Breve Recorrido Histórico Obras Audiovisuales

Historia de los medios audiovisuales
© Begoña González Cuesta
INTRODUCCIÓN PANORÁMICA E HISTÓRICA AL UNIVERSO DE LAS OBRAS AUDIOVISUALES
* La cultura de la imagen
Las imágenes creadas por el hombre han estado presentes desde los orígenes de la humanidad. La
importancia de las imágenes como constructoras de cultura, las formas en que se han ido
plasmando, las implicaciones de las imágenes en la configuración de las sociedades, los valores y
todo un sinfín de cuestiones vinculadas son uno de los temas de estudio más fascinantes y más
necesarios para comprender el mundo que nos rodea y, también, a nosotros mismos.
Más concretamente, dentro de los estudios de comunicación audiovisual ocupa un lugar importante
el conocimiento del modo en que las imágenes han sido vehículo de cultura a lo largo de los tiempos,
en formas muy diversas. Y, de manera especial, el saber sobre cómo se ha ido configurando en la
época contemporánea la esfera de lo audiovisual. Se trata de afrontar el estudio del ámbito de la
cultura de la imagen como un territorio que configura, junto con otros, nuestro espacio vital, tanto a
nivel personal como social. Será en este último aspecto en el que nos detendremos en este tema.
Remontarnos más atrás resultaría sumamente interesante pero desborda con mucho el marco
autoimpuesto en esta asignatura.
Sin embargo, no debemos olvidar que el estudio de las imágenes audiovisuales contemporáneas, las
imágenes de la fotografía, del cine, del vídeo… ha de entroncar necesariamente con el estudio de la
imagen artística en los ámbitos de la pintura, el dibujo… En cierta medida, lo iremos matizando, la
historia de la imagen audiovisual, es un estadio más de la historia del arte, en sentido amplio
(incluyendo también, desde nuestro punto de vista, el arte literario, teatral, etc.). Los "estudios
culturales" y los estudios de la "cultura visual", formas relativamente recientes de afrontar estas
cuestiones que nos ocupan, dan un paso más allá y analizan no solamente la imagen artística, sino la
imagen en todas sus dimensiones: la imagen es considerada vehículo cultural también en sus
manifestaciones más cotidianas y desprovistas de rango artístico: el diseño, el graffiti, la imagen
corporativa… Tendremos ocasión de acercarnos a estas cuestiones y ver en qué medida son temas
que hemos de separar y darles una consideración diversa.
En este primer tema de la asignatura proyectaremos nuestra mirada de forma panorámica e histórica
sobre algo que podríamos denominar la "cultura de la imagen". Desarrollaremos una aproximación
incompleta; ha de serlo necesariamente por lo vasto del territorio que pretendemos cartografiar.
Será un acercamiento a algunos hitos de la presencia de la imagen como creadora de cultura y una
propuesta de reflexión sobre algunos de los modos y de las implicaciones que tienen o tuvieron las
presencias de la imagen en la sociedad. No se trata de desarrollar una historia de la imagen en el
sentido fuerte de la expresión; nuestro objetivo es más limitado: ofrecer unos elementos
caracterizadores que permitan marcar los grandes momentos o puntos de inflexión históricos de la
presencia de la imagen en la esfera cultural, tomando como punto de vista pertinente el
funcionamiento de la misma en tanto lenguaje.
Nuestro objetivo último es capacitarnos en la tarea de analizar la obra audiovisual. De una y otra
forma iremos viendo la necesidad de tener una visión previa sobre el conjunto en el que se sitúa y
engarza esas obras concretas sobre las que nos detendremos para desarrollar nuestras capacidades
analíticas. El continuo movimiento entre el conjunto de las obras y la cultura en que se insertan y las
creaciones concretas será la tónica de la asignatura. Se trata, en definitiva, de producir un
conocimiento capaz de generar competencias prácticas en el análisis de las imágenes.
Pasamos ahora a considerar algunas esferas en las que se ha ido manifestando y configurando la
imagen en nuestras sociedades contemporáneas, sabiendo que estamos dejando fuera de campo
algunas esferas de la cultura de la imagen importantes como el diseño artístico, el graffiti, y otras
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Breve recorrido histórico
variadas formas en que ha ido haciéndose presente la imagen en el ámbito cultural. Pretendemos
solamente trazar un breve panorama sobre algunas formas que a lo largo de la historia ha ido
adquieriendo la presencia social y cultural de la imagen. Se traga de un mero marco de referencia,
susceptible de múltiples ampliaciones.

1. Las imágenes impresas
Convivencia de texto e imagen
El primero de los medios que vamos a considerar como portador de una cultura de la imagen es el
libro ilustrado. La historia de las representaciones icónicas se remonta mucho tiempo atrás y es muy
anterior a la utilización de la escritura como soporte para la comunicación o para la expresión. Antes
de que las culturas fueran capaces de generar una transcripción gráfica de los sonidos o de las
palabras, se utilizaba la imagen para transmitir conocimientos o sentimientos; podemos hacer
referencia a las pinturas rupestres y sus representaciones de la caza o de otros aspectos de la vida de
esas sociedades. Los pictogramas o los ideogramas también son anteriores a la invención de la
escritura de representación fonética. Poco a poco fueron desarrollándose los sistemas de escritura
pero no siempre se separaron drásticamente de las representaciones icónicas; se produjo y se sigue
produciendo de muy diversas formas una interesante convivencia de imagen y escritura. En este
sentido, podemos hablar hoy de cuestiones tan diversas como los blogs de internet, la generación de
textos hipermedia, junto con formas más tradicionales y de larga estirpe como los libros con
ilustraciones. Muy diversas son las distintas implicaciones culturales y creativas que se le han podido
ir dando a esa convivencia de texto e imagen: por citar algunos casos interesantes apuntamos a la
obra de Sebald, a los collages vanguardistas, a Eco, etc.
Desde hace 40.000 años el hombre ha creado imágenes. Y lo ha hecho con muy diversas finalidades:
como instrumento mágico o religioso, como medio de información y conocimiento, como fuente de
placer… Las imágenes arcaicas con finalidad mágica se apoyaban en la confusión entre
representación y realidad, significante y referente. En el ritual vudú, los alfileres que se clavan en la
imagen producen enfermedades en el sujeto real al que representan. Pero esta consideración de la
imagen como portadora de lo real, como muy cercana y vinculada a aquello que representa, se
manifiesta también en nuestras sociedades contemporáneas en muy diversas formas: desde el beso
a la fotografía de la persona querida al derribo de la estatua del dictador tras la revolución, o la
polémica por la representación de la imagen sagrada de la religión islámica con fines satíricos en la
prensa occidental.
La imagen es desde siempre un instrumento de poder: poseer y controlar las imágenes ha dado
desde siempre lugar a poseer y controlar el cosmos, la sociedad, las ideas… La capacidad de generar y
manipular las imágenes es, por tanto, algo muy apreciado a nivel personal y social. Así sucede
actualmente y así sucedía en las sociedades primitivas, con todos los matices que hay que considerar
debido a las muy diversas circunstancias y poderes que implican.
En los orígenes de nuestra civilización la presencia de las imágenes en el ámbito social era escasa. Ya
hemos hecho referencia a que la inflación actual es algo muy reciente. En tiempos medievales, por
ejemplo, la Iglesia católica y los señores feudales eran los gestores de la cultura y de la generación de
las imágenes; a través de ellas perpetuaron y legitimaron durante siglos una auténtica y completa
visión del mundo y la impusieron al resto de la sociedad. Las imágenes estaban en las iglesias como
una vía para la educación del pueblo; también en los textos iluminados de uso únicamente entre los
eclesiásticos y algunos aristócratas. Estos libros ilustrados supusieron un importante vehículo de
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movilidad de las imágenes, libros manuscritos con imágenes y decoraciones realizadas manualmente
en los monasterios.
Desde el Renacimiento ese monopolio desapareció especialmente por la apropiación privada de las
imágenes en la sociedad civil, por la ruptura del sistema feudal y por la variación del papel de la
Iglesia en la configuración cultural. Se extendieron los temas profanos, especialmente los
entroncados con la cultura clásica que se pretendía rescatar. Factores económicos, como el
importante comercio en el ámbito mediterráneo, favorecieron el traslado de imágenes entre las
distintas culturas, especialmente con el desarrollo de la pintura sobre tabla y lienzo y la movilidad
que suponía frente a las pinturas al fresco. Con ello creció la cantidad de imágenes presentes en la
sociedad.

Técnicas de reproducción de imágenes
Con la aparición de las técnicas de reproducción de los textos, se produjo la revolución más crucial
para la multiplicación de la presencia de las imágenes en la iconosfera cultural y social. Ya no era
necesaria la realización uno a uno de cada texto ilustrado, sino que se podían realizar ediciones
seriadas sobre una única base. Con ello se perdería el "aura" que caracterizaba las obras anteriores y
sobre la que incidió Walter Benjamin en su citado ensayo de 1936 "La obra de arte en la era de su
reproductibilidad técnica". Sin embargo la técnica hará posible que se multiplique y se densifique de
una forma exponencial la presencia de las imágenes.
Será pues la invención y desarrollo de diversas técnicas de reproducción lo que hará posible este
cambio tan importante. Una de las primeras es la xilografía, denominación que procede de la palabra
griega "xilo", que significa 'madera'. Consiste en grabar las imágenes imprimiéndolas en planchas de
madera. Su utilización en Europa data de principios del siglo XIV pero se trata de una técnica utilizada
en China al menos desde el siglo VI. Consistía en dibujar la imagen que se deseaba reproducir,
imagen que se calcaba sobre la plancha de madera; posteriormente con un buril se vaciaba la
madera en las partes blancas, dejando salientes las líneas del dibujo; esas líneas se entintaban y se
estampaban para la realización de la obra impresa. Con la invención de la imprenta, cuya primera
obra fue la Biblia de Gutenberg en 1455, este procedimiento también se aplicó a la reproducción de
libros impresos con tipos móviles. En 1498 se publicó en Nuremberg el Apocalipsis de Alberto
Durero, con lo que se comenzó a dotar de gran dignidad al oficio de la realización de grabados; en
años posteriores, importantes artistas desarrollarán su labor creativa en este ámbito. Uno de los
géneros que más desarrollo tuvo en estos primeros años fueron las llamadas Biblia pauperum, Biblias
de los pobres; en estos libros profusamente ilustrados la gran masa social analfabeta podía acceder
al conocimiento de su palabra sagrada. No sólo se publicaron textos sagrados con ilustraciones
xilográficas; también se utilizó esta técnica al servicio de la difusión de la ciencia y de la técnica. Un
caso frecuentemente citado es el de Bernhard von Breydenbach que en su peregrinación a las tierras
de Palestina se hizo acompañar por un artista, Erhard Reuwich, cuyos dibujos serían luego
reproducidos junto con las anotaciones del autor en el libro Peregrinationes in Terram Sanctam, obra
de 1486, una especie de guía de viajes.
El grabado sobre planchas de cobre sustituye a finales del siglo XV a la xilografía. Se graba la
superficie del metal y, a diferencia del sistema anterior, se entintan los huecos. Este material es más
maleable que la madera, con lo que se perfecciona la calidad y el detallismo de las imágenes
reproducidas. Además, al tratarse de un material más resistente, permitía una mayor tirada de
reproducciones. El texto más antiguo grabado en metal es la Flagelación de 1466. En los talleres de
los orfebres, el trabajo de los técnicos grabadores reproduciendo en el metal las imágenes originales
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hizo posible que se produjera un mayor número de imágenes, contribuyendo así como un elemento
más en el creciente proceso de densificación de la presencia de las imágenes en la sociedad.
Otro momento crucial en el proceso de reproducción de las imágenes fue la Revolución industrial,
que aportó una mecanización de las técnicas de impresión ya que las máquinas eran movidas por la
máquina de vapor, multiplicando las tiradas de textos ilustrados.
A fines del XVI apareció el aguafuerte, una técnica de grabado que se obtenía tratando las partes de
la plancha de cobre no protegidas por un barniz previo, trazadas por el buril del grabador, con
aguafuerte, una solución de ácido nítrico en agua que corroe el metal, creando huecos que se
entintan. Rembrandt (1609‐1669) sería uno de los grandes artistas que desarrollaría su creatividad
en el grabado con aguafuerte.
Con toda esta densificación icónica de la sociedad se produjo una cierta desacralización de las
imágenes, al ser un objeto más asequible y cotidiano. También se produjo el hecho de conceder un
mayor valor a las imágenes únicas a las que se consideró de mayor calidad que las imágenes seriadas.
Todo ello pesará en años posteriores en que a los nuevos modos de generación mecánica de las
imágenes les costará ver reconocido su valor artístico, precisamente por ese origen técnico y
multiplicador en su generación –el caso, por ejemplo de la fotografía‐ frente al valor dado desde
muchos siglos atrás a la creación manual de la pintura, por ejemplo.
Con el desarrollo de la prensa ilustrada se produce un nuevo empujón en la producción de imágenes
impresas. Ya en el siglo XVIII los periódicos empezaron a utilizar los llamados "recursos", imágenes
destinadas a orientar al lector sobre el contenido de las distintas informaciones o de la publicidad: un
reloj, por ejemplo, resaltaba gráficamente el anuncio de un relojero, etc. Es importante en este caso
el hecho de que empezara a utilizarse la imagen como un instrumento codificado, con capacidad
para ser repetido y comprendido como un signo de un determinado contenido.
En el siglo XIX se expandió enormemente la prensa ilustrada. Casos importantes son el New York
Mirror (1823), los británicos Penny Magazine (1832) y The Illustrated London News (1842), la
publicación francesa L'Illustration (1843) y la alemana Illustrierte Zeitung (1843), etc. En los medios
ilustrados se desarrolló con gran vitalidad el género de la caricatura, utilizada entre otros fines, para
la sátira o la moralización; se trata de un tipo de imágenes presente desde el siglo XVI pero que en el
ambiente más libre política y socialmente del siglo XVIII se pudo desarrollar con especial intensidad.
La siguiente técnica crucial en aparecer fue la litografía, inventada por Aloys Senefelder hacia 1796;
con la utilización de la piedra ‐el significado de la palabra griega "lithos"‐, se pueden desechar las
técnicas basadas en el relieve o el hueco. Uno de los desarrollos de la litografía es el offset, sistema
muy utilizado en la actualidad. Para la litografía se empleaba como base una piedra húmeda y tinta
grasa compuesta por cera, jabón y humo para dibujar directamente sobre la piedra; posteriormente
se cubría con tinta de imprimir, que sólo impregnaba aquellas partes. Con este sistema se facilitaba
el trabajo del artista gráfico pues podía dibujar directamente sobre el material sin necesidad de la
mediación de un grabador. Es una técnica utilizada por artistas como Ingres, Géricault, Delacroix,
Millet, Corot, Manet, Degas o Goya. También en el siglo XIX se produjo una espectacular
recuperación de la xilografía. Es destacable la obra de Doré: sus ilustraciones de libros de Cervantes,
Balzac, Dante, Rabelais, Chateaubriand, Poe, Perrault y la Biblia.

Presencia de las imágenes en la sociedad
Como señala Gubern (1997) la importancia cultural que tuvo este desarrollo técnico es el
espectacular incremento de la densidad de la presencia de las imágenes en la vida social. A ello se
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une la democratización del acceso a las imágenes: cada vez más personas podían acceder y disfrutar
de unas imágenes producidas ya de forma seriada, alejadas así de la exclusividad de la obra única.
Con todo ello es fácil ver en qué medida los cambios culturales con respecto a la imagen estuvieron
vinculados a los desarrollos tecnológicos, a una nueva forma de configurarse la producción de
objetos, al desarrollo de las comunicaciones y a una nueva configuración de las sociedades. Para
Gubern, se pone así la base de lo que será la actual cultura de masas y sus industrias culturales.
En todo ello desempeña un papel crucial la creciente alfabetización de los pueblos. Señala Juan
Antonio Ramírez (1988) que desde 1871 la Tercera República francesa desarrolla un sistema de
educación nacional en el que el Estado se compromete a asumir la escolarización universal, laica,
gratuita y obligatoria. Le seguirán en estas medidas otros países europeos como Alemania o
Inglaterra. Con la progresiva desaparición del analfabetismo, irá siendo posible un acceso cada vez
mayor a la cultura impresa sin estar cerrado a unas élites sociales o culturales.
Hemos visto, por tanto, cómo ya en el XIX quedan puestas las bases de la actual convivencia entre
texto escrito e imagen. Colaboran así dos vías que pueden caminar juntas en la construcción cultural
en múltiples modos; no tenemos más que observar la fusión icónico‐verbal presente en tan diversas
formas en nuestra actual esfera cultural. Sin embargo, este maridaje ya desde los inicios de su
simbiosis tuvo que lidiar con los intentos de imponer una visión dicotómica entre la cultura escrita y
la cultura visual, en un intento elitista de enviar a la imagen, cada vez más presente, al mundo de la
subcultura y cerrándole las posibilidades de confluir con el texto escrito en el camino hacia la
construcción del conocimiento, de la reflexión, de la estética o del compromiso. De todas formas,
como iremos viendo, la imagen ha ido imponiendo sus capacidades y su poder, a pesar de que en
muchas de sus formulaciones y usos sí que se quedó al margen de una auténtica construcción
cultural.
En el desarrollo, relativamente reciente, de los medios de comunicación de masas se ha ido
configurando la llamada "cultura de masas" diferenciada de la "cultura popular". Ésta última se
genera naturalmente desde el pueblo, en el folklore, las subculturas urbanas u otras formas de
desarrollo; la cultura de masas surge en Europa a partir del siglo XIX y está vinculada a los medios
tecnológicos de comunicación social: litografía, fotografía, cartel, cine, etc. Con estos medios se
crean nuevos canales artificiales para la comunicación en el seno de las sociedades. La producción de
obras en esta cultura de masas ha de estar sustentada en importantes medios empresariales que
sean capaces de asumir el elevado coste de la producción. A ello se une la necesidad de formación
para los emisores de esos medios, ya que han de utilizar unas tecnologías que no están al alcance
inmediato de cualquier individuo. Como contrapartida, el amplio alcance en sus destinatarios, hace
que estos medios de comunicación tengan una gran relevancia en la configuración democrática de la
sociedad.
Como señala Gubern (1997) la cultura de masas se define por estar constituida por mensajes
generados tecnológicamente por las industrias culturales y dichos mensajes son recibidos por
amplias capas sociales. La cuestión estaría en ver hasta qué punto se está generando una
interactividad entre emisores y receptores de la cultura de masas de modo que el protagonismo de la
participación popular la convierta en una nueva forma de cultura popular. En esta cuestión entra en
juego el famoso tema de la prelación entre huevo y gallina: la pregunta por si es la cultura que se
está generando e imponiendo algo que surge de la voluntad de los medios o de la voluntad de los
receptores. Está claro que los mensajes enviados han de tener una sintonía con lo que la sociedad
está demandando; pero también es cierto que la sociedad puede acabar acomodándose a pedir o
desear aquello que se le da.
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La posibilidad de reproducir las imágenes también ha conducido a un nuevo modo de mirar las obras
de arte visuales. Éstas han existido siempre y lo han hecho durante siglos dentro de cotos cerrados.
John Berger nos invita a reflexionar sobre cómo en los inicios ese coto era el de la magia o lo sagrado
en el espacio de la cueva o la iglesia. Así la experiencia del arte, de la mirada sobre las imágenes se
separaba de la vida cotidiana y se situaba en el territorio del rito, de forma que los iconos tuvieran
poder sobre la vida. Poco a poco el reducto en que se situaban las imágenes era el de las clases
dominantes en el seno de la sociedad. Lo logrado por los actuales medios de comunicación es
destruir los cotos cerrados y sacar al arte de cualquier reducto y cualquier sumisión a la autoridad.
"Por vez primera en la historia, las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de
corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. Han
entrado en la corriente principal de la vida sobre la que no tienen ningún poder por sí mismas"
(1980, pp. 40‐41). Lo que importa ahora es quién usa ese lenguaje y con qué finalidad.

2. La fotografía
Fotografía y conocimiento
La fotografía surgió en un momento en que Europa vivía un empuje científico y técnico en torno a la
Revolución industrial. No debemos olvidar que en los años del inicio de la fotografía se produjeron
importantes cambios sociales y culturales como las reivindicaciones obreras, el realismo en el ámbito
artístico o las innovaciones en el acceso científico a la realidad. La fotografía introducía técnicamente
la posibilidad de reproducir con mucha mayor exactitud, gracias a la técnica, el mundo visible. Un
cambio importante en el desarrollo de las representaciones plásticas, especialmente por lo que podía
aportar en una mayor objetividad que la proporcionada por la pintura. Supuso una crucial aportación
a la historia de la cultura icónica en la medida en que permitió la creación automatizada de la imagen
originaria, una imagen que se podía reproducir ilimitadamente.
El fundamento técnico de la fotografía radica en la cámara oscura, ya conocida desde el
Renacimiento; se le añade ahora una sustancia fotosensible. El origen de la fotografía es algo
complejo. El francés Joseph Nicéphore Niepce (1765‐1833), que deseaba conseguir un sistema de
dibujo automatizado realizó una serie de experimentos para conseguir que la luz solar, al incidir
sobre una piedra litográfica sensibilizada, dibujase en ella las formas de los objetos que la reflejaban.
En 1826 obtuvo la primera foto de un paisaje, con ocho horas de exposición. En 1827 se inició su
colaboración con Louis Jacques Mandé Daguerre. La muerte de Niepce hizo que Daguerre al
daguerrotipo, una representación fotográfica sobre metal, que constituía una imagen positiva única y
lateralmente invertida. A pesar de todo se presentó el invento en París en 1839.
La fotografía sobre papel, basada en un proceso negativo‐positivo, fue lograda por el inglés William
Henry Fox Talbot (1800‐1877); patentó el calotipo en 1841. Frederick Scott Archer introdujo en 1850
el preparado fotosensible de colodión húmedo, que se elaboraba inmediatamente antes del disparo,
y que sustituyó al daguerrotipo y al negativo en papel utilizando placas de vidrio. Las placas de
colodión húmedo fueron a su vez reemplazadas por las placas secas de gelatina, introducidas en
1871 por Richard L. Maddox, pues aunque eran menos sensibles, no requerían su preparación
inmediatamente antes de cada disparo.
Es evidente la necesidad de la presencia de lo real para que la fotografía pueda realizarse con las
importantes implicaciones que esto tiene para acentuar el carácter realista de este medio de
generación de imágenes. La fotografía tiene un poder histórico y autentificador: para que esto haya
sido fotografiado tuvo que estar presente.
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Sin embargo, algunos autores han insistido en poner de manifiesto algo, por otra parte, obvio para
los creadores y espectadores de la imagen fotográfica: la fotografía es fruto de un proceso de
elaboración y no una duplicación fotoquímica del mundo visible. Entre otros, se pueden encontrar los
siguientes elementos que diferencian la percepción directa del mundo de la percepción mediada de
la fotografía: se produce una abolición de la tercera dimensión del espacio por la bidimensionalidad
del soporte fotográfico; se delimita el espacio por el encuadre; se anula el movimiento ‐la fijación del
"instante decisivo" del que hablaba Cartier Bresson‐; estructura granular y discontinua de la imagen
visible en las ampliaciones; alteración de los colores o de la luminosidad; modificación de la escala de
representación cambiando el tamaño de los objetos; anulación de los estímulos sensoriales del
gusto, oído, olfato o tacto.
Algunos autores como Arnheim, vieron en esta capacidad de la fotografía para recrear lo real, para
construir una visión distinta del mundo, la mayor potencialidad de la fotografía como medio de
creación artística. Se pudo considerar a este nuevo medio como una vía formativa, como un camino
para interpretar lo visual con fines estéticos. En la base de esta cuestión se encuentra el hecho de
que toda fotografía implique un punto de vista, una mirada; dicho no sólo en un sentido físico sino
también ideológico o personal.
Un aspecto importante y debatido a lo largo de su historia es la consideración de las posibilidades de
la fotografía como herramienta de conocimiento. Es tópico recurrir al dicho popular que insiste en
que una imagen vale más que mil palabras. Sabemos en general y en los casos concretos lo hemos
experimentado también, que una imagen también puede engañar u esconder parte de la verdad; una
imagen puede tanto mostrar como ocultar. Susan Sontag pone el acento en que empezamos a
comprender cuando no aceptamos que las cosas sean lo que parecen. Quizá sería más interesante
tener una concepción integradora y no excluyente entre los distintos lenguajes que nos dan acceso a
lo real.
Desde sus orígenes la fotografía buscó acercarse al lenguaje de la pintura; con ello legitimaba su
condición artística, y aportaba algo más que una mera reproducción física de lo visible. El lenguaje de
la representación visual se había ido desarrollando durante siglos y había ido creando unos códigos y
unas formas de las que la fotografía quiso beber y, en algunos casos, continuar configurando. Esto no
fue bien admitido en la totalidad del mundo artístico; para muchos el fotógrafo no era un creador
sino un artesano. Aún hoy reina cierta confusión en esta cuestión: no está muy clara la presencia de
la fotografía con pleno derecho en ciertos ámbitos académicos ‐ausencia de departamentos de
fotografía y necesidad de adscribir las materias fotográficas a los departamentos de dibujo, por
poner un ejemplo‐; y junto a ello nos encontramos con que la presencia de la imagen fotográfica
cada vez ocupa más lugar en las exposiciones de artes plásticas, llegando en ocasiones a desplazar
totalmente a la pintura. En fin, una vez más vemos como deseable una mirada integradora de las
distintas formas de creación cultural.

Géneros fotográficos y convivencia con las artes plásticas
Las tradiciones propias de la pintura marcaron la creación de los distintos géneros fotográficos:
retrato, bodegón, paisaje, etc. En los primeros años los géneros más desarrollados fueron el
retratismo y el paisajismo. En esta influencia se basó la importante corriente llamada "pictorialismo"
propio de fines del XIX: una fotografía que se apoya para legitimarse artísticamente en la pintura y
que buscaba por distintas vías la semejanza con el lenguaje pictórico, utilizando por ejemplo
procedimientos técnicos como la manipulación en el proceso de positivado. El pictorialismo
fotográfico fue evolucionando y prolongándose hasta el siglo XX, cuando la fotografía se libera de su
función mimética y entra en contacto con otras formas de concebir la pintura y las artes plásticas en
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el entorno de las vanguardias: encontramos así las fotografías surrealistas, dadaístas y abstractas de
Man Ray, Bragaglia o Moholy‐Nagy.
En cuanto al retrato, la representación del desnudo, por ejemplo, fue evolucionando desde unas
representaciones poco estilizadas, alejadas del desnudo pictórico de los orígenes hasta las imágenes
creativas y surreales de Man Ray, Edward Weston o Bill Brandt hasta llegar a la provocación y la
belleza de los desnudos de Robert Mapplethorpe.
Frente a la estilización del pictorialismo se encuentra la corriente realista que utiliza la fotografía
como vía para la denuncia de las desigualdades y las injusticias sociales, incidiendo en el carácter de
documento que aporta la representación fotoquímica de lo real. En esta línea es importante la obra
de Jacob‐August Riis; más tarde desarrollarán estos trabajos el movimiento de izquierdas Photo‐
League, en Nueva York y con Paul Strand a la cabeza o el movimiento de la Nueva Objetividad en
Alemania.
También fue relevante en el desarrollo de la fotografía como creación visual artística la vinculación
que mantuvo en el periodo de entreguerras con las vanguardias artísticas. Es importante su relación
con el suprematismo ya que uno de los componentes esenciales de la abstracción suprematista se
construye a partir de un género fotográfico: la fotografía aérea. Malevich se interesó mucho por
estas representaciones. Pero la vanguardia que más relevancia tuvo fue el surrealismo. Dalí, por
ejemplo, afirmaba de uno de sus cuadros que eran "fotografías de sueños pintadas a mano". La
fotografía pasó a ser el medio expresivo ideal para captar casuales "objets trouvés", práctica
surrealista consistente en encontrar objetos relacionados extrañamente con otros y en singulares
ubicaciones, de forma que al representarlos se produjese el surgimiento de una nueva verdad o
sentido poético. Man Ray fue un excelente fotógrafo surrealista.
En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial se desarrolla en Alemania la corriente de la
Fotografía Subjetiva, siendo su principal representante Otto Steinert. Consideraban que la fotografía
creativa debía partir de las vivencias personales, subjetivas, y ser capaz de materializarse en imagen
fotográfica gracias a un excelente manejo de las técnicas; utilizaron algunas como la solarización, la
superposición de negativos, etc. Volvían a poner en juego la creatividad tan controlada y tapada por
los años del nazismo.
En los años cincuenta se produjo la reacción neodadaísta como forma de rechazo de la implantación
de la sociedad de consumo: el Pop Art hizo cosas como pintar bigotes a Mona Lisa o poner un
urinario en una exposición. Con ello se entendía el arte como una expresión de protesta por la vía de
la provocación. Un personaje crucial fue Andy Warhol; entre sus provocaciones estaba la fórmula de
la repetición con variaciones sobre la imagen original.
Richard Avedon marcó una época en la fotografía de moda saliendo de los estudios y situando a sus
modelos en las calles de París. Concibió una innovadora forma de realizar la puesta en escena
fotográfica que tendría gran influencia en el futuro. Algunos autores consideran sus fotografías de
moda como auténticos documentos de la realidad social de su tiempo. Otro autor destacado fue el
neoyorquino Robert Mapplethorpe, cuyas fotografías en blanco y negro de gran belleza, llegaron a
causar escándalo por su representación del erotismo y de la homosexualidad.
Heartfield, Rodchenko, Renau, Lecuona o Fontcuberta fueron maestros en el fotomontaje, una vía de
creatividad fotográfica que juega acoplando sobre un mismo soporte imágenes procedentes de
diversos negativos buscando una expresividad o un sentido generado por la puesta en relación de las
distintas imágenes. Es uno más de los posibles trucos con que puede trabajar la creación fotográfica:
desenfoques, objetivos deformantes, etc.
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Una vía de desarrollo de la fotografía fue la creación artística; la otra la de la fotografía como
documento de lo real, apoyándose en su capacidad autentificadora, aunque no abogamos por la
incompatibilidad entre las dos vías, podrían aducirse ejemplos. En este sentido tuvo una especial
relevancia el fotoperiodismo. La fotografía se puso como un medio más al servicio de la información
periodística, desplazando la función de las ilustraciones y aportando nuevas potencialidades. Da
prioridad al realismo documental frente a la creación artística. Con el desarrollo de los medios de
comunicación no ha hecho sino crecer el valor de la imagen fotográfica en el ámbito de la
información: ha llegado a afirmarse que una noticia sin imagen no es noticia. En ese sentido puede
aducirse, con todas las importantes matizaciones que se deben tener en cuenta, la repercusión del
los atentados en Nueva York en 2001 sobre las torres gemelas frente a la que tuvo los atentados de
Madrid o Londres, con muy distintas presencias visuales en los medios. Los periodistas juegan con el
valor emocional que aporta la fotografía al texto verbal. En este sentido suele ponerse el ejemplo de
la foto de Eddie Adams que representa la ejecución de un norvietnamita con un disparo en la cabeza
en 1968; esa imagen contribuyó más que cualquier otro medio a promover el rechazo a la guerra en
Vietnam. Será especialmente en el periodismo de guerra donde cobrará fuerza y desarrollo el
fotoperiodismo, nacido estrictamente según los historiadores en la guerra civil española con la obra
de Robert Capa o Agustí Centelles. Esas imágenes instantáneas serán reproducidas de forma masiva
gracias al fotograbado logrando un gran impacto en las masas sociales.
Otro género importante en esta historia es la fotografía carismática: aquella que representa al
personaje público de prestigio y que contribuye precisamente por medio de su representación a
acrecentar el papel carismático del personaje en cuestión. Con la difusión de sus imágenes, esas
personas se convierten en "iconos" de una sociedad y son con ello magnificados. Nos encontramos
con la imagen del Che, Madonna, Marilyn, Kennedy o Stalin.
Otros avances técnicos han ido desarrollando más posibilidades de la representación fotográfica; un
caso importante es el holograma, inventado por el físico Dennis Gabor. Se trata de utilizar el rayo
láser para iluminar el objeto que se quiere representar; se registra en una placa de grano muy fino y
de alta resolución. Por la perfección de su representación, casi convierten la imagen en un doble de
la realidad acrecentada por la tridimensionalidad: viene a ser una escultura de luz.

Democratización de la fotografía
Un paso crucial en la democratización de la fotografía fue el invento de George Eastman. Preparó un
soporte flexible de papel bañado en gelatina recubierto de una emulsión de gelatinobromuro; fabricó
un aparato muy sencillo que vendía con cien clichés. En su fábrica se hacía el revelado de las
fotografías y el repuesto de las películas. En 1988 lanzó su famoso Kodak, una cámara pequeña y
barata. Desde entonces no ha ido sino mejorando la calidad y las posibilidades de las cámaras
fotográficas a disposición de cualquiera, con lo que se hacía posible que cualquier sujeto pudiera de
forma fácil entrar en el anteriormente cerrado y elitista mundo de la creación de imágenes.
El último hito ha sido la creación y difusión masiva de la fotografía digital. Con ella se facilita
enormemente el trabajo fotográfico y su difusión. Pero para algunos presenta inconvenientes
relacionados con la ausencia de conocimientos del posible fotógrafo digital frente al fotógrafo
tradicional que necesitaba tenerlos; otros problemas son los relacionados especialmente con el
vínculo entre realidad e imagen que en la imagen digital es un vínculo inmaterial y virtual. En un mal
uso de esa imagen digital estaríamos en la esfera de la falsificación de nuestro contacto con lo real a
través de imágenes engañosas: el mundo del simulacro y la simulación virtual. Es posible que
tengamos que ser más cautelosos con respecto a la credibilidad que damos a la imagen virtual con su
capacidad para simular la presencia de un objeto real. Frente a ello debemos volver a la
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consideración no tanto de la herramienta con la que se trabaja sino de la mirada que trabaja con esa
herramienta. Volveremos más adelante sobre esta cuestión.

3. El cartel y la publicidad
El origen del cartel
Gracias al avance tecnológico de la litografía, el cartel pudo generarse y desarrollarse. Desde sus
inicios, el cartel estuvo vinculado a la publicidad y podrían considerarse sus antecedentes más
remotos los programas impresos de espectáculos como el circo o las corridas de toros, así como la
inclusión de ilustraciones publicitarias en la prensa. Ciertos autores señalan que una ley de fines del
XVIII en Francia en la que prohibía la fijación de carteles en blanco y negro para que no se
confundiesen con las notificaciones oficiales de la Administración motivó que se desarrollara el uso
del color y de las imágenes en el cartel publicitario.
También suelen considerarse como antecedentes a nivel estético la tradición de la pintura mural en
Europa especialmente la de Giambattista Tiépolo así como de la pintura japonesa. Entre otras
cuestiones, influyeron en el formato rectangular y vertical que se mantendría por mucho tiempo.
Fue Jules Chéret quien llevó a cabo la síntesis técnico‐estética que condujo a la creación del cartel
cromo‐litográfico en 1866, en el que resultó especialmente relevante la utilización de la tricomía. Se
trata de una de las artes aplicadas, en este caso al servicio de la publicidad y difundidas por medio de
la multiplicación. La palabra "cartel" parece provenir de "charta" que significa 'papel' en latín. Puede
definirse como un anuncio o aviso impreso, compuesto de elementos icónicos y verbales que se
expone en un espacio público. El cartel se vincula a la publicidad, entendida en sentido amplio: los
medios para difundir en el ámbito público las bondades de un determinado producto, pero también
de una ideología política o de unos fines bélicos. Veremos que la propaganda política hizo un uso
muy abundante de este medio icónico.

Desarrollo histórico del cartel
El cartel, al igual que sucedía con la fotografía, se configura en estrecho vínculo estético con las artes
plásticas, especialmente la pintura. Los distintos estilos pictóricos dominantes a lo largo de su
desarrollo irán teniendo una repercusión directa sobre el cartel. Esto sucederá en sus primeras
décadas de vida: art nouveau, art‐decó, futurismo, dadaísmo, surrealismo, pop art, etc., irán
marcando las formas del cartel. Con esta influencia se lograba además que esos estilos visuales
tuvieran una mayor presencia que la lograda exclusivamente a través de la pintura. Los autores de
los carteles eran con frecuencia pintores que crearon por tanto sus obras siguiendo los códigos
vigentes en la pintura. A partir de los años veinte es enorme el intercambio de influencias entre las
vanguardias y los carteles: cubismo, futurismo, constructivismo, suprematismo ‐Dziga Vertov diseña
el cartel del El hombre con la cámara de cine‐, expresionismo ‐Otto Stahl‐Arpke realiza el cartel de El
gabinete del Dr. Caligari‐, surrealismo ‐Dalí, Ferrocarriles franceses‐. Son autores especialmente
relevantes Mucha, Toulouse Lautrec, Jan Toorop, Heartfield, Grosz, El Lissitsky o Gustav Klimt. Será
posteriormente cuando se irá adscribiendo el cartel al ámbito del diseño gráfico o la publicidad total
e integradora, como veremos más adelante.
Durante la Primera Guerra Mundial comenzó a utilizarse el cartel como medio de propaganda
política. Los poderes públicos descubrieron la enorme capacidad de las imágenes para colaborar en
sus fines de adiestramiento y de difusión de los ideales patrióticos o de desprestigio de los enemigos.
Durante la Revolución Soviética el cartel siguió desarrollándose y alcanzando una gran extensión en
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cantidad y calidad. En sus formas y en sus fines influyó el cartelismo soviético sobre el bando
republicano en la Guerra Civil española. Se desarrolló la estética del "realismo expresivo", amalgama
del cartel soviético, las influencias del cartel cinematográfico y de la tradición realista de la pintura
española, especialmente la del XVII.
En el ámbito de la Bauhaus alemana con su impulso a las artes aplicadas, el cartelismo comienza a
vincularse a la obra de los diseñadores gráficos y no de los pintores. Se irán aplicando en su
generación las técnicas de teorías como la Gestalt, el psicoanálisis, la teoría de la comunicación, el
marketing, etc. de forma que la configuración del cartel irá teniendo un respaldo teórico y
estratégico mucho más allá de las intenciones o realizaciones creativas de un pintor o un dibujante.
Se va orientando cada vez más a la eficacia en su presencia en el seno de la sociedad, presencia a su
vez más y más fuerte en la medida en que van desarrollándose los medios de comunicación de
masas. Hoy la secuencia generadora del cartel pasa por los siguientes agentes: anunciante, agencia
de publicidad, diseñador gráfico e imprenta.
Durante la Segunda Guerra Mundial, la radio y el cine desempeñaron una función propagandística
mucho mayor que la del cartel. A diferencia de lo ocurrido en la Gran Guerra, han ido cobrando
terreno en el seno de la sociedad otros modos de influir en la opinión pública tan poderosos o más
que el antiguo cartel. Como consecuencia de ello, éste tuvo que ir buscando su hueco y sus
potencialidades específicas en el cambiante mundo de la iconosfera de cada época.
En los sesenta y con la influencia del Pop Art, el estilo de vida hippy, la contracultura o la psicodelia
se dio un nuevo impulso y un giro estético al cartel. En esta línea son especialmente señalados los
trabajos de Andy Warhol, Roy Lichtenstein o Wolf Vostell.
Hace tiempo que se ha extendido el coleccionismo de carteles, convirtiéndose en objetos soporte de
la nostalgia, el fetichismo o cualquier otra función, pero ya al margen de sus finalidades
propagandísticas originarias.
Algunos autores señalan que el cartelismo europeo y el estadounidense han transitado diferentes
vías, especialmente en lo tocante a la estética: más realista y fotográfico en Estados Unidos, más
vanguardista y experimental el europeo. Pero quizá lo más reseñable actualmente es la simbiosis
fruto de la globalización en las formas del cartel en el ámbito mundial. Hemos de señalar además
cómo la presencia de la televisión como principal soporte de la difusión publicitaria en la actual
sociedad de consumo ha hecho que sean sus formas las que marquen la primacía y la impronta de la
imagen publicitaria; y el cartel, presente y vivo, va de alguna manera a remolque de lo marcado por
el medio televisivo. Actualmente las campañas son multimediáticas: similares imágenes y textos
aparecen en la televisión, la valla publicitaria, la prensa escrita o internet. Con esto se consigue un
efecto de redundancia de gran fuerza y eficacia al reforzarse unos soportes con la influencia de los
otros.

El cartel cinematográfico
Ya los hermanos Lumière utilizaron el cartel para difundir las proyecciones del cinematógrafo; les
seguirán Pathé o Gaumont, y los exhibidores de todos los tiempos hasta hoy. El cartel
cinematográfico solía basarse en la ilustración de algún momento destacado y emblemático de la
película que se publicitaba, una imagen alegórica suficientemente significativa de su contenido o las
imágenes de sus actores principales. Será con el desarrollo del sistema de las estrellas con el que este
último modelo cobre gran relevancia.
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La gran industria del cine, asentada en Hollywood, vivía al margen de los estilos artísticos pictóricos
absorbidos por el cartel en Europa. Por ello marcaron su propio estilo que se diversificaba en las
distintas productoras según quién fuese su director artístico o el estilo visual de la película. Para
descubrir influencias de los movimientos artísticos hemos de irnos, por ejemplo, al ámbito del cine
expresionista alemán, cuyos carteles son muestras privilegiadas de esta corriente artística como las
obras de Otto Stahl‐Arpke para El gabinete del Dr. Caligari, Theo Matejko para Tartufo de Murnau,
Vladimir y Georgii Stenberg para Berlín, sinfonía de una ciudad de Ruttman o de Alexander
Rodchenko para El acorazado Potemkin.
En los años posteriores, en Inglaterra se combinó la caricatura, el fotomontaje y la tradición pictórica.
Es emblemático el cartel de Eric Pulford para Enrique V de Laurence Olivier. En Italia podemos
observar cómo el estilo cinematográfico del neorrealismo marcará el tono realista de sus carteles. En
Francia, en los años de la nouvelle vague los carteles estarán en la órbita del mundo "pop" y con
influencias del cómic.
En las últimas décadas se ha producido un importante giro en el cartelismo por la creación en las
grandes productoras estadounidenses de los departamentos de publicidad en los que se
profesionaliza todo el trabajo relativo a la imagen de la película, incluyendo sus actores o su
promoción. Cada vez van imponiéndose con más fuerza los estilos y modelos del poderoso cine
hollywodiense a las formas de difusión del cine en cualquier parte del mundo.

La valla‐anuncio y la electrografía
Como forma de adecuación a las nuevas formas de vida y de comunicación el cartel ha ido
diversificándose; en la medida en que muchas personas pasan muchos minutos de sus vidas en la
carretera se generó la valla‐anuncio, un gran cartel visible desde el vehículo en movimiento. Son
anuncios para ver a grandes distancias, compatibles con otros de tamaño medio ‐en las vallas que
cubren las obras en la ciudad‐ o pequeño ‐en las marquesinas de los autobuses, o en los pasillos del
metro‐. Especialmente el cartel destinado a la carretera debía ser legible y comprensible con rapidez,
lo que influyó en sus contenidos y formas sencillas.
La electrografía, el anuncio luminoso, se crearon con el fin de que sus luces y colores pudieran verse
también durante la noche. Su creciente proliferación ha marcado en gran medida la estética de las
ciudades en que vivimos; son emblemáticos los casos de Las Vegas o de Times Square en Nueva York.
En esta ciudad se instaló el primer anuncio iluminado por bombillas en el Flatiron Building; será la
invención de la iluminación a través del gas neón lo que ayudará a la proliferación de estos carteles
ya que permitía una mayor flexibilidad y versatilidad.

Usos sociales del cartel
Como señala Gubern (1997), el cartel dio un paso importante en el desarrollo de la presencia masiva
de imágenes en el espacio en que se mueve el hombre contemporáneo e influyó en crear un paisaje
visual de imágenes compartidas y unificadas. En esto no estaba solo sino que, como hemos señalado
anteriormente, confluía en todos los sentidos con los otros medios de comunicación como la
televisión, el cine… El cartel se impuso como un medio de influencia o persuasión sobre la opinión
pública: es decir, se especializó en este caso la presencia de las imágenes en su finalidad de persuadir
sobre amplias masas sociales. Además configuró unos estilos visuales en las ciudades en las que
habitan la mayoría de las personas en el mundo occidental.
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Es la configuración de las prácticas sociales la que marca en gran medida la presencia del cartel: los
flujos de circulación, el tipo de personas que suelen frecuentar determinados espacios y tantos otros
factores son los que se tienen en cuenta a la hora de "posicionar" la imagen publicitaria. Y a la
inversa, las prácticas sociales vienen marcadas de forma crucial por las pautas que dicta la industria
publicitaria: vivimos en una sociedad mimética que se configura sobre las pautas que le propone el
espejo de la imagen publicitaria en que se mira. Y esto va desde el modo de peinarse a los gustos o
los deseos más profundamente estructuradores de la personalidad. Se ha llegado incluso, en los
últimos tiempos, a extenderse de una forma preocupante enfermedades relativas a los hábitos
alimenticios debidas en gran medida a la imagen marcada por las modelos de moda.
La función esencial del cartel es la persuasión; será lo que determine todos sus aspectos formales,
incluyendo su ubicación, color, tono, etc. El cartel trabajará básicamente lo icónico y lo verbal para
lograr la mayor eficacia persuasiva. Y lo hará teniendo en cuenta que puede apelar a la mera
transmisión de información pero también, y allí radica su poder, a la influencia emocional. No se
trata tanto de decir que un producto existe cuanto de implicar afectiva y emocionalmente al
espectador para que crea en una mejora de su vida si adquiere el producto en cuestión. Se busca
más la seducción que la argumentación. Para Dichter, el publicitario no debe vender cosas sino
valores y símbolos, apelando a lo que reside en el preconsciente del sujeto. Una mujer no compra
zapatos, sino unos pies bonitos; no se desea tanto un refresco, un coche o un teléfono cuanto lo que
la publicidad ha hecho que representen y signifiquen.
El cartel suele compaginar el texto icónico y el texto verbal, aunque habitualmente no percibimos un
cartel como una suma de elementos discontinuos, sino como un texto que significa de forma
orgánica a través de imágenes, palabras, ubicación, etc. Las funciones de las palabras con respecto a
las imágenes pueden ser las siguientes: Anclaje o fijación de sentidos, restringiendo a uno concreto
todos los posibles significados. Relevo o diegética, es importante en los carteles secuenciales en los
que el texto permite enlazar temporalmente el relato que subyace en las imágenes. Reiterativa o
redundante, cuando el texto refuerza lo dicho en la imagen para enfatizar el mensaje. Función
retorizante, utilizando funciones conocidas en las tradiciones retóricas como la comparación,
metonimia, analogía, sustitución, metáfora, o alegoría. Contradictoria, si el texto afirma algo negado
por la imagen, con lo que obliga a extraer consecuencias. Matizadora, cuando el texto añade matices
que completan la información aportada por la imagen.
En el diseño del cartel se busca el equilibrio entre la originalidad y la repetición de fórmulas
conocidas por el público. Se repiten a veces los caracteres tipográficos o el diseño, se incide sobre
lemas repetidos y pegadizos que van incorporándose sobre bases variables, etc.
La publicidad es un medio de expresión al servicio de una industria. Como señala John Berger "la
publicidad ejerce una influencia enorme y es un fenómeno político muy importante. Pero su oferta
es tan estrecha como anchas son sus referencias. Sólo reconoce la capacidad de adquirir. […] En la
cultura del capitalismo es inimaginable ya cualquier otra clase de esperanza, de satisfacción o de
placer. `…] El capitalismo sobrevive obligando a la mayoría –a la que explota‐ a definir sus propios
intereses con la mayor mezquindad posible. En otro tiempo lo logró mediante privaciones
generalizadas. Hoy lo está logrando en los países desarrollados mediante la imposición de un falso
criterio sobre lo que es y no es deseable" (1980, p. 169). Con ello entroncan importantes cuestiones
sobre al papel de la publicidad en la sociedad: su labor de producción de consumidores y de crear
nuevas necesidades; su interés en hacer pasar de moda rápidamente los productos; el desarrollo del
hedonismo consumista; la conversión de los objetos en signos de ostentación, de poder, de un
estatus social.

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Otros soportes de la publicidad
Todo lo que acabamos de señalar es extrapolable a la publicidad que aparece hoy masivamente en
todos los medios de comunicación: cine, internet, televisión, especialmente. Es más, los lenguajes del
medio publicitario de alguna manera han desarrollado una gran influencia en otros medios; a ciertos
directores de cine, por ejemplo, se les ha achacado su estilo de realización cercano al del spot
publicitario.
Para algunos la publicidad es una actividad artística con lo que se vuelve a poner sobre la mesa la
polémica sobre las finalidades del arte y la exclusividad de razones altas o bajas para la creatividad.
Parece que hoy la esfera de lo audiovisual es tan amplia y tan mestiza que es fácil que puedan
convivir de forma híbrida propósitos muy diversos. Es posible la convivencia de un spot publicitario
de gran calidad artística con una película cinematográfica puramente comercial o una pieza de
videoarte que es a su vez un anuncio publicitario. Ya señalaba Barthes que el mensaje publicitario
opera de forma semejante a la poesía: libera a las imágenes permitiéndoles ser vehículo muy preciso
de los grandes temas oníricos de la humanidad, y condensa unos procedimientos retóricos de gran
riqueza.
El verdadero alcance de la publicidad se produce con la llegada del audiovisual, donde se desarrollan
hoy sus más novedosas y creativas posibilidades; sin que esto deje de lado, a veces debido la
saturación generada por su inmensa presencia, formas tradicionales como las octavillas o el hombre
anuncio.

La publicidad en televisión
Históricamente será en los años cincuenta en Estados Unidos cuando la presencia de la publicidad en
televisión se consolide. En poco tiempo se descubre la gran resonancia de este medio y se vincula ya
desde entonces la televisión a la publicidad como fundamento económico. Las primeras mediciones
de audiencias se realizarán en el año 1949; desde entonces no haría sino crecer el número de
espectadores y de anuncios. Se perfeccionarán los métodos de investigación de audiencias de forma
que los programas que se ven serán los que se financien con la inserción de publicidad como una
ventana a la que se sabe que va a asomarse una gran masa de público. También se irá afinando la
relación entre el tipo de público y los productos anunciados; se irán compaginando los patrocinios
más sencillos como el de los programas que llevaban el nombre del patrocinador ("Colgate Comedy
Hour") con anuncios en los que se invierte mucho dinero.
En 1949 se pasa el primer spot televisivo: se trataba de los refrigeradores Westinghouse. En esos
años el anuncio, al no estar grabado, debía ser interpretado en directo en cada pase. Un paso
importante será el establecimiento de un código ético para la publicidad televisiva en 1952,
planteado por la National Association of Radio and Television Broadcasters.
En España habrá que esperar hasta el año 1956 para ver la primera emisión de Televisión Española.
En 1957 se emite el primer anuncio publicitario. En aquellos primeros años, la televisión apenas era
vista, con lo que su dimensión comercial todavía tardaría en desarrollarse y no sería hasta entonces
concebida como un soporte interesante para la publicidad.
En Estados Unidos la batalla entre las cadenas es un hecho en los años sesenta; se desencadena
entonces la guerra paralela de las audiencias y la consiguiente presencia publicitaria. El creciente uso
del vídeo en los hogares americanos pone en peligro de alguna forma el poder omnímodo de la
publicidad en la televisión ya que los espectadores podrían evitar los bloques de anuncios.
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En los ochenta, aparece un tipo de programa televisivo importante con respecto a la publicidad: los
programas de compra directa. Su primera versión "Home Shopping" es de 1982. También en esos
años empiezan a ser frecuentes los spots rodados con grandes presupuestos, algo que no ha hecho
sino desarrollarse hasta el día de hoy.
En 1989 se introduce de forma definitiva en Estados Unidos el pago por visión; con esta fórmula el
espectador pagaba, entre otros motivos, para evitar las interrupciones de los bloques publicitarios.
Se buscaron entonces vías alternativas, la publicidad indirecta, que se basaba en la aparición de las
marcas publicitadas en el propio desarrollo interior de los programas: la familia de tal serie de ficción
bebe tal marca de leche, el cocinero de tal programa cocina con tal aceite, etc.
En los anunciantes de los años noventa y en la presente década van surgiendo nuevos retos a los
anunciantes: por ejemplo, se trata de evitar la saturación del espectador para lo que se realizan spots
con un significado "misterioso" u oculto a simple vista con el fin de que se comente; se realizan
anuncios que desarrollan una microhistoria que no tiene en principio ninguna relación con el
producto que se publicita; se busca provocar la reacción del espectador por medio de la generación
de escándalo, atacando valores normalmente respetados, etc.

4. El cómic: la narrativa dibujada
Antecedentes del cómic
En el origen del cómic se encuentran elementos como la caricatura, el chiste gráfico, los avances en
la impresión de textos, la contratación en los periódicos de dibujantes, etc. La incorporación de la
imagen a la prensa escrita será el caldo de cultivo en que se generará esta nueva forma de relato que
combina el texto y la imagen.
Por tanto, serán antecedentes suyos las caricaturas realizadas por Benjamin Franklin, James Gillray o
William Hogarth, especialmente presentes en las revistas ilustradas que se desarrollan en el siglo XIX:
Le Magasin Pittoresque, Punch or the London Charivari, L'Illustration, Yankee Doodle, Vanity Fair, Le
Jour du Monde, Judge, Life.
En Francia, en la ciudad de Epinal, se había formado un centro de la imagen impresa; ya en el siglo
XVIII se difundían allí las imágenes impresas. Las famosas imágenes de Epinal eran unas hojas con
dieciséis viñetas cuadradas consecutivas en cuatro hileras y con textos debajo de cada viñeta; tenían
un desarrollo narrativo que seguía los usos de la lectura occidental. Es una técnica muy similar a la de
los aleluyas o los pliegos de cordel, y los carteles de ciego. Las primeras publicaciones periódicas
infantiles se apoyarán en esta fórmula. En España se contó con títulos pioneros como La Gaceta de
los niños (1798), El Monitor infantil (1896) y El Heraldo de los niños (1900), de orientación
moralizante y conservadora; en otros países fueron publicaciones relevantes Le Journal des Enfants,
La Poupée Modèle, Le Polichinelle, Child's Paper, etc.
El primer adaptador de un texto literario a la narración icónica fue el suizo Dumoulin en 1805, con
unos aguafuertes que ilustraban la historia de Robinson Crusoe.
En Inglaterra Thomas Rowlandson dibujó una serie de estampas con versos al pie sobre los viajes de
un maestro de escuela, el doctor Syntax. Inventa así al protagonista estable, que será uno de los
elementos característicos de los cómics. También introdujo el think balloon, un globo ubicado sobre
la cabeza para mostrar los pensamientos de un personaje.
Rudolphe Töpffer realizó cuentos ilustrados con fines didácticos y lúdicos para sus estudiantes. Les
amours de M. Vieux Bois de 1827 consistían en sesenta planchas, cada una dividida en dos tiras
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horizontales de dos viñetas, con 156 imágenes en blanco y negro, a las que se unía un breve texto
explicativo sobre cada imagen.
Christophe, admirador de Töpffer, dibujó en 1889 Le Petit Français Illustré. Su obra estaba
protagonizada por una familia de provincias, y tenían un tono satírico y se publicó de forma seriada.
Posteriormente también desarrollaría las historias de Cosinus y de los gnomos Plick y Plock. Introdujo
importantes innovaciones formales como el cambio en las escalas de representación, una variedad
en los encuadres y los puntos de vista; todo ello justificado como vía para una mayor expresividad.
Otro autor significativo es el alemán Wilhelm Busch caracterizado por su fuerza, e incluso por su
agresividad. Su serie más famosa es de 1865 Max und Moritz donde ponía en juego básicamente la
lucha entre la autoridad paterna y la rebeldía infantil, lucha en la que intervenía la crueldad.
En Inglaterra, la fuerte presencia de la industria editorial y periodística ayudó a la consolidación del
género. La historieta Ally Sloper's Half‐Holiday, de 1884 tuvo continuidad con el mismo personaje
hasta 1923. En 1890 Comic Cuts e Illustrated Chips. Estas y otras similares publicaciones tuvieron una
gran difusión en el mercado popular, en parte por su módico precio. Algunos personajes famosos
eran Mr. Chips o Weary Wadles y Tired Tim, dos vagabundos inspirados en Don Quijote y Sancho
Panza. Vivos en la prensa inglesa hasta 1953, hasta después de la muerte de su creador Tom Browne.
Otra obra significativa fue Dan Leno's Comic Journal: su personaje era el mimo Dan Leno, estrella del
music‐hall británico y maestro de Charles Chaplin.

Creación de los cómics
Los hallazgos realizados en las obras que hemos ido señalando fueron acumulando una serie de
elementos técnicos y narrativos que fundamentarán el lenguaje del cómic: tenemos ya una secuencia
de viñetas con un texto al pie para articular la narración, un personaje fijo en una serie de obras, la
edición de historias con una unidad argumental cerrada y completa, los globos en que se insertaba el
pensamiento o los diálogos entre los personajes. Estaban ya los elementos fundamentales. La síntesis
y desarrollo de este lenguaje para la formulación y creación del cómic como tal se realizó en la
prensa norteamericana.
En la pugna entre dos diarios competidores por el mercado en Nueva York se puso en pie el primer
cómic. El New York World perteneciente a Joseph Pulitzer quiso hacerse con un mayor número de
lectores en su edición dominical, en color desde 1893. El dibujante Richard Felton Outcault trabajaba
para este periódico y comenzó a dibujar con constancia al personaje de un niño calvo vestido con un
camisón de dormir; sobre su indumentaria experimentaron los técnicos del periódico para
perfeccionar la ilustración en color, buscando nuevas formas de reproducir el color amarillo. En 1896
apareció, ocupando gran parte de la página la viñeta The Great Dog Show in M'Googan Avenue; el
niño pasó a ser conocido como Yellow Kid. Desde entonces Outcault utilizó también la superficie del
camisón para insertar las palabras del personaje. La serie adquirió pronto periodicidad semanal.
Su competidor era el New York Journal, de William Randolph Hearst. Hizo importantes ofertas a los
dibujantes del World y se llevó también a Outcault. En esta nueva etapa se fragmentó la viñeta
unitaria, descomponiéndose en cinco viñetas consecutivas. En octubre de 1896 publicó así el
episodio Yellow Kid and His New Gramophon. Así adquirieron los cómics su formalización, creando
como primer género la kid strip, de gran éxito entre los lectores.
Este episodio fue el primero de toda una avalancha de imágenes seriadas en la prensa
norteamericana en los inicios del siglo XX. Se aprovechaban de la facilidad con que las amplias masas
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de analfabetos podían acceder a su lectura gracias a la expresividad de las imágenes y la sencillez de
los textos.
Los cómics diarios y en blanco y negro no se establecieron hasta que un dibujante deportivo de
Chicago, Budd Fisher, creó una tira diaria para las páginas deportivas del San Francisco Chronicle en
1907. En los años de la Primera Guerra Mundial los cómics eran en América un género consolidado y
caracterizado por su versatilidad: sus lectores eran de cualquier clase, edad o profesión.

La primera vanguardia del cómic
La primera generación de dibujantes americanos de cómic que podemos considerar vanguardistas
apareció pronto, apoyándose en las posibilidades abiertas que proporcionaba un medio nuevo y, por
tanto, no lastrado por una tradición que lo codificara. El propio Picasso dibujó en 1902 una historieta
en la que relataba de forma humorística un viaje a París. Un autor importante fue Gustave Verbeek,
cuya obra se caracterizó por un grafismo expresionista en la serie Upside Downs, publicada en el New
York Herald; las aventuras se narraban de forma lineal pero al finalizar la lectura de cada viñeta había
que invertir la página para leer la acción de la siguiente.
Winsor McCay en Dreams of Rarebit Friend y Little Nemo in Slumberland seguía el modelo del cuento
soñado y experimentaba con la representación de imágenes fantasiosas y juegos de montaje como la
continuación entre el escenario del margen derecho de una viñeta sobre el escenario del izquierdo
de la siguiente, a modo de raccord. Otros representantes de la vanguardia americana fueron Krazy
Kat de George Herriman y Felix the Cat de Pat Sullivan.

Estandarización de la industria y creación de los géneros
Un freno a las audacias experimentales fueron los Sindicatos, las agencias de distribución del
material a la prensa que se crearon al hilo de la consolidación de las agencias distribuidoras de
información. Con ello se reglamentó y estandarizó la producción de cómics y se sometieron a
imposiciones de la industria como la necesidad de que fueran historias fácilmente comprensibles por
todo tipo de público para que llegaran a capas más amplias, o a censuras ideológicas con el fin de
que no hubiera posibles ofensas ni en el marcado interno ni en el externo. Una fuerte presión
conservadora se impuso a todos los niveles.
Se codificaron en estos momentos los distintos géneros al generalizarse la producción y
especializarse gracias a su éxito de lectores. Se crearon los cómics familiares como el creado por
McManus en 1913 Bringing Up Father, que reflejaba de forma irónica el matriarcado norteamericano
entre los inmigrantes de origen irlandés. También se crearon el género femenino o el subgénero de
la "girl strip".
En los años veinte se desarrolló una estética realista en el dibujo del cómic asociado a la temática de
aventuras épicas en paralelo a las novelas de Salgari, Stevenson o Kipling. Se configuraron al modo
del serial literario o cinematográfico. En un momento socialmente decadente, en plana Depresión,
las imágenes que enviaban al lector a mundos imaginarios repletos de fantásticas aventuras tuvieron
una gran acogida. Algunos de los subgéneros asociados serán los cómics de aventuras en el ámbito
de las colonias, las historias policiacas y de intriga, la ciencia ficción, las aventuras aéreas, las
medievales y el western. De esta forma el cómic se consolidó situándose en el terreno sociocultural
de las novelas ilustradas de aventuras o el cine comercial.
Los años treinta significaron el momento de plenitud del cómic, antes de que la llegada de la
televisión copara poco a poco el espacio del ocio entre los medios de comunicación. Entre las obras
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de aventuras famosas de aquellos años nos encontramos al Tarzán de Harold Foster y
posteriormente Burne Hogarth; Chester Gould con Dick Tracy en sintonía con el cine del momento,
en el ámbito de los gángsters; Alex Raymond con Flash Gordon, Jungle Jim o Secret Agent –9 sobre un
guión de Dashiell Hammett.
En 1937 aparecieron los comic books, unos álbumes editados de forma periódica que contenían
episodios completos y que no se publicaban ya en dependencia de los diarios. Esto les otorgó mayor
libertad. El primer personaje famoso surgido en este formato fue Superman, un ser con poderes
especiales procedente del planeta Krypton, y con una doble personalidad secreta pues vive en la
tierra bajo la identidad del periodista Clark Kent. Este modelo inspiró a otros superhéroes como
Batman. Con la entrada en la Segunda Guerra Mundial de Estados Unidos se crearon héroes que
luchaban contra los enemigos de su país entre los que destaca Capitán América.
Al final de la guerra se volvió al humor y la sátira. Fue importante la serie Peanuts de Charles Schulz
protagonizada por Charlie Brown y el perro Snoopy, una serie infantil pero que estaba cargada de
reflexión sobre la sociedad.
Los cómics eróticos pudieron ir difundiéndose según la permisividad sexual fue extendiéndose. Jonh
Willie fue el autor de Gwendoline. Las páginas de la revista Play Boy difundieron también la serie
Little Annie Fanny.
Los cómics adultos más reflexivos y críticos en estos años fueron por otros derroteros como los
seguidos por Walt Kelly en su serie Pogo: los animales que habitan en un pantano son imagen de
distintos sectores de la sociedad americana y son fuertemente satirizados por el autor. También es
reseñable la obra de Julse Feiffer titulada precisamente Feiffer, ganadora del premio Pulitzer: sus
viñetas representan una situación única dibujada siempre con la misma escala y con las figuras de
perfil.
En Francia la serie que adquirirá una mayor relevancia internacional es Astérix: un pequeño guerrero
galo y su compañero Obélix en sus luchas con las legiones de Julio César. La serie fue creada en la
escritura por René Goscinny y dibujada por Uderzo. En Bélgica destacó también la producción de
cómics con personajes tan emblemáticos como Lucky Luke o los pitufos.
El caso de España es peculiar pues el franquismo se prodigó en el impulso al cómic como
herramienta de propaganda en las revistas infantiles Flechas y Pelayos y Chicos. El héroe de la época
fue el detective Roberto Alcázar, acompañado del escudero infantil Pedrín. También fue muy leído El
guerrero del antifaz de Manuel Gago que defendía los valores patrióticos, religiosos y morales
tradicionales frente al moro. Víctor Mora escribió las aventuras del Capitán Trueno pacifista que
ayudaba a los más débiles. También hubo un justiciero de doble personalidad oculta: El Coyote,
basado en las novelas que desde 1943 publicó José Mallorquí, ambientadas en California.
El contrapunto crítico a los héroes dibujados del franquismo estaba en las revistas festivas como TBO
con las creaciones de José Escobar la familia Ulises, Pulgarcito, Zipi y Zape o Carpanta, en una línea
más realista, costumbrista, reflejo de las situaciones del momento y de cierta tradición artística
española. Manuel Vázquez creó a las hermanas Gilda y Francisco Ibáñez a Mortadelo y Filemón.
En al ámbito latinoamericano es Quino en Argentina el creador más universal con Mafalda, un cómic
reflexivo y crítico que ponía en juego las rebeldías infantiles y las adultas también.

La renovación del cómic
En Estados Unidos el cómic se renovó gracias al movimiento contracultural de la vanguardia y la
cultura underground. A ello se sumó el hecho de que el público más conservador se volcó en las
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ofertas de ocio y entretenimiento de la televisión con lo que el público de los medios de
comunicación se redistribuyó: el que se quedó en el cómic pidió más transgresión y creatividad
formal.
Robert Crumb fue el autor emblemático del cómic underground. Se caracterizaba por la permisividad
sexual, la irreverencia, un grafismo agresivo, y el cultivo del feísmo. El personaje más famoso era Fritz
the cat. También fue importante la obra de Richard Corben en el género fantacientífico con
Vampirella, Den, seguidos después por Conan el Bárbaro.
En los años sesenta se produjo en Europa una revalorización cultural del cómic en paralelo a una
creación más enfocada al público adulto, promocionados especialmente desde París por Eric Losfesld
y desde Milán por Oreste del Buono. Autores y obras significativos fueron: Jean‐Claude Forest
Barbarella, con aventuras fantaeróticas; Guy Peellaert y Pierre Bartier con Les aventures de Jodelle,
muy innovadores en la creación gráfica y el uso del color. En la revista italiana Linus surgía la
fotógrafa Valentina, una serie en blanco y negro muy elaborada en el montaje y en la sofisticación de
su erotismo. En España, fueron emblemáticos Cinco por infinito de Torrents, Pena, Usero y Maroto,
Paracuellos y revistas como El Cairo o El Víbora, en la línea del cómic underground.
A fines de los noventa y principios de 2000, el cómic lucha por su supervivencia: su espacio es copado
por la hegemonía de la televisión, los videojuegos, o desde más cerca por la violencia del manga
japonés.

El lenguaje de los cómics
Como señala Gubern (1997), los cómics nacieron casi simultáneamente al cine y a las primeras
experiencias radioeléctricas de Marconi, para configurar los tres pilares de la cultura de la imagen del
siglo XX, asentada en la literatura dibujada, el espectáculo cinematográfico y la televisión, que
vivirían intensos y fecundos procesos de interacción entre ellos. Pero, además, nacieron en el mismo
clima cultural en que se desarrolló la pintura cubista, que proponía puntos de vista variados y
simultáneos de la realidad, al igual que los cómics. Y se desarrollaron en el mundo convulso que
alumbró la escuela futurista, con su culto al movimiento y a la acción, que hallaremos también en los
cómics, algunas de cuyas figuras retóricas ‐como las líneas cinéticas para expresar el movimiento de
sus figuras‐ serán también patrimonio de los cómics.
Suele considerarse que para hablar de cómic deben estar presentes estos tres elementos: 1) una
secuencia de viñetas consecutivas que articulan un relato; 2) la permanencia de un personaje estable
a lo largo de la serie; 3) los globos o bocadillos con las locuciones de los personajes inscritas en ellos,
mientras que en los cartuchos se inscriben las indicaciones narrativas, etc.
Desde el punto de vista de la semiótica, el hecho de combinar imágenes y palabras hace que el cómic
trabaje con códigos iconográficos y también narrativos. En este sentido, los cómics aparecen como
una nueva forma de representación gráfica del espacio narrativo en la cultura occidental y de la
iconización de la temporalidad, que ya ensayaron los maestros del Renacimiento, con sus imágenes
diacrónicas ‐como las Anunciaciones del Arcángel a María, con Adán y Eva en un fondo‐.
En los cómics, prevalece el sistema de lectura occidental: de izquierda a derecha y de arriba abajo.
Cada viñeta expresa en dos dimensiones un espacio narrativo delimitado y una duración que puede
variar desde el instante a lo que dura la acción representada en la imagen. Cada viñeta condensa
artificialmente un flujo de tiempo; tiempo que a su vez se articula en la serialidad del montaje de la
secuencia de viñetas. A la imagen se la denomina pictograma y al texto incluido en ella
lexipictograma. Cada viñeta es la unidad mínima de la articulación del relato.
19
La identidad de los personajes dibujados suele reflejar estereotipos sociales: el héroe, villano, la
ingenua, millonario, etc. Para representarlos suele trabajarse sobre códigos metonímicos, la parte
por el todo, como la utilización de ciertos objetos por parte de los personajes para significar sus
características morales. La caracterización de los personajes se apoya en códigos verbales o icónicos:
entre estos las expresiones de la cara o los gestos son muy utilizados, recurriendo a signos gráficos
para representar sus facciones, labios, ojos, cejas, etc. Los gestos pueden referirse a códigos
socializados de urbanidad, a códigos psicológicos de expresión emocional, o a códigos más
individualizados de validez idiosincrásica. Gran parte de este simbolismo gestual deriva de los
códigos de la pintura académica y de la interpretación teatral.
Los personajes representados expresan sus locuciones con textos inscritos en una superficie llamada
locugrama (globo o bocadillo), con un signo que surge del personaje que habla. La línea de
delimitación de este locugrama se llama perigrama; puede adoptar formas metafóricas para expresar
frío, ira, etc. así como las formas adoptadas por las grafías. Los pensamientos o sueños suelen
expresarse, en cambio, con representaciones icónicas inscritas en psicopictogramas con perigramas
similares a los perfiles de las nubes.
Un vasto repertorio de ideogramas utilizados en el medio se usa para representar las sensaciones o
sentimientos de los personajes y se denominan sensogramas, originados a veces como
transcripciones icónicas del lenguaje verbal, como la "idea brillante" expresada por una bombilla
encendida sobre la cabeza, o el tronco expresando "dormir como un tronco", el corazón partido del
"amor que parte el corazón", etc. Y los círculos horizontales sobre la cabeza de un personaje
visualizan la expresión "me da vueltas la cabeza".
Entre los símbolos icónicos se hallan también los signos cinéticos o movilgramas, líneas colocadas
detrás de una figura que se desplaza, a modo de huellas metonímicas de su movimiento. Y especial
interés ofrecen las onomatopeyas, que suelen ser verbos ingleses fonosimbólicos ‐crash, crack,
boom, ring, splash‐ exportados desde Estados Unidos, y que suelen aparecer investidas de valor
plástico muy relevante y llamativo, que hace imposible su borrado y sustitución al traducir los textos
a otro idioma, lo que explica su difusión universal gracias a sus exportaciones. Como es sabido, las
onomatopeyas de los cómics se convirtieron en motivo de inspiración para los artistas del pop‐art.
La secuencia de viñetas de un cómic puede ser expuesta de modos muy diferentes: impresa
ocupando toda una página de un diario, o media página, o una sola tira, e imprimirse en color o en
blanco y negro; puede aparecer diaria o semanalmente, completando un episodio autónomo cada
vez o con una estructura de serial que se continúa. Estas opciones son relevantes para las estrategias
de montaje de las viñetas, que construyen la continuidad narrativa del relato a través de la
discontinuidad formal en la que se articula su secuencia.

Cómics y cinematografía
Se ha escrito mucho acerca de las analogías entre cómics y cine, especialmente por las interacciones
concretas entre ambos medios. Desde los inicios del cine se prestaron personajes en ambos sentidos,
se produjeron influencias estéticas o códigos de géneros.
Los dibujos animados fueron el terreno más propicio del cine para la recreación de los modelos del
cómic. En la actualidad y por el desarrollo de los efectos especiales, es posible una recreación con
imagen "real" de las aventuras más imaginativas de la narrativa dibujada. También nos encontramos
con películas en las que conviven los dos modos de imagen como Dick Tracy.
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Cómic y cine comparten códigos de lenguaje y elementos de expresividad que los hacen cercanos:
encuadres, puntos de vista, estructuras narrativas ‐flash back, acciones paralelas, etc.‐ o leyes del
montaje. La diferencia más significativa está en que los cómics se basan en pictogramas inmóviles y
el cine se apoya en la imagen en movimiento; uno en el dibujo y el otro en la fotografía; la
percepción de imagen y sonido en el cine puede ser simultánea y no así en el cómic, mundo en el que
también está ausente el sonido.
A pesar de ello, el cine y los cómics son parientes, que nacieron coetáneamente y que se dirigen al
mismo público en el ecosistema de la cultura de masas y que tienden a consolidar la mitología de un
imaginario colectivo. Superman o Batman, por ejemplo, han consolidado su identidad para el público
a través de su trasiego entre soporte impreso, pantalla cinematográfica y pantalla televisiva. Y con
ellos una infinidad de personajes.

5. La imagen cinematográfica
La invención del cine
En este brevísimo repaso de la historia del cine, seguimos de cerca los estudios publicados por
Roman Gubern pues ha logrado realizar una síntesis muy clara en un terreno tan amplio y complejo.
Señalamos aquí a modo de resumen algunos hitos del desarrollo del cine en el seno de la sociedad.
Para comenzar hemos de señalar el carácter sintético del cine: su invención supuso la creación de un
nuevo medio asimilando y reelaborando modos de representación icónica y modelos narrativos
anteriores. Integró la imagen fotográfica, el carácter espectacular del teatro, los desarrollos
narrativos de la novela, y la dramatización de algunos géneros radiofónicos.
El trabajo sobre las técnicas de representación de imágenes y la búsqueda de fórmulas para la
creación de una imagen en movimiento están en el origen remoto del cine, lo que los historiadores
denominan precine. La fotografía, la persistencia de la visión y la proyección de imágenes acabarán
generando el cine.
Antes de la existencia de la fotografía, se experimentó con la síntesis visual del movimiento
utilizando imágenes discontinuas que representaban distintas fases sucesivas de la acción que se
deseaba representar. Se fueron creando una serie de ingenios, máquinas y aparatos que buscaban
lograr ese "falso efecto" de movimiento. El zootropo creado en 1834 por Horner consistía en un
cilindro móvil con unas ranuras verticales a través de las que se miraban las imágenes fijadas en el
centro del cilindro; estas imágenes representaban un mismo objeto en posiciones sucesivas de un
movimiento, de modo que girando el cilindro se producía la sensación de ver una imagen realmente
en movimiento. Se le fueron añadiendo mejoras y modificaciones creando aparatos como el
fenakistoscopio de Plateau, el praxinoscopio de Reynaud o el taumátropo de Paris. El trabajo sobre
esta ilusión óptica se combinó con otro efecto: el logrado por la proyección de imágenes en una
superficie blanca denominado ya en el XVII linterna mágica por el jesuita Athanasius Kircher:
consistía en pintar figuras en vidrios que al ser iluminados proyectaban sus imágenes sobre la pared
o la tela blanca.
Basándose en el mecanismo de la cámara fotográfica, fue desarrollándose la técnica para captar
fotografías en una secuencia muy rápida. Algunos fotógrafos como Edward Muybridge en Estados
Unidos o Etienne Jules Marey, inventor del fusil fotográfico, en Francia, utilizaron desde 1878 la
fotografía para descomponer el movimiento de los animales en imágenes sucesivas, inmovilizando
sus fases consecutivas y proyectándolas en rápida sucesión. Con estos trabajos precursores se
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pusieron las bases del análisis fotográfico del movimiento, que es el fundamento técnico de la
cámara cinematográfica.
En 1891 Edison crea el kinetoscopio, sobre la misma base de los anteriores, el análisis y la síntesis de
la representación del movimiento registrándose las imágenes en una película. Se trataba de un
aparato que permitía solamente la visión individual. El sistema y el principio fue perfeccionado por
los hermanos Louis y Auguste Lumière, que trabajaban en la industria fotográfica en Lyon, y que
lograron la primera proyección cinematográfica pública en 1895, en París. Las imágenes
impresionadas sobre la película eran proyectadas sobre una pantalla. Nace así oficialmente el
cinematógrafo.

Los pioneros
Los hermanos Lumière enviaron a sus operadores por todo el mundo para difundir su invento,
aplicado a producir vistas documentales. Habían conseguido crear una máquina ligera y que permitía
tanto grabar como proyectar las imágenes, lo que la hacía muy manejable y versátil. Otros
competidores sacaron al mercado cámaras similares: así comenzó la incipiente industria del cine que
se desarrollará en estos primeros años especialmente en Francia, Estados Unidos e Inglaterra.
Uno de los primeros cultivadores conocidos de este invento fue el mago y prestidigitador francés
Georges Méliès: pone el acento en la búsqueda de la sorpresa y del espectáculo con el
cinematógrafo. Se le suele considerar como el inventor de la otra vía del cine: la ficcional frente a la
documental de los Lumière. Sin embargo algo habrá que decir sobre este asunto y tendremos
oportunidad de matizarlo más adelante. El cine de Meliés busca los trucos, efectos, el espectáculo,
en suma, como una técnica más entre los juegos de la magia, como un camino hacia lugares
desconocidos siendo un título emblemático su obra Viaje a la luna (Le Voyage dans la lune, 1902). Su
estética y su puesta en escena, la que Burch denominará "Modo de Representación Primitivo", es
todavía deudora y muy cercana a las formas del teatro: planos fijos generales, la cámara situada
perpendicularmente al decorado, etc. En España sigue un camino similar Segundo de Chomón
En estos primeros años el cine ya empieza a poner las bases, a pequeña escala, de lo que será su
dimensión industrial; en este sentido fueron pioneros los estudios Pathé y los estudios Gaumont
donde ya se combinaban las tareas de producción, realización, trabajo de laboratorio, distribución y
exhibición. En Estados Unidos Edison, que además quería que sus patentes tuvieran prioridad, se
estableció también como empresario del cine, cobrando por el uso que de sus cámaras hacían otros
creadores. Huyendo de los abogados de Edison, muchos se fueron de Nueva York y en torno a 1907
fueron instalándose en California. En otros países como Inglaterra, Dinamarca, Italia o Alemania se
pusieron las bases de una industria de producción estable.

La fundación de Hollywood
Con la señalada emigración de los productores independientes a la costa oeste fue creciendo allí un
importante núcleo de creación cinematográfico que con los años fructificaría como la capital del cine
estadounidense: Hollywood. Las condiciones climáticas y la libertad de maniobra contribuyeron a
facilitar las tareas de rodaje.
Fueron surgiendo en este medio los primeros géneros cinematográficos como tales, más allá de las
formas del cine primitivo: ya en 1903 encontramos un incipiente western con Asalto al tren del
dinero. Más allá de las vistas documentales o de los juegos espectaculares, fue desarrollándose aquí
una tercera vía: la del cine como narración de una historia de ficción. La novela empezó a aportar sus
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estructuras, sus formas y también, y no ha dejado de hacerlo, sus propias historias fueron adaptadas
o recreadas para su traducción al lenguaje cinematográfico, todavía en estado de generación.
También se fue creando en estos años una peculiar forma de penetración entre el público
mayoritario: el sistema de las estrellas, el star‐system. El público se dejaba cautivar por el carisma de
algunos intérpretes, esas nuevas estrellas que reinaban en las productoras y ganaban elevadas sumas
de dinero. Como señala Gubern, el star‐system se configura junto con los géneros cinematográficos
como pilar del cine como industria.
Muchos de los impulsores de Hollywood eran inmigrantes de origen europeo; llegaron a fundar las
grandes empresas de la industria del cine: Paramount con Adolph Zukor, Goldwyn con Samuel
Goldfish, Fox con William Fox, Warner los hermanos Warner, Universal con Carl Laemmle.
Mientras tanto, en Europa continuaba la producción. Los estudios Pathé, por ejemplo, trataban
asuntos impactantes en el ámbito religioso, como la Pasión de Cristo o asuntos de tinte erótico, en la
medida en que se podían desarrollar en aquellos años, que también tenían su aliciente. En 1908 se
fundó en París la productora Film d'Art, en un intento de generar películas más "elevadas", para lo
que acudían a los textos literarios de prestigio como fórmula de insertar el cine entre las artes, y
especialmente entre las artes asumidas como válidas entre la burguesía ilustrada. En Italia se tendió
a la realización de espectaculares reconstrucciones históricas como el Quo vadis? de Enrico Guasón o
Cabiria de Piero Fosco, todo ello en la tradición de la pintura escenográfica y del espectáculo
operístico.
Noël Burch ha estudiado en conjunto los modos de construcción del cine a lo largo de su historia;
considera que en los tiempos anteriores a la Primera Guerra Mundial el cine estaba configurándose
por ciertas formas que denominó "Modo de Representación Primitivo" (M.R.P.): se trataba de ir
poniendo las bases de la narración por medio de imágenes en movimiento. Sus características
fundamentales eran: la utilización del plano de conjunto frontal e inmóvil, los decorados planos en
telas como fondo, la ausencia de jerarquía entre los elementos para componer el plano.
Poco a poco fue pasándose a utilizar unos planos que se integraban unos con otros, formando ya
frases en la narración con imágenes, las variaciones en la escala de los distintos planos aunque estos
no representaran cambios en la continuidad temporal, se empezó a trabajar el fuera de campo con
objetos o sujetos que salían por sus límites, se empezó a trabajar el raccord de posición y de
movimiento… Con todo ello se configuraba el "Modo de Representación Institucional" (M.R.I.)
trabajando la construcción de una continuidad desde las distintas discontinuidades. Con ello iba
fraguándose el efecto de ventana abierta al mundo, y se iba logrando que el espectador situado
frente a la pantalla creyera ver el fluir natural de la vida ante sus ojos.

La Primera Guerra Mundial y los años posteriores
Debido a la guerra, la producción cinematográfica en Europa descendió notablemente. Ese hueco fue
en parte cubierto por las producciones estadounidenses que enviaban sus películas a Europa,
creando una corriente que, por muy diversas circunstancias, no ha hecho sino crecer.
Uno de los principales creadores en América en estos años fue Griffith, gran artífice de la
construcción narrativa del cine con base en la novela. Se configuró así una forma de plantearse qué
hacer con las imágenes en movimiento que será la línea más seguida hasta la fecha: el cine como vía
para relatar historias y hacerlo según las formas de la novela. Griffith utilizó la fragmentación del
material narrativo en escenas y secuencias, y dentro de éstas la representación se descomponía en
varios planos, utilizó la representación de acciones paralelas por medio del montaje, etc. Sus obras
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emblemáticas son El nacimiento de una nación (The Birth of a Nation ,1915) e Intolerancia
(Intolerance, 1916).
Otro autor importante en estos años es Mack Senté en el ámbito de la comedia; en su productora
Keystone se iniciaron Harold Lloyd o Charles Chaplin quien creó el personaje de Charlot tan
característico por su mezcla entre crudeza realista y apelación al sentimiento inocente.
En Europa es significativo en estos años el cine hecho en Suecia: Victor Sjöström y Mauritz Stiller, un
cine cercano a la poesía y a la metáfora.
Pero el movimiento europeo más importante en los años de la posguerra fue el expresionismo
alemán, así llamado por buscar sus referencias estéticas en la pintura expresionista con su distorsión
en la representación de lo real con base en una distorsión de la subjetividad emocional. Serán
cruciales las creaciones espaciales de Robert Wiene en El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet
des Dr. Caligari, 1920); F. W. Murnau con Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, 1922),
El último (Der Letzte Mann, 1924) o Fausto (Faust, 1926) desarrolla ciertas innovaciones visuales para
la puesta en escena haciendo al cine capaz de contar las profundidades psicológicas de la vida
humana; Fritz Lang con El doctor Mabuse (Dr. Mabuse, der Spieler, 1922), Metrópolis (Metropolis,
1927) o M, el vampiro de Düsseldorf (M, 1931) quien negó pertenecer al expresionismo pero que
presenta muchas de sus características en la estética y en los ambientes y el tono de su mirada sobre
lo real, en sus metáforas sobre el poder del mal. Con autores como G. W. Pabst, Secretos de un alma
(Geheimnisse einer Seele, 1926), el cine alemán inicia un giro realista abandonando las estilizaciones
del expresionismo y con un estilo más mimético de acercamiento a la realidad social.
En Rusia fue nacionalizado el cine en 1919 y fue convirtiéndose en un medio al servicio de la
propaganda política. Sin embargo pudieron desarrollarse en esos años trabajos muy libres,
innovadores e influyentes en el destino del cine. Lev Kulechov, conocido especialmente por sus
concepciones del montaje: el "efecto Kulechov" consiste en poner de relieve cómo el sentido que le
damos a un plano viene condicionado por los planos que le siguen o preceden. Una película suya fue
Mr. West en el país de los bolcheviques (The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the
Bolcheviks, 1924). En el desarrollo del montaje cinematográfico destacó otra figura crucial: Serguei
M. Eisenstein con su teoría del montaje de atracciones, cercano al efecto de los espectáculos, en el
que se asociaban acciones aparentemente independientes pero encaminadas a un efecto final,
considerado también como montaje intelectual ya que lograba hacer trabajar al cine en conceptos
abstractos. En La huelga (Stáchka, 1924), El acorazado Potemkin (Bronenosets Potyomkin, 1925),
Octubre (Oktyabr, 1927), pone en juego un cine que busca el patetismo, que abre nuevos caminos de
expresión, que crea lo que reflexionó en sus escritos teóricos, que sigue una vía distinta al cine
narrativo de Griffith ya que considera que lo esencial en el cine no es elaborar un relato según unas
leyes dramáticas universales sino unir planos. Pudovkin también trabajó especialmente sobre el
montaje; en sus películas como La madre (Mat, 1926) insistía en contar historias individuales que
llevan a una toma de conciencia política y social. En el campo documental fue crucial la obra de Dziga
Vertov y su cine‐ojo, concibiendo la cámara como un ojo impasible y objetivo al margen de la
dimensión subjetiva de la conciencia.
El cine de las vanguardias sacudió de transgresiones y novedades la realización fílmica de los años
veinte: impresionismo, dadaísmo, surrealismo. La escuela impresionista francesa, en oposición a la
expresionista alemana, contó con la obra de Louis Delluc Fiebre (Fièvre, 1921), La mujer de ninguna
parte (La femme de nulle part, 1922), destacando el interés por las innovaciones visuales y el
lenguaje cinematográfico. Otros autores importantes son Abel Gance (Napoleón, Napoléon, 1927),
Germaine Dulac (La sonriente Madame Beudet, La Souriante Mademe Beudet, 1922), Jean Epstein (El
hundimiento de la casa Usher, La chute de la maison Usher, 1928).
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Se investiga en el cine abstracto, paralelamente a las innovaciones pictóricas en este sentido:
cineastas pintores como Viking Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmann, aportan nuevas formas de
concebir la función de la imagen en movimiento. El también pintor Fernand Léger trabajó sobre la
figuración pero con formas y fines muy distintos al cine narrativo más convencional en un juego con
el ritmo en su obra Ballet mécanique (1924); mientras que Man Ray, conocido también como
fotógrafo y pintor, trabajó sobre bases poéticas como los poemas de Robert Desnos trabajando con
las formas y el subconsciente surrealista: Emak Bakia (1927) y L'Etoile de mer (1928). Una interesante
aportación al cine dadaísta será Entreacto (1924) de René Clair. En este entorno están los poemas
urbanos como: Berlín, sinfonía de una gran ciudad de Ruttmann. El español Luis Buñuel, quien
escribió y realizó en colaboración con Salvador Dalí Un perro andaluz (1929). Otras de sus obras
emblemáticas son La edad de oro (1930), Las Hurdes (1933), Los olvidados (1950) o Viridiana (1961).
En la última década del cine mudo se desarrolló la personalísima y excelente obra de Carl‐Theodor
Dreyer, caracterizada básicamente por la belleza y la sencillez formal en la búsqueda de verdades
espirituales. En los años veinte el cine mudo vivió su etapa de madurez artística, consolidándose
como un arte de masas y también como vía de creación artística. En París, en la capital de las
vanguardias de principios de siglo se forjaron gran parte de las novedades que iban dando nuevas
vías al cine; Jean Renoir con Naná (1926) adaptación de Zola, Jacques Feyder con La Atlántida
(L'Atlantide, 1920) o René Clair Un sombrero de paja de Italia (Un chapeau de paille d'Italie, 1928),
Los dos tímidos (Les deux timides, 1928) fueron algunos de los impulsores de nuevas vías.
Sin embargo, Hollywood ya se había perfilado como la gran potencia en la producción
cinematográfica por la vía del sistema de los estudios: factorías que producían en cadena, con un
sistema de división del trabajo y un apoyo en el modelo del star‐system y los géneros. Fueron en
estos momentos realizadores como King Vidor o Buster Keaton algunas de sus estrellas. También
llegaron allí artistas de otros países como Charles Chaplin (La quimera del oro, The gold rush, 1925, El
circo, The circus, 1928), Ernest Lubitsch (El abanico de Lady Windermere, Lady Windermere's Fan,
1925), Murnau (Amanecer, Sunshine, 1927), Josef von Sternberg (La ley del hampa, Underworld,
1927), o Erich von Stroheim (Avaricia, Greed, 1923).

La irrupción del sonido
En 1927 se estrenó El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927) de Alan Crosland, producida por Warner
Bros, sonorizada con discos por el procedimiento Vitaphone. Con esta novedad técnica se modificó
mucho el sistema de rodaje y las salas de proyección; algunos actores desaparecieron por lo
inadecuado de sus voces o acentos, se comenzó a rodar películas en otros idiomas ya que la
diversidad de lenguas complicaba la difusión: en Estados Unidos y en Alemania comenzaron a
rodarse películas en versiones multilingües, contratando a directores y actores de otros países. En
este movimiento la producción en español se vio muy incrementada debido a las dimensiones del
mercado hispanohablante.
Desde 1930 comenzaron a surgir películas que ya habían madurado en la incorporación del sonido a
la construcción del film: El ángel azul (Der Blaue Engel, 1930) de Sternberg, Bajo los techos de París
(Sous les toits de Paris, 1930) de René Clair o Aleluya (Hallelujah, 1930) de Vidor. Se fueron viendo las
posibilidades narrativas que incorporaba el sonido: un relato más ágil, sin la interrupción de los
rótulos, la información se repartía entre lo dicho y lo visto, se aportaba un valor dramático a las
escenas por medio de voces y ruidos, comenzó a utilizarse también la voz en off, etc.
En España se fue desarrollando un cine producido dentro de nuestras fronteras y difundido en las
salas con ventaja sobre las películas importadas que se pasaban en versión original subtitulada. En
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este contexto, durante la Segunda República, realizaron su trabajo Florián Rey (Nobleza baturra,
1935) y Benito Perojo (La verbena de la Paloma, 1934) y destacaron estrellas de la interpretación
como Imperio Argentina.
Sin embargo, esta circunstancia no evitó que el control de la distribución y de la exhibición por parte
de las multinacionales norteamericanas fuera dando una hegemonía a su cine en todos los mercados
mundiales. Podría decirse que en los años treinta convivieron la presencia del cine de género
modelado por Hollywood y las escuelas nacionales con sus peculiaridades propias; ejemplo de estas
últimas es la escuela del naturalismo poético francés y el cine social prenazi en Alemania. La francesa
se caracterizó por enmarcar sus historias en los suburbios de las ciudades con un marcado ambiente
realista en su representación y personajes marginales. Algunos autores y obras clave son: Feyder El
signo de la muerte (Le grand jeu, 1933), Duvivier La bandera (1935), Marcel Carné El muelle de las
brumas (Quai des Brumes, 1938), Amanece (Le Jour se Leve, 1939). En Alemania, encontramos los
premonitorios films de Fritz Lang M, el vampiro de Düseldorf (M, 1931), El testamento del doctor
Mabuse (Das Testament du Dr. Mabuse, 1933); Pabst Cuatro de infantería (Westfront 1918, 1930). El
nazismo cortará esta producción reemplazándola por la exaltación del Tercer Reich. En este contexto
encontramos la obra controvertida y modélica desde cierto punto de vista obra de Leni Riefensthal
con El triunfo de la voluntad (Triumph des Guillens, 1935) u Olympia (1938).

La Segunda Guerra Mundial
El estallido de la guerra colocó al cine en el terreno de la propaganda política y bélica, la guerra
psicológica y el influjo moral. Se tomaron como referencia algunas formas de hacer aprendidas en los
años de la guerra civil española con obras como Tierra de España (The Spanish Earth, 1937) de Joris
Ivens, Sierra de Teruel (L'Espoir, 1945) de André Malraux, los documentales de Roman Karmen, etc.
Algunos autores llevaron hasta el extremo algunas de las fórmulas, especialmente la vía didáctica e
incluso propagandística como la serie de Frank Capra Por qué luchamos (Why We Fight, 1942‐44).
El cine norteamericano se centró en un cine de ambiente bélico, dejando atrás a los vaqueros y
delincuentes, el cine negro se desarrollaba en el ambiente del conflicto como Casablanca (1942), las
intrigas de Hitchcock se ambientaban en la nueva situación política (Enviado especial, Foreign
Correspondent, 1940, Sabotaje, Saboteur, 1942). En esta etapa se reveló el talento de Orson Welles
con Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941) que supuso un paso importante en la creación de un
lenguaje cinematográfico, con su estructura compleja basada en flashbacks que correspondían a la
utilización de diversos puntos de vista y narradores, y también con un estilo visual marcado por una
angulación peculiar y enfática de la cámara o el uso narrativo de la profundidad de campo. Confirmó
su talento con El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942).

El neorrealismo italiano
Fue este uno de los movimientos más cruciales en los años de la postguerra, tanto a nivel creativo
como teórico. Buscaba una reacción contra la visión falsamente embellecedora del mundo de la
producción fascista musoliniana. Autores y obras cruciales fueron Obsesión (Ossessione, 1942) de
Luchino Visconti y Cuatro pasos por las nubes (Quattro passi fra le nuvole, 1942) de Blasetti. La
trilogía de Roberto Rossellini sobre la resistencia y la guerra, formada por Roma ciudad abierta
(Roma, città aperta, 1945), Paisà (1946) y Alemania año cero (Germania anno zero, 1948) siguen
siendo una de las miradas más profundas sobre la época y la condición humana en esas
circunstancias tan difíciles. Se trataba de un cine que buscaba el realismo por muchas vías: la
interpretación por actores no profesionales, la ausencia de maquillaje, el rodaje en escenarios
26
naturales. Un cine que retrataba situaciones sociales dramáticas con un estilo muy cercano al
documental. Vittorio de Sica retrató también dramas personales, sobre guiones de Cesare Zavattini,
en El limpiabotas (Sciuscià, 1946), El ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948) y Umberto D
(1952). Visconti, La tierra tiembla (La terra trama, 1948) o Senso (1954). Desde mediados de los
cincuenta se habla de cine postneorrealista con Federico Fellini (La Strada, 1954, La Dolce Vita, 1960,
Ocho y medio, 8½, 1963) o Antonioni (La aventura, L'Avventura, 1960, La noche, La Notte, 1961, El
eclipse, L'Eclisse, 1962).

El cine negro norteamericano
Cuando terminó la guerra, el cine norteamericano se vio en una peculiar situación: a diferencia de
Europa, su industria de producción estaba intacta por lo que pudo ejercer en ese momento una
destacada dominación sobre el mercado de buena parte del mundo. Los lastres le vinieron de
competencias de otro orden, internas y externas. Fueron los años del inicio de la guerra fría y las
campañas de caza de brujas del maccarthysmo que depuró entre los años 1947 y 1952 a muchos
profesionales del medio por inconformistas bajo la excusa de limpiar al país de posibles influencias
comunistas. El otro handicap para su desarrollo fue la competencia llevada a cabo por la televisión,
en creciente expansión en estos años; fue la época de las superproducciones espectaculares como
Los diez mandamientos (The Ten Commandments, 1956) o Ben‐Hur (1959) y los grandes formatos de
pantalla como el cinerama o el cinemascope, en un intento de desarrollar ciertas potencialidades del
cine frente a la televisión.
Precisamente, muchos de los guionistas y directores perseguidos durante la caza de brujas fueron
clave en el desarrollo de un género importante de esos años, el cine negro, heredero del cine de
gángsters y de intrigas criminales de antes de la guerra. Desde 1941 encontramos obras y autores
como El último refugio (High Sierra, 1941) de Raoul Walsh, El halcón maltés (The Maltese Falcon,
1941) de John Huston, Gilda (1946), La calle sin nombre (The Street With No Name, 1948), Sed de
mal (Touch of Evil, 1958) de Welles, Perdición (Double Indemnity, 1944) de Billy Wilder. Proyectaba
una imagen pesimista sobre la ambición y la crueldad humanas, marcado por un estilo también
"negro", con una fotografía de claroscuros, procedente de unos operadores venidos de centroeuropa
y de la tradición del expresionismo. Su fuente estaba en la literatura, en los relatos de Dashiell
Hammett o Raymond Chandler.

El nacimiento de los "nuevos cines"
A fines de los cincuenta, aparecieron movimientos de renovación de la creación cinematográfica en
diversos países. La renovación social y cultural de esos años tuvo su espacio también en el ámbito del
cine. Se renovaron los públicos, refugiándose los intereses más conservadores en la televisión, se
pudo desarrollar una producción más barata de nuevos directores diferenciada de las grandes
producciones del cine más tradicional de consumo.
La Nouvelle vague francesa fue una de las primeras en romper fórmulas. Se trataba de toda una
generación de creadores provenientes de la crítica cinematográfica, de las filas de la revista Cahiers
du cinéma. Hacían un cine rompedor formal y temáticamente, buscando la innovación frente a los
moldes académicos. Alimentaron la teoría del cine de autor. Algunos autores clave fueron Jean‐Luc
Godard (Al final de la escapada, A bout de souffle, 1959, Pierrot el loco, Pierrot, le Fou, 1965)
François Truffaut (Los cuatrocientos golpes, Les quatre cents coups, 1959, Jules y Jim, Jules et Jim,
1962), Claude Chabrol (Landru, 1963), Alain Resnais (Hiroshima mon amour, 1959).
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En otros países se desarrollaron movimientos semejantes como el Free Cinema británico con Lindsay
Anderson, Karel Reisz, Tony Richardson. El Nuevo cine alemán con Jean‐Marie Straub, Volker
Schlöndorf. La Escuela de Nueva York con Adolfas Mekas, John Cassavetes, Shirley Clarke. El Cinema
Nõvo de Brasil con Glauber Rocha, Nelson Pereira Dos Santos. En España, a pesar de la censura,
apareció un Nuevo Cine Español, con obras como La tía Tula (1964) de Miguel Picazo, La caza (1965)
de Carlos Saura y Nueve cartas a Berta (1965) de Basilio Martín Patino. En Italia algunos directores
como Fellini o Visconti ya habían avanzado nuevas ideas con anterioridad; el autor más vinculado a
esta corriente de los nuevos cines será Michelangelo Antonioni.

La mundialización de la producción
El proceso de descolonización de los sesenta marcó un nuevo orden mundial que también tuvo su
reflejo en el mundo del cine: ya no era un arte exclusivo de los países desarrollados. Autores de otros
ámbitos ya habían puesto de manifiesto que había otros cines, al margen de Estados Unidos o
Europa: lo demuestra la obra de algunos de los grandes en el cine japonés ‐Mizoguchi, Yasujiro Ozu,
Akira Kurosawa, Nagisa Oshima‐ o en el cine hindú ‐Stayajit Ray, Mrinal Sen‐.
Los festivales cinematográficos como Venecia o Cannes habían mostrado algunas miradas diferentes
provenientes de ámbitos lejanos al cine hegemónico. Asia o Latinoamérica comenzaron a difundir sus
creaciones. En los años posteriores, el cine iba encaminándose hacia un arte realmente universal. En
muchos casos las más lejanas producciones intentaron imitar los modelos del cine americano; pero
no siempre fue así y, desde Cuba (Gutiérrez Alea), al Senegal (Ousman Sembene), desde Egipto
(Yussef Chahine) a Filipinas (Lino Brocka) y a Irán (Abbas Kiarostami) y China (Zhang Yimou), el cine
mundial dio muestras de una estimulante diversificación cultural.

El cine en la era de la televisión
El desarrollo y expansión mundial de la televisión afectó profundamente al cine. No siempre fue una
influencia negativa o paralizadora ya que se buscaron no sólo las rivalidades sino también las
complicidades. Grandes directores de cine como Bergman o Fellini hicieron trabajos para televisión;
las pantallas de la televisión se convirtieron en las grandes difusoras del cine, aunque este es un
tema polémico debido a las muy distintas circunstancias en que se produce en este caso la
experiencia de las películas, se fue desarrollando el mercado del cine en vídeo y posteriormente en
formato digital con el dvd, etc. Hoy día las grandes cadenas de televisión estatales son importantes
en la producción cinematográfica, las multinacionales de los medios americanas, combinan sus
estrategias televisivas y cinematográficas dentro de una concepción global del medio como negocio.
En esos años, en Estados Unidos entra en escena una generación de directores que buscaron superar
la contraposición entre cine de autor y comercial: Robert Altman, Woody Allen, Steven Spielberg,
Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, George Lucas, Brian de Palma; algunas de sus creaciones han
perdurado como grandes obras del cine: Stanley Kubrick 2001: una odisea del espacio (2001: a Space
Odyssey, 1968), Coppola Apocalypse now (1979), Bertolucci El último emperador (The Last Emperor,
1987).
Se planteó ya en esos años y sigue presente un problema: el del acceso al mercado de los productos
menos convencionales. La nueva definición del espacio de la distribución y el consumo con internet,
el mercado del dvd, la producción con tecnología digital, las televisiones temáticas, el pirateo, el
distinto paisaje de los cines, etc. están diseñando nuevas formas de supervivencia del cine y también
marcando formas de creación y de difusión.
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En el cine contemporáneo caben las más variadas opciones, aunque marcado siempre por la
hegemonía del cine más comercial y clónico. Pero pueden convivir en el cine actual desde las
reflexiones existenciales de Ingmar Bergman (Saraband, 2003), el cine del realismo político de Ken
Loach (Tierra y libertad, Land and Freedom, 1995), las películas minimalistas de Eric Rohmer (Paulina
en la playa, Pauline à la plage, 1983, Cuento de invierno, Conte d'hiver, 1992), la reactualización
postmoderna del cine de género de Almodóvar (¿Qué he hecho yo para merecer esto?, 1984), las
reflexiones de Woody Allen (Maridos y mujeres, Husband and Wives, 1993, Annie Hall, 1977) o las
propuestas complejas de David Lynch (Cabeza borradora, Eraserhead, 1977, Terciopelo azul, Blue
Velvet, 1986).

6. El cine documental o cine de no ficción
Parece necesario echar la vista atrás y trazar un breve recorrido por la historia del cine documental.
Para ello seguiremos los textos de Antonio Weinrichter (2004) y especialmente el estudio de Eric
Barnow (2002): este autor dibuja un recorrido del cine documental en tramos en los que se
consideran las diversas formas de concepción del documental que fueron generándose. Por ello,
junto a una historia del documental se diseña una clasificación de sus diversas modalidades; esta es
la razón por la que respetamos la denominación de cada uno de los capítulos en que divide su
estudio. En las páginas que siguen resumimos sus aportaciones:

El documental profeta:
Las pre‐manifestaciones del documental se pueden rastrear en los trabajos y los inventos
encaminados a registrar visualmente la realidad desarrollados en el entorno del precine. Es sabido
que las finalidades buscadas por ellos eran muy diversas, desde el espectáculo a la ciencia y sus
necesidades de documentar ciertos fenómenos. Serían estos los remotos antecedentes del
documentalismo; entre ellos resulta especialmente reseñable el trabajo de Edward Muybridge,
Etienne Jules Marey y Georges Demeny. El desarrollo de estos experimentos y su conversión en una
realidad comercial e industrial se debe a Thomas Alva Edison y Louis Lumière. La cámara diseñada
por este último, el cinematógrafo, era muy ligera y de fácil manejo, a diferencia de la de Edison. Ello
facilitó el trabajo de captación de escenas de la realidad, planteándose como su terreno de trabajo el
mundo exterior.
Desde 1895 comienza la producción y exhibición pública de piezas breves, sin actores, sobre temas
de actualidad, como las emblemáticas La salida de la fábrica (La sortie des Usines Lumière, a Lyon,
1895) o La llegada del tren a la estación (L'arrivé d'un train en gare de la Ciotat, 1895). Enseguida se
multiplicó la producción: operadores de cámara formados por los Lumière fueron enviados por todo
el mundo para filmar y proyectar sus películas. Lo habitual es que se tratara de pequeñas piezas que
recogían escenas de la vida cotidiana que satisfacían el interés de los espectadores de verse en la
pantalla; también se proyectaban películas realizadas en otros lugares mostrando unos mundos
desconocidos.
A finales de 1897 los Lumière decidieron interrumpir sus proyecciones y optaron por vender sus
equipos. Se crearon diversas empresas que continuaron en muchos casos con la labor de realizar
películas de no ficción. Comenzaron a denominar a estas piezas documentaries, actualités, topicals,
películas de interés, educacionales, filmes de expediciones, filmes de viajes, etc. En España Fructuoso
Gelabert comienza a fabricar equipos semejantes a los de los Lumière; filma la visita de la reina
Cristina y de Alfonso XIII a Barcelona.
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En torno a 1907 la hegemonía del cine no ficcional comienza a desaparecer; desde ese año proliferan
cada vez más las películas ficcionales con gran aceptación entre el público. Unas películas que
incorporaban más complejidad formal, con incipientes trabajos de montaje, con los trucos y la magia
aportada por los trabajos de Méliès, etc.
El cine documental, para salir de gira por el mundo, necesitaba contar con importantes aportaciones
económicas; se contó para ello con el patrocinio de la realeza en el marco de las naciones con
imperios coloniales. Sin embargo los cineastas tuvieron que pagar su peaje por este apoyo, llegando
a convertirse en agentes propagandísticos de la corona.
Ya desde sus tempranos inicios, el cine documental comenzó a trabajar con reconstrucciones y,
según la apreciación de Barnow, con la impostura. Señala el caso de Albert E. Smith que pretendía
dotar de mayor dramatismo y grandeza al material que había filmado en Cuba sobre la carga de las
alturas de San Juan. Para ello aderezó su obra con imágenes grabadas en una maqueta, con humo de
cigarrillos, reconstruyendo falsamente la batalla en la bahía de Santiago. De todas formas, para el
público de la época no resultaba chocante contar con imágenes de los hechos de actualidad que más
o menos estuvieran reconstruidos; la prensa, por ejemplo, incorporaba dibujos grabados que, más o
menos, daban una idea de la realidad.
En 1910 comienzan a realizarse los noticiarios con ediciones semanales o bisemanales, por las
empresas Pathé y Gaumont. Estas piezas contribuyeron a la decadencia en estos años de las películas
documentales. Consistían en piezas que buscaban dotar de carácter ritual a ciertos acontecimientos
de actualidad, como una visita real, un evento deportivo, una maniobra del ejército, un desastre
natural, etc. Parece que la época Lumière había terminado.

El documental explorador:
Este tipo de documental logró volver a despertar al documental en un momento de decadencia y la
aportación se debe al considerado padre del cine documental, Robert Flaherty. Lo realizado hasta
entonces consistía en noticias filmadas; con el trabajo de Flaherty comienza a articularse el
documental como un auténtico film. Este cineasta comenzó realizando una labor de minero y
explorador en la bahía de Hudson.
Será en el año 1913 cuando su promotor le sugiere la posibilidad de filmar con la cámara los espacios
y las gentes que visitaba en sus exploraciones. En los años 1914, 1915 y 1916 realizó muchas
filmaciones sobre la vida de los esquimales que habitan esas regiones. Pero un incendio destruyó
todo ese material; sin embargo, este contratiempo ayudó a Flaherty a replantearse su trabajo de
filmación de otra forma. Consideraba que lo que había recogido era un material demasiado
deslavazado, escenas sueltas carentes de continuidad o estructura; optará entonces por volver y
centrarse en la vida de un solo esquimal y su familia, haciéndolo "protagonista" del film y mostrando
los momentos característicos de su vida.
Surgió así Nanook el esquimal (Nanook of the North, 1922); éste se convirtió en un personaje que
llegó a anteponer las necesidades del rodaje a las de la caza o la alimentación. Ya este primer
documental incorpora secuencias apoyadas en reconstrucciones o recreaciones de la realidad
filmada: una escena emblemática es la desarrollada en el iglú en el que habita Nanook y su familia.
Como la ausencia de luz en su interior impedía la filmación, se cortó a la mitad y se grababa a la
familia durmiendo y descansando en un iglú trucado o falso. Es decir, para lograr un retrato de la vida
real y una autenticidad en la captación de la vida de los esquimales, se recurrió al ingenio y la
reconstrucción.
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Flaherty, a diferencia de los trabajos realizados hasta el momento, incorpora las aportaciones del
lenguaje fílmico, la gramática que en eso momento se había desarrollado en el entorno del cine de
ficción. Asimilando el lenguaje del cine de ficción, Flaherty lo aplica al material de la vida real, sin
apoyarse en una historia inventada por un escritor ni en la interpretación de actores. Pero sí
incorpora su película también las estructuras y los modos de la narración fílmica, dotando al
documental de la posibilidad de generar impacto emocional.
A esta película siguieron otras, por parte de Flaherty y de sus seguidores. Durante una década se
continuó realizando un documental que exploraba espacios y vidas ajenas al mundo "civilizado". Pero
al cabo de esos años ya se encuentran síntomas de decadencia en el género, como en el caso de
Congorilla (1932) de los Johnson, que llegan a construir una visión de los nativos cercana a la burla,
utilizando a los nativos como juguetes para hacer bromas y perdiéndose el objetivo de reflejar con
respeto otras formas de vida.

El documental reportero:
Un cineasta emblemático dentro de esta forma de concebir el documental es Dziga Vertov, de
nombre Denis Arkadievich Kaufman. Cineasta y poeta, vinculado a las vanguardias, especialmente al
futurismo con su admiración por las máquinas, el dinamismo de un mundo en cambio, las
disposiciones tipográficas originales, y los manifiestos.
Comenzó realizando montajes poéticos sonoros en discos, poemas sonoros. Desde 1918 se incorporó
al cine como editor de noticiario del Comité de Cine de Moscú: Semanario fílmico. Compaginó este
trabajo con la realización de largometrajes documentales como Aniversario de la revolución
(Godovshchina revolyutsii, 1919), compilando secuencias anteriores. Por medio de la redacción de
manifiestos, escritos teóricos y trabajos de producción buscó alcanzar una mayor repercusión con su
forma de concebir el trabajo fílmico: rechazo del cine ficcional convencional como opio para el
pueblo, creencia en que el cine soviético debía documentar la realidad del socialismo. Vertov, sin
embargo, no se consideraba un propagandista, sino un reportero que debía encontrar los auténticos
sucesos reales y comunicarlos.
Para desarrollar estos proyectos, Vertov en el denominado Consejo de los Tres ‐él, su mujer
Yelizaveta Svilova y su hermano Mijail Kaufman‐ comenzaron a realizar en 1922 el KinoPravda (Cine‐
Verdad), una nueva forma de periodismo cinematográfico. Apostaban por retratar de una forma
verdadera fragmentos de la realidad actual pero dotándolos de sentido. No les interesaban los
asuntos espectaculares sino la prosa de la vida; sin embargo, el modo de reflejarlo no debía ser
prosaico, lo que se lograba por medio de vistas originales y significativas, impactantes, con fuerza.
Daba especial relevancia al trabajo con la cámara y con el montaje: "Soy un ojo fílmico, soy un ojo
mecánico, una máquina que os muestra el mundo solamente como yo puedo verlo. [...] Liberado de
la estructura de tiempo y espacio, coordino todos los puntos del universo. [...] Mi misión consiste en
crear una nueva percepción del mundo. Descifro pues de una manera nueva un mundo desconocido
para vosotros […] no basta con mostrar fragmentos de verdad en la pantalla, partes separadas de
verdad. Esas partes deben organizarse temáticamente para que el todo también sea una verdad".
Realiza otros largometrajes como Cine‐Ojo (Kinoglaz, 1924), Una sexta parte del mundo (Shestatya
chast mira, 1926), que incorpora una gran cantidad de intertítulos, anticipo quizá del comentario
hablado: una larga serie de títulos breves e intermitentes recordaban al estilo de Whitman. A fines
de la década de los veinte el interés se desplaza hacia la obra de ficción pero que representan cierto
aspecto documental de autores como Eisenstein, Pudovkin, Dovjenko y otros.
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En 1929 pudo realizar un film proyectado desde mucho tiempo atrás, y considerado como sus
testamento: El hombre de la cámara (Chelovek s kino‐apparatom). Es una simbiosis entre una visión
caleidoscópica de la vida cotidiana soviética y una mostración‐reflexión sobre el trabajo del
camarógrafo, encarnado por su hermano Mijail Kaufman. El espectador ve la película y la realización
de la película, lo representado y su representación, en un caso emblemático de la autoreflexión
fílmica y de ruptura del efecto ilusionista del cine como una representación transparente del mundo.
Otro caso emblemático dentro del documental reportero es el de Esfir Shub, también en Rusia.
Comenzó realizando trabajos de montaje y de subtitulación de las películas extranjeras. Desde 1926
realizó trabajos de montaje sobre antiguos noticiarios concebidos como un material fílmico de
partida con el que realizar una labor prorevolucionaria. Por ejemplo, sobre una colección de películas
contrarrevolucionarias relativas a la vida del zar Nicolás II realizó La caída de la dinastía Romanov
(Padenie dinastii Romanovykh) en 1927. Contextualizando las escenas y alternándolas con tomas de
la guerra, huelgas o arrestos, las imágenes originariamente contrarrevolucionarias eran reconducidas
hacia un discurso impactantemente prorevolucionario. Esta forma de trabajar impulsó enormemente
el desarrollo de los archivos cinematográficos.

El documental pintor:
En el ámbito de las vanguardias artísticas de principios de siglo, el nacimiento del cinematógrafo
afectó a todas las artes. Creadores de otras artes lo tuvieron en cuenta y algunos de ellos realizaron
obras de gran poder creativo y formal. Los incipientes cineclubes sirvieron de punto de encuentro de
músicos, escultores, escritores, arquitectos o fotógrafos.
Especialmente en torno a los años veinte, muchos pintores entraron en contacto con el cine,
aportando formas de hacer diferentes y otras finalidades. Tendían a concebir el cine como un arte
pictórico, y se mostraron interesados por el trabajo con la luz o con la composición.
En 1921 los pintores vanguardistas Viking Eggeling y Hans Richter experimentaron juntos en un film
abstracto. Esperaban suscitar sentimientos semejantes a los logrados por la música de Bach
mediante movimientos contrapuntísticos proyectados en la pantalla y de estructura similar a la fuga.
Les acercó al documental, el hecho de que filmaban objetos familiares, fragmentos de la realidad
actual: el creador partía de la realidad y sobre ella desarrollaba su personal sintaxis expresiva.
Fernand Léger y Dudley Murphy realizan en 1928 Ballet mécanique, una de las obras emblemáticas
de esta forma de concebir el documental. Muchas de sus composiciones representan ejes en
movimiento, palancas, péndulos, batidoras de huevos y otros utensilios.
En 1927 Walter Ruttmann consigue un gran impacto con Berlín: sinfonía de la gran ciudad (Berlin: Die
Sinfonie der Groβstadt). Algunos le consideran el creador del género de las sinfonías urbanas; otros
señalan como antecedente el film Manhatta de Paul Strand de 1921. En la línea de los pintores y
experimentadores fílmicos, a Ruttman le interesaban los ritmos y las configuraciones visuales. La
película representa un día en la vida de la ciudad desde el alba hasta el ocaso, apoyándose la obra en
el trabajo con la composición de la imagen y el ritmo logrado con imágenes y músicas. En Francia, el
artista brasileño Alberto Cavalcanti estaba haciendo al mismo tiempo una película semejante sobre
París: Sólo las horas (Rien que les heures, 1926).
Jean Vigo realiza junto con Boris Kaufman À Propos de Nice, presentada en 1930. Presenta
semejanzas con otras películas sobre ciudades, pero añade una nota de sátira, con la finalidad de
retratar el fin de una sociedad, el mundo burgués que ha descuidado sus responsabilidades y que
debía ser superado por la revolución.
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El holandés Joris Ivens en 1928 realiza El puente (The Brug). Las obras de construcción de un puente
ferroviario en Rotterdam proporcionaron al cineasta todo un mundo de formas, contrastes, ritmos,
relaciones… Al año siguiente realizará Lluvia (Regen, 1929): describe un chubasco sobre Amsterdam,
aunque para ello tuviera que realizar filmaciones durante cuatro meses. Consiguió un interesante
estudio, de gran belleza, que recoge las configuraciones producidas por la lluvia y sus ritmos: cae
sobre charcos, canalones, canales, ríos, ventanas, paraguas, automóviles, bicicletas, gárgolas,
cornisas, etc. Barnow lo considera el film más perfecto del género documental pictórico.
Este género tuvo poco tiempo de gloria: al llegar el cine hablado se descuidó o se relegó a un
segundo plano el trabajo formal o experimental con las imágenes. A esta razón se unió la crisis
económica que, a nivel mundial, tuvo repercusión también en la producción fílmica: los productores
apostaron por el cine sonoro como enganche para evitar la ruina económica. El documental
abandonó de momento el terreno del arte y se volcó en la lucha ideológica que dominaba la época.

El documental abogado:
El escocés John Grierson consideró y puso el acento en la posibilidad del cine y de otros medios de
comunicación para influir en las ideas y acciones de las sociedades; recogía ahora el papel
desempeñado antes por las iglesias y las escuelas. Becado para viajar a Estados Unidos y realizar allí
un estudio en el ámbito de las ciencias sociales, descubrirá un país multiracial, con problemas de
convivencia muy complejos, aunque los ciudadanos no eran del todo conscientes de ello y se
enfrentaban a su vida de una forma superficial o apática.
Fue Grierson quien en 1926 y a cuenta de la película Moana (1926) de Flaherty, fijó el término de
documental para referirse al cine de no ficción; un cine que definió como "the creative treatment of
actuality". Una formulación amplia y ambigua, que parecía dar margen a la acción creativa. Pero
posteriores declaraciones de Grierson y sus producciones institucionales para la Film Unit de la
General Post Office, de donde acabó surgiendo la Crown Film Unit bajo la adscripción del Gobierno
británico, contribuyeron a configurar una imagen del documental como un cine utilitario, pedagógico
e impersonal.
El objetivo del documental para Grierson era guiar al ciudadano en la comprensión de su vida,
dramatizando las situaciones conflictivas, dotándolas así de sentido. Conoció a Robert Flaherty con
quien mantuvo una relación compleja de odio y amor. Flaherty le admiraba como creador del
documental pero no entendía que desarrollara sus trabajos sobre países lejanos y no sobre lo que
ocurría en su mundo.
En 1929 realizó A la deriva (Drifters), sobre las pesquerías de arenques, promoviendo el mercado a
escala mundial. La Empire Marketing Board consiguió financiación para realizar películas que
fomentaran la consolidación del imperio británico. Grierson impulsaba y exhortaba a estos cineastas
a no caer en el esteticismo y a considerarse en primer lugar propagandistas y sólo en segundo lugar
autores de películas. Se trataba de una labor propagandística que promovía la educación de la
ciudadanía buscando una vida mejor.
En Alemania, también se realizó un cine fuertemente propagandístico. Desde la llegada al poder de
Hitler en 1933, su ministro de la propaganda, Joseph Goebbels tomó bajo su mando el control de los
medios de comunicación y del cine para ponerlo al servicio del Tercer Reich. En este marco,
desarrolló su trabajo Leni Riefenstahl; en un encargo directo de Hitler, saltándose a su ministro le
pidió que filmase la reunión del Partido Nacional Socialista de Trabajadores: realizó el cortometraje
Victoria de la fe. En 1934 Hitler le pidió que sacara adelante un proyecto mucho más ambicioso: una
película sobre la concentración del partido nazi que tendría lugar en Nuremberg; un film que
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demostrase ante el mundo el renacimiento alemán. Con un amplísimo presupuesto, la película
realiza un inmenso despliegue de medios y consigue poner en pie una auténtica obra maestra en
cuanto a obra de realización fílmica. Con música de Herbert Windt al estilo wagneriano construye
una obra sin comentarios orales, con unas imágenes que ensalzan a Hitler como un dios que
desciende a la tierra para salvar al pueblo alemán. La película consigue unas imágenes de gran
impacto, sobre una impresionante labor de representación de la coreografía puesta en juego en ese
acto.
En el año 1936 realiza Olympiada, donde con gran virtuosismo representa los juegos olímpicos de
Berlín. Las primeras secuencias se construyen con un tono mítico, representando cómo la antorcha
llega desde la antigua Grecia a la moderna Alemania, en un estadio presidido por Hitler. Parece
mostrar cómo la civilización llega desde la Grecia clásica hasta la Alemania de Hitler. Las siguientes
secuencias, sin embargo, se centran y se recrean en la coreografía de gran impacto visual de las
evoluciones de los atletas, en una exaltación del cuerpo humano.
En Estados Unidos se desarrollan en estos años las Ligas de cinematografía, apoyados por el
presidente Roosvelt desde 1933, con el fin de promover la producción y difusión de películas de
agitación, mostrando especialmente la pobreza de la nación y de sus espacios agrícolas. Pare Lorentz
realiza una película subvencionada por el gobierno sobre las tormentas de polvo: El arado que labró
las llanuras (The Plow that Broke the Plains, 1936), con Virgil Thompson como compositor musical. El
film incorpora un comentario de Lorentz, una especie de recitativo que combinara el tono combativo
con la belleza y la carga emocional. En 1938 realiza El río (The River), con el fin de promover los
objetivos del New Deal: control de las inundaciones, aprovechamiento hidroeléctrico, conservación
del suelo.
Los estudios de Hollywood se mostraron contrarios a que se realizara un cine subvencionado por el
gobierno y que compitiera con las películas de entretenimiento producidas por los estudios. A finales
de 1940 el Servicio Cinematográfico de los Estados Unidos desapareció, renunciado así el gobierno a
la hegemonía sobre la producción de documentales.
En 1935 se lanza un peculiar noticiario: La marcha del tiempo; no se trataba de un formato
convencional ya que combinaba las escenas de la vida real y las dramatizaciones, ambientaciones
realizadas por el equipo de producción, etc. Henry Luce, uno de sus ejecutivos, defendió este tipo de
producción como de "ficción fiel a la verdad". Se trataba de piezas que eran más audaces que los
noticiarios convencionales a la hora de provocar o de tomar partido ante los hechos mostrados.
Joris Ivens, iniciado en torno al documental pintor, da un giro a su producción y desarrolla en estos
años un interés por las cuestiones sociales, que de todas formas, siempre había estado presente en
su cine. Pudovkin le invita a visitar Rusia donde se le ofrece dirigir una película: Canto de héroes
(Komsomol, 1933). Tras su regreso a Holanda realiza Nueva tierra (Nieuwe Gronden, 1933) acusando
a un sistema que coloca los precios del trigo por encima del hambre de millones de seres humanos,
arrojando el trigo al mar. Se le invitó también a Estados Unidos donde un grupo de escritores y
artistas recaudaron fondos y formaron una corporación para que Ivens fuera a España a filmar una
película sobre la lucha antifascista. Se unieron al proyecto John Ferno y Ernest Hemingway, así como
Roman Karmen, de la Unión Soviética. El resultado es Tierra de España (The Spanish Earth) de 1937.

El documental toque de clarín:
Durante los años de la guerra se le pide al documentalista que exhorte a la acción, que haga de cine
una herramienta más de combate y no un cine teórico o de defensa de ciertas ideas. Los alemanes,
desde 1939, comienzan a realizar un cine que impulsara la pasión nacionalista y que amedrentara al
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enemigo, mostrando su fuerza. Con las filmaciones de las batallas se realizaban los noticiarios de la
serie que aparecía en la Revista Semanal Alemana y también hacían documentales de largometraje.
Tomas que se combinaban con imágenes de prisioneros, mapas, narraciones muy persuasivas,
música emotiva, y, fundamentalmente con unos textos que anclaban el significado que se les quería
dar a dichos materiales.
Un caso emblemático es el film El eterno judío (Der ewige Jude) de 1940, con finalidades antisemitas;
se mostraba a los judíos como un pueblo falso, que oculta su auténtica naturaleza bajo una capa de
pueblo civilizado. Pero ahora se los mostraba al pueblo alemán como realmente son: timadores,
parásitos.
En Gran Bretaña la GPO Fim Unit tenía la misión de producir películas de guerra; su estilo era muy
distinto al alemán. Cineastas del entorno de Grierson como Cavalcanti, Watt, Rotha realizaron estas
películas. Surgió la figura de Humphrey Jennings, con la película Comenzaron los incendios (Fires
Were Started) de 1943: sobre el fondo dramático de la guerra, se muestra la vida cotidiana de la
gente, mostrando cómo en medio de la locura de la guerra las personas pueden mostrarse y
comportarse de una forma digna, confirmando así la fe en la humanidad. Frente a otros casos
señalados en este apartado, su cine muestra, pero no exhorta ni arenga.
Cuando Estados Unidos se ve impelido a entrar en la guerra, tras el ataque a Pearl Harbor, comienza
a desarrollar películas en esta línea. Frank Capra es encargado de producir la serie ¿Por qué
luchamos? (Why We Fight). Parecía especialmente necesario explicar al pueblo americano, que vivía
en el aislacionismo, la necesidad de entrar en una guerra por unos objetivos que podían parecer
ajenos, como la defensa del imperio británico o la lucha contra el comunismo. Los propios soldados
ignoraban los antecedentes del conflicto y parecía necesario trasladarles con claridad y fervor unas
motivaciones. La serie documental se montó con material de archivo y con pocas imágenes grabadas
para la ocasión. Se trataba de películas muy habladas, explicativas sobre cuestiones históricas, con
unos planteamientos muy simplistas e ingenuos.

El documental fiscal acusador:
En los años posteriores, la documentación de los crímenes de guerra fue una actividad objeto de
urgente atención para los hombres encargados de filmar que iban con los ejércitos, en el avance de
Alemania y luego en Japón. Muchas de esas imágenes se presentaron como pruebas en los juicios de
Nuremberg; los propios juicios fueran filmados. Algunas piezas emblemáticas son El juicio de las
naciones realizada por Roman Karmen y montada por Yelizaveta Svilova, esposa de Dziga Vertov.
Nuremberg iniciada por Pare Lorentz y terminada por Stuart Schulberg.
El documental más impactante y admirado fue Noche y niebla (Nuit et brouillard) de 1955 realizado
por Alain Resnais. Incorpora una dura acusación pero el objetivo es diferente, más cercano a la
necesidad de una reflexión profunda sobre lo sucedido. En un brillante trabajo con los recursos
formales, Resnais combina las imágenes de archivo en blanco y negro con imágenes en color de los
campos, filmadas después de esos años, e incorpora un fuerte texto reflexivo de Jean Cayrol: "El
crematorio ya no se usa. Los dispositivos de los nazis son obsoletos. Los espectros de los nueve
millones de muertos rondan por este paisaje. ¿Quién está en el mirador de esta extraña torre para
advertirnos sobre el advenimiento de nuevos verdugos? ¿Son sus rostros realmente diferentes de los
nuestros? Entre nosotros hay felices Kapos, oficiales repuestos en sus funciones y desconocidos
delatores. Están aquellos que se negaron a creerlo o que lo creyeron sólo de vez en cuando. Y están
aquellos que sinceramente miran hoy las ruinas como si los antiguos campos de concentración
hubieran perecido y estuvieran sepultados bajo ellas. Están aquellos que pretenden alentar de nuevo
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esperanzas a medida que la imagen se desvanece, como si hubiera remedio para los males que
asolaron estos campos. Están aquellos que fingen creer que todo eso ocurrió sólo una vez en cierto
lugar y en cierto tiempo, y aquellos que se niegan a ver, que hacen caso omiso del clamor que llega
desde el fin de los tiempos".

El documental poeta:
Una de las tendencias dominantes en la posguerra fue el cine de ficción con influencia del
documental, como se puede encontrar en el neorrealismo italiano, especialmente en la gran obra de
Rossellini, con films como Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945).
Otra corriente se orientaba hacia la poesía. En Suecia, neutral en la guerra, surge la figura de Arne
Sucksdorff. En películas como Un cuento de verano (Em Sommersaga, 1943) o La gran aventura (Det
Stora äventyret, 1953) refleja la idea de que el mundo de la naturaleza y el del hombre son
incompatibles; hombres y animales matan, pero los hombres lo hacen a veces sin motivo, por mera
crueldad.
Bert Haanstra, holandés, realiza en 1950 Espejo de Holanda (Spiegel van Holland): comienza con una
toma de un edificio invertido que se refleja en las aguas de un canal; la imagen se mueve con el
movimiento de la superficie del agua, luego endereza la imagen, vemos derecho el edificio pero
siempre movido por las ondas. Recorre varios lugares de Holanda mostrándonos así sus edificios. En
Panta Rhei de 1951, título griego que significa ‘todo fluye’, muestra el movimiento de las nubes y del
agua. En Vidrio (Glas, 1958) contrapone imágenes del trabajo industrial y del artesanal, dando
especial importancia en sus obras a la sincronización de música e imágenes.
En Estados Unidos, Francis Thompson con N.Y,N.Y. (1957) hizo experimentos con espejos
deformadores, lentes y prismas. logrando mostrar imágenes muy originales de realidades conocidas.

El documental cronista:
Una de las corrientes del documental de posguerra es el de la crónica histórica. En estos años ya se
contaba con un considerable material de archivo y se busca la validación de estas imágenes como
materia prima para el estudio de la historia. Algunas obras destacadas son: París 1900 (1948) de
Nicole Védrès. Rabindranath Tagore (1961) de Satyajit Ray. La vida de Adolf Hitler (Das Leben von
Adolf Hitler, 1961) de Paul Rotha.
Las películas de compilación fueron apoyadas y producidas en el ámbito de la televisión; los primeros
documentales televisivos en países como Estados Unidos fueron de este género: Victoria en el mar,
Los años inocentes, La era del jazz, Siglo XX, etc.
En 1957, en Canadá, la Junta Cinematográfica Nacional con La ciudad del oro creó un nuevo género y
se ocupó de otro siglo: el XIX, trabajando con materiales fotográficos estáticos, algo que sólo se había
utilizado hasta entonces de forma incidental. En Francia, la película 1848 (1949) de Victoria
Mercanton recreaba los levantamientos revolucionarios de ese año utilizando grabados de la época,
dibujos de Daumier, aguafuertes, pinturas, combinados con una cuidada banda sonora.
Una forma más especializada de crónica cinematográfica son los informes fílmicos realizados por
antropólogos, uno de cuyos líderes fue Jean Rouch en Francia; también Gregory Bateson y Margaret
Mead de Estados Unidos. Jacques Cousteau, retrató el mundo submarino en obras como El mundo
del silencio (Le Monde du silence, 1956) o El mundo sin sol (Le Monde sans soleil, 1964) y en sus
posteriores series televisivas.
36

El documental promotor:
A finales de los 50 la televisión norteamericana era en buena parte un producto de la guerra fría y de
las listas negras del maccarthysmo. Su modelo de televisión además se estaba difundiendo a otros
países. La producción televisiva estaba sustentada y patrocinada por marcas comerciales. Los
documentales que se produjeron en este contexto estaban claramente domesticados y sujetos a los
intereses de sus patrocinadores.
Desde 1959 en Estados Unidos el control de los documentales se realizó desde los departamentos de
noticias; consistían en piezas cuya narración estaba a cargo de un periodista, que buscaba desde la
omnisciencia dar una visión cerrada y unívoca de las realidades tratadas. Se intentaba dar una
impresión de objetividad, mencionando a veces las voces distintas pero refutándolas
inmediatamente. Los ejecutivos de las cadenas vigilaban de cerca estas piezas que se convirtieron en
algo institucional y despersonalizado.
A partir de finales de los 50 el documental comenzó a ver el nacimiento de algunos géneros que
aportaban un grado de disentimiento en este territorio tan condicionado. Algunos documentalistas
querían mirar a la realidad desde planteamientos ideológicos distintos y se negaban a asumir un
estilo de documental tan impersonal y sujeto a los poderes establecidos. Los avances técnicos de
principios de los sesenta permitieron que se desarrollaran otras formas de hacer documental.

El documental observador:
En Gran Bretaña, en 1956 se desarrolló el Free cinema, el nombre que recibían las proyecciones
organizadas en el National Film Theatre por Karel Reisz, Lindsay Anderson y otros. Se trataba de un
grupo de críticos y cineastas que buscaban nuevas vías para el cine. Se consideraban observadores
independientes; los equipos ligeros que aparecieron en esos años, permitieron un trabajo de
observación más directa de la realidad y la incorporación del registro directo del sonido, con lo que
se puso especial énfasis en el registro de los comentarios orales de las personas intervinientes en las
películas. Esto modificó en gran manera el modo de trabajo, los objetivos y los resultados. Son
emblemáticas las obras ¡Oh, tierra de sueños! (O Dreamland, 1953) de Anderson, Mamá no lo
permite (Momma Don't Allow, 1955) de Karel Reisz y Tony Richardson. Sus funciones alcanzaron sólo
tres temporadas porque sus directores empezaron a hacer películas de ficción.
En Francia, el cineasta Louis Malle se vio influenciado por este género del documental observador. En
sus estancias en la India grabó La India fantasma (L'Inde fantôme, 1969) y Calcuta (1969). Son
películas que incorporan comentarios que no buscan dar versiones cerradas y omniscientes de la
realidad sino que Malle expresaba su incapacidad para llegar a conclusiones e invitaba a los
espectadores a compartir esa impotencia ante las contradicciones del mundo retratado.
Uno de los problemas ante los que se enfrentaba el documentalista observador, también conocido
como cine directo, era saber en qué medida la presencia de la cámara influía sobre lo filmado.
Algunos cineastas lamentaban este efecto; otros lo fomentaban, como Maysles o Wiseman. Jean
Rouch afirmaba que la cámara hacía que la gente obrara de manera más fiel a su propia naturaleza
de lo que actuaría sin la cámara, de forma que estimulaba la presencia de la cámara como agente
catalizador, como un agente revelador de la verdad interior. Esta idea impulsó a los documentalistas
a cultivar un nuevo género.

El documental agente catalizador:
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Estas ideas de Rouch se formalizaron en la obra Crónica de un verano (Cronique d'un été, 1961)
hecha junto con Edgar Morin y Michel Brault. Salían con sus cámaras y micrófonos a las calles de
París y preguntaban a los transeúntes si eran felices; esto enmarcado en la Francia de inicios de los
sesenta, cuando la guerra de Argelia había dividido a la nación y se habían hundido viejos conceptos.
El cine realizaba así una labor antropológica en la ciudad, un estudio de la tribu parisina. Rouch y
Morin, a diferencia del cine directo, participaban en las acciones captadas por la cámara y buscaban
que ésta sirviera como catalizador de las emociones y los pensamientos de las personas
representadas. Estos participantes podían después ver las tomas y discutirlas, discusiones que solían
ser filmadas. En honor de Vertov, denominaron a esta técnica cinéma vérité, traducción de kino‐
pravda, cine‐verdad.
El bonito mes de mayo (Le Joli mai, 1963) de Chris Marker, es también un estudio de París, realizado
una vez finalizada la guerra de Argelia y que documenta el optimismo de aquel momento. Ophüls,
hijo de Max Ophüls, en una línea semejante realizó La pena y la piedad (Le Chagrin et la pitié, 1969):
se reflejaba la Francia controlada por los nazis durante la guerra, por medio de entrevistas a los
supervivientes, alternando las entrevistas con imágenes extraídas de los archivos. Los resultados
fueron inesperados e impactantes pues de alguna forma derribó el mito en que estaban envueltos
los años de la guerra. Interrogando a los interlocutores, el autor mostraba una realidad y una verdad
compleja, más allá del mito heroico de la resistencia, mostrando una mezcla de coraje, cobardía,
venalidad, entrega.
La eficacia de este tipo de cine estaba muy vinculada a las declaraciones de sus intervinientes, que se
expresaban en su idioma. Por ello este tipo de documental implicaba problemas de traducción lo que
hizo que se tendiera a utilizar esta forma de documentar la realidad en asuntos relativos a
problemáticas nacionales más que internacionales.

El documental guerrillero:
En algunos países de Europa Oriental se realizaron las denominadas "películas negras": retrataban
una realidad nada optimista, poniendo de manifiesto los problemas concretos del sistema en que
vivían en esos territorios. Varsovia, 56 de Jerzy Bossak y Jaroslaw Brzozowski, por ejemplo, presenta
la situación de falta de viviendas, heredada de la guerra.
Otro caso de un espacio sobre el que se realizó un documental que ponía de manifiesto los
problemas, errores, y denunciaba el sistema fue Vietnam. Allí se desarrolló una guerra con bombas y
también con documentales y con comunicación. Algunas películas mostraban los intereses creados
en la zona, intereses que casi siempre se buscaba silenciar; pero también desde el poder se
realizaron films que pretendían justificar la gran escalada bélica, películas que lograron distribuirse
en Estados Unidos en los ámbitos universitarios, en sociedades cinematográficas, grupos de
ciudadanos críticos o en la televisión pública. ¿Por qué Vietnam? de 1965, fue realizado por la
administración Johnson y producido por el Departamento de defensa para justificar la guerra;
mostraba al vietnamita como un agresor al que había que responder, como en el caso de Hitler unos
años antes. En esos ámbitos no se mostraba todo lo que sucedía en Vietnam; serán documentales
realizados por otros países los que lo muestren: La manifestación, Los generales ocultos, Triste
canción de los de piel amarilla, Paralelo 17, El pueblo y sus fusiles, etc.
En 1971 la protesta encontró una de sus expresiones más importantes en La propaganda del
Pentágono un documental de CBS News escrito y producido por Peter Davis. Mostraba las formas en
que el Departamento de defensa promovía la guerra: con inmensos fondos, el Pentágono había
proclamado el evangelio del militarismo; el aparato de relaciones públicas del Pentágono había
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tergiversado en ocasiones los hechos y engañado a los medios de difusión. Roger Mudd, periodista y
narrador del film, resumía así la situación: "Al defender al país no sólo con las armas sino también
con ideología, la propaganda del Pentágono insiste en el papel que deben desempeñar los Estados
Unidos e intervenir en todo desorden registrado en el mundo. No sólo el público ha sido engañado,
sino también la prensa y a veces nosotros mismos, los de CBS News. Esta propaganda es creación de
una burocracia desenfrenada que burla todo intento de controlarla".
Este espíritu de protesta generado por la guerra de Vietnam se contagió a otros campos y así se inició
la era de las películas de guerrilla de la década de los 70; actividad que se incrementó en gran medida
por razones técnicas: el desarrollo del vídeo. Se trataba de una forma de realización que aportaba
más facilidad de manejo, unos costes mucho más bajos, una mayor posibilidad de evaluar resultados
en el proceso de realización, etc. Esto hizo que muchas personas e instituciones se lanzaran a la
realización de películas
Jon Alpert y Keiko Tsuno fundaron en 1972 en Chinatown de Nueva York el Down Town Community
Television Center. Comenzaron realizando una película sobre el sindicato y los problemas de los
taxistas; la película debía servir como un instrumento de organización. Alpert y Tsuno daban cursos
intensivos gratuitos a los operadores de vídeo que quisieran trabajar y los enviaban a documentar
situaciones. Estas cintas se exhibían en las calles o en lugares de reunión vecinales. Gracias a la
financiación del Consejo de las Artes y de otras instituciones de Nueva York, lograron formar a unas
siete mil personas en los primeros siete años. Fue emblemática la obra Cuidado de la salud: tu dinero
o tu vida de 1977, donde se mostraba un hospital recargado de pacientes y las deficiencias de los
equipos y las consecuencias de los recortes presupuestarios. También realizaron trabajos sobre Cuba
y Vietnam: Cuba: el pueblo y Vietnam: recogiendo los pedazos, de 1974 y 1977.
Una clasificación complementaria a la expuesta aquí, y tan canónica e influyente o más, es la
planteada por Bill Nichols (1991) en La representación de la realidad. Recogemos aquí su clasificación
en seis modos de entender el documental; una clasificación que partió de una división en cuatro
modos y que posteriormente fue ampliada a los seis que ahora señalamos, en los textos Blurred
Boundaries (1994) e Introduction to Documentary (2001). De todas formas, creemos necesario poner
de manifiesto una vez más que estas clasificaciones, aunque ayuden a clarificar algo la complejidad
del mundo del documental, siempre tienen algo de falsificador. Recogemos aquí la descripción y la
crítica desarrollada por Weinrichter (2004) al respecto:
Expositivo:
Es el modo de entender el documental en los orígenes, por autores como Flaherty o Grierson. El
discurso se dirige directamente al espectador con una voz anónima, extrediegética y cargada de
autoridad sobre el mundo que retrata: es lo que luego se denominará "la voz de Dios". El comentario
prima sobre la imagen, utilizando una retórica persuasiva. Se reserva poco espacio para la
ambigüedad, para la contradicción, para la pluralidad de voces. El montaje cumple también una
función retórica, sirviendo a una continuidad proposicional, más que espacio‐temporal.
Parece sorprendente que Nichols incluya dentro de este modo títulos como Las Hurdes (1933) o Le
sang des bêtes (1949), películas que se han considerado obras surrealistas, que establecen
conexiones menos unívocas con el material. La razón que da Nichols es que el modo expositivo tiene
dos variantes: la argumentativa ‐para la que sí parece válido todo lo anterior‐ y la poética, que tiene
un funcionamiento mucho más libre y musical, y que desaparece cuando se fija el modelo expositivo
canónico.
En la última formulación de su tipología, Nichols añade un modo nuevo, el modo poético, desgajado
lógicamente del segmento poético del modo expositivo. Ahí incluye las obras que están vinculadas al
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cine vanguardista; se trata de una categoría que englobaría estas obras anómalas, del que afirma que
comparte un terreno común con la vanguardia modernista y en el que deberían acabarse alojando
estos títulos anómalos. El problema, señala Weinrichter, es que Nichols engloba dentro de un único
modo, el expositivo, todo el cine documental realizado anteriormente al cine directo; con ello reduce
a una uniformidad en los planteamientos una multitud de obras muy dispares.

Observacional:
Este modo surge en los años 60 y encuentra su expresión más pura en el direct cinema
norteamericano ‐Robert Drew, D.A. Pennebaker, Richard Leacock, Frederick Wiseman, los hermanos
David y Albert Maysles‐. En el desarrollo de este movimiento influyen razones técnicas, equipos más
ligeros, pero también se conjuga con una postura ideológica: el documentalista decide no intervenir
en la realidad registrada y mostrar en su obra de una forma abierta que no interviene: se prescinde
de la música, entrevistas, reconstrucciones, comentarios, las tomas son largas y con sonido directo
etc. La actitud del documentalista es definida como de fly on the wall, mosca en la pared, es decir, un
grado cero de intervención.
A diferencia del modo anterior, no se quiere construir argumentos persuasivos, sino filmar la realidad
sin controlarla, ni explicarla, ni dirigir a los sujetos. Se trata de una materialización del mito de la pura
observación y objetividad. Pero este programa de máximos raramente se cumplió; el propio
Frederick Wiseman, uno de los últimos puristas del cine directo, reconocerá que todo documental es
arbitrario, da una visión sesgada de lo real, incorpora prejuicios y es subjetivo. Sin embargo, el cine
directo supuso una autocrítica del género, similar a la realizada por el cine de la modernidad en el
terreno de la ficción.
El cine directo marcó unos rasgos de estilo que aún hoy mucha gente sigue identificando con el
documental y se le sigue pidiendo que formalmente se muestre con esa veracidad, dejando fuera las
marcas de la subjetividad y de la intervención. Posteriormente, los documentalistas se han ido
recuperando de la esclavitud de esas formas y han ido añadiendo nuevos recursos expresivos,
dramáticos y narrativos ampliando los límites marcados voluntariamente por el cine observacional.

Interactivo o participativo:
El modo llamado por Nichols interactivo y posteriormente participativo, nace al mismo tiempo que el
modo observacional. Surge en al ámbito francés con Jean Rouch y Edgar Morin y su Crónica de un
verano (1960), que lanza el término de cinema vérité; le seguirán Chris Marker de Le Joli mai (1962),
la escuela documentalista canadiense ‐Pilles Groulx, Michael Brault‐ y cineastas cubanos como
Octavio Cortázar. Posteriormente trabajarán en esta línea los norteamericanos Ross McElwee,
Lourdes Portillo o Michael Moore.
Eric Barnow ha establecido las diferencias que separan desde el inicio el directo y el vérité: "El
documentalista del cine directo llevaba su cámara ante una situación de tensión y aguardaba a que
se produjera una crisis; el cinéma vérité de Jean Rouch trataba de precipitar la crisis. El artista del
cine directo aspiraba a ser invisible; el artista del cinéma vérité de Rouch era a menudo un
participante declarado de la acción. El artista del cine directo era un circunstante que no intervenía
en la acción; el artista del cinéma vérité hacía la parte de un provocador de la acción. El cine directo
encontraba su verdad en sucesos accesibles a la cámara. El cinéma vérité respondía a una paradoja:
la paradoja de que circunstancias artificiales pueden hacer salir a la superficie verdades ocultas."
(Barnow 1993, pág. 223).
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En el modo participativo, se muestra la realidad por medio de los testimonios de los testigos que
estuvieron presentes en un momento histórico concreto; auténticos actores sociales. La autoridad de
la versión que se da de la realidad se apoya en estos testimonios, a veces poco contrastados o
contextualizados. Se ha criticado la ausencia del documentalista en las entrevistas; parece necesario
ver en qué medida éstas son dirigidas; no se puede asumir que tomemos el resultado como una
declaración espontánea de los testigos, por muy auténticos y representativos que sean. Autores
actuales que trabajan este tipo de documental, suelen incorporar los llamados protocolos de
negociación con los agentes que aparecen en el film; es lo que hacen Nick Broomfield o Dennis
O’Rourke. De esta forma, se pone en primer término algo que el documental clásico no se atrevía a
plantear a sí mismo: el proceso que se desarrolla antes de iniciar el rodaje del film.

Reflexivo:
Cuenta con precedentes tan ilustres como El hombre de la cámara (Chelovek s kino‐apparatom,
1929) de Vertov; aunque Nichols lo identifica a partir de los años 80 en trabajos de documentalistas
como Trinh Minh‐ha, Errol Morris, el Chris Marker de Sans soleil (1983), y en la obra ensayística de
cineastas como Godard o Raoul Ruiz.
"En vez de seguir al documentalista en su relación con los actores sociales, ahora nos fijamos en la
relación del documentalista con nosotros (el público): ya no habla sólo del mundo histórico sino
también de los problemas y las cuestiones en juego a la hora de representarlo." (Nichols 2001, pág.
125). El documental reflexivo se plantea las cuestiones de la representación, la objetividad, el
realismo, su condición de ser algo construido y no una evocación directa de la realidad, etc. Nos hace
conscientes del hecho de que el documental es una representación; su tema no es tanto el mundo
cuanto la representación del mundo. Nichols considera que este modo documental incorpora el
defecto de ser excesivamente abstracto y que puede alejarse de la realidad histórica.
De todas formas, este modo de construir el documental pone en evidencia y critica los supuestos
ideológicos del cine realista clásico: desafía el efecto de realidad sobre el que se apoya ese cine. Es el
modo que más ha asumido una función de autocrítica.
Cuando nos referimos a la reflexividad no siempre nos referimos a autorreflexividad, al documental
que reflexiona sobre sí mismo; aludimos también a la reflexión sobre la realidad, sobre el mundo
referencial: documental como construcción de carácter ensayístico que utiliza el formato de no
ficción para proponer reflexiones o discutir ideas. Así, señala Weinrichter, Lettre de Sibérie (1957)
sería un documental autorreflexivo o un metadocumental, por la serie de discrepancias que
introduce entre la palabra y la imagen, jugando con la idea de que la primera sirve para anclar a la
segunda, o directamente para manipularla; mientras que Sans soleil (1983) sería un ejemplo de cine
reflexivo, que establece una relación entre la narración y las imágenes, sin necesidad de "reconstruir"
nada ‐y por más que uno de sus múltiples temas sea la representación de la memoria histórica, una
cuestión autorreflexiva donde las haya‐. La modalidad del ensayo fílmico está alcanzando enorme
relevancia en la actualidad, por lo que merece la pena revisar esta concepción de la reflexividad
enfocada exclusivamente hacia el interior del texto.

Performativo:
Modo añadido por Nichols en Blurred Bounderies en 1994. Se caracteriza por desviar nuestra
atención de la cualidad referencial del documental, con el fin de subrayar los aspectos subjetivos de
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un discurso clásicamente objetivo y dar un mayor énfasis a las dimensiones afectivas de la
experiencia para el cineasta.
El sentido de la palabra "performativo" procede de Austin: una expresión es performativa cuando
describe una determinada acción de su locutor y su enunciación equivale al cumplimiento de esa
acción. Por ejemplo, una frase que empiece por "Te prometo que…" es performativa, ya que al
emplearla se cumple el acto de prometer: no sólo se dice sino que se hace. Los enunciados
performativos se diferencian de los descriptivos en que no son verificables más allá de la función que
cumplen de anunciar una acción. Aplicando la analogía al discurso del documental decir "el mundo es
así" puede ser cierto o no; decir "yo te digo que el mundo es así" escapa a este tipo de verificación.
Así el documental performativo se desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que
tanto ha acompañado al género, y al mismo tiempo pone en primer término el hecho de la
comunicación.
El modo performativo se contrapone al observacional porque pone el acento en mostrar la respuesta
afectiva del documentalista a la realidad; se contrapone al modo participativo, pues aquí la autoridad
no es la de los testigos sino del sujeto cineasta. Importa remarcar la presencia de una subjetividad;
parece interesar menos mostrar la realidad o el mundo histórico que mostrar quién y desde dónde
habla. Ya no oculta la subjetividad sino que se desarrolla, el cineasta se pone en escena, es un
narrador omnipresente y encarnado. Como en los casos de Ross McElwee, Nick Broomfield, Alan
Berliner o Michael Moore.
En Estados Unidos el auge de este tipo de documental se vincula a los estudios multiculturales o de
género que privilegian los textos en que el autor habla en primera persona desde la pertenencia a
una minoría sexual, racial o cultural, o a un colectivo perseguido, en una fusión de historia y
autobiografía.
Michael Renov piensa que la novedad de esta forma personalizada de afrontar la no ficción consiste
en que "la subjetividad ya no se construye como "algo vergonzoso"; es el filtro a través del cual lo
Real entra en el discurso, así como una especie de compás experiencial que guía la obra hacia su
meta de convertirse en conocimiento encarnado." (Renov, 1995: 5).

Poético o experimental:
Del documental poético al experimental. Señala Weinrichter que un precedente de esa expansión del
repertorio del documental ortodoxo hacia la rica dispersión del cine de no ficción actual se contiene
en la línea de sombra que se obtendría uniendo títulos que no acaban de encajar dentro de la línea
principal de la institución documental, como El hombre de la cámara (Chelovek s kino‐apparatom,
1929), Á propos de Nice (1930), Listen to Britain (1942), Reminiscences of a Journey to Lithuania
(1972) o Sans soleil (1983).
En algo así pensaba Nichols cuando añade a su clasificación una sexta categoría, que anteriormente
consideraba dentro del modo expositivo. El modo poético, que vincula a la vanguardia modernista, se
caracteriza porque "subraya las formas en las que la voz del cineasta dota a los fragmentos del
mundo histórico de una integridad formal y estética específica en cada film determinado." (Nichols,
2001: 105).
Acoge géneros y épocas muy diferentes del cine documental que permiten fusionarlo con la práctica
experimental en busca de cierta contigüidad hasta entonces negada, o separada en sus
departamentos respectivos, entre las diversas prácticas que abordan la realidad rompiendo el corsé
de "prosa" del documental. Engloba a autores tan diversos como el surrealista Buñuel, el ensayista
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Marker, el underground Kenneth Anger, el cine de metraje encontrado de Péter Forgács, etc. Existe
un puente entre el cine de no ficción y el experimental.
Nichols propone "tender un puente entre la interpretación concebida como análisis del contenido y
la interpretación como análisis del discurso, entre ver a través de una película para fijarse en los
datos que refleja y ver el cine como una representación cultural, puede servir para reorientar a la
antropología visual hacia cuestiones formales y la inextricable relación que las une con la experiencia,
lo afectivo, el contenido, el propósito y el resultado." (Nichols, 1994: 83).

7. La televisión
Estatus técnico y cultural del medio
La televisión es un medio de comunicación que transmite imágenes y sonidos a distancia por medio
de ondas electromagnéticas que se propagan a gran velocidad. Se trata de una invención técnica que
consigue materializar un mito, un deseo de la humanidad, la abolición de las distancias en la
percepción del mundo. En este sentido supuso un paso más allá que el alcanzado por la radio, un
paso importante ya que incorporaba el importante universo de la imagen.
La televisión se fue insertando durante su desarrollo en el siglo XX entre otros medios de
entretenimiento, de difusión de una visión del mundo y por tanto de poder. Se sitúa en un espacio
compartido con la radio y el cine, configurando poco a poco su propio lugar en el gran mundo de los
medios de comunicación de masas. Fue considerado pronto como una importante herramienta por
los agentes del poder político y económico. En su desarrollo e implantación tuvo que luchar con las
dificultades técnicas que fueron poco a poco solucionándose, pero también con los marcos legales de
cada país.
Su surgimiento en el seno de unos medios ya asentados hará que también en su configuración
concreta, en los contenidos y en las formas, viva de unas tradiciones ya consolidadas. Sus géneros,
por ejemplo, proceden del cine, la radio, el teatro o la prensa escrita. En su desarrollo histórico fue
modificándolos y adecuándolos a sus posibilidades o al perfil que fue generando en el marco de los
medios: casi siempre su peculiaridad fue orientándose a la dimensión de espectáculo que imprimió a
sus productos. Frente al cine, tiene el handicap de su peor calidad de imagen: la televisión ha
adaptado lo aprendido del lenguaje audiovisual del cine a sus distintas posibilidades como en la
utilización de planos más cortos, etc. Frente a otros medios, la televisión potenciará su capacidad
para la emisión en directo.
Los géneros televisivos, por tanto, en sus grandes áreas, la información, la formación y el
entretenimiento, derivaron de otros medios anteriores. Así, los informativos bebieron de los
boletines radiofónicos de noticias y de las actualidades cinematográficas. En los primeros
informativos televisivos no había presentadores, sino mapas, fotos y filmaciones con una voz en off
que narraba las noticias, de forma semejante a los noticiarios cinematográficos; no fue hasta los años
sesenta cuando apareció la figura del presentador, individualizando esa voz, llegando a crear también
un star‐system en el ámbito de la información televisiva, que todavía hoy tiene gran relevancia.
En el ámbito del entretenimiento, el más transitado por la televisión, han alcanzado gran relieve los
programas de concursos, los espectáculos de variedades apoyados en el género musical y
especialmente las retransmisiones deportivas. En lo referente a la formación, el cine documental o
los programas de divulgación cultural como las revistas de cine, los debates, etc. han tenido también
su sitio, aunque minoritario. A medio camino entre el entretenimiento y la formación estaría el gran
ámbito de la ficción en televisión: las emisiones cinematográficas, las cada vez más escasas emisiones
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de obras teatrales, y las ficciones creadas para televisión: tv movies, y, especialmente, el gran mundo
de las series televisivas.
Actualmente, la televisión ha adquirido una importancia y una dimensión en la sociedad tal que se ha
situado en el centro del sistema de comunicación y de construcción social. La rivalidad que
mantienen los distintos medios que configuran la cultura de masas, se inclina casi siempre del lado
de la televisión, absorbiendo la atención de los públicos y, por tanto, de los ingresos publicitarios que
son actualmente el cimiento económico de las industrias de la cultura.

Desarrollo técnico y evolución
Como cualquiera de los soportes visuales o audiovisuales que estamos contemplando, la televisión
ha tenido una fase experimental muy dilatada, que arranca de las primeras experiencias del alemán
Paul Nipkow en 1860, quien patentó el "telescopio eléctrico", un sistema mecánico de transmisión de
imágenes. En 1925 será el escocés John Lodgie Bird quien consiga transmitir la primera imagen. Se
siguieron muchas pruebas y desarrollos del sistema, en paralelo al desarrollo del cine sonoro.
Todavía no estaba definido el sistema que se quería adoptar.
Será en 1934 cuando se den importantes pasos en la consolidación de la retransmisión televisiva: se
emite en directo, por ejemplo, en las olimpiadas del año 1936 en Berlín. Estas primeras emisiones en
Alemania fueron vistas de una forma colectiva: la comercialización de receptores fue lenta. En
Inglaterra en cambio, que también en el 36 consigue sus primeras emisiones regulares, se tendió
desde el principio a poseer televisores individuales.
En los primeros años cuarenta son ya varios los países que emiten regularmente imágenes
televisivas: Francia, Rusia, Estados Unidos, Japón. Son años en que se está definiendo la identidad de
la televisión, a todos los niveles: su espacio (cobertura), su receptor (equipos, costes y audiencias), su
calidad (normas de emisión), su programación y contenidos y el carácter de sus emisiones (directo,
en exteriores o en estudio), aspectos que se irán completando con el tiempo, y adaptándose a otras
realidades sociales, económicas y tecnológicas del medio.
Pronto será Estados Unidos el país que se ponga en cabeza del crecimiento del mercado televisivo:
en pocos años, en 1954 alcanzan las 408 emisoras, los 33 millones de televisores, mientras que en
Europa son poco más de un millón y casi todos en Inglaterra. Sin embargo, en la década de los
cincuenta va consolidándose como un medio de comunicación presente activamente en todo el
mundo. En 1956 se da un paso importante: la creación del magnetoscopio, el Video Tape Recorder
(VTR) que con la posibilidad de grabar los productos televisivos permite una producción al margen
del directo y sus limitaciones. Será en adelante el soporte de todo el material "enlatado" sobre el que
se consolida la producción televisiva.
También en estos años se va configurando una alianza entre los mundos del cine y la televisión, una
simbiosis que se apoya en su dimensión empresarial‐industrial y que facilita las labores de
producción, financiación, intercambio de profesionales y de obras, etc.
Los años sesenta están dominados por la consolidación de una red de satélites de comunicación, las
agencias informativas audiovisuales, las productoras de programas para televisión y el color. En los
años setenta se desarrolla el cable como vía de salida a la saturación del espectro radioeléctrico. Es la
época en que la programación se fragmenta en función de la demanda, generando una producción
diversificada.
En los ochenta, especialmente en su primera mitad, se desarrollan las emisiones vía satélite en
Europa ‐Sky Channel, Music Box, etc.‐ y también se desarrollan los servicios de red que integran
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distintos medios de telecomunicación; se avanza así hacia la red digital de servicios integrados (RDSI).
Aparecen en Europa con gran fuerza las cadenas de pago. En Estados Unidos, Ted Turner pone en
marcha la CNN y su concepto de emisión continua y global de información, se multiplican las
televisiones privadas, se desarrollan los servicios del teletexto, y se consolidan los grandes grupos
multimedia.
En este sentido, desde mediados de los ochenta más que hablar de avances tecnológicos, que los
hay, hay que hablar de crecimiento del sector, de la concentración de medios, de la globalización del
mundo audiovisual como un único mercado.
Desde mediados de los ochenta hasta la actualidad, la televisión viene combinando un destino
generalista para sus contenidos con otra vía más fragmentada y dirigida no a un público masivo sino
a sectores más individualizados. Y esto tanto en el ámbito de las cadenas temáticas, como en la
programación segmentada en las cadenas generalistas. En la actualidad, el elevado coste de las
producciones y la gran cantidad de agentes que están en juego en el mercado televisivo hacen que
esté cobrando un poder desmesurado la presencia publicitaria y la lucha por el control de las
audiencias a cualquier precio y con poca importancia concedida al referente de la calidad.
El mundo audiovisual ha ampliado notablemente su espacio, y se están generando simbiosis entre
sectores antes independientes. En una sociedad en que el consumo es el centro nuclear de sus
configuraciones y movimientos, también los medios de comunicación de masas, y la televisión, se
encuentra en ese escenario: ahí parece interesar siempre el beneficio económico que no tiene en
cuenta la calidad cultural de sus propuestas o aportaciones, se deja de lado cualquier consideración
sobre el gusto o el nivel ético de sus creaciones siempre que olvidarlo genere audiencias, se marca a
una sociedad qué es lo que debe ser y desear, cómo se debe divertir según unos parámetros que
generalizan los comportamientos a la baja, etc. En todo esto tiene algo muy importante que decir la
televisión, para mal, pero también para bien.

Géneros y formatos televisivos
No existe una clara definición que ayude a comprender con nitidez qué se entiende por género o por
formato televisivo. Los profesionales del medio, los críticos, los investigadores no se ponen de
acuerdo en una definición y una clasificación cerrada. Algo que, por otra parte, parece lógico en un
medio tan cambiante como es la televisión. De todas formas, adelantaremos algunas definiciones
que nos puedan orientar, al menos, para saber mínimamente de qué estamos hablando cuando
decimos género o formato; y lo haremos teniendo en cuenta que algunos autores y profesionales
apuestan por hablar más bien de tipos o familias de programas.
A esta confusión se suma una cuestión más. Y en ella parece que sí hay consenso entre los distintos
agentes del entorno de los programas televisivos: en los últimos años una de las características más
definitorias de la televisión y sus programas es el carácter híbrido de los mismos. La noción de
mestizaje o hibridación convierte a la tarea clasificatoria en algo cada vez más complejo e incluso en
algo inútil.
Aquí no abordamos el estudio de los géneros exclusivamente con una finalidad clasificatoria, sino
más bien como el intento de recorrer distintas maneras de entender la forma y el contenido de los
programas televisivos, especialmente aquellos que incorporan un componente narrativo: formas de
narración en el medio televisivo. Pero antes de entrar en los géneros más propiamente narrativos
hemos de apuntar algunas cuestiones generales sobre el género y el formato, así como también
debemos trazar un panorama general y amplio de los diversos géneros televisivos, entre los que se
encuentran las formas narrativas.
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El género es una etiqueta definitoria y clasificatoria que se adjudica a una obra ‐programa‐ de modo
que sirva para una rápida identificación de la pieza por parte de espectadores, productores y
creadores.
El hecho de establecer diferencias genéricas en el ámbito de las obras de creación se ha dado en
todas las artes y aún hoy sigue haciéndose en todas las artes, mayores y menores. A pesar de todos
los pesares, pues siempre ha logrado, además de definir y clasificar, generar discusiones, disputas y
apelaciones a la totalidad.
El ámbito literario es quizá el espacio en que se ha desarrollado una tipología genérica que ha servido
de referencia especialmente para el cine y, como consecuencia, también para la televisión; con todas
las salvedades que haya que hacer, que son muchas. Y no olvidemos la gran influencia del medio
radiofónico en la configuración de muchos géneros televisivos.
La mayoría de los contenidos y las formas televisivas se generaron en Estados Unidos entre los años
treinta y cuarenta; surgieron de la confluencia de experiencias provenientes de la radio, la publicidad
y el cine. De forma más remota, trabajaron los referentes literarios, como en casi todas las formas de
creación contemporánea.
En la medida en que la televisión actual, la neotelevisión, se apoya más en su carácter de flujo
continuo, de hibridación y de interactuación con el espectador, todas estas clasificaciones genéricas
que se apoyan en el concepto de programa como algo aislado resultan problemáticas y han de ser
matizadas y actualizadas a la situación real de la televisión actual; una televisión en la que el
espectador también ha cambiado sus hábitos y sus formas de consumirla y ello influye también como
veremos en la cuestión de los géneros y los formatos.
Tanto a los productores, como a los programadores y a los propios espectadores desde siempre les
ha interesado la diferenciación genérica de los programas. Es algo con lo que se cuenta, son
diferencias asumidas y eficaces en la práctica diaria. En la medida en que los géneros funcionan como
etiquetas que permiten una fácil identificación, simplifican la comunicación entre los distintos
agentes del universo televisivo. Son referencias que ayudan a la orientación.
Actualmente y más que nunca la televisión está concebida como un negocio, como una empresa con
la que ganar dinero. El modo en que esto se consigue es a través de la inversión publicitaria que
durante los últimos años ha crecido considerablemente. La diferenciación de géneros y formatos
permite a los programadores distinguir a su vez los bloques de programación (daytime, primetime…);
cada uno de ellos está especializado en unos géneros y formatos determinados, dependiendo del
segmento de población con que quieran conectar. De esa forma los anunciantes saben dónde
publicitar sus productos, a quién se quieren dirigir y con qué formato pretenden vincularlos.
Esto no impide que en la televisión actual se esté buscando con frecuencia la creación de programas
híbridos, que funden y combinan contenidos y formas tradicionalmente alejadas generando cosas
como el infotainment, dramadoc, factions, dramedies, etc. Hibridación que funciona más allá de los
géneros y que en apariencia, pero sólo en apariencia, van más allá de los posibles moldes genéricos.
Estos siguen funcionando de fondo, a modo de referencia para la creación, aunque sea para ir contra
ellos o subvertirlos. Y las cosas parecen ser así especialmente en un medio como el televisivo, muy
centrado en grandes esquemas, en trabajos en equipo y en sistemas de creación de programas,
géneros o formatos que se apoyan en referencias comunes y en los continuos cambios sociales más
que en ideas y creaciones personales o autorales.
Como señala Jaime Barroso (1996), se reconocen desde todos los ámbitos como modelos
identificables y diferenciables los siguientes géneros o tipos de programas: informativos,
documentales, deportes, seriales, variedades, concursos, debates, dibujos animados, etc. Sin
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embargo la división en géneros es algo bastante acrítico y confuso, no compartido de forma universal
en sus concreciones. Quizá pueda ser una causa la falta de estudios rigurosos que aborden la
cuestión de las relaciones entre géneros, las deudas de unos con otros, las construcciones formales,
etc.; pero también entra aquí en juego el hecho de que a la propia dinámica televisiva parece irle
bien ese magma un poco confuso en que pueden prosperar formas y contenidos no muy definidos.
El género televisivo, al igual que otros géneros creativos, no es algo estable y universal, inamovible
en el tiempo y el espacio. Los géneros nacen y mueren, y mientras viven se transforman. De esta
manera, cuando estamos aportando las características de un determinado género, de alguna manera
estamos entresacándolas de aquí y de allá, pero sería muy difícil aplicarlo indiscriminadamente a
todas las obras que a lo largo de los años y de los distintos lugares han ido generándose. El género
además, suele servir como referencia a los creadores a la hora de desarrollar su trabajo; pero no
siempre se está actualizando la misma referencia en unos y otros creativos cuando trabajan desde la
perspectiva de uno u otro género. Y algo semejante podemos decir desde la otra perspectiva, la del
espectador: no todo el mundo entiende lo mismo por western o por reality show. Por tanto, la
codificación y descodificación o la construcción y deconstrucción de las referencias genéricas es algo
complejo y va más allá de la configuración y captación de unas marcas o estilemas claramente
definidos. En este sentido, la función de los géneros sería la de fundar un contrato entre emisor y
receptor, contrato que encuadraría las expectativas en cuanto a los contenidos y las formas que se
ofrecen y se esperan en los programas.
En la definición de un género entrarán en juego las cuestiones relativas al contenido de esos
programas, también a sus formas de construcción ‐a todos los niveles, narrativa, realización, etc.‐, así
como también desempeña una función relevante la dimensión pragmática: el receptor. El público o
audiencia actúa como referencia para el creador, con sus expectativas está generando ciertas formas
de construcción de los programas, las dinámicas de la audiencia en tanto cuerpo social que siguen o
rechazan ciertas propuestas, etc.
En este último sentido, no debemos olvidar que la televisión depende esencialmente de las
audiencias, llegando actualmente a unas relaciones que se podría calificar de enfermizas. Son las
audiencias quienes, vía publicidad, financian todo el sistema. Los altísimos costes de producción de la
programación televisiva de alguna manera deben ser protegidos por una audiencia que responda y
que mueva a la publicidad a insertarse en la televisión y a pagar. Y aquí llega el espinoso y complejo
asunto de si es antes el huevo o la gallina: algunos creen que esta forma de funcionamiento significa
que las televisiones están produciendo y programando lo que los espectadores quieren ver y serán
éstos los configuradores finales de la programación; para otros, son las propias cadenas televisivas
las que toman la iniciativa, aportan sus propuestas, generan los gustos y las necesidades y configuran
ellas tanto la programación como al espectador y sus deseos.
Una última cuestión general con respecto al género es su grado de concreción. La diferenciación más
básica apuntaría a tres grandes bloques: ficción, entretenimiento e información‐cultura. Pero el
intento clasificatorio puede etiquetar los programas insertos en cada una de esas grandes categorías
casi hasta el infinito. Por ejemplo, dentro de la ficción estaría la ficción seriada, dentro la comedia de
situación y dentro diversas opciones surgidas de la producción estadounidense como: domcoms,
kidcoms, couplecoms, corncoms, ethnicoms, carecoms, etc., en la medida en que sus protagonistas
sean familias, niños, parejas, agricultores, latinos o negros, profesionales…
En el ámbito televisivo desde hace algunos años se habla mucho de formatos, noción asociada de
alguna manera a la más clásica de género.
El formato vendría a ser una fórmula de construcción de programas; se caracteriza por sus
concreciones relativas a aquellos elementos que definen un programa: tipo de producción ‐propia o
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ajena, seriada o única, etc.‐, procedimiento de emisión ‐directo o diferido‐, soporte de la producción
‐cine, vídeo, digital‐, lugar y duración, público al que va destinado, etc.
Para Jaime Barroso (1996) "la noción de formato surge, aplicada con especial empeño al medio
televisivo, como complemento del concepto de género frente a un despliegue de opciones tan
amplio que indujo a reservar el término género para designar a los grandes grupos surgidos desde la
clasificación por criterio temático o por el destinatario (ficción, información, variedades, infantiles,
divulgativos, etc.) y el término formato para designar todas aquellas variaciones formales –de
género‐ producto de la mixtura, la transposición, la multicodificación, etc., propios del medio y de la
actitud contemporánea; pero también, por la necesidad de incorporar, en el caso de los medios
audiovisuales, a las características propias del género y vinculadas al contenido, otras consecuencias
o exigencias del criterio constructivo (la forma), de la programación, las leyes del mercado
(comercialización) y la producción tales como la duración, soporte de producción, técnica de
realización, etc., que además de caracterizar al texto en ciertos aspectos formales acaban por
incorporarse como auténticas marcas de género." (Barroso, 1996: 194)
Recientemente se ha publicado en España un libro con el significativo título de ¿Qué es eso del
formato?; en él Gloria Saló aporta algunas definiciones de profesionales del sector que pueden servir
para aportar una visión caleidoscópica sobre lo que sea el formato televisivo y las posibles formas de
concebirlo. Algunas de ellas son las que hemos seleccionado porque resultaban más clarificadoras:
"Un formato es el concepto o idea de un programa que tiene una combinación única de elementos
(escenografía, reglas, dinámica, temática, conductores...) que lo hace único y lo diferencia
claramente de los demás. También debe poder adaptarse y aplicarse a distintos territorios y culturas
sin perder su esencia y fin". Diego Guebel de Cuatro Cabezas, citado por Gloria Saló (2003: 15‐16).
"Un formato para televisión es un concepto para un programa, el cual ha sido desarrollado y puede
ser vendido a terceros. Un formato parte de unas reglas en las que define cómo se debe jugar, cómo
se debe producir el programa... El formato es el marco en el que se suman elementos para hacer el
programa adecuado para un país o mercado concreto." Paul Smith de Celador Productions, citado
por Gloria Saló (2003: 17).
"Un formato es la concepción de una idea con reales posibilidades de adaptación, sin modificar la
esencia, espíritu y concepto de la versión original." Roberto García Ramos de Telefé, citado por Gloria
Saló (2003: 18).
"Es la nueva forma de llamar a lo que siempre se llamó idea de programa, una idea fácilmente
repetible en cualquier televisión, en cualquier otro idioma y en cualquier otro lugar. La palabra
formato se empieza a usar cuando empiezan las productoras independientes. Vender un formato da
la sensación de vender algo que se puede tocar." José María Íñigo, citado por Gloria Saló (2003: 34).
Gloria Saló se refiere al proceso de ideación, producción, realización y difusión como el tour del
formato. "El proceso creativo comienza con una idea que necesita de un tiempo de desarrollo y de
una inversión para poder poner en imágenes el formato propiamente dicho. Para que este sea un
éxito alguien debe apostar por él y demostrar que puede convertirse en un producto competitivo en
el mercado, además de rentable por las ventas que pueda proporcionar. Una vez que ha conseguido
venderse llega el doloroso proceso de la adaptación, que tan buenos formatos ha destrozado unas
veces y tan buenos resultados ha dado otras tantas." (Saló, 2003: 16). Es decir, habría tres grandes
formas de concebir y realizar un formato: creación, compra y adaptación.
Creación de un formato: en esta fase ha de surgir una idea clara del programa que se quiere hacer y
de cómo se va a desarrollar, a quién se quiere dirigir y en consecuencia qué lugar debería ocupar en
la parrilla de programación; se debe estructurar en orden el desarrollo de los contenidos, a modo de
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escaleta; se irá buscando la densidad en el contenido, creando secciones y perfilando la concreción
del desarrollo; se definirá el tipo de personajes, las acciones, las pruebas, los reportajes que
incorpore, los presentadores, el decorado, el papel del público; será necesario definir el estilo de la
realización, estilismo, iluminación, aspecto visual del programa; etc. No debemos olvidar que la
mayor parte de los formatos de entretenimiento que han sido exitosos procedían de Estados Unidos;
aunque en los últimos años también algunas producciones europeas han triunfado, como ¿Quién
quiere ser millonario?, Supervivientes o Gran Hermano, procedentes del Reino Unido, Suecia u
Holanda.
Compra de un formato: se trata de hacerse con un programa por medio de la adquisición de los
derechos para poder producir y emitir un programa. Se debe negociar el territorio de emisión, el
número de pases, el precio por programa producido, etc. Quien ha creado un formato puede
venderlo directamente o a través de un distribuidor. Suelen comprarse los formatos de programas
para contar con un producto ya diseñado y que ya ha sido testado positivamente. Es necesario estar
muy al día y en contacto con el movimiento de las distintas cadenas y productoras mundiales para
conocer qué formatos están funcionando o pueden llegar a funcionar. Son los grandes mercados
internacionales donde se ponen en contacto los distintos integrantes del mercado para ofrecer y
comprar; sirven para tomar el pulso a la oferta y la demanda.
Adaptación de un formato: según Diego Guebel lo esencial al adaptar es modificar solamente
aquellos componentes que sea necesario cambiar para atender a las diferencias culturales y sociales
del territorio, sin perder el concepto o idea del formato original. Hay factores locales que deben ser
tenidos en cuenta, hay factores universales que funcionarán en cualquier lugar, hay características
esenciales que configuran el formato ‐sean de índole narrativa, de realización, de concepción, etc.‐ y
que parece conveniente respetar. Cuando se compra un formato siempre se adapta al territorio en el
que se quiere emitir. La adaptación de un formato sería un subapartado de la compra.
Copia de un formato: desgraciadamente la falta de creatividad y la poca ética profesional que impera
en el mundo televisivo, hacen que esta práctica sea bastante frecuente. Quien copia un formato
cuida escrupulosamente introducir elementos que lo hagan un poco diferente del formato original
para escapar así de las acciones legales que los propietarios del formato original pueden emprender
contra los que han copiado su formato.

Clasificaciones genéricas de los programas televisivos
Los criterios para clasificar los programas televisivos dentro de unos moldes genéricos pueden ser
muy diversos; habitualmente se tiene en cuenta los contenidos y la forma del programa, las
características de su producción o el público al que va dirigido.
Como apuntábamos anteriormente, la gran clasificación establece diferencias entre información y
cultura, entretenimiento y ficción. Pero no olvidemos que hoy, esas grandes áreas también se
mezclan y adquieren una difuminación en sus fronteras.
Jaime Barroso (1996) apunta la siguiente clasificación general de los programas televisivos,
descendiendo un poco más en la concreción y apoyándose básicamente en sus contenidos temáticos:
Ficción y largometrajes. Se trata de reconstrucciones de acciones, interpretadas por actores que
recrean hechos históricos o imaginados. Dentro de la ficción se clasifican múltiples subgéneros, como
veremos más adelante: telenovela o culebrón, series, teleteatro, telecomedia, comedia de situación,
telefilmes, largometrajes cinematográficos, cortometrajes, etc.
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Variedades. Engloba los programas centrados en el entretenimiento, generalmente son programas‐
espectáculo que alternan números diversos: musicales, coreografías, circo, etc. También se
consideran dentro de esta categoría los concursos, tertulias o talk shows, programas de humor,
entrevistas, etc. Desde hace unos años han surgido numerosos programas que , en el entorno del
humor, hacen un barrido por los distintos programas de distintas cadenas seleccionando lo más
interesante y divertido para la audiencia. Son programas de bajo coste y tienen flexibilidad para ser
emitidos en cualquier bloque de la parrilla de programación.
Musicales. Incluye los programas en que la música es el elemento central y no un mero añadido en
un conjunto más variado. Incorporaría los siguientes subgéneros: óperas, comedias musicales,
operetas, zarzuelas, ballet, música culta, música pop, videoclips, etc.
Deportivos. Los diversos programas centrados en la emisión de prácticas deportivas, competitivas o
no. Comprende los siguientes subgéneros: acontecimientos deportivos, magacines deportivos,
revistas y noticias deportivas y otros.
Informativos. Se trata de los programas destinados a informar de hechos de actualidad e interés
general. Incorpora diversos subgéneros: telediarios, avances informativos, revista semanal,
reportaje, coloquio, debate o entrevista, información política, transmisiones parlamentarias,
comunicados de partidos políticos, magacines de actualidad, información meteorológica y otros.
Divulgativos y documentales. Difunden conocimientos sobre algún aspecto de la realidad en formas
de revistas periódicas o documentales. Incorpora los siguientes contenidos: arte, humanidades,
ciencias, ocio, consumo y otros.
Educativos. Programas realizados generalmente en colaboración con el Ministerio de Educación u
otras instituciones estatales. Incluye los siguientes subgéneros: escolares o preescolares,
universitarios, postuniversitarios, educación adultos, institucionales y otros.
Religiosos. Desde la perspectiva de las diversas concepciones religiosas. Engloba programas como:
servicios religiosos, religiosos católicos, religiosos no católicos y otros.
Presentaciones y promociones. Promocionan la propia cadena televisiva y sus programas concretos.
Incorpora piezas de continuidad, promos genéricas y específicas.
Publicidad. Piezas o spots destinados a informar y persuadir sobre productos. Incluye: publicidad
ordinaria, pases profesionales, publi‐reportajes, publicidad institucional y propaganda política.

Programas de ficción narrativa
La ficción es uno de los pilares de la televisión que se apoya en el la relación esencial entre el hombre
y las narraciones como forma esencial de comprender su vida y de acompañarla; los relatos
acompañan la vida del hombre, sean éstos orales, escritos, dibujados, cinematográficos, televisivos o
en cualquier otro soporte material. La ficción televisiva se apoya en los mismos fundamentos que
otros medios destinados al relato de historias: literatura, cine, cómic, mito, etc.
Este género abarca los programas de ficción narrativa, originales o adaptados, que implican la
intervención de actores representando acciones determinadas, sean éstas improvisadas o
proyectadas con anterioridad por medio de guiones; lo más habitual es que un equipo de guionistas
prevea las situaciones y acciones, las tramas y estructuras, los diálogos, etc. de forma que se pueda
prever y estructurar la labor de producción y realización. Los programas de ficción, salvo
contadísimas excepciones, son productos "enlatados", es decir, realizados y editados con
anterioridad a su emisión y archivados en una "lata" o el soporte vigente en ese momento.
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La emisión de películas es un gasto importante para las cadenas que, para recuperarlo, tienen que
hacer numerosos cortes publicitarios, lo que en la mayoría de los casos, se vuelve en contra del
resultado de las audiencias. El cine es en muchos casos cuestión de prestigio y de marca. Cada vez
menos gente consume grandes títulos en televisión, pero las cadenas ‐a excepción de Tele 5 que
claramente se ha desmarcado de esta tendencia‐ necesitan títulos fuertes para afianzar su posición y
su nombre ‐en ese sentido cabe destacar la campaña de on‐air que hace Antena 3 cada vez que
estrena un título como Spiderman y es que intrega su logo en la película‐. En cambio, hay títulos
como Pretty Woman que se ha puesto infinidad de veces en casi todas las cadenas de televisión y
que siempre da buenos resultados de audiencia independientemente de los numerosos cortes
publicitarios que tenga. Como siempre en televisión, nunca nadie tiene las claves.
Por otro lado, la ficción posibilita mejor que cualquier otro género el fenómeno de la repetición. Bien
con reposiciones de series completas, como de episodios concretos – siendo el caso más
paradigmático la emisión de Los Simpsons en Antena 3.
De Estados Unidos procedía la mayor parte de la ficción presente en las cadenas televisivas en
nuestro país. Y actualmente parece que hay un resurgir de esta tendencia debido a la excelente
calidad de los productos que exportan los americanos (Lost, Desperate Housewives, House, Prison
Break,…) pero no hay que olvidar que la producción local es muy fuerte en nuestro país y que es un
gran competidor para todo lo que venga de otros países. Bien cierto es que a mediados de los años
90 del siglo XX, se produjo un boom del producto nacional y se estrenaron en los horarios de máxima
audiencia un gran número de series de producción propia. Actualmente existe toda una normativa
comunitaria sobre emisión de producto europeo: las televisiones están obligadas a cumplir unas
cuotas.
No existe un perfil de televidente concreto para la ficción televisiva. Salvo excepciones como los
formatos claramente dirigidos público infantil, el resto de producciones suelen ir dirigidas a todos los
públicos, siendo buena prueba de ello algunas de las series españolas más exitosas de los últimos
tiempos como Médico de Familia, Cuéntame, cómo pasó o Aquí no hay quien viva protagonizadas por
un entorno familiar con miembros de todas las franjas de edad.
Para el público en general, hablar de ficción en televisión es hablar de cine y de series. El cine sería
un producto creado para un medio diferente pero que ya se ha incorporado a la cultura general
como algo para ser visto en otras pantallas, también la televisiva; la serie sería así el género o
subgénero más específicamente televisivo en el entorno de la ficción.
En España y en la actual oferta televisiva, las series de ficción son buscadas por los programadores,
entre otras razones para fidelizar a las audiencias y para crear señas de identidad de la cadena
reconocibles por los espectadores. El objetivo es que los espectadores asocien Cuéntame..., Aquí no
hay quien viva o Los Serrano sin sombra de duda con TVE 1, Antena 3 o Tele 5. Las series españolas
suelen compartir algunas características en su concepción y forma de construcción. Estos son algunos
de sus parámetros:
Están apoyadas en un grupo reducido de personajes fijos; es más, la gran mayoría de las series, con
independencia de que sean comedias o dramas, están protagonizadas por una pareja, incluso cuando
su apariencia formal sea coral, algo que se evidencia mucho más en las telecomedias nacionales.
Quimi y Valle en Compañeros, Diego y Lucía en Los Serrano. La tendencia de los últimos años ha sido
la de producir series para todos los públicos por lo que a la pareja protagonista siempre la han
rodeado secundarios que cubran todas las generaciones de audiencia; niños, adolescentes, jóvenes,
adultos y ancianos.
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La acción se desarrolla sobre el trasfondo de unos pocos decorados. Con ello se logra un notable
ahorro. Todos ellos están realizados en estudio, lo que conlleva un absoluto control de los efectos, la
iluminación o el posicionamiento de las cámaras.
La estructura de las tramas se amolda a los cortes publicitarios. Mientras en Estados Unidos las líneas
dramáticas están claramente definidas para que al introducir los cortes se mantenga en vilo al
espectador tras los comerciales, en nuestro país es muy habitual que los cortes de las series
extranjeras se hagan arbitrariamente, en ocasiones incluso pisando frases de los personajes. Además
la gran diferencia entre Estados Unidos y España es que allí los cortes publicitarios son muy breves, a
diferencia de España que duran una media de 15 minutos.

Clasificación o categorías dentro de los programas de ficción:
Recogemos aquí con algunas modificaciones y actualizaciones la clasificación aportada por Jaime
Barroso (1996):
1. Por su naturaleza, atendiendo a la dicotomía clásica en el tratamiento de la ficción según la cual la
representación ficcional se inclinará hacia el drama, construyendo acciones y situaciones dolorosas
que muestran conflictos humanos o bien acercándose a la comedia cuando en el relato predomina la
dimensión placentera, festiva o humorística.
Ficción seria o drama. Sus manifestaciones oscilan entre la comedia dramática ‐dramedia‐ y la
tragedia ‐drama de pasiones y consecuencias desmesuradas‐. Según el tono: tragedia, drama,
tragicomedia, melodrama.
Ficción ligera o comedia. La televisión ha incorporado casi todos los subgéneros o variantes de la
comedia: ficción cómica o comedia cómica, de costumbres, de caracteres, de enredo, etc.
2. Por su origen o procedencia: invención original o recreación.
Adaptaciones literarias, procedentes de la novela, el cuento, el teatro...
Adaptaciones de otros medios, como el propio cine, el cómic, el videojuego, la radio...
Originales televisivos, creaciones narrativas realizadas expresamente para la televisión. Han
generado multitud de subgéneros: telecomedias, telenovelas, comedias de situación, culebrones,
telefilmes, series, seriales, especiales, etc.‐
Historias esqueje o spin‐off, consistentes en ficciones que surgen de una historia precedente: se
considera que un determinado personaje, una línea de la trama o algún elemento puede funcionar
de manera independiente en una ficción autónoma. De esta forma se logra explotar el éxito de una
obra anterior.
Historias basadas en un hecho real ‐factions‐, que se sitúan entre los docudramas y los reality. Suelen
explotar ciertos sucesos de gran impacto a la vez que procuran un modelo de producción económico
‐historias contemporáneas, de gente anónima, de dramas personales‐.
3. Por su contenido. Se pueden establecer subgéneros, que vienen a ser concreciones de la primera
consideración en dos grandes bloques: series dramáticas o comedias.
Teleteatro. Procede casi exclusivamente del medio teatral; hay algunos casos de narraciones
convertidas al formato de la dramaturgia teatral para su producción en el medio televisivo.
Telecomedias. Obras originales para la televisión, basadas en la dramaturgia teatral, que se producen
en estudio, en directo, con pocos escenarios y pocos personajes. Tienen su origen en los breves
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sketches escritos para los magacines para el lucimiento de sus presentadores. Sus historias se
centran en las relaciones personales y están muy apoyadas en los diálogos. Son de programación
diaria o semanal, según responda su estructura narrativa al modelo serial o a la serie de episodios
autónomos.
Comedias de situación. Herederas de las telecomedias, generalmente actúan en tono de humor y
clave de serie, aunque algunas se presentan en formato serial. Su finalidad es el entretenimiento,
aunque en ocasiones incorporan la crítica o la moralización social, familiar habitualmente aludiendo
a las cuestiones que están en ese momento tratándose en el ámbito de la opinión pública. Sus
personajes responden al estereotipo de gente corriente y los conflictos giran en el entorno
doméstico‐laboral. Su programación más habitual responde a la frecuencia semanal. Habitualmente
son historias con pocos personajes, las tramas se van cruzando en unos pocos escenarios interiores.
Suelen desarrollar situaciones centradas en algunos de sus personajes que son fijos en los distintos
episodios en un entorno fijo de amistades, familiar o laboral. Algunos ejemplos de comedias de
situación: Friends, Siete vidas.
Seriales. Se trata de una variación de la serie televisiva, consistente en un extenso relato que va
mostrándose a la audiencia de forma fragmentada, en unidades consecutivas, no autónomas. El
orden de emisión y su seguimiento por el espectador es importante para el sentido de la historia. Su
modo de programación habitual responde a la frecuencia diaria o semanal de sus episodios en
entregas trimestrales.
Culebrones. Es una variante del serial; su peculiaridad primordial es el carácter melodramático de sus
tramas y situaciones personales: exageración de los sentimientos y las pasiones; presentación de
personajes muy buenos y muy malos; búsqueda del recurso emocional más fácil y directo; recursos
de suspense potenciado por la estructura narrativa no recurrente, sin final, de sus episodios, que
suspenden la solución del conflicto hasta la próxima entrega. Surgen en la década de los cincuenta,
siendo sus antecedentes la radionovela o serial radiofónico de los años veinte y treinta. Su emisión
suele ser diaria, en horario de sobremesa. Tradicionalmente eran de procedencia latinoamericana
pero en los años ochenta se produjeron algunos en Estados Unidos como Dallas o Falcon Crest.
Especiales tv, estrenos tv, En este gran bloque, Jaime Barroso (1996) incluye todo un conjunto muy
variado y heterogéneo de trabajos: desde los pilotos de presentación de las series a los docudramas,
pasando por las producciones de prestigio realizadas para una emisión autónoma. Como referente
formal en su producción está el modelo del denominado cine clásico de Hollywood, es decir,
privilegio del sistema formal de continuidad y estructuras lineales en tres actos; desde la técnica de
producción están cerca de las películas de serie B: rapidez de rodaje, guión férreo, aplicación de la
técnica de rodaje por máster, actores de reparto, etc.
Telefilmes. Las tv movies son películas realizadas directamente para su emisión en televisión.
Presentan diferencias con respecto a las películas cinematográficas, como son las siguientes: su
duración que oscila siempre entre la hora y media y las dos horas, la realización es más sencilla y
busca adecuarse a lo específico de la imagen televisiva, se prevén los cortes publicitarios, suelen
seguir a rajatabla el modelo de estructuración narrativa convencional, con tres actos, puntos de giro
estratégicamente situados...; la producción es más modesta y el tiempo de realización también; las
tramas son sencillas y los temas proceden con frecuencia de la realidad en relatos que se muestran
como "basados en hechos reales" a los que se ha dotado de un carácter melodramático. Este tipo de
producciones son generalizadas en Estados Unidos, mientras que en España son infrecuentes aunque
algunas cadenas están fomentando últimamente su realización, especialmente en los ámbitos
autonómicos. A raíz de la nueva legislación en torno a la cuota europea todas las televisiones
generalistas han iniciado rodajes de tv movies durantes los dos últimos años.
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Series dramáticas. Son producciones narrativas de alto nivel, con frecuencia realizadas
cinematográficamente, y realizadas para una emisión s seriada. Su modo de programación más
habitual es la periodicidad semanal de programación trimestral, trece capítulos de una hora de
duración. Cada uno de los episodios es autónomo y conclusivo, aunque la serie desarrolla una
narración de conjunto. Se ha recurrido con frecuencia a las adaptaciones de la literatura para el
desarrollo de estas ficciones, pero no es así necesariamente. Se originan en los años sesenta y no han
hecho más que evolucionar y crecer en influencia y calidad, en muchos casos. Actualmente se está
alcanzando un altísimo grado de calidad en este tipo de obras, desde el punto de vista de la
realización, de la creación, de la narración... Puede resultar significativo que la cinéfila y exquisita
revista franceas Cahiers du cinéma dedicara a las series dramáticas uno de sus números especiales ‐
centrándose en los casos de ‐ o que en los congresos internacionales sobre cine se estén analizando
este tipo de piezas, llegándose incluso a decir que una de las líneas con futuro y con un desarrollo
creativo prometedor para la narración audiovisual está en este campo. Citamos algunas de las más
relevantes: Policías de Nueva Yor, Twin Peaks, Star Trek, Urgencias, Doctor en Alaska, Expediente X,
C.S.I., Mujeres desesperadas, Alias, Perdidos, Los Soprano, A dos metros bajo tierra, El ala oeste de la
Casa Blanca o 24...
Miniseries. Son narraciones fragmentadas o dosificadas en el tiempo de emisión. Son relatos
preparados para ser emitidos en dos o tres episodios. Cada capítulo se ofrece como relato no
autónomo de estructura no recurrente; todos los episodios poseen una única trama principal que va
resolviéndose, episodio tras episodio. Se podría considerar como un extensísimo largometraje.
Suelen programarse diariamente durante tres o cuatro días consecutivos o, más frecuentemente, en
fin de semana. Desde los contenidos, las miniseries pueden ser adaptaciones literarias como El
abuelo o La Regenta, historias de la vida real como Padre Coraje o biografías de personajes célebres
como Vicente Blasco Ibáñez, Miguel Hernández, Josep Pla o Salvador Dalí. Los episodios suelen
cerrarse con un clímax que genere una expectativa en el espectador para engancharle al próximo
episodio. Algunas miniseries famosas son Fortunata y Jacinta, Cañas y barro, La barraca, Yo Claudio,
La vida de Leonardo da Vinci, Arriba y abajo, Raíces.

El cine en televisión
El género de ficción más potente en televisión, por ahora, es un género externo a ella: el cine, los
largometrajes de ficción ‐los cortometrajes son otra cosa‐. Se trata evidentemente de un tipo de
obras, de un género pensado para otro medio pero que su pase por televisión se ha convertido en
algo natural e incluso consustancial. Las relaciones de amor‐odio entre televisión y cine, desde todas
sus perspectivas y fundamentalmente desde el ámbito de la producción son todo un mundo
complejo pero de gran influencia en ambos mundos.
En las mutaciones que se están produciendo en las formas de recepción o consumo cinematográfico,
la televisión tiene mucho que decir; así como el dvd, internet, los proyectores caseros del home‐
cinema, etc.
La calidad de las producciones cinematográficas está por ahora y en términos generales por encima
de los demás productos televisivos; aunque ya hemos señalado los casos concretos del gran valor
que tienen algunas de las series que se están realizando en la actualidad. Ese valor de calidad es lo
que pesa más en la consideración del cine por parte de los programadores televisivos como una
oferta de calidad. De todas maneras, el valor estratégico de programar cine está variando: con la
aparición de la plataforma, el cable, etc., el cine no es un valor añadido para las televisiones
generalistas. El cine es algo que las televisiones consideran que deben programar, aunque salga caro
y, últimamente, poco rentable: por las cifras millonarias que se pagan, por la necesidad de insertar
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anuncios publicitarios, por la competencia del cada vez más potente mercado del dvd, y también de
la piratería y de internet. Adquirir los derechos de emisión de una película para pasarla en horario
nocturno supone un coste elevadísimo que no siempre se amortiza.
Lo habitual es que las cadenas emitan el cine en horario de prime time y que dispongan de dos o tres
emisiones cinematográficas a la semana en estos horarios. Se suele emitir el cine más reciente,
generalmente estadounidense, dejándose las producciones nacionales o el cine familiar para las
tardes de los fines de semana. El cine más arriesgado o el cine clásico sólo tiene cabida en la
televisión pública, en La 2, y en los canales temáticos.
Es frecuente en los últimos años la existencia de programas contenedores, con un horario
establecido y conocido por el espectador, que sirven para la emisión en su interior de largometrajes
cinematográficos: Cine de barrio, Versión española, ¡Qué grande es el cine!, Off cinema, etc.

8. El videoarte
Condiciones técnicas y aplicaciones del vídeo
La aparición del magnetoscopio en 1956 contribuyó a la transformación y expansión de la televisión.
Hacia 1966 empiezan a comercializarse los magnetoscopios portátiles, el Sony CV 2400 llamado
portapack, que están en el origen del videoarte, y también del periodismo televisivo autónomo
respecto al radiofónico por la agilidad que permitía en la grabación de imágenes, cubriendo una
parcela que hasta ese momento sólo era captada por los micrófonos.
La tecnología del vídeo permite el registro inmediato de imágenes y sonidos y la emisión rápida de la
grabación. La edición y postproducción del material grabado en vídeo permite grandes posibilidades
de creación con escasos costes y gran rapidez. Son ventajas frente al cine, que sin embargo tiene de
su parte una mayor calidad en la definición de la imagen o del contraste de color.
Con el vídeo comienza, por tanto, una vía de producción distinta y con posibilidades creativas
independizadas del cine y de la televisión, aunque bebieran de ellos como fuentes en muchos casos.
El territorio del vídeo ha permitido una gran pluralidad creativa y unas vías de financiación y difusión
mucho más ágiles que las propias de los otros dos medios audiovisuales. Ello facilitó la utilización del
vídeo con perspectivas muy plurales; algunas de sus posibilidades son las siguientes:
a) Como herramienta auxiliar en otros medios de producción audiovisual. En el periodismo televisivo
para lograr una mayor rapidez en el registro, como auxiliar de los rodajes para comprobar la validez
de las tomas y del montaje en el cine y, también en la industria, la medicina, la formación y la
empresa.
b) Como sistema de expresión y de comunicación empleado en televisión y cine. La aparición de
vídeos digitales de alta definición que, a diferencia de las 50 imágenes entrelazadas del vídeo
tradicional, emplea 24 imágenes progresivas, lo que facilita el kinescopado, tiene sus defensores y
detractores como alternativa a la tecnología tradicional del cine. Se valora positivamente la
proximidad en la captación de la realidad, la autonomía del director respecto del operador, la
espontaneidad de lo profílmico, la reducción de los costes. Se valora negativamente la menor
entidad de la imagen y el sonido.
c) Como mecanismo de denuncia, intervención social, comunicación alternativa, guerrilla urbana,
etc., en grupos activistas de diverso signo que se beneficiaron de la menor cuantía de los costes para
poder realizar unas obras que hubieran resultado imposibles en formato cine.
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d) Como un nuevo modo de ver la televisión: cambia en concepto de espectador con la creación de
los vídeos grabadores que permiten personalizar el consumo de televisión, al margen de lo impuesto
por la programación de las cadenas o de la esclavitud de la publicidad. El vídeo de alquiler o venta,
también ha modificado los hábitos de consumo del cine, propiciando el consumo doméstico sobre la
visión en la sala cinematográfica.
e) En la medida en que se generalizó su uso y se abarataron los costes, muchas familias pudieron
acceder a sus propias cámaras para uso familiar y de ocio, con la grabación de celebraciones,
vacaciones y llegando incluso a la creación de programas televisivos basados en estas grabaciones de
vídeo doméstico.
f) Y por último, en lo que nos vamos a detener a continuación, en el uso como un nuevo medio de
expresión artístico, el videoarte en sus distintas formas: instalaciones y videoesculturas, acciones,
happenings o performances y textos audiovisuales.

El videoarte
Esta última es la aportación más original del vídeo para la historia del audiovisual en clave de
creación o estética. El videoarte se desarrolla inicialmente en expresa oposición al cine narrativo y a
la televisión, por lo que consigue de inmediato la autonomía estética. Renuncia deliberadamente a la
referencialidad y a la temporalidad establecidas por el cine de ficción y con las que se crea la ilusión
espectatorial.
La primera generación de videastas, la que crea hasta mediados de los años ochenta, procede del
mundo de las artes plásticas y de la música, alejadas del cine narrativo o de cualquiera de los géneros
televisivos; ello explica el cultivo de creaciones a partir de la imagen en sí misma ‐y no como símbolo
de una realidad‐, del receptor de televisión, de la relación con otros medios de expresión artística ‐
sobre todo la música, pero también la escultura, el collage, el cómic o la fotografía‐ y otras estéticas ‐
neodadaísmo, pop, land art, optical art, minimalismo‐, del cuestionamiento del objeto artístico ‐
propuestas antiarte, creaciones efímeras como happenings‐ y de la interactividad con el público,
elementos todos ellos marginales en el cine y la televisión dominantes.
Plantea Pérez Ornia en su interesante repaso al arte del vídeo que: "El vídeo experimental nace en la
encrucijada de lenguajes y de tecnologías de la comunicación, entre las arte de vanguardia y la
cultura popular de la televisión. La creatividad con el vídeo participa de las experiencias artísticas
expresadas en los medios que históricamente le han precedido, como el cine y la televisión, pero
también asume todas las manifestaciones, artes y lenguajes, susceptibles de ser traducidos y de
expresarse en este soporte audiovisual. Es decir, también los lenguajes de la palabra y de la música
se encuentran en el vídeo, al igual que los productos híbridos, fruto de cruzar la realidad con la
ficción. Diferentes generaciones de artistas investigan, por otra parte, los recursos técnicos, los
artificios creadores del lenguaje electrónico" (Pérez Ornia, 1991: 110). También señala que el vídeo, a
diferencia de lo que sucedió con la fotografía, con el cine y con la televisión, nace sin la servidumbre
de tener que representar miméticamente la realidad; su "inferioridad" del vídeo respecto a la
fotografía y al cine por la calidad de sus imágenes, se convierte en algo positivo al permitirle ser más
libre y al llevarle hacia territorios más creativos. La imagen poco definida del vídeo ha favorecido y
estimulado mayores niveles de manipulación, de creación. Los defectos de las máquinas se
convierten en materia de creatividad.
La actividad de videasta se aprecia próxima a la pintura, a la que añade la dimensión temporal. Hay
una nueva relación entre la imagen y el sonido: la exhibición en instalaciones con sonido procedente
de otra fuente y sin aparente relación con la imagen, el ruido de monitores sin señal, la existencia de
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música a la que se subordinan las imágenes, la creación in situ de la banda sonora por el ruido y las
conversaciones de los espectadores.... y, en general, un sonido que no está ahí para reforzar una
"impresión de realidad" que ni siquiera la imagen intenta producir. Con ello se persigue la innovación
en los lenguajes audiovisuales en la búsqueda de nuevos cauces expresivos y creativos, buscando un
extrañamiento con respecto a los códigos de representación tradicionales.
En cuanto técnica relativamente accesible, el vídeo surge también como una posibilidad para la
expresión personal, incluso individualista o narcisista. Con el "vídeo de autor" volvemos de otra
forma al concepto de camera‐stylo, en una concepción del aparato de vídeo como la pluma con que
el creador se comunica consigo mismo, se presenta como sujeto, se interpreta. Y lo hace con una
herramienta más rica, desde cierta perspectiva, que la clásica pluma: la combinación de códigos
verbales orales y de texto, de imagen, de sonidos, de música. No hemos de olvidar que el desarrollo
del vídeo como herramienta de creación audiovisual coincidió con el auge de la postmodernidad y
sus afanes auto‐reflexivos, y metaartísticos.
El vídeo conjuga los soportes y los lenguajes del cine, el teatro, la pintura, la danza, la escultura, la
música, convirtiéndose en un medio muy diverso, plural, libre y con grandes posibilidades creativas.
En el territorio del vídeo se pusieron en juego muchos experimentos de innovación formal, gracias
también a las facilidades que aporta este medio para la manipulación de la imagen y el sonido,
especialmente desde la aparición y desarrollo de las tecnologías digitales.
Una interesante vía de desarrollo será el trabajo con la interactividad en este medio y la revolución
que puede suponer en los usos de las imágenes en la medida en que no se queden los que trabajan
en este campo en el mero nivel de lo tecnológico en detrimento de las nuevas formas de acceso a lo
real y de su configuración que se abren con estas técnicas. Como siempre, la clave no está en la
herramienta, sino en lo que puede hacerse con ella y en lo que efectivamente se innova y se avanza
con ella. Debería ser posible interaccionar, y también contemplar, o incluso combinar estas dos
actividades. Uno de los grandes videoastas actuales, Bill Viola aboga por cómo en este medio se está
logrando de una forma nueva transformar las ideas en experiencias corporales y sensoriales.

Los principales videastas
En los años sesenta, la creación videográfica se inserta en el ambiente de rechazo de los esquemas
sociales imperantes por parte de los movimientos contraculturales, una lucha contra la sociedad de
consumo y la manipulación de las masas desde los poderes políticos. Es frecuente, en las primeras
obras del videoarte, la crítica a la televisión como medio emblemático de esa sociedad consumista y
sierva del poder que se rechaza. Hay acciones de grupos neodadaístas que plasman ese rechazo,
como El entierro de un televisor que Wolf Vostell realiza en una granja de Nueva Jersey en 1963
dentro del Yam Festival. Son años de defensa del pacifismo, el amor libre, las drogas, la lucha por los
derechos civiles y toda una concepción contracultural.
Se suele considerar como suceso inaugural de la videocreación la exhibición en un café de Greenwich
Village, en octubre de 1965, de la grabación que el mismo día había realizado Nam June Paik de la
visita del Papa a la catedral de San Patricio. En el grupo Fluxus, fundado por George Maciunas e
influido por Marcel Duchamp y el músico John Cage, participan creadores que trabajan en distintos
ámbitos, como la danza, los happenings, la música y las artes plásticas, y dos de los videastas
pioneros, Nam June Paik y Wolf Vostell.
Nam June Paik, nacido en Seúl en 1932 estudia arte en Tokio y música en Alemania, donde conoce a
John Cage, cuyas composiciones y performances marcarán su obra. En la primera mitad de los
sesenta entra en contacto con el grupo Fluxus y trabaja en creaciones de antimúsica y conciertos
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donde se destruyen pianos y se provoca al público. Se interesa por los experimentos con imágenes
que distorsionan la señal de los televisores o emiten ruido a partir de un megáfono, como en 13
distorted tv sets (1963) y realiza su primera exposición individual en Nueva York en 1965 con obras
como Magnetic TV y Demagnetize, que permiten a los visitantes manipular las emisiones. Participa
en la primera exposición dedicada al videoarte TV as a Creative Medium (1969) y realiza numerosas
videoesculturas, performances, instalaciones y vídeos de carácter irónico y humorístico, donde se
plantea la relación del ser humano con la tecnología. Trabaja también en otros soportes: cine,
pintura, serigrafías, fotografía, holografía, etc. Su obra más representativa Global Groove (1983), es
un alegato contra la televisión, estructurado en fragmentos variados a modo de zapping irónico y
paródico. En los juegos olímpicos de Seúl realiza una experiencia de televisión global con Wrap
Around the World (1988).
El alemán Wolf Vostell (1932‐1998) estudia Bellas artes en París y Düsseldorf. En seguida se sitúa en
el entorno del neodadaísmo con happenings de denuncia. También la televisión está presente en su
producción con monitores que son utilizados como metáfora de la comunicación. Genéricamente,
llama TV Décoll/age a estas instalaciones en las que busca subvertir el collage que constituye la
televisión, que encarnaría lo peor del modo de vida a que ha llegado el hombre contemporáneo.
Realiza acciones como Depresión endógena en la que rellena de hormigón objetos como coches,
radios y periódicos, y también televisores, para mostrar la incomunicación. Aunque su obra
fundamental son instalaciones, performances y esculturas, realiza grabaciones en vídeo de algunas
de ellas. En TV Cubisme (1985) realiza una obra audiovisual en sentido estricto con grabaciones de
modelos donde trabaja sobre las sensaciones del referente ‐piel desnuda, piedras, cemento) y
manipulaciones de la imagen ‐sobreimpresiones, filajes, esfumados‐.
La segunda generación de videoastas va alejándose de estas coordenadas: es una generación que
nace directamente en la era audiovisual, y sus referencias ya no son las artes plásticas ni ninguna
otra tradición. La creación en vídeo de estos autores se permite acercarse a la narración de ficción,
siendo algunos creadores de vídeo autores que trabajan también en el cine, como Jean‐Luc Godard;
en los años setenta abandona momentáneamente el cine para experimentar con el nuevo soporte en
obras para televisión; posteriormente, Godard se ha servido del formato para unos particulares
guiones en vídeo o ensayos donde reflexiona sobre su proceso creador y sobre la propia sustancia de
la imagen. Desde otra perspectiva, hay videastas que se valen del imaginario cinematográfico,
homenajean géneros y obras concretas, realizan particulares remakes o crean obras videográficas
sobre fragmentos de películas, a modo de collage.
En los años ochenta, con la tecnología informática aplicada a la imagen, tiene lugar un enorme
desarrollo de lo que se ha llamado de diversas formas: imágenes virtuales o de síntesis, infografía o
animación por ordenador. Se trata de un salto cualitativo respecto a la fotografía, al cine y a la
televisión, pues la imagen se genera de forma autónoma a la realidad de referencia. Esta tecnología
posibilita innumerables exploraciones y vías de expresión hasta entonces inviables: ángulos y
texturas inéditos, materialización de posibilidades que hasta ahora sólo se podían generar en la
imaginación. Se pueden crear mundos virtuales novedosos.
Entre los numerosos videastas que han trabajado con infografía destaca Zbigniew Ryczynski (Lodz,
Polonia, 1949), quien valora especialmente las posibilidades que las tecnologías abren para entrar en
mundos inexistentes, logrando así la meta de muchas artes: crear mundos inexistentes o mundos
mejores. Este autor se formó en Alemania, Austria y Estados Unidos y ha trabajado en el cine y el
vídeo experimental y de creación. Ha realizado videoclips para Simple Minds, Pet Shop Boys, Mick
Jagger, Yoko Ono, Lou Reed y John Lennon. Fourth Dimension (1988) es uno de los videogramas más
interesantes por su tratamiento del tiempo mediante la tecnología infográfica. Obtuvo un Óscar a la
mejor animación por Tango (1982) y ha rodado el documental Kafka (1992). Su obra más conocida es
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Steps (1987), un homenaje a El acorazado Potemkin donde un grupo de turistas irrumpe en la famosa
secuencia de la escalinata de Odessa, teniendo como resultado una reflexión sobre el tiempo y la
memoria visual.
Bill Viola (Nueva York, 1951), formado en su ciudad natal, Italia y Japón. Considera el vídeo como un
mecanismo que le posibilita la reflexión sobre el acto mismo de la visión y las posibilidades de
percibir otras dimensiones de la realidad. Realiza entre otros He weeps for you (1976), The Reflecting
Pool (1977‐79), instalaciones sobre las propiedades ópticas del agua, y Chatt el‐Djerid (1979) sobre
imágenes espectrales del desierto; pero también ha realizado filmaciones sobre su cuerpo en The
Space Between the Teeth (1976) y Reasons for Knocking at an Empty House (1983) y obras que
proponen una meditación o la contemplación mística como The Theater of Memory (1985) o Room
for Saint John of the Cross (1983). Sus últimas obras reflexionan sobre la representación de las
emociones más intensas en un trabajo en el que trabaja sobre cómo las nuevas tecnologías
videográficas pueden construir nuevas visiones partiendo de la representación de la expresión
emocional en la pintura religiosa clásica en The Passions (2001).
En el ámbito hispano tienen importancia, entre otros, dos videastas residentes en Estados Unidos: el
catalán Antoni Muntadas y el chileno Juan Downey. Antoni Muntadas (Barcelona, 1942) comienza
realizando acciones de arte efímero que filma en Súper 8 y, desde 1971, en vídeo. Su obra es una
indagación sobre la comunicación y la representación y crea metáforas que funcionan en el espacio
como metáforas o estereotipos de situaciones para investigar sobre cuestiones sociales, políticas o
culturales. En bastantes ocasiones se sirve de emisiones de televisión, anuncios y otros textos
audiovisuales para subvertir el sentido original y provocar la reflexión, como en Transfer (1975),
sobre una cinta de uso interno de la empresa Pepsi, Credits (1984) que es un montaje con los
créditos de diversas emisiones, This is not an advertisement (1985) y E/Slogans (1986), sobre la
publicidad. Juan Downey (Santiago de Chile, 1940) salió de su país muy joven y ha vivido en
Alemania. Entre sus obras hay varios autorretratos, como en Las Meninas (1975), The Looking Glass
(1981) o en La madre patria (1986) donde escenifica su nacimiento como un pato. Experimenta con
obras de arte pictóricas y musicales, como en la digresión a partir de un cuadro de Velázquez Venus
and Her Mirror (1980) o en el documental J.S. Bach (1985) dedicado al compositor alemán.

Géneros y temáticas del arte del vídeo
Los procedimientos empleados básicamente son cuatro: el televisor o la pantalla como objeto
material, las emisiones de televisión y grabaciones de archivo, la emisión en vivo en circuito cerrado
y las grabaciones del videasta. Cuatro elementos que, juntos o por separado, figuran en tres
formatos: instalaciones, acciones de arte efímero y en videocreaciones.
En las instalaciones de salas de arte, museos o cualquier otro espacio hay una diversidad enorme.
Está el circuito cerrado de televisión que emite por uno o más monitores las imágenes captadas en el
mismo lugar y que suelen incluir a los espectadores que visitan la sala, buscando una reflexión sobre
el concepto de representación. En ocasiones, se produce una dilatación temporal entre el registro y
la emisión, cuestionando así la relación entre el creador y el espectador. Otras formas de exhibición
son las instalaciones multicanal donde se propone al visitante realizar varios recorridos a través de
un espacio visual construido con emisiones plurales en su formato. También están las
videoesculturas y, en general, las instalaciones donde el monitor forma parte de un conjunto con
elementos sonoros, lumínicos, pictóricos o escultóricos, de modo que la emisión de vídeo ha de ser
apreciada en ese conjunto.
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Performances, happenings, acciones, conciertos: actividades de arte videográfico realizadas en vivo.
La principal característica de estas obras es el carácter efímero; aunque puedan repetirse e ir
modificándose en cada repetición, la obra artística es la acción que transcurre en un tiempo y
espacio concretos. No tiene un soporte que permanezca.
Y, en tercer lugar, están las videocreaciones. Son muy diversos los procedimientos de producción y
exhibición. Se puede trabajar con imágenes procedentes de emisiones televisivas o de algún otro
archivo audiovisual, con imágenes grabadas por el propio artista o con imágenes sin referente
creadas virtualmente. En muchas ocasiones se trabaja con los diversos materiales en una misma
obra. Su exhibición es siempre en espacios de alcance minoritario: salas de museos, los festivales, la
edición en vídeo o dvd, espacios marginales en televisión, y también internet. La interacción con el
espectador es muy diferente a la habitual en otros medios como la televisión o el cine: la relación es
más variada.
Una posible clasificación de los temas de la videocreación es la siguiente:
a) Cuerpo y retrato. Son obras donde la cámara sirve para la exploración del cuerpo en su
materialidad, un cuerpo que se expresa, se muestra e interactúa con la cámara. Casi siempre es un
cuerpo desprovisto del glamour y del fetichismo con que se le trata en la tradición de los medios más
cercanos al espectáculo. Podemos encontrar autorretratos, diarios, confesiones, improvisaciones,
representaciones o dramatizaciones; casi siempre buscan la provocación y la crítica al consumismo,
el estrellato, la represión sexual, el machismo, el fetichismo, etc. En ocasiones, también se trabaja
sobre el propio cuerpo del artista para un trabajo autorreflexivo.
b) Teatro y danza. El videoarte también se coaliga con medios espectaculares como el teatro o la
danza e interactúa con ellos para generar nuevas formas de representación. Se crean obras en que
confluyen los lenguajes coreográficos, musicales, videográficos, escénicos y plásticos. Son obras
donde se borran las fronteras entre realidad y representación, entre escenario y patio de butacas,
entre teatro, televisión y vídeo. Por ejemplo, se colocan cámaras y monitores en cualquier lugar de la
sala y las imágenes de los televisores interactúan con la representación que tiene lugar en ese
momento y pueden servir como telón de fondo decorativo, para ampliar el espacio escénico, crear
un espacio dramático cambiante, ofrecer detalles de los actores, contraponer la acción visualizada a
la representada, integrar a los espectadores en la escena, etc. En el caso de la videodanza, la
intervención de la tecnología del vídeo va más allá de la mera retransmisión o grabación para dar
lugar a obras con identidad propia: la danza es el referente, pero se experimenta con su
representación en el trabajo con las distorsiones de la imagen y el sonido, la multiplicación de los
puntos de vista y con la creación de un ritmo visual y de montaje que entra en diálogo con el
coreográfico y el musical originarios. No se trata de grabar un baile sino de crear una obra de
videoarte en que la danza encuentra otra vía distinta de expresarse más allá del escenario.
c) Música. La sensibilidad hacia la indagación musical es grande en pioneros del videoarte como Paik
y con el desarrollo de la tecnología digital, aparecen propuestas mestizas de música que dan lugar a
imágenes o viceversa. Sin embargo, el mayor desarrollo se alcanza con el videoclip. También hay que
destacar, en otro ámbito, la extendida utilización de monitores en los conciertos en directo de
grupos de pop y rock que, junto a otros procedimientos, contribuyen a crear auténticos espectáculos
multimedia.
d) Crítica de los medios de masas. Ya hemos señalado como desde los orígenes del videoarte, autores
como Paik y Vostell realizan una crítica de la cultura de masas y de la televisión en particular. En esa
línea hay abundantes obras que parodian los géneros, sensibilizan sobre la manipulación política,
rechazan el consumismo de los anuncios televisivos, etc., aunque todo ello es compatible con los
encargos que las cadenas hacen a videastas y con la difusión de sus obras en espacios televisivos.
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e) Documental performativo. Aunque desde los años sesenta hay colectivos dedicados a la
información alternativa y militante, con la segunda generación de videastas de los ochenta se ha
ampliado la práctica documental gracias a los equipos más ligeros y a la diversidad de medios de
difusión. A diferencia de la pretendida asepsia de los medios de masas, estos trabajos documentales
subrayan su carácter subjetivo y ponen en juego una voluntad militante, sea feminista, obrera,
antirracista, antifascista o de defensa de minorías étnicas y culturales. Se denomina documental
performativo por la importante implicación del sujeto en la construcción de una mirada sobre lo real
y su materialización en una obra videográfica.

El videoclip
Dentro de los usos del vídeo vinculados a la música y a la televisión, el videoclip ha sido el género que
ha tenido un desarrollo más importante. Se trata de un tipo de creaciones original de la televisión y
vinculado a la publicidad: tiene su origen en la comercialización de los discos, uno de cuyos temas se
extrae y se realiza una pieza de creación para difundirlo en televisión. Se ha borrado el carácter
publicitario de estas emisiones al haber sido capaces de generar un interés de entretenimiento o
estético por sí mismas; de esta forma, los videoclips no se programan como piezas publicitarias, no se
paga por su emisión ni se apela de forma directa a la compra del disco.
Estas piezas beben culturalmente de obras de música visual o sinfonías visuales de autores de las
vanguardias de principios del siglo XX, como Leopold Survage, Oskar Fischinger o Viking Eggeling y en
secuencias del cine musical de todos los tiempos. Suele considerarse un antecedente las máquinas
de música de monedas que ofrecían imágenes en una pequeña pantalla, las llamadas Panorama
Soundies en Estados Unidos desde finales de los cuarenta o los Scopitones en Francia en los sesenta.
Será en 1964 cuando se ruede la película de los Beatles ¡Qué noche la de aquel día! con elementos
propios del videoclip: ruptura narrativa, saltos de raccord, montaje expresivo, etc.
En los años setenta cuando se generan los videoclips para la emisión televisiva: Captain Beefherat
and His Magic Band (1970), 200 Motels (1971), Bohemian Rapsody (1975). El gran desarrollo del
formato se produce en los ochenta con la creación de una cadena de televisión especializada en el
género, la MTV y el gusto a todos los niveles culturales de algo que caracteriza al videoclip: la estética
postmoderna con el gusto por el fragmento, la contaminación entre diversos tipos de texto, el
eclecticismo, etc.
El elemento estético dominante es el collage, la yuxtaposición muchas veces arbitraria de elementos,
la utilización de figuras reconocibles o abstractas, relaciones azarosas entre planos, acciones o
personajes, imágenes realistas y manipuladas, tratamientos complejos de la textura y el color, etc. Se
generan obras en las que la duración de los planos es muy breve, buscando un dinamismo, un ritmo
muy ágil y una permanente novedad. Se recurre a composiciones muy artificiosas, movimientos de
cámara audaces, zoom y lentes distorsionantes, angulaciones y posiciones de cámara rebuscadas y,
en general, todo tipo de efectos visuales como imagen mosaico, cortinillas, ralentizaciones, rótulos,
dibujos, animaciones, gráficos, sobreimpresiones, etc., al servicio de un texto que destaca por la
superposición de espacios y tiempos, la ruptura de la causalidad o de cualquier racionalidad
espaciotemporal. Es un formato que permite la experimentación y que ha llamado la atención de
cineastas que buscaban las innovaciones formales, desde clásicos de los sesenta ‐Antonioni,
Peckinpah, Friedkin‐ y actuales como Martin Scorsese, Ridley Scott, Alan Parker y Brian de Palma, a
directores con tendencias experimentales ‐Jim Jarmusch, Alex Cox, Gust van Sant o Percy Adlon‐ y a
videocreadores ‐Laurie Anderson, Zbig Rybczynski, Joan Logue, Julian Temple y Andy Warhol‐.
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La estrategia comunicativa del videoclip reside en la seducción y en la ambigüedad ya que son obras
que buscan captar la atención del espectador. Las condiciones de emisión de estas obras hacen que
sea necesario cargar las tintas en las fórmulas retóricas de captación de la atención del que mira: se
repite en diversos espacios como hogares, bares, comercios, etc. La fascinación de las imágenes en
su pura materialidad, el recurso a contenidos eróticos o a promesas de lo prohibido y el vértigo del
movimiento de los bailes, el montaje o la cámara son los mecanismos básicos para la seducción.

9. El mundo multimedia y el arte en la red
Además de las transformaciones mencionadas en el cine, la televisión y el vídeo, la revolución
informática ha realizado dos aportaciones decisivas para la historia del audiovisual: el lenguaje
multimedia e internet.
El obras multimedia combinan los textos escritos y orales, la música y las imágenes fijas y dinámicas
de diversa naturaleza y condición. Puede apoyarse en soporte fijo de CD‐Rom o DVD, o en la red,
siendo el formato multimedia de las páginas web un nuevo modo de acceder a la información,
caracterizado por la pluralidad de recorridos o hipertextualidad, la interactividad y la hibridación de
códigos.
La novedad radical del multimedia reside en su capacidad para unificar actividades de creación que
se encontraban en soportes y ámbitos sociales diferentes y a veces incomunicados o aparentemente
incompatibles. Pintura, novela, fotografía, música y audiovisuales se ubicaban hasta ahora en
espacios de producción y consumo muy diferenciados; únicamente la televisión con su combinación
de discursos procedentes del cine, videoarte, y sus formatos específicos, se aproxima al multimedia,
aunque carece de un componente fundamental de éste: la interactividad, muy potenciada con la
creación de internet.
El multimedia en internet y en disco tiene interés al menos en los siguientes ámbitos: a) soporte para
la difusión de creaciones fotográficas, cinematográficas y videográficas a través de los museos
virtuales; b) nuevo lenguaje que posibilita una aproximación plural a esas creaciones, mediante
recorridos creativos, participación del usuario, adquisición o apropiación de obras, etc.; c) fuente de
información con bases de datos, críticas o páginas web sobre obras audiovisuales; y d) nuevo
formato en el que se crean obras específicas como cine comprimido o cortos en red, videojuegos y
obras de artenet.
La primera característica que observamos del arte en la red, arte digital o artenet ‐netart‐, es que se
trata de un arte desmaterializado y deslocalizado, ya que existe en la medida en que hay un usuario
que se conecta a la red donde se exhibe, y es en esa conexión donde tiene lugar propiamente la
existencia de la obra, dado que en el servidor sólo hay archivos binarios. Pero también el arte en la
red es un arte efímero, eventual, susceptible de cualquier alteración, que existe en el tiempo de su
consumo y, en este sentido, encaminado más a la experiencia estética en sí que a la perdurabilidad
del objeto.
Internet es un sistema rizomático, no piramidal ni jerárquico: el artista puede crear y difundir su obra
con libertad y ésta se encuentra accesible a todo el público, sin dependencias de mecanismos de
poder ni comerciales. En este sentido se ha considerado que internet representa una actitud
semejante a la de ciertos movimientos artísticos del siglo XX. Ello explica la diversidad de propuestas
y el carácter de provocación y alternativo de muchas de ellas, como las que fomentan la resistencia
frente a los monopolios de las grandes empresas informáticas o las que sensibilizan sobre cuestiones
medioambientales o sobre minorías. Las webcam que emiten en directo espacios de intimidad, de
lugares públicos o muestran a personas en diferentes actitudes es una de las líneas de trabajo más
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frecuentadas, quizá por esa paradójica búsqueda de la corporeidad y de la relación personal que
existe en el anonimato y el espacio virtual de la red global.
Los lenguajes multimedia se presentan como un lenguaje total. Sus obras son híbridos de imágenes
fijas, imágenes en movimiento, sonidos, textos para ser leídos, textos para ser oídos, etc. Con ello se
consigue crear obras de gran riqueza al menos en lo referente a los soportes con los que se puede
manejar el autor para construir su obra multimedia. Se propicia además la investigación en las
relaciones entre los diversos códigos y la superación en muchos casos de los códigos tradicionales.
Son obras muy abiertas, con muchas posibilidades desde el punto de vista de la creación y también
de la recepción. Por ejemplo, una cuestión concreta: las posibilidades que abre la creación en red. El
estatuto de la obra artística y el propio papel del creador se ponen en entredicho, ya que el arte en la
red es, por definición, un arte de la reacción y de la interacción; es decir, un arte vivo, de flujo, en
permanente mutación, sujeto a apropiaciones diversas por parte de la comunidad que habita el
ciberespacio. El usuario puede configurar su pantalla y su programa de conexión variando las
condiciones de recepción de la obra, pero sobre todo es libre al determinar el recorrido que efectúa
a través de la obra, aleatorio o sistemático, superficial o exhaustivo, y de apropiarse de componentes
de la obra para ser coleccionados o empleados a su gusto o, incluso, de manipularla y hacer nuevas
versiones o de boicotearla hasta la destrucción.
El multimedia ha tenido un notable desarrollo en los videojuegos, cuya importancia hay que
subrayar, aunque sólo sea desde el punto de vista industrial: facturan tanto como todo el cine de
Hollywood. Es preciso destacar tres aspectos: el videojuego se presenta en distintos soportes y
sistemas: ordenador, consola, máquinas recreativas, en red; generalmente se trata de imágenes
informáticas que establecen un espacio imaginario caracterizado por la multiplicidad de los puntos
de vista y, por último, la interacción del usuario es crucial ya que interviene en la trama, la modifica
con sus habilidades, puede seguir diversos recorridos, etc., incluso puede fracasar, por lo que no
existe ni el heroísmo ni el final feliz propios de la mitología dominante del cine. Los videojuegos
tienen su origen en los dibujos animados, deportes televisados, y en el cine; los géneros habituales
son las carreras, los combates, los deportes, los de rol y la acción y aventura. Más concretamente, los
videojuegos inspirados en la tradición cinematográfica se basan en películas de ciencia‐ficción, terror
y aventuras.
Por lo que se refiere al cine tradicional, la existencia de internet está transformando las condiciones
de difusión y promoción, como se vio con el caso de The Blair Witch Project (1999). El público más
activo y cinéfilo tiene una amplia información previa antes de acudir a las salas, que incluye críticas,
datos de taquilla, opiniones de listas de distribución y foros de discusión, abundantes fotografías y
trailers bajados de la red. También hay que subrayar la posibilidad de obtener textos audiovisuales ‐
anuncios, series de televisión, animaciones, cortos, etc., muchos de ellos inexistentes en otro
soporte‐ y hasta películas completas. Pero la mayor novedad está en el cine comprimido o cortos de
internet. Se trata de películas breves, limitadas por el "peso" del archivo a unos pocos megabytes.
Algunas propuestas exitosas como www.notodofilmfest.com, han mostrado la viabilidad de una
propuesta audiovisual nueva en la producción, la exhibición y, lo que es mucho más importante, la
reducida duración que, junto al todavía limitado tamaño de la pantalla, conlleva necesariamente un
tipo de relato diferente, tal vez próximo al publicitario en sus hallazgos estéticos.
Un fenómeno muy reciente es la difusión masiva y su consiguiente consumo del cine en internet. Los
usuarios de la red pueden acceder a las películas de cinedescargando los materiales o viéndolos en
streaming. Todo ello está generando muy variadas reflexiones: desde quienes creen en la necesidad
de contar con estas nuevas formas de acceso al cine para modificar las vías de negocio, de creación y
de difusión, hasta quienes sólo lo ven como el gran enemigo que puede acabar con la industria.
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