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Arabeske de Schumann - Unidade numa forma transgressiva

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Trabalho de Seminário - ESMAE
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Schumann: Arabeske Op.

18
Unidade numa forma digressiva

Análise do Estilo Romântico Miguel Moreira Santana Freire 4110070

o problema mantinha-se irresoluto. Neste sentido. Contudo. movement appears as an alternation of perception between various elements”1. planos em vez de guiões. 375. J| Kant o define: “attention oscillates. como consequência final. Arabeske Op. Schlegel e Jean Paul levá-lo-~o a outro nível. é um conceito rom}ntico. 2 Martha B. O compositor romântico. e a consequente difusão do Fragmento. uma obra movida por princípios da poesia romântica. 103. Várias soluções apareceram. e pelo transcendente. Neste trabalho focarmo-nos-emos nesta técnica. morfologia em vez de sintaxe e igualdade em vez de hierarquia deixaram o conceito de unidade profundamente desequilibrado. the infinite. deste modo. toma um lugar de importância fulcral: a singularidade distingue-se pela manifesta ruptura com o estabelecido. B e C. o arabesco veicula uma digressão Kerstin Behnke: Romantische Arabesken. desenvolveram-se novas técnicas de composição. pelo infinito. Rodopi. Por conseguinte. de se esperar. ao contrário do clássico. elemento tão necessário para os clássicos. Ludwig Pfeiffer (eds). true love and the holy multitude of life in creative nature””. Uma perspectiva multidimensional não é. 18 tem sido visto como uma das peças mais leves e femininas de Schumann. P. Assim. e que correria um grande risco de se tornar dispersa e. contudo. quando um pensamento mais amplo era necessário (e este ciclo tem-no enquanto todo). de percepç~o holística e do absoluto. são elas próprias fragmentos. procurava expressar-se através de meios essencialmente individuais – é a época da vontade e da escolha do Homem. dado que elas se regem pelo princípio do Fragmento. 1 .2 Com Schumann e Jean Paul. outras implicações: é que um arabesco não é somente um ornato árabe. “the arabesque emerges as a means to express those “Zauberworte der Poesie” (“magical words of poetry”) which function as indirect signifiers of “the higher. Munich 1993. 200. 18 em Dó Maior Juntamente com Blumenstück Op. Um deles foi o de manter a inteligibilidade da obra numa altura em que dominava a procura pelo desconhecido. Schrift. Assim. P. Em: Hans-Ulrich Gumbrecht e K. incoerente. Helfer: Rereading Romanticism. já cristalizado. é de notar que as partes A. esta obra tem. 19. que colmataram as limitações de uma forma aberta. o Arabeske Op. uma hermética miniatura fechada para si e aberta para o mundo. um ouvinte embuído da nova idelogia sentir-se-ia saciado ao ouvir individualmente cada uma das canções de Dichterliebe. 18 de Robert Schumann. permitindo até a sua domesticação. Uma dessas técnicas foi a viragem para a unidade por semelhança.Introdução A mudança ideológica ocorrente na época romântica colocou vários problemas à nova geração de criadores. aceitando as limitações científicas que por isso nos são impostas. Uma delas foi o assumir desta nova estética. hieroglyph of the one. Aparentemente simples na sua estrutura (um normal Rondo ABACA). na qual a fuga à convenção. Assim se rege o Arabeske Op. Deste modo.

15). Em termos harmónicos. 41-48. Resta dizer que toda esta instabilidade é domada por uma das ténicas mais inteligentes da composição: a frase de quatro compassos. No segundo fragmento da obra. Isto abre caminho para um desvio peremptório da tónica. 17). com uma multiplicidade de apoggiaturas. das anacruzas e do desenho afirmadamente aberto da melodia. esta real. c.ao transcendente. na sua forma mais regular e convencional – quase todo o Arabeske pode ser analisado com base em hiper-compassos de quatro compassos. 18. que percorrerá praticamente toda a obra. A obsessão de Schumann pela poesia necessitava de ser refreada. mesmo no final da parte A (c.Minore I. Contudo. e como se não bastasse. é também o soprano de lá para sol. de si para lá. embora tenhamos uma cadência satisfatoriamente conclusiva. c. Isto é desde logo assumido. de carácter idílico e poético. a melodia permanece por resolver. O segundo da melodia. não é só o baixo que realiza a 2ª descendente. Arabeske Op. Assim. deixando a nota Sol suspensa. é de 4ª ascendente. Contudo. a apoggiatura. Tanto impulso harmónico como melódico têm as mesmas propriedades – em ambos vemos uma génese trocaica. Arabeske Op. através da textura leve e redonda: Exemplo 1. Minore I. decisivo e autêntico. mais propriamente da sua parte B (c. 1-4. a música é impelida para a frente em três parâmetros: através das apoggiaturas. Exemplo 2. pondo em destaque o acorde dissonante. um movimento anacrúsico num encadeamento V6/4 – I permite-nos analisar o segundo tempo do compasso como uma apoggiatura para a tónica. Aqui assistimos a uma regularidade muito maior – a melodia é bem redonda e o baixo faz um efeito de “under-pinning” compar|vel aos tempos do . não será preciso um olho muito treinado para perceber as anomalias. alcançando o II grau ao fim de quatro compassos. porém. vemos material claramente derivado da secção A. a melodia é duas vezes mais rápida: para cada movimento do baixo. existem dois da melodia. 18 . Ainda mais enfatizada.

Nestes compassos. não resiste em afirmá-lo em Lá menor. justificam as tonalidades utilizadas: . tanto através de referências claras à melodia original (comparar c. vem tarde demais. não se pode encontrar aqui mais do que uma sofrida constatação. prontos para regressar à secção A. aparentemente afastando-se do seu destino. faz-se seguir da grande anti-tónica. e por todo o enfraquecimento e mutação que já sofreu. se distancia da secção anterior. Schumann faz uma modulação de acorde à volta do Ré#. e afirmada. Sib Maior é a região napolitana de Lá menor (encontraremos agora justificação para o uso da subdominante em Minore I?). não sabemos se Maior se menor. e translada-nos para uma nova dimensão.baixo contínuo. qualquer sensação de polarização é totalmente obliterada com a passagem em revista de todas as tonalidades que enfraquecem a tónica – apenas a relativa maior lhe faria oposição. As razões para esta extraordinária ponte são várias. redonda. Assim. enquanto terceira do acorde da subdominante de Sol. tal como tinha feito no compasso 92-93. c. os compassos que se seguem desaceleram e destabilizam as previsíveis modulações que tínhamos visto e. Implicitamente. transforma-o em Mib. podemos verificar o grau do lamento no baixo. mas não explicitamente. No compasso 100 será o soprano a fazer o movimento cromático. tanto a sua forma fechada como o uso de várias tonalidades enfraquecedoras fornecem-lhe um ADN demasiado diferente do da secção anterior. Embora o material temático utilizado em Minore I seja claramente relacionado com o da abertura. antes da repetição final do tema em Mi menor. o tema regressa envolto de uma névoa nostálgica. como através de uma reordenação do material (o motivo das quatro notas descendentes deriva tanto do motivo original invertido. estamos perante uma unidade genética: a da apoggiatura. 18. O que se segue é a sequencialização deste processo – Lá menor na segunda inversão não é forte o suficiente. 1). 89-96 Do compasso 88 para 89. por um lado. Por esta razão. como do baixo dos c. Contudo. estamos implicita. Arabeske Op. mas na verdade atingindo a região napolitana de Dó Maior. Na verdade. prolongado por quatro compassos. por outro. Com uma forma que sugere o rondó. Para além de acorde distanciador. mas por um lado. e por isso o baixo cai cromaticamente para Mib. o que torna os compassos 89 a 92 numa macro apoggiatura – na verdade. ao formar um trítono com com Mi menor. 91-92 com c. vemos uma mudança para Sib Maior. não fossem as suas dimensões reduzidas: no compasso 50 Schumann leva-nos à area da dominante. fechada. porém. no compasso 65 à area da relativa menor. 24). a subdominante. só que desta vez irá para a oitava superior. e. continuamos a assistir à unidade temática. Assim. colocando-se num outro plano e contribuíndo para o já mencionado princípio digressivo. O que se segue é muito mais ambíguo. dos compassos 41 a 88 presenciamos um discurso que não fugiria extraordinariamente do normal. Depois deste último suspiro poético. que. e pelo outro. Exemplo 3.

e. ela cai em Mi menor. sendo o baixo do Minore I aqui reproduzido a metade da velocidade. assistimos apenas ao estritamente necessário. e Sol a evocação. contudo. numa terceira e última vez. praticamente não comporta nenhuma mutação técnica do tema: as mudanças são mais psicológicas. mas a melodia não resiste ao esforço e. é sugerida a última peça de Kinderszenen Op. 17 revela o tema gerador: a famosa citaç~o de “An die ferne Geliebte” de Beethoven. depois para Lá. é altura do lado forte se afirmar. leva à já discutida ponte brutal. “O Poeta fala”. tal como no final do primeiro andamento da Fantasia Op. regressa até à tónica em síncopa. é relembrado o essencial: a apoggiatura. A notas Mi e subsequente Ré tomam importância fulcral – primeiro sozinhas. quando atingimos a dominante de Dó Maior. sem força. o lado piano geme numa parte A’. Assim. 198-200). Através deste clímax estatístico. se na abertura apresentava uma vontade sôfrega de se desviar da tónica. tem um acto de vontade e marca dezasseis últimos compassos como “Zum Schluss” (“Para acabar”). que. e é colocada em oposição ao piano do resto da frase. Segue-se a terceira e última aparição da secção A. Nesta altura (c. criam uma unidade. Numa perspectiva linear. aqui é já lânguida e doente. afirmando a falta de vontade para uma mudança – nem sequer a Lá menor a melodia nos redirecciona. onde a tinham deixado. No final. mas fechado na sua sintaxe: afasta e aproxima em simultâneo – trata-se do aforismo de Novalis. Schumann revela e confirma as suas intenções poéticas. 18.Lá menor tem direito a referência. Arabeske Op. c. Schumann. Neste poslúdio. Perante isto. Contudo. aparece um Minore II. evocam claramente o inverso do motivo abertura. como já vimos. desviamo-nos para a sua napolitana. apontando para o Absoluto do arabesco. que. esta ponte é aberta semanticamente. desistente e soluçante. “Der Dichter spricht”. está preparado o fim em Dó Maior. 15. a apoggiatura Mi – Ré não é aleatória: é que Mi resolve para Ré ao criar dissonância com a terceira do acorde da . tonalidade que aparece na secção A como indiciadora de algo que há-de vir (c. 145-153 O forte na anacruza torna-a num elemento firme e rústico. as descidas sincopadas são agora acentuadas. a “aproximaç~o do exótico ao comum e do comum ao exótico”. através de uma quarta descendente. tudo se torna mais claro – de Si Maior descemos para Sib. Depois esticam esta unidade com um Fá natural que resolve para Mi e. Minore II. Exemplo 4. durante seis compassos. 16) e é a tónica de Minore I. À boa maneira romântica. Também o ritmo harmónico é mais lento. Quase sem movimento. de forma a criar uma região de apoggiatura. agora realmente obsessiva e perturbada. que. Depois do regresso de A. Na parte B deste fragmento. fazendo uma declaração firme que dura os oito compassos completos e termina na dominante. na realidade. O impulso autoritário causa uma subida forçada de dois compassos e meio. na relativa menor. em Mi menor. Depois disto.

264. acaba por dominar na perfeição: o génio triunfa somente quando se junta à técnica. por isso ser maior. não só o motivo melódico era formado por apoggiaturas. imprimindo mutações ao tema original. mas também implicitamente. mas aberto para o mundo e ambíguo na sua semântica. e uma que Schumann. B. e em termos melódicos. Meyer: Style and Music: Theory History and Ideology.supertónica. A ininteligibilidade da obra levaria a uma falha na transmissão da mensagem. Becoming. Podemos chegar assim à conclusão que a unidade por semelhança poderá não só manifestar-se explicitamente. na sua primeira metade. definindo um elemento progenitor que colará as diversas partes de uma obra a um nível mais profundo. Leonard. c. Aludindo a Leonard B. 1989. É esta a maestria de um grande artista. Exemplo 5. talvez o mais transcendente dos Românticos. p. como toda a harmonia. nunca é demais reforçar a importância da apoggiatura no período Romântico. . and continuous growth”3. O Arabeske. esta fenda não será preenchida. ongoing groups that are readily associated with the Romantic valuing of openness. conjunto de fragmentos e fragmento ele próprio. 1-4 Conclusão Na palavras de Liszt. a apoggiatura expressa “tudo o que diz respeito {s profundidades inacessíveis dos desejos imperecíveis e { busca pelo infinito”. Meyer. Na obra discutida. 3 Leonard B. é necessário haver uma tradução para a Matéria e o Concreto implícita. Após o c. por terceiras descendentes. o motivo inicial é esticado em termos duracionais. Ao permanecer neste grau durante seis compassos. e nos últimos quatro compassos. University of Chicago Press. No Arabeske. A obsessão de Schumann pela poesia e filosofia fazem dele um dos compositores com mais problemas para resolver ao nível da estrutura. Kinderszenen Op. esta questão levanta-se ainda mais veementemente. 202. Neste sentido. termina fechado sobre si e completo sintaticamente. é criada a última grande apoggiatura. Meyer prossegue e acrescenta que “From a rhythmic point of view. apoggiaturas create mobile. ritmo e impulsos eram gerados por elas. fazendo com que as intenções do compositor não passassem de excentricidades. ao fazer um salto de 6ª para o tão stressado Mi em vez de 4ª para Dó. a descida para a tónica é muito mais rápida. "Der Dichter spricht". que contribuirá certamente para o efeito apoteótico do final. 15. já que se baseia num princípio literário que é ele próprio disperso e ambíguo – o esforço pela coesão deve ser. colocada em relevo no baixo. Para além do Absoluto e Abstracto explícito.

Porto. Julho de 2012 .

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