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Cristiane Inokuma Evolues no Espao da Arte: Brevssimo Panorama da Interveno na Arte Contempornea

RESUMO

O artigo de Marisa Florido Csar, intitulado O Ateli do Artista (revista Arte & Ensaios UFRJ 2002), serve como ponto de partida para este projeto. Ao promover a reflexo sobre o importante papel que o ateli faz no processo artstico, Marisa Florido abre espao para desdobramentos sobre os questionamentos, conceituaes e evolues da Arte Contempornea. Alm dos artistas citados pela autora, h inmeros outros artistas e movimentos que podem ser analisados para uma melhor compreenso dos rumos da Arte Contempornea. Atravs da pesquisa de alguns renomados autores no assunto, este projeto apresenta uma breve viso panormica no que se referem s intervenes, a partir de Duchamp e na dcada de 60, questionando as convenes do espao da galeria de arte.

Palavras-chave: Arte Contempornea, Intervenes, Instalaes, Assemblage.

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INTRODUO

Arte Contempornea: total incompreenso para muitos, total repulsa para outros tantos. Por que ficou to difcil entender ou mesmo dizer o que Arte? A Arte Contempornea, ao mesmo tempo em que apregoa se aproximar do cotidiano, da vida, passa a impresso de que est se distanciando do pblico. Na verdade, d-se essa impresso porque as obras da contemporaneidade, alm da aproximao do mundo, realizam operaes artsticas intrnsecas prpria Arte e seu entorno, questionando, quebrando e formando novos conceitos. Por isso a dificuldade em afirmar mesmo at o que Arte. As obras contemporneas so reflexivas e promovem tambm ao espectador a reflexo. A partir do artigo de Marisa Florido Cesar surge o tema para este projeto. A autora mostra como cada artista Mondrian, Brancusi, Duchamp, Carlos Zlio, Tunga , ao seu meio, saa dos limites impostos obra de arte. O ateli, que era visto como o antes da obra, a fase preparatria, agora tambm faz parte da obra final. Marisa coloca que, segundo Mondrian, j estava evidente na sua teoria evolucionista a finalidade histrica da arte: a liberao progressiva das caractersticas essenciais. E depois com Duchamp, os limites entre fazer e julgar arte, entre autor, espectador e juiz foram reduzidos ao quase nada (infra mice) do enunciado isto arte. Limites que a Arte Contempornea viria problematizar, por exemplo, ao reivindicar a obra de arte no mais como um objeto autnomo e finalizado, no mais como o arcabouo de uma presena preexistente, mas como uma incompletude que exige a proximidade do espectador (CESAR, 2002, pg 23). A partir do marco histrico para a Arte Contempornea, com A Fonte (1917) de Duchamp, os artistas passam a fazer operaes artsticas ousadas, questionadoras, reflexivas, que ultrapassam os limites da moldura, do pedestal, dos museus e galerias. A Arte volta para a Vida. A partir da, pode-se estudar toda uma evoluo do processo artstico, desde Duchamp at os dias atuais. O projeto objetiva fazer um breve panorama da Arte Contempornea em relao s intervenes, a partir de Duchamp, e com nfase na dcada de 60, e fazer o debate modernidade/ contemporaneidade: diferenciaes, desdobramentos, ressonncias o que a contemporaneidade carrega da modernidade e o que deixa para trs, em relao problemtica do espao da galeria.

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Justifica-se realizar este projeto, pois importante discutir sobre o papel da Arte Contempornea, haja visto que h mais de 40 anos o assunto desperta muitas dvidas, incompreenso e repulsa. Mesmo com o avano dos meios de informao e divulgao, esses sentimentos e impresses no se extinguem. O Ensino de Artes em muitos colgios e inclusive Universidades se restringe a avanar at o Modernismo, ou no mximo aos anos 50 (com muitas restries), mantendo assim essa aura de mistrio em volta da Arte Contempornea. Por isso, sempre importante compartilhar conhecimento sobre o assunto e assim poder formar novos e consistentes conceitos.

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A ARTE NO ESPAO / O ESPAO DA ARTE

Para entender um pouco do que acontece na Arte Contempornea, importante retroceder um pouco, tratar daquele momento em que o Modernismo d seus primeiros passos rumo contemporaneidade. Mas antes tambm seria preciso entender e destrinchar alguns conceitos. V-se que preciso compreender primeiramente as transformaes internas relativas Arte, e nada melhor que observar as evolues do espao da galeria, no caso, da galeria Modernista Arte Contempornea.

O CUBO BRANCO Grande parte da Arte produzida na primeira parte do sculo XX foi idealizada para ser exposta num ambiente sacralizado e distanciado da realidade do mundo: o cubo branco - termo criado por Brian ODoherty. Junto a isso, existe uma dicotomia na Arte Ocidental, dividindo discurso e imagem, pensamento como domnio do lgico e arte como domnio do sensvel, propondo o campo da literatura e da arte como o espao de convergncia e convvio da razo e da sensibilidade (VASCONCELOS, 2000, pg. 15). A Arte Modernista apresentava uma forma da sacralizao que os movimentos posteriores tratariam de questionar e quebrar. O crtico americano Clement Greenberg era um entusiasta da Arte Moderna, como se v em seu texto Pintura Modernista, de 1961. Para ele, uma obra modernista era auto-referencial, totalmente isolada do mundo, seja em aspectos polticos, sociais ou culturais, promovendo a pureza da forma contemplativa esttica, resultando apenas uma contemplao retiniana. A pintura estaria limitada ao campo bidimensional e a escultura ao tridimensional. Em Greenberg, a obra isolada de qualquer contexto. Mas ele estava enganado: h o efeito do contexto demasiadamente orientado da galeria modernista sobre o objeto artstico, sobre o espectador, e no momento crucial da transio Arte Moderna Contempornea, o contexto se apodera do objeto, tornando-se ele prprio.

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O SAGRADO Segundo ODoherty, o espao da galeria modernista construdo segundo preceitos rgidos, como o isolamento do mundo exterior fora da sala da galeria: o mundo exterior no deve entrar, de modo que as janelas geralmente so lacradas. As paredes so pintadas de branco. O teto torna-se fonte de luz (...) A arte livre, como se dizia, para assumir vida prpria (ODOHERTY, 2002, XV, XVI). A obra de arte surgia ento como um objeto sagrado. Assim como no museu, h a separao entre pblico e obra por uma barreira metafsica que est ligada funo simblica que nossa sociedade atribuiu instituio museolgica (...) o receptculo cerimonioso de objeto reputados como apresentando a quintessncia dos produtos da humanidade, considerada de um ponto de vista universal e abstrato (LEENHARDT, 2000, pgs. 22 e 23). Eis a o preceito de eternidade que o cubo branco imprime: a galeria funciona como um sarcfago, cmara morturia; projetava a iluso de vida eterna devendo ser protegida do mundo exterior, do advento da transformao e do tempo. A boa obra seria aquele objeto de valor, de mercado, feito para durar. a restituio mgica da vida material: esse recinto particularmente recluso uma espcie de anti-recinto, ultra-recinto ou recinto ideal onde se anula simbolicamente a matriz circundante espao-tempo (ODOHERTY, 2002, XVII). Com isso, a galeria promove a eternidade de seus valores artsticos, a posteridade como beleza imortal, como obra-prima. Mas a partir de Duchamp, e mais evidentemente a partir dos anos 50, passa-se a ver a perenidade do mundo e da Arte, quebrando-se preceitos seculares. Antes de sequer ser bela, a obra de arte primeiramente faria pensar. Uma hora o elitizante cubo branco viria a mudar tambm.

O OLHO E O ESPECTADOR Quando adentramos o espao da galeria, tornamo-nos apenas Olho e Espectador permeados pelas Visualidade e Vitrine. O museu e a galeria de arte possuem dois princpios: a visualidade e a vitrine. A visualidade a atividade do espectador, o olho, uma tentativa de conciliao com a materialidade. Mas esta separada do corpo do observador, com a vitrine, impedindo com que a mo substitua o olhar: Favor no tocar. A vitrine radicaliza a abstrao do olhar, materializa a distncia que o constitui como tal. A vitrine um corte epistemolgico entre pensar e sentir (LEENHARDT, 2000, pg. 24). E quando estamos diante de uma obra de

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arte, nos ausentamos em favor do Olho e do Espectador. O Olho representa a faculdade despojada do corpo, ligada apenas aos meios visuais formais. J o Espectador a vida esmaecida do eu, do qual desprende-se o Olho e que, nesse nterim j no tem mais ao. Quando nos deixamos envolver pelo cubo branco, abandonamos inconscientemente nossas particularidades para nos tornarmos apenas Olho e Espectador. Ficamos subjugamos ao cubo branco: nele se obedecem regras de comportamento, nossa presena considerada apenas espiritual. um espao formal, reflexo da tradio da pintura de cavalete, com tambm suas formalidades.

DUCHAMP Foi com Roda de Bicicleta (1913) e Fonte (1917), Marcel Duchamp inventou o termo ready-made, objetos fabricados em srie que ele escolhia, comprava e designava como obras de arte. Era a eliminao de Duchamp da qualidade manual e individual da arte (MINK, 2006, pg. 63). O artista exps seu urinol, Fonte, em 1917, na Society for Independent Artists de Nova Iorque, sob pseudnimo, R. Mutt. A Fonte nunca foi exposta, nem mencionada no catlogo. Seu urinol um objeto que se revela pelo seu deslocamento, colocando em questo a sua significao; porm, ao discutir as relaes de uso e hbito, volta novamente ao objeto. Com seus readymades, faz com que a Arte deixe de ser objeto apenas do campo sensvel, passando tambm a ser empreendimento crtico, v devolvido seu estatuto de campo de reflexo, de pensamento, para propor enigmas, fazer pensar com os olhos so maneiras de desembrutecer o olhar saturado de reprodues e imagens (LEENHARDT, 2000, pg. 15). A arte comea a dar seus passos para ser exposta e conscientemente vivida: Duchamp pedia que o observador pensasse sobre o que definia a singularidade da obra de arte em meio multiplicidade de todos os outros objetos: seria alguma coisa a ser achada na prpria obra de arte ou nas atividades do artista ao redor do objeto? Com Duchamp vem a tradio antiformalista: 1.200 Sacos de Carvo (1938) e Milha de Fio (1942), quebrando intensamente a moldura do quadro e transformando o espao da galeria em matria-prima a ser modificada pela arte. Duchamp inventa o teto da galeria e considera todo o espao interior, mostra o que aprendemos a no ver, os pontos pacficos. A conscincia e sua ausncia so a dialtica fundamental de Duchamp. O modernismo ignorava o teto da galeria, ele no fazia parte do espao, servia apenas como espao para a lmpada, a fim de iluminar a obra; bem como o teto, assim como as paredes e o cho da galeria, tudo era feito

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servio da neutralizao, no poderiam interferir na obra, pois no faziam parte dela. Duchamp quebra essa neutralizao com seus 1.200 sacos de carvo expostos na Galerie de Beuax-Arts: acima da sua cabea, a maior obra da mostra era modesta pelo espao ocupado, mas totalmente inoportuna iconologicamente (ODOHERTY, 2002, pg. 73). Segundo ODoherty, foi a primeira vez que um artista subsumiu uma galeria inteira como interveno. Na mesma ocasio, o artista instalou portas giratrias no lugar das tradicionais, confundindo o que est dentro e o que est fora. com Duchamp que a incluso do contexto inicia uma era de intervenes que trabalham a idia do espao da galeria como uma pea nica, manipulvel: Ao expor o efeito do contexto na arte, do continente no contedo, Duchamp percebeu uma rea da arte que ainda no havia sido inventada (ODOHERTY, 2002, pg. 75). O espao ao redor passa a tambm fazer parte do processo artstico, a literalizao da arte cresce enquanto diminui a sua mistificao. A interveno incita questionamentos, at certo ponto didtica, apresenta-nos um novo olhar, quebra o cnone da histria, de um s golpe. Para ela ter efeito, depende do contexto de idias que tenta modificar e no qual se insere. Ela volta sempre que o contexto imita aquele que a estimulou, tornando-a relevante novamente: A interveno tem uma ocorrncia histrica espordica (ODOHERTY, 2002, pg. 76). Quatro anos mais tarde, Duchamp realiza sua Milha de Fio para a mostra Primeiros Documentos do Surrealismo, na Madison, Nova Iorque. Suas intervenes tinham alvo incerto, destinavam-se ao mesmo tempo ao espectador, histria, crtica de arte, a outros artistas. Os fios de Milha de Fio afastavam o espectador da obra, fazendo-o ser uma lembrana que vivia a ter da exposio: era agora o espao como todo, como obra de arte; em vez de ser uma interferncia entre o espectador e a arte, Milha de Fio tornou-se tambm um tipo de arte. Duchamp adora estratagemas, um exmio jogador de xadrez, mantm o espectador, cuja presena sempre voluntria, preso a sua etiqueta, evitando assim que ele condene o prprio tormento.

DEMOCRACIA ARTSTICA difcil depois de tanto tempo a obra de arte sair dos domnios do cubo branco, mas um dos meios de transpor convenes pela hostilidade caracterstica da vanguarda: entre suas estratgias est a remoo das constantes de percepo, no caso o recinto da galeria, usando transgresses da lgica, dissociao dos sentidos e o tdio. A vanguarda transforma ento o cubo

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branco em metfora de conscincia e revoluo: aqui, o ato de aproximao do espectador voltase contra si mesmo. A hostilidade necessria, pois o espao da galeria agressivo, subjugador, legitimador, elitista: um esnobismo social, financeiro e intelectual que molda o pblico, segundo ODoherty. Com o ps-modernismo, a relao artista-obra-pblico fica mais prxima. Com Duchamp temos uma srie de rupturas, mas nos anos 60 que passam a se intensificar as operaes em relao as estruturas intrnsecas arte, entre a principal o espao do cubo branco, com projetos e intervenes, com didatismo moderno e sistematizao de alternativas. A arte nessa poca no formada por absolutos; e seus gneros, como Minimalismo, Ps-Minimalismo, Arte Conceitual, Realismo, Perfomance, Vdeo Arte, entre outros, no so gneros hierrquicos, mas sim completam-se em muitos pontos: tm-se uma democracia artstica, a figura do artista, bem como a imagem da obra de arte desmistificada, a Arte tolera ambigidades. O cubo branco vai deixando de ser o nico lugar como material fundamental e modo de expresso da Arte: ela no mais se completa somente dentro dele. Na verdade, com isso passa-se tambm a pensar o espao ao redor da obra, ela no mais hermeticamente fechada; tudo alm tambm conta, como o espao, o suporte (ou ausncia dele), registro, tempo, tempo de vida, processo, contexto. Desse modo, segundo ODoherty, essa transio seria o Modernismo pondo um ponto final em sua mania inabalvel de se autodefinir, pois definir-se seria desconsiderar tudo o que est ao seu redor (ODOHERTY, 2002, XXI). O contexto agora supre uma grande parte do contedo da Arte do fim do modernismo e ps-moderna. O recinto da galeria deixa de ser transcendental, pois o transcendental refere-se a um outro mundo que no o nosso: era o mundo que Plato um dia concebeu, onde existiria a forma pura, totalmente desligada da vida da experincia humana. O princpio de tudo (segundo Plato, um conjunto de elementos surgidos a partir do vazio: ponto, linha, superfcie, slido, simulacro) imaginado sem contedo, a no ser em sua prpria natureza, a principal bagagem da arte moderna. Assim como cubo branco isola o seu contedo do mundo exterior, ele afasta o artista da sociedade qual a galeria tambm d acesso, a vitrine aparece com grande fora. Com isso, o pblico que contempla a Arte no a est contemplando, apenas a idia de Arte que se tem mentalizada. Alm disso, para forar esse distanciamento, a relao do artista modernista se dava primeiramente com seu marchand. O modernismo havia criado o artista que pensava a estrutura social poderia ser modificada pela Arte; na verdade, a arte precisaria ser modificada primeiro,

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pois seria muito utpico e ingnuo pensar que se poderia modificar o social atravs de uma estrutura to elitizante:
O artista que aceita o espao da galeria estaria se submetendo ordem social? O desalento com a galeria seria um desalento com a funo debilitada da arte, sua cooptao e condio de errante um refgio de fantasias desenraizadas e formalismos narcisistas? Durante o modernismo, o recinto da galeria no foi visto como um problema. Mas, por outro lado, difcil aprender os contextos estando neles (ODOHERTY, 2002, pg. 92).

Em 1926, Mondrian fez um esboo para uma instalao, Salon de Madame B. Dresden, materializado apenas em 1970, em Nova Iorque. A sala de Mondrian respira atravs das paredes, todo o entorno da galeria ocupado, como se o espectador se encontrasse dentro de um quadro cubista. Esta obra era uma alternativa ao cubo branco, ainda que dentro dele, ignorada pelo modernismo. Segundo Mondrian:
Pela associao da arquitetura, da escultura e da pintura, ser criada uma nova realidade plstica. Pintura e escultura no se manifestaro como objetos separados, nem como arte mural, que arruna a prpria arquitetura, nem como arte aplicada, mas por serem meramente construtivas ajudaro a criar um entorno so simplesmente utilitrio ou racional, mas tambm puro e perfeito por sua beleza (ODOHERTY, 2002, pg. 98).

Enquanto as salas modificadas por Duchamp ainda aceitavam a galeria como um lugar de dilogo, a sala imaculada de Mondrian recria um novo espao que poderia tornar a galeria dispensvel, sua obra poderia ser montada em qualquer outro lugar. A moldura saiu, a colagem desprendeu-se do quadro, o pedestal da obra de arte desmorona, deixando o espectador de parede a parede. O cubo branco ento passa tambm a ser a prpria arte em potencial, passando a ser o que se coloca l dentro. Por meio de intervenes, o contedo implcito da galeria aparece quando a utilizvamos por inteiro; a galeria torna-se consciente, a arte contida nela agora tambm crtica.

O ESPAO CONTEMPORNEO A contemporaneidade mostra-nos uma obra que cumpre-se na sua externalidade. Rompe com a tradio moderna da viso esttica ligada ao ilusionismo, do objeto isolado que por si s

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apresentaria significado. Essa externalidade se d a partir da trade Obra, Espao-Tempo e Espectador. A obra contempornea na experincia espacio-temporal do observador, que participa de uma mutao de significados e sentidos. A obra vive com a incorporao ao seu redor e com a participao do espectador. Alguns entendem isso como uma caracterstica teatral, como o crtico Thomas Hess, em 1963: A presena de uma grande platia essencial para completar uma transformao teatral. impossvel conceber a produo de pintura pop sem que se tracem alguns planos para sua exposio. Sem a reao de seu pblico, o objeto artstico permanece um fragmento (ARCHER, 2001, pg. 61). Antes de se discutir sobre novas intervenes preciso analisar alguns conceitos. Uma das maneiras, exposta aqui, de explorar e entender a arte contempornea atravs do espao. Alberto Tassinari apresenta trs noes de espao: o Espao da Obra, o Espao do Mundo Comum e o Espao em Obra. O Espao da Obra a obra isolada de seu contexto: pintura e escultura existindo por elas mesmas, um espao naturalista, que imita o espao do mundo ao seu redor, porque difere completamente dele: um quadro, antes de ser uma obra, uma superfcie plana coberta por cores. O Espao do Mundo Comum o espao fora (fora uma maneira muito Greenbergniana de conceituao) da obra, onde existem todas as coisas, o espao da vida, o espao ambiental. O Espao em Obra seria a unio dos dois espaos anteriores, ou seja, o espao da obra e suas vizinhanas, da obra e tudo o que ao seu redor imanta:
A comunicao promovida por um espao em obra, entre o espao do mundo em comum e o espao da obra algo inteiramente novo na histria da arte ocidental. Tanto para uma pintura quanto para uma escultura contempornea, o espao do mundo em comum passa a assumir funes que antes, na arte naturalista, e mesmo na fase de formao da arte moderna, se cumpriam no prprio espao da obra. (...)Uma obra contempornea no transforma o mundo em arte, mas ao contrrio, solicita o espao do mundo em comum para nele se instaurar como arte (TASSINARI, 2001, pg. 75).

Os readymades de Duchamp ento mostram o espao do mundo em comum se revelando como obra, como espao em obra; diretamente, sem imediaes. No readymade, o espao da obra permeia com o espao do mundo em comum e no seu deslocamento, na formao de um contexto prprio que se constituir como espao em obra, que vai diferencia-lo de um objeto

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cotidiano e fazer dele um objeto de arte. Se a obra na contemporaneidade se cumpre no campo espao-tempo/objetos/indivduos, a moldura espacial da obra ento se dissolve no mundo cotidiano, de tal forma que esse mundo reconhecido como espao em obra.

OS ANOS 60 a partir dos anos 50, e mais intensamente 60, que a Arte vai tendo suas fronteiras quebradas. Uma constatao importante que a pintura e a escultura estavam se distanciando de suas origens e caractersticas primordiais, convergindo para um mesmo alvo; essas categorias no morreram, mas se transformaram. Elimina-se a massa, base e o peso da escultura, e a moldura da pintura; e ento os limites entre elas se dissolvem: segundo Ferreira Gullar em sua Teoria do No-Objeto, tornam-se objetos especiais no-objetos. Um exemplo a Assemblage aplicada por Robert Rauschenberg e Jasper Johns. Inicialmente classificados como Neodad, devido ao uso de forma peculiar de temas e objetos do mundo cotidiano, foram depois classificados como Pop. A Assemblage possui dois preceitos, segundo Michael Archer: 1. Por mais que a unio de certas imagens e objetos possa produzir arte, tais imagens e objetos jamais perdem totalmente suas identificao com o mundo comum, cotidiano, de onde foram tirados. 2. Essa conexo com o cotidiano, desde que no nos envergonhemos dela, deixa o caminho livre para o uso de vasta gama de materiais e tcnicas at agora no associados ao fazer artstico. Rauschenberg trabalhava na lacuna entre arte e vida, como pronunciava. A Assemblage tambm pode ser vista como um movimento parte, paralelo ao Pop: neste h o desenho simplificado, estilizado, vindo dos meios de comunicaes, privilegiando os meios expressivos bidimensionais, como gravura e pintura. J na Assemblage havia a maior aproximao com o tridimensional da escultura, na verdade, gravura, pintura e escultura fundiam-se gerando uma nova natureza, a prpria Assemblage. E quando um Vazio um espao Pleno? Em 1957, Yves Klein esvazia uma sala de galeria: sua obra chama-se O Vazio, com o ttulo agregado O Isolamento da sensibilidade num estado de matria-prima estabilizado pela sensibilidade pictrica. Segundo Klein, essa interveno serviria para atestar a presena de uma sensibilidade pictrica em estado de matriaprima. A presena dessa sensibilidade pictrica seria a galeria vazia, e a fachada da frente pintada de azul (o Azul Klein Internacional azur). Por dentro, alm de estar vazia, todas as paredes foram pintadas de branco aqui a galeria funciona como um lugar de transformao, ocorre uma

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transformao interna na galeria, Klein separa os objetos artsticos das relquias de um culto: Ao ser inserida na galeria ou na vitrine, a Arte colocado entre aspas. Transformando a arte num artificialismo dentro do artificial, insinua-se que a Arte de galeria um quinquilharia, um produto de boutique (ODOHERTY, 2002, pg. 105). A interveno mostra um pouco dos pactos sociais e estticos que preservam a galeria. Utiliza uma nica obra para revelar os limites da galeria, ou abrange-a em uma nica idia. Na mesma galeria em que Klein realizou sua interveno (ris Clert), o Vazio de Klein invadido pelo O Pleno (1960) de Armand P. Arman. Agora o espao da galeria era totalmente preenchido por lixo e sucata: no havia espao para entrar, a obra s poderia ser observada pelo lado de fora da sala, atravs da vitrine. a primeira vez na histria das intervenes em que o espectador fica de fora da obra. Na verdade, a vitrine fica mais que evidente aqui, e o contedo e a galeria so inseparveis. Em 1961, na Addi Kopcke Gallery, Estocolmo, questionava-se a comercializao da Arte e a posio do marchand nesse comrcio, atravs da obra de Daniel Spoerri. Este preparou seu marchand para vender produtos comprados na mercearia pelo preo de mercado, sendo que cada um possusse o rtulo: CUIDADO: OBRAS DE ARTE, com a assinatura de garantia de Spoerri: ser que o marchand percebeu essa pardia de comrcio? (ODOHERTY, 2002, pg. 109). No mesmo ano, Claes Oldenburg transformou seu estdio, que antes foi um loja, novamente em loja, enchendo de modelos de itens de alimentao e vesturios. Estes eram feitos de musselina embebida em gesso sobre estruturas de arame, pintados de esmalte de modo irregular. Os objetos eram ento colocados venda: os itens individuais venda no armazm de Oldenburg tornaram-se esculturas para ele devido maneira como eram tratados. As pessoas compravam-nos, levavam-nos para casa e se comportavam diante deles como se fossem peas de escultura (ARCHER, 2001, pg. 14). Em 1964, Tom Wesselman liga os happenings aos objetos artsticos, com sua srie Grandes Nus americanos unindo cenrio, tcnicas mistas e novos elementos. Em seu Grande Nu Americano n. 54, um telefone de parede chamava intermitentemente. Em outro trabalho seu, Caixa Teta Quarto, de 1968-70 havia a presena do busto nu de uma modelo. Essa caracterstica teatral tambm poderia ser observada nas obras de Ed Kienholz, de forma cruel como em A Casa de Roxy (1961), uma cena de um bordel com um manequim robtico montado com sucatas.

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Em 1960, na Castelli Gallery, Nova Iorque, Ivan Karp pastoreava com um cajado os travesseiros prateados feitos por Andy Warhol: cada pedao do recinto era dinmico, do teto contra o qual os travesseiros se chocavam ao cho, onde eles pousavam vez ou outra e eram impulsionados de novo (ODOHERTY, 2002, pg.109). A vanguarda americana, para ODoherty nunca criticou exatamente a idia de galeria, ao contrrio da vanguarda europia. A Pop Arte americana seria um misto de tolerncia e crtica, refletindo a burguesia ansiosa por espiritualidade: a crtica ao sucesso na sociedade americana vista como um tipo de inveja. J na obra de Arman o pblico obrigado a partilhar de sua raiva: sendo obrigado a observar do lado de fora, o espectador torna-se um tema. Em 1968, na Galleria Apollinaire, em Milo, Daniel Buren lacrou a galeria durante toda a exposio: colou faixas verdes e brancas sobre a porta. O artista aqui o catalizador, smbolo da neutralizao da arte e da eliminao do contedo: Aqui houve Arte (ODOHERTY, 2002, pg. 111). As faixas de Buren so uma metfora da vanguarda europia, politicamente refinada, julgando o pacto social que deixa a arte ser feita e mesmo assim o deprecia (ODOHERTY, 2002, pg. 112). O uso das faixas tambm pode ser comparado ao lacre que os funcionrios da sade fazem em estabelecimentos infectados: a galeria um corpo social (e ideolgico) doente. O que Buren lacra no a Arte contida na galeria, mas sim um sistema poltico econmico, um sistema de credo e comrcio. Segundo Daniel Buren: como o artista pode contestar a sociedade, quando sua Arte, toda a Arte, pertence objetivamente a essa sociedade? (ODOHERTY, 2002, pg. 113). Em 1969, na Eugenia Butler Gallery, Robert Barry manteve fechada a galeria por trs semanas (de 1 a 21 de dezembro). No Art & Project Bulletin # 17, Barry havia escrito DURANTE A EXPOSIO A GALERIA ESTAR FECHADA; a mesma frase fora colocada no lado de fora da galeria. Seu projeto usava poucos recursos a fim de projetar a mente alm do invisvel: na galeria fechada, o espao invisvel (escuro? deserto?), desprovido do espectador ou do olho, s pode ser penetrado pela mente (ODOHERTY, 2002, pg. 115). Vm mente os conceitos de moldura e suporte, aqui a noo de arte do espectador. a destruio daquele que se percebe e o que percebido, o objeto e o olho, a viso est livre das convenes rgidas e tradicionais.

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ARTE INSTINTIVA A partir das intervenes, encontram-se alternativas para desviar a Arte da assimilao da galeria: arte em local especfico, temporria, sem comercializao, fora do museu, dirigida a um pblico fora do meio artstico, passando do objeto para o corpo e para a idia, at para a invisibilidade; ainda que a arte dificilmente consiga escapar dos limites do cubo branco, pois ela sempre retorna, seja em forma de retrospectiva do artista ou em mostras sobre a poca: o cubo branco tambm abrange a documentao. O que acontece que a parede do cubo branco, antes pintada de branco, impermevel, passa a ser transparente, de vidro, vislumbrando o mundo exterior: a arte obriga o vazio atrs da porta fechada a se manifestar. Do lado de fora, a arte preservada e se recusa a entrar (ODOHERTY, 2002, pg. 114). A interveno a mais instintiva das obras de arte, , antes de tudo, um desejo de conhecimento; v a galeria de arte como um grande vazio cheio de contedos do que fora da arte, um espao primeiramente altamente idealizado.

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CONSIDERAES FINAIS

A inteno das operaes artsticas nos procedimentos observados libertar a obra para que ela no seja apenas um objeto enclausurado do mundo apenas com a funo de representar algo. O pedestal teve de ser retirado para que a obra pudesse ser verdadeiramente inserida no mundo real, como objeto-especial. A Arte tambm Vida. Segundo Theodor Adorno em sua Teoria da Esttica, em 1961, incio de uma poca de profundas transformaes na Arte, afirma: Hoje aceitamos sem discusso que, em arte, nada pode ser entendido sem discutir e, muito menos, sem pensar (ARCHER, 2001, IX). Uma pesquisa sobre o tema ento, apropriada para discutir, questionar, pensar e refletir.

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BIBLIOGRAFIA

ARCHER, Michael. Arte Contempornea: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. (Coleo a)

CESAR, Marisa Florido. O Ateli do Artista. in Arte & Ensaios n.9 Programa de PsGraduao em Artes Visuais/ Escola de Belas Artes. UFRJ. Rio de Janeiro. 2002.

LEENHARDT; VASCONCELOS; MARTINS, Maria Helena. Rumos da Crtica. So Paulo: Senac, 2000.

McCARTHY, David. Arte Pop. So Paulo: Cosac & Naify, 2002. (coleo movimentos da arte moderna).

MINK, Janis. Duchamp: a arte como contra-ataque. Lisboa: Taschen, 2006. ODOHERTY, Brian. No Interior do Cubo Branco: a ideologia do espao da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2002.

TASSINARI, Alberto. O Espao Moderno. So Paulo: Cosac & Naify, 2001.

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ANEXOS

Marcel Duchamp. Fonte. 1917. Readymade

Marcel Duchamp. Milha de Fio. 1942.

Robert Rauschenberg. Cama. 1955. Jasper Johns. Bandeira. 1954-55. Encustica, leo e colagem sobre Tcnica mista: leo e lpis sobre travesseiro, tecido montado sobre compensado, 107,3x153,8. colcha e lenol sobre suportes de madeira, 191,1x80x20,3cm.

Cristiane Inokuma Evolues no Espao da Arte: Brevssimo Panorama da Interveno na Arte Contempornea

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Tom Wesselman. Grande Nu Americano n 54. 1964

Ed Kienholz. A Casa de Roxy. 1961

Claes Oldenburg. O Armazm. 107 East Second Street, Nova York, dezembro de 1961 (vista interna).