: como a cultura reprodutvel (um desfile de escola de samba de So Paulo na essncia idntico a um desfile de escola de samba do Rio: um desfile de escola de samba do Rio na essncia idntico a outro desfile de escola de samba do Rio: um desfile de escola de samba do Rio em 2004 na essncia idntico a um desfile de escola de samba do Rio de 2000; a diferena de grau, no de substncia) nenhuma de suas cpias falsa: todas cumprem a mesma funo (todos e cada um dos carnavais funcionam, mesmo sendo iguais entre si: funcionam porque iguais). A reproduo tal qual em arte (a cpia idntica de uma pintura) no tem sentido (aquilo para o que uma coisa foi feita); fazer uma obra nova maneira de um artista pode funcionar enquanto no se descobre a simulao: a descoberta da real autoria destri a simulao enquanto sistema. A reproduo de um cultural no destri nem o simulacro que essa cpia nem o original, nem o sistema em que se inclui. A cultura no destri nunca, a cultura conserva. No existe cultura revolucionria. Essa a representao que o cultural se faz de si mesmo: essa, a ideologia do cultural: o cultural como descoberta, como achamento da coisa em si. Em realidade, o cultural ele tambm uma inveno, no uma descoberta: o vnculo entre a representao do cultural e seu
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referente bem menos necessrio do que prope o cultural. O cultural no se faz pela desconstruo mas pela construo; e o cultural no interrompe, no se interrompe, mas repete: entre ele e seu referente no h porm uma relao de qualidade (icnica) necessria nem uma relao de proximidade (indicial) to forte como supe. O cultural acredita ser, nos termos da semitica, um qualissigno (um signo que reproduz uma qualidade da coisa, um signo dotado de iconicidade) eventualmente simblico ou ento um sinsigno (um signo singular, que funciona numa circunstncia especfica, numa ocasio determinada, e que tem indicialidade) simblico quando de fato o exato oposto: predominantemente um legissigno (uma conveno, um simbolismo por conveno) icnico ou um legissigno indicial, quase sempre. A arte, inversamente, , sim, primeiro um qualissigno (na arte contempornea, frequentemente um sinsigno, como no caso de uma instalao) e depois, acaso, um qualissigno simblico, um sinsigno simblico. Nesses termos, o que no limite distinguir entre o cultural e a arte ser seu programa de elaborao: o cultural programtico: definemse os passos, cumprem-se as etapas, obedecem-se os princpios firmados e consegue-se o resultado desejado. O programa para a arte pragmtico, emprico: os passos so incertos, tentativos, no h princpios orientadores (receita), no se sabe se o resultado alcanado o desejvel, nem se desejvel, nem se ocorrer.
MITO verdade revelada afirmativo proposta reveladora propositivo

Por trs do cultural aninha-se (ceva-se) o mito da verdade revelada: essa nossa verdade, assim nossa identidade, definida desde sempre e para todo o sempre (que sorte a nossa t-la descoberto!) e que assim ser por todos os sculos, no mexamos nela ou nosso destino se interromper tragicamente. um totem e um tabu. Ou: o carnaval assim, o carnaval se faz assim e de nenhum outro modo, o samba e carnaval deste modo, no de qualquer modo. De seu lado, a arte prope algo que pode revelar alguma coisa. Ou no. O programa para o cultural no tem como no ser afirmativo: assim que se faz (exemplo, se faz com tantos minutos de durao ou tantas horas, com tantas partes e com tal tipo de msica e no com outro). O programa para a arte nada mais que propositivo: arte pode-se fazer assim mas podese fazer deste outro modo e daquele outro, e se v assim e tambm deste outro modo e daquele outro modo. O programa para o cultural um, o programa para a arte so inmeros.
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RETRICA

dialtica e sntese totalizante

tecno-cientfico

justaposio; a totalidade e a sntese so quimera

potico

O cultural, que totalizante, gera um discurso totalizante que se apresenta como a sntese de uma multiplicidade (seno uma diversidade) de aspectos por ele abarcados. Nenhuma obra de arte fala de uma totalidade nenhuma totalidade especfica: Hamlet no diz a totalidade do homem ingls do sculo 16 ou 17 e do homem hoje, nem a sntese de um e outro: dipo no a sntese nem a totalidade do homem grego e do homem contemporneo: para a arte, a sntese (e a totalidade) uma quimera (ou um suplcio, armadilha), portanto a arte no opera uma dialtica (a composio entre contrrios) (a ambio de alguma cincia, ou daquilo que como tal visto, como a psicanlise, de proceder a snteses a partir da arte chama a ateno por fazer, a partir da arte, uma operao que arte estranha; o mais provvel que esse procedimento gere, no uma cincia,mas outra arte, outro modo da arte ou, em todo caso, e pelo menos, de literatura). A arte opera justaposies: uma coisa ao lado da outra, fazendo o suficiente para que uma coisa conviva com outra sem se fundir uma na outra. O programa (a poltica cultural) para a arte uma potica, ser melhor caso se aproxime do modo da potica; o programa para o cultural de natureza tcnica, no limite cientfica: a tecno-cincia, como diz Derrida (a possibilidade de um programa tecno-cientfico servir-se bem de uma potica para alcanar seus fins maior que o contrrio, isto ., um programa para a arte assumindo as cores tecno-cientficas). A potica de uma obra (penso na Potica de Aristteles) transformada em programa de produo (de reproduo) vira cultura: o caso do cinema norte-americano que fez das normas descritas na Potica (as peripcias, a flexo/inflexo etc.) de Aristteles um programa de operao-tipo, razo pela qual o cinema norte-americano , em princpio e salvo demonstrao em contrrio, pea de cultura enquanto o cinema de Glauber e Godard , em princpio e salvo demonstrao em contrrio, arte. No espanta que o cinema dos EUA enverede por um programa de ao tcnico-cientfico: faz parte de sua lgica estrutural.
MODO DISCURSIVO narrativa abrangente fragmento (ato unitrio) mosaico

Descobrindo uma verdade revelada (dizendo que o faz), o cultural uma narrativa: no por nada o samba da escola de samba um sambaenredo, denominao que no poderia ser mais adequada: no cultural
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h uma apresentao inicial (o problema), um desenvolvimento e o desenlace, a resoluo do problema. O cultural resolve. A obra de arte no resolve, porque no desenvolve: o cultural procura (o cultural uma procura), a arte acha (Picasso). Frequentemente, a procura do cultural uma falsa procura, uma procura que no tem sentido, um problema inexistente: a resposta j est dada de antemo. Como a arte no procura acha , a arte no desenvolve: a arte no narrativa no sentido em que h uma apresentao, um desenvolvimento e um desenlace: nesse aspecto, a arte se mostra como fragmento: a obra de arte um ato unitrio. Propor um programa (o que hoje chamado de poltica cultural) para o trato com a obra de arte operao em mosaico: um quebra-cabea diante do qual se procede pea a pea: e as peas no se encaixam perfeio umas s outras, h sempre uma fresta entre uma e outra (os filmes de Godard so entremeados por fotogramas pretos: a ligao entre uma sequncia e outra, entre um plano e outro, no contnua, suave, deslizante, pode ser mesmo arbitrria e pode ser nenhuma: o processo, em Godard, segue aos trancos, organiza-se ao redor de lacunas e interrupes: o mosaico uma operao ao redor de lacunas, interrupes: os interstcios entre os diferentes fragmentos; distncia o mosaico pode parecer uniforme, sem falhas: mas distncia igualmente pouco se v do mosaico, de sua natureza especfica, alm de uma vaga impresso geral: e quando o observador se aproxima, possvel que perceba que as partes so mais importantes que o todo, ou que o todo do mosaico est em cada uma de suas partes e no no todo ele mesmo. Fernando Pessoa: a natureza partes sem todo. Num primeiro momento, a arte como a natureza: no existe a arte, apenas vrias partes (as obras de arte) que s falaciosamente formam um todo. Em relao a cada obra de arte, a arte o inverso da natureza: todo sem partes: ato unitrio, no divisvel, ancorado em uma experincia. A narrativa da obra de cultura conclui; a narrativa da arte no terminvel, permanece inconclusa. Valry: um poema no se termina nunca, simplesmente se abandona. Uma pintura tambm, um bom romance tambm, um bom filme tambm.
MODO DE ELABORAO DO DISCURSO (D, d) construo reprodutivo rompimento destruio criativa desconstruo desaprendizado

UM POEMA NO
SE TERMINA NUNCA : SE ABANDONA .

experimental

Por vezes estabelece-se uma confuso entre o discurso da coisa (o discurso da obra de cultura ou de arte em si) e o discurso sobre a coisa, sobre a obra: a ascendncia, sobre a coisa, do discurso a respeito dela por
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vezes obscurece a coisa ela mesma. Frequentemente a obra agrega a seu conjunto o discurso que sobre ela se faz, de tal modo que entender o discurso sobre ela considerado em grande parte como operao necessria ao entendimento da obra em si (o inverso no verdadeiro). O discurso da obra de cultura se faz por construo, por agregao do que conhecido, do que j existe e preservado e como tal incorporado obra: o carnaval do Rio se torna sempre mais complexo, novas mquinas se introduzem, a eletrnica ter um papel destacado a representar nesse carnaval, no futuro: at aqui, porm, o princpio o do novo que se agrega ao velho sem turvar a linha do velho. O discurso da obra de arte em si elabora-se por rompimento com o que existe (princpio valorativo da arte contempornea, obviamente nem sempre seguido) ou, em todo caso, pela destruio criativa, pela desconstruo do anteriormente existente (arte moderna: primeiras telas abstratas de Kandinsky, primeiras telas cubistas de Picasso). Piquenique na grama, de Manet, uma destruio criativa de outras pinturas anlogas do sculo XVI: por vezes a destruio criativa se d pela simples cpia de uma representao anterior mas com os meios e a viso do momento em que se processa aquilo que no mais uma cpia porm uma transcriao. A transcriao no desconhecida na cultura (sob o nome de aculturao), mas o processo de elaborao da obra de cultura antes por agregao e eventual (raro) aumento da complexidade do que por rompimento ou destruio criativa. Para a obra de arte realizarse, seu criador deve desaprender o modo pelo qual se fazia arte antes. Na obra de cultura, fundamental o aprendizado do tal como (fazer tal como foi feito antes). Correspondentemente, um programa de poltica cultural para a obra de cultura um programa baseado na reproduo: o programa para a obra de arte ser sempre experimental: o que valia para uma obra de arte anterior no vale necessariamente para esta que tenho minha frente. Num ponto, porm, ambos os lados, cultura e arte, tendem a encontrar-se: o discurso sobre a obra de cultura e o discurso sobre a obra de arte tendem a fazer-se do mesmo modo: por construo, por agregao, por complexificao do existente. O ensaio ps-moderno sobre a obra de arte (ensaio de rompimento, de destruio criativa, de desaprendizado, de desconstruo) ainda em larga medida inexistente, uma raridade: ver La vrit en peinture, de J. Derrida. (O melhor ensaio sobre um filme de Godard outro filme de Godard.) A tendncia do ensaio sobre a arte transformar, pelo ensaio, a arte em cultura. Talvez, uma inevitabilidade. E procedendo assim, ser invivel dar conta da arte: o discurso da obra de cultura no pode ser o mesmo daquele
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aplicado sobre a obra de arte pois tender a no apanhar na obra de arte o que prprio da arte (pois tender a ver na arte apenas aquilo que v na cultura). Talvez por isso Voltaire nunca aceitou escrever um tratado de esttica, discutir a esttica...
FOCO DO DISCURSO (D, d) convergente centralizado divergente multifocal

Tudo que a obra de cultura diz, converge para um mesmo ponto: a identidade, por exemplo; a coeso nacional, por exemplo. O discurso da obra de arte divergente: seu contedo se abre em leque: na pintura que Velsquez faz de um rei, a figura dessa pessoa to importante quanto a figura do cavalo que monta: o foco apenas aparentemente o rei, ou: sem os outros focos, o foco do rei nada ; na cena imaginria que apresenta de uma cidade espanhola, a pintura de El Greco tanto sobre as figuras de pessoas em primeiro plano quanto sobre a cidade em segundo plano e sobre o cu acima dela. O programa (de poltica cultural) para a obra de cultura pode centralizar-se em um ou alguns poucos pontos. Se fizer o mesmo em relao obra de arte, o programa a reduzir a ponto de torn-la irreconhecvel: mutilada: exemplo, a monitoria de arte que aborda apenas o contedo pouco ou nada estar dizendo sobre a obra em si. Seria possvel dizer que uma obra de cultura poderia tornar-se cada vez mais aberta, passando sua estrutura eventualmente de convergente para divergente. Mas, nesse caso a obra estar deixando de ser de cultura para transformar-se em obra de arte.
MATRIA (D, d) normas, hbito regras (arquivo, discurso) codificado regulamentar desregulao valores autnomos (texto); a crtica casustico anrquico

O que constitui e produz a obra de cultura sua matria: forma e contedo no bastam para descrever e dar conta de uma obra de cultura ou arte o hbito, o fazer-se assim porque assim se faz; e tambm as normas, as regras: o rito produtivo estrito. Repetir o rito (recorrer ao arquivo, nos termos de Foucault: copiar o discurso j feito) a norma. Na arte, cada obra, como texto diversificado, tem seus valores, faz seus valores. O princpio da arte desregulamentar o que existe relativamente: tampouco a arte existe no vazio do mtodo: certos modos da arte existem tambm em virtude das normas pelo menos na estrutura central (exemplo, a pintura se faz em tela, em superfcies
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planas como uma lmina de alumnio; algum artista, no entanto, preferir pintar sobre a superfcie curva de um vaso: ser difcil ver claramente a cena, entend-la: esse, o seu objetivo. Mais do que isso, arte a crtica (a crtica do hbito, para comear: a crtica da cultura), a procura crtica, a especulao crtica. Em sntese, cultura hbito; arte, liberdade. O programa (a poltica cultural) para a obra de cultura ser codificado, duplicvel. Para a arte, o programa (a poltica cultural) casustico: cada caso um caso: a insistncia no recurso diviso da arte pictrica por escolas de representao (isso impressionismo, isto expressionismo) para assim conseguir-se uma aproximao obra de arte a transposio dos princpios da cultura para o universo da arte: a confuso, o desconhecimento que derivam dessa operao no podem ser nunca suficientemente reprovados, e no entanto constituem a regra. Cada obra de arte teria de ser abordada a partir do que ela oferece de especfico e nico.
PRINCPIO IDENTITRIO (SOCIALIDADE 2) (Efeito do discurso 2) (D, d) identidade a identidade do e pelo mesmo, pela repetio; via afirmativa da identidade metafrico diferena a identidade pelo contraste, pelo indito: via negativa da identidade metonmico

O efeito 2 do discurso da obra no posterior ao 1: vm juntos, um refora o outro, para que um se d preciso a ocorrncia do outro: relao de interdependncia entre os dois. A obra de cultura produz identidade, garante a identidade e garante a si mesma pela identidade que gera. O mito da obra de cultura costuma ser o mito da identidade e a obra de cultura o prprio rito que sustenta esse mito. A narrativa que faz a obra de cultura costuma ser a narrativa da identidade, antes e acima de qualquer outra narrativa incidental que possa ter (assim como se fala, no cinema, de msica incidental: incide na estria sem ser seu elemento central, embora o modifique). A totalizao que faz a da identidade, e tudo na obra de cultura converge para esse ponto, apesar dos desvios que possa ter (as narrativas segundas). Nesse foco, o efeito da obra de arte a diferena: a identidade inicial gerada pela arte a da diferena, no a da repetio cultural. No princpio, na cultura, est a afirmao. No princpio, na arte, est a negao. A identidade na arte divergente: abre-se a identidade para um leque de possibilidades, ao passo que na cultura a identidade se fecha num foco, num plo gerador. A identidade na arte surge pelo contraste, no pelo reforo: a via negativa de elaborao da identidade, a contrapor-se via
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afirmativa da identidade na cultura. Essa identidade na cultura abrangente, no mnimo particular (de um grupo, de uma comunidade) quando no universal: seu programa, sua poltica correspondente (poltica: ponte entre a obra e o pblico, entre a obra e seu produtor, entre o produtor e as condies de produo, ponte para multiplicar o pblico, as obras e seus produtores) ser metafrica: fala de longe sobre uma identidade, fala sobre essa identidade desde longe, leva longe essa identidade no tempo e no espao. O programa para a obra de arte ser metonmico, intimamente ligado obra qual se refere: a identidade, aqui, s pode ser abordada de perto, aqui onde a obra se d: no tem valor longe, distncia, transposta para outro tempo e outro espao: no transponvel. Penso na instalao, como exemplo. Penso no teatro do aqui-e-agora, como o de Grotowski em Apocalypsis cum figuris, representado na dcada de 70 numa pequena ilha desabitada ao largo de Veneza, no interior de uma edificao precria aonde o pblico chegava depois de viajar num vaporetto por uma dezena de minutos e depois de andar pelo meio do mato por outro tanto, edificao na qual o pblico a rigor no mais pblico pois participa da vivncia de uma representao efetivada pelos, pelos atores (porque j quase no o so mais, dado que vivem a cena tanto quanto a representam), vivncia que no mais se repetir se essa pea, que menos ainda um espetculo pois quase no se d a ver dentro de uma edificao sem luz eltrica, for depois repetida no palco de um teatro normal mas essa pea no pode ser repetida. O sentido est preso quela obra, naquele local, naquela noite, naquela circunstncia: metonmia. E a identidade na obra de arte no se repete (a identidade artstica do produtor pode cambiar ao longo de sua trajetria), embora possa ser identificvel embora possa apresentar-se como uma identidade: de fato, como essa identidade pode cambiar, o processo a rigor de identificao, ao da identidade, processo de substituio ou de encadeamento de uma identidade por outra. Na cultura, a identidade repetvel ao infinito ou, em todo caso, por um perodo indeterminado mas certamente longo...
TEMPORALIDADE (Durao de D) (D) TEMPORALIDADE (Funo no tempo) duradoura (caso radical: folclore) continuidade pico efmera (caso radical: performance) interrupo trgico

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PROCESSO

reiterativa reprodutiva

acumulativo patrimonial

intermitente interruptiva

dispersivo

...mesmo porque a obra de cultura duradoura: dura e dura muito, como no folclore, caso limite: a obra de cultura pica, o programa que dela trata assume as formas de uma epopeia: a longa narrao, a longa aproximao de uma estria longa, repleta de episdios. Em comparao, a obra de arte efmera: caso limite, a performance: dura agora, dura o pouco que dura enquanto vista, sentida, praticada: e por durar pouco irrepetvel: seu programa trgico: o evento acontece num ato unitrio, de um golpe, de uma vez, irremediavelmente. Tpico. Seu programa tpico: aqui e agora, aconteceu. Ao longo do tempo, a obra de cultura assegura a continuidade: de tudo que promove, de tudo que a sustenta, de si mesma. Ao longo do tempo, a obra de arte interrupo. (A obra de arte pode durar, sem dvida: mas o que dura nela no o que nela estava quando ela foi, antes: em outro tempo, outra coisa.) Como processo, a obra de cultura reiterativa, reprodutiva: seu programa cumulativo, patrimonial: a cultura se presta ao patrimnio histrico muito mais que a arte: a incluso da obra de arte na ideia de patrimnio uma apropriao da ideia de arte pela ideia de cultura: a rigor, violao ao princpio da arte pela cultura. A obra de arte intermitente, interruptiva como , no acumula, no constitui um patrimnio a no ser como falcia, como sofisma (como sofisticao, quer dizer, como falsificao) da cultura. A arte dispersa seus valores, fragmenta o patrimnio, contesta o patrimnio, anula o patrimnio e a transformao de uma prtica do rompimento em princpio de tradio e formao de provisrio patrimnio, que ser negado e substitudo por outro, no argumento forte o bastante para fazer reconhecer na acumulao da arte um patrimnio, a no ser sofisticadamente, quer dizer, falsamente. O programa, a poltica cultural para a arte ser tambm dispersiva, no tanto anticumulativa como a-cumulativa. Que governo politicamente correto se atreve a essa compreenso e a agir em conformidade, tirando da as consequncias obrigatrias, isto , a eliminao de parte da poltica cultural para a arte, aquela que a transforma em patrimnio? (E nesse caso bem disso que se trata: de poltica cultural para a arte, no de uma poltica artstica para a arte, como poderia ser). E como aceitar que um governo democrtico promova a destruio da acumulao da arte, no tenha uma poltica cultural para a arte? O paradoxo da arte no deve obscurecer a natureza do fenmeno, no entanto: transformo o acmulo de arte em patrimnio mesmo sabendo que a ideia de arte e a ideia de patrimnio so
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antitticas. (O colecionismo uma aberrao: pblico ou privado. Deliciosa perverso, talvez, mas perverso.)
DESENHO geomtrico, binrio absolutista modal relativista

PRINCPIO ORGANIZATIVO DO DISCURSO (D, d)

oposicional

interveno (coordenao)

posicional

cooperao

RITUAL

formalista

piramidal

informal

horizontal

O ritual do processo da cultura formal e formalista: s assim se pode entender e talvez aceitar que um desfile de escola de samba receba notas por quesitos individualmente identificveis (bateria, mestre-sala, porta-bandeira): todos os quesitos devem ter sido atendidos e conforme tenham sido atendidos, recebero uma nota. O processo da arte informal: se no bem tudo vale, muita coisa vale. Ir a um concerto um ritual: um ato de cultura, no de arte: a arte est no palco (por vezes, na minha relao com aquilo que se d no palco). A execuo de uma sinfonia uma obra de arte: s vezes mais informal que o ato de assisti-la (apesar de tudo): como maestro, posso propor a execuo de uma obra deste modo ou daquele modo; no de qualquer modo mas dentro de uma variao admissvel; na arte contempornea, a variao admissvel vasta. O programa (a poltica cultural) para uma obra formal vertical, na variante piramidal; o programa para a arte horizontal: entra-se nela por vrios pontos que no so, uns, mais obrigatrios que outros. Da, quase, a impossibilidade de um tratado de esttica, ainda mais na contemporaneidade: Voltaire j sabia disso em seu tempo: Lukacs, dois sculos depois, ignorou a advertncia do francs e props uma Esttica, apenas explicvel (mas no justificvel) pelo autoritarismo medular que sustentava Lukacs e sua escola de pensamento. (Na contemporaneidade, as Histrias da arte substituem as Estticas; mais comumente, o que promove essa substituio so as Histrias Sociais da arte, como a de Arnold Hauser, que so propriamente Histrias Culturais da arte e que, por vezes, operam a culturalizao da arte, a transformao da arte em cultura (ou por inconscincia, isto , por submisso ao paradigma imperante poca, ou intencionalmente, por um desejo nem sempre oculto de controlar a arte assim como se controla a cultura, assim como a cultura controla a si mesma.)
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Esse ritual organiza-se de modo estrito por oposio: uma coisa tem seu prprio valor que, numa escala, distinto de outro e a esse se ope. Na arte, o modo de organizao posicional: o valor no est na coisa em si mas na posio que ela ocupa (no conjunto), podendo mudar de valor conforme a posio que assumir (na cultura, essa maneabilidade impensvel). Para uma obra oposicional, o programa (a poltica cultural) de tipo intervencionista: intervenho para dizer onde as coisas esto, onde devem estar; no mximo, um programa de coordenao: coordenar o modo de aproximao da obra. Para a obra posicional de arte, o programa de cooperao: coopera para que se chegue ao objetivo que a obra traa para si: no pode haver interveno, nesse caso. E o desenho virtual, mas frequentemente bem mais material do que se possa pensar que a obra de cultura forma rgido, esquemtico, geomtrico, de tipo binrio: ou isso ou aquilo. O programa para esse desenho de tipo absoluto: no admite variaes. Para uma obra cuja lgica modal (conforme ao modo particular e varivel de execuo) e posicional, como a obra de arte, o programa sempre relativo e relativista: depende de como ser acionado, por quem, onde, como, quando...
TICA transcendente universalista (de fato universal ou universal dentro do particular) tica para o outro; moral sociolgico imanente singularista; tica interior, de procedimientos esttico

tica no moral e com moral no se confunde. tica so os procedimentos prprios de um sujeito em relao a seu objeto e em relao a outros eventuais sujeitos: so as relaes especficas estabelecidas entre um sujeito e seu objeto: so o conjunto de aspiraes e operaes do sujeito em relao a seu objeto: so os deveres do sujeito mas so seus desejos: so suas vinculaes mas sua liberdade. E ento: a tica da obra de cultura transcendente: no se esgota na obra, no se limita obra mas a extravaza, a transborda em direo ao maior nmero fora dela mas tambm em direo ao passado e ao futuro, a este territrio e a outros territrios. Observando a tica sob o ngulo da socialidade em seu efeito de reconforto e em seu efeito identitrio: sua tica transcendente, quer dizer, uma tica que retroage ao passado para ali buscar e afirmar o princpio de reconforto que a identidade e que se projeta no futuro para afirmar
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sua validade atemporal (algo inaceitvel, por certo, mas admissvel aqui a ttulo de argumentao). Uma tica transcendente porque se pretende universal pelo menos dentro do particular que o grupo a ela vinculada (os brasileiros so assim, os argentinos so assim mesmo, aqui est a brasilidade, aqui est a americanidade) (embora certas ticas se queiram realmente transcendentais no sentido universal, como aquela religio que se v como a nica vlida para toda a espcie humana: nesse sentido, essa tica tambm uma moral no sentido vulgar que a palavra moral tem: prope-se como o bem, como o bom, como o valor positivo). A tica da obra de arte de todo imanente: vale, funciona, opera apenas dentro da esfera de presena da obra correspondente: no uma tica para o outro; sob esse aspecto, o outro lhe literalmente indiferente isso quando a tica de uma obra de arte no na verdade uma oposio ao outro, no agressiva com relao ao outro: a arte da modernidade foi uma arte feita contra a modernidade, contra a sociedade, contra o homem daquele momento, isto algo que no se pode esquecer e que no entanto j foi esquecido; a tica da obra de arte tica singularista, uma tica interior, formal e formalista: no vale para outro (no pode valer para outro criador, pelo menos, dentro do atual cdigo para a arte) e no busca aplicar-se a ele (alguns filmes que no entanto so de arte de algum modo embutem uma tica que se prope para o outro: h a uma infrao tica da obra ela mesma, uma infrao e portanto uma manipulao: quando a obra de arte se transforma em obra ideolgica de arte, uma contradio nos termos). A consequncia clara: o programa para a obra de cultura, do ponto de vista da tica, sociolgico (uma poltica cultural social e sociolgica): nem filosfico chega a ser: sociolgico: por exemplo, A histria social da literatura e da arte, de Arnold Hauser, constitui um programa sociolgico para a literatura e arte (o que significa que um programa que quer transformar a arte em cultura): o programa para a obra de arte s pode ser esttico69. A quase totalidade das polticas culturais de natureza sociolgica: firma-se em valores como democratizao de acesso, quantidade de pessoas atendidas, origem social do criador e do pblico, finalidade social do programa etc. Um programa cultural (uma poltica cultural) de natureza esttica no uma impossibilidade mas certamente um incmodo, por romper ideias feitas sobre cultura e arte (ou ideias sobre cultura e arte firmadas
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Outra vez, o sentido de esttico neste texto deve ser depreendido dos estudos semiticos de Charles S. Peirce (cf., por exemplo, Semitica, informao, comunicao, So Paulo: Perspectiva).

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ao longo dos sculos 19 e em parte do 20 mas que nem por isso se transformam em universais e eternas) e por incluir a operao com conceitos como o de privilgio, demasiadamente perturbador...
MODO DE COMPREENSO interpretao (treinamento) explicativo hermenutica (experincia) (a con-fuso; o individual como o no-discreto) investigativo

Falar de uma obra de cultura interpret-la: esclarecer seu discurso, aclar-lo70: o programa explicativo: a interpretao possvel quando se supe que o interpretado de foco convergente: e quando a base do processo o treinamento, a preparao para ver daquele modo a obra ou fenmeno. A obra de arte divergente, sua interpretao impossvel, ou sua interpretao uma sofisticao: o programa de sua abordagem s pode ser investigativo, no explicativo.71 Para a obra de arte, o processo de aproximao a hermenutica, que se justifica quando o que est em jogo uma multiplicidade de sentidos (a confuso: vrios sentidos fundidos num bloco no analisvel, isto , no divisvel: o individual o no-discreto, aquilo que no se pode determinar) e, pode-se dize-lo, de interpretaes. A figura emblemtica, aqui, Hermes: seu campo de sentido, seu territrio semntico, divergente, sua identidade no cumulativa, nem oposicional: flutuante: de identificao e posicional: dependendo da situao uma coisa, dependendo da situao outra: Hermes, mensageiro dos deuses, filho de Zeus, conduzia as almas dos mortos pelo reino inferior, o submundo, e tinha poderes mgicos sobre os sonhos e o sono; e, no mas porm e (quer dizer, apesar disso ou por causa disso) era o deus do comrcio, senhor da boa sorte e da riqueza; uma figura perigosa, porm (a arte perigosa, a arte um perigo), um simulador e um ladro o deus dos ladres, na verdade: no mesmo dia de seu nascimento, roubou o rebanho de seu irmo Apolo e ocultou as pegadas dos animais fazendo-os andar para trs; buscando reconciliar-se com o irmo, Hermes deu-lhe a lira, que ele mesmo inventara ao pegar um casco de tartaruga, abrir-lhe alguns buracos e sobre eles esticar umas tantas cordas nove delas, uma para cada uma das nove Musas, inspiradora de todos os artistas: Calope, musa da poesia pica, Clio, da histria, Euterpe, da poesia lrica, Mepomene, da tragdia, Terpsicore,
Se isso for realmente necessrio: ela j suficientemente clara em si mesma e para aqueles que fazem parte de seu jogo; a interpretao se requer para o Outro, o de fora, o de outra cultura. 71 Ver, entre outros, o poeta espanhol (nascido em 1931) Antonio Gamoneda: Ante un poema, mi estado favorito de conciencia es la confusin (El Pas, 3 ago. 2004, p. 40).
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canto e dana, Polihymnia, poesia sacra, Urania, astronomia, Tlia, comdia, Erato, poesia amorosa. Ento, Hermes o deus da arte, da ideia da arte, da forma da arte, da possibilidade da arte de tudo que exige percia e destreza: conduzir as almas e roubar, vender e criar instrumentos de prazer; na primeira antiguidade grega era representado como um homem maduro, com barba; na arte clssica, helnica, como um jovem desnudo e imberbe. No posso interpretar Hermes de modo unitrio, no posso esclarecer o sentido de suas aes: posso investigar como ele agencia o sentido em determinada de suas aes, em certas circunstncias, em ocasies especficas: no h um programa para Hermes, no h uma poltica cultural para Hermes porque Hermes no cultural: Hermes a exceo cultura... Aqui, cada um se abre para o mundo conforme sua prpria compreenso do mundo, sua experincia do mundo, a partir de seu cdigo de valores (na interpretao cultural, a experincia dos outros, dos antecessores): isso no significa que todas as opinies tenham o mesmo valor: a maioria se equivoca ou quer enganar: mas aqui h certamente mais alternativas que na cultura, na interpretao: o que escolher algo que deriva da crtica genealgica. *** Este quadro de indicadores no tem um fim vislumbrvel: o que se pode fazer com ele abandon-lo, como agora abandonado. Seu princpio organizativo binrio, portanto trata-se de um quadro sujeito antes de mais nada s crticas previsveis, a comear por aquela segundo a qual nenhum fenmeno exclusivamente deste tipo ou daquele segundo tipo. A ampla maioria seno todos os fenmenos que cabem examinar sob as luzes deste quadro sero, acaso, mais bem representados por um esquema que surge como um segmento de reta delimitado por dois plos dos quais um a cultura e o outro, a arte, de modo que uma ocorrncia qualquer ser orientada simultaneamente na direo de ambos, distinguindo-se de uma outra porque aquela primeira tem por exemplo seu corpo mais adensado junto ao polo da cultura enquanto a segunda o mostra mais adensado junto extremidade da arte e nada mais extremo que a arte. Dizendoo de modo caricatural, o fenmeno X mais de cultura que de arte, mesmo sendo de cultura e de arte, enquanto o fenmeno Y, comparado ao primeiro, mais de arte que de cultura. Com evidncia, no se pode dizer que cinema cultura enquanto pintura arte ou enquanto msica erudita arte: o que se pode dizer que este filme sobretudo ou essencialmente obra de cultura (convergente, destinado
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comunidade, de comunicao, reconfortante, baseado inteiramente em hbitos da comunidade e em hbitos arraigados nessa mesma linguagem cinematogrfica, promotor de uma identidade afirmativa e reiterativa etc.) quando comparado com este outro que mais visvel e propriamente dito obra de arte (foco divergente de significados, impermevel comunidade como um todo e absorvvel apenas por parte dela, obra de expresso mais que de comunicao uma vez que desprovida de mensagem unvoca, intranquilizadora porque me questiona em minhas crenas e porque retira o cho sob meus ps contestando minhas certezas estticas e outras, inovadora ao repelir hbitos e prticas reconhecveis no cinema e na comunidade, corruptora da identidade cinematogrfica e de minha prpria identidade, ela mesma, alm de talvez amoral...) Em suma, os polos ao redor dos quais se elabora este quadro so polos-limite, extremidades radicais da significao; os casos concretos podem situar-se em algum lugar entre essas duas extremidades: alguma arte pode ser tambm comunicativa em alguma medida (menos ou mais que outra), algum modo cultural pode ser menos ou mais expressivo (que outro, que um modo da arte). Algum modo da arte pode ser utilitrio (menos ou mais utilitrio que outro); um modo cultural talvez nunca ser gratuito. Algum modo cultural pode ser menos duradouro que outro, quase to efmero como um modo da arte (ou assim pode parecer quando de fato apenas uma pequena ou aparente variao de um modo mais longo). Este quadro, ento, se desenvolve ao redor da questo da cultura e da arte buscando delimitar os termos do contrato que se estabelece entre cultura e arte, contrato quase sempre avesso ao rompimento e que no entanto mesmo assim ocasionalmente rompido e a est o privilgio da arte: a arte tem o privilgio de romper seu contrato com a cultura, que no pode fazer o mesmo (e a arte tem o privilgio de romper seu contrato com a prpria arte e com a sociedade, e nesse segundo caso a via de mo dupla uma vez que a sociedade pode romper seu contrato com a arte pois a arte no uma necessidade). Como outras vezes, tambm o quadro aqui desdobrado no diz sempre qual modo de cultura especfico est sendo usado como objeto de anlise (se uma obra, um comportamento, uma prtica, uma crena etc.): supe-se ou se espera que o acmulo das descries apresentadas dar conta dessa questo. Um ponto pelo menos fique claro: a concepo antropolgica de que tudo cultura irrelevante para este quadro e para a prtica da poltica cultural. Dito de forma diversa: nem tudo cultura, nem todos os modos de cultura tm o mesmo valor, nem dentro de uma mesma comunidade nem por comparao com os
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de outra comunidade. No importa: o que de algum modo puder acomodar-se sob o rtulo do que aqui foi indicado como de cultura responder aos traos aqui reunidos, idem para a obra de arte. O que importa: a obra de arte no pode ser objeto de um programa de poltica cultural (e a educao uma verso desse programa) que se aplique a uma obra de cultura; se isso acontecer, o programa ser de fato cultural, isto , estar se propondo transformar a arte em cultura, equvoco no entanto comum. A expresso poltica artstica menos inapropriada do que parece e ser tanto mais correta quanto se destinar no s ao amparo do artista quanto instalao, nesse mesmo sistema, do observador (no digo consumidor), do amador. E enfim, este quadro ser eventualmente aqui e ali contraditrio consigo mesmo: tratando-se de cultura e arte, mais em relao a esta do que quela mas quela tambm, a palavra apropriada paradoxo e de seu alcance este quadro no pretende escapar: se h algo de inaceitvel nas discusses e estudos sobre a arte o procedimento que busca, conscientemente ou no, fazer como se fosse possvel, em arte e na discusso sobre arte e cultura, aparar as arestas, fundir tudo num corpo homogneo: neste ponto, a reivindicao de Walt Whitman vital: Do I contradict myself? Very well then, I contradict myself, I am large I contain multitudes... Posso no ser assim, de todo assim, mas meu objeto sim, : e no pretendo impor, a meu objeto, minhas limitaes... *** De todo modo, introduz-se agora no esquema, e como suplemento, uma variao relativizante: a ideia do ponto cego. Graficamente, o desenho seria ento: CULTURA > < ARTE

ou, talvez, recorrendo a smbolos de sentido assentado, este: CULTURA < > ARTE

onde o ponto indica o ponto cego a partir do qual, numa direo, a obra ou fenmeno se aproxima da Cultura (afastando-se da Arte) e, na outra, aproxima-se da Arte (afastando-se da Cultura). A seta um smbolo relativamente neutro. O smbolo matemtico < menor do que revela-se inelutavelmente desde logo carregado com um valor que, neste caso e por tudo que j ficou dito nos captulos anteriores, no recuso. Em outras palavras, o que est no ponto cego no se identifica
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de todo com a cultura, da qual tem vrios traos e da qual no entanto se afasta, nem de todo com a arte, com a qual compartilha vrios componentes sem no entanto com ela se identificar de todo. O cinema, sobretudo o cinema comercial norte-americano, tanto quanto a novela brasileira, acima de tudo uma obra de cultura. A arte conceitual (a arte baseada na ideia, no na produo de um objeto, exemplo: a ideia de que arte o gesto de andar reiteradamente por um terreno, num percurso restrito, de ida e volta, at que sua grama alta se abaixe sob a ao das pisadas; o sulco assim aberto, e que ningum alm do artista viu ser aberto, a nica coisa que se aparenta a uma obra de arte, sem o ser; o gesto como um todo que deve ser visto como arte, tal como o entende o artista ainda que ningum possa ver o que ele fez e ainda que a foto que se possa tirar do resultado daquelas pisadas no seja uma obra em si, e nem o registro daquela arte, mas apenas o registro do que restou daquela obra) , neste esquema, e radicalmente, arte. Entre uma extremidade e outra encontram-se obras ou fenmenos que ocupam um ponto cego, um ponto onde no posso divisar, na coisa, o que ela tem de cultura e o que tem de arte, um ponto onde o que ela tem de cultura transforma-se em arte e vice-versa, um ponto onde os traos de cultura seguidamente transformam-se em traos de arte para em seguida mostrarem-se outra vez como de cultura e logo depois outra vez em de arte, repetidamente, no se exibindo nem como uma coisa, nem como outra, mas sem ocultarem de todo os fantasmas de uma coisa e outra. Vrios filmes de Woody Allen, como Tiros na Broadway e Manhattan, esto nesse ponto cego ou ponto de fuga da cultura ou da arte. No creio ser rentvel, para a compreenso do que aqui est em jogo, imaginar toda uma escala de graduao, uma rgua semntica da cultura (ou da arte), segundo a qual fosse possvel catalogar todas as obras e fenmenos. A decomposio do mundo constitudo pelas obras humanas (o mundo Cultural, com esse C maisculo, como tradicionalmente empregado em oposio ao c minsculo da cultura representada pelo teatro, pela literatura etc.) em pares antagnicos, na expresso de Simmel, mais proveitosa, num primeiro momento, para a ao em poltica cultural. No creio que essa rgua seja rentvel, nem que ela corresponda realidade. O mundo no feito (o tempo todo, sob todos os aspectos, embora possa s-lo em algum tempo, sob algum aspecto) por coisas que so ou apenas isso, ou apenas aquilo, por exemplo pessoas boas (inteiramente e sempre boas) e ms (inteiramente e sempre ms); todos (ou quase todos, ou a extremada maioria) so bons e maus em momento alternados. Mas esse raciocnio no transplantvel para o domnio da
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cultura e da arte. O que interessa aqui num instante da histria do conhecimento em que a ideia de dialtica (a transformao continuada de dois contrrios em sucessivos terceiros) v-se superada pela ideia de justaposio de contrrios ou, melhor, dos diferentes o corte e o momento do corte: no corte, no instante do corte, esta obra ou fenmeno de cultura ou de arte. Ocasionalmente, no corte, o que de cultura se oculta e se revela como de arte e o que de arte se oculta e se mostra como sendo de cultura, de tal modo que, de repente, no sei dizer o que a coisa . Esta, a ideia. A (falsa) trade suficiente: os supostos infindveis pontos intermedirios entre as trs esferas so irrelevantes e, esses sim, falsos. Claro que o corte pode estar sendo feito com um instrumento de anlise que, esse sim, cego, est cego, assim como se diz de uma faca que ela est cega, sem fio, no est afiada. H uma alta probabilidade de que cego seja sempre o instrumento, no o ponto... Nesse caso, retorna-se aos elucidativos, instigantes e heursticos pares antagnicos...

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NDICE TEMTICO

ao cultural, 22, 24, 26, 33, 103 acaso & escolha, 136 Adorno, T.W., 45 agency, 46 (v. iniciativa) Agenda 21 para a Cultura, 76, 78, 83, 85, 108 Allen, Woody, 122, 152 Amado, Jorge, 68 Andrade, Mrio de, 58, 81 antagonismo em cultura, 40, 119 anti-habitus, 29 Antonioni, Michelangelo, 8 Appadurai, Arjun, 51 Aristteles, 88, 138 Arendt, Hannah, 129 Arnold, Matthew, 90, 109 Artaud, Antonin, 46 arte como convulso, 106 Bacon, Francis, 18 Balzac, Honor de, 112 Barbrie, 20, 35, 77, 88, 109, 114 Barenboin, Daniel, 115 Barjavel, Ren, 50 Bataille, Georges, 55 Bateson, Gregory, 34 Baudelaire, Charles, 30 Baumgarten, Alexander, 20 Barthes, Roland, 30 Beck, Ulrich, 46, 47, 118 Beethoven, Ludwig van, 110 Belo, 55 Benjamin, Walter, 20, 109 Bergman, Ingmar, 8 Berlin, Isaiah, 17 Beuys, Joseph, 112 Blake, William, 55 Boas, Franz, 22, 23 Borges, Jorge Luis, 83, 136 Botticelli, Sandro, 104 Bourdieu, Pierre, 27-34, 41, 46 brechas ticas na cultura, 55 Brecht, Berthold, 125 Burckhardt, Jakob, 39, 45

Canclini, Nstor Garca, 79 Carmbula, Gonzalo, 83 Centralidade cultural, 74, 82 Ccero, 29 Civilizao, 17, 21, 37-9, 91, 134-5 Clastres, Pierre, 69, 72-3 conceito etnolgico de cultura, 17, 118 conflito, 8-11, 23, 39, 40, 55 confuso, 54, 139, 142 consumo cultural, 18, 99, 100 controle do cultural, 75-6 cooperao cultural, 82 coordenao cultural, 82 cosmopoltico, 75 crtica cultural, 91-2 cultura, carter nacional da, 21, 26 cultura como ao, 22-3 cultura como estado, 22 cultura como lmina, 18, 37 cultura comum, 93 cultura contempornea, 12-3, 27, 58-9, 66,76 cultura da vida, 93, 97, 100 cultura do mundo, 93, 100 cultura do risco, 133 cultura e conflito, 39, 82 cultura e horror, 54,89, 92, 96, 107 cultura e ideologia, 9-11, 27, 90, 104, 115 cultura e integrao nacional, 10 cultura e mercado, 7-8, 11, 14, 26, 28, 43-4, 70-3, 110 cultura e polis, 10 cultura e risco, 44, 67, 88, 113, 133-4 cultura e sociedade civil, 13, 43-8, 70-74, 78-9, 81, 90 cultura erudita, 26, 47 cultura flutuante, 52-3, 57, 61, 65-6, 68 cultura inclusiva, 59 cultura irrepetvel, 46 cultura nacional, 21, 23, 43, 78, 83 cultura neoconectivista, 52 cultura notarial, 76-7 cultua objetiva, 34, 87 cultura objetivada, 89, 94-7, 99-101, 105-7 cultura paradoxal, 15, 25, 75, 102

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cultura popular, 23, 25-6, 34, 47, 78 cultura regional, 23 cultura passiva, 97 cultura proletria, 23 cultura subjetiva, 34, 87, 89, 93-100, 102, 105-6 cultural, controle do, 75-6 culturalmente correto, 124 Dali, Salvador, 129 Danto, Arthur, 118, 125 Derrida, J., 138, 140 desaquisio cultural, 18-9 descentralizao cultural, 74 desejo, 26, 28, 38, 50, 71, 76, 83-4, 90, 106, 113, 118, 120, 124-6, 128, 145-6 direito cultura, 84, 126 disposio corporal, 31 disposio esttica, 30 disposio filosfica, 30 diversidade cultural, 76, 79 Durkheim, E., 42 Eagleton, Terry, 12, 18 ecologia cultural, 103 e...e, 59 Enzensberger, Hans Magnus, 97, 111 esfera de presena do ser, 31-3, 35-6, 129 espao cultural, 65, 113 Estado-nao, 53, 74-5, 77-8 exuberncia, 55 Fellini, Federico, 8, 122 Fischer, Ernst, 124 formas vazias, 97, 100, 105, 105 Frenzen, Jonathan, 111 Freud, Sigmund, 11 Gamoneda, Antonio, 148 Gasset, Ortega y, 92 Gay, Peter, 96 Giddens, Anthony, 45-7, 118 Godard, Jean-Luc, 8, 45, 78, 84, 107, 117, 13840 Goebbels, Paul Joseph, 89-90 Goethe, Johann Wolfgang, 20 Gombrich, E., 50, 115, 130 gosto, 27-8, 30, 36, 65, 91, 120, 128-9, 130 Greenpeace cultural, 103, 108 Greco, El, 141 Grotowski, J., 143 Guernica, 7, 106 Habermas, Jurgen, 45 Hauser, A., 145, 147 habitus, 27-33, 35, 37, 40-1, 46

Hambloch, Ernest, 55-6 Hegel, 21, 31, 45, 125 Herder, Johann Gottfried von, 20-1 Hermes, 148-9 Hilton, James, 50 Hitler, A., 89 Hobsbawn, Eric, 24-5 horror ontolgico cultura, 54 Identidade, 8, 10, 15, 21-2, 49, 53, 62-6, 71, 76-9, 83, 106-7, 117, 121, 133, 136-7, 141-3, 146, 148, 150 identidade cultural, 15, 53, 62, 76-8, 83 identidade polifnica, 65 Iluminismo, 17, 21, 45, 92, 100 incluso social, 10, 91, 101, 103, 107 indicador, 118, 149 inerte cultural, 13, 87, 97 Ingres, Jean Auge Dominique, 104 iniciativa, 8, 46, 48, 72, 83, 124 inovao cultural, 70 insocivel sociabilidade, 40, 43 integrao nacional, 10 interveno cultural, intensidade, 36, 40, 67, 115 interacionismo cultural, invariabilidade, efeito de, 24, 26 Jackson, Michael, 64, 98 Jobim, Tom, 68 Joyce, James, 134 Kafka, Franz, 113 Kahlo, Frida, Kandinsky, 140 Kant, I., 21, 39, 40, 45 Khomeini, Aiatol, 134 Koons, Jeff, 98 Kraus, Karl, 112 Kubrick, Stanley, 96 Kultur, 21, 41 Kulturkritik, 92 (v. crtica cultural) Kurozawa, Akira, 8 Lafargue, Paul, 55 laicidade cultural, 82-3 Lennon, John, 92 Lvi-Strauss, Claude, 46, 117 liberdade, 39, 56-7, 113, 120, 124-5, 128, 142, 146 Lispector, Clarice, 68 Lukacs, Georg, 52, 89, 145 Magris, Claudio, 15, 69, 70 Malinowski, B.K., 23-5, 28 Malraux, Andr, 7, 8

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A CULTURA E SEU CONTRRIO

Manet, Edouard, 140 Mann, Thomas, 92 Marcuse, Herbert, Marx, Karl, 30, 45, 55 Matta, Roberto Da, 55, 59, 61 Michelangelo, 104, 119 Mishima, Yukio, 111 modernidade, 11, 29, 33, 42-3, 45-6, 58, 60, 98-101, 117, 118, 123, 147 modernidade reflexiva, 46, 118 Mona Lisa, 128, 130 Montaigne, Michel de, 57 Montesquieu, 30-1,36-5,129 mosaico, 120, 138-9 Moynot, Pierre, mundo, 7, 9, 11-3, 17, 36-7, 44-6, 48-51, 53-5, 57-8, 61, 66-7, 72, 75, 77, 82, 88-9, 92-3, 95-100, 102-9, 117, 119, 131, 149, 152 no-fazer cultural, 83 natureza, 17-9, 28, 34, 40, 75, 91, 100, 102-4, 119, 123, 127, 131, 135, 138-9, 144, 147 negatividade na cultura, 109 Negri, Antonio, 70, 73-5, 77-80, 84 Nietzsche, Friedrich, 12-3, 45, 118, 134 novas realidades culturais, 49 obra de cultura, 41, 119, 122-3, 125, 131-4, 139-42, 144, 146-7, 151, 152 obsceno, 111, 113, 115 ou...ou, 59 Ortega y Gasset, Jos, 92 Oshima, Nagiza, 8, 113-4 Palo Alto, Escola de, 34 Peirce, Ch. S., 129, 132, 147 performance, 34, 106, 112, 121, 143 Pessoa, Fernando, 102, 113, 139 Picasso, Pablo Ruiz y, 94, 104, 106, 139-40 Plato, 14, 57 polifonia, 65 ps-modernidade, 31, 43-6, 58, 118-9, 104, 123 Quevedo y Villegas, Francisco, 14-5, 49, 68 Quixote, Don, 134 razes culturais, 53 razes dinmicas, 60 reflexologia, 46 relativismo cultural, 22, 104 reproduo cultural, 23 Rimbaud, Arthur, 30, 94 Rocha, Glauber, 9 Rosa, Guimares, 134 Rushdie, Salman, 104

Said, Edward, 65 Salinger, J.D., 92, 102 Sapir, Edward, 33 Sartre, J.P., 103 SESC, 84-5 Shakespeare, 134 Shangri-L, 50 Simmel, Georg, 40, 45, 94, 97, 106, 109, 119, 152 sistema especialista, 47 sociedade civil, 13, 43-8, 70-4, 78-9, 80-5, 98-100 sociedade poltica, 44, 46-7, 71, 73, 76, 78-9, 99, 108 Stockhausen, Karlheinz, 11-2, 92, 105, 110-15 Subjetividade, 79-81, 85, 94, 106 Tcito, 29 tecnologia, 21, 73 Teixeira, Ansio, 56-7 territrios ampliados, 62 terrvel beleza, 111 Titanic, o princpio, 97 Tinguely, Jean, 112 Todorov , Tzvetan, 110 Tolstoi, Leon, 92 Tylor, E.B., 17, 20-1, 37, 118 Updike, John, 111 uso cultural, 18 Valry, Paul, 139 vida, 9-10, 12, 15, 17-8, 25, 28-30, 35, 37-9, 42, 45, 51-3, 55-8, 70, 75, 77, 87, 91, 93, 95, 97, 100-9, 111, 121, 124, 127, 131 vida comum, 9 virtus, 120, 133-4 violncia, 10, 13, 44, 56-7, 87-92, 101, 103-5, 107-8, 114 Voltaire, 141, 145 Warhol, Andy, 112 Watteau, 129 Weimar, Repblica de, 96 Whitman, W., 81, 151 Williams, Raymond, 42 Wittgenstein, Ludwig, 30 World Trade Center, 11, 92, 110

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Este livro foi composto em Myriad pela Iluminuras e terminou de ser impresso no dia 19 de dezembro de 2008 na Associao Palas Athena do Brasil, em So Paulo, SP, em papel Polen Soft 70g.