You are on page 1of 63

01. Artistieke expressie en maatschappelijke functies.

Beeldhouwkunst in de Grieks-Romeinse oudheid De Grieks-Romeinse oudheid wordt als bakermat van de westerse cultuur gezien, ma ar feitelijk loopt deze periode van de 8e eeuw voor tot de 6e eeuw na Christus. Als bakermat wordt bedoeld voor de Griekse periode de 5e en 4e eeuw voor Christus, voor de Ro meinse de 1e eeuw voor tot de 2e eeuw na Christus. Dit is de klassieke oudheid. De beeldho uwkunst is beter overgeleverd dan de andere media, bovendien is door het publieke karakter ervan nog veel contemporaine informatie beschikbaar. In de Oudegyptische beeldhouwkunst is de staande figuur een standaardtype, met d e ene voet iets voor de andere en de armen neerhangend langs het lichaam. De techniek ging uit van een rechthoekig blok steen afkomstig uit de steengroeven waarop een schaalverdeling van gelijke vierkanten werd aangebracht (vergroting van afbeeldingen). Een ander standaardbe eld is de zittende man. Beelden werden volgens een vast patroon gemaakt in steen of hout. De resterende sporen van de Oudegyptische cultuur tonen een nadruk op het voortbest aan na de dood, ook de rituelen. Vernieuwend was de stap naar monumentaliteit, zoals met d e piramiden en de sfinx.

De oudste voorbeelden van sculptuur uit Griekenland onderscheiden zich niet weze nlijk van die uit andere delen van Europa. Nieuwe steentijd (ca. 8000 - ca. 3000 v.Chr.): kleine figuurtjes, meestal terrac otta, vaak vrouwen of dieren. Bronstijd (ca. 3000 - ca. 1200 v.Chr.); Cyclyaden: wit marmer, gestileerde figur en, meestal gevonden in graven. Staande vrouwen en musicerende figuren. Oorspronkelijk voorz ien van schilderingen. Minoïsche cultuur beperkt tot kleine menselijke figuurtjes van klei, vooral gevonden in heiligdommen. Vanaf de 10e eeuw v. Chr. oriëntaliserende stijl. Mythologische figuren en fabeldi eren kregen een eigen Griekse vorm. Vanaf de 10e eeuw voor Christus kwam door hernieuwde contacten met het Nabije Oo sten en Egypte een oriëntaliseerde stijl in de Griekse kunst, door het incorporeren van vo rmen en thema s en het vervaardigen van grote beelden van steen in plaats van hout (kouros en kore). Aanvankelijk waren dit grafmarkeringen, maar bij gebrek aan een dodencultus in tegenstelling tot de Egyptenaren was voor de Grieken de weg vrij naar nieuwe com

posities en tekeningen.

Er zijn vier bronnen voor onze kennis van beeldhouwkunst uit de oudheid: origine le beelden, kopieën gemaakt voor Romeinse verzamelaars, afbeeldingen op andere voorwerpen en geschriften van antieke auteurs. De twee belangrijkste materialen waren steen en brons. Minder gebruikte materialen zijn ook amper overgeleverd: hout en ijzer vergaan, brons werd omgesmolten en goud en ivoor werd hergebruikt. De steensoorten kalksteen en wit marmer werden het meest gebruikt, brons was een legering van koper en tin en andere mat erialen werden toegevoegd voor kleur of glans. Het beroemde Corinthische brons was waars chijnlijk koper, zilver en goud. Stenen beelden werden gehakt uit rechthoekige blokken die al in de steengroeve waren voorbereid. Werd er eerst binnen de contouren van het blok geb leven, later werden uitstekende delen met pennen bevestigd. Het gereedschap bestond uit versc hillende soorten beitels, een houten hamer, een steenzaag, een handboor en zachte steenso orten om te polijsten.

Brons was bij de Grieken het favoriete materiaal. De oudste techniek is sphyrela ta, gehamerd brons: platen bronsblik werden gehamerd en op een houten kern vastgezet, daarna gepolijst. Massief gieten in een mal is geschikt voor kleine beeldjes: in een terracotta ma l rondom een houten model wordt brons gegoten. Cire perdue maakt grote hol gegoten beelden mo gelijk, losse delen werden aan elkaar gelast. Over een kleimodel werd harde was gedaan w aarin meer details kunnen worden aangebracht, daaromheen een kleimantel. Door verhitting sm elt de was en wordt de klei hard. De ontstane ruimte tussen de kern en de klei wordt volgeg oten met brons. Van het beeld kunnen meerdere mallen worden gemaakt, waardoor meerdere exemplaren mogelijk zijn. Een voordeel van brons boven terracotta en steen is da t brons zich laat hergebruiken, bij gietfouten kan het opnieuw worden gesmolten.

In de oudheid werkte een beeldhouwer altijd in opdracht. Beeldhouwwerk kan worde n onderverdeeld in religieuze werken, commemoratieve sculptuur, grafmonumenten en portretten. In de Romeinse tijd komen ook historische reliëfs en sarcofaagreliëfs vo or. Laat in de Griekse maar voornamelijk in de Romeinse beeldhouwkunst kwamen portretten op, bijna altijd mannen, opgesteld in de openbare ruimte of in woonhuizen. Romeinse portre tten waren realistisch, de Griekse idealistisch. Gedurende de oudheid heeft de beeldhouwkun st zich ontwikkeld van sacraal naar profaan. Vanaf de 1e eeuw ontstonden collecties in w oonhuizen van de elite en werd de cultische betekenis definitief vervangen door esthetisch e waardering.

In tegenstelling tot de Egyptenaren kregen bij de Grieken de goden een menselijk e gedaante. Daedalische of oriëntaliserende stijl (rond 700 v. Chr.) Oosterse invloeden, beeld en van brons, klein formaat Archaïsche periode (ca. 660-480 v. Chr.) Starre en blokachtige houding, lichaamsde len volgens een maatschema, een sterk decoratief karakter. Alleen suggestie van anat omie in gestileerde vormen op de buitenkant van de figuren. De ledematen zijn realistisc h, maar bewegen niet. Strenge stijl (ca. 500-450 v. Chr.) Zwaardere plooival, meer emotie in het gezic ht, torso gedragen door standbeen en van het speelbeen raken alleen de tenen de grond. Nie uw zijn knielende, zittende of liggende figuren Klassieke periode (ca. 480-320 v. Chr.) Plooien complexer. Contrapostbeweging: s tand

zoals op de Triomfboog van T itus (Victoria staat naast bestaande personen) en de Zuil van Trajanus (personificati e van de Donau). dier en en landschappen) en statuaire stijl (grote figuren van boven tot onder naast elkaar ). . Menselijke emoties. en de beelden ha dden geen dromerige blik maar zochten rechtstreeks contact met de toeschouwer. Bij de Grieken gaat het bijna altijd om louter mythologische of legendar ische figuren. leeft ijd en persoonlijkheid. zoals bij de sarcofaag van Juni us Bassus. Hun beelden waren doorgaans niet naakt maar droegen nauwsluitende kleding om toch de mannelijkheid te kunnen tonen. in menselijke vorm uitgebeelde abstracties als rechtvaardigheid en vrede. Christelijke thema s werden vaak in statuaire stijl uitgevoerd. Er zijn meerdere verschillen tussen de Griekse en de Romeinse beeldhouwkunst.) Naturalisme. Reliëfs op sarcofagen gaat terug tot in de Griekse tijd. Chr. uitbundige bewegingen en nadruk op spierbundels en gelaatsuitdrukkingen en overdreven complexiteit. Ro meinen hechtten meer belang aan portretten. In de Romei nse portretkunst verenigt zich het realisme van de Hellenistische periode met de inh eemse Italische of Etruskische traditie van het afbeelden van voorouders. Er ontstond ee n nieuw genre: personificatie. 320-30 v.van de schouders is tegengesteld aan die van het bekken Hellenistische stijl (ca. maar de Romeinen maakten het een ware kunstvorm. gekenmerkt door de tapijtstijl (helemaal gevuld met mensen. zoals bij Laocoön. Een belangri jk Romeins kenmerk is de combinatie van allegorie en realisme.

het modellenboek van Villard is een uitzon dering. det ails of zelfs maatvoering. d e architect (plattegrond). Formelen zijn hulpconstructies. De Romeinen pasten voor het eerst gewelven op grote schaal toe. De optredende zijwaartse druk wordt spatkracht genoemd. een meester-steenhouwer (zette het idee om in aanwijzingen voor b ouwlieden) en tenslotte de bouwloods (bouwlieden). Met de val van het Romeinse Rijk in de 5e eeuw ging veel bouwtechnische kennis en de benodigde infrastructuur verloren. die de vorm bepalen en onders teunen tot de mortel is uitgehard. Het on tbreken van grote gewelven in de Karolingische bouwkunst komt vooral omdat men zich meestal baseerde op vroegchristelijke voorbeelden de kerken gebouwd onder de eerste christelijke keizer Constantijn waren onoverwelfde maar monumentale basilica s. zoals bij de Hagia Sophia. feitelijk de mal van het gewelf. Middeleeuwse kerken zijn vaak moeilijk te interpreter en omdat verwijzingen op alle niveaus tegelijk kunnen zijn toegepast: in plattegrond. Kopie en navolging in het middeleeuwse bouwen Bij de bouw van een kerk waren betrokken de opdrachtgever die het financierde. Zo zijn er vele kopieën van de paltskapel. Om die op te vangen moest de ondergrond stabiel zijn en de funderingen en muren voldoende zwa ar. laat zien dat men het in die tijd wel kón. Bij grote gewelven werden bakstenen ribben in de gew elfschaal geïntegreerd ter versteviging. Soms leverde de opdrachtgever ook het on twerp. of minder zichtbaar verwi jzingen naar de tempel van Salomo. In het Oost-Romei nse Rijk (Constantinopel) echter bleef wel de continuïteit in de bouwtechniek. uitzonderingen daargel aten. Oude technieken kon den zo opnieuw in de mode komen. Vanaf de 1 2e eeuw ontwikkelden meester-steenhouwers zich tot bouwmeester-architecten die technisch e problemen wilden overwinnen en veel reisden om kennis op te doen. . Speciale lichte betonspecie werd op een tijdelijke houten steunconstructie gegoten die na uitharding werd verwijderd. geïnspireerd door de overwelfde Byzantijns e voorbeelden zoals de San Vitale. Het grote kloostergewelf van de paltskapel. zoals bisschoppen in de 10e tot de 12e eeuw vaak deden voor hun kerk. De referenties van de opdrachtgever komen op verschill ende niveaus voor. De Romeinen waren in staat grote gewelven te metselen. Pas na 1050 zien we weer gewelven in West-Europa. maar ze pasten ook betonnen gewelven toe. De stijl was de handtekening van de bouwloods of één van de vele manieren waarop de opdrachtgever/ontwerper zijn bedoelingen kon verduidelijken. Er zijn weinig bronnen over hoe zo n bouwmeester te werk ging.02.

De tussenliggende muur mag daarom lichter zijn en kan (grotere) vensters bevatten. met als belangrijkste het k oepel-. Kruisgewelf. meestal geslagen met behulp van formelen. Soms is de koepel direct op het muurwerk geplaatst. Penditieven: verklimming in de vorm van een sferische driehoek die de overgang verzorgt van een vierkante naar een ronde pla ttegrond t. een koepel.b. Koepelgewelf op achthoekige grondslag. Voordeel boven tongewelf: gewicht en spatkracht geconcentreerd op graten en via deze naar de hoekpunten of dragers van het gewelfvlak geleid. Koepelgewelf. Halfrond. Halve bol. Daarom geen (grote ) vensters. zoals in de paltskapel va n Aken en het baptisterium van Florence. dragen het gewicht over hun volledige lengte plus spatkracht.v. Gedurende de middeleeuwen werde n gewelftypes uit de Romeinse tijd het meest gebruikt. Kloostergewelf. Langswanden zijn zwaar. kruisen tongewelf. vier graten die samenkomen in de kruin. Gordelbogen verstevigen de structuur: deze komen niet uit op de langsm uren maar op tegen de muren geplaatste pilasters.Een stenen gewelf had naast constructieve problemen wel een aantal belangrijke v oordelen: verbetering brandveiligheid en akoestiek en een bijdrage aan de monumentaliteit van het gebouw omdat het zo ingewikkeld en kostbaar was. Tongewelf. . Twee elkaar kruisende tongewelven. Trompen: halve koepel in de hoeken van de vierkante onderbouw . mee stal is er een tamboer (trommel) met vensters.

De politieke context ten tijde van Karels bou wactiviteit pleit voor een bewuste receptie van de San Vitale: hij was er geweest en hij str eefde naar hernieuwing van het Romeinse Rijk. maar de bouwkundige structuur niet. Denis bij Parijs. graten vervangen door ribben. bijvoorbeeld ster-. De paltskapel heeft tot veel navolging geleid. Het is weer geen letter lijke verbeelding van de hemelse stad maar elementen van de stadsiconografie zijn herk enbaar: portaal als stadspoort. nameli jk het Hemelse Jeruzalem. Getallen waren voor de middele euwers belangrijk: onderlinge verhoudingen openbaarden de door God geschapen wereldorde . Veel gebruikt na 1200. veranderde ook de gotische kerkbouw. net. het gaat vaak om bouwonderdelen. tevens een vooraankondiging van wat komen gaat. de tempel van Salomo. de plattegrond maar ook om maten. De ruimtelijke structuur is verge lijkbaar met de San Vitale. zoals lang werd g edacht. Toen het aanzien en idee van de stad veranderde. Eerste gotische kerkgebouw is Abdijkerk van St. Vooral ondersteunende functie tijdens bouw en esthetische rol: patronen ontstond en door toevoeging van hulpribben. ka n men met zijn stadsmuur en torens als het Hemelse Jeruzalem zien. Gewelfribbe n dragen niet vrijwel volledig het gewicht van de gewelfschalen. Twee gebouwen in het bijzonder vonden veel navolging: de Rotskoepel (met name bij de paltskapel) en het heiligdom rond het graf van Christus. Drang tot steeds hogere gebouwen: verticalisme Navolging van het ene gebouw in het andere is niet per definitie exact. Behalve de afmetingen w erden ook met het nagevolgde gebouw geassocieerde getallen overgenomen. Vast best anddeel in gotische kerkbouw vanwege de esthetisch-prestigieuze aspecten. De paltskapel is tevens een verwijzing naar de Rotskoepel. Reden van de gelijkenis/kopie is het nieuwe geleg itimeerd door het reeds bestaande. Er is geen voorbeeld bekend voor de gewelfstructuur van de paltskapel. Ook vinden we voorwerpen terug die volgens d e bijbel . waarbij het gebruik van romaanse architectuur paste. maar vooral do ordat het hoort bij de gotische constructiewijze: de druk ligt op pijlers waardoor er ruimte is voor enorme gebrandschilderde ramen.en waaiergewelven. al s achtzijdige centraalbouw met koepelgewelf. De luchter die keizer Frederik I aan de paltskapel schonk. De meest duidelijke iconog rafie is de tempel van Salomo als centraalbouw.Kruisribgewelf. middenbeuk als hoofdstraat etcetera.

in en om die tempel stonden. zoals een zevenarmige kandelaar en de zuilen Jachin (standvastigheid) en Boaz (kracht) aan weerszijden van de toegang. .

Hier kwam het tot bloei in de 14e eeuw. De muur wordt eerst geprepareerd. bijvoorbeeld omdat de situatie ter plekke anders is dan voorzien. Eigen kunste naars hadden geen ervaring met monumentale werken. fresc o intonaco. Aan de kunstenaar worden hoge eisen gesteld: zonder al te veel hulplijnen te kun nen schilderen (durf en vertrouwen in het eigen kunnen). die gewend waren aan mozaïek. D it zorgt voor goede hechting van een laag fijner pleister dat eroverheen wordt gesmeerd. Tot 1700 bleef f resco de meest toegepaste techniek voor wandschilderingen. Kunstenaars die aan de definitieve uitvoering w erken. doorheen werd geblazen. kunstenaars uit Venetië en het Byzantijnse r ijk wel. bedekt met een laag grof pleister: arriccio. werken in moeilijke positie s (lastig perspectief) en snel werken om uitdroging te voorkomen. Francesco in Ass isi dat in dezelfde tijd werd gebouwd al helemaal met frescoschilderingen. ook van dichtbij zichtbaar en waarvan nog wel eens werd afgeweken bij de definitieve afw erking. De koepel van het baptisterium van Florence is nog in mozaïek uitgevoerd (wat duurde van 1260 tot 1300). De beslissinge n die worden genomen. dagdelen dag na dag wordt dus een stuk fresco intonaco aange bracht en beschilderd.03. spolveri. Toevoegingen kunnen wel achteraf worden aangebracht. werken in giornate. tijdens een sterke economische groei. Het klimaat in Midden-Italië is droog en daardoor gunstig voor de frescotechniek. de kerk van S. zodat de verf zich ermee verbindt en aan de muur hecht. terwijl er behoeft e was aan een snelle en goedkope werkwijze. Fresco intonaco droogt snel en wordt d aarom op kleine oppervlakten aangebracht. moet het pleister vochtig zijn (fresco = vers). waarin kleine gaatjes werden geprikt waar donker poeder . Dit verbindt zich niet met de muur en valt er daarom in de loop der . vaak van dichtbij nog zichtbaar. Als de definit ieve voorstelling wordt geschilderd. Sinds de 15e eeuw werd het ontwerp met een metalen stift door het karton in het zachte fresco intonaco gegr ift. niet in de frescotechniek maar wel in de seccotechniek (secco = droog): verf wordt op de dr oge muur aangebracht. Het probleem van de wand: frescoschilderkunst in Italië Frescoschilderingen zitten vast aan de muur en zijn dus voor één specifieke plaats b edoeld. Vanaf de 15e eeuw werden kartons als hulpmiddel gebruikt. Dit was duur en kostte veel tijd. moeten onmiddellijk goed zijn: een correctie is niet mogelijk tenzij he t opnieuw wordt geprepareerd. maar eerst komt er een ondertekening op de arriccio als leidraad.

jaren weer vanaf. Het centraalperspectief (rond 1430 ontwikkeld) dat Ghirlandaio gebruikt bij De o ffergave van Joachim in de tempel geweigerd overtuigt alleen als je er recht voor staat. daarom vooral gebruikt voor toevoeging van details of kleur zoals blauw ( in fresco niet goed uit te voeren): seccoblauw. Zo sluit bijvoorbeel d soms de geschilderde lichtval aan bij de daadwerkelijke lichtval. . Ook werd er soms gepro beerd de ruimte in de voorstelling te laten overlopen. Juist door deze hoge eisen werd de frescotechni ek in Italië hoog gewaardeerd. De decoratie van een ruimte in een gebouw moet aansluiten bij de functie. dat vo nd men al in de klassieke oudheid. In h et Laatste Avondmaal van Da Vinci en De school van Athene van Rafaël houden de kunstenaars rekening met de positie van de beschouwer. zoals bij het Laatste Avondmaal va n Leonardo da Vinci. De omgeving kon uiteraard ook beperkingen opleggen: bij De presentatie va n Maria bij de tempel in de Baroncellikapel is de voorstelling onder een schuine hoek te zien waardoor een vertekend beeld ontstaat. verder verschuift hij de posities zodat deze kloppend worden. het dwong kunstenaars te laten zien waar ze werkelijk toe in s taat zijn. Rond 1600 vond Caravaggio met het tec hnisch perspectief een oplossing voor voorstellingen die je onder een hoek ziet: zijn v oorstellingen spelen af in de duisternis zodat vertekening wordt voorkomen. in keuze van onderwerp en uitwerking. Om dit te compenseren heeft hij de voorstelling ni et parallel maar in een hoek geschilderd.

In het Laatste Avondm aal van Da Vinci is elke discipel met een eigen karakter uitgebeeld en zijn de figuren o p ware grootte afgebeeld om de toeschouwer meer te betrekken. Alberti (143 5) pleitte ervoor een persoon die de beschouwer vertelt wat er aan de hand is. In de 15e eeuw streefde men dus naar een steeds sterkere illusie van echtheid. Hist orieschilderingen zijn niet gebonden aan één medium. dus geen gebruik van dure materiale n als goud alleen om het rijke effect (het gaat om de artistieke waarde). op te nemen in de voorstelling. Gaddi werkte het aspect ruimtelijkheid verder uit. m aar wel tot op zekere hoogte: het is en blijft een illusie. omdat die zich goed lenen voor uitbeelding o p grote schaal in openbare gebouwen. Het streven van fresco s was om de toeschouwer bij de voorst elling te betrekken. Contemporaine elementen werden aan de historische voo rstelling toegevoegd om het verhaal begrijpelijker te maken. Alle schilders na Giotto zijn door hem geïnspireerd. Masaccio was de uitvinder van het centraalperspectief. diepte en landschappen kunnen weergeven. Portretten en stillevens k omen voor. Da Vinci had kritiek op de Tornabuani kapel van Ghirlandaio: iedere scène heeft een eigen verdwijnpunt. soms de schilder of opdrachtgever zelf. Kunstenaars moeten ruimt e. Ook ruimte. met mozaïek is menselijke emotie nauwelijks over te brengen. Men gebruikte felle kleuren vanwege de ov er het algemeen slecht verlichte ruimten. diepte en volume werd en na Giotto verder uitgewerkt. Da Vinci pleit voor één verdwijnpunt en één voorstelling per wand. ru imte en volume. Alberti en Vasari waren tegen het . net als mensen in allerlei houdingen en soms a ls portret historieschilders moeten veelzijdig zijn en worden daarom hoog gewaardeerd. zoals middeleeuwse steden of portretten van contemporaine personen. Giotto was met De dood van Franciscus de eerste die koos voor weergave van individuele emoties. bijvoorbeeld een boogvlak. Speciale composities zijn noo dzakelijk bij vreemde vormen. De meeste wandschilderingen bestaan uit afbeeldingen van heiligen of gebeurtenis sen uit de geschiedenis en de mythologie: historieschilderkunst.De werkelijke ruimte loopt vaak over in de fresco. maar dan als onderdeel van een verhalende voorstelling. mensen konden nu worden g eplaatst in een realistische omgeving. andersom zijn frescoschilderingen w el bijna altijd historieschilderingen.

gebruik van overdadig goud en ornamenten. De opdrachtgever gaf aan wat er moest worden gemaakt met betrekking tot materiaa lgebruik (dure kleuren. Giotto en Masaccio maakten veelvuldi g gebruik van dure materialen op verzoek van de opdrachtgevers. ornamenten etcetera). Ondanks dat het not done was. is bij De stoet van de oudste der Drie Koningen en De offergave van Joachim in de tempel geweige rd goud in reliëf gebruikt. . waarschijnlijk was dit de uitdrukkelijke wens van de opdrachtg ever. De nadruk in hun werk ligt sterk op de weergave van mensen met gevoelens in een realistische omgeving. goud. De waarde van de schildering ligt bes loten in de compositie en kundigheid van de uitvoering.

De Vlaamse schilderkunst inspireerde echter. daarvoor waren portretten altijd een onderdeel van een groter gehee l. hoe natuurgetrouw ook. Soms is de anatomi . in reliëfs en illuminaties. Bugatto s opvolger Messina was één van de eerste Italianen die het olieverven met succes toepaste. blijft een interpretatie.04. met het geïndividualiseerde stichtersportret als tussenstap.en frontaalaanzicht i nneemt. hofschilder B ugatto ging in de leer bij Rogier van der Weyden. wel de e erste die de techniek ten volle uitbuitte. Dat hij het. persoonlijk van Van Eyck heeft geleerd. in Zuid-Europa het profiela anzicht. In Noord-Europa was het driekwartsaanzicht gangbaar. christenen had den meer aandacht voor het bovennatuurlijke. Ook de balustrade b ij portretten heeft een Vlaamse oorsprong. de verteke ning niet gecorrigeerd. bijvoorbeeld bij Po rtret van doge Leonardo Loredan die een tussenplek tussen driekwart. de Zuidelijke Nederlanden hadden veel meer een ged etailleerd individuele weergave. Het geschilderde natuurgetrouwe portret zien w e pas vanaf de 14e eeuw. zoals Vasari bewe ert. Portretten hebben vaak opschriften. mede dankzij het gebruik van olieverf in plaats van de temperatechniek olieverf droogt langzamer waardoor meer details en kleurnuances kunnen worden aangebracht. Jan van Eyck was niet de uitvinder van de olieverf. Deze waren minutieus weergegeven. bijvoorbeeld de kunstenaar. Pas in de loop van de 15e eeu w komt een grote productie op gang van autonome portretten. de datum en de geportretteerde. In Italië was de middeleeuwse traditie aanvankelijk sterk aanwezig in de portretschil derkunst (laatgotische schilderkunst). Het geschilderde portret In 1524 schilderde Parmigianio zijn Zelfportret in een bolle spiegel. Na de Romeinse periode nam de belangstelling voor het portret af. portr etschilders experimenteerden met composities. Elk portret. voorstellingen van wereldlijke en geestelijke hoogwaardigheidsbekleders op munte n en zegels. vooral in de Zuidelijke Nederla nden. vooral populair in de 16e eeuw. In de middeleeuwen werden personen als type afgebeeld. De Vlaamse invloed in de Italiaanse schilderkunst zat naast het gebruik van olieverf ook in het compositietype: driekwartpose in plaats van profielaanzicht. Hieruit blijkt dat bij een portret het hoofd centraal staat. is gezien het leeftijdverschil niet waarschijnlijk. Verder blijkt uit dit portret het belang van h erkenbaarheid en de interpretatie van de schilder van de zichtbare werkelijkheid en de af te b eelden persoon.

soms had dat ook zijn weerslag op het resultaat. Portretschilders werkten meestal naar het levende model en het meest voor de han d liggende was de schilder zelf. soms werden kledingstukken en attributen aan de schilder uitgeleend. gevarieerd overgenomen door Rafaël. Vooral bij schilders als Van Eyck moeten vervormingen worden opgevat als kunstgr epen. Een schilder heeft daarnaast een eigen stijl en schoonheidsi deaal. De piramidale vorm (hoofd/arm/handen) werd een invl oedrijk compositietype. ook door de subtiele benadrukking van de asymmetrie van het ge zicht en het niet-aansluitende landschap. reden waarom schilders vaak strak het beeldvlak uitk ijken. . Zelfportretten zijn bekend vanaf de 15e eeuw toen spiegels als hulpmiddel in zwang kwamen. Ook zal het het gevolg zijn van het procédé: elk onderdeel van he t gezicht werd apart gemaakt. expres gedaan om de herkenbaarheid te vergroten (bijvoorbeeld door nadruk te leg gen op de lijn van de neus). Het poseren zelf kon lang duren en saai zijn.e niet correct. speelden ook pol itieke motieven een rol bij geïdealiseerde weergaven. De levendigheid in dit portret is niet alleen hierdoor bereikt. Bij het afbeelden van anderen werkten ze meestal met studies naar het poserende mode l. Naast het beeld dat de geportretteerde van zichzelf wilde neerzetten. Voor Mona L isa zouden optredens zijn gehouden tegen de melancholie.

om zo aan zien te verwerven. maar sommige kunsttheoretici uit d e renaissance waren er niet over te spreken. Ook een praktisch doel wordt gediend (naast het tonen van een huwelijkskandidaat in betere kringen ): familieleden die ver weg wonen kregen zo een idee van iemands welzijn. Dit gold ook voor groepsportretten. soms had het een deksel of luiken. In woonhuizen van minder-hooggeplaatst en werden geportretteerden afgebeeld zoals ze zichzelf graag lieten zien. Giovio: museum met portretten van beroemde personen (1537-1543).De meest geslaagde portretten geven iets weer van de persoonlijkheid van de gepo rtretteerde. bijvoorbeeld van broederschappen. s oms in vermomming waarmee hij een bepaald beeld van zichzelf uitdrukte. Zoals Zelfportret uit 1500 van Dürer met zijn afwijkende pose ver wijst naar religieuze schilderkunst: wie Christus wil navolgen moet worden zoals hij nam men in die tijd letterlijk. wanneer de schilder een vriend was of juist een kritische houding had. Doorgaans werden portretten gemaakt voor specifieke opdrachtgevers. en dat was . hooggeplaatsten of opmerkelijke fysieke ve rschijnselen zoals het behaarde meisje in Portret van een dochter van Petrus Gonsalvus. vaak studiemateriaal of voor de lol. Het gaat vaak om herinneringen aan gebeurten issen of aan personen. zoals een overledene of iemand die langdurig op reis gaat. Zelfportretten konden potentiële opdrachtgevers ov ertuigen van de kunde van de schilder. Zelfportretten waren ook niet objectief. het aanvaarden van een ambt of het bereiken van een bepaalde leeftijd vormden vaak a anleiding tot een portret. heel af en t oe voor de vrije markt. zoals het Arnolfiniportret. Het fenomeen gespecialiseerde portrettenverzamelingen is bekend vanaf de 16e eeu w. Een a parte categorie vormden portretten van de schilder zelf of zijn vrienden of familieled en. het ging om e en zelfpresentatie. Het publiek heeft de portretschilderkunst altijd zeer gewaardeerd. Ook Rembrandt uit de 17e eeuw is heel beroemd geworden om zijn zelfportretten. Bij een publiek portret ging het om representatieve doeleinden of propaganda. Portretten volgden slechts de natuur. In beide gevallen ging het om privé-portretten. maar ook het zelfbewustzijn van de goddelijk begenadigde schild er die verbonden was met de humanistencultuur (het onderschrift is in het latijn) werd zo getoond. dan ging het om vorsten. Een huwel ijk. niet bedoeld om aan de muur te hangen de achterkant was vaak ook beschilderd. Het precieze tijdstip van de memora bele gebeurtenis is meestal in opschrift meegenomen.

Vasari (1550) vermeed het schilderen van portretten. hij ziet natuurgetro uwe portretten als een aparte verworvenheid van de schilder. Karel van Mander (1548-1606 ) zei dat portretschilderen geen artistieke hoge kunst is.minderwaardig. het is vooral te doen om het le vensonderhoud. Portretschilders streven slechts de natuur na.of figuurschilderkunst leidt volgens Vasari en Van Mander tot de ho ogste perfectie. Giovanni Battista Arme nini (15301609) gaf geen waardeoordeel over het kopiëren van de natuur. . De historie.

heilige drie-eenheid en dergelijke) of voo rwerpen (zoals het kruis). en hier leende het altaarstuk zich goed voor. Vanaf de 15e eeuw waren altaarstukken in heel Europa een vast onderdeel van het altaar. Ook kwamen er meer altaren door een toename in de middeleeuwe n van missen voor privé-personen of groepen. op de drager (stripes) rust de mensa (rechthoekige tafel). bedoeld voor de kerk van Santa Maria della Vittoria die v oor hetzelfde doel was opgericht. Uit . een versiering van textiel. Al snel werd er eer bewezen aan een altaarstuk dat zelf een eerbewijs was. Eerst hadden kerken één altaar. Met de bloei van de paneelschilderkunst in Italië in de 13e en 14e eeuw komt het g eschilderde altaarstuk tot ontwikkeling door het antependium. In de vroege middeleeuwen was het altaar aan de voorzijde bedekt met een antependium. Een retabel (altaarstuk) is een gebeeldhouwde of geschilderde decoratie die is g eplaatst op een altaar. geloofsmysteriën (Hemelvaart. Decoraties boven het kerkaltaar kwamen ook al voor in vroegchristelijke kerken. Altaren zijn dan opgericht vo or bepaalde heiligen. De afgebeelde heiligen verwijzen naar zijn familie en zijn stad Mant ua.en heiligencultus. Daarnaast was er een ontwikkeling in de kerkgeschiedenis: de transsubstant iatie werd tot dogma verklaard waardoor het altaar belangrijker werd. vanaf de 6e eeuw meer door het steeds grotere belang van de relieken. Eerst werden de antipend ia verplaatst van de voet naar de top van het altaar. Hij is duidelijk herkenbaar afgebeeld.05. Stond de priester eerst achter de tafel met zijn gezicht naar de gelovigen. knielend Maria s zegen ontvangend. Hierop stond een centrale voor stelling van Christus. in de loop van de 13e eeuw werd dit vóór het altaar met zijn rug naar het volk. hout of metaal. Een altaar is een liturgische tafel. Een belangrijke voorwaarde voor het ontstaan van het altaarstuk is een verandering in liturgische gebruiken. Maria of een heilige omringd door compartimenten met vertellende scènes. decoraties op het altaar zijn bekend vanaf de 11e eeuw maar blijven ongebruikelijk tot de 1 3e eeuw. Het gaat dus in de eerste plaats om een votiefschilderij als geschenk en eerbewijs aan Ma ria. Geschilderde altaarstukken Het altaarstuk Maria della Vittoria is in opdracht van Gonzaga gemaakt naar aanl eiding van zijn militaire succes. Later werd verplicht gesteld dat de wijdingsnaam van het altaar (titulus) zichtbaar werd getoond.

werden ze ingepast in een predella. Het type voorstelling van Maria omringd door heiligen komt veel voor in de 15e en 16e eeu w in Italië en heet sacra conversazione. Meer en meer werden daarna de scènes los van de hoofdvoorstelling gepresenteerd.zulke panelen zijn andere retabeltypen ontwikkeld. De geleidelijke veran dering van vorm. die op overtuig ende wijze van elkaar zijn gescheiden. Om deze toch in een retabel op te nemen. stijl. zoals bij Maria met vier he iligen. De 14e-eeuwse vorm van het polyptiek sloot nauw aan bij de vorm van gotische kerkarchitectuur. Het gaat niet om een gesprek. Meestal stond Maria met kind centraal. Vita-retabels hebben een cent raal geplaatste heilige omringd door scènes uit zijn leven. Polyptieken bieden de mogelijk ehid voor een aantrekkelijke combinatie van hoofd. verandert ook de vorm van altaarstukken. zoals de kerk van Sant Andrea door Battista Alberti. Vanaf het einde van de 13e eeuw komt het polyptiek of veelluik tot ontwikkeling. met veranderingen in de bouwkunst.en nevenvoorstellingen. wat mogelijkheden tot steeds verdere uitbreiding gaf. compositie en gezichtspunt leidt tot een steeds overtuigender eenhe id van ruimte en figuren (Maria dus niet langer groter afgebeeld). . geflankeerd d oor heiligen. maar bedoeld wordt vr ome levenswandel of hemelse gemeenschap. Dit is vanaf de 13e eeuw vo oral in verticaal formaat veel gemaakt. een brede strook aan de onderzijde ter bescherming van het altaarstuk en om de onderste gedeelten van de hoofdvoorstelling zichtbaar te mak en.

met als gevolg een daling van de productie van altaarstukken. De twee tendensen leiden tot een opvallende wisselwerking in de schilderkunst tu ssen Noorden Zuid-Europa. Een altaar is niet. Italiaanse schilders zijn beïnvloed door de detaillering van de Vl aamse schilders. zo ook Carrac ci die met zijn altaarstuk Tenhemelopneming van Maria zich baseerde op de uitgewogen compos ities van de hoogrenaissance. In Noord-Europa kwam in de 16e eeuw de protestantse hervorming steeds sterker op . de wensen en motieven va . Bepalend voor de functie en voorstelling is de context. zoals bijvoorbeeld bij Aanbidding van de herders. de compositie lijkt op die van Italiaanse schilders. wel met belangrijke religieuze veranderingen. maar vooral de vertellend e scène werd als thema gebruikt. Een noo rdelijke schilder die is beïnvloed door zowel de klassieke oudheid als de Italiaanse schild ers uit de 16e eeuw is Rubens. Gevolg voor openbare religieuz e schilderkunst was onder meer dat deze aan duidelijkheid niets te wensen over moc ht laten. die op hun beurt perspectief en compositieopbouw van de Italiaanse sc hilders overnemen. zoals de crucifix of kandelaars. Sacra conversazione kwam wel voor bij Vlaamse altaarstukken. een verplichte altaardecoratie of een onderdeel van de l iturgie. dus twee gezichtspunten (veraf en dichtbij). In Zuid-Europa blee f het katholicisme. Deels uit verzet teg en het protestantisme. Rond 1500 smelten de stromingen van het naturalistisch weergegeven de tail en de eenheid van ruimte en figuren samen: grote figuren op de voorgrond met gedetaill eerde achtergrond. Protestanten verzetten zic h tegen beeldenverering en dus figuratieve voorstellingen in kerken. niets aan de duidelijkheid te wensen overlatend. Altaarstukken vestigen de aandacht van de gelovige op het altaar en op het misof fer. In de Vlaamse schilderkunst was niet zo n behoefte aan een overtuigende ruimtelijke illusie van het geheel.In Noord-Europa liep het anders in de 15e eeuw. Soms grepen schilders daarom doelbewust terug op oudere tradities. meer een grote belangstelling voor een naturalistische weergave van afzonderlijke beeldelemente n. De voorstelling verwijst vaak naar de wijding(snaam) van het altaar. maar ook tegelijk met de opkomst van het protestantisme stond ee n hervormingsbeweging binnen de katholieke kerk op. In Kruisafneming is het centrale paneel gebaseerd op de Laocoön-gr oep.

Soms stond hun altaar ook in een eigen. Vooral privé-personen hebben altaarstukken besteld. Daarnaast zijn altaarstukken vaak een eerbewijs aan een heilige of aan Maria. vaak mocht dit gehe el naar eigen inzicht. vaak afgesloten kapel. In Italië wer den ter afscherming beschilderde doeken. Zij werden in de afbeelding of in een opschrift opgenomen. ge schonken door privé-personen. Centraal in de patronage van altaarstukken staat patronaatsrecht: individuen of groepen verwierven het recht in een kerk missen te laten opdragen voor hun eigen zielenh eil of dat van naasten. . gordijnen of deuren gebruikt. De heiligen zijn dan hun vo orsprekers. was de voorstelling sow ieso alleen op bijzondere dagen te aanschouwen. zoals Aanbidding van de herders. Omdat he t altaarstuk in Noord-Europa vanaf de 15e eeuw vaak een drieluik was. De patronaatsrech thouder had vaak ook onderhoud en decoratie van de kapel tot plicht.n de opdrachtgever of gebruiker. ne t als families of groepen (broederschappen en dergelijke).

Alberti was de eerste die de regels van de ni euwe architectuur bundelde tot een bruikbaar systeem. Hij benoemde drie stelsels van maatverhoudingen (de zogen aamde orden). Doordat hij heidense vormen verwerkte in het be . De Vitruviaan se Man van Da Vinci is één van de uitbeeldingen hiervan. met de diameter van de zuil als maateenheid (module).06. vooral de Romeinse. snel over Europa. Ook Martini nam het menselijk lichaam als uitgangsp unt voor de compositie van gebouwen en onderdelen ervan. mede dankzij de boekdrukku nst. Aanvankelijk had Italië in de 15e eeuw zich gebaseerd op ruïnes. een grote rol gespeeld. dus was er weinig bekend over koepels. Vitruvius geeft een uitwerking van het stelsel van maatverhoudingen aan de hand van onderdelen van het gebouw: de klassieke zuilenorden. Zijn ideale kerkplattegrond is een kruisbasiliek. Dat komt omdat de renaissance-architectuur zo classicistisch is als de beschikbaarheid van de bronnen toeliet: destijds putte men zijn kennis vooral ui t ruïnes. Elke verandering of toevoeging verstoort de harmonie. Klassieke vormen en maatverhoudingen in de architectuur In de ontwikkeling van de westerse bouwkunst hebben voorbeelden uit de klassieke oudheid. aangepast aan de eisen van de antropomorfie. wat de kennis van klassieke bouwwerken flink vergrootte. Renaissance-architectuur zien we voor het eerst bij Brunelleschi. Vanaf de 15e eeuw werd de passage uit Vitruvius essentieel gev onden. Da Vinci maakte gebruik van het traktaat van Martini. De betrokken heid bij de Romeinse bouwkunst begon in Italië en verspreidde zich. Hierin is de humanistische over tuiging van het geordende heelal herkenbaar. die gaat over maatverhoudingen in tempels en in het menselijk lichaam. Schoonheid was volgens hem harm onie van alle onderdelen die door middel van onderlinge proporties één geheel vormen. Elke orde heeft zi jn eigen sculpturale elementen. Overigens moet de renaissance in andere Eu ropese landen niet worden verward met de Italiaanse. totdat men opnieuw kennismaakte met De Architectura Libri Dec em van Vitruvius. De renaissance vormt vanaf 1420 het begin van het onderzoek en het herstel van d e Romeinse bouwkunst in de Italiaanse bouwkunst. al lijkt zijn koepel voor de dom van Florence voornamelijk gotisch e vormen te bevatten en lijkt het of hij zich slechts wat betreft technische prestaties base erde op de Romeinen. in andere landen was er slechts sp rake van een toevoeging aan de traditionele bouwkunst. waarmee hij de relatie tussen het menselijk lichaam en de volmaakte vorm van het vierkant en de cirkel wilde uitbeelden. het eerste geïllustreerde leerboek ov er architectuur in de 15e eeuw.

De verwerking van een Romeinse triomfboog en het kla ssieke tempelfront in de gevel toont de kerk als triomferend geloof over de heidense go dsdiensten van de oudheid.langrijkste gebouwtype van de nieuwe tijd. Via Michelangelo nam Maderno het stokje over en die voegde een schip toe om meer mensen toegang te verschaffen. De klassieke vormen en decoraties die op de chris telijke architectuur waren toegepast. Zijn combinatie van klassieke vormen met de christelijke basilicale plattegrond was een nieuw en eigentijds kerkgebouw. werden deze snel geaccep teerd. Net als Da Vinci zag hij dit als een goddelijke vorm. . Zijn ideale kerk echter had geen basilic ale plattegrond maar een cirkelvorm. binne n bleef het. werden vervolgens in de wereldlijke bouwkunst verd er verspreid. Inzichten veranderden steeds en Bramante e n zijn opvolgers beten hun tanden er op stuk. Door dit b ouwwerk werd de moderne verwerking van de klassieke architectuur definitief geïntroduceerd in de kerkbouw. namelijk het kerkgebouw. nu op een nooit eerder vertoonde schaal. Zijn kerk van Sant Andrea is zijn antwoord op deze zoektocht. Alberti s kerken zijn experimenten waarin gezocht is naar de juiste toepassing van de klassieke vormgeving voor het christelijk kerkgebouw. terwijl uit diezelfde oudheid harmonieuze middelen komen om die triomf te verbeelden. In miniatuur wordt Alberti s ideaal vertolkt in de Tempietto van Bramante. Voor de Sint Pieter nam Bramante opnieuw de centraalbouw als uitgangsp unt. Zijn opvolger Sangallo voegde een ingangs partij toe en zo was het karakter van een centraalbouw vanaf buiten gezien verdwenen.

Serl io voegde de Toscaanse orde toe. Scamozzi bracht een encyc lopedie met een overzicht van alle beschikbare kennis uit. Naast de regel van de vijf orden behandelt het traktaat van Palladio ook een benadering van architectuur als wetenschap. waarbij veel ruimte werd gelaten aan de eigen tradities. Ten noorden van de Alpen werd de inhoud van de oorspronkelijke overwegend Italiaanse traktaatliteratuur vooral in bewerkingen van de tekst en voorbeelden verspreid. behandelt de vijf orden van Se rlio. d Aviler was veel prak tischer. systematisch en praktisch handboek voor architecten. het meest volledige boek over architectuur tot dan toe. De wetenschappelijke benadering stimuleerde het historisch onderzoek naa r de eigen architectuur.Belangrijke geschriften van architecten beteugelden de wildgroei aan systemen vo or toepassing van de orden in de 15e en 16e eeuw. De villa s van Palladio inspireerde in Engeland het Palladianisme. Hij schreef een traktaat in 1683 waarin hij de orden aan elka ar relateerde. Zijn traktaat in acht delen is een compleet. schilders en andere handwerkslieden. In 1673 verscheen een integrale vertaling van Vitruvius in Frankri jk. Het is duidelijk dat hij architectuur ziet als wetenschap. De kerk werd aangepast wat betreft interie . architect van Il Gesù. Door deze handleiding werden de orden lange tijd het belangrijkste uitdrukkingsmiddel. Hi j veranderde het karakter van het architectuurtraktaat ten opzichte van Martini en Alberti: van theoretische bespiegelingen zonder afbeeldingen tot een rijk geïllustreerde bundel met voorschriften (praktijkgericht). Perrault relativeerde de absolute schoonheid van de orden die volgens hem was gebaseerd o p gewenning en mode. Het is een beknopt en overzichtelijk werk en het is ook vaak herdrukt. beeldhouwers. In de kerkbouw bleef het typ e van Alberti zoals in de Sant Andreakerk in gebruik. Alberti voegde aan de drie orden van Vitruvius een vierde toe: de Italiaanse. Hij voegde afbeeldingen toe van eige n pogingen tot een eigentijdse uitwerking van Vitruvius bouwtypen. Ging het bij Perrault om een fundamenteel werk. De diversiteit in het aanbod breidde uit en bereikte in de 18e eeuw een hoogtepu nt. maar het staat v er af van Vitruvius. De ordenleer was nu uitgangspunt in plaats van onderdeel geworden. tegenwoordig bekend als composiet. Vignola. Door het grote aanbod koos men voor het makkelijkste en praktisch e wenken winnen terrein van ordenarchitectuur en proporties. Italiaanse traktaatschrijvers hebben zich vooral gebaseerd op de eigen waarnemin g van antieke monumenten en de delen van Vitruvius theorie die in de praktijk het meest gevraagd werden.

In deze specifieke uitwerking in grondplan. Een strikte toepassing van de klassieke orden werd s teeds meer losgelaten. In de tweede helft van de 17e eeuw manifesteerde in Pari js zich het verschil tussen de Italiaanse en Franse barokvormen. Het Frans classicisme was ook barok. ruimtelijkheid. decoratie en kleurgebr uik en de combinatie van het spirituele met het extravagante kan men nergens beter dan hie r de rococo als laatste fase van de barok herkennen. De kruisvormige plattegrond kreeg de voorkeur (genoeg ruimte voor alle gelovigen). Hoofdkenmerk was het streven naar een uniforme ruimte door een harmonieuze versmelting van verschille nde elementen tot een organisch geheel. De centraalbouw werd weer tot inspiratiebron gekozen. In de 17e en begin 18e eeuw verspreidde de barok zich over Europa. het vlakke karakter verloor terrein. In de bedevaartskerk van Vierzehnheili gen kreeg de wens tot centralisatie van de geloofsruimte gestalte op grote schaal. Beeldhouwkunst en architectuur zijn niet meer van elkaar te scheiden. afwijkend van classicistische architectuurcomposities door de dynamiek van holle en bolle vormen in de plattegrond. lichttoetreding. . Bernini werd afgewezen voor de uitbouw van het Louvre en de Fransen bezonnen zich op een nationale architectuur . met gecompliceerde driedimensionale structur en. maar met een vlak en statischer karakter in de decoratie en een grotere nadruk op de monumentaliteit. De meest inventieve ruimtelijke scheppingen van de barok zijn het werk van Borromi (Sant Ivo). Gevolg voor het kerkgebouw was dat onderdelen van de binnenruimte volledig ondergeschik t werden gemaakt aan de hoofdruimte.ur nadat bij het concilie van Trente wijzigingen in de katholieke liturgie werden doorgevoerd .

Stenen monumenten De wortels van de West-Europese grafbouwkunst liggen in de antieke cultuur. verbeel dingen van het lijden van Christus ontbreken vrijwel geheel. De derde vorm keerde terug naar de vlakke zerk in de grond. Een epitaaf is een eenvoudig. identificatie en herkenning in de grafkunst terug. niet noodzakelijk bij het graf z elf. Niet zelden was er sprak e van hergebruik van oude sarcofagen. De Romeinen brachten vaak op het deksel van de sarcofaag een portret van de overledene aan. Andere vroegchristelijke graven waren vaak een prospectief mo nument. Vanaf de 5e eeuw raakt de gestorvene in de anonimiteit. Heiligenbeelden als versiering van grote kerkgebouwen werden hierop geïnspireerd. later met effigies. Bij de v ierde . hangend grafmonument. De christelijke thema s waren triomferend. Vanaf de 11e eeuw keert de behoefte aan verpersoonlijking. Afbeeldingen op antieke graven (stele) geven do or het retrospectieve karakter vaak een goed beeld van het leven toen. liggend of half opgericht. Engeland en Duitsland. zoals bijvoorbeeld bij Junius Bassus waarbij de iconografie ove rigens wel een christelijk karakter heeft. Daarom werden in de 12e en 13e eeuw vier soorten grafmonument ontwikkeld.07. Een volled ig vrij gebeeldhouwde liggende figuur heet gisant. Retrospectieve m onumenten tonen een geïdealiseerde afbeelding van de gestorvene. De meest representatieve vorm van het middeleeuwse grafmonument is een tombe met erboven de plastische weergave van de gestorvene in liggende houding. soms inclusief nabestaanden . Ook voor sarcofagen was er sprake van veel voorkomende typen. Bij een tombe staat het grafbeeld op een sarcofaag. Volgens Panofsky zou een driedimensionaal beeld van de dode een struikelblok in de kerk zijn. maar dan zeer pictur aal uitgevoerd en vooral veel gebruikt in Nederland. gericht op het leven na de dood. op de zijkanten werden toepass elijke nevenvoorstellingen aangebracht. Eerst alleen met opschriften. terugkijkend op he t leven van de overledene. Motieven en formules werden vaak herhaald. wat eveneens wijst op verwaarlozing van het indi vidu. De vroegchristelijke kunst adopteerde de Romeinse sarcofaagvorm en vaak ook de decoratieschema s. In d e klassieke oudheid kwam voor het eerst het retrospectieve monument voor. Frans voor liggend . bij een Tischgrab (table tomb) op ee n soort tafel. een portret v an de gestorvene.

Bij het graf van hertog Widukind van Saksen (1130) bijvoorbeeld is ee n staand portret liggend afgebeeld. rechtop tegen een muur geplaatst. Kanttekening bij Panofsky s analyse is dat hij uitgaat van praktische oplossingen zonder rekening te houden met de invloed van vroegere voo rbeelden.mogelijkheid werd de zerk. De ontwikkeling van de tombe met een overtuigende weergave van de dode was niet zon der problemen. Hoewel deze vorm past in de laatmiddeleeuwse traditie. recent onderzoek wijst echter uit een reeks van factoren aan. Een transi is een afbeelding van de dode in zekere staat van ontbinding. wordt door vorm en inhoud het Brederodegrafmonument geassocieerd met de renaissa nce. In de 15e eeuw ontstond de dubbeldekkertombe met het lichaam én in ontbindende staat én in ideale staat. in reliëf uitgevoerd. Vroeger duidde men transis vooral als memento mori . Het gruwelijk realisme van de laatmiddeleeuwse graftombes ging aan Italië grotende els voorbij. Het middeleeuwse grafmonument onderging hier in de 15e eeuw een grondige transformat ie in vorm en inhoud. men verkoos een kalme verbeelding van de gestorvene voor de gisant. met als belangrijkste de invloed van de hervormingsbewegingen binnen de kerk en de groeiende zorg voor het zielenheil. De vroe gste transis dateren uit de late 14e eeuw. Z e zijn een afspiegeling van een nederigheidsbesef van de overledenen en een vanitasboodscha p gericht op de nog levenden. .

Vooral in de rooms-katholieke landen bloeide in de 1 7e en 18e eeuw de funeraire allegorie. edelen en hoge geestelijken. De beste plek was op de gewijde grond van de kerk (a d sanctum).Eén van de oorzaken is de renaissance. Dit motief werd vee l toegepast in de 17e en 18e eeuw door zijn aantrekkelijke vorm: liggend dus op een tombe to e te passen. integrale symbolische thematiek. Deze programma s domineren zozeer dat het grafbeeld geheel verdwijnt. Tot de 15e eeuw waren monumenten voor mannen in de meerderheid: vorsten. Dit veranderde door de opkomst van een brede stedelijke cultuur me t een eigen burgerlijke elite als opdrachtgever. een halfopgerichte figuur. Slechts de elite kon zich een grafmonument veroorloven. Het teruggrijpen op de grafsymboliek uit de oudheid De incorporatie van biografische elementen De introductie van personificatie van deugden De weergave van de gestorvenen in levende lijve Biografische details en deugden van de overledene waren in de middeleeuwen nog e en exclusief aspect van de graftomben van (bijna) heiligen. De introductie van de deugdensymboliek in de grafkunst heeft de weg geëffend voor meer omvattende. 4. 2. Van schetsen op pap . 3. Een ander thema is de strijd tus sen de alles vernietigende dood (of de tijd) en de eeuwige roem van de overledene. Ook gebruikt werd de demi-gisant. In de 19e eeuw stond de verering van het genie centraal met standbeelden en monumenten. Er golden ongeschreven r egels over wat paste bij welke klasse. Dit komt ook door de opkomst van een nieuwe klasse opdrachtgever s. Het maken van een monument was kostbaar en arbeidsintensief. Het thema van de wederopstanding leende zich bijzonder voor allegorische grafsculptuur. en half opgericht dus sterker gericht naar de beschouwer en met ruimte voor hand elingen. de elite met zijn eigen idealen. De bet ekenis verschoof van heilsmonument (hoop op zielenheil) naar een graf dat de aardse ver diensten centraal stelt. Panofsky noemt verder vier iconografische verschuivingen : 1. De protestantse grafkunst hield zich bij realistisc her beeldvormen aangevuld met bescheiden symbolische motieven. de nieuwe oriëntatie op de klassieken.

Met behulp van een finitorium (meetinstrument) kon de beeldhouwer zien hoeveel marmer moest worden weggehakt. . verder uitgewerkt in een modello. Het finitorium werd in d e 18e eeuw verfijnd tot een punctueermachine. Het model op ware groott e werd naast het blok marmer geplaatst.ier werd een bozzetti gemaakt. die nog steeds wordt gebruikt.

Altdorfer real iseerde wat in de 19e en 20e eeuw Leitmotiv in de landschapsschilderkunst werd: stijl als een s ubjectief expressiemiddel van natuurbeleving (natuurgetrouwheid ondergeschikt aan de perso onlijke stijl). Het realistisch landschap in de 16e en 17e eeuw Patinir en Altdorfer zetten in de 16e eeuw een belangrijke stap naar de verzelfs tandiging van het landschap door de religieuze vertelling tot bijwerk te maken.08. Bruegel maakt meer natuurlijke landschappen. Patinir geeft de illusie van een realistisch landschap. rotsen. Zijn landschappen sluiten aan bij Patinirs wereldlandschapp en. groen voor het middenplan en blauw voor d e achtergrond). In Jagers in de sneeuw transformeert hi j de traditie van getijdenboekminiaturen met landschappelijke elementen zo dat het zuiver landschappelijke zijn intrede doet. Landschapsschilderkunst Het landschap als zelfstandig genre in de westerse schilderkunst is een vinding van de 16e eeuw. De ontwikkeling van het genre in de tweede helft van de 16e eeuw ging meer volge ns het . Niet een literaire of religieuze vertelling bepaalt de inhoud van de voorstelling. Het landschap zelf breidt hij uit tot een we ids panorama dat een grote hoeveelheid en variëteit aan motieven bevat. of als achtergrond in altaarstukken of als illuminaties in getijden boeken. Patinir gebruikt een hoge horizon en twee gezichtspunten: de van d e onderste rand tot aan de horizon opeengestapelde plans suggereren een vogelperspectief. Anders dan bij Altdorfe r heeft zijn werkwijze massaal navolging gekregen. Voor de 16e eeuw werd het vooral toegepast als verlengstuk van de christel ijke iconografie. zoals drie grondkleuren (bruin voor de voorgrond. t erwijl de afzonderlijke bomen. Hij reduceert re ligieuze figuren tot nietige dimensies in het landschap. Bruegel vervangt Patinirs kleure nschema voor een meer suggestieve seizoenstonaliteit. maar ook bij de cartografische conventies van zijn tijd. Zijn grootste vernieuwing van het 16e-eeuwse landschapsidioom is een verregaand realisme . Hij maakte veel landschapstekeningen in de natuur en zijn werk had een sterkere illusie van ruimte dan bij Patinir. maar de natuur zelf. In de Zuidel ijke Nederlanden en in Italië was er grote vraag naar. gebouwen en figuren in aanzicht zijn geschilderd. Na Patinir ontwikkelde het landschap zich tot een volwaardig genre. Patinirs werk berustte op oude conventies.

Het meest radicaal is hij in de reductie van zijn kleurenpalet. Later richtte hij zich op de weidsheid van het lan dschap. Van Ruisdael wordt gezien als de grootste Hollandse landschapsschilder van de 17 e eeuw. Hierv oor gebruikt hij immense dreigende luchtpartijen. Het idealiserende. met toevoeging van een wezenskenmerk van zijn eigen landschapsku nst: een gevoel voor het dramatische. italianiserende landschap in de 17e eeuw . Zijn snelle manier van werken zorgde voor ee n grote productie. De omslag van het oude naar het nieuwe idioom is goed te zien bij Van Goyen.anekdotisch idioom van Patinir dan Bruegels realisme en suggestieve ruimtewerkin g.en rivierlandsc hap centraal staat. Hij schildert voornamelijk uitheemse landschapp en. een grote mate van natuurgetrouwheid en een uitgebalanceerde compositie. Pas begin 17e eeuw in de Noordelijke Nederlanden kwamen de eerste landschappen naar h et leven . Van Goyen heeft een bij uitstek schetsmatige manier van schilderen. indrukwekkende en soms zelfs onheilspellende. dramatische belichting en een rake stofschildering van landschappelijke motieven. zoals Landschap met korenveld. Hij gebruikte één laa g gezichtspunt (lage horizon) en zette de stoffering in om ruimtelijkheid te bewer kstelligen. en de meer ongecultiveerde kant van de natuur met steed s één dominant landschappelijk motief. Hij sluit aan bij het door Van Goyen ontwikkelde typische Hollandse landschapsidioom waarin het duin. met aandacht voor de individuele vorm binnen het totaal van de compositie. Zijn werk bestaat uit een weloverwogen selectie van motieven. eerst nog in een stijl en techniek die duidelijk geënt waren op Bruegel.

onder wie Both en Asselijn. stapte hij over op veel grotere doeken die hij alleen in zijn atelier kon vervaardigen. Eén goudgele kleurtonaliteit overheerst. Z ijn werk verschilt met die van Nederlandse italianisanten. vonden volgende vernieuwing en plaats in de 19e eeuw in het werk van Engelse en Duitse schilders. zoals bij zijn Haven met zonson dergang. Navolging van Bril is ook te zien o nder Italianen. Later maakte hij zijn schilderijen van begin tot eind in de natuur en zette zo e en eerste stap in het succes van het plein-air schilderen. Toen hij naar Londen verhuisde. In zijn eigen stijl versmelten de fantastische elementen uit de Vlaamse landschapstradit ie met de decoratieve maar breed opgezette compositiepatronen van de Italiaanse frescoschi lderkunst. Het stemmingsvolle landschap in de Romantiek. De idyllische landschappen zijn de achtergrond voor mythologische of bijbelse tafer elen. maakten op basis v an schetsen gemaakt in Rome gefantaseerde landschappen in ateliers in de Nederlanden die de indruk wekken alsof ze naar het leven zijn gemaakt. hij meende dat het natuurlijke landschap gebaseerd moest zijn op uitvoerige en directe studie naar de natuur. De tweede generatie italianisten. waarbinnen van voor. op basis van stu . Het landschap wordt veel meer dan voorh een een persoonlijke vorm van schilderkunst. vroeg 19e eeuw Na de bloei in de Nederlanden in de 16e en 17e eeuw. Net als de 17e-eeuwse schilders maakte hij op basis van schetsen in de natuur het de finitieve werk in zijn atelier. opvallende kleurcontrasten en een levendige stoffer ing. Zijn landschappen hebben veel navolging gevonden bij de eerste generatie italian isten zoals Poelenburgh en Swanevelt.Bril trok naar Italië en kreeg er werk om achtergronden te schilderen (landschapsf resco s). Hij schept een idyllische droomwereld waarin mens en natuur in vrede en harmonie met elkaar leven. met dit verschil dat bij Constable motiefkeuze en constellatie werd bepaald door de oorspronkelijke natuurstudie.naar achtergr ond een in zeer fijne gradaties verlopende toename van lichtintensiteit waar te nemen is. Hun landschappen zijn zorgvuldig geschilderd en hebben een warme gloedvolle belichting. pastorale stoffage. Op deze manier kwam het landschap voorop t e staan. Constable is één van de belangrijksten. Hij verzette zich tegen fantasie-elementen in landschappen. maar het duidelijkst bij de Fransman Lorrain in de landschappeljijke motiefkeuze. Later maakt hij zelfstandige schilderijen met landschapen die gretig aftrek vond en. compositiepatronen en licht.

zoals bij Poolijs. lichtvoering. Het landschap bestaat alleen in en vanuit de waarneming van het individu. Compositie. De kunstenaar moet dit als een priester in zijn werk zichtbaar maken. met een symbolische boodschap (ruïnes staat voor verval etcetera). Zijn latere werk is een hele groep landschappen waarin openlijke religieuze toespelin gen ontbreken en waarin de mens letterlijk tegenover de natuur wordt geplaatst. water en lucht. Veel exclusiever dan bij Constable is het landschap bij Friedrich geworden tot e en expressie van de persoonlijke natuuropvatting en -beleving van de kunstenaar. indi viduele natuurelementen. De consequentie van dit inzicht werd pas getrokken in de landschapsschilderkunst van de late 19e en vroege 20e e euw. Friedrich hanteert een fijn-realistische schildertechniek met aandacht voor atmosferische verschijnselen en natuurlijke lichteffecten. .dies en met meer aandacht voor atmosferische veranderlijkheden als wind. De natuurstemming als betekenis van het landschap als geheel is meer dan de afzonde rlijke associaties en gaat over een gevoel voor de goddelijke werkelijkheid achter de n atuur. waarin subjectiviteit verabsoluteerd werd. Hij reduceert daartoe het aantal herkenbare elementen tot een min imum. vindt Friedri ch. geworteld in een protestants piëtis me en natuurmystiek. Een sacramentale landschapsopvatting. Hier is De hooiwagen een goed voorbeeld van. kleurgebruik en schildertechniek vormen een stemm ingsbeeld van de natuur. Het grondthe ma van zijn kunst is de relatie tussen kunstenaar en natuur. Zijn landschappen zijn tot op z ekere hoogte fantasieconstructies.

Ook Ledoux neemt primitieven als grondvorm. Corinthisch.09. met een veelheid van ornamenten. zoals de Koninklijke zoutziederij. Dit stre ven is ook zichtbaar in de Cenotaaf voor Newton van Boullée: massiviteit. Soufflot combineerde in Ste. maar het theatrale effect. tegen alle Vitruviaanse principes in di . Toscaans en composiet) hebben een individueel karakter. Strikte en volledige toepassing van de Vitruviaanse ordes is classicisme. Symmetria zorgt door een juiste onderlinge samenhang van maten voor harmonie. Dit. Vorm. Hi eronder vallen graecisten en romanisten. d ie stoelde op een archeologische belangstelling voor de antieke cultuur en architectuur. Neuforge gebruikt vierk anten. zoals bij de Cornarokapel van Bernini (gericht op de devot ie en extase van Theresa) en de Wallfahrtskirche van Vierzehnheiligen van Neumann. De Wallfahrtskirche is rococo. De keuze ervoor wordt ingegeven door externe overwegingen waarbij de notie van decor centraal staat: gepastheid. een ty pisch voorbeeld is het Mauritshuis. wat zijn werk toegankel ijker en begrijpelijker maakt. staticiteit. Ionisch. net als andere werken uit de contrarefor matie. Eén ervan stelt niet het harmonieus evenwicht cen traal. Grote projecten in de eerste helft van de 19e eeu w Een opvallend nieuw verschijnsel in de 19e eeuw is de ogenblikkelijke herkenbaar heid van openbare gebouwen. maar op realistischer schaal. verband houdend met de positie van g ebouwen. onmete lijkheid. De verschillende modi (Dorisch. zorgde voor de structurering van de gebouwde omgeving. Naast de classicist ische en vrije opvatting kwam in de tweede helft van de 18e eeuw een derde stroming op. Naast het puristische classicisme ontwikkelen zich in de 17e en 18e eeuw vrijere interpretaties. geen details of ornamenten Het gebruik van primitieven (bollen. functies en personen binnen de sociale hiërarchie. samen met de grootschalige ontwikkeling van de infrastru ctuur. De architectuur in de 17e en 18e eeuw stond in het teken van de Vitruviaanse uit gangspunten en interpretaties. kubussen en derg elijke) als basisvorm en de karige toepassing van ornamenten is Romeins. identiteit en stijl. Genevieve de Louis XVI stijl met een doosvormige structuur. Een Romantisch voorbeeld is het seriewerk Le antichita Romane van Piranesi. een pleidooi voor onderzoek naar overblijfselen van de klassieke R omeinse cultuur en de verwerking ervan tot een nieuwe eigentijdse architectuur. achthoeken als plattegrond. Twee kwaliteiten zijn van belang voor de 19e-eeuwse bouwkunst . rechthoeken. De Cornaro kapel valt onder de typering barok (grillig).

Een aanzet hier toe is het werk van Durand. Op grond van Durands compositieanalyse en ontwerpsystematiek ontstond in de 19e eeuw een classificatie van gebouwtypen. maar ze zijn nooit uitgevoerd. me t eigen maatvoering en decoratie per project. Middels dit systeem is het niet langer mogelijk om via het decor de identiteit van het gebouw. Hun werken boden echter g een vastomlijnd systeem op grond waarvan anderen konden voortbouwen. Gebouwen met dezelfde functie zijn meteen als zodanig te herkennen. De module als kwal iteitsvol element wordt vervangen door een vierkant als kwaliteitsloos element. Durand heeft veel ontwerpen gemaakt met zijn vierkantrasters. Durand richt zich niet op de maatschappelijke en culturele hiërarchie. Ze hadden echter wel veel invloed. maar op een herken baar onderscheid tussen de functies die gebouwen kunnen vervullen. Boullée en Ledoux vertegenwoordigen de ontwikkeling in de 18e eeuw die de module a ls basis voor het ontwerpen vervangt door de primitieven. met eisen van spaarzaamheid en effectiviteit.e voorschrijven dat uitgangspunten en decoratie één geheel moeten vormen. . Hij breekt met de Vitruviaanse eis van harmonie tot in het kleinste detail van het ontwerp. de opdrachtgever of de gebruiker uit te druk ken. Het alternatief is een onderliggend raster van gelijkwaa rdige vierkanten met mogelijkheden tot een oneindig aantal composities.

maakte onbegrensde variat ie mogelijk. Hun werk is minder systematisch en rigoreus dan dat van hun Franse tijdgenoten. hoogstaande cultuur. gotische architectuur in een middeleeu ws decor. In eerste instantie was het oud e Griekenland inspiratiebron door vermeende overeenkomsten tussen de eenwording van staten met hun gemeenschappelijke. diens huizen hebben een Engelse horizontale indeling. putten beiden ook uit vooral de Italiaanse renaissance en de gotiek (hoge g esloten bouwblokken als de Italiaanse stadspaleizen). opdrachtgever of functie van een gebouw vorm te geven. De stijl van Strawberry Hill. aangevuld met elementen uit de D uitse architectuurgeschiedenis. Zij werkten in opdracht van respectievelijk het Beierse en h et Pruissische hof (veel openbare gebouwen). Zijn werk heeft Schinkel geïnspireer d. was de vormgeving van een e igen Duitse architectuur wél een centrale doelstelling. kwam overeen met de pretentie die Walpole als schrijver (gothic novels) koesterd e en de identiteit die hij als romanticus nastreefde. sta atsvorm. Omdat het Griekse voorbeeld niet volledig was. De Glyptothek van Von Klenze is een bewerking van een klassiek Grieks tempelfront. De Franse architectuur ge ldt als rationeel vanwege de economische afweging tussen nut en decoratie. De Engelse architect Pugin propageert in twee geschriften het gebruik van een juiste gotische architectuur op grond van morele overwegingen: in een ve . Nash zocht het in oosterse extravagantie. Terw ijl Franse architecten zich toelegden op de ontwikkeling van een nieuwe bouwkunst en zich d aarbij nauwelijks bekommerden om het Franse karakter ervan. Dit is goed te zien bij Klenze s Walhalla die de identiteit van Duitsland benadrukt.De Duitse architectuur werd in het begin van de 19e eeuw beheerst door de archit ecten Von Kleine en Schinkel. De Duitse is romantisch omdat deze voorbijgaat aan de westerse en Romeinse bouwkunst en zich retrospecti ef en archeologisch identificeert met de Griekse cultuur. In hun werk zien we de ontwikkeling van een repres entatieve bouwkunst door de incorporatie van historische voorbeelden in eigentijdse ontwer pen. het Royal Pavilion werd oriënt aals aangekleed. Het gebruik van historische cultuurelementen om de identiteit van een natie. In de eerste helft van de 19e eeuw krijgt de gotiek als historiserende stijl een serieuzer theoretisch fundament. De Duitse en Franse architectuur zijn door hun ontleningen aan de klassieke vorm entaal en de breuk met de Vitruviaanse traditie neo-classicistisch.

maar er is ook sprake van eclecticisme of neostijlen. Crit ici in de 20e eeuw zagen in navolging van Pugin het gebruik van verschillende stijlen als teke n van een crisis in de architectuur en in de samenleving. Toch is de 19e-eeuwse architectu ur herkenbaar. zal de veelheid van stijlen als chaotisch worden ervaren. De Oudhollandse stijl verwijst naar het ontstaan van de Republiek. Deze wordt enerzijds historiseren de architectuur genoemd. De veelheid van stijlen en de gretigheid waarmee opdrachtgevers en architecten h ieruit putten. . Wanneer de codering van de gebouwde omgeving niet meer leeft of begrep en wordt. zijn typerend voor de 19e-eeuwse architectuur. Zijn keuze voor gotiek als moderne stijl vond grote weerklank onder Engelse architect en. maar om de ontwikkeling van een eigentijdse gotische stijl. de Gotische s tijl in Engeland naar de 15e en 16e eeuw toen het land zijn staatsvorm kreeg etcetera.rgelijk tussen gebouwen en 1440 en 1840 meende hij een artistiek en moreel verval te kun nen aantonen. zijn morele standpunt niet. Het ging hem niet om de reproductie van middeleeuwse voorbeelden. L os hiervan bestaat de min of meer geaccepteerde stijlclassificatie gerelateerd aan de funct ie van de gebouwen. zoals te zien is bij zijn ontwe rpen voor de aankleding van Houses of Parliament (geen romantisch retrospectief maar vooruitz iend). De gotiek werd een bepalend onderdeel van de gebouwde omg eving en werd één der vormen voor het Engelse nationalisme.

helder oppervlak. Net als architectuur is de schilderkunst van voor de 19e eeuw zowel in monumenta le als in huiselijke vorm onderdeel van een decor. waarvan maten en vormen worden bepaald door het aan te wenden materiaal . Kunstenaars geven uitdrukki ng aan hun politieke en artistieke positie.en stijlperiodes blijk en de achterliggende compositorische overwegingen in de historiserende schilderkunst n iet terug te gaan op middeleeuwse of renaissancistische voorbeelden. Stijl is ook een belangrijk concept voor constructie. en een representatief gedeelte waarin de identiteit van het object is vormgegeven. waarbij ze in uiteenlopende vorm een beroep doe n op het verleden. toepasbaar en aanpasbaar samenstel van eenvoudige compositiemodellen en begrijpelijke decoratie voor ogen. De Wiener Ring is de etalage bij uitstek van het 19e-eeuwse identiteitsstreven in een veelheid aan architectonische modellen en v oorbeelden uit het verleden. De geschiedenis van een natie werd breed uitgemeten picturaal vert olkt in musea. minder exact en veel realistischer. Zoals stijlen in de hist oriserende . De pose van de drenkelingen in Het vlot van de Medusa is weer geïnspir eerd op onder meer Michelangelo en maakt van hen geen slachtoffers maar helden gelijk di e uit de klassieke mythologie en kunst. Delacroix en Goya juist lo sse vlakken en toetsen. Goya en Delacroix beelden actuele gebeurtenissen met concrete politiek en sociale lading uit. parlementsgebouwen en monumenten.Het ging de 19e-eeuwse architect niet langer om de optimalisering van een vastst aand systeem. duidelijke contour. In Ingres De apotheose van Homerus spele n heden en verleden op verschillende manieren door elkaar. Zo ontwikkelde zich in de eerste helft van de 19e eeuw een moderne variant van h et historiestuk. In tegenstelling tot referenties aan historische cultuur. glad. waaraan het gebouw en zijn gebruiker hun identiteit konden ontlenen. Deze bestaan doorgaans uit een technisch element. lichtvoetige onbekommerdheid en verstrooiing. maar hem stond een herkenbaar. Aan dat karakter komt abrupt een einde na de Franse Revolutie van 1789 en de daarop volgende jaren van grimmige politieke strijd. David en Gericault gaven een exacte en gedetaille erde weergave. Bij de Clifton Suspension Bridge is het technische element opgehangen in een natuurstenen toega nspoort die aan het technisch vernuft van de Egyptenaren refereert. kleurrijk.

. Het is de voorbode van de nieuwe architectuur. Het Crystal Palace vormt een sleutelmoment van 19e-eeuwse architectuurgeschieden is. Het nabijgelegen Albert Memorial verwijs t terug naar een ontwikkeling die op haar einde loopt.architectuur een toevoeging waren op een neoclassicistische structuur. zijn ze i n de schilderen beeldhouwkunst vaak toegevoegde citaten die bijdragen aan het decorum.

maar z ijn vermogen de architectuur als kunst een rol te laten spelen in het complexe proce s van opdrachtgeving. Zijn werk is een state of the art -representatie van de voornaamste stromingen van de 20e eeuw. In de 19e eeuw verschoof de ambachtelijkheid van het architectenberoep in hoog tempo van de bouwplaats naar de tekentafel. Door Durand was het mogelijk een bouwopgave ook in esthetische zin moeiteloos vo lgens de regels van de kunst op te lossen. Critici verweten hem met deze analyse d e poëzie naar voren te willen schuiven als nieuwe moeder van de kunsten. Johnson had e en fijne neus voor nieuwe ontwikkelingen. ontwerp en uitvoering. Daarmee is Johnson een typische represent ant van zijn tijd. De esthetische kant vatte hij samen in een aan tal autonome criteria: soberheid. In zijn opvatting had de boekdrukkunst de architectuur als stenen encyclopedie van het menselijk handelen. die zelfstandig gebouwen gingen ontwerpen en uitvoeren. rust en harmonie in de compositie. Met zijn rasterschema s wo rdt het . Hij wist deze nieuwe (idealistische) stroming in het rationele Amerika aan de man te brengen. De renaissance was het begin van het einde. ontstaan uit berekening beider partijen. denken en geloven voorgoed verdrongen. maar ook binnen de architectuur bestond de angst dat het verlies aan actuele maatschappelijke betek enis een bedreiging zou kunnen zijn voor het voortbestaan van de architect als kunstenaar . Hij verketterde de Nederla ndse architect Oud (1890-1963) vanwege zijn terugkeer naar een zekere monumentaliteit en het ge bruik van ornamenten. In De klokkenluider van de Notre Dame uit 1832 droeg Victor Hugo de architectuur als beeldtaal ten grave. Dit probleem werd groter toen de architect concurrentie kreeg van de ingenieur en de aannemer. Hij werkte samen met Ludwig Mies van de r Rohe (1886-1969). Stijl is hier een middel waarvan de architect zich bedient om een rol te kunnen spelen in het bouwproces. Niet het vernieuwende wordt door Koolhaas centraal gesteld.10. Stijl is in dit perspectief niet meer een doel op zich. Koolhaa s opent daarmee een heel ander perspectief op de architectuurgeschiedenis. In 1931 organiseert hij een tentoonstelling over de modernistische Europese beweging. Stijlvernieuwing als overlevingsstrategie Philip Johnson heeft feitelijk de nieuwe architectuur blootgelegd. Eind jaren zeventig stapte hij over van het modernisme naar het postmodernisme. Koolhaas zag Johnson als de great communicator van de architectuur.

Om hun vak te redden. water. Architectuur als afspiegeling van het volk en het land had een actieve rol in de samenleving en kon niet langer voldoen aan de eigen schoonheidswetten. In het essay In welchen Still sollen wir bauen gaf Hübsch aan hoe de architect het praktische en technische kon overstijgen om tot kunst te komen. Dit vooruitgangsdenken leidde tot een nieuwe verbintenis met de geschiedenis.en spoorbouw in handen van ingenieurs lag. De h oop was dat de architectuur onderdeel zou worden van het avantgardistische beschavingsof fensief.ontwerpen gestandaardiseerd. Alleen de architect bezat de juiste esthetische en historische kennis en kon deze toepassen in een eigentijdse context. Dankzij handboeken als die van Durand mankeerde er echter in artistieke z in niets aan. Hij maakte onderscheid tuss en de . het moest de maatschappelijke verandering en vernieuwing uitdragen. Ontwerpen was een vak dat eeni eder kon leren. dat daa ruit een eigen architectuur zou ontstaan. Volgens de Nederlander Büchler onstonden hoogtepunten in de architectuur wanneer e r een evenwichtige samenleving en een harmonische samenhang tussen kunst en samenlevin g was. ontstond een standaardisatie en vereenvoudiging in het archi tectonisch beeld. Omdat in landen als Frankrijk en Duitsland weg-. zoals die van Vitruvi us of Durand. Het probleem van architectuur als sprekende maatsch appelijk geëngageerde kunst werd daarmee terzijde geschoven. Van de geschiedenis kon men leren hoe de eigen samenleving zo te interpreteren. sloten de architecten zich aan bij de maatschappelijke ava nt-garde.

Cuypers ontwierp het Rijksmuseum en het Centraal Station in Amsterdam. maar in vakmanschap. Pugin en Cuy pers. . De Franse theoreticus en criticus Daly stelde dat de geschiedenis gebruikt moest worden als bron voor formele oplossingen en stilistische motieven . Artistieke vernieuwing zou dus niet voortkomen uit het maatschappelijk engagement. Hij bakende op deze manier het werkterrein van de architect als artistiek ontwerper af. uit het pragmat isch en inventief oplossen van steeds nieuwe esthetische opgaven. Hun kracht lag niet in vern ieuwing. afgestemd op de behoefte van de opdrachtgever. Hij kreeg nauwelijks meer overheidsop drachten hierna. werd archi tectuur als stijldrager speelbal van het politieke krachtenspel. Berlage kreeg opdracht voor de bouw van het Beursgebouw dankzij een bevr iende wethouder. maar greep men terug op de Hollandse renaissance van Hendrick de Keyser. Het eclecticisme van Van Gendt poneerde een probleemoplossende architectu ur tegenover de probleemstellende architectuur van onder anderen Hübsch. De retoriek van de vooruits trevende architecten werd een risicofactor. een eclecticistische richting.hoofdvorm van een gebouw (functionaliteit) en de daaraan toegevoegde vrije kunst . Johnson is de voortzetter van het gedachtegoed zoals dat va n Van Gendt. Al snel waren er lieden die de risico s zagen van progressiviteit in de bouwkunst. Er stond beroering over de vraag of zijn gotisch rationalisme wel de passende uitdrukking was voor het Nederlandse volk. In Nederland werd deze zienswijze vertegenwoordigd door bureau Van Gendt. In de jaren veertig ontstond een derde weg tussen Vitruvianisme en het progressieve denken. Een neveneffect van het maatschappelijk engagement was dat de stijlkeuze onderwe rp werd van vakmatige en publieke discussie. In een rijk scala aan uitgevoerde gebouwentypen laat dit bureau een legio stilistische mogel ijkheden zien. Door de onvermijdelijke originaliteit van de architect in de verwerking zou dit eclectic isme een eigentijds beeld opleveren en op termijn mogelijk zelfs leiden tot de langverwac hte nieuwe kunst (art nouveau). Wisselingen in de politieke wacht konden zijn ster even snel doen stijgen als dalen. wat het kwetsbaar maakte. Na diens aftreden koos men in Amsterdam niet meer voor Berlage. maar uit de beroepsuitoefening zelf. Doordat er in de 19e eeuw voor veel grote openbare opdrachten prijsvragen werden uitgeschreven.

De herbouw van Chicago na een grote brand werd een belangrijk moment van verande ring in de geschiedenis van het stedelijk bouwen. door het ornament werd h et bouwwerk een kunstwerk en daarom moesten beide door dezelfde hand worden ontworp en. maar in Chicago werd hier een oplossing voor gevonden: het skelet werd brandwerend gemaakt door het i n te pakken baksteen. nog eens versterkt door de uitvinding van de lift. Door het gebouw als hoog object te accepteren. Dit leidde tot een versnelling van de ontwikkeling van de hoogb ouw. Het resultaat was een strikt utilitai re architectuur. Het gevaar was echter dat men het ornament tot architectuur ging verheffen. slaagde Sullivan erin d e klassieke canon met zijn vaste maatverhoudingen en driedeling in plint. met als belangrijkste oorzaak de toepa ssing van ijzerskeletbouw. . Het bezwaar hiertegen was de brandgevoeligheid. De gebouwen van LeBaron Jenney. de pionier van de staalskeletconstructie. Het schema van Durand bood wel houvast. Een beroepsmatige deling van het ontwerp tussen ingenieur en architect was voor Cuypers onaanvaardbaar. Sullivan wordt algemeen aangewezen als de man die erin slaagde de nieuwe hoogbouwopgave te verzoenen met de architectuur als kunst: for m follows function. maar was niet opgewassen tegen d e directheid van het programma. Het was nog maar de vraag in hoeverre de architect aan deze nieuwe opgave te pas zou komen. gevel en lijst te verzoenen met de willekeurige maten van de nieuwe hoogbouw. De bestaande normen voor verhouding en compositie waren van tafel geveegd . De grote waardering hiervoor zegt vooral iets over het succes dat de modernisten hebben gehad met het naar hun hand zetten van de architectuurgeschiedenis. maat was de enige mogelijkheid tot onderscheid. Kernvorm en kunstvorm waren ondeelbaar. zijn kenmerkend voor d e nuchtere aanpak.

In Frankfurt en Berlijn ontwierpen respectievel ijk Taut en May een reeks Siedlungen rond de stad waarin groen en bebouwing. Ook het Algemeen Uitbreidingsplan van de stad Amsterdam door Van Eesteren was een visie op de functionele stad in zijn totalit eit.Toch koos de avant-garde begin 20e eeuw voor de methode van Sullivan: de moderni sten erkenden de onvermijdelijkheid van de rationalisatie en industrialisatie van het bouwproces en namen die als uitgangspunt: form follows function dus. maar radicaler dan bij Su llivan. In Delft besloot in 1970 een groep l inkse kritiese architecten-in-opleiding dat de architectuur opgeheven zou moeten worden. Het gesloten bouwblo k en de rue corridor. Dit bleek ook hun ondergang: een tegenwerking tegen de uniformiteit en a nonimiteit van de modernistische architectuur kwam op gang. In eerste instantie kregen de modernisten geen voet aan de grond. afgeschermd door wanden en vloeren: het Schröderhuis van Rietveld had een vrij indeelbare verdieping door verschuifbare binnenwanden. De Belgische architect Kroll liet bouwvakkers zelf de gevels invullen. pas met de wed eropbouw hun denkwijze en esthetiek waren toegesneden op een ind na WOII hadden ze succes ustriële aanpak. De ruimte werd beschouwd als een continuüm. In het kader van de klassenstrijd was de architect slechts een bourgeois-estheet in die nst van de paternalistische overheid en het kapitaal. stad en landsch ap inniger dan voorheen met elkaar waren verweven. Een gebouw was niet meer een opeenstapeli ng van ruimten. Het beroep kon alleen betekenis krijg en wanneer het zich zou omvormen tot voorvechters van de gebruikers in hun strijd tegen de anon ieme machten. Waar het in de 19e eeuw nog vooral ging om het verbeelden van een nieuwe samenleving door middel va n artistieke vormen. Jongeren als Aldo van Eyck zage n het probleem in de anonimiteit van de opdrachtgever. Rossi hie ld in L architettura della citá een pleidooi voor de herwaardering van de bestaande struct uren in de . De architectuur als kunst zou t en onder gaan in deze wat al te efficiënte machinerie. De tekentafels verdwenen en de architecten schoolden zich in het struct ureren en organiseren van bewonersparticipaties en buurtverzet. Ze verwierpen het ornament als drager van de kunstwaarde van architectuur. werden ver vangen door de open bebouwing als grondslag voor de modernistische woonwijk (epidemieën a ls argument voor veel open ruimte). meende men deze nu daadwerkelijk te kunnen (en moeten) vormen . het symmetrisch straatprofiel met twee gesloten wanden.

Europese stad als kritiek op de doorgeschoten pretenties van het modernisme. Om op grotere schaal een rol te blijven spelen. Men heeft leren accepteren dat pluriform iteit een wezenskenmerk is van de moderne democratische samenleving. maar onderkende in de jaren 70 het tekortschieten van de architectuur. Grote delen van de bouwmarkt blijven zich aan de architectuur onttrekken. trachtte Rossi de architectuur te ontdoen van de ideologische en utopische pretenties. zal de architect een coalitie moeten aangaan met de specialisten binnen de bouwwereld. Het waarheidsdenken is als vanzelfsprekende dominante factor in de geschiedenis en theorie van de architectuur ten grave gedragen. Rossi ondervond veel weerstand van de modernisten. Bevrijd van deze last kan de architectuur zich weer richten op het scheppen van samenhang in de stad. Doo r in zijn ontwerpen een radicale reductie na te streven. Na bijna twee eeuwen is de stijldiscussie onbeslist geëindigd. onder andere Aldo van Eyck. maar zijn teksten hadden grote invloed. Rossi bouwde weinig. . Stirling begon als modernist.

Een rechtvaardiging van deze visie vonden zijn in het werk van Constable. Leugens. De details waren haarfijn weergegeven.11. Rond 1830 vatte een aantal schilders een nieuwe belangstelling op voor het lands chap. Niet alleen de thematiek maar vooral de schilderwijze en de manier van uitbeelden waren van bel ang. De Barbizon-kunstenaars werkten snel. Cuyp en Rembrandt. zoals Van Ruisdael. waarder dan de letterlijke waarheid : de verbeelding van de werkelijkheid In de tweede helft van de 19e eeuw vonden in Parijs vernieuwingen in de kunst pl aats. Door de schilders van Barbizon werd het en plein air schilderen een algemene praktijk di e vervolgens ook impressionisten navolgden. Er werd ook verhandeld met de opkomst van d e bourgeoisie was er een enorm potentieel aan kunstkopers ontstaan. de stijl is classicistisch en vrouwen worden verheven tot ideale schoonheid. zonder het te willen verfraaien of verlevendigen met figuren die een v erhaal vertellen. De losse penseeltoets en de verwaarlozing van vorm en detail werden door critici beschouwd als een wijze van verbeelden die afbreuk deed aan de werkelijkheid. De praktijk en onderwerpen staan ver af van de officiële schilderkunst in Frankrij k. Een belangrijke inspiratiebron v oor de schilders van Barbizon vormde de Hollandse lanschapschilderkunst van de 17e eeuw . De schilder we . Op den duur werd juist de waarheidsgetrouwheid gewaardeerd en bre idde de kring van liefhebbers van de directheid en het gebrek aan idealisatie zich uit. Ze werden natuurlijker bevonden dan de Franse landschappen van Poussin en Lorrain. Door de Hollanders leerden zij de natuur op e en andere manier te bekijken. De Salontentoonstellingen hadden een gigantische omvang en maakten van Parijs een internationaal centrum van de kunst. Deze bestaat uit een hiërarchie van genres waarbij het historiestuk v erreweg het belangrijkste is. de academische. vergemakkelijkt doo r de uitvinding van voorgefabriceerde verf in tubes. De aanvankelijk tweejaarlijkse en vanaf 1863 jaarlijkse tentoonstelling De Salon werd van staatswege georganiseerd. Ze gebruikten een nieuwe werkwijze: en plein air. De apotheose van Homerus is daar een goed voorbeeld van. De schilders van Barbizon probeerden voor het eerst de schoonheid van het landschap zelf weer te geven. De interpretatie van de werkelijkehid veranderde en daarmee het beeld ervan. De juryleden waren meestal lid van de Académie.

De schilders van Barbizon hadden al een nieuwe toon gezet: zij namen bij voorkeu r de eenvoudige natuur als onderwerp. Courbet gebruikte doeken met de afmetingen van een heroïsch historiestuk. Déje uner sur l herbe van Manet uit 1863 is hier een vroeg voorbeeld van. Hij nam ook figuren uit de onderste lagen van de maatschappij op in zijn werk.rkte niet langer in opdracht. De kwaliteit van de werken was bedenkelijk. maar met voorstellingen die alles behalve heroïsch of geïdealis eerd zijn. Z ijn schilderkunst is de geschiedenis ingegaan onder de noemer realisme. Door het schilderen en plein air raakte een genre in zwang dat te zien is als ee n fusie tussen het landschap en het figuurstuk en door de impressionisten vaak is toegepast. De harde. verhalende voorstelling uit het d agelijks leven. de S alon des Refusés. de meeste ge weigerden schilderden in de academische trant. maar werd zelfstandig en vrij. De avant-garde was niet betrokken bij de oprichting hiervan. In 1863 kwam er een alternatieve tentoonstelling voor de geweigerde werken. Het kleinere. meer specialist ische aanbod werd door de kunstkopers uiteindelijk verkozen boven de massaliteit van De Salon . In de loop van de eeuw was de belangstelling van het historiestuk verschoven naa r het kleinere genrestuk. welke in 1881 tot een einde kwam. hoewel het nog geheel in een . ongeïdealiseerde weergave van zijn werken werd als schokkend ervaren. een realistisch aandoende.

De criteria voor toelating leken van Salon tot Salon te verschillen. De grote groep kunstenaars die landschappen en genrevoorstellingen naar de natuur schilderden. academische schilderwijze. Soms worden alle deelnemers aan de tentoonstellingen (1874-1886) tot de impressionisten gerekend. In Nederland vond de impressionistische visie weinig weerklank. Mauve. Vanaf het eind van de 19e eeuw zouden de -ismen elkaar in steeds sneller tempo opvolgen. Belangrijke vertegenwoordigers waren Israëls. In navolging van Constable leerden de impressionisten dat de lokale k leur onder invloed van het licht veranderde. Degas kon nu zelf foto s maken. de kunstenaars presenteerden zich met benamingen die varieerden van onafhankelijken en realisten tot impressionisten. terwi jl Manet er bewust één enkele keer bij was. met onder andere Monet.atelier is gemaakt. De enige die aan alle acht meedeed was Pissarro. Men was meer geo riënteerd op de school van Barbizon. werd het medium voor een grotere groep toegankelijk. De totaal acht tentoonstellingen zouden later worden gezien als de tentoonstellingen der impres sionisten. De nadruk van hun werk lag op de eige n tijd. Zola herkende in hun werk het realisme dat hij zelf in zijn r omans propageerde. De weergave moest zoveel mogelijk momentgebonden zijn en zo de persoonlijke belevenis van de schilder weergeven. maar ze gebruikten een lichter palet en een lo ssere toets. Pissarro en Degas. Mesdag en Roelofs. heette hier de Haagse School. op het moderne leven. schetsmatige penseeltoets van het buiten schildere n werd steeds populairder en verdrong geleidelijk aan de gladde. Sommige schilders va n Barbizon gebruikten het zelfs als voorbeeld en geheugensteun. de br oers Maris. Van groot belang voor het b egrip van beweging waren de momentopnamen die de Amerikaanse fotograaf Muybridge maakte va n renpaarden in volle galop. Toen in de jaren tachtig de Kodak boxcamera verscheen . Schilders w erden het onvoorspelbare systeem beu en richtten de Société anonyme op. De bewe ging floreerde tussen 1875 en 1890. in de literatuur naturalisme geheten. De forse. Stijl of thematiek kunnen een c riterium zijn. Voor de nieuwe interpretatie van de werkelijkheid heeft ook de ontwikkeling van de fotografie belangrijke invloed gehad op de impressionisten. Roelofs reisde drie maal naar Barbizon en Fonta . Wie nu precies tot de impression isten behoorden en waarom is niet eenvoudig te zeggen. Van een hechte eenheid was na uwelijks sprake.

inebleau. In Nederland werd ook de stemming en de poëzie een vuile dag boven een dden een brede en forse manier

werk geëxposeerd van de school van Barbizon. Hun streven was van het landschap weer te geven. Hun voorkeur ging uit naar strakblauwe hemel en ze gebruikten dan ook grijze tinten en ha van schilderen.

Onder de jongere generatie bevond zich Van Gogh. Zijn eerste geschilderde werken passen in kleur en thematiek bij de Haagse School. In Nuenen legde hij zich toe op het fig uurstuk en maakte vele studies van de Brabantse boerenbevolking. Hij zette zich af tegen de correctheid van de academische trant en de onnatuurlijke verstilling van de fotografie. In 1 886 vestigde hij zich in Parijs, waar zijn broer Theo werkte bij de kunsthandel Goupil. Goupi l hield vast aan de academische stijl. Toen hij aankwam in Parijs, schilderde Van Gogh nog st eeds in donkere tinten. Al gauw maakte hij zich het lichte palet van het impressionisme eigen. Nu door het impressionisme schilders zich hadden losgemaakt van de strikte acade mische normen, was voor de jongere generatie de weg vrij naar eigen invalshoeken. Nog v oordat het impressionisme vaste voet aan de grond had gekregen in Parijs, traden er andere vernieuwingen op in de schilderkunst. Seurat creëerde op basis van de kleurentheor ieën van natuurkundige een geheel nieuwe schildertechniek. Hij wilde een rationele, weten schappelijke basis leggen voor de schilderkunst. De constatering dat de materiële gekleurde verf zich anders gedraagt dan gekleurde lichtstralen, was geheel nieuw.

Seurat probeert door de materie van de verf aan te brengen in stippels (pointill isme, of neoimpressionisme) de suggestie van immaterieel, stralend licht op te roepen. Een aantal kunstenaars had zich inmiddels aangesloten bij Seurat, onder wie Sign ac en de impressionist Pissarro. Signac publiceerde een boek over de theorie van het neoimpressionisme. Van Gogh werkte in het voorjaar van 1887 veel samen met Signac. Hij gebruikte ook de heldere kleuren en techniek van de neo-impressionisten, maar mi nder strikt (zie Zelfportret met vilthoed).

Tegen het einde van de negentiende eeuw begonnen avant-garde kunstenaars de gren zen van de werkelijkheid af te tasten. Vanuit een belangstelling voor de werkelijkheid bov en het leven van alledag (symbolisme) of voor een sterkt geabstraheerde of fantasierijk e visie op de realiteit, wat uitmondde in kubisme en het surrealisme. Parijs was hiervoor een belangrijk centrum. Hier ontstond het futurisme, een Italiaanse beweging die abrupt in het leven werd geroepen als verzet tegen de gevestigde orde. Initiatiefnemer Marinette pleitte voor een verheerlijking van de jeugd, van snelheid, elektriciteit, machines en automobiel en. Alles wat oud was en riekte naar geschiedenis, moest worden vernietigd. In 1910 verscheen het Manifest van Futuristische Schilders, ondertekend door zev en Italianen. Er werd met geen woord gerept over hoe een futuristisch schilderij er uit zou moeten zien. Het Technisch Manifest, dat twee maanden later verscheen, ging daar wel verder op in. Centraal stond universeel dynamisme: object, tijd en ruimte staan met elk aar in verband. Uitingen hiervan zijn interpenetratie (wederzijdse doordringing) en sim ultaniteit (allerlei dingen gebeuren tegelijkertijd). De beweging is vooral te lokaliseren in Noord-Italië en met namen in Milaan. Men organiseerde futuristische avonden die meestal eindigd en in een rel. De schilders van het futurisme hadden een traditionele achtergrond. Portret in d e openlucht van Balla was met zijn opbouw uit stippels en strepen in de neo-impressionistisc he trant gemaakt. Zijn eerste futuristische werk is Straatlantaarn. Bragaglia legde door middel van een lange sluitertijd beweging vast in foto s, wat hij het futuristische fotodynamisme noemde. Het lawaai van de straat komt het huis binnen van Boccioni verbeeldt hetzelfde t hema als

Portret in de openlucht, namelijk een vrouw op een balkon met achter haar de str aat. Maar Boccioni wilde alle aspecten van de werkelijkheid weergeven, inclusief de herrie die daarbij hoort en meer dan voor het oog alleen waarneembaar is. Hiermee is het een voorbe eld van de futuristische dynamiek.

Op een tentoonste lling in Londen werden Cézanne. Onder invloed van werken van Cézanne kwamen in het werk van de fauvisten meer ordenende elementen. Matisse figureerde als leider van de eigentijdse expression isten. Later werde n ze aangeduid als expressionisten en post-impressionisten. Ze poseerden samen met De Vlaminck. Van Dongen en andere geestverwanten in de Herfs tsalon van 1905. vaak niet tegeli jkertijd. radicale vernieuwingen. soms in conflict met de werkelijke onderwerpen. Bij de tradition of the new ging het niet alleen om vernieuwing. Van Matisse tot Newman. Marc en Macke (Der Blaue Reiter). groen. Voor het beeld van de avantgarde is de eerste groep het meest bepalend geweest. surrealisten als Er nst en Man Ray werkten juist in een traditioneel ogende. Van Gogh en Gauguin als stamvaders van de schilderkunst na het impressionisme geëerd. Matisse zei vóór alles expressie na te streven. Op basis van nieuwere en oudere indr ukken schilderde hij zowel schaduwen als lichten met heldere kleuren als rood. Het publiek reageerde heftig en gaf hun de naam fauvisten. Matisse en Derain schrokken niet terug voor sterke deformaties van vormen en een schetsmatige penseelvoering voor hun schild erijen. Picasso en Mondriaan schilderden vaak traditionele motieven. maar ook om de herkenning van een bepaald patroon in de recente ges chiedenis: de grondgedachte dat de radicale vernieuwer wint. Vernieuwingen deden zich voor in stijl en voorstelling. Maar Matisse kreeg als leider van de avant-garde steeds meer concurrentie van Picasso . Verscheidenheid in abstractie en expressie De geschiedenis van de kunst van de eerste helft van de 20e eeuw wordt gezien al s een geschiedenis van vernieuwingen. waarbij het optreden van schokeffecten of aanvankelijke verguizing toetsstenen konden worden voor later succes.12. zoals Kandinsky. dat in 1911 doorbrak. Kunstenaars als Mondriaan en Boccioni waren i n die tijd vertegenwoordigers van respectievelijk de constructivistische (geometrisch abstr acte) tendensen en het futurisme. realistische trant. In 1908-09 ontwikkelde Picasso samen m et Braque het kubisme. Ze zagen meer in het kubisme dan in de kunst van Mat . geel en blauw. In 1905 begon de twaalf jaar jongere Picasso waarschijnlijk bewust met Matisse te wedijv eren op het gebied van grote. Ook buiten Frankrijk begon men de tekening te vereenvoudigen en het kleurgebruik te verhevigen. De geschiedenis van de avant-g arde in de schilderkunst werd vereenzelvigd met een speurtocht naar radicale vernieuwingen.

isse als uitgangspunt van hun werk. Een compositie a lleen al kan een stemming of expressie overbrengen. Geen imitatie van de werkelijkheid maar niets anders dan een doek of een effen v lak wilden ze zien. Matisse en Picasso waren beiden hun carrière begonnen met het volgen van tradition eel 19eeeuws academieonderwijs. Matisse en Picasso zochten visuele uitdagingen die de kijker minder gemakkelijk voor zich innamen: ruiger schilderijen die een groter beroep doen op hun eigen creativitei t én op die van hun publiek. compositie en textuur konden zo hun eigen verhaal creëren. In het kubisme werd de oude perspectiefleer opgeoffer d en het bood daarbij een revolutionaire oplossing voor het afbeelden op het platte vlak. . kleur. Matisse zocht een middenweg. die beiden hun motieven sterk vertekenden . Volgens de academische kunsttheorie had expressie betrekk ing op de gevoelens van de uitgebeelde figuren. maar op het geheel. De beeldmiddelen lijn. het probleem van de onwerkelijke relatie tussen figuur en achtergrond kon worden vermeden. Ze hanteerden hiertoe minder toegankelijke visuele middelen. He t kubisme had geen verhalend karakter. niet die van de maker zoals de avant -garde bedoelde. Expressie berustte voor hem niet op bewog en gelaatsuitdrukkingen of heftige bewegingen. Deze tendens lag in de eerste helft van de 19e eeuw aan de oorsprong va n de schilderkunst van Ingres en Delacroix. Voor e en aantal vernieuwingsgezinde kunstenaars was imitatieve bekwaamheid te algemeen om nog te boeien.

Alleen als de beschouwer we et over welke mogelijkheden de kunstenaar beschikt. Expressie was voor Matisse niet langer een kwestie van verhalende. Deze expressie van gemoedstoestanden door middel van gezichtsuitdrukkingen en gebaren heet fysionomische expressie. dat ze in staat zijn geheel op eigen kracht somberheid of vrolijkhei d over te dragen. Zijn werk werd gretig gelezen door Van Gogh. In alle ander gevallen blijft de e rvaring van de kunstenaar subjectief. Het lijkt alsof lijnen en kleuren bepaalde eigenschappe n direct uitdrukken.In deze radicale benaderingen konden schilders als Matisse en Picasso een rechtv aardiging vinden voor de manieren waarop zij de vernieuwingen van hun voorgangers verder doorvoerden. De kunsttheo reticus Gombrich heeft duidelijk gemaakt dat wij de expressieve eigenschappen van kleure n of lijnen niet als absolute eigenschappen dienen op te vatten. De beeldende kunst was tot nu toe de kunst van het afbeelden. Patronen werkten op het gem oed van de beschouwer en hadden een ordenend effect. autonome gevoelswaarde toegekend. anekdotische elementen. Bij expressie werd aan de beeldmiddelen een zelfstandige. Vanaf 1910-3 werd de voorstellingsloze kunst onderscheiden van de rest en is er sprake van een aparte c ategorie. maar in de eerste plaats een zaak van beeldmiddelen. te zien in De Dans. Het is niet mogelijk een scherp . kan de kunstenaar een bepaald gevoel of mededeling van persoonlijke aard overbrengen. lijnen die naar beneden krullen met d roefheid en horizontale lijnen met rust. Humbert betoogde dat autonome lijnen die om hoog gaan. Gaugui n en hun volgelingen waaronder Matisse. Picasso gaf bijvoorbeeld zijn figuren vaak opvallende o gen. Een bron van deze gedachte is te vinden in het effect dat uitbeelding en van gezichten op ons hebben. Vooral in de 19e en in het begin van de 20e eeuw kregen deze abstracte eigenschappen van lijnen en kleuren de volle aandacht en bestond de neiging om z e als absolute eigenschappen op te vatten. Of een vorm gelezen wordt als abstract of figuratief is afhankelijk van de conte xt waarin deze voorkomt en van de voorkennis van de beschouwer. Denis maakte het v erschil tussen objectieve Deformatie en subjectieve Deformatie (vertekening die het pers oonlijk gevoel van de kunstenaar uidrukte). Matisse wilde dat zijn schilderijen harmonie en o rde uitstraalden en uiting gaven aan zijn gevoelens over zijn motieven. worden geassocieerd met vrolijkheid.

droomden van een nieuwe beeldtaal. Geheel abstracte ruimtelijke werken namen vanaf 1915 een centrale plaats in het OostEuropese constructivisme in (Tatlin. Aan de han d van het prestige dat de muziek als abstracte kunst genoot. kon de aandacht worden ge vestigd op de zuiver beeldende kant van de schilderkunst. Men wilde de langs intuïtieve weg verkregen bevindingen op het gebied van abstracte werking van vorme n systematiseren. Sommigen. De pogingen om te komen tot een nieuwe beeldtaal zijn mede door de toegepaste ku nsten beïnvloed. ten koste van het verhalende elem ent. omdat het overbodig was en de expressie in de w eg stond. Ook heeft de nieuw ontstane kunsthistorische wetenschap.e grens te trekken tussen figuratieve en abstracte kunst. met zijn inter esse voor abstracte compositieschema s. Bart van der Leck reduceerde fi guren en voorwerpen tot losse geometrische vormen. In de vroege 20e eeuw kwam het idee dat de kunst moest worden gezuiverd van het motief. zoals Kandinsky. ofwel dat het kunstwerk op geen enkele manier verwijst naar de zichtbare werkelijkheid. Kandinsky typeerde de beoogde beeldtaal als basso continuo. de l aagste stem van een muziekstuk bestemd om een overzicht van de harmonie te geven. een niet te onderschatten invloed. Compositielijnen werden soms opgevat als diepzinnige univ ersele tekens van menselijk expressie. . Lissitzky). Met abstractie bedoelen we dat ofwel het motief is geabstraheerd. Hij onderscheidde zich daarin van Mond riaan die een fusie van voorwerpen en omringende ruimte tot stand bracht. Gedurende de 19e eeuw begonnen kunstenaars abstracte compositiepatronen belangri jker te vinden dan het motief.

Pollock ging uit van de zeggingskracht van het gevoelsleven. In 1924 trok Breton het ideaal van het constructivisme in twijfel dat zuivering van de kunst tot haar essentie. Kandinsky overkwam hetzelfde. Dit doel sloot aan bij de idee dat de mens evolueerde naar een hoger geestelijk niveau en dat het materialisme op den duur zou worden overwonnen. was een belangrijk werkterrein. wilden kunstenaars als Kandinsky en Mondri aan het onzichtbare zichtbaar maken. De meeste experimenten op het gebied van de abstractie zijn waarsch ijnlijk mede doorgezet omdat kunstenaars vonden dat zij de taak hadden het karakteristie ke van de eigen tijd uit te drukken (de Zeitgeist volgens Hegel). Dalí en Magritte tastten maatschappelijke conventies aan door vaste betekenissen op losse schroeven te zetten. Hun denkbeelden en voorkeur voor erotische onderwerpen waren geïnspireerd op de psychoanalytische theorieën van Freud. Gestimuleerd door het spiritualistische denkbeeld dat de zichtbare wereld slechts een uiterlijke verschijningsvorm was. Rothko) constateerde dat er geen collectieve idealen meer . de artistiek bepaald niet progressieve theosofische kopstukken toonden geen interes se. Kandinsky wees herhaaldelijk op het verval van het zielloos materiële leven van de 19e eeuw. Hij beschouwde het surrealisme als een instrument om de burgermaatschappij te bestri jden. Beiden twijfelden eraan of het wel mogelijk was om abstracte kunstwerken te maken die uitstegen boven het niveau van betekenisloze ornamentiek. Het abstract expres sionisme (Pollock. De Kooning. Mondriaan stelde zich vanaf 1908 de taak de theosof ische gedachte uit te drukken. Maar hoe helder en harmonieus Mondriaans sch ilderijen ook waren en hoe ingenieus ook hij de theosofische leer operabel maakte voor zij n werk.In de vroegste 20e eeuw stelden sommige kunstenaars zich tot taak om met hun beeldmiddelen spiritualiteit uit te drukken. De opvatting dat de kuns t van een bepaalde periode de voornaamste expressie vormde van die periode. Surrealisten als Man Ray. heeft de idee aangewakkerd dat er zich in de kunst onontkoombare veranderingen voltrokken en d at de kritiek daarop vanzelfsprekend zinloos was (De vooruitgangsgedachte). zou leiden tot een betere wereld. Het ging hen erom wat onverwachte combinati es konden oproepen. Beelden. Het ging hem om de algemene noemers die de essentie ach ter de werkelijkheid zouden representeren. gevoelens en dromen die met het onbewuste in verband konden worden gebracht. dus het najagen van absoluten.

waren en de traditionele symbolen hun zeggingskracht hadden verloren. maar het geheel en al te zoek en in zelfexpressie. specifiek Amerikaanse. . Hun oploss ing was niet langer proberen grootse dingen te schilderen. Het abstract expressio nisme propageerde een nieuwe heroïsche. schilderkunst. Ze streefden zowel individualisme als de allure van publieke muurschi lderkunst na.

Naarmate esthetische of artistieke criteria zwaarder gingen wegen in v erhouding tot de utilitaire waarde. Men begon met het aanleggen van particuliere collecties. installaties met film en video leidden tot de aanschaf en aanleg van passende voorzieningen. kinetische kunst. De expositieruimte vormde een soort neutrale zone waarbinnen de confrontatie tussen nieuwe kunstopvattingen en het publiek kon plaatsvinden. Vroeger hadd en werken niet alleen waarde als de maker beroemd was. nam ook de behoefte toe aan een type kunstwerk dat geheel in de vrijheid van het atelier zijn vorm kon krijgen. Kunst in het museum kan worden gezien a ls de behoefte om kunst buiten het dagelijks leven te plaatsen. Kunst werd aangepast aan de musea en omgekeerd werd speciaal kun st geproduceerd voor musea. De kunstenaar bleef buiten sch . Lichtkunst. niet in opdracht vervaardi gd. Kunstenaars zij n op diverse manieren in het geweer gekomen tegen deze musealisering. Naarmate de b ehoefte aan individuele vrijheid groeide. door middel van performances of zelfs gehele verwerping van het museum als reservaat door het creëre n van monumentale kunst in de openbare ruimte. De geschiedenis van de beeldende kunst van de laatste paar eeuwen is onder ander e de geschiedenis van een toenemende behoefte aan individuele vrijheid. werden meer kunstwerken onttrokken aan de openbare circula tie. zoals bijvo orbeeld altaarstukken. Daarbij moest het criterium van de smaak van het moment vervallen. De verbruikte kunstwerken werden na verloop van tijd vervangen do or nieuwere. Na de Tweede Wereldoor log zijn musea een toevluchtsoord geworden voor een belangrijk deel van de eigentijdse kunstproductie. dat de niet-museale herkomst van veel oudere kunst uit het zicht raakt. Vlucht uit het reservaat De schilderkunst is in de westerse cultuur het beeld van de beeldende kunst gaan domineren. Er was een markt ontstaan voor kunstwerken met een bepaalde bestemming. Verplaatsbaarheid was sinds de dagen van Ghilberti en Donatello een factor van b etekenis geworden in het kunstbedrijf. toen werden ze verbruikt . Tegenwoordig zijn kunstvoorwerpen vooral te bewonderen in musea. Het museum is zo zeer de ontmoetingsplaats bij uitstek tussen kunst en publiek g eworden.13. Het kunstmuseum ontwikkelde zich toen de unieke esthetische en emotionele ervaring v an de confrontatie met het kunstwerk definitief was gaan prevaleren boven alle utilita ire overwegingen.

De expositieruimte. Lissitzky maakte werk met geometrisch-abstracte vormen. In het algemeen gingen de officiële opdrachten naa r kunstenaars die degelijk. traditioneel. Vanuit deze overwegingen concludeerde aan het einde van de 19e eeuw een aantal kunstenaars s amen met criticus Aurier dat het produceren van ezelschilderijen niet de maatschappelijke bestemming van beeldende kunst kon zijn. Er moesten niet alleen op nieuwe leest geschoeide opleidingen. een toegepast schil derij. er was ook beelden d potentieel nodig voor propaganda en voorlichting. De laatste maakte het affiche Sla de witten met de rode wig. onder wie Kandinsky en Lissitzky. De avant-garde greep haar kans . Na de oktoberrevolutie van 1917 leek in Rusland een maatschappij te ontstaan die niet bang was voor nieuwe kunstvormen. Zijn winst aan individuele vrijheid had de Europese kunstenaar be taald met verlies aan betrokkenheid bij het wel en wee van de samenleving.ot. hij hoefde geen verantwoording af te leggen aan een opdrachtgever. constructies in drie dimensies zwe vend in . In de 19e eeuw we rd nog veel kunst in opdracht gemaakt. kunstenaarsorganisaties en musea worden opgezet. later het museum. Het gehoor van de kunstenaar werd beperkt door de muren van de tentoonstellingszaal. De kunst moest haar gedachten. D it werk verscheen vaak in de openbare ruimte. werd het domein van de stoute kunst. het had immers de bescherming van de tentoonstellingszaal niet nodig. gemakkelijk verstaanbaar werk maakten. dromen en ideeën uitd ragen in de openbaarheid.

De Russische avant-garde had bruikbare dingen willen maken. het socialistisch realisme werd tot Kunst van de Partij verklaard en de avant-garde van 1917 begon in de vergetelheid te raken. maar dan liefst zoals d e wereld ze nog nooit gezien had. het waren geen enclaves maar i nfiltranten. Lipstick ascending van Old enburg. woordvoerder van de Russische avant-garde. Pas in d e jaren zestig en zeventig dook de experimentele kunst van Rusland op in de westerse musea. zei dat kunstenaars niet moeten afbeelden. Pas met zijn Model voor een monument voor de derde internationale eiste Tatlin midden in de wereld van alledag een plaats op voor zijn constructieve verbeelding. Kunst in de zin van het weergeven van de werkelijkheid en van perso onlijke gevoelens was volgens hem een product van primitieve culturen.een onbegrensde ruimte. Surrealisten als Dalí probeerden de samenleving te dwingen gevestigde denkpatronen te herzien door haar te infiltreren met objecten waarvan de aanwezigheid volgens di e denkpatronen niet te verklaren valt. Deze erfenis van de bourgeoisie werd in 1932 officieel door de Parti j overgenomen als de enige toegelaten beeldtaal. Gan. In 1960 werd de maatschappij niet geschokt door de modern . De revolutionaire maatschappij koos echter voor het 19e-eeuwse naturalistische s tandbeeld en schilderij. de kunstenaar moest de wereld niet afbee lden. Hij noemde deze werken Proun en zag ze als overstapstati ons tussen schilderkunst en architectuur. dat eigenlijk allang verdwenen had moeten zijn. Ze wilden de menselijke geest bevrijden van de tirannie van het gezond verstand. Lissizky: function follows form in plaats van omgekeerd. Filippow stelde dat de reproductieve verbeelding had afgedaan. Maa r uiteindelijk produceerden deze kunstenaars vooral propagandamateriaal. werkkleding. verbonden met rel igie en mythologie. maar veranderen. meubelen. De Prounen waren een enclave van een andere wereld . Arwatow riep op t e stoppen met het maken van autonome dingen die niemand kan gebruiken en die vreemd zijn aan h et leven van de arbeiders. Bij beide bleef de actieradius beperkt tot de tentoonstellingszalen van de avant -garde. etcetera. De reliëfs van Tatlin echter ple egden als het ware een aanslag op de werkelijke ruimte. Men moest overgaan tot een organische fusie van kunstenaar en ingenieur. maar bouwen. In 1969 verscheen voor het eerst een tot absurde propor ties uitvergroot alledaags voorwerp in de openbare ruimte.

De Kolossale Monumenten moesten de mens uitnodigen met eerbie d naar alledaagse voorwerpen te kijken waar ze anders zo aan voorbij gelopen waren. Het grootschalige kunstwerk in het landschap heeft minstens zo n lange t raditie als het monument in de stad (Stonehenge. zijn de makers van verplaatsbare kunstwe rken nog steeds in de meerderheid. Oldenburg ging de alomtegenwoordige alledaagse gebruiksvoorwerpen te lijf door ze te reproduceren in bont geschilder d gips en slappe materialen. . Het museum is nog altijd de plaats waar reputaties worden gesmeed. maar ook een pl ek van waaruit men het landschap kan bekijken. buiten de mus ea is het veel moeilijker om bekendheid te verwerven. Anderen wild en het nog verder van musea zoeken met hun land art. Land art roept dan ook archaïsche a ssociaties op. Storende kunstwerken werden door het establishment van de jaren zestig sportief opgenomen en ondergebracht waar ze geen kwaad konden. Oldenburgs werk bevond zich in de luwte van de stedelijke omgeving. In 1971 dijde de vier. Ondanks de exodus uit expositieruimten.e kunst. Avebury). Zij n idee voor de Schroefbrug over de Maas is nooit uitgevoerd.of vijfjaar lijkse beeldententoonstelling in het Arnhemse park Sonsbeek uit tot Sonsbeek buiten de perken. Het museum heeft zijn beschermende f unctie ten aanzien van kwetsbare nieuwe kunstvormen behouden. Landschapskunst is niet alleen kunst waar men naar toe gaat. Onder land art vallen het Observatorium van Morris en Spiral Hill/Broken Circle van Robert Smithson.

maar iedereen draagt in zijn onderbewuste een onuitputtelijke voorraad beelden met zich mee. Tatlin en zijn geestverwanten ver wierpen het als een product van een hypocriete bourgeoismaatschappij. Hij hanteerde een verruimd kunstbegrip. gevolgd door een wedergeboorte. Voor Borofsky is kunst maken zoiets als het bijhouden van een dagboek. van acht uur tot vierentwintig uu r. Het produceren van objecten was voor Beuys geen doel op zichzelf. zoals Schamane der modernen Gesellschaf t. beeldende omgang met de werkelijkheid: Jeder Mensch ein künstler . Beuys acties duurden soms zeer lang. aldus Ernst. Hij projecteerde zijn innerlijke belevingswereld. maar vragen stelle n en discussies op gang brengen. De mythe van het verheven kunstenaarschap bij de gratie Gods was in de loop van de twintigste eeuw al herhaaldelijk aangevochten. In de jaren vijftig toonden veel kunstenaars zich weer bereid hun creativiteit t e dramatiseren tot iets bijzonders. Niet alleen kunstenaars. Haring en Basquiat genoten kortstondige pop ulariteit in het kunstwereldje. Beuys wilde de polariteit tussen de westmens en de oostmens uit Siberië overkomen. . en leiden nu een ze lfstandig bestaan in de musea. en kregen daarbij een tranceachig karakter. de Aktionen. Het komt steeds vaker voor dat kunstenaars tijdelijke kunst maken waarvan slechts fr agmenten overblijven. De meeste obje cten ontstonden als accessoires bij grote projecten. Ook graffiti werd ontdekt als kunst. Hij beschouwde zijn leraarschap aan de kunstacademie als een onderdeel van zijn kunstenaarschap en Beuys gebruikte het tentoonstellingscircui t als communicatiekanaal voor zijn ideeën. De Spaanse materieschilder Millares sprak van de scheppings daad als een voortdurende zelfmoord. koper en honing. Daarnaa st gebruikte Beuys als instrumentarium een vast repertoire van materialen: vilt. dat in feite samenvalt met de veronderstelde primitieve intuïtieve. ve t. Zijn werk had een zeer introvert karakter. was. De funct ie van de kunst was niet de kunstmarkt van handelswaar voorzien. Zulk werk is per definitie onverkoopbaar en de kunstenaar is hiervo or afhankelijk van de kunstinstellingen. Vaak waren ze samengesteld uit gevonden voorwerpen.Onrendabele kunst is tegenwoordig niet zonder meer kunst waar weinig vraag naar is.

Manzoni s act iviteiten kunnen onder andere worden gezien als een ironische kanttekening bij de overspan nen sfeer in de kunstwereld.In de jaren vijftig begonnen diverse musea hun taak ten opzichte van de eigentij dse kunst serieus te nemen. Manzoni ridiculiseerde de overschatting van de kunstenaarspersoonlijkheid in 196 1 door zijn uitwerpselen in een blikje als Merde d artiste op de markt te brengen. Hij hielp mee een nieuwe stroming in de kunst te inspireren w aartoe de Nederlandse Nulgroep en de Duitse groep Zero behoorden die het kunstenaarschap v an zijn heroïsche pretenties ontdeed. . Dit betekende tevens een aanslag op het beeld van he t museum als de Olympus van de eigentijdse kunst. Het museum verwierf wat nieuwe stromingen betreft een autorite it die het niet eerder bezeten had.