La crítica dialogada .

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El hecho de escoger la entrevista como formato de "literatura ar- . Rosalind Krauss. sino partiendo de la voz en primera persona de sus protagonistas. una entrevista más cercana a la interpretación y a la opinión que a la información o a lo personal/emocional. por cuestiones de afinidades conceptuales.Prólogo Este libro. Donald Kuspit. de un matiz subjetivo del que carecen la mayoría de los estudios existentes. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual (2000-2006). titulado La crítica dialogada. centrar en la evolución del pensamiento teórico y en sus diferentes genealogías desde los primeros indicios de la desactivación del sistema formalista de la "alta modernidad" hasta el pensamiento nacido fruto del entrecruzamiento de ideas entre el posestructuralismo y la escuela de Francfort. pero que también se hubiera podido denominar Criticografía del arte contemporáneo. Griselda Pollock. Hal Foster. Douglas Crimp e Yve-Alain Bois no se ha hecho en tercera persona. Arthur Danto. Y que hemos querido. a través del género de la entrevista. en todo caso. Serge Guilbaut. nace fruto de la necesidad de aportar un "nuevo formato" a los diferentes trabajos existentes de "literatura artística" como fuente de estudio teórico del arte. con voluntad de historiar. Nuestro acercamiento a algunos críticos. radiografiar o sistematizar lo que quizás es demasiado cercano en el tiempo. Lucy Lippard. Un formato que hemos dotado de un tono biográfico e incluso autobiográfico y. Thomas Crow. teóricos e historiadores del arte con mayor incidencia en la comprensión del arte y la teoría estética contemporáneas como Benjamín Buchloh.

Pero quizás nos sentimos más cerca de Maurice Blanchot cuando en su L'entretien infini considera la actividad crítica a la vez como fruto de una relación o zona de contacto. editado por Betsy Sussler (1997). editado por Jeanne Sigel (1980). siendo este particular recorrido de "ida. autoridad y subjetividad también constituye motivo de interés de autores que extienden la entrevista no sólo a los artistas sino a críticos. Y en todos los casos la actividad crítica sería. Art Talk. 3 4 5 6 La entrevista. editado por Peggy Gale (2004). L'art? C'est une meilleure idee! Entretiens 1972-1984. músicos. en el psicoanálisis o en los estudios culturales. según Blanchot. en sus aproximaciones a la cultura visual y a las prácticas artísticas. Tal como sostiene Michael Diers'.J. el curator). El modelo que nos propone Obrist difiere tanto del género periodístico. 1 Artists 'Interviews and Statements in the Nineties. constituye la principal forma de comunicación en un marco donde el mundo oral asume prioridad respecto al mundo escrito y donde. teóricos e historiadores del arte . el comentario y la discusión filosófica. La entrevista como forma de documentación vinculada a las cualidades de autenticidad. que significa "encuentro concertado". el mundo se convierte en un laboratorio para diálogos interdisciplinares. Art Recollection. TheEarly 8os. aparte de método académico en las ciencias sociales. historiadores. de Dora Valier (1982). derivada del término francés "entrevue". Una entrevista que desliga del género periodístico para situar a mitad camino entre el texto reflexivo. teóricos sociales y urbanistas entendidas como una web de trayectorias biográficas. de ideas. Interviews con una colección de 66 entrevistas a arquitectos. de Louwrien Wijers (1996). Speak art! The best of BOMB magazine's interviews with artists. The artist's voice. W. que en 2003 publicó el primero de sus volúmenes Hans Ulrich Obrist. basado en una manera de entender la conversación como un intercambio fructífero de ideas que. tal como sostiene M. nos hallamos ante una "moda" (la de la entrevista como voz autoritaria en el arte contemporáneo) que parece estar en sintonía con la sociedad "conversacional" que domina la expresión pública bajo lo que Guy Debord describe como la "sociedad del espectáculo". el de Karen Raney . como de toda empresa puramente académica y. entre otros. de Irmeline Lebeer (1997). siguiendo a Hans-George Gadamer . filósofos. Diers . Art in Question que parte de las declaraciones de un conjunto de pensadores y artistas. metafóricamente.vuelta" el germen de toda auténtica entrevista. el crítico. Este es el caso de dos recientes proyectos. Mitchell. Interview with American Artists. el cual a su vez procede del verbo "entrevoir" o "verse cada uno a corta distancia". de Catarina Kuh (1960). de una puesta en escena de esta relación y de una inquietud ante la misma. un acto de discernimiento cuya tarea consistiría en distinguir en el presente los signos del futuro. está más cerca de un modelo filosófico y enciclopédico. Writing as Sculpture 1978-1987.T. arquitectos o urbanistas. editado por Grabiele Detterer (1997). Barbara Kruger y Griselda Pollock. L'intérieur de l'art 1954-1960. Sirvan de ejemplo en este sentido algunos títulos casi encontrados al azar y relativos en este caso a entrevistas únicamente con artistas. Es bajo este concepto de "laboratorio" dialógico e interdisciplinar que querríamos presentar nuestro libro de entrevistas realizadas en este caso exclusivamente a críticos.tística" responde al auge de ésta como género literario experimental a la hora de abordar el sistema del arte contemporáneo y sus diferentes agentes (el artista. artistas. como uno de los medios del discurso crítico contemporáneo que la considera como un método idóneo para la obtención de información a través del testimonio oral. de David Silvestre (2001) y Artist talk 1969-1977. cineastas. curators. Okwui Enwezor. ha sido en efecto muy utilizada. de hechos y de historias con los que trazar la historia de un nuevo género para acotar las relaciones entre el arte y la cultura en el siglo xxi. de proyectos. más que un acto de juicio. y el de Hans Ulrich Obrist. Bill Viola. de relaciones.

acorde a mis intereses intelectuales y a los propios de los interesados. en arte especializadas (ArcoNoticias. publicadas en su totalidad en revistas de nero de la entrevista que siempre exige un conocimiento previo del tema y del entrevistado. Por ello hemos pretendido evitar que este trabajo quedase reducido a un simple recuento de autores. quisiera destacar aquí una "empatia" personal. De ahí la inexistencia de un hilo conductor o de un guión " a priori" en el libro que ahora presentamos. influyendo en los modos de pensar y actuar de toda una generación). todo lo que acabamos de exponer se gestó cuando. teóricos e historiadores del arte que han participado activamente en la construcción del entramado teórico planteado en estos diálogos sobre el arte y el pensamiento actual. piensan que la modernidad es un proyecto problemático que hay que reescribir o. Y hemos utilizado la "pregunta" como nuestra arma de trabajo. Y si bien ha predominado un criterio científico (todos los pensadores incluidos en este libro han asumido desde finales de los años setenta hasta la actualidad un fuerte compromiso con la realidad. con el convencimiento de que saber preguntar no es sólo una actitud esencial para avanzar en la vida. Historia. Kalías. acotan y caracterizan la "personalidad intelectual" de los entrevistados. sino también condición imprescindible a la hora de abordar el gé- la preparación del texto La crítica de arte. más allá de sus diferencias conceptuales y generacionales. proceder a su deconstrucción. Todo el material se presenta en orden cronológico (basándonos en la fecha en que se publicó la entrevista). los intereses profesionales. pero este libro no se ha hecho con ninguna pretensión de "contar todo lo que pasó en el momento que pasó" y sí. ideas o tendencias de pensamiento buscando en todo momento no reducir su pensamiento a etiquetas desgastadas y a clarificaciones simplistas y demasiado esquemáticas. a la par que aporta una autonomía a cada entrevista y a cada autor. creemos. tanto del entrevistador como del entrevistado. Se trata en todos los casos de entrevistas llevadas a cabo en un tiempo de cinco años (de 2000 a 2005). desde Walter Benjamín y Theodor Adorno a Roland Barthes. los contextos académicos y las circunstancias biográficas. Ante la imposibilidad de garantizar el distanciamiento que el historiador parece necesitar para interpretar o narrar los hechos desde afuera.que. algunas de ellas en Estados Unidos y otras en España. y a diseñar para cada uno de ellos un específico y puntual cuestionario. al menos. desde las páginas de la revista October. Tampoco existen unos agrupamientos temáticos ni capítulos que engloben las principales corrientes de pensamiento que definen. libera a esta particular "criticrografia" de toda versión positivista. trabajé en un capítulo la situación de la crítica de arte en Norteamérica. hasta una posmodernidad que. empezaba a ser revindicada por una nueva generación de críticos empeñados en participar en la ruptura del sistema epistemológico moderno a partir de sus particulares "figuras de autoridad". Y siempre partiendo del supuesto de que la entrevista se consideraba un "lugar" para la construcción de conocimiento. hemos optado directamente por el proceso opuesto: trabajar desde dentro y a distancias cortas. ExitBook) y en periódicos (La Vanguardia. unas afinidades intelectuales que me han llevado a dirigirme a unos determinados autores y no a otros. De hecho. teoría y praxis . Lápiz. limitada a inventariar y a describir monográficamente el objeto de estudio. en cambio de ir presentando distintos episodios y fragmentos con los que. el lector podrá reconstruir una cartografía de una buena parte del discurso artístico contemporáneo. Ya en aquellos momentos me interesaba sobremanera trazar una suerte de genealogía del pensamiento que recogiera la diversidad de enfoques desde el espacio de la modernidad basada en la idea de la pureza. pasando por Michel 7 13 . El Periódico del Arte) y que se realizaron como un trabajo de campo. la autonomía del medio y en la tendencia autocrítica representada sobretodo en la figura de Clement Greenberg. en función de los lugares geográficos. ABC Cultural. Quizás no están aquí todos los críticos. lo cual.

pasando por su crítica al museo. contenido. Jean Baudrillard y Jean Francois Lyotard. que reivindica las cuestiones de ideología. La búsqueda de contenido bajo una común situación de "pluralismo" podría ser el común denominador de las entrevistas realizadas en diferentes momentos y bajo distintos requerimientos a Donald Kuspit y Arthur Danto. aún dentro de sus diferencias. sino reivindicativamente feminista. Uno de los primeros agrupamientos es aquel que engloba las entrevistas realizadas a Benjamin Buchloh. se centra en la representación y en la riqueza de la interpretación. sociales. incluyendo las cuestiones relacionadas con el trauma. ideología y autobiografía. Desde otro punto de vista. en el sentido de que. En todos los casos. A un segundo parámetro corresponden las entrevistas realizadas a Rosalind Krauss. Y si Lippard res- cató la experiencia y la autoexploración personal de la mujer y su representación en el campo sexual y en el cuerpo fomentando con ello una nueva interpretación de la sensibilidad y la estética ya no contemplativamente femenina. intelectuales. de sexo y de diferencia social. sin renunciar al concepto de subjetividad (a la autoría o sus intenciones) ni a la experiencia de género de la artista. Thomas Crow y Serge Guilbaut. cada uno a su manera. al igual que Krauss. Jacques Derrida. En Pollock se conjugan teoría. podemos no obstante constatar ciertos agrupamientos "conceptuales" o "producción de epistemes" subyacentes a la producción cultural de un determinado momento. incluso respetando el orden cronológico en el que las entrevistas fueron realizadas y publicadas. literatura. narratividad o "valor teórico" para superar la inocencia derivada de la objetividad propugnada por el dogma formalista. y constatando. la entrevista a Lucy Lippard hay que situarla en el entorno del feminismo político paralelo a los movimientos pacifistas norteamericanos que concebían el hecho de la diferencia sexual como una repolitización del sexo. busca romper los regímenes de poder. aunque señalando "otro " itinerario esencial en el sentido de dar un paso adelante a la posmodernidad de la diferencia y la teoría queer. críticos e historiadores del arte en sus diferentes contextos historiográficos. que en su inicial crítica al "pluralismo" inició un proceso de reconstrucción de algunos de los paradigmas implícitos en el discurso moderno y. el historiador del arte y teórico Yve-Alain Bois se sirve del pensamiento estructurista de Roland Barthes para formular un formalismo "con contenido" que. Griselda Pollock se situaría más cerca de un feminismo fundamentalmente crítico. su particular "ansiedad de las influencias". políticos. así como establecer periodizaciones referenciales y determinar una clasificación que establezca de un modo claro las diferentes corrientes de esa "criticografía". por su parte. el Holocausto y las manifestaciones artísticas y filosóficas recientes. reivindicó el "giro semiótico" inmerso en el marco de la "crítica textual". habría que situar el pensamiento de Douglas Crimp primero desde la defensa de la fotografía. arte. y a Hal Foster. unidos. En el libro. los horizontes. pensamos que este particular y subjetivo "recorrido por el pensamiento crítico" que proponemos aporta un estudio comprehensivo de la manera en que se van transformando las concepciones. Pero . por la urgencia de una actualización de las perspectivas críticas cuestionadotes de las repetidas declaraciones sobre el fin del marxismo en el marco una renovada "historia social del arte" en la que las prioridades se centran en estudiar la ideología más allá de la práctica estética. superado el "corsé" del estilo. los métodos y también los resultados historiográficos de los propios pensadores.Foucault. que coinciden desde sus diferentes posicionamientos (Kuspit más cerca de la dimensión simbólica y Danto desde la defensa de la interpretación como un trabajo de sentido mediatizado por la inmersión en un sistema de referencias culturales múltiples y complejas) en una concepción ética del arte. Por su parte. En el contexto de las identidades y de las políticas de género. En otro momento quizás nos corresponderá ubicar las obras y aportes de estos teóricos. su toma de posición entre lo público y lo privado y su compromiso con diversas formas de activismo cultural como el movimiento en favor de las personas afectadas por el Sida y con la crítica feminista. de significación ideológica.

la dimensión pública del arte. Andy Warhol y Lawrence Weiner.). Lo que en último extremo reclama es la dimensión política de la subjetividad o. el "clima cultural" de una época a través de la obra y del individuo-autor de esta obra. como proponía Walter Benjamin. Hans Haacke. profesor de Historia del Arte del Barnard College de Columbia University de Nueva York. sobre todo como integrar el contexto histórico. Pero también a este individuo y su obra como expresiones complejas de su propia época. Benjamín Buchloh 1 En tanto que historiador. Marcel Broodthaers. social. Con ocasión de la exposición sobre James Coleman presentada en la Fundación Tapies de Barcelona (otoño 1999) mantuvimos una larga conversación con Benjamin Buchloh en la que se puso especial énfasis en lo que llamaríamos "escritura de la historia": "Respecto a cómo se ha escrito la historia en las corrientes dominantes del arte norteamericano y europeo de los años sesenta y setenta —sostiene . como crítico de arte. aunque también. Benjamin H. político y económico en el análisis del objeto artístico. dicho en otras palabras. a pesar de que pone en cuestión su existencia. influencias.en esta ocasión creemos haber aportado a través de las filiaciones intelectuales de los diversos autores suficientes líneas de encuentro. James Coleman. redes de circulación.D. Martha Rosler. tratando en último término de explicar. propone una nueva manera de escribir la historia del arte a partir de una revisión del formalismo clásico. Gerhard Richter. Sus escritos publicados en Essays historiques 1 y 2 (1992. Buchloh. Postmoderneoavanguarde (1993) y Neo Avantgarde and Culture Industry (2000) revelan a un teórico atento a la actividad creativa de diferentes artistas: Michael Asher. Thomas Struth. Dan Graham. e interesado en cuestiones de metodología. pero igualmente de la sociología del arte ortodoxa.

Sin embargo. el post-estructuralismo y la Escuela de Francfort. Existe una gran diferencia entre el modelo de historia social y el formal. es una cuestión de que es lo que prevalece. Roland Barthes dijo: "La obra de arte es el único objeto que nos da una indicación de que cada objeto necesita su . aunque en ocasiones ha resultado imposible.pienso que buena parte de ella ha adolecido de estudios de movimientos como el dadá y las vanguardias soviéticas. es un tema que me ha preocupado mucho a lo largo de los años. Aunque leí estos autores. porque en la misma época existieron escuelas que la han etiquetado de una manera similar. para mí un elemento muy importante fue estudiar. en 1976. Pero por supuesto hay una aproximación formalista: la que prima la definición formal de la obra de arte. AMG/FB: En los años ochenta. era un ensayo que intentaba contextualizar una serie de procedimientos que son exclusivos de la producción artística de la postguerra que no encuentran su marco en los modelos que existían con anterioridad. ¿habla de Greenberg o de Shapiro? BB: Es una cuestión un poco complicada. Conocer. la "inteligentsia" neoyorquina estaba muy interesada por los pensadores europeos. Pero la última cuestión reside en entender la intersección y la interrelación entre lo estético y lo ideológico. pero quedó relegado durante los años de la posguerra a favor de un modelo formal y estructural. Se ha de partir de una visión de los contextos sociales e históricos en los que se genera el arte. Por otra parte. ¿Participó usted de este interés en el post-estructuralismo que intentó combatir el formalismo dominante en la época? BB: ¿Eso significa si me uní al grupo de October? Yo nunca me sumé a esta cuestión del estructuralismo y del post-estructuralismo. Cuándo habla de formalismo. AMG/FB: Su proyecto. sin embargo. Pero nunca está totalmente cerrada. hablar y observar la obra de muchos artistas ha influido en mi método más que cualquier otra consideración. En última instancia depende de esta decisión. Este texto es un ejemplo de mi manera de entender la historia social del arte en el que las prioridades se centran en estudiar la ideología más que la práctica estética. La forma de escribir una historia alternativa a la historia formalista es una cuestión metodológica. Lo que habíamos llamado formalismo en el contexto americano era una postura muy limitada y ligada a la situación de la posguerra. se titulaba precisamente Formalismo e historicidad. Estoy interesado en demasiadas cuestiones para dar prioridad a una de ellas. hablar y mantener contacto con los propios artistas. Tan sólo en los últimos diez años éstas y otras ausencias se han remediado. coherentes. Entre otras cosas. reconocer la simultánea variedad de factores que afectan el significado estético. No está aún claro cuál es la interrelación entre ambas ¿son opuestas. si el sentido de significado social. Pensar en una historia del siglo xx para mí sería reconsiderar capítulos enteros del arte de este siglo". o una influye en la otra? En este sentido me interesa Adorno. incluye e identifica las condiciones ideológicas de producción del arte. En el fondo.Benjamin Buchloh. Creo que no he aprendido más de nadie que de los artistas. Debemos ser cuidadosos con el uso de la palabra formalismo. es diferente al de la sociología tradicional pero ¿qué aporta?. que planteó tempranamente esta cuestión: la estética es el modelo que escapa. Yo he intentado muchas veces. sería muy peligroso pretender tener un método homogéneo que englobe el estructuralismo. histórico y político o su significado ideológico. Ese es el análisis que hicieron historiadores como Antal o Hauser. AMG/FB: ¿Se identifica con el pensamiento marxista? BB: Algo así. en los años cuarenta y cincuenta. sino en proceso dialéctico. haciendo de la forma el primer significado de la obra. El primer texto que escribí y publiqué.

la relevancia de la posmodernidad. Si consideramos la práctica artística real en la década de los años veinte -Duchamp. Gerhard Richter y muchos otros de quienes aprendí mucho. de hecho. . los coleccionistas. Tampoco podemos hacer nada para evitarlo. AMG/FB: ¿Y de los artistas de las primeras vanguardias como Rodchenko o Duchamp? BB: Obviamente. Para mí. No hay nada amoral en eso. el sistema del arte estaba definido anteriormente por categorías que establecían los profesionales. es haber visto y conocido a multitud de artistas: Marcel Broodthaers. Esto es un gran paso adelante: en el fondo. la Unión Soviética. la función del crítico está llegando a su fin. En este nuevo sistema. Siguiendo con esta lectura. es un modelo teórico irrelevante para estudiar la práctica artística. Como resultado de las transformaciones de las esferas públicas. ¿Está muerta o sigue viva? Pero cuando hablas con una persona como Gerhard Richter sobre estas cuestiones se ríe y te dice que es una cuestión sin sentido: la pintura sigue viva. AMG/FB: ¿Cree que la crítica de arte cumple una función social destacada? BB: Ante todo. el crítico era una figura más en un complejo entramado que incluía instituciones públicas. en este escenario.serían específicamente posmodernos en su época si aplicamos los modelos vigentes en la actualidad. ésa es también una cuestión importante. todo esto no tiene demasiado sentido. el neoexpresionismo ya no es un tema central. se hicieron la misma pregunta. museos. Yo nunca entendí. se planteó un vivo debate en torno a la posmodernidad. Esta afirmación me impresionó mucho. Pero si miramos los intereses de la generación más joven de artistas y críticos e incluso coleccionistas. Lo que me interesaba entonces y aún sigue interesándome es qué le ha pasado a la pintura. no tiene mucho sentido elaborar una teoría si uno no es capaz de aplicarla al mundo real. Y la razón para esto es una razón interna de este sistema llamado arte. que no necesita un intermediario que le asegure que sabe mucho más de arte qué él. marchantes y el propio mercado. En este sentido diría que mi base teórica es la Escuela de Francfort y. De igual manera que desde que existen los relojes digitales ya no necesitamos relojeros. Esto fue así hasta que los museos se' preguntaron para qué le necesitaban si ellos ya tenían su propia competencia disciplinaria. Para mí. James Coleman. En Norteamérica. los demás agentes del arte. El crítico representaba. creo que el papel del crítico de arte está acabado. la modernidad concluye con el cubismo. El expresionismo murió muy rápidamente y es un movimiento que probablemente tendrá revivals. al menos en los últimos diez años. la competencia disciplinaria. cada coleccionista se convierte en espectador competente. la situación entonces era un poco cómica. En la primera mitad del siglo xx. Pero después. se está reclamando que cada espectador es autosuficiente y no necesita de nadie para explicarle lo que está viendo. los marchantes. en la forma de ver el arte. coleccionistas. incluso hay quién propone hacer una gran retrospectiva.propia ciencia". Le podría poner algunos ejemplos. No hay mucho que podamos hacer nosotros para evitarlo. AMG/FB: ¿Qué nos puede decir de su oposición a la llegada del Neoexpresionismo a Nueva York en los primeros años ochenta? BB: Visto con una cierta perspectiva histórica.

Donald Kuspit 1 Donald Kuspit. The Cult of the Avant-Garde Artist (1993). de lo visual y subjetivo ante el acto creativo más allá de la opresión de la teoría y de aquellos que defienden una nueva sociología del arte vinculados a la línea "dura". Entre sus publicaciones destacan: The New Subjetivism (1988). profesor de Historia del Arte y Filosofía en la Universidad del Estado de Nueva York en Stony Brook. 2 3 . Signs of Psyche in Modern and Posmodern Art (1994) e Idyosincratic Identities: Artists at the End of the Avant-Garde (1996) . el San Francisco Institute of Art (1996) y por la Universidad de Illinois (Urbana-Champaign. 1998). ha publicado recientemente dos interesantes y no exentos de polémica libros The Dialectical of Decadence y The Rebirth of Painting in the late twentieth century. colaborador asiduo de numerosas revistas de arte especializadas como Artforum. New Art Examiner y Art Criticism y director de la colección American Art Criticism de la editorial Cambridge University Press. Kuspit es Doctor Honoris causa por el Davidson College (1993). deconstructiva" o ideológica. Son libros que se pueden inscribir en una reivindicación de la experiencia artística. Sculpture.

¿qué cree que ocurriría? Pues entre otras muchas cosas. ya que " la pintura. es la dimensión simbólica de la obra artística. situándose más cerca de Baudelaire que. Por supuesto que el artista forma parte de un entorno social.Recuperando un tono belicista que parecía aniquilado en las recientes situaciones de consenso. la pintura ha privilegiado el tacto como vehículo . por ejemplo de Apollinaire (un crítico que. como también había dicho Baudelaire. en efecto. está dominada. estaríamos negando la cualidad evocativa del objeto así como la posibilidad de una experiencia global de él. lo verdaderamente importante. Siempre he pensado. un exhaustivo estudio sobre su aportación a la crítica de arte (Clement Greenberg. Dicho de otra manera. por un lado. antes de su muerte. que delante de un cuadro de Van Gogh yo le dijese: no hace falta mirar al objeto: con elaborar una teoría es suficiente. críticos que prestan una rápida atención a lo inmediatamente visto. cuando en realidad Malevich es un artista que se mueve en el terreno de lo metafísico. que su concepción del arte. de sus pasiones. que su método era demasiado reduccionista. lo que conlleva la pérdida de imaginación y de fantasía. Donald Kuspit no sólo lanza un enérgico alegato a favor de pintura contra aquellos que declaran su fenecimiento. pero ese ir "más allá de toda lectura formalista" no parece confirmar su aseveración. Para mí. Imagínese. sin embargo. Creo que la escena de la crítica norteamericana. por ejemplo. ¿Es así? DK: Sí. Es como si delante del "Cuadrado blanco sobre fondo blanco" de Malevich sólo habláramos de planitud. que defiende la idea del arte como una construcción ideológica y social. mucho Painting in the Late Twentieth Century (2000). para usted ¿qué papel desempeña el artista y su obra en nuestra sociedad? le ha tocado de nuevo el turno a la pintura por el hecho de reivindicar lo táctil como vehículo de la comunicación. en el prefacio de su The Rebirth of DK: Para mí. Pero también por otro lado y en el extremo opuesto. de sus sentimientos. demasiado ceñido a lo visual y con una aproximación a la obra de arte muy poco profunda. que es la que conozco fundamentalmente. sino más bien en la línea de Ernst Cassirer. por lo que yo denomino "pop journalists". AMG: Se ha afirmado en repetidas ocasiones que usted es un continuador de Clement Greenberg. art critic. según Kuspit. sino que. el artista es ante todo un ser humano que con su arte nos permite penetrar en su experiencia personal más profunda. que no disponen de un marco teórico adecuado. hablaría de un discurso crítico ultrateorizado. 1979). sus sueños. AMG: ¿Cómo se puede relacionar esta reivindicación de lo simbólico con su defensa enérgica de la pintura en relación a las prácticas fotográficas? DK: Creo simplemente que después de tanta inflación fotográfica. que nos proyecta hacia el concepto de vida y de lo sublime. renunció a la interpretación para convertirse en el portavoz de sus amigos los pintores cubistas). pero sobre todo cada una de sus obras es como una declaración de intenciones de su condición humana. propone un nuevo modelo de aproximación crítica a la obra de arte que defiende la búsqueda de significados y que comporta una cierta ética. yo estuve muy cerca de Greenberg y publiqué. DK: Bueno. pero no tanto desde un punto de vista panofskyano. AMG: Entonces. AMG: Una declaración de principios como ésta supone un claro posicionamiento entre sus colegas críticos de arte. Lo cual va también más allá de toda lectura formalista de la obra. no es otra cosa que la construcción de una ética y en último término de una metafísica". de monocromía. que prescinden de los conocimientos de historia del arte.

Así ocurre en los grandes pintores como Rembrandt y Matisse. un pintor desde mi punto de vista antierótico. o. a principios de los años ochenta se produjo un renacimiento de la pintura con artistas como Anselm Kiefer o Georg Baselitz. AMG: Puede hablarse de un renacer de lo pictórico en la medida en que se ha recuperado la cualidad táctil de la pintura? DK: Creo que en la segunda mitad del siglo xx se han producido diversas muertes y resurrecciones de la pintura. Jackson Pollock. cosas que me producen una cierta sensación de descontento. AMG: En la segunda parte plantea. László Fehér. Al respecto se podría hablar. por ejemplo. yo diría que cada una de mis "animadversiones" queda justificada por un triple punto de vista: el psicológico. No hay ninguna relación entre los pintores entre sí. a aquello que simbolizan. el fenomenológico y el sociológico. no me hacen feliz. Ni mucho menos suponen los juicios de calidad. DK: Sí. Si hiciéramos una historia de la modernidad a partir del tacto. sino del filtro de lo sensual. La primera parte aparece dominada por las filias o simpatías ¿Es ello cierto? DK: La primera parte del libro habla efectivamente de diferentes pintores con los que yo me siento en distinto grado identificado y que creo han profundizado en la dimensión ética del arte: WiUem De Kooning. a partir del primer Monet. como ciudadano del mundo del arte. Parece como si pusiese en práctica un modelo crítico muy arraigado en el pensamiento de Baudelaire: la crítica parcial. de malestar cultural. sólo una evaluación de los mismos sobre la base de la interpretación. y es aquí cuando llegamos a la poesía. de la pintura en términos de piel. como ha hecho el psicoanalistsa francés postlacanaino Didier Anzieu.de la auténtica comunicación entre la mente. En general. un pintor por excelencia de la violencia y de la destrucción. Jiri Georg Dokoupil. sus fobias. como algo distinto de toda identidad social. Nan Goldin o David Wojnarowicz DK: Mis quejas no se refieren a los artistas. Vicente Desiderio. AMG: ¿Se podría habar de una cierta "cultura de la queja" proyectada en artistas como Keith Haring. los sentimientos y las ideas. a lo erótico como expresión de lo simbólico sólo hay un paso. y de pseudopintores como Andy Warhol. por el contrario. Se refieren más bien a ciertas actitudes. veríamos como apenas se puede traducir el tacto en palabras. en esta parte planteo una serie de quejas de diferentes tipos. como teórico. como pensador. sus animadversiones. Cindy Sherman. para mí el paradigma de "buen pintor" es aquel que va más allá de su propia ironía así como de la alienación de las van- . a las individualidades en particular. AMG: Usted ha dividido su The Rebirth en dos unidades temáticas por cierto nada académicas y que invitan a la polémica. a aquello que los artistas representan. como una especie de propuesta pre-teórica. tras pintores ambiguos como Jasper Johns y Robert Rauschenberg. Así. apasionada y política. Y de lo táctil a lo simbólico. Cosas que a mí. cuyo conocimiento no procedía únicamente de informaciones verbales. AMG: Volviendo a los artistas con los que simpatiza y con los que se siente más identificado ¿qué es lo que le lleva a hacer de ellos modelos del arte de finales de siglo? DK: Bueno. Porque detrás del tacto está todo el cuerpo y todo el ego. pero no paradójicamente en Picasso. y sobre todo de la búsqueda de significados. de mancha.

gracias al cual descubrió el Marat a son dernier soupir de Jacques-Louis David y empezó a interesarse por el arte francés del siglo xviii. de sus experiencias humanas y de su espontaneidad. Clark. del formalismo y de una cierta tradición positivista autóctona. libro considerado emblemático de una nueva historia social del arte y objeto de una cierta polémica alimentada por un sector de la crítica francesa que vio en Crow el "enfant terrible" cuesdonador. Odd Nardrum. La cualidad principal común a estos artistas es que tienen lo que en otro libro mío (Idiosincratic Identity) he denominado su idiosincrasia. que le han valido el calificativo de historiador marxista desde la perspectiva crítica norteamericana. expuestas recientemente en su The Inteligence of Art (1999). se interesa por la "esfera pública" del arte. Vicente Desiderio.J. Thomas Crow 1 En más de una ocasión Thomas Crow ha manifestado públicamente su deuda con el historiador del arte norteamericano T. al igual que su maestro Clark. y no renuncian a un cierto impulso de trascendencia. Esta revisión crítica de la Ilustración francesa y su preocupación por cuestiones relacionadas con la metodología de la historia del arte. pasando por Jeff Wall. no han impedido que desde mediados de los ochenta Crow abordase episodios puntuales del arte norteamericano de las últimas décadas: desde el Warhol de los "Desastres" hasta el discurso simulacionista. más que por la subjetividad y sentimentalidad del artista. . un cierto sentido de uno mismo. Este interés se concretó en la publicación de su Painters and Public Life in Eighteenth Century París (1984). la mayoría publicados en Art in America y Artforum. Crow. En estos trabajos. Amenoff.guardias y de las neovanguardias. el pastoralismo y el problema de género. y en general por el proyecto de la Ilustracción. László Fehér. Wlodek Ksiazek son nombres de artistas que posiblemente no estén presentes en ninguna Documenta de Kassel o en la bienal del Whitney Museum de Nueva York pero que se sienten libres de seguir los dictados de su subjetividad.

Robert Rauschenberg. es el primero "institucional" que ocupa Crow después de una larga e intensa trayectoria dedicada a la docencia universitaria. los lazos entre el arte de vanguardia y los mass media buscando una desmitificadora mezcla de lo elevado con lo bajo. el arte pudiera ser apreciado por el gran público. Quizás el mejor ejemplo al respecto es su Modern Art in the Common Culture (1996) en el que Crow analiza. a la vez. es plenamente consciente de que el arte necesita imitar a la sociedad del espectáculo. Sus trabajos sobre la serie De- . Clark implantó en el UCLA californiano. como Emulation: Making Artists for Revolutionary France (1995). Como es lógico. sino de las de los sistemas de publicidad comercial. ocupa desde el pasado mes de julio el cargo de director del Getty Research Institute de Los Angeles. El historiador del arte Thomas Crow. a dinamizar programas de exposiciones. archivo y biblioteca. ed. 1989). 2 sastres de Andy Warhol. creo que hay un común denominador: la voluntad de sacar a la luz el poso genérico que a la vez une y separa la cultura de élite de lo que se podría llamar sociedad del espectáculo. sobre Robert Morris. Con todo. El cargo de director del Getty Research Institute de Los Angeles. a la crítica y a la investigación. Madrid. Pienso en este sentido que cuando Watteau se apropió de los códigos del teatro de la feria o de la commedia dell'arte para servir a la burguesía y a la aristocracia abrió el camino para que. tanto si me refiero a Watteau como a Andy Warhol o a JefF Wall. puesto que en realidad éste era su caldo de cultivo. esta sintonía con el público? TC: Aunque en principio pueda parecer paradójico. en el sentido de hacer de su obra un espectáculo asequible a un gran público. la trama que hace posible que cohabiten las artes visuales y las artes populares. mediateca. TC: En efecto. Ross Bleckner. las formas más sofisticadas dentro de las actuales prácticas de arte contemporáneo con lo vernáculo y lo anónimo de los grupos marginales de la sociedad urbana. más internacionalmente reconocidas publicaciones fue Painters and Public Life in Eighteenth Century París (1985. española Pintura y sociedad en el París del siglo xviii. hasta hace poco profesor y director del Departamento de Historia del Arte de la Universidad norteamericana de Yale. Wall no construye su obra apropiándose de las convenciones de los maestros clásicos. a desarrollar programas informáticos dedicados a la investigación en el campo de las humanidades. el planteamiento de diálogo entre sujeto creador y colectividad receptora se puede aplicar perfectamente a JefF Wall. la élite con lo popular. a pesar del éxito que cosechó este libro y otros que le han seguido sobre el mismo campo de estudio. desde mediados de los ochenta. básicamente. para conseguirlo. y a potenciar el ya notabilísimo centro de fototeca. Uno de sus primeras y. menos "popular" que Andy Warhol o Robert Rauschenberg ¿cómo se produce este trasvase. becas.J. Gordon Matta-Clark y Jeff Wall. los cuales se destinan.entendida a la vez como espacio de recepción crítica y espacio social. sin renunciar a una estética "alta". a la vez. artista que. de Jeff Wall. a partir de un discurso que no voy a discutir que sea críptico y muy involucrado en la teoría y en la semiótica. revelan lo polifacético de su labor historiogáfica y su constante y. no sin ciertas dosis de engaño. por ejemplo. a lo largo de mi trayectoria como historiador del arte. una de las instituciones culturales más importantes y con más amplios recursos económicos del mundo. Thomas Crow ha simultaneado su interés por el siglo x v m francés con el del arte de las últimas décadas. en lo que el propio Thomas Crow denomina democratizadora manera de entender y practicar la historia del arte. variado interés por indagar en las relaciones causales entre creación artística y sociedad. AMG: Y en el caso. en un arco conceptual que incluye desde lo kitsch hasta el arte conceptual. publicaciones. entre la alta cultura y la cultura de lo cotidiano o popular. brillantes ejemplos de la historia social del arte que T.

En consecuencia nosotros. interesadas. AMG: ¿Todo ello tiene que ver con su concepción democratizadora del arte y de la historia del arte? TC: Aunque quizá suene a pretencioso. diría que sí. una persona que compartiera este objetivo sin renunciar al trabajo científico que también se le exige al Instituto. Hoy por hoy. Sin duda. Es decir. Pueden también mostrar su desacuerdo con el sistema social dominante. que necesitan algo más que lo que les ofrece la televisión o las películas de Hollywood. en un círculo elitista. no deberíamos movernos sistemática e inercialmente en círculos concéntricos en torno a los análisis formalistas. sino a aquella que necesita sentir. mi "historia del arte" no va dirigida únicamente a una audiencia capaz de seguir un seminario de filosofía. biográficos. una historia del arte popular. sin que este "popular" se entienda en el marco de la antropología cultural? TC: Bueno. evidentemente. iconológicos. al público que está al día de lo que ocurre en el mundo de las artes plásticas. pero pienso que como historiador no sólo debo dirigirme al público que visita los museos o las últimas bienales. como en otro nivel ocurría en las cortes barrocas. Siendo así. es preciso matizar. para el cargo de director necesitaban. en círculos concéntricos en torno a nosotros mismos o en torno a cuestiones que podríamos llamar esotéricas que no tienen ningún interés para los que nos leen o los que nos escuchan. el Getty Research Institute es quizá uno de los centros que mayores medios tiene a su alcance. más híbridas. El historiador del arte debe pensar en aquellas personas que buscan una cierta luz en el entramado complejo del arte. Una de ellas es una revisión de las culturas de California desde los años sesenta hasta la actualidad. vivir y comprender el arte ante la creciente internacionalización y globalización en la que estamos inmersos. aunque en ocasiones parezca que haga lo contrario. En principio.AMG: ¿De qué manera esta relación entre la cultura "alta" y la popular influye no ya en el artista sino en el historiador del arte? ¿Es posible. publicaciones. que puedan ser entendibles y gozadas por una amplia mayoría. en definitiva. manifestaciones artísticas: exposiciones. aunque. conferencias. con lo que yo mismo he denominado la "esfera pública".. según usted ¿a quién debe dirigirse el historiador? ¿a qué audiencia? TC: No es fácil responder en pocas palabras. cuestiones del día a día. Hay que fomentar. en el día a día de una institución ¿cómo se concreta esta declaración de principios? TC: Tengo muchas ideas al respecto que espero poder llevar a término. el arte no puede encerrarse. con el "espacio público" o social. etc. la conci- . coloquios. AMG: En la práctica. Debo pensar en audiencias menos cualificadas. AMG: Entonces. más allá de sus neurosis personales. En sus obras. inaccesible y críptico. filológicos o. lo que es aun más grave. plantean muchas veces relaciones intersociales. los historiadores. efectivamente. uno de sus principales objetivos es hacer culturalmente rentables estos medios a la audiencia más amplia posible. los artistas. problemas de la vida cotidiana. En principio yo siempre he pensado que la historia del arte no es una suma de "momentos sublimes" solamente atendibles por selectas y reducidas audiencias. AMG: Este interés en desarrollar una teoría de la cultura que incida más allá de las audiencias "iniciadas" ¿fue lo que llevó a los responsables del Getty Trust de los Angeles a elegirle para el cargo de director del Getty Research Institute? TC: Como creo que de todos es sabido.

AMG: ¿Estas líneas de trabajo agotan los proyectos inmediatos del Instituto? TC: Son líneas importantes pero no agotan los proyectos. sus artistas.bo como una revisión que a partir de seminarios. por otra parte muy controlados. Salvatore Settis. es decir el método. evidentemente. ¿es autosuficiente? ¿precisa la colaboración de otras instituciones para llevar a cabo sus programas? TC: Bueno. colaborar con otras instituciones. ¿Por qué la biografía? Pues porque a pesar de que la biografía parece un género obsoleto. Ejemplo de ello es Paul McCarthy que mantiene una clara relación con los accionistas vieneses. no quiero dejar para más adelante una de las cuestiones que creo más importantes en el estudio del arte y de la historia del arte. y el punto de inflexión de la creatividad actual. Es un estudio al que le tengo especial aprecio. la de la Costa Oeste americana guarda mayor relación con la cultura europea coetánea que con los modos culturales vernáculos? TC: Esta relación. Y le voy a decir más. en general. AMG: Entiendo el interés personal por el tema. centros de arte y centros universitarios de todo el mundo. pero ¿no cree que la "alta modernidad" de Los Ángeles y. todos lo acabamos utilizamos a la hora de acometer cualquier trabajo de historia del arte. historiadores y curators. En este aspecto mi objetivo fundamental es incentivar los intercambios entre el Getty Research Institute y los principales museos. también existe. Vehicular. ya que nací en San Diego y realicé mis estudios universitarios en el UCLA de Los Angeles. AMG: ¿Y en el ámbito de lo más inmediato o de lo más cercano? TC: En el ámbito de lo geográficamente más cercano uno de mis proyectos es activar una línea de relación fluida entre el Instituto y los departamentos de Historia del Arte de las universidades . Esta dimensión también enlaza un poco con mi historia personal. aunque en una primera fase quiero replantear y poner en cuestión el papel de la "biografía" en el campo de la historia del arte. ya que para mí puede suponer un retorno a mis orígenes. disponemos de suficientes recursos económicos. ciertamente. a mis raíces. es muy importante y en modo alguno queda olvidada en mi proyecto. sino transnacional. Por otra parte. una historia que tiene profundos anclajes en el proyecto europeo de la Ilustración y más particularmente en la cultura francesa. plantee de qué manera los discursos de la "alta modernidad" se enlazan con la tradiciones vernáculas. pero necesitamos. coloquios. Por una parte voy a continuar impulsando la investigación abierta por mi antecesor. en la que están trabajando artistas. cuyo análisis considero que debe tener un importante apoyo por parte del Instituto. sin excluir. recursos. etc. mejor. Muchas veces Los Ángeles o. naturalmente su relación con la práctica artística del pasado. pero no sólo desde una perspectiva exclusivamente francesa. han estado más cerca de Europa que por ejemplo de todo lo que ocurre en Nueva York. AMG: ¿Las cuestiones de método en general o algún método o problema en particular? TC: El método en general. Es bajo esta perspectiva que me he propuesto trabajar también en un replanteamiento historiográfico del siglo xviii. investigación que comparto plenamente sobre el tema de "Reproducciones y originales". AMG: El Getty Research Institute. que casi nadie reivindica como medio ni tan siquiera objeto de investigación. lo local con lo internacional a través de un tema común: el estado de la cuestión de la historia del arte y de la crítica de arte. en definitiva.

Pocas semanas después salía a la luz The Madonna ofthe Future: Critical Essays in a Pluralistic Art World de 2000 (ed. libro que cierra una trilogía que empezó con su The Transfiguration ot the Commonplace (1981) y continuó con Beyond the Brillo Box (1992). Arthur Danto 1 Arthur C. es uno de los más destacados representantes de la filosofía analítica anglosajona con títulos tan recono- cidos como Analytical Philosophy of History (1965) o The Philosophical Desenfranchisement of Art (1986). Con Arthur C. Ensayos en un mundo del arte plural. y como crítico de arte colabora periódicamente en el semanario The Nation. En realidad el maridaje de Arthur Danto con la . entre ellas la revista Artforum. Danto mantuvimos una larga conversación en su amplio estudio neoyorquino.. cast. Danto (1924). el del mejor libro en humanidades publicado en Estados Unidos. una recopilación de sus críticas de arte publicadas en The Nation a partir de 1993. aparte de otras muchas publicaciones.del Sur de California. muy cercano al campus de la Universidad de Columbia. tanto procedentes del ámbito de la filosofía como de las artes plásticas. en el sentido de ayudar a la formación de los jóvenes historiadores del arte facilitándoles los instrumentos necesarios para el trabajo de investigación. En su amplio curriculum se cuentan numerosos premios y distinciones honoríficas. Preside el consejo editorial del Journal of Philosophy. El último de los premios. profesor emérito de Filosofía de la Universidad de Columbia de Nueva York. La Madonna del futuro. le ha sido concedido por su After the End of Art (1996). 2004).

tardaron sin embargo algunos años más en atravesar los lindes de la filosofía y proyectarse en el territorio de lo que George Dickie. en efecto -comenta Danto-. Las proclamas lanzadas por Danto en las se consideraba que el pop art era un movimiento muy interesante desde el punto de vista filosófico. una colaboración en la que se propuso llevar a cabo un discurso crítico alejado del "oscurantismo" de los críticos del momento. originalidad y autenticidad vinculados al discurso de lo moderno. resultaban cuanto menos que obsoletos y que el observador precisaba un telón de fondo teórico. un fragmento de mi propio pensamiento.crítica de arte se mantiene ininterrumpidamente desde que en 1984 aceptara la invitación del editor de The Nation para colaborar como critico de arte en dicha revista. con el que Danto se siente muy cercano . intentando ser útil al público potencial de las exposiciones. al mismo tiempo. explicando al público qué es lo que en realidad estaba sucediendo en el mundo del arte. que es lo que en realidad hice. pero su interés por el mundo del arte. y debía ofrecer. la pintora Barbara Westman.que en 1964 decidí que mi ponencia en el congreso anual de Filosofía organizado por la American Philosofical Association que titulé "The Art World" (El mundo del arte) iba a versar precisamente sobre lo que distinguía a las Cajas Brillo de Warhol de simples objetos de consumo. Danto empezó en The Nation. Como filósofo analítico se suponía que debía escribir con gran claridad. la mayoría de ellos volcados en el discurso postestructuralista: " Sí. Como crítico. una revista de opinión de una izquierda digamos liberal. aparte del que procedía de su relación sentimental con su compañera. Escribí mis críticas de la manera más clara posible. Me di cuenta enseguida que los criterios de calidad. eran extremadamente inteligentes". y que a Andy Warhol se le debía tener más como a un filósofo que como a un artista. una base de información cultural que le facilitase el sentido de la obra". había empezado mucho antes: "Tal fue el impacto que la visión de las Cajas Brillo que Andy Warhol expuso en la Stable Gallery de Nueva York provocó en mí -señala Danto. y siempre dando por sentado que los lectores de The Nation.

con el fin del período histórico del arte. plantea su particular teoría del fenómeno: "Para mí. material. muchas exposiciones. Y es así como estoy intentando desarrollar una idea de belleza distinguiendo entre belleza relacionada internamente con el significado de la obra. sobre todo.explica Danto-. La estética es muy importante en la vida. pero no en la definición de arte. Como él mismo nos confirmó en repetidas ocasiones a lo largo de la entrevista. teoría heredada del filósofo 2 norteamericano George Santayana: "Para mis propósitos actuales escribir este libro significa avanzar en mis teorías sobre la definición del arte. Cuando uno de los máximos representantes de la posmodernidad arquitectónica. Y personalmente los artistas que me interesan en estos últimos años son pintores abstractos. En esta investigación sobre las relaciones entre el arte y la belleza.. aún sin reconciliarse con la estética. En la actualidad. R. R. S. no obstante. R. Danto. y sólo estuviera concentrado en Warhol. en el que los artistas disponen de una libertad hasta estos momentos desconocida y se liberan históricamente de los límites de todo lo que implique estilo. se llega a la conclusión de que todo es posible. sino más bien ¿cuándo hay que hablar de arte? Esto es lo que más me ha preocupado en los últimos años. En realidad. Así es que cuando en 1995 asistí en Texas a un congreso denominado "¿Qué ocurre con la belleza?" pensé que sería una buena oportunidad de reconciliarme con mi viejo amigo Robert que había muerto un año antes. aunque en ningún caso bajo un punto de vista formalista y siempre teniendo en cuenta que la estética supone por principio una cierta definición de arte". Lo que quiero hacer es plantear las posibles relaciones entre arte y belleza a comienzos del nuevo siglo. Scully y en especial Robert Motherwell. todo el mundo dijo que aquello era inaceptable. reconociendo. cuyo trabajo es muy hermoso y creo que la belleza fue muy importante para él. lo que Danto aprecia de Duchamp es. Mangold. que. que a veces no hay que ser tan inteligente para crear un "memento filosófico". está trabajando en un tratado sobre la belleza en el que parte de la teoría de la belleza como placer objetivado.. a aquellos que son tan dogmáticos como los teóricos pre-posmodernos. la posmodernidad de hecho empieza con Warhol. muchas discusiones entorno a la belleza dan fe de ello. sino desde un punto de vista personal. método o referencia. . culminó el edificio de AT&T que acababa de construir en Nueva York con un frontón clásico. es decir. además de buscar una definición de arte que no sólo explique el período moderno sino también el posmoderno". su consideración de lo estético: "Estoy absolutamente de acuerdo con Duchamp cuando afirma que el verdadero enemigo del arte es el buen gusto. Ahora en Norteamérica la gente se interesa cada vez más por la cuestión de la belleza. Lo importante ya no es plantear la pregunta ¿qué es el arte?. Aunque dejando a un lado a algunos de los pensadores y profetas de la posmodernidad. y belleza relacionada externamente con el significado de la misma a partir de la serie Elegías sobre la República española de Motherwell". Danto se siente muy cómodo en el campo de la posmodernidad. habían estado generalmente ausentes del discurso del filósofo: "Ahora de hecho no voy plantear la cuestión artística como filósofo ni como teórico. una cuestión que sólo tiene sentido desde un punto de vista ontológico. y esto es lo que ocurre en la posmodernidad: un período de una gran pluralidad. Danto vuelve la mirada a pintores. Diebenkorn.glo xx. el deleite estético. Cuando concluye el periodo histórico del arte. Philip Johnson. Ryman. Motherwell siempre me recriminó que mi teoría le hubiera excluido absolutamente. como su gran amigo Robert Motherwell. cuando en la posmodernidad todo es posible y aceptable".

Hal Foster 1 Abordar la personalidad intelectual de Hal Foster (Seattle. La suya es también la historia de una generación de jóvenes críticos e historiadores del arte formados en las aulas de las universidades norteamericanas en los primeros años setenta (en el caso de Foster en las universidades de Princeton en New Jersey y Columbia en Nueva York) que cuestionaron el discurso formalista y el "modernismo" greenbergiano dominante en Estados Unidos .pero no sólo en Estados Unidos. versátil y comprometida trayectoria individual de pensador y docente. Pero el cambio acelerado y continuo de las coordenadas de la realidad ha hecho que sus principios teóricos se tambaleasen y perdiesen terreno erosionados por un escepticismo en el que ha tenido mucho que ver la constatación de que la posmodernidad -o su concepto- . Desde los distintos departamentos de Historia del Arte en los que ha ejercido la docencia. 1955) supone algo más que adentrarse en una compleja. la historia de las vanguardias. los de las universidades de Cornell y. y desde la privilegiada tribuna de la revista October.a lo largo de más tres décadas y que con su frontal crítica a la noción de representación forjaron el discurso de la posmodernidad. lo que de alguna manera es lo mismo. sino que se adentra en la cuestión de la deconstrucción y posterior reconstrucción de éstas. Hal Foster ha desarrollado un pensamiento crítico en el que el concepto de posmodernidad en ningún caso niega el proyecto moderno o. en la actualidad. de Princeton.

El lema anything goes parecía convencer y dar la razón a todo el mundo. Foster. En este rite of passage. y sobre todo ha pretendido formular nuevas aproximaciones y modelos metodológicos en el campo de la historia del arte. Le pedimos hacer conjuntamente un viaje teórico por los más de veinte años en los que ha ido alternando su compromiso con respecto a la historia y a la crítica de arte. no abunda el diálogo. Cada vez más. y más explícitamente. a pesar de las ofensivas de Rosalind Krauss -me estoy refiriendo al artículo publicado en Artforum en la temprana fecha de 1972. un momento dominado por un cierto pluralismo cultural pero anclado todavía. iniciaremos su recorrido intelectual por los años setenta.. se muestra distante y sólido. con su interminable lista de estilos y modos creativos imperantes: la abstracción. a la vez. de una "nueva subjetividad" y en. su autoridad académica y su carácter retraído le impiden ser un maestro camarada. en efecto. y del benjaminiano. defensor de la textualidad. según Foster. ni tampoco con postulados marxistas. y en contra de lo que afirman sus detractores. ha ido dejando paso aun claro rechazo de la interdisciplinaridad en aras de lo que el llama la "indisciplina crítica" (absolutamente menos dispersa que la interdisciplinaridad) para a partir del pensamiento barthesiano. sonrisa. Entonces su discurso altamente teorizado adquiere un cierto hálito sensual que se escapa por una no disimulada. valedor del discurso del productor frente al discurso del autor. aunque tampoco abierta. último término. En sus clases. definían. "A View of Modernism"-. viaje en el transcurso del cual su entender la crítica como un acto casi militante. en el paradigma formalista defendido por Clement Greenberg. el realismo. etc.su condición de pensador independiente de las poderosas industrias culturales que tejen el entramado artístico y cultural estadounidense. la performance. Pero. Con Foster mantuvimos una larga conversación. en su despacho del Departamento de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton. como de aquellos que defienden una aproximación estrictamente estética o formalista a la obra de arte basada en los "redescubiertos" conceptos de lo sublime y de la belleza. de una nueva realidad sostenida en lo abyecto y lo traumático. Cuál fue su papel en el asalto al discurso formalista? HF: Los años setenta. un momento muy apasionante que provocaba consecuentemente una privilegiada situación del mercado del arte. y también asistimos a algunas de sus clases. la historicidad. Foster defiende desde la ortodoxia de la tradición y del dogmatismo -lo cual. Hal Foster ha mostrado interés por algunos artistas -no muchos-. pero no espera recibir nada ni tampoco que le pidan otra cosa de lo que da. Lo da todo. desde un primer momento. Es un buen profesor. siguiendo a Jacques Lacan. la new image. creativos. producto sólo de la inercia consumista. Tanto ha recibido los embates de los que se mueven en el campo de los Cultural Studies o Visual Studies.. Su mezcla de timidez y orgullo lo convierten en un témpano que apenas se derrite cuando habla de temas como el "trauma" y lo "abyecto". a mí toda aquella efervescencia me pareció falsa. Ciertamente. de los que Foster cuestiona su modelo antropológico y etnográfico del arte contemporáneo.han caído en las redes del mercado y de la industria cultural. Pensé que había que encontrar vías distintas de las aceptadas en las que desarrollar nuevos puntos de vista críticos y. sólo alientan una subjetividad romántica falta de profundidad. Tanto en el "cara a cara" como en el aula. le ha causado algunas desaprobaciones. muerta incluso. bien preparadas y precisas. que. pero no ha salido indemne de ello. el site specific. vestido a la "manera informal" que se está imponiendo a pasos agigantados en Estados Unidos. la disciplina/ antidisciplina.. la sociorealidad son retos que según él. que se presenta en formato de entrevista. nada tienen que ver con posiciones neoconservadoras. pero quizá. desembocar en el descubrimiento. en los que la genealogía. Hal Foster ha participado de manera activa en los más interesantes e influyentes debates abiertos sobre lo que respecta a la creación y a la recepción del arte último. el movimiento pattern and decoration. Se debía iniciar un nuevo . AMG: Si le parece bien.

AMG: ¿Qué papel jugaron en este proceso revistas como Art in Ame- rica y October? HF: Craig Owens y yo éramos "senior editors" de la revista Art in America en cuyas páginas empezamos a contraponer la idea de posmodernismo con la de pluralismo.tipo de debate que desde la crítica diera por sentado el fin de la modernidad y el inicio de lo que ya era la nueva realidad: la que se ha llamado posmodernidad. Michael Fried y Rosalind Krauss. La universidad no fue el marco del debate. en el que plantee el pluralismo. aunque tampoco va desencaminada en su apreciación. pero no fue hasta finales de los años setenta cuando empezamos a consolidar algunos de los términos y. en definitiva. en tanto que corrupción de ciertas definiciones de la modernidad tardía. y por instituciones tan emblemáticas como el Museum of Modern Art de Nueva York. que había que rescribir y. no un profesor universitario. alternativas que se concretaban. del consumismo de la industria cultural y. a la vez de los conceptos. que nos permitieron hacer operativa la sospecha de que la modernidad era cuanto menos un proyecto problemático. AMG: ¿Podría dar algún ejemplo de esta conjunción entre la práctica y la teoría? HF: Bueno. mejor. de cierta facción de la crítica de arte. En el prólogo de Anti Aesthetics intenté dar alternativas al fin de la ideología y a la falta de dialéctica que comportaba el pluralismo. AMG. Pero no sólo en un plano teórico puesto que en aquellos instantes se produjo una convergencia entre las prácticas artísticas y los discursos críticos en base a la idea de representación así como a la de la abstracción. Kairós. cuyas reflexiones sobre la idea de representación coincidían plenamente con los coetáneos derroteros postestructuralistas de la crítica de arte o. Pero en el cuerpo del libro mi propósito fundamental fue otro: reunir. proceder a su deconstrucción. yo diría que por primera vez. publicado en Art in America en 1982. 1999) ¿Fue así? HF: Yo diría que no fue exactamente así. de alguna manera como una falsa libertad o una libertad enmascarada que en lugar de concebir el arte como ámbito de cultura lo reduce a un espacio de "cultos". en una vía paralela a la que practicaban los colaboradores de October. Al respecto creo que fue significativo mi artículo "The Problem of Pluralism". como Rosalind Krauss y Benjamin Buchloh. la arquitectura . A partir de mediados de los años sesenta se habían ido produciendo movimientos que cuestionaban el paradigma formalista defendido por críticos como Clement Greenberg y Michael Fried. de una generación mayor a la nuestra. de ausencia de un discurso crítico. 1985. AMG: Este planteamiento del pluralismo como problema. campos de estudios y disciplinas muy diversas con el fin de proporcionar una perspectiva global sobre la critica y la cultura posmodernas: principalmente la filosofía (Jürgen Habermas). ¿Cómo se generó ese debate sobre la crisis o el fin de la modernidad y la necesidad de definir otra etapa dentro de lo contemporáneo? ¿Fue en el ambiente universitario o en el de la crítica de arte? HF: En aquellos momentos yo era un crítico de arte. sino agotado. en último término. podría citar varios. en definitiva. pero quizá uno de los más evidentes que podría aportar sería el de Cindy Sherman. que habían practicado en un momento u otro figuras como Harold Rosenberg. se asentó en su libro Anti Aesthetics: Essays on Posmodern Culture editado en 1983 y que en España se publicó con el título La posmodernidad (Barcelona. en la necesidad de desestructurar el orden de la representación.

un programa que dejaba poco espacio a la crítica cultural. como el feminismo o el colonialismo. una alineada con una cierta política . AMG: En el nuevo discurso de la posmodernidad es notorio que usted no aceptó o. se podría entender que el posmodernismo es per se progresista. en este coche. por otra parte. AMG: Según estas palabras. hay que entender el artículo que usted ha citado y mi posición ante el neoexpresionismo que no era otra que alentar su deconstrucción en tanto que lenguaje operativo no sólo en el campo del arte reciente. De hecho. del artista como genio. o podían tener. que reclamaba la idea. eran tomas de posición en un presente cultural cruzado por disciplinas locales. No se trataba tanto de negar. en el que si bien expresé una posición mucho más partidista o. y que patrocinaba sin pudor alguno la ideología de la commodity culture: exprésate tú mismo en este vestido. arraigaron fuertemente en el ámbito del arte norteamericano de la primera mitad de los años ochenta ¿Qué motivos le llevaron en el artículo "The Expressive Fallacy" publicado en Art in America en enero de 1983 a considerar el neoexpresionismo como una "falsa ¡dea". en una línea argumental muy cercana a la defendida por Benjamin Buchloh en su "Figures of Authority. las nuevas tecnologías. el concepto de estética tal como se entendía desde el espacio de la modernidad.(Kenneth Frampton). más comprometida. este texto coincidió con el momento crucial en el que se activaba y fomentaba el debate entre las distintas facciones de la posmodernidad. derivada del pluralismo de los setenta. de la expresividad individual del artista elevado a la categoría de héroe. Dicho en otras palabras. sino también en la tradición metafísica y en la cultura popular. el término "antiestética". si se quiere. Said). el capitalismo cultural (Frederic Jameson) y el marxismo crítico. al menos no simpatizó intelectualmente. es decir. etc. usted está hablando de un segundo momento de la afirmación de la posmodernidad. sin duda. el feminismo (Craig Owens). que ya se presentía un año antes. a un nuevo discurso cultural o epocal? HF: Antes que nada me planteé la cuestión de la multidisciplinaridad. la idea "naif" de la expresión. por ejemplo. negadoras de dominios culturales únicos y privilegiados. ajeno al proceso de la posmodernidad. influyó en su desarrollo. sino simplemente de cuestionar una estética aislada de la historia o de la política. con los artistas neoexpresionistas como Julian Schnabel o Anselm Kiefer que. Sin embargo en el artículo "(Post) Modern Polemics" publicado en New German Critique (otoño de 1984). usted ya definió una posmodernidad progresista y otra reaccionaria ¿Es así? H F: Si. AMG: ¿Por qué este compromiso? HF: Tenga en cuenta que un año después de publicar el mencionado texto ocurrió un hecho. AMG: ¿La voluntad de perspectiva global era un ir "en contra de" o respondía. en este ordenador. al igual que el de "posmodernismo". En este contexto regresivo. de la subjetividad. Ciphers of Regression" publicado en la revista October? HF: En realidad. ante una cultura de reacción lo único que inicialmente se podía plantear era una práctica de resistencia. En 1984 llegó al poder Ronald Reagan con un programa cultural conservador y muy afirmativo. de la relación entre distintas disciplinas que tenían. está no fue otra cosa que el resultado de una evolución lógica del trabajo teórico de principios de los ochenta. a parte de lo circunstancial. pero que. en común su decidido antiformalismo. que en aquellos momentos usé con mucha cautela. el discurso poscolonial (Edward W. en efecto. y utilizando una terminología propia de la época.

ya que no iba en contra del proyecto moderno y tampoco del proyecto posmoderno en sí. sino en contra de ciertas actitudes dentro de la posmodernidad: contra la ornamentación o el pastiche en arquitectura. etc. La revista en la que publiqué el artículo. ya que en él el discurso crítico llegó a ser seguramente más importante que el propio discurso artístico. pero ¿qué opinión le merecían los discursos de práctica artística más destacados o. y ello no lo encontré en la generación de artistas que usted ha citado sino en otra simultánea. contra lo narrativo. como yo también lo estaba y lo sigo estando. reconocidos del momento. como los de Peter Halley. AMG: Dejando a un lado a Habermas ¿qué pensadores influyeron en su planteamiento del posmodernismo postestructuralista? HF: Sobre todo Roland Barthes. pero también debo reconocer mi deuda con los filósofos alemanes de la preguerra. entre Habermas y Lyotard. estaba muy interesada en este debate también activo en aquella época en Alemania y en Francia. yo diría que este momento de preguerra fue muy importante. lo que me importaba seguía siendo el debate entre lo estético y lo antiestético. AMG: ¿Se refiere a la generación de activistas posmodernos de los que usted se convirtió en su verdadero abogado defensor? . al mismo tiempo. contra la ficción. del Siglo de las Luces. AMG: De lo que llevamos comentado se deduce una cierta admiración por su parte de Habermas o. contra la representación en arte.. que sí se cultivaba en Europa. Era un momento en el que incluso el mercado entró en la academia. Por su parte Jean Baudrillard tuvo que ver mucho con mi posición crítica ante la commodity culture. Habermas no era un neoconservador. En realidad yo no me sentí identificado en ningún instante con esta generación de artistas que parecían sólo preocupados por lo que yo llamaría "especulación artístico-financiera". dirigida por Habermas con el objetivo de promover en Estados Unidos el pensamiento de la Escuela de Francfort. Haim Steinbach o Jeff Koons? ¿Le interesaban realmente? HF: Le voy a ser absolutamente sincero. A mí. Para mi Barthes fue el primero que derivó su pensamiento hacia nuevos terrenos. como el de la fotografía y hacia nuevas cuestiones como la "muerte del autor". el cual apenas tenía un lugar entre cierto sector de la intelligentsia norteamericana. relacionada con la teoría postestructuralista. cuando para muchos Habermas es expresión de un pensamiento neoconservador ¿También para usted? HF: Para mí a Habermas no se le puede tildar de neoconservador. No cabe duda que Habermas estaba interesado en el proyecto de la modernidad. No me interesaban. efectivamente. La commodity culture estaba imbricada y. al menos. entre lo político y lo formal. una dependencia intelectual. envuelta en tal euforia comercial que ahogaba todo posible discurso crítico. AMG: Eso en la preguerra. También fue para mi muy importante el conocimiento de Michel Foucault en lo que respecta a las ins- tituciones artísticas. al menos. podríamos llamar progresista. el de la idea de la originalidad o el de la defensa del texto más allá de la pintura o la escultura. En realidad.neoconservadora y la otra que. como Walter Benjamin o Theodor Adorno que generaron vivos debates en torno a la reproducción de la obra de arte. El debate cultural que se estaba produciendo en Estados Unidos no se basaba en absoluto en la oposición. AMG: No cabe duda del peso del pensamiento francés ¿y del resto de Europa o del norteamericano? HF: No puedo negar que fue el pensamiento francés el que asentó mis coordenadas intelectuales.

podía extrapolarse a la situación norteamericana del momento. y de que sus ideas sobre las vanguardias y la modernidad. intelectual? HF: A principios de los noventa. fue en aquellos mo- mentos cuando empecé a interesarme por creadores de mi misma generación como Cindy Sherman. aunque yo no fui un simple abogado del activismo. dejó su puesto de director de estudios curatoriales y de crítica en el Whitney Museum of American Art y empezó su vida académica en la Cornell University. entendiendo este movimiento como la primera gran ruptura del período de postguerra. 1984) desarrollé la tesis de que el modelo de artista propuesto por Walter Benjamin en su texto "El autor como productor". pero buscando siempre una conexión entre el pasado y el presente. políticamente comprometido y sobre todo crítico con el discurso de la representación. entonces. Ello explica mi interés por el surrealismo y por el psicoanálisis. en el que los dealers se imponían en el artworld más allá de la autoridad de la reoría y el museo parecía inmerso en el corporativismo. soy plenamente consciente de que representan contextos y apuestas metodológicas muy distintas. en un momento en que el arte parecía estar demasiado sometido al mercado. con las de Rosalind Krauss? . si es que es cierto. Sherrie Levine o Jenny Holzer. AMG: En esta desviación del discurso postestructuralista y de la crítica de la representación hacia aspectos sociales y debates políticos que propiciasen una dimensión histórica del trabajo artístico ¿cuáles fueron sus anclajes teóricos? HF: En artículos como "For a concept of the Political Art" (Art in America. Todo ello hace pensar que abandonó una posición militante para refugiarse en la intemporalidad de la Historia del arte. en efecto. artistas que de alguna manera suponían una continuación del minimalismo. El contenido de sus ensayos da un vuelco muy notable. que por lo comentado puedo entender que debían asumir el concepto de artista como productor benjaminiano y el de la muerte del autor de Barthes. un gran crítico contemporáneo que me ayudó a proponer y desarrollar los debates en torno a la modernidad. entre la historia y la contemporaneidad. Richard Prince. AMG: Con todo. artículo que fue traducido al inglés a finales de los años sesenta. en buena medida. época en que críticos y creadores trabajaban en un común proyecto.HF: En alguna medida sí. empecé efectivamente a interesarme por cuestiones históricas. En este sentido Walter Benjamin fue para mí un paradigma. de un arte en último término puramente propagandístico. y sobre la relación dialéctica entre arte elevado y arte popular podían aportar pistas a un nuevo concepto de política en el arte de Estados Unidos. usted en un momento dado dejó Nueva York. un interés que compartí con Rosalind Krauss y otros colaboradores de la revista October. ¿Nos puede dar razón de estos artistas? HF: Primero me gustaría aclarar que aunque he citado como paradigmas intelectuales a Benjamin y a Barthes. descubre el surrealismo en artículos como "Compulsive Identity" (1991) y en libros como Compulsive Beauty (1993) e incluso parece que llega a cuestionar y a poner en duda la posmodernidad desde las páginas de revista October ¿Podría explicar. aún no nos hablado de los artistas que obedecían a su canon de posmodernidad. Pasando a los artistas. Lo que defendía era el arte sofisticado en las formas. AMG: Pero a pesar de esta defensa del encuentro entre práctica y teoría y de su entusiasmo por esta generación de artistas. AMG: ¿Sus posiciones coinciden. con las instituciones artísticas y la economía política. este cambio de trayectoria personal y.

como L'Informe. John Miller. Robert Gober. etc. Hacerlo todo más claro. AMG: A partir 1993. nuevos cauces: los de lo abyecto. en realidad. etc. y recuperar la idea de la genealogía. o de que la historia había llegado a un fin. usted penetra en otras áreas asentadas por referentes teóricos como Jacques Lacan y Julia Kristeva. el de la alteralidad y. lo traumático. Denis Hollier e Yve-Alain Bois. y también erradicar la idea de que la posmodernidad era poshistoria. sino como una vía para mirar al pasado y re-periodizarlo. pero ya no está de moda. artículo en el que afirma: "El posmodernismo es relevante. Había que empezar también a repensar el posmodernismo no en términos heurísticos o estilísticos. porque no promueve las relaciones entre pasado y presente". así como un rechazo a la idea de una subjetividad que fuese sólo superficie. Fue entonces cuando pensé que ya no tenían sentido los discursos lineales de progreso. la alteralidad. a la vez. complejo. mi propuesta consistió en recubrir el posmodernismo de nuevos discursos críticos. a la fascinación por la idea del trauma. Lo abyecto y la wound culture nos envolvió a mí y a la generación de críticos y profesores que teníamos como centro y portavoz a la revista October. HF: Simplemente lo que sostuve es que el posmodernismo no era únicamente un conjunto de clichés o un concepto estilístico como un cierto sector de la crítica lo había presentado. me llevó a ocuparme del carácter transgresor de las vanguardias y a profundizar en la nueva subjetividad asociada a la idea de trauma. y en concreto su concepto de acción diferida. En resumen. AMG: Sin embargo. consecuentemente. AMG: Si no me equivoco. y expresadas por artistas como Mike Kelley. que compartíamos una misma idea antropológica de cultura en la que no se distinguía entre la cultura de masas y el arte moderno. HF: No exactamente. posición que si no recuerdo mal expuso en el artículo "The artist as a etnographer?". también. que eran los discursos que habían dominado las neovanguardias de la segunda guerra mundial revisoras. Mode d'emploi y que tiene su caldo de cultivo en las mesas redondas organizadas por la revista October. proceso que de alguna manera u otra es paralelo al emprendido en los mismos años por Rosalind Krauss. de las vanguardias de principios de siglo xx. y a través de la que tanto podían interesarnos los reportajes que aparecían en TV como las obras de Cindy Sherman. No se trataba pues tanto de negar el posmodernismo. ya que en mi caso el interés por el surrealismo se imbricaba más directamente con el concepto de uncanny (inquietante extrañeza) desarrollado por Freud que por la versión batalliana del surrealismo defendida por Krauss. llegan hasta la actualidad tomaron. Se podría decir que experimenté una reacción al culto por la imagen como simulacro y a la idea de representación que se defendía desde ciertos sectores de la posmodernidad. si que tomó una posición contraria o al menos cuestionadora de un discurso muy arraigado en los años noventa. el discurso tecnológico. el feminismo. efectivamente. por otra parte. Mi voluntad no fue hacer un ataque al mul- . Kiki Smith.. los de la cultura de la herida (wound culture). ¿Cual fue exactamente su posición en esa redefinición de la teoría y de las prácticas artísticas posmodernas? HF: Mis intereses de aquellos momentos que. Además Freud. sino de denunciar su banalización por parte de una determinada crítica vinculada a cierta clase periodismo. creo que a pesar de propagar esta no distinción entre la cultura de masas y el arte moderno. por la subjetividad recuperada. usted publicó entonces "Postmodernism in Parallax" en la revista October. Ello me llevó. el de lo multicultural. y atravesada de residuos simbólicos o presimbólicos.HF: Diría que no. siguiendo la veta del surrealismo y del psicoanálisis freudiano. que se concreta en exposiciones. fuerte pero.

en definitiva. etc. y que. ¿Nos podría aclarar esta visión genealógica de la historia del arte? HF: En The Return of the Real. No soy neoconservador. De hecho lo que quería cuestionar en este artículo era el peligro que corre el artista. me propuse tres objetivos básicos que definen este sentido genealógico. en ciertas obras de Andy Warhol. sino una crítica al pseudo papel del artista como un etnógrafo. Segundo. trazar una segunda genealogía. Primero interrelacionar el concepto de vanguardia histórica con el de neovanguardia para comprobar que en el período de la posguerra la neovanguardia no fue simplemente una repetición de la vanguardia. Es un tema realmente complejo. pero sí pienso que hay ciertas cosas que hay que conservar. polémica y. dicho en otras palabras. creo que no es otra cosa que instaurar una cierta genealogía desde el minimalismo y el pop hasta el presente. el multiculturalismo caía de nuevo en la situación de pluralismo que caracterizó el arte en los primeros momentos de la posmodernidad. y del arte involucrado en los media. tal como se puede apreciar. quizá no tan familiar. aquellos en los que la relación de la imagen con el cuerpo acentúan el problema de lo dramático. creo que no se puede practicar la interdisciplinaridad sin antes dominar una cierta disciplina. del artista que trabaja de lugar en lugar. olvidando la dimensión propiamente histórica del problema o lo que se llama la "memoria histórica". aparte de volver sobre la cuestión de establecer el sentido de historicidad tanto para las prácticas artísticas como para los discursos críticos. de debate en debate. a la escisión que se produjo entre los defensores de una "ortodoxa" historia del arte y los implicados en cuestiones de género. AMG: Esto. por último. e incluso a veces agria. en cualquier caso. que partiese de ciertos momentos del pop art. una necesidad de conocimiento en una línea vertical. la temporalidad y los materiales en su diversidad. no parece aclarar el concepto de lo "real" sobre el cual parece girar el libro ¿Cuál es el significado preciso que usted da al término "real"? HF: El título de mi libro tiene un doble significado o. también.ticulturalismo como un todo. por ejemplo. neoconservador? HF: No. Una procede directamente de las teorías psicoanalíticas de 2 opongo a los Cultural Studies o a los Media Studies y. proveer una genealogía de la práctica artística y de la correspondiente teoría que partiendo directamente del minimalismo en su versión más "teatral" y "expandida" implicase el cuerpo. Ello me empujó a reivindicar una cierta disciplina. AMG: ¿Eso supone ser conservador o. AMG: Creo que este corte vertical de la historia nos lleva a los Cultural Studies que a partir del cuestionario sobre cultura visual publicado en el verano de 1996 en October han desatado una amplia. mejor. el espacio. raza. insiste en la necesidad de rodear al arte de una cierta estructura que se podría considerar restrictiva. un cierto sentido diacrónico de la historia. ¿Es ello cierto? HF: No es fácil relacionar todas estas cuestiones. es decir. editado en 1996 . Y. el crítico y el comisario de exposiciones de trabajar única y exclusivamente en situaciones del presente. en particular en la serie de los Desastres. hay dos diferentes ideas de lo real que conviven en el libro. De lo contrario se corre el peligro de caer en un eclecticismo e indefinición respecto a cuál es específicamente el campo y los límites de la historia del arte. alteralidad. Pero lo que sí me gustaría aclarar es que no me AMG: En The Return of the Real. . Y en este sentido.

considero que la posmodernidad ha permitido que otras voces se dejasen oír. posición que yo también había mantenido en mi libro sobre París y Nueva York. ¿modernidad o posmodernidad? SG: Es evidente que. fórmula que pasaría entonces a manos norteamericanas. creo que es importante defender las identidades contra la nivelación . Y ante la pregunta de ¿cuál fue. en un simposio que organicé en Vancouver bajo el título "Modernism and Modernity". a saber. Si el arte moderno. algo que no soy ni de lejos. AMG: En esta destrucción de las estructuras simbólicas del poder ¿cómo ha actuado la posmodernidad? SG: Ya en 1983. culturalmente hablando. tal como suele pasar en Estados Unidos. En la década de los setenta. y el cerebro de tamaña operación no fue otro que el influyente crítico norteamericano Clement Greenberg. debe ser debatido y criticado. la producción posmoderna debe someterse a una crítica similar. "californicación". el travestismo no exclusivista. los mitos. el cuerpo del delito? Guilbaut contesta: "lo que los franceses aportaron al debate artístico a lo largo de decenios. Era una historia de frontera que quería poner en cuestión los principios. muy semejantes a las máquinas de guerra económicas y políticas de Estados Unidos". frente a un concepto de arte que parecía surgir de la nada en el vacío de los estudios. debatimos la fuerza y la pertinencia de la crítica posmoderna. La historia del arte que hacíamos quería desmitificar todas las otras historias. podríamos llamar el robo del siglo se produjo según su tesis en el transcurso de la guerra fría. el feminismo no reduccionista. ha penetrado en los espacios de la posmodernidad y la globalización. una buena arma contra la ingenua beatería de lo contemporáneo. Posiciones todas ellas que asientan su validez en el hecho de que pretenden destruir las estructuras simbólicas del poder. y además uno corre el peligro de ser considerado una persona elitista. AMG: ¿Cree que ese modelo "neomarxista californiano" sigue siendo válido para acercarse al arte actual? SG: Sí. como las de las minorías. Aunque todo se originó — repetimoscon la voluntad de explicar un robo. Sin dejar de creer en una cierta modernidad. como a menudo ocurre en algunas universidades norteamericanas demasiado "políticamente correctas". la transformación de los valores locales en valores universales dominantes". El que. aunque no entendida como una tendencia apolítica. Pero no por ello el arte posmoderno debe ser adulado. en resumidas cuentas. y lo queer. cuyos análisis eran "formidables máquinas de guerra estéticas. "Nuestro trabajo se alimentaba de Foucault. AMG: ¿También debe ser debatida y criticada la globalización? SG: Ante la globalización económica y política que en el campo cultural yo llamo. de Debord. un empeño ímprobo y desafiante". Lo que me interesó fue que denunciase el autoritarismo de la modernidad y de ciertas vanguardias. con una visión crítica y hasta detectivesca. de manera más explícita. La crítica ideológica de la representación es. AMG: Entonces.Guilbaut no ha perdido el tren de la historia y. decir que la modernidad es lo único válido no está de moda. en la actualidad. en cualquier caso. tanto occidentales como no occidentales. Sin duda. de Bataille. ni tampoco el arte moderno rechazado ni boicoteado. Pero esta denuncia no implicaba que no hubiese nada interesante y subversivo en el concepto y las realizaciones de arte moderno. es decir. pero sólo si se alimenta de aspectos teóricos nuevos. como ha planteado la historia social. como la deconstrucción. Guilbaut y sus colegas de la University of California en Los Angeles (UCLA) trataron de hacer una historia del arte social sin caer en los clichés marxistas.

la expansión y la libertad expresada por el gesto. en las locomotoras de la expresión de la identidad nacional que a veces pretenden que sean los países implicados. sea positiva o negativa. sea conscientemente o de manera inconsciente. AMG: Ante estas cuestiones de recepción ¿qué diferencia hay entre la visión del historiador y la del crítico? SG: Los historiadores del arte deben desmontar los discursos de la crítica que muy a menudo son producto de corrientes ideológicas muy estrechas como lo manifiestan flagrantemente. Son como "titanics" que chocan con los icebergs del dinero. La crítica americana que manejaba los útiles adecuados para calibrar el gesto. Colonia. Los artistas que concurren a las bienales lo hacen con la esperanza de ser observados por las hordas de críticos de arte y conservadores de museos tradicionales que. ostentan el poder económico. pero que en lugar de hundirse se deslizan plácidamente por su superficie. Van Velde y Tobey. etcétera). Nueva York. Esos artistas hacen obras a la medida de la mirada occidental con el fin de hacerse notar y acceder así al circuito internacional (Milán. evidentemente. AMG: Pero de lo que no cabe duda es de que las bienales gozan de una mala salud de hierro ¿A qué cree que se debe? SG: En este momento. Yo aconsejaría hallar lugares de encuentro y maneras alternativas. puesto que desde un principio su obra fue vista con los ojos del formalismo greenbergiano. AMG: ¿Qué queda entonces de la individualidad del trabajo del artista? ¿Le interesa a usted este trabajo? SG: Me interesa mucho pero.de culturas alentada por los intereses privados que dominan el mundo. que producen arte como si preparasen alimentos congelados. Las bienales sirven. a la introspección y a la renuncia. pese a haber perdido su aura simbólica. AMG: Entre estos fracasos de recepción. doloroso. para posicionarse en su entorno. me interesa la "estrategia estética" que los artistas plantean. es necesario. pues. entre otros. sobre todo. no supo descubrir el significado de una pintura. Sin nostalgia ninguna por un arte nacional frágil y amedrentado. por ejemplo. ¿cabe situar el de Tapies en Estados Unidos? SG: Diría que sí. a la violencia interna. ¿se halla el Guggenheim de Bilbao? . Ello me lleva a estudiar la cuestión de la recepción. la fuerza. todo país o ciudad que se precie anhela tener una bienal de arte para poder demostrar que ocupa un lugar en el mapa. Los grandes museos se están convirtiendo a marchas forzadas en fábricas que producen y distribuyen momentos memorables y espectaculares. Desempeñan el papel que el cinemascope ejerció en los años cincuenta: divertir al personal con producciones caras pero superficiales. que se enfrenta al muro silencioso. Los norteamericanos no han llegado a comprender ni a aceptar a Tapies. la de Tapies. poner en tela de juicio las bienales internacionales. los casos de Tapies. y a interesarme. AMG: Entre estos museos. por ejemplo. sin convertirse. AMG: ¿Y qué papel desempeñan los museos en el proceso de apreciación y validación artística? SG: Los museos se han convertido en tecnologías performativas de difusión que transforman la manera de percibir el arte contemporáneo. por los fracasos de recepción de artistas como Van Velde y Wols. de viveros de los grandes centros de arte.

Pero el caballo de batalla resultó ser un ca- ballo de Troya. evidentemente. que incluso acota y define territorios culturales. imponer una imagen cultural fuerte. AMG:¿Qué supone este despliegue? SG: Este despliegue o deslocalización señala claramente que. AMG: Pero. Bilbao estaba aislada de los circuitos internacionales y deseaba señalar su diferencia en relación con el centralismo madrileño. en el futuro. de golpe. que la entrada del temible caballo de Troya está protegida por un inofensivo perrito. la hegemonía no será consecuencia del dominio del centro sino de los contornos. Un título así quizá se pueda publicar en el año 3000. ¿es la que deben tener los directores de museos? SG: La inteligencia de Thomas Krens fue comprender que podía sacar partido a su poder simbólico para implantar mundialmente su fábrica museo. Las cosas interesantes ocurren en pequeñas estructuras que pueden pensar de otra manera.. El fenómeno ejemplifica la fuerza de las instituciones privadas en el seno del desenfadado liberalismo imperante. SG: Sí.". paradójicamente. SG: Sí. al menos. Método propio de alguien que. pero yo creo que Krens encontró el terreno abonado. El lanzamiento en paracaídas de un museo de sensualidad loca en el seno del deprimido tejido urbano de Bilbao. Thomas Krens. ayudado a las economías locales. arquitectónicamente. sea la nueva o la vieja. sin espectáculo. Bilbao también tenía algo que decir al respecto. lo que está en juego económica y simbólica- . digamos. Es la esencia de la cultura moderna. a la vez. pues sólo contenía los excedentes culturales de las reservas del Guggenheim. Incluso Nueva York. en profundidad y con libertad. En verdad. "regalo" —que evidentemente no lo era. SG: Faltaría más. no lo creo. Y. a la vez. AMG: Esta especie de maquiavelismo de inteligencia económica-política-cultural. el monumental Puppy de Jeff Koons. de la globalización cultural. director del Guggenheim de Nueva York. El arquitectónicamente espléndido Guggenheim de Bilbao es el mejor ejemplo de esta tipología y. de todos modos. Serían más factibles títulos de la especie "De cómo China robó. quiere. había estudiado en la escuela de negocios de Yale. como Krens. se encontró con el. AMG: ¿Cree que se podría publicar un libro que se titulase "De cómo Europa robó a Estados Unidos el liderazgo del arte contemporáneo? SG: No. un caballo de Troya "tipo Bilbao". hay muchas ciudades a las que les gustaría tener su "caballo de Troya Guggenheim".de un caballo de batalla para luchar en aras de la cultura moderna. AMG: A pesar de todo. reservas que el museo de Nueva York necesitaba reciclar urgentemente. claro. fue un golpe maestro. Es uno de los resultados de lo que antes he llamado "californicación". Señalemos. que el Guggenheim ya no tenía entonces en Estados Unidos. pues intentaba salvar la economía regional y.SG: Por supuesto. El Guggenheim pretende implantarse en todo el mundo con la misma estrategia que las compañías de "fast-food". AMG: Pero en las empresas de "fast-food" no se cuece la buena cocina.. comprendió sagazmente la necesidad de desplegarse en el exterior y de establecer cabezas de puente en Europa y América Latina. En los "museos negocio" tampoco se genera arte.

América (del Norte y del Sur) y Asia. Su condición de voz crítica independiente que se inicia en Arforum se consolida en las páginas de la revista October. Todos cada día nos parecemos más los unos a los otros. Europa produce por razones económicas y especulativas una cultura neoamericana uniformizada.mente es la construcción de tres grandes bloques: Europa. al ámbito de la posmodernidad. ya que no hay nada que robar. Europa no robará nada. 2002). junto a Benjamin Buchloh. será gozoso. 1 . Rosalind Krauss 1 En la actualidad. En Europa se asiste al rápido desarrollo de una conciencia colectiva forjada por la televisión y el cine norteamericanos. Ha realizado también importantes estudios de síntesis histórica como el que dedicó a la escultura en el siglo xx mostrando su desafección del pensamiento formalista. estudio de pronta publicación en Akal bajo el título Pasajes de la Escultura moderna. De esta producción. 1599) y Lo fotográfico. Es cuestión nuestra encontrarla. Con Rosalind Krauss mantuvimos una intensa conversación en su despacho de la Columbia University. 1997). del más débil. fácil de difundir y más fácil de rentabilizar. El Inconsciente óptico (Tecnos. Su larga trayectoria docente. Por una teoría de los desplazamientos (Gustavo Gili. Los papeles de Picasso (Gedisa. 1996). Y lo peor es que no parece que haya retroceso posible. Y cuando la encontremos. a expensas. más que contestación. lidera el ámbito del estudio de la teoría y la historia del arte contemporáneas. que se inició a principios de los años setenta en el Hunter College de Nueva York y que ha dado lugar a una notable pléyade de discípulos. Rosalind Krauss es Meyer Shapiro Professor de Arte Moderno y Teoría en la Columbia University de Nueva York. y en numerosas publicaciones que ahondan en los problemas metodológicos y de definición de la modernidad hasta llegar. La creación crítica se puede hallar en cualquier parte. La lucha será dura. precisan de la colaboración de los lugares colonizados. AMG: ¿Hay contestación a esta colonización o. Pero tampoco hay que verlo todo tan negro. ha ido pareja a una intensa y constante producción bibliográfica. en la que. claro está. al castellano están traducidos los libros La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos (Alianza. Esta ha sido siempre la vía de la colonización. hay colaboracionismo? SG: La colonización mundial del consenso sigue a la colonización económica y ambas. para afianzarse. que ella misma fundó. recientemente.

a no tener en cuenta académicamente hablando. como sostenía Greenberg. descubrió cómo a partir del análisis estilístico se podía acceder a los momentos "estelares" en la evolución creativa de un artista. la condición de greenbergianos o de "greenburgers" como el escultor minimalista Donald Judd despectivamente les denominó en un artículo publicado en Studio International haciendo un paralelismo con "hamburgers". que usted y Michael Fried compartían empezó a resquebrajarse pronto. Pensé que para penetrar en el significado del arte. en su contenido y. se interesó por el escultor David Smith. una repetición que Krauss reconvirtió de negativa en positiva considerándola como una obsesión. En los años sesenta. lógica. y que " a toda una generación nos permitió liberarnos de la tiranía del criticismo existencialista y subjetivista practicado por los críticos cercanos al expresionismo abstracto de los años cincuenta". romántica y poética practicada entonces. un lenguaje específico. Por ello resulta hasta cierto punto paradójico que las primeras dudas y reticencias respecto al formalismo le viniesen inducidas por el propio Greenberg. "Y fue entonces como yo también me di cuenta -continua Kraussque había que rechazar el formalismo y que la obra de arte ya no podía hablar más por sí misma con sus formas y su cromatismo. ya que más allá de las nociones de calidad y de forma. calificaba a Leo Steinberg como a alguien. ser formalista. AMG: Según entiendo. una historia que. el cual. con un buena forma sin contenido alguno". en tanto que crítico. por aquel entonces albacea del Smith State. Eran los momentos en que Krauss hacía una ferviente defensa de la metodología formalista. entre otros. rigor electivo (uno no podía hablar de cualquier cosa). era una emergente crítica de arte que residía en Cambridge (Massachusetts). Espoleada por Clement Greenberg. que consideraban que en Smith no había evolución o progreso artístico sino sólo repetición.En 1964. se hallaba la de contenido: "Cuando Greenberg -nos comenta Krauss.me expuso perso- nalmente su posición antes de publicarla. De la mano de Greenberg y quizá como consecuencia de su distanciamiento del tipo de historia del arte que había aprendido en Harvard en su época de estudiante. es decir. conseguir una buena comunicación con la obra era necesario acudir al artista. Rosalind Krauss. era una especie de militancia ciega que no permitía otras lecturas del arte. en su defensa a ultranza del binomio forma-calidad. Entendí que la vulgaridad a la que Greenberg hacia referencia era una especie de acusación de que cualquiera podía confundir la experiencia artística. por Harold Rosenberg. una metodología que según sus propias palabras requería lucidez. Incluso más tarde llegué a pensar que sólo desde la ironía proclamó la vulgaridad intelectual del formalismo". y aconsejaba a los críticos dejar de practicarlo. consecuentemente. aunque de inmediato comprendí que la intención de Greenberg era distanciarse de estudiosos como Clive Bell y Roger Fry que. nacida en 1941. Pero esto Greenberg no lo llegó a aceptar. habían expresado en más de una ocasión su hostilidad hacia el contenido de las obras de arte. al que había conocido por mediación de Michael Fried. ¿cuál fue en realidad su posición? ¿cómo y cuándo se produjo su ruptura con Greenberg? RK: El formalismo me permitió separarme del tipo de crítica subjectivista. En este proceso de "matar al padre" que no era otro que el "más famoso arquitecto de nuestra visión de la modernidad". Pero a años vista creo que yo. por ejemplo. visitaba frecuentemente las exposiciones neoyorquinas y tenía como mentor al crítico Clement Greenberg. en 1967. algo relacionado con el pensamiento y el sentimiento. publicó un desconcertante artículo en Artforum ("Complaints of an Art Critic") en el que afirmaba que el formalismo era una de las nociones intelectualmente más vulgares que conocía. no le pedí que me explicara o justificara su cambio en el análisis de lo artístico. nunca estuve convencida de que las cuestiones formales e incluso las relativas a la técnica fuesen esenciales en cualquier obra de . en realidad. como sostiene Krauss. interés que no fue refrendado por sus tutores de Harvard.

densidad. AMG: ¿Responde esta nueva fase a la necesidad de distanciarse de la . volumen. AMG: ¿En qué medida en este definitivo distanciamiento intervino también su apreciación "no formalista" del fenómeno de la escultura minimalista? RK: Bueno. en general a los críticos formalistas no les interesaba demasiado la escultura. Ya no somos inocentes. lo que podríamos llamar "valor teórico". en aquellos momentos yo compartía plenamente una afirmación del escritor y novelista Robbe-Grillet: "No podemos seguir sin darnos cuenta de que si nosotros en la historia utilizamos esquemas de significado. un marco que empezó con el descubrimiento de la fenomenología de Merleau-Ponty y se asentó con mi contacto con el estructuralismo y la semiótica. estamos penetrando en sistemas de control y censura. en las que más allá de las geometrías de la todavía retícula minimalista. En realidad no era más que una crítica sobre la exposición del mismo nombre que tuvo lugar en el County Museum of Art de Los Angeles. por tanto. dicho en otras palabras. Si las normas del pasado sirven para calibrar el presente.arte. artículo en el que algunos autores han querido ver un verdadero documento de ruptura. de tal manera que las esculturas se convirtieran en el perímetro extendido de su propio cuerpo. para quien el cubismo era sinónimo de planitud. buscando y creando nuevas relaciones con el arte. por tanto. Para mi. Mi particular visión del cubismo y mi negación de la cualidad de planimetría de los cuadros cubistas de Picasso y de Braque contrariaron enormemente a Greenberg. Circuit o Pulitzer. AMG: ¿Como experimentó el ser tenida por una tránsfuga del formalismo? RK: En este sentido voy a ser clara. 1965) supuso su ruptura oficial con el formalismo dogmático. Entre Greenberg y yo existía. una tensión semejante a la que se da entre lo visual y lo táctil. etc. donde pronto encontré un nuevo marco teórico en el que fundamentar mis tesis.Grillet (For a New Novel. Me sentí muy agradecida de ser expulsada del dogma formalista. Yo en cambio afirmé que los paisajes de Horta de San Juan de Picasso presentaban una clara tensión tridimensional entre la frontalidad aparente de las formas y la oblicuidad de las composiciones. publicado en Artforum en 1972. el ejercicio crítico sincero o no reprimido debía superar la pura inocencia derivada de la objetividad y debía implicarse en cuestiones de sensibilidad y de ideología. lo más destacable era la narratividad que subyacía en esos parámetros o. apoyado en la afirmación que usted cita de Alain Robbe. Serra ofrecía al espectador la posibilidad de experimentar la lógica de la estructura del trabajo. A diferencia de Greenberg. AMG: "A View of Modernism". pero ¿en que momento había roto intelectualmente con Clement Greenberg? RK: Aunque desde finales de los sesenta me fui distanciando cada vez más de Greenberg. opacidad. Nueva York. Tal como planteé en el artículo "A View of Modernism". en particular. Pronto empecé a intuir que debajo de la escritura de la mayoría de los críticos modernos latían cuestiones relativas al contenido y que.Por fin podía reinventar mi propio espacio crítico-histórico. Y así lo hice enseñando en el Hunter College de Nueva York. la ruptura de nuestra cordialidad se desencadenó a raíz de la publicación en Artforum del artículo"The Cubist Epoch"(971). Podía sentirla avanzando en abanico a partir de sí mismo. yo pensaba que no todo en la escultura de Serra era peso. que en cualquier caso siempre consideraban vinculada al acto de "hacer" y. Greenberg me consideró una tránsfuga del formalismo. Después de esto. pueden también servir para construirlo. Y eso se hacía sin duda muy evidente en obras como Strike. a las cuestiones físicas. ciertamente. un profundo desacuerdo en relación a la manera de acercarse a la escultura y. a la obra de Richard Serra.

a través de ellos y de la semiología. que es una especie de señal o huella de una causa particular. Duchamp no quería caer en la abstracción derivada en cierta manera del cubismo. AMG: En 1977. Fue en mis clases y seminarios en el Hunter College de Nueva York donde me planteé. En este contexto. en sus propias operaciones lingüísticas. basa su significado en una relación física con su referente. sobre todo. tal como se puede constatar en las notas que escribió sobre el Gran Vidrio. en principio sí. ya que en ella se da la ruptura entre la imagen y el discurso. al reducir la realidad a esquemas o diagramas. AMG: Para concretar ¿se podría decir que entonces empezó su interés por la forma como una estructura productora de significación y el rechazo de toda aproximación biográfica? RK: Sí. Esto me hizo llegar a la conclusión de que toda la obra de Duchamp se podía entender como una suma de significados carentes de sentido. nuevas lecturas de Marcel Duchamp y de algunas de sus obras capitales como el Gran Vidrio o Tu'm. que obligaban a una contextualización histórica que se situaba más allá de la coherencia estilística o de la pura visualidad derivada de lo formal. Aunque hay que considerar. constaté que buena parte de la obra de Duchamp era una especie de evasiva sobre el problema de la representación. ponía el acento en las estrategias de construcción de la obra. de que . toda la obra de Duchamp está íntimamente relacionada con la noción de índice. que Duchamp se dio también cuenta de que el déficit de significado que comporta la fotografía sólo podía compensarse con la adición de notas suplementarias. la de significado. me interesó de manera particular un tipo de signo. Gracias al concepto de índice. sino relacionadas con sus propias estrategias de construcción y. el índice. Las obras de arte no proyectan nociones sociales externas a las obras. además. efectivamente.crítica del arte y de acercarse a la historia? ¿Pretendía encontrar un método que superase los juicios de valor formalistas? RK: Sí. de la que hablaremos más adelante. En este sentido el cuadro Tu' m que Duchamp realizó en 1918 es quizá uno de los más claros exponentes del índice. ya explicitada en el artículo de October. ¿me explico? AMG: Su posición. con textos. En realidad. claro está. para descubrir cosas nuevas de Duchamp que no se habían publicado hasta entonces. fui descubriendo nociones tan importantes como la de signo y. Se podría decir. a diferencia del símbolo. o más específicamente. el objeto que significa. es decir. entre la imagen y el lenguaje. "Notes on the Index". tampoco quería asumir los roles representacionales de un pintor figurativo. en el número 4 de la recién nacida revista October. Descubrir que Duchamp -y el Gran Vidrio es un ejemplo singular de ello. por ejemplo. sus estrategias lingüísticas. pero por otro. que. concluyendo con una afirmación que se podría llamar paralingüística: que el término índice podía ser fácilmente reemplazado por la palabra fotografía y que. y dicha causa es aquello a lo que se refiere. hacerlo resultaba extremadamente pertinente para explicar la producción artística de los años setenta en Norteamérica ¿podría justificar ahora esta sustitución? RK: Como ya escribí en este artículo que usted menciona. sobre todo. en unas bases lógicas que iban más allá de la narratividad. Entonces descubrí un discurso foráneo que ponía en entredicho el planteamiento historicista vigente. Empecé con Saussure y con el Barthes de Mythologies y. el índice. usted publicó su prime- ra reflexión sobre el concepto de índice.intentó transferir a sus obras los procedimientos propios de la fotografía fue muy importante para mi. discurso en el que la obra dejaba de ser un "organismo" para pasar a ser una "estructura". Utilicé la noción de índice para explicar a mis alumnos la contribución de Duchamp al arte contemporáneo y. Por un lado.

"The photographic conditions of Surrealism" (1981) parece que este proceso de descubrimiento coincidió con su ruptura con la revista Artforum y con el inicio del auge del proyecto colectivo que usted. y los distintos discursos críticos que la alimentaban. como ya le dicho. una necesidad de superar las normas establecidas. sino cómo configurar una determinada metodología de trabajo que se distanciase del humanismo. sí. empezaron a forjar en mí una cierta rebeldía. sino los mitos que implicaba. AMG: Si no recuerdo mal este método analítico opuesto al del pensamiento moderno oficial lo desgranó entre 1977 y 1984 en diversos estudios que fueron reagrupados en The Originality of the Avant- Garde and Other Modernist Myths. Mi relación con lo que usted llama posmodernidad fue mínima. a aquel surrealismo que. entre otros. en efecto. pasando por Giacometti. publicado en 1985 y traducido al castellano como La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos en 1996. Annette Michelson y otros teóricos iniciaron a finales de los años setenta con October. como empecé a reconsiderar no sólo la vanguardia. Rodin y Julio González. en especial. a mí de Barthes nunca me interesó en demasía su teoría sobre la muerte del autor. AMG: Si nos atenemos a la fecha y al lugar de publicación de su primer estudio sobre el surrealismo. Pero ¿coincidió su interés por la fotografía con la situación epocal de una posmodernidad que manifestaba su desinterés por las cuestiones de autoría. AMG: Si en su elección y en su redescubrimiento de la fotografía no hubo una clara causalidad epocal. de necesidad de contar el pasado con los ojos del presente. cuando plantea que la fotografía puede estar más cerca de la realidad que el propio lenguaje. sino más bien las ideas contenidas en su Camera lucida de 1980 y. miradas y perspectivas sobre la modernidad que hasta entonces habían sido desatendidas por los historiadores.Duchamp fue el primero en establecer la conexión entre el índice como un tipo de signo y la fotografía. las lecturas oficiales de la historia del arte y los dogmas que nos señalaban lo que era buen o mal arte. queda clara. de unicidad. Mi conocimiento de la semiótica. una postura combativa. sobre todo. un referente clave para mí en estos momentos y a lo largo de la primera mitad de los años ochenta. como lo fueron Derrida y Benjamin. Y fue sin duda bajo esta perspectiva de apertura. el de la originalidad. en un principio fue. de libertad. RK: Cuando iniciamos el proyecto October a finales de los años setenta. ya que lo que más me preocupaba era profundizar en aspectos. del positivismo y del historicismo vinculados a un concepto tradicional de historia del arte? RK: En buena medida. empecé ciertamente a articular un nuevo repertorio de problemas y de situaciones que cada vez se alejaban más del territorio de la crítica de arte y del arte del presente y hundían sus raíces . de aura y de expresividad próximas a una concepción humanística de la historia del arte. aparte la compartamos o no. ¿Se podría decir que su pretensión no fue sólo mostrar de qué manera usar las herramientas del estructuralismo y del postestructuralismo en el campo de la historia del arte. al menos aquí en América. que apliqué a distintos episodios de la modernidad. desde Picasso a Duchamp. Este camino me llevó al surrealismo. ¿en qué medida le influyeron las teorías de un Barthes o de un Benjamin? RK: Barthes. entonces yo estaba preocupada por hallar un método de análisis. del estructuralismo y del postestructuralismo y mis discrepancias con los colegas del mundo académico. especialmente. Pero contrariamente a lo que la gente piensa y en ocasiones ha dicho. Pero. sólo figuraba en las notas a pie de página de las historias del arte. y en la que se consideraba a la fotografía como a la gran alternativa a la pintura? RK: No lo creo.

AMG: El título de la publicación y su propio ensayo. gracias al cual descubrí aspectos del surrealismo literario de Bataille que jamás habían fijado la atención de la historia del arte. Investigando la obra de Giacometti y las relaciones entre Giacometti y el surrealismo me aboqué en la revista Documents.en la historia del arte. 1979 . De ahí surgió mi contribución. estaba preparando una exposición para el Centre Georges Pompidou de París sobre fotografía y surrealismo. La prise de la concorde. que usted misma rememoró en 1994 en el artículo de October "Michel. al menos en aquellos años. publicado en 1993 y traducido al castellano como El inconsciente óptico en 1997? RK: Bataille y sus ataques a lo que llamaríamos una "ideología formal". Por otra parte... ya me interesaba Bataille. que luego reuní en The Originality of the rís trabajando en la preparación de un artículo sobre Giacometti que me encargó William Rubin para el catálogo de la exposición Primitivism and Twentieth Century Art presesentada en el MoMA en 1983. 1981. "The originality of the avant-garde". al libro publicado con motivo de la exposición bajo el título L'Amour fou: RK: En principio. que de entrada parecía hostil a los fines estéticos del surrealismo. donde Michel Leiris había publicado sus artículos sobre las "esculturas horizontales" de Giacometti. AMG: ¿Cual de estas categorías de Bataille le interesó más? Avant-Garde and Other Modernist Myths. etc. The Optical Unconscious. ¿está en la base de uno de sus textos que creo se pueden considerar clave. expuse mi formulación. su visión del surrealismo es básicamente bretoniana ¿En qué momento descubre a Bataille. y también la manera como Bataille trata la etnografía y el primitivismo como formas radicales del anti-humanismo.. interesó mucho a Jane Livingston que en aquellos instantes. Y en Documents empecé a leer a Bataille y a descubrir algunas de las categorías analíticas propuestas por él para referirse a ciertos elementos de la producción surrealista. Magnetic Fields presentada en el Guggenheim de Nueva York. "In the Ñame of Picasso". en el que a partir de la semiótica se establece la idoneidad de la fotografía con la estética surrealista de la "belleza convulsiva" dejan claro que. que será sin duda clave en sus posteriores reflexiones sobre el surrealismo? RK: En realidad. cuando publiqué L'Amour fou.. es decir hacia al Joan Miró de las "pinturas de sueños" al que en 1972 había dedicado la exposición Photography & Surrealism. 1981. "Grids". Mi conocimiento de él se produjo cuando estaba en Pa- Joan Miró. junto a la propia Livingston (que escribió sobre Man Ray y la fotografía surrealista) y Dawn Ades que lo hizo sobre fotografía y textos surrealistas. todo ello coincidió prácticamente con la publicación de un brillante libro escrito por Denis Hollier sobre Bataille. a partir de nuevas lecturas de la obra de Duchamp. sobretodo. su fractura de lo visible y su posición de "rebelde" frente a la . siempre muy centrada en la figura de Bretón. Y también fue en la revista October donde. Bataille et moi" desplazando en este caso el interés hacia ese "moi". sobre la relación de este movimiento con el medio fotográfico. 1985. AMG: ¿Cómo concretó esta relación surrealismo-fotografía? RK: Mi propuesta de crear vínculos entre las condiciones inherentes a la fotografía y el concepto surrealista de "belleza compulsiva" a partir del análisis de las fotografías de Boiffard o Man Ray que aparecían como ilustraciones de los libros poéticos de Bretón y en las revistas surrealistas. 1979. me interesó la categoría de lo "informe". AMG: Esta profundización en la obra de Bataille y en cierta manera en la de Michel Leiris. Fue en la revista October donde publiqué los ensayos: "Sculpture in the expanded field".

Desvelar lo oculto. entendiendo el psicoanálisis como una estructura terapéutica. se advertía un afianzamiento del discurso de lo abyecto y una cierta voluntad de adentrarse en las prácticas artísticas inmediatas ejemplificadas en artistas como Cindy Sherman. Benjamin. en la que entre otros participó Hal Foster. al análisis de obras de arte específicas y. L'informe. hasta las palabras líquidas de Ed Ruscha y las oxidation paintings de Warhol. sobre todo. AMG: Sus incursiones en los artistas de la modernidad plagadas de múltiples referencias teóricas tuvieron continuidad y.. lo hacia sólo "a lo largo de". en la que se planteó la importancia potencial de las referencias escatológicas en el arte contemporáneo. En la exposición. aparte los referentes de Barthes. manifiesto que.tradición y a la autoridad. October promovió la primera de una serie de mesas redondas o discusiones. de alguna manera. a la que busqué paralelismos con las teorías de lo abyecto expuestas por Avant-Garde. Essay sur l 'abjection. entre otros. Mode d'emploi. Bataille y el Lacan del "esquema L". crear fisuras o interrupciones en el aparentemente prístino espacio del discurso moderno. pasando por los Politics of the Signifier I. Deleuze. la necesidad de emplazar lo contemporáneo en la dinámica de la historia y alejarlo de las contingencias del sistema commodity industry fue lo que hizo fijar mi atención en ciertos artistas contemporáneos como Cindy Sherman. adoptó un tono mucho más beligerante que el de The Originality of the derramamientos de Smithson y los vómitos de Sherman. Freud. incluyendo desde los drippings de Pollock. según el cual defendían la idea de una visión completamente separada de lo corporal. aunque ya se que el término de posmodernidad no es muy de su agrado? RK: La necesidad de proyectar el espacio de la teoría. planteé como manifiesto que desafiaba la lógica óptica del mainstream moderno y la tradición crítica anterior. Warhol. sin duda. De nuevo mis objetivos fueron Greenberg y Fried y. por artistas posmodernos. me dio fuerzas y argumentos para acometer un nuevo envite a la historia del arte y seguir con la desmitologización de la modernidad que inicié en The Originality ofthe Avant-Garde. que en Norteamérica tuvo una recepción verdaderamente notable. constatación en una aguerrida campaña de October. que culminó en la exposición Julia Kristeva en su texto Pouvoirs de l 'horreur. su concepto de opticalidad. Cy Twombly. Robert Morris. e implícitas en el psicoanálisis de Lacan. trasladar el centro de atención de la mirada al subconsciente y. En ella parecía formular una nueva categoría de clasificadores estilísticos que dejaban a un lado los tradicionales formales o iconográficos y que se aplicaban a un amplio arco cronológico que abarcaba desde 1920 hasta el momento presente. Casi al mismo tiempo me interesó Sherrie Levine. desublimar las lecturas que la modernidad había hecho de Duchamp. sus fetiches sexuales. Mike Kelley y Sherrie Levine ¿cómo puede interpretarse este reciente interés suyo por lo abyecto y. Pollock y Eva Hesse. artículo que se puede considerar el origen del libro del mismo título que publiqué en 1999. The Reception of the . una exposición concebida por usted e Yve-Alain Bois a partir de la noción de lo "informe" de Bataille. a la que en 1990 dediqué el artículo "Bachelors" publicado en October con motivo de su exposición en la Mary Boone Gallery de Nueva York. aún más. importancia de la que no se puede dudar en el arte de los noventa. Kristeva. Ernst. en particular. sobretodo los conceptos psicoanalíticos. En 1994 se abrieron dos nuevas discusiones. poniendo al descubierto sus neurosis. presentada en el Centro Georges Pompidou de París en 1996.. pero también teórica. Lyotard. una visión que en lugar de "mirar a través de". antes que nada. Picasso. algunos de los objetivos de The Optical Unconscious que. según el cual las relaciones del sujeto y el otro se miden a través del "especular ego" y sus objetos. a la vez. AMG: En torno a los conceptos de abyecto e informe. sus fantasías obsesionales y sus no reconocidas compulsiones fueron.

pero con incursiones en el campo del feminismo. Me remito el concepto de identidad de Lacan y al de ideología de Althusser para afirmar que los Visual Studies comportan el riesgo de ofrecer visiones en exceso reduccionistas. refi- . conlleva siempre detractores. expertizaje o habilidad por parte de los estudiosos a la hora de dominar un determinado instrumental crítico propio de la disciplina que es la historia del arte e. por no hablar de sin duda del más polémico de los debates. en el que recupera el "efecto Duchamp". y dejó entrever que el desarrollo de este campo era un episodio culturalmente no demasiado afortunado que respondía a los intereses de la política del consumo del capitalismo tardío. que no son más que aquellos que está alejados de las cuestiones planteadas o. de cualquier producción cultural. RK: En un determinado momento decidí reunir ensayos sobre nueve mujeres artistas -unidas irónicamente bajo el término Bachelorscon el fin de plantear la cuestión. Lo único que añadiría ahora es que la interdisciplinareidad derivada de los Visual Studies puede comportar una pérdida de una cierta especialización. etc. el consejo de redacción de la revista October se planteó muy seriamente una serie de cambios en las directrices de la revista. Me estoy refiriendo en especial al Questionnaire of the Visual Culture promovido por usted misma y Hal Foster en 1996. AMG: Para acabar me gustaría referirme al último de los libros que ha publicado y ya ha citado. lo cual no implica que October no pudiese e incluso debiese plantear la cuestión. artistas. críticos literarios.Sixties. un dogmatismo que ha sido puesto en tela de juicio más aún si cabe por proceder de posiciones escoradas hacia la izquierda. Eso. pero finalmente se llegó a la conclusión de que simplemente debíamos reconducir la teoría concretándola en cuestiones puntuales y de esa manera hacerla más asequible a los lectores Es así como decidimos iniciar estas discusiones o mesas redondas que usted ha citado y construir polémicas para proyectarlas más allá de la revista. fue entendido negativamente por algunos. lo publiqué en el artículo que usted menciona. Usted en el artículo "Welcome to the Cultural Revolution". surgida en el seno del feminismo. claro está. Y esto. AMG: Esto sin duda. Pero creo que no se puede olvidar que un cierto sector ha visto en estas mesas redondas una señal de prepotencia e incluso un cierto dogmatismo. viendo en el proyecto interdisciplinar de la Visual Culture o de los Visual Studies un síntoma de falta de disciplina en la historia del arte. Se pretendía en un principio hacerla menos teórica. de qué tipo de criterios de valor deben ser aplicados al con el titulo Questionnaire of the Visual Culture ¿Por qué cree que está política de October de abrir o plantear discusiones ha tenido tantos detractores? RK: Hacia mediados de los noventa. un tomar partido frente a la reacción crítica negativa que suscitó la retrospectiva de Robert Morris presentada en el Guggenheim de Nueva York. como usted ha nombrado en más de una ocasión. publicado en October en el verano 1996. el mismo que usted combatió respecto a Greenberg. y Conceptual Art and the Reception of Duchamp en torno a influencia de Duchamp en el arte conceptual americano. evidentemente. análisis de los media y estudios culturales. más cercano a un modelo antropológico que a uno histórico. y que tuvo amplio eco en un buen número de estudiosos interesados en el análisis de las imágenes incluyendo historiadores del arte y del cine. las ven de otra manera. en definitiva. Y esto es algo a lo que no puedo dejar de oponerme. un proyecto. simplemente. RK: Todo lo que tenía que decir al respecto. incluso. debe de ser así. Bachelors. el que en 1996 coordinó usted misma y Hal Foster riéndose al concepto "Cultural Revolution" de Frederic Jameson (The Political Unconscious) fue muy crítica a la hora de generar convergencias o conexiones entre historia del arte. teoría del film.

Así lo podemos ver en recientes trabajos feministas como el de Bracha Lichtenberg-Ettinger. los historiadores del arte. Y finalmente episodios como el 9 de septiembre en Nueva York. . Y cada especialista en cada disciplina necesita el diálogo con otros especialistas de otras disciplinas. después del gran drama del siglo veinte. Old Mistresses. por su parte. ya que. la memoria y el trauma. el 11 de marzo en Madrid. Emmanuel Levinas y Jean-Francois Lyotard. lejos de ser un motivo de entretenimiento está ahí para trabajar con la historia. los teóricos culturales y gente de las Humanidades. AMG: ¿Qué piensa en este sentido de que la Historia del Arte sea absorbida por los Estudios Culturales? GP: En mi proyecto de trabajar con la memoria cultural. y otros muchos. de que tiene en su memoria recuerdos de sí misma habitada por el trauma heredado. en los nuevos pedagogos para la democracia". Y en este sentido me interesa sobre todo una historia del arte transdisciplinar. Pero ¿cree que la historia del arte todavía puede ser operativa en un mundo en el que después de Auschwitz. y que se da cuenta de que su presente está ocupado por el pasado de otras personas. En mi caso es importante reconocer que no sólo son importantes los objetos artísticos sino los procesos intelectuales. el arte tiene ahora una seria responsabilidad. una artista que trata con materiales que llevan las cicatrices y las heridas de la tragedia del holocausto en forma de matrix. como los relacionados con el genocidio de Bosnia o de Ruanda nos hacen cobrar conciencia de que vivimos una era llena de peligros. no sólo de las mujeres sino de todos aquellos cuyos derechos les son denegados o cuya humanidad les es herida.tambien los artistas que en la década de los noventa retornaron a un "transmitido trauma". Vivimos tiempos difíciles y si por un lado los artistas con su trabajo creativo-ético son muy importantes para la historia de la cultura. con el archivo de la memoria y con la idea derivada de Derrida de que el archivo no sólo trata de aspectos relacionados con el pasado sino con el futuro. basada en una alianza entre la creatividad de los artistas. en su proyecto de cambiar la manera como valoramos la vida no sólo puede considerarse una crítica al falocentrismo (también la estructura del nazismo y del totalitarismo es falocéntrica) sino una exploración de la manera como podemos pensar en una estructura no falocéntrica. ninguno de ellos AMG: Usted se define sobre todo como historiadora del arte. Vision and Difference y Differencing the Canon así lo atestiguan) y por su participación activa desde los setenta en el Movimiento de las Mujeres (Women'Movement) ¿Cómo explicaría. El feminismo nos enseña cómo avanzar más allá del trauma. su interés por el trauma del Holocausto? GP: El feminismo es parte de una lucha por la democracia. Hace referencia a los derechos humanos. como sugería Adorno. parecía imposible la persistencia del arte y de la estética? GP: Para mí. El problema es demasiado grande para cualquier disciplina aislada. Dominick Lacapra. las actitudes éticas y la propia creatividad AMG: ¿Podría aportarnos algún ejemplo reciente de este proyecto transdisciplinar liderado por teóricos o historiadores del arte? traducidos. Siempre he partido de la base de que el feminismo. desde el feminismo. AMG: Usted es conocida sobre todo por sus aportaciones a la historia del arte feminista (sus conocidos textos. De ahí el que se estén multiplicando los estudios filosóficos y sociológicos sobre el mismo de los que destacaría los de Zygman Bauman. los historiadores pueden convertirse. pienso que el territorio de la historia del arte es el mejor lugar para abordar los diálogos transculturales.

sean los relacionados con el psicoanálisis o con el trauma. Muchos españoles murieron en el Holocausto y sigo creyendo en la posibilidad del espíritu ilustrado y en los diálogos creativos de la macrohistoria con contextos culturales individuales. si bien no incluyó artistas feministas. una introducción clásica de los orígenes históricos del arte conceptual. 2 . Ha habido mucho silencio y mucha represión en los últimos cincuenta años. No hablaría simplemente de interés. de Ann SofiSidén. Lucy Lippard AMG: En su proyecto cultural ¿qué lugar ocupa el trabajo de artistas contemporáneos? GP: Yo siempre parto de la base de que los artistas son los verdaderos "testigos" de las experiencias directas. en un momento en el que Nueva York parecía un cierto aislamiento y estaba dominada por una potente estructura galería-dinero-poder. curiosidad. Por ello mis estudios teóricos. que a partir de imágenes concretas genera un símbolo que permite la liberación del significado. Con Lippard hemos tenido una larga conversación en la que no únicamente hemos abordado su contribución al arte conceptual en los años sesenta. En los setenta su atención se concentró en el movimiento feminista en los Estados Unidos.GP: Por ejemplo la última Documenta II de Kassel. en este caso el español. Y en este sentido le hablaría de Mary Kelly. de Vera Frankel. en este implicar el arte en una amplia trama de relaciones culturales. siempre tienen como referentes el trabajo de artistas contemporáneos. de Chantal Ackerman. de Bracha Lichtenberg Ettinger. sino "para" o "en nombre de" las practicas artísticas y los artistas que el sistema comercial dejaba de lado. La desmaterialización del objeto artístico. La traducción ahora de Seis años. sino de un fuerte compromiso y de una sintonía completa entre mi trabajo teórico y las "practicas de visibilidad" que encuentro "ejemplares " para poder contrastar mis ideas. un camino hacia el lenguaje. 1 Desde mediados de los años sesenta hasta la actualidad el discurso crítico de Lucy Lippard ha asumido un carácter ciertamente comprometido escribiendo no tanto "contra". amistad. no obstante estuvo muy influenciada por la manera de trabajar del feminismo. Siempre artistas que trabajan con la memoria y subjetividad y que nos proponen un tipo de pintura simbologenética. En los años sesenta Lucy Lippard fue de las primeras en publicar sobre minimalismo y conceptualismo. de Sutapa Buswas. publicado originariamente en 1973 nos lleva a un momento de la biografía de Lippard en el que ésta parecía haber encontrado su plataforma de expresión en la revista Arts International donde en 1968 publicó junto con John Chandler un artículo que iba a ser fundamental. AMG: Y ya para acabar ¿qué lugar ha ocupado la realidad y la historia española a la hora de plantear el Seminario sobre Trauma y memoria cultural en el Cendeac de Murcia? GP: La reciente historia del arte española tiene también una deuda especial con el trauma. ocupó su atención un activismo asociado con el multiculturalismo y con el agitprop y con aspectos de las comunidades de Nativos Americanos en Estados Unidos. En los ochenta. "The dematerialization of Art".

lo excéntrico y lo erótico en el espíritu de lo que usted denominó "estación erótica" volvió casi repentinamente su atención hacia la "fría mirada" del arte conceptual? . AMG: ¿Cómo. Louise Bourgeois y Alice Adams) y cinco hombres (Bruce Nauman.Estructuras Primarias. En 1968 fui el jurado de una muestra en Buenos Aires y allí entré en contacto con el grupo Tucaman Arde. AMG: Empezando por sus años de formación en Nueva York y su inicial posición como mujer de una comunidad artística dominada por un declarado sexismo. Escribí mi tesis doctoral en 1962 sobre Max Ernst y en 1966 escribía un libro sobre Ad Reinhardt. Blanca anglosajona). pero a la vez buscaba un tipo de trabajo que fuese formalmente claro y sencillo como la escultura minimalista pero con algún tipo de contenido. lo absurdo y a la vez lo purista.sino que hemos realizado una suerte de genealogía de su "parcours" a través de su extensa y dilatada trayectoria intelectual. lo cual empezó a configurar mi trabajo como una mezcla de crítica y activismo. La exposición que comisarié denominada Eccentric Abstraction (escribí un artículo con el mismo título. en un momento caracterizado por la reivindicación de lo emocional. Gary Kuehn y Don Potts). que me mostró cómo los artistas podían estar más involucrados en cuestiones de justicia política que en su propio arte. el cual incluía muchos más artistas y todavía ahora se le confunde con la exposición) incluía tres mujeres (Eva Hesse. Entonces. la cual mostraba a los artistas el camino a organizarse contra la guerra en Vietnam. ya que mis padres eran agnósticos y me educaron como una liberal antirracista: mi abuelo fue el último presidente de un colegio para negros en Mississippi y la familia tenía una larga historia abolicionista. Él odiaba la idea de que algo pudiera ser "excéntrico". le preguntamos cómo y en que circunstancias. AMG: En este posición intermedia entre la crítica y el activismo.para la exposición que los dos preparábamos para el MoMA: de hecho él tomó este nombre cuando organizó la exposición de minimalismo para el Jewish Museum. A mi siempre me había gustado la doble cara del dadaísmo. inició su camino desde el "mainstream" hacia la figura del "otro" en la búsqueda de su "rito del paso" a través del templo del "arte elevado"? LL: Yo no procedo de una familia WASP sino WAS (White Anglo Saxon. Al mismo tiempo me relacioné con los artistas conceptuales en la búsqueda de nuevas formas de distribución más allá de las instituciones artísticas. Frank Lincoln Viner. Fue a partir de entonces que me uní con la Artworkers Coalition (AWC). siendo un claro producto de la generación WASP de la Costa Este. No era todavía una feminista pero buscaba un arte proto-feminista. Hacia 1966 yo estaba comprometida con muchos de estos artistas. me convertí en feminista y empecé a trabajar con mujeres artistas en colectivos como el Ad Hoc Women Artists que protestaba contra el Whitney Anual y otros museos. con un elemento sensual. Ello marcó mi orientación en los sesenta más cercana a una posición radical o de izquierdas que liberal. ¿cómo definiría su posición en relación al minimalismo y a los rigores de éste por parte de la por usted liderada "abstracción excéntrica"? LL: Durante buena parte de los años sesenta estuve implicada con el minimalismo (yo lo llamaba Rejective Art) y Kynaston McShine y yo decidimos acuñar el nombre de Primary Structures . Y procediendo del mundo del arte neoyorquino esto era una revelación. escribiendo mayoritariamente sobre mujeres hasta casi el fin de la década cuando muchas de nosotras nos sumamos a la general oleada en contra de Reagan. y me he mantenido en esta posición desde entonces. contra el racismo y eventualmente contra el sexismo. Keith Sonnier. en 1970.

en 1966 estaba también interesada en una de las ramas del arte conceptual. me interesaba la manera como los artistas incluían palabras en sus obras. a la abundancia de "palabras"¿En qué medida Seis años. AMG: Insistiendo de nuevo en Seis años. Muchos de estos artistas participaron en el AWV.LL: Por los mismos años. Hice otro acto "ready made" para el catálogo de Marcel Duchamp en el MoMA. Desde siempre me gustaban las contradicciones. se inspiró en el arte conceptual en un momento en el que las distinciones entre el arte y la crítica de arte aparecían mucho más desdibujadas de lo que lo son en la actualidad. Nueva York. Era un libro feminista. se hubiera convertido en un listado de nombres y obras de manera que la forma hubiera seguido al contenido. Por supuesto. desafiando las tradiciones de una narrativa crítica. con la publicación del libro ahora traducido Seis años. Y en este ambiente escribí un extraño texto para el catálogo de la exposición Information de 1970 comisariada por Kynaston McShine (en verano de 1970 vivía en la localidad española de Carboneras) y lo organicé como un diccionario o algo parecido.. si hubiera escrito el texto siguiendo las pautas de un discurso crítico ortodoxo. en contrapartida. y siempre me solidaricé con los artistas que rechazaban añadir más objetos preciosos o mercancías al mundo. Lippard se convirtió en una abanderada del arte conceptual que había consolidado la exposición Information (MoMA... pero nunca pensé en la idea de tautología.. y. Usando una estructura bibliográfica facilitaba el acceso al arte sin hacer juicios de valor sobre él. AMG: En este proceso de cuestionamiento de la normatividad de la "alta modernidad". 1970). puede considerarse en sí mismo una obra de arte conceptual? LL: Seis años. AMG: En Seis años. aludiendo a la palpable ausencia de objetos y.. ampliábamos la audiencia para el arte.. usted usa una narrativa descentrada y fracturada. simplemente intenté presentar los hechos y dejar que otros hicieran con ellos lo que quisieran. como en mi novela. como contrario al "mainstream" formalista. como se puede ver. inventando nuevos sistemas de distribución para esta nueva clase de arte (como hizo Seth Siegelaub).. En el libro dedicado a Eva Hesse rompí la narrativa para trabajar con obras específicas en largas citas que eran mini-en- .. y el arte que mostraba... Y.. Muchos de los artistas eran amigos. en ello no había ninguna contradicción. Como escritora. en la que Lippard escribió el texto de presentación encabezado con la palabra "ausencia". muchos de nosotros estábamos influidos por el pensamiento de Sol LeWitt. ¿puede ser considerado un contra-discurso contra la hegemonía cultural del "mainstream" artístico representado en aquellos momentos por la figura de Clement Greenberg y su teoría purista del arte? LL: En general podría decirse que percibí Seis años. Y al mismo tiempo escribía una novela (I See/You mean) que a pesar de su escueta base conceptual pude concluir (de hecho no se publicaría hasta diez años después) gracias a la "bondad" de su argumento. hasta el punto de que la "desmaterialización del arte" parece confundirse con la "desmaterialización" de la narrativa crítica ¿Puede considerarse esta narrativa fracturada como una vía de cuestionar la voz univalente y omnipotente que críticos e historiadores daban por establecida? LL: A mi siempre me ha gustado jugar con las estructuras de mis libros. es decir. Soy populista y tenía la ilusión en aquel tiempo que.. Desde otro punto de vista. los juicios ya estaban en la propia selección. hubiera omitido mucha información. En aquel momento además compartía el trabajo con artistas en la realización de obras a la vez verbales y visuales. Si hubiera intentado ser más inclusiva. lo cual no era si no otra ilusión.

Pedí a cada uno de ellos que escogiera una única fotografía de un nativo norteamericano y que escribiera un ensayo sobre ella. en aquellas comunidades de color olvidadas por el "mainstream" cultural. con nuevos artistas que no habían formado parte de ninguna de las exposiciones precedentes. han ido más allá que este tipo de discurso introductorio. No hubo pues ruptura. AMG: Lucy Lippard es sin duda una de las primeras críticas de arte que abogó por la centralidad del discurso feminista en la teoría del arte. en Buenos Aires.sayos. AMG: Paralelamente a su interés por el feminismo a partir de los años ochenta concentró su atención en cuestiones de raza. un trabajo de colaboración con doce artistas y escritores nativos. estoy buscando la estructura visual correcta para mi libro sobre Galisteo. edité y escribí parcialmente Partial Recall. En los últimos catorce años estoy escribiendo menos y menos sobre arte . Y siempre había intentado trabajar con los artistas del llamado Tercer Mundo. Había estado trabajando en muchos de estos artistas durante años cuando escribí Mixed Blessings a finales de los años ochenta. En la actualidad. pero no hay ninguna limitación estilística sobre lo que escribo. Organicé una exposición de arte conceptual hecho por mujeres en 1973 (c. Entonces hice otra. Me convertí en feminista en 1970 mientras seguía comprometida con el minimalismo y el arte conceptual. Pero ¿cómo explicaría la travesía entre el círculo "masculino" del minimalismo y conceptual y el feminismo y su activa campaña para protestar contra la exclusión de mujeres de las exposiciones de galerías y museos? LL: No hubo corte ni ruptura entre estas "agendas". Pero el libro a menudo es utilizado como un texto universitario. como el multiculturalismo y la política de izquierdas han informado todo lo que hago. De ello da constancia la publicación en 1976 de From the Center. trabajé para la American Friends Service Committee en México y me interesé por el arte latinoamericano. 2400) que viajó por los museos de Estados Unidos y el Reino Unido. excepto que a principios de los 70 un buen número de artistas de color empezaban a ser reconocidos y algunos empezaba a disfrutar de considerable atención en el mundo del arte. especialmente mujeres como Adrián Piper y Faith Ringgold. o más específicamente. Había un buen número de artistas de color en el AWC. algo que reflejará su historia fracturada y tricultural. En 1992. Oriente Medio y demás organizando diversas acciones con artistas y estudiantes. En Mixed Blessings presenté un conjunto de citas de los grupos culturales que quedaron libres de mis comentarios. o como se les denomine. En conclusión. ¿Cómo se produce este proceso que la hace convertir en una institución alternativa en sí misma. que tenía como título el número de habitantes de la ciudad. una voz crítica contra las políticas del mundo del arte? LL: Mi decantación hacia los aspectos de raza si bien se consolidó en los años ochenta. por ejemplo. con las guerras de Centroamérica. empezó a fraguarse en 1958. AMG: ¿Coincidió su interés por asuntos étnicos con su cambio de residencia de Nueva York a New México a finales de los años ochenta? LL: Es en efecto desde que vivo en New México que trabajo a menudo con artistas nativos. tanto el feminismo. Todas representan aspectos en los que siempre estuve interesada. cuando tras finalizar mi licenciatura. En The Lure of Local tomé una narrativa secundaria acerca de un lugar específico que contrapuse a una discusión más general de los temas del texto principal. En la actualidad los estudios subalternos. la mayoría mujeres y fotógrafos. Me convertí en activista en 1969 durante la guerra del Vietnam y he seguido siéndolo. Essays on Women's Art. la cuarta.

y ciertamente guardaba un escaso parecido al modelo de los comités de redacción masculinos. En su estrategia de cambiar el carácter del arte a través del feminismo ¿cuál fue su actitud respecto al mito del "genio" y como de ahí derivó su contribución a la revista y al colectivo Heresies? LL: Llegué al feminismo algo más tarde que algunos de mis amigos por el hecho de que me veía a mi misma como una "persona" en lugar de una "mujer". Y habiéndome radicalizado en 1968 la política simplemente ha sido otra parte de mi pensamiento. lo conceptual.l a geografía cultural. Entonces me identifiqué con las otras mujeres. como cualquier otra cosa que hago. Sólo he seguido algunas de las ideas que defendían mis amigos. Así que cada número variaba significantemente y a menudo se apartaba de los objetivos originales. si los hubo. el discurso de género y un cierto activismo político ¿podría explicar su empeño de plantear en cada uno de sus trabajos un campo de "referencias cruzadas" en las que se ponen juntos los conceptos de representación e ideología? LL: Ciertamente me interesa mucho desafiar el discurso crítico que todavía veo como demasiado dependiente de la moda y de la jerga académica. Respecto al colectivo Heresies pienso que fue un maravilloso grupo de mujeres trabajando juntas para publicar un periódico de arte feminista. AMG: Este poner juntos el punto de vista conceptual. no suficientemente respetuoso con el artista como fuente del arte y a menudo terriblemente aburrido.el cual está tan informado por el feminismo. los puntos de contacto con el concepto de historia de Foucault y cómo explicaría su decantación por un modelo de historia más recuperativo que pasivo? LL: En realidad no pensé mucho en el concepto de historia y había . Cada revista tenía un tema distinto y distinto editor colectivo. El proceso colectivo fue a la vez maravilloso y horrible. los aspectos urbanos . Los textos conceptuales que hice en los setenta y algunas de las muestras que comisarié entonces eran producto del tiempo. pero funcionó. Pero yo nunca pensé demasiado en la figura del "genio". a través de la escritura. AMG: En 1983 usted publicó Overlay. Escribo sobre arte porque me apasiona escribir y el arte es el tema que más me interesa. Además con mi escritura siempre he seguido más el magisterio de los artistas que ninguna teoría. Veía en el mundo del arte como un artista (masculino) podía ser elevado a la categoría de "genio" simplemente por aquellos que aplaudían su trabajo. el arte público. considerado por la crítica como una suerte de arqueología del arte contemporáneo ¿Cuáles fueron. pero enseguida me di cuenta de que no siempre había consenso y de que las nociones de genio y obra maestra no siempre iban parejos. lo multicultural y la política de izquierdas. sólo alguien interesada en ideas. Desde sus inicios Heresies buscaba reconciliar la política de izquierdas con la política feminista y aplicar una más rigurosa teoría al arte de las mujeres. Empezamos en 1976 con gran cantidad de reuniones abiertas y publicamos el primer número en enero de 1977. misógena. el estudio de paisajes. parcialmente. Hago lo imposible por no ser reaccionaria. Fue un momento muy cambiante. homófobica o racista cuando escribo pero la perfección es difícil de conseguir. AMG: Centrémonos ahora de nuevo en su contribución al feminismo. un problema común para mujeres ambiciosas identificadas como hombres y educadas en los años cuarenta y cincuenta para ver a las mujeres no trabajadoras como inferiores.y primordialmente sobre el "lugar" . Contemporary art and the Art of Prehistory. Pero no he dispuesto de un programa específico ni nunca he estado interesada en las metodologías. Yo me resistía al feminismo hasta que empecé a escuchar las historias de las mujeres. No me considero a mi misma una teórica.

de los orígenes de la religión y de las relaciones sociales. Durante años he pensado que el título sería Scratching the Surface ("Rasgando la superficie"). Y fue entonces cuando empecé a interesarme hacia algo vago denominado crítica cultural. AMG: ¿Inscribiría un nuevo trabajo suyo.para involucrar al lector en el lugar antes de dar mis propias interpretaciones al respeto. como una artista —excitada por un material no familiar. ¿en qué proyectos se halla trabajando en la actualidad? LL: Estoy escribiendo un libro sobre el pueblo en el que vivo. ya que yo misma invado el terreno de los otros. no pregunté las cuestiones suficientes o las correctas. todo y que ahora sus teorías adquieren un profundo sentido para mí. siempre me había gustado la historia convencional. Creo que empezaré con una cronología con mapas y fotografías — todo lo que normalmente se halla en los apéndices. veo que actué otra vez. sino pre-historia. Y es cuando decidí poner en practica lo que yo defendía en el libro que consiste en dar responsabilidad al lugar en el que uno vive conociendo su tipografía. por otra parte. que todo lo que había ocurrido antes de la escritura occidental no era historia. Overlay no trata de la historia sino de la manera comunitaria de hacer arte. Galisteo. The Lure of the local en este vago terreno denominado "teoría cultural"? LL: Mientras estaba escribiendo The Lure of the Local me instalé en New México y tuve que pensar en turismo y lugar como hace todo recién llegado a una compleja cultura. que la Historia no ocurre hasta que la gente blanca está dispuesta a escribir lo que ve. de las posibles raíces del verdadero arte público en muy distintas sociedades. pero ahora pienso que podría ser el de Trespassing ("Invadiendo").pero me di cuenta que sería tan mala haciendo esto como lo soy en los quehaceres domésticos. AMG: Y ya para acabar. Me inspiré en el hecho de haber vivido en el Reino Unido durante un año cerca de los monumentos megalíticos. su historia. Además. Siendo autodidacta en el tema. Quizás no debiera haber usado el término prehistoria. . Overlay. Escribir Overlay hizo variar mi manera de pensar sobre arte. Al trabajar con gente nativa me di cuenta que una idea racista es pensar que las tradiciones orales no tienen historia. un pueblo amenazado por la falta de agua y las extensiones rurales y más que describir sus ruinas de siglos pasados abordo aspectos como el superdesarrollo y el colonialismo cultural de ámbito local. Sabía muy poco de antropología cuando escribí Overlay. intentado hacer algo con él. ya que fue la primera vez que tenía agallas de cruzar barricadas disciplinares. los cuales me recordaban el arte minimalista y conceptual y me hacían pensar en ellos de una manera diferente. de la tierra y del lugar y también porque yo soy una "intrusa cultural". Me serví de la antropología y la arqueología para encuadrar las imágenes visuales y literarias. de pequeña siempre quería ser arqueóloga —una idea que me entusiasmaba cuando veía a estudiantes trabajar en la Dordoña en la década de los años cincuenta. El único arte en el libro es rock art. cuyo nombre está tomado de una localidad de Cáceres donde procedían muchos conquistadores.leído muy poco de Foucault. Volviendo la mirada atrás. Lo cual me obliga a conocer la historia y la arqueología de los últimos cien años. petroglifos nativos y pictografías. sus estructuras sociales y jugando un destacado papel a la hora de decidir su destino. He pasado pues años investigando una historia que no quiero contar. marcó el principio del fin de mi carrera como historiadora del arte. ya que desde su publicación me he apartado cada vez más de lo que podía ser entendido como discurso crítico (un término que siempre he odiado ya que suena contrario a los artistas de los que he aprendido buena parte de lo que se).

Arthur Danto 1 "Siento un profundo agradecimiento a Anna Maria Guasch por haber compuesto este cuestionario. un momento que coincide directamente con la posmodernidad. Aprendí mucho sobre mí mismo y mis puntos de vista al intentar aportar respuestas a sus muy perspicaces preguntas." AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos "eras" distintas. que me permitieron situarme como crítico en la configuración actual del mundo del arte. hacían . Ésta ha sido una tarea de extraordinario interés y personalmente muy valiosa. Antes de esto sólo había escrito sobre filosofía. y aunque mis escritos a menudo describían obras de arte. en la modernidad y ahora en el mundo multicultural y globalizado de la posmodernidad ¿Cómo definiría los cambios en el perfil del crítico de arte o en la actividad crítica en medio de estas dos "eras"? AD: En realidad no he vivido propiamente en estas "eras" como crítico de arte. Publiqué mi primera crítica el 24 de octubre de 1984 en The Nation.

referencia más a las ideas filosóficas que el arte sugería que constituían ejercicios de crítica por sí mismos. Mi contribución a la crítica de arte, hasta donde ahora lo puedo juzgar, no es ni moderna ni posmoderna y, en realidad creo que los dos casos se basan en ideas engañosas. La crítica de arte moderna es formalista en tanto que la posmoderna es relativista - y además ninguna de las dos se opone necesariamente una a la otra. Mi objeción al formalismo se basa en el hecho de que convierte la crítica en un ejercicio de formalismo. Mi objeción a la posmodernidad se resume en la falta de verdades absolutas sobre arte. La posmodernidad basa esta creencia en el pluralismo radical que ha dominado el mundo del arte en las décadas recientes. Soy un absoluto defensor del pluralismo radical (término que fue inventado por William James), lo cual puede inducir a la idea de que soy posmoderno. Pero, por el contrario, soy un esencialista y mi proyecto como filósofo del arte siempre ha consistido en concretar una definición del arte válida para todos los ejemplos posibles, tanto los occidentales como los no occidentales, los contemporáneos y los tradicionales. Esto me hace ser un anti-relativista. Sin embargo es consecuente con mi esencialismo que las obras de arte puedan parecer cualquier cosa en toda circunstancia, estar realizadas de cualquier materia y ser presentadas de cualquier manera. Pienso también que si consideramos el arte hecho en distintas culturas en un momento dado, alrededor del mundo, el resultado sería marcadamente pluralista. Lo más destacado de la posmodernidad es que este pluralismo determina la producción colectiva del arte dentro de una cultura singular —la nuestra. Puede que los formalistas piensen que también son esencialistas, en la creencia que lo que convierte a algo en una obra de arte es su estructura formal. Pero no creo que esto sea cierto. No creo que los análisis formales puedan ser identificados sin hacer referencia al significado de la obra. Históricamente, mi filosofía se ha basado en el supuesto que una obra de arte podía parecerse en cualquier grado a un objeto

que no fuera una obra de arte. Es difícil imaginar que dos cosas que se parecen una a la obra puedan diferir en términos de sus estructuras formales. Mi paradigma para esto fue la Brillo Box de Andy Warhol y la caja real de los estropajos Brillo, que mis lectores ya conocen muy bien. Pero la relación puesta de relieve por este par de ejemplos es absolutamente universal. Para toda obra de arte, siempre se puede imaginar algo que se parezca a lo que no es una obra de arte. Y en la actualidad, gracias a la posmodernidad, se da también el caso contrario. La tarea filosófica es explicar cómo esto es posible. Obviamente, mi deuda filosófica a la posmodernidad es inmensa. Recientemente, leí un bonito libro del historiador del arte Joseph Leo Corner, titulado The Reformation of the Image. Trata sobre la teoría del arte del siglo xvi en la Alemania del Norte y aborda el tema de la iconoclastía, o de cómo las imágenes eran prohibidas por la tendencia de los seres humanos más a adorarlas que a representarlas. En la Reforma alemana, el arte fue destruido en masa, y Lutero defendió la idea de que si se veían las imágenes como textos éstas podrían ser leídas y entendidas en una vía similar a cómo lo eran los sermones más que admiradas estéticamente, desde la perspectiva del "disegno" -un término que Vasari usó para explicar el arte. Los artistas alemanes, como Cranach, hicieron esto en sus pinturas de altar y la consecuencia fue que el arte se convirtió en un aliado intelectual de la religión. Koerner planteó la transición del "disegno" al "significado" o, dicho en otras palabras, la sustitución de una estética de la forma por una estética del significado. Desde que la posmodernidad cree que las obras de arte son textos — de la misma manera que cree que todo lo humano es un texto- la transición aludida por Koerner se reencarna en nuestra era en la transición de la modernidad, y sus análisis formales, a la posmodernidad y los análisis textuales. Es bajo esta perspectiva que entiendo estas dos estéticas. El formalismo es, en realidad, una explicación del "disegno", es decir, de la estructura formal de una obra de arte. Es como tratar

las obras como moléculas, la estructura química de lo que tiene que ser explicado - como las proteínas en el polímero DNA. La cuestión está en lo que significa la estructura formal y esto no puede ser contestado sin hacer referencia a lo que la "obra" significa. Llegué al convencimiento en mi libro The Transfiguration que una obra de arte encarna su significado, que las obras de arte son significados encarnados. Si no hay significado el -"disegno" es puro formalismo. Por el contrario, el "disegno" es interno a la obra si encarna el significado de la obra. El análisis estético de las obras de arte entonces significa que uno encuentra el significado que explica la forma. Lo que hizo la posmodernidad fue hacer cobrar conciencia de la necesidad del significado. La dificultad de ello consistía en tratar cualquier cosa humana como una clase de texto y en distinguir los textos que eran obras de arte de los textos que no lo eran. ¿Por qué no decir que todo es arte o que la diferencia entre el arte y el resto de la vida ha sido superada? Lo que conllevaría una sustitución de la historia del arte por el estudio de la cultura visual. Pero esto es ir demasiado deprisa. Mi punto de vista es que el problema planteado por la posmodernidad es el espejo de lo que planteó la modernidad. Y en tanto que la modernidad necesitaba encontrar las estructuras formales que pertenecían al arte, la posmodernidad tenía que encontrar qué textos pertenecían a las obras de arte. La respuesta tiene algo que ver con el concepto de encarnación. Una obra de arte encarna su significado en su estructura formal. De este modo, el formalismo tuvo una parte de la verdad, el error estaba en creer que poseía toda la verdad. Y lo mismo vale para la posmodernidad. Hay un correspondiente error de periodización. La modernidad fue un período dominado por el concepto de estilo, identificado de manera incompleta a través del énfasis en la forma. En el año 2000 el curador Robert Storr organizó en el MoMA de Nueva York una importante exposición llamada "Modern Art without Modernism". Las obras eran modernas en el sentido de que sus significados eran signifi-

cados modernos. Pero el hecho de poseer significados iba más allá de lo que los críticos modernos, en tanto que formalistas, estaban dispuestos a tolerar. En realidad la Modernidad sería una parte del Arte Moderno, incluyendo también las obras posmodernas. El nuevo Museum of Modern Art reconoce esto al romper con el canon del Arte Moderno, abriendo sus puertas e incluyendo una gran cantidad de arte posmoderno al margen de cualquier tipo de periodización. Y es así como el Museum of Modern Art se ha convertido en sí mismos en una institución posmoderna. AMG: En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la manera de leer, interpretar y dar sentido a una obra de arte? AD: Existe, por supuesto, lo que consideramos hermenéutica posmoderna, lo que equivale a un conjunto de ideologías posmodernas que se integraron en el debate artístico en los años setenta -feminismo, multiculturalismo y diversas etnicidades. Y también las cuestiones derivadas del pensamiento marxista. Y en tanto existen obras generadas por estas ideologías se hace preciso aplicar la hermenéutica adecuada para poder identificar sus significados que, aunque ideologizados, siguen siendo significados y tienen que ser encarnados. En cierto sentido, pocos cambios se han producido desde las tesis de Hegel en su Estética, que cito en su totalidad: "Lo que despierta nuestro interés de las obras de arte no es puro placer sino nuestro juicio desde que sometemos a nuestra inmediata consideración (1) el contenido del arte, y (11) la manera de presentación de la obra de arte, y lo apropiado o inapropiado de las dos". Y Hegel concluye: "La filosofía del arte se hace sin embargo más necesaria en nuestros días que lo fue en el momento de máximo apogeo del concepto de arte como arte. El arte nos invita a una reflexión intelectual, y no con el propósito de crear arte de nuevo, sino para conocer filosóficamente lo que es el arte". Cualquiera puede encontrar innumerables ejemplos en mis es-

critos de crítica de arte, pero sirva de ejemplo un escrito sobre la obra maestra Rapture de Shirin Neshat, cuya acción consiste en un grupo de hombres con pantalones negros y camisas blancas situados en las antiguas almenas de algún castillo, haciendo cosas sin sentido; y un grupo de mujeres en chales negros, mujeres cercanas unas a las otras, en un pétreo desierto fuera de los muros del castillo, actuando como un coro al responder, comentar y finalmente reaccionar ante lo que parecía la frivola y sin sentido conducta de los hombres. Sentí que era testigo de algo eterno y profundo cuando por fin las mujeres tomaban la acción agitando sus pesadas faldas en el horizonte del mar, arrastrando un pesado barco entre el oleaje, o permaneciendo, un grupo de ellas, allí como monjas dejándose llevar por la corriente y abandonándose a Alá, como si estuvieran llevadas por algún no determinado y quizás no imaginable destino. Sentí haber sido testigo de algún tipo de promulgación espiritual, y a la vez política y religiosa. La comparé a una tragedia de la Grecia antigua. Esto es lo que escribí: "Esta escueta descripción no aporta sentido a la extraordinaria belleza de la fotografía en blanco y negro y a la destacada coreografía con la que los hombres pero especialmente las mujeres se disponen en sus diferenciados espacios. Nada da idea de la poderosa música de la cantante y compositora iraní Sussan Deyhim. La música aporta la voz a las variadas acciones. Expresa lo que las secuencias muestran. Se combina con el ululato, los aplausos, y el espectáculo del tambor - los únicos sonidos que los dos grupos emiten. ¿De qué trata la acción? ¿Qué es lo que ha tenido lugar y cuál es su significado? ¿Qué causa el triunfo de las mujeres? ¿Es lo que ellas han hecho por su cuenta o lo que se debe a la gracia de Alá? La obra parece tener algo urgente que comunicar, pero lo hace como lo haría un solemne ballet. Neshat todavía no apunta a nadie: "Desde el principio, dice, tomé la decisión que esta obra no versaría sobre mí o sobre mis opiniones, y que mi posición consistiría en no tomar posición alguna. Me situé en el lugar de preguntar cuestiones pero

nunca responderlas. No es un autorretrato. Y las acciones son lo suficientemente emblemáticas para definir un proyecto de activismo social en el Oriente Medio. Todavía parecen pertenecer a alguna representación inmemorial, ritualizada y repetida. La obra hipnotiza y si el espectador siente lo mismo que yo, querrá verla una y otra vez. Es una alegoría de oscuro pero inevitable significado". Lo que me interesa pues es la búsqueda del significado, y también la búsqueda del modo de encarnación -lo que Hegel denomina "presentación"- que es lo que ocurre cuando uno trata con hipótesis interpretativas. Desde esta perspectiva, el método de crítica de arte que yo practico es como una ciencia, en el sentido de que en la ciencia se infiere la mejor explicación a partir de una recogida de datos. Es bajo el punto de vista de esta interferencia que el método al que antes aludía puede estar equivocado aunque siempre puede estar sujeto a revisión. Uno tiene que tomar decisiones, como por ejemplo si algo es parte de los datos o no. En el ejemplo presentado, imaginemos que hay un número par de mujeres y un número impar de hombres. ¿Es esto algo que deba preocuparnos o es irrelevante?
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AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estategia como crítico de arte y en qué medida la recomentaría a las jóvenes generaciones interesadas en la crítica de arte? AD: Yo recomendaría a las jóvenes generaciones la estrategia que precisamente acabo de apuntar y en efecto siento que esta es, dada la naturaleza de las obras de arte, inevitable. Pienso en Clement Greenberg como el paradigma del crítico de arte de la modernidad, cuyo método fue en cierta medida opuesto al mío. El consideró la actividad del crítico definida por la presencia o ausencia de la calidad en el arte, la cual se podía encontrar en la base de alguna experiencia inmediata. Para él, lo importante era poseer un ojo particularmente agudo y ello quedó validado por la verdad incuestionable que le llevó a descubrir la calidad en Jackson

El gusto de Greenberg se volvió obsoleto ya que la "bondad" del arte tenía poco que ver con el gusto o con el juicio estético. para usar una expresión propia de los escritos de Spinoza. Para él. ante lo que no supe responder. sólo por haberla visto. si uno no se . pero fue la estética del arte popular y tenía poco que ver con la bondad artística. algo que no hubiera tenido ningún interés para Greenberg. pienso que para un crítico de la modernidad. En los episodios de Greenberg se da una clase de experiencia con la que mucha gente se siente familiar. Por el contrario. así como críticos como Michael Fried y Rosalind Krauss.metros y metros de arte. sin conocer nada de quién la había pintado o de lo que significaba. que paradójicamente estaban de una u otra forma en deuda con Greenberg. las cuales después de todo no tenían nada que ver con el hecho de vender cosas como los estropajos Brillo o las latas de sopa. Ninguno de los dos tendría nada bueno. Carl Andre. Entonces ella preguntó si había algo que me entusiasmara de una manera especial. se podía pensar que la clave de su éxito radicaba en su capacidad para atraer la atención a los consumidores. Robert Morris. uno tenía que situarse en un denso cuerpo de la literatura que producían los propios artistas.Pollock en un momento en que otros críticos manifestaron una manifiesta ceguera. pero sin este atractivo nos encontraríamos ante una vida empobrecida tanto estética como eróticamente. cuando se dio cuenta cuan equivocado estuvo en relación a Pollock y cuan acertado estuvo Greenberg. No había nada que me hubiera fascinado. nada que me hiciera pensar en un "enamoramiento". enamorarse de alguien en un primer golpe de vista. ¿Qué tendría yo en los ojos? Se preguntó el crítico británico David Silvestre. En The Abuse of Beauty manifesté este sentimiento ante una de las Elegías para la República española de Robert Motherwell. El "buen ojo" del crítico ya no servía para las cuestiones que planteaba el Pop ni para explicar porque la Caja Brillo de Warhol era arte — o más aún porque pertenecía al terreno de las Bellas Artes. lo cual no siempre ocurre. Lo "atractivo" no siempre resulta fácil de analizar. Había algo en efecto que me atraía de la pintura. Hubo en efecto una estética Pop. Para saber lo que significaba el minimalismo. Pero estas imágenes famosas fueron sólo el contenido de las obras Pop.Donald Judd. Ni el Minimalismo ni el Pop se habrían mostrado a si mismos capaces de mostrar un arte en mayúsculas. hay ciertamente algo válido en la práctica estética de Greenberg. Y ninguna de las imágenes Pop realmente resultaba atractiva para el ojo. en un caso extremo.mientras las cajas de estropajo ordinarias no eran ni arte ni tampoco arte comercial. Cuando regresaba al Hotel. Con el pop fue distinto. "Habrían encontrado más o menos la misma prolongada resistencia que el arte más elevado se habría encontrado en los últimos 150 años o más. A pesar de las limitaciones que se revelaron por el giro extraordinario tomado por la historia del arte a partir de los años sesenta. la de sentirse atraído hacia alguien de una manera súbita y. por lo que lo que esta persona aparenta. Lo mejor que uno podía preguntar es si había una cierta clase de "amor intelectual". El incuestionable gusto de Greenberg empezó a debilitarse cuando entró en contacto con el Minimalismo y el Pop Art a mediados de los años sesenta. tal como la entendía Greenberg —aunque desde que el Pop se inspiró en imágenes del mundo de la mercancía. El principal respaldo de la valoración de Greenberg acerca de Pollock se basada en la calidad de una prueba científica. Esto ocurre numerosas veces ante ciertas pinturas. Dan Flavin. Es en este contexto que en mi artículo de 1964 "The Art World" afirmé que la estética ya no desempeñaba ningún papel y que el nuevo arte señalaba una nueva era en la filosofía del arte. Recientemente visité la Feria de Arte de Miami. Ello le dio una inmensa autoridad así como un gran poder en el mundo del arte. el Minimalismo fue "poco sustancial". No tuvo recursos para abordarlos. ya que resulta imposible hablar de una literatura crítica. mi mujer me preguntó que me había parecido y le dije que era una gran exposición con muy buen arte.

sentía atraído por nada, se trataba de una obra inferior. Creo que Hilton Kramer es un crítico "moderno" que no encuentra nada que le gusta en la mayor parte del arte actual y en consecuencia afirma que en realidad no es arte. AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en relación al trabajo crítico creado por periodistas y en el otro extremo, por los seguidores de la "teoría dura" o "discurso de la teoría"? AD: Tengo mucha simpatía por la crítica de arte periodística, que trabaja bajo la presión del tiempo, y con exposiciones que de una u otra manera son de interés periodístico. Los críticos del New York Times, por ejemplo, tienen que escribir un determinado número de artículos cada semana. Yo estoy relativamente libre en ese sentido —no tengo que escribir cada semana y además no me debo a temas de interés periodístico. Me interesa el tipo de arte con el que creo que puedo plantearme algún tipo de reflexión culturalmente importante - arte la compresión del cual nos ayude a entendernos a nosotros mismos como parte de una misma cultura. Un tipo de arte que, siguiendo a Hegel, expresa el "espíritu objetivo" de los tiempos. La critica periodística a menudo cuenta con su ojo crítico para responder a lo que el arte parece: en cierto sentido el suyo es como un "criticismo de restaurante" (gastronómico), el cual ciertamente tiene su valor. En efecto, la crítica de arte periodística tiene mucho que ver con los valores culturales, tal como los entiende el propio periodismo. Nos cuenta las novedades. Por lo que respeta a la "teoría fuerte" o lo que llamo simplemente teoría, se trata de un canon de textos, en esencia deconstructivistas, que definen las ciencias humanas y son principalmente ideológicos. Pertenecen a la década de los setenta e incluyen escritos de Derrida, Foucault, y también un apartado de teoría feminista y teoría queer. Son teorías de interpretacio-

nes movidas por intereses activistas. Yo no entiendo mi filosofía del arte como parte de la "teoría" por esta razón: no tiene nada que ver con una agenda activista. No comporta ningún programa o acción política. Está al margen de lo que he denominado "interpretación profunda". Por interpretación profunda entiendo aquella que hace que para interpretar A se tenga que acudir a un aspecto subyacente y oculto B, el cual sólo se revela a través de aspectos teóricos. La mayor parte de las cuestiones que me interesan son aplicables a hombres y mujeres ordinarios, en el sentido de que no requieren la teoría para ser explicadas o entendidas. AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo malo. ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las obras de arte? AD: Clement Greenberg apeló a la estética de Kant al centrar la cuestión de los criterios. Dos de los requerimientos de Kant aportaron un particular soporte a la práctica de Greenberg que buscaba tipificar actitudes estéticas que prevalecían en la Escuela de Nueva York de los años cincuenta. En primer lugar Kant afirmó que los juicios de belleza no eran conceptuales y en segundo que eran universalmente válidos, es decir, que no tenían un sentido meramente personal. Greenberg raramente hablaba de belleza. Su interés se centraba en lo que él denominaba la "calidad" en arte, lo cual significaba que sus puntos de vista no podían ser extendidos fácilmente a la estética de la naturaleza, lo que hubiera sido de interés para Kant. "La calidad en arte no puede ni ser establecida ni probada por la lógica del discurso", Greenberg escribió. "La experiencia por sí sola rige en este campo - y hablando con propiedad, la experiencia de la experiencia". Cuando una entrevistadora le preguntó ¿Es posible que una persona no pueda interesarse por algo que interesa a otra? Greeenberg le respondió apelando a Kant y sosteniendo que "el arte no es subjetivo". Y siguió diciendo "Cualquiera tiene que des-

cubrir los criterios de calidad por sí mismos". Estos no se pueden comunicar ni por palabras ni por demostración. Son objetivos y no susceptibles a palabras. Cada uno los debe averiguar por sí mismo mirando y experimentando. El ojo experto tiende siempre hacia lo positivamente bueno en arte, sabe que existe y estará insatisfecho con cualquier cosa inferior. Pienso que Greenberg se interesó básicamente por la pintura y escultura en sus versiones modernas. Para él no era necesario conocer aspectos relativos a la historia del arte para opinar sobre arte. En efecto, creía que la modernidad había abierto la puerta para apreciar "todo tipo de arte exótico que no se conocía hacía 100 años, tanto arte del antiguo Egipto, Persa, del Lejano Oriente, bárbaro o primitivo". Lo que hace al arte bueno no tiene nada que ver con las circunstancias históricas. En una ocasión se jactó de que aunque conocía poco de arte africano, podía ser capaz de descubrir las dos o tres mejores obras. Pero en realidad si eran las mejores no era por sus cualidades estéticas, tal como pretendía Greenberg, sino por las creencias que latían tras ellas. Había poco que decir ante una obra de "arte elevado", más allá del admirativo Oh!. Pero tampoco ello equivalía simplemente a exteriorizar sentimientos, como los filósofos positivistas contemporáneos de Greenberg hubieran dicho, llegando a la conclusión de que el discurso estético no era cognitivo. Que esto no era conceptual es suscrito por la manera de Greenberg de cerrar sus ojos y abrirlos sólo cuando la obra a ser juzgada estaba frente a él. Lo que inmediatamente impactaba a los ojos, como si se tratara de un flash cegador, antes de que la mente tuviera tiempo de valerse de asociaciones externas, era la propia experiencia estética. Greenberg se sintió extremadamente a disgusto con el arte posmoderno, el cual empezó a ser el centro del arte desde mediados de los años sesenta. La posmodernidad no compartió los criterios del "ojo juez" que él tanto defendió. Consideremos un experto en dibujo, cuyos criterios no funcionan para el tipo de dibujo "malo" que uno encuentra en las galerías de arte contem-

poráneo. Puede que el dibujo sea malo pero que se trate de buen arte, en función de lo que el artista intenta comunicar. Sólo la interpretación nos ayudará a determinar si el arte es bueno o no. Esta es la palabra con la que debemos trabajar como críticos. Aún a sabiendas de que quizás no hay los criterios del tipo que Greenberg pensaba debería haber. Ello significa que uno debe aportar razones para justificar que algo es bueno o malo ante la falta de criterios. AMG: ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagógica para el público en general? AD: Pienso que la principal función de la crítica es pedagógica —enseñar a los contempladores que el arte es importante para ellos. Esto significa que un crítico debe explicar el significado de la obra, y la razón por la que el significado se presenta en la forma que lo hace. Se puede plantear naturalmente la cuestión de por qué el artista —por qué artistas en general- transmiten sus mensajes en cosas y no en palabras. Bien, pienso que la encarnación refuerza el contenido comunicado, haciendo del arte una rama de la retórica. Pensar, por contraste, por qué filósofos como Nietzsche se valen de aforismos y no simplemente parágrafos del tipo que yo uso aquí. Se usan los aforismos como una acción de recuerdo: "causar una impresión". Si he gozado de una cierta relevancia como crítico de arte es debido a mi defensa de los fines pedagógicos. Pero esto es algo por lo que yo - y otros críticos que siguen mi práctica- me he sentido a veces agredido. En efecto, esta manera de entender la crítica de arte puede ser vista fruto de una crisis en la actividad crítica, en el sentido de que rompe la tradición de hacer comparaciones sobre quién es mejor y quién es el mejor. Pienso que esto es bueno para juzgar vino o queso, pero no arte. AMG: ¿Cómo piensa que debería ser la función del crítico de arte en relación a los aspectos sociales y politicos? Existen abundantes

voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte (por ejemplo, la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestiones externas (como por ejemplo las de orden político). AD: Dar por supuesto que el análisis de las "cuestiones internas de la obra de arte " es obsoleto significaría que la crítica de arte, como yo la practico, es obsoleta y que el arte en sí mismo es obsoleto. Todos damos por sentado de que el arte tiene distintas causas -políticas, económicas, religiosas. Pero el arte puede ser un efecto de estas causas sólo con referencia a sus propiedades "internas". De otro modo, es simplemente una cosa, y como una cosa, no tendría las causas que tiene. Por ejemplo, el estalinismo, defendió, siguiendo a Marx, que el arte puede expresar las estructuras básicas productivas de la sociedad. "Refleja" los intereses del proletariado. Pero ¿en qué consiste precisamente este reflejo? Esto nos habla de contenido y, en términos de realismo socialista, de celebración. Celebra las virtudes de los hombres y mujeres trabajadoras y tanto puede representar los diablos de la sociedad capitalista como las virtudes de esta misma sociedad. Por supuesto uno se podría preguntar por qué los críticos de arte necesitan de todo ello, ya que (supongo) el arte del realismo socialista debería ser transparente, y no necesitar la mediación de explicadores como yo mismo. Debería hablar inmediata y elocuentemente a todos aquellos cuyos intereses este tipo de realismo celebra. Malevich fue perseguido por el hecho de que su arte era "burgués". Ello ilustra la aproximación al arte de la Teoría y su profunda interpretación de lo que es el arte. Pero la Teoría requiere una clarificación de las "cuestiones internas" o de lo contrario puede no levantar el vuelo. Así, pienso que la cuestión está filosóficamente mal definida. Toma posiciones que son elogiosas al tiempo que son alternativas. Por ejemplo, el Marxismo exige al arte contenido por el hecho de ser explicado desde causas económicas, cuando es precisamente el contenido el que tiene que ser explicado.

AMG: La ética del crítico.. .¿Cómo definiría la ética del crítico en nuestro mundo del arte? AD: La ética del crítico se define a través de la naturaleza pedagógica de la actividad crítica. Lo cual significa que si la interpretación se refiere a la mejor explicación, ésta debe en efecto, ser la mejor explicación -no la explicación que uno preferiría. Es lícito recurrir a la ayuda necesaria para encontrar la mejor explicación y para confirmarla en un proceso similar a como ocurre en el campo de la ciencia. Por ejemplo ¿por qué renunciar a la rica fuente de información que supone hablar con el artista sobre sus intenciones? Los críticos "modernos" llamarían a esto fraternización. Si el "buen ojo" del crítico suministra toda la información que necesita podría haber motivos para no fraternizar, en especial si el crítico y el artista se convierten en amigos, ya que esto podría generar un conflicto de intereses. ¿Cómo salir de esta disyuntiva? Yo hablaría más bien de una "entera revelación". Hay muchos problemas éticos que pueden aflorar. Muchos críticos, y ahí me incluyo a mí mismo, se ven abocados a escribir ensayos para catálogos. A menudo los artistas dan al crítico una de sus obras como regalo. Pero si el principio ético fundamental generado por un imperativo pedagógico es en realidad "adherirse a", estos problemas se disuelven. En mi caso, muchos de los artistas de los que he escrito se han convertido en amigos. Pero no hubiera escrito sobre su obra si desde un primer momento no hubiera pensado que la obra era lo suficientemente interesante por sí misma. Me sentiría limitado si el hecho de ser amigos me impidiese conocer su obra en profundidad tal como requieren los imperativos pedagógicos. Y en última instancia la propia sociedad se limitaría mucho a sí misma si estas consideraciones impidiesen que yo pudiera escribir acerca de la obra que considero importante que mis lectores conozcan y entiendan. No estoy enteramente satisfecho con esta respuesta. Pero me parece que la abstinencia impuesta a los críticos implica una de-

Y ya que. Un curador es alguien que contempla una obra desde esta perspectiva preguntándose ¿cómo usar la obra en una exposición? o ¿dónde funcionaría mayor la obra desde un punto de vista expositivo? Pero el curador obviamente va más allá de esto. Desde el punto de vista filosófico. la línea divisoria entre los artistas y los curadores es cada vez más porosa. la exposición es la unidad básica de los intereses críticos.bilidad moral que concierne más con la "apariencia" del conflicto de intereses que con el conflicto de los intereses en sí mismo. grandes muestras. Jan Hoet. a veces he pensado. los curadores se ven en la tarea de construir la historia del arte no tanto seleccionando artistas para una exposición sino escogiéndolos para hacer una obra que encaje con la exposición proyectada. su ambición no es precisamente hacer historia del arte sino hacer historia. etc. que los artistas cada día se consideran potenciales colaboradores de una "exposición de tesis". En ocasiones he comisariado alguna muestra. Cada vez más. pero entiendo cómo la gente la usa para contrastar la homogeneidad con las "diferencias locales y particulares". Harald Szeemann. Fred Wilson obviamente tiene un considerable perfil curatorial. pensando en artistas con el fin de encargarles la ejecución de los trabajos más adecuados para un determinado proyecto expositivo. o que el curador ha perdido una oportunidad sustancial y ha creado una colección de árboles más que un bosque. Algunas veces. que una obra sólo tiene sentido en el contexto de una exposición. El especialista en lógica Gottlob Frege dijo en una ocasión que una obra sólo tenía sentido en el contexto de una proposición — el "Zusammenhang". Su propuesta fue plantear a la gente aquellos aspectos políticos por los que la muestra fue muy criticada. Me parece que el curador se ha convertido en la personalidad definitoria del mundo del arte e inevitablemente en un poderoso personaje. para usar el término inglés.)? AD: En la actualidad. Yo no soy lo bastante activista para tener ambiciones curatoriales de este tipo. Mary Jane Jacob son buenos ejemplos de curadores conceptuales. Al escribir sobre muestras como la Bienal Whitney. en el sentido de que aquellos que vean las exposiciones resultantes puedan internalizar las tesis de la exposición. por regla general. pa- rodiando esta tesis. Es en este sentido que los curadores se han convertido más y más en artistas que trabajan con las obras. Joseph Kosuth organizó una excelente exposición sobre la censura. tales curadores disponen de lo que denomino "agendas activistas". Esto significa. por ejemplo. Pero la de 1993 es la Bienal que todo el mundo recuerda. las críticas sobre estas muestras son como listados de obras individuales. trabajando básicamente con las obras del Brooklyn Museum. Pero lo que quiero decir es que la definición del curador ha cambiado desde la perspectiva de alguien que tiene a su cuidado una colección -cuidador. cuando uno piensa en su trabajo Mining the museum. AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternativa al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homogeneización en detrimento de las diferencias locales y particulares? AD: No había oído con anterioridad la expresión "consenso cultural". AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista del crítico y curador en el marco de la industria cultural (bienales internacionales. lo que significa que los aspectos que generó permanecen vivos en la conciencia de todos aquellos que vieron la muestra. Obviamente . La Bienal Whitney de 1993 fue un buen ejemplo de ello. En esta vía. uno debe tener en cuenta lo que ha motivado a los organizadores a elegir unas determinadas obras y a organizarías de una determinada manera. pero raramente he aceptado tales invitaciones porque no dispongo de una verdadera imaginación curatorial. lo cual significa que o bien el crítico ha renunciado a descubrir tesis en la muestra.al curador independiente que tiene que concebir una exposición y encontrar las vías para poder realizarla. desde mi punto de vista.

No creo que esto ocurrió. como antes ocurría con folk art no contaminado por la cultura del "mainstream". justificando los genocidios en cualquier parte. El concepto de "verdad del medio" ha desaparecido. Nuestra era empezó en los años sesenta. desde que visité la Feria de Arte de MiamiBasel. donde cualquier cosa puede ser arte. Cualquiera conoce cualquier cosa sobre cualquier cosa. La alfabetización artística es suficientemente elevada. y resulta bastante claro que es difícil plantearlo de una manera objetiva y desapasionada. podía suponer exhibida en alguno de sus stands. Y esto es lo que experimenté en el caso de Idaho — y no sólo en Idaho sino en cualquier lugar. La persona que me invitó supuso que más que simplemente escoger algunas piezas debía asumir la labor de curador y debo admitir que me pregunté si encontraría un auténtico Idaho Gist. Berlín. el de . Pienso que el pluralismo que penetró en el mundo del arte en los años ochenta. de la misma manera que en cualquier lugar que uno mire verá a la gente con los mismos pantalones vaqueros y los mismos zapatos y camisetas con el logo de "Ohio State". en el cual postulaba que cada arte debería ser fiel a su propia especificidad. Debo decir que las bases para proclamar que nos hallamos en una situación de "fin del arte" han evolucionado desde 1984. un estado final como el que Greenberg previo en su ensayo de 1960 "Modernist Painting". Pero nosotros vivimos en el mundo en el que vivimos. Por otra parte. con la abolición de los límites entre el arte y la vida. al mirar por la autenticidad de las culturas locales. Nueva York. Londres. Barcelona o Milán. AMG: ¿Cómo definiría el mundo actual del arte en relación al "fin del arte"? AD: La globalización nos conduce al fin del arte -una idea que introduje por primera vez hace veinte años. y que las nuevas eras son siempre precursoras de cambios en el arte. Pero la globalización en política debe más tarde o más pronto superar esto. como la gente de todas las razas y religiones deben aprender a vivir juntos en los grandes centros cosmopolitas del mundo. así como el ideal de pureza artística. No existe y desde hace algún tiempo no ha existido. Quizás esto cambie. pero el principal dilema de la cultura significa que hoy el mismo tipo de arte -lo yo llamaría "art world art" se produce en cualquier parte. pero cambiará en todas partes y dentro de los mismos parámetros. donde la limpieza étnica sigue siendo un repugnante asunto al orden del día. Pero esto tiene que ocurrir tarde o temprano en cualquier lugar. Mi propio punto de vista es que la noción de homogeneidad se entiende en términos de uniformidad -como las hamburguesas MacDonald.el término debe ser por lo general sinónimo de globalización. Lo que en lugar de esto encontré fue que la mejor obra era la que pude imaginar en una galería en Chelsea o. debería haber hecho esto en el gran complejo cosmopolita en el que he tenido la fortuna de vivir. El año 1964.Amsterdam. para citar el paradigma en la discusión sobre globalización. Mi punto de vista es que hemos entrado en una nueva era. inicialmente en arte. y ser definido en función de sus propios "medios". aunque resulte más difícil para los representantes de las culturas tradicionales hacer los ajustes necesarios para evitar las distintas reacciones fundamentalistas. Aunque raras veces comisario ninguna exposición. Y de la misma manera que es demasiado fácil demonizar a MacDonald. como así ocurre en las grandes ciudades de Occidente. Creo que la narrativa concluye con la llegada de la posmodernidad. París. Esto no significa que no haya signos de autenticidad. Los "escritores" que ponían sus "firmas" (tags) en las paredes de los vagones de metro sabían de Picasso y del Pop y se inspiraron en Keith Haring. es también fácil sentimentalizar a su opuesto. esto no ha sucedido en el campo de la política. recientemente acepté una invitación para formar parte del jurado en la Trienal de Idaho. pero la idea esencial era que llegamos al final de una cierta narrativa que ahora percibo como una narrativa occidental.

y el valor del arte en sí mismo. . Trienales. y las escuelas de arte empezaron a institucionalizar el pluralismo por el hecho de no enseñar técnicas.la Brillo Box. Donald Kuspit 1 AMG: Como persona que ha vivido y trabajado en dos distintas "eras". cada día es un nuevo comienzo. Hay 200 eventos artísticos internacionales -Bienales. pero preferiblemente un pluralismo de la modernidad. Estamos verdaderamente en lo que André Malraux denominó "el museo sin muros" . una narrativa histórica lineal de "avance". Y por encima de lo cierto. incluso el más innovador. no obstante eran objeto de discusión. Es un tiempo apasionante. fue el del "Verano de la Libertad" en Latinoamérica y el desafío por la llegada de los Beatles. Hacia mediados de los sesenta y concretamente a partir de 1968 la política y la economía emergieron. si bien parecían claros. lo que domina es lo incierto. una idea absoluta de valor. No hay centro. y cada artista.cada mes. como tampoco lo es disponer de una lectura decisivamente cerrada. lo cual hizo posible para más y más artistas y más países entrar en el mundo del arte y a más y más gente convertirse en artistas. y me siento muy satisfecho de haber vivido para verlo. En la posmodernidad nada es claro —todo lo relacionado con el arte está abierto a una interminable discusión. un rígido sistema jerárquico de significación. en la modernidad y en la posmodernidad ¿Cómo definiría los cambios en el perfil del crítico de arte y en la actividad crítica en estas dos "eras"? DK: En la modernidad los valores estéticos y culturales. es simplemente un factor en un constante campo expandido de operaciones artísticas y participación del público. Ya no es posible ser definitivo.un museo en el que ningún artista tiene un lugar de privilegio. En la posmodernidad el canon se ha colapsado y el colapso reverbera a su vez sobre la modernidad: no hay nada como la modernidad. El feminismo radical y la liberación gay marcaron los setenta. con sus propiedades y valores y dirigido a un público distinto. Pienso ahora que la historia del arte post-tradicional fue esencialmente el lento nacimiento del pluralismo. Ferias de arte.

Se debe también poseer un determinado conocimiento científico y tecnológico para abordar adecuadamente ciertos tipos de arte. así como de historia del arte. Incluso la idea de que el arte moderno es revolucionario en tanto derroca el sistema del arte tradicional está informada por la concepción moderna de una revolución sociopolítica. no obstante la influencia del mercado cuenta más que cualquier evaluación o interpretación crítica. lo cual invariablemente influye en su forma y significado. el cual cierra y devalúa tantas posibilidades creativas como abre y legitima. Esta debe ser la perspectiva desde la cual analizar e interpretar el arte. el cual describió "El Acto Creativo" (1946) como una colaboración entre el artista y el crítico. control. por lo menos. a saber. Hace décadas Meyer Shapiro apuntó como el valor económico y espiritual del arte tendía a confundirse. como un referente creativo. No hay vía de escape del sistema. En la posmodernidad el mercado se ha convertido en el determinante principal del significado y el valor del arte. Los dos se han convertido en particularmente impotentes -encapsulados y neutralizadospor la popularidad y la importancia que confiere el dinero. Esto abre el camino para el crítico para estudiar la obra de arte como un "espécimen" y expresión de un sistema más que un fin en sí mismo. Artista y crítico tienen completa paridad. la subjetividad y. historia cultural e historia intelectual. Esto sugiere que no hay nada especial o privilegiado respecto al artista: éste no es la "antena de la raza (humana)". articulando su significado y valor aunque teniendo presente que esto no deja de ser una perspectiva muy particular. ambos dependen de un amplio contexto de ideas y de la sociedad en la que trabajan. Hoy el valor económico del arte confiere un valor espiritual a éste. el crítico ve al artista en una vía similar como el artista ve al modelo. al usurpar la conciencia crítica. para el gran público. sino otro miembro con su particular experiencia y entendimiento. la cultura. más ampliamente. expectación y significado en el cual el artista vive y trabaja. en la posmodernidad. Esto también sugiere que la obra de arte es un evento cultural e histórico de entre muchos. En la posmodernidad sabemos que la producción del artista está controlada por el sistema de creencias..En efecto. Incluso diría más. más particularmente. un punto de vista que ya fue intuido por Oscar Wilde a finales del siglo x i x . por lo menos de algunos aspectos de las ciencias humanas y sociales. en la posmodernidad el público tiene tanta importancia como el artista -una idea que ya anticipó Marcel Duchamp. tener un profundo conocimiento. En la modernidad el artista imaginaba que él poseía un completo control. Pero mientras las posibilidades de una transformación crítica del arte se han expandido considerablemente en la posmodernidad. interpretar y dar sentido a una obra de arte? DK: En la posmodernidad. y el crítico tenía que seguir las líneas maestras marcadas y determinadas por este control egoísta. AMG: ¿En qué sentido cree que la posmodernidad ha cambiado la manera de leer. El arte ha entrado en el "mainstream" capitalista: más que nunca su valor de cambio importa más que su valor de uso -su valor para la conciencia. AMG: ¿Podría definir o especificar su propia estrategia como crítico de arte y en qué medida la recomendaría a las jóvenes generaciones interesadas en la crítica de arte? DK: Creo que para ser un crítico sofisticado se debe poseer una elevada educación y. lo cual no deja de ser una tragedia tanto para el arte como para la crítica de arte. La interpretación del crítico es una construcción tan creativa como lo pueda ser la obra de arte. la emoción. como sugería Ezra Pound. Y creo que no hay que escatimar ninguno de estos conocimientos para el entendimiento del arte contemporáneo. la obra de arte ya no puede ser vista como una entidad autónoma o autosuficiente sino más bien como un vector resultado de fuerzas psicológicas más allá de su propio .

el segundo a reducir las obras de arte a la ilustración de las ideas. Pero sobre todo. mientras que el entusiasmo periodístico sobre un arte de moda tiende a borrar su comprensión al aproximarlo desde un estrecho horizonte de creencias. parezca especialmente relevante para el arte. Uno debe ir más allá de prejuicios y presuposiciones epocales. El . Tiendo a ser más crítico (en un sentido convencional) con los más consagrados que con los que necesitan mayor soporte y atención. A su vez me aproximo a artistas que gozan ya de un amplio reconocimiento de forma distinta a aquellos que son menos destacados. la única cosa que recomendaría a los jóvenes críticos es formarse de una manera lo más completa posible y ver el máximo arte posible. Lo cual explica que el crítico debe apoyar y facilitar la creatividad del artista. Tiendo a medir el trabajo de artistas prominentes más por sus resultados en el pasado que asumir que todo lo que producen tiene la misma calidad y significado. La reputación no me interesa. mi estrategia consiste en descubrir las ideas psicológicas que informan el arte con el que estoy tratando en particular. lo cual da al crítico una cierta libertad creativa (la superioridad del arte por encima de la crítica parece la superioridad del arte sobre la artesanía). en parte a causa de su educación. la actividad crítica suele ser vista como secundaria al arte ya que supuestamente no es tan creativa. y en parte porque el crítico nunca se identifica completamente con el arte. sí. A un nivel práctico. incluso sin estar plenamente convencido de su arte. como le ocurre al artista.No hay ninguna perspectiva trascendental. trabajos del mismo campo de operaciones artísticas y algunas veces obras que parecen muy alejadas pero que tienen una cierta relevancia para la obra desde un punto de vista analítico. El primero tiende a ser pobre de ideas. Tomarse en serio cada manifestación artística antes de decidir que un tipo de arte es más serio que el otro por el hecho de que comporta una más rigurosa experiencia y requiere un más serio entendimiento. El crítico debe tener la máxima información posible sobre el arte. Esta es la razón por la que el artista tiende a acomodarse a los dictados del mundo del arte. dejando de lado su aspecto sensual como trivial. al igual que el artista. implícita o explícitamente. Pero los dos tienen sus usos: el periodismo y su propuesta de investigación proporciona una rica información y la teoría fuerte y su mayor profundidad permite una significante comprensión -esta es la razón porque creo que un equilibrio entre las dos es necesario. Sin embargo. A su vez. la percepción crítica y los análisis en profundidad. tanto de fuentes externas como de las procedentes del artista. demostrando las relaciones dialécticas entre las ideas y el arte. el crítico tiende a ser más consciente del sistema a como lo es el artista a través de un "amplio horizonte de conocimiento". En resumen. Esto supone lo que Peter Gay denomina "relativismo razonado" fruto de comparar. comparando los diferentes tipos de arte surgidos. La teoría a menudo deja en el camino la percepción de lo específico del arte. El artista. AMG: ¿Cómo definiría su propia posición como crítico de arte en relación al tipo de trabajo crítico creado por periodistas y en el otro extremo por los seguidores de la "teoría dura o "discurso de la teoría"? DK: Tanto el periodismo como el "discurso de la teoría" tienen sus defectos. no asumir automáticamente que ningún arte es "mejor" que otro debido a las opiniones del mercado. depende más del sistema que del crítico. incluso si lo que este mundo del arte dicta es no conformidad ni convencionalidad (invariablemente socializada dentro de estereotipos). está limitado por el sistema. desde su perspectiva. estoy cada día más interesado en los procesos creativos que en el arte por sí mismo. aunque sin renunciar a ciertos "parti-pris". según palabras de Baudelaire. El crítico. el cual nunca puede tener su mismo reconocimiento social y éxito económico. debido a que busca un mayor reconocimiento y éxito. Sin embargo. pero debe cambiarla por lo que.

sin perder en ningún momento la integridad de sus ideas y valores. es decir. tal como ya he sugerido. dando por sentado que las primeras son más difíciles de discernir que las segundas.y con una profunda ansiedad sobre el significado y valor del arte en el momento en que parece ser asimilado por el entretenimiento de la cultura dominante o. entre otros ejemplos. AMG: ¿Como piensa debería ser la función del crítico de arte en re- . No pienso que el juicio estético sea desinteresado sino que siempre envuelve una lectura de los intereses humanos. Es parte del general problema de no claridad sobre estándares de excelencia en la civilización posmoderna. que a menudo mutilaron a los "viejos" como Picasso hizo con Velázquez. Cada arte resiste esta cultura popular comercial. la crítica de arte debería tener una función pedagógica y debería estar dirigida tanto al público general como a los "conocedores". AMG: Hay mucha gente que se lamenta de la falta de criterios a la hora de evaluar las obras de arte y de discernir lo bueno de lo malo. la arrogancia y la jerga perdiendo entonces una amplia e interesada audiencia que el periodismo busca implicar.periodismo puede deteriorarse hacia una popularización. El problema consiste en integrar hábilmente las dos sin perder la accesibilidad del periodismo y la pericia del "discurso de la teoría". ¿Defendería en la actualidad una vuelta al juicio en las obras de arte? DK: Hay en efecto una seria falta de criterios a la hora de la evaluación del arte contemporáneo.sino que los criterios de evaluación en la posmodernidad incorporan la comparación e integración de los valores espirituales y de los ideales estéticos de los "viejos maestros" y los valores estéticos en un sentido problemático del ser humano evidente en los "modernos maestros". uno abandona toda intención crítica sin renunciar a la tarea de hacer juicios difíciles. AMG ¿Piensa que la crítica de arte ha de tener una función pedagógica para el público general? DK: Sí. He intentado hacer esto a la hora de apoyar lo que llamo los "viejos nuevos maestros". lo cual no quiere decir que prefiera los "viejos maestros" por encima de los "nuevos maestros". Entonces el crítico debe intentar desarrollar criterios de evaluación que tomen en consideración valores artísticos y necesidades humanas. un instrumento de "indoctrinación" más que de iluminación. Y a menos de que la crítica no establezca un proceso de comunicación con un público interesado. El problema se genera por la abundancia de arte. lo que es lo mismo. o se identifica con ella y la emula. En el arte esto en parte tiene que ver con la multiplicidad y el entrecruzamiento de géneros y culturas —pluralismo radical. la cultura conformista de los estereotipos populares. lo cual es la razón por la que la gente tiende a retroceder en su valor de mercado. en la que supuestamente "todo vale" (esta idea es una reducción hasta el absurdo de la teoría de John Maynard Keynes según al cual toda decisión de comprar algo es "racional" desde la perspectiva económica). Aún así. Sin duda no se puede nunca satisfacer la pretenciosidad intelectual de los expertos y el deseo del amplio público para la información y el útil entendimiento. Parece en efecto como si en la actualidad se hiciera más arte que en ningún otro momento. y a pesar de lo generoso que uno pueda ser respecto a todo lo que de interés el arte aporta. apoyándolos con argumentos históricos así como con argumentos a favor de la atemporalidad de ciertos valores humanos. la teoría fuerte hacia el exclusivismo. como hizo Andy Warhol y como una buena parte del arte contemporáneo le gustaría hacer. ésta se convertirá en una ideología académica. El arte que se apropia del glamour y del atractivo de la imaginería popular se da a sí mismo el cachet de la aceptación sin sentido. la cual es un instrumento de la ideología del capitalismo.

El crítico no debe aproximar el arte como una inversión de propiedad. De hecho la más afamada clase de turismo. Es la única manera de evitar comprometerse uno mismo. AMG: ¿Podría hacer una valoración acerca del papel protagonista del crítico y el curator en la industria cultural (bienales internacionales. Uno debe saber que hay parques temáticos -incluso Auschwitz se ha convertido en un parque temático para atraer el turista europeo. y de hecho creo que si no es formalmente sutil. para bien o para mal. esto es. Lo que importa es su traducción artística —su individulización estética y su matiz. DK: Creo que el crítico debería ser un intelectual en el amplio sentido de la palabra (con suficiente erudición). AMG: ¿Qué piensa del "consenso cultural"? ¿Cuál sería su alternativa al generalizado "consenso" que parece ser favorable a la homogeneidad en contra las diferencias locales y particulares? DK: El llamado "consenso cultural" tiende a ser manufacturado y reforzado por intereses creados. DK: El crítico no debería coleccionar arte. Es su uso artístico lo que hará que este mensaje muerto parezca vivo. grandes muestras. Comunicar descaradamente el "mensaje" más que integrarlo estéticamente en la obra de arte indica que el artista está mecánicamente articulando el mensaje sin perspicacia dentro de sus implicaciones.lación a los aspectos sociales y políticos? Existen un buen número de voces que piensan que el análisis interno de las obras de arte (por ejemplo. emocional y social de cada uno. Conozco críticos que han vendido su alma por un plato de lentejas . Las bienales internacionales. etc. ¿Cómo definiría la ética del crítico en nuestro mundo del arte? . pero debe tener una calidad estética si quiere ser tomado seriamente como arte y no como una bandera ondeando en una guerra de propaganda. En la situación contemporánea la homogeneidad es una ilusión. DK: En la actualidad los auténticos dueños de la industria cultural y artística son los coleccionistas más que los críticos y/o curadores.. Persiste todavía algún -más que algún.. no la sociedad en su totalidad. Pero esto difícilmente significa que se deba prescindir de la lógica interna de la obra de arte — o más ampliamente las cuestiones formales. un cliché parcial.). y desde esta perspectiva implicar los aspectos políticos y sociales del arte. su "mensaje" perderá sutilidad y se reducirá a un lema ideológico. etc. El arte activista puede ser política y socialmente correcto. son formas de turismo cultural. el cual normalmente es familiar y a menudo expresión de una conciencia cosificada. sea cual sea su conocimiento interno y las tentaciones del mercado. La sociedad está saturada de conflictivos mensajes políticos y sociales: la cuestión reside en lo específico del arte al comunicarlos y darlos a entender.que es lo más alejado de la ética. Los artistas activistas quieren provocar el cambio social pero ¿por qué no entrar en el campo político para hacerlo? El arte sólo puede cambiar la percepción de los seres individuales.sentido a la idea de una obra de arte bien construida. las grandes muestras. en el cual el arte se mueve en territorios fronterizos. Y en la misma medida que la política es AMG: La ética del crítico. Más allá de esto. aunque podría aceptar una obra de arte si es dada con espíritu de amistad y gratitud. no para comprar su consentimiento. la calidad) es obsoleto y se impone abordar cuestiones externas (como por ejemplo las de orden político). Incluso hay que evitar a toda costa la apariencia de un conflicto de intereses.y no el "mensaje". La única contraofensiva posible es el creciente y turbulento pluralismo. Su tragedia es que no crean los espacios reflexivos necesarios para contemplar críticamente el arte. la única ética es ser honesto acerca de la procedencia intelectual.

AMG: ¿Cómo definiría el actual mundo del arte en relación al "fin del arte"? DK: En nuestro mundo del arte contemporáneo yo hablaría más bien de un "post arte".o quizás inventarlas. Robert Gober y Ed Ruscha. no eludiendo en ningún momento la polémica y el posicionamiento crítico y sobretodo el encuentro vis-a-vis con el público. es decir. respeto por los valores formales y humanos y un agudo sentido del subconsciente colectivo tanto a nivel de las manifestaciones sociopolíticas como de las personales. a Richard Serra.que de un arte estéticamente significativo.local. como Allan Kaprow lo denominó con precisión . basado en una particular experiencia histórica. profesor de Arte y Arqueología de la Universidad de Princeton. emocional y social. En él. Hal Foster 1 Hal Foster participó en el seminario Problemas en el arte y arquitectura de la contemporaneidad organizado por el Cendeac (Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de Murcia). la escultura posminimal. resumió algunas de las cuestiones de mayor actualidad. con temas de . una de las figuras más reconocidas en el ámbito de la teoría y crítica de arte contemporáneas. asumiendo cada una de sus declaraciones en primera persona. o también como esforzarse por conseguir esta pseudouniversalidad dentro y sin comprometer las diferencias particulares. La cuestión es como mantener las diferencias particulares . Este requiere oficio. las relaciones entre arte. Pero a no dudar hay una polinización cruzada y un entrecruzamiento aunque sólo sea porque en la posmodernidad todo el mundo puede mirar fácilmente encima de sus espaldas lo que cualquier otro está haciendo gracias a la comunicación internacional y a la abundancia de la información disponible. Foster. AMG: ¿Por qué ha «mezclado» en sus últimos programas. algunas de la vertiente institucional y museística y otras del lado creativo e historiográfico y lo hizo desde un punto de vista personal y distintivo. como dijo un político norteamericano. pero para este curso he diseñado un programa pensando en el debate.un arte que rompe los limites entre el a r t e imaginativo y la vida cotidiana ("en detrimento del arte"). sin duda. el ingenio transformacional de la razón dialéctica.a pesar de la tendencia a la pseudo-universalidad del consenso. Y sin duda éste tiene que v e r con el hecho que es más fácil hacer "post arte" —todo lo que uno precisa hacer es rectificar o "asistir" (según denominación de Duchamp) la vida cotidiana que hacer un arte estéticamente imaginativo. todo el arte es local. Las dos cosas son imposibles El problema es mantener lo individual dentro de lo colectivo sin que los aspectos colectivos pierdan relevancia pero sin capitular ante éstos. como el que ha impartido recientemente en España. y. usted sabe que soy historiador del arte y que tiendo a adoptar una visión analítica de los hechos. arquitectura y diseño y el discurso de la narrativa del fin? RF: Bueno.

por la exégesis. que. autónomo) de la modernidad y lo contemporáneo. o bien con el Pabellón de Estados Unidos en la Bienal de Venecia (por Ed Ruscha).rigurosa actualidad. Pero tampoco he querido prescindir del lado más académico del discurso teórico-historiográfico que me viene preocupando en los últimos años. AMG:¿Por qué la insistencia en estos espacios de narratividad para acotar un nuevo espacio de radical contemporaneidad? HF: Hay que superar de una vez por todas tantas y tantas visiones finalistas y. La tarea prioritaria del museo ha sido formalista. sobre todo. AMG: ¿Y cuáles serían sus alternativas? HF: Yo propondría una nueva narrativa que estableciera un diálogo directo entre la verdadera esencia (su carácter experimental. y ello nos permite ahondar en el terreno de la escritura. como es el caso de la instalación de obras de Richard Serra en el Guggenheim de Bilbao. para a partir de ellos llegar a la idea general. empezar por los detalles. relacionados. se debería abrir una cuña entre los dos para las prácticas recientes. enfáticamente «afirmativa». lo subversivo y lo escabroso del siglo x x . el pluralismo. Pero está claro que los intereses y las prioridades de los responsables del MoMA van por otros derroteros. Yo hubiera esperado y deseado que algunos de los complejos procesos surgidos en el seno del posfordismo hubieran estado evocados en el MoMA. Art since ipoo . con exposiciones de la reciente temporada artística neoyorquina. hegelianas que sacuden al mundo del arte: algunas de ellas para anunciar su fin (el fin del progreso. ha presentado como gran novedad un programa museográfico en el que se vuelve a eludir lo crítico. refugiándose en viejos sistemas formalistas heredados del gran inspirador del «evangelio MoMA» Alfred Barr. el discurso del fin y. no tanto del historiador. ¿Pondría como modelo a seguir la interpretación que usted hace de la obra de Robert Gober o de la de Ed Ruscha? HF: Sí. como creo que ha hecho la nueva presentación de la colección permanente del MoMA. Hace demasiado que estamos anclados en dos modelos que parecían ser los únicos que podían funcionar tras la posguerra y que en cierta manera han guiado mi trabajo como crítico: la noción de posmodernidad y la construcción de una neo-vanguardia. Benjamin Buchloh y yo mismo hemos estado trabajando en esta línea. Pienso que los referentes históricos pueden ayudar a capturar la idea -y fíjese . del «telos») tal como ha sido practicado por Gombrich y toda su pléyade de seguidores. discurso que engloba las distintas fuerzas narrativas del siglo xx. Rosalind Krauss. en último término. para anunciar su disolución en manos de la filosofía (como sería el caso de Danto). En cierto sentido. sin renunciar en ningún caso a mi condición de historiador. como la de Robert Gober. otras. Yve-Alain Bois. Mi lectura de Gober podría ser paradigmática al respecto: primero. buscando en un canon clásico la «apología del aura». La solución tampoco es el relativismo. pero no ha sido así. bien con la situación artística española. basado más que nunca en la idea de sociedad del espectáculo. y el resultado es el texto que acabamos de publicar. la reemergencia de un espacio teóricamente fuerte para el concepto de «contemporáneo» y su capacidad transgresora y crítica que se sitúa en los intersticios de las neovanguardias y la posmodernidad. incluso minuciosa y prolija. Lo que de verdad me interesa del ejercicio crítico es establecer constantes diálogos entre el presente y el pasado. 2 AMG: Ha hablado de nuevas narrativas. la teoría débil o la simple vuelta atrás. sino la del crítico.

Ya en mi The Compulsive Beauty llegué a la conclusión de que el concepto que definía el surrealismo en toda su esencia era el concepto de lo "uncanny". no lo considero relevante para mi trabajo. las películas o Internet. AMG: ¿Este aferrarse a la estructura es lo que explicaría la defensa por su parte de una autonomía «estratégica». lo cual no significaba necesariamente que fuera su significado. una «historia de las imágenes». Barthes encuentra el "concepto estructuralista" en la estructura del lenguaje. pero está claro que desde el contexto intelectual y académico en el que me muevo. los Estudios Visuales sólo son una pálida versión visual de los Estudios Culturales. Reivindico. Pienso que el mejor lugar para reivindicar lo visual sigue siendo la Historia del Arte. ni «significado». como también lo han hecho Rosalind Krauss en un texto que todavía sigue siendo fundamental "La escultura del campo expandido" esta condición estructural de toda obra así como la necesidad estructuralista de búsqueda de significados. considerando la autonomía estética como retrógrada y abrazar las formas subculturales como subversivas. yo seguiría haciendo una clara distinción entre el mundo académico y el de la cultura de masas o la cultura popular. mucha gente me ha preguntado si mi texto (y la amalgama de detalles. y lo que realmente busco captar es el concepto que está detrás de la obra. junto con los ya citados Rosalind Krauss. y que siempre estaría situado políticamente. que. entendiendo que autonomía es un término «diacrítico» que se define en relación con su contrario. retomaría ciertas tradiciones iniciadas por reconocidos historiadores del arte como Aby Warburg y Erwin Panofsky para liderar esta reivindicación de las imágenes desde parámetros históricos y no culturales o antropológicos. ni «interpretación». pero analizándolas desde . AMG: ¿Podría ampliarnos o matizarnos esta afirmación? HF: En este punto. Y aunque pienso que más que nunca la imagen (sea artística. han emprendido la que se anuncia como la gran revisión del arte del siglo xx que supondría hasta cierto punto "completar" tanto el proyecto de la modernidad como el de la propia posmodernidad? HF: Sí. sujeción (lo que también podría asociarse con la palabra fetichismo).del artista. Y para ser más explícito. Creo que este ha sido nuestro reto: replantear el arte que media entre 1900 hasta 2005 sin dar por concluida ninguna de las grandes cuestiones que lo recorrieron. no estoy interesado en la intención del artista.bien que digo «idea» y no «sentido». fílmica) domina nuestra sociedad. la idea que la mueve. estaría encantado con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visua- les. en último término. Yve-Alain Bois y Benjamín Buchloh. AMG: ¿Es bajo este concepto de renovada autonomía cómo usted. aspectos que a veces pueden parecer muy anecdóticos e informativos que incluyo en él) es una traducción de las intenciones del artista. lo que yo aplico a la obra de arte. Y volviendo a Gober. le diría que Roland Barthes es el que da las claves para esta comprensión "estructuralista" del concepto. Pocas veces hablo de ellos. como hacen historiadores como Keith Moxey o Mieke Bal. suponen una celebración de las formas de cultura y subcultura popular. No. La mejor manera de renovar la tradición canónica de la Historia del Arte no consiste en reivindicar. es decir. Quizás si trabajara en España. y lo que le haría mantener ciertas distancias con el proyecto interdisciplinar de los Estudios Visuales con los que usted y otros miembros de la revista October han mantenido discrepancias? HF: Yo relativizaría esto que usted denomina «distancia crítica» respecto a los Estudios Visuales en función de los lugares y del momento. con temas que van desde la televisión. sino replanteando la noción de «autonomía artística».

Pese a que Cindy Sherman no estuvo presente en esa muestra. fui nombrado editor encargado de October.. cuando la revista iba por el número 4. una nueva vuelta de tuerca en las relaciones dialécticas modernidadcontemporaneidad. En el verano de 1977. en este caso. y que posiblemente titularé Estrategias de supervivencia. basado. se habían desmarcado de Artforum para organizar su propia revista. Dos de las muchas razones que . la obra en clave narrativa-foto-performance que hizo antes de comenzar sus series de fotos fijas sin título. yo ya había visto su trabajo anterior. el texto en el que estoy trabajando. Rosalind Krauss y Annette Michelson. empecé a percatarme de la importancia de la fotografía en la obra de una generación de artistas jóvenes. empezó a usar fotografías previamente apropiadas. sin olvidar que junto a lo sincrónico nunca podemos dejar de pensar en lo diacrónico: es lo que en El retorno de lo real denominé «la acción diferida». que también participó en Pictures. "bálsamo". "brut" y "banalidad". Poco después Sherrie Levine. haciendo énfasis en los ensayos incluidos en el libro publicado en España y en orden cronológico: ¿Por qué eligió la fotografía como una manera de cuestionar el discurso moderno y de allanar el camino hacia la posmodernidad? DC: Mientras organizaba la exposición Pictures para el Artists Space en 1977. Un año atrás.. en tres conceptos que empiezan por "b". La propia exposición a duras penas incluía algunas obras fotográficas de Jack Goldstein y Troy Brauntuch. Douglas Crimp 1 AMG: Empecemos trazando una especie de genealogía que atraviese su carrera desde los años 70 hasta hoy.una situación de presente. En esta misma línea. mientras terminaba la exposición. las directoras editoriales. busca plantear tal como hice en mi último libro Prosthetic Gods (2004) un nuevo guiño.

Ese fue el primer ensayo donde usé el término "posmodernidad". Rosalind. hacia Derrida. Hubert Damish y Thierry de Duve. Aquello significó el inicio de mis intentos por establecer el nexo entre fotografía y discurso posmoderno. por cierto. Bernd y Hilla Becher. y por otro. entre otros. Craig Owens escribió su ensayo "Photography en abymé". por un lado. tanto el texto de Rosalind como el de Craig. prácticas en las que también percibíamos cierto escepticismo -me refiero a esa clase de prácticas de las que hablaba antes. ni al uso que le daban a la técnica los minimalistas o los conceptualistas tales como Ed Ruscha. en efecto. desarrollé mis ideas sobre las nuevas prácticas fotográficas a través de una lectura atenta de los ensayos de Benjamin. AMG: ¿En qué consistía su concepto de posmodernidad en ese momento. desde su posición como editor y escritor de la revista October? ¿Podría hacer una comparación entre su visión y la de Rosalind Krauss. máxime cuando dicha reevaluación se efectuaba bajo los lincamientos estandarizados del discurso moderno. y todas esas nuevas prácticas artísticas que se valían de ella.. y que acabaríamos llamando posmodernas-. Por lo tanto. la hostilidad hacia los desarrollos de la teoría continental. el ensayo que escribí en 1980. al inicio de mi trabajo en October. la decisión de saltar definitivamente al carro de la fotografía artística. Robert Smithson. por no hablar del mío. eso sí. Dan Graham. de tipo conceptual.provocaron ese distanciamiento respecto a la nueva directiva de Artforum. Mary Kelly y Martha Rosler. Por un lado. se referían constantemente a la obra de Jacques Derrida. "On the Museum's Ruins". aunque también es preciso mencionar aquí a Barthes y a Benjamín. con John Coplans y Max Kosloff a la cabeza. En esta segunda versión incluí los nuevos trabajos fotográficos de Cindy Sherman y Sherrie Levine. Ahora bien. Así. Craig Owens y Hal Foster? DC: Para mí la cuestión pasaba por averiguar cuál era el nexo entre el nuevo mercado de la fotografía o su institucionalización. desde el comienzo mi noción de posmodernidad empezaba en los años sesenta e incluía esa relación con las instituciones artísticas que acabaríamos llamando crítica institucional. no sólo October mostró interés por la fotografía en aquel entonces —una época.. gracias a que prestamos atención a nuevos tipos de prácticas fotográficas. nuestro escepticismo tomó cuerpo a través del giro hacia la teoría. como ya dije. En 1978 rescribí la introducción al catálogo de Pictures para su posterior publicación en October. sino más bien al tipo de fotografía artística conservadora que le interesaba en esa época a ciertas instituciones como el MoMA bajo la dirección de John Szarkowski. fueron. hasta que surgieron las discrepancias entre ellos dos y Craig pasó a editar ." como a "La obra de arte. pues. Craig y yo estuvimos muy cerca en ese lapso entre 1980 y 1981. trazaba las relaciones entre la fotografía. precisamente para rebatir la ideología de la originalidad y la especificidad del medio en que se apoyaban tanto el nuevo mercado como el proceso de institucionalización. en la que el mercado del arte se expandía rápidamente para darle cabida-. cuando escribí "The Photographic Activity of Postmodernism". Así. que no me refiero aquí a la fotografía tal como la entendían los artistas que veía mientras organizaba la muestra Pictures. decidimos convertir el número 5 en un especial sobre fotografía. y por otro. en la línea de las serigrafías que hiciera Rauschenberg a comienzos de los años sesenta. Unos años después. el museo y la práctica artística posmoderna. Rosalind Krauss habló sobre Nadar. me refiero tanto a la "Breve historia.. yo escribí "Positive/ Negative: A Note on Degas' Photographs". sino que nuestra actitud hacia la reevaluación del medio fue siempre escéptica. A todos nos interesaba apelar a la teoría post-estructuralista como soporte conceptual de la fotografía.. donde abordé por primera vez todas las cuestiones que me mantendrían ocupado buena parte de aquella década. Hollis Frampton y Edward Weston. e incluimos ensayos de Jean Clair. debo aclarar.".

un momento al que decididamente sigo llamando posmoderno. En cuanto a Hal Foster. pero afortunadamente con una idea precisa de lo que ser moderno debe significar en el momento presente. fotografía y tecnología (en reemplazo de la historia. así que fui testigo de la exclusión de la pieza de Daniel AMG: ¿Podría explicar por qué en ese momento (los años ochenta) los conceptos de arqueología.dedicada a los asuntos relacionados con el medio. pues a pesar de todo el compromiso que antes demostraran con la crítica de ciertos conceptos modernos tales como autonomía y especificidad de los medios. Rosalind estaba -y aún lo está. . debo decir que era una figura completamente secundaria (tal vez resulte muy diciente el hecho de que el primer ensayo que Hal publicó fuera "Re: Post". Había empezado mi carrera como curador asistente en el Guggenheim. De hecho recuerdo haberme enfadado cuando supe que el ensayo de Craig era el único escrito expresamente para el libro. Ahora creo que su crítica era absolutamente correcta y esencial. Craig y el mío). que ignore la crítica de la modernidad emprendida por la teoría postestructuralista. la pintura y el aura) constituyeron las piezas fundamentales de su batalla contra la modernidad y sus apologistas (Hilton Kramer. Estos dos autores fueron especialmente útiles a la hora de socavar los conceptos de universalismo e idealismo presentes en la teoría moderna del arte. yo siempre mantuve una lucha con la teoría. creo yo. por el discurso queer. La modernidad forjó mis sensibilidades estéticas y estoy seguro de que toda mi obra está recorrida por los trazos de esa formación. En pleno "meollo de la contienda". Cada día me consolido más y más como un moderno consumado. un libro ampliamente difundido y leído. Esto es lo que me enfurece de buena parte del trabajo reciente de los críticos de October. Yo diría que en muchos sentidos sigo siendo un moderno consumado. por ejemplo)? DC: La respuesta es simple: como dije en la introducción a mi li- bro On the Museum's Ruins. lo cual le permitió exponer su crítica de la exclusión del feminismo efectuada por otras teorizaciones posmodernas del libro. Craig se sentía especialmente atraído por la teoría literaria post-estructuralista. Hal tenía los contactos necesarios para publicar -su compañero del instituto Thatcher Bailey era el propietario de Bay Press-. Con esto me refiero a un momento en el que uno no puede aspirar a una modernidad inocente. poscolonial y queer). porque esas críticas posmodernas son indisolubles y están fuertemente imbricadas con el discurso de la diferencia. de la teoría feminista. De hecho. Como se aprecia en sus ensayos sobre la posmodernidad y la alegoría. por el feminismo. Posteriormente. que era simplemente una presentación del trabajo de Rosalind. De otro modo no me habría enfadado tanto. los dos escritores que más influyeron en mi trabajo a comienzos de los ochenta fueron Benjamín y Foucault. no era a la modernidad como tal a lo que me oponía. la decisión de centrarse en la posmodernidad o las cuestiones relativas a la elección de los autores o a la selección de los ensayos fueron obra de Craig. diría que Rosalind y Craig estaban más concentrados en la teoría. Si tuviera que hallar diferencias entre nuestro trabajo. Las palabras y las cosas tuvo un enorme impacto en mí. Burén durante la Sexta Exposición Internacional Guggenbeim de 1971 y por tanto tuve una idea muy clara sobre el funcionamiento interno de las instituciones artísticas.Art in America. Comparado con ambos. durante los años ochenta. Su reputación posterior se explica por la publicación de la colección de ensayos The AntiAesthetic. estaba más interesado en el colapso de los medios y el desarrollo de la crítica institucional. La historia de la sexualidad tuvo un impacto aún mayor. Sin embargo. Hal dependía totalmente de Craig. en ese entonces creía lo mismo. por Paul de Man. sin embargo las ideas plasmadas en el libro. Quizás por el hecho de haber escrito ensayos sobre artistas como Joan Jonas y Daniel Buren. ahora parecen querer olvidar esa postura (precisamente.

por asombro. Me conmueve profundamente. la crítica del New York Times Roberta Smith recordó tanto el ensayo como la exposición y los describió como un acontecimiento "rupturista". de Rainer Werner Fassbinder. Barthes. lo de sus escritos tardíos. el historiador del arte Howard Singerman dedicó recientemente su entrada sobre arte de los 8o en una enciclopedia a describir los efectos de la exposición. Según parece. dedicado a la década de los 8o. AMG: Durante ese periodo (el inicio de la posmodernidad). ante este fenómeno sólo cabe ser modestos. Lejos de ser un manifiesto. Resalto el de algún modo. Tú misma.. Thatcher y Kohl. escrito especialmente para el número de October dedicado a Fassbinder y Barthes. AMG: Foucault. Insisto. como ya dije. Y sigo pensando igual. Benjamin. Asimismo. Sin embargo. ver cómo Pictures ha pasado a la historia es un fenómeno que me deja perplejo y me inspira humildad. entré a formar parte de la historia del arte. Pictures fue una pequeña exposición en una galería alternativa que incluía la obra de cinco jóvenes y desconocidos artistas. Hace tiempo escribí un ensayo poco conocido que hablaba en parte de la muerte de Barthes. una extraña pareja. de hasta qué punto la historia está atravesada por fuerzas que son al cabo demasiado complejas e impredecibles.. Hace tan sólo unas semanas. y por otro lado seguía el mode- una exposición sobre montaje fotográfico contemporáneo. Es un escritor extraordinario. pero soy consciente de cuán pequeño es el papel que yo he desempeñado en todo esto. has publicado una traducción española del en- sayo en tu libro Los manifiestos del arte posmoderno: Textos de exposiciones 1980-1995. Barthes por Barthes y Fragmentos de un discurso amoroso. ¿Cree usted que se ha comprendido el verdadero núcleo de ese ensayo? ¿cuál es su percepción actual del mismo? ¿cree que sigue vigente? DC: La huella que dejaron a su paso la exposición Pictures y la versión del ensayo homónimo publicado en October no deja de asombrarme. le dedican el capítulo de 1977 (cada capítulo del libro corresponde a un año). Esto no quiere decir que no seguiré oponiéndome a la historia que se escribe en nombre de los vencedores. me gustaría añadir que Barthes siempre ha estado muy cerca de mi corazón. pero espero conservar la modestia a este respecto. como a la estética reaccionaria del retorno a la pintura propugnado por el curador y crítico Rudi Fuchs en Alemania. sino. es bien sabido que su ensayo Pictures fue (y sigue siendo) uno de los más citados. ¿Cuál de estos autores fue más determinante en su trabajo? DC: Creo que ya he respondido a esa pregunta. Era un ensayo sobre la película Un año con trece lunas. Pero de algún modo la muestra pasó a la historia. el ensayo del catálogo fue simplemente un intento de hacer más comprensibles estas obras tan poco habituales en aquel entonces. La visión conservadora del arte moderno estaba ligada tanto a la política reaccionaria de los regímenes de Reagan.la situación era diferente. Me ayuda a renunciar a la fantasía de que ejerzo algún tipo de control sobre la manera en que se escribe la historia. Incluso los críticos de October en su nuevo libro sobre el arte del siglo xx. La exposición incluso fue "recreada" hace unos años por un joven curador del Artist Space. dado que estuve a cargo de la muestra. al interior de la obra crítica de Hilton Kramer en los Estados Unidos. en la reseña de AMG: En su trayectoria se percibe una especie de genealogía que pasa rápidamente del lenguaje mismo (textualidad) al espacio . El número especial por el aniversario de Artforum. le dio gran relevancia a la muestra. No menciono esto con el ánimo de presumir. ¿Existe un director más grande que Fassbinder? Creo que sólo Passolini. Para mí significaban mucho en los setenta. Anna. Debo añadir que la humildad que surge de esta experiencia puede llegar a ser muy útil. Observar ese proceso. sin duda.

Pero desde que escribí el ensayo "Redefining Site Specificity". Lo escribí en una situación histórica muy específica. ¿Podría explicarnos el sentido de ese giro desde la "identidad gay" (oposición binaria masculino-femenino) a la "teoría queer". Mi vida y las de mis amigos estaban en juego. Parte de mi argumentación sobre la obra de Richard Serra en espacios abiertos consistía en revelar que la transferencia de intereses "privados" por parte del artista al terreno "público" iba en detrimento de la representación de ambos conceptos. Sospecho de cualquier división entre lo privado y lo público. con "el lenguaje mismo". público y social. pero no creo que aquello fuera a la postre tan relevante como algunos quieren creer. el sistema de la seguridad social. discursos científicos de divulgación. dar conferencias) apenas si ayudó a cambiar en algo las cosas. me manifesté en la calle. adhiriéndome a la crítica feminista y demócrata radical de los conceptos liberales del ámbito público. AMG: Pasemos a otro componente esencial de su obra crítica: la representación de la identidad como una fórmula que mezcla aspectos relacionados no sólo con el lenguaje sino con el conocimiento y el poder. Pero al fin y al cabo la mayor parte de mi trabajo se redujo a analizar textos e imágenes. paradigmáticamente. etc. aprendí mucho más sobre cómo contrarrestar estas divisiones: en primer lugar. El núcleo de mi libro On the Museum's Ruins gira en torno a esas relaciones. AMG: El capítulo 3. ¿Cómo definiría esta especie de "rite du pasaje"? DC: No creo que nada de lo que haya hecho esté relacionado con la textualidad. programas de televisión. Quería ayudarme a mí mismo y a mis compañeros activistas a comprender lo que nos estaba ocurriendo. es como un manifiesto en el que usted propone nuevos conceptos sobre el SIDA. Había un fuerte compromiso emocional por mi parte. lo que hice (escribir. pero aún así. a través de mi compromiso con el movimiento activista a favor de las personas afectadas por el SIDA. Éste es. Es cierto. Y por supuesto la teoría post-estructuralista deconstruye por completo cualquier noción de lenguaje privado.público y a la dimensión pública de la escultura (Serra). se convirtió en el germen de mi libro Melancholia and Moralism. cuando ACT UP empezó a desintegrarse y a fragmentarse desde dentro. esto es. Yo creía que esto ocurría porque no reconocíamos suficientemente el peso que la muerte de nuestros amigos y compañeros tenía para nosotros. Si "Mourning and Militancy" -mi ensayo sobre el SIDA. donde el sexo es en sí mismo una identidad? DC: Para mí "Mourning and Militance" no es un manifiesto. Sí. en segundo lugar. Para mí las dos cosas están estrechamente relacionadas. del arte a la cultura en un sentido amplio. fungí ocasionalmente de portavoz en la televisión. La verdadera diferencia está en que el campo de la representación se amplió desde la cultura con "C" mayúscula. artículos para la prensa.puede considerarse como . Ciertamente. Lo cual. me arrestaron. En ningún momento abandoné el escenario de la cultura. el nivel de urgencia era muy diferente. "Mourning and Militance". editar. De lo contrario no sería lenguaje. a su vez. ¿Cómo compaginó su activismo político en ACT UP con su papel como crítico de arte en October? DC: Se habla mucho de una supuesta diferencia entre mi trabajo como crítico de arte y mi trabajo de activismo contra el SIDA. el activismo cultural y la producción cultural de los géneros. a la cultura con "c" minúscula. Y esto me llevó a diagnosticar algunas formas de auto-denigración melancólica en los homosexuales. de la representación. no obstante. Creía que mis reducidos conocimientos sobre psicoanálisis podrían resultar útiles. Desde mediados de los años setenta hasta hoy he estado interesado en las complejas relaciones entre arte y política. que mi compromiso con ACT UP (la organización contra el SIDA en la que participé entre 1987 y 1991) me transformó personalmente.

eso se debe a que participa de una creciente sospecha respecto a las políticas de la identidad. y que supuestamente conformarían el número 52 de October. de modo que las voces fueron mucho más variadas de lo que en October se acostumbraba a publicar. Así. Me sentía muy identificado con la revista. No fue sino mucho después cuando supe que ellos tenían objeciones sobre el material. que aún sigue imprimiéndose. Me refiero al momento en que rechazaron el número dedicado a las conferencias publicadas posteriormente por Bay Press como How Do I Look? Queer Film and Video. de teoría y práctica). de análisis y activismo. para adentrarnos en el discurso biomédico. Cada una de las partes dirá que el otro tuvo la culpa. Creo que había dos cosas en juego: una intelectual y otra personal. propuse la idea del número especial. Mientras trabajaba en aquel número. sobre todo cuando sugerí que Leo Bersani reseñara el libro de Simón Watney. los derechos humanos o las bases del activismo político—como los tipos de escritura. La personal es quizás menos importante. tampoco había contado con su participación. cuando me di cuenta de que unos pocos ensayos no bastarían para tratar un tema tan urgente.una contribución a la "teoría queer". Su objeción principal al material (tanto del número sobre el SIDA como del número sobre cine y video queer) fue que éste no cumplía con los principios de sofisticación teórica defendidos por October. Es queer porque concibe la sexualidad como aquello que siempre desestabiliza las identidades fijas y coherentes en todas las personas. Debo insistir en la naturaleza traumática de mi renuncia. me vi compelido hacia un enfoque sobre el SIDA y la representación más cercano a los estudios culturales. Agotamos existencias. Es más. Policing . pero aún así me apoyaron. October 43. que acabó convirtiéndose en el famoso ensayo de Leo "Is the Rectum a Grave?". Incluso pasó a ser un libro de October llamado AIDS: Desire. Aún tengo una terrible sensación de haber sido traicionado. al menos hasta que empezó todo el revuelo público. AMG: ¿Podría hacer una breve digresión autobiográfica de su experiencia en October. Adoraba mi trabajo como editor. además de escritores académicos. hasta su carta del número 53 en que usted renuncia a su cargo como editor de la revista en 1990? DC: Se trata de un tema muy complicado para mí. No creo que mis compañeros leyeran ninguno de los ensayos. Los otros editores se mostraron escépticos pero no se opusieron. Las diferencias intelectuales son más serias. Es algo parecido a un divorcio desagradable. En un principio. Creo que mis compañeros se resintieron por la extraordinaria atención prestada al número sobre el SIDA. fue el más largo y exitoso de todos los números publicados hasta entonces. invité a gente que trabajaba con el movimiento de activismo político por los enfermos de SIDA. no hubo mucho entusiasmo entre mis compañeros cuando propuse la publicación de algún material sobre el SIDA. como parte de la crítica post-estructuralista de todas las formas estables de identidad. Y el éxito del número 43 de October se debió precisamente a esa mezcla (de voces. editar la revista era mi trabajo principal. La "teoría" de la "teoría queer' debería entenderse también como teoría post-estructuralista. lo cual amplió tanto la elección de temas -más allá del arte y la teoría. la revista tuvo cierta notoriedad e impacto público. El especial dedicado al SIDA. pues eso significa que cualquier cosa que diga estará necesariamente teñida por el dolor que me produjo este incidente. Cultural Activism. hallándome además involucrado con ACT UP. Por primera vez en su historia. tal y como habían sido empleadas previamente en la teoría política de los nuevos movimientos sociales que surgieron en los años 6o. así que me quedé sin empleo. además de no reflejar sus intereses. Con el paso del tiempo el número creció hasta duplicar la extensión habitual de la revista. Más tarde. Un número que. El hecho de haberme visto obligado a salir de October fue algo traumático. que abarque desde su ensayo de 1987 publicado en el número 43. Cultural Analyisis.

me gusta. Sex. Pero si hay algo que distingue especialmente a los estudios culturales -y en esto Hall y yo coincidimos. Rehusaron tajantemente publicar el material. ¿Cómo definiría su posición en este campo? ¿Podría definirse como una postura ética. cerca de Nueva York. Existen muchas genealogías interesantes al respecto. Casi de inmediato me ofrecieron la posibilidad de dar una de las primeras clases sobre estudios gays y lésbicos ofrecidas por una universidad americana. No obstante. que tengo una relación de amor-odio con el arte. incluidos una y otra vez en antologías sobre temas raciales o sexualidad.How Do I Look? Queer Film and Video representó una mezcla similar. El ensayo de Mercer. por ejemplo)? DC: Los estudios culturales son un terreno de trabajo muy amplio que no intentaré definir aquí. lo cual me ha conducido finalmente a mi posición actual en el Programa de Estudios Visuales y Culturales de la Universidad de Rochester. Las conferencias estaban firmadas por autores muy conocidos: Teresa de Laurentis. Como dice Victor Burgin. Los estudios culturales son algo explícitamente político. al que también pertenecía. una institución donde me encuentro muy a gusto. Head. AMG: En el prefacio a su libro Melancholia and Moralism hay una frase notable:"No odio el arte. ¿Podría ahondar en estas ideas? DC: Esa declaración es parte de un ajuste de cuentas con los muchos críticos de mi trabajo sobre el SIDA y claramente tiene la intención de resultar divertida. Critiqué la exposición por su deliberada exclusión de las prácticas activistas sobre el SIDA. algo en sus intentos de crear vínculos entre la teoría académica y los movimientos políticos sobre identidad de género. que a mis compañeros editores no les pareció apropiado para October. Todo lo contrario. El escritor Dennis Cooper me llamó un "activista que odia el arte" por haber criticado una pequeña exposición de artistas gays llamada Against Nature y organizada por él en Los Angeles. Judith Maine. No creo que me haya apartado de la historia del arte para acercarme a los estudios culturales. tuve que renunciar. Una característica esencial de los estudios culturales es su apertura respecto a los objetos y los métodos de estudio. Me di cuenta entonces de que la dirección y los compromisos a los que me veía abocado por mi activismo eran incompatibles con aquello que los editores de October juzgaban digno de una revista cultural. en el Sarah Laurence College. Kobena Mercer y Cindy Patton. organizado por un pequeño colectivo llamado Bad Object Choices. Pero tuve suerte. titulado "Looking for my Penis". sabe que el amor y el odio son inseparables. se han convertido en auténticos clásicos. Pero cualquiera que sepa algo de psicoanálisis o comprenda la ambivalencia. incluyendo la necesidad de compromiso con sus implicaciones políticas. trabajando tanto al interior como en contra de las disciplinas existentes. "Skin. El libro incluía seis conferencias y las respuestas editadas del público asistente al evento.es que siempre hay algo en juego en lo que hacemos. Desde luego que no odio el arte. He dedicado toda mi vida profesional a reflexionar sobre el arte y sigue gustándome". Aquello marcó el inicio de mi carrera académica. Richard Fung. amo el arte. los estudios culturales estudian la cultura en sus relaciones con la política. en especial las de Stuart Hall. Por lo tanto. Creo que el arte es como el . Creo que he optado por una vía multidisciplinar. Pero siempre hay gente que llama odio al tipo de amor que exige más del arte. había algo en la naturaleza activista y comunitaria del evento. Quizás debería decir. Thing" y el de Fung. como activismo cultural o como una nueva forma de crítica del arte basada en la idea de la "diferencia" (la representación del SIDA y la cultura queer. AMG: Me interesa mucho su contribución pionera a los estudios culturales y su progresivo distanciamiento de la historia del arte. por tanto. Stuart Marshall. sexual o racial.

donde se pretendía desacreditar las incursiones de los estudios culturales en el campo de la historia del arte. ésta vez en el libro de Foster. No te deja escapar. "The Warhol Effect") hacia temas como "consumo. Me afectó particularmente el ensayo que da título al volumen. celebridad. sobre todo en lo referente a la influencia de aquellos sobre las políticas de la diferencia. identidad y mismidad"? Pero para darle una respuesta más simple y pragmática. la idea de que todos "hacemos el Warhol que necesitamos o bien obtenemos el Warhol que merecemos". como crítico de arte o como teórico cultural? DC: Hace poco el New York Times se refirió a mí como "el historiador del arte Douglas Crimp". te pone literalmente fuera de ti mismo. a través de esta obra. otro intento más de restringir el significado de la obra de Warhol -y no sólo el significado sino hasta los propios medios y actividades que constituyen su obra-. De todos modos prefiero la etiqueta estándar. por otro. sobre cómo el pasado puede arrojar luz y . para alguien que propugna a un Warhol perteneciente a un ámbito restringido de la historia del arte y. En efecto. Había empezado a pensar en los filmes de Warhol en el contexto de la obra de otros cineastas marginales como Jack Smith. Me interesaba reflexionar. AMG: Según esa declaración. para alguien que considera la obra de Warhol como una lección sobre cómo hacer un mundo cada vez más queer. sin olvidar a figuras del Teatro del Absurdo como Ronald Tavel. por un lado. anticuada y sobria de crítico de arte antes que la algo vaga y pretenciosa de teórico cultural. Me agradó mucho sentirme readmitido al seno de la disciplina que estudié en mi juventud. Entonces Hal Foster acababa de publicar su libro El Retorno de lo Real. no creo que tenga sentido añadir ejemplos del presente. con motivo de la cual organicé dieciocho programaciones con los filmes de Warhol este verano. ¿Por qué Andy Warhol? ¿Podría añadir otros ejemplos? DC: ¿Y por qué no elegir a Andy Warhol? ¿Por qué no si su obra define los cambios sísmicos sufridos en la práctica artística en el paso de la modernidad a la posmodernidad. John Vaccaro y Charles Ludlam. sexualidad. Así que al encontrar.sexo: te hace pedazos. visibilidad. publicidad. una diatriba fóbica contra las recientes lecturas queer de la obra de Warhol. Aunque no deja de ser extraño porque la referencia venía en un artículo sobre la exposición de Andy Warhol en el Día -Beacon. usé a este artista como ejemplo y una frase del ensayo de Foster como título. Regresas a él incesantemente. ¿con cuál de sus perfiles profesionales se siente más cómodo o identificado. a partir de un interés exclusivo en el objeto autónomo del arte y con la intención de ampliar esos intereses (como dije en mi ensayo sobre el texto de Simón Watney. me permitió elaborar la argumentación que quería sobre la apuesta de la obra crítica. apartándolo de la historia del arte y de los estudios culturales. Teniendo en cuenta estos antecedentes. de modo que cada vez lo experimentas (y te experimentas) de un modo distinto. sobre lo que necesitar y merecer pueden significar. esto es. Así. AMG: Su libro publicado en España termina con un capítulo titulado "El Warhol que todos merecemos" y es obvio que rescata a esta mítica figura del Pop americano. colección. donde extendía algunos de los argumentos ya presentes en aquel número de October. ahora que me he convertido en un estudioso del cine me llaman historiador del arte. estre2 llato. Yo ya había pensado ahondar en el medio cultural queer de Nueva York con el ánimo de hacer una recuperación histórica necesaria para contrarrestar el giro conservador en la política gay contemporánea. le diré que empecé a escribir ese ensayo como una refutación del especial de October sobre Cultura Visual de 1966. Ron Rice y los hermanos Kuchar.

yo trabajaba como curador asistente en aquel museo cuando la pieza de Burén fue excluida de la exposición Guggenheim International. Habrá que esperar a que se publiquen estas memorias o al menos parte de ellas para revelar cómo lo hice. . En cierto sentido. quiero escribir unas memorias privadas. una especie de memorias sobre los años setenta. empezaba mi carrera como crítico de arte. Este último. que implica simultáneamente los significados: "ante las imágenes". Me mudé a Nueva York en 1967 y empecé a trabajar en el Guggenheim en 1968. Soy una de las pocas personas que realmente vio la obra Peinture-Sculpture. incluyendo Screen Test # 2 (sobre la cual escribí en "Mario Mon- pero mis intereses no pasan tanto por contar mi propia historia como. es un análisis del uso que le da Ivonne Rainer a la música en sus coreografías y películas. Por otra parte. Al final compliqué la historia al hablar de mis primeros dos empleos en Nueva York: el del Guggenheim y mi trabajo con el modisto Charles James. La pasada primavera. y "antes de la exposición Pictures". pero me divertí mucho haciéndolo y creo que el público estaba realmente sorprendido. Hay un interés creciente entre la gente joven sobre la explosión de la cultura gay en los setenta. había sido un brillante diseñador de moda muy admirado por mecenas del arte como Lee Krasner y Dominique de Menil. Los disturbios de Stonewall ocurrieron en el verano de 1969. que será publicado este invierno en la revista Grey Room. se me presentó la oportunidad de escribir el principio del libro. ¡Fui testigo presencial del escándalo! Asumí esto como una oportunidad para reflexionar sobre la memoria personal y el relato histórico. incluido en Posiciones críticas). Hedy y dos secuencias de Chelsea Girls. después de Stonewall y antes del SIDA. Todo el libro de Foster implica la aplicación de la noción freudiana de nachträglichkeit. uno de los artistas originales asociados a la crítica institucional. ¿cuáles son sus proyectos en el presente? ¿En qué temas trabaja actualmente? DC: Sigo trabajando en los filmes de Warhol. y Daniel Burén. insisto. Acabo de terminar un ensayo sobre la colaboración de Warhol con Ronald Tavel en una serie de películas que van desde 1965 hasta 1967. Ponerlos juntos fue una licencia imaginativa. la pervivencia en el presente de lo que tuvo lugar en el pasado. por casualidad. Justo mientras me unía a la diversión queer. En 1970 publiqué mi primer texto de crítica de arte. AMG: Finalmente. Como ya dije. In the Eye of the Storm. Desde 1960 a 1970. Vinyl. en unir sexo y arte. instalada y descartada en un mismo día. quizás resulte evidente a partir de esta declaración hasta qué punto han sido decisivas para mí las "Tesis sobre filosofía de la historia" de Walter Benjamin. "imágenes de un tiempo pasado". Mi ensayo más reciente. una mad queen. Yo participé en esa cultura y tengo la impresión de que no podemos correr el riesgo de contar mal la historia.transformar el presente (hacerlo diferente). tez. For Shame". Fui por primera vez a una discoteca gay por esa misma época. Tavel escribió los guiones de muchas de las películas más famosas de Warhol. cuando vi por primera vez a Merce Cunningham en la Brooklyn Academy of Music. pero a Foster sólo le interesa la acción diferida del arte vanguardista del pasado en el arte vanguardista del presente. mientras que a mí me interesa saber cómo una comprensión nueva y más rica de la cultura del pasado puede tener una aplicación política en el presente. un tipo venido a menos que por esa época (1967) vivía en el Hotel Chelsea. Me pidieron que diera una conferencia en el Guggenheim de Nueva York con motivo de la exposición de Daniel Buren. he sido un amante de la danza. Este es mi primer intento de escribir sobre el tema y debo decir que nada de lo que he escrito hasta la fecha me había proporcionado tanto placer. Volviendo a su pregunta anterior sobre qué escritores me han influido. Creo que titularé el libro Before Pictures. he empezado a trabajar tentativamente en un nuevo proyecto.

Rosalind Krauss y Hal Foster del influyente estudio Art Since 1900. AMG: ¿Por qué. planteó en Murcia diferentes narrativas y modos de aproximación el arte del siglo xx. le preguntamos. partiendo de un mismo sustrato de fondo. si la tiene.Yve-Alain Bois 1 El historiador del arte Yve-Alain Bois. Mi "formalismo" procede más bien del formalismo ruso. Yve-Alain Bois. profesor del Institute for Advanced Study de Princeton y reconocido crítico de arte impartió el pasado mes de mayo un Seminario en el Centro de Estudios Avanzados (CENDEAC) de Murcia en su programa de propiciar nuevas formas de discusión en el seno de los debates artísticos contemporáneos. deriva de ella? Y-A. el problema del "arte no-composicional". ha querido sintetizar toda la compleja problemática que envuelve a la pintura a lo largo del siglo xx a partir de la "no composición" y qué lectura "no formalista".B: Ante todo quería aclarar un equívoco que se suele cernir sobre mi persona y que en ocasiones hace que mi lectura de la Historia de Arte se confunda con el formalismo de Greenberg. un ataque al tipo de historia y de crítica practicada desde un determinado concepto de modernidad unida al formalismo y al canon esencialista. de la semiolo- . uno de los coautores junto con Benjamín Buchloh.

yo hablaría de aspectos epistemológicos que tanto servirían para estudiar la historia de la pintura de la segunda mitad del siglo xx como para analizar y comprender desde terracotas chinas hasta murales románicos del siglo XII. Edward Ruscha.B: Más que de cuestiones metodológicas. En este sentido la hipótesis de Claude Lévy -Strauss me sigue pareciendo muy válida ¿Qué tienen en común obras formalmente tan similares pero conceptualmente tan distintas como máscaras de la Antigua China. De ahí mi interés por artistas como Ad Reinhardt. pero siempre dispuesto a demostrar que el lenguaje no era un vehículo neutral. desde una construcción social y en ningún caso desde efectos superficiales. proceder a la búsqueda de los "significados". sino que tenía una materialidad y que esta materialidad estaba cargada de significaciones. puede parecer todo algo paradójico. Picasso y en general la semiología del cubismo son mis temas preferidos para las primeras vanguardias del siglo xx) y como lo que ven los ojos no es siempre lo que percibe la memoria y lo que las obras significan a un nivel histórico. y con la ayuda del estructuralismo. La principal acción . que no hay que abusar de la teoría para el estudio de la obra de arte. como Hal Foster y Rosalind Krauss hace ya tiempo se acogieron a la teoría posestructuralsta? Y-A. cuando buena parte de la teoría contemporánea. Barnett Newman. que se pueden descubrir detrás las neutras abstracciones del arte del siglo xx. Ello justificaría mi interés por lo no-composicional que entiendo como un problema histórico. Creo pues en la existencia de algunos factores fundamentales que puedan unificar estas constantes y estos factores no tendrían tanto que ver con la naturaleza humana sino con la construcción social. el heurístico poder de los análisis formalistas. AMG: Podría insistimos un poco más en su manera de entender el formalismo como un formalismo "no morfológico" o en otras palabras "expandido" y en último término "ideológico". Y-A. AMG: Esta claro que a usted le interesa insistir en una determinada metodología de trabajo que pueda aplicarse casi de un modo universal ¿ no es así? Y-A. Si queremos comparar sistemas sólo podemos hacerlo desde un nivel fundamental . como algo recurrente a lo largo del siglo xx. incluso la practicada por sus colegas de la revista October. de la Costa Norte-Oeste de la India o de los Maoris? Pues el concepto de "persona" en el uso del cuerpo humano como primer soporte para toda inscripción artística.B: Déjeme decirle antes que nada que el posestructuralismo es una invención del pensamiento anglosajón y de paso le diré también que sólo uso la palabra posmodernismo entrecomillada.B: Sí. Donald Judd de la segunda mitad del siglo xx (Matisse. AMG: ¿Significa ello que sigue usted pensando en clave "estructuralista". pero empezando por Saussure es fácil entender como por ejemplo Brecht fue un formalista. Lo que me interesa es apuntar la transformación que se produce desde una concepción morfológica del formalismo (iniciada por Roger Fry y seguida por Greengerg en el período de postguerra) hasta una estructuralista. Hay que superar la fase del "puro diseño". como por ejemplo las pinturas de Piet Mondrian o Ellsworth Kelly. También le diré que siempre he pensado y ello lo debo a Barthes. que nos lleva a encontrar "disimilitudes" y cambios de contextos ante obras y objetos formalmente muy similares . para de ahí pasar a la posestructuralista.gía de Barthes e incluso de la estrategia brechtiana . Ellsworth Kelly. Los conceptos deben ser extraídos del "objeto" en función de las exigencias específicas de este objeto. sin olvidar tampoco las lecturas del Barthes de Mitologías (1957) en las que nos ofrece nuevas herramientas para el tipo de análisis ideológico propuesto por Brecht. Y aquí es donde si sitúa mi aportación.

B: Pienso que referirnos a un mundo dominado por la globalización tiene más sentido que hacerlo de un mundo posmoderno. Pienso que hubo una auténtica fantasía en el mundo del pensamiento en los años setenta y que ni Barthes. muy localista y un fácil objetivo para los teóricos de la llamada posmodernidad. Pienso en definitiva que la crítica necesita menos inspiración y más seria discusión. cuyo pensamiento siempre he considerado muy limitado. ¿Usted cree que James Joyce o Godard se pueden considerar posmodernos como sostiene Frederic Jameson? ¿Es el pastiche y la cita una característica específica de la llamada "posmodernidad"? ¿Se puede vislumbrar alguna diferencia estructural entre Becket y Sherman? No lo creo. no lo que le rodea. el extraordinario proceso de aceleración en la recepción de la obra de arte. Yo pienso que el trabajo del historiador del arte tiene que consistir en "deconstruir" toda clase de ilusión o todo aquello vinculado a la fijeza ontológica de conceptos. que el estructuralismo o la necesidad de encontrar principios estructurales que organicen el texto o la obra es la única vía de acceder a estructuras más profundas.. algo que para el formalismo ortodoxo de la modernidad era casi una doxa. es decir. demasiado reduccionista. Y una de las razones es que suelo sentirme muy deprimido cuando lo hago. AMG: Pasando ahora al terreno de la crítica que por cierto usted practica asiduamente en la revista Artforum. AMG: Esta claro que usted es un "moderno" recalcitrante y a la vez autoreflexivo.. De ahí mi total desvinculación con el pensamiento de Greenberg. conocer su materialidad. Sigo creyendo en un mundo donde ya no tienen sentido las metanarrativas ni los criterios axiológicos de valor. ¿Es esto cierto? Y-A.. pero ¿con cual de los conceptos "modernos" mantendría usted más claras discrepancias. bienales.B: Yo siempre he disentido de la idea de "esencia" vinculada a la pintura . sino su problemática..? Y-A. entre ellas las de carácter social y no siento ninguna vergüenza en afirmarlo. me gustaría saber qué opina usted de lo que en el argot contemporáneo se entiende por "mundo del arte". Y-A. A veces veo cosas muy . Yo me situaría pues en esta línea de pensamiento. entre otras. El concepto de modernidad garantiza la autoreflexividad que requiere todo proceso intelectual. Y para definir un objeto uno lo tiene que conocerlo íntimamente.B: Si le he de ser sincero asisto poco a estos acontecimientos del llamado "mundo del arte". aunque algunos de ellos empezaron a deconstruir algunas de las lógicas de la modernidad. para mi todo intento de establecer una diferencia entre lo moderno y lo posmoderno resulta algo así como una ficción. una línea que comparte poco con el concepto de modernidad de Greenberg con el que algunos equivocadamente me asocian. ya sabe documentas. AMG: ¿Entonces cree que vivimos todavía en un mundo moderno? ¿Qué piensa usted de la globalización? Y-A. pero sin duda lo que ha cambiado de un modo más espectacular (y ahí quizás uno de las causas serían los procesos de la economía global) son las condiciones de recepción de la obra de arte. y sí en cambio con el desmantelamiento de la concepción burguesa de subjetividad que podemos encontrar en el pensamiento de Barthes y sobretodo de Foucault. Lo verdaderamente importante de la pintura no es su esencia."teórica" consiste en definir el objeto . ferias.B: Exacto. ni Lacan ni Foucault ni el propio Derrida se reconocieron como posestructuralistas. sino que en su particular narrativa apenas existe diferencia entre modernidad y posmodernidad. AMG: Por lo que usted comenta intuyo que no sólo cuestiona el uso y abuso de la teoría posestructuralista. los sistemas "binarios". los problemas históricos vinculados a ella.

Y trato de revivir mis propias experiencias ante la obra. Le voy a dar un nuevo ejemplo. en la que un foco o zoom automático no proyectaba nada : blanco sobre blanco. intenté explicar las razones históricas de este cambio para luego indagar más sobre aspectos fenomenológicos. ¡Quizás sea mi propia limitación!. Para mí fue especialmente reveladora la exposición de Cy Tombly en la Gagosian de Chelsea este invierno pasado. No hace mucho visité en Baltimore una exposición que mostraba arte en diapositivas. Le voy a dar otro ejemplo.B: Yo escribo siempre en función de lo que veo.. su escritura? Y-A. que había demasiadas obras y que hubiera podido reducirse a la mitad. Y esta experiencia fue la que intenté poner palabras en mi artículo. De hecho no me gustan muchas cosas en el arte contemporáneo. Llamé a la galería Lisson que lo representa y me encontré con él en Berlín y allí seguimos hablando sobre su trabajo. No esperaba ver aquellas obras. ¿Si busco el efecto shock? No necesariamente necesito un choque violento. no de lo que está en los catálogos o en los libros. o cuando hay referencias éstas afloran de una manera inteligente. Y cuando descubro algo que en realidad me sorprende es cuando apenas encuentro ninguna similitud con el pasado. o incluso que me seduzca. AMG: ¿Podría ponernos un ejemplo de artista que cumpla estos requisitos? Y-A. casi romántica. Más bien espero que la obra me sorprenda... enormes. con obras muy conocidas de James Coleman y Robert Smithson. Cuando por primera vez vi la exposición pensé que era excesiva. a las mismas conclusiones: aparte de Huygue nos habían interesado los mismos artistas Brauntuch y el cineasta Keneth Anger. sobretodo por su simplicidad de medios y su efecto distorsionador.. Entonces me siento muy feliz. Luego supe que el artista en cuestión era un artista de origen paquistaní Ceal Floyer que vivía y trabajaba entre Londres y Berlín. Pero cuando la visité por segunda vez pensé en la evolución de Rauschenberg y a preguntarme porque aparecían tan claramente diferenciados dos períodos en el trabajo de Rauschenberg: una primera etapa extraordinaria de "combines" hasta 1956 -59 y una segunda a partir de 1959 con obras sin apenas energía en las que no existía un fondo neutro o un campo de proyección sobre el que proyectar las imágenes como así ocurría en el collage tradicional. por su dimensión metafórica. AMG: En su trabajo como crítico. Una de las obras más interesantes que descubrí en la úlrima Bienal Whitney de Nueva York fueron las pinturas de Troy Brauntuch pero lo más sorprendente es que al hablar con mi colega Benjamin Buchloh sobre lo que más nos había interesado de la bienal llegamos. busco documentación y eventualmente conecto con el artista y la mayoría de las veces acabo escribiendo sobre él. Quedé totalmente sorprendido. a través de referencias metodológicas e ideológicas tan distintas.B: Pues en la última Bienal Whitney realmente me impresionó la obra de Pierre Huygue y no por su pericia técnica que cualquiera puede hacer en Hollywood.malas y no me siento muy feliz. Pero casi siempre pienso que lo que estoy viendo ya lo había visto antes. AMG: Y como crítico de arte ¿cómo nos resumiría su actividad? ¿cuáles son sus prioridades? ¿Cómo es. AMG: ¿Cómo manifiesta su felicidad? Y-A.B: En primer lugar intento conocer más del artista. y siempre más allá de las habilidades técnicas. una proyección sobre el blanco de la pared. en suma. ¿qué lugar ocupa la crítica negativa? . Pero a mi me impresionó especialmente. Algo parecido me sucedió con la gran retrospectiva de Rauschenberg que este mismo invierno presentó el MET de Nueva York. Tras este momento de desagrado. sino por su magia.

así como de arte latinoamericano. con el ansia típica de conocimiento propia de un autodidacta y con muy poca información dispo- . y que llegase a afirmar que se sentía más próximo de ese grupo de artistas que de sus coetáneos franceses. pero está claro que algunas veces hay que tomar posición y no solamente ante obras en particular sino con relación a proyectos institucionales. cuando la revista Artforum me encargó hacer un artículo sobre la retrospectiva de Sol LeWitt en el Moca de Los Ángeles me sentí ante un gran dilema y no tuve ningún reparo en afirmar que muchas de las obras del segundo período de Sol LeWitt me parecían decorativas. pero desafortunadamente conozco poco de las más recientes generaciones. casi concebidas para grandes corporaciones con escasas relaciones con el mundo del arte. Ahora el MoMA se ha convertido en un espacio corporativo y su poder está en el dinero. planteamos un "rite du passage" desde sus primeros contactos con el mundo del arte en París hasta su actual puesto de profesor del Institute for Advanced Study de la Universidad de Princeton (New Jersey). de Saura. de Tapies. llama la atención que un joven de Toulouse se integrase a finales de los años sesenta. efectivamente. era un absoluto autodidacta. En relación al MoMA. Mi primera pasión en el campo del arte fue Mondrian. El MoMA sólo está interesado en el poder del dinero. pero en París. en París. la novedad era el arte cinético que practicaban los artistas latinoamericanos. en atraer a las masas en detrimento de todo lo que signifique investigación. Yo no tenía en aquellos momentos una educación artística. en la comunidad de artistas latinoamericanos. AMG: Analizando sus años de formación. He visto cosas del Equipo Crónica.Y-A. Yve-Alain Bois 1 En esta entrevista al historiador del arte francés afincado desde 1983 en Estados Unidos Yve-Alain Bois. es decir. Es mi gran asignatura pendiente. fui bastante más agresivo. a mediados de los años sesenta.B: Estos artistas fueron. AMG: Y por último. Con la perspectiva que da el paso del tiempo ¿ en qué medida esta generación de artistas (me refiero sobre todo a Lygia Clark y a Mathias Goeritz). Todo está muy alejado de los tiempos en los que William Rubin concebía las directrices del MoMA y de los tiempos en los que el Departamento más importante era del de Pintura y Escultura. De hecho pienso que el nuevo MoMA puede considerarse una traición a la tradición .B: Pienso que es gastar mucha energía escribiendo sobre lo que no me gusta o escribir negativamente. En el primer caso. influyó en su futura trayectoria como historiador? Y-A. fundamentales en mi formación. ¿qué contactos tiene con el arte español? Y-A.B: La verdad es que conozco poco de arte español.

que doblé en diagonal sobre sí mismo y después desplegué. El pliegue que quedaba era el único elemento. excepto Calder. Concretamente. En aquellos momentos Jean era un gran defensor del arte cinético y fue él quien me presentó a artistas como JesúsRafael Soto. biografía. lo que me ayudó a entender de una manera distinta el legado de Mondrian.. Lygia. Yo. Para ser más exacto. AMG: Usted ha manifestado en alguna ocasión que "lo desastroso" de la situación de la historia del arte en Francia le llevó a participar en 1971-1972 en los Seminarios de Roland Barthes. uno más en el ámbito literario y otro en el histórico. Regresaba a casa de mi tío-donde residía. Al principio del curso proponía un proyecto de libro y toneladas de material para . Aprendí mucho de los tres. Esto me ayudó mucho. ellos fueron en realidad mis mentores artísticos. su crítica literaria era mucho más interesante que el tipo de enseñanza tradicional impartida en la Sorbona: fuentes e influencias.nible. que era considerado casi francés por vivir casi la mitad del año cerca de Tours. quince años antes. hecho por lo menos diez años antes. Estaba muy orgulloso de ello hasta que. Casi no lo podía creer: ¡sabía que mi trabajo era completamente derivativo y que la única razón por la que un marchante podía estar interesado en él era para señalarlo como "la abstracción geométrica de un chico de dieciséis años!".cada noche completamente exhausto. de Jean. preocupados ambos por cuestiones de carácter semiológico. proporcionaba un modelo de inteligibilidad. la línea divisoria de lo que en realidad había sido un ready made monocromo. por ejemplo. pensé que había elegido el camino equivocado y que debía cambiar. Fue gracias a Jean Clay y a la revista que por aquellos tiempos editaba con el enigmático título de Robho. que me abrieron absolutamente un nuevo horizonte. En París conocí a Jean Clay en 1967 en la apertura del nuevo espacio de la galería Denise Rene en la "rive gauche". Yo estaba buscando aproximaciones similares en el campo del arte. etc. para consolarme. que entré en contacto con la obra de Lygia Clark y Mathias Goeritz . Carlos Cruz-Díaz o Sergio de Camargo. animado por Barthes. varios meses después. Goeritz me envió una monografía en la cual se reproducía un trabajo idéntico suyo. Quizás bastante ingenuamente llegué a la conclusión de que "los artistas auténticos" no piensan de esa manera. ¿Qué destacaría de esta privilegiada formación intelectual? ¿Cómo se produjo el paso de la semiología a la historia del arte? Y-A. arte norteamericano en el Musée National d'Art Moderne.B: La semiología. y de Hubert Damish. Como profesores. En resumen. AMG: En alguna ocasión ha manifestado que le hubiera gustado ser artista ¿en qué momento renunció a esta idea para adentrarse en la teoría y con posterioridad en la Historia del Arte? Y-A. Encontré sencillamente repulsiva la idea de ser lanzado como un fenómeno de circo .B: Cuando estudiaba bachillerato me invitaron a exponer en una galería en París. y me deprimía pensando que siempre que creía haber hecho algo original ya lo había hecho alguien cinco.. y esta fue la razón por la cual. El ejemplo que recuerdo mejor es el de un papel de gran formato y de buena calidad. que esa clase de cuestiones son la base de los historiadores del arte. asistí a lo seminarios de Damisch. y en París devoraba galerías y museos. diez. viajaba a París desde Toulouse cada vez que disponía de suficiente dinero para el billete de tren. Lo más divertido fue que Goeritz. sobretodo a darme cuenta de que toda la paranoia sobre originalidad era una actitud patológica. tal como la practicaba Barthes. y Mathias. eran muy diferentes: Barthes sencillamente nos enseñaba cómo escribir. Barthes rompió con toda esta pompa humanística al proponer una forma de interpretar el contenido ideológico de un texto mediante un análisis riguroso de sus estrategias formales. me dijo que él nunca había inventado nada. No había. Ingres o Cansón. con quince años.

una importante labor como editor de la revista Macula ¿Qué destacaría de ese trabajo? Y-A. me invitó a enseñar durante un año en la Universidad de Johns Hopkins. y casi inmediatamente me invitó a quedarme allí de una manera permanente. pero a principios de los ochenta (1983) decidió trasladarse a Estados Unidos? ¿Qué razones le llevaron a tomar esta decisión? Y-A. por el contrario. Pero Barthes pensó que en ese libro en particular Sartre planteaba un problema que le intrigaba. y aunque perdía la paciencia ante el discurso muy árido y técnico que adoptaba la semiología hacia finales de los años sesenta. Incluso en su denominada fase 'post-structuralista' . aunque estuviera en desacuerdo con él.ordenar. y por ello no había razón para prescindir de las meditaciones de Sartre. En este sentido. nunca consideró que la semiología. Yo he intentado seguir este método pedagógico como profesor universitario. se pueden encontrar muchos pasajes en los que Barthes defiende el estructuralismo. supuso un choque para alguien como yo que venía de un mundo enrarecido . Con Barthes. y poco a poco podíamos observar cómo este enorme desorden inarticulado se convertía en arquitectura. Había que tomarse una semana entera para digerir completamente ese complejo mundo. AMG: ¿Por qué nunca se sumó a un cierto general edípico deseo de "matar" al modelo estructuralista y de trabajar el pensamiento posestructuralista que Barthes había adelantado en textos como sobre Barthes pero ciertamente atacó a Lévi-Strauss. Fourier. se abandonaba ese "ethos" ascético. Cada seminario a los que asistí. la inteligencia de mis compañeros y también de los estudiantes. la libre circulación de ideas. no obstante. que había leído algunos de mis ensayos. fue una respuesta directa a la mediocridad tanto de S/Z y Sade. AMG: Con esta cualificada formación parece que usted hubiera podido jugar un importante papel en la renovación de la periclitada y catastrófica historia del arte francesa.B: No creo que Barthes utilizara en ninguna ocasión el término 'post-structuralismo'. como herramienta de análisis retórico. Con Damisch. Siempre insistía en lo que él llamaba el "derecho a salvaguardar". Su modelo de pedagogía se parecía al del artesano que enseña a un aprendiz.B: Michael Fried. con muchas cosas descartadas sobre la marcha.B: La revista Macula. se concretó en un libro o en un artículo esencial. tanto por lo que respecta a las culturas artísticas como a las cuestiones teóricas. Desconozco si Sartre escribió . Sólo hay que recordar que dedicó su Chambre Claire a L'imaginaire de Sartre cuando Sartre había sido el más firme crítico del estructuralismo. silenciosamente. Uno acababa rendido después de haber sido expuesto a una miríada de cosas desconocidas. tuviese que ser desestimada. le droit de sauvegarde. todos de 1971 a 1975 . con malicia y estúpidamente. el concepto de la "muerte del autor" no habría sido posible sin gente como Jakobson o sin el Foucault estrictamente estructuralista de Las palabras y las cosas. funcionaba siempre.y cada vez más insular -: ¡Nunca me he arrepentido de haberme afincado en Estados Unidos aunque en la América de Bush la vida no siempre es agradable! AMG: Antes de afincarse en Estados Unidos usted llevó a cabo. Barthes y Damisch se complementaban muy bien. en Baltimore. Sus seminarios eran fuegos artificiales barrocos que conectaban vertiginosamente una gran variedad de escritores de distintos campos. en Paris. el carácter renovador de la historia del arte. Las condiciones de trabajo. Loyola (1971 ) o incluso en "La muerte del autor" (1968)? Y-A. que co-fundé con mi antiguo amigo Jean Clay en 1976. pero resulta muy difícil y solamente sale bien algunas veces. a cómo construir un violín o hacer un zapato.

un concepto tan limitado que la mitad de arte moderno -de Dada a Constructivismo Ruso— era excluido de él. Queríamos publicar textos importantes de artistas. siempre entre comillas y si no aparece así. Picasso. historiadores de arte. o para utilizar palabras que están en uso. con mucho el mejor de todos los publicados sobre el tema.la historia del arte como de la crítica de arte en Francia en aquellos momentos. solo uno de Schapiro. pero el fracaso resulta muy instructivo. pero siempre destacando los aspectos metodológicos. es decir. Creo que este concepto —que ninguno de mis compañeros. Benjamín Buchloh. Todo lo que no tenía cabida en el canon de Greenberg se consideraba "pos-moderno. escritores y directores de cine tan modernos como Duchamp. ¿Le interesa más el estudio "per se" de pintores como Matisse. al principio de mi carrera fueron para mi muy importantes las propias reflexiones de Matisse y su uso estructural de contrastes de color. ¿Por qué fue tan poco permeable a algunas de las tesis de la posmodernidad que en aquellos momentos estaban presentes en buena parte de los colaboradores de October? Y-A. para descubrir lo que se podría llamar el aspecto "semiológico" de su trabajo. filósofos. AMG: Cuando usted se instala en Estados Unidos empieza a trabajar en aspectos relacionados con la pintura de las primeras vanguardias. fragmentación. ironía. AMG: A partir de 1991 se convirtió en uno de los editores de la revista October y empezó una larga y fructífera relación tanto profesional como de amistad con autores como Rosalind Krauss. Solamente dos artículos de Greenberg habían aparecido en francés. o una serie de ellas. como así ocurrió en el libro de Frederic Jameson sobre" pos-modernidad". ya que a veces uno se ve obligado a ello. o ante el desarrollo completo de un artista. Nuestro objetivo era aportar un poco de vida dentro de un contexto que era tan ignorante como sofocante. sobretodo a aquellos que me parece que encajan con el problema específico que he empezado a identificar. La uso.. Normalmente tengo una intuición imprecisa de lo que está en juego. o el análisis y la aplicación de una determinada metodología de trabajo? Y-A. Malevich o Mondrian. simplemente lo hago para ser entendido." Así cuando artistas.. entre otros. o Piranesi? Ellos también hacían amplio uso de citas. habíamos conocido a Christian Bonnefoi. Es difícil de imaginar lo escasamente accesible que era el discurso anglosajón en la Francia de la época: Panofsky empezaba a ser traducido y Riegl era ignorado totalmente. . e intento descubrir qué cuestiones particulares me plantea este trabajo. en parte porque era la lengua extranjera a la cual teníamos un más fácil acceso. En el seminario de Damisch.B: Pienso que nunca he "aplicado" apriori un método a un objeto.. A veces este procedimiento no funciona. cegándolos. traducidos del inglés. la cual a su vez me condujo a lo que desde siempre me ha cautivado de Matisse: la manera de seducir a los espectadores a partir de sus obras. Por ejemplo. y a partir de allí recurro a los diversos textos teóricos que tengo a mi alcance. por entonces un pintor joven con un interés desacostumbrado por cuestiones teóricas y con una mente muy abierta sobre arte americano. Joyce o Godard son etiquetados de "posmodernos". Me siento perplejo ante una obra de arte. en cualquier caso. es a causa del error del editor que borra estas señales diacríticas. Pero todo ocurría en un no-lugar y este callejón sin salida me llevó a una lectura fenomenológica de sus pinturas. Él desempeñó un destacado papel al asegurar que nuestra revista no sería sólo una publicación académica y que abarcaría aspectos actuales de práctica artística.. mi pregunta es siempre: ¿por qué no Manet entonces. etc. dicho sea de paso.B: Sencillamente no creo que el concepto de posmodernidad exista y si tengo que utilizar la palabra. Hal Foster.quiere seguir utilizando— debía su prominencia al concepto tan restringido de modernidad propuesto por Greenberg. críticos de arte.

Pero ahora que hace ya mucho tiempo que está enterrado. Bataille define el "formless". etc. Tuvo su utilidad. ningún rigor histórico. sus críticas parecen cuestionar el "satus quo" y el consenso generalizado. como una estrategia o.B: El antiformalismo de Bataille tiene de hecho una estructura formal muy específica. como museos. algo muy diferente ocurre ahora con las instituciones: hay aparatos de control ideológico directo y uno no tiene que profundizar demasiado para descubrir las motivaciones políticas de sus acciones. durante el periodo breve en el que se necesitaba "matar" a Greenberg. han sido objeto de una acerada crítica que no encontramos en sus planteamientos dedicados a exposiciones y pintores. normas de conducta elecciones.todos los tropos típicamente atribuidos a la "pos-modernidad". no realmente de un concepro. Como un intelectual. la operación de . tenía que estar entre aquellos que se oponían a la guerra. Y-A. Creo que tenía razón. es decir. renunciando a todos los componentes teóricos y filosóficos que enmarcan su formación ¿ Sigue en este sentido el magisterio de Barthes al recomendar mirar la cerca los objetos y centrarse en su materialidad? Y-A.¿Cómo encajar el concepto batalliano de lo informe en el pensamiento de un formalista como usted. AMG: En un determinado momento de su trayectoria usted. AMG: Leyendo sus críticas uno se da cuenta de su voluntad de centrarse directamente en el objeto. en efecto. sin duda. como una "operación". Se trata pues de una marca. un compromiso político. y en ningún caso como un tema. No pienso que el arte sea necesariamente el mejor instrumento de una acción política. Estoy por supuesto muy interesado en los momentos excepcionales o poco comunes cuando el arte increíblemente innovador era políticamente eficaz . algunos reprocharon a Ad Reinhardt el hecho de no haber tomado partido en su arte y él respondió que tomaba una postura política como ciudadano. un lugar que en el pasado visitaba con intenso placer y al cual es ahora una tortura ir. junto a Rosalind Krauss.B: Sí. AMG: Usted ha practicado eventualmente la crítica institucional y el Pompidou o el MoMA. Gracias a que Rosalind Krauss y yo estudiamos la lógica formal de la operación de " formlessness". siendo muy activo en el movimiento antimilitarista y organizando todo tipo de acciones en contra de la guerra de Vietnam. dado lo que estaba haciendo. para ser más precisos. no había ninguna manera para que su arte pudiera reflejar directamente sus convicciones políticas aunque sentía que. por poner dos ejemplos. ¿Cómo explicar su posición beligerante respecto a las practicas institucionales? ¿Hay detrás un cuestionamiento político? Y-A. mucha gente a la que respeto probablemente creería que no sería tan malo un replanteamiento de su trabajo. supongo.B: Desde otro punto de vista. pero que. con ninguna definición. cuando se rinden al mercantilismo más craso como ocurre en la actualidad con el MoMA. siento que es mi obligación denunciar las prácticas de instituciones de conocimiento. contrariamente a lo que los partidarios de lo "abyecto" querían hacernos creer. En definitiva.B: Hay. asume una aventura curatorial y comisaría la exposición L'Informe en el Centre Georges Pompidou de Paris (1993) .Estoy pensando en los fotomontajes de Heartfield como mejor ejemplo. AMG: ¿ Y las instituciones? Y-A. para entender completamente su trabajo. es decir. En una ocasión. un formalismo estructuralista y no morfológico. se entiende?. Pero en realidad estoy en desacuerdo con el convencimiento de aquellos que pretenden que el arte haga una declaración política no-mediada. la ausencia de forma.

como ya he comentado. que era especialmente americana y había sido muy activa en la década de los años sesenta y a principios de la de los setenta estaba en crisis.UU. AMG: ¿ Por qué que valoró positivamente esa situación? Y-A.B: Creo que la Historia del Arte hoy. Uno siempre pierde en un debate con demagogos.B: Lo único bueno que he leído sobre globalización en arte es el texto de Julián Stallabrass. etc. Ninguna universidad importante contaba con un especialista en el arte del siglo veinte de reputación en sus filas. Como profesor del Institute for Advanced Study de la Universidad de Princeton. ¿Cómo responder a estas críticas? Y-A. AMG: Usted dejó la Universidad de Harvard de la que era profesor y Director del Departamento de Historia del Arte para ocupar uno de los puestos más prestigiosos que existen en el ámbito de la Historia del Arte. AMG: ¿Qué piensa usted de la globalización y cómo esta puede afectar no sólo a la práctica del arte sino a la escritura de la historia y crítica de arte? Y-A.B: Intentando valorar la situación. un libro que ha estado rodeado de una cierta polémica: acusaciones de una visión y una mirada etnocentrista o la instauración de un nuevo canon con todavía demasiados débitos a Adorno y a un concepto elitista de la historia del arte. Describe una imagen alarmante. en libros.. eso es todo. por lo menos en EE.la alteración. está mejor de lo que alguna vez estuvo. y Rosalind Krauss.. que estaba malgastando sus fuerzas en CUNY (The City University de Nueva York). Incluso esa rama. en revistas. pudimos ser capaces de usar esta máquina para proponer una nueva lectura de obras canónicas (como por ejemplo. una década antes de que instalara en la Universidad de Columbia. de hecho yo diría que la muy rica situación actual es la conclusión feliz de una crisis adolescente tardía y prolongada que engendró luchas sangrientas a lo largo de los años ochenta y la mayor parte de los años noventa. Ello no ha sido siempre así. ya casi jubilado. los drippings de Pollock) y reintroducir objetos que habían sido olvidados. La globalización podría hacer mi trabajo cada vez más irrelevante para los lectores jóvenes. me di cuenta que a pesar del hecho que muchos subcampos de la Historia del Arte estaban vi- . ya que no me he interesado el arte producido fuera del mainstream occidental y tampoco he escrito sobre él. La gente que trabajaba con rigor en este campo eran casi en su totalidad conservadores de museo o críticos de arte. el mismo centro en el que Panofsky dedico los últimos treinta años de su vida. Centrémonos ahora en uno de sus más recientes proyectos editoriales.B: Estas críticas son tan nimias en su demagogia que prefiero no contestarlas. No me importa demasiado ser un dinosaurio. el fenómeno no afecta a mi propio trabajo . Dicho esto. Pero todo lo que percibí primero fue un vasto "no man's land". o de dividir cada concepto en una forma "elevada" y otra "baja". con las excepciones brillantes de Leo Steinberg. Cuando llegué a EE. Art since 1900. no había nadie que me interesara leer o incluso citar: Schadenfreude no es mi tipo. Art Incorporated. Esa gente no enseñaba en la universidad y de esta forma no tenían la posibilidad de formar una nueva generación. Excepto Steinberg y Krauss. como los plásticos quemados de Burri.UU estaba seguro de que encontraría una efervescente actividad académica acerca de mi propio campo. AMG: En los últimos diez años usted ha publicado abundantemente en catálogos de exposiciones. ¿está trabajando en algún proyecto de renovación de la disciplina de la Historia del Arte? Y-A. una tierra de nadie.

B: Los dos campos que he comentado eran los dos principales. y que la tarea del historiador de arte consiste en encontrar el texto que descubra el código. Uno afirmando que el tema lo era todo. Por supuesto. todavía marginal pero prometedora. y admitía que había ciertas áreas —como el arte moderno— que no eran receptivas a él. Desde este punto de vista. por ejemplo.B: Ya el propio Panofsky advirtió que su método no servía para todos los casos. No quiero entrar en los detalles del método en sí mismo. como una ilustración de la doctrina teosófica. que cada figura es un símbolo figurativo que necesita ser descodificado. al crecer y convertirse en una tendencia esencial en la década de los años ochenta. teníamos que estar familiarizados en la "cultura de café" de París en 1912. que afirmaban que el significado de la obra de arte únicamente residía en su calidad formal. cada uno declarando al otro absurdo. y solamente alcanzable a través de un texto. se explicaba el arte abstracto de Mondrian. a pesar de que el propio Mondrian considerara a la teosofía como fraudulenta poco después de que se convirtiera en un pintor abstracto. AMG: El método de Panofsky ¿es valido para el análisis del arte del siglo xx? Y-A. Y había también otra escuela de pensamiento.vos en este país. que no ayudaba a mucho a revitalizar el campo de la Historia del Arte. se transformó en lo que se conocería como Estudios Culturales. consolidado desde la plataforma que le proporcionaba su adscripción al Institute for Advanced Study de Princeton. un modo de investigación histórica cuya concepción de sentido no era muy diferente a la de la iconología: las obras de arte eran también jeroglíficos a descodificar. el otro que la forma lo era todo. era el proyecto iconológico de Panofsky. . ni su vastago llamado Estudios de género. opuesto a los iconologistas y principalmente representado por conservadores y críticos. no a través de un texto sino a través del contexto social y de lo que podría derivar de la postura política o ideológica del artista. cada uno dentro de su propia posición. por supuesto. y se había vuelto dominante. que presupone que cada imagen constituye un tipo de jeroglífico cuya clave depende de un texto y que cada pintura tiene un significado secreto. AMG: ¿Qué posición tomó usted al respecto al llegar a EE. había el clan de los que se llamaban sencillamente "formalistas". Desafortunadamente. la única metodología seriaque se había consolidado en la Historia del Arte. la Historia del Arte del sigo xx. Su insistencia en que cualquier otra consideración que la calidad formal de una obra de arte era extraña e irrelevante era tan profunda e incluso anti-histórica . llamada Historia Social del Arte. Fundamentalmente. Pero pocos hicieron caso de sus advertencias y el éxito de iconología en campos como el arte del Renacimiento italiano. incluyendo. Se nos pedía que creyéramos que para comprender completamente los retratos de Degas de lavanderas o bailarines femeninas. condujo a una abusiva generalización del método a todos los subcampos. y que para entender los collages cubistas de Picasso. teníamos que saber todo sobre la pobreza de las mujeres que trabajaban en estos oficios en el siglo x i x y con qué frecuencia su trabajo implicaba una explotación sexual.B: Los Estudios Culturales no habían germinado todavía cuan do llegué a América. considerado el faro de la disciplina. y tan propensa de caricaturizar. el estado de desolación de los estudios del arte del siglo xx era un síntoma de una crisis que sacudiría pronto la totalidad de la disciplina. AMG: Los Estudios Culturales ¿acabaron con la iconología de Panofsky? Y-A.UU? Y-A. había también una versión americana del mero archivo posirivista de los hechos que era dominante en Francia. Por otro lado.

preguntando siempre las mismas cuestiones.La situación era totalmente estacionaria. o como he dicho en alguna ocasión. porque los debates teóricos habían estado muy vivos entre la generación de estudiosos activos en la década de los años cuarenta). autores que estaban lejos de verse de cerca. estudiosos serios del mayor al más joven estudiante de licenciatura. los mismos estudiosos ordenaban las diversas tendencias teóricas que se habían mezclado en la minestrone llamada "teoría" y reconocían que cada uno podría dar algo a la disciplina con la condición de que no se confundieran. mirar la obra de arte y respaldar la propia interpretación por una investigación empírica sólida. AMG: Entonces. Lo bueno es que los historiadores de arte jóvenes empezaban a pensar en cuestiones teóricas (o más bien.¿cómo se podría resumir la situación actual de la Historia del Arte? . el cual acabó con las guerras culturales en nuestro campo y marcó un gran salto del status quo mortal del cual todo este ruido había surgido . y que agrupó. que se acabó llamando sencillamente "teoría". un corpus amplio de libros bastante complejos de muchos escritores que habían discutido seriamente entre ellos pero cuyos mayores des- acuerdos habían sido completamente ignorados por sus lectores novatos. AMG: En este sentido ¿ usted considera que la Teoría del Arte sustituyó a la Historia del Arte? Y-A. la llamada "teoría" que emergía era una mezcolanza a medio cocer. descuidando cada vez más dos de los mayores requisitos básicos de la disciplina. Lo que sucedía es que los jóvenes estudiosos descontentos con el status quo empezaron a mirar hacia otras disciplinas como salida de la parálisis.B: Lo malo es que en su afán de rebelarse en contra de sus colegas mayores. Esto constituyó un paso notable. En segundo lugar. Huelga decir. adolescente. para usted. sobre la relación entre forma y significado. Entonces dos milagros sucedieron -quizás solamente uno. como yo había hecho mientras trabajaba en Francia. En primer lugar. por el otro. pero explotó casi inmediatamente. los jóvenes historiadores de arte que he citado devoraron a toda velocidad. se cansaron de la fiebre teórica y su necedad y se dieron cuenta de que una tal fiebre no podía dar de sí más—precisamente porque había sido impuesta desde arriba sobre los objetos de estudio. y sin mucha preparación. principalmente en Francia. Esto se hizo de una manera rebelde. Se convirtió en una especie de industria intelectual y al tiempo que en muchos departamentos de Historia del Arte se abrieron vías en ese "campo". Empezaban a reflexionar sobre los orígenes epistemológicos de su disciplina. como ejemplo de las dos caras de la misma moneda. no importando los objetos en consideración. pero un campo nebuloso emergió en los campus americanos. siendo esta última cuestión especialmente relevante para la historia del arte. sin mucha discriminación. que habían dedicado buena parte de su energía intelectual a pensar por un lado sobre el estatus epistemológico de las humanidades y. No quiero entrar en detalles aquí. pensar detenidamente. y se lanzaron impetuosamente sobre todo aquello que se había escrito los diez o veinte años previos por diversos filósofos y críticos literarios. sin ningún orden: cualquier herramienta que pudiera socavar el discurso tradicional de la Historia del Arte era considerada lo bastante buena -y esta rebelión coincidió con lo que se llamaban las "guerras culturales" en la esfera pública. Yo estaba allí en el momento adecuado para presenciar la explosión resultante de un descontento gestado durante varias décadas. un número indeterminado de estudiantes se volcaron en citar indigestos y a menudo contradictorios tratados. lo cual es una forma segura de llegar a las mismas y predecibles conclusiones.

la situación en la que nos encontramos en el presente.Y-A. sino más bien por la inteligencia pura de su trabajo. Índice onomástico . Y ahora que los modelos teóricos procedentes de otras disciplinas han dejado de ser un capricho y se ven cada uno individualmente en función de su utilidad dentro de la disciplina. Una situación que creo muy prometedora y para la que trabajaré desde el Institute for Advanced Study. Esta es.B: Pienso que cada vez menos historiadores del arte se ven identificados por el método utilizado. por fin se puede organizar un diálogo entre ellos. o al menos así lo percibo.

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